© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2025

Перевод Элла Венгерова

Кто же о них не слышал, об этих потёмкинских деревнях, которые хитроумный фаворит Екатерины построил на Украине? Построил деревни из холста и картона, чтобы превратить безлюдную степь в цветущий ландшафт и тем усладить взор ее императорского величества. Говорят, хитроумный министр соорудил таким образом целый город.

Вы скажете, такое возможно только в России?

Не только. Потёмкинский город, о котором я собираюсь поговорить здесь, – это наша милая Вена. Тяжелое обвинение, и мне будет тяжело приводить доказательства. Ведь для этого нужны слушатели с обостренным чувством справедливости, а таких в нашем городе, увы, раз-два и обчелся.

Тот, кто выдает себя за нечто более значительное, чем он есть на самом деле, – мошенник и заслуживает всеобщего презрения, пусть даже его художества никому не вредят. Но если он пытается пустить пыль в глаза, используя фальшивый камень и прочие имитации? Есть страны, где к таким людям относятся как к презренным аферистам. Но жители Вены до этого пока не доросли. Лишь очень узкий круг чувствует здесь какую-то аферу, какое-то аморальное действие. Не только фальшивая часовая цепочка, не только квартирный интерьер, сплошь состоящий из имитаций, но и сама квартира, само здание – всё нынче желает выдать себя за нечто более значительное, чем на самом деле.

Гуляя по Рингу, я всегда испытываю такое чувство, словно некий современный Потёмкин задался целью уверить некоего приезжего, что в Вене обитают сплошь благородные вельможи.

Всё наследие итальянского Ренессанса было разграблено, чтобы угодить его величеству плебсу, ублажить его взор новой Веной, где живут только люди, занимающие целые дворцы от цоколя до чердака. На первом этаже – конюшни, в антресолях над ними – челядь, в архитектурно изощренном бельэтаже – парадные залы, а выше – гостиные и спальни. Заиметь подобный дворец желали бы все венские домовладельцы, жить во дворце желал бы любой квартиросъемщик. Рассматривая свое жилище с улицы, простой человек, снимающий на последнем этаже всего одну комнату и кабинет, испытывает блаженное чувство феодальной роскоши и господского величия. Так владелец фальшивого бриллианта кокетничает своим блестящим стеклышком, не правда ли? Ох уж эти мне обманутые обманщики…

Мне возразят, что я приписываю венцам несвойственные им взгляды. Дескать, виноваты архитекторы: зачем они такое строили? Должен взять зодчих под защиту. Ибо каждый город имеет тех архитекторов, которых заслуживает. Формы построек зависят от спроса и предложения. Строитель, максимально угождающий вкусу населения, строит больше всех. А самый толковый строитель, возможно, уйдет из жизни, так и не получив ни одного заказа. Остальные же основывают школу и строят как привыкли, по старинке. Так и следует строить. Спекулянт домами предпочел бы гладкий, сверху донизу оштукатуренный фасад. Это самое дешевое и притом самое верное, самое правильное, самое эстетически разумное решение. Но люди не захотят вселяться в такой дом. И домовладелец, чтобы сдать дом в аренду, вынужден прибивать тот или иной фасад.

Конечно, прибивать! Ведь все эти ренессансные и барочные дворцы сделаны вовсе не из того материала, как кажется. То они притворяются каменными, как римские или тосканские дворцы, то делают вид, что оштукатурены, как венские барочные постройки. Они не то и не другое: их орнаментальные детали, их консоли, фруктовые венки, картуши и зубцы – прибитый цемент. Разумеется, и эта техника, применяемая только в нашем столетии, имеет право на существование. Она не создает технологических трудностей. Но нельзя же применять ее к формам, возникновение коих тесно связано со структурой определенного материала! Задача художника – поиски нового материала для нового языка форм. Всё прочее – имитация.

Но венскому обывателю последней строительной эпохи это неважно. Он даже был рад, что подделка дорогого материала, служившего для зодчих эталоном, обходится столь дешево. Как истинный парвеню, он думал, что другие не заметят жульничества. Парвеню всегда так думает. Он всегда окружает себя такими вещами, как фальшивая манишка или воротник из искусственного меха, искренне веря, что они вполне соответствуют своему назначению. Только те, кто стоит выше, кто уже преодолел стадию выскочки, то есть люди сведущие, усмехаются, глядя на его бесполезные потуги. А со временем и у выскочки открываются глаза. Он замечает то одно, то другое притворство своих друзей, подделку, которую прежде принимал за чистую монету. И тогда сам отказывается принимать эту фальшь.

Бедность не порок, не каждому суждено появиться на свет в имении знатного феодала. Но притворяться, что живешь в таком имении, смешно, аморально. Давайте не будем стыдиться, что живем в доме, где снимают квартиры многие другие люди, социально нам равные! Давайте не будем стыдиться, что есть строительные материалы, которые нам не по карману! Давайте не будем стыдиться, что мы люди девятнадцатого века, а не те, кто желает жить в доме более ранней постройки! И вы увидите, как быстро возникнет архитектурный стиль собственно нашего времени! Мне возразят, что он уже есть. Но я имею в виду архитектурный стиль, который мы с чистой совестью могли бы завещать потомкам, которым они гордились бы и в далеком будущем. Но в нашем столетии в Вене еще не нашли такого архитектурного стиля.

Можно из холстины, картона и краски сооружать деревянные хижины, где живут счастливые пейзане; можно из кирпича и цемента воздвигать каменные палаты, где якобы живут феодальные вельможи, – в принципе, никакой разницы. Над венской архитектурой нашего века витает дух Потёмкина.

1898

Пусть для художника равноценны все материалы, но они не в равной степени годятся для достижения всех его целей. Прочные и удобные в обработке материалы не всегда отвечают прямому назначению здания. Допустим, архитектор выполняет заказ на постройку теплого уютного дома. Тепло и уют создают ковры. И он решает постелить на пол ковер, а еще четыре ковра развесить на стенах. Но дом из ковров не построишь. И напольный, и настенные ковры требуют конструктивного каркаса, который будет удерживать их в правильном положении. Изобрести этот каркас – лишь вторая задача архитектора.

Таков правильный, логичный путь, по которому должна идти архитектура. Ведь и человечество научилось строить именно в этой последовательности. Вначале была одежда. Человек искал защиты от непогоды, защиты и тепла во время сна. Ему хотелось себя прикрыть, укрыть, накрыть. Крыша – древнейший строительный элемент. Первоначально ее изготовляли из шкур и тканей. Это значение можно угадать и сегодня. Чтобы крыша обеспечивала достаточную защиту для семьи, ее нужно было где-то поместить. Вскоре подоспели стены, чтобы служить боковой защитой. И в этом порядке развивалась мысль строителя – как в масштабе человечества, так и в голове индивида.

Некоторые архитекторы поступают по-другому. Их воображение рисует не помещения, но корпус каменных стен. Тогда жильем становится пространство внутри каменных стен. И уже потом для этого жилья подбирается тот вид одежды, то есть отделки, облицовки, который кажется архитектору подходящим. Это искусство следует эмпирическим путем.

Но истинный художник, истинный архитектор сначала прочувствует впечатление, какое желает произвести, а уж потом мысленно нарисует помещения, которые хочет создать. Он стремится вызвать у зрителя страх или ужас (как в темнице), благоговение (как в церкви), почтение к государственной власти (как в правительственном дворце), пиетет (в надгробии), ощущение уюта (в жилом доме), веселость (в питейном заведении). Этот эффект достигается через материал и форму.

Каждый материал имеет свой собственный язык формы, и ни один материал не может претендовать на формы другого. Ибо формы образовались из практической пригодности и способа производства того или иного материала, они возникли с ним и благодаря ему. Ни один материал не допускает интервенции в круг своих форм. Того, кто нагло вторгается в этот круг, мир клеймит как фальсификатора. Но искусство не имеет ничего общего с фальсификацией, с ложью. Пусть его пути усеяны терниями, но они чисты.

Башню собора Святого Стефана можно отлить из цемента и поставить в другом месте, но тогда она не будет произведением искусства. А то, что касается башни собора Святого Стефана, касается и палаццо Питти. Но то, что справедливо для палаццо Питти, справедливо и для палаццо Фарнезе. И с этим шедевром архитектуры мы попадаем прямехонько в самый центр Вены, на Рингштрассе. Печальное время для искусства, печальное время для немногих артистов среди тогдашних архитекторов, вынужденных проституировать свое искусство в угоду черни. Лишь немногим удалось найти заказчиков, мысливших достаточно широко, чтобы предоставить художнику свободу творчества. Больше всех повезло, кажется, Шмидту. Да еще, пожалуй, Хансену. Если ему было худо, он утешался тем, что строил макеты из терракоты. Страшные мучения, вероятно, испытал бедный Ферстель, которого в последний момент вынудили заделать цементом целые фрагменты фасада университета. Остальные архитекторы той эпохи, за немногими исключениями, не страдали подобной сентиментальностью[1].

Что-то с тех пор изменилось? Вопрос риторический. Имитация и подделка по-прежнему царят в архитектуре. И ведут себя всё более нагло. В последние годы нашлись даже апологеты этого направления. Правда, один из них выступает анонимно (видно, это дело кажется ему не слишком чистым). Так что суррогатная архитектура больше не жмется где-то в сторонке. Теперь к фасаду с апломбом приколачивают накладную колонну, а под фронтоном развешивают ложные консоли – «для красоты». Что ж, флаг вам в руки, герольды имитации, изготовители шаблонных инкрустаций, окон в стиле «изуродуй свой дом», кубков из папье-маше, под старину! В Вене махрово цветет новая весна, почва удобрена!

Но разве жилое помещение, сплошь устланное коврами, не имитация? Ведь стены не строятся из ковров! Конечно, нет. Но настенные ковры хотят оставаться коврами и никогда ни цветом, ни узором не притворяются стенами. Они не скрывают своей задачи – служить облачением каменных стенных поверхностей. Они выполняют свою миссию по принципу облицовки.

Как сказано выше, облицовка старше, чем конструкция. Причины возникновения облицовки разнообразны и многочисленны. Иногда это защита от непогоды, как, например, масляная краска на дереве, железе и камне; иногда средство гигиены, как глазурованная керамика в туалете, закрывающая каменную поверхность стены; иногда способ эмоционального воздействия, как цветная раскраска статуй, оклеивание стен обоями или древесины шпоном. Принцип облицовки, впервые сформулированный Земпером, приложим и к природе. Человек облицован кожей, дерево – корой.

Из этого принципа облицовки я вывожу совершенно определенный закон, который называю законом облицовки. Не пугайтесь. Обычно считается, что законы кладут конец всякому развитию. И то сказать, старые мастера отлично обходились без законов. Разумеется. Там, где нет понятия кражи, бессмысленно вводить законы против воровства. Пока материалы, применяемые для облицовки, не фальсифицировались, не имитировались, никто не высасывал из пальца никаких законов. Теперь, похоже, для этого самое время.

Итак, закон гласит: запрещается имитировать основной материал облицовкой. Такая возможность должна быть исключена раз и навсегда. Применительно к частным случаям правило звучало бы так: дерево можно окрашивать в любой цвет, только не под дерево. Этот тезис очень рискованно высказывать в Вене, где организационный комитет Всемирной выставки решил расписать «под красное дерево» все деревянные элементы Ротонды. И это жульничество – единственный декор, который сразу бросается в глаза. Похоже, некоторые люди считают такой подход аристократичным. Железнодорожные и трамвайные вагоны, как и всё вагоностроение, происходят из Англии. Поэтому они – единственные деревянные объекты, открыто демонстрирующие свой чистый цвет. И я дерзаю утверждать, что такой трамвайный вагон, особенно электрифицированный, нравится мне в своем чистом цвете больше, чем если бы его (во вкусе Организационного комитета) раскрасили «под красное дерево».

Но и в нашем народе дремлет, пусть глубоко запрятанное, чувство благородства. К примеру, Управление железных дорог сообразило, что коричневые вагоны третьего класса выглядят не так импозантно, как зеленые вагоны второго и первого класса.

Однажды я поспорил с приятелем-архитектором, что смогу наглядно продемонстрировать это бессознательное чувство наших соотечественников. В первом этаже доходного дома располагались две квартиры. Один квартиросъемщик за свой счет перекрасил первоначально коричневые оконные переплеты в белый цвет. Мы «поселили» в доме двух воображаемых персонажей, а потом стали задерживать идущих мимо прохожих и, указывая на окна, но не фиксируя внимание на цвете оконных переплетов, задавать им вопрос: в какой из двух квартир, по их мнению, живет г-н Плюнценгрубер, а в какой – князь Лихтенштейн? Все прохожие единодушно определяли окна с переплетами «под дерево» как жилье Плюнценгрубера. С тех пор мой приятель применяет в своих проектах только белую краску.

Конечно, жульничество с древесиной – изобретение нашего века. Средневековье окрашивало дерево преимущественно в ярко-красный цвет; Ренессанс – в голубой; барокко и рококо предпочитали белый цвет в интерьере, а снаружи – зеленый. По счастью, здравый смысл наших крестьян пока что уберегает их от имитации натуральных цветов древесины. Как же прелестно выглядят в деревне зеленые ворота и зеленый забор, зеленые жалюзи в сочетании с белой штукатуркой стен. Увы, в некоторых местах уже усвоили вкусы Организационного комитета Всемирной выставки.

Мы еще помним, какое возмущение в лагере суррогатного ремесла вызвала первая партия мебели, покрытой масляной краской, доставленная в Вену из Англии. Но гнев честных ремесленников был направлен не на краску. Ведь и в Вене с тех пор, как стали применять мягкую древесину, покрывали мебель масляными красками. Но венцы имитировали твердую древесину, а англичане осмелились честно и откровенно выставить на всеобщее обозрение свои масляные краски. Именно это привело в ярость наших святош. Венские граждане закатывали глаза и делали вид, будто вообще никогда не применяли масляных красок. Эти господа, вероятно, полагали, что до сих пор их жульническую мебель и строительные подделки принимали за изделия из твердой древесины.

И мастера с подобными воззрениями представлены в экспозиции! Я не называю их имен, надеясь заслужить благодарность Товарищества маляров. В применении к штукатурам принцип облицовки должен гласить: на штукатурку можно наносить любой орнамент, но нельзя изображать кирпич-сырец.

Казалось бы, нет необходимости говорить о таких вещах, они разумеются сами собой. Но совсем недавно мое внимание привлекло строение с оштукатуренной стеной, разрисованной в красную клетку с белыми швами. И столь популярный у нас кухонный декор под тесаный камень тоже попадает под запрет. Нельзя подделывать все вообще материалы, служащие маскировке стен, то есть обои, клеенку, ткани и ковры, кирпич и плитку. Хотите знать, почему ноги наших балерин в трико так неэстетичны? Потому что трикотажное белье можно окрашивать в любой цвет, но не в телесный.

Облицовочный материал может иметь свой естественный цвет, если тот материал, который он «одевает», тоже естественного цвета. Так, я могу покрыть дегтем черное железо, могу отделать древесину другой древесиной (оклеить шпоном, инкрустировать и т. д.), но не должен при этом скрывать основной материал. Я могу покрыть металл другим металлом путем плавки или гальванизации. Но принцип облицовки запрещает имитировать краской тот материал, которому предназначена отделка. Поэтому пусть железо будет покрыто дегтем, масляной краской и гальванизированным слоем, но его нельзя красить в цвет бронзы, то есть цвет другого металла.

В этой связи заслуживают упоминания керамическая плитка и плитка из искусственного камня, имитирующие иногда мозаичный пол, иногда персидские ковры. Разумеется, находятся люди, которые попадаются на этот обман. Те, кто фабрикует мозаичные подделки, видимо, знают свою публику.

И всё-таки, господа имитаторы и архитекторы-фальсификаторы, вы заблуждаетесь. Человеческая душа – нечто слишком высокое и благородное, чтобы ее смогли обмануть ваши хитрости и приемчики. Молитва бедной крестьянской девушки с большей силой вознесется к небесам в церкви, воздвигнутой из настоящего материала, нежели в гипсовых стенах, окрашенных под мрамор. Даже если она сотворит ее с той же истовостью. Но наше бренное тело, увы, в вашей власти. В его распоряжении всего пять чувств, чтобы отличить подлинное от поддельного. И там, куда человек не может проникнуть своими органами чувств, начинается ваша вотчина, ваше царство. Но повторюсь: вы заблуждаетесь. Нарисуйте на деревянном потолке, высоко-высоко, самые лучшие инкрустации – бедные глаза доверчиво примут их за настоящие. Но божественная душа не поверит вашим трюкам. В самых лучших инкрустациях, нарисованных «один к одному», она почует только масляную краску.

1898

Герман Мутезиус, которому мы обязаны серией инструктивных книг об английской жизни и английском жилище, изложил цели Немецкого Веркбунда[2] и попытался обосновать его существование. Цели хороши. Но как раз этот немецкий союз никогда их не достигнет.

Именно немецкий не достигнет. Члены этого Союза – люди, которые пытаются заменить нашу современную культуру какой-то другой. Почему они это делают – не знаю. Но знаю, что им это не удастся. Колесо времени катится быстро, и никому еще не удалось остановить его, хватаясь за спицы неуклюжей рукой. Руку просто оторвет.

У нас есть своя культура, свои формы – в них протекает наша жизнь, есть свои предметы обихода, – они-то и делают нашу жизнь возможной. Никто, никакой человек или союз не создавал для нас наши шкафы, наши портсигары, наши украшения. Их создавало время. Они меняются год от года, день ото дня, каждый час. Ибо с каждым часом меняемся мы, наши воззрения, наши привычки. И тем самым меняется наша культура. А люди из Веркбунда путают причину и следствие. Мы сидим так, а не этак не потому, что столяр сконструировал стул так, а не этак. Наоборот: столяр делает стул таким, а не этаким, раз мы желаем сидеть так, а не этак. И потому (на радость всякому, кто дорожит нашей культурой) деятельность Веркбунда бессмысленна.

По Мутезиусу, цели Немецкого Веркбунда можно сформулировать в двух словах: добротная работа, создание стиля нашего времени. Но это одна цель. Ибо тот, кто работает в стиле нашего времени, работает хорошо. А кто не работает в стиле нашего времени, тот работает плохо, спустя рукава. Так и должно быть. Ведь плохая форма (так я называю форму, не соответствующую нашему времени) простительна, если мода на нее скоро пройдет. Но если халтура сработана на века, она неэстетична вдвойне.

Веркбунд ратует за то, чтобы вещи, не соответствующие стилю нашего времени, были сработаны на века. Это плохо. Но Мутезиус к тому же говорит, что стиль нашего времени должен быть найден благодаря деятельности Немецкого Веркбунда.

Это бесполезная работа. Ведь у нас есть современный стиль. Он обнаруживается везде, куда «художник» – член какого-нибудь союза – не успел сунуть свой нос. Десять лет назад эти агрессивные «художники», развалив столярное дело, попытались завладеть модой в одежде. Члены еще не существовавшего тогда Веркбунда входили в Сецессион, носили сюртуки из шотландских тканей с бархатными отворотами и засовывали в стоячий воротник кусок картона марки Ver sacrum[3]. Обтянутый черным шелком, он производил впечатление галстука, трижды обернутого вокруг шеи. Несколькими энергичными статьями я изгнал этих господ из пошивочного ателье и обувной мастерской, чем спас и несколько других ремесел, еще не зараженных непрошеным вторжением «художников». Портной, который легко уступал этим «художникам» в их художествах, потерял клиентуру, и мужчины заняли очередь к уважаемому венскому модельеру.

Разве наши кожаные изделия не соответствуют стилю времени? Соответствуют. Этого никто не станет отрицать. А наши столовые приборы и бокалы?! А наши ванны и американские умывальники? А наши инструменты и машины?! И всё, всё, повторяю, что не попало в руки этим «художникам»!

Красивы ли эти вещи? Об этом я не спрашиваю. Они в духе времени и потому сделаны правильно. Они никогда не вписались бы в другое время и никогда не нашли бы применения у других народов. А следовательно, соответствуют стилю нашего времени. И мы в Австрии можем гордиться, что ни в одной стране мира их не изготавливают так добротно, разве что в Англии.

Но продолжу. Заявляю во всеуслышание, что считаю свой гладкий, чуть изогнутый, точно сработанный портсигар прекрасным, а портсигар, сработанный и разукрашенный членом Веркбунда профессором имярек, ужасным. И тот, кто носит трость с серебряным набалдашником той же фирмы, для меня не джентльмен.

Вещи, которые в цивилизованных странах производятся в стиле нашего времени (пока Веркбунд занимается его поисками), составляют примерно девяносто процентов всей продукции. Десять процентов – в том числе столярные работы – погублены «художниками». Конечно, эти десять процентов необходимо отвоевать. Просто нужно самим чувствовать и мыслить в стиле нашего времени. Остальное приложится. Можно перефразировать Ганса Сакса: время – оно поет для своих[4].

Десять лет назад, одновременно с кафе «Музеум»[5], Йозеф Хофман, представляющий Немецкий Веркбунд в Вене, спроектировал интерьер фирменного магазина свечной фабрики «Аполлон» на Ам-Хоф. Сие творение было расхвалено как символ нашего времени. Сегодня никто больше этого не утверждает. Дистанция в десять лет показала, что высокая оценка была ошибкой. Пройдет еще десять лет, и всем станет ясно и понятно, что нынешние работы в этом направлении не имеют ничего общего со стилем нашего времени. Разумеется, после кафе «Музеум» Хофман отказался от ажурной отделки, а что касается конструкции – приблизился к моему подходу. Но и сегодня он думает, что с помощью накладных и инкрустированных орнаментов и странной протравки украшает свою мебель. Однако современный человек считает лицо без татуировки красивее татуированного. Даже если татуировку нанесет сам Микеланджело. И точно так же обстоит дело с ночными столиками.

Чтобы найти стиль нашего времени, нужно быть современным человеком. Но люди, пытающиеся изменить формы, как раз и выражающие стиль нашего времени (например, те же столовые приборы), или заменить их другими формами, не чувствуют, в чем проявляется стиль нашего времени. И будут тщетно его искать.

Когда искусство скрещивают с бытовым предметом, современный человек прежде всего воспринимает это как самое большое унижение искусства.

Гёте был человеком своего времени. Цитатами из Гёте, Бэкона, Рёскина и царя Соломона часто украшают стены художественных галерей. Но я тщетно ищу ту, которая никак не должна там отсутствовать, ибо прямо выражает взгляд Гёте на нашу проблему: «Искусство, взрыхлившее почву античности и возведшее церковный свод христианства, теперь мельчает на жестянках и браслетах. Эти времена хуже, чем мы думаем»[6].

1908

Человеческий эмбрион в материнской утробе проходит все стадии развития животного мира. Когда человек рождается на свет, его чувственные впечатления сравнимы с впечатлениями новорожденного щенка. В детстве человек испытывает все превращения, соответствующие истории человечества. В два года он смотрит на мир как папуас, в четыре – как германец, в шесть – как Сократ, в восемь – как Вольтер. В восемь лет он обращает внимание на фиолетовый цвет, открытый восемнадцатым веком, – ведь раньше фиалки были голубыми, а пурпурные улитки – розовыми. Современный физик указывает на такие цвета солнечного спектра, которые уже имеют названия, но будут изучены только нашими потомками.

Ребенок аморален. И папуас, с нашей точки зрения, аморален. Папуас убивает своего врага и съедает его. Он не преступник. Но если современный человек кого-нибудь убьет и съест, то он преступник или дегенерат. Папуас татуирует свою кожу, свою лодку, свое весло – короче, всё, до чего может дотянуться. Он не преступник. Современный человек, покрывающий себя татуировкой, – преступник или дегенерат. Есть тюрьмы, где восемьдесят процентов заключенных имеют татуировки. Татуированные люди на свободе – потенциальные преступники или опустившиеся аристократы. Когда татуированный умирает на свободе, это значит, что умер он за несколько лет до того, как успел совершить преступление.

Стремление разрисовать свое лицо и всё, до чего можно дотянуться, – это начало изобразительного искусства. Детский лепет живописи. Всё искусство эротично.

Первый созданный человеком орнамент – крест – был эротического происхождения. Первое произведение искусства создал тот первый художник, который намалевал на стене пещеры крест, чтобы избавиться от избытка переполнявших его эмоций. Горизонтальная линия – лежащая женщина. Вертикальная линия – проникающий в нее мужчина. Человек, который это сделал, испытывал тот же порыв, что и Бетховен, обретался на тех же небесах, что и Бетховен, сочинявший Девятую симфонию.

Но человек нашего времени, который, следуя своему внутреннему влечению, малюет на стенах эротические символы, – преступник или дегенерат. Разумеется, эту неодолимую тягу с подобными дегенеративными симптомами острее всего ощущают люди в местах заключения. О культуре страны можно судить по степени размалеванности стен в сортирах. В случае с ребенком это естественно: его творчество начинается с того, что он царапает на стенке эротические символы. Но то, что естественно для папуаса и ребенка, для современного человека – признак вырождения. Я нашел формулировку этого явления и подарил ее миру: эволюция культуры равнозначна удалению орнамента с предметов обихода. Я полагал, что обрадую мир своим открытием, но мир не сказал мне спасибо. Люди опечалились и повесили головы. Они поняли, что новый орнамент придумать невозможно, и страшно расстроились: как же так, неужели одни только мы, люди девятнадцатого века, неспособны сотворить то, что может сотворить любой негр и могли сотворить все народы, жившие до нас? Всё, что было создано в прошлые тысячелетия, но не имело орнамента, забыли и уничтожили. У нас нет столярных верстаков эпохи Каролингов, но каждую безделицу, каждый пустяк, имевший хотя бы малейший орнамент, подобрали, отчистили и соорудили для его сохранения роскошные музейные здания. С грустью бродили люди среди витрин и стыдились своего бессилия. Каждая эпоха, сокрушались они, имела свой стиль, и только нашему времени в стиле отказано. Под стилем они подразумевали орнамент. Не плачьте, говорил я им. Величие нашего времени в том и состоит, что мы не в состоянии произвести на свет новый орнамент. Мы преодолели орнамент, пробились к эпохе без орнамента. Это время грядет, оно уже близко. Нас ждет свершение. Скоро птицы городов засияют, как белые стены Сиона, святого города, столицы небес. Тогда настанет свершение.

Но есть гномы, карлики, тролли, которым это не по нраву. Пусть человечество, рассуждают они, и дальше задыхается в рабстве орнамента. А между тем люди настолько продвинулись вперед, что орнамент больше не вызывал у них первобытного восторга; татуированное лицо не усиливало, как в случае с папуасом, их эстетическое восприятие, но ослабляло его. Люди продвинулись достаточно, чтобы испытывать радость при виде гладкой поверхности портсигара, и даже за равную цену отказывались покупать портсигар, украшенный орнаментом. Они были счастливы в своей одежде и рады, что не должны рядиться в бархатные штаны с золотыми галунами, как ярмарочные обезьяны. А я говорил: смотрите, комната, где скончался Гёте, прекраснее всей роскоши Ренессанса; гладкая мебель более красива, чем все инкрустированные и украшенные резьбой музейные экспонаты. Язык Гёте прекраснее всех орнаментов.

Гномы слушали меня неодобрительно, и государство, вместо того чтобы поддерживать народы в их культурном развитии, занялось вопросом развития и возрождения орнамента. Горе тому государству, где революции осуществляются надворными советниками! И вот уже в венском Музее прикладного искусства появился буфет «Богатый улов», шкаф «Заколдованная принцесса» и прочие злосчастные предметы мебели, разукрашенные соответствующими орнаментами. Австро-Венгерская монархия относится к своей миссии так трепетно, что зорко следит, как бы в пределах империи не исчезли портянки. И вынуждает каждого цивилизованного двадцатилетнего мужчину в течение трех лет военной службы носить портянки вместо вязаных носков. В конце концов, каждое государство, не только австрийское, исходит из того, что народом на низкой ступени развития управлять легче.

Итак, орнамент, эта чума, признан на государственном уровне и субсидируется из государственной казны. Но я вижу в этом регресс. Меня не трогает вопль: «Но орнамент так красив!..» Меня не убеждает довод, что орнамент доставляет радость цивилизованному человеку. Меня и всех цивилизованных людей он не радует. Если я хочу съесть пряник, то предпочитаю, чтобы он был гладким, а не в виде сердечка, или грудного младенца, или всадника на коне. И незачем сплошь покрывать его орнаментальным узором. Человек пятнадцатого столетия меня не понял бы. Но все современные люди отлично поймут. Поборники орнамента, преподаватели Школы прикладного искусства, полагают, что мое стремление к простоте равнозначно самобичеванию. Нет, уважаемый господин профессор, вовсе я не занимаюсь самобичеванием! Пряник без орнамента мне больше по вкусу. Блюда минувших столетий, разукрашенные для того, чтобы фазаны, пав-лины и омары казались вкуснее, производят на меня обратное действие. Выставка кулинарных шедевров вызывает у меня ужас. Как подумаю о том, что придется поглощать эти фаршированные трупы животных, сразу заказываю ростбиф.

Возобновление интереса к орнаменту наносит огромный вред и урон эстетическому развитию. Но это легко пережить, ведь никто, никакая государственная власть не может остановить эволюцию человечества. Ее можно только затормозить. Что ж, мы подождем. Но культ орнамента приводит к бессмысленной растрате человеческого труда, денег и материалов. И это преступление перед народным хозяйством время не загладит.

Отсталые элементы замедляют развитие нации. Допустим, я живу в 1908 году, а мой сосед – примерно в 1900-м, а еще кто-то – в 1880-м. Тирольский крестьянин из Кальса живет в двенадцатом веке, а в праздничном шествии участвуют этнические группы, которые считались отсталыми уже во время Великого переселения народов. Беда государству, где культура жителей развивается столь неравномерно. Счастлива страна, где нет подобных отсталых элементов и мародеров. Счастлива Америка!

У нас даже в городах есть несовременные люди, застрявшие в восемнадцатом веке. Они ужасаются при виде фиолетовых теней на картине, поскольку еще не могут видеть фиолетового цвета. Им больше по вкусу фазан, над которым повар трудился целый день, и расписной портсигар нравится им больше, чем гладкий. А что происходит в сельской местности? Сплошь старомодная одежда и утварь, доставшаяся в наследство от прошлых веков. Крестьянин не христианин, он по-прежнему язычник.

Отсталые элементы замедляют культурное развитие народов и человечества, так как орнамент не только продукт преступников – он сам совершает преступление, нанося огромный вред здоровью, национальному достоянию и, следовательно, культурному развитию человека. Представим себе двух людей, живущих по соседству, имеющих одинаковые потребности, одинаковые запросы и одинаковый доход. Но если они принадлежат к разным культурам, с экономической точки зрения вероятен такой расклад: человек двадцатого века будет становиться всё богаче, человек восемнадцатого века – всё беднее. Я исхожу из предположения, что оба живут согласно своим склонностям. Человек двадцатого века может удовлетворить свои потребности намного меньшим капиталом, а потому еще и сделать сбережения. Он сварит свои любимые овощи и польет их ложкой масла. Другому же человеку овощи покажутся вкусными, лишь когда он приправит их медом и орехами и будет долго тушить на слабом огне. Орнаментированные тарелки стоят очень дорого – в отличие от дешевой белой посуды, которую предпочтет современный человек. Первый сделает сбережения, второй наделает долгов. То же самое происходит с целыми нациями. Горе народу, отстающему в своем культурном развитии! Англичане богатеют, а мы нищаем…

Еще больший вред орнамент причиняет национальной экономике. Поскольку он больше не является естественным продуктом нашей культуры, иными словами, демонстрирует либо отсталость, либо вырождение, работа мастеров, создающих орнаменты, не окупается.

Известно, в каких условиях и на каких условиях работают резчики по дереву и токари, известны преступно низкие расценки на труд вышивальщиц и кружевниц. Мастер-орнаментщик должен работать двадцать часов в день, чтобы обеспечить себе доход современного рабочего, который работает восемь часов. Орнамент, как правило, удорожает предмет, но, несмотря на это, орнаментированный предмет при той же цене на материал и достоверно втрое больших затратах рабочего времени продается порой вдвое дешевле, чем предмет без орнамента. Отсутствие орнамента означает сокращение рабочего времени и, следовательно, повышение платы за труд. Китайский резчик работает шестнадцать часов, американский рабочий – восемь. Если за гладкую шкатулку я плачу ту же цену, что и за орнаментированную, разница в рабочем времени принадлежит рабочему. А если орнамента не будет вообще (к чему мы придем, вероятно, через тысячи лет), человек станет работать вместо восьми часов всего четыре часа, потому что половина рабочего времени сегодня тратится на орнаменты.

Орнамент – это растраченная впустую рабочая сила, а тем самым растраченное здоровье. И так было всегда. Сегодня к ним добавляется растраченный впустую материал. Эти три фактора означают растраченный зря капитал.

Так как орнамент органически уже не связан с нашей культурой, он больше не является ее выражением. Орнамент, создаваемый сегодня, вообще не имеет человеческих связей, он не связан ни с нами, ни с миропорядком. И не способен на развитие. Что произошло с орнаментикой Отто Экмана? С орнаментикой ван де Вельде? Во главе человечества всегда стоял художник, здоровый и полный сил. Но современный орнаментщик – явление патологическое. Уже через три года он сам отвергает свои изделия. Культурных людей от них сразу же тошнит, а кто-то осознает эту тошнотворность лишь годы спустя. Что осталось сегодня от работ Отто Экмана? Что останется через десять лет от творений Ольбриха? Современный орнамент не имеет ни родителей, ни потомков. Ни прошлого, ни будущего. Некультурные народы, для которых величие нашей эпохи – книга за семью печатями, радостно поприветствуют его и очень скоро отвергнут.

Сегодня человечество здоровее, чем когда-либо прежде; больны лишь немногие. Однако эти немногие мучают рабочего, здорового настолько, что он не в состоянии изобрести орнамент. Они вынуждают его воплощать изобретенные ими орнаменты в самых разных материалах.

Смена орнаментов ведет к преждевременному обесцениванию продукта труда. Рабочее время и затраченный материал – это выброшенные на ветер капиталы. Я сформулировал такой тезис: форма предмета должна держаться так долго, то есть быть настолько прочной, насколько предмет прочен физически. Поясню: костюм должен менять свою форму чаще, чем дорогая шуба. Туалет дамы, сшитый для одного бала, будет чаще менять свою форму, чем письменный стол. Но беда, если письменный стол придется менять так же часто, как бальные платья просто потому, что кому-то надоест старая форма, ведь тогда потраченные на письменный стол деньги пропадут зря.

Сторонникам орнамента это хорошо известно, и австрийские орнаментщики пытаются увидеть в этом печальном факте хорошие стороны. Они говорят: «Потребитель, которому наше изделие надоедает, через десять лет вынужден заказывать у нас новое. Он нравится нам больше, чем тот, кто покупает вещь только тогда, когда старая окончательно износится. Промышленность требует частой смены моделей. Она обеспечивает работой миллионы людей». Похоже, в этом секрет австрийской экономики; сколько раз во время пожара я слышал: «Слава богу, теперь людям снова есть чем заняться». Коли так, предлагаю хорошее средство от безработицы: давайте подожжем какой-нибудь город, подожжем государство, и все заживут счастливо и будут купаться в деньгах. Давайте изготовлять мебель, которая через три года пойдет на дрова, и металлические накладки, которые через четыре года отправятся в переплавку, ведь даже на распродаже не вернешь и десяти процентов стоимости затраченных на них труда и материала. И будем богатеть и богатеть.

Потери несут не только потребители – в первую очередь терпят урон производители. Сегодня украшение вещей, которые перестали нуждаться в украшении, означает расточительство рабочей силы и испорченный материал. Если бы все предметы эстетически держались так же долго, как они сохраняются физически, потребитель мог бы платить за них цену, которая позволила бы рабочему сократить рабочее время и зарабатывать больше денег. Если я уверен, что смогу использовать вещь до полного ее износа, я охотно плачу за нее вчетверо больше, чем за вещь менее качественную по форме или материалу. Я охотно выкладываю сорок крон за свои сапоги, хотя в соседнем магазине мог бы купить сапоги по десять крон. Но в промыслах, прозябающих под тиранической властью поборников орнамента, хорошая или плохая работа не ценится по достоинству. Работа страдает потому, что никто не желает платить за нее настоящую цену.

И это хорошо, ибо орнаментированные вещи кажутся приемлемыми лишь в самом убогом исполнении. Мне легче бродить по пепелищу, зная, что сгорел только старый хлам. Я могу радоваться при виде халтуры на художественной выставке, зная, что ее сваяли за несколько дней и через день уберут. Но швырять золотые монеты вместо камешков, раскуривать сигарету банкнотой, растирать и выпивать жемчужину – неэстетично.

По-настоящему неэстетично орнаментированные вещи воздействуют тогда, когда они изготовлены из лучшего материала с величайшим тщанием и при огромных затратах труда. Разумеется, квалифицированный труд требуется в первую очередь – но не для подобных прихотей.

Современный человек, который боготворит орнамент как знак художественной избыточности минувших эпох, сразу распознает вымученность, натужность, болезненность орнаментов нашего времени. Сегодня, на нашей ступени культурного развития, уже никто не сможет создать никакого нового орнамента.

Иначе обстоит дело с теми людьми и народами, которые еще не достигли этой ступени.

Я взываю к аристократу, к человеку, стоящему во главе человечества и всё же способному вполне понять потребности и нужды нижестоящих. Кафра, который ритмически вносит в свою ткань орнамент, заметный лишь тогда, когда ткань распарывают; перса, который вяжет узелки своего ковра; словацкую крестьянку, плетущую свои кружева; старую даму, создающую своим вязальным крючком дивные вещи из бисера и шелка, – их он поймет, их он не обидит. Он знает, что для них время работы – священные часы. Революционер стал бы их отговаривать: «Не занимайтесь ерундой!» Это всё равно что с криком «Бога нет!» оторвать старушку от распятия. Но аристократ, будь он трижды атеист, снимет шляпу, проходя мимо церкви.

Мои туфли сплошь покрыты орнаментом из зигзагов и дырок. Этот труд сапожника остался неоплаченным. Я иду к сапожнику: «Вы просите тридцать крон за пару туфель. Я заплачу вам сорок». Тем самым я поднимаю мастера на верх блаженства. И он готов отблагодарить меня трудом и материалом, никак не сопоставимым по качеству с прибавкой к цене. Он счастлив. Ему редко улыбается такая удача. А тут перед ним человек, который его понимает, ценит его труд по достоинству и не сомневается в его честности. Мастер уже видит воочию готовую обувь с таким количеством зигзагов и дырок, какое положено иметь только самой элегантной паре. Он знает, где в наше время достать самую лучшую кожу, какому подручному поручить работу. И тут я говорю: «Но я ставлю одно условие: туфли должны быть совершенно гладкими». И тем самым низвергаю мастера с высоты блаженства прямиком в ад. Да, у него будет меньше работы, но я лишил его всякой радости творчества.

Я адресуюсь к аристократам. Я не возражаю против орнаментов на теле, коль скоро они доставляют людям радость. Я и сам рад за них. Я не имею ничего против орнаментов кафра, перса, словацкой крестьянки, моего сапожника, ведь у них нет иного способа достичь божественных высот творчества. Но современное искусство сбросило оковы орнамента. После дневных забот и трудов мы идем слушать Бетховена или Вагнера. Моему сапожнику это неинтересно. Я не имею права лишать его радости, так как не могу ничего предложить взамен. Но если человек идет на концерт, где исполняют Девятую симфонию, а затем садится рисовать узор для обоев, то он либо мошенник, либо дегенерат. Отсутствие орнамента вознесло прочие искусства на небывалую высоту. Человек, который разгуливал в шелку, бархате и кружевах, никогда не написал бы симфоний Бетховена. Тот, кто нынче щеголяет бархатным камзолом, – не художник, а скоморох. Мы стали субтильнее и утонченнее. Древние скотоводы различали друг друга по цветам раскраски; современному человеку нужна просто одежда. Наша индивидуальность стала настолько сильна, что ее уже не выразить через одежду. Отсутствие орнамента – признак духовной силы. Современный человек использует орнаменты древних и чуждых культур по своей прихоти. Собственное его творчество проявляется в других вещах.

1908

Позвольте сопроводить вас на берег горного озера, где безмятежно синеет небо и ласкает взор зеленоватая вода. В озере отражаются горы и облака, а также дома, дворы и часовни, созданные, кажется, не человеческими руками, а Господом Богом. И в той же мастерской, откуда явились горы и деревья, облака и синее небо. И всё дышит красотой и покоем…

Но что это? В мирном пейзаже ощущается какой-то диссонанс. Словно бы что-то издает неприятный неожиданный скрип. Среди крестьянских домов и дворов, созданных не крестьянами, а Богом, стоит вилла, творение хорошего архитектора. Или плохого? Не знаю. Знаю только, что мир, спокойствие и красота исчезли.

Ибо перед Богом нет ни хороших, ни плохих архитекторов. Вблизи Его престола все архитекторы равны. Тонкие нюансы существуют в суетных богатых городах, в царстве Велиала. Вот я и спрашиваю: как же любой архитектор, хороший или плохой, смеет осквернять это озеро?

Крестьянин этого не делает. Как не делает и инженер, строящий вдоль берега железную дорогу, или корабль, бороздящий чистую гладь озера. Они действуют по-другому. Крестьянин определил участок на зеленом газоне, где должен подняться новый дом, и выкопал землю под фундамент. Теперь здесь появится каменщик. Если поблизости есть глинистая почва, значит, есть и кирпичный завод, который поставит кирпич. Если кирпича нет, в дело пойдет прибрежный камень. А пока каменщик укладывает камень на камень, кирпич на кирпич, рядом занимает место плотник. Весело стучит топор, плотник ладит крышу. Какую крышу? Красивую или уродливую? Он не знает. Просто крышу.

И вот уж столяр снимает мерку для дверей и окон, и появляются все прочие мастера, снимают свои мерки, расходятся по своим мастерским и работают. А потом крестьянин прикатывает большую бадью с известью и красит дом сверху донизу в дивный белый цвет. Кисть он не выбрасывает, она пригодится ему через год, под Пасху, когда дому понадобится новая побелка.

Он собирался построить дом для себя, и своих близких, и своей скотины, и это ему удалось. Точно так же как удалось его соседу или его далекому предку. Как удается каждому, кто руководствуется своими инстинктами. Красив ли этот дом? Да, именно настолько, насколько красивы роза или чертополох, лошадь или корова.

И вот я снова спрашиваю: почему архитектор, будь он хорош или плох, оскверняет озеро? Потому что архитектор, как почти каждый горожанин, не имеет культуры. Ему не хватает уверенности крестьянина, обладающего культурой. Горожанин – отрезанный ломоть, у него нет корней.

Культурой я называю равновесие духовного и телесного в человеке. Только оно гарантирует разумное мышление и деяние. И я намерен в скором времени выступить с лекцией «Почему у папуасов культура есть, а у немцев ее нет?»

История человечества до сих пор не знала ни одного периода бескультурья. Создать этот период выпало на долю городских жителей второй половины девятнадцатого века. До того развитие нашей культуры протекало в благостном равновесии. Люди подчинялись требованию часа, не заглядывая вперед, не оглядываясь назад.

Но тут откуда ни возьмись набежали разные лжепророки и возопили: «Как всё же уродлива и безрадостна наша жизнь!» Они собрали в кучу всякую всячину из разных культур, расставили это в музеях и заявили: «Гляньте, какая красота! А вы жили в такой убогости, в таком уродстве!»

Там была домашняя утварь, разукрашенная, как дома – колоннами и карнизами, там были шелк и бархат. И, главное, там были орнаменты. Но так как ремесленник, человек современный, цивилизованный, не умел рисовать орнаменты, учредили школы, где здоровых молодых людей натаскивали до тех пор, пока они этому не выучивались. Так в Китае маленьких детей засовывают в вазу и годами откармливают, пока эти жуткие уродцы не разломают свою клетку. И наши жуткие духовные уродцы выставлялись напоказ, в точности как их китайские братья, и благодаря своим дефектам легко зарабатывали на хлеб.

И не нашлось тогда никого, кто бы крикнул этим людям: «Опомнитесь! Путь культуры ведет прочь от орнамента, к отказу от него!» Эволюция культуры равнозначна удалению орнамента с бытового предмета. Папуас орнаментирует всё, до чего может дотянуться, от собственного лица и тела до лука и лодки. Но нынче татуировка – признак вырождения, обычай уголовников и выродившихся аристократов. А цивилизованный человек, в отличие от папуаса, находит нетатуированное лицо более красивым, чем татуированное, даже если бы его расписал сам Микеланджело или Коло Мозер. И человек девятнадцатого века желает защитить не только свое лицо, но и свой чемодан, свою одежду, свою утварь, свои дома от новоявленных, искусственно произведенных папуасов. Готика? Мы стоим выше людей готики. Ренессанс? Мы стоим выше. Мы стали утонченнее и благороднее. У нас отсутствуют грубые нервы, необходимые для того, чтобы пить из кубка слоновой кости, на коем вырезана сцена битвы амазонок. Мы утратили старые технологии? Слава Богу! Зато у нас есть неземные звуки бетховенских симфоний. Мы больше не раскрашиваем наши храмы, как Парфенон, в синий, красный, зеленый и белый цвет. Нет, мы научились воспринимать красоту голого камня.

Но тогда, как я сказал выше, у этой идеи не нашлось защитника, и враги нашей культуры и апологеты старых культур легко добились своего. Кроме того, они пребывали в заблуждении. Они превратно толковали прежние эпохи. Дело в том, что до нас дошли только те предметы, которыми их владельцы мало пользовались из-за их бесцельной орнаментики, и потому эти вещи не успели износиться. То есть до нас дошли только орнаментированные вещи. Отсюда был сделан ложный вывод, что в старину существовали только орнаментированные предметы. Кроме того, благодаря орнаментам легко было установить возраст и происхождение предметов, и каталогизация стала самым модным увлечением того богопротивного времени.

Но тут уж со своей ролью не справился ремесленник. По сути, ему надлежало за один день сделать и заново изобрести то, на что у всех народов ушли тысячелетия. Эти предметы всякий раз служили выражением их культуры, мастера создавали их так, как крестьянин строит свой дом. Современный мастер умел работать, как работал каждый мастер испокон веков. Но современник Гёте уже не умел создавать орнаменты. И тут к мастеру привели тех самых натасканных в школе ребят и приставили их к нему в качестве наставников.

Мастер-строитель, мастер-каменщик получили наставника. Строитель умел только строить дома – в стиле своего времени. Но над ним встал натасканный и лишенный корней парень, умевший строить в любом давнем стиле и вышедший из контакта со своим временем, – господин архитектор.

Ремесленник не слишком интересовался книгами. Архитектор извлекал из книг всё. Огромная литература снабдила его всеми сокровищами знания. Невозможно себе представить, как отравляюще подействовали эти бесчисленные публикации ловкачей-издателей на нашу городскую культуру, препятствуя всякому самостоятельному творчеству. Занимаясь «художеством», архитектор мог либо хорошо помнить формы и легко извлекать их из своей памяти, либо иметь перед глазами образец – результат был всегда одинаков. Он всегда был ужасен. Причем этот кошмар разрастался до бесконечности. Каждый стремился увековечить свое творение в новых публикациях, и архитектурные журналы, выходившие в огромном количестве, шли навстречу тщеславию архитекторов. Так продолжается по сей день.

Архитектор вытеснил мастера-строителя по еще одной причине. Архитектора научили черчению и рисованию, он умеет чертить и рисовать, так как ничего больше не умеет. Мастер этому не обучен. Его рука отяжелела. Эскизы старых мастеров неуклюжи, любой ученик архитектурной школы даст ему фору, не говоря уж о лихом чертежнике, чьи высокооплачиваемые услуги пользуются спросом во всех архитектурных бюро.

Из-за архитектора зодчество низвелось до графического искусства. Наибольшее число заказов получает не тот, кто умеет лучше строить, а тот, чьи работы лучше смотрятся на бумаге. А эти двое – антиподы.

Если мы построим искусства в некий ряд, начиная с графики, то заметим, что от нее есть переходы к живописи. От живописи через мелкую цветную пластику мы попадаем к ваянию, а от ваяния – к архитектуре. Графика и архитектура – начало и конец ряда.

Лучший чертежник может быть плохим архитектором, лучший архитектор – плохим чертежником. Уже при выборе профессии от будущего архитектора требуется талант к рисованию и черчению. Вся наша новая архитектура изобретена за кульманом, а возникшие таким образом чертежи представляются объемно, как картины в паноптикуме.

Для старых же мастеров чертеж и рисунок были только средством, способом донести свою мысль до ремесленника-исполнителя. Зодчий пользовался ими примерно так, как поэт пользуется шрифтом. Но мы еще не настолько бескультурны, чтобы обучать поэзии мальчика с каллиграфическим почерком.

Общеизвестно: каждое произведение искусства имеет настолько сильные внутренние законы, что может явиться только в одной-единственной форме.

Роман, который претендует на лавры хорошей драмы, плох как роман и плох как драма. А еще хуже, если смешиваются два различных искусства, пусть даже имеющие точки соприкосновения. Картина, приемлемая в антураже паноптикума, – плохая картина. У Кастана[7] будет недурно смотреться лубочный тиролец, но никак не восход солнца Моне и не гравюра Уистлера. И ужасно, когда рисунок архитектора, который вполне может считаться произведением графического искусства (а среди архитекторов встречаются настоящие художники-графики), воплощается в камне, железе и стекле. Ибо постройка правильно воспринимается тогда, когда на плоскости она не производит никакого впечатления. Если бы я сумел стереть из памяти современников самое мощное архитектурное сооружение – палаццо Питти, заказать лучшему чертежнику его проект и представить этот проект на конкурс – жюри отправило бы меня в сумасшедший дом.

Но в наши дни царит лихой чертежник. В наши дни формы создает не инструмент ремесленника, а карандаш. По профилированию здания, по типу его орнамента зритель решает, работает ли архитектор карандашом номер 1 или карандашом номер 5. А какой вред нанес циркуль! На его совести преступное разрушение вкуса. Пунктировка рейсфедером вызвала чуму квадратов. Ни одна оконная рама, ни одна мраморная плита не остается без пунктира в масштабе 1:100, а каменщик и резчик должны в поте лица выцарапывать и выдалбливать эту графическую бессмыслицу. Если из рейсфедера чертежника случайно капнула тушь, то к работе над кляксой привлекут еще и золотильщика.

А я говорю: настоящая постройка не производит впечатления в картинке, на плоскости. Я очень горжусь тем, что созданные мной интерьеры на фотографиях кажутся совершенно неинтересными. Горжусь, что мои заказчики не узнают на снимках собственных квартир – в точности так, как владелец полотна Моне не узнал бы своей картины в интерьере у Кастана. Честное слово, я отказываюсь от публикации в разных архитектурных журналах. Мое тщеславие не требует подобного удовлетворения.

И потому мои призывы, возможно, не производят желаемого эффекта. Обо мне ничего не знают. Но тут-то и проявляется сила моих идей и правильность моего учения. Пусть меня не публикуют, не знают о моей работе, я единственный из тысяч обладаю подлинным влиянием. Могу привести пример. Двенадцать лет назад, когда мне впервые было дозволено что-то создать (а это было довольно трудно, ведь, как я говорил, работы в моем стиле не могут быть представлены графически), мою постройку – кафе «Музеум» в Вене – встретили в штыки. Архитекторы называли кафе «Нигилизм». Но кафе «Музеум» существует по сей день, а все модерные столярные изделия тысяч моих недругов давно уже сброшены в чулан. Или авторы стыдятся их убожества. В том, что кафе «Музеум» сильнее повлияло на столярную работу, чем все предыдущие работы, вместе взятые, можно убедиться, заглянув в мюнхенский журнал Dekorative Kunst за 1899 год, где есть два фото интерьера (думаю, они попали туда по ошибке или недосмотру редактора). Но эти две фотографии не произвели тогда никакого впечатления, они так и остались незамеченными. Сработала только сила примера. Та сила, какой обладали и старые мастера, чье влияние всё быстрее и энергичнее проникало в самые отдаленные углы Земли, хотя – или как раз потому что – еще не было ни почты, ни телеграфа, ни газет.

Во второй половине девятнадцатого века раздался крик ретроградов: «У нас нет архитектурного стиля!» Неправда! Как раз это время имело ярко выраженный стиль, как никогда отличный от любого предыдущего стиля. То было время беспримерного прорыва в истории культуры. Но лжепророки умели распознавать различные продукты только по орнаментам. Орнамент стал их фетишем, и, называя орнамент стилем, они подсовывали нам уродца. У нас уже был подлинный стиль, но не было орнамента. Во всяком случае, если бы можно было сбить все орнаменты со старых и новых домов, оставив лишь голые стены, было бы довольно трудно отличить дом пятнадцатого века от дома семнадцатого столетия. Но дома девятнадцатого века любой профан узнает с первого взгляда. У нас не было орнамента, а ретрограды вопили, что у нас нет стиля, и копировали старые орнаменты до тех пор, пока им самим не стало смешно. Поскольку дело застопорилось, они начали придумывать новые орнаменты, то есть так низко опустились в культурном отношении, что оказались на это способны. И страшно возгордились, что изобрели стиль двадцатого века.

Но это не стиль двадцатого века. Существует множество других вещей, являющих собой стиль двадцатого века в чистом виде. Это те вещи, изготовители коих не ставят натасканных школяров в наставники мастерам. В первую очередь я имею в виду портных. Сюда же относятся сапожники, шорники, каретники, изготовители чемоданов и сумок, инструментальные мастера и все-все те, кто лишь потому избежал всеобщей нивелировки, что их ремесло показалось ретроградам недостаточно престижным, чтобы подвергать его реформированию. Какое счастье! Из этих остатков, на которые не позарились архитекторы, мне удалось двенадцать лет назад реконструировать современную столярную мастерскую. Ее не пришлось бы реконструировать, если б архитекторы не сунули свой нос во все столярные мастерские. Я же приступил к решению задачи не как свободный художник, нет. Я не собирался давать волю своей фантазии, как любят выражаться в артистических кругах. Я робко, как ученик, входил в мастерскую и почтительно, снизу вверх, глядел на человека в фартуке. И просил: «Поделись со мной секретом своего ремесла!» Ведь там, в мастерской, стыдливо прячась от глаз архитекторов, еще скрывались остатки ремесленной традиции. Мастера видели, что я не собираюсь уродовать их любимое дерево в угоду своим чертежным фантазиям. Что я не намерен осквернять благородный цвет их трепетно почитаемого материала зеленой или фиолетовой морилкой – и проникались ко мне доверием. И тогда на поверхность выходило их гордое ремесленное самосознание, и обнаруживалась тщательно скрываемая традиция, и выплескивалась их ненависть к угнетателям. Я угадал современную обшивку стен в панелях, прикрывающих бак с водой в старинном ватерклозете; увидел современное решение углов в шкатулках, где хранилось столовое серебро; нашел замок и накладку у мастеров, изготовлявших чемоданы и фортепьяно. И понял самое важное: стиль 1900 года отличается от стиля 1800 года ровно настолько, насколько фрак 1900 года отличается от фрака 1800 года.

Разница невелика. Один фрак сшит из голубого сукна, и на нем золотые пуговицы. Другой фрак – из черного сукна с черными пуговицами. Стилю нашего времени соответствует черный фрак, чего никто отрицать не станет. Натасканные архитекторы высокомерно прошли мимо реформирования одежды, ведь серьезным достойным мужчинам не подобает возиться с такими мелочами. И потому наша одежда счастливо осталась в стиле нашего времени. А достойные серьезные мужчины занялись изобретением орнаментов.

Когда мне наконец удалось получить заказ на постройку дома, я сказал себе: внешний вид дома мог измениться самое большее как фрак. Стало быть, не слишком. И я пригляделся к тому, как строили старики, как они из года в год, от столетия к столетию избавлялись от орнамента. Вот почему я должен был подхватить цепь развития там, где она оборвалась. Я твердо знал одно: чтобы оставаться на линии развития, нужно стать еще намного проще. Нужно заменить золотые пуговицы черными. Мой дом не должен бросаться в глаза. Не я ли однажды выдвинул тезис: современно одетый мужчина не бросается в глаза[8]. Это прозвучало парадоксально. Но нашлись смелые люди, которые бережно подхватили и эту, и другие мои парадоксальные идеи и снова высказали их в печати. И высказывали так часто, что в конце концов мои парадоксальные идеи стали восприниматься как истина.

Однако, что касается внешней невзрачности, тут в мои расчеты вкралась ошибка. А именно: то, что сработало для одежды, не годилось для архитектуры. Ну да, если бы натасканные парни оставили архитектуру в покое, а реформировали одежду в духе старых театральных роскошеств или прекрасной эпохи (а такие попытки имели место), тогда всё произошло бы наоборот.

Представим себе такую ситуацию: каждый носит платье, принадлежащее далекому прошлому или воображаемому далекому будущему времени. Мы бы увидели мужчин в старинных одеяниях, женщин в кринолинах с высоченными прическами, изящных господ в бургундских штанах. А между ними шныряли бы несколько забавных субъектов в зеленых шелковых жилетах с аппликациями профессора Вальтера Шербеля и в фиолетовых туфлях-лодочках. И вдруг среди них появился бы человек в строгом сюртуке. Разве он не обратил бы на себя внимание? Обратил бы. Да еще какое! Публика позвала бы полицию. Ведь полиция для того и существует, чтобы устранять всё, что возмущает публику.

Но с одеждой всё в порядке, а цирк происходит в архитектуре. Мой дом (я имею в виду «Дом Лооса» на Михаэлерплац в Вене, построенный в том же году, когда была написана эта статья) вызвал настоящее возмущение, и полиция явилась незамедлительно. Дескать, подобные вещи можно вытворять у себя в четырех стенах, но на улице этому не место!

Многих мои последние рассуждения, наверно, привели в недоумение: как можно сравнивать портновское дело с архитектурой? Ведь архитектура – это искусство. Допустим, на время допустим. Но разве вам никогда не бросалось в глаза странное соответствие внешности человека – внешности дома? Разве не подходил готический стиль к парадному средневековому костюму с фестонами и зубцами? А алонжевый парик Людовика XIV – к стилю барокко? Так почему наши нынешние дома не подходят к нашей одежде? Из боязни однообразия? Но ведь старинные постройки в пределах одной эпохи и одной страны вовсе не отличались разнообразием. Они были настолько однообразны, что благодаря этому однообразию мы можем сегодня сортировать их по стилям и странам, по народам и городам. Старые мастера не знали нервного тщеславия. Все формы определяла традиция. И не она изменяла эти формы. Это мастера были не в состоянии при всех обстоятельствах сохранять верность твердой, освященной временем, традиционной форме. Форму изменяли новые задачи, и таким образом нарушались правила и возникали новые формы. Но люди тогда были в ладу с архитектурой своего времени. Новый дом нравился всем. Сегодня большинство домов нравятся только двоим: застройщику и архитектору.

Дом должен нравиться всем. В отличие от произведения искусства, которое не обязано нравиться никому. Произведение искусства – частное дело художника. О доме этого не скажешь. Произведение искусства предлагается миру, хотя в нем может и не быть надобности. Дом удовлетворяет конкретную потребность. Произведение искусства не несет ответственности ни перед кем, а дом несет ответственность перед всеми и каждым. Произведение искусства стремится вырвать человека из привычного уюта. Дом должен служить этому уюту. Произведение искусства революционно, дом консервативен. Произведение искусства указывает человечеству новые пути и думает о будущем. Дом думает о современности. Человек любит всё, что служит его удобству, и ненавидит всё, что сбивает его с привычной надежной позиции и обременяет. Итак, он любит дом и ненавидит искусство.

Означает ли это, что дом не имеет отношения к искусству, а архитектуру не следует рассматривать в ряду искусств? Да, означает. Лишь очень малая часть архитектуры относится к искусству – надгробие и памятник. Всё прочее, всё, что служит некой цели, следует исключить из царства искусства.

И только когда будет преодолено великое недоразумение, что искусство можно приспособить к какой-то цели, когда из лексикона народов исчезнет лживая расхожая формула «прикладное искусство», только тогда мы обретем архитектуру нашего времени. Художник должен служить только самому себе, архитектор – всеобщему благу. Но смешение искусства и ремесла нанесло человечеству бесконечный вред. Из-за этого смешения человечество перестало понимать, что такое искусство. С бессмысленной яростью оно преследует художника и тем самым не дает ему творить. Человечество ежечасно совершает непростительный грех, грех против святого духа. Убийство и грабеж еще можно простить. Но множество девятых симфоний, созданию коих помешало человечество, в своем ослеплении преследуя художника и даже вынуждая его к бездействию, – этот грех человечеству не простится. Не простится ему перечеркивание Божьего промысла.

Человечество забыло, что такое искусство. «Искусство на службе коммерсанта» – выставка под таким названием состоялась недавно в Мюнхене, и не нашлось ни одной руки, которая зачеркнула бы кощунственное слово. И никто не смеется, слыша забавное словосочетание «прикладное искусство».

Но тот, кто знает, что искусство призвано вести человека всё дальше и дальше, всё выше и выше, к образу и подобию Божию, воспринимает смешение понятий материальной цели и искусства как профанацию идеала. Люди не предоставляют художнику свободу действий, так как не испытывают страха перед ним, а ремесло не может свободно развиваться, потому что обременено пудовыми идеальными требованиями. У художника нет поддержки большинства живущих. Его царство – будущее.

Поскольку одни дома построены со вкусом, а другие – бездарно, люди считают, что одни дома построены художниками, а другие – бездарями. Но строить со вкусом – вовсе не заслуга, как не заслуга чистить зубы по утрам или не есть с ножа. В данном случае путают искусство и культуру. Но кто приведет мне пример безвкусицы прошедших, то есть цивилизованных эпох? Дома самого скромного каменщика в провинциальном городке построены со вкусом. Разумеется, были большие и малые мастера. На долю больших мастеров приходились большие заказы. Большие мастера благодаря превосходному образованию имели более интимный контакт с мировым духом, чем прочие.

Архитектура вызывает у человека определенные настроения. Поэтому задача архитектора состоит в том, чтобы уточнить определенное настроение. Комната должна выглядеть уютно, дом – пригодным для жилья. Здание суда должно корчить грозную гримасу тайному пороку. Здание банка должно сигналить: здесь твои деньги будут храниться в безопасности у честных людей.

Архитектор может достичь этого эффекта при условии, что зацепится за те здания, которые прежде вызывали у людей подобные эмоции. У китайцев цвет траура – белый, у нас – черный. Поэтому наши зодчие не смогли бы вызвать радостное настроение черным цветом.

Если мы увидим в лесу холм длиной в шесть футов и шириной в три, которому лопатой придана пирамидальная форма, мы тотчас загрустим. И что-то в душе подскажет нам: здесь кто-то похоронен. Вот что такое архитектура.

Наша культура зиждется на осознании величия превосходящей всё классической древности. Технику нашего мышления и чувствования мы переняли у римлян. От римлян же мы унаследовали наше восприятие социума и душевный строй.

Неслучайно римляне оказались не в состоянии изобрести новый ордер и новый орнамент. Они переняли всё это у греков и приспособили к своим целям. Греки были индивидуалистами. Каждой греческой постройке надлежало иметь свой собственный абрис, свою собственную орнаментику. Римляне мыслили социально. Греки с трудом управляли своими городами. Римляне подчинили себе земной шар. Греки проматывали свою творческую энергию, изобретая ордеры, римляне использовали ее, чтобы начертать общий план. А тот, кто может начертать общий план, не думает о новых видах сбоку.

С тех пор как человечество научилось воспринимать величие классической античности, крупных зодчих объединяет общая мысль. Они думают: я строю так, как строили бы древние римляне. Мы знаем, что они неправы. Время, место, цель и климат, то есть окружающая среда, ломают их расчеты.

Но каждый раз, когда убогие сторонники орнамента снова и снова отторгают строительное искусство от его великого образца, появляется великий зодчий, который возвращает архитектуру к античности. Фишер фон Эрлах на юге, Шлютер на севере по праву были великими мастерами восемнадцатого столетия. А на пороге девятнадцатого века стоял Шинкель. Мы его забыли. Так пусть же свет этой выдающейся личности упадет на грядущее поколение наших зодчих!

1910

С воспроизведением давних стилей архитекторы потерпели крушение. Теперь, стараясь найти стиль нашего времени, они снова терпят крушение. И хватаются за последний якорь спасения – модную формулу «Искусство родины» (Heimatkunst). Надеюсь, на этом арсенал дьявольских аргументов будет исчерпан. Надеюсь, они наконец опомнятся и придут в себя.

Слово «родина» звучит прекрасно. И сохранение традиций отечественного зодчества – правомерное требование. Ни одно чужеродное тело да не посмеет проникнуть в облик города. Никакая роскошь индийской пагоды да не дерзнет посягнуть на сельский ландшафт. Но как решается этот вопрос родимыми нашими художниками? Для начала из строительной практики они требуют исключить любой технический прогресс. Не следует применять новые изобретения, новые методы, так как они… ну да, не соответствуют отечественным традициям. Какое счастье для родимых наших художников, что люди каменного века еще не выставляли это требование. Ведь тогда бы у нас не было никакого отечественного зодчества, а у них – никаких условий жизни! Зодчие семнадцатого века приветствовали бы крышу из древесного цемента криками ликования. А наши родимые художники отвергают это эпохальное достижение. В конце концов, и прочие архитекторы не знают, что с ним делать. Триста лет назад, когда итальянское зодчество перевалило через Альпы, венские строители изнемогали под гнетом гонтовой крыши, которая тормозила их изобретательскую энергию. Чтобы справиться с северным снегом и дождем, пытались применять черепицу, уложенную на раствор, возводили над двускатными фронтонами фальшивые стенки и вставляли фальшивые окна. И столетиями мечтали о плоской крыше. После большого пожара в Гамбурге простой купец в Хиршберге (Силезия) решил наконец великую проблему и построил дешевую водонепроницаемую плоскую крышу. Но многовековая мечта уже развеялась, и великий момент был бесславно упущен. На плоскую крышу был наложен запрет. Это еще полбеды. Беда для культуры человечества в том, что в Германии находятся законодатели, которые под давлением наших родимых художников полицейскими методами запрещают крышу из древесного цемента. По эстетическим, видите ли, соображениям. Извольте крыть сельские дома кирпичом или шифером.

В Вене архитекторы увечат город без полицейского принуждения. По собственной инициативе. Поэтому из города исчезла всякая масштабность. Когда я стою перед зданием Оперы и смотрю вниз на Шварценбергплац, меня наполняет чувство гордости: Вена! Вена, миллионный город, Вена, столица великой державы. Но когда я вижу доходные дома на Штубенринге, то чувствую лишь одно: пятиэтажная Моравская Острава.

И тут я предъявляю иск нашим родимым художникам. Вы хотите сделать великие города захолустными городками, а городки – деревнями. А мы хотим двигаться в прямо противоположном направлении. Бывает, что подмастерье цирюльника при выборе одежды страстно желает походить на графа, но такого графа, который при выборе одежды мечтает выглядеть как подмастерье цирюльника. Вот и всё. Это стремление к благородству и потому к совершенству, вдохновляющее человечество с незапамятных времен, привело к современному состоянию культуры. Но родимые наши художники делают всё наоборот. Типичные для Моравской Остравы детали, формы крыш, эркеры, башни и фронтоны, существующие с тех пор, как существуют четырехэтажные дома, теперь применяются в столице.

Старый Ринг – отнюдь не шедевр градостроительного искусства. Каменные формы отлиты в цементе и прибиты к стенам. Но тот же изъян имеют и новые венские дома. А дома семидесятых годов заимствовали свои формы у дворцов итальянских аристократов. Так, как это делали зодчие восемнадцатого века. Отсюда и наш венский стиль, стиль столицы. Дом на Михаэлерплац может быть хорош или плох, но даже его противники должны признать: он не провинциален. Это дом, который можно увидеть только в миллионном городе. Right or wrong, my country! Хорош или плох – это мой город!

Но наши архитекторы не тоскуют по венскому строительному стилю. Они подписываются на немецкие архитектурные журналы, и результаты подписки ужасающи.

За последнее время в центре появились дома, импортированные в Вену прямиком из Магдебурга или Эссена. Если такие дома нравятся магдебуржцам, это их дело. Но мы, в Вене, имеем полное право протестовать против их появления.

У всех этих домов есть нечто общее. А именно: вертикальное членение. Всем немцам затуманил взор пример универмага Вертхайма. Возможно, в Берлине, городе бесконечно длинных улиц, такая застройка вполне уместна. Вертикальное членение разрезает длинные уличные фасады и дает вожделенный отдых глазу. Но в Вене, с ее короткими улицами (я всё время имею в виду центр), глаз хочет отдохнуть на горизонтальном членении фасадов. Роберт Эрлей справедливо указывал, что новый дом на углу Габсбургерштрассе навсегда изуродовал Грабен. На Грабене стоит колонна Святой Троицы. Само собой разумеется, такая колонна требует горизонтального фона. Вместо этого построили дом, который, если идти со Штефансплац, создает силуэту чумной колонны настолько неблагоприятный фон, что хуже и не придумать. Если идти с Кольмаркта, то вместо старого дома Траттнера опять-таки видишь истинно немецкий импорт.

Я сторонник традиционной застройки. Образцовым домом на Грабене могло бы служить здание Сберегательной кассы. После постройки этого дома традиция прервалась. С него и нужно ее возрождать. С тех пор кое-что изменилось? О да! Произошли те самые изменения, что создали новую культуру. Никто не может повторить никакое творение. Каждый день заново создает человека, и нынешний человек не в состоянии сработать то, что создал человек вчерашний. Работнику кажется, что он делает то же самое дело, а получается нечто новое. Нечто незаметно новое, но через сотню лет различие всё-таки становится заметным.

А как насчет сознательных изменений?

Они тоже бывают. Мои ученики знают: изменение традиции позволено лишь тогда, когда изменение означает улучшение. И тогда новые изобретения разрывают традицию, и в традиционном зодчестве возникают дыры. Новые изобретения, электрический свет, крыша из древесного цемента не принадлежат какому-то определенному региону, они принадлежат всему земному шару.

И новые идейные течения также принадлежат обитателям всей земли. Ложь об «Искусстве родины» была чужда зодчим Возрождения. Все они строили в римском стиле. В Испании и Германии, в Англии и России. И тем самым создавали стиль своей родины. А наши современники, ссылаясь на стиль своей родины, хотят угробить всякое дальнейшее развитие.

Да, истинно отечественное искусство гробят даже не иностранные архитекторы, строящие в Австрии. Пассаж в саду дворца Вальдштейна и Бельведер в Праге справедливо считаются образцами немецкого Ренессанса, а дворец Лихтенштейна позади Бургтеатра – самый красивый и самый монументальный образец венского барокко, хотя все эти строения были возведены итальянскими мастерами и ремесленниками. Здесь имеет место таинственный процесс, до сих пор не замеченный и потому не объясненный психологами. Дело в том, что в любом городе даже мастер-иностранец должен следовать велению своей совести. Остальное он может спокойно предоставить воздуху, которым дышит.

Так как же должен строить мастер большого города, когда его приглашают на работу в сельскую местность? Наши родимые художники говорят: как крестьянин!

Давайте посмотрим, как работает крестьянин. Он размечает участок, на котором поднимется дом, и роет яму под фундамент. Каменщик кладет кирпич на кирпич, а тем временем плотник ставит рядом свою мастерскую. Он делает крышу. Красивую или уродливую? Он не знает. Крышу!

И приходит столяр, снимает мерки для окон и дверей, и приходят все ремесленники, снимают свои мерки и отправляются в свои мастерские и работают. И когда всё оказывается на положенном месте, крестьянин берет кисть и украшает свой дом побелкой.

Но архитектор так работать не может. Он работает по твердому плану. И вздумай он копировать наивные обычаи крестьянина, это раздражало бы всех цивилизованных людей не меньше, чем девицы в тирольских нарядах или брокеры, болтающие на горских диалектах.

Этот намеренный разворот к пройденному культурному этапу, эта игра в наивность недостойна и смехотворна. Поэтому она была чужда старым мастерам, а они никогда не были ни смешными, ни недостойными. Достаточно взглянуть на старинные господские дома и сельские церкви, возведенные городскими архитекторами. Мастер всегда строил их так же, как строил в городе. Вспомните Вейльбург в Бадене, церкви начала девятнадцатого века в Нижней Австрии. Как великолепно вписаны они в ландшафт! А за последние сорок лет детские попытки архитекторов сблизиться с природой посредством крутых крыш, эркеров и прочей пейзанской экзотики с треском провалились. Даже Гусарский храм сохраняет характер Венского Леса, но каждая обзорная вышка в стиле развалины крепости оскорбляет гору. Потому что Гусарский храм – правда, а развалины крепости – ложь. Ведь природа всегда правдива.

Вместо того чтобы внедрять в сельскую жизнь новейшие достижения нашей культуры и нашего интеллекта, наши изобретения и опыт, наши родимые художники норовят внедрить в городскую жизнь практику сельского строительства. Крестьянские дома кажутся этим господам экзотикой, они характеризуют их словом «живописно». Но крестьянская одежда, утварь и дома кажутся живописными только нам. Крестьянам вовсе не кажутся живописными ни они сами, ни их дома. Они никогда не строили ничего живописного. Но городские архитекторы только так и строят. Живописны кривоватые окна, живописна грубая, неровная стена, живописна старая кровельная черепица. Всё это – имитации, сработанные по заповедям наших родимых художников. Мы имеем право строить дома в шесть этажей. Но создаем видимость, что дом невысокий (деревенский), – и строим только пять. А шестой этаж? Он засунут в крышу, то есть скрыт кровельной черепицей, которая призвана путем всевозможных ухищрений изображать вековой обычай. А уж подлинно родимый художник раздобудет даже настоящий зеленый мох. И живучку не забудет. И я уже предвижу время, когда наши торговые и доходные дома, наши театры и концертные залы художники станут крыть соломой и гонтом. И всегда по-деревенски убого.

То, что теперь выступает в нашем городе и в наших пригородах под лозунгом «архитектуры родины», ужасно. Забыт благородный стиль, в котором строили наши предки в Хитцинге и Дёблинге, сельский ландшафт опошлили рококошные завитушки, забавные уголки, башни, флюгера, эркеры, фронтоны и балконы. Кто-то из архитекторов выписывает американский журнал и строит из каменных блоков, которые, однако же, привезены отнюдь не из Скалистых гор: это придворный каменотес имярек обтесал их так тщательно, что они стали напоминать Дикий Запад. Другой архитектор выписывает Studio и сооружает так называемые скворечники – дома настолько прозрачные, что наблюдатель уже издалека чует в проекте подвал с тайными покоями. Соломенные крыши предпочтительней всех прочих. Le dernier cri! Последний писк моды!

Через несколько дней снесут один из последних старых домов Хитцинга. Он примыкает к парк-отелю «Шёнбрунн», и участок будет использован для расширения территории парка. Сколько культуры, сколько благородства хранил этот дом, такой венский, такой австрийский, такой человечный! И потому: такой хитцингский! Власти не любят, когда обыватель держится традиций. У таких домов нет фасадов, а это властям не нравится. Властям нравится, когда соперничают парвеню, пусть один перекричит другого.

Не далее как этим летом было отказано в строительстве семейного дома в Хитцинге на следующем основании: «На фасаде отсутствуют козырьки, башенки, фронтоны и эркеры, то есть живописное оформление, практикуемое в данной местности. В связи с этими дефектами в разрешении на постройку отказать», – гласит протокол комиссии.

Правда, в более высоких инстанциях на сей счет порой думают иначе, и при уродовании венских пригородов архитекторам незачем ссылаться на строительное начальство.

Я называю это новое поветрие – работать в стиле Берлин-Груневальд или Мюнхен-Дахау – мюнхенацией. По-венски строят иначе. Мы вдохнули столько итальянского воздуха, хлынувшего из-за Альп, что должны бы, как наши отцы, строить в стиле, укрывающем от внешнего мира. Пусть снаружи дом кажется молчаливым и скромным, он откроет свое богатство в интерьере. Так ведут себя не только итальянские дома (кроме венецианских), но и все немецкие. Лишь французские, которые вечно маячат перед глазами наших архитекторов, не устают кичиться своей горизонтальной проекцией.

Пусть в Австрии будет плоская крыша. Жители Альп из-за ветра и снега строят крыши с самыми плоскими скатами: разумеется, поэтому наши родимые художники пристраивают им крутые скаты, которые после каждого снегопада создают опасность для жителей. Плоская крыша украшает наш горный мир, крутая крыша делает его унылым. Замечательный пример того, как внутренняя правота опережает эстетическую зрелость.

Осталось сказать кое-что относительно материала. Весьма авторитетные лица упрекали меня, что, ратуя за отечественное своеобразие здания на Михаэлерплац, я привез мрамор из Греции. Что ж, венская кухня есть венская кухня, хотя в ней применяются восточные пряности, а венский дом тоже может быть поистине венским, хотя его медная крыша доставлена из Америки. В Вене не стоит возводить постройку из обожженного кирпича. Но не потому, что у нас нет обожженного кирпича (он у нас есть), а потому, что мы имеем нечто лучшее: известковую штукатурку. В Данциге я вполне могу применить штукатурку, в Вене я не имею права оставить стены в грубом состоянии. Я вправе где угодно доставать материал и в любое время заменять технику на более качественную.

Вместо того, чтобы верить лживым словесам об «Искусстве родины», нужно наконец решительно вернуться к единственной правде, о которой я всегда твердил, – к традиции. Привыкнуть строить, как строили наши отцы, и не бояться прослыть старомодными. Мы переросли крестьянина. И должны передать ему не только наши молотилки, но и наше знание, и наш опыт в строительном деле. Мы должны быть его руководителями, а не его подражателями.

Пора покончить с фальшивой суетой, верхом которой является игра в крестьянский театр с его пестрыми крестьянскими тканями, слащавыми конфетными узорами, притворной наивностью, вымученным косноязычием вместо свободной речи, со всем этим детским маскарадом. Он лишний раз доказывает, что школой художественных ремесел руководят люди, которые справедливо считаются крупнейшими знатоками гранитных блоков из папье-маше и травы из обрезков тканей. Пора покончить со всем этим детским лепетом, скрывающимся под именем «Искусства родины».

Мы умеем работать добросовестно, ни на секунду не задумываясь над формой. Лучшая форма всегда уже готова, и надо смело применять ее, даже если она, по сути, придумана кем-то другим. Хватит носиться с оригинальными гениями! Давайте безустанно повторять самих себя! Пусть один дом будет похож на другой! Пусть вы не попадете в Deutsche Kunst und Dekoration и не станете профессором школы художественных ремесел, но зато наилучшим образом послужите своему времени, себе, своему народу и человечеству! И тем самым – своей родине!

1914

Поверьте мне, я тоже когда-то был молод. Так молод, как Немецкий Веркбунд, Австрийский Веркбунд и прочие подобные союзы. И мне, когда я был еще мальчишкой, тоже нравились прекрасные орнаменты, покрывавшие нашу домашнюю утварь. И меня опьяняли слова «художественные ремесла» (вчера мы называли их «прикладным искусством», а сегодня называем «производственным искусством»). И меня охватывала глубокая печаль, когда я, осматривая себя с головы до пят, не обнаруживал на своем сюртучке, своей жилетке, своих брюках и своих туфлях никакого художества, никакого художественного ремесла, никакого прикладного искусства и вообще никакого искусства.

Но я повзрослел и всё-таки еще в молодости обратил внимание, что в прежние эпохи сюртук находился в гармонии со шкафом. Оба предмета были украшены орнаментом, являли глазу одинаковое мастерство, и мне оставалось только поразмышлять, кто же прав сегодня: современный строгий пиджак или современный шкаф с его старомодными узорами в стиле ренессанс, рококо или ампир. И я, и все другие были согласны в том, что и пиджак, и шкаф должны соответствовать духу нашего времени. Но я распрощался с мечтами мальчишеских лет, а другие сохранили им верность. И с той поры наши мнения более не совпадают. Я сделал выбор в пользу пиджака. Я заявил, что он прав. Я пришел к выводу, что не шкаф, а пиджак создан в духе нашего времени. На нем не было никаких узоров. Что ж, мне было тяжко так думать, но я не отбросил эту мысль: именно наше время не имеет орнамента. Как это – не имеет? А куда же девать орнаменты из всех журналов, из Jugend, Deutsche Kunst und Dekoration, Dekorative Kunst и прочих? Ведь все они цветут махровым цветом. И я продолжил развивать свою мысль и, как это ни было больно, пришел к выводу, что эти новомодные орнаменты имеют с нашим временем еще меньше общего, чем фальшивые имитации старинных стилей. Я обнаружил, что они не что иное, как болезненные фантазии одиночек, которые, увы, утратили контакт с нашим временем, – короче, я обнаружил то, что изложил в статье «Орнамент и преступление».

Итак, повторю: костюм, который я ношу, действительно создан в стиле нашего времени, и я буду верить в это до конца своих дней, даже если останусь единственным на свете человеком с этой верой. Но я обнаружил еще много других предметов, отражающих дух нашего времени. В том числе башмаки и сапоги, чемоданы и конскую сбрую, портсигары и часы, жемчужные бусы и кольца, трости и зонты, экипажи и визитные карточки. И одновременно, наряду с ними, работы наших мастеров-ремесленников, в которых проявился совсем иной дух. Я попытался выяснить причину этой диаметральной противоположности. И легко ее нашел. Все несовременные (для меня) предметы изготовлены ремесленниками, попавшими в зависимость от художников и архитекторов, а современные работы выполнены мастерами, которым никакой архитектор пока не навязывал эскизов.

И я сформулировал тезис: если хотите иметь современное ремесло, современные предметы обихода, отравите архитекторов.

Тогда, двадцать лет назад, я благоразумно поостерегся публично высказывать это предложение. Я труслив и опасался последствий. Я пошел другим путем. Я сказал себе: научу-ка я столяра работать так, словно никогда ни один архитектор не халтурил в его мастерской.

Сказать легко, а вот сделать… Это же всё равно что изобрести современный мужской костюм после того, как все люди целое столетие разгуливали, как на маскараде, в греческой, бургундской, египетской или китайской одежде. Но, рассматривая портновскую работу, я мог себе сказать: сто лет не принесли очень уж великих преобразований. Сто лет назад носили голубой фрак с золотыми пуговицами, сегодня носят черный с черными пуговицами. Должно ли дело обстоять иначе на мебельной фабрике?

Я подумал: вдруг эти чертовы архитекторы и в столярной мастерской оставили что-нибудь такое, за что и сегодня можно зацепиться? Вдруг в столярной мастерской что-то уцелело, что-то ускользнуло от их окаянных рук и спокойно развивалось своим путем без их помощи? Я думал об этом, вставая по утрам и засыпая по вечерам, за едой, за выпивкой, на прогулках – короче, всегда и везде. И тут мой взгляд упал на добрый старый бак для воды с его деревянной обшивкой, которая образует заднюю стену ватерклозета старой системы. Вот то, что я искал!

Какое счастье! Ведь все другие предметы, служащие нашему очищению, то есть ванна, раковина и прочие аксессуары санузла, ускользнули от архитекторов. Правда, кой-какие посудины под кроватью были разукрашены орнаментами в стиле рококо, но они встречались редко. И таким вот образом единственное столярное изделие – как недостаточно благородное – избежало «прикладного искусства».

Что же было существенно в той деревянной обшивке?

Тут я, с вашего позволения, скажу несколько слов о столярной технике. Соединить деревянные элементы в единую поверхность можно разными способами. Один из них – система: рама и филенка. Между рамой и филенкой прокладывали профилированную планку или же раму (поскольку филенка почти всегда лежала глубже) снабжали профилем, желобком. Филенка свободно заходила на полсантиметра за раму. Вот и всё. Сто лет назад было точно так же. И я ощутил уверенность, что в этой форме ничего не изменилось, что все эксперименты, какими нас потчевали Венский Сецессион и бельгийский модерн, были заблуждениями.

Следовательно, место фантазийных форм минувших столетий, место махровой орнаментики ушедших эпох должна занять чистая конструкция. Прямые линии, прямоугольные кромки: так работает мастер, имеющий перед глазами только цель, а в своем распоряжении материал и инструмент.

Один коллега (теперь он ведущий венский архитектор) когда-то сказал мне: «Пусть ваши идеи вполне годятся для дешевой работы. Но что вы будете делать, если получите заказ от миллионера?» Со своей точки зрения он был прав. Причудливая форма и украшения – вот и всё, что считалось тогда ценным. Тогда еще ничего не знали о настоящих различиях в качестве. Но мастера-ремесленники, не испорченные влиянием архитекторов, знали о них всегда. Никто не удивлялся, что одному сапожнику платят за пару туфель десять крон, а другому – пятьдесят, хотя обе пары шьются по одному и тому же «чертежу» из обувного журнала. Но горе столяру, который указал бы в рекламе сумму, на пятьдесят процентов большую, чем его конкурент. Тут никто не стал бы разбираться в стоимости материала и труда, и более дорогой мастер, который хотел выполнить работу более качественно, прослыл бы мошенником.

Потому-то хороший мастер сдавал позиции и работал плохо, под стать другим. И этим мы тоже обязаны выпускникам художественных школ.

А давайте примем в расчет, что благородный материал и хорошая работа не просто компенсируют отсутствие орнаментики, но стоят значительно дороже узоров. Да, они исключают орнаментику, так как сегодня даже самый опустившийся человек побоится украшать инкрустациями поверхность благородного дерева, гравировать дивную природную игру мраморной доски или разрезать на квадраты роскошную шкуру черно-бурой лисы, чтобы вставлять их в шахматном порядке в шубу из другого меха. Прошлые эпохи не имели понятия о ценности материала в нашем ощущении. Тогда можно было легко и без зазрения совести орнаментировать всё подряд. А у нас есть великолепная альтернатива орнаментике прошлых эпох. Благородный материал – это чудо Господне. За ценную нитку жемчуга я готов отдать все художества Лалика и все украшения Венских мастерских.

Но что знает сидящий за кульманом «художник» о фанатичной одержимости торговца жемчугом, который тратит годы жизни на составление одного жемчужного ожерелья? Или о глубоких размышлениях столяра, который нашел кусок благородного дерева и хочет изготовить из него определенную вещь?!

В 1898 году каждую деревяшку окрашивали в красный, зеленый, голубой или фиолетовый цвет (ведь архитектор имел в своем распоряжении цветную палитру). И только когда я в своем кафе «Музеум» в Вене впервые в современной работе применил красное дерево, венцы сообразили, что существуют не только фантастические формы и краски, но и разные материалы.

И разная работа. И поскольку я знал это и учитывал, простая мебель, созданная мною двадцать лет назад, живет и используется по сей день (например, столовый гарнитур в Бухе под Аарау). А причудливые изделия эпохи Сецессиона и югендстиля давно исчезли из обращения и позабыты.

Материал и труд имеют право сохранять свою ценность всегда, несмотря на любые новомодные течения.

1917

Собранные в данном сборнике статьи великого австрийского архитектора Адольфа Лооса (1870–1933) были написаны на протяжении почти двадцати лет. За это время житель Вены Адольф Лоос из малоизвестной фигуры превратился в мировую знаменитость, спроектировав ряд несомненных шедевров и написав несколько ключевых для истории искусства статей. Даже беглый анализ публицистического наследия Лооса, всегда отзывавшегося на самые свежие новости и знаковые события, помогает познакомиться не только с эволюцией его собственных взглядов, но и с теми этапами развития европейской архитектуры, которые предшествовали ее радикальному обновлению в ХХ веке.

Адольф Лоос родился в Брюнне (нынешний город Брно в Чехии) в семье каменотеса. После двухгодичного обучения в ремесленной школе Райхенберга в Богемии он отслужил год в армии. В 1890 году поступил в Высшую техническую школу Дрездена, где проучился три года, но диплома архитектора так и не получил. В 1896 году, вернувшись из трехлетнего тура по Америке, он осел в Вене, где начал работать архитектором. Практически одновременно в газете «Новая свободная пресса» и других изданиях стали появляться его едкие полемические статьи.

В первых статьях сборника «Потёмкинский город» и «Принцип облицовки», датированных 1898 годом, Лоос сетует, что «над венской архитектурой нашего века витает дух Потёмкина» и «всё нынче желает выдать себя за нечто более значительное, чем есть на самом деле». Его призыв к архитекторам состоит в том, чтобы вернуться к функциональной и конструктивной правде, отказавшись как от практики «приколачивания» к фасадам колонн и фронтонов «для красоты», так и от имитаций, с помощью которых дешевые материалы выдаются за более дорогие и солидные. Заимствование элементов архитектурных стилей прошлых эпох, ставшее общепринятой практикой во второй половине XIX столетия, тоже вызывает возмущение Лооса.

Любопытно, что Лоос, упоминающий коллег-современников почти исключительно для того, чтобы высмеять их идеи и проекты, в каких-то вопросах действительно являлся первопроходцем и провозвестником новых идей, а в каких-то – вовсе нет. Так, в уничтожающей критике эклектики, называемой также «историзмом», Лоос был далеко не одинок. Против имитации стилей прошлого в прикладном искусстве и архитектуре еще в середине XIX столетия выступил упоминаемый им немецкий архитектор Готфрид Земпер (1803–1879). Он объяснял резкое падение эстетического качества изделий и построек стремительным ростом технических возможностей и призывал деятелей искусства к сознательному самоограничению. Одним из первых на этот призыв откликнулся английский художник Уильям Моррис (1834–1896). В содружестве со своими друзьями-прерафаэлитами этот страстный противник индустриализации начал изготавливать по старинным технологиям разнообразные предметы домашней утвари, обои, ткани и мебель. Утопист и социалист Уильям Моррис предпочел станковой живописи и графике прикладное искусство, поскольку уверовал, что среда обитания оказывает важнейшее воздействие как на личность, так и на социум в целом. Освоив широчайший спектр ремесленных профессий, Моррис еще не решался, однако, экспериментировать с архитектурным проектированием.

Опыт Морриса был подхвачен его многочисленными последователями, объединившимися в Движение искусств и ремесел. Сначала в Англии, а затем и в Европе начали создаваться художественно-производственные мастерские, с которыми сотрудничали лучшие художники своего времени. Не в последнюю очередь благодаря английскому журналу Studio, также упоминаемому Лоосом, изготовленная в этих мастерских мебель и домашняя утварь приобрела огромную популярность. Одновременно с этим прикладное искусство, а затем и архитектура попали в центр внимания молодых и амбициозных художников, одушевленных стремлением к глобальным реформам творческой сферы и осознанному «выведению» высококачественного современного стиля.

Едва ли не первыми опыт англичан подхватили соотечественники Адольфа Лооса. К его поколению принадлежали такие блестящие мастера, как Петер Беренс, Фриц Шумахер и Рихард Римершмид в Германии, Йозеф Хофман, Йозеф Ольбрих и Коломан Мозер в Австрии. В 1892 году был создан Мюнхенский Сецессион, в 1897 году – Венский. Возмущаясь вторичностью и мертвенностью искусства второй половины XIX века, молодые художники решительно отказывались идти по стопам своих учителей. Их вдохновлял пример таких утопистов и бунтарей, как Уильям Моррис, Рихард Вагнер или Фридрих Ницше, каждый из которых видел в искусстве величайшую силу и панацею едва ли не от всех социальных и экономических бед. Будучи по образованию графиками и живописцами, поборники художественных реформ всё активнее пробовали свои силы в прикладном искусстве. На рубеже веков в разных городах Германии и Австрии был создан целый ряд художественно-производственных мастерских разного профиля. В 1903 году такие мастерские появились в Вене. Вслед за мебелью и элементами убранства многие недавние станковисты пошли еще дальше, принявшись за проектирование домов. В статье «Архитектура» Лоос пишет: «Если мы построим искусства в некий ряд, начиная с графики, то заметим, что от нее есть переходы к живописи. От живописи через мелкую цветную пластику мы попадаем к ваянию, а от ваяния – к архитектуре. Графика и архитектура – начало и конец ряда». Ровно этим путем – от графики к архитектуре – прошли на рубеже веков многие ровесники Лооса.

В числе первых был бельгийский художник Анри ван де Вельде (1863–1957). Еще в 1895–1896 годах, в пору работы над первым своим проектом – собственным домом в пригороде Брюсселя – Вельде сформулировал базовый принцип новой архитектуры, гласивший, что дома должны проектироваться «изнутри наружу». О том, что планировка и структура постройки должны зависеть от функции, а фасады – быть следствием внутренней структуры, писал чуть позже и Адольф Лоос. Бережное отношение к природным свойствам различных материалов, постулируемое им, тоже было свойственно многим художникам, стоявшим у истоков нового художественного стиля, появившегося в конце 1890-х годов и именовавшегося во Франции «ар-нуво», в России «модерн», в Германии – «югендстиль», а в Австрии – «сецессион».

При всем формальном созвучии установок Адольф Лоос новый стиль категорически не принял. Знаковому для венской версии стиля павильону «Сецессион», спроектированному Йозефом Ольбрихом в 1898 году, Лоос уже через год противопоставил собственное творение – интерьер кафе «Музеум». Противопоставил – в буквальном смысле слова, поскольку кафе располагалось через улицу от павильона. Нейтрально окрашенные светлые стены, крайне лаконичные по рисунку предметы мебели из красного дерева, элегантные бронзовые светильники, прямоугольные зеркала и картины в тонких бронзовых рамах – вся эта обстановка скорее наследовала образцам классицизма, чем укладывалась в принципы новейшей подчеркнуто декоративной моды. Но при том, что Лоос в куда большей степени, чем многие его коллеги, был склонен следовать традиции, за кафе «Музеум» вскоре закрепилось прозвище кафе «Нигилизм».

За этой первой работой последовал ряд заказов, в числе которых было оформление интерьеров нескольких квартир, а затем Лоосу было поручено проектирование виллы Карма близ Монтрё, в Швейцарии (1903–1906). За необычно строгими и лаконичными штукатурными фасадами, единственным украшением которых служили ряды ритмично расположенных окон, прятались разнообразно и «богато» оформленные интерьеры. Скажем, входной холл был облицован разноцветными мраморами, а по периметру окружавшей его сверху открытой деревянной галереи шла золотая мозаика. Убранство ванных комнат, оборудованных по последнему слову техники, включало каннелированные дорические колонны и облицовку из черного и белого мрамора.

К моменту строительства виллы Карма признанным центром глобальной реформы прикладного искусства и архитектуры успела стать соседняя Германия, художники которой взялись за дело наиболее дружно, последовательно и комплексно. В разных городах еще недавно раздробленной страны возникали центры нового стиля, к формированию которых нередко привлекались иностранцы. Дармштадтскую колонию художников в 1899 году возглавил венец Йозеф Ольбрих, в Веймаре во главе реформ встал в 1902 году бельгиец Анри ван де Вельде. Появление подобных центров сопровождалось сначала созданием художественно-производственных мастерских, а затем – средних или высших художественных школ нового типа (на базе Веймарской школы Анри ван де Вельде в 1919 году будет создан знаменитый Баухаус). Постепенно отходя от подчеркнутого индивидуализма, свойственного модерну, участники реформ теперь искали универсальные принципы как преподавания, так и формообразования, всё больше тяготея при этом к объединению усилий.

Важнейшим организационным свершением стало создание в 1907 году Немецкого Веркбунда – беспрецедентного союза, костяк которого составили художники-реформаторы универсального толка, ремесленники и фабриканты, производившие художественную продукцию, а также коммерсанты, ею торговавшие. Кроме них в новую организацию вошли сочувствовавшие реформам представители самых разных гуманитарных профессий: от политиков и экономистов до издателей, критиков, философов, педагогов, коллекционеров и директоров музеев. Слово «Веркбунд» очень многозначно – его можно понимать как «творческий союз», «ремесленный союз» и «производственный союз».

Свою первоочередную задачу члены Немецкого Веркбунда видели в радикальном улучшении качества предметов быта и мебели, а также построек. Они разделяли уверенность Морриса, что среда способна оказывать подспудное «облагораживающее» (любимый термин веркбундовцев) воздействие, но, в отличие от Морриса, возлагали главные надежды уже не на ремесленное, а на фабричное производство. Именно поэтому важную роль в Веркбунде с самого начала играли фабриканты, добровольно бравшие на себя обязательство выпускать только высококачественную и эстетически безупречную мебель, утварь, посуду, электроприборы и т. д. О том, что это не только возможно, но и экономически выгодно, свидетельствовал успешный опыт созданных ранее художественно-производственных мастерских.

Осудив и высмеяв в конце XIX века эклектическую Вену, а чуть позже произведения Сецессиона, после 1907 года Лоос направил огонь своей критики на Веркбунд, одним из главных идеологов которого с момента образования был немецкий архитектор и страстный англоман Герман Мутезиус. Уже через год после создания организации в статье «Вырождение культуры» Лоос писал: «Цели хороши. Но как раз этот немецкий Союз никогда их не достигнет». И дальше: «По Мутезиусу, цели Германского союза можно сформулировать в двух словах: добротная работа, создание стиля нашего времени <…> Это бесполезная работа. Ведь у нас уже есть современный стиль. Он обнаруживается везде, куда „художник“ – член этого Союза – не успел сунуть свой нос». Едва ли не во всех своих статьях Лоос призывал брать пример с работы ремесленников – от портных до мебельщиков, в мастерских которых искомый современный стиль, как он считал, рождался сам собой. «Просто нужно самим чувствовать и мыслить в стиле нашего времени. Остальное приложится», – настаивал он. Безусловно, Лоос имел право писать подобные вещи, поскольку сам обладал безукоризненным вкусом и во многом предугадывал перспективы развития искусства на десятилетия вперед. Но проблема заключалась в том, что Лоос был гением и воспроизвести его опыт не мог никто, кроме него самого. В отличие от него, члены Немецкого Веркбунда, мечтавшие радикально поднять общий уровень вкуса в стране, ставили своей целью выработку универсальных алгоритмов и методик – творческих, производственных и образовательных.

Не ограничиваясь полемикой с Веркбундом, в том же 1908 году Адольф Лоос написал самую знаменитую и самую скандальную свою статью «Орнамент и преступление». И если на десятилетие раньше он утверждал, что «на штукатурку можно наносить любой орнамент, но нельзя изображать кирпич-сырец», то теперь мыслил куда радикальнее, заявляя, что «культ орнамента приводит к бессмысленной растрате человеческого труда, денег. И это преступление перед народным хозяйством». Мало того, по мнению Лооса, «орнамент не только продукт преступников, он сам совершает преступление, нанося огромный вред здоровью, национальному достоянию и, следовательно, культурному развитию человека», тогда как «отсутствие орнамента – признак духовной силы».

Проклиная орнамент, Лоос во многом предвосхищал установки того революционного архитектурного направления, которое возникло только в 1920-е годы и в разных странах именовалось по-разному: функционализмом, рационализмом, конструктивизмом, а начиная с 1927 года – интернациональным стилем. Внешний облик предвоенных построек Лооса тоже прокладывал дорогу послевоенным исканиям европейских авангардистов. Кроме того, центральная для венского архитектора идея об этической необходимости экономии заставила его предложить принципиально новый способ работы с пространством. Лоос выдвинул тезис, что функция каждого помещения диктует не только его площадь, форму, цвет стен или степень освещенности, но и высоту. В спроектированных им домах и квартирах комнаты на одном и том же этаже могли быть более низкими или высокими, сопрягаясь друг с другом посредством хитрых врезок, галерей и ступеней. Внутреннее пространство превращалось в сложную структуру, перемещение внутри которой сопровождалось яркими, почти театральными эффектами.

Тут, впрочем, таилось противоречие, поскольку, добиваясь подобных эффектов, Адольф Лоос демонстрировал не только удивительную изобретательность, но и…расточительность. Хотя какой-либо декор в его интерьерах действительно отсутствовал, роль последнего исполняли «естественные орнаменты»: наряду с камнем и деревом разных цветов, фактур и текстур, австрийский архитектор широко использовал майолику, цветное стекло, натуральную кожу, элементы из бронзы, латуни, меди и другие далеко не дешевые материалы. Ассистент Лооса вспоминал, что тот рассвирепел, когда в ответ на предложение сделать в холле жилого дома витраж из драгоценных камней заказчик робко поинтересовался, нельзя ли заменить их более дешевым цветным стеклом. В свои изысканные сложносочиненные интерьеры Лоос к тому же сознательно привносил оптическую неоднозначность, используя как самые хитрые типы скрытой подсветки, так и многочисленные зеркала. Рискну утверждать, что принципы работы с пространством и материалами, которые Лоос применял при оформлении жилых и общественных помещений, тоже предвосхищали послевоенные стили, но только в данном случае речь шла не о функционализме, а об экспрессионизме и ар-деко.

Интересно, что деятели хулимого Лоосом Веркбунда тоже с определенного момента осознали необходимость отказа «от излишеств» и рационализации художественного процесса – период, длившийся примерно с 1906 по 1910 год, в немецкой историографии часто именуется периодом «рационализации и упрощения». Но, конечно, никто из коллег Лооса, ратовавших за целесообразность и экономию, не был столь категоричен в выражениях и радикален в призывах, как он. Эта бескомпромиссность и полемическая резкость многих отпугивала, но кого-то, наоборот, привлекала. Так, в 1909 году, то есть через год после публикации статьи «Орнамент и преступление», Лоос получил от фирмы «Гольден и Салач» первый в своей жизни действительно крупный, знаковый заказ. В самом сердце парадной Вены на Михаэлерплац по его проекту планировалось построить шестиэтажное здание, совмещавшее торговые, административные, жилые, а в некотором смысле и рекламные функции.

Сотрудничество Лооса с модными домами и магазинами одежды началось еще на заре его проектной и публицистической карьеры в 1898 году и продолжалось на протяжении многих лет. Это не было случайностью, поскольку Лоос, будучи истинным денди, боготворил портных и прекрасно разбирался как в сортах тканей и специфике кроя, так и в истории костюма. Кроме того, он полагал, что одежда имеет наиболее близкую архитектуре природу и происхождение – как костюм облекает человеческое тело, обеспечивая ему максимальный комфорт и пристойный внешний вид, так и постройка должна служить удобным и радующим взгляд футляром, в который заключено человеческое существование. Перебрасывая мост от одежды к архитектуре, Лоос заключал: «Стиль 1900 года отличается от стиля 1800 года ровно настолько, насколько фрак 1900 года отличается от фрака 1800 года. Разница невелика. Один фрак сшит из голубого сукна, и на нем золотые пуговицы. Другой фрак – из черного сукна с черными пуговицами». В постройке на Михаэлерплац Лоос попробовал предложить публике дом современный и простой, как черный фрак с черными пуговицами. А статья «Архитектура» была написана им по следам того грандиозного скандала, который разгорелся в результате этой попытки.

С сегодняшних позиций не вполне понятно, почему венцы были так возмущены обликом торгового дома, ведь только верхние четыре этажа, отданные под квартиры, имели типичные для зданий Лооса скромные оштукатуренные стены с рядами ничем не обрамленных окон. Зато два нижних этажа, предназначенные для магазина и ателье, были облицованы отполированными плитами из греческого зеленого мрамора, а выходивший на площадь главный фасад – снабжен элегантным четырехколонным портиком высотой в два этажа. Помня о настойчивых призывах Лооса к конструктивной правде, сложно не попенять ему на то, что этот портик из дорогого мрамора с бронзовыми капителями был конструктивно не нужен, то есть «приколочен» к фасаду исключительно «ради красоты».

Даже это довольно вопиющее отступление от собственных деклараций не искупило в глазах венцев «оскорбительной скромности» дома на Михаэлерплац. Одни обзывали его «безбровым», другие и вовсе видели в нем «пятно позора» и оскорбительный жест в адрес располагавшейся через площадь резиденции Гогенцоллернов Хофбурга. В результате шумного скандала в сентябре 1910 года строительство было приостановлено. Его возобновление стоило Лоосу нервного срыва и долгих месяцев публичной борьбы, которая помогла в том числе привлечь широкое общественное внимание к проблеме творческой свободы. Зато после окончания строительства в 1911 году дом на Михаэлерплац превратился в одну из главных архитектурных достопримечательностей Вены и остается таковым по сей день.

В последнем абзаце статьи «Архитектор» Лоос пишет: «…каждый раз, когда убогие сторонники орнамента снова и снова отторгают строительное искусство от его великого образца, является великий зодчий, который возвращает архитектуру к античности». Имея в виду, что дом на Михаэлерплац был первым произведением Лооса, снабженным столь отчетливыми приметами классической традиции, легко предположить, что под «великим зодчим» Лоос в данном случае разумел самого себя. Однако «вернуть архитектуру к античности», то есть к использованию ордерной системы, принципов золотого сечения, симметрии и иерархии, вознамерились в 1910-е годы едва ли не все крупные проектировщики Европы. Как мы помним, на предыдущем этапе архитекторы-реформаторы попытались отказаться от внешних, декоративных атрибутов модерна, создав на базе его сущностных качеств новый, более рациональный и лаконичный стиль. В рамках подобных экспериментов было создано немало блестящих произведений, однако искомый универсальный новый стиль найден так и не был. И чем дальше, тем больше разочаровываясь в волюнтаристских попытках изобрести его с нуля, архитекторы начали разворачиваться в сторону старого доброго классицизма. В Австрии и Германии именно шинкелевский классицизм, о котором пишет Лоос, воспринимался как последний «хороший», то есть художественно качественный и к тому же «сам собой родившийся» стиль. От него-то и пытались отталкиваться, выбросив за борт неудачные, как казалось, опыты почти что целого столетия.

Оглядка назад в искусстве, как это часто бывает, происходила на фоне усиления националистических и консервативных тенденций в общественной жизни и политике. В Германии в этот период активизировалось движение Heimatkunst («Искусство родины»), которое поднимало на щит не только имперский неоклассицизм, но и традиционную сельскую архитектуру. Активной пропагандой и того и другого занимался, в частности, образованный еще в 1904 году «Немецкий союз защиты родины» (Deutsche Bund Heimatschutz), первым председателем которого был Пауль Шульце-Наумбург. Члены этого Союза, боровшегося с «тлетворными влияниями» извне на отечественное искусство, заложили основы той культурной идеологии и политики, которую впоследствии взяли на вооружение нацисты. Статью «Стиль родины» Лоос написал в 1914 году, то есть накануне Первой мировой войны, ставшей закономерным результатом активизации в Европе тех самых консервативно-шовинистических настроений, зримым воплощением которых как раз и были произведения в «стиле родины». Неудивительно, что они вызывали у Лооса резкое отторжение.

Следующая статья сборника «Руки прочь!» написана уже за год до окончания Первой мировой войны. Увы, при ее чтении кажется, что Лоос на данном этапе перестал быть чутким барометром, регистрирующим важные изменения или даже их приближение. Мы знаем, что конец этой страшной войны ознаменуется гигантскими геополитическими сдвигами, в числе которых будет и исчезновение родной Лоосу Австро-Венгрии. В истории архитектуры тоже произойдут революционные перемены, предвестником которых начиная примерно с 1916 года становится активизация деятельности молодых архитекторов-визионеров. Адольф Лоос, кажется, вовсе не замечает всего этого, в очередной раз излагая свои прежние, уже не раз проговоренные установки. Мужественно признаваясь вначале, что сам он уже не молод, Лоос почему-то противопоставляет свою зрелость молодости членов Веркбунда, причем как Немецкого, так и Австрийского. Это более чем странно, поскольку у руля обоих отделений организации вплоть до конца войны оставались ее создатели, то есть ровесники Лооса.

В то же время, когда уже около 1918–1919 года молодые и радикально настроенные архитекторы вышли на авансцену, Лоос, служивший многим из них творческим ориентиром, как будто стушевался и отступил вглубь кулис. Такие звезды послевоенного немецкого модернизма, как Вальтер Гропиус, Бруно Таут, Мис ван дер Роэ, Март Стам, Ханс Шарун и многие другие в 1920-е годы совершили в архитектуре настоящую революцию, создав совместно с другими европейскими авангардистами тот самый универсальный новый стиль, в тщетности поисков которого Лоос уверял их предшественников и учителей.

Памятуя обо всех упомянутых выше несоответствиях и парадоксах, можно резюмировать, что резкий и импульсивный Лоос в своих текстах далеко не всегда был объективен, справедлив и прозорлив (сегодня не может не вызывать недоумения утверждение, что «современный человек, покрывающий себя татуировкой – преступник и дегенерат»). Однако встречались в статьях Лооса поразительно проницательные и глубокие наблюдения, выводящие его критические заметки на злобу дня на качественно иной, куда более глобальный и вневременной уровень. Одно из таких наблюдений касается противопоставления архитектуры и искусства. Лоос утверждал, что «произведение искусства революционно, дом консервативен. Произведение искусства указывает человечеству новые пути и думает о будущем. Дом думает о современности». Из этого он делал вывод: «Дом должен нравиться всем. В отличие от произведения искусства, которое не обязано нравиться никому». Собственно, презираемый Лоосом Веркбунд как раз и искал универсальные алгоритмы проектирования и строительства таких нейтральных, функциональных и в то же время добротно выстроенных и грамотно спроектированных построек. Сам же Лоос, безусловно, стремился к созданию совершенно оригинальных авторских шедевров, которые, как мы помним, нередко приводили в ярость благопристойную венскую публику. В его случае речь шла вовсе не о смиренной ремесленной работе, к каковой он призывал своих коллег, а о настоящем высококлассном искусстве, том самом, которое «указывает человечеству новые пути и думает о будущем».

В заключение хочется еще раз подчеркнуть, что те грандиозные сдвиги в развитии европейского искусства, которые пришлись на конец XIX – первую четверть XX века, стали возможны в большой степени благодаря дружным совместным усилиям талантливых людей, объединенных глобальной общей целью. Адольф Лоос держался в стороне как от подобных целей, так и от самих этих людей. Отнести его творчество к какому-либо разряду, стилю или течению тоже можно лишь с очень большими оговорками. До некоторой степени всё это ставило строптивого австрийского гения в положение аутсайдера – за свою жизнь он выполнил не так много проектов и умер в унизительной нищете. Однако сильные стороны у такой позиции тоже, несомненно, были. Не будучи связанным никакими корпоративными обязательствами, не ощущая себя частью какого бы то ни было художественного сообщества или движения, Лоос мог сохранять в публикациях язвительную трезвость стороннего наблюдателя, а в творчестве руководствоваться только собственным чувством гармонии и художественной правды. Возможно, именно поэтому Адольф Лоос – этот скандалист с манерами истинного джентльмена и нигилист, уповающий на традиции, – до сих пор вызывает живой отклик и восхищение как у поклонников его построек, так и у читателей его хлестких, часто парадоксальных, но неизменно талантливых текстов.

Татьяна Гнедовская

Речь идет об эклектичной застройке Рингштрассе, созданной на месте старых городских стен Вены по указу Франца Иосифа I (1857), в частности о новом здании университета, построенном Генрихом фон Ферстелем в неоренессансном стиле с прямыми цитатами из римского палаццо Фарнезе. – Здесь и далее – примеч. пер.

Немецкий Веркбунд – созданный в 1907 году беспрецедентный союз, ядро которого составили деятели искусства, ремесленники, фабриканты и коммерсанты, объединенные целью создания и широкого распространения высококачественного прикладного искусства и архитектуры. Слово «Веркбунд» многозначно и может быть переведено, как «творческий союз», «ремесленный союз» и «производственный союз».

Ver sacrum («Весна священная») – журнал Венского Сецессиона.

Имеется в виду реплика Сакса в «Нюрнбергских мейстерзингерах» Р. Вагнера.

Минималистичный интерьер венского кафе «Музеум» спроектировал Лоос; см. в эссе «Архитектура» в наст. изд.

Из «Итальянского путешествия» (опубл. 1816–1817).

«Паноптикум» Кастана – берлинский музей восковых фигур.

В эссе «Мужская мода» (1898).