© 2017 Omnibus Press (A Division

© Перевод Перфильев О.И., 2024

© ООО «Издательство АСТ», 2025

«Похоже, что мы были реалити-шоу еще до появления реалити-шоу», – заметил Крис Стейн во время телефонного разговора пару лет назад. Разумеется, он имел в виду группу Blondie, которую создал вместе с Деборой Харри пятьдесят лет назад. Несмотря на малообещающий дебют, они стали международным феноменом, пробившим путь наверх через каменные джунгли даунтауна Нью-Йорка.

Сегодня Blondie по праву принадлежит слава одной из самых влиятельных и новаторских групп XX века, возглавляемой самой популярной (по правде говоря, и не имеющей себе равных) вокалисткой в истории. На волне успеха песни 1978 года «Denis» группа выпустила ряд прорывных хитов, среди которых «(I’m Always Touched By Your) Presence Dear», «Hanging On The Telephone», «One Way Or Another», «Sunday Girl», «Heart Of Glass», «Atomic», «Call Me», «The Tide Is High» и «Rapture». Последняя – дань уважения группе Chic, что ввела революционный нью-йоркский хип-хоп в категорию мейнстрима.

В устаревшем понимании, поразительная красота Дебби позволила ей стать «девушкой с обложки», но певица позаботилась о том, чтобы это произошло на ее собственных условиях. Уже скоро стало понятно, что культурная и образованная Дебби, обладающая в равной степени серьезными умственными способностями и стальной волей, прокладывает дорогу последующим поколениям исполнительниц. Благодаря ей загорелись звезды артисток, от Мадонны до Леди Гаги, способных самостоятельно распоряжаться своей судьбой. Дебби Харри, которая не поддалась манипулированию, признавая только свой авторитет, заложила основы того постфеминистического идеала, что вдохновлял таких девушек, как Гвен Стефани, Пинк и солистку Garbage Ширли Мэнсон. Независимый дух динамичного, хоть и скоротечного движения «riot grrrl»[1] во многом тоже был вдохновлен невероятной харизмой Дебби.

Партнерство Дебби и Криса, творческого локомотива и ядра группы Blondie, пожалуй, самый яркий и необычный пример сотрудничества музыкантов эпохи нью-йоркского панка. Им пришлось испытать на себе все прелести коммерческих неурядиц, беспрестанного давления на «группу номер один», и внутрикомандной борьбы, усугубляемой проблемами с наркотиками. Эти, как и некоторые другие факторы привели к тому, что первая волна успеха группы завершилась прогрессирующим заболеванием Криса, забившим последний гвоздь в крышку гроба культового коллектива.

К счастью, группа воссоединилась в 1998 году и в составе Дебби, Криса, Клема Берка и Джимми Дестри начала штурмовать чарты. Хит «Maria» отправил обновленных Blondie на самые верхние строчки. Новые участники помогли развитию наследия и поспособствовали закреплению популярности на летних фестивалях. Неподвластное времени творчество вкупе с магическим очарованием Дебби привлекли к группе помимо старой армии фанатов новое поколение поклонников.

Blondie написали одну из самых громких историй рок-н-ролла. На одних ее страницах запечатлена история любви и творческий процесс двух неординарных личностей, на других – размышления о Нью-Йорке, чьим духом, очарованием и энергией проникнуто наследие группы. Немногие группы в истории шоу-бизнеса могли похвастать, что сполна отражают дух и настрой городов, в которых зародилось их творчество. Тогда как Дебби и Крис даже на пике мировой популярности активно интересовались происходящим на улицах города, разнообразием сцен и андеграудных клубов Нью-Йорка, где параллельно друг другу развивались панк, диско и хип-хоп. Что касается последнего, то нельзя не отметить, что ребята стали первой «белой группой», отразившей этот новый, революционный новый жанр в композиции «Rapture». На протяжении четырех лет Крис и Дебби регулярно появлялись в еженедельной программе «TV Party» с Гленном О’Брайеном[2], выходившей по кабельному телевидению пять лет.

Помимо регулярного выпуска новых материалов группы, их наследие легко заметить в музыкальных подводках к телепередачам, в фильмах и рекламе того времени. Стоит только их услышать, и в памяти тут же всплывет облик певицы-блондинки с растрепанными волосами и несколько недовольно надутыми губками. Сама Дебби вспоминает: «Blondie стали звеном цепочки событий и нью-йоркской сцены, только на подмостках которой мы чувствовали себя живыми. Мы привнесли в эту среду много нового, заложив основу для появления других групп. Думаю, мы обогнали время и не сразу нашли свою нишу в музыкальной индустрии. Мы постоянно ощущали себя чужаками, ворвавшимися в весьма устоявшуюся среду».

Это издание – вторая из трех книг серии «New York Stories». Первая, под названием «Trash!», рассказывает о том, что происходило «до, во время и после» творческой деятельности скандальной группы New York Dolls, чьи печально известные подвиги хронологически совпадают с началом карьеры Дебби Харри. Нельзя не упомянуть и особую связь между Blondie и соавтором настоящего издания Крисом Нидсом, который, будучи редактором журнала «Zigzag», оказывал музыкантам всеобъемлющую поддержку с самого их дебюта. Вот что об этом говорит сам Крис:

«В последние годы каждый раз, когда мне предлагали написать статью о Blondie или дать комментарий в том или ином документальном фильме, заходила речь о написании книги. Работа над этими проектами вернула меня в круг общения с Крисом Стейном и Дебби Харри, связь с которыми была оборвана более двадцати лет. Беседы с Крисом всегда вызывали во мне трепетные чувства. Обладатель ленивой манеры речи с характерным растягиванием слов, он описал мне многие события своего творческого пути, от самых первых лет деятельности Blondie до появления его собственного лейбла “Animal Records”. Параллельно нам удалось затронуть тему неумолимо меняющегося облика обожаемого им Нью-Йорка. В разговоре мы затрагивали тему написания книги о музыкальной сцене города, говорили о создании байопика о Blondie. Но мы и думать не думали о создании “книги о Blondie”. Когда же работа над ней началась, Крис сообщил: “Я всегда к вашим услугам”.

Пару лет назад я попросил Криса написать вступление к журнальной статье, посвященной группе, и он дал мне лучшую рекомендацию, о которой я только мог мечтать: «Моя бесконечная симпатия к Нидсу зародилась в период обрушившейся на нас беспощадной критики британских рок-журналистов. Крис, апеллируя к нашей благосклонности и дружелюбию, последовательно являл себя в качестве нашего убежденного сторонника, моральный кодекс которого не вступал в противоречие с его словами и поступками. Спустя годы я с улыбкой вспоминаю ожесточенные дебаты, что тогда велись в прессе, вместе с тем радостно отмечая как “Zigzag” время от времени предоставлял нам платформу, на которой наша группа могла отстреливаться от нападок. Кроме прочего, Крис сопровождал нас во время различных поездок в глухие районы Великобритании, где мы воплощали в жизнь свои фантазии о битломании. Поэтому я был очень рад, когда, спустя столько лет, я получил от него весточку».

И чувства эти взаимны. Наследие Blondie живет до сих пор благодаря яростным и независимым характерам Дебби и Криса. Эта книга рассказывает как раз о том, как все это получилось.

Крис Нидс

Дик Портер

2012 год

Появление в июне 1979 года Blondie на обложке журнала «Rolling Stone» ознаменовало успех, которого жаждала любая американская группа. Журналист Джейми Джеймс, которого Дебби Харри позже называла «самодовольным, маленьким, напыщенным болваном», подловил группу в один из тех редких выходных дней, когда слава группы росла в геометрической прогрессии, а пресса, в свою очередь, упорно отказывалась воспринимать их всерьез.

С первых строк статьи Джеймс ушел в глухую оборону: «По взгляду Дебби сразу ясно – она меня ненавидит». Дебби вывело из себя, что интерес со стороны журнала возник лишь после того, как «Heart Of Glass» заняла первые строчки в американских чартах, и она поинтересовалась, почему до этого три года подряд никто не проявлял к группе ни малейшего интереса? Горе-журналист, в свою очередь, попытался сместить фокус на ссоры внутри коллектива, не скрывая отсутствие симпатии как к музыке Blondie, так и ко всей подобной музыкальной сцене, дополнив материал фрагментами интервью с женщиной, предпочитавшей, чтобы ее называли Кэг. Речь идет о Кэтрин Харри, приемной матери Дебби.

До этого момента сведения о прошлом Дебби до переезда в Нью-Йорк ограничивались скромной информацией о ее удочерении, школьных буднях в Нью-Джерси и туманными рассказами о периоде ее «подросткового бунта». Благодаря беседе Джеймса с Кэг читатели узнали историю о певческом дебюте Дебби, который якобы произошел в шестом классе во время школьной постановки «Свадьба Мальчика-с-Пальчик». Дети исполняли роли жениха, невесты и ее подружки. Кроме того, Кэг вспоминала, как Дебби прошла в финал музыкального конкурса с салонной свадебной песней «I Love You Truly», популярной в 1912 году.

Приемная мать рассказала о том, насколько дружной была семья Харри. «Единственный раз, когда Дебби не приехала домой на Рождество, был во время гастролей по Австралии [в 1977 году], что очень нас обеих расстроило. Она уверила меня: “Я больше никогда не буду уезжать так надолго”. Дебби – замечательная дочь».

На вопрос журналиста о том, пользовалась ли Дебби успехом у мальчиков, Кэг воскликнула «Вы шутите?», и тут же принялась оживленно рассказывать историю о том, как девочке предложили участвовать в школьном конкурсе красоты. «Она не горела желанием, но ее убедили… Дебби всегда отличалась особой красотой. Когда она была малышкой, друзья постоянно советовали мне послать ее фотографию [производителю детского питания] “Gerber”, убеждая, что Дебби несомненно станет одной из “Gerber Baby”. Но я так ее и не отправила, потому что не верила, что она им действительно пригодится».

«Маме действительно предлагали контракт, чтобы я стала “Gerber Baby”, но она отказалась. Она не хотела играть роль “мамочки из шоу-бизнеса”», – подтвердила Дебби. Отчасти этот случай объясняет ее относительно поздний творческий расцвет.

«Она застенчива, – продолжала Кэг. – В обычной жизни, вне концертов, – и вы, наверное, это знаете, – она тихая и озорная. Негромко разговаривает и не любит гулять. Дебби своего рода затворница… и очень семейная девушка. Она из тех, кто в лагере скучает по дому».

Дебора Энн Харри, урожденная Анджела Тримбл, появилась на свет в Майами 1 июля 1945 года. В возрасте трех месяцев ее удочерили Кэтрин и Ричард, который работал продавцом одежды в модном районе Манхэттена. («Он не слишком радел за свою работу, – вспоминала Дебби. – И говорил, что если люди хотят купить что-нибудь, то они купят это в любом случае»). Семья жила в маленьком городке Хоторн в штате Нью-Джерси, который Дебби лаконично называет «типичным маловыразительным пригородом».

По всей видимости, будущая певица была неуверенным в себе и одиноким ребенком. Мать, которая «не видела для меня другого будущего, кроме замужества», покупала ей простоватую одежду, которая ей не нравилась. Ревностный аскетизм, по всей видимости, проистекал из учения протестантской епископальной церкви, прихожанами которой были приемные родители Дебби. И хотя впоследствии Дебби сменила убеждения (по ее словам, епископальная церковь это не более чем «отсутствие ладана и исповеди» и «хорошие песнопения»), она признает, что религиозное воспитание заложило основу ее интереса к духовности. «Так ты учишься прагматизму и только потом начинаешь задумываться о Боге. После этого достаточно просто уйти из церкви. Несмотря на то, что многие протестанты не посещают церковь регулярно, ее роль как организации, поддерживающей социальное взаимодействие, очень высока. Мне кажется, что “Бог” – некая попытка описать формулу возникновения жизни, по типу какой-то энергии или антигравитации. Можно сказать, это решение некоего уравнения, с годами ставшее мифом. Не знаю, когда именно оно возникло, но это древнее знание. Передаваемое из поколения в поколение, оно рассеялось и превратилось в легенду».

Возможно, внутренняя неуверенность Дебби отчасти объясняется тем, что она росла в приемной семье. С другой стороны, атмосфера в семье Харри (в которой также воспитывались младшая сестра Марта и двоюродный брат Билл) была теплой и любящей. Несмотря на строгость, Кэтрин и Ричард заботились о своих детях и устанавливали четкие границы дозволенного. Когда Дебби исполнилось четыре года, они самым мягким образом попытались поведать ей о факте удочерения. По воспоминаниям Дебби, «они рассказали мне на ночь сказку, которую придумали сами, о том, как родители выбирают себе детей, а затем добавили: “Именно так мы тебя и заполучили”».

Как и все дети, Дебби обладала поразительной способностью приспосабливаться к ситуации. «Я считала их обычными мамой и папой и была с ними счастлива». Вспоминая детство, Дебби понимает, что Кэтрин и Ричард сыграли ключевую роль в ее становлении. «Удочерение и переезд в Нью-Джерси стали поворотным моментом моей жизни. Кто знает, что случилось бы, останься я во Флориде. Может, работала бы в Диснейленде».

Многих усыновленных детей не покидают мысли о загадочной биологической матери, и Дебби – не исключение. «Не знать, откуда я родом, служило большим стимулом для воображения. Я никогда и ничего не воспринимала как должное, – вспоминала Дебби. – Как-то раз мы с тетей Хелен пили кофе на кухне, и она сказала, что я похожа на кинозвезду. Ее слова привели меня в восторг, породив еще одну тайную фантазию, будто моей мамой могла бы быть Мэрилин Монро. Я всегда считала себя ребенком Мэрилин. Считала, что мы похожи не только внешне, но и внутренне. И это – задолго до того, как я узнала, что ее тоже удочерили…. Почему Мэрилин, а не Лана Тернер, Кэрол Ломбард, Джейн Мэнсфилд? Возможно, наш общий знаменатель с Мэрилин – потребность в огромных дозах демонстративной любви. Хотя, наверное, в моем случае это не совсем верно, ведь недостатка в любви я не испытывала. Родителям приходилось мириться с моими глупыми теориями о судьбе и о предназначении. Когда мне казалось, что меня не ценят, я прямо заявляла: “Вы еще пожалеете, что так со мной обращались, когда я стану богатой и знаменитой”. Их это очень смешило. Что ж, по крайней мере, я их развлекала».

Случается, что приемные дети в новых семьях страдают от ощущения покинутости и ненужности. Дебби с этим повезло: стабильная жизнь в семье вкупе с ее природной живостью ума помогли девочке извлечь положительные элементы из этой ситуации. «Когда твоя идентичность находится под большим вопросом, а это особенно остро ощущается в детстве, тебе приходится постоянно искать себя, вместе с тем во много крат умножая чувство абсолютной неопределенности. И чем чаще я не понимала, как должна выглядеть и что должна делать, тем больше я стремилась стать кем угодно, непохожей ни на кого. Это была моя отличительная черта, которая помогала жить, хоть временами и давалась с большим трудом».

Впоследствии Дебби все-таки отыскала биологического отца. Родная мать, следы которой обнаружились в конце 1980-х, отказалась от любых контактов. «Обратившись в агентство, через которое меня усыновили, и поговорив с женщиной-представителем, я изучила документы, и узнала кое-что о себе. Эта женщина посмотрела мои документы – а документы того периода были очень, очень подробными, ведь меня усыновили сразу после войны, в период, когда люди старались вести как можно более точные записи из-за огромного количества историй расставаний и большой путаницы, когда было много разлученных детей».

Рассказывая об обстоятельствах своего рождения, Дебби поясняет: «Думаю, с отцовской стороны у меня семь или восемь сводных братьев и сестер. Отец уже был женат, а мать не состояла в браке. Лишь забеременев, она узнала, что у него есть семья и куча детей. Сердце ее было разбито, она ушла, родила меня и отдала на удочерение». Дебби до сих пор не намерена контактировать ни с кем из своих братьев и сестер по отцу. «Не вижу смысла, – объясняет она. – О чем мне с ними разговаривать?»

Позднее Дебора обратилась к психотерапевту, чтобы разобраться, как раннее удочерение влияет на формирование личности. «Думаю, сложившиеся обстоятельства провоцировали во мне гнев и заставляли испытывать страх. Я не знала, как разделить эти чувства, потому что, как мне кажется, они были очень тесно связаны между собой.… Для меня это была проблема, возникшая еще во младенчестве, когда я даже не могла говорить. Травма. Но, в конце концов, я смогла сформулировать ее, сказать: “Ага, так вот в чем дело” и справиться с ней».

На стиль одежды Дебби повлияли не только традиционные взгляды Кэг, но и финансовые обстоятельства. «Мы были на мели, моя одежда была поношенная. К тому же мама не увлекалась поп-культурой, а я и представления не имела о модных тенденциях пятидесятых».

«В детстве я ненавидела свою внешность – светлые волосы, бледно-голубые глаза и выступающие скулы. Я не походила на детей вокруг. Из-за нетипичных черт лица чувствовала себя неловко. Я ненавидела смотреть в зеркало и уж точно не считала себя привлекательной, – рассказывала Дебби. – Когда я была совсем малышкой, то действительно была хорошенькой, но в переходном возрасте выглядела ужасно. Некрасивая и очень странная… Мама постоянно заставляла меня делать странные прически, мне приходилось носить неуклюжие туфли и другие дурацкие вещи. Я никогда не считала себя красивой».

«В плане одежды мы с мамой никогда не ладили. Она хотела, чтобы я выглядела как типичная прилизанная “белая протестантка” из Коннектикута – она считала такой стиль приемлемым, а мне он не нравился. Я предпочитала черные, крутые вещи. Одно время я была без ума от больших фланелевых рубашек, подпоясанных свитером, и узких брюк. У меня были четкие представления о моде, но они шли вразрез со временем, в котором я жила. Поэтому мы с мамой часто спорили».

С годами, рассуждая о традиционном конфликте «отцов и детей», Дебби призналась, что поняла точку зрения матери. «Она следовала действительно разумным фундаментальным принципам. Я же, в свою очередь, грезила радикализмом, сексуальностью, стилем кинозвезд. Но мама со своим классическим взглядом на одежду во многом была права – например в том, что приталенные вещи с простыми линиями будут смотреться на мне лучше, чем оборки и воланы. Тем более, что родителям едва хватало средств на несколько базовых вещей, а лишних денег на особенный гардероб не было».

«Время, когда отец стал зарабатывать чуть больше, совпало с моим подростковым возрастом, и все стало немного проще и легче, – вспоминает Дебби. – Отсутствие денег учит смирению, способности ценить то, что имеешь. Мама и папа придерживались традиционных взглядов и прошли вместе шестьдесят лет, несмотря ни на что. Как часто бывает, в их семейной жизни дела не всегда шли гладко, были как хорошие, так и грустные моменты».

Вопреки сильной неуверенности в себе, Дебби впервые показала певческие способности в церковном хоре. «Я была эдаким пухлощеким херувимчиком-сопрано рядом с христовым воинством, – вспоминает она. – Мне так понравилось петь, что я получила серебряный крест в награду за безупречную посещаемость занятий. На самом деле, эта награда принадлежала моим родителям, что заставляли меня заниматься каждую неделю». Хоть Дебби не была особенно спортивной, вскоре она стала выступать в качестве черлидерши. «Я нервничала и постоянно норовила бросить это занятие. У меня не очень хорошо получалось, и думаю, поэтому меня и выбрали. Я жонглировала и роняла жезл, а затем нагибалась, чтобы поднять его, на радость извращенцев-папаш, что пялились на мои трусики!» Несмотря на нежелание быть обычной девушкой из пригорода, в старших классах школы Дебби не отличалась бунтарством. Бывшие одноклассники помнят ее как «дружелюбную» и «популярную». «Я боялась и ненавидела школу, – вспоминает Дебби. – Учеба казалась мне нудной. Мне нравились уроки искусства, но рисование не относилось к важным предметам. Я немного сбросила вес, научилась жонглировать жезлом и удостоилась звания самой красивой девочки выпускного класса. Иными успехами в старших классах я похвастать не могла. Более того, мне казалось, что все пытаются помешать любым моим новым увлечениям».

«В школе я постоянно переживала. Мне, конечно, нравилось изучать новое и сидеть на уроках, но напряжение, которое я неизменно испытывала во время контрольных, выводило из себя. С математикой я совершенно не дружила, хотя в геометрии разбиралась неплохо, хорошо определяя пропорции и отношения отрезков в пространстве. Английский язык и искусство давались легко, хотя я и помыслить не могла, что могу стать писательницей или сонграйтером».

Желая вырваться из унылого Хоторна, Дебора отправлялась на Манхэттен, погружаясь в суетливую атмосферу оживленного мегаполиса. «Когда мне было двенадцать или тринадцать лет, в субботу утром я приходила на вокзал и брала билет до Нью-Йорка и обратно за восемьдесят центов. Приехав в город поездом, я гуляла по Вест-Виллиджу, тому самому, старому Нью-Йорку с маленькими улочками. Я заглядывала в театры, клубы и кофейни, рассматривала афиши, стараясь запомнить всех артистов. Это полностью захватывало мое воображение и вызывало интерес».

Дебора, как и многие подростки из семей с небольшим доходом, устроилась на подработку. Вскоре она поняла, что работа по найму ей совсем не подходит. «Обе попытки можно считать неудачными. Сначала, когда была помладше, я устроилась помогать с уборкой к одной женщине. Затем, уже в старших классах, я работала в пункте приема купонов компании S&H и получила совершенно унизительный опыт. Люди, собиравшие эти зеленые марки, приходили обменивать их на товары и вели себя очень требовательно. Возможно, в глубине души они понимали, что бесплатный сыр можно получить только в мышеловке, поэтому проявляли чрезмерную напористость, но мне казалось, что они все просто злыдни».

В четырнадцать лет у Дебби появился первый «серьезный» парень. Тогда же, расширяя мировоззрение, она всерьез заинтересовалась социальной жизнью и творчеством. «В старших классах я была аутсайдером, – вспоминает Дебби. – Одевалась в черное и стриглась в полоску, обесцвечивала пряди и красила их в разные пастельные тона. Я быстро теряла интерес к любой новой компании, в которой оказывалась. Вскоре меня выгоняли или я уходила сама. Мне было неловко перед мамой, которая старалась поддерживать хорошую репутацию, а мой лучший друг оказался педиком. Звучит неприлично, но весело».

«Старшие классы запомнились мне бесконечной скукой, – вспоминает Дебби. – Я нормально училась в старшей школе Хоторна, была уравновешенной и потому не попадала в неприятности. Просто сидела на уроках…. Не думаю, что мои школьные будни как-то лучше раскрывают мою личность. Я вписывалась в режим и смирялась с ним».

Постоянное давление со стороны сверстников отнюдь не способствовало, чтобы Дебби следовала правилам. «Я присоединилась к женскому клубу. В наши обязанности входило выполнять различные поручения, вести себя определенным образом, по приказу приносить сестрам различные вещи, вроде жвачки. Несколько раз я грубо им ответила и меня выгнали. Но истинной причиной исключения стала моя дружба с парнем. Я считала его классным и прикольным, а они – стремным. В большей степени, потому что он был геем. Мне выдвинули условие: “Прекрати с ним общаться”. Я отказалась, и меня выперли, а девушка, что выдвинула эти обвинения, вышла за него замуж».

«Я меняла цвет волос десять или двенадцать раз. Сначала я красила волосы самыми доступными средствами – смесью перекиси и нашатыря. Обесцвеченные пряди постепенно стали ярко-рыжими. Тогда-то мать впервые заметила мои эксперименты и спросила за ужином: “У тебя какие-то другие волосы. Что ты с ними сделала?” – “Да так, немного осветлила”. Отец произнес: “Хм, даже не знаю, нравится мне или нет”. Но так как у мамы были похожие волосы, он счел мой новый цвет “приемлемым”. Позже я перекрасилась в платиновый».

Эксперименты с косметикой тоже дополняли привычный для Дебби образ добровольного изгоя. «Я рисовала искусственные веснушки и шла в школу, – говорит она. – Видок был такой, будто меня обрызгали грязью, и девчонки считали меня странноватой. Когда я была совсем юной, то, приходя домой на обед, если мамы не было дома, пробиралась в ее комнату и мазалась всем подряд».

«Я пробовала различный макияж и много практиковалась. Садилась перед зеркалом и пыталась с помощью косметики придать себе “восточный” вид. Я любила эксперименты и порой выходила из дома как настоящее чучело, хотя считала совсем иначе. В восьмом классе, когда мамы не было дома, я поднялась к ней в комнату и как обычно начала дурачиться с макияжем. Вернувшись в школу с обеда, я заметила, что все меня сторонятся и не хотят со мной разговаривать. Оставшись одна, я чуть ли не расплакалась».

Невзирая на неудачи, Дебби пришла к пониманию, что она не такой уж и гадкий утенок, каким себя всегда считала. «Впервые свою сексуальность я осознала лет в десять или одиннадцать. Думаю, в этом возрасте все испытывают нечто подобное, и в моем опыте нет ничего экстраординарного. Когда мне было одиннадцать лет, во время каникул на полуострове Кейп-Код мы с кузиной проводили вечера в прогулках по курортным улицам. Однажды мы вышли на улицу, накрасив губы без ведома взрослых. Мы заболтались с парнями намного старше нас, и они вызвались проводить нас до дома, сказав на прощание: “Что ж, подберем вас позже и сгоняем куда-нибудь выпить”. В одиннадцать вечера, когда мамы приказали нам переодеться в пижамы и ложиться спать, в дверь постучали. Мы спустились и открыли. Надо было видеть этих ребят, ведь перед ними, без губной помады, предстали маленькие дети. К счастью, они оказались очень известными музыкантами и подарили нам фотографии с автографами и все такое. Но наши родители все равно были в шоке».

Не по годам зрелая внешность Деборы привлекала в том числе и местных чудаков. «Так вышло, что у меня чувственная натура и полагаю, по фотографиям это видно. Прежде всего, меня воспринимали как женщину. Меня постоянно преследовали психически больные извращенцы. Эксгибиционисты. Когда я была еще совсем маленькой ко мне с моей мамой в зоопарке подошел мужчина и распахнул пальто. Мерзость».

По мере того, как под гормональным напором расцветала ее сексуальность, юная Дебора стала посещать местные злачные места для случайных свиданий, как например то, что местные называли «Cunt Mile». «Мне нравилось экспериментировать. Наверное, мне по-настоящему нравилась темная сторона как некая изнанка вещей, – вспоминает она. – Не то, чтобы я делала что-то из ряда вон, но определенно это притягивало. Мне хотелось увидеть реальный срез общества, потому что меня мало устраивала жизнь белой девочки из среднего класса, которая должна делать только то, что от нее ждут. Так что да, это был интересный опыт».

Стремясь расширить свой кругозор, Дебби стала с энтузиазмом учиться вождению. «В некотором смысле это меня спасло, – утверждает она. – Когда ситуация становилась слишком напряженной, я просто садилась в машину». Став куда более мобильной, Дебору потянуло в близлежащий городок Патерсон. «В Патерсоне жили обе мои бабушки. Многие не верят, что такое место существует на самом деле. В 1965 году в лондонской газете “Times” опубликовали статью о поэме Уильяма Карлоса Уильямса “Патерсон”. В ней Патерсон описывался как воображаемый город в Нью-Джерси, придуманный поэтом в качестве собирательного образа Америки. Всего лишь тринадцать миль от Ньюарка, а эти британские интеллектуалы думали, что это выдумка».

В 1963 году, несмотря на мечты о путешествии по Европе, Дебора поступила в колледж Сентенари в Хэкеттстауне в Нью-Джерси. «Родители не считали хорошей идеей ехать в Европу. Образование меня не очень интересовало, но я пошла в колледж, потому что была послушной дочерью. Не зная, чем заняться, я понятия не имела, как заботиться о себе. Я была запрограммирована на брак и получение высшего образования. Родители были уверены, что я выйду замуж, и другого будущего для меня нет. Меня создали для “продажи”, и за два года учебы я должна была окончательно созреть, и, скорее всего, встретить будущего мужа».

Эта «школа-пансион для девушек» (которую Дебби описывает как «исправительное заведение для благородных девиц») была основана в 1867 году Ньюаркской конференцией Объединенной методистской церкви. В 1910 году она стала подготовительной школой для девочек, а в 1940 году – двухгодичным женским колледжем. В 1965 году Дебби окончила заведение, получив степень бакалавра Ассоциации искусств – последняя ступень к статусу заслуженной домохозяйки.

Несмотря на то, что некоторые факты в ранней биографии оказались решающими для становления Дебби из Blondie, представить себя звездой мирового масштаба на тот момент она могла разве что в горячечном бреду. В подростковом возрасте пределом ее мечтаний было примкнуть к битникам. «Я мечтала вести богемный образ жизни в Нью-Йорке, иметь собственную квартиру и заниматься любимым делом. Жизнь в пригороде меня не привлекала. У меня всегда были свои тайные и сокровенные идеи…. Я всегда знала, что раскрою себя в том, что касается зрелищ».

В стремлении хоть как-то разнообразить свое детство в Нью-Джерси Дебби выдумала фантастический мир, населенный недосягаемыми героями кинофильмов. В колледже Сентенари она вдохновлялась архетипическим образом борца с истеблишментом вроде героя Джеймса Дина из кинофильма «Бунтарь без причины». Тогда как ее представление о гламуре в то время олицетворяла вездесущая Мэрилин Монро. «Во времена моей юности она слыла самой противоречивой женщиной страны, окруженной аурой тайн и загадок. Меня она влекла харизмой. Несмотря на то, что я благоговела перед многими кумирами, у меня никогда не было реального желания самой стать другой. Я знала, что хочу быть артисткой, имея весьма смутные представления о том, как воплотить эту мечту, но точно зная, что в музыке я очень хороша».

Жизнь в пригороде привела Дебби к прагматичному мышлению: «Бунтуя, я бы ничего не добилась, кроме наказания. Например, меня бы заперли дома. Но, несмотря ни на что, я всегда старалась говорить, что думаю. В интеллектуальном и политическом плане мои родители были весьма либеральны, хоть и своим поведением доказывали обратное. Поняв, что наши образы мышления не совпадают, я спокойно ждала момента, когда смогу сама принимать решения».

Основы эстетического восприятия во многом сформировало в Дебби знакомство с джазом и европейским кинематографом. «Особенно на меня повлияли Пол Десмонд[3], Дэйв Брубек[4], Кол Чейдер[5] и другие чумовые джазовые музыканты, которыми я безумно увлекалась», – вспоминает она. Действительно, сборник I Like Jazz 1955 года с песнями Дюка Эллингтона и Дэйва Брубека стал первым альбомом, который произвел на Дебору колоссальное впечатление. «Не имея денег на пластинки, я слушала радио. У меня был маленький радиоприемник, динамик которого я прижимала к уху. В эфир, особенно поздней ночью, пускали необычных диджеев, что без устали крутили фанк, соул, немного рока. Что могло быть лучше? Да, я была заядлым радиослушателем».

Кроме того, расширяющуюся палитру предпочтений Деборы Харри формировало магнитное притяжение близлежащего Нью-Йорка. «Когда я была маленькой, мама с отцом возили меня в город на традиционные детские мероприятия. Мы бывали на постановках “Радио-Сити”, смотрели на рождественскую ель в Рокфеллер-центре. Нью-Йорк восхищал меня, будучи настоящей Меккой развлечений и экзотики. Отец проработал там более четверти века, а я начала ездить в Нью-Йорк на автобусе где-то в восьмом классе, стараясь следить за всем, что происходит в Виллидж».

Поступив в колледж Сентенари, Дебби записалась на курсы писательского мастерства. «В 1964 году я всерьез начала писать стихи, но получалось так себе. Когда-то я даже писала небольшие рассказы». Но по-настоящему бунтарские инстинкты в ней разожгла не литература, а рок-н-ролл. Поскольку Дебби застала время, когда его еще не было, он принес и ей дыхание новой музыки. «Лучшее, что было в рок-н-ролле – его нелегальность. Именно запрет заставлял молодежь формировать свою идентичность. Всех людей можно было рассортировать по их любимым рокерам, да и отношению к рок-н-роллу вообще».

«Время с 1959 по 1965 год было прекрасным периодом для увлекающегося рок-н-роллом подростка, – вспоминает она. – Пик популярности радио. Каждый концерт каждая команда пыталась найти самый новый, самый дикий звук, который можно записать на пластинку. Первым рок-н-рольным опытом для меня стал “ду-воп” Фрэнки Лаймона, определивший, впоследствии, все пятидесятые. Позже мы с друзьями танцевали “стрэнд”, “хали-гали”, “свим”, “джамп”, “боп”, “ватуси” и твист, пришедшие на смену “мэшт потэйтоу”, который вызвали гигантский скандал в школе. Нам говорили: “Девочка, так нельзя! Ты танцуешь, как негр!”. Прежде не было принято демонстрировать эмоции, которые пробуждает в тебе музыка».

Как и большая часть американской молодежи того времени, Дебби не могла не заметить колоссальное влияние музыки Beatles на поп-ландшафт Нового света с того самого дня как «ливерпульская четверка» бесцеремонно вторглась в Соединенные Штаты в феврале 1964 года. Но Дебби не плыла по течению битломании вместе со всеми – ее художественное чутье уловило особую динамику, лежащую в основе бешеной популярности группы. «Говоря о стиле, я многое переняла от Beatles. Я считала их дерзкими и развязными, и можно сказать, это стало их визитной карточкой. Подача и манеры на поп-сцене очень важны. Я всегда считала, что сексуальность – это крутая фишка, которую можно продать. Продать наверняка».

А пока Джон, Пол, Джордж и Ринго очаровывали массы, Дебби попала под кратковременное влияние нью-йоркских девичьих групп. Юная девушка могла отожествлять себя с их бунтарским образом и ориентировалась на них в поисках своей индивидуальности.

Говоря о нью-йоркской индустрии развлечений 1950-х годов, нельзя не вспомнить десятиэтажный «Brill Building». Здание, получившее название в честь галантерейщика, работавшего на первом этаже, знаменито расположенными в нем офисами ведущих музыкальных компаний, которые к 1960 году еще занимали лидирующее положение в этом бизнесе. Здесь работали Джерри Либер, Майк Столлер и другие потрясающие авторы песен. Но в новом десятилетии пальму первенства по созданию горячих и современных хитов перехватило здание «Music Building», расположенное по адресу Бродвей, 1650, которое даже не могло похвастаться такими роскошными интерьерами как «Brill». «Music Building» представляло собой лабиринт из кабинетов, музыкальных инструментов и рабочих столов с телефонными аппаратами. Сюда толпами съезжались издатели, промоутеры и сонграйтеры. С приходом 1960-х, эти маленькие конторки стали бесперебойно выпускать хиты для «Топ-10». Большинством из организаций заведовала компания «Aldon Music», основанная ветераном музыкального бизнеса Элом Невинсом и молодым предпринимателем Доном Киршнером.

Дон Киршнер известен тем, что открыл множество талантов на рынке «белой» молодежи, первой из которых стала группа Dion & Belmont с молодым автором и вокалистом Нилом Седака во главе. В список других удачных сделок входят контракты с Джерри Гоффином, Кэрол Кинг, авторским дуэтом Барри Манна и Синтии Вайль (которая, в отличие от множества других клиентов Киршнера, проживала в Верхнем Вест-Сайде, а не в Бруклине, родившись в еврейской семье), а также с Элли Гринвич и Джеффом Барри.

Именно Гоффин и Кинг написали в 1960 году печальную и запоминающуюся «Will You Love Me Tomorrow?» для одной из первых герл-групп, состоящей из чернокожих девушек – The Shirelles из Нью-Джерси. Именно эта работа стала краеугольным камнем для зарождения принципов женской силы. Феномен девичьих групп стремительно распространялся в индустрии, подобно лесному пожару. И тем, кто в немалой степени поспособствовал их развитию, бросив вызов нью-йоркской музыкальной сцене начала 1960-х, стал Фил Спектор – музыкальный продюсер небольшого роста и гигантского влияния.

Фил родился в 1939 году в Бронксе. После самоубийства отца в 1953 году он вместе с матерью переехал в Калифорнию. Его наставником стал продюсер лейбла «Golden Star» Стэн Росс, а продюсерским дебютом – хитовая пластинка «To Know Him Is To Love Him» группы The Teddy Bears (название альбома повторяло надпись на надгробии папы Фила[6]), вышедшая в конце 1958 года. Лестер Силл, куратор легендарного авторского дуэта Джерри Либера и Майка Столлера, пригласил Спектора в Нью-Йорк, где в конце 1960 года они уже все вместе поработали над очаровательной балладой Бена И. Кинга «Spanish Harlem».

В 1961 году совместно с Силлом Спектор основал лейбл «Philles» (позже став его единственным владельцем) и подписал контракт с бруклинской группой The Crystals. Примерно в то же время Фил разработал знаменитую технологию аранжировки, названную им «стена звука», которую применял для записи новых герл-групп, после того как дебютный хит «There’s No Other (Like My Baby)» The Crystals не вошел в «Топ-20».

Еще одной ключевой фигурой эпохи девичьих групп стала Элли Гринвич, жизнерадостная блондинка, продюсер, автор-исполнитель и королева бродвейской эстрады. Совместно с мужем Джеффом Барри они написали несколько громких хитов для групп, в том числе под покровительством Спектора – The Crystals, The Ronettes, а также The Shangri-Las.

К слову, помимо написания песен, что способствовали развитию музыкального вкуса Дебби, спустя десятилетие Элли Гринвич выступит в качестве бэк-вокалистки в песне Blondie «In The Flesh».

Элли Гринвич родилась в Бруклине, но выросла в Левиттауне, богатом пригороде Лонг-Айленда. В раннем подростковом возрасте она самостоятельно обучилась игре на фортепиано и стала сочинять песни. В семнадцать лет она поступила в Квинс-колледж, а в 1958 году взяла псевдоним Элли Гэй и выпустила свой первый сольный сингл «Silly Isn’t It» на лейбле RCA[7]. Однажды Гринвич посетила «Brill Building», где, ожидая свою очередь, села за фортепиано и привлекла своей игрой внимание Джерри Либера. Либер и Столлер разрешили ей пользоваться их аппаратурой, но выдвинули условие, что они будут владеть приоритетным правом на выбор написанных ею песен. В октябре 1962 года Элли и Джефф Барри поженились и вскоре заключили чрезвычайно успешное эксклюзивное соглашение с «Trio Music» Либера и Столлера.

Когда в 1964 году Либер, Столлер и их давний партнер Джордж Голднер основали свой лейбл «Red Bird Records», они наняли Барри и Гринвич в качестве постоянных сценариста и продюсера. Их первым проектом стал хит «Chapel Of Love» группы Dixie Cups, продюсером которой выступал Фил Спектор. Успех Элли привлек внимание Джорджа Мортона, ее старого друга детства, который навестил ее в «Brill Building». Визит Джорджа огорчил ее супруга Джеффа, и тот язвительно поинтересовался у Мортона, чем тот зарабатывает на жизнь. Не желая ударить лицом в грязь, Джордж Мортон ответил, что пишет хитовые синглы, и Барри бросил ему вызов, предложив выпустить хотя бы один. Заряженный Мортон пошел на авантюру: он забронировал время в местной студии и пригласил понравившийся ему местный коллектив The Shangri-Las (названный так в честь расположенного поблизости китайского ресторана). Группа состояла из четырех девушек, сестер Мэри и Лиз («Бетти») Вайс и близняшек Маргерит («Мардж») и Мэри-Энн Гансер, выросших в суровом районе Кембрия-Хайтс на юго-востоке Квинса. Они учились в местной Средней школе Эндрю Джексона. Разделяя общую любовь к музыке, в 1963–1964 годах девушки искали свой образ, развивали талант и оттачивали основы сценического движения, выступая на местных вечеринках и школьных танцах с популярными песнями того времени.

Мортон ехал за рулем своего «Бьюика» в демо-студию, когда решил сделать остановку на пляже Лонг-Айленда. Именно там к нему пришла идея песни «Remember (Walking In The Sand)». Семиминутная демо-версия трека так впечатлила Либера, что в апреле 1964 года он от имени лейбла «Red Birds» подписал контракт с The Shangri-Las на пять лет. Сокращенная версия «Remember» стала летним хитом, чему в немалой степени способствовал имидж группы, состоящей из «плохих девчонок». Так зародилась новая форма подросткового рок-н-ролла, поданная с женской точки зрения. С помощью новаторской обработки Мортон усилил мелодраматизм песни, наложив на нее свои фирменные звуковые эффекты шума волн и криков чаек.

Так Мортон внезапно стал алмазом в короне «Red Bird» и подписал контракт со студией в качестве штатного продюсера. Джордж Голднер дал ему прозвище «Shadow» («Тень») в честь персонажа дешевого детективного журнальчика, потому что никто никогда не мог точно установить местонахождение этого талантливого проныры. Два года Мортон работал в стиле кинорежиссера, помогая девушкам из The Shangri-Las выпустить ряд громких хитов и мини-симфоний, в том числе «Leader Of The Pack», «Give Him A Great Big Kiss», «I Can Never Go Home Anymore», «Give Us Your Blessings» и траурную исповедь «Dressed In Black» с обратной стороны пластинки (своего рода «бонус-трек» того времени). Именно она вдохновляла последующие поколения панков и вполне вписалась бы в репертуар Дебби Харри.

Когда в 1966 году «Red Bird» покинули Либер и Столлер, разочарованные тем, что Голднер погряз в карточных долгах, лейбл прекратил свое существование. Двумя годами ранее распался брак Гринвич и Барри. The Shangri-Las подписали контракт с «Mercury» и выпустили еще два сингла, «Sweet Sounds Of Summer» и «Take The Time», но ни один из них не попал в чарты. Оказавшись без средств к существованию под конец гастрольного тура, накопив множество судебных исков, которые мешали записываться, группа закончила свой путь.

Мэри посвятила себя путешествиям, а затем училась в колледже, одновременно работая секретарем на Манхэттене. Позже она предприняла попытки сделать карьеру в архитектуре, а затем в мебельной индустрии, возглавив в 1980-е годы дилерский центр по продаже коммерческих интерьеров.

Бетти родила ребенка, а позже – открыла собственный косметический бизнес на Лонг-Айленде.

Мэри-Энн страдала от эпилептических припадков и в марте 1970 года умерла в возрасте 22 лет. В 1976 году, после того, как переизданная «Leader Of The Pack» попала в «Топ-10», The Shangri-Las предприняли попытку воссоединения в лице оставшихся участниц коллектива. Увы, в июле 1996 года в возрасте 48 лет от рака груди умерла Мардж.

Юную Дебби Харри пленила аура трагизма и обреченности, исходящая от девушек из The Shangri-Las. К слову, в 1977 году Фил Спектор отметил, что Дебби напоминает ему одну из участниц коллектива. Группа быстро стала одним из величайших и влиятельнейших музыкальных коллективов. Во многом благодаря синефильскому продюсерскому мастерству Мортона, которому удавалось вместить в формат семидюймового сингла чуть ли не мини-оперы. Монументальные творения Спектора впечатляли сами по себе, но девушки из The Shangri-Las в своих песнях рискованно затрагивали темы запретной любви, отчуждения, подросткового одиночества, трагической смерти (вплоть до смерти архетипической «мамы» в «I Can Never Go Home Anymore») и вызванной неясной травмой паранойи в псевдоклассической «Past, Present And Future».

Черная одежда, уличный имидж, напускная угрюмость этой девичьей группы, ставшие ее отличительными признаками еще до эпохи панка, настолько очаровали Дебби, что на первой записывающей сессии Blondie в 1975 году она попробовала исполнить пронзительную композицию «Out In The Streets», любимую песню Мэри Вайс. Эпические мелодрамы в исполнении этих девушек, поющих о «хороших-плохих, но не злых» парнях в кожаных куртках, оказали влияние и на другие нью-йоркские группы 1970-х: Jayne County, The Ramones и даже на New York Dolls. Они использовали вступительную строчку «When I say I’m in love» из «Give Him A Great Big Kiss» для своей песни 1973 года «Looking For A Kiss». Впоследствии их гитарист Джонни Тандерс включил в свой сольник кавер на эту песню. Британская группа The Damned открывала свой дебютный сингл New Rose вступлением «Is she really going out with him?» из песни «Leader Of The Pack».

Герл-группы еще больше подстегивали Дебби Харри погрузиться в атмосферу близлежащего Нью-Йорка, негаснущие огни которого мелькали над рекой Гудзон. Тем более, в 1965 году страну охватила культурная революция, вызванная произошедшим за год до этого «британским вторжением».

Феномен Blondie тесно связан с личностью Криса Стейна, чей вклад в развитие команды сложно переоценить. Без него популярность группы вряд ли обрела бы такой масштаб, а ее история не стала бы столь увлекательной. Именно Крис стал для Дебби опорой и источником вдохновения, именно он побуждал ее к экспериментам и, в конце концов, предоставил ей надежное убежище. Обширные знания и интересы Криса объединили в творчестве группы Blondie такие разные мотивы – поп-музыку, андеграунд, уличную культуру. Именно благодаря Стейну творчество команды свело с ума весь мир.

В творческом союзе Деборы и Криса один за другим рождались все новые и новые хиты, среди которых «Rip Her To Shreds», «Heart Of Glass», «Rapture» и «Dreaming». Их музыкальный тандем сопоставим с масштабом дуэтов Джона Леннона и Пола Маккартни, Мика Джаггера и Кита Ричардса, Джо Страммера и Мика Джонса. Стейн и Харри следовали классической традиции бродвейских фабрик хитов, когда личная близость становилась основой динамичного творчества, как, например, в случае с супругами Барри и Гринвич.

Отношения Криса и Дебби с 1977 по 1982 год, с момента взлета Blondie и вплоть до падения, были особенно трогательными. Пара жила своей жизнью, словно на отдельной планете. Казалось, они совершенно безраличны к внешнему миру, пытавшемуся пробиться к ним через крикливую, критическую прессу и толпу сумасшедших фанатов. Крис смеялся, когда Дебби выныривала из отеля и украдкой пробиралась в соседние магазины, нацепив парик и темные очки. Они вообще часто и подолгу смеялись – над выходками старых общих друзей или над абсурдностью происходящего в мире. На протяжении всей первой половины творческого пути Blondie, испытывая прессинг со стороны своего руководства, они находили утешение в обществе друг друга.

Стейн всегда увлекался комиксами, кинофильмами «Грайндхауса», экстремальной поп-культурой и малоизвестными, «культовыми в узких кругах» музыкальными формами, а также наследием родного города. Неожиданная возможность встать в один ряд с фигурами Уильяма Берроуза и Энди Уорхола и даже на некоторое время превзойти их доставляла ему особое наслаждение. За очками с толстой оправой и дружелюбно-прибалдевшей манерой поведения университетского профессора скрывался саркастичный шутник, собранный и порой бесстрашный музыкант, выдающийся фотограф. Стейна отличала преданность тем, кто оказывал ему поддержку. Даже будучи на пике «блондимании» он находил время, чтобы поддерживать связь с одним из соавторов этой книги, регулярно созваниваясь с ним или отправляя письма.

Пусть с тех пор Крис и нашел новую спутницу и погрузился в отцовство, но творческая искра, что возникает между ним и Дебби до сих пор, не дает Blondie кануть в лету. Стейн по праву занял одну из строчек в блестящем списке крестных отцов «музыкального плавильного котла» Нью-Йорка, ни разу не поддаваясь предрассудкам вроде «диско – отстой». Ничтоже сумняшеся он с удовольствием сотрудничал с группой Chic и одним из первых музыкантов обратил внимание на зарождающийся в Южном Бронксе хип-хоп. Разношерстность клиентов лейбла «Animal», который он возглавлял с 1982 по 1984 год, доказывает, что Крис Стейн был одним из немногих артистов Нью-Йорка, кто всегда держал руку на пульсе музыкальной индустрии, не чураясь необходимых вложений. Даже в отраженном свете от прожекторов, направленных на Blondie, он всегда старался представить на суд общественности широкий спектр новаторов и изгоев.

Кристофер Стейн родился в Бруклине 5 января 1950 года. Его мать Эстель работала художницей и оформителем витрин, а отец Бен был коммивояжером и по совместительству несостоявшимся писателем. В 1930-е и 1940-е годы он принимал участие в профсоюзной работе и писал статьи для радикальной прессы. «Помню, когда я был маленьким, к нам домой приходило ФБР, – вспоминает Крис. – Я любил слушать пластинки Ледбелли[8], сами родители водили дружбу с чернокожими. В то время это было немного необычно».

«И мама, и папа были “красными”, – добавляет Стейн. – Они познакомились на партсобрании, поэтому в плане еврейства я был несколько ограничен. Они придерживались атеистических вглядов, так что у меня не было бар-мицвы, но среди моих бесчисленных родственников было много верующих. Сейчас я жалею, что мой языковой потолок не больше иврита. Отец и дед общались друг с другом на беглом идише. Мне нравится слушать выступления Ленни Брюса[9] – он умел заставить идиш звучать круто».

Несмотря на регулярные визиты представителей спецслужб, Стейны вели типичный образ жизни либеральных художников и не практикующей иудаизм еврейской семьи. С целью свести к минимуму антисемитизм в отношении сына, они дали ему нееврейское имя. «Да, это было очень странно, – размышляет он. – Сейчас, если поискать, можно найти великое множество “Крисов Стейнов”, но в то время это было редкостью. В детстве ребята часто говорили мне: “Какое странное имя для еврейского мальчика!”»

Порой отношения Эстель и Бена осложнялись отсутствием между ними должного взаимопонимания. По словам Криса, его мать была «невротичной» и «склонной к излишнему контролю» женщиной, а отец постепенно отстранялся от семьи и, в конце концов, ушел к молодой женщине. «Помню, как мы ездили в Катскильские горы[10], мать запиралась в хижине и все время рисовала. Найти общий язык с отцом было не легче – он обладал своеобразным саркастичным еврейским чувством юмора, вполне типичным для Нью-Йорка, которое я унаследовал».

Крис, как единственный ребенок в семье, черпал вдохновение из музыкальных интересов родителей. Самые ранние воспоминания из мира музыки Стейна связаны с тем, как его мать пела партии из драмы Федерико Феллини «Дорога» и других фильмов. «В детстве я восхищался 60-летними чернокожими музыкантами, великими блюзменами Мадди Уотерсом и Джоном Ли Хукером». Позже его страсть к фолку переплелась с увлечением новыми группами вроде The Beatles и The Rolling Stones. «Я воочию наблюдал за развитием этих музыкантов. Мне очень повезло, что, родившись в 1950 году, я своими глазами мог видеть их становление и расцвет».

«Мне всегда нравились Дилан, “Стоунз”, “Битлы” и все такое, – вспоминал Крис. – Я фанател от “роллингов” вплоть до альбома It’s Only Rock ‘N’ Roll. Еще мне нравилось творчество Генри Манчини и саундтреки. Особенно к фильму “Доктор Ноу” и сериалу “Питер Ганн”».

Поначалу Крис любил рисовать (особенно астронавтов), а затем решил стать египтологом. В одиннадцать лет он получил в подарок свою первую гитару, и все сразу изменилось. «Я не знал, что нужно прижимать струны к ладам, чтобы получать разные ноты, и думал, что существует только одна, постоянная нота». Нестандартному подходу к игре способствовало и раннее знакомство с манерой легенды блюграсса Лестера Флэтта. «Я не сразу понял, как Флэтт играет на слайд-гитаре, и мне показалось, что он использует только большой палец. Мне очень хотелось повторить этот трюк, и потребовался год или два, прежде чем до меня дошло, что остальные пальцы нужно перевести на другую сторону грифа».

Когда ему становилось скучно, Крис часами сидел в своей комнате и перебирал гитару, изучая фолк. Он живо интересовался движением за гражданские права[11] и преуспел в технической работе, ловко извлекая динамики из выброшенных телевизоров и подключая их к старенькому проигрывателю. Он развесил их как гирлянду по всей комнате, выкрашенной в богемский черный. Из-за постоянного потока друзей, заходивших к сыну покурить травку и послушать громкую музыку, мать называла его комнату «притоном». В дальнейшем внутренняя тяга к нонконформизму, возникшая еще в переходном возрасте, открыла ему не одни двери в Вест-Виллидже.

Крис, как и Дебби, ненавидел школьные уроки. Сначала он учился в государственной начальной школе в Мидвуде. Здесь в пьесе для четвертого класса он сыграл листок дерева: «Меня всего завернули в коричневую гофрированную бумагу, как же убого», – вспоминал он. Затем была средняя школа Андриса Хадде и старшая школа Мидвуда, где он оказался «навсегда травмирован необходимостью питаться в школьной столовой», был вынужден носить очки в стальной оправе и постоянно игнорировал учителей. «Место для отморозков, которые не смогли вписаться в систему, – говорит Крис о школе. – Я всегда был странноват… и когда в 1965 году умер мой отец, стал еще более замкнутым и угрюмым».

В том же году Крис стал первым учеником, которого исключили за длинную шевелюру из школы, названной им «последним прибежищем бриолинщиков Бруклина». В то время у всех на слуху был громкий прецедент, когда исключенный по подобной причине ученик подал на школу в суд. Перепуганная школьная администрация предложила ему вернуться, но он отказался.

Роскошная прическа Криса не вызывала сочувствия и у местных хулиганов. «Шпана тусовалась возле бильярдной и избивала всех длинноволосых, – вспоминает Крис. – Помню эту парочку, их звали братья Сирико. Они обзывались “педиками” и прямо жаждали надавать нам по башке».

К пятнадцати годам Крис счел, что уже достаточно попрактиковался в игре на гитаре в своей спальне, и решил продемонстрировать способности широкой аудитории. «Я приходил и уходил из множества бруклинских команд, включая The Morticians, которые много репетировали, но отыграли всего один концерт… рекламный, для местного парикмахера, прямо в его салоне, вспоминает Крис. – Одна из групп, где я играл, называлась Fananganang… другая – The Morticians, позже ставшая The Left Banke. Еще я играл в The Millard Fillmore Memorial Lamp Band – мы постоянно выступали на Вашингтон-сквер».

В состав The Morticians входили: Стейн (гитара и вокал), Саймон Саммерс (гитара, бас, вокал), Барри Голдман (гитара, бас, вокал) и барабанщик Джордж Камерон, который присоединился к The Left Banke и принял участие в записи хитовой «Walk Away Renee», вышедшей в 1966 году. В этом же году группа Криса распалась, а сам гитарист отправился на поиск нового музыкального вызова. «Я помногу тусовался в Гринвич-Виллидж, играл на гитаре на Вашингтон-сквер и пристально следил за крупными местными группами: The [Lovin’] Spoonful, The Magicians… даже пару раз пересекся с Джими Хендриксом».

«Все эти годы он учился у самых разных гитаристов, от Джона Фэи[12] и [пионера блюграсса] Лестера Флэтта до Lovin’ Spoonful[13] и Боба Дилана, – рассказывала Дебби Харри. – Он посещал частную школу с пафосным названием “Quintano”, но это не мешало ему постоянно валять дурака». Школа Леонарда Кинтано для молодых профессионалов была достаточно известным учебным заведением, готовящим своих подопечных к карьере в сфере искусства. Среди выпускников школы числятся Мэри Вайс из The Shangri-Las, будущие участники New York Dolls Сильвейн Мизрахи и Билли Мурсия, Стивен Тайлер из Aerosmith, что описывал свою альма-матер как «школу для таких же бездельников, как я, где достаточно было приходить на занятия, чтобы успешно выпуститься».

Криса очень подкосила скоропостижная смерть отца. «Его папе было всего около пятидесяти лет. Этот чувствительный человек был измучен невозможностью реализации своих творческих способностей», – позже объясняла Дебора. Вспоминая мягкий характер отца, Стейн говорил: «Папа беззаветно верил в свободу и мир, вот и все. Он умер от разочарования, будучи запертым в тисках нелюбимой работы и ежедневной рутины… Разочарованный в жизни, он ушел раньше многих».

Кристофер с трудом справился с тяжелой утратой, несмотря на отдушину в рок-н-ролле. «Я не мог справиться с его утратой и немного помешался». Непроработанная травма и трагедия Криса даст о себе знать спустя четыре года, а пока Крис продолжал свое неформальное музыкальное образование, тусуясь в Гринвич-Виллидж.

Гринвич-Виллидж почти не затронула джентрификация, захлестнувшая почти все районы исторического Нью-Йорка, и потому он до сих пор выглядит так же, как и в прошлом столетии. Здесь нет высоких небоскребов, а среднеэтажные здания в стиле XIX века, что игнорируют общегородскую систему нумерации, расположены между Хаустон-стрит и 14-й улицей. В начале XX века некогда богатая деревушка очутилась в самом центре расширяющегося мегаполиса, привлекая множество художников, активистов, театральных коллективов и иных «маргиналов», в том числе и открытых представителей нетрадиционной сексуальной ориентации. Во время сухого закона здесь процветали подпольные, а затем джазовые и блюзовые клубы. После Второй мировой войны «Деревня» славилась низкой стоимостью аренды недвижимости, а в местных барах и клубах буквально бурлила творческая жизнь. Общим местом сбора стал Вашингтон-Сквер-парк, расположенный в начале Пятой авеню, в нескольких минутах ходьбы от Бродвея. Триумфальная арка конца XIX века, расположенная в парке, получила название «Ворота в Виллидж». К концу Второй мировой здесь по воскресеньям устраивали фестивали и выступления различных музыкантов. На концерты приходили как их поклонники, так и те, кто по различным причинам (от возраста до расы) не мог попасть в клубы. Парк стал эпицентром фолк-сцены под открытым небом.

Несмотря на то, что в середине 1960-х вторжение The Beatles в Новый свет навсегда изменило американскую популярную музыку, Вашингтон-Сквер до сих пор слушал фолк, во многом благодаря Бобу Дилану, который использовал Виллидж как свою стартовую площадку. Конечно, и до его явления народу «Деревня» зарекомендовала себя как процветающая фолк-сцена, к которой Дилан сумел успешно присоединиться. Но то было куда более замкнутое сообщество, умами и сердцами членов которого в 1950-е годы владел небезызвестный Пит Сигер[14]. В марте 1940 года на выступлении в поддержку уволенных трудовых мигрантов он познакомился с Вуди Гатри[15] и вместе с ним основал группу The Almanac Singers, направленную на борьбу с системой. К 1960-м годам местные клубы и кофейни заполнили такие музыканты как Том Пакстон, Фил Окс и Peter, Paul and Mary (фолк-трио под руководством менеджера Дилана Альберта Гроссмана) и другие трубадуры. Так Виллидж превратился в район, переживающий бум музыкальной индустрии.

На другом конце звукового спектра, в уличных виньетках Лу Рида и его группы The Velvet Underground возникал противоестественный союз нойза и авангарда. Эти эксперименты оказали большое влияние на Стейна, которого, как и других начинающих музыкантов даунтауна, в рок-н-ролле привлекала атмосфера опасности и наркотиков. Многие группы того времени «заигрывали с психоделией», используя разноцветные бусы и фазовое звучание. Но не The Velvet Underground, что прокладывали себе отдельную тропу. Сформировавшись вокруг фигур Лу Рида и Джона Кейла, проживавших в лофте на Лудлоу-стрит, эта группа с первого же дня шла против течения. Выбравшись с самой глубины темной изнанки города, они ожесточенно изрыгали злобный шумовой террор в самый расцвет деятельности «детей цветов».

Музыкальный Нью-Йорк запускал совершенно противоречивые сигналы в американское общество, и когда преданные адепты принесли дары Большого яблока на Западное побережье, в них увидели не меньше чем ультиматум и предложение безоговорочной капитуляции. Великий раскол между Востоком и Западом возник именно в этот момент, предвосхитив хип-хоповые «разборки» 1980-х.

После долгожданного релиза The Velvet Underground & Nico в марте 1967 года уже бывший менеджер группы Энди Уорхол решил открыть новый клуб, который заменил бы собой прежнюю резиденцию группы – клуб «The Dom». Его внимание привлекло здание «The Gymnasium» по адресу 71-я Восточная улица, 420. На самом деле, это был спортзал «Sokol Hall» местных чешской и словацкой общин. Уже с 24 марта и уже без Нико The Velvet Underground выступали там каждые выходные, призывая публику лозунгом «Work Out At The Gymnasium» («Тренируйтесь в спортзале»), окрестив свой «дом» «новым диско-хеппенингом». Впрочем, вскоре из-за низкой посещаемости предприятие закрылось.

Среди тех, кто успел выступить в этом клубе, числится новая группа Криса First Crow To The Moon, в состав которой вошли Саммерс и Голдман из The Morticians, певец Джим Сэвидж, саксофонист Сонни Бой и гитарист Алан Эвик, который, по воспоминаниям Стейна, был «невероятным музыкантом, но умер молодым – от лейкемии». Благодаря другу Криса, Джоуи Фриману, работавшему у Уорхола, квинтет выступал на разогреве команды Лу Рида. «В обязанности Джоуи входило будить Энди по утрам и выполнять прочие мелкие поручения, – объясняет Стейн. – Однажды он спросил у нас – а тогда у группы даже не было названия, мы просто играли блюз: “Не хотите выступить перед концертом Velvet?”».

«Была уже глубокая ночь, когда мы вышли из метро на Манхэттене и направились в “Gymnasium”. Мы шагаем по кварталу с гитарами в руках, а нам навстречу какие-то ребята. Увидев нас, они воскликнули: “О, так вы и есть та самая группа? Мы просидели в клубе весь вечер, но не дождались выступления и ушли”. Мы ответили: “Ну да, это мы”. Когда мы зашли внутрь, там уже почти никого не было. Кто-то сказал, что где-то неподалеку можно найти Энди, но он со своей свитой скрылся в тени и мы его так и не увидели. Посидели, подождали, пока освободится сцена, и пошли разыгрываться. Акустика в зале была совершенно неподходящая, и мы не представляли, как можно играть в таком месте, но [барабанщица Velvet] Морин Такер предложила воспользоваться их аппаратурой. Мы подключились к усилителям, которые были настроены очень громко… Единственная песня, которую я помню, была “You Can’t Judge A Book By Its Cover”».

«Кажется, потом мы сыграли еще несколько вещей, – вспоминал Крис. – Но помню, что вся эта ситуация выбила меня из колеи и я присел отдохнуть. Кто-то подошел и сказал: “Вы понравились Энди, он в восторге”. В общем, мы отыграли еще пять или шесть песен, а потом окончательно сдались. К тому времени подошли The Velvet Underground и начали потрясающий, мощный концерт. Я даже и не думал, что когда-нибудь смогу испытать нечто подобное… Правда, мы ожидали увидеть Нико и расстроились, узнав, что она покинула группу. Я отчетливо помню скрипку и исполнение “Venus In Furs”. Несколько людей в темной одежде встали и начали танцевать медленный танец, образовав цепочку из тридцати человек. Было так поздно, но этот опыт оказался впечатляющим».

Группа First Crow To The Moon, иногда выступавшая под альтернативным названием The Bootleggers, смешивала в творчестве оригинальный материал и кавер-версии известных песен. Они играли в «The Crazy Horse» на Бликер-стрит и «Flatbush Terrace» в Бруклине, устраивали джем-сессии в клубе «The Nite Owl» на Западной 3-ей улице, когда тот закрывал двери во второй половине дня. Постепенно First Crow To The Moon распались. «Лето любви» 1967 года Крис провел в Сан-Франциско. Вскоре, когда психоделический дурман начал сходить на нет, Стейн почувствовал тягу к родному городу и уже к концу года вернулся в Нью-Йорк.

По сравнению с оживленным и хаотичным Нью-Йорком Нью-Джерси середины 1960-х казался другим миром: открытые пространства, торговые центры и чопорность жителей «маленького городка» порождали у недовольной молодежи острое желание сбежать. Не в силах сопротивляться зову гламура и острых ощущений, Дебби все чаще приезжала на Манхэттен. «Я выросла в насквозь провинциальной среде Нью-Джерси – типичного пригорода. Все детство я провела в маленьком городке, в маленькой семье, что тоже росла в маленьком городке, а мне так хотелось увидеть большой мир. Я хотела попробовать все, – вспоминала она. – В своих детских мечтах я вела богемный образ жизни в Нью-Йорке…».

Чтобы накопить на переезд, Дебора стала подыскивать работу. Сначала она устроилась в магазин подарков, а затем – в нью-йоркский офис BBC, где управляла телексным аппаратом и училась редактировать записи для радиопередач. Именно там Дебора впервые решилась на эксперименты со звуком: «Я общалась с джазовыми музыкантами. Видела пианиста Боба Эванса, познакомилась с Тайгер Морс[16], Тэлли Браун[17] и другими неординарными личностями. Повсюду играл джаз. То была свободная, абстрактная, немузыкальная музыка. Чаще всего ею был шум – перкуссия, визг и тому подобное дерьмо, а я, в свою очередь, болтала, кричала, стучала и все такое».

Переехав в квартиру на Сент-Маркс-Плейс в Ист-Виллидже, Дебби сходу принялась за реализацию богемных амбиций, став художницей. «Не зная, чем заняться, – вновь признается она. – Я понятия не имела, как заботиться о себе».

«Движимая любопытством, я хотела приключений, – вспоминает Дебби. – Желая очутиться в центре каждого события, впитать его в себя. Застенчивая, но отчаянно исполненная решимости осознать, кто я такая. Безрассудность и одержимость – не всегда плохо, но сложно сказать, насколько я соизмеряла свое поведение с доводами разума, ведь то и дело попадала в неловкие ситуации, хоть и умудрялась из них выйти с честью. Несмотря на некоторую застенчивость, я восхищалась необычными представителями андеграунда, субкультуры битников, и знакомилась с ними, чтобы лучше изучить человеческую природу».

«Наконец я оказалась наедине с собой и смогла собственными глазами увидеть нью-йоркскую жизнь. На заре рок-н-ролла многое запрещалось и считалось контркультурой, а потому существовало подпольно. Все это казалось мне очень привлекательным. Церковь устанавливала запреты, а школы определяли дресс-код».

Нью-Йорк оказался идеальным местом для изучения всего широкого спектра событий культурного расцвета 1960-х. Дебби с головой погрузилась в жизнь хиппи. «Я ходила на тусовки-демонстрации[18] в Центральном парке. Несмотря на то, что многие из участников были “под кайфом”, они были потрясающе одеты. В целом, если мне что и нравилось в хиппи, так это их манера одеваться. В парке можно было увидеть Сан Ра[19], по городу разъезжали The Fugs, а в клубе “Balloon Farm” играли The Velvet Underground. В каком-то смысле, жизнь клуба CBGB в начале 1970-х повторяла Нью-Йорк образца 1960-х в миниатюре».

Хоть Дебби и говорит, что не знает «оказала ли субкультура хиппи на меня какое-то особенное влияние», очевидно, что некоторые музыкальные элементы эпохи «мира и любви» произвели на нее неизгладимое впечатление. «Я никогда не забуду, как в 1967 году оказалась на шоу Дженис Джоплин и Big Brother And The Holding Company в театре “Anderson”. Дженис резко схватила с пианино бутылку ликера “Southern Comfort”, мгновенно сосредоточилась и выдала “Ball And Chain”, буквально умоляя: “Возьми мое сердце!”».

«Увидев Дженис, я подумала: “Ух ты, какая сила духа!” Она ясно выражала, кто она, о чем она поет. Когда она выводила ноты и размахивала руками, для нее это были не просто технические движения. Она всем своим телом показывала, что чувствовала в этих песнях».

Дебби, как и Крис, стремилась найти что-то принципиально новое и «настоящее» в Нью-Йорке. Молодых людей естественным образом притянуло гравитационное поле художественной экспрессии, созданное Энди Уорхолом и The Velvet Undeground. «Их первый концерт навсегда остался в моей памяти как один из лучших, что я видела. Я и понятия не имела, кто они такие. Большой зал The Balloon Farm, где я бывала и прежде, напоминал украинский дом престарелых, но на сцене выступали те самые The Velvet Underground с Нико. Декорациями и светом занимался Энди Уорхол. Как же прекрасно. Мо Такер чертовски хорошо играла на ударных. И любой желающий мог свободно зайти в зал и послушать их выступление».

Тесное знакомство с творчеством Velvet сформировало у Деборы радикально новое представление о том, как женщины-музыканты и вокалистки могут заявить о себе со сцены. «Они создавали всепоглощающую, свежую среду, в которой время ощущалось совершенно иначе. Нико могла вести себя очень тихо, стоять неподвижно на сцене. Такая холодная, невозмутимая, длинноволосая блондинка в своем зеленовато-желтом пиджаке, “I’ll be your mirror” (“Я буду твоим зеркалом”), – вспоминает Дебби. – Нико просто пела, а за ее спиной играла группа, мрачная и грозная. Однажды, когда Blondie выступали на большом фестивале в Барселоне, – а это было одно из наших самых ранних выступлений перед большой аудиторией, – мы делили с Нико небольшой фургон. Я помню, как она вводила себе что-то внутривенно, и мы смотрели на это, открыв рты: “Ого, Нико ширяется!”. Затем она вышла на сцену и сыграла свои песни под фисгармонию без сучка и задоринки».

«Я была малышкой, что начала взрослеть, лишь оказавшись в эпицентре этой невероятной музыки, – говорила Дебби. – Моя жизнь проходила на задворках “Фабрики”[20]. Стоя поодаль, застенчивая и неразговорчивая, я скорее обозначала присутствие в этой тусовке. Люди вокруг были такими эксцентричными, красивыми и яркими. Это забавно, потому что сейчас – за исключением некоторых узких кругов – люди стали такими консервативными и однообразными, словно печенье, которое пекут в одинаковых формочках. Стоит в обществе появиться кому-то вроде тебя, экзотическому или, скажем, эксцентричному персонажу, как его присутствие становится глотком свежего воздуха для очень большого сообщества».

К 1966 году Дебора уже делала первые шаги на сцене, сменив несколько музыкальных групп. «После переезда в Нью-Йорк я периодически входила в состав то джазовой группы Сент-Маркса Uni Trio, то Tri-Angels, но из этого ничего так и не вышло, – вспоминает она. – Я занималась живописью, но уже стала лучше чувствовать музыку, и потому пыталась изобразить звук. Но звук принадлежит стенам, а не холсту, поэтому я забросила рисование и переместилась в клубы, где играла живая музыка».

Помимо участия в группах-однодневках, Дебби ненадолго сфокусировалась на музыкальных постановках. «Я покупала журнал “Backstage”, где публиковали информацию об открытых прослушиваниях для бродвейских шоу, таких как “Волосы”, куда молодежь приходила тысячами человек и стояла в бесконечных очередях. Я знать не знала об агентах, и, посетив несколько таких прослушиваний в бродвейские театры, так и не продвинулась дальше первой строчки по типу “О, да-да-да!”. Когда из темноты раздавалось сухое “Большое спасибо”, я, целый день простоявшая в очереди со всеми этими людьми, грезившими о шоу-бизнесе, потная и нервная, разворачивалась и бежала прочь. Эти прослушивания скорее напоминали съезд женских сумочек, чем что-то действительно перспективное».

Но к концу года Дебора сделала еще один шаг вперед к мечте, присоединившись к своей первой профессиональной группе под интригующим названием The First National Unaphrenic Church and Bank, где стала вокалисткой и барабанщицей. Правда, это был скорее клуб по интересам, чем слаженный музыкальный коллектив. Стремясь соединить современный джаз с идеалами хиппи, эта необычная команда в 1967 году записала на лейбле Джона Фэи «Takoma» альбом The Psychedelic Saxophone Of Charlie Nothing и благополучно развалилась. Но Дебби в ее составе уже не было, в отличие от ее прежних коллег: саксофониста Чарли Ничто (урожденного Чарли Саймона), барабанщика Токса Дрохора, японки Фусаи, что играла на треугольнике и старательно «выла и кричала», а также перкуссиониста Суджан Сури. «В First National Unaphrenic Church and Bank было чуть больше стабильности, за исключением того, что Токс находился розыске, – говорит Дебби. – Он жил в индейской резервации в Смоки-Маунтинс, и нам пришлось тайно переправлять его в Нью-Йорк, нацепив ему фальшивую бороду и поменяв имя. Да уж, чудные были времена».

В начале 1967 года Дебби познакомилась с Полом Кляйном, мужем ее школьной подруги Венди Саймон. Он приметил ее «слегка гнусавый голос», и вместе с басистом Стивом Де Филлипсом они сколотили группу. Оперативно из Джульярдской школы[21] были выписаны клавишник Уэйн Кирби и мультиинструменталистка Айда Эндрюс. Чуть позже состав пополнили Питер Бриттен (соло-гитарист и вокалист) и перкуссионисты Гил Филдс и Антон Кэрисфорт. «Собрав людей, способных вместе играть на двадцати разных инструментах, неплохо друг с другом взаимодействуя, – вспоминает Кляйн. – Мы создали The Wind in the Willows».

Группа, названная в честь классического детского романа Кеннета Грэма «Ветер в ивах», представляла собой довольно типичное явление эпохи хиппи, наивно помешанных на аскетике и природе. «Весьма посредственный опыт, – утверждает Дебби. – Барочный фолк-рок. Я не имела никакого отношения к музыке и была обычной бэк-вокалисткой». Подпольная газета «World Countdown News» писала: «Дебби Харри, 22 года – вторая девушка в группе. Исполняет главную вокальную партию на нескольких треках, а на остальных – обеспечивает гармоничное звучание. Играет на танбуре, казу[22] и тамбурине».

Возможно, Дебби сомневалась по поводу имиджа и звучания группы, но в интервью этому изданию она сказала: «Думаю, всем следует выйти за конкретизирующие рамки текстов нашей или любой другой группы и настроиться на музыкальный контекст. Слушателям стоит немного расслабиться и прислушаться к обобщенному посылу песни, общей картине из нот, которую мы пытаемся нарисовать. Не стоит глубоко вникать в материал и разгадывать его смысл. Вместо того, чтобы старательно концентрироваться на музыке или ее отдельных пассажах, вам стоит отдохнуть и воспринять ее свободно и без предубеждения».

Вскоре из жизни ушла Бет Энн, сестра Венди Саймон. По слухам, виной тому стала макробиотическая диета, которой она придерживалась: несчастная девушка умерла от голода. Будущая звезда музыкальной критики издания «The Village Voice» Роберт Кристгау сообщил о смерти Бет Энн и поспешил оказать поддержку Кляйну, который жил в том же квартале на 7-й улице. Роберт планировал написать статью о трудностях, с которыми сталкивается молодой музыкальный коллектив из Нью-Йорка, и Кляйн предложил ему пообщаться с членами своей группы. Затем Кристгау привлек к группе внимание другого своего знакомого, пресс-агента Доминика Сицилиа, который, в свою очередь, представил их менеджеру Питеру Лидсу. Так безвременная кончина Бет Энн косвенным образом способствовала тому, что у группы появился менеджер и контракт со звукозаписывающей студией.

Лидс, в дальнейшем сыгравший важную роль в карьере Дебби и Криса, договорился с «Capitol Records» о выпуске пластинки. «Очень сладкий, приторный альбом в жанре фолк-рок. Но я и не входила в число его авторов, – утверждает Дебора. – Пластинка получилась незрелой, а мой вклад в нее минимален. Я лишь пела на бэк-вокале, стараясь гармонировать с вокалистом, чьим детищем альбом и был от начала до конца. Он мнил себя “большим папочкой фолка”, хотя скорее напоминал плюшевого медведя».

Чтобы оправдать инвестиции в группу, «Capitol Records» организовала группе тур по стране. Музыканты выступали в Бостоне, Лос-Анджелесе и Сан-Франциско, что дало Дебби первый опыт гастролей. «На один из концертов пришло три тысячи человек. Вот это да, настоящий кайф!»

Но ни дебютный альбом, ни концертный тур группы не перевернули мир музыки. Позже Дебби назовет The Wind in the Willows «временным союзом по расчету» и не станет скрывать неприязнь к коллективу. «Меня больше не заводила эта музыка. Предложенные мною изменения не встретили поддержки у Пола, и я сообщила об уходе, – говорит она. – До этого мы записали второй альбом, который обещал быть чуть изысканнее, хотя бы немного соответствуя моим представлениям, но на свет он так и не вышел по неизвестным мне причинам».

Благодаря сотрудничеству с The Wind in the Willows Дебби получила желанный опыт выступлений и работы в студии, но вряд ли фолк-сцена могла удовлетворить ее тягу к дикому духу «добровольного изгоя», изначально побудившего ее интерес к музыке. «Там я исполняла роль сопрано, щебечущего на заднем плане… Протяжно пела: “У-у-у”. Понимаете, я любила музыку, мечтала художественно обрисовывать свой вокал, а в The Wind in the Willows я лишь стояла на подпевке и очень скоро утратила интерес, – вспоминает Дебби. – Мне захотелось заняться что-то более сложным, быстрым и захватывающим».

Уход Дебби из группы Кляйна ознаменовал начало периода добровольной разлуки со сценой. Последующие пять лет она принимала наркотики, распространенные в художественной и музыкальной среде. «Думаю, в те годы я и слетела с катушек, – размышляет Дебби. – Окончательно потеряла тормоза. Я встречалась с барабанщиком Джилом Филдсом, невероятно талантливым парнем, который занимался музыкой с трех лет. Его взяли в группу, но его хватило на неделю. Он умер… А ведь сколькому в музыке он успел меня научить!»

«Трагичные шестидесятые… До сих пор выходят материалы о людях, “выживших” в те времена. Лично я против подобных ярлыков, но ведь действительно, как много наших полегло».

Помимо увлечения наркотиками, которые свободно добывались на гастролях или задворках арт-сцены, Дебби нырнула в жерло нью-йоркского Вавилона. Она устроилась официанткой в клуб «Max’s Kansas City» по адресу Южная Парк-авеню, 213. Его открыл выпускник Корнелла из Джерси-Сити Микки Раскин в декабре 1965 года. Ему также принадлежали кофейни «The Tenth Street Coffeehouse», «Les Deux Magots» на 9-й улице прибежище художников и музыкантов на Западной 10-й улице «The Ninth Circle». «Тогда я не знала, что Микки употребляет», – позже говорила Дебора. Но вскоре она прозрела: «Я – наркоманка, мой босс – наркоман, все вокруг – чертовы наркоманы».

Клуб «Max’s» быстро стал популярным местом для встреч художников, скульпторов, музыкантов, писателей, поэтов, путешественников, буйной толпы фриков и суперзвезд фабрики Энди Уорхола. В список артистов, выступавших в клубе (часто в самом начале своей карьеры), входили Брюс Спрингстин, Aerosmith, Боб Марли, Тим Бакли, Suicide, Том Уэйтс, Одетта, Грэм Парсонс и вездесущие The Velvet Underground, которые в 1970 году отыграли здесь свой последний концерт с Лу Ридом во главе. В 1973 году клуб стал своеобразным центром глэм-рока, регулярно привлекая под свои своды Дэвида Боуи, Игги Попа, New York Dolls и самые сливки нью-йоркских групи. Закрывшись в 1974 году, уже через год в 1975 году клуб вновь открыл свои двери, и именно здесь Blondie отыграли свой первый концерт.

«“Max’s” на своем первом этапе работал на пределе возможностей. Не люблю использовать клише, но по-другому сказать будет невозможно, – вспоминает Дебби. – Там собирался весь Голливуд. В его передней части за барной стойкой тусовались фотографы, скульпторы и художники, а в заднем помещении уже ближе к ночи собиралась толпа обожателей Уорхола и музыкантов. Кого я обслуживала? Назовите любого. Кто сыграл главную роль в фильме “Парень по кличке Флинт”? Джеймс Коберн! И он был великолепен. Стиви Уинвуд, Jefferson Airplane, Джими Хендрикс, Энди со своими чокнутыми суперзвездами… “Max’s” стал идеальным местом работы. Там я ощущала себя как рыба в воде и могла вести себя так, как хотела: яркой или незаметной, знакомиться с людьми или нет. Хотя я всего лишь работала официанткой».

«Я была слишком гордой, чтобы искать богатого парня, что будет оплачивать аренду моей съемной квартиры, так что решила вдвое больше работать. Это было здорово, и я перезнакомилась с множеством замечательных людей».

«Будучи еще сущим ребенком, я подавала ужин для самой Дженис Джоплин. Моя основная смена длилась с 16 до полуночи, но иногда я работала в смену с 19:30 и до закрытия. В это время ужинать приходили служащие, постепенно сменяемые фриками. Я обожала Уорхола и всю его разношерстную толпу. Заходя в заднюю комнату, я часто гадала, кто придет на этот раз – Джерард Маланга, суперзвезды вроде Джейн Форт, Ultra Violet, Viva или кто-то еще? Потрясающее чувство изумления и радости», – вспоминая это, Дебора сияет.

Но рабочая атмосфера нередко вносила коррективы в гламурную обстановку клуба. «На рабочем месте я часто рыдала, и дело было не только в клиентах, хотя случалось, что они меня провоцировали. У многих был прескверный характер. Мне удалось подружиться только с Эриком Эмерсоном, музыкантом, танцором и актером одновременно. Очень учтивый парень, особенно с девушками. У нас даже было кое-что в телефонной будке наверху. Но только один раз».

Эмоциональные качели, которые испытывала Дебора, усугублял прием наркотиков. Но режиссер Эмиль де Антонио дал молодой официантке несколько мудрых советов.

«В шестидесятые годы я все еще находилась в поиске себя, и это затрудняло общение, изнуряло по отношению к самой себе, – утверждает Дебби. – В своей книге “Popism”[23] Энди рассказывает, что Эмиль де Антонио поддерживал его с самого начала. Так вот, Эмиль стал первым, кто поддержал и меня. Это замечательный и прекрасный человек, одержимый в хорошем смысле слова. Мы заговорили о моих проблемах, и я сказала, что, на мой взгляд, чтобы разобраться с ними потребуется два года. Эмиль ответил, что на это уйдет, скорее, восемь лет. Я пришла в ужас от его рассуждений. Я тогда была занудой и чертовски разозлилась, но он оказался прав».

Еще одним из завсегдатаев этой тусовки был фотограф Лии (с детства пишущий свое имя как «Leee») Блэк Чайлдерс, впоследствии вице-президент управляющей компании Дэвида Боуи «MainMan» и менеджер созданной после New York Dolls группы Джонни Сандерса The Heartbreakers. Лии вспоминает Дебору как свежее лицо, сияющее среди рыскавших по клубу гламурных волчиц. «Насколько я помню, она работала официанткой в задней комнате – чаевые были невелики, потому что все были на мели, но, по крайней мере, она могла нас обслуживать! Дебби была очень красивой, и все постоянно к ней подкатывали, а она мечтала о своих выступлениях».

Обслуживание неуравновешенных хипстеров предоставляло Дебби и другие преимущества. «Большинство из всех этих звезд были настолько обкурены, что даже не притрагивались к заказанным стейкам. Когда они уходили, я аккуратно заворачивала мясо и уносила домой. А, да, они никогда не забывали оставить мне пять долларов на чай».

Дебби проработала официанткой восемь месяцев, прежде чем сбежала в Сан-Франциско с неким миллионером. Целый месяц она наслаждалась роскошной жизнью в его особняке, и, заскучав, вернулась в Нью-Йорк – с еще одной сбывшейся мечтой детства. «Обычный, заурядный толстосум, но мне захотелось сбежать с ним, – объясняет Дебора. – Всегда мечтала хлебнуть шикарной жизни».

Крис Стейн, как и Дебора Харри, вернулся на Манхэттен после бурного лета, проведенного в Сан-Франциско. «По-моему, первая квартира у меня появилась в 1969 или 1970 году, на Первой авеню и 1-й улице. Там по-прежнему находилось похоронное бюро, а затем открыли первую в городе гей-сауну», – вспоминает Стейн. Он нуждался в группе – без работы Стейн становился замкнутым. Отсроченный шок после смерти отца и регулярное употребление наркотиков привели Криса к нервному срыву, из-за чего он несколько месяцев пролежал в психиатрической клинике «Belleville Hospital Centre» в Нью-Джерси. Крис называет свое заключение своеобразным профессиональным риском: «Срывы – это норма. Все, кого я знал, так или иначе оказывались в сумасшедшем доме».

Выписавшись, Крис предстал перед призывной комиссией, которая отбирала кандидатов на поездку во Вьетнам. «Я сказал, чтобы они проверили все пункты, потому что я наркоман, гей, кто угодно», – рассказывает Крис. Уловка сработала, и медкомиссия его забраковала. Стейн отправился в Вудсток наслаждаться последними днями культуры хиппи.

Пытаясь найти свою нишу, он записался на курсы фотографии в Нью-Йоркскую школу визуальных искусств. «Я предположил, что занятия фотографией не создадут сложностей, – утверждает он. – Я ходил в художественную школу, изучал графику, так что на курсах не должно было возникнуть проблем. В конце концов, я всю жизнь крутился рядом с художниками. Даже моя мама была художником-битником».

В первую половину XX века Нью-Йорк имел репутацию города непрерывно растущих небоскребов. Известный во всем мире порт, куда прибывали иммигранты, лелеющие мечты о светлом будущем, Нью-Йорк быстро заработал репутацию столицы капитализма и стал прототипом всех современных мегаполисов. Сюда со всех уголков света съезжались люди в надежде изменить свою жизнь, реализовать талант и, конечно же, разбогатеть.

Но уже в начале 1970-х годов Большое яблоко накрыл экономический упадок, а к середине десятилетия городской бюджет упал до неприличного уровня. Увеличение квот для приезжающих из Латинской Америки и Карибского бассейна привлекло в город почти полмиллиона мигрантов, что, хронологически совпав со значительным «оттоком белых» в пригороды, привело к хаосу. Резко возросла безработица, тысячи служащих были уволены, парки превратились в заросшие дебри для грабителей, метрополитен регулярно выходил из строя, библиотеки закрывались, а улицы, что, по слухам провинциалов, мостились золотом, покрылись слоем грязи и неубранного мусора. Полицейских становилось все меньше, и разгул уличной наркоторговли и преступности на долгое время подарил Нью-Йорку звание города антиутопической славы Америки. Как говорил солист группы Suicide Алан Вега: «Нью-Йорк рушился на глазах».

«Экономически Нью-Йорк очень изменился и стал похож на условный Бейрут, – рассказывает Дебби. – Город покинули мир и любовь. Разделение по расовому и экономическому признаку стало ощутимо. Нижний Ист-Сайд считался опасным местом, хоть мне там и нравилось. К счастью, он изобиловал русскими, украинскими и испанскими ресторанами, где можно было вкусно и недорого поесть».

Как это часто бывает, обнищание общества породило всплеск творческой активности. Всего за одно десятилетие Нью-Йорк породил несколько эпохальных музыкальных движений, прежде всего непритязательный глэм и колючий панк из Бауэри. Невысокая стоимость аренды жилья привлекала сюда художников и музыкантов, готовых ради мечты смириться с убожеством быта и опасностью в темное время суток.

Район Каст-Айрон, дословно «чугунный» (части которого позже были переименованы в «Сохо» от «South of Houston Street» – «к югу от Хаустон-стрит» и «Трайбека» от «Triangle Below Canal Street» – «Треугольник южнее Канал-стрит»), превратился в заброшенный город-призрак с множеством складских и лофтовых помещений. На востоке район Бауэри поглотила отчаянная пустота, а Алфабет-Сити местами напоминал Лондон после немецких бомбежек. Благодатная почва для развития альтернативных направлений искусства.

Большая часть всей творческой активности попала под определение «андеграунда». Это понятие ввела в оборот «первая в мире андеграундная» нью-йоркская газета «Village Voice», основанная в 1955 году. Но в массовое сознание термин вошел только в 1964 году после волны контркультурных фильмов, публикаций и пьес, когда уже само это слово стало идеальной афишей нестандартного подхода к искусству. Уже к концу 1960-х под «андеграундом» стали понимать антиавторитарное движение, стремящееся к самовыражению. Его последователи стояли за свободный оборот наркотиков, сексуальную свободу и саморазвитие как основу устойчивого альтернативного общества.

Поначалу Дебора Харри слабо ощущала ветер социальных перемен. Вернувшись из недолгого отпуска в Калифорнии, она устроилась в скандально известный клуб «Playboy», где стала одной из «девочек-кроликов». Вспоминая, почему она согласилась на эту работу, Дебби говорит: «Думаю, это произошло из-за знакомого моих родителей, некоего мистера Уиппла[25] – как в рекламе – только он был другой, очень красивый. Я всегда была в него влюблена. Бизнесмен, путешественник, он немного флиртовал со мной, а я буквально таяла. От него я впервые и услышала об этих клубах и часто восхищенно думала о них. Ну, и еще мне нужны были деньги».

«Я не считала это профессией, – добавляет Дебби позже. – Но многие девчонки считали эту работу своим призванием. Они очень хорошо зарабатывали. Цены на выпивку были высоки и “кролики” получали хороший процент. Мои дела тоже шли хорошо. Когда я проработала там семь или восемь месяцев, меня стали подпускать к большим салонам, где нужно было убирать за гостями, зарабатывая за уикенд до полутора штук “зелеными”».

«Для некоторых девочек эта работа стала хорошим подспорьем для запуска своего бизнеса. Они получали 300–500 долларов за вечер. Наличными! За одну вечеринку требовалось обслужить человек 35 и чтобы справиться, приходилось таскать переполненные подносы…. Представьте, что думает мужчина, наблюдая за девушкой в узеньком костюме с торчащими сиськами, которая ловко балансирует с подносом среди толпы: “Вот так номер! Как она это делает?”. Естественно, он расщедрится на хорошие чаевые».

Так как работа «девочкой-кроликом» хорошо оплачивалась, Деборе с лихвой хватало на запрещенные вещества. «Деньги были моей главной задачей, – вспоминает она. – Юность часто порождает идиллические мечты… Да, я занималась этим, но это далеко не лучший пример для подражания. Что говорить, весьма отвратительное место работы».

«Нужно было всегда выглядеть прилично, – вспоминала Дебора позже. – Перед выходом на смену мы проходили линию контроля. Руководство считало, что владеют нами на правах собственности, и могли позвонить в любое время дня и ночи, требуя немедленно явиться на работу. Я не понимала такого отношения».

Дебби не планировала становиться моделью «Playboy», ей и без того хватало гонораров для удовлетворения своих пагубных привычек. «Я была слишком худой и, видимо, не совсем подходила для разворотов журнала… Конечно, я выглядела мило, но этого мало. Им требовался кто-то гораздо сексуальнее».

«Безусловно, это был интересный опыт, но очень недолгий. Эта история получила такую огласку, хотя с тем же Хью Хефнером[26] я впервые встретилась уже на волне популярности Blondie».

Девять месяцев работы в роли девочки-кролика стали последней фазой наркотического угара Дебби после ухода из группы Wind In The Willows. «Я принимала наркотики около трех лет, – призналась она. – И все бы ничего, но приходилось постоянно иметь дело с наркошами. Какое-то время у меня в доме на углу 107-й улицы и Манхэттен-авеню жил дилер, и я едва не сошла с ума. Всюду ходили эти 40-летние мужики с пушкой в кармане и язвами по всему телу… Не думаю, что они хотя бы раз в жизни ходили в душ. Они-то и убедили меня завязать».

Но даже такое сомнительное «избавление» придало Дебби чувство собственного достоинства, которого ей так не хватало. «Я перестала торчать и уже не так сильно нуждалась в деньгах. Поначалу вещества помогали мне стимулировать и контролировать свое душевное состояние, позволяя пережить тяжелые и изматывающие будни. Но как только я почувствовала себя увереннее, то поспешила с ними покончить. Теперь я могла идти вперед и жить без допинга».

Дебби, как это присуще людям ее возраста, старательно искала свое место в мире. Вскоре она вернулась к мечте о карьере исполнительницы. «Я мечтала жить музыкой, а работа “кроликом” только убивала мечту. Желая избавиться от нее, я переехала в квартирку за 75 долларов в месяц. Однажды пришел агент по недвижимости, который управлял всем домом, и предложил мне вообще не платить за аренду, если я буду регулярно с ним, так сказать, “договариваться”. Хорошо помню, как подумала: “Вот дерьмо! Даже не буду с ним связываться!”. Выгоревшая, но полная решимости восстановиться, я собрала вещи и вместе с беременной подружкой переехала на север штата, в Финишию за Вудстоком».

Покинув гнездо наркотической культуры, Дебби продолжила исследовать свою личность в менее хаотичной среде. «Мне захотелось научиться самогипнозу, – рассказывает она. – Я подумала, что, если освою какую-нибудь физическую или ментальную технику, она сможет поддержать меня, поможет снова не сорваться на препараты и окончательно вырваться из этой мышиной возни. Уже потом я поняла, что психоанализ отнимает кучу времени, денег, и, по сути, это те же самые крысиные бега. Так что мне пришлось завязать и с ним».

Дебора прожила в Финишии всего четыре месяца и вернулась домой в Хоторн. «Потребовалось время, чтобы перестроиться. Всплыли прежние проблемы со здоровьем, я сильно прибавила в весе, – вспоминает она. – В 1970 году после Финишии меня вряд ли можно было отличить от моей беременной подруги».

Днем, когда родители уходили на работу, у Дебби освобождалось достаточно времени для самоанализа. «Идея заняться музыкой преследовала меня каждый день, – вспоминает она. – Я постоянно твердила об этом родителям. Мама не возражала, а только советовала: “Будь практичнее”. Я устроилась в спа-салон в Парамусе, делала макияж и проводила уходовые процедуры. Еще возилась с волосами, но на самом деле умела их только подравнивать. Скольким клиентам я испортила жизнь…. Однажды я вызвалась подстричь сестру, но, увидев себя в зеркале, она захотела меня прибить. Ее можно понять – новая прическа напоминала абажур».

В 1971 году Дебби помогла родителям переехать в Куперстаун на севере штата Нью-Йорк, где ее мать открыла сувенирный магазин. В стремлении вновь обрести независимость от родителей, с которыми прожила год, она сняла комнату у дальнобойщика. Его дом находился возле моста Джорджа Вашингтона на джерсийской стороне реки Гудзон в Форт-Ли. Девушка завязала отношения с продавцом автомобилей, который помог ей переехать в другую квартиру. Но пара в основном жила у него. «Внезапно я почувствовала, что готова к такой жизни, с работой и парнем, – вспоминает она. – Но с работой не сложилось, да и с парнем тоже. Мы поняли, что не подходим друг другу, и я съехала в свою квартиру. Окончив школу косметологов, я устроилась на работу в салон красоты подруги из Джерси. Бывший постоянно названивал посреди ночи, чтобы убедиться, что я дома одна. Его собственничество и было основной причиной разрыва».

Итак, Дебби Харри и Крис Стайн стали свидетелями родовых мук и болезней роста андеграундного движения 1960-х, но сами были слишком молоды и неопытны, чтобы играть в нем роли больше второстепенных. Их пути часто пересекались, но судьба в последний момент не давала им встретить друг друга, лишая того короткого контакта, что смог бы высечь искру и зажечь феномен Blondie. Потребовался еще один субкультурный переворот, который смог сблизить их и помочь раскрыться их неординарным и творческим личностям.

Фурор, который вызвала группа New York Dolls в Центре искусств Мерсера, стал одним из тех редких, волшебных случаев, когда уникальные личности совершенно случайно оказываются в одно и то же время в одном и том же месте. «Порочный гламур», так прекрасно олицетворяемый «куклами» и их экстравагантными последователями, зародился в недрах уже упомянутой Фабрики Энди Уорхола. Собираясь в задней комнате клуба «Max’s», они несколько лет нарушали все мыслимые и немыслимые табу, затрагивая темы, остающиеся запретными на протяжении многих десятилетий.

Недолгий период свободных нравов второй половины 1960-х перевернул представление о моде, поведенческих нормах и допустимом. Новый порядок стал нормой уже к середине 1970-х годов. Немалую роль в раскрепощении нью-йоркских нравов сыграли «Стоунволлские бунты»[27] 1969 года. И хотя они не стали важной вехой на пути к «освобождению», как считают многие, приуменьшать их роль в формировании общественного сознания тоже нельзя.

В 1967 году был отменен закон о запрете продажи алкоголя лицам нетрадиционной ориентации, однако бар «Stonewall Inn» оставался мишенью для полицейских рейдов. Заведение контролировалось мафией и его существование зависело от еженедельных выплат правоохранительным органам. Неудивительно, что рейды на бар были для полиции обычным делом. Из-за просрочки выплаты в июне 1969 года стражи порядка устроили внезапную зачистку, задержав самых эпатажных клиентов. Но вместо того, чтобы разойтись, посетители принялись швырять в полицейских бутылки и другие предметы, попадавшиеся под руку. Конфликт продолжался несколько ночей и перерос в настоящий бунт, став символом новой эры.

Правда, налеты на подобные заведения продолжались еще долгие годы. «Стоунволлский бунт был событием скорее мифологическим, нежели реальным», как выразился журналист Винс Алетти.

Со временем это сообщество примет Blondie, а Дебби станет для него настоящей иконой на много лет вперед. Представители городской сцены (многие из которых нашли себя в Центре искусств Мерсера) восприняли Стоунволлские беспорядки как поворотный момент истории. Отныне выбранный ими образ жизни стал содержать воинственную мотивацию. Нетрадиционный андеграунд перестал быть закрытым, а площадки вроде «Sanctuary» стали местом развития контркультуры, став новой Фабрикой.

Говоря о формировании свободы личности, начало 1970-х можно рассматривать как благотворный результат социальных потрясений 1960-х. Но даже для толерантной части Нью-Йорка Dolls выглядели свыше всякой меры. Сравнимые по уровню влиятельности с The Velvet Underground, «куклы» выражали дух времени в городе, что несколько растерял себя в предыдущее десятилетие. А ведь Гринвич-Виллидж из новаторского, ориентированного на фолк-музыку культурного центра, где гулял уличный музыкант Крис Стейн, на глазах превращался в унылую туристическую тропу, где барды распевали свои унылые авторские песни, изредка вспоминая Дилана. Да, на Бликер-стрит открылся бар «Nobody», известный «дружелюбием к фрикам», но к началу десятилетия прекратили существование многие крупные заведения, в том числе «Steve Paul’s The Scene» и «The Electric Circus», который располагался в бывшем «The Dom» Уорхолла на Сент-Маркс Плейс.

Там, где когда-то виртуозный Джими Хендрикс освещал нью-йоркскую ночь протуберанцами своего музыкального гения, теперь кучковались одноликие посредственности, что тешили свое эго и скучающую толпу заурядными мелодиями. Город должен был вернуться к основам рок-н-ролла, щедро дополненным новаторским духом кричащего эксгибиционизма и декаданса.

New York Dolls появились на сцене как нельзя вовремя. Переняв эпатажную щеголеватость Джаггера-Ричардса и возведя ее до возмутительного абсолюта «сырого» и «грязного» рок-н-ролла, Dolls определили главную повестку нового десятилетия. Квинтет андрогинных сумасшедших бунтовщиков, подпитываемых всеми допустимыми и недопустимыми видами топлива, пронесся ураганом по Америке, Европе и Японии, оставляя за собой разрушительный след. Следующие пять лет весь мир пытался догнать этот ревущий локомотив эпатажной музыки.

Определяя принципы глиттер-рока и панка, этот рок-н-рольный Вавилон из пяти человек притягивал к себе молодых нью-йоркцев, отчаянно жаждущих новых ощущений. Когда Крис Стейн впервые увидел рекламный буклет «кукол» в Школе визуальных искусств, то сразу понял, что мимо этой команды просто невозможно пройти мимо. «То, что я увидел, показалось мне нереально крутым», – вспоминает он.

К 1972 году Крис оставил увлеченность фолком, чувствуя потенциал в зарождающейся глиттер-сцене. «Я, как и многие, проходил через периоды различных архетипов. Одно время я был Элисом Купером. Постоянно красился, каждый день подводил веки. Прохожие шарахались от меня. Я решил, что, возможно, это и есть моя роль в жизни – сводить с ума пассажиров метро. Такой период отличает такое устройство психики, когда хочется быть не таким, как все».

Буклет анонсировал концерт The Dolls в Центре искусств Мерсера – пристройке к бывшему отелю «Grand Central», который на тот момент назывался «Broadway Central Hotel». Здание пользовалось дурной славой: когда-то здесь был гангстерский притон. Но когда им заинтересовался увлеченный театром миллионер Сеймур Кабак, сделавший капитал на кондиционировании воздуха, здание окончательно обветшало и стало представлять собой ночлежку. Желая реализовать свои культурные устремления, Кабак переформатировал сооружение под помещения для культурного досуга, разделив пространство на несколько площадок. Здесь были расположены джазовая гостиная, кинотеатр для показа артхаусных фильмов, зал для постановок «Театра жестокости» (например, пьесы Фернандо Аррабаля[28] «И они надели на цветы наручники») и бар в фойе. Каждый зал носил имя известной личности, от Джорджа Бернарда Шоу до Оскара Уайльда.

«Здание отремонтировали, – вспоминал ударник Dolls Джерри Нолан. – Его интерьеры представляли собой нечто среднее между викторианской эпохой и современным экстравагантным стилем в духе “Заводного апельсина”. В залах кое-где оставались антикварные вещицы, а на некоторых стенах висели канделябры. Убойная игра на контрастах».

И хотя Криса в Центр искусств Мерсера привлекла аутсайдерская эстетика New York Dolls, его еще больше увлекло открывавшее вечер шоу Эрика Эмерсона и группы The Magic Tramps. Так давний знакомый Дебби по клубу «Max’s» Эмерсон сыграл ведущую роль в музыкальном развитии Стейна.

Эрик Эмерсон родился в Нью-Джерси в 1945 году. По настоянию матери он с детства посещал балетную школу, а в апреле 1966 года был замечен Уорхолом во время танцев в «The Dom». Став завсегдатаем Фабрики, Эрик снялся в экспериментальной работе «Девушки из “Челси”», посвященной культовому отелю на 23-й улице, а также в таких фильмах, как «Одинокие ковбои», «Прибой в Сан-Диего» и «Жара». Широкая публика узнала об Эмерсоне благодаря его фотографии на задней стороне обложки дебютного альбома The Velvet Underground. Нуждаясь в деньгах, он попытался отсудить авторские права на ее использование, в результате чего лицо Эрика закрыли наклейкой, а при печати нового тиража удалили полностью.

На съемках «Одиноких ковбоев» Эрик познакомился с гитаристом Янгом Бладом, участником лос-анджелесской экспериментальной рок-группы Messiah, завсегдатая клуба «Temple Of The Rainbow» на бульваре Сансет, и тот пригласил Эмерсона в гости. Группой руководили барабанщик Сесу Коулман и скрипач Ларри Чаплан. Вскоре после того Эмерсон присоединился к команде, у них появились первые собственные тексты. В начале 1971 года Эрик предложил новым товарищам переехать в Нью-Йорк, поближе к миру Уорхола. По прибытии Микки Раскин дал ребятам (уже переименованным в The Magic Tramps) ключи от помещения на верхнем этаже клуба «Max’s», пустовавшего с прошлогодних выступлений Лу Рида и компании. Команда Уорхола тут же приняла их как своих и The Magic Tramps стали участвовать в постановке пьесы Джеки Кертис «Vain Victory», в ходе которой обсыпанный блестками с ног до головы Эмерсон танцевал вместе с Ундиной, Холли Вудлон и Кэнди Дарлинг. К слову, в постановке 1975 года в роли Джуси Люси сыграла Дебби Харри.

Пятничные концерты в «Max’s» помогли The Magic Tramps заработать неплохую репутацию. Джазовый пианист Майкл Чудин предложил им выступить в Центре искусств Мерсера, где им посчастливилось аккомпанировать на мероприятиях Энди Уорхола с участием Джеки Кертис и Джери Миллер. В обмен на возможность проводить репетиции в здании Центра, группа помогла в перестройке бальных залов в театральные помещения. The Magic Tramps стали первой рок-группой, игравшей в этих стенах, приняв вместе с Чудиным участие в художественном видео-мероприятии. К моменту официального открытия «Мерсера» в ноябре 1971 года, The Trumps постоянно играли с Майклом в ночном кабаре в «The Blue Room».

В июне 1972 года New York Dolls начали свои легендарные вторничные выступления в зале Оскара Уайльда, что вмещал порядка 200 человек. По этому поводу Джонни Сандерс отпустил известную шутку: «Нас не хотели пускать в центр искусств Мерсера, пока не подсчитали выручку бара». Примерно то же время в Центр прорвались пионеры электро-панка Suicide и, несмотря на разницу взглядов на музыку и наркотики, они подружились с коллегами из Dolls. «Это было потрясающее место, – вспоминает Мартин Рев из Suicide. – Мы были следующим поколением, живущим в условиях войны и переносящим ее на сцену. В этом было что-то экспрессионистское. Выходя с выступления Dolls, зрители шли к выходу через наш зал. Вы бы только видели их, разодетых в пух и прах. Вечеринки что надо».

«Мы все вышли из глэм-рока, – утверждает Крис Стейн. – Задолго до появления New York Dolls выступали Suicide, и уже тогда сцена заслуживала внимания».

Стейн с Эмерсоном сразу же нашли общий язык: Крис организовал выступление The Magic Tramps на рождественской вечеринке в Школе визуальных искусств и получил должность роуди группы, периодически исполняя обязанности бас-гитариста. Эрик же поселился в квартире Стейна на углу Первой авеню и 1-й улицы. Дебби вспоминала: «В их доме жили малообеспеченные семьи. Крис и Эрик были единственными фриками на все здание, и их соседи всерьез боялись, как бы те не изнасиловали их дочек. Добрососедским отношениям не способствовали и выходки Эрика, любящего по ночам с истошными криками бегать по этажам, или орать в 4 утра с улицы: “Эй, сбрось мне наркоту! Она в ящике!”. Ситуация накалялась, соседи их ненавидели, управляющий бесился, а Эрик превращался в настоящего маньяка. Но Крис не жаловался, наоборот, ему нравилось с ним жить – Эмерсон не давал ему скучать».

При множестве положительных качеств, которыми обладал Эрик, выдержать его образ жизни было действительно нелегко. «Он был звездой Энди Уорхола, настоящим оригиналом – умным, обаятельным, талантливым артистом. Сотни хотели заняться с ним сексом, чем подпитывали его и без того безмерное эго, – утверждает Эльда Джентиле, подруга Эмерсона. – А он никому не отказывал. Мне было всего 18, я жила с родителями и была до жути наивной. И каждый раз, стоило мне оказаться в городе, все его внимание было приковано только ко мне. Мы были безумно влюблены друг в друга. Покинув дом, я поняла, что нужно принимать его целиком; нельзя соглашаться с какой-то частью, а с какой-то нет. Я и не подозревала о свободных отношениях, массе доступных наркотиков, бесконечных ночах социальных и творческих экспериментов, которые его сопровождали».

Дебби, как и Крис, не испытывала сомнений в творческой значимости New York Dolls. Она с энтузиазмом приняла новую группу и часто ездила в «Мерсер» на их выступления. «Дебби приезжала из Нью-Джерси на своей маленькой голубой машинке, а после концертов каталась с нами, веселясь с ребятами», – вспоминает Эльда Джентиле. Особенно Деборе нравился фронтмен Dolls Дэвид Йохансен, с которым у нее была небольшая интрижка: «Я была без ума от Дэвида. Как же он горяч! Но и с остальными ребятами я дружила. Например, мне нравился их первый барабанщик Билли Мурсиа, а потом я познакомилась с Джерри [Ноланом], что потом играл в ранней версии Blondie».

Однажды Дебби чуть было не угодила в полицию вместе с участниками Dolls. Это произошло во время поездки на отцовском «Крайслере». «В машину набилось четырнадцать тощих как смерть людей с всклокоченными волосами и в башмаках на платформе – полный состав New York Dolls с их подружками. Нас остановили на Таконик-Парквей и когда полицейский заглянул в окно, это был полнейший отпад. Только на переднем сиденье он увидел человек шесть, и произнес: “Боже мой! Поверить не могу”. Ошалелый, он развернулся и уехал. Видимо решил, что мы сбежали из какого-то клоунского клуба».

Центр искусств Мерсера исчез с карт рок-н-рольного Нью-Йорка стремительно: 3 августа 1973 года здание рухнуло. «Он относился к историческому отелю “Broadway Central”, к тому времени превратившемуся в полуразрушенный притон для получателей социального жилья, – говорит Дебби. – Из-за того, что обитатели здания годами мочились на пол и блевали по углам, оно обветшало и сгнило». Когда началось обрушение, в Центре искусств репетировали The Magic Tramps. «Группа бросила оборудование и сбежала с репбазы, – вспоминает Эльда. – Их было видно с Бродвея. Спасая свои жизни, они мчались, как сумасшедшие».

Вскоре Дебби Харри узнала, что не только ветхие здания угрожают молодежи Нью-Йорка. Однажды ночью ей чудом удалось спастись от человека, который, по ее мнению, был не кто иной, как серийный маньяк Тед Банди.

«Была глубокая ночь, и я пыталась добраться из Нижнего Ист-Сайда на Седьмое авеню через Хьюстон-стрит. Как назло, мимо не проезжало ни одной машины такси, а я шла в массивных туфлях на платформе…. Рядом со мной наворачивала круги одна тачка, водитель которой вопил: “Давай я тебя подброшу”. В конце концов, я сдалась и села в машину, но тут же поняла, что совершаю ошибку. Во-первых, внутри было очень жарко, а окна подняты почти до самого верха. Парень был одет в белую рубашку и выглядел очень неплохо, но я учуяла ужаснейший запах. Худший запах в моей жизни. Я потянулась к двери, чтобы опустить стекло, и увидела, что у нее нет ни дверной ручки, ни стеклоподнимателя. Оглядевшись, я поняла, что машина буквально выпотрошена, в ней совсем ничего нет. Мои волосы встали дыбом, я просунула руку через щель в окне и каким-то чудом открыла дверь снаружи. Мне очень повезло».

«Я ничего не слышала о Теде Банди, – позже вспоминала Дебора. – Я лишь подумала: “Слава Богу, мне удалось сбежать от этого мудака”. Только спустя много лет, уже после его казни, я читала в самолете “Newsweek” и наткнулась Modus Operandi[29] Теда Банди. Они подробно описали его внешность и обстановку в его тачках. Волосы на затылке вновь встали дыбом, и я воскликнула: “Боже мой, так вот кто это был!”».

«Многие старались меня разуверить, говорили, что мне показалось или я все придумала, – добавляет Дебби спустя почти сорок лет после той ночи. – Якобы в тот день его не было в Нью-Йорке. Но это ошибка, он запросто мог сбежать и отправиться путешествовать по Восточному побережью. Мне кажется, никто так и не расследовал его дело обстоятельно. А у меня до сих пор мурашки по телу».

Эльда Джентиле не только состояла в нестабильных отношениях с Эриком Эмерсоном (от которого у нее остался сын Бранч), но и создала женскую группу Pure Garbage с уорхоловской суперзвездой, актрисой Холли Вудлон и подружкой Дэвида Йохансена Дианой. «Насколько я знаю, они никогда не давали настоящих концертов, но были довольно известны, – вспоминает Дебби. – Услышав о группе, я захотела к ним присоединиться, но к тому времени, как я связалась с Эльдой, они уже распались».

Желая вернуться на музыкальную сцену, Дебби поддерживала связь с подругой. «Покончив с фолк-роком, я подумывала о том, чтобы снова заняться музыкой, – говорит она. – Я обратилась к Эльде. Та дала мне контакты девушки с потрясающим голосом, Розанны, мы созвонились и уже втроем основали группу The Stillettoes. Так я вернулась. Терять мне было нечего – только приобретать. Я должна петь и выступать – с этой мыслью я просыпалась каждое утро, понимая, что если не дам себе еще один шанс, то никогда этого не прощу. У меня был голос, только он никак не хотел прорезаться, и единственным способом удовлетворить эту навязчивую идею было пойти у нее на поводу».

Вспоминая в 2011 году о зарождении группы, Джентиле рассказывала: «В 1973 году, когда мы с Холли Вудлон основали Pure Garbage, я решила снять лофт в цветочном районе для жизни и репетиций. Ради этого я продала картину Энди Уорхола “Корова” с дарственной подписью “Эльде от Энди” за 3 тысячи долларов. Наше шоу в кабаре-клубе “Reno Sweeney” в Вест-Виллидж получилось фантастическим. Холли предложили обучиться постановке кабаре-шоу, и я поддержала эту идею. До сих пор я несказанно рада, что настояла. Посмотрите, Холли до сих пор выступает на андеграундных кинофестивалях и мероприятиях. Для нее то предложение стало настоящим подарком судьбы».

«Я одолжила у Джейн Каунти акустическую систему в обмен на ее бесплатные репетиции в моем лофте, так что мы быстро собрали новую группу The Stillettoes. Однажды Джейн пригласила на репетицию певицу Розанну Трапани, также известную как Розанну Росс. Я пришла в восторг от великолепного блюзового тембра Роузи и поспешила поделиться с ней идеей создания девичьего трио, исполняющего оригинальный, современный материал. У меня были готовые песни о сексе в общественных местах, о жизни с мужчинами, что красят ногти и носят туфли на высоком каблуке, и даже о графе Дракуле, вернее, его историческом прототипе Владе Цепеше. Тогда в США в массовом сознании еще никто не связывал мифического Дракулу и реально существовавшего князя Валахии. Я же была ассистентом преподавателя искусства по специальной программе в музее средних веков Клойстерс, филиале Метрополитен-музея. Там в библиотеке я и нашла эту информацию».

«Мои тексты содержали в себе тонкую иронию. Роузи в основном использовала материал из уже существующих песен, но со временем мы могли бы написать что-нибудь и под нее. Дебби делала точно также – она исполняла каверы, но сама никогда ничего не писала. Мы познакомились с ней в 1971 году, когда я жила с Сильвеном Сильвеном [из Dolls], а в 1973 году, когда Дебби работала официанткой в «Max’s», я пригласила ее присоединиться к моей группе. Мы с Дебби обменялись номерами, и я сообщила ей, что осталось найти лишь несколько музыкантов».

Дебби была счастлива попасть в группу, где у нее будет право голоса как в вопросах музыки, так и в вопросах имиджа. Но ее родители встретили эту новость с куда меньшим энтузиазмом: «Они попытались убедить меня не ввязываться в черт знает что. Безусловно, на кону была моя жизнь, поэтому отчасти они были правы. Но вряд ли родители имели хоть какое-то представление об искусстве, не будучи к нему причастными, и не понимали мою тягу к тому, что им было неведомо».

Вопреки скептично настроенным родителям, Дебби не остановилась на пути к мечте и очень точно определила концепцию The Stillettoes: «Мне хотелось смешать агрессивный рок Shangri-Las с мягким, уверенным вокалом девичьей R&B группы. Одновременно зрелищная и танцевальная группа».

Вскоре к новоиспеченным The Stillettoes[30] – название придумала Эльда – присоединились гитаристы Томми и Джимми Уинбрандт, будущие участники культовой нью-йоркской пауэр-поп-группы The Miamis. «Отыскать музыкантов оказалось непросто. Всем хотелось играть в бойз-бэндах, носить макияж и туфли на платформе, как Dolls, – вспоминает Джентиле. – В конце концов, мы нашли Томми и Джимми. Тимоти Джексон взял на себя ударные, а мой старый друг Alter Ego, сооснователь Pure Garbage, согласился играть на басу. Вскоре мы созвонились с воодушевленной Дебби. Группа была моим личным проектом и, приняв во внимание множество аспектов, сопровождающих подобные авантюры, я решила вложить в нее все необходимые средства. Дебби и Роузи не стоило беспокоиться. Им оставалось только появиться, улыбнуться и выйти на сцену. Все уже было готово “под ключ” – но сказать легче, чем сделать».

Хореографом стал режиссер андеграундного театра и кино Тони Инграссиа. «Отталкиваясь от настроения песни, он разрабатывал и ставил сценические трюки, чтобы образ группы был еще целостнее. Он часто спорил с Эльдой по поводу имиджа. Но это была ее юрисдикция, – рассказывает Дебби. – Мы работали не покладая рук и пели часами, пока не начинало саднить горло. Я благодарна ему и безмерно уважаю его. Даже психуя и злясь, я получала мощный стимул продолжать, хотя бы и назло».

Эльда рассказывает: «Тони пообещал, что если я позволю ему поставить наше шоу, то он протолкнет нас в тур Мика Ронсона, гитариста Дэвида Боуи и Spiders From Mars. Кроме того, он преподавал актерское мастерство, и мне показалось, что это повысит акции Дебби и Роузи на сцене. Техники актерского мастерства помогают людям раскрыться. Сама я уже через это проходила, а Тони не раз доводил моих девочек до слез».

«Она хотела сделать из нас стильное и китчевое воплощение “Тайны исповеди”[31] от лица очаровательных грязных девочек, изнасилованных и брошенных, или, может быть, овдовевших или просто одиноких. Роузи больше увлекал соул в стиле ритм-энд-блюз, – вспоминала Дебора. – Под рок тогда еще не умели танцевать, а диско только начинало делать первые шаги».

К тому времени, когда в октябре 1973 года The Stillettoes впервые вышли на публику, Инграссиа прекратил с ними сотрудничество, а Роузи Росс покинула группу и была заменена Амандой Джонс, также приглашенной Джентиле. «Мы играли в маленькой, дерьмовой забегаловке “Boburn Tavern” на 28-й улице, где в качестве сцены использовали бильярдный стол с открученными ножками, – вспоминает Дебби. – Мы и не думали, что кто-то придет, но заведение до отказа забилось людьми, а через неделю туда на своем лимузине приехали Дэвид и Энджи Боуи. Нью-Йорк был скуп на события, так что мы легко взяли его за яйца!».

«У Эльды и Холли Вудлон был лофт на верхних этажах, поэтому они поинтересовались у владельца, можно ли им выступать в бильярдной, которая находилась в задней части здания, – поясняет Крис. – Это был маленький безымянный бар, но тогда всем нам приходилось выкручиваться с площадками».

«Холли занималась освещением. Стоя на барной стойке, она держала в руках прожектор красного свечения, – вспоминает Джентиле. – У нас была шикарная публика. Дружба с Эриком Эмерсоном способствовала нашей известности в центре города. Великолепный дебют The Stillettoes».

«Я обожал The Stillettoes, – восхищался Лии Блэк Чайлдерс. – Безусловно, на их стиль повлияли наши андеграундные постановки и мюзиклы. Авторы пьес не были специалистами в написании песен. Поэтому девчонки брали старые мелодии и добавляли к ним новые, часто возмутительно непристойные слова – чего только стоит упоминание о “талидомидовых детях”[32]. The Stillettoes шикарно соединяли старые мелодии со скандальной и эпатажной лирикой. Программа была построена так, что они постепенно переходили от подобных песен к более популярным. Группа помогла с обкаткой в мире шоу-бизнеса Дебби, которая так переживала, что не может петь, и не считала себя красивой».

«В начале семидесятых было весело, – вспоминает Дебби. – The Stillettoes выступали в сомнительных барах, куда приходили только пьяницы и люмпены. Мы ничего не заработали, зато круто провели время. Иногда я скучаю по тем временам.… По выступлениям чудаковатых добротных групп, элегантным вокалистам в блестках и башмаках на высоких платформах, по New York Dolls, от которых искрило весельем… Прекрасное время. Мы в The Stillettoes выбрали эстетику кэмпа[33], пели такие песни как “Narcissisma”, “Goldfinger”… Еще в нашем репертуаре была “Rouge”, песня, написанная Элис Гостли, очень странной комедийной актрисой сериала “Моя жена меня приворожила”. Она и сама была такой: долбанутой, сумасшедшей тетушкой-ведьмой».

«Лучшая песня нашего репертуара называлась “Dracula What Did You Do To My Mother?” (“Дракула, что ты сделал с моей матерью?”), – вспоминала Эльда. – Для нее мы надевали на себя зеленые кресты и очки с черепами, которые приобрели на 42-й улице, это было весело».

«Пару концертов мы дали в расклешенных брюках, – добавляла Дебора. – А потом вырядились в мини и обтягивающие брючки. Похоже кто-то прошвырнулся по близлежащим секонд-хендам».

Независимо от того, насколько успешным было второе появление The Stillettoes под сводами «Boburn Tavern», в этот день произошло нечто горадо более важное. Крис Стейн и Дебби Харри наконец-то встретили друг друга. «Эльда звала на концерты всех знакомых, и так я о нем и узнал, – вспоминал Крис. – Я встречался с Эльвирой, бывшей девушкой барабанщика Dolls Билли Мурсиа. Нашим отношениям было около девяти месяцев, у Эльвиры была замечательная маленькая дочь. В общем, Эльда позвала Эльвиру, и я отправился за компанию».

«Он заявился на шоу в компании Эрика Эмерсона и Эльды. Эльда часто приводила Эрика. И хотя Крис сидел в тени, я ощущала на себе его пронзительный взгляд на протяжении всего выступления, – вспоминает Дебора. – Он сидел боком и я не могла разглядеть его лицо, только какое-то свечение. Судьба ли, случай – но мы были обязаны встретиться. Наверное, прозвучит нелепо, но в тот вечер я посвятила ему все шоу. Я уже не могла смотреть куда-то еще».

Позже Дебби признавалась, что сразу почувствовала между ними «телепатическую» связь, а ее будущий возлюбленный вспоминал: «Я был так потрясен. Она сразила меня наповал». Неудивительно, что они сразу поладили. «Меня тянуло к нему. У него такие красивые глаза, и темные волосы – обожаю брюнетов, – мурлычет Дебора. – Крис замечательный парень, с которым легко дружить. В нем удивительным образом сочетаются острый ум и совсем детская непосредственность – то, что всегда сражает меня наповал».

«Возможно, я был первым, кто увидел в ней то, что позже увидели все остальные», – предположил Крис. Отношения между ними завяжутся позже, а пока сразу же после знакомства Дебби предложила Крису присоединиться к их группе. «Я узнала, что тот человек, который смотрел на меня весь концерт – музыкант, и знаком одной из участниц The Stillettoes. Мы предложили ему войти в состав нашей группы. Мы с самой первой минуты подходили друг другу. Его звали Крис».

Несмотря на взаимное притяжение, личные отношения Криса и Дебби развивались гораздо медленнее, чем их творческий союз. Сосредоточившись на развитии The Stillettoes, новые друзья регулярно ходили в гости друг к другу, обдумывая дальнейшие действия группы и вынашивая идеи новых песен.

Регулярные прогулки среди каменных джунглей Нью-Йорка не только сближали молодых людей, но и наполняли их музыку и лирику энергией города. «Я всегда считала, что окружающая обстановка формирует мышление, поступки и творчество, что и подтвердилось на первых этапах нашего сотрудничества с Крисом, – замечает Дебора. – Однажды я отправилась к нему в гости и по пути начала размышлять над песней “Platinum Blonde”. Когда я добралась, у меня уже были готовы текст и мелодия, и мы сразу же занялись их доработкой. Движение всегда вдохновляло меня на лирику, шла ли я пешком, ехала за рулем, или слушала звуки ударов, вращений, шипения прачечной или гул моторов».

Отношения Стейна и Харри развивались постепенно и непринужденно. «Мы с Крисом еще не встречались, но уже крепко сдружились благодаря совместной работе, – объясняет Дебби. – Он знал, что я напрягаюсь из-за бывшего, ведь телефон в моей квартире продолжал разрываться каждую ночь. Крис предложил мне оставаться у него на ночь, если так я буду чувствовать себя в безопасности. Но через некоторое время продавец автомобилей из Джерси образумился. Полагаю, ему стало стыдно».

«Дебби тогда изводил так называемый бывший парень, – подтверждает Эльда. – Бывало, что она звонила и отменяла все в последнюю минуту. Нас всех это тревожило, но больше всего волновался Крис. Тони и Роузи нашли ей квартиру в Вест-Сайде, в доме, где жили сами. Крис с группой собрал ее вещи и под покровом ночи перевез их в новую квартиру. Бывший Дебби стал звонить мне с угрозами, требуя сообщить, где она. Очень страшный тип».

Стейна отличала непринужденность. К тому же, он прекрасно понимал, насколько тяжело психологически справиться с собственничеством, да еще и на фоне увлечения различными веществами. Это-то и способствовало их сближению. «Она понравилась ему с первого взгляда, – утверждает Эльда. – Я даже немного удивилась, когда она согласилась с ним встречаться. Скажем так, он вел себя слишком рационально для влюбленного. Я-то знала, что он жаждет ее всю: и тело, и душу, и сердце. Но Крис был хладнокровен и осмотрителен, словно старался не спугнуть. Понимаете, Дебби многие любили за то, что она была такой “Мэрилин-Монро-из-подворотни”, только очень неуверенной в себе и очень мнительной».

«Мы с Дебби сблизились где-то месяца через три после знакомства», – вспоминает Крис. «Думаю это можно было бы назвать совместным волеизъявлением, добавляет Дебби. – Мы оба вполне уживаемся и находим общий язык с самыми разными людьми самых разных взглядов, несмотря на то, что оба очень вспыльчивы».

«Я очень независима и вполне могу жить самостоятельно, – утверждает Дебби. – От мужчины я ищу не материальную, а моральную поддержку. Он, в первую очередь, должен разделять мои взгляды и интересы, быть готовым к отношениям с сильной женщиной. Некоторые не хотели бы видеть рядом с собой сильную женщину, а другим только такую и подавай. Возможно, это зависит от интеллекта. Что до меня, то мне в человеке важно хорошее чувство юмора».

Открытость Криса, его юмор и особое уважение к Дебби постепенно растопили ее сердце. Пара поселилась на Томпсон-стрит, и Крис сдал свою старую квартиру в субаренду Томми Эрдейи, который вскоре прославился как барабанщик «Томми Рамон» из группы The Ramones.

Хотя Стейн и переехал ближе к Вест-Сайду, ему не удалось избежать суровых реалий нью-йоркских улиц. «Выходя из дома, ты попадал в сценарий фильма “Злые улицы”[34] со всей этой кучей сомнительных заведений, – вспоминает он. – В конце концов, нас сочли слишком странными, и мы угодили в черный список района. Тогда я носил очень длинные волосы, мазался косметикой и одевался как чудак, и когда спускался из квартиры, чтобы встретить Дебби, на меня все пялились. При этом мы всегда хорошо ладили с управляющим, да и со всеми остальными. Но однажды я увидел, как на противоположной стороне улицы как кучка местных просто так мутузит какого-то чернокожего парня, и внезапно услышал знакомый голос: “Нет! Нет! Прекратите! Вызовите полицию!”. Да, это, мать вашу, Дебби. Она только что приехала от родителей и бросилась спасать бедолагу. После этого нас совсем затравили».

Несмотря на интерес Деборы к Крису, в The Stillettoes на самом деле его позвала Эльда Джентиле. Стейн не входил в основной состав The Magic Tramps, играя с ними время от времени, и присоединился к The Stillettoes на полный контракт все-таки прежде всего из-за своего интереса к Дебби. Крис встал за гитару, а в качестве басиста Эльда наняла Фреда Смита. Ударную установку занял ее друг по «Boburn Tavern» Билли О’Коннор. «Я познакомилась с Крисом, когда он был басистом Эрика Эмерсона. Во время концерта он вытворял всякие штуки, которые так любят ребята на басу, опускался на колени, и все такое прочее, – замечает Дебби. – Он был великолепен. Но все-таки в интеллектуальном плане ему больше подходит гитара, чем бас».

«Сначала мы больше действовали наощупь, – объясняла позже Дебора. – Мы добавили несколько песен Тины Тернер и The Rolling Stones в наш репертуар, но исполняли их средненько. Оно и понятно, мы только учились. Нам требовалось что-то цепляющее публику, что заставляло бы ее танцевать, а не выслушивать длиннющие гитарные соло или старые добрые песни про “дорогу” и все такое. Эти рулады от слишком правильных парней не имели ничего общего с городским образом жизни, и нас от них буквально тошнило».

Музыкальная неопытность команды сочеталась с бедным техническим оснащением. «У нас совсем не было оборудования, и звучали мы отвратительно, – говорит Дебби. – Маленький усилитель Криса жутко верещал и постоянно ловил полицейские радиопереговоры. Каждый отвечал сам за себя, и если кто-то ставил усилок на десятку, то и другой считал долгом выставить свой на десятку: “Черт побери, пусть у вокалистки кровь пойдет из носа! Я врубаю на 11! Вот, видите, пошла носом кровь!”. Боже мой, как же мы веселились до того, как стали известными. Кучка подозрительных, непонятных и неряшливых придурков-изгоев».

К концу весны 1974 года обновленные Stillettoes уже набрались уверенности и представили немногочисленной публике свой извод экстравагантности и позднего глэм-рока. «Крис называет The Stillettoes последней глиттер-группой. Мы были девичьим трио по образу и подобию Shangri-Las или The Supremes, – вспоминает Дебби. – Отрывались хорошо, мало заботясь о музыкальности. Это объясняет отсутствие интереса со стороны звукозаписывающих компаний».

Когда претенциозные прогрессивные произведения искусства вроде Dark Side Of The Moon от Pink Floyd раскупались грузовиками, угасающая глэм-сцена все еще держалась ближе к первобытной динамике рок-н-ролла. «В то время было много глиттер-групп. Почти все – родом из Нижнего Ист-Сайда. Очень веселые, очень яркие. Они выступали в клубах вроде CBGB и “Club 82” и несли скорее веселье и развлечение, чем музыку. Девушки из The Stillettoes, вероятно, больше увлекались подачей и имиджем, чем музыкой, но и они написали несколько хороших песен», – говорит бывший бас-гитарист Stillettoes Фред Смит.

В 1940–1960-е годы «Club 82», расположенный на углу 4-й улицы и Второй авеню, был одним из самых гламурных дрэг-заведений Манхэттена. В нем постоянно выступали те или иные эстрадные артисты, изображающие женщин. Когда подобные заведения стали работать открыто, клуб утратил часть запретной привлекательности. Сохраняя аутентичность былых лет, порядок на входе в клуб по-прежнему поддерживала бригада лесбиянок. «Управляющей там была лесбиянка Томми. Она была великолепна, а дела вела как здоровенный вышибала», – вспоминает гитарист New York Dolls Сил Сильвен, который вместе с остальными «Lipstick Killers»[35] (так фанаты называли группу Dolls) открыл этому месту дух рок-н-рольных вечеринок на всю катушку. «Все вокруг было как в тропиках. Копакабана для геев, если угодно. В центре располагалась сцена, а вокруг нее бар, где мы зависали. Проститутки, живущие на 10-й улице, после смены приходили сюда пропустить по стаканчику. Там регулярно устраивали шоу и подобные представления».

На короткое время клуб заполнил контркультурную пустоту, образовавшуюся после распада Центра искусств Мерсера, предоставив The Stillettoes площадку для нескольких концертов, на одном из которых в июне 1974 года присутствовал барабанщик The Who Кит Мун. В тот же день шоу посетил представитель звукозаписывающей компании «Bearsville Records» Альберта Гроссмана, который предложил девушкам (но не парням), заключить контракт на запись, но они отказались.

После этого выступления The Stillettoes впервые удостоились упоминания в британской прессе: концерт в своей рецензии прокомментировал Крис Чарльсворт из «Melody Maker», отметив, что «некоторые песни достойны записи на виниле». Заметку сопровождала фотография «милой платиновой блондинки». Пишущий корреспондент из Нью-Йорка Чарльсворт узнал о The Stillettoes от фотографа Боба Груена. «Он знал, что меня могут заинтересовать свободные от лейблов музыканты из центра города и особенно один коллективчик, который мне точно понравится. “Их вокалистка, блондиночка, – вылитая Мэрилин Монро, – сказал он по телефону. – Зацени ее, чел, и ты не поверишь своим глазам”».

Чарльcворт отправился в «82». «Я увидел полный зеркал старомодный бар для лесбиянок, – вспоминает он. – Думаю, раньше там находился закрытый клуб для таких женщин, но сейчас он явно переживал не лучшие времена. Полагаю, работающие там девушки – все одного возраста, с короткими стрижками и в темных мужских костюмах с застегнутыми рубашками и галстуками – решили, что немного рок-н-ролла поможет им рассчитаться с кредиторами. Какое-то время это был своего рода клуб-побратим CBGB. Он был не так известен, но весельем и тусовками не уступал своему старшему брату, а в чем-то даже превосходил. За вход я заплатил 3 доллара и, оказавшись внутри, купил пиво и отправился прямиком к сцене, где обнаружил Боба, который уже готовился снимать.

Я узнал, что в состав The Stillettoes входят три исполнительницы и четыре музыканта. Очевидно, примером подражания для них стали девичьи группы шестидесятых, что появлялись то тут, то там еще до триумфа The Beatles. Одна из девушек была чернокожей, другая – рыжей, а третья – блондинкой с лидерскими замашками. Боб оказался прав: она, облаченная в облегающее атласное бальное платье золотого цвета в стиле пятидесятых, с низким вырезом, выгодно подчеркивающее ее фигуру, была точной копией Мэрилин. Платиновая блондинка с губками-клубничками одаривала всех очаровательной улыбкой. Выступление получилось коротким и, по всей видимости, недостаточно отрепетированным, а Боб отвел меня за кулисы, чтобы познакомить с этой девушкой».

Так Чарльсворт стал первым – но, конечно, далеко не последним – британским музыкальным критиком, попавшим под очарование Деборы Харри. «Она излучала свет, – продолжает он. – Ее глаза искрились, а стоило ей улыбнуться, я таял. Крутая и целеустремленная, она знала толк в поп-музыке. Смущенный, но старающийся не показывать этого, я умудрился поболтать с ней о том о сем, пока Боб делал еще несколько снимков».

В то время Дебора работала в салоне красоты в Нью-Джерси. «Она рассказала, что хотела бы посвятить музыке все свое время, но, к сожалению, у нее постоянная дневная работа, – рассказывает Чарльсворт. – Я предложил обменяться контактами, и она дала мне номер салона красоты. Боб сделал еще несколько снимков, и я уехал. Через неделю или две я включил наше небольшое интервью с Дебби в общую статью для “Melody Maker” о нью-йоркских группах The Stillettoes, Television, The Harlots Of 42nd Street и паре других, приложив снимки Боба, и совсем не удивился, когда лондонская редакция решила проиллюстрировать материал крупной фотографией Дебби. Она действительно была настоящим воплощением красоты».

Спустя неделю в салоне красоты в Нью-Джерси раздался звонок. Звонил Чарльсворт. Он с радостью он сообщил Дебби о том, что ее фотографию напечатали в «Melody Maker». «Как же она была взволнована! Очевидно, это было впервые в ее жизни. По крайней мере, так она сказала. Ей очень хотелось получить себе экземпляр. Через пару дней у моего дома на 78-й улице остановился старый зеленый драндулет с неразделенными сидениями с Дебби за рулем. Вручив ей три экземпляра журнала, я повез ее пообедать в ресторанчик японской кухни в Вест-Сайде. Не думаю, что она была знакома с местными деликатесами прежде, поэтому я угостил ее суши, темпурой и саке, которые ей очень понравились. Она рассказала мне о скором распаде The Stillettoes и готовности создать новую группу с их гитаристом и ее парнем Крисом Стейном. Я принял информацию к сведению, и пообещал упомянуть о ней в своей следующей колонке нью-йоркских новостей. Когда после полуночи она подвезла меня к дому, я притянул ее к себе через сиденье, поцеловал в губы и пригласил к себе, но было поздно – она уже встретила своего Криса».

Чарльсворт и Дебби продолжили общение, и 14 июня 1974 года он пригласил ее на заключительный концерт четырехдневного тура The Who на «Мэдисон-сквер-гарден». «Нам досталось хорошее место рядом со сценой, со стороны Джона [Энтвистла], – вспоминает он. – Но, как мне показалось, выступление не сильно впечатлило Дебби, а когда шоу закончилось битьем аппаратуры, она, вероятно, увидела в этом акт неоправданного вандализма».

После концерта журналист провел Дебби за кулисы и познакомил с группой. «В гримерке Роджер Долтри попытался склеить Дебби. Он сказал что-то вроде: “Черт возьми, Крис, эта птичка – вылитая Мэрилин Монро!”. Интерес к Дебби проявлял и Кит Мун, но и его ухаживания Харри встретила равнодушием. Роджер, чья эффективность в области пикапа не падала ниже ста процентов, был обескуражен. Остаток вечера после шоу она провела со мной на танцах в роллердроме. Боб Груен, что никогда не отставал от меня ни на шаг, сделал еще несколько фото Дебби, в том числе со мной. Кстати, они до сих пор хранятся у меня».

Через несколько недель Дебби позвонила Крису Чарльсворту и попросила его о встрече с ней и Крисом Стейном в «Max’s Kansas City» в баре на верхнем этаже. «Ребята поделились планами относительно своей будущей группы, и спросили, не хочу ли я стать их менеджером. Их предложение невероятно польстило мне, но пришлось отказаться. Тогда я почти не разбирался в менеджменте и вряд ли смог справиться. К тому же, работа в качестве представителя “Melody Maker” в Америке меня полностью устраивала. Ребята подумали, что британский музыкальный журналист в качестве руководителя группы мог бы неплохо повлиять на их продвижение, но, к сожалению, я оказался не лучшим кандидатом. Все, что я смог – порекомендовать ребятам нескольких знакомых менеджеров, но, как мне известно, никто из них не согласился сотрудничать с Дебби и Крисом. Другими словами, все они оказались болванами».

К тому времени, когда The Stillettoes попали на страницы «Melody Maker», на музыкальной сцене Большого яблока уже гремела слава звезды травести Джейн Каунти (урожденного Уэйна Каунти). Она приняла участие в постановке Уорхола «Pork» и, будучи замечена менеджером Дэвида Боуи Тони Дефрисом, подписала контракт с компанией «MainMan» и собрала группу Queen Elizabeth and the Backstreet Boys. Уэйн-Джейн была одной из немногих, кто успел застать The Stillettoes в «Club 82», именно с ее руки именуемом «предтечей CBGB».

В конце лета 1974 года «82-й» перестал устраивать выступления групп и доступными площадками для нью-йоркского глиттер-андеграунда остались лишь переживающий не лучшие времена «Max’s Kansas City» и будущий культовый CBGB, который совсем недавно открылся по адресу Бауэри, 315, что напротив тупика Бликер-стрит. В 1969 году владельцем этого здания стал Хилли Кристал, некогда управлявший джаз-клубом «Village Vanguard» на Седьмой авеню и кантри-баром на 13-й улице. Название CBGB было аббревиатурой от «Country, Bluegrass and Blues» («Кантри, Блюграсс и Блюз»), а дополнительные OMFUG – «Other Music For Uplifting Gormandizers» («Другая музыка для поднятия настроения гурманов»). Кристал хотел переоборудовать этот бывший байк-клуб в местечко для любителей стил-гитар и рубашек в клеточку. Но оказалось, что город – не лучшее место для музыки, воспевающей сельский образ жизни. А уж «гурманов» в местных подворотнях встречалось еще меньше. «Для слаженной работы требовалось определенное количество способных людей, которых у нас не было, – вспоминал Хилли Кристал. – Но были определенные обстоятельства, требующие слаженной работы. В Бауэри все было совсем не так, как сейчас. Здесь царил хаос».

Неудачное расположение заведения не способствовало его популярности. В 1974 году Бауэри и Нижний Ист-Сайд были еще тем местом, куда не стоило заходить, оторвавшись от экскурсионной группы. Темное и узкое пространство клуба освещалось только неоновой рекламой пива. Расположенный по соседству отель «Palace» представлял собой одно из самых злачных заведений города и прибежище вездесущих бездомных. У входа в клуб пахло мочой, и этот «аромат» преследовал посетителей заведения даже внутри.

В течение многих лет Бауэри оставался живым воплощением кинематографических бандитских трущоб, увековеченных фильмом Лайонела Рогозина 1956 года «На Бауэри». Кинокартина без прикрас показывала жизнь постепенно разлагающегося района, который еще в первой половине XX века славился своими водевилями и бурлеском. К открытию CBGB мрачная обстановка района бездельников, алкоголиков и подозрительных дельцов, показанная в фильме, сохранялась в первозданном виде. Этому же району посвящались киноленты, что выходили с середины 1940-х годов, где уличные герои Нижнего Ист-Сайда, «парни из Бауэри», противостояли криминальным авторитетам, продажным копам и алчным мафиози десятилетиями. В 1960-х, когда культурная жизнь проходила в Гринвич-Виллидж и еще дальше на востоке, в Сент-Маркс-Плейс, Нижнем Ист-Сайде и Бауэри продолжался процесс живого гниения района вместе со своими падшими обитателями.

Эрик Эмерсон дружил с местным филиалом «Hells Angels»[36], чей клуб в 1969 году открылся напротив общежития на Восточной 3-й улице. Однажды Эрик и барабанщик Сесу Коулман по пути домой заглянули в гости к Кристалу на Бауэри, 315. В радиусе двух кварталов от заведения Хилли находилось шесть притонов, где проживало около двух тысяч алкоголиков, наркоманов, отбросов общества, выброшенных на свалку ветеранов Вьетнама, бывших клиентов тюрем и психиатрических лечебниц. Идя по Бауэри, часто приходилось переступать через тела людей, лежавших без сознания и представлявших собой легкую добычу для грабителей. Несмотря на это, Хилли горел идеей популяризации живой музыки, а Эмерсон и Коулман предложили свои услуги. Так The Magic Tramps помогли Кристалу построить сцену, а затем, 19 октября 1972 года, выступили на ее торжественном открытии. В декабре 1973 года Хилли сменил название бара, оставив только CBGB. Первыми, кто сыграл в рамках новой концепции, стал Уэйн Каунти и его группа Queen Elizabeth. «Я играла в CBGB четыре месяца подряд до того, как там впервые выступили Television, – вспоминает Джейн-Уэйн. – Мы играли перед толпой из “Hells Angels”. Они часто приходили к нам тусоваться, пока клуб не обрел новый статус и его резидентами стали поклонники The Ramones и Патти Смит. Ди Ди Рамон жаловался мне, что в Нью-Йорке катастрофически мало мест для выступлений, и это я рассказала ему про CBGB».

«Еще в апреле мы с Томом Верленом, прогуливаясь от его дома, проходили мимо CBGB и увидели Хилли Кристала, занятого ремонтом, – вспоминает гитарист Television Ричард Ллойд. – Мы подошли к нему поинтересоваться насчет нашего выступления в клубе. Он ответил, что собирается назвать это место “Кантри, Блюграсс и Блюз”, и поинтересовался, делаем ли мы музыку в похожем стиле. Мы ответили, что играем все и понемножку, и он согласился предоставить нам место. Тогда мы собрали кучу друзей и, убедив его продлить договор, играли там каждое воскресенье в течение месяца».

«В клубе собиралось полно молодежи, которой больше негде было играть свою рок-музыку, – вспоминал Кристал. – Они не интересовались роком 1960-х, фолком или чем-то еще. Им было интересно то, что они сами хотели сказать». Хилли Кристал предоставил место группам (или слишком новым, или слишком непохожим, или слишком плохим), которые не знали, куда податься. «Помимо чердаков и подвалов, где они играли свою музыку, была парочка мест, куда их пускали несколько раз в неделю. О том, чтобы регулярно проводить где-то концерты, не шло и речи, – добавил он. – Я согласился, чтобы такие группы играли в моем баре, а потом, раз уж их оказалось так много, немного сменил политику – каждый, кто хочет выступить, должен играть собственную музыку. Так в CBGB стал понемногу стекаться народ, причем не столько публика, сколько сами музыканты. Каждому хотелось предложить что-то свое. Некоторые из них играли отвратительно, а другие – еще хуже, чем отвратительно, но, так или иначе, это было интересно».

Публики на первый концерт группы Television собралось немного. Вход стоил доллар, но половина гостей оказалась друзьями музыкантов и прошла бесплатно. Ни у кого из них не хватало денег на выпивку. Один из таких концертов осветил в рецензии журналист «SoHo Weekly News» Джош Фейгенбаум. Он назвал группу «громкой, фальшиво играющей, но чертовски претенциозной». Третий концерт этих минималистичных прог-рокеров посетили Патти Смит и ее гитарист Ленни Кей. Именно тогда Кей осознал, что здесь зарождается новая, «другая» сцена. «Сначала мне совершенно не нравилось то, что делали Television, – вспоминает Кристал. – Они были весьма самобытными, поэтому я разрешил им выступать. В их музыке совсем не было смысла, но постепенно, набираясь опыта, у них стало получаться».

Басист Television Ричард Хелл, одетый в рванье и украшенный шипами – спустя полтора года такой образ станет основой британских панков, – встречался с Эльдой. «Она рассказала нам о забавных парнях, что одеваются как старики и играют в странном баре даунтауна, – вспоминает Крис. – Мы спросили ее, что это за место, а она ответила: “CBGB”».

Хелл рассказал Дебби и Крису о новой политике бара: теперь неизвестные местные группы выходили на сцену по вечерам в определенные дни. 12 мая 1974 года, в день предпоследнего выступления Television, на сцену CBGB для разогрева вышла группа The Stillettoes. Это произошло не только благодаря связям Эльды, но и потому, что Крис в свое время получал приглашение от вокалиста и лид-гитариста Тома Верлена присоединиться к ним: «Верлен позвонил мне и предложил стать их бас-гитаристом. Мы с другом всегда относились к Тому с долей иронии. Когда он только приехал в Нью-Йорк, то носил длинные волосы до плеч и играл на акустической гитаре все эти хипповские песни о любви, что вызывало у нас смех. Да, он сказал, что ищет басиста, но на тот момент у нас с Дебби уже были планы».

Впрочем, Верлен вспоминал тот эпизод иначе: «Когда я решил собрать группу, то вспомнил про Криса. Он пришел, послушал несколько песен, что-то сыграл на гитаре и сказал: “Слишком быстрый темп, мне не нравится. Вряд ли он будет хорошо продаваться”. Хотя он мог все это сыграть».

The Stillettoes сыграли на разогреве у Television и на двух последующих майских концертах в CBGB. Сейчас, спустя сорок лет, мы можем оценить значимость этих событий. Но тогда ни исполнители, ни посетители бара Хилли на Бауэри не воспринимали эти концерты как исторические события. «CBGB ничем не отличался от убогого подвала, – вспоминал Стейн. – Там стояли большие, мягкие кресла, а у Хилли было полно собак, которые бегали и гадили повсюду. Прикольно, ничего не скажешь».

«CBGB бросал вызов миру музыки, а мы бросили вызов запаху мочи, когда отважились туда заявиться, – говорит Лии Блэк Чайлдерс. – Помню, когда из торчащей в стене трубы выскочила крыса и побежала по полу. Говорят, что в подобных местах крысы подплывают к вам, когда вы садитесь на толчок. Но если ты хочешь жить рок-н-роллом, это не самое худшее, к чему ты должен быть всегда готов».

«Там действительно было мерзко. Всегда нужно смотреть под ноги, чтобы не наступить на рвоту или мертвую собаку, – вспоминает Дебби. – Заведение было маленьким и, пожалуй, камерным. Но по сути, это не имело никакого значения. Возможно, это место и привлекало своей незначительностью. Все мы, приходящие туда со своими фантазиями и навязчивыми идеями, делали это ради самого дела, без больших надежд. Конечно, мы хотели заработать музыкой на жизнь, мечтали о карьере суперзвезд и все такое, на деле не имея ни малейшей уверенности, что это когда-нибудь случится. А суровая реальность скорее убеждала в обратном, а все происходило в наших маленьких юных головах».

Вплоть до первого упоминания в музыкальный прессе CBGB не подавал никаких надежд и претензий на культовость. «Мы играли для случайных посетителей, горстки бомжей и байкеров, да жены Хилли, что просила вести себя потише, – вспоминает Дебора. – Выпив по паре кружек пива, мы просили записать их нам в долг. Я серьезно. Ни о каких деньгах и речи не шло. Владельцы CBGB были счастливы, что в зале хоть кто-то возится и создает движ».

«В этом смысле CBGB напоминал музыкальный колледж. Неважно, насколько пьяны или обдолбаны гости клуба, мы не только играли на инструментах, но и пытались устроить перфомансы в надежде повеселить народ».

«CBGB создавал среду вседозволенности, потому что беречь там было нечего, – с восторгом вспоминает Эльда. – Там витало ощущение свободы. А Хилли был как папочка… как наш заботливый любящий отец».

Несмотря на относительно небольшое количество клиентов, в основном завсегдатаев района Бауэри, клуб CBGB повысил репутацию The Stillettoes. «Когда наши выступления стали более безвкусными и вульгарными, на них обратила внимание пресса, – вспоминает Дебби. – Для сцены у меня были и черное платье Мортиши[37] с ярким золотым крестом, и платья из позолоты, и дурацкие парики. Мы даже тащили на сцену аквариум с золотой рыбкой Мистером Челюсти. Так, шаг за шагом, намечался будущий стиль Blondie».

Помимо нескольких собственных песен, как «Platinum Blonde», основную часть выступления The Stillettoes составляли каверы. Это были «Lady Marmalade» группы Labelle, «Mr Big Stuff» Джин Найт и «Out In The Streets» группы The Shangri-Las, к которым почти четверть века спустя Blondie вернутся в своем альбоме No Exit. «Я обожал всю музыку, написанную до 1971 года, – утверждает Крис. – Из музыки начала шестидесятых мне нравились все девичьи группы, а конец десятилетия запомнился черной музыкой, стилем R&B и всем тому подобным. Самые очевидные звезды тех лет – это The Shangri-Las и The Crystals, Supremes, Лу Рид».

Слухи о The Stillettoes дошли до Марти Тау, тогдашнего менеджера New York Dolls. В то время как раз готовился к выпуску Too Much Too Soon, второй и последний альбом классического состава квинтета. Естественно, Марти оказался в восторге от Дебби: «С первого взгляда меня поразила ее красота, но она вела себя очень тихо. Она была очень пуглива и впадала в паранойю по любому поводу. Как она сама говорила, оказавшись в чьем-то обществе, порой, не могла вымолвить и слова, настолько была слаба. До меня доходили слухи, что она пела в весьма неплохой группе The Stillettoes. Я никогда не был на их выступлениях, но слышал о них только положительные отзывы. Все отмечали творческий потенциал команды Дебби и ее умение петь: “Может быть, позовешь их сам и посмотришь, что из них можно слепить”. Но тогда я был по уши занят делами Dolls».

«В первый раз подписав Dolls, я пригласил The Stillettoes к себе в загородный дом, поболтать и потусоваться, – вспоминает Марти. – Они приняли приглашение и приехали на старом повидавшем виды “Camaro” Дебби. Весь день мы провели за разговорами, а когда они уехали, примерно через час перезвонили и сказали, что у их машины сел аккумулятор. Я отправился на помощь и обнаружил их в какой-то бильярдной, где они гоняли партейки с кучкой местных выпивох. Вот так состоялась наша первая встреча с Дебби».

И хотя разогревы Television в мае и июне и привлекли внимание к The Stillettoes, внутренние распри вели группу к распаду, что и произошло после концерта 12 июня в «82». «Мы стали слишком часто ссориться, и это меня удручало», – говорит Крис. Суть споров заключалась в желании Деборы развиваться в музыкальном плане, тогда как Эльда делала ставку на сценическое мастерство. Как заметил Джимми Уиндбрандт, между девушками возникли «непримиримые разногласия. В те годы на сцене уже редко встречались девичьи трио, и группа шла к успеху. Распад, полагаю, случился из-за соперничества и разных представлений о перспективах развития. Крис и Дебби уже наметили музыкальные планы, а Эльда ратовала за театральщину».

«Деньги у меня заканчивались, и вкладываться в The Stillettoes никто не собирался. Тони Инграссиа предложил мне, матери-одиночке, найти подработку, чтобы продолжать вести проект, – вспоминает Эльда. – Вместо того, чтобы работать над оригинальным материалом, мне заявили, что Дебби и Роузи теперь могут исполнять каверы. Мы превращались в дискогруппу! Мы устроили собрание в доме Тони, но никто меня не поддержал – прощайте мечты о гастролях, о сотрудничестве с Тони. Дебби и Крис сидели и помалкивали, и в итоге я покинула свою же группу».

«Трем девушкам всегда непросто ужиться вместе, а уж тем более в группе, где всегда царит дух соперничества, – утверждает Дебби. – Эльда хотела, чтобы над нами взял шефство определенный человек, а мне не нравится плясать под чью-то дудку и подписывать какие-то документы с ноунеймом. Я сказала, что хочу заниматься своим делом и ушла».

Естественно, что музыканты ушли за Дебби, делающей упор на музыку, которая в то время уже открыто встречалась с Крисом. «Я решила, что хочу заниматься музыкой, а не эпатажем, и отказалась от многих очевидно театральных фишек, – вспоминает она. – У нас не было конкретных идей, как продолжать, но в The Stillettoes мы стали немного известны, приобрели немного поклонников и получили несколько хороших публикаций в прессе. Не решив возникшие деловые и художественные вопросы, мы пошли разными дорогами».

В результате образовалась новая, но недолговечная группа Angel And The Snake, в состав которой вошли Харри, Стейн, Смит и О’Коннор, а позже присоединились две бэк-вокалистки – Джули и Джеки. Джеки работала в недавно открывшемся «White’s Pub» на Уолл-стрит вместе с Дебби.

В середине августа в почти пустом зале CBGB состоялся дебют новой группы. На разогреве играли The Ramones. «Мы знали Томми Эрдейи[38] по Центру искусств Мерсера, – вспоминает Крис. – Однажды вечером мы столкнулись с ним в “Club 82”. Он спросил: “У меня есть группа The Ramones, но мы не знаем, где могли бы проводить концерты. А вы где играете, ребята?” Я подумал, что у его группы какое-то испанское название, стало быть, он играет с пуэрториканцами или кем-то в этом роде…».

«Артуро Вега, парень, что был оформителем The Ramones, приходил в CBGB в маске мексиканского рестлера. Первые полгода его знали только как “парень в маске”, – вспоминает Крис. – В то время у Томата Дю Пленти из The Screamers, Гориллы Роуз и Файетт Хаузер, сестры одного из парней из Manhattan Transfer, было странное кабаре, а мы с The Ramones играли у них на разогреве. Сперва все оказывали нам всяческую поддержку, но стоило нам привлечь к себе внимание публики, снова началось соперничество».

После второго концерта в CBGB группа Angel And The Snake отказалась от своего названия. «1974 год был отмечен “безвременьем панка”, – утверждает Дебора. – Тогда на сцене скорее веселились, нежели играли Television, The Ramones и мы, Angel And The Snake, или группы вовсе без названия». В этот период, пока состав группы постоянно менялся, Дебби и Крис учились совместно писать песни. «В самом начале, пока мы не сформировались в музыкальном плане, мы с Крисом находились в состоянии творческого потока, – делится своими воспоминаниями Дебби. – Не думаю, что у остальных групп тогда была какая-то концепция, они просто валяли дурака, без особых целей и направления, что не способствовало хоть какому-то результату».

В октябре в группе появился гитарист Иван Крал, но продержался всего три месяца, после чего в январе 1975 года ушел к Патти Смит. «Ему стало скучно, – объясняет Дебби. – Группу никто не продвигал, не уделял ей внимания. Иван работал в кинотеатре на Бликер-стрит и постоянно переезжал с места на место. За эти три месяца он переехал раза три».

В том же месяце на место Джеки и Джули пришли Тиш и Снуки Белломо, впоследствии основавшие косметическую компанию «Manic Panic» и певшие с небезызвестной группой Sic Fucks. «Я познакомилась с ними через Гориллу и Томата, – говорит Дебора. – Прежде они ставили комедийные скетчи в CBGB, например, “Каскадерша Бабс” или “Дикие вуду-монашки”, и в некоторых из этих безумных постановках участвовали Тиш и Снуки».

«Когда мы назывались Blondie And The Banzai Babies, Тиш и Снуки года полтора периодически выступали у нас на подпевке, – рассказывала позднее более подробно Дебби. – Мы считались танцевальной группой, но, по правде говоря, называть нас “гаражной группой”, или вообще “группой” было большим комплиментом. Нам, скорее, подошло бы определение “помойная” или, например, “канализационная” группа. За все время существования мы не получили ни одного предложения от звукозаписывающей компании, ни одной рецензии. Гитара Криса стоила 40 долларов, у него не было даже плохонького усилителя, а наш ударник никак не мог определиться, кем он хочет стать – барабанщиком или врачом».

«На первый взгляд казалось, что группе не хватает драйва, но, размышляя об этом сейчас, думаю, она не была безнадежна, – говорит Тиш. – Но тогда мне казалось, что они и понятия не имеют, что делают».

«Дебби решила, что мы должны стать танцевальной группой в стиле диско, – добавляет Снуки. – Она договорилась с одним местечком, “Brandy’s Too” в Верхнем Ист-Сайде, что мы сыграем два длинных сета за вечер. Публика наполовину состояла из наших друзей и наполовину из каких-то чудиков. Они пришли потусоваться и не вслушивались в слова, так что когда мы исполнили вещицу под названием “Funky Anus”, никто и ухом не повел».

«К нам на разогрев пришли The Ramones, – продолжает Тиш. – Но руководство попросило их удалиться со сцены после первой же “Sniffin’ Glue”. The Tuff Darts в ярости покинули зал, когда им сказали, что они слишком шумят».

«В то время мы просто кайфовали от процесса, не слишком заморачиваясь на карьере», – делится своими размышлениями Крис.

Аня Филлипс, которая познакомилась с Дебби во время их совместной работы в «White’s Pub», а впоследствии стала одной из самых близких подруг вокалистки, была одной из тех немногих, кто поддержал группу в тот нестабильный период. «В заведении было человек пять. Не думаю, что они хоть что-то получили за выступление. Абсолютно пустой зал. The Ramones объявили выход группы Angel And The Snak e, хоть и знали, что группа сменила название и наняла новых бэк-вокалисток…. Дебби выступала в бирюзово-голубом гимнастическом купальнике и красных чулках. Но на “Platinum Blonde” она выходила в потрепанном парике и помятом платье, и запевая: “I wanna be a platinum blonde” (“Я хочу быть платиновой блондинкой”), срывала их. Крис каждый вечер заходил за ней в паб после работы. Он носил длинные волосы, подводил веки синими тенями и надевал кожаные чапсы».

«Они встречались несколько месяцев, но уже были по-настоящему влюблены друг в друга, – добавила Аня. – Когда в октябре или ноябре 1974 года в группу пришла Джеки с еще одной девушкой, Джули, оказалось, что все три участницы – блондинки. Думаю, поэтому они решили называться Blondie».

Дебора подтверждает: «Джули и Джеки некоторое время были на подпевке, и мы взяли себе название Blondie. Оно идеально подходило нам, потому что мы все были блондинками. А перед самым первым выступлением Джеки покрасила волосы в темно-каштановый, и вся концепция пошла под откос».

Как и большую часть идей для их ранних песен, название для группы Крис и Дебби получили с улиц Нью-Йорка. «Среди городского шума часто пробивалось: “Эй, блонди! Блонди!”. И когда я поняла, что название для группы лежало перед носом, хотя мы столько пытались его придумать, оставалось только вздохнуть: “О Боже…”, – вспоминает Дебби. – Это был оживший комикс про блондинку…. В этом есть что-то пронзительное. Словно рисунок оживает и выходит на сцену. Мне хотелось вывести к публике героиню, не перестающую веселиться».

Кстати, возгласы водителей грузовиков и строителей «Эй, Блонди!» это неосознанная отсылка на старый газетный комикс с одноименным названием, что прочно закрепился в массовом подсознании.

В январе 1975 года, после двух концертов в CBGB на разогреве Television и нескольких небольших шоу перед концертом The Miamis, группа хотя и была по-прежнему далека от постоянного имиджа и состава, но название – Blondie – закрепилось за ней уже навсегда.

По мере того, как Бауэри понемногу отходил от очередной суровой зимы, перспективы творческого союза Дебби и Криса постоянно менялись. 1975 год стал поворотным для Blondie, хотя в его начале так не казалось. Состав, имидж и даже музыкальное направление группы, у которой было стабильно лишь название, лихорадило. «Мы постоянно экспериментировали со стилем, – вспоминает Дебора. – Обычно музыканты выбирают одно направление и последовательно его развивают, а мы потратили на поиск себя очень много времени. Взять тех же The Ramones, чья концепция оставалась неизменной с самого начала, тогда как мы постоянно пробовали что-то новое и соответственно куда медленнее шли к совершенству».

«Мы упорно работали в надежде, что из этого что-нибудь получится, – вспоминает басист Фред Смит. – Мои коллеги, знаете ли, весьма эксцентричны, а барабанщик постоянно терял сознание и грохался в обморок». Проблемы Билли О’Коннора за ударной установкой, скорее всего, были вызваны его неуверенностью в выбранном пути профессионального музыканта. После долгих раздумий, в марте он окончательно покинул группу и возобновил юридическую практику. Поскольку очевидной замены Билли в составе не нашлось, оставшиеся музыканты разместили объявление в «The Village Voice»: «Требуется безбашенный и энергичный барабанщик».

На объявление откликнулось более сорока потенциальных «безбашенных и энергичных» барабанщиков, которым предстояло полноценное прослушивание. «Большинство кандидатов были жуткими неряхами в куртках с бахромой, но с отвалившейся бахромой. Особенно настойчивых приходилось силой выталкивать из помещения, – вспоминает Дебби. – Когда мы с Крисом впервые обсуждали концепцию будущей группы, то пришли к единому мнению, что не нуждаемся в сайдменах, рядовых музыкантах, из которых можно слепить что угодно. Нет, мы хотели, чтобы группа состояла из неординарных личностей, которые смогут придать коллективу уникальные черты, став его неотъемлемой частью. Так было во всех командах, что нам нравились. Уникальные участники, заметные сами по себе, а не посредственные запчасти».

Одним из последних претендентов, пришедших в зал для репетиций в центре города, был 20-летний Клемент Берк из Бейонна, что последние месяцы регулярно тусовался в «Club 82» и CBGB. «Я узнал, что Дебби и Крис ищут ударника и решил сходить на прослушивание, – рассказывает Клем. – Мы сели кружком и начали болтать. Выяснилось, что у нас много общих интересов в музыке и искусстве: Берроуз, The MC5 и The Velvet Underground, The Ronettes и бабблгам-рок. Потом мы сыграли вместе несколько песен».

«За два дня мы прослушали сорок барабанщиков, и Клем оказался последним. У него был хороший послужной список, он играл в группах с 14 лет и был достаточно известен в Нью-Джерси и его окрестностях», – вспоминает Дебора. Ребятам запомнился не только профессионализм Берка, но и его манера одеваться. На прослушивание парень пришел в красной униформе военно-морского флота[39] США, напоминающей любимый наряд Кита Муна, обутый в то, что Дебби гораздо позже окрестила «модными ботинками». Другими словами, сам образ фаната английского рока 1960-х выгодно отличал Клема от приходящих на прослушивание до него «волосатых фермеров»[40] —адептов великого и ужасного фанка. «Он нам сразу понравился своей блестящей игрой, но, что еще важнее, яркой харизмой, – утверждает Дебора. – Клем оказался тем самым элементом, которого так не хватало нашей группе. Отрадно, что Кит Мун, один из величайших рок-музыкантов, которому подражали и мы с Крисом, оказал гигантское влияние и на его игру, стиль и мировоззрение».

«Я был очарован Дебби с самой первой минуты. Вне сомнений, она была невероятно притягательна, настоящая звезда и неограненный алмаз. Мне нравились девичьи группы Shangri-Las, Ronettes, и она была для меня как одна из их участниц, – вспоминает Клем. – Как музыкант, я искал своего Марка Болана, Дэвида Боуи, Мика Джаггера или кого-то еще с подобным потенциалом. Меня не интересовали клубные проекты, а Blondie писали интересные песни и сочиняли оригинальную музыку, которую мне тоже хотелось играть».

Личность Клема соответствовала внутренней концепции Дебби, а сам он очень легко влился в поток независимой энергии Криса. «Крис помешался на Элисе Купере. Он не только талантливо играл на гитаре, но и любил подбросить идейку, для реализации которой приходилось трудиться».

Клемент Энтони Бозевски родился в Бейонне 24 ноября 1954 года и рос в музыкальной среде. «В доме всегда была куча барабанов, потому что мой папа был широко известным в узких кругах ударником. Если что и произвело на меня сильное впечатление в детстве, так это “Wipe Out” группы The Surfaris[41], что тоже неспроста. Только потом я проникся музыкой The Beatles, – вспоминает он. – Я хотел научиться играть на гитаре, но так как я левша, а все мои друзья были правшами, никто не мог толком объяснить, как правильно брать аккорды. Так что в 14 лет я решил играть на барабанах».

Желая пойти по стопам отца, Клем одновременно записался и в местный корпус барабанщиков и горнистов, и в школьный оркестр. Это помогло ему развить выносливость и технику игры, а вскоре и организовать несколько рок-н-рольных групп. «Прежде всего, это хороший способ знакомиться с девушками, – усмехается он. – За время учебы в старшей школе у меня были две группы, по группе на каждые два года обучения. Мы регулярно побеждали на битвах групп. Также в те годы в Нью-Йорке известный диджей Брюс Морроу вел шоу “Cousin Brucie’s Big Break”, на которое можно было присылать свою демку. Мы тоже решили попытать счастья, записавшись на монофонический магнитофон и выслав Брюсу. Музыку везунчиков включали в эфире и приглашали на студию звукозаписи. В общем, мы выиграли, и нас позвали в студию ABC. Так я попал на свою первую запись».

Благодаря успеху в конкурсе Морроу, группа Клема Total Environment получила возможность выступить в Карнеги-холле. «Мы участвовали в настоящей программе со световым шоу», – вспоминает он.

«В то время я постоянно играл в разных группах. Участвуя в арт-рок-группе с виброфоном, литаврами, клавишными, я исполнял “Peaches en Regalia” Фрэнка Заппы на школьном вечере. Кажется, потом мы сыграли “Willie The Pimp” Капитана Бифхарта[42]». Несмотря на интерес к экспериментальной музыке в духе Заппы и Бифхарта, страсть к простым музыкальным направлениям побудила Клема искать единомышленников в свою новую группу Sweet Revenge. «Я был большим фанатом New York Dolls, Дэвида Боуи, Roxy Music, Cockney Rebel, The Sweet, T. Rex, – говорит Клем. – Друзья, которые увлекались творчеством Заппы и Бифхарта, мои предпочтения не разделяли. Так что мне пришлось искать новых друзей».

После пары выступлений в «82» со Sweet Revenge, Клем перебрался в CBGB. «Местный народ обрезал длинные волосы и надевал кожаные куртки, – вспоминает он. – В CBGB ходили не панки, а, скорее, богемные, отверженные социумом люди. Вмещая не больше сотни человек, он напоминал клуб битников. Для меня, 18-летнего нью-йоркского уличного пацана, нашлось местечко в Нижнем Ист-Сайде, где я с радостью околачивался».

Спустя четыре недели после прослушивания в клубе CBGB состоялся дебют Клема в составе Blondie. Этот же концерт стал последним для басиста Фреда Смита. «Я подозревала, что Фред скоро уйдет, – рассказывает Дебора. – В последнее время он был сам не свой и постоянно ворчал. Затем на концерте в CBGB мы подозрительно плохо отыграли первый сет. Только потом я узнала, что в перерыве между сетами Фред сообщил Крису, что уходит в Television, так что второй сет звучал еще хуже первого. Мы не могли не чувствовать, что тьма сгущается. Может быть я и параноик, но мне казалось, что все настроились против нас».

«За нами по пятам ходили тени Патти и Верлена, – добавляет Крис. – Нам пришлось отменить два из трех запланированных выступлений с The Marbles, так как группа рассыпалась на глазах».

Фотограф Роберта Бэйли, известная по множеству культовых снимков Blondie и других групп из CBGB, снимала местную публику как раз в тот вечер, когда Смит объявил группе о своем уходе. «Покинув Blondie и присоединившись к Television, Фред совершил самую большую ошибку в жизни, – утверждает она. – Но тогда Television все прочили успех, тогда как Blondie была худшей группой в городе и настоящим посмешищем. Они нравились публике, но музыкально были очень слабы». «Их выступления проходили нервно, но в них был виден потенциал, – вспоминает Марти Тау. – Мне нравились то, что они делали, но я мог ошибаться, ведь и в Suicide я видел потенциальных хитмейкеров!».

«Я и еще пара ребят из Фабрики видели выступление Blondie в CBGB в 1975 году, – вспоминает Виктор Бокрис, писатель и соратник Энди Уорхола. – Признаюсь, они меня не впечатлили. Я увидел влияние девичьих групп и остатки глэм-рока в полустертых тенях на глазах Криса Стейна. В тот день они играли особенно неловко и нескладно. Помню, как Дебби начала петь, а потом остановилась, словно спрашивая у зрителей: “А стоит ли?”. Друзья за моим столиком хоть и симпатизировали ей, но сожалели, что она жуть как не уверена в себе. Меня же как раз зацепила робость Дебби. Ее готовность обнажать свою человечность была чем-то вроде обратной стороны панка».

Уход Фреда подорвал коллективный дух Blondie и максимально снизил всякое ощущение прогресса. Дебби уже подумывала о выступлениях на поп-площадках и даже выучила кое-что из репертуара группы Rufus и их прекрасной дивы Чаки Хан. «Я ощущала и отчаяние, и беспомощность, но никогда не позволяла страху взять верх, – вспоминает Дебора. – Какие-то люди предлагали мне присоединиться к кавер-группе из Джерси, но я считала это оскорблением. Я оставалась верна себе и, конечно же, Крису. Крис был великолепен».

Вскоре Стейн, по его собственному выражению, предпринял «осторожную попытку» скооперироваться с новоиспеченными The Heartbreakers. Клем, в свою очередь, несмотря на несколько выступлений с Blondie, решил пройти прослушивание в группу Патти Смит. Поступив в высшей мере неразумно, он пришел на кастинг в тот же репетиционный зал, где совсем недавно Blondie выбирали себе нового участника, где его и застукала Дебби Харри. Этот конфуз только усилил нарастающую враждебную обстановку в тусовке.

«Патти переманила Фреда на свою сторону, уговорив уйти от нас, – заявил Крис. – Дружелюбие сцены CBGB сменило взаимное недоверие, а после и дух соперничества. Первые два года выступлений отличали единство и сплоченность. Однажды ребята из Television выручили нас с оборудованием, когда мы пришли на выступление без гитар и усилителей. Теперь все было иначе».

Словно нарочно, всеобщую атмосферу уныния усугубило трагическое событие, когда 28 мая 1975 года резко оборвалась яркая жизнь Эрика Эмерсона. Тело нашли рядом с личным мотоциклом на Вест-Сайд-Хайвей. Скорее всего, его кто-то сбил и скрылся. Последнее время Эрик жил с Барбарой, бывшей женой мультиинструменталиста Эдгара Уинтера. «Мы находились дома, едва продрав глаза от сна, и тут позвонила Барб со страшными новостями, – вспоминает Дебора. – Эрик был хорошим другом, вдохновляющим человеком. До нас не сразу дошло что случилось, но сходив на его поминки и встретив многих людей из эпохи глиттер-рока, мы поняли, что смерть Эмерсона ознаменовала ее конец. Да, нам до сих пор его не хватает».

Вспоминая бывшего возлюбленного, Эльда Джентиле говорит: «По утрам он напоминал ребенка, просыпающегося навстречу новому дню. Он никогда не был разбитым или вымотанным, словно экстремальный образ жизни вообще никак на него не влиял. Каждый новый день обещал ему новые возможности. Он любил жизнь и в творческом смысле значительно опережал свое время. Эрик был любовью всей моей жизни, отцом Бранча и дедушкой троих наших прекрасных внуков».

«Примерно через два месяца после трагедии я увидела Дебби и Криса в CBGB. Я уже не выступала, а занималась шитьем на заказ на Сент-Марк Плейс, пытаясь хоть как-то свести концы с концами. Ребята выразили соболезнования и заверили, что при первой же возможности всегда будут стараться помочь мне и сыну».

В результате, именно драйв и энтузиазм их нового барабанщика поспособствовал возвращению Blondie. «Клем, которого мы едва знали, позвонил и спросил: “Так, вы собираетесь что-то делать или нет? Думаю, вам стоит хотя бы попытаться”, – вспоминает Дебби. – Крис ответил: “Ну, теперь нам нужен басист, так что, считай, мы снова на начальной точке”. Я так и работала в “White’s” и мы уже хотели на какое-то время отойти от музыкальных дел. Мы были сыты по горло сценой и запутались в происходящем».

После ухода Фреда из группы и неудачного прослушивания в группу Патти Смит, Клем пересмотрел приоритеты и решил использовать шанс, выпавший ему в Blondie на все сто. «Нас объединяли общие вкусы: The Velvet Underground, Игги Поп, The Ronettes, The Shangri-Las, – говорит он. – Так что мне не требовалось долго вникать в эстетику группы».

«Клем стал связующим звеном между участниками группы сначала в быту, а затем и в студии, – утверждает в дальнейшем сыгравший значительную роль в формировании студийного звучания Blondie Крейг Леон. – Берк прекрасно понимал фанатов рок-н-ролла. Он изучал фотографии The Who, прикидывая, какую позу выгоднее принимать на фотосессии, читал молодежные журналы типа “Tiger Beat” и все такое прочее. На первых порах Blondie выглядели ветхо и непритязательно, но Клем помог им обрести свой стиль».

«Он был увлечен работой, – признается Дебби. – После истории с Фредом он мотивировал нас двигаться дальше и не опускать руки». Первым делом Клем отправился на свою базу на Восточной 10-й улице. Вскоре он вернулся со своим соседом по комнате и старым школьным другом Гэри Валентайном, предложив его группе в качестве басиста. «Они с Клемом вместе учились в старшей школе. Там Гэри прославился как поэт, правда, никогда не играл в группе, – вспоминает Дебби. – Берк буквально заставил нас возобновить репетиции, притаскивая на базу кучу друзей из Бейонна. Их лидером как раз был Гэри, удивительно быстро овладевший навыками игры на басу. Если Клем – Кит Мун из Бейонна, то Гэри – Боб Дилан. Красавец, которому с Клемом весь город прочил карьеру в шоу-бизнесе».

«Когда Клем сказал, что играет в городской группе, я заинтересовался и стал задавать вопросы, – вспоминал Гэри. – Он отвечал: “Ну, они очень крутые. Дебби, вокалистка, великолепна. Реально очень сексуальная, с потрясным голосом. Гитарист, правда, немного чокнутый. У него странные представлениями о технике игры. Басист Фред тоже хорош. Их музыка – как будто в Shangri-Las выступают трансвеститы».

«Когда Фред Смит покинул Blondie, Клем предположил, что я смогу играть на басу, – продолжает Валентайн. – Мы пришли в лофт в центре города на 37-й улице, рядом с Восьмой авеню, облюбованной ночными бабочками, и около часа импровизировали на тему “Live With Me” The Rolling Stones, покуривая травку. В конце концов, меня приняли в группу».

«По правде говоря, он никогда не был басистом, – поясняет Клем. – Гэри писал стихи и немного играл на пианино. Я привел его к Крису и Дебби, он сыграл им одну из своих песен, был принят в группу и только потом довольно быстро освоил бас-гитару».

Гэри Валентайн, урожденный Лахман, взявший себе сценический псевдоним как «более подходящий для кумира подростков», родился в канун Рождества 1955 года. Когда в 1974 году от него забеременела его 16-летняя подружка Зельда, будущий «кумир подростков» сбежал из Бейонна на Манхэттен. «По заявлению ее родителей меня арестовали за растление малолетней, – рассказывал он. – Поэтому я сбежал из дома на Манхэттен, еще сильнее нарушив закон, потому что находился под административным надзором. В Нью-Йорке я снова встретил Клема».

После переезда Гэри обитал в помещении на первом этаже его приятеля Крэша на 10-й улице. Вскоре он влился в тусовку CBGB и сопровождал Клема на прослушивании в группу Патти Смит. Позднее Валентайн, всячески подчеркивал бедственность своего положения, утверждая, что в середине 1975 года «жил на улицах Манхэттена». Позднее Крис Стейн опроверг эти заявления: «Гэри никогда не голодал. Он хотел голодать. Ему нужно было поддерживать образ голодающего художника. Будучи очень симпатичным юношей, за ним в очередь выстраивались девчонки, жаждущие привести его к себе домой и накормить, а он и рад».

Переехав в квартиру Криса и Дебби на Томпсон-стрит, парень стал регулярно репетировать, еженедельно отмечаясь у инспектора по административному надзору в Нью-Джерси.

Летом 1975 года организацией выступлений в CBGB занялся менеджер Television Терри Орк. «Его группа и ратующая за “искусство” Патти Смит создали в клубе удушающую атмосферу, – замечал Гэри. – Зачастую в ежедневнике Орка, по его словам, совсем не оставалось места для единственной серьезной конкурентки Патти. Почти месяц после моего прихода в Blondie мы были персонами нон-грата в CBGB».

Намеренная маргинализация вывела Blondie за ограду актуального музыкального движения. К счастью, в это же время новый владелец Томми Дин вновь открыл для публики двери «Max’s Kansas City». Задумывая превратить заведение в дискотеку, он привлек на работу по найму артистов Питера Кроули, ранее отвечавшего за организацию выступлений в гей-баре «Mother’s» на 23-й улице. Именно в таких заведениях как «Max’s», «Mother’s», «Brandy’s 11» и «Performance Studio» (где в 1974 году как раз дебютировали The Ramones), новый состав Blondie стал обретать надежду.

Одним из первых сторонников новой группы стал журналист «SoHo Weekly News» и будущий редактор «Rock Marketplace» Алан Бетрок. Он представил Blondie читателям в первом же выпуске своего журнала «New York Rocker». Он заинтересовался менеджментом Blondie и предложил профинансировать им запись демо. «Их музыка была буквально создана для записи, – утверждал он позже. – Я пригласил пару человек, чтобы они оценили их игру… но вживую они звучали очень плохо. Музыканты играли с трудом, делали паузу посреди песни и начинали ее сначала, усилители выходили из строя, гитара ломалась, рвались струны, а запасных у них не было. Так что я решил: пусть лучше у них будет кассета, чтобы больше никто не приходил смотреть на них вживую».

«На тот момент я играл в группе не больше месяца, – говорит Гэри. – Алан хотел нами руководить и постоянно уговаривал нас записать демо. Он привел нас в какую-то студию на Лонг-Айленде, по сути, чей-то гараж. Само местечко так себе, но я был в восторге. Никогда прежде я не делал чего-то подобного».

Так 13 июня 1975 года квартет в составе Криса, Дебби, Клема и Гэри записал демо-версии пяти треков – кавер на песню The Shangri-Las “Out In The Streets” и четыре оригинальные композиции: “Thin Line”, “Puerto Rico”, “Platinum Blonde” и “Once I Had A Love (The Disco Song)”, последняя из которых стала прототипом “Heart Of Glass”, но была вырезана в конце сессии по предложению Криса. Все песни были записаны Кевином Келли с пары дублей. Продюсером выступили Бетрок и сами музыканты. Дебби наложила на кавер The Shangri-Las трехголосное изложение, которое, на удивление, оказалось к месту и еще раз показало, как многому научилась Харри у девичьих групп. «Мы никогда прежде не записывались, так что нам не терпелось услышать, как мы звучим на пленке. Тем более приличную демку всегда можно включить нужным людям, – говорит Дебби. – Тем более в нашей компании только я могла похвастать опытом работы в звукозаписывающей студии».

«Мы поехали в какой-то подвал Квинса, – вспоминает Клем. – Похоже никто не знал точно, куда мы едем. Вообще не помню дорогу и на чем мы ехали. Кажется, на “Camaro” Дебби. Дальше все как в тумане. Помню, мы писали “Platinum Blonde” и я играл на фортепиано, и все отметили, что получается великолепно».

«Было так жарко и влажно, что мы с трудом попадали в лад, – вспоминала Дебора. – Мы будто находились под водой. В помещении не было ни звука, ни акустики. При правильном микшировании все звучало бы намного лучше, но пропорции оказались слегка нарушены».

Алан Бетрок счел долгожданную демо-запись «неплохой работой». Но занятость другими проектами вкупе с неуверенностью в «живом» потенциале Blondie, не дала этой истории продолжения. «Им не хватало опыта, сыгранности, денег на хорошее оборудование или ремонт их старья. Все это сильно сковывало Дебби, – говорил он, – так что однажды я позвонил ей и сообщил, что бросаю все свои силы на The Marbles, которые хотя бы умеют играть вживую».

«Не помню, чтобы у Blondie вообще был какой-то менеджер, – вспоминает Крейг Леон. – Какое-то время Алан Бетрок носился с какими-то демо-записями, которые никого не интересовали. Скажем так, их первая демка звезд с неба не хватала».

«Поначалу Алан хотел стать нашим менеджером, но когда основал “New York Rocker”, быстро потерял к нам интерес, тем более, что у нас произошли кадровые перестановки и возникли некоторые проблемы, – говорит Дебби. – В начинающий коллектив нужно вкладывать средства, которых у нас не было, и Алан не захотел тратить свои сбережения. Без инвестиций не обойтись – кто-то же должен дать пару тысяч долларов, чтобы привести в порядок аппаратуру, записать и презентовать демо. Иначе ничего не получится. Так что денег группе не давали, мы были на мели, а Алан кинул нас и занялся группой The Marbles. Сколько мы просили его отдать нам демо, предлагали ее выкупить, а он все отнекивался, видимо, имея на нее какие-то планы».

Эти планы, видимо, осуществились через четыре года, когда Бетрок выпустил ограниченным тиражом эту запись в свет мини-альбомом на цветном виниле. «Я заставил его поклясться, что он никогда не выпустит “The Disco Song”, но Алан не сдержал обещание и полностью несет за это ответственность», – говорит Крис. «На то, чтобы записать эти пять песен, он потратил долларов 500. Мы предложили ему вернуть деньги и накинуть пару сотен сверху – за его труд, старание и оказанную помощь. Алан посоветовал ни о чем беспокоиться и заверил, что запись останется только у него, а затем все-таки выпустил микс. Знаете, это совсем не одно и то же», – добавляет Дебби. «Мы пришли к удручающему выводу, что доверять никому нельзя», – подытожил Крис.

Впрочем, пилюлю разочарования из-за отсутствия финансовой поддержки подсластило снятие негласного запрета на выступления группы в CBGB. 4 июля 1975 года сформировавшийся квартет Blondie появился на сцене самого известного клуба Бауэри, выступив на разогреве The Ramones. Вскоре, благодаря артисту-иллюзионисту Бентону, группа обзавелась штаб-квартирой в доме, который располагался в трех кварталах от клуба Хилли Кристалла. Крис и Дебби переехали. На первом этаже здания располагался винный магазин, настоящее место силы местных выпивох.

«Однажды Клем и Крис пошли за покупками, но, не успев пройти и пару метров, бросились обратно в квартиру с криком: “Эй! На улице мертвый бомж!”. Он замерз в снегу, – вспоминала Дебби. – По словам очевидцев, бедолага бродил босиком, а теперь лежал весь синий, с открытыми глазами и небольшой седой бородкой. Короче, все выбежали и глазели на него, пока не приехала карета скорой помощи и отскребла его». «Мы занимали первый этаж, на втором жил Бентон, а первые несколько месяцев третий этаж пустовал, – рассказывает Дебора. – Район Бауэри не отапливался, но для нас он был подобен раю. Нам с Крисом хватило простора и для жизни, и для репетиций, и для подготовки выступлений».

«Это замечательное помещение Бентон получил от подруги одного известного философа, милой женщины, похожей на Лорен Бэколл[43]. Мы заняли ее комнату и были счастливы, – рассказывает Дебби. – Но примерно через месяц после нашего переезда Бентон начал деградировать и решил стать кем-то типа байкера, неделями не мылся, спал в обоссанном мешке со своим другом Алексом, буквально боготворя мочу, ссал в бутылки, которыми заставил пол».

«Первым делом о новых фокусах Бентона прознали наши кошки, которых мы забрали с Томпсон-Стрит в новое жилище. Они забежали к нему на этаж и нагадили на валяющиеся повсюду рисунки и картины. Потом он пропал, но вдохновленные его трюками кошки с усердием продолжали его дело и теперь мочились везде, где только можно. Пол в его доме исполнял роль общественного сортира».

В лофте, по-видимому, водились привидения. «Вход с улицы предваряла узкая, длинная и темная лестница, которая заканчивалась ровной стеной с дверным проемом. Крис решил перекрасить эту стену в черный, но раздался громкий стук, а затем он увидел маленького мальчика», – вспоминала Дебора. «Да, я почувствовал какого-то ребенка, – подтверждает Крис. – Это было скорее ощущение, чем что-то очевидное. Назовем это присутствием».

Несмотря на паранормальные явления, «нормальные» проблемы тревожили Криса и Дебби куда больше. «Однажды ночью мы чуть не окочурились, – вспоминает Крис. – Аренда жилья обходилась всего в 350 долларов в месяц из-за отсутствия отопления по ночам и только одной ванной комнаты на всех. Каждое утро в 8 часов я спускался, чтобы включить котел. Он работал весь день, пока в 6 вечера не закрывался винный магазин, после чего котел отключался, и наша комната до утра не обогревалась. Так вот, однажды ночью пламя в котле погасло, газ улетучился, а мы с Дебби проснулись все черные от копоти».

«Больше всего проблем доставляли электричество, отопление и вода, – добавляет Дебора. – Трубы постоянно лопались, посреди репетиции горели предохранители, помещение было грязное и вонючее. Так что с точки зрения охраны окружающей среды к нам трудно подкопаться».

Несмотря на все недостатки, лофт в Бауэри был достаточно просторен для офиса, репетиционной базы и места для ночлега. «Все там регулярно репетировали и тусовались, но на постоянной основе жили только мы с Крисом, – объяснила Дебби. – Мы заключили устное соглашение, согласно которому каждый старался раскрыться по максимуму с музыкальной точки зрения. Это было не только следование идеям Криса, какой должна быть музыка и чем надо вдохновляться. Нет, каждый из нас вносил свой вклад».

Еще одним соседом Криса и Дебби стал начинающий модельер Стивен Спраус, впоследствии – один из самых близких друзей пары, сыгравший важную роль в формировании внешнего имиджа Дебби. «Он жил на третьем или четвертом этаже, – вспоминает она. – Отопления там не было совсем, и я не знаю, как он с этим справлялся». «Ко мне постоянно забирались бродячие кошки, – вспоминает Спраус. – Как-то утром я проснулся, а в паре шагов от меня Дебби раздает им корм. Так мы и познакомились».

«Задний двор был закрытым, и эти кошки постоянно спаривались, – добавила Дебора. – Их были сотни. Не знаю, чем они питались, ловили ли крыс, но со шрамами, выбитыми глазами и оторванными ушами они выглядели сурово. Мы часто были свидетелями их сражений».

Бюджет Blondie, по выражению Дебби, был «ниже смехотворного», так что безвозмездная помощь Спрауса в создании целостного образа группы оказалась как нельзя кстати. «Стив работал на Холстона[44] и был знаком со многими моделями и иконами стиля, – говорит Дебби. – Он подбирал им одежду, и иногда у него оставалось что-то из ненужных вещей. Ему понравилось, что мы старались одеваться в стиле шестидесятых, хотя это было продиктовано обстоятельствами, а не осознанным выбором».

Частые репетиции в лофте на Бауэри сплотили группу и она стала играть гораздо слаженнее. Но если другие команды постепенно привлекли внимание звукозаписывающих лейблов и музыкальной прессы, Blondie до сих пор воспринималась «бедными родственниками». Пока работники A&R с интересом рассматривали Television, Патти Смит и The Ramones, речи о подписании контракта с Blondie даже не шло.

Пресса тоже воспринимала их прохладно. Чарльз Шаар Мюррей из «New Musical Express», делая обзор нью-йоркской сцены, описал Дебби как «милую блондинку с пучком платиновых волос на голове и голосом, похожим на писклявую игрушку для ванны», а группу «самой грубой гаражной командой, которую я видел с тех пор, как сам был музыкантом». «Возможно, у нее есть то, что принято называть музыкальным слухом, но правда в том, что весь образ строится на восприятии ее как ребенка, который отчаянно хочет стать звездой и пытается сам себе это доказать, – продолжает он. – Если и есть в ее игре что-то, кроме того, что она чертовски мила, так это ощущение музыки, сделанной в домашних условиях.

К сожалению, Blondie никогда не станут звездами, хотя бы потому, что они даже не пытаются стараться. Надеюсь, они получают удовольствие от самих себя, потому что вне зависимости от своего реального возраста, их вокалистка является духовной наследницей Великой традиции американских нимфеток».

Подобная критика особенно больно задевала Дебору, которая все еще продолжала бороться с неуверенностью в себе и искала подходящий сценический образ. «Музыкально мы были еще недостаточно хороши, – признается она. – Мы много экспериментировали, и наши выступления могли сбить с толку. Порой я думала: “Да какой в этом смысл? Это слишком страшно”, и пока другие группы заключали контракты и получали хорошую прессу, Blondie все еще болтались в самом низу. Но мой чудесный друг Крис сказал: “Будем продолжать и будь что будет. Что-нибудь да выгорит”. Ситуация была дерьмовая, мы и понятия не имели, что делаем. Но зато на протяжении семи месяцев мы каждые выходные играли в CBGB. Это был наш водевиль, где мы собирались вместе».

«Никто не воспринимал их всерьез, в том числе и я, потому что музыкально они ни на что не годились, – вспоминает Крейг Леон. – Это была одна из двух групп, которую отличали блестящие идеи песен, и я мог бы любую из них довести до ума. Второй командой были The Miamis, что тоже писали отличные тексты, но совершенно не умели играть. Главная причина, по которой никто не хотел связываться с Blondie, заключалась в их неумении играть концерты вживую. Будь я музыкантом, то несколько раз подумал, прежде чем звать подобную группу к себе на разогрев».

Но Крис Стейн не отчаивался, и, как оказалось, весьма обоснованно. Вскоре после едких комментариев Мюррея, 8 ноября 1975 года к группе присоединился клавишник Джимми Дестри, и паззл по имени Blondie наконец собрался. Теперь они стали квинтетом. «Вчетвером мы отыграли много концертов в скромных забегаловках, где ставили на барный пол гитарный усилитель и микрофон. Дебби пела, а Крис, Клем и я аккомпанировали ей, – вспоминает Гэри Валентайн. – Если под конец вечера мы получали по пять баксов на брата, выступление считалось успешным. Значит, мы могли рассчитывать на сырный сэндвич, несколько картофельных чипсов и какой-никакой завтрак. Но со звуком, конечно, надо было что-то делать».

«Мы решили, что нам нужен пианист. Через группу The Fast и девушку Донну мы нашли Джимми Дестри, – говорит Крис. – Мы хотели, чтобы он играл на пианино, но у него был только этот старый, раздолбанный орган. Никто из нас не знал, что это такое, и уж тем более никто не знал об органе Хаммонда. Но делать было нечего, он притащил его и мы стали им пользоваться. Забавно, что именно орган изменил звучание группы и сделал его особенным, хотя мы просто работали с тем, что есть».

«Перед тем, как Milk ’N’ Cookies отправились в Англию записывать альбом для “Island”, Джимми отыграл с ними недели две, – добавляет Дебби. – Перед самым отъездом в Лондон их вокалист Джастин Штраус объявил Джимми, что тот никуда не едет. Дестри устроился на полный рабочий день, вернулся к учебе, и тогда-то мы его и поймали».

«Джимми звали к себе две группы – Blondie и Talking Heads, и он обратился ко мне за советом, – рассказывает Марти Тау. – Я сказал: “Нет, Talking Heads тебе не подойдут. Blondie – другое дело”. Мне показалось, что творчество Talking Heads более утонченное и элитарное, и вряд ли бы они спелись с Джимми, простым парнишкой из Бруклина. Думаю, я дал ему хороший совет».

Джеймс Моллика, известный широкой публике как Джимми Дестри, родился в Бруклине 15 апреля 1954 года. Он учился в местных школе Джона Джея и «New Utrecht». Мальчик увлекся музыкой благодаря дяде: «Мамин младший брат был барабанщиком рок-группы Joey Dee And The Starliters, довольно популярной в Штатах в пятидесятых-шестидесятых. Когда они выступали на “Шоу Дика Кларка”, я увидел по телевизору дядю Джо и сообщил: “Вот то, чем я хочу заниматься”. По правде говоря, у них была только одна известная песня, и, когда группа распалась, дядя занялся строительством. И каждый раз, когда я заикался о музыке в его присутствии, он говорил: “Даже думать не смей!”. Надо ли говорить, что я его не послушал?» – рассказывал Джерри.

Воспитанный на пластинках The Beatles и The Stones, Джимми сразу же попробовал себя в рок-н-ролле в составе вдохновленной англопопом группы Knickers, чьим гитаристом был Айра Роббинс, будущий редактор «Trouser Press», а на басу играл будущий обозреватель Джим Грин. Но за год он лишь дважды сыграл в группе. «До того, как присоединиться к Blondie, мы жили в Бруклине вдвоем: я и моя акустическая система Revox, – поясняет он. – После школы я, как и большинство будущих музыкантов, два года посещал школу искусств. Я хотел играть и постоянно болтался то в CBGB, то в “Max’s”, то еще где. Когда я подружился с Дебби и Крисом, они только что основали Blondie и искали, что играть и с кем. Мы просто тусили вместе, и я даже не говорил, что владею хоть каким-то музыкальным инструментом. Думаю, моя сестра сказала Дебби: “Знаешь, а он ведь играет на пианино”. Но у меня не было пианино, только старый симпатичный орган, и если надо, то я мог подменить басиста… Но ребята даже не устраивали мне прослушивание, мы только встретились в студии и ударили по рукам. Помню, как они спросили, писал ли я когда-нибудь музыку, и я ответил, что пара мелодий у меня найдется. Так что две мелодии у меня, две мелодии у Валентайна, а у Криса с Дебби – целых шесть. Вполне можно и на альбом замахнуться».

Дебют Джимми состоялся в ноябре 1975 года в клубе «Mother’s». «Мы не попадали в лад, но нам понравилось играть вместе, – говорит Дебби. – Может быть, мы так и не нащупали наш стиль, но хотя бы стали получать удовольствие».

Стоило Джимми прийти в группу, как Blondie снова на пару месяцев забанили в CBGB. Это случилось после того, как Хилли Кристал пригласил слишком много групп на один вечер. «Перед нашим шоу Хилли дал выступить паре дополнительных групп, – объясняет басист Гэри. – И я довольно громко высказал ему, что об этом думаю. Не помню, сыграли ли мы в тот вечер, но Хилли вышел из себя и зарекся нас приглашать». На время группа перебралась в «Monty Python», расположенный через дорогу от магазина «Hudson’s Army & Navy Store» в квартале красных фонарей на углу 13-й улицы и Третьей авеню.

В начале следующего месяца Клем отправился в Англию, чтобы навестить подругу из Оксфорда и заодно узнать новости лондонской музыкальной сцены. Взрыв панк-культуры на Туманном Альбионе произойдет только через год, а пока популярностью пользовался т. н. «паб-рок». Берка поразил резкий имидж и едва сдерживаемая агрессия тяжеловесной группы Dr. Feelgood. «Если и есть кто-то, кто задал направление нью-йоркской музыке, то это, конечно, “филгуды”, – заявляет он. – Побывав на их выступлении в Лондоне, я привез в США их альбом. Если такие как они смогли записать пластинку и собрать аншлаг на «Hammersmith Odeon»[45], то нью-йоркским группам точно пора поверить в себя».

Пока Берк летал за океан, оставшаяся дома четверка плотно засела в лофте, оттачивая музыкальное мастерство. «Клема не было шесть недель, и все это время мы репетировали и писали новые песни. Мы рассчитывали, что как только он вернется, мы выступим с новогодним концертом, но он приехал только в январе», – говорила Дебби. Стоило ударнику ступить на родную землю, как Blondie начали готовиться к возвращению на подмостки CBGB в следующем месяце.

Как только Клем, Джимми и Гэри окончательно акклиматизировались в группе, музыканты стала давать концерты более или менее регулярно. Но ряды тесного клуба CBGB смыкались, и более легковесная музыка Blondie уже считалась неподходящей под формат заведения.

«Тусовка раздробилась на множество мелких коалиций, – говорит Крейг Леон. – Все бегали как безголовые курицы и мнили себя не меньше чем французскими символистами. На другой стороне спектра находились Blondie, которые были куда большими панками, и, в отличие от многих, олицетворяли собой будущее жанра. Как мало людей действительно понимают, что некоторые адепты “чистой крови” в CBGB по факту оказались тупиковой ветвью прогрессивного рок-н-ролла».

«Натура Патти Смит такова, что в ней всегда выражается дух соперничества, и потому она всегда смотрела на меня свысока, – замечает Дебби. – В отличие от меня, у нее мужской интеллектуальный подход к музыке и исполнительному мастерству. Когда я играла роль хористки Джуси Люси, я поймала себя на мысли, что музыка мне ближе актерства хотя бы потому, что в ней меньше рационального. До поры до времени рок-н-ролл считался исключительно мужским занятием, и мне кажется, что женщинам пора проявить себя в нем по полной. Не хочу звучать как ярая феминистка, но я всегда хотела показать своим примером нашу состоятельность и хоть немного изменить общественное сознание по отношению к женщинам. Так делала Дженис Джоплин, но ей пришлось принести себя в жертву. Всякий раз, выходя на сцену, она исходила кровью ради публики. Я к такому пока не готова».

Несмотря на то, что Дебора всегда отрицает личную неприязнь к Патти Смит, та, в свою очередь, даже не скрывает свое отношение к вокалистке Blondie. «Патти не согласилась бы с ней даже стоять на сцене», – утверждал Джимми.

«Сказать по правде, CBGB не так уж и отличался от других площадок, – утверждала Дебора. – Иногда у нас были удачные концерты, иногда – нет. Там крохотная сцена и очень длинный зал, поэтому трудно выставить хороший звук. Все дело в атмосфере, репутации и любви зрителей. CBGB – не место, а ощущение. С подачи Хилли Кристала, ты чувствовал себя свободным. Там было можно создавать, экспериментировать, получать опыт, реализовывать идеи и привлекать свою публику».

«Думаю, CBGB можно назвать американской версией “Cavern Club”[46], – размышлял Клем. – Здесь мы совершенствовались прямо на глазах у публики. Сложно придумать лучший способ учиться, чем выступления перед живой аудиторией. Многие начинающие музыканты постоянно репетируют на базах или дома, считая себя недостаточно готовыми для сцены. Но я убежден, что такой подход контрпродуктивен. Если ты намерен стать профессионалом, то обязан уметь подать себя, не нервничать и все такое прочее. Большинство таких ребят метят на место джазового виртуоза Дэйва Векла, не меньше, вместо того, чтобы выйти к публике и выдать хороший, приемлемый результат».

«Имидж нью-йоркского панк-движения не совпадал с реальным положением дел, – возражает Дебби Виктор Бокрис. – Вопреки популярному мнению, все его участники относились друг к другу с симпатией и участием. Когда таких как ты кот наплакал, хочешь-не хочешь, а будешь паинькой. Кроме того, нью-йоркская культурная среда всегда славилась чувством локтя. Если ты решался на смелый шаг, делал что-то из ряда вон, то обязательно получал поддержку. Дебби Харри – плоть от плоти дитя нью-йоркской тусовки и всегда была обласкана этим сообществом».

«Еще одной особенностью нью-йоркской сцены стало исключительное чувство юмора ее представителей. Именно юмор роднил между собой элементы местного андеграунда. Крис Стейн прекрасно владел этим качеством, и всякий раз, общаясь с ним, я едва ли не надрывал живот от хохота. Он часто подшучивал над комедийностью всего того, что окружало нас на Бауэри».

«Вспоминая прошлое, многие говорят о множестве замечательных групп, выступавших на сцене в то время, – подытоживает фотограф Боб Груен. – Но надо быть объективным: эти группы стали замечательными гораздо позже. Имея все шансы скатиться в серость, они становились хорошими».

В День святого Валентина 1976 года публика впервые увидела хорошую версию Blondie, когда им пришлось выступить перед искушенной публикой и любителями острых ощущений. «Думаю, тот концерт стал для нас отправной точкой, – вспоминала Дебби. – Мы весело отыграли концерт, получили превосходные отзывы, и я осталась довольна каждым из нас. Кажется, мы действительно сделали шаг в открывающиеся двери большого музыкального мира».

Хоть Алану Бетроку и не хватило духу заступить на должность менеджера Blondie, по крайней мере, он рассказал о них читателям первого номера своего нового издания «New York Rocker», вышедшего в феврале 1976 года. Бетрок был твердо уверен, что артисты клуба CBGB достойны внимания, рекламы и возможности быть выделенными в отдельную категорию современной музыки. Помимо интервью с Blondie, увенчанного фотографией Дебби, раскинувшейся на коленях четырех патлатых парней, выпуск представил на суд читателя рассказы о The Ramones, The Talking Heads, Патти Смит, Milk ‘N’ Cookies и Уэйне Каунти. Заметку о The Heartbreakers под псевдонимом «Тереза Стерн» написал вскоре покинувший группу басист Ричард Хелл. Кроме того, здесь опубликовали интервью с Television и нарисованную от руки карту «The Stars Homes» – звездных резиденций хедлайнеров номера.

Джимми и Томми Винбрандт пообщались с Blondie в «новой коммунальной штаб-квартире группы на Бауэри», с их легкой руки описанной как «крепость одиночества»[49], «военизированный форпост… готовый к атаке на Нью-Йорк». В материале дан подробный сет-лист концерта Blondie 14 февраля в CBGB. Выступление открывала песня «Man Overboard», за которой следовали «Die Young, Stay Pretty», «Little Girl Lies» и «He Sure Works Hard (At Loving Me)». «Голос Дебби убаюкивает, дразнит и провоцирует. Публика у нее на крючке. Группа исполняет седьмую песню и переходит к финальной “I Wanna Be A Platinum Blonde”, дани уважения производителю краски для волос “Clairol”. “О, надеюсь, сегодня я не буду спать одна” (“Ooh, I hope I get laid”), – поет Дебби, обращаясь к судьбе. Мужская половина зала рыдает. Шоу подошло к концу».

Этот репортаж впервые отмечает эффект, который оказал на мужскую часть аудитории новый имидж Дебби. «Примерно в то же время я ходила на выступления Дебби в CBGB, – говорит Эльда Джентиле. – Мне кажется, тогда-то она и открыла в себе этот образ Блонди и училась с ним работать». Действительно, стоило газете Бетрока признать ее самым фотогеничным лицом новой сцены, как полная комплексов вокалистка стала гораздо увереннее в себе. «Поначалу я очень нервничала на концертах. В повседневной жизни я вполне уверена в себе и стараюсь быть оптимистом. Но, выходя на сцену, мне казалось, что случиться может что угодно, те же технические проблемы или что-то еще. Буквально тряслись коленки, – вспоминает Дебби. – Мне приходилось петь громче, лишь бы слышать себя».

Оказалось, что быть на сцене одной вокалисткой, а не в составе трио, куда тяжелее. «В одиночку мне пришлось выкладываться гораздо больше, – отмечала Дебби. – Каждый раз, выходя на сцену, я стараюсь сделать что-то новое. Это такой процесс отбора: понять, что работает с публикой, а что нет».

«В начале я старалась отразить в образе Блонди многих знакомых девчонок, в том числе и себя. Эдакая стойкая жизнерадостная девушка, которой все по плечу. Искрометная, авантюрная, любит повеселиться и потрахаться, в то же время остающаяся нежной и чувствительной. Я пыталась представить ее как мультяшного персонажа, потому что именно так воспринимали Блонди остальные участники группы».

Помимо более ортодоксальных музыкальных рецензий Бетрока, для жителей Европы CBGB-сцену в январе 1976 года начал освещать фэнзин «Punk». Именно благодаря ему появился и получил распространение собирательный термин «панк», объединяющий музыкантов, зачастую имевших очень мало творческих точек соприкосновения. «Хамская сатира “Punk” лишь немного уступала своему предшественнику, журналу “Mad”, – утверждает Гэри. – И если “New York Rocker” освещал любую музыку, звучащую в стенах CBGB и “Max’s”, то “Punk” относился к своим материалам избирательно, рассказывая лишь об узком круге хардкорных панк-рокеров, как “рамоны” и Ричард Хелл, а также The Dead Boys и The Dictators, появившихся на сцене позже. Как и [главный редактор журнала Джон] Холмстром c [“панк-резидентом” Легсом] Макнилом, участники The Dead Boys и The Dictators имели незаурядный талант лить воду на мельницу “ультра-правых”, регулярно проебываться и прикидываться дурачками».

Нарочито несерьезное содержание фэнзина позволило Крису с успехом представлять Дебби в роли публичной персоны, снабжая издателей соответствующими фотографиями. На некоторых из них она надувала губки и прикрывалась гитарой, на других фигурировала в культовой рваной футболке Vultures почти без какой-либо еще одежды. Едва панк-рок оформился в самостоятельное движение, у него уже появилась своя «персона месяца» («Punkmate of the Month»), что не только вызывало праведный феминистический гнев со стороны Патти Смит, но и, что гораздо важнее, повысило самооценку Деборы и ее авторитет в музыкальных кругах города.

Через две недели после дебюта Джимми Дестри в CBGB новый состав Blondie впервые выступил в «Max’s Kansas City». Сам по себе концерт не был примечателен, если бы за день до концерта Клема и Гэри не задержал бдительный полицейский, заметивший, как они курят травку на улице. Вместе со своим эксцентричным арендодателем Бентоном ритм-секция Blondie провела неуютную холодную ночь в городской тюрьме Нью-Йорка на Сентр-стрит. «Спать приходилось на деревянных скамеечках, поэтому лежать дольше десяти минут в одной позе не получалось, – вспоминал Валентайн. – Вместо подушки можно было использовать пальто, но, сняв его, ты мгновенно замерзал». К счастью, дело было рассмотрено до концерта, всего за несколько часов до выхода на сцену. Оказалось, что полицейский, который даже не был при исполнении, не представился нарушителям по уставу, и троицу отпустили.

Следующее выступление группы в «Max’s» выдалось менее напряженным. Blondie стали неожиданным хитом Пасхального фестиваля, проходившего в уикенд 17–18 апреля. В мероприятии приняли участие Уэйн Каунти, Pere Ubu, Suicide, The Heartbreakers и The Ramones – последние играли с Blondie на «Phase V» в Нью-Джерси девять дней назад. Лиза Перски из «New York Rocker» и девушка басиста Blondie написала, что команда «наконец-то вылупилась из яйца», добавив: «инкубационный период для еще одной группы закончен, и награда за самое красивое пасхальное яйцо достается Blondie <…> Все участники группы хорошо потрудились и определенно заслужили признание от журналистов и поклонников, которого так долго добивались».

Крейг Леон, бывший сотрудник «Sire Records», тоже был впечатлен. Он с большим интересом следил за событиями нью-йоркской биосферы. «Терри Орк раскручивал Television, – вспоминает он. – Благодаря этому о них заговорило 50–60 человек, а не 3–4 как прежде. Но Blondie заслуживали внимания не меньше. Не помню, в каком из клубов я впервые увидел их выступление, в CBGB или каком-то еще, они вообще постоянно попадались мне глаза. В Дебби завораживал голос и то, как она ставит себя. Когда из группы ушел Фред и пришел Гэри Валентайн, они стали звучать гораздо лучше. Blondie очень талантливо обыгрывали элементы шестидесятых, присущие The Shangri-Las и проектам Фила Спектора, которые и мне были по сердцу».

Blondie познакомились с Крейгом через Хилли Кристала. Однажды владелец CBGB спросил Крейга: «Не хотел бы ты записать сводный альбом артистов клуба? У нас намечается фестиваль, я найму инженера с записывающим фургончиком, и вы с ним отслушаете материал и сделаете пластинку».

Вместе с инженером Кимом Кингом, бывшим гитаристом психоделической Lothar And The Hand People, Леон сел в фургон, припаркованный прямо у клуба у бара Хилли, и записал мероприятие, в котором, помимо Blondie, приняли участие Джон Кейл, Патти Смит, Television и The Ramones. «Да, мы делали тот самый, легендарный утраченный альбом. Он действительно существовал! – утверждает Крейг. – Чистая правда. Мы записали всех участников фестиваля. Работа длилась не меньше двух недель, если не месяц. За вечер мы записывали на пленку пять-шесть групп. Настоящая документальная летопись расцвета панк-сцены под названием Live At CBGB, но Хилли так и не удалось оформить на него документы».

«Нью-Йорк всегда славился жестокими нравами. Что бы музыканты ни говорили сейчас, тогда каждый был сам по себе и даже думать не хотел, чтобы стать частью большого целого. Например, Talking Heads не хотели делить лавры с Blondie. А междоусобицы Патти Смит и Дебби, которые не могли даже находиться в одной комнате? Одна мысль о выпуске Live At CBGB была сродни проклятью для всех этих музыкантов, считавших себя единственными и неповторимыми продолжателями великих групп прошлого. The Ramones называли себя “новыми Bay City Rollers”, а Television – “новыми Grateful Dead”. Многие мне говорили: “Какое еще андеграундное сообщество? Мы – это мы”. Никто из них не хотел светиться на Live At CBGB. Они вполне сознательно подписывали контракты с разными лейблами, лишь бы их больше никто не трогал. А из тех, кто согласился, не было ни одной приличной группы, и тот мини-альбом, что выпустил Кристал оказался на редкость дерьмовым. Хилли махнул на проект рукой и, конечно, расстроился. Обида была не в его правилах, но он помогал этим группам раскрутиться, никогда не прося ничего взамен. А что в ответ? Музыканты не хотели ассоциироваться с его клубом из-за своих коллег по сцене. По официальной версии, Хилли “потерял” все эти записи, но это неправда, потому что я лично брал у него кассеты и микшировал их на студиях по всему Нью-Йорку. Например, записи Talking Heads я обрабатывал в “Plaza” или “Electric Ladyland”, но правда в том, что эти записи так и не были обнародованы».

«В первую очередь, я рассматривал Live At CBGB как документальную хронику нью-йоркской музыки 1976 года. Альбом утверждал существование этих групп, подобно проектам Гарри Смита[50] и Алана Ломакса[51]. Если бы все пошло по плану, сегодня мы имели бы на руках важнейшую коллекцию записей тех лет. Для музыкального мира это было бы равнозначно находке утраченной книги Библии или нескольких новых свитков Мертвого моря! Live At CBGB – потенциальный экспонат Смитсоновского института[52], а в нем не то, что не хватает страниц, в нем вообще ничего нет. Моих знаний о музыковедении достаточно, чтобы утверждать о ценности эпохи, которую я бы назвал интеллектуальным рок-н-рольным или, например, элитарно-интеллектуально переворотом. Это была последняя богемная вспышка перед тем, как индустрия стала корпоративной, хоть и во имя самосохранения. Это вдохновляющий период в истории музыки, и очень жаль, что нам так и не удалось его запечатлеть».

«Мы с Кимом назначали каждой группе конкретное время, в которое нужно приходить записываться. Очередь Blondie подходила где-то в 5–6 часов вечера… Точного времени я не помню, но точно знаю, что время было детское. Мы хотели быстрее разделаться с ними, чтобы успеть к ужину в Чайнатаун. Клуб пустовал, и мы записали Blondie быстро и чисто».

В то время Крейг Леон только недавно присоединился к «Instant Records», где уже осваивались Марти Тау, впечатленный The Stillettoes еще два года назад, и Ричард Готтерер. Бывший участник гаражной группы The Strangeloves, известной песнями «Night Time» и «I Want Candy», Готтерер также выступил соавтором песни «Sorrow» The Merseybeats, которую Боуи перепел на альбоме Pinups, а также продюсером «My Boyfriend’s Back» The Crystals и «Hang On Sloopy» The McCoys.

«Мы с Крейгом подружились на почве общих музыкальных вкусов и, что не менее важно в этом деле, взглядов на жизнь, – вспоминает Марти Тау. – Почти каждый вечер мы встречались около 11 и шли в CBGB смотреть на тамошних музыкантов. Хотя мы оба сошлись во мнении, что “Max’s” уже устарел и, со времен Уорхола, в какой-то степени выхолощен, иногда заходили и туда. Музыканты “Max’s”, хоть и были хороши, ставили в приоритет доходы, а не развитие карьеры. Но самое главное происходило в клубе Хилли Кристала».

«Я тщетно пытался связаться с Сеймуром Стейном[53] и внезапно вспомнил, что у меня есть контакты Ричарда Готтерера. Только от него я узнал, что он стал независимым продюсером и прекратил сотрудничество с Сеймуром. Я рассказал ему о том, что происходит в даунтауне, и он сказал: “Ух ты! Я наивно полагал, что это просто хайп, но из твоих уст это звучит правдоподобно. Погнали, посмотрим что к чему”. Мы пересеклись по дороге и отправились в даунтаун. Ричард был потрясен, и вскоре мы спешно создали продюсерскую компанию “Instant Records”, куда наняли Крейга Леона. Так нас уже стало трое».

«Следующий этап – подписание контрактов. Но с кого начать? Мы единодушно решили, что это будут Blondie. А кто еще? Групп было великое множество, но они не были так созданы для мейнстрима, как команда Дебби и Криса. Вот они прекрасно олицетворяли “новую волну”, поскольку, объективно говоря, они не были панками».

«Пока мы с Кимом записывали артистов CBGB, Дебби нередко приходила к нам в фургончик, – продолжает свой рассказ Крейг. – С нами часто зависал Ричард [Готтерер], и в какой-то момент она повернулась к нему и спросила: “А ты не мог бы стать продюсером моей группы?”, на что он ответил: “Я сотрудничаю с Крейгом и Марти”. Конечно, Дебби, не будь дурой, знала об этом, потому что слышала о менеджерских претензиях Марти [Тау]. Так что мы договорились, что я займусь аранжировкой, а Ричи подготовит сингл».

«Марти всегда топил за Blondie, и, честно говоря, мы с Ричи уже думали, что он свихнулся. Да, сама Дебби выглядела шикарно, но в то время женщины редко становились фронтменами. Она не вписывалась в образ хиппи-цыпочки, и хотя ее фото на пути в Вудсток в “Фольксвагене” с цветком на лице однажды украсило обложку “Look”, на деле Харри была далека от такого имиджа».

«Музыкальная подготовка группы, да и их внешний вид оставляли желать лучшего. Никто не воспринимал Blondie всерьез, но Марти уже тогда предрекал им судьбу за пределами CBGB и славу одной из величайших групп в истории. Честно говоря, он ровно так же отзывался и о New York Dolls, таких же никакущих музыкально и едва способных допеть песню до конца. Но насколько он ошибался насчет Dolls (за исключением их влияния), настолько был прав насчет Blondie. Никто и представить не мог, что они смогут написать настоящие хиты, и только Марти верил в них».

«Да, я считал Дебби безумно красивой, а ее музыкантов хоть и талантливыми малыми, но совершенно не умеющими играть, – уверял Марти Тау. – Нельзя отрицать, что в них уже тогда чувствовался потенциал и были неплохие идеи, а также умение сделать отличную аранжировку, поиграть со светом и правильно выстроить выступление. Дебби казалась мне талантливой фронтвумен, хоть многие считали ее застенчивой и неловкой. Что до меня, я вообще не считал, что в этом есть что-то отталкивающее. В любом случае, за ними стоило понаблюдать».

«Огромная заслуга Марти Тау заключалась в том, что это он уговорил Готтерера и Крейга Леона посмотреть на нас», – вспоминал Крис.

Несмотря на небольшие сомнения, Готтерер увидел в Blondie чистосердечность и нашел ее заразительной. «Придя на репетицию, я смотрел на их работу и не мог сдержать улыбку. Отличные песни, искусные аранжировки, которые им было не под силу сыграть. Шероховатость игры компенсировала непередаваемая сила духа. Конечно, это меня заинтересовало».

«Ричард смотрел на нас на репетиции, прощупывая почву для потенциального альбома, – вспоминал Клем. – Правда, его потрясло, что у нас есть песен 20–30, потому что никто [больше] не умел играть».

«Группа располагала отменным материалом, но играть его у них не получалось, – говорит Готтерер. – Разные музыкальные элементы мы собрали воедино спустя два года – и многие из них вошли в альбом Parallel Lines. Тогда же, в силу скромного опыта, идеи превосходили их возможности, но в этом и заключалась гениальность Blondie: генерируя идеи и страстно желая экспериментировать, ребята даже не задумывались о том, как будут претворять их в жизнь».

Крейг Леон, который незадолго до этого подготовил знаковый дебютный альбом The Ramones в манхэттенской «Plaza Sound Studios», пригласил Готтерера и Blondie в огромное помещение в стиле 1930-х годов. Здесь на заре радиовещания записывались большие оркестры. «Я занимался аранжировкой, переанжировкой и реструктуризацией материала, – объяснял Крейг. – С материалом The Ramones сложно работать, но мы очень тонко поиграли с наслоениями звуков и текстурами. Что касается Blondie, здесь я проделал большую работу над песнями и аранжировками еще в демо-формате, пытаясь сделать их более пригодными для записи. Я знал многих музыкантов, чье творчество совершенно не годилось для записи, и Blondie были одними из них».

Песни «X Offender» и «In The Sun» записывались в качестве синглов. «X Offender» Дебби и Гэри написали еще в конце 1975 года. В основе ее лирики лежит горький опыт Валентайна в отношениях с несовершеннолетней, а чувственное вступление Дебби намекает на историю о проститутке, которая влюбляется в арестовавшего ее копа. «“X Offender” написал я, – утверждает Гэри. – Мелодия пришла мне в голову однажды вечером в “Max’s Kansas City”. Придя домой, я сыграл ее Дебби, а она придумала слова, превратив песню в историю о моих проблемах с законом. Песня стала лейтмотивом нашей группы, и мы часто заканчивали ею концерты».

«Мне нравится петь о любви и сексе, – говорит Дебби. – Это достаточно избитая тема песен, и чтобы ваше творчество оставалось незаурядным, нужно серьезно трудиться. Взять ту же “X Offender”, нашу первую запись, которая задается вопросом: “Что такое сексуальное преступление?” и предлагает женский взгляд на эту проблему. Говорят, что это песня от имени проститутки, и это, конечно, неправда. Наоборот, я рассказываю о молодом парне, который занимается сексом и не думает о последствиях, а потом его обвиняют в растлении, вешают ярлык насильника, потому что 16-летняя девчонка забеременела».

Вступление Дебби, написанное Готтерером, отсылало к обреченному романтизму девичьих групп 1960-х, а ярмарочная стилистика клавишных Джимми Дестри и биг-бит Клема Берка в стиле Фила Спектора только усиливают ощущение отсылок к прежним эпохам. Рифф Гэри Валентайна в духе «Born To Run» Брюса Спрингстина и драйвовый бас Криса придали песне более современное звучание, что поставило «X Offender» в один ряд с постмодернистской «You’re Gonna Kill That Girl» The Ramones. Всю эту пеструю и сложную композицию эффектно украшает уверенный и напористый вокал Деборы.

«Думаю, что “X Offender”– лучшее, что мы вообще записали, – утверждал Клем в 1981 году. – Она такая сжатая и жестяная, можно сказать “филспекторская”. Никто не знал, что от нас можно ожидать, и “X Offender” сразила публику наповал. Это полноценная работа, а не безликая запись живого выступления в CBGB. Настоящее произведение искусства».

«Мы уйму времени репетировали в лофте, а затем немало потрудились в замечательной олдскульной “Bell Studios”, в дальнейшем ставшей для ребят вторым домом, – говорил Крейг Леон. – Здесь “Shadow” Мортон записывал The Shangri-Las, отсюда вышли все главные хиты The Four Seasons. Фанковая студия с потрясающей акустикой. Если вы платили ночному администратору десятку баксов, он разрешал пользоваться студией всю ночь, с полуночи до шести утра, и мы вообще не вылезали оттуда. Тем более, что я записывал и сводил получившийся материал, одновременно работая с Минком ДеВиллем и Richard Hell And The Voidoids. Постепенно набрался материал для первого альбома Blondie».

Записав две версии «X Offender», одна из которых вышла синглом, а другая вошла в дебютный альбом Blondie, Крейг понял, что процесс отлажен. «Мы по-разному отмикшировали одну и ту же запись. Версия-сингл записана с эхообразным, битловским вокалом, а голос Дебби приобрел приятный тембр, похожий на шепот. Более поздняя версия, вошедшая на пластинку, – куда более сдержанный микс. Усердно работая над альбомом, я без устали продолжал сотрудничество с The Voidoids».

Готтерер, Леон и Тау решили не выпускать сингл под лейблом «Instant» и стали искать компанию, с которой можно заключить контракт. «Но никто не хотел подписывать Blondie, – вспоминает Крейг. – Ричи бегал по всем знакомым, а я показывал записи всем подряд, даже компаниям, которые предлагали мне работу. Мне удалось пообщаться с представителями “Columbia Records”, самой корпоративной организацией в мире! Но это было сродни тому, что уже было с группой Suicide: “Извините, сэр, дверь во-о-он там!”. Причины, по которым ни одна студия не решалась подписать с ними контракт, были вполне ясны. A&R менеджеры говорили: “Девушки не могут заправлять в группе”, “Что-то она уже совсем не молода» и все такое прочее. Мы включили запись человеку из “Atlantic”, который в то время работал над запуском Foreigner, на что он с плохо скрываемым сарказмом сказал: “Да я съем свою шляпу или уйду в отставку, если это когда-нибудь где-нибудь продастся, потому что это худший кусок дерьма, который я когда-либо слышал!”. Неудивительно, что мы оказались дерьмом для человека, который занимался группами вроде Foreigner. По сути, это он стоял у истоков того, во что превратился рок-н-ролл, который мы все ненавидим!».

«В конце концов, Ричи договорился со своим старым знакомым Ларри Утталом, который когда-то был владельцем лейбла “Bell Records” (никак не связанным с “Bell Studios” – прим. авт.), где выпускались The Syndicate Of Sound и Ronnie And The Daytonas. Затем Ларри продал “Bell” конгломерату, получившему название “Arista Records”, и основал свой собственный лейбл “Private Stock”. Что породнило его лейбл и нашу группу, так то, что никто не верил ни в то, что под этим лейблом когда-нибудь выйдет достойная музыка, ни в то, что мы сможем когда-нибудь такую записать. Возможно, это был самый отвратительный лейбл в истории. Считалось, что “Private Stock” – одно из тех заведений, куда можно обратиться и быстро сделать промо-записи для оптовой продажи, по аналогии с сервисами по выдаче мгновенных кредитов, если тебе не хватает денег до получки, а нужно срочно сходить с девушкой на свидание или покурить травки. Качество записи в “Private Stock” оставляло желать лучшего и в сравнение не шло, скажем, с альбомами Ramones. За сотню чистых копий там давали, пожалуй, долларов пять – вырученных средств не хватило бы и на хот-дог, так что полагаться на них всерьез не стоило. Лейбл мог лишь похвастаться сотрудничеством с The Four Seasons, так как их лидер Фрэнки Валли, по сути, был совладельцем компании. Пожалуй, они первыми стали выпускать ширпотреб вроде Саймона Коуэлла и даже смогли на этом заработать. Еще в списке артистов лейбла числился паренек из Нью-Джерси Питер Лемонджелло, что писал заунывные песенки среднего уровня в духе Барри Мэнилоу. Артисты “Private Stock” выпускались гигантскими тиражами, но никогда не попадали в чарты. Лейбл можно считать лучшим из худших».

«Blondie никого не интересовали, – утверждает Марти. – Я постоянно слышал: “Девчонка хороша, но группа – отстой”, или “Музыканты что надо, но уж слишком миловидная солистка”. Конечно, это абсолютно поверхностная чушь, но мы никак не могли уговорить ни один лейбл. Я знал Говарда Розена, главу промоушена “Private Stock”. У его деда с моим отцом был совместный бизнес много лет назад, поэтому я был немного вхож в их семью. Я видел, что он недурно справляется с работой на таком маленьком лейбле, хоть, конечно, они занимались отличными от Blondie музыкальными направлениями. Но я был уверен, что любой лейбл, готовый взять под козырек выход альбома Blondie, сорвет куш. Их музыка могла наделать столько шума, что мало не покажется. Поэтому я пришел к Говарду домой и поставил ему “X Offender”. Говард сказал: “Если Брюс Спрингстин смог добиться успеха с «Born To Run», то эта песня точно потенциальный хит”. Сравнение, как по мне, немного натянутое, но я оставлю его без комментариев. Так что мы заключили сделку с “Private Stock” с условием, что они должны были гарантированно выпустить альбом и предоставить гарантии на организационные расходы в течение месяца, иначе Blondie будут освобождены от исполнения своей части контракта. Как я и ожидал, выход “X Offender” наделал шуму, рецензенты требовали копий, а “Private Stock” в растерянности воспользовались выше упомянутой опцией. Так у группы появился альбом, но никто не мог его послушать».

«Многие справедливо критикуют “Private Stock”, но и их можно понять. Этот лейбл, прежде никогда не выпускавший музыку такого уровня, пребывал в полной прострации, не зная, что делать. К счастью, на нас вышли “Chrysalis Records”, которые быстро сообразили, что происходит и выкупили контракт. Вот что происходило на самом деле. Все честно, мы не продались “Private Stock” с потрохами, зато получили свою первую официальную запись».

Единственная незначительная претензия со стороны «Private Stock» заключалась в необходимости переименования дебютного сингла. «Они заставили меня изменить название, – говорила Дебора. – Изначально песня называлась “Sex Offender”, но переименование пошло всем на пользу, а мы, по сути, задали тренд на букву “X”».

Обеспокоенная, что название «Blondie» прочно ассоциируется с ней самой и может внести путаницу в рядах слушателей, Дебби также подумывала назвать группу Hitler’s Dog («Собака Гитлера»), намекая, что любимую овчарку фюрера тоже звали Блонди. «И тогда бы точно ни один лейбл бы с нами не связался, – смеется она. – Но какое название, а? Мне кажется очень забавное».

«Новое название “X Offender” придало синглу двойной смысл, и очень мне понравилось, – утверждает Крис. – Но если подумать, разве “Satisfaction”[54] не крутили по радио?»

17 июня 1976 года на музыкальные прилавки поступил «X Offender», и этот день стал поворотным для Blondie. «Люди поняли, на что мы способны, – вспоминал Клем. – Выступая в CBGB, мы, конечно, звезд с неба не хватали, но постоянные эксперименты помогли найти себя. Для нас это было важным событием, сбывшейся мечтой о выпуске хитовых пластинок. По правде говоря, мы не собирались на веки вечные оставаться в андеграунде. Мы хотели добиться успеха на своих условиях».

«Трек отличало влияние шестидесятых, – добавил Гэри. – “X Offender” стала чем-то вроде гимна и нашего пропуска в настоящий музыкальный мир. Она определила наше звучание, которое становилась все более попсовым».

«Из всех CBGB-резидентов Blondie выгодно выделялись участниками, молодыми, позитивными и счастливыми, и их лирика по-настоящему цепляла. Живое воплощение поп-музыки как она есть».

Самим же участникам Blondie, которых в CBGB считали слишком легкомысленными, было очень приятно услышать свой сингл гремящим из музыкального автомата бара. «Это даже круче, чем услышать себя по радио, – вспоминал Клем воодушевленно. – Помню, как зашел в CBGB, когда там было полно народу, и тут заиграла эта песня. То есть кто-то действительно заплатил, чтобы ее послушать».

Но еще больше заплатили те, кто захотел увидеть Blondie с 17 по 19 июня, когда на протяжении трех дней квинтет выдал самые уверенные выступления на тот момент. «Мы играли слаженно и без ошибок, отлично держались на сцене, – вспоминал Гэри. – Из группы, которая выступала перед кем попало, мы превратились в тех, кто устроил аншлаг в CBGB». Среди тех, кого впечатлило их шоу, оказался и президент «Private Stock» Ларри Уттал: «Тембр голоса Дебби меня сразу зацепил. Blondie напомнили мне звук групп шестидесятых, снова входивший в моду, и, прежде всего, Rosie And The Originals», – заявил он, вспомнив про ду-воп-квартет, чья песня «Angel Baby» в 1960 году стала хитом номер 5.

Как и предполагал Марти Тау, Уттал решил воспользоваться возможностью для выпуска альбома. Сделку заключили вскоре после того, как на концерт заглянул Фрэнки Валли. «Он приехал на нас в CBGB, – вспоминает Дебби. – Лимузин – на Бауэри? Черт возьми, когда такое было?». Blondie не думая подмахнули контракт, не посоветовавшись с юристами, о чем потом сильно пожалели. «Мы не сильно разбирались в этом, да и не могли позволить себе юрисконсульта, – вспоминала Дебби. – Тем более, нас по-прежнему считали группой, не предназначенной для успеха».

В июле 1976 года, перед тем, как приступить к записи пластинки, Blondie отыграли еще одну серию концертов. Помимо CBGB, музыканты выступили в «Stone Pony» в Эсбери-Парке Нью-Джерси и бостонском «Rathskeller», а затем вместе с The Heartbreakers и The Fast в «Max’s», где, как выяснилось, теперь можно было заработать по 200 долларов за уик-энд.

Несмотря на контрактные обязательства и выпуск сингла, Дебби с опаской относилась к потенциалу Blondie. «Я всегда сознательно оценивала происходящее, так что в вопросах успеха мы всегда оставались реалистами. Мы с Крисом склонны к преуменьшению, лишь бы не обольщаться и не разочаровываться, если что-то пойдет не так, так что мы и думать не думали о каком-то успехе. Наш потолок, как нам казалось, – достигнуть уровня Dolls, не больше».

Вскоре группу запечатлел на кинопленке режиссер Амос По, впоследствии снявший Дебору в своем фильме «Незаправленные кровати», авторской переработке классики новой волны французского кинематографа «На последнем дыхании» Жана-Люка Годара. Для съемок документального фильма, посвященного сцене CBGB, «Пустое поколение», По снял Blondie в их штаб-квартире. «Амос снимал нас в лофте, где мы дурачились, как “битлы” в фильме “Вечер трудного дня”,– вспоминал Гэри. – Наша сцена заканчивалась эпизодом, как “мальчики” толкают “Camaro” Дебби по Бауэри».

Вскоре Бентон решил окончательно распрощаться со своими постояльцами, вынудив группу искать новое место. «Наши ежедневные репетиции и деловые встречи стали ему мешать», – объяснила Дебби, переехавшая с Крисом на верхний этаж здания на 17-й улице, между Шестой и Седьмой авеню. Гэри Валентайн поселился у подруги Лизы Перски.

В августе и сентябре Blondie записывали дебютный альбом на студии «Plaza Sound», а продюсерами выступили Готтерер и Леон. Крейг обратился к своему классическому опыту в поисках «повторяющихся мотивов и контрапунктов», пока группа работала с полудня до 1–2 ночи 6 дней в неделю, а затем, по мере приближения дедлайна, и круглосуточно.

Как это часто бывает на дебютных пластинках, альбом Blondie состоял из отточенных на живых выступлениях композиций. «В основном мы записывались вживую с четырьмя музыкантами», – говорит Клем. «Без каких-либо изысков, – добавляет Дебби. – Единственными наложениями были одна-две партии клавишных и парочка других дорожек. Мы куда меньше нервничали и лучше понимали друг друга. Чем больше что-то делаешь, тем лучше получается. Теперь я гораздо спокойнее воспринимала аккомпанемент и могла сосредоточиться исключительно на своем голосе». «Наше концертное оборудование было настолько ужасным, что пока мы не взялись за запись альбома, я даже не знал, умеет ли Дебби петь», – признался Джимми Дестри.

«Я всегда знал, что технически наши песни весьма хороши, – говорит Берк. – У нас уже было порядка 15–16 отточенных композиций и несколько неплохих каверов, которые нам всем очень нравились. В моем кругу было не так много настоящих ценителей The Shangri-Las или The Velvet Underground. Все сидели по домам, изо всех сил пыжась стать новым Джимми Пейджем, тогда как у нас было свое особое представление о музыке, хоть и не самое популярное».

«Если у Дебби и Криса еще оставалось какое-то число фишек из мира глэм-рока и кэмпа, где они когда-то искали себя, – замечал Валентайн, – То, на меня, как и на Джимми, повлияли британское вторжение, The Velvet Underground, а затем и Television. Клем вообще был ходячей энциклопедией рок-н-ролла. Так что, привнося в совместное творчество что-то свое, мы получили уникальную и узнаваемую музыку».

«Влияние Клема стало идеальным контрапунктом артистизму Криса, рождая движущую силу, – комментирует его слова Джимми. – И это помогло мне остаться в группе надолго. Я пришел в группу с большими личными амбициями, и если бы не Клем, то мы с Крисом столкнулись бы лбами в самый первый день».

Несмотря на более-менее определенное направление и репертуар, на который можно было опереться, Blondie имели очень ограниченный студийный опыт работы. «Чувствовался некий сумбур, когда они хотели в песнях отразить менталитет Shangri-Las, преобразованный под влиянием других групп, – вспоминал Марти Тау. – У меня было самое общее представление об их идеях, как и о том, откуда они заимствовали те или иные элементы. Например, мы брали гитарные фишки у Herman’s Hermits, а затем еще откуда-то. Затем меня осенила причина, по которой их музыка не могла долго зазвучать на пленке. В их представлении идеальная запись заключалась в возможности выставить все свои идеи в один ряд, чтобы их можно было услышать чуть ли не по очереди».

«Blondie привнесли в дебютный альбом личное восприятие происходящего, в чем и заключалась его концепция, – объясняла Дебора. – Слушая альбом от начала до конца, можно заметить, что в песнях преобладает тема насилия. Мне кажется, там нет ни одного трека, где кто-то в кого-то не стрелял бы, не колол ножиком, не унижал или не оскорблял. Такая музыкальная переработка выпуска новостей в вечерний прайм-тайм».

Марти Тау убежден, что видимое влияние поп-культуры на пластинку привнес Крейг Леон: «Хоть Ричард Готтерер, сидя в студии, и считал себя главным, на самом деле всем заправлял Крейг». Действительно, вопреки надписям на обложке, Леон смикшировал целиком весь альбом. «После перехода альбома в руки “Chrysalis” с конверта как по волшебству пропало мое имя, – вспоминал Крейг. – Но я вложил в него гораздо больше, чем можно подумать. Тогда меня мало интересовало, чьи имена указаны в титрах, но сейчас я об этом жалею. Будучи музыкантом и частью андеграундной сцены, я считал, что на обложках должны фигурировать сами музыканты. Так было на дебютном альбоме Ramones, где в роли помощника продюсера выступает Томми Рамон. Никто не отрицает, что концепция пластинки принадлежит ему, но, спустя годы, общественность убеждена, что альбом спродюсировал лично он, когда как Томми это совсем не интересовало».

«Готтетер же, скорее, был организатором пространства, вроде продюсеров, что работали в “Brill Building”. Ричи был тем начальником, при виде которого музыканты принимаются за настройку гитары или доработку того или иного аккорда. Он частенько давал указания по типу: “Крис, ты должен играть на басу, а Гэри пусть возьмет гитару”. Затем он снова появлялся из ниоткуда и говорил: “Эй, а где бубен?”, и, не найдя желающих, сам брал его в руки, прыгал по студии и заряжал всех энергией. В этом Ричард был хорош».

«Я никогда не сомневался в профессионализме Ричарда Готтерера, – говорил Джимми. – Может быть, он не был так силен или погружен в процесс как Майк Чепмен, но Ричи всегда старался сделать рабочий процесс увлекательным, обеспечивая отличный звук и веселые записи. Он хороший парень, но ему не хватало твердости, чтобы его подопечные шли к цели через боль и страдания».

Конечно, Готтереру пришлось нелегко, когда он старался успеть за необузданной энергией группы. В попытке придать записи некую долю солидности, он нанял более опытных исполнителей, в том числе сонграйтера девичьих групп Элли Гринвич, которая вместе со знакомыми бэк-вокалистками записала дополнительные дорожки для «Man Overboard» и «In The Flesh». «Меня пригласили исполнить более выразительные партии, потому что их вокал был слабоват. Но я даже не подозревала, на что подписалась!» – вспоминала Элли.

«Мы уже давно хотели поработать с Элли, – вспоминал Крис. – Еще пару лет назад мы хотели пригласить ее на запись демо с Аланом Бетроком, как раз когда делали кавер на ее песню “Out In The Streets”. Увы, она не приняла приглашение из-за занятости в других проектах. Готтетер уже долгое время дружил с Элли, и когда он позвал ее, она уже не могла отказать. Мы были очень ей благодарны, она – прекрасный человек».

«Работа над песнями проходила в студии под предводительством Дебби, – утверждал Крис. – Элли привела с собой девушек, с которыми постоянно сотрудничала. Нам оказалось на руку, что она жила неподалеку, на 57-й улице. Гринвич оказалась очень мила и справилась со своей работой на высочайшем уровне. Готтерер получил три вариации “Man Overboard” и десять – “In The Flesh”. Впоследствии я пытался заполучить у него неиспользованные версии, но он, видимо, их выкинул».

«Мы сделали много миксов “In The Flesh”, настоящее безумие! – добавляла Дебби. – Изначально в “Man Overboard” подразумевались латиноамериканские мотивы, но Ричард задействовал версию в стиле типичной девичьей группы». «В вариациях этой песни мы слышали звук то Лас-Вегаса, то маленькой провинциальной группки. Целая палитра, – продолжал Крис. – Но в альбом вошла версия по принципу золотой середины, чуть-чуть того, чуть-чуть другого».

«Мы выбирали песни для пластинки из множества материала, скопившегося у группы, – вспоминал Готтерер. – Ребята прекрасно понимают, что делают и о чем их музыка, поэтому большую часть аранжировок они делали самостоятельно. Полагаю, это отличный альбом, с первой до последней ноты в котором прослеживается их индивидуальный стиль, чувство юмора и смысл, который они постарались вложить в каждую строчку».

В альбом вошли одиннадцать треков. Переработанная версия «X Offender» задала тон всем остальным композициям списка. Здесь были и танцевальная «Little Girl Lies», и характерные «Rip Her To Shreds» с «Kung Fu Girls», что чередовались с песнями, отражающими другие грани творчества Blondie: серфовая «In The Sun», насыщенная вставками из фильма ужасов «Attack Of The Giant Ants» и подростковая баллада «In The Flesh», вдохновленная влюбленностью Дебби в Дэвида Йохансена и ставшая вторым синглом.

В значительной степени пластинка пропитана плохо скрываемым фирменным сарказмом Дебби. «Конечно, песня “Rip Her To Shreds” собирательная, – объясняла она. – Ее нельзя отнести к кому-то конкретному хотя бы потому, что она и не написана о ком-то одном. Конечно, она и обо мне тоже. Поэтому это очень самокритичная песня, ведь, говоря о ком-то другом, я говорю и о себе. Она предлагает совершенно новый уровень стервозности. А быть стервой время от времени даже полезно».

Завершив работу над альбомом, Blondie устроили вечеринку на студии, куда пригласили The Ramones, The Miamis, Ричарда Хелла и других приятелей. «Несмотря на то, что это запись, в этой пластинке я ощутил жизнь, – утверждал Ричард Готтерер. – Несмотря на внешний эпатаж, в музыке чувствуется хороший юмор и веселье. Как бы мы ни старались, музыканты немного фальшивят, но общее сочетание звуков создавало необычный шум и интересное ощущение. В этом, как мне кажется, и заключается прелесть этой работы. Здесь есть что-то от ранних записей Боба Дилана, когда он только начинал играть на электрогитаре. Недочеты важны не менее, чем идеальные ноты. Мы смогли поймать что-то очень важное».

«Между тем, разница между живым исполнением и альбомной версией была велика, – замечал Крейг Леон. – Именно поэтому в группу пригласили еще двоих. Даже тогда у ребят было слабое оборудование и отсутствие средств к существованию. Не думаю, что сделка с “Private Stock” принесла им хоть какие-то дивиденды. Максимум – пару тысяч на всех».

«Я думаю, что великое искусство рождается у сильных людей, – заявляла Дебби. – Раньше я не считала себя сильной, но теперь все изменилось».

Приближался релиз альбома, и Blondie сыграли в «Max’s» последний из самых значимых концертов 1976 года. Работа в студии повысила их мастерство и уверенность, но довести до ума визуальный образ можно было только перед живой аудиторией. Стиль участников Blondie представлял собой постмодернистскую непритязательную интерпретацию классического рок-н-рольного стиля в духе выбранного ими частичного звучания 1960-х.

«Мы ходили по секонд-хендам и покупали облегающие шмотки, костюмы с маленькими воротничками и узкими лацканами. В повседневной жизни никто так не одевался, но для сцены такая одежда невероятно шла, да и другого способа выглядеть хорошо и круто пока не предвиделось. Я обожала брюки прямого кроя. Клеш сводили меня с ума: штанины постоянно терлись друг о друга при ходьбе, и я постоянно падала», – объясняла стиль группы Дебора. «Недалеко от базы Blondie находился магазинчик одного еврея, торговавшего подержанной одеждой – исключительно черными костюмами и черными кожаными куртками, которые были по карману даже бездомным Бауэри, – вспоминает Крейг Леон. – Поэтому весь район так и ходил: черные куртки, черные костюмы. Это был единственный магазин, где местные, в том числе и я, могли отовариться».

«Мы никогда не заморачивались с одеждой, просто примерно представляли себе, какие элементы стиля могут сработать», – поясняет Крис.

Четверка музыкантов, одетых в строгие облегающие пиджаки и прямые брюки, сливались в монохром, выделяя яркую вокалистку. На сцену «Max’s» Дебби вышла в потрясающем мини-платье с узором в полоску зебры, вызывающем восхищение и пробуждающем желание одновременно. Никому даже в голову не пришло, что этот наряд сшит Стивеном Спраусом из старой наволочки, которую Бентон заботливо выудил из мусорки. В объективе фотографа Боба Груена оно выглядело еще более сногсшибательно. «Я вышла на сцену в платье в черно-белую полоску, и публика буквально слетела с катушек, – вспоминает Дебби. – Впервые наше появление на сцене произвело такой фурор. Фотография Груена миллион раз облетела мир. Пожалуй, в тот вечер мы наконец почувствовали, что твердо стоим на ногах, и как бы нас ни лихорадило, уже есть узкая группа поклонников, которые всегда нас поддержат».

Через месяц «Private Stock» выпустили «In The Flesh» в качестве второго сингла. Этот трек, как и «Man Overboard», размещенный на обороте, изначально писался как потенциальный сингл, потому что «Готтетер вложил в эту песню столько сил, привлек к записи бэк-вокалисток и так далее», – как объяснял Клем. Хотя, как и «X Offender», особой славы «In The Flesh» за пределами нью-йоркской сцены не снискал, он стал неожиданным хитом в Австралии, расширив международное влияние Blondie.

«На австралийском телешоу “Countdown” хотели показать видео “X Offender”, но стоило выйти синглу, как они затребовали от нас кассету с “In The Flesh”, – объясняет Берк. – Она настолько понравилась зрителям, что стала хитом номер один на родине кенгуру. Когда мы, наконец, добрались туда с концертом, оказалось, что армия наших поклонников поделилась на две части: одни знали нас как исключительно андеграундную панк-рок группу из глубин Бауэри, а другие рассчитывали оттянуться под легкие поп-баллады».

Поскольку «Private Stock» запланировала выпуск альбома на декабрь, Blondie продолжали вести активную концертную деятельность. Они еще раз выступили в «Max’s» (вместе с группой Tuff Darts) и CBGB, а их выступление в «Cuando Gym» на Седьмой авеню произвело эффект разорвавшейся бомбы. Группа вышла на сцену в половину третьего ночи и отыграла выступление так, что зрители приняли их за хедлайнеров, разойдясь по домам и оставив без внимания настоящих гвоздей программы, группу The Dictators. Вспоминая об этом концерте, Дебби сказала: «Пожалуй, в первый раз после шоу я чувствовала себя счастливой как в раю. Возможно, потому что мы впервые играли на серьезной сцене…. А как против нас ополчились The Dictators и промоутеры…».

Когда спустя шесть недель в продажу поступил альбом Blondie, вышла из себя уже сама Дебби. И хотя группа в целом осталась довольна пластинкой, тем более, что к моменту записи музыканты играли вместе не более девяти месяцев, то, как лейбл решил заниматься рекламой нового коллектива, стало для всех полной неожиданностью. «”Private Stock” растиражировал печально известную фотографию Дебби в прозрачной блузке, – вспоминает Гэри. – Этот образ не соответствовал нашему характеру. Бесспорно, ее движения на сцене порой были сексуальны, но скорее трогательны и непринужденны. Решение лейбла очень нас разозлило, а Дебби, даже безотносительно рекламы, никогда не гордилась этим снимком».

Дебби, которую заверили, что снимок будет использован не полностью, пришла в ужас от увиденного, назвав работу лейбла «провалом и оскорблением группы». Крис вспоминает, что она «рвала и метала» и от себя добавляет: «Эта фотография отчасти исказила посыл нашего творчества».

Как и этот снимок, фотографию для обложки альбома сделал Шиг Икеда. На ней участники, выстроившись друг за другом лицом к зрителю, предстали в черно-белых нарядах. На передний план, разумеется, вывели мисс Харри. «Хорошо помню, что во время фотосессии мы здорово наклюкались, – вспоминает Валентайн. – Например, я поглощал шоты “Белого русского” один за другим и едва стоял на ногах. Вообще удивительно, что мы так хорошо получились на обложке».

Через Ричарда Готтерера контакт с Деборой наладил Питер Лидс, бывший менеджер Wind In The Willows. «Я подумал, что они записали что-то авангардное, – вспоминал Лидс. – Но, приехав к Ричарду и послушав пластинку, услышал орган и что-то еще в духе шестидесятых. Я был сражен, они проделали великолепную работу».

Вдохновленный Лидс начал предлагаться группе в качестве менеджера. Он не забыл и о реакции коллектива на циничный маркетинг «Private Stock»: «Афиша с полуобнаженной Дебби довела их до белого каления. Когда они пришли ко мне в квартиру на 75-й улице, то так кричали…. Дебби видела этот плакат не сексуальным, а пошлым. Она презирала лейбл, причем не столько за откровенный образ, сколько за отношение руководства к ней. Да и в самом снимке не было ни красоты, ни стиля».

Сомнительный маркетинговый ход сыграл роль в создании мифа, что Blondie создают некий музыкальный бурлеск, а Дебби совсем не чурается стриптиза и выступлений без трусиков. «Да я никогда ничего не снимала, – объясняла она. – Максимум, что я могла – разорвать верхнюю одежду, да и то в качестве иллюстрации песни. Разорвать что-то в клочья – это лишь маленькое, манерное представление. Порно-рок-н-ролл не мой случай».

Руководительница отдела рекламы «Private Stock» Джоди Уттал в интервью «Rolling Stone» признавалась, что «не знала другого способа вывести Blondie на рынок». Лейбл, привыкший продавать малотиражные альбомы для узкого круга слушателей, слабо представлял себе принципы продвижения новаторской музыки. Но, как в ретроспективе размышляет Дебби, «возможно, музыка завтрашнего дня – это то, что мы делаем сегодня».

«Мы не хотели предавать свои чувства, – вспоминает Крис, – И не могли выдать публике вторичную песенку про глупую малышку и крутого рок-н-рольщика. Это легко написать, легко исполнить, но мы бы скомпрометировали сами себя. Так нельзя относиться к искусству».

«С точки зрения коммерции ни я, ни Крис не имели полезных знакомств, – добавляет Дебора. – Я бы никогда не стала бороться за группу, искать деньги для продвижения, выступать в клубах у черта на рогах, дергать все возможные лейблы, если бы наша цель ограничивалась созданием песен для радиостанций. Зачем? Это глупо. Наш путь всегда был один – создавать личную и новую музыку».

Альбом Blondie, к счастью, получил преимущественно положительные отзывы. Джон Рокуэлл из «New York Times» писал, что прошлой весной, впервые увидев группу, ее музыка показалась ему «грубой», вокал Дебби «напряженным и неритмичным», а «ее напыщенная подача себя на сцене выглядела неуверенной и робкой». Тогда как альбом позволил ему поменять свое мнение: «Это и в самом деле очень привлекательная, тем более, что дебютная, работа. Вокал мисс Харри мил, изящен и уверен. Музыкальное сопровождение очень яркое, а сами песни наполнены умными поп-изюминками и аранжировками. Это не столько панк-рок, сколько прогрессивная поп-музыка».

Под впечатлением оказался и журналист «The SoHo Weekly News». В своей рецензии он написал, что «смысловая глубина работы [Blondie] удивит многих скептиков», отметив «заметное влияние пятидесятых в стиле Ronettes, которое сменяется быстрым серф-роком шестидесятых, вкупе с уникальными текстами и их интерпретацией каждым участником группы». Статья завершалась словами: «Я нахожусь под большим впечатлением».

Обозреватель «The Village Voice», также улавливая влияние на группу музыки 1960-х годов, приходит к следующему выводу: «Можно наивно предположить, что дебютный альбом Blondie представляет собой обычные стилевые повторы от двадцатипятилетних фанатов музыки десятилетней давности, но это не так. В творчестве Blondie заметна последовательная и энергичная убежденность, подлинное упрямство настоящих панков, которые, в отличие от New York Dolls, не навязывают слушателю собственное понимание рок-н-ролла, а весьма деликатно демонстрируют свои высокие интеллектуальные способности. Как и The Ramones, им присущ и драйв, и чувство юмора. Рок-н-ролл всегда выступал за беззастенчивую радость, размывающую как границы музыкальной сцены, так и общепринятых норм, и в Blondie это хорошо понимают».

К концу года Blondie сформировали состав группы, записали два первых сингла, альбом, представили захватывающую концертную программу и дали свое самое большое шоу за свою короткую историю. Канун Нового года ознаменовался ярким опен-эйром у фонтана Бетесда в Центральном парке, организованным Ньюйоркским департаментом парков. Несмотря на холод, слякоть и мокрый снег, концерт посетило две тысячи отважных смельчаков. Ровно в полночь Blondie в окружении пяти двухметровых мужчин, изображающих стрелки часов, исполнили песню «Time Is Tight» из репертуара группы Booker T. & the M.G.’s. По признанию Дебби это выступление было одним из тех, что «навсегда отпечаталось в ее сердце».

Выступление оказалось на редкость прибыльным: музыканты получили гонорар в размере 500 долларов. «То был один из первых случаев, когда нам заплатили», – утверждал Крис. Яркое выступление способствовало развитию традиции Дебби: «У меня есть правило – всегда работать в канун Нового года, – говорила она. – Не имеет значения, в клубе, баре или на большой сцене, но я вижу в этом символичное позитивное начало следующего года».

Новый 1977 год сразу начался с новых выступлений. Группа отыграла концерт в поддержку Джона Кейла в «My Father’s Place» в Рослине, а затем провела три концерта в «Max’s», один из которых проходил с участием The Cramps и назывался «Большая вечеринка для Blondie».

Весь январь Питер Лидс посвятил желанию занять пост менеджера Blondie. И хотя группа понимала непрактичность самостоятельной организации концертов, а спор по поводу фотографии Дебби с «Private Stock» так и не был разрешен, они не очень хотели иметь в своем окружении еще одного человека со своим мнением. Отчаявшись, Лидс предлагал даже временную помощь, уверяя, что при любой конфликтной ситуации они смогут расторгнуть с ним контракт, но так и не мог завоевать их доверие. Тогда Питер пошел на решительный шаг. Он самостоятельно договорился с легендарным диджеем радиостанции KROQ Родни Бингенхаймером, чтобы тот включил в свое радио-шоу Западного побережья фрагменты песен из альбома и выбил Blondie несколько концертов в Лос-Анджелесе.

«Я не доверял Лидсу с того момента, как впервые его увидел, – вспоминал Гэри Валентайн, – Он устроил для нас несколько концертов в Лос-Анджелесе, хоть никто его об этом не просил, и сопровождал во время перелета. Перед нашим выступлением в клубе “Whiskey a Go-Go” он заглянул в гримерку и посоветовал не исполнять мою песню “Euphony”. Я сказал: “Подожди, ты еще не наш менеджер”. Думаю, с этого момента он меня и невзлюбил».

Помимо недельной резиденции в «Whiskey», Лидс организовал Blondie проживание в отеле «Montclair Dunes», где в качестве оплаты за проживание Blondie должны были отыграть концерт на местной дискотеке. Вечером 9 февраля, когда группа планировала выступить в поддержку Тома Пети, Лидс пригласил участников Blondie в свой гостиничный номер и предложил подписать контракт. «Я знал, что на это шоу слетится рой представителей индустрии, и был твердо намерен заключить договор до того, как они выйдут на сцену, – пояснил он. – Так что я позвал их к себе в гости и запер дверь».

«Лидс отвез нас к себе в “Sunset Marquis”, и сказал: “Нам нужно подписать контракт”, – вспоминал Валентайн. – Сделка заключалась на десять лет. Ответ нужно было дать сразу: либо мы подписываем бумагу, либо он возвращался в Нью-Йорк без нас». «Я предложил им вполне типовой договор, – заявлял Лидс. – Я гарантированно выделял им три миллиона на пять лет, и, если за это время они их отрабатывали, то получали возможность пересмотра наших отношений. Моя доля составляла не больше двадцати процентов. Обычный менеджерский контракт: двенадцать страниц с уймой юридической белиберды».

Все еще заметно тушуясь, группа, взвесив все плюсы и минусы, все же согласилась на сделку. «Blondie были настроены серьезно, – вспоминает Марти Тау. – У них совсем не было денег. Они предлагали нам взять их под свое крыло, выделив полторы тысячи долларов, и я счел эту возможность привлекательной – наконец-то я смог бы сам себя прокормить! Но когда я пошел к Ричарду Готтереру, он сказал: “Нет, я не буду этим заниматься”, и нам пришлось им отказать. Потом у них нарисовался Питер Лидс, который мне никогда не нравился. Далеко не самый дружелюбный и сердечный человек».

Несмотря на опасения ребят, первые в карьере Blondie концерты в Городе ангелов прошли гладко. «Мы вдохновились Лос-Анджелесом, – говорил Клем. – Но поначалу мы даже не знали, что ожидать от публики, и выходили на сцену как в первый раз. Мода на глиттер здесь еще не утихла, и на улицах мы встречали толпы взъерошенных чудаков в бархатных пиджаках. Медленно, но верно на наши концерты стали приходить элегантные зрители в шмотках по типу узких галстуков». «Я не так часто бывал за пределами Нью-Йорка, – замечал Гэри. – Но когда на наше второе выступление в апреле 1977 года многие пришли в ультрасовременных костюмах с узкими галстуками, я понял, что мы оказываем влияние на аудиторию. Лос-Анджелес оказался для нас раем: мы остановились в Беверли-Хиллз, сорили деньгами и творили ту дичь, которую делают все двадцатилетние, когда понимают, что стали рок-звездами».

Крис был в восторге от влияния Blondie на пресыщенную зрелищами публику. «Мы покорили Нью-Йорк, – ухмылялся он, – только что на десять долларов превзойдя рекорд The Ramones в “Max’s”. Но, конечно, здесь нам пришлось начинать сначала. Можно сказать, что мы взошли лишь на первую ступеньку совершенно новой лестницы».

Шумиха вокруг выступления Blondie в «Whiskey» только набирала обороты. Вскоре к ним на огонек заглянули многие представители местной рок-аристократии, в том числе сам Фил Спектор. «На наш концерт он надел пиджак с значком “In The Flesh” на лацкане, еще одной промо-идеей “Private Stock”, – вспоминал Валентайн. – Закутанный в длинный черный плащ, он расхаживал в непроницаемых солнцезащитных очках в сопровождении телохранителя. Выпроводив из гримерки всех посторонних, он начал длинный, путаный монолог, изобилующий фразами по типу “знаете ли вы, черт возьми, с кем разговариваете?”, стоило кому-то вставить слово. Он не позволил никому уходить, поставив перед дверью охранника, а затем пригласил Криса и Дебби к себе домой, поговорить о продюсировании нашей следующей пластинки. И там он тоже держал их в черном теле».

«Думаю, Фил проявлял интерес к тем, в ком видел родственные души. Известно, что у него был подобный интерес к The Ramones, – говорит Дебора. – Наверное, для него это была высшая форма заигрывания с потенциальными клиентами. Не думаю, что он хотел быть нашим продюсером. У таких людей, как правило, есть четкий план, от которого они редко отходят. Пожалуй, он хотел создавать что-то свое. В любом случае, нас пригласили в его крепость или фазенду. Это не было какое-то уединенное место, напротив, она находилась в довольно оживленном районе, близко к Сансет-Стрип, но представляла собой обнесенный забором большой дом под охраной собак и каменных львов. Он сыграл нам пару песен, одну из которых записал с Леонардом Коэном, а другую – с Диланом. Что еще говорить о человеке, который заставил Коэна играть рок-н-ролл?»

Пока Роберт Хилберн из «LA Times» называл Blondie «развязным роком» и «эпатажной реализацией абстрактного союза The Shangri-Las с Лу Ридом, где вокалистка Дебби Харри отдувается за всех», группу пригласили поучаствовать в камбэк-туре Игги Попа с участием Дэвида Боуи. Неудивительно, что новое руководство группы с радостью подхватило эту идею. «На вторую неделю пребывания в Лос-Анджелесе нам сообщили, что мы отправляемся в тур с Игги, так что вместо недели мы провели в командировке три месяца, – рассказывал Клем. – Буквально вчера мы дважды в месяц играли в нью-йоркских клубах, а теперь Дэвид Боуи услышал наш альбом в Берлине и зовет нас в тур. Не сказать, что мы были в восторге, не сказать ничего».

«Все прошло великолепно, – подтверждал Крис. – Работать с ними было одно удовольствие. Порядочные люди, настоящие джентльмены и крепкие профессионалы, которые умеют создать шоу с первой же секунды действия».

После нескольких выступлений в «Mabuhay Gardens» в Сан-Франциско, встреченных овациями, Blondie вернулись домой, где 10 и 11 марта собрали аншлаги в «Max’s». Сразу по окончании концерта изможденная группа погрузилась в трейлер и отправилась в Монреаль, первый город в графике гастрольного тура Игги Попа.

«Тур проходил идеально. Боуи был вовлечен во все детали, поэтому организационные моменты проходили без сучка и задоринки, – восторгался Клем. – Когда я впервые увидел Игги, оказалось, что мы оба надели одинаковые битловские ботинки, что сразу же нас сблизило. По нашем прибытии они с Боуи пришли в гримерку, чтобы нас поприветствовать и представиться самим». Берк называет встречу с Боуи одним из самых ярких моментов своей карьеры. «Очень волнующий момент, он сразу принял нас как настоящих профессионалов своего дела. Ему нравилась наша работа, так что общение шло легко и непринужденно. Джимми играл на синтезаторе Polymoog, и Дэвиду это очень понравилось. Боуи приходил к нам на саундчек и давал Дебби советы по работе на сцене. Он искренне хотел и всегда был готов помочь».

«Нас настоятельно попросили не приставать к Боуи в гримерке. Но он подошел первым и сам начал разговор», – ухмыляется Дебби.

Взаимное уважение и восхищение легендарных рокеров и молодой группы было безгранично, хоть и не обходилось без сексуального подтекста. Игги, известный своей непосредственностью, проявлял повышенный интерес к Деборе. «Мы с Боуи пытались подкатить к ней за кулисами, – рассказывал он. – Но у нас ничего не вышло. Надо заметить, она не скандалила и была любезна. Это звучало словно: «Ну, ребята, может быть в другой раз, когда Криса не будет рядом”. Она держалась очень достойно».

Дебби, в свою очередь, хоть и признавалась, что внимание Игги и Боуи ей льстило, воспринимала их заигрывания скорее как легкомысленную шутку: «Было очень весело. Я всегда восхищалась Игги и Дэвидом, величайшими музыканты и поэтами. Сама мысль, что мы гастролируем с ними, сводила с ума. А флиртовать с такими парнями – вишенка на торте».

После более чем месячного путешествия по Северной Америке группа Blondie отыграли последний концерт в рамках тура с Попом 15 апреля в «San Diego Civic Centre». Перед возвращением в Нью-Йорк группа еще неделю играла в «Whisky A Go Go», где они закончили командировку очень необычно. «Мы устроили грандиозный джем, – вспоминал Клем. – Исполнили “Anarchy In The UK” с Джоан Джетт, которая в то время играла на гитаре в The Runaways, и “I Wanna Be Your Dog” с Родни Бингенхаймером за клавишными. Я пел, а Дебби изображала собаку, что была у меня на цепи. Мы учинили настоящий хаос».

Все участники группы под конец тура хотели немного выпустить пар, но не Гэри. Он вспоминает: «Под конец мы превратились в балаган, но всем казалось, что это очень весело. Но не об этом я мечтал, когда шел в группу».

«Находясь в дороге три месяца, начинаешь сходить с ума, – рассуждал Клем. – Нас пригласили на вечеринку в Сан-Франциско, где выступали The Tubes. Я, Джимми, Гэри и чья-то девчонка сильно опоздали, и парень на входе не пустил нас, потому что народу уже было под завязку. Мы сказали ему, что пришли по приглашению, но без толку. Я ударил ногой в дверь, и охранник начал бузить. Воспользовавшись ситуацией, Джимми подошел к двери – там были большие окна из листового стекла – и просунул ногу в одно из них. Меня хотели развести на деньги, потому что этот дом принадлежал какому-то мафиози, но Боуи заплатил за окно и поручился за Джимми».

Дебби же была куда меньше ориентирована на безумные выходки. Она рассматривала турне в качестве еще одного способа получить ценный опыт. «Размер сцен впервые позволял мне расхаживать, не натыкаясь на басиста, а сам Игги играл с охерительными музыкантами. За весь тур он в сердцах лишь один раз швырнул в кого-то гамбургером. Поп весьма эмоциональный парень, но при мне вел себя добродушно. Мы не очень много общались, с парнями у них находилось гораздо больше общих тем. Я же старалась не отходить от Криса. Будучи парой, мы были счастливы. Любимая музыка, яркие концерты. Это ли не счастье? Иногда после шоу мы отправлялись гулять. Но обычно мы просто возвращались в отель и занимались любовью. Настоящие везунчики».

Подняв волну интереса к своему творчества на обоих побережьях и совершив первые вылазки в глубину североамериканского континента, англофильская группа Blondie получила наказ от британских музыкальных журналов «Zigzag» и «Sounds»: продолжать наступление, нисколько не оглядываясь назад. Прошлогодняя высадка панк-десанта в лице The Ramones на Британские острова вызвала закономерный общественный интерес к сцене CBGB. Компания «Warners», желая извлечь максимальную выгоду из благодушных отзывов со стороны английской прессы в адрес недавно вышедшего альбома Marquee Moon, организовали группе Television тур по продуваемым сквознякам городским ратушам и обрушающимся старым кинотеатрам. В целях расширения «нью-йоркского пакета», менеджер Television Джейн Фридман предложила Blondie принять участие в этом турне. «Обе команды оказались на островах одновременно, и нам показалось уместным скооперироваться», – утверждал Крис.

17 мая 1977 года группа приземлилась в аэропорту Хитроу и заехала в забронированный Питером Лидсом обшарпанный отель «Kensington», где, по словам Гэри, «не работали даже телефоны». Спустя три дня Blondie дебютировали в Великобритании, отыграв концерт в Борнмуте. «Нас разогревала группа Squeeze, – вспоминал Клем. – Потрясающее шоу, воодушевляющая публика, Дебби чуть не стащили со сцены. Все буквально сходили с ума, а мы завелись до предела».

Сам тур стартовал 22 мая с выступления в печально известном зале «Glasgow Apollo», бывшем «Green’s Playhouse». В следующем году, когда на разогреве The Clash здесь выступит группа Suicide, публика устроит ей настоящий пивной арт-обстрел. «Уже на саунд-чеке в “Apollo” мы поняли, что эти гастроли пройдут не так гладко, как с Игги Попом, – вспоминал Валентайн. – Наше оборудование втиснули в крошечное пространство в передней части сцены. Том Верлен решил, что именно в этом углу и есть наше место. Короткие встречи с ним ясно дали понять, что он не в восторге от нашего участия».

Хотя в Нью-Йорке оба коллектива нередко делили сцену и имели общую аудиторию, британские поклонники Blondie и Television отличались друг от друга, и прежде всего возрастом. «В Англии все иначе, – отмечал Клем. – Молодежь справедливо считает нас танцевальной или поп-группой, а Television ставит в один ряд с такими мамонтами, как Grateful Dead. Наша аудитория совершенно разная. Ничего плохого не скажу, но на выступления Television приходили бородатые и длинноволосые дядьки в клетчатых рубашках, курили косяки и раскачивались взад-вперед, стоя на месте. Наши же фанаты были безусыми юнцами в узеньких галстучках, что постоянно рвались к сцене и пытались на нее запрыгнуть. Когда и те, и другие вместе приходили в зал, получалась довольно странная смесь».

«Сравнивая нью-йоркскую и британскую панк-сцену, можно отметить, что первая отличалась куда большим разнообразием. Зато британцы оказались дружнее, – позже отмечал Крис. – The Clash, Sex Pistols, 999, Sham 69 и все остальные были гораздо ближе друг к другу, чем Talking Heads, Television, да и мы сами». «Мы ошибались, думая, что легко поделим сцену, – добавил Берк. – На концерт пришли люди с разных планет – аудитория Television и знать не хотела про нас, а наши поклонники даже не смотрели в их сторону. Публика разделилась, и в этом не было ничего хорошего».

Концерт в Глазго Blondie открылся песней «Kung Fu Girls», в ходе которой Дебби постоянно исполняла высокие удары ногой в стиле Брюса Ли. Музыканты исполнили как песни из альбома, так и новые, только планирующиеся к записи, как, например «(I’m Always Touched By Your) Presence, Dear». В самом начале исполнения «X Offender» Дебби остановила номер, крикнув «Подождите минутку!» и крепко выругавшись. Начав вторую попытку, Крис швырнул свой инструмент в барабанную установку, и все в ярости покинули сцену.

Проблемы с настройкой звука на концертах не были редкостью для Blondie. Столкнувшись с очередной проблемой, музыканты свирепели, начинали перебранку или разъяренно уходили со сцены. В тот вечер, как и во все дни турне, проблемы возникали скорее всего из-за так называемого «синдрома разогревающей группы», когда недобросовестные работники сцены и звука забивали на неглавную команду гастролей, предпочитая чтение свежей прессы грамотному саундчеку и настройке аппаратуры, хотя бы потому, что это не входило в их должностные инструкции и никак не влияло на заработную плату.

Группы колесили по всему Туманному Альбиону, пока не подошла очередь концерта в лондонском «Hammersmith Odeon». К этому времени Blondie заметно усилили визуальную составляющую своих шоу: изумительно одетая в черный леотард[55] Дебби устраивала на сцене настоящее представление, а в конце шоу квинтет выдал на бис каверы на «Little GTO» Ronnie And The Daytonas, «Heart Wave» Martha And The Vandellas и «Jet Boy» New York Dolls.

«Местные зрители заметно отличались от тех, кого мы привыкли видеть на родине. В Америке публика оставалась богемной и производила впечатление завсегдатаев небольших кофеен, тогда как британские поклонники были более приземленными и искренними», – заявил Крис. «Англичане – настоящие рокеры традиционного типа, такие дикие и взбалмошные, – подтверждает его слова Дебби. – Они все время что-то кричат, вскакивают с мест, прыгают, качаются и буквально сходят с ума. В Штатах публика сдержано воспринимает шоу, хоть и гораздо чаще вызывает нас на бис. Думаю, дело не в прохладном отношении, просто по разные стороны Атлантики благодарность выражается тоже по-разному».

«Английская молодежь показалась мне более грамотной и искушенной, нежели ее заокеанские сверстники, – говорила Дебора. – Они улавливали все нюансы в текстах, схватывали на лету наши музыкальные фразы. Они оценили наше творчество с самого первого выступления, подарив Blondie второй дом. Мы всегда стремились следить за модными тенденциями, черпая из них вдохновение. Возможно, одной из причин нашего взлета в Великобритании было то, что Blondie транслировали знакомую и понятную для местных эстетику».

Помимо культурных различий, Blondie пришлось привыкать и к пристрастной риторике британской музыкальной прессы. Безусловно, никого не удивляли многочисленные отзывы на выступление Television, которые были хедлайнерами тура, но тенденция к превозношению пост-прогрессивного «бренчанья» Верлена и в то же время именование творчества Blondie «легкой мишурой» возмутила музыкантов. Большинство «серьезных» журналистов считали творчество Blondie легкомысленным, достойным уколов и подколов, тогда как Television воспринимались достойным детищем настоящего рока. Увы, авторы и рецензенты все еще восхищались ценностями предыдущего поколения рок-н-ролла и оказались неспособны поймать набегающую новую волну.

Мнение прессы о том, что связь Blondie с панк-роком возможна только в случае какого-то серьезного посыла их творчества, противоречило осознанной аполитичности группы. «Если мы к чему-то и призываем, то исключительно к веселью», – говорил Валентайн. «Пресса неверно интерпретирует наше творчество, и мы несколько разочарованы этим… В Штатах нас тоже не сразу приняли, и мы не сразу поняли причину», – говорит Дебби. «Мы всегда получали очень хорошую обратную связь, – вспоминал Крис. – Если бы в нас бросали бутылки, была бы совсем другая история, и, возможно, пресса оказалась права. Но напротив, после каждого выступления публика вызывает нас на бис».

«Невероятно. С одной стороны зрители не хотят отпускать нас со сцены, а с другой – пресса старается побольнее уколоть Blondie, – продолжает Дебора. – Аудитория здесь более дикая, напористая, легковозбудимая и все такое – она бурно реагирует на концерты. Их поведение напоминает племенное, чего не скажешь об их американских соратниках. Этническая картина США настолько смешанная, что многие люди изолируются друг от друга. Английская культура не наказывает людей за эксцентричность, тогда как здесь все воспринимается немного иначе».

Участников группы не радовало, что пресса уделяла такое большое внимание Дебби. «Она может стать слишком популярной, что пойдет группе во вред, – размышлял Джимми. – Если не соблюдать осторожность, мы превратимся в европейскую балаганную группу. Нам ни в коем случае нельзя становиться группой ABBA второго сорта».

«То, как средства массовой информации по-разному относятся к мальчикам и девочкам на сцене, приводит меня в ярость, – говорила Дебби. – Они считают нормальным, когда на сцене выступает мужской коллектив, а публика состоит сплошь из визжащих девчонок. Но стоит зрителям подобным образом реагировать на поющую девушку, то все превращается в дешевый фарс. Предполагается, что реакция на девушку должна быть сдержаннее? Если бы на сцене стояли The Bay City Rollers, они бы и слова не сказали».

Если среди представителей панк-движения уже встречались приверженцы гендерного равноправия, то большая часть прессы и огромная часть аудитории, которая приходила на выступления с целью «поглазеть на сиськи», эти идеи не разделяла. «К Blondie, но особенно ко мне, как к женщине-вокалистке, поначалу относились с безразличием, а вскоре с большим сопротивлением и страхом, – объясняла Дебби. – Я же пришла к мнению, что настало время сильных духом певиц, и это неизбежно. Я понимала, что многие вокалистки были жертвами или использовались, что часто находило подтверждение в их лирике. Мне нравился блюз Дженис Джоплин или Билли Холидей, но мне не хотелось быть такой же, как они, женщиной, которой любовь надрала зад, или что-то такое».

Типичный для общества сексизм разделяло и руководство «Private Stock». Лейбл не раз с энтузиазмом отмечал, что «секс хорошо продается», и когда пресса сфокусировалась на фотогеничной вокалистке Blondie, никто не возражал. «После того как СМИ обратили на нас внимание, звукозаписывающей компании было уже безразлично, кто играет на басу. Дебби – вот что им было нужно, – говорил Гэри. – Мы не могли пойти к журналистам с требованием напечатать фотографию всей группы. Они послали бы нас куда подальше и, скорее всего, вообще отказались печатать чье-либо фото».

С другой стороны, любое внимание прессы полезно для новой группы, желающей заявить о себе в чужой стране. С этой точки зрения Джимми прагматично относился к повышенному интересу к вокалистке: «Творчество The Rolling Stones не потеряло бы ценности, если бы группа называлась “The Big Lips”[56] в честь Мика Джаггера. Благодаря Дебби на нас обращают внимание – и хорошо. Пусть в прессе нас называют ее бэк-музыкантами, но мы ведь сами знаем, что это неправда. Пройдет время и пресса заметит наличие других участников, помимо Дебби».

Но были и хорошие новости. Сильный женский архетип Дебби Харри повлиял, выражаясь языком современной повестки, на расширение прав и возможностей и вдохновил на позитивные изменения девушек по всему миру. «Ко мне подходят девушки со словами: “Вы такая молодец, продолжайте в том же духе, отстаивайте свою точку зрения…” Я не наживаю среди них врагов, я делаю из них своих преданных фанаток».

По воспоминаниям Деборы, она хорошо понимала, что музыкальная сцена легко может обернуться ареной для соперничества внутри группы, и чрезмерное внимание к ней чревато расколом. «Иногда меня грызли мысли, что такое отношение ужасно несправедливо по отношению к ребятам. Мы, конечно, пытались прийти к равноправию, по очереди давали интервью, но я понимала, что на промоушн лучше всего работает сексуальность. Мне даже стало интересно, представляем ли мы для кого-то интерес в музыкальном плане?».

Хоть сексуальность обеспечивала и рекламу, и интерес СМИ к персоне Дебби, та не намеревалась плясать под менеджерскую дудку. «Я не продюсерский проект, я – свой собственный проект, – настаивала она позже. – Я очень много работала, чтобы стать хорошей исполнительницей и писать интересные песни. К сожалению, иногда интерес к твоей внешности затмевает оценку вложенных тобой сил. Я никогда не обращала внимания на критику, тем более неконструктивную, и не понимала? зачем. Зачем мне прислушиваться к чужому мнению, если я и так знаю, чего хочу?».

31 мая в бристольском «Colston Hall» состоялся последний концерт Blondie в рамках британского гастрольного тура. К концертному залу от редакции панк-фэнзина «Sniffin’ Glue» направился микроавтобус, в числе пассажиров которого были авторы издания Марк Перри и Дэнни Бейкер, а также немного «ошарашенный» представитель «Zigzag» Крис Нидс.

С Крисом и Дебби меня познакомил основатель «Zigzag» Пит Фрейм, который пригласил меня к ним в гостиницу после концерта в «Hammersmith Odeon». Группа остановилась в дешевом «Kensington», и к тому времени, как мы приехали, пара уже отправилась на боковую. К нашему удивлению, Крис и Дебби впустили нас в номер. Дебби скромно прикрылась простыней, а Крис читал комикс Marvel. Мгновенно подружившись, молодые музыканты пригласили меня на концерт в Бристоле, который должен был состояться через три дня.

Похоже, в «Colston Hall» Blondie покорили всех местных панков и хиппи своим блестящим кавером на песню «Moonlight Drive» The Doors. Дебби выглядела очень мило. В своем розовом наряде с узким галстуком и конским хвостиком она напоминала ученицу старших классов. Она зажигательно исполнила «Kung Fu Girls», «Shark In Jet’s Clothing», «Rip Her To Shreds» и другие песни из первого альбома группы, сопровождая выступление высокими прыжками вверх. Группа исполнила новую песню-посвящение Игги Попу «Detroit 442». Этого оказалось достаточно, чтобы толпа зрителей вызвала ребят на бис. По пути на сцену Гэри Валентайн забыл очки и грохнулся со сцены на несколько метров вниз, неудачно свернув в другую сторону. К своему смущению, он приземлился прямо перед лондонскими журналистами, накачавшимися рекордным количеством пива. Его возвращение обратно к группе встречают ободряющими криками, и Blondie завершает выступление исполнением «Little GTO». Искрометное выступление Blondie затеняет заявленных хедлайнеров вечера, группу Television, которые теперь выглядят чересчур хладнокровными и самодовольными.

Первая встреча со всеми участниками группы Blondie прошла по высшему разряду. Музыканты в приподнятом настроении праздновали окончание тура, и особенно в этом преуспели ребята. Клем Берк прикреплял ломтики хлеба к своей кожаной куртке, а Крис Стейн отпускал каламбуры «Это бесхледобно!». Мальчишки-музыканты дружелюбны и шумны, как и подобает американской группе в поездках. Джимми и Клем перебрасываются остротами, а Гэри Валентайн ведет себя серьезно, но не менее отзывчиво. Несмотря на то, что существенный вклад в звучание вносят все участники группы, главное внимание привлекают яркая Дебби и гениальные стратегии Криса. На этом жизненно важном этапе карьеры, когда другие группы старались бы всячески подчеркнуть свои лучшие качества, Blondie поступают наоборот. В стремлении сохранить внутреннюю гармонию, они едва ли не принижают роль самой яркой звезды со времен Зигги Стардаста. Я ощущал скрытое беспокойство и легкую паранойю, когда ребята неоднократно интересовались по поводу заглавной фотографии для статьи в «Zigzag». Их интересовало, собираемся ли мы использовать фотографию всей группы и, похоже, подобные волнения продлятся еще несколько лет, вызывая волну возмущения всякий раз, когда Дебби будет делать сольный снимок для обложки.

А вот и сама Дебби. Будучи неподготовленным легко оказаться обезоруженным ее удивительными чертами лица и неземным взглядом. В ее голосе слышатся то резкие, как бритва, уличные фразы и нью-джерсийский гомон, то шелковисто-медовый ангельский тон, сдобренный игривым, слегка искаженным чувством юмора. Позже я узнал, что с незнакомцами она ведет себя застенчиво и сдержанно. Ее опора и духовный коллега Крис любит с невозмутимым остроумием рассуждать о чем угодно: от теорий заговора до комиксов. Дебби и Крис явно разбираются в классической поп-музыке, и в беседе с ними ощущается их безграничная жажда нового.

Перед выходом на сцену Дебби решила поведать нам историю названия группы: «Сначала мы выбрали его на время, но потом получили некоторую известность и решили оставить. Blondie – легко запомнить. Многие находят его слишком женственным и привлекательным, и по этой причине забывают, что это имя каждого из нас пятерых».

«Я уже три года хожу со светлыми волосами, но мне надоело их постоянно обесцвечивать. Были времена, когда я постоянно экспериментировала с цветом, но, может, пора положить этому конец?»

Дебби спохватывается: похоже, она подняла неуместную тему. Взяв себя в руки и прежде, чем выбежать на сцену, она произносит пророческую фразу: «Мы еще вернемся! Мы вернемся в Лондон! Мы пролетим по британскому небу верхом на снаряде!».

Во времена моды на панк в Великобритании активно высмеивалась и отвергалась старомодная красота в пользу анти-гламурного эпатажа Сьюзи Сью, Поли Стайрин, Гэй Адверт и The Slits. Поэтому перед Blondie стояла сложная задача. Их часто критиковали за исполнение слишком легкой музыки, подобной пин-ап красоткам с постеров, с чем, казалось, и был призван бороться панк-рок. Годом ранее Дебби уже заявила: «Я хочу заставить людей изменить отношение к девушкам». Группа продолжала свою борьбу за равноправие, а Дебби, пожалуй, была самым нетипичным бойцом этого невидимого фронта: секс-символом с мышлением нью-йоркского андеграунда, регулярно попадающим в списки телепрограммы «Top Of The Pops».

Несмотря на ту эйфорию, что охватила ее перед концертом в Бристоле, спустя время Дебби размышляла о плохом отношении к ней коллег из Television во время тура и искажении ее имиджа британской пишущей братией. «Мы занимали низкое место в той негласной иерархии. В отличие от Television, крепких профессионалов и более технически оснащенной команды, нам приходилось учиться в процессе. Нас позиционировали как поп-группу, а ребятам приходилось соответствовать образу с этими узкими галстуками и всем таким прочим. Я переживала, мечтала поговорить с кем-то опытным, кто объяснил бы мне, что происходит, сказал бы что-то вроде: “Не переживай, скоро вы привыкнете”. Мы и понятия не имели, как вести дела. Даже Крис не обладал предпринимательской жилкой. Иногда он обращал ко мне взгляд, в котором читалось: “Да заткнись ты нахрен!”, а я ощущала себя привязанной к носу корабля. Меня выбрасывало на берег, как мертвую рыбу или как снаряд из пушки».

Самым приятным в гастрольном туре стало то, что многие приходили на концерт только ради Blondie. «Публика встречала нас потрясающе, и это давало каждому из нас надежду на понимание», – вспоминал Джимми. «Тур по Великобритании – предел мечтаний, – сиял Клем. – Он оправдывает самые смелые ожидания. Мы обязательно вернемся и тогда обязательно сами станем хедлайнерами, пригласив в поддержку какую-нибудь подходящую группу».

После небольшой поездки по Европе в поддержку Television в начале июня Blondie вернулись в Нью-Йорк и приступили к записи второго альбома. Диск снова записывался на студии «Plaza Sound», а продюсером выступил Ричард Готтерер. Крейг Леон и Марти Тау к тому времени были заняты другими делами. «Я продолжал поддерживать связь с Blondie, но навсегда покинул Нью-Йорк и его сцену, – объяснял Крейг. – Наше сотрудничество с Ричардом Готтерером завершилось, и я был предоставлен сам себе. Но и по сей день мы сохранили прекрасные отношения».

«Я получил предложение о создании собственного лейбла, о чем всегда мечтал, – говорит Марти. – Мне пообещали финансирование, я продал Ричарду свою долю в Blondie и основал “Red Star Records”, куда подписал Suicide и The Real Kids. Здесь я выпустил работы The Fleshtones, Ричарда Хелла, Мартина Рева и кое-что из New York Dolls».

«В то время мы были наивными, и я, будучи идеалистом, никогда бы не поверил в то, как устроен этот бизнес, но уважаемые люди открыли мне глаза. По правде, я не думал, что Blondie станут настолько популярными, как сейчас, хотя и забвения им никогда не пророчил. Их успех стал для меня приятным сюрпризом. В общей сложности они продали около шестидесяти миллионов пластинок и стали, пожалуй, самыми продаваемыми музыкантами новой волны на тот момент. Во многом это заслуга Криса, которого всегда отличала дальновидность. Он не отступал от своих принципов ни на шаг и грамотно вырабатывал стратегию».

Типичные проблемы второго альбома – нехватка материала, разные творческие планы музыкантов и большое коммерческое давление – привели к тому, что работать над Plastic Letters оказалось гораздо сложнее, чем над Blondie. «Plastic Letters получился мрачным, – говорил Джимми. – От “Plaza Sound” веяло унынием, а “Radio City” сходил на нет».

Больше всего на свете Blondie требовалась хитовая песня. В крайнем случае – узнаваемая мелодия, которая оставила бы отпечаток в общественном сознании. Как ни удивительно, но необходимый хит родился у группы достаточно легко. Дебби предложила переработать песню 1963 года «Denise» группы Randy And The Rainbows, исполнив ее от имени девушки. «Мы нашли эту отличную песню на сборнике K-Tel – 44 Golden Oldies или вроде того, – вспоминала Дебби. – Я решила, что нам нужно спеть уже популярную песню, и может быть, ди-джеи обратят внимание на Blondie. Кто думал, что она покорит Англию и Францию? Только потом я узнала, что Denis, святой Дионисий, – покровитель Франции. Что это, если не мистика».

Интуиция не обманула Дебору и когда часть куплета она исполнила на несколько ломаном французском языке, придав песне особое очарование. «Аранжировка и звучание напоминали о знаменитых адептах “стены звука” Ronettes и The Crystals, – отмечал Готтерер. – Уникальность песне подарила смелая вставка на французском языке. Даже несмотря на акцент и общие формулировки, песня зазвучала по-новому, что в очередной раз показало удивительное новаторство Blondie».

Дюжина других композиций, вошедших в Plastic Letters, оказались полностью оригинальными. Авторство песен распределили между четырьмя участниками группы, но большая часть из них принадлежала Джимми и Крису. «Я плохо улавливал мысль, которую они хотели донести этим альбомом, – вспоминал Готтерер. – Каждый хотел внести в пластинку что-то свое, и на этой почве между ними нередко возникали конфликты».

Благодаря росту творческого диапазона Стейна и синтезаторным экспериментам Дестри группа записала достаточно разносторонний материал. «Я написал шесть песен для Plastic Letters, и ни одна из них не была похожа на другую, – позже утверждал Джимми. – В “No Imagination” ощущается прямое вдохновение “Lady Day” Лу Рида – декаданская атмосфера ночных клубов. Пластинка напоминает портфолио иллюстраций художника-графика. В нее вошло множество действительно неплохих композиций. Крис тренировался в музыкальных приемах, которые во всей красе продемонстрирует в альбоме Parallel Lines».

Энергичная «I’m On E» – плод совместного творчества Криса и Деборы. Вместе с Джимми она сочинила недвусмысленную «I Didn’t Have The Nerve To Say No» и самостоятельно воспела романтику отпуска в «Love At The Pier». «Это был первый раз, когда я работала над лирикой уже после того, как услышала музыку, и могу сказать, что работать таким образом гораздо проще», – говорила она. Так получилось, что единственным вкладом Гэри Валентайна в Plastic Letters стала песня «(I’m Always Touched By Your) Presence, Dear».

По возвращении музыкантов домой из тура по Европе недовольство Валентайна стало очевидным. Он составлял список претензий еще со времен работы над Blondie, когда товарищи по группе отвергли его горько-печальную «Scenery». «Песня не нравилась Дебби, она исполняла ее вполголоса, – утверждал он. – Возможно, она не хотела видеть в альбоме целых две песни моего авторства. Участники отвели мне определенное место в группе, и пока я его занимал, проблем не возникало. Но я хотел чего-то большего».

Гэри постоянно устраивал на сцене энергичные перформансы, выводя из себя более неспешных участников группы. Однажды он чуть было не угодил в глаз Дебби головкой грифа своей Rickenbacker, что вынудило его перейти на более короткую бас-гитару. «Во время исполнения своей партии я имел привычку прыгать на сцене. В Лос-Анджелесе Джимми выказал мне недовольство по этому поводу, сказав, что из-за меня сбивается настройка синтезатора. Думаю, он лукавил, и ему попросту не нравилось, что я привлекаю к себе внимание. Он схватил мою бас-гитару Rickenbacker и швырнул через всю сцену. К концу тура я твердо решил покинуть группу. Вернувшись домой, я несколько наивно сказал ребятам, что устал от напряжения и склок и потому уйду из группы сразу после записи второго альбома».

«Я и не думала, что Гэри Валентайн останется с нами на запись, – говорила Дебора. – Мне казалось, что он уже полгода как решил уйти. Гэри хотел развития и считал, что Blondie его подавляет». «Мы не ладили по многим вопросам. Гэри собирался покинуть Blondie еще после первого турне, но немного задержался», – вспоминал Джимми. К 4 июля ситуация накалилась до предела, и Гэри покинул Blondie, гарантировав себе творческое присутствие на Plastic Letters. «Я хотел сколотить свою группу, исполнять больше гитарных партий и, в конце концов, петь – говорил он. – Под конец выступлений я даже отключался, не желая мешать игре Криса. А что тут такого?».

На самом деле, несмотря на последующие заявления Валентайна, у него так и не хватило духу самостоятельно покинуть коллектив. Окончательно на это решение повлиял Питер Лидс, уволив басиста до того, как тот сам написал заявление. «Крис и Дебби хотели видеть в группе людей, преданных своему делу на сто процентов. Мое отношение к делу их не устраивало, но сказать об этом прямо, видимо, они не могли. Представляю, как обрадовался Лидс, когда они его попросили со мной поговорить», – утверждал Гэри. Питер категорически отрицает это: «Разве бы Дебби и Крис позволили мне выгнать Гэри, даже если недоволен им был я? Он был старым другом Клема… Парень не понимал, почему не получает столько же внимания, сколько та же Дебора Харри. Так что я его уволил и только потом объявил об этом всей группе». Как минимум в одном Лидс прав – Берк явно не пришел в восторг от ухода приятеля. «Когда Гэри ушел, мне стало неловко, – объясняет ударник, – Так что я тоже поспешил свалить, устроив перед этим положенный скандал. Я считал, что без басиста Plastic Letters теряет в качестве, а я потерял друга и чувствовал себя не в своей тарелке».

Поскольку Клем играл не последнюю роль во внутренних делах группы, часто связанных с неуставными отношениями между товарищами, Blondie повезло, что вскоре он одумался и вернулся в коллектив. «Самое странное, что Крис и Дебби всегда нуждались в козле отпущения, – говорил он. – Я потратил много времени, пытаясь удержать людей в группе. Но постоянно кто-то оказывался на задворках».

Для Криса подобные инциденты были частью творческой динамики. «Напряжение – это не плохо, а для меня – равнозначно определенным эмоциям. Если нет напряжения, то нет и эмоций», – заявлял он. «Без напряга никогда не напишешь хорошую музыку, – соглашался Джимми. – К примеру, Крис придумывает гениальную песню, а у меня в мозгу тут же вспыхивает: “Вот гад! Я должен сделать лучше!” – и наоборот. Такие моменты заставляют поднять задницу и потрудиться, особенно когда в группе есть такие же умники, как и ты. Если бы Blondie не стремились к развитию, довольствовались малым и никогда не трудились, жить было бы куда проще. Но, к счастью, мы не такие – и поэтому наша музыка становится только лучше и лучше».

В краткосрочной перспективе уход Гэри, что вслед за своей девушкой Лизой уехал в Лос-Анджелес где создал пауэр-поп трио The Know, означал, что Blondie остались без басиста, так и не дописав альбом. Исполненные Крисом партии баса в песнях «Fan Mail», «Denis» и «Youth Nabbed As Sniper» были лишь временным решением, возможным только на время записи. Приближающиеся живые выступления побудили группу всерьез озаботиться решением этой проблемы, и к счастью Клем привлек к сотрудничеству еще одного приятеля из Джерси – Фрэнка Инфанте. «Приглашение в Blondie оказалось для меня сюрпризом, – говорил Фрэнк. – Они просто спросили, соглашусь ли поучаствовать в записи, и впоследствии я сыграл на ритм-гитаре во многих песнях».

Фрэнк Инфанте родился на свет 15 ноября 1951 года. Благодаря участию в группе World War III, стилистически схожей с MC5, ко времени присоединения к Blondie он уже считался местной легендой. Выступления этой команды почти всегда заканчивались какими-то происшествиями. «Вокруг нас постоянно терлись отбросы общества, а вслед за ними – копы, – вспоминал Фрэнк. – Мы играли очень громко, увлекались идеей “революции”, выступая против всего на свете, но песни были неплохие. Наша протестная позиция привела к тому, что редкое шоу проходило без проблем». Вершиной пятилетней деятельности World War III стало выступление на разогреве у Aerosmith в 1971 году.

«Я с детства увлечен музыкой, родители часто ставили мне пластинки. Уже в тринадцать лет у меня появилась гитара, а потом и бас, который мне особенно нравился. Я покупал сборники партитур, тщетно пытался играть по ним и однажды отбросил эту затею. Известно, что Джордж Харрисон играл не по нотам. На мой взгляд, лучший способ научиться играть на гитаре – освоить основные аккорды по самоучителю, а потом импровизировать по ходу пьесы».

Друзья прозвали Фрэнка «страшилой» за мертвенную бледность. Его первой группой стал ритм-энд-блюзовый коллектив The Rogues, исполняющий каверы на известные песни. После этого он играл в пауэр-аккордных группах Нью-Джерси, включая The End, Rocks и, наконец, World War III, будучи участником которой впервые пересекся с Клемом, в то время игравшим в Sweet Revenge. Будучи поклонником Кита Ричардса и Джонни Тандерса, Инфанте вскоре выработал свой достаточно простой метод игры на гитаре. «Мне нравится прямолинейный рок, в нем есть ощущение силы, – говорил он. – В конце концов, главное – дойти до первобытного состояния, как захваченные ритмом туземцы в Африке, которые впадают в транс. Барабаны – вот что самое главное».

Придя в Blondie, Фрэнк отметил более поп-ориентированное звучание группы, но нашел и его нетрадиционным. «Они просто развлекались: “Больше веселья” – таков их лозунг. Эту музыку нельзя было назвать концептуальной, но ребята так и кипели творческой энергией, выражаемой в песнях. Раньше я играл в группах, которые уделяли большее значение технической составляющей, но рок-н-ролл – это не музыка, а отношение к ней. Можно сыграть мимо ноты, но все равно правильно», – отмечал он.

С Инфанте в качестве «приглашенного музыканта» Blondie возобновили работу над Plastic Letters. После временного ухода Клема и отставки Гэри на поверхность хлынуло напряжение, копившееся внутри группы, поэтому новый альбом получился гораздо более мрачным. Синтезатор Джимми придал саунду электронную холодность, а песню Криса «I’m On E» пронизал экзистенциальный настрой. «В ней поется о потерянном огоньке, на месте которого образовалась пустота», – объяснял Стейн.

«Вторая пластинка отразила наше переходное состояние, – замечал Клем. – Меня разозлил уход Гэри, и хотя я позвал Фрэнка в надежде вернуть группе целостность, этого не произошло. Помню, как во время фотосессии я подумал: “Кого-то здесь не хватает”».

Впрочем, невзирая на подводные камни, в треках Plastic Letter сложно услышать даже малейший намек на грусть. Сам веселый характер Blondie совсем не способствовал депрессивному состоянию. С учетом поп-музыкальных тропов в «Denis» и «(I’m Always Touched By Your) Presence, Dear», треки «Contact In Red Square», «I Didn’t Have The Nerve To Say No» и «Detroit 442» обеспечили альбом энергией.

«Пластинки Blondie всегда отличало разнообразие стилей, – объясняет Дебби. – Например, песня “Cautious Lip” из второго альбома выражает наше уважение к джем-группам конца шестидесятых». Кстати, слова для нее написал Ронни Тост, близкий друг Криса и Дебби, который часто делился с ними своими литературными потоками сознания.

В соответствии со своим широким спектром музыкальных вкусов Крис считал Blondie полностью инклюзивной, «объединяющей всех группой». «Мне кажется опасным постоянно противопоставлять себя внешнему миру. Этим занимался панк, отчуждая себя от другой музыки», – говорил он.

Как стало понятно во время турне по Британии, порой пресса слишком серьезно воспринимает аполитичность группы. Хотя Blondie и ориентировалась на широкую аудиторию, они не спешили затрагивать актуальные темы. «Когда мы говорим о защите окружающей среды, люди обвиняют нас в попытках оправдать себя, считают, что мы пытаемся оградить себя от их нападок, – утверждал Стейн. – А чем же заняты они сами? Да ничем. Эти умники просто сидят и разглагольствуют».

Неуверенность Ричарда Готтерера по поводу общего направления развития команды выразилась в его простом подходе к объединению столь разнородного материала на Plastic Letters. «Он считал задачей продюсера отобрать те песни, у которых больше шансов понравиться широкой аудитории. Его больше интересовало общее настроение пластинки, а не высокое качество того или иного трека», – заметил Клем.

«Это было то еще развлечение, – соглашается Фрэнк. – Его подход прост: “Делаем 4 дубля, выбираем лучший, едем дальше”».

Спустя годы Берк высоко оценивает работу Готтерера: «Альбом получился очень хорошим. Ричард Готтерер – действительно отличный продюсер. Наши первые пластинки не потеряли своей актуальности до сих пор. Но представьте, если бы кресло продюсера поделили Боуи и Спектор? Фантастика! Конечно, если бы эти эгоисты не поубивали друг друга».

Записав Plastic Letters, в сентябре и октябре 1977 года Blondie отправилась на первые гастроли без участия Гэри Валентайна. Сыграв в CBGB и «My Father’s Place» в Рослине, группа поехала на запад, чтобы дать серию концертов в «The Old Waldorf» в Сан-Франциско на Хантингтон-Бич и в лос-анджелесском «Whisky A Go Go». Турне стало первым из многих последующих, когда Питер Лидс сопровождал группу полгода без перерыва.

«Лучше бы мы остались дома, в Нью-Йорке, – размышляла Дебора. – Вместо серии концертов в Лос-Анджелесе нашли бы в группу постоянного басиста, обсудили дальнейшее развитие. В крайнем случае занялись бы поисками участника в Лос-Анджелесе, а не прыгали из огня да в полымя. Тогда мы находились в постоянном цейтноте, играли без перерыва, все от нас что-то требовали. Конечно, нам требовался тайм-аут, чтобы перегруппироваться, реорганизовать состав, но наш менеджер считал иначе… и организовал сумасшедшие гастроли. Мы не могли прийти в себя года два».

Что касается Фрэнка, то он был неплох, однако его техники игры оказалось недостаточно для получения роли штатного музыканта Blondie. В Лос-Анджелесе Лидс обратился к Найджелу Харрисону, бывшему участнику британской группы Silverhead.

«Я достаточно поверхностно пообщался с ребятами из Blondie в Лос-Анджелесе в клубе “Whiskey”. Затем в Нью-Йорке нас официально представили друг другу, – вспоминает Найджел. – Я прилетел в семь утра. В городе было холодно, и лил дождь. После звонка Питера Лидса я поехал на встречу с группой в холодный, сырой, вонючий репетиционный зал. В тот же день я полностью погрузился в мир группы». Продемонстрировав свои способности на прослушивании, Найджел получил место басиста, Фрэнк стал штатным ритм-гитаристом. Поскольку через месяц группе предстоял европейский тур, Найджел за пару дней выучил материал обоих альбомов.

Харрисону, уроженцу Стокпорта в Чешире, было 26 лет. Единственный англичанин в группе, он обладал относительно богатым профессиональным опытом. Уже в 12 лет Найджел, заказав по почте гитару и получив посылку с четырехструнным басом, вместе с друзьями основал группу The Musketeers и прошел через период бит-комбо с блюзовым уклоном в группах из Эйлсбери The Farm и The Smokey Rice Blues Band. Переехав в Лондон и поселившись на культовой Эбби-Роуд, музыкант обнаружил, что близость к одной из самых известных в мире студий звукозаписи не всегда гарантирует рок-н-ролльный образ жизни.

«Я мыл посуду и просматривал объявления на последних страницах “Melody Maker”. Я звонил по любым номерам, даже если там требовались “гоу-гоу танцовщицы топлесс в Цюрих”. Я, готовый подписаться на что угодно, очень хотел выбиться в люди. Однажды я наткнулся на объявление, которое гласило: “Требуются эротически раскрепощенные музыканты”, но я прочитал его “Требуются любители эротического раскрепощения”. Так я впервые вышел на Майкла Де Барреса и присоединился к Silverhead. Мне платили по 25 фунтов в неделю, и я был счастлив. Около месяца нашими менеджерами были Эндрю Ллойд Уэббер и Тим Райс, известные по рок-опере “Иисус Христос Суперзвезда”, а затем мы перешли под крыло Deep Purple и “Purple Records”. Записав альбом в 1972 году, мы с Deep Purple даже отправились в турне по США».

Когда в 1974 году после выхода второго альбома 16 And Savaged Silverhead распались, Найджел остался в Лос-Анджелесе. Он проводил время на Сансет-Стрип, тусуясь с Родни Бингенхаймером и небезызвестным импресарио Кимом Фоули, играл в проекте Nite City бывшего клавишника The Doors Рэя Манзарека. Впервые с творчеством Blondie он познакомился благодаря Бингенхаймеру и его радиошоу, в котором услышал «X Offender». Затем, благодаря приятелю Тоби Мамису, который освещал деятельность Blondie, он познакомился с Лидсом и группой. «Тоби решил что я отлично впишусь в коллектив, но ему не хотелось отрывать меня от сотрудничества с Манзареком, с которым мы очень подружились, работая вместе с сентября 1974 года».

Группа хотела выпустить Plastic Letters на лейбле «Private Stock», но у Питера Лидса были свои идеи. Весеннее турне Blondie по Великобритании открыло ему глаза на возможность продвижения группы в Европе, и в качестве коммерческого плацдарма он решил заключить договор с европейским лейблом. Питеру приглянулся английский лейбл «Chrysalis Records», основанный в ходе лицензионной сделки между «Island Records» и основателями «Chrysalis Records» Крисом Райтом и Терри Эллисом в 1969 году. «Терри Эллис был менеджером Jethro Tull, так что в нем я не сомневался. А были Blondie, которым необходимо было выходить на европейский рынок», – говорил Лидс.

Чтобы привлечь внимание Эллиса, Лидс начал буквально бомбардировать того вырезками из прессы, отправляемыми по домашнему адресу руководителя лейбла. Это сработало. А когда Эллис узнал, что «In The Flesh» добилась успеха в Австралии, он связался с Лидсом, который, в свою очередь, пригласил его на концерт Blondie в CBGB. Лидс не позволил Эллису пообщаться с членами группы, но Терри и так был впечатлен. Так что Лидсу оставалось только вывести Blondie из сделки с «Private Stock».

«Я встретился с Ларри Утталом и сказал: “Никаких денег мы вместе не заработаем, группа с вами ничего не добьется, я хочу выкупить контракт”, – вспоминает Питер Лидс. – А Ларри говорит: “Она не продается” – “Все продается, это вопрос цены” – “Ну ладно, хочу миллион долларов”. Я присвистнул: “Ларри, ради всего святого, это же не Led Zeppelin! Они еще не продали ни одной пластинки, ни одного билета на концерт, за что ты цепляешься?”. Он согласился подумать об этом на выходных, а в понедельник согласился на четыреста тысяч».

На выкуп Blondie Лидс собрал 500 000 долларов: 100 000 долларов достались Ричарду Готтереру за его долю в группе, оставшуюся сумму выплатили «Private Stock». «С этой сделкой я точно я вошел в историю рок-н-ролла, – утверждал он. – Кто еще в здравом уме выкладывал полмиллиона, чтобы купить права на группу, продавшую четырнадцать пластинок?» Вскоре он сообщил эту новость тем, кого она больше всего касалась. «Все произошло за закрытыми дверями, – вспоминал Клем. – Ричард нам помог и я не могу плохо о нем сказать. Но, по сути, он держал нас на коротком поводке и обеспечил нам долг на пятьсот тысяч».

После ночных переговоров с адвокатами группа подписала контракт с «Chrysalis». Отпраздновав сделку, ребята выпустили пар и на радостях разгромили весь помещение. «Мы оказались взаперти в офисе на двенадцатом этаже, и Джимми сказал: “Смотрите, телефоны! Давайте позвоним в Англию, во Францию!” На нас вот-вот хлынут контракты, – вспоминает Дебби. – Насколько я помню, сделка завершилась с восходом солнца. Для нас это было подобно катарсису».

Подписав контракт с «Chrysalis», ребята не только совершили большой и важный шаг, но и связали себя дополнительными обязательствами. В конце октября Дебора вынужденно сопровождала Питера Лидса в небольшом промо-туре по Австралии. Другие участники Blondie остались дома и готовились к европейским гастролям, приуроченным к выходу сингла Rip Her To Shreds в Великобритании. Что касается рекламной кампании, «Chrysalis» полностью разделяли принципы «Private Stock». Они использовали фотографию Дебби, сопроводив его неуместной фразой «Разве тебе не хочется порвать ее в клочья?»[57]

«Увидев плакаты, я пришла в ярость, – говорит Дебби. – Очередной конфликт искусства и коммерции. Мы вышли из нью-йоркского андеграунда и изо всех сил старались быть художниками и творческими единицами. Мы не имели ни малейшего представления о маркетинге, поэтому тактика лейбла стала для нас пощечиной. У нас опускались руки – мы теряли индивидуальность».

Вскоре Дебора прилетела из Австралии и сразу отправилась в Лондон, чтобы к 7 ноября успеть сняться для телешоу «So It Goes» Тони Уилсона, будущего основателя «Factory Records», так что вообще удивительно, что она успела увидеть рекламные плакаты. Проведя два дня в отеле «Montcalm» на Марбл-Арч, Дебби с Крисом переехали в «Royal Garden» на Кенсингтон-Хай-Стрит, а 5 ноября к ним присоединились остальные участники группы. Свой первый концерт в новом составе они отыграли 12 ноября в знаменитом клубе Эйлсбери «Friars», где Найджел Харрисон выступал и прежде. «Настоящая ирония судьбы, – говорил он, – Из Голливуда в Нью-Йорк, а потом обратно в “Friars!”». 1200 билетов стоимостью 175 пенсов продавали в местном музыкальном магазине и их быстро раскупили.

Этот вечер пополнил число значимых шоу Blondie, выступавших в качестве хедлайнеров. Зал был полон фанатов, которые пришли в неистовый восторг от концерта, хоть и представляли собой стаю гогочущих панков, прочитавших в прессе, что именно так теперь и должны себя вести. После разогрева от малоизвестной группы XTC они только подстегнули нью-йоркцев к настоящему штурму сцены.

Дебби, одетая в черную прозрачную блузку, черные кожаные брюки и ботинки, воодушевленно общалась с самой преданной аудиторией в своей жизни. Группа слаженно и ярко исполнила песни «X Offender», «In The Sun», роскошную «In The Flesh», «Kidnapper», «Man Overboard». Выйдя на бис, они спели кавер на «I Love Playing With Fire» группы The Runaways.

Как и полагается после выступления, члены группы бурно отпраздновали триумфальное начало тура. К ним с энтузиазмом присоединился Крис Нидс, который проявил неосторожность и смачно поцеловал Дебби в губы, за что был сурово наказан будущей бывшей женой. «Мы пребывали в экстазе от успешного выступления Blondie в Великобритании. Реакция публики отчетливо дала понять, что популярность группы здесь будет подобна мании. Мне, как и многим, нравилась Дебби, а она, в свою очередь, любила пофлиртовать. Но хочу подчеркнуть, что всегда глубоко уважал Криса и их отношения».

После концертов в Ковентри и «Rainbow» в парке Финсбериз, Blondie выдали короткую поездку в Париж, Амстердам и Мюнхен, после чего страдающая от постоянной смены часовых поясов Дебби отправилась в Австралию, где в конце ноября начинался отдельный тур. Первое же выступление Blondie в Перте мисс Харри назвала «галлюциногенным».

«Выйдя на сцену, мы испытали странные ощущения. В таком месте Blondie еще не играли, – вспоминает Крис. – Подобные чувства испытываешь на экзамене. Как раз тогда в моду вошли длинные платья в цветочек, так что ни Дебора, ни мы не вписались в эту тенденцию. Помню как на шоу заявился даже мэр Перта, но за кулисы уже не пришел».

При поддержке местной группы The Ferrets, Blondie проехали через всю страну, посетив как все крупные, так и небольшие города вроде Уогга-Уогга и Вуллонгонга. Публика представляла собой смесь из тинейджеров, фанатеющих от «In The Flesh», и хиппующей молодежи, ознакомившейся с альбомом полностью. Сами участники группы сочли пять недель австралийского путешествия изнурительными и скучными, что неудивительно, когда единственным прохладительным напитком в меню было пиво «Fosters», а из закусок – наркотики, которым периодически баловались Дебби и Крис. Путешествие по Зеленому континенту завершилось на курортном острове Грейт-Кеппел, расположенном в 15 километрах от восточного побережья Квинсленда.

Под Новый год во время короткого визита в Бангкок группа выступила перед 8 тысячами зрителей. «Кажется, мы стали второй рок-группой, выступившей там после окончания войны, – вспоминала Дебора. – У них была отличная акустическая система, которую устанавливало человек 50–75 на протяжении трех дней, потому что они занимались этим впервые. Там были сотни неподписанных проводов, и каждый раз, допуская ошибку, приходилось полностью отключать систему и начинать все сначала».

«Местные впервые видели рок-группу. Посмотреть на нас приходили целыми семьями – даже старики в тюрбанах и матери с младенцами на руках! Но им, вроде, понравилось», – вспоминает Клем, а затем рассказывает историю, как один австралиец из команды роуди откусывал головы живым тараканам, запивал их освежающей уриной из бутылки и восклицал: «Ох, отменная моча, приятель!».

Пролетев еще около 4 тысяч километров, 5 января 1975 года секстет высадился в Японии, где уже через пять дней состоялась серия из шести концертов в Осаке, Токио и Нагое. Затем последовал один перелет в Лондон, где 24 января Blondie отыграли в закрытом лондонском клубе «Dingwalls». «Мы облетели весь мир, и я уже не знал, что еще ожидать», – замечал Фрэнк, пребывающий в радостном возбуждении. «С Blondie я пришел в шоу-бизнес, хоть никогда не мечтал об этом. Увы, куда не ткни – повсюду встретишь индустрию развлечений. Для меня первостепенна гитара, а фотосессии, интервью – вторичны. Игра на инструменте – это чувство и образ жизни. Зачем мне завоевывать мир, если я не топ-модель?».

«К выходу Plastic Letters я решил впервые разместить Blondie на обложке журнала “Zigzag”, – рассказывал Крис Нидс. – Крис снабдил меня несколькими снимками со знаменитой сессии Дебби в “зебровом” платье, некоторые из которых напечатали в одном рок-журнале Мичигана. В подписях к фотографиям из статьи, выдержанной в игриво-непочтительном стиле, ее называли “милой молодой штучкой с льняной шевелюрой”».

Приближался 1978 год, и на британской музыкальной сцене начались значительные перемены. Панк-движение стало заложником самого себя, скатившись до уровня избитых клише, а крупные лейблы выжимали из него все оставшиеся соки. Вскоре, когда жанр окончательно иссяк, на смену ему пришла более мягкая производная в лице «пауэр-попа». Blondie уже несколько лет играли «мощную поп-музыку», но называть их «пионерами пауэр-попа» было бы несправедливо по отношению к завершившим карьеру прекрасным и безумным Flamin’ Groovies. Толпы безнадежных аутсайдеров, которые за год до этого носили кожанки с шипами, забрасывали свои прикиды в дальний шкаф, переодеваясь в костюмы с узкими галстуками и доставая с пыльных полок альбом Meet The Beatles!, и это едва ли можно считать хорошей новостью. Многие лейблы воспринимали пауэр-поп как невинную и опрятную антитезу панковской риторике с ее презрением к авторитетам, и, к тому же, считали (и, как позже выяснилось, ошибочно), что продвигать этот жанр в массы будет гораздо легче. Ситуация походила на возвращение в пост-глиттерный прото-панк 1974 года, но с большей энергией и модой на прямые брюки.

Blondie, ассоциирующие себя с панк-движением, все еще оставались маргиналами в США, но оказались в Великобритании в самый подходящий момент. Они не меняли ни имидж, ни направление музыки, разве что немного ужесточив звучание, и не походили ни на панк, ни на пауэр-поп. Нью-йоркская группа с экспериментальными наклонностями и любовью к поп-музыке могла быть какой угодно: невинной, «грязной» или откровенно угрожающей.

В рамках кампании по продвижению нового альбома, Chrysalis поспешили отправить Blondie на обложки трех из четырех музыкальных еженедельников. Кроме того, лейбл решил показать группу на выставке в «Dingwalls», чтобы в преддверии самостоятельного гастрольного тура Blondie по Британии заинтересовать представителей СМИ, крупных деятелей музыкального бизнеса и знаменитостей.

К сожалению, с самого начала дела не заладились. В Японии Крис подхватил грипп и слег с высокой температурой. Из-за новой системы динамиков, с которой работал новый звукорежиссер, ранее сотрудничавший с Kiss, на выступлении группе, измотанной многомесячными гастролями, приходилось буквально бороться за хороший звук. В общем, это были далеко не самые лучшие условия для выступления перед публикой, состоящей из пресыщенных зрелищами циников.

Согласно плану, Крис Нидс должен был провести день в «Dingwalls» и в подходящий момент интервьюировать музыкантов.

Излишне говорить, что все пошло прахом с того самого момента, как я прибыл в пустой клуб в половину третьего. Предполагалось, что мы побеседуем в три часа, когда закончится саундчек. Я жду еще немного, и в помещение с извинениями врываются Клем и Джимми. Они сообщают мне, что Крис подхватил грипп и пытается встать на ноги с помощью ударной дозы витамина B12, выписанного врачом. Неужели шоу сорвется? «Нет-нет, он обещал прийти», – говорит Клем.

Приходят Фрэнк Инфанте и Найджел Харрисон. А вот и Дебби! Несмотря на январский мороз, девушка одета в широкое черное кожаное пальто («Не знаешь, никто его не хочет купить? Терпеть не могу такие длинные рукава»). Она замотана в шарф, а на голове красуется шерстяная шапочка. Музыканты в ожидании, пока роуди снуют туда-сюда, готовя аппаратуру. Клем решает опробовать свою новую ударную установку, выдавая оглушительный шквал парадидлов. Устроившись на одном из высоких стульев бара, Дебби рассказывает мне о работе над Plastic Letters и о более приятных аспектах турне.

Прошло больше полугода с тех пор, как я познакомился с этими замечательными музыкантами, когда они впервые посетили Соединенное Королевство в рамках совместного гастрольного тура с Television. Уже тогда они были настроены позитивно относительно перспектив мирового успеха, безотносительно назревающего сегодня скандала в «Dingwalls». Blondie понравился мой прошлый репортаж в журнале «Zigzag» («Ты единственный, кому мы доверяем!»), а моя нецеломудренная выходка во «Friars», кажется, окончательно растопила между нами лед.

Саундчек начался только в семь вечера. Под оглушительный свист динамиков группа вышла на сцену. «То, что нужно, чтобы проветрить голову», – ворчит Дебби. Один за другим проигрываются треки из альбома, пока звук не становится более-менее приемлемым. Окончив прогон материала, Blondie садятся в машины и возвращаются в «Royal Garden», где с изумлением обнаруживают, что их попросили самостоятельно оплатить счет за отель, по всей видимости, по распоряжению Питера Лидса. В своих записях я делаю заметку: «Что бы это значило?»

Пока участники группы принимают душ и ужинают, Дебби сообщает, что Крис хочет поговорить. Я отправляюсь за ней в их номер, где мы застаем его в кровати. Температура спала, но самочувствие его пока неважное. «Делов-то, надену темные очки и не буду скакать по сцене», – заверяет он.

Пока Дебби принимает ванну и готовится к выступлению, Крис показывает подборку фотографий, которые позже появятся в «Zigzag» и войдут в книгу Виктора Бокриса «Making Tracks». Мы ведем легкую беседу, во время которой я ничего не пишу в блокнот, о новом альбоме и пауэр-попе. Тем временем Дебби подбирает наряд и останавливается на линялых джинсах и сапожках золотого цвета – публика в «Dingwalls» останется довольна. Беспокоясь, как бы не подхватить от Криса грипп, она кладет в сумку бутылку бренди для компании. Перед выходом Дебби показывает мне трубу. Я и не знал! «Использую ее в конце “Cautious Lip”», – говорит она, а затем направляется к стойке отеля, плавно проходя мимо собравшегося струнного квартета в черном кожаном пальто с бутылкой бренди и трубой в руках.

В «Dingwalls» сегодня аншлаг. Повсюду стоят подхалимы и другие журналисты, а несколько рьяных поклонников спорят за место в первом ряду. Наконец на сцену выходят виновники торжества. Они быстро настраивают инструменты, и вскоре зал взрывается от «X Offender». Да уж, громкости в этом тесном помещении позавидовал бы сам стадион Уэмбли. К счастью, звуковик спешит урегулировать уровни звука, но напряжение группы никуда не делось. Сразу видно, что Blondie не рвались здесь выступать, да и визг динамиков мешает сосредоточиться на работе.

Сет-лист скомпилирован из материала обоих альбомов и зажигательной версии «My Obsession» «роллингов». Крис в темных очках время от времени опирается на одну из множества колонн, расставленных по всему залу. Я в очередной раз удивляюсь искусному подбору группы песен для каверов. И как только стратосферная обработка «Moonlight Drive» группы Doors едва попала на новый альбом? Уверенности группы не мешает даже мерзкий лязг динамиков, а их сплоченность видна невооруженным взглядом. Пока фанаты кучкуются у сцены, наслаждаясь живым выступлением любимой Дебби, журналисты, предвидя конец выступления, направляются к барной стойке. Настрой публики ощущает и сама группа. Вскоре она выходит на бис, обрушивая на зрителей звуковую лавину. Отыграв «Youth Nabbed As Sniper», Клем сразу же переходит к следующей песне, хотя остальные участники группы еще не настроили инструменты. Крис одергивает его, Клем резко взмахивает руками, задевает свою установку и толкает Джимми. «Эмм… хорошего вечера!» – произносит озадаченная Дебби. Из-за сцены доносятся крики: похоже, началась драка, шум от которой доносится до местных вышибал и они стремглав устремляются к месту происшествия.

Не самое лучшее выступление. Позже Дебби назовет его «катастрофой». Этот вечер представил хрестоматийный образец невыносимой усталости, вызванной долгой дорогой и техническими проблемами, которые не поддавались контролю. Тем не менее, именно после концерта в «Dingwalls» я почувствовал неповторимую индивидуальность Blondie, записав их в число своих любимых групп. Моя статья в «Zigzag» завершается фразой: «Blondie суждено стать великой группой. И это уже написано пластиковыми буквами (plastic letters)».

К концу аномально холодного января 1978 года Питер Лидс вновь отправил Blondie по изнурительному зигзагообразному европейскому маршруту, стартовавшему с двух концертов в Нидерландах. «В то время мы играли с маниакальным энтузиазмом. Не стали исключением и концерты в амстердамском “Paradiso”, – вспоминает Дебби. – Несмотря на дикую усталость, мы провели одни из самых восхитительных выступлений». 20 февраля, после концертов в Бельгии, Франции, Австрии и Германии, тур временно прервался в Стокгольме.

Пока группа находилась в поездке, в декабре в «Chrysalis» переиздали дебютный альбом Blondie, а 4 февраля выпустили долгожданный Plastic Letters. На конверт пластинки поместили фото, сделанное во время ее записи. На нем четыре штатных участника группы стоят позади Дебби, которая уселась на бампер полицейской машины, одетая в розовое платье, дизайн которого придумала Аня Филлипс. «Я сама сшила из текстильного скотча и чехла для подушки, – говорит Дебора. – Ничего особенного, я ходила так и в повседневной жизни. Это была наша вторая попытка снять обложку для пластинки, потому что первую фотосессию категорически отверг лейбл».

Альбом вызвал неоднозначную реакцию Айры Роббинса из «Trouser Press». С одной стороны, журналист выразил мнение большинства и отметил вокальные способности Дебби, назвав ее «сильной и способной певицей», похвалил игру Криса, Джимми и Клемма. С другой – отметил, что диск получился «скорее добротным, нежели запоминающимся», а «вокал Дебби зависел от темпа песни».

Несмотря на неоднозначную реакцию, диск занял неплохие позиции в чартах. В Великобритании альбом поднялся на 10-е место, в США – на 72-е. Кроме того, Plastic Letters попал в Топ-40 Германии и Швеции. Отчасти успех альбома обязан популярности песни «Denis», достигшей второго места в топе Туманного Альбиона, а также прозвучавшей в эфире программы «Top Of The Pops», показав Blondie более широкому кругу британских любителей музыки. «Ты делаешь вид, что играешь бэк-трек, а у них уже стоит многодорожечный магнитофон и играет за тебя, – вспоминал Клем. – Помню, как парень, сидевший в инженерной, спрашивал: “Не затруднит ли вас еще сильнее топать в такт?”».

«Разобравшись с накопившимися делами в “Zigzag”, я застал на редкость взволнованных участников группы, – вспоминал Крис Нидс. – Особенно волновался Клем, осознающий свою ответственность перед выступлением на шоу, в котором выступали все его кумиры».

Пока Дебби привыкала к своему новому статусу поп-феномена, она обнаружила, что ее стали узнавать на улицах. «Панки и дети реагируют на нас нормально и даже забавно, но вот люди более высокого ранга, типа владельцев магазинов, выкрикивающие в мой адрес непристойности… Нет, они и раньше это делали, но теперь стали гораздо чаще».

Клем же уже обдумывал новые перспективы Blondie. «Нельзя быть заложниками своего образа, – говорил он. – Может, нам стоит снова отрастить длинные волосы?».

Кажется, сама судьба благоволила Blondie, когда они оказывались в Англии. 23 февраля 1978 года коллектив открывал очередной этап тура в «King George’s Hall» Блэкберна уже в статусе популярной группы. Воодушевленные ребята вышли на сцену только после того, как их осадил один из членов команды: «Хорош трепаться!». «Denis» кто-то из участников объявил как «песню, благодаря которой мы засветились по телику». Пожалуй, Blondie в первый раз в своей истории выступали перед публикой, привлеченной лишь одной песней, признанным хитом.

При поддержке пауэр-поп группы Advertising гастроли продолжились 2 марта в «Queensway Hall» Данстейбла, эффектном сооружении с хорошей акустикой. Атмосфера в кулуарах была куда благожелательнее, чем на недавнем перформансе в «Dingwalls». Усталость от поездок в сто крат компенсировалась криками восторженных зрителей, которые видели в группе потенциальных хитмейкеров. Надутые губки Дебби украшали множество официальных и неофициальных товаров, а толпа, вмиг скупившая все билеты на шоу, буквально сходила с ума.

«Всякий англичанин знает о влиянии программы “Top Of The Pops”. Большая часть публики Данстейбла состояла из телезрителей, охваченных “блондиманией”», – вспоминал Найджел.

«Народу было так много, что Дебби, оказавшись в окружении, жалобно просила: “Джимми, забери меня отсюда”, и я пытался вытянуть ее за руку», – добавляет Дестри.

Через три дня Blondie закончили серию концертов в андеграундном зале «Roundhouse» в районе Чок-Фарм. Один из соавторов данной книги, Крис Нидс, посетил его в компании Лемми из Motörhead, которому не терпелось познакомиться с Дебби, и, к взаимному восхищению, встреча состоялась.

К 1978 году «Roundhouse» уже отчаянно нуждался в ремонте, который произведут только через четверть века. Но, несмотря на это, он все еще представлял собой отвязную площадку с заполненными водой рытвинами возле примитивного бара. Во время выступления Blondie зал ломился от зрителей, которых пришло явно больше положенного, а техника работала на ура. По мнению многих, этот концерт стал поворотным моментом в истории Blondie. Дебби же, словно предвосхищая историчность момента, отличилась прекрасным белым нарядом, выйдя на сцену в коротенькой юбочке с наколенниками. Вокалистка, активно общаясь с публикой, держалась уверенно и энергично.

В этот раз музыкальная критика была довольна. Рецензии восхваляли «огромный потенциал группы» и «полную сценическую самоотдачу». Но 1978 год еще не был временем абсолютно безоблачных отношений Blondie с местной прессой. И помешал этому один из сотрудников «Daily Mail», который с целью написания обзора увяжется за группой на несколько дней.

Слово Найджелу: «Эти ублюдки поступили с Дебби просто отвратительно, настоящий удар под дых. Этот парень из “Daily Mail” таскался за нами два долбаных дня. Везде совал свой нос, вертелся рядом и до, и после концерта, и постоянно лепетал, какую прекрасную статью он напишет. В результате мы увидели три абзаца, в которых он рассказал о том, как херово выглядит Дебби без макияжа. Даже не представляю, что бы она сделала, встреться с ним вновь. Это было последней каплей, когда мы окончательно поняли, что этим придуркам нельзя доверять. Дебби была с ним так честна и откровенна, и посмотрите, что он сделал».

Вскоре писаки напали на отношения Криса и Дебби, злобно поливая их отборной желчью. «Они назвали Криса злобным Свенгали[59], а Дебби дурочкой, которой не хватает мозгов, чтобы это понять. Мне больно видеть, как унижают моих друзей», – говорил Джимми.

«Пресса всегда пыталась уничтожить Дебби, считая меня ее Свенгали. Очередной сексизм. Мы всегда помогали друг другу без какого-либо манипулирования», – заявил Крис.

«Типичное сексистское дерьмо, – соглашалась Дебора. – Они не способны поверить, что женщина может быть сильной и без указки мужчины. Мы с Крисом всегда делили все поровну, дополняли друг друга и принимали решения вместе».

«Меня беспокоит антисемитизм, это очень большая проблема, – признавался Стейн. – Моя еврейская фамилия регулярно становилась поводом для домыслов о моей жадности до денег. Они всерьез считали, что еще в 1974 году я должен был взять англоязычную фамилию, чтобы соответствовать негласным канонам шоу-бизнеса. К сожалению, расизм и сексизм все еще широко распространены в обществе, и рок-истеблишмент не исключение».

Регулярно доставалось Blondie и от местной музыкальной прессы. Если какой-то еженедельник одобрял первый альбом, то обязательно находился какой-то другой, который разносил пластинку в щепки. То же касалось и обзоров концертов. Лишь издание «Sounds» решительно придерживались своей стратегии, стараясь при любой возможности привлекать внимание читателей к группе и особенно к Дебби.

6 марта, спустя шесть месяцев изнурительных поездок, Blondie отыграли последний концерт в Кентском университете и через три дня вернулись в Нью-Йорк. Гастроли, реклама и успех «Denis» подняли престиж группы и привели к появлению постоянно растущей армии поклонников, однако за все это пришлось заплатить не только усталостью, но и финансами. «Я отменно повеселился, но мы задолжали 750 тысяч долларов», – говорил Клем о сумме контракта с Питером Лидсом и Chrysalis и учете компенсации расходов и задатка.

Лидс неудачно организовал гастрольный график, вынудив музыкантов мотаться между Англией, Австралией и Европой. Дебби, что совершила промо-тур по Австралии перед первой серией британских концертов, пришлось еще хуже. Участники группы, работая с минимальным количеством ассистентов, получали по 125 долларов в неделю и на все вопросы о доходах от гастролей и продажи пластинок им отвечали отговорками.

Дебора вспоминала: «Однажды наш менеджер пригрозил ребятам, что незаменимых не бывает. Мало того, что мы взяли в мировое турне лишь двух техников, так он еще посмел сделать такое заявление».

Видя в Дебби самый большой маркетинговый потенциал, Питер воспринимал остальных участников коллектива как наемных работников или прислугу. Особенно оскорбительно это было по отношению к Крису Стейну, творческому лидеру Blondie с момента основания группы. Питер Лидс, конечно же, трактовал ситуацию в своих интересах. «Участники группы злились, что все внимание приковано к Дебби, а не к ним, – утверждал он. – Я пытался объяснить: “Поймите же, наконец, она и есть наш ключ к славе!” Без нее они бы так и остались музыкантами второго сорта. Именно Дебби Харри открывала все двери!»

Будто специально пытаясь отделить Дебби от группы, Лидс устроил ей еще один рекламный тур, направленный на привлечение внимания тех радиостанций, которые боялись транслировать панк-рок. «Мы рассчитывали на месячный отпуск, после которого можно отправиться на Западное побережье и начать работу над следующим альбомом, – говорит Дебора. – Но отпуск получили все, кроме меня, поскольку Лидс организовал мне промо-тур по США. Уставшая от бесконечных поездок я пришла в ярость, но меня, по сути, вынудили ехать. Мне предстояло мотаться еще две-три недели, я очень устала и здорово исхудала, поэтому пошла на компромисс, но поставила ультиматум: со мной поедет только Крис и максимум один представитель звукозаписывающей компании».

По возвращению домой Дебби и Криса ждала очередная менеджерская затея Лидса, который выпустил для музыкантов футболки с надписью «Blondie – это группа». Если они и задумывались как подтверждение единства внутри группы, то способ был выбран неудачный – надпись намеренно обращала внимание на существование проблемы. Этот трюк еще больше настроил всю команду против Питера.

Не успели Дебби и Крис вернуться из трехнедельного «Мит-н-грит»-тура, как Лидс снова отправил всю группу в очередную поездку. В этот раз группе Blondie предстояло отыграть короткую серию концертов на Западном побережье, стартовав 25 апреля с клуба «Starwood» в Лос-Анджелесе. За четыре дня до этого песня «(I’m Always Touched By Your) Presence, Dear» вышла в Великобритании в качестве сингла и достигла 10-го места в чарта, несмотря на то, что уже более двух месяцев была доступна на альбоме Plastic Letters. «Этот трек – настоящая лебединая песня Гэри», – радовался Клем, намекая на Валентайна, успевшего написать его до ухода из группы.

В Лос-Анджелесе некоторые члены Blondie тайно встретились с продюсером Майком Чепменом, с которым познакомились еще в прошлом году. «В начале 1977 года я решил оценить их выступление в “Whisky A Go Go” и не поверил глазам, – вспоминал он. – Это был настоящий восторг, и я буквально умирал со смеха – настолько они были трогательными и усердными. Их музыка задавала новый тренд, и я не сдержался, посетил три их выступления подряд. На второе выступление я пригласил жену, и она полностью разделила мое мнение. Как раз в то время мы записывали Smokie, и однажды вечером с ребятами из группы мы наткнулись на Клема и Джимми. Разговорившись, я упомянул, что с радостью с ними поработаю при первой же возможности, и они сочли это хорошей идеей».

«Я думаю, Майк неплохо чувствовал группу и мог помочь нам двигаться в правильном направлении. Мне нравится работать с Ричардом[60], но, думаю, если мы хотим продолжать наращивать обороты, вряд ли мы сможем это с помощью только одного человека. Майка Чепмена отличал совсем другой подход, – размышлял Клем. – Он опытный сонграйтер, написавший, среди прочего, “Little Willy” для Sweet, одну из лучших песен бабблгам-попа. Он умел выделить в артистах такие уникальные качества, которые другие даже не замечали».

Уроженец Австралии Чепмен в 1967 году перебрался в Лондон. В столице Великобритании он поработал с психоделическим поп-квартетом Tangerine Peel, а затем создал дуэт авторов с Ники Чинном, с которым познакомился, работая официантом в элитном ночном клубе «Tramp». Майк и Ники связались с руководителем «RAK Records» Микки Мостом и получили приглашение в офис. Бегло пролистав первые четыре песни Чинна и Чепмена, пятую Мост объявил хитом, и оказался прав. Песня «Tom Tom Turnaround» привела в британский Топ-5 австралийскую поп-группу New World, положив начало беспрецедентному успеху дуэта сонграйтеров-продюсеров «Чинничэп», впоследствии писавшего хиты для The Sweet, Mud, Сьюзи Кватро, The Arrows и Smokie. К 1975 году из-за разногласий с Чинном Чепмен переехал в Лос-Анджелес. Здесь он продолжил писать песни и заниматься продюсерской деятельностью.

Клем и Джимми были в восторге от Чепмена и его послужного списка. Неудивительно, что по возвращении в Лос-Анджелес Питер Лидс сразу попытался его разыскать. «Их менеджер Терри Эллис из “Chrysalis” прислал мне небольшую записку, гласящую, что они рассмотрят меня в качестве приоритетного кандидата на продюсерское кресло в случае, если им потребуется заменить Ричарда Готтерера, – вспоминает Чепмен. – Все произошло стремительно. Стоило мне заглянуть в гримерку и увидеть Дебби, как, не успев моргнуть глазом, меня вызвали в Нью-Йорк на деловые переговоры с ней и Крисом, которые меня несколько напугали».

«Они родом из Нью-Йорка, я долго жил в Лос-Анджелесе, и мы были будто из разных миров. Они, стало быть, решили, что меня подослали с миссией уничтожить их музыку, – объяснял Чепмен. – Я пришел в небольшой гостиничный номер в Нью-Йорке, и почти всю встречу Дебби сверлила меня взглядом, почти ничего не говоря. На часах было три часа ночи, и я сказал, что приехал обсудить с ними варианты сотрудничества. Я не хотел навязывать свои услуги, а Дебби, уставившись на меня, постоянно переспрашивала: “Да-да-да, это так?”. Атмосфера была тяжелой, и, в конце концов, Крис сообщил, что у них действительно есть некая заинтересованность в моих услугах, а я уже не знал, что сказать».

«Мы знали о Майке на уровне слухов, но никогда не общались лично», – объясняла Дебби. К счастью, напряжение сошло на нет после того, как она с Крисом сыграла Чепмену несколько новых композиций. «Следующие полчаса я слушал одну гениальную идею песни за другой, сразу выявляя в них будущие музыкальные шедевры. Хорошо ли, плохо ли, но именно так я начал работать с Blondie».

Пораженный ранними версиями «Sunday Girl» и «Heart Of Glass», Майк даже постеснялся предложить Крису и Дебби трек «Some Girls», написанный им в соавторстве с Ники Чинном и ставший хитом 1979 года, попав в репертуар группы Racey, спекулировавшей на ностальгии по «бабблгам-пятидесятым». «Такие, как Blondie должны добиваться успеха, уповая на свой талант. В их музыке, песнях и отношении к делу есть все для этого, – признавался он. – Я не пишу песен в таком стиле, и не намерен пичкать их своими идеями».

Вместо этого Майк предложил свои услуги в аранжировке новых песен с перспективой продюсирования третьего альбома. Blondie дали добро и вскоре приступили к репетициям. «Мы начали с работы над “Heart Of Glass”, что стало первым шагом к укреплению наших отношений, – вспоминал Чепмен. – По сути, у нас уже была крепкая идея, которой оставалось придать правильную форму для попадания в ротацию американских радиостанций. И благодаря тому, что и Дебби, и Крис были заинтригованы захлестнувшей страну волной диско, мы решили сделать соответствующую аранжировку. После репетиции, когда я вышел на улицу, меня догнала Дебби и, улыбнувшись, сказала: “Мне понравилось то, что ты сделал с “Heart of Glass”. Лед начал таять».

В июне 1978 года Blondie вместе с Майком Чепменом пришли на студию «Record Plant» в Нью-Йорке для записи того, что впоследствии стало альбомом Parallel Lines. «Терри Эллис поручил мне вывести группу на вершины чартов, – объяснял продюсер. – И он, и я понимали, что у них есть для этого все, что нужно, но, памятуя об их форме в самом начале нашего сотрудничества, вероятность провала тоже нельзя было исключать. Терри спросил: “Майк, ты справишься?”, и я ответил: “Да”. Тогда он сказал: “Окей, оставляю вас в покое. У тебя шесть месяцев”. Так что если я хотел привести группу в чувства, мне стоило поторопиться».

Чепмен управился уже за шесть недель, но на поверку музыканты оказались не готовы к его жестким методам работы. «Они сами не знали, на что подписались. Словно какой-то Гитлер, я ворвался на их территорию и сходу заявил: “Вы собираетесь сделать отличный альбом, а значит, сейчас же начнете лучше играть”».

«Перспектива сотрудничества с Майком Чепменом всех обрадовала, но вряд ли кто-то действительно был готов к настоящей работе, – говорил Крис. – Готтерер вел дела расслабленно. Будучи продюсером, он старался поймать нужный момент, даже не пытаясь что-либо продумать наперед. В свою очередь, Майк придерживался теории, согласно которой если ты смог сделать что-то хотя бы раз, ты сможешь сделать это еще лучше. Он стоял над душой и заставлял нас повторять одну и ту же работу снова и снова, снова и снова, пока мы не начинали соответствовать его стандартам. Вот что я имею в виду, когда говорю, что к такому мы не были готовы».

«Первое время он действительно доводил нас до ручки. Мы терпеть не могли, когда нас к чему-то принуждали, – заявляет Фрэнк Инфанте. – Майк строго контролировал тайминг даже гитарных партий. В попытках уложиться в нужное время, я раз за разом повторял одно и то же. За базовые треки отвечал я, Клем и Найджел».

«Их первый альбом был исполнен потрясающими идеями и аранжировками, но плохое сведение все испортило, – замечал Чепмен. – Конечно, я переживал, что не смогу помочь их развитию, сохранив их фирменную легкость исполнения. Запись шла тяжело, они с трудом привыкали к моим требованиям. Если раньше они считали, что для пластинки сгодится любой приемлемый результат, то в этот раз от них требовалось куда больше энергии, чтобы треки были не просто приемлемыми, а лучшими. И я рад, что смог им помочь».

«Пожалуй, на первых порах чувствовалось напряжение, – размышлял Клем. – Но как иначе стать профессионалом? Работать с Майком было очень нелегко. Первые альбомы мы записывали, не мечтая о хитах или особой популярности, по наитию и немало импровизируя. Но Майка мы пригласили, чтобы сделать что-то экстраординарное. И, честно говоря, работа над Parallel Lines была самой непростой за всю историю группы».

«Каждый из нас собрал волю в кулак и постарался сделать исключительную запись, – добавила Дебора. – Не без помощи Майка, конечно. Думаю, тяжелее всего пришлось Клему. Он привык, что с Готтерером ему сходят с рук любые косяки. Берк поражался новым методам и, кажется, впервые работал над альбомом. А как иначе, если Чепмен оттачивал рабочий процесс до идеала?».

И хотя именно Берка Чепмен считал «одаренным, но совершенно неуправляемым барабанщиком», новичок группы Найджел Харрисон стал тем, кто поначалу никак не мог поладить с новым продюсером. «Как раз во время записи “Heart Of Glass” я так наехал на него, что тот пригрозил разобрать меня по частям, если я не отстану», – признался Майк.

«Временами он доводил нас до белого каления, – признавался Харрисон, который постепенно начал понимать Чепмена. – Я не понимал, зачем вообще нужен музыкальный продюсер, пока не встретил Майка». Даже Джимми Дестри, который так невзлюбил нового руководителя записи, что не пожалел синтезатор стоимостью 50 тысяч долларов и в сердцах швырнул им в Майка, постепенно смирился и поблагодарил того за общий позитивный настрой. «Работая над Parallel Lines, мы впервые поняли, на что способны. Мы меняли продюсеров и лейблы, все больше людей вкладывались в группу, а представители индустрии поверили в нас. Пара наших песен достигла высоких строчек в хит-парадах Англии, и мы поверили в свою звезду. Тем более, теперь мы работали с Майком, который верил в нее точно также. Под его руководством мы настроились штурмовать Америку».

Альбомы Blondie и Plastic Letters действительно уступают Parallel Lines, но было бы неразумно отдавать лавры одному лишь Чепмену, не обращая внимания на изменения, произошедшие в группе за последний год. Если на студии «Plaza Sound» партию бас-гитары для Plastic Letters попеременно исполняли то Крис, то Фрэнк, причем последний едва успел ознакомиться с материалом, то приход в группу Найджела существенно изменил ход событий. Кроме того, и Инфанте за год, что называется, «оброс мясом», найдя для своей ритм-секции нишу в общей структуре коллектива. Так что и до прихода Чепмена Blondie окрепли как технически, так и в плане написания лирики, которая заложила основы для лучших песен во всей их небольшой истории.

«До записи Parallel Lines я уже полгода ездил с Blondie по всему миру и смог сблизиться с группой в музыкальном плане», – утверждал Найджел Харрисон.

«Я люблю и уважаю Чепмена, но порой не могу понять ход его мыслей. Он до сих пор выставляет нас кучкой диких, неконтролируемых психов, которых ему пришлось координировать, – добавил Крис. – На самом деле он сам многому учился вместе с нами и делал многое, что не делал прежде. Уверен, он действовал не по продуманному алгоритму действий, а изобретал его на ходу».

Два первых альбома воспринимаются частью одного целого во многом благодаря тому, что творчество группы делало упор на характерную вокальную манеру Дебби, с несущественными элементами ярмарочного звучания органа Джимми и барабанных сбивок Клема. Но на каждый трек с «фирменным» звуком Blondie приходилась как минимум одна совершенно непримечательная и проходная песня. Виной тому отчасти служила и непреодолимая тяга Криса к постоянным экспериментам по поискам нового звучания, и разрозненное авторство песен. Слушатель может заметить подобную динамику и в Parallel Lines, где основное авторство песен принадлежит Крису и Дебби, Джимми участвовал в двух композициях, а Фрэнк и Найджел – в одной. Чепмен помог придать трекам целостность, и Blondie выпустили один из самых радикальных альбомов за всю свою историю.

Очевидным примером звукового радикализма стала «Heart Of Glass», созданная на основе диско-фанка. Написанная на Томпсон-стрит еще в 1975 году, она давно входила в репертуар группы. «Крис дадаист и всегда хотел делать песни в стиле диско, – заявил Джимми. – Думаю, мы сейчас успешно переживаем эту новую волну ненависти к диско/возвращения к панк-року, и Крис рвется исполнять “Disco Inferno” и “Love To Love You Baby”. Раньше мы включали в программу “Heart Of Glass”, чтобы позлить публику. Это была идея Криса – вернуть ее, но как фанковую песню».

«В творчестве мы ориентировались на массового слушателя, стараясь сохранить возможность для эксперимента, – объяснял Крис. – Вспомните песню “I Feel Love” Донны Саммер. Она оказалась чрезвычайно успешной, хотя была экспериментальной, и я считаю, что Саммер очень рисковала, когда включила настолько электронную музыку в свой репертуар».

«Мы стали играть диско, потому что хотели быть вызывающе некрутыми, ведь в нашей тусовке этот жанр обходили стороной, – говорит Дебби. – Для записи этой песни мы использовали драм-машину Roland, что заняло более десяти часов, из которых только три ушло на бочку. “Heart Of Glass” – самая технически сложная песня альбома, сожравшая большую часть студийного времени».

Когда Крис и Джимми вернулись из очередного похода по магазинам на 47-й улице, сжимая в руках только недавно выпущенную драм-машину Roland CR-78, они уже думали о заходе на территорию Kraftwerk[61]. Тем более, что новая игрушка обладала триггерным механизмом, который можно было подвести к синтезатору. Новые технологии имели и обратную сторону: группе пришлось помучиться, чтобы понять, как вручную добиться механической синкопы барабанов.

«В оригинальной аранжировке “Heart Of Glass”, как и на демо-записях Бетрока, использовались удвоенные хай-хэт тарелки, что способствовало более типичному диско-биту, – вспоминает Крис. – Мы очень интересовались музыкой Kraftwerk, когда записывали эту песню для Parallel Lines, поэтому сделали ее аранжировку более электронной. Мы и не думали о диско, скорее хотели сделать что-то в стиле европейской электронной музыки». Но для этого нужно было заставить живого барабанщика играть в синтетической манере. «Клем вообразил, что он – Кит Мун, и что было сил мочил по всем барабанам одновременно. Мне пришлось прямо-таки заставить его попадать в ритм. Еще тем мытарством оказалось убедить ребят, что в ранней версии “Heart Of Glass” они ужасно фальшивят и не попадают в такт».

«Клема едва не хватил сердечный приступ, когда его заставили сменить тактику игры. Как же было смешно наблюдать, за тем, как он сидит и наигрывает: “бум-бум-бум”. Но план сработал! Наверное, поэтому кому-то не зашла пластинка, ведь она была абсолютно наигранна», – посмеивается Дебби.

«У Джимми был синтезатор, дешевый Roland, отдаленно напоминавший тот, что был у Kraftwerk, – говорит Берк. – Там в середине странный сбой в размере 6/8 – это была идея Майка».

«Нам потребовалось где-то четыре или пять дней, мы собирали ее вручную, буквально по кусочкам, – вспоминает Крис. – На бас-барабан ушло три часа. На гитарные партии – где-то часа четыре сплошных “дигга-дигга-дигга-дигга”. Каждая шестнадцатая нота совпадала с ритм-машиной. Это была основа всей записи… Первое, что появилось на треке – небольшая драм-машина в начале и синтезатор, играющий “багга-багга-багга-багга”. Все остальное отталкивалось от них. Запись велась в реальном времени, так что в ней нет закольцовок и чего-то в этом роде. Так что каждая музыкальная фраза звучит здесь один-единственный раз».

Вокал Деборы был наложен в последнюю очередь. Можно подумать, что название «Heart Of Glass» как-то связано со странным одноименным фильмом Вернера Херцога 1976 года[62], но это не так. «Фразу “heart of glass (“сердце из стекла”) я придумал в последнюю очередь, – объяснял Крис. – На тот момент я и понятия не имел о таком фильме».

Эфирно-призрачная «Fade Away And Radiate» представляет собой еще один нетипичный для Blondie трек из альбома, полностью написанный Крисом. «Эта песня вошла в наш репертуар еще по ходу записи первого альбома, – рассказывал он. – Мы не меняли аранжировку, только соло. На первом выступлении в нью-йоркском “Palladium” нас похвалил Роберт Фрипп (тяжеловес прогрессивного рока, записавший с Боуи альбом Heroes – прим. авт.). Мы разговорились, и он предложил добавить в песню свои гитарные фишки. Нам казалось, что песня уже готова, но его вклад сделал трек еще лучше».

Помимо леденящих душу гитарных находок от Фриппа, в песне задействованы мощные электроника и ударные, а деликатный и богатый вокал Дебби только еще раз убеждает, что вокалистка неустанно совершенствовала свою голосовую технику. «Мне пришлось нелегко, – комментировала Дебби работу с Чепменом. – Обычно я предпочитала записывать трек целиком, не дробя его на куплеты. Под руководством Ричарда на первых двух альбомах я записывала не больше трех-четырех дублей с основным вокалом за день, а также гармонию и бэк-вокал. С Майком песня прорабатывалась гораздо тщательнее, да и я набралась какого-никакого опыта. Теперь за день я исполняю две основные партии и несколько гармонических. Во время записи нужно обращать внимание на тайминг, фразировку, следить за уместностью нот и быть в этом абсолютно точной, и только после этого можно говорить о настрое и характере. Я следую принципу “нота в ноту”, потому что ты либо берешь нужную ноту сразу, либо нет – и тогда пытаешься сделать это снова. Но главное в вокале – уметь передать им смысл песни. Бывает, что вкладываешь в ноту слишком много чувств, и она смазывается. Но это уже неважно, потому что так даже лучше для песни».

Другая личная заслуга Криса Стейна в Parallel Lines – песня из разряда прилипчивого поп-мотива «Sunday Girl», впоследствии возглавившая британский чарт. Стейн и Дебби вдвоем написали ретрофутуристскую «Pretty Baby», вдохновившись молодой актрисой Брук Шилдс, незадолго до этого снявшейся в одноименном фильме[63]. «Бывает, что пора записывать песню, а у тебя еще нет слов. Когда сроки записи “Pretty Baby” стали поджимать, я страшно волновалась: “Боже, что же мне написать, что же мне написать?”. В ночь перед записью вокала меня осенило».

Трек, с точки зрения Найджела имеющий все основания стать хитом, так и не вышел в качестве сингла: «Такие песни, как “Pretty Baby”, создают впечатление, будто они записаны с первого дубля. Увы, но это не так».

«One Way Or Another» родилась в результате лирического переосмысления опыта преследования со стороны бывшего парня Дебби. Рычащий вокал девушки подкрепляется энергичной мелодией Найджела. «Я записал для “One Way Or Another” психоделическую, футуристическую серф-мелодию в духе Ventures, – объясняет он. – Она понравилась Джимми Дестри, и мы часто играли ее в дороге. Дебби подхватила ее и добавила запоминающиеся вокальные особенности. Концовка, когда музыка становится все безумнее и безумнее, принадлежит перу Чепмена».

Помимо тревожной «11:59», Джимми вместе с Крисом и Дебби написал торжественную «Picture This». Впервые в альбом вошла песня, написанная втроем. «“Picture This”, по сути, это мои куплеты, припев Криса и слова Дебби, – говорил Джимми. – Работая втроем, мы смотрели, у кого что получается, и создавали нужные связки. Собственно, когда я пишу музыку, я всегда думаю о Blondie».

«Когда мне в голову пришла мысль зарифмовать “solid” с “wallet” для “Picture This”, я пришла в такой восторг! – усмехается Дебби. – И прямо-таки воскликнула: “Ура, теперь все сходится!”». Слова завершающей альбом песни «Just Go Away» так же принадлежали Дебби. Язвительная привлекательность трека напоминала уличный задор «Rip Her To Shreds». «Я совершенствуюсь в написании песен от третьего лица, где гендерная принадлежность героя непринципиальна, – добавляет Дебора. – Мне часто кажется, что я эдакий Уолтер Митти, романтический отстраненный персонаж, и, кажется, это можно заметить по моей лирике».

Вкладом Фрэнка Инфанте в канон Blondie стала песня «I Know But I Don’t Know», которая, по воспоминаниям самого гитариста, «возникла в его сознании целиком»: «Сначала я просто наговаривал слова на магнитофон, потом взял гитару и стал напевать. Что это значит? Ничего особенного…. Понимайте, как хотите».

Начальная композиция альбома «Hanging On The Telephone», а также «Will Anything Happen» были написаны Джеком Ли, в прошлом – участником лос-анджелесского пауэр-поп-трио The Nerves. «Наш большой фанат Джефф Пирс из группы The Gun Club прислал менеджеру кассету с записью “Hanging On The Telephone” The Nerves, – вспоминала Дебора. – Мы наигрывали ее на заднем сиденье такси в Токио, и водитель, услышав ее, стал похлопывать рукой по рулю в такт. Прилетев в США, мы узнали, что The Nerves распались, и мы забрали эту песню себе».

Слово Фрэнку: «Он просто приехал в студию на такси с этими двумя песнями – с тех пор я о нем ничего не слышал, но, думаю, у него нет к нам претензий».

Единственной кавер-версией, вошедшей в альбом, стала бодрая интерпретация песни Бадди Холли «I’m Gonna Love You Too» 1957 года, которую «Coral Records» выпустила в качестве сингла, а она, на удивление, даже не попала в чарты.

«Закончив работу над альбомом, мы с ребятами уснули прямо на полу “Record Plant” около шести утра. Проснувшись, мы увидели Майка и инженера Питера Коулмана, которые чертыхались и явно были недовольны перспективой доставки этих 24-дорожечных катушек обратно в Лос-Анджелес, – вспоминает Клем. – Пробормотав что-то вроде: “Ну, пока, увидимся”, мы вернулись на пол, а Майк с Питером ушли».

Спустя неделю микширования, Дебби смогла рассказать о новой работе: «Новый альбом еще более внятно транслирует принципы нашей группы. Не секрет, что мы стремимся расширять границы популярной музыки. Parallel Lines – это лучшая версия Blondie. Лучшие треки, лучшая музыка, лучший вокал».

Чепмен согласился: «Мы попытались выразить в альбоме всю суть группы Blondie. Я делал с Blondie не панк-альбом или альбом новой волны. Мы записали качественную и добротную поп-музыку. Эх, если бы радиостанции вообще забыли это несчастное слово “панк”. Какой еще панк? Это – современный рок-н-ролл».

«Понятие “панк” в нынешней американской культуре настолько стигматизировано, что не может иметь ни одного положительного смысла, – добавил Крис. – Собственно, это то, что так долго сдерживало Blondie».

Названый в честь одноименного незаконченного сборника стихов Дебби, посвященных «общению, характерам и потенциальной встрече различных влияний», альбом Parallel Lines оказался доступен куда более широкой аудитории, но по-прежнему соответствовал музыкальной идеологии группы. «Мы хотим заинтересовать нашей музыкой как можно больше людей. Предлагая слушателю свои ценности, мы понимаем, что не привлечем широкую аудиторию, поэтому используем различные методы и только потом показываем настоящих себя», – объяснял Джимми.

«В новый альбом вошел хороший и конкретный материал, – говорил Крис. – Некоторые из наших идей отверг Чепмен…. Все спрашивают, не продаемся ли мы, уходя в коммерцию, но для меня гораздо больший вызов в создании массового, нежели эзотерического искусства».

«В Parallel Lines не кроется никакой опасности, поэтому многие будут обвинять нас в жажде наживы. Не секрет, что он рассчитан на более массового слушателя, но считаю, что он никак не предал наши творческие принципы, – утверждала Дебора. – Возможно, единственный его недостаток заключается в том, что он не такой авантюрный относительно нашего исходного положения. Но кто знает, куда мы отправимся в следующий раз?».

Рассуждая о привлекательности музыки для широкой аудитории, Крис говорил: «Мечтаю, чтобы мы добились славы, сопоставимой со славой Bay City Rollers, хотя бы потому, что Bay City Rollers отвратительны. Да, они выпускают хороший материал, но их имидж оставляет желать лучшего. Участники – те самые панки и ведут себя соответственно. Об их похождениях и особой страсти к малолеткам известно каждому. Наше творчество нацелено на молодежь, и мы надеемся, что поможем ей не сломаться. Посмотрите, во что превратилось поколение хиппи? Сидят себе по офисам на Мэдисон-авеню, работают программистами. Приобретают недвижку в кредит и утверждают, что они – часть системы. Черт возьми, еще несколько лет назад они же продвигали в общество радикальные идеи. В каком-то смысле, Blondie тоже часть системы, но мы не зарываем в землю свои незаурядные таланты».

Однако система в лице «Chrysalis Records» не пришла в восторг от незаурядного таланта группы. «Наша звукозаписывающая компания не приняла Parallel Lines, – рассказывала Дебби. – Они ожидали услышать панк-рок, смешанный хоть с соусом сальса, хоть с безе, хоть с горчицей, лишь бы это можно было намазать на хлеб, но никак не то, что мы сделали. Стоило тянуть нас до третьей пластинки, чтобы потом отшить? В “Chrysalis Records” устроили совещание и единогласно заявили: “Нет. Это все нужно переделывать. Немедленно”».

Чтобы убедить компанию в потенциальном успехе нового альбома, потребовалось вмешательство Чепмена. «Майку пришлось побороться», – говорила Дебора. Словно подчеркивая масштаб взаимного непонимания, руководство «Chrysalis» пропустило мимо ушей и «Heart Of Glass», и «Sunday Girl», и «Hanging On The Telephone», выпустив в качестве сингла в США песню «I’m Gonna Love You Too». По логике руководства, недавний выход в прокат фильма «История Бадди Холли» с Гэри Бьюзи в главной роли должен был возродить популярность автора оригинальной композиции. Но сингл провалился. «Не думаю, что Blondie не завоевали бы Америку без каких-то специальных ухищрений, – размышлял Дести. – Я думаю, нам достаточно адекватно выбирать синглы и оставаться собой».

«Picture This» стал первым синглом из Parallel Lines в Великобритании. Вышедший 12 августа, он сразу же взлетел на 12-е место в чартах, став очередным пропуском Blondie в «Top Of The Pops».

Пока группа находилась в Лондоне, в галерее «Mirandy» состоялась выставка фоторабот Криса Стейна «Blondie In Camera», посвященная первым трем годам существования коллектива. На открытии побывал и наш старый знакомый Крис Нидс.

Информация о мероприятии мгновенно разнеслась по разветвленной сети фанатов Blondie, которая росла не по дням, а по часам. Столпившись у места проведения, сотни юношей и девушек прижались носами к стеклу, в то время как представители элитарной прессы поглощали бесплатную выпивку, изредка бросая ленивый взгляд на экспонаты. Вскоре у входных дверей под крики возбужденной толпы появляются участники Blondie. Клем бросает в публику несколько промо-копий Picture This, и поклонники, толкаясь и галдя, пытаются заполучить себе ценный экземпляр. Температура растет, и выставочный зал уже напоминает турецкую баню. Барабанщик Blondie готов рвать и метать, а Дебби под шквал вопросов от журналистов, когда она планирует заводить детей, юркает между камерами и высокопоставленными лицами. «Дебби, я хотел бы познакомить вас… Подойдите, пожалуйста… Можете надуть губки для фото?…». Мы с Крисом находимся в дальнем углу, и когда она проходит мимо нас, я предлагаю посадить ее в тележку из супермаркета и катать по залу от одного журналиста к другому. «О, только не подавайте им эту идею!» – стонет она. Когда мы, наконец, решаем покинуть здание и пробираемся сквозь толпу к ожидающему нас лимузину, фанаты прыгают на машину, бьют по окнам и неистово визжат. Кто-то в очередной раз вспоминает битловскую «Hard Day’s Night», и мы понимаем, что на смену одержимости ливерпульской четверкой пришла самая настоящая «блондимания». Кажется, нация обрела новый, безупречный поп-символ, одетый в наряд в стиле «пин-ап» и сумевший вырваться за пределы узких рамок панк-рока.

Два дня спустя я посещаю небольшой убогий репетиционный зал, где Blondie работают над песнями со своего нового альбома. Атмосфера здесь коренным образом отличается от той, что царила на фотовыставке. Пока Дебби отсутствует (она уехала на очередные интервью), участники доводят до ума «11:59» и «Hanging On The Telephone». Проклятый лозунг «Blondie – это группа» обретает новый смысл: энергичные и подтянутые ребята веселятся вовсю. Внезапно в зал заходит Дебби в темных очках, замирает и, ничего не говоря, снова уходит. Девушка измотана банальными и одинаковыми вопросами, которые ей задают изо дня в день, и беспощадным графиком, который с самого начала гастрольного тура не подразумевает ни одного выходного дня. Еще не скоро она вернется в этот бункер, изолированный от внешнего мира, чтобы прийти в себя и наконец заняться музыкой. Тяжелая работа способствует росту популярности, но совсем не оставляет сил. Плотное расписание окончательно утомило Дебору. Иногда ребятам удается ее развеселить и поддержать, но чаще всего она просит оставить ее в одиночестве, чтобы восстановить силы и не портить никому настроение. Этим вечером Дебби заметно оживилась, вспомнив неловкую историю о ночном конфузе Криса, когда от его метеоризма сотрясались стены номера. «Меня чуть не сдуло с кровати!» – хихикает Дебби. Затем она присаживается на табурет и ангельским голосом исполняет «11:59», и, кажется, у меня появился любимый трек из альбома. Из головы теперь не выходят слова припева «Сегодня ночью, может, мне конец / 11:59 на часах и я хочу остаться жить». Что же такого должно произойти в полночь? Загадка под стать песням их предшественниц из Shangri-Las.

Оглядываясь нынче назад, я понимаю всю уникальность момента, в котором мне посчастливилось тогда оказаться. Возможность присутствовать на репетиции Blondie, наблюдать за рабочим процессом, делиться идеями, и, в конце концов, дружно смеяться (как правило, над собой) вместе с ними, выпадает раз в жизни. Меня как «типичного английского фаната» просят оценить, насколько уместно присутствие песни Бадди Холли «I’m Gonna Love» в репертуаре Blondie. Спустя две минуты я киваю головой, а затем бросаю взгляд на Дебби, которая явно напряжена. Беседуя о плотном графике, я напоминаю ей, что она – всего лишь человек. «Знаю, но порой и сама об этом забываю». В ближайшие выходные Blondie опробуют свой новый репертуар в Фулхэме. В качестве номеров на бис группа выбрала песню «Funtime» из репертуара Игги и «Get It On» группы T. Rex. Четырьмя годами ранее в том же самом месте, я стал свидетелем выступления Mott The Hoople с Миком Ронсоном незадолго до их распада. Нынешняя ситуация больше походит на возрождение. Подготовленные Майком Чепменом музыканты Blondie готовы выйти железным маршем и на большую музыкальную сцену, и на сцены концертных залов по всему миру.

До релиза альбома Parallel Lines, назначенного на 8 сентября 1978 года, осталось решить вопрос с дизайном обложки. Питер Лидс предложил использовать фотографию, на которой жизнерадостные музыканты стоят позади Дебби, принявшей вызывающую позу, и, уперев руки в бока, смотрят в объектив с непробиваемым выражением лица. Снимок не понравился группе дав еще один повод увериться в своем бесправном положении и пополнив список коллективных претензий к менеджеру.

В июле, пока альбом только готовился к выпуску, Blondie отправились в турне с теряющими популярность The Kinks, музыкальными титанами 1960-х. Помимо прочего, The Kinks были одной из любимых групп Клема в детстве. «Гастролировать с ними одно удовольствие. Выступления проходили легко, нас неоднократно вызывали на бис, – восторгался Клем. – Было приятно познакомиться с Рэем Дэвисом. Он предложил Дебби роль в фильме, посвященном работе над альбомами Preservation. Не знаю, что из этого выйдет (спойлер от автора: ничего)».

Три недели спустя группа отправилась в Европу, где вместе с The Buzzcocks дала серию концертов, завершившуюся в Роттердаме за ночь до выхода альбома. Прибытие команды в Лондон совпало с моментом, когда эксперты еженедельных музыкальных журналов выставляли пластинке оценки.

Гарри Доэрти из «Melody Maker» заметил, что «третий альбом Blondie, похоже, призван удовлетворить две потребности: а) ответить на почти истерические претензии к чистой поп-музыке дебютного альбома группы; б) укрепить популярность среди аудитории хард-рока, которая помогла попасть в чарты второму альбому Plastic Letters». Журналист похвалил продюсерское мастерство Чепмена (однако выразив опасение, что тот намеренно сдерживал вокал Дебби) и, оценив «Fade Away And Radiate», написал в заключении: «Тщательно изучив весь альбом, а я на протяжении двух недель каждый вечер заводил кассету, ваш покорный слуга пришел к выводу, что он представляет собой здоровый компромисс между первым и вторым альбомами и призван упрочить значимость Blondie как в настоящем, так и в будущем».

Сэнди Робертсон из «Sounds», похоже, пережил что-то вроде откровения. «Я жил в убеждении, что арт-рок мертв, а в живых остались лишь разные уровни коммерциализации», – писал он. В отличие от Доэрти, Робертсон воспринял «Fade Away…» как «сиюминутную слабость экспериментального символизма», но сумел выжать из себя позитивный вывод: «Тем не менее, магия Blondie все еще не иссякла. Она в этом тонком, но завораживающем голосе, шаркающем ритме барабанов, напоминающем спуск по ступенькам груды чемоданов, мощных гитарах».

В ходе тура группа обнаружила, что их европейское расписание изменилось и не соответствует заявленному в Нью-Йорке графику. Недовольный Крис позвонил Питеру Лидсу, отмахнувшемуся словами о том, что слишком занят и не имеет возможности сообщать о каждом изменении. «Питер продолжал обращаться с нами как с маленькими детьми. Конечно, он уже не считал нас глупыми и беспомощными, но и заставить себя относиться к нам на равных оказалось выше его сил», – заявлял Стейн. Вскоре группа воспользовалась помощью нью-йоркского адвоката и узнала, что не обязана оплачивать транспортные расходы Лидса, чем успешно воспользовалась. «Гастроли прошли смазанно, вдобавок у нас украли декорации и ковры, – вспоминает Крис. – И, опять же, мы не получили ни цента».

Серия концертов на английской земле открывалась и закрывалась выступлениями в «Hammersmith Odeon», где оба раза зал был заполнен до отказа. За два дня до первого из них Клем узнал о кончине Кита Муна. «Спустившись в лобби отеля, я увидел лежащие на столиках британские таблоиды, пестрящие заголовками “Кит Мун мертв”. Весь день я провел как во сне. Перед вечерним концертом я искал топор и канистру бензина, чтобы уничтожить ударную установку, но, к счастью, меня никто не поддержал. Тогда я в отчаянии выбросил ее в зал и отказывался забирать ее обратно. Мне казалось, что так я жертвую барабанами в память о Муне, но заботливые техники вернули их обратно, и я еще больше расстроился. Этот парень значил для меня слишком много, и мне пришлось очень тяжело».

В своем обзоре выступления в «Hammersmith» Сэнди Робертсон высказал Чепмену за то, что тот, по его мнению, негативно повлиял на звучание группы: «Концерты Blondie хороши еще и возможностью услышать новые песни без отполированной шаблонности Майка Чепмена, лишившей Parallel Lines и малейших притязаний на авторитет в мире рок-н-ролла. На поверку, песни “11:59” и “Pretty Baby” стоят в одном ряду с “X Offender” и “Kung Fu Girls”».

Удовлетворить взыскательный вкус британской прессы было все так же нелегко. Пока рекламная машина «Chrysalis» работала на всех парах, выдавая невиданное количество копий новой пластинки, Blondie буквально оправдывались за каждый шаг перед местными журналистами.

«В целом, музыкальные издания не писали про нас ничего плохого, – отмечает Дебби. – Хотя, конечно, некоторые из их работников те еще мудаки. Но официальная пресса совсем иная. Так называемые нормальные люди. По факту, еще более ненормальные. Конечно, лестно попасть на страницы “Daily News” или “Enquirer”, но не к таким же чудикам!».

«Ничего не имею против музыкальных журналистов, но чем больше погружаешься в их материалы, тем больше отрываешься от реальности, – поясняет Крис. – В Америке люди спокойно относятся к прессе, но стоит приехать в Англию, как замечаешь, что здесь вся жизнь людей состоит из чтива. Не думаю, что английские СМИ окажут существенное влияние на дальнейшую судьбу Blondie, разве что на оценки фанатов. Ленни Кей однажды сказал, что английская пресса сыграла не последнюю роль в распаде Television, но вряд ли это наш случай. Конструктивная критика помогает в развитии. Мы не должны стать заложниками образа “старой доброй” поп-группы. Взгляд со стороны, даже если это взгляд прессы, может способствовать положительным переменам».

«Мы – больше, чем поп-группа, и, думаю, мы сами это хорошо понимаем, – утверждал Клем. – Именно здесь я воплощаю в жизнь все свои самые смелые мечты. Видеть в прессе статьи вроде “барабанщик не сыграл в такт” или “прическа Дебби оставляла желать лучшего” совершенно не тяжело. Главное, что Blondie не остаются в тени, на нас обращают внимание, а раз газетчики считают нас достойными первых полос и своих заметок, значит, мы кое-чего добились».

Дебби подтверждала, что неоднозначные отзывы на Parallel Lines свидетельствуют о переходном периоде в развитии группы: «Как в коммерческом, так и в художественном плане Blondie находится на промежуточном этапе. Для нас это означает четкое определение этапа и целей, обретение стабильного круга слушателей и дальнейшие шаги развития в этом направлении. Двигаясь вперед и создавая новое, мы не забываем учитывать предпочтения наших слушателей. Мы не отказываемся от того, к чему нас относили, но всегда можем снова попробовать что-то новое. Кто знает, что еще заготовило нам будущее?».

Тем временем группу окончательно утомило, что СМИ продолжают беспардонно форсировать образ и внешность Дебби. «Они сами сделали из нее гребаного идола, смотрят на нее снизу вверх и вместе с тем, бесконечно третируют по любому поводу, – утверждал Крис. – Оставить ее в покое? Нет, они считают своим долгом прицепиться к ней, постоянно напоминая, что таковы правила большой игры».

«Не я создала эту ситуацию, – говорила Дебби. – Мой образ помогает продажам, вот и все. Приходя на концерт, вы все смотрите на вокалиста, если только не испытываете какой-то безумной страсти к ударнику. Хотите знать, чего я хочу на самом деле? Получать за это деньги. Из всего многообразия постеров только одна фотосессия принесла мне прибыль».

«Но и у этой медали две стороны, – заметил Джимми. – Если бы Дебби не была такой очаровательной, вряд ли бы кто-то купил у меня музыку, да еще и на заре моей карьеры. Харизма Дебби помогла вывести в чарты “Picture This”, соавтором которой отчасти являюсь я. Нас постоянно спрашивают, не тяжело ли нам работать с ней, но никогда не спрашивает, это ли не здорово – играть в группе с такой красоткой? А оно так и есть. У Blondie есть звезда. И вряд ли бы мы чего-то добились, вместе или порознь, не будь у нас ее. Но и вряд ли бы мы поднялись так высоко, если бы в нас подавляли наши таланты. На самом деле альбомы Blondie получаются такими крутыми, потому что над ними трудятся шесть человек».

«Мне кажется надуманной проблема повышенного внимания к Дебби, – подтверждал Клем. – Каждый член группы хорош ровно настолько, насколько хороши другие музыканты. Разве я бы добился успеха, не будь меня в коллективе Дебби? Никто не отрицает, что ее образ нам помогает».

«Дебби – жертва обратного сексизма, – утверждал Крис. – В большинстве негативных отзывов критики напирают не на музыкальную составляющую, а на то, как девушка задевает их пуританские чувства. Сквозь желчь их статеек я вижу незримый вопрос: “Как она смеет выходить на улицу и выставлять себя напоказ прохожим?”».

«Привлекая внимание к своей персоне, я часто слышу обвинения в стремлении к дешевой сенсационности, но таковы издержки моей профессии. Я не настолько помешана на искусстве, чтобы повторять недоброжелателям: “Нет-нет, смотрите только на то, что я делаю!”. Это бизнес и искусство его ведения. В моих же интересах использовать то, чем наградила меня природа. Согласитесь, было бы глупо игнорировать такую возможность, – сказала Дебора. – Забавно, что во времена, когда нас считали арт-рок-группой, мы получали пинки за отвязность и вызывающее поведение, нас называли «гаражными». Теперь же, когда Blondie выросли в профессиональном плане, люди выдали нам новый ярлык – “коммерческое дерьмо”».

Так группа пришла к выводу, что выводы британской прессы чаще всего нацелены на заполнение лакун. «Англичанин Найджел объяснил мне, как это устроено. Газеты выходят ежедневно, и чтобы поддерживать интерес читателей, журналистам приходится менять свои взгляды от выпуска к выпуску, – вспоминал Крис. – Тогда я понял одно: что бы ни писала одна газета, другая обязательно напишет все в точности до наоборот».

Впрочем, независимо от публикаций, значительная часть английской молодежи решила, что Blondie – их группа. Билеты на концерты в Англии были распроданы за несколько недель до обозначенной даты, а публика принимала группу с энтузиазмом, граничащим с истерикой. Утверждение Криса, что они «воплощают свои мечты о битломании, путешествуя по всей Британии», имело под собой прочные основания. Единственное, что омрачало настроение группы – ухудшающаяся ситуация с менеджментом. Все обстояло еще хуже, чем казалось на первый взгляд. Когда Крис Нидс попросил Дебби вспомнить 1978 год, она назвала его «самым деструктивным переходным периодом»:

Прибыв в Манчестер днем 14 сентября, я сразу же направляюсь в «Britannia Hotel». Стучусь в номер Криса и Дебби, узнаю от них последние новости, и только затем мы присоединяемся к остальным участникам группы. Мы застаем их перед телевизором: переодевшись в сценические костюмы, ребята смотрят на свое участие в «Top Of The Pops». Примерно через час все те же шесть участников группы сидят в гримерке «Free Trade Hall» в ожидании выхода на сцену. Выступление назначено на девять вечера – к этому времени Дебби, обычно тихая и замкнутая в начале дня, чувствует себя гораздо свободнее. В каждом городе этого тура неизменный солд-аут, с каждого фанатского костюма выглядывает фирменный значок с надутыми губками Дебби.

С первых же нот начальной инструментальной темы публика взрывается криком. На сцену с криком «Surf’s Up!»[64] выходит Дебби, и группа заводит «In The Sun», за ней следует «X Offender», а затем и остальные песни со всех трех альбомов. Поклонники возбужденно вопят, взбираются друг другу на плечи и швыряют на сцену заготовленные подарки, начиная со сладостей и заканчивая необычными предметами нижнего белья. «Fade Away» – центральный номер шоу. В зале погашен свет, на сцене только Клем и Джимми. Под звуки их медитативного музицирования на сцену возвращается Дебби в зеркальном платье и темных очках. Отбрасывая в зал ослепительные блики, ее наряд доводит публику до умопомрачения. Сбросив платье, вокалистка вместе со всей группой направляется к финишной прямой, исполняя рок-сессию из песен «Pretty Baby», «Youth Nabbed As Sniper», «I’m On E», «One Way Or Another», «Kung Fu Girls» и «A Shark In Jet’s Clothing».

Первоначальное робкое волнение от чувства сопричастности сменяется повышающимся градусом чистого и необузданного экстаза и доводит до эйфорической кульминации концерта. Захватившие не только сцену, но и сердца каждого в этом зале, музыканты в отличном настроении. Они то и дело перемещаются по сцене, касаются солистки, а затем, поднимая руки в знак триумфа, отправляются к инструментам. Дебби умело дразнит и разжигает пыл зрителей. Медленно пританцовывая, она то тянется к поднятым рукам фанатов, то высоко поднимает ноги в прыжке, по уровню агрессии не превышая уровень невинной драки подушками. Клем Берк тем временем выполняет на барабанах настоящие акробатические трюки, достойные имени безвременно ушедшего Кита Муна.

Тем временем песня «Denis» сражает зал наповал, а на бис исполняются «Rip Her To Shreds» и «Attack Of The Giant Ants». В этот раз Эдди Дагган, фанат, не пропускающий ни одного выступления группы, не может устроить запланированный танец в костюме муравья, потому что потерял голову. От своего наряда, разумеется.

Выступление завершается посвящением Нью-Йорку – песнями «Jet Boy» и «Get It On» от T. Rex. Невероятно, но даже после такого яркого выступления я вижу лица нескольких недовольных музыкантов, которых не устроила настройка оборудования и несколько ошибок в ходе выступления. Отрадно, что большая часть группы не обращает внимания на такие мелочи.

Группе пора отправляться в отель. Главная задача запланированного бегства – остаться в живых. С улицы доносится хор преданных фанатов скандирующих «Blondie! Дебби!». Сотни мальчишек и девчонок собрались у дверей сцены «Apollo», издали напоминая жужжащий пчелиный рой. Я держусь рядом с Дебби у маленького выхода за кулисами, ожидая подходящего момента, чтобы пересечь несколько метров и запрыгнуть в машину. Дебби, заметив кивок тур-менеджера, что сейчас исполняет роль живого щита, бросает на меня веселый взгляд. Надвинув на лоб бейсболку, она произносит: «Готов? Поехали!». От двери до транспорта всего пара метров, но нам приходится продираться через лес цепких рук. Кто-то срывает кепку с головы Дебби, что ее очень расстраивает, так как на ней был изображен ее любимец Джилтед Джон. Трехминутная поездка до отеля запоминается не отступающей ни на шаг толпой, которая постоянно стучит по стеклу, дергает за двери и воет. Очевидно, что многие поклонники успели раньше нас добраться до отеля, и вскоре мы снова ныряем в людское море. Я интересуюсь у Дебби, часто ли она сталкивается с подобным ажиотажем после концерта: «О, вчера вечером все было гораздо хуже!».

Наскоро выпив в баре отеля, вся компания расходится по номерам готовиться ко сну, и только мы с Клемом и Джимми отправляемся в местный «Russell Club» на концерт The Yachts. Клему понравился их недавно вышедший на лейбле Stiff сингл. Этот пауэр-поп коллектив в духе шестидесятых со звучанием синтезатора Farfisa похож на ранних Blondie, разве что без вокала Дебби. Джимми в восторге: «У них такая же модель синтезатора, как и у меня!».

На следующее утро, едва успев продрать глаза, мы отправляемся в Бирмингем. В автобусе играют песни Siouxsie And The Banshees и Дэйва Эдмундса. На саундчеке в Сити-холле происходит одна из тех бурных стычек, которые Blondie, похоже, устраивают без причины, чтобы снять напряжение. Неискушенным очевидцам несколько неловко, но спустя час музыканты ведут себя как ни в чем не бывало. Один из охотников за автографами поймал Дебби у дверей сцены и вручил ей футболку с принтом обезьянки, так что сегодня ее наряд полностью желтый – от верха и мини-юбки до колготок и носков. Столкнувшись с очередным аншлагом, Blondie недоумевают, почему на протяжении всей первой части программы зрители не встают со своих мест. Очевидно, группа в отличной форме и даже сама это знает, но несмотря на их оживленные выходки, зал остается безучастен. Как и во время исполнения «Denis», когда Дебби скандирует: «Али! Али! Али!» в честь сегодняшнего боя Мухаммеда Али и Леона Спинкса. Закулисным наблюдателям нетрудно заметить, как музыканты, обеспокоенные сегодняшним поведением публики, постоянно переглядываются.

Оказывается, в фойе зала собрался внушительный отряд охранников в белых пиджаках. Повсюду развешены предупреждения: стоит хоть одному из зрителей встать с места, как шоу тут же будет остановлено. Пока стражи порядка сурово следят за соблюдением требований, толпа терпеливо ждет, пока кумиры догадаются и разрешат им дать волю чувствам. Наконец, во время исполнения «Youth Nabbed As Sniper» Дебби с Фрэнком выкрикивают «Давайте!», и их голоса словно прорывают дамбу. Публика как один вскакивает с мест и устремляется вперед, подобно человеческому цунами. Щепетильные охранники застигнуты врасплох и ничего не могут сделать с возникшим перед сценой морем вскинутых рук и восторженных лиц. Толпа, стоявшая на мели почти час, буквально захлебывается в шторме восторга.

«Так-то лучше», – улыбается Дебби, когда группа заводит финальную «One Way Or Another», а затем выходит на бис с «Get it On» и «Jet Boy». Клем размашисто лупит по ударной установке, Найджел попадает себе же в глаз бас-гитарой, Джимми изо всех сил колотит по клавишам, а Крис буквально тонет под шквалистым ливнем коллективного счастья.

Обстановка в гримерке сегодня явно контрастирует с той, что царила предыдущим вечером. С одной стороны, группа пребывала в эйфории: все-таки не они были причиной того, что зал был полон болванчиков, приклеенных к своим местам. С другой, настроение омрачали пропадающий голос Дебби («Мне следовало сохранять самообладание») и горе-Найджел, чья травма выглядит весьма серьезно. «Сегодняшний концерт выдался странным. Все видели, что произошло. Мы и понятия не имели, что причиной тому странные меры безопасности, – говорит Крис. – Думали, что они начитались прессы и решили, что мы полный отстой! Но, когда публика ринулась к сцене, мы ощутили восторг, достойный трех обычных шоу».

«Поведение публики нас удивило, и начало казаться, что они вообще не получают удовольствия от музыки. Это было очень странно, даже, я бы сказала, страшно», – добавляет Дебби, чей голос заглушают крики фанатов, доносящиеся аж до Нью-стрит. Машина полиции, что обеспечивает сегодня сопровождение автобуса, взяла на себя роль пророка Моисея, раздвигающего море из сотен людей. Они окончательно сходят с ума, когда Дебби появляется в дверях и бросает в толпу букет цветов.

Кульминация сегодняшнего выступления в очередной раз подтверждает: вирус «блондимании» поразил уже все Соединенное Королевство, а группа, в свою очередь, смогла выйти за рамки панка, новой волны и любых других жанров и оказалась в одной из тех точек невозврата, когда понимаешь, что прежнее прошло и уже никогда не вернется. Несмотря на долгие пертурбации, именно эпохальный тур сентября 1978 года подтвердил, что Blondie удалось захватить Великобританию в гораздо большем масштабе, чем кто-либо из них мог представить.

Да, в музыкальном мире зажглась новая суперзвезда в самом традиционном смысле этого слова – загадочная фигура девушки-Монро во главе новаторской и самобытной панк-поп-группы.

Феномен блондимании стал еще очевиднее, стоило коллективу прибыть на автограф-сессию в музыкальный магазин «Our Price» на Кенсингтон-Хай-стрит. Беспрецедентные сцены массовой истерии стали для Blondie сюрпризом, вдохновляющим и неожиданным одновременно. «Мы думали, что туда придет несколько сотен человек, но никак не две тысячи. Полиции пришлось даже перекрыть улицу, чтобы ничего не случилось. Фантастика», – сияла Дебби.

Найджел, который в тот вечер случайно оказался по ту сторону закрывшихся дверей автобуса, когда группа покидала улицу, вспоминал: «Это точно было знамением свыше. Тысячи человек вместо пары сотен – шутка ли?».

«Мы с Дебби большие любители устраивать “сцены” при всем честном народе. Что может быть лучше подобного фокуса в музыкальном магазине? – усмехается Крис. – Теперь мы сможем эпатировать публику в куда больших масштабах».

В октябре 1978 года Крис с Дебби вернулись домой для решения накопившихся проблем. Только что завершилась серия европейских концертов, прошедших в городах Германии, а также в Швейцарии и Франции.

Пара перебралась в пентхаус на Западной 58-ой улице, который ранее принадлежал актрисе Лилиан Рот, звезде «Paramount Pictures» 1930-х годов.

«Все считают, что мы миллионеры, а в Нью-Йорке можно увидеть наш просторный пентхаус… в аварийном здании. Гонорары за выступления выплачиваются с задержкой, и, вопреки газетным сплетням, мы живем в старой убогой лачуге», – говорил Крис.

«Краска облупилась, крыша протекает, на стенах плесень, – добавляет Дебора. – Но нам здесь нравится, это наш дом».

«Договор аренды подписывал мой дядя, – признался Крис. – Потом его забрала моя мама, и я уже не мог переписать его на себя. Чертово агентство! Чтобы вернуть себе квартиру, мне нужно было прожить там два последних года, что, конечно, не мой случай[65]».

Жесткий гастрольный график и минимальные выплаты вынудили Криса и Дебби попрощаться с Питером Лидсом. Пара встретилась с бизнес-менеджером Бертом Паделлом и адвокатом Марти Силфеном, и те посоветовали внести в соглашение несколько новых пунктов, согласно которым Лидс лишится некоторых полномочий, но тот наотрез отказывался уступать контроль. Не оставив выбора, деловой партнер Blondie Эдвард Мэсси сообщил Питеру, что группа намерена с ним расстаться.

Вскоре выяснилось, что выйти из-под контроля менеджера будет нелегко и накладно. Пока Паддел и Сильфен тщетно изучали контракт, пытаясь найти хоть какие-то зацепки, Крис замечал: «История похожа на одну из тех страшилок, которые любят рассказывать бабушки. Наш друг Шеп Гордон однажды сказал: “Не стоит тратить все сбережения на дорогую смирительную рубашку”. Думаю, в этих словах заключена величайшая правда музыкального бизнеса».

После нескольких раундов неудачных переговоров группе ничего не оставалось, кроме как продолжать выступления. Тем временем «Chrysalis» выпускал синглы из альбома Parallel Lines. В Великобритании сингл «Hanging On The Telephone», выпущенный в конце октября, сразу поднялся на 5-ю строчку рейтинга, когда как в США его встретили весьма прохладно. «Здесь нужно куда больше времени, чтобы завоевать популярность – отвечала Дебби на вопрос, почему группе не удается захватить внутренний рынок. – Успех зависит от региона. Думаю, американцы страдают из-за отсутствия хорошей музыкальной прессы. Если в Европе газетам уделяется огромное внимание, то у нас в США их влияние полностью заменило телевидение. Нам нужно печатное слово, а не очередной придурок из ящика, который только и говорит: “Добрый вечер, бла-бла-бла, до свидания!”. Американская культура не может приблизиться к самоопределению, в первую очередь потому, что телевидение сбивает ее с толку. Если у телевидения и есть будущее – то это видеокассеты».

С надеждой обрести признание на родине, Blondie при поддержке Дэвида Йохансена, бывшего фронтмена New York Dolls и, по совместительству, бывшего возлюбленного Дебби, отправились в трехнедельное американское турне. Даже Крис, обеспокоенный юридическими процессами, нашел в себе силы для нового путешествия. «Отрадно снова вернуться на сцену, – заявил он. – Самое трудное на гастролях только то, что пару часов в сутки ты занимаешься делом, а остальные двадцать два – или спишь, или находишься в дороге. Что касается усталости, то она неизбежна, когда каждый день поднимаешься с кровати ни свет ни заря».

«Гастролировать очень утомительно, – соглашается Дебби. – Поэтому после выступлений мы стараемся расслабиться. Ребята, например, идут гулять или на дискотеку, а я в основном провожу время с Крисом. Но если предположить, что я на гастролях одна, то, скорее всего, тоже куда-нибудь отправлюсь. Путешествуя, особенно по другим странам, торчать целыми сутками в гостиничном номере невыносимо. Передачи по телику заканчиваются рано, и ты буквально умираешь со скуки. Поэтому я читаю, это хоть как-то скрашивает утомительное ожидание».

Тур не только принес группе порядка 2 тысяч долларов за концерт, но и сполна дал музыкантам возможность насладиться игрой перед счастливыми молодыми зрителями. «Мы обожаем тех поклонников, которые танцуют или хлопают в ладоши. Мне нравится, когда они шумят, когда они кричат. Какая разница, сколько им лет?» – отмечала Дебора.

«Думаю, большая часть наших зрителей не старше 21 года, – размышлял Клем. – Джимми не раз получал приглашение на выпускной от старшеклассниц. Все в порядке. Мы играем для них, а они сходят по нам с ума и рвутся получить автограф. Мне кажется, люди придают рок-н-роллу слишком интеллектуальное значение. Писать об этом интересно, но и относиться к этому слишком серьезно не стоит».

12 ноября на концерте в нью-йоркском «Palladium» к Blondie присоединился Роберт Фрипп. Он не только добавил свои фирменные гитарные переливы к «Fade Away And Radiate», но и заинтересовался грядущим проектом Криса и Дебби. Ребята задумали снять ремейк культового научно-фантастического фильма Жан-Люка Годара «Альфавиль». Фрипп, участвующий в пробах на роль секретного агента Лемми Коушена, говорил: «Будущее фильма зависит от трех факторов: времени выхода следующего альбома Blondie и тура в его поддержку, когда я выпущу свой сольный альбом, и как быстро мы найдем продюсера». Журнал «Melody Maker» поспешил сообщить, что режиссером фильма станет Амос По, а Дебби сыграет роль Наташи фон Браун, возлюбленной Коушена. Но, несмотря на интерес Криса и Дебби, новый «Альфавиль» так и не был снят.

«Мы сами все запороли, – призналась Дебора. – Загоревшись идеей ремейка, мы связались с Годаром, получили права на съемку, определились с актерами, но так и не получили финансовой поддержки. Крис наделал кучу фотографий будущих сцен, Фрипп поехал в Англию и дал интервью, но, как ни странно, именно это и помешало проекту. Думаю, пока дело находится на самой начальной стадии производства, не надо трепаться о нем на каждом углу».

Помимо прочего, Фрипп планировал привлечь Дебби для записи своего сольного альбома Exposure в качестве приглашенной вокалистки, но в «Chrysalis» не одобрили эту идею. «Наша звукозаписывающая компания не разрешает нам сотрудничать с другими музыкантами, и особенно мне, – жаловалась Дебби. – Ну что за бред!».

Более щедрым на положительные события оказался 1979 год, когда по обе стороны Атлантики состоялась премьера сингла «Heart Of Glass». Благодаря видеоклипу, снятому после выхода семидюймового, 3 февраля песня попала на вершину британского чарта и продержалась на ней 3 недели, превзойдя по популярности их предыдущий хит «Denis». Успех трека удивил всю группу, но особенно Клема. Ударник, пребывая в радостном недоумении, говорил: «“Heart Of Glass” находилась в недрах трек-листа Parallel Lines, и мы даже думали выпускать ее в качестве сингла, – говорил он. – Нам казалось, что она слишком экспериментальная, особенно что касается использования драм-машины и секвенций. Мы и думать не смели, что она может выстрелить».

Для британских слушателей «Heart Of Glass» стала символом эпохи пост-панка. Песня указала на слом музыкальных шаблонов вчерашними панк-группами, которым хватило отваги на разнообразные музыкальные эксперименты, и выступила в качестве достойного примера набирающего обороты диско. К концу года выйдут альбомы, призванные перенести безудержную энергию панка в те или иные формы «черной» музыки, как например работы The Clash (London Calling), The Slits (Cut), The Gang Of Four (Entertainment!) и The Pop Group (Y). На популистской стороне спектра The Police уже исполняли треки в жанре рафинированного код-регги, а уже летом чарты позитивно восприняли движение 2-Tone[66], благодаря дебютному синглу Gangsters от английской группы The Specials.

«Появление 2-Tone обозначило положительные изменения в жанровом восприятии музыки, что не могло не радовать, – позже признавался Крис. – Как же приятно видеть на одной сцене и чернокожих, и белых музыкантов. Чернокожие внесли колоссальный вклад в американскую культуру, а чертовы расисты до сих пор воспринимают их гражданами второго сорта. Что касается британского противостояния между модами, скинами и панками, то это полная чушь. Вместо этого лучше обратить внимание на наших общих врагов – жадных помешанных на власти политиков и жирных ублюдочных бизнесменов, которые подрывают наши силы и крадут наше искусство».

В США же феномен диско привел к серьезной поляризации населения. В то время как Нью-Йорк пульсировал под миллионы ритмичных ударов, на улицах зарождался хип-хоп, американская глубинка, составляющая большинство населения нации, оставалась менее восприимчивой. Временами анти-диско-движение настолько повышало градус борьбы с воображаемым мракобесием, что однажды 90-тысячная толпа фанатиков-фундаменталистов собралась на бейсбольном поле в Чикаго, чтобы взорвать контейнер с диско-пластинками. Хоть в недалекой перспективе это событие и назовут «массовым проявлением расизма и гомофобии, сопоставимым с нацистским сжиганием книг», оно имело мало общего с акцией на площади Опернплац 1933 года, больше напоминая телесериал «Придурки из Хаззарда». Поле, вспыхнувшее после взрыва, привлекло сотни местных обкуренных деревенщин, которые поспешили разгромить все бейсбольное оборудование, в то время как организаторы сомнительного зрелища удирали с арены на джипах.

Общественное неприятие диско временами принимало комичную форму, но для Blondie, грезивших успехом на внутреннем рынке без самоограничения творческого потенциала, стало настоящей головной болью. «Мы хотели выпустить “Heart Of Glass” в качестве сингла, но немного повременив, чтобы не так явно ассоциироваться с диско, – рассказал Крис. – И уж тем более ее не следовало делать первым синглом из альбома. Поэтому она и вышла лишь через полгода с момента релиза основной пластинки».

«Мне показалось, что это весьма забавно, – вспоминала Дебора. – Все пришли в ярость: “Смерть диско! Да как вы смеете!”»

Невероятно, но факт: опасения Blondie оказались необоснованными. «Heart Of Glass» набирала обороты как в эфире, так и в продажах, медленно, но верно продвигаясь к 84-му месту в списке «Billboard Hot 100» к 17 февраля 1979 года, и уже 28 апреля возглавила чарт. «Новость о том, что песня стала американским хитом № 1, застала нас в Италии. Весь вечер мы открывали шампанское и танцевали», – радовался Джимми.

В отсутствие общенационального музыкального радио и при минимальном наличии музыкальной прессы ключевым фактором успеха стало телевидение. Видеоклип на песню и выступление группы в «Шоу Мерва Гриффина» на канале NBC и «Шоу Майка Дугласа», синдицированное на разных каналах, смогли привлечь к Blondie внимание всей страны. Крис Стейн, склонный к визуальным видам искусства, не мог не воспользоваться преимуществами телевидения, сыграв тем самым важную роль в становлении Blondie как одной из передовых групп эпохи видео.

Неудивительно, что попадание в мейнстрим потребовало определенного компромисса. Даже совершенно бесспорные тексты песен подвергались цензуре, чтобы не шокировать даже самых ранимых. «Из радиоверсии “Heart Of Glass” убрали слова “pain in the ass” (“заноза в заднице”), – вспоминает Дебби. – Хорошо, что всегда оставалась неизменная альбомная версия, и мы лишь наклеили на обложку ярлычок с надписью “Содержит текст без цензуры”».

«На момент выхода Parallel Lines наша звукозаписывающая компания не признала в альбоме ни одного сингл-хита, – добавил Клем. – Когда прогремела “Heart Of Glass”, альбом снова поднялся в чартах. Нам потребовалось около тридцати пяти недель, чтобы попасть в Топ-10. Только после возникновения The Go-Go’s мы потеряли звание группы, чьи пластинки дольше всего добирались до “десятки”. Так или иначе, Parallel Lines стала классической пластинкой, и даже сейчас, говоря о Blondie, многие тотчас вспоминают именно “Heart Of Glass”».

Еще до того, как «Heart Of Glass» заняла высшие строчки хит-парадов 8 стран и добралась до десятки лучших еще в нескольких, влияние Дебби выросло до того, что она регулярно стала получать предложения от режиссеров и продюсеров, желающих реализовать ее очевидный кинематографический потенциал. Одно из таких предложений поступило от режиссера психологического триллера «Юнион-Сити» Маркуса Райхерта. Сюжет фильма, события в котором проходят в 1930-е годы, основан на рассказе нуарного писателя Корнелла Вулрича.

«Оператор-постновщик Эдвард Лахман познакомился с Дебби на вечеринке, и в ходе разговора она сказала: “Знаете, я бы не отказалась от роли в фильме. И, к слову, слышала, что вы неплохой специалист”», – вспоминал продюсер фильма Грэхэм Белин. Так Дебби получила роль Лилиан, внешне скромной жены одержимого бухгалтера Харлана, которого сыграл Деннис Липском. «Я играю типичную домохозяйку, которая любит убираться и наводить чистоту, – вспоминала Дебби. – С детства мечтавшая о замужней жизни, она готовит, стирает, наводит порядок, а ее благоверный постоянно ошивается в баре “Татти”, где регулярно напивается. Через какое-то время он сходит с ума, буквально слетая с катушек. В те времена, как известно, никто не ходил по психотерапевтам, а уж тем более женщины». Дебби очень понравилось, что роль кардинально отличается от ее публичного образа. «Я не хочу сниматься в музыкальных фильмах или играть певицу. Сценарий должен раскрыть меня как актрису».

На съемках Дебора носила шатеновый парик, близкий к ее естественному цвету волос, что потрясло всех, кто ожидал увидеть на киноэкране более привычный образ девушки. «У фильма был совсем небольшой бюджет, ни у кого из актеров даже гримерки не было», – вспоминала она.

«Съемки проходили в то самое время, когда гремела “Heart Of Glass”. Но в поведении Дебби не было даже намека на высокомерие, – вспоминал Белин. – Она настоящий профессионал, и к тому же совсем неприхотлива, что очень нетипично для мировой музыкальной звезды. Сотрудничать с ней одно удовольствие. Ее отличают незаурядные способности и высокий актерский потенциал, которые еще больше раскроются более опытным режиссером. Уверен, она добьется успеха, если захочет пойти в кинематографическом направлении. Но даже сейчас благодаря фотогеничности и умению держаться в кадре, она выглядит потрясающе».

Столь неожиданное появление в новом амплуа вызвало заслуженную похвалу критиков, но и дало девушке понимание обратной стороны любого смелого творческого эксперимента. «Увидев актерский состав, прокатчики воскликнули: “О, фильм с Дебби Харри!”. Они ожидали увидеть на экране нечто грандиозное и гламурное, а на деле Дебби сыграла обычную девушку в сдержанном и странноватом андеграундном фильме», – объяснял Крис, написавший саундтрек в джазовом стиле для этого фильма.

«Странноватый и далеко не кассовый фильм – вовсе не та картина, которая соберет кинозалы, – добавила Дебора. – Думаю, многих удивило, что я снялась в нем. До меня доходили разговоры, что я зря не сыграла в большой эффектной постановке, при том, что почти все критики положительно оценили мою игру».

Прокатчики, ожидавшие, что «Юнион-Сити» станет новым «Вечером трудного дня», были разочарованы и неохотно пускали его в прокат. Фильм так и не вышел в Великобритании, а в США и Канаде его показали только в сентябре 1980 года, через несколько месяцев после премьеры в Каннах. «Фильм почти никто не увидел, – говорила Дебби. – Что ж, кинобизнес это совсем другой мир. Съемки фильма – куда бо`льший проект, требующий куда больше инвестиций, чем запись альбома, поэтому ни продюсеры, ни режиссеры на риск не идут. На съемки, куда входит финансирование, написание сценария, производство, рекламу уходит от трех до пяти лет, и поэтому нельзя просто так позвать на роль персону с громким именем, не будучи абсолютно уверенным, что она справится с задачей».

Некоторые обозреватели, словно по команде, ничего не поняли. «Два идиота, что пишут рецензии на фильмы, Фрик и Фрак (вероятно, имеются в виду Сискель и Эберт – прим. авт.), выдали: “Как мы и думали, Дебора Харри не продемонстрировала в фильме и толику своей знаменитой сценической энергии”. По их мнению, она должна была выскакивать на кухню тридцатых годов с микрофоном в руках?» – ухмылялся Крис.

«Я работала под руководством режиссера, – продолжала Дебби. – И не занималась самодеятельностью, а выполняла его пожелания».

После завершения работы над фильмом Дебби и Крис планировали вернуться в студию с остальными участники Blondie и начать работу над четвертым альбомом под руководством Майка Чепмена. Однако ситуация с менеджером оставалась неопределенной, – переговоры между Питером Лидсом, его законным представителем Майком Майером, Марти Силфеном, Бертом Паделлом и Терри Эллисом из «Chrysalis» в роли посредника продолжались без видимого разрешения конфликта.

«Весь этот период выдался совершенно дурацким. В феврале мы приступили к записи альбома, но так толком и не поработали, – вспоминает Найджел Харрисон. – Мы забронировали часы в студии и отменили их в последнюю минуту, заплатив неустойку в размере 18 тысяч долларов, а потом тщетно пытались за 3–4 дня свести альбом. Проблемы с менеджментом давали о себе знать».

Вместо работы в студии, группа отправилась на Западное побережье, чтобы снять несколько видео для нескольких популярных ток-шоу, а затем – в европейский промо-тур, приуроченный к выходу сингла Heart Of Glass. «В Европе мы считались большими звездами, разъезжали на лимузинах по лучшим ресторанам, при этом пребывая в ошалелом состоянии, когда не могли даже поесть. По ощущениям нам было по сто лет, – говорила Дебби. – За все надо платить, во всем нужно соблюдать баланс. Иногда, зная, сколько тебе придется выдержать, волей-неволей задумаешься, а так ли оно тебе надо?».

Промо-акция не прошла незамеченной. В дополнение к беспрецедентным продажам Heart Of Glass, вышедший в апреле сингл Sunday Girl попал в двадцатку в восьми европейских странах и возглавил чарт Австралии. Версии трека на английском и французском языках обеспечили песне второе место в Англии, но в США, несмотря на усилия лейбла, она так и не попала в чарты.

«Способы моего продвижения и рекламы отличала эдакая благонамеренная тональность, – замечала Дебора. – В Америке панк был на полулегальном положении, и все, что с ним связано, считалось опасным и нездоровым. Пытаясь ввести треки Blondie в ротацию, “Chrysalis” делали все возможное, чтобы мой образ производил более-менее благостное впечатление».

«Помимо Америки существовало еще много рынков, на которые мы старались выйти, – объясняет Крис. – Можно сказать, на США у нас не было времени, да и предыдущую промо-кампанию “Не хочешь порвать ее в клочья?” нельзя назвать удачной. Что, кроме чуждой нам эксплуатации сексуальности, она в себе несла? Затем началась оправдательная кампания “Blondie – это группа”, но любой, кто знаком с нами, и так это знает, а остальные могут думать, что хотят».

«Мы балансируем на грани легальной коммерческой поп-музыки и отчаянных попыток нас в чем-то подозревать, – рассуждала Дебби. – Но такой уж у нас имидж, и мы не собираемся его менять. Странно другое – наши песни становятся мировыми хитами, но радикальные слушатели нас отвергают, считая слишком рафинированными, а простая публика смотрит со страхом, видя в нас радикалов».

«В пути наверх рано или поздно каждый твой соратник повернется к тебе спиной, – добавил Крис. – Допустим, ты собрал группу, а денег нет даже на еду. Подписываешь контракт, ставишь на кон жизнь, тратишь время и незаработанные деньги, чтобы выпутаться из неудачных сделок, и твои товарищи говорят: “Ты – продажный козел, пошел бы ты нахрен”».

Вскоре промоушн начал выматывать артистов. Студийное время было забронировано только на май, концертов почти не намечалось. «Наверное, мне пора привыкнуть, – ворчал Фрэнк. – Концерты – главное для меня, я скучаю по ним. Уже и не вспомнишь, когда мы в последний раз выступали. Еще две недели телесъемок, и возвращаемся в Нью-Йорк, работать над новым альбомом».

Пока Джимми подрабатывал в «Max’s» и продюсировал группу The Student Teachers, Клем выступал сессионным ударником с басистом Филом Ченом, Крис и Дебби отводили душу в кабельном шоу «TV Party» соратника Уорхола, писателя Гленна О’Брайена. Анархическая программа выходила в эфир из небольшой студии на 23-й улице с 1978 по 1982 год. Здесь освещали вопросы искусства, моды, музыки, и приглашали самых необычных гостей, а звонки телезрителей привносили в дискуссии особую остроту. Дебби пела и помогала за кулисами, иногда работая с камерой. Помощник Уорхола скрипач Уолтер Стединг руководил оркестром The TV Party Orchestra. Ричард Сол из The Patti Smith Group отвечал на звонки. Среди постоянных гостей шоу были Дэвид Бирн, Роберт Фрипп, The Clash, Найл Роджерс, The B-52 и местные группы вроде DNA. Во время гастролей Blondie Крис и Дебби присылали в программу видеорепортажи.

«Это можно назвать панк-телевидением, – утверждал О’Брайен. – Мы выступали против техники, против формата, против истеблишмента и анти-истеблишмента. Любое бедствие было нашим хлебом». Дэвид Леттерман называл «величайшим в истории телешоу» именно «TV Party».

«“TV Party” была действительно гениальной программой, – восхищается Крис. – Мы будто раз в неделю приходили в свой собственный клуб, где собиралось до сотни человек. Не знаю, кто был нашей аудиторией, но общение всегда проходило весело. Смелый телевизионный эксперимент».

«Сторонние проекты служили своеобразным клапаном, позволяющим выпустить пар, и давали огромное удовлетворение, – объясняла Дебби. – Никто из нас не лишен крутого нрава, и, чтобы не ссориться, нужно куда-то высвобождать энергию».

Помимо работы на телевидении, Крис делал первые шаги в продюсировании, занимаясь дебютным альбомом Уолтера Стединга. «Работать с Уолтером – одно удовольствие. В нем нет предвзятости, его творчество не тяготеет ни к одному из направлений, кроме, разве что, джаза, да и то непреднамеренно, – заявлял Крис. – Стединг создает его психоделическую версию, а сам не лишен отменного чувства юмора, так что я могу удовлетворить свою вечную тягу к абстракции. Не секрет, что музыка Blondie более упорядочена и куда тщательнее продумана».

На выпущенном лейблом «Red Star» Марти Тау альбоме была задействована гитара Роберта Фриппа и куда более радикальная переработка «Hound Dog», дав Стейну еще одно пространство для выхода его творческих идей и планов. «Теперь реализация моих новаторских идей дается мне значительно проще, ведь я уверен в наличии аудитории, которая с радостью послушает или посмотрит на их плоды. Мы всегда хотели, чтобы Blondie была не обычной группой, а, своего рода, мультимедийным сообществом. Еще немного, и у нас будет своя религия», – усмехался он.

В апреле 1979 года стартовала подготовка к работе над альбомом, впоследствии названном Eat To The Beat. «Приступая к работе, все немного волновались, но это только к лучшему, – говорил Майк Чепмен. – Песни создавались по кусочкам, но зато каким! Предполагалось, что альбом получится чуть более поп-музыкальным и чуть менее мрачным, чем Parallel Lines».

Однако оптимизм продюсера постепенно развеяли затянувшиеся переговоры с Питером Лидсом. «Переговоры велись прямо на репетициях, – вспоминал Чепмен. – Бесконечные встречи с менеджерами, представителями лейбла, агентами, тур-менеджерами, бухгалтерами, фотографами, журналистами, модельерами, гуру и прочим богемным сбродом. Мне это действовало на нервы. Каждый раз, когда я открывал ту или иную дверь, на пороге стоял очередной назойливый чудак. До сих пор не могу понять, кто эти люди и зачем они приходили на репетиции».

Чепмен всегда считал, что толстосумы музыкального бизнеса только чинят препоны для настоящего творческого потока. «Мы искали менеджера, – объясняет Дебби. – Уверена, Майк едва держал себя в руках».

Вынужденные простои в работе не играли на руку Майку, который не мог организовать сосредоточенный рабочий процесс. Ситуация усугублялась возросшими ожиданиями, неизменно сопровождающими любой коммерческий успех. «Звукозаписывающая компания хотела умножить успех, но Blondie – совсем не тот случай, – утверждала Дебора. – Творчество – это производственный процесс, когда каждый альбом по своей сути – новый виток нашего развития».

«Прежде на нас гораздо меньше давили, и мы наивно полагали, что будем продолжать вести привычный образ жизни. К сожалению, это невозможно. Былое не воротишь, и надеяться на обратное нелепо. Многих простаков вводят в заблуждение именно так», – размышляет Крис.

«Когда ты находишься в самом низу социальной пирамиды, тебе легче поступать по совести и сообразно внутреннему чувству справедливости, – замечала Дебби. – Такая позиция соответствует возвышенной философии рок-н-ролла. С достижением успеха всегда возрастает уровень лицемерия, и чем выше ты поднимаешься, тем ситуация хуже. Я даже не могу представить, каково это – быть The Who, Beatles или Rolling Stones. Боже мой! Представить не могу, через что им прошлось пройти».

Ситуацию усложнял сторонний проект Криса: он занимался французским нестандартным диско-дуэтом Жиля Рибераллеса и Эрика Вебера из «ZE Records», также известном как Casino Music. Разрываясь между своей группой и заокеанскими товарищами, он все чаще делал предпочтение в пользу вторых. «ZE Records», основанный престолонаследником «Mothercare» Майклом Зилка и пионером французского панка Мишелем Эстебаном, считался самым модным лейблом в городе, стремящимся прибрать к рукам процветающий пост-панк нью-йоркского даунтауна. Лейбл занимался делами Огаста Дарнелла, Suicide, The Contortions и стилем-движением, впоследствии получившим название «мутант-диско». Кроме того, Крис работал в студии Боба Бланка «Blank Tapes», эпицентре ноу-вейва и пост-панка. Три последующих года Стейн не ослаблял хватку и продолжал сотрудничать с разными исполнителями, принимать участие в «TV Party», вести работу в родной группе, а затем еще и возглавил собственный лейбл.

Неудивительно, что стресс и неопределенность начали сказываться на участниках Blondie. В группе участились внутренние разногласия и споры. «Недели шли, переговоры продолжались, давление усиливалось, – вспоминал Майк Чепмен, который, ко всему прочему, в то время еще и проходил через бракоразводный процесс. – Музыканты все меньше интересовались музыкой, и я старался сократить время сессий, чтобы они не мешали переговорам. В определенный момент мне показалось, что в группе возникло три противоборствующих лагеря: Дебби с Крисом – как всегда вместе; альянс Джимми и Клема и команда Найджела и Фрэнки. Ситуация принимала нездоровые обороты».

Неурядицы повлияли на график работы над новой пластинкой, из-за чего Blondie сильно отставали от намеченного плана. Это вынудило Чепмена, который изначально хотел записать альбом в студии недалеко от дома в Лос-Анджелесе, перенести сессии из студии «The Power Station» на Западной 53-й улице в студию «Electric Lady Studios» в Гринвич-Виллидж. «Это было разрушительное событие, – добавил он. – Пришлось разбирать оборудование и сбивать настройки консоли, что заняло у нас много времени и вызвало еще больше споров. Я ругался со всеми».

Чтобы снизить градус напряжения, уже превышающий все допустимые пределы в студии, музыканты и продюсер стали ходить в клуб «Studio 54», расположенный в нескольких минутах ходьбы от «The Power Station» на Западной 54-й улице. «Studio 54» слыл не только центром бурно развивающейся нью-йоркской диско-сцены, но и местом, где знаменитости могли побаловать себя известным белым порошком в атмосфере декаданса и на условиях относительной анонимности.

«В “Studio 54” опасность чувствовалась кожей. Пространство было проникнуто духом приватности и эксклюзивности, потому что никто о нем не знал и никому до него не было дела, – объясняла Дебора. – Местные завсегдатаи щеголяли в экзотических нарядах и вели себя безрассудно даже по меркам злачности места. Сейчас так не одеваются – у людей выработалось чувство моды и личного стиля. Другими словами, я веду речь не об обычных блестящих тряпках».

В 1970-е годы в городской черте Нью-Йорка развивались и сосуществовали три основных андеграундных музыкальных движения: царствующий в центре города панк-рок, диско и, позднее, хип-хоп Южного Бронкса. И если Центр искусств Мерсера славился «грязным гламуром» в духе New York Dolls, то в соседних клубах, таких как «Gallery», формировалась современная культура диджеинга, клаббинга и ремиксов. Совсем другой мир, радикально дистанцировавшийся от грубой коммерциализации, охватившей планету после фильма Джона Бэдэма «Лихорадка субботнего вечера».

Танцевальные вечеринки, или дискотеки, изначально появились в таких ночных заведениях центра Нью-Йорка, как «Le Club» (который был основан еще в 1961 году), «Arthur», «Ondine» и одном из первых суперклубов «The Cheetah» на пересечении Бродвея и 3-й улицы. Будучи изначально уделом элиты, богатых и знаменитых, дискотеки захватили и даунтаун благодаря открытию клуба «Salvation» в бывшем помещении «Café Society» на Шеридан-сквер. Местный ди-джей Фрэнсис Грассо был первым, кто превратил проигрывание пластинок в искусство, исполняя по преимуществу т. н. «черную музыку». В 1969 году Грассо перебрался на сцену первой в мире гей-дискотеки «Sanctuary», открытой в здании бывшей немецкой баптистской церкви на 43-й улице. С помощью раннего предшественника современного диджейского пульта он мог играть любую музыку, начиная от Джеймса Брауна и звезд лейбла «Motown» до The Doors, Osibisa и своеобразного гимна клуба – «Jin-go-lo-ba» африканского барабанщика Бабатунде Олатунджи.

Истоками современной танцевальной музыки были и гедонистические музыкальные вечеринки, которые с 1970 года в своем лофте на Бродвее организовывал Дэвид Манкузо. То были закрытые ночные тусовки, куда можно было попасть только по приглашениям. Завсегдатаями этих вечеринок были Ларри Леван и Фрэнки Наклз – будущие боги скрэтчинга скандально известного «Continental Baths» Верхнего Вест-Сайда. В 1973 году на 22-й улице появилась «Gallery» Ники Сиано, которую можно назвать «младшим братцем-наркоманом» лофта Манкузо. Пожалуй, именно «Gallery» представляла собой самый близкий аналог дискотеки в привычном смысле слова.

До середины 1970-х годов диско существовало как движение, идущее параллельно панку и нью-йоркскому авангарду. Но по мере роста популярности среди преисполненной энтузиазма публики и выхода хитовых пластинок, диско предложило рынку такие явления, как ремиксы Тома Моултона и синглы с улучшенным качеством звука, как, например, выходили у пионера жанра Уолтера Гиббонса, роскошно переработавшего «10 Per Cent» группы Double Exposure. Постепенно сливаясь с другими музыкальными направлениями, диско проникло в мейнстрим.

Наплавление, изначально ориентированное на чернокожих и гомосексуалистов, стало общемировым феноменом во многом благодаря кинофильму «Лихорадка субботнего вечера», который представил миру совершенно иную картину зарождения и распространения этого явления, сосредоточившись на итало-американских пригородных анклавах. Как следствие диско долго подвергалось высмеиванию, но сейчас можно признать его неоспоримое влияние на развитие музыкальной индустрии и творчество многих музыкантов, и не в последнюю очередь на Blondie.

И хотя к 1978 году самым притягательным местом Нью-Йорка оставался разместившийся на Кинг-стрит клуб Ларри Левана «Paradise Garage», знаменитости же пытались попасть в «Studio 54», прославившийся своей безжалостной политикой допуска, установленной совладельцем заведения Стивом Рубеллом. Однажды вход в него преградили самому Найлу Роджерсу из Chic, который посвятил этому инциденту песню «Le Freak» (или «Fuck You», как она называлась первоначально). Но популярности Blondie хватало на то, чтобы работники «Studio 54» без лишних вопросов открывали перед ними бархатный канат, тем более, когда музыканты были в компании Энди Уорхола. Внутри бывшего здания оперы царила экзотическая обстановка, и зал украшала декорация в виде огромной луны и ложки для кокаина.

Здесь же проходила и вечеринка в честь успеха сингла Heart Of Glass, которую устроил Уорхол в честь Дебби, ставшей его «любимой поп-звездой». Хотя к тому времени Дебби с Крисом и вращались на задворках окружения Уорхола более десяти лет, они только сейчас познакомились с ним лично. Вспоминая свои первые впечатления о Деборе, Уорхол говорил: «Blondie – Дебби очень милая, волосы у нее уложены, и трудно поверить, что ей уже за тридцать – ни одной морщинки, такая красавица! Она тратит все деньги на косметику. Наверное, когда мы встречались ранее, она не была такой красавицей, не то бы я ее заметил. Может, она хотела выглядеть плохо по своей воле, или это один из тех случаев, когда с возрастом человек действительно начинает лучше выглядеть. Я не знаю, как к ней обращаться, поэтому зову просто – “Дебби”. Но когда я ее объявляю, то говорю “Blondie”. Хотя Blondie – это группа».

«Мы подружились в семидесятые годы. По крайней мере, с тех пор я всегда находилась в списке приглашенных на его мероприятия, – говорила Дебора. – Гениальность Энди заключалась в его потрясающем умении слушать. Он буквально впитывал в себя чужие слова, сам стараясь не сказать лишнего. Что это, если не подлинное мастерство?».

Неудивительно, что между творческой парой и Уорхолом, чья деятельность оказала ключевое влияние на их культурное становление, возникла естественная связь. «Мы все чувствовали на себе его влияние – да сама группа вышла из его искусства. Наше с Крисом мышление сформировала художественная среда, из которой мы вышли, неспроста Крис дружил с Уильямом Берроузом. Вообще, он учился в художественной школе и мог бы стать фотографом или художником, если бы его не увлекла музыка», – говорила Дебби.

«Я не преувеличиваю, когда говорю, что поп-арт с его лаконичностью, аббревиацией и доступностью оказал существенное влияние на развитие поп-музыки. Энди – эдакий Свенгали городской сцены. Его искренне восхищали любые события, в курсе которых он всегда был. Он приглашал нас с Крисом на всевозможные мероприятия и относился к нам с добротой. Его социальный ритуал заключался в особом поведении, ведь он был настоящим светским львом».

Помимо регулярных встреч в стенах клуба «Studio 54» Энди приглашал их и по адресу Бродвей, 860, где находилась третья инкарнация его знаменитой Фабрики. «Мы сидели в библиотеке Энди и уплетали сэндвичи с колбасой в компании его собак. Любопытно, что в своих дневниках он пытается убедить себя в своей обеспеченности, постоянно упоминая те ли иные имена», – вспоминает Джимми.

«Любые вечеринки и мероприятия с присутствием Энди становились особенными. Когда он умер в 1987 году, сразу стало очевидно, что и достойных мероприятий в городе теперь куда меньше. Уорхол был и барометром, и крестным отцом всей сцены».

Дебби, чей портрет в стиле Мэрилин в 1980 году сделал Уорхол, находила уникальную индивидуальность художника и его отстраненную манеру поведения невероятно притягательными. «Энди был отличным парнем, потрясающим слушателем. Как много людей предпочитают говорить о себе, но правда в том, что, только слушая, можно получить гораздо больше. Думаю, лучшее, чему он научил меня, – быть открытой всему новому, не бояться новой музыки, новых стилей, новых групп, новых технологий. Энди учил идти в ногу со временем, не зацикливаться на прошлом и принимать новое всегда, в любом возрасте, – вспоминает она. – Проживи он дольше, мы бы стали лучшими друзьями. Я на него равнялась и всегда была уверена, что этот замечательный, выдающийся, гениальный человек никогда не может сделать что-то дурное. Если нас и связывали какие-то отношения, то вряд ли он действительно их понимал. Энди всегда мог рассчитывать на мою откровенность, зная, что у меня нет никакого желания хитрить или заигрывать с ним, и ему это нравилось».

Наконец, участники возобновили работу в студии, но вскоре выяснилось, что времяпрепровождение в клубе «Studio 54» привнесло в их жизни не только влияние новых ритмов, но и наркотическую зависимость. «Наркотики пришли в нашу работу и стали еще одной проблемой, – вспоминал Чепмен. – Известно, что чем больше наркотиков, тем больше конфликтов. Все погружалось в хаос. Нечастые встречи теперь ограничивались фразой “Майк, звякни, когда мы понадобимся”. Трудно записывать альбом в таких условиях».

Музыкальные сессии балансировали на грани срыва, давление росло, а на репетиции и работу в студии пришлось раскошелиться. «Blondie отличались уникальностью, но как только мы стали коммерческой группой, творческий процесс превратился в рутину, что было очень трудно избежать. Нас медленно убивал повышенный спрос общества на одну и ту же музыку. Думаю, в этом и есть проблема искусства и коммерции», – заметила Дебби.

«Некоторые песни в Eat To The Beat получились хорошими, некоторые – проходными и включенными в альбом для количества, – утверждал Крис. – Мы выпускали пластинку в большой спешке, а потом, увязнув в юридических вопросах, она окончательно отошла на второй план».

Работая над альбомом, Чемпен вынужденно ослабил свою знаменитую хватку, и когда, наконец, альбом стал обретать форму, он был счастлив. «Во время записи Eat To The Beat в Нью-Йорке я сказал Blondie, что они – новые “битлы”. Те ребята тоже генерировали множество необычных идей, из которых получались настоящие хиты».

«Мы не стояли на месте, – добавила Дебора. – Технологии развивались, мы находили новые способы звукоизвлечения. У Криса даже был говорящий синтезатор! Мы всегда открыты для экспериментов».

В ответ на более спонтанный метод Чепмена группа совершенно неожиданно выдала серию впечатляющих треков. «Мы записали вживую песни “Dreaming”, а также “Living In The Real World”, “Eat To The Beat”, основные дорожки для “Slow Motion”, – объяснял Джимми. – Нам понравилось. С клик-треком мы записали только “Atomic” и еще одну песню. К выпуску Eat To The Beat Чепмен нас хорошенько натренировал».

«Предполагалось, что “Atomic” станет последней диско-песней в нашей карьере. Мы согласились ее записать с условием, что больше не возвратимся к жанру. Но оценивая сейчас, она больше похожа на то, что делали Duran Duran», – добавил Клем.

«Эти треки отличало большое количество гитарных партий, так что мне было, где разгуляться, – продолжал Фрэнк. – Они получились разными и поэтому интересными. “Victor”, например, хороша хотя бы потому, что ее написал я. В ней слышатся русские мотивы, откуда-то оттуда ко мне пришло озарение. Но и “The Hardest Part”, и “Die Young, Stay Pretty”, чью концепцию придумала Дебби, мне тоже близки».

«Это Джимми подкинул идею воскресить нашу старую песню “Die Young, Stay Pretty”, – говорил Крис. – Мы вспомнили, что у нее аранжировка в стиле регги, с которым мы давно хотели поэкспериментировать. А “The Hardest Part” мы планировали выпустить в качестве сингла в Штатах, но, как известно, ничего нельзя знать наверняка. Так много завязано на политике и прочей чертовщине. Если бы судьба сингла зависела только от предпочтений публики, а не от бесконечных пересудов о жанрах, то выбирать для них треки было бы гораздо легче».

Подобно «Heart Of Glass», «Atomic» оказалась самой радикальной песней альбома и тоже стала хитом. Не менее авантюрным проектом была и ударная «Dreaming», вышедшая синглом и продемонстрировавшая способность группы создавать экспансивное звучание.

«Успех “Dreaming” обусловлен тем, что Чепмен на удивление предоставил мне полную свободу действий, – вспоминал Клем. – В версии песни, ставшей финальной, я просто гонял трек и всячески дурачился, никак не думая, что именно это войдет в альбом. Я не устаю повторять, что в “Dreaming” заложен потенциал большого хита, но сыграть мою партию следовало иначе. Хоть она и попала в Топ-40, большим хитом так и не стала».

Создание «Sound-A-Sleep» вдохновили нежно распеваемые колыбельные песенки, которые часто передавали по довоенным радиостанциям. «Инструментальная часть предполагает старую, традиционную музыку, – объяснял Крис. – Получилось неплохо, так почему бы не составить следующий альбом из хитов тридцатых и сороковых годов? В конце выступлений мы часто играем эту песню без вокала, по сути его черновую запись, сделанную в студии».

Если «Slow Motion» брала начало в наследии «Motown», то глянцевую «Die Young, Stay Pretty» можно рассматривать как редкий протест Чепмена против основного музыкального направления Blondie. Если альбомная версия представляет собой доступный образец эрзац-регги, экстремально близкий к духу «Dreadlock Holiday» группы 10cc, то в живом исполнении она больше напоминает даб.

«Я нисколько не сомневаюсь в том, что работа продюсера заключается в исключительном контроле процесса записи, – утверждал Чепмен. – В конце концов, я отвечаю не только за выбор песен, но и слежу за их правильной аранжировкой и соответствием атмосферы общему образу группы. Основной задачей Дебби и музыкантов Blondie была генерация гениальных идей, тогда как условия их воплощения группа оставляла мне».

«Фактически Майк Чепмен перенял многое у нас, – замечал Крейг Леон. – Ни в коем случае не приуменьшаю его заслуг, ведь, пожалуй, он – величайший продюсер поп-музыки семидесятых. В его руках Blondie приобрели статус всемирно известной и коммерчески привлекательной группы».

Впрочем, несмотря на ощущение неуклонного стремления к новаторству, делающего треки альбома Eat To The Beat разнообразными и яркими, в какой-то момент пространство для экспериментов пришлось сузить. «Мне хотелось сделать что-нибудь необычное в вокале, например, петь, предварительно вдохнув гелий, но никто не поддержал эту идею», – вспоминала Дебби. Хоть она позже и называла Eat To The Beat «слишком легким для восприятия», когда в июне альбом отправили на окончательное сведение, Blondie испытали чувство удовлетворения и облегчения.

«Я считаю этот альбом своим. Каждая песня отражает мое видение, но не в том смысле, что я заполнил им весь альбом, не оставив места другим участникам, – заявил Клем. – Сами песни получились энергичными, и в них много элементов панк-рока. Eat To The Beat – наша самая рок-н-рольная пластинка. Но какой ей еще быть с таким-то названием[67]?».

«Несмотря на то, что Америка предпочла не замечать наши первые два альбома и обратила внимание только на Parallel Lines и сингл Heart Of Glass, мы находимся на перекрестке нашей карьеры, – замечал Крис. – Американская публика действительно ждала Eat To The Beat. И хотя среди треков нет второго “Heart Of Glass”, я искренне убежден, что это наша лучшая работа, которая будет пользоваться большим спросом благодаря тому, что у нас теперь так много поклонников».

Майк Чепмен очень хотел вернуться в Лос-Анджелес. Измученный чередой проблем группы, из-за которых затягивалась запись, он признавал неуверенность в успехе альбома. «Было трудно принять окончание проекта с радостью. У меня не было ни грамма уверенности в том, что мы справились. Я устал и хотел домой. Насколько я помню, то же самое чувствовали музыканты. Каждый из нас задавался вопросами, хороши ли записи, ждет ли публика такую пластинку, или семь чудаков намучались и потратили уйму времени зря?».

Впрочем, Джимми был куда более прямолинеен: «Если в записи следующего альбома не примет участия Майк Чепмен, то Джимми Дестри сделает то же самое».

В конце июня 1979 года Blondie отправились в уже традиционный тур в знак окончания работы над пластинкой. На этот раз в шестинедельном турне по США их сопровождала группа Rockpile Дэйва Эдмундса и Ника Лоу. Отношения между группами быстро переросли в соперничество. Этому в основном способствовал Джейк Ривьера, босс лейбла «Stiff Records», большой охотник до конфликтов. В тур отправился и импозантный Майк Восбург, партнер Шепа Гордона, менеджера Элиса Купера и Тедди Пендерграсса. Призванный стать голубем мира, он еще больше подливал масло в огонь.

Участие Гордона говорило о многом. В ходе тура объявили, что с 1 августа он официально займет в группе должность Питера Лидса. Для Blondie это известие стало огромным облегчением. «Шеп Гордон знает толк в шоу-бизнесе, который, кто бы что ни говорил, на деле бизнес звука[68]. Полагаем, его обширные знания помогут нам, а мы воспользуемся этим и сможем найти чаемую золотую середину, а не компромисс», – заявил Крис.

Несколько месяцев непрерывных юридических споров подошли к концу, и Дебби испытала огромное облегчение. «На протяжении всего этого времени мы каждый день боролись за сохранение группы, тогда о взаимном интересе между нами и старым руководством не шло и речи, – утверждала она. – Я была первой из группы, кто признал, что у Blondie сформировался определенный образ. Но кто знает, может в следующем году у нас получится его изменить? Никто не говорит, что это будет легко, но при нашем бывшем менеджере мы могли сразу об этом забыть, и опять же я буду первой, кто назовет это сотрудничество провальным. Приглашать его в команду на поверку оказалось совершенно недальновидно».

Карьера Шепа Гордона, сообразительного и ловкого уроженца Нью-Йорка, была неразрывно связана с карьерой Элиса Купера, которой он руководил с 1969 года. Благодаря чуткому руководству Шепа, Купер пришел к славе и богатству.

Переехав на Западное побережье, Гордон стал агентом группы The Left Banke, записавшей кавер-версию песни «Don’t Walk Away Renee» группы The Four Tops, вошедшей в Топ-10.

В Лос-Анджелесе Шеп познакомился с Дженис Джоплин, а затем – и с Джими Хендриксом. Узнав, что Гордон находится в поисках нового проекта, Джими посоветовал ему предложить услуги Элису, который как раз искал нового менеджера. Гордон поспешил подписать группу из пяти человек Alice Cooper (значительно позже Мэрилин Мэнсон также соберет группу с множеством участников под собственным псевдонимом – прим. авт.) на свою новую компанию «Alive Enterprises». Он на правах босса будет курировать их сделку с лейблом «Straight» Фрэнка Заппы. Менеджер Заппы, Херб Коэн, хотел получить права на паблишинг Купера, но, благодаря стараниям «Alive Enterprises», получил только 50 процентов. Позже Гордон признался, что и понятия не имел ничего о паблишинге, но интуитивно понял, что если Заппа и Коэн хотят что-то получить, значит, оно чего-то стоит. Другими словами, и Шеп, и Элис никогда не сомневались друг в друге и плодотворно сотрудничали не один год.

Несмотря на то, что Гордон уже давно был знаком с Дебби и Крисом, его принимали на работу на общих условиях стандартного собеседования. Найджел Харрисон счел этот этап особенно утомительным. «Немногие группы могут похвастать, что просидели несколько часов в комнате, выслушивая бесконечные тирады о своей исключительности от тридцати шести потенциальных менеджеров, – говорил басист. – Лично я никому из них не доверяю. Терпеть не могу деловую сторону музыки, для этих людей наше творчество просто бизнес. Первые недели с 12 до 14 часов вся группа собиралась в кабинете бухгалтера. Вскоре на собеседования стали ходить только мы с Клемом, а еще позже я остался один, потому что остальным уже стало все равно. Мы работали над Eat To The Beat, и подобные мероприятия не вписывались в процесс. Тем более, некоторых из этих ребят не интересовали дела группы, а только возможность ворваться в шоу-бизнес».

Разрыв с Питером Лидсом влек за собой один существенный недостаток. Соглашение, которое они подписали, гарантировало бывшему менеджеру Blondie 20 % от дохода с любого будущего продукта Blondie или Дебби Харри, выпущенного под лейблом «Chrysalis». «Несмотря на то, что в финансовом плане нам пришлось многим пожертвовать – действительно, очень многим, – мы сэкономили кучу нервных клеток. Некоторые вещи невозможно понять, пока не пройдешь через подобный горький опыт», – говорил Стейн. Несмотря на стремление сохранить холодную голову, позже Крис признал, что мысль о выплатах Лидсу выводила его из себя. «Сложно не чувствовать боль, когда зарабатываешь огромные суммы для других людей. Я не могу по щелчку отключить свои эмоции и не расстраиваться».

Как бы там ни было, приход нового менеджера поднял их боевой дух. Уже в следующем месяце на прилавках музыкальных магазинов появился альбом Eat To The Beat. И хотя в хит-парадах США он застрял на 17-м месте, все равно получил платиновый статус. Зато в Британии, поднявшись на вершину чарта в октябре, новая пластинка укрепила положение группы, став плацдармом для дальнейших инноваций.

И вот Eat To The Beat занял первую строчку в чарте альбомов Британии, а «Dreaming» стартовала с седьмого места в Топ-40, через неделю поднявшись еще на пять позиций, уступив первенство только «Message In A Bottle» группы The Police. Однако Клем едва скрывал досаду, когда в течение последующих двух недель альбом медленно, но верно сдавал одну высокую позицию за другой. «Как известно, английская публика очень непостоянна. Через небольшое время она перестает слушать даже самые лучшие работы. Такое бывало и прежде, а нас избаловали постоянные первые места…»

Несмотря на блестящее выступление на шоу «Saturday Night Live» телеканала NBC, где Blondie исполнили «Dreaming» и «Union City Blue», в США сингл так и не поднялся выше 27-го места. Через два месяца в SNL Джимми Дестри выступит вместе с Дэвидом Боуи.

В ноябре 1979 года группа отправилась в техасский Остин на съемку фильма «Техперсонал», где музыканты сыграли творческий коллектив, сотрудничающий с главным героем, роль которого исполнил Мит Лоуф. Они не только приняли участие в сцене драки в придорожном кафе с карликами, но и исполнили несколько песен, включая кавер-версию песни Джонни Кэша «Ring Of Fire». Если у Дебби и Криса уже имелся опыт киносъемок, то остальные участники группы впервые оказались на съемочной площадке и нашли этот процесс малопривлекательным. «Знаешь, это довольно праздное времяпрепровождение и беспросветная тоска. Очень-очень бесит. Конечно, станешь тут раздражительным, когда целыми днями сидишь без дела, – сокрушался Фрэнк. – Когда мы снимали наше выступление, это был лучший момент за все время на площадке. По крайней мере, нам не пришлось делать двадцать миллионов дублей и думать о том, как мы выглядим в кадре».

«Без всякой задней мысли мы попросили съемочную группу раздобыть для нас шесть игровых автоматов “Space Invaders”, но даже это оказалось для них неразрешимой задачей, – добавил разочарованный Клем. – Нам нужно было всего-то несколько кроссовых мотоциклов и сколько-то игровых автоматов, а они даже не почесались, хотя мы ради них торчали целыми днями под южным солнцепеком».

Фильм кинокомпании «United Artists», в котором помимо Blondie снялись Элис Купер (еще один клиент Шепа Гордона), Рой Орбисон и Хэнк Уильямс-младший, вышел на американские экраны в июне 1980 года и практически сразу канул в Лету. Примерно в то же время обсуждалось участие Деборы в роли обворожительной принцессы Ауры в крупнобюджетной кинопостановке «Флэш Гордон» студии «Universal». Первоначально режиссером экранизации одноименного комикса должен был стать Николас Роуг[69]. «От одной мысли, что поработаю с самим Ником, я пришла в восторг, – вспоминала Дебби. – Но у него произошел конфликт с продюсером фильма Дино Де Лаурентисом, и Ник отказался от участия в проекте. Пришедший на его место Майк Ходжес, отдал роль другой актрисе[70], вот и все. Теоретически я бы могла сыграть в фильме и без Роуга».

Когда «Dreaming» выбыла из британского чарта, «Chrysalis» предприняли попытку сохранить темпы продаж, выпустив 23 ноября сингл Union City Blue. Когда в середине декабря песня добралась до 13-го места, Blondie как раз прибыли в Великобританию для начала крупного гастрольного тура. Прежде чем отыграть первый концерт, группа вновь наведалась в музыкальный магазин «Our Price Records» в Кенсингтоне, где уже второй раз за год пришлось перекрывать улицу ради толпы «блондиманов». «Я лишь выглянула из окна на верхнем этаже магазина, и толпа взорвалась аплодисментами, – вспоминала Дебора. – Затем в окне появился Джимми и крикнул: “Хотите увидеть ее снова?”, толпа завопила: “Да-а-а-а-а-а-а!” и я еще раз высунулась в окно под бурные крики поклонников, которые едва не вытащили меня на улицу».

Группа записала «Dreaming» для рождественского выпуска «Top Of The Pops», а 26 декабря в Борнмуте отыграла первый концерт на британской земле в рамках нового тура. Великобритания стала первой страной, признавшей молодую группу, и в знак признательности за новый визит на Туманный Альбион, новогоднее выступление Blondie в театре «Apollo» Глазго транслировалось в прямом эфире музыкальной программы «The Old Grey Whistle Test» на телеканале BBC-2. Также на сцену вышел местный оркестр волынщиков, исполнивший вместе с американскими гостями песню «Sunday Girl».

Несмотря на высокий статус, группе пришлось побороться за возможность отыграть не один-два сета на легендарном стадионе «Уэмбли», а дать целых восемь (!) выступлений в более камерном «Hammersmith Odeon». Ныне эти концерты вписаны в историю группы золотыми буквами. Перед дневным субботним шоу Дебора угощала скучающих фанатов пивом, а на самом выступлении вела себя столь непринужденно, что и сам концерт больше напоминал большую дружескую вечеринку. Хореографическую часть выступления поставил их старый приятель Тони Инграссиа, перебравшийся в Берлин. Сама Дебби назвала выступление «сюрреалистически непринужденным… кажется, у меня неплохо получилось увлечь зрителей и вместе с ними отправиться в эмоциональное путешествие».

Во время выхода на бис, на сцену неожиданно вбежал Игги Поп и исполнил с ребятами «Funtime», а Роберт Фрипп, играющий с Blondie на протяжении всей серии концертов в «Hammersmith Odeon», сыграл свои прославленные партии гитары из «Heroes» Боуи. «Ах, эта песня такая же возвышенная, как и версия Дэвида “My Way”», – с восхищением в голосе говорила Дебби.

Из-за незапланированного и утомительного штурма автобуса группы, в прошлый британский вояж Blondie наш большой друг Крис Нидс не успел перекинуться с музыкантами и парой слов. В этот раз Blondie выделили для него воскресный день 13 января перед заключительным концертом в «Hammersmith Odeon».

В этот раз группа остановилась в роскошном отеле «Carlton Towers» в Найтсбридже[71]. Безусловно, условия здесь куда лучше, чем в прославленной гостинице «ночлег и завтрак», где музыканты останавливались во время первого визита в Великобританию. Признаюсь, меня терзали сомнения, что в этот раз я смогу с ними увидеться, хотя мы и обсуждали встречу с Крисом Стейном по телефону. Моя неуверенность была основана на информации из нескольких таблоидов, где Дебби изображалась затворницей, что отсиживается в номере, питаясь лишь дынями и орехами. Может, за прошедший год они пересмотрели свои взгляды на жизнь? Может быть, пресса не врет, и Дебби действительно стала пергидрольной отшельницей, пресыщенной популярностью и лишенной духа авантюризма, которая греется в лучах славы и покидает пределы своей крепости, только когда надо сгонять на личном «Конкорде» в магазин за углом?

К счастью, мои волнения оказались беспочвенными. В тот день, когда газеты писали о заносчивости Деборы Харри, она как раз ходила в парике по магазинам и со смехом читала статьи о себе в газетных киосках. На часах было три часа дня, когда в лобби отеля поступило приглашение на мое имя в номер Криса и Дебби. Они только что проснулись и готовились к завтраку. Когда я зашел, вокалистка сидела на кровати, свесив ноги, облаченная в люминесцентное мини-платье в полоску – то самое, в котором недавно выступала на программе «Whistle Test».

Ее недавно подстриженные волосы взъерошены, на лице нет ни грамма косметики, и она прекрасно выглядит. Рядом с ней на кровати раскинулся отдохнувший и босой Крис.

За время нашего знакомства, я ни разу не видел Дебби в настолько приподнятом настроении. Она заразительно шутит, непринужденно болтает и чуть было не подскакивает на кровати от смеха, рассказывая об их творческом прогрессе и трудностях, которые произошли с нашей последней встречи в конце 1978 года. Одним словом, девушка словно сияет изнутри, особенно когда смеется, что сегодня происходит особенно часто.

Пока Дебби носится по комнате, плещет в чашку кофе и не сидит на одном месте дольше пяти минут, Крис, пребывая в неизменной позе, с легкой улыбкой на лице рассказывает мне о событиях тура и насущных проблемах. Несмотря на интенсивный график, пара выглядит довольной и непринужденно демонстрирует тесную связь друг с другом и взаимное тепло, прогоняя прочь любые мысли о высокомерии или тщеславии. Близость между Дебби и Крисом с самого начала совместной деятельности надежно защищает их от потенциального безумия и хаоса, способного поглотить группу.

Мы начали беседу и я, включив кассетный магнитофон, готов записать самое длинное интервью за всю свою карьеру. Готовый материал занял семь полос, а фотография Blondie в третий раз оказалась на обложке «Zigzag». Ни для кого не секрет, что Дебби терпеть не может давать интервью, утомляясь отвечать на одни и те же вопросы. Но в этот раз мы просто болтали, после чего я исключил часть беседы из версии для печати, во избежание потенциальных судебных разбирательств.

Настрой ребят значительно отличается от прошлогоднего – шутка ли, группа впервые выступила в Великобритании с новым менеджером. Прежде Дебби и Крис нередко язвительно отзывались о Питере Лидсе, но в этот раз в полной мере получают удовольствие от выступлений и по достоинству оценивают ту радость и любовь публики, что сопровождают их на протяжении всей поездки.

«Ради них мы и приехали, – утверждает Дебби. – Именно ради публики. Понятно, что внимание прессы неизбежно, но было бы глупо ставить во главу угла желание понравиться газетчикам. Наоборот, хотелось бы, чтобы сами журналисты проявили себя, сделали что-то творческое, что-то, что позволит им понять какой это труд – может быть, тогда они будут писать поменьше дерьма. Хотя, говоря откровенно, они сами это дерьмо и есть».

«Полностью поддерживаю, – добавляет Крис. – Мы выступаем не для критиков, а для поклонников. Особенно в этот раз».

И в самом деле, британская пресса осталась верна себе и продолжила разглядывать Blondie под микроскопом. И вот, в паре заметок Дебору раскритиковали за то, что она… слишком мало двигается. «Да я вообще не стою на месте, – возражает она. – Они, что, сошли с ума?! Иногда мне кажется, что они приходят на шоу с завязанными глазами. Недавно я прочла статью одной журналистки с севера, где было написано, что я выступала в наряде с золотыми блестками, а сам концерт длился меньше часа. Думаю, эта прекрасная северянка весь вечер сидела дома и смотрела телевизор, но точно не наше выступление. Оно длилось час и сорок пять минут, а на мне был зеленый комбинезон. Теперь говорят, что я мало двигаюсь – значит, они заявляются в середине сета и попадают на ту пару песен, где я действительно стою на месте. Я не могу скакать по сцене все время, повторяя одни и те же движения! Тем более, что есть ограниченное количество привлекательных движений. Да, я стояла неподвижно, исполняя “Shayla”. А что мне нужно было делать? Бегать по сцене во время баллады? Ну да, конечно! Наверное, следовало носиться взад-вперед и скакать вверх-вниз. Очень реалистично!».

«Меня многое удивляет. Критика значит для меня все меньше и меньше, хотя, вроде, должно быть наоборот. Не думаю, что хоть кто-нибудь из критиков сохранил способность к логическому мышлению и вообще понимает, что происходит. Они настолько одурманены желанием оставаться на плаву, что окончательно потеряли остатки разума. Газеты я читаю выборочно, только если вижу, что в статье есть конструктивная критика, описание музыки, размышления о качестве звука или освещения или другие важные вещи. Но когда журналисты выставляют меня эдакой сучкой…. Извините, но это к делу не относится».

«В целом, я доволен где-то 75 процентами прессы, – говорит Крис. – Мы ожидали получить порцию негатива сразу после выхода альбома, но журналисты отреагировали на пластинку позже, в начале тура. Я убежден, что большая часть негатива в наш адрес – не больше чем кучка сексистского дерьма. Горе-писаки никак не могут смириться с мыслью о том, что у женщины может быть власть и влияние. Принижать Дебби за ее вызывающее поведение – чушь собачья. Я не прочь прочесть разумный взгляд, даже критический, на нашу музыку. Именно в этом и заключается работа музыкального журналиста, или нет?».

«Поэтому я принимаю участие в “Round Table” [программе на “BBC Radio 1”, в которой разбираются новые альбомы], – включается в разговор Дебби. – Сейчас, можно сказать, я нахожусь на верху музыкального Олимпа, тогда как повсюду возникают все новые и новые музыкальные коллективы. И я могу воспользоваться случаем и разнести конкурентов в пух и прах в эфире общенационального радио. Для этого достаточно нескольких слов, и только Богу известно, как я могла бы разрушить чью-то карьеру. Но я очень осторожно слушаю материал, оцениваю различные фрагменты песни и только потом даю свою оценку. Как музыкант и артист, я оцениваю содержание, а не иду на поводу общественного мнения. Например, мне очень понравился альбом The Pretenders и несколько исполнителей регги. Всех треков я, конечно, не помню, их было достаточно много, но я честно стараюсь относиться к людям так, как хотела бы, чтобы они относились ко мне. И, конечно же, я понимаю, что Blondie не может нравиться всем. Да это и невозможно».

Невзирая на нападки со стороны прессы, четырехнедельный тур показал американскую группу в самом лучшем виде. Хореография, поставленная Инграссией в сочетании с уверенностью Blondie создает подлинное аудиовизуальное пиршество. «Кажется, мы стали увереннее в себе. Хотя бы потому, что я не курил и не пил ни перед одним из концертов», – признается Стейн.

«Мы с Крисом всегда выходим на сцену трезвыми, – подтверждает Дебора. – И это действительно круто. Мне больше не нужен допинг, я хочу быть перед публикой такой, какая я есть, и этого достаточно. Скажем, в прошлую пятницу я спокойно восприняла, что на шоу будет много представителей прессы, и решила не напрягаться по этому поводу, а, наоборот, с удовольствием провести время, и, кажется, это было заметно. Мне удалось зарядить эмоциями зрительный зал, и, благослови их Господь, мы ничего не ждали от публики. Но она сама откликалась, словно по волшебству, вот что действительно круто. Полный контроль над собой помогает мне еще больше получать вдохновение и даже улучшить вокальные навыки».

Освободившись от хлопот, связанных с менеджментом и юридическими вопросами, шестеро музыкантов обнаружили, что теперь гастроли приносят им значительно меньше проблем и неудобств, чем это было в предыдущие разы. Их не сломал даже безумный концертный график, из-за которого Blondie носились по всей Британии, словно мячик для пинг-понга, и даже съездили на двухдневную экскурсию в Париж, прежде чем вернулись отыграть концерты в «Hammersmith». «На этот раз мы действительно выступаем день за днем, без пауз. Редкие выходные заняты переездом и общением с прессой. Мы прилетели всего на две-три недели, так что каждый день расписан по минутам», – объясняет Дебби.

«Гастроли не приносят нам доходов. Будет хорошо, если мы выйдем в ноль», – добавляет Крис.

«Даже последний крупный тур принес нам убытки в несколько тысяч фунтов, – признается Дебора. – В наше время гастролями на жизнь не заработаешь».

Но, несмотря на финансовые проблемы, группа предпочитает сыграть небольшой, камерный концерт на относительно небольшой площадке, чем устроить пару вечеров на стадионе «Уэмбли». Blondie хотят сохранить тесный контакт со своими фанатами. «Промоутер умолял нас использовать более крупные площадки, – говорит Дебора. – И мы действительно боролись за право играть там, где хочется нам. Я не возражаю целую неделю играть в “Hammersmith Odeon”».

И лишь в Эдинбурге с группой произошла неприятность. Один из осветителей, Эдди, получил сильный ожог, когда возле него преждевременно сработала вспышка. «Даже вспоминать страшно», – ежится Дебби.

«Пришлось брать в команду другого человека, но освещение стало примерно на процентов пятьдесят хуже, – объясняет Крис. – Терпеть не могу разочаровывать нашу аудиторию. Рост популярности влечет за собой возрастающее число людей, вполне резонно желающих узнать тебя ближе, но теперь общение с ними для меня непозволительная роскошь. Не то, что раньше – я мог выйти ко входу в клуб и болтать с приходящими ребятами. Дебби, например, любила прогуляться в погожий денек. Теперь это невозможно».

«Приятно выступать с концертами, да и получать за это деньги тоже неплохо. Теперь я могу позволить себе видеокамеру и своевременно обновлять музыкальные инструменты. Не думаю, что мне нужны “Роллс-Ройсы” или подобная дрянь. Меня беспокоит меркантильность, засевшая в умах. Мы всегда оставались собой и теперь, с успехом и возросшим влиянием на массы, надеемся предложить молодежи другой путь».

«Возможно, следующий альбом выйдет не скоро. Мы пока слишком юны, чтобы клепать пластинки из серии “Величайшие хиты Blondie”. Мы должны остановиться и подумать, какую музыку хотим предложить. Однозначно, перерыв между альбомами будет больше обычного, – продолжает Крис. – Может, в следующий раз мы устроим по пять-шесть концертов в формате гребаного “стендапа”, или объедем каждый городок, каждый зал, который только сможет нас уместить».

Дебби и Крису пора готовиться к выступлению, и я ухожу. Вечером группа выступила по высшему разряду. Афтепати тоже выдалось отменным. По крайней мере, последнее, что я помню – Дебби врывается в ванную комнату, где я отдыхаю вместе с Джоан Джетт, и закрашивает мне глаза какой-то черной дрянью, а неподалеку с включенной видеокамерой стоит Крис. Кажется, он до сих пор помнит эти кадры.

А вот и вспоминания самого Криса Стейна:

Воспоминания о нашей дружбе с Нидсом подкрепляются небольшой видеозаписью с его участием, сделанной мной много лет назад. В конце семидесятых – начале восьмидесятых я постоянно таскал с собой примитивную и громоздкую кассетную видеокамеру. Емкость ее аккумулятора была больше, чем у многих современных профессиональных камер, да и сама она была размером с небольшой чемодан. В этом видеофрагменте Крис, Джоан Джетт и Дебби веселятся в ванной комнате во время звездной вечеринки, которую в честь Blondie закатил какой-то лондонский отель и даже пригласил на нее Марка Хэмилла, известного по роли Люка Скайуокера. На видео Дебби старательно наносит макияж на глаза Джоан и Криса. Все трое выглядят потрясающе, несмотря на мои язвительные комментарии по поводу того, что он «портит лучшие кадры моего фильма».

Триумфальной кульминацией тура стал заключительный концерт, состоявшийся 22 января в «Hammersmith». После разогрева от групп Holly And The Italians и The Selecter, Blondie мощно отыграли свою программу, исполнив хиты, любимые песни поклонников и тщательно подобранные кавер-версии. Когда взмокшая от пота публика, требуя продолжения, карабкалась через сиденья, группа вернулась на сцену без Клема, и за ударную установку уселась Дебби. «Я просто запрыгнула за барабаны, но получилось так себе, – смеется она. – В Иране за такую игру мне бы отрубили руки».

Как и подобает группе, выпустившей множество хитов и завоевавшей сердца огромной аудитории, ради которой даже перекрывают движение в центре города, Blondie улетели в Нью-Йорк как раз-таки на «Конкорде».

«Непередаваемые ощущения, – рассказывала Дебби. – С приходом нового менеджера дела пошли в гору, и все стало гораздо проще. Мы стали лучше понимать свои обязанности, и чувствуем себя счастливыми. И намного спокойнее».

Пока Blondie продолжали покорять Великобританию, в «Chrysalis» пытались развить успех Heart Of Glass в американских чартах и в качестве второго сингла из альбома Eat To The Beat в США выпустили песню «The Hardest Part». Не самый очевидный выбор лейбла не произвел ни на кого особого впечатления, сумев добраться только до 84-го места в чарте «Billboard Hot 100».

Юридический отдел лейбла защитил своих инвестиции, предотвратив релиз кавер-версии хита 1964 года группы Ronnie и The Daytonas «Little GTO», записанного Blondie под псевдонимом New York Blondes и оказав любезность ди-джею KROQ Родни Бингенхаймеру.

«Родни убедил Клема, чтобы мы записали бэк-вокал на “Little GTO”. Я спела свою часть одним дублем, чтобы показать ее самому Родни…. В записи поучаствовали ребята из The Beach Boys и их жены, что привело к безупречному результату», – говорит Дебби.

«Мы сделали это ради Родни, чтобы он мог заработать свою пару баксов, но затея, конечно же, провалилась, – добавляет Крис. – Они отпечатали около трехсот дисков, и, вместе с Грегом Шоу из “Bomp! Records” издали эту чертову запись с вокалом Дебби на “Decca”, после чего “Chrysalis” подали в суд».

Куда более юридически обоснованный релиз состоялся в январе. Это был видеоальбом Eat To The Beat, выпущенный компанией «Warner», который содержал музыкальные видео на все двенадцать треков оригинального диска, открыв для группы новые коммерческие возможности. «Я признаю ценность визуальной стороны нашего творчества, – утверждала Дебора. – Мной давно подмечено, что лучшие музыканты всегда следят за видеорядом. Особенно это характерно для рок-н-ролла, где на 50 процентов звука приходится равное количество визуала».

Клипы, снятые в течение длинного уик-энда, по описанию Дебби представляли собой «самое обычное выступление группы», и если хоть какое-то видео и претендовало на кинематографическую ценность, то только видеоряд песни «Union City Blue».

«Отправившись в Юнион-Сити на вертолете, мы сняли город с высоты птичьего полета, а также вид на причал, открывающийся с противоположного берега реки», – вспоминал Найджел.

Видеокассеты с записью в то время стоили очень дорого, и «Chrysalis» пришлось постараться с их распространением. Однако в звукозаписывающей компании прекрасно понимали, как видео на «Heart Of Glass» повлияло на успех группы в США. Теперь же всем желающим будет доступен клип на каждый трек из альбома Eat To The Beat, что может быть полезно при выпуске еще одного сингла.

Он и вышел 7 февраля 1980 года для Великобритании и США. Заглавной песней оказалась «Atomic», а на обратной стороне пластинки размещалась «Die Young, Stay Pretty». Песня ворвалась в британский чарт сразу с 3-го места, тогда как в Америке сочетание новой волны и диско в песнях снова не повторило успех «Heart Of Glass», едва забравшись в Топ-40. Не помог даже видеоклип, где Дебби выступает в наряде из черного мусорного мешка на постапокалиптическом танцполе.

Крис не упал духом и продолжил раздвигать музыкальные границы. «Одна из моих задач – соединить различные музыкальные жанры, объединяющие людей, – заявил он. – Мне заметен новый подъем R’n’B и соул-музыки, и я нахожу идиотское движение анти-диско кучей дерьма с сильнейшим расистским подтекстом. Вспомните, как в конце шестидесятых воспринимали великую черную музыку, которую сейчас называют чуть ли не лучшей в истории нашей страны. А ведь творчество The Supremes, The Four Tops и прочих воспринимали так же, как сейчас диско».

Словно в подтверждение мыслей Криса, следующий американский сингл Blondie объединил в себе элементы рока, диско и зарождающейся разновидности электронной музыки, открывая новые творческие горизонты и обеспечивая группу бессмертным хитом. Песня «Call Me» записанная на «The Power Station» в сотрудничестве с итальянским продюсером Джорджио Мородером, который вместе с автором лирики Питом Беллоттом создавал чувственные синт-диско хиты Донне Саммер.

«Песня писалась к фильму “Американский жиголо”, – объяснял Крис. – Настоящий трек в хард-роковой стилистике, совсем не похожий на диско. Песню сделал Мородер, а Дебби написала текст. Джорджио прослушал все наши альбомы и создал лучшую песню Blondie».

«Мы поехали в отель, где он показал нам запись фильма. Так что, работая над текстом, я попыталась зафиксировать свои впечатления, – вспоминает Дебора. – Изначально у Джорджио был свой текст песни под названием “Man Machine”, что подходило к главному герою фильма, который оказывает интимные услуги за деньги. Но Мородер явно хотел, чтобы я написала что-нибудь поинтереснее».

«Слова песни от Дебби получились гораздо изящнее, – добавил Крис. – Его вариант был куда прямолинейнее, по типу: “Я мужчина, я выхожу на улицу, и делаю это со всеми девчонками подряд”. Лирика Дебби гораздо тоньше, да и сам фильм не такой прямолинейный».

«В фильме есть что-то особенное, его приятно смотреть, – отмечала Дебби. – Приглушенные тона, при общей технологичности съемки, и я, вдохновившись этим, посвятила первый куплет цвету. Слова “Colour me your colour baby, colour me your car”(“Крась меня в свои цвета, крась в цвета своей машины”) должны напоминать фразы “Позвони мне! Позвони мне, если хочешь, чтобы я приехал к тебе” или “Прикрой меня, детка”[72], которые главный герой повторял на протяжении всего фильма. Получилась такая своего рода дразнилка. Этими призывами герой пытался поддержать образ мачо, такой важный в его трудной профессии. Так что, охваченная энтузиазмом, я за короткое время придумала текст. Первый куплет получился быстро, а за ним последовали остальные тоже без особых проблем».

«У Мородера была базовая синтезаторная дорожка, Дебби добавила вокал, – вспоминал Фрэнк. – Затем включилась моя гитарная партия “дудл-а-да, дудл-а-да”, и песня внезапно зазвучала совершенно иначе».

«Фрэнки отлично поработал, – добавил Клем. – “Call Me” пришлась нам как нельзя кстати. Она вывела нас на новый уровень, став еще одним треком номер один».

В конце февраля три американские звукозаписывающие компании выпустили разные версии «Call Me»: «Polydor» издала основной саундтрек к фильму, в «Chrysalis» озаботились синглами, а испаноязычную версию под названием «Llamame», ориентированную на латиноамериканский регион, на двенадцатидюймовке выпустил главный нью-йоркский диско-лейбл «Salsoul». «Llamame» стала иллюстрацией, как музыкальные уличные новинки Нью-Йорка добавляются к изменчивой звуковой палитре Blondie. Получился двусторонний культурный обмен – ни одна другая белая рок-группа не оставила такой яркий след в диско-среде города. «Я всегда сопоставлял наши музыкальные принципы с подходом Боуи, который, как известно, неустанно экспериментировал со стилями, – замечает Крис. – Этим занимались все великие, в том числе The Beatles и The Rolling Stones. Сложно умещать множество идей, которые хочется рассказать публике, в одну и ту же форму».

В США «Call Me» пробыла на первом месте шесть недель, возглавив местные танцевальные чарты. В Британии сингл стал уже четвертым «номером один», что вышел из-под пера группы. Четких планов относительно пятого студийного альбома группа не строила, и успех «Call Me» открыл Мородеру возможность выступить в качестве продюсера. «Мы не прочь поработать с Джорджио, – говорил Крис. – Тем более, что пока не знаем, будет нашим продюсером Майк Чепмен или кто-то еще.… Сможем ли мы записать полноценный альбом, а не скучный сборник синглов? Хотелось бы поэкспериментировать и записать более продолжительные песни».

Несмотря на возросший аппетит к продюсированию, Крис утверждал, что не собирается взваливать на себя двойные обязанности. «Я никогда бы не стал продюсировать альбом Blondie – слишком большая ответственность. У меня совершенно нет опыта, а у таких людей, как Чепмен или Джорджио Мородер, грех не поучиться».

На протяжении 1980 года Blondie, и особенно Дебби, не сходили с газетных полос. В дополнение к синглам, видеоальбомам и саундтрекам, Дебора появилась на экранах телевизоров в рекламе фирменных джинсов Gloria Vanderbilt. «Этот рекламный ролик выглядит как некоммерческий. В нем нет ни единого упоминания джинсов, – отмечал Крис. – Дебби просто идет по улице, у нее меняются наряды. Вот ролик с закадровым голосом как у Иэна Дьюри[73] под ритм тяжелого диско и новой волны был действительно очень смешной».

«Это вполне в духе Шепа Гордона, – позже объясняла Дебора. – Джинсы были в моде, определенный круг знаменитостей – востребован, и так я оказалась в телевизионной рекламной кампании. Это принесло мне большие деньги, где-то около 200 тысяч долларов. Наверное, по тем временам это было много, но в наши дни на рекламе зарабатывают гораздо больше. Кажется, мне даже подогнали пару джинсов, но я не очень-то интересовалась брендами или модными домами».

«Дебби заработала на джинсах больше, чем мы вдвоем от продажи пластинок, – добавил Крис. – Было приятно, что у нас теперь хорошая кредитная история, но мы делали это не ради денег. Нам было интересно попробовать себя в рекламе, пусть и бесплатно».

В июне Дебби отправилась в Англию, чтобы поучаствовать в качестве приглашенной звезды чрезвычайно популярной семейной телепрограммы «Маппет-шоу». Съемки, проходившие между премьерой «Юнион-Сити» в Каннах и премьерой «Техперсонала» в Америке, дали Деборе возможность приобщиться и к сфере мейнстримных легких развлечений. Под аккомпанемент игрушечной маппет-версии Blondie она исполнила «One Way Or Another» («I’m gonna get ya, get ya, get ya, get ya…» – «Я тебя добьюсь, добьюсь…»), после которой тряпичные старые зануды Статлер и Уолдорф обсуждали между собой: «Кого она вообще ищет? Парня, который пригласил ее на это отстойное шоу?». Затем мисс Харри помогла отряду скаутов-лягушат получить значки за заслуги в панк-музыке, спела дуэтом с Кермитом «Rainbow Connection», присоединилась к панкам-маппетам с разноцветными волосами, хором исполнявшим «Call Me», а в финале вышла на сцену при полном скаут-лягушачьем параде.

«У меня остались только хорошие впечатления от работы с этими людьми. С ними просто невозможно облажаться. Они очень умные, что видно по их творчеству. Джим Хенсон[74] – гений, – утверждала Дебби. – Сама я не предлагала ничего конкретного, а предоставила выбор тем для скетчей экспертам. В конце концов, я хоть и их верная поклонница, они явно разбираются в этом шоу лучше меня. Жалею лишь, что не снялась с мисс Пигги. Мы бы могли сразиться с ней за боа из перьев, но мне сказали, что гостей-дам она совершенно не жалует и бережет себя для таких, как Роджер Мур. Не могу ее ни в чем упрекнуть. Мисс Пигги – очень проницательная леди!»

Вскоре после съемок «Маппет-шоу» на прилавки вышла первая биография группы. Написанная музыкальным гонзо-журналистом Лестером Бэнгсом, книга «Blondie» объединила под одной обложкой эксцентричный рассказ об истории группы вместе с критическими субъективными замечаниями автора и его фальшивым презрением эксплуатации сексуальности ради продаж. «Меня удивила эта книга, – заявила Дебби. – И потрясла враждебность Лестера, которого давно знаю. Разве я делаю что-то новое? Не спорю, что соединяю в себе две противоположности: с одной стороны, выступая в традиционном образе певицы-красавицы, хоть, признаюсь, и считаю его достаточно скучным, а с другой – вкладывая много чувств в исполнение и смысла – в лирику. Возможно, это пугает, и некоторые не хотят это понять или сталкиваться с чем-то подобным».

«Лестер хотел заработать на нас деньжат. Но ему это не удалось – книга не понравилась фанатам и ее продажи не шли, – добавил Крис. – Я не думаю, что для того, чтобы быть настоящими мужчиной и женщиной, мы должны стать бесполыми существами. Однако многие люди считают, что это и есть настоящая сексуальность, такое Большое Братство, где все ходят в комбинезонах и с бритыми головами. Может, именно такой мир и возбуждает Лестера Бэнгса. В его книге один из главных тезисов звучит так: каждый маленький мальчик мечтать отмутузить свою любимую девочку с плаката, чтобы доказать, что она такой же кусок мяса, как и все остальные. Так что, полагаю, самого его бы больше устроил бесполый мир».

Впоследствии Бэнгс настаивал: «Я хотел бы увидеть мир, в котором мужчины и женщины воспринимают друг друга не в качестве символа разочарований и презрения, а такими, какие они есть на самом деле. Где-то в книге я упоминаю, что Дебби не в моем вкусе, и думаю, это ее задело». Сомнительное заявление, учитывая неряшливую и непривлекательную внешность Бэнгса, вкупе с его склонностью к властному сексизму.

Несмотря на широкое освещение группы в средствах массовой информации, в целом 1980 год для Blondie был менее активным. Вернувшись из Европы, они сделали перерыв в гастролях, которому способствовала и продолжающаяся неопределенность по поводу следующего альбома. Когда стало очевидно, что Джорджио Мородер твердо склоняется в сторону евродиско, его исключили из списка потенциальных продюсеров. Данное направление отстояло слишком далеко от предпочтений группы.

«Не думаю, что мы смогли бы записать с Джорджио полноценный альбом – у него нет рок-н-рольных корней», – объяснял Клем, в свою очередь заявивший, что хочет записываться на студии ABBA в Швеции, прежде чем провести сессии на «Abbey Road» вместе с Полом Маккартни. Фил Спектор активно предлагал музыкантам новый вектор развития, но их отпугнули справедливые слухи о его агрессивном поведении с оружием в руках во время записи альбома End Of The Century с The Ramones. Крис все больше склонялся к тому, чтобы наладить сотрудничество с Chic, но решил не торопить события. К концу лета было решено, что лучше придерживаться проверенного метода, и группа отправилась в Лос-Анджелес на запись будущего альбома Autoamerican с Майком Чепменом.

«Перед записью Autoamerican мы даже не репетировали, а просто вслепую пришли в студию с набросками нескольких песен. Так что я и понятия не имею, как все это оформилось в пластинку», – вспоминал Чепмен.

Запись альбома проходила в основанной в конце 1950-х при финансовой поддержке Бинга Кросби и Фрэнка Синатры студии «United Western Studios» на Сансет-Стрип. «Я знал, что атмосфера Лос-Анджелеса окрасит музыку Blondie в особые цвета, – утверждал Чепмен. – Они обожали Долину, хоть и не хотели в этом признаваться. Чисто нью-йоркская черта».

Но Крис не был в этом так уверен. «Я так и не привык к этому месту. Он очень странный, возможно, один из самых странных городов мира. Ты словно оказываешься в гигантском музее Рипли[75]. Да там весь штат похож на гигантский Диснейленд…. Разве что Сан-Франциско выглядит обычным европейским городом, если не считать, что половину его населения составляют гомосексуалисты, но кого этим удивишь. А вот Лос-Анджелес – какой-то большой и пластмассовый».

Имея на руках лишь черновики нового материала, Крис решил вывести звучание Blondie на новые, неизведанные просторы. «Я твердо решил не допустить творческого застоя. Если ты неуспешен, тебе легче прощают неудачу. В нашем случае мы не имеем права на ошибку».

«Мы хотели сломать шаблоны, – пояснял он позже. – Я был очень зол, и многое из того, что мы делали, должно было послужить хлесткой пощечиной критиканам и людям с заведомо предвзятым отношением как к нам, так и к музыкальным стандартам новой волны. Новая волна влилась в мейнстрим с невероятной скоростью, и к моменту, когда мы записали Autoamerican, уже была на пике популярности, как когда-то культура хиппи».

Хотя Майк Чепмен и удивился, что группа прилетела без Фрэнка, который обещал появиться при первой же необходимости, планы музыкантов на альбом его впечатлили. «У каждого из них уже были готовые идеи по поводу записи. Они хотели задействовать оркестр, привлечь пару-тройку джазовых исполнителей, духовые инструменты, записать кавер-версию известной регги-песни, а также сделать что-то в стиле, как его назвал Крис, “рэп”. Я не очень понимал, что он имеет в виду, но учитывая, что это была его идея, она звучала заманчиво».

«Autoamerican еще больше укрепил наши отношения с Чепменом. После этой записи мы почувствовали друг к другу сильную привязанность, – говорил Крис. – Ему понравилась мысль о том, что нам пора отойти от стандартов рока. Настало время сделать что-то, чего от нас никто не ожидал, то есть нечто максимально непохожее на “Call Me”».

Работа над основными номерами альбома заняла больше месяца. «Мы тщательно изучали звучание песен, – вспоминала Дебби. – В попытках решить множество разногласий и удовлетворить желания каждого, мы потратили немало времени на шлифовку».

Студия «А» располагалась на убогом участке Сансет-Стрипа, где с наступлением сумерек неизменно возникали орды темных личностей вроде алкоголиков, проституток и раздолбаев всех мастей. В какой-то момент из-за смерти отца Чепмен вынужден был уехать домой в Австралию, оставив Blondie в Лос-Анджелесе на произвол судьбы. Позднее Дебби призналась, что ничего не помнит о тех днях. После возвращения продюсера, музыканты переехали в соседний квартал, в студию «B», для записи вокала, наложений, оркестра и духовых. В этом легендарном месте когда-то бывали Элвис, группы The Beach Boys, The Rolling Stones и The Righteous Brothers.

Концепцию Autoamerican определило горячее желание Криса и Дебби преодолеть музыкальные границы, поэтому они взяли руководящий процесс в свои руки. В результате на номера прежних альбомов походили только «Angels On The Balcony» и «Walk Like Me» Джимми Дестри, а также композиция Харри и Харрисона «T-Birds».

«Крис особенно много трудился над этим альбомом», – замечал Джимми. «Все зависит от расположения духа, – объяснял Крис. – Временами, как сейчас, случаются творческие всплески, и ты создаешь по шесть-семь песен подряд, а в другое время не можешь сыграть ни ноты. Обычно я занимаюсь музыкой, а не текстами, так как никогда не писал ни прозу, ни стихи. За это в группе отвечает Дебби, и ее мастерство с годами только растет. Она отвечает за то, что придает пластинке характер. Что бы мы ни записали, будет воспринято как должное, поэтому теперь наш долг – осваивать новые земли».

«Мне нравится импровизировать на пленку, – добавляла Дебора. – А затем переслушать, что получилось. Иногда я пытаюсь развить появившуюся идею, и с помощью кассетного аппарата это куда проще. Моя стратегия теперь такая: определить эмоции и чувства и долго-долго следовать за ними, стараясь их адаптировать для вокала».

Для реализации своего замысла Дебби, Крис и Майк Чепмен, которому пришлось заменить Фрэнка на второй гитаре, привлекли к работе большую группу дополнительных исполнителей. Опытный аранжировщик Джимми Хаскелл неустанно работал с оркестром из тридцати человек, призванным усилить два трека: кинематографично-инструментальную композицию Стейна «Europa» и кавер-версию песни Алана Джея Лернера и Фредерика Лоу «Follow Me» из мюзикла 1960 года «Камелот».

Включить в трек-лист альбома самую нетипичную для команды «Follow Me» было идеей Криса, возникшей из радикального чувства противоречия. «Я ходил на “Камелот”, и в моей голове засела песня “Follow Me”. Записывая этот кавер, я хотел пробудить в слушателях понимание ценности любой формы музыки. Фанаты новой волны становились такими же занудами, как и любители оперы: “О, я не могу это слушать – это же о подростковом самоубийстве, да и гитарные партии слабоваты”. Группа, конечно же, решила, что я рехнулся, – объяснял он. – Но как еще познакомить нашу аудиторию с разными музыкальными направлениями, заставить их расширить сознание и подумать? Люди утопают в предвзятых мнениях по поводу крутой музыки. Панки такие же нытики, как и любители оперы. Включи ему Вагнера или “Камелот” Лернера и Лоу, и он, скорее всего, выйдет из комнаты, даже не попытавшись услышать мелодию».

Для джазового сопровождения баллады «Faces» привлекли саксофониста Тома Скотта, известного по музыкальным темам к телесериалам «Старски и Хатч» и «Улицы Сан-Франциско». Кроме того, в записи приняли участие клавишник Стив Голдштейн и басист Рэй Браун. «Faces» полностью написала Дебби, чья вокальная линия смешивается с вольными интерпретациями саксофона Скотта, воплощая идею, которую она вынашивала на протяжении очень долгого времени. «Я работала над ней пять лет. Нет, вру, шесть», – призналась она. Джимми, признавшийся, что клавишный трек этой песни выше его технических возможностей, замечал: «“Faces” – это абсолютно чистая Дебби. Учитывая множество отсылок к Бауэри, могу с уверенностью сказать, что она очень долго лелеяла эту идею».

«Мы сознательно пытались придать песне атмосферу депрессии восьмидесятых, – утверждал Стейн. – Она посвящена бездомным Бауэри. Полагаю, что “Faces” – ключевая песня альбома».

Бэк-вокал в песне «T-Birds» исполнил вокальный дуэт Ховарда Кэйлана и Марка Вольмана, бывших участников Turtles Фло и Эдди. К работе над другим кавером, переработкой ямайкского рокстеди-сингла 1967 года «The Tide Is High» группы The Paragons, привлекли трех перкуссионистов: Олли Брауна, Эмиля Ричардса и Алекса Акунью. «От этой песни у меня побежали мурашки по коже», – вспоминал Чепмен. «Первоклассная запись, – говорил он Деборе. – Трек получился идеальным. Вокал в инструментальном сопровождении струнных и духовых звучит волшебно, а перкуссионисты словно добавляют песне еще одно измерение. Я попросил приглашенных музыкантов сыграть свои партии без репетиций, не смотря в нотный лист. Они подумали, что я не в себе, но получилось как раз то, что нужно – непринужденная игра с чудесной атмосферой, прекрасно дополняющей общую картину».

За несколько недель до этого Blondie выступали на «TV Party», где исполнили великолепную ретро-версию «The Tide Is High», к которой Уолтер Стединг добавил уникально диссонирующие партии скрипки. «Мне хотелось задушить Уолтера и унести его со сцены вперед ногами, потому что он совершенно не попадал в такт», – говорил об этом перформансе Гленн О’Брайен.

Что касалось новаторства, то самым примечательным в этом отношении стал трек «Rapture». Вслед за «Heart Of Glass» и «Atomic» он в очередной раз доказал, что экспериментальный дух Blondie ярче всего проявляется через танцевальную музыку. В поисках вдохновения Дебби и Крис вновь обратились к нью-йоркским улицам, к зарождающейся рэп-сцене, зревшей на протяжении всего предыдущего десятилетия.

Культура рэпа, тернтейблизма[76] и брейк-данса зарождалась в жилых кварталах Южного Бронкса примерно с 1974 года параллельно захватившему центр города панк-движению. Поступательное развитие музыки улиц длилось около пяти лет, пока внимание публики не привлекла композиция «Rapper’s Delight» группы The Sugarhill Gang. Подобно тому, как Television и The Ramones представляли CBGB до первых успехов Blondie в чартах, так и «Rapper’s Delight» отражал сцену «каменных джунглей», демонстрируя хип-хоп в качестве новой культурной силы. Это была самобытная и первобытная по духу попытка самовыражения молодежи, которой нечего было терять. Многие пионеры хип-хопа поначалу пытались сбежать от гнетущей атмосферы и получить несколько минут славы, даже не задумываясь о больших деньгах. Но и их они увидят – только чуть позже. К началу 21 века хип-хоп стал самым продаваемым музыкальным жанром в мире, хоть и в более мягких или ужасно мутировавших формах.

Зарождение хип-хопа легко проследить по творчеству его трех «отцов-основателей»: Kool Herc (Кул Герка), Grandmaster Flash (Грандмастера Флэша) и Afrika Bambaataa (Африка Бамбаатаа). Все они были ди-джеями, но каждый из них привнес в движение свой ключевой элемент, а Герку вовсе приписывают зарождение формы в ее самом первозданном виде. Kool Herc – псевдоним музыканта Клайва Кэмпбелла. Он родился в Кингстоне, столице Ямайки, а в 1967 году перебрался в Нью-Йорк, где стал дополнять элементами своей музыкальной культуры (например, тостингом – щедрым рифмованным речитативом) отрывки из творчества фанковых исполнителей Джеймса Брауна и Джимми Кастора.

Основы хип-хопа были заложены в 1973 году в комнате отдыха жилого комплекса на Седжвик-авеню, где Кул Герк стал удлинять «брейки», то есть барабанные проигрыши в треке, подбадривая исполняющих дерганные движения танцоров («брейк-дансеров») меткими выкриками.

Репутация Герка росла сообразно масштабу его вечеринок, которые переместились в парки, будучи оснащенными звуковым оборудованием, питавшимся от уличных фонарей. Свидетелем такого выступления Герка стал подросток Джозеф Саддлер с Фокс-стрит. Вместо того, чтобы копировать неуклюжие методы переключения с брейка на брейк, Джозеф использовал бесшовное микширование, разработанное манхэттенскими ди-джеями Pete DJ Jones (Питом Ди-Джееем Джонсом) и Grandmaster Flowers (Грандмастером Флауэрсом). Молодой электронщик создал свою собственную примитивную двухъярусную установку и заодно разработал технику «быстрого микширования», способствовавшую появлению в арсенале ди-джеев элементов вроде каттинга[77], бэк-спина[78] и скретчинга[79]. К сентябрю 1978 года Джозеф Саддлер взял псевдоним Grandmaster Flash и собрал полный гарлемский зал «Audubon Ballroom» друзей брейк-дансеров, у многих из которых уже были свои идеи о совершенствовании зарождающегося нового стиля.

Африка Бамбаатаа, бывший полководец банды «Black Spades» («Черные пики») Лэнс Тейлор, родился и вырос в Южном Бронксе, впитав в себя все особенности уличной жизни. Отказавшись от жестокой бандитской жизни, а впоследствии и противопоставляющий себя ей, он основал музыкальную и культурно-ориентированную организацию «Universal Zulu Nation», объединившую под своим знаменем ранее враждовавшие группировки. Также, благодаря невероятно эклектичному репертуару, исполняемому на вечеринках в Юго-Восточного Бронксе, он прославился как «Мастер записи». К 1977 году хип-хоп стал главным увлечением бывших членов банд (хотя иногда и он не спасал от криминальных занятий), собрав многих своих адептов под сводами «Disco Fever», опасного эпицентра этого движения, открывающего новые имена широкой публике.

До выхода «Rapper’s Delight» в конце 1979 года молодежь Южного Бронкса и некоторых кварталов Гарлема, что состояла в этом движении, держалась в тени. Многие ди-джеи и MC сознательно отклоняли предложения выпустить свои записи на виниле. Хотя иногда малозаметные записи, такие как Vicious Rap на студии «Winley Records», все же выходили.

В конце концов, ветеранам музыкального бизнеса из Нью-Джерси Джо и когда-то успешной сольной исполнительницы Сильвии Робинсон удалось уговорить некоторых музыкантов воспроизвести длинный 15-минутный грув «Good Times» группы Chic под аккомпанемент разностороннего сессионного барабанщика по имени Pumpkin. После отказа нескольких героев хип-хопа Сильвия привлекла к работе разношерстную команду, в состав которой входили Big Bank Hank (Биг Бэнк Хэнк), вышибала клуба, подрабатывавший в пиццерии, Master Gee (Мастер Джи) и Wonder Mike (Уандер Майк). Они весьма ловко зачитывали рифмованные строки из записной книжки жителя Бронкса Grandmaster Caz (Грандмастера Каза).

Найл Роджерс из Chic впервые услышал «Rapper’s Delight» в клубе. Поскольку трек был основан на его «Good Times», он хотел было обратиться в суд за защитой авторских прав себя и своего товарища Бернарда Эдвардса, но передумал. Значительно позже Найл назвал переработанный трек одним из своих самых любимых, отметив колоссальное влияние хип-хоп варианта на новый жанр, подобно влиянию оригинальной версии на диско.

«Rapper’s Delight» занял 35-е место в чартах США и вошел в британскую «пятерку», ворвавшись в телепрограмму «Top Of The Pops». Однако коллектив The Sugarhill Gang подвергся резкому осуждению со стороны сплоченного сообщества Бронкса. Оно посчитало, что «шугархиллы» присвоили себе лавры всего движения, хоть и в большинстве своем признавая, что виной тому упрямство и напыщенное противопоставление себя шоу-бизнесу самих детей улиц. К счастью одних и к несчастью других, процесс уже было не остановить, и вскоре в продажу поступили пластинки Grandmaster Flash and the Furious Five, а за ними – множества других MC со своими соратниками. И если сначала альбомы выпускали студии «Enjoy» Бобби Робинсона и «Sugarhill», то затем на набирающее скорость движение обратили внимание мейджор-лейблы.

Когда хип-хоп привлек внимание Криса и Дебби через творчество Фреда Брейтуэйта, он еще считался подпольным движением аптауна. Фред, выросший в Бедфорд-Стайвесанте центрального Бруклина, более известен как Fab Five Freddy (Фаб Файв Фредди), как он и упоминается в песне «Rapture». Изначально он появился на «TV Party» как граффити-художник, перенесший знаменитые банки супа Campbell’s кисти Уорхола на вагоны нью-йоркской подземки с помощью аэрозольных баллончиков – ранний образец хип-хоп-культуры в графической форме. Его дед был соратником борца за гражданские права Маркуса Гарви, а отец находился в зале «Audubon Ballroom» в момент убийства Малкольма Икса. Видимо поэтому Фред обладал высоким уровнем самопознания, и помимо частых посещений бруклинских вечеринок Grandmaster Flowers и Pete DJ Jones, он интересовался и другими культурными явлениями – от Караваджо до Уорхола, объединив их наследие в собственном стиле граффити. Вскоре он стал частью бруклинской граффити-команды «Fabulous Five» (нашедшей отражение в его псевдониме), подружившись с легендарным художником Ли Киньонесом.

Крестным отцом Фредди был виртуозный барабанщик Макс Роуч, в доме которого нередкими гостями были ведущие музыканты того времени Бад Пауэлл и Телониус Монк. По нескромному заявлению Брейтуэйта, именно он вынес культуру, изобразительное искусство, хип-хоп, брейк и рэп аптауна в пост-панк и арт-среду даунтауна, благодаря тесному сотрудничеству с Китом Харингом и Жан-Мишелем Баския.

«Фредди привел нас с Дебби на большой фестиваль, который проходил в здании “Police Athletic League” в Бронксе – что-то вроде общественного или развлекательного центра, – вспоминал Крис. – Где мы оказались единственными белыми. Даже Фредди получил долю насмешек за немодную шляпу порк-пай и белую рубашку с галстуком – разновидность дред-стиля, редкого для того времени за пределами Великобритании. Хип-хоп униформу того времени венчала массивная шерстяная шапка-чулок, в которую даже вставляли картонку, чтобы она держалась выше. Удивительно, но местная публика была достаточно корректна с чужаками типа нас. Я подслушал разговор ребят, которые решили, что мы – участники группы Kool And The Gang».

Собравшись с духом, Крис приступил к работе над будущей песней «Rapture». «“Rapture”, конечно, не рэп в общепринятом смысле, – объясняла Дебби. – Так мы хотели выразить уважение жанру. Мы тусовались с Fab Five Freddy, а он иногда с другими граффити-художниками посещал CBGB. Мы познакомились с Флэшем и некоторыми членами The Sugarhill Gang, невероятно милыми ребятами. Помню, однажды мы с Крисом лежали в постели, и он, покуривая косяк, сказал, что мы обязательно должны выпустить песню с таким названием: “Rapture”».

«Рэп – это глоток свежего воздуха, – замечал Крис. – Пожалуй, это наиболее близкое к новой волне и панку явление, которое я видел в последнее время. Как и чудики из рок-молодежи, рэперы выпускают миллионы разовых синглов, но достойный материал недоступен широкой американской публике».

Работа над «Rapture» велась в студии. «Дебби и Крис написали все куплеты и припевы, – вспоминал Майк. – Мне сказали, что большой пропуск во втором куплете займут рэп и гитарное соло, которое они запишут совместно с Фрэнки. А вот партии духовых написал и исполнил Том Скотт».

Дебби и Крис сочинили рэп за несколько минут, и песню записали со второго дубля. «Я горжусь своей работой в “Rapture”, – восторгался Клем. – В этом альбоме я отказался от желания подражать Киту Муну и решил играть как [джазовый и блюзовый барабанщик] Стив Гэдд. Работа над Autoamerican шла весело. Мы два месяца провели в Калифорнии, а я всегда двумя руками за бесплатные путешествия».

Впоследствии Найджел считал, что бодрый настрой Клема был несколько наигран: «Думаю, Клем испытывал к Autoamerican смешанные чувства. После записи Eat To The Beat он не смог по-настоящему погрузиться в процесс разработки; тем более, что записать “Rapture” можно только одним способом».

«В студии ходила шутка про новый проект, – вспоминал Джимми. – Либо мы продаем лишь 14 копий альбома и получаем миллионы хвалебных критических статей, либо наоборот – миллионы проданных пластинок и лютая ненависть критиков. Как мне кажется, в пластинку вошло несколько хитов, а смысл других песни поняли лишь избранные. Это одна из немногих наших пластинок, работу над которыми я заканчивал с гордостью – наконец-то мы не побоялись рискнуть и сделали что-то принципиально новое. Мы наконец отпустили вожжи».

«Я доволен результатом, – говорил Крис. – К тому же, принимал несопоставимое прежде активное участие в его создании. Мы часто говорили о необходимости концептуального альбома, и Autoamerican почти полностью воплотил это желание».

Майк Чепмен сравнил альбом с Sgt Pepper The Beatles. «Я горжусь этим альбомом. Большинство песен были целиком созданы и написаны в студии. Работа не заняла много времени, потому что я полностью контролировал процесс и организовал работу максимально эффективно».

Autoamerican воплотил в жизнь мечту Дебби и Криса о записи альбома с максимально разнообразным материалом. Музыка стала пестрыми декорациями для Дебби, на фоне которых она смогла продемонстрировать весь спектр своего вокального таланта. «Мы пытались продемонстрировать подобную многогранность на предыдущих альбомах, но, по-моему, до сих пор нам это не удавалось. Мой голос не изменился, но я выросла и как вокалистка, и как записывающаяся артистка. Так же, как изменилась и мое отношение к жизни и способность выражать настроение, – говорила она. – Как использование фузз-бокса или педали вау-вау может изменить звучание гитары, так и другой тембр придает голосу различное качество и настроение. Ноты все те же, но их стилевая окраска совсем другая».

Однако эксперименты и разнообразие редко встречают одобрение со стороны звукозаписывающих компаний, продвигающих новый альбом успешной группы. В идеале предпочтение отдается минимальным вариациям на давно устоявшуюся тему. «Chrysalis» не стали исключением и с плохо скрываемым пренебрежением отнеслись к новациям Blondie и Чепмена. «Сразу же после выхода Autoamerican на нас начали оказывать давление, – вспоминал Клем. – Руководство лейбла рассвирепело, потому что альбом показался им слишком странным. Они не нашли на нем ни одного хита, только партии струнных и трубы ансамбля мариачи».

14 ноября 1980 года, когда состоялся релиз пластинки, пресса полностью поддержала мнение звукозаписывающей компании. Особенно нелестная рецензия принадлежала перу журналистки Синтии Роуз из «New Musical Express»: «Группа продолжает дрейфовать все дальше и дальше, постепенно погружаясь в “эклектичные” эксперименты, двигаясь с явным превышением скорости. Кажется, они рассматривают музыкальный и материальный мир как огромную угольную шахту, из которой можно брать все больше и больше, отдавая все меньше и меньше. Autoamerican – это доведенная до абсурда квинтэссенция нью-йоркского минимализма и претенциозности». Вывод Синтии неутешителен: «Новая пластинка представляет собой полуфабрикат из рекламного ролика кабельного телевидения, в котором полно вредных для здоровья консервантов и искусственных подсластителей. Лучше не вынимайте его из морозильной камеры, эта группа может не выдержать температуры современной окружающей музыкальной среды».

«New York Times» осудила альбом за «фальшивый эстетизм», «Rolling Stone» обвинил Стейна в «попытке уничтожить поп-музыку», а в «Sounds», поставив новинке одну звезду, задали читателям вопрос: «Неужели никто не может наконец их остановить?».

Тон Айры Роббинса из «Trouser Press» был более благосклонным. Он отметил, что хоть Autoamerican и «демонстрирует основной недостаток группы – отсутствие направления и непонятную концептуальную путаницу», но признал его «самым интересным и, осмелюсь сказать, целостным альбомом Blondie. Не ищите в нем логики, он совершенно не похож на предыдущие альбомы группы. Единственное эмоциональное содержание Autoamerican заключено в язвительных текстах в типичном нью-йоркском стиле. И все же невозможно не заметить, как Blondie достигли нового этапа развития своей карьеры: им удалось добиться непринужденного студийного звучания, и только за это могут быть причислены к лику ведущих американских рок-групп».

«Этот альбом предназначен для уличной публики, рэперов и любителей хип-хопа, – возражал Крис. – Новая волна – пластмасса, и скоро мы увидим еще одно поколение офисных клерков, выросших на этом жанре».

Стоит признать, что его вера в альбом зависела не от приема «Follow Me» в Южном Бронксе, а от коммерческого успеха новой работы. Помимо двух синглов № 1 в США – Rapture и The Tide Is High (который захватил вершину и в Британии), – Autoamerican занял 7-е место в чарте «Billboard» и 3-е по ту сторону Атлантики.

«Мы выпустили абсолютно сумасшедший альбом, призванный расшевелить слушателей и обратить их внимание в сторону иного музыкального содержания, что, собственно, расшевелило и добрую половину критиков, – подвел итоги Крис. – Что бы вы ни делали, в арсенале писак есть только три реакции: им нравится, не нравится, или они испытывают смешанные чувства. И это не имеет никакого отношения к качеству, а только к продаже рекламы в их изданиях».

«Крис шел на риск и, думаю, популярность этих песен обусловлена именно его идеями. Именно он обессмертил “Rapture”, как и звучание “The Tide Is High”», – говорила Дебора.

Отвечая на вопрос о влиянии «Rapture» на становление хип-хопа, Fab Five Freddie говорил: «Она позволила самой широкой аудитории впервые увидеть потенциальное будущее колоссального движения хип-хопа».

Уже в 1981 году «Rapture» стала первой рэп-композицией, которая попала в эфир телеканала MTV. Действие клипа происходит в Ист-Виллидже, где танцор и хореограф Уильям Барнс исполняет главную роль, а в эпизодах приняли участие Энди Уорхолл, а также Фредди, Ли Киньонес и Жан-Мишель Баския, который заменяет за микшером не явившегося на съемки Флэша. На двенадцатидюймовке для США была записана удлиненная версия песни с куплетом на французском языке, а на расширенную британскую версию Майк Чепмен сделал ремикс.

Десятилетие спустя, после появления технологии сэмплирования, «Rapture» станет популярным объектом для заимствования: на его основе создавался хит 1996 года «It’ll Be» Фокси Брауна, вышедшая через год «Step Into A World (Rapture’s Delight)» группы KRS-One, а в 2000 году группа Destiny Child выпустила «Independent Woman», как и Erasure, что записали кавер на песню для американской версии своего альбома Cowboy с читающим рэп Винсом Кларком. В 2005 году с позволения всех сторон Go Home Productions сделали известный мэшап, соединив «Rapture» с песней The Doors «Riders On The Storm», в результате чего получился трек «Rapture Riders», вошедший в сборник Blondie Greatest Hits: Sight And Sound. Кроме того, «Rapture» использовалась в качестве саундтрека к фильму «Секс в большом городе-2», где ее исполнила Алисия Киз.

«Мы не знаем, какой эффект произведет эта пластинка в будущем, – размышлял Стейн. – Мы хотели сделать захватывающую музыку, которая поможет устранить расовую напряженность и объединить публику. Объединенные силы рэперов и поклонников новой волны! Они могли бы олицетворять сильное поколение молодых людей, которых не разделяют дурацкие межрасовые проблемы».

В начале 1981 года начало казаться, что Blondie подчинили себе все медиапространство. Успех песен «The Tide Is High» и «Rapture» в американских и европейских хит-парадах обеспечил группе постоянное присутствие на радио и телевидении. Дебби и музыканты красовались на обложках десятков журналов, а название коллектива украшало тысячи футболок по всему миру. Единственным местом, где Blondie уже давно не было видно, стала концертная площадка. К третьей неделе января миновал год с тех пор, как группа завершила свой триумфальный британский тур, концертом на сцене «Hammersmith». Страсти вокруг Autoamerican улеглись, и музыкальная пресса, заметив, что Blondie не было видно больше года, начала строить теории по этому поводу. Среди журналистов циркулировали слухи о внутренних распрях среди участников группы. Высказывалось предположение о том, что Blondie находятся на грани раскола и уже отыграли свой последний концерт.

Музыканты, в свою очередь, поспешили возразить сплетникам. «Успех той или иной группы всегда сопровождают разговоры о ее скором распаде», – заметил Крис, заверив прессу и поклонников, что разногласий в шестерке не наблюдается.

«Совершенно точно Blondie не распадается, – подтвердил Клем. – И на то нет никаких оснований. Нас до сих пор многое объединяет».

Джимми тоже реагировал на слухи спокойно: «Меня не волнует, кто и что говорит. Забавно, я сидел в гостях у Дебби и Криса, играл на гитаре и просматривал газеты, чтобы высчитать, сколько раз, по мнению их авторов, мы расставались. Если бы только эти бумагомаратели видели, как мы весело проводим время. Нам еще лучше в обществе друг друга благодаря успеху альбома Autoamerican, который позволил сделать перерыв в чреватой мелкими ссорами и стычками работе».

«У меня нет никакого желания прямо сейчас выходить на сцену и устраивать плохое шоу. Скоро мы возобновим работу, но выступать где попало точно не собираемся, – заявила Дебора. – Выступая в отстойных условиях, можно сойти с ума. Выходишь на саундчек, а тебе навстречу: “Эй, чувак, у тебя удлинителя с собой нет?”. В углу кого-то тошнит, под ногами собачье дерьмо, в гримерке на полу полно воды…. Эти впечатления, конечно, остаются с тобой на всю жизнь, но и рехнуться можно запросто».

Тем не менее, Дебора признавала существующие разногласия внутри группы. «Конфликты случались и до отъезда в последний тур, и во время него, так что, думаю, нам не помешало бы немного отдохнуть».

«Мы до сих пор не умеем общаться между собой на сцене, – замечал Дестри. – Каждый из участников слишком большого мнения о себе. В итоге мы получаем шесть эгоистичных музыкантов, которые не могут скоординировать действия и только бесят друг друга во время концертов. Нет, конечно, уже скоро начнется работа над новым материалом, но на гастроли мы отправимся только при большом желании. Мы достаточно настрадались».

Будь то констатация факта или очередная попытка заявить о единстве группы, но с момента выхода альбома Parallel Lines в 1979 году кадровая динамика внутри Blondie явно изменилась. Фрэнк Инфанте почти не появлялся в студии, хотя на том же Eat To The Beat он был соавтором песни «Victor». Он почти не привлекался к записи гитарных партий, а при работе над Autoamerican его привлекли к работе только для записи дополнительных наложений, поэтому музыкант даже не получил авторских отчислений.

Инфанте играл важную роль в концертной деятельности команды, но на данный момент она была приостановлена. «Дебби и Крис отстранились от дел группы, – позже утверждал Фрэнк. – Полагаю, Крису хотелось стать единственным гитаристом в группе. Тем более что между нами уже тогда было достаточно трений».

«Участники многих групп, придя к успеху, не могут справиться с раздувшимся эго и вступают в фазу конфликтов, – замечал ведущий передачи “TV Party” Гленн О’Брайен. – В старые добрые времена джаза в группе всегда был один лидер и его помощники. Но потом появились поп-группы. Да, Крис и Джимми писали песни, сам Стейн в какой-то степени играл роль музыкального директора, а Дебби – главной звезды. Фрэнки же с чего-то решил, что в группе демократия. Но я всегда считал и буду считать, что демократия и успешный коллектив – понятия несовместимые».

«Знали бы вы, как трудно удержать вместе компанию людей, следить, чтобы они не перессорились, не теряя при этом собственного достоинства, – говорила Дебби. – Это и без того трудная задача, но становится практически нерешаемой, когда возникает финансовый фактор. Деньги оказывают на группу дополнительное давление и вносят свою деструктивную роль. Представьте себе, что вы оказались в обстоятельствах, когда вокруг полно людей, делающих на вас деньги. От такого могут возникать навязчивые идеи, развиться паранойя. Вот что я имею в виду, говоря о том, что происходит в индустрии – очень трудно удержать вместе группу молодых людей и мотивировать их на сплоченную работу».

В Blondie, как и в большинстве музыкальных групп, существовала негласная иерархия. Фрэнк, как и Найджел Харрисон, не входил в первоначальный состав и потому находился внизу негласного табеля о рангах. Он конфликтовал с Дебби и Крисом гораздо чаще, чем Найджел, и вполне логично, что те считали его участие в длительных сессиях записи не таким уж и важным. Неудивительно, что Инфанте почувствовал себя выброшенным на обочину, тем более, что группа давно не давала концертов, а Крис, как он однажды высказался в интервью журналу «Rolling Stone», считал, что гастроли созданы «для идиотов».

«Мои слова неверно истолковали, – уточнял Стейн. – Я имел в виду, что если группа вынуждена постоянно гастролировать, значит, ей вроде как больше нечем зацепить средства массовой информации. Такие коллективы, как Kiss и Rush, вынуждены регулярно давать концерты только потому, что иначе не получают достаточного внимания прессы. Это не обязательно идиотизм, но у нас в Blondie другие методы. Нам кажется, что журналисты должны писать о музыке вне зависимости от сценической активности той или иной команды. В конце концов, для того они и существуют».

Впрочем, что касается прессы, ее чрезмерное внимание к Деборе переходило уже все мыслимые и немыслимые границы. «Уже никто не понимал, кто тут Blondie: группа или ее блондиночка», – поясняла она.

«Проблемы не было бы, будь Дебби парнем или все мы девушками. Конечно, это напрягало», – добавлял Крис.

«Довольно эгоистично быть частью группы, где образ создает один человек, а другие только пользуются плодами ее имиджа, – соглашался Джимми. – Дебби – лицо группы, но доходы распределяются между всеми. Иногда мне казалось несправедливым, что я сижу дома, клею пластиковые модельки, а она в Лос-Анджелесе дает девять интервью подряд. Но Дебби всегда хотела быть в центре внимания и совершенно справедливо заслужила свой звездный статус. Я знал правила игры с самого начала и поэтому я не чувствую себя обманутым, оказавшись на заднем плане».

«Каждому музыканту хочется думать, что люди приходят на концерты только ради него, – говорил Крис. – Если бы Дебби не была моей девушкой, я бы, возможно, разделял их чувства, но я провожу с ней очень много времени и смотрю на это иначе. Хочется думать, что я выше этого эгоистичного дерьма, хоть и трудно знать наверняка».

«Неудивительно, что коллектив, названный в честь блондинки, будет ассоциироваться в первую очередь с ней. Тем более, что именно на мне лежит ответственность за все промахи и ошибки группы. Было ли то или иное решение моей инициативой или нет, только меня будут винить, если что-то пойдет не так», – отметила Дебби.

«Внеурочная» деятельность помогала ей отдохнуть от повышенного внимания с одной стороны и незримого укора коллег по группе с другой. «Однажды ночью я долго не мог уснуть, размышляя об обстоятельствах, в которых оказался, – вспоминал Клем, позже признавшийся, что в 1980–1981 годах почти не видел группу в полном составе. – Концертная деятельность была приостановлена, и я вместе с Дебби и Крисом поучаствовал в записи шоу “Saturday Night Live”, где мы исполнили песню Devo “Come Back Jonee”. Затем вместе с Найджелом мы поехали в английский тур Майкла Де Барреса, а с Фрэнки – поучаствовали в записи нескольких треков в альбоме Джоан Джетт “Bad Reputation”. Также я играл в сольном альбоме Джимми, а в 1981 году с Гэри Валентайном поучаствовал в турне Игги Попа. Быть барабанщиком – роскошь, особенно если ты чертовски хороший барабанщик».

Помимо работы над своим сольным дебютом Heart On A Wall, Джимми нашел время для продюсирования пластинки Marty Thau Presents 2x5 на лейбле Red Star Records. В том же 1980 году Берк помог двум пауэр-поп группам: The Colors с выпуском мини-альбома Rave It Up и The Speedies с синглом Something On My Mind.

В начале 1980-х Крис, всегда отличавшийся многообразием интересов, был самым занятым участником Blondie: «Как-то все разом навалилось. Я только что закончил работу над новым фильмом Джона Уотерса “Полиэстер” со Стивом Баторсом из Dead Boys, Дивайн и Табом Хантером. Я попал на площадку благодаря саундтреку к фильму “Нью-йоркский бит” [“Даунтаун-81”]. Его сценаристом был Гленн О’Брайен, а съемки возглавил Эдо Бертольо. Идея заключалась в том, чтобы сами артисты, как, например, Джон Лурье и Джеймс Ченс, внесли свой вклад в музыкальную составляющую. К сожалению, фильм лег на полку. Выйди он на экраны году в 1975, смотрелся бы совсем иначе».

Вместе с тем, Крис Стейн продюсировал сингл Уолтера Стединга, помог группе Lounge Lizards саксофониста Джона Лурье заключить контракт на выпуск альбома и в соавторстве с Дебби написал несколько песен для канадского мультфильма «Рок и правила», участие в котором приняли Игги Поп, Лу Рид и Cheap Trick. Стейн даже попробовал себя по сторону баррикад, в журналистике, написав заметку о записи альбома Autoamerican для журнала «Creem».

Наконец, в апреле 1981 года Крис и Дебби, объединив усилия с Бернардом Эдвардсом и Найлом Роджерсом из группы Chic, поучаствовали в своем самом заметном сайд-проекте – записи альбома KooKoo. И хотя альбом был их совместной работой, его решили подать как сольный дебют Деборы. Но что важнее, работа вне рамок группового формата позволила паре свободно экспериментировать с элементами черной музыки, которая их все больше увлекала. «К моменту выхода Autoamerican, мы уже не менялись в соответствии с моими предпочтениями, – утверждала Дебби. – Присутствовала определенная обеспокоенность, что мы медленно превращаемся в статичную эстрадную группу, которая, что бы ни случилось, оставалась финансово защищенным объектом со своей преданной аудиторией. Но не об этом я мечтала».

Организация еженедельной программы «TV Party» Гленна О’Брайена с каждым разом становилась хаотичней, а круг гостей расширялся. Среди них и оказались Бернард и Найл, которые скоро подружились с Дебби и Крисом. В одном из выпусков шоу афроамериканец Роджерс сидел на телефонной линии прямого эфира, отвечая на грубые расистские звонки со своим фирменным изяществом и хладнокровием. Плодотворное сотрудничество творческой четверки казалось логичным, особенно для тех, кто хорошо знал Blondie и ценил нью-йоркскую эстетику группы. Однако для ярых ненавистников диско такая деятельность выглядела кощунственной, если не безнравственной. Словно музыканты с некогда безукоризненной поп-честью цинично продали ее клубу «Studio 54» под светом красных фонарей.

Дружба Найла Роджерса и Бернарда Эдвардса зародилась в 1970 году, когда они оба трудились сессионными музыкантами в Нью-Йорке. Найл и Бернард не раз тщетно пытались создать рок-группу до того, как к ним присоединился бывший барабанщик Labelle Тони Томпсон и втроем они организовали кавер-группу. Пригласив в коллектив вокалистку Норму Джин Райт, которую вскоре заменили Люси Мартин и Альфа Андерсон с невыразимо чувственными голосами, новоиспеченная группа отправилась осваивать жанр диско. Несколько удачных демо-записей привлекли внимание студии «Atlantic Records», которая, заключив с ними контракт, помогла музыкантам выпустить серию эпохальных синглов: Dance, Dance, Dance (Yowsah, Yowsah, Yowsah), Everybody Dance, Le Freak, I Want Your Love, Good Times, My Forbidden Lover и My Feet Keep Dancing.

К 1979 году Найл и Бернард, сотрудничая с Sister Sledge[80], создали ряд настоящих шедевров, как, например, величественную «We Are Family», «Thinking Of You» и «He’s The Greatest Dancer», ничуть не уступавших хитам легендарной студии «Motown».

Когда необычные стандарты филадельфийского соула мутировали до уровня низкопробного конвейерного производства и были вытеснены стилем диско, на горизонте музыкальной сцены возникли спасительные фигуры группы Chic, самой крутой студийной команды того времени, создающей музыку по последнему слову элегантности. Уникальный синтез податливых фанк-грувов, остроумно-чувственных лирических проигрышей и поражающих воображение припевов, грандиозного клавишного мастерства Роберта Сабино и того, что Бобби Гиллеспи из Primal Scream назвал «ледяными кокаиновыми струнами», превратил танцевальную музыку в саундтреки небесных обителей из синкопированного фанка и эмоционального резонанса. Творчество Chic настолько не попадало ни под один устоявшийся шаблон рок-музыки, который им пытались навязать, что преданные адепты считали своим долгом организовывать настоящие крестовые походы против недругов, сомневающихся в их безусловном превосходстве.

Дэнни Бейкер, сооснователь панк-фанзина «Sniffin’ Glue», частый автор журнала «Zigzag» и один из самых талантливых и молодых критиков NME, выразил свою точку зрения следующим образом: «Chic – это риффы Джеймса Брауна нашего времени. Эти музыканты повторяют, изменяют и развивают уроки прошлого, выводя на передний план обворожительный, правда, порой все портящий вокал Альфы Андерсон и Люси Мартин. … Этот коллектив стоит на плечах двух невероятно одаренных музыкантов: превосходного ритм-гитариста Найла Роджерса и величайшего, признанного миром басиста Бернарда Эдвардса. Их совместное творчество с другими незаурядными участниками группы, способными обогатить их смелые идеи, позволяет создавать самые захватывающие и сильные композиции, которые только знала наша цивилизация».

Неудивительно, что стремительно развивающаяся танцевальная сцена стремилась подражать Chic. Подобное отношение не было чуждо Blondie, чей панковский подход к поп-музыке тоже стремились копировать менее удачливые ансамбли. Несмотря на то, что эти группы казались полными противоположностями музыкального спектра, именно Blondie и Chic, помимо вездесущих ABBA, были самыми частыми гостями мировых чартов в 1979–1980 годах. Между ними существовали поразительные параллели: помимо озорного и хулиганского чувства юмора, оба коллектива боролись с желанием окружающих поместить их в границы устоявшихся форм, на которых якобы базировался успех. И как раз когда Дебби и Крис работали над альбомом Autoamerican, Найл и Бернард шли против своих же устоявшихся принципов, выпустив пластинку Real People. На смену искрящим светомузыкой танцпола композициям пришли личные переживания музыкантов, выражаемые в песне «Rebels Are We»[81] или в горьких комментариях об обратной стороне успеха в заглавном треке: «I’m so tired of hypocrisy … I want to live my life with some real people» («Я так устал от лицемерия… Хочу жить среди настоящих людей»).

Оглядываясь назад, становится понятно, что новаторский альбом Real People проложил дорогу не только KooKoo, но и стал вкладом в будущие карьерные триумфы музыкантов, связанные с продюсированием работ Боуи и Мадонны. Бернард говорил: «Против нас сложилось множество факторов. До первых успехов нас поддерживало немало людей, но по мере роста популярности все больше товарищей отворачивалось от нас. И, хоть нас с Найлом это задело, мы мало что могли изменить. Поэтому мы выбрали лучший способ решения проблемы – написали об этом песню».

И Blondie, и Chic одновременно оказались готовы к новому вызову. Когда общественность узнала об их будущей коллаборации, многие понадеялись на возвышенное сочетание арт-попа Blondie и утонченного диско, прекрасно-невероятного гибрида «Rapture» и «Good Times», который вполне мог замахнуться на звание лучшей работы 1981 года. Вместо этого музыканты повеселились на славу, экспериментируя со многими стилями, еще не ставшими их собственными. Результатом сотрудничества прежде всего стало смелое заявление обеих сторон, что у них нет никаких коммерческих ожиданий.

Незадолго до начала работы с Дебби и Крисом «The Chic Organisation» отклонила личную просьбу Ареты Франклин о помощи в создании диско-альбома. «После того, как ребята из Chic закончили работу над пластинкой Дайаны Росс, мы решили зайти к ним и пообщаться, – Крис вспоминает запись звездного альбома 1980 года Diana, выпущенного в 1980 году на лейбле “Motown” и прославившего хит “Upside Down”. – Они включили нам запись альбома, и она оказалась фантастической. Помню, как я воскликнул: “Это вернет ее в чарты!”. Только потом они маялись с “Motown”, которые заставляли их сделать ремиксы, что было очень глупо, но, в целом, не повредило успеху. Нам были знакомы такие претензии лейблов. Но не менее важно, что с выходом песни “Rapture” на американский рынок мы стали приобретать популярность среди черной публики, а ведь ею мы отдали дань уважения именно Chic. Это гениальные музыканты, и мы записали KooKoo в кратчайшие сроки только благодаря тому, что сотрудничали именно с ними».

«Если бы они не смогли нам помочь, думаю, не было бы никакого KooKoo, – соглашается Дебби. – Работать с ними было очень весело! Мы много смеялись, и честное слово, у меня даже скулы болели. Боже, какие же они сумасшедшие!».

Найл предложил Крису, Дебби и музыкантам Chic ранним утром прокатиться на своем скоростном катере. Так начались сессии, продлившиеся пять недель. «Нам пришлось цепляться за борта, чтобы не вылететь в воду, – вспоминала Дебби. – Мне понравилось, но мы с Томи Томпсоном проорали всю дорогу. Найл сводил нас с ума бешеной скоростью, заставляя нас дрожать от страха. Вдруг мы оказались в начале залива, направляясь в сторону Лонг-Айленда. Перекатывались огромные волны, дул сильный ветер, и мы налетели на большущее бревно…. Высоко взметнулись брызги, и мы достоинству оценили глубину залива, когда сыпали проклятиями в адрес Найла, отлично проводившего время, чтобы тот сбросил скорость».

«Мы чертовски весело проводили время, – вспоминал Крис сессии звукозаписи. – Они отпускали так много расистских шуточек, что в какой-то момент мы даже почувствовали себя неполноценными из-за белого цвета кожи. Инженер Чак Мартин изображал собачий лай [что слышно в “Jump Jump”]. Работать пришлось усерднее, чем с Чепменом, но гораздо приятнее. Думаю, это отразилось на записи».

«Думаю, каждый новый продюсер открывает в тебе что-то новое. Майк Чепмен всегда старался, чтобы я соответствовала требованиям Blondie. Он выравнивал мой голос с помощью электроники, придавал ему особое звучание, – объясняла Дебора. – Я и сама порой настаивала на обработке, потому что хотела слышать более высокий тон голоса – так он выделялся как на фоне музыкальных инструментов, так и в технике стены звука. В альбоме KooKoo мне было представлено больше пространства для маневра, так как Chic отличал несколько иной подход к записи. Фактически она была более грубая и фанковая. Не думаю, что мой вокал требовалось хоть как-то выравнивать».

«Эти парни – высший класс. Они чертовски хороши. Многие люди в Штатах (исключая, конечно, фанатов) даже не знают, какие они талантливые музыканты. Те же фанаты диско считают их продюсерами, и мало кто знает их поразительную рок-биографию».

«Многие даже не знали, черные мы или белые, и это создавало вокруг нас нужный ажиотаж, – вспоминал Бернард о своей фанк-рок-группе The Boys. – Думаю, мы хоть чего-то добились, потому что всегда шли наперекор обстоятельствам. В противном случае мы стали бы очередной R&B-группой, а то и остались бы парой черных парней, однажды отчаявшихся попасть в группу».

«Они всегда держались уверенно, – вспоминает Дебби о том, как заинтересованные стороны творческого процесса стремились к новому формату. – На тот момент у нас возникла схожая ситуация. Они хотели выйти за пределы формата Chic, а мы с Крисом хотели записать то, на что Blondie никогда бы не решились. Слушатели отождествляли Blondie и Chic с уже привычным звучанием, а нам это претило. Так что в KooKoo нетрудно обнаружить частички обеих групп. Я до сих пор в восторге от этой пластинки. Впрочем, каждый новый альбом мне всегда нравился больше предыдущего. Но KooKoo лучше их всех».

«Причина, по которой мы так хорошо поладили с Дебби и Крисом, заключается в том, что мы делаем то же, что и они, и то, что им нравится делать», – с восторгом комментировал слияние пост-панка и фанка Найл. Каждая из сторон нового творческого союза написала по четыре песни, а еще над двумя четверка работала совместно. Основной костяк записи составляли Найл, Бернард и Тони Томпсон, а Крис играл на гитаре. Альбом открыла композиция «Jump Jump», где голос Дебби звучит в джазовом стиле, а музыканты Chic выдают настолько четкий фанковый фон, что, кажется, они могли бы повторять его и с закрытыми глазами. Постепенно на первый план вырывается постоянно прогрессирующий бас Бернарда, а Марк Мазерсбо и Джерри Касале из Devo добавляют бэк-вокал в это кросс-культурное блюдо.

Вторая песня из альбома KooKoo, «The Jam Was Moving», принадлежит авторству Бернарда и Найла. Выпущенный вторым синглом трек служит предвестником хита 1986 года группы Cameo «Word Up», дополненный колючим шаффлом и гитарной цитатой из «Eight Miles High».

«Chrome» – это экзотическая композиция в среднем темпе, чем-то напоминающая классику Blondie. На протяжении песни Дебби поет о своем желании «менять цвета как хамелеон». «Да, я хочу, подобно хамелеону, менять цвета, пробовать себя в чем угодно, лишь бы не сидеть на месте, – утверждает она. – Текст родился из фантазии, основанной на книге Трумена Капоте». И хотя речь идет о книге «Музыка для хамелеонов» – антологии документально-художественных статей для журнала Уорхола «InterView», лирика Дебби представляла собой вольные размышления о физическом преображении. «Это старая песня, которая предназначалась для ремейка “Альфавиля”. Ее звучание должно было навевать образ ночного полета».

Фанковую «Surrender», с ее мощной и словно пылающей гитарой Найла под четкие барабанные перебивки, можно смело назвать квинтэссенцией творчества Chic. Тогда как плод совместных усилий Харри и Стейна «Inner City Spillover» – первая и чуть ли не единственная попытка их новых коллег сыграть регги. Ее текст напоминает об уличной игре «Красная карта» с тремя картами. «В нее играют чернокожие ребята на улице. Они устраивают картонные коробки, словно столы в казино и зовут сыграть туристов, а кто-то один обязательно стоит на шухере, чтобы не попасться копам».

Крис объяснял: «Существует разница между восприятиями регги и рэпа в США и Великобритании. Афроамериканцы ничего не знают о музыке регги, слушают Chic, и это считается уличной музыкой. Параллельно с этим развивается рэп-движение, вышедшее из диско и фанка и не имеющее расовой сегрегации – его слушают и черные, и белые. Молодежь Великобритании в значительной степени идентифицирует себя с регги».

«Backfired» вышла в качестве первого сингла, и именно ее украшает стальное звучание гитары Роджерса, вписанное в самый жесткий грув альбома под ритм-секцию имени Эдвардса и Томпсона. В лирике Найл поднимает темы, актуальные еще с Real People, порицая паразитов музыкальной индустрии. «Песня посвящена шарлатанам, что дают множество обещаний, а по факту только пускают пыль в глаза», – объяснял Найл.

Джазовый, загадочный напев Дебби в песне «Now I Know You Know» стал наградой для всех, кто ожидал услышать в альбоме фирменную изысканную балладу Chic в ее нежном исполнении. Бархатный тембр певицы бесшумно ныряет в сдержанную, томную мелодию, останавливая течение времени. В середине композиции возникает резонирующий эффект и звучат легкие нотки джаза. «Это одна из любимых песен Найла – может, потому, что он ее и написал, – с улыбкой комментировала Дебби. – Не могу понять, почему слушатели не оценили эту песню должным образом. Как по мне – это выдающаяся работа».

«Мы сознательно делали акцент на вокале Дебби, – отмечал Бернард. – Сначала мы сомневались, стоит ли ей исполнять балладу, но большинство из тех, с кем мы обсуждали концепцию пластинки, поддерживали эту затею. Ее талант стал для нас открытием, и мы с Найлом получили отличную возможность исполнить мечту Дебби – исполнить нетипичные для ее репертуара песни. Она призналась, что стала большим поклонником нашей музыки и очень хотела спеть что-нибудь для нас, и, похоже, это было правдой. Одной из важнейших черт ее характера можно назвать проницательность. Она действительно в курсе всех новинок музыкального мейнстрима и всегда понимает, что от нее ждет многочисленная армия меломанов».

Любопытно, что одна из двух совместных работ ударной четверки, «Under Arrest», наиболее близка к раннему звучанию Blondie. Тогда как «Military Rap» Криса и Дебби, где общий бодрый дух новой волны перекликается со звуками горна, Chic сочли достаточно спорной. «Они не работали над песнями так быстро еще со времен своего рок-н-рольного прошлого, никогда не переживая о том, что и как играть. Так что большую часть басовых партий записал я», – вспоминал Крис.

Второй совместной песней стала «Oasis», диско-композиция с ближневосточными мотивами. «Это старая песня в стиле исламского диско, о которой долгие годы перешептываются в Нью-Йорке, а-ля “А давайте устроим тегеранский хит”, – рассказывал Стейн. – Эта воистину сумасшедшая идея возникла в недрах “TV Party”, и, кажется, там мы его впервые и продемонстрировали. В общем, мы записали этот трек, прослушали его, убрали малый барабан – и получили вожделенное аутентичное звучание».

«Найл хотел назвать альбом The Niggers And The Bitch[82], но мы не рискнули выносить его на суд “Chrysalis”, – невозмутимо рассказывает Крис. – Работая над пластинкой, мы все больше убеждались, что мир погряз в гребаном расизме. Некоторые доброжелатели отговаривали нас от работы с Chic, чтобы мы “не скатились в R&B”. Это напомнило мне историю ребят из Chic, которые, начиная свою деятельность в качестве рок-группы, посылали демо-записи в звукозаписывающие компании, а когда их приглашали на встречу и узнавали, что они афроамериканцы, присвистывали от удивления: “А вы не пробовали начать играть соул?”».

«Это обыкновенный расизм. Он не имеет с музыкой ничего общего», – подтверждала Дебора.

«Когда в рок-сообществе заявляют, что белые люди не могут делать черную музыку только из-за цвета кожи, это расизм. Они видят в этом только подражательство, если не пародию – и это тоже расизм, – замечает Крис. – Но, Боже упаси, мы никогда не ставили перед собой задачу походить хоть на кого-то, а только лишь качественно выполнять свою работу. Бытует мнение, что актуальная черная музыка неприемлема, и лишь через десяток лет она якобы становится травоядной. Так было в середине 1960-х, когда признанным стилем считался блюз, но “Motown”, по мнению большинства, выпускал какую-то фоновую музыку. Я же до сих пор помню, как молодежь любила The Four Tops[83]».

27 июля 1982 года в честь выхода альбома KooKoo лейбл «Chrysalis» устроил пышную вечеринку с обилием угощений в центре Лондона. Она проходила в легендарном спа-салоне Sanctuary Covent Garden. «Они устроили мероприятие для прессы, – пояснял Крис. – Мы утвердили список на сотню гостей, а пришло около пятисот, ну и жесть.… Вряд ли бы мы подписались на это снова. Насколько я понимаю, журналистов задела дороговизна мероприятия, Дебби, вынужденно нанявшая телохранителя, и прочий бред. В зале стояла невыносимая жара, но лично я на удивление неплохо провел время, видимо, потому что знал, на что подписался. На счет Дебби – не знаю».

Журналисты таблоида «The Sun» зациклились на дискомфорте Деборы и выкатили статью, сплошь состоящую из клише и изъезженных шаблонов, под кричащим заголовком «Слишком жарко для Блонди-Золушки!». Материал изобиловал описаниями «аппетитной Дебби» под титулом «Золушки поп-музыки», которая, «уставшая и расстроенная», в полночь убежала с мероприятия, ненадолго задержавшись у бара, чтобы взять бутылку воды «Perrier». Согласно выводам таблоида, «дикая вечеринка в честь Дебби Харри», вероятно, стала для нее последней, учитывая ее высокую стоимость. Описывая разнообразие фуршета, журналисты отметили, как многие гости уходили домой с гигантскими крабами подмышкой. Не остался незамеченным и новый имидж Криса, который решил отрастить бороду и бесцеремонно оправдывался: «Мне надоело бриться, а Дебби не возражает. Теперь она ласково называет меня своим любимым деревещиной».

К всеобщей радости презентацию посетил наш дорогой Крис Нидс:

Встречи с моим приятелем Джа Уобблом[84] всегда влекли за собой бурные и насыщенные событиями вечера, после которых я частенько находил себя спящим в мусорном баке. Так было и после той вечеринки, на которой журналисты «The Sun» сняли мой затылок рядом с Дебби в зеленом парике. Именно тогда я имел честь познакомиться с очаровательным и энергичным Найлом Роджерсом, который, ко всему прочему, оказался постоянным читателем «Zigzag». Позже в этом году я взял яркое интервью у группы Chic, а пока довольствовался короткими вопросами. Например, я спросил Бернарда Эдвардса, каково это – работать с Дебби и Крисом.

«Совсем не сложно, – ответил он. – В далеком прошлом мы с Найлом уже имели опыт работы с тремя-четырьмя коллегами, так что, так сказать, тряхнули стариной, оттянулись и сблизились с ребятами. С самого начала работы наше общение шло легко».

«Мы многому научились, – добавил Найл. – Люди предвкушали услышать уникальное единство стилей Blondie и Chic, созвучие лучших элементов обеих групп с большим коммерческим потенциалом. Но мы и не собирались оправдывать их ожидания. Уверен, пластинка не будет бить рекорды продаж, зато мы сделали ту музыку, которую посчитали нужной».

«На пластинке много хороших песен. Например, в “Surrender” звучит одно из самых крутейших гитарных соло, которые я когда-либо исполнял! Здесь в принципе нет ни одного трека с традиционным звучанием, так что вряд ли будет, на что обратить специальное критическое внимание. От нас ожидали коммерческую пластинку, но мы сделали упор на нечто большее, чем знак творческого взаимодействия. Достигнув определенного этапа карьеры, важно вовремя создать нечто такое, где ты сможешь свободно выразить свои мысли и взгляды».

Альбом KooKoo, представляющий собой смесь городского фанка, угловатого пост-панка и исламского диско, хоть и добрался до 6-го места в Великобритании и Топ-30 в США, сильно смутил поклонников обеих групп. «Это крутая пластинка, – продолжала заявлять Дебби в 1987 году. – Думаю, она и сейчас звучит актуально. За исключением, возможно, небольшого количества ремиксов, на этом диске очень хороший материал. Потенциал этой записи так и не был раскрыт, в основном из-за звукозаписывающей компании, которая выступала против моей сольной карьеры и не хотела терять Blondie. Конечно, это лишь мои догадки, но у меня есть достаточно веское основание быть в них уверенной».

Соответствуя своей привычке обманывать ожидания, Дебби изменила свой имидж, вернув волосам более естественный каштановый цвет. «Мне захотелось сделать что-то безумное, вот и все. Я устала ходить с одним и тем же цветом волос с 1973 по 1980 год. Как можно так долго оставаться блондинкой? Доходит до того, что люди указывают, как я должна выглядеть, – объясняет она. – Мне кажется несправедливым по отношению к ребятам из группы, что я буду использовать распиаренный образ Blondie в сольной карьере. Даже жестоко».

К созданию обложки альбома Дебби и Крис привлекли известного швейцарского художника Ханса Руди Гигера, который славился неординарным, отталкивающим и одновременно притягательным стилем. «Мы знали его творчество еще до фильма “Чужой” [классического фильма 1979 года, в котором он выступал в качестве дизайнера], – говорил Крис. – Он способен сделать нечто впечатляющее и запоминающееся… С Blondie сложно работать, потому что мы всегда должны выглядеть с иголочки!».

«Мы подумывали о совместной работе с Гигером уже два года, с тех пор, познакомились с ним в галерее Хансена в Нью-Йорке, – вспоминал Стейн в 1981 году. – Мы сблизились на почве интереса к научной фантастике, черепам и языческим архетипам. Дебби и я помнили его по работам конца шестидесятых, которые он делал, будучи первым европейским художником, создающим постеры в психоделическом стиле. Потом мы узнали, что Гигер принял участие в создании инопланетных персонажей “Чужого”, а затем – что, работая над фильмом, он познакомился с нашим творчеством. Другими словами, наше восхождение и знакомство с творчеством друг друга происходило параллельно».

«Я попросил Дебору прислать мне свою фотографию, – вспоминал Ханс. – В то время мой друг врач увлекался акупунктурой – втыкал в уши маленькие иголочки. Процесс меня настолько впечатлил, что я взял большие иглы и проткнул ими портрет мисс Харри. Затем я заретушировал некоторые участки аэрографом, чтобы казалось, будто иглы проходят через ее голову, стимулируя четыре стихии – Землю, Воздух, Огонь и Воду… Дебби была в восторге. Некоторые, правда, увидели в этом намеки на магию Вуду – это когда иглы вставляют в куклу врага, чтобы навести на него проклятье. Но, уверяю, подобного у меня и в мыслях не было».

Множественное прокалывание лица Дебби символизировало ее уход от имиджа «блонди», а также устоявшегося образа группы и способов их рекламы. «Мы решили снизить градус эксплуатации, – говорил Крис. – Мне никогда не нравился маркетинговый стиль Blondie, и мы попытались его поменять. А может, Дебби просто надоело видеть свое лицо. Кто же знает наверняка».

«Фанаты, конечно, поволновались, – признавалась Дебби, – Но их беспокоила только моя внешность. Многие считали, что раз я “перекрашиваюсь” в шатенку, дни группы сочтены».

Когда рекламные постеры с изображением обложки KooKoo запретили в лондонском транспорте, BBC и нескольких значительных музыкальных магазинах, беспокойство по поводу нового образа Дебби выразили уже в «Chrysalis». «Запрет меня не смутил, но сильно удивил, – вспоминала Дебора. – Эта обложка, как и большая часть нашего творчества, опередила время. Гигер только что получил “Оскар”, его оригинальное творчество только обретало мировую известность и становилось узнаваемым, но, что еще важнее, он создал невероятный образ. Это была полностью его идея, и он построил вокруг нее целую философию. Будучи помешанным на научной фантастике, Ханс явно привнес в работу образ Франкенштейна. Полагаю, общественность смутила чрезмерная реалистичность картинки».

«Мы ожидали неоднозначную реакцию на обложку, но, вероятно, оказались слишком самоуверены и в чем-то наивны, полагая, что публика воспримет ее как произведение искусства, – размышлял Крис. – Но внутренне мы были готовы пойти на риск».

Дебби работала с Гигером и его командой ассистентов над видеоклипами к песням «Backfired» и «Now You Know I Know». «Работать с ней было очень приятно. Дебби – настоящий профессионал, – вспоминал Гигер. – Мне и раньше доводилось работать с человеческой натурой, делать костюмы для театра, но Дебби была подлинным воплощением красоты и силы».

Внимание, которое СМИ уделяли смене цвета волос Дебби, только подчеркивало степень ее популярности, которая настолько выросла за последние два года. К популярности фронтвумен всемирно успешной группы добавлялись ярлыки вроде «лицо семидесятых» или «лицо 1980 года». История популярной культуры 20 века изобилует десятками поучительных примеров публичных фигур, от Мэрилин Монро до Эми Уайнхаус, которые не смогли справиться с бременем славы. «Я с самого детства хотела стать знаменитой, – утверждала Дебора. – Мои мысли крутились вокруг полумифического образа Мэрилин, и мне нравилось размышлять об ее славе. Я сосредоточилась на ней мысленно и духовно. Но став известной, я возненавидела славу. Оказалось, не так уж мне она и нужна. В восьмидесятые оказалось, что я не могу никуда пойти, и это доставляло жуткий дискомфорт. Утратив возможность просто выйти на улицу, я не хотела публичности. Она лишала меня любви к искусству, которым я занималась».

Хотя Дебби и Blondie стали широко известны уже после выхода альбома Plastic Letters, настоящую мировую славу они получили только после релиза Parallel Lines, когда они все больше отдалялись от независимой сцены. На протяжении двух последующих лет образ Деборы стремительно распространялся в средствах массовой информации и оказывал на девушку куда большее давление, чем если бы этот процесс шел более планомерно.

«Чтобы соответствовать постоянно растущей популярности, нам приходилось выполнять огромную работу в неестественно ускоренном темпе. Постоянные дедлайны походили на марш-бросок к морскому дну, – признавалась Дебби в 2003 году. – Все было совсем не так, как я это себе представляла. Думаю, сейчас я бы относилась к этому как к игре, не принимая события близко к сердцу. Я не считала себя “звездой шоу-бизнеса”, а хотела быть артисткой. К счастью, я вскоре втянулась и во всем разобралась. Жалею лишь о том, что в те годы моя деловая проницательность оставляла желать лучшего, и из-за недостатка информации я упустила много возможностей».

Вопреки мнению, что со знаменитыми людьми сложно ужиться, Дебби по-прежнему оставалась рядом с Крисом. Рядом с ней находился человек, который создавал для нее комфортные условия и помогал спрятаться от внешнего мира. Они были вместе уже восемь лет, и за это время пережили столько событий, сколько и не снилось многим другим парам. Впрочем, несмотря на укрепление связи, которая сохранилась даже после их расставания, эти проблемы вряд ли способствовали домашней идиллии.

«Когда я стала известна, нам с Крисом пришлось нелегко, – вспоминала Дебби. – Заботливый по натуре, он изо всех сил старался сохранить мужество, но это было нелегко. Вспомните, чем закончились отношения Шона Пенна и Мадонны. Мы с Крисом “пропахали” семь лет без перерыва и в полнейшем хаосе, постоянно находясь под давлением».

«У нас нормальные динамичные отношения, – утверждал обратное Крис в то время. – Мы с Дебби можем приспособиться к чему угодно. Временами мы меняем ролевые модели поведения, позволяя друг другу отдохнуть от рутины».

«Я лучше, чем он, разбираюсь в мире бизнеса, – добавляла Дебора. – А Крис, в свою очередь, отвечает за логику и чувство момента. Иногда он отвечает за меня на звонки и ведет дела, когда я не имею возможности, а на следующий день уже я беру на себя деловые аспекты. Мы поддерживаем друг друга».

Всего шесть лет назад Крис с Дебби жили в обветшалом лофте района Бауэри, где никого не удивляли замерзшие до смерти во дворе бездомные люди. Теперь же пара сполна вкусила последствия популярности – от желчных статей в прессе до навязчивых фанатов, что только усиливало их тягу к изоляции и подозрительность.

«Однажды я оставила перед домом пакет с мусором, который ночью куда-то исчез. Первым, что пришло мне в голову, было: «Боже, а вдруг его забрал тот парень, который следит за людьми и выуживает их секреты из мусорки?” Так вот, я отправилась бродить по улице в надежде отыскать этот злосчастный помойный мешок, как вдруг увидела бездомного. Бедняга просто искал в баках, чем поживиться, и ему чем-то приглянулось мое сокровище, – рассказывала Дебби. – Я сразу выдохнула: “Черт, ясно!” Настроение стало лучше, и я даже сказала ему: “Приятель, тебе чертовски повезло, ведь я случайно выбросила немного еды”».

Но не все опасения Дебби оказывались настолько беспочвенными. Порой ей приходилось ограждать от нежелательного внимания своих родителей. «Какой-то человек должен был скоро выйти из тюрьмы и написал им письмо, в котором требовал денег, – вспоминала она. – Кошмар, как сюжет романа “Хладнокровное убийство” Трумена Капоте. Я строго настрого запретила им болтать обо мне с кем бы то ни было».

Дебби, которая всегда мечтала стать звездой, даже достигнув определенного статуса не поменяла мировоззрение, которое с самого начала разделяла с Крисом. Именно твердая жизненная позиция избавила ее от опасности пополнить ряды знаменитостей, которыми двигали только корысть и жажда славы. Вопреки желанию менеджеров, звукозаписывающей компании и СМИ, никому так и не удалось превратить феномен Blondie в товар. Этому препятствовало врожденное художественное чутье Дебби, которое никогда ее не подводило.

«Я фанатела от битников и независимых артистов, – утверждает она, – Мечтая пополнить их ряды. Какая из меня поп-звезда? Чушь собачья, мне это никогда не было интересно. Все, чего я хотела – стать известной, но совершенно не думая, как с этим жить».

Дебби и Крис ставили творчество выше коммерции и знаменитости, о чем свидетельствует пример альбомов Autoamerican и KooKoo. Однажды Дебора сказала: «Всегда есть выбор: уйти со сцены или, собрав волю в кулак, сказать себе: “Что ты хочешь на самом деле? Остаться под прицелом предсказуемого мира, который ты сама сможешь держать под контролем, или трусливо спрятаться от него?”».

В июне 1981 года, за неделю до отъезда в Цюрих на встречу с Гигером, оборвалась еще одна нить, связывающая Дебби и Криса с нью-йоркскими корнями. Пришло известие, что близкая подруга Деборы со времен работы официанткой в «White’s Bar», Аня Филипс, умерла от рака. Пока Дебби сосредоточилась на группе, сильная духом Аня пыталась свести концы с концами и бралась за любую работу – от стриптизерши и доминатрикс до дизайнера одежды. Когда из Висконсина в Нью-Йорк приехал саксофонист Джеймс Зигфрид (он же Джеймс Ченс) и впервые вышел на сцену в составе группы Teenage Jesus And The Jerks вместе с Лидией Ланч, Аня познакомилась с ним, а затем менеджером его группы The Contortions. Вскоре они начали встречаться, и после разрыва с Teenage Jesus они собрали самую скандально известную группу в направлении ноу-вейв, предлагая бурную смесь из обрывистого панка, колючего вокала и пронзительно-маниакального саксофона самым искушенным любителям музыки.

Вместе со Стивом Маасом и Диего Кортесом Аня стала соучредителем клуба «The Mudd» на Уайт-стрит, который открыл свои двери в октябре 1978 года, став центром движения ноу-вейв. Завсегдатаями заведения стали не только Blondie, но и Джонни Тандерс, Лу Рид, Дэвид Бирн (упомянувший его в песне «Life During Wartime» группы Talking Heads), The B-52s, Уолтер Стединг и большая часть друзей телепрограммы «TV Party». Клуб представлял собой пропитанное наркотиками логово безграничного гедонизма с гендерно-нейтральными туалетами и художественной галереей поп-художника Кита Харинга на четвертом этаже. На его сцену наряду с такими литературными титанами, как Аллен Гинзберг и Уильям Берроуз, поднимались многие андеграундные группы того времени. Изначально заведение задумывалось как язвительный ответ на лоск «Studio 54». «The Mudd» вскоре пришлось пересмотреть политику открытых дверей, что привело к потере первоначальной концепции. По иронии, клуб постепенно терял репутацию опасного и безбашенного заведения, а скоро и вовсе приобрел образ шикарного и элитарного места, пока в 1983 году не объявил о своем закрытии. На протяжении лишь нескольких лет ветераны и новички маниакального нью-йоркского андеграунда могли похвастаться своими клубами, регулярной телепрограммой и солидным тиражом винила.

Аня находилась в самом центре зарождающейся сцены CBGB, которая скоро разделилась на экспериментальные и часто соперничающие между собой новые направления. С присущей ей отчаянной независимостью она отказывалась даже признавать болезнь, из-за которой оборвалась ее жизнь. «Аня никогда не говорила, что у нее рак, – вспоминала ее подруга Сильвия Моралес, дизайнер и бывшая супруга Лу Рида. – Только сказала, что у нее нашли опухоль за ухом и поэтому проводят обследование организма… Не думаю, что она позволила врачам провести полноценное обследование».

Когда даже такая сильная девушка, как Аня, не смогла игнорировать болезнь, она обратилась за помощью к Дебби, которая помогла ей получить место в больнице округа Вестчестер. Там она и скончалась 19 июня 1981 года. «Смерть Ани, похоже, стала для нас своеобразным напоминанием о реальности мира, – размышляла Дебби. – Она воплощала в себе бунт и упорство, которые царили с 1975 по 1980 год. Олицетворяя пример мужества и самообладания, Аня всегда стояла на своем и не слушала ничьих советов. Став символом свободной сцены, ее мощнейшая излучаемая энергия наглядно показывала безграничную силу харизмы. Китаянка по национальности, она всегда была сильной, порой вела себя холодно и даже жестко, внутри оставаясь очень романтичной личностью. Большинство людей, начинавших карьеру с ее уровня, так ничего и не добились. Аня же преуспела во многих областях, и помимо фотографии и актерской деятельности она сформировала концепцию The Contorcions. Наверное, определенные участки сцены всегда будут отмечены черной меткой. Для нас смерть Ани стала особенно тяжелой утратой. Я бы очень хотела видеть ее живой и здоровой».

«Она была уникальной девушкой, – говорил Крис в 1999 году. – Урна с ее прахом хранится у меня, потому что Джеймс [Ченс] боялся ее где-нибудь оставить. Он все собирается ее забрать, но никогда не приходит – возможно, ему до сих пор тяжело принять ее уход. Сила Ани заключалась в ее храбрых поступках, и хранить ее прах в своем доме – большая честь для меня».

Выход в конце июля 1981 года альбома KooKoo сопровождался синглом Backfired. К сожалению, он не получил должной ротации и не попал в Топ-30 ни в Америке, ни в Великобритании. Три месяца спустя за ним последовала семидюймовка The Jam Was Moving, но и она не снискала славы, остановившись на 82-м месте списка Billboard.

Разумеется, Крис был разочарован сложившейся ситуацией. «Особенно меня удручали Штаты, где нам пришлось столкнуться с вопиющей расистской реакцией. Ряд радиостанций отказался брать песни в ротацию, объясняя это их принадлежностью к R&B. Это ужасно, что в современной Америке существуют раздельные чарты для белых и черных».

Более предсказуемой, хоть и не менее печальной, оказалась реакция участников Blondie на зарождающуюся сольную карьеру Дебби. Найджел Харрисон признался, что сотрудничество пары с Эдвардсом и Роджерсом вызвало в группе «небольшую паранойю», а Клем заметил: «Не считаю, что KooKoo вышел удачным. При всем уважении, Найл Роджерс и Бернард Эдвардс не совсем подходят на роль продюсеров».

Возможно, так участники реагировали на затянувшееся бездействие своей группы. Прошел год, как они уехали из Лос-Анджелеса с записи Autoamerican, но конкретной даты начала студийной работы над шестым альбомом никто так и не назвал. «Я не чувствую в этом творческой потребности, – уверяла Дебора. – Лучше мы запишем альбом, когда нам всем будет, что сказать, чем исполняя требования звукозаписывающей компании. В любом случае, я не собираюсь этим заниматься».

Вместо нового альбома в октябре 1981 года «Chrysalis» выпустили сборник The Best Of Blondie. Ретроспективу из двенадцати старых треков разбавили четырьмя новыми в виде дополнения «Special Mix». Оно представляло собой ремиксы на «Heart Of Glass», «Sunday Girl», «In The Flesh» и «Rapture, подготовленные Майком Чепменом, включившим в них отрывки из альтернативных вариантов сингловых версий.

И хотя сборник достиг 4-й строчки в Великобритании, он едва заполз в «тридцатку» от Billboard. Когда к концу осени Blondie, наконец, решили собраться в студии для записи нового альбома, руководство звукозаписывающей компании вздохнуло с облегчением.

В конце 1981 года Blondie отправились в «The Hit Factory» записывать шестой студийный альбом. Однако ни единством, ни энтузиазмом участники группы похвастать уже не могли. Впрочем, Клем был рад вернуться в строй, тогда как Найджел прошествовал на студию с деловитым видом. Джимми же, недавно выпустивший лонгплей Heart On A Wall в смешанном стиле новой волны и пауэр-попа, выглядел подавленным приемом критиков и плохими продажами. «Пластинка вышла хуже некуда, и причин тому множество, первая из которых – Джимми не умеет петь, – заметил Берк. – Да и момент для таких экспериментов не самый подходящий».

Последние два года Дебби и Крис посвятили поиску возможности расширения своих творческих границ и потому воспринимали работу над альбомом как банальное выполнение контрактных обязательств. Крис в большей степени сосредоточился на запуске своего лейбла «Animal», а Дебби строила актерскую карьеру. Пара не горела желанием снова окунаться в омут студийной работы и/или изнурительных гастролей.

«Я всегда с легким сердцем принимаю судьбоносные решения, но будучи частью группы, приходится туго, – говорила Дебора. – Сама по себе я всегда интуитивно понимаю, как поступать в той или иной ситуации. Но порой кажется, что сознание и реальный мир движутся с разной скоростью, и только одному Богу известна метафизика времени во время работы на студии. К моменту релиза ты едва ощущаешь себя реальным человеком и испуганно думаешь: “Ой, а как мне теперь продвигать ее следующие полгода?”. Не лучше бы тогда нанять кучу своих клонов».

Согласно условиям контракта с «Chrysalis», Blondie должны были выпустить еще несколько пластинок. По этому поводу Крис даже съязвил: «Мы можем подергать струны… часов десять, собрать воедино, что получится, но за концепцию я не отвечаю».

Фрэнк, который, как известно, играл эпизодическую роль в создании Autoamerican, узнал о записи нового альбома совершенно случайно, когда работа уже шла полным ходом. «Запись основных треков проходила без моего участия, поэтому я решил обратиться к адвокату», – рассказывал он позже. Уладить вопрос удалось в досудебном порядке, и Инфанте разрешили записать свои партии гитары в одиночку после того, как все остальные члены группы уже завершили свой фронт работ. И хотя в сознании гитариста эта история отложилась как еще одна стадия его дискредитации, нельзя не признать, что толку от такой работы действительно не было. «Если мне кто-нибудь включит фрагмент из этого альбома, то, скорее всего, я даже не угадаю мелодию, что говорить о каких-нибудь рассказах об обстоятельствах написания или чем-то в этом роде».

Помимо внутренних разногласий и отсутствия мотивации, ситуацию усугубляло пристрастие к наркотикам некоторых участников коллектива. И хотя представители звукозаписывающей компании были рады предоставить своим подопечным все условия для плодотворного творчества, качество некоторых материалов на новом виниле скорее служит доказательством негативного воздействия определенных препаратов на рабочий процесс. В любом случае, вещества вряд ли могли успокоить и без того разыгравшуюся бурю.

Майк Чепмен, который уже в четвертый раз вошел в эту реку, сразу ощутил витавшее вокруг чувство обреченности: «Меня очень взволновало, что мы окончательно переместились в совершенно иное, значительно менее плодотворное художественное пространство. Уже тогда было понятно, что точка невозврата пройдена, и Blondie работает над альбомом в последний раз».

Что касается Стейна, то его недавний опыт работы за микшерным пультом позволил ему еще сильнее оценить гений Майка: «Я и раньше не уходил со студии, пока не был точно уверен в готовности той или иной песни, но если меня чему-то и научил собственный опыт продюсирования, так это еще больше доверять интуиции Чепмена, не мешая ему творить волшебство».

Вместе с тем в «Chrysalis» выразили озабоченность, что их инвестиции не лучшим образом конвертируются в хиты «Они говорили: “Надеемся, мы не получим от вас очередной Autoamerican”», – вспоминает Клем, ответивший лейблу: «В каком смысле? Вы надеетесь, что на альбоме больше не будет двух синглов номер один?».

«Что касается Дебби и Криса, они приступили к записи, терзаемые сомнениями и страхом, – говорил Чепмен. – Казалось, что их мало что интересовало, хоть они усердно делали вид, будто это совсем не так».

Несмотря на все опасения, в чем Blondie никогда не испытывали недостатка, так это в свежих и ярких идеях, чьим главным генератором, как обычно, стал Крис. «Это был первый альбом, который мы записали в студии практически без предварительной подготовки, – вспоминал он. – В очередной раз мы хотели сделать что-то новенькое. Творческие решения приходили прямо во время сессий. В частности, Найджел принес много своих наработок. Для “Orchid Club” и “War Child” мы сами структурировали простенький рифф, а для “English Boys” у меня уже была основная мелодия, да и название».

«Я принес кассету с записью “War Child”, и группа быстро подхватила мелодию, а Крису она напомнила работы The Jackson Five. Другая моя песня в альбоме, “Orchid Club”, получилась в духе Марвина Гэя[85]», – добавил Найджел. «А “Danceway” – это моя небольшая история о группе Blondie, – продолжал Джимми. – Дебби так и попросила: “Напиши о нас песню”».

От избытка собственных идей в альбом вошла лишь одна кавер-версия – радикальная переработка хита 1967 года девичьей группы The Marvelettes «The Hunter Gets Captured By The Game». Новый альбом – The Hunter – получил свое название в честь этой песни Смоки Робинсона.

«Я думал, наша версия “The Hunter Gets Captured By The Game” получится близкой к оригиналу The Marvelettes, но Крису и Майку захотелось сделать ее максимально упрощенной, – замечал Харрисон. – Каждый раз, слушая ее, я все жду, когда же вступят ударные».

«По-моему, эту песню никто и никогда не исполнял подобным образом. Мы пытались добиться ощущения истории про Кинг-Конга, – говорила Дебби. – Мы отождествляли себя то с охотником, то с жертвой, но, очевидно, на тот момент были скорее добычей. Нас действительно вели на убой и изничтожали кучки самых разных людей».

The Hunter продолжил путь музыкального разнообразия предыдущих двух альбомов Blondie, демонстрируя широкий спектр музыкальных стилей, доступных музыкантам. Альбом открывает имеющий отчетливо выраженные латиноамериканские ноты трек «Orchid Club», который плавно переходит в композицию «Island Of Lost Souls», изобилующую мелодиями мариачи и духом легенды о Калипсо. «Для записи духовой секции в “Island Of Lost Souls” и других треках мы привлекли кучку подобранных на улице наркоманов-пуэрториканцев, – вспоминал Чепмен. – Они отлично играли, но на запись всегда приходили убитые в хлам, обильно потея, то и дело выходя в туалет. Я тогда подумал, что даже в духовой секции у меня одни наркоманы».

«Разница между записью этого и предыдущих альбомов заключается в том, что если прежде мы привлекали сессионных музыкантов, то в этот раз притащили простых парней с улицы», – подтверждал Крис.

Эклектичная «Dragonfly» сочетала в себе научно-фантастическую лирику Дебби с эфемерным фанком Криса. Еще одну их совместную композицию «The Beast» можно назвать сиквелом «Rapture». Здесь Дебби читает рэп под смешанный аккомпанемент завывающих гитар и грохочущих барабанов. «Получилась такая рэп-песенка о дьяволе, – объясняла Дебби. – Что уходит на ночь глядя погулять, выставляя себя обычным парнем».

Песня «For Your Eyes Only» («Только для твоих глаз») изначально записывалась для одноименного фильма про Джеймса Бонда, но в фильм вошла другая песня в исполнении Шины Истон[86]. Выразительный тон песни подчеркивают слова, написанные Дебби, создающие атмосферу тайны и приключений.

Песня Криса «English Boys» – это нежная баллада в сопровождении синтезатора, в которой текст Дебби призрачно намекает на пацифистский подтекст. Тогда как в «War Child» Blondie открыто исследуют сферу человеческих конфликтов – в тексте упоминаются и Организация освобождения Палестины, и «красные кхмеры», а сам трек движется по рельсам, словно проложенным за несколько лет до этого Джорджио Мородером. В знойном шаффле «Little Caesar» слушатель снова слышит духовые, а в «Danceaway» удары клавиш в бодром стиле 1960-х сопровождают бесхитростную поп-мелодию, пропитанную духом Motown. Другая песня Джимми, «(Can I) Find The Right Words (To Say)», на фоне большинства композиций Криса и Дебби кажется наименее увлекательной. Песню портит небрежная и несколько раздражающая аранжировка из-за настойчиво-резкой вокальной подачи Деборы.

Несмотря на то, что The Hunter полностью выполнил свою задачу показать новые возможности творческого поиска группы, ему явно не хватало настроения прорыва, присущего предыдущим работам Blondie. Впрочем, Найджел не терял оптимизма: «Наша актуальная задача – продолжать расти. В этом альбоме намечена верная траектория движения, но я знаю, что мы способны на большее. Дороги назад нет».

«The Hunter – составной альбом, отражающий различные этапы развития Blondie, – утверждал Клем. – Работая над ним, я будто впервые ощущал себя на вершине возможностей, был доволен собственной игрой и почувствовал безграничную уверенность в своих силах. Мы, во многих отношениях, сделали хорошую запись».

«Работа над проектом запомнилась постоянной борьбой, – возражает Чепмен. – Ничем хорошим она не запомнилась. Крис был не в себе, Дебби постоянно чем-то была недовольна, Джимми мучили серьезные проблемы. Клем жаловался на все подряд, тогда как Найджел беспокоился по любому поводу, и только Фрэнки, конечно же, исчез в неизвестном направлении… Прекрасный мир интеллектуальных и цепляющих поп-песен превратился в кромешный ад».

Промежуток между записью и неконкретной датой релиза альбома Крис посвятил развитию «Animal Records», основанного им по настоянию Уолтера Стединга, что договорился о дистрибуции через «Chrysalis». Изначально «Animal» задумывался как средство продвижения представителей пост-панка, друзей Криса и музыкантов даунтауна, а также для потенциальных собственных проектов Стейна, обещавшего вернуть «громкость и безумие» в «степенную и консервативную» музыкальную индустрию.

Ключевым фактором, убедившим Стейна создать собственный лейбл, стала вопиющая некомпетентность A&R-специалистов ведущих звукозаписывающих компаний, в упор не видевших его демо-запись с The Lounge Lizards, сделанную зимой 1980 года. Потребовалось немало сил и нервных клеток, прежде чем группа подписалась с «EG Records». Самому Крису тоже пришлось попотеть, чтобы лишь через два года с помощью вице-президента Chrysalis по поиску артистов в Лос-Анджелесе Джеффа Олдрича добиться разумного соглашения для «Animal», по которому его артисты могли подписывать разовые сделки, сохраняя за собой управление авторскими правами.

Изначально Крис собирался назвать свой лейбл «Skull[87]», но представители «Chrysalis» его не поддержали. «Они сочли, что “Skull Records” звучит несколько банально и приземленно, и я нехотя с ними согласился», – признавал он. Тогда как название «Animal» напоминало артистам, что все звукозаписывающие компании – корпоративные звери. «Chrysalis» не связывали с «Animal Records» больших надежд, воспринимая «дочку» как способ моральной поддержки одного из своих главных музыкантов. Стоит признать, что Крис оправдал оказанное доверие, хоть ради успеха предприятия ему все чаще приходилось самостоятельно финансировать большинство видов деятельности своей компании, заключая сделки на уровне рукопожатия.

«Поначалу “Chrysalis” сопротивлялись этой концепции, – утверждал Стейн. – Они хотели оставить за собой право на выбор артистов, тогда как я хотел попробовать более современные способы ведения бизнеса. По крайней мере, они были открыты для альтернативных подходов: их активами уже были 2-Tone и Takoma, небольшой фолк-лейбл, который им удалось спасти от разорения».

Офис «Animal» работал в помещении «Alive Enterprises» Шепа Гордона под началом бывшего главы управления EG Эд Стрейт (по крайней мере, такие данные предоставил Роберт Фрипп). «У всех корпоративных монстров схожие проблемы, – заявлял Крис. – Но подписать контракт с The Gun Club, которые могли перейти под крыло любой другой достойной компании, было большой удачей».

Первым громким релизом «Animal» стал альбом Игги Попа Zombie Birdhouse. Контракт Игги с лейблом «Arista» подошел к концу, когда главный покровитель беспринципного дебошира, Чарльз Левисон, перешел на новую должность в WEA. Крис вызвался помочь старому приятелю, выдав Игги аванс на 50 тысяч долларов. Тот, в свою очередь, совместно с гитаристом Робом Дюпри шесть недель сочинял материал в домашней студии на Шестой авеню. И пока бывший фронтмен легендарных The Stooges изображал семейную жизнь со своей девушкой Эстер Фридман в Бруклине, Крис не только обеспечил производство пластинки, но и играл в ней на басу. Во время сессий звукозаписи в студии «Blank Tapes» Боба Бланка, которая служила запасным аэродромом для артистов даунтаун-сцены и особенно для исполнителей ZE, Клем выступил в качестве барабанщика. К маю 1982 года альбом вышел на музыкальные прилавки, уложившись в заложенный небольшой бюджет.

Игги, утомленный коммерческими требованиями от руководства «Arista» к его альбомам, с энтузиазмом воспринял возможность реализовывать свою творческую свободу без внешнего давления. Он отказался от энергичного рок-н-ролла в пользу мрачных экспериментов, которые когда-то прославили его сольный дебют The Idiot. В текстах музыканта, корни которых можно обнаружить в его берлинском периоде, прослеживается влияние техники нарезки в духе Уильяма Берроуза и Дэвида Боуи, склоняясь в сторону свободных ассоциаций. Это альбом смелых авантюр, и немудрено, что одни из идей сработали, другие – нет. Крис же, несомненно, выиграл от выпуска пластинки могучего Игги в самом начале работы своего лейбла, названной им «образцом солидной работы».

«На мой взгляд, последняя пара альбомов Игги Попа создавалась в русле американского рок-н-ролльного мейнстрима. Мне же хотелось предоставить ему определенный карт-бланш и в хорошем смысле раскрыть его творческое безумие, – объяснял Стейн. – Когда мы работали над вокалом, он словно сходил с ума. Слова о ”зомби-скворечнике” (“zombie birdhouse”) были его импровизацией. Внимательно слушая запись, можно услышать небольшую паузу после слова ”зомби“, и вдруг – ”скворечник!”, типа: “Нате! Получи и распишись!”. Я даже не знал, что такое ”Zombie Birdhouse“, пока он не привез фотографию этого клуба на Гаити… Мы-то с Дебби думали, что это место существует только в воображении Игги, куда он ходит каждый день!».

Подводя итоги этой работы сейчас, Крис говорит: «В этом был какой-то знак судьбы, что Игги не мог заключить достойную сделку и решился записать альбом на почти случайном лейбле. Мы даже не заключили вменяемый контракт, а он вернул утраченные позиции уже после выхода “Real Wild Child” на следующей пластинке[88]».

Бывший художник и редактор «Punk» Джон Холмстром, разработавший логотип «Animal», говорил: «Крис далеко не дурак! Думаю, он единственный парень из Blondie, который твердо стоит на ногах. Он только обрадуется, если Игги перехватит более крупный лейбл. Он понимает свое место на рынке, и, надеюсь, у него получится осуществить все задуманное. Со стороны “Chrysalis” это было капец как смело, позволить Стейну создать “дочку”, особенно сейчас, когда Blondie уже летят в тартарары из-за низких продаж, а Пэт Бенатар[89] вот-вот отправится за ними. И кто у них останется, Jethro Tull?»

За Zombie Birdhouse в лапы Animal последовал большой поток необычных записей от Уолтера Стединга, Снуки Тейта, Tav Falco’s Panther Burns и Джеймс Ченс, представляющих оригинальное движение ноу-вейв, и других старых приятелей Стейна. Следующим значимым релизом Криса в качестве продюсера стал мрачно-меланхолический альбом Miami Джеффри Ли Пирса с его группой The Gun Club. Пирс добился большого успеха благодаря сотрудничеству с Крисом, что весьма трогательно и закономерно одновременно. Со времен первых выступлений Blondie на Западном побережье в начале 1977 года Джеффри был их горячим поклонником. Однажды он даже спрятался в продуктовой тележке, чтобы пробраться к ним в отель, а позже стал президентом фан-клуба группы. Несколько лет подряд он красил волосы в белый, подражая Дебби. Он даже пытался окрасить труднодоступные места на затылке, чтобы в точности передать все оттенки. Что касается The Gun Club, то группу лучше всего можно охарактеризовать словом несвоевременность. Они разработали определенный музыкальный шаблон, которые позже довели до ума совсем другие коллективы, но сами так и не получили должного признания. Джеффри метил в главную кровеносную артерию блюза с ее демоническом синтезом парадоксов, извергающих то обезоруживающую красоту, то апокалипсическую ярость. Пока большая часть панк-сцены Лос-Анджелеса черпала вдохновение из трех аккордов, Пирс подбирался к столпам американской музыки, блюзу, фолку, джазу и кантри. Смешав их, словно в гигантском блендере, приправив наркотиками и алкоголем и залив в бак, он отправился на этой смеси в ад, а потом вернулся обратно.

Джеффри родился в Эль-Монте, недалеко от даунтауна Лос-Анджелеса – в одном из тех немногих районов города, которые напоминали «фанковые» кварталы Нью-Йорка. Будучи прирожденным бунтарем, он одевался на манер ковбоя-сутенера, характерный для любителя глэма и панка. На его творчество больше всего повлияли Blondie, ставшие его навязчивой идеей на всю жизнь. При упоминании Дебби у Пирса буквально загорались глаза. В нем объединялись и смешивались темные стороны Джима Моррисона, исключая одержимость сексом, непредсказуемость Игги – без стремления калечить себя и одурманенное саморазрушение Элвиса, которое Пирс не прикрывал стразами. Несмотря на личностный распад (а, может, и благодаря ему), уникальный голос Джеффа до сих пор вызывает мурашки по спине.

В состав его группы входили барабанщик Терри Грэм, гитарист Уорд Добсон и басист Роб Риттер. The Gun Club выступали в клубах Лос-Анджелеса, пока в 1981 году не выпустили альбом для «Slash Records» Боба Биггса. На запись The Fire Of Love ушло всего два дня, но в результате музыканты получили потрясающую и взрывоопасную смесь сырого блюза, рокабилли и панка, дополненную неопятидесятническими воплями и претенциозной болтовней Джеффа. Именно их музыка выпускалась на лейбле Криса самыми большими тиражами, во многом благодаря крепким дружеским отношениям фронтмена с Blondie и Крисом в частности.

«Для Лос-Анджелеса характерна определенная иерархия крутизны местных музыкантов, и The Gun Club никогда из нее не выпадали, – замечал Стейн. – Джефф прошел такой же трудный путь, как и мы с Дебби. Но еще больше меня восхищало, как кучка молодых ребят из Калифорнии увлекается старым добрым блюзом, как и я в уже далекие шестидесятые».

Альбом Miami был записан на студии «Blank Tapes» в июне 1982 года и, не без участия Криса, был словно пропитан особым духом. Несмотря на то, что контрактные обязательства Дебби запрещали участие в сторонних проектах, она решительно приняла участие в записи, исполнив бэк-вокал под псевдонимом «Д. Х. Лауренс-младший» в песне «Watermelon Man», где Стейн сыграл на бонго, а Уолтер Стединг записал партию скрипки.

«Я знаю Джеффри еще с первого визита Blondie в Лос-Анджелес, – объяснял Крис. – Он запомнился мне печальным молодым человеком, но теперь, найдя занятие по душе, стал немного счастливее. Джефф напоминал потерявшегося в торговом центре ребенка, который крутился вокруг нас в поисках того, чего и сам не знал. Он регулярно присылал мне кассеты с записями, и именно благодаря одной из них мы смогли сделать “Hanging On The Telephone”».

Те, кто надеялся на новые грубые панковые перформансы группы, остались разочарованы влиянием Криса на альбом. Но сегодня, по праву гордясь альбомом, Крис говорит: «Сага о Джеффри, похоже, будет длинной. Музыканты The Gun Club, что участвовали в записи Miami, постоянно упрекают меня за недостаточно “хард-роковый” подход к их музыке. Но я не мог припомнить, чтобы в то время это хоть кто-то из них сказал вслух. Мы с Джеффом сломали немало копий, обсуждая концепцию записи, но именно он хотел уйти от традиционного панк-рокового звучания, зайдя на территорию “нормальной” музыки, сделав множество отсылок к кантри и тому подобному. Пирс и привлек к работе гитариста, играющего на педальной слайд-гитаре, и я точно знаю, что он сам всегда был доволен пластинкой».

Когда лейбл «ZE Records» забуксовал, один из их лучших активов, Джеймс Ченс, перебрался на «Animal». Для записи новой пластинки он вернулся к своему сценическому альтер-это James White And The Blacks, созданному его покойной девушкой Аней Филипс и известному по работе над альбомом Off White с джазовой сайд-группой Defunkt. Отличительной чертой живых выступлений Ченса стали регулярные провокации, направленные на зрителей, которые хоть и снискали ему славу второго Игги Попа, но явно навредили развитию карьеры. Его наследие по-прежнему оставалось смесью истошных воплей саблезубого тигра и плотного фанкового фона, воплощающих анархию Ист-Виллиджа, но погружающих в полный хаос легендарную «That Old Black Magic», на которую он сделал кавер. Только сейчас, спустя тридцать лет, стало очевидно, что именно Ченс перезапустил нью-йоркский пост-панк.

«Джеймс – очень противоречивая фигура, – утверждал Крис. – Люди либо ненавидят его, либо любят. Третьего не дано. Такое полярное отношение возникло с тех пор, как он стал прыгать в зал и ввязываться в драки. Записывая альбом прошлой весной, Джеймс работал практически самостоятельно, сделав полноценную запись и даже обложку диска. Джеймс пережил множество неоднозначных событий, но всегда оставался собой, блестящим оригиналом… Он всегда руководствуется своими принципами, никогда не поступаясь ими. Ченс благородный и очень чувствительный человек. Мы очень давно знакомы … Он знает, что публика не сразу примет его творчество. Но пластинка действительно вышла насыщенной, Джеймс записал самый трудный альбом из всех, что курировал сам».

Сегодня выпущенные в 1982 году пластинки лейбла «Animal» воспринимаются как диковинные артефакты эпохи неограниченного авантюризма. Прежде единственной работой Уолтера Стединга, сделанной за пределами студии «TV Party», был сингл The Poke[90], спродюсированный все тем же Крисом. Эта уникальная запись, сделанная на лейбле-однодневке Энди Уорхолла «Earhole», ныне представляет собой редкую коллекционную ценность для поклонников и художника, и Blondie. Песня была переосмыслена в альбоме Dancing In Heaven, записанном на студии «Blank Tapes» при поддержки лейбла Стейна. 11-трековая пластинка представляет собой смесь из причудливого пост-панка, многодорожечного вокала и случайных фанковых проигрышей. На задней стороне обложки изображен Стединг в обществе зажимающего уши Уорхола, указанного в качестве «исполнительного продюсера» альбома.

Еще один клиент «Animal» Снуки Тейт представил слушателям яркий долгоиграющий альбом Babylon Under Pressure. Артист описывал ее как «запись, соединяющую Рэя Чарльза, регги, сальсу и космическую атмосферу. Такое безумие мог выдать Чарльз, если бы употреблял кислоту».

Группа Tav Falco and the Panther Burns выпустила зажигательный четырехтрековый альбом-сорокопятку Blow Your Top. Проект «художественно-разрушительной» группы, названной в честь легенды о демонической пантере, преследовавшей и терроризировавшей плантацию в 19 веке[91], родился в 1979 году как плод сотрудничества художника перформанса Тава Фалько и музыканта Алекса Чилтона. Творчество группы так впечатлило основателя «Rough Trade Records» Джеффа Трэвиса, что уже скоро они записывали альбом на студии Сэма Филлипса в Мемфисе, но так его и не выпустили. Группа, в которую к тому времени уже входил будущий гитарист The Gun Club Джим Дакворт, повторила попытку на студии «Ardent», записав все за один дубль, получив обжигающе-хаотичный рокабили-альбом Beyond The Magnolia Curtain. Позже, когда Panther Burns отправилась на гастроли, группу покинул Чилтон, и его место занял бывший барабанщик Лидии Ланч Джим Склавунос, в будущем неотъемлемый участник проектов Ника Кейва Bad Seeds и Grinderman. Начав выступать в ночном клубе «Mudd», команда привлекла внимание Криса. Он договорился о сессиях в «Plaza», там же, где Blondie записывали свои первые альбомы. Так на свет появился плотный и энергичный Blow Your Top.

Хоть Крис и вспоминает о том времени с большой теплотой, но готов признать, что попытки совмещать работу на лейбле и в Blondie привели его к ожидаемому краху: «Справедливости ради, в Нью-Йорке 1980-х энергия чуть ли не била ключом из вентиляционных отверстий метро. «Работа в “Animal” приносила удовольствие. Тем более, что мы – а “нас” было всего два человека, я и Эд Стрейт – выпустили несколько запоминающихся записей, всего около двенадцати альбомов и где-то вдвое больше синглов, а также саундтрек фильма “Дикий стиль”».

Действительно, лейбл «Animal» на короткое время воплотил в себе безумный творческий дух нью-йоркского даунтауна. Сегодня «Дикий стиль» Чарли Эхерна поражает своей гениальной проницательностью. Эта музыкальная кинолента – одно из самых ранних и ярких свидетельств хип-хопа, демонстрирующее рэп, вертушки, граффити и брейк-данс на фоне трущоб Южного Бронкса. Зарождающуюся культуру хип-хопа на экранах продемонстрировали Фредди Брейтуэйт, Ли Киньонес, Леди Пинк, Rock Steady Crew, Grandmaster Flash и Cold Crush Brothers.

Если Малкольм Макларен[92] на своем Duck Rock в разбавленном виде представил то, чему стал свидетелем в одну жаркую ночь на джеме в Южном Бронксе, то Крис и Fab Five Freddy, обратившись к первоисточникам и заручившись поддержкой оригинальных исполнителей, задокументировали в фильме и на саундтреке криминальный характер хип-хопа. Грядущую волну популярности нового жанра предвосхищала смесь заразительного олдскульного рэпа и основанных на фанке грувов. За нее отвечал Крис, барабанщик Стединга Ленни Феррари и басист Дэвид Харпер, сдобрив ее ловкими примочками микшерского пульта. В аннотации к альбому можно увидеть имена начинающих талантов, некоторые из которых впоследствии вошли в историю: Grandmaster Caz, Double Trouble, Grand Wizzard Theodore, Cold Crush Brothers, Kevie Kev и Chrois, а также любимчик Дебби Rammellzee, вскоре произведший фурор своим синглом Beat Bop. К сожалению, многие из этих артистов затерялись в золотой лихорадке, поглотившей уличный дух движения.

«Мы даже никогда не встречались! – смеялся Крис. – Мы работали так, как сегодня работают в Интернете, исключительно обмениваясь кассетами. У них уже были партии баса и барабанов, я сыграл замысловатые звуки на электрогитаре, а Фредди добавил звуковые эффекты вроде жужжания электробритвы или воя полицейских сирен. Затем мы все свели и выпустили сотней копий по принципу “white label[93]”, и ребята буквально вымаливали их у меня».

«Копии изначально раздали работникам съемочной площадки, чтобы те поколдовали над ними. Но больше всего им понравился трек “Down By Law”, изначально нарезанный Казом на вертушках и синхронизированный мной с несколькими синтезаторами. Уверен, до меня такое никому и в голову не приходило».

В 1983 году «Animal» выпустил саундтрек к фильму, а совместная работа Грандмастера Каза и Стейна «The Wild Style Theme», вышедшая синглом, подозрительно слышна в песне «Fools Gold» группы рубежа 1980–1990-х годов The Stone Roses.

Из всего этого водоворота активности ясно следовало, что Крис, всецело сосредоточенный на лейбле, рассматривает жизнеобеспечение Blondie едва ли третьим делом в списке жизненных приоритетов, вслед за сольной карьерой Дебби. «Мы собираемся записать еще один сольный альбом Харри, который, вероятно, спродюсирует Майк Чепмен. Что насчет Blondie? Я не знаю. Похоже, развитие лейбла началось в самое неподходящее время. Знаешь, это вполне в логике дзен: отсутствие желания влечет за собой прогресс. Когда у тебя есть и цель, и приблизительный план, и уверенность – ничего не получается».

Перед релизом The Hunter, дату которого назначили на конец мая 1982 года, «Chrysalis» решили выпустить сингл и клип на «Island Of Lost Souls» в качестве промо. Песню выпустили на семидюймовке, а клип представлял собой видеоряд необыкновенной красоты, по сюжету которого Дебби с музыкантами попадают в тропический рай. Съемки проходили на островах Силли на юге Великобритании, напоминавших место действия телесериала «Остров фантазий». Криса, Джимми, Найджела и Фрэнка попросили подурачиться, изображая игру на различных духовых инструментах. Инфанте по-прежнему «путешествовал отдельно» от остальных участников Blondie и, по его собственному признанию, съемки дались ему нелегко: «Позволь мне рассказать тебе, как мы снимали то видео про остров потерянных душ (island of lost souls). Когда я прилетел, они не разговаривали друг с другом, вообще. Да и мой адвокат меня науськал, типа, “ни с кем не разговаривай, никого не трогай”».

Несмотря на то, что представители музыкальной прессы в очередной раз пренебрежительно отнеслись к синглу, не увидев в нем ничего общего с коммерчески успешной «The Tide Is High», Island Of Lost Souls все же вошел в Billboard Топ-40 и почти угодил в «десятку» Британии. Незадолго до выхода альбома Blondie посетили Альбион, где объявили о сентябрьском туре в поддержку пластинки, а заодно поучаствовали в презентации книги Виктора Бокриса «Making Tracks: The Rise Of Blondie». Мероприятие проходило в художественной галерее B2 на Уоппинг-Хай-Стрит, в то время практически заброшенном районе Темзы с обветшалыми складами и забегаловками на колесах. Он напоминал некоторые районы Нью-Йорка до джентрификации, а маленькая галерея предвещала будущее в духе нового Манхэттена.

Даже не самое приятное месторасположение не остановило журналистов, собиравшихся посетить очередное мероприятие Blondie, финансированное лейблом. Интерес публики к Дебби не угасал даже несмотря на негативные оценки последних пластинок группы, и в знак благодарности группа все же уступила и забронировала четыре дня для концертов на стадионе «Уэмбли» в качестве кульминации предстоящего тура по Великобритании.

На презентации книги Бокриса присутствовал и вездесущий Крис Нидс:

Музыканты поочередно заявляли, как они довольны новым альбомом The Hunter, а сияющий Найджел Харрисон даже сказал: «Мы сделали его очень быстро – раз, два – и готово». Разумеется, Криса раздосадовали плохие отзывы, и он, презрительно дернув плечом, процедил: «Да, они нас раскритиковали. Какая неожиданность! Соберитесь, ребята! И что они там понаписали, друг? Я ведь такое не читаю».

Дебби блистала в белокуром парике и выглядела спокойно. Она неторопливо занималась мелочами, находя время и для гостей, и для фотографов. Большую часть вечеринки я простоял у дальнего окна в компании Криса, Виктора Бокриса и музыкантов Blondie. Крис заметно схуднул, но был привычно суров и язвителен, посвятив весь разговор предстоящим проектам лейбла «Animal», делился планами на второй сольник Дебби и сообщил, что планирует пригласить к его продюсированию Чепмена, а затем любезно согласился рассказать мне о фотографиях, украшающих сцены зала. «На этом снимке – коробка, где я хранил свою коллекцию комиксов, пока она не сгорела в пожаре. Это – Дебби в платье как у Мэрилин Монро, а здесь – The Ramones до того, как они купили кожаные куртки».

После вечеринки у группы начинался напряженный период интервью и выступлений на телевидении, а затем они отправились на острова Скилли для съемок клипа на «Island Of Lost Souls». После небольшой задержки на архипелаге, вызванной туманом, Blondie вернулись на континент и поспешили к выполнению своих рекламных обязательств. Затем, снова прибыв в Лондон, Дебби вместе с Джоном Пилом выступила в качестве ведущей «Top Of The Pops».

Прибыв во второй половине дня, участники Blondie приступили к репетициям в маленькой студии BBC, которая с экрана телевизора всегда казалась куда больше. Дебби и Пил, само обаяние, отлично сработались и вовсю обменивались шутками. Джон, часто выступающий в дуэте с Джимми Сэвилом, наверняка был страшно рад сегодняшней напарнице.

Дебби уже надела белокурый парик и зеленое платье. Через пару секунд загорелся красный свет, сигнализирующий о начале съемки, и мы с Крисом поспешили к дверям студии, но на входе нам категорически отказали войти. Оказалось, дело было в новых правилах пожарной безопасности: упрямые администраторы решили во что бы то ни стало соблюдать каждый пункт, и за программой мы наблюдали из маленького помещения в нескольких километрах над студией.

До самого конца записи, пока на экранах не появился видеоклип «Island Of Lost Souls», Дебби даже не подозревала об отсутствии Криса в студии. К счастью, дружеские отношения между ней и Пилом позволили им завершить съемку, хоть по ее окончании девушка и устроила небольшой скандал. Пытаясь найти виновного, на продюсера набросился [ассистент Шепа Гордона] Денни Восбург, и хотя тот тысячу раз извинился в ответ, в глазах Дебби, спрятанных за ее любимыми зеркальными очками, по-прежнему полыхали огоньки ярости.

Такими я и увидел в последний раз Дебби и Криса в составе Blondie. Группа собиралась вернуться в Нью-Йорк и на следующий день приступить к репетициям тура. «Увидимся в сентябре», – сказали они мне, прощаясь.

Любая критика, которой подвергался «Island Of Lost Souls», меркла по сравнению с гневом, который 27 мая 1982 года обрушился на выход The Hunter. Если Марк Роланд из журнала «Musician» назвал альбом «острым соусом без энчилады[94]», то Адриан Триллс из «New Musical Express» выразил свое отношение куда прямолинейнее: «Это шестой и самый худший на сегодняшний день альбом Blondie. Пока лучшие представители новой британской популярной музыки устремились вперед в бодрящем темпе пост-панка, Blondie нашли самое безопасное, унылое, чопорное и дряхлое звучание». Он назвал группу «кучкой старых бесстрастных бездельников, бледных хипстеров средних лет, которые ради приличия стараются слиться со стенкой на домашней вечеринке яркой молодежи». Триллс в пух и прах разнес новый материал: «Если бы эти треки в виде демо-записей отправили на какой-нибудь звукозаписывающий лейбл, их бы отбрил любой специалист, который хоть немного заинтересован в качестве. Но глядите, альбом лежит перед нами – на твердом черном виниле, неприлично постыдный вплоть до гротескной самопародии». Наконец, критик отправил The Hunter в категорию убогих альбомов, чья единственная цель – заработать немного денег для музыкантов: «Безусловно, пластинка найдет своего слушателя. К сожалению, у группы осталось хоть какое-то количество фанатов, которые купят ее по номиналу. Но что касается музыкальных достоинств, то The Hunter суждено стать последним гвоздем в крышку гроба Blondie».

И как бы ни был авторитетен критический взгляд Триллса, в одном он, безусловно, ошибся. Продажи The Hunter шли наравне с предыдущим синглом, и альбом занял 9-е место в Великобритании, неделю цепляясь за границу американского Топ-30. Дебби справедливо считала, что новинка не получила достойной рекламной кампании. На беду, в руководстве «Chrysalis» произошли изменения, и новые управляющие не оказали The Hunter того уровня поддержки, что был характерен для Eat To The Beat и Autoamerican. «В звукозаписывающей компании произошли изменения. Такое случается каждые пять лет и очень часто становится приговором для музыкантов. Подписавшие с тобой контракт люди уходят, а новое руководство совсем не интересуется старыми клиентами», – утверждала она. Подтверждением ее слов стал отказ компании в финансировании видеоклипа для продвижения сингла «War Child», который вышел в июле и разошелся по Европе и Австралии с минимальным освещением. Неудивительно, что сингл провалился и занял в Великобритании лишь 39-е место.

Британские поклонники Blondie, неоднозначно воспринявшие The Hunter, с прежним воодушевлением ждали возможность увидеть своих кумиров вживую. Но вскоре их постигло разочарование: тур отменили из-за низких продаж, а вместо этого группа впервые с января 1980 года отправилась в тур Tracks Across America. Первый концерт в его рамках отгремел 23 июля 1982 года в Батон-Руж. Когда группа вышла на сцену Актового зала Университета Луизианы, в глаза публики сразу бросились две вещи. Самое очевидная – присутствие на сцене сессионного музыканта Эдди Мартинеса на месте Фрэнка.

«Мне сообщили: “Фрэнк, у нас проблема”, – вспоминал Инфанте. – Я ответил: “Окей, пригласите другого музыканта, а заплатите мне, как если бы выступал я”. Атмосфера концертов сильно отличалась от привычной. Я не был ни на одном, но так мне рассказывали те, кто ходил».

Редкие проницательные зрители также заметили, что Крис осунулся и выглядел истощенным. «Никто не знал, в чем дело, но Крис был похож на скелет, – вспоминал Гленн О’Брайен. – Мы подумали, что у него СПИД, но откуда? Он не делал ничего из того, что обычно делают те, кто заражается СПИДом».

К счастью, Криса не был ВИЧ-инфицирован, но его здоровье явно начинало сдавать. За год до этого у него возникали проблемы с дыханием, но они с Деборой списали их на астму. Но по ходу перемещений из одного города в другой становилось все более очевидно, что он едва справляется с дорогой. Показательна история, когда перед туром Шеп Гордон выступил перед музыкантами с напутственной речью. Клем вспоминал: «Шеп сказал: “Вы можете поехать в тур и вернуться миллионерами, а можете протирать штаны дома, пытаясь продать пластинки”, на что, словно подтверждая свое состояние, Крис ответил: “В таком случае, я лучше останусь дома”».

«Тур обернулся катастрофой, – утверждал Найджел. – Нас приглашали в зал, рассчитанный на двадцать тысяч мест, а приходило тысяч девять. Еще и Крис сильно похудел и потерял цвет лица».

14 августа Blondie добралась до Нью-Джерси. И группа, и Стейн, который, как правило, тащил ее на своих плечах, буквально разваливались на глазах. «Крис тяжело болел. Он весил не больше 55 килограмм, – вспоминала Дебора. – На тот момент мы не знали, что с ним происходит, но видели, как ему тяжело, и сами очень волновались. Ужасное время. Внутри группы копилось так много проблем и неприятностей, что вскоре менеджерам стала безразлична наша судьба и они просто уволились».

«Произошла смена караула, – замечал Клем. – Мы с Найджелом пригласили Duran Duran выступать у нас на разогреве, и к концу гастрольного тура они были на коне, а мы – под седлом».

Крис изо всех сил старался сохранить бодрость духа. «У любой большой группы бывают взлеты и падения. Вопрос лишь в том, есть ли ей, что сказать?». Но понять, что пытается донести до зрителей команда, погрязшая в ругани, под руководством нездорового гитариста, на концерты которой приходит мало народа, было непросто.

Дебби, как и другим членам Blondie, приходилось нелегко. «Мне кажется, находись я на задворках сцены, то легче бы восприняла угасание карьеры. Я выхожу на сцену, к людям, которые возложили большие ожидания на вечер, но не в силах оправдать их. Не говоря о том, что их фантазии и так редко совпадают с реальностью».

Неделю спустя после совместного концерта с Genesis и Элвисом Костелло в Филадельфии, Крису стало совсем плохо. Он не мог глотать и с большим трудом принимал пищу. Ослабленный неведомой болезнью, тяжелыми гастролями, работой на своем лейбле и чрезмерным употреблением наркотиков, он потерял сознание.

Стейна срочно доставили в больницу, где через десять дней диагностировали пемфигус – редкое аутоиммунное заболевание, вызывающее образование кожных язв, волдырей и повреждение слизистых оболочек. Болезнь чаще всего поражает людей среднего и старшего возраста и если ее не начать вовремя лечить, может привести к летальному исходу.

«Это генетическое заболевание, но не обязательно передается по наследству, – объяснял Крис. – Оно очень редкое. Но один парень с таким же диагнозом написал мне письмо в поддержку. Справедливости ради, каких только писем я в то время не получал… Чего только не бывает на свете».

Крис не знал, что его жизнь в опасности, поэтому отказался от длительной госпитализации. «Возможно, если бы я не употреблял вещества, то поправился гораздо быстрее. Первый прием стероидов вызвал у меня сильнейшие галлюцинации. Мне казалось, что я нахожусь в астральном путешествии и, придя в себя, не понимал, где нахожусь, на Кубе или в Гонконге».

«И это все, находясь в дороге, – добавляет Дебби. – Он думал, что его окружают незнакомые люди».

Поначалу Крис не придавал болезни должного значения и с оптимизмом рассуждал о будущем группы: «Как ни странно, но публика приняла наши концерты даже лучше, чем раньше. Да и оценки прессы оказались оптимистичнее, хоть в анонсы всюду выносились стенания журналистов об утерянном “искусстве”. Плохо, когда тебя ассоциируют с каким-то мифическим “искусством”. Тем не менее, продажи билетов за границей упали, все устали, и мы приняли решение уйти в бессрочный отпуск, тщательно наблюдая за происходящим. Так что пока мы займемся новым сольным проектом Дебби».

Уже скоро стало очевидно, что здоровье Криса вряд ли позволит ему в ближайшем будущем вернуться на сцену или в студию. «Мы с Крисом обсуждали годовой перерыв, – рассказывала Дебби. – Он так много времени посвятил лейблу “Animal Records”, продюсировал Zombie Birdhouse и пластинку The Gun Club, а тут еще и Blondie со своими проблемами, что он уже не выдержал». В конце лета 1982 года без всяких фанфар, публичного разбора полетов и даже официального пресс-релиза, Blondie распались.

Размышляя о причинах распада группы спустя почти тридцать лет, Крис говорит: «Помимо известных обстоятельств, в коллективе накопилось слишком много негатива. С возрастом человек меняет взгляд на многие вещи, и сейчас я понимаю, что в то время наговорил много глупостей. Находясь в новом тысячелетии, я часто размышляю о том, как бы критика Blondie звучала сегодня, учитывая культурные перемены, произошедшие за эти годы. Лестер Бэнгс обвинял меня в эксплуатации сексуальности Дебби, но ведь “продажность” подразумевает получение средств в денежном эквиваленте, не так ли? Как бы эта история смотрелась на холодном фоне историй про Бритни Спирс и всех ей подобных? Над Деб издевались за то, что сейчас кажется до абсурдности невинным, особенно по сравнению с тем, что стало не просто нормой, но и общепринятым явлением для масс и СМИ».

«Крушение Blondie происходило постепенно. Решение о расформировании группы принимала не одна я, – объясняла Дебора. – Каждый участник хотел отправиться в свободное плавание. Мы переросли группу и поэтому приняли такое решение. Я хотела, чтобы люди воспринимали меня чуть больше, чем мультяшную блондинку, чем персонаж, созданный нами с легкой руки. Я хотела играть в кино – и сейчас все больше надеюсь на признание как актрисы. Важно, чтобы люди знали – я не Блонди. Меня зовут Дебби Харри».

«Думаю, наркотическая зависимость сыграла главную роль в распаде группы», – соглашался Джимми.

«Думаю, нельзя перекладывать ответственность за крах Blondie как на кого-то одного, так и на всю группу в целом, – подводила итог Дебби. – Вся эта гребаная махина развалилась в одночасье. Подобно редкому извержению вулкана, это событие оставило после себя лишь пепел и печаль. На протяжении семи лет мы работали, не покладая рук, и, скорее всего, не выдержали. Сказалась и посредственная организация процессов, уж ее-то можно было продумать и лучше. Беда в том, что с самого начала у нас был никудышный менеджмент. Думаю, если бы мы с Крисом не относились к Blondie как к своему детищу и не служили опорой для других участников, то группа распалась бы намного раньше».

Клем, разочарованный окончанием ключевого этапа своей рок-н-рольной карьеры, говорил: «Страшно представить, каким потенциалом обладала группа Blondie, какого успеха мы могли бы добиться. Да, мы получили бесценный опыт и даже кое-чего достигли, но, признаться честно, многое из этого можно было бы сделать гораздо лучше».

После того, как Blondie распались, участники группы разбрелись в поисках нового применения своим талантам. Джимми, расстроенный холодным приемом его Heart On A Wall, взял курс на Европу, чтобы попробовать себя по другую сторону микшерного пульта. За океаном Дестри познакомился с менеджером U2 Полом Макгиннессом, но сработаться им не удалось. Теперь уже бывший клавишник Blondie вернулся в Бруклин, где посвятил себя строительному бизнесу. «Я приобрел компанию, которая занималась покупкой, продажей и реконструкцией старых зданий, – рассказывал он. – Процесс более сложный, чем обычное строительство, но зато я заработал достаточно денег. И это хорошо, потому что Blondie оставили меня на мели».

Найджел присоединился к проекту бывшего фронтмена Silverhead Майкла де Барреса. Помимо Майкла, в супергруппе Chequered Past участвовал экс-гитарист Sex Pistols Стив Джонс. Вскоре состав команды пополнили Клем и Фрэнки. Впрочем, последний задержался ненадолго. Игги Поп вызвал его поучаствовать в туре по Австралии и Японии. «Я не напрашивался, он сам мне позвонил, – утверждал Инфанте. – С ним было круто, он позволял музыкантам вытворять на сцене все, что им заблагорассудится».

Его место в Chequered Past занял Тони Сэйлс, еще один музыкант Игги. Супергруппа выступала на разогревах у Duran Duran, INXS и Little Steven и уже скоро записала дебютный альбом на EMI. Однако в 1985 году и этот ансамбль рассыпался в пыль. Харрисон занялся продюсированием саундтреков и менеджментом групп, а Берк отправился в Великобританию, где поучаствовал в записи альбома Пита Таунсенда White City, а затем присоединился к группе The Eurythmics.

Заболев, Крис был вынужден свернуть работу «Animal Records», что привело к отмене запланированной записи альбомов Fab Five Freddy и рэпера J. Walter Negro, а также нескольких саундтреков. О втором сольном альбоме Дебби тоже решили пока не думать. «Я ставлю свою жизнь на паузу, пока он не поправится, – говорила она. – Не могу ни о чем думать, пока Крису так трудно. До тех пор, пока он находится в таком состоянии, ни моя жизнь, ни карьера, ни дом – ничего для меня не значат».

Несмотря на то, что диагноз был поставлен и назначено соответствующее лечение, совершенно не наблюдалось никакой положительной динамики. «Он так слаб, едва держится на ногах и почти не встает с кровати», – говорила Дебора.

Все время, что Крис лежал в больнице «Ленокс-Хилл» в Верхнем Ист-Сайде, Дебби не отходила от его кровати. Вскоре о состоянии Криса и ее визитах к нему пронюхали журналисты, освещавшие в той же больнице рождение дочери Джерри Холл и Мика Джаггера, Элизабет. Впоследствии Дебора назовет тот период «худшим периодом» своей жизни. Скандальные нью-йоркские таблоиды, похоже, были шокированы внешним видом Дебби, которая даже не удосужилась посетить стилиста перед визитом к больному парню! По желтой прессе вмиг разлетелись фотографии девушки, которая выглядела не лучшим образом, вместе с сенсационными материалами о том, что Крис при смерти, да и самой Дебби осталось недолго.

Иногда на долю сиделки выпадают испытания ничуть не меньшие, чем на того, кто нуждается в уходе. Пока Крис принимал сильные препараты, балансируя на грани сна и реальности, Дебби пришлось полностью отказаться от прежней жизни. «Когда Крис заболел, все изменилось, – объясняла она. – Теперь на меня легла львиная доля ответственности. Это он принимал решения, он, а не я, отличался проницательностью, а я не очень-то вписывалась в роль хранительницы домашнего очага. Роль ментора всегда играл Крис. Он постоянно шутил, я считала его балагуром, а себя – слишком серьезной дамой, но сейчас нам было не до веселья. Его болезнь научила меня быть самостоятельной».

По мере того, как Крису становилось лучше, Дебора, вынужденно отстраненная от музыкального бизнеса и всех сопутствующих нагрузок, много размышляла и серьезно пересмотрела свои взгляды на жизнь. «Мне кажется, до этого момента я вела себя, как бы выразились многие, “по-детски”. Тогда как после случившегося я осознала, что необходимо нести полную ответственность за свою жизнь, не воспринимая те или иные события как судьбу или удачу, – вспоминала она. – От одной мысли о том, что мне пришлось пережить, голова идет кругом. Казалось, от происходящего нет ни спасения, ни возможности для передышки. Болезнь Криса спустила меня на землю. Когда это случилось, я сказала себе: “У тебя больше нет времени на это дерьмо”. И вычеркнула из своего характера все тошнотворные качества».

Стероидная терапия, применяемая для борьбы с пемфигусом, начала действовать, и постепенно наступила ремиссия. Криса отпустили домой под наблюдение врача нью-йоркской больницы, регулярно контролировавшего показатели его крови, но страдания не закончились. Организм тяжело переносил не только болезнь, но и методы ее лечения.

«Стероиды действуют на организм странным образом, меняя весь обмен веществ, – отмечал он. – Длительное применение вызывает атрофию кожи, и ты как будто растворяешься. Все тело покрывается ранками, которые со временем рубцуются и оставляют шрамы, многие из которых остались у меня до сих пор».

«До появления стероидов эта болезнь была неизлечима, – добавляет Дебора. – Люди умирали от сопутствующих инфекций, потому что кожа представляла собой открытую рану, а иммунная система уже была ни к черту. В таких обстоятельствах можно подхватить что угодно. Если бы Крис не был так молод, то тоже не смог бы вылечиться».

Когда критическая фаза болезни Криса осталась позади, пара столкнулась с новым кризисом, на этот раз финансовым. «Говоря проще, мы оказались в полной заднице, – объяснил Стейн. – В то время в музыкальном бизнесе все еще царило крепостное право. Мы доверяли людям, не заслуживающим доверия, и они, конечно же, оставили нас без гроша».

«Когда Blondie только распались, в 1982 и 1983 году, дела были совсем плохи, – вспоминает Дебора. – Очень страшное время для нас. Я не знала, куда податься. В самый разгар борьбы за здоровье Криса к нам прицепилась налоговая. 1982 год был только началом. У нас забрали дом и многое другое».

Неоплаченные налоги стали проблемой для всех бывших участников группы. «Наш бухгалтер отправил нам письмо, что, мол, денег больше не ждите. На счету группы осталось 25 тысяч, поэтому, будьте добры, заплатить налоги и не рассчитывайте ни на пенни от Blondie», – вспоминал Найджел.

«Мы все оказались в долговой яме, – добавил Джимми. – Я задолжал полмиллиона, а Крис, вроде бы, миллион. После стольких лет ударной работы мы пришли к огромным минусам на счетах».

Казалось чем-то невероятным, как коллектив, продавший более 20 миллионов пластинок по всему миру, уже через несколько месяцев после распада оказался в таких огромных долгах. Во время существования группы участникам платили неплохие гонорары. Музыканты Blondie, не лишенные материальной и химической роскоши, часто превышали запланированные расходы, которые позже вычитались из роялти. Но даже при таком раскладе размер долга вызывал много вопросов.

«Нас облапошили, – объяснял Крис. – Первые два года мы зарабатывали кучу денег, а бухгалтер не платил налоги с дохода. Так, с годами, наша задолженность и выросла».

«Никто из нас не разбирался в финансах, мы потеряли кучу денег, – признавалась позже Дебора. – Находясь на пике, мы часто не понимали, куда улетают наши доходы. Став участником группы, ты стараешься думать только о музыке, но большинству молодых ребят не помешало бы пройти простейшие курсы бухгалтерского учета. В противном случае каждый из них окажется в похожей ситуации: ты вроде бы знаменит, работаешь на износ, но это совсем никак не окупается. Если бы я бы могла дать совет Дебби из прошлого, то я бы порекомендовала ей лучше следить за деловой стороной вопроса».

«На протяжении двадцати лет у меня были огромные долги, – признался Крис. – Сейчас, когда все позади, я стараюсь не думать об этом, но Дебби постоянно твердит, что это наша вина, и следовало быть гораздо внимательнее. Но что поделать? Я никогда не разбирался в цифрах».

Благодаря выходу в американский прокат нового фильма Дэвида Кроненберга «Видеодром» в феврале 1983 года Дебби Харри вновь привлекла к себе внимание общественности. Снятая прошлым летом кинолента рассказывает историю владельца мелкого кабельного канала Макса Ренна (его сыграл Джеймс Вудс, будущий партнер Роберта де Ниро по съемочной площадке культовой драмы «Однажды в Америке»), он случайно ловит закодированную программу, которая транслирует крайние формы насилия и меняет восприятие реальности у зрителей с помощью высокочастотных сигналов. Дебби сыграла роль Ники, подруги Ренна, невольно втянутой в порочную сеть лжи и боди-хоррора. «Я играла обольстительницу, некое воплощение видео-монстра, – объясняет она. – Только не спрашивайте меня, была ли она реальным человеком или виртуальной сущностью, потому что не я писала эту хренотень! Все вопросы к Кроненбергу. Дэвид говорит, что писал эту роль под блонди, но я когда я прибежала на площадку с рыжими волосами, он сказал: “Оу, неплохо. Думаю, все получится”».

«Дэвид продумывал образ Ники Брэнд, слушая мою музыку, – делится секретами съемочного процесса Дебби. – Когда он рассказал об этом продюсеру, тот спросил его: “Так почему ты не предложишь эту роль ей?”. Дэвид ответил: “Уверен, она не справится. Мне нужна профессиональная актриса”. Но продюсер убедил его дать мне шанс, я успешно прошла пробы и получила эту роль».

Успех фильмов «Судороги» и «Бешенство» в 1981 году Кроненберг закрепил психо-триллером «Сканнеры», и его режиссерская карьера шла в гору. Что касается Дебби, то «Видеодром» с бюджетом в районе 6 миллионов долларов стал для нее большим шагом вперед по сравнению с «Юнион-Сити». «Работая со мной, приходится давать больше четких указаний по той или иной сцене, чем опытной актрисе, – говорила Дебби. – Кроненберг пообещал, что будет давать мне более точные инструкции, а я, в свою очередь, должна буду играть гораздо лучше большинства профессионалов, которым предоставляют большую творческую свободу. Меня это вполне устраивало».

Кроме этого, Дебби не возражала против участия в частично откровенных сценах или эпизодах, связанных с физическими увечьями, при условии, что они будут сценарно обоснованы, не эксплуатируя ее сексуальность. «Я изначально хотела быть уверенной в том, что арка моего персонажа закончится на позитивной ноте, потому что страдала от очередной паранойи попасть в актерскую категорию “плохой девчонки” или злобной секс-карикатуры».

Несмотря на то, что нарратив «Видеодрома» не предлагает зрителю однозначный вывод, Дебби не сомневается, что освещение проблем инертности, эксплуатации и манипулирования средствами массовой информации можно вменить в заслугу кинофильму. «Сама идея о том, что нечто пассивное, будь то картинка, публичный образ или СМИ, порой несет более разрушительное воздействие, чем боевое оружие, достойна внимания и интереса».

«Одна из сцен показалась мне очень сложной. Съемки в душе были неловкими и неправильными, – вспоминает Дебора. – Но она не вошла в окончательный монтаж, в отличие от двух других, которые дались мне гораздо проще. Отчасти потому, что с Джимми [Вудсом] было очень приятно работать, отчасти потому, что вся съемочная группа старалась создать для меня комфортную атмосферу. Разумеется, в этих сценах на площадке присутствовало минимальное количество людей. Думаю, Джимми беспокоился больше меня или наивно полагал, что я стесняюсь и стеснялся вместе со мной. На самом деле это было даже забавно. Я стояла, обернутая полотенцем, и недоумевала как, черт возьми, я могла на это подписаться. Я вела с собой внутренний диалог: “Нет, я не могу. Что я вообще тут забыла?” – “Эй, тупица, а зачем ты тогда тут стоишь, раз не собираешься играть? Просто сделай это!” И я сделала. Страх прошел. Сразу стало очень весело. Со мной так всегда, стоит пройти определенный рубеж, и я больше не переживаю».

Как и роль Лилиан в «Юнион-Сити», персонаж «Видеодрома» Ники был далек от имиджа Дебби в Blondie. И хотя ей предлагали несколько прибыльных ролей в фильмах на рок-тематику, она четко решила стать самостоятельной актрисой. «Сценарии фильмов о рок-н-ролле не очень хорошо прописаны, имеют много неточностей и лишены оригинальности. Большинство таких работ совершенно никуда не годится. Думаю, из ста пятидесяти сценариев только два были достойны хоть какого-то внимания. Как правило, тебя оценивают по твоему предыдущему опыту, и лишь немногие способны увидеть в тебе что-то больше, чем функцию. Ты либо эпатируешь, либо создаешь новое и вдохновляешь».

В целом, фильм Кроненберга получил хорошую прессу. Кинокритики назвали фильм смелым и достаточно увлекательным, отвергая подозрения режиссера в претенциозности и самолюбовании. Имея печальный опыт в общении с музыкальными журналистами, Дебби была в восторге. «Кинокритика – это совершенно новый мир, с которым я прежде не сталкивалась, – утверждала она. – Я впервые вижу фамилии этих рецензентов. Меня поразило количество хвалебных отзывов на мою роль – я ожидала, что все будет гораздо хуже. Точнее сказать, я была готова к разгрому! Самому фильму досталось куда больше, чем мне, во многом из-за натуральной жести в конце. Но, думаю, Дэвиду это не впервой».

В американском прокате фильм провалился, не окупив бюджет. Решить эту проблему в значительной степени помогли зарубежные сборы и хорошие продажи на развивающемся видеорынке. «Фильм часто снимали по разным причинам с проката, но пока он шел в кинотеатрах, стабильно входил в “десятку”, – говорила Дебби. – Я нахожу сюжет слегка запутанным, но ни в коем случае не считаю мое участие провалом. Это была хорошая роль. Работать с Кроненбергом очень приятно, хоть к концу съемок пришлось потрудиться. Я рада, что приняла этот вызов и достойно использовала свой шанс».

«Видеодром» показали в 600 кинотеатрах США, и реакция публики на сцены насилия была весьма умеренной. Но стоило Дебби прибыть в Лондон в рамках промо-кампании фильма в ноябре 1983 года, как она невольно оказалась в самом эпицентре типичного для британцев нагнетания моральной паники. Возглавляемая профессиональной жалобщицей Мэри Уайтхаус и ее союзниками из правых газет «Daily Mail» и «Sunday Times» кампания по введению рейтинговой системы для неподконтрольного видеорынка достигла исторического и истерического накала.

По настоянию небольшой лоббистской группы меньшинства, возглавляемой Уайтхаус, именуемой не иначе, как «Национальная ассоциация зрителей и слушателей», член парламента от консервативной партии Грэм Брайт внес на рассмотрение личный законопроект, предполагающий строгую классификацию коммерческих видеозаписей. Хотя законопроект и казался логическим продолжением системы возрастных ограничений в кинотеатрах, действующей на протяжении многих лет, некоторые чудаки увидели в нем прекрасную перспективу запрещать любой материал, который они сочтут оскорбительным. Тем более, законопроект вступал в силу в следующем году.

К сожалению Дебби, ее визит в Лондон совпал с чтениями законопроекта в Палате общин. Поскольку любой фильм по теме «только для взрослых» автоматически приобретал политическое значение, BBC отменили запланированное интервью с ней в утренней программе «Breakfast Time». Также под откос полетели встречи на радио и другие рекламные мероприятия. «Я считаю, что проблему вокруг “Видеодрома” в Британии раздула консервативная партия, – утверждала Дебора. – Сам фильм здесь не при чем. Всему виной исключительное желание политиков все контролировать и подвергать цензуре. Зато ребята из “Palace” [дистрибьютора фильма в Великобритании] в восторге от такого ажиотажа».

«Когда я приехала в Англию, мой пиар-агент предупредил: “Есть проблемка, небольшая дискуссия по поводу этого „грязного видеорынка‟», – объясняет Дебби. – Нам звонили министры, члены городских советов и представители религиозных организаций и заверяли, что не допустят показ в своих городах. Откуда им знать, что он опасен, если они его даже не видели? “Мы не хотим его смотреть, мы не хотим о нем ничего знать. Мы читали о нем, и этого достаточно”, – говорят они. Смешно, правда? Почти комедия».

Любопытно, что возмущенные активисты, которые отказывались внять здравой логике, обвиняли Дебби в содержании «Видеодрома», в частности – в сцене, где по ее груди проводят зажженной сигаретой. «Они спрашивали, как я позволила Кроненбергу написать эту сцену, – удивлялась она. – Они считали меня ответственной за чужой сценарий, но совершенно безответственно относящейся к толпам людей, которые, по их мнению, вот-вот выйдут на улицы совершать акт насилия или извращенные сексуальные действия. “О мой Бог, как вы посмели позволить ему так изгаляться над своим телом?” Они даже слово “грудь” не могут сказать, только “тело”. Это не “тело”, ребята, это его часть, и она называется “сиськи”!».

«Фильм поднимает важнейшую тему, которую стоит понять, – подводит итог Дебби. – Подумайте, какое место в нашей жизни занимают видео и телевидение? Какая страшная сила в них заключена, если те, за кем мы наблюдаем, становятся нашими ролевыми моделями? И я уверена, что “Видеодром” хотел донести эту мысль до зрителя». К слову, несколько позже Дэвид Кроненберг признался, что горькая ирония заключалась в частичном совпадении его «послания» и примитивной мысли «Национальной ассоциации зрителей и слушателей».

Вскоре Дебби безуспешно поучаствовала в кастинге драмы британского режиссера Алана Паркера «Птаха», посвященной теме посттравматического синдрома ветеранов войны во Вьетнаме. Намного раньше для мисс Харри обернулись неудачей и пробы на роль Линды Мароллы в романтической комедии с Дадли Муром «Артур», и Викки Ламотты в культовом фильме Мартина Скорсезе «Бешеный бык». В связи с этим она обратила актерские чаяния в сторону театра. Так она получила ведущую роль в «Траффорд Танзи», американской адаптации пьесы Клэр Лакхэм, посвященной противостоянию полов, перенесенному на арену для реслинга. Для американской публики действие пьесы перенесли из Манчестера в Нью-Джерси, а саму постановку переименовали в «Тинек[95] Танзи: Венерина мухоловка».

Режиссер-дебютант Крис Бонд снизил физическую нагрузку в сценах на ринге, распределив роль между двумя актрисами, Дебби и Кейтлин Кларк, которые должны были играть по очереди. Тем не менее, физически Дебби все равно пришлось несладко. Приближающаяся к пятому десятку Дебора не только боролась с последствиями употребления героина, но и не имела никакой спортивной подготовки с тех пор, как выступала с жезлом в старших классах.

«Для этой роли мне пришлось набрать вес, около 5–6 килограммов, так как я решила, что женщина-борец не может быть такой худой. Пытаясь приблизиться к образу американской спортсменки, они заставили меня состричь длинные каштановые волосы, и не могу сказать, что была от этого в восторге. Восемь недель я тренировалась с чемпионом Британии в полусреднем весе…. Все было по-настоящему. Мы получали травмы, и меня постоянно мутузили чуть ли не до полусмерти».

Но ни признание в Англии, ни приглашенная на роль рефери звезда «Saturday Night Live» и «Такси» Энди Кауфман (умерший от рака через год) не способствовали успеху пьесы в США. «Тинек Танзи» с позором закрылась после двух спектаклей в день премьеры на сцене бродвейского театра «Nederlander».

«Я очень расстроилась, когда постановку закрыли на следующий день, – сказала Дебби. – Когда мы ставили ее в даунтауне, публика приняла нас тепло. Несколько недель все шло отлично, но потом продюсеры решили перенести ее на Бродвей. Думаю, если бы площадку не поменяли, пьеса шла бы до сих пор. Для Бродвея она оказалась слишком сумбурной и суматошной, а вот для даунтауна – в самый раз. Зал постоянно взрывался аплодисментами и восхищенными криками зрителей, но для Бродвея пьеса оказалась слишком экстравагантна».

Критики буквально разгромили постановку. Фрэнк Рич из «New York Times» заявил: «“Тинек Танзи” – американизированная версия самого большого комедийного хита Лондона со времен пьесы “Парная”, но, похоже, ее очарование испарилось где-то над Атлантикой. До “Nederlander” дошло лишь какое-то театральное трюкачество, вызывающее тяжелую боль во всех частях головы, кроме мозга». Саркастически похвалив Дебби за невнятное произнесение некоторых реплик, Рич окончательно пригвоздил спектакль своим презрением: «Поскольку Танзи и ее антагонисты – символы, лишенные плоти и крови, нам все равно, кто победит на ринге: все они – куклы. Сцены реслинга хоть и шумные, но менее убедительные, чем типичные драки “Трех балбесов”. Песни, которые здесь поют, кажется, сочиняли на стиральной доске, а инструментальное сопровождение электрооргана на главном плане недостойно и клочка травы стадиона “Shea”[96]».

«Мы закрылись из-за критиков, – утверждала Дебби. – Им действительно не понравилось шоу и они не поняли его смысл. Им была неведома популярность реслинга и важная часть постановки – взаимодействие со зрителями. Не помогли ни колоссальные предпродажи билетов, ни сложившаяся фан-база, привлекающая новых зрителей по принципу сарафанного радио».

Помимо прочего, Фрэнк Рич выразил недовольство «анахроничным» феминистским подтекстом пьесы, и Дебби признает обоснованность этой претензии. «Так называемый феминистский подтекст в этом спектакле действительно устарел. Сколько раз я поднимала вопрос доработки сценария, большого количества переделок но стоило начать выступать, как оказалось… эх-х-х… оказалось, что они изменили не больше, чем несколько фраз. Америка и Британия далеко ушли друг от друга в этом вопросе, и вряд ли такая скромная переработка оказалось достаточной. Очень обидно. Реслинг был очень популярен в обществе, и мы идеально нанизывали на него смыслы. Но самое печальное, что я обманула сама себя. Меня настолько увлекла идея трансформации пьесы, которая произошла лишь в моем воображении. Только потом я поняла, что никто ничего менять не будет, и посыл останется прежним. Ни о чем не жалею, я получила неплохой опыт. В театре своя жесткая иерархия и дисциплина, и мне стоило пройти через это, чтобы лучше понять».

Дебби вернулась в мир кино для записи вокала в песне Джорджио Мородера «Rush Rush», вошедшей в саундтрек фильма Брайана Де Пальмы «Лицо со шрамом». Трек, сопровождающий сцену на танцполе, стилистически выдержан в духе «Call Me» и содержит написанные Дебби слова, прославляющие разрушающий носовую перегородку образ жизни главного героя фильма Тони Монтаны в исполнении Аль Пачино. В феврале 1984 года «Rush Rush» стал первым синглом Дебби со времени распада Blondie. И хотя песня не захватила высокие строчки в чартах, она на долгие годы стала важным клубным хитом.

С момента окончания жизненного цикла Blondie прошло полтора года, но авангард популярной музыки все еще ощущал явное влияние группы. Новые поколения вокалисток напрямую заимствовали элементы не только голосового, но и визуального стиля Дебби. И хотя уже несколько лет британки Ким Уайлд и Хэйзел О’Коннор писали хиты, подражая группе Харри и Стейна, настоящий прорыв произошел в 1984 году. Именно тогда Мадонна воплотила принципиальные элементы сценического образа Дебби, приняв постмодернистский образ светловолосой бестии, напоминающий о Мэрилин Монро, Марлен Дитрих или Джин Харлоу. Эта комбинация оказалась золотой жилой, породив целую череду успешных, хотя и достаточно пресных хитов. Отвязная сексуальность эксплуатируемого образа во многом обязана именно Блонди – девушке, а не группе. «На эту ситуацию можно смотреть по-разному, – размышляла Дебби. – Дань уважения или наглый плагиат. Что касается явного… ну, вы понимаете… заимствования, то таких случаев было всего ничего. Другие – просто почтительные отсылки».

В октябре 1984 года Энди Уорхол заявил, что именно Дебби «была первой Мадонной». Ему показалось несправедливым, что вынужденный простой в работе Деборы позволил другим зарабатывать на ее имидже, особенно когда она сама испытывала финансовые трудности. «Примерно то же самое произошло с Игги Попом, – заметила она в 2005 году. – Игги был первопроходцем, но его наследие, доброе имя и стиль скопировали другие. Он настолько опередил время, что его новаторские решения поначалу только шокировали. Он так и не заработал приличное количество денег, тогда как его подражатели преуспевают. Что ж, таковы реалии нашей жизни. Изобретатели не всегда зарабатывают на своих изобретениях».

Мадонна Луиза Чикконе, став мировым музыкальным феноменом между выходами ее дебютного сингла в 1981 году и американского хита № 1 «Like A Virgin» в ноябре 1984 года, подписала контракт с лейблом «Sire» Сеймура Стейна, основанным в 1966 году вместе с Ричардом Готтерером, выпустившим первые пластинки The Ramones и Talking Heads. Результатом этого музыкального и корпоративного союза стало появление целой плеяды востребованных артисток – Венди Джеймс, Кортни Лав, Гвен Стефани и Леди Гаги, – которые, на самом деле, многим обязаны именно Дебби Харри. «Я знала о Мадонне еще с начала восьмидесятых, когда мой друг крутил с ней роман. Но в то время я всеми мыслями была с Крисом. Он тяжело болел, и я уделяла ему основную часть внимания, – вспоминала Дебби. – Так что пока она не вышла на сцену, я не интересовалась ни ей, ни ее карьерой».

Если не считать записи песни «Feel The Spin» для саундтрека хип-хоп фильма «Краш Грув», Дебби почти полностью исчезла с радаров, отдавая всю себя поддержке выздоравливающего Криса. «Помню, как Стейн приходил ко мне в домой на встречу с Уильямом Берроузом, – утверждал Виктор Бокрис. – Передо мной стоял совершенно другой человек: шустрый, забавный, болтающий без умолку. На дворе стоял 1986 год, и именно тогда я понял, что он полностью восстановился. На выздоровление ушло несколько лет, так как помимо редкой болезни, Крису пришлось пережить распад Blondie. Распутать клубок проблем, в который они угодили как только ему поставили диагноз, оказалось совсем непросто. Все эти годы они утомительно и напряженно искали выход».

На момент выздоровления Крис заметно поправился. Он весил куда больше, чем даже в свои лучшие годы. «Теперь я смахиваю на байкера. Осталось только вывести на пузе татуировку с орлом, держащим в когтях банку пива», – шутил он.

Дебби вздохнула с облегчением. Здоровый Крис вполне устраивал ее в качестве награды за многолетний самоотверженный уход. «Я не считала, что чем-то жертвую. Мы всегда работали в команде, породнились, а наши карьерные пути плотно переплелись между собой. Кому бы понравилось болеть в одиночку? – размышляла она. – Если бы на месте Криса оказалась я, думаю, он поступил бы точно так же. Тем более, что я занималась некоторыми проектами, разве что они не были так заметны, как прежде. Многие не знают, что черная полоса была сопряжена не только с болезнью Криса, но и предательством лейбла, упадком всех наших дел и угрозами налоговой службы. Почти все сферы нашей жизни одновременно пошли прахом. Со стороны казалось, что я посвящаю все время Крису. Но где и как я могла трудиться, когда все рухнуло? Я как могла держала в руках то, что у нас осталось. Мы потеряли почти все».

«Пока меня пичкали стероидами и бог знает какими еще диковинными химикатами, мое настроение постоянно менялось, тогда как Дебби была твердой как кремень, – вспоминал Крис. – Кто-то счел бы меня невыносимым, но только не она. Ее помощь и поддержка выходили за рамки дружбы или долга. Она потрясающе справилась».

«Реабилитация Криса шла долго, но, в конце концов, все встало на свои места, – говорила Дебора. – Крис снова фонтанирует идеями и не собирается останавливаться. Он чрезвычайно творческий человек. Когда ты болен, разум продолжает функционировать, а возможности серьезно ограничены, и это – худшее, что есть в болезни. Но он никогда не переставал обдумывать творческие перспективы с намерением воплотить их в жизнь… Мне тоже было непросто, но с тех пор, как мы вернулись к работе над музыкой, я снова чувствую себя потрясающе».

С возвращением Криса в строй, на повестку дня снова вынесли задачу выпуска второго сольного альбома Дебби. Теперь дела девушки вел адвокат Стэнли Аркин, который помогал Деборе в пересмотре условий контракта с «Chrysalis». Запись пластинки проходила в студиях «Power Station» и «Electric Lady», а в качестве продюсера выступил Сет Джастман, клавишник группы J. Geils Band. И если выходом сольника заведовал «Chrysalis», то в Северной Америке Дебби решила работать через лейбл «Geffen». «В “Geffen” больше заточены на удобство артистов, – хвалил новых соратников Крис. – Не хочу переходить на личности, но выскажу мысль о том, что многие компании чересчур зациклены на деловой стороне вопроса, упуская из вида нечто большее».

Прошло больше четырех лет с тех пор, как творческая пара в последний раз вдвоем заходила в студию звукозаписи. Эта возможность стала для Дебби еще одним вызовом, который она приняла с особенным трепетом. «После того, как Blondie прекратили существование, я много думала об этом, испытывая чувство невосполнимой утраты, – вспоминала она. – Но внезапно ко мне пришло твердое намерение записать еще несколько альбомов. Я поняла, что нет ничего важнее, чем сохранить в себе креативность и артистическую душу. Но я не совсем понимала, как активировать скрытые ресурсы. Но, наверное, что меня когда-то и привлекло в Крисе, так это то, как он умеет выражать свои чувства и даже не задумывается о том, как он это делает. Мне же потребовалось время, чтобы перестроить жизнь под определенный ход мысли».

Согласно выходным данным альбома Rockbird, в его записи принимали участие более 20 приглашенных музыкантов и вокалистов. И это при том, что лейбл был призван перезапустить карьеру Дебби в качестве сольной коммерчески привлекательной исполнительницы. Чтобы облегчить поставленную задачу, при записи не предполагалось никаких радикальных экспериментов в духе KooKoo или двух последних альбомов Blondie. Дебби говорила: «Они предоставили мне средства на запись альбома, а теперь изо всех сил пытаются вернуть должок, продавая как можно больше копий».

Действительно, Rockbird получился совершенно «травоядным» альбомом. Многие аранжировки Джастмена как раз представляют собой типичные запрограммированные секвенции в духе хитов той же Мадонны. Песни «I Want You», «Buckle Up» и «You Got Me In Trouble» передают бодрый оптимизм поп-музыки той эпохи, и только заглавный трек Криса и Дебби, как и «Beyond The Limit», написанный в соавторстве с Найлом Роджерсом, обладают коронным темпераментом, присущим лучшим работам Деборы.

«Пластинка, пожалуй, получилась чересчур сладкой или чересчур милой, но никак не темпераментной и пылкой, какой теоретически она могла бы стать, – размышляла Дебби. – Но она призвана ознаменовать собой завершение такого периода моей жизни, когда мне приходилось погружаться в себя и свои мысли. Настрой альбома очень личный и имеет значение только для меня. Я пою и пишу песни не для условных пяти человек, а для себя. Ничего, скоро начнутся концерты, я получу пару дежурных пинков под зад и тогда почти наверняка запишу что-нибудь более жесткое, потому что и сама стану более жесткой, вновь окунувшись в суровый реальный мир. Поймите меня правильно, в этом я ничем не отличаюсь от остальных».

Вышедший 29 ноября 1986 года и оформленный Стивеном Спроусом и Энди Уорхолом альбом Rockbird в ретроспективе можно назвать небезуспешной попыткой Дебби найти себя после длительного перерыва. В Америке альбом привычно не принес большой финансовой выгоды. Зато в Великобритании он добился золотого статуса и оказался в нижней части Топ-40. А песня «French Kissin’ In The USA», написанная Чаком Лорри, будущим создателем ситкомов «Два с половиной человека» и «Теория Большого взрыва», стала мировым хитом.

«В трек-лист альбома не могла не войти песня, подобная “French Kissin’”. В противном случае, отдел A&R не мог гарантировать мне свою поддержку, – объясняла Дебби. – Эта по-хорошему дерзкая, но изначально коммерческая песня была написана в таком сладостном духе вполне сознательно. В ней нет надрыва. Но сколько успешных певиц или рок-артисток вообще на него способны?».

Сингл вошел в «десятки» Великобритании, Ирландии и Австралии, а видеоклип на него обеспечил Дебору значительным эфирным временем на набирающем популярность кабельном канале MTV. Новая пластинка выпустила на рынок два сингла: с пронзительной, но банальной балладой «Free To Fall» и нежно-соблазнительной «In Love With Love». Они не сильно преуспели в национальных хит-парадах, если не считать «In Love With Love», возглавившую танцевальный чарт Billboard. Лейбл «Geffen» не слишком усердно занимался продвижением Дебби, с большей охотой работая над новыми релизами Элтона Джона, Кайли Миноуг, Питера Гэбриэла и Айрин Кары.

«С точки зрения лейбла, я была скорее певицей категории B, что несомненно причиняло мне боль. Их отношение явно не играло мне на руку ни в бизнесе, ни в массовом восприятии. Признаться честно, я ощущала себя никчемной, – вспоминала Дебби. – Останься я в проверенном образе из Blondie, индустрия отнеслась бы ко мне иначе. Но решительно сменив направление курса, я получила непонимание, в какой стороне им меня искать. На тот момент я уже не была таким крупным игроком рынка, как прежде, и не заслуживала достаточного внимания».

К сожалению, оформление обложки Rockbird оказалась одной из последних работ Энди Уорхола. 22 февраля 1987 года он умер от сердечного приступа, восстанавливаясь после плановой операции на желчном пузыре. Отдавая дань уважения другу, Крис говорил: «Я безмерно восхищаюсь им как художником. На протяжении многих лет он был чертовым главарем нью-йоркской арт-банды, кто бы что ни говорил. И, что не менее важно, я считаю его величайшим оригиналом».

«Вот мы и остались без него, – сказала Дебби. – И надо сказать, что жизнь стала гораздо скучнее. Больше не будет так весело. Так весело, как было с Энди».

Выпустив долгожданный альбом, Дебби вернулась к актерской деятельности. Она не стала набирать новую группу или отправляться в тур, а предпочла сняться в эпизоде телесериала «Сказки темной стороны», вышедшем в эфир в октябре 1987 года. «Это шоу в жанре триллера, похожее на “За гранью возможного”, – поясняла она. – В серии “Мотылек” я сыграла ведьму, которая возрождается в другом теле». Затем последовало участие в съемках сериала «Криминальные истории», где «Мне досталась роль расфуфыренной проститутки. Образ комедийный, так что мне немного пришлось покривляться, но я довольна». Также ей довелось сыграть еще одну небольшую комедийную роль – в забавном фильме «Безумие улиц» с культовой немецкой актрисой Ханной Шигуллой в главной роли.

В 1987 году Дебби в качестве бэк-вокалистки Лу Рида приняла участие в благотворительном концерте, посвященном борьбе со СПИДом, состоявшемся в декабре на «Мэдисон-сквер-гарден», а вскоре последовала небольшая роль в молодежной комедии «Удовлетворение». Наконец Дебора получила возможность показать свой актерский талант во всей красе. Она получила шикарную роль Велмы фон Тассл в кэмп-комедии культового режиссера Джона Уотерса «Лак для волос». Дебби поддерживала связь с Уотерсом еще с 1981 года, когда совместно с Крисом написала заглавную песню к его предыдущей комедии «Полиэстер».

И вновь Дебби выбрала роль, которая противоречила ее образу – на сей раз она вошла в образ нахальной дамы преклонного возраста. «Дебби загорелась идеей сняться в “Лаке для волос”, не обращая внимания на то, что в таком случае ее музыкальная карьера на какое-то время снова остановится, – вспоминал Уотерс. – Частые попытки сбить с толку людей, постоянно меняя сферу деятельности, могут сыграть против вас».

Но авантюра Дебби наконец оправдалась. Помимо демонстрации таланта комедийной актрисы, Дебби закрепила за собой статус гей-иконы среди своеобразной публики фильмов Уотерса, изобилующих своеобразным и туалетным юмором.

«Думаю, она всегда нравилась представителям меньшинств; наверное, потому что ей было легко подражать в одежде, хотя никто и никогда не мог выглядеть в точности, как она, – замечал режиссер. – Как и положено настоящей рок-звезде, образ Дебби восхищал сотни людей. Но я все равно не считаю ее гей-иконой, она просто икона стиля, вне зависимости от ваших сексуальных предпочтений».

Не менее лестно отзывалась о работе с Уотерсом и сама Дебби. «Его отличает искренний подход к режиссуре. Джон предан своему делу и всегда знает, что хочет. Детальная проработка персонажей всегда способствует их карикатурности, что идеально ложится на его сценарии. Эта почти маниакальная и упорная схема работает!».

Напарником Велмы фон Тассл в фильме и Деборы на съемочной площадке стал сам Сонни Боно, который уже давно отошел от музыкального бизнеса и строил политическую карьеру. «Самое прекрасное в Сонни – его эмоциональность, он всегда вспыхивал как спичка, – вспоминает она. – Боно – милый парень, но где бы мы с ним не появлялись, всегда находился человек, который спрашивал: “Привет, Сонни, а где Шер?” Ох, он менялся на глазах: цепенел от злости, его всего скручивало нервной судорогой, после чего он шипел сквозь зубы: “Если я услышу это еще раз…” Бедняга. Кажется, его затравили. Окажись я в такой ситуации, то, скорее, оторвала бы себе уши, только чтобы не слышать подобные вопросы по сто раз на дню».

«Лак для волос» вышел в феврале 1988 года, и его сборы составили около 8 миллионов долларов. Картина оказалась очень популярной. В 2002 году ее адаптировали под бродвейский мюзикл, а еще через пять лет на киноэкраны вышел высокобюджетный ремейк.

Дебора вернулась в студию звукозаписи и наслаждалась успехом в кино, однако личная жизнь начала давать крен. Дебби и Крис начали отдаляться друг от друга. «Все шло под откос, у нас вечно не хватало денег и возникали проблемы, – вспоминал он. – Раньше мы жили в аптауне, но пришлось переехать в даунтаун, в более скверные условия. Мы сидели на синтетических наркотиках, но Дебби скоро соскочила, а я нет, никак не мог справиться со стрессом. Между нами угасла страсть, и, как я понимаю, мы медленно расходились по разным углам».

«Отдаление друг от друга – всегда постепенный процесс. Не могу сказать, когда мы оказались в состоянии неопределенности, а в какой момент решили поставить точку, – объясняла Дебби. – Но помимо эмоциональной связи нас с Крисом связывали и серьезные деловые, и дружеские, и любовные отношения, и я не думаю, что они могли продолжаться вечно».

Дебби и Крис были вместе пятнадцать лет, и думая об их расставании нельзя не почувствовать боль. Вдвоем они пережили и нищету в Бауэри, и сумасшедшие американские горки с Blondie, и проблемы с наркотиками, и болезнь Криса. Редкие браки длятся по 15 лет, и потому удивительно, что они до сих пор поддерживают связь.

Назвать одну конкретную причину расставания, конечно же, невозможно. Дебби, недавно покончившая с наркотической зависимостью, признавалась, что «была так подавлена, что объелась мороженого и пережила что-то типа нервного срыва», а Крис, в свою очередь, заметил, что резкий отказ от метадона «снес ей крышу».

Решение о расставании приняла Дебби. Она переехала из их общего дома в квартиру по соседству. Пара рассталась без скандалов и взаимных претензий. Дебби и Крис поддерживали общение и продолжали с любовью заботиться друг о друге. Многие по-прежнему задаются вопросом, почему эти двое идеально совместимых и близких друг другу людей решили разойтись. Для таких людей всегда есть универсальный и лаконичный ответ Криса: «Наши отношения сами себя исчерпали».

Расставание Криса и Дебби никак не навредило их творческому союзу. В конце 1987 – начале 1988 года дуэт начал работу над третьим сольным альбомом Деборы Def, Dumb And Blonde. Его сет-лист состоит из 11 треков, больше половины которых – плод их совместного творчества. Пластинка, ставшая, в каком-то смысле символом своей эпохи, представила множество типичных для конца 1980-х элементов: обработанные барабаны, гитары и клавишные, рваный ритм и наложенный друг на друга многоголосый бэк-вокал с целью создания очень плотного звучания. Помимо Дебби и Криса над альбомом работал целый комитет продюсеров, включая Майка Чепмена, пионера электронной музыки Артура Бейкера, Тома Бэйли из Thompson Twins и Тони Коландрео, прежде участвовавшего в создании «Feel The Spin» и Rockbird.

Как и предыдущий альбом, Def, Dumb And Blonde, демонстрируя довольно широкий диапазон стилей, не содержит в себе чего-то исключительного. Новый лонгплей стал очередной попыткой перезапустить карьеру Дебби. В этот раз ее экстравагантный вокал был применен к материалу, сообразному актуальному музыкальному рынку и имеющему потенциал не затеряться в национальных хит-парадах. «Мы хотели, чтобы пластинка стала чем-то вроде нового знакомства нашей публики с нами, – объясняла Дебби. – Определив эту концепцию, мы планомерно выстроили работу в студии».

Неудивительно, что за стилевым разнообразием музыки стоял гений Криса Стейна. «У него своеобразный стиль песен, – говорила Дебора. – Мы постарались охватить много направлений. В сет-листе представлена пара хардкорных рок-треков, композиция, напоминающая самбу, и классная песня на пересечении рэпа и танцевальной музыки “Get Your Way”. Здесь нашлось место и более элегантной “He Is So”, песне в духе Доктора Джона “Lovelight” с вокалом Иан Эстбери из The Cult, а также “Liar Liar”. На ней есть бэк-вокал Гэри Валентайна, а Джонатан Демми взял ее в саундтрек для фильма “Замужем за мафией”[97]».

Еще две песни, написанные Крисом и Дебби, демонстрируют два разных подхода к наследию Blondie: в «Maybe For Sure» ощущается дух девичьих групп и экспансивное звучание «Union City Blue», тогда как ностальгическая уличная лирика финальной «End Of The Run» слышится как элегия Дебби о Нью-Йорке, родине Blondie. «На мой взгляд, получилось красивое музыкальное произведение, – заявляла Дебби. – Это песня о ностальгии, о том, каково ощущать себя частью уникального и особенного явления, и о том, что большое видится на расстоянии. Грустно, когда величайшие события твоей жизни остаются в прошлом, и радостно помнить, что ты был их свидетелем».

Не считая соблазнительной кавер-версии песни бразильской джазовой вокалистки и перкуссионистки Наны Васконселос «Calmarie», единственная композиция на Def, Dumb And Blonde, сочиненная без участия Харри или Стейна – «I Want That Man». Ее написал Том Бэйли в соавторстве с партнершей по группе Thompson Twins Аланной Карри. «С точки зрения текста, любопытно, что Аланна написала текст от лица женщины, – замечала Дебора. – Обычно она пишет тексты для Тома, но в этот раз она воспользовалась возможностью сделать прямое заявление с женской точки зрения. Это одна из трех песен, которые ребята предоставили для Def, Dumb And Blonde, и она же стала его первым синглом».

Запоминающийся и напористый сингл на «I Want That Man» обернулся для Дебби относительным успехом. Он занял 13-е место в Великобритании, едва не попав на вершину чарта Billboard Modern Rock. Для продвижения сингла был снят видеоклип под руководством Мэри Ламберт, которая прежде снимала видео на такой хит Мадонны, как, например, «Like A Prayer». «Это небольшая история о том, как я, прямо по книжке Энн Райс, подобно вампиру восстаю из склепа, – рассказывала Дебби. – Во мне, пробужденной музыкой, возникает желание: я хочу того мужчину, хочу пару розовых туфель, хочу жить, в конце концов[98]. Мне хочется сойти с ума, поэтому я танцую, тянусь к людям и занимаюсь всякой веселой ерундой. Очень красивое видео. Мне кажется, я никогда не выглядела в кадре так привлекательно. Не то, чтобы я прежде плохо получалась, но этот клип – настоящий шедевр».

В свое время именно Blondie одни из первых осваивали принципы съемок видеоклипов. Дебби всегда придавала особое значение визуальной составляющей. Она прекрасно понимала, что с момента выхода видеоальбома Eat To The Beat прошло десять лет, за которые ротация на телевидении стала основным средством продвижения новой музыки. Во многом этому способствовало международное кабельное и спутниковое вещание телеканала MTV. «Меня поражает их всемогущество, – замечала Дебора. – Судьба пластинки все чаще зависит от телеэфира. Если я считаю себя частью индустрии и хочу участвовать в конкурентной борьбе, то должна занять свою нишу и на телевидении».

Еще одна песня авторства Thompson Twins – знойная «Kiss It Better», лирика которой частично принадлежала Дебби. Kiss It Better стала второй семидюймовкой проекта, но, увы, ей не удалось повторить показатели продаж и добиться успеха предшественника. Новый американский лейбл Деборы «Sire» и сохранивший права на релизы ее работ в других странах «Chrysalis» выпустили еще три сингла: Brite Side, Sweet And Low с примечательной басовой партией и Maybe For Sure. Ни один из них не стал хитом, но песня «Brite Side» прозвучала в криминальном телесериале «Умник» в исполнении Дебби, сыгравшей в нем небольшую роль увядающей рок-звезды Дианы Прайс. «Изначально у меня было два разных текста этой песни, но когда мне позвонили и рассказали о роли, я поняла, что один из вариантов как раз подойдет моей героине, забытой артистке, которая пытается наладить свою жизнь».

Как это часто бывало и во времена расцвета Blondie, вышедший осенью 1989 года альбом Def, Dumb And Blonde оказался гораздо успешнее за пределами США. Помимо попадания в Топ-10 Австралии и Новой Зеландии, проект провел 7 недель в британском альбомном чарте, занимая 12-е место. Однако на родине альбом не попал даже в Billboard Топ-100. Одной из причин тому стала недостаточная рекламная кампания, проведенная принадлежащим «Warners» лейблом «Sire», который сосредоточился на выпуске и продвижении более коммерчески перспективного списка исполнителей. «Честно говоря, со мной обошлись не совсем честно. Помимо меня “Warner Bros Records” работали с Мадонной, – утверждала Дебби. – Не успела я выпустить Def, Dumb and Blonde, как она тут же отправилась в тур под названием Blonde Ambition. Во избежание путаницы, лейбл задвинул меня на второй план».

Устоявшийся имидж Blondie уже не играл на руку Дебби. «Не думаю, что у них была четкая стратегия моего продвижения. В то время меня можно было сравнить с рыбой, выброшенной на сушу, – вспоминала Дебби. – Музыкальная индустрия заточена на молодежь и соответствующий внешний вид, так что я их уже слабо интересовала. Я хотела представить зрителю жесткую, агрессивную и более зрелую версию Blondie, а им это уже было не нужно».

Зато в поддержку Def, Dumb And Blonde все же был организован тур. После семилетнего перерыва Дебби, наконец, вернулась к активной гастрольной деятельности. После разминочного выступления 25 сентября 1989 года на «Stone Pony» в Эсбери-Парке Нью-Джерси большую часть следующих 12 месяцев Дебби курсировала между Новым и Старым Светом, а затем, после более чем десятилетнего отсутствия, вернулась с концертами в Австралию и Новую Зеландию.

«Много воды утекло с тех пор, как я выходила на сцену в составе Blondie, – говорила Дебби. – Страшно представить, как это было давно. Кажется, мы закончили последний тур в конце лета 1982 года. Но теперь все иначе, я хочу сосредоточиться на клубных выступлениях».

Когда речь зашла о наборе группы для тура, первым делом Дебби обратилась к Крису. «Нам всегда легко и приятно работать вместе», – говорила она. В состав группы вошли басист Ли Фокс, который участвовал в записи Def, Dumb And Blonde и прежде играл в группах Игги Попа, Патти Смит и Йоко Оно, барабанщик Джимми Кларк, бывшая клавишница Ashford & Simpson Валери Гент и гитаристка Карла Олла.

В сет-лист выступлений вошли как новые песни Деборы, так и старые любимые публикой хиты Blondie «Dreaming», «Rapture» и «Heart Of Glass». Вскоре группа отправилась в Великобританию, чтобы в начале октября посвятить неделю концертам в лондонском клубе «Borderline». В Лондоне Дебби появилась на BBC в праймовом ток-шоу «Wogan», где ведущий, чье имя и дало название передаче, заинтересовался, почему ее концерты проходят на таких маленьких площадках. «Я давно не ездила с выступлениями, поэтому хочу постепенно вернуть к себе интерес публики. Да и быть ближе к своим зрителям мне значительно комфортнее, да и прощупать, как изменилась индустрия за эти годы, гораздо проще», – отвечала она. Радушный ирландец, пользуясь случаем, также спросил ее, почему она отныне представляется как Дебора. «Потому что это мое имя», – отвечала она.

16 декабря в Париже завершилась первая часть концертного тура. После небольшого перерыва, в конце января Дебби отправилась с выступлениями по США. Американский тур завершился в марте 1990 года. Вскоре группа вылетела в Новую Зеландию. Там Дебора отметилась прыжком с 40-метровой тарзанки в одних шортах, чем произвела фурор в местах СМИ. Отыграв несколько концертов в Австралии, участники вернулись в Англию, где несколько раз выступили на больших площадках. Лето прошло в разъездах в рамках тура «Побег из Нью-Йорка» (Escape From New York) вместе с The Ramones, Джерри Харрисоном и The Tom Tom Club.

Уникальным образом Дебби успевала совмещать гастроли и актерскую деятельность. В марте 1989 года на экраны вышли те самые серии «Умника», где она сыграла Диану Прайс, а чуть позже – кинофильм «Нью-йоркские истории», где в одной из новелл, поставленной Мартином Скорсезе, была ее эпизодическая роль. Но мисс Харри не собиралась останавливаться. Самой заметной ролью, которую она сыграла параллельно гастролям, стала ведьма Бетти из полнометражного фильма по мотивам сериала «Сказки темной стороны». Именно героиня Деборы обеспечивает связь между тремя сюжетными сегментами ленты, поскольку захваченный для обеда малыш пытается продлить свое существование, увлекая ее тремя историями. В этом фильме также принял участие бывший фронтмен группы New York Dolls Дэвид Йохансен, который играет киллера, нанятого для устранения злобного кота. «Могли ли мы представить себе, когда в 1972 году вываливались из Центра искусств в туфлях на платформе, налакавшись ликера “Southern Comfort”, что когда-то окажемся вместе на съемочной площадке фильма ужасов?» – смеялась Дебора.

В детском телефильме «Рок-сказки матушки Гусыни» Дебби появилась в экстравагантной роли старухи, живущей в башмаке. В нем также приняли участие такие легендарные музыканты, как Литтл Ричард, Арт Гарфанкел и Синди Лопер. Также экс-Блонди исполнила небольшую роль доктора в одном из эпизодов антологии ужасов «Монстры», а также свидетельницу убийства в триллере «Интимный незнакомец», вышедшего на телеэкраны в 1991 году. И хотя к тому моменту Дебби сыграла более чем дюжину ролей, когда ее просили назвать наиболее близкую ей область применения таланта, она неизменно называла музыку.

«Несмотря на насыщенную работу в кино, в первую очередь я, конечно, певица. Именно музыка определяет меня как личность, да и служит основным источником дохода, – утверждала она. – Было бы очень нелепо отбросить свои музыкальные амбиции и сосредоточиться исключительно на актерстве. Вероятно, я просто недостаточно хороша для актрисы, и мне не хватает разумной практики, чтобы стать профессионалом. И хотя мне лестна сама возможность прикоснуться к миру кинематографа, я никогда не смогу полностью отказаться от музыки. Вокал составляет важную часть моей личности, которую я не могу и не буду отодвигать на второй план. С другой стороны, участие в съемочном процессе оказало колоссальное влияние на мое музыкальное развитие. Теперь я стала более уверенно себя чувствовать что в студии, что на сцене».

В июне 1991 года Дебби возобновила гастрольную деятельность, дав около двадцати концертов в Европе и мире, прежде чем в ноябре посетила CBGB с эксклюзивным выступлением.

В 1993 году Дебора вернулась на телеэкраны. Она сыграла вместе с известным джазовым трубачом-виртуозом Диззи Гиллеспи в эпизоде драматического телесериала «Трибека», а также исполнила роль медсестры в ужастике-антологии «Мешки для трупов» и засветилась в качестве соседки в сериале «Приключения Пита и Пита» от «Nickelodeon».

Но что важнее, Дебби приступила к записи своего четвертого сольного альбома Debravation, релиз которого намечался на август. В отличие от Rockbird и Def, Dumb And Blonde, новая пластинка предполагалась как платформа для творческих экспериментов.

«Мы хотели сделать альбом авангардным, жутковатым и в некотором роде угрожающим», – говорила Дебби. В записи Debravation приняло участие более тридцати музыкантов и вокалистов, включая Криса, Ли Фокса, бывшую клавишницу группы Art Of Noise Энн Дадли и Ричарда Норриса из The Grid, которые должны были отвечать за пестрое разнообразие материала. К сожалению, в «Chrysalis» сочли невозможным ввести в новый альбом версию инструментальной темы Нино Рота из фильма Федерико Феллини «8½», кавер-версию песни Led Zeppelin «Black Dog», записанную в «Hammersmith Odeon» в 1991 году, неземную многослойную балладу Ли Фокса «On A Breath» и фанковый остроумный рэп «The Date».

«Мы получили отказ звукозаписывающей компании, – вспоминала Дебора. – Большим боссам хотелось чего-то более “отполированного” и “коммерческого”. В общем, они сказали, что все это – отстой».

Лейбл исключил вышеупомянутые песни из официального релиза и отказался от версии «Standing In My Way», которую Дебби спела дуэтом с Джоуи Рамоном. Также боссы распорядилось выкинуть авангардное нойзовое «соло» Ханса Гигера из версии «Dog Star Girl». «Эта гребаная звукозаписывающая компания не имела ни малейшего понятия о том, какие шедевры находятся у них в руках, – возмущался Крис. – С их легкой руки мы лишились совершенно нетипичной для того времени кибер-урбанистической трайбл-музыки».

«Хорошую запись отличает характер, индивидуальность и художественные амбиции, – утверждала Дебби. – Благодаря гигантскому разнообразию музыкантов, вовлеченных в работу, проект обретает выразительность, потенциал и нужное напряжение. Смешайте несколько стилей, используйте в записи различные методы и получите воодушевляющую и совершенно новую музыку. Конечно, приглашенный артист может повлиять на музыкальную часть, как в случае с Артуром Бейкером [написавшим открывающую альбом композицию “I Can See Clearly”], когда предложенная композиция уже полностью готова для записи. Но в таком случае необходимо ее самостоятельно интерпретировать, внести собственные штрихи, соответствующие вашему личному стилю и общему музыкальному направлению проекта. Поп-музыка – это современный способ рассказывать сказки. Пока ваши рассказы увлекательные, люди будут их слушать».

Отказ «Chrysalis» выпустить версию альбома, предложенную Крисом и Дебби, положил конец их многолетнему сотрудничеству с лейблом. В следующем году Харри и Стейн вернули проекту первоначальный вид, выпустив альбом с громоздким названием Debravation (8½): Producer’s (Director’s) Cut. «Режиссерская версия» успешно продавалась на концертах.

«Я оказалась в странном положении. Мои концерты собирают огромные залы в любой точке мира, и я действительно хорошая исполнительница и, смею утверждать, крепкий профессионал своего дела. Знаю, как писать песни и записывать альбомы. Но представители корпоративного мира считают, что ставить на меня – рискованное мероприятие, – замечала Дебора. – Но я не отчаиваюсь и, как обычно, играю тем, что мне раздали. Но не кажется ли вам, что тут что-то не так? Мне – кажется».

Несмотря то, что «Chrysalis» буквально выпотрошили Debravation, они все же оставили в альбоме несколько необычных элементов. В «Dog Star Girl» слышится неявно выраженное апокалиптическое предчувствие ее автора, писателя-фантаста Уильяма Гибсона, что придает песне футуристический оттенок. «Мы объединили два его стихотворения, – объясняла Дебби. – Полагаю, в них говорится о Сириусе и африканском племени, считающем себя пришельцами из его звездной системы. Размышляя о творчестве Гибсона, ничего нельзя утверждать наверняка. Сама песня получилась напряженной и ритмичной – и это то, что нам было нужно».

Еще одна изюминка альбома – сольная версия «Standing In My Way», без участия Джоуи Рамона. Песня напоминала взрывное звучание Blondie под соусом 1990-х, украшенная органом в стиле Джимми Дестри. Или «Lip Service» Тони Коландрео и Дебби, что продемонстрировала большую концептуальную широту, играя на пересечении грува в стиле чикагского хауса с лирикой, отсылающей к наследию Эдгара По.

Испорченные отношения музыкантов с «Chrysalis» отразились на рекордно низких усилиях лейбла для продвижения Debravation. Несмотря на гастроли Деборы по Европе и Америке, альбом провалился. И если в Великобритании он добрался до 24-го места, то в других странах был почти не замечен в хит-парадах. Бодрая «I Can See Clearly Now» также попала в британский Топ-30, а секвенции Артура Бейкера с вокалом девушки на одном дыхании имели отложенный эффект, обеспечив песне заслуженное место в сет-листах танцевальных клубов Северной Америки.

Последним релизом Дебби, выпущенным на «Chrysalis», стал второй сингл альбома, подготовленный на песню «Strike Me Pink». Эмоциональная баллада, исполненная на клавишных и саксофоне, сопровождалась видеоклипом, в котором Дебора наблюдает за мужчиной, что беспомощно барахтается в наполняющемся водой резервуаре. Музыкальное видео, содержащее отсылки на кинематографический стиль Дэвида Линча, оказалось слишком экстремальным для многих телевизионных каналов, которые отказались его транслировать. «В основе лежал трюк Гарри Гудини с резервуаром, наполненным водой, – объясняла Дебби. – В то время я встречалась с фокусником, что, видимо, тоже повлияло на концепцию клипа».

После расставания с Крисом Дебби избегала серьезных отношений. Ее личная жизнь становилась главной темой в интервью. Многие журналисты удивлялись, как одна из величайших красавиц 20 века остается свободной, но выясняли лишь, что время от времени Дебби с кем-то встречается, и ее вполне устраивают непродолжительные отношения. Поэтому интервьюеры переводили разговор на тему несложившихся отношений с творческим партнером и интересовались у Дебби, почему они с Крисом так и не сыграли свадьбу.

«Меня никогда не тянуло замуж. Конечно, я уделяла отношениям значительную роль в жизни, но идея брака в традиционном понимании кажется мне чем-то вроде рабства. Но если уж ты так любишь подчинение, почему бы тебе не добавить в отношения элемент садо-мазо? – отшучивалась она. – Я всегда с предубеждением относилась к брачным клятвам, потому что старалась думать о сегодняшнем дне, а не абстрактном будущем. Вероятно, я снова опередила время, потому что теперь люди самостоятельно пишут клятвы. В обществе принято разбивать жизнь на возрастные периоды, в которые должны произойти определенные события. Но когда я оказывалась в том или ином возрасте, его принципы были для меня совершенно неуместны».

Тем более, что Дебби и Крис вели суматошный образ жизни, не предполагающий стабильности, необходимой для рождения и воспитания детей. «В паре с Крисом я была слишком неподготовленной к жизни. Мне приходилось много работать, и вряд ли я нашла бы время на ребенка. С одной стороны, я, возможно, мыслила эгоистично и думала только о карьере, но с другой – понимала, что не хочу навредить ему своими амбициями, – рассуждала она. – Жизнь была слишком безумной, чтобы думать о создании семьи. Я не хотела бы обрекать своего отпрыска на настолько безумный образ жизни. Это было бы жестоко по отношению к нему».

Учитывая, что средства массовой информации любят оперировать архетипами, неудивительно, что они называли Дебору постмодернистской Гретой Гарбо. Мисс Харри часто спрашивали, не сожалеет ли она, что молодость увядает вместе с памятью о былых триумфах, и не желает ли, чтобы ее «оставили в покое»? Обычно такие вопросы звучали лицемерно, поскольку Дебби всегда говорила, что у нее мало времени на ностальгию, и она привыкла смотреть вперед. Приближаясь к пятидесятилетию, она не боялась предложить новый материал большой аудитории множества пылких зрителей, писать новые альбомы, исполненные музыкальных экспериментов, и при этом продолжала вести активную актерскую деятельность. В Деборе всегда было слишком много жизни, чтобы тихо угасать, перебирая страницы прошлого.

Одним из ключевых элементов, которые в Blondie привнесли Дебби с Крисом, была открытость широкому спектру популярной культуры. Помимо искусства, литературы, театра, кино и телевидения они интересовались всем, что происходило как на фронтах мейнстрима, так и контркультуры, все глубже исследуя новые творческие пути. Именно этот энтузиазм привел Дебби в клубы «Max’s», CBGB, «Studio 54», а теперь – и в Ист-Виллидж, на фестиваль «Wigstock» 1993 года.

Первый в мире дрэг-фестиваль под открытым небом был основан в 1985 году и каждый год проводился в День труда[99], привлекая самые экзотические сливки нью-йоркской клубной сцены. Когда Дебора дебютировала на фестивале, впервые исполнив элегическую «Communion», на мероприятие, знаменующее собой конец летнего сезона процветающей экстравагантной сцены города, собралось более 25 тысяч человек. На следующий год, когда Дебби приняла участие в инсценированной потасовке с дуэтом The Duelling Bankheads, которые якобы небрежно исполнили «Heart Of Glass», на фестивале присутствовало на 10 тысяч человек больше.

Дебби и раньше считалась гей-иконой, но выступление на «Wigstock» еще сильнее упрочило ее статус. Она регулярно оказывала поддержку меньшинствам, выступая на благотворительных мероприятиях по борьбе со СПИДом и на концертах в рамках прайда. «Думаю, людей нетрадиционной ориентации привлекла наша поддержка и мой имидж, – заметила она. – Наверное, в первую очередь мы все нуждаемся в понимании и сострадании, но не секрет, что с многими из них я дружу, общаюсь и весело провожу время. Я до сих пор хожу на тусовки в так называемые гей-клубы, но не знаю, имеют ли они этот статус. Полагаю, в наши дни осталась лишь пара-тройка бесспорных гей-клубов. Как одно из моих любимых мест в Нью-Йорке – “Mr Black”, где до сих пор можно встретить мужчин, что голышом расхаживают по территории».

Хотя Дебби всегда выступала перед СМИ с позиции аполитичности, сокращение расходов правительства США на исследования в области СПИДа заставило ее принять активную позицию по этому вопросу. Ко всему прочему, реакционные элементы воспользовались этой болезнью для маргинализации гомосексуалистов. «Это возмутительно. Они вкладывают миллиарды долларов в гонку вооружений, а на медицинские исследования СПИДа выделяют тысячную долю от этой суммы, – заявила она. – Это болезнь опасна не только для гомосексуалистов, но и для гетеросексуалов, и никто от нее не застрахован. Личные взгляды и сексуальные предпочтения меня не касаются».

К 1994 году творческая страсть, заставляющая Дебби искать новые звуки и стили, привела ее к джазу. Джазовые нотки уже ощущались как в новаторском альбоме Blondie Autoamerican, так и в более позднем сольном Debravation, особенно в песнях «Strike Me Pink» и «Mood Ring». Однако, когда ее пригласили спеть песню «Dog In Sand» для альбома In Love нью-йоркского джазового ансамбля The Jazz Passengers, Дебби гораздо глубже погрузилась в это направление. Их саксофонист Рой Натансон ранее был участником группы The Lounge Lizards и в 1970-е тусовался на сцене CBGB, где шапочно знал Дебору. Но рассмотреть ее кандидатуру он решил с подачи продюсера и бывшего музыкального руководителя телешоу «Saturday Night Live» Хэла Уиллнера. «Я написал песню, а она отлично ее спела, – вспоминал Хэл. – Тогда-то я и предложил ей поработать вместе».

Дебби с радостью отозвалась, и уже 19 ноября в нью-йоркском клубе «The Knitting Factory» прошел их первый совместный концерт. К июню 1995 года она уже выступала в качестве постоянной вокалистки The Jazz Passengers и приняла участие в европейских гастролях группы, главным событием которых стало выступление на ежегодном лондонском фестивале «Meltdown». Там к ним прямо на сцене присоединился куратор мероприятия того года Элвис Костелло.

«Это гораздо больше похоже на академическое пение, в котором я, безусловно, более сильна, – заметила Дебби. – Я постоянно совершенствую свои музыкальные навыки, вношу посильный вклад в аранжировки и всегда стремлюсь к вокальному идеалу, что доставляет мне удовольствие и радость. Во время выступлений я сознательно воздерживаюсь от лишних движений, чтобы они не навредили тембру голоса».

Новое увлечение Дебби поначалу сбило фанатов с толку. «Я знал, что ее участие привлечет новую аудиторию, но не очень понимал, чем это может закончиться, – вспоминал Натансон. – Как результат, на наши концерты приходила куча фанатичных поклонников Дебби, которые явно собирались не для того, чтобы послушать The Jazz Passengers. Это было очень необычно, но мы не могли прекратить сотрудничество с Дебби – настолько классной и добродушной она была».

«Думаю, что участие в Jazz Passengers определенно пошло ей на пользу, – утверждал Гленн О’Брайен. – Дебби оттачивала вокальное мастерство, не привлекая к себе лишнего внимания, оставаясь “одной из”. Прежде она не оказывалась в такой ситуации, и, наверное, теперь куда лучше понимает музыкантов Blondie. Ее главной задачей стала техническая отработка материала, а не его гламурная подача».

«Мне нравилось быть частью большой команды, одновременно и видимой, и невидимой, – рассуждала Дебора. – Если все время оставаться иконой, можно застрять в образе. Некоторые актеры всю жизнь тащат за собой одну роль, не в силах из нее выбраться. Сколько сил и многолетнего труда потребовалось Аль Пачино, чтобы переломить ситуацию».

Дебби продолжала выступать с The Jazz Passengers на протяжении двух последующих лет. В 1996 году они вместе записали альбом Individually Twisted. Сет-лист компакт-диска, афишированного как «The Jazz Passengers в сотрудничестве с Деборой Харри», состоял из тринадцати пунктов, включая переработанную «The Tide Is High» и дуэт с Элвисом Костелло «Doncha Go ‘Way Mad». Имя Деборы появилось и на обложке концертного альбома группы Live In Spain, записанного в 1998 году в отеле «Cancilla Ayala» в баскской провинции Алава. И хотя Дебби скромно преуменьшала свой вклад, называя его «фальшивым джазом», Крейг Леон считал, что переход в новую сферу оказался ей полезен: «Смена деятельности сделала Дебби лучшей версией себя. Работая в совершенно нетипичном музыкальном стиле, она добилась больших творческих успехов, и я даже подумываю о том, чтобы записать ей полноценный джазовый альбом».

Несмотря на достижения Харри в новом жанре, наследие Blondie по-прежнему оставалось востребованными. На протяжении 1990-х годов на прилавках музыкальных магазинов появлялось все больше различных антологий и альбомов с ремиксами на песни уже культовой группы. Начало в 1991 году положил ретроспективный сборник The Complete Picture, получивший золотой статус, после чего компания «Chrysalis», которая тремя годами ранее также выпустила сборник Once More Into The Bleach, очевидно, посчитала, что в «дойной корове» Blondie еще достаточно молока.

Так в 1994 году они выпустили «Платиновую коллекцию» (Platinum Collection) из сорока семи треков, за которой через год последовали Beautiful – The Remix Album и Remixed Remade Remodeled – The Remix Project, увидевшие свет с промежутком в месяц.

Хотя все эти сборники и непрерывная кампания по переизданию шести студийных альбомов Blondie на компакт-дисках и помогли Крису и Дебби выпутаться из долгов, им не давало покоя ощущение, что наследие группы присваивает себе лейбл, с которым их больше ничего не связывало. «Звукозаписывающие компании поняли, что можно заработать на одном и том же материале, – возмущался Крис. – Но что обиднее, так то, что наш контракт, подписанный в самом начале сотрудничества, это позволял. Ремиксы не имеют ничего общего с творчеством – по крайней мере, в нашем случае. Только бизнес на старом материале. И пусть они не имеют ничего общего с искусством, эти переработки находят своего слушателя. Благодаря моему увлечению рэпом и хаусом, мы привлекли к творчеству молодую клубную аудиторию, так что, возможно, от этих изданий и есть какая-то польза. Но если бы сами занимались ремиксами на свои песни, то, возможно, сделали бы их другими. Проблема в том, что любой желающий может наложить определенный ритм на вокал Деборы и сказать, что это песня Blondie».

Участие в группе The Jazz Passengers не отменяло бурную актерскую деятельность. Сначала Дебби появилась в триллере с антуражем 1960-х «Мертвая жизнь», а затем получила более значительную роль, сыграв разочаровавшуюся в жизни официантку Делорес в фильме «Тяжелый» – режиссерском дебюте Джеймса Мэнголда, будущего автора байопика о Джонни Кэше «Переступить черту». Коллегами Деборы по съемочной площадке стали звезда Голливуда Шелли Уинтерс, дочь фронтмена Aerosmith Лив Тайлер и известная «из-модели-в-певицы» Биби Бьюэлл. «Мое участие в фильме – целиком заслуга Биби, мамы Лив и моей старой подруги со времен CBGB, – говорила Дебби. – Лив и Биби охотно приняли приглашение на съемки в этом деликатном и независимом проекте. Тем более, что Лив где попало не снимается».

Изначально режиссер не был уверен, что Дебби справится с предложенной ролью, но ее практичный характер твердо стоящей ногами на земле женщины убедил его в обратном. «Я знал, что если Дебби увидят в актерском составе, то начнут болтать, мол, я взял ее на роль второго плана ради громкого имени в отчаянной попытке попиариться, – вспоминал Мэнголд. – И потому мне захотелось, чтобы она сыграла еще лучше, чем прежде: человечнее, сдержаннее и нежнее, чтобы, наконец, утереть этим критиканам нос. И у нее получилось! Дебби из северной части штата, поэтому идеально вошла в эту роль. Тем более, что у нее был опыт работы официанткой в закусочной, и она великолепно справилась». И многие критики были с ним солидарны. А впечатленный режиссер даже снял ее в той же, хоть и доработанной, роли в фильме с куда большим бюджетом «Полицейские».

Одним из менее значимых проектов в актерском портфолио Дебби был фильм-насмешка над музыкальным бизнесом «Убийственный рок», где ее партнером по площадке стал певец Адам Ант, а она исполнила роль руководительницы звукозаписывающей компании с причудливым именем Тор Штурмундранг. Мисс Харри сполна наделила своего персонажа щедрой порцией злобы и лживости. На вопрос о том, не ориентировалась ли она в этом образе на кого-то конкретного, быть может из лейбла «Chrysalis», Дебби ответила: «Нет. Хотя, наверное, на всех, кого я когда-либо встречала, сразу».

Пока Дебби Харри иронически обыгрывала свое рок-н-рольное прошлое, Крис Стейн решил продать небольшую часть личных вещей, связанных с Blondie, вероятно представляющих интерес для поклонников и коллекционеров. Поместив объявление в «The Village Voice», он запустил цепочку событий, которые привели к совершенно неожиданной развязке. Один из тех, кто откликнулся на объявление, познакомил Криса с тур-менеджером Гарри Сэндлером, который предложил Крису возродить Blondie для записи нового альбома.

«Кто-то в очередной раз сказал ему: “Если не сейчас, то уже никогда”, – объясняла Дебби. – Поэтому он позвонил мне спросить, что я об этом всем думаю, а я только рассмеялась в ответ. Но это был Крис. Следом он обзвонил всех остальных».

В успехе предприятия не сомневался и коллега Сэндлера, промоутер и менеджер Аллен Ковач. «Он был абсолютно уверен, – говорила Дебби, – Что у него все получится. Тем более Ковач лестно отзывался о нашем наследии, высоко ценил как наши альбомы, так и показатели их продаж. Мне кажется, что изначально он хотел помочь пересмотреть нашу старую сделку с лейблом ради увеличения ставки роялти, а потом загорелся».

«Дебби очень заинтриговала идея воссоединения группы. Ей хотелось снова собраться со всеми вместе, разобраться в претензиях и помочь бывшим коллегам прийти к общему знаменателю», – вспоминал Ковач.

Но при всем энтузиазме, Дебби оставалась при своем мнении. «Я не хотела снова работать с этими людьми, но Крис, как обычно, уговорил меня. Мне казалось, что бывшие участники постоянно перемывают мне кости, обсуждая тот или иной шаг, поэтому и не хотела снова с ними связываться. К тому же, я, вроде как, нашла себя и хотела, чтобы меня просто оставили в покое, – заявила она. – Но Крис… Он очень хотел поймать момент, понимая, что должен собрать всех участников, пока они еще живы-здоровы – иначе бы сильно пожалел. Крис постоянно получал ворох электронных писем от фанатов, которые просили его о воссоединении Blondie. Мне бы такое и в голову не пришло».

Уговорив Дебби, Крис связался с Клемом, который всегда последовательно выступал против расформирования группы, и тот, конечно, с радостью согласился. Следующим был Джимми: «Я был в Лондоне, когда позвонила жена сообщить, что меня искал Крис. “Не может быть, он никогда не звонит. Что случилось?” – ответил я и перезвонил ему. В трубке послышалось: “Давай соберемся снова”, а затем – короткие гудки. Это в духе Стейна. Сначала идея меня ошарашила, а потом обрадовала. К счастью, повесив трубку, он дал мне время подумать».

Внезапному сообщению на автоответчике удивился и Гэри Валентайн, к тому времени обосновавшийся в Англии. «Я не разговаривал с Крисом десять лет, даже не видел его, но послушно перезваниваю и слышу: “Возвращайся в Нью-Йорк, я хочу снова собрать группу”».

Гэри пересек Атлантику в ноябре 1996 года, чтобы начать репетиции с Дебби, Крисом, Клемом и Джимми. После выступления Дебби и Криса на трибьюте в честь Уильяма Берроуза в канзасском Лоуренсе группа отправилась в «Hit Factory» для записи демо-материала. В феврале и марте 1997 года Дебби отправилась в турне в поддержку недавно вышедшего Individually Twisted The Jazz Passengers. В это время Валентайн, который сначала остановился у Криса, а потом у Дебби, снял лофт в Бруклине со своей женой Рут. Также ненадолго слетал в Лондон подготовить песни для нового альбома.

Вновь образованный квинтет собрался в мае. Впервые с 1982 года они выступили с концертом, что частным порядком проходил в одной из студий мидтауна. «Узнав о шоу, зал набился несколькими сотнями человек, а очередь тянулась по лестнице вниз, – вспоминает Гэри. – Играть вместе, да еще и в полном составе, спустя столько лет было здорово. Публика приняла нас на ура, и уже на следующий день мы отправились в Вашингтон, чтобы дать первый настоящий концерт».

31 мая на стадионе имени Роберта Кеннеди проходил фестиваль «HFStival», и Blondie поделили сцену с хэдлайнерами The Prodigy и еще одной возродившейся группой Echo And The Bunnymen. Затем последовали еще два фестиваля, в Техасе и Коннектикуте. «Выступления прошли хорошо, – отмечал Валентайн. – Зрителям понравилось, а мы держались сплоченно. Поэтому мы решили немного поработать в студии и скоро снова вернуться на сцену».

Поскольку Дебби провела лето в Европе с группой The Jazz Passengers, Гэри вернулся в Нью-Йорк в декабре, чтобы возобновить работу с Blondie. Но стоило ему спуститься с самолета, как Крис заявил, что его участие в живых выступлениях находится под вопросом. «Мы пытались расшевелить его на протяжении трех концертов, но Гэри уже давно не музыкант, а писатель», – объяснял Стайн, очевидно намекая, что помимо собственных мемуаров 2002 года Гэри опубликовал кучу книг по оккультизму, расширению сознания и эзотерике под своей настоящей фамилией Лахман.

«Разговор с Крисом вышел неприятным, и я ушел оскорбленным, но вскоре остыл, – вспоминал Валентайн. – На концертах и правда было весело, но пообщавшись с Дебби, Крисом и Джимми, я понял, что постоянные гастроли – это не мое. Позже я созвонился с Крисом и мы расстались на хорошей ноте».

Работа над альбомом, который будет называться No Exit, началась летом 1998 года. К этому времени Дебби завершила все свои «сайд-проекты», в конце мая отыграв пару концертов в Великобритании и поучаствовав в съемках нескольких фильмов. К сожалению, большая часть отснятого материала не вошла в окончательный монтаж «Полицейских». Зато Дебби сыграла в эпизоде телефильма «Л. А. Джонс» и исполнила главную роль чрезмерно заботливой матери в криминальной драме «Кровь с молоком», в которой снялся и ритм-энд-блюз исполнитель Айзек Хейз.

Работа над No Exit шла сложно – сначала сорвались запланированные сессии с Майком Чепменом, а вскоре медвежью услугу оказали «незаменимые» Фрэнк Инфанте и Найджел Харрисон. Они подали на группу в суд, лелея надежду получить соответствующую компенсацию за использование названия «Blondie». К счастью, иск ни к чему не привел, а Дебби с Крисом обратились к Крейгу Леону, чтобы тот выступил продюсером альбома.

«Концепция No Exit часто обсуждалась нами в девяностых, когда Крис восстанавливался и ребята разбирались со своими взаимоотношениями, – вспоминал Крейг. – Я всегда оставался в контакте с Джимми и Клемом, и всякий раз, когда я приезжал в Нью-Йорк, например, на семинар “New Music Seminar”, мы втроем шли в бар, обсуждая будущий альбом, хоть и не в рамках Blondie. Собственно, мы и не предполагали, что возвращение группы возможно хоть в каком-то виде».

«Помню, как мы общались с Найджелом, и там даже был Гэри Валентайн, который спросил, каким образом они собираются писать альбом Blondie без группы Blondie, на что я ответил, что меня наняли помочь с записью, а остальное решать не мне. Насколько я знаю, Найджел и Фрэнк никогда не считались полноправными членами группы. А вот в 1996 году, когда мы с Джоном Леки продюсировали альбом Take That Марка Оуэна на “Abbey Road”, Клем выступил в качестве приглашенного музыканта. Для той записи я собрал специальную команду, в состав которой вошли Дэйв Грегори из XTC и Луис Жарден. Оуэн хотел видеть на записи профессиональных музыкантов. Так вот, Клем выступил в качестве ударника, и я решил присмотреться к нему на предмет дальнейшего сотрудничества. Когда в 1998 году Крис уже был готов к воссоединению, мы начали договариваться с музыкантами и работать над песнями, и оказалось, что главная движущая сила группы – Клем Берк. Именно он отвечает в группе за коммуникации с внешним миром, и, по сути, весь проект с точки зрения бизнеса лежит на его плечах».

«Изначально они хотели привлечь к участию в записи всех когда-то причастных к группе. У Майка были какие-то идеи, у меня. Ричи [Готтерер] по неизвестной мне причине оказался в немилости, но это фирменный почерк Blondie – выкидывать кого-нибудь на ходу без объяснения причин. В случае с Чепменом, не подошел материал, поэтому именно я возглавил работу над всей пластинкой».

Крис отметил, что для него честь работать с Леоном. «Клем и Джимми уже имели свежий опыт сотрудничества с Крейгом, так что общение прошло легко и непринужденно. Он, конечно, сумасшедший парень, и мыслит в нужном направлении, – вдохновенно рассказывал Крис. – Он башковит в технике, а мы как раз делаем свою первую запись в цифровом формате».

Несмотря на то, что с выхода дебютного альбома группы Blondie прошло уже более тридцати лет, Крейг, сыгравший значительную роль в его записи, застал группу практически неизменной с момента, как он ее покинул. «Одна песня всегда подобна плавильному котлу со множеством идей, – замечал он. – Но за право их использования нередко ведутся жестокие сражения. Крис хочет одно, Джимми другое, Клем слушает только себя, а Дебби откидывается на спинку кресла и невозмутимо говорит: “Ну ладно, ребята, как договоритесь, я выдам вам хитовую мелодию и вокал”. Дело в том, что каждый из них хорошо чувствует поп-музыку».

«Они постоянно ссорились и раньше, но теперь в конфликтах больше юмора, чем злости, – говорил Гленн О’Брайен. – Во время записи они веселятся и подкалывают друг друга. Думаю, участники так выражают взаимную симпатию, которая с годами разлуки стала только сильнее. Когда я увидел их вместе, создалось впечатление, что они никогда и не были порознь».

«Мы замечательно ладим, но конфликты неизбежны, когда вы работаете в команде. Даже братья и сестры все время ссорятся, – подтверждал Крис. – Каждый знал, что выход свободен, но никому и в голову не приходило уйти. Мы знали, что несем ответственность за всю группу и оставались честны друг с другом».

«Кажется, что многое изменилось, но на самом деле все лучшее осталось прежним, – добавил Крейг. – Теперь мы работали не в лофте на Бауэри, а в огромном подвале, в запущенном месте на Гринвич-стрит в районе Трайбека, где Крис устроил склад памятных вещей. Кажется, он был завален доверху такими артефактами, как, например, кресло работы Гигера, которое поднималось чуть ли не до потолка и вероятно раньше располагалось на капитанском мостике в фильме “Чужой”. Повсюду были разбросаны скелеты и подобная чепуха, всюду бродили собаки, кошки, призраки. Там были даже мастер-копии неизданных альбомов Уильяма Берроуза, а иногда можно было наткнуться на подлиники Уорхола, на которые помочилась собака. Из соображений экономии, а Blondie славились неспешностью, мы начали запись прямо там, в подвале семейки Аддамс!».

«Запись альбома началась, как это было и прежде, с того, что каждый участник вносил какие-то свои соображения и идеи. На них мы и накладывали то рифф, то куплет будущей песни. А вот Джимми принес на репетицию уже более герметичные наработки, среди которых была и “Maria”. Изначально он пел ее фальцетом под акустическую гитару, и, собственно, ее мелодическая линия не претерпела изменений. Но в основном песни Blondie создаются из гораздо более примитивных мелодий, которые приходится дорабатывать. Песни Криса обычно начинаются с барабанных паттернов и басовых петель, а творчество Джимми более попсовое, основанное на простых аккордах. Записи предшествовал долгий и тягучий процесс препродакшна, прежде чем мы отправились в давно знакомую и вызывающую ностальгию студию “Electric Lady”. Там мы нарезали барабанные и основные дорожки, потом вернулись к Крису, довели запись и до ума и только потом отнесли ее в “Chung King Studios”. На стадии сведения дело пошло быстрее, по их меркам, конечно. Но все равно вся работа заняла около года! Мы привлекли для записи пару хороших сторонних музыкантов, которые бодро исполняли материал по заданной Крисом схеме, как только у нас получался готовый вариант песни. Больше всего времени ушло на гитарные соло Криса».

Дебби, к тому времени привыкшая исполнять джазовую музыку, должна была снова переквалифицироваться в поп-исполнительницу, и перед Леоном стояла сложная задача вернуть девушку к основам. «Мы вели с Дебби непростую работу, – признавался он. – Не то, чтобы ей перестала нравиться поп-музыка. Скорее последние несколько лет она пела в совершенно другом стиле, где ей было, где развернуться».

«Меня поразило, как Дебби выросла в профессиональном плане, – добавлял Крейг. – Она научилась работать быстро. Взяв простую мелодию, пару строчек текста, она могла за короткое время выдать полноценную песню, которую записывала с пары дублей. Если ей и приходилось вносить правки, то буквально в паре строк или даже слов. Посвятив значительный период карьеры исполнению джаза, работая с профессиональными музыкантами, Дебби, помимо вокальной легкости, обучилась искусству создания песен в смещенных тональностях. Я помогал ей в певческих экспериментах, с интересом работал над развитием вокала, тем самым расширяя границы музыкальности Blondie. После записи No Exit я хотел организовать ей джазовый проект, но менеджмент группы ответил мне отказом. Дебби исполнила нескольких джазовых классических композиций, которые я сочинил для “Decca” в рамках итальянского кинопроекта. Она четко и умело исполняла свои обязанности, солидно и с уважением помогая в разработке партий».

В соответствии с принципами, которые всегда отличали Криса, новый альбом должен был стать чем-то новым и большим, чем демонстрацией фирменных приемов группы. «Распадом группы мы не поставили точку, а как бы нажали паузу. Теперь мы возобновляем нашу деятельность с того места, где остановились в прошлый раз. Если новый материал напоминает кому-то прежних Blondie, то лишь потому, что его записывали те же самые люди, приверженцы своей музыкальной стилистики. Нам чужда сама идея самоповтора. Всегда можно взять пачку старых стилей и провести их через фильтр актуального звучания, но мы не хотим предаваться ностальгии по ретро. Нам интересна только новая музыка, – рассуждал он. – Если старые записи были сделаны в духе “стены звука” Фила Спектора, то новые – гораздо минималистичнее, как и вся музыка нашего времени, где не потерялись бы Chic и Talking Heads, значительно опередившие свое время».

«Оценивая альбом No Exit, слушатели упустили из виду одну важную деталь. Blondie всегда стремились создавать нечто уникальное, как в случае с той же “Dig Up the Conjo”, – замечал Леон. – Другое дело, что теперь их опыт богаче, ресурсов больше, поэтому их эксперименты не такие скромные. В сайд-проектах, осваивающих новые жанры, они, быть может, выглядят более органично, но сам феномен Blondie от этого ничего не приобретает. Возможно, чуть большая бесшабашность – это единственный побочный эффект их зрелости, но, тем не менее, на новом альбоме достаточно бесспорных хитов».

И хотя каждый музыкант был далеко не зеленым новичком в студийной работе, объединившись, участники Blondie поняли, как за 17 лет с момента работы над пластинкой Hunter продвинулись технологии. «Изменилось все, – утверждал Крис. – Мы обнаружили гигантскую разницу между цифровой и пленочной записью. Притащив в мой захудалый подвал кучу оборудования, мы сделали отличную студийную запись. Весь No Exit мы записали на Atari Radar, большой жесткий диск на 24 дорожки. Отсутствие необходимости раз за разом записывать одно и то же высвобождает время для вдохновения».

Так новые технологии позволили группе работать по-хорошему спонтанно, а также упростили анализ записанного материала. «Теперь вам не нужно заниматься рутиной, когда есть простейший метод “копировать-вставить”, – объяснял Стейн. – Допустим, мы можем записать удачную гитарную партию и с помощью компьютерных технологий вставить в нужные части песни, а не убиваться, чтобы повторить ее в точно таком же виде. В каком-то смысле это можно назвать сэмплированием. Приступая к записи альбома, мы набросали демо, увидели общую концепцию, разобрались с направлением. Хоть он и получился разноплановым, на пластинке обозначены плавные стилевые переходы, достичь которых без цифровых технологий нам никогда не удавалось. Раньше мы не могли заранее точно знать финальное звучание пластинки, да и как бы мы перезаписали ее, если бы нам что-то не понравилось?».

Благодаря разнообразному материалу, No Exit справился с поставленной задачей. Открывающая композиция «Screaming Skin» напоминает стилистику песни «Gangsters» группы The Specials, разве что сделанную более боевито. Навевая ассоциации с неоновым освещением музыки ска, песня воздействует на слушателя с нужной силой, нивелируя не самую удачную попытку Деборы имитировать вест-индский акцент. Рок-колыбельная для скромных влюбленных «Divine», написанная в соавторстве с басисткой Go-Go Кэти Валентайн, приоткрывает ящик с надписью «регги». В альбоме нашлось место и рэпу – титульный трек «No Exit», записанный в сотрудничестве с Кулио, приглашает слушателя посетить дом ужасов Хаммера, расположенный в гетто, во время которого токката и фуга ре-минор Иоганна Себастьяна Баха исполняется ударами барабанов и яростными воплями органа. «Сначала она имела нечто общее с [успешным хитом Кулио 1995 года] “Gangsta’s Paradise”, а затем преобразилась в готическую песню о вампирах», – объяснял Крис.

Учитывая ассимиляцию группой элементов регги и хип-хопа в прошлом, наличие этих форм в новом альбоме было вполне ожидаемо. «The Dream’s Lost On Me», лаконичная салонная песня в духе Дикого Запада, стала более неожиданной композицией, так как записывалась в сопровождении нетипичной для Blondie скрипки. «Получилась красивая песня – утверждал Стейн. – На ее записи мы джемовали под “Tennessee Waltz”, Клему хотелось сделать ее в размере 3/4, что не могло не найти моей поддержки, а слова для нее написала писательница и наша хорошая подруга Ромби Эшби».

«Under The Gun», записанная в стиле трущобного буги-вуги, стала посвящением Джеффри Ли Пирсу и друзьям Криса, покинувшим этот мир. «Из моего окружения ушло в мир иной человек двести, и, пожалуй, уход Джеффри Ли оставил во мне самый большой шрам, – признавался Крис. – Думаю, его творчество еще ждет своего слушателя. Я слышал, что Ник Кейв и многие другие достойные музыканты исследуют его наследие. К сожалению, нам приходится делать это посмертно. В конце этой песни, по горькой иронии судьбы, есть его бэк-вокал, который повторяет: “я собираюсь умереть, собираюсь умереть”».

Пара рефлексивных баллад «Double Take» и «Night Wind Sent» подчеркивают вокальное мастерство Деборы, хотя и в меньшей степени, чем в «Boom Boom In The Zoom Zoom Room». Здесь она переходит на более высокий регистр и исполняет свою партию, четко контролируя голос и прекрасно справляясь со сложными местами, делая трек визитной карточкой альбома. Радикальное расширение творческого диапазона Дебби демонстрирует и финальная композиция альбома «Dig Up The Conjo». Совокупность многослойного и бэк-вокала с футуристическими взрывами технологической паутины вводят слушателя в здоровый транс.

Среди всего этого материала на диске осталось место и для вполне типичных Blondie-композиций – «Maria» и «Nothing Is Real But The Girl», являющих собой два снопа взрывного драйв-попа. Именно они обеспечили альбому коммерческий успех, тогда как версия «Out In The Streets» послужила мостиком между прошлым и настоящим группы. Хит Элли Гринвич и Джеффа Барри, записанный более двадцати лет назад в качестве демо, был радикально переработан. Несмотря на пресловутый музыкальный минимализм, трек постепенно набирает интенсивное звучание, приобретая помпезность и деля фанатов Blondie на два лагеря – тех, кому ближе эта версия, или вариант 1975 года. «Я не хотел записывать “Out In The Streets” ни на том альбоме, ни на этом, так что, вероятно, им просто хотелось помучить меня, – говорит Крейг. – По правде говоря, я всегда считал, что в репертуаре Shangri-Las есть песни и получше».

К записи альбома команда привлекла басиста Ли Фокса и гитариста Пола Карбонара. Крис высоко оценил их вклад в работу и на последующих гастролях дуэт новичков легко заменил Найджела Харрисона и Фрэнка Инфанте. «Мы просто не смогли бы записаться без Пола и Ли, – утверждал Стейн. – Уверен, что Найджел и Фрэнки не потянули бы новый материал, тогда как Ли и Пол – блестящие гитаристы и отличные парни, с которыми всегда приятно работать. Хоть Пол и моложе нас всех на десять лет, мы прекрасно понимаем друг друга. Не зря он помогал Дебби в записи ее сольных работ».

«Чудом было уже то, что мы собрались и записали альбом, – настаивала Дебора. – Было непросто их убедить в успехе мероприятия. А тем более на фоне фабрики сплетен в нашей индустрии, которым всегда придают огромное значение. Но работать по такой логике – это все равно, что подписывать контракт, руководствуясь таблоидом “Enquirer”. Благо, нам повезло с менеджером».

«Фрэнсис Скотт Фицджеральд говорил, что в жизни американцев не бывает второго акта, – размышлял Крис. – Своим воссоединением мы доказали, что он ошибался. Какой смысл нам собираться и петь старые песни? Blondie всегда смотрели вперед, вдохновляя множество музыкантов. Так что мы выбрали идеальное время для камбэка».

«Думаю, распавшись, мы оставили много незаконченных дел, – подвела итог Дебби. – Мы ушли со сцены, словно растворившись в тумане, оставив после себя жирный вопросительный знак. Мы даже не устроили яркого финала. Просто – хлоп! – и исчезли».

Работа над No Exit завершилась, но дата релиза еще не была определена. Так что Blondie отправились в Лондон готовиться к первому с 1980 года европейскому гастрольному туру. 26 октября 1998 года, группа выдала «неважнецкое», по словам Криса, дебютное шоу в Стокгольме, но быстро пришла в себя, войдя в ритм, отбросив мандраж и смазав детали. Музыканты были готовы отдавать все публике, битком заполнившей не самые большие залы. «Пока что мы располагаем достаточно ограниченным бюджетом, – объясняла Дебора. – Несмотря на повышенный интерес нашей аудитории и былую известность, мы трезво оцениваем силы, занимая не самые большие площадки, и соответственно зарабатываем не так уж много денег».

Но те, кто ждал их концертов почти два десятилетия, как и те, кто, наконец, мог посмотреть на своих кумиров вживую, ждали реюньон-концерты с нетерпением. В кои-то веки Blondie не пришлось никому ничего доказывать – восторженные толпы поклонников встречали своих кумиров с неподдельным восторгом. «Зрители нас поддерживали, и у меня не хватит слов, чтобы выразить им свою благодарность. Шотландские зрители подпевали каждой песне, зная весь наш сет-лист наизусть, начиная с гитарного вступления. Если песня была новая, они, не зная слов, пытались повторить ее ритм, – с восторгом говорила Дебора. – Музыканты не очень любят, когда я делаю так же, но публике, разумеется, простительно все. Даже если я замолчу, наш зритель сделает все за меня».

Европейские гастроли длились весь ноябрь, и выступления примерно поровну были поделены между Великобританией и континентальной частью Европы. Несмотря на положительный отклик, исполнение новых песен было сведено к минимуму, отдавая предпочтение старым, проверенным временем хитам. «Мы исполняем не больше четырех новых песен, – говорил Крис. – И с каждым новым концертом мы играем все лучше и лучше. А что исполняли мы с Дебби в последнем туре? Хита два от силы. И люди уходили после концерта со сдержанным недовольством. Еще пять лет назад я бы не захотел исполнять старые песни, но сейчас я ощущаю, как они заряжают меня позитивом и положительными эмоциями. Думаю, так мы и продолжим, если только нас не забросают помидорами и пустыми пивными банками».

«Мы были заряжены до предела, – вспоминала Дебби. – И получали невероятно положительный отклик. Как часто нам говорили: “Никогда не был на вашем концерте, потому что в годы вашей деятельности был еще ребенком. Поверить не могу, что это случилось!” Так что, надеюсь, мы не разочаровали их».

«Когда я, наконец, дорвался до выступлений, то и предположить не мог, что они будут иметь такой успех, – говорил Стейн. – Мы играли с таким энтузиазмом…. Когда зал полон людей, которые буквально боготворят тебя, мне трудно воспринимать происходящее всерьез. Мне трудно принимать комплименты, возможно, дело в моей неуверенности. Послушайте, Blondie не подавали признаков жизни шестнадцать гребаных лет. Конечно, я не сидел сложа руки, занимался музыкой, помогал Дебби в сольных проектах, но только с возрождением Blondie почувствовал разницу между преходящим и вечным. Это очень странное ощущение, как сделать сальто назад с крутого обрыва».

Среди тех, кто был рад вновь увидеть выступление Blondie, был и Крис Чарльсворт, который более 20 лет назад открыл Дебби для британской прессы, написав в «Melody Maker» заметку о The Stillettoes. «Мы с моей женой Лизой посмотрели шоу, насладились музыкой и после завершения направились в бар, – вспоминает он. – Прислонившись к барной стойке, мы увидели ее – светловолосую Дебби, такую же прекрасную, как и всегда. И тут она, минуя солидных боссов звукозаписывающих компаний, направилась прямиком к нам, обняв и поцеловав меня на глазах у недоуменной публики. Никто и понятия не имел, кто я такой, но она объявила: “Этот человек первым поместил мою фотографию в журнале!” Мне было очень приятно, что она не забыла это спустя столько лет и по-прежнему ценит мой скромный вклад в ее величие».

Группу приветствовали как вернувшихся с фронта героев, и Дебби получила несколько подарков от прессы, а журнал «Q» наградил группу премией «Вдохновение».

«Мне понравился их подход к делу, – признавалась Дебора. – Нам вручили награды, не превращая действие в шоу, как делают в США. Церемония длилась недолго, без лишней помпезности, с акцентом на суть, а не картинку». На лондонское мероприятие Дебби пришла в платье, украшенном бритвенными лезвиями, доказав, что по-прежнему может удивить публику не только музыкой, но и имиджем. «Это платье от Майкла Шмидта, и я его обожаю. Правда, постоянно режусь, когда его надеваю, – рассказала она. – Майкл часами затупляет лезвия камнем, чтобы они не были такими острыми, и платье стало пригодно для носки. Со стороны оно может показаться неудобным, но на деле это не так – оно облегает тело, словно змеиная кожа. Мне очень нравится».

Вскоре группа приехала в швейцарский город Лугано, чтобы получить награду за достижения в культурной сфере, и произвела очередной фурор. «Нас пригласили на гребаное официальное мероприятие с дресс-кодом, смокингами и галстуками, – вспоминал Крис. – Клем на радостях от фуршета становился все пьянее и пьянее, и когда решил перепрыгнуть через свою установку, грохнулся на Пола и Ли прямо на глазах увешанных драгоценностями кокоток. Можете назвать это катастрофой, но для нас в этом было что-то воистину экзистенциальное».

«Мы были как персонажи фильма Феллини. Нам пришлось выступать под фонограмму, что, как правило, делаем очень редко и с большой неохотой. Все шло спокойно, пока этот идиот, – говорит Джимми, кивая в сторону Клема. – По какой-то причине не решил изобразить Кита Муна в расцвете сил и перепрыгнуть через барабаны. Сбив с ног нашего басиста, он поднял его за шиворот, после чего впал в состояние “Я панк-рокер 77-го года”, вышел в зал, взял стул и начал раскручивать его над головой. За всем этим наблюдал один бедолага, низенький итальянец, наверное, кинопродюсер или типа того, который только попискивал: “Нет-нет-нет!”».

«Выдув три бутылки шампанского, я совершенно забыл, что на мне мои любимые битловские ботинки на кубинском каблуке от Anello & Davide, – пояснил Клем. – Все что я помню: как подхожу к барабанам, а через секунду лежу на полу поверх Ли, а установка рушится, словно карточный домик, под хоровое “О Боже мой!” по-итальянски…».

«Кстати, – отметил Крис. – Награда оказалась добротной, с мраморным основанием, какой-то серебряной хреновиной и позолоченной маской, в то время как статуэтка от “Q” стоила от силы четыре бакса».

Впрочем, любые награды участники Blondie рассматривали исключительно как способ саморекламы в музыкальной индустрии. Куда больше их интересовало мнение слушателей. «Выходя на сцену, мы наблюдаем в зале большое количество молодых людей. Здорово, что число наших фанатов с годами только растет. Остальное уже не так важно, – заметила Дебора. – Только сейчас начинаешь понимать, что творчество Blondie повлияло на жизнь множества людей. Когда мы только начинали, у нас была очень молодая аудитория, среди поклонников нередко встречались совсем юные, почти дети. Сейчас они, повзрослевшие, подходят ко мне и со слезами на глазах говорят: “Ох, когда мне было восемь лет…” Я отшучиваюсь, но на самом деле каждый из нас был таким. И слышать подобное очень, очень лестно».

«Публика шикарно нас поддержала, и как только я понял, что зрители настроены мирно, перестал переживать и отпустил ситуацию, – заключает Крис. – Тогда как Дебби, напротив, сосредоточилась еще сильнее. Думаю, из-за склада своего характера она испытывает гораздо больший стресс, чем все остальные участники группы вместе взятые».

«Никогда прежде моя душа так сильно не лежала к тому, что я делаю, – поделилась своими мыслями Дебора. – Даже несмотря на давление общества, которое не снижается. Но иногда я перестаю его чувствовать. С одной стороны, мне хочется собрать самые лучшие образцы Blondie из прошлого и показать их новым поклонникам, но с другой – выйти на сцену и забыть обо всем, кроме музыки. Стиль, макияж – это все предварительная подготовка, а у микрофона я думаю только об исполнении. В восьмидесятых мне посчастливилось работать со Стивеном Спроусом, который научил меня заранее заботиться о сценическом образе, чтобы не отвлекаться от главного».

После был короткий визит в Австралию в качестве хедлайнера на четырехдневном фестивале «Falls», проходившим между Лорном и Мэрион-Бэй, где группа встретила новый 1999 год и посетила Сидней. Оставшиеся дни января группа Blondie посвятила участию в телепередачах в рамках промо выходящего 23 февраля альбома No Exit. Предваряя релиз нового альбома, на свет вышел сингл Maria, сходу ставший первым номером в Великобритании, ровно через 20 лет повторив триумф песни «Heart Of Glass» и став шестым синглом Blondie, возглавившим чарты Туманного Альбиона.

«Maria» – это четыре с половиной минуты необыкновенной поп-музыки, которая вызвала неподдельное чувство радости у зрителей телепередачи «Top Of The Pops», где он прозвучал через неделю после выхода. Для преданных фанатов коллектива это действо и вовсе стало моментом долгожданного сладостного триумфа. «Невозможно передать наши эмоции, – радовалась Дебби. – Такая поддержка нам и не снилась. Тем более, что я считала эту песню приличной, но слишком старомодной, и сама ни за что не выбрала ее в качестве сингла. Хорошо, что не я принимаю такие решения, верно? Как бы мир тогда узнал, что мы вернулись?».

«Когда я в первый раз услышал песню “Maria”, то сразу распознал в ней будущий хит. Вспоминая об этом, у меня до сих пор мурашки по коже, – признавался Крис. – Я понял, что сингл понравится большей части публики. Она представляет собой странную смесь эдакого странного современного танцевального рэпа а-ля Бадди Холли, и ее настроение улавливается с первых нот. В процессе записи я, конечно, не думал, что песня произведет такой фурор, но услышав ее в законченном виде, сразу почувствовал ее силу».

К сожалению, в США сингл добрался лишь до 82-го места, отчасти из-за того, что лейбл «Beyond Music» Аллена Ковача не мог конкурировать с более крупными рекламными бюджетами мейджоров. «В Штатах поп-музыка не настолько популярна, – замечала Дебби. – Как я и предлагала, здесь в качестве сингла следовало выпустить какую-нибудь драматичную балладу».

Но даже низкие продажи в США не смогли остановить тот ураган обожания, который поглотил группу после серии европейских концертов. Отклик на первый британский сингл со времен «War Child», вышедшего в июле 1982 года, только утвердил группу в том, что воскрешение группы было правильным шагом. «Я бы назвала это провидением, – комментировала происходящее Дебби. – Мы вдохновляли индустрию, а вернувшись на сцену, оказались живыми легендами. Конечно, это тешило мое самолюбие. Но что еще любопытнее – то, что казалось условно-допустимым в то время, теперь стало ультрамодным». Действительно, к середине и концу 1990-х музыкальную сцену наводнили подражательницы Дебби – Гвен Стефани и другие блондинки.

Что также повлияло на радость от воссоединения группы, так это изменения микроклимата в команде. Не секрет, что участники Blondie всегда любили повздорить. Но с годами они научились с юмором воспринимать свои особенности, переводя большинство конфликтов в шутку. «Рассуждая об отношениях внутри группы, мы постоянно приводили пример неблагополучной семьи. Думаю, эта аналогия уместна до сих пор, – утверждал Клем. – Наши отношения похожи на встречу двух старых любовников или закадычных друзей после долгого перерыва. Конечно, каждый несет на себе определенный эмоциональный багаж, но это не всегда плохо. Каждый из нас в то или иное время прошел через психотерапию, так что теперь мы куда разумнее воспринимаем любые сложности».

«Теперь мы смотрим друг на друга с улыбкой, не воспринимая происходящее слишком близко к сердцу, – добавил Джимми. – Столкнулись с горой критики в свое время, в нас появилась небольшая толика цинизма, порождающего саркастические шутки типа “Да что ты мне тут заливаешь?” Конечно, внутри что-то закипает, а сам ты зеленеешь от зависти, когда видишь артиста, что продал в два раза меньше записей, а живет в особняке роскошного района Хайгет. В таком случае важно вспомнить, что многие ребята моего возраста отправились во Вьетнам и уже не вернулись домой».

Выход No Exit вернул Blondie в американский Топ-20. Альбом попал и в европейские чарты, достигнув в Великобритании третьего места. «Кто-то спросил меня, ожидаем ли мы большого успеха от этой пластинки, – вспоминал Крис. – И я совершенно искренне ответил, что для меня успехом стал сам факт записи этой пластинки. Мы смогли собраться и поработать вместе. Что, если не это, можно назвать успехом?».

«Мы спросили себя, как будет правильно преподнести наше возвращение, – вспоминал Клем. – Становиться группой, которая выезжает на старых хитах, в наши планы не входило. Конечно, мы не собирались оставлять публику без любимых песен, но прежде, чем отправится на гастроли, следовало записать No Exit. Именно в этом и заключается ценность существования группы. Можно сказать, что No Exit – очередная пластинка Blondie, на создание которой ушло шестнадцать лет. Мы можем гордиться Дебби – именно ее вокал лучше всего передает то, что чувствует каждый из нас».

Крис был рад вырваться из корпоративного лабиринта имени «Chrysalis» и EMI. И это – несмотря на отсутствие другого действующего контракта с крупным лейблом, который мог бы выделить хороший аванс или внушительный бюджет на гастроли. «Новый лейбл предложил нам более выгодные условия, например, не ограничивая нашу свободу в выборе обложки диска. Музыкальная индустрия меняется. И наш менеджер, который фактически и руководит нашей звукозаписывающей компанией, нажил себе кучу врагов, заявив, что звукозаписывающие компании скоро канут в Лету, во многом из-за развития Интернета».

Сделка с «Beyond» также дала Blondie возможность самостоятельно определять график гастролей и то, как они могут себя позиционировать, что прежде, особенно в первые годы группы, было для них невиданной роскошью. «Со временем индустрия стала не такой безумной, – рассуждал Стейн. – Боссы стали мягче, каждый знает свое место и делает свою работу, а парни уже не ревнуют публику к Дебби. К примеру, раньше музыканты бузили, если во время фотосессии Дебби уделялось больше внимания, а сейчас – только рады, что им приходится меньше позировать».

«Каждый из нас знает, кто есть кто и что есть что, и спокойно занимает свою нишу, – замечала Дебора. – Многое стало понятнее. Если тебе хватает мудрости принять себя таким, какой ты есть, ты примешь и окружающих – и даже извлечешь из этого максимальную выгоду. Если в молодости тебе приходится урезать свои амбиции, то по мере приобретения опыта становишься дальновиднее».

Дав несколько отдельных концертов в марте и апреле, в середине мая 1999 года Blondie отправились в американский реюньон-тур. Соотечественники приняли группу тепло, хоть и с меньшим энтузиазмом, чем европейцы. «Это трудно назвать новой “блондиманией”, – замечала Дебби. – Но нам было радостно вернуться к нашей публике, повидаться со старыми друзьями и изучить новые правила музыкального бизнеса, хоть и не с таким ажиотажем, как вокруг той же Шер, когда она исполнила “Believe”. Думаю, мы всегда были далеки от мейнстрима».

«Люди приходят на наши концерты, ведомые чувством ностальгии, – замечал Крис. – Наша музыка пробуждает в них воспоминания, особенно у публики постарше… Blondie никогда не были искусственным продуктом. Мы даже не обращались за помощью к стилистам, а уж тем более не пытались специально кому-то понравиться. Все, что мы делали и будем делать, несет на себе оттиск хэндмейда и, кажется, это и привлекает публику».

Начало лета группа встретила на нескольких европейских фестивалях, после чего в августе и сентябре продолжила американский тур. Гастрольные обязательства завершились в ноябре концертами в Великобритании. «Трудности у нас возникли только в Испании, – вспоминала Дебби. – Мы выступали на аренах для корриды, отличающихся отвратительной акустикой и пятнами крови на каждом углу. С другой стороны, мы словно вернулись в прошлое, когда у нас был только один шанс зацепить всех, кто пришел на шоу».

Когда к концу 1999 года члены группы, наконец, разъехались по отпускам, ни у кого уже не осталось сомнений, что их воссоединение было не напрасно. Было очевидно – группа продолжит творческую деятельность. «Blondie не собирается уходить, – уверял Крис. – Ждите новый альбом».

Все время, пока Blondie восставали из пепла, Дебби продолжала штурмовать киностудии. Так она вновь сыграла официантку в комедийном триллере «Зоопарк» 1999 года, а через год – некую «Ясновидящую Эсмеральду» в истории о двух криминальных дрэг-квин «Красная помада». Снялась Дебби и в драмеди «Подсос» 2001 года, посвященной порно-индустрии. «Я играю владелицу лесбийского стрип-клуба. Очевидно, многим хотелось увидеть меня в подобной роли, – усмехается Дебби. – Скромная роль в не самом серьезном фильме, что-то вроде мыльной оперы, в которой отключили горячую воду, и все остались голыми и грязными».

В ноябре 2000 года Дебора вернулась на театральную сцену, исполнив в Гринвич-Виллидж одну из четырех главных ролей в постановке «Жаждать» («Crave») – одноактной пьесе английского драматурга Сары Кейн[100], которая за год до этого покончила с собой. «“Жаждать” не поддается описанию, это пьеса, не имеющая сюжета. Она посвящена эмоциям, внутреннему смятению и процессу самоидентификации, и, как мне кажется, безумию».

Хотя пьеса получила смешанные отзывы и шла лишь до конца декабря, критики не скупились на комплименты игре Деборы. Бен Брэнтли из «New York Times» отметил ее «тонкое, безупречное исполнение», написав в конце своей рецензии: «Кажется, только мисс Харри смогла найти этот неуловимый тон. Будучи солисткой Blondie, она сумела передать сексуальность надрыва платиновой блондинки, не прибегая к дешевым трюкам. В ее игре ощущается и соответствующая глубина иронии, и не знающее поверхностности напряжение между душой и маской. В интонациях актрисы проскальзывают пафос и хрупкое изящество, а ее тонкий как лист бумаги голос как нельзя лучше подходит словам ее героини: “пятно от крика”. Ее последняя реплика – “Славно, славно”, звучит с оттенками усталого согласия взрослой женщины и юного девичьего предвкушения одновременно. Так может звучать голос только той женщины, что смогла не только принять, но и торжественно обставить необратимость скорого окончания своего земного пути».

Исполнив эту роль, Дебора воплотила очередную юношескую мечту. «Когда я училась в старших классах, то часто ездила на автобусе в Нью-Йорк, чтобы прогуляться по Вест-Виллидж и пофантазировать о том, как я играю на сцене. Недавно я вспомнила об этом, когда вечером шла в театр как раз через Вест-Виллидж. “Ого, моя мечта стала явью”, – чуть ли не присвистнула я от радости».

За четыре десятилетия, прошедшие с тех пор, как Дебби совершала свои первые вылазки из Хоторна в Нью-Йорк, город сильно изменился. В 1980-е годы администрация Рональда Рейгана сократила финансирование многих художественных проектов, но культурная жизнь даунтауна продолжала цвести. В начале десятилетия город еще качал хип-хоп, поезда метро были разукрашены граффити, Мадонна лишь недавно покинула родной клуб «Danceteria», а мир электронной танцевальной музыки постепенно развивался в сторону хауса. Город начал незаметно меняться одновременно с подъемом Уолл-стрит, начавшей привлекать мобильных и способных молодых профессионалов, которые устремились вверх по карьерной лестнице. Кажется, еще десять лет назад ничего не предвещало им успеха в городе, но теперь все стало иначе. В городе начала расти арендная плата, а Сохо и другие прежде заброшенные районы стали обрастать бутиками, ресторанами и кондоминиумами. И хотя уровень преступности оставался критическим, Таймс-сквер выглядел неряшливо, а в Ист-Виллидж время от времени раздавались взрывы, старожилы даунтауна стали массово покидать район. Причинами тому были то ли сожаления о былых временах и утрате своего влияния, то ли банальная нехватка средств для проживания.

К 1990 году изменения в Нью-Йорке стали очевидны – хип-хопом стали заправлять эрзац-гангстеры, а по Авеню А стало безопасно ходить не только днем, но и ночью. Эпидемия СПИДа буквально вырезала многих креативных лидеров гей-сообщества, определявших андеграундные течения города. Из праздничного саундтрека суетливых заброшек диско превратилось в музыку обреченных. Его символические похороны состоялись в сентябре 1987 года, когда закрылся клуб «The Paradise Garage».

Выигравший в 1993 году выборы мэра консерватор Рудольф Джулиани начал активно проводить политику, направленную на снижение уровня мелкой преступности. Хотя реальные последствия его плана, от ограничения прав на протесты и лицензионных ограничений до преследования художников граффити или «зайцев», прыгающих через турникеты в метро, до сих пор становятся предметом жарких споров, концепция «нулевой терпимости» стала призывом к сплочению правых и послужила санитарной обработке Нью-Йорка. С каждым новым визитом гости города видели, как похорошели улицы Манхэттена, а прогулка по Ист-Виллиджу больше не была чревата пулей в голову. Но, увы, Большое яблоко навсегда покинул дух фанка и его неосязаемый гул, доносящийся из-под асфальта и тротуарной плитки.

Большинство артистов сетовало на разрушение чувства общности даунтауна. И хотя CBGB откровенно спекулировал на былой славе, предоставляя площадку для безродных «ноунеймов», некоторые андеграундные клубы отчаянно вели борьбу за существование. Дешевое жилье теперь можно было найти лишь за Бруклинским мостом. Планомерная зачистка улиц и последующий приток иногородних привели к стремительному росту стоимости аренды и бегству арт-сообщества, сокрушив микромир, породивший великое множество уникальных культурных движений. Полуразвалившиеся лофты Бауэри, где когда-то жили и творили участники Blondie, были выставлены на торги за миллионы долларов. Печальная тенденция сохранялась до тех пор, пока Нью-Йорк не превратился в еще один обычный американский город.

«Здесь больше нет той атмосферы, которая когда-то влекла меня, – размышляла Дебби. – Безусловно, стало чище с той минуты, когда Джулиани сел на карачки с маленькой зубной щеткой и вычистил город до блеска. Развлечения приобрели статус “широкого потребления”, стрип-клубы вроде “Billy’s Topless” закрылись, а заведения на 42-й улице, где девушки, вроде как, занимались своей профессией, объявили вне закона. Взгляните на стриптизерш в бродвейских шоу … Они пошлые, но не сексуальные, как они могут кого-то возбуждать? Люди притворяются, будто им весело, словно смеются над несмешной шуткой, но ни за что не признаются в том, что такое их не заводит. Фальшиво-пристойная жвачка, как фильм “Чикаго”».

«Я презираю эту гребаную уборку, – согласен с ней Крис. – Они загубили искусство, талантливая молодежь не может позволить себе здесь жить. Раньше я платил жалкую сотню баксов в месяц, а теперь и тысячи не хватит. Кто может быть уверен, что сможет заколачивать такие деньги, при этом заботясь о группе? Городские районы должны быть грязными и опасными, а не превращаться в дурацкий Диснейленд. Центр заполнили напускное благополучие, злобные полицейские и гротеск, и понятно, что все, что их волнует на самом деле, это развитие туризма».

Крис уехал из центра в 2002 году, тогда как Дебби жила в даунтауне еще долгое время. Он вспоминал: «Я снимал отличный лофт на Гринвич-стрит с отдельным выходом на улицу и площадью 370 квадратных метров. К сожалению, мы находились совсем рядом с печально известными башнями-близнецами. Когда это случилось, мы оказались в первых рядах. Десять лет подряд он стоил тысячу в месяц, а потом вдруг подорожал до пяти. После этого я решил съехать».

Размышляя о трагедии 11 сентября 2001 года, которая еще больше изменила городской ландшафт и оставила глубокий отпечаток на жизнях жителей города, Дебби призналась, что скучает по невинной эпохе рассвета CBGB. «Террористическая атака на Всемирный торговый центр стала для меня сильным ударом, и я поймала себя на сожалении, что никак нельзя вернуться в 1975 год. Я осознала беззаботность и важность того времени, идеального подходящего для начала музыкальной карьеры. … Меня всегда удивляет, что многие считают ньюйоркцев недружелюбными. Если бы они увидели, как мы поддерживали друг друга после случившегося, то навсегда изменили бы мнение».

Студия, в которой Blondie делали последние штрихи нового альбома, располагалась неподалеку от башен-близнецов. «Мы запаслись материалом и работали в студии на Манхэттене, – говорит Крейг Леон. – Возникли некоторые трудности по причине банкротства их менеджмента и звукозаписывающей компании. Контора Аллена Ковача усугубила ситуацию, задолжав мне роялти за No Exit, что повлекло за собой финансовые проблемы и невозможность оплачивать время в студии. В какой-то момент я вернулся в Великобританию на две-три недели, чтобы свести классический проект для “Decca”, который мы записали в Нью-Йорке. У меня были некоторые файлы, как и в студии, другими словами, мы хранили их в разных местах. Когда произошли события 11 сентября, авиаперелеты остановились, и транспортировка записей стала невозможной. Тем более, из-за долгов ребята не могли забрать пленки из студии, поэтому процесс заморозился на неопределенный срок».

Задержка выпуска нового альбома не помешала Blondie отправиться в летний тур из тридцати концертов в 2002 году. После него в ноябре их ждала короткая серия концертов Greatest Hits, а еще через месяц группа пересекла Атлантику, чтобы выступить на нескольких площадках Великобритании и Ирландии. И хотя название тура намекало на программу из старых хитов, многие из них подверглись переработке. «Мы получили отличный повод освежить репертуар, – радовалась Дебби. – Большинство песен мы постарались переделать, исходя из собственных вкусов, сделав их более современными. Каждого из нас охватывает радостное волнение, стоит группе придумать нечто новое. На последних трех концертах я отметила для себя, что публика наконец расслышала и новый материал, что не может не радовать».

Как и концерты в поддержку No Exit, эти выступления становились настоящим праздником. Похоже, что достигнув зрелости, члены команды Blondie наконец разобрались во всех внутренних отношениях, почти не оставив и намека на разногласия. «Более веселого тура я не припомню за всю карьеру, – делилась Дебби впечатлениями. – Раньше между нами присутствовало напряжение и скованность. Но теперь мы, наконец, расслабились. Нам стало комфортнее как работать друг с другом, так и выступать, а это не может не влиять на качество нашего звучания».

И хотя Дебби, Крис, Клем и Джимми еще не достигли преклонного возраста, Дебора понимала, что с годами они не смогут так бодро выносить физические нагрузки, связанные с активной концертной деятельностью. «Сейчас нужно сосредоточить все силы на гастролях, потому что лет через десять их будет явно меньше. Однажды наступит день, когда мне не захочется никуда ехать. Зачем делать паузы, пока мы в состоянии заниматься любимым делом?».

Вскоре Blondie отправились на юг, чтобы принять участие в летнем фестивальном сезоне. Группа отыграла концерты в Австралии, Новой Зеландии и Японии. Во время австралийской части тура Крису пришлось спешно вернуться домой в связи с рождением дочери Акиры. В 1999 году, через десять лет после расставания с Дебби, Крис женился на актрисе Барбаре Сикуранце. Еще через два года у супругов родится вторая дочь Валентина.

«Беременность Барбары стала напряженным временем не только для нее, но и для меня из-за препаратов, которые я принимал на протяжении многих лет, – говорил он. – Побочный эффект не поддается точному прогнозированию, но, к счастью, с нашей малышкой все в порядке, она растет подвижной и смышленой. Рождение первенца в моем возрасте – это дар свыше. После ее появления я обнаружил, что теперь живу с мыслями о будущем, а не оглядываюсь назад. Я обрел совершенно новую жизнь, и то, что у нас родилась девочка, стало вишенкой на торте. Мир нуждается в женской энергии».

Крис жил с Деборой много лет. Продолжая совместную деятельность, он понимал, что у его жены с Дебби могут возникать как чувство неловкости, так и вполне справедливая ревность. «Наши отношения было сложно переплюнуть. Девушкам, с которыми я встречался после Дебби, всегда было нелегко, но с Барбарой нам легко удалось все уладить. Моя жена – замечательная, понимающая женщина, очень талантливая и умная, и я получаю огромное удовольствие от ее общества. Думаю, мы очень подходим друг другу».

«Когда мы только начали встречаться, то, конечно, я была напугана и чувствовала себя уязвимой. Мне было неловко от того, что Крис постоянно находится в обществе женщины, с которой он был близок столько лет, – вспоминала Барбара. – Принять, что они любили друг друга, было особенно тяжело. Но потом я поняла, что наши отношения с ним – другие. Да и с Дебби мы хорошо поладили. Я уважаю их прошлое, так зачем мне разлучать людей, которых я сама очень люблю?»

Дебби, ставшая крестной матерью Акиры и Валентины, признавалась, что им потребовалось «некоторое время, чтобы наладить взаимоотношения и понять, как мы относимся друг к другу и как каждая из нас относится к Крису. Это была серьезная работа. Нужно помнить, что наш союз с Крисом – самый долгий и самый важный в моей жизни. Я считаю его потрясающим человеком и думаю, он тоже считает, что я вполне ничего, раз мы по-прежнему очень хорошие друзья».

«С момента нашего знакомства прошло более тридцати лет, и с тех пор наша связь с Дебби становилась только крепче, – утверждал Крис. – Не могу найти слов, чтобы объяснить, что мы чувствуем друг к другу. Наши взаимоотношения настолько глубокие, что иногда я ловлю себя на мысли, что, вероятно, мы были знакомы в прошлой жизни. Несмотря на все, что нам пришлось пройти как вместе, так и порознь, неизменно одно – с каждым днем мы становимся только ближе. Мы общаемся друг с другом буквально на телепатическом уровне – находясь рядом. нам не нужно говорить, чтобы сообщить, что у тебя на уме. Мне понятен язык тела Дебби, а ей – мой, так что лучше даже не пытаться открыть рот».

«Мы давно не пара, но Крис не стал мне менее дорог. Он по-прежнему лучше всех понимает, как контролировать мою паранойю», – признавалась Дебби, продолжая тур по Южному полушарию вместе с Клемом, Джимми, Ли и Полом.

К сожалению, пока группа находилась в Австралии, Дебора получила известие о смерти Ричарда, своего приемного отца. «Папа долго болел, и находиться рядом с ним в таком состоянии оказалось очень трудно. Думаю, многим знакомы подобные чувства. С одной стороны, тебе страшно потерять любимого человека, но с другой – невыносимо видеть, как он страдает. Мы не всегда находили общий язык, но в последние годы очень сблизились».

«Дебби потеряла обоих родителей, а моя мама в критическом состоянии, – добавил Крис. – Но мы не можем пойти против возраста. Это путь, который пройдет каждый из нас».

Для создания восьмого студийного альбома Blondie к сотрудничеству вновь привлекли Крейга Леона. Пластинка состояла из элементов первоначальных записей и дополнена наработками отдельных участников группы. «Альбом звучит иначе, так как при работе над ним мы использовали самостоятельные работы музыкантов, хоть некоторые аспекты записи и остались прежними», – говорил Клем.

В 2003 году состоялся сентябрьский релиз песни «Good Boys» – высокоэнергичная трогательная поп-секвенция с воздушным вокалом. Невыпущенный на американский рынок трек в Великобритании занял 12-е место и вошел в австралийский Топ-40. Среди авторов «Good Boys» помимо Дебби был указан музыкант и продюсер Кевин Гриффин, а также Брайан Мэй, потому что текст содержит отсылку на хит группы Queen 1977 года «We Will Rock You».

Месяц спустя вышел альбом с полуироничным названием The Curse Of Blondie. «Фразочку “проклятие Blondie” мы всегда использовали в наших междусобойчиках. Если случалось нечто дурное, предосудительное или необычное, мы списывали это на “проклятие Blondie”. В этом было что-то остроумное и саркастическое», – объясняла Дебби.

«Крис, наверное, считал “проклятием Blondie” меня, а я, в свою очередь, его, – смеется Клем. – Значительная часть проклятия – само участие в группе, не так ли? Безусловно, над нами всегда парила любовь и дружба, но мелкие конфликты никто не отменял».

«Успех в индустрии, которая сейчас переживает перемены, тоже можно считать проклятием, – говорил Крис. – На смену чартам и хит-парадам пришел Интернет. И если мы хотим дальше оставаться востребованными, нам нужно продолжать создавать музыку на своих условиях».

The Curse Of Blondie состоит из четырнадцати треков. Одни отражают современное, фирменное звучание Blondie, другие – открывают слушателю прежде неизведанные группой горизонты. «Golden Rod», ставшая частью концертного репертуара группы с британского тура 2002 года, созданная на стыке глэма и электронной музыки «End To End» и настойчивая «Last One In The World», написанная Джимми, соотносят Blondie с «современными рок-тенденциями». Зато бойкая и жесткая «Undone», а также «Shakedown» со стихийным вступлением и самой дикой читкой Дебби в истории отражают поп-аспекты звукового наследия группы.

«В группе начались творческие споры, – вспоминает Леон. – Крис в своем творчестве сильно ориентируется на петли и простейшую электронику конца семидесятых – начала восьмидесятых, в то время, как Джимми и Клем настаивали на использовании живых инструментов».

«Материал Джимми явно не подходил концепции альбома. Скоро между ним и другими участниками группы начало возникать напряжение, во многом потому, что Крис постоянно накладывал вето на многие наработки Джимми. Возникла опасность, что новый альбом будет звучать как сольный проект Дебби с участием Криса, а не полноценный альбом Blondie. Конечно, мы приняли в работу наработки и басиста [Ли], и других причастных к процессу, которые звучали более-менее прилично».

«Джимми был очень недоволен сложившейся ситуацией. По поводу его творчества можно долго спорить, но нельзя отрицать тот факт, что он написал или был соавтором большинства их хитов. Он привносил в их музыку уличные, нью-йоркские и классические поп-элементы. Вообще, именно Джимми с Клемом отвечали за традиционный аспект, тогда как Крис и Дебби хоть и принимали мнение коллег, больше тяготели к новаторству. Не забывайте, что именно они увлекались хип-хопом, когда он был музыкой андеграунда. Как и кубинской сальсой, которая там и осталась – и это к лучшему».

В итоге Крейг Леон был отстранен от работы над The Curse Of Blondie. «Менеджер накричал на людей, они накричали друг на друга, а потом и на меня – в лучших традициях Blondie, – объясняет он. – Честно говоря, я вздохнул с облегчением, потому что у меня была куча других дел помимо них. Аллену Ковачу понадобилась очень длинная речь, чтобы освободить меня от должности, и сомневаюсь, что он предварительно предупредил об этом группу. Ковач тоже хотел сделать их современнее, насколько это уместно по отношению к диско 1981 года, которое все же ближе к реальности, чем классический рок-н-ролл 1967–1977 годов. Понятия не имею, кто заканчивал работу над материалом, но определенно кто-то совершенно мне незнакомый. Результат был плачевный, потому что, хоть это и не классический альбом, оригинальное звучание подходило ему гораздо больше».

Наряду с внушительными гитарами и настойчивыми ритмами, лежащими в основе многих песен с The Curse, альбом включает и несколько более сдержанных моментов, которые в значительной степени возникли как раз благодаря Джимми. Что касается «Rules For Living», грустной баллады, парящей над слоями обработанных ритмов и синтезаторной мелодии, то Дестри называл ее «величайшей историей любви, когда-либо мной написанной». Здесь сдержанный вокал Дебби во время припева достигает мастерски выдержанного высокого тона под медленное затухание инструментов. Песня «Background Melody (The Only One)», написанная Джимми и Дебби – это хрустальный осколок сладкой поп-музыки, где латинские духовые брейки, backwards-гитара и редкие ритмы трип-хопа сочетаются с осторожным вокалом. Еще одна совместная работа клавишника и вокалистки, «Diamond Bridge», начинается в лаконично-сдержанной манере, но постепенно набирает обороты, возвращаясь к началу своего звукового цикла.

Но эти музыканты играли бы в какой-то другой группе, если бы не попытались снова чем-то удивить на новой пластинке. И в этот раз вряд ли кто ожидал услышать от Blondie, с их тонкой неразрывной связью с нью-йоркским настроением, исполнение традиционной японской песни на треке «Magic (Asadoya Yunta)». Оригинальная «Асадоя юнта» повествует о смелой девушке Куяме из дома Асадоя, отказавшейся выходить замуж за правительственного чиновника. В варианте Blondie многоголосый хоровой вокал поддерживают сдержанная электроника и гитара. Мотивы музыки народов мира пронизывает и «Hello Joe», трек, написанный в память о Джоуи Рамоне, умершего от лимфомы в апреле 2001 года.

«Это дань уважения Джоуи, свидетелями жизни и карьеры которого мы были на протяжении многих лет, и возможность сказать, что память о нем никогда не умрет, – заявила Дебби. – Джоуи был хорошим человеком, и он, и The Ramones навсегда останутся в моем сердце». Настроение «Hello Joe» напоминает шаффл в латиноамериканском стиле, что еще более усиливается звучащими рефреном словами «Hey, hola[101] Joe» и чем-то отдаленно похожим на обработанный аккордеон в проигрыше.

Но самым радикальным номером The Curse Of Blondie в музыкальном плане можно смело назвать «Desire Brings Me Back», написанный саксофонисткой Гретхен Лангхелд и гитаристкой Карлой Олла. Песня начинается с водоворота диссонирующего джаза, после чего переходит в режим вечеринки и атакует слушателя первобытным знойным секс-битом, подкрепляемым противоречивыми строчками: «Как я могу чувствовать себя свободной, когда я так привязана к тебе?» («How can I feel so free when I’m so bound to you?»).

«Мне кажется, это одна из наших самых эклектичных работ, – комментировал новый альбом Джимми. – Уникальное звучание Blondie – это сосредоточие всевозможных влияний как внутри группы, так и извне».

«Для этого альбома характерна еще большая изысканность и сообразность сегодняшнему дню. Работая над ним, мы не задумывались о прежних заслугах, желая зафиксировать наши текущие взгляды и понимание жизни. Каждый из нас с годами только набрался опыта, разобрался в тонкостях исполнения, что не могло не повлиять как на технические, так и творческие аспекты нашего творчества, – утверждала Дебора. – Работа над альбомом шла с удовольствием. Развиваясь в остальных сферах жизни, я и в музыке стала внимательнее и сосредоточенее. Недавно меня посетила мысль, что причиной “позднего зажигания” Blondie, помимо внешних обстоятельств, стала наша жажда охватить как можно больше жанров и стилей, но при этом никто из нас не был по-настоящему образованным музыкантом. Группа Blondie всегда состояла из самоучек, поэтому потребовалось время, пока мы освоили все, что нам хочется».

Из-за банкротства «Beyond Music» альбом The Curse Of Blondie в Великобритании выпустили «Epic», дочерняя компания «Sony», а в Америке – «Sanctuary Records». Несмотря на последовавший за релизом европейский тур, The Curse Of Blondie не получил должной поддержки, попав только в британский Топ-40.

В 2004–2005 годах Blondie только и делали, что гастролировали, изредка переводя дух. Разговоров об очередном альбоме не было, но группа, казалось, достигла статуса «старейшины», регулярно появляясь на одних фестивалях со своими наследниками. Увы, к 2006 году в ядре группы снова стали намечаться тенденции «неблагополучной семьи». Джимми Дестри покинул группу, прежде всего из-за его постоянных проблем с наркотиками.

«Когда-то и я употреблял тонны наркоты, но смог пересилить себя и завязать, а Джимми выпутаться оказалось гораздо труднее. Он считал, что у нет проблем, но мы были с ним не согласны. Он увяз гораздо глубже, чем казалось на первый взгляд», – сказал Крис.

«Со мной обошлись несправедливо, – настаивает Джимми. – Когда Крис страдал от зависимости, мы помогали ему всей командой, а стоило мне чуть побаловаться наркотиками, меня тут же подвергли остракизму».

«В Джимми одновременно уживались две личности. Одна была прекрасна, а другая – кошмарна, – рассказывала Дебби о кокаиновой зависимости Джимми. – Когда он включал режим хоррора, с ним становилось невозможно ни работать, ни разговаривать, ни находиться рядом».

«Мне кажется, мы прошлись по друг другу как раскаленным ножом по маслу, и представить не могу, что буду когда-нибудь работать с ними снова, на сцене или где-то еще. Ни за что. Но в моем лице они чертовски много потеряли», – заключил Дестри.

«Нам всегда нужно быть уверенными, что никто не относится к проекту халатно, – утверждает Дебора. – Но как выяснилось, трое из нас разделяют общий порыв и хотят развиваться, а четвертый – нет».

Место клавишника Blondie занял композитор и сессионный музыкант Кевин Патрик. «Джимми не хочет мириться с Дебби и Клемом, и я здесь бессилен, – рассказывал Крис. – Между ними возникли серьезные разногласия, и все надеются на первый шаг от Дестри, который тот явно не торопится делать».

13 марта 2006 года, когда Blondie принимали в Зал славы рок-н-ролла, Джимми ненадолго объединился со своими бывшими коллегами. Учитывая сложившиеся обстоятельства, а также перспективу встречи с Фрэнком и Найджелом, которых тоже пригласили организаторы, церемония попахивала жареным. Именно Фрэнки обеспечил себе место в разделе светской хроники утренней прессы, публично умоляя Дебби позволить ему, Джимми и Найджелу сыграть с группой на церемонии награждения.

«Не сегодня, – ответила она. – Разве ты не видишь, что группа уже на сцене?»

«Если они и действительно рассчитывали сыграть с нами в тот вечер, нужно было договориться заранее, собраться и отрепетировать выступление, – объяснял Крис. – К чему эти внезапные заявления? Идея, что можно просто выйти на сцену и взорвать зал, как в старые-добрые, осуществима только в кино. А уж тем более, если бы эти ребята не заваливали нас судебными исками, возможно, мы бы отнеслись к их просьбе серьезнее. До сих пор нас спрашивают, сколько мы заплатили Фрэнку за эту выходку. Журналисты считают, что мы хотели затмить неявку на церемонию Sex Pistols, но хорошенькое дельце, когда с каждой передовицы на тебя кричит: “Скандал с Blondie в Зале славы!”. Понятно, что пресса, как обычно, раздула из мухи слона. Тогда как я получил в этот день поздравлений больше, чем когда родился мой первый ребенок. А теперь угадайте, какое из этих событий имело для меня большее значение?».

Вслед за Крисом Дебби признавалась, что испытала после церемонии смешанные чувства. «Сначала я отнеслась к этому спокойно. Подумаешь – с кем не бывает. Однако после мероприятия ко мне стали обращаться абсолютно незнакомые люди из различных слоев общества. Боже мой, люди действительно обращают внимание на эти побрякушки, – замечала она. – Безусловно, внимание к нам – это большая честь, и я совсем не возражаю. Но что-то было в этом коммерческое, как на любой крупной церемонии, а я это не люблю».

Клем, как главный рок-н-рольщик коллектива, отвечает гораздо конкретнее: «Новость о том, что нам собираются вручить премию, застала нас во время гастролей в Великобритании. Мы с женой как раз сидели в интернет-кафе, проверяли электронную почту, и Yahoo как раз опубликовал сообщение об этом.… Мы завопили от радости, а эти чопорные англичане уставились на нас, наверное, думая: “Ох уж эти чокнутые американцы!”. Но мне было плевать. Включение в Зал славы – официальное признание и прошлых, и нынешних заслуг Blondie в музыке. Но все-таки, а что вкладывали в понятие “панк-рок” те, кто нас номинировал и утвердил?».

В 2006 году минуло 30 лет с момента зарождения того, что в дальнейшем получило название «панк-рок». Дата не осталась незамеченной средствами массовой информации, которые решили исследовать ее истоки. Но пока глянцевые журналы публиковали обстоятельные обзоры и ретроспективы, мы навсегда потеряли связь с колыбелью панк-культуры, когда в октябре клуб CBGB навсегда закрыл свои ставни, разрисованные граффити. Последние концерты провели Blondie с акустическим сетом, а также старожилы клуба, включая The Dictators и Патти Смит.

«Поначалу новость о закрытии CBGB я восприняла сдержано, – вспоминает Дебби в одном из посвященных клубу материалов. – Но потом я поняла, что CBGB – это эпохальный институт с всемирно известным именем. Когда я узнала о том, что клуб находится на грани закрытия, я провела там пару благотворительных концертов, но это лишь продлило его агонию. В субботу, в предпоследний вечер перед закрытием, мы сыграли прощальный концерт, а с понедельника клуб прекратил существование. Это оказалось так трогательно, что я даже не ожидала. В этих стенах я провела замечательные годы, какими бы трудными они ни были».

Через год после закрытия CBGB в возрасте 75 лет мир покинул и его владелец Хилли Кристал. Он скончался от осложнений, вызванных раком легких. «Как жаль, что Хилли больше нет. Его клуб стал частью нью-йоркской истории рок-н-ролла. Невозможно перечислить все заслуги Хилли, и все мы перед ним в вечном неоплатном долгу. На протяжении многих лет он помогал и нам, – вспоминала Дебора. – Кристал был настоящим папой андеграунда и большим молодцом. Легко ли быть покровителем целого поколения музыкантов? Думаю, только благодаря такому чудаковатому характеру. Резидентам CBGB чертовски повезло выступать под его крышей. Очень повезло».

В июне 2007 года Дебби Харри впервые за почти десять лет отправилась в сольный тур под названием True Colors. Его организовала певица и активистка Синди Лопер в защиту прав человека. Серия концертов с участием самых разных исполнителей – от синти-поп дуэта Erasure и брехтовских панков The Dresden Dolls до The B-52s и Руфуса Уэйнрайта – прошла в пятнадцати городах и продлилась три недели.

На Дебору вышли сами организаторы тура. Они связались с ее менеджментом, и получили согласие. «Сначала я сомневалась, стоит ли ввязываться в этот проект, – сказала она. – Они постоянно спрашивали, могу ли исполнить “Heart Of Glass”, или “One Way Or Another”, или “The Tide Is High”, но я постоянно отказывала. Думаю, это было бы несправедливо по отношению к моим ребятам. И хотя не обошлось без разногласий, я рада, что эти выступления все-таки состоялись».

Сет Дебби состоял из исключительно сольного материала, который предназначался для предстоящего альбома, поэтому его большая часть никогда не исполнялась. «Когда участвуешь в группе с большим послужным списком, то переживать по большому счету не о чем. Тогда как мои выступления в туре порой напоминали мне разогрев перед большими артистами. Не скрою, бывало страшно, но, с другой стороны, иногда полезно вырваться из зоны комфорта. По окончании некоторых песен нависала пауза на несколько секунд, и только потом зрители взрывались аплодисментами. Удивительно! Это значит, что они очень внимательно слушали меня».

Популярность Деборы в гей-сообществе и ее поддержка Американского союза защиты гражданских свобод (ACLU), от имени которого она и выступала в туре, поставили под вопрос ее прежде декларируемую аполитичность. «Да, в последнее время я стала больше интересоваться политикой, хоть и не настолько, чтобы писать об этом песни, – прокомментировала она эту ситуацию. – У меня есть преданная аудитория слушателей, и мне кажется, я несу ответственность за то, что говорю им. Думаю, мне теперь есть, что добавить. Мне кажется, что чем больше влиятельные люди будут напоминать о правах человека, тем лучше будет всем нам. Тем более что взрослые люди, живущие по обоюдному согласию, имеют законное право жить так, как им хочется. Закон равен для всех. Если мы все платим налоги, значит, можем получать равные возможности. Это логично и справедливо».

Трагедия 11 сентября привела к большому политическому крену американского населения вправо. Волна скорби и гнева привела к тому, что любая критика государства стала восприниматься как «антиамериканская». «Консервативное движение в Америке очень опасно, – заявила впоследствии Дебби. – Если ты последовательно критикуешь правительство, тебя назовут предателем и плохим американцем. Но как по мне, для того, чтобы носить гордое звание американца, нужно отстаивать права в соответствии с нашей Конституцией. Почему Патриотический акт[103] так назвали? Он не имеет ничего общего с патриотизмом и не отстаивает наши гражданские права. Проблема в том, что в правительство идут работать далеко не умные люди, и это раздражает».

Атмосфера страха выдвинула активизм Дебби на первый план, вдохновив ее, пользуясь статусом знаменитости, поддерживать позитивные изменения. «В основе гуманизма и справедливости не должно лежать субъективное понимание добра и зла. Мораль уместна, когда под угрозу ставится жизнь, здоровье или благополучие, но никак не личный выбор взрослого, совершеннолетнего человека. Печально, что наша политика вызывает смех у европейцев, да и у всего остального мира, а я, как и мы все, ощущаю беспомощность. Лучшее, что я могу сделать – стать такой же заметной, как, скажем, [актриса и либеральная активистка] Сьюзан Сарандон».

Через неделю после окончания тура True Colors Дебби воссоединилась с остальными участниками Blondie, чтобы отыграть ряд европейских концертов. Первый из них состоялся в Голландии 7 июля 2007 года, когда группа выступила на фестивале «Bospop». «Эти гастроли были одни из самых захватывающих в нашей карьере. Не знаю почему, но нам было очень весело, – заявила она. – После стольких лет совместной деятельности мы стали как настоящая семья. В дороге вы всегда вместе, и потому вам радостно во время тура, грустно по его окончании, или наоборот. Порой вы начинаете всех ненавидеть, но с этим нужно бороться. Главное – никогда не вести себя как мудак. Если во время гастролей кто-то решит показать свою темную сторону, то рискует испортить не только конкретное выступление, но и общее впечатление от поездки».

В сентябре новый лейбл Аллена Ковача «Eleven Seven» выпустил пятый сольный альбом Дебби Necessary Evil. Большую часть из семнадцати треков диска Дебби записала в студии вместе с продюсерским дуэтом Чарльза Ниланда и Барб Моррисон. «Маленькая рабочая команда, скромное трио. В таком тесном контакте работа продвигалась комфортно и быстро, – говорила Харри. – Чарльз и Барб оказались очень беззаботными людьми, которые знают, как правильно распределять работу. В студии на счету каждая минута, каждый час, и ты готов на все, лишь бы поскорее со всем разделаться. Да еще и такое множество технических примочек. Но их профессионализм помог мне сделать запись легкой и непринужденной. Мы много смеялись и веселились, не чувствуя напряжения в работе».

В дополнение к лаконичной песне «Paradise» за авторством Роя Натансона и Билла Уэйра из The Jazz Passangers, Дебби вместе с Крисом создала два бонус-трека: «Jen Jen», объединивший в себе африканские мотивы, хоровое пение и электронику, и добротный образец новаторского трайбл-техно «Naked Eye». «Я посчитала нужным, чтобы Крис тоже внес свой вклад, все-таки нас связывала уйма лет совместной работы, – говорила Дебора. – Его творчество великолепно, и я попросила его придумать пару треков».

Выходу альбома предшествовал сингл Two Times Blue – первый номер диска. «Это была последняя записанная песня для альбома, и у нее любопытная история написания. Я проснулась с мыслями об этой песне. Весь день в голове крутилось “two times two”[104] и всевозможные способы использования этой фразы. Вечером, приехав в студию, я рассказала, что у меня есть интересная идея для завязки песни, – вспоминала Дебби. – Продюсер ответил мне, что сегодня утром тоже проснулся с мелодией в голове. Он наиграл мне ее, я пропела придуманный за день текст, и они идеально подошли друг к другу. Счастливый случай!».

Альбом создавался немногим труднее «Two Times Blue». «Чем меньше людей вовлечено в запись – тем легче проходит процесс. Право голоса в Blondie есть как минимум у четырех человек, и это часто становится тяжелым бременем, – замечала Дебора. – В этот раз я решала вопросы самостоятельно. Не чувствуя давления, я работала в удобное время и делала то, что мне было интересно – приходила в студию с набросками стихов и мелодий, и мы с удовольствием над ними трудились. Работа спорилась, Барб с Чарли играли на всех инструментах, кроме барабанов, которые мы добавили позже. Кажется, такой подход меня изнежил. Теперь мне хочется, чтобы работа в студии проходила так спокойно».

В соответствии с эклектичностью Дебби, Necessary Evil охватывает широкий диапазон музыкальных увлечений артистки: от настойчивого горько-сладкого поп-трека «Two Times Blue» до сладострастного дуэта с фронтвумен Toilet Böys Мисс Гай в «Charm Alarm», рефлексивной и экспансивной «If I Had You» и отчасти фанковой «Love With A Vengeance». «Мы записали поп-материал, вполне типичный для Blondie, – поясняла Дебора. – Что делать, если я по-настоящему привязалась к нему, и он влияет на мой образ мышления. Что касается стилей, то здесь мои вкусы безграничны».

Но ни альбом Necessary Evil, ни сингл Two Times Blue не стали сольными хитами Дебби. Впрочем, подобное разочарование всегда с лихвой компенсирует предоставленная лейблом творческая свобода. «Я очень довольна тем, как просто и красиво все получается. Песни получаются ровно такими, какими я их и задумывала, потому что я самостоятельно принимаю решения и несу за это ответственность, – говорила Дебби. – В силу более простого подхода к работе, я сама чувствую себя лучше. Ничего не выходит из-под моего контроля, да и в спину мне не дышит толпа народу со своими советами и ненужным мнением».

На данном этапе карьеры Дебора понимала, что позиции ее песен в хит-парадах не самое главное. «Прежде всего мне бы хотелось, чтобы мое творчество понравилось как можно большему числу людей. Если бы я не хотела признания, стала бы я вообще что-то записывать?». Настоящее наслаждение процессом записи делало Дебби открытой для дальнейших сольных проектов, вне зависимости от их коммерческого успеха. «Несмотря на то, что мне пока нечего сказать о следующем альбоме, я, теоретически, допускаю его выход в самое ближайшее время, – размышляла она. – Но допускаю, что у людей бизнеса совершенно другие планы, с которыми тоже нужно считаться. За годы моей карьеры индустрия сильно изменилась».

Хоть Дебби и утверждала, что ее больше не тяготит прошлое, она по-прежнему с особым теплом относилась к своей сольной карьере. Любой шанс выйти за рамки образа, что тянулся за ней с самого образования Blondie, представлял для нее ценность. «Отчасти, смыслом записи этого диска была попытка самовыражения. Хочется стать частью современного искусства, предложить слушателям актуальную версию себя. Большое количество выступлений с Blondie приводит к стагнации – и моей, и зрительской. Я не хочу притворяться, будто за тридцать лет во мне ничего не изменилось, – почти жаловалась она. – Блондинка Blondie – это только образ. Теперь я лучше разбираюсь в том, что делаю, имею более организованное представление о музыкальной деятельности. На меня сложно повесить ярлык хотя бы потому, что через музыку я хочу поделиться эмоциями и поведать разные истории».

На протяжении ноября – декабря 2007 года Дебби в сопровождении упрощенного трио, состоящего из Томми Брислина на клавишных, Марка Мэлоуна на барабанах и Джей Пи Доэрти на гитаре, представляла американской публике свой новый материал. «Перед туром времени было в обрез, поэтому я предложила Томми Брислину стать музыкальным руководителем, отвечающим за программу концертов, – сказала она. – С Марком мы работали в студии, а Джея Пи в качестве гитариста предложил как раз Томми. Так что я отправилась в тур в компании трех почти незнакомых мужчин. Да и выходить на сцену с тремя – не одно и то же, что с шестью. Мне было настолько непривычно и неловко, что мне казалось, будто я голая, но вскоре справилась и с этим».

В то же время некоторые хиты Blondie были использованы в мюзикле, премьера которого состоялась в лондонском «Novello Theatre». Постановка под названием «Отчаянно ищу Сьюзан» была основана на одноименном художественном фильме 1985 года, где одну из главных ролей исполнила Мадонна. Соавтор нашей книги Крис Нидс замечает: «Уже во время моего интервью с Мадонной, которое я взял в 1983 году, мне стало ясно, что она считает себя новой “блондинкой” города, вплоть до совместной работы с Chic».

«Ознакомившись с предложенной концепцией и сценарием, я даже не поняла, о чем речь, – признается Дебора. – Мюзиклы не самый близкий мне жанр. За последние годы я посмотрела лишь несколько постановок – больше всего мне понравилась “Парни и куколки”, но не могу сказать, что сильно сведуща в этом. Только повторно прочитав сценарий, я прикинула, как действо будет выглядеть на сцене с нашим музыкальным сопровождением, и решила дать проекту шанс. Меня поразило, как органично вписалось наше творчество в задумку авторов, и насколько приятное получилось шоу».

Режиссером постановки, основанной на концепции писателя Питера Марино, стартовавшей 15 ноября 2007 года, стал Ангус Джексон. «Он абсолютно чокнутый, сходит с ума по мюзиклам и Бродвею, – вспоминала Дебби. – Однажды вечером Питер сидел дома и смотрел оригинальный фильм, выключил звук и стал проигрывать отрывки песни Blondie на музыкальном проигрывателе. Так ему в голову пришла идея спектакля, он быстро сделал наброски сценария и получил разрешение на постановку».

К сожалению, блестящую идею Марино не оценили ни публика, ни критики, и мюзикл закрыли в середине декабря, потеряв 3 с половиной миллиона долларов. В следующем году Blondie выпала возможность представить свое музыкальное наследие более традиционным путем. Группа отправилась в турне, посвященное тридцатилетию альбома Parallel Lines.

С новым клавишником Мэттом Катц-Боэном, бывшим участником хаус-группы ночного клуба Squeezebox, Blondie отыграли большую серию летних концертов в США и Европе. Сет-лист выступлений составлялся с учетом порядка песен на виниле – так группа попыталась должным образом передать публике особый дух альбома-юбиляра. «Несколько лет мы и так выступали с достаточно однообразной программой, так что решили изменить хотя бы порядок номеров, – объяснял Крис. – Мы открывали и закрывали шоу одними и теми же песнями, а тур в честь Parallel Lines послужил прекрасным поводом внести разнообразие. Кстати, последние несколько недель я только и слышу про 25-ую годовщину выхода Thriller[105]. В связи с этим у меня возникает резонный вопрос: почему Джексону удалось собрать кучу денег на 25-летие, а нам с Parallel Lines пришлось ждать 30-ку? Понимаю, что дело в финансах: у нас никогда не было столько средств».

В рамках европейской части юбилейного тура 5 июля 2008 года группа посетила фестиваль «GuilFest» в Гилфорде. Среди гостей шоу оказался и живущий неподалеку старый знакомый Дебби, Крис Чарльсворт, ставший к этому времени редактором издательства «Omnibus Press»[106]. «Меня внесли в список доступа за кулисы. Конечно, это не список VIP-персон, который позволил бы мне пообщаться с ними, – вспоминал он. – Но это было совершенно не важно, я наблюдал за ними из толпы и отлично провел время. Организация концерта могла быть и лучше – впечатления испортила пауза, когда они только вышли на сцену, и небольшие задержки между песнями, но в целом группа отлично справилась. Главное, что зрители принимали их лучшим образом – еще бы, ведь Blondie – настоящие легенды».

Кто-то шепнул Чарльсворту, что за выступление Blondie отстегнули 25 тысяч футов стерлингов, плюс покрыли все издержки. «Приятно знать, что они наконец-то зарабатывают приличные деньги», – улыбнулся он.

Следующий проект Дебби и Криса посвящался их самому преданному поклоннику Джеффри Ли Пирсу, скончавшемуся от кровоизлияния в мозг 31 марта 1996 года. Хотя за свою короткую и хаотичную жизнь Пирс нажил немало врагов, друзья ценили его за чувствительность и дикую творческую энергию. «Он был ранимым парнем и очень любил музыку, – вспоминала Дебби. – Страдая от того, что сейчас назвали бы маниакально-депрессивным расстройством, он обладал блестящим умом и хорошим чувством юмора. Когда мы впервые столкнулись с Джеффри, он был еще на начальной стадии, вполне типичным подростком с повышенной тревожностью. Европейцы лучше понимали его эмоции, а вместе с ними душевную боль и особую поэзию. Безусловно, в Америке тоже были люди, которые его любили, но в отличие от представителей Старого света, в основной массе они чувствовали в нем угрозу».

Проект памяти Джеффри Ли Пирса инициировал блюзовый гитарист Сайпресс Гроув, сотрудничавший с Джеффом в последние годы его жизни. В 2008 году он обнаружил старую пыльную кассету с записями репетиций своего друга, проходивших в спальне дома в начале 1990-х, на которой нашлись неизданные песни. Наброски гитарных композиций Джеффри дописали и доработали его старые друзья и помощники.

В январе 2010 года на полках музыкальных магазинов появился альбом We Are Only Riders, основанный на черновиках Пирса. В роскошно оформленный сборник вошли треки в исполнении Лидии Ланч, Марка Ланегана, The Raveonettes, Crippled Black Phoenix, Ника Кейва и бывших участников Bad Seeds – Кида Конго Пауэрса, Мика Харви и Барри Адамсона. Кейв вместе с Дебби Харри исполнил задорную кантри-балладу «Free To Walk» и добавил нежную партию фортепиано к ее потрясающему исполнению печальной «Lucky Jim» из последнего альбома The Gun Club 1993 года. В этой записи голос Дебби в сопровождении гитары Moog Криса звучит так чисто и проникновенно, что редкому слушателю не передается ее искренняя скорбь по утрате. Слова песни принадлежат перу самого Джеффри – бывшему президенту фан-клуба Blondie, настолько очарованному Дебби, что он даже копировал ее небрежно обесцвеченную прическу.

«Конечно, это удивляло, но в то же время и льстило, – вспоминает она. – Ему не хватало общения, да намерения у него были добрые. Он нашел в нас родственные души. Не знаю, готова ли я поощрять толпу людей у дверей своей квартиры, но Джеффри таким образом обозначал существующую между нами связь».

На развороте конверта пластинки, помимо прочих изображений, есть фотография Криса и Дебби, одетой в футболку The Gun Club. «The Gun Club – прекрасная группа, и очень жаль, что Джеффри больше нет с нами, – говорит Крис. – Его наследие росло с каждым годом. Но самое позорное, что многие его соратники вместо того, чтобы помочь или проявить хоть какое-то гребаное участие в его судьбе, наоборот, поощряли его пьянство и самоубийственное поведение. Однажды совершенно незнакомые люди привезли Джеффри ко мне домой. Он потерял сознание где-то на улице, и больше некому было ему помочь».

Слушатели приняли We Are Only Riders очень хорошо, и скоро в свет вышел второй сборник. Три года упорной работы на трех континентах вылились в лонгплей The Journey Is Long, вышедший в апреле 2012 года. Отдать дань уважения Пирсу в этот раз вызвались Ник Кейв, Мик Харви, Лидия Ланч, Барри Адамсон, Youth’s Vertical Smile, The Jim Jones Revue, Стив Уинн, Марк Ланеган и Изобель Кэмпбелл, Тав Фалько, а также и наш Крис Нидс со своей избранницей Мишель. Кейв и Дебби снова записали совместную песню под аккомпанемент Криса Стейна, – потрясающую версию «The Breaking Hands», единственный трек из сборника, который в 1987 году вошел в альбом Mother Juno. Несмотря на выматывающие летние гастроли Blondie Дебби не забыла почтить память друга, успев записаться для сборника в самый последний момент.

К концу первого десятилетия 21 века разобщенная индустрия звукозаписи с большим скрипом приспосабливалась к новым технологическим достижениям в области продажи и прослушивания музыки. Ситуация повлияла на график Blondie – новая пластинка группы вышла только через три года после тура, посвященного юбилею Parallel Lines. Несмотря на то, что группа регулярно посещала европейские и американские летние фестивали, их личные обязательства нередко вступали в противоречие с концертной и студийной деятельностью.

«Я взял перерыв, чтобы побыть с семьей, – говорит Крис. – Когда у тебя двое детей 6–7 лет, нужно работать отцом на полную ставку. Да и гастроли в нашем возрасте выматывают гораздо сильнее, чем раньше. Когда мы начинали, нам уже было за двадцать, и многие наши сверстники уже заканчивали карьеру, а теперь Боб Дилан, которому недавно исполнилось семьдесят, продолжает выступать. Мы в Blondie тоже стараемся не отставать».

В соответствии с новым разумным балансом между работой и личной жизнью девятый студийный альбом Blondie Panic Of Girls записывался в еще более размеренном темпе. Сессии проходили в два этапа – в конце 2009 года и через полгода. «Мы записывались на севере штата, где живет Крис, в самом Нью-Йорке и Хобокене, что в Нью-Джерси, – вспоминала Дебби. – Мы хотели сделать классический альбом Blondie, благо Крис и Мэтт – плодовитые авторы, а мы всегда старались вводить в пластинку только лучшие песни. Тексты наполнены социальной тематикой, романтическими идеями и нью-йоркской энергетикой».

«Мы записывались здесь, на севере штата, недалеко от Вудстока, в местной студии “Applehead”, которая обошлась нам дешевле, чем если бы мы работали в городе, – объяснял Крис. – Хорошая студия, в которой мы плодотворно потрудились с Джеффом Зальцманом, чьими клиентами когда-то были The Killers, Fischerspooner и другие группы. Джефф работал на износ, понимая масштабы проекта и желая сделать его как можно лучше. Он наш ровесник и большой фанат, так что его понимание нашего творчества неоценимо».

С Зальцманом первоначально связался Мэтт Катц-Боэн. «Мы с Крисом обсудили направление и стиль песен, также в этот процесс была вовлечена и Дебби, – рассказывал он. – Мы почти полгода отправляли свои наработки друг другу и только потом отправились в студию. Помещение идеально подходило для записи вживую, и поэтому вместо того, чтобы идти на репетиционную базу для предварительного прогона, мы включили в студии все микрофоны, записали репетиции и использовали их фрагменты для дальнейшей работы».

«Не могу сказать, что был полностью погружен в процесс работы над No Exit и The Curse, – говорит Крис. – Мне потребовалось время, чтобы снова встать на ноги, так как все мое внимание было отдано детям. Последние два года я ощущаю себя более работоспособным и продуктивным, стал снова слушать разнообразную музыку, что не могло не отразиться на качестве Panic Of Girls. До недавнего времени у меня был период, когда я полностью отключился от всякого творчества и только в последнее время стал снова походить на заядлого фаната».

Тем удивительнее, что Стейн выступил соавтором только трех треков на альбоме, но зато в очень разной стилистике. В знойной «Wipe Off My Sweat» Дебби показывает уверенное владение испанским языком, а бэк-вокал исполнен в латиноамериканском стиле, демонстрируя новые музыкальные увлечения Криса. «Я слушаю тонны музыки различной направленности и не могу не заметить, что в Южной Америке выходит множество отличной музыки, – замечал он. – Сейчас латиноамериканцы составляют одну шестую часть нашего населения, так что популярность такой музыки вполне объяснима. В городских кварталах появляется множество неплохих коллективов, которым, в отличие от нас в прошлом, сложно продержаться на плаву из-за высокой стоимости аренды. Да и испаноязычные радиостанции я сейчас слушаю с большим удовольствием».

Песня «Le Bleu», написанная Крисом и Жилем Рибероллем и исполненная Дебби на чистейшем французском, мысленно уносит слушателя на улочки парижских бульваров. “Нам не дают покоя лавры Сержа Генсбура[107], – усмехается Стейн. – Я послал мелодию своему другу Жилю Рибероллю, с которым сотрудничал еще в восьмидесятых, продюсируя для “ZE Records” альбом его группы Casino Music, полностью на французском языке, и попросил написать текст».

Эмоциональная «China Shoes», еще одна песня Криса и Дебби, удивительным образом смещается в сторону альт-кантри, лирически объединяя темы потери, сожаления и традиционного китайского обычая бинтования ног. На особое отношение Криса к регги указывают и сдержанные каверы на хит Софии Джордж 1985 года «Girlie Girlie» и инди-фолковую «Sunday Smile» группы Beirut. «Мы записали несколько кавер-версий известных песен, – признавался он. – К сожалению, работу над “Ghost Rider” группы Suicide с использованием их сэмпла мы так и не закончили».

Намек на регги содержит и раскатистый поп-шаффл «The End The End». «Мы написали ее вместе с Беном Филиппсом, который подкинул нам идею о романтической песне, посвященной человеку, с которым хочется остаться до самого конца, – вспоминала Дебора. – Затем он подробнее объяснил, что имеет в виду, и мы доработали текст».

Като Кхандвала, коллега Филлипса по сочинительству, тоже внес свой вклад в создание и продюсирование песен альбома. «Я участвовал в работе над “Mother” и “The End The End”, – говорил он. – Они обе записывались в рамках одной сессии, оставив мне приятные воспоминания о сотрудничестве с ребятами. Когда мы вошли в студию, я понятия не имел, что можно от них ожидать, но стоило зазвучать музыке из динамиков, как все остальное ушло из сознания, приковав меня только к подаче и исполнению».

Песня «Mother» вышла синглом за неделю до цифрового релиза Panic Of Girls. Она представляла собой многослойную рокерскую композицию с вдохновляющим припевом. Ее название, как и сам текст, происходит от одного из любимейших нью-йоркских ночных заведений Дебби.

«“Mother” – ныне закрытый клуб в историческом районе Митпэкинг. Там ты всегда мог дать волю своим фетишам и причудливым странностям, – восторженно вспоминала она. – Я очень скучаю по этому потрясающему месту. Многие наивно полагают, что с возрастом из увлечений тебе остается только накручивать бигуди, да перекатываться по кровати, но если ты ребенок шестидесятых, как я, это явно не твой случай. Раскрыв свою дикую натуру, ты выпускаешь джина из бутылки, который уже не вернется обратно. Двери этого клуба были открыты для любой самоидентификации. Наверное, в самой песне подразумеваются чувства, связанные с материнством, но я не спешила бы применять их ко мне».

Поддерживая громогласную традицию The Curse Of Blondie, альбом Panic Of Girls открывается с грохотом. Песня «D-Day» содержит в себе бешеные биты и обработанный вокал, которые перерастают в богатый припев, задающий тон трекам «What I Heard», второму синглу из альбома, и «Love Doesn’t Frighten Me», написанных Мэттом и Лорел Катц-Боэн. Труд нового музыканта и его супруги отличает непосредственность и доступность, соответствующая поп-канону группы.

«Я довольна альбомом, он, на мой взгляд, получился сильным, – говорила Дебби. – В нем сохранился дух Blondie. Мы усердно и долго над ним работали, иногда сомневаясь, что у нас получится осуществить все задуманное. Так что хорошая реакция на него не может нас не радовать».

«По сравнению с предыдущей пластинкой, Panic Of Girls получилась более четкой и конкретной, – говорил Крис. – Думаю, получилось сделать ее такой благодаря царящему в студии порядку. На этот раз мы работали четко, слаженно, на рабочем месте было меньше хаоса и безумия. Мы подошли к записи по-деловому, нас интересовала только музыка, а не разжигание конфликтов. Что касается лирики, то она у Дебби с каждым разом получается все лучше и лучше. Неважно, о чем она пишет – о времени, любви, романтике или обо всем вместе, – ее тексты всегда чертовски хороши, и я поражаюсь ходу ее мысли. Эта работа записана в жанре поп-рок с вкраплениями электроники и получилась более прямолинейной и жесткой, чем The Curse Of Blondie. Признаю, некоторые песни из альбома весьма сомнительны, но есть и настоящие бриллианты – не люблю хвастаться, но иначе и не скажешь. Мы стараемся продолжать продвижение вперед по многим аспектам своего дела. Я считаю этот альбом самым цельным за последнее время, он действительно превосходит предыдущий по многим параметрам».

Вопреки установленному порядку, Panic Of Girls выходил в свет поэтапно. После переноса изначальной даты выхода, намеченной на 2010 год, 30 мая 2011 года альбом стал доступен для загрузки с санкции британского лейбла «Eleven Seven». В июне он вышел ограниченным тиражом с прилагаемым к нему 132-страничным журналом, посвященным группе. Обычная версия диска вышла только через месяц. Также в июле в Германии EMI выпустил стандартное и делюкс издания на двойном компакт-диске, а 13 сентября тот же лейбл, наконец, выпустил Panic Of Girls в США.

Те слушатели, которые приобрели альбом в цифровом формате, не смогли в полной мере насладиться обложкой, на которой изображена иллюстрация голландского импрессиониста Криса Беренса. «Крис Беренс – замечательный художник, – заявила Дебора. – В своих картинах он выражает озабоченность будущим окружающей среды и ставит вопрос о сохранении живых существ, населяющих природу. Он работает с фантазиями, и хотя в его творчестве обычно изображены вымышленные животные, они напоминают реальных. Наша группа не меньше обеспокоена вопросами экологии, и в одной из песен у меня есть строчка о человеческой расе, приравненной к исчезающему виду. Боюсь, мы все к этому идем».

Выход первого за пять лет альбома Blondie и последовавшие за ним европейские и североамериканские гастроли вызвали волну повышенного интереса к группе. Особенно это проявилось в Великобритании, где Дебби с группой обсуждались в широком спектре теле- и радиопрограмм, а также в различных печатных изданиях. В рамках промоушна Дебора поучаствовала в известном радио-шоу BBC «Desert Island Discs», в которой за 69 лет существования бывали Айвор Новелло, Альфред Хичкок, Луи Армстронг, Маргарет Тэтчер, Джеймс Стюарт, Тони Блэр и другие известные личности. В рамках программы интервьюер задает гостям вопросы по поводу любимых песен и книг, а также о предмете роскоши, который послужит им утешением, если они чисто гипотетически окажутся на необитаемом острове.

Несмотря на громкие имена предыдущих гостей, ведущая Кирсти Янг испытала настоящее потрясение при виде Дебби. «Сидеть напротив живой иконы – очень необычное чувство, – признавалась Кирсти, которая на тот момент уже разменяла пятый десяток, – В прошлом я порядка десяти лет потратила на то, чтобы стать похожей на Дебби Харри». Для своего вымышленного путешествия Дебора выбрала музыку The Gossip и Нины Симон, а в качестве предмета роскоши – бесконечный запас красок и бумаги для рисования. Во время интервью Дебби попросили поделиться мыслями о возрасте: «Мне трудно его принять, но делаю все возможное, чтобы оставаться в силах. Я здорова, одержимо занимаюсь спортом и всем тем, чем пытаются бывшие наркоманы».

Ко времени выхода альбома Panic Of Girls Деборе и Крису уже было за шестьдесят, а сама группа приближалась к сорокалетию. В интервью Дебби часто задавали вопрос о сожалениях, которые она, возможно, испытывает спустя годы. «Конечно, и их немало, – признавалась она. – Но я не заостряю на них внимание, тем более не барахтаюсь в этой “зоне сожалений”, а просто глубоко вздыхаю и иду вперед. Нас огорчает, что мы в свое время не владели грамотностью в сфере финансов и наделали кучу ошибок. Зря я не приобрела акции AT&T… Но, по большому счету, сожаления – это глупая штука. Как-то раз мы с Крисом рассуждали о том, занимались ли мы творчеством ради заработка или пытались добиться самовыражения и оставить свой след в искусстве, и поняли, что на этот вопрос нельзя дать однозначный ответ. У артистов, как и у обычных людей, всегда есть базовые потребности, которые нужно удовлетворять».

Дебби утверждает, что у нее «чертовски интересная жизнь», и с ней трудно поспорить. Ей удалось пережить множество событий, которые касались как личной, так и профессиональной деятельности, и в награду она получила уникальную проницательность, позволившую ей наладить жизненный баланс. «Сегодня я счастливее, чем сорок лет назад, – замечала она. – Я лучше знаю себя и контролирую ситуацию, делаю то, что нравится, и живу там, где хочу. Моя жизнь не бывает скучной – я постоянно общаюсь с разными удивительными людьми, гастролирую и выступаю на фестивалях. Старение влияет только на внешность, но в зале всегда находятся люди, которые видят тебя такой же, какой ты и была всегда».

В случае Дебби расхожее утверждение о том, что возраст – не более, чем цифры – самая что ни на есть правда. Она ведет энергичный образ жизни, на зависть многим молодым людям, и, хотя клубы «Max’s», CBGB и «Studio 54» остались в прошлом, она по-прежнему наслаждается ночной жизнью Нью-Йорка. «Я обожаю танцевать, – говорит она. – Инкогнито захожу в клубы города и приятно провожу время – танцую и слушаю музыку».

В отличие от Криса, Дебора неохотно покидает город, с которым ассоциирует себя и свою группу. «Я не испытываю недостатка во впечатлениях, так как много путешествую, но в Нью-Йорке живут мои друзья, да и немного родственников на Восточном побережье. В сегодняшнем мире поездки – не проблема, и, наверное, если бы я безумно влюбилась в какого-нибудь испанца, я бы подумала о переезде в Испанию. Никогда не знаешь наверняка, правда?».

Тот факт, что артистка, ранее считавшаяся одной из самых красивых женщин мира, делит скромную манхэттенскую квартиру с компанией маленьких собак и кошки, часто подается прессой в негативном ключе. Журналисты описывают Дебби Харри как чопорную даму из золотого века, напрочь забывая об ее отчаянной и независимой натуре. Образ ее нынешней жизни перекликается с юным, бунтарским имиджем «блондинки», созданным ей на собственных условиях.

«Знаете, в Англии, если люди видят пожилую женщину, выгуливающую собачку, они испытывают к ней жалость, считая ее жалкой и одинокой, – утверждала Дебби. – Но здесь [на Манхэттене] люди мыслят свободнее. А собачка – это просто повод поболтать».

Как человек, проживший большую часть своей взрослой жизни в публичном пространстве, Дебора признается: «Я не разделяю личную и общественную жизнь. Свободное время я провожу с друзьями, а о свиданиях предпочитаю не распространяться».

Что касается отношений, Дебби придерживается спокойной позиции, не стремясь, но и не избегая долгосрочных обязательств. «Я живу полноценной жизнью и не думаю, что упустила что-то важное. Возможно, для длительных отношений я слишком самодостаточна, но, надеюсь, дело не в этом, – рассуждает она. – Я перепробовала множество разных подходов и точно знаю, что могу ужиться с любыми людьми – вопрос только в том, какой человек будет рядом».

Дебора признает, что ее публичный образ привлекает множество ухажеров, которые видят в ней прежде всего крепкий орешек, но считает подобное восприятие чересчур поверхностным. «К себе я не очень требовательна, но если бы они только знали, на что я способна в отношениях! Меня саму это очень смешит. Отдельная история с теми, к кому я испытываю трепет. Встречая таких людей, я превращаюсь в слезливую поклонницу и с удивлением думаю: “Боже, неужели я сама вызываю у кого-то подобную реакцию?” Нет, мне вовсе не хочется быть предметом обожания».

Несмотря на яркую самоуверенность, Дебби не пытается занять в отношениях доминирующее положение. «Мужчинам нравится играть ведущую роль. Я не против мужской инициативы, но привыкла все делать сама, поэтому нуждаюсь в достаточно сильном, уверенном в себе человеке, который принимает мою самостоятельность, не хранит обиды и не напрягается по любому поводу. Мужчины так щепетильны в отношении власти, что иногда это доходит до смешного».

Кажется, Деборе не нужны систематические романы, чтобы жить полноценной жизнью. «Некоторые из моих подруг постоянно прыгают из одних отношений в другие, – говорила она. – Среди моих знакомых немало таких, кто специально ищут себе парня для секса, но мне не нужны связи на одну ночь. Я соблюдаю осторожность и планирую поступать так и дальше. В молодости моя раскованность мне даже мешала. Если бы я продолжала вести себя так и сегодня, учитывая приобретенную известность и славу, у меня бы точно возникли проблемы».

Случай нередко играет значительную роль в формировании отношений, и, возможно, Дебби еще повезет встретить нужного человека в нужный час. «Меня интригуют сложные люди. Люблю, когда мне бросают вызов. Я бы с удовольствием исследовала все потаенные уголки их личностей. Но, научившись определять в человеке темные и светлые стороны, я бы вряд ли согласилась на изучение опасного эмоционального ландшафта. Я не слишком терпима к темным личностям. Хотелось бы думать, что я имею адекватную самооценку и способна предоставить человеку столько свободы, сколько ему требуется, и получить то же самое взамен».

Любые отношения предполагают особую химию. «В отношениях с Крисом я могла развиваться, менять взгляды, но при этом всегда рассчитывать на его поддержку, – рассуждала она. – Благодаря ему, я поняла, что принятие – важнейшая часть любого союза. Мы с ним так хорошо дополняли друг друга, и остается надеяться, что при желании можно выстроить такую систему отношений с другим человеком».

Дебби и Крис так и не узаконили отношения и не завели семью, и пресса нередко атаковала Дебби вопросами, почему так произошло. В ответ она всегда утверждает, что без подобострастия относится к подобным обязательствам. «Брак – это, наверное, хорошо, но в мою эпоху установленных брачных клятв я считала его невыгодной сделкой. Я почти не слушалась своих родителей – и с чего бы мне вдруг начать слушаться мужа?».

Сейчас Дебби уже достигла того биологического возраста, когда самостоятельно не сможет иметь детей. Будучи сама удочеренной, она не исключает возможности взять ребенка из детского дома, но предпочитает помогать детям, участвуя в различных благотворительных программах. «Я задумывалась об усыновлении, и думаю, стала бы хорошей матерью. Сейчас, когда в Японии произошло страшное землетрясение [в марте 2011 года], помощь требуется многим детям. Кроме того, меня беспокоят вопросы экологии, загрязнения воды и выбросов углекислого газа в окружающую среду. Для меня важно внести посильный вклад в развитие медицины, поэтому я поддерживаю исследования в области лечения диабета, – говорила она. – Меня восхищают такие знаменитости, как Элтон Джон, которые используют свое положение во имя добра, и чувствую, что готова идти по этому пути».

Однажды комик Джордж Бернс сказал: «Вы не можете прекратить становиться старше, но способны сказать “нет” старению». Кажется, Дебби восприняла это как руководство к действию. Раньше ее фотографии украшали стены тысячи спален по всему миру, но интерес к ее личности не угас даже сейчас, с приходом почтенного возраста. «Некоторые люди, с которыми я общаюсь в Великобритании, особенно женщины, поднимают эту тему так часто, что мне хочется кричать, – утверждает она. – Я могу понять их мотивацию, но никак не могу отделаться от мысли, что это сомнительный повод для диалога. В современном обществе естественное старение не слишком поощряется, особенно, если дело касается сферы развлечений. Но разве это помешает мне жить дальше? За пределами шоу-бизнеса людей ценят за исходящее от них вдохновение и способности, и не все в человеке сводится к молодости и красоте. Не так важно быть молодой и красивой, как добиться чего-то важного. Долголетие – ценность, а не обуза».

Привычно откровенная Дебора никогда не скрывала, что прибегала к услугам пластических хирургов и поддерживает вес с помощью занятий с личным тренером. «Я всегда занималась собой и, вероятно, продолжу делать все, что потребуется, – говорила она. – Я считаю, что и Шер, и Джоан Риверз выглядят великолепно, и мне близка их философия. Хоть мы и стараемся произвести на публику лучшее впечатление, иногда я позволяю себе выйти на улицу без макияжа, максимум нанеся немного теней. Был период, когда я дала себе волю, но мне не понравилось, как на мне сидит одежда, и пришлось тащить себя в спортзал. Моя деятельность подразумевает регулярную заботу о себе. Я понимаю, что на протяжении многих лет торговала своей внешностью, но когда я хорошо выгляжу, то и ощущаю себя гораздо лучше».

«Эйджизм – один из самых главных предрассудков, – считает Дебби. – Когда я была молодой, то позволяла себе мысли: “Ну же, старая кочерга, проваливай с дороги, настала моя очередь!” Я, конечно, до сих пор могу оправдать подобные чувства, они объяснимы механизмом выживания, но теперь сама встала на место тех, кого по юности хотела “убрать”. К счастью, мне до сих пор есть, что предложить миру, и в этом большую роль играют опыт и профессионализм. С возрастом я стала только лучше разбираться в своем деле. К тому же, я вышла из среды панка, поэтому вполне могу закрыть критиканам рот: “А ты возьми, блин, и попробуй повторить за мной!” Характер бунтаря очень важен для меня и моего образа жизни».

Но у возраста есть как минимум один печальный аспект, на который даже Дебби, к сожалению, повлиять не в состоянии. В силу естественных причин с каждым годом ее покидают все больше друзей. «Я посетила великое множество панихид. Многие из нашей старой банды уже отправились на тот свет – думаю, не меньше шестидесяти процентов от моей нью-йоркской тусовки. Это и Джонни Сандерс, и Джерри [Нолан] из The Dolls, и многие-многие-многие из их окружения. Во времена моей молодости люди бесконтрольно принимали тонны наркотиков, о которых мало что знали».

Учитывая эти обстоятельства, отрадно видеть Криса Стейна в добром здравии. Он находится в хорошей форме, наслаждается семейной идиллией и не растерял интерес к музыке. Его энтузиазм к популярной культуре, определяющий всю его творческую деятельность, с годами только растет. «Я жалею о том, что на протяжении 10–15 лет регулярно курил травку. Эта привычка определенно лишает тебя равновесия, – рассуждал он. – Как говорят ребята из “Южного парка”: “От этого скука становится нормой”».

Как и многие его сверстники из «пустого поколения», о котором пел Ричард Хелл, Крис считает, что хоть по-прежнему и остались коллективы, создающие качественную новаторскую музыку, сам рок-н-ролл сдал свои позиции. «Он больше не оказывает прежнего влияния, это не музыка добровольных изгоев, а часть мейнстрима. Поэтому Леди Гага так популярна. Она фриковата, и это привлекает внимание публики. Музыкальный бизнес попал в западню. С одной стороны, музыканты бьются за место на лейбле, который выделит им по 100–200 тысяч долларов на запись альбома, а с другой, пара подростков, сидящих за компьютером, запишут вам пластинку в подвале своего дома за условные три тысячи. Даже не знаю, что лучше – но упорный труд в студии пока ценится выше, чем песенка, сделанная на коленке с помощью пары звуковых петель. Кругом немало музыкального дерьма, но, пробравшись через него, можно отыскать жемчужины вроде Fever Ray. Их музыка звучит так, словно сделана на компьютере. Фантастика!».

«Я счастлива, что застала то время и ту эпоху, – замечала Дебби. – Сейчас слава другого сорта. Во времена нашей юности мы считали себя первопроходцами. Стать девушкой в группе уже было пределом мечтаний, а такие героини, как Патти Смит и Сьзи Сью, меняли представления о женской роли в коллективе. Сейчас музыка и шоу-бизнес окончательно слились в один большой пузырь из знаменитостей, оказывающий колоссальное влияние на молодежь. Я не уверена, что, окажись на их месте, когда за тобой так пристально наблюдают, справилась бы со своей работой».

Размышляя о своем вкладе в изменение положения женщины в рок-среде, Дебора выражает надежду, что ей удалось сделать хоть что-то. «Хочется верить, что внесла свою лепту в изменение социального ландшафта и смогла вдохновить на это еще какое-то количество человек. Не люблю слово “борьба”, но за эти годы хлебнула ее сполна. На протяжении жизни я сталкивалась с теми же проблемами, что и большинство людей».

«Все то, за что Дебби нещадно критиковали в прошлом, сейчас прочно вошло в нашу жизнь, – заявил Клем. – Сегодня вокруг множество красивых женщин, играющих рок-н-ролл и свободно использующих свою сексуальность – а сколько грязи вылили за это на Дебби? Достаточно вспомнить, какой переполох вызвала фотография, где Дебби тянется языком к пластинке».

«Не могу сказать, стремилась ли я к чему-то, кроме возможности научиться делать то, что я делаю хорошо, – размышляет Дебора. – Я знаю, что люди до сих пор любят музыку того времени. Суть панк-рока не изменилась и по-прежнему актуальна. Но едва ли большинство осознает историческую важность той эпохи и перемены, которые она принесла – борьбу за женские права и положение меньшинств. За короткий срок произошли две крупнейшие сексуальные революции, и в какой степени я несу за них ответственность как фронтвумен популярного коллектива? Если быть честной, то я просто стремилась к самовыражению и искала возможность правильно вписаться в общую картину. Женщины не становились лидерами музыкальных групп. И многие не просто считали это неприемлемым, они искренне ненавидели, когда такое происходило».

«Парадоксально, но факт. У Blondie было больше первых номеров в Штатах, чем у большинства наших коллег, но при этом мы не относились к мейнстриму, – говорит Клем. – Следуя методу Энди Уорхола, мы смогли сохранить художественную целостность и добиться коммерческого успеха. Творчество Энди оказало на нас огромное влияние. Его поп-арт – это создание такого же одноразового, бросового произведения в пределах популярной культуры. Примерно этим на заре становления занимались и Blondie – вспомните наши съемки в сомнительных фильмах, тексты о гигантских космических муравьях. Мы творили с изрядной долей самоиронии, по сути, насмехаясь над общественным вкусом. Наша популярность крепла параллельно с развитием массовой культуры. Многое из того, что мы считали плодом своего воображения, сегодня прочно вошло в поток мейнстрима».

Клем не зря сравнивает эстетику Blondie и Уорхола. Группа действительно привнесла в массовое сознание многие аспекты андеграундной культуры и искусства доступным для медиа-пространства языком. Особый синтез искусства и коммерции случился именно в Нью-Йорке благодаря группе и творчеству великого художника.

«В прессе тех времен можно четко проследить, как мы с Крисом продвигаем в массы уникальную нью-йоркскую сцену, – заявила Дебора. – Крис обстоятельно рассказывает о CBGB, мы поднимаем красный флаг и ценим творчество друзей не меньше, чем собственное. Мой учитель рисования в старших классах говорил, что искусство на пятьдесят процентов состоит из таланта и на пятьдесят – из умения его подать. Ты можешь сотворить шедевр, но как сделать его доступным для публики? Мир полон гениальных артистов и композиторов, которые не умеют себя “продать”. А мы смогли. Blondie упорно работали над собой, через силу пробиваясь к популярности и успеху. Это не случилось по взмаху волшебной палочки».

Несмотря на признание в культурной среде, Дебора, в отличие от своих коллег, старается избегать высокопарных слов. «Слово “культовый” употребляют повсеместно, по делу и без, – настаивает она. – Когда я слышу “икона” в свой адрес, то первым делом представляю вырезанное из дерева изваяние. Поначалу такие эпитеты были для меня, мягко говоря, непривычны. Чтобы им соответствовать, надо хотя бы для приличия умереть – такая ответственность стоит за этими словами. Тем не менее, личность Дебби Харри считается культовой в некоторых кругах. Конечно, я фигура поменьше, чем Дженнифер Лопес, о которой пишут светские журналы и обсуждают в “USA Today”. Но я пару раз натыкалась на себя в “New York Post”».

Тем более, когда речь заходит об эпохе, выносившей Blondie, Дебора сохраняет трезвый взгляд. «Ностальгия сильно затягивает в тоску по прошлому, зато побуждает к борьбе за индивидуальность, заставляет делать смелые заявления, которые не укладываются в коммерческие рамки. Мне повезло, что я смогла воспринять эти принципы. Во времена рассвета Blondie царил такой открытый период искусства и музыки, и если бы вы знали, какое счастье – по-настоящему любить то, чем занимаешься. Думаю, такая возможность бывает только раз в жизни. Здорово, что период моей невинной юности совпал с моментом обретения внутренней свободы».

«Сколько чудес происходило со мной – всех и не счесть, – вспоминает Дебора. – Я выжила. Мы выжили. Даже группа Blondie выжила. Надеюсь, от нее не осталась только короткая, буквальная и бессмысленная версия, потому что тогда в этом не было никакого смысла. Дело не только в конкретных звуках, но и в нашей многослойности».

Заглянув под это множество слоев, в самую сердцевину группы, и мы увидим ее основу – творческий союз Дебби и Криса, который длится по сей день. «Я очень сильно люблю Криса. У него прекрасное чувство юмора и большой талант. Нам повезло встретить друг друга и пережить такое замечательное приключение. Конечно, не без помощи других, но в основном мы справлялись со всем вдвоем, – говорит Дебора. – Добилась бы я успеха в музыке без участия Криса? Я не читала журналы, не имела ни малейшего представления об устройстве шоу-бизнеса и вообще не ожидала подобного развития событий. Все, что у меня было – смутное стремление выразить себя. И у меня это получилось. Странно, да?»

Вполне вероятно, что группа Blondie продолжит существование до тех пор, пока Дебби и Крис будут видеть в ней смысл. «Меня восхищают долгожители в искусстве, они – его самый ценный актив, – утверждала Дебора. – Пыль, которая копится вокруг тебя всю жизнь, это и есть ты. Для Blondie эта пыль – песни. У нас их очень много, от “Heart Of Glass” до “Sunday Girl”, и, если верить людям, они и сегодня звучат современно. И мы, конечно, продолжаем экспериментировать. Сейчас мы играем лучше, поем лучше, вступаем лучше, чем когда-либо. Настоящий артист обязан расти».

«Мы принадлежим к особому поколению, которое стареет вместе с популярной культурой, – замечает Клем. – Люди не перестают интересоваться искусством и музыкой, и это приобретает гораздо более массовый характер, чем раньше. Наше стремление к познанию различных творческих направлений позволяет нам оставаться актуальными. Теперь Blondie – отчий дом наших душ, и жаль, что мы не сразу это поняли».

«У меня все прекрасно, – говорит Крис. – Я продолжаю трудиться над песнями и получаю от работы с цифровыми технологиями ни с чем не сравнимое удовольствие. Мне нравится творить с помощью компьютеров и других современных гаджетов, ведь они позволяют делать работу в разы быстрее и удобнее. С интересом будем наблюдать, к чему это приведет».

Десятилетия назад в нищете Бауэри родилась группа Blondie, и Дебби через всю жизнь несет огонь страсти к своему детищу. «Все мои коллеги по группе – потрясающие, неравнодушные люди, а я продолжаю заниматься тем, что всегда обожала. Если ты жив, если доволен своей жизнью – смело шагай вперед и дыши полной грудью. Мысли о том, что я не вечна, не прибавляют мне оптимизма, но, оглядываясь назад, я с уверенностью могу сказать: это была замечательная жизнь».

С момента выхода первого издания этой книги в 2012 году Blondie, как ни в чем не бывало, продолжают свою деятельность сообразно веяниям и вызовам нового столетия. Группа Дебби и Криса отпраздновала сорокалетие коллектива выпуском нового альбома и сборника лучших хитов, как всегда не обошедшихся без эксцентричных экспериментов, в очередной раз доказывая публике свою приверженность несокрушимому андеграундному духу. Очередная реинкарнация культового коллектива продолжает мировые гастроли. И уже новое поколение любителей музыки может не только услышать, но и увидеть Дебби Харри – самую яркую и влиятельную фронтвумен всех времен, которая и сейчас даст фору новой плеяде конкурентов благодаря своей уникальной и неиссякаемой харизме даже на восьмом десятке лет.

За четыре года внутри самой группы не произошло радикальных перемен. Однако стремительная трансформация их родного города, вероятно, не приснилась бы и в страшном сне ни одному из представителей их поколения. Нью-Йорк, которым я был одержим в 1960–1970-х, где жил в 1980-х и куда регулярно наведывался в 1990-е (что серьезно помогло нам в подготовке этой книги), стал совершенно не узнаваем в первых десятилетиях 21 века. Многие сходятся во мнении, что с годами город, который породил панк, превратился или в игровую площадку миллионеров, или в одно большое привилегированное общежитие для студентов Нью-Йоркского университета. Лофты Бауэри, в числе которых и бывшая штаб-квартира Blondie в доме № 266 (как раз напротив закрытого CBGB, ставшего дорогим бутиком), выставлены на продажу за баснословные деньги. На улицах Гринвич-Виллидж и некогда опасного Алфабет-Сити больше не трудятся художники, благодаря которым Нью-Йорк слыл творческим центром мира. Город спасает одно – в нем по-прежнему живут Дебби и Крис. Но ситуация усугубляется комичной и вместе с тем ужасающей перспективой выдвижения кандидатом в президенты США Дональда Трампа, живого символа худших градостроительных решений в истории Большого Яблока и фанатичного американского консерватизма.

В 2016 году наследие Blondie достигло головокружительного масштаба, сравнимого разве что с многочисленными и устремленными в небеса небоскребами их ныне противоречивого мегаполиса. История, написанная группой, охватывает разрозненные анклавы культурной жизни Нью-Йорка: от девичьих групп «Brill Building» и Фабрики Энди Уорхола до зарождения панка в клубе CBGB, хип-хопа в Южном Бронксе и диско в «Studio 54», не говоря уже о бесчисленных кутежах в клубе «The Mudd» и шумной телевизионной программе Гленна О’Брайена «TV Party».

Пока Blondie шли по своей дороге, вымощенной желтым кирпичом, город совершал свое восхождение от мрачных ущелий «Таксиста» 1970-х к блестящим вершинам 1980-х, а от них к безжалостной зачистке имени Руди Джулиани и окончательному превращению в Диснейленд для богатеев третьего тысячелетия.

В 2016 году было много разговоров о том, как 40 лет назад альбом Ramones вывел в свет смутное движение района Бауэри, провозгласившего панк-революцию. Современный рынок делюксовых переизданий перекрасил потрепанный образ The Ramones, придав им невиданный лоск и снабдив их сборник композиций роскошными аннотациями. За эту работу отвечал Крейг Леон, руководивший как этой пластинкой, так и дебютным альбомом Blondie, вышедшем в декабре 1976 года после того, как мир тряхнуло от их сингла X-Offender. Увы, я так и не услышал внятных разговоров о возможном переиздании дебютника Blondie, который совершенно недооценивают. Считается, что начальный период своего существования группа занималась поисками нужного направления, хотя та же «In The Flesh» бесспорно считается величайшей песней о любви наравне с «God Only Knows» Брайана Уилсона. Какая бы корпорация ни владела каталогом «Chrysalis» в настоящее время, вероятно, через пару лет она и выпустит очередное делюкс-воплощение Parallel Lines. Но между Blondie и The Ramones есть куда более существенная разница – Крис Стейн и Дебби Харри продолжают давать концерты и писать новый материал.

К сожалению, в июле 2016 года этот мир покинул Алан Вега, что свело на нет казавшихся несокрушимыми Suicide. И хотя оригинального состава Blondie не существует с 1977 года, как команду покинул Гэри Валентайн, эта группа осталась единственным воспитанником CBGB семидесятых, до сих пор собирающим арены, клубы, фестивали, здания казино или театров. Ни Дебби, ни Крис, ни третий участник классического состава, неугомонный барабанщик Клем Берк, и не помышляют об уходе на покой. Blondie гордятся своим славным прошлым и городом, который их вырастил, что видно даже по их официальному веб-сайту или увлекательному порталу www.rednight.net, который ведет Крис[109].

Выпущенный в 2011 году альбом Panic Of Girls публика приняла на ура. Вскоре группа, в которую помимо Дебби, Криса и Клема входят басист с 19-летнем стажем Ли Фокс, клавишник Мэтт Кац-Боэн и гитарист Томми Кесслер, приступила к работе над десятым студийным альбомом. В его основу легли композиции, подготовленные Крисом с помощью его домашнего компьютера. Вместе с продюсером The Killers Джеффом Зальцманом музыканты плодотворно поработали в нью-йоркской «Mercy Sound Studios» и оклендской «Skyline». В июне 2013 года, накануне своих двухмесячных туров Blast Off в Европе и No Principals в США, группа объявила, что альбом получит название Ghosts of Download. По словам Криса, название альбома должно напоминать о «духах электричества и обмене данными».

Счастливые обладатели билетов получили эксклюзивную возможность скачать пять треков с грядущего альбома. Я не силен в технических новинках современности, но, по всей видимости, в деле распространения своей новой музыки Blondie умело используют все доступные возможности Интернета, смартфонов, Twitter и других современных технологий. Первой ставшей известной песней с нового диска стала «Make A Way», анонсированная в мартовском выпуске радиопрограммы «Soundcloud», гостями которой стали Дебби и Крис. Крис рассказал, что песня появилась в результате его экспериментов с «турецким грувом». Это придало ей танцевальные черты и звучание иракского и иранского хип-хопа. В беседе с журналистом GQ Крис рассказал: «“Make A Way” – ключевой трек пластинки, в котором впервые встретились акустика и электроника. Бешеный турецкий грув с первых нот соединяется с восточными ритмами, позволяя песне повторять стиль близкой мне старой школы ближневосточной музыки».

Первым синглом нового альбома, доступным для скачивания, стал A Rose By Any Other Name. В записи трека приняла участие подруга Дебби Бет Дитто из группы Gossip. Песня «A Rose By Any Other Name» наглядно демонстрирует тягу Blondie к запоминающейся поп-мелодии, звучащую через отточенную обработку 21 века. Ее автором выступил клавишник группы Мэтт Катц-Боэн вместе со своей женой Лорел, которая в то время ждала ребенка. Будущий пол своего малыша супружеская пара еще не знала, и это объясняет достаточно двусмысленные слова припева «Будь ты мальчик или девочка, я буду любить тебя одинаково» («If you’re a boy or if you’re a girl, I’ll love you just the same»).

Трек «Sugar On The Side», также изначально доступный только для скачивания, вышел в декабре, послужил выражением увлечений Криса латиноамериканскими ритмами танца кумбии и творчеством колумбийских электронщиков Systema Solar, наполняющих свой рэп испанской и мексиканской лирикой. В этом же году Дебби Харри записала фит «Artificial» с коллегами по «Системе» для их второго альбома La Revancha Del Burro.

«Все началось с того, что я услышал песню Systema Solar на каком-то сборнике и поспешил купить их альбом, который потом несколько лет стоял у меня на повторе, – говорил Крис. – У них замечательный материал. Я плохо понимаю по-испански, но в современной латинской музыке есть что-то новаторское. Мне нравятся реггетон, кумбия и многие их электронные находки. Мы предложили Systema Solar принять участие в записи нашей песни, и они согласились, но вскоре резко пропали, и нам пришлось начать работу самостоятельно. Через пару дней они объявились, один из ребят извинился за то, что находился в джунглях без доступа к Сети. Дебби сделала с ними отличную песню, а мы успешно продолжаем вести наш музыкальный диалог. Это отличная команда, и мы очень уважаем то, что они делают».

Дату выхода альбома пришлось переносить несколько раз, пока группа не объявила, что долгожданный релиз будет приурочен к мировому турне весной 2014 года в честь 40-летия Blondie.

В конце концов, в мае того же года на прилавки вышел двойной компакт-диск Blondie 4(0) Ever, включающий Ghosts of Download и сборник Greatest Hits Deluxe Redux, в который, за исключением оригинальной версии «Maria» 1999 года, вошли совершенно новые студийные записи одиннадцати хитов группы.

«Мы приступили к его разработке сразу после окончания работы над Panic Of Girls, – объяснял Крис. – Подготовка проекта, основой которому послужили мои компьютерные навыки, заняла около двух лет. Если предыдущий альбом был в большей степени ориентирован на аутентичное звучание группы, то здесь присутствует много запрограммированных партий. Я очень много работал дома, а потом еще какое-то время обменивался соображениями с Джеффом Зальцманом, чья ассистентка Натали Хокинз очень нам помогала. В эту запись вошло много материала, созданного в соавторстве со времен Autoamerican... С Дебби мы чаще всего не обсуждаем дела вслух, так как давно поняли, что и на невербальном уровне приходим к одним и тем же выводам».

Дебби полностью согласна с Крисом: «Все дело в музыке; музыка сама по себе главное вдохновение. У каждого произведения свой характер, настроение, и слова порой напрашиваются сами собой. Недавно Крис придумал пару строчек, и попросил меня дописать еще парочку, а они уже были готовы. Такой процесс часто происходит сам собой, и потому дается нам легко».

В работе над альбомом принял участие панамский хип-хоп дуэт Los Rakas. Дуэт двоюродных братьев из Окленда записался в «I Screwed Up», решительном и изобретательном кавере на «Relax» группы Frankie Goes To Hollywood, и в песне «Backroom», где сожаления об утраченном Нью-Йорке смешались с историей измученного городского вампира.

Составляя рецензию для журнала «Classic Rock» на новый альбом Blondie (что немного непривычно делать спустя тридцать восемь лет после выхода первого), я отметил, что «такие песни как “Winter” или кипучая “Rave” с участием суперзвезды даунтауна Мисс Гай все еще способны засыпать искрами городские небоскребы, а рок-диско “Take It Back”, в свою очередь, доказывает их готовность использовать современные производственные методы для актуализации своего творчества». Я напомнил читателям об их особом таланте, позволившем «решительно вступить в новое столетие через совершенствование своих оригинальных задумок и освоение новых достижений музыкального и технического прогресса». В заключение, я сообщил: «Blondie ощущает себя достаточно комфортно со своей неприкасаемой дискографии, чтобы без тени сомнения перезаписать свои основные хиты для сборника Greatest Hits Deluxe Redux хоть это было совсем не обязательно». Замечу, что я ни в коем случае не умалял достоинства нового прочтения популярных композиций, но лишь хотел подчеркнуть ценность и самодостаточность нового материала.

В рамках гастрольного тура в поддержку Blondie 4(0) Ever группа отыграла множество концертов в Америке и Европе, начало которым положило состоявшееся 24 мая шоу в казино «Tropicana» в Атлантик-Сити, вновь набравшее популярность благодаря сериалу телеканала HBO «Подпольная империя». Кроме того, Blondie выступила на программе BBC «The One Show» и записала сет из старых и новых песен на легендарной студии «Maida Vale» для программы «Newsnight» BBC2.

Вышедший в апреле 2014 года третий сингл альбома на песню «I Want To Drag You Around», которая тоже бесплатно распространялась среди счастливых обладателей билетов на концерты, – пожалуй, моя самая любимая из их новых песен. Здесь леденящая поп-чувственность Дебби накладывается на приглушенный регги и усиливается тонкими вокальными оборотами, используемыми ею как секретное оружие, чтобы выделиться на фоне текста о парне, который словно забывает о том, что находится в отношениях. В словах песни Дебби встречаются пикантные намеки – в этот раз на то, что она готова таскать возлюбленного за собой повсюду, даже если бы для этого пришлось надеть на него собачий поводок. На самом деле песню написал Мэтт Бэйрус из новозеландской группы The Dukes, выступавшей на разогреве Blondie во время их гастролей 2010 года по своей стране. Между концертами Крис поинтересовался у Мэтта, пишет ли тот песни для других исполнителей, на что Бэйрус записал небольшое демо. Примерно через год Крис отправил ему ответное письмо, в котором сообщил, что Blondie используют его в композиции «Drag You Around». Крис в интервью GQ рассказывал: «Они [The Dukes] выступали у нас на разогреве в Новой Зеландии, превосходно сочетая современное звучание уорлдбита и собственных замечательных музыкальных элементов. После тура мы поддерживали связь, ребята прислали нам демо-версию песни, а мы немного ее доработали. Не то, чтобы они были уверены в том, что песня идеально впишется в наш репертуар, но полагали, что мы оценим ее вне зависимости от этого, и оказались правы. Они прислали акустическую демо-запись, а мы сделали аранжировку. Партию ситара[110] записал давний школьный приятель Мэтта, с которым они играли в одной группе и не виделись несколько лет».

Альбом занял 109-ю строчку в американском чарте Billboard и 16-ю в Великобритании. В рамках продолжающегося турне Blondie посетили Британские острова, среди прочего выступив в переполненном лондонском «Roundhouse» 14 сентября, где концерт открыла ныне здравствующая панк-исполнительница Крисси Хайнд. Крис Чарльсворт, давний поклонник группы, опубликовал в своем блоге Just Backdated обзор выступления. Сравнивая обеих богинь новаторского рока, он описал Дебби как «игривую, почти ранимую, очаровательно-скромную вокалистку, которая с годами приобрела мягкие, округлые и милые черты. С ее лица не сходит улыбка, а бешеная популярность позволила ей вести себя гораздо скромнее, чем прежде, уступая место под солнцем другим членам группы, уверенно демонстрирующим свое индивидуальное мастерство». Чарльсворт отметил и похвалил «уверенный и выдержанный 90-минутный сет, в течение которого громогласные хиты смешивались с четырьмя-пятью новыми композициями. К чести музыкантов, темп выступления не снижался даже тогда, когда вниманию публики предлагались совершенно неизвестные до сей поры песни. В этом была и очевидная заслуга визуального ряда – позади сцены на пяти экранах демонстрировались фотографии Blondie прошлых лет или кадры, иллюстрирующие новые песни. Некоторые из них углублялись в хаус и этнические ритмы, которые, кажется, всегда пленили и Дебби Харри, и Криса Стейна, и барабанщика Клема Берка».

«Харри выбрала монохромный наряд в полоску с параллельными линиями и совершенно не сочетающейся с ним обувкой, абсолютно нивелирующей общее впечатление от образа. Казалось, Дебби хочет напомнить, что не обязательно сексуально одеваться, чтобы быть сексуальной, в чем она и так превосходит большинство девушек как минимум на треть младше ее. Ее вокал ни разу не дрогнул и достиг особого накала во время исполнения “Rapture”, плавно перетекшей в кавер на песню Beastie Boys “Fight For The Right To Party”. Вскоре площадку один за другим закружили хиты – “Tide Is High” вдохновила публику на мелодичное подпевание, тогда как “Atomic” была встречена радостью, словно старый друг… Последним номером перед выходом на бис стала “Heart Of Glass”, звучание которой выдалось более мощным и насыщенным по сравнению с традиционной альбомной версией в стиле диско. Музыканты вернулись на сцену с песнями “Union City Blue” и “War Child”, завершив выступление моей любимой “Dreaming”, в которой каждый из них посидел за барабанной установкой, как всегда демонстрируя свой пресловутый псевдо-пафосный артистизм».

Впрочем, нередко триумфы Blondie омрачались трагедиями. 27 октября 2013 года Нью-Йорк потерял Лу Рида, скончавшегося от онкологии. Не секрет, что Рид, один из любимейших сынов Большого яблока, оказал колоссальное влияние на многие группы эпохи CBGB. 17 декабря в знаменитом театре «Аполло» прошло организованное супругой Рида Лори Андерсон мемориальное мероприятие, которое посетили Дебби и Крис. Здесь Пол Саймон спел «Pale Blue Eyes», Патти Смит и Ленни Кей исполнили нежную версию «Perfect Day», а Дебби выступила с значимой для нее «White Light, White Heat». И хотя почести в честь покинувшего мир в июне следующего года Томми Рамона были на порядок скромнее, случившееся вызвало не меньшую скорбь среди тех, кто помнил человека, создавшего The Ramones и бывшего, как и Ди Ди с Джоуи, большим другом Blondie.

Дебби продолжает поддерживать андеграундные мероприятия в лучших традициях клуба «Mother»/«Jackie 60» и фестиваля «Wigstock», до сих пор оставаясь флагманом раскованных вечеринок в стиле семидесятых. Также мисс Харри вносит посильный вклад в проект «Jeffrey Lee Pierce Sessions», в рамках которого по инициативе Сайпресса Гроува было выпущено уже три трибьют-альбома, записанных его друзьями, бывшими участниками группы The Gun Club и многолетними поклонниками творчества прекрасного Джеффри Ли Пирса.

После блистательно исполнения «The Breaking Hands» для второго сборника The Journey Is Long, дуэт Деборы с Ником Кейвом снова воссоединился в мае 2014 года для третьего трибьют-альбома Axels & Sockets.

В записи также приняли участие Игги Поп, Марк Ланеган, Лидия Ланч, Терстон Мур, Primal Scream, Эндрю Уэзеролл, корнуэльское пауэр-трио Honey и Марк Стюарт. Помимо великолепно исполненной с Кейвом песни «Into The Fire», Дебби записала «Kisses For My President» вместе с Миком Харви и командой Amber Lights Джея Пи Шайло, ставшей еще одним прекрасным штрихом пластинки. Стилистика песни, написанной Джеффри еще до знакомства с Харри, напоминает ранний поп-панк Blondie. Ну а мы с Сайпрессом Гроувом надеемся, что Дебби, как и Крис, поучаствуют и в нашем четвертом, последнем сборнике.

Когда журнал «Uncut» отметил 40-летие выхода дебютной пластинки Blondie обложкой с фотографией группы, пионер андеграундного кино Джон Уотерс, снявший Дебби в своих фильмах «Полиэстер» и «Лак для волос», сказал: «Мы с Дебби дружим до сих пор. Наверное, трудно в семьдесят лет оставаться панк-рокершей, но, кажется, она справляется с этим без особых усилий и достойно сохраняет статус звезды. Я выражаю ей глубочайшее почтение, понимая, что на долю женщин порой выпадает больше испытаний».

Дебби, как и Крис, всегда с радостью поддерживает любые творческие идеи с ограниченным бюджетом, будь то авторские фильмы и проект памяти Джефри Ли Пирса. В частности, в августе 2014 года Стейн выпустил книгу своих знаменитых фотографий Chris Stein/Negative: Me, Blondie And The Advent Of Punk («Я, Blondie и наступление панка»), совершив промо-тур по книжным магазинам и организовав выставку в «Morrison Hotel Gallery» на Западной 16-й улице.

Летом 2015 года Крис поделился со мной инсайдом относительно следующего альбома, к работе над которым Blondie уже приступили. Позднее стали появляться сообщения, что продюсером нового проекта станет известный по сотрудничеству с певицей St. Vincent Джон Конглтон, а компанию ему составят Джонни Марр, Сиа и Дэйв Стюарт. Два трека, «My Monster» и «Gravity», уже были продемонстрированы в программе «Soundstage» телесети PBS. Тем временем Клем Берк ненадолго присоединился к лос-анджелесской супергруппе International Swingers, где также задействованы басист Глен Мэтлок (Sex Pistols), гитарист Джеймс Стивенсон (Chelsea) и гитарист Гэри Твинн (Twenty Flight Rockers и Dead Horse). Эта разношерстная команда записала альбом с объяснимым названием International Swingers. Помимо этого, «третий Блонди» внес свою лепту в книгу, посвященную его кумиру A Tribute to Keith Moon: There Is No Substitute («Посвящение Киту Муну: Незаменимый»), а также стал со-основателем группы Empty Hearts, где также играют гитарист The Cars Элиот Истон, гитарист The Romantics Уолли Палмер и басист The Chesterfield Kings Энди Бабьюк. В состав группы входил и бывший клавишник Small Faces и Faces Иэн Маклаган, но, к сожалению, скончался от инсульта в декабре 2014 года.

2016 год навсегда останется в нашей памяти годом печальных потерь и тяжелых утрат. Все началось, когда в рождественские дни 2015 года нас покинул Лемми, очаровавший Дебби в гримерке, когда я познакомил их в «Roundhouse» в 1978 году. После Нового года, 8 января умер Дэвид Боуи, с которым у Blondie всегда были особые отношения. Я до сих пор хорошо помню, как малоизвестная группа сопровождала тур Игги 1977 года, где Боуи довольствовался ролью органиста. Его доброта и забота навсегда запомнилась членам Blondie, что было заметно по их совместному выступлению в «Hammersmith Odeon» в 1979 году, когда Боуи и участники группы исполняли «Heroes» с Робертом Фриппом на гитаре.

«Кто не любит Боуи? – вопрошала Дебби в своем официальном соболезновании. – Художник-провидец, музыкант, актер, настоящий человек эпохи Возрождения. Мне никогда не хватит слов, чтобы выразить, как сильно я люблю Дэвида Боуи. Когда у него вышел альбом Low, Игги Поп как раз собирался в турне, и Дэвид, который в то время числился клавишником его группы, предложил нам выступить у них на разогреве. Остальное, как говорится, – уже история. Где бы сегодня были Blondie, если бы не зоркий глаз Боуи и его друг Игги Поп? Глупый, а скорее – риторический вопрос. Вне всякого сомнения, именно Боуи сыграл главную роль в будущем успехе нашей группы. Что до меня, то я люблю тебя, Дэвид Боуи. Целую».

В интервью «Guardian» Дебби и Крис не переставали восхищаться Дэвидом, рассказывая, как познакомились с ним в Нью-Йорке в роли Зигги Стардаста еще до встречи друг с другом, и вновь о том, как Боуи помог Blondie на гастролях Игги. «Эта поездка превратила нас из нью-йоркской группы в музыкантов международного уровня, – говорила Дебби. – Это были наши первые большие гастроли. Раньше мы никогда не выступали на таких огромных сценах. Дэвид дал мне несколько технических советов по работе на разных частях сцены, порекомендовал выигрышные способы освещения. У него было классическое театральное образование и опыт работы в пантомиме, что помогало держаться на сцене элегантно и очень уверенно, отличаясь грациозностью и многогранностью. Именно многогранность и была одной из главных черт его характера – Боуи был настоящим человеком Ренессанса».

«Он точно также помог и Игги Попу, – добавил Крис. – Боуи находился в вечном поиске себя и своего стиля, чем, конечно, и влиял на всех нас. Но особенно хочется отметить его эклектичность – двигаясь в совершенно разных направлениях, он никогда не боялся экспериментов».

Крис рассказал, что на протяжении многих лет они поддерживали связь с Двидом. «В последний раз мы виделись летом 2013 года. Он был очень любезен, как и всегда. Мы делились переживаниями о Лу Риде. Боуи напоминал Энди Уорхола. Эффект от его появления на вечеринке был сравним с приездом Папы Римского – все дело в сочетании его известности и уникальных личных качеств. Однажды вечером в нашу дверь позвонили. Открываем, а на пороге Дэвид и Мик Джаггер. Это было охренеть как круто!».

Дебби приняла участие в концертной ретроспективе творчества Боуи в Карнеги-холле. Анонс мероприятия всего на несколько часов опередил известие о его кончине, после чего оно несколько сменило свой формат. В результате Майкл Стайп исполнил «Ashes To Ashes», Flaming Lips – «Life On Mars», а Дебби добилась исключительного совершенства в «Starman».

Печальная тенденция 2016 года только набирала обороты. Вскоре мир содрогнулся от ухода Принса и, казалось бы, неуязвимого Алана Веги, старого друга Дебби и Криса с Бауэри. «Сегодня вечером мы узнали, что нас покинул большой друг Алан Вега из Suicide. Покойся с миром, Алан. Нам будет не хватать твоих новаторских идей», – так участники Blondie прокомментировали это событие, а Крис опубликовал совместную фотографию Дебби, Веги и Мартина Рева, сделанную им в закусочной на Таймс-сквер в 1975 году, использованную мной с любезного разрешения Криса в биографии Suicide, которую я выпустил в прошлом году.

Работа над этой книгой позволила вскрыть множество прежде неизвестных мне фактов и аспектов музыкальной сцены даунтауна 1970-х годов, среды, не только породившей Blondie, но и той, где Suicide играли роль первопроходцев и старейшин. Алан вспоминал, как познакомил Дебби с пионерами электроники Silver Apples, а Рев – о том, что когда Малкольм Макларен в Нью-Йорке руководил увядающими New York Dolls, пока Blondie шли дорогой перемен, будущему менеджеру Sex Pistols пришла в голову идея создать из Дебби и Марти дуэт по образу и подобию коммерчески успешных «Капитана» Дэрила Драгона и Тони Теннилл из Captain & Tennille. Эта, вне всякого сомнения, интригующая идея, к счастью, так и не воплотилась в жизнь.

В 1970-е годы Дебби приходилось мириться с ушатами помоев, которыми ее тщетно пытались окатить представители нечистоплотной прессы. В современных медиа по-прежнему нет-нет, да и возникнут очередные грязные сплетни, все больше напоминающие об убожестве желтой прессы. Не раз и не два возникала лживая информация о том, что Дебби, якобы, завершила карьеру, вышла замуж и даже скончалась. Официальным представителям мисс Харри даже пришлось сделать официальное заявление: «Она до сих пор жива и здорова, прекратите верить всему, что прочли в Интернете».

Перечитывая воспоминания, изложенные в этой книге, мне казалось невероятным, что мне повезло стать свидетелем восходящей звезды Blondie. Прошедшие путь от насмешек коллег по цеху до мирового феномена и от напряженной атмосферы в тесных гримерках до шумных вечеринок в их честь, когда-то они почти тайком вызывали меня к себе в гостиничный номер в центре Лондона. А я, в свою очередь, пытался разобраться, что происходит за крепостной стеной этой осажденной, но прекрасно защищенной творческой пары. Эти и другие события, пробегающие у меня перед глазами, как и в случае с их друзьями из The Ramones и Suicide, увековеченные на пленках, украшающие стены художественных галерей и страницы книг, напоминают мне кинопленку сюрреалистических фильмов Дэвида Линча. Не говоря уже о безумных американских горках их карьеры, которая в сегодняшних условиях могла даже не начаться. Несмотря на то, что панк до сих пор считается уделом фриковатых и странноватых личностей и вызывает ассоциации лишь со странными нарядами и малоосмысленным ревом, Крис и Дебби упрямо придерживаются принципов мрачной нью-йоркской сцены прошлого. Хотя бы потому, что благодаря им Blondie смогли не только зародиться или возродиться, но и войти в узкие врата музыкального мира.

Сегодня, когда городской андеграунд не смог справиться с катком джентрификации, мы должны ценить и беречь Blondie больше, чем когда-либо. Воистину, это последняя группа, которая не только выстояла в трудную годину, но и до сих пор вдохновляет многих из нас.

За прошедшие годы на полках книжных магазинов появилось несколько книг, посвященных Blondie, но ни одна из них не исследует историю этой замечательной группы целиком. Я занимал должность редактора журнала «Zigzag», который, как известно, защищал этих музыкантов от пустых нападок с самого начала их карьеры. Проводя с ними бесчисленные часы, задавая вопросы для интервью, я с ними подружился. Меня звали в гости, когда они приезжали в город, приглашали на репетиции перед гастрольным туром, которые проходили в помещениях размером с гостиную. Тем более, как уже было рассказано, однажды я даже сбегал с ними от трехтысячной толпы фанатов на автобусе группы, словно в эпизоде фильма «Вечер трудного дня». Как и история, про три тысячи фанатов, пришедших на автограф-сессию, которые заставили перекрыть движение на Кенсингтон-Хай-стрит. Во время пятилетнего взрыва сверхновой звезды Blondie необходимость вести хронику этого феномена казалась очевидной, однако мои замыслы не покидали пределов страниц нашего журнала. Я знал, что Дебби и Крис планируют выпустить по собственной книге, и не хотел переходить им дорогу.

Недавно, когда Blondie вернулись к активной деятельности, я решил, что пришло время отбросить осторожность и рассказать их историю. Когда Дик Портер рассказал мне об этой книге, я понял, что мой проект, который я вынашивал в голове более тридцати лет, наконец воплотится в жизнь. Так как нам уже доводилось работать вместе, я понимал, что только Портер идеально подойдет на роль соавтора. С помощью его знаний я смог закрасить пробелы в собственном повествовании. Мне показалось очень важной не только перспектива заново пережить те события, которые с высоты лет кажутся чем-то сюрреалистичным, но и предоставить взвешенный, заслуженный отчет о деятельности группы, в особенности Дебби, Криса и могучего Клема Берка. Без искренних усилий и мудрости Дика мой рассказ, скорее всего, остановился бы в 1975 году на описании какого-нибудь убогого закоулка Бауэри.

Также я выражаю огромную благодарность Дебби и Крису за приглашение в очередной раз посетить американские горки под названием Blondie. Несмотря на поток громких и не всегда лестных слов, вы подарили мне одни из самых потрясающих воспоминаний в жизни. Надеюсь, мы смогли рассказать одну из величайших историй рок-н-ролла в захватывающем воображение Нью-Йорке. Хотя, как любит повторять Дебби, «еще ничего не кончено!»

Крис Нидс

Крис Нидс и Дик Портер благодарят людей, без участия которых невозможно было бы написать книгу, которую вы держите в руках:

Крейга Леона, продюсера Blondie, за его важнейший вклад; Марти Тау, продюсера «Red Star», который первым разглядел в Blondie потенциал; Эльду Стилетто (Джентиле), бывшую коллегу Дебби по группе; Криса Чарльсворта – за помощь и советы; Пола Вудса, нашего редактора; Клема Берка; Пита Фрейма; Виктора Бокриса; Джимми Дестри; Найджела Харрисона; Фрэнка Инфанте; Найла Роджерса; Роберта Бэйли; Джейн/Уэйна Каунти; Джона Пила; Энди Данкли; Дэвида Барраклафа; Алана Бетрока; Аннет Буллок; Эдди «Человека-муравья» Даггана; Шейха Хассана; Дэвида Стоппса; Джона Тоблера; Майка О’Коннора и представителей «Friars Aylesbury», а также Сайпресса Гроува – за проект памяти Джеффри Ли Пирса.

«Love At The Pier» («Любовь на пирсе») – Blondie, Нью-Йорк, 1976 год (слева направо): Джимми Дестри, Клем Берк, Дебби Харри, Гэри Валентайн, Крис Стейн. Боб Груэн

Брюнетка Дебби перебирает струны гитары во время ее участия в группе Wind In The Willows, 1968 год.

Группа Stillettoes, в которую входили Эльда Джентайл, Дебби и Рози Росс – развитие формата «девочковых групп».

Боб Груэн

Группа Stillettoes в полном отрыве в клубе CBGB 24 июня 1974 года. Слева направо: Эльда Джентайл, Фред Смит, Рози Росс, Билли О’Коннор, Дебби Харри, Крис Стейн.

Боб Груэн

Тиш и Снуки (крайние слева), выступающие с недолговечной Angel And The Snakes под гитару Криса (крайний справа) в образе Элиса Купера.

Боб Груэн

На крыше; Blondie, 1976 год (слева направо): Гэри Валентайн, Крис Стейн, Дебби Харри, Джимми Дестри, Клем Берк.

Крис Уолтер/WIREIMAGE

Выступление Blondie на тесной сцене CBGB с Джимми Дестри на переднем плане, 1977 год.

Боб Груэн

«Сердце» Blondie – Крис и Дебби, обнимающиеся в клубе Max’s Kansas City.

Роберта Бэйли/REDFERNS

Продюсер Ричард Готтерер и исполнитель рокабилли-пауэрхаус Роберт Гордон по сторонам от Криса за кулисами в клубе Max’s 11 июня 1977 года.

Эбет Робертс/REDFERN

Сосредоточенные Дебби и Крис во время выступления в CBGB, 1977 год.

Роберта Бэйли/REDFERNS

«Don’t Do It, Gary» – Валентайн и Гарри на разогреве Television, «Хаммерсмит Одеон», май 1977 года.

Ричард Е. Аарон/REDFERNS

Blondie за кулисами в Whisky A Go Go, Западный Голливуд, 1977 год.

Крис Уолтер/WIREIMAGE

Джоуи Рамон и Дэвид Йохансен проверяют маникюр Дебби перед фотосессией для журнала Punk, за чем наблюдает Джоан Джетт.

Роберта Бэйли/REDFERNS

Игги и Дебби отрываются; Торонто, март 1977 года.

Боб Груэн

Противоречивый бывший менеджер Blondie Питер Лидс.

Боб Груэн

На заре «блондимании»; «Данстейбл Сивик Холл», 2 марта 1978 года.

Пол Слэттери

В дороге, США, 1979 год. Слева направо: Клем Берк, Джимми Дестри, Найджел Харрисон, Крис Стейн, Дебби Харри; впереди: Фрэнк Инфанте.

Роберта Бэйли/REDFERNS

«Не используйте кадр, где мы улыбаемся» – забракованный снимок Роберты Бэйли для обложки Parallel Lines.

Роберта Бэйли/REDFERNS

Крис в одной из «тех самых» футболок беседует с Клемом, 1978 год.

Роберта Бэйли/REDFERNS

«Зададим жару!» – Крис и Дебби дурачатся на своей кухне.

Аллен Танненбаум

Дебби на сцене Dingwalls в Лондоне, 1979 год.

Денис О Рейган/GETTY IMAGES

Величайший «пин-ап» образ панка: Дебби в шортах и сапогах до бедра, на переднем плане группы Blondie в зале King George’s Hall в Блэкберне 23 февраля 1978 года.

Кевин Каммингс/GETTY IMAGES

«С Мадом такого не было!» – Дебби проверяет температуру и пульс продюсера Майка Чепмена во время записи альбома Parallel Lines.

Роберта Бэй/REDFERNS

«Экономный отдых?» – Фрэнк и Дебби у Берлинской стены, 1978 год. Печатается с разрешения Криса Стейна.

Кумир со своим изображением на футболке. Прогон нового материала в CBGB.

Стефани Черниковски/GETTY IMAGES

Нью-йоркские знаменитости на презентации в клубе Studio 54, посвященной появлению Дебби на обложке журнала Interview Энди Уорхола в 1979 году. Слева направо: Лорна Лафт, Джерри Холл, Уорхол, Дебби, Трумен Капоте, дизайнер ювелирных изделий Палома Пикассо.

Аллен Танненбаум

На своем районе. Джимми Дестри во время выступления с сетом в Центральном парке.

Роберта Бэйли/REDFERNS

Басист Найджел Харрисон – англичанин в Нью-Йорке.

Роберта Бэйли/REDFERNS

«От кого не ожидали золота…» Blondie с руководителями Chrysalis Терри Эллисом и Артуром Куксоном.

Аллен Танненбаум

Коллектив Blondie в тесном номере отеля, 1979 год.

Вирджиния Тербетт/REDFERNS

Фрэнк Инфанте по прозвищу «Фрик» на репетиции перед гастролями по США.

Роберта Бэйли/REDFERNS

Даже подстригшись и забросив макияж, Крис сохранил преданность Элису Куперу.

Роберта Бэйли/REDFERNS

Мит Лоуф и Дебби сражаются взглядами во время съемок фильма «Техперсонал», 1980 год.

United Artists/Kobalt Collection

Нил Роджерс из группы Chic в компании «нефритовой богини» Дебби в Нью-Йорке, 1982 год.

Майкл Патленд/GETTY IMAGES

«Разрывая в клочья» Дебби в знаковом образе, 1977 год.

Шейла Рок

Продолжающиеся отношения. Крис и Дебби, 1982 год.

Джанетт Бекман/GETTY IMAGES

Дизайнер Стивен Спроус и Дебби бросают злобные взгляды в камеру; загородная прогулка, 1982 год.

RON GALELLA, LTD/WIREIMAGE

Последние концерты Blondie в Торонто, 1982 год; исхудалый вид Криса подчеркивает серьезность его болезни.

Майкл Патленд/GETTY IMAGES

Дебби на борцовском ринге во время репетиции пьесы «Тинек Танзи» вместе с актерами Кейтлин Кларк и Энди Кауфманом.

TIME & LIFE PICTURES/GETTY IMAGES

Джеймс Вудс и Дебби в новаторском фильме Дэвида Кроненберга «Видеодром», 1983 год.

REX FEATURES

Дебора с группой The Jazz Passangers. Крайний слева – глава ансамбля Рой Натансон.

ACTION PRESS/REX FEATURES

После реформации – Джимми, Дебби, Крис и Клем готовы ко второму акту.

Мик Хатсон/REDFERNS

Дебора. Выступление соло.

Иэн Диксон/REX FEATURES

«Отметился» – Дебби с Фэб Файв Фредди на мероприятии по присуждению хип-хоп наград VH1.

Stephen Lovekin/FILMMAGIC

Восторг и напряженность на церемонии введения в Зал славы рок-н-ролла, 2006 год.

Майк Сигар/REUTERS/CORBIS

Клем и Фрэнк возобновляют знакомство на автограф-сессии фотографа Аллана Танненбаума «Нью-Йорк в семидесятые», Лос-Анджелес, 2 апреля 2009 года.

Майк Гуастелла/WIREIMAGE

Blondie XI века. Слева направо: Кевин Патрик, Дебби, Крис, Клем, Ли Фокс и Мэтт Кац-Боэн в Калвер-Сити, Калифорния, 2010 год.

Альберто Э. Родригес/GETTY IMAGES

Все еще играют рок-н-ролл. Крис и Дебби на фестивале «Lovebox» в Лондоне, июль 2011 года.

Самир Хуссейн/GETTY IMAGES

«riot grrrl» – музыкальное феминистское движение, возникшее в инди и панк-роке 1990-х годов. Движение уделяло основное внимание темам, связанным со взаимоотношениями полов, рассматривая их с радикальных позиций. Прим. ред.

Гленн О’Брайен (1947–2017) – американский писатель, журналист, один из первых редакторов и арт-директор журнала «Interview», многолетний колумнист GQ известный как «The Style Guy», в 1978–1982 гг. ведущий собственной телепередачи. В 1980-х гг. активно освещал растущую арт-сцену граффити и уличного искусства. Прим. ред.

Пол Десмонд, урожд. Пол Эмил Брейтенфельд (1924–1977) – джазовый альт-саксофонист и композитор, автор известной композиции «Take Five». Прим. ред.

Дэйвид (Дэйв) Уоррен Брубек (1920–2012) – американский джазовый композитор, аранжировщик, пианист, руководитель «Квартета Дейва Брубека», в котором принимал участие и Пол Десмонд. Прим. ред.

Кол Чейдер, урожд. Коллен Рэдклифф Чейдер-младший (1925–1982) – американский джазовый музыкант, вибрафонист, наиболее известный своими работами в области латин-джаза. Прим. ред.

Досл.: «Кто знал его – тот любил его». Прим. ред.

По данным интернет-портала «All Music» это был лейбл MCA. Прим. ред.

Ледбелли, урожд. Хадди Уильям Ледбеттер (1880–1949) – влиятельный афроамериканский певец, композитор-песенник, гитарист, легендарный исполнитель блюзов, большой знаток современной ему музыки. Прим. ред.

Ленни Брюс, урожд. Леонард Альфред Шнайдер (1925–1966) – американский стендап-комик, социальный критик и сатирик, получивший известность в 1950–1960 годах, неоднократно судимый за непристойность высказываний и хранение запрещенных препаратов. Скончался до принятия решения по очередной апелляции, обрел посмертную популярность у многих западных рок-музыкантов. Прим. ред.

Катскильские горы – горный хребет к северо-западу от Нью-Йорка, с конца XIX века – прибежище для художников, музыкантов и писателей, с середины XX-го – еврейский культурный центр. В августе 1969 года в местном городке Бетел состоялся известный Вудстокский рок-фестиваль. Прим. ред.

Движение за гражданские права – кампания за отмену бесправия, расовой сегрегации и дискриминации, проводившаяся в США в 1954–1968 гг. Прим. ред.

Джон Фэи (1931–2001) – американский гитарист, в начале карьеры игравший блюз и американскую народную музыку, а затем бразильские и португальские мотивы. Был известен своей грубостью, отчужденностью и необычным чувством юмора. Последние годы он провел в нищете с тяжелым состоянием здоровья, в 2003 году журнал Rolling Stone поставил его на 35 строчку списка «Сто лучших гитаристов всех времен». Прим. ред.

The Lovin’ Spoonful – американская рок-группа, которая образовалась на рубеже 1965 года из остатков фолк-коллектива The Mugwumps после того, как часть его участников создала The Mamas & the Papas. Прим. ред.

Пит Сигер (1919–2014), американский фолк-музыкант и общественный активист. Пит сыграл немалую роль в возникновении музыки протеста и в возрождении народной музыки США. Прим. ред.

Вуди Гатри (1912–1967) – американский фолк- и кантри-музыкант, исполнитель народных и протестных песен, чье творчество стало достоянием Золотого фонда народной музыки США. Прим. ред.

Тайгер Морс, урожд. Джоан Шугерман (1931–1972) – американская светская львица, модельер и предприниматель, владевшая несколькими бутиками в Нью-Йорке, клиентами которых были многие знаменитости, героиня одноименного фильма Энди Уорхола 1967 года. Прим. ред.

Тэлли Браун (1934–1989) – американская оперная и блюзовая певица, актриса, звезда андеграудных фильмов. Сотрудничала с Тейлором Мидом и Энди Уорхолом. Прим. ред.

Досл. «be-ins» – ряд несанкционированных мероприятий, проходивших в 1960-х гг. в Центральном парке в знак протеста против войны во Вьетнаме, расизма, гендерного неравенства и притеснения сексуальных меньшинств. Прим. ред.

Сан Ра, урожд. Герман Пул Блаунт (1914–1993) – американский джазовый композитор, руководитель группы, поэт и философ, постановщик спектаклей, известный своей экспериментальной музыкой. Прим. ред.

Возможно, речь идет о «Фабрике», арт-студии Энди Уорхола. Это было не только место работы художника, но и место сбора многих представителей нью-йоркской богемы. Прим. ред.

Школа Джульярд – одно и самых престижных высших учебных заведений США в сфере искусства. Прим. ред.

Казу – духовой музыкальный инструмент, очень популярный в музыке скиффл. Прим. пер.

Издавалась на русском языке: ПОПизм. Уорхоловские шестидесятые / Энди Уорхол, Пэт Хэкетт; пер. с англ. Л. Речной. – СПб: Издательство Амфора, 2012 и ПОПизм. Уорхоловские шестидесятые / Энди Уорхол, Пэт Хэкетт; пер. с англ. Л. Речной. – Москва: Издательство Ad Marginem, 2016. Прим. ред.

Джонни Сандерс, урожд. Джон Энтони Гензале, младший (1952–1991) – американский музыкант, вокалист, гитарист и автор песен групп New York Dolls и Heartbreakers. Прим. ред.

Мистер Джордж Уиппл – вымышленный менеджер супермаркета, герой телевизионной, печатной и радио-рекламы туалетной бумаги «Charmin», транслировавшейся в США и Канаде в 1964–1985 гг. Мистера Уиппла играл актер Дик Уилсон и согласно опросам того времени его персонаж нередко обходил по узнаваемости действующего президента США Джимми Картера. Прим. ред.

Хью Марстон Хефнер – американский издатель, основатель и шеф-редактор журнала «Playboy». Прим. ред.

«Стоунволлские бунты» – ряд уличных беспорядков и столкновений между полицейскими и представителями ЛГБТ-сообщества. Первый бунт состоялся 28 июня 1969 года, когда возле бара «Stonewall Inn» толпа неожиданно дала отпор очередному полицейскому рейду. Прим. ред.

Фернандо Аррабаль (род. 1932) – испанский сценарист, драматург, кинорежиссер, актер, прозаик и поэт. Его перу принадлежат более 100 пьес, 14 романов, 800 стихов, несколько эссе и знаменитое «Письмо генералу Франко». Также им снято семь полнометражных фильмов.

Modus Operandi (лат. «образ действия») – привычные для человека действия, совершаемые им каждый день. В данном контексте выражение используется для указания на систематичность и особый способ совершения преступлений, присущий конкретному преступнику или группировке. Часто Modus Operandi служит основой для составления психологического портрета преступника. Прим. ред.

Скорее всего, от англ. stiletto – стилет (тонкое колющее холодное оружие), а также разговорное наименование тонкого прямого высокого каблука («шпильки»). Прим. ред.

Скорее всего, речь идет об известном романе американского писателя Джона Грегори Данна. По нему же в 1981 году Улу Гросбардом был снят одноименный фильм. Прим. ред.

Дети, родившиеся без конечностей вследствие ошибки фармакологической компании, производившей лекарства для беременных в конце 1950-х гг. Прим. ред.

Кэмп (от франц. se camper – принимать позу чрезмерной манерности) – специфический изощренный эстетский вкус, получивший распространение в 1960-е гг. с неотъемлемыми манерностью, искусственностью и пышными формами. Эстетику кэмпа использовали Джон Уотерс, Энди Уорхолл, Джек Смит и др. Прим. ред.

«Злые улицы» – фильм Мартина Скорсезе 1973 года о нравах нью-йоркского квартала Маленькая Италия, в котором одну из первых больших ролей сыграл Роберт Де Ниро. Прим. ред.

англ. «убийцы губной помады». Прим. ред.

«Hells Angels» – один из крупнейших и известнейших мотоклубов, имеющий более 30 филиалов по всему миру. Прим. ред.

Имеется ввиду наряд Мортиши Аддамс, героини франшизы «Семейка Аддамс». Прим. ред.

Настоящее имя Томми Рамона – Тамаш Эрдейи. Прим. ред.

В военно-морском флоте США красная форма используется только у оркестрантов морской пехоты, т. н. президентского оркестра, принимающего участие во всех инаугурациях президентов США с 1801 года. Прим. ред.

Презрительное прозвище глэм-рокеров, полученное от музыкальных критиков и музыкантов классического направления в рок-н-ролле. Прим. ред.

Особенность этой серф-рок композиции – яркое и продолжительное использование барабанного соло. Прим. ред.

Капитан Бифхарт, наст. имя Дон ван Влит (1941–2010) – музыкант-экспериментатор, саксофонист и художник, работавший с группой The Magic Band. Несмотря на отсутствие коммерческого успеха, считается человеком, оказавшим колоссальное влияние на музыку панка, новой волны и пост-рока, а также на одного из своих поклонников – культового режиссера Дэвида Линча. Прим. ред.

Лорен Бэколл, урожд. Бетти Джоан Перски (1924–2014) – американская актриса, жена Хамфри Богарта. Прим. ред.

Холстон, наст. имя Рой Холстон Фроуик (1932–1990) – американский модельер, известный разработкой дизайна шляпы-таблетки, экземпляр которой надевала Жаклин Кеннеди на инаугурацию Джона Кеннеди в 1961 году. Прим. ред.

Знаменитая лондонская театральная и музыкальная площадка, ныне известная как «Hammersmith Apollo». Прим. ред.

Cavern Club – английский музыкальный клуб, основанный в Ливерпуле в 1957 году любителем джаза Аланом Ситнером. В начале 1960-х здесь выступали блюзовые коллективы и бит-группы, а с 1961 по 1963 год The Beatles отыграли 292 концерта. Прим. ред.

Оригинальное название главы «Crossing The Thin Line» – отсылка на песню «Thin Line» с дебютного альбома Blondie. Прим. ред.

Барбарелла – героиня научно-фантастического фильма 1968 года, снятого режиссером Роже Вадимом по мотивам комикса Жана-Клода Фореста. Прим. ред.

Крепость одиночества – место уединения и штаб-квартира Супермена в комиксах издательства DC Comics. Прим. ред.

Гарри Смит (1923–1991) – американский антрополог, музыковед, фольклорист, автор и составитель трехтомной «Антологии американской фолк-музыки» – собрания аутентичных записей фолка, блюза и кантри с 1926 по 1933 годы. Прим. ред.

Алан Ломакс (1915–2002) – американский этномузыколог и собиратель фольклора, наиболее известный по своей работе с Библиотекой конгресса США, для которой собрал коллекцию записей фолк-музыки, и как человек, нашедший множество американских фольклорных песен, открывший ряд в будущем известных фолк- и блюзовых музыкантов. Прим. ред.

Смитсоновский институт – научно-исследовательский и образовательный институт в США и принадлежащий ему комплекс музеев, самое крупное в мире хранилище экспонатов, музейных ценностей и артефактов. Прим. ред.

Сеймур Стейн (1942–2023) – американский предприниматель и музыкальный управленец. Был одним из основателей «Sire Records» с Ричардом Готтерером, а затем вице-президентом «Warner Bros. Records». Отец режиссера Мэнди Стейн. Прим. ред.

Крис Стейн говорит о скандальной песне The Rolling Stones «(I Can’t Get No) Satisfaction». Прим. ред.

Леотард – цельное гимнастическое трико с полностью открытыми ногами без штанин или колготок. Прим. ред.

The Big Lips – англ. «Большие губы». Прим. ред.

досл. «Разве тебе не хочется Rip Her To Shreds?». Прим. ред.

Название главы отсылает к строчке «Wrapped like candy in a blue, blue neon glow» из песни Blondie «Fade Away (And Radiate)». Прим. ред.

Свенгали – персонаж романа «Трильби» английского писателя и художника Джорджа Дюморье. По сюжету злобный еврей Свенгали соблазняет и эксплуатирует юную девушку Трильби, чтобы сделать из нее известную певицу. Прим. ред.

Вероятно, речь идет о Ричарде Готтерере. Прим. ред.

Kraftwerk – основанный в 1968 году немецкий музыкальный коллектив из Дюссельдорфа, внесший заметный вклад в развитие электронной музыки. Прим. ред.

Речь идет о фильме «Herz aus Glas» (в отечественном переводе – «Стеклянное сердце»). Прим. ред.

Речь идет о фильме «Pretty Baby» (в отечественном переводе – «Прелестное дитя»), драме Луи Маля о 12-летней дочери проститутки, выросшей в новоорлеанском борделе. Интересно, что название фильма взято из песни Тони Джексон, вошедшей в саундтрек. Прим. ред.

Взятое из лексикона серфингистов выражение «Лови волну», часто используется в качестве объявления о начале того или иного мероприятия. Прим. ред.

По законодательству Нью-Йорка если ближайший родственник последние два года проживал с держателем договора на квартиру, то право ее контролированной аренды (то есть за ту же самую сумму) может перейти по наследству. В таком случае арендодатель не имеет права принципиально завышать арендную плату или разрывать договор аренды без решения суда. Прим. ред.

2-Tone – жанр, возникший в Англии в конце 1970-х годов и представляющий собой слияние элементов регги, ска, панк-рока, рокстеди и новой волны. Название 2-Tone придумано клавишником The Special Джерри Даммерсом. Прим. ред.

Дословный перевод альбома – «Съешь до последнего кусочка/такта». Прим. ред.

Здесь игра слов «show business» и «record business». Прим. ред.

Николас Джек Роуг (1928–2018) – британский кинорежиссер, оператор, сценарист и актер, известный как крупный экспериментатор в области кино и человек с непримиримой авторской позицией, чьи фильмы неохотно дают ключи к пониманию их мистической сущности. Прим. ред.

В результате режиссерских перестановок роль, на которую претендовала Дебби, получила Орнелла Мути. Прим. ред.

Элитный район в центре Лондона к югу от Гайд-парка. Прим. ред.

Вероятно, Дебби говорит о созвучии фраз «colour me», «call me», «cover me». Прим. ред.

Иэн Робинс Дьюри (1942–2000) – британский музыкант, ставший одним из самых успешных представителей новой волны и соединявший в творчестве элементы панка, диско и мюзик-холла. Прим. ред.

Джим Хенсон (1936–1990) – американский кукольник, актер, режиссер, сценарист, продюсер, создатель телепрограммы «Маппет-шоу». Прим. ред.

«Музей Рипли: хотите верьте, хотите нет» – мировая сеть музеев необычных экспонатов, вышедшая из заметок американского писателя, карикатуриста и антрополога-любителя Роберта Рипли о странных фактах со всего мира, также ставших основой для теле- и радио-шоу, газетных рубрик и книг. Прим. ред.

Тернтейблизм – букв. столоверчение; диджейская техника сведения пластинок при помощи винила или вертушек. Прим. ред.

Переключение с трека на трек, попадая в ритм. Прим. ред.

Ручной запуск пластинки в обратную сторону, чтобы повторить нужный фрагмент записи. Прим. ред.

Ручное перемещение пластинки взад-вперед. Прим. ред.

Sister Sledge – американская группа в жанре диско, образованная в 1971 году в Филадельфии сестрами Дебби, Джони, Ким и Кэти Следж. Прим. ред.

досл. «Бунтари – это мы». Прим. ред.

досл. «Ниггеры и сучка». Прим. ред.

The Four Tops – афроамериканский вокальный квартет из Детройта, в репертуаре которого были произведения в стилях ду-воп, джаз, соул, ритм-н-блюз, диско. Прим. ред.

Джа Уоббл, урожд. Джон Джозеф Уордл (род. 1958) – британский бас-гитарист, певец, поэт и композитор, известный по участию в группе Public Image Ltd и сольной карьре. В конце 1980-х на два года прерывал музыкальную деятельность для работы уборщиком в лондонском метро. Прим. ред.

Марвин Гэй, урожд. Марвин Пенц Гэй младший (1939–1984) – американский певец, аранжировщик, музыкант-мультиинструменталист, автор песен и музыкальный продюсер, наряду со Стиви Уандером стоявший у истоков современного ритм-энд-блюза, прозванный «князем Мотауна». Прим. ред.

Шина Истон (род. 1959) – шотландская певица, номинированная на премию «Оскар» за песню к фильму «Только для твоих глаз», а также первый в истории Billboard исполнитель, песни которого возглавляли пять чартов синглов журнала – Top 40, Hot Adult Contemporary Tracks, R&B, танцевальная музыка и хит-парад страны. Прим. ред.

Skull – дословно «череп», со сленгового английского переводится как «талант», «человек выдающихся способностей». Прим. ред.

Речь идет о седьмой студийной сольной работе Игги Попа 1986 года Blah Blah Blah. Прим. ред.

Пэт Бенатар (род. 1953) – американская певица, четырехкратная обладательница премии Грэмми одна из самых популярных артисток в ранние годы телеканала MTV. Прим. ред.

Вероятно, авторы книги говорят о сингле и одноименной песне «The Joke». Прим. ред.

Считается, что группа получила свое название от плантации Panther Burn к югу от Гринвилла в дельте Миссисипи. Та, в свою очередь, получила это название в честь дикой кошки, чьи набеги и ночные вопли так беспокоили местных жителей, что они подожгли тростниковый куст, чтобы держать ее на расстоянии после того, как все попытки поймать или убить ее потерпели неудачу. Прим. ред.

Малькольм Макларен (1946–2010) – британский музыкант и продюсер, известный как менеджер Sex Pistols. Выпустив в 1983 году сольный альбом Duck Rock, в котором соединил музыкальные стили Южной Африки, Центральной и Южной Америки с новаторским в то время хип-хопом, значительно усилил интерес американской и британской общественности к зарождающемуся новаторскому жанру Южного Бронкса. Прим. ред.

Модель реализации товаров и услуг под брэндом компании-продавца, но фактически произведенных или оказываемых другой компанией. Прим. ред.

Энчилада – традиционное блюдо мексиканской кухни, тортилья из пшеничной муки, в которую завернута начинка. Прим. ред.

Тинек – тауншип в Нью-Джерси, известный как первое место в США, где расовая сегрегация в школах была прекращена по инициативе белого большинства. Прим. ред.

Театральный критик ссылается на абсурдистское комедийное телешоу «Три балбеса», а также, вероятно, на знаменитый концерт The Beatles 1965 года на стадионе «Shea» – символ прибыльности, массовости и зрительского отклика в современном рок-н-ролле. Прим. ред.

Вероятно, Дебби ошибается: бэк-вокал Гэри Валентайна в этом альбоме указан в песне «Bike Boy» (вошедшей только в версию альбома для аудиокассет и компакт-дисков), тогда как «Liar Liar», кавер на хит 1965 года группы The Castaways, хоть и действительно вошел в саундтрек фильма «Замужем за мафией», был записан специально записан для фильма и выпущен отдельным синглом за год до релиза альбома Def, Dumb And Blonde. Прим. ред.

Дебби частично цитирует слова песни. Прим. ред.

День Труда (англ. Labor Day) – национальный праздник США, отмечается в первый понедельник сентября. Прим. ред.

Сара Кейн (1971–1999) – британская драматург и сценаристка, наиболее известная своими пьесами, которые касаются темы искупительной любви, сексуального желания, боли, пыток, как физических, так и психологических, а также сумасшествия и смерти. Покончила с собой в психиатрической больнице, куда попала в состоянии глубокой депрессии, повесившись на шнурках в ванной комнате. Прим. ред.

Hola – испаноязычное приветствие. Прим. ред.

Строчки «much better for a girl like me» из песни Дебби Харри «I Want That Man». Прим. ред.

«Патриотический акт» – федеральный закон, принятый в США в октябре 2001 года, который дает правительству и полиции широкие полномочия по надзору за гражданами. С 2015 вместо «Патриотического акта» начал действовать Акт о свободе США, запрещающий Агентству национальной безопасности вести прослушку, электронную слежку и проводить сбор информации о гражданах США. Теперь это возможно только по решению суда. Прим. ред.

Two times two (англ.) – дважды два. Прим. ред.

Имеется в виду альбом Майкла Джексона 1983 года. Прим. ред.

Настоящая книга впервые увидела свет, как раз будучи изданной в «Omnibus Press». Прим. ред.

Серж Генсбур, наст. имя Люсьен Гинзбург (1928–1991) – французский поэт, композитор, автор и исполнитель песен, кинорежиссер, актер и сценарист. Один из самых почитаемых музыкантов Франции, повлиявший на мировую популярную музыку. Прим. ред.

Эпилог написан в 2016 году для нового издания книги. Прим. ред.

К сожалению, на данный момент сайт Криса Стейна не функционирует. Прим. ред.

Ситар – струнный, похожий на лютню щипковый инструмент, используемый в исполнении индийской музыки. Прим. ред.