Я хотела бы поблагодарить Сьюзен Бакл из Космического агентства Великобритании за то, что она рассказала мне об ощущениях, которые сама испытала в невесомости, Николу Де Мейн за рекомендации по терминологии, связанной с производством одежды, и активное участие в проекте «Космическая одежда», а также Хартфордширский университет – за поддержку на протяжении всего времени, пока шла работа над этой книгой и проводились сопряженные с ней исследования.

Мы вступаем в новую, коммерческую космическую эру, когда можно купить билет и совершить полет на орбиту или еще дальше, но дизайнеры еще только начинают обдумывать, какая одежда потребуется для этой новой индустрии и ее клиентов. Космос ставит перед инженерами и модельерами новые задачи, которые предстоит решить в преддверии массового космического туризма. Маленькие и крупные коммерческие компании участвуют в новой космической гонке, конкурируя между собой в создании дизайнерской одежды для будущих путешественников в космос. Пока фирмы, организующие частные космические полеты, в частности SpaceX, Blue Origin и Virgin Galactic, размышляют, как наладить массовый космический туризм, появились менее крупные узкоспециализированные компании, такие как Final Frontier Design, планирующие производить уникальные вещи, которыми в один прекрасный день смогут пользоваться на борту космического корабля пассажиры таких коммерческих рейсов. Стараясь предугадать потребности этих туристов будущего, такие компании переосмысляют дизайн самых разных предметов – от бокалов до спортивного оборудования, перчаток или ботинок. С появлением этого нового рынка может сформироваться и новое направление модной индустрии – космическая мода. Хотя в космических полетах, организуемых государством, уже используется разнообразная одежда, существует, пусть пока и ограниченное, поле для деятельности, которое будет зависеть от потребностей космических путешественников.

В открытом космосе от оболочки, покрывающей тело человека, зависит его жизнь. Мы не можем контактировать с космическим пространством без одежды – нам обязательно нужны технические средства: наружный скелет или кокон, в роли которого выступает космический корабль [или] скафандр (Bureaud 2006). На протяжении нескольких десятилетий инженеры занимались разработкой костюма для космических полетов, однако гораздо меньше внимания уделялось тому, какую одежду люди будут носить внутри космического корабля, где нет необходимости защищать тело от опасностей открытого космоса. Когда пассажиры находятся на борту космического корабля, они защищены от вакуума, но невесомы. Невесомость требует пересмотреть методы и технологии дизайна и производства одежды, к которым мы привыкли на Земле. Учитывая становление индустрии частного космического туризма, которое, в свою очередь, повлечет за собой среди будущих космических путешественников спрос на одежду, рассчитанную на состояние невесомости, следует оценить эти методы с новой точки зрения.

Благодаря таким коммерческим космическим агентствам, как Virgin Galactic, Blue Origin и SpaceX, составившим конкуренцию НАСА и другим государственным организациям, частные полеты в космос становятся реальностью. НАСА заключило соглашение с агентством SpaceX и с гигантом аэрокосмической промышленности Boeing, которые в результате стали первыми частными фирмами, организовавшими полет космонавтов на Международную космическую станцию (МКС) (Boyle 2017); кроме того, они взяли на себя обязательство в будущем обеспечить свободные места для туристов (Dinerman 2015). Эти агентства осваивают космос и в чисто коммерческих целях. В Федерацию коммерческих космических полетов входит более семидесяти компаний – разработчиков, агентств и космодромов – со всего мира, которые ведут совместную работу над созданием нормативной базы для дальнейшего развития отрасли (CSF 2015: 5). По прогнозам НАСА, к 2025 году появятся частные космические станции, благодаря которым откроются маршруты туристических полетов и возможность частного предпринимательства. После успешного запуска агентством SpaceX многоразовой ракеты Falcon 9, которую называли «заветной мечтой космических туристов», у компании появились вполне определенные планы относительно дальнейших коммерческих полетов (Seligman 2016). Илон Маск (Musk 2016), основатель SpaceX, сообщил о намерении организовать межпланетные туры с Земли на Марс по той же финансовой модели, которая лежит в основе авиаперевозок, и заявил, что в долгосрочной перспективе его цель – «сделать путешествие на Марс доступным для любого, кому это интересно»1.

Скорее всего, будущие путешественники смогут выбирать между короткими суборбитальными полетами, в ходе которых космический корабль непродолжительное время летит достаточно высоко, чтобы пассажиры на несколько минут оказались в невесомости, и более длительными орбитальными турами, которые могут включать в себя, например, посещение Международной космической станции (Crouch et al. 2009: 445; Webber 2010: 1646)2. Virgin Galactic предлагает также перелеты из одного пункта в другой – преодолев космическое пространство, пассажиры приземлятся на одном из множества космодромов, которые в настоящее время планируется построить, в частности, в Стокгольме, Великобритании и Малайзии (Doule 2014b: 67; UK Department of Transport 2017; Webber 2010: 1646). Илон Маск предсказывает, что с появлением орбитальных рейсов из одного пункта в другой можно будет за двадцать пять минут добраться из Нью-Йорка в Токио, а взлет и посадка будут осуществляться на специально построенных для этого плавучих платформах в открытом море (Musk 2016). Есть и более дорогостоящий вариант – длительное путешествие в космос, которое уже сейчас предлагает американская компания Space Adventures: в числе ее клиентов – Деннис Тито, который, будучи частным лицом, в 2001 году совершил полет в космос в качестве второго за всю историю космических полетов туриста3. В настоящее время Space Adventures предоставляет возможность примерно за двадцать миллионов долларов посетить Международную космическую станцию, но планирует сооружение надувных космических отелей, с появлением которых туристы, отправляясь в космос, смогут выбирать, где им остановиться (Strickland 2012: 925). Как показывает ряд опросов, на рынке наблюдается достаточный интерес ко всем этим видам космического туризма, чтобы предположить, что скоро они будут вполне окупаться (Collins, Stockmans & Maita 1995; Barrett 1999; Crouch 2001; FUTRON Corporation 2006; Crouch et al. 2009). Из этих опросов видно, что будущие космические путешественники с особым удовольствием предвкушают возможность «свободно парить в невесомости» и «увидеть космос и Землю» (Peeters 2010: 1627).

Наблюдая становление «зарождающейся индустрии коммерческого космического туризма» (Crouch et al. 2009: 442), государственные чиновники и ведущие представители отрасли начали размышлять, каким образом они должны будут учитывать потребности космических туристов и какие вопросы предстоит решить в связи с ростом числа космических агентств, который, вероятно, будет продолжаться. Как отмечает Стивен Фриланд (Freeland 2005: 10–11), юридическое определение понятия «космонавт» должно измениться, так как обязательства Земли по отношению к «посланникам человечества» неизбежно будут отличаться от способов взаимодействия с «участниками коммерческих космических туров». Космические агентства, участвующие в работе МКС, уже объявили, что собираются добиться официального разрешения на полеты не только для профессиональных астронавтов и космонавтов, но и для других участников, включая инженеров, тех, кто работает в образовательной сфере, представителей творческих профессий и туристов. Эти путешественники-любители должны будут отличаться от профессиональных космонавтов как в юридическом, так и в эстетическом плане, в том числе и в одежде. Вполне вероятно, что они, как и туристы на Земле, захотят обзавестись новым гардеробом для своей поездки и продемонстрировать свои обновки родным и друзьям на Земле, выкладывая в социальные сети селфи и видео.

Первые полеты в космос, по-видимому, обойдутся новым туристам в солидную сумму. Хотя, по прогнозам Илона Маска (Musk 2017: 48), благодаря многоразовым ракетам космические полеты будут становиться все более доступными, агентство Virgin Galactic продавало билеты на первые коммерческие полеты начиная с 250 000 долларов за каждый (Wall 2013), а SpaceX, как утверждают, потребовало около 35 миллионов долларов с двух неназванных пассажиров, которым первыми среди рядовых граждан предстоит совершить путешествие вокруг луны (Crosbie 2017). Такие цены однозначно указывают, что коммерческие космические полеты – люксовый сегмент рынка, открытый лишь для потребителей, которые располагают немалым доходом, и находящийся, как и одежда премиум-класса, «как раз за гранью доступного» (Groom 2011: 503). Дизайнерам, которые захотят обслуживать эту аудиторию, придется не только принимать в расчет характерные для космоса условия, но и думать, как приспособить предметы роскоши к этой новой среде. Возможно, именно поэтому на рынке уже появилось немало товаров, теоретически рассчитанных на космических туристов и предполагаемый уровень их дохода, например стаканы для виски от Ballantine’s и коктейльный бокал Zero Gravity от Cosmic Lifestyle Corporation.

Дизайнеров, планирующих работать в сфере космического туризма, больше всего волнует проблема невесомости. Притягательность космических полетов отчасти объясняется именно тем, что их участники могут пережить состояние невесомости и наблюдать «явления, происходящие при низкой гравитации» (Strickland 2012: 293). Предметы, свободные от земного притяжения, ведут себя завораживающе непривычно, ставя перед дизайнерами ряд новых задач. Вещи, на которые на Земле мы не обращаем внимания, потребуется изменить или создать заново, чтобы они функционировали в невесомости. Дизайнеры должны будут пересмотреть многие предпосылки, из которых они исходят в условиях гравитации, и разработать новые подходы к дизайну разнообразных предметов, интерьера и одежды. Вероятно, из всех явлений, с которыми сталкиваются путешественники в космическом пространстве, именно невесомость вызывает наибольшие затруднения у модельеров, которые привыкли использовать тяжесть ткани для эффектной драпировки и создавать одежду для людей, твердо стоящих на земле.

Когда та или иная организация планирует космическую экспедицию, одежда всегда играет важную роль. Брэдли Куинн даже высказал мысль, что одежда не просто сопутствовала человеку в космических полетах, а сделала исследование космоса возможным, отметив, что «за счет устройства космического скафандра одежда позволила нам… проникнуть в такие пространства, о которых мы раньше не могли и думать» (Quinn 2002: 3). Космический скафандр дает человеку возможность пережить в космосе то, чего он никогда не смог бы почувствовать на борту космического корабля. Благодаря скафандрам (в особенности скафандрам нового поколения Extravehicular Mobility Units, или EMU) космонавты могут покидать космический корабль, выходить в открытый космос и совершать какие-либо действия за пределами космического корабля, оставаясь при этом привязанными к нему с наружной стороны. Космонавт Крис Хэдфилд (Hadfield 2014), на которого огромное впечатление произвело то, что он смог увидеть в космосе благодаря своему скафандру, описывает выход в открытый космос как «самое необыкновенное», что он испытал за время космического полета:

Не только Хэдфилд называет скафандр «личным космическим кораблем». Скафандр EMU действительно устроен как «космический корабль в миниатюре» (Jordan, Saleh, Newman 2006: 1137). Он должен служить своему обладателю надежной герметичной оболочкой, защищая его от сильного жара или холода, радиации и воздействия различных частиц. Образ человека в скафандре олицетворяет одно из величайших достижений человечества и его победу над законами природы, которые привязывают нас к земле. Скафандр – «героическое снаряжение, позволяющее нам сделать шаг к последнему рубежу» (Shaw 2004: 123).

Космос, как и его искусственно созданные имитации, ставит определенные задачи перед теми, кто занимается разработкой космических скафандров, – задачи, которые могут стать более актуальными и для модельеров. «Разработка костюмов для полета на Марс, который НАСА планирует в 2030‐х годах, требует нового подхода», – и прообразы космических скафандров нового поколения позволяют составить представление о том, как могут выглядеть эти новые костюмы (Orndoff 2015a: 1). НАСА разработало серию скафандров Z-2, отчасти опираясь на результаты открытого голосования, в рамках которого аудитории было предложено выбрать из нескольких вариантов дизайна окончательный (Holpuch 2014). В результате того что публика получила возможность участвовать в разработке скафандров НАСА, они приобрели некоторые черты модной одежды. Костюм космонавта стал отражать тенденции современной моды, в частности пристрастие к ярким цветам и спортивному стилю, и приобрел сходство с одеждой будущего из новых научно-фантастических фильмов. Кроме того, коммерческие агентства соперничают между собой за лидирующие позиции в разработке одежды, которую будут носить их первые путешественники, находясь внутри космического корабля. Virgin Galactic поручило японскому модельеру Ёдзи Ямамото и компании Adidas разработать дизайн костюмов для экипажа (Alvarez 2016).

В ожидании будущего спроса у обычных покупателей скоро появится возможность приобрести космические скафандры от производителя, как это было с коллекцией готовых высотно-компенсирующих костюмов от Final Frontier Design (Szewczyk 2015). Тот факт, что эта компания поставляет НАСА перчатки с противодавлением, указывает на тенденцию к сближению интересов государственных и коммерческих организаций в космической промышленности, в особенности в том плане, что государственные агентства все чаще полагаются на компетентность своих коммерческих партнеров в сфере дизайна. Благодаря участию коммерческих дизайнерских компаний – и не в последнюю очередь Final Frontier Design – в подобных проектах доступ к космическим костюмам получила и широкая публика. Космические скафандры теперь считаются «последним словом в высокой моде» (Fernholz 2015). Они перестали быть просто рабочей одеждой космонавтов, и, возможно, когда-нибудь каждый, кто следит за модой, сочтет необходимым обзавестиcь этим предметом гардероба.

Однако перед дизайнерами космической одежды не будет стоять задача создавать полноценные рабочие скафандры. Хотя мы привыкли представлять себе космонавтов одетыми в скафандры, чаще они носят обыкновенную одежду, такую же, как в повседневной жизни на Земле. Многим космическим путешественникам не нужен скафандр, потому что космический корабль защищает их от опасностей открытого космоса. Хотя агентство Space Adventures и предложило своим пассажирам, отправляющимся на МКС, возможность выйти в открытый космос, эта опция может оказаться доступной лишь немногим туристам, купившим самые дорогие билеты, тогда как в массовом космическом туризме, скорее всего, будут преобладать более безопасные рейсы, во время которых пассажиры не покидают космический корабль. Эти туристы будут проводить время на борту космического корабля за различными занятиями в условиях микрогравитации, например особыми видами спорта (Benaroya 2016: 123), играми и трапезами, которые, как планирует Илон Маск, будут происходить на борту его межпланетного космического корабля (Musk 2016). Находясь на МКС, астронавты НАСА носят обычную недорогую одежду: рубашки поло, свитера, шорты или брюки, изначально не рассчитанные на условия невесомости (Fratto 2005: 2). Вероятно, так будет обстоять дело и в случае со многими космическими туристами, которые смогут носить вещи – будь то готовая одежда или высокая мода, – приобретенные ими для путешествий, как они делают и на Земле.

Хотя космические туристы вслед за астронавтами НАСА могут внутри космического корабля носить повседневную земную одежду, НАСА и коммерческие космические агентства сходятся на том, что космонавтам требуются специальные костюмы – в силу как практических, так и эстетических соображений. Аннализа Доминони (Dominoni 2005: 2) обращает внимание на неудобства, связанные с тем, что на МКС, в условиях микрогравитации, астронавты носят обычную одежду американского производства:

Обстоятельства, на которые указывает Доминони, свидетельствуют о том, что надо адаптировать существующую одежду к условиям невесомости или создавать новую. Простая цифровая или математическая модель, иллюстрирующая, как ведет себя ткань в космосе, не решит проблем, которые стоят перед дизайнерами космической одежды. Понять, как микрогравитация воздействует на одежду, – масштабная задача, как видно уже по экспериментам, которые НАСА продолжает проводить, чтобы приспособить другие предметы повседневного обихода к космическим условиям. Исследователи и дизайнеры, работающие в расчете на профессиональных космонавтов, уже добились некоторых успехов. В рамках проекта VEST и «анализа того, насколько технически осуществимо улучшение бытовых и рабочих условий в космосе» исследователи попытались ответить на эти вопросы, выбирая фасоны и модели одежды, не создающие неудобств при обычных положениях космонавтов в невесомости. В результате началась разработка «одежды для пребывания на орбите в условиях невесомости» (Garments for Orbital Activities in WeightLessness, или GOAL), которая должна адаптироваться к изменению позы и пропорций тела при микрогравитации, не будет неуклюже топорщиться из‐за отсутствия силы притяжения и позволит свободно передвигаться по закрытому пространству МКС. Для этого проекта используются главным образом текстильные волокна и ткани нового поколения, одежда из которых должна стать для космонавтов своего рода «второй кожей» и дать им возможность почувствовать себя комфортнее (Dominoni 2015: 226–240). Работающие над этим проектом исследователи отмечают, что, когда космонавты могут выбрать более удобную одежду, это благоприятно сказывается на их эмоциональном состоянии.

Запросы пассажиров коммерческих рейсов будут иными, чем у профессиональных космонавтов. Вполне возможно, что будущие космические туристы рано или поздно захотят выбирать себе одежду по вкусу из множества моделей, рассчитанных на невесомость, как на Земле выбирают вещи для каждого сезона. В пространстве частных космических кораблей будет происходить общение, в процессе которого пассажиры смогут обмениваться не только вербальными, но и эстетическими сигналами. Путешественники наверняка захотят подчеркнуть свою индивидуальность и внешне отличаться от членов экипажа или профессиональных космонавтов. Такие социальные ритуалы на борту коммерческих космических кораблей предполагают возможность выбрать нестандартную одежду, предназначенную специально для космических полетов. Кроме того, стремление космических туристов к роскоши, необычности и новизне, которое проявляется уже в их решении отправиться в космическое путешествие, может отразиться и на их предпочтениях в одежде. Хотя уже в 1960‐е годы первые полеты в космос и начало космической эры оказали существенное влияние на моду, эта мода в ее нынешнем обличии не сможет удовлетворить потребности космических туристов. В XXI веке, когда частные космические путешествия становятся реальностью, нужна одежда, приспособленная для настоящего полета в космос. В новую космическую эру мода вполне может проникнуть и в космос – она будет создаваться не только в предвкушении будущих космических полетов, а станет неотъемлемой частью космического туризма. Мода будущего должна, помимо одежды, предвосхищающей космическую эстетику, включать в себя и вещи, которые рассчитаны именно на условия микрогравитации и которые будут указывать, что их обладатели пережили нечто, недоступное обычным землянам.

Невесомость требует совершенно иначе подходить к производству и дизайну одежды. Селина Пэнг из лондонского Музея науки в беседе с автором высказала предположение, что дизайнерам вскоре придется учитывать запросы будущих космических туристов так же, как раньше они ориентировались на другие специализированные сегменты рынка, например сегмент одежды для фитнеса. В эпоху массового космического туризма появится особая разновидность одежды – космическая, и ее следует отличать от той, к которой мы привыкли на Земле. Появление этого нового типа одежды не только будет указывать на отличия обстановки, для которой она предназначена, но и подчеркнет, что модельерам и производителям одежды необходимо пересмотреть методы изготовления одежды и ее дизайна. Космическая одежда будет отличаться от всех видов «земной» одежды, в том числе и от той, которая создавалась в преддверии эры космических полетов, поскольку такая одежда, хотя ее дизайнеров и вдохновляло космическое будущее, была все же предназначена для ношения на Земле.

Кроме того, космическая одежда должна будет подразделяться на несколько категорий. Точно так же как сейчас мы различаем спортивную одежду, повседневную одежду, одежду для сна и так далее, то есть классифицируем предметы гардероба в зависимости от их назначения и внешнего вида, свои разновидности должны быть и у космической одежды, которая может выполнять разные функции и использоваться в разных условиях. Инженеры уже установили, что «универсального космического скафандра не существует», потому что для разных типов задач создаются разные костюмы (Frost 2015). Прежде всего следует различать костюмы, которые надевают за пределами космического корабля (при выходе в открытый космос), и те, что носят, когда находятся на борту. Вне космического корабля тело попадает в такие экстремальные условия, что не может обойтись без герметичной оболочки скафандра. Но внутри космического корабля поддерживается искусственная среда, защищенная от опасностей открытого космоса и позволяющая дизайнерам сосредоточиться на эстетической стороне, а не на функциональности.

В этой книге речь пойдет о шагах в развитии дизайна одежды, которые необходимо предпринять, чтобы удовлетворить потребности будущих пассажиров коммерческих космических рейсов. В частности, мы поговорим о невесомости и о том, какие новые принципы дизайна и кроя одежды она диктует. В книге рассмотрены различные особенности одежды, которые требуется адаптировать к условиям микрогравитации, как в космосе, так и при нулевой гравитации в пределах земной атмосферы. На примере дизайна скафандров и высотно-компенсирующих костюмов, а также последних разработок в области спекулятивного дизайна мы попытаемся определить, какие ощущения вызывает одежда в условиях микрогравитации и как дизайнерам учесть эти условия. На мой взгляд, прежде чем модная индустрия сможет обслуживать будущих космических путешественников, требуется выполнить три задачи:

Эта книга призвана помочь дизайнерам решить три указанные задачи – она обращает внимание будущих исследователей и модельеров на некоторые особенности того, что происходит с одеждой в невесомости, и описывает те из существующих в сфере моды практик, которые помогут дизайнерам связать прошлое, настоящее и будущее.

Будущим модельерам придется переосмыслить многие ключевые для индустрии моды процессы производства и дизайна одежды, к которым мы привыкли на Земле. Использование драпировки – важнейший элемент дизайна одежды, но в отсутствие гравитации он теряет актуальность. В этой книге мы попробуем ответить на вопрос, можно ли говорить о драпировке, когда нет силы притяжения, и как дизайнеры должны изменить свой подход к драпированию тканей, чтобы приспособить его к невесомости. Модельеры должны помнить, что невесомость воздействует не только на одежду, но и на само тело. Когда тело привыкает к снижению гравитации, оно принимает нейтральное положение, при этом его верхняя часть набухает, а позвоночник вытягивается. Во время длительных экспедиций, например на Марс, эти искажения будут еще более заметны. Одежда должна быть скроена так, чтобы ее силуэт компенсировал перераспределение массы тела. Следует по-новому посмотреть на отношения между телом и одеждой. В условиях микрогравитации одежда не висит на теле, как это происходит на Земле. В невесомости одежда служит телу оболочкой, но оно перестает быть для нее основанием. При разной гравитации одежда по-разному облекает тело, каждый раз «по-новому отражая равновесие между мышцами и натяжением ткани» (Dominoni 2003: 278).

От понятий «верха» и «низа» придется отказаться, потому что в условиях микрогравитации они теряют смысл (D’Aloia 2012: 222). На Земле мы редко смотрим на предмет одежды сверху или снизу, но при микрогравитации эти скрытые ракурсы окажутся на виду, поэтому дизайнерам надо будет думать не только о том, как одежда смотрится спереди, сзади и сбоку, но и о том, как она выглядит сверху, снизу и под всеми остальными углами зрения. Переосмыслить потребуется и понятие силуэта, игравшее такую существенную роль в историческом развитии моды. Вот уже более века новые тенденции в моде связывают с «новым силуэтом» (Vogue 1913). Дизайнерам космической одежды придется отбросить представления о значимости силуэта, рассматриваемого спереди или сбоку, и начать оценивать внешний вид одежды со всех ракурсов.

Возможность перемещаться по орбите на космической станции, совершать суборбитальные полеты и полеты в условиях нулевой гравитации в пределах атмосферы Земли уже есть или появится в ближайшем будущем. Поэтому предстоит обдумать, как такие путешествия повлияют на все области дизайна, включая и моду. Хотя вполне возможно, что в недалеком будущем люди начнут строить поселения на Марсе, в этой книге речь пойдет о невесомости, возникающей вдалеке от поверхности Земли или любой другой планеты, в том числе в условиях, с которыми уже приходилось сталкиваться космонавтам или космическим туристам. Микрогравитация во время полета и на борту космического корабля ощущается иначе, чем низкая или высокая гравитация, в которой будут существовать внеземные колонии и базы. Если мы когда-нибудь создадим базы на Луне или Марсе, мы должны будем учесть специфику обстановки на них, рассмотрение которой выходит за рамки этой книги.

В первой главе, «Космический стиль», мы рассмотрим факторы, которые должны обусловить потребность в космической одежде. В центре главы – взаимосвязь между полетами в космос и модой, начиная космической эрой 1960‐х годов и заканчивая тенденциями в современном искусстве и дизайне, в частности моде, которые отражают интерес к невесомости и возможностям коммерческого космического туризма. Современная космическая одежда должна быть рассчитана на реальную обстановку космических полетов, в том числе и состояние невесомости, и этим она отличается от моды космической эры 1960‐х годов. В этой главе мы поговорим, как модельеры могут использовать наблюдения, уже сделанные в рамках других творческих направлений, например в жанре перформанса или в области разработки продуктов для условий нулевой гравитации. Невесомость – одна из особенностей реальных космических путешествий, о которой дизайнеры пока только начинают задумываться, но с которой будут сопряжены важнейшие задачи, когда наступит эпоха космического туризма.

Вторая глава, «Невесомость на подиуме (и над ним)», посвящена интересу моды к невесомости, который мы наблюдаем на подиуме и в модной фотографии. В ней мы поговорим, как мода, часто непреднамеренно, предвосхищает задачи, которые предстоит решить дизайнерам космической одежды. Эксперименты модельеров и компаний-ретейлеров с пространством и различными подвесными конструкциями помогут будущим дизайнерам космической одежды понять принципы создания одежды для условий невесомости. Рассматривая подводные снимки, специальные конструкции для демонстрации одежды и эксперименты с непривычными ракурсами, мы попробуем ответить на вопрос, в какой мере модной индустрии уже удалось (или не удалось) затронуть те аспекты создания и показа одежды, которые будут актуальными в условиях микрогравитации. Такие практики можно считать прообразами будущих принципов космического дизайна.

Тема третьей главы, «Рынок космической одежды», – рыночный спрос на космическую одежду, который набирает силу с того момента, как полеты в космос стали возможны на коммерческой основе. Государственные космические агентства уже снабжают космонавтов готовой одеждой от коммерческих фирм-производителей для повседневного ношения на борту МКС, а коммерческие космические организации совместно с модельерами и другими специалистами уже приступили к разработке дизайна космических костюмов для туристов будущего. В новую эру – эру коммерческого космического туризма – дизайнеры космической одежды начинают ориентироваться на индустрию моды и работать по принципу модных домов, создавая коллекции готовой одежды, а также изделия на заказ и образцы «высокой моды». В этой главе предпринимается попытка описать систему космической моды, задачи и структура которой будут схожи с теми, что мы наблюдаем в существующих системах моды. Речь пойдет об ограничениях, которые следует учитывать современным дизайнерам космической одежды, и о правильном соотношении эстетической и практической составляющих, которого они пытаются добиться.

В последней главе, «Тело и одежда в условиях микрогравитации», мы обратимся к условиям микрогравитации на орбите и на борту космического корабля и к тому, как в этой среде меняются ощущения от одежды. Сначала мы рассмотрим, как такие условия влияют на отношения между телом космического путешественника и его одеждой на примере воздействия микрогравитации на повседневную одежду космонавтов. Когда на тело и на ткань перестает действовать сила притяжения, их поведение кардинально меняется. Эта глава посвящена трем основным факторам, которые должны будут учитывать дизайнеры космической одежды: положению, которое тело принимает в невесомости, тому, как его можно зафиксировать в той обстановке, о которой идет речь, и тому, каким образом одежда покрывает тело, но не облегает его.

В заключении мы попробуем вообразить того представителя постгравитационной и постгуманистической эпохи, который будет носить космическую одежду, и предполагаемых клиентов ее дизайнеров и производителей. Мы подведем итоги ключевых тезисов этой книги и составим список основных задач, которые предстоит решить будущим дизайнерам космической одежды. Будущие модельеры и производители могут взять этот список на вооружение, чтобы убедиться, что их изделия отвечают условиям микрогравитации.

С начала космической эры прошло полвека, но ее культурное и эстетическое наследие не потеряло своей актуальности. Мода, вдохновленная полетами в космос, продолжает присутствовать в виде тканей с металлическим блеском и облегающих силуэтов, похожих на те, которые в эпоху первых космических полетов создавали Пьер Карден и Андре Курреж. Научная фантастика оказала не меньшее влияние на моду того времени, чем успехи и достижения реальной жизни, но с наступлением эпохи космического туризма дизайнеры должны задуматься, какие практические требования предъявляются к космической одежде и как невесомость изменит отношения человека с тем, во что он одет. Художники и дизайнеры уже пытаются опробовать свои изделия в невесомости, отправляя их на Международную космическую станцию (МКС) или проводя эксперименты в краткие интервалы невесомости во время параболических полетов. Эти эксперименты в какой-то мере проливают свет на творческие исследования, площадкой для которых могут стать коммерческие космические корабли, и на новые методы, к которым, возможно, будут прибегать дизайнеры.

На смену героическому образу космонавта пришли образы предпринимателей в сфере космической промышленности Илона Маска и Ричарда Брэнсона, частным предприятиям которых предстоит определить развитие коммерческого космического туризма. Этими новыми покорителями космоса движет тот же исследовательский энтузиазм, который двигал Кеннеди и его соратников в НАСА, однако они располагают свободой, которую дает самостоятельное финансирование. Новая эпоха – эпоха коммерческих полетов в космос – дает возможность представителям творческих профессий, от мастеров перформанса до дизайнеров-разработчиков, адаптировать свою деятельность к условиям невесомости. Ориентируясь в своей творческой практике на будущих космических туристов и других исследователей новых рубежей Вселенной, они сознают, что «постгравитационная» эпоха открывает новые подходы к дизайну и смежным областям культуры. Формируется новое направление дизайна, которое обращается к повседневности, в условиях невесомости утратившей свой привычный облик. В рамках этого обширного направления дизайнеры могут переосмыслить моду начала космической эры и приспособить ее к новейшим достижениям.

Начало космической эпохи ознаменовал запуск первого советского спутника в 1957 году. Советский Союз лидировал в покорении космоса и оставил позади Соединенные Штаты: в 1961 году в космос полетел первый человек – Юрий Гагарин, а в 1963‐м – первая женщина, Валентина Терешкова (Burleson 2005: 224). США, обеспокоенные политическими и военными последствиями своего отставания от СССР в разгар холодной войны, приступили к осуществлению собственной программы освоения космоса, что привело к началу космической гонки. В 1958 году Джеймс Р. Киллиан, советник президента Эйзенхауэра в научных вопросах, выступил с докладом, в котором было перечислено четыре аргумента за развитие американской космической программы. Во-первых, он отмечал присущее Человеку «неослабевающее стремление к познанию и открытиям» – ценность, которая объединяет всех граждан Америки и потому побудит их поддержать эту программу. Во-вторых, он указывал на «задачи обороны», которые выглядели особенно актуальными на фоне обеспокоенности военной мощью России. В-третьих, докладчик говорил о престиже, которого страна добилась бы, обогнав Россию, и в-четвертых – о перспективах научного прогресса (Parker 2009: 93). Соединенные Штаты постепенно подтягивались ближе к сопернику, но Советский Союз по-прежнему шел впереди примерно с годовым отрывом: свой первый спутник, «Эксплорер», США запустили в 1958 году, а Джон Гленн, первый американский астронавт, совершил полет в космос на борту корабля «Френдшип-7» в 1962 году.

Когда Джон Ф. Кеннеди баллотировался в президенты, он, выступая с критикой в адрес Эйзенхауэра, нередко отмечал несостоятельность существующей космической программы (Jordan 2003: 211). Новая космическая программа, разработанная Кеннеди и его советниками, призвана была прежде всего продемонстрировать военную мощь. Указания Кеннеди относились непосредственно к конкуренции с Советским Союзом. В апреле 1961 года в служебной записке, адресованной вице-президенту Джонсону, он выразил беспокойство по поводу превосходства космической программы СССР над американской и готовность «сделать все возможное», чтобы «обогнать Советский Союз» в подготовке полета на Луну. Космическая программа Кеннеди была всецело ориентирована на «победу»; по словам Джерома Визнера, председателя комитета по науке при президенте, «ракеты воплощали собой военную силу» (Logsdon 2010: 83).

Понимая, насколько важна для осуществления задуманной им высадки на Луне поддержка общества, Кеннеди в 1962 году выступил с Университете Райса с речью, в которой представил полет на Луну как реалистичную и в то же время срочную задачу (Jordan 2003: 210). В своем выступлении он говорил о плане высадки на Луне как достижимом и правдоподобном, создавая «образ космоса, в котором расстояния и препятствия выглядели минимальными» (Ibid.: 215). Для этого надо было показать, что Луна – не конечный пункт назначения, а лишь первая ступень на пути к намного более сложным и значительным космическим исследованиям. Упомянув, что Америка – «страна первопроходцев», Кеннеди заявил, что в космической программе США воплощены общенациональные ценности (Ibid.: 213). Космос он называл «новым морем», которое американцам предстоит «переплыть», подчеркивая при этом, что плавание будет мирным и не повлечет за собой никаких войн. Космос, утверждал он, «должно заполнять не оружие массового поражения, а орудия познания и анализа» (Kennedy 1962).

В начале 1960‐х годов важную роль в американском национальном мифе играли понятия старого и нового фронтира. Речь Кеннеди о «новом фронтире» породила параллели между освоением Дикого Запада и космической гонкой. Массовый кинематограф вновь обратился к приключенческим фильмам о покорении фронтира, которые соседствовали с научно-фантастическими картинами. Появился жанр «космического вестерна», который объединял оба эти фронтира и в котором мифы о прошлом Америки проецировались на ее будущее (Montheith 2008: 20). Для Кеннеди «новый фронтир» означал не просто космос. Эта метафора должна была отсылать к переменам и целям, отличавшим 1960‐е годы от первой половины ХХ столетия. 1960‐е годы во многих отношениях можно было назвать временем «неисследованных территорий» или, говоря словами самого Кеннеди, «фронтиром неведомых возможностей и опасностей», в том числе и на Земле. В 1960 году на съезде Демократической партии он заявил, что «новый фронтир» представляет собой «ряд задач», которые стоят перед президентом и американской нацией (Logsdon 2010: 8). «Покорение космоса» должно было указывать на то, что даже самые трудные задачи можно решить (Kohonen 2009: 122). Оно свидетельствовало о «победе над временем и пространством как преодолении всех земных препятствий» (Ibid.: 16).

Астронавт программы «Аполлон» стал новым героем космической эры, который, по словам Кеннеди, «уникальным образом соединил в себе черты покорителя фронтира и ученого» (Jordan 2003: 221). Астронавты (и космонавты в целом) «выступали в роли новых, утопических, по сути, героев», на что указывали и их «доспехи» – скафандры (Kohonen 2009: 123; Shaw 2004: 123). Одежда, как в практическом, так и в символическом отношении, играла важную роль в экспедициях на Луну: она давала Человеку возможность ступить на поверхность Луны и в то же время олицетворяла технический прогресс человечества4. В скафандре Человек превращался в человека особой космической породы. Одна фотография «являла собой картину… радостного освобождения человечества, достигшего совершенного возраста», и в массовом сознании прочно закрепился образ облаченного в скафандр героя (Wachhorst 2000: 40). На фотографиях, сделанных НАСА в 1965 году, мы видим, как астронавт Эд Уайт, первый американец в открытом космосе, привязанный золотым тросом к «Джемини-4» и с головы до ног одетый в белое, парит над волнистой голубой линией земного горизонта, а в его золоченом шлеме отражается Тихий океан (см. ил. 1.1). В своем скафандре он кажется существом более высокого порядка, чем обычный человек, – он свободен от силы притяжения, удерживающей людей на поверхности Земли, и может с орбиты обозреть все человечество.

Подобные фотографии поражали воображение многих людей, а дизайнеры в это время вырабатывали эстетику космической эры, выражая ее в плавных линиях и космических мотивах. В дизайне стола «Спутник» (1965) и торшера «Летающая тарелка» (1970), созданных Йонелом Лебовичи, присутствовали мерцающие акриловые диски, наводящие на мысль о космосе (Fiell & Fiell 2005: 415); были построены здания в стиле «гуги», похожие на летающие тарелки, в том числе «Космическая игла» Эдварда Карлсона в Сиэтле (1961) и «Тематическое здание» Международного аэропорта Лос-Анджелеса (1961), спроектированное фирмой Pereira & Luckman. Модная индустрия стремилась создать современный образ, связывая его с молодостью, спортивной одеждой и космической эрой (Guillaume 1998: 17; Baldaia 2015). «Повсюду был белый цвет»: в интерьере, дизайне различных предметов, одежде (Guillaume 1998: 13). Инженеры, работающие над созданием скафандров, выбирали белый цвет, чтобы астронавта было хорошо видно на черном фоне космического пространства, но для таких модельеров, как Андре Курреж, белый цвет не только отсылал к космическому полету, но и давал возможность подчеркнуть преобладание формы над текстурой (Pavitt 2008: 54). Архитектурные формы в моде позволяли сделать акцент на «новой функциональности» с характерными для нее «удлиненными, угловатыми силуэтами», создавать которые оказалось возможным благодаря новым материалам и новым технологиям моделирования, заимствованным у инженеров (Ibid.: 50).

Джейн Пэвитт (Ibid.: 9) отмечает парадоксальный характер этого оптимистичного, устремленного в будущее дизайна, который появился в тревожный период холодной войны. Мир был на грани катастрофы, а дизайнеры и потребители «с воодушевлением встретили» дизайн, который словно бы предвосхищал утопическое будущее (Baldaia 2015). Для модной индустрии и дизайна в целом «космические полеты стали неиссякаемым источником вдохновения» (Sparke 1993: 100). На фотографиях из тематических серий, посвященных космической моде, модели стояли, гордо выпрямившись, выжидающе устремив взгляд вверх, а иногда словно бы парили в космическом пространстве. Сюзанна Балдайя (Baldaia 2015) полагает, что из таких образов и сформировался код, закрепившийся в моде и в журналах, которые знакомили читателей с дизайном космической эры. Язык статей, которыми сопровождались подобные иллюстрации, изобиловал терминами и метафорами, относящимися к полетам в космос; в нем подчеркивались визуальные и вербальные отсылки к космической эре, равно как и связь между освоением космоса и современностью. В сочетании с текстами, которые ей сопутствовали, мода космической эры словно бы воплощала модернистский нарратив человеческого прогресса, входящего, по мнению Александра Гепперта (Geppert 2012: 9), в более обширное понятие «астрокультуры» – «образов и других культурных артефактов, которые наделяют значением космос, воздействуя при этом на коллективное воображение».

Ил. 1.1. Астронавт Эдвард Х. Уайт II парит над Землей во время первого выхода в открытый космос. Уайта соединяют с кораблем кислородный трос и страховочный фал. Смотровой щиток его шлема позолочен, что защищает астронавта от прямых солнечных лучей © Jim McDivitt/NASA/Roger Ressmeyer/Corbis/VCG

Ил. 1.2. В своей коллекции Cosmocorps (1963–1964) Пьер Карден предвосхитил космический туризм, дополнив костюмы высокими узкими сапогами из тканей металлического цвета и перчатками. На этой фотографии модели воспроизводят позы, в которых изображались астронавты НАСА: с широко расставленными ногами и взглядом, устремленным вдаль © Keystone-France/Gamma-Keystone

Хотя в космической гонке лидировали Советский Союз и Соединенные Штаты, на развитие моды космической эры, как отмечает Конники (Connikie 2007: 46), оказали влияние прежде всего европейские дизайнеры. Эстетику моды космической эры с ее белыми и металлического цвета костюмами, стилизованными под скафандр, шляпами, напоминающими шлем, комбинезонами, мини-платьями и обувью на плоской подошве сформировали Пьер Карден, Андре Курреж и Пако Рабан. Коллекция Пьера Кардена Cosmocorps (1963–1964, см. ил. 1.2) будто бы намекала на возможность космического туризма в будущем. В коллекциях, созданных в середине и конце 1960‐х годов Куррежем, «воплощен миф о будущем и о покорении космоса» (Dabramo 2012: 2). Курреж считал, что «новые материалы способны совершить революцию» в моде (Guillaume 1998: 15). Используя специальные материалы, которые применяются для изготовления одежды летчиков и спортсменов, он начал создавать одежду из тканей с ацетилцеллюлозой (Horwell 2016). Как раз в это время появились вещества, визуально усиливающие яркость материала, благодаря чему он смог добиться сияющих белых красок, которые словно бы светились днем и напоминали о «яркой стороне Луны» (Dabramo 2012: 2).

Курреж первым начал выпускать мини-платья треугольного силуэта и, таким образом, разделил тело и одежду – одежда стала казаться невесомой. Понимая, что, если линию талии подчеркивать, она визуально делит фигуру пополам, Курреж стремился объединить верхнюю и нижнюю части фигуры в одно целое. Его мини-платья ниспадали с плеч, расширяясь к подолу. В результате он добивался желаемого эффекта: одежда словно бы парила в невесомости, не соприкасаясь с телом, так что человек не ощущал ее на себе (Ibid.: 7). В 1965 году Питер Кнапп фотографировал коллекцию Куррежа Moon Girl для журнала Elle, и на получившихся снимках модели как будто в невесомости плывут по страницам (см. вторую главу).

Мода космической эры отражала «стремление соответствовать окружающим нас образам» (Shaw 2008: 21). Стараясь имитировать облик космонавтов, мода во многом опиралась на иллюстрации, которые НАСА публиковало в печатных изданиях. На фотографиях модели, одетые в похожие на скафандры белые костюмы, смотрели вверх, как астронавты «Аполлона». Подражая позам астронавтов на снимках с первой высадки на Луну, они уверенно позировали, широко расставив ноги в высоких мягких белых или серебристых сапогах. Их лица были частично скрыты напоминающими шлемы шляпами, которые могли быть самых разных форм – от пластикового пузыря, который в 1965 году придумал Эмилио Пуччи, до шлемов из осенне-зимней коллекции Пьера Кардена 1966/67 года (см. ил. 1.3). Эти образы были обращены к будущему, но, кроме того, иллюстрировали кардинальную разницу между воображаемыми космическими полетами, какими их представляла мода космической эры, и громоздкими, неудобными, не добавляющими фигуре привлекательности скафандрами, которые на самом деле носили космонавты. Шляпы-шлемы воплощали несбывшиеся надежды космической моды – оставаясь отсылкой к полетам в космос, они были лишены какого-либо практического смысла. Подобные модели позволяли рядовым гражданам в космическую эру приблизиться к космической эстетике, но в то же время подчеркивали расстояние, отделявшее особый мир профессиональных астронавтов от «земного» образа жизни гражданского населения.

Ил. 1.3. Шляпы-шлемы из осенне-зимней коллекции Пьера Кардена 1966/67 года в сочетании с напоминающими скафандры белыми пальто © Francois Pages/Paris Match

Поскольку к моде космической эры не предъявлялись такие же требования, как к настоящим скафандрам, она могла опираться одновременно на реальность и вымысел. Не существовало границы между одеждой, созданной на основе фотографий НАСА, и моделями, заимствованными из научной фантастики, популярность которой в ту эпоху тоже возросла. Артур Вудс (Pocock 2012: 336) даже полагает, что широкая публика воспринимала освоение космоса именно сквозь призму научной фантастики. Благодаря научной фантастике жители Земли задумались о возможности полетов в космос (Wachhorst 2000: 46). Когда Человек высадился на Луне, грань между реальностью и научной фантастикой стерлась. С 1930‐х годов «настоящее было постоянно устремлено к будущему… но теперь будущее стало чем-то общедоступным» (Kohonen 2009: 123). То, что раньше представлялось неосуществимым, оказалось вполне возможным, а научная фантастика описывала реальные открытия и события. Необыкновенные фантастические картины будущего выглядели все более правдоподобными. В 1976 году НАСА сделало приятный сюрприз любителям научной фантастики, на церемонии открытия сняв со своего первого шаттла чехол под музыку из сериала «Звездный путь» и назвав сам космический корабль «Энтерпрайз» в честь вымышленного звездолета из того же сериала (Woods 2009: 31). Научная фантастика и прогнозы настолько слились между собой, что в массовом сознании граница между реальными и вымышленными сведениями о полетах в космос не проводилась. Началась эпоха, которую Констанс Пенли (Penley 1997) называет «эпохой НАСА и „Звездного пути“», когда несложно было себе представить траекторию, по которой человечество из сегодняшнего дня, о котором говорит НАСА, мгновенно перенесется в завтрашний, каким он изображен в «Звездном пути». В моде НАСА и «Звездный путь» также были тесно связаны между собой. В основе формы «Звездного флота» – экипажа вымышленного космического корабля – лежат эскизы и предложения исследователей из НАСА (Connikie 2007: 44).

Возможно, самой наглядной иллюстрацией того, что мода космической эры черпала вдохновение в смеси реальных событий и научной фантастики, следует назвать костюмы, созданные Жаком Фонтере и Пако Рабаном к фильму Роже Вадима «Барбарелла» (1967). Костюмы, которые Фонтере и Рабан создали для главной героини фильма (ее играет Джейн Фонда), путешествующей по галактикам, напоминают модели из коллекций самого Рабана с характерными для них элементами из жесткой пластмассы и металла (см. ил. 1.4; Lundén 2016: 186). Пока идут титры, предваряющие фильм, Фонда устраивает стриптиз в невесомости. В начале фильма она появляется в облике безымянного космонавта в серебристом скафандре – в громоздком костюме она похожа на любого из астронавтов НАСА. По мере того как она постепенно снимает с себя костюм, обнаруживаются плавные линии женской фигуры, а когда она с волнующей медлительностью опускает светоотражающий козырек шлема, мы видим ее обольстительный взгляд. Хотя необычный гардероб Барбареллы принес фильму известность, это лишь один из двух космических костюмов, в которых она появляется на экране, напоминая нам, что будущее высокой космической моды не за скафандрами, а за другой космической одеждой, которую можно будет носить, когда в скафандре нет необходимости.

Не всегда связь моды космической эры с освоением космоса была поверхностной. В практическом плане космическая гонка также оказала вполне ощутимое влияние на моду – и наоборот. Еще до начала космической гонки наметились возможности сотрудничества модной индустрии с авиацией, а позже и с космической промышленностью. Производители уловили сходство между спросом на корсеты и спросом на костюмы для полетов на больших высотах. В обоих случаях речь шла прежде всего о давлении на тело извне. В авиации «использовались костюмы с механическим давлением», которые должны были «защищать пилотов, совершающих полеты на большой высоте, от воздействия ускорения и снижения давления», а новые тенденции в производстве корсетных изделий привели к появлению утягивающего белья с тщательно продуманной конструкцией, для изготовления которого часто применялись те же материалы. «Неслучайно одни и те же компании производили одежду обоих типов – оказалось, что фирмы, обладающие опытом в производстве корсетных изделий, располагают всем необходимым, чтобы изготавливать костюмы с противодавлением для других групп потребителей» (Hersch 2009b: 349). Такие компании, как Spencer Corset Company, Playtex и David Clark Company, занимались производством как утягивающего женского белья для розничной продажи, так и высотно-компенсирующих костюмов для заказчиков из авиационной отрасли, в том числе и НАСА (Ibid.: 346).

Ил. 1.4. Актриса Джейн Фонда в облегающем костюме, созданном Жаком Фонтере и включающем в себя боди, колготы, жесткий нагрудник и прозрачный шлем. Эту фотографию печатали на рекламных проспектах к «Барбарелле» в 1967 году © Bettmann/Contributor

Николас де Моншо подробно рассказывает, какую значимую роль производство нижнего белья играло в разработке скафандров, – в частности, о том, что швеи привыкли работать со схожими материалами и выполнять задачи, близкие к тем, что стояли перед инженерами НАСА. НАСА предпринимало неудачные попытки усовершенствовать скафандр, в то время как работницы Playtex могли применять технологии сложной ручной работы, которые были вне компетенции инженеров НАСА. В конечном счете, утверждает де Моншо, своими первыми успехами в производстве скафандров НАСА было обязано «техникам ручного шитья… прошивки, кроя по косой и другим разнообразным и требующим особых навыков методам, которые всегда использовались при изготовлении одежды» (Van Dusen 2012). На заре первой космической эры казалось, что производство нижнего белья наряду с авиационной промышленностью позволит разработать передовые технологии для создания космического снаряжения. Однако частные поставщики НАСА еще не ставили перед собой настолько масштабных задач, чтобы обеспечить непрерывное развитие космической промышленности, когда государственные организации начали терять веру в космическую программу и интерес к ней.

Как и любая мода, эстетика космической эры постепенно утратила свою популярность; оптимизм и энтузиазм, вызванные полетами в космос, уступили место «усталости от космоса», и возникшие в 1970‐е годы тенденции в моде и дизайне были более приземленными (Geppert 2018). Космическая гонка как раз пошла на убыль, и, как бы обескураживающе это ни звучало, пришлось признать, что колонии на Луне и полеты на большие расстояния невозможны5. Советский Союз снова оставил позади Соединенные Штаты, первым создав собственную космическую станцию. Запуск советской станции «Салют» состоялся в 1971 году, но затем последовала полоса неудач: сначала из‐за неисправности стыковочного механизма космонавты не смогли попасть на станцию, а позже разгерметизация спускаемого аппарата привела к гибели всего экипажа при возвращении на Землю (Ivanovich 2008: 104, 306). Неудачи преследовали и американские шаттлы – некоторые полеты окончились трагически. НАСА продолжало с осторожным оптимизмом говорить о расширении программы в будущем вплоть до катастрофы с «Челленджером» в 1986 году, когда через семьдесят три секунды после взлета произошел взрыв, шаттл рассыпался на части, а все семь членов экипажа погибли (Woods 2009: 36–40). Американская станция «Скайлэб», которая оставалась на орбите с 1973 по 1979 год, функционировала лучше советских станций, но и в ее работе на первых этапах возникали сбои. При запуске станции был поврежден теплоизолирующий экран, который требовалось заменить, чтобы на ней можно было находиться (Hitt, Garriott & Kerwin 2008: 138). Пример советской станции «Мир» показал, что теоретически космические станции в будущем можно расширять бесконечно: к ее базовому блоку, вышедшему на орбиту в 1986 году, на протяжении десяти лет были пристыкованы еще шесть модулей; в 2001 году станция сошла с орбиты. Несколько аварий произошло и на станции «Мир», в том числе пожар из‐за дефекта в кислородной шашке и пробоина в корпусе из‐за столкновения одного из служебных модулей станции с космическим кораблем – и то и другое случилось в 1997 году (Oberg 1998: 30–31). Несмотря на эти неудачи, экипажу удалось выполнить все заявленные цели, в том числе проводить эксперименты и выходить в открытый космос. При разработке МКС учитывался опыт эксплуатации предшествующих станций – как успешный, так и неудачный (Iannotta 1997: 35).

Культовый образ космонавта в скафандре, способного, казалось бы, выдержать все, чем может грозить ему Вселенная, утратил былую убедительность в 2003 году, после катастрофы шаттла «Колумбия», которая произошла из‐за перегрева при посадке и в которой погибли семь астронавтов (Tate 2013). Материалы о человеческих жертвах, к которым привело крушение «Колумбии», попали на первые страницы многих газет; в них фигурировала фотография пустого обугленного шлема с отломанным щитком. Этот шлем бесцеремонно напоминал об «уязвимости человеческого тела» (Shaw 2004: 129) и о том, что даже величайшие в мире умы не способны изобрести костюм, который защитил бы человека от всех непредвиденных опасностей, подстерегающих его в космическом полете.

В более оптимистичном контексте, например в научных музеях и на выставках, посвященных покорению человеком космоса, пустой скафандр замещает собой отсутствующего астронавта. В экспозициях, темой которых является высадка на Луну, например той, что можно увидеть в Космическом центре НАСА в Хьюстоне (Техас), скафандры тоже выступают двойниками астронавтов. В блестящих щитках посетители могут увидеть собственное отражение – будто сами примерили этот скафандр. Но на фотографиях, опубликованных после крушения «Колумбии», пустой скафандр выглядел намного более трагически. Обугленный шлем и оторванная подошва с ботинка одного из астронавтов, которые были найдены в поле в Техасе среди других обломков, наглядно свидетельствуют о судьбе экипажа «Колумбии»: разбитый щиток и разбросанные обломки кажутся символами изувеченного тела6.

Когда космическая программа была приостановлена, стало ясно, что государственные космические агентства не располагают оборудованием, необходимым для осуществления таких амбициозных планов. Постепенно сложилось понимание, что освоение космоса будет происходить не так быстро, как предвещали оптимисты в космическую эру, а кроме того, пришлось признать, что ни одно государственное агентство не обладает достаточными ресурсами, чтобы достичь цели в одиночку. Чтобы вновь оживить космическую промышленность, нужно было участие коммерческих организаций. Космическая гонка на коммерческом уровне могла, помимо прочего, открыть новые рынки для инженеров, занимавшихся разработкой скафандров, и послужить новым стимулом для модельеров. Чтобы показать, что сотрудничество с коммерческими организациями возможно, космические агентства должны были начать сотрудничать на международном уровне. Финансирование НАСА все заметнее сокращалось, а отношения между Россией и США улучшились к концу холодной войны, и тогда Соединенные Штаты и Советский Союз объединили усилия, работая над совместным проектом – экспериментальным полетом «Аполлон» – «Союз», который состоялся в 1975 году и в ходе которого космический корабль НАСА «Аполлон» (сконструированный из двух частей – основного блока и служебного модуля) состыковался с советским кораблем «Союз-19». Этот полет символизировал переход от соперничества к сотрудничеству. Запуск космической станции «Мир», за которым в 1988 году последовал первый этап запуска МКС, ознаменовал новую эру международного сотрудничества (Brennan & Vecchi 2011: 33). На момент написания этой книги связи между космическими агентствами двух стран настолько упрочились, что НАСА может обходиться без собственных шаттлов – на МКС американский экипаж переправляется на российском «Союзе» (Doule 2014b: 66). Зависимость от российского транспорта – одна из многих причин, по которым НАСА начало работать с коммерческими партнерами (Bolden 2015).

Космический туризм оказался неизбежным следствием сотрудничества с коммерческим сектором. Уже в 1979 году НАСА предполагало, что со временем шаттлы будут летать «как коммерческие авиарейсы» (Woods 2009: 38). В 1968 году авиакомпания Pan Am объявила о запуске коммерческих рейсов на Луну, но вскоре стало ясно, что это слишком самонадеянное заявление. К 1970‐м годам заинтересованные стороны пересмотрели свои планы, наметив более реалистичную цель – орбитальный космический туризм (Chang & Chern 2016: 534). Лишь в 2001 году в космос отправился первый турист – Деннис Тито. Частные компании не располагали достаточными техническими ресурсами, чтобы организовать полет в космос, а это означало, что полет Тито мог состояться только при содействии государственного агентства – российской государственной корпорации по космической деятельности («Роскосмос»). Решение «Роскосмоса» принять на борт МКС туриста объяснялось финансовыми соображениями. Продажа мест на корабле «Союз», отправлявшемся на МКС, приносила существенный доход, позволявший «Роскосмосу» разрабатывать свою космическую программу; чаще всего эти места предназначались для астронавтов НАСА, но в период с 2001 по 2009 год в космосе побывало таким образом и семь туристов (Ibid.: 538). В числе первых космических туристов были Ги Лалиберте, один из основателей Cirque du Soleil, и Чарльз Симони, один из ведущих разработчиков Microsoft Office, побывавший на МКС дважды в составе разных экспедиций.

В последние десятилетия ХХ века взгляды на цель космических полетов постепенно изменились. Мечта о полетах в космос ради его исследования и научного прогресса уступила место осознанию, что из космоса можно извлекать прибыль (Woods 2009: 40–41). Частные предприятия сделали шаг к тому, что Питер Диккенс назвал «потенциально неограниченной способностью капитализма осваивать космос» (Dickens 2009: 66). В настоящее время деятельность коммерческих организаций в космической сфере строится вокруг запуска и снабжения. Конструировать спутники способны как государственные, так и коммерческие агентства, однако ресурсы для их запуска есть не у всех, поэтому многие организации зависят от тех, кто предлагает «услуги по запуску» (Brennan & Vecchi 2011: 41). SpaceX – одна из немногих компаний, которая может запускать спутники в космос, и разработанный ею грузовой корабль Dragon с 2012 года служит для снабжения МКС. И Boeing, и SpaceX, и Orbital ATK тесно сотрудничают с НАСА.

Во главе таких новых коммерческих организаций часто стоят предприниматели, движимые тем же исследовательским интересом, который побудил НАСА к разработке программы полетов на Луну (Ibid.: 20). На момент работы над этой книгой можно назвать четырех предпринимателей, чьи имена неизменно фигурируют в дискуссиях о будущем орбитального и суборбитального туризма: Ричард Брэнсон, Илон Маск, Джеффри Безос и Роберт Бигелоу. Компания Ричарда Брэнсона Virgin Galactic позиционирует себя как «мирового лидера в сфере суборбитального туризма» (см. ил. 1.5). Хотя первый построенный компанией космический корабль SpaceShipTwo в 2014 году потерпел крушение в пустыне Мохаве, в котором погиб один из пилотов-испытателей, второй корабль, VSS Unity, успешно совершил испытательные полеты в 2016 году (Berger 2016). У компании Илона Маска SpaceX установились прочные отношения с НАСА, что в ближайшем будущем обеспечивает ей стабильное существование (Fecht 2016). Хотя у SpaceX тоже случались неудачные запуски и посадки, она справилась с трудностями и стала первой частной компанией, космический корабль которой благополучно вернулся с низкой околоземной орбиты на Землю7. В декабре 2017 года Джеффри Безос, глава компании Amazon и основатель Blue Origin, провел успешный запуск и посадку многоразового корабля-капсулы New Shepard, внутри которого находился манекен, – в будущем так же предполагается перевозить космических туристов (Davenport 2017). Если Virgin Galactic, Blue Origin и SpaceX разрабатывают транспорт для космического туризма, то обеспечить туристов жильем в будущем надеется компания Роберта Бигелоу Bigelow Aerospace, которая уже провела испытания надувной «космической гостиницы» – экспериментального развертываемого жилого модуля (Bigelow Expandable Activity Module), предназначенного для размещения на МКС (Aron 2016)8. В новой, коммерческой космической гонке эти организации теперь конкурируют с общепризнанными лидерами космической промышленности9.

Ил. 1.5. Сэр Ричард Брэнсон, предприниматель и основатель Virgin Galactic, позирует в белом фирменном костюме Virgin в честь дня рождения компании Virgin Money. Брэнсон объявил конкурс, победитель которого отправится в космос на корабле Virgin Galactic © Don Arnold/WireImage

По мере развития частного космического сектора снова заговорили о планах дальнейшего исследования других планет и их будущей колонизации, которые, вероятно, подразумевают продолжение сотрудничества между коммерческими и государственными агентствами (Brennan & Vecchi 2011: 53). Поскольку человечество все чаще осознает, какой ущерб нанесло Земле и насколько непрочно существование вида, который всецело зависит от ресурсов одной-единственной планеты, возникла мысль, что дальнейшее освоение космоса, которое позволило бы основать поселения на других планетах, необходимо для сохранения человеческой цивилизации (Ibid.: 30–31). Как государственные, так и коммерческие организации, работающие в сфере космических исследований, считали потенциальным направлением такой колонизации прежде всего Марс, и НАСА совместно с компанией Airbus разработало космический корабль «Орион», предназначенный для перевозки людей на поверхность астероидов и в конечном счете на Марс. В 2015 году НАСА наметило планы полета на Марс, осуществление которых во многом зависит от его отношений с коммерческими организациями. Оно объявило о намерении «общими усилиями» перейти от исследований, «связанных с Землей» и проводимых в основном в околоземной орбите, к «не зависящему от Земли» освоению космоса, которое предполагает использование ресурсов Марса для обеспечения экспедиций на Марс и его спутники (NASA 2015b: 7). Хотя благодаря орбитальным кораблям и планетоходам карта поверхности Марса уже составлена (Ibid.: 9), сотрудничество с коммерческими организациями будет играть ключевую роль в подготовке экспедиций с участием людей. Уже сейчас НАСА «прибегает к услугам коммерческих организаций», чтобы изучение космоса было «экономически эффективным», и планирует «использовать… ресурсы американской промышленности» (Ibid.: 15).

Больше всего шансов высадить людей на Марс у компании SpaceX (Musk 2016). По словам Илона Маска, к созданию SpaceX его во многом побудило именно желание участвовать в колонизации Марса (Howell 2017a). Учитывая, что удача сопутствует Маску во всех его многочисленных начинаниях, не в последнюю очередь тех, что связаны со SpaceX, осуществление его мечты представляется все более вероятным. В сентябре 2016 года Маск рассказал о своих планах колонизации Марса с использованием межпланетного летательного аппарата из углеродного волокна, которое позволит существенно снизить транспортные расходы. НАСА выразило свою поддержку SpaceX, признав, что разработанная компанией капсула Red Dragon, скорее всего, будет готова к полету на Марс десятилетием раньше космического корабля самого НАСА (Clark 2016). У НАСА и SpaceX могут появиться и другие конкуренты среди частных и государственных организаций. Китайское национальное космическое управление, которое, будучи военной структурой, не может сотрудничать с НАСА, объявило о старте собственной программы изучения Марса, начало которой положит разработка марсохода (Russon 2016).

Если планируемая экспедиция на Марс состоится, она станет еще одним огромным прорывом в истории человечества и олицетворением той же исследовательской любознательности, которая способствовала развитию программы «Аполлон», но уже в сочетании с духом коммерческого предпринимательства. Среди будущих полетов людей в космос планируются и экспедиции на Луну, которые должны расширить человеческую цивилизацию за пределы Земли. НАСА (NASA 2015b: 1) заявило, что цель экспедиции на Луну, «как и цель программы „Аполлон“, заключается в том, чтобы открыть новый путь всему человечеству». Вторя характерной для Кеннеди риторике «нового фронтира», НАСА называет эту экспедицию «задачей первопроходцев». Оно планирует не только высадку на Марс, но и его колонизацию, потому что уже «занимается разработками, необходимыми, чтобы отправиться туда, высадиться там и жить там», чтобы «на протяжении длительных периодов работать, учиться, выполнять все необходимые действия и вести стабильную жизнь вне Земли… что в конце концов укрепит позиции человека в отдаленных космических пространствах» (Ibid.: 1, 3). Если удастся претворить эти планы в жизнь, будет основана марсианская колония и появится новая марсианская цивилизация, которая неизбежно будет отличаться от породившей ее земной цивилизации, а человечество окажется первым «межпланетным видом» (Musk 2016).

Если на примере таких компаний, как SpaceX, мы видим, что полеты в космос могут приносить прибыль, то и другие частные и коммерческие инициативы демонстрируют все большую жизнеспособность. Освоение космоса демократизировалось, широкие слои гражданского населения получили доступ к технике, позволяющей осуществлять космические полеты, благодаря чему, в частности, и стала возможной деятельность крупных коммерческих организаций в космической сфере. В последние несколько десятилетий в космической промышленности «все больше крепнет дух демократии» – это касается как деятельности и политики государственных организаций, так и гражданского населения (Kaminski 2016: 221). Крупные корпорации планируют масштабные программы космических исследований, и у независимых дизайнеров и инженеров появляется возможность участвовать в подготовке и организации будущих космических экспедиций. Рядовые граждане, которые хотят оказать помощь крупным организациям, в том числе и НАСА, могут принять участие в записи и обработке данных, разработке программного обеспечения и аппаратуры (Barschke, Ozkan & Johnson 2012: 2). В соответствии с собственной стратегией открытого управления НАСА использует программное обеспечение из открытых источников и делится информацией с аудиторией посредством облачных сервисов. Предприняв в 2000 году несколько попыток привлечь широкую публику к работе над небольшими проектами, НАСА оценило преимущества волонтерской помощи в работе, не требующей специальных знаний. Оно привлекло аудиторию и к участию в более масштабном проекте открытых исследований (Participatory Exploration Office), в рамках которого желающие могли внести свой вклад в исследовательскую деятельность НАСА (NASA 2010: 4, 92). Благодаря таким инициативам мир астронавтов и астрономов, раньше казавшийся недоступным, теперь открыт для всех.

Бреннан и Веккьи (Brennan & Vecchi 2011: 32) полагают, что новые компании-«супермаркеты» превратят космические полеты в средство получения прибыли. Они выделяют четыре направления деятельности, которые космос открывает частным и коммерческим предприятиям: разработка и запуск спутников для системы глобального позиционирования (GPS), телевещания, широкополосного интернета и наблюдений Земли из космоса; добыча ресурсов, в том числе металлов, топлива и солнечной энергии; задачи производства; туризм. Новые и расширяющиеся компании смогут извлечь пользу из строительства космодромов, которые, как предполагается, появятся в Кюрасао, Швеции, Малайзии и других регионах (Doule 2014b: 67). Таким образом, от полетов в космос должны выиграть и предприятия, не связанные с космической промышленностью. Эндрю М. Торп (Thorpe 2009: 27) перечисляет потенциальных клиентов будущих коммерческих космических станций: среди них, по его мнению, окажутся не только биотехнологические компании, занимающиеся разработкой лекарственных препаратов, и исследователи, которых интересует проведение чисто научных экспериментов, но и медийные компании, например теле- и киностудии, которые захотят снимать музыкальные клипы, обучающие программы, реалити-шоу и научно-фантастические фильмы. Орбитальные космические станции могут стать источником новых возможностей для представителей творческих профессий, то есть пространствами междисциплинарного диалога, а в конечном счете – технического, культурного и эстетического новаторства.

Ил. 1.6. Модель взлетающей ракеты в натуральную величину, которую дом моды Chanel разместил под сводами Большого дворца во время Недели моды в Париже, 7 марта 2017 года. В коллекции модного дома присутствовали отсылки к полетам человека в космос, такие как принты с изображением астронавтов, и черты моды космической эры, например белые и серебристые высокие сапоги © PATRICK KOVARIK/AFP/Getty Images

Почувствовав, что интерес к полетам в космос возрождается и все более вероятна подготовка новых космических экспедиций, модельеры вновь стали включать в свои коллекции элементы, отсылающие к космическим путешествиям, и черпать вдохновение за пределами Земли – в первую очередь в перспективе межпланетных полетов. Когда в 2017 году в Париже проходила Неделя моды, модный дом Chanel не только представил осенне-зимнюю коллекцию с «космическими» орнаментами, большими круглыми воротниками, напоминающими кольцо, с помощью которого шлем космонавта крепится к остальной части скафандра, и виниловыми тканями, поверхность которых напоминает рельеф неисследованной планеты (см. ил. 1.6), но и сконструировал модель взлетающей ракеты в натуральную величину, разместив ее под сводами Большого дворца в Париже (Weitering 2017). Коллекция во многом навеяна модой космической эры с ее высокими мягкими сапогами и черно-белыми мини-платьями (Yotka 2017). Как и мода космической эры, эта коллекция обыгрывает образы, связанные с освоением космоса, не решая при этом никаких практических задач.

Хотя эти отсылки к космическим полетам совсем не означают, что в будущем дом Chanel намерен заняться дизайном скафандров, выбор такой тематики указывает на возрождение интереса к космосу в мире моды. Менее известные модные бренды тоже начинают обращаться к образам новой космической эры, не потому, что собираются выпускать одежду для космических туристов, а главным образом потому, что, как это было и раньше, стремятся на эстетическом уровне подчеркнуть свою связь с самыми прогрессивными тенденциями человеческой мысли. Например, фирма Sprayground, специализирующаяся на производстве аксессуаров, совместно с Баззом Олдрином выпустила коллекцию Mission to Mars («Экспедиция на Марс»), которая включает в себя белую с серым парку с капюшоном, своим покроем напоминающую футуристический скафандр (Chua 2017). Такие примеры свидетельствуют о том, что появление коммерческого космического туризма должно вновь побудить модельеров черпать вдохновение за пределами нашей планеты. Отсюда логически вытекает мысль о перспективах моды в космосе и о том, «насколько возможна высокая космическая мода, в отличие от моды, использующей космические мотивы» (Timmins 2010: 186). Сейчас представляется вполне вероятным, что потребители будущего будут путешествовать на орбиту или на другие планеты, и для таких случаев им потребуется отдельный гардероб.

Космическая эра оставила заметный след в развитии техники, политике и искусстве. Одним из наиболее ярких впечатлений оказалось изменившееся после публикации фотографий Земли из космоса восприятие пространства. В 1968 году, во время полета космического корабля «Аполлон-8» вокруг Луны, астронавт Уильям Андерс сделал снимок, известный как «Восход Земли», – на нем с большого расстояния была запечатлена Земля, встающая над лунным горизонтом. Фотография ясно показывала, что «космический корабль „Земля“» – лишь хрупкое вместилище конечных ресурсов, послужившее стимулом к основанию первого всемирного экологического движения (Deese 2009: 70–71). Несколько десятилетий спустя, выйдя в 1990 году за пределы Солнечной системы, «Вояджер-1» передал на Землю ее «семейный портрет» в окружении Нептуна, Урана, Сатурна, Юпитера и Венеры. Земля на этой фотографии кажется «бледно-голубой точкой», крошечной песчинкой на «бескрайней космической арене». По словам Карла Сагана, стараниями которого во многом и была сделана фотография «голубой точки», «ничто так не демонстрирует бренность человеческих причуд, как это далекое изображение крошечного мира».

Образ Земли как «голубой точки», в которой сосредоточена вся деятельность человека и вся человеческая культура и которая кажется крохотной по сравнению с другими планетами, наглядно дает понять, насколько незначительны интеллектуальные и творческие устремления человека. Желание транслировать человеческую культуру в космос легло в основу космического искусства. В 1969 году «Аполлон-12» отвез на Луну «лунный музей» – небольшую керамическую пластину с выгравированными на ней миниатюрами выдающихся художников10. На борту автоматической станции «Вояджер», запущенной в космос в 1977 году, находится золотая пластинка с изображениями и музыкальными записями, которые должны рассказать о человеческой культуре представителям внеземных цивилизаций, если те, рассекая межзвездное пространство, вдруг обнаружат эту станцию. Такие проекты указывают на стремление человека транслировать свою культуру за пределы земной атмосферы. Люди не ограничились попытками передать в космос образцы земного искусства, но, кроме того, начали создавать произведения, «несущие на себе материальный отпечаток космоса» (Kac 2005: 22), то есть рассчитанные на космические условия и разработанные непосредственно под их влиянием. В 1993 году Артур Вудс, художник и автор работ о космосе, создал состоящую из углов подвижную скульптуру «Космический танцор», которую космонавты перевезли на станцию «Мир», где позволили ей свободно двигаться, чтобы «использовать культурный потенциал околоземной орбиты» (Pocock 2012: 336). Как полагает сам Вудс (Woods 1993: 297), «когда человеческая цивилизация выйдет за пределы планеты, культура изменится под воздействием новой среды», включая и наш подход к дизайну трехмерных объектов. В 1980‐е годы его скульптуру сначала демонстрировали на Земле под разными углами зрения, придавая ей разные положения, но, когда она оказалась в космосе, ей уже не нужна была «точка опоры» (Ibid.: 299).

«Космический танцор» олицетворял ощущение неустойчивости, охватившее некоторых при взгляде на «Восход Земли» и другие фотографии нашей планеты из космоса. Явное «отсутствие равновесия» чувствуется и на самих фотографиях, особенно тех, что были сделаны уже позднее с лунной орбиты: Земля на них словно бы повернута боком, ее накрывает тень вертикально нависающего над ней горизонта Луны (Helmreich 2011: 1215). По словам Бенджамина Лазье (Lazier 2011: 610), эти снимки «опровергают одну из предпосылок феноменологического анализа, а именно что тело обладает определенным положением в пространстве: находится вверху или внизу, спереди или сзади, над или под, перед или за другими объектами». Именно на этом «отсутствии опоры» в невесомости сосредоточены связанные с космосом творческие поиски (Eshun 2005: 28). Ощущение «неустойчивости», утраты «вертикального» положения отделяет привычный для нас опыт твердой земной почвы под ногами от чувства свободы, которое охватывает человека в космосе, когда тело уже не тянет его к Земле.

Кроме того, благодаря фотографиям Земли из космоса люди осознали, что почва у них под ногами – еще не вся Земля. Снимки показали, что Земля – прежде всего не «суша», а «океан» (Helmreich 2011: 1216). На фотографиях, сделанных за последние несколько десятилетий спутниками, видно, что из‐за таяния полярных льдов голубого на поверхности Земли постепенно становится все больше. Давид Рапп (Rapp 2014: 2) полагает, что растущая популярность таких снимков голубой Земли изменила и наш подход к дизайну. По мнению Раппа, именно снимки Земли из космоса послужили причиной того, что символом экологической устойчивости и этичного дизайна стал уже не зеленый, а голубой цвет. Когда-то «зеленый» и «экологический» воспринимались как синонимы, однако фотографии Земли из космоса показали, что созданные человеком площадки для гольфа и искусственные газоны Лас-Вегаса издалека кажутся зеленее бразильских лесов. Как утверждает Рапп, зеленый превратился для нас в маскировочный цвет, которым производители прикрывают искусственность своих товаров.

Если оставить в стороне то, как Земля выглядит из космоса, ничто в космосе так не влечет потенциальных космических туристов и представителей творческих профессий, как возможность пережить состояние невесомости (Peeters 2010: 1627). Художникам и дизайнерам невесомость интересна потому, что они видят в ней возможность творчества, не скованного теми законами, от которых зависит поведение предметов на Земле. Однако возможности творческой деятельности в космосе ограничены, поэтому приходится искать альтернативные способы проводить художественные эксперименты в невесомости. Художники и туристы пользуются возможностью побывать в искусственных пространствах, где воссозданы космические условия, в том числе и невесомость, – такие имитации создаются в рамках государственных космических программ. Строго говоря, на орбите объекты находятся не в состоянии нулевой гравитации, а скорее в свободном падении. Движущийся по орбите спутник постоянно летит по направлению к Земле, которая, вращаясь, уходит от него. Невесомость, в которой люди находятся на орбитальной космической станции, можно воспроизвести в пределах земной атмосферы несколькими способами. Близкое к невесомости состояние можно пережить в свободном падении, опыты с которым проводят в таких институтах, как Центр прикладных космических технологий и микрогравитации (Бремен, Германия), подведомственный Европейскому космическому агентству: лаборатория Центра расположена на большой высоте в башне, откуда с этой целью спускают специальные контейнеры. Чтобы ощутить невесомость в свободном падении, человек должен подняться на борту самолета на еще большую высоту. В 1950 году Фриц и Хайнц Габеры впервые предложили имитировать свободное падение в ходе параболических полетов, чтобы готовящиеся к полету космонавты испытали состояние невесомости (Karmali & Shelhamer 2008: 594). Во время так называемых полетов в нулевой гравитации самолет снижается под таким углом, что на протяжении 20–30 секунд его пассажиры находятся в состоянии свободного падения. Траектория самолета состоит из парабол, поэтому на взлете сила тяжести увеличивается примерно в 1,8 раза по сравнению с обычными условиями, а при снижении, когда самолет описывает вторую половину параболы, падает до нуля (нулевая гравитация). На сегодняшний день параболические полеты, которые проводит, например, авиакомпания Zero Gravity Corporation, – наиболее распространенный способ пережить состояние невесомости. Они открывают туристам коммерческих рейсов, исследователям и представителям творческих профессий возможность экспериментировать в условиях, близких к космическим, не покидая при этом пределов земной атмосферы. Коммерческие компании, такие как Zero Gravity Corporation в США или туроператоры подмосковного Звездного городка, предлагают полеты, в ходе которых самолет 10–15 раз описывает параболу, а пассажиры при этом каждый раз на 20–30 секунд оказываются в невесомости.

В силу доступности коммерческих параболических полетов рядовые граждане получили возможность экспериментировать с невесомостью. На борту самолетов, совершающих такие полеты, осуществляются самые разные действия – от научных опытов до перформансов. С 1995 года общество Arts Catalyst оказывало поддержку художникам, перформерам и философам, работающим с научной тематикой, в том числе тем, кто попытался сорвать завесу таинственности с «закрытого мира космонавтов» (Frenais 2005: 10). Параболические полеты позволяют им описать «потерю точки опоры», которая заставляет переосмыслить прежний опыт привычной связи с Землей (Eshun 2005: 28)11. Хореограф Кицу Дюбуа стала первым профессиональным деятелем искусства, получившим – при поддержке Arts Catalyst и содействии Национального центра космических исследований Франции – возможность исследовать состояние невесомости в ходе параболического полета (Frenais 2005: 9). По словам Дюбуа (Dubois 2001), невесомость на борту самолета создает условия для «необыкновенной текучести движений», при которых танцор не может предугадать, как будет развиваться то или иное его движение12. Еще более необыкновенно влияние невесомости на поставленные Дюбуа групповые танцы. В отсутствие центра тяжести каждый танцор должен «расставить личные субъективные акценты». Не имея возможности руководствоваться общими представлениями о верхе и низе, танцоры «выстраивают собственные ориентиры на субъективной траектории» (см. ил. 1.7)13.

В параболические полеты отправлялись и художники, чтобы исследовать, как в невесомости вертикальное положение перестает казаться чем-то само собой разумеющимся. Художник Фрэнк Пьетронигро (Pietronigro 2000: 169) воспользовался возможностью совершить параболический полет в рамках совместной программы НАСА и Техасского университета в Остине, чтобы понять, как можно отделить картину от «структурной основы холста» и таким образом «опробовать новые практики живописи в невесомости». Для своей картины «Дрейф» (1998) Пьетронигро соорудил виниловую камеру, которую во время фаз невесомости параболического полета наполнял красками различной консистенции. Извлекая из тюбиков и баночек жидкую краску, художник мог наблюдать ее «изысканное движение» внутри камеры. Находясь при этом в состоянии свободного падения посреди камеры, он смог «расширить диапазон точек зрения, с которых можно рассматривать картину, с ограниченной полуокружности, то есть 180°, до бесконечности» (Ibid.: 173). Выводы, к которым он пришел, как и выводы Дюбуа, предвосхищают одну из ключевых проблем, с которыми могут в будущем столкнуться дизайнеры, работающие с микрогравитацией, – необходимость учитывать бесконечное число точек зрения (см. вторую главу).

Ил. 1.7. Хореограф Кицу Дюбуа, занимавшаяся постановкой танцевальных представлений в невесомости. Выступая во время параболических полетов, она поняла, что в невесомости ориентация в пространстве носит субъективный характер, поэтому танцоры должны «выработать новую систему ориентиров». По ее словам, «движением взгляда вверх и вниз» человек определяет положение окружающих объектов и поверхностей скорее «по отношению к продольной оси своего тела, чем к вертикали, вдоль которой направлена сила тяжести» (Dubois 1994: 60) © Quentin Bertoux

Как правило, деятели искусства, которым посчастливилось участвовать в параболическом полете, обращают внимание на сходство состояния, переживаемого человеком на борту самолета в 20–30-секундные промежутки невесомости, с тем, что ощущают на орбитальной космической станции, и лишь немногие проявляли интерес к характерным для таких полетов изменениям силы тяжести. В 1999 году Космокинетический кабинет «Ноордунг» поставил первый спектакль на борту совершающего параболический полет российского самолета; спектакль назывался «Нулевая гравитация – биомеханика Ноордунг» (Grzinic 2003: 82). Публика состояла из шестнадцати зрителей, пространство самолета преобразовали в театральный зал. Находясь на борту одного самолета, который одну за другой описывал десять парабол, актеры и зрители ощущали одни и те же колебания гравитации. В отличие от поставленных за последнее время спектаклей, для которых отведены 25-секундные интервалы микрогравитации во время прохождения каждой из парабол, Космокинетический кабинет «Ноордунг» в своей постановке исследовал изменения силы тяжести, которая колебалась между нулевой, в 1,8 раза превышающей нормальную и нормальной (1 g), которая устанавливалась, когда самолет летел в горизонтальной плоскости. Режиссер Драган Живадинов считает этот спектакль примером «постгравитационного искусства».

Интервалы невесомости в параболических полетах коротки, поэтому оставляют не так много времени для творчества. Постановки, подобные тем, что были созданы при поддержке Arts Catalyst, требовалось тщательно продумать, чтобы они занимали меньше половины минуты. Для создания произведений визуального искусства этого в большинстве случаев недостаточно, а значит, создавать такие произведения будут на Земле, а в невесомости – только смотреть на них. В рамках проекта «Жизнь в космосе» (Life in Space) британский художник Нассер Азам решил первым попытаться написать картину в таких условиях. Свои два «Триптиха», посвященные Фрэнсису Бэкону, Азаму пришлось почти полностью писать на Земле перед полетом. В самолете, отправившемся в параболический полет в июле 2008 года из российского Звездного городка, он добавил к ним лишь несколько последних штрихов. В условиях микрогравитации ему пришлось отказаться от акриловых красок, с которыми он предпочитает работать, и рисовать масляной пастелью, чтобы сгустки краски не растекались по воздуху (Collett-White 2009)14.

Сегодня художники и дизайнеры понимают, что в условиях микрогравитации надо искать совершенно другие творческие подходы. По мнению художника Эдуардо Каца (Kac 2005: 18), использующего в своем творчестве мультимедийные технологии, мы могли бы многое почерпнуть из «гравитропизма» – влияния гравитации на рост. Биологические формы на Земле «обусловлены силой тяжести», поэтому их поведение предсказуемо: побеги устремляются вверх, а корни – вниз. Как показали эксперименты с высадкой растений на борту космических кораблей, в микрогравитации «невозможно контролировать процесс роста». Каждое растение развивается собственным неповторимым и непредсказуемым образом (Takahashi 2003). Как отмечает Артур Вудс (Woods 1993: 297), подобные же отличия можно наблюдать, если сравнивать, как человек ощущает форму под воздействием силы тяжести или в ее отсутствие. По его мысли, скульптура появилась как «разновидность земного искусства», ограниченного «гравитационной постоянной»: у скульптуры всегда есть «точка опоры» или еще какая-то «точка соприкосновения» с другими предметами. Создавая формы, рассчитанные на условия микрогравитации, где «гравитационная постоянная исчезает», мы, как он полагает, должны пересмотреть свои критерии того, что считать «эстетически правомерным», сформулированные в пределах земной атмосферы (Ibid.: 298). Мы должны, по словам Каца (Kac 2005: 18), понять, до какой степени сила тяжести определяет дизайн предметов, которые мы создаем на Земле, чтобы осознать, что вещи, рассчитанные на условия нулевой гравитации, должны быть «совершенно другими».

Из этого «совершенно другого» видения предметов и их поведения неизбежно следует, что дизайнерам следует переосмыслить предметы повседневного обихода, форма которых на Земле относительно проста. В рамках нового направления космической архитектуры сложилось понимание, что «гравитация – главный организующий принцип» в творчестве дизайнеров на сегодняшний день (Doule 2014a: 93). Чтобы разрабатывать изделия для космоса, надо отказаться от привычки учитывать силу тяжести. Даже сами представления о направленности вверх или вниз, равно как и том, что верх и низ должен быть у каждого предмета, могут в конце концов оказаться «пережитками связей человека с Землей» (Ibid.). Новая «структурная геометрия» космической архитектуры «строится по принципу максимальной эффективности с учетом избыточного внутреннего давления и вакуума снаружи – в результате возникают сферические, цилиндрические и тороидальные формы». Отпадает надобность в элементах дизайна, к которым мы привыкли на Земле, в том числе основаниях, ножках и других поверхностях, образующих точки соприкосновения между горизонтальной поверхностью и расположенным на ней предметом.

Оказалось, что в условиях микрогравитации невозможно пользоваться бытовыми предметами, на протяжении веков, а то и тысячелетий сохранявших в общих чертах неизменный облик, например посудой для питья и столовыми приборами. У человека, который попытается есть и пить в космосе, может возникнуть ощущение, что земные процессы странным образом нарушены, а знакомые вещества и предметы ведут себя непривычно. Аннализа Доминони (Dominoni 2015: 126) приводит в качестве примера ложку – прибор, которым пользуются практически в любом уголке планеты и форма которого настолько совершенна, что не меняется уже не одну тысячу лет, но который в микрогравитации уже не выполняет своей основной функции – зачерпывать еду и подносить ее ко рту. Так же обстоит дело и с кофейной чашкой: в космосе от нее никакого толку, потому что наливать жидкости нельзя. Жидкость в сосуде будет притягиваться к его внутренним стенкам вне зависимости от положения сосуда в пространстве (Pettit et al. 2011). При этом слабого толчка достаточно, чтобы жидкость покинула сосуд и начала произвольно циркулировать в воздухе, превратившись в не поддающуюся контролю «желеобразную субстанцию» (Gorman 2015). Поэтому пить из чашки или стакана цилиндрической формы в космосе почти невозможно. Космонавты обычно пьют через трубочку из герметично закрытых тюбиков15. Пытаясь решить эту проблему, физик Марк Вейслогель и астронавт Дон Петтит совместно с математиками Полом Конкасом и Робертом Финном, которые раньше занимались исследованиями «капиллярного потока» – явления, позволяющего направить жидкость к краю емкости, если две грани этой емкости расположены друг к другу под острым углом (Concus & Finn 1969), – разработали кофейную чашку, рассчитанную на нулевую гравитацию. В патенте на это изобретение (Pettit et al. 2011) отмечена не только практическая ценность кофейной чашки, содержимое которой не проливается, но также ее социальная и психологическая значимость: она дает возможность сохранить обычай произнесения тостов, а «использовать ее можно так же, как любые чашки, в которые на Земле разливают напитки».

Такие предметы, как коктейльный бокал для использования в невесомости, разработанный Cosmic Lifestyle Corporation, и космический стакан, созданный Джеймсом Парром из Open Space Agency для виски марки Ballantine’s (Ballantine’s 2015b), позволят туристам в космосе придерживаться тех же ритуалов, к которым они привыкли на Земле. Оба эти предмета отпечатаны на 3D-принтере, их можно изготовить на заказ на борту МКС, и они свидетельствуют о все большем стремлении перенести земную культуру за пределы атмосферы Земли. По словам Самуэля Конильо, одного из руководителей Cosmic Lifestyle Corporation, компания специализируется на производстве «космических предметов домашнего обихода» (Gorman 2015). Конильо подчеркивает, что, работая для космоса, надо «начинать с нуля» (Ibid.), забыв о некоторых основополагающих принципах дизайна. Создавая коктейльный бокал для невесомости, Конильо и его дизайнерская команда хотели сохранить привычную форму бокала для мартини, снабдив его при этом специальными каналами, за счет которых жидкость текла бы ко рту пьющего, а процесс питья происходил бы так же, как в знакомых условиях земного притяжения. Поскольку бокалу не требовалось плоское основание, дизайнеры решили, что его ножка будет заканчиваться не перпендикулярной к ней окружностью, а шариком.

Вспышка интереса к разработке предметов, которыми смогли бы пользоваться потенциальные космические туристы, указывает не только на стремление к новизне, но и на желание сделать возможным следование земным традициям и привычкам вне действия земного притяжения. Как поясняет Питер Мур, бренд-директор Ballantine’s, создавая космический бокал, представители компании «думали прежде всего о самом ритуале распития виски» (Ballantine’s 2015b). Они не просто хотели сделать так, чтобы в условиях микрогравитации можно было пить виски, но еще и стремились перенести культуру виски за пределы земной атмосферы. Продолжая путешествовать в космос, люди будут брать с собой предметы, созданные человеческими руками. Колонизация станет не только техническим прорывом, но еще и социальным и культурным процессом. Исследуя космос, люди сделают первые шаги к тому, чтобы распространять в Солнечной системе свои достижения и культуру, в том числе и культуру одежды.

До сих пор в едва сформировавшейся отрасли космического дизайна преобладали предметы роскоши. Питер Диккенс (Dickens 2009: 71) считает космический туризм апофеозом демонстративного потребления, ставя его в один ряд со многими другими практиками моды, которые после выхода «Теории праздного класса» (1899) Торстейна Веблена ассоциируются с расточительностью. Как Ballantine’s, так и Cosmic Lifestyle Corporation позиционируют свою продукцию, ориентируясь на представления о космическом туризме, в которых на первый план выходят роскошь и склонность к чрезмерному потреблению (Billings 2006: 162). Инженеры и дизайнеры предполагают, что постояльцы орбитальных отелей будут проводить время так же, как туристы на Земле, поэтому возникнет спрос на соответствующие товары. Космос превратился в еще одно направление элитарного туризма, поэтому дизайнеры стремятся создавать предметы, которые дадут возможность проводить досуг в космосе, и прежде всего участвовать в социальных ритуалах, таких как совместное распитие алкоголя.

Как видно на примере элитарной моды на Земле, ориентируясь на рынок товаров класса люкс, необязательно использовать дорогостоящие материалы, и одежда может принадлежать миру высокой моды вопреки тем материалам, из которых она сделана. Существенное влияние на ценность одежды в глазах покупателей может оказывать имя дизайнера и обстоятельства ее создания. Примерами могут служить пластиковая сумка Artisanal и платье из тканевого скотча от Martin Margiela (2008), которые сделаны из «материалов, откровенно противоречащих их статусу [как предметов роскоши]», но получили такой статус благодаря времени и усилиям, затраченным на их создание, репутации модельера и тому, что возможность приобрести эти изделия ограничена (Groom 2011: 505)16. Одежда, рассчитанная на использование в невесомости, по определению эксклюзивна, так как неразрывно связана с особыми условиями и ощущениями. В условиях микрогравитации хорошо знакомые материалы ведут себя настолько непривычно и настолько меняют свой облик, что сама невесомость делает их эксклюзивными.

От эксклюзивности во многом зависит, расценивается ли тот или иной предмет гардероба как товар класса люкс. Космический туризм является и еще какое-то время будет оставаться досугом для избранных, но этого недостаточно, чтобы считать любую вещь, связанную с космическим туризмом, предметом роскоши. На борту МКС сейчас используется немало предметов, которые вполне можно назвать обыкновенными и не представляющими особого интереса, – от пакетов, закрывающихся нажатием на замок, до изоленты. Отчасти это объясняется тем, что к таким вещам на Земле привыкли задолго до того, как начали применять их в космосе, и они чаще всего общедоступны. Например, повседневный костюм астронавта НАСА можно купить в магазине (см. третью главу). Эксклюзивной космическая мода будущего может стать или за счет ограниченной доступности (возможно, приобрести такую одежду смогут только пассажиры космических кораблей), или за счет уникального дизайна, напрямую связанного с исключительностью самой обстановки полета в космос. Поэтому, чтобы стать товаром класса люкс, космическая одежда должна включать в себя элементы, функционирующие в соответствии с дизайнерским замыслом только в условиях невесомости. К таким элементам может относиться, например, способность вещи сохранять определенную форму только в условиях микрогравитации или как-то иначе визуально указывать на невесомость. Интересно отметить, что скроенные по фигуре или обтягивающие комбинезоны того фасона, который был в моде в космическую эру, не удовлетворяют этому условию, потому что такая одежда в космосе сохраняет ту же форму, что на Земле.

Теперь, когда космический туризм может стать реальностью, модной индустрии следует от символических отсылок к космическим полетам как к неопределенному будущему (на которое должны были намекать, например, серебристые или белые облегающие комбинезоны) перейти к попытке создавать специальную одежду для невесомости. В одежде космической эры присутствовало множество разнородных эффектных элементов, которые, отсылая к космическим полетам, словно бы предвосхищали будущее освоение Человеком космоса, но на самом деле оказались бы непрактичны в условиях микрогравитации. Космическая мода как новое направление в модной индустрии отличается и от моды космической эры, и от футуристической моды тем, что решает реальные задачи, которые ставит перед ней космос. Космическая одежда должна создаваться с учетом того, как невесомость воздействует на ткань и внешний вид одежды, и предусматривать деформацию тела в невесомости (см. четвертую главу). Создавая космическую одежду, следует понимать особенности условий, в которых ее предполагается носить и которые отличаются от условий, привычных для Земли. Так как между разными пространствами в космосе существуют заметные различия – в первую очередь между внутренним пространством космического корабля и открытым космосом, – дизайнеры, создающие одежду для космической индустрии, должны сначала проанализировать конкретные требования той или иной среды.

Хотя привычные ритуалы и ощущения играют важную роль, новые «космические» предметы не должны быть полностью идентичны тем, к которым мы привыкли на Земле. Космический туризм привлекает отчасти именно новизной ощущений, которые люди испытывают в невесомости, поэтому космические предметы должны быть адаптированы к непривычному поведению знакомых вещей и материалов и в то же время подчеркивать его, а не скрывать или затушевывать. Точно так же как на Земле туристы, путешествуя в далекие страны, одеваются иначе, чем в повседневной жизни, и фотографируются в этой одежде, космические туристы «захотят надеть что-то особенное по такому случаю» (Марк Тимминс, из личной беседы). Разговаривая с автором этой книги, Сьюзен Бакл из Космического агентства Великобритании отметила, что туроператоры, организующие параболические полеты, сознают, что их пассажиры захотят получить фотографии, на которых было бы видно, что они находятся в невесомости. Самой Бакл, которая неоднократно участвовала в полетах, организованных Европейским космическим агентством и Космическим агентством Великобритании, хорошо знакомы ощущения, вызванные кратковременным пребыванием в невесомости. Даже относительно плотно облегающий фигуру костюм, какие надевают на борту самолетов французской компании Novespace, по словам Бакл, будто бы отделяется от тела. Невесомость чувствуется не только во всем теле, но и в отдельных его частях, а также во всех предметах, с которыми оно соприкасается. Например, ее длинные волосы приподнялись так, что будто бы парили над кожей. Бакл вспоминает, как во время одного из первых полетов инструктор посоветовал ей распустить волосы, понимая, что так получатся более эффектные фотографии, на которых ее невесомость будет очевидна.

Много раз испытав состояние невесомости и неоднократно сотрудничая с астронавтом Тимом Пиком, Бакл пришла к выводу, что удовольствие от полетов в космос отчасти сопряжено именно с возможностью ощутить повседневное как нечто непривычное. Видимые признаки невесомости, рассказывает Бакл, важны не только для участников параболических полетов, но и для опытных астронавтов в космосе. Известно, что на борту космического корабля «Союз», направлявшегося на МКС, у космонавтов был свой «талисман», часто – любимая детская игрушка, «подвешенная к потолку кабины». Игрушка, единственный подвижный предмет, не зафиксированный на своем месте, «регистрирует» момент, когда экипаж корабля оказывается в невесомости. Это наглядное свидетельство невесомости вызывает всеобщую радость – оно означает не только успех конкретного полета, но и неуклонный прогресс в освоении космических рубежей. «Как только они оказываются в невесомости, игрушка начинает парить в воздухе, – рассказывает Бакл, – тогда космонавты аплодируют и точно знают, что они в зоне микрогравитации». Слова Бакл о том, что участники космических и параболических полетов стремятся воочию убедиться в своей невесомости, наводят на мысль, что будущим космическим туристам потребуется одежда, которая, в отличие от большинства облегающих или скроенных по фигуре костюмов космической эры, в невесомости будет словно бы «отслаиваться» от тела, меняя свою форму и оставляя явный зазор между кожей и тканью.

Заново придумывая дизайн бытовых предметов для использования в условиях микрогравитации, Джеймс Парр и Самуэль Конильо подчеркивают именно непривычность повседневного, и дизайнеры космической одежды могли бы многому у них научиться. Когда перед Джеймсом Парром встала задача разработать дизайн космического стакана для виски, он исходил из того, что контролировать поведение некоторых веществ и материалов в космосе, в отличие от Земли, невозможно и нет необходимости. Поэтому Парр решил попытаться «проконтролировать не само течение жидкости», а «емкость, в которую эта жидкость заключена»: «Мы сделали так, что перемещалось не виски, а сам стакан» (Ballantine’s 2015a). Такой подход «от противного» может оказаться актуальным и для дизайна космической одежды. В условиях микрогравитации поведение различных материалов настолько меняется, что придется отказаться даже от некоторых основ дизайна. Если на Земле мы можем заключить материю в некие рамки или ограничить ее движение, чтобы сохранять контроль над ней, будущие дизайнеры космической одежды, возможно, будут стремиться раскрыть любопытные и удивительные свойства, естественным образом присущие материи в невесомости.

В существующем на сегодняшний день экспериментальном космическом дизайне часто не принимается в расчет, что в условиях микрогравитации материалы ведут себя совершенно иначе. В 2006 году Токийский университет посетили финалисты конкурса Hyper Space Couture, в рамках которого модельерам предлагалось разработать дизайн одежды для полетов в невесомости. Конкурс проходил при финансовой поддержке Rocketplane Global, частного космического туроператора, который на момент проведения конкурса планировал суборбитальные космические полеты. По словам Чака Лауэра, вице-президента Rocketplane по развитию бизнеса, компания решила не ограничивать своих клиентов в выборе одежды – в разговоре с Леонардом Дэвидом (David 2006) из Space.com он заметил, что «еще на ранних этапах развития Rocketplane приняла важнейшее дизайнерское решение – создать в полетах непринужденную атмосферу», понимая, что свободный выбор одежды «позволит пассажирам чувствовать себя более комфортно в полете». Компания планировала позже выпустить каталог собственной коллекции одежды, которую космические туристы могли бы приобрести. Rocketplane и ее партнеры осознали, что участникам космических полетов следует предоставить возможность выбирать одежду, но не указали конкурсантам на необходимость учитывать воздействие невесомости. Поэтому только две финалистки, Асами Окуто и Хитоми Кудо, работая над своими моделями, явно принимали в расчет невесомость.

В своих работах десять финалистов конкурса Hyper Space Couture продемонстрировали различные подходы к дизайну космической одежды, отправной точкой для которых стала не невесомость, а другие эстетические и практические соображения. Хотя конкурс проходил при поддержке Rocketplane, многие участники, попавшие в финал, пошли тем же путем, что дизайнеры космической эры, как, например, Сиори Мацуда, создавшая жесткий, похожий на диск воротник, и Акиэ Масуда, придумавшая дизайн асимметричной мини-юбки, – оба предмета не рассчитаны на те условия, в которых они оказались бы в реальности, и акцент в них сделан на художественной и символической составляющей. В представленных работах присутствуют и внешние отсылки к новым технологиям, но в конечном счете символизм в них преобладает над функциональностью. В большинстве из них есть лишь намек на предъявляемые к скафандру практические требования, но не используются технологии, которые бы действительно позволили им функционировать за пределами земной атмосферы. Из одиннадцати финалистов только две участницы – Окуто и Кудо – непосредственно учли влияние невесомости. В длинных платьях Асами Окуто на первом плане не практичность, а элегантность и эффектность. Свободно ниспадающие полоски ткани скроены с таким расчетом, чтобы в невесомости парить, струясь вокруг тела, подобно лепесткам большого цветка. Работая над этими платьями, Окуто учитывала микрогравитацию, используя воздействие невесомости для создания новых, струящихся форм. В условиях земного притяжения платья Окуто похожи на «типичное кимоно», но в невесомости «десятки черных лент, покрывающих его поверхность, взлетают, мерцая яркими красками своей изнаночной стороны» (Katayama 2007). Хитоми Кудо, наоборот, попыталась сделать влияние невесомости незаметным и, сознавая, что форму просторной одежды контролировать трудно, создала облегающий белый комбинезон.

Как показывает пример недавнего совместного проекта Европейского космического агентства и пяти европейских дизайнерских школ, Couture in Orbit («Высокая мода на орбите»), в разработках, связанных с дизайном космической одежды будущего, воздействие невесомости по-прежнему учитывается недостаточно. Вероятно, отчасти это объясняется тем, что каждой из пяти школ, принимавших участие в этом проекте в 2016 году, давалась определенная тема, и ни одна из тем не была непосредственно связана с невесомостью или колебаниями силы тяжести. Студентов Миланского технического университета под руководством Аннализы Доминони (Dominoni 2016) попросили сконцентрироваться на связях между жизнью в космосе и на Земле, уделив внимание как технической, так и эмоциональной стороне дизайна. Как и финалисты конкурса Hyper Space Couture, студенты Доминони «вдохновлялись образами космоса», поэтому выбирали «такие цвета, как серебристый и белый… использовали алюминий и другие материалы с отражающими поверхностями, отдавая предпочтение изогнутым линиям». Особенно их вдохновили фотографии с МКС, на которых можно было увидеть позы и движения космонавтов в невесомости. Студенты Берлинского международного университета искусства и моды ESMOD под руководством Филиппа Ара (Ara 2016) создавали свои орнаменты и ткани, черпая вдохновение в фотографиях Земли, сделанных из космоса. Они изучали «технологии, связанные со спортивной одеждой и отслеживанием физиологических показателей» и рассматривали «одежду как защитную оболочку в опасной среде» (Science Museum 2016). Студентам Университета Рейвенсборн в Лондоне особенно повезло – они побывали в Музее науки, где смогли посмотреть коллекцию скафандров, поэтому их подход к заданию оказался скорее техническим и научным. Их попросили подумать о возможной колонизации других планет. Многие студенты Университета Рейвенсборн, помня о военном прошлом британского космонавта Тима Пика, включили в созданную ими одежду элементы снаряжения парашютиста (Селина Пэнг, из личной беседы). Студентам копенгагенской Академии моды и дизайна было предложено поразмышлять о полетах в космос как части повседневной жизни (Ibid.). Каждая группа контактировала с коммерческими поставщиками, которые работают с Европейским космическим агентством и которые познакомили их со специальными материалами и носимыми устройствами, чтобы студенты, придумывая свои варианты дизайна, могли на что-то ориентироваться. Итогом этого проекта стали как причудливые аллюзии к эстетике космической эры, так и более технически жизнеспособные предметы гардероба, при создании которых применялись технологии, представленные коммерческими спонсорами.

Японский модельер Эри Мацуи успешно справилась с задачей создания одежды, рассчитанной на условия микрогравитации, и продемонстрировала свое удачное дизайнерское решение на борту самолета, совершавшего параболический полет. Модные показы во время параболических полетов – дело будущего, но участница одного из таких полетов взошла на борт в созданном Мацуи свадебном платье. Обычно Zero Gravity Corporation выдает пассажирам специальные летные костюмы, украшенные логотипом компании. Однако для некоторых случаев компания делает исключение – именно так обстояло со свадьбой Эрин Финнеган и Ноа Фулмора, которые заключили брак в невесомости на борту самолета в 2009 году. Гости, присутствовавшие на церемонии, были одеты в костюмы и галстуки от J Lucas Clothiers, а невеста – в платье от Мацуи. Свое платье Мацуи придумала для невест, которые хотят, чтобы их свадебная церемония проходила в невесомости, поэтому оно идеально подходило Финнеган. Платье Мацуи сочетает в себе элегантность и практичность, оно выглядит выигрышно в условиях невесомости, для которых и создавалось, и одновременно сопротивляется им. Оно все состоит из струящихся оборок, вертикально ниспадающих от плеч к талии и ниже, и кажется, что складки задрапированного шелка образуют юбку длиной до пола. Этот верхний слой продуман так, чтобы в условиях микрогравитации драпировки как можно более эффектно взлетали в воздух и «парили, как актинии в океане» (Finnegan 2014). Под этим слоем гораздо более функциональные брюки и лиф, которыми Мацуи дополнила платье из практических соображений. Мацуи понимала, что широкая юбка, посаженная на талию, не будет ниспадать складками в отсутствие силы тяжести и, поднявшись, может выставить на всеобщее обозрение все тело своей обладательницы выше колен17. В невесомости, возникающей во время параболического полета, платье Мацуи благодаря облегающему фигуру нижнему слою сидит хорошо и, когда верхний слой свободно развевается, надежно закрывает тело, позволяя избежать нескромно задирающихся юбок.

Хотя пока это только попытки заглянуть в будущее, описанные выше проекты свидетельствуют об интересе к возможному спросу на моду в космосе и раскрывают эстетический потенциал такой моды. Однако они указывают и на то, что дизайнеры еще не вполне уверены, как подступиться к этому новому рубежу, и часто идут привычной дорогой, повторяя художественные решения космической эры. Если не считать моделей, придуманных Асами Окуто (и простить Мацуи выбор белого цвета для подвенечного платья), существующие образцы космической одежды свидетельствуют о том, что дизайнеры по-прежнему ориентируются на символику космической эры, и, пожалуй, особенно наглядно это проявляется на уровне цветовой гаммы. В работах, которые вышли в финал конкурса Hyper Space Couture, и тех, что были созданы в рамках проекта Couture in Orbit, преобладают белый, серебристый, черный и синий. Эти цвета, как отмечает Артур Вудс (Woods 1994: 4), доминируют и на борту космической станции, главным образом потому, что оттуда открывается вид лишь на черное пространство космоса, в котором далекая Земля светится белым и голубым. Снимки, публикуемые НАСА, как правило, выдержаны в тех же цветах.

Можно сказать, что вполне естественно использовать эти популярные в моде космической эры цвета, когда речь идет о полетах в космос. Однако Артур Вудс, работая над своей скульптурой «Космический танцор», которую предполагалось отвезти на станцию «Мир», решил, что она должна не сливаться с окружающей обстановкой, а, наоборот, выделяться на фоне интерьера космической станции, который без нее выглядел бы «однообразно». В конечном счете для своей подвижной скульптуры Вудс выбрал зеленый цвет. Остановившись на зеленом, он отступил от «канона» космической эры, понимая, что в космосе искусство и дизайн должны перерасти космическую символику. С его точки зрения, надо, чтобы дизайн, наоборот, отсылал к Земле, давая туристам возможность ощущать связь с родной планетой. Дизайнерам космической одежды еще предстоит задуматься, насколько они зависят от эстетики космической эры. Многие модели, созданные в рамках конкурса Hyper Space Couture и проекта Couture in Orbit, наивны, навеяны мечтой о космосе и отражают скорее саму идею космических полетов, чем их реальную перспективу, но необходимо, как это сделал Вудс, критически осмыслить принципы дизайна космической эры, которые по-прежнему принимаются как данность, когда речь идет о создании новых предметов для использования в космосе.

И все же, несмотря на эти недочеты, нельзя не отметить значимость конкурсов в области дизайна космической одежды – они прокладывают дорогу направлению, которое когда-то ассоциировалось скорее с научной фантастикой. Эти конкурсы, непосредственно учитывающие практические и технические требования космической моды, свидетельствуют о прогрессе, которого удалось достичь со времен первых полетов в космос. Европейское космическое агентство предоставило студентам всех колледжей, участвовавших в проекте Couture in Orbit, специальные материалы, которые прошли проверку в космосе и которые им предлагалось использовать в своих работах (Ara 2016). Это шаг к изготовлению одежды, отвечающей реальным стандартам и требованиям космических программ. Начав экспериментировать с невесомостью, дизайнеры стали использовать новые возможности для непосредственной работы со сферой космического туризма, не в последнюю очередь за счет все большей доступности параболических полетов. Мероприятия, проводимые во время параболических полетов, позволяют предположить, к каким ощущениям будут стремиться космические туристы, какой одежде отдадут предпочтение и как их запросы будут отличаться от запросов потребителей космической эры. Компании, организующие параболические полеты, понимают, что их клиенты хотят не только ощутить, но и увидеть невесомость, чему может способствовать в том числе и одежда, реагирующая на отсутствие силы тяжести.

Перспектива массового космического туризма, а значит, массового проникновения в пространства невесомости, должна привести к формированию нового рынка, на котором будут востребованы услуги дизайнеров-разработчиков, дизайнеров интерьера и, как я постаралась показать в этой главе, модельеров. Описанные выше проекты – маленькие, но важные шаги на пути к производству одежды, которую действительно смогут носить пассажиры коммерческих космических рейсов. Хотя таких примеров немного, их можно соотнести с различными практиками, существующими в более привычных сферах моды. Если, вместо того чтобы руководствоваться эстетическими традициями моды космической эры, мы поймем, в чем заключаются особенности микрогравитации и как она воздействует на одежду, мы сможем определить, какие из существующих в модной индустрии практик применимы к этому новому виду дизайна. Как мы увидим в следующей главе, мода может дать нам много полезного, что изначально не предназначалось для космоса.

Космос поставит перед модельерами задачи, с которыми они никогда раньше не сталкивались, и все же дизайнеры космической одежды смогут многое для себя почерпнуть из опыта модной индустрии. Некоторые особенности, сопряженные с невесомостью, и поведение объектов в такой среде можно спроецировать на привычные явления, которые существуют в условиях земного тяготения. Поэтому дизайнерам космической одежды полезно наблюдать некоторые процессы, происходящие на поверхности Земли. Дизайнеры космической одежды могут исследовать механизмы невесомости, сравнивая их с более понятными явлениями, начиная с законов, действующих на орбите. На орбите, например на Международной космической станции (МКС), сила тяжести не воздействует на объекты так, как на Земле. Гравитационные условия, характерные для орбиты, называют микрогравитацией. Сила гравитации тянет движущийся по орбите объект к Земле, он падает, а Земля уходит от него – получается, что он находится в постоянном падении, не разбиваясь и не приземляясь. Объекты в состоянии постоянного свободного падения на самом деле не являются невесомыми; правильнее было бы сказать, что они падают с той же скоростью, что и другие окружающие их объекты, поэтому возникает ощущение, что они невесомы (Karmali & Shelhamer 2008: 594). Члены экипажа космической станции падают с той же скоростью, что и станция, оставаясь на расстоянии приблизительно четырехсот километров от поверхности Земли (NASA 2011). Как только мы поймем, что движение по орбите – это свободное падение, мы сможем соотнести невесомость с более знакомыми явлениями, например плаванием или падением.

Ощущения, которые человек испытывает, когда плывет или падает, знакомы всем, и на них построены многие практики моды, которые напрямую не связаны с невесомостью, зато связаны с похожими на нее явлениями, поэтому могут подсказать, что важно учитывать, создавая одежду для условий микрогравитации. В модной индустрии используется подводная съемка, проводятся показы на вертикально установленных подиумах и другие эксперименты с «подвешенностью» в пространстве, во многом отсылающие к явлениям, схожим с тем, что мы наблюдаем в космосе. Наблюдая, как объекты, задействованные в таких практиках, ведут себя на Земле, мы можем предугадать, как условия микрогравитации будут влиять на одежду. Когда одежда и люди, которые в нее облачены, плывут или зависают в воздухе, ткань выворачивается наизнанку или претерпевает какие-то еще искажения – принимает другую форму, собирается неожиданными складками, иными словами, на поверхности оказываются те особенности одежды, которые в нормальных условиях скрыты от глаз. Создавая космическую одежду, дизайнеры могут изначально учитывать эти искажения.

Мода стремилась к невесомости задолго до первых полетов человека в космос. Невесомость была созвучна современности. «Невесомый трикотаж» Коко Шанель позволил женщинам сбросить оковы тяжелой одежды и стал одним из важнейших символов освобождения и новизны (Vogue 1930: 108). Космической эре предшествовала эра авиации. Вес багажа должен был быть минимальным, поэтому легкая одежда стала необходимой в гардеробе путешественника, ассоциируясь с современным стилем жизни и роскошью. Употребление эпитета «невесомый» в модных журналах, выходивших в эпоху расцвета авиации, подразумевало, что ощущение невесомости не менее привлекательно, чем путешествия по воздуху. В 1947 году Мэри Джин Кемпнер (Kempner 1947: 146) в своей статье объясняла читательницам Vogue, что, путешествуя самолетом, «важно продумать свой дорожный гардероб, чтобы его вес не превысил допустимой нормы 66 фунтов (то есть около 30 килограммов. – Прим. пер.)», и советовала брать с собой «невесомые» балетки вместо более увесистой обуви. В 1948 году Элинор Монтгомери (Montgomery 1948: 135) поразилась, что смогла взять с собой в кругосветное путешествие, длившееся шестьдесят дней, целый «невесомый» гардероб: шляпы, пальто, платья, туфли, различные аксессуары – и не превысить при этом установленный вес багажа18.

На заре космической эры были изобретены новые, легкие материалы, такие как нейлон и лайкра, вскоре занявшие свое место в модной индустрии. Эти синтетические волокна были на тот момент последним словом в текстильной промышленности, и главным их преимуществом считалась именно легкость. В октябрьском номере журнала Vogue за 1957 год пальто из мохера и нейлона сравнивалось по своей «невесомости» с «крылом мотылька». В 1960 году на страницах Vogue была опубликована статья под названием «Новая нить в невесомой ткани», в которой рассказывалось о новом необыкновенном волокне, разработанном компанией «Дюпон», – лайкре (спандексе). Статью дополняла фотография с изображением корсетного пояса из лайкры, привязанного к наполненному гелием воздушному шару, который поднимался над Манхэттеном. На следующей странице были изображены весы с лежащим на них ворохом таких же поясов, а подпись под фотографией гласила: «Если на весы положить все девять поясов и бюстгальтеров, которые вы видите на этих и двух следующих страницах, они покажут всего фунт и три четверти (то есть около 800 граммов. – Прим. пер.)» (Vogue 1960b: 137–139). Рассматривая эти фотографии, женщины могли мечтать, как освободятся от тяжести громоздкого нижнего белья, которое носили в предшествующие десятилетия, и мысленно распрощаться с ним. Даже когда эстетика космической эры уже не пользовалась популярностью среди дизайнеров, употреблять эпитет «невесомый» по отношению к легкой одежде было по-прежнему модно, и Vogue продолжал превозносить «невесомые» ткани не только в следующие десятилетия, но и в начале XXI века (Vogue 2008: 689).

Ткани становятся все более легкими, и мода каждой последующей эпохи словно бы стремится перещеголять другую своей «невесомостью», но подлинная невесомость – идеал, которого модельерам не достичь на поверхности Земли. Сейчас, когда с МКС на Землю передаются фотографии, на которых запечатлено воздействие невесомости, дизайнеры могут сформировать новое представление об этом состоянии. Теперь они могут посмотреть снимки и видеозаписи, показывающие, как на самом деле ведут себя объекты и материалы, когда на них не действует сила тяготения, – не потому, что меняется их плотность, а потому, что они находятся в невесомости. Эти документальные кадры могут послужить для модной индустрии толчком к переосмыслению невесомости, которая является не качеством, присущим той или иной вещи, а ее состоянием, обусловленным окружающей средой. По мере того как в открытом доступе появлялось все больше изображений объектов в космосе, как документальных, так и фантастических, некоторые модельеры от попыток создавать «невесомую» одежду перешли к организации модных показов, имитирующих настоящую невесомость.

Самое наглядное проявление невесомости – способность одежды легко держаться в воздухе. Как когда-то Vogue иллюстрировал легкость лайкры с помощью воздушных шаров, современные дизайнеры прикрепляют созданную ими одежду к различным объектам, плывущим по воде или воздуху, словно бы намекая, что ее могут похитить или сама она вдруг упорхнет. Воздушные шары хороши тем, что символизируют одновременно и невесомость, и игривость, неуловимо перенося вещи в сказочную страну, где вся одежда летает. Во второй коммерческой коллекции Хуссейна Чалаяна (Temporary Interference, весна – лето 1995) одежда подвешена к наполненным гелием воздушным шарам. Тонкие лямки платьев-комбинаций длиной до лодыжек не обхватывают плечи, чтобы одежда надежно сидела на фигуре, а разомкнуты вверх и прикреплены к воздушным шарам. У некоторых платьев только две лямки, которые удерживаются на двух шарах, а у других – множество лямок, которые пересекаются в области шеи и тянутся вверх к связке воздушных шаров, окрашенных в один из основных цветов и парящих над головой модели, будто облако. Хотя все платья закрывают тело, они закреплены так, что их вес не ложится на плечи модели. Воздушные шары и платья идеально уравновешивают друг друга: гелия как раз достаточно, чтобы платье висело в воздухе, а силы тяжести, которая обусловливает вес платья, как раз достаточно, чтобы оно не взмыло вверх. Благодаря воздушным шарам показ этих вполне земных во всех прочих отношениях платьев преображается, и вместо привычного модного показа глазам зрителя открывается нечто из области философии и фантазии. Для Чалаяна воздушные шары, стремящиеся ввысь, но привязанные к не способному оторваться от земли телу, олицетворяют попытки человека дотянуться до неба, которые обречены на провал.

Эксперимент Чалаяна с воздушными шарами построен не только на том, что платья словно бы обретают невесомость, но и на том, что между телом и одеждой, для которой это тело перестает быть опорой, образуется свободное пространство. В 2003 году показ осенне-зимней коллекции Чалаяна Kinship Journeys открыла модель на батуте, одетая в черную комбинацию, которую удерживали в воздухе два наполненных гелием шара сферической формы. Воздушные шары фигурировали во время показа этой коллекции еще несколько раз – каждый из них был привязан или к бретелям модели, или к надетым на нее ремням, как парашют. Шары обтягивал черный тюль, завязанный узлом у веревки, которая тянулась от шара к каждой из моделей, и сама эта конструкция напоминала шары-монгольфьеры, какими их изображали в Викторианскую эпоху19. На одной из моделей было покрывало, задрапированное так, что оно напоминало сложившийся парашют, веревки которого волочились за моделью, цепляясь за ее бедра. Никола Де Мэн, вместе с Чалаяном занимавшаяся подготовкой и организацией этого показа, рассказала мне, как они работали над тем, чтобы зафиксировать воздушные шары, добившись равновесия между телом, шаром и одеждой. Каждый шар должен был неподвижно парить над головой модели, зависая в воздухе, как если бы ее движения, когда она дефилирует по подиуму, никак не нарушали его статичного положения, и оставаться на одинаковой высоте, чтобы одежда и не стягивалась, и не падала. Батут и другие декорации появились в результате экспериментов, проводившихся в ателье Чалаяна. По словам Де Мэн, Чалаяна «увлекала сама мысль, что одежда может висеть в воздухе». «Он хотел знать, что будет происходить [с платьем] во время прыжков [модели] вверх-вниз», – и представлял себе, как тело будет двигаться вверх в пустом пространстве, очерченном удлиненными бретелями комбинации и веревками, к которым они прикреплены.

Сам Чалаян (Chalayan 2015) утверждает, что его интересует не столько сама невесомость, сколько то, что следует за ней. Как дизайнер он пытается показать не состояние полета, а падение. Он стремится исследовать падение как событие, уловив «едва заметный миг между невесомостью и столкновением с землей»: «Мне интересно, что представляет собой невесомость в момент падения [тела в одежде]». Этот интерес особенно заметен в его не связанных с модой творческих проектах. Воздушные шары играют важную роль в рекламе первой сценической постановки Чалаяна, современного танцевального спектакля под названием «Усталость от земного притяжения» (Gravity Fatigue), премьера которого состоялась в 2015 году в Лондоне, в театре Сэдлерс-Уэллс. Рассказывая об этой постановке, он описывал, как пытался запечатлеть этот «едва заметный миг» невесомости: его актеры в своих костюмах находятся словно бы в состоянии постоянного свободного падения, как и движущиеся по орбите объекты. Когда его модели или актеры прыгают на батуте или перелетают через сцену, их облаченное одеждой тело на долю секунды становится невесомым.

Предшествующий падению момент невесомости привлекал внимание художников, фотографов и дизайнеров на протяжении не одного столетия. Художники конца XVIII века в какой-то мере понимали, как невесомость влияет на поведение ткани, и изображали волшебное превращение одежды, на миг будто бы замирающей на границе между взлетом и падением. На потолочной фреске Джандоменико Тьеполо «Качели Пульчинеллы» (1797) и на полотне Жана-Оноре Фрагонара «Качели» (1767) мы видим людей на качелях именно в это краткое мгновение между движением вверх и вниз, что отражается и на их одежде. На обеих картинах края одежды вздымаются, обнажая лодыжки, а сама ткань пузырится вокруг тела. Джоанна Фассл (Fassl 2012: 143) рассказывает, как почувствовала, что во фреске Тьеполо что-то «не так». Веревка, которая обычно натягивается под тяжестью тела, висит свободно, как если бы Пульчинелла не давил на нее своим весом. Он и в самом деле невесом, заключает Фассл. Изобретение фотографии позволило уловить и зафиксировать момент свободного падения. На фотографии Ива Кляйна «Прыжок в пустоту» (1960) художник изображен прыгающим с крыши дома в предместье. На нем костюм, полы пиджака вздымаются в воздухе, и кажется, что он «одновременно парит и падает» (Kolodziej 2012: 293).

Ил. 2.1. Фотография Одри Марне для Vogue в шифоновом платье без бретелей с цветочным орнаментом от модного дома Emanuel Ungaro, 1999. Платье вздувается в момент невесомости – момент между движением вверх и вниз © Arthur Elgort/Condé Nast via Getty Images

Современные фотографии, на которых запечатлен этот «миг, сочетающий в себе полет и земное тяготение» (Ibid.), в какой-то мере могут помочь дизайнерам космической одежды понять, как просторные вещи ведут себя в невесомости. Фотографу Артуру Элгорту в одной из серий снимков для Vogue удалось показать модель, прыгающую вертикально вверх, в момент невесомости (см. ил. 2.1). Модель, Одри Марне, прыгает на кровати в роскошном номере парижского отеля. Она застыла в момент между взлетом и падением, когда достигнутое ею ускорение сводит на нет силу тяжести. Ее длинное шифоновое платье уже не лежит складками, как это обычно бывает под действием силы тяжести, а вздувается, искажая очертания ее фигуры. На долю секунды на модель и ее одежду не действует ни инерция прыжка, которая подталкивала бы их вверх, ни сила гравитации, которая тянула бы вниз, и можно представить себе, как выглядело бы это платье в условиях микрогравитации.

К сожалению дизайнеров космической одежды, этот миг невесомости и в самом деле длится лишь миг, и растянуть его в условиях земного тяготения невозможно. Модельерам, стремящимся создать на подиуме иллюзию невесомости, приходится прибегать к другим средствам – например, закреплять ткань или какие-то ее части так, чтобы одежда, расширяясь, не сразу ниспадала складками. Готовясь к показу своей осенне-зимней коллекции в 2007 году, бренд Viktor & Rolf снабдил моделей специальными установками, которые создавали индивидуальную систему освещения и звука и «по-разному приподнимали, драпировали и присборивали» ткань (Evans & Frankel 2008: 196). На одежду, прикрепленную к такому каркасу, действует несколько разных противоположных друг другу сил: каркас поднимает ее, а сила тяжести тянет вниз. В этом промежуточном состоянии мы видим полный диаметр вещи от одного края до другого – одежда разворачивается, как это могло бы быть в условиях микрогравитации (см. ил. 2.2). Однако, в противоположность условиям микрогравитации, тяжесть ткани в данном случае очевидна: начиная от точек крепления и от линии талии она ниспадает складками. Поэтому попытка искусственно приподнять одежду еще больше подчеркивает воздействие на нее земного притяжения.

В микрогравитации и одежда, и тело висят в пустоте, лишены «точки опоры» (D’Aloia 2012: 224). Александр Маккуин в своей коллекции «Вдовы Каллодена» (Widows of Culloden, осень – зима 2006) и Ирис ван Херпен в коллекции «Биопиратство» (Biopiracy, осень – зима 2014) очень по-разному изобразили пустоту и тело в ней, лишенное опоры. Показ коллекции Маккуина «Вдовы Каллодена» прославился благодаря голографическому изображению Кейт Мосс, бесплотно парившему внутри стеклянной пирамиды (Gleason 2012: 152; см. ил. 2.3). В качестве заключительного аккорда Маккуин решил использовать забытый иллюзионистский прием, известный как «призрак Пеппера», – изобрел его в период промышленной революции Генри Диркс, а Джон Генри Пеппер усовершенствовал эту технику, приспособив ее для сеансов «чудес оптической науки», популярных в Викторианскую эпоху (Ruffles 2004: 29). В версии Маккуина эта иллюзия заключается в появлении призрака, зависшего в пустоте посреди установленной на подиуме большой стеклянной пирамиды. В центре этой пирамиды в темноте начинает мерцать призрачный свет, который постепенно обретает очертания, превращаясь сначала в неясный силуэт, окутанный парящей тканью, а затем в узнаваемое изображение Кейт Мосс в длинном платье. Платье волнами струится по ее телу, и клубы ткани окутывают Мосс, словно никакая сила тяжести не способна заставить ее потерять равновесие. Мосс и ее платье как будто парят в воздухе, неподвластные силе тяжести.

Ил. 2.2. Осенне-зимняя коллекция Viktor & Rolf 2007 года. Одежда закреплена на специальной конструкции с индивидуальной системой освещения и звука для каждой модели. Подол прикрепленной к каркасу юбки разворачивается, как в невесомости, но ниспадающие складки указывают на вес ткани, которая натягивается под действием силы земного тяготения © Michelle Leung/ WireI mage

В коллекциях других модельеров присутствуют и иные отсылки к освоению космоса, помимо иллюзии невесомости, иногда дополняющие ее. Чтобы создать ощущение невесомости, Ирис ван Херпен для подиумного показа своей коллекции «Биопиратство» использовала вакуумную упаковку. Модели у ван Херпен застыли между двумя слоями прозрачной пластиковой пленки, которые оставались неподвижными, так как между ними выкачали воздух (ил. 2.4). Эти слои пленки вместе с помещенными внутрь моделями вертикально установили на середине подиума. На протяжении всего показа модели почти не шевелились, как если бы спали или впали в анабиоз – состояние, которое делает возможным продолжительные космические полеты (van Herpen 2014). Образ тела в вакуумной упаковке можно встретить и у других художников, обращавшихся к теме будущего освоения космоса. Тела участников проекта «Институт аэробики для астронавтов» (Astronaut Aerobics Institute), созданного «архитектором тела» Люси Макрей (McRae 2016) для Лондонского фестиваля дизайна в 2014 году, были помещены в похожую среду. Проект задуман как модель будущего массового космического туризма, когда перед полетом все участники должны будут пройти сеанс гидромассажа, который подготовит их тело к полету. Макрей в своем исследовании пытается ответить на поставленные НАСА вопросы о том, «как отсутствие гравитации влияет на тело и как нам готовиться к суровым условиям жизни в невесомости на протяжении более длительных периодов». Развивая эти идеи в духе научной фантастики, она представляет свой вариант «вакуумной упаковки» для тела – «наполненные воздухом коконы». На начальных этапах этого проекта Макрей экспериментировала с двумя слоями спасательных одеял из термозащитной пленки, натянутыми на вертикально стоящую раму: она вставала между ними, и из этого пространства выкачивали воздух, так что ее тело оказывалось внутри стены из тончайшего металла. По словам Макрей, ее словно бы «обнимала машина», поскольку фольга облегала тело «со всех сторон». Невесомость в перечисленных примерах связана как с временной, так и с физической неподвижностью, так как тела застывают во времени и в пространстве.

Ил. 2.3. Голографическое изображение Кейт Мосс парит в невесомости во время показа осенне-зимней коллекции Александра Маккуина 2006 года © Randy Brooke/WireImage

Ил. 2.4. Подиумный показ коллекции Ирис ван Херпен Biopiracy (осень – зима 2014/15). Модели помещены в вакуумную упаковку, между двумя слоями прозрачной пластиковой пленки, вертикально установленными на подиум. Модели словно бы спят или застыли, впав в забытье. В научной фантастике фигурируют схожие приспособления, назначение которых – «законсервировать» тело во время длительных полетов в космос © Patrick Kovarik/AFP/Getty Images

В условиях микрогравитации в «подвешенном» состоянии оказываются и тело, и одежда. Отсутствие силы тяжести приводит к тому, что и тело, и одежда становятся невесомыми, поэтому одежда начинает существовать отдельно от тела, которое облекает. Тело уже не удерживает одежду на себе, а одежда не ложится своим весом на тело (см. четвертую главу). Одежда перестает зависеть от тела. В невесомости одежда оживает сама по себе, без тела. На планете, где действует сила тяжести, мягкая ткань, когда ей не придает форму человеческое тело, выглядит поникшей и безжизненной. Она бесформенна, потому что на нее действует сила гравитации, прижимающая ее к земле. Когда этой силы нет, одежда способна сохранять форму даже в отсутствие тела. Микрогравитация одинаково действует на тело и на одежду, и, так же как существует нейтральное положение тела, существует и нейтральное положение одежды. Она может парить в воздухе, словно облегает фигуру своего обладателя, даже когда этой фигуры нет.

Когда на Земле одежда демонстрируется на специальных установках, она тоже обособлена от тела. Отсутствие тела позволяет подчеркнуть форму самой вещи, как если бы сила тяжести не заставляла ее принимать форму тела. Сейчас все реже используют манекены, одежду драпируют на абстрактных конструкциях или подвешивают к ним (Geran 2006). Иссей Мияке, демонстрируя свои коллекции, часто отдает «инсталляциям» предпочтение перед подиумными показами (Mackrell 2005: 154). В 1997 году он продемонстрировал свою коллекцию Arizona не на моделях, а на простой проволоке, «чтобы подчеркнуть абстрактные скульптурные формы одежды» (Quinn 2002: 150). Японская художница Лун*на Мено создала схожую композицию в виде инсталляции. В ее инсталляции «Коллекция весна – лето 1770–1998» (1998) накрахмаленная одежда была подвешена к потолку: рулоны полотна внизу плавно переходили в костюмы прошлых эпох (Breward 2003: 15). Во всех приведенных примерах важны не столько функциональность одежды и ее силуэт, сколько качественные характеристики ткани. В отсутствие тела на первый план выходят особенности самой одежды, а не то, как ее предполагается носить.

Демонстрация одежды на подъемных конструкциях дает больше свободы. Дизайнер может выбрать конструкцию любой формы, величины и высоты, чтобы сделать акцент на тех или иных качествах одежды или привлечь внимание к конкретным деталям. Если конструкция высокая, видна изнанка одежды, а зрителям приходится поднимать голову, рассматривая ее снизу. Одежда, представленная на подвижной установке или подвешенная высоко над землей, может вызывать прямые ассоциации с невесомостью в космосе, потому что она будто парит в воздухе. В 2014 году на Лондонской неделе моды для показа коллекции Ани Хиндмарч «Неземные» (Out of this World) высоко над подиумом были подвешены сферы, своей окраской напоминавшие планеты, а по черному занавесу, похожему на звездное небо, были рассыпаны точечные огоньки лампочек. Пока модели дефилировали по подиуму, сумки Хиндмарч спускались с потолка на невидимой проволоке, а затем опять медленно поднимались вверх, словно плыли в невесомости20. Подвешенные таким образом сумки похожи на астрономические тела, которые проходящие мимо модели могут сорвать со звездного неба, как плывущий в невесомости космонавт может ухватить инструмент, пролетающий мимо него по кабине космической станции.

Однако чаще модные показы с использованием подъемных конструкций, создающих ощущение, что одежда взлетает к небесам, отсылают к легендам или сказкам. Во время показа весенне-летней коллекции Гарета Пью «Вознесение» (Ascension) в 2015 году «живое» дефиле было заменено одним из видеороликов, снятых для продвижения коллекции. В ролике, над хореографией которого работал Уэйн Макгрегор и режиссером которого выступил Эндрю Томас Хуан, вознесение моделей показано в замедленной съемке – оно происходит так медленно, что их движения почти незаметны, как в живой картине. В начале фильма несколько моделей плотно сгруппированы на полу, некоторые из них задрапированы полосками белой ткани. Потом одна модель постепенно отделяется от группы и медленно взмывает вверх, стягивая белое полотно с остальных моделей, которые остаются почти обнаженными в полумраке. Когда она поднимается, становится ясно, что полоски задрапированной ткани прикреплены к белым одеждам возносящейся в небо модели в области лопаток. Ткань кажется такой же невесомой, как она сама. Концы полотна взметаются вверх и раскрываются, как крылья, придавая модели сходство с ангелом.

Создавая свою «пантомиму», Пью опирался на образы преодоления силы тяжести, встречающиеся в истории искусства. В изобразительном искусстве, особенно религиозном, «вес и невесомость» фигурируют как «визуальные метафоры греха и добродетели» (Arthur 2012: 52). Например, на фресках Джотто, украшающих стены Капеллы дель Арена в Падуе (1305), аллегорически изображены Надежда и Отчаяние: Надежда «легко приподнимается над землей», а фигура Отчаяния «тяжело обвисла, и вес ее тела так велик, что балка, к которой она привязана, прогибается» (Edwards 2012: 76). Больше чем за тысячу лет до того, как Ньютон сформулировал закон всемирного тяготения, природу гравитации пытался объяснить Аристотель. Аристотель высказал предположение, что все вещи в мире естественно стремятся к своему началу, поэтому небесные создания в искусстве и литературе Античности способны взлететь благодаря силе, притягивающей их к небесам, а «люди, созданные из глины, не могут… оторваться от Земли» (Edwards & Bailey 2012: 2).

В отсутствие силы тяжести ткань просторной одежды не лежит складками на фигуре своего обладателя. Все части одежды, которые не прилегают к телу, не являются эластичными или каким-то образом не зафиксированы, ведут себя совершенно независимо от носителя. В космической промышленности для нейтрализации этого эффекта принимаются специальные меры. Чтобы одежда плотно прилегала к телу, используется давление (Watkins & Dunne 2015: 378). Члены экипажа «Скайлэб», первой космической станции НАСА, быстро поняли, сколько неудобств доставляет свободная одежда в их тесном рабочем пространстве. Чтобы избежать риска зацепиться одеждой за оборудование, окружавшее астронавтов со всех сторон, члены экипажа «Скайлэб» были одеты в брюки, которые пристегивались к краям куртки с помощью эластичных завязок и которые не задирались, потому что были закреплены на ступне штрипками (Ibid.: 342). Если занятым работой астронавтам свободная, развевающаяся одежда может мешать, модному космическому туристу она, возможно, придется по вкусу. Желание носить одежду, которая наглядно отражает влияние невесомости, для него может оказаться важнее комфорта, который дает облегающий костюм.

В условиях земного тяготения модельеры не раз пытались добиться некоторой дистанции между свободными частями одежды и телом – к таким попыткам относятся и юбки на кринолинах, и фотографии моделей, сделанные на ветру, где ткань свободно развевается. Под водой одежда поднимается, и подводная среда позволяет добиться большего сходства с невесомостью, чем какие-либо условия на поверхности Земли. В НАСА давно заметили сходство подводных условий с космическими, поэтому астронавты НАСА тренируются под водой в Лаборатории нейтральной плавучести, в бассейне глубиной более двенадцати метров, который с 1995 года использовался для «квалифицированной подготовки» астронавтов (Gast & Moore 2011: 318). Тренируясь под водой, астронавты начинают чувствовать, в какой мере их стесняют костюмы и что следует делать, чтобы приспособиться к этим неудобствам или учитывать их при движении (см. четвертую главу), привыкая и в целом к тому, как сидит одежда в этих имитирующих невесомость условиях21. Однако условия под водой не совсем те же, что в невесомости. Перемещаясь в воде, астронавты ощущают гидродинамическое сопротивление, которого нет в космосе. Под водой требуется приложить больше силы, чтобы привести какой-либо предмет в движение, потому что из‐за сопротивления на него действует противоположная сила. Поэтому, как только астронавт совершает погружение, водолазы прикрепляют грузы к нижней части его скафандра, чтобы создать условия, максимально приближенные к «нейтральной плавучести» (Ibid.: 321).

Несмотря на наличие гидродинамического сопротивления, условия под водой ближе к микрогравитации, чем это возможно где-либо на поверхности Земли, и, в то время как проводить подготовку в условиях настоящей микрогравитации было бы непрактично, вода позволяет почувствовать воздействие невесомости. Фотографы, работающие в модной индустрии, делали снимки под водой, чтобы отделить одежду от тела, позволяя ткани принять форму, не зависящую от силуэта, контуры которого она иначе бы повторяла. Одним из самых ярких современных фотографов, снимающих одежду под водой, можно назвать Зену Холлоуэй. На фотографиях, которые Холлоуэй сделала для журнала Cent, ткань парит, словно на нее не действует сила тяжести (ил. 2.5). Края плащей загибаются кверху, воротники выворачиваются и тянутся ввысь. Дополнительный объем, который вздымающаяся ткань придает груди и бедрам, оттеняется тонкой талией, где плащ удерживает пуговица, благодаря чему сохраняется женственность форм.

Под водой хорошо видно, как одежда, отрываясь от тела будто бы в невесомости, не ниспадает вертикально, а развевается в разные стороны. Поэтому ее длину можно рассматривать как радиус. Линейное измерение, которое может использоваться для описания длины подола, в данном случае обозначает расстояние, на которое одежда может вытянуться в стороны от тела. В модной индустрии фотографы снимали под водой, чтобы добиться более объемного силуэта, вот почему на многих таких снимках можно увидеть неправдоподобно длинную одежду – за счет большей длины увеличивается объем парящей в воде ткани, что делает фотографию еще более эффектной. Длинная юбка развевается, не касаясь тела, точно так же как в условиях микрогравитации, и образует вокруг него неосязаемый воздушный ореол. В результате тело заполняет собой больше пространства22. И под водой, и в микрогравитации длина перестает быть линейным, вертикальным измерением, которое характеризует одежду на поверхности Земли, и по ней нельзя определить, насколько ткань будет закрывать тело. Длинная просторная одежда может открывать намного больше, чем короткая и обтягивающая. Например, подол платья в стиле ампир может подняться выше талии, потому что в свободном состоянии ткань устремляется вверх. Это хорошо видно в серии подводных снимков Майкла Дэвида Адамса «Огонь в небесах» (Fire in the Sky), на которых ткань скорее окружает, чем облекает или драпирует плывущие в воде фигуры (см. ил. 2.6).

Ил. 2.5. Снимок из серии фотографий, сделанных Зеной Холлоуэй для журнала Cent. Под водой даже тяжелая ткань загибается кверху, не касаясь тела. Женственный силуэт сохраняется благодаря пуговице на талии © Zena Holloway (www.zenaholloway.com)

Ил. 2.6. Подводные снимки Майкла Дэвида Адамса. На них хорошо видно, как ткань развевается вокруг тела, не касаясь его, не драпируется на теле, а расходится в стороны. Под водой длинная юбка не ложится вертикальными складками, а поднимается, как это происходит и в невесомости. В результате тело занимает больше пространства © Michael David Adams (www.MichaelDavidAdams-Underwater.com)

Если на сделанной под водой фотографии модель или окружающая ее вода находится в движении, гидродинамическое сопротивление хорошо заметно. Когда какой-либо объект, в том числе тело в одежде, плывет в воде, вода рядом с ним приходит в движение, образуя потоки вокруг тела и завихрения позади него. Поскольку телу под водой трудно сохранять неподвижность, на подводных модных показах тело и одежда часто представлены в движении, так что при их подготовке важно продумать, как будет ложиться ткань и в статике, и в динамике. Если посмотреть на сделанные под водой фотографии модной одежды, мы сразу увидим, что одежда ведет себя по-разному в зависимости от того, как двигаются модели. Так как турбулентность образуется позади движущегося тела, она может изменить очертания подола, когда модель плывет прямо, или исказить линию плеч при движении назад. Из-за сопротивления воды одежда может приблизиться к телу и казаться более тесной или, наоборот, отдалиться от тела – в зависимости от того, куда направлено течение. Чем больше модель двигается, тем больше сопротивление влияет на силуэт одежды. Если тело ускоренно двигается вперед, например когда модель в одежде ныряет в воду, сопротивление создает поток, начинающийся от ее головы и перемещающийся в направлении ступней. Из-за этого потока платье облегает тело модели. Турбулентность заставляет подол платья, обвивающий ноги модели, собираться в складки и скручиваться. Эти эффекты возникают, когда струи потока, пройдя вдоль тела модели, сходятся прямо у ее ног. Сама ткань может создавать дополнительную турбулентность. Поверхности с объемной текстурой и жатые ткани менее обтекаемы, поэтому усиливают турбулентность (Watkins & Dunne 2015: 336–337). Из-за сопротивления подводная среда в меньшей степени позволяет воспроизвести условия космоса, когда объекты находятся в движении. Требуется специально минимизировать движение, чтобы испытания скафандров под водой были более реалистичными.

Российский дизайнер Яна Недзвецкая в своем подводном подиумном показе продемонстрировала, как влияет на силуэт одежды гидродинамическое сопротивление и насколько отличаются силуэты на земле и в воде. Свою коллекцию «Хармагедон. Псалом 36:29» (весна – лето 2015) Недзвецкая впервые представила в формате, сочетающем в себе традиционный показ мод с синхронным плаванием и подводным дефиле. Во время показа Недзвецкой модели в платьях из шелкового шифона длиной до пола шествуют по подиуму, а затем прыгают в бассейн. Зрители видят платья в двух разных средах. На земле они ниспадают складками вдоль фигуры, а под водой взмывают и закручиваются вокруг тела модели. Если, пока модели идут по подиуму, их юбки привычно колышутся, то акробатические позы, которые модели принимают под водой, заставляют шелк струиться и извиваться в разных направлениях, образуя множество несхожих между собой силуэтов. На примере этих платьев видно, как длина превращается в радиус окружности, создавая нескромные ракурсы. Модель, завершающая показ Недзвецкой, была одета в длинное свадебное платье в стиле ампир, и, когда она вошла в воду, юбка поднялась, полностью открыв ее ноги.

Разницу между воздействием воды и микрогравитации можно понять, если посмотреть на YouTube видеоролики, в которых космонавт Франк Де Винне держит в руках одежду, объясняя, почему в космосе одежду обычно не стирают и гладят, а используют повторно23. В противоположность подводному показу Недзвецкой, на записях которого мы видим, как одежда под водой сама начинает струиться, ролик Де Винне с одеждой в руках демонстрирует, что невесомая одежда в микрогравитации остается, как это ни удивительно, неподвижной и сохраняет форму. Подобный же эффект можно наблюдать на видеозаписи, где британский космонавт Хелен Шарман запечатлена в розовой блузке с рюшами, которую она получила в подарок во время полета на МКС. На записи видно, как рукава блузки Шарман вздуваются у плеча, напоминая модные в 1820‐х годах рукава с буфами, и сохраняют такую форму, когда она перемещается по кабине. Если бы такую блузку надела модель, плывущая под водой, рукава бы сложились, отогнувшись в сторону, противоположную ее движению, или скрутились под воздействием турбулентности. Если бы модель остановилась и замерла в воде, рукава постепенно распрямились бы и приняли более близкую к обычной форму. Именно в неподвижности поведение одежды под водой ближе всего к тому, как ведет себя одежда космонавтов на борту МКС. Поэтому вода может дать приблизительное представление о том, как одежда выглядит в космосе, и, когда нет возможности создать условия настоящей невесомости, служит бюджетной альтернативой.

Видеозапись с Хелен Шарман, демонстрирующей свою блузку остальным членам экипажа, заставляет задуматься о том, как воспринимается одежда, когда тот, кто в нее одет, и тот, кто на нее смотрит, не занимают какого-то фиксированного положения в пространстве. Отсюда, в свою очередь, следует вопрос: как может выглядеть в космосе модное дефиле? В микрогравитации «законы телесной ориентации в пространстве… временно перестают действовать» (D’Aloia 2012: 222). Нет верха и низа, «нет земли, на которую можно было бы упасть, а хрупкое состояние покоя достигается за счет сочетания равновесия и движения» (Wood 2014: 443). На видео Шарман пересекает кабину, помогая себе руками. Она не дефилирует перед зрителями, как модель, которая, шествуя по подиуму, а затем разворачиваясь, демонстрирует вид одежды спереди и сзади, – Шарман проплывает над камерой, так что, пока она пролетает мимо, мы видим ее костюм по частям, от плеч до пяток. Рассматривая одежду Шарман, зрители сначала видят ее плечи, так как она движется по направлению к камере головой вперед, прежде чем камера отодвигается и Шарман плавно движется мимо объектива.

В невесомости надо привыкнуть к новой «пространственно-временной логике». На видеозаписях с МКС можно наблюдать, как космонавты стараются сохранить вертикальное положение по отношению к камере все время, пока идет прямая трансляция для Центра управления полетами. Подобные сцены можно наблюдать и на фотографиях пассажиров самолета, совершающего параболический полет. Даже когда они пытаются в невесомости удержаться в вертикальном положении по отношению к полу, их сносит или разворачивает в другую сторону, и они не в состоянии контролировать эти движения. Чарльз Симони, дважды побывавший на МКС в качестве частного космического туриста, вспоминает, что ему постоянно приходилось приспосабливаться к новому положению в пространстве. Пытаясь сориентироваться в кабине, он обнаруживал, что «стена стала полом» (sic), а та плоскость, которую один космонавт считает полом, для другого является потолком. Ричард Гэрриот, частным образом посетивший МКС в период между двумя полетами Симони, рассказывает, как обедал на МКС вместе с шестью остальными членами экипажа, которые все пытались уместиться за маленьким обеденным столом: «Обычно, когда за стол садятся четверо или пятеро, места уже не остается. Тогда еще один-два человека садятся с другой стороны, используя потолок как пол» (Fisher 2009: 66).

Невозможность однозначно сказать, где именно находится пол, или опуститься на какую-либо поверхность заставляет космонавтов действовать иначе, чем они привыкли, и дизайнерам космической одежды следует это учитывать. Анализируя способы изображения невесомости в научно-фантастических фильмах, Адриано д’Алоя (D’Aloia 2012: 224–232) отмечает, что космонавты находят опору в любой твердой поверхности, и эта поверхность крайне редко находится у них под ногами. По словам астронавта НАСА Джерри Росса, цепляться часто приходится не ногами, а руками, поэтому точка опоры оказывается не под астронавтом, а сбоку от него (Herbert 1999). Тело часто меняет положение относительно кабины и различных предметов, находящихся в том же пространстве невесомости. Пассажиры могут приближаться друг к другу сверху или снизу, поэтому тело и предметы одежды открываются им с ракурсов, в которых на Земле мы их обычно не видим. В будущем, когда дизайнеры космической одежды захотят устраивать модные показы в космосе, им, скорее всего, придется иметь в виду, что в невесомости не получится провести подиумный показ. Необязательно, чтобы зрители сидели в той же плоскости, где находится подиум. Они могут находиться над ним, под ним или кружиться вокруг подиума, так что их тела будут занимать другое положение в пространстве по сравнению с телами моделей. Из-за отсутствия пола моделям придется как-то отталкиваться, чтобы двигаться вперед по кабине, и помогать себе они скорее смогут руками, чем ногами (см. четвертую главу).

Когда на Земле люди попадают в пространство с необычной планировкой, они не ощущают себя настолько сбитыми с толку или дезориентированными, как это происходит в невесомости. Даже если предмет или вся обстановка перевернуты, нетрудно понять, что вверх ногами оказался не зритель, а сам предмет, потому что естественное чувство равновесия подсказывает человеку, что он стоит прямо, и при этом он, как правило, ощущает твердую почву под ногами. Тем не менее перевернутые интерьеры и предметы способны вызвать зрительные ощущения, близкие к тем, которые люди могут испытывать в невесомости, позволяя посмотреть на предметы под неожиданными углами. В 2005 году дизайнерский дуэт Viktor & Rolf открыл в Милане «перевернутый» магазин с интерьером в неоклассическом стиле, только «вверх ногами»: пол похож на потолок – и наоборот. Снаружи видно, что от пола вверх поднимается люстра на жестком креплении, а над ней на потолке стоит перевернутый стул. Внутри потолок выложен паркетными досками, а арки тянутся от потолка к полу. На перевернутом постаменте стоит ваза с цветами, закрепленными так, будто их лепестки и листья наклоняются против силы тяжести. Но одежда в этой сверхъестественной обстановке развешана привычным образом, что подчеркивает искусственность интерьера. Противоречивое визуальное впечатление, вызванное близостью перевернутых и занимающих нормальное положение в пространстве предметов, дает некоторое представление о том, как может выглядеть модный магазин на коммерческой космической станции будущего.

В отличие от интерьера бутика Viktor & Rolf, в котором все предметы жестко зафиксированы, созданная этим дизайнерским дуэтом коллекция Upside Down («Вверх ногами») в перевернутом виде выглядит иначе. В условиях земного притяжения разница между одеждой, занимающей нормальное положение в пространстве, и той, которая перевернута «вверх ногами», хорошо заметна. Если ткань не закреплена, сила гравитации тянет ее вниз. Она драпируется, образуя нефиксированный силуэт, который при изменении положения в пространстве искажается под действием силы тяжести. В 2006 году на весенне-летнем показе Viktor & Rolf продемонстрировали свою коллекцию Upside Down «сначала одной стороной вверх, а потом – другой» (см. ил. 2.7 и 2.8). Вся одежда из этой коллекции была скроена с таким расчетом, чтобы ее можно было носить как «вверх ногами», так и в нормальном положении; ее края собираются и пристегиваются у плеч (Evans & Frankel 2008: 172). Если эти платья носить как обычную одежду, они, как правило, сужаются в талии и образуют силуэт, похожий на песочные часы. Позже те же платья были представлены «перевернутыми» – в таком виде они придают дополнительный объем грудной клетке и плечам, где под действием силы тяжести ткань топорщится в стороны.

Ил. 2.7. и 2.8. Во время показа весенне-летней коллекции Viktor & Rolf 2006 года, Upside Down, модели демонстрировали одно и то же платье сначала надетым «вверх ногами» (справа), а затем – в нормальном положении (слева) © Jean Baptiste Lacroix/FilmMagic

Так как в микрогравитации теряется ощущение «вертикального» положения, многие типичные для моды приемы становятся неактуальными. Одежду обычно описывают, создают и демонстрируют, ориентируясь на ту форму, какую она принимает в вертикальном положении, поэтому модная индустрия не готова к той невозможности ориентироваться в пространстве, с которой столкнутся космические туристы. Начиная с дизайнерских эскизов, изготовление одежды предполагает, что ее обладатель всегда будет занимать нормальное положение в пространстве, а когда сшитую таким образом одежду представляют покупателям, ее, как правило, демонстрируют на вертикально стоящих моделях и манекенах. Тенденция рассматривать одежду с этого ракурса в дизайне, производстве и практике модных показов так сильна, что виду сверху или снизу обычно не придают значения.

Ил. 2.9. Модель, дефилирующая по вертикальному подиуму, возведенному на стене магазина Marshall Field’s в Чикаго, 2003. Во время этого «вертикального» показа модели спускались с одиннадцатого этажа здания с помощью конструкции с веревочным подъемником. Так как сила тяжести действует сверху, пальто на модели приобретает непривычные очертания. На фотографии мы видим, что прямо под воротом образуется дополнительный объем, а в области талии и по краям одежда свешивается вниз, перпендикулярно телу модели, занимающему горизонтальное положение. Увеличение объема плеч и оттопырившийся воротник, которые можно наблюдать с такого ракурса, очень напоминают фотографии космонавтов, сделанные на борту МКС (см. четвертую главу) © Scott Olson/Getty Images

Когда одежду демонстрируют в витрине, возможны и альтернативные ракурсы, если манекены словно бы летят или плывут в невесомости. В 2015 году дизайнер Альбер Эльбаз выставил свою коллекцию на тему полета Икара, созданную для парижского модного дома Lanvin, в витрине, где манекены были подвешены так, будто падали (Fleischer 2015). Некоторые из них вот-вот ударятся о землю и пытаются защититься от удара. Другие кружатся в воздухе. Все они занимают положения в пространстве, открывающие те части одежды, которые обычно скрыты от глаз: подметки, подкладку юбки, внутренний шов на бедре. Из-за силы тяжести одежда на них принимает формы, искажающие ее силуэт: юбки висят перпендикулярно туловищу манекена, блузки оттопыриваются на плечах. Мягкая ткань образует складки, и возникают новые очертания, непохожие на те, которые бы приняла одежда, если бы манекены стояли прямо. Эти неожиданные формы акцентируют внимание на качественных характеристиках ткани, подчеркивая ее способность окутывать фигуру мягкими складками.

Модные бренды неоднократно демонстрировали одежду на подиумах непривычной конструкции. Фирма Jochen Schweizer организовала показы на вертикальных подиумах для Esprit (Мюнхен, 2002), Marshall Field’s (2003, см. ил. 2.9) и Target (Нью-Йорк, 2005), вдохновив на эксперименты с вертикальной плоскостью и другие бренды, в том числе Gucci, чей «вертикальный» показ (совместно с Shogakukan) прошел в Токио в 2014 году. Немецкая компания закрепляет матерчатые подиумы для модных показов на многоэтажных зданиях – так, что они начинаются на крыше, а затем вертикально спускаются по фасаду. Компания привлекает каскадеров, выступающих в роли моделей: они обвязаны тросом, конец которого закреплен на крыше, и, когда их ноги соприкасаются со стеной здания, они отталкиваются от нее, поэтому кажется, будто они «лицом вниз» шагают по вертикальной поверхности подиума (Ganz München 2002). Так как на плечи пристегнутых тросом моделей сила тяжести действует в меньшей степени, они могут, спускаясь, отталкиваться от фасада, делая огромные медленные прыжки, не лишенные сходства с теми, которые можно увидеть на пленке, снятой во время высадки на Луну.

В таком горизонтальном положении одежда меняется. Сила тяжести действует перпендикулярно плоскости, в которой находится одежда, поэтому складки ткани с одной стороны не касаются тела. Во время показа Shogakukan и Gucci модели спускались по вертикальному подиуму длиной сорок два метра, а затем поднимались обратно. При спуске модели были одеты в те же костюмы, что и при подъеме, но их фигуры были сначала развернуты в ту же сторону, куда была направлена сила тяжести, а затем – в противоположную, так что при движении туда и обратно одежда сидела на них по-разному. Во время показа New Face, состоявшегося в 2013 году в Веймаре, модели начинали свое дефиле, стоя на руках на крыше, а затем постепенно, перевешиваясь через край, опускались все ниже, пока их тело не повисало параллельно стене здания. После этого они переворачивались в воздухе, усилиями тела раскачиваясь в горизонтальной плоскости, как если бы хотели оторваться от земли, и начинали спуск. В процессе этих акробатических номеров одежду можно рассмотреть с самых разных ракурсов, и она по-разному сидит на фигуре. Когда тело модели вращается, сила тяжести заставляет одежду обвиваться вокруг него.

Многие привычные подходы к формам одежды работают, только когда одежда занимает нормальное, вертикальное положение в пространстве. Одежда, рассчитанная на прямое положение тела, сверху, снизу или с какой-либо промежуточной точки зрения может выглядеть совершенно иначе. Одежду часто определяет силуэт, то есть ее вертикальные контуры с присущими данному фасону соотношениями расстояний от груди до талии, от талии до бедер и от бедер до нижнего края. Силуэт – та особенность женской одежды, которую обычно рассматривают, говоря об эволюции моды: новая эра в моде ассоциируется с новым типом силуэта, как это было с ампирными платьями эпохи Регентства, типичными для модерна платьями с заниженной талией и трапециевидным силуэтом, придуманным Диором вслед за стилем New Look. На первых модных гравюрах нередко изображался вид наряда спереди и сзади – плоские проекции трехмерного одеяния. По мере того как мода развивалась, художникам потребовалось изображать и вид сбоку, как можно увидеть на страницах выпусков Harper’s Bazaar второй половины XIX века, когда в моду вошли турнюры, очертания которых трудно было передать, рисуя их спереди или сзади (см., например, обложку Harper’s Bazaar от 24 октября 1885 года), или рубежа XIX–XX веков, когда появился корсет S-образного силуэта (см., например, обложку выпуска от 7 апреля 1900 года). Уже больше века, описывая развитие моды, мы говорим «новый силуэт». На страницах Vogue это словосочетание фигурировало в 1905 году (Vogue 1905: vi), когда речь шла о последней парижской моде – платьях с подчеркнутой линией талии, – а затем и в 1913 году (Vogue 1913), когда появился модернистский цилиндрический силуэт. На протяжении ХХ столетия очертания женской одежды продолжали меняться, и каждый раз с началом новой эпохи журнал возвещал «новый силуэт» – от New Look (Vogue 1947: 141) до «обтягивающих юбок, узких брюк и асимметричных платьев» осени 1996 года (Vogue 1996). Сью Дженкин Джонс (Jenkin Jones 2011: 280) объясняет значимость силуэта тем, что он заметен сразу же, «на расстоянии и до того, как становится возможно разглядеть детали».

Хотя силуэт, безусловно, важная характеристика одежды, описания силуэтов подразумевают, что речь идет о виде спереди, сбоку или сзади. Однако в условиях микрогравитации, как мы видим на записи, где Хелен Шарман на борту МКС демонстрирует свою блузку с оборками, тело редко принимает вертикальное положение. Когда человек меняет положение в пространстве, меняется и силуэт его одежды: в зависимости от того, под каким углом фигура поворачивается к зрителю, объем тех или иных частей одежды визуально увеличивается или уменьшается. Внимание модельеров всегда было так поглощено силуэтом, который они представляли себе как вид сбоку или спереди, что они не учитывали то, как те или иные элементы одежды выглядят с других ракурсов, например сверху или снизу. Почти или совсем не принимаются в расчет альтернативные силуэты, возникающие, если смотреть на одежду сверху или снизу, как это часто происходит в невесомости. Неслучайно эксперименты с более динамичными ракурсами в модной фотографии пришлись на космическую эру.

В эпоху освоения космоса и благодаря ее достижениям вертикальную проекцию перестали воспринимать как главный из возможных ракурсов. Мировосприятие человека издревле определяла вертикаль, в соответствии с которой он упорядочивал физические пространства, объекты и идеи. «Когда доминирует вертикаль, пространство оказывается разбито на горизонтальные слои с четкими границами, разделяющими не только воздушное пространство и землю, но также почву и то, что находится под ней, а само воздушное пространство – еще на множество слоев» (Steyerl 2011). Появление аэрофотосъемки, а позже – фотографий со спутников позволило по-новому взглянуть на Землю. Хито Штейерль (Ibid.), размышляя о все большем распространении аэро- и спутниковой фотосъемки, которое мы наблюдаем, в частности, на примере сервиса Google Maps, приходит к выводу, что мы все больше привыкаем к возможности смотреть «всевидящим оком». «Статичную и единственную точку зрения», образцом которой служит линейная перспектива или вертикальная проекция, «дополняет (а часто замещает) многообразие углов зрения». Штейерль отмечает, что такой важный ориентир, как линия горизонта, без которого невозможно обойтись в море, отсутствует под водой и в космосе. Авиация расширила наши возможности ориентироваться на местности и наблюдать другие объекты. Спутниковая фотосъемка составила «резкий контраст… по отношению к привычной линейной перспективе», а с исчезновением горизонта «была утрачена стабильная система ориентиров». Речь не просто о визуальном отображении. По словам астронавтов, в микрогравитации они буквально «ощущают, что все перевернуто с ног на голову» (Clark et al. 2015), поэтому им трудно сориентироваться даже при наличии искусственных ориентиров. Поэтому можно сказать, что космическая эра – это эпоха утраты ориентиров, когда статичная вертикальная перспектива превращается лишь в одну из множества возможных точек зрения.

На фотографиях коллекции Андре Куррежа 1965 года, сделанных Петером Кнаппом для Elle, модели изображены словно бы в невесомости – на развороте они «перелетают» с одной страницы на другую или уплывают за пределы страницы (ил. 2.10). Камера расположена ниже, поэтому на снимках видны подметки туфель моделей и подкладки их юбок. Все парящие модели занимают разное положение в пространстве и находятся на разном расстоянии от зрителя, как если бы какая-то сила заставляла их летать по студии помимо их воли. Фигуры некоторых из них обрезаны по краю страницы, как это часто происходит с персонажами, изображенными на афишах Тулуз-Лотрека, как будто они случайно вышли за рамки кадра. На одной из фотографий куртка на модели-мужчине распахнута – кажется, что сейчас она сползет с плеч своего хозяина и улетит. Фотографии сделаны на темном фоне, напоминающем черноту космоса. На них не показан силуэт одежды из коллекции Куррежа – по крайней мере, в традиционном смысле этого слова. Шляпы моделей, сфотографированные снизу, выглядят как круги и квадраты – их форму определяют очертания их полей; манжеты кольцом очерчивают руки. Ботинки привлекают к себе внимание и оказываются на переднем плане, поскольку фигуры моделей слегка откинуты назад. Ноги моделей вытянуты в самых разных направлениях, и мы видим ботинки во всевозможных ракурсах, в первую очередь – снизу, со стороны плоских подошв. Под таким углом видны формы и контуры, которые, возможно, не были изображены на исходных дизайнерских эскизах, но которые по умолчанию учитываются, чтобы одежда соответствовала очертаниям тела. Прежде всего внимание на себя обращают формы, позволяющие телу проникать внутрь одежды, – контуры манжет и нижние края.

На фотографии Кнаппа, как и в космосе, сбивает с толку отсутствие линии горизонта. Нет ничего, что визуально делило бы изображение на верхнюю и нижнюю части. Единственные линии, которые здесь можно увидеть, – полоски на самой одежде, тянущиеся в различных направлениях вдоль или поперек фигуры модели, а поскольку сами фигуры произвольно разбросаны в пространстве, эти полоски не параллельны ни верхнему, ни боковым краям снимка. На черном фоне белая ткань хорошо видна, и края одежды вырисовываются отчетливо, но кажутся округлыми, а не прямыми и горизонтальными, как могло бы быть, если бы эту одежду нарисовали. Когда речь идет об изображении силуэта, края одежды можно назвать линиями горизонта, снабжающими одежду ориентирами. Смотря на плоский горизонт, мы понимаем, что перед нами округлая поверхность Земли (изображенная на плоскости). Точно так же мы понимаем, что края одежды, которые на эскизе могут выглядеть как прямая линия, представляют собой контур, кольцом охватывающий фигуру. Когда мы переносимся в космос, где уже нельзя ориентироваться по линии горизонта, мы яснее осознаем возможность альтернативных точек зрения, в том числе возможности охватить взглядом все, – благодаря спутниковой фотосъемке или через иллюминаторы на борту МКС. В этой среде одежда на теле также предстает в различных ракурсах. Видимая на Земле линия горизонта превращается в сегмент окружности, а край одежды на фотографии Кнаппа – в законченный эллипс.

Ил. 2.10. Петер Кнапп, фотография коллекции Андре Куррежа для Elle, 1965. На снимке Кнаппа модели будто бы парят в космосе, поэтому их можно наблюдать с разных ракурсов. Под таким углом манжеты и края одежды принимают форму эллипсов, становятся видны подкладки курток и юбок, открываются взгляду подошвы обуви. Эта фотография дает некоторое представление о различных ракурсах, которые придется учитывать дизайнерам, создающим одежду для невесомости © Peter Knapp/Audrey Hoareau

Мы настолько привыкли мыслить в вертикальной плоскости, что она по-прежнему определяет производство одежды, эскизы для которой создаются именно в вертикальной проекции. Швы, как правило, идут либо по горизонтали, либо по вертикали. Даже асимметричные края обычно скрепляются прямыми, вертикальными швами. Разделение частей тела на выкройках тоже происходит по вертикали. Уже готовая одежда чаще всего предназначена для того, чтобы лежать в сложенном виде передней или задней стороной кверху, складываясь, как конверт, или вертикально висеть в гардеробе. Каждый этап разработки дизайна, производства и показа предполагает отсылку к плоскому силуэту. Разумеется, здесь есть свои исключения. Коллекцию Иссея Мияке «132 5» следует рассматривать сверху, не на моделях, – на плоскости одежда приобретает различные формы, отсылающие к оригами. Созданная Мияке одежда складывается скорее гармошкой, а не конвертом.

Ил. 2.11. Платья Джулиана Робертса, созданные по методу «кроя вычитанием». Неравномерное распределение складок объясняется несимметричным положением частей лифа на выкройке © Julian Robert’s design studio, Brighton 2014

Дизайнер Джулиан Робертс признает, что сила тяжести играет существенную роль в производстве одежды, особенно когда речь идет о процессе получения трехмерных предметов одежды из плоской выкройки. Придуманная Робертсом техника «кроя вычитанием» заключается в том, что выкройки для переда и спинки лифа размещают на одном уровне на цельном куске ткани, а потом соединяют эти части, убирая зазор между ними, так что остальная часть того же полотна образует асимметричную юбку (ил. 2.11). Робертс (Roberts 2013: 22) противопоставляет «вертикальную проекцию», с которой работает большинство модельеров, «виду сверху» и «горизонтальной «проекции», которые для него самого служат отправными точками в создании одежды. К остальной части процесса шитья он подходит примерно так же, как мог бы подходить к эластичному пространству между двумя точками тополог, – он вырезает отверстия в разных частях полотна, а затем прострачивает их, сшивая вместе. За счет этих отверстий и образуется в результате пространство, в которое проходит тело.

В качестве примера Робертс (Ibid.: 27) приводит юбку, которая в вертикальной проекции может выглядеть как прямоугольник или трапеция, но сверху похожа на плоский пончик – большой круг с маленьким круглым отверстием посередине (см. ил. 2.12). По его мысли, обе эти проекции могут лечь в основу для выкройки: обычно заготовка для юбки представляет собой две трапеции, перед и спинку, которые по бокам сшиваются вертикальными швами, но это может быть и большой круг, из которого посередине вырезают круг поменьше, не делая при этом швов. При изготовлении выкройки второго типа, похожего на вид сверху, трехмерная юбка получается за счет силы тяжести, которая направляет ткань к земле, тогда как центральное отверстие, края которого охватывают фигуру, остается наверху (Ibid.: 28). Кроме того, Робертс приводит варианты выкроек, сочетающих в себе вид сверху с вертикальной проекцией и образующих горизонтальную проекцию (Ibid.: 29).

Привычные формы становятся неузнаваемыми, если смотреть на них с непривычных ракурсов. Вид сверху, как его изображает Робертс, представляет юбку как два концентрических круга. На самом деле, как мы видим на «космических» фотографиях Кнаппа, эту форму обычно нельзя назвать идеальным кругом (если речь не идет о юбке с кринолином). Из-за мягкости ткани внешняя окружность, образующая край юбки, искривляется, а при ходьбе на ней появляется еще больше изгибов. Если смотреть под таким же углом на брюки, их можно изобразить как две небольших окружности (вокруг щиколоток), вписанные в окружность побольше (талия). Рубашка снизу будет выглядеть как две маленькие окружности (манжеты), расположенные по сторонам от окружности большего размера (талия). Через каждую из этих окружностей проходит тело. Создавая одежду, на которую будут смотреть сверху или снизу, следует учитывать эти формы и помнить, что они не менее важны, чем вид спереди или сбоку.

Вертикальная проекция

Вид сверху

Ил. 2.12. Альтернативный подход Джулиана Робертса к крою юбки. При работе с привычной вертикальной проекцией (вверху) требуется две выкройки, для переда и спинки, которые затем сшиваются по бокам вертикальными швами. Его альтернативная выкройка (внизу), в основе которой лежит вид сверху, показывает, как можно скроить юбку из одного куска ткани методом вычитания. Под воздействием силы тяжести, направляющей подол к земле, фигура, напоминающая плоский пончик, превращается в юбку. Рисунок сделан по книге Робертса (Roberts 2013: 28)

Так как дизайнерам космической одежды придется в процессе работы принимать в расчет вид сверху, они могут начать создавать одежду с более разнообразными и более интересными силуэтами, которые можно увидеть при таком ракурсе. Вид сверху не скажет нам ничего нового о многих существующих моделях одежды. Узнаваемость силуэта определяется возможностью представить его как плоскую форму, на основе которой затем создается трехмерный объект. Чтобы перейти от плоскости к объему, воображению нужны некоторые детали. Поскольку сверху одежда выглядит достаточно безликой, такой угол зрения мало что скажет о ее форме, если не дополнить его какими-то еще сведениями. Например, если нарисовать вид снизу фигуры в платье, получится обыкновенная окружность, контур которой мало чем отличается от проекции сферы. Возможно, вид сверху так безлик именно потому, что модельеры слишком поглощены силуэтом одежды и вертикальной проекцией. Хотя по вертикальной проекции можно догадаться, как одежда будет выглядеть сверху, было бы ошибкой при дизайне космической одежды пренебрегать видом сверху. Перед дизайнерами космической одежды встанет задача сделать вид сверху не менее интересным, чем вид спереди или сбоку. Осознание того, насколько важен вид сверху, откроет новые возможности дизайна.

Однако, хотя найти эффективный способ изображения формы одежды сверху или снизу важно, не менее важно понять, что виды сверху и спереди не являются единственными возможными точками зрения. По словам Артура Вудса (Woods 1993: 299), создателя скульптуры «Космический танцор» (см. первую главу), «на скульптуру, парящую в невесомости, можно смотреть с бесконечного числа ракурсов». То же можно сказать и о любом трехмерном объекте дизайна. Создавая одежду для невесомости, надо иметь в виду, что тело может принимать любое положение в пространстве. Понимая значимость вида сверху, не следует забывать и о вертикальной проекции. В невесомости тело, а значит, и одежда, может повернуться к зрителю под любым углом, вот почему модельер должен учитывать все эти точки зрения. Дизайн одежды надо продумывать с ног до головы и с головы до ног, принимая во внимание вид спереди, сзади и все промежуточные ракурсы.

Кроме того, важно помнить, как взаимосвязанные очертания, открывающиеся с разных точек зрения, соотносятся друг с другом. Их можно изображать по отдельности, но вертикальная перспектива и вид сверху связаны между собой. Хотя в конкретный момент времени мы можем наблюдать лишь один из этих ракурсов, их линии часто в значительной мере взаимосвязаны. Например, если на рисунке силуэта или вида спереди изображен более широкий край одежды, значит, длина окружности на изображении вида сверху тоже будет больше. К тому же маловероятно, что одежду вообще будут рассматривать именно сверху, снизу, спереди или сзади. Благодаря бинокулярному зрению, при котором каждый глаз смотрит независимо от другого и которое позволяет нам видеть мир трехмерным, и склонности тела принимать в условиях микрогравитации нейтральную позу (см. четвертую главу), при которой фигура чуть наклонена, можно одновременно наблюдать разные ракурсы.

Поэтому требуется разработать метод трехмерного изображения, позволяющий продумать контуры одежды при любом положении тела в пространстве и удачно сочетать независимые друг от друга формы, которые можно увидеть с разных точек зрения. Работая с учетом различных положений тела в пространстве, модельеры могут обратиться к формам и текстурам, о возможностях которых не задумывались раньше. Если взять самый элементарный пример, необходимость учитывать вид снизу может побудить дизайнеров тщательнее выбирать подкладку. Более творческое решение – попытка усложнить контуры одежды, чтобы с разных точек зрения она выглядела по-разному.

Растущий интерес коммерческих компаний к космосу повлек за собой пересмотр подходов к дизайну космических скафандров. На протяжении ХХ столетия инженеры, занимающиеся разработкой скафандров, больше всего заботились о безопасности и функциональности. На новом, коммерческом этапе освоения космоса, когда решающую роль приобрели мнение общества и его стремление вкладывать деньги в отрасль, конкуренция между дизайнерами и между фирмами-производителями привела к тому, что все больше внимания стали уделять эстетической стороне. Коммерческие компании, организующие полеты в космос, рассматривают разработку дизайна скафандров и летных комбинезонов как важную часть подготовки к отправке туристов в космос и как возможность продвижения своего бренда на рынке, где конкуренция постоянно растет. Продумывая дизайн костюмов для экипажа и для пассажиров, коммерческие компании, несомненно, стремятся включить фирменный летный костюм в пакет услуг, которые предоставляются каждому, кто приобрел билет на космический рейс, и тот же Илон Маск прекрасно понимает, что клиенты, выбравшие в качестве туроператора SpaceX, отчасти могут руководствоваться желанием выглядеть «стильно» (Cuthbertson 2016).

В эпоху массового космического туризма дизайн одежды в той форме, в какой мы привыкли к нему на Земле, будет, скорее всего, сосуществовать с технологиями, применяемыми при изготовлении скафандров. Инженеры, занимающиеся разработкой дизайна скафандров для коммерческих компаний, уже пробуют себя в роли модельеров – вслед за модными домами они выпускают коллекции готовой одежды и создают на заказ изделия от-кутюр. Коммерческие космические туроператоры, такие как Virgin Galactic, SpaceX и Spaceport Sweden, предпринимают попытки пригласить модельеров и художников по костюмам, чтобы те разработали дизайн одежды для их будущих пассажиров и экипажа. Инженеры, работающие в частных дизайнерских компаниях, например Final Frontier Design в Бруклине, между тем своевременно предложили свои услуги по изготовлению космической одежды и скафандров на заказ или для продажи, как для конкретных клиентов, так и для покупателей в целом. Перед всеми этими дизайнерами встала непростая задача – совместить практичность и эстетику.

Одежду, которую носят в космосе, можно разделить на две основных категории: скафандры, предназначенные для защиты тела от опасностей открытого космоса, и повседневная одежда, которую носят на борту космического корабля. Требования, которыми руководствуются инженеры, работающие над производством скафандров, в корне отличаются от тех, которые предъявляют к одежде дизайнеры или фирмы, создающие или выбирающие одежду для повседневной жизни на космическом корабле (см. четвертую главу). Инженеры стремятся защитить тело от воздействия радиации, давления, слишком низких или слишком высоких температур, но внутри кабины пассажиры не подвергаются этим опасностям и могут носить обычную, повседневную одежду. Однако, учитывая, что инженеры, конструирующие скафандры, стали уделять больше внимания эстетической стороне, а модельеры начинают снабжать одежду носимыми устройствами, можно предположить, что интересы этих двух отраслей вскоре совпадут. Коммерческие компании заинтересованы в разработке дизайна костюмов как для пребывания внутри космического корабля, так и для выхода в открытый космос, и инженеры-специалисты совершенствуют технологии, позволяющие защитить тело от космического вакуума, в то время как модельеры, сотрудничающие с такими коммерческими космическими агентствами, как Virgin Galactic, разрабатывают одежду для туристов, которые не будут покидать космический корабль. Коммерческие космические агентства ставят своей целью прежде всего разработку высотно-компенсирующих костюмов и летных костюмов, которые туристы будут носить на борту космического корабля. Ношение высотно-компенсирующих костюмов, защищающих тело на случай внезапной разгерметизации корабля, – мера предосторожности, которую государственные организации соблюдают при запуске космических кораблей и их возвращении в плотные слои атмосферы. Пока неизвестно, будут ли приняты какие-то законы, в соответствии с которыми коммерческие космические агентства обязаны будут одевать пассажиров в высотно-компенсирующие костюмы (Webber 2017: 144), так что коммерческие компании сами выбирают, на разработке какой одежды им лучше сосредоточиться – высотно-компенсирующих костюмов или летных комбинезонов без противодавления. Чтобы определить, что именно может понадобиться будущим космическим туристам, дизайнерам космической одежды стоит обратить внимание на все виды одежды и снаряжения, которые входят в арсенал астронавтов НАСА: скафандры для выхода в открытый космос, высотно-компенсирующие костюмы, летные комбинезоны и одежда из обычных магазинов для ношения на борту. Сам факт, что НАСА использует готовую одежду, которую можно найти в продаже, например рубашки поло и шорты, указывает на то, что на будущем рынке космической одежды должны быть представлены и повседневные вещи, которые удобно носить в условиях невесомости.

При выборе одежды для полетов в космос принято руководствоваться соображениями практичности. Разработкой скафандров всегда занимались инженеры, а не дизайнеры, и основная функция такого костюма заключается в том, что он помогает космонавту выжить в открытом космосе. Еще одним из ключевых требований к скафандру, помимо того что он сохраняет космонавту жизнь, является его удобство для выполнения всех операций и видов работ, которые космонавтам приходится осуществлять в скафандре. Чтобы космонавт смог выполнить эти операции, скафандры оснащают карманами и различными дополнениями. У скафандра есть и дополнительная функция – он служит поверхностью, на которой можно закрепить все необходимые инструменты так, чтобы их было легко достать. Различные предметы – от камер, установленных в области грудной клетки, до контрольных листов, которые у астронавтов «Аполлона-11» были пришиты к перчаткам на запястье, – цепляют, крепят ремнями и привязывают к поверхности костюма (Hersch 2009a: 14).

Чтобы космонавты могли дотянуться до этих инструментов и выполнить необходимые действия, надо, чтобы у них была возможность сгибать руки и ноги в суставах. Разрабатывая скафандры, инженеры попытались добиться пластичности без ущерба для безопасности, но космонавты при этом все равно испытывают неудобства, им трудно согнуть руку или ногу. Как отмечает Марк Тимминс (Timmins 2010: 198), скафандры – «механизмы, предназначенные не для жизни, а лишь для того, чтобы приспособиться к определенным условиям, и присутствие человека они разве что терпят». Скафандры стесняют движения. У жесткого корпуса скафандра, облекающего верхнюю часть тела, твердая оболочка, но даже мягкий корпус остается мягким только при надевании, а при герметизации затвердевает (Ferl et al. 2006: 1). Мягкие части скафандра, закрывающие руки и ноги, при герметизации теряют гибкость, и, чтобы в них можно было двигаться, требуются гофрированные шарниры и вращающиеся подшипники (Schmitt 2001: 23–24). Один астронавт сравнил ощущение, возникающее при герметизации костюма, с погружением в цементный раствор, который застывает в процессе герметизации (Gast & Moore 2011: 320). Из-за громоздкости скафандров, обусловленной необходимостью приспособить их к крайне опасным условиям, функциональности уделяли больше внимания, чем форме.

В ХХ веке дизайн скафандров строился на модернистских, утилитарных принципах. Как отмечают Адамс и Джонс (Adams & Jones 2014: 72), модернизм и в особенности модульный принцип оказали наибольшее влияние на космическую архитектуру. Когда шла подготовка к созданию Международной космической станции (МКС), «лучшие умы НАСА… пришли к выводу, что ничто не принесет американской космической станции такого успеха, как умелое применение модульного принципа в дизайне и работе станции (Ibid.: 73). Модульное строение позволило в последующие годы достраивать и расширять МКС, присоединяя к ней «неизвестные или неопределенные части», которые еще не были разработаны к моменту запуска МКС. В последние годы у коммерческих космических агентств появились планы, воспользовавшись ее модульным строением, расширить ее в коммерческих целях, в том числе присоединив к ней экспериментальный развертываемый жилой модуль Bigelow Aerospace, BA330, задуманный как «космический отель» (Doule 2014b: 69). На модульном принципе основан и дизайн скафандров, которые обычно собираются из множества взаимосвязанных элементов. Скафандры с жесткими поясами, такие как Shuttle EMU (скафандр для выхода в открытый космос), состоят из двух частей, верхней и нижней, которые соединяются на поясе с помощью специального герметичного устройства (Body Seal Closure)24.

Из-за модульной структуры скафандры для внекорабельной деятельности (EMU) обладают некоторыми преимуществами перед цельными скафандрами. Во-первых, они дают больше свободы в использовании: отдельные части можно заменить в соответствии с параметрами нового владельца или поставленной задачей. Во-вторых, их можно надевать и снимать в невесомости, что при другой конструкции сделать намного труднее. Способ соединения отдельных элементов определяет форму и степень жесткости этих элементов и одновременно зависит от них. Форма и жесткость, в свою очередь, обусловлены способом надевания скафандра. В зависимости от типа конструкции скафандры надевают и снимают или с пояса, или со спины, или с помощью застежки-молнии (Ferl et al. 2006: 1). В первом случае две части, верхняя и нижняя, надеваются одна за другой. Для удобства надевания и снимания их делают широкими в талии. Скафандры, надеваемые со спины, такие как российский «Орлан», обычно оснащены сзади дверцей на шарнирах и ранцем. У таких скафандров больше нагрузка на спину и плечи: через отверстие в спине должно пройти все тело космонавта. «Возможность быстро и безопасно надеть скафандр играет важнейшую роль в обеспечении максимально продуктивной внекорабельной деятельности», но, поскольку легкость надевания при этом зависит от величины отверстия, приходится делать скафандр еще более громоздким и неповоротливым, чтобы его легче было надеть и снять (Graziosi, Ferl & Splawn 2005: 1–5).

Ил. 3.1. Российский инструктор (слева) помогает Чарльзу Симони, бывшему разработчику программного обеспечения Microsoft и космическому туристу, надеть скафандр во время параболического полета в условиях невесомости перед полетом Симони на МКС в апреле 2007 года. На фотографии видно, как трудно одеваться, когда ни на тело, ни на одежду не действует сила тяжести. Проблему одевания и раздевания в невесомости еще больше усугубляет громоздкая и жесткая форма скафандра, который трудно надеть даже в условиях земной гравитации © MAXIM MARMUR/AFP/ Getty Images

Процесс надевания скафандра имеет мало общего с повседневным одеванием, к которому мы привыкли на Земле, и, как и многие другие действия в условиях микрогравитации, требует тренировки, которая определяется типом скафандра (см. ил. 3.1). На Земле, надевая или снимая с себя одежду, человек совершает движения в вертикальной плоскости, потому что ему приходится противостоять силе тяжести, натягивая одежду на себя, а ткань под действием силы тяжести, наоборот, прилегает к телу или падает на пол. У одежды, которую носят на Земле, отверстия обычно расположены сверху и снизу (сверху – ворот, снизу – края, в промежутке между которыми вертикально располагается тело), а когда человек совершает движения, необходимые, чтобы надеть или снять одежду, у него, как правило, есть точка опоры – он стоит или сидит. Скафандры с отверстием на спине устроены так, что надеть их можно, не упираясь в пол одной или обеими ногами, в том числе и в условиях невесомости. Скафандры с отверстием на спине – чтобы их надеть, космонавтам приходится сгруппироваться так, что сначала в отверстие пролезают голова и ноги, а в последнюю очередь ягодицы, – решают проблему громоздких жестких поясов, которыми соединяются части скафандра с отверстиями в области талии. Астронавт Крис Хэдфилд (Savage 2015) характеризует неприглядный процесс снимания скафандра с отверстием на спине, в ходе которого человек вынужден «пятиться задом», как «не самое приятное зрелище». Дизайнеры космической одежды в будущем могут с учетом разных способов надевания и снимания скафандра поместить нужные для этого отверстия в другие места, но при этом необязательно так, чтобы потребовалось расширять или делать эластичными ворот, отверстия для рук и ног или края скафандра у пояса. Как и на Земле, процесс одевания и раздевания можно упростить за счет модульного принципа, отдельно присоединяя перчатки и ботинки. Однако, хотя в некоторых отношениях модульная конструкция может сделать процесс одевания более простым, есть риск, что он при этом усложнится из‐за невозможности контролировать разрозненные элементы. Хэдфилд вспоминает, что «труднее всего в невесомости надевать ботинки», потому что они «летают по всей кабине» (Ibid.).

Ил. 3.2. Три варианта дизайна скафандра Z-2, предложенные НАСА для публичного голосования. Дизайн, набравший больше всего голосов (слева), «отдает должное прошлым достижениям в разработке скафандров, включая в себя и едва уловимые отсылки к будущему» (NASA 2014d) © NASA

Хотя важно, чтобы будущая космическая одежда отвечала всем требованиям безопасности, есть основания предполагать, что эстетические соображения выходят на первый план. По мере того как широкая публика получает все больше информации о дизайне скафандров и проявляет к этому растущий интерес, акцент смещается с функции на форму. В 2014 году НАСА, стремясь привлечь население к работе над дизайном скафандра нового поколения, Z-2, устроило опрос. На своем сайте НАСА разместило предложенные варианты дизайна и пригласило интернет-пользователей принять участие в голосовании, чтобы по его итогам выбрать скафандр, в котором астронавты НАСА затем отправятся на Марс, чтобы, выйдя в открытый космос, исследовать поверхность планеты (см. ил. 3.2). Функциональные аспекты скафандра Z-2 были проработаны еще в процессе создания предшествовавшей ему модели скафандра, Z-1, которую журнал Time назвал одним из лучших изобретений 2012 года, поскольку в процессе изготовления противоударных частей использовалась инновационная технология 3D-печати (NASA 2014b). Этот дизайн получил высокую оценку в первую очередь из‐за своей функциональности. В дизайне нового скафандра, Z-2, присутствуют все эти технологии, и, что было важно для участников голосования, он еще и стильно выглядит.

Решение устроить публичный опрос побудило НАСА тщательнее продумать дизайн с учетом современных модных тенденций, в частности моды на яркие цвета и спортивный стиль, сочетая их с представлениями об одежде будущего, позаимствованными из научно-фантастических фильмов. На сайте можно было выбрать из трех костюмов, дизайн которых строился на принципах биомимикрии и тенденциях в области носимых устройств (Holpuch 2014). Один из скафандров, который носит название «Биомимикрия», оснащен электролюминесцентным проводом – техническое и дизайнерское решение, навеянное глубоководными формами жизни, – который расцвечивает костюм в условиях слабой освещенности. Скафандр «Тенденции в обществе», прошитый нитями контрастного цвета и за счет этого наиболее эстетически эффектный из представленных вариантов дизайна, показывает, как может выглядеть повседневная одежда в не таком уж далеком будущем, и включает в себя элементы спортивного стиля. Скафандр «Технологии», набравший по результатам опроса наибольшее число голосов, украшен подсвечивающейся эмблемой на груди.

Рядовые граждане выбирали дизайн Z-2 для астронавтов, а не для себя. Поэтому их внимание неизбежно было сосредоточено на внешнем виде скафандра, а не на его подвижности, удобстве или практичности в целом. В том, что касается общей конструкции и функциональности, три представленных на сайте варианта дизайна были тождественны – все различия между ними сводились к поверхностным наружным особенностям. Поэтому публике предоставляли решить вопрос не о конструкции скафандра, а о его эстетической привлекательности. Незначительность этого решения свидетельствует и о некомпетентности широкой публики (в отличие от инженера – специалиста по производству скафандров), и о важной роли, какую эстетический аспект играет в этой отрасли, все больше сближающейся с коммерческой сферой. Логично предположить, что большинство участников голосования никогда не летали на космическом корабле и не обладают такими знаниями, как у экспертов НАСА, чтобы вынести квалифицированное суждение о функциональности того или иного скафандра. Вот почему, чтобы доверить голосующим словно бы важное решение, их участие следует ограничить поверхностными вопросами стиля. Исторически сложившиеся представления о благородстве зрения привели к тому, что внешним особенностям костюма привыкли придавать чрезмерное значение, поэтому, преувеличивая роль дизайнерских элементов, участники голосования могут полагать, что вносят существенный вклад в будущее освоение космоса. Устроенное НАСА голосование мало что значит для астронавтов, которым предстоит носить эти скафандры, но важно, чтобы аудитория почувствовала, что к ней обращаются. В условиях все более явного проникновения в отрасль коммерческих отношений НАСА должно лидировать с точки зрения не только новейших технологий, но и публичного имиджа.

На этом примере видно, как велика разница между косвенным участием общества в будущем освоении космоса и непосредственной вовлеченностью публики в будущий космический туризм. Дизайнеры скафандров и космической одежды в коммерческих компаниях понимают, как заманчиво быть похожим на космонавта, даже если опыт космического путешествия этим и ограничится. Формируется новая индустрия, рассчитанная на клиентов, которые хотят прикоснуться к культуре космических полетов, переодевшись космонавтами, но не отправляясь при этом в космос. Сознавая, как публике интересны даже действия, служащие лишь преддверием космического полета, независимая дизайнерская компания Final Frontier Design (FFD), занимающаяся производством скафандров, предлагает частным клиентам «опыт пребывания в скафандре» (Space Suit Experience). Во время этого двухчасового сеанса человек надевает скафандр, а затем участвует в испытаниях, проверяющих степень свободы и амплитуду движений, чтобы «почувствовать, что значит находиться внутри загерметизированного скафандра». Благодаря такому сеансу желающие могут приобщиться к космическим полетам в более продвинутой и уникальной форме, чем это позволяют сделать большинство общедоступных музеев и космических центров. Поддержка, которую продукции и деятельности FFD оказывает общество, свидетельствует об интересе к космическим полетам рядовых граждан, которые, не имея пока возможности полететь в космос, стремятся косвенным образом поучаствовать в частном космическом путешествии. Своей целевой аудиторией FFD (FFD 2017) называет «любителей космоса», которые не могут себе позволить (или не хотят ждать, пока представится возможность) покупку билета на космический корабль (Kramer 2014a).

Переодевание в скафандр можно сравнить с косплеем, «ритуалом идентификации», в ходе которого участники на протяжении некоторого времени вживаются в роль своего героя (или героини) – космонавта (Norris & Bainbridge 2009). Заказчики FFD могли переживать опыт космических приключений в своем воображении, например в детстве, играя в лунную миссию, но, в отличие от детской игры, предлагаемый FFD «опыт пребывания в скафандре» подчеркнуто реалистичен. Клиенты надевают полностью рабочий, сертифицированный НАСА герметичный скафандр, дизайн которого разработан FFD. Реалистичен не только сам скафандр, но и все испытываемые участником ощущения. Заказчики переживают «погружение» в действие, позволяющее им почувствовать себя космонавтами (Messier 2014). После того как с них снимут мерку, как ее снимают и с настоящих космонавтов, участники ждут, пока подгонят их скафандры. Затем они проходят через опыт пребывания в тесном скафандре в процессе его герметизации, сначала стоя, а потом в модели запускаемой ракеты.

Компания завоевала себе репутацию, будучи поставщиком перчаток для НАСА, а также успешно производя полноценные летные костюмы для будущих космических туристов. В рамках этих направлений своей деятельности она также смогла воспользоваться стремлением публики косвенно приобщиться к космическому туризму. Фирма выпустила небольшую коллекцию «одежды для будущих космических полетов», в том числе костюмы для пребывания на космическом корабле, рассчитанные на коммерческий рынок, и является одним из немногочисленных производителей, которые «позволяют рядовым гражданам прикоснуться к космосу»; компания существует частично за счет пожертвований (FFD 2017). FFD (FFD 2012) удалось организовать успешный сбор средств на выпуск скафандра третьего поколения – проект поддержали 386 человек, а размер одного пожертвования колебался в диапазоне от трех до десяти тысяч долларов25. Любого из этих пожертвований в отдельности было бы недостаточно, чтобы участвовать в космическом полете, но вместе они составляют солидную сумму, которую можно назвать существенным вкладом в развитие будущего космического туризма. Внеся незначительные средства, жертвователи могут считать себя частью космического сообщества, которое способствует становлению коммерческой космической отрасли. Успех этой кампании свидетельствует о том, что люди стремятся внести свой вклад в освоение космоса скорее ради общего блага, чем только для того, чтобы принимать непосредственное участие в полетах. Как и в первую космическую эру, когда, выступая в поддержку исследований космоса, люди чувствовали, что не просто НАСА, а все человечество совершило гигантский прыжок в будущее, рядовые граждане могут сейчас и финансово, и морально поддержать коммерческое освоение космоса, участвуя в «общественных» инициативах, таких как кампания FFD (Kaminski 2016: 222).

Скафандры FFD считаются «последним словом высокой моды по индивидуальному заказу» (Fernholz 2015). Это уже не просто форма одежды астронавтов, а обязательный элемент гардероба для потребителей, которые хотят оставаться в авангарде моды. FFD стремится в первую очередь предвосхитить потребности будущих космических туристов (Gittleson 2013) и обозначило для себя сегмент аудитории, запросы которого другие производители одежды на сегодняшний день не удовлетворяют. Фернхольц (Fernholz 2015) неслучайно сравнивает скафандры FFD с высокой модой: деятельность молодых компаний, специализирующихся на производстве скафандров, схожа с работой элитных модных брендов, которые тоже обслуживают нишевую аудиторию, предлагая ей прогрессивные дизайнерские решения. Из-за огромных затрат на производство скафандров цены на них получаются заоблачными, отчасти и потому, что требуется подгонять их по фигуре каждого из немногочисленных, но обладающих особыми привилегиями заказчиков26. Чтобы финансировать производство, FFD выпускает более бюджетные копии, которые выставляют в музеях или приобретают для частных коллекций. В этом отношении бизнес-модель компании сопоставима с моделью модных брендов, выпускающих коллекции от-кутюр, которые являются «символическим капиталом» и для создания которых нужен «экономический капитал» – коллекции готовой одежды (Moeran 2004: 275).

FFD и ее конкуренты, в частности компания Orbital Outfitters, выпустившая костюм для «космических погружений», который одновременно предназначен для парашютистов, прыгающих с больших высот, и для космических туристов как «страховочный костюм на случай чрезвычайных происшествий» (Weed 2007: 55), составляют лишь малую часть рынка коммерческих производителей скафандров, где преобладают более известные компании, такие как ILC Dover, David Clark и Boeing. Государственные организации обычно сотрудничают именно с этими компаниями, поэтому требования к скафандрам в них определяет НАСА. Сейчас государственные организации в сфере космической промышленности по-прежнему контролируют все космические полеты с участием людей, и без поддержки и разрешения правительственных организаций возможности независимых предприятий ограничены. Поэтому в интересах этих организаций наладить контакты с НАСА или другими государственными учреждениями. Конечно, эти контакты выгодны и НАСА, потому что оно может воспользоваться разработками частных компаний. Благодаря сотрудничеству с частными компаниями присутствие модных тенденций в дизайне скафандров стало заметнее (Siceloff 2017a). Например, когда компания Boeing заключила с НАСА договор о перевозке экипажа НАСА на МКС, она создала для членов экипажа скафандр «синий Boeing» (см. ил. 3.3). Скафандры Boeing «легче и лучше сидят на фигуре», чем те, которые обычно предоставляет астронавтам НАСА (Эрик Бо, цит. по: Wall 2017). Налицо сходство со спортивной одеждой: дизайн похожих на кеды ботинок, которые в самой компании Boeing сравнивают с кроссовками, разработан Reebok. Boeing позиционирует дизайн этого скафандра как специально созданный для корабля Starliner, говоря именно о дизайне, а не об инженерной конструкции и за счет этого подчеркивая эстетическое своеобразие скафандра (Siceloff 2017b). Дизайн такого типа – предвестник скафандров, которые в будущем, возможно, будут надевать космические туристы, отправляясь в непродолжительные космические полеты, организованные Boeing или другими подобными компаниями.

Ил. 3.3. Астронавт НАСА Эрик Бо в скафандре «синий Boeing», предназначенном для экипажа корабля CST-100 Starliner, который осуществляет полеты в рамках коммерческой программы НАСА. Этот скафандр легче и эластичнее своих предшественников, но тоже предусматривает герметизацию в случае опасности. Ботинки, разработанные Reebok, придают скафандру спортивный вид. Этот скафандр астронавты наденут во время запуска и полета на орбиту, а затем и по пути обратно на Землю © Boeing/NASA

Деятельность и обязанности астронавтов иные, чем у космических туристов, а значит, и их скафандры будут существенно отличаться. Скафандр астронавта должен быть приспособлен к непростым условиям и действиям разного рода. У каждого скафандра своя конструкция, и в каждом из них человек ощущает себя по-разному. «Универсального скафандра» не существует (Frost 2015). Все типы задач и условий, для которых нужны скафандры, предъявляют свои уникальные требования. Внекорабельная деятельность может происходить в открытом космосе, на поверхности Луны, а впоследствии и на поверхности Марса. Чем продолжительнее полет и чем более разнообразную деятельность вне земной атмосферы он может в себя включать, тем более гибким должен быть дизайн скафандра (Jordan, Saleh & Newman 2006: 1135). В открытом космосе или на поверхности других планет астронавтам предстоит поддерживать корабль в рабочем состоянии и проводить эксперименты, поэтому главным требованием остается возможность свободно двигаться. Выполнение такого рода задач часто занимает шесть часов и более, поэтому скафандры должны «удовлетворять все физиологические потребности, в том числе насыщать организм водой и выводить из него отходы» (Cadogan 2015). Кроме того, скафандры для астронавтов рассчитаны на тех, кто обладает необходимыми знаниями и прошел специальную подготовку (Gast & Moore 2011). Функциональные требования к этим сложно устроенным и многообразным скафандрам для НАСА, других государственных космических агентств и, возможно, отдельных астронавтов, нанимаемых частными компаниями, будут существенно отличаться от требований к скафандрам, предназначенным для досуга космических туристов.

Космическим туристам понадобятся совсем другие скафандры, нежели астронавтам и тем, кто занимается исследованием космоса. Если среди членов исследовательских экспедиций запрос на скафандры для внекорабельной деятельности на поверхности астероидов и других планет, скорее всего, будет расти, туристы первое время не будут выходить за пределы космического корабля, чтобы исследовать поверхность других планет. Поэтому, если на начальных этапах в космическом туризме и потребуются скафандры, то лишь для кратких выходов в открытый космос или на случай чрезвычайных происшествий (Cadogan 2015). Требования к скафандрам на случай чрезвычайных происшествий значительно отличаются от требований к другим типам скафандров. Едва ли не все, что должны делать такие скафандры для космических туристов, – защищать носителя от разгерметизации. Существующие скафандры подобного типа, такие как «гипобарический защитный скафандр на случай чрезвычайных происшествий» от David Clark Company (Contingency Hypobaric Astronaut Protective Suit, CHAPS), разрабатывались с единственной целью – защищать от понижения давления в кабине и переохлаждения (Messier 2011). Таким высотно-компенсирующим костюмам не требуются ни карманы, ни приспособления для фиксации инструментов, ни особенно гибкие шарниры, которые позволили бы работать с оборудованием, ни контрольные датчики. Поэтому его производство обходится гораздо дешевле, чем скафандра для внекорабельной деятельности со всеми необходимыми дополнениями, и дает дизайнерам больше возможностей сосредоточиться не на практичности, а на внешней привлекательности. Современные материалы, применяемые для изготовления высотно-компенсирующих костюмов, и предъявляемые к ним простые требования позволяют «сделать их намного более удобными и эстетически привлекательными, чем это возможно в случае с обычными скафандрами» (Stylios 2015).

В настоящее время существуют разные мнения относительно того, должны ли будут космические туристы надевать высотно-компенсирующие костюмы на время полета. Как полагает Дэвид Эшфорд (Ashford 2002: 62–63), все космические туристы, отправляющиеся в суборбитальные полеты, скорее всего, не смогут снимать такие костюмы ни при каких обстоятельствах из‐за опасности разгерметизации. Поэтому, как он считает, космическим туристам потребуется выдавать упрощенную версию обычного высотно-компенсирующего костюма астронавтов, «просторного и вполне удобного», и шлем со «щитком, который будет автоматически опускаться, чтобы загерметизировать костюм, если в кабине упадет давление». Поскольку пассажирам не надо работать с оборудованием, эти костюмы не потребуют такой степени гибкости, которая нужна астронавтам. Дизайн защитных высотно-компенсирующих костюмов, используемых на борту космического отеля, может быть еще проще, чем у скафандров CHAPS. Хотя постояльцы космических отелей, вероятно, смогут выбирать одежду по своему усмотрению, Эшфорд (Ibid.: 63) высказывает предположение, что защитные костюмы для каждого гостя могут иметь форму простой сферы по аналогии с личными спасательными средствами, разработанными НАСА в 1970‐е годы (Pearson 1976: 67).

По мнению Джорджа Стилиоса (Stylios 2015), что касается большинства коммерческих космических рейсов, скафандры, как кислородные маски в коммерческих самолетах, будут использоваться только в случае чрезвычайных происшествий. Такую же аналогию провели представители Управления гражданской авиации Великобритании (Civil Aviation Authority 2014: 283), в отчете о сертификации и функционировании коммерческих космических и авиационных компаний отметив, что «скафандры с запасом кислорода в качестве защитного средства станут альтернативой… кислородным маскам, которые бесполезны на высоте более 30 000 футов (то есть приблизительно 9100 метров. – Прим. пер.)». Учитывая, что такие скафандры будут относиться к категории спасательных средств, дизайнеры, разрабатывая их, вряд ли будут руководствоваться в первую очередь соображениями комфорта или эстетики. Пока еще не принят закон, требующий предоставлять пассажирам коммерческих космических рейсов спасательные костюмы (Webber 2017: 144), а если таких требований не введут, высотно-компенсирующие костюмы для коммерческих полетов могут не пользоваться большим спросом. По прогнозам Стилиоса, коммерческие туроператоры скорее будут вкладывать средства в меры предосторожности, сосредоточившись на том, чтобы обеспечить безопасность космического корабля, а не на его маловероятном выходе из строя.

Если Управление гражданской авиации и другие подобные органы не сделают ношение высотно-компенсирующего костюма обязательным требованием, сочтя, что космический корабль защищен достаточно надежно, чтобы не требовалось дополнительных мер предосторожности, коммерческие космические агентства, возможно, решат не предоставлять своим клиентам такие костюмы. Это дало бы пассажирам коммерческих космических рейсов больше свободы, позволив им выбрать для полета более удобную и привлекательную одежду. Однако, как показывает практика, полной свободой выбора одежды эти пассажиры располагать не будут, потому что экипировка для космического полета по-прежнему будет зависеть от установленных компанией правил техники безопасности. Здесь можно провести параллель с требованиями, которыми руководствуются при выборе одежды для параболических полетов. Хотя в параболических полетах защита от огня и разгерметизации не так актуальна, организующие их компании принимают другие меры предосторожности, связанные с тем, что в невесомости человеку труднее контролировать свои движения, из‐за чего возникает опасность столкновения с другими пассажирами. Компания Zero Gravity Corporation, как правило, требует, чтобы участники полета надевали ее фирменные летные костюмы, рассчитанные на условия невесомости, – комбинезоны на молнии, похожие на те, в которых тренируются астронавты НАСА. В редких случаях пассажиры получают особое разрешение надеть собственную одежду. В таких случаях корпорация рассматривает вопрос о возможности носить на борту ту или иную одежду в индивидуальном порядке. Разрешение зависит от двух ключевых факторов: одежда не должна закрывать пассажиру обзор или «мешать другим участникам полета» (Abiera 2016). Те же требования следует взять на вооружение будущим дизайнерам космической одежды.

Относительная свобода в регулировании внутренних правил техники безопасности позволяет таким коммерческим космическим агентствам, как SpaceX и Virgin Galactic, предлагать пассажирам опрятные, удобные и, что для некоторых имеет наибольшее значение, фирменные летные костюмы. Компания Virgin Galactic разработала собственную модель комбинезона, включающую в себя носки с прорезиненной подошвой, которые должны «облегчить движение в невесомости» (Klotz 2012). Как и большинство компаний, организующих параболические полеты, агентство предлагает всем пассажирам костюмы одного дизайна, украшенные логотипом компании и выдержанные в фирменном стиле, который, по мнению пилота Virgin Galactic Дэвида Маккея, как нельзя лучше выражает дух компании (Ibid.). Такие фирменные костюмы будут цениться как сувениры (для первых пассажиров будет выпущено ограниченное количество курток с особым дизайном), указывающие на принадлежность их владельцев к узкому кругу избранных (Alvarez 2016). Фирменные летные костюмы отчасти напоминают те, которые на время тренировок надевают пилоты, совершающие полеты на больших высотах, и астронавты, поэтому пассажиры в них предстают почетными астронавтами. Маккей отмечает, что предлагать фирменные летные костюмы лучше, чем предоставить пассажирам свободу в выборе одежды, потому что «многие, отправляясь в космос, как раз хотят быть похожими на астронавтов» (Klotz 2012), а фирменный летный костюм позволяет добиться этого сходства.

Другие коммерческие агентства, прикладывающие все усилия, чтобы привлечь клиентов, тоже вкладывают средства в разработку эстетически привлекательного дизайна космической одежды. Virgin Galactic заказало компании Y-3, одному из брендов Adidas, которым руководит модельер Ёдзи Ямамото, дизайн летных костюмов для членов экипажа (Alvarez 2016). Предполагается, что совместно с Y-3 «позже будет разработан дизайн одежды для экипажа и пассажиров». Основой для него послужит черный летный комбинезон, созданный методом 3D-проектирования из термостойкого волокна Nomex, с застежкой-молнией спереди, которая тянется от ворота до пояса. Вокруг икр расположены карманы на молнии, кроме того, дополнительные молнии тянутся до верхней части голени (Howarth 2016). По словам Лоренса Мидвуда, старшего директора по дизайну в Adidas Y-3, при разработке дизайна летного костюма он руководствовался соображениями функциональности, заботясь главным образом о безопасности и о том, чтобы «можно было свободно перемещаться по кабине» (Kleanthous 2016). Это традиционный дизайн, по силуэту схожий с дизайном летных комбинезонов НАСА и Военно-воздушных сил США. Такие особенности, как черный цвет и кожаные детали, отвечают эстетике Y-3 и Ёдзи Ямамото, поэтому стиль явно играет здесь не последнюю роль, но главная изюминка костюма – в узнаваемости модного бренда.

Наверное, создавая дизайн летного костюма, трудно избежать влияния стилистики космической эры, которая, в свою очередь, позаимствовала принципы дизайна из авиации (Gooden 2012: 65). То, что летный костюм по умолчанию представляет собой облегающий однотонный комбинезон на молнии, логично и напрашивается само собой, однако не следует думать, что и в новую эру коммерческих космических полетов обязательно должен сохраниться именно такой тип дизайна. Можно поставить под вопрос необходимость облегающего комбинезона для этих целей. Доводы в пользу сохранения такого силуэта основаны на его давно доказанной практичности. Летный комбинезон уже более полувека выполняет поставленные перед ним задачи. Из соображений практичности и безопасности в новых вариантах дизайна летных костюмов воспроизводились и другие элементы скафандров НАСА. Примером может служить составной летный костюм из неопрена, созданный Анжелой Маккей (Mackey 2014) для Spaceport Sweden и Smart Textiles, – стильный и «гиперфункциональный» облегающий костюм из двух частей с пристегивающимися карманами, которые можно переставить с руки на ногу или наоборот либо совсем снять, когда ради безопасности желательно, чтобы поверхность костюма была более ровной. В своем дизайне Маккей учитывает виды деятельности, которые предстоят космическим туристам на Земле и в космосе, в том числе эксперименты с аэродинамической трубой и тренировки в условиях увеличенных перегрузок. Поэтому, работая над многими элементами дизайна, она опиралась на отзывы тех, кто проходил подготовку к космическому полету (но еще не летал в космос), – например, она уплотнила материал на плечах, чтобы во время тренировок в условиях увеличенных перегрузок их не натирали плотно пристегнутые ремни. Ради большей подвижности сделав костюм составным и сохранив облегающий силуэт, обеспечивающий дополнительную защиту, Маккей взяла за образец костюмы НАСА, поэтому ее дизайн несет на себе явный отпечаток стиля космической эры.

Однако не всегда такие дизайнеры неосознанно воспроизводят эстетику космической эры. Разговоры о коммерческих полетах в космос побуждают дизайнеров намеренно обращаться к истории освоения космоса, при этом смотря в будущее. Учитывая, что достижения первой космической эры до сих пор не потеряли своей актуальности, а ее эстетика по-прежнему вызывает интерес, в дизайне космической одежды новой коммерческой эры, вероятно, должны присутствовать отсылки к истории. Как отметили в НАСА (NASA 2014d), скафандр «Технологии» модели Z-2, за который проголосовало наибольшее число участников опроса, «отдает должное прошлым достижениям в разработке скафандров, включая в себя и едва уловимые отсылки к будущему». Адам Уэллс, руководитель по дизайну в Virgin Galactic, рассказывая о сотрудничестве с Y-3, также указывает на стремление поместить дизайн «в исторический контекст». По словам Уэллса, эта история не всецело принадлежит прошлому, а продолжается, и Virgin Galactic участвует в создании этой истории. Уэллс характеризует Virgin Galactic как «компанию, которая смотрит в будущее и стремится определить его по-своему». Лоренс Мидвуд, с которым они совместно разрабатывали дизайн летного костюма, подтверждает, что одной из главных целей было создать «впечатление, что Virgin Galactic продолжает дело всего человечества… расширяя наши горизонты на Земле и стремясь за ее пределы» (Kleanthous 2016). Описывая созданный им дизайн летного костюма Y-3, Мидвуд цитирует Ёдзи Ямамото: «Глядя одним глазом в прошлое, я иду назад в будущее» (Ibid.), – и соглашается, что дизайнеры знают о будущем не больше всех остальных и могут лишь предвосхищать его эстетику, обращаясь к прошлому и настоящему, чтобы попытаться угадать, что ждет нас впереди.

Компания SpaceX, разрабатывая дизайн для неведомого будущего, решила обратиться к научной фантастике и фэнтези. Одна из целей, поставленных Илоном Маском, заключается в том, чтобы разработать летный костюм, который можно будет назвать «скафандром XXI века» (Cuthbertson 2016). Его слова указывают на стремление дистанцироваться от моды первой космической эры и вместо этого принять на себя ведущую роль в становлении новой эстетики космического дизайна. Для разработки дизайна скафандров Маск пригласил голливудских художников по костюмам и реквизиту: Хосе Фернандеса, создавшего костюмы для вымышленных супергероев – Железного Человека и Бэтмена, – и Криса Гилмана, основавшего компанию Orbital Outfitters, которая специализируется на дизайне скафандров (Ibid.; Oberhaus 2015a). Тот факт, что Маск решил сотрудничать с художниками по костюмам, а не с модельерами, свидетельствует о его желании создать скафандр в духе эстетических принципов научной фантастики и дать своим клиентам возможность почувствовать себя героями новой космической эры. Публично утверждая эту связь с научной фантастикой и фэнтези, руководители коммерческих космических агентств признают, что «описанная в фантастике техника… определяет горизонт ожидания публики» (Shedroff & Noessel 2012: 6) и что клиенты могут ожидать таких же достижений в области технологий и дизайна, какие они видят в научной фантастике. На протяжении прошлого столетия публика сталкивалась с темой космического туризма и колонизации далеких планет именно в научной фантастике, поэтому фантастика и фэнтези будут неизбежно влиять на ожидания первых космических туристов27.

Подход SpaceX полностью противоположен тому, что выбрала Virgin Galactic. Если для Virgin Galactic на первом месте функциональность, SpaceX уделяет особое внимание стилю – настолько, что функциональные элементы пришлось задним числом добавлять в спроектированный Фернандесом скафандр. По словам Маска, чтобы скафандр был одновременно функциональным и стильным, приходится искать компромиссные решения. Когда в 2017 году он опубликовал фотографию скафандра SpaceX в Instagram, он заметил, что «было невероятно сложно выдержать баланс эстетической и функциональной составляющих. Гораздо проще сохранить что-то одно». В итоге получился плотно прилегающий к телу черно-белый двухчастный скафандр с темно-серой отделкой. На ранних этапах разработки дизайна стиль преобладал над практичностью, так как на протяжении шести месяцев Фернандес работал над внешним видом скафандра, и лишь затем к нему присоединились инженеры, перед которыми встала обратная задача – доработать дизайн так, чтобы скафандр стал «пригодным для полетов» (Boyle 2016). Маск решил не показывать публике скафандр, пока он не пройдет проверку давлением, понимая, что первые образцы не вызовут доверия, если не подтвердится их пригодность к использованию или если их дизайн будет иметь совсем мало общего с дизайном скафандров НАСА. Следует отметить, что этот скафандр в большей степени, чем другие варианты, предложенные коммерческими компаниями, напоминает скафандры, которые надевали астронавты, участвовавшие в программе «Аполлон», во многом за счет белого цвета и прикрепленного к рукаву на плече звездно-полосатого флага. Это сходство говорит о стремлении SpaceX представить запланированные коммерческие полеты как продолжение программы НАСА и таким образом поместить этот скафандр – и SpaceX в целом – в контекст истории передовых технических инноваций.

НАСА, SpaceX и Virgin Galactic выбрали разные подходы к разработке космической одежды и скафандров, но тем не менее у этих подходов намечаются общие черты, которые в будущем могут лечь в основу эстетики космического туризма. Во многом сходство между летными костюмами, созданными разными коммерческими фирмами, объясняется функциональными требованиями, особенно когда речь идет о высотно-компенсирующих костюмах, которые должны быть герметичными и потому, что немаловажно, закрывают все тело. Неудивительно, что по стилю летные костюмы, разработанные коммерческими компаниями, перекликаются со спортивной одеждой, учитывая, что этот сегмент рынка тоже ориентируется на технический прогресс и практические требования. Как и во многих других направлениях дизайна, при создании летных костюмов решение задачи начинается с определения основных функциональных требований. Однако, как и в случае с другими направлениями, функциональными требованиями нельзя обосновать повтор ключевых элементов дизайна и соблюдение этих требований не должно делать дизайн тривиальным. Всегда есть возможность сохранить эстетическое своеобразие. Кроме того, не все условия, в которых путешественники оказываются в космосе, диктуют одни и те же требования, что дает дизайнерам возможность создавать оригинальную космическую одежду. Как мы увидим в следующем разделе, у дизайнеров космической одежды будет больше пространства для стилистических новшеств при создании повседневной одежды для пребывания на борту корабля, где технических требований, ограничивающих их дизайнерскую свободу, меньше.

Постояльцы космического отеля или участники продолжительных космических путешествий не смогут ограничиться одним-единственным летным костюмом. НАСА различает членов экипажа, которым требуется «снаряжение», защита в условиях открытого космоса, и тех, кому «снаряжение» не нужно и кто «носит такую одежду, какую… они могли бы носить на Земле» (NASA Technical Standard 2015: 194–195). Астронавты, находящиеся на борту МКС, располагают набором одежды, которую могут носить, когда им не требуется «снаряжение», но этой одежде пока не уделяли такого же внимания, как скафандрам, и не пытались ее усовершенствовать, отчасти потому, что готовая одежда оказалась вполне подходящей для пребывания на борту космического корабля. На МКС можно пользоваться одеждой из обычных магазинов, потому что на борту условия ближе к земным, чем в открытом космосе. На МКС используется воздух, имитирующий земную атмосферу, и поддерживается комфортная температура, чтобы космонавты могли дышать и одеваться так же, как на Земле. Повседневная одежда не требует герметизации, она не должна защищать ни от слишком высоких или слишком низких температур, ни от радиации, потому что защиты космического корабля и тщательного поддержания необходимых условий в кабине вполне достаточно. Именно потому, что атмосфера в кабине схожа с земной, условия на борту космического корабля лучше всего подходят для модной одежды, которую будут создавать именно дизайнеры, а не инженеры. «Повседневную одежду» для ношения в кабине, в отличие от «снаряжения», «предназначенного для защиты членов экипажа от измененных условий окружающей среды, таких как давление, атмосфера, ускорение или температура» (Ibid.: 194), можно оценивать по критериям, с которыми дизайнеры, создающие обычную одежду для жителей Земли, уже знакомы.

Ил. 3.4. Астронавт НАСА Карен Найберг на борту МКС. На ней приобретенная у коммерческих фирм готовая одежда: рубашка поло и спортивные брюки от компании Cabela’s, которая специализируется на производстве одежды для активного отдыха © NASA

Повседневный гардероб включает в себя одежду, которую надевают для обычных занятий на борту космического корабля, но не в экстремальных условиях за его пределами (см. ил. 3.4). По мнению Лизы Фратто (Fratto 2005), только в XXI веке, начав подготовку к полетам на Марс, НАСА стало относиться к одежде, которую астронавты носят на борту космического корабля, как к «важному элементу космических экспедиций», а Аннализа Доминони (Dominoni 2005: 13), руководитель исследовательских проектов «Спейслэб», считает, что усовершенствование одежды для внутрикорабельной деятельности может оказать непосредственное влияние на «улучшение условий жизни и работы в космосе». В XXI веке исследователи начали отмечать, что одежда должна быть не только безопасной, но и «привлекательной». И Фратто (Fratto 2005: 37), и Доминони (Dominoni 2005: 9) полагают, что одежда для ношения на борту МКС должна отвечать вкусам членов экипажа. Доминони (Ibid.) считает, что выбор одежды необходимо расширить, чтобы улучшить не просто рабочие условия, а, что, пожалуй, более важно, самочувствие членов экипажа на МКС. По словам Фратто (Fratto 2005: 39), наружность оказывает существенное влияние на настроение экипажа, особенно если учитывать, как на душевном состоянии сказывается отрезанность от мира. В этой крайне стрессовой обстановке физическая и эмоциональная чувствительность членов экипажа может обостриться, поэтому им нужна одежда, комфортная для тела и приятная для глаз (Dominoni 2005: 9).

Среди требований НАСА, регулирующих космические полеты с участием человека, присутствуют и требования к одежде, которую носят на борту космического корабля или обитаемых станций. НАСА предоставляет каждому астронавту в индивидуальное пользование одежду – «чистую и прочную», «нетоксичную и огнеупорную», «подходящую по размеру и фигуре и оптимальную для условий окружающей среды, например температуры и влажности, в которых ее предполагается носить», и рассчитанную на то, чтобы надевать и снимать ее без посторонней помощи (NASA Technical Standard 2015: 92–93). Эти требования на удивление немногочисленны, если учитывать, насколько тщательно следят за поддержанием необходимых условий внутри космического корабля и на космических станциях. Однако рассматривать их следует также в контексте требований к хранению вещей и ограничений по весу. На борту шаттлов, модулей с запасами необходимых ресурсов и космических станций место для груза ограничено, и под одежду отводится лишь небольшое пространство. Одежда для МКС отбирается в том числе по массе: масса футболок может составлять до 250 граммов, спортивных шорт – до 350 граммов, спортивных брюк – до 650 граммов, пары носков – до 80 граммов. На каждого астронавта за год выдается 75 килограммов одежды, то есть каждую вещь приходится носить довольно долго, прежде чем ее заменить. Футболки и носки меняют еженедельно, рубашки – каждые пятнадцать дней, спортивные брюки – каждые тридцать дней. Одежду на МКС регулярно доставляет грузовой транспорт (Broyan, Schlesinger & Ewert 2016: 2). Когда срок, на который рассчитана одежда, истекает, ее необходимо утилизировать. Изношенную одежду утилизируют с помощью космического аппарата одноразового применения, который уводят с орбиты, после чего он распадается в атмосфере Земли (Dunbar & Petty 2003).

Помимо массы, при выборе повседневной одежды для космических станций руководствуются прежде всего критериями воспламеняемости и гигиены (Orndoff 2015b: 27). Воздух на космической станции насыщен кислородом, а спастись бегством невозможно, поэтому пожар представляет серьезную опасность. Выбирают медленно воспламеняющуюся и неплавящуюся ткань, которая, кроме того, должна обладать антистатическими свойствами, «чтобы предотвратить риск возникновения искр» (Fratto 2005: 38). Самым подходящим материалом всегда считался хлопок, который, в отличие от искусственных волокон, воспламеняется намного хуже. Кроме того, чтобы снизить риск возгорания, выбирают вещи, на которых не образуются катышки и у которых нет ворса на поверхности (Ibid.: 40). В невесомости ворс и катышки с одежды или других тканей могут попасть в фильтры и забить их. Чтобы минимизировать количество ворса, на хлопковой одежде его перед транспортировкой коротко подстригают, а одежду стирают. Учитывая, сколько времени одежду носят на космической станции, где нет возможности ее постирать или погладить, важно соблюдать правила гигиены (Broyan, Schlesinger & Ewert 2016: 2). Так как астронавты будут ежедневно надевать эти вещи во время двухчасовых физических упражнений и будут носить их на протяжении пятнадцати дней подряд, необходимо, чтобы одежда для физических упражнений была изготовлена из тканей, устойчивых к образованию бактерий, из‐за которых возникает неприятный запах (Orndoff 2013). НАСА теперь исследует способность тех или иных материалов противостоять бактериям, чтобы понять, насколько подходят для астронавтов одежда и ткани, изготовленные коммерческими компаниями.

С помощью космонавтов протестировав разные типы готовой одежды на борту МКС, Эвелин Орндофф, главный специалист по тканям среди инженеров НАСА, и ее команда составили перечень тканей, по свойствам наиболее подходящих для продолжительных экспедиций. Хлопок, который постоянно использовали на американских шаттлах, на станции «Мир», а позже и на МКС, признан менее подходящим, чем его более легкие альтернативы с меньшим количеством ворса (Orndoff 2016). Мериносовая шерсть, которую раньше считали неудобной из‐за грубой текстуры, теперь считается вполне приемлемой, потому что коммерческие компании разработали шерсть с более гладкими волокнами. Хотя у шерсти и хлопка одинаково низкая воспламеняемость, шерсть предпочтительнее, потому что лучше позволяет контролировать температуру, обладает достаточно плотной текстурой при меньшей массе и в сухом виде лишена запаха (Meggs 2015). Для изготовления шорт Орндофф и ее коллеги выбрали «самый легкий полиэстер, какой можно найти в магазинах». Для производства спортивных маек Орндофф (Orndoff 2013) предложила использовать ультратонкую мериносовую шерсть, для спортивных шорт – легкий полиэстер, для футболок на каждый день – модакриловые волокна: все эти материалы доступны. Членам экипажа на МКС выдают футболки и носки, которые компания Noble Biomaterials производит из антибактериальных посеребренных волокон и которые рядовые покупатели могут приобрести под брендом X-static (NASA 2007).

Членам экипажа разрешают выбрать ограниченное количество вещей на свой вкус (Orndoff 2015b: 9). Выбирают они из имеющейся в продаже готовой одежды от разных коммерческих производителей, которую НАСА включило в свой каталог (Fratto 2005: 2; Broyan, Schlesinger & Ewert 2016: 3). Для каталога НАСА отбирает готовую одежду, отвечающую установленным требованиям, связанным с техникой безопасности и массой, например рубашки с длинными и короткими рукавами массой не более 550 и 450 граммов соответственно (Fratto 2005: 18; Orndoff 2015b: 9)28. По примеру других военных организаций НАСА использует готовую продукцию коммерческих фирм, чтобы сэкономить время и деньги, которых потребовала бы разработка специальных изделий. Дешевле и быстрее приобрести продукцию, средства и время на изготовление которой затратила сторонняя компания. Хотя все согласны, что «изготовленная на заказ одежда больше соответствовала бы стандартам», производство специальной одежды для пребывания на борту космического корабля привело бы к «увеличению расходов и меньшей ее доступности» (Fratto 2005: 18).

Закупая готовую одежду, НАСА не всегда просто выбирает из того, что предлагают в своих каталогах коммерческие фирмы. В американских военных организациях в целом «готовая одежда» – не вполне однозначное понятие. В Военно-воздушных силах США под готовой продукцией подразумевают товары, имеющиеся в продаже и требующие лишь несущественной доработки, а также продукцию, которая еще не доступна гражданскому населению (AFMC 1993: 10). Иногда НАСА, приобретая у коммерческих компаний готовую одежду, подвергает ее дополнительной обработке, чтобы она лучше подходила для условий, в которые попадают астронавты, покинув Землю. Например, купленную одежду могут обработать огнезащитными или антибактериальными веществами, вышить на груди эмблему экспедиции или пришить к одежде «липучки», позволяющие временно прикрепить к ней карманы и инструменты (Fratto 2005: 41–42, см. ил. 3.5). Однако количество операций, применяемых к готовой одежде, чтобы привести ее в соответствие с требованиями космических полетов, ограничено. НАСА никак не влияет на дизайн готовой одежды и не может «контролировать его изменения» (AFMC 1993: 10).

При использовании готовой одежды требуется изучать ассортимент разных компаний, чтобы отобрать подходящие модели, которые затем проверяют на пригодность для условий космического корабля. Хотя сами производители могут тщательно проверять свою продукцию на способность выдерживать разные типы экстремальных условий, в силу уникальности обстановки на корабле или космической станции требуется дополнительная проверка. Так, проверяют, насколько одежда проводит тепло и впитывает влагу, чтобы определить, насколько легко она воспламеняется и насколько гигиенична (Fratto 2005: 37). Тестируя разные виды готового оборудования и снаряжения, включая одежду, электронику и другие товары массового производства, специалисты НАСА отбирают прежде всего вещи, которыми можно пользоваться на протяжении длительного времени. На борту космического корабля астронавты носят любой предмет одежды в течение определенного срока, и заменить его нечем, поэтому приходится искать компромиссные решения. Несмотря на то что более плотные ткани тяжелее (и занимают в грузовом отсеке больше места, чем легкие, но не такие надежные материалы), им иногда отдают предпочтение, поскольку они прочнее и медленнее изнашиваются.

Хотя на борту космического корабля гардероб астронавтов НАСА по-прежнему состоит главным образом из готовой одежды коммерческих производителей, и государственные, и коммерческие космические агентства сознают, что повседневная одежда не вполне подходит для невесомости. Рассматривая фотографии с МКС, Аннализа Доминони (Dominoni 2005: 4) отмечает, что «футболки [на членах экипажа] собираются складками у ворота» или «задираются на спине, потому что не рассчитаны на [нейтральные] позы» (см. четвертую главу). В результате, по ее словам, астронавты выглядят «неряшливо», а не так, как подобает посланцам всего человечества. Во время тестирования одежды, как правило, не обнаруживается, что она не подходит для условий микрогравитации, поскольку нет возможности «опытным путем» проверить, как невесомость сказывается на одежде (Fratto 2005: 6). В какой-то мере это можно сделать в ходе параболических полетов, но они не позволяют сочетать разные виды испытаний. В частности, они не дают возможности проверить, насколько одежда выдерживает длительные физические упражнения в невесомости и как при этом себя ведет, или понаблюдать, как после нескольких дней в состоянии невесомости на ткани размножаются бактерии (Kemsley 2013). Кроме того, по параболическим полетам нельзя составить представления, как будет сидеть одежда во время продолжительного космического полета и какую форму примет. Периоды невесомости во время параболических полетов очень коротки (20–30 секунд на каждую параболу), пассажиры при этом обычно находятся в движении, одежда не успевает занять какое-либо фиксированное положение на теле, а само тело – принять нейтральную позу. К тому же тела пассажиров еще не деформировались, как это бывает при длительном пребывании в невесомости. Вот почему нельзя предсказать, как поведет себя одежда в условиях микрогравитации на космической станции, а неудобство готовой одежды, купленной у коммерческих фирм, иногда обнаруживается только после того, как члены экипажа носят ее долгое время.

Ил. 3.5. Астронавт НАСА Шеннон Уокер на борту МКС в обычной готовой одежде – футболке и спортивных брюках с нашитыми на них липучками для крепления карманов и инструментов. На фотографии можно увидеть и воздействие, которое невесомость оказывает на ворот футболки и о котором подробнее будет сказано в следующей главе © NASA

Свои наблюдения Доминони сделала в рамках исследования, которое она проводила при поддержке Итальянского космического агентства, анализируя, насколько используемая сейчас на борту МКС повседневная одежда подходит для космонавтов. По итогам этого исследования был разработан и протестирован новый тип одежды для внутрикорабельной деятельности – VEST. Доминони рассматривает требования, предъявляемые к одежде для пребывания на космическом корабле, и указывает, какие меры можно принять, чтобы компенсировать воздействие микрогравитации на тело человека (Dominoni 2003: 280). При создании одежды VEST внимание уделяли прежде всего свободе движений, и в результате была разработана одежда с эластичными элементами нескольких видов. Благодаря эластичным рукавам, брюкам и завязкам, позволяющим вручную регулировать ширину талии, члены экипажа смогут приспособить одежду к изменению контуров тела, которое происходит при длительном пребывании на МКС (Dominoni 2005: 8). Карманы не будут пришиваться к одежде – их заменят отдельными мешочками, которые крепятся на липучках, так что их можно будет переставить в зависимости от запросов и физических возможностей членов экипажа (Ibid.: 11). Исходя в первую очередь из практических потребностей, возникающих у космонавтов в процессе работы, Доминони добавила в том числе и такие карманы. Она отмечает, что проект VEST принадлежит сфере промышленного дизайна, а не моды (Ibid.: 13), и эту разницу важно учитывать, когда мы сравниваем потребности космонавтов и других участников космических полетов.

Одежда, созданная в рамках проекта VEST, настолько универсальна, что подходит для условий с разными показателями силы тяжести. По словам Доминони (Dominoni 2003: 283), необходимо разработать одежду, которую можно носить и на Земле, и в космосе, чтобы члены экипажа могли в ней тренироваться. В своем исследовании она пришла к выводу, что привычная одежда помогает членам экипажа освоиться на борту МКС (Ibid.: 282). В будущем эти соображения следует принять в расчет и любому дизайнеру космической одежды, потому что необходимость создавать одежду, подходящую для условий как невесомости, так и обычного земного притяжения, существенно повлияет на параметры дизайна. Если во время коммерческих космических рейсов туристам не предоставят возможности переодеться, то при непродолжительных полетах они, вероятно, останутся в космосе в той же одежде, в которой покидали Землю. Судя по тому, что коммерческие агентства, в том числе и Virgin Galactic, собираются предлагать туристам в первую очередь кратковременные суборбитальные полеты, путешественникам, скорее всего, придется носить выбранный для космического полета костюм не только в невесомости, но и на Земле, поэтому и в обычных условиях земной атмосферы одежда не должна создавать дискомфорт.

Исследования, подобные тем, что проводили Доминони и Фратто, сосредоточены главным образом на запросах обитателей МКС, но их результаты могут оказаться актуальны и для будущих экспедиций за пределы земной орбиты. Как утверждает Эвелин Орндофф (Orndoff 2015a), «чтобы разработать одежду для экспедиции на Марс, которую планирует НАСА, требуется новый подход». В преддверии длительных космических полетов НАСА занимается «оптимизацией логистики», стараясь прежде всего снизить массу одежды астронавтов. Перед Орндофф (Orndoff 2015b: 10, 12) стояла задача разработать одежду с уменьшенными массой и объемом для ношения на борту «Ориона», а впоследствии и в предназначенных для жилья сооружениях на Марсе. Одежду для продолжительных экспедиций НАСА уже не сможет использовать, утилизировать, а затем заменять новой, действуя в соответствии с привычным циклом, поскольку это сильно усложнит задачу транспортировки (Meggs 2015). Одежда перестанет быть расходным материалом, так как в случае длительных экспедиций грузовой транспорт не будет время от времени пополнять гардероб членов экипажа. В своей книге «Создание космической одежды» (Orndoff 2015b) Орндофф как раз рассматривает трудности, сопряженные с продолжительными экспедициями. Анализируя несколько связанных между собой проблем, Орндофф говорит и необходимости сократить объем и массу одежды. Если снизить массу отдельных предметов, при этом сделав одежду более долговечной, чтобы ее требовалось меньше, сократится и общая масса одежды, которой снабжают экипаж. В своей работе Орндофф, в частности, предлагает «сумки-трансформеры, которые могут превращаться в одежду для астронавтов» (Broyan, Schlesinger & Ewert 2016: 1).

Интересно, что свое описание проекта «Создание космической одежды» Орндофф (Orndoff 2015b: 4) начинает с утверждения, что «эталон» космической одежды недостижим для НАСА. Она излагает метод, построенный на моделировании эталона, а затем постепенной модификации этого идеала, пока не будет найдено компромиссное реалистичное решение, в котором «выдержан баланс между эталоном и [доступными] ресурсами». Идеальная космическая одежда – мечта, осуществимая разве что в далеком будущем, а сейчас, по словам Орндофф, мы можем лишь попытаться постепенно преодолевать расстояние, которое отделяет неудобную одежду, какую сегодня носят на космическом корабле, и одежду, которую когда-нибудь возьмут за основу и усовершенствуют будущие космические дизайнеры. Пока задача Орндофф заключается в том, чтобы отобрать «лучшие из имеющихся сейчас» в ассортименте коммерческих фирм материалов и предметов одежды, а не разработать новую технологию дизайна (Meggs 2015). Она опирается на разработки других коммерческих организаций, например достижения в шерстяной промышленности, связанные с разглаживанием волокон.

Если, как полагает Орндофф, НАСА не в состоянии обеспечить идеальную космическую одежду, может ли становление коммерческой космической индустрии привести к созданию нужных условий, в которых другие организации способны будут разработать идеальную одежду для космоса? Поиск компромиссных решений объясняется тем, что готовая одежда, предлагаемая коммерческими компаниями, не предназначена для космоса. НАСА приходится постоянно тестировать и обрабатывать вещи перед использованием, закрывая глаза на то, что они не слишком хорошо сидят на астронавтах, так как коммерческие фирмы еще не начали выпускать повседневную одежду для условий микрогравитации. Используемая сейчас готовая одежда от коммерческих производителей предназначена, как правило, для деятельности человека в условиях земной атмосферы, в первую очередь для занятий спортом или прогулок. Необходимость компромисса, которую Орндофф констатирует в «Создании космической одежды», свидетельствует о том, что следует искать новый подход, не прекращая работать с коммерческими поставщиками, а сотрудничая с теми из них, кто проявляет явный интерес к космической индустрии и имеет представление о воздействии невесомости. В настоящее время таких брендов одежды не существует. Как отмечает Орндофф, когда-то НАСА использовало для любых космических полетов только специальную одежду, а в последние десятилетия предпочитает готовую продукцию коммерческих фирм (Meggs 2015). Хотя такая стратегия требует меньших расходов, она будет неизбежно вынуждать к поиску компромиссов, пока коммерческие производители не начнут выпускать более подходящую одежду. Как только коммерческие фирмы наладят производство одежды, рассчитанной на пребывание в невесомости, государственным космическим агентствам, скорее всего, уже не придется самим заниматься ее тестированием – они смогут доверить эту часть работы коммерческим компаниям, для которых она станет одним из этапов производственного процесса. Если модельеры и производители одежды по примеру дизайнерских компаний, таких как Cosmic Lifestyle Corporation (см. первую главу), или крупных космических предприятий, в том числе SpaceX, начнут разрабатывать и продавать собственную одежду для космоса, они смогут установить контакты с НАСА и другими государственными космическими агентствами, а также с будущими космическими туристами и коммерческими компаниями, организующими полеты в космос.

Возможно, пытаясь разработать идеальную космическую одежду, некоторые дизайнеры в будущем не захотят тесно сотрудничать с НАСА и другими крупными космическими агентствами. НАСА традиционно одевает астронавтов в фирменные, стандартные летные комбинезоны, и есть основания полагать, что так же будут поступать и коммерческие агентства. Хотя, закупая у частных фирм готовую одежду, НАСА предоставляет астронавтам возможность выбора, выбор этот все же ограничен в плане фасонов и расцветок. По мнению Марка Тимминса, утверждение Дэвида Маккея, что пассажиры Virgin Galactic захотят быть похожими на астронавтов, далеко от реальности, так как не учитывает желания людей выразить свою индивидуальность через одежду. Как считает Тимминс, проблема в том, что отрасль по-прежнему почти всецело находится под контролем инженеров. «Они помешаны на технике, – сказал он в беседе с автором, – но у нас, дизайнеров, есть прекрасная возможность изменить этот подход». «В отсутствие силы тяжести» дизайнер «может делать [с одеждой] по-настоящему интересные и необычные вещи», а в этой новой среде и дизайнеры, и потребители будут стремиться к тому, чтобы одежда выглядела особенной. Модельерам, по словам Тимминса, нравится пробовать новые возможности и решать новые задачи, а не заниматься тем, что уже известно и проверено. «В космос отправляются не для того, чтобы оглядываться назад, – говорит Тимминс, – а чтобы смотреть вперед».

Пожалуй, самое важное, что необходимо понять будущим дизайнерам космической одежды, – это как меняются отношения между одеждой и телом в невесомости. Тело в космосе и на Земле испытывает разные ощущения. Создавая одежду для тела, находящегося в невесомости, требуется учитывать его контуры, позу и свободу движений – параметры, меняющиеся при изменении силы тяжести. Из-за перемещения жидкости в организме происходит перераспределение массы, а атрофия мышц может со временем привести к истощению рук и ног. Когда на скелет и мышцы перестает действовать сила гравитации, они сжимаются и натягиваются естественным образом и тело принимает нейтральное положение. Невозможно выполнять самые обычные действия, например стоять или ходить, поэтому одежда должна быть приспособлена к другим типам жестов и телодвижений. Приходится заново учиться двигаться или заменять привычные жесты теми, что подходят для условий невесомости. Тело, его очертания, размеры, совершаемые им действия – все это претерпевает изменения, которые необходимо учитывать дизайнерам космической одежды.

Хотя невесомость и можно назвать «свободой от земного притяжения» (Bureaud 2006), эта свобода ведет к потере контроля над своим телом, что, в свою очередь, отражается на движении и взаимодействии с разными предметами, не исключая и одежду. Отчасти такая утрата контроля объясняется самой по себе невесомостью, но может быть вызвана и тем, что одежда стесняет движения. На примере скафандров для внекорабельной деятельности публика поняла, как невесомость влияет на способность человека двигаться: из‐за искусственно нагнетаемого давления и тесноты, затрудняющей движения астронавтов, их попытки «ходить» по поверхности Луны напоминают прыжки. Движения и жесты, которые мы обычно совершаем в условиях земного притяжения, существенно отличаются от тех, что возможны или желательны в космосе, поэтому космонавтам приходится тренироваться «переводить» привычные жесты (Gast & Moore 2011: 323). Степень «подвижности» космонавта определяется и тем, во что он одет.

В зависимости от того, изготовлена ли одежда из жестких или эластичных материалов, а также от значения силы тяжести, отношения между одеждой, окружающим пространством и телом могут заметно меняться. Твердая поверхность некоторых типов скафандров и мягкая ткань, из которой делают одежду для ношения на космическом корабле, по-разному реагируют на разные гравитационные условия. С такой точки зрения жесткость и эластичность можно определить как степень воздействия силы тяжести на тот или иной материал. Если жесткие материалы, как правило, держат форму при любых показателях силы тяжести, мягкие, эластичные ткани в условиях земного притяжения деформируются под влиянием собственного веса. Модельеры всегда учитывают эту деформацию, которую обычно называют способностью ткани драпироваться, и исходя из нее выбирают ткань и покрой. Однако сейчас эту способность интерпретируют и как степень, в которой материал сопротивляется воздействию силы тяжести (Cusick 1965; Cadigan 2014: 140). Дизайнерам космической одежды в будущем при разработке одежды для микрогравитации придется серьезно пересмотреть свой взгляд на способность ткани ложиться складками. Инженеры и производители скафандров жесткого типа стремятся добиться максимальной пластичности, которая бы дала космонавтам возможность делать все необходимые при осуществлении внекорабельной деятельности движения. Дизайнерам космической одежды для пребывания на космическом корабле иногда, наоборот, приходится бороться с излишней пластичностью и возможными неконтролируемыми искажениями силуэта, например в ситуации, когда одежда развевается на фигуре, окутывая ее со всех сторон.

Те, кому знакомо состояние невесомости, рассказывают, что теряли при этом ощущение границы между собственным телом и окружающим пространством. Когда на кожный покров не воздействует никакая сила, кожа «перестает выполнять функцию перегородки, отделяющей „внутреннее“ от „внешнего“, „я“ от „не-я“» (Bureaud 2006). Когда стираются «внешние границы» тела, то же происходит с границами между телом и одеждой. Скафандр, который направляет внутренние процессы организма вовне, только усиливает это ощущение. Оставаясь внешним предметом по отношению к телу, скафандр участвует в процессах, которые обычно происходят внутри организма, и служит для передачи данных о них на бортовые компьютеры. В таких условиях одежда не является оболочкой для тела, а скорее размывает границы между телом и внешней средой.

Ношение скафандра в космосе влияет на восприятие не меньше, чем невесомость. Внутри скафандра человек особенно остро сознает свою физиологическую природу. По словам астронавта Криса Хэдфилда, «приглушенный звук вентилятора и жидкостной системы охлаждения» постоянно напоминает, что скафандр обеспечивает приток кислорода к телу (Savage 2015). Когда вентилятор «выключается, становится очень тихо. Можно услышать звуки внутри собственного организма (дыхание, глотание, пульс)» (Frost 2012). В открытом космосе астронавта, рассказывает Хэдфилд, «[неизменно] сопровождает звук собственного дыхания» (Savage 2015). Эти звуки раздаются совсем близко. В противоположность бескрайнему космическому пространству, где линия горизонта так далека, что охватывает всю окружность планеты, все, что космонавт слышит, происходит в нескольких сантиметрах от его уха – внутри его собственного тела. Между огромным, теряющимся вдали пространством, которое видит космонавт, и звуками микроскопического на этом фоне и замкнутого пространства, которые он слышит, нет никакой связи. Из-за отсутствия каких-либо звуков извне космонавт отстраненно воспринимает все, происходящее по ту сторону скафандра, в том числе и собственные действия. Пирс Селлерс, астронавт НАСА, вспоминал, какое «странное» чувство он испытывал, «стуча молотком или металлическим инструментом по какой-то поверхности… и абсолютно ничего не слыша» (Watts 2011). Космонавт лишен возможности слышать происходящее вокруг него, которую мы на Земле даже не замечаем, поэтому, чтобы убедиться, что он действительно совершил то или иное действие, ему приходится полагаться на зрение и осязание. Обстановка не позволяет получать полноценную информацию через органы чувств, так что космонавту требуется предельная внимательность к тому, что он видит, причем и в тех случаях, когда увиденное словно бы противоречит «показаниям» других органов чувств.

Скафандр настолько затрудняет привычное взаимодействие с другими предметами, а невесомость настолько меняет характер этого взаимодействия, что при подготовке к космическому полету надо заново учиться самым обычным движениям. Свобода движений космонавта и сам характер этих движений настолько зависят от дизайна скафандра, что дизайнеров и инженеров, разработавших ту или иную модель скафандра и ее элементы, можно назвать хореографами, которые определяют, как будет двигаться одетый в него космонавт. По словам Ника Тараса (Taras 2014), тот неуклюжий, «подпрыгивающий» шаг, которым астронавты «Аполлона» перемещались по лунной поверхности, объяснялся «не столько особенностями гравитации Луны, сколько стесненностью движений в скафандре». Шарниры скафандра после герметизации становятся жесткими и неподатливыми. Причина такого отсутствия гибкости в шарнирах – отчасти в неэластичности наружных слоев скафандра, отчасти – в сжатии газов внутри него. Шарниры настолько стесняют движения, что трудно совершать самые привычные действия. Космонавт в скафандре не может ни полностью расправить руки или ноги, ни как следует двигать плечом или кистью, ни шевелить пальцами с той же легкостью, как это можно было сделать без загерметизированных перчаток, поэтому выполнять различные технические операции становится физически тяжело. Расстояние, на которое космонавт способен вытянуть руку или ногу, называют «зоной досягаемости», и оно намного меньше диапазона, в котором тот же космонавт смог бы двигаться без скафандра. В зону досягаемости входит еще менее обширная «рабочая зона» – пространство, в котором космонавт способен уверенно выполнять необходимые действия. Радиус рабочей зоны зависит от степени подвижности шарниров, длины рук и ног космонавта, физической силы космонавта, позволяющей ему в большей или меньшей степени преодолевать сопротивление шарниров, и от обзора, ограниченного шлемом (Schmidt 2001: 174). Физические неудобства, которые космонавт испытывает в скафандре, влияют на скорость его движений и работы, являясь, кроме того, источником сильного телесного напряжения.

Рассказывая мне о своих многочисленных параболических полетах, Сьюзан Бакл из Британского космического агентства отметила, что даже без скафандра «тело [в условиях микрогравитации] ведет себя совершенно иначе. Оно просто не знает, что делать». Вот почему космонавтам приходится тренироваться совершать знакомые действия, например поворачивать гаечный ключ, в условиях, где эти повседневные операции кажутся такими непривычными, что надо заново учиться их выполнять. Космонавты должны научиться подстраивать свои движения и жесты к возможностям каждой конкретной модели скафандров. В ходе тренировок космонавты учатся «переводу», помогающему им привыкнуть к «диапазону подвижности» (Gast & Moore 2011: 323). По мнению Аннализы Доминони (Dominoni 2015: loc. 289; 275), движениям не просто приходится переучиваться – их надо по-новому выстраивать, и дизайнеры, разрабатывающие различные предметы и инструменты для космоса, должны думать «не только о самих вещах, но и о том, как люди будут ими пользоваться и какие движения при этом совершать». Создавая инструменты и одежду, которые будут служить космонавтам в условиях микрогравитации, необходимо продумать движения, которые позволят пользоваться этими предметами. Продумывание движений и разработка дизайна должны быть неотделимы друг от друга, потому что одно определяет другое. Например, рукоятку инструмента надо сделать такой, чтобы космонавт смог держать ее в загерметизированной перчатке, и от дизайна рукоятки зависит, каким образом космонавт научится держать этот инструмент. Что касается скафандра и прочего снаряжения, необходимо придумать новый способ ходить или перемещать тело в пространстве, который учитывал бы налагаемые скафандром ограничения, а скафандр, в свою очередь, следует сконструировать так, чтобы он облегчал эти движения. Это пошаговый взаимообратный процесс, в котором охват рабочей зоны и диапазон возможных в ней жестов обуславливают дизайн инструментов или скафандра – и наоборот.

Когда космонавты заново учатся двигаться и привыкать к этим движениям, им приходится привыкать в том числе к отсутствию сопротивления. В условиях земного тяготения тело большей частью совершает движения в двух направлениях – совпадающем с направлением силы тяжести и противоположном ей. Как правило, движение вверх требует больших усилий, чем движение вниз. Когда мы поднимаем руку, наши мышцы сопротивляются силе тяжести, а когда рука расслабляется, она опускается вниз под действием той же силы. Однако в отсутствие гравитации человек может «свободно» двигаться в «трехмерном» пространстве. В невесомости «[уже] не надо напрягать мышцы, чтобы двигаться» в том или ином направлении (Bureaud 2003). Эту легкость движений можно воспринимать как свободу, а гравитацию – как ограничение, силу, препятствующую свободе движений. Но, учитывая, что человечество веками выполняло различные операции и создавало инструменты в условиях земной гравитации, она обычно помогает осуществлять повседневные действия, а не является для них помехой. Привычные для нас движения и жесты приспособлены к воздействию силы тяжести, а иногда и невозможны без него.

Пережив состояние невесомости в параболических полетах не менее четырнадцати раз, хореограф Кицу Дюбуа увидела в этой свободе напоминание о том, как часто движения, совершаемые нами изо дня в день, зависят от силы тяжести и соприкосновения с твердой поверхностью. На Земле очень многие движения нашего тела начинаются с «момента импульса», когда сталкиваются две противоположные силы. Например, для ходьбы необходимо присутствие силы гравитации, после каждого шага притягивающей тело к земле, а сама твердая поверхность нужна, чтобы отталкиваться от нее при каждом новом шаге. Чтобы покружиться в платье, тоже необходима твердая поверхность, которая служит телу опорой. Сила тяжести и трение нужны и для того, чтобы прекратить уже начавшееся движение. В условиях микрогравитации, как Дюбуа узнала на собственном опыте, тело, начав вращаться, не останавливается, даже если полностью расслаблено. Поэтому свобода, которую дает невесомость, – одновременно дар и проклятие: получая свободу, человек неизбежно теряет контроль. Наглядным примером тому служат самые обычные движения и действия, такие как процесс надевания и снятия с себя одежды (см. третью главу).

Затруднения, связанные с возможностью контролировать свои движения в условиях микрогравитации, отчасти объясняются неустойчивым положением как самого тела, так и предметов, с которыми взаимодействует пассажир космического корабля. На Земле мы прочно стоим на ногах, и это отражается в том, как устроена наша одежда. Обувь – связующее звено между телом и поверхностью земли, она позволяет нам ощущать твердую почву под ногами. Через обувь мы чувствуем воздействие силы тяжести – она тянет наши ступни к земле и в то же время принимает на себя вес нашего тела. Уже сама форма обуви показывает, что ее дизайн рассчитан на условия земной гравитации. Создавая обувь, дизайнеры стараются, чтобы она была устойчивой и помогала сохранять равновесие, и проводят четкую границу между подошвой – основанием, на которое действует сила тяжести, – и верхней частью. Дизайнеры исходят из того, что обувь будет весом прижата к горизонтальной поверхности, в соответствии с чем и делают заготовки29. Но, поскольку в невесомости предметы не падают, а парят, «плоские поверхности… становятся не нужны» (McKinnon 2015), а подошва, по крайней мере в том виде, в каком мы привыкли к ней на Земле, оказывается совершенно бесполезным элементом. В отсутствие силы притяжения отпадает сама необходимость в привычной для нас обуви. По словам Сьюзан Бакл, «когда вы парите в воздухе, совсем не важно, что у вас на ногах». Как и другие участники параболических полетов, организуемых Novespace, она в интервалы невесомости не снимает белые кроссовки, но только для того, чтобы приземлиться на ноги на пол кабины, когда воздействие силы тяжести возобновится. На Международной космической станции (МКС) космонавты, как правило, не носят обувь, потому что нет ни пола, на котором можно было бы стоять, ни возможности удержаться на ногах без посторонней помощи.

Так как в невесомости нельзя добиться устойчивого положения, просто выпрямившись «стоя», приходится искать другие способы зафиксировать тело в нужной позе. На борту МКС ко всем поверхностям прикреплены поручни, за которые можно ухватиться не только руками, но и ногами. Поэтому точкой опоры космонавтам в кабине может служить любое место, где они соприкасаются с занимающими устойчивое положение предметами. Можно заметить, что космонавты передвигаются по кабине, помогая себе руками, почти как дети, цепляющиеся за перекладины и лесенки на детской площадке (NASA 2015a). Хотя на МКС есть специальные «стремена», куда можно просунуть ноги, зафиксировав ногу в таком креплении, космонавт ощущает воздействие силы, толкающей его вверх, а не прижимающей его ступни к поверхности под ним. Во время работы космонавтам требуется занять устойчивое положение, а поскольку сидя или стоя сделать это нельзя, пользуются специальными съемными креплениями. Эти крепления могут состоять из одного или нескольких ремешков, длина которых регулируется и в которые можно просунуть ногу. В более непринужденной обстановке космонавты нередко цепляются за поручни ступнями (Behrendsen 2013). Таким образом, точкой соприкосновения с твердыми поверхностями оказывается прежде всего не подошва, а верхняя часть ступни. Астронавт Скотт Келли (Kelly 2016) рассказывал, что сверху у него на ступнях появились мозоли, а подошвы, на которые ему не приходилось наступать, наоборот, стали «мягкими, как у младенца». Если бы, пользуясь креплениями и поручнями, космонавты надевали обувь, основной точкой контакта с твердой поверхностью оставался бы мыс ботинка, а не подошва.

Для связи между ступней и твердой поверхностью космонавту нужна не просто обувь, а специальный механизм. На космических станциях используют разных типов крепления для ног, позволяющие космонавтам занять устойчивое положение и при этом освободить руки для работы. Обычно это ремешки или состоящие из нескольких звеньев приспособления, в которые можно вдеть ногу, зафиксировав ее на рабочей площадке. На станции «Скайлэб» астронавты носили мягкие ботинки на шнуровке с жесткими подметками, к которым привинчивались крепления треугольной формы (см. ил. 4.1). Эти крепления вставлялись в сетку равносторонних треугольников из алюминиевых пластин, выложенную на некоторых поверхностях на борту «Скайлэб». Сетка помогала астронавтам зафиксировать свое положение в пространстве: они могли «и держаться за нее руками, и закрепить на ней свою обувь посредством треугольных выемок» (Chowdhury 2016). Чтобы долгое время оставаться в статичном положении, астронавт мог повернуть свои ботинки так, что они закреплялись в треугольных выемках (Watkins & Dunne 2015: 343). Хотя у примененной на «Скайлэб» системы были свои достоинства, на более современных космических станциях она уступила место ремням и планкам, которые позволяют быстрее переместить ногу из одного крепления в другое и не требуют специальной обуви.

Андреас Фоглер в своих «Эскизах дизайна рабочего пространства астронавта» (Vogler 2005: 1) указывает на то, что космонавтам не нравятся крепления для ног как способ зафиксировать свое положение – отчасти потому, что в невесомости не так просто принять и сохранять стоячую позу, как на Земле. В условиях земной гравитации человек, когда стоит, принимает фиксированное положение в пространстве, и именно поэтому на борту МКС, как и во время работ, проводимых в открытом космосе, вошли в обиход специальные крепления для ног. Однако, отмечает Фоглер, стоячее положение статично, только когда на тело вертикально действует сила тяжести. На Земле, когда мы стоим или идем, мы можем совершать «очень обширный диапазон движений, а наши мышцы хорошо приспособлены к физическому труду» и основные группы мышц находятся в постоянном напряжении. Отдыхаем же и спим мы, наоборот, «чаще лежа, потому что в таком положении мышечное напряжение минимально» (Ibid.). В невесомости границы между двумя этими «формами статичности» стираются. Тело способно принять положение, близкое к стоячему или лежачему, только если прикрепить его тросом к неподвижному предмету. Крепления для ног требуют не работы тех основных мышц, которые человек задействует на Земле, когда стоит, а постоянного напряжения голеней и пальцев на ногах (Behrendsen 2013: 15).

Ил. 4.1. Придуманный Эдвардом Хоуэллом дизайн «хватательной» обуви для микрогравитации. Она позволяет астронавтам брать и удерживать предметы пальцами ног, пока они руками помогают себе передвигаться в пространстве кабины. На иллюстрации представлены несколько разработанных Хоуэллом вариантов дизайна с различными приспособлениями и выступами, выполняющими разные хватательные и держательные функции © 2010 by Edward L. Howell

По мысли Фоглера (Vogler 2005: 1), фиксировать тело в устойчивом положении следует ближе к его центру тяжести. Во время параболических полетов конец троса, которым фотографы и инструкторы привязаны к полу кабины, крепится к их поясу, что дает им возможность помогать свободно перемещающимся внутри самолета пассажирам. Закрепленный на поясе трос «позволяет в достаточной мере контролировать свое тело», но при этом существенно ограничивает свободу движений астронавта, а значит, и его способность выполнять необходимые операции (Ibid.: 2). Фоглер считает, что оптимальным решением может стать «крепление-сиденье», которое будет надеваться на бедра и давать большую свободу движений по сравнению с тросом, прикрепленным к поясу (Ibid.: 3). Ремни или перекладины, закрепленные в области бедер, отвечают нейтральному положению тела в микрогравитации, за счет чего снизится физическое напряжение, необходимое, чтобы сохранять статичную позу. Такие крепления уже существуют: так, дизайнеры из Мюнхенского технического университета (Igenbergs, Naumann & Pfeiffer 1996) разработали специальные стулья для космоса; по такому же принципу устроены системы сбора биологических отходов (NASA 2002). Если создавать одежду с таким расчетом, чтобы тело можно было зафиксировать ближе к центру тяжести, как предлагает Фоглер, такая конструкция позволит установить или даже облегчит физический контакт между талией или бедрами и расположенной рядом поверхностью, как и обувь, которая выполняет функцию связующего звена между телом и поверхностью Земли.

Разумеется, на Земле ноги служат не только в качестве опоры, обеспечивающей телу устойчивое положение, – они переносят тело из одной точки в другую. В невесомости нельзя ни ходить, ни бегать, поэтому ноги космонавтов в их перемещениях по космическому кораблю уже почти не участвуют. По словам Сьюзан Бакл, космонавты «долго не могут понять, как передвигаться по космической станции… Они перемещаются из одного модуля в другой головой вперед, словно бы ныряя, и никогда не ходят, как это обычно бывает на Земле». Если посмотреть видеозаписи, на которых космонавты «обходят» модули МКС, можно заметить, что они при этом делают движения руками, а не ногами. Они перемещаются по кабине, двигаясь между поручней и отталкиваясь от них, так что задействуют в первую очередь «пальцы рук, предплечья и плечи» (Behrendsen 2013: 13). Главной точкой соприкосновения с твердой поверхностью становятся руки, поэтому именно они, а не ноги, отвечают за ощущение устойчивости. Вот почему, возможно, следует подумать о разработке перчаток, которые бы включали в себя некоторые характерные для обуви элементы.

Учитывая эти альтернативные способы фиксации тела в пространстве, дизайн обуви необязательно предполагает наличие твердой подметки. Возможно, космическим туристам вообще не понадобится обувь или они будут предъявлять к ней другие практические и эстетические требования, не связанные с необходимостью ходить или стоять. Дизайнер Эдвард Л. Хоуэлл (Howell 2011) попытался создать обувь, в которой ноги были бы лучше приспособлены к выполнению других действий, не относящихся к сохранению статичной позы. Свою «хватательную» обувь для микрогравитации он снабдил крючками, выступами и углублениями над и под пальцами ног и подъемом стопы. Такие дополнения расширяют функциональные возможности пальцев на ногах, которые за счет этого способны хватать и удерживать предметы, поэтому, перемещаясь по кабине, а также держа или перенося инструменты, человек может в равной степени использовать и руки, и ноги (Howell 2017: 8). В силу особенностей внутреннего устройства МКС руки в каком-то смысле заменили ноги, потому что на борту станции космонавты перемещаются именно с помощью рук. Чтобы ноги не оставались без дела, Хоуэлл и придумал обувь, которая позволяет, работая в условиях микрогравитации, поочередно использовать руки и ноги.

Создавая одежду и обувь для тела, парящего в невесомости, будущие космические дизайнеры смогут экспериментировать не только с новыми моделями обуви, но и с фасонами одежды, длина которой в других условиях могла бы достигать лодыжки. Следует отметить, что на Земле форма и длина одежды во многом рассчитаны именно на то, чтобы человеку было удобно стоять или ходить. Например, юбки и платья кроят так, чтобы подол не стеснял движений, тогда как в области талии ткань может прилегать плотнее, и модельеры придумывают разные виды расклешенных силуэтов. Когда перед дизайнером не стоит задача снабдить обувь устойчивой подошвой, он может и в целом пересмотреть дизайн одежды, облекающей нижнюю часть тела, поскольку уже нет необходимости кроить ее с таким расчетом, чтобы она позволяла ходить или стоять. В то же время, так как телу в невесомости надо придать устойчивое положение, дизайнеры столкнутся с некоторыми ограничениями, отсутствующими при создании одежды для обычных земных условий. Космическая одежда должна быть скроена так, чтобы к ней можно было прикрепить тросы, планки или другие приспособления для фиксации, которыми обвязывают тело или которые цепляют к нему, желательно ближе к центру тяжести – на бедрах или у пояса. Такая одежда даст возможность сохранять контакт между телом и окружающим пространством, к которому мы привыкли на Земле, где на тело воздействует сила тяжести, закрепляющая его на поверхности, на которой оно стоит.

Форма человеческого тела настолько зависит от гравитационных условий, в которых мы выросли и живем, что, как только мы попадаем в другую гравитационную среду, форма нашего тела сразу начинает меняться. Снижение гравитации во многих отношениях так сильно воздействует на тело, что, по словам Доминони (Dominoni 2003: 284), в микрогравитации человек иначе ощущает свою одежду. Одежда для космонавтов должна учитывать изменения формы тела, различные практические потребности, связанные с пребыванием на борту космического корабля, и эстетические задачи, которые обусловлены тем, что одежда, предназначенная для обычных земных условий, в невесомости сидит плохо. Как непродолжительное, так и длительное пребывание в невесомости влияет на человеческое тело, изменяя его очертания и параметры, и дизайнеры космической одежды должны это учитывать. При кратковременном пребывании в невесомости жидкость в теле распределяется более равномерно, поэтому увеличивается объем его верхней части – ширина грудной клетки и плеч. У космонавтов, которые проводят на МКС много времени, уменьшается мышечная и костная масса, потому что мышцы и кости ослабевают от бездействия. Мышцы ног атрофируются, из‐за чего ноги становятся тоньше, поэтому создается впечатление, что у космонавтов, которые на протяжении долгого времени работали на МКС, верхняя часть тела намного мощнее (см. ил. 4.2). Чтобы избежать последствий длительного пребывания в невесомости, космонавты должны ежедневно по два часа заниматься в тренажерном зале на борту станции на беговой дорожке, к которой они привязаны с помощью специальных ремней, или на тренажерах, где сопротивление создается искусственно, за счет вакуумных цилиндров, которые приводятся в движение поршнем (Loehr et al. 2011). В силу воздействия невесомости на тело, некоторые последствия которого проявляются сразу же, некоторые – позже, готовая одежда, подобранная для космонавта на Земле, в космосе сидит на нем уже не так хорошо. Во время космического полета заранее выбранная одежда почти наверняка будет плотнее облегать верхнюю часть тела из‐за перераспределения жидкостей, но постепенно станет более просторной снизу из‐за атрофии мышц.

Ил. 4.2. Под воздействием невесомости тело меняет свою форму. Верхняя часть тела становится более объемной, так как из‐за более равномерного распределения жидкостей в теле расширяются плечи и грудная клетка, а ноги после длительного пребывания в невесомости становятся тоньше из‐за атрофии мышц

Ил. 4.3. Японский астронавт Коити Ваката в нагрузочном костюме «Пингвин-3» на борту МКС. Хотя резиновые ленты в основном спрятаны внутри костюма, на фотографии видны штрипки, закрепляющие нижнюю часть резиновых лент на пятках, откуда ленты тянутся вдоль всего тела до самых плеч, имитируя воздействие силы тяжести на плечи и позвоночник © NASA

Чтобы нейтрализовать негативное воздействие невесомости, используют и одежду, которая позволяет сохранить крепость костей за счет давления, имитирующего земную гравитацию. На борту МКС космонавты иногда носят не свою повседневную одежду, а нагрузочные костюмы, необходимые, чтобы уменьшить влияние длительного пребывания в невесомости. Российский костюм «Пингвин» оснащен набором резиновых лент, которые тянутся от плеча до пятки и создают аксиальную нагрузку на тело, близкую к воздействию силы тяжести, чтобы «предотвратить размягчение костей и снижение мышечного тонуса» (см. ил. 4.3). Чтобы «увеличить аксиальную нагрузку на ноги», иногда туже затягивают штрипки (JAXA 2014). Хотя тело от этого не становится менее невесомым (человек по-прежнему свободно перемещается в пространстве космической станции), такой костюм нейтрализует воздействие невесомости на тело. Облегающий нагрузочный костюм (Gravity Loading Countermeasure Skinsuit, GLCS) нового поколения дает эффект силы тяжести за счет сложного переплетения волокон разной степени эластичности, «имитируя воздействие земной гравитации на все тело, от плеч до лодыжек, более полноценно», чем предыдущие модели костюмов, прошитые резиновыми лентами (Murray, Waldie & Newman 2014). Эти костюмы напоминают облегающие высотно-компенсирующие костюмы, появившиеся в результате сотрудничества космической промышленности с индустрией моды в 1960‐е годы, когда производители корректирующего белья стали получать заказы на изготовление костюмов для полетов на больших высотах (см. первую главу).

Новые нагрузочные костюмы не просто сжимают тело от плеч до ступней – в идеале они должны будут создавать эффект индивидуального гравитационного поля. В 2011 году НАСА поручило специалистам из Лаборатории Чарльза Старка Дрейпера разработать костюм, который бы позволил астронавтам в условиях микрогравитации принимать устойчивое положение и делать обычные движения. После ряда экспериментов был создан противонагрузочный костюм для движения в разных направлениях (V2 Variable Vector Countermeasure Suit), который с помощью встроенных гироскопов отслеживает движения тела, а с помощью маховиков искусственно создает сопротивление, имитирующее эффект гравитации. Благодаря такому костюму ориентация в пространстве, которую человек теряет в невесомости, восстанавливается: сопротивление возникает, если делать движения в вертикальной плоскости, и почти или совсем не ощущается, если производить их в перпендикулярном этой плоскости направлении (Duda 2014: 3). Эту технологию можно применять и для того, чтобы снизить риск, связанный с воздействием силы тяжести на поверхности Земли. Инженеры из Лаборатории Чарльза Старка Дрейпера отмечают, что на Земле костюм V2 может помочь «уверенно ходить или двигаться пожилым людям или тем, кто проходит курс реабилитации». Костюм можно «запрограммировать так, чтобы он создавал кинематическое поле с минимальным сопротивлением при ходьбе» или функционировал как противовес, снижающий вероятность падения (Ibid.: 4). Таким образом, люди на Земле уже не будут в плену у гравитации.

Ил. 4.4. В условиях микрогравитации тело принимает нейтральное положение. Голова и плечи слегка наклонены вперед, слегка согнутые руки свободно вытянуты вперед на уровне грудной клетки, колени согнуты. Рисунок воспроизводится по книге: Whitmore et al. 2013: 10, fig. 2; изначально был сделан на основании наблюдений двенадцати членов экипажа «Скайлэб»

Подобные технические инновации в производстве одежды дают надежду на наступление постгравитационной эпохи в истории человечества. Благодаря технически продвинутым костюмам, которые позволят регулировать нагрузку на тело и нейтрализовать воздействие силы тяжести (или ее отсутствия), люди перестанут зависеть от этих условий. Сопротивление и устойчивость достигаются за счет произвольного определения вертикали (Ibid.: 3). Поэтому человек постгравитационной эпохи сосредоточен на себе. В субъективном пространстве он «сам себе точка опоры» (Bureaud 2006). Люди сами определяют, в каком направлении им прикладывать силы. Когда сверху на тело не действует природная сила, направление движения в вертикальной плоскости определяют производители костюмов V2 или сами их владельцы. Осознание, что инженеры должны искусственно задать направления вверх и вниз, – понятия, так глубоко укорененные в человеческой психике, что когда-то их считали естественными или универсальными, – заставляет ощутить своего рода прозрение, похожее на то, которое пережили участники общества Arts Catalyst, теоретики и практики искусства, когда размышляли о своем опыте невесомости: все они сошлись на том, что направление – субъективное понятие (см. первую главу). В будущем наши потомки, возможно, будут по своему усмотрению выбирать, что считать верхом, а что низом, и представление об ориентации в пространстве покажется им наивной и устаревшей идеей, которая ограничивала воображения их «приземленных» предков (Doule 2014a: 93).

Помимо изменения пропорций тела, важнейшим фактором, определяющим взаимодействие с одеждой в условиях микрогравитации, можно назвать позу. Когда человек в невесомости не прикладывает усилия, чтобы выпрямить руки, ноги и позвоночник, и его тело расслаблено, оно принимает «нейтральное положение», не такое прямое, как стоячее, или исходное анатомическое, положение, возможное на Земле. Нейтральное положение тела космонавта напоминает позу сноубордиста: голова наклонена, руки и ноги слегка согнуты – нечто среднее между стоячим и сидячим положением (Dominoni 2003: 279; см. ил. 4.4). Эта поза не всегда остается неизменной – на видеозаписях с МКС можно наблюдать несколько схожих положений, которые обычно занимают космонавты: как правило, их руки свободно раскинуты и слегка согнуты в локтях; ноги чуть согнуты в коленях, даже когда ступнями космонавт цепляется за поручень, чтобы оставаться на одном месте; тело немного наклонено, так что выступают бедренные суставы; голова чуть наклонена по сравнению с обычным положением. Можно заметить, что, когда космонавты дают интервью, они часто сцепляют руки спереди на поясе, чтобы раскинутыми руками не загораживать обзор своим коллегам. Так как на тело не действует никакая направленная сила, оно принимает одну и ту же позу вне зависимости от положения космонавта по отношению к пространству кабины или другим предметам. Именно из‐за нейтрального положения тела одежда в условиях микрогравитации сидит плохо, что нетрудно заметить на фотографиях и видеозаписях, где космонавты запечатлены в своей повседневной одежде. В этом положении рубашка задирается, открывая нижнюю часть спины, а воротник неуклюже поднимается до самого подбородка (Dominoni 2005: 4).

В настоящее время одежду, включая и ту, что носят на борту МКС, производят с расчетом на стоячее положение, которое называют еще «анатомическим» и при котором позвоночник выпрямлен, ноги стоят прямо, ступни упираются в пол (Watkins & Dunne 2015: 36). При анатомическом положении тела шея прямая, а голова, таз и ступни расположены практически на одной вертикальной оси. Выпрямленное так тело стоит перпендикулярно поверхности земли, и сила тяжести действует на него сверху. Это поза портновского манекена, которая заметно отличается от положения человеческого тела в невесомости. Когда на тело не воздействует сила гравитации, то есть ничто не тянет его вниз, оно естественным образом перестает занимать прямое положение. Руки и ноги расслабляются, из позвоночника уходит напряжение, голова слегка наклоняется. Портновские манекены, которые сейчас выпускают, как правило, воспроизводят анатомическое положение тела. Существуют манекены-трансформеры, у которых можно варьировать контуры и размеры, но изменить позу манекена, приблизив ее к нейтральному положению, нельзя.

Если посмотреть, как одежда, рассчитанная на анатомическое положение тела, сидит в нейтральном положении, можно отметить проблемные участки, где ткань слишком плотно облегает тело, создавая дискомфорт, неряшливо обвисает или открывает то, что должна была закрывать. К участкам, на которые закройщикам и дизайнерам следует обратить особое внимание, относятся ворот, пройма, локоть, талия, задняя часть и шаговый шов брюк, колено. Для нейтрального положения надо, чтобы одежда сзади была длиннее, а спереди – короче, просторнее в области колен, ягодиц и плеч, а окружности ворота и талии на ней должны быть смещены вперед по сравнению с одеждой, предназначенной для условий земной гравитации. Есть риск, что в области талии сзади образуется пустота, а спереди ткань будет слишком давить на тело. Края рубашек сзади задираются, а брюки или шорты сзади на поясе либо оттопыриваются, либо сползают, в результате чего обнажаются ягодицы. При этом спереди брюки могут собраться складками, стать тесными и неприятно давить на живот. Если увеличить длину среднего шва сзади и уменьшить спереди, талия брюк сохранит горизонтальное положение.

Закройщики, работающие с манекенами в анатомическом положении, лишены средств, которые позволили бы им найти адекватное решение проблем, возникающих, когда одежда предназначена для тела в нейтральном положении. Сделанные на МКС фотографии помогут космическим дизайнерам понять, в каких местах обычная одежда сидит плохо, когда тело принимает нейтральное положение. Для разработки и производства космической одежды необходимы будут портновские манекены, имитирующие нейтральное положение тела: на них модельеры смогут проверить разные варианты решений проблемы неудачного кроя. Кроме того, полезно учесть технологии кроя, которые уже сейчас используются, чтобы одежда хорошо сидела при наклоне и в сидячем положении – позах, во многом сопряженных с теми же проблемами, что и нейтральное положение тела. Хотя в эпоху массового производства одежды анатомическое положение тела воспринимается как данность, из истории портновского дела дизайнеры могут почерпнуть полезные сведения о том, как создавать одежду в расчете на разные позы с той же легкостью, с какой современные фирмы производят модели разных размеров. Дизайнерам космической одежды может пригодиться, например, «Справочник портного» (Tailor’s Guide), написанный в 1855 году Шарлем Компенем и Луи Девером, которые указывали на необходимость думать не только о размере и форме, но и о позе (Breward 2016: 22). Компень и Девер (Compaing & Devere 1855: 5) отмечают, что человек может не только быть «полным» или «худым», а еще и «наклоняться вперед» или «откидываться назад». Они описывают позу сутулого человека, для которого спереди надо кроить одежду короче, а сзади – длиннее и шире, сужая при этом перед в области грудной клетки, потому что, когда человек горбится, плечи у него, скорее всего, подняты (Ibid.: 9–10). Если сутулый человек еще и наклоняется вперед, потребуются дополнительные коррективы (Ibid.: 11). На иллюстрациях показано, как, чтобы пиджак хорошо сидел при наклоне, шов в талии следует поднять спереди и опустить сзади (вклейка 6). Эти позы – ссутуленная спина, наклон вперед – схожи с тем положением, которое принимает в невесомости верхняя часть тела. В другом руководстве, написанном гораздо позже, – «Английский метод конструирования и моделирования. Женские жакеты» (Metric Pattern Cutting for Women’s Wear) Уинифред Алдрич (Aldrich 2015: 217) – объясняется, как адаптировать одежду к «проблемной фигуре», в том числе сутулой. На схеме, изображающей сутулую фигуру, Алдрич показывает, что линия талии и край одежды перекашиваются, опускаясь спереди и поднимаясь сзади, вместо того чтобы располагаться по горизонтали, как это обычно бывает на фигуре с прямой спиной. Описанная здесь проблема схожа с той, что возникает на МКС с обычной одеждой.

Привыкшие к земным условиям дизайнеры космической одежды могут понаблюдать за людьми в сидячем положении, чтобы понять, как ведет себя одежда, когда тело сгибается. Особенно полезно обратить внимание на крой одежды для людей, передвигающихся в инвалидной коляске, поскольку он рассчитан на сидячую позу, а она обуславливает такое же напряжение и образование складок, что и при нейтральном положении тела. При создании одежды для тех, кто пользуется инвалидной коляской, «берут за основу характеристики тела в сидячем положении» (Nowack 2001: 878), стараясь «адаптировать под их потребности длину и крой нижней части одежды» и «убрать излишки ткани спереди» (Nowack 1999: 1343). Такие бренды, как IZ Adaptive, выпускают одежду, отвечающую этим требованиям, в том числе брюки с более просторной задней частью, за счет которой линия талии сохраняет горизонтальное положение, когда их владелец сидит; при этом под коленом они плотно прилегают к ноге (Lubitz 2016). Как и в случае с космической одеждой, одежду для людей в инвалидной коляске кроят так, чтобы, когда человек надевает и снимает ее, ему требовалась минимальная помощь, поэтому часто такие вещи надеваются и снимаются иначе, чем одежда, рассчитанная на анатомическое положение тела (Wang et al. 2014: 551). Например, иногда один предмет гардероба состоит из нескольких частей, так что при снятии его надо «разобрать», в чем тоже можно усмотреть отдаленное сходство со скафандром. Будущим дизайнерам было бы полезно ознакомиться с такими подходами, чтобы применять их при создании космической одежды.

Разрабатывая одежду для космоса, важно помнить, что не только тело подвергается изменениям, но и сама ткань ведет себя иначе. Воздействие силы тяжести на тело мы в какой-то мере ощущаем через одежду. Когда мы кожей чувствуем ткань, она напоминает нам не только о том, что мы одеты, но и о том, что на нас действует сила гравитации. Отношения между одеждой и телом зависят от очертаний и позы тела, кроя одежды и поведения ткани, из которой она изготовлена. Ни один из этих факторов нельзя рассматривать обособленно. Нельзя не учитывать и влияния гравитации на все эти аспекты дизайна. На поверхности Земли дизайнеры пытаются нащупать баланс между способностью ткани драпироваться и структурными элементами, иными словами, между тем, как одежда поддается силе тяжести, и тем, как она сопротивляется ей (Cadigan 2014: 140). В условиях микрогравитации это равновесие между способностью ткани ложиться складками и структурой нарушается, и поведение, которого мы ожидаем от тех или иных тканей, уже не зависит от свойств (например, веса), играющих такую существенную роль в дизайне одежды на Земле.

Вес ткани – один из ключевых параметров, когда речь идет о дизайне одежды для земных условий. Ткани классифицируют именно в соответствии с их весом, который измеряется в унциях на ярд или граммах на квадратный метр (г/м²). Например, хлопок весом 100 г/м² можно назвать легким, а хлопок весом 248 г/м² – тяжелым (Stecker 1996: 211). Кроме того, вес ткани определяет ее «сезонное» назначение: легкие ткани, как правило, считаются «летними», тяжелые – «зимними». Вес ткани обусловлен ее толщиной и плотностью, а плотность обычно зависит от того, насколько близко друг к другу расположены переплетенные в ней нити. На Земле вес тесно связан со способностью ткани драпироваться. Именно вес определяет, как изменится ее форма, если задрапировать ее на фигуре (Mei et al. 2015: 1; Hunter & Fan 2008: 7). Для одежды, которая должна едва касаться тела или обтягивать его, выбирают тонкие, легкие ткани. Тяжелые ткани обычно, наоборот, не подчеркивают контуры тела, а дают возможность их скрыть (Saville 1999: 260). Но если ткань невесома, эти правила не работают.

В условиях микрогравитации процесс одевания и само ношение одежды будет вызывать у космических туристов непривычные ощущения. Предугадать поведение ткани в невесомости невозможно, оно зависит от многих факторов, не в последнюю очередь – от веса ткани. Даже если смоделировать поведение определенного вида ткани в микрогравитации, далеко не факт, что эта модель окажется релевантной для тканей с другими свойствами, например более плотным плетением или большей эластичностью. Кроме того, дизайнерам следует иметь в виду, что, поняв, как ведут себя в условиях микрогравитации те или иные ткани, мы необязательно поймем, как поведет себя одежда из этих тканей. Поведение одежды отличается от поведения ничем не ограниченного куска ткани. Одежда делает ткань несвободной, и природа этой несвободы зависит, с одной стороны, от дизайна одежды, с другой – от строения и движений тела, которое она облекает. Деформация любой ткани обусловлена тем, как ее кроят, сшивают и носят. В ходе экспериментов в невесомости, которые займут много лет, надо будет учитывать эти и другие факторы, прежде чем мы сможем уверенно и сколько-нибудь точно предсказать, как конкретный предмет одежды будет сидеть на фигуре космического туриста.

Воздействие невесомости можно наблюдать на ограниченном наборе одежды из гардероба космонавтов на видеозаписях с МКС. Благодаря тому что параболические полеты стали более доступными, теперь мы можем посмотреть и записи, на которых задокументировано влияние микрогравитации на более разнообразные виды тканей и одежды, включая – что немаловажно – и те, которые должны лежать складками. Параболические полеты позволяют реалистично изобразить невесомость в научно-фантастических фильмах, кино в жанре фэнтези и музыкальных клипах (начиная с фильма Рона Ховарда «Аполлон-13», снятого в 1995 году, и заканчивая уже относительно недавним клипом группы OK Go Upside Down and Inside Out («Вверх ногами и наизнанку», 2014), полностью снятом в невесомости. В фильме Алекса Куртцмана «Мумия» (The Mummy, 2017) есть эпизод с крушением самолета, кадры в невесомости для которого снимались во время параболического полета, организованного Novespace. В этой сцене Том Круз и Аннабелль Уоллис, исполняющие главные роли, летят по кабине самолета, постепенно переходя в состояние невесомости и пытаясь уцепиться за парашют. Уоллис, на которой несколько слоев одежды, в том числе расстегнутая куртка, кружится по кабине волчком. Когда актриса летит в невесомости, края ее куртки поднимаются и загибаются кверху, будто полы плаща, открывая спину. На примере эффектных кадров такого рода, которые, вероятно, будут встречаться все чаще, учитывая, что растет число регионов, где осуществляются параболические полеты, можно наблюдать, как невесомость и изменение гравитации влияют на способность ткани драпироваться. В этом эпизоде мы видим, как одежда, которая должна ниспадать, плотно прилегая к телу своего владельца, в состоянии невесомости едва касается его. Художники, работающие над костюмами для фильмов, в которых присутствуют подобные эпизоды, все чаще должны будут принимать во внимание воздействие невесомости, а модельеры получат доступ ко все более обширному архиву видеозаписей, показывающих, как ведет себя ткань в разных гравитационных условиях.

Пытаясь проанализировать особенности драпировки ткани в невесомости, мы столкнемся с несколькими проблемами. Во-первых, само понятие драпировки непосредственно отсылает к силе тяжести или весу. Авторы многих исследований из обширного корпуса работ, посвященных анализу и определению драпировки, прямо или косвенно связывают ее с гравитацией: Кузик (Cusick 1965) полагает, что драпировка – это «деформация ткани под воздействием силы тяжести, происходящая, когда ткань лишь частично держится на каком-либо каркасе»; Чжан, Цуй и Ху (Jiang, Cui & Hu 2012: 661) пишут, что «под влиянием гравитации… ткань провисает… и ложится волнами», а Кэдиган (Cadigan 2014: 140) классифицирует все ткани в зависимости от степени их «сопротивления силе тяжести», определяя способность ткани драпироваться как присущий ей тип «взаимодействия с пространством». Производители одежды и текстиля измеряют драпируемость ткани с помощью специальных приборов – дрейпметров, позволяющих определить, насколько незакрепленная ткань будет тянуться вертикально вниз под воздействием силы тяжести. Самый простой способ установить драпируемость – измерить, насколько ткань уходит в сторону по сравнению с местом крепления. Иногда замеряют и изгибы ткани, в том числе их амплитуду, кривизну и количество складок, которые образуются, когда ткань закрепляют на горизонтально расположенных неподвижных пластинах (Sanad, Cassidy & Cheung 2012: 354; см. ил. 4.5). При проведении таких замеров исходят из того, что на ткань сверху действует сила тяжести, заставляя ее ниспадать складками или растягиваться по направлению к земле. Поскольку измерения, с помощью которых оценивают поведение и качество ткани, тесно связаны с фактором гравитации, они не подходят для того, чтобы анализировать свойства и поведение ткани в невесомости. Нужен новый подход, при котором измерения и классификация тканей будут ориентированы на условия микрогравитации.

Ил. 4.5. Измерения драпируемости ткани позволяют определить присущий ей тип «взаимодействия с пространством» (Cadigan 2014: 140). Ткань закрепляется по центру между двух круглых неподвижных пластин, так что края ткани драпируются поверх ребер диска. Источник света помещают над серединой диска, чтобы тень падала на поверхность, расположенную ниже ткани. Драпируемость вычисляется исходя из площади отбрасываемой тени. Более плотная и жесткая ткань, как правило, ложится широкими складками, плавными волнами свисая с краев пластин, поэтому она отбрасывает тень большей площади. Тонкая ткань ложится более узкими складками, почти вертикально свисая с ребер пластин, поэтому площадь отбрасываемой ею тени меньше. Однако в микрогравитации все иначе. Поскольку способность ткани драпироваться в значительной мере определяет форму многих предметов одежды, а складки образуются под действием силы тяжести, чтобы прогнозировать поведение тканей в невесомости, нужны новые методы

Вертикальная проекция

Вторая проблема вызвана тем, что в дизайне одежды трудно разграничить драпировку, структурные элементы и каркас. По мнению Эрин Кэдиган (Cadigan 2014: 140), драпируемость и структура противоположны друг другу: первая предполагает способность ткани ложиться складками, а вторая – сопротивляться силе тяжести. Модельер, полагает она, должен стремиться «сохранить равновесие между драпировкой и структурой» (Ibid.: 125). Это равновесие достигается не только за счет выбора ткани, но и за счет кроя одежды, который может быть продуман с таким расчетом, чтобы «сопротивляться… гравитации» (Ibid.). Как видно из практики пользования дрейпметром в условиях земной гравитации, прибор работает по принципу противостояния силы тяжести и опоры: одна часть ткани закреплена на основе и висит в воздухе, а другая свободно струится вниз. В работах, авторы которых пытаются дать определение драпировке, нередко отмечается, что она возможна, лишь когда «часть [одежды или ткани] непосредственно поддерживается основой» (Hu 2004: 54). Опора выполняет роль, противоположную воздействию силы тяжести: гравитация тянет ткань к земле, опора удерживает ее наверху. Обычно опора расположена там, где ткань касается тела, например в области плечевых швов или талии. Модельеры, привыкшие работать в земных условиях, исходят из представления, что одежда будет «висеть» на фигуре30. Под воздействием силы тяжести ткань ложится на выступающие части тела, свисая по обеим сторонам таких частей. Можно выделить точки непосредственной опоры, которые обычно расположены в верхней части одежды или недалеко от нее и в которых гравитация заставляет одежду прилегать к телу. По сторонам этих точек опоры ткань может свободно струиться вдоль тела (если она задрапирована) или очерчивать его контуры (если речь об обтягивающей одежде)31. Когда у изделия прямой силуэт, боковые швы перпендикулярны земле, за счет чего передний и задний края одежды, например, находятся на одинаковом расстоянии от пола, когда человек стоит (Stecker 1996: 199)32.

Ил. 4.6. Схематичное изображение стандартной модели рубашки поло с обозначенными на ней главной и второстепенной опорными точками, в которых одежда под воздействием силы тяжести соприкасается с телом. В остальных частях рубашки ткань свободно свисает книзу от этих точек, облекая тело, но не держась на нем

На ил. 4.6 указаны точки соприкосновения ткани с телом, от которых она ниспадает в условиях земной гравитации. В данном случае перед нами мужская рубашка поло (похожая на те, которые носят на МКС космонавты), и главные точки опоры расположены в районе плечевых швов. Эти обусловленные гравитацией основные точки соприкосновения могут располагаться в разных местах в зависимости от модели. Как правило, ключевые точки соприкосновения расположены там, где рельеф тела образует выступ, параллельный поверхности земли или отклоняющийся от этой параллели не более чем на 45 градусов. На юбке они обычно находятся на бедрах. У облегающего платья они могут располагаться и на плечах, и на бедрах. С помощью эластичных швов или облегающего силуэта можно создать и искусственные точки опоры, например эластичный или регулируемый посредством шнурка пояс, похожий на тот, что предложила Доминони в своем проекте VEST (см. третью главу). В других местах, где поверхность тела перпендикулярна земле (или отклоняется от перпендикулярной земле линии не более чем на 45 градусов), оно не является опорой для ткани – ткань висит вдоль тела, спускаясь из точки соприкосновения с ним в верхней части одежды. В зависимости от позы расположение и число таких точек соприкосновения может существенно меняться33.

В невесомости сила тяжести не заставляет ткань облегать тело в таких местах; одежда висит в воздухе вокруг тела, возможно, где-то касаясь его, особенно если она сделана из эластичного материала, но в целом окружая фигуру, которая в данном случае не предоставляет точек опоры. Поэтому ткань не лежит складками, а топорщится наружу. На ил. 4.7 видно, как та же рубашка поло может выглядеть в невесомости. В таких условиях плечевой шов уже не касается плеча, а ткань не свисает вертикально вдоль грудной клетки. В этих местах она обычно, наоборот, вздувается. Так как ткань не ниспадает складками, края рубашки поднимаются, иногда открывая низ спины (если только они не заправлены в брюки). Ворот ползет вверх, оказываясь у космонавта под подбородком; из‐за нейтрального положения тела края ворота со всех сторон отстают от шеи на приблизительно равное расстояние. На фотографиях космонавтов на МКС можно подробнее рассмотреть эти явления (см. ил. 4.8). Как мы знаем из рассказов космонавтов, из‐за того, что в космосе одежда не драпируется на теле, она иногда не только иначе выглядит, но и вызывает непривычные ощущения. Космонавты привыкают, что складки одежды не касаются их тела, – настолько, что некоторые, вернувшись на Землю, испытывают физический дискомфорт от контакта с повседневной одеждой (Dunn 2016; Harrington 2016).

Ил. 4.7. Схематичное изображение стандартной модели рубашки поло в условиях микрогравитации, созданное по материалам видеозаписей НАСА и фотографий астронавтов на борту МКС. На орбите, где расположена МКС, астронавты обнаруживают, что их стандартные рубашки поло облекают тело, не касаясь его. Одежда уже не прилегает к плечам под действием силы тяжести, и ткань словно бы парит вокруг тела, редко повторяя его контуры

Ил. 4.8. Космонавт В. И. Токарев за работой в российском модуле МКС «Заря». Рубашка поло на нем вздувается, как будто наполнена воздухом, окутывая фигуру, но не касаясь ее. Ворот рубашки, который в земной гравитации лежал бы на груди, поднимается почти под самый подбородок © NASA

Поскольку не существует адекватного способа измерить драпируемость ткани в невесомости, можно исследовать влияние различных типов гравитации на способность ткани ложиться складками с помощью цифровых технологий. В модной индустрии уже используют виртуальные трехмерные модели одежды, позволяющие сократить количество выкроек и образцов, за счет чего процесс работы становится более экологичным (Kuijpers & Gong 2014: 1). Прежде чем изготовить реальный образец, виртуальную одежду, которая создается по выкройкам, разработанным в программах САПР34, и параметры которой можно корректировать, меняя ее размеры и форму, «примеряют» на виртуальные манекены – их рост и размеры тоже можно задавать произвольно, поэтому цифровые технологии позволяют сразу увидеть, какой результат дадут те или иные изменения. Те, кто пользуется САПР для разработки дизайна одежды, отмечают, что «при виртуальной подгонке одежды важно указывать точные данные о материи», потому что поведение ткани при сгибании, ее податливость, поверхностное трение и вес в значительной мере влияют на то, как она будет драпироваться (Kuijpers & Gong 2014: 18). Чтобы цифровая модель точно воспроизводила свойства ткани, следует измерить показатели драпируемости этой ткани. Кейперс и Гун (Ibid.: 22) выделяют три ключевых элемента, необходимых, чтобы получить точную виртуальную модель одежды: точное изображение человеческого тела, точное изображение двухмерной выкройки, на основе которой создается цифровая модель, и точное виртуальное изображение ткани. Реалистичной модели одежды можно добиться только при «аккуратном сочетании [этих трех] основных компонентов». Такая виртуальная модель по умолчанию воспроизводит поведение ткани в условиях земной гравитации. Чтобы получить модель одежды в других гравитационных условиях, потребуется ввести четвертый фактор – точное воспроизведение микрогравитации.

Если дизайнеры хотят с помощью цифровых технологий смоделировать поведение тканей в других гравитационных условиях, им следует выйти за рамки модной индустрии и обратиться к методам, применяемым при создании цифровой анимации для игр и фильмов. Специалисты по созданию цифровой анимации работают над изображениями одетых персонажей для искусственно смоделированных пространств, и предметы в этих пространствах должны вести себя по законам конкретного виртуального мира, которые имитирует «физический движок». Например, если два анимированных объекта сходятся в одной точке, надо изобразить, что они сталкиваются и отскакивают друг от друга, как было бы с реальными предметами. Можно заметить, что дизайнеры, работающие над созданием цифровой анимации, стараются точно воспроизвести моду. Кейперс и Гун (Ibid.: 8–9) в качестве примера приводят разворот из журнала Arena Homme+, где персонаж из серии компьютерных игр Final Fantasy изображен в рубашке из весенне-летней коллекции Prada 2012 года, которая с фотографической реалистичностью лежит складками на его виртуальном теле. 3DS Max, программное обеспечение, которое часто используют для создания 3D-моделей, дает пользователям возможность задать для объекта поведение «ткани» и предлагает выбор из нескольких материалов с уже заложенными параметрами, включая хлопок, атлас, шелк, кашемир. Кроме того, пользователи могут вручную настроить эластичность, плотность и податливость полотна, меняя таким образом внешний вид задрапированной ткани и ее характеристики. Установив параметры ткани, можно смоделировать ее соприкосновение с неким вторым объектом, вокруг которого она будет драпироваться, подобно тому как это происходит при работе с дрейпметром.

Несмотря на наличие таких инструментов, цифровые технологии пока не вполне способны точно воспроизвести поведение задрапированной ткани в невесомости. Чтобы полноценно использовать возможности виртуального моделирования для имитации невесомости при дизайне одежды, необходимо соединить опыт двух разных сфер – модной индустрии и разработки цифровой анимации. Дизайнеры цифровой анимации стремятся к реалистичному изображению персонажей и их одежды в виртуальных мирах и научились имитировать невесомость, но не так хорошо знакомы со свойствами тканей и принципами кроя одежды, как представители индустрии моды. Модная индустрия, наоборот, освоила разнообразные методы измерения веса и драпируемости ткани, которые позволяют точно определять качества и прогнозировать нюансы поведения тех или иных материалов, но пока не научилась применять эти знания к разным гравитационным условиям. Те, кто работает в сфере моды, знают, что способность ткани драпироваться зависит от многих факторов, не в последнюю очередь – ее эластичности и податливости (Ibid.: 3). Многие из этих свойств можно измерить, в том числе и с помощью дрейпметра, поэтому в будущем можно использовать эти данные для разработки физических движков, которые смогут точнее воспроизводить воздействие невесомости на одежду, чем это позволяет на сегодняшний день сделать цифровая анимация.

Более совершенные цифровые модели, способные точно воспроизводить поведение ткани в разных гравитационных условиях, можно будет использовать для того, чтобы получить представление о деформации одежды не только в невесомости, но и при переходе от одного уровня гравитации к другому. По словам Ондржея Доуле (Doule 2014a: 90), основателя журнала о космической архитектуре The Orbit, дизайн для космоса «определяется колебаниями гравитации». До сих пор в этой главе речь шла о микрогравитации на борту МКС и в условиях длительных космических полетов, совершаемых туристами на орбитальных космических кораблях. Однако важно помнить, что многие участники космических полетов окажутся в невесомости лишь на короткое время. Во время параболических полетов большую часть времени пассажиры проводят в условиях обычной земной гравитации, которая ненадолго сменяется гравитацией, достигающей 1,8 g (перегрузкой), когда самолет резко взлетает, и нулевой гравитацией в свободном падении, то есть невесомостью (Karmali & Shelhamer 2008). Коммерческие туроператоры, например расположенная во Флориде компания Incredible Adventures (Incredible Adventures 2016), предлагают также условия, имитирующие гравитацию Луны (в шесть раз меньше гравитации Земли) или Марса (в три раза меньше земной гравитации) за счет более плавных маневров самолета. Во время суборбитального полета на борту корабля SpaceFlightTwo, разработанного Virgin Galactic, будущие туристы смогут приблизительно на пять минут погрузиться в состояние невесомости, но в остальное время будут сидеть с пристегнутыми ремнями в привычных гравитационных условиях (Howell 2016). Одеваться и раздеваться пассажирам предстоит в условиях земной гравитации, поэтому их одежда должна быть такой, чтобы они могли в ней совершать различные действия как на Земле, в том числе дойти до космического корабля, так и в других типах гравитационных условий. Когда во время параболических и орбитальных полетов пассажирам разрешают подниматься с места при переходе от одних гравитационных показателей к другим, тело меняет горизонтальное лежачее (а иногда и вертикальное стоячее) положение на нейтральное, и пассажиры, постепенно погружаясь в состояние невесомости, проходят несколько промежуточных стадий.

Поэтому недостаточно, чтобы дизайнеры понимали различие между земной гравитацией и невесомостью просто как бинарную оппозицию. Дизайнеры космической одежды должны знать не только, в чем заключается воздействие микрогравитации, но и какие возможны типы гравитационных условий – как в космосе, так и в конечном счете на других планетах или в искусственно созданных условиях. Более того, им следует учитывать, что смена всех этих типов гравитационных условий может произойти на протяжении одного космического полета, потому что «за время движения космического корабля от поверхности Земли на орбиту уровень гравитации внутри него меняется очень быстро», варьируя «от перегрузки до невесомости» (Ibid.: 93). В этих меняющихся условиях ткань иногда будет, соприкасаясь с телом, дальше ниспадать складками, а иногда – свободно парить в пространстве. Дизайнеры космической одежды должны будут создавать вещи, с эстетической и функциональной точек зрения удовлетворяющие разным типам гравитационных условий. Одежда должна быть приспособлена к разным положениям, от стоячего и сидячего до нейтрального, и обладать такой формой, чтобы ткань могла лежать на теле и свисать с него. Некоторые дизайнеры, вероятно, попытаются найти компромиссное решение, ограничившись фасонами, к которым мы давно привыкли на Земле, но слегка адаптировав их к условиям невесомости. Именно по такому пути пошли компании, организующие сегодня параболические полеты: универсальные летные комбинезоны, которые они предлагают пассажирам, похожи на те, которые носят пилоты, совершающие полеты в пределах земной атмосферы. Дизайнеры, склонные к экспериментам, могут расценивать эти требования как возможность создать костюм-трансформер – единую модель, меняющую силуэт при изменении внешних условий. Создание динамичного силуэта, отражающего изменение гравитационных условий, – неординарная задача для дизайнеров.

В этой книге мы рассмотрели воздействие невесомости на одежду с точки зрения того, как модельерам следует переосмыслить свой подход к дизайну, если они хотят одевать новое поколение космических туристов. Космические туристы будущего захотят носить одежду, разработанную специально для полетов в космос, и эта одежда должна выглядеть стильно. Возникнет новое направление моды – дизайн космической одежды, – которое будет удовлетворять запросы тех, кто ищет подходящую для условий микрогравитации одежду. Работать в этой новой сфере будут дизайнеры, понимающие ее техническую специфику, в том числе и ту, что описана в этой книге, и способные применять эти знания в процессе создания одежды для микрогравитации (и для гравитационных условий, отличающихся от земных, в целом).

За всего лишь полвека с небольшим, которые прошли с первого полета человека в космос, дизайнеры и инженеры многому научились и теперь способны с большой долей вероятности прогнозировать поведение различных веществ и предметов в невесомости. Благодаря личному опыту космонавтов и наблюдениям, сделанным с помощью видеосъемки, мы теперь знаем о воздействии микрогравитации гораздо больше, и эти знания глубоко проникли как в научные исследования, так и в популярную культуру, сейчас они доступны и телезрителям, и любителям кино, и всем, кому попадались на глаза многочисленные фотографии и видео с Международной космической станции (МКС), которые во Всемирной паутине могут посмотреть пользователи в любой точке планеты. Под влиянием этой общедоступной информации о поведении объектов в невесомости и складываются представления о коммерческих космических полетах и о том, что ощущает человек в состоянии невесомости. Стремление пережить это состояние – один из главных мотивов среди туристов, которые хотят побывать в космосе (Peeters 2010: 1627). Первые дизайнеры космической одежды должны будут, с одной стороны, руководствоваться специальными знаниями о воздействии микрогравитации, с другой – ориентироваться на приблизительные ожидания потенциальных туристов, которые представляют себе невесомость, как правило, по каким-либо описаниям, а не по личному опыту.

Опираясь на доступные на сегодняшний день сведения, я обозначила в этой книге ключевые задачи, которые, вероятно, встанут перед новым направлением космического дизайна. Перед модельерами, создающими одежду для ношения на Земле, такие задачи не стоят, поэтому попытка их решить еще не стала элементом какой-то конкретной «земной» моды. С некоторыми из этих задач, как я показала в этой книге, дизайнеры сталкивались в других контекстах, не связанных с космическими полетами. Например, как отмечалось во второй главе, некоторые дизайнеры начали обращать внимание на то, как выглядят создаваемые ими изделия сверху, а если вернуться к четвертой главе, где мы говорили о нейтральном положении тела, похожем на позу сидящего человека, схожая проблема уже решается в рамках дизайна одежды для людей, пользующихся инвалидной коляской. Эти примеры показывают, что подобные задачи не так уж далеки от моды, но еще не рассматривались с точки зрения космического дизайна. Первым поколениям дизайнеров, разрабатывающих космическую одежду, придется учитывать одновременно и деформацию тела в невесомости, и отсутствие силы тяжести, которая бы воздействовала на ткань сверху, и все возможные ракурсы тела, равно как и ограничения, сопряженные с расходами на перевозку в космос тяжелой одежды или большого ее количества, и технику безопасности, которая зависит от условий конкретного полета. Кроме того, есть вероятность, что дизайнеры космической одежды захотят оснастить ее современными носимыми устройствами.

Работая над книгой, я сознательно избегала разговора о носимых устройствах, понимая, что эта тема может увести далеко от вопросов, непосредственно связанных с невесомостью. Хотя сфера носимых устройств все еще находится на этапе становления, о ней написано намного больше, чем о дизайне одежды для невесомости, – настолько, что, по мнению автора этой книги, интерес к новым технологиям оттеснил на второй план проблемы, относящиеся к микрогравитации. Однако важно, чтобы будущие дизайнеры космической одежды имели представление об актуальных технических разработках, способных дополнить или улучшить модели, созданные с учетом сказанного в этой книге35. Так, внимание дизайнеров могут привлечь ткань-хамелеон, которую можно использовать как индикатор изменений в окружающей атмосфере, включая «тепловые или ионовые потоки» или магнитные поля (Timmins 2010: 200), или «умные» волокна, которые можно вплести в ткань одежды, чтобы они считывали и фиксировали информацию о состоянии ее владельца (Stoppa & Chiolerio 2014).

Многие из этих технологий, только разрабатываемых или уже существующих, чувствительны не к невесомости, а к другим характерным для космоса факторам (Arthur 2016). Разработка носимых устройств прежде всего связана с длительными космическими экспедициями на большие расстояния, в частности с технологиями для полетов к другим планетам. Те, кто полетит на Марс, смогут следить за своим физическим состоянием с помощью биометрических рубашек Hexoskin, считывающих данные о кровяном давлении, частоте дыхания и пульса и другие показатели (Howell 2015). Марк Тимминс (разговаривая с автором этой книги) предположил, что в будущем человек сможет отправить по электронной почте объятие своему обосновавшемуся на Марсе родственнику, передав ему на большое расстояние сообщение с помощью встроенного в одежду механизма, который сжимает тело владельца. «Рубашка для объятий» (которую уже выпускает бренд CuteCircuit) может оказаться «возможностью установить наиболее тесную связь с людьми на Земле» для тех, кто живет в разлуке с родными и друзьями.

В последние годы дизайнеры одежды обратились к технологии 3D-печати. Учитывая, что на МКС есть 3D-принтер и что в будущем на коммерческих космических станциях, скорее всего, появится возможность быстро моделировать варианты дизайна для невесомости, космическим туристам даже не понадобится брать с собой в полет заранее заготовленную одежду (Prater et al. 2016). НАСА (NASA 2014c) уже начало печатать на МКС инструменты, отправляя файлы с чертежами с Земли на установленный на станции 3D-принтер. Вполне вероятно, что туристы, отправляющиеся в продолжительное космическое путешествие, смогут загружать в него и эскизы своей одежды. Учитывая, что материалы, употребляемые для печати одежды, можно переработать, это, наверное, самый экономный способ обновить гардероб в космосе. Применение для 3D-печати материалов, которые можно затем измельчить, превратить в однородную массу и использовать для заправки принтера, позволит космическим туристам перерабатывать одежду, которую они носили накануне (Lipson & Kurman 2013: 278). Поэтому гардероб космических туристов может в конечном счете оказаться достаточно разнообразным, если они будут по своему усмотрению «перекраивать» любую вещь, печатая ее в новом дизайне.

Носимые устройства дополнят человеческое тело, увеличив наши шансы выжить в новой среде, в которую мы попадем, начав колонизировать космос. Авторитетные интеллектуалы нашего времени, в том числе Карл Саган (Саган 2016), Стивен Хокинг (Hawking 2016) и Илон Маск (Musk 2016), в один голос утверждают, что человек «неизбежно будет пытаться заселить космос» (Smith 2014), но его организм сформировался в условиях земной атмосферы, и, чтобы успешно покорить другие планеты, человеку в космосе придется в значительной мере и в сжатые сроки приспосабливаться к непривычной обстановке. Существенную роль в процессе этого приспособления предстоит сыграть носимым устройствам. Чтобы расширить свои возможности, человек будет, например, носить на себе различные роботизированные дополнения и экзоскелеты (Salmoiraghi & Akin 2012). Тед Саутерн из FFD уверен, что функция носимых устройств – не только обеспечить человеку выживание за пределами земной атмосферы, но и позволить ему выполнять действия, осуществить которые он иначе был бы не в состоянии (Kramer 2014b). Эти устройства станут тем каналом, через который мы будем взаимодействовать с внеземной средой, поэтому, помогая человеку заселять другие планеты, они изменят и сами принципы функционирования человеческого организма. Когда человек попадает в среду, в которой не может дышать, образы и звуки воспринимаются через шлем и его составляющие, что открывает возможности для значительного усиления ощущений или приспособления органов чувств к окружающей обстановке. По словам профессора Тима Лейтона из Саутгемптонского университета, специалиста по ультразвуку и подводной акустике, чтобы космонавты или поселенцы на Марсе могли по звуку распознать приближение опасности, например камнепада, микрофоны надо установить в другое место. «Чтобы слышать звуки, передающиеся по земле, „уши“ должны быть расположены на ногах», – пояснил он корреспондентам Би-би-си (BBC 2017), и на этом примере видно, как дизайн космической одежды может привести к перераспределению функций человеческого организма.

За десятилетия, разделяющие космическую эру и новую, коммерческую космическую гонку, существенно изменились и наши отношения с техникой, и наши представления о роли и назначении тела. Появилось виртуальное тело, замещающее собой тело реальное. Как заметила на исходе XX столетия Н. Кэтрин Хейлз, мы вступили в эпоху «постгуманизма» (Hayles 1999). Геймеры и пользователи социальных сетей привыкли отождествлять себя с аватарами – виртуальными двойниками, маркирующими границу между интеллектуальным опытом человека и его физическим присутствием. В этом новом мире «тела устарели» (Stelarc & Stiegler; цит. по: Shaw 2008: 87). Ум странствует по виртуальным просторам, а тело «остается неподвижным, пристыкованное к компьютерному интерфейсу» (Murray & Sixsmith 1999: 318). Как полагает Картер (Carter 2017), мы заботимся не столько о том, чтобы самим выглядеть модно, сколько о том, чтобы сделать стильными свои аватары. В эпоху, когда мы все больше живем в виртуальном мире, а виртуальный мир (благодаря интернету вещей) становится все более осязаемым, во многих видах деятельности можно косвенно участвовать в облике своего виртуального или физического аватара. Как мы уже видим на примере соцсетей и массовых многопользовательских онлайн-игр, пользователи прикладывают немало усилий, чтобы их аватары выглядели модно. Упомянутые авторы по вполне понятным причинам задаются вопросом, как новые технологии в сочетании с растущей экологической сознательностью повлияют на моду в будущем. Эти процессы и проблемы, скорее всего, затронут все направления моды, не исключая и дизайн космической одежды36.

В нашем мире, все более погруженном в виртуальную реальность, космические полеты станут одной из немногих форм нового телесного опыта, доступного широкой публике, и скафандры, будучи тесно связаны с телом, займут особое место. Скафандры позволяют забыть об опасениях лишиться материального тела в эпоху интернета. При разработке скафандров необходимо помнить о материальности человеческого тела и его основных физиологических потребностях. Покоряя новые рубежи, человек должен будет вспомнить о материальных факторах. Главной заботой членов экипажа, совершающих полеты на незнакомые отдаленные планеты, и поселенцев, которые отправятся им вслед, станет физическое выживание. На ранних этапах колонизации и терраформирования37 одежда окажется так же жизненно необходима, как еда, вода и кислород. Это «заземлит» нас в физической реальности.

Возможно, в конечном счете мы поймем, что вступили не только в эпоху постгуманизма, но и в постгравитационную эру. В состоянии невесомости человек чувствует себя неустойчиво. Те, кому довелось пережить невесомость во время параболических полетов, отмечают, что ощущение твердой почвы под ногами – один из важнейших элементов человеческого опыта. Как указывает Кодво Эшун (Eshun 2005: 28–29), еще на заре человеческой истории гравитация «обусловила присущее человеку субъективное чувство вертикального положения». Устойчивость воспринималась как данность, как часть человеческой природы. Переходя из земной гравитации в состояние невесомости, мы меняем саму эту природу. Эшун считает, что переживание невесомости, побуждающее человека «переосмыслить гравитацию» как «частный случай», способствует наступлению эры постгуманизма.

Пожалуй, среди носимых устройств наибольший интерес представляют те, что помогают их владельцам контролировать свое восприятие гравитации, или вызывая ощущение дополнительной нагрузки (в условиях более слабой гравитации по сравнению с земной), или давая телу свободу двигаться так, как если бы гравитация его не стесняла (в тех случаях, когда сила тяжести мешает нам действовать так, как мы могли бы без нее). Мечтая летать, человек изобрел разные летательные аппараты, а в меньших масштабах – такие устройства, как реактивный ранец, позволяющий отдельному человеку оторваться от поверхности Земли. Когда, осваивая космос, люди достигли состояния невесомости, они начали ценить ограничения, связанные с воздействием силы тяжести.

В постгравитационную эру человек разрабатывает носимые устройства, чтобы не зависеть ни от гравитации, ни от ее отсутствия, не думать об их последствиях. V2, противонагрузочный костюм для различных гравитационных условий, о котором шла речь в четвертой главе, позволяет телу найти устойчивое положение и посредством сопротивления имитирует воздействие силы тяжести, ощущая которое, человек формирует субъективное представление о своей ориентации в пространстве, необязательно совпадающее с такими же субъективными представлениями других людей в том же пространстве. Такие ощущения, отличающие постгравитационную эпоху, человек может испытывать и на поверхности Земли, где носимые устройства, в том числе и костюм V2, используют, чтобы помочь людям, которым трудно зафиксировать свое тело в определенном положении. Желание оторваться от поверхности Земли или занять по отношению к ней такое положение, какое закон всемирного тяготения в обычных условиях занять не позволяет, послужило стимулом к изобретению такого необычного предмета, как магнитная обувь с эффектом левитации, а Майкл Джексон (Jackson 1992) запатентовал «метод и способ создания антигравитационной иллюзии» – обувь, которая прикрепляет исполнителя к сцене и благодаря которой певец и выступавшие с ним танцоры на съемках клипа Smooth Criminal (1987) смогли совершать наклоны, неосуществимые в обычных гравитационных условиях. Изобретение Джексона похоже на систему, которая помогала астронавтам сохранять устойчивое положение на космической станции «Скайлэб» (см. четвертую главу).

Чаще такие изобретения встречаются в научной фантастике. Поскольку обувь тесно связана с устойчивым положением тела, во многих научно-фантастических повествованиях ей отводится центральное место. Иногда вымышленная обувь позволяет своему владельцу не подчиняться воздействию гравитации, а иногда – противостоять невесомости, удерживаясь на горизонтальной поверхности. В фильме «Космическая одиссея 2001 года» (который Стэнли Кубрик снял в 1968 году и на основе сценария которого Артур Ч. Кларк в том же году написал одноименный роман) стюардессы, работающие в компании Pan Am, носят специальную «липучую обувь», которая позволяет им «твердо стоять на ногах» (Lathers 2012: 159). У Кубрика и Кларка в кабине космического корабля постелена ковровая дорожка из «велкро», и тем же материалом покрыты подошвы туфель стюардесс, поэтому последние могут свободно передвигаться по всем поверхностям кабины от пола до потолка. В романе Кларка стюардесса, «с трудом отрывая ноги от пола», идет «медленно и плавно, будто плывет» (Кларк 1970). В фильме Кубрика стюардесса при каждом шаге с нажимом опускает одну ногу, проверяя, надежно ли та приклеилась к поверхности пола, прежде чем поднять и переставить другую. Особенности ее походки, как и в случае с характерной «подпрыгивающей», «лунной» походкой астронавтов «Аполлона» (см. четвертую главу), обусловлены ее обувью, которая, в свою очередь, определяется спецификой внеземной среды.

Антигравитационные ботинки и другая одежда, позволяющая сопротивляться гравитации, часто прямо или косвенно отсылают к мифу о падении Икара. В фильме Хуана Соланаса «Параллельные миры» (Upside Down, 2012) гравитационная обувь дает возможность проникнуть в другой мир, но это весьма рискованный шаг. Действие фильма происходит в двух параллельных мирах, у каждого из которых свое гравитационное поле. Несмотря на близость двух миров (их соединяет небоскреб, тянущийся из одного мира в другой), сила гравитации в каждом из них действует только на объекты, относящиеся к этой планете, вот почему, взаимодействуя с объектами с соседней планеты, можно «упасть вверх» или «подняться вниз». Из-за специфики физических законов, действующих на планетах-близнецах, предметы, на которые с обеих сторон действует одинаковая сила тяжести, могут зависать в воздухе и, кроме того, объекты могут сверхъестественным образом удерживаться в перевернутом положении. Таких эффектов удается добиться за счет вмешательства человека в действие противостоящих друг другу гравитационных полей обеих планет, что приводит к выделению тепловой энергии, из‐за которого объекты с одной планеты, продолжая контактировать с объектами с другой, в конце концов возгораются. Чтобы убежать из мрачного мира, в котором он родился, Адам (Джим Стёрджесс) должен надеть ботинки и пиджак с грузами, принесенными с соседней планеты. Адам проводит в другом мире слишком много времени, его ботинки перегреваются, резиновые подошвы начинают плавиться, а потом и загораются. Адаму приходится нырнуть в море, где он снимает ботинки, и его уносит в небо, обратно на его родную планету. Вступив в противоборство с законами своей вымышленной вселенной, Адам, подобно Икару, возвращается туда, откуда пришел.

Параллели с мифом об Икаре проводили и реальные представители космического сообщества. Человек издавна осмыслял свою природу через мифы, и легенда об Икаре – очень точная метафора стремления Человечества к звездам (Arnould 2011: 33). Инженеры аэрокосмической отрасли ведут постоянную борьбу с огнем, разрабатывая защитные оболочки, чтобы, возвращаясь в земную атмосферу, шаттлы с космонавтами не загорались (именно возгорание стало причиной трагической аварии при посадке шатла «Колумбия»). Отсылки к мифу об Икаре призваны напомнить устремившемуся в космос человеку, что не стоит заходить слишком далеко. Они «служат предостережением против человеческой гордости», а учитывая планы колонизации Марса – еще и против антропоцентризма. Жак Арну, придерживающийся более умеренных взглядов, полагает, что этот миф можно рассматривать «просто как призыв к здравому смыслу и осторожности, которые помогут избежать опасностей, неизменно сопровождающих тех, кто беспечен и молод» (Ibid.: 34). Индустрия космического туризма еще далеко не повзрослела, и, когда она не рассчитывала свои силы, это стоило огромных средств и множества человеческих жизней.

Однако не стоит забывать, что дизайн постгравитационной эпохи, как и дизайн предметов, рассчитанных на условия микрогравитации, не всегда связан с инженерными или техническими разработками. К невесомости, а значит, и к космической одежде можно подходить независимо от носимых устройств. Хотя полеты в космос стали возможны благодаря техническому прогрессу, сама по себе невесомость не следствие технического прогресса, и, чтобы космическая одежда подходила для условий невесомости, ее необязательно оснащать специальными устройствами. Кофейная чашка для невесомости (см. первую главу) – наглядный пример изделия, предназначенного для использования в микрогравитации, но с технической точки зрения не более сложного, чем привычные для нас чашки на наших земных кухнях. Одежда – один из наименее технически продвинутых элементов снаряжения на МКС (повседневную одежду покупают в обычных магазинах). Космическую одежду можно создавать, используя давно известные в портновском деле методы. Более того, можно назвать множество приемов, которые дизайнерам космической одежды необходимо взять на вооружение и которые применяются при решении традиционных, иногда восходящих еще к далекому прошлому задач (см., например, фрагмент четвертой главы, где описана техника кроя одежды для сутулого человека). Факторы, всегда определявшие дизайн одежды на Земле, в том числе поза, контуры тела и то, как ведет себя ткань, должны лечь и в основу космического дизайна.

Ниже кратко обозначены описанные в этой книге проблемы, которые отличают дизайн космической одежды от других направлений моды будущего. Этот список основан на наблюдениях таких исследователей, как Аннализа Доминони (Dominoni 2005; Dominoni 2015; Dominoni 2016), Марк Тимминс (Timmins 2010), Эвелин Орндофф (Orndoff 2013; Orndoff 2015a; Orndoff 2016) и Эдвард Хоуэлл (Howell 2011; Howell 2017); некоторые проблемы, затронутые на страницах этой книги, ранее не обсуждались. Инженеры, занимающиеся разработкой скафандров, пока не уделяют внимания большинству этих проблем, но их необходимо будет учитывать при создании одежды для космических туристов, а может быть, и других участников будущих космических полетов. Этот список, вкратце суммирующий сказанное в предшествующих главах, можно рассматривать как перечень основных принципов, которыми должны руководствоваться дизайнеры космической одежды.

Все вышесказанное относится скорее к эстетике дизайна космической одежды, чем к его технической стороне или мерам предосторожности. Помимо перечисленных требований к внешней форме, дизайнеры космической одежды должны будут ознакомиться с существующими рекомендациями относительно выбора той или иной техники работы с тканью. О требованиях к технической стороне и безопасности снаряжения для внутри- и внекорабельной деятельности в космосе написано немало, и дизайнерам, собирающимся создавать одежду для космоса, следует рассматривать сказанное в настоящей книге в свете других исследований на эту тему. Существует несколько работ, авторы которых анализируют пригодность различных видов ткани для космоса (Aspelund 2017; Schneiderman & Griffith Winton 2016; Tortora 2015). Кроме того, при поддержке НАСА и других космических агентств проведены многочисленные исследования, посвященные техническим требованиям к скафандрам и одежде для разных видов деятельности в открытом космосе (Tortora 2015). Здесь я упоминала лишь некоторые из множества подобных работ. Конструированием скафандров до сих пор занимались в основном инженеры, а не дизайнеры, поэтому большинство таких исследований рассчитано на инженеров. Следующему поколению модельеров предстоит изучить технические требования, изложенные в узкоспециальных текстах, и найти компромисс между стремлением космических туристов выглядеть стильно и стандартами техники безопасности, которых придерживается конкретный туроператор. Хотя дизайнеры космической одежды будут ставить перед собой другие цели по сравнению со специалистами по текстилю из НАСА и инженерами, занимающимися разработкой скафандров, они все равно будут нести ответственность за соблюдение установленных требований, связанных, например, с выбором ткани для космического гардероба. Исследователи подробно анализировали пригодность разных видов тканей для использования в космосе (Orndoff et al. 2014; Fratto 2005) и в основном пришли к выводу, что лучше всего подойдут ткани, используемые для производства спортивной одежды, потому что они обладают антибактериальными свойствами и хорошо впитывают влагу. В идеале следует выбирать ткани, отвечающие требованиям НАСА (NASA 2014a) к безопасности полетов. Дизайнерам космической одежды необходимо в первую очередь обращать внимание на следующие качества тканей.

Некоторые из десяти перечисленных критериев уже учитываются при выборе готовой одежды для космонавтов и разработке скафандров. Другие пока не становились предметом пристального анализа, потому что они более значимы для космических туристов, чем для космонавтов. Проблемы, связанные с необходимостью создать силуэт, привлекательный с разных ракурсов, или с тем, что длина одежды трансформируется в радиус, возникают прежде всего, когда речь идет о свободно струящейся ткани. Пока участники космических полетов продолжают носить более или менее облегающую одежду, такую как летные комбинезоны, у дизайнеров нет повода более тщательно исследовать эти возможности космической моды. Эти наблюдения окажутся ценными и в корне изменят существующие подходы к дизайну одежды лишь тогда, когда дизайнеры задумаются о различных выразительных формах и захотят, чтобы одежда наглядно свидетельствовала о состоянии невесомости.

В ходе этих будущих экспериментов важно помнить, что нет жесткой границы между одеждой космонавтов и одеждой космических туристов и что обозначенные выше критерии применимы не только к дизайну одежды для тех, кто путешествует ради собственного удовольствия. С развитием космического туризма возрастет популярность продолжительных полетов, а мотивы, побуждающие путешественников отправляться в космос, равно как и их роли на борту космического корабля, станут все более многообразными. Возможно, появятся новые профессии в индустрии космического туризма, представители которых не будут космонавтами, а земные специальности удастся приспособить к внеземным условиям. В каждом таком профессиональном сообществе будут свои требования к одежде, отличающиеся от требований как к снаряжению космонавтов, так и к костюмам космических туристов (Timmins 2010: 200). Сравните, например, профессии, востребованные на борту круизного лайнера, с теми, представители которых в будущем смогут работать на космических кораблях. Там могут потребоваться обслуживающий персонал, бортовые рабочие, дежурные по кораблю, тренеры, администраторы, торговые представители, специалисты по приему гостей и аниматоры, не говоря уже о механиках и пилотах, чьи обязанности наиболее близки к обязанностям сегодняшних космонавтов. Члены экипажа, отвечающие за развлечение гостей по вечерам, должны быть одеты совершенно иначе, чем те, кто занимается приготовлением пищи. Например, им может понадобиться одежда более сложной конструкции, визуально обыгрывающая невесомость. Как и на Земле, представитель каждой профессии выполняет определенные действия, которым должна соответствовать его одежда.

Кроме того, необходимо иметь в виду, что у каждой группы космических туристов свои потребности. Те, кто отправится в суборбитальный полет или будет совершать перелет из одной точки в другую на космическом корабле, лишь ненадолго погрузятся в состояние невесомости. Такие пассажиры, скорее всего, переоденутся в нужную одежду еще на Земле, перед посадкой на корабль. Поэтому их одежда должна подходить для условий как земной гравитации, так и микрогравитации. Участникам длительных космических полетов и постояльцам орбитальных космических отелей придется одеваться и раздеваться в микрогравитации, и они будут испытывать состояние невесомости постоянно на протяжении долгого времени. Поэтому их одежда необязательно должна подходить для земных условий – важно, чтобы они могли надеть и снять (или разобрать) ее в отсутствие силы тяжести, желательно без посторонней помощи. Таким образом, требования к одежде для этих двух групп космических туристов будут существенно различаться.

На борту космического корабля, где искусственно поддерживаются пригодные для жизни условия, разработка более совершенного дизайна космической одежды будет неразрывно связана с работой над интерьером и дизайном других изделий, поэтому дизайнеры космической одежды смогут сотрудничать с коллегами, которые занимаются другими направлениями – в частности, дизайном интерьера и разработкой дизайна различных бытовых предметов. Дизайнеры космической одежды должны понимать особенности интерьера, для которого создают свои модели38. Так было на протяжении всей истории освоения космоса, и это правило остается в силе теперь, когда условия и возможности на борту космических кораблей и станций станут более разнообразными. Развитие новых технологий и улучшение условий космических полетов, равно как и то обстоятельство, что космонавты могут теперь проводить в космосе больше времени, привели к разработке более совершенного космического снаряжения. Так, облегающие нагрузочные костюмы (Gravity Loading Countermeasure Skinsuit, GLCS) были созданы, чтобы устранить негативные последствия длительного пребывания в микрогравитации, – спустя много лет после того, как запуск МКС сделал такое пребывание возможным (Waldie & Newman 2011: 722). Пока все последствия и возможности космических полетов не изучены до конца, дизайн космической одежды будет и дальше развиваться исходя из насущных потребностей. Гипотетические планы обеспечить возможность заниматься в микрогравитации разными видами спорта (Collins et al. 1997) и создание искусственной гравитации на борту космических станций тороидальной формы, таких как станция типа «Гайя», проект которой предложила компания United Space Structures (O’Callaghan 2015), предполагают новые условия и возможности, которые послужат стимулом к дальнейшему развитию дизайна космической одежды.

Размышляя о перспективах космического туризма, следует признать, что эта индустрия, по крайней мере на этапе ее становления, будет относиться к люксовому сегменту рынка. Поэтому полезно посмотреть на другие товары и услуги класса люкс, чтобы составить более точное представление о запросах и ожиданиях целевой аудитории. В число первых космических туристов войдут немногие избранные, которые смогут гордиться тем, что стали первыми посланниками человеческой культуры за пределами родной планеты, и скорее будут отождествлять себя с космонавтами, чем с рядовыми потребителями туристических космических услуг. Около десяти лет назад Линда Биллингс (Billings 2006: 164) предсказывала, что космический туризм может поставить под угрозу благородное стремление к изучению космоса в духе первых американских поселенцев, потому что превратит космические полеты в «увеселительные поездки для самых богатых», лишив их какой-либо культурной или социальной ценности и низведя до «атрибута высокого статуса». На момент написания этой книги все еще трудно сказать, действительно ли эти два сценария будущего космических полетов несовместимы друг с другом. Планы колонизации Марса, намеченные SpaceX, скорее свидетельствуют о том, что коммерческие космические агентства стремятся внести свой вклад в «героические полеты во имя новых открытий» на благо человечества. Проекты Илона Маска (Musk 2016) продиктованы альтруистическим желанием «сделать возможной жизнь на межпланетном уровне». Поэтому не исключено, что общедоступные космические полеты будут существовать одновременно в разных формах, рассчитанных на разные типы целевой аудитории: профессионалов, бескорыстных энтузиастов и туристов-любителей.

Пока не удастся снизить стоимость космических полетов, тестировать большинство моделей космической одежды вне земной атмосферы было бы непрактично, а то и невозможно. На сегодняшний день наиболее точно условия на борту космической станции можно воспроизвести в ходе параболического полета. Во время параболического полета тело, как и облекающая его одежда, на короткое время оказываются в состоянии свободного падения. Однако нынешняя стоимость параболических полетов многим дизайнерам покажется разорительной – по крайней мере, они приберегут такую возможность для тестирования или показа уже готового изделия, но не будут пользоваться ей в процессе разработки дизайна. В этой книге обозначены альтернативные возможности для промежуточного тестирования (например, подводная среда), которые позволяют адекватно воспроизвести условия в космосе, пока дизайнеры и производители не смогут регулярно проводить эксперименты в условиях настоящей микрогравитации. Вероятно, в будущем дизайнеры космической одежды получат доступ к более совершенным методам тестирования, чем те, что сейчас доступны модельерам, и смогут тестировать одежду в микрогравитации дольше, чем это позволяют сделать параболические полеты или башни свободного падения, а расходы на такие эксперименты уменьшатся в несколько раз. К тому же они, скорее всего, будут располагать более продвинутыми программами, с помощью которых смогут проводить виртуальное тестирование в невесомости, или возможностью чаще и без лишних затрат пользоваться лабораториями на орбитальных станциях. Пока дизайнеры могут лишь на основании имеющихся теоретических сведений строить догадки относительно того, как созданная ими одежда поведет себя в невесомости. Подобным же образом ученые и инженеры разработали множество других предметов, предназначенных для космической среды: они опирались на наблюдения, сделанные в ходе подводных исследований, коротких экспериментов во время параболических полетов или спусков с башни свободного падения, на несовершенные цифровые модели и на логические выводы, основанные на наблюдениях за другими предметами в микрогравитации.

Ограниченные возможности тестирования в микрогравитации, как и тот факт, что пока лишь очень немногим туристам довелось побывать в космосе, напоминают нам, что массовый космический туризм по-прежнему относится к области научной фантастики. Подробности будущих космических путешествий мы можем пока представлять себе только теоретически. Пока мы все еще, как и в космическую эру, «лежим в гамаке и смотрим на луну… такую близкую, но такую недоступную» (Wachhorst 2000: 60). Первые поколения космических туристов будут людьми, черпавшими представления о полетах в космос из научной фантастики, и, отправляясь в космос, они будут ощущать себя персонажами собственного научно-фантастического фильма. Возможно, под влиянием научной фантастики некоторые из первых космических туристов предпочтут одежду, подчеркивающую фантастический характер их путешествия. Мечты первых космических туристов будут навеяны популярными представлениями об освоении космоса, которые рисуют облаченного в скафандр космонавта героическим завоевателем новых пространств. Полет в космос может стать для них возможностью поиграть в космонавтов. Они могут выбрать одежду, которая передавала бы героический дух освоения космоса или намекала на научно-исследовательскую цель полета. Поэтому вполне вероятно, что спросом будет пользоваться функциональная эстетика и элементы, придающие одежде сходство со скафандром, как это было в космическую эру, например шляпы в виде шлемов.

Учитывая все уже сказанное, попробуем ответить на вопрос: какой же будет космическая одежда? В своем исследовании, посвященном космическому искусству, Анник Бюро (Bureaud 2006) высказала предположение, что, так как невесомость дает свободу движения в трех измерениях, в центре художественных практик может оказаться уже не плоскость, а сфера. Силуэты, если следовать логике Бюро, могут стать сферическими либо так или иначе более трехмерными, чем раньше. Поскольку ноги не упираются в твердую поверхность, участники космических полетов могут отдать предпочтение одежде, длина которой не ограничивается их ростом. Они даже могут настолько отойти от привычных земных фасонов, что модной индустрии потребуется изобрести новый язык, позволяющий описывать эти необычные новые силуэты. Однако все эти прогнозы строятся на личном опыте дизайнеров и художников, которые на протяжении некоторого времени обращаются к теме невесомости, рассуждая о ней с точки зрения людей, вся жизнь которых складывается из ощущений, испытанных ими главным образом на поверхности Земли. Как напомнил мне Марк Тимминс, «революция еще только начинается».

Начальный этап революции в дизайне космической одежды зависит от того, насколько сам процесс дизайна и производство будут привязаны к поверхности Земли. В настоящее время вся космическая промышленность располагается на Земле, в том числе предприятия, занимающиеся разработкой дизайна и производством одежды. Наличие на МКС 3D-принтера позволило в экспериментальном порядке изготавливать на станции инструменты, и это – первый шажок к производству за пределами земной атмосферы. Нам еще далеко до создания межпланетной модной индустрии, когда можно будет разрабатывать дизайн одежды и производить ее в условиях микрогравитации. Вторая стадия революции в дизайне космической одежды будет сопряжена с новыми проблемами, относящимися к производству. Астронавт Карен Найберг взяла с собой на МКС швейные принадлежности, надеясь за время пребывания на станции сшить небольшое лоскутное одеяло, но оказалось, что процесс шитья в невесомости кардинально отличается от аналогичного знакомого процесса, когда инструменты и материал остаются на своих местах под действием силы тяжести. «Теперь, когда я попробовала шить в космосе, могу сказать одно – это непросто!» Она рассказала, как «трудно резать ткань, сшивать отдельные лоскуты и делать стежки». Она пыталась отрезать лоскут ткани определенной формы в условиях, когда «невозможно ничего положить на место, чтобы измерить и отрезать» (NASA Johnson Space Center 2013). Как только возникнет потребность в производстве одежды в космосе, необходимо будет изобрести новый метод шитья и освоить новые технологии.

Сегодня модная индустрия по-прежнему смотрит на космическую одежду сквозь призму научной фантастики, и модельеры скорее вдохновляются эстетикой скафандров и фантазиями на тему космоса, чем пытаются понять, как невесомость воздействует на одежду. Так как мы все еще лишь на пороге эпохи коммерческого космического туризма, вряд ли стоит удивляться, что разработка дизайна для космоса почти всегда идет рука об руку с вымыслом или прогнозами. Человек в невесомости – образ, который пока чаще встречается в научной фантастике, чем в реальности. Большинство из нас составили себе представление о космической одежде не столько на основании каких-либо фактов, связанных с освоением космоса, сколько исходя из тех надежд, чаяний, фантазий и страхов, которые будит в нас Вселенная за пределами земной атмосферы. В разработках предполагаемого дизайна космической одежды, как и в научной фантастике, «достижения современной техники» проецируются «на воображаемое будущее» (Gooden 2012: 13). Даже недавно созданные НАСА скафандры Z-2 предназначены для экспедиции на Марс, которая может так и не состояться. Хотя коммерческая космическая индустрия более чем реальна, она все еще в начале пути, поэтому при создании космической одежды дизайнеры чаще руководствуются умозрительными предположениями, чем опытом. Эта книга написана с целью подготовить аудиторию к развитию массового космического туризма и, может быть, повлиять на подход будущих модельеров к дизайну космической одежды. Актуальность таких исследований растет с каждым днем. Теперь, когда мы начали осваивать и космическое пространство, невесомость неизбежно станет частью нашего будущего, а значит, и будущего моды.

Башня свободного падения. Высокая башня, позволяющая на короткое время добиться условий, близких к невесомости, за счет свободного падения. Для этого по желобу, тянущемуся через внутреннюю часть всей башни, сбрасывают или катапультируют специальную капсулу. Одна из таких башен находится в Центре прикладных космических технологий и микрогравитации в Бремене (Германия). Ее высота – 146 метров, а период, когда условия внутри капсулы приближаются к невесомости, длится 4,74 секунды.

Внекорабельная деятельность, или выход в открытый космос. Может включать в себя и деятельность на поверхности других планет и небесных тел, например Луны. К внекорабельной деятельности можно отнести как время, когда космонавт закреплен на космическом манипуляторе или тросом привязан к наружной части космической станции, так и то, которое он проводит в Пилотируемом маневрирующем модуле, не прикрепленном к станции. Внекорабельную деятельность обычно осуществляют для проведения ремонтных работ на космической станции или ее переоборудования.

Внутрикорабельная деятельность. На момент написания книги под это определение подпадают разные виды деятельности на борту МКС.

Высотно-компенсирующий костюм. Комбинезон, защищающий своего обладателя от внезапной или ожидаемой разгерметизации за счет механического давления или наполнения сжатым газом. Наполненные газом высотно-компенсирующие костюмы громоздки, и двигаться в них тяжело. В атмосферах с низким давлением, например на Марсе, альтернативой им должны стать высотно-компенсирующие костюмы с механическим давлением, такие как разработанный Давой Ньюман (Newman 2012) Biosuit, которые отличаются облегающим силуэтом и эластичностью.

Выход в открытый космос. Деятельность за пределами космического корабля, осуществляемая, как правило, когда он движется по околоземной орбите. См. внекорабельная деятельность.

Гравитационная нагрузка. Использование давления и/или сопротивления для имитации эффектов силы тяжести. Обычно применяется к телу, чтобы избежать мышечно-скелетной дегенерации при продолжительном пребывании в невесомости, как, например, в нагрузочном костюме (Gravity Loading Countermeasure Suit).

Гравитация. Сила, притягивающая объекты к центру планеты или другого небесного тела. Так как масса Луны или Марса намного меньше массы Земли, гравитация на них намного слабее, чем на нашей планете. Чем больше объект удаляется от Земли или другого небесного тела, тем меньше на него воздействует сила гравитации. Полностью уйти от земного притяжения невозможно, потому что оно ослабевает постепенно по мере удаления от нашей планеты. Когда космический корабль удалится от Земли на значительное расстояние, можно сказать, что он вышел из зоны действия земного притяжения, поскольку на расстоянии приблизительно 2,2 миллиона километров от Земли и более уже действует в первую очередь гравитация Солнца. Эффект уменьшения силы гравитации можно воссоздать в свободном падении. Увеличение силы гравитации тоже можно имитировать механическими способами, как это происходит, например, в центрифуге.

Драпируемость (ткани). Способность ткани ниспадать или ложиться складками «под воздействием силы тяжести» (Jiang, Cui & Hu 2012: 661). Драпируемость ткани складывается из нескольких факторов: ее веса, толщины, податливости и текстуры. Ткань драпируется, когда ниспадает с предмета, который, таким образом, частично служит ей опорой, как это происходит и с одеждой, под воздействием гравитации струящейся по фигуре своего владельца.

Земная одежда. Вся одежда, предназначенная (как правило, по умолчанию) для ношения в пределах земной атмосферы. В книге речь идет об одежде, которую носят на Земле, в противовес той, которая изначально предназначена именно для космических полетов.

Космическая одежда. Одежда, созданная специально для космических полетов. К ней не относится земная одежда, изначально предназначенная для ношения на Земле, но позже в силу каких-либо своих качеств приобретенная для полета в космос.

Космический перелет из одной точки в другую. Суборбитальный полет из одной точки Земли в другую через космос – возможность, которая позволит существенно сократить продолжительность некоторых путешествий на большие расстояния.

Космический скафандр. Универсальной конструкции космического скафандра не существует, так как каждый из них предназначен для определенной среды и отвечает конкретной цели. Как правило, скафандр выполняет функцию индивидуального космического корабля в миниатюре, который полностью обеспечивает жизнедеятельность организма и защищает тело от низкого или близкого к нулю давления, экcтремальных температур и радиации. См. скафандр для внекорабельной деятельности.

Космический турист. Частное лицо, которое оплатило (или получило при финансовой поддержке третьей стороны) возможность полететь в космос, прежде всего для собственного удовольствия. На сегодняшний день в космосе побывало семь туристов, первым из которых в 2001 году стал Деннис Тито. Компания SpaceX объявила о планах отправить в космос еще двух рядовых граждан, которым предстоит путешествие вокруг Луны (Yuhas 2017).

Космонавт. Профессиональный пилот или член экипажа космического корабля. Как правило, по отношению к космическим туристам это слово не употребляют. В 2002 году организации, принимающие участие в работе МКС, ввели термин «участники космических полетов», чтобы провести границу между космическими туристами и профессиональными космонавтами (Freeland 2005: 11). Ричард Гэрриот, в 2008 году посетивший МКС в качестве космического туриста, предложил понятия «частный космонавт» и «гражданский космонавт», которые бы указывали на более тесную связь между деятельностью космических туристов, отправляющихся на орбиту, и профессиональных космонавтов (Fisher 2009: 60). В книге слово «космонавт» используется как общий термин, обозначающий космонавтов различных национальностей39.

Лаборатория нейтральной плавучести. Подводная лаборатория НАСА, в которой астронавты тренируются, готовясь к внекорабельной деятельности. Подводная среда не позволяет в точности воспроизвести условия невесомости, поэтому во время тренировок астронавтам помогают водолазы, которые нейтрализуют сопротивление воды и давление, чтобы создать более точную имитацию среды, в которую астронавты попадут, осуществляя внекорабельную деятельность.

Летный комбинезон. Комбинезон, который, в соответствии с принятыми стандартами, надевают во время авиационных и космических полетов. Летные комбинезоны могут быть огнестойкими, но другой защиты телу не дают – в отличие, например, от высотно-компенсирующих костюмов.

Микрогравитация. Резкое снижение гравитации, следствием которого является невесомость и которое часто некорректно называют «нулевой гравитацией». Так как все наделенные массой объекты обладают собственным гравитационным полем (пусть и очень слабым), на борту космического корабля пассажиры почувствуют себя в невесомости, но, даже когда они будут находиться на большом расстоянии от какой бы то ни было планеты, на них будут действовать неуловимо малые гравитационные силы.

МКС (Международная космическая станция). Единственный искусственный обитаемый спутник на околоземной орбите. По отношению к поверхности Земли МКС сохраняет дистанцию в диапазоне 320–400 километров и находится в состоянии непрерывного свободного падения, поэтому ее обитатели живут в невесомости. Так как МКС построена по модульному принципу, ее можно расширять или трансформировать, как произошло, например, в 2016 году, когда к модулю «Транквилити» («Спокойствие») был пристыкован экспериментальный развертываемый жилой модуль компании Bigelow Aerospace, чтобы расширить обитаемую площадь МКС. МКС заменила собой предшествующие космические станции – «Мир» (1986–2001) и «Скайлэб» (1973–1979).

Нагрузка. Создание искусственного давления и/или сопротивления, имитирующее воздействие силы тяжести, как правило, на тело человека с целью предотвратить атрофию опорно-двигательного аппарата, – по такому принципу функционирует, в частности, нагрузочный костюм.

Невесомость. Свобода от ощутимого воздействия гравитации, которая возникает в состоянии свободного падения или на таком расстоянии от планеты, что ее притяжение становится ничтожно малым. Воспроизвести невесомость на Земле невозможно, но объекты могут находиться в свободном падении, когда их сбрасывают с большой высоты, как в башне свободного падения или во время параболического полета.

Нулевая гравитация (zero-gravity, 0-G). Этот термин указывает на отсутствие гравитации, но фактически употребляется как синоним микрогравитации, так как хотя бы в малой степени гравитация присутствует в любой точке космоса.

Орбита. Траектория движения тела, которое находится в состоянии непрерывного свободного падения и поэтому всегда удалено от поверхности Земли на определенное расстояние: такое тело непрерывно падает в направлении Земли, поверхность которой, вращаясь, удаляется от него.

Параболический полет. Полет в пределах земной атмосферы, во время которого самолет несколько раз описывает параболу, в результате чего пассажиры ощущают колебания силы гравитации в кабине, вплоть до состояния невесомости, когда самолет находится в свободном падении. На сегодняшний день параболические полеты – единственная возможность пережить состояние невесомости, не отправляясь в космос, однако за время, нужное самолету, чтобы описать одну такую параболу, период невесомости длится лишь 20–30 секунд.

Полет в невесомости. См. параболический полет.

Самолет для полетов в невесомости. См. параболический полет.

Свободное падение. Состояние, в котором тело падает под воздействием гравитации, однако его движение не направляет еще какая-либо сила. Свободное падение в невесомости возникает в отсутствие сопротивления. Например, пассажир на борту падающего самолета, находясь в кабине, не ощущает сопротивления воздуха извне. Он падает с той же скоростью, что и кабина самолета, поэтому падает не относительно кабины, а в невесомости.

Скафандр для внекорабельной деятельности (Extravehicular Mobility Unit, EMU), чаще просто скафандр. Модульное снаряжение, которое надевают для внекорабельной деятельности, например выхода в открытый космос или исследования поверхности другой планеты, и которое способствует поддержанию жизненных функций организма, защищая тело от опасностей космического пространства. Обычно включает в себя шлем со щитком, верхнюю и нижнюю части корпуса, перчатки, ботинки и систему жизнеобеспечения. Скафандр состоит из множества слоев, включая костюм водяного охлаждения, герметичную оболочку и наружные термозащитные слои со специальным напылением, отражающие тепло и защищающие тело от микрометеороидов.

Суборбитальный космический полет. Полет в космос, при котором космический корабль не поднимается достаточно высоко, чтобы выйти на орбиту.

Кларк 1970 – Кларк А. Космическая одиссея 2001 года. М.: Мир, 1970.

Саган 2016 – Саган К. Э. Голубая точка. Космическое будущее человечества. М.: Альпина нон-фикшн, 2016.

Abiera 2016 – Abiera M. Zero-G Clothes (email correspondence between Barbara Brownie and Mara Abiera, Operations Coordinator for ZERO-G). 2016. April 8–11.

Adams & Jones 2014 – Adams C., Jones R. From International Style to the International Space Station // Architectural Design. 2014. Vol. 84. No. 6. Pp. 71–74.

AFMC 1993 – AFMC (Air Force Materials Command). COTS: Commercial Off-the-Shelf Guide. 1993 // NASA Electronic Parts and Packaging (NEPP) Program Website: nepp.nasa.gov/docuploads/1219C61B-7337-48C4-8760E6456F861839/COTS%20guide.pdf (дата обращения 18.08.2016).

Aldrich 2015 – Aldrich W. Metric Pattern Cutting for Women’s Wear. 6th edn. Chichester: Wiley, 2015.

Alvarez 2016 – Alvarez E. Virgin Galactic Taps Fashion Brand Y-3 for Space Suit Designs // Engadget. 2016. January 14. www.engadget.com/2016/01/14/virgin-galactic-y-3-space-suits/ (дата обращения 07.10.2016).

Ara 2016 – Ara P. Space Textiles, Space Patterns // Couture in Orbit, European Space Agency. 2016. www.esa.int/Our_Activities/Human_Spaceflight/Couture_in_orbit/Space_textiles_space_patterns (дата обращения 09.08.2016).

Argotec 2014 – Argotec. Coffee in Space: The Italian Espresso in Orbit with Argotec, Lavazza and the Italian Space Agency. 2014 // Lavazza.com. lavazza.com/en/.content/document/pdf/PR_Italian-espresso-in-orbit.pdf (дата обращения 06.07.2016).

Arnould 2011 – Arnould J. Icarus’ Second Chance: The Basis and Perspectives of Space Ethics. New York: Springer, 2011.

Aron 2016 – Aron J. Inflatable Space Hotel to be Tested by Space Station Crew // New Scientist. 2016. April 4. www.newscientist.com/article/2083006-inflatable-spacehotel-to-be-tested-by-space-station-crew/ (дата обращения 01.08.2016).

Arthur 2012 – Arthur K. G. Descent, Elevation and Ascent: Oppositional Forces in the Strozzi di Mantova Chapel // Edwards M. D., Beiley E. (eds) Gravity in Art: Essays on Weight and Weightlessness in Painting, Sculpture and Photography. London: McFarland, 2012. Pp. 50–71.

Arthur 2016 – Arthur R. The Future of Fashion: 10 Wearable Tech Brands You Need to Know // Forbes. 2016. June 30. www.forbes.com/sites/rachelarthur/2016/06/30/the-futureof-fashion-10-wearable-tech-brands-you-need-to-know/#422083864220 (дата обращения 10.03.2017).

Ashford 2002 – Ashford D. Spaceflight Revolution. London: Imperial College Press, 2002.

Aspelund 2017 – Aspelund K. Textile Needs and Constraints for Intravehicular Activity in Long Duration Space Flight. Part 1: Weight Limitations and Hygiene // AATCC Review. 2017. Vol. 17. No. 2. Pp. 45–52.

Badminton 2004 – Badminton N. Alien Chic: Posthumanism and the Other Within. New York: Routledge, 2004.

Baldaia 2015 – Baldaia S. Space Age Fashion // Berg Fashion Library. London: Berg, 2015.

Ballantine’s 2015a – Ballantine’s. How Do You Make a Whisky Glass for Space? // Medium. 2015. September 2. medium.com/space-glass/how-do-you-make-a-whisky-glass-for-space-33d83797ad82#.5436jx30x (дата обращения 06.07.2016).

Ballantine’s 2015b – Ballantine’s. Introducing Ballantine’s Space Glass // Medium. 2015. September 2. medium.com/space-glass/introducing-the-ballantine-s-space-glassd7722772f9a7#.uzic01k37 (дата обращения 06.07.2016).

Barrett 1999 – Barrett O. An Evaluation of the Potential Demand for Space Tourism within the United Kingdom. 1999. www.spacefuture.com/archive/an_evaluation_of_the_potential_demand_for_space_tourism_within_the_united_kingdom.shtml (дата обращения 08.07.2016).

Barschke, Ozkan & Johnson 2012 – Barschke M. F., Ozkan S., Johnson M. J. Mission Control for Citizen Space Exploration. Paper presented at SpaceOps 2012 Conference. Stockholm, Sweden. 2012. June 11–15. www.spaceops2012.org/proceedings/documents/id1275539-Paper-003.pdf (дата обращения 08.08.2016).

BBC 2017 – BBC. In Their Element. Series 1. Episode 2: Oxygen: The Breath of Life // BB C Radio 4. Broadcast 11 a.m. 2017. Tuesday. May 2.

Behera & Hari 2010 – Behera B. K., Hari P. K. Woven Textile Structure: Theory and Applications. Cambridge, UK: Woodhead, 2010.

Behrendsen 2013 – Behrendsen R. Ergonomics and Human Factors for the Restraints and Mobility Aids on the International Space Station. 2013. ntrs.nasa.gov/archive/nasa/casi.ntrs.nasa.gov/20130013008.pdf (дата обращения 01.02.2017).

Belleau 1987 – Belleau B. D. Cyclical Fashion Movement: Women’s Day Dresses: 1860–1980 // Clothing and Textiles Research Journal. 1987. Vol. 5. No. 2. Pp. 15–20.

Benaroya 2016 – Benaroya H. Turning Dust to Gold: Building a Future on the Moon and Mars. Chichester, UK: Praxis, 2016.

Berger 2016 – Berger E. Virgin Galactic Returns to Flight with Its VSS Unity Spacecraft // Arts Technica. 2016. December. arstechnica.com/science/2016/12/virgin-galacticreturns-to-flight-with-its-vss-unity-spacecraft/ (дата обращения 31.12.2016).

Billings 2006 – Billings L. Exploration for the Masses? Or Joyrides for the Ultra-rich? Prospects for Space Tourism // Space Policy. 2006. Vol. 22. No. 3. Pp. 162–164.

Bolden 2015 – Bolden C. Letter from NASA administrator Charles Bolden to Congress. 2015. Wednesday. August 5. www.nasa.gov/sites/default/files/atoms/files/soyuz_seat_modification_letter.pdf (дата обращения 25.06.2017).

Boyle 2017 – Boyle A. Boeing and SpaceX Win Four More NASA Orders for Space Taxis, with One Big «If» // Geek Wire. 2017. January 3. www.geekwire.com/2017/boeingspacex-four-nasa-orders-space-taxis/ (дата обращения 28.07.2017).

Boyle 2016 – Boyle E. A Hollywood Costume Designer Is Designing Real Spacesuits for SpaceX // Gadgette.com. 2016. May 10. www.gadgette.com/2016/05/10/ahollywood-costume-designer-is-designing-real-spacesuits-for-spacex/ (дата обращения 05.07.2017).

Brennan & Vecchi 2011 – Brennan L., Vecchi A. The Business of Space. New York: Palgrave Macmillan, 2011.

Breward 2003 – Breward C. Fashion. Oxford: Oxford University Press, 2003.

Breward 2016 – Breward C. The Suit. London: Reaktion, 2016.

Broyan, Schlesinger & Ewert 2016 – Broyan J. L., Jr., Schlesinger T., Ewert M. K. Exploration Mission Benefits from Logistics Reduction Technologies. Paper presented at 46th International Conference on Environmental Systems. 2016. July 10–14. Vienna, Austria: ntrs.nasa.gov/archive/nasa/casi.ntrs.nasa.gov/20160003493.pdf (дата обращения 15.08.2016).

Bureaud 2003 – Bureaud A. The Reasons for a Symposium // Symposium: Visibility – Legibility of Space Art. 2003. www.olats.org/space/colloques/artgravitezero/t_Bureaud_en.html (дата обращения 16.07.2017).

Bureaud 2006 – Bureaud A. «What if…» Art and Weightlessness // Bakke M. (ed.) Going Aerial: Air, Art, Architecture. Maastricht, Netherlands: Jan van Eyck Academie, 2006.

Burleson 2005 – Burleson D. Space Programs Outside the United States. Jefferson, NC: McFarland, 2005.

Cadigan 2014 – Cadigan E. Sourcing and Selecting Textiles for Fashion. London: Bloomsbury, 2014.

Cadogan 2015 – Cadogan D. P. The Past and Future Space Suit // American Scientist. 2015. Vol. 103. No. 5. raxional.com/the-past-and-future-space-suit/ (дата обращения 14.09.2017).

Carr & Newman 2005 – Carr C., Newman D. When Is Running More Efficient than Walking in a Space Suit? // SAE Technical Paper 2005-01-2970. 2005. papers.sae.org/2005-01-2970/ (дата обращения 25.07.2017).

Carson 2015 – Carson B. Silicon Valley Fashion Week Is Real, and It Stars Drones and Robots instead of Models // Business Insider. 2015. May 11 (дата обращения 25.07.2016).

Carter 2017 – Carter J. Why the «Ultimate Wearables» Lie in the Future of Space Exploration // Wearable. 2017. February 28. www.wareable.com/wearable-tech/spaceexploration-ultimate-wearables-3985 (дата обращения 10.03.2017).

CBS 2011 – CBS. Interview with Cady Coleman. The Talk, season 1, episode 6, first broadcast 2011. January 19. www.youtube.com/watch?v=fER9InpA7vo (дата обращения 22.07.2016).

Chalayan 2015 – Chalayan H. Q&A with Hussein Chalayan, Alastair Spalding, and Damien Jalet, Saddler’s Wells. London, 2015. October 29.

Chan 2013 – Chan N. How Astronauts Train Underwater // Tested. YouTube. 2013. youtu.be/BRPb0J8lZcY (дата обращения 18.07.2015).

Chang & Chern 2016 – Chang Y. W., Chern J. S. Ups and Downs of Space Tourism Development in 60 Years from Moon Register to SpaceShip Two Crash // Acta Astronautica. 2016. Vol. 127. Pp. 533–541.

Chavanne 2008 – Chavanne B. H. High Fashion // Air & Space Magazine. 2008. March. www.airspacemag.com/space/high-fashion-24618648/?no-ist (дата обращения 10.08.2015).

Chowdhury 2016 – Chowdhury A. A. Foot Restraint Version Used during the Skylab Missions // NASA Hardware archives. 2016. lsda.jsc.nasa.gov/scripts/hardware/hardconfig.aspx?hardware_index=2057&hardware_id=1044 (дата обращения 01.02.2017).

Chua 2017 – Chua J. M. Buzz Aldrin Launches «Mission to Mars» Fashion Line with Sprayground // Space.com. 2017. www.space.com/38988-buzz-aldrin-mission-tomars-sprayground-fashion.html (дата обращения 07.08.2018).

Civil Aviation Authority 2014 – Civil Aviation Authority. UK Government Review of Commercial Spaceplane Certification and Operations. Technical Report. 2014. publicapps.caa.co.uk/docs/33/CAP1189_UK_Government_Review_of_commercial_spaceplane_certification_and_operations_technical_report.pdf (дата обращения 07.08.2018).

Clark 2016 – Clark S. NASA Spells out Support for SpaceX’s Red Dragon Mars Mission // Spaceflight Now. 2016. July 29. spaceflightnow.com/2016/07/29/nasa-spells-outsupport-for-spacexs-red-dragon-mars-mission/ (дата обращения 03.08.2016).

Clark et al. 2015 – Clark T. K., Newman M. C., Oman C. M., Merfeld D. M., Young L. R. Modeling Human Perception of Orientation in Altered Gravity // Frontiers in Systems Neuroscience. 2015. Vol. 9. No. 68. journal.frontiersin.org/article/10.3389/fnsys.2015.00068/full (дата обращения 23.06.2017).

Clarke 1968 – Clarke A. C. 2001: A Space Odyssey. London: Arrow, 1968.

Collett-White 2009 – Collett-White M. Banker-Turned-Artist Displays Zero Gravity Works // Reuters. 2009. January 13. www.reuters.com/article/us-banker-space/banker-turned-artistdisplays-zero-gravity-works-idUSTRE50C42L20090113?sp=true (дата обращения 07.08.2018).

Collins et al. 1997 – Collins P., Kuwahara S., Nishimura T., Fukuoka T. Design and Construction of Zero-Gravity Gymnasium // Journal of Aerospace Engineering. 1997. Vol. 10. No. 2. Pp. 94–98.

Collins, Stockmans & Maita 1995 – Collins P., Stockmans R., Maita M. Demand for Space Tourism in America and Japan, and Its Implications for Future Space Activities // Advances in the Astronautical Sciences. 1995. Vol. 91. Pp. 601–610.

Collins 2002 – Collins S. Tate in Space // Tate Gallery. 2002. www2.tate.org.uk/space/default.htm (дата обращения 07.08.2016).

Compaing & Devere 1855 – Compaing C., Devere L. The Tailor’s Guide: A Complete System of Cutting Every Kind of Garment to Measure, Containing Upwards of Five Hundred Diagrams. London: Simpkin, Marshall, 1855. hearth.library.cornell.edu/h/hearth/browse/title/4399907.html (дата обращения 25.08.2016).

Concus & Finn 1969 – Concus P., Finn R. On the Behavior of a Capillary Surface in a Wedge // Applied Mathematical Science. 1969. Vol. 63. No. 2. Pp. 292–299.

Connikie 2007 – Connikie Y. The 1960s. 2nd edn. New York: Infobase, 2007.

Crosbie 2017 – Crosbie J. Here’s How Much a Ticket on a SpaceX Flight to the Moon Will Cost // Inverse.com. 2017. February 27. www.inverse.com/article/28424-spacexmoon-mission-ticket-cost-elon-musk (дата обращения 09.11.2017).

Crouch 2001 – Crouch G. I. The Market for Space Tourism: Early Indicators // Journal of Travel Research. 2001. Vol. 40. No. 2. Pp. 213–219.

Crouch et al. 2009 – Crouch G. I., Devinney T. M., Louviere J. L., Islam T. Modelling Consumer Behavior in Space Tourism // Tourism Management. 2009. Vol. 30. No. 3. Pp. 441–454.

CSF 2015 – CSF. Commercial Spaceflight Federation Annual Report 2014. 2015. www.commercialspaceflight.org/wp-content/uploads/2015/06/Annual-Report-2014.pdf (дата обращения 07.01.2016).

Curran 1999 – Curran L. An Analysis of Cycles in Skirt Lengths and Widths in the UK and Germany, 1954–1990 // Clothing and Textiles Research Journal. 1999. Vol. 17. No. 2. Pp. 65–72.

Cuthbertson 2016 – Cuthbertson A. SpaceX Hires «Iron Man» Costume Designer for Its Spacesuits // Newsweek. 2016. June 5. europe.newsweek.com/spacex-hires-iron-man-costumedesigner-spacesuits-457293?rm=eu (дата обращения 10.07.2016).

Cusick 1965 – Cusick G. E. The Dependence of Fabric Drape on Bending and Shear Stiffness // Journal of the Textile Institute Transactions. 1965. Vol. 56. Is. 11. Pp. 596–606.

Dabramo 2012 – Dabramo L. A. André Courrèges // Vogue Encyclopaedia of Designers. 2012. www.vogue.it/en/news/encyclo/designers/c/andre-courreges (дата обращения 26.08.2016).

D’Aloia 2012 – D’Aloia A. The Intangible Ground: A Neurophenomenology of the Film Experience // European Journal of Media Studies. 2012. Vol. 1. No. 2. Pp. 219–239.

Davenport 2017 – Davenport C. Jeff Bezos’ Blue Origin Gets Closer to Flying Tourists to Space // Los Angeles Times. 2017. December 13. www.latimes.com/business/la-fi-blue-originlaunch-20171213-story.html (дата обращения 15.12.2017).

David 2006 – David L. Wardrobe for the Weightless: Space Inspires Fashion Show // Space.com. 2006. www.space.com/2479-wardrobe-weightless-space-inspires-fashionshow.html (дата обращения 07.04.2016).

De Monchaux 2011 – De Monchaux N. Spacesuit: Fashioning Apollo. Cambridge, MA: MIT Press, 2011.

De Visscher 1993 – De Visscher E. «There Is No Such Thing as Silence…»: John Cage’s Poetics of Silence (1991) // Kostelanetz R. (ed.) Writings about John Cage. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1993.

Deese 2009 – Deese R. S. The Artifact of Nature: «Spaceship Earth» and the Dawn of Global Environmentalism // Endeavour. 2009. Vol. 33. No. 2. Pp. 70–75.

Dickens 2009 – Dickens P. The Cosmos as Capitalism’s Outside // Bell D., Parker M. (eds) Space Travel & Culture: From Apollo to Space Tourism. Malden, MA: Blackwell, 2009. Pp. 66–82.

Diliwar 2015 – Diliwar A. Introducing the Astronaut Clothing of the Future // Newsweek. 2015. July 5. www.newsweek.com/2015/07/17/introducing-astronaut-clothingfuture-349955.html (дата обращения 10.08.2015).

Dinerman 2015 – Dinerman T. 2016 Could Be the Year Space Tourism Takes Off // The Observer. 2015. September 22. observer.com/2015/09/2016-could-be-the-year-spacetourism-takes-off/ (дата обращения 09.01.2016).

Dominoni 2003 – Dominoni A. Aesthetics in Microgravity // Katz J. E. (ed.) Machines That Become Us: The Social Context of Personal Communication Technology. New Brunswick, NJ: Transaction, 2003. Pp. 277–284.

Dominoni 2005 – Dominoni A. VEST. Clothing Support System On-Orbit Validation. Paper presented at the 25th International Conference on Environmental Systems (ICES). Rome, Italy, 2005. July 11–14. hdl.handle.net/11311/255047 (дата обращения 25.07.2015).

Dominoni 2015 – Dominoni A. For Designers with Their Head beyond the Clouds (ebook). Santarcangelo di Romagna: Maggioli. 2015.

Dominoni 2016 – Dominoni A. Astronaut Postures – Fashion Gestures // Couture in Orbit. European Space Agency. 2016. www.esa.int/Our_Activities/Human_Spaceflight/Couture_in_orbit/Astronaut_postures_fashion_gestures (дата обращения 09.08.2016).

Doule 2014a – Doule O. Ground Control: Space Architecture as Defined by Variable Gravity // Architectural Design. 2014. Vol. 84. No. 6. Pp. 90–95.

Doule 2014b – Doule O. Space Tourism: Waiting for Ignition // Architectural Design. 2014. Vol. 84. No. 6. Pp. 64–69.

Druyan 2013 – Druyan A. Reflections on the Pale Blue Dot // NASA Jet Propulsion Laboratory. YouTube. 2013. February 13. www.youtube.com/watch?v=d7aL0ZGjoeg (дата обращения 08.08.2016).

Dubois 1994 – Dubois K. Dance and Weightlessness: Dancers’ Training and Adaptation Problems in Microgravity // Leonardo. 1994. Vol. 27. No. 1. Pp. 57–64.

Dubois 2001 – Dubois K. Dance and Weightlessness (Danse et apesanteur) // Chardronnet E. (ed.) Exit Gravity (Quitter la gravité). Association des Astronautes Autonomes, 2001. www.lyber-eclat.net/lyber/aaa/danse.html (дата обращения 04.08.2016).

Duda 2014 – Duda K. Variable Vector Countermeasure Suit (V2Suit) for Space Habitation and Exploration // Phase II Final Report. NASA Innovative Advanced Concepts (NIAC). 2014. www.nasa.gov/sites/default/files/files/Duda_2012_PhII_V2Suit.pdf (дата обращения 20.03.2017).

Dunbar & Petty 2003 – Dunbar B., Petty J. I. (eds) Astronauts’ Dirty Laundry // NASAexplores. 2003. www.nasa.gov/vision/space/livinginspace/Astronaut_Laundry.html (дата обращения 15.08.2016).

Dunn 2016 – Dunn M. A Year in Space: Aching Joints and the Weird Feeling of Clothing Touching Your Skin // Global News. 2016. March 4. globalnews.ca/news/2558552/ayear-in-space-aching-joints-and-the-weird-feeling-of-clothing-touching-your-skin/ (дата обращения 27.01.2018).

Edwards 2012 – Edwards M. D. Altichiero, Giotto, Dante, and the Metaphorical Use of Gravity and Levity // Edwards M. D., Bailey E. (eds) Gravity in Art: Essays on Weight and Weightlessness in Painting, Sculpture and Photography. London: McFarland, 2012. Pp. 72–85.

Edwards & Bailey 2012 – Edwards M. D., Bailey E. Introduction // Edwards M. D., Bailey E. (eds) Gravity in Art: Essays on Weight and Weightlessness in Painting, Sculpture and Photography. London: McFarland, 2012. Pp. 1–9.

Enders 2015 – Enders C. Space Travel for the 1%: Virgin Galactic’s $250,000 Tickets Haunt New Mexico Town // The Guardian. 2015. October 4. www.theguardian.com/us-news/2015/oct/04/space-travel-virgingalactic-haunts-new-mexico-town (дата обращения 07.01.2016).

ESA 2016 – ESA. ExoMars Sets Sights on the Red Planet // European Space Agency. 2016. June 16. exploration.esa.int/mars/57943-exomars-sets-sights-on-the-red-planet/ (дата обращения 03.08.2016).

Eshun 2005 – Eshun K. On the Use and Abuse of Microgravity for Life // Geppert A. C.T. (ed.) Imagining Outer Space: European Astroculture in the Twentieth Century. New York: Palgrave MacMillan, 2005. Pp. 28–31.

Evans & Frankel 2008 – Evans C., Frankel S. The House of Viktor & Rolf. London: Merrell, 2008.

Evans 2007 – Evans C. Fashion at the Edge: Spectacle, Modernity and Deathliness. 2nd edn. London: Yale University Press, 2007.

Fassl 2012 – Fassl J. The Suspension of Gravity in Giandomenico Tiepolo’s Punchinelli on a Swing // Edwards M. D., Bailey E. (eds) Gravity in Art: Essays on Weight and Weightlessness in Painting, Sculpture and Photography. London: McFarland, 2012. Pp. 137–146.

Fecht 2016 – Fecht S. As Boeing Slips, SpaceX Will Likely Be First Company to Carry Astronauts // Popular Science. 2016. May 13. www.popsci.com/spacex-will-likely-befirst-private-company-to-carry-astronauts-into-space (дата обращения 01.08.2016).

Ferl et al. 2006 – Ferl L., Hewes L., Cadogan D., Graziosi D., Splawn K. System Considerations for an Exploration Spacesuit Upper Torso Architecture. Paper presented at 36th International Conference on Environmental Systems. Norfolk, Virginia. 2006. July 17–20. papers.sae.org/2006-01-2141/ (дата обращения 15.08.2015).

Fernholz 2015 – Fernholz T. The Space Suit You Could Be Wearing a Few Years from Now Is Being Designed in a Small Workshop in Brooklyn // Quartz. 2015. March 17. qz.com/356649/the-space-suit-you-could-be-wearing-a-few-years-from-now-isbeing-designed-in-a-small-workshop-in-brooklyn/ (дата обращения 12.10.2015).

Ferreira 2015 – Ferreira B. Space Station Chic: How NASA Is Engineering Better Indoor Clothes for Astronauts // Motherboard. 2015. June 24. motherboard.vice.com/read/spacestation-chic-how-nasa-is-engineering-better-indoor-clothes-for-astronauts (дата обращения 10.08.2015).

FFD 2012 – FFD. Final Frontier Design’s 3G Space Suit // Kickstarter campaign. 2012. www.kickstarter.com/projects/872281861/final-frontier-designs-3g-space-suit/description (дата обращения 14.09.2017).

FFD 2017 – FFD. Space Suit Experience // Final Frontier Design. 2017. www.finalfrontierdesign.com/space-suit-experience/ (дата обращения 29.05.2017).

Fiell & Fiell 2005 – Fiell C., Fiell P. Design of the 20th Century. Köln: Taschen, 2005.

Figueiredo Neto & Salinas 2005 – Figueiredo Neto A. M., Salinas S. R.A. The Physics of Lyotropic Liquid Crystals: Phase Transitions and Structural Properties. Oxford: Oxford University Press, 2005.

Finnegan 2014 – Finnegan E. Zero Gravity Wedding // Vimeo. 2014. vimeo.com/103361634 (дата обращения 09.08.2015).

Fisher 2009 – Fisher A. «Very Stunning and Very Cool»: The Launch of Space Tourism // Technology Review. 2009. Jan/Feb. Pp. 58–69.

Fleischer 2015 – Fleischer T. L. Falling for Lavin // La Mode (blog). 2015. tanjafleischer.weebly.com/fashion/falling-for-lanvin (дата обращения 16.07.2016).

Forrester 1908 – Forrester I. The Marvelous Hats of 1908 // Munsey’s Magazine. 1908. Vol. 39. Pp. 519–524.

Fratto 2005 – Fratto L. Evaluating the Performance of Fibres and Fabrics for Astronaut’s IVA Wardrobes for Long Duration Space Flight // MS thesis. North Carolina State University. 2005. repository.lib.ncsu.edu/ir/bitstream/1840.16/2074/1/etd.pdf (дата обращения 10.08.2015).

Freeland 2005 – Freeland S. Up, Up and Back: The Emergence of Space Tourism and Its Impact on the International Law of Outer Space // Chicago Journal of International Law. 2005. Vol. 6. No. 1. Pp. 1–22.

Friedman 2013 – Friedman L. The New Space Race: It’s Not Just the USA Anymore // Los Angeles Times. 2013. December 9. articles.latimes.com/2013/dec/09/opinion/la-oefriedman-new-space-race-20131209 (дата обращения 07.01.2016).

Frost 2012 – Frost R. What Does It Sound Like Inside a Space Suit, while in Space? // Quora. 2012. November 23. www.quora.com/What-does-it-sound-like-inside-a-space-suitwhile-in-space (дата обращения 20.06.2015).

Frost 2015 – Frost R. Why It’s Impossible to Design a Perfect Spacesuit // Gizmodo. 2015. February 2. gizmodo.com/why-its-impossible-to-design-a-perfectspacesuit-1683283611 (дата обращения 09.06.2015).

FUTRON Corporation 2006 – FUTRON Corporation. Suborbital Space Tourism Demand Revisited // Futron, Bethesda. 2006.

Ganz München 2002 – Ganz München. Esprit Megastore Opening München: Vertical Catwalk begeisterte in der Fußgängerzone // Ganz München. 2002. www.ganz-muenchen.de/shopping/mode/esprit/vertical_catwalk/info.html (дата обращения 17.07.2016).

Garriott 2008 – Garriott R. Art in Space // Our Space. 2008. www.our-space.org/materials/states-of-matter/art-in-space (дата обращения 23.01.2017).

Gast 2010 – Gast M. A. Commercial Spacewalking: Designing an EVA Qualification Program for Space Tourism // NASA Technical Report Server. 2010. ntrs.nasa.gov/archive/nasa/casi.ntrs.nasa.gov/20100011328.pdf (дата обращения 15.08.2015).

Gast & Moore 2011 – Gast M. A., Moore S. K. A Glimpse from the Inside of a Space Suit: What Is It Really like to Train for an EVA? // Acta Astronautica. 2011. Vol. 68. No. 1–2. Pp. 316–325.

Geppert 2012 – Geppert A. C.T. Imagining Outer Space: European Astroculture in the Twentieth Century. New York: Palgrave MacMillan, 2012.

Geppert 2018 – Geppert A. C.T. (ed.) Limiting Outer Space Astroculture After Apollo. New York: Palgrave MacMillan, 2018.

Geran 2006 – Geran M. It’s a Man’s World // Interior Design Magazine (online). 2006. January 4. kramerdesigngroup.com/press/intdes4.04_presskit.pdf (дата обращения 12.07.2010).

Gibson 2012 – Gibson D. Commercial Space Tourism: Impediments to Industrial Development and Strategic Communication Solutions. Oak Park, IL: Bentham, 2012.

Gittleson 2013 – Gittleson K. The Design Firms Pioneering Space Suit Fashion // BBC News (online). 2013. September 23. www.bbc.co.uk/news/business-23947790 (дата обращения 28.09.2017).

Gleason 2012 – Gleason K. Alexander McQueen: Evolution. New York: Race Point, 2012.

Gooden 2012 – Gooden B. Spacesuit: A History through Fact and Fiction. Pulborough: Tattered Flag, 2012.

Gorman 2015 – Gorman T. This Is How You Get Wasted in Space. Interview with Samuel Coniglio // Ozy. 2015. October 28. www.ozy.com/good-sht/this-is-how-you-getwasted-in-space/33113 (дата обращения 06.07.2016).

Graziosi, Ferl & Splawn 2004 – Graziosi D., Ferl J., Splawn K. An Examination of Spacesuit Entry Types and the Effect on Suit Architecture // Proceedings of the AIAA Space Conference and Exposition. San Diego, California, 2004. Pp. 1229–1237.

Graziosi, Ferl & Splawn 2005 – Graziosi D., Ferl J., Splawn K. Evaluation of a Rear Entry System for an Advanced Spacesuit. SAE Technical Paper 2005-01-2976. 2005. papers.sae.org/2005-01-2976/ (дата обращения 25.07.2017).

Groom 2011 – Groom A. Luxury in Fashion Reconsidered // Fashion Theory. 2011. Vol. 15. No. 4. Pp. 503–508.

Grzinic 2003 – Grzinic M. Aesthetics of the Digitized Body // Nishimura K. (ed.) Selected Papers of the 15th International Congress of Aesthetics. 2003. Pp. 81–86.

Guillaume 1998 – Guillaume V. Fashion Memoir: Courrèges. London: Thames and Hudson, 1998.

Hadfield 2014 – Hadfield C. What I Learned from Going Blind in Space // TED. 2014. www.ted.com/talks/chris_hadfield_what_i_learned_from_going_blind_in_space/transcript?language=en (дата обращения 18.07.2015).

Harrington 2016 – Harrington R. A Famous Astronaut Says His Body Still Hurts after Spending a Year in Space // Tech News. 2016. June 8. uk.businessinsider.com/scott-kelly-spacetravel-effects-human-body-2016-6?r=US&IR=T (дата обращения 15.12.2017).

Hawking 2016 – Hawking S. I Think the Human Race Has No Future If It Doesn’t Go to Space // The Guardian. 2016. September 26. Extract from: Afterword: Space Here I Come // Guthrie J. How to Make a Spaceship. London: Bantam Press, 2016. Pp. 413–416: www.theguardian.com/science/2016/sep/26/i-think-the-human-race-has-nofuture-if-it-doesnt-go-to-space (дата обращения 27.05.2017).

Hayles 1999 – Hayles N. K. How We Became Posthuman. Chicago: University of Chicago Press, 1999.

Helmreich 2011 – Helmreich S. From Spaceship Earth to Google Ocean: Planetary Icons, Indexes, and Infrastructures // Social Research. 2011. Vol. 78. No. 4. Pp. 1211–1242.

Herbert 1999 – Herbert D. (dir.) Space Wear. That NASA Show. Episode 2, Show B, Version D. 1999. archive.org/details/space_wear (дата обращения 09.08.2015).

Hersch 2009a – Hersch M. H. Checklist: The Secret Life of Apollo’s «Fourth Crewmember» // Bell D., Parker M. (eds.) Space Travel & Culture: from Apollo to Space Tourism. Malden, MA: Blackwell, 2009. Pp. 6–24.

Hersch 2009b – Hersch M. H. High Fashion: The Women’s Undergarment Industry and the Foundations of American Spaceflight // Fashion Theory. 2009. Vol. 13. No. 3. Pp. 345–370.

Hitt, Garriott & Kerwin 2008 – Hitt D., Garriott O. K., Kerwin J. Homesteading Space: The Skylab Story. Lincoln: University of Nebraska Press, 2008.

Holick 2000 – Holick M. F. Microgravity-Induced Bone Loss – Will It Limit Human Space Exploration? // The Lancet. 2000. Vol. 355. No. 9215. Pp. 1569–1570. www.thelancet.com/pdfs/journals/lancet/PIIS0140-6736(80)02208-8.pdf (дата обращения 19.07.2017).

Holpuch 2014 – Holpuch A. Nasa Says New Spacesuit One Small Step towards Sending Mankind to Mars // The Guardian (online). 2014. www.theguardian.com/science/2014/apr/30/nasa-spacesuit-zseries-new-design-mars (дата обращения 30.04.2014).

Horwell 2016 – Horwell V. André Courrèges Obituary // The Guardian (online). 2016. January 8. www.theguardian.com/fashion/2016/jan/08/andre-courreges (дата обращения 26.08.2016).

Howarth 2016 – Howarth D. Y-3 Creates Spacesuits for Virgin Galactic Pilots on World’s First Commercial Space Flights // Dezeen. 2016. January 14. www.dezeen.com/2016/01/14/y-3-adidas-spacesuits-virgin-galactic-worlds-first-commercialspace-flights-video-movie/ (дата обращения 01.01.2017).

Howell 2013 – Howell E. Earth Living Is Tough for Astronaut Used to Space // Space.com. 2013. www.space.com/21413-hadfield-astronaut-health-return-earth.html (дата обращения 12.02.2017).

Howell 2015 – Howell E. Mock Mars Mission Crew Tests «Smart Shirt» for Astronauts // Space.com. 2015. March 27. www.space.com/28945-mock-mars-mission-hexoskin-shirt.html (дата обращения 20.03.2017).

Howell 2016 – Howell E. SpaceShipTwo: On a Flight Path to Space Tourism // Space.com. 2016. February 17. www.space.com/19021-spaceshiptwo.html (дата обращения 31.12.2016).

Howell 2017a – Howell E. SpaceX: First Private Flights to Space Station // Space.com. 2017. February 19. www.space.com/18853-spacex.html (дата обращения 07.01.2016).

Howell 2017b – Howell E. Augmented Footwear for Prehensile Capability in Microgravity Environments. White Paper, 2017.

Howell 2011 – Howell E. L. Augmented Footwear for Gripping and Holding in Micro-gravity Environments. US Patent 20110296715 A1. 2011. dx.doi.org/10.2514/6.2011-5032 (дата обращения 14.05.2017).

Hu 2004 – Hu J. Structure and Mechanics of Woven Fabrics. Cambridge, UK: Woodhead, 2004.

Hunter & Fan 2008 – Hunter L., Fan J. Measuring and Predicting Fabric and Garment Drape // Fairhurst C. (ed.) Advances in Apparel Production. Cambridge, UK: Woodhead, 2008. Pp. 7–25.

Iannotta 1997 – Iannotta B. Learning from Mir’s Mishaps // Aerospace America. 1997. Vol. 35. No. 11. Pp. 32–36.

Igenbergs, Naumann & Pfeiffer 1996 – Igenbergs E., Naumann W., Pfeiffer E. Munich Space Chair (MSC): A New Body Restraint System for Astronauts // Proceedings of the Space Station Utilisation Symposium. Darmstadt, Germany. 1996. September 30 – October 2. Pp. 129–131. adsabs.harvard.edu/full/1996ESASP.385..129I (дата обращения 12.02.2017).

Impey 2015 – Impey C. There Will Be Sex in Space: Mars, Science and «the Dictates of Biology and Human Culture» // Salon. 2015. April 12. www.salon.com/2015/04/12/there_will_be_sex_in_space_mars_science_and_the_dictates_of_biology_and_human_culture/ (дата обращения 12.02.2017).

Incredible Adventures 2016 – Incredible Adventures. Lose Weight the Fun Way – No Astronaut Experience Required. 2016. www.incredible-adventures.com/zero-gravity-usa.html (дата обращения 31.12.2016).

Ivanovich 2008 – Ivanovich G. S. Salyut the First Space Station: Triumph and Tragedy. Chichester, UK: Springer/Praxis, 2008.

JAXA 2014 – JAXA. Koichi Wakata Weekly Activity Report. 2014. Vol. 19 // YouTube. www.youtube.com/watch?v=MIqXsI7kauo (дата обращения 29.07.2017).

Jenkin Jones 2011 – Jenkin Jones S. Fashion Design. London: Laurence King, 2011.

Jiang, Cui & Hu 2012 – Jiang Y., Cui M., Hu J. Computer Generation of 3D Textile Draping Simulation // Proceedings of the AASRI Conference on Modeling, Identification and Control. 2012. Pp. 661–666.

Johnston 2012 – Johnston N. Beneath Sci-fi Sound: Primer, Science Fiction Sound Design, and American Independent Cinema // Alphaville: Journal of Film and Screen Media. 2012. Vol. 3. cora.ucc.ie/bitstream/handle/10468/1450/ArticleJohnston.pdf (дата обращения 24.06.2015).

Jordan 2003 – Jordan J. W. Kennedy’s Romantic Moon and Its Rhetorical Legacy for Space Exploration // Rhetoric & Public Affairs. 2003. Vol. 6. No. 2. Pp. 209–231.

Jordan, Saleh & Newman 2006 – Jordan N. C., Saleh J. H., Newman D. J. The Extravehicular Mobility Unity: A Review of Environment, Requirement, and Design Changes in the US Spacesuit // Acta Astronautica. 2006. Vol. 59. No. 12. Pp. 1135–1145.

Jorgensen 2009 – Jorgensen D. Middle America, the Moon, the Sublime and the Uncanny // Bell D., Parker M. (eds) Space Travel & Culture: From Apollo to Space Tourism. Malden, MA: Blackwell, 2009. Pp. 178–203.

Kac 2005 – Kac E. Against Gravitropism: Art and the Joys of Levitation // Triscott N., La Frenais R. (eds) Zero Gravity: A Cultural User’s Guide. London: Arts Catalyst, 2005. Pp. 18–25.

Kaminski 2016 – Kaminski A. What Place for People: The Role of the Public and NGOs in Space Innovation and Governance // Al-Ekabi C., Baranes B., Hulsroj P., Lahcen A. (eds) Yearbook on Space Policy 2014: The Governance of Space. New York: Springer, 2016. Pp. 217–228.

Karmali & Shelhamer 2008 – Karmali F., Shelhamer M. The Dynamics of Parabolic Flight: Flight Characteristics and Passenger Percepts // Acta Astronautica. 2008. Vol. 63. No. 5–6. Pp. 594–602. doi.org/10.1016/j.actaastro.2008.04.009 (дата обращения 31.12.2016).

Katayama 2007 – Katayama L. The Cosmos Meets Cosmo // Wired. 2007. April 1. www.wired.com/2007/04/the-cosmos-meets-cosmo/ (дата обращения 25.06.2017).

Kelly 2016 – Kelly S. Q&A with Astronaut Scott Kelly // Reddit. 2016. January 23. www.reddit.com/r/IAmA/comments/42cllg/i_am_astronaut_scott_kelly_currently_spending_a/cz9aepd/ (дата обращения 12.02.2017).

Kempner 1947 – Kempner M. J. Travel Directions: Formula for Flying // Vogue. 1947. January 1. Pp. 111, 146.

Kemsley 2013 – Kemsley T. Bacteria in Space Behave Differently than on Earth: A Study // Nature World News. 2013. July 10. www.natureworldnews.com/articles/2889/20130710/bacteria-space-behaves-differently-earth-study.htm (дата обращения 18.08.2016).

Kennedy 1962 – Kennedy J. F. Moon Speech (presented at Rice University stadium. 1962. September 12). er.jsc.nasa.gov/seh/ricetalk.htm (дата обращения 09.08.2016).

Kitney 2017 – Kitney D. Virgin’s Space Flights Fully Booked until 2021 // Australian Business Review. 2017. May 19. www.theaustralian.com.au/business/aviation/virgins-spaceflights-fully-booked-until-2021/news-story/5171757ae21cb9916f59e872a09624cf (дата обращения 19.07.2017).

Kleanthous 2016 – Kleanthous D. Y-3 & Virgin Galactic – The Space Suit // Nomadic Films. 2016. www.dreykleanthous.com/y3virgingalacticthespacesuit (дата обращения 01.01.2017).

Klotz 2012 – Klotz I. NASA Mandates Pressurized Spacesuits for Commercial Crew Fliers // Space News. 2012. November 26. spacenews.com/nasa-mandates-pressurizedspacesuits-for-commercial-crew-fliers/ (дата обращения 27.05.2017).

Kluger 2009 – Kluger J. How Serious a Setback Is the SpaceX Rocket Explosion? // Time (online). 2009. June 28. time.com/3939217/spacex-rocket-explosion-setback/ (дата обращения 01.08.2016).

Kohonen 2009 – Kohonen I. The Space Race and Soviet Utopian Thinking // Bell D., Parker M. (eds) Space Travel & Culture: From Apollo to Space Tourism. Malden, MA: Blackwell, 2009. Pp. 114–131.

Kolodziej 2012 – Kolodziej M. From Vertigo to Ethereality in Environmental Art // Edwards M. D., Bailey E. (eds) Gravity in Art: Essays on Weight and Weightlessness in Painting, Sculpture and Photography. London: McFarland, 2012. Pp. 293–303.

Kossoff 2016 – Kossoff M. SpaceX Rocket Explodes and Destroys Facebook’s First Satellite // Vanity Fair. 2016. September 1. www.vanityfair.com/news/2016/09/spacex-rocketexplodes-facebook-satellite (дата обращения 01.02.2017).

Kramer 2014a – Kramer M. Suit Up! Final Frontier Design Launches Space Suit Experience in NYC // Space.com. 2014. August 29. www.space.com/26977-final-frontier-designspacesuit-experience.html (дата обращения 29.05.2017).

Kramer 2014b – Kramer M. What to Wear in Space: Spacesuit Chic with Final Frontier Design // Space.com. 2014. August 28. www.space.com/26947-final-frontier-designspacesuit-interview.html (дата обращения 27.05.2017).

Kramer 2015 – Kramer M. NASA’s Next Space Race: SpaceX vs. Boeing // Space.com. 2015. January 30. www.space.com/28411-spacex-boeing-nasa-space-race.html (дата обращения 07.01.2016).

Kuijpers & Gong 2014 – Kuijpers A., Gong R. Virtual Tailoring for Enhancing Product Development and Sales. Paper presented at Fashion Colloquia 2014. Amsterdam, Netherlands. 2014. January 23–24. gfc-conference.eu/files_download/GFC2014/KUIJPERS&GONG_Virtual_tailoring_for_enhancing_product_development_and_ sales.pdf (дата обращения 17.11.2016).

Kumar 2012 – Kumar P. Product Design: Creativity, Concepts and Usability. New Delhi: PHI Learning, 2012.

La Frenais 2005 – La Frenais R. An Introduction to Vertigo // Geppert A. C.T. (ed.) Imagining Outer Space: European Astroculture in the Twentieth Century. New York: Palgrave MacMillan, 2005. Pp. 8–10.

Landfest et al. 2011 – Landfest U., Remuss N., Schrogl K., Worms J. Humans in Outer Space: Interdisciplinary Perspectives. New York: Springer, 2011.

Lathers 2012 – Lathers M. Space Oddities: Women and Outer Space in Popular Film and Culture, 1960–2000. New York: Continuum, 2012.

Launius 2008 – Launius R. D. Heroes in a Vacuum: The Apollo Astronaut as Cultural Icon // Florida Historical Quarterly. 2008. Vol. 87. No. 2. Pp. 174–209.

Lazier 2011 – Lazier B. Earthrise; or, the Globalization of the World Picture // American Historical Review. 2011. Vol. 116. No. 3. Pp. 602–630.

Lee et al. 2011 – Lee G., Graziosi D., Splawn K., Ferl J. Enhancing Capability in Launch, Entry, and Abort Style Spacesuits For ISS and Commercial Use. Proceedings of the 41st International Conference on Environmental Systems. Portland, Oregon. 2011. July 17–21.

Lipson & Kurman 2013 – Lipson H., Kurman M. Fabricated: The New World of 3D Printing. Indianapolis, IN: Wiley, 2013.

Lockard 2014 – Lockard E. Human Migration to Space: Alternative Technological Approaches for Long-Term Adaptation to Extraterrestrial Environments. New York: Springer, 2014.

Loehr et al. 2011 – Loehr J. A., Lee S. M., English K. L., Sibonga J. D., Smith S. M., Spiering B. A., Hagan R. D. Musculoskeletal Adaptations to Training with the Advanced Resistive Exercise Device // Medicine and Science in Sports and Exercise. 2011. Vol. 43. No. 1. Pp. 146–156.

Logsdon 2010 – Logsdon J. M. John F. Kennedy and the Race to the Moon. New York: Palgrave Macmillan, 2010.

Loschek 2009 – Loschek I. When Clothes Become Fashion: Design and Innovation Systems. Oxford: Berg, 2009.

Lubitz 2016 – Lubitz R. These Are the Designers Working Hard to Make Stylish Clothes for Wheelchair Users // Style.Mic. 2016. mic.com/articles/132453/these-are-thedesigners-working-hard-to-make-stylish-clothes-for-wheelchair-users#.ckeGOhKhy (дата обращения 14.01.2017).

Lundén 2016 – Lundén E. C. Barbarella’s Wardrobe: Exploring Jacques Fonteray’s Intergalactic Runway // Film, Fashion & Consumption. 2016. Vol. 5. No. 2. Pp. 185–211.

Mackenzie 2009 – Mackenzie M. …Isms: Understanding Fashion. London: Herbert Press, 2009.

Mackey 2014 – Mackey A. Spacewear // Angella Mackey: Hyper-functional Clothing Design. 2014. www.angellamackey.com/portfolio/?portfolio=space-travel (дата обращения 24.01.2017).

Mackrell 2005 – Mackrell A. Art and Fashion. London: B. T. Batsford, 2005.

McKinnon 2015 – McKinnon M. Astronauts Have Done So, So Much with Duct Tape and Electrical Tape // Gizmodo. 2015. June 17. gizmodo.com/astronauts-have-done-soso-much-with-duct-tape-and-ele-1711503831 (дата обращения 14.07.2017).

McRae 2016 – McRae L. Prepping the Body for Space. 2016. www.lucymcrae.net/preppingthe-body-for-space/ (дата обращения 10.08.2016).

Meggs 2015 – Meggs L. Interview with Evelyn Orndoff and Darwin Poritz // Space Station Live: What the Well-Dressed Astronaut is Wearing, NASA Johnson. 2015. www.youtube.com/watch?v=NdL44q6mAuE (дата обращения 21.08.2016).

Mei et al. 2015 – Mei Z., Shen W., Wang Y., Yang J., Zhou T., Zhou H. Unidirectional Fabric Drape Testing Method // PLoS ONE. 2015. Vol. 11. No. 10. Pp. 1–15.

Menkes 2000 – Menkes S. Fashion’s Poet of Black: Yamamoto // New York Times (online). 2000. September 5. www.nytimes.com/2000/09/05/style/fashions-poet-of-blackyamamoto.htm (дата обращения 01.01.2017).

Messier 2011 – Messier D. Commercial Spacesuit Companies Compete for Market Share // Parabolic Arc. 2011. March 21. www.parabolicarc.com/2011/03/21/commercialspacesuit-companies-compete-market-share/ (дата обращения 28.05.2017).

Messier 2014 – Messier D. Final Frontier Design launches «Space Suit Experience» // Parabolic Arc. 2014. August 29. www.parabolicarc.com/2014/08/29/final-frontier-designlaunches-space-suit-experience/ (дата обращения 29.05.2017).

Moeran 2004 – Moeran B. Women’s Fashion Magazines: People, Things, and Values // Werner C., Bell D. (eds) Value and Valuables: From the sacred to the Symbolic. Oxford, UK: Altamira, 2004. Pp. 257–281.

Montgomery 1948 – Montgomery E. Around-the-World Wardrobe: 66 Pounds and 60 Days // Vogue. 1948. May. Pp. 134–136.

Monteith 2008 – Monteith S. American Culture in the 1960s. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2008.

Murray & Sixsmith 1999 – Murray C. D., Sixsmith J. The Corporeal Body in Virtual Reality // Ethos. 1999. Vol. 27. No. 3. Pp. 315–343.

Murray, Waldie & Newman 2014 – Murray J., Waldie A., Newman D. J. Gravity-Loading Body Suit. US Patent 8769712 B2. 2014. www.google.com/patents/US8769712 (дата обращения 07.05.2017).

Musk 2015 – Musk E. Reddit Q&A. 2015. January 5. www.reddit.com/r/IAmA/comments/2rgsan/i_am_elon_musk_ceocto_of_a_rocket_company_ama (дата обращения 24.07.2015).

Musk 2016 – Musk E. Making Humans a Multiplanetary Species. Presentation at the 67th International Astronautical Conference. Guadalajara, Mexico. 2016. September 26–30.

Musk 2017 – Musk E. Making Humans a Multi-Planetary Species // New Space. 2017. Vol. 5. No. 2. Pp. 45–61.

NASA 2002 – NASA. Waste Collection System. 2002. spaceflight.nasa.gov/shuttle/reference/shutref/orbiter/eclss/wcs.html (дата обращения 12.02.2017).

NASA 2007 – NASA. International Space Station Catalogue of Intravehicular Activity (IVA) Government Furnished Equipment (GFA) Flight Crew Equipment (FCE). 2007. jsc-28533e international space station catalogue activity – EverySpec (дата обращения 05.07.2017).

NASA 2010 – NASA. NASA Open Government Plan. United States Government National Aeronautics and Space Administration. 2010.

NASA 2011 – NASA. Higher Altitude Improves Station’s Fuel Economy. 2011. www.nasa.gov/mission_pages/station/expeditions/expedition26/iss_altitude.html (дата обращения 04.08.2016).

NASA 2014a – NASA. Flight Safety Data Package – Phase I. 2014. Template: www.nasa.gov/sites/default/files/atoms/files/template_phase_i_sdp_0.docx (дата обращения 16.07.2017).

NASA 2014b – NASA. The NASA Z-2 Suit. 2014. jscfeatures.jsc.nasa.gov/z2/ (дата обращения 01.05.2014).

NASA 2014c – NASA. Space Station 3-D Printer Builds Ratchet Wrench to Complete First Phase of Operations. 2014. www.nasa.gov/mission_pages/station/research/news/3Dratchet_wrench (дата обращения 14.03.2017).

NASA 2014d – NASA. Z-2 Prototype Suit Cover Layer Designs. 2014. www.nasa.gov/content/z-2-prototype-suit-cover-layer-designs-0/#.WGhnQ6KLRR1 (дата обращения 01.01.2017).

NASA 2015a – NASA. International Space Station Tour. 2015. www.nasa.gov/mission_pages/station/main/suni_iss_tour.html (дата обращения 16.07.2016).

NASA 2015b – NASA. NASA’s Journey to Mars: Pioneering Next Steps in Space Exploration. 2015. www.nasa.gov/sites/default/files/atoms/files/journey-to-mars-nextsteps-20151008_508.pdf (дата обращения 28.10.2015).

NASA Johnson Space Center 2013 – NASA Johnson Space Center. NASA Astronaut Karen Nyberg Invites Quilters to Create a Space Square. 2013. October 31. www.youtube.com/watch?v=N0c1CijmH7o (дата обращения 19.07.2017).

NASA Technical Standard 2015 – NASA Technical Standard. NASA Space Flight Human-System Standard, Volume 2: Human Factors, Habitability, and Environmental Health (Revision A). 2015. file:///Users/aatqbkb/Downloads/NASA-STD-3001-VOL–2A.pdf (дата обращения 15.08.2016).

Newman 2012 – Newman D. Building the Future Spacesuit // Ask Magazine. 2012. No. 45 Pp. 37–40. www.nasa.gov/pdf/617047main_45s_building_future_spacesuit.pdf (дата обращения 22.07.2017).

Newman 2013 – Newman D. Smart Suits to Enable Astronaut Exploration of Mars. Lecture presented at the Radcliffe Institute, Harvard University. 2013. November 21. www.radcliffe.harvard.edu/event/2013-dava-j-newman-lecture (дата обращения 16.08.2015).

Newman 2014 – Newman D. Building the Future Spacesuit. Lecture presented at the Harvard-Smithsonian Center for Astrophysics. 2014. May 15. www.youtube.com/watch?v=7hkzvoOJA5E (дата обращения 14.08.2015).

Noble Biomaterials 2016 – Noble Biomaterials. Frequently Asked Questions. X-Static Performance Textiles. 2016. noblebiomaterials.com/xstatic-textiles/faq/ (дата обращения 15.08.2016).

Norris & Bainbridge 2009 – Norris C., Bainbridge J. Selling Otaku? Mapping the Relationship between Industry and Fandom in the Australian Cosplay Scene // Intersections: Gender and Sexuality in Asia and the Pacific. 2009. No. 20. intersections.anu.edu.au/issue20/norris_bainbridge.htm (дата обращения 29.05.2017).

Nowack 1999 – Nowack E. Ergonomics and Rehabilitation // Karwowski W., Marras William S. (eds) The Occupational Ergonomics Handbook. New York: CRC Press, 1999. Pp. 1333–1352.

Nowack 2001 – Nowack E. Anthropometry for Design // Karwowski W. (ed.) The Encyclopedia of Ergonomics and Human Factors. Volume II. New York: Taylor and Francis, 2001. Pp. 875–878.

O’Callaghan 2015 – O’Callaghan J. Could This $300 Billion «Space Mushroom» Replace the ISS? Giant Rotating Station Would Create Artificial Gravity for Astronauts // Daily Mail (online). 2015. April 8. www.dailymail.co.uk/sciencetech/article-3030087/Could-300-billion-space-mushroom-replace-ISS-Giant-rotating-station-create-artificial-gravityastronauts.html (дата обращения 14.07.2016).

Oberg 1998 – Oberg J. Shuttle-Mir’s Lessons for the International Space Station // IEEE Spectrum. 1998. Vol. 35. No. 6. Pp. 28–37.

Oberhaus 2015a – Oberhaus D. Making A Sexier Spacesuit // Slate. 2015. October 7. www.slate.com/articles/technology/future_tense/2015/10/creating_sexier_spacesuits_for_the_commercial_space_race.html (дата обращения 14.05.2017).

Oberhaus 2015b – Oberhaus D. Meet the Hollywood Prop Designer Making NASA’s Spacesuits // Vice. 2015. September 2. www.vice.com/en_uk/article/meet-the-hollywood-propdesigner-making-nasas-spacesuits-511 (дата обращения 14.05.2017).

Okonkwo 2016 – Okonkwo U. Luxury Fashion Branding: Trends, Tactics, Techniques. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2016.

Orndoff 2013 – Orndoff E. IVA Clothing Study. Paper presented at the Joint Science Symposium. Johnson Space Center, Houston. 2013. December 10–12. ntrs.nasa.gov/archive/nasa/casi.ntrs.nasa.gov/20140004221.pdf (дата обращения 21.08.2016).

Orndoff 2015a – Orndoff E. Space Wear Vision: Development of a Wardrobe for Life in Space Vehicles and Habitats // NASA Technical Reports. 2015. ntrs.nasa.gov/archive/nasa/casi.ntrs.nasa.gov/20150003471.pdf (дата обращения 07.02.2016).

Orndoff 2015b – Orndoff E. Space Wear Vision // NASA Technical Reports. 2015. ntrs.nasa.gov/archive/nasa/casi.ntrs.nasa.gov/20150004597.pdf (дата обращения 15.08.2016).

Orndoff 2016 – Orndoff E. Intravehicular Activity Clothing Study (IVA Clothing Study). ISS Science for Everyone // NASA. 2016. July 14. www.nasa.gov/mission_pages/station/research/experiments/1084.html (дата обращения 21.08.2016).

Orndoff et al. 2014 – Orndoff E., Darwin P., Thilini S., Byme V. Pre-Flight Advanced Clothing Study // NASA Technical Reports. 2014. ntrs.nasa.gov/search.jsp?R=20140012991 (дата обращения 19.07.2017).

Overbye 2006 – Overbye D. On the Runway: Spacewear Meant to Dazzle, Even in Zero Gravity // New York Times (online). 2006. May 16. www.nytimes.com/2006/05/16/science/16find.html?_r=0 (дата обращения 09.08.2015).

Palmer 2005 – Palmer J. Achieving Levity // Triscott N., La Frenais R. (eds) Zero Gravity: A Cultural User’s Guide. London: Arts Catalyst, 2005. Pp. 26–27.

Parker 2009 – Parker M. Capitalists in Space // Bell D., Parker M. (eds) Space Travel & Culture: From Apollo to Space Tourism. Malden, MA: Blackwell, 2009. Pp. 83–97.

Pavitt 2008 – Pavitt J. Fear and Fashion in the Cold War. London: V&A Books, 2008.

Pearson 1976 – Pearson J. F. Rescue in Space // Popular Mechanics. 1976. October. Pp. 67–69.

Peeters 2010 – Peeters W. From Suborbital Space Tourism to Commercial Personal Spaceflight // Acta Astronautica. 2010. Vol. 66. No. 11–12. Pp. 1625–1632.

Penley 1997 – Penley C. NASA/Trek: Popular Science and Sex in America. London: Verso, 1997.

Pettit et al. 2011 – Pettit D. R., Weislogel M. M., Concus P., Finn R. Beverage Cup for Drin- king Use in Spacecraft or Weightless Environments. US Patent 8074827 B2. 2011. www.google.co.uk/patents/US8074827 (дата обращения 05.07.2016).

Phillips 2013 – Phillips T. The Zero Gravity Coffee Cup // NASA Science. Science News. 2013. July 15. science.nasa.gov/science-news/science-at-nasa/2013/15jul_coffeecup/ (дата обращения 03.07.2016).

Pietronigro 2000 – Pietronigro F. Research Project Number 33: Investigating the Creative Process in a Microgravity Environment // Leonardo. 2000. Vol. 33. Is. 3. Pp. 169–177.

Pitt et al. 2001 – Pitt B., Brensinger C., Saleh J., Carr C., Schmidt P., Newman D. Astronaut Bio-Suit for Exploration Class Missions // NIAC Phase 1 Report. 2001. www.4frontiers.us/dev/assets/BioSuit-NIACPhaseIReport.pdf (дата обращения 19.08.2015).

Pocock 2012 – Pocock P. Look Up! Art in the Age of Orbitization // Geppert A. C.T. (ed.) Imagining Outer Space: European Astroculture in the Twentieth Century. New York: Palgrave MacMillan, 2012. Pp. 319–341.

Portree & Trevino 1997 – Portree D. S.F., Trevino R. C. Walking to Olympus: An EVA Chronology // Monographs in Aerospace History. 1997. Series 7. spaceflight.nasa.gov/spacenews/factsheets/pdfs/EVACron.pdf (дата обращения 10.08.2015).

Prater et al. 2016 – Prater T. J., Bean Q. A., Beshears R. D., Rolin T. D., Werkheiser N. J., Ordonez E. A., Ryan R. M., Ledbetter III F. E. Summary Report on Phase I Results From the 3D Printing in Zero-G Technology Demonstration Mission. Volume I // NASA Technical Reports. 2016. ntrs.nasa.gov/archive/nasa/casi.ntrs.nasa.gov/20160008972.pdf (дата обращения 01.01.2017).

Quinn 2002 – Quinn B. Techno Fashion. Oxford: Berg, 2002.

Quinn 2012 – Quinn B. Fashion Futures. New York: Merrell, 2012.

Rapp 2014 – Rapp D. Green Is the Message. Paper presented at Deception: 1st Global Conference. Mansfield College. Oxford, 2014. July 17–19. www.inter-disciplinary.net/probing-the-boundaries/wp-content/uploads/2014/05/DAVIDE-RAPP_wpaper-decep1.pdf (дата обращения 08.08.2016).

Roberts 2003 – Roberts J. Free Cutting (e-book). 2013. www.mediafire.com/view/eabgygf9d0b9ira/FREE-CUTTING-Julian-Roberts.pdf (дата обращения 14.07.2016).

Roche & Birrel 1994 – Roche D., Birrel J. The Culture of Clothing. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1994.

Ruffles 2004 – Ruffles T. Ghost Images: Cinema of the Afterlife. London: McFarland, 2004.

Russon 2016 – Russon M. China Wants to Visit Mars by 2020 and Beat Nasa to Set up the First Manned Moon Base // International Business Times (online). 2016. April 22. www.ibtimes.co.uk/china-wants-visit-mars-by-2020-beat-nasa-set-first-mannedmoon-base-1556304 (дата обращения 03.08.2016).

Ryan 2014 – Ryan S. E. Garments of Paradise: Wearable Discourse in the Digital Age. Cambridge, MA: MIT Press, 2014.

Sagan 1994 – Sagan C. Pale Blue Dot. New York: Ballantine, 1994.

Salmoiraghi & Akin 2012 – Salmoiraghi A., Akin D. Review of Wearable Robotic Assistive Devices for Integration with Pressure Suit Arms. Paper presented at 42nd International Conference on Environmental Systems (ICES). San Diego. 2012. July 15–19. arc.aiaa.org/doi/abs/10.2514/6.2012-3487 (дата обращения 16.07.2017).

Sanad, Cassidy & Cheung 2012 – Sanad R., Cassidy T., Cheung T. L.V. Fabric and Garment Drape Measurement – Part 1 // Journal of Fiber Bioengineering and Informatics. 2012. Vol. 5. No. 4. Pp. 341–358.

Savage 2015 – Savage A. Adam Savage Incognito at Comic-Con 2015 (with Astronaut Chris Hadfield) // Tested. 2015. www.tested.com/art/makers/534134-adam-savage-incognito-comic-con-2015-astronaut-chris-hadfield/ (дата обращения 18.07.2015).

Saville 1999 – Saville B. P. Physical Testing of Fabrics. Cambridge, UK: Woodhead, 1999.

Schmidt 2001 – Schmidt P. B. An Investigation of Space Suit Mobility with Applications to EVA Operations. PhD thesis. Massachusetts Institute of Technology, 2001. hdl.handle.net/1721.1/8105 (дата обращения 16.07.2017).

Schneiderman & Griffith Winton 2016 – Schneiderman D., Griffith Winton A. (eds) Textile Technology and Design: From Interior Space to Outer Space. London: Bloomsbury, 2016.

Schoeser 2003 – Schoeser M. World Textiles: A Concise History. London: Thames & Hudson, 2003.

Science Museum 2016 – Science Museum. Couture in Orbit. Event Programme. 2016. www.asi.it/sites/default/files/attach/notizia/couture-in-orbit-programme.pdf (дата обращения 07.08.2018).

Scmitt 2001 – Scmitt P. B. An Investigation of Space Suit Mobility with Applications to EVA Operations. PhD thesis. Massachusetts Institute of Technology, Dept. of Aeronautics and Astronautics, 2001. dspace.mit.edu/handle/1721.1/8105#files-area (дата обращения 19.12.2016).

Seedhouse 2011 – Seedhouse E. Trailblazing Medicine: Sustaining Explorers during Interplanetary Missions. New York: Springer, 2011.

Seligman 2016 – Seligman L. SpaceX’s Reusable Rocket: The «Holy Grail» of Space Flight? // Defense News. 2016. January 6. www.defensenews.com/story/defense/air-space/space/2016/01/06/spacexs-reusable-rocket-holy-grail-space-flight/78319782/ (дата обращения 07.01.2016).

Seymour 2008 – Seymour S. Fashionable Technology: The Intersection of Design, Fashion, Science, Technology. New York: Springer, 2008.

Shaw 2004 – Shaw D. B. Bodies out of This World: The Space Suit as Cultural Icon // Science as Culture. 2004. Vol. 13. No. 1. Pp. 123–144.

Shaw 2008 – Shaw D. B. Technoculture: The Key Concepts. Oxford: Berg, 2008.

Shedroff & Noessel 2012 – Shedroff N., Noessel C. Make It So: Interaction Design Lessons from Science Fiction. New York: Rosenfeld, 2012.

Siceloff 2017a – Siceloff S. A New Market Emerges: NASA Partnerships Open the Path from Ground to Space // NASA. 2017. March 27. www.nasa.gov/feature/a-new-marketemerges (дата обращения 27.05.2017).

Siceloff 2017b – Siceloff S. New Spacesuit Unveiled for Starliner Astronauts // NASA. 2017. www.nasa.gov/feature/new-spacesuit-unveiled-for-starliner-astronauts (дата обращения 27.05.2017).

Smith 2005 – Smith A. Moondust: In Search of the Men Who Fell to Earth. London: Bloomsbury, 2005.

Smith 2014 – Smith C. Have Spacesuit, Will Travel // TEDx Talk presented at TEDx Brussels. 2014. March 6. www.youtube.com/watch?v=bMlL0aV75VY (дата обращения 27.05.2017).

Solomon 2016 – Solomon S. The Martians Are Coming – and They’re Human: How Settling Mars Could Create a New Human Species // Nautilus. 2016. Is. 41. nautil.us/issue/41/selection/the-martians-are-comingand-theyre-human (дата обращения 07.08.2018).

Southern 2011 – Southern T. Why Spacesuit Gloves Hold the Key to the Future of Humanity // TEDx talk presented at TEDx Midtown. New York, 2011. May 9. www.youtube.com/watch?v=XxJOtPPC02k (дата обращения 27.05.2017).

SpaceX 2016 – SpaceX. Making History // SpaceX. 2016. www.spacex.com/about (дата обращения 01.08.2016).

Sparke 1993 – Sparke P. The Plastics Age: From Bakelite to Beanbags and Beyond. Woodstock, NY: Overlook Press, 1993.

Stecker 1996 – Stecker P. The Fashion Design Manual. New York: Palgrave Macmillan, 1996.

Steimle & Norberg 2013 – Steimle H., Norberg C. Astronaut Selection and Training // Norberg E. (ed.) Human Spaceflight and Exploration. New York: Springer-Praxis, 2013. Pp. 255–294.

Steyerl 2011 – Steyerl H. In Free Fall: A Thought Experiment on Vertical Perspective // E-Flux Journal. 2011. No. 24. www.e-flux.com/journal/24/67860/in-free-fall-a-thoughtexperiment-on-vertical-perspective/ (дата обращения 22.06.2017).

Stoppa & Chiolerio 2014 – Stoppa M., Chiolerio A. Wearable Electronics and Smart Textiles: A Critical Review // Sensors. 2014. Vol. 14. Pp. 11957–11992.

Strickland 2012 – Strickland P. Do Space Hotels Differ from Hotels on Earth? // Journal of Hospitality Marketing and Management. 2012. Vol. 21. No. 8. Pp. 897–908.

Stylios 2015 – Stylios G. Editorial: Spacesuits for Commercial Travellers // International Journal of Clothing Science and Technology. 2015. Vol. 27. No. 2. doi.org/10.1108/IJCST-02-2015-0024.

Sun et al. 2016 – Sun H., Fu X., Xie S., Jiang Y., Peng H. Electrochemical Capacitors with High Output Voltages That Mimic Electric Eels // Advanced Materials. 2016. Vol. 28. No. 10. Pp. 2070–2076.

Szewcyzk 2015 – Szewcyzk S. Exploring the Future of Fashion with Final Frontier Design // Tech Times. 2015. July 31. www.techtimes.com/articles/73515/20150731/final-frontierdesigns-next-generation-space-suits.htm (дата обращения 09.07.2016).

Takahashi 2003 – Takahashi H. How do Plants Grow in Microgravity? // Japan Aerospace Exploration Agency. 2003. global.jaxa.jp/article/special/kibo/takahashi_e.html (дата обращения 07.08.2016).

Taras 2014 – Taras N. Masturbating Chimpanzees, Boiling Blood and Spacesuits: The Human Body in Space // Lifted Brow. 2014. theliftedbrow.com/post/102388933162/masturbating-chimpanzees-boiling-blood-and (дата обращения 12.05.2015).

Tate 2013 – Tate K. Columbia Space Shuttle Disaster Explained // Space.com. 2013. www.space.com/19526-columbia-shuttle-disaster-explained-infographic.html (дата обращения 30.08.2016).

Telegraph 2014 – Telegraph. Models Dressed in Gucci Strut down Vertical Catwalk in Japan // The Telegraph (online). 2014. May 7. www.telegraph.co.uk/news/newstopics/howaboutthat/10813918/Models-dressed-in-Gucci-strut-down-vertical-catwalk-in-Japan.html (дата обращения 17.07.2016).

Thomas & McMann 2012 – Thomas K. S., McMann H. J. U. S. Spacesuits. 2nd edn. New York: Springer, 2012.

Thorpe 2009 – Thorpe A. M. The Commercial Space Station: Methods and Markets. Bloomington, IN: Authorhouse, 2009.

Timmins 2010 – Timmins M. From Space Suits to Space Couture: A New Aesthetic // Landfester U., Remuss N.-L., Schrogl K.-U., Worms J.-C. (eds) Humans in Outer Space – Interdisciplinary Perspectives. Vienna: Springer, 2010. Pp. 183–203.

Tortora 2015 – Tortora P. G. Dress, Fashion and Technology: From Prehistory to the Present. London: Bloomsbury, 2015.

Tribbe 2014 – Tribbe M. D. No Requiem for the Space Age: The Apollo Moon Landings and American Culture. Oxford: Oxford University Press, 2014.

UCR Artsblock 2016 – UCR Artsblock. Cosmokinetial Kabinet Noordung – Postgravity Art. Free Enterprise. 2016. sites.artsblock.ucr.edu/free-enterprise/cosmokinetial-kabinetnoordung-postgravityart/ (дата обращения 03.08.2016).

UK Department of Transport 2017 – UK Department of Transport. UK Draft Spaceflight Bill, presented to Parliament by the Secretary of State for Transport by command of Her Majesty. 2017. www.gov.uk/government/uploads/system/uploads/attachment_data/file/592928/draft-spaceflight-bill-web.pdf (дата обращения 22.06.2017).

Van Dusen 2012 – Van Dusen M. Questions for Nicholas de Monchaux, Author of Spacesuit: Fashioning Apollo // Txchnologist. 2012. txchnologist.com/post/25510809371/questions-for-nicholas-de-monchaux-author-of (дата обращения 05.01.2018).

van Herpen 2014 – van Herpen I. About: Biopiracy // Iris van Herpen. 2014. www.irisvanherpen.com/about (дата обращения 10.08.2016).

Veblen 1899 – Veblen T. The Theory of the Leisure Class: An Economic Study of Institutions. 1899. Reproduced online at: www.gutenberg.org/files/833/833-h/833-h.htm (дата обращения 29.07.2016).

Vogler 2005 – Vogler A. Design Study for an Astronaut’s Workstation // SAE Technical Paper 2005-01-3050. 2005. papers.sae.org/2005-01-3050/ (дата обращения 09.02.2017).

Vogue 1905 – Vogue. Paris // Vogue. 1905. April 27. Pp. vi–vii.

Vogue 1913 – Vogue. Fashion: The Gradual Approach of the New Silhouette // Vogue. 1913. April 1. P. 44.

Vogue 1917 – Vogue. Fashion: Not Even Draperies Can Lure the New Silhouette from Its Straight and Narrow Way // Vogue. 1917. October 1. P. 67.

Vogue 1921 – Vogue. Fashion: The New Silhouettes Bring Back the Corset and Demand Well-Fitted Brassieres // Vogue. 1921. October 1. Pp. 77, 100.

Vogue 1930 – Vogue. The 1930 Game of Twenty Questions // Vogue. 1930. October 27. Pp. 45, 108, 110.

Vogue 1947 – Vogue. In a Manner of Wearing, or How to Wear the New Silhouette // Vogue. 1947. September 15. Pp. 141–142, 208.

Vogue 1957 – Vogue. Cover Look // Vogue. 1957. October 1. P. 3.

Vogue 1960a – Vogue. The Brief Hat, Weightless Dress // Vogue. 1960. February 15. Pp. 82–83.

Vogue 1960b – Vogue. The New Thread of the Weightless Matter // Vogue. 1960. March 15. Pp. 136–139.

Vogue 1996 – Vogue. The Straight and Narrow // Vogue. 1996. September. P. 578.

Vogue 2008 – Vogue. Flights of Fancy // Vogue. 2008. September 1. Pp. 684–695.

Wachhorst 2000 – Wachhorst W. The Dream of Spaceflight: Essays on the Near Edge of Infinity. New York: Basic, 2000.

Wakata 2014 – Wakata K. Koichi Wakata Weekly Activity Report. Vol. 19. 2014. January 25. www.youtube.com/watch?v=MIqXsI7kauo (дата обращения 14.08.2015).

Waldie & Newman 2011 – Waldie J. M., Newman D. J. A Gravity Loading Countermeasure Skinsuit // Acta Astronautica. 2011. Vol. 68. No. 7–8. Pp. 722–730.

Wall 2013 – Wall M. Ticket Price for Private Spaceflights on Virgin Galactic’s SpaceShipTwo Going Up // Space.com. 2013. April 30. www.space.com/20886-virgin-galacticspaceshiptwo-ticket-prices.html (дата обращения 09.11.2017).

Wall 2017 – Wall M. Boeing Unveils New Spacesuits for Starliner Astronaut Taxi // Space.com. 2017. January 25. www.space.com/35456-boeing-unveils-starliner-spacesuitsphotos.html (дата обращения 27.05.2017).

Wang et al. 2014 – Wang Y., Wu D., Zhao M., Li J. Evaluation on an Ergonomic Design of Functional Clothing for Wheelchair Users // Applied Ergonomics. 2014. Vol. 45. No. 3. Pp. 550–555.

Watkins & Dunne 2015 – Watkins S. M., Dunne L. E. Functional Clothing Design. London: Bloomsbury, 2015.

Watts 2011 – Watts N. Around the World in 60 Minutes // BBC Four, first broadcast 9 p.m. Monday. 2011. March 14.

Webber 2010 – Webber D. Point-to-Point Sub-orbital Space Tourism: Some Initial Considerations // Acta Astronautica. 2010. Vol. 66. No. 11–12. Pp. 1645–1651.

Webber 2017 – Webber D. No Bucks, No Buck Rogers: The Business of Commercial Space. Norwich: Curtis Press, 2017.

Weed 2007 – Weed S. High Dive // Popular Science. 2007. July. Pp. 52–57.

Weislogel et al. 2016 – Weislogel M. M., Pettit D. R., Wollman A. P., Jenson R. M. Capillary Beverage Cup. US Patent 20160088959 A1. 2016. www.google.com/patents/US20160088959 (дата обращения 04.07.2016).

Weitering 2017 – Weitering H. Chanel «Launches» Rocket at Paris Fashion Week // Space.com. 2017. March 7. www.space.com/35950-chanel-launches-rocket-paris-fashion-week.html (дата обращения 10.03.2017).

Westfall 2012 – Westfall G. The Spacesuit Film: A History, 1918–1969. London: McFarland, 2012.

Whitmore et al. 2013 – Whitmore M., McGuire K., Margerum S., Thompson S., Allen C., Bowen C., Adelstein B., Schuh S., Byrne V., Wong D. Risk of Incompatible Vehicle/Habitat Design // Human Research Program Space Human Factors and Habitability Element, NASA. 2013. humanresearchroadmap.nasa.gov/Evidence/reports/HAB.pdf (дата обращения 18.08.2016).

Winder 2015 – Winder J. Rubber Suction Pants Could Save Astronauts’ Vision // Sen.com. 2015. sen.com/news/rubber-suction-space-pants-could-improve-astronauts-vision (дата обращения 07.01.2016).

Wood 2014 – Wood A. Gravity by Alfonso Cuaron (Review) // Science Fiction Film and Television. 2014. Vol. 7. No. 3. Pp. 441–444.

Woods 1993 – Woods A. R. The «Cosmic Dancer»: Sculpture and the Absence of Gravity // Leonardo. 1993. Vol. 26. No. 4. Pp. 297–301.

Woods 1994 – Woods A. R. Art In Space: The Spaceflight of the Cosmic Dancer Sculpture // Earth Space Review. 1994. Vol. 3. No. 2. www.cosmicdancer.com/publications/Earth-Space-Review-1994.pdf (дата обращения 07.08.2016).

Woods 2009 – Woods B. A Political History of NASA’s Space Shuttle: The Development Years, 1972–1982 // Bell D., Parker M. (eds) Space Travel & Culture: From Apollo to Space Tourism. Malden, MA: Blackwell, 2009. Pp. 25–46.

Yuhas 2017 – Yuhas A. SpaceX to Send Two People around the Moon Who Paid for a 2018 Private Mission // The Guardian. 2017. February 28. www.theguardian.com/science/2017/feb/27/spacex-moon-private-mission-2018-elon-musk (дата обращения 22.07.2017).

Yotka 2017 – Yotka S. Fashion Week Show Notes: Chanel Aims for the Stars // Vogue. 2017. March 7. www.vogue.com/article/chanel-fall-2017-paris-fashion-week-ready-to-wearnews-recap-karl-lagerfeld (дата обращения 10.03.2017).

Young 2009 – Young A. Spacesuits: The Smithsonian National Air and Space Museum Collection. Brooklyn, NY: Powerhouse Books, 2009.

Zakharine 2013 – Zakharine D. Preface: Electrified Voices: Medial, Socio-Historical and Cultural Aspects of Voice Transfer // Zakharine D., Meise N. (eds) Electrified Voices: Medial, Socio-Historical and Cultural Aspects of Voice Transfer. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2013. Pp. 11–30.

Zhang, Li & Wang 2013 – Zhang L., Li J., Wang Y. Development and Mobility Evaluation of the Female IVA Clothing // Advanced Material Research. 2013. Vol. 821–822. Pp. 677–680.

Путешествия на Марс станут предметом конкуренции между коммерческими агентствами и государственными организациями Соединенных Штатов, Индии, России и Китая (Friedman 2013). В 2015 году НАСА заявило о планах возможной колонизации Марса в будущем, указывая, что этот проект – «естественное продолжение космических исследований, которые велись в последние десятилетия». В отчете НАСА утверждается, что «Марс – достижимая цель» и первый шаг к «более глубокому освоению человеком Солнечной системы» (NASA 2015b: 1). Кроме того, план предусматривает сотрудничество с коммерческими организациями; в нем сказано о намерении «стимулировать развитие коммерческой космической промышленности, которая в будущем достигнет таких успехов, что сможет оказывать поддержку исследовательским экспедициям» (Ibid.: 15). Коммерческие агентства ставят перед собой схожие цели. По воспоминаниям Илона Маска, «SpaceX создавали, чтобы ускорить развитие ракетостроения, а это, в свою очередь, делалось ради основания жизнеспособной, постоянной базы на Марсе» (Howell 2017a). Планы полетов на Марс, о которых он говорил в сентябре 2016 года, предполагают «сотрудничество между государственным и частным сектором», и благодаря его связям с НАСА Марс может стать доступным направлением для обеих сторон (Musk 2016).

Во время суборбитальных полетов продолжительность состояния невесомости зависит от высоты, которую набирает космический корабль. Если космический корабль поднимается на высоту 110 километров, это состояние длится три минуты, если на высоту 120 километров – четыре минуты и так далее (Crouch at al. 2009: 446).

Первым в космос в качестве туриста полетел японский журналист Тоёхиро Акияма, который в 1990 году провел неделю на орбите. Через одиннадцать лет, в 2001 году, в космосе побывал Деннис Тито (Gibson 2012: 59). Однако общее число космических туристов по-прежнему невелико (с 1990 по 2009 год их было семь, и еще двое предположительно примут участие в полетах SpaceX, намеченных на 2018 и 2019 годы).

Мы говорим здесь о скафандре как об «одежде», поскольку это предмет, который облекает тело, однако для модной индустрии будущего важно разграничение между дизайнерами космической одежды и инженерами, разрабатывающими скафандры.

Хотя объем средств, выделяемых на развитие космической программы, сократился, оптимисты продолжали рассуждать о будущем освоении пространства за пределами земной атмосферы, предвосхитив возможность коммерческих инициатив в космосе, которые теперь представляются неизбежными. После успешной высадки на Луну президент США Ричард Никсон заявил, что в будущем «полеты в космос станут обычным делом» и откроют доступ к «ресурсам других планет», которые человечество в конце концов сможет стабильно использовать (Woods 2009: 26–27). По словам Никсона, следующим «закономерным шагом» НАСА должна была стать разработка шаттлов (Ibid.: 26). В 1972 году, предрекая будущее, в котором межпланетные космические полеты станут нормой, он объявил, что намерен вложить не один миллиард долларов в программу, нереалистичность которой – семьдесят пять полетов за год – впоследствии пришлось признать (Ibid.: 29). Тогда же Соединенные Штаты конкурировали с Советским Союзом, стремясь создать постоянную обитаемую базу за пределами земной атмосферы – орбитальную космическую станцию. Ее создание позволило бы проанализировать, как невесомость воздействует на человеческое тело в долгосрочной перспективе, и проводить эксперименты, наблюдая, как ведут себя в таких условиях различные вещества. Космические станции должны были стать следующим шагом после многочисленных спутников, уже запущенных на низкую околоземную орбиту.

Здесь следует упомянуть еще одно наблюдение Шоу. Когда астронавт стареет или умирает (чаще, пожалуй, в научной фантастике, чем за время непродолжительной истории полетов в космос), пустой скафандр олицетворяет способность человека создавать технику, которая переживет пользующихся ею людей. Поэтому, пишет Шоу (Shaw 2004: 126), скафандр символизирует «победу технического прогресса над биологическим распадом».

В 2009 году Falcon 9, многоразовая ракета-носитель SpaceX, перевернулась и взорвалась при посадке, но компании удалось представить эту аварию как не слишком значимую, поскольку полет носил пробный характер (Kluger 2009). Позже SpaceX успешно посадило Falcon 9 после запуска на орбиту коммуникационных спутников в 2015 году и после запуска космического корабля Dragon на МКС в апреле 2016 года (SpaceX 2016).

Доставить на МКС экспериментальный развертываемый жилой модуль Bigelow (Bigelow Expandable Activity Module) планируется на борту космического корабля Dragon компании SpaceX.

Некоторые компании уже пали жертвами коммерческой космической гонки, например Rocketplane Limited из Оклахомы выразила интерес к «высокой моде вселенского масштаба», но в 2010 году обанкротилась. Активы Rocketplane были проданы, и компанию восстановили под новым названием Rocketplane Global.

В разных источниках можно прочитать разные мнения относительно того, был ли «лунный музей» действительно перевезен на поверхность Луны.

Видеозаписи проектов, созданных при поддержке Arts Catalyst, дают наглядное представление о том, как одежда ведет себя в невесомости. В ролике «Джинн в невесомости» (Zero Genie, 2001) Джем Файнер и Ансуман Бисвас появляются в свободной одежде, а Мораг Уайтман в «Падать без страха» (Falling without Fear, 2001) – в юбке.

Французский оригинал: «La fluidité extraordinaire des mouvements».

Французский оригинал: «Dans un univers à trois dimensions, sans poids, il faut se créer des références égocentré es subjectives puisqu’il n’y a plus de centre de gravité. On peut se représenter une verticale subjective ou un point situé sur cette verticale. Il n’y a plus de référent universel, tout est relatif et chaque personne a la liberté de construire ses propres structures sur l’axe subjectif de la verticalité. À partir de cette construction interne, on peut appréhender l’espace externe et réagir par rapport à lui».

Британец Ричард Гэрриот, отправившись в космос в качестве туриста, изучал, как ведет себя в условиях микрогравитации текущая краска. На МКС Гэрриот выпустил несколько капель краски внутрь куба, выложенного белой бумагой, чтобы проследить, как и где они опустятся. «Высыхая, краска не оставляла на бумаге плоские мазки, а образовывала сгустки сферической формы» (Garriott 2008).

Существование таких устройств, как «космическая кофемашина» (ISSpresso), рассчитанная на использование в невесомости (на борту МКС) и разработанная Argotec (2014) и Lavazza, показывает, что кофейную культуру можно перенести в условия невесомости. Однако из‐за того, что напиток из «космической кофемашины» наливается прямо в тюбик, она не позволяет насладиться ароматом кофе – важной составляющей напитка. Кроме того, пользуясь тюбиками, невозможно соблюдать обычаи, составляющие часть самой культуры застолья. Для таких ритуалов, как произнесение тостов, которое может играть важную роль в налаживании и поддержании отношений или во время празднования особо значимых достижений (а они на борту МКС встречаются нередко), надо, чтобы емкости для напитков были из твердого материала.

«На ярлыке каждой вещи из этой коллекции [Artisanal от Martin Margiela] указано, сколько часов потребовалось на ее изготовление», вот почему «эти уникальные вещи, производство которых заняло немало времени и которые создавались вручную, воспринимаются как редкие и ценные, хотя сделаны из дешевых, общедоступных и одноразовых материалов» (Groom 2011: 505).

Можно привести и другие примеры случаев, когда не соответствующая стандартам параболических полетов одежда создавала такого рода проблемы. На выложенной в YouTube видеозаписи параболического полета на японском самолете, на борту которого были женщины в бальных платьях, можно увидеть, как широкая юбка поднимается и подол закрывает шею и лицо своей обладательницы, выставляя на всеобщее обозрение ее тело и мешая ей видеть. То же самое может происходить и с широкими шортами. Видеозаписи прогулок по МКС могут иногда показаться весьма нескромными, поскольку космонавты перемещаются по кабине головой вперед и в объектив камеры попадают задравшиеся края их шорт.

Во многих выпусках Vogue, относящихся к этому периоду, понятие «невесомость» относится к визуальному впечатлению легкости, а не просто к снижению плотности. В февральском номере Vogue за 1960 год невесомость в описании облегающего фигуру платья от Адель Симпсон приравнивается к «изяществу» (Vogue 1960a: 83).

Воздушные шары, в которых считывается едва уловимая отсылка к истории путешествий по воздуху, продолжают тему авиации в творчестве Чалаяна, возвращающегося к ней во многих своих коллекциях. Наиболее ярко его интерес к самолетам и аэродинамике проявляется в «платье-аэроплане» (Echoform, осень – зима 1999).

Хотя демонстрация одежды на специальных конструкциях позволяет оторвать ее от земли и показать отдельно от человеческого тела, она может и подчеркнуть действие силы тяжести. Во время Недели моды в Кремниевой долине Betabrand показал свою коллекцию 2015 года на подиуме, спущенном с поднявшихся в воздух квадрокоптеров (Carson 2015). В процессе полета лопасти дронов нагнетают воздух внутрь одежды, заставляя ее вздуваться и колебаться. Хотя квадрокоптеры словно бы противостоят силе тяжести, одежда Betabrand явно именно летит, а не парит, и на нее действует сила гравитации. Когда дроны поднимают одежду вверх, она бесформенно обвисает. На действие силы тяжести указывает и то, как вращение лопастей нагнетает воздух, – это показывает, что квадрокоптеры держатся в воздухе за счет определенного усилия.

На суше воспроизвести эти условия невозможно – костюмы становятся слишком тяжелыми, чтобы в них двигаться.

Надевать такую пышную юбку на борту МКС в ее теперешнем виде или для параболического полета было бы непрактично: в тесных кабинах мало свободного пространства. Возможно, по мере распространения коммерческого космического туризма появятся более просторные помещения, где в распоряжении каждого пассажира будет больше площади. В прошлом юбки с большим диаметром нижней окружности (часто державшиеся на фижмах или кринолине) были в моде и считались признаком высокого положения в обществе. Обширная юбка требует больше пространства для движений, что, опять же, указывает на роскошь обстановки, в которой протекала жизнь аристократии. Как известно, в эпоху рококо фижмы иногда достигали таких размеров, что женщины не могли пройти в дверь, из‐за чего потребовалось проектировать более внушительные двери и коридоры (Mackenzie 2009: 21). Учитывая, что космический туризм зарождается как рынок услуг класса люкс, возможность занимать, как телом, так и одеждой, обширное пространство на борту космического корабля может рассматриваться как еще более значимый показатель богатства и принадлежности к элите. Развевающийся вокруг фигуры длинный подол может подчеркивать большую вместимость элитного космического корабля в противовес переполненным кабинам, которые занимают на МКС профессиональные космонавты.

Кадров, на которых люди на борту МКС одеты в свободную одежду, мало, но кадры с распущенными волосами весьма показательны. Хотя модная одежда еще не проникла в космос, на МКС побывало несколько космонавтов с длинными волосами, наблюдения за которыми позволяют предположить, как в таких условиях будет вести себя свободно лежащая ткань. В 2011 году астронавт и бортинженер Кэтрин Коулман давала интервью на МКС в прямом эфире, и ее волосы были распущены (CBS 2011). На записи видно, что ее волосы длиной до плеч поднялись вверх и торчат в разные стороны, образуя вокруг головы нечто вроде сферы. При этом волосы Коулман, в отличие от того, как это обычно бывает на земле, в воде или при выходе из воды, поразительно неподвижны. Кажется, будто они закреплены хорошо действующим лаком. Хотя волосы Коулман держат форму намного лучше, чем это свойственно волосам под водой, можно заметить, что их кончики слегка колеблются, когда она делает движения головой. Кроме того, в этом видео обращает на себя внимание то, как невесомость отражается на футболке Коулман и ее украшениях. Футболка прижата к телу в области талии, так как заправлена в брюки, но в других местах она вздувается, придавая дополнительный объем верхней части ее фигуры. Длинные, жесткие серьги, которые должны висеть в ушах вертикально, поднялись до почти горизонтального положения, а цепочка на шее медленно движется под подбородком.

Возможно, дизайнеры космической одежды захотят воспользоваться этими преимуществами модульного подхода и при создании одежды для внутрикорабельной деятельности. Модульный дизайн с практической точки зрения может оказаться оптимальным вариантом для будущих производителей космической одежды, при этом необязательно заставляя их пренебрегать стилем. Учитывая, как дорого обходится транспортировка одежды в космос, общий вес багажа (а значит, и стоимость его перевозки) каждого пассажира можно снизить, если изготавливать одежду по модульному принципу.

Те, кто поддержал проект, внесли в общей сложности 27 632 доллара в обмен на подарки: от открыток и футболок до – в одном случае – полноценного скафандра. Стоимость подарка каждому из участников была меньше суммы его пожертвования, чтобы прибыль можно было вложить в разработку нового скафандра.

Затраты на производство скафандра так велики, что определяют, кто сможет полететь в космос. Рост астронавта должен составлять от 158 до 191 сантиметра, чтобы можно было подогнать под его параметры уже готовый скафандр, а не изготавливать новый с нуля (Steimle & Norberg 2013: 260).

Скафандры, разработанные коммерческими компаниями, можно соотнести не только с научной фантастикой, но и с другими видами костюмов, предназначенных для разного рода зрелищных мероприятий. В коммерческом сегменте, где конструированием скафандров занимаются независимые фирмы, такие как FFD, в этом процессе участвуют дизайнеры с опытом работы в разных сферах. Художник и дизайнер Тед Саутерн, один из основателей FFD, раньше занимался дизайном костюмов, оснащенных различными техническими приспособлениями, для Cirque du Soleil и Национальной оперы. Создавая костюмы для театра, он использует светодиодные лампы и надувные элементы, которые, когда артист открывает баллон с углекислым газом, спрятанный внутри костюма, меняют очертания одежды или заставляют ее двигаться. Ему необходимо всегда помнить о зрелищности, применяя носимые устройства так, чтобы увлечь и удивить публику. Театральные костюмы и скафандры, с точки зрения Саутерна, существуют в одной плоскости (Kramer 2014b). И те и другие должны обеспечить своему владельцу свободу движений и, как полагает Саутерн, заставляют «сосредоточиться на телесных ощущениях» (Oberhaus 2015a).

Любое готовое оборудование, приобретаемое у коммерческих компаний, должно отвечать определенным требованиям, связанным с техникой безопасности, в частности в том, что касается воспламеняемости, острых углов и граней, узких щелей и т. д. В беседе с автором Либби Джексон из Британского космического агентства рассказала о проблемах, с которыми она и ее коллеги столкнулись, отправляя на МКС с британским космонавтом Тимом Пиком различные предметы. Например, нельзя было отправлять «пахучие» открытки, потому что их запах было бы невозможно выветрить из кабины.

Есть некоторые исключения из этого правила. Так, обувь для занятий конным спортом изготавливается с учетом того, что ее владелец не всегда будет прочно держаться на плоской поверхности. Пуанты предназначены для балерин, которые упираются в землю то частью стопы, то кончиками пальцев, поэтому их конструкция включает в себя две плоские поверхности.

Или что более мягкая ткань будет ниспадать с более жестких, структурированных элементов одежды.

То, как одежда драпируется на теле, называют «балансом», а то, как она облегает его, – «посадкой» (Stecker 1996: 199).

Асимметричная одежда скроена так, что равновесие нарушается: края или швы по обеим сторонам намеренно располагаются на разной высоте.

Количество и распределение точек соприкосновения тела с одеждой может существенно меняться в зависимости от положения и угла наклона фигуры, рук и ног. Обычно одежду кроят так, что ее поверхность параллельна направлению силы тяжести (Mei et al. 2015: 2). В условиях земной гравитации складки ткани свисают к полу вне зависимости от положения тела. Поэтому, если человек висит вверх ногами, одежда сидит на нем иначе (см., например, описание модных показов на вертикальных подиумах во второй главе). Когда человек двигается, возникают дополнительные точки соприкосновения, так как сила тяжести заставляет другие элементы одежды прилегать к другим частям тела. Например, когда женщина поднимает ногу, делая шаг, складки юбки, которые в других условиях могли бы струиться свободно, соприкасаются с коленом и/или бедром и поднимаются так, что ткань ниспадает складками уже не только от линии талии, но и от этой части ноги. В зависимости от скорости и характера движения взаимодействие одежды с телом при этом может напоминать то, что мы наблюдаем в невесомости.

САПР – система автоматизированного проектирования. (Прим. пер.)

Могу порекомендовать, например, проекты, собранные в книге Сабины Сеймур «Модные технологии» (Seymour 2008), или прогнозы, изложенные Брэдли Куинном в работе «Будущее моды» (Quinn 2012).

Техника, благодаря которой человек смог отправиться в космос, в один прекрасный день сделает его постчеловеком в самом буквальном смысле этого слова. Форма человеческого тела, как и характер совершаемых им действий, обусловлены гравитацией. Длительное пребывание в невесомости настолько ослабляет мышцы и кости, что после возвращения из космоса трудно привыкнуть к земному притяжению, и только спустя несколько месяцев космонавты снова могут вести активную жизнь в родной земной среде. Когда космонавты возвращаются на Землю, они ежедневно проходят медицинские обследования и курс реабилитации, заново учатся выполнять простые действия – говорить, ходить (Howell 2013). Поселенцы, которые могут вскоре обосноваться на Марсе, поймут, что из‐за слабой гравитации Марса вернуться на Землю им будет еще труднее или даже невозможно (Holick 2000: 1570). У потомков колонистов – первого поколения, которое сможет с полным правом назвать себя марсианами, – опорно-двигательный аппарат будет рассчитан на гравитацию приблизительно в три раза меньше земной (Impey 2015). С момента рождения первого человека за пределами земной атмосферы (будь то на Марсе, на орбите или в любом другом месте, где не действует земная гравитация) начнется развитие нового биологического вида, которое будет отличаться от эволюции человека на Земле (Solomon 2016). Если люди действительно станут межпланетным видом, отличия в гравитационных условиях планет приведут к формированию разных типов телосложения и представителям каждого подвида потребуется одежда, соответствующая их типу.

Терраформирование – изменение климатических условий планеты, спутника или другого космического тела с целью сделать их пригодными для обитания человека. (Прим. пер.)

Новые тенденции в моде неоднократно приводили к развитию других направлений дизайна – и наоборот. Автор юмористической статьи в Munsey’s Magazine (Forrester 1908: 524) сетовал на то, что из‐за сужения дверных проемов в домах юбки тоже стали ýже, и призвал архитекторов вернуться к широким дверным проемам, в которые можно было бы пройти не только в пышных юбках, но и в широкополых шляпах.

В английском оригинале таким общим термином является «astronaut». Так как в русском языке ситуация обратная и «космонавт» обозначает профессионального участника космических полетов любой национальности, а «астронавт» употребляется прежде всего по отношению к американским космонавтам, в переводе, если речь не идет об астронавтах НАСА, чаще всего используется слово «космонавт». (Прим. пер.)