Сегодня уже нет необходимости представлять Зигфрида Кракауэра читателю. Основные работы этого разностороннего мыслителя, который был одновременно философом, романистом и эссеистом, социологом и историком, критиком и теоретиком кинематографа, доступны в переводе[1]. Кракауэр занимал особое место в созвездии интеллектуалов-новаторов, вышедших из Веймарской республики; многие из них – Теодор Адорно, Вальтер Беньямин, Эрнст Блох, Лео Левенталь – были его собеседниками. Однако может показаться удивительным, что мы представляем его как теоретика фотографии в книге, содержание которой исчерпывается пятью эссе и одним архивным документом. Это действительно всё, что в многоликом творчестве Кракауэра непосредственно относится к фотографическому медиуму.

При этом несомненно, что в текстах, опубликованных им в 1920–1930-х годах на посту редактора ежедневной газеты Frankfurter Zeitung и затем, в начале 1950-х, в США, намечается теория фотографии, которую можно назвать первопроходческой. Пересечения с фотографией как средством визуального воспроизведения есть и в большинстве его книг, а некоторые из них связаны с фотографическим медиумом самим своим замыслом. В эпоху массового распространения фотографии Кракауэр одним из первых осознал не только необходимость ее критического анализа, но и потребность в том, чтобы научиться мыслить современность в целом сквозь призму нового способа воспроизведения. Размышления об этом сопровождали его как в урбанистических очерках о культуре досуга и о новом общественном слое служащих в Веймарской республике, так и в сочинениях о кино и истории, созданных им в США [2].

Первый текст Кракауэра на фотографическую тему, так и озаглавленный – «Фотография», – вышел на первой полосе газеты Frankfurter Zeitung в 1927 году. Он входил в цикл больших программных эссе автора и был впоследствии включен им в сборник «Орнамент массы» (1963) [3]. В этом основополагающем тексте переплетены важные тезисы – о призрачности воспроизведенного образа, о его отношении к настоящему, о его воздействии на память, о его следствиях для истории, – и отправной точкой для них служит сопоставление двух фотопортретов: современного, бесконечно повторяемого в иллюстрированной прессе изображения модной «звезды», и старого, портрета умершей бабушки, хранимого в единственном экземпляре в семейном альбоме (илл. 1–2 [4]).

Опираясь на две фотографии девушек одного возраста, разделенных дистанцией в два поколения, Кракауэр описывает неизвестное ранее отношение ко времени, предполагаемое новой техникой воспроизведения. В самом деле, эта техника меняет не только отношение к видимому миру, но также – и прежде всего – отношение к временно́му опыту человека. Тот способ, каким она обнаруживает и навсегда останавливает мимолетное мгновение, кажется исследователю одним из самых правдивых проявлений кризиса современного отношения к трансцендентности и к вечному времени, опорой для которого служила религия. В одном ряду с таким новым явлением, как страсть к путешествиям, экзотическим танцам, скорости, спортивным рекордам (все они становятся излюбленными сюжетами фотографии), фотография выявляет, по мнению Кракауэра, неумолимый страх общества перед смертью. Средством заклясть смерть становится почти ритуальное удвоение и размножение до бесконечности одних и тех же образов.

Илл. 1. «Девчонки Тиллера». Три года в Берлине. Berliner Illustri[e]rte Zeitung. 1927. № 43

Илл. 2. Никаких кукольных лиц! Индивидуальная красота в кино. Berliner Illustri[e]rte Zeitung. 1927. № 45

Лишь на первый взгляд парадоксально то, что газетно-журнальная фотография в куда большей степени скрывает видимый мир, чем предъявляет его зрению и знанию таким, какой он есть. Отношение к образу, предполагаемое новым средством воспроизведения, связывается Кракауэром с понятием призрачного. Умершая бабушка в старом альбоме похожа теперь на любую другую девушку, теряющуюся за кринолинами и шиньонами моды своего времени (илл. 3). Ничто, за исключением семейных преданий, не гарантирует снимку его принадлежности реальному человеку. В нем просвечивает лишь знак Времени.

И в фотографиях из прессы дело обстоит так же. Оригиналом изображения эфемерной «звезды», модной сегодня и попадающей на страницы газет благодаря успеху своих ролей, служит не что иное, как ее проекция на киноэкран. Фотографический медиум создает мир призрачных копий, странных привидений, рожденных теми, чьи черты неудержимо слабеют под натиском времени. Каждая «звезда» своего момента неизбежно уступает место следующей.

Илл. 3. Андре-Адольф-Эжен Диздери. Портрет Гортензии Шнейдер. 1860

Бесконечному накоплению похожих друг на друга снимков, составляющих лишь внешний хронологический архив, Кракауэр противопоставляет внутреннюю память о человеке – его последний запечатленный в памяти образ. Этот образ, уподобляемый монограмме, говорит о конечности человека. Здесь угадывается бергсоновское понятие памяти, сопряженное с качественной длительностью и потому несводимое к хронометрическому времени, которому подчинена фотография [5]. Именно на такую форму запоминания Кракауэр делает ставку перед лицом возможной потери способности помнить, угрожающей человечеству, которое осталось без своего трансцендентального пристанища и лишилось ориентиров среди окружающих его фотографических призраков.

Приводящее в ужас нашествие фотографических документов, может быть, и не лишенное пространственной непрерывности, но свидетельствующее только о хронологии, в которую вписывается каждый документ, и ни о чем больше, обнаруживает для Кракауэра свою примечательную параллель в концепции историзма. Его критика направлена на то кумулятивное и нейтрализующее представление об историческом процессе, что было свойственно господствующему направлению в историографии того времени, которое он связывал прежде всего с дильтеевскими науками о духе. Ряду событий в их временно́м континууме, сумме «фотографий времени», образцом которой были для Кракауэра биографические проекты, посвященные Гёте, он противопоставляет негативное ви́дение истории как нити, натянутой между катастрофой и утопией [6]. Речь идет об утопии освобожденного сознания, воплощение которой он находит у Кафки, но ее горизонтом вполне может служить и онейрическая игра фрагментации и реорганизации, свойственная медиуму кино.

Показательно, что Кракауэр выбирает в качестве предмета анализа не художественную фотографию, а заурядные газетные снимки. Тем самым он сразу подчеркивает фундаментальную особенность фотографического медиума как гибридной формы воспроизведения. Портрет «звезды» не может быть воспринят в отдельности без учета «интермедиальной» цепи удвоений, в которой он является лишь элементом и которая объединяет киносъемку и студийное фотографирование, репортажное фото и репродукционный оттиск. Кракауэр видит в фотографии прежде всего вектор массовой культуры – один из главных ее носителей и распространитель ее лейтмотивов.

«Звезда», чье фото тиражируется на страницах газет, может быть как кинодивой, так и обычной танцовщицей варьете, одной из безымянных The Tiller Girls («Девчонок Тиллера»). Эта знаменитая труппа, вскидывавшая ногу как одно большое коллективное тело, послужила фокальной точкой большого эссе «Орнамент массы», опубликованного Кракауэром чуть раньше и посвященного анализу новых безудержных ритуалов массы, какими стали увеселительные ревю, спортивные состязания на стадионах, ярмарки, гимнастические парады… [7] Обзор иллюстрированных изданий этого периода, флагманом в ряду которых была Berliner Illustri[e]rte Zeitung, показывает, что в них регулярно появлялись все привлекавшие интерес Кракауэра мотивы: старлетки, позирующие на пляже, гонки мотолодок в Лидо, репортажи с выступлений «Девчонок Тиллера», портреты успешных актрис, фотографии спорта и экзотической красоты, рекламные и политические сцены (илл. 4–7) [8]. Критическое эссе, опубликованное им в ежедневной газете без иллюстраций, в каком-то смысле было воображаемой выставкой этих фотографических штампов, которые распространяла новая популярная пресса.

Илл. 4. Гинденбург на обложке Berliner Illustri[e]rte Zeitung. 1927. № 40

Илл. 6. Реклама фотоаппарата Zeiss Ikon. Berliner Illustri[e]rte Zeitung. 1927. № 14

Илл. 5. Новый силуэт. Берлинская гольфистка фрейлейн Таг бьет по мячу, обложка Münchner Illustrierte Presse. 1927. № 30

Илл. 7. Реклама фотоаппарата Agfa. Berliner Illustri[e]rte Zeitung. 1927. № 29

Эссе писалось в период, когда той же темой живо интересовался Вальтер Беньямин, друг Кракауэра, не без иронии вставший на защиту Berliner Illustri[e]rte Zeitung в заметке «Никаких возражений против иллюстраций» («Nichts gegen die „Illustrierte“»). Расходясь с боязливыми литераторами, Беньямин подчеркивает в этом коротком тексте ценность воздействия газеты на безразличную массу читателей и документального характера ее иконографии, которая порой обнаруживает авангардные черты [9]. Позднее он процитирует в своей «Краткой истории фотографии» (1931) эссе Кракауэра, подхватывая проводимую в нем параллель между спортивным рекордом, фотографической выдержкой и репродукцией в иллюстрированной газете [10]. Совпадение интереса двух авторов к новым формам развлечений – отдельная тема, и здесь мы не можем уделить ей то место, какого она заслуживает.

Кракауэр, в тот момент еще неосознанно, сближается и с подходом к газетно-журнальной фотографии, который развивал Аби Варбург. Анализ иконографических формул иллюстраций из прессы был для Варбурга частью «миссии» его культурологической библиотеки. Работая над атласом «Мнемозина» (1927–1929), он без колебаний сопоставлял вырезанные из газет фотографии спорта, развлечений, политических событий с формами античной скульптуры [11]. Эти примеры, число которых можно было бы умножить, с конца 1920-х годов очерчивают контекст многостороннего исследования того, как фотографическое воспроизведение в обобщенном виде воздействует на культурную память. Кракауэр играл в этом исследовании одну из главных ролей.

Однако критика квазикультовой функции фотографии в иллюстрированной прессе вскоре сменяется в его текстах анализом связей фотографического медиума с другими, близкими ему искусствами. Три берлинские выставки начала 1930-х годов дают Кракауэру, который стал к этому времени одним из самых влиятельных обозревателей кино, повод для уточнения специфических свойств и подходов новых визуальных техник. Статья «На границе вчерашнего дня» написана под впечатлением от выставки «Film- und Photoschau» («Кино и фотография»), открытой летом 1932 года и задуманной как временный эскиз будущего музея двух искусств [12].

Внимание критика привлекают архаические техники создания иллюзии движения, служившие популярными развлечениями, – от зоотропов и кинеографов, стоявших на полпути между неподвижным и анимированным изображением, до биоскопа братьев Складановских, которые конкурировали в Германии с Люмьерами (илл. 8–9). Все эти приспособления Кракауэр выстраивает в историческую перспективу, представляя фотографию, хронофотографию, первые опыты кинематографа, немое и раннее звуковое – уже современное ему – кино в виде одной целостной системы. В то же время он заостряет внимание на том, какой невольный комизм обнаруживают в себе по прошествии времени немые игровые картины, с 1910-х годов переносившие на экран бесхитростные водевили и бродячие сюжеты, превращая актрис вроде Хенни Портен в современных «звезд» [13].

Илл. 8. Биоскоп братьев Складановских. 1895

Илл. 9. Фрагмент пленки первого фильма, снятого братьями Складановскими с помощью биоскопа. 1895

Раздел выставки «Film- und Photoschau», посвященный первым фотографическим экспериментам Ньепса, позволяет Кракауэру вернуться к размышлениям о временно́м измерении развивающейся изобразительной техники. Так, обычное окно, запечатленное на бумаге, покрытой битумом, во времена первых шагов гелиографии[14], когда было еще непонятно, как сохранить снимок, обретает функцию парадигмы не только для протофотографических опытов, но и для фотографии в целом. По Кракауэру, фотографический медиум – неспособный убедить зрителя в вечном существовании «звезды», чье лицо попадает на страницы газет, – наоборот, сохраняет мимолетные черты предметов, обреченных на исчезновение. Из этого различения понятно, что фотография оказывается для критика выражением современной эстетики руин.

Илл. 10. Альберт Веннеман. Вид на Кайзер-Вильгельм-штрассе в направлении Люстгартена. Около 1925

Еще одним его важным откликом стала рецензия-миниатюра «Берлин в фотографии». Обозревая одноименную выставку конца 1932 года, посвященную берлинскому городскому пейзажу, он ясно дает понять, что фотография утверждает свою самобытность, занимаясь «известным и уже исчезнувшим». Снимки Альберта Веннемана (илл. 10) – одного из участников экспозиции, публиковавшегося в журнале Querschnitt, – отсылают, с точки зрения Кракауэра, и к изменчивому характеру городского пейзажа, и к историческому становлению его собственной памяти горожанина. Фотография оказывается частью своего рода естественной истории, символом которой служит парк Тиргартен, несущий на себе следы двух гетерогенных времен – времени природы и времени цивилизации. Как образ памяти, фотография может существовать не иначе как «на границе вчерашнего дня», переступая которую, она теряет свою внятность и становится историческим документом.

Последней в серии статей, посвященных Кракауэром фотографическому медиуму в этот период, является «Несколько замечаний о портретной фотографии», опубликованная в начале 1933 года, за несколько недель до того, как автор поспешил уехать из Берлина, где пришли к власти нацисты. Портрет кажется ему главной областью, в которой молодая изобразительная техника должна утвердить свое отличие от традиционных искусств, определивших развитие этого жанра, – прежде всего от живописи. Выставка, в связи с которой написан текст, – явно небольшая и, судя по всему, групповая – упоминается вскользь и служит лишь предлогом для углубленного размышления о качествах, проявляемых фотографией, когда она имеет дело с человеческим лицом. Незадолго до этого Август Зандер выпустил альбом «Лицо нашего времени» («Antlitz der Zeit», 1929), высоко оцененный Вальтером Беньямином в «Краткой истории фотографии» и превративший портрет в исследование физиономии общества [15]. Хельмар Лерски, к экспериментам которого Кракауэр вернется позднее, продолжил эту линию в серии «Лица повседневности» («Köpfe des Alltags», 1931), составленной из портретов безымянных персонажей в обыденной обстановке, охарактеризованных разве что их профессией [16]. Такой портрет, почти лишенный стилистической обработки, становится для Кракауэра одной из формул научного отношения к действительности, которое вскоре ляжет в основу его теории «фотографического подхода».

В 1930-х годах жизнь изгнанника во Франции не позволила Кракауэру опубликовать ни одного текста о фотографии, которая, однако, играет ключевую роль в «марсельской рукописи» 1940 года, послужившей наброском его поздней теории кино. В самом начале этого текста он возвращается к парадоксу, согласно которому фотографическая техника родилась из интереса к движению, и отмечает большое значение хронофотографии Майбриджа и Маре – серийных снимков скачущей лошади – для перехода от фотографии к кинематографу [17]. По мнению Кракауэра, характерной чертой фотографического медиума с первых его шагов является «безразличие к предметам», «неантропоцентричный характер», который ложится в основу «теории моментальности»: «…от непосредственного восприятия расходятся в разные стороны два пути. Первый путь ведет к образу <…>, второй – к МОМЕНТАЛЬНОСТИ, противоположной образу <…> и особенно примечательной тем, что она удерживает любой момент <…> и выстраивает связи, которые нельзя описать как интенциональные композиции» [18]. Эта «тенденция к моментальности», описание которой в столь радикальной форме нигде позднее не будет повторено, становится в «марсельской рукописи» точкой сцепления фотографии и кино.

Таким образом, в период закладки основ кинематографической теории Кракауэра фотография вновь оказывается для него необходимой посредницей. Работа над «Теорией кино» растянется – с несколькими перерывами – на двадцать лет, и книга выйдет в свет в США лишь в 1960 году. Первая публикация наброска этого opus magnum была посвящена именно фотографии. Речь идет о тексте «Фотографический подход», который вышел в 1951 году на страницах журнала The Magazine of Art с множеством иллюстраций, выбранных автором. Его перевод включен в настоящий сборник, и оригинальный иллюстративный ряд воспроизводится полностью.

Написанное на английском языке, который отныне становится для Кракауэра вторым родным, это примечательное эссе представляет собой первую, частичную версию вступительной главы «Теории кино». Оно несет на себе печать новой для автора американской среды, в частности его общения с Бомонтом Ньюхоллом, куратором многих выставок в нью-йоркском Музее современного искусства и одним из первых крупных историков фотографии, в трудах которого – например, в фундаментальном исследовании «Фотография и развитие визуализации движения» [19]) – Кракауэр почерпнул немало материала для своих собственных работ. И вместе с тем оно свидетельствует о важном для него «переоткрытии» Пруста и ключевой роли фотографии в «Поисках утраченного времени»: эти темы он вполне мог обсуждать в Париже или Марселе с Беньямином, который перевел на немецкий два тома прустовской эпопеи [20]. Так или иначе, теоретическим «визави» для Кракауэра, каким в 1927 году, когда он работал над первой статьей о фотографии, был, пусть неявно, Бергсон, теперь становится Пруст. В структуре его романа моментальная фотография – портрет бабушки рассказчика – служит орудием тотального отстранения субъекта, своего рода преградой для откровений непроизвольной памяти. Кракауэр подхватывает мысли Пруста, но иначе расставляет приоритеты: по принципу аналогии он трактует фотографию, вне всяких литературных задач, как средство доступа к видимому, к материальному сущему и заостряет внимание на принципиальном отчуждении человеческого взгляда, которое характеризует ее как носительницу конкретного знания.

Основные понятия, определяющие построение первой главы «Теории кино» и, с некоторыми уточнениями, всей будущей книги в целом, уже представлены в «Фотографическом подходе». Явления, которым фотография в первую очередь, обнаруживая свою специфику, служит проводником, относятся, по Кракауэру, к сырой, необработанной реальности, к области случайного, бесцельного, неопределенного. На базе этих конститутивных свойств, по-английски называемых unstaged, fortuitous, endlessness, indeterminate, он описывает фундаментальный конфликт между «фотографическим подходом», который можно сравнить с позицией фантазирующего читателя перед лицом реальности, и подходом традиционного, преданного выражению художника, привлекающего фотографию к постановочному решению своей выразительной задачи [21].

Этот конфликт, пронизывающий и поляризующий историю фотографического медиума с самого начала, Кракауэр позволяет увидеть в подобранных им примерах, сопоставляя, среди прочего, «Открытую дверь» Фокса Тальбота и вдохновленный живописной традицией автопортрет Адама-Саломона [22]. Причем имена авторов фотографий, которые задают ритм его рассуждению – имена порой выдающиеся, – он чаще всего даже не называет: дело в том, что ему интересны не столько фотографы как носители определенного стиля, сколько выявляемое их работами конститутивное напряжение между выразительностью и реалистичностью. Показательно к тому же, что составляющие контрапункт его тексту фотографии по-разному приближают природные царства к точке неразличимости: камень становится абстрактной формой в городском пейзаже (Уэстон, Мохой-Надь); рельсы железной дороги, «гуманизирующей» каменистый ландшафт, пронзают горизонт (Рассел); дети играют среди руин (Картье-Брессон); форма и материя смешиваются при сопоставлении животной и растительной стихий (Элиот Портер) или в переплетении корней, обвивающих камни (Атже) [23]. В этой аскетичной подборке просматривается экстракт специфических особенностей медиума в его связи с видимым миром. Она завершается фотографическим документом Атже (илл. 11), который, с его пустынной парижской улицей из тех, что восхищали и Беньямина, откроет впоследствии иллюстративный ряд «Теории кино» [24]. Все эти фотографии составляют тип, эмблематически воплощающий то отстранение человеческого взгляда, в котором Кракауэр видит принцип стыковки эстетического и когнитивного измерений, конститутивной, по его мнению, для фотографического медиума. Этот важнейший довод позволяет ему утверждать, что фотография – это техника, выпадающая из ряда традиционных искусств и даже смещающая само понятие искусства, что она есть «искусство особого рода» («art with a difference») [25].

Илл. 11. Эжен Атже. Рю Сен-Рюстик. 1922

Таким образом, тексты Кракауэра о фотографии веймарского и американского периодов выстраиваются в ряд, характеризующийся непрерывностью и в то же время переворотом. В бесконечном повторении портрета «звезды» на страницах иллюстрированной прессы он прочитывал опасное ослепление в отношении реальности, утратившей всякие чары, отрицание смерти, не превозмогаемой отныне никакой трансцендентностью. Но с начала 1940-х годов фотографический подход как средство отстранения оказывается в его глазах опорой для спасительного исследования реального мира. Карло Гинзбург подчеркивает в проникновенном комментарии, что «фотография, которая в 1927 году была для Кракауэра „свидетельством страха смерти“, превратилась благодаря Прусту в орудие преодоления этого страха, позволяющее посмотреть смерти в лицо» [26].

Невозможность узнать любимого человека на снимке, которая для французского писателя была предзнаменованием смерти или началом реальной скорби, «внезапно дарует отстраненному взгляду зрителя озарение знания» [27]. Если в конце 1920-х годов призрачность фотографии взывала, по мысли Кракауэра, к спасению утопической силой кино, то теперь две эти техники мыслятся им в неразрывной и позитивной материальной связи. На мгновение лишая человека дара речи, фотографический медиум открывает ему вид на свою обреченность концу, то есть на свою историчность. Здесь мы прикасаемся к одному из эпистемологических оснований поздней рефлексии Кракауэра на тему истории – его последнего труда, задуманного как дополнение к «Теории кино», систематически увязывающее друг с другом фотографические медиа и историографическую теорию. И здесь же особенно явственно проступает расхождение Кракауэра в подходе к техникам репродукции с франкфуртской школой, в частности с его другом Адорно, который будет упрекать его в твердости позитивного настроя. Не замыкаясь в идеологической критике, зрелая теория Кракауэра обнаруживает значимые аналогии с исследованием специфического временно́го измерения, которое поколением позже, деконструируя – тоже с опорой на Пруста – свою собственную семиологию, нащупает в фотографии Ролан Барт [28].

Настоящий сборник завершается странным документом. Это серия фотографий для гипотетической «Curriculum Vitae в фотографиях», которую Кракауэр, по-видимому, задумывал, хотя о ее реализации нам ничего не известно. Ирония судьбы? Конверт с такой надписью в оставшихся после смерти исследователя материалах, переданных его вдовой в Марбахский литературный архив, пуст, хотя по тем же материалам рассеяно значительное число фотографий, которые могли бы в нем находиться [29]. Само название проекта свидетельствует, однако, о непрерывном и вполне конкретном интересе Кракауэра к фотографии – об интересе, который пронизывал все прочие области его работы.

Размышления о новом отношении ко времени и к истории, которое порождает фотографический медиум, сопровождались в его текстах 1920-х годов острой критикой биографического жанра как литературной моды, свидетельствующей о кризисе романа и историографии. В американский период анализ фотографии послужил, как мы видели, введением к большому труду Кракауэра о кинематографе, а затем и основным эпистемологическим паттерном незавершенной работы, которая должна была стать его продолжением, посвященным концепциям истории, ее предпосылкам и способам ее письма [30].

«Curriculum Vitae» был замыслом автобиографии в фотографиях? Если так, то в нем можно усмотреть скрещение двух линий рефлексии Кракауэра: осмысления автобиографии как легитимной формы «биографии общества» и утверждения структурного родства фотографического медиума и исторической материи [31]. И всё равно идея Кракауэра удивляет – ведь его так воодушевляла «экстерриториальность», символизируемая Нью-Йорком, и он всеми силами пытался уклониться от любой публичной «хронологической привязки» [32]. Решение выстроить фотографическую серию, которая четко зафиксировала бы его биографию в календарном времени и в географическом пространстве, кажется противоречащим отказу исследователя ассоциировать себя с чем бы то ни было, ставке на блуждающую пространственно-временную позицию, свойственной ему и как историку. Если только «Curriculum» не задумывался как посмертный альбом – грубый, неполный, фрагментарный физический след того, что осталось от жизни.

Конечно, мы никогда не узнаем, был ли этот проект отголоском идеи «мемуаров большого стиля», о которых Кракауэр заговаривал – не без скепсиса – в своей переписке с начала 1950-х годов [33]; была ли эта идея отброшена в пользу «Curriculum» по итогам размышлений Кракауэра о собственной историографической ценности фотографического медиума; планировала ли, наконец, завершить этот проект Элизабет Кракауэр, его вдова и автор большинства его снимков после женитьбы.

Так или иначе, архивные фотографии не складываются ни в сколько-нибудь полную картину личности Кракауэра, ни в хронику его жизни. Но уже тем, что они случайно до нас дошли, и самим своим несовершенством они отображают разрозненные эпизоды, словно выхваченные из череды сменявших друг друга на протяжении XX века фотографических практик: от студийной постановки до моментальной съемки, от хрупких стеклянных пластинок до полароидных карточек. Помочь разобраться в этом сыром материале могла бы, кажется, лишь та самая теория, которой доискивался Кракауэр. Гипотетическое и предварительное прочтение корпуса снимков, связанных с проектом «Curriculum Vitae», предлагает в конце настоящего сборника Мария Цинферт.

Эссе о фотографии

Вот как выглядит кинодива. Ей двадцать четыре года, она на обложке иллюстрированного журнала, перед отелем «Эксцельсиор» на Лидо. На дворе сентябрь. Если навести лупу, то увидишь растр – миллионы точек, из которых состоят дива, волны и отель. Но не сетка точек подразумевается под изображением, а живая знаменитость на Лидо. Время: сегодняшний день. Подпись под фото вещает о демонизме: наша демоническая дива. Впрочем, в яркости ей не откажешь. Челка, соблазнительный наклон головы и двенадцать ресниц справа и слева – все перечисленные детали добросовестно зафиксированы камерой, каждая на своем месте – безупречная картинка. Всякий с восхищением узнаёт диву, потому что видел оригинал на экране. Диву ни с кем не спутаешь, настолько удачно вышла она на фотографии, – одна из дюжины «Девчонок Тиллера» [34], но разве это имеет значение. Девушка мечтательно стоит перед отелем «Эксцельсиор», который греется в лучах ее славы, наша демоническая дива, существо из плоти и крови, двадцать четыре года, на Лидо. Сентябрь.

Неужели и бабушка выглядела так же? Фотография более чем шестидесятилетней давности, снимок вполне в современном смысле слова, на нем – девушка двадцати четырех лет. Фотографии претендуют на сходство, и данный снимок, должно быть, тоже похож на свой объект. Он со всей тщательностью изготовлен в ателье придворного фотографа. Однако без устной традиции только по изображению образ бабушки не реконструируешь. Внуки знают, что последние годы жизни она провела в жалкой комнатенке с видом на Старый город, что на потеху детям пускала солдатиков танцевать по стеклянной столешнице[35]; знают они и страшную историю из ее жизни и две излюбленные ее поговорки, смысл которых от поколения к поколению немного искажается. Приходится на слово верить родителям, утверждающим, будто они слышали всё из маминых уст и будто на фотографии именно та самая бабушка, о какой сохранились скудные воспоминания, хотя и те, возможно, вскоре забудутся. Показания свидетелей ненадежны. На самом-то деле с фотографии смотрит вовсе не бабушка, а подруга, на нее похожая. Современников уж нет, а как же сходство? Прообраз давно истлел. Потемневшее изображение имеет с сохранившимися в памяти чертами столь мало общего, что внуки с некоторым удивлением подчиняются желанию разглядеть на снимке свою прародительницу, точнее ее фрагменты. Ну хорошо, бабушка так бабушка, хотя, если взглянуть на вещи трезво, – просто юная девушка, сфотографированная в 1864 году. Девушка постоянно улыбается, всё время одной и той же улыбкой; улыбка остановилась, более не указывая на ту жизнь, из которой изъята. Сходство уже ничего не означает. В точности такие же, навеки застывшие, улыбки и у манекенов в парикмахерских. Этот манекен не принадлежит сегодняшнему дню, ему в самую пору стоять рядом с другими подобными экспонатами в музейной витрине с надписью «Моды 1864 года». Манекены демонстрируют исторические костюмы, потому и помещены в музей, и бабушка на фотографии – археологический манекен, наглядно демонстрирующий наряд определенной эпохи. Стало быть, вот как тогда одевались: шиньоны, туго зашнурованная талия, кринолин и жакет зуав[36]. На глазах внуков образ бабушки распадается на модно-старомодные кусочки. Внуки посмеиваются над нарядами, которые после исчезновения своих носителей удерживают поле битвы в одиночку – декорация, обретшая самостоятельность. Они не испытывают благоговения, нынче девушки одеваются иначе. Они смеются. И в то же время охвачены ужасом, потому что в орнаментике костюма, из которого исчезла бабушка, как будто различают былое время – безвозвратно ушедший миг. Время нельзя сфотографировать, как улыбку или шиньоны, но выразить можно, что, по их разумению, и делает фотография. Но если бы только от нее зависела продолжительность существования, они вряд ли сохранились бы во времени как таковом, скорее уж само время сотворило бы из них свой образ.

«О раннем периоде дружбы Гёте и Карла Августа»[37], «Карл Август и выборы коадъютора в Эрфурте в 1787 году», «Путешествие богемского жителя в Иену и Веймар» (1818), «Воспоминания веймарского гимназиста» (1825–1830), «Свидетельство современника о торжествах в честь Гёте в Веймаре 7 ноября 1825 года», «Вновь обретенный бюст Виланда работы Людвига Клауэра[38]», «План национального памятника Гёте в Веймаре»… Гербарий этих и подобных изысканий составляют ежегодные альманахи Общества Гёте[39], издание которых не может завершиться в принципе. Высмеивать гётеведов, раскладывающих на страницах этих томов свои препараты, нет нужды, ведь их наука – не ровен час – прикажет долго жить, как и проблемы, которые она рассматривает. О псевдоглянце многочисленных монументальных произведений, посвященных фигуре Гёте, его сущности, личности и т. п., напротив, пока мало кто догадывается. В основе гётеведения лежит принцип исторического мышления, утвердившегося почти одновременно с нынешней фотографической техникой. В общем и целом его представители [40] считают, что объяснить можно любое явление, достаточно лишь заглянуть в корень его основания, что, восстановив непрерывную цепочку событий в их временной последовательности, можно ухватить историческую действительность. Фотография передает непрерывность пространства; историзм же стремится заполнить временной континуум. Согласно историзму, полное отображение внутривременного процесса содержит в себе также и смысл совершившихся во времени содержаний. И если бы в изображении Гёте отсутствовали промежуточные звенья, будь то выборы коадъютора в Эрфурте или воспоминания веймарского гимназиста, такому изображению недоставало бы подлинности. С точки зрения историзма речь идет о фотографии времени. И для него этой последней соответствовал бы монументальный фильм, который во всех ракурсах представил бы запечатленные в ней процессы.

Память не включает в себя ни полного представления о пространстве, в котором разворачивались события, ни исчерпывающей временной характеристики их хода. В сравнении с фотографией воспоминания полны лакун. Нехорошая история, в какую оказалась замешана бабушка и какую рассказывают снова и снова, поскольку говорить о ней не любят, фотографу неинтересна. Зато ему известна каждая новая морщинка на ее лице, он записал даты их появления. Память по части дат не особо дотошна, она совершает скачки через годы или же растягивает время по своему усмотрению. Выбор черт, сохраненных памятью, представляется фотографу случайным. Он именно такой, а не иной, поскольку обусловлен общими целями и задачами, какие требуют выяснения, искажения или выделения определенных деталей объекта, бесконечность причин, не слишком-то доброкачественная, определяет остатки, подлежащие фильтрации. Какие сцены вспоминаются человеку, не суть важно: они означают нечто, имеющее к нему отношение, но вот какое именно – понимать совсем не обязательно. Они откладываются в памяти, ибо касаются лично его. То есть они организованы по принципу, существенно отличающемуся от принципа организации фотографии. Фотография способна объять данное как пространственную (или временную) непрерывность, образы памяти, напротив, сохраняют ее только в той мере, в какой она наполнена смыслом. Поскольку же смысл не открывается в лишь пространственной или лишь временной взаимосвязи, воспоминания только косвенно соотносятся с тем, что передано на фотографии. Если фотография извлекает из памяти фрагменты – поскольку не передает смысла, который несут в себе ее образы и который возносит ее над сферой фрагментарного, – то память улавливает в фотографии лишь некую смесь, отчасти состоящую из отбракованных деталей.

Значимость образов памяти определена правдой, в них содержащейся. Пока они втянуты в неконтролируемую жизнь чувств, им присуща своеобразная демоническая двусмысленность – они размыты, как молочное стекло, сквозь которое не проникает ни один отблеск света. Их очертания становятся гораздо отчетливее, когда сознание прореживает растительный покров души и полагает предел нажиму природы. Отыскать истину способно только раскрепощенное сознание, вполне понимающее демонизм инстинктов. Оно помнит все приметы, принятые им за истину, которая через них либо заявляет о себе, либо устраняется. Образ, в коем присутствуют эти приметы, выделяется среди прочих образов памяти, поскольку в отличие от них его содержание составляет не множество тусклых воспоминаний, но то, что принято за истину. Все воспоминания должны свестись к этому образу, который с полным правом можно назвать последним, ибо лишь в нем живет незабываемое. Последний портрет человека, собственно, и есть его история. В ней нет ничего, что не имело бы существенного отношения к истине, открывшейся раскрепощенному сознанию. Как она будет рассказана, не зависит в конечном счете ни от природных качеств человека, ни от взаимосвязей, якобы составляющих его индивидуальность; таким образом, из этого арсенала в его историю попадают только кусочки. История личности подобна монограмме, где имя сгущается до контуров, они-то в качестве орнамента и обретают значение. Монограмма Эккарта[41] – верность. Великие исторические явления продолжают жить в легендах, которые, как всегда – пусть и наивно, – норовят утаить их правдивую историю. Словно по наитию, фантазия запечатлела в настоящих сказках типичные монограммы. На фотографии история человека кажется запорошенной снегом.

Когда Гёте показал Эккерману пейзаж кисти Рубенса, тот, к его удивлению, отметил, что свет на картине падает с двух противоположных сторон, «что противно всем законам природы». Гёте ответил: «В этом как раз Рубенс и проявляет свое величие и доказывает, что его свободный дух стоит над природой и трактует ее сообразно собственным высоким целям. Двойной свет – это, конечно, слишком, и вы можете сказать, что он противен природе. Но если он и противен природе, я скажу, что он выше природы, скажу, что это дерзкий прием мастера, посредством которого он гениально демонстрирует, что искусство необязательно подчиняется естественной необходимости, а имеет собственные законы» [42] [43]. Портретист, всецело покорный «естественной необходимости», в лучшем случае создавал бы лишь фотографии. В эпоху, которая началась с Возрождения и теперь, пожалуй, подходит к концу, «произведение искусства» твердо придерживается законов природы, каковые в течение данной эпохи всё больше и больше обнаруживают собственное своеобразие; однако, постигая природу, произведение искусства устремляется к «высоким целям». Это познание на уровне красок и форм, и чем оно всеохватнее, тем ближе к ясности последнего воспоминания, несущего в себе приметы «истории». Мужчина, позировавший Трюбнеру[44] для портрета, попросил художника не забыть морщины и складки на его лице. Трюбнер указал за окно и сказал: «Вон там живет фотограф. Если вам угодно складок и морщин, позовите его, он вам их все изобразит; ну а я пишу историю…» Дабы проступила история, необходимо разрушить поверхностный контекст, предлагаемый фотографией. Ибо в произведении искусства смысл предмета изливается в пространстве, а в фотографии пространство вокруг предмета и есть его смысл. Обе пространственные формы, «естественная» и та, что складывается в процессе его познания, не тождественны друг другу. Упраздняя первую из них ради второй, произведение искусства приобретает достигнутое фотографией сходство. Сходство апеллирует к внешней форме объекта, которая отнюдь не выдает того, чтό открывается познанию; только в произведении искусства объект предстает перед нами во всей своей ясности. Оно подобно волшебному зеркалу, которое отражает обращающегося к нему человека не таким, каким он видится, но таким, каким он хочет быть или каков он есть по своей сути. Произведение искусства тоже не застраховано от разрушения временем; смысл его как раз и проступает из разрозненных элементов, тогда как фотография собирает эти элементы вместе.

Вплоть до второй половины минувшего столетия фотографическим делом занимались чаще всего бывшие художники. Не слишком обезличенной технологии того переходного времени созвучно было и окружающее пространство, где еще улавливались остатки смысла. С растущим обособлением техники и одновременным изъятием смысла из предметов художественная фотография теряет свои права; она вырастает не в произведение искусства, но в его имитацию. Изображения детей – прерогатива Цумбуша[45]; крестный отец фотографических пейзажных зарисовок – Моне. Художественные композиции, не выходящие за пределы умелых имитаций известных стилей, как раз и не дают того изображения остатков природы, какое в известной мере могла бы дать новейшая техника. Современные художники составляют свои картины из фотографических фрагментов, дабы подчеркнуть событиé овеществленных явлений, проступающих в пространственных взаимосвязях. У художественной фотографии намерения совсем иного рода. Она не исследует объект средствами фотографической техники, а стремится стильно замаскировать свою техническую природу. Человек, занимающийся эстетической фотографией, – это художник-дилетант, который подражает искусству, сбрасывая со счетов собственно его суть, вместо того чтобы взять ее, этакое лишенное содержания нечто, на прицел. Так, например, ритмическая гимнастика стремится вовлечь в процесс душу, о коей не имеет ни малейшего представления. Подобно художественной фотографии, она притязает на принадлежность к возвышенным сферам жизни, и это ее притязание основано на желании возвеличить свою деятельность, и без того возвышенную, если, конечно, имеется объект, соответствующий ее технологической природе. Фотохудожники действуют в угоду тем социальным силам, которые заинтересованы в ложной духовности, потому что истинного духа страшатся; ему ведь ничего не стоит взорвать основы, чье существование зиждется на мнимом присутствии этого духа. Постараться вскрыть тесные связи между господствующим общественным устройством и художественной фотографией действительно стоит.

Объект на фотографии утрачивает свою четкость, его снимают с разных позиций как пространственный континуум. Последнее воспоминание в силу своей незабываемости переживает время; фотография, которая не берет это в расчет и не понимает, в гораздо большей мере связана с моментом своего возникновения. «Суть фильма – это до известной степени суть времени», – замечает Э. А. Дюпон (в своей книге о кино) [46] по поводу среднестатистического фильма, тема которого – обычный поддающийся фотографированию окружающий мир (цитирую по книге Рудольфа Хармса «Философия кино»[47]). Но как только фотография становится фактором текучего времени, ее функциональное значение меняется в зависимости от того, принадлежит ли она области настоящего или же некоему этапу прошлого.

Актуальная фотография, отображающая знакомые современному сознанию явления, открывает доступ к жизни оригинала, но лишь ограниченный. Каждый раз она фиксирует внешнюю сторону вещей, которая сейчас, в эпоху господства фотографии, стала таким же общепонятным выразительным средством, как язык. Современник полагает, что видит на фотографии саму кинодиву, а не только ее челку или поворот головы. Разумеется, по одному лишь снимку не составить суждения. Но, к счастью, дива живет среди нас, и обложка иллюстрированного журнала, как и надлежит, напоминает нам о ее реальном существовании. То есть современная фотография берет на себя роль посредника и являет оптическое обозначение дивы, к коему мы прибегаем в стремлении ее понять. По поводу того, что эффективность дивы сводится к ее демонизму, позволительно в конце концов выразить сомнения. Ведь демонизм есть не столько сообщение, передаваемое фотографией, сколько впечатление зрителей, видевших оригинал на экране. В нем они опознают воплощение демонического начала – пусть так. Изображение свидетельствует о демонизме, однако не по причине его сродства с оригиналом, а скорее вопреки ему. До поры до времени оно еще привязано к пока что неопределенному образу-воспоминанию, с коим фотографическое сходство не соотносится. Однако этот образ-воспоминание, порожденный созерцанием нашей прославленной дивы, пробивается сквозь стену сходства в пространство фотографии и тем самым придает ей некоторую внятность.

Если же фотография устаревает, непосредственно связать ее с оригиналом становится невозможно. Неживое тело кажется меньшим, чем при жизни. Так и старая фотография в сравнении с современной предстает этаким уменьшенным вариантом. Из нее ушла жизнь, изливавшаяся далеко за границы обычного пространства. С воспоминаниями дело обстоит совсем иначе – они разрастаются до монограмм воспроизводимой в памяти жизни. Фотография – это осадок, отслоившийся от такой монограммы, и знаковая ценность ее с каждым годом уменьшается. Подлинная суть оригинала остается в прошлом; фотографии из этого прошлого перепадают лишь остатки.

Если бабушки, что изображена на снимке, больше нет в живых, то позаимствованный из семейного альбома образ неумолимо распадается. В случае дивы взгляд наш блуждает: нас привлекает то челка, то демонизм; вызволяя из небытия бабушку, мы снова думаем о шиньонах – детали моды накрепко оседают в нашем сознании. Фотография привязана к времени точно так же, как и мода. И поскольку единственное ее назначение в том, чтобы служить современной оболочкой человека, сегодняшняя мода нам близка и понятна, а старая – пониманию недоступна. Мы видим фотографию, где туго зашнурованное на талии платье представляется нам этаким старинным господским домом, пущенным под снос в силу того, что центр города теперь в другом районе. В подобных домах обыкновенно вьют себе гнездышко представители низших сословий. Только очень старый наряд, утративший всякую связь с настоящим, обретает ту особую красоту, которая свойственна руинам. Совсем недавно модный костюм нынче смотрится странно. Внуков забавляет бабушкин кринолин покроя 1864 года – невольно думаешь, что ножки современных девушек в нем бы попросту утонули. Недавнее прошлое, еще жадное до жизни, видится нам куда более замшелым, чем то, что кануло в незапамятные времена, но сегодня наполняется иным смыслом. Немощность притязаний, какие выказывает кринолин, выставляет его в смешном свете. Бабушкин наряд на фотографии смотрится как выброшенное за ненадобностью тряпочное нечто, которое тщится продлить свое существование. Оно распадается, как труп, но по-прежнему пыжится, словно в нем еще есть жизнь. Пейзаж, да и любой другой предмет на старой фотографии, предстает точно таким же нарядом. Воссозданное на снимке совершенно не отвечает образу, сложившемуся в раскрепощенном сознании. Изображение фиксирует контексты, из которых извлечено, а значит, запасы, содержащиеся в нем, непомерно урезаны, хотя признаваться в этом не желают. Чем сильнее сознание отвергает естественные связи, тем ощутимее умаляется природа. На старинных гравюрах, выполненных с фотографической точностью, рейнские холмы высятся перед нами, как горы-исполины. С развитием техники они дали заметную усадку: теперь это уже мелкие возвышенности, и мания величия прежних, состарившихся видов вызывает легкую улыбку.

Призрак комичен и страшен одновременно. Устаревшая фотография вызывает не только смех. Она изображает безвозвратно ушедшее, а ведь из пережитков старины когда-то и состояло настоящее. Бабушка тоже была живым человеком, и в ее время шиньоны и корсет считались такой же неотъемлемой частью человека, как и высокий ренессансный стул с точеными ножками, – балласт, который не тянул ко дну и который брали на борт без раздумий. Ныне фотография блуждает по современности, словно призрак хозяйки замка. Только там, где имело место зло, являются привидения. Фотография становится призраком, потому что ряженая кукла когда-то жила. Изображенное на снимке доказывает, что чуждая нам бутафория прежде была неотъемлемой частью жизни. Недостаточная внятность ее, особенно очевидно проступающая на старых фотографиях, раньше составляла неразрывное целое с явленным откровенно. Это чудовищное соединение, наличествующее в фотографии, вызывает ужас. Особенно будоражат душу сцены из довоенного времени, показанные в парижском авангардном кинотеатре «Студия урсулинок», – сцены, которые демонстрируют, как живут и здравствуют сохраненные в памяти черты давно исчезнувшей реальности [48]. Подобно фотографическому образу, исполнение давних шлягеров или чтение написанных много лет назад писем заново воскрешает некогда разрушенное единство. Эта призрачная реальность неизбывна. Части ее разрознены в пространстве, и соединять их заново настолько необязательно, что, если кто-нибудь и захочет помыслить их в ином порядке, отказа не будет. Они приросли к нам когда-то, как кожа, – так же и сегодня наша собственность неотделима от нас. Ничто не вмещает нас, и фотография собирает фрагменты вокруг ничто. Стоя перед объективом, бабушка на секунду сделалась частью представшего перед ним пространственного континуума. И увековечен был он, континуум, а не бабушка. Озноб пробирает того, кто рассматривает старые фотографии. Ибо нам сообщаются знания не об оригинале, но о запечатленном в пространстве мгновении; не человек проступает на снимке, но сумма того, что можно из него вычесть. Фотографическая передача уничтожает личность, и, если бы последняя совпала со своим изображением, она перестала бы существовать. Недавно один журнал под заголовком «Лица выдающихся людей. Вчера и сегодня!» опубликовал подборку фотопортретов известных людей в юности и зрелом возрасте. Вот Маркс-юноша и Маркс – лидер Партии центра [49], а вот Гинденбург-лейтенант и наш Гинденбург. Фотографии расположены рядом, как статистические отчеты: по ранней не узнаешь позднюю, а по поздней не реконструируешь раннюю. Приходится принимать на веру заявленное в этих оптических инвентарных описях сродство. О людях можно судить только по их «истории».

Ежедневные издания всё больше и больше сопровождают тексты иллюстрациями, да и возможно ли это – журнал без картинок? Фотография ныне чрезвычайно злободневна, и самым красноречивым тому подтверждением служит прежде всего распространение иллюстрированной периодики. Именно в ней собрана полная палитра ролей, когда-либо сыгранных кинодивой перед публикой и камерой. Матери интересуются младенцами, а молодых людей пленяют ряды чудесных женских ножек, юные красотки томно вздыхают, глядя на звезд спорта и сцены, стоящих у трапа океанского лайнера, отплывающего в дальние края. В дальних краях также идет борьба интересов. Но только в фокусе внимания оказываются не они, а города, природные катастрофы, духовные лидеры и политики. В Женеве заседает конгресс Лиги Наций. Устроен он ради того, чтобы показать, как беседуют перед отелем господа Штреземан и Бриан [50]. Да и о новых модах надобно раструбить, иначе прекрасные девушки летом не догадаются, как они на самом деле прекрасны[51]. Вот светская жизнь красоток из мира моды – и чтоб непременно в сопровождении кавалеров; а вот как разверзается земля в далеких странах; господин Штреземан – и он тут как тут, сидит на террасе, окруженной пальмами, есть и малыши – для наших молодых мам.

Задача иллюстрированной прессы – дать исчерпывающую картину мира, доступного фотографическому аппарату; она регистрирует пространственные подобия людей, состояний и событий во всех возможных ракурсах. В основе ее лежит метод, используемый в еженедельных киножурналах [52], представляющих собой, по сути, подборку фотографий, тогда как для полноценного фильма фотография служит лишь средством. Ни одна эпоха не знала себя настолько хорошо, как наша, если, конечно, понимать под «знанием» изображение вещей, довольно точно, в фотографическом смысле, их передающее. Фотографии, коими напичканы журналы, по большей части отображают то, что существует в действительности. Они, таким образом, суть знаки, напоминающие об исходном объекте, который якобы предлагается узнать. Демоническая дива. Задача еженедельного фоторациона вовсе не в том, чтобы напоминать о знакомом прообразе. Если бы память питалась с этого стола, ей самой пришлось бы делать выбор объектов. Но поток фотографий сметает все дамбы памяти. Неисчислимые образы теснят нас с такой силой, что грозят уничтожить имеющуюся, возможно, способность воспринимать вещи во всём их своеобразии. Схожая судьба уготована и произведению искусства после его репродукции. Размноженный оригинал живо отражен в поговорке «Мы вместе ходили, нас вместе схватили, нас вместе казнили»; казалось бы, копия должна дать оригиналу новые жизни, но он скорее тяготеет к тому, чтобы в этом множестве раствориться и продолжить существование уже в качестве художественной фотографии. Читатели иллюстрированных журналов разглядывают мир, непосредственно воспринять который не в состоянии, по милости всё тех же иллюстрированных журналов. Непрерывность пространства, каким его видит камера, доминирует над пространственными характеристиками воспринимаемого нами объекта; сходство между образом и оригиналом размывает контуры собственной «истории» последнего. Так плохо не знала себя еще ни одна эпоха. С изобретением иллюстрированных журналов господствующему классу открылся один из действеннейших способов бойкотировать познание. Успех бойкота не в последнюю очередь зависит от эффектного расположения картинок. Соседство образов друг с другом систематически уничтожает открывающиеся познанию взаимосвязи. «Образная идея» вытесняет саму идею, снежная рябь из фотографий свидетельствует о равнодушии к предмету изображения. Так быть не должно; но по крайней мере американские иллюстрированные журналы, которым во многом стремятся подражать их иноплеменные собратья, делают мир одномерным, и всё потому, что напичкивают его фотографиями. Подобное усреднение не случайно. Мир приобрел «фотографический облик», его можно запечатлеть, ибо он жаждет претворения в непрерывном пространстве, которое складывается из моментальных снимков. Бывает, что доля секунды, необходимая для фотографической выдержки, решает, насколько знаменит спортсмен и нужно ли поручать фотографам его съемку. Фигуры красоток и молодых людей можно точно так же поймать на камеру. Она поглощает всё, и это свидетельствует о страхе смерти. Своим огромным количеством фотографии стремятся искоренить мысль о смерти, присущую всякому образу памяти. В иллюстрированных журналах мир предстал как настоящее, которое можно заснять на пленку, и заснятое на пленку настоящее прочно укоренилось в вечности. Казалось бы, мир избавлен от смерти, в действительности же – угодил ей в лапы.

Череда образных изображений, последней исторической ступенью которых является фотография, ведет свое начало от символа. Символ в свою очередь восходит к «природной общности», где природа еще полностью определяет сознание человека. «Как история отдельных слов всегда начинается с чувственного, естественного значения и лишь в процессе последующего развития переходит к абстрактному, переносному их применению, подобным же образом как в религии, так и в развитии индивида и человечества в целом можно заметить аналогичный процесс от материала и материи к душевному и духовному: символы, в которых первобытные люди привыкли закреплять свои представления о природе окружающего мира, тоже имеют чисто физическо-материальное основное значение. Природа, как и язык, взяла символику под свою опеку» [53]. Эта цитата из сочинения Бахофена [54] о плетущем канат Окносе[55] подтверждает, что изображенные на надгробии пауки и плетения первоначально означали деятельность формообразующей природной силы. По мере того как сознание обретает само себя и тем самым исчезает первоначальное «торжество природы и человека» (К. Маркс «Немецкая идеология» [56]), образ всё больше приобретает отвлеченное, нематериальное значение. Но даже развиваясь, по выражению Бахофена, до обозначения «душевного и духовного», оно является неотъемлемой частью образа, и отделить их друг от друга невозможно. На больших исторических дистанциях образные изображения остаются символами. Пока человек испытывает в них потребность, он в своей практической деятельности зависим от природных условий, обусловливающих визуально-телесную предметность сознания. Только с покорением природы, которое неуклонно набирает обороты, образ теряет свою символическую силу. Отмежевывающееся от природы и противостоящее ей сознание уже высвободилось из своей наивной мифологической оболочки: оно оперирует понятиями, которые, разумеется, можно использовать во вполне мифологическом смысле. В известные исторические периоды образ еще сохраняет свою власть; символическое изображение становится аллегорией. Последняя означает лишь «общее понятие или отличную от нее самой идею; символ является чувственной формой, воплощенной идеей как таковой», – так определяет разницу между двумя видами образов старик Крейцер [57]. На уровне символа мысль содержится в самом образе; на уровне аллегории мысль сохраняет и использует образ, как если бы сознание не могло решиться сбросить чувственную оболочку. Это грубая схема. Хотя ее вполне достаточно, чтобы наглядно продемонстрировать эволюцию представлений, ведущую к выходу сознания из его природного заточения. Чем решительнее сознание в ходе исторического процесса освобождается от этих оков, тем убедительнее проступает перед ним его природная сущность. Всё наделенное смыслом является сознанию уже не в человеческих образах, но проистекает из природы и направлено к ней. Европейская живопись последних столетий во всё возрастающем объеме изображала обделенную символическими и аллегорическими значениями природу. Однако запечатленные ею человеческие черты никоим образом не лишены названных значений. Еще во времена дагеротипии сознание было настолько связано с природой, что лица обретали содержание, неотделимое от реальной жизни. И поскольку природа меняется в точном соответствии с тем или иным состоянием познания, вместе с современной фотографией входит в силу избавленное от всякого смысла природное начало. Так же, как и ранние способы изображения, фотография отвечает определенному уровню развития материально-практической жизни. Она представляет собой продукт капиталистического процесса производства. Природа, явленная на фотографии, обнаруживает себя и в реальности порожденного этим процессом общества. Нетрудно представить себе общество, подпавшее под власть немой природы, сколь бы абстрактным ни представлялось ее молчание. В иллюстрированных газетах и журналах просматриваются контуры такого общества. Если бы оно обладало устойчивостью, результатом эмансипации сознания стало бы его устранение; непроникнутая им природа снова получила бы место за столом, которое сознание покинуло. Но поскольку устойчивостью такое общество не отличается, раскрепощенному сознанию дан беспримерный шанс. Как никогда слабо связанное природными узами, оно может испытать на них свою власть. Обращение к фотографии – это игра ва-банк самой истории.

Бабушки уже нет, но кринолин так или иначе остался. Фотографии во всей их совокупности можно рассматривать как общий инвентарь более не поддающейся редукции природы, как сводный каталог всех данных в пространстве явлений, коль скоро сконструированы они не из монограммы объекта, но из естественной перспективы, в которую данная монограмма не вписывается. Пространственному инвентарю фотографии соответствует временной инвентарь историзма. Вместо того чтобы охранять «историю», которую сознание вычитывает из временной последовательности событий, историзм фиксирует события в такой очередности, что их взаимосвязь сама по себе не содержит ключа к пониманию истории. Банальная саморепрезентация пространственных и временны́х составляющих принадлежит общественному порядку, который регулирует себя в соответствии с экономическими законами природы.

Плененное природой сознание не в силах различить свои основы. Задача фотографии – показать его еще не явленный природный фундамент. Впервые в истории фотография выводит на свет вещи в их натуральной оболочке, впервые через нее заявляет о себе мир мертвых, живому человеку неподвластный. Она показывает города с высоты птичьего полета, снимает «крабы»[58] и фигуры с готических соборов. Пространственные формы в непривычных перекрещеньях, отдаляющих их от человека, заносятся в главный архив образов. Как только бабушкин наряд утратит связь с сегодняшним днем, он уже не покажется странным, наоборот, удивит, словно подводный полип. Наступит день, и демонизм нашей дивы рассеется как дым, прическа ее отойдет в прошлое наряду с шиньонами. Так архив приходит в упадок, поскольку его части не сведены воедино. Собранные в фотографическом архиве свидетельства отображают последние элементы природы, отчужденной от смысла.

Архивирование элементов приводит сознание к столкновению с природой. Оно противостоит безупречно отлаженной механике индустриализированного общества, но точно так же, благодаря фотографической технике, противостоит и отблеску оторванной от него реальности. Исторический процесс провоцирует судьбоносные столкновения во всякой сфере – вот это и есть игра ва-банк. Кладовая природы распалась на элементы, и образы ее отошли в полное распоряжение сознания. Их изначальный порядок канул в прошлое, порваны пространственные связи, что соединяли их с оригиналом, который их породил. Но если тому, что осталось от природы, нет места в памяти, композиция из этих остатков, передаваемая в изображении, непременно будет носить временный характер. Сознанию, таким образом, вменяется в обязанность доказать временность всех существующих структур, а то и больше: пробудить хотя бы приблизительное представление об истинном порядке в кладовой природы. В книгах Франца Кафки раскрепощенное сознание избавлено от этой обязанности; оно разбивает привычную реальность, а потом строит ее из кусочков то так, то этак. Упразднение всех привычных отношений между естественными элементами есть самое наглядное доказательство того беспорядка, в каком находятся запечатленные на фотографии реликтовые формы. Пускать эти элементы в обращение – одна из возможностей кино. Оно неизменно пользуется ею, когда ассоциативно складывает из кусочков и фрагментов чужеродные образы. И если хаос, царящий в иллюстрированных газетах, – обыкновенное недоразумение, то игра с раздробленной природой – отголосок сна, где беспорядочно перемешаны фрагменты будней. Игра эта лишь подтверждает, что нам неведомы законы действующей системы, по которым в один прекрасный день бабушка и дива, вернее, то, что от них останется, займут уготованное им место в инвентарной описи мира.

В торговом комплексе на Иоахимсталер-штрассе открылась постоянная экспозиция «Кино и фотография» [59], объединившая в себе материал, по полноте своей беспримерный. Здесь собраны документы, снимки и кинопробы, начиная с первых шагов фотографии и кинематографа до наших дней. В исчерпывающем, почти без пробелов, обзоре показан процесс развития, в котором мы сами принимали столь энергичное участие, что до сих пор не в силах сбросить его со счетов. Глазам посетителей предстает жизнь совершенно чуждая, которой они, оказывается, жили до этого момента неосознанно. Рассматривая экспонаты, мы – не без содрогания – замечаем, как современность погружается в прошлое и как это прошлое, в свою очередь, постоянно заявляет о себе в настоящем.

Выставочные помещения напоминают балаганные постройки. Стены от пола до потолка обклеены фотографиями, то тут, то там мелькают яркие кричащие афиши. Но есть еще и другое, и оно придает всему ярмарочное очарование. Выставка работает допоздна; в одном из залов, оформленном в духе первых провинциальных синематографов, крутят новые ленты и старые, считавшиеся утраченными; красочные витрины напоминают ожившую мелодию шарманки; цена входного билета символическая, так что вы ступаете в открытые двери практически беспрепятственно. Демонстрационные залы становятся органичным продолжением улицы, даже в самом укромном уголке нет-нет да и встретишь случайно забредшего гуляку. Царящий здесь дух импровизации – то ли по задумке организатора, то ли вызванный дефицитом средств, – в точности отвечает предмету. Здешним фотоснимкам – в силу не только их происхождения, но также и содержания – не придется задыхаться в залитых светом священных залах музеев, они не приживутся в таком интерьере, поскольку еще не стали историей окончательно. Их место – на границе вчерашнего дня, где возможна только импровизация. Там, в тусклом двойном свете, контуры всегда размыты, и только что покинутые сферы наполняются отголосками прожитой жизни.

«Окно» Ньепса [60], который проводил свои эксперименты между 1816 и 1830 годами и считается предтечей Дагера, принадлежит еще к первобытному периоду фотографии. Снимок напечатан на специально обработанной бумаге, покрытой битумом, – его дни сочтены. Уже видны разрывы и трещины, пройдет совсем немного времени, и изображение сольется с монотонной грунтовкой, на которую заманил ее хитроумный создатель. Какое, должно быть, ни с чем не сравнимое счастье, когда удается зафиксировать материю, обреченную на умирание. Еще отчетливо различимы переплет окна и каменная балюстрада – убогое окно безвестного дома в Париже. Незатейливость сюжета наглядно показывает то, что стремились передать первые снимки. Относительно их миссии нет сомнений – славить бренность мира, который славит всё бренное. Пожелтевший отпечаток вызывает у наблюдателя сентиментальные чувства, ибо в попытке «спасти» бренное не утверждается – в отличие от большинства современных снимков – спасение «на века», иной раз надоедающее до оскомины. Фотография великолепно схватывает скоротечное, схватывает, пытаясь уловить его смысл и тем напоминая об исконном назначении фотографической техники, пользователи которой уже давно довольствуются лишь машинальным сохранением никчемных феноменов.

Истоки кинематографа: зоотроп [61] и маленькие, похожие на колоду карт, книжки-картинки, – начнешь листать, и разыграются незатейливые сцены. «Ты даже себе не представляешь» называется одна из книжечек, своим зачином призванная пробудить у посетителей ярмарки любопытство. В луна-парках по-прежнему стоят аппараты «Биофикс [62]» – еще с тех давних времен, когда людей завлекали несбыточными обещаниями разнообразных чувственных удовольствий. Фильмопроизводство с самого начала проникнуто духом ярмарочного балагана – именно в такой атмосфере Макс Складановский ставит свои кинематографические опыты и празднует первые успехи [63]. В аляповатом наборе инструментов, которым пользуется изобретатель, уже содержится много того, что впоследствии будет усовершенствовано, то, что ложится в основу еще совсем девственного материала, решительным образом влияет на будущее. Обстоятельства, сопутствующие всякому новому начинанию, самым непредвиденным образом отображаются на его дальнейшей судьбе. «Месть госпожи Шульце» – первый в мире игровой фильм, снятый Складановским [64], – напоминает сцены уличной баллады, сопровождаемые виршами примерно следующего содержания:

Примечательно также, что в роли вершащей месть выступает цирковая наездница. Все фильмы того времени являются своеобразным переложением распевов бродячих певцов и тривиальных лубочных сюжетов. Кинематограф, подчиняясь тем же требованиям, каким следуют механики во время настройки аппаратуры, пользуется мотивами, не принятыми в официальной литературе. Мир, к которому они обращаются, это мир народных забав, популярных приключенческих рассказов, состряпанных на скорую руку, мир дешевых брошюр за десять пфеннигов, которые продаются в любой канцелярской лавке и имеют хождение на самых дальних задворках домов. Если хочешь первым делом завоевать симпатии этой части мира, изволь соответствующим образом подладиться. И действительно: впоследствии кинематограф отпраздновал головокружительные триумфы именно как посыльный улицы, носитель непреходящих универсальных сюжетов, которые разыгрываются в цирковых шатрах с куда большим откровением, чем в литературе, и служат отрадой для сирых и убогих – хранителей житейской мудрости. Всё это воплотилось и в чаплиниаде, чей характер безошибочно указывает на ее происхождение.

«Месть падшей. Картина нравов в четырех актах» [65] – название уже давно приевшегося фильма, в котором молодой Ганс Альберс играет роль рокового соблазнителя [66]. Еще развеваются роскошные кудри, еще невинно желание нравиться – под стать героям девичьих романов. Возможно, тогда, на заре своей карьеры, он и в самом деле был народным любимцем, но не сейчас. То, что Альберс играл раньше, было китчем, всеми любимым и оттого имевшим значение; но то, что ради всеобщей любви он играет теперь, просто пóшло. Вот одна показательная сцена из фильма. Фамильный особняк, богато обставленная гостиная, героиня с пистолетом в руке (очевидно, падшая) стоит напротив мольберта, на мольберте – портрет соблазнителя во фраке. Обуреваемые ею чувства выражены в ремарке: «Когда-то я любила этого человека. Но теперь презираю! Я убью его, хотя бы только на картине!» На лице героини – после таких речей! – ни тени волнения, актриса держится так, как будто происходящее вокруг ее не касается. Она, словно изваяние, стоит посреди залы, исполненная спокойствия и мещанского высокомерия, даже грудь не вздымается – полный штиль, созвучный тому равнодушию, с каким она держит револьвер. Ни с грешницей, ни со фраком орудие убийства никак не увязывается, с таким же успехом можно вооружиться пустой коробкой из-под спичек, а после сразу выбросить. Но откуда тогда в словах столько трагизма? Фильм – и кадры это подтверждают – снят в закрытом помещении, хотя к тому времени кинематограф уже научился осваивать пространство. Перед нами не гостиная, а переделанная театральная сцена с театральными актерами, которым запретили говорить, мебель собрана по бутафорским закромам, камера неподвижна, будто оператор боится сдвинуться с места. На этой начальной стадии люди и вещи больше не принадлежат миру театра, где есть возможность объясняться, – но не принадлежат они и миру на экране. Это призраки, вершащие свое дело в предрассветных сумерках и говорящие не на нашем языке. Их жесты обличают их слова во лжи, в их зажатости скрытая тревога, их пистолеты стреляют в пустоту. Когда киноаппарат придет в движение, они станут более покладистыми.

Во многих фильмах минувшей эпохи нам видится только комичное. Не потому, что так задумано по сценарию, нет, но в наивысшей точке, когда серьезнее некуда. Вот, к примеру, сердцещипательная сцена на кладбище, которой завершается исполненное драматизма действие: прилично одетый господин (такой сделал бы честь любому роману Куртс-Малер [67]) и коленопреклоненная Хенни Портен [68]. В титрах комментарий:

У зрителя ни малейшего сомнения в том, что оба – и опечаленная девушка, и мужчина, стоящий чуть поодаль, – убиты горем. И всё же при виде их мы не в силах удержаться от улыбки. Непоправимо деградировали до комизма и другие эпизоды из старых социальных фильмов. И это связано с изменениями, которые они претерпели в нашем восприятии. Если первые зрители «читали» в них непосредственно подразумеваемое, то сегодня нам является только странная, выродившаяся среда с бесхитростным, будто глубоко укоренившимся содержанием. Мы видим не только взволнованного господина, но также его старомодный пиджак, и непроизвольно отмечаем, что скорбь под допотопной шляпкой Хенни Портен тоже наигранная. Сменились акценты, типичное для времени и потому неощутимое нынче обращает на себя внимание – как зашифрованные письмена. Мы далеки от их пафоса и только фиксируем забавный контраст между выспренностью героев и их тщедушным видом. Поскольку из всех искусств кинематограф раскрывает жизнь зримую в наибольшей полноте, на него, возможно, следует возложить дополнительную задачу, суть которой заключалась бы в том, чтобы снова и снова подкидывать нам сюжеты о призрачном переплетении текучего времени и якобы непреложных в своем постоянстве человеческих чувств и страстей. От веселого оживления недавно устаревших кинолент горчит; ведь одежды и жесты, еще вчера служившие нам для самовыражения, напоминают о конечности всего настоящего. Спортивные праздники, трагедии и многое из того, что разворачивается сегодня на экране, мы уже скоро будем воспринимать с таким же скепсисом, как парочку у могилы предков. Застрахована от этого только реальность, раз и навсегда ставшая исторической и больше не соприкасающаяся с настоящим, а также мотивы и сюжеты – настолько очевидные и пронзительные, что заставляют забыть об их скоротечности. Но где их сегодня найдешь?

Из прошлого экспозиция незаметно переводит нас в день сегодняшний. Некоторые этапы этого развития выделены особо. Вот письмо Макса Мака, в котором он уговаривает Альберта Бассермана сняться в фильме «Самоубийца» [70], и тот на уговоры поддается, хотя и не питает больших иллюзий относительно кинематографа. А вот изображения первых, студийных декораций; тут же кадры, возвещающие о выпуске новой серии или о прорывном техническом решении. Несмотря на эти скромные приметы, здесь нет порога, за которым бы навсегда остался вчерашний день, и мы без перехода оказываемся затянуты в настоящее. В какой именно момент современность вытесняет прошлое, трудно понять, и возникающее чувство тревоги лишь усиливается сознанием того, что с развитием техники в фильмах образуется всё больше вакуума. Венец экспозиции – синхронная кинокамера, так же мало походящая на биоскоп братьев Складановских, как элегантный современный автомобиль на первобытный «форд». Правда, фильмы, снятые на этой изысканной и продуманной до мелочей аппаратуре, не оправдывают тех ожиданий, с которыми связывали усовершенствование исконной модели. Скорее напротив: чем увереннее становится кино на промышленные рельсы, тем менее содержательна его продукция, как будто рост технических возможностей обрекает ее на субстанциальное банкротство. Намерения кинематографа чисты, он выдает на-гора низкопробный продукт, и тем его уничижая, он пичкает массы гнилыми идеологиями и скрывает за бутафорией свое настоящее лицо. Всё могло сложиться по-другому, но сложилось именно так. Проходя по залам, ты словно скользишь в бездонную пропасть. Но еще не всё потеряно: ведь сам аппарат, производящий эти никчемные продукты, великолепен. Его изобретение не напрасно, и однажды он возьмет на себя роль, отвечающую его истинному предназначению.

Остается только добавить, что колоссальный по масштабам материал, который постепенно делается достоянием широкой общественности, собирался всем кинематографическим миром. Режиссеры открыли свои личные архивы, статисты пожертвовали редкие старые фотографии. Организаторы выставки исполнены намерения устроить аналогичные показы и в других крупных городах и для этой цели переводят часть сборов в благотворительные фонды соответствующих кинематографических союзов. А здесь, в штаб-квартире, планируется проведение различных тематических докладов и других специальных мероприятий.

Во внутреннем дворе Музея прикладного искусства проходит выставка работ А. Веннемана «Виды Берлина в 1000 фотографий» [71]. Снимки, наклеенные на безупречно белые картонные листы, иллюстрируют самые разнообразные подробности берлинской публичной жизни. То, что эта жизнь кажется немного оцепенелой, будто пойманной на ходу, безусловно объясняется особенностью нашего ви́дения, которое с появлением кинематографа сильно изменилось. Последний приучил нас наблюдать мир не с одной, фиксированной точки, как раньше, а с разных, и менять перспективы по своему усмотрению. То, что может кинематограф – запечатлеть вещи в движении – искусству фотографии не дано. И потому оно проявляет себя там, где еще способна притязать на самостоятельность, в форме, которая мало-помалу становится историей. Всё больше дистанцируясь от современности, фотография обретает старомодные черты. С кинематографической лентой она сравнима в той же мере, в какой сравнимы железная дорога и авиасообщение. Паровоз и фотография, изобретенные в одно время, уже давно приняли окончательную форму и стали предтечей новых. Нынче стрелки переведены со стальной колеи в другие сферы, и со старым представлением о том, что камера обязательно должна быть неподвижна, распрощались. И хотя фотография еще всецело принадлежит настоящему, ее уже окутывают тени, какими отмечено любое состоявшееся достижение.

Почти на всех фотографиях изображены сцены, знакомые нам из повседневной жизни. Старые берлинские дома, дворцы и замки, улицы, улицы и снова улицы, играющие дети, рестораны, трудяги самых различных профессий, пешеходы, приехавшие на выходные туристы, парки и прелестные загородные уголки, вокзалы, промышленные предприятия и современные деловые здания – более исчерпывающий каталог, пожалуй, вряд ли найти. Все эти многочисленные сюжеты обращаются прежде всего к памяти. Они будят впечатления, когда-то безотчетно нами испытанные, фиксируют хорошо знакомое, сопровождавшее нас на протяжении всего времени. Это и световая реклама – наш ежевечерний компаньон, и уличный мальчишка, самозабвенно скребущий швы булыжной мостовой и где-нибудь когда-нибудь наверняка уже нам встречавшийся. Всякий раз в визуальном ряду памяти отзывается только то, что неотъемлемо сопутствует нашему существованию. И разве не отрадно видеть окружающий тебя мир запечатленным? Ведь именно он, а не какой-то другой, который еще только подлежит освоению, является законным предметом фотографии. В самом деле: фотографический снимок не в состоянии дать исчерпывающего определения вещи тому, кто видит ее впервые. Оригинал нельзя познать по картинке, бесчисленные фоторепродукции не сообщают истинного представления о произведении искусства, но только доказывают, что репродуцированное искусство лишено волнующего эффекта. Грошовая почтовая открытка, привезенная из путешествия, воздействует намного сильнее, чем великолепная фотография мест, в которых ты не бывал. И в этой связи, наверное, полезно будет проследить, в какой мере фотографические снимки, коими донельзя напичканы иллюстрированные журналы, снижают нашу способность восприятия видимого мира. Ведь фотография не сообщает объекту той значимости, которую тот приобретает для нас в результате непосредственного с ним соприкосновения, дающего нам основание назвать его «своим», она лишь отображает объект, вырванный из какого бы то ни было опытного контекста. На снимке передается не внешняя оболочка предмета, но произвольная и ни к чему не обязывающая абстракция. Фотография являет предмет и в то же время находится от него в зависимости, благодаря этому мы получаем о нем представление. Ее центральный фокус – забытое. Работы на выставке служат подлинным Путеводителем по уголкам памяти. Они удивительным образом наполняют нашу жизнь всё новыми и новыми встречами с привычным и в конце концов наделяют нас властью над вещами и формами, с которыми мы бессознательно жили бок о бок.

Некоторые фотографии Тиргартена особенно удачны. На них не видно неба, а то, что видно, – не выше основания кроны: так достигается атмосфера запустения, присущая затянутому прудами ландшафту. По отношению к другой, нетронутой природе устанавливается дистанция, что еще больше подчеркивает изолированность искусственно созданного парка. Отрезанный от реальности, он будто отошел уже в прошлое. Парк уподобляется фотографии, которая, наверное, потому и улавливает его суть с легкостью, что сама пребывает на пороге вчерашнего дня.

Проходящая в Берлине выставка добротных фотопортретов дает нам возможность со всей строгостью взглянуть на искусство портретной фотографии и оценить его потенциал [72]. И вот вопрос: почему в портретах, особенно в портретах, так сказать, художественных, столько фальши. Я говорю о ликах в стеклянных рамках, какие нередко доводится видеть при входе в фотоателье. Из таинственных сумерек вдруг проступает голова великого человека или образ всеми любимой актрисы, для вящей убедительности демонически жестикулирующей. Если, по мнению всех вовлеченных, стандартные позы недостаточно выразительны, увековечиваются нестандартные. Лицу придается необычный ракурс, должным образом подчеркивающий его значительность, лобовая часть и подбородок утяжеляются, чего в реальности, наверное, нет и в помине, блики на стеклах очков становятся главной оптической приметой. Как ни крути – изъян всегда один и тот же. А всё дело в том, что фотография не передает натуральных черт портретируемого, но использует их как средство для достижения своих целей, к изображаемому объекту отношения не имеющих. Какими фотографическими ресурсами обладает голова? Ответ на этот вопрос и пытается найти фотохудожник в процессе создания портрета. Другими словами, он с самого начала стремится не столько к запечатлению предмета, сколько к передаче всех тех эффектов, какие можно из него извлечь, – сообразующихся, в первую очередь, с его ремеслом; а значит, связанных с необычными преломлениями света и тени. Горе тому, кто вдохновляет портретиста на эту игру. Его обдают то светом, то тенью, не обращая внимания на то, что он реально собой представляет, так что в итоге мы имеем дело лишь с композицией черного и белого. Довольно часто она не исчерпывается броским декором, но – что намного хуже – фиксирует «художественное ви́дение». И в самом деле, иные портретисты устремляют всё свое честолюбие на то, чтобы явить не только владение техникой, но и произведение искусства; и даже в каком-то смысле портрет одухотворить. Однако вместо того, чтобы исходить из самого объекта и беспристрастно раскрывать ему присущее, они подают его под эдаким соусом. Хочет того голова или нет, а ей приходится с такой заливкой смиряться. Здесь было бы уместно провести социологический экскурс и поговорить о настроении, которое очень часто привносится в фотографические портреты. Оно неопровержимо обнаруживает некоторые типичные черты, присущие не столько портретируемым, сколько самим портретистам. Их негласное промежуточное положение между применяемой техникой и производимым посредством нее искусством так или иначе приводит к усвоению недавно вошедших в моду приемов. Кто не принадлежит к творящему авангарду, пользуется тем, что витает в воздухе, – при условии, что им настойчиво движет желание созидать. Определенные состояния души нынче в приоритете, определенные, на все случаи жизни, позы снова украшают портреты. Ими пичкают то, что хорошо расходится, и такие декоративные добавления отрадны для глаз, зачастую не без основания.

Представленные на упомянутой выставке работы не навязывают «ви́дения» и этим отличаются от охарактеризованных выше. Какой безоговорочный плюс! Если портрет псевдохудожественный являет собой банальную игру света, а то и вовсе не являет ничего, попав под град стихийных представлений и суждений, то здесь мы имеем дело с портретом-самоцелью. Рвение, с которым фотограф подмечает индивидуальные черты портретируемого и ищет способ придать им выразительную силу, очевидно. Он отрекается от себя в пользу объекта, стремясь изобразить его как можно характернее. Красноречивое тому доказательство – отказ от любого декора, которому обыкновенно придается большое значение. На этих портретах поза и жесты гармонично друг друга дополняют. Ничего противоестественного – ракурс лиц в полном соответствии с характером; стиль насаждается не безграничной волей одного, но самой сущностью портретируемого. Профиль – не прихоть художника, анфас – требование исходного материала. В созвучии с ним, а не в чьих-то корыстных интересах, производится подача света и тени, которые, как и положено, поясняют панораму лица. По крайней мере, выглядит именно так. И только такие фотографические портреты достойны своего названия. Когда фотография хочет показать человека изнутри, обнаруживается, что возможности ее ограничены и что такое по силам только кисти художника. Активно вмешиваясь в процесс, тот и в самом деле способен воплотить на полотне оригинальный образ того, кто находится у него перед глазами; а фотокамера – не более чем пассивное записывающее устройство, в котором оригинал обречен неминуемо затеряться. Однако данное теоретическое замечание нигде не учитывается, и потому даже качественная фотография, подходящая к делу серьезно, оказывается в опасной близости к живописи и уподобляется худшим ее образцам. Фотографии пристало соблюдать деликатность и сводить до минимума приметы неизбежной стилизации, напоминающие по своему воздействию написанное красками.

Моментальная фотография выросла из желания, которое старше самой фотографии, – желания изобразить движение. Это было вызовом для фотографов и изобретателей. Уже в конце 1850-х годов появились стереофотографии, создававшие иллюзию запечатления толп в динамике. Со стереофотографии берет свое начало и моментальная фотография.

Во Франции ХIХ века появление фотографии совпало с расцветом позитивистской философии и науки. Этим объясняется явно выраженный в ранние дни фотографии научный интерес к жизненной правде, который способствовал не только развитию реалистического направления в искусстве и литературе, но и принятию камеры как инструмента, запечатлевающего и одновременно исследующего видимый мир.

Как запечатлевающее устройство, камера захватила умы, жаждущие научной объективности. Многие считали, что фотография верно копирует природу; стремясь к подобным достижениям, художники реалистического и импрессионистического направления сами желали казаться скромными копиистами. Но едва ли нужно упоминать, что в действительности фотографии не копируют природу, но преобразуют ее, перенося трехмерные объекты в плоскость и произвольно разрывая их связи с окружением, – не говоря уже о том, что природные цвета обычно замещаются черным, серым и белым.

Исследуя видимый мир, камера создает изображения, которые отличаются от живописи в двух отношениях. Фотографические снимки пробуждают в зрителе не только эстетическое созерцание, но и наблюдательность, интерес к мелочам, которые мы привыкли не замечать в повседневной жизни.

Кроме того, фотографии позволяют воспринимать визуальные формы за долю времени, необходимого для внимательного изучения реального объекта. На это есть три причины: изолируя то, что они показывают, фотографии облегчают зрительное восприятие; они превращают глубину в плоскость, и, как правило, уменьшают угол зрения, упрощая восприятие того, что на них представлено.

Для XIX века неожиданные откровения фотографии стали предметом восхищения [74]. Тальбот, один из отцов-основателей фотографии, еще в 1844 году заметил, что нередко «сам фотограф обнаруживает на снимке, иногда спустя продолжительное время, множество вещей, о которых во время съемки даже не подозревал» [75]. По мере развития моментальной фотографии стало очевидно, что камера не только отличается чрезвычайной любознательностью, но действительно превосходит человеческое зрение. Снимки (скорее в техническом смысле, чем в популярном значении любительской фотографии) способны изолировать мимолетные жесты и очертания, которые наш глаз распознать не в силах. В предисловии к книге «Моментальная фотография» (1895) английский фотохимик Абни подробно рассматривал «гротескность» многих снимков, которые заставляют поверить, что «фигуры принимают позы, ранее невиданные» [76].

Но признавать характерные особенности выразительного средства (medium) и действительно их использовать – не одно и то же. Фотографы XIX века были склонны следовать визуальным привычкам и эстетическим предпочтениям общества. Они избегали исследования мира с помощью фотографии, дабы гротескность образов не вступала в конфликт с художественными традициями. И разве сами они не были художниками? Вместо того чтобы бросить вызов дофотографическому способу ви́дения, эти художники-фотографы осознанно следовали общепринятым художественным стилям и проверенным временем стереотипам. Примечателен случай Адама-Саломона: перейдя из ваяния в фотографию, он достиг совершенства в портретах, которые своими «рембрандтовским освещением» [77] и бархатной драпировкой заставили поэта Ламартина отказаться от мнения, будто фотография – всего лишь «плагиат у природы» [78]. Ламартин уверовал, что она принадлежит искусству. В этом заключается вечное противостояние традиционных представлений о прекрасном и непривычной правды. То, что традиционное лучше продается, говорило в его пользу.

Илл. 1. Антуан Самуэль Адам-Саломон. Автопортрет. Около 1860

Однако стремление к подлинным фотографическим открытиям не под силу подавить никакому консерватизму. Когда моментальная фотография завоевала широкое признание, всё больше приверженцев художественной фотографии отказались от предрассудков и сомнений. Яркий пример – драматическое обращение в новую веру П. Г. Эмерсона, который долгое время подражал живописи, но в 1891 году открыто признал, что заблуждался, принимая фотографию за искусство в традиционном смысле. Несмотря на все препятствия, стремление использовать способность камеры запечатлевать и исследовать видимый мир было непреодолимым.

Каково же значение фотографического подхода, учитывающего ограничения и возможности фотографии, для фотографа, его произведений и их воздействия на зрителя? Пруст создал образ фотографа, в котором по сей день звучат дискуссии XIX века о противостоянии фотографии и искусства. В этом отрывке из «Стороны Германтов» герой после долгого отсутствия входит без доклада в гостиную бабушки, застав ее за чтением:

Пруст исходит из предпосылки, что любовь ослепляет нас, что в любимом человеке мы не замечаем изменений, наносимых временем. Поэтому Пруст вполне логично подчеркивает эмоциональную отчужденность фотографа как его главную добродетель. Эту мысль он внушает, сравнивая фотографа со случайным свидетелем, наблюдателем, посторонним лицом – с тремя категориями людей, которых объединяет то, что им не знакома обстановка, в которой они оказались. Они могут постичь всё, так как ничто из того, что им довелось наблюдать, не рождает в них воспоминаний, способных завладеть их мыслями и тем самым сузить зрительное восприятие. Идеальный фотограф – это противоположность любящему слепцу; его взгляд, вместо того чтобы быть «заряженным мыслью», подобен всеотражающему зеркалу или линзе аппарата.

Односторонность точки зрения Пруста очевидна. Однако из контекста ясно, что он прежде всего хотел описать психологическое состояние, в котором нас настолько переполняют непроизвольные воспоминания, что мы не в состоянии в полной мере воспринимать то, что нас окружает. Возможно, именно желание противопоставить это состояние подходу фотографа и побудило Пруста встать на позицию наивных реалистов, утверждающих, что фотограф подносит зеркало к природе.

В действительности никакого зеркала не существует. Любая фотография представляет собой результат избирательности фотографа, которая выходит за пределы бессознательного структурирования исходного визуального материала. Фотограф осознанно выбирает как объект съемки, так и способ его представления. Он может предпочитать неодушевленные предметы портретам, уличные сцены интерьерам; и он относительно свободен варьировать различные параметры и сочетать элементы, от которых зависит, как будет выглядеть произведение. Свет, ракурс, линза, фильтр, эмульсия и рамка – всё это определяется расчетом и эстетическим суждением фотографа. Описывая сделанные Шарлем Марвилем фотографии старых парижских улиц и домов, обреченных на слом при Наполеоне III, Бомон Ньюхолл связывает их «меланхолическую красоту» с личностью Марвиля, который, без сомнения, осознанно выбирал ракурс, место и время съемки, а также детали, которые попадали в кадр. «Документальная фотография связана с личностью фотографа» [80] – заключает Ньюхолл. Вопреки Прусту и взгляд фотографа «заряжен мыслью».

И всё же Пруст прав в главном, когда усматривает связь между фотографическим подходом и психологическим состоянием отчужденности. И хотя фотограф нечасто проявляет отстраненность, которую приписывает ему Пруст, он не превращает свою личность в объект съемки, но задействует ее, чтобы больше поведать о видимом мире. Его избирательность в большей степени определяется эмпатией, чем спонтанностью; он напоминает не столько экспрессивного художника, жаждущего проецировать свое ви́дение вовне, сколько вдумчивого, наделенного воображением читателя, который стремится обнаружить скрытое значение лежащего перед ним текста.

Однако ряд случаев, на первый взгляд, не вписывается в эту схему. В последние десятилетия многие выдающиеся фотографы выбирали постоянные темы или сюжеты снимков, руководствуясь усвоенными живописными образцами. Например, покойные Мохой-Надь и Эдвард Уэстон везде искали абстрактные узоры, отдавая предпочтение форме, а не случаю. Фотографы подобного толка подчиняют себе материал вместо того, чтобы поддаться воздействию видимого мира. Вследствие этого их снимки напоминают современные картины или рисунки. В этом отношении последователи Мохой-Надя и Уэстона чем-то напоминают художников-фотографов XIX века, подражавших прерафаэлитам и другим течениям эпохи. Возможно, что, подобно своим предшественникам, современные фотографы не только находятся под влиянием актуального искусства, но так глубоко впитали лежащие в его основе идеи, что «вчитывают» их во все контексты. Или они скорее черпают идеи в самом тексте? Цайтгайст определяет восприятие, способствуя сближению разных средств выражения.

Илл. 2. Эдвард Уэстон. Эрозия гор. 1935

Илл. 3. Ласло Мохой-Надь. Вид с берлинской радиобашни. 1928

Многие абстрактные фотографии отличает специфическая двойственность. C одной стороны, они стремятся произвести на зрителя впечатление, подобное тому, что он получает от живописи, – некоторые снимки и в самом деле выглядят как репродукции произведений искусства; c другой стороны, их в первую очередь будто бы занимают определенные аспекты не искаженной вмешательством природы. Представляя собой впечатляющие пограничные случаи, эти фотографии возникают как порождение двух конфликтующих тенденций – желания проецировать вовне внутренние образы и желания запечатлевать внешние формы. Очевидно, такие снимки являются подлинными фотографиями в той мере, в какой следуют второй из тенденций. Их истинно фотографическая ценность определяется реалистичностью. Примечательно, что Эдвард Уэстон, который одно время был приверженцем обеих тенденций, постепенно отверг идею фотографии как проекции внутренних образов. «Камера должна использоваться для фиксации жизни, – отмечал он в дневнике, – для передачи самой сути и квинтэссенции изображаемого предмета <…>. Я не пройду мимо интересных абстракций, но убежден, что подход к фотографии должен быть реалистическим» [81]. Его слова кажутся тем более убедительными, если учесть, какое значение он придавал абстракции.

Илл. 4. Анри Картье-Брессон. Дети среди развалин. Испания. 1933

Фотографический подход – то есть сознательное использование особых способностей фотоаппарата – определяет специфику фотографии. Во времена Золя и импрессионистов свойства фотографии считались отличительными признаками искусства в целом, но как только живопись и литература порвали с реализмом, эти свойства приобрели исключительный характер. Они зависят от техник фотографии и поэтому не менялись на протяжении всей эволюции этого выразительного средства. Качества фотографии можно определить следующим образом:

Первое: фотография явно тяготеет к неинсценированной действительности. Снимки подлинно фотографичны тогда, когда в них чувствуется намерение автора воспроизвести физическую реальность в том нетронутом виде, в каком она существует помимо него. Cэр Джон Робисон, cовременник Дагера, превозносил ранние фотографии за то, что они показывали «увядший лист на выступающем карнизе или скопления пыли в углублениях лепного орнамента <…> как в оригинале» [82]. А Тальбот в попытке привить зрителям вкус к новым фотографическим сюжетам приводил в пример многочисленные картины, которые увековечили такие эфемерные вещи, как «случайный отблеск солнца, <…> засохший дуб или покрытый мхом камень» [83]. Правда, в портретной фотографии условия съемки часто организуются, чтобы выявить в лице наиболее типическое. Но в этом жанре границы между инсценированными и неинсценированными условиями почти неуловимы, и возможно, что, предлагая клиенту специальную декорацию или же требуя, чтобы он слегка наклонил голову, фотограф помогает природе ярче проявиться. Важно в данном случае именно его желание запечатлеть природу в акте жизни, не посягая на ее правду. Если же в фотографе художник берет верх над вдумчивым читателем, он неизбежно преступит грань, отделяющую фотографию от картины.

Второе: тяготение фотографии к неинсценированной действительности определяет ее склонность подчеркивать элементы ненарочитого, случайного, неожиданного. Случайные события – лучшая пища для фотоснимков; в этом секрет прелести снимков уличной толпы. Начиная с 1859 года нью-йоркских фотографов, снимавших для стереоскопов, привлекали городские улицы с их беспрестанной сменой экипажей и пешеходов, и на более поздних моментальных снимках Викторианской эпохи мы часто видим ту же излюбленную калейдоскопическую картину уличного движения. Образы, рожденные большими городами, материализовались в фотографиях случайных встреч, причудливых совмещений и невероятных совпадений. Даже наиболее типические фотопортреты производят впечатление снятых случайно. Они сделаны будто бы походя, в них чувствуется пульсация жизни.

Третье: фотографии свойственно передавать ощущение незавершенности, бесконечности, возникающее от подчеркивания элементов случайного, которые на фотографии запечатлеваются скорее частично, нежели полностью. Фотография, будь то портрет или уличный снимок, хороша только тогда, когда не оставляет впечатления законченности. Рамка фотокадра – лишь условные его границы; его содержание связано с содержанием остающегося за рамкой; его композиция говорит о чем-то невместимом – о физическом бытии. Писатели XIX века называли это «невместимое» природой или жизнью и были убеждены, что фотография призвана внушать нам представление о бесконечности жизни. Листья деревьев, которые они считали любимой темой тогдашних фотографов, не «инсценируются», они существуют, и несть им числа. В этом отношении можно провести аналогию между фотографическим подходом к материалу и научно-исследовательским; и в том и в другом случае берутся только пробы, только частицы бесконечного мира, не поддающегося окончательному познанию.

Илл. 5. А. Дж. Рассел. Гранитный каньон. 1867

Последнее: фотографии свойственно передавать ощущение неопределенности, что хорошо понимал Пруст. В том же месте романа, откуда взят отрывок, приведенный выше, он утверждает, что фотография академика, который окликает фиакр, но спотыкается, передавала бы не столько достоинство ученого, сколько его неловкие попытки удержаться на ногах. Очевидно, Пруст представлял себе моментальный снимок. Фотография отнюдь не намекает на то, что академик – фигура непочтенная, она просто неспособна ничего сообщить о его обычном поведении или привычной манере держаться. Снимок настолько изолирует какой-то определенный момент в жизни академика, что смысл его позы в общем рисунке движений, составляющих его индивидуальный облик, каждый трактует по-своему. Эта поза связана с ситуацией, которую фотография не передает. Таким образом, фотография отличается от произведения искусства тем, что показывает материал, ничего не уточняя. Пруст, несомненно, преувеличивает неопределенность содержания фотографий не меньше, чем он преувеличивал их обезличенность. В действительности фотограф и строит композицию, и наделяет снимки смыслом в той мере, в какой отбирает их содержание. Запечатлевая натуру, фотографии наряду с этим отражают и попытки автора разгадать ее. Но в основном Пруст прав и на этот раз, ибо никакой отбор не лишает фотографии склонности к неорганизованному и несобранному, придающей им документальный характер. Будь эта тенденция побеждена ностальгией художника-фотографа по выстроенной композиции, его произведения перестали бы быть фотографиями.

Со времен Дагера люди чувствовали, что фотографии отличаются от творений художника подходом, основанным на уникальной способности камеры запечатлевать природу. Этим объясняется обычная реакция на фотографии: их расценивают как документы несомненной достоверности. Именно своей документальностью фотографии поразили воображение публики XIX века. Бодлер, с одинаковым презрением относившийся к низведению искусства до фотографии и к претензиям фотографий на художественность, всё же признавал за ними одно достоинство: они регистрируют и тем самым сохраняют всё преходящее, достойное «места в архивах нашей памяти» [84]. В ранний период существования фотографии особенно превозносили памятную ценность фотоснимков. Практически нет на свете такой семьи, которая не могла бы похвалиться толстым альбомом с фотографиями нескольких поколений родных и близких, снятых в самой разной обстановке. С течением времени смысл этих сувениров меняется. Воплощенные в них воспоминания тускнеют, постепенно стираются, и наряду с этим растет документальная ценность фотографий; они превращаются в фотолетопись истории, и за это мы ценим их больше, чем за способность будить воспоминания. Листая семейный альбом, наша бабушка вновь переживает медовый месяц, проведенный в Венеции, а дети с любопытством рассматривают причудливые гондолы, старомодные туалеты и юные лица теперешних стариков, которые они никогда не видели.

И они непременно приходят в восторг от каждого обнаруженного ими пустяка, который бабушка в дни своей молодости не замечала. Такая реакция на фотоснимки также типична. Люди, в сущности, рассматривают их в надежде обнаружить нечто новое и неожиданное и своей уверенностью в успехе отдают должное способности фотоаппарата исследовать мир. Американский писатель и врач Оливер Уэнделл Холмс одним из первых использовал эту способность во благо науки. В начале 1880-х годов он обнаружил на моментальных снимках, что движения людей при ходьбе резко отличаются от представлений об этом художников, и на основании наблюдений раскритиковал конструкцию протеза ноги, пользовавшегося большим спросом среди ветеранов Гражданской войны. Другие ученые последовали его примеру и стали использовать фотоаппарат как средство обнаружения. Выбирая иллюстрации для книги «О выражении эмоций у человека и животных» [85], Дарвин предпочел произведениям искусства фотографии, снятые главным образом с короткой экспозицией. Так фотография получила признание как инструмент научных исследований.

И, конечно, по общему признанию, фотография неизменно является источником красоты. Однако красоту можно воспринимать по-разному. В силу глубоко укоренившихся эстетических привычек многие из тех, кто ценил фотографии за документальность, ждали от них удовлетворения, какое обычно получают от картин или стихов, – смешивая тем самым фотографию с устоявшимися формами искусства. Именно родство фотографии с другими искусствами и порождает нескончаемый поток художников-фотографов.

Илл. 6. Элиот Ф. Портер. Кукушка-подорожник. 1941

Илл. 7. Эжен Атже. Корни. Около 1915

Однако это заблуждение никогда не разделяли фотографы, тонко чувствующие и восприимчивые к фотографическому подходу. Для них соответствие эстетическому идеалу не было первостепенной задачей фотографии. Они верили, что художественные эффекты для фотографии – не главное; куда важнее то, что она расширяет возможности нашего ви́дения, – и именно в этом ее красота. По словам Тальбота, очарование фотографии в открытиях, к которым неизменно приводят снимки. «В настоящей фотографии, – говорил Холмс, – много красоты, потаенной, какую не сразу заметишь, как цветы, что распускаются тихо в лесах и на лугах» [86]. Как и Тальбот, он видел эстетическую ценность фотографий в их исследовательской функции; из его слов следует, что фотографии красивы в той мере, в какой открывают то, чего мы обычно не замечаем. Луи Деллюку, одному из ключевых режиссеров и теоретиков французского кино после Первой мировой войны, доставляли подлинное эстетическое наслаждение поразительные откровения фотоснимков Kodak:

Для меня особенно привлекательно вот что: согласитесь, удивительно, когда вдруг на пленке или на стеклянной пластинке обнаруживаешь, что какой-то случайно попавший в кадр прохожий обладает редкой экспрессией; или что мадам Х, принимая ту или иную позу, постигла тайну классических моделей, о чем нимало не подозревает <…> и что привычный нам ритм деревьев, моря, складок тканей, животных возникает из отдельных разрозненных движений, от которых просто захватывает дух… [87]

Особенно привлекала Деллюка в фотографии непредсказуемость – полная противоположность художественному замыслу.

Всё вышесказанное свидетельствует о тесной связи между эстетическим восприятием фотографии и нашим интересом к ней как наблюдателей, если не ученых. Фотоснимки вызывают реакцию, в которой ощущение прекрасного неотделимо от жажды знаний; они часто кажутся эстетически привлекательным в силу того, что утоляют эту жажду [88].