«Кино – это усовершенствованная фотография. Усовершенствование заключается в том, что при помощи киноаппарата можно снимать предметы не только в неподвижном состоянии, но и в движущемся. Этим техническим усовершенствованием и определяются все дальнейшие возможности кинематографии.
Если бы в нашей культуре действовали бы только силы, заинтересованные в техническом усовершенствовании наших орудий производства, то кинематография и развивалась бы по пути все дальнейшего развития этой возможности, возможности снимать движущиеся предметы. Но так как помимо прогрессивных сил, заинтересованных в обогащении наших культурных возможностей в жизни, действуют еще силы совершенно иного порядка – политические, коммерческие и другие, то ход кинематографии значительно отклонился от своего естественного пути…»
v 1.0 – создание fb2 из издательского текста (Scriba)
Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс»
В статьях сохранены пунктуация и орфография источников
© Валюженич А. В., составление, примечания, послесловие, 2015
© Новоженова А., Напреенко Г., послесловие, 2015
© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2015
© Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС»/IRIS Foundation, 2015
До изобретения фотографического аппарата рисунок, картина были единственными средствами фиксации зрительных фактов. Графика и живопись в ходе своего развития выработали себе особые способы и методы изображения зрительных фактов. Эти методы и формы менялись в зависимости от социального заказа, от развития изобразительной техники, от обогащения ремесла новыми материалами.
Многовековая практика живописного и графического искусства создала в представлении людей определенные штампы, которые кажутся обязательными для всякого изображения, для всякой фиксации зрительного факта.
Менялись школы, менялись стили, менялись вкусы, но какое-то общее всем этим школам и всем этим стилям правило оставалось верным по отношению ко всему изобразительному искусству в целом.
Фотография дала человечеству в руки совершенно новые способы фиксации зрительных фактов. Вместо кустарного зарисовывания явилась возможность механически получать изображения внешних явлений. Естественно, что фотография в момент своего возникновения была просто-напросто использована как новое техническое средство в руках живописцев и рисовальщиков. Делакруа говорил, что фотография в руках умелого художника является огромным подспорьем в его работе.
Когда появились самостоятельные фотографисты, то есть люди, занимавшиеся фотографическим ремеслом независимо и помимо художников, эти фотографисты, естественно, старались в своей работе следовать тем нормам и правилам, которые были установлены для всякого изображения вообще.
Им казалось, что высшее достижение фотографии – подняться на ту высоту, на которой стояло изобразительное искусство.
Первые фотографисты в силу еще неумелого обращения с техникой никак не могли в достаточной мере достичь этих живописных высот. И только постепенно, ближе к нашему времени, фотографисты торжественно решили, что наступил момент, когда они могут не хуже художников создать картины.
И тут же совершенно определенно выяснилось, что фотография все время добивалась не того, чего ей добиваться надлежит; выяснилось, что как раз те фотографические опыты и фотографические съемки, которые ничего общего с картиной не имеют и которые просвещенными фотографистами считались неудачными, – что вот именно эти фотографии представляют наибольшую фотографическую ценность.
Оказалось, что фотография имеет свои возможности и свои формы, ничего общего не имеющие с возможностями и формами изобразительного искусства, и что задача фотографии – осознать эти ей свойственные формы и методы и, развивая их, развивать фотографическое искусство.
Изобретение киноаппарата дало человечеству в руки еще новое средство фиксации зрительных фактов, дало возможность фиксировать предмет не только в статическом состоянии, но и в движении.
Киноаппарат, появившийся вскоре после фотографического аппарата, в то время, когда фотография находилась еще в полной зависимости от живописных штампов и не имела еще своей собственной идеологии, естественно, подпал под то же живописное влияние.
В результате мы имеем сейчас три различных способа фиксации внешних явлений: живопись, фотографию и кинематографию, причем сфера их возможностей не только не разграничена, но все одинаково находится под влиянием многовековых, традиционных изобразительных штампов. Любопытно и вполне естественно, что новая живопись не могла избежать влияния ни фотографии, ни кинематографии и в своих последних достижениях так или иначе пытается что-то такое урвать у этих новых форм изобразительного искусства.
В результате получилась эклектическая изофотографическая культура, в которой перепутались и старые живописные штампы и новые опыты фотокинематографического творчества.
Основное различие между кустарной зарисовкой и фотографической съемкой заключается не в том, что одно делается от руки, а другое – механическим аппаратом. Существенно то, что зарисовщик имеет дело, должен иметь дело с максимально неподвижным объектом. Даже в так называемых зарисовках на лету зарисовщик, естественно, может ухватить только одну какую-нибудь черточку объекта, и если потом объект исчезает из его поля зрения, то он вынужден построить свою зарисовку не на основании натуры, а на основании тех живописных навыков, которые у него имеются.
Фотография имеет возможность в необычайно короткий срок ухватить объект со всеми его деталями, поэтому подвижность объекта не представляет для нее затруднения. Художнику же для успешной работы необходимо иметь дело с объектом неподвижным.
Но так как в действительности объекты находятся в постоянном движении и в постоянной связи с другими, рядом находящимися объектами, то всякое построение натуры для живописной фиксации непременно будет искусственно.
Любая картина любого мастера непременно строится на центральном объекте, изолированном от окружающей его среды. Предметы даются в картине не в их непрерывности, а в их изолированности.
Художник не может уловить изменение предмета во времени и в пространстве. Для того чтобы нарисовать свою картину, он должен выключить время и пространство, должен построить предмет не в реальном времени и пространстве, а в условных графических и живописных соотношениях.
Это вызывается не тем или иным стилем, не той или иной трактовкой натуры, а самим существом живописного ремесла.
Фотограф, и в этом его коренное отличие, может схватить явление в его непрерывности. Фотограф, для того чтобы произвести съемку, не строит свою натуру; он может пользоваться той реальной натурой, которая существует вне, до и после фотографической съемки.
Конкретно: если бы какой-либо живописец захотел нарисовать Страстную площадь, он должен был бы перестроить дома, перепланировать людей, должен был бы придумать какую-то между ними связь помимо той, которая существует в реальности. Только в таком случае он мог бы добиться живописного эффекта.
Необходимость эта диктуется тем, что Страстная площадь сама по себе не есть законченное, замкнутое в себя целое, а есть только точка пересечения различных временных и пространственных явлений. Дать эту точку пересечений в ее динамике живописец не может; он должен остановить движение, иначе он не может его зафиксировать, а остановленное движение не дает взаимоотношения частей, необходимого для статического объекта; поэтому художник вынужден от себя реорганизовать вот эти остановленные объекты.
Фотограф, не обязанный остановить движение, может схватить его на лету и если не может его передать, то намекнуть на него может.
Выделение отдельных объектов для их живописной фиксации – есть явление не только техническое, но и идеологическое. Не только живопись, но и литература дооктябрьского периода (феодального и буржуазного) ставила себе задачей выхватить отдельных людей и отдельные события из общего контекста и на них фиксировать внимание людей.
Здесь не место подробно останавливаться на этом явлении – важно только указать, что методы и литературной, и научной работы имеют свою параллель в работе живописной.
И историку, и литератору, и живописцу важно было найти в каком-либо историческом событии главное, центральное действующее лицо и на нем сосредоточить свое внимание и внимание зрителей.
В наполеоновских войнах таким лицом был Наполеон; все окружающее Наполеона было только фоном – историческим, литературным и живописным.
Теперь мы знаем, что Наполеон в действительности не был центральной фигурой наполеоновских войн и что если бы Наполеона не было, то наполеоновские войны все равно имели бы место.
Для современного сознания отдельная личность может быть понята, может быть оценена только в общей связи со всеми остальными, с теми, которые в дооктябрьском сознании расценивались как фон. Отсюда фиксация внимания не на этих отдельных личностях, а на тех социальных движениях и связях, в которых эти отдельные личности занимают свое определенное место.
Отсюда недостаточность исторических монографий, литературных биографий и живописной иконографии.
Необходим метод, с помощью которого можно было бы представить эту отдельную личность не в ее изолированности, а в ее связи со всеми остальными людьми. В изобразительном искусстве такой технической возможностью является фотография.
Фотография, не вынужденная выделять отдельного человека для того чтобы его заснять, имеющая возможность заснять его вместе со всей окружающей обстановкой, заснять его так, что будет ясна и очевидна эта его зависимость от окружающей среды, – фотограф имеет возможность решить эту задачу, которую живописец решить не может.
А между тем фотограф все еще во власти внешних штампов живописного искусства, никак не хочет понять этой своей современной задачи и пользуется своим аппаратом только для подражания живописной картине.
Фотограф-портретист непременно поставит и посадит человека так, чтобы изолировать его от окружающей его обстановки, уведет его в специальное ателье и там создаст искусственную фотографическую обстановку. Все для того, чтобы дать портрет в максимально изолированном виде, в максимально похожем на живописную картину.
И дальше, в обработке готового фотографического снимка фотограф-портретист тщательно замазывает все так называемые случайные, не характерные черточки снимка, абстрагируя его, алгебраизируя и таким образом приближая его еще больше к живописным образцам.
Эти фотографы-портретисты, снимающие в ателье и имеющие возможность потом долго и тщательно «обрабатывать» полученный снимок, являются предметом зависти фотографов-репортеров, которые в силу внешних условий не имеют возможности так тщательно работать, которые вынуждены ловить свой объект на ходу.
Им кажется, что нарком, заснятый вместе с посетителями во время разговора или при выходе из зала заседаний, заснятый случайно в «нехудожественной» позе, – хуже того же наркома, заснятого в специальном кресле, со специальным выражением на лице, в специально изолированной от посторонних людей обстановке.
Фотограф-репортер не понимает, что те люди, которые сняты на его летучем снимке вместе с наркомом, не являются для наркома посторонними, что только в связи с ними нарком и должен быть понят.
Всякая изоляция наркома от окружающей его среды – есть иконография, есть отношение к нему как к героической фигуре, как к тому Наполеону, который является будто бы центральной фигурой в наполеоновских войнах.
Фотограф-репортер не понимает, что так называемые случайные условия его работы являются в то же время идеологически необходимыми для того чтобы дать объект в нашем понимании. Он не понимает, что всякая фиксация объекта методами старого времени возвращает нас и к идеологии этого старого времени.
Поняв это, нетрудно понять, что задача современного фотографа не в том, чтобы приближать свои снимки к живописным картинам, а в том, чтобы осознать новый метод своей работы и развивать этот метод до максимальных достижений.
Задача современного фотографа не в том, чтобы поймать наркома, когда он один и когда он находится в фотографическом положении, а обратно – поймать его тогда, когда он максимально связан с окружающей средой и действует реально, а не фотографически.
Сказанное о фотопортрете в одинаковой мере относится и ко всем остальным фотографическим жанрам. Снимая городской или загородный пейзаж, фотограф должен стремиться к тому, чтобы дать этот пейзаж в наибольшей связанности с остальным миром.
Нельзя давать изолированно один дом, одно дерево, – это, может быть, будет очень красиво, но это будет живопись, это будет эстетика, это будет эстетическое смакование отдельного предмета в ущерб его связи с остальными явлениями природы или явлениями человеческого труда.
Должно быть ясно из снимка, что этот дом интересен не сам по себе, а интересен как часть в общей структуре улицы, города и что ценность его не в его зрительных очертаниях, а в той функции, которую он выполняет в данной общественной среде.
Не нужно дожидаться, чтобы никто мимо дома или в дом или из дома не выходил, а, наоборот, нужно заснять его в момент наибольшего пешеходного движения. Только тогда весь смысл и вся значимость этого объекта будут ясны.
Наши фотографы и кинематографисты настолько еще находятся под обаянием живописных образцов, что ценят как раз те кадры, которые менее всего интересны с фотографической точки зрения. Это видно хотя бы по тем выставкам, которые устраивают фотографы, и по тем снимкам, которые кинематографисты присылают для напечатания в киножурналы.
У всех одна мечта: сделать не хуже, чем сделали бы живописцы. А как раз в этом не достоинство, а недостаток фотографического искусства.
Фотография вытесняет живопись. Живопись сопротивляется и не хочет сдаваться. Отсюда – борьба, которая началась сто лет тому назад, с момента изобретения фотоаппарата и которая кончится, когда фотография выбьет живопись с последних бытовых позиций.
Фотографы объявляли: «Точность, быстрота, дешевизна». Это были их плюсы. Этим они били живописцев-конкурентов. Прежде всего – в портрете.
Ни один, самый талантливый живописец, не может дать такого сходства, как фотоаппарат. Никакой, самый быстрый художник, не может изготовить портрет в несколько минут. Самая дешевая картина дороже самого дорогого фото-кадра.
От портрета перешли к пейзажам, репродукциям, жанрам. И всегда – та же реклама: «Точность, быстрота, дешевизна».
Живописцы поняли опасность. Успех фотографии был огромен. Нужно было принять срочные меры. Провести усиленную агит-кампанию против.
Против дешевизны и быстроты спорить было трудно. Фотоаппарат работает дешевле и быстрей. Но против «точности» спорить можно. Сюда и был направлен удар.
Фотография бесцветна. Картина – многокрасочна. Значит, картина точней передает предмет, и в этом пункте она – вне конкуренции.
Так рассуждали живописцы. В этом убеждали потребителя. Но живописцы ошиблись, и многие продолжают ошибаться до сих пор.
Действительно, в жизни мы видим предметы окрашенными. И на картине предметы имеют цвет. Но цвета эти – разные, не одни и те же. Живопись не может передать реальные цвета, она может только с большей или меньшей приблизительностью
Поэтому цвет в картине не уточняет передачу натуры, а, напротив, искажает ее, потому что передает ее не так, не в той окраске, которую предметы имеют в действительности.
Фотография пока совсем не передает цвета, но она, по крайней мере, и не искажает предметы
Наиболее чуткие и передовые живописцы давно уже поняли, что с «точностью» передачи цвета дело обстоит не гладко, что принципы живописной окраски не совпадают с принципами окраски реальной, и объявили: «Не в точности дело».
Задача живописца вовсе не в том, чтобы передать предмет таким, каков он есть, а в том, чтобы воссоздать его в картине по иным, чисто живописным, законам. Какое, мол, нам дело, каков предмет в действительности? Пусть этим интересуются наблюдатели и фотографы, – мы, живописцы, делаем картины, для которых натура – не объект, а только повод. Живописец не только
Отказ от передачи натуры провел резкую грань между фотографией и живописью. У них оказались разные задачи. Несоизмеримые. Каждая делает свое дело. Фотограф – фиксирует жизнь, живописец – делает картины. Фото совсем не передает цвета; картина сознательно дает предметам другую, не реальную окраску.
Положение, казалось бы, ясное. Но у нас, в Советской России, наблюдается любопытное художественное явление – попытка живописцев отвоевать уступленные позиции и заняться, наряду с фотографией, передачей действительности. Свидетельство тому – деятельность АХРРа.
Социальные корни этого явления совершенно ясны: во-первых, огромный спрос на фиксацию нового быта; во-вторых, масса живописцев, оставшихся не у дел, потому что некому покупать картины, и, в-третьих, сильное понижение художественной культуры потребителя, не отличающего точной передачи предмета от весьма приблизительной.
Попытка АХРРа воскресить т. н. живописный реализм – безнадежна. На одном из диспутов защитником АХРРа было сказано: «Пока у нас еще недостаточно развита фотография, реалистическая живопись нужна».
В этом «пока» – весь смысл АХРРовской работы. Пока у нас нет достаточного количества автомобилей, приходится ездить на телеге. Но, рано или поздно, все мы поедем на автомобилях.
Фотограф фиксирует быт и события дешевле, быстрей и точней живописца. В этом – его сила, его огромное социальное значение. И никакой рецидив живо-кустарщины ему не страшен.
Но сами фотографы своей социальной значимости не понимают. Они знают, что делают какое-то нужное, важное дело, но им кажется, что они всего лишь ремесленники, скромные труженики, которым, разумеется, далеко до художников, до живописцев-творцов.
То, что живописец работает не на заказ, а «для себя», то, что картины выставляются на больших выставках с вернисажами, каталогами, музыкой, буфетом и речами; то, что о каждой картине, о каждом живописце пишутся длинные статьи с подробным анализом композиции, фактуры, мазка и «красочной гаммы»; то, что такая выставка расценивается как культурное событие, – все это производит на фотографов потрясающее впечатление и утверждает их в мыслях, что живопись – настоящее искусство, а фотография – неказистое ремесло.
Отсюда – мечта каждого фотографа: достичь в своих снимках «живописного эффекта». Отсюда – попытки снять и обработать кадр «художественно»: «Чтобы выглядело, как репродукция с картины».
Фотограф не понимает, что в этой погоне за художественностью в этом рабском подражании картине – он унижает свое ремесло, он лишает его той силы, на которой держится ее социальная значимость. Он отходит от точной фиксации натуры и попадает под власть эстетических законов, эту натуру искажающих.
Фотограф хочет добиться такого же общественного признания, каким пользуется художник-живописец. Это – вполне законное желание. Но осуществляется оно не тем, что фотограф будет тянуться за живописцем, а тем, что он свое искусство противопоставит его искусству.
Фотограф должен, исходя из основных принципов своего ремесла, из принципа точной фиксации натуры, создавать вещи, фото-кадры, которые бы по силе своего воздействия на зрителя не уступали действию картин любого живописца. Фотограф должен показать, что впечатляет не только перестроенная по эстетическим законам жизнь, но сама живая, реальная жизнь, зафиксированная в технически совершенном фото-кадре. В борьбе с эстетической деформацией натуры фотограф добьется своего права на общественное признание, а не в бесплодной потуге хоть как-нибудь подражать чуждым фотографии живописным образцам.
Путь этот – не легкий, но единственно верный. Нелегок он потому, что ни у нас, ни на Западе нет еще даже зачатков теории фотографического искусства, искусства делать высоко квалифицированные фотокадры.
Все, что говорится и пишется по этому вопросу, – сводится либо к роду технических советов и рецептов, либо к указаниям, как добиться «Живописных эффектов», как сделать, чтобы фотография не была похожа на фотографию.
А между тем есть уже люди и среди фотографов, и среди культработников, и среди художников, бросивших живопись для фотографии, которые понимают, что у фотографии – свои задачи, свои цели, свои пути развития, которые, работая в этой области, уже добились кое-каких результатов.
Необходимо, чтобы люди эти тем или иным способом поделились опытом, сговорились, объединили свои усилия для общей работы, для общей борьбы с «художественным» засильем в фотографии, для создания своей, независимой от живописных законов, теории фотографического искусства.
Особенно интересны в этом деле опыты бывших художников-живописцев.
Лучшие антирелигиозники – это бывшие попы и монахи. Никто лучше их не знает «тайн» церквей и монастырей.
Лучшие борцы против живописного эстетизма – бывшие живописцы. Никто лучше их не знает «секретов» художественного творчества. Никто лучше их не сумеет разоблачить фальшь «художественного отображения действительности». Они сознательно ушли от картины, они будут сознательно бороться за фото-кадр.
Один из таких людей – А.М. Родченко, некогда – блестящий живописец, нынче – убежденный фотограф. Его фото-работы мало известны широкой публике, потому что носят преимущественно лабораторный характер. Перед публикой нужно выступать уже с окончательным результатом, но фотографам-профессионалам, фотографам, заинтересованным в развитии фото-искусства, познакомиться с опытами Родченко необходимо.
Основная его задача – уйти от принципов живописного, «картинного» построения фото-кадра и найти другие, специально фотографические законы съемки и компоновки.
А разве это может не заинтересовать всякого, кто относится к фотографии не как к «жалкому» ремеслу, а как к огромному делу, призванному заменить живописную кустарщину «художественного отображения жизни»?
Основа кинематографии – фотография. Вне фотографии – нет кино.
Это звучит азбучно. Однако об этой азбуке забывают те, кто слишком увлекается, в первую очередь, проблемами кино-актера, кино-режиссера, кино-либретто.
Центральная фигура кино-производства – оператор. База всей кинематографии – засъемка.
Можно легко представить себе фильму, сделанную трудом одного только оператора, но нельзя вообразить киноленты, сделанной одним лишь режиссером, или актером, или сценаристом.
Между тем фото-проблемы занимают в нашей кинематографии далеко не то место, которое приличествует им по их значимости в производстве.
Говорят о хорошей и плохой кинематографии, об эффектных кадрах, об удачной точке съемки, но говорят как-то мимоходом, вскользь, в связи с другими достоинствами и недостатками картины.
Этого мало. Надо выдвинуть фото-проблему – на первый план. Надо сосредоточить на ней внимание кино-работников. Надо, чтобы вопрос «что и как снимать?» (а не только ставить) стал основным вопросом нашего кино-дела.
Недостаток внимания к фото-проблеме пагубно отзывается на работе прочих частей кино-производства. Прежде всего – на работе сценариста.
Наши сценаристы в огромном большинстве случаев не видят своего сценария, не исходят из зрительных представлений, не представляют себе, как это будет выглядеть на экране. Отсюда чрезвычайно низкое качество изготовляемых у нас кино-сценариев.
Необходимо дать нашим сценаристам фотографическую установку, приучить их мыслить сценарий, как ряд кадров, а не только как цепь сюжетных коллизий. Тогда качество этих сценариев станет неизмеримо выше.
То же относится к артистам и режиссеру. Неудачная игра – это та, которая с экрана «не доходит». В ателье – замечательно, а в фильме – пустое место. Значит, артисты и режиссеры не овладели фотографической установкой: не сумели перевести свою игру в фотографический план. И тут фотографическое воспитание – единственное средство поднять качество работы. Каждый кино-работник, в какой бы отрасли кинематографии он ни работал, каждый кино-любитель, кино-зритель должны с особым, повышенным вниманием следить за успехами и достижениями фотографического искусства. В них будущее кинематографии. С этой целью «Советское кино» открывает специальную страницу под названием «Фото и кино», где будут помещаться интересные с фотографической точки зрения кино- и фото-кадры.
Этот интерес не следует понимать, как чисто техническую удачу. Речь идет о зрелищном интересе, об удачном переводе реальных зрительных восприятий на фотографический язык.
Уметь заснять – значит, дать кадр, который произведет максимум «зрелищного эффекта».
Самые обыденные вещи, лица, пейзажи, на которые мы не обращаем никакого внимания, могут быть так засняты, что покажутся нам необычайными и необыкновенно интересными.
И обратно. Самые необычайные вещи могут совершенно пропасть при засъемке и не произведут никакого впечатления.
Дать максимальный зрелищный эффект – в этом искусство оператора, в этом – суть всей кинематографии.
Вертов прав. Задача кино и фотоаппарата не подражать человеческому глазу, а видеть и фиксировать то, чего глаз человека обычно не видит.
Кино- и фото-глаз могут показать нам вещи с неожиданной точки зрения, в необычной конфигурации, и эту возможность надо использовать.
Было время, когда казалось достаточным снимать вещи на уровне глаза человека, твердо стоящего на ровной земле. Потом человек задвигался, стал лезть на горы, ездить на паровозе, на пароходе, на автомобиле, взлетать на аэроплане, опускаться на дно морское. И всюду за ним следовал аппарат, фиксирующий то, что видел человек.
Точка съемки усложнилась, стала разнообразной, но ее связь с человеческим глазом, с его обычным кругом зрения не прерывалась.
А между тем эта связь необязательна; мало того, она излишне ограничивает, обедняет возможности аппарата. Аппарат может действовать самостоятельно. Может видеть так, как человек видеть не привык. Может подсказать человеку точку зрения. Предложить взглянуть на вещи по-иному.
Такого рода опыт проделал т. Родченко, засняв один из московских домов с неожиданной точки зрения.
Результаты получились чрезвычайно интересные. Знакомая вещь (дом) кажется никогда не виданной конструкцией, пожарная лестница – чудовищным сооружением, балконы – башней экзотической архитектуры.
Глядя на эти кадры, не трудно представить себе, как могло бы в такой обстановке развернуться кинодействие и насколько оно было бы зрелищно – эффектней обычных натурных съемок.
Однообразие форм кино-пейзажа побудило кое-кого искать выхода в кино-декорациях, в кинобутафории, в кино-сдвигах. Хотели заставить художников «придумать интересную натуру», построить «выдуманные дома», соорудить «несуществующую» природу.
Безнадежная затея. Фото-аппарат не терпит бутафории, безжалостно разоблачает всякий театральный картонаж, который хотят выдать за реальную вещь.
Выход не в этом. Выход один. Надо выйти из привычного круга человеческого зрения, надо научиться брать вещи аппаратом вне этого круга, тогда сразу не станет обычного однообразия, и мы увидим свою реальную, не бутафорскую действительность, но увидим так, как до сих пор видеть не умели.
Кино- и фото-глаз должны создать себе свою точку съемки, не подражая, а расширяя обычный круг зрения человеческого глаза.
В далекие времена, когда еще не был изобретен фотографический аппарат, вещи и люди зарисовывались, а не фотографировались. Зарисовывались не точно, «на глаз». Работа была трудная, медленная, дорогая.
Теперь, когда фотографический аппарат изобретен, казалось бы нет никаких оснований предпочитать кустарную зарисовку «от руки, на глаз» – точному механическому снимку.
Однако основания находятся. И, по мнению многих, весьма даже существенные: основания – художественные.
Говорят так: «фотографический аппарат мертвый механизм, в нем нет жизни, он слепо повторяет действительность; иное дело – рисунок – он живет, он, отображая действительность, ее видоизменяет».
Совершенно верно. Рисунок видоизменяет действительность, т. е. на рисунке действительность, так сказать, «на себя непохожа».
Но спрашивается: достоинство ли это или недостаток?
Конечно, недостаток во всех случаях, когда нам требуется точная фиксация факта: например, в портрете.
Художник «по-своему» передает действительность. Вот это-то и не годится. Задача портрета – зафиксировать самый факт, а не художественно его преобразить. И нам совершенно неинтересно знать, как «преломился» факт «сквозь призму души» художника Иванова, Петрова или Сидорова; нам это не нужно.
Пусть «преломленный» факт интересней, благородней, художественней, но нам нужна реальность такая, какая она есть. Нам нужен документ, а не художественный образ.
Было время, когда считалось неприличным передавать жизнь во всем ее «убожестве», когда требовали «облагороженного» ее изображения. Эти времена давно прошли. Мы знаем теперь, что реальный факт в тысячу раз значимей всякой художественной выдумки.
Нам нужны факты, чтобы знать жизнь, чтобы изучить ее, чтобы воздействовать на нее. И в этом деле художник нам не подмога, а помеха. Здесь нужна фотография, точная и бесхитростная. Рисунком ее не заменишь.
Вот почему бессмысленны всякие попытки наладить у нас бытовую и портретную живопись. Они не выдерживают конкуренции с фотографией. Она бьет их точностью работы и дешевизной.
Пора отвыкнуть от скверненького эстетизма и с пренебрежением смотреть на фотоснимок, как на что-то бездушное, низшее в сравнении с «благородным» рисунком «от руки».
Пусть фото-аппарат бездушен. Но снимает-то не аппарат, а человек. Человек с душой, с разумом, с пониманием. Об этом забывают.
Работа фотографа не механическая работа, а творческая. «Что» снять и «как» снять – вопросы весьма серьезные. И требуется большое понимание дела для того, чтобы дать действительно нужные, ценные снимки.
И учиться этому делу надо не у так называемых художественных фотографов, а у талантливых фотокорреспондентов, у тех, которые работают на газету, на журнал.
«Художественный» фотограф портит фотографию, он хочет, чтобы снимок был похож «на картину». А вот этого-то как раз и не надо. Это-то и портит все дело.
Снимок похож на картину – это значит, что точность передачи принесена в жертву «эстетическому оформлению», это значит лишить снимок всех его достоинств, «преломить» факт сквозь «призму», исказить, облагородить и пр., и пр., – т. е. сделать как раз обратное тому, что мы ждем от фотографии.
Достоинства фото-снимка определяются не его «художественностью», не «схожестью с картинкой», а совсем другими качествами. Хорош тот снимок, который фиксирует значительный факт и фиксирует его так, что значительность его выявлена выпукло, ударно.
Снимать ерундовые вещи, хотя бы и очень художественно, – пустое занятие. Снять значительный факт, но так, что об его значительности узнаешь не из самого снимка, а из подписи под ним, – бесполезное дело. Снимок должен говорить сам за себя; без лишних слов и прикрас. Только тогда сумеет он выполнить свою задачу – служить незаменимым бытовым документом.
Художники ЛЕФа, художники-производственники, бросившие писать картинки, правильно оценили огромное значение фотографии; создали новое искусство – искусство фото-монтажа.
Фото-снимок дает факт. Фото-монтаж комбинирует эти факты для определенного воздействия на зрителя.
Пример – агит-плакат.
Предположим, дана тема: «На помощь пленникам капитала!» Речь идет о рабочих революционерах, брошенных в буржуазные тюрьмы.
Можно, конечно, такой плакат нарисовать, сфантазировать. Но можно его сделать фото-монтажом. Можно подобрать соответствующие снимки и скомбинировать их так, что эффект получится неизмеримо больший, чем от нарисованного плаката.
Почему? – Потому, что фото-монтаж не фантазирует, не выдумывает, а дает реальные факты. А факты, в данном случае, действуют гораздо сильней даже самой пылкой фантазии.
В Берлине коммунисты расклеили плакат, призывающий помочь голодным детям рабочих. На плакате была изображена истощенная работница с исхудалым ребенком на руках.
А рядом была вмонтирована фотография огромной, роскошно изукрашенной постели, где, утопая в подушках и одеялах, лежал пухлый, розовый ребеночек. Под снимком подпись: «Младший сын банкира Блейхредера».
Плакат произвел такое потрясающее впечатление, что полиция сочла нужным его сорвать и уничтожить.
Конечно, никакое рисование такого действия произвести не могло.
Здесь действовал факт, документ. Пухлый ребенок не выдумка, не фантазия, он существует, он имеет имя.
Фото-монтаж быстро пошел в ход. Книжные обложки, иллюстрации, плакаты, даже карикатуры и шаржи стали изготовляться фотографическим способом. И, разумеется, как во всяком новом деле, появилась куча бездарностей, спекулирующих на этой новинке без какого-либо понимания дела. Но это неизбежно.
Мастера фото-монтажа – Родченко и Лавинский. Их работы для ВЦСПС, для Моссельпрома, для Госиздата, для Главцветмета и др. могут служить образцами.
Их фото-монтажи, конечно, тоже очень далеки от совершенства. Да и какое же может быть совершенство в только что еще начатом деле! Но у них можно поучиться основным принципам использования фотоснимка без лишней перегрузки, экономно и ударно.
Фото-монтажу предстоит блестящее будущее. Ему предстоит заменить собой кустарное изобразительство «на глаз», «от руки», «от фантазии».
Наше сознание требует фактов и комбинирования фактов. Их делает фотография и фото-монтаж. Их не может дать рисунок, картина.
Когда-то рисунок и картина были единственными средствами передачи фактов. Эти времена прошли и не вернутся. Об этом пусть помнят «возродители» станковой живописи и графики.
Кино – это усовершенствованная фотография. Усовершенствование заключается в том, что при помощи кино-аппарата можно снимать предметы не только в неподвижном состоянии, но и в движущемся. Этим техническим усовершенствованием и определяются все дальнейшие возможности кинематографии.
Если бы в нашей культуре действовали бы только силы, заинтересованные в техническом усовершенствовании наших орудий производства, то кинематография и развивалась бы по пути все дальнейшего развития этой возможности, возможности снимать движущиеся предметы. Но так как помимо прогрессивных сил, заинтересованных в обогащении наших культурных возможностей в жизни, действуют еще силы совершенно иного порядка – политические, коммерческие и другие, то ход кинематографии значительно отклонился от своего естественного пути. Изобретение кино-аппарата было немедленно использовано, как способ изготовления развлекательных зрелищ, хорошо оплачиваемых и выгодных благодаря дешевизне изготовления и большого интереса, вызываемого к ним со стороны публики. В начале кино-аппарат заснимал самые элементарные вещи, как то: бегающую лошадь, движущегося человека, и это было достаточно, чтобы вызвать у зрителей повышенный интерес к передаче таких неожиданных на экране фактов. Но вскоре эта непосредственная радость от возможности видеть движущиеся предметы на экране прошла и потребовались более внушительные зрелища. Способ их изготовления оказался чрезвычайно простым. Достаточно было разыграть в натуре какое-либо театральное действие, заснять его и передать на экран, и зрелище было готово. Кино-аппарат был использован как простой передатчик инсценированного действия. Разница между обычным театральным представлением и кино-сеансом заключалась в том, что театральное зрелище по соображениям пространственным было доступно очень небольшому количеству зрителей, в то время как при помощи фильмы это же зрелище может стать доступным огромному количеству зрителей. Устроителям такого рода кинозрелищ было, разумеется, совершенно безразлично, что при переводе реального театрального действия на экран произошел перевод из трехмерного пространства в двухмерное, что исключение речи, красок коренным образом разрушило всю структуру передаваемого объекта. Важно было, что публика на это шла и с удовольствием воспринимала эту извращенную копию, благодаря ее дешевизне. Только расчетом на публику, которая никак не отличает оригинала от копии, которой качество объекта глубоко безразлично, можно объяснить успех этих, так называемых, художественных фильм.
Впоследствии, когда вкус в кинематографии стал развиваться, когда нелепость простой передачи бутафорских инсценировок стала очевидна, к фильме стали предъявлять несколько иные требования. Постепенно стали очищать фильмы от целого ряда театральных моментов, нелепость которых на экране слишком была заметна; стали указывать на необходимость более широкого использования действительной натуры, на необходимость свести до минимума бутафорское оборудование. Появилось выражение «фотогеничность». Это означало, что кино-аппарат переставал быть простым передатчиком безразличных объектов, а стал предъявлять свои требования, стал выбирать объект, указывая, что одни объекты передаются им хорошо, а другие в передаче не удаются. Это был, конечно, большой шаг вперед. Внимание кино-работников перекинулось от натуры к аппарату, началось изучение этого аппарата и его возможностей. Оказалось, что есть вещи, передача которых требует каких-то добавочных приспособлений, что голым аппаратом их не взять, и вся изобретательность кино-работников стала направляться на выдумывание этих добавочных приспособлений, необходимых для создания фотогеничной натуры. Появилось ателье. Ателье – это место, где искусственным способом приготовляют фотогеничную натуру: начиная от целой системы осветительных аппаратов и кончая сложными постройками, при помощи которых можно искусственно изготовить все, вплоть до землетрясения и морских боев – все в ателье служит одной цели: искусственно сделать то, чего аппарат не в состоянии сделать в живой реальности. Таким образом, несовершенства кино-аппарата повлекли за собой не работу над его усовершенствованием, а заставили изготовителей кино-лент начать с другого конца – с искусственного изменения подлежащей засъемке натуры.
Но, как было сказано, вся эта линия развития кинематографии исходит из той первоначальной целевой установки, что нужно дать зрителям занимательную фильму и, конечно, совершенно безразлично, какими путями эта занимательность достигается. Важно, чтобы в результате на экране появилось занимательное зрелище и совершенно безразлично, инсценировано ли это зрелище в ателье или заснято оно в натуре. А конечно гораздо легче изготовить такого рода зрелище искусственным способом, чем гоняться за ним с неусовершенствованным кино-аппаратом по реальной жизни. Но если мы отвлечемся от этой целевой установки и вернемся к первоначальному смыслу изобретения кино-аппарата, то мы увидим, что та линия, по которой пошло развитие кинематографии, не только не способствует развитию кино-аппарата и его возможностей, а наоборот, радикально его тормозит. В самом деле, если можно, не усовершенствуя кино-аппарат, добиться развлекательных зрелищ иными способами, то зачем тратить энергию на техническую изобретательность. Человеческая мысль работает только над тем, что вызвано необходимостью; впустую она работать не будет.
Но есть, все-таки, необходимость и иного порядка, чем изготовление развлекательных зрелищ – это необходимость фиксации реальных событий. Правда, эта необходимость не столько распространена, как потребность в развлекательных зрелищах, и гораздо меньшие группы лиц в ней заинтересованы, но все-таки, такая необходимость есть. Мало того, события реальной жизни в наше время настолько значительны, что художественной кинематографии становится все труднее выдумывать такие зрелища, которые могли бы перешибить занимательность реальных событий. И не только у нас в Советской России, но и за границей этот упадок зрелищного эффекта художественных фильм начинает ощущаться. Конечно, есть еще способы поднять активность художественного зрелища, есть еще возможности, не использованные художественной кинематографией, но любопытно, что эти вспомогательные средства главным образом берутся из запаса реальных фактов; интересной начинает становиться та фильма, в которой меньше выдумки и больше показа реальных фактов. Показателен в этом отношении успех фильмы «НАНУК», содержание которой сводится к показу жизни эскимосской семьи. Выдуманного в этой фильме нет ничего, есть только удачная догадка заснять этот экзотический быт.
Таким образом, благодаря целому ряду причин зрелищный интерес начинает постепенно сближаться с интересом увидеть реальные вещи. Вместо специально выдуманных фактов от кинематографии начинают требовать засъемки интересных, но действительных фактов. А это обстоятельство ставит вопрос о возможности дальнейшей работы в ателье.
Если до сих пор было безразлично, какими способами достичь зрелищного эффекта, если публика не интересовалась реальностью показываемых ей фактов, то теперь положение меняется. Публика, постепенно приучаясь требовать реальности, будет подозрительно относиться ко всякой бутафории, ко всякой мистификации, ко всякой подделке реального факта, а следовательно, искусственная натура в ателье уже не сможет заменить натуру реальную, а следовательно, и все те вспомогательные средства, которые были пущены в ход для того, чтобы помочь кино-аппарату произвести засъемку, должны отпасть. И заново встает вопрос, как усовершенствовать кино-аппарат так, чтобы он мог заснять максимальное количество объектов. Вопрос о техническом прогрессе кинематографии теснейшим образом связан с вопросом о заснятии реальной действительности. И все те, которые ратуют за эту сторону кинематографии, за фиксацию реальных фактов, против увлечения художественной фильмой – ратуют за этот технический прогресс.
В каждой фильме, будь она художественная или научная, всегда можно различить двоякого рода материал. С одной стороны в основе фильмы лежит показ каких-либо реальных предметов или происшествий; с другой – к этому показу добавлена некоторая доля искусственной инсценировки. Соотношения этих частей в разных фильмах разные, в зависимости от того, какую цель преследует картина. Есть, например, этнографические или географические фильмы, цель которых показать особенность той или другой местности, того или иного народа. Ясно, что основным материалом такой фильмы будет показ реально существующих предметов и людей.
Однако и такие фильмы не обходятся без некоторой доли инсценировки. Обычно о таких фильмах пишут: «Нам показана величественная природа Гималайских гор или Индийских джунглей, причем на фоне этой природы происходит небольшое романтическое приключение». Ясно, что это небольшое романтическое приключение добавлено исключительно для того, чтобы несколько разнообразить монотонность пейзажных или этнографических кадров. Самостоятельного значения эта сюжетная интрига не имеет.
Но бывают отзывы о фильмах такого рода: «Перед нами развертывается захватывающая драма с таким-то сюжетом и все это происходит на фоне тропического пейзажа или среди живописной экзотики восточных или каких-нибудь иных народностей». Здесь сюжетная интрига стоит на первом плане, в ней интерес фильмы, но в то же самое время к этой интриге добавлен еще географический или этнографический фон, окрашивающий всю интригу, всю картину в определенный колорит. Казалось бы, что обе упомянутые фильмы коренным образом друг от друга отличаются, на самом деле разница только в удельном весе отдельных частей: инсценировки и показа. Может легко случиться, что зрители как раз в первой фильме сосредоточат свое внимание на второстепенной интриге, а во второй фильме заинтересуются этнографическим и географическим фонами. Безусловно, в современной кинематографии происходит борьба этих двух элементов. И если до сих пор на первом плане стояла инсценированная интрига, то теперь интерес начинает все больше и больше переходить на сторону реального показа. Объясняется это тем, что количество сюжетных схем крайне ограничено и в результате у кинозрителя, часто посещающего кино, откладываются в сознании несколько сюжетных штампов, повторение которых он и видит в каждой новой фильме. Естественно, что интерес к этим сюжетным штампам нейтрализуется и никакой заинтересованности вызвать уже не может. Это явление отмечается не только в кинематографии, но и в смежных литературно-художественных областях.
Так, безусловно, в беллетристике последнего времени замечается отход от сюжетной прозы и переход к так называемой бессюжетной.
Различие заключается в том, что при сюжетной прозе весь интерес произведения сосредоточен на развитии драматической интриги, чаще всего психологической коллизии и только, как второй план, как фон выступают местные бытовые детали. В бессюжетной прозе интриги уже нет или почти нет и служит она только связью для соединения отдельных наблюдений, анекдотов, мыслей в одно литературное целое.
Жанр мемуаров, биографий, воспоминаний, дневников становится господствующим в современной литературе и решительно вытесняет жанр больших романов и повестей, доминировавших до сих пор в литературе.
Аналогичное явление наблюдается и в драматургии. Вместо пьес, развертывающих психологические коллизии, вместо сюжетно построенных драм на сцене все чаще и чаще появляются инсценировки, носящие характер обозрений. Вместо единства действия, единства интриги мы имеем последовательность отдельных сценок часто почти не связанных друг с другом. Центральные герои превращаются в обозревателей, связывающих эти отдельные сценки, и не на них сосредоточивается интерес зрителя. Чем объясняется такого рода общее не одному только кино разложение сюжетной схемы? Объясняется оно растущим интересом к отдельным фактам, к отдельным деталям, которые в совокупности своей создают нужное единство. Всякое сюжетное построение непременно насилует материал, выбирая из него только то, что может служить развитию сюжета, и выбранное еще искажает его в тех же целях. Путем такого отбора, и такого искажения создается сюжетное единство, то, что принято называть ценностью вещи. И эта цельность достигается путем подавления индивидуальных свойств взятого в обработку материала. При повышенном интересе к этому материалу непременно должна ослабнуть сила сюжетной обработки. Люди не позволяют сюжету калечить реальный материал, требуют, чтобы реальный материал был им подан в своем первоначальном виде. Особенно заметен этот процесс там, где сюжет имеет дело с фактическим материалом.
Если раньше никто не обижался искаженному изображению, например исторических личностей, то теперь всякое такое искажение чувствительно ощущается зрителем или читателем. Раньше с Наполеонами, с Петрами Великими и прочими героями можно было делать что угодно, втискивать их в любую сюжетную интригу, теперь этого делать нельзя, потому что, с одной стороны, люди кое-что узнали об этих героях, а с другой – пропал интерес к художественной обработке этих весьма интересных биографий.
Есть, конечно, и сейчас изрядная группа лиц, утверждающих свое право на художественную обработку реальных фактов. Основной аргумент этих людей заключается в том, что сумма фактов сама по себе не может дать синтетического целого, что требуется творческая воля художника для того, чтобы связать эти факты в единое произведение. Поэтому отмеченный процесс разложения сюжетной схемы рассматривается ими, как временный упадок художественного творчества, как неуменье современных художников справиться с находящимся в их распоряжении материалом. Им кажется, что современность отличается от предшествующих форм художественного творчества только тем, что появился какой-то новый материал так же, как и прежний подлежащий сюжетной обработке, и что только неожиданность этого материала, непривычка к нему мешает современным художникам делать из него художественное произведение. Они расценивают сегодняшнее положение вещей только с точки зрения новизны материала, полагая, что метод его обработки должен остаться таким же, каким он был до сих пор.
Это ошибка.
Дело в том, что приток нового материала наблюдался всегда, а не только теперь, и сюжетные схемы всегда легко с этим материалом справлялись, а если и не справлялись, то откидывали, как непригодный и никто на это не сетовал, никто на это не негодовал. Между потребителем и реальным материалом стоял художник, и потребитель непосредственного отношения к материалу не имел. Художник преподносил ему готовые вещи и потребитель ничего другого от него и не требовал. Единственное требование заключалось в некотором обновлении сюжетных схем или повествовательного фона, но самая система изготовления художественных вещей неудовольствия не вызывала. Потребитель хотел иметь художественную вещь и предоставлял художнику полную свободу искать материал и обрабатывать этот материал, как ему вздумается. Потребитель не расшифровывал художественную вещь на материал, не сличал готовую вещь с сырьем, не интересовался, насколько полно дан этот материал и насколько он обезличен.
В наши дни положение решительно изменилось. У культурного потребителя переменилась установка. Его не столько интересует художественность произведения, сколько ее доброкачественность. А доброкачественность эта определяется степенью верности передачи материала. Современному потребителю не безразличен способ обработки материала. Современный потребитель рассматривает художественное произведение не как ценность, а как способ, как метод передачи реального материала. Если прежде на первом плане стояло художественное произведение, а материал был для него только необходимым сырьем, то сейчас отношения радикально изменились.
На первом плане стоит материал, а художественное произведение есть только один из возможных способов его конкретизации, и, как оказалось, способ далеко не совершенный. Прежде всякое искажение, всякий тенденциозный отбор материала рассматривался как необходимое условие художественного творчества, как плюс. Теперь именно это искажение, этот тенденциозный отбор рассматривается, как недостаток метода, как минус. Вот почему люди предпочитают иметь слабо связанные реальные факты во всей их реальности, чем иметь дело с хорошо слаженным сюжетным построением, в которое эти факты втиснуты, как в прокрустово ложе.
Возвращаясь к кинематографии, нужно отметить, что удельный вес показа в картинах начинает расти за счет инсценировки. Были даже попытки создать целые фильмы на одном показе, и попытки эти имели большой успех.
Задача дня заключается, таким образом, в том, чтобы во-первых – выбросить из обихода уже непригодные сюжетные схемы, не могущие сейчас удовлетворить культурным запросам зрителя, во-вторых – накопить возможно большее количество реальных фактов и подробностей, и в-третьих – найти новый бессюжетный метод связывания отдельных фактов и подробностей в одно зрелищное целое.
Повторяю, эта задача не чисто кинематографическая, она более общая и стоит везде, где приходится иметь дело с передачей и фиксацией реальных фактов живой действительности. Это – борьба факта против творческой выдумки, это – борьба реальной действительности против художественной схемы, искажающей и деформирующей эту реальную действительность.
Не надо путать двух вещей: кино как техническое средство и кино как зрелище.
О пользе кино как технического средства писали много, но все еще слишком мало.
О вреде кино как зрелища писали тоже много, но тоже слишком мало.
Основной вред в том, что приучают людей смотреть с зрелищной точки зрения на такие факты, на которые с этой точки зрения смотреть нельзя.
Например. Человек бьет человека. Факт, на который всякий живой, активный человек должен реагировать действием. Либо надо помочь добить, либо спасти от избиения. В зависимости от того, на чью сторону стать. Но устраивать себе из этого факта зрелище никак нельзя.
Причем – совершенно безразлично, с какой идеологией происходит бой. Будет ли это пьяный мордобой, или организованное избиение, или эпизод из гражданской войны.
Больше того. Чем значительней подоплека боя, тем безобразней с нашей стороны отнестись к нему как к зрелищу.
Скажут, – реагировать нужно в жизни, а на происходящее в кино-ленте реагировать не приходится. На него можно спокойно глядеть.
Это неверно. Кино приучает и к жизни относиться как к зрелищу. Человек, подпавший под влияние кино-зрелищ, – а таких миллионы, – невольно начинает переводить факты жизни на язык кино-лент и соответственно к ним относиться.
Человек бьет человека. Прекрасно. Надо найти поудобней место, откуда будут видны перипетии боя. Жалко, что они бьют только по морде; было бы интересней, если бы один из них ударил другого в живот или пониже.
Идет милиционер. Прекращает бой. Обидно. Кино-лента оборвалась на самом интересном месте. Зритель уходит неудовлетворенный. У милиционера и у кино-зрителя прямо противоположные интересы. Первый заинтересован в скорейшем прекращении факта, второй – в его максимальном продлении. Первый – живой, активный человек-гражданин, второй – отравленный кино-ядом маньяк.
Вывод. Не всякий факт подлежит зрелищной эксплуатации. Есть факты, на которые смотреть в бинокль нельзя.
Если спросить рядового кинозрителя, какая разница между кино-хроникой и художественной фильмой, он ответит: «кино-хроника – это когда показывают настоящую жизнь, а художественная фильма – это когда играют актеры». Как будто просто и ясно. Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что это не так просто и далеко не ясно.
Прежде всего, в огромном большинстве художественных фильм имеются значительные куски заснятой настоящей жизни: городские и сельские пейзажи, небеса, облака, моря, улицы, прохожие, трамваи, железные дороги и т. д. и т. п.
А во-вторых, игра актера – тоже настоящая жизнь. Актер Гардин играет Иудушку Головлева. Разве это не явление реальной действительности? Балерина Семенова танцует Одиллию в «Лебедином озере». Разве это нельзя заснять как факт настоящей жизни?
Игра актера такая же настоящая жизнь, как работа каменщика или тракториста. В художественной фильме играют актеры, перевоплощаясь в различные персонажи, но самые факты игры и перевоплощения – реальность, и засъемка этого процесса, показанная на экране, легко воспринимается как хроника.
Есть люди, до которых актерское перевоплощение вообще не доходит. Как бы ни старался Гардин, эти люди никогда не увидят Иудушку Головлева, а всегда будут видеть актера Гардина, играющего Иудушку Головлева. Есть целые театральные жанры, в которых это актерское перевоплощение формально налицо, но по существу никакого значения для восприятия спектакля не имеет. Например, балет, опера, оперетта, эстрада.
Вряд ли кому-нибудь придет в голову серьезно заинтересоваться, кто такая царь-девица из балета «Конек-Горбунок», в которую перевоплотилась очередная прима-балерина. Каждый понимает, что дело не в царь-девице, а в тех танцах, которые протанцует прима-балерина, исполняющая роль царь-девицы. Так же точно никто не заинтересуется узнать подробностей, кто такая царевна Волхова из оперы «Садко». Все пришли, чтобы слушать пение оперной примадонны, и царевна Волхова им глубоко безразлична. Только очень наивные люди могут пытаться всерьез разобраться в путаных фабулах огромного большинства опереточных либретто или отнестись с преувеличенным вниманием к драматическим коллизиям клоунских антрэ.
Но в кинематографии имеются фильмы, отнесенные в разряд художественных, но в которых перевоплощение едва воспринимается. Например, все фильмы с Чарли Чаплиным.
Все, видевшие картины с Чарли Чаплиным, отлично помнят Чарли Чаплина и его игру, но никто наверняка не помнит имен тех персонажей, в которые он перевоплощался. Все фильмы Чаплина – это единая многометражная засъемка актера, демонстрирующего свое актерское искусство. Говорят, что Чаплин всегда играет самого себя. Но каждый крупный актер играет только самого себя. Москвин – царь Федор и Москвин – Ноздрев. Какая колоссальная разница! А между тем для людей, не в первый раз пришедших в МХАТ, абсолютно ясно, что это тот же актер Москвин, талантливо играющий свое перевоплощение то в царя Федора, то в Ноздрева. И только совершенно неискушенные люди могут поддаться иллюзии этого перевоплощения.
Знаменитое описание спектакля в «Войне и мире» сделано Л.Н. Толстым именно с точки зрения человека, не желающего поддаваться никаким иллюзиям и видящим только то, что происходит на самом деле, а не то, в чем его хотят уверить. Толстой полемически заострил свое описание, но если бы можно было заснять все то, о чем он пишет, спектакля бы не получилось, но получилась бы хроникальная засъемка того, что в действительности происходит на сцене, когда идет спектакль.
Ежедневно во всех кино-ателье мира происходят засъемки играющих и перевоплощающихся актеров. Результаты этих засъемок демонстрируются потом на экране под рубрикой «художественные фильмы». И одновременно с этим сотни операторов кино-хроники снимают целый ряд других фактов, которые демонстрируются на экране под рубрикой «хроника». И то и другое настоящая жизнь, но засъемки играющих актеров выделены в особую рубрику, потому что они обладают свойством вызывать у зрительской массы иллюзию перевоплощения, иллюзию не настоящей, а вымышленной жизни.
Вполне возможен случай, когда в зрительном зале будут рядом сидеть два зрителя, воспринимающих одну и ту же фильму по-разному: один как художественную, другой как хроникальную. Один увидит Иудушку Головлева, другой Гардина. Если фильма «Иудушка Головлев» будет переснята с другим исполнителем заглавной роли, первый скажет, что он эту фильму уже видел, а второй пойдет ее смотреть, как новую.
Играющий актер такой же законный объект для хроникальной кинозасъемки, как и всякий другой профессионал, демонстрирующий перед аппаратом свое мастерство. И если бы наша советская кино-хроника поставила себе задачу заснять по специальным сценариям актерскую игру наших крупнейших мастеров сцены и экрана, это сыграло бы огромную роль в возрождении искусства киноактера, захиревшего под деспотическим самовластием постановщиков художественных картин.
Художественная фильма отличается от кино-хроники тем, что в художественной фильме есть фабула, а в кино-хронике ее нет. Так скажут многие, и будут правы, поскольку в огромном большинстве хроникальных картин фабула действительно отсутствует. Но отсюда отнюдь не следует, что хроникальная картина по самому своему существу фабулы иметь не может.
Что такое фабула? Рассказ или показ ряда связанных друг с другом фактов и событий. Разве такой показ противоречит основному принципу кино-хроники – засъемки настоящей жизни? Разумеется, нет. И все же огромное большинство хроникальных фильм фабулы не имеет. И очень ясно почему.
Фабула начинается с происшествия. Должно что-нибудь случиться. Все остальное экспозиция. Сколько бы ни заснять пейзажей, улиц, поездов, людских масс, труб, мачт, машин – фабулы не получится.
Если, например, в экранизации дан бой, то сколько бы ни показывать батальных сцен, самых выразительных, самых эффектных, фабула не зародится до тех пор, пока какой-нибудь один эпизод не будет выделен и подан как происшествие. И дальнейшее развитие фабулы идет от происшествия к происшествию, а что между ними, то монтажные перебивки.
И вот оказывается, что в большинстве наших хроникальных фильм имеются экспозиция и монтажные перебивки, а фабулы, т. е. показа связанных друг с другом фактов и событий, нет.
Происходит это потому, что заснять один или несколько фактов, небольшое, технически несложное для засъемки происшествие легко, но заснять событие, т. е. целую сумму фактов, трудно. А заснять достаточное количество фактов для показа их взаимной связи еще того трудней. Отсутствие фабулы в хроникальных фильмах – не признак жанра, а следствие технического несовершенства процесса хроникальных засъемок.
Художественная кинематография инсценирует происшествия. Поэтому ей нетрудно создавать любые самые сложные фабулы. Кино-хроника работает на материале настоящей, не инсценированной жизни, для нее путь инсценировки закрыт. Ее задача найти фабулу в самой жизни, в реальной связи реальных людей и реальных событий.
Что нужно для разрешения этой задачи?
Во-первых, чем больше будет заснято фактического материала, тем легче будет подобрать достаточное количество происшествий для фабульного построения. Надо до максимальных пределов увеличить кадры профессиональных режиссеров и операторов кино-хроники. Надо развить и поддержать кино-любительство, направляя его в русло кино-хроники. Надо создать движение кино-коров, наподобие фото-коров.
Во-вторых, необходимо поднять квалификацию творческих работников кино-хроники до максимального политического и профессионального уровня. Необходимо, чтобы творческий работник кино-хроники знал, что стоит снимать и чего снимать не стоит, и чтобы стоящее он сумел снять с предельной выразительностью. Наша кино-хроника еще слишком робка. Режиссеры кино-хроники предпочитают идти проторенными дорожками, не рискуя свернуть в сторону и поискать не заснятые еще объекты. Вместо того чтобы соревноваться на новизну, на выразительность засъемки, режиссеры кино-хроники становятся в затылок друг другу и снимают одно и то же с раз навсегда утвержденных точек. Чем разнообразней хроникальный материал, чем он выразительней, тем легче создать фабулу, тем эта фабула будет интересней и богаче.
И в-третьих – и это самое главное, – надо постепенно, но решительно перейти на съемку хроникальных фильм по тщательно разработанным во всех деталях сценариям.
То, что сейчас именуется сценарием хроникальной фильмы, даже отдаленно на сценарий не похоже. Это даже не либретто, это робкая наметка того, что возможно при случае снять и что желательно было бы при благоприятных условиях снять. Обычно от такого сценария остаются одни только идеологические надписи, все остальное в фильме вполне неожиданно и для сценариста, и для директора фабрики, и часто даже для режиссера.
Объясняется это, конечно, чрезвычайной сложностью сценарной работы в кино-хронике. Здесь нет тех творческих просторов, которые предоставляются кино-драматургам художественных фильм. Твори как хочешь и что хочешь – все выполнимо. Любые страны света, любые персонажи, любые катастрофы, любые силы природы! В кино-хронике все это значительно сложней. Но не невозможно.
Сценарная фабула хроникальной фильмы – это фабула настоящей жизни. Причем, все, что случается в художественной фильме, может случиться и в жизни. Теоретически это так, но практически трудности огромны.
Прежде всего далеко не все, что происходит в жизни, может быть практически заснято на кинопленку. Верней, только ничтожная часть того, что происходит, может быть заснята. Почти невозможно при современной фототехнике производить хроникальные киносъемки в закрытых помещениях.
Большинство кино-хроники и у нас и за границей заснято на натуре. Но это вопрос техники. Усиление фото-оптики и светочувствительности пленки преодолеет со временем это затруднение. Надо только работникам кино-хроники помнить, что на них лежит обязанность стимулировать этот технический прогресс, ибо работники художественной фильмы заинтересованы в нем значительно меньше. Они работают в достаточно хорошо освещенных ателье.
Но это, конечно, не главное затруднение. Допустим, что киноаппарат получил возможность проникать всюду, снимать решительно все, что в жизни происходит. Немедленно возникает вопрос: «А что же снимать?» Для фабульного построения нужны конкретные происшествия, а как их снять, когда они еще не случились? Писатель может записать происшествие задним числом по материалам, по рассказам очевидцев, художественная кинематография может в любой момент инсценировать любое происшествие, а режиссер кино-хроники должен заснять то, что еще не случилось. Абсурд! А между тем в этом специфика кино-хроники. В художественной кинематографии сначала ставят аппарат, а потом все, что нужно, случается. Режиссер кино-хроники идет со своим аппаратом туда, где то, что нужно, может случиться.
Отсюда задача сценариста кино-хроники найти такие комплексы реальной действительности, которые могут дать обильный материал для интересных и выразительных киносъемок. Мало того, сценарист должен с возможной точностью предвидеть, что может при таких-то и таких-то обстоятельствах случиться. И чем наблюдательней сценарист, чем богаче его жизненный опыт, тем точней будет его предвиденье.
Так обычно и поступают работники кино-хроники – идут туда, где может случиться что-нибудь интересное.
Однако область этого «где может случиться» еще чрезвычайно ограничена. У нас – официальные празднества, парады, заседания, за границей – мелкие происшествия на автомобильных гонках, скачках, спортивных состязаниях. Здесь еще уйма неиспользованных возможностей. И сценаристу кино-хроники есть над чем подумать и поработать.
Было бы, конечно, очень нелепо, если бы какой-нибудь сценарист вздумал писать хроникальные сценарии по образцу сценариев художественных фильм с «любовью», преступлениями и прочими атрибутами игровой кинематографии. Для этого ему пришлось бы писать примерно так: «стать с аппаратом такого-то числа в таком-то часу на углу Арбата и Кривоколенного переулка – по расчету должно произойти убийство» или: «парочка, сидевшая вчера вечером на Гоголевском бульваре (третья скамейка справа, считая от памятника), явно влюблена – проследить, заснять».
Кино-хроника работает совсем другими эффектами, на другом материале, и фабульное построение хроникальной фильмы существенно отличается от фабул художественных фильм.
Материальная база нашей кинематографии составляется из тех рублей и копеек, которые вносит советская кино-публика в кассы кино-театров. Все прочие поступления: клубный прокат, сельский прокат, заграничный сбыт и т. п. – составляют пока-что ничтожную часть нашего кино-бюджета.
Отсюда зависимость нашего кино-дела от того, насколько охотно и щедро понесут кино-посетители свои рубли и копейки в театральные кино-кассы.
И наш прокат, и наше производство равняются на этого кассового зрителя, становятся системой выкачивания денег из обывательских карманов, в обмен на фильмы, этому обывателю неприемлемые.
В таком положении кроются три опасности.
Первая – наша кинематография может окончательно утерять всякую культурную значимость и стать лавочкой, распространяющей развлекательные картинки на потребу советских мещан.
Вторая – в погоне за обывательскими дензнаками наша кинематография вынуждена усиленно проводить на рынок заграничную продукцию, пренебрегая нашим советским производством, которое считается «менее ходким товаром».
Третья – существующая материальная база может иссякнуть, и наша кинематография лопнет, как лопается у нас большинство предприятий, строящих свое дело на рыночном спросе.
Объективно на такого рода указания отвечают: «Надо прежде всего укрепить материальную базу нашего кино-дела. Если для этого нужно потрафлять обывателю, будем потрафлять. Если нужно заполнить рынок заграничной продукцией, будем заполнять. Главное – собрать деньги. Будут деньги, тогда можно начать думать о культуре».
Эти, кажущиеся коммерчески очень рассудительными, соображения на самом деле не верны и для нашей кинематографии гибельны.
Ошибка в том, что наши кино-работники, расправляясь с двумя опасностями (упадком культуры и нашего советского производства), не видят третьей, для них самой грозной: падения кассовых сборов, т. е. той базы, на которой они строят все благополучие нашего кино-дела. А опасность эта вполне реальна.
Тот расход, который несет население по кино, значится в графе «развлечения».
Часть денег, ассигнуемых населением на развлечения, идет на кино. Следовательно, благополучие нашей кинематографии зависит от того, как велика вся ассигновка на развлечения и какая часть этой ассигновки пойдет на кино.
Не подлежит никакому сомнению, что ассигновка на «развлечения» будет в ближайшее время сильно сокращена. Режим экономии, отражаясь на всем бюджете обывателя, отразится, в первую очередь, на этой расходной статье.
Сомнительно также, чтобы доля кино-развлечений в этой урезанной статье осталась прежней. Главной приманкой были до сих пор заграничные боевики. Но едва ли сумеет Совкино (все по тому же режиму валютной экономии) снабдить рынок достаточным количеством заграничных картин, чтобы удержать сборы на прежней высоте. А советское производство, по признанию наших прокатчиков, «товар не ходкий».
В результате, махнув рукой на культуру и на собственное производство, поставив ставку на рыночный спрос, наша кинематография может остаться без культуры, без производства и… без денег.
Результат, разумеется, весьма печальный, но неизбежный, пока наши кино-дельцы не изменят своей коммерческой ориентации и не перейдут от работы на рынок, к работе на организованный спрос.
Коммерческая задача нашей кинематографии сводится к тому, чтобы вывести кино из графы «развлечения» в графу «культурная потребность», вывести его из соседства с трактиром и пивной и перевести в компанию «книги, экскурсии, лекции». Надо сделать так, чтобы в кино ходили не развлекаться, а удовлетворять важную культурную потребность. А это значит, что надо переменить всю установку нашего кино-дела.
Прежде всего, надо отказаться от всех развлекательных кино-картинок и заграничного, и своего производства, как не имеющих никакой культурной ценности. Вместо них – хронику, научные, производственные, видовые, этнографические и заграничные, и, в первую очередь, свои, ибо познать самих себя – насущнейшая культурная потребность.
Во-вторых, рыночная публика на это дело не пойдет; поэтому ставку нужно ставить не на нее, а на клубный, сельский и прочий организованный прокат.
И в-третьих, должна быть налажена тесная связь не с администраторами уличных кино-театров, а с просветительскими учреждениями, ведущими общую культурную работу.
Культ-фонд организованного населения больше и устойчивей развлеченческих ресурсов рыночной публики. На этой новой материальной базе наша кинематография будет тверже стоять на ногах, и никакие опасности ей тогда не страшны.
Надо раз навсегда понять, что принцип советской коммерции – не случайная нажива, а планомерное распределение по минимальной цене максимально доброкачественного товара. Отход от этого принципа неминуемо приводит, в условиях нашей единой хозяйственной системы, к коммерческому краху.
Театр влияет на кино, на игровое кино. Это известно всем. Но кино влияет, в свой черед, на театр, – на передовой театр. Это не всем известно.
Театр Мейерхольда – самый передовой театр СССР. На него кино оказало наибольшее влияние.
Старый театр имел дело с пьесами, новый имеет дело со сценариями. Как в кино.
Между пьесой и сценарием огромная разница. Пьеса – литературный факт, сценарий – зрелищный. Пьеса – законченное словесное целое, сценарий – мотивировка сценического действия.
Сейчас стали печатать отдельными книжками кино-сценарии, придавая им как бы литературный вид. Получается чепуха, как если бы на стол падали пустые консервные банки или одна мочалка без баранок.
Кино нечего делать со словами, и потому ему не нужны пьесы, а нужны сценарии. Новый театр так же точно постепенно отходит от слова и выдвигает на первый план действие (жест, мимику, интонации).
Потому Мейерхольд и переделывает пьесы в сценарии. Делит «Лес» не на акты, а на эпизоды. Из нескольких вещей делает одну. Превращает литературный материал в сценический.
Если текст начинает мешать действию, он выносит его на экран: дает кино-подпись. Туда же попадают лозунги, выдержки из речей, документов. Получается кинематографическое разделение действия и текста, картины и надписи.
В старом театре движение усиливало слово, в новом слово поясняет действие. Роли переменились. Как в кино.
Соответственно, изменились и принципы актерской игры.
Старый актер воздействовал декламацией, уменьем говорить. Мимика, жест, движение, интонации – только помогали этой декламации. Самостоятельного значения они не имели. Кино – декламаторы не нужны. Оно – немое. Ему нужны люди, двигающиеся, действующие. То же и у Мейерхольда. Старая декламационная игра заменена игрой био-механической. Жест, мимика, движение перестали быть слугами слова, получили самостоятельность и зажили собственной жизнью.
Спектакль уже не сумма монологов, диалогов и полилогов, а ряд действенных эпизодов, трюков и движений. Слово отходит на второй план, оно почти уже не замечается, – театр идет к немоте, – как кино.
Старый театр ставил пьесы, обставлял их всячески бутафорией и декорацией. Нужна была обстановка для беседующих людей. Нужен был реалистический или фантастический фон.
Кино этого не нужно. Кино-люди действуют в реально существующих домах, улицах, городах и морях. Вещи нужны им не для фона, а для игры. К чему театральная бутафория, театральные иллюзии, когда имеются реальные вещи, реальная жизнь?
То же и у Мейерхольда. Нет сценической коробки, павильона – есть площадка для игры. Нет декорации, на фоне которой беседуют люди, – есть установка, на которой работают актеры. Нет вещей для «бытового колорита» – есть предметы, с которыми играют.
Зачем иллюзии, когда можно показать реальное действие? – Как в кино.
Скажут – все это (сценарий, игра, установка) имеется не только в кино, не только в театре Мейерхольда, но и в цирке, в варьете, в ревю. Совершенно верно – это вещи одного порядка.
Борьба игровых жанров против разговорного началась уже давно. Одним из первых ее вождей в театре был Мейерхольд.
Теперь к ним присоединился мощный союзник – «великий немой». Он вносит свои приемы, свое оружие. Как же этим не воспользоваться?
Запад гниет. Об этом уже много писали и говорили. Но отсюда не следует, что надо зажать нос и отвернуться. Наоборот. Где гниет, где разлагается, там и обнаруживается, из каких элементов все это было составлено. А для людей, которые хотят строить новое, и строить не ощупью, не наобум, а сознательно, такая картина чрезвычайно поучительна.
Скажут: «Довольно анализа, надоели лабораторные опыты, дайте целенького, синтетического!» Что ж – если кто стосковался по синтезу, пусть идет в музей. Пусть любуется синтезами греческих храмов, итальянских икон и дворцов, готических церквей.
Современность аналитична, и кто этого не понимает, тот или безнадежный эстет, или тупой обыватель, которому скушно ждать, – «пока из всего этого что-нибудь выйдет».
Налицо – с одной стороны, разлагающиеся старые, с другой, разрозненные попытки создать новое. Иным искусство переходного времени быть не может. Всякие разговоры о синтезе сейчас, сию минуту, – чистейшее шарлатанство.
Как развертывается эта картина на Западе, я и предполагаю показать на страницах нашего журнала. Предупреждаю, что никакой предзатичной систематики придерживаться не буду, ибо пишу не ученый труд, а журнальный обзор.
Художник Леже сделал декорации и костюмы к балету «Скетинг-ринг», имевшему большой успех в Париже.
В беседе с сотрудником журнала «Esprit nouveau» Рейналем – Леже высказал свой взгляд на балет и на задачи художника на сцене.
Леже хочет создать зрелище игрою движущихся цветовых форм. Но в то же время на сцене не должно быть никакой фантастики – все персонажи сохраняют свою жизненную типичность.
Отсюда первое затрудненье: как сочетать жизненность действующих лиц с вымышленностью декоративных элементов?
Здесь получается не [у] вязка между двумя противоположными тенденциями – реализмом актерской игры и театральностью художественного замысла.
Леже полагает, что актер должен подчиниться декоратору. Актер должен стать частью декоративной композиции.
Но, опять новое затрудненье: как примирить подвижность актера с неподвижностью декорации?
Со временем, говорит Леже, придумают движущиеся декорации, которые будут развертываться, как кино-ленты, но пока приходится иметь дело с закрашенными холстами и картонами.
Поэтому – Леже, прежде всего, сводит сцену к минимуму глубины, изгоняет всякую перспективу или пользуется перспективой обратной. Актеры распределяются на параллельные или контрастные группы. Зрелищный эффект достигается, например, движением «десяти красных ускоренных», действующих против «десяти желтых замедленных»; жесты должны быть механически отрегулированы, геометрическими и точной продолжительности.
Только при таких условиях можно достичь единства живописно-пластического зрелища.
Что касается цвета, то Леже считает аксиомой строжайшее применение локальной окраски, дабы не впасть в декоративную слащавость.
Попутно Леже говорит о необходимости разрушить рамповые перегородки, чтобы зрелище перестало быть музейной вещью, а стало достояньем всех, и о том, что в простонародных танцульках следует искать подлинное искусство танца, обескровленное буржуазным обществом.
Замыслы Леже – это дерзкая попытка станкового живописца оформить живую действительность. Попытка
На мюнхенской художественно-промышленной выставке 1922 года был организован отдел театральных декораций. Были выставлены проекты и эскизы целого ряда известных в Германии художников: Штерн, Пирхан, Гирш, Энгельс и другие.
Выставка имела большой успех и послужила поводом к усиленному обсуждению проблемы: «художник на сцене».
Правда, немецкий театр никогда не находился под угрозой пасть жертвой «живописного империализма». Такие налетчики, как Леже (см. «Зрелища», № 19) в Германии невозможны. Но где есть живописцы, там опасность этого империализма всегда жива, и немцы с удовлетворением отмечают, что империалистические тенденции идут на убыль. Художник-декоратор не претендует больше на главенствующую роль в театре.
«Форм» говорит: «Мы утверждаем, что сценическая декорация такая же условная, прикладная вещь, как платье или ожерелье. Они приобретают смысл только благодаря людям, которые умеют ими пользоваться и в них двигаться».
В этих словах слышится уже слабый намек на решение декорационной проблемы в духе наших конструктивистов («Мистерия-Буфф» – Лавинский, Храковский, Киселев. «Великодушный рогоносец» – Попова. «Смерть Тарелкина» – Степанова). Но было бы преждевременно искать у немцев-декораторов хотя бы подобия наших сценических конструкций, рассчитанных не на
Для немцев наши достижения были бы откровением.
Пока центральными вопросами являются натурализм или «стилизация»? и – живопись или архитектура?
Под «стилизацией» немцы разумеют всякого рода отклонения от натурализма: условную декоративность, упрощенную систему ширм и занавесей, лаконичность обстановочных средств и т. п.
Натурализм или стилизация? – решается просто, в духе прикладного характера сценической декорации. Есть пьесы, требующие натурального изобразительства (пьесы бытовые, исторические) и есть пьесы, где стилизация не только уместна, но прямо-таки необходима (пьесы символические, психологические, социально-романтические). Никакого общего правила, никакого единого декорационного стиля установить нельзя.
Это противоречило бы служебной роли художника на сцене.
Живопись или архитектура? Этот вопрос никак не решается. Он только ставится. Отмечается, что есть живописцы сцены и архитектора сцены. Одни пишут плоские декорации, другие строят объемные. Попутно говорится о том, что в этом вопросе громадную роль играет свет. Объемные построения требуют жесткого, концентрированного освещения, а плоские – рассеянного.
Для нас это уже не проблема.
После работ конструктивистов, отбросивших всяческую сценическую бутафорию и заменивших ее реальными вещами, нам безразлично, будет ли эта бутафория плоская или объемная, живописная или архитектурная. Но для немцев переход от плоского к объемному был бы шагом вперед на пути к конструктивному разрешению декорационной проблемы.
Попутное замечание: немецкие театральные критики негодуют по поводу того, что антрепренеры из соображений коммерческих, норовят вместо специально заказанных «художественных» костюмов использовать последние модели крупных портняжных фирм, с условием обозначить фирму в афишах. Может быть, это очень нехорошо с «художественной» точки зрения, – но сознаюсь, – на человека с конструктивными и производственными навыками появление на сцене высоко квалифицированного «живого» платья вместо бутафорского производит прекрасное впечатление.
Группа передовых деятелей и теоретиков немецкого театра выпустила сборник под названием «Новая сцена». Среди прочих чрезвычайно любопытная статья Роберта Мюллера на тему «о возрождении театра из духа комедии».
«Ждали, – говорит Мюллер, – что война и революция возродят театр, что сцена станет духовной трибуной, с которой народы услышат свою космическую судьбу. Ожидания не исполнились и не могли исполниться, потому что были
Театр сегодня – не философская академия, а место отдохновения, куда идут усталые от работы люди, чтобы восстановить свои нервы.
Этим людям отвратительно, если какой-нибудь «переживатель» вроде Стриндберга, развертывает перед ними психологические проблемы, от которых они бегут, в своих отношениях с женой или любовницей, не желая попусту растрачивать духовные силы.
Эти люди ждут грубо
И это вовсе не «социальное зло», как любят говорить. Неправда, будто оперетка, шантан, кино – гнойники нашей художественной жизни.
«Понаблюдайте, – говорит Мюллер, – за толпой в театре и кино. В театре ей не по себе. Театр – это “высокий дом”, который, как парламент, призван вмещать нацию в лице ее лучших представителей и, по буржуазным понятиям, достаточно для этого велик. Происхождение этого “высокого дома” от церкви несомненно. Те же – благолепие, чистота, святость. В кино толпа на своем месте, ибо кино достаточно велик, чтобы вместить весь народ, а не только его “лучшую” часть.
Кино – современное всенародное искусство, отражение нашей повседневной жизни, культурный документ высокохудожественного значения. И поэтому американские фильмы, рассчитанные исключительно на “захват”, в тысячу раз правдоподобнее, талантливее и художественнее, чем наши доморощенные изделия, загримированные под “высокое искусство”.
Театр гибнет от традиций “высокого дома”.
Драматург все еще мыслит себе театр, как четырехэтажную дыру, с добавленной дыркой, в которой он должен разместить свои фигурки. А между тем для тех немногих, которые могут еще дышать в этой клетке, “дом” слишком велик. Для народных же толп – он мал».
Исходя из этих основных положений и анализируя зрелищные потребности масс, Мюллер приходит к выводу, что на путях «серьезной драмы» театр никогда не возродится, что единственный путь – это путь комедийный.
Чем практичнее, деловитее становится человек, тем энергичнее отвергает он утомительную серьезность театральных трагедий, тем радостнее приветствует он бодрящую веселость комедийных действий.
«Если мы хотим решить театральную проблему в духе грядущей цивилизации, мы должны понять, что четыре пятых человечества идут по пути, именуемому американизацией».
Американский вкус (в социальном, не этнографическом смысле слова) – это напряженность риска, неожиданность гротескных положений, комизм самой себя высмеивающей романтики. В этом есть сила, фантазия, высшее артистическое уменье и высокий изобретательский дар. Здесь можно найти материал для драматических эффектов комедийного порядка.
Американский жанр еще далеко не совершенен именно потому, что в нем слишком много от мелодрамы, за которую цепляются авторы и режиссеры, думая этим дать нечто от «высокой литературы» и «жизненной правды».
Мюллер возлагает большие надежды на «большевистское государство», подразумевая под этим Советскую Россию, в деле создания современного всенародного искусства.
Увы! – факты показывают иное. Действительно, у нас много говорят и пишут о всенародном искусстве. Но говорят и пишут по старинке, по старым «демократическим» прописям о «хорошем» театре для народа, о борьбе с развращающим влиянием улицы, о «серьезном театре» и «благородном тоне».
Нам еще очень не близко до Америки.
За границей русское искусство в моде. Всякое. В большом спросе Достоевский, Толстой, Скрябин, Кандинский, Шагал, Нижинский, Павлова, Шаляпин. Не в меньшем – хор, балалайка, трепак, кустарные изделия.
Казалось бы, нам русским остается только гордиться таким головокружительным успехом нашего национального производства. Но, к сожалению, видишь, что гордиться нечем. Мало того, необходимо энергичнейшим образом с этим успехом
Чем привлекает западную публику русское мастерство? Своим, т. н. евразийством.
Это пошлейшая выдумка о том, что мы, русские, – какие-то полуевропейцы и полуазиаты, что мы призваны как-то синтезировать культурные достижения Европы и Азии, чрезвычайно распространена среди европейского бомонда. Иностранцы полагают, что при такой концепции легко понять и «духовную глубину» российского «богоискательства», и расточительную пышность русского искусства и русскую революцию с ее «жестокостями» и «голодом».
Русские – особый народ. В этом давно уже убеждают иностранцев наши национал-публицисты всяких толков и оттенков. Иностранцы поверили. И особенно охотно поверили после Октябрьской Революции.
В самом деле. Если «особый народ», значит, законы русской революции не обще-обязательны, значит, – ничего «такого» в Европе случиться не может. И сразу возможно отнестись к русским событиям с точки зрения «незаинтересованного восприятия», которое, по справедливому мнению философов, является базой «эстетических» эмоций. Перевести русскую революцию из категории политической в категорию эстетическую – лучше подарка буржуазному самочувствию и придумать нельзя.
Эстетствующие иностранцы различают в «евразийстве» русского искусства две стороны.
Во-первых, –
«У вас русских мало машин, но много души. Поэтому у вас такое одухотворение в искусстве».
Наше величайшее бедствие – техническая отсталость и интеллигентское «переживательство» – иностранцы смакуют, как пикантную особенность русской культуры. Они были бы рады отстаивать нас и впредь без машин, но с «душой». Нас это весьма мало устраивает.
В русском искусстве иностранцы с особым пристрастием выискивают все, что трактует о страданиях за правду, о борьбе духа и тела, о «подвижничестве» и о прочих проблемах психических «глубин». Отсюда повышенный интерес к Достоевскому.
Я видел Моисси в «Живом трупе». От Толстого ничего не осталось. Сплошная достоевщина. Вместо великолепной сатиры на буржуазную мораль и законность – трагедия страдающего за «правду» «христосика».
Я был на закрытом просмотре «Поликушки», отвратительной кино-ленты с «переживаниями». Немцы были в восторге от глубины психологической трактовки (опять-таки по Достоевскому), от всего «евразийского колорита». Картина шла под музыку Добровейна, специально «скомпонованную» из «русских» мотивов.
Вторая принадлежность «евразийского» искусства – «восточная пышность», необузданность творческой фантазии.
Иностранцы в восторге от бутафории дягилевских, романовских, балиевских и т. п. постановок. Им ужасно нравится мистическая фантастичность Кандинского и Шагала. Они загораются от «лихого» трепака, лезгинки, балалайки, хора. Это – так «колоритно»!
Всю гниль, весь хлам старого изжитого нами искусства, построенного на «переживательстве» и паточной декоративности, иностранцы принимают за подлинное русское искусство и приспосабливают к своим потребителям, как пряное экзотическое блюдо, наряду с искусством негров, китайцев, индейцев и пр. внеевропейских народов.
Русские художники за границей усиленно спекулируют на этом «этно-эстетическом» вкусе к русскому искусству и наперебой работают над изготовлением вещей «а ля рюс». В этом благородном соревновании сошлись все школы и направления. И Малявин, и Ларионов, и Григорьев, и Богуславская.
Спрос рождает предложение. Появляются новые художники из молодых – Челищев, Госмасон, Боберман. И эти тоже вовсю малюют декорации, занавесы, костюмы для многочисленных русских театриков, шантанов и кабаков.
Русского искусства здесь нет. Это – «евразийская»
Если мы разочаруем любителей «евразийской» эстетики, тем лучше. Наше объяснение с восторгом встретит передовая интеллигенция и пролетариат, которые ждут от нас не новых эмоций, а новых культурных достижений.
Каждая история танца начинается с указания, что сколько существует человечество, столько существует и танец: что танцуют первобытные народы, дикие, полудикие, цивилизованные и не цивилизованные, что танец неистребимая потребность человека на всех ступенях развития, и что унаследовал он ее от своих зоологических предков, ибо, как учат зоологи, танцуют не только люди, но и звери, и птицы, и даже рыбы.
И каждая история танца заканчивается перечнем гонений и преследований танца во все времена и у всех народов.
Мотив гонений всегда один и тот же. Танцевать – грех. Танцевать – неприлично. Танец – проявление человеческой «физики», против которой восстает его «психика». Человек должен подавлять в себе все плотское, а танец это плотское раскрепощает. Танец – от дьявола. Обычная поповская галиматья.
Приведу несколько примеров из недавнего прошлого.
Английский и французский епископы обратились к римскому папе с запросом, можно ли причастить католиков, признавшихся на исповеди, что танцевали танго. Папа ответил, что танго – танец неприличный и католикам танцевать его воспрещается.
Обер-прокурор синода запретил всем православным танцевать танго, так как «этот танец воскрешает ужасы Содома и Гоморры».
Президент французской республики присоединился к решению европейских дворов не допускать танго на придворных торжествах.
Немецкий император запретил офицерам танцевать в форме уан-степ, ту-степ и танго. Таких примеров очень много. Но любопытно, что в настоящее время далеко не все виды танца подвергаются гонению, а только некоторые.
Вполне, как будто, легализован танец на сцене. Если иногда и раздаются протесты против отдельных, слишком «рискованных» номеров, то на помощь приходит высокопарная аргументация о «высокой, всеочищающей красоте», о «святом» искусстве, и номер спасен.
Допустимы, по-видимому, и некоторые салонные танцы. Тот же римский папа, который сурово отверг танго для католиков, милостиво отнесся к танцу «фурлана». На обложке нот (см. плакат – А. В. –
Европейские правители вкупе с французским президентом изгнавшие танго, охотно танцуют вальс и кадриль.
Отсюда вывод – недопустимыми являются определенные салонные танцы, именно современные танго, уан-степ, ту-степ, фокстрот, шимми и др., как раз те, которыми в настоящее время повально увлечены все любители танца.
Прошло время, когда танец, как таковой, считался грехом. Танец узаконен. Но осталось предубеждение против каждого
На сцене легче примириться с «неприличными» новшествами. Танцуют немногие «жрецы» искусства, публика ограничивается созерцанием. Но в зале, где танцуют все, это «неприличие» нетерпимо.
Таков взгляд, установившийся у западных, а также и у российских моралистов на танец. В этом взгляде имеются две основные ошибки.
Во-первых, нелепо поощрять танец на сцене и преследовать танец в зале.
Нелепо думать, что созерцание танца «одухотворенней» активного в нем участия. Плотские «воображения» в тысячу раз неприличней плотских действий. И если танец – законченный вид искусства, то куда девались все рассуждения о самодеятельности публики?
Как раз танец, скорее всякого другого искусства, может осуществить современно правильную мысль о том, что актеры только инициаторы действия, а не единственные его участники при «созерцающих» зрителях. Если танцевать, то всем. Прав Евреинов: «если на сцене играют плохо, мне скушно; если хорошо, мне завидно, хочу там играть». По отношению к танцу это неопровержимо.
Второе. Если допускать танец, то необходимо допускать его развитие. Нельзя поощрять старые танцы и преследовать новые. Танец, как и все в человеческом обществе, создается эпохой и заставлять современного человека плавно двигаться в менуэтах и лансье – все равно что наряжать его в пудреные парики и камзолы.
Увлечение западной публики танцами не случайно и вовсе не так «гнило», как об этом обычно говорят. Оно идет наряду с увлечением спортом и знаменует законный протест «физики» городского жителя против интеллектуальной перегрузки. Если это увлечение принимает на Западе безобразные размеры, то вина не в самом танце, а в природе тех социальных групп, которые его эксплуатируют. Все танцевальные залы заполнены и праздношатающимися буржуйчиками, и легковесными дамочками, которые способны испохабить все, к чему бы не прикоснулись.
В стране трудящихся танец может стать тем, чем он должен стать: законным видом спорта, восстанавливающим физические и духовные силы человека после тяжелого рабочего дня.
Советская кинематография, как будто, возжаждала комедий. Отовсюду сильный спрос на комедийный сценарий. Наконец-то догадались, что советская кинокомедия не менее серьезное дело, чем советская кинодрама, а может быть, даже и посерьезней.
Года два тому назад точка зрения была другая. Жертвой тогдашней точки пал сценарий «Похождения эльвиста», написанный мной с Сергеем Юткевичем. Веселый сценарий о комсомольце, поехавшем в Москву покупать футбольный мяч.
Госкино его одобрило, купило, оплатило, но не поставило, потому что ему было указано на неуместность для госфирмы заниматься такими пустяками. И еще было сказано, что комсомольцы не ездят в Москву за мячами, а сидят дома и читают Маркса.
Теперь точка зрения как будто изменилась, и кино-комедии перестали почитаться «неуместными пустяками». Будем надеяться, что завоевание это – прочно.
Основная задача кинематографии – показать жизнь. Показать можно или протокольно, или в шарже, или в кино-хронике, или в кино-комедии.
Драма на это дело не годится.
Драма всегда психологична, а психологию показать нельзя, ее можно только рассказать.
Кино-драма – ублюдок от кино-аппарата и театральной халтуры, грех молодости кино. Той молодости, когда думали, что кино – это театр минус слово, забывая, что в остатке оказывается несколько «психологических» жестов, парочка «трагических» выражений лица и «взволнованная» походка.
Для кино-ленты этого всего слишком мало. Из этих театральных отбросов зрелища не сделаешь.
Вот почему нет хороших кино-драм, а хороших кино-комедий сколько угодно.
Вот почему лучшие артисты кино – Фербенкс, Пикфорд, Чаплин – комедийные артисты.
Вот почему передовые кинофирмы больше не делают кино-драм, а опытные кино-зрители на кинодрамы не ходят.
У нас еще ходят, потому что у нас не изжитая тяга на бутафорский сантимент, на бутафорские слезы и рыдания. Но не в задачах советской кинематографии этому мещанству подражать.
Кино-драма развращает. Откровенная порнография в тысячу раз здоровее эротических недосказанностей кино-романов.
Кино-драма – это бульварщина в худшем смысле этого слова. Даже в тех случаях, когда она преподносится в «художественном» оформлении типа «Коллежский регистратор».
Против кино-драмы надо бороться кино-хроникой и кино-комедией. Бороться всерьез, сознавая, что хроника и комедия не придатки к драме, а то здоровое зрелище, которое вывезет кино из болота пошлятины и бульварщины, куда завело его всесветное мещанство.
Казалось бы, просто: люди ходят в кино, чтобы посмотреть кино-картину.
На самом деле это не так.
Значительное большинство ходит в кино вовсе не для того, чтобы посмотреть данную картину, а для того, чтобы вообще пойти в кинематограф.
«Сходим в киношку!» Вот лозунг кино-посещений.
Есть люди, которые помнят, с кем, когда и в каком кино они были, но совершенно не помнят, какую видели картину.
Есть завсегдатаи, которые постоянно ходят в одно и то же кино, какую бы там картину не ставили.
Уплачивая за билет, кино-посетитель платит не столько за право посмотреть картину, сколько за право походить по фойэ, присесть в буфете, поглядеть на публику, послушать музыку, пофлиртовать и, в результате, посидеть с кем надо в темноте.
Причем ценность этих «внефильмовых» благ может оказаться настолько значительной, что посетителю станет совершенно безразлично, какую смотреть картину. Так же, как в пивной безразлично, какую вещь играет оркестр, – было бы шумно и звонко.
Кинематографы стали гуляньем, в котором показ кино-фильмы только один из аттракционов, и не всегда главный.
Во многих кинематографах в фойэ люди сидят и слушают оркестр, а другие в это время в зале смотрят фильму.
Во многих кинематографах кино-демонстрации перемежаются с эстрадными выступлениями.
Можно представить себе случай, когда показ ленты будет заменен выступлением цыганского хора, и публика не обидится. Только попросят потушить в зале свет.
Борясь за свое существование, кино-лента старается не отставать от прочих кино-аттракционов, старается угодить публике, старается не нарушать общего тона. Вот почему даже у нас, на советском экране, 100 % заграничной продукции или под заграничную.
Флиртовать под «Сюзанну» можно; под «Броненосца Потемкина» – трудновато, под «Медвежью свадьбу» – замечательно; под «Шагай, Совет» – никак.
Кинематограф убивает кино. Огромная культурная сила, фиксация и показ реальной действительности обращается в игрушку, в потеху для шкодливых мещан.
Наша советская кинематография по инерции продолжает равняться на городской мещанский спрос. Это грубая ошибка. Это гибель для нашего кино. Надо решительно переменить равнение. Надо понять, что будущее нашей, а, следовательно, и мировой кинематографии в культурных запросах рабоче-крестьянской интеллигенции, а не в зрелищной похоти мещанской публики.
«Броненосец Потемкин» побил западную ленту не темой, не режиссером, не актером, а серьезным подходом к делу.
«Потемкин», «Шагай, Совет», «Стачка», «Кино-правда» – это фильмы другого порядка, несоизмеримые с западной продукцией. Они отличаются от западных и наших подзаграничных лент, как маузер от пугача, как снаряд от шоколадной бомбы. Пугачи и шоколад – это мещанам. А настоящим людям нужна культурная фильма.
Но кинематографы ее не принимают. Значит надо строить кино-дело не на кинематографах, а на чем-то другом, хотя бы на кино-передвижках и клубных кино.
Да здравствует кино и долой киношки!
Осип Максимович Брик (1888–1945) – широко известный в первой половине ХХ века литератор, один из ближайших друзей В.В. Маяковского, его издатель, редактор, критик (в лучшем смысле этого слова), комментатор, а также: успешный филолог-стиховед, теоретик конструктивизма и авангарда, редактор журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ», прозаик, драматург, кинодраматург, либреттист, сатирик-плакатист, ну и, конечно, журналист. Среди десятков его статей, разбросанных по ставшим уже раритетными газетам и журналам 1920–1930-х годов мы отобрали ключевые, освещающие тему искусства фотографии, театра и кино.
Перед нами несколько статей О. Брика, относящихся к теме «Фото». Он сам был заядлым фотолюбителем, и тем более понятна его заинтересованность в формировании отношения к фотографии как к самостоятельному виду искусства. Сегодня следует помнить, что эти статьи были написаны еще тогда, когда документальная фотография делала лишь первые шаги, впервые появились «фотомонтажи», а имя Александра Родченко, признанного сегодня выдающимся фотомастером ХХ века, еще практически не было известно широкой публике.
Первая из этих статей («Фотомонтаж») была опубликована в сентябре 1924 года в тифлисской газете «Заря Востока». Едва ли не впервые, на страницах СМИ появилась такая высокая оценка «фотомонтажа», нового в то время направления фото искусства. Только незадолго до этой публикации вышла отдельным изданием поэма В. Маяковского «Про это», украшенная фотоколлажами А. Родченко, что поставило эту книгу в число шедевров мирового книгоиздания.
Поместив на страницах своей газеты столь «революционную» по своему содержанию статью московского теоретика искусства, редакция тифлисской газеты сопроводила ее своим примечанием: «Статья в некоторой своей части не до конца убедительна. Не особенно вески доказательства о “небездушности” фото-монтажа. Нельзя согласиться с автором и в той части, в которой он говорит о “творческой” работе фото-монтера. Перенося центр тяжести изобразительного искусства на композицию, фото-монтаж оставляет в стороне все остальные стороны этого искусства. И с этой стороны фото-монтаж едва ли займет когда-либо место “картинки”. Тем не менее редакция находит небезынтересным появление этой статьи, отображающей новые настроения и взгляды как некоторых наших художников, так и теоретиков искусства. –
Принимая участие в проводимом редакцией журнала «Советское фото» обсуждении темы «Фотограф и Художник», Осип Брик выступил со статьей «Фото-кадр против картины». Он указывает на явное преимущество фотографии перед живописью в ее точности, быстроте и дешевизне, а недостаток в том, что «фотография бесцветна. Картина – многокрасочна. Значит, картина точней передает предмет, и в этом пункте она – вне конкуренции». Надо помнить, что это сравнение проводилось тогда, когда существовала только черно-белая фотография. С изобретением цветной фотографии этот ее «недостаток» был преодолен, а последующий переход пленочной фотографии на цифровую и дальнейшие ее технические усовершенствования делают в настоящее время совершенно невозможным сопоставление живописи и фотографии. В то же время актуальна его характеристика А.М. Родченко, тогда еще малоизвестного мастера фотографии, которого он так представляет читателю: «Основная его задача – уйти от принципов живописного, “картинного” построения фото-кадра и найти другие, специально фотографические законы съемки и компоновки».
В статье «Чего не видит глаз» Осип Брик указывает на практику известного кинорежиссера-оператора Д. Вертова и фотомастера А. Родченко показывать вещи, объекты съемки «с неожиданной точки зрения, видеть и фиксировать то, чего глаз человека обычно не видит». Это несомненно, хоть порой и неожиданное, но весьма прогрессивное решение, ибо расширяет «обычный круг зрения человеческого глаза».
Осип Брик придавал главенствующее значение работе кинооператора в работе над кинокартиной («Фото и кино»): «Центральная фигура кино-производства – оператор. База всей кинематографии – засъемка». И киносценаристы, и киноактеры, делая свою работу по фильму, должны всегда представлять себе, как это будет выглядеть на экране, т. е. как это будет снято и представлено зрителю кинооператором. «Уметь заснять – значит, дать кадр, который произведет максимум “зрелищного эффекта”». Редакция журнала «Советское кино» сопроводило эту статью следующим примечанием: «С этого номера редакция открывает постоянную страницу – “Фото и кино”, где будут помещаться интересные в зрелищном отношении снимки. Редакция обращается с просьбой ко всем работникам кинематографии и в первую очередь к операторам присылать статьи и снимки со своих работ».
Много работ Осипа Брика посвящено теме кино, и это не случайно. В ноябре 1926 года он был приглашен на должность заведующего литературным отделом киностудии «Межрабпром-Русь». Вскоре его вводят в президиум художественного совета студии. Это был период становления советского кино и Осип Брик сделал большой вклад в это развитие. По его сценариям был снят ряд фильмов, в том числе, и всемирно известный – «Потомок Чингисхана» (в зарубежном прокате – «Буря над Азией», 1928, реж. В. Пудовкин). Работая на киностудии, он даже снимается однажды в эпизодической роли в фильме «Дон Диего и Пелагея» (1927, реж. Я. Протазанов).
Принятый одним из первых в только что образованный Союз советских писателей (1934), он вскоре был избран в Кинобюро при ССП. Перед войной читал курс лекций по сценарному делу в Институте кинематографии.
Начав работу в кинематографе, О. Брик регулярно публикует статьи в газете «Кино», киножурналах. В ряде статей он выступает за документальное кино («трехминутки»), неизменно подчеркивая преимущество факта над вымыслом.
«Кино – это усовершенствованная фотография. Усовершенствование заключается в том, что при помощи кино-аппарата можно снимать предметы не только в неподвижном состоянии, но и в движущемся. Этим техническим усовершенствованием и определяются все дальнейшие возможности кинематографии». Таким утверждением Осип Брик начинает свою статью «Фиксация факта» в последнем номере журнала «Новый ЛЕФ» за 1927 год, который редактирует вместе с В. Маяковским. И далее обстоятельно анализирует, как следует объемные кинозрелища переносить на плоский экран. Разумеется, применяемые при съемке фильма и ставшие уже обыденными сегодня достижения (3D-формат, цвет, звук, специальные эффекты и др.) тогда не были еще известны и им не рассматривались. Но уже тогда появилось такое понятие как «фотогеничность». «Это означало, что кино-аппарат переставал быть простым передатчиком безразличных объектов, а стал предъявлять свои требования, стал выбирать объект, указывая, что одни объекты передаются им хорошо, а другие в передаче не удаются». Статья является чуть ли не первым киноведческим исследованием в советской литературе о раннем кинематографе и дает практические рекомендации создателям фильмов по воплощению своих творческих замыслов на экране (при тогдашнем техническом уровне кино, разумеется).
Брик размышляет о том, все ли жизненные ситуации (факты) достойны того, чтобы их показывали в кино («Человек бьет человека»), и приходит к однозначному выводу: нет, ибо «кино приучает и к жизни относиться, как к зрелищу».
Читая сегодня статьи Осипа Брика о кино, надо помнить, что он имеет в виду единственно существовавшее тогда «немое кино» (в то время в ходу был хорошо характеризовавший его термин – «Великий немой»). Вот и в статье «Кино в театре Мейерхольда» автор говорит: «Кино нечего делать со словами, и потому ему не нужны пьесы, а нужны сценарии. Новый театр так же точно постепенно отходит от слова и выдвигает на первый план действие (жест, мимику, интонации). Потому Мейерхольд и переделывает пьесы в сценарии. Делит “Лес” не на акты, а на эпизоды».
Автор имеет в виду известные из истории театра новации, использованные В. Мейерхольдом, например:
– текст пьесы А. Островского при постановке в театре Мейерхольда (премьера 19 января 1924) был разбит на 33 эпизода;
– говоря о превращении литературного материала в сценический, автор имеет в виду спектакль «Трест Д. Е.» («Даешь Европу!»). Пьеса была написана по мотивам романа И. Эренбурга «Трест Д. Е.» с использованием мотивов романа Б. Келлермана «Туннель» (премьера 15 июня 1924).
Вернувшись из зарубежной поездки, Осип Брик публикует в конце 1923 года на страницах журнала «Зрелища» серию статей «Искусство Запада» о театральных новациях Парижа и Берлина. Первая из этой серии статей – о балете «Скетинг-ринг», имевшем большой успех в Париже, декорации и костюмы к которому делал известный художник Фернан Леже. Действие балета разворачивается на ровной площадке, по которой актеры перемещаются на роликовых коньках. Но перемещаются в балете не только актеры, но и декорации, создавая зрелище игрою движущихся цветовых форм.
Далее Осип Брик перемещается в Германию и дает обзор постановок театров в Мюнхене и Берлине («Германские художники и театр», «К всенародному театру»), размышляет о соотношении театра и кино.
А каково отношение общества к современным танцам, ибо они «от дьявола», так как «танец – это плотское раскрепощение»? Церковь и правительства западных стран безусловно против новых танцев, развращающих общество, хотя допускают, что демонстрировать эти танцы со сцены еще можно, а вот танцевать их самой «публике», конечно же, нельзя. А как следует отнестись к современным танцам у нас? Осип Брик выдает замечательную формулу: «В стране трудящихся танец может стать тем, чем он должен стать: законным видом спорта, восстанавливающим физические и духовные силы человека после тяжелого рабочего дня» («Судьба танца»). Современники вспоминают, что сам Осип Брик был в эти годы превосходным танцором, любил танцевать танго, и тогда выявляется ирония, которой наполнена эта заключительная «формула» статьи.
В отличие от своих товарищей по Левому Фронту Искусств, теоретиков и практиков производственничества, и позже – литературы и искусства факта, Осип Брик не выработал последовательной и цельной метатеории искусства. Из его статей, написанных в первую очередь для «ЛЕФа» и «Нового ЛЕФа» (а в перерыве между выходом этих двух журналов – для только возникших специализированных советских изданий по фото- и киноделу), не рисуется законченный план разотчуждения труда и досуга в условиях социализма. Брик также не склонен фантазировать об отдаленном будущем, когда уже будет построен коммунизм. У него отсутствует программа-максимум по растворению искусства (понятого не эстетически, а как высокая неотчужденная квалифицированность) в производстве и повседневности, которая есть, например, у Бориса Арватова и на основании которой позднейшие исследователи заговорили об утопичности авангардного проекта и его казарменных тоталитарных амбициях. Брик далек также и от максимализма художника-производственника Иогансона, ушедшего на завод рабочим: всю свою жизнь Осип Максимович оставался именно что культурным работником, организатором новой советской культуры, работая с наличными формами искусств и не держа постоянно в уме горизонт их полного преодоления.
И если радикальные теоретики ЛЕФа и ИНХУКа Чужак, Арватов, Кушнер строили свои концепции, исходя из предельных условий индустриализации и военного коммунизма, воспринимая НЭП как болезненный компромисс, то Брик существовал в условиях НЭПа органически, не вступая в непримиримую борьбу с теми условиям, которые предлагали ему обстоятельства. Брик пишет, как важно думать о конкурентоспособности советской культпродукции (например, кино) относительно продукции западной, и государственного производства культуры относительно частного («Коммерческий расчет»). Он убежден, что правильно организованное социалистическое производство культуры (как и других благ) эффективней капиталистического, и это можно доказать в соревновании. Подобная постановка проблемы непредставима в годы сталинской изоляции, но для лефовского дискурса является основополагающей. «Американизм» или «чикагоизм», разделяемый и наиболее радикальными производственниками, – это представление о том, что социально и интеллектуально прогрессивный, но технически отсталый СССР должен без зазрения брать высокие достижения западной техники и современного художественного языка, поскольку техника, как и новаторский художественный прием идеологически нейтральны. Их можно использовать и в координатах капиталистических, и социалистических отношений, от типа которых зависит, кому в итоге служат техника и искусство. Отсюда – внимание к западным модернистским экспериментам, о которых Брик рассказывает, возвращаясь из поездок («Балет – “Скетинг-ринг” Леже») к таким формам искусства, как кабаре, цирк, кинокомедия, – эти продукты массовой, демократической модернистской культуры дают урок современности, который нужно применить на стройке общества социального равенства.
Статьи Брика, ясные и боевые, организованы как манифесты, и можно решить, что за ними стоит глобальная модель трансформации искусства, но на самом деле Бриком никогда не движет императив теоретической непротиворечивости: его амбиции теоретика всегда подчинены функции организатора конкретного типа культурной деятельности в конкретной институциональной ситуации. Так, в период ИНХУКа и первого ЛЕФа Брик организует работу экспериментального института, ведет еженедельные заседания художников, издает журнал, занимается проблемами учебной программы ВХУТЕМАСа, и пишет, в основном, о проблемах «художника на производстве» («От картины к ситцу») и формальном методе в литературе. В это время как теоретик он находится в тени более последовательных формалистов и лефовских марксистов, не производя оригинальных идей, но, скорее, инструментализируя и несколько упрощая разработки товарищей.
Статьи же, собранные в этой книжке, по большей части относятся к периоду «междулефья» (1925–1926) и «Нового ЛЕФа» (1927–1928), когда производственнический проект, столкнувшийся со множеством трудностей, отошел на задний план и на повестке теперь стояла литература факта, новый проект, призванный обеспечить информационную поддержку первой пятилетки. 1926 год – это также год подъема живописных группировок, который лефы воспринимают как «торжество реакции», время ожесточенной полемики с АХРР[18] за превосходство фотографии над миметической станковой картиной («От картины к фото»). В этот период Брик погружается в проблематику кино и фото теории и организации, работая сценаристом на различных кинопредприятиях – и здесь, на стыке литературы и миметических возможностей кино и фото, уже как теоретик медиа, выступает более оригинальным автором.
Можно сказать, что в первый, производственный период, лефы и инхуковцы, и с ними Брик, занимались организацией вещей и людей в реальном пространстве, полностью отказавшись от любых форм мимесиса и репрезентации. Во второй, медиальный, новолефовский период, фокус сместился на организацию и связывание людей, вещей и пространств через медиа-репрезентации и одновременно на борьбу за новые индустриальные медиа против старых, ремесленных (таких как, например, картина). Поэтому, хотя кажется, что некоторые ранние статьи по театру, также включенные в этот сборник, по тематике ближе к кино- и фотокритике, на самом деле они относятся к тем временам, когда лефы рассчитывали работать с реорганизацией социальных связей между субъектами, телесно представленными в физической среде, и меньше задумывались о новых каналах медиа, транслирующих информацию и образы.
Координаты, в которых функционирует мысль Брика – это всегда координаты интермедиальности, возникающие тогда, когда старые, доиндустриальные виды и медиумы искусств, вступают в конкуренцию с новыми, индустриальными медиумами – такими, как фото и кино. Статьи Брика строятся именно на такой диалектике медиумов: «От картины к фото», «Фото-кадр против картины», «Фото и кино», «Кино в театре Мейерхольда». Медиумы и виды искусств воздействуют друг на друга, и Брик занимается тем, что выявляет и комментирует реакционные и прогрессивные влияния: так, трюковый театр раннего Мейерхольда, построенный не на диалогах, а на действии, находится под прогрессивным влиянием языка немого кино, как искусства, фиксирующего движение, а мещанская кино-драма находится под развращающим влиянием буржуазно-психологической театральной постановки. Фотографов, по Брику, следует предостеречь от тлетворного влияния живописных схем, а кино, если оно хочет реализовать максимум своих возможностей, должно ориентироваться не на литературную фабулу, а на визуальный язык фотографии.
Брик бьется на несколько фронтов, поскольку в процессе модернизации выясняется, что сдвиги в видении и мышлении не происходят как абсолютно одновременные или даже предшествующие техническим революциям. Техническая новация вовсе не равна новации видения и визуального мышления. Оказывается, модернизированный язык искусства и соответствующая современной технике образность не рождаются сами собой – ровно наоборот, по Брику, все медиатехнические новации находятся на первых порах в плену старых моделей конструирования образов, и, чтобы обрести истинно обновленное зрение, соответствующее новым задачам и технике, требуется постоянно понукать различные виды искусства, которые, если предоставить их самим себе, тут же по своим приемам впадут в архаическое состояние. Пассивное отчужденное кинозрелище, построенное как заснятая с одной точки театральная постановка – естественное состояние буржуазного кинематографа, в котором отказ от модернистского понимания медиума эквивалентен отказу от классовой сознательности и деятельного восприятия – «если можно, не усовершенствуя кино-аппарат, добиться развлекательных зрелищ иными способами, то зачем тратить энергию на техническую изобретательность».
Мы знаем, что вопрос о победе фото над картиной в конечном итоге был снят, и автономия живописи весь ХХ век существовала параллельно с массовыми медиатехниками. Но упорство Брика в стремлении к окончательной победе «фото над картиной» объясняется на организационном уровне конкуренцией за господдержку, а на теоретическом уровне – тем, что буржуазные по сути изобразительные схемы мешают достижению чистоты фотографии и кино как медиумов правдивости и сознательности.
Все рассуждения Брика строятся вокруг классически модернистской идеи об очищении каждого отдельного медиума и выявлении его «спецификума», то есть о выведении художественного языка из свойств и устройства носителя, будь то кино или фотография. В понимании фактографов «Нового ЛЕФа» такая сущность медиума совпадала с его прозрачностью как средства трансляции фактов, информации, образов. При этом Брик не исходил из пуристического идеализма и никогда не настаивал на строгом отграничении одного вида искусства от другого. Напротив, лучшие свойства одного медиума могут быть выявлены именно с помощью другого: взять кино, которое, вместо того чтобы ориентироваться на сценарную коллизию, должно учиться устройству кинокадра у фотографии, а устройству трюка/движения – у цирка и театра.
Очистительная процедура поиска имманентной сущности медиума у Брика в конечном итоге всегда увязана с нуждами целевого потребителя, то есть трудящегося, для которого (и это центральный для Брика момент) встреча с культурой должна быть не просто развлечением, как в буржуазном обществе, а удовлетворением культурной потребности. Форма этой потребности мыслится Бриком по-разному в зависимости от медиума. Например, Брик осуждает пассивное созерцание танца как сценического зрелища, поскольку оно работает как отчуждение и болезненная возгонка индивидуального аффекта – в социалистическом обществе танцевать должны все. В случае кино, где телесная вовлеченность зрителя исключена, Брик выступает против жанра кинодрамы, которую он считает ублюдком кино, агитируя за комедию.
Жанр тоже интерпретируется сугубо модернистски: медиуму небезразлично какие художественные приемы реализуются с его помощью, и если кинодрама с ее буржуазным «психоанализом» завязана прежде всего на психологическом диалоге, и следовательно искусственно перелагается на визуальный киноязык, то комедия – это прежде всего действенный жанр, который имманентен фиксирующему движение медиуму немого (и именно немого) кино.
Динамическая структура комедии строится на трюках и приключениях. Рекламируя комедию и современный массовый танец, Брик борется с застойными аффектами буржуазного одиночки. По ходу движения комедийного сюжета разворачивается структура общественных отношений, позволяя наглядно продемонстрировать конфликтную классовую диспозицию. Идентификация с комедийным действием-движением дает разрядку на моторном уровне, разгоняя застой отчужденного созерцания и напряжение трудового дня, и одновременно показывает зрителям правду жизни. Эти два эффекта комедии отражают общепроизводственническую антропологию пролетария, построенную на модели психоэнергетической экономики. Пролетарий понимается тут как субъект, во-первых, телесно-моторный и, во-вторых, напрямую работающий с материальными связями между объектами, с помощью которых организуется общество. Удовлетворение пролетария связано не только с моторной разрядкой при просмотре советской комедии, но также с его потребностью в правде о жизни общества, ведь он сам эту жизнь и производит. Его телесность и моторика – это моторика профессионала, в коллективе конструирующего реальность как систему связей и нуждающегося в полноте картины этой реальности, а не в ее изолированных обрывках, предоставляемых ему старым станковым искусством.
Застигнуть объект включенным в социальные связи и, с другой стороны, отстроить связи от объекта («От картины к фото») – не только теоретический, но и практический императив фактографии, который Брик реализует в непоставленном сценарии комедии «Приключения Эльвиста»[19], о провинциальном комсомольце, отправившемся в Москву за новым футбольным мячом. Брик-сценарист следует за мячом (идеальной абстрактной формой, вписанной в прямоугольник кадра) через приключенческие перипетии сценария. Тут Брик осуществляет собственную программу («Фото и кино»), в покадровом прописывании сцен ориентируясь прежде всего на фото-взгляд, а не на психологизирующий диалог: в этом сценарии видно, что Брик работает не как литератор, но как художник-конструктивист, переняв у своих товарищей умение мыслить на уровне формальной визуальной конструкции.
Проблема культурного профессионала как пролетария (вечно больной лефовский вопрос о том, как именно культурный спец относится к рабочему классу) реализуется в другом (снятом Львом Кулешовым) бриковском сценарии – «2 Бульди 2». Он построен вокруг классового конфликта в шапито в период Гражданской войны: директор цирка и роскошная малышка-наездница – белые коллаборационисты, тогда как дуэт отца и сына, клоунов, выступающих под псевдонимом «2 Бульди 2», агитирует циркачей за вступление в Красную Армию. Фигура клоуна работает классовой связкой между физическим трудом пролетария и трудом культурным, «интеллигентским», но также помогает осуществить переход от буржуазно-элитарной идеологии «высокого искусства» к искусству технически квалифицированному, но массовому и демократическому («К всенародному театру»). Труд клоуна и труд акробата в этом фильме выступают как универсальные образы труда в области культуры, ориентированного на пролетарского зрителя.
К вопросу о труде автора (фотографа, сценариста, кинохроникера), то есть к вопросу о собственном труде, Брик возвращается вновь и вновь, пытаясь указать, где именно теперь, в изменившейся ситуации, должна быть сосредоточена работа культурного профессионала. Особенно проблематична для него позиция автора по отношению к кинохроникальному материалу. Как назвать ее: обработка, следование фабуле жизни, конкретизация («Фабула настоящей жизни»)? Ключевая для Брика (и вообще для лефовской дискуссии о документалистике) проблема – проблема отбора и связывания между собой наиболее важных фактов реальности. Кинотехника способна транслировать факты, но как осуществить труд по их связыванию? И здесь категория художественного труда, который уподобляется моторно-физическому труду через метафору «обработки материала», нуждается в опоре на политическое знание, необходимое кинокорам, чтобы знать, что снимать, чтобы видеть структуру реальности. Так и в «2 Бульди 2» красными клоунами движет именно соединение классово-политической сознательности и технического профессионализма.
Квалифицированный труд, политическое знание и прогрессивная техника в сочетании с адекватным ей образным языком – таковы для Брика составляющие успеха нового советского искусства. Они должны стать основой для построения глобальной сети трансляций, пронизывающих реальность. Движение фото- и кинокоров, охватывающее всю страну, пожалуй, единственный утопический образ будущего культуры, который он позволяет себе вообразить.
Журн. «Новый ЛЕФ», М., 1928:3, с.29–33.
Журн. «Советское фото», М., 1926:2, с. 40–42. Публикация сопровождалась примечанием «От Редакции»: Статья идет в порядке обсуждения вопроса «Фотограф и Художник». Статья автора о вытеснении живописи фотографией, разумеется, не может относиться к исторической живописи, например Репина, которую фотография заменить не может, а имеет в виду лишь живопись, стремящуюся передать действительность.
Журн. «Советское кино», М., 1926:4/5, с. 23.
Журн. «Советское кино», М., 1926:2, с. 22–23.
Вертов Дзига (псевдоним Кауфмана Дениса Аркадьевича, 1897–1954), кинорежиссер.
Газ. «Заря Востока», Тифлис, 1924:683, 21 сент., с. 4.
Журн. «Новый ЛЕФ», М., 1927:11/12, с. 44–50.
Газ. «Кино», М., 1925:27, 22 сент.
Журн. «Советское кино», М., 1934:4, с. 18–21.
Газ. «Кино», М., 1926:34, 24 авг., с. 3.
Журн. «Советский экран», М., 1926:20, с. 6–7.
Журн. «Зрелища», М., 1923:19, с. 12–13.
Скетинг-ринг – специальная площадка с ровным полом для катания на роликовых коньках.
Леже Фернан (1881–1955), французский художник.
Журн. «Зрелища», М., 1923:20, с. 8–9.
Журн. «Зрелища», М., 1923:21, с. 10–11.
Журн. «Зрелища», М., 1923:22, с. 10–11.
Журн. «Зрелища», М., 1923:23, с. 10–11.
Газ. «Кино», М., 1925:32, 27 окт.
Сценарий фильма «Приключения эльвиста» был впервые опубликован (с комментариями) А. Валюженичем в журнале «Киноведческие записки» (М., 2003:62).
Журн. «Советский экран», М., 1926:27, 6 июля, с. 3.
«Сюзанна» – американский фильм, в прокате в СССР с 1926 года.
«Медвежья свадьба» – фильм (1925) по сцен. А. Луначарского; реж. К. Эггерт.
«Кино-правда» – киножурнал Госкино; в 1922–1925 годы вышло 23 выпуска.
Ассоциация Художников Революционной России, работавшая со старой формой реалистической станковой картины, стремясь наполнить ее новым революционным содержанием.
Эльвист – член Лиги Времени (ЛВ), общества 1920-х годов, которое агитировало за советский «тайм-менеджмент» для наиболее эффективного построения коммунизма.