Le Nu impossible

François Jullien

Paris

Édition du Seuil

Перевод Даниил Тютченко

Hide books (Хидэ) – проект издательства Ad Marginem (Москва) и книжного магазина «Игра слов» (Владивосток)

© Éditions du Seuil, 2000

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2025

Исходный пункт прост: всё свидетельствует о том, что Нагота в искусстве – феномен, настолько укорененный в европейской культуре, что нам никогда не удастся избавиться от него. Ведь она связала между собой берега Запада, разные эпохи и практики (от скульптуры к живописи, от живописи к фотографии), став фундаментом изящных искусств. Церковь могла подвергать цензуре сексуальность, но всегда сохраняла Наготу.

Сегодня мы без малейшего удивления смотрим на Наготу – запечатленную в камне, написанную на стенах церквей, заполнившую музеи. Существуют целые собрания литературы о том, как изображать Наготу: какому идеальному канону должна подчиняться фигура? какова история ее развития? – и так далее. Но до сих пор почти никто не ставил вопрос: почему именно Нагота?

В то же время существует огромное культурное пространство, куда Нагота никогда не проникала и где она оставалась совершенно неизвестной, – Китай. Этот факт тем более удивителен, если учесть, что китайская художественная традиция уделяла большое внимание изображению человеческих фигур.

Столь радикальное отсутствие, не знающее исключений, требует более подробного рассмотрения. Речь не идет о чем-то второстепенном. Это отсутствие указывает на невозможность, которая проясняется, если отталкиваться от особых культурных выборов, сделанных китайской цивилизацией.

Кроме того, это побуждает нас задуматься о собственных решениях, связанных с Наготой; исследование условий невозможности Наготы в Китае ведет к вопрошанию об условиях ее возможности в Европе: почему с теоретической точки зрения ей было суждено расположиться между плотью и жанром искусства, между желанием и стыдом, утвердив тем самым горизонт Прекрасного? Такая Нагота неизбежно вызывает удивление, а значит, становится предметом философии. Нагота из почитаемой академией темы, способной лишь навевать скуку, превращается в теоретический инструмент. Она способна пролить свет на наш архаичный поиск «в-себе» и присутствия и открыть чувственный путь к онтологии, поставив на повестку дня новый объект, тем более интригующий, что распознать его можно лишь через отсутствие: «Невозможная Нагота».

Нагота, следовательно, – вовсе не нечто само собой разумеющееся. Обнаженное тело и связанный с ним стыд свойственны всем, нагота же – результат выбора. И этот выбор сродни тому, который сделал возможной философию, поскольку нагота – это «вещь в себе», сущность. Тогда перед нами тут же встает вопрос: каким образом нагота, находясь у истока философии, могла бы характеризовать определенные направления интеллектуальной традиции – ее способ восприятия реальности и соотношения с ней?

Трудно оспорить, что разделить искусство и наготу непросто. Нагота столь же древняя, как и само искусство: нельзя ли усмотреть ее начало уже в первых антропоморфных фигурах наскальной живописи каменного века? Допустим, Кикладский идол (около III–II тыс. до н. э.) поражает заботой, с которой он выполнен, – геометризацией наготы и пропорциональностью всех частей тела, элегантно стилизованных в архитектонике произведения. Или фреска с музыкантами на надгробье Нахта в Луксоре. Они изображены среди девушек в белых туниках, которые следуют одна за другой, но повернуты лицом друг другу, за счет чего между ними образуется своего рода переход. Фигура лютниста с обнаженным торсом концентрирует телесное присутствие в самом центре группы, чья чувственная сила возникает из размытости и смягченности очертаний. Уже тогда от изображения нагого тела требовали тщательной проработки, желали грации утонченного облика. Значит, нет никакой необходимости дожидаться греков, чтобы увидеть рождение наготы?

На этом фоне Китай – не просто исключение из общего контекста. Не столько по причине своей значимости, сколько из-за того, что в истории развития китайской эстетики мы можем распознать ее явное сопротивление наготе. Китай обошел ее стороной. Отсюда возникает вопрос: что помешало возникновению наготы в Китае? Какая иная возможность оказалась настолько преобладающей, что перекрыла ей путь? Поставим наш вопрос еще острее: чем в культурном плане является эта возможность наготы, которая не получила своего развития? Вопрос, стоит сказать, далеко не простой. Он не может уместиться в рамки антропологических исследований – при всей их широте на сегодняшний день они заняты узкими темами. В своей сути этот вопрос философский, и именно таким путем – отталкиваясь от наготы и Китая – я бы хотел вывести эту суть на свет и прояснить ее. Не только потому, что это позволяет увидеть оригинальность китайской эстетики в сравнении с нашей (именно этот вопрос и позволяет столкнуть их лицом к лицу). Главное в том, что при помощи наготы мы можем перейти к связи искусства и мышления. Или, точнее, связи между «искусством» и тем, что имплицитно заложено в наших способах мыслить. Она проливает свет на культурные решения, настолько глубоко укорененные в нашем духе, что мы успели о них забыть. Мы верили в ее повсеместность, но здесь нагота внезапно обнажает свое отсутствие, отсылая к собственной невозможности и препятствуя тому, что принято называть «репрезентацией», о которой говорят настолько часто, что сам термин утратил свое значение. Тем не менее то, на чем сосредоточена нагота – и что косвенно открывается нам в Китае, – вдыхает в него новую жизнь. Так нагота позволяет нам заново осмыслить те понятия, которые прежде мы понимали лишь в неявной форме, без возможности поставить их под вопрос. Среди них – «форма», «идеал», «красота».

Будучи сформулированной при помощи наших основных понятий и на основе сравнительного подхода, задача исследования выглядит допустимо. Однако я должен признаться, что испытываю определенное неудобство, решаясь на него.

В отличие от других аспектов китайской цивилизации, которыми я занимался, – таких как непрямой характер дискурса или стратегические манипуляции, – этот вопрос едва ли можно было обсудить с моими китайскими собеседниками. Но даже несмотря на трудность, через которую мне пришлось переступить (она связана с распространенной путаницей между наготой и его источником – обнаженным телом), стоило мне отважиться задать этот вопрос, как я понял, что эта тема их попросту не интересует. Со своей стороны я всё же не мог удовлетвориться теми объяснениями, к которым обычно прибегают в таких случаях и в которых поставленный вопрос начинает увязать: целомудрие (или, в более негативной формулировке, морализм китайской традиции), положение женщин и так далее.

По-настоящему странная ситуация. Вместо философского диалога, на который мы надеялись, она привела меня – по крайней мере, на данном этапе – к монологу антрополога на чужой территории. В то же время по причине ярко выраженного литературоцентричного и самореферентного характера своей культуры Китай – нужно это признать – почти ничего не оставил антропологии (обычно она сосредоточивается на его окраинах или национальных меньшинствах: народах хакка, мяо и других). Таким образом, первая трудность, с которой столкнулась моя работа, здесь лишь усугубляется: если смотреть изнутри китайской цивилизации (как и изнутри нашей собственной), такой темы попросту не существует (при том, что китайская мысль, как и наша, эксплицитно и повсеместно задается вопросами о себе). Только через пересечение перспектив, только идя своим собственным путем синолога и философа, отражая одну мысль в другой, ставя под вопрос одну традицию мышления через другую, – только так этот вопрос может быть сформулирован. Вот почему, задаваясь им, я чувствую себя одиноко. Одновременно и синолог, и философ? Ведь равно как философы, которые имеют свои конституирующие вопросы, и живут в пределах собственных источников, так и синологи, в свою очередь, имеют свои объекты, определенные наследием Китая. Во Франции, за границей… В интеллектуальном плане я по-настоящему одинок.

Это заставило вспомнить, что именно привело меня к постановке вопроса о наготе. В начале 1980-х годов, после прихода к власти Дэн Сяопина Китай начал, как тогда говорили, «открываться», то есть предлагать себя другим странам и их капиталу как молодая рыночная экономика. Чтобы добиться успеха в этом деле, ему понадобилось предоставить достаточно надежные и легко считываемые гарантии своего намерения торговать с Западом.

В связи с этим был расширен аэропорт Пекина – на тот момент единственный международный в Китае, – и на дверях ресторана появились изображения нескольких обнаженных фигур. Были ли они действительно обнажены? По крайней мере, я помню написанных в стиле Гогена полуобнаженных женщин. Разумеется, южных женщин, принадлежащих к «меньшинствам» (из Сишуанбаньна). Нагота оставалась чем-то экзотическим; к тому же на этой витрине Китая ее могли видеть только иностранцы в транзитной зоне, что также подчеркивало ее маргинальность.

Несмотря на это, картина быстро стала поводом для борьбы на высшем уровне (между крылом реформаторов и консервативным крылом «наследника» Мао). Один из противников нового курса увидел в ней знак «тлетворного» влияния Запада, тогда как Дэн Сяопин, прибыв на место происшествия, заявил журналистам, что «проблем с ней нет». Я и сам видел эту картину: в первый раз она была выставлена на всеобщее обозрение, а затем ее закрыли тяжелой шторой. После этого мне больше не довелось увидеть ту стену. Что же за трудность обнаружилась здесь? Я заинтересовался: а не стоит ли копнуть глубже?

По крайней мере в одном не приходилось сомневаться: мы сталкиваемся здесь с необычайно чувствительной темой. Еще одно казалось весьма вероятным: этот конфликт между знаком почтения, оказанного иностранцам, – и знаком, выбранным не случайно, – и последовавшей на него реакцией проливал свет на иные культурные и идеологические вопросы, нежели те, что в ту пору продвигались руководством страны и СМИ («открытость» против ортодоксии). В любом случае речь здесь идет лишь о предлоге, и нам бы не хотелось обращаться к хронологии этого конфликта. За символом, разыгранным в борьбе двух политических линий, скрывался симптом, анализировать который остерегались: нагота или полунагота оказалась имплантом, который не приживался.

Можно, конечно, как водится, сослаться на китайскую «традицию». Но правда ли, что в Китае никогда не ваяли и не изображали обнаженные фигуры? И кто первым, по преданию, появился на людях нагим? Предание о Великом Юе гласит, что он «пришел обнаженным в страну обнаженных», но лишь для того, чтобы продемонстрировать свою способность приспосабливаться к внешним обстоятельствам. Нагота повсюду остается источником стыда, даже если считается, что можно его избежать. «Ты – это ты, а я – это я; хотя бы ты находился подле меня полуобнаженный или совершенно голый, как можешь ты опозорить (загрязнить) меня?»[1] – говорит Мэн-цзы одному из мудрецов прошлого, часто упрекаемому им в излишнем лаксизме. Или, следуя противоположному регистру в лице даосизма, нельзя ли рассматривать наготу как выражение крайней раскрепощенности, идущей рука об руку со свободой творчества и гениальностью (настоящий художник из «Чжуан-цзы» раздевался по пояс, чтобы расслабиться, прежде чем приступить к делу[2])? Один из семи мудрецов из знаменитой Бамбуковой рощи[3], Лю Лин, в III веке нашей эры отличился тем, что продвинулся дальше всех в том, что обычно считалось возмутительной эксцентричностью. Индивидуализм в Китае редко заявлял о себе столь громко, как в тот период после падения империи Хань, когда официальная идеология дала трещину, и на ее обломках возродились даосские учения, стремящиеся удовлетворить иные устремления, нежели служение государству. К даосизму обратились, чтобы обосновать освобождение мудреца от ограничений, навязанных обществом: отныне мудрость предполагает жизнь по своему усмотрению, таков ее единственный итог. Известно, что Лю Лин за всю жизнь опубликовал всего одну поэму – «Хвалу достоинствам вина», – где он, в противовес принятым ценностям и в полном неприятии ритуальных предписаний, равно как и философских дискуссий, в которых копошились спорящие, чествует совершенную беззаботность, достигаемую только в бегстве за пределы слишком тесных ограничений нашего мира: «Он небо и землю считает за утро одно, а время десятками тысяч лет считает за миг-мгновенье…»[4]. На одном из портретов Лю Лин изображен на повозке, запряженной оленем, с кувшином вина в руке; за ним следует человек с заступом на плече, готовый сразу закопать его, как только тот умрет: он относился к своему телу как к земле или к дереву, и его жизнь текла так, как он хотел. Когда он предавался вину, всё так же отмечают хроники, он сбрасывал одежду и оставался нагим. Моралистам он отвечал без стыда: «Я принимаю Небо и Землю за крышу и стены, а этот дом за свое исподнее. Что вы забыли в нем?»

Рисунок 1. Фрагмент фрески из гробницы в Сишаньцяо, в городе Нанкин. IV век до н. э.

Однако даже этот странный персонаж, прославившийся своей волей к эмансипации – вплоть до наслаждения собственной наготой, – никогда нагим не изображался. На барельефе гробницы в Сишаньцяо в Нанкине он, как и его знаменитые товарищи по Бамбуковой роще, облачен в просторную тунику, многочисленные изгибы которой распластались по полу (см. рис. 1). Единственный очевидный знак пренебрежения законами мира – это его, как и у всех остальных, обнаженные ноги. По правде говоря, все эти портреты практически неотличимы: мы не можем различить ни столь воспетую красоту Цзи Кана, ни уродство, приписываемое Лю Лину. Собранный внешний вид персонажа в сочетании с обилием мягкой, небрежно ниспадающей драпировки, стройность окружающих его (персонажа) стволов и изящество изгибов ветвей – этого достаточно, чтобы выразить самое сущностное; вернее, всё это дает образоваться «смыслу», состоящему в определенном состоянии духа: в том, что этот персонаж способен отрешиться от мира, что он сбросил груз притяжения вещей. «Чистый», «спокойный», «безмятежный», ушедший в себя – он прислушивается только к своей внутренней спонтанности и дает волю всему «природному» в себе. Он трансцендирует мир, но обращается к себе и к тем немногим, кто понимает его. Именно на этой способности сохранить «естественность» держится его утонченность; вот почему его мир – подлинный мир – так легок для него, он больше не подвластен гравитации, физической или моральной. Складки, жесты, листва – всё изгибается, здесь нет ни единого места для скованности: ничто не задевает, ничто не остается плотным, сжатым, нагруженным, всё свободно развертывается в пространстве. Всё меняется, но в то же время гармонично согласовывается. Мы избавляемся от сложной текстуры вещей и их плотности, сохраняется только движение; в итоге жизнь становится безудержной: вместо того, чтобы стремиться преподать урок добродетели, как в предшествующую эпоху, этот портрет «передает» внутреннюю беззаботность, он заставляет приобщиться к отрешенности.

На тезис об отсутствии наготы в Китае можно возразить, сославшись на наготу в эротике. Уже очень рано трактаты об искусстве любви стали сопровождаться образами. Знаменитый изображениями придворных дам художник Чжоу Фан (живший примерно в 800 году) также прославился искусством писать постельные сцены. То же можно сказать и в случае Чжао Мэнфу. Но даже первые дошедшие до нас обнаженные фигуры, изображенные на картинах Цю Ина (XVI век), не могут не удивлять. Пока тела одеты, они полны грации и их очертания изящны: разворачивая над собой штору, молодая девушка позволяет увидеть изгиб своей руки, и влюбленный, стоящий позади, пользуется этим моментом, чтобы обвиться вокруг ее талии. Колеблющиеся туники – одна поверх другой, визуально путающиеся из-за близости цветов, – и почти сливающиеся складки передают эмоциональное сближение персонажей (см. рис. 2). В противовес этому обратите внимание на одну из следующих сцен того же свитка: на стуле два обнаженных тела кажутся сложенными друг на друга, словно чемоданы (см. рис. 3). Они не просто утратили всякую устойчивость, но совершенно бесформенны – откровенно лишены стиля и анатомичности. Тело без натуры и плоть без карнации. Что касается сексуальности в узком смысле этого слова, то она обычно демонстрируется очень грубо. Всё внимание композиции – это становится ясно, когда мы смотрим на эти изображения в более общем контексте, – сосредоточивается на окружающем декоре. Если тела плоские и неотесанные, то именно драгоценности на столе, окружающие растения, складки на брошенной рядом одежде и контрастирующие цвета позволяют создать эротичную атмосферу – роскошную, спокойную и страстную. Тонкий эротизм, изобилующий деталями, предполагает смещение фокуса. На следующем изображении, которое представляет собой сцену на открытом воздухе, эротизм словно поглощен пещерой в скале, разнообразием листвы и даже узорами скатерти: нагота сама по себе – и это при всем изяществе рисунка – снова не вызывает интереса.

Рисунок 2. См. подпись на с. 18

Рисунок 2 и 3. Цю Ин. Миниатюры из серии «Сцены любви». Династия Цин, XVIII век. См.: Rêves de printemps, l'art érotique en Chine. Arles: Ph. Picquier, 1998. С. 52–53

Здесь можно обнаружить первые подсказки. Прежде всего, факт в том, что в Китае нагота не рассматривается как возможная область искусства и результат его взаимодействия с телесным: чтобы в современном китайском языке сказать «порнографический», всё еще говорят просто «нагое тело» (ло ти, 裸体) – полноценное семантическое различие не проводится. С другой стороны, из того, что в китайской эротике тело может быть изображено нагим, не конституируя при этом наготы, можно сделать вывод, что необходима форма – самосогласованность (но каков ее принцип?), – чтобы нагота имела место. Иначе говоря, человеческие тела могут быть полностью раздеты, – как на картине «Купание коней» Чжао Мэнфу, – и тем не менее не создавать присутствия наготы (см. рис. 4). Верно и обратное: нагота может возникать даже там, где тело обнажено не полностью (например, половой акт можно изобразить прикрытым, но это ничего не изменит).

Рисунок 4. Чжао Мэнфу. Купание коней. Между 1254 и 1322 годом. Музей императорского дворца, Пекин

Этот рисунок лошадей подтверждает еще одну вещь, если ее вообще нужно подтверждать: китайский художник игнорирует наготу, но это вовсе не значит, что он плохо владеет своим делом. Напротив, он способен быть удивительно внимательным. Эти лошади выполнены превосходно, их пропорции точно соблюдены. И это неудивительно, ведь китайские художники любили писать лошадей, китайские теоретики часто уделяли им внимание в своих трактатах. Взгляните также и на насекомых (см. рис. 5). Исходя из всего этого, можно четче сформулировать нашу проблему: почему человеческое тело само по себе вызывало столь слабый интерес? Разумеется, ни лошади, ни насекомые не могут быть нагими. Именно поэтому нагота – как таковая – оказывается под вопросом.

Рисунок 5. Хуан Цюань. Этюды птиц, насекомых и черепах (фрагменты). 960 год. Музей императорского дворца, Пекин

Позволительно ли, однако, столь уверенно говорить о китайской «традиции» в целом? Не подверглась ли она, как и любая другая, обработке историей? Иначе говоря, что можно увидеть, если присмотреться и заглянуть дальше мнимой китайской «неизменности»?

Содержание эволюции китайской традиции говорит само за себя. Вместе с обновлением китайского искусства, в первую очередь живописи, мы видим, как изображение человека последовательно теряет свою значимость. Однако изначально именно оно воспринималось как наиболее сложный элемент: с помощью него демонстрировали свое мастерство первые классики (например Гу Кайчжи), приписывая искусству, впрочем, скорее моральную и воспитательную ценность, чем эстетическую. Пройдет несколько веков, и персонаж уступит место пейзажу (переход стал особенно заметен в период династии Сун, в XI–XIII веках, особую роль в чем сыграл Су Ши). Откуда возникает эта потеря интереса? Всё дело в том, что пейзажная живопись гораздо лучше отвечала ожиданиям «просвещенного» художника. На узкой поверхности шелкового или бумажного полотна (роспись стен тогда воспринималась скорее как дело ремесленников) художник изображал не (привилегированного) субъекта, но каждый раз писал целый мир. Художник воспроизводил великую игру «пустоты» и «полноты», взаимного проникновения видимого и невидимого – он не «репрезентировал» природу в смысле ее имитации (даже если отдавал предпочтение каким-то особым частям «прекрасной природы»), а воспроизводил ее непрерывное течение. Даже в тончайшем стебле бамбука или легком дуновении ветра он изображал непрерывное появление форм из их изначального безразличия – писал «космическое». Как тогда говорили, заслуга художника состоит в способности проникнуть в глубину «трансформации» (хуа, 化) вещей: изобразив ее, он продвигался шаг за шагом к актуализации их подлинного бытия (см. трактат Шитао[5]). И всё это сквозь ритмические чередования: движения кисти повторяли ритм движения вещей, задаваемый в свою очередь движением мира – полого и выпуклого, вертикального и наклонного, бледного и темного, плотного и разреженного. Целый пейзаж с его высотами и низинами, «горами и водами», схваченными в их истинной гармонии, даже со скалами неопределенной формы, подходит для этого лучше (в силу большей гибкости), чем человеческое тело, требующее внимания к своим пропорциям и навязчивой форме. Есть классическое[6] высказывание, фиксирующее эту демаркацию:

Отметим еще кое-что, свойственное вышеуказанной классификации основных тем живописи: жанр «человека» как таковой в ней отсутствует. Религиозные деятели имели ритуальное значение, поэтому они изначально выделены из общего числа и поставлены на первое место; затем появляются «мужчины и женщины» в качестве обобщающей темы, предшествующей «быкам и лошадям». Отсюда следует: изображения человека как такового нет – картины, изображающие человеческую фигуру, распадаются между множеством рубрик и не имеют общего статуса. Это подтверждает и другой трактат о живописи, где в последовательности жанров упоминаются «даосы и буддисты», «персонажи» и «варвары»[8]. Или другой пример – трактат Ми Фу перечисляет буддийские сюжеты, картины-повествования, пейзажи, изображения бамбука, деревьев, озер и камней; на последнем месте – женские фигуры, о которых уточняется, что их «изображение может быть предметом забав для чиновничества[9], но им не место среди чистых удовольствий». Таким образом, «мужчины» и «женщины» представлены как раздельные группы, и даже если они и упоминаются вместе, то лишь для того, чтобы уступить место иному – аксиологическому – принципу разделения вместо того, чтобы быть сведенными в единую сущность (акцент на этом сохраняется в классическом термине, определяющем жанр изображения персонажей – ши-нюй хуа, 仕女画[10]).

Китайские трактаты о живописи настаивают на необходимости тщательно подчеркивать социальный статус персонажей и эпоху их жизни. Особую роль в этом играет одежда, становящаяся их маркером (особенно в случае исторических сюжетов). Нагота, в свою очередь, производит прямо противоположный эффект: устраняя признаки и условия эпохи, она абстрагирует «человека». Нагота унифицирует и уравнивает, она свойственна любому времени (пример – образ Адама) и даже обездвиживает человека в нем (отсюда юное тело как привилегированный объект для изображения наготы). В Китае, с одной стороны, располагаются человеческие и все остальные существа, объединенные в одно общее понятие (жэнь-у, 人物); с другой – изолированная нагота. Нагота уникальна. Потому что именно она, современница Сфинкса, на протяжении тысяч лет с ожесточенным упорством жаждет получить ответ на следующий вопрос: что такое человек в его целостности? Вопрос, который как таковой Китай никогда перед собой не ставил (вот почему там получила развитие мудрость, а не философия). Это возвращает нас к тому, пусть и в несколько иной манере, что нагота служит формированию понятия человека: она пытается схватить его сущность, сводя к самой органической композиции, классифицируя (subsumer) как общность плоти и формы. Нагота располагает человека поодаль от мира, изолирует его и в то же время изображает общие для всех черты, ее эффект – обобщающий.

Обычно принято считать ровно наоборот: поскольку нагота лишает человека налета искусственности в виде одежды, он соединяется с природой. Она словно возвращает его к естеству. Но такой подход не учитывает имплицитной диалектики, через которую лежит путь к Наготе: если одежда (или скорее момент, когда она надета) однозначно отделяет человека от царства природы, то момент наготы, высвечивая природное, поднимает этот раскол на новую ступень, углубляет его; он вызывает раздвоение плана, заставляет возникнуть план чистой репрезентации: только человек бывает – и может быть – нагим. Так на его сущность, а вместе тем и на пугающее одиночество быть венцом творения, падает более резкий свет. Благодаря эффекту сознания, который подразумевается наготой (эффекту бытия-для-себя), нагота гораздо сильнее, чем одежда, воплощает разрыв, привнесенный цивилизацией. И даже познав искушение натурализмом, даже пожелав раствориться в нем, нагота не сможет скрыть своей глубинной работы по абстрагированию и отделению от мира, с помощью которой она испокон веков производит свой объект.

Рисунок 6. Рисунок из трактата «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно» (芥子園畫譜). Начало династии Цин

Нагота отделяет человека от природы, замыкает его в одиночестве своего сознания. Нельзя ли увидеть это в классических западных пейзажах? Изображенная на них нагота никогда не составляет с пейзажем единого целого. Пейзаж всего лишь декор, нагота обособлена от него. Взгляните на картины Пуссена. В Китае же, наоборот, трактаты о живописи настаивают на способе, которым персонажи (одетые) должны «соответствовать» пейзажу и потворствовать ему. Пейзаж, в свою очередь, тоже соответствует персонажу. Необходимо, чтобы они были «частью всей природы»: «…человек будто созерцает горы, а горы должны казаться наклонившимися и наблюдающими за человеком»[11]. Или так: «Играющий на лютне, кажется, прислушивается к луне, луна же, сияя в тишине, словно прислушивается к лютне»[12] (Книга о людях, тварях, вещах, домах и хижинах «Слова о живописи из Сада с горчичное зерно»). Поэтому можно сказать, что писать персонажа значит писать в унисон с миром, погружать его в мир, интегрировать. Этот трактат, «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно», носит технический характер, учит изображать людей с помощью определенной схемы и согласно описанию[13]: «…заложив руки за спину, брожу по осенним горам»[14] (см. рис. 6). Описание природы – место и сезон – упомянуто в первую очередь, но репрезентируется вовсе не оно, образ персонажа предстает с ним совершенно нераздельным. В противном случае «горы [стоят] сами по себе, а люди – сами по себе»[15]. Тогда гора – это гора, а человек – человек; их близость разрушается, а общий исток, на уровень которого пыталась подняться живопись (именно к этому стремится произведение), теряется.

Нагота выводит на свет этого «всего лишь человека»: изолируя его от всех контекстов, она изображает полноту всего лишь: его сущность.

Морфология – вот что служит опорой такому пониманию человеческой сущности; именно благодаря ей нагота приобретает самосогласованность, морфология формирует. Известно, что анатомия в Древней Греции продвинулась далеко (особенно в лице Галена), греки питали особый интерес к изучению целого по частям. Однако только в европейской традиции этому знанию было суждено лечь в основу изобразительного искусства. В своем «Трактате о живописи» Леонардо да Винчи не перестает возвращаться к этому; согласно ему, художник никогда не достигает полноты в этой области знания.

Разнообразие и в то же время всесторонность – таково двойное требование, поставленное на карту, поскольку сквозь многообразие феноменальных проявлений проступает единство анатомического закона – перед нами научный подход. Для Леонардо, как и для всех европейских художников классической эпохи, человеческое тело – это физическое тело, подчиненное строгим принципам мускульного напряжения, сбалансированного и взвешенного. Одновременно управляемое изнутри каузальностью сил и воспринимаемое извне по законам оптики. Чтобы изобразить тело, его сначала нужно было рассмотреть обнаженным и перенести на чертеж, то есть отнестись к нему как к частному случаю геометрической фигуры. Художник был обязан изучить композицию сил, проанализировать движения, опираясь на соотношение мышечных импульсов и силы тяжести, определить силовые точки и точки опоры; он набрасывал оси, высчитывал центр тяжести и пропорции. В общем, был одновременно геометром и физиком, мерил углы и составлял формулы.

Рисунок 7 и 8. Фрагменты текста «Трактата о живописи» со схемами Леонардо. См.: Леонардо да Винчи Л. Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи… / пер. А. Губера и В. Шилейко, ред. А. Габричевского. ОГИЗ ИЗОГИЗ, 1934. С. 158 и 178

В Китае человеческое тело воспринималось совершенно иначе. И нет ни малейшего сомнения, что именно в этом состоит одно из наиболее радикальных расхождений между китайской традицией мышления и нашей («наше» появляется как раз в силу этого различия). Анатомия почти не вызывала у них интереса, она оставалась в их глазах слишком грубой: всё дело в том, что они почти не уделяли внимания как сходствам, так и специфическим характеристикам отдельных морфологических частей (органов, мускулов, сухожилий, связок и так далее). Вместо этого их интересовала природа того обмена, который разворачивается между «внешним» и «внутренним», обеспечивая всему телу его витальность. Вот почему в их глазах не было никакой проблемы в том, чтобы обнаженное тело изобразить как чемодан: оно всего лишь вместилище, пронизанное отверстиями. Тело вмещает в себя бесконечно тонкие энергии, движение которых и нужно уловить.

Ненадолго сменим физику – в этом вопросе она даже важнее медицины – и выйдем из зоны комфорта нашего привычного мышления. Вместо того, чтобы рассматривать человека, отталкиваясь от его органического строения, исследуя затем его движения согласно сложной игре просчитываемых сил, китайцы воспринимали его как пересекаемого множеством энергетических потоков на службе общего процесса циркуляции физиологической энергии, выражаемой различными пульсациями. Для древних китайцев тело не было подчинено причинно-следственной связи (следствие локализуется в одной и той же точке в разное время), скорее, как говорят западные синологи ради акцента на отличии от нашего мышления, эта связь «индуктивна» (термин Манфреда Поркерта), «коррелятивна» и «резонансна» (термины Джозефа Нидэма)[17], она соединяет разнообразные, но при этом сообщающиеся моменты. Отсюда они очень быстро пришли к мысли о точках на поверхности тела, с помощью которых можно повлиять на симптомы и вызываемое ими недомогание. Именно посредством связи этих точек – заметных углублений на поверхности тела, служащих дверью для входа энергии (акупунктурные точки, сюэ, 穴: тонизирующая точка, седативная точка, источник меридиана, ло-пункт и так далее), – обнаруживались энергетические потоки (или «меридианы», цзин-май, 經脈). Точки выступали своего рода линиями силы магнетического поля, векторами энергии, проходящими сквозь тело, следуя определенными траекториями (подобно тому, фигурально выражается Поркерт, как вода поднимается из подземного источника сквозь отверстие в земле). Физиологические расстройства, в свою очередь, распространяются по всей протяженности этих путей связи между внутренними органами и их внешней проекцией. Диагностика и терапия (например, акупунктура, как на рисунках 9 и 10) направлены именно на то, чтобы обнаружить и отрегулировать этот дисбаланс.

Циркуляция протекает внутри, и нагота никак ее не высвечивает, какими бы ни были форма, объем или блеск плоти. Однако когда китайский художник изображает фигуру, он старается уловить не что иное, как это движение невидимого дыхания [ци, 氣][18], связывающего человека с внешней средой и оживляющего изнутри, – только благодаря ему он жив. Этой цели служит изображение колыхания одежды, ее изгибов и складок, рукавов и поясков. Только такая сеть изломов, сплетенная одеждой, делает осязаемой для внешнего взгляда тонкое внутреннее течение жизненной энергии. Пересекаемая этим потоком энергии одежда сама дает ритмичной пульсации свободно циркулировать сквозь свои вибрации (см. рис. 9[19]).

Рисунок 9. Акупунктурная таблица, желудочный канал стопы янмин. Гравюра на дереве из издания 1537 года (16-й год правления Чжу Хоуцуна, династия Мин). Wellcome collection

Именно поэтому китайские художники особенно ценились за умение изобразить с помощью одной непрерывной, плавной, «скорописной» черты (синби, 行筆) непрерывность дыхания [ци], проходящего сквозь тело персонажа и оживляющего его, – особенно в работах У Даоцзы, великого мастера эпохи Тан. Вот почему в то время как нагота замыкает тело в пределах его формы и объема, китайская живопись стремится запечатлеть персонажей в их интимной связи с окружающим миром: дыхание [ци] пронизывает весь пейзаж – включая человеческое тело – и заставляет его пульсировать. Если, как уже было сказано, гора и человек должны повернуться друг к другу и «друг на друга взглянуть», и если именно их соприродность намерен схватить художник, то и она пересекается теми же энергетическими потоками (они были названы жилами – цзин-мо, 經絡; этот термин применялся и к телу), которыми циркулирует космическое дыхание (см. рис. 10[20]). Речь здесь не идет о банальной «персонификации» природы, хоть мы и привыкли к этому риторическому приему. Скорее, и человек, и гора являются концентрацией энергии, они – чувствительные «точки», протяженность этих самых энергетических потоков, которые обнаруживает геомант на теле горы, а знаток акупунктуры – на теле человеческом.

Рисунок 10. Акупунктурная карта, желчный пузырь, канал стопы шаоян. Гравюра на дереве из издания 1537 года (16-й год правления Чжу Хоуцуна, династия Мин). Wellcome collection

Морфология, таким образом, делает наготу возможной, а сама «морфология» всегда подразумевает «форму», morphe. Не была ли она по-разному осмыслена китайцами и греками и не состоит ли вся дилемма в том, что мы объединяем два совершенно разных понятия одним словом? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо обратиться к философским основаниям.

Рисунок 11. Лист с изображением горы из трактата «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно» (芥子園畫譜). Начало династии Цин

Мы не понаслышке знаем, что греческой мыслью правит «форма» (eidos). Такова отправная точка нашего рассказа об истории философии: как архетип, «форма» лежит в основе и структурирует платоновский мир идей, все чувственно воспринимаемые формы являются лишь образами подлинной умопостигаемой формы (на чувственном уровне eidos – это eidolon). Даже в чувственном мире это всё еще «форма», но уже вместе с материей, чье сочетание, согласно Аристотелю, образует реальность. Возьмем медный шар: медь – материя, шар – форма. Материя не порождается формой, как и форма материей, но именно от формы, «пожелавшей» проявиться через материю, все вещи получают свою определенность, то есть становятся тем, что они есть (это их «чтойность», скажут схоласты), обретают сущность.

Рисунок 12. Микеланджело Буонарроти. Набросок к «Сотворению Адама». Ок. 1511. Британский музей, Лондон

Или же в такой формулировке: «форма для каждой вещи есть причина ее бытия» (Плотин), «сущее – это бытие вместе с формой» (Порфирий). Esse cum forma[21], – скажут римляне. Стоит признать, что для нас эти формулировки настолько обыденны, что при столкновении с ними мы больше не считываем их смыслы, их странность больше не вызывает у нас вопросов. От них, однако, зависит ошеломляющий успех онтологии. Бытие «и» форма: бытие есть форма. Этим мы обязаны Плотину, вернувшему Аристотеля к платоновским корням и разработавшему общую теорию реальности в соответствии с принципом связи материи и формы: форма правит материей. Форма активна, светла и вечна: она – норма и благо; материя пассивна, упряма, темна и настолько скрыта за господством формы, в соответствии с которой развертывается реальность, что «ее становится трудно обнаружить». На всех ступенях реальности форма одновременно сформирована Единым, от которого она берет начало, и сама формирует, будучи организующей причиной (logos), подвластную ей материю. Триумф формы, однако, не ограничивается Грецией. Августин восстанавливает эту общую онтологию, чтобы превратить ее в фундамент своей теологии: чувственная форма – низшая по сравнению с умопостигаемой формой, отраженной в человеческом духе, которая, в свою очередь, с необходимостью зависит от неподвижной Формы, или Forma Dei, «формы Бога». Так, Моисей хотел узреть форму Бога, первую Форму, которая является не чем иным, как Словом, божественным разумом, в котором содержатся все тварные формы или Идеи.

Рисунок 13. Зевс (или Посейдон) с мыса Артемисион. Ок. 460 до н. э. Национальный археологический музей, Афины

Плотин использует для обозначения формы одновременно два термина, которые иногда выглядят синонимично: eidos, то есть форма-идея, и morphe, обозначающий контур определенной материи (линия, которая описывает индивидуальную форму; очертание, которое формирует цветную поверхность, и так далее, см., например: Эннеада I, 6, где morphe, eidos и logos эквивалентны друг другу). Ту же неопределенность можно встретить и в языке Августина – форма значит одновременно: 1) форма-модель (разум, божественное Слово); 2) внешняя форма, контур; 3) форма как источник красоты. Здесь за «пластичной», видимой формой всё так же скрывается онтологическая форма-модель. Однако именно благодаря этой амбивалентности становится возможной нагота: через видимую форму стремятся подняться к «первой форме», архетипической модели, которой и является нагота. Она не просто одна из многих форм наравне с другими, но форма par excellence, Нагота с большой буквы. Это – сущностная форма, которая способна проявиться в чувственном; или, если перевернуть формулу, чувственная форма, соединяющаяся с формой-идеей. По правде говоря, культура никогда не переставала искать в Наготе ипостась Формы. Взгляните на Зевса (Посейдона) с мыса Артемисион (см. рис. 13). Поскольку он целиком предан чувственному, открытости и обнаженности, то в данном случае именно Нагота обеспечивает сообщаемость двух начал – пластической формы (модели, контура) и формы-идеи. Первая здесь раскрывает вторую: последняя вуаль наконец спадает, пластичность выводит на свет идеальную форму, и отныне присутствует уже сама идея – модель и архетип. Свойственная наготе возвышенная напряженность возникает оттого, что она идет вразрез с нашим метафизическим дуализмом. Отсюда трансцендирование, к которому она взывает, и головокружение от крайности, к которой она приводит, – так появляется ступор (thambos) перед наготой (экстаз). В то же время нагота заставляет совпасть две крайности этого дуализма (растворить или разрешить его) в единственном, что делает возможным непосредственное восприятие, – в самой обнаженной фигуре. Вот откуда берется особого рода успокаивающее удовлетворение в момент ее созерцания.

В одной из немногих заметок на полях к «Бытию и времени» Хайдеггер, как мне кажется, правильно ставит вопрос. Греки, говорит он, упустили из виду прагматическую сторону pragmatas (предметов заботы, с которыми мы «имеем дело»), когда преждевременно стали определять их как «просто вещи», перенеся в область теории. С этого момента Греция, а вместе с ней и философия, погружается в метафизику. На одной стороне мы имеем путаемые eidos и morphe, на другой – материю (hyle). «Но что, если бы morphe (форма-контур) не была бы eidos (формой-идеей)?» – спрашивает Хайдеггер. Для мысли открылась бы возможность иного развития, вырисовалась бы другая тропа. Мы сможем пройти по ней, погрузившись в китайское понимание феномена «формы» с его совершенно противоположной направленностью. Но тогда придется повернуться спиной к наготе.

Китай не изобрел ни умопостигаемой формы, внешней по отношению к чувственному миру, ни тем более неизменной формы-сущности. Одним словом, древний (добуддийский) Китай не создал метафизики. Но какое позитивное значение имеет этот факт? Чтобы осмыслить его, нужно выйти далеко за пределы нашего габитуса. Китайская мысль рассматривает реальность не в терминах бытия, а в терминах процесса (чье постоянство носит управляемый характер и в целом представляет собой движение Неба или дао, «пути»). Следовательно, то, что мы переводим как «форма», в китайском (понятие син, 形) означает непрерывную актуализацию космической энергии-дыхания: нечто индивидуализируется, «принимает форму», покидая индифферентность бесформенного (стадия у, 無), но ей суждено туда вернуться. Точно так же в Китае не возникло и понятия материи. Форма – это всегда некое формирование, отглагольный термин (см., например, комментарии Ван Би к первому чжану «Дао дэ цзина»). Как сказано в XXII главе «Чжуан-цзы», рождаться – значит переходить от «не-формы» к «форме»; умирать – от «формы» к «не-форме». В XVIII главе [ «Чжуан-цзы»] сказано, что «…она была рассеяна в безбрежном мареве. Случилось превращение – и появилось дыхание. Дыхание претерпело превращение – и стало телом»[22]. Таким образом, всё вовлечено в постоянную трансформацию. Мудрецом же может быть только тот, кто не занимает никакой позиции по отношению к имеющему форму (глава XVII). В то время как для греков форма – это по определению то, что противоположно становлению, китайцы понимают под ней всего лишь фазу, момент в последовательности великого процесса движения вещей (их мысль не делает из движения как такового фетишистскую идею). Даже медицина рассматривала тело в терминах фазы по аналогии со всей природой. Другое важнейшее различие, к которому мы будем непрестанно возвращаться, состоит в том, что китайская традиция, в отличие от греческой, не исходит из четкого разделения на видимое и невидимое (иначе говоря, на чувственное и умозрительное, где второе является «принципом» и «причиной» первого: arche, aitia); всё ее внимание, наоборот, сосредоточено на этапе, ведущем от одного к другому: стадии «тончайшего» (цзин, 精)[23] или «сокровенного» (вэй, 微)[24], когда затвердевание только-только начало проявляться и актуализироваться; или наоборот, когда конкретное, благодаря самосовершенствованию, поднимается до духовного (как в понятии цзин-шэнь, 精神)[25]. И даже здесь превалирует именно переход. Греческому миру формы, обособленной от вещей, застывшей и самодостаточной, миру всемогущей Формы, Китай противопоставляет познание прерывного и непрерывного.

Китайское искусство сосредоточивает свое внимание на этих хрупких зонах перехода. Вместо того, чтобы видеть в музыке невидимую гармонию иного мира (слова Плотина: «именно неуловимая чувствами музыкальная гармония производит воспринимаемую нами гармонию»), китайский подход к музыке предполагает прислушивание к гармонической потенции звука в момент его редукции (чем сильнее редукция, тем сильнее эффект). «Великая музыка слышна всего меньше», – говорит Лао-цзы (чжан XLI)[26]. Нескольких нот, сыгранных на лютне, достаточно, чтобы услышать тишину, в которую они погружаются. Неудивительно, что и китайская живопись вместо репрезентации человеческого тела как нечто завершенного и «высеченного» (как в случае западной наготы) предпочитает изображать едва уловимые среди облаков вершины гор или стебли бамбука, позволяющие пространственно выразить пустоту и полноту. Она пишет не застывший мир, а мир, который обрел форму, но постепенно возвращается к своей изначальной неразличимости. В китайской живописи путь к невидимому лежит не через его противопоставление видимому, но через движение к истоку самого видимого. Здесь нет двух раздельных планов, каждый со своей собственной природой. Между стадиями наличия формы и ее отсутствия располагается возникновение (погружение в мир) – вот что изображали в Китае. Оно там, неподалеку от горы с ее неопределенными формами, рядом с рекой, исчезающей в размытом горизонте…

Рисунок 14. Лян Кай (?). Мудрец. Ок. 1200. Музей императорского дворца, Тайбэй

Так резко противопоставляя Древний Китай и Грецию, я рискую начать двигаться слишком широкими шагами. Иными словами, рискую впасть в сравнение предельно общих черт обеих культур (в определенной мере оно всегда уместно, но часто оказывается поверхностным и утрачивает свой смысл). На самом деле, ставя вопрос о наготе (вернее, об условиях ее возможности), я ожидал, что мы окажемся в настолько неудобном положении, что придется отказаться от клишированных формулировок, которыми больше невозможно мыслить. Вызываемый наготой переполох должен был привести к выходу из зоны комфорта, а не к возвращению в нее через устоявшийся дискурс. Нужно немного запастись терпением, чтобы понять вопрос во всей его странности. Поставим его снова, например, под таким углом: почему образованные художники Китая в конечном счете предпочитали изображать стебель бамбука или камень, но не человеческое тело?

Человек и камень, странная встреча… Можем ли мы вообще их сравнивать? Китайская художественная критика в этом не сомневается, поскольку исходит из принципа, что и изображение как камня, так и человека отвечает одним и тем же требованиям. Дело не в том, что человек представляется для нее застывшим; наоборот, в ее глазах жив сам камень. [Книга о горах и камнях] «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно» начинается так:

Если камень не одухотворен, то его невозможно изобразить – то же самое касается и человеческого тела. Но что значит изображать одухотворенный камень? Отправиться, отвечает трактат, на поиски дыхания-энергии, «найти [в них] едва уловимое место, где обитает дух»[28]. Выражение говорит о непомерно тончайшем и сокровенном для чувственного восприятия («рассмотрения»), оно подразумевает, что художнику нужно изобразить камень с точки зрения невидимого в нем: тем самым физическое и материальное в нем начинает переливаться и расплываться вплоть до того, что позволяет свободно циркулировать породившей его энергии. Камни называли «корнями облаков» – и не ради красивой фразы, не стоит воспринимать эти слова как «поэтический» орнамент текста. Это утверждение истины: природа камней та же, что и у облаков, разве что их консистенция более плотная и твердая. Тот, кто хочет их изобразить, должен прежде всего сохранить этот одухотворенный характер, «живость», обеспечивающую им, как и всей остальной природе, сопричастность движению реальности. К слову, мы уже видели, как это происходит: достаточно позволить проступить сквозь каменистую или горную породу линиям силы (понятие ши, 勢), текущим в соответствии со своей конфигурацией и позволяющим космической энергии циркулировать сквозь нее. Ровно то же происходит и в случае энергетических потоков в человеческом теле.

Но всё это лишь фундамент проблемы. Вопрос ведь в предпочтениях: почему камень изображают охотнее, чем человеческое тело? Су Ши, выдающийся литератор[29] эпохи Сун, дает нам подсказку в виде следующего противопоставления:

Из двух категорий изображаемых сюжетов «человек» оказывается в одной группе с объектами строго определенной формы (дома, посуда и так далее), тогда как камни, вместе с туманами и волнами, принадлежат к противоположной. Однако две эти категории не равнозначны: «Постоянную форму способен оценить каждый. А вот искажение постоянной непрерывности не всегда распознают даже знатоки». Или так: «Те, кто хотят обмануть своих современников и сделать себе имя, в выборе предмета часто полагаются на то, что не имеет постоянной формы». Поскольку камень сам по себе не навязывает художнику никакой определенной формы, может показаться, что для выражения ее внутреннего организующего принципа сгодится любая. Эта задача выглядит проще, так как «при изображении человеческого тела каждому заметна даже малейшая ошибка», ведь всем знакома его принуждающая форма; «искажение внутренней непрерывности» распознать куда сложнее. Но и цена ошибки, в свою очередь, несоизмерима: в том, что касается постоянной формы, как в случае с человеком, оплошность ограничивается только деталями и не наносит большого ущерба целому, в то время как искажение, затрагивающее внутреннюю непрерывность камней или волн, обесценивает всё произведение. Отсюда несложно предугадать, в какую сторону будет склоняться интерес образованных кругов: ремесленники из народа могут достичь совершенства в искусстве постоянной формы, но в деле изображения внутренней непрерывности оступиться способны даже самые выдающиеся мастера.

В случае человеческого тела, говорят нам китайские умы, художник воспроизводит только навязанную ему форму, всегда одну и ту же: элементы лица, туловище, конечности. Но у камня или облака может быть любая из возможных форм. Именно внутренняя непрерывность, которой наделены камни или облака, делает их существование возможным: будучи инвариантом, она отвечает за то, что камень – это камень; или точнее (если не прибегать к понятию сущности) – за то, что камень «служит» камнем, «имеет ценность» камня, имеет (в случае картины) эффект камня. То, что мы переводим здесь словами внутренняя непрерывность (cohérence interne), – это определяющий для всей китайской мысли концепт ли, 理[31]. Он составляет пару с дыханием – энергией ци, 氣, точно так же, как греческая Форма-идея соотносится с материей (eidos – hyle). В чем же тогда различие между греческим и китайским взглядом? Обе формы освещают мир своей умозрительностью, но одна – с точки зрения бытия (сущности), другая – с точки зрения процесса. Греческая форма-идея принадлежит к совершенно иному порядку реальности по отношению к материи, служит для нее моделью и оформляет ее, будучи трансцендентным Внешним. Принцип же внутренней непрерывности, провозглашаемый китайцами, неотделим от организуемой им энергии. Именно ли благодаря своей упорядочивающей способности, порождающей непрерывность, позволяет ци актуализироваться, «принимая ощутимую форму» (см. китайскую тематизацию «пути»). В итоге в глазах китайского художника изображать камень – значит не воспроизводить его, имитируя внешнюю форму, а восходить к энергетическому («витальному») принципу, благодаря которому камень раскрывается как камень. Художник воспроизводит внутреннюю логику этого процесса («то, почему оно так», 所以然, – гласит китайское выражение), заставляет камень принять форму (или менее императивно: позволяет принять форму) в соответствии с принципом непрерывности, который действительно делает его камнем, независимо от того, какой окажется финальная форма эскиза.

Нагота же предполагает не просто единую форму – она всегда самотождественна и устойчива, а значит, не оставляет пространства для свободной импровизации. В той мере, в какой форма ограничена, и тем самым различима, она воспринимается строго определенным образом. Даже когда «переливается чувственность плоти», как у Ренуара. Принимая свойственную ему форму, нагое тело выделяется из окружающего мира. Именно это свойство более всего соответствовало греческой любви к границам – тем, которые и наделяют Форму правом формировать (см. корреляцию horos – edios у греков). Она сама является «окружающей границей», а красота – ограничением (о-пределенностью), создаваемым формой. Forma означает одновременно красоту вещи и предел, который отличает одну вещь от других с помощью контура, очерчивающего ее материю. Formata et distincta[32] – говорит о красоте Августин: она возникает в тот момент, когда нестабильная бесконечность материи обретает устойчивость благодаря форме. Когда форма превращает часть материи в единое целое и избавляет эту часть от единообразного смешения. Даже если бы форма утратила способность наделять сущностью и архетипом (отождествляемый онтологией с eidos), она с чисто эстетической точки зрения всё равно превалировала бы в силу способности ограничивать и отделять (см. представление о форме-схеме как внешней форме в стоицизме, соперничающем с платонизмом). Нагота и является такой формой par excellence, контур которой отделяет ее от мира, чтобы погрузить в саму себя: даже когда она теряется в терниях мифических сцен, нагота всё еще остается наиболее оформленным и наиболее выделяющимся. Formata et distincta – такова формула красоты, которая отсылает нас в первую очередь к наготе.

Но что говорит нам китайская теория живописи?

Не определенное и строго обособленное существование вещей, а переход от одного состояния к другому, между противоположными стадиями актуализации и неразличимости: от одного к другому, китайская живопись изображает транс-формацию. Она пишет эффект волны и размытость – «туманное и смутное» (ху-хуан, 惚恍, как говорит Лао-цзы[34]), которые сопровождают переход из одного состояния в другое. В то время как греческая мысль наделяет ценностью оформленное и различенное – отсюда культ определяющей Формы и Нагота как его особое выражение – Китай мыслит и изображает преходящее и намекающее (под именами «сокровенного», «тончайшего», «туманного и смутного»). И именно здесь заключается ценность китайской интеллектуальной традиции, поскольку греческая мысль, основываясь на принципах непротиворечивости и полном доверии к ясности (затем и Декарт скажет о необходимости ясных и отчетливых идей), оставила нас в этом отношении обделенными: мы не мыслили (и не изображали) неразличимое, присущее переходу.

Вот почему Китай отдавал предпочтение изображению бамбука и камней, волн и туманов, но не наготы. Взгляните на этот ряд картин. «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно» (1), будучи техническим трактатом, с помощью этого примера учит на школьный манер, что камни могут иметь самую разнообразную форму, не теряя при этом своей непрерывности (см. рис. 15). Например, свиток «Дерево и камень» кисти Су Ши (2) позволяет проступить «внутренней непрерывности», которая, на контрасте с повернутым в противоположном направлении от камня стволом дерева, заряжает ландшафт энергией, вовлекая его в «жизнь вещей» (cм. рис. 16). «Дерево, бамбук и изящный камень» Ни Цзаня (3) акцентирует внимание на бамбуке и стеркулии, остается размытым, волнистым и неразличимым. Сконцентрированная в камне энергия не ограничена своей формой: размытая тушь только усиливает этот эффект. Эта «форма», не завершенная, но и не пустая, содержит в себе все остальные элементы или, точнее, не исключает их. Всё это заставляет нас вспомнить формулу Лао-цзы (стих XLI): «великий квадрат не имеет углов», «великий образ не имеет формы». Рассмотренные нами камни виртуальны и реальны одновременно, их реальность не противоречит их возможным альтернативам. Застыв между «наличием» и «отсутствием», находясь в процессе формирования или де-формирования, камень является «одухотворенным», а не оформленным.

Рисунок 15. Лист трактата «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно» (芥子園畫譜). Начало династии Цин

Рисунок 16. Су Ши (Дунпо). Дерево и камень. XI век

Рисунок 17. Ни Цзань. Дерево, бамбук и изящный камень. XIV век. Музей императорского дворца, Пекин

Чтобы яснее увидеть, как нагота связана с застывшей формой и как она ее обретает, обратимся к ее истоку – позе. Поза, или контрапост: известно, что вокруг стоящей обнаженной фигуры выстроилось целое искусство, основанное на игре различий между опорной ногой и той, что остается в покое, создавая тем самым дисбаланс, тонкая уравновешенность которого придает фигуре ее силу. Но само действие и движение, традиционно обеспечиваемое переходом от одной позы к другой, должны быть схвачены исключительно в момент неподвижности. Это по-настоящему сложная машинерия. В академиях классической эпохи, как свидетельствуют современники, натурщики опирались на трость, а на потолке закрепляли ремень, поддерживающий тело с помощью веревки, – всё это помогало сохранять нужную позу. Лишь в середине XIX века начали отказываться от этих изнуряющих схем: натурщики стали сменять статичные позы на более свободные, допускающие смену положения тела. Роден считается первым, кто позволил натурщикам самим выбирать позу.

Фотография демонстрирует это еще нагляднее: чтобы имела место нагота, прежде всего необходима неподвижность. Покуда тело пребывает в движении – кино наилучший пример, – оно не может принять форму Наготы; оно может быть вызывающим или постыдным, но в конечном счете оставаться всего лишь обнаженным телом.

Всё это открывает новую грань рассматриваемой нами оппозиции. Можно сказать, здесь эта противоположность между двумя традициями выглядит настолько очевидной, что, единожды констатировав ее, становится не очень ясно, куда она ведет. Ведь китайские литераторы без устали повторяли[35]: при попытке изобразить персонажа прежде всего нужно предостеречь его от принятия позы. Если усадить его, одеть в парадную одежду, зафиксировать взгляд на определенном объекте и удержать от проявления любых эмоций, то «естественность» будет утрачена. Это как играть на гитаре или лютне, «склеив перед этим ее струны»: нечто обездвиженное не дает двигаться всему остальному. На месте живого персонажа, утратившего способность к вариативности, остается лишь скульптура из глины или дерева – от натуры остается лишь форма.

В доказательство этого: Маттео Риччи сообщает, что когда китайцы открыли для себя европейские картины (в духе «Мадонны с младенцем», уточняет Салливан), они были поражены, увидев то, что в их культуре считалось скорее скульптурой, чем живописью. С этой точки зрения противоположность оказывается принципиальной. Если мы не хотим, чтобы персонаж «превратился в скульптуру», отмечает китайский критик[36], нужно воздерживаться от манеры изображать его так, «словно он отражается в зеркале». Тогда как в нашей культуре зеркало, наоборот, считалось «учителем художника» – Леонардо да Винчи даже возвел его использование в принцип:

Чтобы создать живой образ персонажа, говорят нам китайцы, нужно схватить его в момент действия, а не пытаться контролировать: когда он внезапно меняет позу, начинает двигаться вперед, пятиться назад или жестикулировать; когда он кричит, поет, дышит, улыбается, хмурит брови, спешит куда-нибудь. Иными словами, чтобы передать персонажа живым, нужно схватить его в один из моментов жизни: не созерцать вплотную, а подкараулить сбоку и без его ведома поймать настрой, который всегда проступает сквозь выражение лица. Целиком проникшись экспрессией натурщика, художник «закрывает глаза и видит его, словно он прямо перед ним» и «будто он находится под его кистью, когда рука движется непринужденно»[38]. Затем делается набросок его основной черты, как бы подхваченной вдохновением. И вместо того, чтобы внимательно вглядываться в саму фигуру, художники, как передают предания того времени, предпочитали изображать тень, отбрасываемую фигурой на стену, поскольку ее зыбкий контур сильнее всего наводил на размышления. Всё это очень далеко от моделирования, присущего наготе.

Как уже было сказано, с этой точки зрения противоположность между двумя традициями выглядит настолько очевидной, что требует углубиться в нее. Посредством позы западный художник стремится понять саму форму в ее целостности, нагота должна моделировать и воплощать ее. В то же время китайский художник с помощью антипозы намерен схватить «тип», «намек» (у нас это делалось при помощи эскиза), единственную черту, способную раскрыть индивидуальность персонажа. Однако простой констатации недостаточно. Поза позволяет проявиться тому, что в нашей культуре рассматривалось как принцип репрезентации, – субъект-объектному отношению. Лицом к лицу со своей моделью художник соизмеряется с полностью внешней по отношению к нему реальностью. Границы этой внешней «вещи» столь же строго определены духом и для духа, как и границы его собственной власти. Res extensa и res cogitans[39]: заставить позировать значит наделить того, кто позирует, статусом чистого объекта, лишить субъектности, зафиксировать и начать рассматривать исключительно в соответствии с законами восприятия, верность которых установлена a priori. Отсюда – принципиально важная для наготы модель перспективы: нагое тело – это в первую очередь тело объективированное. И если в Возрождение нагота вернется с удвоенной силой и будет сохранять свои позиции на протяжении всей классической эпохи (поза станет «академической дисциплиной»), то именно потому, что в это время она окажется современницей становления объективных наук о природе, основанных на необходимости и универсальности своих законов (физических, оптических и так далее; снова да Винчи: «Сперва изучи науки, а затем ремесла, которые родились от них»). Нагота идет рука об руку с бурным развитием теорий перспективы, конструирующих объект восприятия и наделяющих модель ее рельефом. В первой «академии», основанной по инициативе Вазари во Флоренции, преподавали анатомию и перспективу на примере рассмотрения нагого тела: так рождается целая episteme наготы.

Панофски без труда заметил, что средневековая мысль, наоборот, «принципиально отрицала разделение на субъект и объект», объясняя этим, почему ее эпоха совпала с самым долгим периодом заката наготы на Западе. Мы можем сказать то же самое о Китае: он не знал такого разделения. Вернее, всё его искусство стремилось преодолеть его как непродуктивное. «Пейзаж» и «эмоция» не разделены, а переходят в друг друга – одно проливает свет на другое. Как часто говорили китайские мыслители (Ван Фуджи даже положил эту мысль в основу своей поэтики), разделение между тем, что открывается «глазу», и тем, что открывается «духу», чисто номинальное. Образ (поэтический, художественный) всегда включает в себя оба этих источника, их «неразделимость» здесь не недостаток (ясности или рациональности), а богатство и сила. Искусство, как любят повторять китайские знатоки эстетики, рождается в момент встречи-слияния внутреннего мира с внешним; его процесс (это понятие напрашивается здесь само по себе) происходит от непрерывного взаимодействия между ними. Вернемся к «Изящному камню» Ни Цзаня: он не рассматривается как (внешняя) вещь по отношению к воспринимающему ее духу. Напротив, в своей стихийной конфигурации, зависнув между «наличием» и «отсутствием» переходного состояния, он освобождается от любого моделирующего опредмечивания и аннулирует саму идею объектности (не противопоставляет себя ей, но просто игнорирует). Можно сказать, исключает ее возможность. Мы еще вернемся к тому, что камень здесь не «репрезентируется».

Обратимся теперь к первой затронутой противоположности. Приняв позу, позволив схватить себя моделированию формы и тем самым оказавшись в сфере объективного восприятия, или, по крайней мере, восприятия, предполагающего объективность, нагота навязывает себя в этом присутствии (présence). Но даже это присутствие разрывает пространство: оно вторгается в него и сворачивает его на себя, насыщает его собой и создает вокруг пустоту; остальные «вещи» – стул, простыня, ковер – могут служить только опорой или обрамлением наготы, но сами по себе они исчезают, уступая ей место. Это заметно даже в случае размытых композиций, как у Боннара. Китайское искусство, напротив, отмечено плодотворностью (prégnance). В этом случае ничто не зафиксировано, реальность полна возможностей, ни одна из которых не исключается: волна, живущая своей конфигурацией, а не навязыванием себя восприятию, обеспечивает дискретность движения. Неопределенность – это ее ресурс. Область отсутствия, в которое она погружается, возвращает ее – сквозь линии эскиза – к способности быть имманентной.

Особенность искусства, отличающая его от науки и философии, заключается в том, что оно не предполагает исключения: его явления берут свое начало от множества возможных вариаций; все они терпят друг друга без необходимости взаимного соответствия, и музей вмещает их всех. Как бы яростно в XX веке ни критиковалось понятие объекта и насколько глубоко ни была бы расщеплена модель с картины Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по лестнице», эти образы всё же уживаются с [фигуративными] моделями из далекого прошлого. И в шумном и радостном разоблачении объектности, и в систематическом раздроблении модели нечто от прежних образов упрямо сохраняется; ожесточенное упразднение этих категорий несет на себе их след – и чем яростнее отрицание, тем этот след ощутимее. Я же, наоборот, ставлю вопрос, не существует ли радикальной несоизмеримости между картинами Ни Цзаня и всеми формами изображения наготы, уже написанными или только возможными? Не предлагают ли эти изысканные полотна китайского художника совершенно иной способ рассматривать реальность и соотноситься с ней? «Тончайшее», «изящное» – это удобные для нас слова, чтобы говорить о китайской живописи (Малларме: «…Без лампы, что ночным одушевляла светом / Мою агонию, я подражать начну / Китайцу, чей восторг туманит белизну / Фарфора лунного, когда на чашке снежной / Выводит он цветок, диковинный и нежный…»[40]). Но что за ними скрывается? Что мы стремимся приглушить с их помощью, не в силах охватить в полноте? И что, если без этих упрощающих понятий всё наше представление разом обрушится?

Речь, очевидно, не идет о простом различии в выборе художественного объекта – между наготой и камнем. Каждый раз под сомнением оказывается само понятие «объекта». Походив кругами вокруг основной проблемы и столкнувшись с множеством других, мы можем поставить вопрос ребром: в чем именно нагота воплотила нашу идею репрезентации? И каким образом китайская живопись могла разойтись с ней в этом понимании? Спросим одним словом (хотя даже оно уже подозрительно): что изображали китайцы?

За этим вопросом скрывается другой, один из наиболее трудных для синолога. Как объяснить то, что наблюдаешь во всех областях и во всех отношениях, и в то же время не можешь ухватить аналитически? Речь о простейшем, а потому столь ускользающем факте (отсюда его трудность): Китай не изобрел мимесиса. Наряду с мимесисом в строгом смысле (как имитации и репрезентации) китайцы не знали ни предполагаемого им раскола «мира», ни удвоения мира, необходимого, чтобы вылечить эту вечно открытую рану между человеком и природой (эта «метафорическая» операция переноса, как показал Рикёр, способствует возникновению понятия объекта). Именно мимесис вызывает объект к жизни. Чтобы оправдать существование искусства, китайцам не нужно было переходить от естественного влечения людей к «подражанию», которое Аристотель упоминает в начале своей «Поэтики» и которая, находясь у истока живописи, играет основную роль даже в драматической поэзии, – они тянули не за эту ниточку. Вспомним, что Китай не знал ни театра (опера появилась в Китае лишь недавно), ни, как следствие, сцены, на которой сосредоточены все взгляды и где действие, а вместе с ним и персонажи, предстают напоказ. Ad ostentationem scaenae[41] – само это выражение уже предполагает наличие объекта. А нагота, прежде всего прочего, – это объект, выставленный напоказ (exposé).

Только что мы весьма бегло обозначили суть «переноса», совершаемого искусством. Как с этим обстояло дело у греков? Ведь начиная с Аристотеля считается, что каждая вещь состоит из ее субстанциального основания (ее «материи», hypokeimenon) и присущей ей формы (morphē). Искусство, следовательно, рассматривается как привнесение формы в материю. Отдельный человек, говорит Аристотель, – это «такая-то форма в этой вот плоти и кости»[42]; изваять или нарисовать его – значит передать эту форму такой, какой она приняла себя «в этой вот плоти и кости», но уже при помощи другой материи-основания: камня или бумаги. Позднее Плотин отметит, что материя сопротивляется этому процессу из-за своей инертности и форма должна ее преодолеть; искусство зиждется на одной лишь форме:

Плотин превратит этот тезис в общую теорию – и это ключевой ход, так как именно Плотин, подчинив аристотелевское понятие материи платоновской трансценденции формы-идеи, стал первым настоящим теоретиком искусства на Западе:

Именно это понятие переноса формы и модели внутрь копии будет господствовать на протяжении всей классической эпохи, и именно в этих рамках окажется нагота. Единственным оставшимся вопросом, как заметил Панофски, становится следующее: необходимо ли считать, что форма дана такой, какой она существует в природе, и ее просто нужно перенести в произведение искусства путем подражания (к этому вернется и значительная часть искусства Возрождения). Или же, напротив, она содержится как внутренний образ в душе художника – и задача состоит в том, чтобы извлечь ее оттуда и перенести в материю (в соответствии с видением, преобладавшим в Средние века).

Однако давайте сменим «физику» (в этот раз еще раньше, чем «эстетику»)[45]. С этого момента перестанем воспринимать форму как независимую от материи детерминанту, сквозь которую она разворачивается. Необходимо представить иное понятие формы: не такую, что дается как таковая лишь в природе или душе и которая репрезентируется с помощью подражания, как предполагает нагота. Теперь форма – это актуализация энергии-дыхания (ци, 氣), которая возникает из безразличного основания, индивидуализируясь (концентрируясь) в виде эффекта невидимого действующего начала – в виде «тончайшей», разреженной, «духовной» (шэнь, 神) энергии, – и запускает процесс транс-формации вещей. Принимая форму, воплощаясь в чувственном и становясь более или менее непрозрачной, такая реальность всё еще содержит в себе невидимое измерение, «дух», который она имманентно производит. В таком случае воспроизвести форму значило бы схватить сквозь нее это действующее начало – и чем оно тоньше, тем действеннее, – которое дает ей существовать: от художника, следовательно, требовалось не успешно перенести форму в материю, вопреки ее сопротивлению, а, как гласит распространенное китайское выражение, быть способным, отталкиваясь от формы, передать наполняющий ее дух (чуань шэнь, 傳神)[46] и позволить ему свободно двигаться. Изображая неопределенную и рассеченную пустотой каменистую массу, Ни Цзань «передает» это свободное движение того «духовного» измерения, которое вызывает ее к жизни. Поскольку человек не обладает монополией на дух, будут повторять насчет живописи мыслители периода династии Сун[47], другие составляющие мира в равной мере владеют этим духовным измерением (важно обратить внимание, что я использую перевод «духовное измерение» (dimension d'esprit), чтобы избежать дуалистического раскола, который несет на себе понятие духа в нашей традиции).

Гу Кайчжи, живший в IV веке, – первый художник, чье имя дошло до нас, – особенно известен изображением персонажей. Именно ему приписывают изобретение искусства «передавать дух» [чуань шэнь, 傳神], а множество историй, связанных с его именем, помогают понять суть его творчества и ожидаемый от него эффект (их рассказывает XXI глава «Нового изложения рассказов в свете ходящих»). Обратимся к самой примечательной из этих историй. Пока Гу Кайчжи писал персонажа, могли пройти годы, но за это время он не приступал даже к наброску зрачков. Когда его спросили о причине такого отношения к ним, он сказал:

«Это» относится к зрачкам: зрачки – это то самое тончайшее, «намекающее» место, сквозь которое проступает дух личности, реальной или нарисованной. Как таковые форма тела и его красота имеют мало значения, в то время как от искусства изображать зрачки – едва заметными и лишь предполагаемыми, «сведенными к точке», – зависит оценка всего изображения и «живости» персонажа.

Зрачки не единственная «намекающая» черта, через которую на свет выходит дух персонажа. Изображая однажды важного человека из прошлой эпохи, тот же художник прибавил три волоска к его бороде. Когда его спросили, зачем, он ответил: «Это был выдающийся человек, обладавший множеством навыков. Именно их символизируют эти волоски». Те, кто видели эту картину, удивлялись и затем быстро понимали, что вместе с добавлением трех волосков «его дух словно засиял» и «они унесли его далеко от того момента, когда их еще не было».

Такие истории рассказывались в соответствии с модой той эпохи, чтобы вызвать очарование талантом, в котором «дух оценивает дух». Но вместе с тем они дают пищу для размышления, поскольку сами носят характер намека. Благодаря акценту на одной тонкой черте им удается заставить нас вообразить совершенно иную концепцию искусства по сравнению с искусством-репрезентацией. Власть определять (быть объектом имитации) принадлежит здесь не форме, а крохотной точке между «есть» и «нет», где и разыгрываются все события. В данном случае навязывает себя не тело с его материей и моделью, а одна из его настолько тонких и едва заметных черт, что становится необходимым переход между видимым (физическим, явным) и духом, который эта черта несет в себе и передает без остатка. Когда Гу Кайчжи намеревался написать портрет одного сановника, тот сказал ему: «Мои черты отталкивающие, вам не стоит утруждать себя их изображением…» Говорят, что на самом деле он страдал от глазной болезни, которая навредила его зрению. «Всё дело в ваших глазах, – ответил художник. – Я отмечу зрачок всего одной ясной точкой, затем, следуя технике “белой птицы”, легко спущусь вниз, и всё это станет похоже на снег, падающий в солнечном свете». «Белая птица» отсылает к каллиграфической технике, в которой одним взмахом кисти белый мазок наносится поверх контура иероглифов. Этот белый цвет, проступающий сквозь форму, играет роль того места, где физическое испаряется, расплывается и становится ускользающим. Цвет, таким образом, выступает аллюзией духовного измерения – неощутимого и неисчерпаемого, – которое пронизывает его и заставляет вибрировать.

Можно сказать, что живопись этого художника похожа на весеннего шелкопряда, плетущего свою нить: его набросок возникает столь же непринужденно и в своей непрерывности линий, в движениях одежды, создает образ приостановленного динамизма жизни. «На первый взгляд» эта живопись кажется «плоской и легкой», иной раз ей даже будто не хватает формальных сходств с оригиналом; «но, если приглядеться, их обнаруживается с избытком, кроме того, в них есть нечто, что невозможно выразить словами»[48]. В более общем смысле, формальное сходство (синсы, 形似) не является тем, что китайское искусство ставит во главу угла. В «Шести законах живописи» Се Хэ, ставших настоящей догмой, первый и отдельный от всех остальных принцип – это резонанс[49], рожденный от энергии-дыхания, которая наделяет фигурацию жизнью и движением. Не звук, а именно «резонанс» [юнь, 韻]: он обозначает неощутимое, невыразимое («духовное») качество, свойственное сонорной или физической реальности, но отделенное от материальной оболочки, которая его содержит, и потому способное свободно разворачиваться за ее пределами; этот резонанс способен свободно развертываться и распространяться, позволяя, сквозь феноменальную близость, проявляться космической вибрации. И только затем следует техника, придающая форме каркас, – использование кисти. Формальная сторона изображения вовсе стоит на третьем месте. Но идет ли речь о репрезентации формы, о ее имитации? На самом деле в данном случае предполагается не передача формы (это понятие появляется лишь в последнем принципе, который предписывает копировать великих мастеров прошлого), а предписание создавать картину так, чтобы изображение соответствовало – «отвечало» [ин, 應] – существующей реальности, а реальность в свою очередь взывала к изображению. Так они уподобляются всем остальным реалиям мира, которые аналогичным образом пробуждаются благодаря друг другу и сообщаются между собой ради продолжения непрерывного движения.

Можно предположить, что это пренебрежительное отношение к формальному сходству в Китае – результат медленной эволюции (особенно заметной начиная с династии Сун, на рубеже тысячелетий. Например, как говорит Су Ши: формальные сходства всего лишь «детская забава»). Подобное отношение связывается с уже упомянутым отсутствием интереса к изображению человеческих фигур (на фоне возрастающего интереса к пейзажу). «Форма» и «резонанс», таким образом, становятся двумя противоположными категориями[50]. Если «изображать форму – легко», то «изображать дух – трудно». Уже Гу Кайчжи говорил, цитируя стих Цзи Кана:

Этот взгляд, поднятый к небесам, должен позволить ностальгии и вдохновению свободно двигаться к бесконечному, которому они принадлежат. Жест руки обладает формой, взгляд – нет. Как будут говорить позднее, есть те, кто, рисуя цветы, «описывают форму», а есть те, кто «передают дух», – и эти слова становятся более значимыми, если речь заходит о человеке[51]: он сам превращается в трафарет. Но даже в ранних эстетических трактатах, касающихся вопроса о подобии, можно заметить, как вырисовывается отношение между духом (шэнь, 神) и формальной конфигурацией (син, 形), которые направляют художественную задачу в сторону, радикально отличную от репрезентативной парадигмы Запада (здесь я расхожусь во мнении с позицией Сюзан Буш в книге The Chinese Literati on Painting). Эта формула лаконична, но играет ключевую роль: «…дух, по сути, не имеет пределов, наполняет все формы и вдохновляет все вещи…»[52].

Это «обживание» имеет важное значение: оно подразумевает, что дух лишь временно населяет форму, которая, будучи актуализированной, порождает соответствия. Сама форма – всего лишь вектор; дух же разворачивается за ее пределами; отношение подобия само пронизано эмоцией, которую порождает дух. Однако рисовать, делает вывод данный текст, значит сквозь изображение форм даровать духу его «подъем» (чаншэнь, 長神), который преодолевает форму. Процесс создания картины отвечает, таким образом, процессу мира; и, как эту мысль развернет более поздняя эстетика, «подобие достигается» только посредством «оставления формы», только через порядок внутреннего резонанса.

Просвещенная китайская живопись всё больше и больше будет отождествлять себя с этим жестом преодоления. Она не сможет довольствоваться определенной и завершенной Формой, самоценной и наслаждающейся собственной гармонией – той, которую в нашей культуре воплощала собой Нагота.

Мы, однако, не можем остановиться на этом. Ведь очевидно, что и в Наготе форма также преодолевается: она выходит за пределы самой себя, направляется к форме-идеалу. Вернемся к Плотину. «Все искусства подражания», то есть и живопись, и скульптура, «черпают из здешнего», поскольку имеют «чувственные модели», которые они имитируют, – и всё же все они сохраняют связь с «потусторонним». Потусторонним умопостигаемого и идеального, так как «всё, что имеет форму в чувственном мире, приходит не отсюда»[53]. Таким образом, от симметрии, проявляющейся в чертах формы, можно восходить к совершенной симметрии, созерцаемой лишь в мире духа; чувственно воспринимаемая форма – всего лишь «образ», «тень» или «след» идеальной формы, которая «утекла» из своего мира, чтобы вмешаться в мир материальный и принести в него такой порядок, перед лицом которого нас охватывает «испуг». Говоря иначе (с точки зрения опыта), этот испуг появляется от головокружения перед лицом того, что, рождаясь от Бесконечного, становится доступным нам через ограниченное и конечное, не затмевая форму, – это и есть случай обнаженного тела. И именно от внезапного вторжения Потустороннего в сердце непосредственности чувственного – в сердце наиболее чувственного – в лице контура и карнации обнаженной формы, нас и охватывает «испуг». Этот опыт метафизичен. Рисовать или ваять нагое тело – значит производить анабазис, «восхождение», искать в повстречавшейся форме, которая сама по себе всегда более или менее анекдотична, высшую форму, то есть идеал абсолюта и архетипа.

«Тотальность сущего изначально находится в другом месте»: в этом «внешнем по отношению к миру» (ektos kosmou), чьей копией является наш мир, «всё намного красивее», так как в нем всё пребывает «вне смешения»; это внешнее, где всё является небесным, «где земля есть небо, равно как и моря, животные, растения и люди»[54]. Так, Плотин создает понятие идеала, исходя из двух предпосылок: 1) идеал – это порождение иного мира, откуда он черпает свое абсолютное совершенство; 2) идеал – это Форма, торжествующая над материей и бесформенным (сама душа является материей по отношению к разуму). Именно здесь пролегает пропасть, которая отделяет эту точку зрения от китайской. Если бы нужно было выстроить геологию этой пропасти, отмечая главные разломы, я уверен, можно было бы сказать следующее: Китай не знал подобного понятия идеала – и, как следствие, идеальной формы, – потому что там не возникло представления о Внешнем, расположенном по ту сторону мира процессов. Разве что – лишь в исключительных случаях – у поэтов с настолько сильным воображением, что оно выходило за рамки китайской идеологии и погружалось в мечты о другом мире: Ли Бо, Ли Хэ. Но в своей основной линии китайская мысль не знала иного мира, чем мир потока, или дао, витальности. Небо для китайцев было всего лишь тотальностью процессов, исходящих из лишенного различий Основания. Небесная сила обеспечивала непрерывное обновление: Небо никогда не отклонялось от своего курса, который состоял в воплощении Порядка. Вот почему в конечном счете их представление о Небе свелось к тому, что мы привыкли называть природой. Я обратился к этому примеру, чтобы подчеркнуть: когда китайцы открыли западным понятиям путь в свой язык, им пришлось перевести слово «идеал» словосочетанием «мысль ли» (лисян, 理想). Это то же самое слово ли, которое мы уже встречали в значении «внутренней непрерывности», неотделимой от дыхания – энергии ци. Энергия организует эту непрерывность и отвечает за то, что бамбук растет как бамбук, а скала остается скалой: чтобы скала, какой бы ни была ее форма, сохраняла присущий ей порядок, который наделяет ее устойчивостью скалы. Будучи осмыслено таким образом, понятие ли становится внутренним принципом – одновременно движущим и структурирующим, – из которого вытекает процессуальность всех вещей. Иными словами, здесь нет Внешнего, которое раздваивало бы мир, будь оно чем-то умопостигаемым или божественным. Нет сущности или архетипа, к которому на Западе заставлял прислушиваться идеал и к которому тянулся дух.

Но не слишком ли рискованно рассматривать европейскую культуру как прибитую к этому Внешнему (иному миру) и как несущую на себе неустранимую отметину стремления к нему? На мой взгляд, нет ничего хуже культурных обобщений, и, однако, не следует слишком быстро обрывать эту нить. Стоит лишь потянуть за нее – и разворачивается целая генеалогия духа: стремление к идеалу породило фантазмы западной культуры и в то же время двигало ее вперед. В Бодлере всё еще слышен Плотин: «О смертный! Как мечта из камня, я прекрасна»[55]. И под сенью идеала мы так и не перестали секуляризировать «Бога» (как, например, в случае забронзовевших идеалов вроде Красоты, Свободы и прочих).

Именно к этому идеалу – в виде Формы – стремится Нагота. Можно даже сказать, что ей одной суждено воплощать (слово, имеющее более сильный смысл, чем «изображать») это напряженное движение в сторону идеала. Если, согласно Плотину, красота находится в теле, как форма в материи, то эта красота формы тела принадлежит другому плану («миру»), нежели сами тела. Иными словами, красота тела состоит в том, что мы воспринимаем в теле форму-идею (eidos), соединяющую и подчиняющую себе «бесформенную и противоположную ей природу». Таким образом, красота тела «приходит к нему через участие в божественном разуме»[56]; или, иначе говоря, «в природе есть разум (logos)», который является «моделью» (умопостигаемой) «красоты, находящейся в теле»[57]. Эта разумность идеальной формы станет эстетическим каноном: «…душа, выносящая суждение о теле, прекрасна потому, что она приобщается к идее, заключенной в ней самой, и пользуется этой идеей как правилом суждения (kanôn), чтобы судить о правильности вещи»[58]. Идеальный характер формы, к которому стремится искусство и которую воплощает нагота, – это то, что спасает форму от дискредитации, на которую ее обрек Платон. И как раз в силу этого Плотин, как я уже отмечал, стал первым теоретиком искусства на Западе: искусство, таким образом, не является всего лишь имитацией природных объектов, «оно поднимается к разумным причинам, от которых происходят природные объекты»[59]; и тем самым оно «добавляет» нечто к природе, превосходит чувственную форму. Таков Зевс с мыса Артемисион. Или, словами Плотина, «Фидий сотворил Зевса, взирая отнюдь не на чувственное, но постигая [умом], как выглядел бы Зевс, если бы пожелал явиться нашим очам»[60]. Вот откуда ее сущность: нагота не эмпирична.

«Он воображал ее такой, какой она будет», – перевел Брейер. Но «воображать» не слишком подходящее слово; «брать» (labon) – более резко говорили греки. Плотин не говорит здесь на языке, который Филострат почерпнул у Аполлония Тианского из его разговора с египтянином: «Это воображение, а не подражание создало этих богов»[61], – говорил Аполлоний. Важный нюанс. Потому что «воображение», даже если оно хорошо передает возникшую в душе идею, не зависящую от подражания чувственному, смягчает, а вместе с тем и нейтрализует с помощью психологического приема ту грубость и несоразмерность, которую порождает встреча двух планов, – именно эта встреча является источником события Наготы. Таким образом, «воображение» ослабляет крайнее напряжение, которым конституирована Нагота и от которого зависит его тонкость.

Фидий, четко говорит Плотин, находит – «берет» – форму (в процессе создания скульптуры), но «такой, какой она была бы», если бы Зевс пожелал появиться перед нашими глазами: необходимо распознать в появлении Наготы, как формы из другого мира, ее действенную силу и экстаз, в самом основании чувственного; нужно распознавать то чудотворное, что каждый раз проявляется в любом великом обнаженном образе. Такова Нагота – Откровение идеала сквозь форму; эпифания Логоса. Всё греческое искусство будет подвешено к этой Форме. Сам Платон, которого обычно рассматривают как противника искусства, в одном примечательном пассаже (Государство, 472d); (его также к месту цитирует Панофски) сравнивает модель идеального города, который невозможно обнаружить в реальности, с произведением художника, который, нарисовав самый красивый «образец» человека, не смог бы доказать, что такой человек «может» существовать.

X.

Канон наготы был установлен, прежде всего, теорией числа, проявляющейся в математических высказываниях. Помимо Платона, эта традиция восходит к пифагореизму, который заключал красоту наготы в числовую структуру тела, вдохновленную музыкальной гармонией. По крайней мере, именно на такое представление будут ссылаться в дальнейшем. Числа устанавливают меру, согласно которой все части тела связаны и соизмеримы друг с другом; и, на уровне эквивалентности формы и числа, число принадлежит к той же трансцендентной сфере, что и форма: от чувственных чисел, воспринимаемых в пространстве и времени, нужно подняться к умопостигаемым числам, которые разум обнаруживает в самом себе, а затем от этих внутренних чисел к высшим – «Числа, которые превосходят наш дух и неизменно пребывают в истине»[62], – говорит Августин. В итоге именно это Число всех чисел воплощает Нагота – она является продуктом их множественности, но символизирует их единство. Поликлет, которому и приписывают знаменитый канон, сформулировал его так применительно к труду художника: «Красота приходит постепенно, сквозь множество чисел». И в эпоху Возрождения теоретики искусства были так требовательны к ней потому, что она открывала им метафизическую истину (как, например, в случае Фичино): витрувианский образ вписывает человека одновременно в квадрат и в круг, чтобы превратить его в символ математического соответствия между микрокосмосом и макрокосмосом. Аналогично Альберти и Леонардо изучали наготу при помощи угломера и циркуля; Дюрер расширит область математического изучения пропорций вплоть до «частиц» (Trümlein) меньше миллиметра – они становятся целью сами по себе (см. рис. 18 и 19).

Рисунок 18 и 19. Альбрехт Дюрер. Адам (recto et verso). 1504. Галерея Альбертина, Вена

Одетое тело, в свою очередь, не поддается геометризации. В конечном итоге оно сводится к анатомии, а значит, всё равно опирается на модель мышц и плоти, которой и определяется нагота. Учитывая всё сказанное выше о китайском понимании тела, не остается сомнений, что оно никогда не предполагало геометризации ни поверхности, ни объема тела: здесь не остается даже намека на идеальное. Наоборот, тело всегда мыслится как целиком проницаемое для внешнего движения, которое орошает его изнутри вместе с потоками энергии. К тому же китайская мысль практически не проявляла интереса (не считая поздних моистов) к соотношению целого и частей – именно это отношение лежало в основе красоты наготы согласно стоической традиции, которая противостояла платоновскому пониманию эйдоса. Ее красота зижделась на пропорциональном отношении элементов друг к другу и их «симметрии». В китайской живописи речь, напротив, шла о чередовании и взаимодействии «пустоты» и «полноты» – именно они рассматривались как конструктивные принципы, заслуживающие воспроизведения в виде взаимного проникновения видимого и невидимого, «есть» и «нет», проглядывающихся через ствол бамбука и каменистую породу.

Что есть «часть» (meros)? Оказываясь перед лицом наготы, греческая мысль упорно задавала себе этот вопрос. Ведь последняя, по правде говоря, дает схватить себя лишь парадоксальным образом. Часть едина, потому что, как и тело в целом, определяется собственной обособленностью (см. что говорит Гален в начале трактата о единстве частей человеческого тела), но в то же время немыслима без отношения с другими частями, что ее окружают. В противном случае она бы перестала быть «частью». Но одновременно с этим она никогда не совпадает с ними, потому что в таком случае перестала бы быть единой. Именно на проблему этой двойственной онтологической модальности не перестает отвечать репрезентация наготы: часть одновременно едина и принадлежит чему-то большему, целостна сама по себе и при этом зависима. Нагота оказывается наиболее поучительной в этом отношении: части тела прекрасны сами по себе, но эти membra singula теряют свою красоту, отделившись от целостной конструкции. «Прекрасная рука, даже будучи рассмотренной сама по себе, остается частью тела. Но она теряет всю свою красоту, если оказывается отделенной от него»; «точно так же все остальные части тела, рассмотренные без руки, становятся отвратительными», – говорит Августин. С одной стороны, нагота воплощает множественное единство, от которого и происходит красота: единое многообразно, и его красота представляет собой concordia partium. C другой стороны, она подчеркивает полноту формы: необходимо, чтобы это единое было еще и целым. Словами Плотина: «Зачем же существуют глаза? Чтобы было [целое]. Зачем брови? Чтобы существовало [целое]»[63]; и Августин в «О граде Божьем»: «Кажется, почти ничего не отнимается у тела, если остричь одну бровь, а между тем, как много отнимается у красоты, которая заключается не в массе, а в равенстве и симметрии членов!»[64] Собственная область наготы, ее подлинная роль – это обучение подчинению частей целому. Иначе говоря – переходу от анатомического к органическому. Или, как учит канон, ассоциируемый с Поликлетом: «Хрисипп считал, что красота состоит не в простой пропорциональности элементов в их отношении друг к другу, а в пропорциональности их ассамбляжа, то есть одного пальца по отношению к другому и всех десяти по отношению к запястью…» – а затем между запястьем и предплечьем, между предплечьем и плечом и так далее.

Если всмотреться внимательнее, отношение оказывается взаимным, и именно в этом состоит трудность изображения наготы: нужно, чтобы различные элементы, находясь в гармонии, составляли целое; но в то же время необходимо, чтобы они содействовали этому общему единству для подлинной гармонии между ними. В этом смысле не существует ни «до», ни «после», условие является в то же время и следствием, а архэ – телосом. В каждой точке эскиза нагота отсылает к этой реверсивности и питается ей. В плавильном котле наготы сливаются вплоть до неразделимости две модели красоты, которые определяют западную традицию: соразмерность целого (pulchrum), то есть соответствие объекта тому, чем он должен быть (eidos), и соразмерность части (aptum), то есть соответствие одного объекта другому объекту, с которым тот связан. Первая – это соответствие формы ее норме, вторая – согласованность формы с тем, во что она должна быть включена. Вместе они превращают тело в символ «гармонии». Августин определяет красоту изображения человеческого тела следующим образом: «Гармония его частей, сопровождаемая определенной мягкостью карнации». Говоря о Наготе как репрезентации красоты, Альберти воспроизвел эту мысль следующим образом: «Красота состоит в гармонии и согласии частей с целым в соответствии с числом, пропорцией и порядком, определяемым гармонией, то есть абсолютным и высшим законом природы»[65].

Гармония как закон природы? Но Китай мыслил схожим образом, он даже превратил гармонию (тай-хэ, 大和) в высшую ценность. «Природное» он вовсе сделал главной ставкой своих размышлений. Что разделяет эти два вида гармонии и за счет чего углубляется раскол между ними? С одной стороны, гармония в свете бытия Формы (eidos), одновременно определяющая и самостоятельная. Другая ее грань – точка зрения части, конституированной отношением к целому. С другой стороны располагается китайская гармония потока, или дао, гармония процесса, непостоянного из-за вечного чередования, которую прославляет мысль упорядочивания: на полотне художника любая черта «закрывает» ровно в той же мере, что и «открывает», как говорили китайцы. Вместо того, чтобы быть лишь вписанным элементом, каждая черта находится в состоянии перехода; она растягивается между полярностями – совпадением и противоположностью, – и равномерное развертывание этого полярного напряжения выступает как вектор постоянства (внутренней непрерывности [ли, 理]), проходящий сквозь изменчивость ее формы. Именно такую гармонию развертывает благодаря игре «пустоты» [сюй, 虛] и «полноты» [ши, 實][66] неопределенная форма камня.

Первая – синтетическая гармония, отвечающая аналитическому и продуктивному требованию через интеграцию частей (нагота); вторая – регулятивная гармония, основанная на способности к непрерывному переходу: тому переходу, который воплощает, например, тайцзицюань, своего рода «китайский аналог гимнастики» (уже слово «аналог» указывает на очевидное отличие от западной гимнастики). Символизм наготы, опираясь на контрасты и следуя заявленному подходу, можно проследить еще глубже. Ведь по сути своей она оказалась в центре не только пластических искусств, но и европейской мысли в целом, тем самым став подлинным творением греческого духа, даже если ее возникновение относится к другим эпохам (египетской или даже кикладской с ее идолами). Это стало возможным потому, что особый способ, которым нагота связывает часть и целое, воспроизводит сам принцип работы эллинского мышления. Она «распознает» (discernere, как затем скажут римляне), что кажущееся единым на деле таковым не является, или, по крайней мере, является таковым в меньшей мере, чем кажется. И одновременно с этим она «связывает» (conectere), соединяет, чтобы самой создать, насколько это возможно, единое. Нагота – идеальный перспективный объект этой двойной операции, именно нагота образцово испытывает на себе взаимодополняемость разделения и соединения. Переходя от множественности чувственных восприятий к единству Формы и затем как бы спускаясь от нее к разнообразию форм вплоть до достижения «невидимой формы», нагота производит диалектический (в платоновском смысле) жест. Тот же жест, из которого родилась сама философия.

Сила контраста, производящая событие наготы, становится символом одновременно предвзятости и продуктивности греческой мысли – той, что приводит в движение даже те категории, которые вплоть до сегодняшнего дня вызывают меньше всего подозрений: категории наиболее нейтральные, то есть отсылающие к действительности и обозначающие лишь саму деятельность. Существует китайская «живопись» наравне с живописью европейской, мы повторяем это как данность. «Художник» «рисует»[67] (peindre) – это кажется очевидностью, где само действие является родовым признаком. Но разве с глаголом «писать» всё так же однозначно? Не может ли быть такого, что под маской провозглашаемого тождества это слово распадается таким образом, что само понятие становится менее очевидным, учитывая его плотную связь со всеми остальными? Нельзя сказать, что оно утрачивает всякий смысл, как на то намекает современная живопись. Дело обстоит несколько проще, поскольку, согласно китайским литераторам, «рисовать картину» предполагает участвовать в более общем поиске и занимать более общую позицию, у которой нет множества вариаций и собственной специфики. О просвещенных китайских художниках часто говорили, что они «пишут» (écrire) свои картины, словно речь идет о тексте; и это письмо противопоставлялось кропотливой работе кисти (см. противопоставление се-и, 寫意, гунби, 工筆)[68]. Спрашивается: отказавшись от функции репрезентации, не утрачивает ли «рисование картины» своего отличительного признака? Отдаляясь от «работы с кистью», не превращается ли «рисование» – выходя за свои границы – в деятельность иного рода, вплоть до полного самоотчуждения? Раньше я опасался, что сам вопрос – «что пишет китайский художник?» – уже является слишком объективирующим, но теперь под подозрением и сам глагол.

Дадим простор этому сомнению. Когда художник рисует нагое тело, он превращает его в объект. И именно это кажется мне наиболее удивительным в осуществляемой наготой операции (удивительность которой еще предстоит извлечь из-под завалов «академической» обыденности): я вижу перед собой натуру, которая является точно таким же субъектом, как и я, со своей жизнью, чувствами, надеждами, страданиями. Но что я знаю о ней? Я оставляю от нее лишь неподвижную форму: внезапно превращаю, по соглашению с искусством, в чистый объект. Вот почему я больше не охвачен желанием его плоти, вот почему исчезает сострадание к его попрекаемому чувству стеснения. Такова изолирующая сила эстетической функции, которую прославляет нагота и которая изначально выделяет ее на фоне любых привычных видов опыта. Если нагое тело позирует – когда оно позирует – Искусству приносится жертва, искусство только тогда становится Искусством, любуется собой, посвящается самому себе, само-обосновывается. И на подиуме, и в качестве рисунка на холсте нагота с самого начала поражает своим опустошением внутреннего; и это с самого начала играет здесь ключевую роль. Она бросается в глаза так же, как поднимающийся на сцену актер, который отделяется от своей внутренней жизни, чтобы сыграть отведенную ему роль: натурщик передает свою форму пластическому выражению, как актер передает свой голос, дыхание и жесты выражению чувств или идей, – сущность наготы столь же театральна. Моему внимательному взгляду предлагается, выставляется перед ним, не личность, меня больше не касаются ее чувства, мысли или прошлое; в момент позирования всё интерсубъективное приостанавливается (даже если за кулисами она вновь вступает в свои человеческие права; в связи с этим Пикассо иронизировал насчет амбивалентности отношений между художником и его натурщиком).

Странность этой связи – достаточно ли глубоко мы в нее проникли? Нагая фигура физически присутствует прямо перед нами, но связь с ней уже утрачена. Даже если она смотрит – ее взгляд пуст: прежде всего потому, что она отказывается от своего права смотреть, она здесь только для того, чтобы смотрели на нее. Превращая предшествующую договоренность между натурщиком и художником в причинно-следственную связь, стоит сказать следующее: поскольку нагая фигура обладает наибольшей полнотой присутствия в физическом смысле этого слова; поскольку пространство, в котором она располагается, целиком наполнено ею; поскольку она притягивает к себе всё внимание; постольку устраняется дистанция, благодаря которой мог вестись диалог, любой обмен с ней становится невозможен. То, что без остатка открывается нашим глазам, в тот же самый момент отсылает к недоступному. Модель оказывается нужной лишь для того, чтобы вести к Форме и служить перспективной опорой для поиска меры и пропорции. В ней конкретное и абстрактное сталкиваются без возможности опосредования и каждое доходит до предельной точки. С одной стороны – конкретность присутствия: тело, которое больше ничего не скрывает, находится прямо тут, ее «здесь и сейчас» ощутимо и полностью прозрачно, как в случае самой натуры, так и в случае ее карнации. Всему этому в свою очередь противостоит абстрактность ситуации: мне больше нет дела ни до личности этого «другого», ни до того, что он в данный момент чувствует или думает, я лишаю его любых впечатлений и наклонностей, всегда более или менее анекдотично. Он здесь только для обеспечения возможности гармонии, которую я извлекаю и передаю, отделяю от него и воплощаю в камне или на бумаге. В конечном счете сила наготы базируется на этом парадоксе: вибрирующее всей своей плотью живое тело располагается так близко к нам, что уже не схватывается на дистанции, становится отрезанным от нас, отвергнутым окружающим миром и существует лишь для того, чтобы обеспечить восхождение от себя к идеальному.

Чтобы прояснить эту «неуместность» наготы, обратимся к сравнению. Что имели в виду китайцы, когда говорили о своих художниках, что они «пишут» (écrire) картины, словно речь идет о тексте? Рисовать (peindre) и писать (écrire): два термина не противопоставляются, но взаимно проникают друг в друга, один находит свою истину в другом. В то время как «рисовать» (хуа, 画) означает буквально «обводить контуры» – в соответствии со значением иероглифа: узкая, приподнятая дорога, которая очерчивает и ограничивает поле, – «писать» (се, 寫) смещает эту перспективу. Конечно, можно указать на очевидные предпосылки этого сдвига. «Писать» и «рисовать» в Китае отсылают к одному и тому же инструменту – кисти (тушь тоже является общей для обоих); в отличие от букв наших алфавитов, китайские иероглифы на свой лад являются художественными изображениями, чья форма фиксирована, но не застыла раз и навсегда (искусство письма стремится заново вдохнуть в них жизнь). Это веские причины, ведь они касаются самой материальности вещей. Но этим всё же не исчерпывается общий фундамент двух понятий, который делает возможным их взаимозаменяемость. Если про хорошего художника любили говорить, что он пишет, то делалось это для того, чтобы подчеркнуть: изображаемое им – будь то бамбук, камень или человек – никогда не утрачивает своего намерения высказаться; что форма, набросок которой он делает, сохраняет свою субъектность, даже если отделяется от окружающего мира. Трактаты настаивают на этом пункте, даже превращают его в свою первую заповедь: что бы он ни рисовал, будь то бамбук или камень, китайский художник начинает с «причащения духом» (понятие шэнь-хуэй, 神會), пропускает себя через него. Он «вбирает» форму и «изливает» в нее свои чувства: художественный процесс, как и поэтический, рождается в результате взаимной открытости между этими двумя полями, от их взаимодействия. Это выразительное «письмо» художника находится на максимальной дистанции от объективирующего и изолирующего взгляда, воплощаемого наготой.

В китайском существует слово, которое хорошо выражает, что изображаемое художником, так же как и поэтом, остается пронизанным собственной интенциональностью. В то же время оно дает понять, что «то, что» он рисует – «пишет», – никогда не становится полностью объективируемым. Речь идет о понятии и, 意 – идея-жизненность-намерение-смысл-чувство-видение. Когда образованный художник рисует, он «пишет и» (се-и, 寫意). Также есть выражения «и кисточки» (би-и, 筆意), «и древних» (гу-и, 古意) или «живое и» (шэн-и, 生意). На более общем уровне это слово означает «то, к чему стремится глубина души». В наших языках нет ни одного понятия, которое могло бы передать его адекватно, поскольку его широкий семантический спектр базируется на единстве двух планов, которые мы всегда разделяли: плана смысла и плана жизненной энергии – идеи и желания. (Осторожно прибегая к слову «интенциональность», я не отождествляю его с феноменологическим значением этого термина, но сохраняю от него ключевое: направленность и напряженность сознания по отношению к тому, на что оно устремлено.)

Когда китайский художник рисует персонажа, он стремится не репрезентировать его форму, но передать наиболее свойственную ему интенциональность. «В любом человеке, – говорит нам крупный литератор эпохи династии Сун (Су Ши, которому мы обязаны подробной разработкой понятия и[69]), – есть особая точка, в которой находится эта интенциональность». Либо в глазах, либо среди бровей, либо на щеках, либо «между бородой и скулами». Подобно тем трем волоскам, которые добавил художник Гу Кайчжи к портрету, поскольку «в них словно сиял дух» его персонажа и именно в них проявлялся смысл его живописного мастерства. Метод изображения персонажа состоит в том, чтобы искать «в темноте» среди множества черт ту самую, которая лучше всего его раскрывает. Искусство портрета, как будут говорить, раскрывает то же дао, что и физиогномика. Поэтому хороший художник способен оживить персонажа, заботясь не обо всём его теле целиком, а довольствуясь тем, что нашел эту привилегированную точку, в которой на свет выходит интенциональность. Как рассказывается в том же трактате, один художник, отвечавший за портрет царского сановника, в итоге посчитал его недостаточно похожим на модель. Но однажды, возвращаясь из дворца, он радостно воскликнул: «Поймал!» Он дорисовал три морщины на веке, но так тонко, что они были едва различимы: тем самым он заставил его голову опуститься, а глаза – смотреть ввысь, поднять брови и нахмурить надбровные дуги. Критики будут говорить, что так он добился «великого подобия»: того, которое «передает дух».

Можно возразить, что значение, приписываемое выражению интенциональности и внутреннего, касается лишь искусства портрета. Но эта оппозиция, в глазах китайских теоретиков, имеет более общий характер: «идет ли речь об искусстве письма или о живописи», «нужно мыслить, соединяясь с духом» в то время, как тяжело, «отталкиваясь от осязаемых форм», «отправиться на его поиски»[70]. Эта формулировка приобрела статус почти пословицы: что бы ни изображали, «когда на свет выходит интенциональность, процесс завершен», он достиг совершенства, мы «получаем доступ к внутренней непрерывности» и «проникаем в измерение духа». Точно так же «издалека мы достигаем той интенциональности, что является естественной». «Естественной», поскольку она эманирует из самой себя, не будучи управляемой, сконструированной, объективированной. Но почему издалека? Художник, как и поэт, отказывается «сжимать» создаваемое изображение: эта дистанция не случайна, она сохраняет пространство для экспансии, в котором образ нуждается, чтобы выразить себя и порвать с объективирующей позицией нахождения лицом к лицу с предметом. Художник хранит способность образа разворачивать свою плодотворность (prégnance) в процессе эманации и выхода за собственные пределы, но тем самым встает на определенный путь: теперь он сам должен раскрыть ее, найти точку доступа к ней. Это «издалека» дает начало процессу, позволяющему прийти к «встрече» вместо сковывающего столкновения лицом к лицу. Древняя живопись служит тому примером, она «пишет интенциональность» и состояние души, а не форму. Одно даже является условием другого: «забывая» чувственную форму, присутствующую и объективированную, мы достигаем интенциональности и состояния души; этого можно добиться лишь «за пределами чернил и кисти», подобно тому, как богатство смысла открывается «за пределами слов».

Опять-таки «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно» предлагает нам техническую экспозицию всего этого. То, что живопись стремится «писать» (écrire) интенциональность, сближает ее с искусством скорописи в каллиграфии, которая, как раз в силу скорости – хоть лишь ее одной недостаточно, – оказывается гораздо более сложной, чем обычное письмо, в котором каждая черта прописывается отдельно. Вот почему о живописи говорили, что «письмо (écrire) должно быть соединено с интенциональностью»: поэтому, «если бы не было выражающей себя интенциональности», «невозможно было бы сделать и мазка кистью по бумаге». То, что интенциональность «случается», наоборот, с необходимостью предполагает, что изображенные персонажи «выглядят наблюдающими, даже если у них нет глаз», «выглядят слушающими, даже если у них нет ушей» (см. рис. 20). В качестве технического трактата этот учебник предлагает ряд образцовых примеров: здесь выпивают под деревом шелковицы, там сезон сбора хризантем, а вот одинокий читает стихотворение (см. рис. 21). В них одновременно выражаются конкретная ситуация и пересекающая ее интенциональность, каждый раз эллиптическим образом: «она выходит на свет по краям и проявляется сбоку», в одном или двух мазках кисти. «Между одним или двумя мазками кистью» – эту формулировку используют, чтобы отвести экспансивности изображения ее законное место. Технически это приводит к превознесению экономии средств, доходящей до крайнего аскетизма. «Бывает, что то, что множеству мазков кисти не удается выразить, внезапно выражают два или три»; и только тогда «достигается тончайшее», «тончайшее» не перестает эманировать: живопись и поэзия полны аллюзивности.

Рисунок 20. См. подпись на с. 94

Рисунок 20 и 21. Листы трактата «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно» (芥子園畫譜). Начало династии Цин

Китайский художник пишет «наискосок» (biais), несколькими едва различимыми тонкими чертами, плодотворности которых достаточно, чтобы передать личность целиком. Три волоска на щеке и заметная нахмуренность в районе век: выражение интенциональности в живописи осуществляется через незначительное и не затрагивающее форму целого, она приобретает характер намека. Здесь виден контраст, которым встречает нас нагота. В западном искусстве репрезентация человеческой формы выражает внутреннее чувство или идеи – символически она должна передать целостную форму с ее собственной структурой. Шеллинг повторяет это, следуя урокам Винкельмана, Лессинга и Гердера, с именами которых ассоциируют рождение западной эстетики[71] («Философия искусства», глава 4, § 123): именно это «символическое значение» человеческой формы художник подчеркивает с помощью наготы. Но это, как говорит немецкий философ, происходит при условии, что нагота символизирует не просто вертикаль, то есть «отрыв человека от природы», столь восхваляемый классической традицией, но разложение на части двух отдельных «систем» (с одной стороны – питание и размножение, с другой – свободное движение), а также их подчинение «высшей системе, место которой – голова». Эти системы имеют символическое значение и сами по себе, но в полной мере достигают его лишь в подчинении человеческой фигуре. Это приводит к понятию синтетической гармонии, и как раз оно служит основой символизму: «…эти различные системы содержат в себе собственное символическое значение, но оно достигается лишь в подчинении человеческой форме»[72], – продолжает Шеллинг. Она выступает здесь как «архетип животной формы». Поскольку в то время как другие виды «живут лишь на поверхности атмосферы» (auf dem Grund des Luftmeers), человек «отделяется от нее более свободным образом», а его форма выражает «место» небес и земли в их взаимном переходе. Присмотримся внимательнее к той вершине, на которую поднимается нагота. Тот факт, что человек с помощью своей формы одновременно «отделяется» (от фундамента мира) и связывается с ним (противоположные факторы, действующие во Вселенной), как нельзя лучше выводит на свет нагота. Иначе говоря, то, что человек – единственное существо, которое не может целиком интегрироваться в ход мирового процесса, делает еще более ощутимой власть гармонической интеграции, которая свойственна форме, натянутой между двумя противоположными точками силы, превращающими хаос в космос.

Мы вряд ли узнаем что-то новое, следуя за Шеллингом и первыми немецкими теоретиками искусства в их перечислении аналогических значений, приписываемых различным частям человеческого тела и воспроизводящих старые схемы воображения. Тело в его символической связи с пейзажем воспроизводит строй целой Вселенной: голова «обозначает небеса» (bedeutet) и особенно Солнце; грудь и органы, которые к ней присоединяются, обозначают переход с небес на землю и «атмосферу»; полости тела обозначают свод, которым небо оформляет землю, а брюшная полость – свойственную внутреннему строю земли продуктивную силу, и так далее. Каждый индивидуальный элемент грезит о собственном призвании, сотканном из соответствий между ним и остальным, и именно поэтому для целой формы важна каждая из частей. В отношении часть – целое, конституирующем человеческое тело, превалирует значение целого, которому содействуют все элементы: даже во время отдыха человеческая форма представляет собой «завершенную и совершенно стабильную систему движений», чей общий баланс «оказывается образом Вселенной». Вслед за всей Вселенной человеческое тело воспроизводит отношение скрытого к явному, спрятанного к раскрытому: в обоих случаях в процессе наблюдения извне мы можем признать лишь совершенную гармонию, баланс фигуры и ритма движений в то время, как «тайные пружины жизни» остаются скрытыми, «подготовительные мероприятия и производственные цеха» располагаются внутри. Идет ли речь о человеческом теле или о Земле и Вселенной, жизнь как «продукт внутренних пружин» концентрируется на поверхности, чтобы распространить на ней «чистую красоту», и это позволяет мускульной модели поверхности человеческого тела, с ее игрой непрерывной реконфигурации, создающей эффект внутреннего напряжения, стать живым «символом вселенской структуры мира», которую неустанно пытаются воспроизвести художники и скульпторы. Игру мускулов, говорит уже Винкельман, можно сравнить с движением моря, которое осуществляется, хоть мы и не знаем его причины:

Если человеческая форма «свободна от безвкусных одеяний, которые носят и животные», заключает Шеллинг, то это для того, чтобы на поверхности она была не чем иным, как «органом», служащим совершенно пластичным инструментом души и внутренней жизни. Призвание искусства, согласно дуалистическим постулатам, состоит в репрезентации идей, «спущенных материи свыше», и поэтому нет «более удобного для пластических искусств» объекта, чем человеческая форма, «непосредственное выражение души и разума». Эта хвала форме присуща и классической Античности, заново открытой в ту эпоху в Германии на волне археологических открытий. Произведения, которые немецкие теоретики искусства имели перед глазами, когда расхваливали форму, – это знаменитые «Лаокоон и его сыновья» и торс Геркулеса. Вспомним также, ради разнообразия примеров, «Клевету», которую написал Боттичелли, учитывая ее контраст с его же «Венерой» (см. рис. 22). Она еще лучше проявляет, благодаря противопоставлению полностью одетым телам, силу отделения от мира и символизации, присущую наготе и становящуюся, благодаря транзитивности пересекающего ее смысла, по-настоящему аллегорической: Истина возносится, воспрянувшая и гордая, освободившись от всего, что прикрывало и скрывало ее, она возникает, напротив, абсолютно голой – «голая правда». Древние тексты, наоборот, говорят о Зове, в ответ на который пишется картина, но при этом не конкретизирует его – «Истина стыдлива и скромна», удовлетворенно говорит Альберти («О живописи», глава 3). Но в живописи Боттичелли асимметрия линий тела, следующая классическому пониманию осанки – более изогнутая с одной стороны, с ее особой грацией, более прямая и геометричная – с другой, удлиняющаяся, – заставляет все части изображения сойтись в одном жесте: в том открыто символическом жесте, который указывает на невидимую Правду, призванную в свидетели, чья мощь – таково ли было внутреннее убеждение? – однажды восторжествует.

Рисунок 22. Сандро Боттичелли. Клевета. 1495. Галерея Уффици, Флоренция

Таким образом, мы имеем два противоположных друг другу подхода – символ на Западе и намек в Китае, которые прокладывают дорогу возможности и невозможности наготы. Но даже если я противопоставляю их друг другу, чтобы провести водораздел между китайской и западной эстетической традицией, они всё же обращены друг к другу – в том, как они по-разному артикулируют отношения между видимым и невидимым. Стоит сделать акцент именно на этом вместо очередного повторения расхожих оппозиций, на основе которых понимается символ (символ – метафора, символ – аллегория и т. д.). Оттолкнемся от наиболее известных вещей, даже если общепринятая семиотика начнет терять свои основания. Символ базируется на удвоении планов: символизирующее (конкретное) отсылает к невидимому символизируемому (идеальному), которое является чем-то умопостигаемым (пример: птица как символ свободы). В случае намека наоборот: отношение – это деталь, а не отношение детали к части, к целому. Деталь выступает мельчайшей точкой, которая становится местом откровения целого, ее функция состоит в раскрытии (волоска или отпечатка достаточно, чтобы раскрыть нанесшего ущерб неизвестного). «Тончайшая», «редкая», «сокровенная», «едва уловимая»: она создает переход между явной частью феномена и скрытой, к которой, если за ней проследовать, деталь позволяет подняться. Говоря точнее, она оказывается той точкой, в которой видимое и невидимое взаимно проникают друг в друга вместо того, чтобы разделяться и удваиваться. Рассмотренные нами примеры подтверждают это. Если синтетическая гармония человеческого тела, расположившегося перед нашими глазами, может быть символом имеющей систему и умопостигаемой структуры Вселенной (музыкальной, математической), а напряжения и натяжения мускулов символизируют внутреннее стремление личности к Истине, то три волоска, нарисованных на щеке, или легкая нахмуренность бровей – намеки, которых, если они правильно поняты, достаточно, чтобы целиком отразить характер персонажа. Намек принадлежит к порядку следа, а не образа. Символическое отсылает к логике репрезентации (и взывает к интерпретации, чтобы реконструировать ее на уровне идеального плана значений), а намек, в свою очередь, отсылает к логике предположения (аллюзии), которая взывает к углублению и развертыванию ради достижения полного эффекта.

В Древнем Китае афоризмы мудрецов часто формулировались в виде намека – именно поэтому они могут вызывать разочарование у тех, кто не умеет их считывать. Они лишены как аллегоричности, так и концептуальности. Вот пример из «Лунь юя» Конфуция: «…я не повторяю тому, кто не способен по оному углу определить три остальных»[74]. Конфуций высказывается лишь намеком, он отказывается как от поучения, так и от притчи, но при этом не перестает наводить на след. Так же и Мэн-цзы: он не столько проповедует мораль и претендует на ее словесное выражение (таковое всегда можно оспорить), сколько старается показать, что она передается в поведении каждого через «пределы» (сы дуань, 四端)[75], которые, будучи намеками, заостряют такие чувства, как «сострадание», которое мы испытываем к готовому упасть в колодец ребенку. Их достаточно, чтобы пролить свет на суть нашей человечности, чье вмешательство в повседневную жизнь вызывает «головокружение». Таким образом, преуспеть в добродетели будет значить «всего лишь» научиться разворачивать в каждом акте поведения эти «заостряющие» реакции. Точно так же дело обстоит и с приемом «Книги перемен» («И цзин»), которая стремится через гексаграммы распознать тонкие намеки (понятие цзи, 幾), проливающие свет на грядущие перемены. В более общем смысле, вся китайская интеллектуальная стратегия – это искусство считывать намеки и использовать их[76].

Все эти примеры в конце концов заставляют нас перенести исследование на более общий уровень: не является ли намек той оперативной моделью, которая задействуется в самых различных областях (под видом «тончайшего», «редкого», «сокровенного»), ставшей отличительным признаком китайского «мира»? Не является ли она тем условием, которое позволяет говорить о нем как об особом «мире»? Я знаю, с каким недоверием неизбежно воспринимаются подобные концептуализации с их флером чрезмерного обобщения, но я, со своей стороны, уже сыт этими лубочными изображениями экзотизированной китайской «изысканности» и не могу отказаться от поиска внутренней логики ее функционирования. Ведь всё говорит о том, что эта логика не была случайным изобретением, а стала продуктом труда «литераторов», как центральной фигуры этой культуры. В качестве заключительной иллюстрации я выберу поэзию. В Китае она бедна на символы лишь за несколькими примечательными исключениями (Ли Хэ, Ли Шанъинь); эти символы повторяются («белые облака», «ясная луна») и играют роль клише, чей формальный вес должен каждый раз заново подвергаться реактивации. Но когда речь заходит о чувстве «заброшенности» – классическая тема для китайской поэзии, – стихи начинают изобиловать намеками: пояс ослаб (то есть мы больше не можем себя прокормить), дорога заросла травой (гости стали редко наведываться) и так далее. Нет и намека на грусть, но повсюду отсылки. Речь идет о «состоянии души», которое нельзя охватить одним словом и которое у нас не получится описать до конца, но при этом даже мельчайшей детали достаточно, чтобы вывести ее на свет. Эмоция проникает в обход, мельчайшее становится бесконечным.

Солнце правит, небосвод покрывает, недра вскармливают: система Вселенной целиком вписана в форму наготы – нагота и есть сама форма; обновленная рябь волн, в которой дышит Вселенная. Однако лишившись однажды ткани из ассоциаций, которую воображение не переставало плести вокруг нее, нагота впускает нас по ту сторону символического содержания, в чьих складках и ютятся ассоциации, – тем самым форма наготы утрачивает свою очевидность. Нагая фигура охватывает невидимое, словно оно содержится в ней, тело становится видимым лицом другого мира, направляет в сторону иных границ. Но хоть она и воспета целой цивилизацией, прямо на поверхности ее фундамента проступают трещины. В первую очередь нагота указывает на то значение, которым греческая культура, а за ней и европейская в целом, наделила процесс создания модели с ее задачей производить имитацию или идеализацию – нагота всю свою историю не переставала колебаться между двух этих полюсов – на основе анатомического анализа или математического исчисления. Такова мощь, приписываемая абстрактной форме, – абстрактной в двух смыслах этого слова: абстракция позирующей модели и абстракция в смысле сущности, первая подчинена второй, и обе соединяются в один архетип. Наша «теория», оставившая отпечаток повсюду, живет «моделизацией», чему своим триумфом на Западе обязана и наука. Даже политическая мысль берет за образец нагое тело, изображенное согласно канону: Платон, как мы уже видели, сравнивает художника, создающего идеальное тело, с проектировщиком идеального города. Общий для этого фундамент – это возможность математизировать реальность. Так, Клисфен устроил греческий полис на основе числового распределения, которое мало чем отличается от расчета пропорций нагого тела.

Нагота стоит на распутье между двумя требованиями, отсылающими к двум дополняющим друг друга логикам: логика раскрытия потаенного (образ как источник света) и логика создания модели (в стремлении достичь идеального образа). Именно этому удвоению нагота обязана своим рассветом. Но китайская культура бросает вызов раскрывающей силе образа, как правило, ограничивая ее сферой аналогии (пиюй, 譬喩); религиозное Откровение ей также неведомо. Она предпочитает тщательно всматриваться в намеки вроде трещин на черепашьем панцире, оставленных огнем, очертания которых должны помочь определить возможный ход вещей. К тому же понятие «разум» в этой культуре кажется мне не моделирующим, а скорее схематизирующим: оно сосредоточено на значимых чертах, но отказывается от построения абстрактного мира Форм и сущностей. Гексаграммы из «Книги перемен» («И цзин») являются прототипами этой схематизации[77]. Китайская письменность предположительно произошла от этих гексаграмм, но и в целом ее идеографические черты восходят к типичной схематизации, стандартизированной волей переписчиков и практикой письма.

Когда солнце [日] уже проглядывается сквозь заросли [𠦝] при том, что луна [月] всё еще на небе, мы получаем иероглиф «рассвет» – 朝 (древнее начертание – ). Когда солнце [日] появляется на горизонте или отражается в поверхности воды [一], получается иероглиф «утро» – 旦 (древнее начертание – ). Когда солнце [日] уже уходит за горизонт [大], но всё еще виднеется сквозь ветви [艹], получается иероглиф «вечер» – 莫 (древнее начертание – ). В паре с луной [月] солнце [日] будет значить «ясный», «сияющий» – 明.

Другой пример – иероглиф «дерево» [木]. Если его удвоить, получится иероглиф «роща» – 林, а если утроить, – «лес» – 森. Если же перед элементом «дерево» [木] добавить элемент «человек» [⺅] (древнее начертание – ), – получается «опирающийся на дерево человек» – то есть иероглиф «отдых» – 休 (древнее начертание – ). Если добавить руку [爪] над головой, которая срывает с дерева [木] плод, получится иероглиф «собирать» – 采 (древнее начертание – ), и так далее.

Рисунок 23. Фрагмент текста «Трактата о живописи» со схемами Леонардо. См.: Леонардо да Винчи. Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи… / пер. А. Губера и В. Шилейко, ред. А. Габричевского. ОГИЗ ИЗОГИЗ, 1934. С. 201

Однако удивляет китайская письменность не столько своим идеографическим характером (письменность в конце концов может быть либо идеографической, либо фонетической), сколько тем, что этот характер сохранился, вопреки требованиям «модернизации» и давления со стороны властей, как во времена Мао. Вернемся, однако, последний раз к техническим иллюстрациям из «Слова о живописи из Сада с горчичное зерно», где даются наставления по изображению человека. Мы без труда заметим, что в их основе лежит тот же принцип. Действительно, на этих рисунках нет ничего связанного с расчетом того, что должно быть формой тела, определяемой усилием множества мускулов, которую затем можно было бы разобрать на составляющие по законам действующих сил. Тем более на них отсутствует всякий след расчета углов, ведущий к точнейшей перспективе, – чему учит Леонардо в своем трактате (см. рис. 23). Эти китайские дощечки, подобно иероглифам-идеограммам, схематически передают одновременно и «настроение» (ду, 度) и «интенциональность» (и, 意). Согласно этим схемам, персонаж либо одинок, погружен в себя и задумчив, либо повернут к другому, либо, повернувшись к нему, устремляет свой взгляд в иную сторону (см. рис. 24).

При этом для выражения направления взгляда и передаваемой эмоции никогда не изображаются глаза – достаточно поворота головы и движения рукава. Иногда образованный художник рисует глаза прерывисто, в виде точек, превращая их в намеки, в которых сосредоточена выразительность всей сцены. Иногда он вовсе отказывается от мельчайших деталей и передает образ обобщенно и схематично. Движение в таких изображениях представляется не как результат физических сил, точно просчитанных и разложенных на составляющие, а как результат внутреннего напряжения, схваченного «скорописной» чертой: она изображает то, что происходит внутри персонажей или между ними. Их интенциональность воспринимается «издалека», художник стремится сохранить ее способность к восхождению. Здесь интенсивность жизни в ее ничем не ограниченном разнообразии передает силуэт, а не чертеж.

Рисунок 24. Лист трактата «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно» (芥子園畫譜). Начало династии Цин

Стоит лишь обратиться к комментариям китайских критиков, столь усердно воспроизводимым на протяжении всей «традиции», чтобы увидеть, насколько их советы насчет изобразительного искусства согласуются с основными теоретическими установками китайской культуры. Прежде всего – представление о неразделимости управляющей всем внутренней непрерывности (ли, 理) и текучей энергии (ци, 氣), из сгущения которых формируется всё конкретное. Или, под другим углом, к пониманию художественного процесса как непрерывного перехода от чувственного через стадии «тончайшего», «редкого» и «сокровенного» к сфере духа. Вообще-то мы почти перестали удивляться этому единству. К счастью, нагота пробуждает нас от такой склонности к соглашательству – она резко прерывает процесс ассимиляции («китаизации»), к которому нас незаметно подвел молчаливый консенсус. Всё дело в том, что во всех китайских текстах по эстетике, включая те, которые рассматривают искусство изображения персонажей, речь почти никогда не идет о «красоте». О той красоте, чей идеал конституирован наготой.

С этой точки зрения легко провести параллель, и ее контраст многое объясняет. Поверхностных китайских художников упрекали в том, что они передают формальные сходства прежде, чем движение «духа»: форма не имеет содержания вне того, что она служит следом или намеком перехода духа. Греки критиковали Деметрия из Алопеки за то, что он поставил сходство и верность природе, не привнося в них ничего нового, выше «красоты».

Что говорят китайские критики, чтобы выразить свое восхищение перед изображением пейзажа? «Вершины гор в облаках и край камня: не имея следов человеческого вмешательства, на картине они сохраняют естественный строй; мышление с помощью кисти, которое во всех смыслах разворачивается спонтанно – вот что участвует в непрерывном творении-трансформации…»[78] Они говорят о способности пейзажа к восхождению, называют продуктом свободного действия и трансцендированием усилия кисти, прославляют за возможность продвигаться рука об руку с естественным процессом порождения, но в то же время отказываются сводить его ценность к красоте. К красоте как единственному принципу. Я хотел бы усомниться и в этом: не заставляет ли «прекрасное» упустить нечто важное? Вообразим себе наслаждение, которое углубляется, не позволяя при этом закрепить себя за каким-либо понятием, способным зафиксировать и структурировать его благодаря привносимому единству и гомогенности. Иначе говоря, вообразим наслаждение, которое оставляло бы за собой возможность эволюционировать в соответствии с зигзагообразным движением мысли критика. Не менее важно, что критический взгляд погружается здесь в творческий процесс, из которого возникает произведение и разворачивается без оглядки на суждения вкуса, целиком зависящие от точки зрения, на которых базируется эстетика. Сам термин «эстетика» был заимствован в конце XIX века с Запада и переводится на китайский и японский – даже выбор слова для перевода подчеркивает его импортное происхождение – как «исследование красоты» (кит. мэйсюэ, яп. бигаку, 美学).

Что говорят те же китайские критики об изображении персонажа? Они указывают на его «вспышку» и «сияние», которые позволяют сквозь физическую форму проявиться «духовному» измерению (понятие шэньцай, 神采)[79], поскольку именно оно, благодаря своему экспрессивному характеру, обеспечивает «витальность» персонажа и наделяет образ способностью «волновать»[80]. От искусства изображения женских персонажей ждали соответствия тому же принципу, как свидетельствует Го Жо-сюй:

Симптоматично, что переводчики этого текста на английский и французский (А. Сопер, И. Эсканд) пришли к такому варианту: «Они полны величественной красоты» (и в более раннем переводе Сьюзен Буш: «В них неустраним дух древней красоты»). Мы прибегаем к красоте, словно она является неким полюсом, к которому неизбежно стремятся все суждения об искусстве, как если бы она была точкой притяжения, способной зафиксировать каждое из них. Она с необходимостью подразумевается, даже если о ней не говорят прямо. Однако уже китайская критика того времени подчеркивает, что речь идет о «духе», а не о красоте: «Те, кто уделяют внимание только очаровательному и красивому ради пленения взглядов простодушных людей, ничего не знают о принципе и смысле живописи».

В этой критике можно заметить отголосок морального высказывания, и не будет ошибкой сказать, что в Китае искусство изображения персонажей с самого начала наделялось воспитательной ценностью. Можно даже говорить, особенно в случае эпохи династии Мин (когда развивались народная литература и опера?), об интересе к «красоте» (мэй, 美) женщин, изображаемых художником[82]. Уже у живописца Чжоу Фана периода династии Тан «полнокровие» делает их «красивыми», что, как считается, соответствует вкусу эпохи[83]. Однако даже у художников того же времени ясно видно, что то, в чем они «наиболее чудесно преуспевают», – это не «румяна» и не «украшения»[84]; как говорили о женщинах в творчестве Чжоу Вэньцзюя, «нефритовая флейта у пояса, взгляд устремлен на ногти, сосредоточенное расположение духа, выражающее ожидание: становится ясно, что они о чем-то размышляют»…

Один мой друг, не будучи синологом, рассказывал мне о своем разочаровании после прочтения «Книги перемен», которая, как он предполагал, должна была содержать в своей игре геометрических фигур все сюжеты развития вещей. Разочарование пришло к нему на 22-й гексаграмме, которая ближе всего к понятию прекрасного – би, 賁 (䷕)[85]. Всё дело в том, что в ней нет ничего, что касалось бы самой природы красоты. И идет ли в ней вообще речь о «красоте»? Скорее о мощи изображения и украшения, основанной на пересечении черт (понятие вэнь, 文)[86], а не о форме в собственном смысле слова. Откуда же берется сила образа, если не из того, как один элемент пересекается с другим, чтобы установить равновесие: мягкое (инь, 陰) вторым штрихом должно «украшать» твердое (ян, 陽), лежащее в основе фигуры, затем твердое (ян) шестым штрихом должно «украшать» мягкое (инь), которое ему предшествует? Всё это согласует концепцию регулятивной гармонии с принципом, лежащим в основе всякого изображения (будь то расположение облаков на небе или вся картина мира), чья точка зрения остается точкой зрения постепенного развертывания, а не синтетического восприятия. Образ здесь всегда находится в становлении, он погружен во взаимодействие, а значит, в строгом смысле «эстетический» план, то есть обездвиживающий и фиксирующий форму, отсутствует.

Тот же самый подход мы обнаруживаем в основе садового искусства. Во французской традиции сад считается красивым, если, остановившись перед ним, можно охватить его взглядом, как панорамное изображение. Но китайский сад не может быть назван «красивым» (разве что только собрав его в единую картину задним числом, уже выйдя из него), поскольку никакое синтетическое восприятие в нем невозможно. Он раскрывается только в ходе прогулки по тропе, где сменяются контрастные и взаимодополняющие впечатления: сад оставляет место определенной эволюции, обновляющей расположение духа и дарящей ему покой, он не исчерпывается рассматриванием (см., например, высказывание из «Лунь юя» Конфуция (VII. 6): «упражняйся в искусствах»).

Чтобы эстетический синтез мог осуществиться, ему необходима обездвиженность, красота открывается лишь через остановку, прерывание времени, ее фундамент – вечность. «Как мечта из камня», – говорит Бодлер. Обездвиженность вещи конституирует объект, а обездвиженность взгляда растворяется в созерцании. Мы замираем перед красотой. Именно этому Красота обязана своим статусом сущности, но этим же объясняется ее расхождение с эволюционной концепцией китайцев (чьим ярким свидетельством является использование в живописи свитка вместо полотна). При всей своей чувствительности к эмоциональной силе музыки и пробуждающей мощи поэзии, Конфуций никогда не исследовал природу красоты. Если мы обратимся к другим великим текстам китайской традиции[87], то тоже едва ли найдем систематическую разработку этого понятия. Своим молчанием на этот счет они настойчиво отсылают к вопросу, который мы уже ставили, – вопросу, чья необычность не позволяет с легкостью исчерпать все связанные с ним последствия. Он звучит так: почему именно на Западе потребность мыслить красоту оказалась столь настоятельной? И вслед за ним: не красота ли служит основанием легитимности наготы? Не была ли нагота тем, с помощью чего исследовалась красота?

Напрасным будет возражать, ссылаясь на то, что для греческой мысли прекрасное подчинено благому (особенно у Плотина), что оно не мыслилось само по себе, но всегда находилось в зависимости от определенного метафизического и морального фундамента. Всё это не противоречит тому, что философия впервые отделила это понятие от остальных, взяв на себя задачу сделать из него объект возможного вопрошания. Речь идет не о возможности ответа, а именно о возможности самого вопрошания «что есть прекрасное» «как таковое», по своей сути (auto to kalon)? Платон в «Гиппии Большем» формулирует это так: «…он ведь тебя спрашивает не о том, чтó прекрасно, а о том, что такое прекрасное», то есть о том, что делает красивую вещь красивой и в этом смысле является производной от них абстракцией. Не так важно, какой ответ на это дается, даже если первый из них «прекрасное – это прекрасная девушка». «Но ведь есть и прекрасная кобылица, прекрасная лира, прекрасный горшок»… «Прекраснейшая девушка покажется безобразной, если сравнить ее с Богиней»[88]… Отсутствие ответа в результате осознания того, что красивое ускользает от определения, не так важно. Главное, что формулировка вопроса предполагает, благодаря своей попытке высвободить понятие прекрасного, что мы отныне можем сказать: красивое существует как таковое. Мы остаемся наследниками греков, «наш взгляд прикован к прекрасному», как говорит Плотин. И именно от этого вопроса о красоте, всегда открытого, рождается Нагота: если мы остаемся прикованы к ней и продолжаем возводить ее на пьедестал, то это потому, что не перестаем искать в ней и сквозь нее, без конца исследуя ее вариации и разыскивая всё новые возможности, ответ на вопрос, который, будучи однажды поставленным, уже не отпускал нас. Нагота собирает в себе и конкретизирует этот абстрактный поиск Красоты.

Ведь о чем вопрошает философия? Она пытается помыслить, словами Платона, «такое прекрасное, которое нигде никогда никому не покажется безобразным». Если нагота наилучшим образом подходит на роль воплощения сущности прекрасного, как этого всегда ждали от нее художники, то это потому, что только она подходит для операции очищения и абсолютизации, завершающейся созданием канона: нет иного канона, кроме канона наготы. Так поза, которую необходимо принять с целью изображения нагой фигуры, легитимирует сам принцип (и даже служит его образцом) обездвиженности, необходимой для аналитико-синтетического восприятия красоты. Зевксис известен не только как художник, о котором рассказывали, что он настолько хорошо изображал виноградные гроздья, что птицы прилетали клевать их с его картин. Есть еще один анекдот, повторенный бесчисленное количество раз (особенно начиная с эпохи Возрождения), который является, благодаря своему акценту на пластичности, более поучительным в контексте теоретического исследования красоты, начатого Платоном. Когда ему нужно было изобразить Елену, Зевксис, согласно рассказу Плиния Старшего, позвал пять самых красивых девушек в Кротоне, которые должны были позировать обнаженными, чтобы от каждой художник взял определенный аспект красоты (безвкусная неоклассическая картина из Лувра изображает это так: перед художником, работающим со своими набросками, позирует девушка в прозрачной одежде, а стоящая за ней опускает глаза из-за стеснения). Как единственному искусству, способному целиком отдаться этому труду по абстрагированию и моделированию на основе селекции, наготе было суждено стать привилегированным полем экспериментов в разработке понятия прекрасного; отсюда ее основополагающая роль в школах и академиях искусства.

Идеей, что человеческая форма является идеалом красоты, мы обязаны Канту, поместившему ее в центре «Критики способности суждения». Обосновывая ее, он отталкивался от раскола, аналогичного тому, с которого начиналась китайская художественная критика, противопоставляющая то, что имеет постоянную форму, тому, что ее не имеет. С одной стороны, «свободная» красота, не связанная ни с каким понятием, определяющим то, чем она должна быть: такова красота цветка или граней кристалла. С другой стороны, красота человека или здания, предполагающих наличие конечной цели, ради которой они существуют и которой определяется их совершенство (такая красота уже не «чистая», а лишь «сопутствующая»). Отталкиваясь от сказанного, мы будем действовать методом последовательного исключения. Во-первых, не бывает идеала такой «свободной» красоты: неопределенная идея максимума, создаваемая разумом и позволяющая воображению репрезентировать идеал, требует обездвиженности концептом объективной целесообразности, интеллектуализирующим суждение вкуса, но нельзя представить себе идеал красивого цветка, дерева или даже сада, так как ни одно понятие не способно определить конечную цель, которой они должны отвечать. Следовательно, идеал возможен только в случае красоты «сопутствующей» и обусловленной понятием, наделяющим ее нормативным характером. Однако в таком случае только человек может быть объектом идеала красоты, ибо он один «имеет в себе цель своего существования», только он «способен определять свои цели посредством разума»[89].

Наиболее поучительно во всём этом то, каким образом Кант понимает два режима существования идеи. Один присущ воображению, второй – разуму; философ соединяет их с помощью понятия нормативности, чтобы сконструировать представление об идеале. С одной стороны, идея-норма (такой перевод дает Ален Рено, и он лучше, чем «нормативная идея»), то есть каноничное правило, которое воображение утверждает в своей динамической манере при помощи наложения образов друг на друга, как в случае архетипа природного вида, который не исчерпывается ни в одном конкретном индивиде: эта идея-норма, или типовой образ, является не красотой, но условием, которому красота должна соответствовать, чтобы избежать изъянов и эксцессов. С другой стороны, идея разума, которая определяет цели человечества (разум нужно рассматривать как способность к целеполаганию) и наделяет репрезентацию ее сверхчувственным измерением, соответствующим этике (разум выступает как способность продвинуться за пределы чувственного): через соединение обоих и благодаря координации названных способностей человек имеет возможность выразить сквозь свою собственную форму те идеи, полной реализации которых невозможно достигнуть на практике, то есть добра, чистоты, силы или покоя души и так далее – так красивое воссоединяется с благим. Эта теория, которую я торопливо воспроизвел, сразу вызывает сомнения в природе формы (Gestalt), рассматриваемой как единственный возможный идеал красоты. Мне нигде не доводилось видеть рассуждений о том, идет ли применительно к ней речь о человеческом теле во всей его чувственной полноте, в его плоти, и модели, как в случае наготы, или лишь о его портретном варианте с прикрытым телом. Комментаторы даже не ставят данный вопрос, словно само это разделение неуместно. Но всё-таки, идет ли речь о Мадонне с младенцем (воплощающей идеал чистоты и материнства) или о Зевсе с мыса Артемисион? Ведь кто бы согласился поверить, что это различие, однажды выйдя на свет, может оказаться второстепенным? Занимаясь определением суждения вкуса и отношением, гармоничным или конфликтным, способностей друг к другу, Кант не приходит ни к гипотезе об автономии наготы, ни к признанию присущей ей силы тревожить и волновать. Кант не доверяет онтологии, с самого начала он бросает вызов всему, что якобы срывает покров и заставляет появиться перед интуицией вещь-в-себе. В противном случае он, вероятно, не смог бы так спокойно придерживаться столь распространенного во времена Просвещения разделения на прекрасное и возвышенное. Ему Кант посвятил один из ранних текстов, и оно же находится в центре последней «Критики». Моя гипотеза состоит в том, что нагота, при всем ее внешнем конформизме, разрушает это противопоставление и требует, вопреки своему статусу чисто чувственного, возврата к онтологии.

Как бы упорно мы ни старались забыть о ее способности выводить на свет, как бы ни пытались засыпать ее под толстым слоем академизма, – до такой степени, что она стала совсем незаметной и обратилась в банальность, – нагота упорно возвращает нас к вопросу о «бытии». Она ставит его с чистого листа: очищая этот вопрос от колоссальной перегруженности, скопившейся за всю историю философии, она словно хватает нас в нашем собственном бегстве – свойственном только людям модерна? – от любого радикального опыта. В конечном счете именно этим меня и интересует нагота. Я уверен, возвращаясь к Канту, что если нагота художественных мастерских, неустанно воспроизводящая канон, производит бесконечно повторяемое «прекрасное», то существуют и ее «возвышенные» формы. Это возвышенное не стоит понимать как превосходную степень прекрасного или как его преодоление, но скорее, в кантовском смысле, как то, что заставляет появиться нечто принадлежащее к «другому порядку» и служащее его выведению из потаенности.

Факт наготы – скажу более жестко: под ударом наготы (когда нагота является Наготой с большой буквы) – вот где столь привычное разделение становится размытым, а предикаты возвышенного внезапно оказываются обезоруженными и шаткими. Согласно Канту, возвышенное – это то, что поднимает нас к абсолютной тотальности, превосходящей познавательные возможности нашей способности представления и даже воображения. Но именно эту абсолютную тотальность Нагота не просто предлагает, а буквально навязывает, предъявляет как нормативную сквозь то, что ранее я назвал «полнотой» ее присутствия. С возвышенным Наготу роднит то, что ей свойственно насилие – сродни насилию водопада или вышедшего из берегов океана, и оно становится только сильнее оттого, что содержится в пределах тела с его идеально рассчитанными пропорциями. Мы обнаруживаем это насилие в каждом моменте, вопреки скуке посетителя музея, утомленного «банальным». Производя на свет «полноту» своего присутствия, нагота подрывает нашу способность к интуиции: перед подлинно великой Наготой глаз внезапно переполняется открывшейся ему «полнотой» и ошеломленный взгляд больше не знает, куда устремиться. Пока он наполнен гармонией форм, взгляд, схваченный полнотой, вытолкнут в свою перцептивную способность и тонет в ней, лишившись власти над собой, – он переживает испытание изнанкой. Такое же насилие нагота вершит над пространством, в которое она предположительно должна вписываться и в котором мы намерены сдерживать ее (сдерживать то, что производит несоизмеримость во всём окружающем), – чувственное окружение сразу же оказывается неадекватно тому откровению, с которым имеет дело нагота.

«Эк-стаз», вызванный великими изображениями Наготы, невозможно превратить в банальность, и никакая мистика не сможет приблизиться к нему: нагота продолжает отделяться от основания окружающего мира, сплетенного из форм и вещей, ее власть удивлять не стихает; взгляд, остановившийся на ней, теряется и под воздействием погруженной в него полноты целиком оказывается вовне. Вот верный признак великой Наготы. И когда, переходя из одного зала музея в другой или листая страницы книги об искусстве, мы встречаем великую Наготу, то происходит нечто похожее на встряску, привлекательность образа дает сбой, именно это Кант считал одним из качеств возвышенного – возвышенная нагота влечет за собой удивление и даже помутнение. Тот, кто натыкается на нее, никогда не может полностью отдаться чувству наслаждения от созерцания гармонии: когда «полнота» присутствия наготы внезапно входит в свои права и начинает бить ключом, происходит нечто, к чему, как подсказывает внезапное ощущение, больше не имеешь прямого доступа. И это при том, что всё случается в самом сердце чувственного, в самом близком и самом ощутимом. Это возвращает нас к плотиновской «панике», плотиновскому «испугу»… Речь не идет об открытии нашей «сверхчувственной» природы, которая, как того ждал Кант от возвышенного, должна примирить между собой метафизические противоположности. Наоборот, нагота останавливает нас перед ошеломляющим, испытанным на пределах возможного, в бытии целиком и полностью «этим» (завершенность формы) и ничем иным, кроме «этого» (не имеющего ничего скрытого, пребывающего в обнаженном состоянии). Это – опыт радикальной несокрытости, опыт «бытия», внезапно покинувшего темные глубины души, в которых оно, как мы полагали, скрывалось. Теперь оно грубо выходит на свет, чтобы целиком обнажиться на поверхности и наконец достичь совершенного совпадения, в форме и через форму, с самим собой. Ecce cum forma: эта чистая форма становится самой формой, но тот же самый жест делает ее недоступной взгляду. Взгляд не растворяется в созерцании, он разбивается о величие Наготы.

Значит, «Адам» Микеланджело не сводится к выражению «моральной идеи» чистоты и наивности перед лицом первородного греха, даже если вина, которую он чувствует, выразительно отражена во взгляде, устремленном к Богу и словно изливающемся в Него. Возвышенное располагается не только в мельчайшем промежутке между пальцами, но и в области бесконечного, которая – в этом гениальность творения Микеланджело – одновременно соединяет и разделяет персты Адама и Бога (см. рис 25). Но в идеальном исполнении канона – его требований к изображению – сам канон оказывается словно перекрытым и поверженным диспозицией фигуры: ее обнаженная поза производит на свет наготу и подчеркивает ее оче-видность (é-vidence). Совершенная красота целиком уходит на второй план, равно как и анекдотичность форм и органов, пересекаемая внезапным осознанием того, что это тело находится прямо перед нами целиком, без остатка. К нему нечего добавить, от него нечего больше ждать и нет смысла даже воображать на его счет, ведь оно обнажено не только в своей плоти, но и в своем движении, в своем взгляде и, ограничиваясь целиком предоставленной нам формой, оно является всего лишь этим телом, оно – всё. В Наготе ее статус «всего лишь тела» перестает быть ограничивающим, как это бывает в случае стеснения, подобного тому, в которое впадет Адам. Напротив, это «всего лишь» становится «всем». Возвышенная Нагота создает – изобретает и манифестирует – тождество «всего лишь» и «всего».

Рисунок 25. Микеланджело Буонарроти. Сотворение Адама. Ок. 1511. Сикстинская капелла, Рим

На страницах, посвященных одежде в контексте скульптуры, Гегелю уже удалось отвести должное место этому вопросу. Два пути, которыми я параллельно следовал вплоть до настоящего момента, переходя от Китая к Греции и обратно, в итоге сходятся на нем (быть может, с него и стоило начать?)…

Гегель помещает оба момента в центр своего философского синтеза («Лекции по эстетике», III, 2). «С точки зрения чувственной красоты надо отдать предпочтение наготе», – пишет он. Тогда как одежда, наоборот, «своими по-настоящему живыми контурами подчеркивает духовную составляющую формы»[90]. Эти два начала встают плечом к плечу, каждое под знаком своего понятия: прекрасное (нагое) и духовное (одетое), между ними – баланс. Чувство личной индивидуальности и «любовь к свободной прекрасной форме» привели греков к поиску среди органических форм человеческого тела «наиболее свободной и прекрасной» из них. Но даже если «духовное выражение в человеческом облике ограничивается выражением лица, позы и движения целого, то есть жестом, который становится выразительным преимущественно с помощью рук, кистей руки и постановки ног, ибо эти части, деятельность которых направлена на внешний мир, чаще всего обладают выражением, проявляя духовное начало именно благодаря характеру их положения и движения», всё же не стоит печалиться насчет того, что «современная скульптура так часто вынуждена одевать свои фигуры»[91]. Нагота допускает вариацию форм, а одежда становится средоточием духа: подчеркивая жест, лицо, взгляд и прикрывая животные части тела, она становится символом внутреннего. Таким образом, речь ни в коем случае не идет о простом соблюдении приличий.

С одной стороны, Гегель остается платоником: будучи верным подходу из «Гиппия Большего», он не теряет из виду философское требование высвобождения понятия красоты и основывает на его определении саму возможность эстетики. С другой стороны, его философия, в том числе и за пределами эстетики, целиком основывается на идее окончательной реализации Духа в этом мире. Вот почему Гегель связывает оба момента, наготу и одежду, и может провести между ними параллель. Однако действительно ли он ее выдерживает? Может ли обозревающий взгляд удерживать их вместе, расположив на одной плоскости? Нам не следует обманываться этой видимостью баланса, присваивающего право взвешивать их на весах как два противоположных критерия. При перечитывании этих страниц из гегелевских «Лекций по эстетике» складывается впечатление, что он не перестает переходить от одной перспективы к другой, пытаясь сохранить за каждой ее собственную логику, не позволяя им слиться воедино. С обеих сторон это приводит его к необходимости повторяться и исправляться. Греки, говорит Гегель, рассматривали телесное как атрибут человека, «проникнутый духом». Одновременно с этим чуть ниже он признается, что «нагота этих членов становится чем-то безразличным и в смысле красоты», поскольку, за исключением головы и внешних частей тела, «для выражения в облике духовного начала они не имеют никакого значения»[92]. Мысль растягивается между двумя полюсами, и Гегель входит в противоречие: сначала одежда «подчеркивает духовную составляющую формы», а затем «не вносит никакого вклада в духовное выражение».

Гегель не столько сравнивает, сколько мечется от одного к другому: он каждый раз оказывается на той или иной стороне, и метания не заканчиваются, поскольку ему не удается осознать взаимоисключаемости двух этих перспектив. Попытка сравнения завершается тем, что он не может уместить оба момента в общих рамках и остается во власти разделяющей их силы. Если Канта можно было упрекнуть в том, что он не различает внутри «человеческой формы» нагое и одетое, то здесь мы имеем дело с гетерогенностью перспектив, сопротивляющейся проведению параллелей. И в конечном итоге Гегелю не удается привнести порядок в данное различие. Всё это заставляет в последний раз вернуться к нашему вопросу: что именно – незаметно и одновременно радикально – меняется при переходе от фигуры, облаченной в одежду, к фигуре обнаженной, несмотря на защиту, которую предоставляет идея самотождественной личности? Речь идет об изменении настолько сильном, что оно препятствует любому сопоставлению двух планов. В свете этого тупика стоит поразмышлять о том, откуда и какого рода эта несоизмеримость перспектив, которая неизбежно заставляет суждение метаться между двумя полюсами. Тот обходной путь, которым пошел Китай, особенно подчеркивает это.

Когда изображают одетого человека, стараются передать его личность со всей ее индивидуальностью; но когда изображают нагое тело, то хотят ухватить нечто сущностное. Или, скорее, хотим мы того или нет, сама нагота здесь является воплощением сущности: сущности Красоты (как в случае «Рождения Венеры»), или сущности Истины (у Боттичелли, Бернини и т. д.), или даже сущности Добродетели (у Корреджо). Этот поиск сущности не может быть завершен, ведущие к ней пути нужно постоянно заново изобретать. Так, Давид в исполнении Донателло – это очаровательный портрет Эроса в интерпретации неоплатоников, собравшихся вокруг Козимо Медичи во Флоренции. Микеланджело же представляет Давида обнаженным и колоссальным, дабы подчеркнуть, что он сотворен по образу Создателя. Через чувственность одного тела или выразительную мускулатуру другого каждый раз проглядывается идеальное, вариативность формы – это эйдетическая вариативность. Даже «Портрет молодого человека», в той мере, в какой на нем представлена обнаженная натура, переживает на себе эту абстракцию. Индивид исчезает, его нет и не может быть на портретном изображении наготы. В пределах телесного и в интимности плотского достигается та самая всеобщность – скажем иначе, нагота воплощает ее своей плотью. Вот откуда берется ее способность вмешиваться в привычный порядок вещей: через неустранимую близость чувственного простое «всего лишь тело» восходит на пьедестал идеального. По этой же причине Нагота так охотно переплеталась с мифическими сюжетами: суд над Парисом, триумф Галатеи, Ио, Аталанта и Гиппомен, Самсон; или в другой традиции: Адам и Ева, Пьета, «Страшный суд» Микеланджело. Когда Канова создает скульптуру обнаженного Наполеона, индивид больше не имеет значения, своей формой он репрезентирует абсолют Войны и Героизма; Обнаженная Venus victrix (Венера Победительница) – его сестра. И аналогичным образом, если в Китае не изображали обнаженные фигуры, то у этого в первую очередь были «теоретические» причины: китайцы не разработали представления о плане сущностей, отделенном от мира и выдвинутом за его пределы, в силу чего их воображение не интересовало воплощение сущностей, которое на Западе олицетворяли мифологические персонажи. Китайский язык с самого начала был способен к абстрагированию, но никогда не персонифицировал эти абстракции. Искусство в их глазах должно писаться «наискосок», а не аллегориями.

Мне пришлось прибегнуть к понятию плодотворности (prégnance), чтобы вступить в контакт с этим искусством Китая. Под плодотворностью я понимаю способность имманенции – вне зависимости от того, выражается ли она в неразличимой множественности форм или интенциональности, поскольку они неразрывно связаны между собой – к эманации. «Э-манировать» (é-maner) значит, как подсказывает нам язык, исходить из своего естественного источника. Оставляя за эманацией ее способность к восхождению, передавая ее направленность «вовне» и тем самым защищая ее от любого давления, ведущего к объективации, художник или поэт пишет эту неисчерпаемую (у-цюн, 無窮) эманацию, которая, восходя к процессу непрерывного взаимодействия, находится между «есть» и «нет». Она не является в узком смысле «эстетической», так как не принадлежит ни к исключительно чувственному плану, ни к плану «умопостигаемого».

Вернувшись на Запад к концу нашего путешествия, вспомним о странности наготы. Ведь мы еще можем продолжать путешествие: нагота и антинагота не могли бы ужиться в одном музее, вопреки всем параллелям, которые не перестают проводить обобщающие философские проекты, включая гегелевский, между «прекрасным» и «духом». Нагота – не банальность. Напротив, она научилась проникать в самые узкие щели! С одной стороны, чувство стыда, которое наготе никогда не удается полностью заглушить, но чью негативность она способна блокировать с помощью позы, превращаясь в разрушающую контекст духовную силу. С другой стороны, зов плоти с ее незабвенной привлекательностью, которую поиск сущности заставляет выйти за собственные пределы. Между ними Нагота открывает пространство, в котором Красота, благодаря мощи формальной объективации, переживает свой триумф. Зависнув между желанием и неприятием, или скорее приостанавливая обе эти категории и нейтрализуя их, разорвав связи причастности, склонявшие ее на ту или иную сторону, и отстранившись от основания окружающего мира, Нагота обнажает себя взгляду. Взгляду глаза и взгляду духа. Именно поэтому, возникая в зазоре, делающем возможным ее самораскрытие, она навязывает свое присутствие. Восходя от чувственного к своей умопостигаемой форме, Нагота приобретает эффект оче-видности (é-vidence). Благодаря ей человек получает возможность явиться себе таким, какой есть – отделенным от мира – перед лицом восприятия. Все препятствия, которые искажали или скрывали его, вдруг исчезают. Он замирает ради созерцания самого себя и узнает себя в нагой фигуре, но уже не как отдельное сущее, заключенное в неопределенной структуре мира. Теперь он принадлежит «Бытию», как «человек», вверенный судьбе Бытия. Нагота и есть этот прорыв.

Философский метод Жюльена интересен тем, что на протяжении многих лет он последовательно выстраивал не просто «сравнение» Востока и Запада, но осуществлял гораздо более глубокую философскую задачу – работал на границе культур, на границе понятий и на границе самих способов мышления. Для Жюльена Китай – не объект исключительно востоковедческого интереса и не экзотический фон для демонстрации очередного культурного релятивизма. Для него Китай – это вызов, который позволяет европейской философии обнаружить пределы собственной метафизики. По этой причине он нередко возвращает западную философию к ее исходным допущениям – к платоновской форме, аристотелевской морфологии, христианскому понятию истины – и показывает, что всё это не универсально.

Однако здесь важно сделать оговорку: не превращается ли Китай в этом методе лишь в удобное зеркало для Европы? Парадокс Жюльена в том, что, стремясь обнажить пределы западной метафизики, он рискует снова поставить Восток в положение Другого – не как равного партнера, а как инструмент для самокритики Запада. Как писал в «Ориентализме» Саид, Восток часто становится вымышленной проекцией, через которую Европа критикует сама себя. Не является ли сама «невозможность наготы» у Жюльена новой формой экзотизации?

Это послесловие не стремится дать окончательный комментарий к Жюльену, но пробует обозначить контур, по которому может быть продолжено чтение этой книги, – и обдуман вызов, который она бросает.

«Невозможная нагота» не является «еще одним» исследованием различий между «Востоком» и «Западом». Она ставит перед нами куда более фундаментальный и тонкий философский вопрос о том, что делает наготу не просто культурным, но онтологическим феноменом.

Жюльен демонстрирует, как нагота, которую Европа привыкла видеть естественной и универсальной категорией, оказывается продуктом весьма специфической техники мышления, и показывает, что в основании наготы лежит метафизика формы, требующая, чтобы всё, что стремится стать истиной, неизбежно обнажилось и было выставлено напоказ. В этой логике тело – всего лишь частный случай этого «всего»: оно предъявляет свою истину (себя «как есть») тогда, когда теряет покров, когда его форма отделяется от фона, когда оно становится репрезентацией. Нагота здесь неестественна – она симптоматична, она нужна лишь для того, чтобы явить и удержать истину перед смотрящим.

Однако Жюльен указывает на другой путь – китайскую традицию, в которой тело не обретает такой «формы», которая могла бы быть выставлена напоказ или сокрыта. Нагота – невозможна, но она такова не из-за культурных запретов или моральных норм. Нагота здесь невозможна по той причине, что отсутствует сама сцена[93], на которой форма могла бы проявиться в качестве истины. В китайской живописи и в самой даосской эстетике, заложившей фундамент китайского художественного мышления, тело не отделено от мира[94]: оно растворено, вписано, подчинено общему ритму «есть» и «нет», ритму становления и пустоты. Там, где Европа конструирует для тела сцену, Китай оставляет пустоту, не требующую заполнения и не предлагающую конечной репрезентации. В результате пустота становится не отсутствием, а условием для другой техники явленности (или иного режима видимости) – такой, где форма существует лишь частично, намеком, «наискосок», как пишет сам автор, – в режиме постоянного исчезновения.

Таким образом, невозможность наготы ставит перед нами препятствие, на котором традиционное западное мышление вынуждено замедлить шаг и всмотреться в пределы собственной онтологии. Жюльен показывает, что западная техника репрезентации достигла своей границы. Он спрашивает: почему обнаженное отсутствует? – что в силу этого отсутствия становится видимым? Философское напряжение книги рождается именно на этой границе: между тем, что в одной культуре стало эстетической категорией, объектом изображения, формой идеала, и тем, что в другой – даже не было помыслено как возможное (и заслуживающее внимания). Здесь важно понимать, что в более широком контексте эта граница не описывает два замкнутых мира, а очерчивает две формы мышления, различающиеся в нашем случае не столько содержанием, сколько режимами видимого.

В западной эстетике – от греческой скульптуры до современной фотографии – нагота конституирует собой специфическую структуру образа, в котором тело становится формой, достойной показа. В западном культурном пространстве нагота не просто возможна – она предполагается как внутренняя потенция образа, как способ воплощать истинное в материальном. Однако в китайской художественной и философской традиции эта связка не возникает вовсе. Дело в том, что не существует такого уровня видимости, в котором тело могло бы быть отделено от мира и показано Другому. Как демонстрирует Жюльен, в Китае не просто нет наготы – там нет самой ситуации, в которой нагота могла бы появиться, отсутствует сама необхождимость произвести из тела образ (конечно, такой контур изображает Китай в образе «анти-Запада», но разве сама эта схема не говорит больше о том, как Европа ищет предельную противоположность для себя, чем о реальном многообразии китайских представлений о теле?).

В этом контексте «невозможная нагота» – это не фигура вытесненного, а признак того, что в данной системе видимости не открывается пространство, в котором нагота могла бы состояться как форма.

Жюльен совершенно не говорит о приличном и неприличном, но последовательно вводит более тонкий, почти незаметный, но важный уровень: режим видимого. То, что может стать образом, зависит не от воли художника и не от социальных норм, а от онтологической структуры мира, в которой образу отведена определенная роль. В Европе – начиная с Античности – эта структура предполагает, что истина раскрывается через форму, что форма есть доступ к сущему. В Китае же, особенно в даосской мысли, форма и пустота не соотносятся как полнота и ее отсутствие, но соотносятся как сменяющиеся фазы становления. Пустота – не противоположность формы, а ее условие.

Эту «пустоту» важно понимать не как простое отсутствие или абстрактное ничто (или небытие), но как особое условие, в котором форма сохраняет возможность проявляться и исчезать, не превращаясь в окончательно зафиксированный образ. В китайской традиции это часто выражается словом сюй 虛 – «пустое», «неплотное», «промежуток»[95], которое описывает не отсутствие вообще, а открытое пространство, делающее форму проницаемой для исчезновения и возвращения. Стоит оговориться: сам Жюльен не выделяет в книге пустоту как понятие, необходимое для собственной работы. Пустота – это образ, который в этом послесловии становится для меня рабочим инструментом, помогающим собрать разбросанные в тексте намеки и образы в единый ряд.

Нагота невозможна потому, что условия ее невозможности – философские. Для того чтобы тело предстало в наготе, оно должно быть выделено, оформлено, обращено к внешнему объекту. В китайской культуре такое тело не возникает. Оно не становится телом-для-другого, потому что не существует «сцены», на которую его можно было бы выставить. Именно это Жюльен и называет «невозможностью» – невозможностью, которая не ограничивает, но освобождает от необходимости репрезентировать. И в этом – важная философская интуиция, присущая книге. Если мы принимаем эту интуицию всерьез – что нагота невозможна не вследствие запрета, а в силу иной онтологической конфигурации, – то перед нами открывается философский вопрос другого порядка: не о культуре, эстетике или теле как таковом, а о форме. Именно здесь нам нужно спросить дальше: как возможно мыслить форму иначе? Как возможна истина, которая не требует завершенности, а существует в пространстве между явным и неявным, между телесным и бесплотным, между полной явленностью и постоянной утратой формы?

Западная философия, начиная с Античности, неустанно мыслила форму как условие явленности. Всё, что подлежит познанию, должно подлежать оформлению – обрести ясный контур, стать видимым. Это приводит к двойным последствиям: истина появляется как то, что можно выделить, расчленить, зафиксировать; а форма становится операцией нарезания мира на «вещи» и «фон», «объект» и «сцену».

Нагота – предельное воплощение этой логики. Перед нами не «нейтральный» биологический факт, а чистая техника мышления: довести тело до предела его «явленности». Когда тело теряет одежду, оно, по замыслу этой метафизики, перестает быть простой материей и становится знаком: образом истины, моделью канона, носителем идеала. Обнажение указывает на то, что скрыто за плотью, – на эйдос, морфэ, число.

Однако Жюльен показывает, что эта видимость-прозрачность обманчива. То, что мы считаем «естественным» обнажением, есть искусственное устройство сцены. Для наготы нужна форма, для формы нужна сцена, для сцены – взгляд. Взгляд требует дистанции: субъект отделяет себя от мира, чтобы представить мир себе. Эта троица – форма, сцена, взгляд – образует треугольник репрезентации, без которого невозможно европейское представление об истине.

Китайская традиция не отрицает форму, но помещает ее в другое условие: в пустоту. Здесь форма – не граница, не рамка для истины, а фаза – или даже миг – в потоке становления. Форма возникает и исчезает в ритме «есть» и «нет», никогда не обретая окончательной завершенности. Там, где европейская мысль вырезает форму из материи, чтобы сделать ее чистой и показанной, китайская живопись и даосская эстетика допускают форму ровно настолько, чтобы дать ей исчезнуть.

Эту логику сцены и формы важно дополнить одним наблюдением. Для европейской мысли нагота была не только способом философского раскрытия истины, но и техникой дисциплинирования тела. Мишель Фуко («Надзирать и наказывать», «История сексуальности») убедительно показал, что обнаженное тело – это всегда объект власти: оно становится видимым, измеряемым, нормируемым. Сцена обнажения – это пространство, где истина тела и его подчинение неразделимы. Там, где форма вырезается из материи и предъявляется взгляду, тело перестает быть плотью и превращается в схему, в доказательство чего-то большего. В этом смысле «невозможная нагота», о которой пишет Жюльен, – отказ от этой дисциплины: там, где отсутствует сцена, отсутствует и устройство, которое делает тело объектом контроля. Китайская пустота, сохраняя ритм недооформленности, освобождает тело от необходимости быть прозрачным для чужого взгляда.

Нагота здесь невозможна не из-за табу, не из-за морали – она невозможна потому, что отсутствует сам режим сцены. Нечему быть выставленным. Тело никогда не существует как вещь-для-взгляда-другого. Оно не репрезентируется, потому что не расчленяется. Оно – колебание внутри общего дыхания мира, след кисти, который так и не становится фигурой. Выходит, если европейская традиция видит в пустоте угрозу форме, Китай видит в ней условие ее возобновления. Форма никогда не есть единожды данное. Она всегда есть еще не исчерпанное – она существует только пока готова исчезнуть и вернуться.

Здесь возникает напряжение, которое нельзя сгладить типичным сравнением по линии «Запад – Восток». Оно глубже: это различие в том, что такое явленность как таковая. Для Европы быть – значит стать представленным. Для Китая быть – значит не переставать проявляться и исчезать[96]. Там, где Запад требует завершенности, Китай допускает недосказанность.

В этом месте «невозможная нагота» перестает быть темой обнаженного тела. Она становится точкой, в которой философия сталкивается с вопросом: можно ли помыслить истину, которая не нуждается в показе и реперезентации? Можно ли удерживать форму, не доводя ее до завершения? Что значит мыслить открытое как неотъемлемое свойство формы?

На эти вопросы Жюльен не отвечает. Он лишь подводит нас к порогу, где репрезентация сталкивается с собственным пределом. Если истина больше не обязана быть выставленной напоказ, то философия не обязана мыслить ее как объект. Вместо окончательной ясности открывается возможность другой ясности – той, что существует не как демонстрация, а как намек. Образ «невозможной наготы» – это не утрата телесности. Это знак того, что тело не обязано обнажаться, чтобы предстать таковым, какое оно есть. Быть может, именно в невозможности обнажения и возникает новое пространство – там, где форма и пустота не исключают друг друга, а удерживают.

Философская интуиция Жюльена становится особенно острой, если рассматривать пустоту не просто как элемент китайской эстетики или метафору недосказанности, а как активный принцип, который удерживает форму открытой для множества точек зрения. В европейской традиции репрезентация закрепляет форму именно потому, что ей необходима сцена – единое поле видимости, на котором объект и взгляд встречаются в режиме полного раскрытия. Эта сцена предполагает однозначность: то, что обнажено, должно быть показано всем одинаково. Так рождается идея истины как одной для всех.

Этот ритм недооформленности у Жюльена часто описывается словом «намек» или «интенция» (с отсылкой на китайские понятия). Это не просто стилистический ход, но ключ к пониманию того, как пустота работает внутри китайской эстетики. Намек – это линия туши, оставляющая белое пространство живым; это жест «наискосок», который не завершает образ до конца. Там, где Европа требует полной репрезентации и четкого контура, китайская живопись оставляет черту незавершенной. Намек не скрывает и не недоговаривает – он приглашает взгляд не фиксировать форму, а следовать за ее исчезновением. В этом смысле пустота – это не только фон, но и ритм, который делает возможным многоглазое чтение: одна и та же черта доступна разным взглядам и никогда не истощается до конца.

Но пустота, о которой намеком пишет Жюльен, подрывает это основание. Она не просто отнимает у формы ее завершенность – она лишает сцену ее статуса единственного места появления. Пустое пространство в китайской живописи или философии не есть фон, который ждет заполнения. Напротив, это то, благодаря чему рассеивается и распадается всякая фиксированная видимость. Форма, которая возникает в пустоте, существует ровно настолько, чтобы исчезнуть, уступив место другой форме, другому намеку, другому взгляду. Здесь пустота играет роль своеобразного оператора «множества глаз»: она не собирает взгляды в одну перспективу, но разводит их по разным траекториям.

Это принципиальный разрыв с западным мимесисом. Для Европы репрезентация – это акт стабилизации: вещь представлена так, чтобы могла быть верифицирована, опознана, интерпретирована в терминах истины. Китайская пустота, напротив, делает невозможным окончательное «предъявление» вещи. В этом смысле ситуация «невозможной наготы» – это не просто отсутствие места для тела, но и отсутствие места для истины как таковой.

Жюльен подводит нас к тому, что образ пустоты помогает увидеть другой режим истины – не истины как наличного, окончательного, обнаженного, а истины как нестабильного множества контуров. Эта истина не сосредоточивается в одном образе и не утверждается через обнажение – она проявляется в том, что постоянно отсылает к следующему контуру, следующему взгляду, следующему исчезновению.

Если в европейской мысли истина опирается на стабильную, законченную, форму – эйдос, морфэ, канон, – то здесь форма становится незавершенным событием. Она возникает, но не гарантирует доступ к чему-то неизменному-постоянному за собой. В этом и состоит философский риск, который Жюльен предлагает нам принять: лишившись сцены, мы лишаемся и уверенности, что есть единый взгляд, которому всё должно быть продемонстрировано.

Пустота подрывает не только идею репрезентации, но и фундаментальный для западного мышления дуализм «субъект – объект». Там, где нет сцены, нет и точки для взгляда. Вместо универсального субъекта остается рассеянная множественность позиций, каждая из которых никогда не обретает исключительной власти видеть. Это принципиальный вызов европейскому понятию истины: если больше нет сцены и точки на ней, нет и гарантии, что что-то можно «обнажить» окончательно.

В этом смысле возможность пустоты – это не культурная экзотика, а радикальный эксперимент на самой границе западной онтологии. Она показывает: то, что Европа понимала как нечто непродуктивное и ненужное (неясность, недосказанность, бесформенность), может быть не помехой, а условием иной философской практики – практики, в которой мыслить значит не фиксировать и оформлять, а удерживать пространство незавершенности.

Эта открытая незавершенность – не просто описание восточной художественной техники, но философская граница. Здесь пустота становится местом, где Запад встречается с пределом своих собственных категорий. Важно не заменить европейскую сцену китайской пустотностью, но понять: если нагота невозможна, значит, невозможно и последнее слово о форме.

Жюльен не дает готового ответа, что делать с этой невозможностью. Он оставляет нас на границе, где привычные связки – репрезентация, истина, форма – перестают срастаться в одну линию. Вместо этого перед философией открывается пространство, где форма больше не гарантирует истины, а истина не требует формы. Эта граница не разрешается «перескоком» в другую культуру. Она требует философского напряжения: удерживать форму открытой и пустоту – как условие ее движения.

В этом и состоит вызов, который невозможно снять простым сравнением и сопоставлением культур. Если условие пустоты делает сцену ненужной, а форму неоконченной, то что остается от истины? Возможно ли продолжать мыслить открытое, не сводя его к очередной технике изображения? Может ли философия согласиться на истину, которая не завершает себя в образе?

Это и есть последняя «невозможность», к которой можно подвести идеи Жюльена: невозможность утешиться формой как завершением. Возможно только удерживать этот разрыв открытым – там, где форма и пустота меняются местами и никакая сцена не собирает всё в единый взгляд.

В то же время подобное пространство – это не просто философская абстракция. Каждый раз, когда мы создаем образ, очерчиваем рамку, пишем текст или выстраиваем выставочное пространство, мы повторяем тот же жест: утверждаем форму, завершаем намек, предъявляем «истину» как то, что можно показать. Возможно и другое – возможно допустить, что образ не замыкается в форме, что форма не обязана быть полной, что сцена может остаться недосказанной. Пустота – это не отсутствие, а место встречи, где философия, искусство и любой жест репрезентации должны рискнуть остаться без окончательного образа, без последего слова, без истины.

Но быть может, самый трудный вопрос этой книги в том, что Китай у Жюльена – это не столько иной мир, сколько фигура для разговора Запада с самим собой. Его «невозможная нагота» помогает Европе увидеть свои пределы – но остается ли за этим философским вопросом место для действительной разнородности китайской традиции, для ее внутренних разрывов и противоречий? Если граница репрезентации – это граница, на которой Запад ищет себя в Другом, то настоящий риск (или сложность?) состоит не в том, чтобы найти там окончательный ответ, а в том, чтобы позволить себе допущение: за пределом этой удобной проекции сам Китай не обязан быть сценой для европейского взгляда.

Валентин Матвеенко,

кандидат философских наук,

доцент департамента философии

Дальневосточного федерального университета

Августин А. О граде Божием (Книги I–XIII) / пер. С. Еремеева // Творения. Т. 3. СПб.: Алетейя; Киев: УЦИММ-пресс, 1998.

Августин А. О свободе воли / пер. М. Ермакова // Антология средневековой мысли: Теология и философия европейского Средневековья. В 2 т. Т. 1. СПб.: РХГИ, 2001.

Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве / пер. В. Зубова // Трактаты. М.: Изд-во Академии архитектуры СССР, 1935.

Винкельман И. И. История искусства древности. Малые сочинения. СПб.: Алетейя; Государственный Эрмитаж, 2000.

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. В 4 т. Т. 3 / пер. Б. Столпнера. М.: Искусство, 1971.

Го Жо-сюй. Записки о живописи: что видел и слышал. М.: Наука, 1978.

Да Винчи Л. Трактат о живописи / пер. А. Губера // Избранные произведения. В 2 т. Т. 2. М.; Л.: Academia, 1935.

Да Винчи Л. Избранные произведения / пер. А. Губера, А. Эфроса, В. Шилейко. В 2 т. Т. 2. М.: Олма-Пресс, 2000.

Кант И. Критика способности суждения / пер. М. Левиной, А. Гулыги // Собрание сочинений. В 8 т. Т. 5. М.: Чоро, 1994.

Классифицированное собрание китайских трактатов о живописи [中國畫論類編] / под ред. Юй Цзяньхуа. Гонконг: Чжунхуа, 1973.

Лунь юй / пер. Л. Переломова // Конфуцианское «Четверокнижие» («Сы шу»). М.: Восточная литература, 2004.

Мэн-цзы / пер. П. Попова / Конфуцианское «Четверокнижие» («Сы шу»). М.: Восточная литература, 2004.

Платон. Гиппий Больший / пер. А. Лосева // Собрание сочинений. В 4 т. Т. 1. М.: Мысль, 1990.

Плотин. Эннеады: Первая Эннеада / пер. Т. Сидаша. СПб.: Издательство Олега Абышко, 2005.

Плотин. Эннеады: Пятая Эннеада / пер. Т. Сидаша. СПб.: Издательство Олега Абышко, 2005.

Плотин. Эннеады: Шестая Эннеада (Трактаты VI–IX) / пер. Т. Сидаша. СПб.: Издательство Олега Абышко, 2005.

Слово о живописи из Сада с горчичное зерно / пер. Е. Завадской. М.: В. Шевчук, 2001.

Цзун Бин. Предуведомление к изображению гор и вод / пер. В. Малявина // Антология даосской философии. М.: Товарищество Клышников – Комаров и Ко, 1994.

Чжуан-цзы. Внешний раздел. Смешанный раздел / пер. В. Малявина. Иваново: Роща, 2017.

Шеллинг Ф. В. Й. Философия искусства / пер. П. Попова. М.: Мысль, 1966.

Ши-Тао. Беседы о живописи / пер. Е. Завадской. М.: Наука, 1978.

Мэн-цзы / пер. П. Попова // Конфуцианское «Четверокнижие» («Сы шу»). М.: Восточная литература, 2004. II A, 9. С. 279.

См.: Чжуан-цзы. Внешний раздел. Смешанный раздел / пер. и коммент. В. Малявина. Иваново: Роща, 2017. С. 220. – Примеч. ред.

Семь мудрецов из Бамбуковой рощи – группа китайских поэтов, мыслителей и художников, живших в III веке. Они прославились своим отстраненным отношением к власти, стремлением к личной свободе, спонтанности и даосскому образу жизни. Собираясь в уединенной бамбуковой роще, они вели философские беседы, предавались вину, писали стихи и противопоставляли себя конфуцианской «правильности» и «искусственности». Их фигуры стали символами нонконформизма и внутреннего освобождения. – Примеч. ред.

В переводе В. Алексеева. – Примеч. ред.

См.: Ши-Тао. Беседы о живописи / пер. Е. Завадской. М.: Наука, 1978. – Примеч. ред.

Далее по тексту автор приводит цитаты классических китайских текстов по: Классифицированное собрание китайских трактатов о живописи 中國畫論類編 / под ред. Юй Цзяньхуа. Гонконг: Чжунхуа, 1973. В настоящей книге мы сохраняем ссылку на указанное издание (аббревиатура – КС) только в случае отсутствия русскоязычного издания цитируемого текста. – Примеч. ред.

Го Жо-сюй. Записки о живописи: что видел и слышал. М.: Наука, 1978. С. 37.

Сюаньхэ хуапу // КС. С. 466 «Сюаньхэ хуапу» (宣和畫譜) – каталог живописи периода правления под девизом Сюаньхэ. – Примеч. ред..

Речь идет о шэшьши (士紳), «ученых-землевладельцах», или «чиновниках-землевладельцах», получивших образование и имевших право занимать государственные должности, но не обязательно входивших в аристократию. – Примеч. ред.

Живопись сановников и дам (кит.) – Примеч. ред.

Слово о живописи из Сада с горчичное зерно / пер. Е. Завадской. М.: В. Шевчук, 2001. С. 166.

Там же.

Имеется в виду строчка из стихотворения, которой сопровождается рисунок. – Примеч. ред.

Слово о живописи из Сада с горчичное зерно. С. 166.

Там же.

Леонардо да Винчи. Избранные произведения / пер. А. Губера, А. Эфроса, В. Шилейко. В 2 т. Т. 2. М.: Олма-Пресс, 2000. С. 176.

Понятие «резонанса» в работах Нидэма используется для описания принципа взаимодействия явлений в традиционной китайской культуре и философии, при котором события и процессы не связаны между собой строгой причинно-следственной цепочкой, а отзываются друг на друга по принципу структурного соответствия. В китайской философии следствие не обязательно следует за причиной во времени и пространстве, а может проявляться синхронно, в другой точке – как отклик. Это соответствует даосскому и конфуцианскому представлению о мире как целостной системе перекликающихся сил, где тело, природа и космос находятся в непрерывной перекличке. Само понятие ганьин, 感應, к которому отсылает Нидэм, можно понять как «сигнал и отклик». Следовательно, вместо линейной причинности имеет место коррелятивное мышление, где элементы мира соотносятся по образу и аналогии, а не механически. – Примеч. ред.

Под ци (氣) традиционно понимается тонкая, неуловимая «энергия», «дыхание», «жизненные токи», пронизывающие как тело, так и космос. В китайской эстетике и медицине жизнь – это не анатомическая данность, а непрерывное течение ци, связывающее внутреннее и внешнее, человека и мир. Ци не видимо напрямую, но проявляется в ритмах, вибрациях, изгибах, динамике форм. Именно поэтому китайская живопись тела не обнажает его, но передает его живость – живость как пульсацию. Ци не содержится «внутри тела» как в сосуде, а циркулирует сквозь тело, благодаря которому и получает свое выражение. Поэтому задача художника – не воспроизвести телесную форму, а уловить движение ци. – Примеч. ред.

На рисунке 9 изображен один из 12 основных энергетических каналов в традиционной китайской медицине – меридиан желудка (足陽明胃經). Этот меридиан начинается у основания глаза и заканчивается на втором пальце стопы. На схеме отмечены 45 точек (сюэ, 穴), используемых в акупунктуре. Изображение восходит к даосским представлениям о теле как сосуде потоков энергии (ци, 氣), проходящей по строго определенным каналам. – Примеч. ред.

На рисунке 10 изображен меридиан желчного пузыря (足少陽膽經). – Примеч. ред.

Бытие с формой (лат.). – Примеч. ред.

Речь идет о размышлениях Чжуан-цзы о том, кем была его на тот момент покойная жена до рождения. См.: Чжуан-цзы. Внешний раздел. Смешанный раздел. С. 161. – Примеч. ред.

Цзин (精) – одно из наиболее специфичных понятий китайской философии, обычно переводимое как «семя», «эссенция» или «тончайшее» (формирование значения связано с процессом отбора и очищения, поэтому первоначально цзин обозначает «просеянное», «отборное», «утонченное»). Понятие указывает как на некоторую физическую субстанцию (семя, кровь, эссенцию и т. п.), так и на форму жизненной силы, сконцентрированной в теле. В философском контексте цзин выступает как стадия жизненного становления, из которой рождаются тело и дух, а в живописи под ним можно понимать концентрированное присутствие жизни, не редуцируемое к форме или функции, но предшествующее им. В определенном смысле сопоставимо с понятием «либидо». – Примеч. ред.

Вэй (微) – буквально: «едва различимое», «хрупкое», «сокрытое». Это понятие обозначает состояние, когда вещи еще не обрели форму, но уже вышли из неоформленной пустоты. Вэй – это то, что находится на пороге проявления, граница между невидимым и зримым. – Примеч. ред.

Цзин-шэнь (精神) – буквально «цзин (семя, см. примеч. выше) и шэнь (дух)», часто переводится как «духовность», однако в китайской культуре не отделяется от материи. Это не «бестелесный дух», а состояние материи, достигшей такой степени утонченности, что в нем проявляется дух. – Примеч. ред.

Здесь и далее цитаты из «Дао дэ цзина» приводятся в переводе В. Малявина. – Примеч. ред.

Слово о живописи из Сада с горчичное зерно. С. 108.

Там же.

«Письменность» и «культура» – это одно и то же слово вэнь (文), что позволяет характеризовать китайскую культуру как «литературоцентричную». По этой причине носителя этой письменно-литературной культуры, вэнь жэнь, 文人 (букв. «человек литературной культуры»), принято переводить как «литератора» (можно провести параллель со словами «интеллектуал» и «интеллигенция»). – Примеч. ред.

КС. С. 47.

Ли (理) – в русскоязычной литературе часто переводится как «принцип», возможны варианты «структура» или «образец», однако ни одно из этих слов не передает его специфической смысловой нагрузки. В китайской культуре ли – это не трансцендентный закон, наложенный извне, а имманентная упорядоченность, внутренняя соразмерность явлений. Именно в этом смысле Жюльен переводит ли как cohérence interne – не как логическую связность, а как органическую сонастроенность: вещи согласуются с собой и с другими не по принципу причинности, а через общее соответствие, резонанс формы и места. В эстетике это соответствует тому, как мазок, линия, ткань или складка вписываются в ритм целого. – Примеч. ред.

Оформленная и различенная (лат.). – Примеч. ред.

Цянь Вэньши // КС. С. 84.

См.: Дао дэ цзин (XIV). – Примеч. ред.

Су Дунпо // КС. С. 454; Ван И // КС. С. 485; Цзян Цзи // КС. С. 499.

Чэнь Цзао // КС. С. 471.

Леонардо да Винчи. Трактат о живописи / пер. А. Губера // Избранные произведения. В 2 т. Т. 2. М.; Л.: Academia, 1935. С. 114.

Ван И. КС. С. 485.

Протяженная субстанция (вещь) и мыслящая субстанция (вещь). – Примеч. ред.

В переводе Р. Дубровкина. – Примеч. пер.

Для демонстрации на сцене (лат.).

В переводе А. Кубицкого. – Примеч. пер.

Плотин. Эннеады: Пятая Эннеада / пер. Т. Сидаша. СПб.: Издательство Олега Абышко, 2005. Энн. V, 8. С. 210.

Там же. С. 273.

Методологический вопрос: как помыслить рассматриваемое здесь различие, если не путем обобщения, способного как минимум сформулировать его на языке понятий, то есть в регистре идей с его риском упрощения и редукции? Как иначе суметь удержать обе стороны и свести их лицом к лицу? С помощью более или менее абстрактного языка (а значит, неуклюжего в силу своей приблизительности, грубого из-за своих обобщений)? Да, но что я могу поделать? Это – деликатная операция: чтобы создать условия для сравнения – и даже чтобы должным образом обозначить тот переворот, который производит нагота, скрытый под плотным слоем стеснения, – необходимо, чтобы я в принудительном порядке перевел на западный язык то, что китайский язык со своей стороны, с его семантикой и собственными эффектами, никогда не выражал таким образом. В противном случае мы рискуем остаться в чистой гетеротопии – в хрупком пространстве китайской «чувствительности» – или вообще оказаться ни с чем, кроме ссылок на неуловимые «деликатности». Не иметь теоретической рамки различия – пусть даже временной и предварительной, всегда подлежащей новому изобретению, – значит не суметь освободить пространство для разрыва и не суметь интегрировать его как таковое. Далее я вновь обращусь к китайской интуиции – уже в более анекдотической манере, чтобы приблизиться к ее собственной форме выражения. Нужно уметь вслушиваться в ее поток.

Чуань шэнь (傳神) – букв. «передача духа» – понятие китайской эстетики, которое можно интерпретировать как «изображение души», но не в психологическом или личностном смысле, а как передачу жизненного присутствия, проявляющегося сквозь форму. Именно такая передача шэнь делает изображение живым, то есть способным вызывать отклик. Во многом в этом и заключается задача художника – не подчинить материю, а дать проступить через нее духу. – Примеч. ред.

Дэн Чунь // КС. С. 75.

КС. С. 476.

Словом «резонанс» автор переводит понятие юнь, 韻, которое обычно переводится как «ритм», если речь идет о законах живописи. В переводе Е. Завадской эти законы звучат так: 1) одухотворенный ритм живого движения (氣韻生動); 2) структурный метод пользования кистью (骨法用筆); 3) соответствие формы реальным вещам (應物象形); 4) соответствие красок (隨類賦彩); 5) закон о композиции свитка (經營位置); 6) следование образцам и копирование старых мастеров (傳移模寫). См.: Се Хе. Заметки о категориях старинной живописи (Гухуа пиньлу) / пер. Е. Завадской // Е. В. Завадская. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М.: Искусство, 1975. C. 304. – Примеч. ред.

КС. С. 466.

Там же. С. 70.

Цзун Бин. Предуведомление к изображению гор и вод / пер. В. Малявина // Антология даосской философии. М.: Товарищество Клышников – Комаров и Ко, 1994. С. 373.

Плотин. Эннеады: Пятая Эннеада. Энн. V, 9. С. 274.

Плотин. Эннеады: Пятая Эннеада. Энн. V, 9. С. 217.

В переводе В. Брюсова. – Примеч. пер.

Плотин. Эннеады: Первая Эннеада / пер. Т. Сидаша. СПб.: Издательство Олега Абышко, 2005. Энн. I, 6. С. 229.

Плотин. Эннеады: Пятая Эннеада. Энн. V, 8. С. 215.

Плотин. Эннеады: Первая Эннеада. Энн. I, 6. С. 239.

Плотин. Эннеады: Пятая Эннеада. Энн. V, 8. С. 212.

Там же. С. 213.

Филострат Старший. Жизнь Аполлония Тианского / пер. Е. Рабинович. М.: Наука, 1985. С. 131.

Августин Блаженный. О свободе воли / пер. М. Ермакова // Антология средневековой мысли: теология и философия европейского Средневековья. В 2 т. Т. 1. СПб.: РХГИ, 2001. С. 50.

Плотин. Эннеады: Шестая Эннеада (Трактаты VI–IX) / пер. Т. Сидаша. СПб.: Издательство Олега Абышко, 2005. С. 89. Перевод адаптирован. – Примеч. пер.

Августин Блаженный. О граде Божием (Книги I–XIII) / пер. С. Еремеева // Творения. СПб.: Алетейя; Киев: УЦИММ-пресс, 1998. С. 492.

Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве / пер. В. Зубова // Трактаты. М.: Изд-во Академии архитектуры СССР, 1935. С. 178.

Сюй (虛) и ши (實) – пара понятий китайской мысли, традиционно переводимая как «пустота» и «полнота», но смысл которой значительно шире. Сюй означает не отсутствие, а скорее открытость, восприимчивость, потенцию – то, что может быть наполнено, но пока не оформлено; ши – не просто наличие, а наличие, сформировавшееся как результат наполнения. В китайской эстетике, особенно в теории пейзажной живописи, сюй и ши – это именно ритм, дыхание формы, а не ее структура. Именно за счет этих полюсов форма «дышит», становится процессуальной, а не застывшей. – Примеч. ред.

Здесь и далее на протяжении главы применительно к живописи мы будем использовать слово «рисовать» там, где автор использует глагол peindre (создавать изображение), и «писать» там, где он использует глагол écrire (писать текст), чтобы подчеркнуть семантическое различие между ними: китайские критики искусства говорили о «написании» (écrire) картины, словно речь идет о тексте. – Примеч. пер.

В китайской живописи противопоставление се-и (寫意) и гунби (工筆) выражает два фундаментально различных подхода к изображению. Се-и – можно понять как «передача идеи» или «письмо намерения» – означает свободную, импровизационную живопись, в которой важнее выразить внутренний порыв, настроение, жизненную силу мотива, чем точно воспроизвести внешний облик вещи. Это живопись, близкая по духу каллиграфии. Напротив, гунби – букв. «прилежная кисть» – опирается на технику точного, детализированного воспроизведения, где форма оттачивается и вырисовывается с максимальной ясностью и вниманием. Важно отметить, что это различие не всегда интерпретируется не как оппозиция, а как различие установок сознания художника: се-и – это живопись как акт письма, направленный на улавливание вибрации ци, свободного колебания духа; гунби – живопись как ремесло, дисциплинированная практика формы. Поэтому китайская традиция придает особое значение се-и как воплощению одухотворенной естественности и спонтанности, где художник не столько изображает, сколько пишет живое дыхание мира. – Примеч. ред.

КС. С. 454.

Шэнь Гуа // КС. С. 43.

Шеллинг Ф. В. Й. Философия искусства / пер. П. С. Попова. М.: Мысль, 1966. Глава 4. § 123.

Там же. С. 310.

Винкельман И. И. История искусства древности. Малые сочинения. СПб.: Алетейя, Государственный Эрмитаж, 2000. С. 374.

Лунь юй / пер. Л. Переломова // Конфуцианское «Четверокнижие» («Сы шу»). VII, 8. С. 181.

Сы дуань (四端) – букв. «четыре начала», «четыре основания» или «четыре намека» – понятие Мэн-цзы для обозначения врожденных зачатков морали, присущих каждому человеку. Речь идет не о сформулированных моральных принципах, а о начальных импульсах – тонких внутренних откликах, через которые в человеке проступает моральное измерение жизни. Эти четыре начала: сердце, способное к состраданию (惻隱之心), как начало человечности, жэнь, 仁; сердце, способное к стыду и отвращению к дурному (羞惡之心), как начало долга, и, 義); сердце, способное к почтительности и уважению (辭讓之心), как начало ритуала, ли, 禮); и сердце, способное различать добро и зло (是非之心), как начало мудрости, чжи, 智. Важно, что Мэн-цзы считает их не формулами, а жестами, не правилами, а порывами сердца. Их нельзя навязать или рационально вывести: они должны быть узнаны, пробуждены и взращены. В этом смысле морали не научаются – она требует со-настройки, но не интерпретации. Жюльен указывает на это как на специфически китайское восприятие этического: в форме нечто зарождающегося, еще не оформленного, но уже действенного. – Примеч. ред.

В этой сноске я вновь обрисую основные линии уже проведенного анализа, чтобы обеспечить их согласованность. Намекающие выражения из «Лунь юя» Конфуция рассматривались в главе IX книги «Путь к цели: в обход или напрямик. Стратегия смысла в Китае и Греции» М.: Московский философский фонд, 2001. – Примеч. пер.; концепция намека морального сознания согласно Мэн-цзы – в главе IV книги «Основывать мораль» (Fonder la morale); намеки, раскрываемые через гексаграммы, – в параграфе 2 главы VIII книги «Фигуры имманентности» (Figures de l'immanence); стратегия распознавания – в параграфе 2 и 3 главы V книги «Трактат об эффективности» М.: Университетская книга, 1999. – Примеч. пер..

Эта схематизация осуществляется на основании двух типов черт, прерывистой и сплошной, символизирующих два противоположных и взаимодополняющих начала: инь и ян. Их комбинации образуют набор фигур с тремя или шестью чертами, некоторые из которых являются фундаментальными (например, гексаграммы 1 и 2: Небо – Земля; или 11 и 12: Расцвет – Упадок и так далее), а другие более описательны (например, гексаграмма 9: Воспитание малым; или 21: Стиснутые зубы). Этого набора достаточно, чтобы в сжатом виде выразить – от самого общего до тончайших различий, вплоть до своеобразного «ребуса конкретного» – биполярную структуру реальности и ее процессуальную динамику. Постоянное взаимодействие этих начал позволяет, благодаря диаграмме, полученной в результате гадания, уловить направление изменения, присущее каждой возникшей ситуации.

Ми Фэй цитирует Чжан Яньюаня. Цит. по: КС. С. 457.

Шэньцай (神采) – можно перевести как «сияние духа» или «одухотворенное свечение» – понятие китайской эстетики, важное для портретной живописи. В отличие от настроения или мимики, шэньцай обозначает вспышку внутреннего присутствия, которая на краткий миг озаряет изображаемого человека. Речь об утонченном «излучении», через которое тело перестает быть лишь телом и становится местом проявления одухотворенности. Такое «излучение» можно воспроизвести только через «настройку» кисти, вибрацию мазка, ритм ткани или взгляд персонажа. Шэньцай противопоставляется формальному правдоподобию: здесь важна не реалистичность, а передача того, что делает фигуру живой. Шэньцай, таким образом, – это не какой-либо атрибут изображения, а резонанс между формой и тем, что ее превосходит. – Примеч. ред.

См. Ми Фэя, который развил одну из наиболее полных концепций этого процесса: КС. С. 456.

Го Жо-сюй. С. 32.

Например: КС. С. 492.

Там же. С. 463.

Там же. С. 479.

На русский язык Ю. Щуцким гексаграмма би была переведена как «убранство». – Примеч. ред.

Вэнь (文) – понятие китайской культуры, объединяющее эстетику, космологию и этику. Вэнь означает «узор», «паттерн», а сам иероглиф 文 в древности изображал человека с ритуальными татуировками, символизирующими трансформацию. По этой причине вэнь можно понять как: 1) первоматерию культуры – узоры на нефрите, ритуальные гравировки, иероглифическую письменность как воплощение природного порядка; 2) динамический принцип – энергетику пересекающихся черт (как в гексаграмме би), где красота рождается из напряжения между инь и ян; 3) этический идеал – «узорчатое» преображение сырого материала через ритуал. В даосской традиции подлинное вэнь возникает спонтанно и непреднамеренно, например, как текстура на древесине. – Примеч. ред.

У Мэн-цзы «прекрасное» (мэй) либо ограничивается сферой визуального восприятия, то есть прекрасное не становится объектом суждения, а приписывается глазу так же, как запах приписывается обонянию (VI, A, 7); либо прекрасное выступает всего лишь промежуточным этапом на пути к мудрости – от «желаемого» к «величию» – и в любом случае означает скорее внутреннюю полноту, чем ее внешнее выражение (VII, B, 25). Если же говорить о даосской мысли, о вкладе которой в китайское художественное восприятие широко известно, то прекрасное ее почти не интересовало, поскольку оно всегда рискует превратиться в орнамент, который, в свою очередь, блокирует «простое и грубое», то есть самое важное в глазах даосской мудрости.

Платон. Гиппий Больший / пер. А. Лосева // Собрание сочинений. В 4 т. Т. 1. М.: Мысль, 1990. С. 396.

Кант И. Критика способности суждения / пер. М. Левиной, А. Гулыги // Собрание сочинений. В 8 т. Т. 5. М.: Чоро, 1994. С. 71.

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. В 4 т. Т. 3 / пер. Б. Г. Столпнера. М.: Искусство, 1971. С. 136.

Там же. С. 137.

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. В 4 т. Т. 3 / пер. Б. Г. Столпнера. М.: Искусство, 1971. С. 174.

Под «сценой» здесь я имею в виду не площадку в буквальном смысле, а структуру предъявления: пространство видимости, где форма обособляется и становится доступной взгляду. Именно эта сцена делает возможной репрезентацию – и именно ее отсутствие у Жюльена открывает другую логику видимого.

Стоит в то же время помнить, что даосская эстетика – лишь одна грань китайской традиции. Например, конфуцианский ритуал, напротив, строится на четкой фиксации позы, одежды, жеста. В поздней китайской портретной живописи телесность не растворяется, а строго маркируется – не наготой, но жесткой репрезентацией статуса и нормы. Этот пример показывает: «невозможная нагота» – не универсальное условие, а выбор одной линии внутри гораздо более сложного поля.

Разумеется, у Лао-цзы и Чжуан-цзы сюй трактуется шире и объемнее, но здесь для меня важно лишь образное значение: промежуток, который дает место как форме, так и ритму ее исчезновения.

Речь идет о доминирующих тенденциях, а не абсолютных различиях, так как и в западной традиции имеется критика репрезентации (например, у Хайдеггера или Деррида).