1760-1790-е годы составляют один из лучших периодов в истории русского ваяния и зодчества эпохи Нового времени. Расцвету искусства способствуют и благоприятствование классицизма как стиля в архитектуре и скульптуре, и блестящая школа Академии художеств, и счастливая концентрация выдающихся дарований в пределах короткого периода, и многое другое. Далеко не последнюю роль играет наследие. Об этом глубоко и верно размышляли Н.Н. Коваленская, М.В. Алпатов и А.А. Федоров-Давыдов, Г.Г. Гримм и Г.М. Преснов, Д.Е. Аркин и А.Г. Ромм, О.П. Лазарева, А.Л. Каганович, В.Н. Петров.

Попробуем подойти к этому вопросу по-своему. Прежде всего представим проблему наследия как проблему отношения к опыту далекого и недавнего прошлого. Сразу обнаруживаются два противоположных друг другу подхода: изучение наследия ради отказа от него и изучение с целью наследования. В первом случае осваивается тот путь, с которым нужно быть знакомым, чтобы идти в другом направлении. Это своего рода «антинаследие». Лучший пример – восприятие воспитанниками Академии художеств скульптур Летнего сада. Они рисуют и лепят с произведений итальянского барокко конца XVII – начала XVIII века, что практически почти никак не сказывается в их неучебных самостоятельных работах. Архитектор Н.А. Львов, прекрасно зная барокко, специально предостерегает от использования его приемов, например, чтобы колонны «боже сохрани… в самую стену закладены»[31] были. Вместе с тем В.И. Баженов в своем «Кратком рассуждении о Кремлевском строении» восхищается «величавостью архитектуры и изрядством вкуса…» «церкви и площади» св. Петра в Риме, церквей Валь де Грае и Сен-Сульпис в Париже, исполненных в формах барокко[32]. Даже убежденный палладианец Дж. Кваренги с уважением отзывается о соборе Смольного монастыря работы Ф.-Б. Растрелли. Иначе говоря, опыт прошлого, который в целом не устраивает, все-таки не отметается начисто. Видимо, он важен тем, что показывает эстетические возможности, лежащие за пределами классицизма. Возможности, которые нельзя реализовать в классицизме, но которые все же существуют, хотя и в других стилях, как в других измерениях. Эти возможности нужно было знать, чтобы быть уверенным: искусство не кончается за границами классицизма, за ними не ничто, а нечто. Пусть это нечто неприемлемо для классицистов, но оно весьма значительно. Пожалуй, именно благодаря такому подходу русский классицизм не вычленен доктринерски из протяженного потока развития искусства, а сохраняет на своих рубежах живое соприкосновение с сопредельными явлениями, и в частности с барокко.

Гораздо более распространен и обычен второй подход: наследование наследия. Здесь особенно показателен диапазон вариаций наследования. Он простирается от учебного и «музейного» копирования, воссоздания образца до смелого новаторства на основе лучшего в опыте прошлого. Учебное копирование произведений скульптуры и живописи – неотъемлемый элемент обучения, «музейное» копирование, т. е. заказ копий для частных собраний, практикуется не менее широко. Даже человек среднего достатка – Д.И. Фонвизин – мог заказать себе в галерее Питти во Флоренции две-три копии с Рафаэля[33]. У высокопоставленных любителей искусства иные возможности: для Эрмитажа создается копия целого ансамбля – интерьера с росписями – Лоджий Рафаэля. Неизмеримо реже встречается прямое воссоздание архитектурного образца. У нас это, пожалуй, лишь Палладиев мост в Екатерининском парке Царского Села работы В.И. Неелова, почти буквально повторяющий Палладиев мост в английском поместье Уилтон-хауз. Учтем, что идея воссоздания английского образца явно восходит к заказчику – Екатерине II, а не к архитектору и что в самой Англии очень близкие по облику Палладиевы мосты имеются в парках Кью и Стоу, в Бате и Чатсворте и, наконец, что все они воспроизводят в натуре неосуществленный проект А. Палладио[34]. В России вообще не встречается характерный, по словам специалистов, для Германии XVIII века имитационный метод освоения наследия. Крупнейшим имитатором старых голландцев считают немецкого рембрандтеска Христиана Вильгельма Эрнста Дитриха[35].

В.И. Неелов. Палладиев мост (Сибирская мраморная галерея) в Екатерининском парке Царского Села. Начало 1770-х

На границе копийности и творчества лежит своеобразный метод «авторизации» копий. Например, Ф.Г. Гордеев, как подметил В.М. Рогачевский, русифицирует черты лица копии Венеры Каллипиги для Павловска[36]. В свою очередь, бронзовые главные двери воронихинского Казанского собора, отлитые в 1805-1806 годах, повторяют «Райские врата» флорентийского баптистерия работы Лоренцо Гиберти не буквально, а с изменением последовательности шести нижних рельефов[37]. Несколько более независим от прототипа парафраз. Это уже не копия, даже авторизованная, однако связи с исходным произведением не только очевидны, но и программно подчеркнуты. Думается, что «Умирающий боец» М.П. Александрова-Уважного (Павлова) как раз и есть парафраз античного «Умирающего галла», исполненный в учебных целях.

Иногда и оригинальное творчество второй половины XVIII века сознательно отмечается патиной времени как знаком приобщения к наследию. Так, Ф.Ф. Щедрин лишает своего «Марсия» рук, будто руинируя его. Дж. Кваренги создает Кухню-руину в Екатерининском парке Царского Села, одевая в живописное рубище развалин только что отсроенное вполне функциональное здание. Эта традиция резонирует и в Москве. Так, Н.А. Львов в проекте «Птичника» для московского парка А.А. Безбородко контрастно соединяет в одном здании целый нетронутый портик и искусственно «разрушенную» экседру.

Произведений данного периода, лежащих на рубеже оригинального творчества или за его пределами, известно относительно немного. Подавляющее большинство работ носит ярко самостоятельный характер. Они представляют те вариации отношения к наследию, которые связаны с его решительным претворением или даже со смелым новаторством, использующим опыт прошлого как исходный импульс. Вспомним, что М.И. Козловский по-своему, не нарушая, впрочем, иконографии, трактует образ Аполлона в статуе «Пастушок с зайцем». Тот же мастер в другой работе – «Спящем Амуре» – обязан наследию лишь самыми начальными впечатлениями: весьма своевольно и своеобразно созидает он эмоционально-образную структуру и пластическую ткань своего произведения[38]. И в новациях В.И. Баженова, например в его проекте Кремлевского дворца, ощутим скорее дух, чем буква опыта прошлого.

Следующий важный момент – ареал наследия, т. е. географические и временные границы опыта, который наследуется русской скульптурой и архитектурой второй половины XVIII века. Об этом можно судить по субъективным высказываниям деятелей искусства той поры и на основании особенностей их произведений, объективно свидетельствующих, во что вылились декларируемые намерения мастеров.

Говоря о наследии русского ваяния и архитектуры второй половины XVIII века, первой всегда поминают античность. Причем часто не дифференцируют, не выделяют те конкретные пласты, которые наследовались. Между тем русский историк и теоретик искусства, дипломат Дмитрий Алексеевич Голицын в 1767-1768 годах точно определяет то, что подразумевалось тогда под античностью. Он пишет: «Антик – все живописные, резные и архитектурные сочинения, кои поделаны были в Египте, Греции и Италии от Александра Великого до нападения готов в Италию…»[39] Очерчено очень точно – это эллинизм, а также республиканский и императорский Рим. Объективные свидетельства произведений пластики, подтверждая определение Д.А. Голицына, вносят некоторые коррективы. Например, М.И. Козловский использует опыт поздней классики. Причем нужно учесть, что греческие и эллинистические шедевры, за исключением «Лаокоона», были известны в римских копиях, да еще в реставрации Ренессанса. Это касается таких образцовых для второй половины XVIII века скульптур, как «Аполлон Бельведерский» (где Д.А. Монторсоли восполнил кисти обеих рук), как «Лаокоон» (где тот же реставратор воссоздал правую руку жреца), как «Геркулес Фарнезский» (воссоздание ног которого предание приписывает Микеланджело)[40]. Таким образом, в ваянии римский копиист и ренессансный реставратор посредничают между греческим наследием и человеком второй половины XVIII века.

М.П. Александров-Уважный (Павлов). Умирающий боец. 1782. Статуэтка. Гипс. ГРМ

Русская архитектура вплоть до конца XVIII века пользуется в основном римскими ордерами, зафиксированными в увражах античного зодчего Витрувия и ренессансных теоретиков. Исключение составляет Чарльз Камерон, вводящий греко-дорический и греко-ионический ордера. Вслед за ним в 1780-х годах греко-дорический ордер применяет хорошо знакомый с работами Камерона И.А. Львов в своем проекте собора для Могилева. Третья известная мне аномалия – греко-ионические декоративные колонны сцены (танцевального зала) в Останкинском дворце (1790-е гг.), здании, которое также обладает еще не отраженными в литературе связями с творчеством Ч. Камерона.

Между тем субъективно Баженов уверен, что, обращаясь к Витрувию, он приобщается к наследию «греков», ибо Витрувий «действительно с греческой архитектурой был согласен»[41]. Да и Козловский, объективно наследуя греческую античность в римских копиях, всей душой стремится подчеркнуть свою приверженность подлинно греческому. По-древнегречески написана фраза из трудов Геродота на стволе дерева статуи «Поликрат» и строки «Илиады» на свитке в статуе «Бдение Александра Македонского»[42].

Н.А. Львов. «Птичник» для парка А.А. Безбородко в Москве Проект. 1797–1799. НИМ РАХ

Не будем упрекать наших ваятелей и зодчих в том, что они не различают греческого и римского в искусстве античности. Во второй половине XVIII века это оказалось возможным сделать по-настоящему лишь в литературоведении, где Лессинг в 1754 году противопоставляет трактовку образа Геракла у Еврипида и Сенеки[43]. Даже Винкельман, теоретически выделяя «искусство греков», не замечает, что «Аполлон Бельведерский» – это римская копия. Прославленный Джованни Баттиста Пиранези – офортист, археолог, мастер архитектурных фантазий, знаток и портретист памятников античного Рима – также не избегает ошибок в определении римского и греческого. Например, он считает статуи Диоскуров (II в. н. э., эпоха Адриана), находящиеся тогда на Кви-ринальском холме, работами Праксителя и Фидия. Он полагает, что это изображения «Александра, укрощающего Буцефала». Так сказано в пояснениях Пиранези к листу «Пьяцца ди Монте Кавалло» (1750)[44]. Это заблуждение особенно показательно, ибо он склонен превозносить не греческое, а римское зодчество, в частности в своей более поздней полемике с поклонником Греции архитектором Жаном Давидом Леруа, автором книги «Руины наиболее интересных памятников Греции» (Париж, 1758)[45].

Для русских мастеров, может быть, и наивная, но глубокая убежденность в непосредственной причастности к шедеврам «греков» была источником гордой самостоятельности, символом способности отечественного искусства осваивать величайшие эстетические ценности в неадаптированном последующими эпохами виде.

Пожалуй, не менее притягательным и вдохновляющим, чем античность, был Высокий Ренессанс. В.И. Баженов особо подчеркивает: «…Михель Анжела, Палладия… особливо сих двух великих мужей… я почти более всех авторов почитаю…»[46] Н.А. Львов пишет в предисловии к своему изданию труда А. Палладио: «В моем отечестве да будет вкус Палладиев. Французские кудри и Аглинская тонкость и без нас довольно имеют подражателей»[47]. Джакомо Кваренги вспоминает в 1785 году о том, как в молодости он познакомился с увражем Палладио: «Вы никогда не поверите, какое впечатление произвела на меня эта книга… с тех пор я думал только о том, чтобы изучать столь многочисленные великолепно построенные памятники, на которых можно научиться хорошим и совершенным приемам»[48]. Напомним, что если Львов и Кваренги – признанные палладианцы, то Баженова обычно не относят к этой категории. Между тем уроки Палладио ощутимы у ряда мастеров. У Баженова это сказывается преимущественно в пропорциях ордеров. М.Ф. Казаков помимо пропорций ордеров воспринимает и некоторые идеи фасадных решений. У И.Е. Старова многокомпартиментная компоновка объемно-пространственных композиций и некоторые приемы трактовки культового интерьера, в свою очередь, восходят к опыту Палладио. При этом существенно, что ранний русский классицизм 1760-х – начала 1780-х годов наследует в творчестве Палладио совсем не то, чем позже, в конце 1780-1790-х годах, заинтересуется строгий классицизм.

Ф.Ф. Щедрин. Нева. Статуя Большого каскада в Петергофе. Бронза, золочение. 1805. Воссоздана В.В. Эллоненом в 1950 г

Почти столь же велик авторитет Микеланджело. Особенно в среде скульпторов. Уже современники и ближайшие потомки явственно видели связи творчества Козловского с наследием Микеланджело. Думается, что и Ф.Ф. Щедрин в некоторых работах вдохновляется тем же опытом. Во всяком случае, у Микеланджело встречается пластический мотив человеческого тела, яростно вырывающегося из объятий косной непреоборимой силы, а ведь именно это и есть главное в статуе Марсия у Щедрина. «Морские нимфы» у Адмиралтейства и «Нева» в Большом каскаде Петергофа, исполненные Щедриным, тоже несут в себе нечто микеланджеловское. Обращение к раннему Возрождению встречается крайне редко. Лишь в Казанском соборе, как упоминалось выше, главный вход украшен вольной копией дверей флорентийского баптистерия, исполненных Лоренцо Гиберти в 1452 году. Возможно, что интерес к этому мастеру вызван усилением на рубеже XVIII и XIX веков преромантических настроений, побуждавших отойти от идеалов классицизма и образцовых для него произведений. Заманчиво предположить большее – первый знак внимания русского искусства XIX века к начальным этапам Ренессанса.

В своей приверженности к античности и к обоим ренессансным мастерам зодчество и ваяние России не одиноки. То же отношение свойственно и Западной Европе. Результат освоения этого – западноевропейский опыт XVII–XVIII веков – составляет для России второй половины XVIII века еще один пласт наследуемого наследия, ближайший по времени. Восприятие этого наследия лишено пиетета, окружающего античность и Высокий Ренессанс. Русские мастера рассматривают его скорее как сюжетно-образный арсенал и комплекс художественно-практических навыков, чем как эталон, «классикус». Подобные наблюдения и навыки они стремятся «сверить» с античностью, скорректировать с собственными национальными исходными установками и задачами.

Один из ярких примеров сюжетно-образной основы, освоенной западноевропейской живописью XVII–XVIII веков и претворенной в русской скульптуре в 1780-х годах, – «Великодушие Сципиона Африканского». Почерпнутый у Тита Ливия, этот эпизод в 1640-х годах воплощается голландцем Яном Викторсом, фламандцем Симоном де Восом, французом Никола Пуссеном, а в 1771 году – итальянцем Помпео Джироламо Батони[49]. При этом все упомянутые произведения находятся в Эрмитаже уже в 1760-1770-х годах. В начале 1780-х годов тот же сюжет вполне оригинально реализует Ф.И. Шубин в барельефе Мраморного дворца.

Ф.И. Шубин. Великодушие Сципиона Африканского. 1780–1782. Мрамор. Мраморный дворец

В области художественно-практических навыков пролегают достаточно известные связи Ф.Г. Гордеева и Ф.Ф. Щедрина с французской мемориальной и станковой пластикой. В том же плане сопоставим тип скульптурного портрета у Шубина и у его французских и английских коллег: Ж.-А. Гудона, О. Пажу, Д. Нол-лекенса. Они представляют свои модели зрителю вроде бы по-домашнему (en deshabille), но сочетают это с чертами парадности (завитым париком, пышной драпировкой или регалиями).

Ш. де Вайи. Павильон наук и искусств для Екатерины II Проект. 1773

Прихотливая и вместе с тем закономерная судьба архитектурных идей хорошо видна на двух примерах. Первый из них связан с Дж. Б. Пиранези. На его листах мы встречаем круглый храм в Тиволи и интерьер Пантеона. Но сверх того и фантазию на их темы. В центре невероятно обширного и высокого круглого купольного зала (типа Пантеона) Пиранези ставит изящную кольцевую колоннаду, своего рода ротондальный храм, лишенный целлы и перекрытия[50]. На основе двух композиционных идей рождается третья, небывалая и не осуществимая в натуре с тем грандиозным размахом, с которым задумана. Однако она столь впечатляюща, что продолжает волновать воображение зодчих, в частности в России. Знаменитый круглый вестибюль с парадной лестницей в модели Кремлевского дворца Баженова уже не раз сопоставлялся с творениями Пиранези. Думается, что из того же принципа свободно стоящей кольцевой колоннады в ротондальном купольном интерьере исходит и М.Ф. Казаков в первоначальном проекте главного зала Московского Сената.

Второй пример – это тоже проект зодчего XVIII века, тоже связан с прошлым, тоже дает о себе знать в сооружениях младших современников его автора. Речь идет о подаренном в 1773 году Екатерине II проекте «Павильона наук и искусств», исполненном Шарлем де Вайи – парижским наставником В.И. Баженова и И.Е. Старова. Примечательно, что уроки де Вайи мало заметны в творчестве его подопечных. В то же время его замок Монмюзар (1764-1769) близ Дижона и проект «Павильона наук и искусств»[51], заставляющие вспомнить о Палладио, содержат некоторые композиционные идеи, повлиявшие на Казакова и Кваренги, никогда лично не соприкасавшихся с де Вайи. Казаков мог знать о работах французского зодчего от Баженова, а Кваренги почти наверняка был знаком с проектом, присланным Екатерине П. И Казаков, и Кваренги пленились полукруглыми дорическими колоннадами де Вайи. Это заметно в решении дворового фасада ротонды Сената Казакова и в колоннаде центра шереметевского Странноприимного дома, пристроенной Кваренги.

И первый пример – с Пиранези, и второй – с де Вайи показывают, как мастера, вдохновленные античной и ренессансной классикой, в свою очередь, генерируют творческие импульсы у более молодых коллег.

От генетически тесно связанных между собой античного, ренессансного и западноевропейского опыта XVII–XVIII веков несколько обособлен раздел средневекового наследия: древнерусского и западноевропейского.

Освоение отечественного Средневековья в количественном отношении не столь значительно. Гораздо важнее само обращение к нему русского зодчества и ваяния второй половины XVIII века, восприятие его как полноправной части мирового художественного опыта. Именно это позволяет завершить формирование самобытной русской национальной школы.

Древнерусское искусство, взятое в главных своих чертах и памятниках как совокупное наследие, предстает источником некоторых принципиальных исходных этических и эстетических позиций. Они осваиваются во второй половине XVIII века именно в недифференцированном виде. К числу важнейших наследуемых свойств относятся утверждающая направленность, прокламирование высоких идеалов. Не менее существенно постоянное сознание (выраженное даже в произведениях камерных форм) значимости художественной деятельности, стремление к ее общественной полезности. Традиционна приверженность к обобщению, типизации, сохраняющая силу в портрете и в жилом доме, казалось бы, «предрасположенных» к сугубой конкретности. Для содержания остается характерным тяготение к охвату всего спектра человеческих проявлений – от вселенских до камерно-лирических. Подобно древнерусскому, искусство второй половины XVIII века, воплощая содержание, не склонно к крайностям: физиологичность показа страдания, любованию уродством, эпатажу, унижающей насмешке, слащавости, эротике и безудержной пышности. Иными словами, сохраняется и продолжает цениться обостренное чувство меры.

Когда речь заходит о восприятии конкретных приемов и форм, наследие дифференцируется, мастера обращаются к локальным явлениям древнерусского искусства. Например, Баженов в своем «Слове…» на церемонии закладки Кремлевского дворца явно отдает предпочтение архитектуре конца XVII века, ценя, скажем, колокольню Новодевичьего монастыря выше, чем Ивановскую в Кремле[52]. Объективное свидетельство памятников московской ветви псевдоготики – работы Баженова, Казакова и их коллег – несколько расширяет указанные временные границы: внимание зодчих привлекает не только конец XVII века, но и, пожалуй, почти вся его вторая половина. В претворенном виде используются характерные для тех лет живописная компоновка генплана, многообъемная композиция, красно-белая гамма, узорность стены (причем не только цветовая, но и пластическая), отдельные детали.

В отличие от архитекторов, скульпторов больше интересует не древнерусское искусство, а изобразительный фольклор. Он в XVIII веке теснейшим образом связан с древнерусской художественной культурой, сохраняя многие важнейшие черты Средневековья в эпоху Нового времени. Вместе с тем он обладает и своими чисто фольклорными отличиями от «ученого» искусства Древней Руси. Иначе говоря, это наследие тоже содержит средневековые принципы, но они поняты и поданы фольклорно. Конкретно же речь идет о так называемой народной деревянной скульптуре (в том числе об одной из ветвей пластики культового назначения) и о миниатюрной плоскорельефной или ажурной резьбе по кости и твердым породам дерева. Их опыт осваивается гораздо менее широко, чем другие разновидности наследия. К нему обращается Ф.И. Шубин в своих барельефных фантастических портретах древних русских князей для Чесменского дворца, в скульптурах интерьера Троицкого собора Александро-Невской лавры, в барельефе на фасаде того же здания («Явление Бога Моисею в купине несгораемой»). Своеобразно понятая фольклорность ощутима в трактовке черт лица и позе аллегорической фигуры «Военного гения» работы Ф.Г. Гордеева (ГМГС).

Параллельно с отечественным осваивается и западноевропейское Средневековье, точнее готика. Именно она дала название целому псевдоготическому направлению в русской архитектуре второй половины XVIII века, хотя по обширности и особенно по глубине воздействия уступала древнерусскому импульсу. В готике чаще всего мастеров привлекает лексика и почти никогда – этико-эстетические основы. Осваивалась скорее внешность, нежели сущность.

Обращение к готике более характерно для зодчих Петербурга, чем Москвы. При этом в сферу внимания попадают разные варианты стиля. И.Е. Старов во дворце в Островках, в малых формах для усадеб Сиворицы и Тайцы и Ю.М. Фельтен в Чесменском дворце ориентируются на «каменную» готику: стены их сооружений гладко оштукатурены. Декоративный эффект «кирпичной» готики ощутим в Эрмитажной кухне в Царском Селе и церкви Чесменского дворца работы того же Фельтена, в царскосельском Адмиралтействе В.И. Неелова. В чугунных готических воротах Фельтена в Царском Селе наследуется как бы сама идея «готического» вне связи с материалом: их формы слишком легки для камня и слишком «колючи» для дерева.

Если петербуржцы опираются лишь на готику, то Баженов с непостижимой органичностью сочетает ее опыт с древнерусским. Видимо, этот зодчий воспринимает отечественное и зарубежное Средневековье как единое наследие, как «непрямую» архитектуру, по его выражению, в отличие от «прямой», т. е. классической. В его увеселительных сооружениях на Ходынском поле в общем древнерусском контексте наследия встречаются черты итальянской готики (например, форма окон).

Русская скульптура этой поры столь беззаветно предана классике, что почти никак не соприкасается с готикой. Но именно почти. Пока известен лишь один случай: «Этюд драпировки», относимый в ГРМ к творчеству Гордеева[53]. Это небольшая фигура в рост, столь пышно задрапированная тяжелой тканью, что даже неясно, мужская или женская модель перед нами. Задача работы академическая – изучение складок ткани. Но сама идея фигуры, не выявленной, а скрытой тканью, лицо, «пропавшее» в глубокой тени наброшенной на голову драпировки и потому даже вообще не изображенное, – все могло быть почерпнуто из позднего, почти на рубеже с Ренессансом, западноевропейского Средневековья (имеется в виду нидерландская скульптура первой половины XV века)[54]. Заметим попутно, что вопреки предполагаемому готическому происхождению основной композиционной идеи складки трактованы вполне классицистически.

Эта классицистичность невольно вновь обращает мысль к опыту античного искусства и вызывает в памяти помпеянскую фреску – «Жертвоприношение Ифигении» (вольная копия I в. с оригинала Тиманфа рубежа V–IV вв. до н. э. Неаполь, Национальный музей). Один из персонажей фрески (скорбящая Клитемнестра) тоже столь плотно закутан в ткань, что возникает эффект сокрытия фигуры и лица. Трудно сказать, на какой источник наследия ориентировался Гордеев в своей работе. Известно, что он посетил раскопки Помпеи и Геркуланума, а также имел возможность видеть западноевропейскую средневековую скульптуру. Не исключено, что в итоге мастер мог апеллировать к сложившемуся в его сознании сводному представлению, обобщенному образно-пластическому мотиву.

Ф.Г. Гордеев. Надгробие Н.М. Голицыной. Мрамор. 1780. Донской монастырь

Ф.Г. Гордеев. Этюд драпировки. 1768. Гипс. ГРМ

Обширный спектр наследия второй половины XVIII века замыкает Восток: Дальний – Китай, Ближний – Османская Турция и Древний – Египет. В их восприятии есть общее. Во-первых, это заметная узость сферы применения: почти исключительно архитектура, ее малые формы и интерьеры. Во-вторых, это явная поверхностность освоения: чисто декоративный подход, не лишенный порой игрового начала. Есть и определенная внутренняя дифференциация. «Китайщина» («шинуазри») и «туретчина» («тюркери») воспринимают наследие с долей экзотики и в этом смысле сопоставимы с рокайльными явлениями. Опыт Древнего Египта рассматривается иначе – как уроки седой старины, что в принципе родственно отношению классицизма к античности.

Из сохранившихся или не дошедших до нас памятников «шинуазри» и «тюркери» можно назвать Скрипучую беседку Ю.М. Фельтена, Большой каприз В.И. Неелова, Китайскую деревню Ч. Камерона и А. Ринальди в Царском Селе, Китайский кабинет Ж.-Б. Валлен-Деламота в Большом Петергофском дворце, а также Турецкую плотнику и Турецкий киоск в Царском Селе, Турецкую диванную Фельтена в Большом Петергофском дворце. Примечательно, что Турция в «тюркери» присутствует в двух своих ипостасях, знакомых людям тех лет. Она и «крепость», как в Турецкой плотнике, и олицетворение восточной неги и комфорта, как в Турецком киоске и Турецкой диванной.

В отличие от дальне- и ближневосточного опыта наследие Древнего Египта используется не только архитектурой, но и скульптурой. Некоторые формы приходят в XVIII век через античность, Ренессанс и XVII столетие, причем с закрепленным уже символическим смыслом. Скажем, сфинкс был освоен Грецией, а пирамида и обелиск – Римом. Их семантика определилась в последующие эпохи, и вторая половина XVIII века может располагать ими и как традиционными формами, и как традиционными эмблемами. Пирамида и обелиск встречаются в виде парковых или мемориальных сооружений (например, у Львова, у Захарова) или как части надгробий (у Гордеева и Мартоса); сфинкс – как декоративная пластика (например, в Кускове).

Привлекает внимание и собственно египетская скульптура. Козловский еще в 1776 году писал из Рима о виденной в «Капитолийской галерее» статуе: «Ехиптянин, которой весьма полезен для учения препорции…»[55] Затем, сначала в Останкине в 1790-х годах, а позже, в 1800-х годах, в Павловске, появляются статуи египтян-атлантов – своеобразный пересказ пластики эпохи фараонов.

И последнее об ареале. Конечно, с точки зрения классификации интересны все приведенные выше географические и временные компоненты наследия. Однако отклики на них в скульптуре и архитектуре второй половины XVIII века далеко не равноценны по своему художественному значению. Не вдаваясь в подробности, скажем только, что лучшие, наиболее содержательные произведения вдохновлены опытом античности, Ренессанса, Западной Европы XVII и XVIII веков, а также отечественного Средневековья. С наследием готики, Дальнего, Ближнего и Древнего Востока связаны преимущественно работы декоративного или «игрового» характера.

Очертив границы эпох и регионов, достижения которых притягательны для русского ваяния и зодчества второй половины XVIII века, разберемся в том, что именно наследуется.

Есть два основных типа наследуемого опыта: сведения, содержащиеся в текстовых материалах, и образы, воплощенные в произведениях. Скульптура осваивает и то, и другое. Тексты дают сюжет, описание персонажей, а произведения – зрительное представление о них, особенности трактовки и т. д. Архитектура, как правило, обращается к самим памятникам зодчества, порой к их изображениям и довольно редко вдохновляется текстами. Произведение, реально существующее в натуре, – главный источник наследуемого опыта. Оно дает основную массу информации всех родов и уровней от идейно-образной основы до конкретных приемов творческой практики. Изображение памятника зодчества неизмеримо беднее, а текст несет главным образом сведения о пропорциональных отношениях. Лишь изредка, как это бывало у Баженова, древний текст становится средством своеобразного олицетворения современной архитектуры с помощью чисто словесных общезначимых образов. Баженов говорит на торжестве заложения своего Кремлевского дворца: «Ликуйствуй, Кремль! В сей день полагается первый камень нового Ефесского храма…»[56] Баженовское олицетворение многозначно: дворец уподобляется одному из «чудес света» и по своей общественной сути, и по значению для страны, и по грядущей достопамятности, и по огромности, и по применению ионического ордера. Происходит как бы «нагнетание» содержательности, что в известной мере выдвигает архитектуру в ряд явлений социально-философского плана.

Дж.-Б. Пиранези. Пирамида Гая Цестия. 1756. Офорт, резец. I состояние

Текстовой материал наследия составляют мифология, литература, история, «священная история» и аллегория. Как показывает анализ наиболее известных скульптурных произведений и рисунков ваятелей и зодчих (взят 281 пример), популярность этих разновидностей наследия не одинакова. Преобладание античной мифологии абсолютно (почти 40 % сюжетов и образов). Значительную долю (около 25 %) составляет отечественная история. Почти одинаково представлены (приблизительно 15 и 14 %) «священная история» и аллегория. Как ни странно, мало используется древняя история – около 6 %. Минимум падает на литературу Нового времени – 1,5 %. Эта статистика несколько непривычна и даже «кощунственна», однако дает некоторое представление о составе наследуемого опыта.

Четкое членение весьма полезно для анализа. Однако в действительности эти части наследия далеко не всегда столь ясно дифференцированы. Прежде всего, говоря о мифологии, мы имеем в виду мифы, запечатленные литературой, реже греческой, чаще римской. Это слияние мифа и литературы тем естественней, чем больше он утрачивает свою мировоззренческую суть, чем больше в нем берет верх фабульное начало. Различие между историей и литературой теоретически закреплено еще Аристотелем: историк «говорит о том, что было», поэт «о том, что могло бы быть»[57].

Но на практике даже соблюдение этого принципа не снимает определенного внутреннего родства античной истории и литературы. Дело в том, что история и в XVIII веке еще выступает в своей ранней внесоциальной ипостаси как история деяний людей. Причем просветительство особенно внимательно изучает своеобразные черты исторической личности[58]. В итоге это означает, что рассматривается борьба намерений человека с судьбой, роком; кипение человеческих страстей; противостояние разума и невежества, долга и своеволия, самоотверженности и корысти, добра и зла. Вполне сопоставимый комплекс проблем (конечно, со своими особенностями) встречается в литературе. Кстати, не только там, но и в мифологии, и в «священной истории». Словом, налицо явная «литературизация» мифологии и истории.

Одновременно ощутима и другая тенденция: история приравнивает по достоверности факты действительности и свидетельства преданий. Таких примеров множество: Плутарх повествует и о легендарном Ромуле, и о Юлии Цезаре, Иосиф Флавий рассматривает Моисея как реально существовавшее лицо. Подобный подход во многом характерен для западноевропейской и русской историографии даже во второй половине XVIII века. Приведем лишь один пример: работа аббата Куайе «Торгующее дворянство» 1756 года. Это полемика с маркизом де Ляссе, переведенная на немецкий язык и прокомментированная юристом и экономистом Юсти и переведенная на русский Д.И. Фонвизиным. Здесь участвуют четыре автора из трех стран, и поэтому пример особенно показателен. Для нас важно, что в статье содержится опыт демографической статистики, основывающийся на… Ветхом Завете! Сказано буквально следующее: «По преданию Моисееву свет начало свое имеет от одного брака и умножался каждые двадцать лет, т. е. в такое время, в которое все люди умножать свой род способны. Через сие положение в конце второго века было уже на земле 512 человек»[59]. Так, история в «век Просвещения» все еще не может расстаться с мифом и со «священной историей». При этом парадоксальность ситуации усугубляется существованием уже с 1690-х годов целого направления в историографии, принципиально подвергающего сомнению предания (в том числе христианские), разграничивающего факты и вымысел. Речь идет об «исторической критике», ведущими представителями которой являются П. Бейль и Вольтер[60].

В свою очередь «священная история» – Ветхий и Новый Завет – переживает встречный процесс. Она «историзируется». От Средневековья к Ренессансу и далее к XVII, а затем XVIII веку (у нас от Средневековья – к Новому времени) меняется отношение к «священной истории». Если в ранние эпохи в ней ищут и находят основу для чисто сакральных, внежизненных художественных ситуаций, таких, как «Христос во славе», то позже все более часто изображают конкретные события и эпизоды, изложенные в «священной истории». Причем акцент в этом словосочетании все заметнее переносится с определения «священная» на понятие «история».

Таким образом, основные компоненты наследия взаимно тяготеют. Мифология и история «литературизируются», история благоволит мифу, «священная история» стремится подчеркнуть свою принадлежность к истории.

Во второй половине XVIII века подобное сближение дополнительно стимулируется излюбленными тогда изданиями справочного характера. Это всякого рода энциклопедии, словари (лексиконы и диксионеры), книги типа хрестоматий, сборники сюжетов, указатели, толкующие символы и эмблемы, рассказывающие об аллегориях, краткие изложения «универсальной» истории. Только на русском языке число таких трудов во второй половине XVIII века приближается к двум десяткам. А ведь к ним нужно прибавить довольно много непереведенных, имевших хождение в России. Они охватывают преимущественно мифологию, «священную историю», отчасти историю и иногда литературу. Работы такого рода, как правило, излагают наиболее популярные сюжеты, рассказывают о наиболее известных персонажах. При этом главное – сообщить читателю основные сведения, а не донести до него индивидуальность исторического, литературного или иного источника. Все дается в переложениях, извлечениях. Отсюда и явная нивелировка, еще больше сближающая различные составные части текстового наследия.

Разумеется, крупные мастера нечасто удовлетворяются сведениями изданий справочного типа. Даже не всякий подлинник кажется им исчерпывающим. Так, М.И. Козловский, обращаясь к личности Александра Македонского, не останавливается на «Сравнительных жизнеописаниях» Плутарха. Он углубляет тему, пользуясь «Историей Александра Великого…», написанной Квинтом Курцием[61]. Однако тот же Козловский, изображая Поликрата, исходит, как свидетельствует В.Н. Петров, из статьи в четвертом томе «Nouveau dictionnaire…» (Amsterdam, 1777, p. 470, 471)[62]. Там сказано, что Поликрат гибнет распятым на кресте. Между тем в первоисточнике – у Геродота – сама форма казни не описывается в силу невероятной ее постыдности и отмечается, что распят был уже труп Поликрата[63]. Что Козловский знал труд Геродота, мы говорили ранее, упоминая о греческой надписи на стволе статуи. А творческие причины, побудившие мастера предпочесть иную, чем у Геродота, и даже иную, чем в «Nouveau dictionnaire…», версию, ясны: мертвое тело на кресте неизбежно воспринималось бы как распятие Христа[64]. Справочными изданиями пользуется сама Академия художеств в своих официальных актах. От С.К. Исакова известно, что программа Ф.И. Шубину на звание академика была дана по «митологии баснословия» («Mythologie de fables»), по ее «четвертой части» («Спящий Эндимион»)[65].

Вместе с тем установлено, что воспитанники Академии уже в годы учения пользуются первоисточниками. Так, «ученик» Федос Щедрин «взял… из библиотеки книгу римской истории седьмой том…»[66]. К авторитету античных авторов обращаются и зодчие. Правда, не в ходе самого творчества, а скорее для обоснования замысла. В.И. Баженов, в частности, в теоретических высказываниях опирается на сведения, почерпнутые у Геродота и Плиния Старшего.

Литература, современная скульптуре второй половины XVIII века или несколько более ранняя, практически почти не используется ваятелями. Она отражается лишь во вспомогательном материале – в их графике. В.Н. Петров отмечает у М.И. Козловского рисунки на темы «Меропы» Вольтера, «Федры» Жана Расина[67]. В Государственном Русском музее хранятся неопубликованные наброски И.П. Прокофьева, посвященные державинским «Изображению Фелицы» и «Видению Мурзы»[68]. Думается, что для скульптуры и литературы тех лет более характерны отношения иного порядка. Это скорее параллели, чем заимствования. Например, 1760-1770-е годы отмечены трагедией «Дидона» Я.Б. Княжнина и статуей «Дидона на костре» Н.-Ф. Жилле. В 1780-1790-е годы появляются перевод «Золотого осла» Апулея, исполненный Е.И. Костровым, и основанная на одном из сюжетов Апулея «Душенька» И.Ф. Богдановича, а в скульптуре – барельеф Ф.Г. Гордеева «Свадебный поезд Амура и Психеи» в Останкинском дворце.

Интересна перекличка работ Г.Р. Державина и М.И. Козловского. Иногда это формальная сопоставимость: анакреонтическое стихотворение Державина «Спящий Эрот» и «Спящий Амур» Козловского. Иногда есть тематические параллели: в оде «Вельможа» (1794) – строки о Долгоруком, прокомментированные автором в 1809-1810 годах: «Славный сенатор кн. Яков Федорович Долгоруков… разодрал определение Сената, подписанное Петром I»; и знаменитый ретроспективный портрет того же исторического лица работы Козловского, исполненный чуть позже написания оды, в 1797 году[69]. А вот барельеф Козловского «Камилл, избавляющий Рим от галлов» появился в 1780-х годах, за десять лет до оды «Вельможа», где упомянут этот персонаж римской истории, и за двадцать лет до издания комментария к сочинениям Державина.

Сравнение произведений Державина и Козловского, посвященных А.В. Суворову, выявляет уже не перекличку, а другой тип связей. Сначала о датах: май 1799 года – публикация оды в честь побед Суворова в Италии; ноябрь 1799-го – указание Павла I о сооружении памятника Суворову; январь 1800 года – «статуя апробована». В державинской оде есть строки, в которых словно заложена основная пластическая идея монумента Козловского:

««…Меч Павлов, щит царей Европы, Князь славы!» – Се, Суворов, ты!»[70].

И действительно, в общем облике произведения память отбирает главное: занесенный меч, щит, прикрывающий две короны и тиару, а также вензель Павла I на кирасе и две барельефные фигуры Славы, венчающие на постаменте надпись, начинающуюся словами «Князь Италийский…». Пока нет свидетельств скульптора или его современников о влиянии державинских строк на формирование замысла Козловского. Объективно же такое сопоставление кажется вполне правомерным. К слову сказать, первая треть XIX века дает противоположные примеры: не поэзия вдохновляет скульптуру, а скульптура – поэзию. Вспомним строки А.С. Пушкина, посвященные «Молочнице» П.П. Соколова, «Юноше, играющему в свайку» А.В. Логановского, «Юноше, играющему в бабки» Н.С. Пименова и, наконец, «Медному всаднику» Э.-М. Фальконе.

В интересующем нас аспекте театр стоит где-то на рубеже текстового наследия и наследия, представленного пространственными искусствами. Как мы уже выяснили, текстовое составляющее театра (пьеса) осваивается не самой пластикой, а лишь в рисунке скульпторов. Второй, важнейший компонент театра – сценическое действо – до известной степени сопоставим со скульптурой (и другими изобразительными искусствами). Это подмечено еще в XVIII веке. Лессинг в борьбе за новую драматургию и новый театр восстает, как пишет Г.М. Фридлендер, против «условной мифологической и аллегорической статуарности, скульптурной красоты жестов и поз, присущих классической трагедии XVII века»[71]. Уточним: речь идет о жестах и позах, пришедших из XVII в XVIII век и бытовавших на сцене в рассматриваемый нами период. Эта особенность вызвана к жизни не одним лишь преклонением перед античностью и ее скульптурой. Думается, что более действенная причина кроется в самой основе драматургии классицизма. По словам того же Г.М. Фридлендера, там «не действия героев, а их речи служили нередко главным средством драматической характеристики»[72]. Продолжим и разовьем эту мысль в русле нашей темы. Если не действие, а речь – основное, то действие следует ритму речи. Пока многословно излагается мысль, действие на сцене замирает в своеобразном «стоп-кадре». Возможно, «стопкадр» – преувеличение. Но несомненны замедленность, фиксированность жеста, позы, мизансцены на время монолога или монологической части диалога. Вместе с тем известно, что любая фиксированность на сцене неизбежно обретает значимость, даже пауза, не говоря уже о жесте, позе, мизансцене. Отсюда совсем недалеко до их символики (Г.М. Фридлендер в приведенной выше цитате упоминает «аллегорическую статуарность»). Причем это отнюдь не уникальное свойство театра классицистической трагедии. Фиксированность и символический смысл жеста, позы, мизансцены в религиозном ритуале и официальном светском этикете бытовали в Древнем Египте и античности, расцвели в христианском мире, особенно в Средневековье, сохранили силу в Новое время.

Применительно к России второй половины XVIII века, пожалуй, лучше говорить не о символике, а о закрепленном традицией смысле, значении жеста, позы, мизансцены. Некоторые из них хорошо помнятся по произведениям живописи и скульптуры. Например, правая рука – к сердцу, левая, указывающая на небо; обе руки к груди, очи к небу; очи, опущенные долу; преклонение обоих колен или одного колена; рука, прикрывающая глаза; лицо, закрытое руками; руки, простертые к небу, и руки, бессильно опущенные; дружеское объятие двух или трех фигур; горестное объятие скорби и т. д. и т. п. Все это в принципе взято из жизни, но со временем утвердилось в качестве одинаково знакомого и художнику, и зрителю средства выражения совершенно определенного чувства, переживания или реакции персонажа. Думается, что в скульптуре подобные жесты и позы далеко не всегда можно использовать. Они, как правило, отвечают речи персонажа (его монологу, реплике, возгласу), а пластика по большей части передает действие или состояние изображаемого. Возможно, потому старые источники, упоминая об использовании элементов актерской техники в живописи (позирование И.А. Дмитриевского А.П. Лосенко для картины «Владимир и Рогнеда»)[73], не сообщают о таких случаях в отношении скульптуры. Лишь в самих произведениях исследователи усматривают параллели с актерской игрой. Об этом говорит В.Н. Петров, когда анализирует барельефы М.И. Козловского для Мраморного дворца[74]. То же ощутимо и в классицистическом надгробии. Напомним, однако, что И.Ф. Урванов, привлекая внимание художников к игре актеров, подчеркивает: «Но подражать им надлежит с великою осторожностью, ибо они часто излишне напрягаются в представлении, чтобы изобразить страсти чувствительнее, от чего и выходят из натуры»[75].

Обозрение общего состава наследия без опыта театра было бы неполным, хотя и то, что там привлекало внимание, и сфера применения достаточно узки. Иное дело, произведения пространственных искусств в их амплуа наследия. Здесь уж речь пойдет и о скульптуре, и о зодчестве, да и само освоение весьма многообразно и обширно.

Прежде всего о досягаемости наследуемых произведений скульптуры и архитектуры. Первое знакомство с ними происходит в ученические годы. Это изучение изображений: слепков с образцов пластики, гравюр и рисунков, воспроизводящих памятники скульптуры и архитектуры. Помимо того, ваятели, возможно, могли знакомиться с отдельными классическими произведениями пластики в частных коллекциях. Конечно, основное освоение знаменитых подлинников скульптуры и прославленных архитектурных сооружений происходило во время заграничного пенсионерства, особенно в Париже и Риме. Именно здесь закладывались творческие впечатления на всю жизнь.

Наследие, представленное литературой, мифологией, «священной историей», аллегорией и историей, условно говоря, текстовое, и наследие, заключенное в памятниках пространственных искусств, существенно различаются тем, как они соотносятся с создаваемым на их основе произведением ваяния и зодчества. Текстовое наследие – нейтрально. Иная образная природа (как в мифологии и литературе) или ее отсутствие (как в истории) исключает саму возможность соперничества в плане художественном. Нейтральность обусловлена тем, что текст дает лишь словесные сведения, не связывая художника или зодчего зрительным впечатлением. Одновременно эта «нематериальность» наследия снижает его воздействие на мастера. Словом, нейтральность предстает и как сила, и как слабость текстового наследия.

Образцы пространственных искусств, выступающие в амплуа наследия, наоборот, составляют весьма опасную конкуренцию создаваемому произведению. Они обладают аналогичной образной природой, да еще к тому же сами почти всегда высокосовершенны. Ведь именно совершенство позволяет им стать эталонными.

Степень конкурентности подобного наследия различна. Менее опасны для вновь создаваемого произведения репродукционные формы: изображения образцовых работ или слепки. Их художественное совершенство всегда на порядок ниже оригиналов, так как они не передают фактуры, цвета, а в случае с архитектурой – реального пространства и объема. Значительно сложнее соперничать с подлинником, выступающим во всеоружии достоинств выдающегося творения искусства. Трудности еще более возрастают, когда мастера оказываются перед хронологически протяженной цепью произведений на один и тот же сюжет, с теми же персонажами или, как в зодчестве, перед цепью сооружений, родственных типологически, хотя созданных в разные эпохи. Здесь приходится иметь дело не с единичным, пусть даже превосходным по своим качествам, образцом. Начинает действовать еще один фактор: исчерпываются варианты решения. Причем в шедеврах прошлого используются как раз самые выгодные в художественном отношении варианты. Нужна огромная художественная воля, творческая самобытность, чтобы под этим натиском прекрасных образцов выстоять и обнаружить свой путь, который еще не был найден гениями прошлого.

Каждая из трех разновидностей опыта пространственных искусств содержит свой специфический комплекс художественных впечатлений. Репродукция дает обобщенный, но и абстрагированный, лишенный непосредственности «каркас» основных визуальных особенностей произведения. Они ярко обозначены и вместе с тем огрублены, деиндивидуализированы. Единичное произведение щедро предлагает вниманию наследующего максимум индивидуальности в решении идейно-образной основы, в средствах выражения, материале, а для архитектуры – и в постановке на местности. Но в подчеркнутой самобытности единичного есть и обратная сторона: естественная ограниченность манерой автора, обстоятельствами создания, целями и т. д.

Хронологическая цепь произведений на один и тот же сюжет, с теми же персонажами или относящихся к единому архитектурному типу, становится основой для создания устойчивого сводного представления о сюжете, персонаже, типе сооружений. В этом сводном зрительном представлении воплощаются сведения текстового наследия, что дает возможность фабульного освоения. Сюжет, овеществленный в многолетнем или даже многовековом ряду работ, осваивается, становится знакомым, привычным, хрестоматийным. Таковы, например, «Спящий Эндимион», «Диана и Актеон», «Суд Париса», «Моисей со скрижалями». Усилиями цепи произведений укореняются особенности сводной эмоциональной характеристики данного образа. На нее можно ориентироваться, учитывать ее в индивидуальном творчестве. Бесчисленные прецеденты приучают к тому, что Амур шаловлив; сатиры грубоваты и развязны; силены одурманены вином; Афина спокойно мудра, строга, уверенна; Диана девически порывиста, целомудренна; Мадонна бесконечно нежна в своем материнстве. В архитектуре традиция закрепляет образно-эмоциональное звучание ордеров: мужественную сдержанность дорики, нежное изящество ионики, пышную нарядность коринфского ордера. От произведения к произведению, от эпохи к эпохе постепенно формируются иконография и атрибуты конкретного персонажа или соответствующие им по значению черты типа архитектурного сооружения. Наследование таких признаков становится обязательным. Они составляют залог узнавания персонажа, примету художественной грамотности.

Вопросы иконографии и атрибута в скульптуре нам уже приходилось рассматривать в специальной работе[76]. Поэтому повторим коротко: к иконографии относятся все в широком смысле анатомические и «физиономические» особенности персонажа, к атрибутам – элементы предметного мира, живой и неживой природы, и нередко – костюм. В архитектуре иконографически-атрибутивную функцию несут определенные компоненты и детали сооружения. Среди них – портик, лоджия, свободно стоящая колоннада, купол, перистиль, тип кладки стены, ордер, пропорциональный строй, некоторые разновидности плана. Все это означает приверженность авторов к тем или иным идеалам античности и более широко – принципам классицизирующей архитектуры эпохи Нового времени, начиная с Ренессанса. Кроме того, те же детали, компоненты, особенности подчеркивают принадлежность здания к определенному типу, предназначенному для конкретных целей (общественное сооружение, храм, дворец).

Важна не только разница в наследуемом материале пространственных искусств, но и цель наследования. Разница целей обусловливает разницу путей освоения. В конечном счете целей две: создание произведения на тот же сюжет, с тем же персонажем, что и в наследии, и создание произведения на другой сюжет с другим персонажем.

Сначала о самом сложном – об обращении к тому же персонажу, тому же сюжету. В этом случае опасность повтора становится реальной. Конечно, она меньше, когда имеют дело с репродукцией (копией, слепком, рисованным или гравированным воспроизведением). Выше уже упоминалось, что ее «конкурентность» слабее. Апелляция к подлиннику предельно обостряет соперничество. Парадоксально, но как раз это особенно поощряет стремление сильных мастеров к самостоятельности. Они в общей форме наследуют иконографию и атрибуты, эмоциональную направленность, фабульную основу, чтобы сделать персонаж узнаваемым, чтобы избежать упрека в художественной неграмотности. Вместе с тем в этих границах они страстно ищут небанальных путей. Лучший пример – «Пастушок с зайцем» (точнее, «Аполлон») М.И. Козловского[77]. Скульптор достигает оригинальности воплощения, привлекая нехрестоматийные эпизоды судьбы персонажа, самостоятельно варьируя его поведение в пределах этих эпизодов. Найденное Козловским своеобразие художественного бытия персонажа обусловливает находки в сфере выразительности (мотив движения, поза, жест) и введение необычного, но возможного (исходя из ситуации) аксессуара – убитого зайца.

М.И. Козловский. Пастушок с зайцем (Аполлон). 1789. Отлив 1909. Бронза. 1790. ГРМ

В архитектуре созданию произведения на тот же сюжет, что в наследуемом образце, примерно соответствует совпадение типа наследуемого и сооружаемого зданий. Наиболее показательна судьба ротондального храма. Известный с античных времен, он претворялся в работах Браманте и Палладио, затем в XVII и XVIII веках, став излюбленным у М.Ф. Казакова, Н.А. Львова и других наших зодчих. В России ротонда то предстает как цилиндрический объем с колоннадой внутри (церковь Филиппа Митрополита в Москве работы Казакова), то в классическом виде как целла, окруженная колоннадой (церковь св. Екатерины в Валдае Н.А. Львова), то как сквозная кольцевая колоннада, перекрытая или не перекрытая куполом (беседка «Храм Цереры» в Царицыне и камероновская колоннада Аполлона в Павловске). Помимо рассмотренных вариантов общей композиции ротонды, бесконечно разнообразятся пропорции, отступы колонн от стены, декор и т. д.

Создавая произведение на другой сюжет с другим персонажем, нежели в наследуемом образце, мастер избегает сложностей прямого соперничества. В этом случае осваивается тип состояния персонажа, мотив движения, поза, тип натуры, «приличествующие», как говорили в XVIII веке, предмету изображения, избранному художником. Приведем лишь некоторые примеры. Русская скульптура второй половины XVIII века разрабатывает античную пластическую идею контрастного сочетания живого и мертвого тела. Воплощенная в классических группах «Менелай с телом Патрокла», «Галл, убивший жену и убивающий себя», эта идея вдохновляет Козловского в его группе «Аякс защищает тело Патрокла». Античный мотив бегущего (фигура Гипноса, IV в. до н. э., и многие другие) совсем по-разному претворен И.П. Прокофьевым и И.П. Мартосом в их статуях Актеона. И наконец, состояние и соответствующая ему поза, навеянные прославленным «Лаокооном». Вариации состояния многочисленны, но, как правило, подчеркивается напряженность мускулатуры, мучительность усилий в попытке избавиться от мучений. Главное в позе – диагональное подобие положения руки и ноги (вытянутой руке соответствует вытянутая противоположная нога, согнутой руке – противоположная нога). При этом само положение в пространстве может быть различным: фигура иногда лежит, иногда прикована к вертикальной опоре, – однако в любом из вариантов сохраняется ощущение распростертого тела. В русской скульптуре второй половины XVIII века этот тип состояния и позы встречается в «Прометее» Ф.Г. Гордеева, в «Марсии» Ф.Ф. Щедрина, в «Поликрате» М.И. Козловского. Кстати, А.П. Лосенко тоже обращается к подобному состоянию и позе в «Прометее» и «Авеле».

Ф.Г. Гордеев. Прометей. Отлив XIX в. с гипсового оригинала 1769. ГРМ

«Поза Лаокоона» не только дает наследующему ощущение причастности к величайшему, как тогда считали, творению искусства, но и открывает огромные пластические возможности передачи обнаженной мужской натуры. «Поза Сцеволы» привлекает другим. Она как бы помогает обнаружить в изображаемом те же черты мужества, чести, верности долгу, которые обессмертили имя римского героя. Обычно его представляют подле жертвенника, опускающим руку в зажженный там огонь. Таким Муций Сцевола показан П. П. Рубенсом, затем Д. Б. Тьеполо, а у нас в XVIII веке самим Козловским в несохранившемся, но известном по гравюре барельефе и, наконец, Г.И. Угрюмовым. Не исключено, что именно в «позу Сцеволы» Козловский ставит Я. Долгорукого в упоминавшейся выше ретроспективной портретной статуе. Она и ныне называется «Яков Долгорукий, разрывающий царский указ», хотя герой этого не делает. Как раз чисто физического акта разрывания документа нет в работе Козловского. Даже нельзя сказать, что Долгорукий готовится к этому, ведь одна рука у него занята факелом[78]. Правильно отмечают аллегоричность горящего факела, весов правосудия, поверженной змеи, маски, лежащей у ног. Но думается, что поза героя символически не менее красноречива: подобно тому как изображают Сцеволу, он, сделав небольшой шаг вперед, гордо развернулся к зрителю, накрыв рукою указ, лежащий на постаменте. Причем этот последний объемно соответствует в композиции жертвеннику, непременному атрибуту Сцеволы. Апелляция к иконографически закрепленной позе тем более вероятна, что такой прием встречается у Козловского. Нам уже приходилось обращать внимание на созвучность позы его «Геркулеса Фарнезского» и «Спящего Амура»[79].

В архитектуре тоже нередко та или иная форма, возникшая в конкретном типе сооружений, перекочевывает в совсем иную разновидность зодчества, при этом, конечно, преобразуясь. Уже рассмотренная колонная ротонда-храм используется, как упоминалось, Баженовым для парадной лестницы Кремлевского дворца. Принцип античного перистильного дворика ощутим в решении колонных залов Казакова и Кваренги. Пирамида выступает не только в своей исконной мемориальной функции, но и как форма. Она служит у Львова основой для композиции то колокольни (так называемая «Пасха» в селе Александровском), то погреба (в усадьбах Никольское-Черенчицы и Митино Тверской губернии). Даже стенопись античности дает почву для чисто архитектурных решений. Вспомним интерьеры Камерона в царскосельском Екатерининском дворце, развивающие в объеме и пространстве идеи четвертого помпеянского стиля.

И наследование, условно говоря, в русле сюжета-персонажа, и наследование вне его не изобретены XVIII веком и встречаются, начиная с античности. Первое из них дает уже рассмотренные выше хронологические цепи произведений на один и тот же сюжет, с одними и теми же персонажами. Второй вариант наследования тоже нередок в античности и Ренессансе. Известна популярность «позы Лаокоона». Найденная в изображении гиганта Алкионея из фриза Пергамского алтаря, эта поза стала всемирно известной благодаря созданной 150 лет спустя группе «Лаокоон» и уже в Ренессансе была, в частности, использована А. Ломбарди для рельефа «Рождение Афины из головы Зевса». Точно так же в архитектуре, например, идея портика, перекрытого фронтоном, перекочевывает из греческой античности в римскую, далее в Ренессанс, в XVII и XVIII века.

Иными словами, оба варианта наследования традиционны и сами унаследованы Россией второй половины XVIII века.

Знание наследия помогает не только созданию произведения, но и его восприятию. Оно почти одинаково важно и для мастера искусства, и для зрителя (заказчика). Таким образом, у наследия – два «наследника». Компетентность каждого из них составляет необходимую основу взаимопонимания, обеспечивает нормальное течение процесса художественной жизни.

Забота об изучении наследия обоими «наследниками» явственно видна в «Привилегии и уставе» Академии художеств 1764 года. В известной цитате из этого документа говорится: «Академии иметь публичную библиотеку… дозволяя и посторонним… пользоваться как чтением книг, так и выписыванием всего, что каждый найдет для себя нужного или по любопытству своему примечания достойного»[80].

Пристальный интерес к наследию, точнее к его текстовой разновидности, отражается в том, что важнейшие в этом смысле книги-источники встречаются как в библиотеках деятелей искусства, так и в библиотеках зрителей. Сопоставим для примера книги, бывшие в распоряжении В.И. Баженова, А.П. Лосенко, И.И. Бецкого, педагогов и воспитанников Академии художеств, с одной стороны, а с другой – П.Ф. Жукова, библиофила, чиновника средней руки, среднеобразованного человека, неспециалиста по искусству, обладавшего средним достатком. Словом, во многих отношениях среднего представителя дворянской служилой интеллигенции. Пример Жукова весьма удобен, так как его библиотека куплена для Петербургского университета и хорошо изучена[81]. Начнем с книг по искусству и архитектуре. Баженов, Бецкой и библиотека Академии художеств обладают изданием Витрувия во французском переводе Клода Перро, есть оно и у Жукова; «Правила пяти ордеров архитектуры…» Виньолы на французском языке имеется у Лосенко и у Жукова[82]. Библиотека Академии и Жуков располагают книгой Ж.-Ж. Ле Франсе де Лаланда «Описание римския ватиканския церкви святаго Петра…» на русском языке. И Лосенко и Жуков владеют «Кратким словарем изящных искусств…» Ж. Лакомба на французском языке. В библиотеке Академии, у Лосенко и у Жукова фигурирует популярный тогда И.-Д. Прейслер («Основательные правила, или Краткое руководство к рисовальному художеству»).

У Жукова и у Лосенко довольно основателен подбор исторических источников: Иосиф Флавий, Ксенофонт, Квинт Курций, Геродот и Плиний (оба последние есть и у Баженова), Гвидо делле Колонне («Историа о разорении Трои…»), Вольтер («История Российской империи…» на французском языке), а у Жукова и в библиотеке Академии – исторические труды М.М. Шербатова, В.И. Татищева, М.В. Ломоносова.

Важнейшие для изобразительного искусства литературные источники также присутствуют в рассматриваемых собраниях: «Освобожденный Иерусалим» Торквато Тассо – у Жукова и Лосенко; «Илиада» и «Одиссея» Гомера, «Метаморфозы» Овидия – у Жукова, Лосенко и в библиотеке Академии художеств.

Менее полны, но столь же показательны другие сопоставления. Например, знаменитый во второй половине XVIII века труд графа де Кейлюса «Картины, почерпнутые из «Илиады» и «Одиссеи» Гомера и из «Энеиды» Вергилия…» на французском языке был у Лосенко и у Н.М. Карамзина[83]. Баженов представляет правительственным заказчикам, а фактически Екатерине II целый историографический обзор важнейших классических архитектурных увражей, давая каждому из них свою оценку. Небезынтересно уже само название рукописи: «Мнение о разных писателях, которых сочинения о архитектуре у нас ежедневно в руках бывают»[84].

Не менее активно, чем текстовое, зритель осваивает и наследие, представленное произведениями пространственного, а точнее, изобразительного искусства. Известны прекрасные собрания Екатерины II, Павла I, ГА. Потемкина, И.И. Шувалова, И.И. Бецкого, П.Б. и Н.П. Шереметевых, А.С. Строганова, А.А. Безбородко, Н.Б. Юсупова, включавшие помимо живописи и графики немало произведений скульптуры и много гемм. Среди образцов пластики и глиптики были античные работы, такие, как римские копии «Фавна с флейтой» и «Эрота, натягивающего лук» из Павловского дворца, знаменитая Венера, купленная для Петра I и стоявшая в 1780-х годах в Таврическом дворце. Были прекрасные статуи, камеи и инталии эпохи Ренессанса, XVII и XVIII веков.

Хорошо известно, что русские ценители искусства внимательно и не торопясь знакомятся с выдающимися коллекциями и знаменитыми архитектурными сооружениями Западной Европы. Вспомним анонимную поездку Павла Петровича в бытность его великим князем, графов Орловых под фамилией Острововых, путешествие, а затем и пребывание за рубежом И.И. Шувалова, Н.Б. Юсупова и многих других. Помимо очень состоятельных людей, путешествуют по странам Европы и люди среднего достатка, служилая интеллигенция, вроде Ф.В. Каржавина, друга В.И. Баженова, ездят и писатели, например Д.И. Фонвизин, Н.М. Карамзин. Их замечания не всегда профессионально глубоки, порой даже несколько тривиальны, почерпнуты из популярных путеводителей, но стремление увидеть и прочувствовать прославленные шедевры – неизменно и очевидно. В частности, Фонвизин так пишет о лучших экспонатах галереи Питти во Флоренции (1784): «Рафаэлева богородица, картины дель Сартовы, Венера Тицианова и прочих великих мастеров работы и статуя Venus de Medicis составляют прямые государственные сокровища». И чуть далее: «…Венера Медицейская удивления достойна». Не избегает Фонвизин и высказывания, ставшего во второй половине XVIII века «общим местом». Он в том же 1784 году пишет о Риме: «Смотря на сии древности, с жалостью видим, как мы от предков наших отстали в художествах. Какой вкус, какой ум был в прежние века!» Однако бывает, что мощь непосредственного впечатления разрывает оковы размеренной описательности. Фонвизин восхищается волшебством интерьера собора Петра в Риме: «…при величине безмерной ничто не кажется колоссальным, напр., по бокам поставлено по два ангела, которые кажутся росту младенческого; но, подошед ближе, удивишься, какой они величины и огромности»[85]. Глубина и серьезность постижения возрастают, когда зрителей знакомят с наследием мастера искусства. В одиночестве посетив храм святой Софии в Константинополе (Стамбуле), И.И. Хемницер писал Н.А. Львову, с которым путешествовал прежде: «Глаза мои видели бы больше, есть ли бы твои глаза тут случились»[86]. В сходной роли выступает начинающий Ф.И. Шубин. Он показывает древности Италии в 1772-1773 годах Никите Акинфиевичу Демидову[87] с женой, Сергею Сергеевичу Гагарину и Алексею Ивановичу Мусину-Пушкину, будущему известному собирателю произведений искусства и древнерусских рукописей, президенту Академии художеств в 1794-1797 годах. Рассказывая об этом, С.К. Исаков тонко подмечает те немногие места в «Журнале путешествия…» Демидова, где слышны отзвуки суждений Шубина[88]. Так «путеводительски» безлично (вспомним Фонвизина) суждение Демидова о Венере Медицейской: «наисовершеннейший пример сего искусства». Но вот еще о ней, гораздо профессиональнее, то, что Исаков считает шубинским: «Не можно лучше и совершеннее выдумать, ни аттитуды, ниже выбора в натуре». Если «высокородный статский советник» Демидов почти не поминает Шубина в «Журнале», то молодой Карамзин с уважением говорит о своем провожатом, который в 1790 году показывал ему Версаль: «г. К*, русский артист с великим талантом»[89]. В.Н. Петров справедливо считает, что это М.И. Козловский[90]. И последний пример совместного путешествия мастера искусств и их любителя. Прославленный французский зодчий, у которого стажировались В.И. Баженов и И.Е. Старов, Шарль де Вайи зимой и весной 1772 года сопровождает в итальянской поездке Александра Сергеевича Строганова, коллекционера и впоследствии президента Академии художеств[91].

Обширность «ареала» и разнообразие состава наследия, конечно, не означают, что все привлекает всех во всех ситуациях творчества и на всех этапах художественного развития второй половины XVIII века. Наоборот, восприятие избирательно, и мастера постоянно оказываются перед необходимостью выбора.

Выбор наиболее очевиден там, где дело касается ареала наследия. В творческом аспекте на выбор особенно влияет стиль. Хотя избранная нами эпоха вся проходит под знаком классицизма, тем не менее, его этапы сказываются на отборе наследуемого материала. Так ранний классицизм ориентируется скорее на ордер Палладио, в то время как строгий этап стиля – на объемно-пространственные композиции вилл знаменитого ренессансного зодчего. Каждое из сопутствующих стилевых направлений второй половины XVIII века тяготеет к одной определенной области (географической или временной) ареала наследия: шинуазри – к Китаю, тюркери – к Порте, псевдоготика – к отечественному и западноевропейскому средневековью, египетские ассоциации – к Древнему Востоку.

Иногда на выбор воздействует художественный контекст. Мастера классицизма, создавая новую скульптуру для барочного Большого каскада Петергофа, как правило, словно освобождались от заклятья, вдохновляясь раскованной маэстрией отвергнутого и, казалось бы, побежденного барокко. В других случаях в роли эстетического контекста выступает природная среда. Например, псевдоготика, а значит, и средневековое наследие используются преимущественно в загородных условиях, так же как и шинуазри, и тюркери. Вспомним Царицыно, Воронцово, Островки, церкви в селе Красном Тверской губернии и в подмосковной Ивантеевке, «китайские» затеи царскосельских парков, «турецкую» усадьбу Вишенки и т. д.

Многое определяется художественным происхождением, школой. В этом отношении очень показательно творчество Ф.И. Шубина. Сформировавшись в Академии художеств как блестящий представитель «ученой» скульптуры, он, тем не менее, чаще других давал нам возможность заметить в своих работах следы обращения к фольклорному наследию. И трудно не увидеть в этом связи с художественными впечатлениями и профессиональными навыками, полученными им в его семье, славной замечательными мастерами северной резьбы по кости. Другой пример – «кувшинообразные» древнерусские колонны псевдоготического Петровского дворца в Москве. Их мог употребить лишь зодчий, воспитанный в Москве или провинции, такой как Казаков. А вот петербуржцы Старов и Фельтен не обращаются к подобным формам. Или, наконец, присущая выпускникам классицистической Академии художеств неукоснительная устремленность к опыту античности или следующих в том же русле художественных эпох.

Мощный фактор выбора – особенности творческой индивидуальности мастера. Своеобразная эмоциональная альтернативность М.И. Козловского – с перепадом от камерной идилличности к могучему драматическому пафосу – ориентирует его и на наследие поздней классики, и на эллинизм, и на Микеланджело. Особая четкая «классичность», сначала более трепетно-живая, затем более сдержанная и строгая, выделяет И.П. Мартоса среди его современников-классицистов. Она во многом влечет его к опыту гармонической, чуть академичной линии греческой и римской пластики. Уникальная грандиозность артистического темперамента Баженова определяет его апелляцию к соизмеримым моментам опыта прошлого. Кремлевский дворец видится зодчему «чудом света», а Царицыно – возрождением в условиях XVIII века заветов древнего отечественного зодчества.

Принцип избирательности освоения справедлив и в отношении состава наследия. Скажем, в пределах текстового наследия Академия художеств в программах выпускникам отдает предпочтение то отечественной истории, то мифологии, то «священной истории». Причины этого исследователи единодушно усматривают в действии социальных и политических факторов. Бывает, что текстовое наследие сочетают с опытом, почерпнутым из произведений искусства, как делает М.И. Козловский («Пастушок с зайцем»), в других случаях идет наследование скорее материала пространственных искусств, как у Ф.Ф. Щедрина («Спящий Эндимион»). В этом различии, возможно, сказывается специфика индивидуальностей мастеров. Произведения искусств могут восприниматься непосредственно в натуре или по репродукциям (чертежам, гравюрам, рисункам, слепкам). Тут уже все зависит от творческой судьбы. Одним посчастливилось, как Баженову и Сатарову побывать в Париже и Риме, другим, как Казакову, не удалось лично увидеть в подлиннике лучшие образцы мирового искусства.

Тенденция выбора наследия сосуществует со стремлением к сочетанию разных географических и временных компонентов наследия в ходе работы над произведением или ансамблем. Здесь нет противоречия. Отбирается главное, стержневое, определяющее. А сочетается оно с аккомпанирующим, вносящим богатство оттенков в основную тему.

Иногда сочетание возникает по инициативе самого мастера. Так, Казаков в Петровском дворце совмещает древнерусское (псевдоготический фасад), раннеклассицистическое (интерьер) и палладианское (план здания). Ф.Г. Гордеев в надгробии A.M. Голицына апеллирует и к античной, и к фольклорной традиции. В других случаях сочетание заложено уже в самом осваиваемом материале. В частности, опыт античного Рима содержит как собственно римские, так и эллинские и древневосточные достижения (купол, арка, портик, пирамида).

Сочетание разных компонентов наследия возможно и в границах одного вида искусства, и в ходе синтеза искусств. В русле одного вида искусства совмещение разных компонентов наследия происходит на уровне художественных идей, принципов, форм, деталей. Существуют, например, проекты мавзолеев в виде пирамиды с портиками (т. е. сочетание египетского и греческого). Те же источники ощутимы в том, как Гордеев в надгробии Д.М. Голицына (ГНИМА) сочетает пирамиду фона с аллегорическими фигурами, восходящими к античной традиции.

Гораздо разнообразнее калейдоскоп сочетаний, возникающих в ситуации синтеза искусств. Рассмотрим конкретные случаи, подчеркивая каждый раз «родовую» принадлежность произведения и окружающей среды. Вторая половина XVIII века охотно обращается к античному произведению (скульптуре), беря его в подлиннике или копии. Иногда такая работа вводится в антикизированный мир греко-ионической, каннелированной колоннады Камероновой галереи. В другом случае (в Павловском парке) копия статуи Аполлона Бельведерского обрамлена кольцевой колоннадой палладианского толка. В среду раннего или строгого классицизма помещены античные рельефы в Гатчинском и Павловском дворцах. Есть и два варианта сочетаний с природным окружением: античная скульптура (в копиях) в условиях восходящего к классицизму XVII века регулярного сада («Двенадцать дорожек» в Павловске) и сентименталистского пейзажного парка («Мостик кентавров» в Павловске).

М.Ф. Казаков. Петровский путевой дворец в Москве. 1775–1782. План

В условиях синтеза или ансамбля классицистическому произведению, в свою очередь, приходится взаимодействовать с разными компонентами наследия. Так, в древнерусский интерьер включается надгробие второй половины XVIII века (Н.М. Голицыной работы Гордеева), в древнерусский ансамбль Кремля – здание казаковского Сената. Бывает, что сочетаются художественные явления одной и той же эпохи, но восходящие к разным истокам. Так, классицистические барельефы интерьеров Петровского дворца в Москве предваряются псевдоготическими фасадами, в сентимен-талистский парк вводится классицистическая скульптура.

Многокомпонентность наследуемой основы обнаруживается и в случаях, когда произведение с чертами фольклорности вводится в классицистический интерьер псевдоготического здания (барельефы Шубина в Чесменском дворце) или в художественную структуру раннеклассицистического сооружения (барельеф Шубина «Явление Св. Троицы Аврааму у дуба Мамврийского» на фасаде Троицкого собора Александро-Невской лавры Старова).

Подобно античному произведению, в классицистическую среду помещается древнерусский памятник как нетленный посланец отечественной старины. Чаще всего это делается в архитектуре. Средневековое сооружение или составляет сердцевину классицистического ансамбля (соборы Кремля в окружении дворца, задуманного Баженовым), или центрирует главный фронт комплекса (шатровый Архангельский собор, который предполагалось фланкировать административными корпусами в Нижегородском кремле).

Ф.Г. Гордеев. Надгробие Д.М. Голицына. 1799. ГНИМА

Вряд ли можно сомневаться, что в подавляющем большинстве случаев конечной, фундаментальной целью наследования является созидание нового в процессе творчества. Причем в ходе освоения опыта прошлого действуют некоторые исходные факторы, способствующие сохранению самостоятельности мастеров. Эти факторы в ином контексте уже упоминались выше. Речь идет прежде всего о широте ареала и разнообразии состава, которые дают большие возможности выбора наследия. Сам выбор оказывается весьма привлекательным, так как обеспечивает определенную свободу в отношениях с наследием. Наконец, принцип сочетания источников наследия позволяет значительно отойти от прототипа.

Помимо этих объективных обстоятельств во второй половине XVIII века существуют и субъективные представления об отношении к наследию, о традиционности и новаторстве. Высказывания на сей счет достаточно ясно поляризованы. Одни из них прокламируют соблюдение жестких правил, сформулированных на основе опыта прошлого. Здесь крайние позиции занимают И.-И. Винкельман и А.-Р. Менгс, считающие, что подобные правила обязательны для всех, в том числе и для зрелых художников. Винкельман пишет: «Единственный путь для нас сделаться великими и, если можно, даже неподражаемыми – это подражание древним…»[92]. И.Ф. Урванов и П.П. Чекалевский тоже стоят за твердые правила, но преимущественно в процессе обучения. Их труды адресованы питомцам художественной школы. «Сочинено для учащихся», «издано в пользу Воспитанников Императорской Академии художеств», – указывают они в заглавиях своих книг[93].

Наряду с этим в России очень влиятельны противоположные взгляды. Их сторонники защищают примат творческого импульса над правилом. Они основываются на художественной практике, пронизанной пафосом рождения своего, нового. Н.А. Львов заявляет: «Художество, предписав строгая правила и общия меры каждому чину, помогло неоспоримо ученикам и посредственным художникам; но стеснило напротив того пределы превосходных талантов и вкуса. Бонарота говаривал, что глаз есть действительной циркуль хорошего Архитектора. Нет почти двух храмов древних одинакового ордена, которые в членах своих одинаковой размер имели и не токмо местоположение определяло разность сей пропорции, но и само употребление зданий… для художника, идущаго не по битой дороге, может быть не равнодушно будет сие примечание…»[94]. Д.А. Голицын в специальном разделе своей рукописи, названном «Советы живописцам, что им наблюдать дабы до совершенства дойти», изложив правила, в предпоследнем, двадцатом, пункте пишет: «Когда необходимо, нужно нарушить правила, должно то учинить нечувствительно, искусно, полезно и дозволительно, первые сии три правила принадлежат до художества, а последние до гистории»[95]. В.И. Баженов в пояснительной записке к проекту Екатерингофского дворца сообщает: «Пропорции сему дому я дал Палладиева вкуса», прибавляя: «…во многих же местах пропорции, данные мною по моему усмотрению»[96].

Сравним приведенные высказывания со словами И.Г. Гердера: «Чем крупней поэт, тем меньше возился он с ясными, утомительными, обессиливающими правилами, и величайшим из них был тот гений, который, вдохновляясь музой, вовсе не ведал законов» (1769)[97]. Разве не удивительно, что представления Львова, Голицына, Баженова – деятелей русского классицизма – оказываются сопоставимыми с положениями эстетики Гердера, стоявшего у истоков немецкого литературного течения «Буря и натиск» и открывающего новую, постклассицистическую эпоху! Ведь Гердер, отрицая вечность и универсализм эстетического идеала, считал, что подражание образцам ведет к эпигонству, выше всего ставил неповторимость достижений прошлого и оригинальность современного творчества[98].

Априорная устремленность к новому мастеров и деятелей искусства обретает опору в тех реальных потенциях новаторства, которые заложены в наследии и в особенностях наследования.

Сначала – о материале наследия. Классицизм нередко упрекают в каноничности и догматизме. Но на деле оказывается, что сам канон древних обладает вариативностью. Нагляднейшим примером служит самая, наверное, каноническая из составных частей наследия – античный ордер. Три наиболее почитаемых во второй половине XVIII века теоретика – Витрувий, Палладио и Виньола – дают (если опустить частности) три разновидности пропорций дорического и ионического ордеров. У Витрувия дорика массивнее тосканского ордера Виньолы, а ионика Витрувия близка по тяжеловесности дорике Палладио и Виньолы. В итоге, не нарушая древних норм, ранний классицизм обращается к самым легким пропорциям ордеров, а строгий – к их антиподу. Классические увражи содержат ряд вариаций форм основных архитектурных деталей.

Изобразительность, связь с натурой, представленной конкретной живой моделью, обусловливают большую по сравнению с зодчеством раскрепощенность самой скульптуры и многообразие осваиваемого ею опыта. Скажем, пропорции, сложение, тип мужской обнаженной фигуры, «предлагаемые» античностью, варьируются в широких пределах – от юношески стремительного Гермеса (Меркурия) до подавляюще мощного Геркулеса Фарнезского. Несравненно свободнее чувствуют себя мастера, обращаясь к опыту Средневековья и Востока. Во многом декоративные, даже игровые задачи псевдоготики, шинуазри, тюркери, египетских реминисценций исключают пиетет, не требуют особых правил, поощряют полет фантазии.

Возможности новаций, кроющихся в наследии, многократно усиливаются той смелостью, с которой архитекторы и ваятели претворяют избранный прообраз. Известно, что И.Е. Старов показывает на академической выставке собственный вариант ионической капители, а строгий классик Дж. Кваренги увенчивает ионическую колоннаду торговых рядов у Аничкова дворца дорическим архитравом. Особенности смысловой структуры произведения позволяют М.И. Козловскому изобразить Амура в позе, сопоставимой с позой Геркулеса Фарнезского (см. выше), Самсону придать облик Геркулеса и «заставить» Геркулеса убивать льва приемом Самсона. Художественная «строптивость» Ф.Ф. Щедрина ощутима в его петергофских сиренах: в чертах лиц этих персонажей античных мифов появляется что-то от русского простонародного типа.

Заявление о смелости новаций во второй половине XVIII века само может показаться излишне смелым. Действительно, все упомянутые мастера не разрушают традиционное, а преобразуют его. Но ведь это лишь означает, что критерий решительности новаций во второй половине XVIII века иной, чем, скажем, в конце XIX – начале XX века, иная точка отсчета, иная «градуировка шкалы». Между тем в искусствоведении довольно обычны сожаления по поводу излишней приверженности второй половины XVIII века к наследию, что якобы сдерживает новаторство, опосредует восприятие современной действительности, ведет к отвлеченности ее воплощения. Сам факт бесспорен: простонародность типажа или «неантичность» пропорций проявляются в облике персонажей, все-таки почерпнутых в классике. И в статуях «пастушков» М.И. Козловского при внимательном изучении обнаруживаются атрибуты и черты иконографии Аполлона и Нарцисса. А вот ставить в укор подобное отношение к наследию и действительности вряд ли стоит. И не только потому, что неисторично требовать от эпохи больше, чем она могла предложить. Важнее другое: такая особенность дала искусству второй половины XVIII века высокое совершенство и неповторимое своеобразие, превратила в непреходящую ценность.

М.И. Козловский. Нарцисс (Отдыхающий пастушок). 1800. Мрамор. ГМЗ «Павловск»

М.И. Козловский. Нарцисс (Отдыхающий пастушок). 1800. Мрамор. Фрагмент

Нарцисс. Гравюра, раскрашенная акварелью. XVII в. Из издания «Taschen 365 Day-dy-Day. The Flower Garden. Four Seasons of Flora from the Garden at Eichstatt» Koln.

Думается, что по соотношению наследования и новаторства скульптура и архитектура второй половины XVIII века в России сопоставимы с тем типом творчества, который характерен для антологической поэзии. Кстати, сразу заметим, что она как разновидность литературы высоко оценена наукой. Об антологической поэзии В.Г. Белинский говорит так: «…у эллинской поэзии заимствует она и краски, и тени, и звуки, и образы, и формы, даже иногда самое содержание. Впрочем, ее отнюдь не должно почитать подражанием… Когда поэт проникается духом какого-нибудь чуждого ему народа, чуждой страны, чуждого века, – он без всякого усилия, легко и свободно творит в духе того народа, той страны или того века». И далее: «Содержание антологических стихотворений может браться из всех сфер жизни, а не из одной греческой: только тон и форма их должны быть запечатлены эллинским духом»[99]. Приведенным определениям кажется созвучным известный общий завет всех античных поэтов, обращавшихся к мифу: «Сказать по-своему принадлежащее всем»[100].

Такой антологический подход к скульптуре и архитектуре при всей инкриминируемой ему ограниченности весьма притягателен для мастеров. Наверное, на этом основывается его завидное долголетие, в частности в России. В первой половине XIX века антологичность пронизывает образную структуру торжественных квадриг триумфальных арок и знаменитых «Коней» П.К. Клодта на Аничковом мосту. В начале XX века античность (уже другая, «древняя») оживает у СТ. Коненкова. В 1920-х годах классицизи-рованная классика привлекает А.Т. Матвеева (группа «Октябрьская революция»). В 1930-х годах идея композиции, пришедшая из ранней греческой классики, вдохновляет В.И. Мухину на создание одной из лучших скульптур советского времени – группы «Рабочий и колхозница».

Таким образом, и это примечательно, последовательное рассмотрение проблемы наследия, составляющего, казалось бы, основу традиционализма, приводит к вопросу о новаторстве. Как писал Гердер: «Никто не пребывает только в своем времени, он строит на прошлом; оно становится основой будущего, не может быть ничем иным»[101].

Все это, будучи достоянием русской национальной школы, разумеется, касалось и локальных школ, в том числе и московской, обладающей как общероссийскими качествами, так и своими особенностями в сфере наследия и наследования.

Традиционно барокко рассматривается как целостная идейно-образная и художественная система с четко обозначенным комплексом качеств и черт. В этом понимании оно предстает как стиль эпохи со своей периодизацией и региональными особенностями. Такой подход вполне правомерен и плодотворен, особенно при решении общих вопросов художественного развития, при изложении истории искусств в учебных курсах, в ходе стилевой атрибуции произведений и определения стилевой направленности творчества мастеров.

Вместе с тем возможны и другие подходы. Можно, например, рассмотреть особенности барокко в условиях существования нескольких стилей или в среде другого господствующего и антагонистического ему стиля, когда барокко, утратив силу, выступает как тенденция. Можно также представить барокко в качестве одного из исходных импульсов рождения нового стилевого явления и т. д.

Попробуем, хотя бы в первом приближении, применить такие подходы, ограничив себя пространством Россией, а во времени – XVIII – началом XIX века. Для России обращение к таким хронологическим границам вполне обоснованно, ибо, несмотря на стилевую эволюцию, этот период в целом составляет первый из этапов эпохи Нового времени.

Однако начать нужно со стилевой ситуации в Западной Европе XVII века, так как именно она предшествовала наступлению эпохи Нового времени в России. Положение в западноевропейском искусстве XVII века хорошо изучено, и потому скажем о нем достаточно коротко.

В зодчестве здесь господствуют два стиля: барокко с центром в Италии и классицизм с центром во Франции. Но это лишь самая общая диспозиция, ибо между ними на уровне национальных школ существует множество градаций. Да и в самих стилях, даже на их родине во Франции и Италии, заметны четко различающиеся варианты. Так, во Франции самый «классический» классицизм представлен западной колоннадой Лувра Ш. Перро, воротами Сен-Дени Ф. Блонделя и Сен-Мартен П. Булле. Версаль же и особенно его интерьеры исполнены в духе «бароккизирующего» классицизма. В Италии своего рода «классицизи-рующее» барокко проявило себя в колоннаде собора Святого Петра, а «ультрабарочное» направление – в церкви Сан-Карло у четырех фонтанов. Первое из них связано с Л. Бернини, второе – с Ф. Борромини.

В западноевропейской скульптуре XVII века барокко главенствует более очевидно. Это характерно и для Италии, и для всего обширного региона воздействия католического искусства, включая Францию. Даже в Нидерландах и Северной Германии, где протестантские взгляды были особенно сильны, скульптура по преимуществу барочна.

В живописи деление на классицистическое и барочное направления в общем совпадает с противостоянием приверженцев взглядов Н. Пуссена и П.-П. Рубенса.

Словом, стилевая ситуация в Западной Европе XVII века достаточно разнородна. Если представить себе, что к этому в начале XVIII века добавляется стиль регентства, становится понятным, сколь сложная картина предстала перед Россией, вставшей на путь освоения искусства Нового времени.

Стиль петровского времени обычно определяют как «петровское барокко». Эта формулировка весьма условна, хотя до сих пор имеет широкое хождение. Между тем существует иной, восходящий к И.Э. Грабарю, взгляд на ту же проблему: обосновано, что для этого периода характерно не главенство одного стиля, а наоборот – «многостилье»[102].

Строго говоря, иначе и не могло быть, ведь Россия, осваивая опыт западноевропейского искусства XVII века, воспринимала его в присущем ему многообразии.

А.И. Ростовцев (?). «Питер Гоф». 1716. Офорт, резец

В условиях приоритета нескольких стилей важными для исследователя становятся вопросы их демаркации, то, какому стилю отдают предпочтение те или иные заказчики и мастера-авторы, а также какие виды искусства более предрасположены к тому или другому стилю.

В России Петровской эпохи барокко особенно ясно проявляет себя в скульптуре. Наиболее впечатляющими из них явились пластические ансамбли Летнего сада и Большого каскада в Петергофе, а также портретные бюсты работы Б.-К. Растрелли-отца. Воплощенные им образы Петра I и А.Д. Меншикова и по художественному совершенству, и по степени реализации возможностей стиля представляют собой высшие для России тех лет достижения барокко в станковом творчестве. Скульптурные ансамбли Летнего сада и Большого каскада в Петергофе (до обновления последнего в 1800-х годах) в свою очередь претендуют на полноту выражения стиля. Это достаточно целостные «миры барокко», обладающие определенной программностью, исполненной то пафосом военных побед, то пиететом к ценностям мировой культуры.

Большой каскад предстает как памятник барокко не только в скульптуре. Сама планировочная идея и своеобразная «архитектура воды», где струи-«колонны» возносятся вверх, а каскады-ступени низвергаются, где все стремительно движется, сверкает, шумит, где все изменчиво – не есть ли это почти идеальное воплощение духа барокко?

То же можно сказать и о «противоположной» стихии – огне. Известна популярность фейерверков в петровское время. И здесь те же фонтаны и потоки огня, огненные арки, храмы, колоннады, тот же блеск, треск разрывов, та же изменчивость – словом, своего рода «архитектура огня», и при этом в высшей степени барочная.

Реальная архитектура несколько меньше подвержена в петровское время увлечению барокко. Более явственно этот стиль проявился в замыслах. Мы имеем в виду, в частности, проекты гигантского маяка в Кронштадте и нескольких церквей Н. Микетти, а также проект дворца в Стрельне С. Чиприани, включающий два ромбовидных каре.

Реальная практика, как правило, не была ориентирована на патетику пространственных построений и пластическую маэстрию развитого барокко. Дело в том, что замыслы архитекторов существенно корректировались вкусами заказчиков, усреднялись общепринятыми представлениями, упрощались в силу ограниченности исполнительских и технических возможностей. Лишь в отдельных случаях барокко звучит достаточно впечатляюще. Это характерно, например, для несохранившегося Грота в Летнем саду А. Шлютера, И.-Г. Маттарнови, М.Г. Земцова. Среди дошедших до нас зданий мощь барокко ощутима в Стрельнинском дворце, особенно в его центральной части, исполненной по проекту Н. Микетти, с ее энергично изогнутым фасадом со стороны парка и тремя многоарочными и многоколонными пролетами, в которые видно море.

Гораздо чаще встречается спокойный, плоскостный вариант барокко, более близкий к, условно говоря, «северной» или «балтийской» ветви. Такими примерами могут служить Летний дворец Петра I, дворец А.Д. Меншикова или палаты А.В. Кикина.

Н. Микетти. Конкурсный проект Соборной церкви на Стрелке Васильевского острова в Петербурге. 1723. План и западный фасад. Б., акварель, перо. ГЭ

Своеобразная «графичность» фасадов свойственна и Петропавловскому собору. Интересно, что пафос барокко выражен в его облике небарочными средствами. Вдохновенный, символически значимый взлет шпиля собора по существу является отзвуком готики, причем, тоже «балтийской». Парадоксально, но в данном случае ощутим и еще один также средневековый, но отечественный исток: шпиль позолочен, как золотились главы древнерусских храмов. Так неожиданно, своеобразно и вместе с тем органично дает о себе знать наследие ушедшей эпохи.

Живопись и ее ведущий в те годы жанр – портрет – делят свои пристрастия между барокко и зарождающимся рококо. К барокко принадлежат по преимуществу парадные изображения: портреты в рост, поколенные и конные. Для них характерно сохранение специфических приемов иконографического плана: подчеркнутая демонстративность, откровенное позирование модели, использование батального фона, пышных драпировок, аллегорических персонажей, такие особенности костюма, как латы полководца и мантия. Это присуще многим портретам Петра I, А.Д. Меншикова, Б.П. Шереметева, Ф.М. Апраксина, А.И. Репнина работы И.Н. Никитина, И.-Г. Тан-науэра, К. Шурмана, Я. Веникса, Б. Кофра. Не столь откровенно, но все-таки ощущаются барочные черты в таких произведениях И.Н. Никитина, как портреты Напольного гетмана, канцлера Г.И. Головкина или изображения типажного плана вроде «Мужика с тараканом» Ф. Жувене. Рокайльные тенденции показательны для Ж.-М. Натье и некоторых работ Л. Каравака.

Церковь Архангела Гавриила (Меншикова башня). Проект реконструкции Е.Р. Куницкой

Барочную направленность обнаруживают также некоторые работы Б.-К. Растрелли-отца: раскрашенный бюст Петра I из воска и гипса в парике из естественных волос и «восковая персона». Это своего рода искусственные «натуралии».

Практически равноправным партнером барокко, в Петровскую эпоху, выступает «бароккизирующий» классицизм. В архитектуре он связан в основном с мощным вкладом Ж.-Б. Александра Леблона. Именно ему принадлежит идеальный генплан Петербурга, трактованного в виде города-крепости овальных очертаний. Та же классицистическая направленность очевидна в его проекте объемно-пространственного решения дворцово-паркового комплекса Стрельны, в архитектуре «образцового» проекта дома для «именитых». К классицизирующей линии принадлежат дворцы Марли, Монплезир и Эрмитаж в Петергофе, а также некоторые работы Д. Трезини, например его Гостиный двор на Васильевском острове, ныне перестроенный.

По идейному замыслу и композиционным особенностям к классицизму восходит замысел Триумфального столпа в честь победы в Северной войне и в память деяний Петра I. Несущий отзвук знаменитых римских античных триумфальных колонн, столп не был осуществлен, но сохранились барельефы, исполненные для его модели Б.-К. Растрелли, Н. Пино, А.К. Нартовым, Ф. Зингером.

Некоторые художественные идеи, приходящие в XVIII век из XVII, трудно с безусловной определенностью отнести либо к барокко, либо к классицизму – они принадлежат обоим стилям. Таков знаменитый «трезубец». Облеченный в форму проспектов, улиц, дорог или аллей, он одинаково эффектно использован и в барочном Риме, и в классицистическом Версале. В России XVIII века трезубец становится основой планировки центра Петербурга, его применяет Леблон в Стрельнинском парке. В нижнем саду Петергофа даже не один, а два трезубца определяют планировочную основу ансамбля: одно трилучие исходит от Большого каскада, а второе (ему перпендикулярное) – от дворца Марли. Эта идея доживет до классицизма, и в 1760-х годах трезубец проспектов будет применен для новой планировки погибшей в пожаре Твери. Позже трезубец появится в планах Екатеринослава и Вологды, а в Костроме и Богородицке число лучей увеличится и они развернутся «веером».

В первые годы XVIII века в Западной Европе, а затем и в России появляется еще одно направление – стиль регентства, вскоре оформившийся в рококо. В петровское время это изящное, камерное явление отозвалось в произведениях ряда живописцев. Рокайльными чертами обладают такие работы И.Н. Никитина, как портрет совсем еще молодого, девятнадцатилетнего С.Г Строганова, а также исполненные Л. Караваком портреты детей Петра I: Анны, Елизаветы, Натальи и Петра. В области декоративного творчества рококо принадлежат живописный плафон Орехового кабинета дворца Меншикова, убранство купола главного зала Монплезира, его галерей и китайских интерьеров, росписи Вольера в Петергофе и Зеленого кабинета Летнего дворца, резные панно дубового кабинета Петра I в Большом петергофском дворце. Их авторами были Ф. Пильман, Г. Брумкорст, Л. Каравак и Н. Пино.

Таковы, если говорить вкратце, сосуществующие в Петровскую эпоху линии стилевого развития. Они достаточно четко дифференцированы и вместе с тем воздействуют друг на друга, а иногда и пересекаются. Именно в этом сложном единстве и ведет свою партию барокко.

В 30-50-е годы XVIII века в России паритетное развитие сразу нескольких стилевых направлений сменяется преобладанием, а затем и господством одного из них – барокко. Возникает новая для России XVIII века ситуация, когда один из стилей выступает в амплуа «стиля времени» или, если угодно, – «стиля эпохи». Более того, из двух существовавших у нас ветвей барокко – условно говоря «пышной» и «строгой» – доминирует начиная с 40-х годов именно «пышная» ветвь. Ее ведущими представителями выступают Д.В. Ухтомский и СИ. Чевакинский, а фактическим лидером – Ф.-Б. Растрелли-сын.

В условиях господства барокко изменяются иерархия видов искусства и их взаимоотношения. Если рассматривать ситуацию в целом, то, несомненно, главенствует архитектура. Она становится основой некоего совокупного выражения художественного облика эпохи. Разумеется, эта совокупность немыслима без союза с живописью, скульптурой и прикладным искусством. Их средствами и достигается полнота и неповторимость синтетического произведения барокко, будь то интерьерная среда, фасадная композиция или архитектурно-ландшафтный комплекс.

Тенденция к единению видов искусства, помимо исходной стилевой общности, обусловливает их известное сближение в средствах выражения и предполагает некоторое сглаживание видовых особенностей. Так, архитектура отнюдь не стремится подчеркнуть свою неживую каменную сущность. Скульптура, введенная в ордерную систему, с помощью согбенных полуфигур старается передать реальные усилия, возникающие в конструкциях здания. В живописи, включенной в декор или по шпалерному принципу размещенной на стенах, не чувствуется забота об особой глубине содержания или о самоценности отдельного произведения. Прикладное искусство, не отрекаясь от бытовой предназначенности, служит теперь иному быту, во многом парадному, сформированному этикетом, который в свою очередь воздействует на зодчество. Тяга к преображению «природных» свойств (в широком смысле этого слова) сказывается не только в отношении к видам искусства, но и в понимании материала. Так, дерево предстает в облике золоченого металла и в конечном счете стремится уподобиться живому вьющемуся растению. Наоборот, стриженые деревья и кустарники приобретают жесткие геометризированные формы, а живое человеческое тело заковывается в панцирь корсета и фижм. Да и вообще в мире барокко многое не является таким, каким кажется. Здесь фрукты и цветы могут оказаться фарфоровыми или стеклянными, окно – зеркалом, прорыв «во вне» – живописным плафоном, а живой человек – написанной на доске и обрезанной по контуру «обманкой».

Вся эта «круговерть» превращений очень нарядна, празднична, откровенно эмоциональна. Естественно, наиболее яркие художественные индивидуальности оказываются особенно созвучными эпохе. На первый план выдвигаются артистизм и маэстрия, основанные на добротном ремесленном умении. Именно таков Ф.-Б. Растрелли. О блеске его художественного темперамента, наряду с сооружениями, говорят виртуозная графика проектов и огромный диапазон деятельности, простирающейся от генпланов до рисунков предметов прикладного искусства. Известно даже, что некоторые из своих узорных порталов зодчий рисовал в натуральный размер мелом на дощатых щитах.

Яркость эмоционального начала и широта взглядов, характерные для Растрелли-сына, помогли ему тонко прочувствовать красоту древнерусского искусства. И когда эпоха обратила взгляд в отечественное прошлое, Растрелли в числе других мастеров дал свою интерпретацию ряду идей древнего зодчества: трактовке пятиглавия, колокольни, ярусного иконостаса, а также цветового решения зданий. Все это позволило барокко середины XVIII века воспринять древнерусское искусство в качестве законного наследия, положив тем самым начало национальной школе Нового времени, занявшей достойное место среди других европейских школ.

Пожалуй, самое барочное в барокко середины XVIII века – это система интерьеров. Ее наиболее полное выражение – анфилада Большого дворца в Царском Селе, задуманная и осуществленная Растрелли. Он отказывается от обычной дворцовой анфилады, расходящейся двумя симметричными крыльями от главного входа в центре зданий. Зодчий устраивает вход на торце длинного, вытянутого по прямой корпуса дворца и получает нанизанную на ось вереницу залов протяженностью почти триста метров. Такая анфилада действительно кажется бесконечной, т. е. обретает свойство, столь ценимое барокко. При этом вполовину длины анфилада решается как тройная: не один, а три дверных проема ведут из зала в зал. Помимо торжественности, подобный прием сообщает анфиладе особое качество: по сторонам центральной перспективы открываются две боковые. Вспомним, как любили такие перспективные построения театральные декораторы барокко.

Справа: Ф.-Б. Растрелли. Большой (Екатерининский) дворец в Царском Селе. 1752–1757 Анфилада

Огромная анфилада Большого дворца в Царском Селе могла бы наскучить зрителю на долгом пути от парадной лестницы в начале до церкви в конце. Однако Растрелли строит систему интерьеров, как некое зрелище, эпизоды которого, следуя один за другим в пространстве, ни разу не повторяются. Это достигается благодаря разным размерам, конфигурации и отделке залов с окнами, выходящими то на оба, то на один фасад. Мало того, как опытный режиссер, он умело расставляет акценты, вводит паузы, постоянно поддерживая интерес идущего по анфиладе. В ней есть свой пролог, своя кульминация, свой финал. Зрителя то поражает размерами, торжественностью, богатством Большая галерея, то встречает убранный ярким фарфором «порцелиновый» зал, то ювелирно драгоценная Янтарная комната. В конце пути, не доходя до церкви, зрителя ждет нечто необычайное: великолепно отделанная галерея, равная по размерам Большой галерее, с застекленными окнами, но без крыши. Это своеобразный висячий сад, уставленный вечнозелеными деревцами в кадках – затея по-императорски роскошная и парадоксальная, в лучших традициях барокко XVII века.

И анфилада-зрелище, и мощная пластика фасадов по-настоящему барочны. Однако, присматриваясь к планам дворца с их простейшими прямоугольными очертаниями, к разбивке регулярных садов, расчлененных на квадраты с диагональной и крестообразной сеткой длинных прямых аллей, невольно обращаешься мысленно к другому стилю – классицизму версальского типа. Если столь же непредвзято взглянуть на отделку интерьеров дворца, придется признать, что вместо массивной телесности барокко мы встречаем здесь хрупкую графику, очень напоминающую рококо. И действительно, тонкое плетение изящного и прихотливого растительного декора, сочетание золотого и серебряного узора с холодными светлыми тонами окраски стен, сами стены и потолки с мягкими кривыми углов и паддуг – все это свидетельствует о рокайльных чертах.

Церковь Параскевы Пятницы на Пятницкой улице в Москве. 1739–1744 (колокольня и трапезная 1746–1748)

Яркими барочными чертами наделены и московские постройки, такие как церкви Параскевы Пятницы на Пятницкой улице, Никиты Мученика на Старой Басманной улице; колокольни Донского монастыря, Троице-Сергиевой лавры, храма Петра и Павла на Новой Басманной и Новоспасского монастыря. В их создании принимали участие архитекторы Д.В. Ухтомский, А.П. Евлашев, И.П. Жеребцов и др.

Итак, не нарушая главенства одного стиля, его произведения вбирают особенности двух других – классицизма XVII века и рококо. И происходит это естественно, без малейшего намека на эклектизм. Наверное, все дело в родстве этих стилей и их синхронности. Причем барокко выступает в качестве некоего посредника между бароккизирующим классицизмом и рококо. Отсюда органичность объединения их усилий на барочной основе.

И еще одно. Можно предположить, что именно синтетичность, учет опыта сопредельных стилей отличает русское барокко XVIII века от западноевропейского барокко XVII столетия.

Слева: Д.В. Ухтомский. Красные ворота в Москве 1753–1757

Ради полноты картины следует упомянуть, что середина XVIII века в России была отмечена строительством и «чисто» рокайльных ансамблей. Однако связаны они не с заказом императрицы Елизаветы Петровны, а предназначались для других членов царского семейства рангом пониже – великокняжеской четы Петра Федоровича и Екатерины Алексеевны. Мы имеем в виду постройки А. Ринальди в Ораниенбауме. Это небольшой изящный дворец Петра Федоровича в «игрушечной» крепости Петерштадт и тоже откровенно «игровые» экзотический Китайский дворец с павильоном Катальной горки для Екатерины Алексеевны.

Говоря о стилевых категориях искусства середины века, мы сознательно оставили в стороне портрет. Как известно, в этой области подобная демаркация для середины XVIII века довольно затруднительна, хотя ряд явлений имеет весьма определенную стилевую окраску. Так, к рококо тяготеют некоторые работы И.Я. Вишнякова, Г.-Х. Гроота, Л. Токке и, конечно, творчество П. Ротари.

Верховенство барокко в России обрывается, в общем, довольно неожиданно, как бы на взлете стиля. Только-только закончены лучшие творения Ф.-Б. Растрелли: Петергофский и Царскосельский дворцово-парковые комплексы, построены, но не отделаны внутри Зимний дворец и Смольный монастырь, грандиозная колокольня которого так и останется в чертежах и модели, уже готов проект Гостиного двора в Петербурге. Однако уже с начала 1760-х годов строительство под руководством Растрелли прекращается. Архитектурную «сцену» вместе с ним покидают и два других ведущих зодчих – СИ. Чевакинский и Д.В. Ухтомский. Это происходит во многом потому, что умирает главный заказчик – императрица Елизавета Петровна, а через восемь месяцев власть берет Екатерина П. Место барочных зодчих занимают новые мастера, связанные с формированием иного стиля – классицизма XVIII века. Словом, ясно, что барокко в России не умерло естественной смертью, но было вытеснено новым стилем. Именно поэтому достаточно определенно инерция уходящего стиля ощущается в условиях классицизма в Москве и провинции.

Прежде всего продолжается строительство некоторых начатых зданий, преимущественно тех, что не связаны с именами прежних архитектурных лидеров. Показательно, что в Москве именно в начальный период классицизма возводятся такие яркие барочные сооружения, как церковь Папы Климента на Пятницкой улице, колокольни Новоспасского монастыря и церкви Троицы в Серебряниках, а также самый барочный из московских дворцов – дом Апраксиных на Покровке.

Не менее, если не более, заметна инерция барокко в умах, в эмоциональном строе творчества мастеров эпохи классицизма, в конкретных особенностях их произведений.

Классицизм XVIII века или, как называли его в России, «новейший генерально апробованный вкус» утверждается у нас мощно, быстро и бесповоротно. Но утверждается он руками мастеров, не вполне еще отрешившихся от барочно-рокайльных представлений. Таковы, как уже упоминалось, А. Ринальди – автор дворца Петра III и Китайского дворца в Ораниенбауме, Ю.М. Фельтен, которому принадлежит ряд церквей и светских интерьеров с рокайльной отделкой, Ж.-Б. Мишель Валлен-Деламот, в своих ранних проектах интерьеров Зимнего дворца склонявшийся к барочно-рокайльной стилистике. Это их первые шаги. В дальнейшем они приходят к классицизму, отрабатывая и овеществляя в произведениях особенности его первого этапа. Рокайльные черты сильны в творчестве Н.-Ф. Жилле – замечательного педагога, учителя наших лучших скульпторов эпохи классицизма. Живописцы Академии художеств, когда ее возглавлял в годы президентства И.И. Шувалов, в свою очередь, не расставались с барочно-рокайльными представлениями. Это характерно для М.И. Пучинова в его работе «Свидание Александра Македонского с Диогеном» и для Г.И. Козлова в его полотне «Отречение апостола Петра» (обе картины – 1762). Кстати, почти одновременно в ломоносовской мастерской исполнялась мозаика «Полтавская баталия» (1762-1764), по своим художественным особенностям близкая традиции батальной живописи барокко и бароккизирующего классицизма XVII века.

Связи с прошлым этапом, уходящие в ученические годы, зримо присутствуют у крупных мастеров России классицистических лет, таких как Ф.И. Шубин, В.И. Баженов, А.П. Лосенко. У Шубина это заметнее в деталях, трактовке «доличного», например, в том, как он драпирует портретируемого, зачастую, словно опирая поясное изображение на завиток плаща или мантии. Лишь в отдельных случаях и содержание, и композиционные особенности в его работах сопоставимы с теми, что характерны для барочно-рокайльного направления прошлых лет. Такова приписываемая Шубину небольшая бронзовая золоченая группа «Хронос».

В.И. Баженов, состоявший в юности при команде Д.В. Ухтомского, а затем стажировавшийся у СИ. Чевакинского, и в пору своей зрелости не утратил благодарного и уважительного отношения к барокко. Он восхищался его размахом, раскованным артистизмом, не чуждался некоторых приемов этого стиля. Так, в проекте Кремлевского дворца Баженов использовал принцип анфилады-зрелища, но не в растреллиевском варианте, а по-своему. Перспективу нескольких антикамер он круто поворачивает, устремляя через портал боковой стены в пространство колонного зала и двух галерей. Тем самым пространство как бы растекается вдоль главного фасада. В итоге далевая устремленность анфилады антикамер гармонизируется статикой торжественного финала. Отзвуки барокко в творчестве Баженова многочисленны и многообразны. Они дают о себе знать в сложных криволинейных системах планировок (вспомним прямоугольность планов Ф.-Б. Растрелли), в сочетании выпуклых и вогнутых поверхностей фасадов, в рисунках зодчего, наконец, в его суждениях, касающихся архитектуры. Он, в частности, отмечает «величавость архитектуры» и «изрядство вкуса… сооружителей» «церкви и площади святого Петра в Риме»[103].

Связь творчества А.П. Лосенко с барокко и бароккизирующим классицизмом достаточно широко известна. Она по-своему проявляется и в ранней, написанной в Париже картине по оригиналу Ж. Жувене «Чудесный улов рыбы», и в созданном в пору зрелости холсте «Владимир и Рогнеда», а также в эскизе к полотну «Прощание Гектора с Андромахой». Их патетика, образный и эмоциональный строй, особенности композиции, цветовое решение, специфика мизансцен, поз, жестов, мимики так или иначе апеллируют к наследию ушедшего стиля. Подобно Баженову, Лосенко выражает свои приверженности в слове, высказывая мнения по поводу знаменитых произведений крупнейших художников. В аспекте нашей темы показательны его суждения о работах П.-П. Рубенса: «много жару в композиции, и фигуры хорошо группованы», «композиция смелая и великолепная, колера жаркие и вариации много в тенях», «композиция величественная, хороший характер в лицах, колера весьма согласны»[104].

Не только старшие из мастеров эпохи классицизма, но и их коллеги следующего поколения отразили в своем творчестве инерцию барокко. Она сказалась в выпускных работах учеников Н.-Ф. Жилле, в частности в рельефах Ф.Ф. Щедрина и М.И. Козловского, исполненных на заданную в 1772 году в Академии художеств тему: «Изяслава Мстиславовича уязвленного хотели убить любимые его воины не знавши, но он, сняв с себя шелом, показал им, что он их князь и полководец». Барочной динамикой пронизаны «Марсий» Щедрина и «Поликрат» Козловского, исполненные в Париже. Причем конфликт предстает здесь как результат сопротивления року, неотвратимой судьбе, что в принципе созвучно одной из основополагающих идей классицистической трагедии.

Даже «чисто» барочная скульптура долгое время не казалась чужеродной в дворцово-парковом ансамбле классицизма. Это характерно, в частности, для усадьбы Кусково. Там раннекласси-цистический дворец, возведенный в 1769-1775 годах, сочетался с комплексом статуй и бюстов, украшающих регулярный сад перед северным фронтом здания. Подчеркнем, что коллекция скульптуры собиралась с 1750-х годов и в стилевом отношении принадлежала барокко.

Если в Кускове подобное сочетание классицистического и барочного можно отнести за счет художественных напластований, нередких для родовых усадебных гнезд, то барочность форм скульптуры в архитектурных увражах так объяснить невозможно. Здесь приходится признавать удивительную жизнестойкость барочной тенденции. Яркий пример этого – гравированные изображения статуй и бюстов, которые рекомендует для садов И. Лем в своем труде «Начертание древних и нынешняго времени разнонародных зданий как то храмов, домов, садов, статуй, трофеев, обелисков, пирамид и других украшений…»[105] Правда, И. Лем, думается, вообще питал определенную склонность к барочным формам. Так, в годы расцвета классицизма он в другой своей книге помещает таблицу с изображением оконных наличников, типичных для барокко, предлагая читателю использовать их в качестве образцов при строительстве современных зданий[106].

Своеобразная инерция барокко в годы господства классицизма ощущается даже в теории. Точнее не строго в теории искусства, а в издании, рассчитанном на приобщающихся к искусству, в своеобразном пособии для них. Речь идет о книге A.M. Иванова[107]. По словам Н.Н. Коваленской, «Понятие…» – это глава из книги Роже де Пиля «Краткие жизнеописания художников» (1699), а «Примечание…» – глава из книги того же автора «Начальный курс живописи» (1708)[108]. Труды Роже де Пиля отразили вкусы эпохи бароккизирующего классицизма и барокко, причем не в пору их наивысшего расцвета, а на излете, на границе с регентством и рококо. Отсюда ориентация читателя и на «большой вкус» («maniera grande»), характерный для великих стилей XVII века, и, одновременно, на живость изображения и «легкость» кисти. Отсюда же в требованиях, предъявляемых к портрету, в одних случаях подчеркивается необходимость торжественной патетики, в других – изящества (не без оттенка игривости). В переводе A.M. Иванова это звучит так: «Должно, чтоб… портреты казались как бы говорящими о себе самих и как бы извещающими: смотри на меня, я есмь оный непобедимый царь, окруженный величеством…» или «…я та веселонравная, которая любит только смехи и забавы…» Н.Н. Коваленская отмечает также известную двойственность позиции Роже де Пиля: признавая значение рисунка и отдавая должное Рафаэлю, он с гораздо большим жаром и более подробно говорит о колорите, ссылаясь на Тициана, Рубенса, Ван-Дейка и Рембрандта[109]. Тем самым французский автор, а значит и выбравший его для издания русский переводчик, предстают в большей мере «рубенсистами», нежели «пуссенистами». Вспомним, что А.П. Лосенко отличался подобной же приверженностью.

A.M. Иванов был не только издателем и переводчиком – он работал и как скульптор и в этом амплуа выступал как убежденный классицист. Однако в этом случае черты раннего этапа классицизма XVIII века очевидны в его рельефе «Крещение княгини Ольги в Константинополе под именем Елены». Исполненный как выпускная работа в Академии художеств в 1769 году в гипсе, он в 1774-1775 годах был переработан автором и переведен им в мрамор. Получается, что, начав как скульптор-классицист, A.M. Иванов спустя 15-20 лет в своих воззрениях на живопись явно склоняется на сторону Роже де Пиля, представителя бароккизирующего классицизма и барокко XVII века. Как бы ни объяснять эту странную эволюцию (то ли собственной стилевой переориентацией мастера, то ли его разным подходом к скульптуре и живописи), ясно одно – в годы господства классицизма у него сохраняется живой интерес к барокко. В свою очередь, активное бытие барочной тенденции несомненно воздействует на художественную мысль и художественную практику эпохи классицизма.

Последние годы XVIII столетия и первое десятилетие XIX века приносят с собою немало необычного и в жизни, и в искусстве России. Это касается и барокко. Их специфика берет начало в коротком павловском времени и сохраняется вплоть до Отечественной войны 1812 года. На пути к рубежу столетий XVIII век словно оглядывается на пройденный путь, заново оценивает этапы стилевого развития. Подобная тенденция стимулируется и отказом Павла I от многого в Екатерининской эпохе и его особым вниманием к Петру I, заметим, что не к «плотнику», а к императору. Вряд ли стоит напоминать о сопоставлениях, столь важных для Павла I, – они общеизвестны. Назовем лишь два: «прадед» и «правнук», «Петр и Павел», причем сочетание этих имен резонирует не только в их апостольском значении, но и в качестве вех новой российской государственности, запечатленных в наименовании главного собора столицы, ставшего усыпальницей монархов.

Сказанное в какой-то мере объясняет обращение на рубеже веков к триумфальным сторонам культуры петровской поры. В итоге, помимо античности и наряду с нею, в поле зрения попадают барокко и бароккизирующий классицизм. Учет этого «нового» наследия вносит в творчество рассматриваемого времени элемент ретроспекции иного типа. Она обращена не к классической древности, а к сравнительно недавнему прошлому. Подчеркнем – в свое прошлое. Такая ситуация в определенном смысле благоприятствует становлению предромантизма. Следовательно, память о барокко по-своему способствует формированию новых стилевых явлений.

Б.-К. Растрелли. Портрет Петра I. 1723–1729. Бронза. ГЭ

Ф.И. Шубин. Портрет Павла I. 1800. Бронза. ГТГ

Именно в таком аспекте может быть воспринят ряд произведений, прямо или опосредованно связанных с барокко. Так, известно, что при проектировании Казанского собора учитывалось распоряжение Павла I об ориентации на собор святого Петра в Риме. Однако эта идея, по-видимому, не нова и восходит к петровскому времени. Во всяком случае, шведскому исследователю У. Эрнсферду именно таким представляется прототип кафедрального собора для Петербурга в проекте Н. Тессина-младшего[110]. А ведь проект этот исполнен по заказу Петра I.

Несомненно, сопоставим в идейно-образном отношении и особенно по формальным особенностям «Павел I» Шубина с «Петром I» Б.-К. Растрелли-отца. В принципе их роднит возможное, наверно, лишь в русле барочной концепции сочетание патетической триумфальности и зоркой портретности.

С павловским периодом связано возрождение одного из любимейших детищ Петра I – скульптурного убранства фонтанов и каскадов Петергофа. Пришедшие к концу века в упадок, пластические комплексы возвращались к жизни не только как произведения искусства, но и как памятники петровских деяний. Начало этому положила установка взамен старой растреллиевской группы одноименной композиции «Нептун». Она была привезена из Нюрнберга в 1797 году, а исполнена там же в середине XVII века. Таким образом, в 1798 году, в пору расцвета классицизма, в Верхнем саду Петергофа появляется произведение эпохи барокко. Кстати, спустя два года другое произведение барокко – монумент Петру I работы Растрелли-отца – устанавливают по распоряжению Павла I перед его резиденцией, Михайловским замком.

И эти прецеденты, и особенно работы по обновлению статуй Большого каскада в Петергофе имели для искусства пластики принципиальное значение, причем прежде всего в плане стилевом. Перед мастерами-классицистами вставала задача включить свои произведения в сугубо барочную среду. Мы говорили о ней раньше – это мир «архитектуры воды», барочных рельефов на ступенях каскадов, барочных маскаронов. В итоге здесь оказалось нужным и естественным то, что представлялось неуместным в условиях чисто классицистического творчества. Именно в работах для Большого каскада проявились, условно говоря, барочные черты темперамента М.И. Козловского и Ф.Ф. Щедрина, их сопричастность «микеланджеловскому духу». Мощная динамика «Самсона» и «Персея», живая, простонародная типажность «Сирен» и «рубенсовская» женская стать «Невы» тому свидетельства. «Самсон» Козловского и «Сирены» Щедрина несут на себе отблеск барокко отнюдь не только благодаря трактовке движения, специфике натуры и особенностям лепки формы. Они представляют собой фонтанные скульптуры, обретая сюжетную и композиционную завершенность только в сочетании со струями воды.

При всей самоценности возобновления скульптуры Большого каскада влияние этой акции значительно шире. Она открывает и утверждает новые возможности скульптуры в условиях продолжающегося господства классицизма.

Резонанс такого рода прослеживается на примере И.П. Прокофьева. Исполнив для Большого каскада группу барочных «Тритонов», более строгого «Волхова» и вполне классицистического «Акида», он словно дает себе волю в небольших терракотах. Его группы «Волхов и Нева», «Триумф Нептуна», «Борцы» полны барочных реминисценций. То же можно сказать и о группе «Нептун и Амфитрита» из музея Института Карнеги, которую в США долго относили к творчеству западноевропейских мастеров XVII века. Лишь в середине 1980-х годов она была признана работой Прокофьева[111]. В связи с группой «Нептун и Амфитрита» возникает мысль о том, что здесь ретроспекция, вероятно, переходит некую грань, оборачиваясь стилизацией. И это еще одна разновидность барокко в начале XIX века. Ученость, знание стиля прошлого как бы получают перевес над непосредственным творческим импульсом.

М.И. Козловский. Самсон, раздирающий пасть льва. Группа Большого каскада в Петергофе. 1801. Бронза, золочение

Слева: В.И. Демут-Малиновский. Похищение Прозерпины Плутоном. Группа перед портиком Горного института в Петербурге. Пудостский камень. 1809–1811

Порой до стилизации дело не доходит, но композиционная близость произведениям барокко и бароккизирующего классицизма XVII века оказывается столь значительной, что возникает нечто подобное парафразу. Так воспринимаются группы С.С. Пименова-старшего и В.И. Демут-Малиновского «Геркулес, задушающий Антея» и «Похищение Прозерпины Плутоном», установленные перед портиком Горного института в Петербурге. Они легко ассоциируются с одноименными группами Л. Бернини, Ф. Жирардона, С. Мадерны (выполнившего группу в терракоте по модели Микеланджело). Думается, мастерам XIX века такая близость к знаменитым образцам XVI–XVII веков казалась в данном случае вполне уместной. «Старый» стиль выбранных прототипов XVII века, видимо, представлялся в большей степени соответствующим формам дорического ордера Горного института, более древним, нежели римские формы, применявшиеся до того в русском классицизме. А кроме того, чем дальше уходил в прошлое XVII век, тем охотнее его шедевры воспринимались в качестве непреходящих ценностей мировой культуры, сопоставимых с эталонными произведениями античности и высокого Ренессанса.

Однако рассмотренные ситуации встречаются редко. Гораздо чаще уроки барокко как раз высвобождают скрытые возможности мастера. Так, Ф.Г Гордеев в надгробии Д.М. Голицына решается ввести аллегорические фигуры, прямо апеллирующие к зрителю, а строгий классик И.П. Мартос в надгробии Лазаревых доводит трагическое напряжение до подлинно барочного пафоса.

Обращение к опыту барокко у мастеров живописи и графики не столь активно, как у скульпторов. Оно скорее характерно для отдельных художников, а не для отрасли в целом. К примеру, в декоративной живописи возрождение перспективного плафона связано с именами А.Н. Воронихина и П.Г. Гонзага. Именно так расписаны перекрытия Минерального кабинета в Строгановском дворце и Третьего проходного кабинета в Павловском дворце. Таков и эскиз плафона Тронного зала Павловского дворца, осуществленный в натуре реставраторами уже в наши дни. Чрезвычайно показательно, как в этих работах синтезируются барочное и классицистическое начала. Сама идея перспективизма, прорыва из реального интерьера «вовне» – несомненно, барочна. Но вот формы архитектурных построений, образующие и обрамляющие этот прорыв, почерпнуты из арсенала классицизма. В итоге изображенная архитектура плафона стилистически созвучна той, что осуществлена в натуре в интерьере.

В станковой живописи и графике черты барокко ощутимы в творчестве Г.И. Угрюмова. Они сказываются в его полотне «Испытание силы Яна Усмаря» и в листах «Муций Сцевола» и «Минин взывает к князю Пожарскому о спасении отечества».

Подводя итоги, думается, можно отметить определенную плодотворность примененного подхода. С его помощью появляется возможность не рассматривать барокко только как стиль времени, как своего рода художественный «пласт», чья протяженность четко ограничена и по вертикали и по горизонтали. Использованная методика позволяет увидеть барокко в качестве долгоживущего явления, неотъемлемого от России в течение целого столетия. В этом ракурсе высвечиваются разные воплощения барокко на разных этапах художественного развития. Обретают иную окраску многие из тех работ, которые обычно отдаются господствующему стилю. Тем самым процесс эволюции предстает во всем многоцветье, многоликости и многосложности. Не менее важно и другое – «пласты»-этапы, не утрачивая специфики, перестают быть изолированными друг от друга. Художественные идеи, принципы и приемы не сгорают в пожаре времени, восставая в новые времена в новом облике.

Москва эпохи классицизма в этом отношении, как и целый ряд больших и малых городов провинции, но с большей наглядностью представляет собой весьма причудливое сочетание результатов естественной инерции барокко с новейшими тенденциями «бароккизации».

Стремление показать разные воплощения стиля обусловило своего рода «панорамность» рассмотрения бытия барокко в России на протяжении всего XVIII столетия. Не менее важно выявление конкретных особенностей стиля, проведенное на примере одного его этапа и материале одного вида искусства. Это побудило нас обратиться к архитектуре раннего классицизма (1760 – начало 1780-х годов), ставшего весьма примечательным явлением отечественного искусства. Она наследовала немало важных достижений первой половины столетия и в свою очередь влияла на последующие этапы стиля 80-90-х годов XVIII и начала XIX века.

Исследователей раннего классицизма обычно привлекали общие вопросы становления стиля, творчество отдельных мастеров, типология зданий, история сооружений Петербурга, Москвы и провинции. Однако не менее важно подчеркнуть своеобразие раннего классицизма, позволяющее выделить его в самостоятельную стадию развития. Среди многочисленных свойств лишь немногие можно назвать ее особенностями. Речь идет о тех, которые встречались в большинстве зданий и не были характерны ни для предшествующего по времени барокко, ни для утвердившегося позже строгого классицизма середины 1780-1790-х годов. Эти черты выявляются в ходе сравнения множества построек, чтобы распространенность свойств оберегала от случайности выбора.

В системе особенностей раннего классицизма был наименее исследован арсенал выразительных средств: комплекс приемов и принципов, заложенных в планировочных схемах, объемных и фасадных композициях, а также трактовка ордера, интерьеров и декоративного убранства. Лишь выявление таких свойств в их совокупности дает полное представление обо всем периоде. Без этого справедливо констатируемые идейно-художественные признаки оказываются недостаточно подкрепленными конкретными особенностями архитектуры. Конечно, обе стороны дела взаимообусловлены. Общие представления эпохи – основа конкретных черт зодчества, а последние воплощают идеи и чувства своего времени. И только после этого можно поставить вопрос о роли Москвы в становлении нового стиля.

Своеобразие стилевых устремлений 1760-х – начала 1780-х годов лучше всего ощутимо в общественных сооружениях, ибо они наиболее полно и отчетливо воплощают коренные особенности архитектуры своей эпохи[112]. Однако вряд ли верно ограничиться этим материалом. Чтобы избежать невольного упрощения картины, необходимо проследить, как преломлялось то или иное свойство и в других постройках – в жилых, усадебных, дворцовых, культовых зданиях.

Обратившись к общественным сооружениям, рассмотрим их планировочные схемы, формы объемов, характер поэтажного построения (членения), особенности отделки фасадов, планировку интерьеров и декоративное убранство.

Особенности планировочных схем во многом обусловлены требованиями градостроительства, основанными на западноевропейских традициях, сложившихся в эпоху Нового времени. Речь идет о геометрической упорядоченности планировки городов, господстве периметральной системы застройки, окаймлении площадей улиц и набережных сплошным фронтом зданий. Одним из примеров воплощения подобных предпочтений можно считать Париж XVII века. Широко известны знаменитые площади Вогезов, Людовика XIV (Вандомская) и Побед, исполненные в виде квадрата, прямоугольника и круга.

В России первым своеобразным использованием приема застройки сплошным фронтом стало здание Двенадцати коллегий в Петербурге (1722-1742). В этом сооружении, протянувшемся почти на 600 метров, слиты воедино двенадцать компартиментов, что видно на плане и обозначено во внешнем облике обособлением кровель и двенадцатикратным повторением схемы фасадной отделки. Первые шаги раннего классицизма в России были ознаменованы обращением к опыту парижских градостроителей XVII века. В 1763 году был исполнен план Твери, в котором от полуциркульной площади отходит трехлучие перспектив, на центральную из которых «нанизана» восьмиугольная (Фонтанная) площадь. Эта улица (Миллионная, а ныне Советская) и набережная Волги получили застройку «сплошной фасадой».

План Тулы с чертежами фасадов. Начало 1780-х (?). РГВИА

Регулярное обустройство городской среды приводит к поискам и внедрению специфических композиций общественных сооружений, вырастающих на границах участков и по внешним абрисам площадей. Многие постройки занимают не весь квартал, а лишь его наиболее важную часть (Воспитательный дом, Тучков буян в Петербурге), другие охватывают целый квартал, превращаясь в самостоятельные элементы городского организма (Большие Мучные и Красные ряды в Костроме, Гостиные дворы в Петербурге и Калуге). Они имеют или один большой двор (Старый Арсенал в Петербурге) или целую систему внутренних дворов, в тех случаях, когда территория, ограниченная внешним периметром, членится изнутри дополнительными корпусами (Академия художеств, Сенат). Сооружения обеих разновидностей, сильно вытянутые в длину и обладающие небольшой шириной, можно условно обозначить как «здания-стены».

А. Ринальди. Пеньковые склады на Тучковом буяне в Петербурге. 1772 Главный фасад и план шофной. Чертеж 1764

Помимо этого широко распространены небольшие постройки, не располагающие ни внутренним двором, ни курдонером. Их длина в большинстве случаев или равна ширине, или превышает ее не более чем в два раза. Эти своеобразные «здания-блоки» обычно выстраиваются в шеренгу, составляя периметральную обстройку кварталов или закрепляя их углы. Иногда «здания-стены» и «здания-блоки» объединяются в целостный ансамбль (административные и торговые комплексы провинциальных городов).

Общая черта этих сооружений состоит в том, что абрисы их планов уподобляются простейшим геометрическим фигурам. Чаще чем другим предпочтение отдается прямоугольнику (Старый арсенал в Петербурге, «Банковая» контора в Нижнем Новгороде, комплекс в Смоленске), иногда близкому по пропорциям к квадрату (Академия художеств). Помимо этого используются равнобедренная трапеция (Народное училище в Калуге) и равнобедренный треугольник (Сенат, Гостиный двор в Торжке). Применяется и восьмигранная форма – в основном в крупных городских ансамблях – центральных комплексах, группирующихся вокруг площадей. Наконец, встречаются сочетания этих фигур, например, прямоугольника, близкого к квадрату, или квадрата с вписанным в него кругом (Академия художеств, административно-торговые комплексы в Симбирске и Уфе).

Разумеется, можно говорить лишь об уподоблении этим фигурам, о том, что последние лежат в основе схем, так как в действительности подобные здания часто имеют скошенные или закругленные углы (Сенат, ряды в Костроме), слегка приплюснутую форму круга (комплекс в Симбирске) или осложнены выступающими ризалитами (Академия художеств). Все это в принципе, не меняя сути дела, лишь свидетельствует о специфике творческого мышления XVIII века.

Гостиный двор в Калуге. План Обмерный чертеж. 1948

Важнейшие художественные свойства таких планов заключаются в простоте, компактности, а часто и замкнутости. Не менее существенной особенностью является симметрия: простейшая двусторонняя (московский Воспитательный дом, Училище для мещанских девушек в Петербурге) и симметрия относительно двух и более основных осей, приводящая к центричности (комплексы в Твери, Симбирске и Уфе). Иногда такие фигуры отличаются и построенностью по методу подобия элементов (основной треугольник Сената и его боковые треугольные дворы).

Планировочные схемы, уподобленные прямоугольнику, очень простые, компактные и отличающиеся двусторонней симметрией, характерны почти для всех «зданий-блоков». Основные свойства воплощаются здесь довольно элементарно и незамысловато. В самом развитом и интересном виде указанные схемы используются в богатых и сложных композициях «зданий-стен» и в административных городских комплексах.

Рассмотренные планы наиболее полно отражают черты стиля. Функциональные особенности таких сооружений, конфигурация участка, требования прилегающей застройки и другие условия гармонично согласованы и обыграны здесь в соответствии с ведущей художественной тенденцией. Они не только не мешают, но, напротив, способствуют ее наиболее полноценному проявлению, придают ей жизненную оправданность.

Несоизмеримо реже встречаются здания, планировочные схемы которых имеют случайную конфигурацию, возникающую при застройке участков неправильной формы (Воспитательный дом и Гостиный двор в Петербурге). Подобные планы в целом мало отвечают представлениям о прекрасном, характерным для того времени. Обладая в отдельных случаях компактностью, они всегда несимметричны, бесконечно разнообразны по очертаниям и потому не поддаются группировке или классификации.

Рассмотрение жилых, дворцовых и церковных построек подтверждает, что большинство выделенных выше черт соответствует не только общественным сооружения, но и другим видам сооружений. Прежде всего это относится к необычайной распространенности планировочных схем с простейшими очертаниями, уподобленными излюбленным тогда фигурам. В отличие от общественных зданий эти схемы чаще всего воплощаются здесь в «зданиях-блоках», реже – в «зданиях-стенах», в основном незамкнутого типа. «Здания-стены», обладающие внутренним двором или системой таковых, не встречаются нигде.

Отмеченные черты не имеют аналогий в зодчестве предшествующего и последующего этапов. Прежде всего композиции типа «здание-стена» и «здание-блок» не употребляются в барокко. Для него характерны планировки типа «блок-галерея», «блок-каре» и «ризалитный блок». Особенности, присущие архитектуре 1760-х – начала 1780-х годов, не встречаются и на последующем этапе этого стиля. В частности, тогда необычайно возрастает использование так называемых «усадебных» схем, структур из трех и более павильонов, вытянутых П-образных и других композиций. Исполненные в виде систем фигур, они отражают гораздо более развитое пространственное мышление.

Переходя к рассмотрению особенностей объемов, нужно отметить, что их формы определяются очертаниями планов и в раннем классицизме неизменно обладают простотой, компактностью, а нередко и замкнутостью. Не в меньшей степени им свойственна симметричность относительно двух или более осей. На квадрате плана вырастает куб или каре («квадрат», как называли его в XVIII веке), на прямоугольнике – параллелепипед, на треугольнике или восьмиугольнике – трехгранная или восьмигранная призма. Нередко такие планы становятся основой пространственных систем из нескольких объемов-корпусов или образуют периметральную застройку площадей. Объемы с планами случайной конфигурации, в свою очередь, просты, компактны и часто отличаются замкнутостью. Однако они асимметричны и весьма произвольны по форме. Несмотря на эти отличия, объемы, основанные на планах обеих разновидностей, обладают общими чертами.

Проявление таких свойств наиболее полно дает о себе знать в общественных зданиях и ярче всего в Академии художеств в Петербурге – одном из самых совершенных творений раннего классицизма. Издали и вблизи оно поражает единством, иначе говоря, монолитностью своего объема. Его сплошной массив несколько обособленно возвышается на плоском берегу Невы. При всей индивидуальности облика это свойство необыкновенно типично. Оно характерно и для таких петербургских построек, как Тучков буян[113], Гостиный двор, Училище для мещанских девушек, для Воспитательного дома и Сената в Москве, а также многих сооружений и комплексов русской провинции. Словом, монолитность, присущая подавляющему большинству общественных зданий раннего классицизма, может быть смело отмечена как особенность их объемов.

Ощущение единства тела сооружения связано в первую очередь с равновысотностью стен Академии художеств. Это впечатление усиливается благодаря единообразной плоской аркаде окон первого этажа (цоколя) и непрерывности венчающих частей – антаблемента и аттика, сплошными лентами опоясывающих каре внешних корпусов. Равновысотность и приемы, с помощью которых оно достигается, характерны и для осуществленного здания Академии художеств, строившегося вплоть до конца XVIII века, и для ее проектной модели, т. е. возникают с самых первых шагов классицизма.

Ж.-Б.М. Валлен-Деламот, А.Ф. Кокоринов. Академия художеств в Петербурге План. 1764–1771

Ж.-Б.М. Валлен-Деламот. Академия художеств в Петербурге Проект. 1773

Единый массив здания Академии четко геометричен. Не меньше, чем свойствам плана, он обязан этим особенности силуэта, который формируется кровлями и завершением специфической формы. Крыша обладает очень низким углом наклона (9,5°), и потому, в отличие от обычного перекрытия, трапециевидность ее абриса почти незаметна и не нарушает горизонтальности верха здания. Подобная черта становится не исключением, а правилом для общественных зданий раннего классицизма. Наиболее широко распространены здесь крыши с наклоном 18-25° (Благородное собрание, Воспитательный дом и Сенат в Москве, ряд сооружений в Твери). Нередко угол уменьшается до 9-13° (Гостиный двор в Туле[114], Тучков буян в Петербурге, Московский университет по окончательному проекту М.Ф. Казакова). К тому же низкая кровля обычно маскируется аттиком. Особенно ясно это ощущается не на чертежах, а в натуре, когда зритель, подойдя ближе, смотрит на сооружение снизу вверх. При этом крыша совсем скрывается за выступающей на передний план сплошной протяженной горизонталью аттика.

Ю.М. Фельтен. Училище для мещанских девушек (Александровский институт) 1765–1775

Нежелание акцентировать кровлю простирается и далее, заставляя убирать с ее скатов даже чердачные окна. В общественных зданиях раннего классицизма их зачастую помещают в аттике или еще ниже – в антаблементе. Подобный прием использован в московском Воспитательном доме, Провиантских складах Твери, административных комплексах Калуги, Тулы, Смоленска, типовых присутственных местах для городов Калужской, Ярославской и Тульской губерний и ряде других построек[115].

Контур кровли здания Академии художеств предельно обобщен. По сути дела, он сведен к единой прямой и тем самым способствует геометрической четкости и простоте очертаний общего объема сооружения. В этом смысле широкие возможности открывает система постропильных крыш, расположенных выше перекрытий интерьеров и потому, как правило, не отражающих их форм. Кровля сплошным, почти нерасчлененным «чехлом» равно скрывает под собой и своды разных форм, и потолки с падугами, и обыкновенные плоские перекрытия. Лишь главный Круглый зал и церковь Академии «проступают» сквозь него своими внешними куполами.

Возвышаясь над основным массивом сооружения, венчающие части не смотрятся как обособленные элементы. Сферический купол главного фасада Академии художеств обладает очень пологой кривой, лишен барабана и почти «утоплен» в высоком ступенчатом фигурном постаменте, объединенном с основным массивом здания широкими выкружками. Даже купол церкви, вертикальная устремленность которого выражена вполне определенно, и тот не выглядит вполне обособленным. Не имея барабана, он вырастает прямо из квадратного основания, составляющего часть единого тела постройки, и потому кажется ее непосредственным продолжением. Не менее мягко при помощи ступенчатых постаментов сочленяются с основными объемами башен и плоские купола московского Кригскомиссариата. В других зданиях, где вместо куполов используются ступенчатые завершения или бельведеры, они столь же тесно связаны с основным объемом постройки сложными пьедесталами, вогнутыми подножиями и подобными деталями (Тучков буян, московский Воспитательный дом по его первоначальному проекту)[116].

Стремясь подчеркнуть прямолинейность верхней границы здания, архитекторы раннего классицизма отдают бесспорное предпочтение деталям, особо подчеркивающим это свойство, – преимущественно простым или ступенчатым аттикам. Так поступают и авторы Академии художеств, применяя их для завершения всего здания, кроме центров главного и садового фасадов, выделенных фронтонами. Однако треугольные формы последних также не разрывают строгих горизонталей завершений, ибо очертания фронтонов скрадываются, «спрямляются» на фоне расположенных позади них аттиков.

Лишь иногда в общественных зданиях 1760-х – начала 1780-х годов встречаются и крупные по размерам фронтоны (Большие Мучные и Красные ряды в Костроме), и купола, поднятые на барабанах, обладающие довольно энергичной кривой (Сенат в Москве). Однако подобные примеры столь редки, что воспринимаются как отклонения от господствующей тенденции.

С. Берников. Вид училищного дома благородных и мещанских девиц Чертеж. 1778

Ощущение монолитности усиливается благодаря еще одному специфическому приему. Архитекторы будто стремятся убедить зрителя, что перед ним не относительно тонкостенная «коробка», а сплошной массив. Это достигается скашиванием, скруглением и уступчатостью углов сооружений. Архитектор, как бы снимая внешний слой, врубаясь в основное тело постройки, обнажает огромную однородную и плотную массу ее сердцевины (Воспитательный дом в Петербурге, гостиные дворы в Петербурге, Торжке, Зарайске и Перми, Московский университет М.Ф. Казакова, Новая Голландия в Петербурге, Народное училище в Калуге, комплекс в Туле и другие сооружения)[117]. Порой зодчие еще сильнее «углубляются» в массив, «врезая» на углах лоджии (Сенат в Москве) или ниши (Старый Арсенал в Петербурге), тем самым дополнительно акцентируя монолитность целого[118].

Монолитности объема, четкой прямоугольности и прямолинейности силуэта было трудно достигнуть в тех случаях, когда сооружение состояло из нескольких отдельно стоящих корпусов. В подобной ситуации зодчие раннего классицизма иногда создавали иллюзию монолитности, связывая корпуса декоративными арками, близкими по высоте прилегающим частям, и тем самым добивались впечатления единого объема. Следы такой арки видны на вице-губернаторском доме, входящем в состав административного комплекса в Нижегородском кремле[119]. По неосуществленному замыслу она соединяла это здание с губернаторским дворцом, который предполагали поставить рядом, в той же линии. Связанные аркой два корпуса образовали бы единый фасад, идентичный фронту Присутственных мест, расположенных на другой стороне площади. Центры зданий в том и в другом случае отмечались двенадцатиколонными портиками с арками посредине.

М.Ф. Казаков. Сенат (Присутственные места) в Московском Кремле 1776–1787. План первого этажа

Ж.-Б.М. Валлен-Деламот. «Новая Голландия» (Лесные склады Адмиралтейства в Петербурге). 1765–1780-е

Разновидность этого приема использована в Присутственных местах Калуги, где декоративные аркады объединяют в сплошную поверхность фасады трех корпусов. Сходным образом эта проблема решается в тульском Гостином дворе и Новой Голландии в Петербурге – зданиях, весьма различных по внешнему облику, назначению, размерам, художественным достоинствам, но одинаково принадлежащих своему времени.

Естественно, назначение подобных арок не ограничивается задачей зрительного объединения корпусов. Так, арка Новой Голландии является важнейшей частью сооружения, своего рода парадным въездом на территорию комплекса складов. Это достигается тем, что по высоте, масштабным соотношениям и мощи ордера она выделяется на фоне сдержанно решенных боковых корпусов. Аркады калужского комплекса, помимо уже отмеченной функции, участвуют в формировании ансамбля городского центра. Они, как полупрозрачные преграды, обозначают границы и одновременно связывают три площади: главную, предмостную и торговую. Таким образом, с помощью декоративных арок зодчие раннего классицизма не только придают многообъемным сооружениям видимость монолитности, но и, обогащая их художественный облик, решают важные градостроительные задачи.

Стремление к монолитности во многом объясняется сложившимися представлениями о том, как должны выглядеть площади, улицы и набережные. Понятие регулярности в приложении к ним в те времена предполагало помимо четкой геометричности общей сети строгую равновысотность и непрерывность фронта застройки. Улицы-коридоры, ограниченные с двух сторон сплошными одинаковыми по размерам лентами фасадов, площади, опоясанные ровными, как правило едиными, стенами зданий, – таким представлялся облик города тем, кто руководил строительством или осуществлял его на практике.

Эти взгляды отражаются, например, в деятельности И.И. Бецкого в Твери, в официальных распоряжениях правительства, предписавшего в 1765 году соблюдать единую десятисаженную высоту на Дворцовой набережной в Петербурге, что закрепило принцип равновысотности[120]. Сходные воззрения характерны и для зодчих, которые, создавая «образцовые» проекты, включают в их число дома «сплошной фасады».

Говоря о монолитности, необходимо, конечно, иметь в виду, что сооружения того времени отнюдь не представляют собой абстрактные геометрические тела, так же как и их планировочные схемы не сводятся к «чистым» фигурам (квадратам, прямоугольникам, треугольникам, кругам). Напротив, зодчие 1760-х – начала 1780-х годов всячески подчеркивают построенность своих произведений, их закономерную скомпонованность из этажей как своеобразных пространственных элементов. В этой области, в свою очередь, сказываются специфические черты, характерные, пожалуй, для всех общественных зданий раннего классицизма.

Архитектура Нового времени знает две главные системы поэтажного построения объемов на основе ордера. Одна из них предполагает обособление каждого этажа с помощью горизонтальных тяг и нередко сопровождается применением малого ордера почти во всех этажах здания (палаццо Канчеллерия в Риме, палаццо Ручеллаи во Флоренции). Вторая система предусматривает объединение двух этажей (в многоэтажном сооружении двух главных этажей) большим ордером и отказ от тяги, разделяющей эти этажи. Такой прием характерен, например, для дворца Сенаторов на площади Капитолия в Риме и лоджии дель-Капитанио в Виченце.

Почти во всех общественных зданиях раннего классицизма использована вторая система построения объемов. Иногда к ней обращаются сразу, в других случаях – на заключительном этапе проектирования. Так произошло, например, с Академией художеств, где во внешних корпусах изначально предусматривалось применение второй системы, а корпус, обрамляющий круглый двор, предполагалось, судя по модели, расчленить на этажи, выделенные малым ордером. Благодаря этому возникала некоторая иллюзия Колизея, только обращенного фасадом не наружу, а внутрь здания, в его круглый двор. Лишь позже, к 1767 году, эта часть сооружения также получила построение по второй системе[121]. Последняя характерна для Воспитательного дома (по первоначальному проекту), Сената, Кригскомиссариата в Москве, проектов Университета работы В.И. Баженова и М.Ф. Казакова, Гостиного двора, Новой Голландии, Старого Арсенала и Тучкова буяна в Петербурге, тверских Провиантских складов, сооружений тверского, калужского, ярославского, тульского административных комплексов и многих других построек. Проще назвать редкие исключения, в которых применялась первая система. Таковы Воспитательный дом в Петербурге, все четыре этажа которого отчеркнуты горизонтальными тягами, и двухэтажные Присутственные места в Балахне с их объемом, разделенным «полочкой» на верхнюю и нижнюю половины[122].

Н. Легран. Проект здания Кригскомиссариата в Москве. 1776–1782/84 Фасад со стороны Москвы-реки. Копия начала XIX в.

Н. Легран. Здание Кригскомиссариата в Москве 1776–1782/84

Некоторые провинциальные здания, где использованы сразу две системы, выглядят как несомненный пережиток барочных представлений. Таковы построенные по типовому проекту присутственные места уездных городов Калужской, Тульской и Ярославской губерний.

Разумеется, безраздельное господство второй системы весьма показательно. Однако стоит детализировать этот вывод, рассмотрев конкретные примеры ее применения. Обратимся сначала к постройкам, превышающим два этажа. Так, весь объем Училища для мещанских девушек в Петербурге слагается из верхней несомой и нижней несущей частей, как принято в ордерной архитектуре. Колонны и пилястры большого ордера выделяют наиболее важную часть, объединяя два главных верхних этажа, ибо по законам античной и ренессансной архитектуры не могут охватывать более[123]. Первый этаж и погреба составляют нижний компонент, или «слой» объема, воспринимающийся как постамент ордера, и цоколь всего сооружения. Его мощь, устойчивость и прочность подчеркиваются разного рода рустовкой, отделкой естественным камнем или иным образом. Двухэтажный цоколь Училища для мещанских девушек возносит высоко над землей его парадную часть. Это накладывает существенный отпечаток на облик здания. Оно обретает торжественность и обособленность от обыденной жизни. То же в большей или меньшей степени характерно для московского Воспитательного дома (первоначалный проект), Старого Арсенала в Петербурге, Народного училища в Калуге и остальных трех- и четырехэтажных общественных зданий раннего классицизма.

Помимо общих черт существуют некоторые особенности, присущие лишь группам построек. Прежде всего это разные отношения цокольной и основной (несущей и несомой) частей. В Училище для мещанских девушек и ряде других зданий использован эффект динамичного равновесия двух сил: тяжести массивного верха противопоставлено уверенное сопротивление мощного низа. Каждое из усилий не подавляет противоположное, их столкновение лишено драматизма и в соответствии с идеалами классицизма гармонизируется всемогущим разумом.

Ощущение динамического равновесия между давлением верха и прочностью низа возникает в тех сооружениях, где высота основной части больше высоты цоколя в полтора-два раза. Так, это превышение в Училище для мещанских девушек равно 1,55 раза, а в других многоэтажных зданиях, производящих сходное впечатление, колеблется в узких пределах – от 1,5 до 2. Иногда взаимодействие между основной и цокольной частями особенно гармонично и пропорции приближаются к отношению золотого сечения (1,618). В Академии художеств оно составляет 1,68. В московском Сенате соотношение найдено Казаковым не сразу. В первоначальном варианте оно равнялось двум и лишь в окончательном проекте было доведено до 1,64.

Наряду с этим в многоэтажных зданиях раннего классицизма встречается другой тип пропорционирования, при котором цоколь и основная часть одинаковы (Тучков буян) или почти равны по высоте (Университет по проекту В.И. Баженова и московский Воспитательный дом по первоначальному проекту). В таких случаях гармонизация противоборствующих сил выявляется очень слабо или вообще не видна. Здесь в большей или меньшей степени заметно некое однообразие, обусловленное сопоставлением почти идентичных по высоте частей. Это не способствует полному выражению тектоничности – важнейшего свойства ордерной архитектуры.

Существенное значение имеет порядок чередования более высоких и менее высоких этажей, особенно в четырехэтажных постройках, подобных Училищу для мещанских девушек. Его «большие» (более высокие) этажи располагаются в средней части объема, а «малые» как бы окаймляют их сверху и снизу. В итоге возникает симметрия, а система членений обретает законченность – качество, столь созвучное эстетическим устремлениям раннего классицизма. Видимо, не случайно именно такой прием употребляется в наиболее совершенных зданиях той эпохи – в Академии художеств и Сенате.

В.И. Баженов. Проект дворца (Проект Университета? Смольного института?) Фасад (фрагмент), план главного этажа. 1760-е

Но существовал еще один тип чередования «больших» и «малых» этажей. В Тучковом буяне и баженовском проекте университета в цокольной и основной частях повторяется одинаковое звено, состоящее из «большого» и «малого» этажей: «большой» – «малый» и снова «большой» – «малый». Известная механистичность такой последовательности влечет за собой монотонность, мало благоприятствующую общему облику зданий.

Словом, специфика объема многоэтажного общественного здания раннего классицизма зависит не только от пропорций основных частей, но и от порядка чередования этажей. Причем эти свойства оказываются связанными: отношения, близкие к единице, неизменно сочетаются с расположением этажей по схеме «большой» – «малый» и «большой» – «малый», в то время как отношениям, равным 1,5 или 2, сопутствовала совсем иная последовательность. Интересно, что оба варианта встречаются в постройках независимо от их назначения: одинаковый пропорциональный строй и идентичная последовательность этажей присущи университету Баженова и Тучкову буяну, Академии художеств и Сенату, и, наоборот, разные приемы наблюдаются в зданиях, сооруженных для сходных целей, например в Училище для мещанских девушек и московском Воспитательном доме (первоначальный проект). Такие сопоставления наводят на мысль, что различные отношения цоколя и основной части, как и способы достижения этого, в большей степени отражают художественные приверженности, нежели функциональные требования.

Представление о двухэтажных общественных зданиях может дать калужский административный комплекс. Вторая система построения объемов применена в нем иначе, нежели в многоэтажных сооружениях, и сообщает его облику некоторые особые свойства. Так, выделяя два этажа в основную часть объема с помощью большого ордера, архитектор, по существу, зрительно лишает сооружение цоколя. Основная часть оказывается стоящей почти на земле, отделяясь от нее лишь низким стилобатом. Здесь высота главного компонента значительно больше высоты его подножия. Их отношение в таких зданиях раннего классицизма колеблется от 4,3 до 18,2. Благодаря этому парадные этажи как бы спускаются с пьедестала и встречают посетителя у самого порога. Создается художественный эффект доступности здания, его меньшей отрешенности от будничного и повседневного; своего рода «демократизм» смягчает ту модификацию величавости и торжественности, которая присуща трех- и четырехэтажным зданиям, основанным на второй системе построения объемов. То же характерно для других двухэтажных общественных сооружений раннего классицизма – Гостиного двора в Петербурге, Благородного собрания в Москве, Провиантских складов в Твери, ансамблей Тулы, Вятки[124], Симбирска, Уфы.

М.Ф. Казаков. Дом «Благородного собрания» в Москве. 1780-е. Фасад и план второго этажа. Чертеж из Альбомов партикулярных строений М.Ф. Казакова. ГНИМА

Иногда варианты применения второй системы можно наблюдать даже в пределах одного и того же здания, отдельные части которого обладают различной этажностью. Например, высокий административный корпус московского Кригскомиссариата решен так, как характерно для зданий, имеющих более двух этажей: два верхних (второй и третий) этажа сгруппированы вместе, а нижний превращен в цоколь. В то же время более низкие склады, составляющие одно целое с административным корпусом, наделены такими особенностями, которые вытекают из использования этой системы в двухэтажных постройках. Оба этажа объединены и поставлены уже не на цоколь, а на очень низкий стилобат. В результате один и тот же первый этаж в центре здания трактуется как цоколь, а в крыльях входит в основную часть объема вместе со вторым этажом. Благодаря этому Кригскомиссариат не имеет ни общего цокольного этажа, ни общего стилобата или постамента, которые обычно связывают все сооружение. Основные этажи подняты вверх в одних и опущены до земли в других частях этой постройки.

Такую несогласованность, нарушающую целостность образного строя, можно было легко устранить, выделив нижний этаж в качестве цоколя не только в центре, но и в боковых частях здания. Тогда оно получило бы единое основание. Однако это означало бы замену в боковых частях второй системы на первую, а следовательно, построение одного и того же сооружения по совершенно разным принципам, один из которых к тому же не был принят в раннем классицизме. Видимо, стремясь не допустить такого противоречия, мастера идут даже на известные несовершенства композиции. Подтверждением могут служить другие здания с трех- и двухэтажными частями, обладающие совершенно аналогичными свойствами, в частности Дом призрения в Ярославле.

Обратимся теперь к зданиям раннего классицизма, не имеющим общественного назначения, чтобы проверить, насколько характерны для них выявленные черты.

И.П. Тоскани. Симбирск. Фасады лавок и двух корпусов Присутственных мест Проект. 1783–1793. НИМ РАХ

Когда вспоминаешь жилые дома в Москве, Петербурге или провинциальных городах, усадьбы в любой из губерний или дворцы эпохи раннего классицизма, всякий раз в памяти возникает целостный объем. Дома Хлебниковой, Демидовой и Епанешникова в Москве, дома на Дворцовой площади работы Ю.М. Фельтена, здания перед Адмиралтейством в Петербурге (проект И.Е. Сатарова), архиерейские дома в Костроме и Плесе, тверские постройки и десятки других сооружений производят впечатление единых массивов.

То же характерно для дворцов: таких гигантов, как Кремлевский (проект В.И. Баженова), меньших по размерам, как Екатерининский в Лефортове (первоначальный проект), и совсем небольших строений, вроде путевых дворцов, возведенных по типовым проектам в Новгороде, Смоленске и Харькове[125].

Более того, эта особенность распространяется даже на усадебное строительство. Таковы, в частности, дача Строганова на Петергофской дороге, представляющая собой одно из самых первых произведений раннего классицизма, дома в усадьбах Белкино и Прыски Калужской губернии или Мерчик Харьковской губернии[126].

В крошечном «кубике» усадебного дома в Кунцеве под Москвой (ныне в Москве), в крупном массиве прославленного Мраморного дворца, в суховатой полосе домов «сплошной фасады» на волжской набережной в Твери и небольшом элегантном блоке баженовского дома Л.И. Долгова на 1-й Мещанской улице в Москве – во всех столь непохожих постройках впечатление монолитности достигается, как и в общественных зданиях, равновы-сотностью основного объема, туго «схваченного» непрерывной полосой антаблемента. По нашему подсчету, среди городских домов подобных построек в тринадцать, среди дворцов – в одиннадцать, а среди усадеб – в четыре раза больше, чем сооружений, не обладающих этим свойством.

Обобщенность и преобладание горизонталей также чрезвычайно характерны для очертаний подавляющего большинства дворцов, городских и усадебных домов и везде достигаются сходными приемами. Прежде всего это – умение сделать возможно менее заметным трапециевидный абрис кровли. Четыре пятых исследованных нами сооружений имеют угол наклона крыши меньше 25°, причем чаще всего встречаются постройки, где этот угол не превышает 20°.

Добиваясь строгой горизонтальности завершения, зодчие иногда делают кровлю столь пологой, что она вообще скрывается за аттиками, как в проекте дома М.И. Воронцова работы В.И. Баженова или в проекте Екатерининского дворца в Лефортове. В тех исключительных случаях, когда все-таки используется высокая кровля, ей часто сопутствуют архаические приемы, элементы и детали (тверской Путевой дворец).

М.Ф. Казаков. Дом А.Ф. Хлебниковой. Фасад, план второго этажа. Чертеж из Альбомов партикулярных строений М.Ф. Казакова. ГНИМА

В.И. Баженов. Дом Л.И.Долгова на 1-й Мещанской. 1770-е. Фасад и разрез. Чертеж из Альбомов партикулярных строений М.Ф. Казакова. ГНИМА

Как и в общественных зданиях, снижение высоты кровель сопровождается стремлением свести их очертания к непрерывной горизонтали. По обыкновению этому способствует применение постропильных крыш, единых для всего сооружения. Кроме того, кровлю стремятся заслонить разными горизонтально ориентированными элементами: аттиками, явно предпочитаемыми фронтонам, балюстрадами и решетками. Дома Барша в Вологде, Прозоровского на Тверской, Разумовского на Воздвиженке, Оболенского на Новинском бульваре, Гендрикова на Садовой-Спасской, П.Е. Пашкова на Моховой в Москве, усадьбы Богородицк, Сиворицы, Тайцы, Мерчик, Кунцево, дворец Екатерины II в Коломенском (проект), дворцы в Смоленске, Харькове, Кремлевский и Екатерининский дворец в Лефортове – таков далеко не полный перечень зданий, где использован этот прием[127].

П. Штелин. Вид дачи А.С. Строганова на Петергофской дороге. Гравюра. 1768

Дом К.Г. Разумовского на Воздвиженке. После 1778. План. Чертеж из Альбомов партикулярных строений М.Ф. Казакова. ГНИМА

В городских жилых домах и усадьбах тенденция к прямолинейности завершения иногда сказывается в перенесении чердачных окон в аттик или антаблемент (дом Вольфа на Большой Полянке в Москве, дом в усадьбе Мерчик). В отличие от общественных сооружений здесь бывает и так, что места окон обозначаются нишами, и тогда конструктивный прием заменяется его декоративным «пересказом», как это сделано в усадьбах Кунцево и Вяземы Московской губернии. Случается и обратное, когда архитектор, подхватывая установившуюся композиционную особенность, устраивает второй свет или даже дополнительный жилой полуэтаж, выводя его окна в аттик или антаблемент (проект домов на площади перед Адмиралтейством в Петербурге, московские дома Хлебникова на Маросейке и Епанишникова на Моховой).

И.Е. Старов. Вид дома в усадьбе А.Г. Бобринского. Богородицк Тульской губернии Проект 1771. Снимок из журнала «Старые годы» (июль-сентябрь 1910 г.)

План и фасад Дворца в Смоленске Чертеж. 1765

Говоря о венчающих элементах – куполах, бельведерах и ступенчатых завершениях, надо заметить, что они встречаются преимущественно в усадьбах и лишь в нескольких городских домах. В большинстве же своем городские дома и дворцы вообще лишены таких компонентов. Последние весьма разнообразны, далеко не равноценны по своим художественным качествам и не одинаковы по назначению. В одних случаях это смотровые площадки, в других – световые «фонари» над центральными залами. Однако все они теснейшим образом связаны с основным телом здания, а иногда даже подчеркивают лапидарность его силуэта, вливаясь в общий строй горизонтально ориентированных венчающих частей. Это свойственно даче Строганова на Петергофской дороге, где завершение ступенями поднимается над карнизом и аттиком. То же характерно для главных корпусов усадеб Богородицк и Сиворицы, из основных массивов которых «вырастают» плоские, почти с прямоугольным силуэтом бельведеры.

Монолитность объемов жилых домов, дворцов и усадеб часто акцентируется особой формой углов – закругленных, вогнутых или уступчатых, играющих ту же роль, что и в общественных зданиях.

Объемы культовых построек эпохи раннего классицизма чрезвычайно своеобразны. Основная масса храмов с крупными куполами или пятиглавием лишена главного – равновысотности, а вместе с нею и некоторых других качеств этого этапа стиля. Его «норме» вполне соответствуют лишь несколько работ Ю.М. Фельтена и М.Ф. Казакова – церкви Анны на Фурштадтской, Екатерины на Большом проспекте Васильевского острова, Армянская церковь на Невском проспекте в Петербурге, церковь Филиппа Митрополита в Москве. По свойствам своих объемов – протяженных или компактных, равновысотных со строго прямолинейным завершением и небольшими, скорее похожими на бельведеры, главами – они легко сопоставимы с общественными, дворцовыми, усадебными зданиями и городскими жилыми домами.

Анализ десятков различных сооружений раннего классизизма показывает, что в подавляющем большинстве случаев в них используется вторая система построения объема. Она характерна для трех четвертей всех жилых домов и дворцов, для четырех пятых усадеб и для всех привлекаемых церквей, кроме одной. В отличие от большинства общественных зданий построение по второй системе здесь не всегда выражается с помощью колонн или пилястр, более того, в жилых домах и усадьбах такие элементы часто опускаются. Однако использование большого ордера в подобных случаях не вызывает сомнений и сказывается в отделке лопатками и филенками, охватывающими два этажа, в венчающих их крупных антаблементах, в пропорциональном строе и других менее существенных, но явных особенностях. Нередко, главным образом в церквах, таким способом объединяются не реальные этажи, а окна двусветных помещений. Эти частные моменты вносят некоторую специфику в построение объема по второй системе, но не меняют существа дела.

Порождая отмеченный выше художественный эффект, вторая система используется в целом ряде двухэтажных или двусветных построек (дома Штегельмана в Петербурге и А.И. Долгова на Большой Ордынке в Москве, усадьба Волынщина и Преображенская церковь в Пехре-Яковлевском Московской губернии) и в трех-, четырехэтажных зданиях (дома Гендрикова в Москве и Чернышева в Петербурге, Малый Эрмитаж, усадьба Белкино Калужской губернии, трехсветный Воскресенский собор в Шуе).

Специфика взаимодействия цокольного этажа или стилобата с основной частью объема здесь та же, что и в общественных постройках, и способствует созданию сходного впечатления. В многоэтажных сооружениях наиболее часто встречаются отношения высот этих компонентов, колеблющиеся в пределах от 1,4 до 2,4 (дом Бекетова на Тверской в Москве, Архиерейское подворье в Костроме, дача Строганова на Петергофской дороге, Спасская церковь в Рай-Семеновском) и гораздо реже пропорции близкие к единице (Кремлевский дворец В.И. Баженова, Малый Зимний дворец в Петербурге). Соответственно большее распространение получает и тот тип чередования этажей, который сопутствует господствующим отношениям высот нижней и основной частей объема (Мраморный дворец, Малый и Старый Эрмитажи в Петербурге, проект дворца Екатерины II в Коломенском).

Дом Бекетова на Тверской. После 1781. Фасад и разрез. Чертеж из Альбомов партикулярных строений М.Ф. Казакова. ГНИМА

Таким образом, самые разные сооружения обладают общими чертами. Это прежде всего монолитность, достигающаяся сходными приемами – равновысотностью, специфическим силуэтом и своеобразными угловыми частями, а также построением объемов по второй системе и особенностями ее применения в двух-, трех- или четырехэтажных зданиях. Все перечисленные качества проявляются индивидуально в постройках разного назначения, однако в принципе идентичны чертам, характерным для общественных зданий, и потому принадлежат всей архитектуре раннего классицизма.

Насколько же специфичны эти черты? Начнем с рассмотрения объемов. Их общая форма заметно различается в барокко, раннем и строгом классицизме прежде всего потому, что основывается на очень непохожих планах. Как известно, зодчие барокко возводят здания на базе усложненных планов. На замысловатой крестообразной схеме вырастает геометрическое тело с угловыми частями, диагонально выдвинутыми в окружающее пространство (павильон Эрмитаж в Царском Селе); на основе каре с причудливо изогнутым абрисом поднимается объем, грани которого усложнены многочисленными отступами, десятками больших и малых ризалитов (Зимний дворец в Петербурге).

Ф.-Б. Растрелли. Эрмитаж. Царское Село. Середина XVIII в.

Равновысотность завершения, а следовательно, и целостная горизонталь антаблемента также нетипичны для барокко, где зданий с неодинаковыми по высоте объемами почти в три раза больше, чем сооружений противоположного типа. Коробка стен барочных зданий не обладает единой высотой прежде всего потому, что и «ризалитные блоки» особняков, и корпуса общественных зданий, и большие дворцы, построенные по типу «блок-каре», как правило, украшены мезонинами. Иногда они отмечают только центр, в других случаях и боковые части (дворец в Покровском, дома Бестужева-Рюмина и Демидова в Москве, дом М.И. Воронцова в Петербурге, дворцы в Руентале, Митаве, Глухове, проект «Мастерского двора» Канцелярии от строений, «Фонтанный» дом Шереметевых в Петербурге, госпиталь в Кронштадте по проекту СИ. Чевакинского).

Неравновысотность явственно ощутима и в дворцах типа «блок-галерея». Особенно это ощущается в Большом Петергофском дворце, меньше – в Большом Царскосельском. Верхняя кромка стен последнего поднимается и опускается ненамного – всего на высоту антаблемента. Однако и такого перепада высот достаточно, чтобы вместе с выступами и отступами фасадных стен создать впечатление составленности сооружения из нескольких объемов, соединенных галереями. Даже Зимний дворец, несмотря на одинаковый уровень «коробки» стен, не воспринимается равновысотным объемом, чему мешает специфическая форма кровли. Раздробленная на отдельные, перекрывающие каждый свою часть здания, компоненты, то более высокие, то более низкие, она зрительно не образует единого силуэта. Подобный прием типичен для барокко и придает особенность абрису зданий. Зодчие не стремятся спрямить и обобщить контур верхней границы здания, умалить его значение, вписав в ряд прочих горизонталей (карниза, аттика и т. д.). Наоборот, роль аттика и его верхней части для барокко весьма существенна.

Так, в 1730-е годы – период раннего барокко – фигурные кровли и крыши с «переломом» (мансардные кровли), высоко поднятые и создающие сложный выразительный силуэт, встречаются в большинстве случаев. В зрелом барокко середины столетия такой тип завершения используется очень редко. Однако двускатные кровли того времени также достаточно сложны по своему абрису и значительно превосходят по высоте аналогичные элементы раннего классицизма (в первом случае угол превышает 26°, во втором оказывается меньше 20°).

Кроме того, кровли в зрелом барокко украшаются нарядными окнами чердаков, флоральных форм вазами, фигурными печными трубами, поставленными на самом коньке кровли и усложняющими силуэт здания. Разорванные фронтоны, аттики и балюстрады с выступами тумб также не способствуют лаконичности контура верхней части сооружения, составляя «ломкую» линию, то опускающуюся вниз, то взлетающую вверх затейливыми завитками ваз и статуй. Эти узорные элементы, как пляшущие языки пламени, вздымаются над зданиями барокко, словно через них вырывается в пространство энергия, бушующая внутри объемов, заставляющая волноваться и трепетать гигантские фасады, разрывающая фронтоны и наличники, изгибающая мощные тяги многослойных карнизов и выбрасывающая на стены фантастические заросли орнаментов.

В строгом классицизме середины 1780-1790-х годов тип объема, характерный для предшествующего периода, утрачивает свое безраздельное господство. Примерно в половине всех зданий применяется излюбленная тогда пространственно развитая композиция, слагающаяся из самостоятельных, самоценных в своей завершенности трех или более компартиментов, связанных более низкими соединительными частями (проект здания Кабинета работы Н.А. Львова, Военный госпиталь, Голицынская больница, Слободской дворец в Москве, дворцы в Павловске, Екатерино-славе, Пелле, Таврический дворец, дома Тутолмина, Меншикова, Кирьякова в Москве, Юсуповых в Петербурге, усадьбы Ляличи, Елизаветино, Ивановское, Вороново, церковь в Ляличах и многие другие постройки). В таких сооружениях верхняя кромка не может составить сплошной горизонтали и образует некую ступенчатую линию, в общем снижающуюся от центра к краям постройки. Поэтому здесь нет неразорванного антаблемента, охватывающего все здание, так же как и единой нерасчлененной кровли.

М.Ф. Казаков. Голицынская больница в Москве. 1796–1801 Фото начала ХХ в.

Дж. Кваренги. Ассигнационный банк в Петербурге. 1783–1790. Фасад по Садовой улице и генеральный план. Б., тушь, акв, кисть, перо. Гос. Музей истории Санкт-Петербурга

Словом, торжествуют новые идеалы, в частности иное представление о целостности объема, которая уже видится архитекторам не в монолитности раннеклассицистического массива, а в ясной взаимосвязанности самостоятельных частей в пределах одной системы. Учитывая это, нетрудно объяснить новые взаимоотношения основного объема здания и венчающих его частей, характерные для архитектуры середины 1780-1790-х годов. Купола и бельведеры не только не объединены здесь с основным телом сооружения, но, кажется, сознательно обособляются от него. Во всяком случае, в тот период почти не применяются выкружки и фигурные постаменты, смягчающие переходы к завершающим элементам. Все «стыки» словно обнажаются, резкие горизонтали «отрезают», «отчеркивают» один компонент от другого. Купол «отрывается» от кровли, высоко поднимаясь над нею на простом, ясно обрисованном цилиндре барабана. Самоопределяются и полусферы куполов, очищенные от разного рода профилей, ступеней и полочек, с помощью которых когда-то вливались в общий массив сооружения. Теперь они приобретают нарочито геометризованную, порою суховатую форму. Более возвышенной и энергичной становится кривая куполов, мощно вздымающихся вверх. Рост самоценности отдельных элементов, усиление роли каждого из них в общем ансамбле ощущается и в том, с какой охотой мастера строгого классицизма используют фронтоны, предпочитая их аттикам, излюбленным в 1760-х – начале 1780-х годов. Большая величина и остроугольный абрис фронтонов позволяют им вырваться из плена горизонталей и внести собственную ноту в общий строй сооружения. Эти особенности венчающих элементов присущи лучшим зданиям периода строгого классицизма, таким, как Таврический дворец, Голицынская больница, Ассигнационный банк, здание Кабинета по проекту Н.А. Львова, усадьба Ляличи и Павловский дворец.

Дж. Кваренги. Усадьба П.В. Завадовского «Ляличи» на Черниговщине. 1780-е гг. Снимо из журнала «Старые годы» (июль – сентябрь 1910 г.)

Как же обстоит дело с поэтажным построением? Уже отмечалось, что его специфичность заключается главным образом в применении одной из двух систем, характерных для европейского зодчества Нового времени. Не меньшее значение имеют и постоянство в использовании данной системы, и полнота ее осуществления. Поэтому сначала надо выяснить, является ли господство второй системы типичным только для раннего классицизма или оно характерно и для барокко и строгого классицизма.

Многократные сопоставления показывают, что в 30-е годы XVIII века доминирует первая система построения объемов (поэтажное членение, основанное на малом ордере). Таковы, в частности, многие жилые дома на Миллионной улице в Петербурге, большинство «образцовых» проектов Комиссии от строений 1737 года, собор Свенского монастыря в Брянской губернии, церковь Параскевы Пятницы на Пятницкой улице в Москве, третий Зимний дворец в Петербурге, усадьба Глинки Московской губернии, воеводская канцелярия в Твери по проекту И. Ф. Мичурина и другие постройки.

Зодчие эпохи зрелого барокко 1740-1750-х годов также охотнее используют первую систему. В частности, она применяется во дворце в третьем Летнем саду, Гостином дворе на Невском проспекте (проект Ф.-Б. Растрелли), кельях, соборе и боковых церквах Смольного монастыря, даче Сиверса, архиерейском доме Александро-Невской лавры в Петербурге, усадьбе Нескучное Трубецкого, в церкви папы Климента, домах Шаховских на Маросейке и в Арбатской части в Москве, в тульском доме Ливенцова, корпусе Антониева монастыря в Новгороде.

Помимо того, в небольшой группе барочных построек одновременно используются обе системы (дворцы в Руентале и Митаве, Аничков дворец и дом М.И. Воронцова в Петербурге, Царскосельский дворец по модели А.В. Квасова, Покровский дворец в Москве). Показательно, что первая всегда присутствует во второстепенных, а вторая, основанная на большом ордере, используется в главных частях. По всей вероятности, это связано с тем, что первая система сообщает объему некоторую дробность, в то время как вторая укрупняет его масштаб, придавая особую торжественность. В целом, построение объема, основанное на первой системе или на совмещении двух систем, в России встречается в 75 % зданий барокко, что абсолютно не совпадает с принятым в раннем классицизме.

Столь же ощутимо различие раннего и строгого этапов классицизма. В строгом классицизме появляется и начинает главенствовать своеобразнейшее сочетание двух систем. Таковы Смольный и Екатерининский институты в Петербурге, дворец в Павловске, Английский дворец в Петергофе, Голицынская больница, дома Козицкой и Губина в Москве и большинство других сооружений городов и усадеб. Правда, такой прием не похож на использовавшийся в барокко. Все здания разделяются здесь тягами, как предписывается первой системой, в то время как большой ордер объединяет два главных этажа центрального ризалита в соответствии со второй системой. Причем на гладком фоне поверхности боковых частей фасадов междуэтажные тяги обретают особую выразительность и оказываются не менее важными в общем облике, чем колонны или пилястры. Добавим, что «отчеркнутый» нижней тягой первый этаж традиционно трактуется как цоколь.

Дж. Кваренги. Английский дворец в Петергофе. 1781–1789 Литография К.К. Шульца. 1850

Подобное «смешение» систем труднообъяснимо. Не исключено, что оно возникает в результате взаимодействия двух противоположных устремлений строгого классицизма. С одной стороны, желание сопрягать в композиции равноправные завершенные части могло обусловить построение объема из самостоятельных пространственных горизонтальных «слоев» и побудить обратиться к первой системе с ее ясным «обозначением» каждого этажа. С другой стороны – стремление к монументальности и укрупнению масштаба, очевидно, не позволяло отказаться от большого ордера и перейти к малому, обязательному для первой системы. Таким образом, элементы обеих систем остаются в пределах одного и того же сооружения, «узаконенные» блестящим мастерством лучших зодчих строгого классицизма.

Стоит отметить, что в большом числе зданий Москвы, а также в ряде построек Петербурга и провинции середины 1780-1790-х годов появление междуэтажных тяг знаменует, скорее, эстетические, нежели конструктивные, новшества. Как и в зданиях первой половины XVIII века и раннего классицизма, они носят вполне декоративный характер. Более того, на протяжении этого столетия в постройках, принадлежащих разным периодам развития русской архитектуры, весьма часто используется один и тот же конструктивный прием: для облегчения верхних частей внешних стен они обычно утончаются с каждым этажом.

Благодаря этому образуются уступы в кладке между главным и верхними этажами. Перепады кладки делаются с внутренней стороны внешних стен на уровне перекрытий этажа, расположенного выше. На эти уступы, как правило, опираются балки междуэтажных перекрытий. Следовательно, горизонтальное членение фасадов образуется не за счет уступов стены в местах ее утончения. Наоборот, тяги фасадов лишь отмечают снаружи те перепады кладки, которые сделаны на внутренней стороне внешних стен.

Это характерно для построенныхв первой половине XVIII века домов Гагарина на Тверской и Шаховской на Маросейке, для сооружений раннего и строгого классицизма (дома Бекетова, Брюса, Вольфа, Л.И. Долгова, Барышникова, Мусиной-Пушкиной на Тверской, Лопухина на Калужской, Долгорукова на Пречистенке, здание Кабинета по проекту Н.А. Львова). Тот же прием неоднократно использует Дж. Кваренги, например в Ассигнационном банке, в Английском дворце, в доме усадьбы Ляличи.

Помимо того, встречаются здания, внешние стены которых вообще не имеют перепадов кладки. Они либо постепенно утончаются кверху, либо обладают одинаковой толщиной снизу доверху. Иначе говоря, горизонтальные тяги на фасадах этих зданий точно так же не обусловлены конструкцией стен и перекрытий. Среди сооружений раннего и строгого классицизма таковы, например, дома Головкина и Талызина в Москве.

Облик фасадов определяется главным образом особенностями и взаимоотношениями двух основных компонентов: портика и поверхности остальной фронтальной части здания.

Портики подавляющего большинства (80 %) общественных зданий раннего классицизма обычно сравнительно невелики – составляя от 1/8 до 1/13 протяженности фасада, они слагаются из двух-четырех колонн. Помимо этого, портики почти всех построек мало рельефны благодаря небольшому выносу колонн (от одного диаметра колонны и меньше), а во многих случаях состоят из пилястр и, естественно, не имеют выноса. Иногда они вообще не используются.

Не менее существен и второй компонент фасада, поверхность его остальной части. Ее наиболее важным свойством является многоплановость в сочетании с плоскостностью. Поверхность строится подобно рельефу из 3-5 неглубоких планов. Так, в Сенате они последовательно образуются поверхностью ризалитов, основной плоскостью стены, рамами наличников, орнаментов и щитами, самой орнаментацией и, наконец, – «дном» филенки. В целом, отделка столь плоскостна, что приобретает черты графичности. Из каких же элементов слагается такая поверхность? Это прежде всего отделка пилястрами (Гостиные дворы в Петербурге, Торжке, Академия художеств), лопатками, иногда разделанными рустом, и филенками, объединяющими окна двух этажей (Новая Голландия, баженовский проект Московского университета). Гибкость этих приемов состоит в том, что, вводя лопатки канонической ширины, архитектор может использовать их в обычной роли, а увеличив ширину – превратить в целые поля стены, заключенные между филенками. В других случаях многоплановость достигается с помощью филенок, охватывающих не два, а одно окно. В зависимости от принятых пропорций, филенки либо тесно облегают окна и смотрятся как их рамы (боковые фасады Академии художеств), либо, сильно вытягиваясь в длину и ширину, настолько сокращают зажатые между ними поля стены, что последние начинают напоминать лопатки (садовый фасад Академии художеств). Иногда во всех этажах здания употребляются наличники специфической для того времени формы (Александровский институт, калужский комплекс). Во многих сооружениях применяется несколько из указанных выше приемов, а в лучших – как правило, все (Академия художеств, Сенат, университет Казакова). Отделка угловых частей складывается из тех же элементов, но обычно носит более акцентированный характер. Лишь в немногих случаях она абсолютно идентична основной поверхности фасада. Известная самостоятельность и важность угловых компонентов объясняется тем, что сооружения часто закрепляют пересечения улиц.

Гостиный двор в Торжке. 1780-е. Открытка начала ХХ в.

Рассмотрим взаимоотношения портика и основной поверхности фасада. Наиболее важной чертой является их зрительное обособление друг от друга. Благодаря характеризованным особенностям портик не может претендовать на господствующее положение, тем более что воспринимается на фоне многоплановой поверхности прилежащей части фасада, очень активной и выразительной. Трудно сказать, за кем остается первенство: скорее всего оба участника равноправно и гармонично соединяют свои голоса в слитном звучании.

Помимо главных компонентов фасада кратко рассмотрим окна. Они отличаются стройностью (высота в 2-3 раза превышает ширину). Это подчеркивается размещением (под окнами и над ними) щитов и ниш, зрительно удлиняющих амбразуру, постепенным уменьшением ширины окон от нижнего к верхним этажам и другими приемами. Чрезвычайно характерно и введение в среду четких прямоугольных проемов довольно многочисленных амбразур криволинейных очертаний. Последние вносят черты мягкости и живости, избавляют облик фасада от господства одного качества. Такой подход не случаен: точно так же в те годы не отдается предпочтения ни пластичности, ни линеарности многоплановой поверхности. Другим примером является стремление к равноправию портика и остальной части фасада в общем облике здания.

Плоскостность и строгая прямоугольность большинства элементов отделки придает фасадам своеобразную расчерченность на подобные друг другу ячейки, а обилие четких вертикалей акцентирует несущую основу здания, способствует ощущению графичности, вытянутости и хрупкости. Сходная тенденция выступает и в уже отмечавшемся обращении к наиболее легким пропорциям ордера. Подобные свойства перекликаются с известными качествами изобразительного искусства того же стиля – склонностью к неполной определенности, неустановившимся позам фигур и композициям, где движение еще не завершилось или вот-вот начнется, увлечением полудетскими образами, передачей отроческого тела, стремлением к мягкости моделировок, тональной тонкости и переливчатости цветовой гаммы, к нежным градациям света и т. д.

Основные закономерности фасада в принципе характерны и для других видов сооружений, хотя и проявляются каждый раз по-своему. В частности, здесь также преобладают четырехколонные портики. Однако они занимают сравнительно большее место на фасаде, ибо их размер при одинаковой этажности остается одним и тем же, а протяженность фронта жилого дома, дворца, усадьбы и церкви оказывается намного короче. Портики здесь еще менее рельефны, чем в общественных сооружениях и, как правило, слагаются из приставных колонн и пилястр. В жилых домах Г-образной формы с многоплановой поверхностью взаимодействует не портик, а колонно-пилястровая отделка угловой части. Однако повсюду сохраняется главное – равноправие важнейших компонентов в общем облике постройки. Некоторое своеобразие присуще и окнам. В жилых домах, усадьбах и церквах они более приземисты, и лишь во дворцах сохраняются те же пропорции, что в общественных зданиях. Остальные особенности окон в равной мере характерны для всех сооружений.

Фасады раннего классицизма существенно отличаются от барочных, где чаще вообще нет портиков, а используется лишь отделка центра с помощью парных или одиночных колонн. В других случаях центральные части зданий отмечены своеобразными «сгущениями» колонной отделки, покрывающей поверхность фасадов. Таким образом, нельзя говорить о господствующих элементах в фасадах барокко, ибо их поверхность по существу представляет собой единое целое. В 40-50-е годы XVIII века она часто делается очень пышной, высокорельефной, предельно сложной и телесной и потому резко отличной от фасадов раннеклассицистических построек.

Дж. Кваренги. Смольный институт в Петербурге. 1806–1808 Главный фасад и план первого этажа. Б., тушь, акв., кисть, перо. Гос. Музей истории Санкт-Петербурга

Дж. Кваренги. Смольный институт в Петербурге. Вид Здания в начале XIX в. Рисунок. Частное собрание. Арх. Дж. Кваренги. 1806–1808

В строгом классицизме чаще всего встречаются крупные (шести-, восьмиколонные) портики. Обладая, как правило, значительным выносом (1,5-2 диаметра колонны), они обретают независимость от стены. Более того, высвобождаясь из мощных «объятий» блока здания, колоннады уходят в окружающее пространство. Поверхность фасадов зданий строгого классицизма, как правило, представляет собой нетронутую гладь. Эти чистые идеальные плоскости разделены четкими гранями простых, обычно прямых, ничем не отделанных углов (Смольный институт в Петербурге, Александровский дворец в Царском селе, усадьбы Ляличи, Надеждино, Знаменское-Раек и т. п.). На фоне гладкого фасада портик воспринимается почти как круглая скульптура и нередко специально выделяется большой высотой и крупным фронтоном. Одним словом, не равноправие портика и остальной части фасада, а безраздельное господство первого из двух компонентов отличает здания конца 1780-1790-х годов.

Ни для барокко, ни для строгого классицизма не характерно реальное или иллюзорное (с помощью щитов и ниш) удлинение окон, свойственное зодчеству 1760-х – начала 1780-х годов. Столь же своеобразна в те периоды и форма окон.

Интерьеры представляют собой очень важную сторону архитектуры раннего классицизма. Ведущим принципом организации внутреннего пространства является в то время система анфилад. Это характерно для большей части общественных, жилых, дворцовых и усадебных сооружений.

Дж. Кваренги. Александровский дворец в Царском селе. 1792–1796. Боковой и главный фасады. Вариант. Б., тушь, акв., кисть, перо. Гос. Музей истории Санкт-Петербурга

Менее часто употребляются анфилады в сочетания с коридорами в пределах одного этажа. И уж совсем редко можно наблюдать анфилады в одних частях сооружения и анфилады с коридорами – в других. В ряде случаев особое назначение или раз меры обусловливают и другие способы объединения помещений. Так, обособленные ячейки имеют выходы на общую галерею, что с успехом используется в торговых зданиях и некоторых складах (Кригскомиссариат в Москве). В небольших по размерам постройках (усадьба Петровское-Алабино и некоторые уездные Присутственные места) наблюдаются свои методы группировки комнат. Наконец, встречаются и совсем неповторяющиеся, присущие лишь одному зданию приемы вроде тех, что отличают Новую Голландию или Провиантские склады в Твери. Однако господствующей системой планировки все-таки остается анфилада. Разумеется, говоря об этом, необходимо иметь в виду, что здесь важен не сам факт наличия анфилады, в принципе характерной не только для этого периода, а та особая неповторимая интерпретация, которую она приобретает в раннем классицизме. Это касается и форм анфилад, и конфигурации слагающих их помещений, и характера поверхностей стен и перекрытий.

Весь комплекс таких вопросов естественнее всего рассмотреть сначала на примерах общественных зданий.

Особенности анфилад легко прослеживаются в ярославском административном комплексе, одном из лучших в русской провинции. Его сооружения, в первую очередь корпуса Присутственных мест, принадлежат к весьма популярному в то время типу «здание-стена» (о нем уже говорилось, когда речь шла о планировочных схемах). Длинные и относительно узкие объемы с их плоскими фасадами идеально приспособлены для того, чтобы служить гигантской «оградой» Ильинской площади в Ярославле и повторяют ее трапецеидальные очертания. Такое построение обусловливает элементарную геометричность общего абриса ярославских корпусов. Они имеют лишь по одному ризалиту небольшого выноса (фасад одного из корпусов был изменен). Это определяет форму той «оболочки», в которой развивается анфилада внутренних помещений.

Вписываясь в лапидарную «коробку» «здания-стены» с ее одинаковыми на всем протяжении высотой и шириной, с сугубо прямолинейными внешними стенами, анфилада подчиняется таким специфическим условиям, слагаясь из помещений почти равных, а часто совершенно совпадающих по ширине. Благодаря этому отдельные комнаты отличаются друг от друга лишь по длине. Тщетно было бы искать здесь помещения идентичные по площади, но разные по ориентации. Подобные противопоставления возникают лишь в тех случаях, когда обширный вытянутый вдоль фасада зал сменяется небольшой комнатой, длинная ось которой перпендикулярна общему направлению вереницы помещений. Такие ограничения, видимо, меньше связаны с волей автора и гораздо больше зависят от того, что контрасты и игра ориентацией пространств серьезно затруднены или попросту невозможны в анфиладе, вписанной в оболочку «здания-стены». Само направление цепи помещений, ее повороты и изломы – факторы в общем немаловажные – также обусловливаются изгибами внешних стен корпусов. В ярославских Присутственных местах подобное ограничение возможностей анфиладной системы выглядит естественным, ибо соответствует строгому и сдержанному характеру архитектуры, во многом подчиненной деловым целям и не требующей изощренных пространственных построений.

Когда же анфилада развертывается в пределах «здания-стены» с планом в виде одной из типичных для тех лет фигур, а функциональные требования, в свою очередь, побуждают стремиться к особой художественной выразительности, то создаются весьма четко и закономерно организованные системы интерьеров главных этажей, отвечающих этим устремлениям. Отдельные части таких анфилад равны, симметрично расположены и сочленяются под некоторыми определенными углами (45°, 90°, 185°) или, идя по периметру прямоугольника, квадрата, равнобедренного треугольника или круга, получают целую систему тонко продуманных акцентов. Их роль играют эффектные нередко ротондальные залы и вестибюли, а также лестницы, как, например, в Академии художеств или Сенате.

Наряду со «зданием-стеной» в этот период, как указывалось выше, широко применяются «здания-блоки». Из общественных сооружений к ним принадлежат почти все Присутственные места, возведенные в уездных городах по «образцовым» или индивидуальным проектам. Конкретное влияние композиции типа «здание-блок» на особенности анфилады наглядно прослеживается на примере одной из таких построек – Присутственных мест в Балахне.

Их объем выполнен в форме параллепипеда, четко геометричен и предельно прост. В эту, также изначальную заданную оболочку вписан комплекс интерьеров. Они слагаются из двух коротких и независимых друг от друга анфилад помещений, протянувшихся вдоль главного и противоположного ему фасадов. В типовых Присутственных местах и близких к ним «банковых» конторах провинциальных городов, анфиладная группировка интерьеров, вмещенная в жестковатые границы «здания-блока», еще более специфична: П или Г-образных зданий («покоем» или «глаголем»), располагаясь вдоль главного и двух или одного боковых фасадов. Как и в общественных сооружениях, построенных по типу «здания-стены», здесь редко используется контрастная ориентация пространств, ибо сочетание таких комнат столь же нелегко «уложить» в компактный «блок», как и в «полосу» «здания-стены».

Пожалуй, нет смысла умножать число более или менее сходных примеров, ибо все, что говорилось выше, в принципе справедливо и для других общественных сооружений.

От общих закономерностей системы интерьеров перейдем к особенностям составляющих их элементарных ячеек. Анфилады уже знакомых нам Присутственных мест в Ярославле и Балахне, как и почти всех общественных зданий 1760-х – начала 1780-х годов, слагаются из прямоугольных помещений, удобных для самых разнообразных надобностей. В пространственном отношении такие залы образуют вереницу параллелепипедов больших и малых, вертикально или горизонтально ориентированных, ясных по форме, но все-таки довольно однообразных. Видимо, то же самое чувствовали и создатели ярославского комплекса, так как в однородную среду прямоугольных помещений ими введен зал иной формы. Он тоже построен на прямоугольной основе, однако торцы его закруглены. Кроме того, его незаурядность подчеркивается и центральным положением в системе анфилады, большей длиной и высотой.

Такой прием отнюдь не уникален. Аналогичная картина наблюдается во многих общественных сооружениях 1760-х – начала 1780-х годов. Среди них можно назвать уже упомянутые Академию художеств, Сенат, а также московский Воспитательный дом, московский Университет в замыслах Баженова и Казакова, Благородное собрание (проект 1780-х гг.) и Кригскомиссариат в Москве, Народное училище в Калуге, комплекс Фонтанной площади в Твери и др. Во всех этих зданиях в массу однотипных по очертаниям прямоугольных помещений вкраплены криволинейные и многогранные залы. Такие формы вполне соответствуют наиболее общим художественным идеалам раннего классицизма своей мягкостью, ясной геометрической построенностью, своей простотой, весьма далекой от упрощенности.

В ансамбле интерьеров этим залам суждено было сыграть весьма заметную роль. Явное отличие по форме от прямоугольных помещений, а иногда и подчеркнутая статика, обусловленная центричностью, выделяют их из общей системы как некие паузы в непрерывном движении вперед, свойственном анфиладе. Подобные залы нередко увенчаны куполами, превосходят соседние по высоте и потому отмечают самые важные точки композиции: пересечение главных осей между собой и со вспомогательными осями, начало и конец системы помещений, повороты и изломы анфилад.

Кроме того, такие залы дают возможность повысить выразительность интерьеров. Формируя их облик, архитекторы раннего классицизма нередко располагают ординарные прямоугольные помещения рядом с многогранными и криволинейными залами с тем, чтобы в контрастном противопоставлении ярче раскрыть художественные особенности тех и других. В Сенате, например, путь к главному залу идет не только из парадного двора по овальным лестницам, но и через основные входы на углах и в центрах внешних фасадов[128], откуда к главной ротонде тянутся длинные коридоры. После их бесконечных перспектив особенно остро воспринимается полная статичность и замкнутость пространства парадного круглого зала. Этот контраст четко обособляет его от остальных помещений, предназначенных для будничной деловой жизни.

Круглые, овальные и многогранные залы не только важны в чисто художественном отношении, но и хорошо отвечают различным функциональным задачам. Такие интерьеры великолепно распределяют поток входящих, направляя их по разным маршрутам внутри здания, как нижний круглый вестибюль Академии художеств с его несколькими входами и выходами, из которого можно попасть в боковые крылья невского фасада, пройти через второй вестибюль в круглый двор, выйти в коридоры или, например, наконец, подняться по парадным лестницам к анфиладе главного этажа. Иногда помещения таких форм отлично служат противоположным целям, концентрируя массы людей в своем идеальном, отрешенном от окружающего мира пространстве. Благодаря этому они прекрасно используются как аудитории (в московском Университете Казакова) или как залы для торжественных собраний и государственных актов (Сенат).

Многогранные и криволинейные залы столь ценятся в этот период, что иногда их включают в состав зданий, не имеющих художественно развитой системы интерьеров. Таковы, например, залы круглых угловых башен Кригскомиссариата в Москве, отведенные для хранения товаров. Не лишенные изящества и, тем не менее, обладающие помещениями овальной формы эти башни весьма уместно дополняют общий суховато решенный план здания и особенно его внешний облик, но вряд ли достаточно оправданны характером их использования. Однако сфера применения многогранных и криволинейных залов все-таки очень узка. В большинстве построек употребляются, как мы отмечали, лишь прямоугольные помещения. Неслучайно почти не встречаются здания, где такие интерьеры оказываются в меньшинстве. Последнее характерно, пожалуй, только для московского университета по проекту Баженова (кстати, не исключено, что во многом из-за практической нецелесообразности этот замысел остался неосуществленным).

В общественной по назначению архитектуре раннего классицизма даже вырабатывается своеобразная «норма» применения криволинейных и многогранных залов в пределах одного здания. В 20 % всех сооружений они составляют меньше 1/30. Зато еще реже (всего в 14 % построек) число таких помещений сравнительно велико и достигает ¹/₅–¹/₇ части от общего количества комнат. В подавляющем большинстве общественных сооружений соблюдается средняя пропорция: многогранные и криволинейные залы составляют ¹/₉~¹/₁₄ часть всех интерьеров. Показательно, что это соотношение иногда уточняется уже во время проектирования. Так, у М.Ф. Казакова в чертежах московского Университета количество указанных помещений изменяется от ¹/₉ в первом варианте и ¹/₁₀ во втором до ¹/₁₂ от общего числа залов в окончательном проекте.

И.П. Тоскани. Симбирск. Фасады домов генерал-губернатора, губернатора, вице-губернатора, трех корпусов Присутственных мест и «дворянского дома» Проект. 1783–1793. НИМ РАХ

От чрезмерно обильного введения криволинейных и многогранных залов предостерегает зодчих и архитектурная теория конца XVIII века. Так, не поминая отечественные примеры, Н.А. Львов с осуждением пишет: «…Итальянских архитекторов планы внутреннего расположения комнат гораздо удобнее для шитья по карте золотом, нежели для житья в оных»[129].

Выяснив роль залов криволинейных и многогранных форм, нужно сказать хотя бы несколько слов о том, как они вписываются в пределы «здания-стены» и «здания-блока». Прежде всего надо заметить, что, будучи в одинаковых условиях с прямоугольными комнатами, помещения такого рода получают диаметр или ширину, не превышающие общей ширины сооружения. Кроме того, часто ощущается, что многогранный или криволинейный интерьер построен на базе прямоугольного помещения. Так было с упоминавшимся залом ярославских Присутственных мест, то же характерно и для других примеров. В частности, восьмигранный и круглый залы, расположенные на краях невского фасада Академии художеств, недвусмысленно свидетельствуют о том, что один из них (круглый) образован из квадратного помещения, стены которого утолщены, а углы заполнены таким образом, что в результате образуется окружность. Второй, восьмигранный, зал также вычленен из квадратного пространства четырьмя внутренними стенами, срезавшими углы.

Некоторые овальные помещения, бескомпромиссно включенные в жесткие рамки «здания-стены» или «блока», невольно воспринимаются как «несостоявшиеся» ротонды. Таков, например, зал в центре главного фасада Сената. Кажется, что, будучи «втиснут» между незыблемыми параллелями внешних стен, круг пружинисто сжался, вытянулся в длину и превратился в овал, а возникшая при этом форма все время находится в некоем потенциальном напряжении, стремясь вернуться к уравновешенности и покою окружности. Проистекающее отсюда ощущение незаконченности действия, сдерживаемой динамики и неполной определенности – весьма показательно, ибо свойственно самым разным проявлениям раннего классицизма. Лишь довольно редко округлость внутренней ротонды проступает на плоскостях фасадов то простым полуцилиндром, как в средней части больницы в Твери или на скошенном углу Сената, обращенном к кремлевской стене близ Сенатской башни, то мощным ризалитом сложной формы, как в Академии художеств. Пожалуй, только главный круглый зал Сената получает еще большую свободу, энергично и смело выдвигаясь за пределы строгой рамы «здания-стены» в парадный двор.

И.П. Тоскани. Симбирск. Дом генерал-губернатора. Поперечный и продольный разрезы Проект. 1783–1793. НИМ РАХ

Многие особенности интерьеров общественных зданий обусловлены спецификой сочленений и характером поверхностей их стен и перекрытий[130].

В частности, это хорошо видно на примере парадных помещений главного корпуса московского Воспитательного дома. В их число входят главный зал, обращенный к Москве-реке, парадный подъезд, лестница и два зала на третьем и четвертом этажах, выходящие во двор. Здесь верхняя часть поверхности стен мягко изгибается, плавно смыкаясь с перекрытием и образуя вместе с ним единую «оболочку» интерьера. То же характерно и для комнат генерал-губернаторского дома симбирского комплекса и других упомянутых выше примеров. Подобное свойство еще яснее выступает в помещениях с закругленными углами. Судя по модели, это присуще, в частности, картинной галерее и церкви Академии художеств, где трудно ощутить не только границы перекрытий и стен, но и стыки последних между собой. И уж совсем нет таких сочленений в залах криволинейных форм, где стены представляют собой сплошную кольцевую поверхность, зрительно объединенную с куполом. Иногда постепенный переход к перекрытию возникает как естественный результат применения особой конструкции здания. Так, в московском Воспитательном доме и Сенате многие помещения имеют цилиндрические и коробовые своды, непосредственно продолжающие стены.

Вид интерьера церкви Академии художеств. Алтарная часть. Модель 1766. НИМ РАХ

В малых круглых залах Сената знакомое ощущение сплошной «оболочки» складывается благодаря тому, что поверхность их уплощенных куполов почти не отчленена от стен карнизом, ибо здесь отсутствует зазор между выступающей вперед выносной плитой и, западающим в глубину краем купольной поверхности. Последняя прямо продолжает своей кривой линию обломов карниза и, по существу, включает в себя профилировки. Наиболее отчетливо намеренное стремление зрительно слить стены и перекрытие проступает в залах с деревянными потолками. В данном случае самым простым и экономичным, несомненно, было бы плоское перекрытие. Однако оно явно не импонирует вкусам тех лет. Вместо этого появляются сложные конструкции из дерева, к которым подшиваются дощатые потолки, напоминающие своды разных форм (картинная галерея Академии художеств), или падуги, маскирующие резкий прямой угол между стенами и потолком (главный зал московского Воспитательного дома). Так или иначе, все средства служат одной цели – слиянию поверхностей, организующих пространство интерьера в сплошную «оболочку».

В большинстве помещений, в том числе в парадных залах московского Воспитательного дома, остро ощущается простота и ясность форм заключающих их «оболочек». В интерьерах, разделенных на части свободно стоящими колоннадами, конфигурация «оболочки» сложнее. Она не просто сходится к центру перекрытия, а, поднявшись вертикалями стен, мягко изгибается, чтобы, слегка опустившись, опереться на колоннаду, а затем вновь подняться невысоким дольчатым куполом, как в нижнем зале Сената (вариант окончательного проекта) и в вестибюле Академии художеств[131]. В других случаях (парадная лестница Академии художеств) в пространство интерьера введена колоннада, построенная как система, несущая хоры и потому зрительно обособленная от единой поверхности стен и перекрытия. Благодаря этому и «оболочка» и колоннада выступают равноправными элементами.

Характер поверхностей стен и перекрытий интерьеров весьма близок соответствующим свойствам фасадов. В обоих случаях плоскостность проявляется в сочетании с многоуступчатостью и многоплановостью. В парадных помещениях московского Воспитательного дома эти особенности создаются главным образом наличниками и рядами филенок, расположенных в простенках, вокруг окон и в цоколе. Сильнее всего выдаются вперед рамы филенок на стене и в цоколе, следующий «план» составляют их «днища» и основная плоскость стены, еще один уступ образуют рамы наличников и гирлянды, погруженные в ниши вокруг окон, следующему плану соответствует дно этих ниш, наконец, нижний слой отмечен филенкой, непосредственно обрамляющей полукруглое окно. Всего в главном зале можно насчитать пять планов-уступов, из которых слагается поверхность «оболочки». Во многих случаях мотив филенок, помещенных на стенах, поддерживается родственным приемом, использованным в отделке куполов и перекрытий, так как последние членятся на секторы – рельефные и опущенные поля (купол ротонды Сената по первому варианту). Как и на фасадах зданий раннего классицизма, впечатление многоплановости создается не только филенками и наличниками, но и вереницами пилястр (зал в генерал-губернаторском доме симбирского комплекса или Академии художеств).

Другим средством организации подобной поверхности служат и такие специфические элементы, как резные или лепные рамы картин, непосредственно вмонтированные в стену и с успехом выполняющие здесь обычную роль филенок и наличников. Описанный прием, судя по модели, использован в картинной галерее Академии художеств, где живописные произведения превращены в детали отделки, немыслимые вне ее общей системы. Конечно, при этом в первую очередь учитываются не столько художественные достоинства произведения и его содержание, сколько размеры, форма и общая цветовая гамма. На модели, где вместо картин зияют пустые места, такая обработка стен не производит полного впечатления. Однако, если представить себе галерею во всем богатстве ее станковой и декоративной живописи, складывается весьма своеобразный и художественно значимый облик.

По одному из вариантов проекта главный зал московского Воспитательного дома должна была украсить колоннада. Близко прилегая к стене, она не делит пространство на центральную и боковые части, ибо не оставляет прохода между собою и стеной. Тесный визуальный контакт колоннады и многоплановой поверхности, слагающейся из филенок и наличников, составляет важную особенность зала по этому варианту проекта. Шеренга колонн зрительно накладывается на плоскостной рельеф стены, вливаясь в него еще одним планом. При этом оба компонента (стена и колоннада) воспринимаются не порознь, как бывает обычно, а образуют некую совокупность – специфическую поверхность, обладающую несколько иными свойствами, хотя и сохраняющую многоплановость как типичную черту архитектуры общественных зданий раннего классицизма. Подобная черта присуща и другим помещениям, в частности центральным ротондам Академии художеств и Сената. Между тем принципиальное сходство поверхностей этих интерьеров отнюдь не исключает их сугубого своеобразия. В круглом зале Академии колоннада подобно аппликации наложена на плоскую поверхность стены и декорирует ее своим силуэтом. Объемность колонн выражена здесь довольно слабо, ибо они сравнительно невелики, тонки и настолько широко раздвинуты, что почти не загораживают стену. Колонны главной ротонды Сената, напротив, исполнены в большом ордере, а благодаря своей массивности и очень малому выносу практически заслоняют «фон», роль которого играют здесь простенки между окнами и дверями. При этом оконные и дверные проемы, углубляя пространство в интерколумниях, дополнительно усиливают «рельефность» колонн. В итоге создается иная, нежели в Академии, разновидность многоплановой поверхности. Если здесь господствует скорее графическое начало, то в Сенате преобладает тенденция к пластичности.

Стремлению объединить стены и перекрытия в целостную многоплановую поверхность – «оболочку» сопутствует тяготение к ее тектонической построенности. При этом даже в отсутствии колонн и пилястр вертикально ориентированные филенки и наличники как бы олицетворяют несущие части – «опоры», а горизонтально вытянутые детали (антаблементы, карнизы, тяги) отмечают границы с перекрытием и цоколем. Такое разделение на «несомые» и «несущие» элементы весьма характерно для главного зала московского Воспитательного дома и еще отчетливее выступает в зале генерал-губернаторского дома симбирского комплекса, а также в церкви Академии художеств, где использована пилястровая отделка. В данном случае пилястры поддерживают антаблемент, хотя и иллюзорно, но по всем правилам классического ордера. И конечно, сильнее всего тектоничность композиции ощущается в интерьерах с пристенными колоннадами, таких как описанные выше ротонды Академии и Сената, а также главный зал по одному из вариантов московского Воспитательного дома.

Построенная из филенок и наличников, или из колонн и пилястр, система несомых и несущих элементов словно накладывается поверх единой «оболочки», выстилая ее поверхность четкой сетью горизонталей и вертикалей. Так образуется некая схема, иллюзорный «каркас», зрительно натягивающий изнутри «оболочку» зала. В интерьерах со свободно стоящими колоннами или вообще лишенными их в тех случаях, когда поверхности обработаны наличниками, филенками или пилястрами, этот каркас графичен, хрупок и едва намечен. В залах с пристенными колоннадами он обретает реальность и больше напоминает настоящую конструкцию из опор и лежащих на них перекрывающих элементов.

Заканчивая рассмотрение поверхности интерьеров, нужно сказать, что она принципиально родственна обработке фасадных стен. Отличия носят довольно частный характер. Они заметны в исключительно сложной и детализированной моделировке обломов, профилей, капителей, каннелюр, в приверженности к более нарядным ионическому и коринфскому ордерам, в исполнении всех этих элементов из иных материалов – штука, естественного и искусственного мрамора, поощряющих особую тонкость отделки, рассчитанной на близкий обзор.

Обратимся к другим видам архитектуры раннего классицизма и посмотрим, насколько характерны для них отмеченные выше черты.

Дом Ф.Н. Голицына на Покровке в Москве. 1784. Фасад и план второго этажа. Чертежи из Альбомов партикулярных строений М.Ф. Казакова. ГНИМА

В жилых и усадебных домах, также как во дворцах, системы интерьеров чаще всего вписываются в пределы «здания-блока» или «здания-стены», что влияет на формы анфилад описанным ранее образом (московские дома Ф.Н. Голицына на Покровке, Собакина на Кузнецком мосту, А. Долгова на Большой Ордынке, путевые дворцы в Харькове, Новгороде и Смоленске; дома Л. Нарышкина в Петербурге и генерал-губернатора в Вологде, Кремлевский дворец по проекту Баженова и сооружения усадьбы Волынщина). При этом, как отмечалось выше, в каждом из двух типов зданий очертания, размеры и ориентация залов подвержены четкой регламентации.

Так обстоит дело с анфиладами. Однако в некоторых усадебных домах и многих церквях встречается иная группировка интерьеров, при которой помещения располагаются вокруг одного центрального помещения зала, лестницы или вестибюля (усадьбы Богородицк, Сиворицы, Тайцы, спроектированные Старовым; церкви Филиппа Митрополита, Георгия на Всполье в Москве, подмосковные храмы в Поливанове, Виноградове, Пехре-Яковлевском и др.). В этих случаях помещения выстраиваются по периметру здания так, что их внешние стены составляют единую плоскость или криволинейную поверхность фасада, с четкими срезами скошенных или мягкими выпуклостями закругленных углов. Здесь, как и в остальных ситуациях, объем сооружения рассматривается зодчими в качестве исходной формы, в которую нужно вписать комплекс интерьеров. Таким образом, применение различной группировки не меняет главного – одинакового подхода к взаимоотношениям интерьеров и внешней конфигурации объема здания.

Использование подобного метода, как и в общественных постройках, приводит к преобладанию прямоугольных интерьеров. Стремясь нейтрализовать эту однотипность, архитекторы охотно вводят многогранные, а еще чаще круглые и овальные помещения. Пожалуй, именно в небольших зданиях роль таких помещений оказывается более существенной, чем в крупных, где они несколько теряются в массе других комнат. Так, три овальных зала мало значат в здании с пятьюдесятью обычными помещениями. В то же время в небольшом усадебном доме вроде подмосковного Никольского-Гагарина, где на первом этаже расположено всего двенадцать комнат, три овальных зала уже определяют облик системы интерьеров в целом, делая их подчеркнуто изящными. Гораздо значительней доля помещений криволинейных форм на втором этаже дома Хлебниковой на Маросейке в Москве: десять из общего числа семнадцати. Однако это все-таки исключение, ибо в подавляющем большинстве зданий светской ветви зодчества 1760-х – начала 1780-х годов сохраняла силу упоминавшаяся выше «норма», ограничивающая применение таких помещений в пределах от одного до трех-четырех на каждое здание.

И.Е. Старов. Дом в усадьбе Никольское-Гагарино. 1773–1776. Планы первого и второго этажей

Большее количество встречается лишь в церквях, где довольно часто всем или почти всем интерьерам придается криволинейная форма. Особое предназначение этих зданий, не обусловленное ни жилыми функциями, ни деловыми целями, предоставляло больше свободы мастерам раннего классицизма. Они с упоением компонуют удивительные по совершенству, изяществу, неожиданности и фантастичности цепи интерьеров; непостижимо легко и виртуозно «завязывая» их вокруг центрального пространства, вписывая их в треугольную призму, куб или цилиндр объема здания. Церкви в Виноградове и Поливанове в Подмосковье, храмы Георгия на Всполье и Филиппа Митрополита в Москве далеко не исчерпывают перечня таких примеров.

Четкие рамки внешних очертаний постройки воздействуют не только на прямоугольные помещения, но косвенным образом сказываются и в особенностях криволинейных и многогранных залов: прежде всего в регламентации их диаметра или ширины. Примерами могут служить дома Голицына на Покровке в Москве или в усадьбах Тайцы и Петровское-Алабино, где круг вмещен в квадратную основу, а остающиеся свободными углы заполняет глухая или облегченная нишами кладка. Аналогичным путем образуются звездчатые помещения во дворце Екатерины II в Коломенском (проект) и многогранный изнутри притвор входной части Князь-Владимирского собора в Петербурге. Иногда это делается иначе, как в баженовском Кремлевском и Мраморном дворцах, где в некоторых залах тонкие внутренние перегородки срезают углы, придавая пространству многогранную форму.

Разные интерьеры в жилых домах, усадьбах, дворцах и церквях сближает ясно ощутимая тенденция – стремление зрительно объединить стены и перекрытия в «оболочку». Это характерно, в частности, для залов Кремлевского дворца по проекту Баженова, в которых используются закругленные и скошенные углы или дугообразные торцевые стены, и, конечно, для помещений многогранной или криволинейной формы.

Нерасторжимое единство этой оболочки невольно ассоциируется с одной из важных особенностей внешнего облика – монолитностью объема. Родственность этих свойств говорит о том, что они продиктованы всеобъемлющей тенденцией, коренящейся в глубинах стиля и составляющей его существо – неуклонным стремлением представить здание или отдельный интерьер как целостный организм, компоненты которого намечены в его пределах. Не построение системы из частей, а выделение составных элементов в едином монолите становится излюбленным методом этого зодчества. Сопоставимость особенностей столь разных сторон архитектуры убедительно свидетельствует о том, сколь велико внутреннее единство раннего классицизма, сколь последовательно и детально разработан комплекс его принципов и приемов, взглядов и представлений.

Не останавливаясь более детально на конкретных особенностях внутренних помещений, отметим то общее, что характерно для сооружений самых разных видов. Так, в высшей степени типичны многоплановая и в то же время плоскостная поверхность, принципиально единая для стен и перекрытий и тем самым способствующая цельности «оболочки» интерьера. Ряд других качеств, подробно рассмотренных выше в применении к общественным зданиям, присущ в те годы постройкам других видов. Принципиальное сходство не исключает и известного своеобразия. В частности, стены жилых и дворцовых интерьеров нередко затягиваются штофами, вставленными в специальные рамы. Последние выполняют ту же роль, что и обрамления филенок в рассмотренных ранее примерах. Однако сама обивка тканями придает особый облик этим помещениям, сообщая поверхностям стен более красочную и интенсивную цветовую гамму, приходя на смену прохладному колориту искусственного и естественного мраморов, а введение гобеленов вносит изобразительное начало. Некоторые особенности бывают связаны с применением пристенных колоннад, слагающихся из двух или трех рядов, а иногда образующих целые «леса» колонн (кремлевский дворец по проекту Баженова). В таком случае к многоуступчатой поверхности стены добавляется не один, а несколько планов.

Наметив основные черты интерьеров раннего классицизма, стоит убедиться в их принадлежности именно этому этапу стиля. Обратимся прежде всего к барокко. Излюбленные тогда композиции типа «блок-галерея», «блок-каре» и «ризалитный блок» почти не сковывают развитие анфилад. Напротив, многочисленные выступы и отступы объема и его неравновысотность позволяют сопоставлять продольно и поперечно ориентированные залы, свободно чередовать высокие и низкие комнаты, смело противополагать статику кубических помещений динамической устремленности удлиненных интерьеров и тому подобное. Так возникают системы, вольно разрастающиеся в пространстве. Более того, сам внешний объем барочного здания можно воспринимать как конечный результат развития системы интерьеров. Между тем нужно прямо сказать, что это впечатление обманчиво. Стиль барокко все-таки никогда не жертвует симметрией и геометричностью объема ради выразительности ансамбля внутренних помещений. При всей свободе компоновки системы залов архитектор не нарушает нечетности числа ризалитов, стремится ответить определенному компоненту одного крыла точно таким же на другом конце здания.

В условиях специально подчеркнутой композиционной свободы анфиладное построение системы помещений достигает своего наивысшего развития. Даже в сравнительно небольших дворцах типа «ризалитного блока» буквально все залы слагаются в пять анфилад – две, расположенные вдоль главного и заднего фасадов, и три перпендикулярные им, проходящие через центральный и боковые ризалиты (дом Юсупова, Аничков дворец в Петербурге, дворцы в Кускове, Перове и Покровском). В таких сооружениях перед глазами посетителя постоянно развертывается более или менее длинная вереница помещений, как бы приглашающая к торжественному и церемонному шествию, практически непрерывному, ибо в конце одной анфилады за поворотом открывается следующая, а за ней начинается ей подобная.

Еще своеобразней строится система интерьеров в крупных дворцах Растрелли. Он первый в России отказывается от зеркального расположения одинаковых ветвей помещений по сторонам центральной части здания. Жертвуя симметрией, он выстраивает на пути посетителя феерическую анфиладу неповторяющихся залов, развертывая их как эпизоды придворного действа. В Большом Царскосельском дворце, например, их размеры и эффектность медленно возрастают от пятой к первой антикамере, пока внезапно не достигают кульминации в гигантском потрясающем богатством и красотой зале («Большая галерея»). За ним следует «пауза» – более низкая и сравнительно небольшая Кавалерская столовая. Там отдыхает глаз, утомленный грандиозностью увиденного, и лишь потом анфилада вливается в обширный, высокий и очень нарядный Китайский зал. Затем вновь идут небольшие залы, украшенные «столбами» – пилястрами, покрытыми цветной фольгой под стеклом – Малиновая и Зеленая «столбовые». Они предваряют ювелирно утонченную Янтарную комнату, мерцающую мягким желтым светом камня и блеском чеканной бронзы. Следующим акцентом является Большой Картинный зал со шпалерной развеской множества полотен, где входивший погружается в мир живописи. Затем, минуя парадную опочивальню императрицы, путь ведет в Висячий сад. Он располагается в протяженной галерее с богато украшенными золоченой резьбой стенами, с остекленными окнами, но без кровли. Здесь впервые за время движения по анфиладе перед глазами предстает открытое небо, а впереди, как финальный аккорд, виднеется пятиглавие дворцовой церкви. Подобное построение системы интерьеров как цепи эпизодов с завязкой, кульминацией и развязкой, тонкое управление реакцией движущегося зрителя – все это составляет существенную особенность архитектуры барокко.

И блестящие «анфилады-зрелища», и более скромные системы интерьеров, построенные с соблюдением симметрии частей относительно средней оси здания, слагаются из простейших по очертаниям прямоугольных залов. Помещения с многогранными и криволинейными очертаниями встречаются здесь очень редко, да и то преимущественно в проектных чертежах архитекторов (работы Ф.-Б. Растрелли и Ф.С. Аргунова)[132]. Лишь в исключительных случаях такие интерьеры осуществляются в натуре, как это сделано в доме Апраксиных-Трубецких в Москве или И.И. Шувалова в Петербурге.

В изящных и нарядных или фантастически богатых «чертогах» барокко плоскость стен почти сплошь заслонена обильным декором. Она реально исчезает в проемах и иллюзорно – в зеркалах простенков. Этому во многом способствует освещение. Днем огромные окна и зеркала делают стены ажурными и светоносными. Вечером они также «испускают» свет, ибо их фланкируют бра со свечами и поставленные на карниз «шкалики». Бесчисленно множась в зеркалах и позолоченных деталях, огни сливаются в сиянии, «растворяющем» стены.

Стремление барокко «избавиться» от плотных стен, четко ограждающих интерьер, прямо противоположно тенденции создавать из них «оболочки». Последняя концентрирует пространство в своих пределах, в то время как барокко скорее тяготеет к его бесконечному «растеканию» за пределы залов.

Обращаясь к архитектуре середины 1780-1790-х годов, мы также встречаем особые черты, не характерные для других периодов. Достаточно сказать, что «чистая» анфилада присутствует здесь отнюдь не во всех сооружениях и, в частности, не господствует в общественных зданиях, уступая в них первенство анфиладе, употребленной в сочетании с коридорами. «Чистая» анфилада, типичная для других видов зданий, также приобретает многие особенности, рожденные спецификой объемно-пространственных композиций. Среди последних преобладают несколько основных разновидностей. Одна из них, «павильонная», слагается из трех или нескольких объемов, связанных галереями, другая имеет форму растянутого «П», наконец, последняя обладает неправильными очертаниями и широко разветвлена в пространстве. Почти не ограничивая свободу построения системы интерьеров, они ставят ее в совершенно иные условия, чем в раннем классицизме. В отличие от непосредственных предшественников зодчие середины 1780-х – 1 790-х годов имеют возможность сочетать в одном здании анфилады высоких залов, тесно сгруппированных вокруг центра в главном корпусе, с вольно вытянувшимися длинными вереницами более низких комнат в прямых или дугообразных галереях, охватывающих парадный двор, и помещениями во флигелях. В сооружениях П-образной и особенно свободно развитой в пространстве формы, задача компоновки анфилад вообще главенствует. Своенравно конфигурируя внешнюю оболочку здания, они лишают ее уподобленности простым «правильным» геометрическим фигурам. Все сказанное более или менее отчетливо проявляется в архитектуре Таврического, Павловского и московского Слободского дворцов, в проектах дома Н.П. Шереметева на Никольской в Москве, исполненных Старовым и Кваренги, во дворцах Г.А. Потемкина в Екатеринославе и П.А. Румянцева в Гомеле, в домах Гагарина и Стединга, усадьбе Ляличи, даче Безбородко и прочих работах Кваренги, в усадьбах Останкино, Валуево, в домах Тутолмина, Барышникова в Москве, Юсуповых и Бобринских (Мятлевых) в Петербурге, а также и во многих других зданиях того времени.

В композицию, состоящую из очень различных – крупных и сравнительно небольших поперечно или продольно вытянутых прямоугольных помещений – зодчие середины 1780-1790-х годов, как правило, вводят залы с многогранными и криволинейными очертаниями. Видимо, такие формы, восстановленные в правах ранним классицизмом, остаются востребованными как существенный вклад в архитектуру последующего этапа. Напротив, чрезвычайно охотное употребление залов с полукруглыми торцами составляет существенную особенность зодчества середины 1780-1790-х годов и характерно для 65 процентов построек.

Справа: М.Ф. Казаков. Дом И.И. Барышникова на Мясницкой улице в Москве. Круглый зал

Облик интерьеров тех лет во многом зависит и от характера обработки стен и перекрытий. В этот период приобретают подчеркнутую рельефность и массивность «балки» потолков, «ребра» куполов и сводов, пилястры и антаблементы на стенах. Кроме того, здесь часто используются свободно стоящие колоннады и «висячие» антаблементы. Иными словами, из тела здания в большей или меньшей степени высвобождаются все «несущие» и «несомые» элементы. Они сопрягаются по законам классической тектоники. «Балки» плоских перекрытий и ребра, слагающие «решетчатую» основу «кессонированных» сводов и куполов, подчеркнуто весомо опираются на антаблементы, лежащие на колоннах и пилястрах. В результате образуется чаще всего иллюзорная, а иногда и реальная стоечно-балочная или сводчатая структура. Пространство между этими элементами занимают гладкие поля стен, днища кассет и кессонов, украшенные розетками, орнаментами и другими декоративными деталями. Вне зависимости от действительного положения дел, эти элементы преподносятся как не несущие, как тонкое и легкое заполнение промежутков в пределах основной конструкции. Особенно ясно это ощущается в тех частях стенных панелей, где массив кладки скрыт под гладкой плоскостью лицевого слоя и маскируется им, в то время как использование всякого рода ниш, выступов и тому подобных приемов не характерно для этого этапа стиля.

Аналогичное впечатление тонкослойности оставляет и хрупкое изящество лепки и сугубая плоскостность живописной декорации, размещенной на стенах, а также в кассетах и кессонах перекрытий. В конечном счете, это означает, что строгий классицизм отказывается от создания сплошной многоплановой «оболочки», столь излюбленной на предыдущем этапе, заменяя «тему» стены ее противоположностью – подчеркнутым выделением структурной основы, слагающейся из опор и элементов перекрытия. Кстати сказать, это вполне отвечает свойствам портиков и колоннад на фасадах зданий 1780-1790-х годов, в которых особенно акцентируется их тектоническая построенность.

Главенство тектонической составляющей в комплексе художественных предпочтений архитектуры этих лет не исключает наличия других достаточно значимых особенностей. Наиболее приметным из них является обращение к живописи, о чем кратко упоминалось выше. Думается, стоит сказать об этом подробнее. Дело в том, что излюбленная строгим классицизмом гладь стены, остающаяся на фасадах «нетронутой», в интерьерах представляет собой свободное поле для росписей, тем самым позволяя включить в арсенал зодчих еще одно, причем весьма активное, средство выразительности. Такое нововведение стало важным отличием строгого классицизма от предшествующего этапа стиля, когда в светских постройках практически не использовалась стенопись.

Подводя итог, можно констатировать основные свойства как весьма специфичные. Это обнаруживается при сравнении их с особенностями внутренних помещений предшествующего этапа. Еще больше различаются в решении интерьеров барокко и ранний классицизм. Все сказанное позволяет утверждать, что черты внутренних помещений в зданиях 1760-х – начала 1780-х годов глубоко своеобразны и принадлежат только данному этапу зодчества.

Обратимся к единственно не рассмотренной стороне архитектуры раннего классицизма – ее декоративному убранству. Речь пойдет о монументальной скульптуре и живописи, о деталях и орнаментике, словом, обо всех украшениях здания. Их роль в характеристике каждого стиля весьма значительна. Нередко они первыми возвещают о наступлении нового этапа развития, облекая еще старые объемно-пространственные композиции, прежде всего бросаются в глаза при взгляде на постройку; зачастую именно они кладут начало атрибуции того или иного памятника зодчества.

Черты декора, его виды и даже конкретные формы, пожалуй, наиболее универсальны по сравнению с другими особенностями архитектуры раннего классицизма. Они почти одинаковы для фасадов и интерьеров с той разницей, что для украшения первых не применяются монументальные росписи. Это позволяет объединить в одной главе все вопросы, касающиеся внешнего и внутреннего убранства.

Начиная рассмотрение с общественных зданий, в данном случае удобнее оперировать ими одновременно, ибо никакое сооружение не может дать полной картины декора своего времени. К тому же сам привлекаемый материал очень однороден и легко обозрим.

Важнейшая черта, характерная для всех разновидностей убранства, состоит в особом размещении его элементов. По античной традиции оно обусловливается системой ордеров, вновь ставшей основой композиции. Части декора занимают в ней строго определенные, локализированные места и располагаются на свободных полях между колоннами и пилястрами, в тимпанах фронтонов, во фризах, над окнами и порталами входов, в арках, нишах и т. д. Декорация не обволакивает купола, фронтоны и аттики, не деформирует их четкие силуэты, а лишь смягчает их геометрическую суховатость. Будучи включены в «сетку» вертикалей и горизонталей ордера, рамы барельефов и детали следуют очертаниям тех ячеек, в которых они размещаются. Они приобретают геометрически правильные формы, органично входя в систему родственных элементов. Словом, и тут остро ощущается тяга к всеобщей зависимости и закономерной построенности на основе подобия, характерной для самых различных сторон архитектуры этого времени.

Не в меньшей степени на элементы декора влияет и иллюзорная целесообразность ордера: к деталям тоже начинают применять это требование. Н.А. Львов, например, пишет: «Украшение только то у места, которое вид надобности имеет; кружки, крючки и падинки на пропорциональном строении не более оное украшают, как парчовые заплатки на стройном гладом кафтане»[133].

Другая существенная черта состоит в подчеркнутой плоскостности, родственной аналогичной особенности фасадной поверхности. Подобная тенденция выражается в том преувеличенном значении, которое придается не объемам, а силуэтам изображений в росписях, абрисам фигур в барельефах и контурам фронтально решенных статуй. Она же сказывается в малом выносе деталей и графичности орнаментов.

Скульптура, помещенная на фасадах и в интерьерах общественных зданий 1760-х – начала 1780-х годов, подчиняется общим закономерностям. Так, «круглые» статуи охотно ставят в ниши или в пространство между колоннами, подобно проектировавшейся статуе Екатерины II в ротонде московского Сената или скульптуре на углах Арсенала и под портиком Академии художеств в Петербурге. Заслоненные с боков и сзади, они воспринимаются главным образом в фас так, как свойственно барельефам. Благодаря этому, будучи фактически отделены от поверхности стен, они зрительно погружаются в массив здания. Их истинная объемность при этом преуменьшается.

Та же особенность присуща и скульптурным группам, размещенным на куполах и особенно на аттиках: в большинстве случаев они рассчитаны лишь на прямую точку зрения и воздействуют прежде всего своим силуэтом. Таковы изваяния, поставленные на куполе московского Сената, на аттиках корпусов общественных зданий центральных площадей Ярославля и Симбирска.

Ж.-Б.М. Валлен-Деламот. Проект Академии художеств в Петербурге 1773. Фасад. Фрагмент

Аналогичная тенденция к плоскостности и графичности оказывается и в барельефах. Она ясно ощутима в отличных перовых рисунках Казакова в его проектах Сената. Зодчий изображает композиции, где фигуры располагаются на абстрактном гладком фоне. Эта особенность, несомненно, прогрессивна для своего времени.

Особенно полно это сказывается во вставках, круглых медальонах двора Академии художеств – этого «царства» барельефов. Порой они приобретают чеканную определенность, приближаясь по характеру к медалям; в других случаях моделировка становится изысканно нежной. Таким образом, не нарушая основных требований стиля своего времени, авторы добиваются удивительного разнообразия произведений.

Плоскостность скульптурного убранства столь неуклонно преследуется в общественных зданиях 1760-х – начала 1780-х годов, что отдельные рельефные фигуры иногда изображаются с помощью гризайли. Таковы, судя по модели, некоторые фрагменты росписей главного зала Академии художеств.

Переходя к монументально-декоративной живописи раннего классицизма, необходимо отметить, что и здесь сохраняют силу известные нам закономерности, в частности стремление к целостности пространства, заключенного внутри «оболочки», образованной из стен и перекрытий.

Решению этой задачи, в первую очередь, способствуют и особенности росписей, обычно изображающих наличники, филенки, тяги, кессоны и т. д., точнее говоря – поверхности, отделанные этими архитектурными деталями.

В эту расписанную или украшенную лепным декором поверхность вводятся живописные или штуковые рамы, заключающие сюжетные композиции: панно на исторические или мифологические темы. Все их декоративно-орнаментальное окружение настойчиво подчеркивает, что перед нами именно картины на стене, а никоим образом не прорывы в ней, не «окна», открытые в окружающий мир[134].

Тому же содействует и сам характер изображения: чуть более темные фигуры персонажей распластываются на светлом фоне неба подобно аппликации, наложенной на плотную ткань. Именно так сделано в Академии художеств, если судить по ее модели.

Помимо скульптуры и живописи большую роль в декоративном убранстве общественных зданий играют детали и орнаменты. Они прорисованы настолько индивидуально, что нередко творческий почерк архитектора распознается именно по этим элементам. Однако указанная специфика является лишь формой проявления общих свойств, а все разнообразие мотивов сводится к ряду типов, деталей и орнаментов, наиболее характерных для раннего классицизма.

Одной из важнейших черт, помимо отмеченных плоскостности и графичности, является тяготение к абстрагированию и упрощению форм. Эта тенденция сказывается в широком использовании чисто геометрических орнаментов и обладающих сугубо геометрическими очертаниями деталей. Бесчисленные щиты и камни бриллиантового руста украшают здания вместе с узорами типа «ложек», «овалов», «кругов», «волны» и т. п. (Старый Арсенал в Петербурге, симбирский комплекс, интерьеры московского Воспитательного дома).

Растительные и другие орнаменты и детали почти всегда геометризируются. Побеги аканта укладываются наподобие меандра (ротонда Сената). Венки, гирлянды и драпировки, утрачивая живую натуральность, приобретают строгую логичность и некоторую абстрактность. Из пышных, реально трактованных связок цветов и фруктов или полотнищ ткани они превращаются в суховато четкие плетеные шнуры – «косички» и «полотенца», обобщенные наподобие элементов геометрического орнамента (Новая Голландия, Кригскомиссариат).

Большинство деталей декорации как бы «обретает» зрительно ощутимую тяжесть – «полотенца» и гирлянды повисают на двух «гвоздях» или ниспадают по сторонам медальонов. Венки и связки атрибутов «привязываются» лентами иногда с легкомысленными узелками – «бантами», подчиняясь той же условности, щиты «прикрепляют» к стене «гвоздями». И это вполне естественно, ибо, положив в основу композиции систему несомых и несущих элементов, классицизм вновь признал «весомость» деталей и не мог не подчеркнуть это в их трактовке.

Заканчивая рассмотрение деталей и орнаментов, следует сказать о степени их распространенности. Декоративное убранство наиболее совершенных общественных сооружений, как правило, весьма разнообразно и включает основную часть деталей и орнаментов, характерных для тех лет.

Однако, если иметь в виду все приведенные примеры, окажется, что одни из элементов декора встречаются чаще, а другие – реже. Наиболее излюблены щиты – выпуклые прямоугольники, украшающие самые разные части фасадов и интерьеров. Почти в половине построек используются разного рода гирлянды («полотенца», «косички» и т. п.). Очень часто применяются небольшие прямоугольные ниши над окнами и под ними. Среди орнаментов особенно популярны «ложки». Предпочтение, отдаваемое этому орнаменту и гирляндам, объяснить довольно трудно. Более понятными кажутся причины, благодаря которым столь охотно вводятся щиты и ниши. Дело в том, что они обычно исполняются в виде простого выступа или углубления в кладке, а потому незатейливы в изготовлении и доступны даже недостаточно умелым мастерам-каменщикам. Это и обусловливает их популярность в провинции, где подобные обстоятельства, несомненно, имели важное значение.

Отмеченные особенности монументально-декоративной скульптуры и живописи раннего классицизма обнаруживают их внутреннее родство с архитектурой того времени, что сказывается прежде всего в тяготении к плоскостности, к хрупким формам и стройным членениям.

Не меньшее значение для союза «трех знатнейших художеств» имеет их идейно-образная общность, возникшая на единой классицистической основе. Каждое из искусств собственными средствами утверждает и отстаивает гражданственность, свободу, естественность, разумность, благородную простоту и другие принципы. Их наивысшее воплощение видят в античности и в отдельных сторонах русской старины. Поэтому скульптура и живопись, подобно архитектуре, охотно обращаются к таким образам. Мифологические и исторические сюжеты и персонажи господствуют в монументально-декоративном искусстве, а зодчество кладет в основу опыт римской классики, стремясь сочетать свои сооружения с важнейшими древнерусскими памятниками, что особенно актуально было в Москве.

Подобное единство художественной и идейной сторон делает возможным синтез зодчества, скульптуры и живописи в общественных сооружениях раннего классицизма. Более того, он необходим архитектуре, ибо заложенные в ней предельно обобщенные идеи конкретизируются и развиваются монументальнодекоративной скульптурой и живописью. Тем самым произведение в целом становится более содержательным и выразительным.

Принимая участие в формировании облика сооружения, эти искусства помогают более детально выявить его особенности, индивидуальность замысла и оттенка назначения. Так возникает образ не учебного заведения вообще, а именно Академии художеств, украшенной атрибутами искусств (Минерва с тремя знатнейшими художествами, изображения инструментов архитектора и скульптора, живописных принадлежностей и т. д.). Античные статуи, поставленные под главным портиком, в свою очередь, наводят на мысль о классической направленности воспитания.

Другое крупнейшее здание – казаковский Сенат – благодаря своему скульптурному убранству также превращается в специфически московское учреждение. Этому, в частности, способствует герб Москвы – Георгий на коне, поражающий дракона (древний «ездец»), и эмблемы городов этой губернии, помещенные в люнетах над дверями ротонды.

Такая конкретизация порой помогает, спустя много лет, определить назначение построек. В частности, это позволило предположить, что баженовский чертеж так называемого «Смольного» на самом деле является проектом московского Университета. Но главное, конечно, не в прямом выражении функциональной сути здания, а в том, что монументально-декоративная скульптура и живопись еще более усиливают гуманистическую направленность архитектуры раннего классицизма, вводя в жестковатую геометричность ее построений изображения гибких и упругих тел, дополняя взаимодействие неодушевленных компонентов показом взаимоотношений своих героев.

Согласное звучание трех искусств в наиболее совершенных произведениях делает их особенно многогранными, позволяет оттенить нюансы синтетического образа. Однако ведущим членом этого союза в эпоху раннего классицизма всегда остается архитектура.

Установив типичные особенности декора на материале общественных зданий, обратимся к другим сооружениям 1760-х – начала 1780-х годов. Речь пойдет главным образом о деталях и орнаментах, которые почти неизменно сопутствуют всем постройкам, в то время как монументально-декоративная скульптура и живопись встречаются далеко не часто и, как правило, украшают лишь дворцы и церкви. В усадьбах и жилых домах подобное убранство используется гораздо реже. К тому же оно довольно быстро изменяется, следуя эволюции взглядов владельцев или в угоду новым хозяевам.

М.Ф. Казаков. Сенат (Присутственные места) в Московском Кремле Проект. 1776. Фасад. Фрагмент

Декор, о котором можно судить по сохранившимся сооружениям, чертежам, в общем подчиняется тем же требованиям, что и характеризованное убранство общественных зданий.

Подтверждением этого служат проекты Большого Кремлевского, Екатерининского, Пречистенского дворцов в Москве, Малый Эрмитаж и Малый Зимний дворец в Петербурге, Мавзолей в Николо-Погорелом, Троицкий собор Александро-Невской лавры, храм Филиппа Митрополита, церкви в Рай-Семеновском, Виноградове, усадьбы Кусково, Мерчик, Ярополец (Чернышевых), дома Пашкова в Москве, Чернышева и Нарышкиных в Петербурге и многие другие постройки.

Разумеется, в большом круге примеров неизбежно присутствуют и произведения, не вполне согласующиеся с большинством своих «собратьев». Таким исключением из правила выглядит первоначальная внешняя и внутренняя отделка Тверского путевого дворца, изображенная на чертежах 1767 года. Все убранство в его целом и частностях за вычетом, разве, щитов на павильонах, бесспорно, относится здесь к барокко.

В других сооружениях система декора, в основном подчиняясь общим тенденциям, обладает некоторыми особенностями. Речь идет о Гатчинском и Мраморном дворцах. В их Белом и Мраморном залах барельефы не включаются, как обычно, в систему элементов, а просто укреплены в средней части стены, в специальных рамах, подобно тому, как обычно помещают картины. Этот типично станковый подход к расположению монументальной скульптуры не встречается в произведениях других зодчих и, видимо, должен быть отнесен к особенностям сугубо оригинальной манеры Ринальди.

П.Р. Никитин. Дворец в усадьбе Ярополец (Чернышевых) Конец 1760-х – начало 1770-х

А. Ринальди. Мраморный дворец в Петербурге. 1768–1785. Мраморный зал

Свои особенности есть, конечно, и в этой области. Так, в кусковском танцевальном зале, по требованию владельца, в качестве элемента убранства использован мальтийский крест, Баженов в доме Пашкова вводит нетипичные для раннего классицизма львиные маски, а Кокоринов в доме Разумовского на Мойке применяет мотив раковин, столь же необычный для этого периода. Однако в целом не только трактовка, но и сам набор деталей в жилых, дворцовых, усадебных и церковных постройках одинаков с использованными в общественных зданиях. То же самое относится и к степени распространенности разных типов деталей: чаще остальных применяются щиты, на втором месте стоят всевозможные гирлянды.

Интересно, что отмеченные приемы и детали встречаются не только в архитектуре раннего классицизма, но и в смежных областях творчества.

Яснее всего это ощущается в прикладном искусстве, наиболее тесно связанном с зодчеством. В литературе уже отмечалось, что в художественных изделиях из металла применяются многие формы и элементы, типичные для зданий этого периода.

В самом деле, гирлянды и овальные медальоны, «ложки» и «бусины», консоли, разного рода профили и обломы составляют основное убранство произведений из металла. Помимо этого, поверхность изделия декорируют опущенными или выпуклыми полями, своеобразно претворяющими знакомые щиты и ниши. Заметно стремление подчеркнуть несомые и несущие части, одновременно объединяя их в неразрывное художественное целое. Весьма ощутимо тяготение к мягкости и плавности очертаний, которое возникает при введении элементов криволинейных форм.

Помимо металла, эти особенности столь же полно проявляются в мебели раннего классицизма и значительно слабее в стекле и фарфоре того времени.

Убранство сооружений 1760-х – начала 1780-х годов оказывает значительное воздействие и на обрамление произведений живописи и скульптуры. Таковы, например, рамы картин и портретов в галерее Академии художеств, показанные на ее модели. Более широко известен баженовский проект раки князя Михаила Черниговского (1769-1770, НИМ PAX).

В этот же период распространяется особый тип портретного барельефа в овальной или круглой раме. Иногда он «подвешен» на «ленте», в других случаях «висит на гвозде», в то время как по бокам рамы ниспадают «косички». Такая форма барельефа используется Ф.И. Шубиным в портрете И.И. Шувалова (1771, ГТГ). Даже в те годы, когда этот мотив почти не употребляется в зодчестве, к нему прибегает Ф. Гордеев в надгробии A.M. Голицына (1788, ГМГС) и позже – В.И. Демут-Малиновский в портрете М.И. Козловского (1802, гипс, ГРМ).

В.И. Баженов. Декор дома П.Е. Пашкова в Москве. 1784–1786 Портик. Справа: деталь декора

Примечательно, что сходный прием характерен и для русской графики. В творчестве Е. Чемесова, Д. Герасимова, А. Калашникова развивается особый тип портрета, как бы помещенного в овальную или круглую настенную раму. Сама идея таких произведений, по-видимому, восходит к наследию французской гравюры XVII века. Однако формы обрамления перекликаются с деталями, характерными для русской архитектуры, прикладного искусства и скульптуры, о чем рассказывалось выше.

Портрет либо «повешен» на стене, либо водружен на особом постаменте. Остальное поле листа трактуется как нейтральная плоскость или стена, сложенная из отдельных квадратов. Таким образом, гравированный портрет напоминает изображение настенного барельефа, характерного для тех лет.

В книжной графике для заставок, концовок, а также в оформлении титульных листов и обложек столь же охотно используются изображения архитектурных деталей. Таковы, например, заставки и концовки П. Соколова и И.-Х. Набгольца к книге И.И. Бецкого «Собрание учреждений и предписаний, касательно воспитания в России…», выполненные в виде щитов с гирляндами, сандриков на консолях и т. д.[135]

В.И. Баженов. Декор дома П.Е. Пашкова в Москве Флигель

В.И. Баженов. Проект раки для мощей князя Михаила Черниговского 1769–1770. Б., карандаш, тушь, перо. ГНИМА

Рассмотренная общность приемов и деталей в архитектуре, прикладном искусстве и графике, несомненно, объясняется принципиальным единством всей художественной культуры раннего классицизма. В области декоративно-прикладного искусства большое значение имеет и непосредственное участие зодчих в проектировании этих произведений.

Пожалуй, не будет преувеличением сказать, что раннеклас-сицистический и барочный декор почти во всем несхожи друг с другом. Это касается принципов расположения на стене, тематики изображений, выбора деталей, наконец, конкретных особенностей композиции и трактовки формы.

Монументально-декоративная скульптура этих периодов различается прежде всего по тематике. В противоположность раннему классицизму барокко отнюдь не стремится к конкретной содержательности и почти повсюду вводит универсальные образы «фам», крылатых гениев и т. д.

Очень велики отличия и в области художественной формы. Будучи весьма склонным к фантастике и метафоричности и стремясь передать реальные напряжения, возникающие в конструкции здания, барокко изображает их, подчеркивая усилия человеческих фигур, непосредственно вкомпонованных в массив сооружения. Мощные торсы атлантов вырастают из волют, перехлестнутых толстыми складками тяжелой ткани. На согбенные плечи гигантов ложится непомерный груз камня колонн, их постаментов, раскреповок карнизов, тумб балюстрады и т. д. Из зарослей орнаментов в залах неожиданно выглядывают декоративные человеческие фигуры, выпархивают птицы. Такого рода «сращивание» органических и неорганических компонентов применяется в те годы весьма охотно и в разных частях построек.

Этого отнюдь не позволяет себе ранний классицизм, ибо его трезвое мышление возбраняет включать в систему опор или коробку стен, иными словами, в мертвую материю элементы живой природы.

Наконец, для скульптуры барочных зданий в высокой степени характерны усложненность очертаний и резкие моделировки. Мощные выпуклости выступающих частей остро контрастируют с глубокими впадинами, погруженными в густую тень. Это заметно проявляется всюду – и в напряженных до предела мускулах, и в толстых прядях пышных волос, и в медленно развевающихся на ветру складках плотных тканей. Такие особенности скульптуры делают еще более «изрытой» поверхность построек барокко.

В свою очередь не способствуют зрительной целостности стен и перекрытия, а следовательно, и замкнутости внутреннего пространства особенности росписей того времени. Напротив, они подчинены типичной для этого стиля приверженности к множественности и бесконечности. Подобно тому, как зеркала беспредельно расширяют границы залов и теряются вдали концы грандиозных анфилад, так и плафоны изображают здесь огромные прорывы в необъятную синь небес, окаймленные фантастической архитектурой. Продолжая членения реального интерьера, она безудержно стремится вверх в головокружительном перспективном сокращении.

Е.П. Чемесов. Автопортрет. 1764–1765. Офорт, резец, сухая игла

Несомненная разница ощущается и в отборе деталей и орнаментов. В отличие от раннего классицизма барокко почти не употребляет геометрические и геометризированные элементы, восходящие к античности и Ренессансу, отдавая предпочтение рокайлям, рогам изобилия, вазам, напоминающим по силуэту завитки и бутоны, листьям пышных и сложных форм. Охотно вплетаются в орнаментальное целое животные и антропоморфные мотивы.

Барочные детали весьма редко применяются по отдельности. В отличие от использовавшихся в 1760-х – начале 1780-х годов, они цепляются друг за друга и, легко сопрягаясь, образуют целые семейства. Декор как бы «разрастается», взбираясь по стене подобно вьющемуся растению или ниспадая с «каменного» элемента (наличника, портала и т. п.). Декорация обвивает проемы окон и дверей, рамы десюдепортов, заполняет тимпаны фронтонов, прорастая в их разрывы, она обволакивает венчающие части, скрадывает их очертания, спускается вниз и перебивает тяги карнизов. Все это невольно вызывает в памяти зелень, заплетающую решетку трельяжа.

Таким образом, барокко постоянно подчеркивает полную свободу расположения украшений, стремясь скрыть малейший след их разумной построенности и связи с ордером.

Строгий классицизм, конечно, не противостоит столь резко архитектуре 1760-х – начала 1780-х годов. Между тем и в этой области оба этапа классицизма глубоко своеобразны. Немногочисленная скульптурная декорация зданий конца 1780-1790-х годов почти всегда располагается на фоне характерной для того времени обширной гладкой плоскости стены. Это создает специфический эффект, ибо каждая статуя или барельеф подчеркнуто выделены, «поданы» зрителю и звучат как важные самостоятельные акценты в общем композиционном строе.

Еще более своеобразны росписи той поры. В отличие от ран-неклассицистических они не изображают украшенные деталями перекрытия или вид неба с парящими в нем фигурами. Чаще всего весь потолок как бы закрыт туго натянутым полотнищем ткани, на гладком фоне которой расположен цветочный или арабесковый узор.

Столь же нетипичны для зданий 1760-х – начала 1780-х годов пейзажные сюжеты и особый вид росписей, связанный с творчеством П. Гонзага, для которого характерен иллюзорный прорыв, развертывание сложных перспектив галерей, колоннад, арок и куполов и т. п.

Самостоятельность каждого из этапов сказывается и в выборе деталей и орнаментов. Строгий классицизм отказывается от элементов, использовавшихся его предшественником, и увлекается совершенно новыми мотивами – популярным узором, составленным из арабесок, отделкой в духе помпеянских «стилей».

Таким образом, все виды убранства зданий раннего классицизма по методам их применения и по формам не походят на декор предшествующего и последующего этапов и потому могут по праву считаться типичной особенностью зодчества 1760-х – начала 1780-х годов.

Вместе с тем общие для российской школы принципы раннего классицизма, будучи достоянием московского зодчества, имели тенденцию преломляться в соответствии с местными приоритетами или предпочтениями.

Отдельные довольно устойчивые предпочтения, заметные в XVIII – начале XIX века у московских и тяготеющих к Москве заказчиков и мастеров искусства, могут восприниматься как элементы местной художественной традиции. Наблюдения и соображения по этому поводу, думается, оказались бы небезынтересными.

Первые годы XVIII столетия отмечены решительным и чрезвычайно важным поворотом в судьбе Москвы. Столичные функции были переданы Петербургу, возводившемуся на краю России в едва освоенной дельте Невы, отвоеванной у шведов. Петровский указ 1708 года о строительстве там зданий для государственных учреждений и домов для придворных знаменовал начало фактического перемещения правительства и двора. Тогда и завершается четырехсотлетняя история Москвы как столицы сначала княжеской, а затем царской Руси. Это государство и называлось-то по имени своей столицы Московской Русью. Иностранцы именовали страну Московией, а жителей московитами. Петербург же с самого начала стал столицей России, затем Российской империи, подданные государей – россиянами, а язык – российским.

В Москве и близ нее издавна сосредоточивались главные святыни страны, здесь обитали патриархи. Москву как символ Руси спасали «всем миром» от вражеских нашествий. После утраты столичного статуса Москве остались общерусские святыни, могилы великих князей и царей, обычай короновать императоров в Кремлевском Успенском соборе. В течение всего XVIII века, с ростом и оформлением центральной власти, Москва постепенно осознавала свое новое положение «порфироносной вдовы», неправящей царицы. В ходе этого вырабатывались и оформлялись новые отношения обитателей старого города с Петербургом и Россией, определялась новая роль Москвы, соответствующий образ мыслей, особенности быта.

Несомненно, важнейшей, что составило основу отличий Москвы от Петербурга, была ее старина в самом широком смысле слова. Причем носителями ее были сооружения, предания, «тени предков», значимость которых зачастую была эпохальной и общерусской. В самом начале XVIII века это не всегда ценилось, а кое в чем считалось отсталостью, тем, чего следовало стесняться. Однако уже с 1730-х годов все, что говорило о прошлом, воспринимается как отечественные древности, как светские и церковные реликвии. Свидетельства истории становятся предметом гордости, чертой самобытности Москвы, ее непреходящими ценностями, которых не мог иметь Петербург.

Своего рода материальным воплощением истории была средневековая архитектура Москвы. Обилие в городе собственно древнерусских и более поздних, но архаичных по облику зданий создавало особую культурную и стилевую атмосферу, специфическую архитектурную среду, некие «исторические декорации» для новых сооружений и ансамблей. Возможно, поэтому в Москве случается то, что не характерно для большинства городов России и, уж конечно, для Петербурга. В город приходит псевдоготика. Повсюду в России она была явлением сельским, усадебным, парковым. В Москве же псевдоготические сооружения возводились в самом центре, что естественно, ибо Кремль и Китай-город были наиболее насыщены памятниками средневекового зодчества. Попутно заметим, что и в провинции «готические» формы изредка появлялись в городах. Таковы Гостиный двор в Калуге (1784-1825) и Ново-Никольский собор в Можайске (1779-1814), возникшие в сфере московского влияния[136]. В самой Москве, в Кремле псевдоготическую отделку получил, например, Комендантский дом, перестроенный из Потешного дворца (1806, архитектор И.В. Еготов)[137]. Псевдоготической была несохранившаяся Екатерининская церковь Вознесенского монастыря в Кремле (1806-1817, К.И. Росси, А.Н. Бакарев)[138]. Псевдоготический восьмерик Никольской башни был возведен в 1806 году зодчим Луиджи Руска. Взорванная французами в 1812 году башня была восстановлена в 1816-1819 годах архитекторами О.И. Бове и Ф.К. Соколовым[139]. Для старой стены Китай-города И.В. Еготов создал три варианта Москворецких ворот в формах псевдоготики[140]. В самом Китай-городе на Никольской улице по проекту И.Л. Мироновского в 1811-1815 годы был построен в формах псевдоготики корпус Синодальной типографии. Примечательно, что он располагался на месте Государева Печатного двора, где еще в 1563 году была типография Ивана Федорова, а доныне в глубине территории стоят двухэтажные Правильная и Книгохранительная палаты 70-х годов XVII века[141].

И.Л. Мироновский. Корпус Синодальной типографии в Китай-городе на Никольской улице. 1809–1813

О. Кадоль. Большой театр в Москве 1825. Литография

Старая архитектура охотно и умело использовалась в Москве как «исторический» фон классицистических ансамблей. В плане художественном это давало контраст и разнообразие, а в содержательном отношении намечало идейную связь с прошлым и укорененность нового. Подобный прием особенно излюблен зодчими послепожарной Москвы. Так решены важнейшие ансамбли, возведенные О.И. Бове, – Театральная (Петровская) и Красная площади. В классицистической застройке Театральной площади (1821-1825) старая архитектура – Китайгородская стена и завершения храмов – замыкает одну из четырех сторон, играя роль «задника». На Красной площади средневековое зодчество ведет основную партию в общем хоре. Кремлевская стена с башнями, Покровский и Казанский соборы, Воскресенские ворота составляют ту среду, в которую О.И. Бове вписал классицистические Верхние Торговые ряды (проект 1813 года)[142], а И.П. Мартос – памятник Минину и Пожарскому (открыт в 1818 году). Поскольку оба собора были посвящены важнейшим событиям русской истории – присоединению Казанского ханства и освобождению Москвы от поляков, постольку вместе со скульптурой Мартоса они образовывали тематическую зону, созвучную по содержанию победно триумфальному ансамблю Бове.

Вид Красной площади с Верхними торговыми рядами. Арх. О.И. Бове. Литография Л. Деруа по рисунку О. Кадоля. 1825

Не лишенная оттенка мемориальности идея обрамления древних храмов классицистической «оправой» бытовала и в провинции. Так решен центр Ярославля, такими проектировались центры Нижнего Новгорода и Симбирска[143].

Иной, чуть сентиментальный, оттенок носила встреча старины кремлевских стен и башен с классицизмом московского Манежа. Средневековое и новое связывал и одновременно противопоставлял лежавший между ними, тогда пейзажно распланированный, Александровский сад, склонявший к поэтическому или философскому раздумью.

Бывает, что древнерусская основа доминирует в ансамбле, включающем сооружения, исполненные в формах архитектуры Нового времени. Так происходит в монастырях, в средневековые стены которых встроены надвратные колокольни. Эффект стадиального различия ощутим и тогда, когда колокольни барочны, как в Донском и Новоспасском, и когда классицистичны, как в Андрониковом монастыре (последняя не сохранилась).

Напротив того, в городских и пригородных усадьбах древнерусские храмы нередко вводились в комплекс классицистических зданий. Так сделано в принадлежавших гетману графу К.Г. Разумовскому доме на Воздвиженке и усадьбе Петровское-Разумовское. В обоих случаях церкви по стилю относились к «нарышкинскому барокко».

«Историческая аура» Москвы склоняла к историзму содержания и в изобразительном искусстве, преимущественно в его монументальных жанрах. Например, В.И. Баженов, размышляя об идейной ориентации и содержании росписей модели Кремлевского дворца, создал в 1770 году целую тематическую программу. Он, в частности, предложил «в антикамерах… изобразить Гисторию рускую начав от Рюрика в плафонах и на стенах»[144].

Там же, в древнем Кремле Москвы, спустя три десятилетия П.С. Валуев предлагал установить монументы русским государям, попечением которых возводились конкретные кремлевские сооружения. Причем он, не без наивности дилетанта, полагал, что каждый из изображенных должен указывать на плоды своих деяний: Иоанн III – на стены и башни, Михаил Федорович – на Терема, Петр I – на Арсенал, Екатерина II – на Сенат, Александр I – на Российский музей (Оружейную палату)[145]. Напомним, что в данном случае речь шла о классицистическом здании, возведенном напротив Никольских ворот по проекту И.В. Еготова в 1800-х годах и предшествовавшем существующему ныне зданию, построенному К.А. Тоном близ Боровицких ворот.

Неизвестный автор (по программе П.С. Валуева). Проект монумента Иоанну III и Михаилу Федоровичу в Московском Кремле близ Боровицких ворот. Б., кисть, перо. 1808. РГИА

Неизвестный автор (по программе П.С. Валуева). Проект монумента Петру I, Екатерине II и Александру I в Московском Кремле близ Никольских ворот. Б., кисть, перо. 1808. РГИА

Столь же полно отвечала «историческому духу» кремлевского ансамбля и направленности содержания Российского музея относящаяся к 1808 году программа «наружных Барелиефов, Статуй и Бюстов к воздвигаемому в Кремле зданию Мастерской – Оружейной палаты» А.Ф. Малиновского[146]. Это уже сочинение профессионального историка и археографа. Лучшей аттестацией служит его участие в подготовке к изданию рукописи «Слова о полку Игореве». Малиновский отбирал важнейшие события истории Руси и России, наиболее яркие фигуры государственных деятелей и военачальников, прославившихся служением Отечеству. Показательно, что он включил в число персонажей легендарного Бояна, с пиететом поминаемого в «Слове о полку Игореве».

И.В. Еготов. Оружейная палата в Московском Кремле Проект. 1800

Фамильную связь с отечественной историей стремились по возможности подчеркнуть и владельцы усадеб. Например, главный зал дома в Ольгове украшал скульптурный цикл, темой которого стало «родословие» Апраксиных. Причем он начинался скульптурным портретом второй жены царя Феодора Алексеевича царицы Марфы Матвеевны – самой высокопоставленной особы в роду Апраксиных[147].

Главный зал в усадьбе Апраксиных Ольгово. Скульптурный цикл «Родословия Апраксиных»

Утверждение, что XVIII век в России был эпохой грандиозных преобразований, уже стало не то постулатом, не то банальностью, не утратив, однако, истинности. Одним из таких преобразований явилось возведение целого столичного города – Петербурга. В Москве эта особенность столетия отозвалась проектированием отдельных сооружений, колоссальных по размерам. Строго говоря, в совершенно иных, но принципиально сопоставимых формах действовало прежнее московское обыкновение возводить новые здания, не затрагивая основ древнего города, избегая его кардинальной ломки. В итоге многие эпохи оставляли в Москве величественные свидетельства собственных амбиций. Таковы кремлевские стены и башни, Успенский собор, столп колокольни Ивана Великого, Покровский собор на Красной площади, Новодевичий монастырь, храм Вознесения и дворец в Коломенском, Сухарева башня.

Воспитательный дом в Москве. Проект К.И. Бланка. 1764–1781. Фото начала ХХ в.

Специфику XVIII – начала XIX века в Москве составляло почти трагическое сочетание грандиозности замыслов сооружений и их неосуществленности. Так случалось достаточно часто. В других случаях реализация была неполной или само сооружение носило временный характер и вскоре исчезало, оставляя о себе память в чертежах, рисунках или моделях. Трудно сказать, в чем тут главная причина. Не исключено, что замыслы соразмерялись с величием и размахом старой столицы, а намерения петербургских властей не выдерживали испытания временем. Все-таки в любом случае главной заботой и гордостью императорского правительства был Петербург, а Москве отводилась роль второго плана. И это несмотря на то, что московские начинания отличались не только стремлением к колоссальности воплощения, но и мощью общественного звучания, к какой бы сфере светской или духовной жизни ни относились.

Первым в этом ряду, видимо, стоит назвать проект комплекса Госпитального и Инвалидных домов Д.В. Ухтомского (1758-1759). Ансамбль должен был располагаться недалеко от Симонова и Данилова монастырей. В плане он представлял собой огромный равноконечный крест, охватывая территорию (примерно 500 × 500 м). Высота окруженной жилыми и лечебными корпусами церкви составляла бы 80 м. Уже начатый строительством комплекс не был осуществлен.

Воспитательный дом в Москве. Проект К.И. Бланка. 1764–1781. Фото середины ХХ в.

Следующим по времени (1764-1781) был Воспитательный дом, разместившийся у Москвы-реки, между стенами Китай-города и Белого города. Это было, по сути, одно из первых общественных деяний екатерининского правительства и материальное воплощение масштабной программы «воспитания обоих полов юношества», разработанной И.И. Бецким. Рассчитанный на 8000 детей, Воспитательный дом должен был стать самым большим в Европе и, несомненно, наиболее крупным зданием в Москве 1760-1770-х годов. По проекту два обширных четырехэтажных корпуса с центральным зданием, где располагались администрация, две церкви и парадные залы, образовали бы громадный разветвленный объем с фасадом длиною 370 метров. Денежные затруднения правительства и охлаждение интереса основного «донатора» П.А. Демидова привели к тому, что был осуществлен лишь один из боковых корпусов и центральное здание.

К.И. Бланк. Воспитательный дом. Южный фасад главного корпуса Первоначальный вариант проекта. ГИМ

К.И. Бланк. Воспитательный дом. Разрез центрального ризалита северного фасада административного корпуса

К.И. Бланк. Воспитательный дом. Проект главного зала четвертого этажа главного корпуса (вариант без колоннады). Середина 1770-х гг. Продольный разрез. Вид внутренней стены. Фрагмент чертежа. ГИАМО

К.И. Бланк. Воспитательный дом. Проект главного зала четвертого этажа главного корпуса (вариант с колоннадой) Середина 1770-х гг. Продольный разрез. ГИАМО

Х.Г. Шенберг. Перспективный вид Воспитательного дома в Москв со стороны Москвы-реки. 1790. Офорт, резец

Самое знаменитое московское начинание Екатерины II и одно из лучших созданий В.И. Баженова – проект Кремлевского дворца – относится к 1767-1775 годам. Впечатляет особая грандиозность планируемого дворца. Его главный фасад, примерно равный по протяженности кремлевской стене вдоль Москвы-реки, составлял бы более 600 метров. Даже размер проектной модели достигает нескольких метров. Но, пожалуй, особенно поражает величие архитектурной идеи. Это здание-город, причем не просто город, а «здание-столица». В нем предусмотрены резиденция монарха, комплекс общероссийских святынь, здание Коллегий (свои московские «Двенадцать Коллегий»), театр, площадь для народных торжеств и парадов с монументом – колонной с трофеями и конями Славы. Словом, классицистическое «здание-столица» в старой столице могло восприниматься как известный вызов новой столице. Дворец был заложен, подготовительные работы к возведению начались, но были навсегда остановлены по воле императрицы. Теперь уже ясно, что это произошло к счастью для Москвы.

В.И. Баженов. Проект Большого Кремлевского дворца. 1767–1775 План третьего этажа. 1769. Копия мастерской В.И. Баженова. Бумага, дублированная холстом, картон, тушь, отмывка. ГНИМА

Отказавшись от осуществления проекта Кремлевского дворца, Екатерина II почти сразу поручила тому же Баженову построить комплекс для празднования Кучук-Кайнарджийского мира, завершившего важный этап войны с Турцией. По абсолютным размерам ансамбль превосходил все упомянутое ранее. Он занимал территорию примерно два на полтора километра. Еще более удивителен сам размах замысла: на подмосковном Ходынском поле воссоздавалось уменьшенное подобие Черного и Азовского морей. Их берега с Крымским, Керченским и Таманским полуостровами обозначались насыпным песком, Дон, Днепр, Южный Буг и Днестр намечались дорогами, а зелень луговых трав напоминала о морской глади. На берегах, примерно следуя реальному местоположению, размещались «готические» павильоны, символизировавшие города и крепости: Керчь, Еникале, Азов, Таганрог, Кинбурн. Своего рода архитектурными аллегориями Российской империи и Оттоманской Порты были пространственные декорации, именовавшиеся «иллюминациями». Фейерверки, всякого рода зрелища, музыка и угощения дополнили пышное торжество. Однако его завершение было и концом знаменитых Ходынских строений, известных теперь лишь по изображениям и воспоминаниям.

Не заглядывая далеко в XIX столетие, скажем только о неосуществленном проекте храма Христа Спасителя на Воробьевых горах. Его автором был художник и архитектор А.Л. Витберг. Не будем касаться многосложной философско-религиозной и общественно-патриотической структуры замысла. Отметим главное в нашем контексте – колоссальность размеров. Храм должен был стать самым высоким в мире: 237 метров от подножия Воробьевых гор до креста. Колоннада нижнего яруса достигала бы в длину 640 метров[148]. Пожалуй, впечатляет преимущественно количественная сторона проекта, ибо классицистические формы суховаты, дробны и не слишком самостоятельны. Храм был торжественно заложен на Воробьевых горах в 1817 году и… построен много позднее, на другом месте, по другому проекту, другим зодчим – К.А. Тоном. Словом, и грандиозность замысла и его неосуществленность вполне отвечают московскому обыкновению XVIII – начала XIX века.

«Пафос величины», столь характерный для Москвы, сказался и в своеобразном соревновании высотных сооружений города с колокольней Ивана Великого, достигающей 80 метров. Вопреки неудовольствию властей храмы типа «иже под колоколы» и колокольни нет-нет да и превосходили ее по высоте. Правда, ненамного – на два-три метра, как Меншикова башня и колокольня Андроникова монастыря.

А.Л. Витберг. Храм Христа Спасителя на Воробьевых горах Вариант проекта. 1825

Конечно, в усадебном строительстве московский размах в полную силу был невозможен, но зато многие честолюбивые замыслы оказались осуществленными. В поместьях не редкость стометровые и чуть меньшие фасады, как в Валуеве, Сокиренцах, Пехре-Яковлевском, Ольгове, Гребневе, Ивановском, Воронове, Яропольце Гончаровых. Встречаются дома с фасадами длиной в 120-150 метров, например, во Введенском, Поречье и Остафьеве, а садовый фасад дворца в Яропольце Чернышевых составляет около 240 метров. Обратим внимание, что в усадьбах ощущение особой величины дома, как правило, достигалось за счет его большой протяженности по продольной оси, а не путем развития здания в глубину. Пожалуй, именно так было легче добиться эффекта подчеркнутой репрезентативности. Подобный принцип построения резиденций впервые в России был опробован Ф.-Б. Растрелли в московском Летнем Анненгофе начала 1730-х годов.

И уж совсем оригинально, почти фольклорно московская склонность к количественным преувеличениям дала о себе знать в знаменитом «Шумаевском кресте». Так обычно именуют резное деревянное «Распятие с предстоящими» с изображениями евангелистов и евангельских сцен, помещенное в громадный киот, размером почти восемь на четыре метра. Исполненное в первой половине XVIII века резчиком Г.С. Шумаевым и другими мастерами, оно в 1755 году было перенесено в собор Сретенского монастыря, а в 1935 – передано в Музей архитектуры[149].

Среди московских предпочтений весьма заметно стремление возводить сооружения на вершинах холмов или на высоких берегах рек. Так поставлены дом Пашкова над долиной Неглинки, дома Баташова и Тутолмина на холме при слиянии Москвы-реки и Яузы, Строгановская дача на высоком берегу Яузы при впадении речки Золотой Рожок, Васильевское (позднее Ноева дача) на Воробьевых горах над Москвой-рекой. Дворец Безбородко предполагали построить на Воронцовом поле на гребне яузского берега. Александрийский дворец в Нескучном возвышается над Москвой-рекой. На вершине холма возведена одна из крупных примечательных московских церквей – храм Мартина Исповедника близ Таганки.

Усадебные дома тоже часто располагались на гребне высокого берега. Так сделано в Яропольце Гончаровых, во Введенском, Дубровицах, Ивановском, Пехре-Яковлевском, Середникове, Надеждине, Богородицке, Поливанове и других поместьях. Иногда, впрочем, главные дома строились как у дядюшки Евгения Онегина:

Господский дом уединенный, Горой от ветров огражденный, Стоял над речкою…

Примерно то же характерно, в частности, для Отрады (Семеновского) Орловых-Давыдовых.

Высотное местоположение нередко дополнялось своеобразным приемом визави: прямой взаимной видимостью по крайней мере двух сооружений. Так, дом Тутолмина был виден из дома Пашкова и наоборот. Недаром оба они завершались бельведерами. Дворец Безбородко (будь он построен) прекрасно смотрелся бы с противоположного берега Яузы – из лоджии дома Баташова. С высоты яузского берега, от Строгановской дачи открывалась панорама городской усадьбы Разумовского на Гороховом поле и церкви Вознесения. Другой фасад дачи был обращен к Андроникову монастырю, возвышавшемуся за речкой Золотой Рожок. Нечто подобное бывало и в усадьбах. Вспомним Никольское-Урюпино, где Белый домик возведен в конце XVIII века на берегу речки Липки напротив Никольской церкви, построенной в 1664-1665 годы.

Строго говоря, упомянутый прием нередко использовался и в древнерусскую эпоху. В Москве через долину Неглинки «смотрели» друг на друга Рождественский и Высокопетровский монастыри, на вершинах соседних холмов поставлены Крутицкое подворье и Новоспасский монастырь, на разных берегах Москвы-реки – Симонов и Данилов монастыри.

И в новой столице здания нередко возводились на противоположных берегах Невы «лицом к лицу». Таковы домик Петра I на Петербургской стороне и Летний дворец Петра, его же Зимний дворец и Петропавловский собор. Вверх по Неве, относительно недалеко от города подобным образом были расположены Пелла Екатерины II и Островки Г.А. Потемкина. Однако сходство с московским приемом здесь чисто формальное. Важнейшее отличие обусловлено грандиозностью ширины Невы, несопоставимой со скромными размерами рек Москвы и Подмосковья. Объемно-пространственные соотношения зданий и Невы делали ее главенствующим компонентом ландшафтного сообщества.

Мавзолей в усадьбе Волконских Суханово. Проект Д.И. Жилярди или А.Г. Григорьева. 1813

Вообще роль отдельного здания (особенно частного) в окрестном городском пространстве кардинально различна в Москве и Петербурге. Сравнительно свободная «видовая», «пейзажная» постановка сооружений, излюбленная в Москве, явно поощрялась холмистым рельефом города. Однако не в меньшей мере, видимо, сказывалась подчеркнутая склонность местной знати к обособлению и наряду с этим к выделению собственных резиденций. Подобный прием явно неприменим в низменной плоской невской дельте, в условиях изначальной регулярности планировки Петербурга. Там был найден иной путь, создана новая традиция – проспектность построения городского пространства, знаменитые «першпективы», придававшие Северной Пальмире «строгий, стройный вид». Такое противостояние градостроительных приверженностей старой и новой столиц могло обостряться в силу столь известной московской «фронды», сказавшейся и в художественной оппозиции.

Еще одна черта москвичей (и зодчих, и заказчиков) была подмечена довольно давно. Это охотное использование центрических сооружений, а точнее, ротонд. Не исключено, что дальние истоки лежат в раннем Средневековье. Однако более вероятно восхищение величественной ротондой собора Воскресенского Новоиерусалимского монастыря. Ее шатер, возведенный во второй половине XVII века, рухнул сорок лет спустя и был воссоздан в елизаветинское время. Идейная связь с главной общехристианской святыней и мощь объемно-пространственного решения ротонды собора, несомненно, могли послужить исходным импульсом творческой фантазии людей XVIII – начала XIX века. К тому же для москвичей это сооружение было своим, воздвигнутым еще в «столичную» эпоху их города.

М.Ф. Казаков. Дом И.И. Демидова в Гороховском переулке. 1789–1791. Портик. Чертеж из Альбомов партикулярных строений М.Ф. Казакова. ГНИМА

Так или иначе, но ротонд в Москве и ее окрестностях построено много. Это прежде всего храмы, слагающиеся из одного или нескольких цилиндрических объемов. Если церковь в Подмоклове относится к первой половине XVIII века, то большинство других – ко времени классицизма. Таковы церкви Филиппа Митрополита, Сошествия Святого духа на Лазаревском кладбище, Косьмы и Дамиана на Маросейке, Всех скорбящих радости на Ордынке, храм в Пехре-Яковлевском и еще более полутора десятков усадебных и сельских церквей Подмосковья. К тому же ротондальная форма весьма характерна для храмов-усыпальниц. Примерами могут служить мавзолеи в усадьбах Суханово, Отрада, Троицкое-Кайнарджи, Николо-Погорелое или усыпальница Голицыных в Донском монастыре. В Петербурге ротондальных храмов гораздо меньше. Среди них – церкви Ильинская на Пороховых заводах, Троицкая в селе Александровском и Благовещенская в Старой Деревне.

В светских зданиях ротондальность присуща преимущественно интерьерам. Правда, наличие круглых залов зачастую выражается в композиции фасадов. Вспомним Сенат, Благородное собрание, дома Юшкова на Мясницкой, И.П. Шереметева на Воздвиженке, Разумовской на Маросейке, Анненкова на углу Петровки и Кузнецкого моста, СМ. Голицына на Тверской, Лушнина на Варварке, усадьбы Михайловское, Зубриловка и др. В Кригскомиссариате в Москве ротонды настолько подчеркнуты, что играют роль угловых башен. Круглые башни на углах украшают и дом в усадьбе Поливанове. Свободно стоящие башни либо включены в ограду, как в Валуеве или Яропольцах Чернышевых и Гончаровых, либо, как в Денежникове, соединены колоннадами с главным домом.

Висячие сады и их старинные московские предпосылки

Бывает, что ротонды вовсе не выявлены во внешнем облике здания, как в доме Демидова в Гороховском переулке, или же обозначены куполом, как в Голицынской больнице и доме усадьбы Петровское-Алабино. Приверженность ротондальности столь велика, что иногда в московских домах квадратные в плане залы украшают кольцевой колоннадой, как в домах Барышникова на Мясницкой и Орлова на Большой Никитской.

Среди светских построек есть примеры, чье объемное построение восходит к ротонде. Такова дача «Голубятня» А.Г. Орлова у Донского монастыря. Однако ее приходится выделять из общего ряда частных домов. Дело в том, что сама форма здания изначально должна была свидетельствовать о чем-то важном для заказчика. Для А.Г. Орлова таким обстоятельством было его увлечение голубями редких пород. И потому цилиндрическая форма тогдашних голубятен могла быть избрана прототипом объемного решения дачи. Словом, дача Орлова относится к специфической старой и вечно новой разновидности «изображающей» архитектуры, а в данном случае – архитектуры «знаковой», значащей.

Московские предпочтения XVIII – начала XIX века, о которых было рассказано, относятся к сфере зодчества и монументальных форм. Разумеется, особые склонности Москвы и связанных с нею усадеб проявлялись и в других областях, ибо художественная традиция многолика. Однако это уже удел дальнейших исследований.

Обращение к висячим садам и экспозиционному ансамблю вслед за рассмотрением архитектуры вполне естественно, ибо при всем своеобразии этих видов искусства есть немало того, что их объединяет. Так, зодчество образует материальную среду для реализации произведений тех разновидностей художественного творчества, о которых пойдет речь. Кроме того, неизменно наличествует стилевое соответствие архитектурной основы и включаемых в нее растительных и экспозиционных комплексов. В свою очередь архитектура стремится функционально отвечать художественным и практическим запросам искусств, создавая для них среду «обитания».

Интересы обоих видов искусства сосредоточены преимущественно на воплощении либо декоративного и «игрового», либо познавательного начал. Первая особенность присуща висячим садам, вторая – экспозиционным ансамблям. В этом их отличие от архитектуры с ее классической триадой – главенством прочности, удобства и красоты.

Оба вида художественных комплексов решены как пространственные сообщества компонентов, что обусловливает их принципиальное родство. Вместе с тем очевидно и кардинальное различие. Одни из них слагаются из природных объектов, другие – из творений людей. Помимо того, если висячие сады всегда располагаются под открытым небом, то при устройстве экспозиционных ансамблей подобный прием используется крайне редко. Обычно они располагаются в интерьерах. С отмеченной особенностью связано и другое различие. Природные условия России обусловливают сезонный характер полноценного восприятия висячих садов, что, как правило, не свойственно стационарным экспозиционным ансамблям.

Образ одного из чудес света – висячих садов Семирамиды в Вавилоне – издавна волновал воображение человечества. Предание о них восходит к греческому историку Ктесию и стало хрестоматийным в Средние века и Новое время[150]. По сложившемуся представлению это были сады, поднятые над поверхностью земли и покоящиеся на неких архитектурных конструкциях (аркадах, сводчатых помещениях и т. д.). Такой виделась их конструктивная особенность.

Весьма важную роль играло ощущение своего рода «оторванности» от поверхности земли. Оно давало изолированность от происходящего «внизу», пространственно воплощая социальную, да и психологическую избранность посетителей висячих садов. Заметим, что подобные свойства априорно присущи этой разновидности садов вне зависимости от художественной эпохи или стиля.

Не претендуя на всеобщность охвата, ограничимся достаточно известными отечественными примерами. Основываясь на этом материале, постараемся выделить общие, «родовые» черты подобных садов, созданных в разные периоды, и обозначить своеобразие каждого из ансамблей.

Начнем с XVII столетия. Уже в ту пору, по свидетельству И.Е. Забелина, дворцовый комплекс в Московском Кремле обладал немалым количеством садов, которые называли тогда «верховыми» или «садами, что на сенях». Они «находились при комнатах государя, старших царевичей и больших, т. е. старших, и младших царевен. Все верховые сады были расположены на каменных сводах, над палатами, почему их можно назвать висячими» (выделено мною. – И.Р.)[151]. Самый крупный Верхний Набережный сад был разбит над вторым этажом каменного Запасного дворца на месте деревянных хором Бориса Годунова, сломанных «первым самозванцем» (по выражению Забелина. – И.Р.). Сад располагался над главным корпусом Запасного дворца, обращенным к Москве-реке, и его крылом, уходящим в глубь Кремля. Благодаря этому сад имел форму «глаголя в ширину корпуса на 9 саженях и в длину по лицевой стороне на 40 сажен и по крылу на 26 саж., всего на 66 саж. длины и заключал в своем пространстве 594 квадратных сажени…»[152]. В современных мерах общая длина составляла 140,5 метров, а ширина – чуть больше 19 метров. Иначе говоря, это было вытянутое довольно обширное пространство. «В саду был устроен каменный выложенный свинцом пруд длиною около 5 саж., шириною около 4 саж., глубиною в 2 аршина»[153] (т. е. бассейн с размерами приблизительно 10×8×1,5 метра). «Сад был обнесен каменною оградою, украшенною каменными балясами, в которой было 109 окон, или пролетов»[154]. Эта ограда, как и обращенный к Москве-реке двухэтажный фасад Запасного дворца, изображены, правда, несколько схематично, на гравированном «Виде Москвы с Каменным мостом из Замоскворечья» П. Пикарта (1707-1708).

«Возле этого Верхнего, – продолжает Забелин, – при царе Федоре Алекс, в 1681 г. был разведен Нижний Набережный сад с набережной стороны Ответной и Столовой палат, простиравшийся в длину на 25 саж. (свыше 50 м. – И.Р.) и расположенный также на верху особого здания с круглою башнею на углу, против кремлевских Тайницких ворот. Нижним этот сад стал называться в отличие от Верхнего, потому что был расположен ниже Верхнего на целый этаж дворцовых зданий. Он находился в уровень с подклетными этажами дворца» (выделено мною. – И.Р.)[155]. Судя по приведенным данным, Нижний сад был меньше Верхнего, а на чертежах середины XVIII века видно, что его очертания были близки к прямоугольнику, почти квадрату, в отличие от вытянутого в «ленту» Верхнего сада.

Забелин пишет и о конструкции кремлевских висячих садов. Он сообщает, например, о «верховом каменном саде» в комплексе кремлевских дворцов «подле хором царицы Наталии Кирилловны и малолетнего царя Петра Алексеевича». Этот сад «помещался на каменных сводах длиною 10 саж., поперек 4 саж. На покрытие площади для сада вышло 640 пудов свинцу, из которого водовзводного дела мастер Галактион Никитин лил доски, покрывал ими своды и прочно запаивал….В это свинцовое вместилище наносили хорошо просеянной земли, глубиною на аршин с четвертью, для рассадки растений; сделали гряды и ящики для цветов… В 1687 г. сюда была проведена вода посредством свинцовых труб и водовзводных ларей и устроен прудок» (выделено мною. – И.Р.)[156].

П. Пикарт и ученики. Вид Москвы с Каменным мостом из Замоскворечья 1707–1708. Офорт

Как указывает Забелин, «все вообще верховые сады были разбиты на несколько цветников и гряд, между которыми шли дорожки для прогулок, обложенные не дерном, а досками, так что цветники и гряды находились собственно в ящиках»[157]. Забелин называет множество цветов, которые росли в кремлевских садах. Укажем лишь некоторые: «пионы махровые и семенные… тюльпаны, лилии белые и желтые… розы алые… гвоздика душистая и репейчатая… фиалки лазоревые и желтые, пижма…»[158] Деревья и кустарники были по преимуществу плодовые: яблони, груши, «цареградский орех», грецкий орех, «сереборинник» (шиповник) и смородина, виноград, из бахчевых – арбузы. Наиболее теплолюбивые растения «к зиме… закрывали рядными рогожами и войлоками» (выделено мною. – И.Р.). В садах висели клетки с соловьями, канарейками, перепелками, попугаями[159].

Весьма важно, что перечисленные Забелиным породы деревьев и кустарников принадлежат к плодовым и не рассчитаны на фигурную стрижку. Точно так же названные им разновидности цветов мало приспособлены для создания из них сложных узоров. Поскольку без «геометризации» насаждений трудно представить полноценный регулярный сад, соответствующий нормам эпохи Нового времени, думается, можно достаточно уверенно говорить о средневековом характере висячих садов дворцового комплекса Московского Кремля.

П. Пикарт и ученики. Вид Москвы с Каменным мостом Фрагмент

Вместе с тем в их облике, судя по некоторым данным, присутствовали отдельные черты регулярности и несомненное стремление к художественности. Так, Забелин сообщает, что Нижний Набережный сад «в 1683 г. (на третий год существования. – И.Р.) был украшен преспективным письмом (выделено мною. – И.Р.), т. е. различными картинами и другими изображениями, которыми были покрыты стены, чердаки (беседки), столбы, решетки и пр. и которые исполнял в течение всего лета дворцовый живописец иноземец Петр Энглес… Можно предполагать, что по его же чертежу раскинут был и самый сад, что он же руководил и декоративною рассадкою растений в том порядке, как требовали его живописные работы. Стоявшие в саду каменные четыре палаты были украшены живописью еще в 1681 г.»[160].

Приведенная цитата, безусловно, свидетельствует о явной эстетической ориентации как создателя сада, так и заказчиков. Помимо того, заставляет задуматься термин «преспективное письмо», почерпнутый Забелиным из документов конца XVII века и истолкованный им как «картины и другие изображения». Прежде всего знаменательно использование в те годы, если не понятия перспективы, то хотя бы происходящего от него определения. Подчеркнем, что речь, бесспорно, идет о прямой перспективе, характерной для искусства Нового времени. Не менее существенны высказанные Забелиным в этом отрывке предположения о наличии чертежа разбивки сада (т. е. проекта, составленного П. Энглесом) и о декоративной рассадке «растений в том порядке, как требовали его (Энглеса. – И.Р.) живописные работы». Применение графического проектирования, учет принципа декоративности и композиционное включение полотен «преспективного письма» в ансамбль сада – все это отдельные приемы, присущие искусству Нового времени и использованные при создании Нижнего Набережного сада. (Если, конечно, признать предположения Забелина справедливыми.) В пользу его правоты свидетельствует авторство в этом начинании западноевропейского мастера.

Как выглядел Нижний Набережный сад в начале 1680-х годов, сказать трудно: не известны ни его планы, ни изображения тех лет. Пока опубликованы лишь фиксационные чертежи (планы) середины XVIII века и офорт Н. Челнакова с оригинала М. Махаева 1763 года «Южный фасад нового императорского дворца в московском Кремле», где частично виден сад[161]. Нужно сказать, что на плане разбивка его территории предельно проста: прямоугольник разделен на четыре равные части двумя взаимно перпендикулярными аллеями, совпадающими с продольной и поперечной осями. На офорте представлена (правда, с рядом неточностей) иная планировка. Широкой дорожкой подчеркнута лишь продольная ось, а центр отмечен довольно большой круглой площадкой, посреди которой расположен некий двухступенчатый «подиум» в виде квадрифолия, увенчанный каким-то пирамидальным растением (вроде туи или можжевельника) в фигурном вазоне. Цветники по сторонам главной дорожки образуют сложный криволинейный узор. Кроны немногих небольших деревцев, видимо, пострижены и имеют пирамидальную или шарообразную форму. Росписи «преспективного письма» не изображены – наверное, за прошедшие восемьдесят лет они были утрачены. Словом, на гравюре Нижний Набережный сад выглядит как обычный регулярный сад Нового времени с цветочным партером и стрижеными деревьями. Не исключено, что этот облик он получил одновременно с возведением нового императорского дворца в Кремле работы Ф.-Б. Растрелли.

Вид нового дворца в Кремле с южной стороны. 1764. Гравюра Н.Ф. Челнакова по рисунку М.И. Махаева 1763 г

Изображений, по которым можно судить о внешнем виде Верхнего Набережного сада, известно всего два, причем оба относятся к XVIII веку. На упомянутой уже гравюре П. Пикарта (1707-1708) из-за ограды видны верхушки деревьев сада. Поскольку они явно не имеют правильной геометрической формы (напомним, что по описаниям Забелина деревья были плодовыми), становится очевидным отсутствие одного из важных средств достижения регулярности, как ее понимало Новое время. Следующее изобразительное «свидетельство» – план «среднего апартамента» кремлевского дворцового комплекса (обмерный чертеж середины XVIII века)[162]. На нем показана разбивка Верхнего Набережного сада. Она сравнительно проста: три длинные продольные дорожки пересечены несколькими короткими поперечными. В результате образуется череда собранных попарно прямоугольников. Поскольку центр не выделен, композиция кажется незавершенной, но лишь по нормам Нового времени. Между тем древнерусские художественные представления допускали компоновку в виде метрического ряда без акцентирования средней оси и без достижения зеркальной симметрии. Прямоугольные ячейки, изображенные на плане Верхнего Набережного сада, скорее всего, были цветниками. В пределах каждого из них находились соединенные между собой овальные площадки. В целом возникал несложный, но не лишенный изящества рисунок партера. Трудно сказать, относится ли внутреннее членение цветников к XVII веку или оно появилось ближе к середине следующего столетия. Во всяком случае, деревья, о которых писал Забелин и которые изображены на гравюре 1707-1708 годов, на плане 1750-х годов не показаны. Так или иначе, но облик Верхнего Набережного сада больше отвечает древнерусским представлениям, нежели нормам первой половины XVIII века, что, впрочем, вполне естественно, учитывая время его создания[163].

Примечательно, что Верхний и Нижний Набережные сады существовали около столетия: от царствования Алексея Михайловича и Федора Алексеевича до правления Елизаветы Петровны и Екатерины П. Даже с учетом стилевых изменений планировки сохранялось главное – ощущение «надземности» садов. С ним, несомненно, были знакомы обе упомянутые императрицы, не раз посещавшие дворцовый комплекс Московского Кремля. Возможно, это в какой-то мере повлияло на возрождение висячих садов в их резиденциях.

Спустя год или два после восшествия на престол, Елизавета Петровна приступила к перестройке и расширению скромного дворца своей матери в Сарской мызе, называвшейся с 1716 года Сарским или Царским Селом. Из всей истории проектирования и строительства извлечем лишь то, что относится к нашей теме. В 1744-1746 годах у левой оконечности дворца возводили оранжерею, отвечавшую церкви, работа над которой шла с противоположной стороны здания[164]. С оранжереей функционально и конструктивно были связаны два «верхних», по выражению тех лет (вспомним термин XVII века «верховые»), сада. Они располагались с обеих сторон «Среднего дома» (центрального корпуса. – И.Р.) на галереях, «погребах», как называл их автор – архитектор СИ. Чевакинский. Он писал: «От правого флигеля к церкви… сделать на новом фундаменте погреба с тройными сводами, а высота равнялся с полом верхнего апартамента флигеля…»[165] (сравним с приведенным у Забелина определением – «сады на сенях»). В 1748 году, по прошествии двух лет после окончания строительства, как сообщает А.Н. Петров, «обнаружилось, что своды галерей пропускают воду во время дождей»[166]. К слову сказать, это послужило основанием для передачи руководства работами «обер-архитектору» Ф.-Б. Растрелли. В контексте рассматриваемой темы важнее другое. Возникает мысль: не был ли утрачен навык изоляции сводов с помощью наглухо спаянных листов свинца, присущий мастерам XVII века? Данные о планировке висячих садов Большого дворца в 1746-1752 годах пока неизвестны. Лишь на относящемся к тому времени чертеже фасада здания наверху галерей показан ровный ряд небольших деревьев с постриженными шаровидными кронами и поднимающаяся над балюстрадой сплошная полоса, видимо, изображающая кустарник, тоже стриженый[167]. Точнее сказать трудно, так как насаждения лишь обозначены одним контуром в отличие от всего фасада, исполненного с отмывкой и проработкой деталей. Можно предположить, что основу композиции каждого сада составляла аллея из пар деревьев, окаймленная шпалерами. Статуи и вазы установлены не «внутри» садов, а «вне» их, на тумбах балюстрад, отмечающих внешние границы галерей. Тем самым скульптурно-декоративное убранство в большей мере рассчитано на обзор снаружи, становясь украшением здания в целом, а не висячих садов. Еще одну черту ансамбля составляет «парность» садов дворца, их симметричность относительно центра. Отсюда их одинаковость, определенная утрата самоценности каждого, превращение в своего рода посредующие части, соединяющие средние корпуса с церковью и Оранжерейным, позднее Портретным, залом.

Следующий этап – 1754-1757 годы – отмечен важнейшими преобразованиями внешнего облика дворца и его интерьеров по проекту и под руководством Ф.-Б. Растрелли. В итоге здание из трехкомпонентного с пониженными соединительными звеньями превратилось в единый почти равновысотный массив с несколько повышенными крайними частями: церковью с пятиглавием и симметричным ей одноглавым корпусом. Сначала, в 1754 году было «повелено» построить три покоя (антикамеры) «на левом саду», т. е. около Портретного зала, тем самым уничтожая этот висячий сад[168]. На правом конце, у церкви сад в принципе сохранялся, но кардинально преображался. Растрелли, соблюдая единство дворцового фасада, продолжил его на продольных сторонах сада, не перекрыв образовавшееся пространство кровлей[169]. Получилось нечто своеобразное: не то галерея под открытым небом, не то внутренний дворик на уровне второго этажа с садиком, не то висячий сад, окруженный стенами. Последнее определение было бы весьма знаменательно. Ведь если отвлечься от стадиальных и стилевых различий, можно уловить принципиальное сходство с кремлевским Нижним Набережным садом, тоже огражденным стенами. Оставаясь на том же уровне обобщения, кажется уместным вспомнить, что обращенные к Нижнему Набережному саду поверхности стен были украшены «преспективным письмом». Декорация, конечно, совсем иная, барочная, покрывала изнутри и стены висячего сада Царскосельского дворца. В 1757 году архитектор В.И. Неелов так описывал убранство стен сада-галереи: «Между окнами в шпациях (т. е. в простенках) пилястры и против их колонны каменные, над ними капители золоченые, над каждою колонною машкары (маскароны) львиные с фестонами и налишники шныркулями (Schnorkel – нем. – завиток) золоченые на подобие арок; против… церкви к правому флигелю на стене галерея, убранная столярною работою с колоннами и по ней убрано резьбою термусами (полуфигуры, торсы которых переходят в декоративно решенные основания) и стоячими фигурами и протчим орнаментом, а в средине клеймо с короною и подле оного две сидячие фигуры с крыльями и вся оная резьба вызолочена»[170].

Приведенный текст позволяет сделать некоторые заключения. Речь идет о декорации двух продольных и одной торцовой стен. Ордерное и орнаментальное оформление продольных стен со стороны сада сходно с решением их снаружи: обрамление арочных окон пышными наличниками и близко прилегавшие к стене колонны между ними. К тому же, судя по картине Ф.-Г. Баризье-на «Вид Большого дворца» (1760-1761), окна были остеклены[171]. Возникал своего рода парафраз фасада на поверхностях стен, обращенных во внутреннее пространство здания. Убранство торцовой стены по типу, материалу и технике обработки сходно с декором интерьеров Царскосельского дворца – фигуры «в рост» и полуфигуры, картуш с короной в окружении орнаментальных композиций, и все это исполнено в позолоченном дереве. Словом, сочетание фасадных и интерьерных приемов отделки как бы подчеркивало двойственный характер этого висячего сада, представлявшего собой нечто среднее между галереей и внутренним двориком. «Интерьерность» декорации торцовой стены подчеркивала включенность пространства в систему внутренних помещений, а отсутствие кровли обусловливало «фасадность», «наружность» решения продольных стен.

По своим размерам и конфигурации висячий сад близок Большой галерее на противоположном крыле дворца. Однако ее декоративное убранство целиком исполнено в резном золоченом дереве, что естественно для интерьера в полном смысле слова. Думается, «тематически» оно все же перекликалось с висячим садом, точнее, с самой идеей сада: зеркала на простенках, двери и окна Большой галереи как бы увиты золочеными побегами растительного орнамента, превращая стены в гигантские «трельяжи». Наряду с принципиальным созвучием, нарочитая искусственность резной золоченой «зелени» убранства Большой галереи была явно контрастна естественной зелени деревьев и кустарников висячего сада.

Более того, как сообщает А.Н. Петров, деревья были фруктовыми[172] и, видимо, не очень предрасположенными к геометризации крон, что могло усиливать ощущение их естественности. Кстати, вспомним, что обычно барокко оперировало стриженой зеленью и не использовало плодовых пород насаждений (кроме вечнозеленых). Противоположная ситуация характерна, как мы видели, для древнерусской садовой культуры с ее приверженностью к яблоневым и грушевым посадкам. Определение «фруктовые», данное А.Н. Петровым, равно относится и к отечественным, и к экзотическим (вечнозеленым) породам. Наличие оранжерей при Царскосельском дворце делало одинаково возможным обращение устроителей висячего сада как к тем, так и к другим. Что именно они выбрали, нельзя понять на основании имеющегося плана. Ясно одно – сад, составленный из вечнозеленых деревьев в кадках, которые уносят на зиму в оранжерею, выглядит более искусственным и более свойственным барокко, нежели сад из яблонь и груш, высаженных в грунт, пусть даже вознесенный на сводах.

Трудно допустить использование в ультрасовременном для той поры памятнике развитого барокко, каким был растреллиевский дворец, применение не вечнозеленых, а старых отечественных плодовых пород деревьев. Но если все же это было так, то, скорее всего, причиной стало желание Елизаветы Петровны, связанное с воспоминаниями о садах ее детства и юности.

В какой-то мере к средневековой отечественной традиции восходит подчеркнутая простота планировки висячего сада: три длинные продольные дорожки пересечены тремя перпендикулярными им короткими поперечными дорожками[173] (сравним с разбивкой Верхнего Набережного сада в Московском Кремле). В саду Царскосельского дворца деревья расположены двумя параллельными рядами, а газоны или цветники (по плану неясно) образовали четыре вытянутых прямоугольника. Пол был выстлан «в шахмат» черными и белыми мраморными плитками[174].

Весьма важно, что Растрелли оставил лишь один висячий сад. Дело в том, что архитектор отказался от двух симметричных ветвей интерьеров, создав единую огромную по протяженности (более 300 метров длиной) анфиладу из неповторяющихся компартиментов. Одним из них был висячий сад.

Анфилада начиналась на другом конце дворца парадной лестницей, затем шли украшенные золоченой резьбой третья, вторая и первая антикамеры. Такой обратный порядок нумерации получался потому, что отсчет начинали от первой антикамеры, называвшейся еще аванзалом и примыкавшей к Большой галерее, главенствовавшей среди интерьеров дворца. Она выделялась размерами (ширина 17, длина почти 50 метров)[175], обилием света, лившегося из огромных дверей-окон основного яруса и окон второго света, расположенных на обеих продольных стенах. Эта светоносность усиливалась множеством зеркал и блеском богатейшего резного золоченого декора. Свою лепту в образную структуру вносил огромный живописный плафон работы Д. Валериани. Большой галереей завершалась самая парадная, занимавшая всю ширину дворца часть анфилады. Строго говоря, она была тройной: залы соединялись тремя дверями, что придавало ансамблю еще большую торжественность.

Дальше анфилада становилась более камерной: одинарной, с дверями, нанизанными на одну ось. Если антикамеры как бы предваряли эффектность Большой галереи, воспринимаясь в комплексе с нею, то в последующем самоценность каждого зала ощущалась гораздо заметнее.

Эту часть открывала Кавалерская столовая, украшенная тонким резным рокайльным декором. Из нее попадали в зал, «убранный» китайским, японским и саксонским фарфором (около 450 скульптур и ваз)[176], вносивший в совокупный образ интерьеров экзотику материала, форм и цвета. В следующих двух залах (Малиновой и Зеленой «столбовых») Растрелли применил тип отделки, еще не встречавшийся в русской архитектуре, – цветную рельефно обработанную фольгу под стеклом, покрывавшую пилястры («столбы»).

Затем шла «Белая портретная», за ней – знаменитая Янтарная комната. Ее стены, облицованные почти до верха тщательно подобранными плитками сияющего золотистого янтаря со вставками панно, исполненными в технике флорентийской мозаики (аллегорические изображения пяти человеческих чувств), пилястры из зеркал, золоченый резной декор – все это вместе превращало интерьер в некое подобие огромной драгоценной шкатулки. Ничего похожего не знало до того отечественное зодчество.

Цветность камня сменялась в соседнем Картинном зале цветностью живописи. Полотна, размещенные по типу шпалерной развески, сплошь покрывали обе поперечные стены, образуя своеобразный красочный ковер. Иными словами, превалировала не содержательная, а декоративная функция.

К Картинному залу примыкала комната, называвшаяся «Эрмитажем», с подъемным столом на шесть персон, граничившая с опочивальней Елизаветы Петровны. Здесь, как бы отвечая патетике начала анфилады, усиливалась панегирическая интонация. Особенно эффектным и пышным был альков. В его решении использовались мотивы триумфальных сооружений первой половины XVIII века[177].

Последним светским звеном анфилады был висячий сад, предшествовавший церкви. Неординарность пространства, одновременно замкнутого и открытого, совмещение в отделке интерьерных и фасадных приемов, сочетание естественности растений и искусственности золоченого декора, о чем уже говорилось ранее, – все это существенно отличало висячий сад от других частей анфилады, превращало в ее хотя и неотъемлемый, но достаточно самостоятельный компонент. Было и еще одно важное отличие: ориентация сада по продольной оси, подчеркнутая «аллеей» деревьев и вытянутыми прямоугольниками газонов (цветников), создавала ощутимую устремленность, своего рода «нацеленность» его пространства. Существовал и ориентир – дворцовая церковь. Но, пожалуй, самым удивительным было то, что из сада, включенного в ансамбль внутренних помещений, почти целиком открывался внешний вид церкви с ее пятиглавием, сияющим позолотой на фоне неба.

Ни один из дворцов России не обладал столь протяженной системой интерьеров, последовательно выстроенных по одной оси. В этом крылись большие художественные возможности, и одновременно перед зодчим вставали не меньшие трудности. Главная из них – преодоление однообразия. Как явствует из всего сказанного выше, Растрелли с блеском решил эту задачу. Он постепенно развертывал анфиладу как зрелище взаимосвязанных неповторяющихся залов-«эпизодов». Череда антикамер наподобие пролога наращивала ощущение торжественности, которое достигало кульминации в Большой галерее – прекрасном воплощении идеи «большого стиля». Затем шла часть, где царили успокоенность, изящество, любование драгоценностью материала, будь то фарфор, янтарь или простая фольга. Следом – снова крупные формы и цвет: относительно большие поверхности занимали живописные полотна, скомпонованные по принципу шпалерной развески. Это, конечно, было не кульминацией, но заметным и своевременным акцентом. Думается, слово «своевременный» в данном контексте вполне уместно, ибо «зрелище» анфилады развертывалось не только в пространстве, но и во времени зрительского восприятия. Затем следовала цезура, а за нею новый более сильный акцент – опочивальня с ее пышным, не лишенным триумфально-сти убранством. Завершалось все необыкновением висячего сада и церковью – единственным культовым компонентом анфилады, обладавшим своей особой выразительностью, где сакральное начало неразрывно переплеталось с дворцовой нарядностью.

Подобное искусство построения системы интерьеров и ее интонационной аранжировки сродни режиссуре массовых действ, мастерству драматурга или композитора. Для нас, пожалуй, важнее всего то, сколь органично удалось Растрелли превратить, казалось бы, устоявшуюся традиционную форму художественной организации внешнего пространства – висячий сад – в неотторжимый элемент единой системы интерьеров. И дело не только в исключительном даровании мастера. Очевидно и другое – удивительная пластичность самой «идеи» висячего сада, взятой в ее наиболее обобщенном принципиальном выражении.

Висячий сад Большого Царскосельского дворца просуществовал до 1770-х годов, когда на его месте построили новые помещения[178]. Гораздо труднее установить время, когда ушли в небытие Верхний и Нижний набережные сады Московского Кремля. В графике Ф. Кампорези, относящейся ко второй половине 1780-х годов, они не показаны. Одни исследователи считают, что мастер игнорировал существовавшие тогда оба сада, «расчищая» вид на главное для него – на дворец, построенный Ф.-Б. Растрелли[179]. По мнению других, ко второй половине 1780-х годов эти сады уже не существовали[180]. Неясность усугубляет панорама Кремля, исполненная Дж. Кваренги во второй половине 1790-х годов. На ней изображены кроны деревьев Верхнего Набережного сада и весьма приметная круглая башня Нижнего Набережного сада. А спустя всего несколько лет, в 1800-х годах на акварели мастерской Ф.Я. Алексеева видны лишь развалины субструкций Нижнего Набережного сада. Так или иначе бесспорно одно – в самом начале XIX века сады были утрачены.

Заметим, что ликвидация висячего сада Большого Царскосельского дворца, а также, возможно, кремлевских Набережных садов произошла при Екатерине II и с ее соизволения. Причинами были разные обстоятельства, но отнюдь не неприятие самой идеи подобного сада. Факты свидетельствуют совсем о другом. В 1763 году, когда М.И. Махаев изобразил Нижний Набережный сад (по-видимому, в его реальном виде) и когда нетронутым оставался висячий сад Большого Царскосельского дворца, из Москвы, где во время празднеств по случаю коронации пребывали императрица и двор, был отправлен в Петербург проект нового висячего сада. Исследователи полагают, что автором мог быть архитектор Ж.-Б.М. Валлен-Деламот, находившийся тогда в Москве и пользовавшийся в те годы особым доверием государыни. Правда, в сопроводительной записке указывалось, что проект не закончен. Дорабатывал его архитектор Ю.М. Фельтен, он же руководил строительством. Относительно узкий, вытянутый в длину корпус висячего сада возводился рядом с Зимним дворцом, чуть отступя к западу, и не доходил ни до Дворцовой набережной, ни до Большой Миллионной улицы. В 1764-1766 годах была возведена южная часть сооружения, а в конце 1766 года начались работы над северной частью[181].

Интересны сообщения о конструктивных особенностях субструкций сада. Первый этаж перекрыли каменными сводами, непосредственно под садом устроили деревянное перекрытие, по которому уложили глиняную смазку, листовой свинец и слой грунта[182]. В целом, использованная схема покрытий более сложна по сравнению с той, что применялась в кремлевских садах, но листы свинца неизменно фигурировали в качестве изоляции и в Средневековье, и в Новое время. Пожалуй, уловима общность и в составе насаждений. Они слагались из фруктовых деревьев (как и в Царскосельском дворце, возможно, вечнозеленых), березок, кустарника и цветов[183].

Н.Я. Саблин. «Висящий вертоград». Эрмитаж с Висячим садом Санкт-Петербург. 1773. Гравюра

Внешний вид и планировка сада известны по гравюре 1773 года и чертежу конца XVIII века[184]. Судя по гравюре, в те годы основу композиции составляли два параллельных ряда деревьев по краям, а также вереница цветников, протянувшаяся по центральной оси и разделенная круглыми площадками. Они отмечали перекрестия двух длинных продольных дорожек, шедших по сторонам цветников, с короткими поперечными дорожками, разделявшими ряды деревьев на несколько групп. Центральная площадка была, по-видимому, украшена небольшим фонтаном, а фигурно решенные оконечности цветников – статуями. По плану конца XVIII века (чертеж И.Е. Старова) видно, что разбивка цветников сохранила свою форму, в то время как деревья и статуи не показаны.

В принципе почти все элементы объемно-пространственной структуры этого сада встречались в рассмотренных выше примерах (взаимоперпендикулярные дорожки, вытянутые прямоугольники цветников, два параллельных ряда деревьев). Достаточно обычны и сами пропорции территории сада, основанные на том, что длина в несколько раз превышает ширину.

Наряду с принципиальным сходством решений и общей компоновки растительных элементов рассмотренных садов, их главные отличия очевидны. Они связаны с архитектурным «обрамлением». Это свойственно и висячему саду при Зимнем дворце. Явная композиционная незавершенность торцов корпуса и то, что он не доходил до проезжих частей набережной и улицы, свидетельствуют об изначально существовавшем намерении замкнуть его с севера и юга некими архитектурными акцентами.

Реализация этого замысла началась с южной части, где в 1765 году решили соорудить двухэтажный павильон для фаворита императрицы Г.Г. Орлова. Проект, очевидно, исполнил Ю.М. Фельтен, который и вел строительство, оконченное в 1766 году. Сразу после завершения южного павильона приступили к возведению северного[185]. Причем предназначение именно Орлову покоев на одном конце сада, скорее всего, обусловило то, как было сформулировано задание архитекторам. Императрица велела соорудить северный павильон для «уединенного отдыха» с парадным залом, несколькими гостиными и оранжереей. На первых порах он и назывался Оранжерейным домом[186]. Весной 1767 года, после ознакомления с проектной моделью, было приказано устроить в Оранжерейном доме «эрмитаж наподобие Царскосельского»[187]. Заметим, что, вероятно, имелся в виду не павильон «Эрмитаж» в «Старом саду» Царского Села, а комната «Эрмитаж», примыкавшая к опочивальне Елизаветы Петровны в Большом Царскосельском дворце. Так или иначе, но название «Эрмитаж» с тех пор закрепилось за северным павильоном, а в дальнейшем и за всем комплексом музейных зданий, граничащих с Зимним дворцом.

Северный павильон, построенный в 1767-1769 годах по проекту Валлен-Деламота, образовал вместе с южным павильоном и висячим садом единый ансамбль. Расположенный рядом с исполненным торжественной патетики Зимним дворцом и одновременно отделенный от него, новый ансамбль был совсем иным: изящным, нарядным, камерным, рассчитанным на пребывание немногих избранных, наиболее приближенных к государыне. В северном павильоне, помимо нескольких относительно небольших залов и примыкавшей к саду оранжереи, был и обязательный для Эрмитажа кабинет с подъемными столами, позволявшими обходиться без слуг во время трапез[188]. Определенная обособленность ансамбля, его «надземность» подчеркивалась «укромностью» висячего сада, поначалу огражденного с двух сторон трельяжами из переплетающихся сучьев с жестяными раскрашенными листьями и плодами[189]. Их очевидная искусственность будто подчеркивала условность, игрушечность, игровой характер всего уклада этой обители, его «скромности» и «уединения». «В феврале 1769 года «во вновь построенном Эрмитаже» состоялся первый вечер с ужином, играми и театральными представлениями»[190].

Однако почти с самого начала «несерьезность» назначения ансамбля как мнимой «хижины отшельника» (эрмитажа) сочеталась с иным его восприятием. Еще не закончив строительство северного павильона, приступили в 1767-1768 годах к возведению под руководством Фельтена и, видимо, по его проекту двух картинных галерей, которые должны были разместиться вдоль длинных сторон сада и соединить оба павильона. Их сооружение и отделка были завершены к 1775 году[191]. В итоге сад оказался окруженным зданиями, превратившись в своего рода внутренний дворик, но поднятый на уровень главного этажа. Пожалуй, еще важнее, что окружение составили помещения, по большей части изначально предназначенные для экспонирования живописи. Кстати, к тому времени здешнее собрание насчитывало до двух тысяч полотен. В подобных условиях, как кажется, висячий сад получал иной, еще небывалый в России смысл, становясь своего рода озелененным двориком музея. Натуральность природы воспринималась острее в сопоставлении с ее изображениями на холстах. К тому же глазу предоставлялась возможность смены впечатлений.

Висячий сад с его архитектурным обрамлением так понравился императрице, что возникла идея постройки еще одного корпуса с висячим садом и павильоном для великого князя Павла Петровича по другую сторону Зимнего дворца. В 1774 году (т. е. до окончания картинных галерей) между дворцом и Адмиралтейством даже заложили фундаменты, но замысел не был осуществлен[192]. Висячий сад Малого Эрмитажа, как его сейчас именуют, существует и поныне, подобно другому саду, созданному при Екатерине II у Холодной бани с Агатовыми комнатами и Камероновой галереи в Царском Селе.

Отказавшись от мысли возвести между Зимним дворцом и Адмиралтейством корпус с висячим садом и павильоном для великого князя Павла Петровича, императрица, спустя пять лет, вновь вернулась к подобной идее, но уже имея в виду самое себя и царскосельскую резиденцию. 23 августа 1779 года она сообщала М. Гримму: «Сейчас я устроилась с мистером Камероном… Мы с ним мастерим тут террасу с висячими садами, с купальней внизу и галереей наверху: это будет прекрасно…» В мае следующего года Екатерина с неослабевающим пылом пишет тому же адресату: «Если бы вы только видели, что за прекрасную галерею и какие висячие сады буду я иметь подле моих новых комнат в Царском Селе, вы, наверное, согласились бы, что Камерон – настоящий человек»[193]. Заметим, что эти восторженные слова, по-видимому, вызваны знакомством с проектной моделью Холодной бани, изготовление которой было закончено в 1780 году, и началом строительства здания. Отделка Холодной бани и составляющих ее верхнюю часть Агатовых комнат завершалась в 1786-1787 годах. Проект галереи, позднее получившей название «Камероновой», утвердили в 1783 году, а работы продолжались до 1787 года[194].

Неизвестный художник. Термы Камерона до постройки Пандуса Конец 1780-х. ГЭ

Оба новых здания и Зубовский корпус Большого дворца связал между собой висячий сад, вознесенный до уровня второго, парадного этажа с помощью целой системы сводов, арок и опор. Отделанные массивным рустом, просматривавшиеся насквозь и одновременно окутанные в глубине таинственным полумраком они словно напоминали о древних субструкциях римлян, о той античности, которую любил и изучал Ч. Камерон и которую хотела бы иметь Екатерина II у себя в Царском Селе. Пожалуй, впервые нам встречается пример висячего сада, где архитектурная основа столь же (если не более) значима, чем насаждения. Отметим, что первоначально «хор» аркад звучал сильнее, ибо они с трех сторон окружали небольшой квадратный дворик, устроенный на уровне земли между Зубовским корпусом, Холодными банями и Каме-роновой галереей[195]. Его застроили дополнительными аркадами в 1792-1794 годах, когда сооружали пандус. В итоге почти в полтора раза увеличилась площадь висячего сада, и он получил прямой выход в Екатерининский парк. Кстати, дворику, существовавшему до постройки пандуса, скорее всего, не случайно придали квадратные очертания. «Тема» квадрата пронизывала образную структуру аркад висячего сада: их ячейки были квадратными в плане, каждая арка вместе с опорами также в основном вписывалась в квадрат. Свойственные ему простота, уравновешенность, стабильность отзывались в общем облике ансамбля аркад, создавая ощущение спокойствия и благородства, которые почитались тогда атрибутами классики.

О том, как выглядел сам висячий сад, известно мало. Опубликованный А.Н. Петровым план озеленения[196], судя по шрифту надписей, относится к середине или второй половине XIX века и передает существовавшую тогда довольно свободную, отчасти даже асимметричную, разбивку зелени. Слева показана полоса кустарника, а в центре – прямоугольный с закругленной оконечностью газон, углы и стороны которого «закреплены» живописно решенными группами кустов. Возможно, нечто подобное было характерно для висячего сада и в первые годы его существования. Во всяком случае, на изображении Холодных бань с Агатовыми комнатами и Камероновой галереи, исполненном до постройки пандуса, т. е. до 1792 года, когда еще существовал квадратный дворик, видны верхушки кустов, поднимающиеся над балюстрадой висячего сада[197]. Поскольку они явно не «геометризированы», вряд ли можно предполагать, что сад был регулярным. Вспомним, что висячий сад Малого Эрмитажа был именно регулярным, а на плане конца XVIII века показан состоящим только из газонов (цветников). Таким же «плоским», слагающимся из стриженых газонов «правильной» формы, предстает в наши дни и висячий сад камероновского ансамбля в Царском Селе, словно уступая ведущую партию колоннадам и скульптуре.

О нескольких висячих садах, существовавших в Петербурге в 1793-1794 годах, сообщал И.Г. Георги в книге «Описание российско-императорского столичного города Санкт-Петербурга и достопамятностей в окрестностях оного, с планом»[198]. Оговоримся, что он употребляет термин «висящие». Так, рассказывая о «Втором летнем саде», Георги писал, что там имеется «…небольшой каменный ермитаж с хорошими картинами и с маленьким, едва на две сажени (т. е. почти на четыре с половиной метра. – И.Р.) возвышенным, висящим садом, занимающим около 10 квадратных сажень, с большими деревьями и беседкою, из которой на Царицын луг и Неву смотреть можно. Он определен единственно для прогулки ИМПЕРАТРИЦЫ»[199]. Это описание не дает уверенности в том, что сад был именно висячим, ибо нет упоминания о сводах под ним. Судя по всему, он располагался на обычной земляной террасе с подпорной стеной. Если же говорить о времени создания памятника, то скорее всего «ермитаж» и «висящий» сад, входившие в комплекс Летнего дворца Елизаветы Петровны, сооружены в годы ее правления.

Георги отметил и «Аничковский дворец по Невской перспективе и Фонтанке. ИМПЕРАТРИЦА ЕЛИСАВЕТА ПЕТРОВНА построила оный… для Графа Разумовского, после того куплен он от казны для Князя Потемкина-Таврического, который продал его богатому купцу Никите Шемякину. Этот дом велик, стоит на открытом месте, в 3 этажа, и имеет фасад простой. На улицу есть на сводах висящий сад, равный ширине дворца…»[200].

Бывало, что сад располагался еще выше. Пример тому – «дом г. генеральши Рибасовой, лежащий на канале летнего сада и имеющий по сей стороне на кровле третьего яруса довольно великий сад, который по своему положению и высоте весьма виден»[201].

Если в предшествующих трех случаях висячие сады как бы обращены к городу, открыты ему, то в служебном флигеле Мраморного дворца использовано, по словам Георги, иное решение. Здесь «внутренний двор разделен двумя высокими, узкими и пересекающимися зданиями на четыре квадрата; половина одного из сих четвероугольников употреблена на воздушный или висящий сад, сделанный на сводах во втором ярусе»[202].

Наконец, последний из памятников, на которые нельзя не обратить внимания, также упомянут в книге Георги. Там кратко сказано: «В доме Действительного Тайного Советника Бецкого… есть… хороший висящий и зимний сад на сводах»[203]. Подобное расположение висячего сада частью под открытым небом, частью в закрытом помещении встречалось, как упоминалось выше, в Большом дворце Царского Села при Чевакинском и в Малом Эрмитаже. Там сады непосредственно примыкали к Оранжерейным залам, причем во втором случае прозрачной «границей» служили стеклянные двери.

Дом И.И. Бецкого, возведенный в 1784-1787 годах, до перестройки 1830-х годов[204] несколько напоминал Малый Эрмитаж и по общей объемно-планировочной схеме: в обоих случаях прямоугольный участок был замкнут на торцах двумя близкими друг другу по конфигурации и размерам корпусами, соединенными между собой одноэтажными частями. Даже места в городе похожи – северные корпуса зданий выходили на Неву, южные – обращены либо на саму Большую Миллионную улицу, либо близ ее оконечности на Царицын луг (Марсово поле). Конечно, это лишь самое общее сходство. Дом Бецкого обладал внутренним двором, которого не было у Малого Эрмитажа, да и архитектурное решение обоих зданий было вполне индивидуальным, хотя и лежало в границах представлений раннего этапа классицизма.

Вместе с тем возможность сопоставления этих сооружений не лишена известных оснований. Учитывая, сколь долго Бецкий пользовался расположением и доверием Екатерины II, допустимо предположить, что их архитектурные вкусы были достаточно близки, особенно в 1770-е годы, когда создавался Малый Эрмитаж. Приверженность им могла сохраниться у Бецкого и в 1780-х годах. О планировке висячего сада в его доме судить трудно. В какой-то мере можно представить лишь внешний облик, правда, преимущественно по видам издали, относящимся к тому же к началу XIX века. На них изображены поднятые на аркадах два ряда деревьев: на первом плане – более низкие, стриженые, а на заднем – высокие, с кронами, не тронутыми ножницами садовника. Напомним, что нечто подобное нам уже встречалось.

Примечательно, что в середине 1780-х годов, когда устраивались висячие сады камероновского комплекса в Царском Селе и дома Бецкого, русские пропагандисты садового искусства уже ратовали за «естественность» парковых ландшафтов, неодобрительно отзываясь о висячих садах вообще и вавилонских в частности.

Такого рода высказывания появились на страницах периодического издания «Экономический магазин» в 1785 году[205]. Словом, тогда стало ощущаться приближение заката этой ветви садового искусства в России.

Нельзя не обратить внимания еще на одно обстоятельство: все приведенные примеры, относящиеся к XVIII веку, почерпнуты из архитектуры Петербурга и его окрестностей. Дело в том, что о висячих садах той поры в Москве и провинции сведений нет. Скорее всего, это были чисто столичные «затеи». Начатые в средневековой столице, они нашли продолжение в «Северной Пальмире». Рассуждая дальше, приходишь к мысли о том, что перед нами довольно необычная у нас ситуация использования в эпоху Нового времени художественной идеи, а порой и конкретного типа произведений, до того освоенных средневековьем. Это особенно важно, ибо касается не маргинального архаизирующего явления, а памятников, принадлежавших к ведущим направлениям в барокко и классицизме.

Понятие экспозиционного ансамбля вошло в наше искусствоведение в 1960-1970-х годах и охватывает довольно широкий круг явлений[206]. Оно в какой-то мере условно, но со временем стало привычным. Экспозиционный ансамбль неразрывно связан с показом, демонстрированием. Выставляются произведения искусства, одежда, воинское снаряжение, технические устройства, научные инструменты, результаты лабораторных исследований, собранные в экспедициях образцы минералов, чучела животных, коллекции насекомых, гербарии растений, материалы этнографического характера, географические карты, книги и многое другое.

Показ предполагает определенную степень систематизации. Однако этого недостаточно для создания экспозиционного ансамбля: необходима та или иная степень художественной организации материала. Разумеется, все названное в полной мере реализуется в экспозиционном ансамбле на современном этапе его развития. В прошлом можно говорить об отдельных элементах этого явления, ощутимых в методах показа.

В России XVIII – начала XIX века многие хорошо известные события культурной, общественной, политической и научной жизни так или иначе связаны с искусством экспозиционного ансамбля. Между тем эта связь до сих пор как-то не особенно осознавалась, во всяком случае, специально не изучалась. Попробуем сделать это, наметив хотя бы некоторые сопоставимые моменты.

В эпоху, к которой мы обращаемся, экспозиционный ансамбль делает первые шаги. Он достаточно многообразен и вместе с тем заметно размыт в своих границах. Одна из рубежных зон располагается там, где экспозиционный ансамбль соприкасается с украшением интерьера, когда главенствуют сугубо декоративные задачи. Впрочем, то же относится и к украшению города, к его праздничному оформлению. Противоположная граница пролегает там, где наличествует чисто научный показ, невозможный без систематизации, но далеко не всегда в то время подразумевающий художественное решение. Между этими полюсами лежат самые разнообразные варианты соотношений декоративного и художественного, систематического и художественного, систематического и декоративного. Иными словами, существует множество градаций облика экспозиционного ансамбля. Оговоримся снова, что речь идет об экспозиционном ансамбле, в том виде, в котором он бытует в XVIII – начале XIX века.

Современное искусствоведение, обращаясь к экспозиционному ансамблю, делит его на музейный и выставочный. Эти разновидности в своих особых проявлениях реализуются в пределах рассматриваемой эпохи. Не навязывая той поре подобных четких дефиниций, отметим наличие музеев и частных галерей (особенно к концу XVIII века), а также некие подобия выставочного показа или по крайней мере его прообраза.

В петровское время самым известным примером возникновения музейной ветви является все то, что связано с собирательством самого государя, с демонстрацией собранного, которая положила начало Кунсткамере (основана в 1714, открыта для всеобщего посещения в 1719)[207]. Напомним, что государственный общероссийский размах был придан собирательству знаменитым царским указом от 13 февраля 1718 года. Там, в частности, предписывалось: «…Ежели кто найдет в земле, или в воде какие старые вещи, а именно каменья необыкновенные, кости человеческие или скотские, рыбьи или птичьи, не такие какие у нас ныне есть, или такие, да зело велики или малы перед обыкновенным, также какие старые подписи на каменьях, железе или меди, или какое старое ружье, посуду и прочее все что зело старо и необыкновенно, також бы приносили, за что давана будет довольная дача…»[208]. Дальнейшее пополнение коллекций Кунсткамеры шло и за счет материалов экспедиций Академии наук.

Показательно, что почти одновременно внимание Петра привлекли великокняжеские и царские регалии, драгоценности и «достопамятности», оставленные предшественниками и предками. Так, 30 января 1718 года датирован именной указ, в котором помимо прочего говорилось: «…Казенную полату (в Московском кремле. – И.Р.) починить вновь, так чтоб в ней гнилости не было, и своды, которые от воды потекли, устроить, чтоб впредь течи не было ж. А на… Царские венцы и платье и на все вещи устроить шафы дубовые, и чтоб все вышеписанные Царские венцы и платье и все вещи устроить в тех шафах явственно за стеклы. А которые Царские венцы и иные вещи в той Казенной полате попортились починить вновь…»[209]. В конце 1718 года своды поправили, покрыли алебастром, украсили «отрезными дорожниками», «подушками», виноградными кистями («в средине и у дверей, и у окошек»), а пол выстлали «лещадью в шахмат». В обновленное помещение в июне 1719 года поставили 18 шкафов, правда, их остекление затянулось до ноября 1722 года. Описи 1702 и 1720 годов свидетельствуют об обширности кремлевского собрания. В Мастерской палате хранилось: 5 царских «шапок», в том числе Мономахова и Казанская, золотые и серебряные «шапочные верхи», скипетры, державы, «диадимы» (бармы), цепи, кресты, «запястья», множество сосудов из серебра и полудрагоценных камней, одежда, ткани, ювелирные изделия, драгоценные камни, оружие[210]. Эти-то «его императорского величества главнейшие вещи» и открывались взгляду в шкафах «явственно за стеклы», как предписывалось указом. Расчет на демонстрирование можно усмотреть и в том, что были заказаны деревянные точеные подставки-болванцы: семь «болванов под шапки алмазные нарядные, его императорского величества». Реальный показ сокровищ, как полагают, мог состояться в дни коронации Екатерины I, когда Мастерская палата наравне с Грановитой и Столовой палатами была включена в число помещений, отведенных для посещения «великой публикой»[211]. Вряд ли уместно говорить о музейном характере этой экспозиции, но петровский замысел первой достаточно широкой «презентации» кремлевских сокровищ очевиден.

Свой вклад в коллекционирование вносили и частные лица, преимущественно приближенные государя. Известно, что Ф.А. Головину, А.Н. Демидову и М.П. Гагарину принадлежали обширные коллекции археологических («сибирских») ценностей. «Кабинет» Я.В. Брюса, по словам И.Е. Забелина, содержал «математические, механические и другие инструменты, также натуральные минералы, антиквитеты, личины и вообще как иностранные, так и внутренние курьезности»[212]. При этом подобное собирательство часто было лишено синдрома «скупого рыцаря»: накопленное не хранилось в сундуках, а показывалось более или менее широкому кругу посетителей. Тем самым стимулировалось появление экспозиционного начала. Достаточно достоверных примеров экспонирования от того времени почти не осталось. Любивший собирать серебряные предметы Ф.М. Апраксин выставлял их в своем петербургском доме. Конечно, наряду с экспонированием изделий они использовались и по своему прямому назначению во время парадных застолий в бытовом и декоративном амплуа. Иногда бытовая функция вообще не фигурировала. Так, в лаковом кабинете петровского Монплезира на специальных кронштейнах был выставлен китайский фарфор, а фоном служили лаковые панели, украшенные «китайскими» сюжетами, но исполненные русскими мастерами под руководством Брумкорста. Там же в Монплезире в обшивку стен были вмонтированы собранные Петром марины. Их роль представляется двойственной – они украшали интерьеры и одновременно служили объектами рассматривания.

Нечто подобное происходило и в тех случаях, когда совмещались декоративные и познавательные задачи. Так обстояло дело в петербургском Летнем саду. Его скульптура, помимо чисто художественных впечатлений, давала зрителям определенную сумму сведений о персонажах античной мифологии, знакомила с языком аллегорий. Это, в свою очередь, подразумевало рассматривание, а значит, и показ представленного. Мало того, оказывались нужными пояснения, и на цоколях скульптур писали имена персонажей и наименования аллегорий. Правда, надписи делались на латыни, но образованный человек тогда владел хотя бы ее началами. Словом, в пластическом убранстве Летнего сада элементы экспонирования вполне ощутимы.

А.Ф. Зубов. Летний сад. 1716. Офорт, резец

Конечно, гораздо определеннее такие черты заметны в том, как была введена Петром I в сферу русской культуры знаменитая статуя Венеры, впоследствии получившая название Таврической. Это прекрасное подлинное античное произведение было именно выставлено для показа как драгоценный памятник древности и шедевр искусства. Статую, прибывшую в Петербург в марте 1721 года[213], расположили на берегу Невы на самой границе Летнего сада, однако нарочито обособили от остальной скульптуры, предоставив собственную пространственную среду – небольшую галерею с колоннадой. Так состоялось рождение, наверное, первого в России экспоната, относящегося к области изобразительного искусства. К тому же 1721 году относится проект плана Новых палат в Летнем саду, причем пометки Петра на этом чертеже свидетельствуют о его участии в разработке замысла. Новые палаты строились в 1725-1727 годах уже при Екатерине I. Для нас они особенно интересны наличием корпуса, впервые в России специально отведенного для показа живописи. На чертеже, подписанном М.Г. Земцовым, есть надпись: «Галяриа Дубовая убранна внутри различных авторов древних картинами»[214]. Судя по плану и фасаду, это было одноэтажное вытянутое в длину строение с глухой задней стеной и арочными проемами со стеклянными дверями с лицевой стороны, обращенной к югу. Тем самым для живописи обеспечивалась максимальная экспозиционная поверхность и хорошее естественное освещение. Хотя сведений о характере развески холстов нет, весьма важно само появление в России тех лет сооружения, специально предназначенного для показа картин. Попутно заметим, что Галерея не имела печей, а остекленные двери были одинарными. Естественно встает вопрос о сохранности живописи в условиях зимних холодов. Напрашиваются по крайней мере два ответа: либо об этом тогда не задумывались, либо полотна на зиму убирали в теплое помещение.

Помимо того, имеется ряд хорошо известных явлений Петровской эпохи, которые до сих пор не осмыслены в контексте искусства экспозиционного ансамбля. Одним из примеров может быть торжественное вступление победоносных петровских войск в Москву после Полтавского сражения. В составе длинной процессии везли трофейные шведские пушки и носилки, на которых во время баталии находился раненый Карл XII, волокли по земле захваченные знамена, а в числе участников были плененные шведские военачальники. Заметим, что они шли пешком, в то время как российские офицеры были на конях[215]. Все это невольно наводит на аналогии с нашим сравнительно недавним прошлым – событиями 1941-1945 годов.

На пути шествия располагались очень важные и идеологически, и художественно композиционные и смысловые акценты. Ими являлись триумфальные врата, украшенные каждые по-своему, но весьма обильно живописными панно, обрезными фигурами и статуями. Причем и те и другие обладали четкой тематической ориентацией откровенно пропагандистского характера, да к тому же сопровождались соответствующими текстами. По сути дела, триумфальные врата можно воспринимать как особого рода экспозиционные комплексы, рассчитанные на рассмотрение и художественно скомпонованные[216]. Строго говоря, в них смысловая устремленность даже несколько превалировала над задачами декоративно-украшательскими. Словом, праздничное действо включало совершенно определенные экспозиционные звенья, такие, как показ произведений изобразительного искусства, трофейного вооружения и даже представление зрителям пленных генералов.

Не менее известен и факт торжественного ввода в Неву и стоянки там плененных шведских галер, шверботов и фрегата, запечатленный на гравюре А.Ф. Зубова[217]. Если взглянуть на эту петровскую «затею» под углом зрения, принятым в этой главе, то оказывается, что перед нами некий прообраз выставки воинских трофеев. Как не вспомнить в этой связи гораздо более близкие к нам выставки трофеев гражданской войны на Красной площади (1920) и образцов немецкого вооружения, захваченного Красной армией во время Великой Отечественной войны (1941-1945, Парк культуры и отдыха им. Горького, Москва).

Следующий этап – середина XVIII века – не игнорирует опыт Петровской эпохи. В частности, оказался не забытым пример петергофского Эрмитажа, где простенки зала второго этажа были сплошь покрыты живописными полотнами небольшого формата, разделенными тонкими полосками багета. Это так называемая шпалерная развеска, при которой холсты скомпонованы, условно говоря, по «ковровому» или «мозаичному» принципу.

Подобный тип украшения стен станковыми холстами получил дальнейшее развитие в середине XVIII века. Именно тогда продолжавшееся собирание западноевропейской живописи создало основу для такого вида декорации, исполненной по проекту Ф.-Б. Растрелли и дошедшей до наших дней, правда, не без изменений, в Картинном зале Большого (Екатерининского) дворца в Царском Селе.

А.Ф. Зубов. Торжественное вступление русских войск в Москву после Полтавской победы 21 декабря 1709 года. Второй вариант. 1711. Офорт, резец

А.Ф. Зубов. Вид Васильевского острова и триумфального ввода шведских судов в Нев после победы при Гангуте. 1714. Офорт, резец

Огромные, особенно по сравнению с петергофским Эрмитажем, размеры царскосельского дворца обусловили несколько иной вариант шпалерной развески в Картинном зале. Здесь по-прежнему живописными холстами покрыто все поле стены. Однако оно столь обширно, что возникает необходимость разделить его на части, на которых сгруппировать полотна. При этом в каждой из групп оказывается нужным свой центр – крупное произведение. Конечно, речь идет о композиционном, а не о геометрическом центрировании: четкая симметричность отсутствует, есть лишь некая сбалансированность размещения холстов, их ориентированность на среднее звено в пределах каждой из групп произведений. Это проявляется в подборе холстов по размерам, цветовой гамме, композиции, даже по жанрам живописи: пейзаж уравновешивается пейзажем, мифологическая сцена – ей подобной и т. д. Учитывается количество и величина фигур: в середине помещается, как правило, произведение, изображающее одного или нескольких крупно взятых персонажей. Сходные принципы сказываются и в расположении живописных холстов в кабинете И.И. Шувалова в его петербургском доме, судя по копии А. Зя-блова (1779, ГИМ) с картины Ф.С. Рокотова (1757-1758). Правда, в данном случае самые крупные полотна каждой из групп произведений помещены левее средней оси, к тому же компоновка полотен на обоих пряслах стены по сторонам камина одинакова, что ведет к некоторому однообразию. Попутно заметим, что такое ощущение в какой-то мере нейтрализуется Рокотовым, а за ним Зябловым, введением изображений портрета И.И. Шувалова, нескольких холстов и живописной обманки, свободно поставленных в интерьере вне шпалерной развески.

Тенденция к обозначению центров групп произведений еще менее заметна в плане шпалерной развески картин в галерее Картинного дома в Ораниенбауме, исполненном Я. Штелином (1760-е годы)[218]. Иногда шпалерная развеска подчинена суховатой геометричности. Так, в Портретном зале Большого дворца в Петергофе работы П. Ротари, в подавляющем большинстве одинаковые по размерам и конфигурации, сплошь покрывают стены, а тонкие линии багета образуют прямоугольную сетку (около 1766-1767 годов, архитектор Ж.-Б.М. Валлен-Деламот)[219].

Некоторые другие явления петровского времени, сопоставимые с искусством экспозиционного ансамбля, продолжая существовать, изменяются. Так, фарфору, как правило, больше не создают «китайскую» среду в виде лаковых панно со стилизованными росписями. Кое-что в новых условиях, по-видимому, не находит применения, например показ трофеев. Становится иным предназначение торжественных процессий – главенствует прославление монарха в дни коронации или тезоименитства, хотя воинские победы продолжают отмечаться. Ту же эволюцию претерпевает и содержание скульптурно-живописного убранства триумфальных врат.

Х. – А. Вортман. Перспективный вид одной из зал Библиотеки 1741. Офорт, резец

Несомненный расцвет переживает музейное экспонирование, причем именно естественнонаучное. Это связано с расширением и интенсификацией деятельности Академии наук. В 1734 году завершается отделка нового здания, специально построенного для находящихся в ее ведении Библиотеки и Кунсткамеры[220]. О том, как был организован показ экспонатов Кунсткамеры, можно судить на основании гравированных чертежей фасадов, планов и разрезов, содержащихся в издании «Палаты Санктпетербургской Императорской Академии наук Библиотеки и Кунсткамеры…» (1741)[221]. На разрезах крыла, отведенного Кунсткамере, изображены не только интерьеры, но и то, что выставлено в них. При этом выявляется соотношение тенденций научной систематики показа и его эстетизации. Само наличие эстетического момента позволяет с определенным приближением относить приемы демонстрирования коллекций Кунсткамеры к искусству экспозиционного ансамбля.

Примечательно, что экспонаты размещены с учетом того же принципа симметрии, который обычно применялся при декорировании интерьеров и фасадов сооружений. Именно так расставлены сосуды и другие небольшие экспонаты на полках застекленных витрин, занимавших простенки между окнами. При этом специально подчеркнута остекленность витрин-шкафчиков: их створки показаны открытыми. Трудно сказать, так ли на самом деле были расставлены экспонаты в витринах, на открытых консолях и развешаны на стенах. Гравюры оставляют ощущение известной идеальности расположения. Возможно, в натуре компоновка была более свободной. К тому же столь свойственная барокко склонность к нарядности сказывается в украшении задних стенок витрин (фона для экспонатов) элементами барочно-рокайльного орнамента. Его несколько прихотливому ритму следует расположение полочек-кронштейнов, на которых расставлены сосуды и другие небольшие предметы. О барокко напоминает и обращение, правда редкое, к аллегории, выражающей смысл или «родовую» принадлежность показываемого. Таким понятным всем символом «водяного царства» выступает Нептун, барельефное или живописное изображение которого отмечает центр раздела, где показаны «всякия рыбы, ящерицы и инсекты». Порой сами экспонаты выступают в роли украшений. Например, чучела черепах подобно щитам, а чучела ящериц и змей подобно рокайльным завиткам декорируют пилоны входа в обширный зал первого этажа. Там же использован прием, который одинаково служит и цели декорирования, и функции показа. Мы имеем в виду экспонаты, подвешенные под потолком: чучела крокодила и больших рыб. Такое встречается на старых изображениях лабораторий алхимиков или келий знахарей и целителей. В петровское время, судя по документам, так подвешивали модели кораблей («вощаные кораблики»).

Х.-А. Вортман. Разрез галереи и первой залы Кунсткамеры 1741. Офорт, резец

Г.А. Качалов. Два разреза большой залы Кунсткамеры 1741. Офорт, резец

В пределах такой, в общем, довольно обычной для той поры схемы экспозиции, не чуждой декоративизма, привлекает внимание неординарный яркий прием. В наши дни его называют введением в ансамбль сверхкрупного экспоната. Прекрасным примером, относящимся уже к XX веку, ко второй половине 1940-х годов, может служить выставка «Героическая оборона Ленинграда»[222]. Там в одном из залов под потолком на тросах был подвешен настоящий бомбардировщик. Он, казалось, вырвался на бреющем полете из гущи боя, изображенного на огромном живописном панно за ним. В Кунсткамере, как видно на гравюрах, такими сверхкрупными экспонатами были чучела зебры и особенно слона. Для того, чтобы возникал эффект сверхкрупности, необходим очень мощный масштабный разрыв между относительной миниатюрностью одних и нарочитой огромностью других экспонатов. Помимо того, сверхкрупный экспонат, как правило, в своем обычном бытии принадлежит внешнему миру и непривычно смотрится в замкнутом пространстве. Он, условно говоря, «неин-терьерен», что, в свою очередь, его акцентирует. Кроме размеров, чучела зебры и слона выделяются среди окружающих экспонатов особой экзотичностью облика, его непривычностью для российского глаза. В них необычность всего выставленного в Кунсткамере словно концентрируется. В совокупности это превращает такие экспонаты в некие центры, как бы собирающие вокруг себя то, что демонстрируется по соседству. Они становятся важными узлами общей композиции экспозиционного ансамбля, своеобразными вехами на пути зрителя. Думается, использование приема сверхкрупности в Кунсткамере в середине XVIII века свидетельствует о несомненном новаторстве проектировщиков, во всяком случае в условиях России.

Вторая половина XVIII века в чем-то наследует опыт предшествующего времени, во многом идет дальше, а кое от чего отказывается, правда не сразу. Наверное, самым характерным для той поры стало увлечение собирательством произведений изобразительного искусства и стремление показать их, одновременно украсив свой дворец, особняк или усадебный дом и прилегающий парк. Стационарность подобных демонстраций сближает их с музейными экспозициями. Это касается и частных галерей, и императорских собраний, и своего рода учебных музеев, являвшихся по сути дела государственными учреждениями.

Наиболее показательна в этом смысле Академия художеств. Причем в данном случае достаточно нейтральное определение «учебный музей» обозначает демонстрируемое в залах Академии собрание считавшихся тогда образцовыми произведений искусства. Их полагалось штудировать, копировать, на их примере постигать секреты совершенства работ великих мастеров прошлого и выдающихся современников. Оговоримся – таким был замысел «в идеале». На практике же, как правило, «образцами» служили копии полотен живописцев, признаваемых классиками, и гипсовые слепки со знаменитых скульптур античности и Высокого Ренессанса.

Правда, наряду с этим академическая коллекция живописи постепенно пополнялась подлинниками. Уже в 1758 году И.И. Шувалов подарил Академии обширное собрание гравюр, рисунков и картин[223]. В 1764 году Екатерина II, по свидетельству Я. Штелина, купила у И.И. Шувалова для Академии сто полотен, среди которых были (судя по атрибуции того времени) работы Тинторетто, Веронезе, Перуджино, Луки Джордано, Гверчино, Бассано, Рубенса, Ван Дейка, Рембрандта, Иорданса, Снайдерса, Остаде, Пуссена, Греза. Ряд картин из императорских коллекций в Зимнем и Ораниенбаумском дворцах также поступил в Академию[224]. Неудивительно, что в 1794 году И.Г. Георги отмечает «великое множество живописных картин», находящихся там. Далее он сообщает, что «при ежегодном открытии Академии, продолжающемся целую неделю со дня вступления ЕЯ ИМПЕРАТОРСКОГО ВЕЛИЧЕСТВА на престол, т. е. с 18 Июня, всей публике, даже и простому народу, вход в оную не воспрещается, а потому и знатоками и любителями художеств» картины могут быть рассматриваемы. При этом Георги называет в числе авторов полотен наиболее известных мастеров, большинство которых упомянуто выше, добавляя к ним Дюрера и Менгса, а среди членов Академии – русских живописцев ГИ. Козлова, И.А. Акимова, П.И. Соколова и Д.Г. Левицкого. По словам Георги, представлены «многие оригинальные работы и копии воспитанников; рекреационный зал составляет галерею одних картин воспитанников, удостоенных за оные награждения медали»[225].

Экспонирование живописи и скульптуры в залах было предусмотрено еще в первом проекте здания Академии художеств, исполненном Ж.-Ф. Блонделем для Москвы в 1757 году и не получившем осуществления[226]. В условиях «учебного музея», где значительному количеству произведений отведена роль «образцов», шпалерная развеска непригодна. Напротив, живописные полотна демонстрируются так, чтобы подчеркнуть ценность каждого. Однако Блондель в своем проекте еще не изображает картины висящими – они вмонтированы в стену и заключены в лепные обрамления, не лишенные рокайльной прихотливости. Более строги обвитые гирляндами вертикально расположенные «цепочки» из четырех медальонов с то ли живописными, то ли скульптурными (барельефными), видимо, портретными изображениями. Конечно, такая компоновка медальонов отвечает скорее задачам декорирования, нежели показа. Тем же целям служат и помещенные между картинами лепные украшения в виде рельефных связок неких атрибутов, изображенных подвешенными на лентах с бантами. Убранство дополняется вазами сложных форм, установленными на кронштейнах под самым карнизом. Словом, даже в проекте «учебного музея», предназначенного преимущественно для экспонирования, стремление к нарядности сохраняет силу.

Невоплощенные предложения Блонделя заметно сказываются в следующем проекте Академии художеств уже для Петербурга, разработанном Ж.-Б.М. Валлен-Деламотом и А.Ф. Кокориновым в 1764 году. Судя по модели здания, совпадают приемы расположения картин, их вмонтированности в стену, использование обрамлений рокайльного рисунка для больших полотен, применение гирлянд, обвивающих вертикальные «цепочки» овальных медальонов с портретами. Не остаются без внимания и рельефные изображения связок атрибутов, подвешенных на лентах с бантами. Правда, их помещают не в интерьерах, а на фасадах. Подобные заимствования легко объяснимы: Валлен Деламот был учеником Блонделя, а за проект Академии для Москвы уже уплатили немалые деньги (200 луидоров)[227]. К тому же, отнюдь не исключено, что предложенные Блонделем соотношение экспозиционного и декоративного начал, а также конкретные формы убранства могли попросту нравиться и архитекторам, и заказчикам – Екатерине II и И.И. Бецкому.

Ж.-Б.М. Валлен-Деламот, А.Ф. Кокоринов. Вид Картинной галереи Академии художеств. Санкт-Петербург. Модель. НИМ РАХ

Думается, было бы интересно посмотреть, как обстояло дело с постоянной «учебной» экспозицией в парижской Королевской Академии живописи и скульптуры. Об этом можно судить по акварели Шарля-Жозефа Натуара (1700-1777), исполненной им в 1746 году. Художник изобразил занятие рисунком с живой обнаженной мужской модели. Непринужденно и достоверно переданы обстановка и атмосфера натурного класса: ученики, расположившиеся на скамьях амфитеатра, рисующие вместе с ними взрослые художники, профессор, консультирующий воспитанников и, наконец, два натурщика на подиуме, застывшие в характерных, «академических» позах на фоне экрана, роль которого играет большой лист бумаги, укрепленный на каркасе. Тем самым группа как бы изолирована от окружающего, и в том числе от экспозиции на стенах и в пространстве интерьера. Между тем нас интересует именно она. Это не «учебный» музей в прямом смысле слова, но нечто весьма близкое – экспозиция «образцовых» произведений. В зале расставлены гипсовые отливки признанных шедевров античной пластики: Геркулеса Фарнезского, Венеры Медицейской, Лаокоона, Боргезского бойца. На стенах и столбе-опоре укреплены рельефы. Их почти одинаковые размеры и конфигурация позволяют предположить, что это премированные работы воспитанников Академии. Выше по стенам размещена живопись: двух- и многофигурные композиции на библейские и мифологические темы. Полотна расположены с заметными разрывами, не мешая друг другу. В верхнем ряду некоторые из них даже повешены наклонно. Это черта станкового показа, а ведь акварель датирована 1746 годом! Вместе с тем, по обыкновению того времени, произведения вписаны в архитектурные членения зала, сгруппированы с учетом симметрии, размеров и конфигурации.

Помимо форм показа, связанных с «учебным музеем», в петербургской Академии художеств уже с 1762 года устраивались публичные выставки. Спустя тридцать лет Георги писал, что «при ежегодном открытии видны новые отменные работы Академиков и воспитанников»[228]. По введенным в науку материалам и документам можно судить о составе экспонатов и экспонентов выставок[229]. Однако изображения залов с выставленными в них произведениями отсутствуют, так что неизвестно, как выглядела экспозиция. Предположительно это было нечто вроде отчетного делового показа. В рамках нашей задачи важно отметить основное: появились выставки художественных произведений, предназначенные «для смотрения обществу». Иначе говоря, здесь доминировала экспозиционная задача, а декоративная функция практически отсутствовала.

Облик выставок в петербургской Академии художеств можно до известной степени представить, обратившись к зарубежным аналогам тех лет. Так, на одной из гравюр представлено открытие выставки лондонской Королевской Академии художеств 1787 года[230]. В обширном почти квадратном зале с верхним светом стены от низкого цоколя до венчающего карниза заняты множеством полотен. Хотя каждое из них обладает собственной достаточно массивной рамой, они вплотную примыкают друг к другу, как при шпалерной развеске. Возможно, это обусловлено стремлением вместить максимальное количество работ. Как бы то ни было, но здесь действуют принципы, характерные для шпалерной развески: выделение средней и боковых осей стены, центров групп произведений, случающееся порой нарушение горизонтальных рядов и относительно свободный баланс частей экспозиции. Есть и существенное отличие от обычной шпалерной развески: верхние (третий, четвертый и пятый) ряды образуют на каждой из стен единые плоскости, наклоненные к зрителю. Видимо, полотна этих рядов укреплены на каркасе, имеющем наклон, или на больших тоже наклонных щитах. Словом, прием наклона холстов, характерный для станкового экспонирования, использован в условиях развески, близкой по типу к шпалерной. Другой парадокс – шпалерная развеска, обычно используемая в декоративных целях, как прием украшения интерьера, здесь служит деловому показу отдельных произведений, регулярно представляемых авторами на суд собратьям и публике.

Пример лондонской академической выставки не исключение. В принципе так же строится экспозиция знаменитых парижских Салонов. Это видно на гравюрах П.А. Мартини, изобразившем виды Салона 1780-х годов[231]. Вновь перед нами развеска шпалерного типа, в которой присутствуют, но не всегда соблюдаются симметрия, баланс частей, рядность, соответствие размеров и конфигурации работ. При этом, как и в Лондоне, верхние полотна повешены наклонно, правда, порой, лишь в один ряд. Иначе говоря, французские мастера тоже организуют деловой показ своих произведений с помощью приема, обычно используемого с декоративными целями. Подобное совпадение черт позволяет считать их достаточно характерными для европейских художественных выставок и потому, возможно, присущими ежегодным экспозициям петербургской Академии художеств.

Во второй половине XVIII века экспонирование произведений изобразительного искусства помимо учебных задач исполняет еще одну функцию – своеобразного иллюстрирования некоторых тем, важных с точки зрения государства. Одна из них связана с российской монархией в ее современности и исторических корнях. Так подобраны произведения в Тронном зале Большого петергофского дворца (Ю.М. Фельтен, 1770-е годы). Рельефы там посвящены правителям ранней эпохи – Ольге и Святославу, а на живописных портретах изображены Петр I, Екатерина I, Анна Иоанновна, Елизавета Петровна и 12 родственников Петра. Главенствует же большой конный портрет Екатерины II, помещенный над троном. Все полотна, как и в проектах Академии художеств, вмонтированы в стены и обладают лепными обрамлениями. Наиболее удобно для показа расположен портрет Екатерины II, а остальные подняты под самый потолок и скорее декорируют зал, нежели экспонируются в нем.

П.А. Мартини. Экспозиция Салона в Лувре в 1787 г Офорт

Династическая тема в несколько ином варианте иллюстрирована живописными и скульптурными портретами в Чесменском дворце. В нем залы по периметру здания отведены «королевским фамилиям» Западной Европы, а центр – династиям Рюриковичей и Романовых. Изображения зарубежных правителей переданы средствами живописи, «родословие» российских государей запечатлено в цикле из 58 мраморных овальных медальонов (Ф.И. Шубин). Не установлено, как именно размещались на стенах живописные полотна и сколь влиятельным оказывалось стремление к декоративности, дворцовой пышности. Однако отношение заказчицы – Екатерины II – известно достаточно точно. Она придавала особое значение содержанию этого художественного комплекса. В написанном ею не без оглядки на аналогичные сочинения Фридриха II «Разговоре портретов и медальонов Чесменского дворца» она с оттенком назидательного патриотизма противопоставляла серьезность и внушительность суждений первых Рюриковичей светской болтовне современных европейских правителей[232]. Думается, подобное внимательное «прочтение» портретных циклов намекает на вероятность их детального рассматривания, а значит, на присутствие элементов экспозиционного начала.

Другой важной для екатерининского времени темой стала, как известно, победа российского флота над турецким при Чесме в 1770 году, получившая отражение в разных видах искусства и в том числе в живописи. В нашем контексте особенно примечателен цикл из двенадцати картин в Чесменском зале Большого петергофского дворца (1770-1774, Я.Ф. Хаккерт, или Гаккерт). На них изображены эпизоды «архипелагского похода» – военных действий российского флота в Средиземном, Ионическом и Эгейском морях и в том числе в Хиосском проливе и в Чесменской бухте. Цикл словно продолжается на западной стене соседнего Тронного зала четырьмя картинами, тоже посвященными Чесменскому сражению (1770-е годы, Р. Петон)[233]. Так недавние события исторического масштаба включаются в историю предков. Крупные батальные полотна в Чесменском и Тронном залах по обыкновению тех лет вмонтированы в стены, заключены в лепные рамы, но расположены невысоко, т. е. более удобно для восприятия. Заметим, что здесь, как и в Академии художеств, подчеркнута самоценность каждого произведения, предоставлена ему некоторая автономия.

Портретные и батальные циклы Большого петергофского и Чесменского дворцов, отражавшие амбиции монархического государства, по-своему отозвались в сфере частного собирательства и формирования портретных галерей. Одним из примеров может служить созданная в 1780-х годах П.Б. Шереметевым галерея в Кускове. Она располагалась в специальном здании в пейзажной части кусковского сада, называемой Гаем. Судя по чертежу первой четверти XIX века, озаглавленному «Фасад и план Портретной в Гае…», это была одноэтажная постройка с тремя дверями и четырьмя окнами на фасаде, выполненная в дереве. Внутреннее пространство членилось на три части: среднюю продолговатую и две боковые, почти квадратные. Средняя часть освещалась окнами, а боковые кабинеты – через двери, видимо, остекленные. Состав полотен, идентификация персонажей, определение мест портретов на стенах, критерии отбора портретируемых, их связи между собой и с Шереметевыми – все это рассмотрено в работах Н.Г. Пресновой, на которые мы и будем опираться[234].

К. Орденов, В. Оконнишников. Портретная галерея в Гае. Кусково Фасад и план. Б., тушь, акв. Музей-усадьба «Кусково»

Портретная галерея в Гае. усадьбы «Кусково». Правый кабинет, восточная стена Портреты петровских сподвижников (Реконструкция Н.Г. Пресновой)

Главная стена отдана русским государям от Ивана Грозного до Екатерины II, а также их родственникам российским и зарубежным, что заставляет вспомнить соответствующие циклы Большого петергофского и Чесменского дворцов. Простенки противоположной стены занимали четыре батальных полотна. Это вызывает в памяти Чесменский цикл Большого петергофского дворца. Однако в Кускове, скорее всего, демонстрировались изображения баталий, в которых участвовали персонажи портретов, выставленных в галерее. На торцовых стенах средней части здания помещались портреты родителей хозяев усадьбы – Б.П. и А.П. Шереметевых и A.M. и М.Ю. Черкасских. Кстати сказать, они выделены более крупными размерами и более свободным расположением. Оговоримся, что реконструкция экспозиции принадлежит Н.Г. Пресновой.

В правом кабинете были представлены портреты видных военных и государственных деятелей России XVIII века, так или иначе связанных с Шереметевыми. В левом кабинете находились портреты зарубежных государей и ведущих политиков XVII–XVIII веков, имевших какое-либо отношение либо к самим Шереметевым, либо вообще к делам России. Таким образом, начиная государственно значимую историю своей семьи с отца и тестя, П.Б. Шереметев постарался включить ее в историю России и Западной Европы XVIII и даже второй половины XVII века.

Об особенностях показа можно судить по реконструкции и, отчасти, по выдержкам из описи 1780-1790-х годов, которые приводит Н.Г. Преснова. Заключенные в позолоченные и нередко резные рамы, портреты размещались «в разрядку». Неясно, были они вмонтированы в стены или повешены. В описи сказано «поставлены». Уточнить невозможно, так как нет относящегося к той поре изображения интерьера Кусковской галереи. Однако уже разделенность полотен даже небольшими промежутками свидетельствует о некоторой склонности к станковости показа. Конечно, собранные вместе более чем сто двадцать почти одинаковых по размерам и форме портретов, как правило, поясных, с незначительными вариациями поз трудно поддаются формированию в художественно решенный ансамбль. За исключением портретов родителей и портретов «князь-кесаря» Ф.Ю. Ромодановского и императора Иосифа II, выделенных либо размерами и пышными рамами, либо размещением в нишах-экседрах в боковых кабинетах, остальная экспозиция смотрится довольно однообразно. В такой ситуации почти недостижимы выделение центров и симметричные построения, игра на разнице высот рядов полотен. Впрочем, те же черты характерны и для примеров 1770-х годов, к которым мы апеллировали выше.

Из публикаций неясно, скромным или обильным было убранство «Портретной». Известно лишь оформление экседр. Так, в правом кабинете «в задней стене против передних дверей вделана полуцыркульная падина в ней обит холстом же и выбелен сверху оной расписано три репья с фестонами и по сторонам оной две пилястры, на них росписано из разных красок гирлянды, луки и колчаны с стрелами»[235]. В этом можно усмотреть желание придать галерее оттенок сходства с нарядными интерьерами дворцового типа. Намеченное таким образом декоративное начало все-таки значительно слабее, нежели открытая смысловая, содержательная нацеленность показа, о которой говорилось выше. О том же свидетельствует и выведение портретной галереи из кусковского дворца, предоставление ей особого здания, расположенного в пейзажном парке за пределами парадного регулярного сада.

Еще одна разновидность своеобразного «иллюстрирования» определенной тематики связана со скульптурой. Речь идет о циклах, посвященных знаменитостям античной древности. Таковы циклы «великих людей» в Камероновой галерее, «цезарей» на аллее Павловского парка и на террасах усадьбы Архангельское. Заметим, что в двух первых случаях бюсты обращены «лицом» к проходящим зрителям, как бы рассчитаны на показ, а в Архангельском они повернуты в сторону нижележащей террасы и смотрятся лишь с некоторого расстояния как декоративное завершение балюстрады. Впрочем, роль украшения отнюдь не чужда нарядной скульптуре из бронзы и мрамора в Камероновой галерее и «цезарианской» аллее Павловского парка. Собственно, то же можно сказать и о другом сообществе произведений – статуях Аполлона и Муз – на «Двенадцати дорожках» в Старой Сильвии в Павловском парке, хотя они раскрывают иную тему – мифологическую. При всем том содержание рассмотренных изобразительных комплексов объединяет важная особенность – ориентация на античность, ее историю и мифы.

Сочетание познавательного и декоративного было свойственно, как мы помним, еще скульптуре садов петровского времени. Однако во второй половине столетия произведения более четко объединяют в группы с общим содержанием и значительно расширяют диапазон тем.

Рассмотренные примеры по большей части связаны с персонажами и событиями, важными для государства, и обращены в прошлое. Однако случались демонстрации, ориентированные в будущее. Таким был показ проектной модели баженовского Кремлевского дворца. В 1771 году последовало «высочайшее повеление» Екатерины II: «…Мадель кремлевскаго здания до пускать видеть публику кроме подлаго народу»[236]. Зрителям, и в том числе именитым зарубежным гостям, предоставлялась возможность познакомиться с грандиозным, достойным величия страны замыслом, и с незаурядным произведением архитектурного и прикладного искусства.

Другим, по-своему уникальным объектом показа стали «Лоджии Рафаэля», пристроенные к эрмитажным зданиям (Дж. Кваренги, 1783-1792). Это своеобразный «интерьер-экспонат» – архитектурное подобие знаменитых лоджий в Ватиканском дворце. Именно подобие, ибо оно не вполне точно следовало оригиналу – вместо окон на внутренней стене помещены зеркала. Копии росписей, исполненные X. Унтербергером в 1778-1787 годах, достаточно близки оригиналам, лишь сделаны более узкими[237]. Сама идея и размах этого начинания хорошо отвечают официально прокламируемому образу просвещенной монархини и распространенному в ту пору поклонению всему, связанному с именем Рафаэля. Спустя много лет, уже в начале XX века нечто сходное с приемом «интерьера-экспоната» было использовано в московском Музее изящных искусств (архитектурные фрагменты в натуральную величину и пространственное подобие определенной архитектурной среды).

Ко времени окончания «Лоджий Рафаэля» уже были сооружены Северный павильон Малого Эрмитажа (Ж.-Б.М. Валлен-Деламот, 1764-1769), корпус «в линию» с ним, позднее названный Старым Эрмитажем (Ю.М. Фельтен, 1771-1787), и обрамлявшие висячий сад две картинные галереи (приписываются Ю.М. Фельтену, 1767-1775)[238]. Судя по планам тех лет, каждая из галерей представляла собой сравнительно узкое длинное помещение, разделенное на три части. Южные более короткие отрезки прилежали к Павильону на Миллионной улице, а более длинные северные – к Павильону, выходящему на Неву. Между этими отрезками в каждой из галерей располагался небольшой пилястровый зал, нарушавший монотонность излишне вытянутых, протяженных пространств. Внешние стены галерей были глухими, а обращенные к Висячему саду имели, как видно на гравюре, окна с полуциркульным завершением. Попутно вспомним, что Картинная галерея Новых палат (1725-1727) и кусковская «Портретная» (1780-е годы) также обладали одной глухой стеной для экспозиции и противоположной с окнами (кстати, тоже с полукруглыми завершениями). В принципе сходно и трехчастное членение интерьера в кусковской и эрмитажных галереях.

Ю.М. Фельтен. Старый Эрмитаж в Санкт-Петербурге 1771–1787

Подытоживая сказанное о музее «Эрмитаж», основание которого относят к 1764 году, можно отметить, что к началу 1790-х годов он получил собственный комплекс интерьеров, достойный его собрания. Считается, что к 1785 году в Эрмитаже, помимо прочих произведений, было 2658 живописных полотен[239].

Конечно, их показывали и раньше. Так, Я. Штелин сообщает о «галерее, устроенной Ее величеством императрицей Екатериной II в новом Зимнем дворце в Петербурге» в 1769 году. Если свести воедино приводимые им данные, получается, что уже тогда «галерея» могла располагать почти 1500 холстами. В их число входили приобретенные с 1764 по 1768 год коллекции И.Э. Гоцковского (Берлин), Г. Брюля (Дрезден), И.К.Ф. Кобенцля (Брюссель), Ж. де Жюльена и Ж. Аведа (Париж) и др.[240]. Однако – подчеркнем специально – в 1769 году, до окончания строительства эрмитажных зданий картинам были отданы залы Зимнего дворца, т. е. интерьеры иного назначения. В 1793-1794 годах, времени, о котором пишет Георги, «картины висят в трех галереях и отчасти в комнатах Эрмитажа», в галереях «все стены и промежутки окошек покрыты картинами»[241].

Обширность эрмитажного собрания, казалось, побуждала к некой систематизации. Однако, как свидетельствует Георги, картины «…расположены не столько по точному порядку школ, мастеров и пр., как по виду, ими производимому, и по местоположению, чем не только помещено много картин на небольшом пространстве, но и произведен приятнейший вид, переменяемый иногда переставлением картин и пр. А как для развешивания всех картин места недостает, то многие не токмо сохраняются особо, но по обстоятельствам и повешенные снимаются и заменяются новейшими или важнейшими»[242]. Не критикуя и даже в какой-то мере одобряя характер расположения картин, Георги все-таки для удобства читателя (и зрителя) прибегает в своей книге к систематизации. Он обращается за помощью к «инспектору над галереей» «Господину Мартинелли», которым «по большей части сочинено» помещенное у Георги «известие о Императорской картинной галерее»[243]. Георги определяет задачу так: «…Показать всех мастеров, коих труды ныне (в конце 1793 года) хранятся в Императорской галерее Эрмитажа, по порядку школ, к которым они принадлежат, и означать число наличных картин от каждого мастера»[244].

Из «Италианских школ» выделены римская, «флорентийская», «болоньская», ломбардская, неаполитанская, «генуезская», венецианская. В числе других названы мастера «гишпанской», французской, «аглинской», немецкой, голландской, «нидерландской» (фламандской. – И.Р.) школ. Сам перечень, иерархия школ и вынесение имен крупнейших мастеров в начало каждой из них – типичны для структуры каталогов живописи западноевропейских собраний того времени.

Изобразительные материалы, по которым можно судить о развеске полотен в Эрмитаже тех лет, не сохранились. Отчасти об этом дает представление книга Георги. Одно из таких описаний цитировалось выше: «Картины… расположены не столько по точному порядку школ, мастеров и пр., как по виду, ими производимому…» И далее: «Достопамятнейшие картины висят так, что для точнейшего рассмотрения оные легко снять можно, и некоторые ради сбережения и сохранения находятся за зеркальными стеклами. Рамы суть многоразличные, по большей части позолоченные, однако же простые; небольшое число картин имеет искусно работанные рамы, а многие и совсем без рам»[245]. Обширность, детальность и многосторонность сведений о картинной галерее Эрмитажа, приводимых в книге Георги, вызывает доверие, тем более что они освещены профессиональным авторитетом самого хранителя собрания (разумеется, с поправкой на уровень знаний тех лет). Основываясь на этом, можно сделать вывод, что шпалерная развеска не применялась, что полотна не были вмонтированы в стены, что они, обладая или не обладая рамами, висели хоть и тесно, но не сплошь, что некоторые находились под стеклами. Словом, показ произведений в эрмитажной галерее в начале 1790-х годов существенно отличался от того, как демонстрировалась живопись в 1760-1770-х годах в проектах Академии художеств и Большом петергофском дворце. С кусковской «Портретной» эрмитажную картинную галерею объединяло расположение в специально отведенных для этой цели зданиях. Разница же заключалась в том, что полотна кусковской галереи, как сказано в описи, «поставлены», а эрмитажные картины, по свидетельству Георги, «повешены». Иными словами, в первом случае ощутима традиция 1760-1770-х годов, во втором – намечен сдвиг к новому.

Говоря о картинной галерее Эрмитажа в начале 1790-х годов, важно подчеркнуть две противостоящие тенденции. Одна проявлялась в том, что развеска сделана (напомним это) «не столько по точному порядку школ, мастеров и пр., как по виду, ими производимому», т. е. по-прежнему повинуясь скорее задаче украшения интерьеров. Вторая тенденция сказалась в текстах Мартинелли-Георги, описавших эрмитажное собрание живописи именно по школам и мастерам с выделением «драгоценнейших» картин.

Таким образом, если систематичность и отсутствовала в реальном размещении полотен, то ее необходимость уже осознавалась, когда речь заходила о пояснениях для читателя-зрителя.

На год раньше книги Георги, содержавшей описание картинной галереи Эрмитажа, в 1793 году А.С. Строгановым был опубликован каталог его собрания живописи[246]. Подобно П.Б. Шереметеву в Кускове, Строганов для своей коллекции построил в отцовском дворце на Невском проспекте специальное помещение (1792-1793). Тогда оно именовалось «Кабинетом», ныне привычнее название «галерея». В отличие от кусковской «Портретной» здесь главенствовали картины. Строгановское собрание относительно невелико: считается, что оно содержало около ста полотен. Однако среди них были картины Андреа дель Сарто, Корреджо, Якопо Бассано, Пуссена, портрет кисти Ван Дейка, работы Рубенса и Рембрандта. Видимо, поэтому французский путешественник Фортиа де Пиль, осмотревший строгановскую коллекцию живописи в декабре 1791 года, оценил ее как первую в Петербурге[247] (наверное, среди частных собраний).

Каталог Строганова, как и описание эрмитажной картинной галереи в книге Георги, построен по обычному для западноевропейских каталогов типу: по школам и мастерам, совпадают также общая номенклатура и внутреннее членение школ.

Для нас в данном случае важна возможность увидеть, как выглядела Строгановская картинная галерея. На акварели А.Н. Во-ронихина 1793 года она показана в перспективе так, что в поле зрения оказалась восточная стена напротив окон, на которой размещались полотна. Воспроизведены даже их изображения, конечно, насколько позволяли размеры листа (38 X 55 см). Точность общего и тонкость передачи деталей оценил Совет Академии художеств, признавший в 1794 году Воронихина «назначенным» по «перспективной и миниатюрной живописи». Примечательно, что перед нами не проектируемая, а существовавшая развеска. Об этом свидетельствует надпись: «Рисовал с натуры Андрей Воро-нихин в 1793 году»[248].

Попробуем разобраться в системе развески на стене среднего компартимента галереи, расположенного между двумя ионическими двухколонными портиками. Ее центр выделен большим полотном мифологического или исторического содержания, а середины боковых частей – крупными портретами. По сторонам этих центров симметрично расположены равные по размерам портреты и холсты с одиночными фигурами, причем изображенные обращены «лицом» в сторону средней оси стены. Была и «жанровая» симметрия – портреты корреспондировали с портретами, пейзажи – с пейзажами, картины – с картинами. Нижняя граница развески четко выровнена и отвечает панели, образующей цоколь стены. Словом, хотя и ненавязчиво, но вполне ясно ощущается склонность к симметрии, выделению центров и геометрической упорядоченности. Подобные черты мы уже отмечали в примерах 1760-1770-х годов. В какой-то степени эти особенности сохраняют привлекательность до наших дней.

Вместе с тем в Строгановской галерее использованы приемы, почти не встречавшиеся прежде в России. Полотна повешены с заметным наклоном «к зрителю», отделены друг от друга достаточными промежутками (развешены, как говорят, «с воздухом»). В совокупности эти качества придают развеске станковый характер. Станковость дополнительно подчеркнута установкой одного из холстов на «станке», мольберте, словно для того, чтобы выделить произведение, привлечь к нему внимание. Занятно, что мы не видим его: интригуя нас, Воронихин показывает лишь оборотную сторону полотна. Все отмеченное, несомненно, усиливает экспозиционное начало в общем ансамбле галереи. Будто подчеркивая предназначенность выставленных картин для показа, автор акварели изображает зрителей, рассматривающих произведения. Не забыты и персонажи, ориентирующие нас во времени и социальной среде: в уголке сидит сам владелец галереи, погруженный в чтение, а напротив, в некотором отдалении, почтительно застыли трое приближенных из числа домашних.

Весьма существенно, что наряду с живописью представлено и декоративно-прикладное искусство. Важна и сама форма его показа как бы вторым планом. Оно не заслоняет живописи: канделябры на высоких постаментах стоят под сенью колонн, а вазы из бронзы и камня расставлены на пристенных столиках ниже нижнего края развески. Иначе говоря, основная «зона» обитания предметов декоративно-прикладного искусства располагается на уровне цоколя стены. Естественно, что на том же нижнем уровне пространства размещена мебель – кресла и диваны. Они, кстати, не только показывались зрителю, но и использовались по прямому назначению. В общем ансамбле галереи декоративно-прикладной комплекс в равной мере отвечал и задаче украшения, и задаче демонстрирования. В отличие от этого живопись, составлявшая основной массив представленных произведений, служила преимущественно экспозиционным целям. То же можно сказать и о чисто станковой статуе Амура работы Э.-М. Фальконе. В итоге там складывался своего рода прообраз будущих комплексных экспозиций.

Открытие Строгановской картинной галереи, видимо, специально совмещенное по времени владельцем с публикацией каталога и фиксацией ее вида на акварели Воронихина, представленной на суд Академического совета, должно было иметь определенный резонанс в кругах художников, коллекционеров и любителей искусства.

С известной долей вероятности можно предположить воздействие строгановского начинания на Н.П. Шереметева. Сооружая свой дворец в Останкине, он спустя три года после открытия галереи Строганова решил перестраивать уже готовую «Генеральную ложу» театра и «кабинеты» в картинную галерею (1796). Конечно «после» еще не значит «вследствие», к тому же имелся отцовский опыт создания «Портретной» в Кускове. Все же попытаемся сопоставить галереи в Строгановском и Останкинском дворцах, учитывая, что, по словам специалистов, вторая из них «во многом сохранила первоначальный свой вид и первозданность состояния», а «повеска картин… точно соответствует зрительскому видению времени»[249].

Оба интерьера разделены на три компартимента ионическими двухколонными портиками, причем среднее помещение продолговатое, а боковые – почти квадратные. Вспомним, в связи с этим, о трехчастности картинных галерей Эрмитажа и кусковской «Портретной». Правда, в Останкине в одном из компартиментов картин не было. Зато в средней части галереи развеска сделана на обеих длинных стенах, а не на одной, как в Строгановском дворце, а до того в кусковской «Портретной». Это, конечно, ухудшает освещенность картин на стене с окнами. Размещение полотен в галерее Останкина следует уже знакомым нам по Строгановскому дворцу принципам: выделены главный и вспомогательные центры, в стремлении к симметричности учитываются размеры и очертания холстов, их жанровая принадлежность и композиционные особенности. Как и у Строганова, между полотнами оставлены зазоры, т. е. осуществлена «повеска с воздухом». Однако в Останкине произведения, в отличие от Строгановской галереи, не имеют наклона «к зрителю» – одной из важных примет станковости показа. Да и декоративно-прикладное искусство, хотя и занимает, как у Строганова, место в нижнем ярусе стены, играет более активную роль в ансамбле. Это сказывается в количестве и размерах произведений, часто заслоняющих полотна нижнего ряда. Тем не менее при всем своеобразии Останкинской картинной галереи (служащей еще и фойе театра) она во многом следует за своей предшественницей в Строгановском дворце, в чем-то наследуя и опыт Эрмитажа, и «Портретной» Кускова.

Завершая рассказ об экспозициях произведений изобразительного искусства, вернемся в Эрмитаж, где в 1804-1807 годах Дж. Кваренги перестроил здание восточной картинной галереи, одной из тех, о которых говорилось выше. Помимо проекта перестройки восточной галереи «у висячего сада» (по определению Г.Г. Гримма), сохранилось еще два варианта проекта музейных залов над корпусом конюшен и манежа, которые Г.Г. Гримм обозначил литерами «А» и «Б»[250]. Эти интерьеры отличаются по конфигурации пространства (галерея уже, чем залы), по форме и отделке перекрытий, по освещению (полукруглые окна под потолком или они же в сочетании с обычными окнами). Однако для нас важнее другое – каждый из упомянутых проектов включал чертежи разрезов зал с изображением развески полотен. Конечно, Кваренги, как правило, представляет размещение не реальных эрмитажных холстов, а неких идеальных произведений, нередко восходящих к его собственным графическим пейзажам. Однако принципы экспонирования явственно ощутимы и во многом исходят из опыта Строгановской и особенно Останкинской галерей, ибо картины повешены «с воздухом», но без наклона. Попутно заметим, что по общему впечатлению показ экспозиции живописи на листах Кваренги напоминает то, как делалось это на так называемых «миниатюрных кабинетах» – складнях с изображением полотен в рамах, представленных размещенными на «стене» (Миниатюрный кабинет работы И.Л.Э. Моргенштерна и И.Ф. Моргенштерна, около 1800)[251]. Здесь так же соблюдается симметрия, центры выделяются более крупными вещами, только они расположены вплотную и, по-видимому, копируют в миниатюре станковые оригиналы. Примечательно, что в проектах Кваренги скульптура, в отличие от Строгановской галереи, экспонируется отдельно от живописи в специально отведенных залах, включенных, тем не менее, в общий музейный ансамбль. И еще одно – в первом десятилетии XIX века полотна начинают группировать по школам и мастерам. Например, в Малом Эрмитаже по проекту Кваренги устраивают галерею французской живописи[252].

Во второй половине XVIII века продолжает развиваться и искусство экспозиции в естественнонаучных музеях и, конечно, в главном из них – Кунсткамере. О ее богатствах в 1793-1794 годах Георги пишет: «Собрания произведений естества суть вообще весьма знатны и содержат множество достопамятностей, которые в других, даже самых больших, собраниях нелегко найти можно»[253]. Он выделяет несколько крупных групп экспонатов, в том числе тех, что принадлежат к животному миру. «Класс зверей содержит более 500 чучел…», среди них – «одного весьма великого набитого слона (видимо, того самого, что изображен на гравюре 1741 года и о котором говорилось выше. – И.Р.)…белого морского медведя, Мунгальскую корову с лошадиным хвостом, несколько родов диких ослов… и пр.». Далее упоминаются «более 1200 набитых птиц», «большой Американский змей… очковая змея… крокодил в 14 футов длины, большой дельфин…» и многое другое[254].

Следующая разновидность экспонатов представляет «неживую» природу. Согласно Георги, «в Российском кабинете, имеются тяжелые, плотные слитки золота, серебра, природной меди, кусок железа ноздреватого вида в 40 пудов весом… большие и сильные магниты, большие и прекрасные малахиты, Сибирский лазурь, множество разнообразных драгоценных голышей и пр.»[255].

Затем сообщается о том, что сделано человеком. «Академический кабинет имеет также множество искусственных вещей, драгоценностей, инструментов, приборов, моделей и пр. В оном имеются примечания достойные древние, драгоценными каменьями богато украшенные кинжалы, жертвенники и другие сосуды, и тому подобное; вырытые вещи, разная утварь; оружие и пр. преимущественно из Сибири, собрания идолов, одеяний, домашних приборов Сибирских народов и восточных островитян»[256]. Словом, это экспонаты, относящиеся к технике, точным наукам, прикладному искусству, этнографии.

Специальный раздел экспозиции посвящен основателю Кунсткамеры да и Российской империи в целом. Мемориальная тема здесь очевидна. «В комнате под астрономическою обсерваториею (т. е. в самом центре здания. – И.Р.) стоит в сем этаже медный земной глобус в 7 футов в поперечнике, подаренный штатами Голландскими в 1610 году Государю Всероссийскому. В сей комнате находятся также прекрасно работанные модели военных кораблей, величиною до 120 пушек, галер и пр. между разными искусственными вещами платья и материи… Из произведений искусства наиболее удостаиваются внимания собственные работы ПЕТРА ВЕЛИКОГО из слоновой кости… Здесь есть также железная полоса, в память собственной кузнечной работы ИМПЕРАТОРА… В смежной с сею комнате, украшенной портретами прежних Царей, видно восковое изображение сего Великого ИМПЕРАТОРА в рост человеческий на троне под балдахином. Голубое шелковое Его платье вышито супругою Его. В двух смежных коморках сберегается военный прибор Его, особо мундир бывший на нем в Полтавском сражении и свидетельствующий о простом образе жизни Его; кафтан грубого сукна, шерстяные чулки, весьма изношенная и наконец простреленная шляпа, портупея самой простой кожи, и пр.»[257]. Это, строго говоря, музей в музее: мемориальный в естественнонаучном.

Как часто бывало в России, «государево» непосредственно связывается с «государственным» и «межгосударственным». Об этом свидетельствует следующая разновидность экспонатов, которую Георги представляет читателю (и зрителю). «Собрание монет и медалей также восприяло свое начало от ПЕТРА ВЕЛИКОГО и прибыло с натуральным кабинетом в 1728 году в Академию…» В их числе римских и «древних Греческих» монет – до 900, «Императорских и Княжеских медалей с теми коих по две одного рода, до 6000 и более, новых медалей с 15 столетия до 2000. В сем собрании имеется также множество медалей чужестранных Государств, Императоров, Королей, Курфирстов и других Князей и пр., между коими… собрание медалей Папских есть наисовременнейшее. Такожде есть в оном Китайские, Японские и другие монеты и медали отдаленных народов. Российские монеты суть: 1) просто Татарские, 2) с Татарскими и Российскими надписьми, и сии последние от разных Князей и Царей. Число их до царствования ПЕТРА ВЕЛИКОГО простирается до 6000 или около, и с того времени до 1793 года выбито более 200 монет и медалей»[258]. Не будем цитировать далее: сказанного достаточно, чтобы представить состав, обширность и, в какой-то мере, расположение коллекций Кунсткамеры.

В том что касается экспозиционного ансамбля (как можно понять из описаний Георги), наиболее интересны упоминавшееся выше введение сверхкрупных экспонатов и мемориальный Петровский комплекс. Показ в нем основан на сочетании корабельных моделей (в качестве исторического и эмоционального фона), личных вещей Петра и его скульптурного изображения, если не подобия, максимально приближенного к реальности, окруженного к тому же «портретами прежних Царей». Получалось совмещение предельной достоверности и панегиричности. Заметим, что ранее (в 1741 году) ситуация была иной. «Восковая персона» располагалась не в центре здания, а в конце его крыла, отведенного Кунсткамере. Причем к комнате, где находился «из воску зделанной портрет», примыкали залы, в которых размещались «токарные машины блаженныя памяти Государя Петра Великаго»[259]. Разумеется, подобное соседство придавало мемориальному комплексу другой смысл: акцентировалась ипостась Петра-«работника».

Во второй половине XVIII века в экспозиционный ансамбль Кунсткамеры все активнее включается изобразительное искусство и особенно скульптура. Возможно, это связано с заметным повышением ее роли в художественном процессе той поры и, конечно, с появлением целой группы сильных отечественных мастеров. Еще важнее то, что у Академии наук, в ведении которой находилась Кунсткамера, появился свой скульптор и не просто орнаменталист, а мастер широкого профиля, работавший и в портрете. Речь идет о Михаиле Павловиче Павлове (1733-1784). Как известно, общее и профессиональное художественное образование он получил в Академии наук (1747-1758), где занимался в гимназии, в Рисовальной палате и, наконец, у скульптора И.-Ф. Дункера. Командированный Академией за границу Павлов стажировался в Париже у Ж.-Б. Пигаля, К.-Г. Аллегрена и Л.-К. Вассе.

После возвращения в Россию Павлов был связан с Кунсткамерой более двадцати лет. В 1757 году под его руководством были созданы не дошедшие до нас группы Гениев, для интерьеров – бюст и профильный барельеф президента Академии наук К.Г. Разумовского (1759), бюсты Б.-Х. Миниха (1765) и великого князя Павла Петровича (1766). В 1769 году Павлова назначают инспектором зданий и архитектором, оставив в должности скульптора. За 14 лет пребывания на этом посту, а особенно в 1777-1779 годах было исполнено в большинстве своем не сохранившееся скульптурное и живописное убранство Кунсткамеры и Библиотеки. Оно состояло из барельефов, медальонов, бюстов, статуй, потолочных и стенных росписей, лепных украшений.

Собственно скульптурная декорация была довольно обильной. В «парадных сенях» Библиотеки размещались 9 барельефов, 12 фигур, 7 медальонов, а в «Кунсткамерских сенях» – 12 «отливных портретов». Среди рельефов два были аллегорическими: «Празднующая Европа» и «Россия с медальоном Екатерины II», третий же – портретный, изображающий академика Л. Эйлера, возможно, работы М.П. Павлова (1777)[260].

Заметим, что почти вся скульптурная декорация оказывалась вне экспозиционного пространства: либо в Библиотеке (что характерно для интерьеров подобного назначения), либо в вестибюле («сенях») музея. Такое размещение словно отдавало скульптуре роль комментатора основного содержания. Так, по словам О. Беляева, «в нижнем зале Библиотеки на 14 столпах развешаны круглыя гипсовыя изображения Почетных членов Санктпетер-бургской Императорской Академии Наук и прочих знаменитых ученостию мужей, с надписями, имена их означающими»[261]. Чести быть помещенными удостоились: великий князь Павел Петрович, прусский король Фридрих II, шведский король Густав, польский король Станислав, архиепископ Феофан Прокопович, Кантемир, Ломоносов, Эйлер, Бернулли, Вольтер, «Димздаль», Пуффендорф, Мильтон, Монтескье, Фонтенель, Кеплер, Бюффон, Локк, «Клерк», Шваммердам, Кестнер, Гуго Гроциус, «Малебранш», Монтень, «Мушенброк», «Мопертюй», Румянцев-Задунайский, Орлов-Чесменский[262]. О Кунсткамере Беляев таких подробностей не сообщает, указывая лишь, что посетители «входят во первых в галлерею длиною около 8 сажен, украшенную по стенам разными гипсовыми изображениями»[263]. Впрочем, даже не зная содержания, можно предположить, что само расположение скульптуры в «сенях», предваряющее экспозицию, сродни приему «форпоказа» (как его ныне называют).

Вместе с тем более десятка своеобразных скульптур были исполнены Павловым непосредственно для экспозиции. Это изображения типов народностей Поволжья, Урала, Сибири, Средней и Центральной Азии, Ближнего и Дальнего Востока. В документах они обозначены как «манекены». Павлов делал их в 1780 году по распоряжению директора Академии С.Г. Домашнева «для великолепия Кунсткамеры». Предлагалось также манекены «нарядить… в их платья» и установить в «башне»[264]. Всего их было заказано тринадцать. Манекены делались из сена и войлока, вероятно, на деревянном каркасе и тумбах, обшивались холстом, руки и головы отливались из воска в гипсовых формах. Затем головы раскрашивали, вставляли стеклянные глаза, наклеивали натуральные волосы[265].

К 1793 году относится описание этой экспозиции. «Длинная галерея проходит вокруг одного из залов и содержит множество образцов восточной одежды. Здесь можно видеть: китайцев, персов, мордвинов, самоедов, остяков, киргизов, бурят, тунгусов, якутов, татар, монголов, чукчей, курильцев, алеутов, сибирского шамана в натуральную величину, с их национальными физиономиями и в своеобразных костюмах… Мы видим здесь изменение человеческого облика, длинные и круглые головы, плоские и вздернутые носы… бородатые и безволосые подбородки сменяются в гротескном разнообразии». Занятно, что в описании перечислено 15 экспонатов, в то время как документы говорят о тринадцати. Кто прав, трудно судить. Так или иначе, но почти все манекены утрачены, кроме двух. От них, правда, сохранились только головы, принадлежавшие «Остяку» и «Китайцу»[266].

М.П. Павлов. Восковая голова остяка. 1780. Музей антропологии и этнографии. РАН. Санкт-Петербург

Это, конечно, весьма специфические образцы скульптуры в силу своей очевидной этнографической «натуральности». Однако пластическое решение, лепка, передача типа модели высокопрофессиональны. Есть даже определенный оттенок индивидуализации изображенных (в пределах национального типа): некая напряженность позирующего у «Остяка» и легкая усмешка у «Китайца». Если отвлечься от этнографических особенностей этих экспонатов, можно заметить, что в принципе они продолжают линию «восковых персон» петровского времени – фигуры императора в рост, о которой говорилось выше, и бюста работы Б.-К. Растрелли (воск, гипс, ныне в ГЭ). В стилевом отношении все эти произведения, также как живописные «обманки», корреспондируют с «натурализмом» барокко. В аспекте экспозиционном можно говорить о переходе от обычного для Кунсткамеры музеефицирования природных объектов (например, изготовления чучел животных и птиц) к созданию экспонатов средствами изобразительного искусства, своего рода подобий природных объектов.

До сих пор мы говорили о художественных и естественнонаучных музеях. Самое начало XIX века ознаменовано созданием первого в России музея, посвященного отечественной истории, точнее истории отечественной государственности. Официально его именовали «древним Российским музеем под названием Мастерской и Оружейной палаты». В документах тех лет подчеркивалось, что со времени Петра Великого разрабатывались проекты воссоединения в одно хранилище всех достопамятных вещей для «сделания из них Российского Музеума»[267]. Однако, как мы говорили выше, тогда получилась скорее демонстрация сокровищ казны в помещении хранилища, нежели музейная экспозиция. Собственно, та же ситуация повторилась, когда Екатерина II приказала перенести сокровища в «царский терем и, расставив все вещи на виду, содержать их в чистоте и сохранности»[268]. Разница особенно заметна при сопоставлении с тем, как шло создание Российского музея в 1800-х годах.

Сначала по повелению Александра I с 1805 по 1808 год были осуществлены разбор и опись «вещей» в Мастерской и Оружейной палате[269]. К 1806 году относится именной указ императора «О правилах управления и сохранения в порядке и целости находящихся в Мастерской и Оружейной палате древностей»[270]. Параллельно с этим видный историк, архивист и археограф, один из участников публикации «Слова о полку Игореве» А.Ф. Малиновский также по поручению государя работал над фундаментальным изданием «Историческое описание древняго Российского музея под названием Мастерской и Оружейной палаты, в Москве обретающагося…» (первая часть вышла в свет в 1807 году)[271]. Этот труд содержал рассказ о «сокровищах», которыми «Российские государи… обладали» с «самой глубокой древности», был снабжен гравированными изображениями экспонатов и достаточно развернутым историческим комментарием. Не перечисляя всех «сокровищ», рассматриваемых автором, отметим, что в их числе, естественно, имеются и те, о которых говорилось выше, когда речь шла об эпохе Петра I, и те, о которых мы еще не упоминали. Среди них «корона Мономахова второго наряда», «короны» «Царства Астраханского» и «Царства Сибирского», «короны» Иоанна Алексеевича и Петра Алексеевича, корона императрицы Екатерины I, корона «последняго Короля Польскаго, в России скончавшагося», скипетры и державы Владимира Мономаха, Иоанна Алексеевича, Петра Алексеевича и «последнего Польского Короля», «прочие украшения, принадлежащие достоинству монархов всероссийских», а также «щит государственный», «государственный меч», «государственное знамя», «государственная печать», троны и «кресла царские, в древности престолами нарицаемые», и многое другое[272].

Словом, созданию музея предшествовал научный (на уровне тех лет) текст, который можно воспринимать как программный документ. Более того, Малиновскому принадлежит особое сочинение: «Программы для Наружных Барилиефов, Статуй и Бюстов к воздвигаемому в Кремле зданию Мастерской – Оружейной палаты…» (1808)[273]. Предложенный тематический цикл, осуществление которого поручили известному московскому скульптору Г.Т. Замараеву был посвящен становлению русской государственности и ведущим участникам этого процесса. Подобное скульптурное убранство, предваряя основную экспозицию, являлось по существу «форпоказом». Примечательно, что среди персонажей цикла не было великих князей Древней Руси и царей. Он представлял зрителю полководцев, государственных деятелей, героев «из народа» (в частности, Пересвета, Ермака, Палицына, Минина). По содержанию такое дополнение к основному – к показу царских сокровищ – в какой-то мере приближало «идейную» ориентацию музея к исторической реальности.

Относительный «демократизм» подхода, как и мысль о создании «Российского музея», очень характерны для начальных лет правления Александра I. Хорошо известен патриотический подъем, восхищение молодым государем («Благословенным»), особое внимание к отечественной истории, стимулируемое в том числе приближающимся двухсотлетием освобождения Руси от польско-литовских захватчиков народным ополчением во главе с Пожарским и Мининым, завершившегося избранием на царство родоначальника династии – Михаила Романова. В культуре и искусстве это сказалось прежде всего в том, что в Устав Академии художеств в 1802 году были включены новые статьи, где оговаривалась необходимость прославления «великих людей, заслуживших благодарность Отечества» и «знаменитых происшествий», имевших «влияние на благо Государства». Откликнулись и литераторы. Таковы публикация Н.М. Карамзина «О случаях и характерах в Российской истории, которые могут быть предметом Художеств» (1802), книга П.Ю. Львова «Храм Славы Российских Ироев…» (1803), труд А.А. Писарева «Предметы для художников, избранные из Российской истории, Славянского Баснословия и из всех русских сочинений в стихах и в прозе…» (1807). В те же годы стала широко популярной идея создания памятника Минину и Пожарскому. Над ним по своей программе работал И.П. Мартос.

Здание «Российского музея» (Мастерской и Оружейной палаты) было построено архитектором И.В. Еготовым в 1806-1809 годах, наружную и внутреннюю отделку закончили в 1812 году, а в июле того же года музей посетил Александр I. Из-за наступления французов экспонаты увезли в Нижний Новгород, но после освобождения Москвы они были возвращены, здание музея отремонтировано, экспозиция восстановлена[274].

О том, как она выглядела в проекте и в осуществленном виде, можно судить по приписываемому Еготову поперечному разрезу первого этажа здания, а также по документам и описаниям очевидцев. На еготовском чертеже изображена анфилада из пяти залов, причем полностью видна лишь экспозиция первого из них[275]. Портал в центре фланкирован изображениями «трофеев» – композиций из пик, алебард, мечей, щитов и знамен, данных то ли в рельефе, то ли в росписи. Обрамлением им служат стрельчатые арки, опирающиеся на тонкие «средневековые» колонки. Видимо, такой «готицизм» казался уместным в историческом музее. По сторонам портала в нишах стены располагались экспонаты: справа – сосуды на круглой в плане установке с четырьмя ярусами полок, слева – композиция из знамен, пик, алебард и другого оружия, исполненная по типу «трофея». По бокам ее стояли «трофеи» меньшего размера из кольчуг на каркасах и бердышей.

И.В. Еготов. Здание «Российского музея» (Мастерской и Оружейной палаты) 1806–1809. Отделка 1812. Продольный разрез

И.В. Еготов(?). Анфилада залов «Российского музея» (Мастерской и Оружейной палаты). Проект экспозиции(?). РГАДА

Верхний ряд экспозиции составляли разного рода сосуды, размещенные на аттиках. Во фронтоне изображен, как олицетворение воинской славы, орел в окружении символов одержанных побед и достигнутого мира. Словом, ясно, что это проект и представлены не реальные, а воображаемые вещи. Столь же очевидно превалирование декоративных задач, стремление украсить интерьер экспонатами, а не показать каждый из них, раскрыв его происхождение, назначение и историю. Здесь ощутимо некоторое противоречие между исторической основательностью программы Малиновского и декоративизмом архитекторского проекта. Правда, Малиновский писал о главнейших, уникальных экспонатах, в то время как Еготов проектировал показ предметов значимых, но не столь уж редких.

О некоторых актуальных и поныне приемах демонстрирования сообщают документы. Так, в 1809 году «в сооруженный в Кремле музей» купили «хрустальные покрывала на короны и державы»[276]. Другие подробности можно почерпнуть из «Путеводителя в Москве, изданного Сергеем Глинкою…» (1824). Не будем останавливаться на перечне «сокровищ» – он совпадает с приведенным выше. Интереснее узнать о том, как они показывались. «В первой храмине (зале. – И.Р.)», по словам автора, «взорам вашим представляются портреты Царей»: Михаила Федоровича, Алексея Михайловича, Петра I, Екатерины I, Петра II, Анны Иоанновны, Елизаветы Петровны, Петра III, Екатерины II, Марии Федоровны, Елизаветы Алексеевны[277]. Кстати, удивляет отсутствие портретов Павла I и Александра I. «Храмины или залы, устроенные по сторонам галлереи, вмещают в себе драгоценные вещи и затворены решетками», что, скорее всего, предопределяло осмотр на расстоянии. Действительно, автор «Путеводителя» подчеркивает, что «вдали (курсив мой. – И.Р.) видно множество сосудов, кубков, посуды серебреной и позолоченной… Короны положены на подушках, на столицах; престолы расставлены у стен на подмостках. За обширными занавесами хранятся одежды и утвари, служившия при короновании Царей…»[278]. Обратим внимание на то, как показывались короны. Если раньше, в петровское время они помещались на деревянных подставках-«болванцах», теперь – «на подушках». Не исключено, что изменение приема экспонирования связано с иконографически закрепленным в России XVIII века обыкновением именно так представлять главные императорские регалии на парадных и особенно коронационных портретах государей и государынь. Лежащими на подушке изображались держава, большая императорская корона, реже – скипетр. На коронационном портрете работы С. Торелли (между 1763 и 1766, ГРМ) Екатерина II предстает в большой императорской короне, а на подушке стоят три царских венца, относящихся к допетровской эпохе – короны Казанского, Астраханского и Сибирского царств, отвечавшие полному титулу самодержицы Всероссийской, в который входило их упоминание[279].

Небезынтересно указание автора «Путеводителя» о том, как показывалось вооружение. Он пишет: «…Палата, находящаяся на конце галлереи и насупротив сокровищ, украшена трофеями, составленными из оружия, и богатою конской сбруей» (курсив мой. – И.Р.). Вспомним, что именно так решена экспозиция в рассмотренном выше проекте Еготова. Там отмечалось стремление к декоративности и использовался прием построения из оружия композиций, восходящих к типу «трофея». Вместе с тем в книге отмечена и определенная склонность устроителей к систематизации: «По порядку народов разставлено различное огнестрельное оружие, начиная от увесистого карабина до самаго мелкаго пистолета. Сие собрание особенно отличается от подобных чужеземных собраний смесью восточнаго оружия с вооружением, изобретенным в западных странах» (курсив мой. – И.Р.).

Последнее, о чем рассказывается в главе «Сокровище Кремлевское», посвященной Российскому музею (Оружейной палате), – это знаменитая баженовская модель. Она описана как «образец огромнаго дворца, который архитектор Баженов предполагал в царствование Екатерины Второй соорудить, начиная от Спасских до Троицких ворот. В оном заключаются храмы и здания, существующие на площади Кремлевской; сей образец так пространен, что можно входить и прохаживаться по оному свободно. Во всех малейших подробностях отделан с безпримерным рачением»[280].

Включение баженовской модели в состав «достопамятностей» само по себе примечательно. Как говорилось выше, в 1770-х годах она показывалась в качестве проектной, к 1820-м годам стала достоянием истории, экспонатом исторического музея. Вместе с тем модель как изображение здания должна была выделяться в общем ансамбле своей явной непохожестью на все остальное, представленное в основном произведениями прикладного искусства. Подобная контрастность и большие размеры наверняка позволяли ей играть роль сверхкрупного экспоната (о таком приеме говорилось выше). Наконец, ее необычность сказывалась и в том, что царские регалии, парадные одежды, оружие и прочие изделия можно было разглядывать только «извне», снаружи, а в модель можно было войти и даже «прохаживаться» внутри. Не случайно на это обратил внимание автор «Путеводителя». Словом, многое делало баженовскую модель одним из важных акцентов экспозиции Оружейной палаты тех лет.

Обзор искусства экспозиционного ансамбля за почти сто лет дает основание для некоторых предварительных обобщений. Прежде всего привлекает внимание публичный характер этого явления, ощутимый даже в начинаниях частных лиц. Извечная склонность к собирательству преображается в эпоху Нового времени, дополняясь столь же сильным стремлением к показу собранного иногда немногим, а чаще многим зрителям.

При этом, что тоже инициировано мировоззрением эпохи Нового времени, между собирательством и показом появляется посредующее звено – более или менее знаточеская (порой даже научная) обработка и систематизация собранного.

Приобретением Нового времени является и возникающая потребность в художественной организации показа, а вслед за тем и соответствующие навыки. Это открывает путь к возникновению искусства экспозиционного ансамбля.

Воздействие эстетических факторов вводит искусство показа в сферу стилевых категорий. Так оно оказывается связанным с великими стилями XVIII – начала XIX века, как бы пронизывая по вертикали горизонтальные «слои» историко-художественных этапов столетия.

Образовательная, «учительская», нередко пропагандистская и панегирическая, порой просто ознакомительная функция характерна для показа на всем протяжении рассмотренного периода.

Пожалуй, это, как ничто другое, дает ему право называться Веком Просвещения и легко соотносится со взглядами просветительства. Очевидно также, что появление в России искусства экспозиционного ансамбля составляет одну из важных черт процесса приобщения к европейской культуре Нового времени и целиком принадлежит ее светскому компоненту.

Знакомство с материалом убеждает, что на протяжении XVIII – начала XIX века в России сформировались основы главных разновидностей экспозиционного ансамбля, связанных как с музейной, так и с выставочной деятельностью. В принципе были освоены приемы показа естественнонаучного, историко-культурного и художественного профиля.

Причем нельзя не заметить, что экспонирование, как и очень многое в этот период, сословно обусловлено. Частные начинания, не говоря уж о государственных, демонстрируют социальные, династические, родовые, общекультурные, знаточеские и прочие амбиции устроителей, иногда основательные, иногда не очень.

Показательно усиление роли Москвы в этой сфере, истоки которой обнаруживаются, как говорилось выше, еще в позднем Средневековье в том же Кремле, где в начале XIX столетия был создан Российский музей, чье второе название «Оружейная Палата» накрепко связывало его в сознании человека александровского времени с древнерусскими традициями.

Жизнеподобие и иносказание присущи изобразительному искусству многих эпох и народов. На разных этапах развития искусства формы сочетания жизнеподобия и иносказания заметно различаются, столь же неодинакова и мера их соотношения, преобладание того или другого.

Рассматривая эту проблему, мы ограничимся материалом русской скульптуры второй половины XVIII – начала XIX века и будем рассматривать его в целом, не вникая в специфичность данной проблемы в разные годы этого семидесятилетия.

Сначала обратимся к жизнеподобию. Его понимание, как и многое в тот период, определялось идеями просветительства. Для сторонников этих взглядов человек был частью природы, естественным существом, с нею связанным. Лучшее в человеке почиталось исходящим от природы. Конференц-секретарь Академии художеств П.П. Чекалевский писал в 1792 году в своей книге «Разсуждение о свободных художествах…»: «Природа, одарив человека чувствительностию, присовокупила к оной, совершенство разума и сердца, кои суть самыя первыя его преимущества»[281].

Признание «природности», естественности человека и постоянно прокламируемая необходимость подражания природе поощряли жизнеподобие изображения. Еще в 1719 году один из ранних представителей просветительства во Франции аббат Ж.-Б. Дюбо замечал: «…Великие мастера соблюдали правила, чтобы очаровать нас неизменным правдоподобием, способным заставить нас забыть, что мы проливаем слезы только над вымыслом»[282]. Более развернуто об этом сказано в упоминавшейся уже книге Чекалевского: «Самыя благороднейшия и важнейшия работы, какия только разум скульптора произвести может, должны состоять из точнаго изображения разных действий естества, т. е., чтоб воображаемая красота, как в скульптуре, так и в живописи, была избрана из красоты существующей в естестве… разныя части сей красоты должно художнику чувствовать, избирать, соглашать и вымышлять иногда для составления такой фигуры, какова, например, Аполлонова, или для расположения какого-либо сочинения, как то мы видим в смелых произведениях Ланфранковых, Корреджиевых и Рубенсовых, где естество служит основанием искусству воображаемой красоты»[283].

Призывая к точности передачи натуры, Чекалевский предостерегал от ее холодного копирования. Он отмечал: «Скульптура, подражая точно поверхностям тела человеческаго, не должна только изображать одно немое подобие, которое, хотя будучи во всякой точности, может заслужить одну похвалу относительно до сходствия, но не восхитить душу зрителя: а должен скульптор представить в мраморе, бронзе или камне, так сказать, естество живое, одушевленное и преисполненное страсти»[284].

Ощущение живого особенно заметно во многих скульптурных портретах работы Ф.И. Шубина. Его современники, наверное, чувствовали это. Во всяком случае, в эпитафии на памятнике Шубину есть слова о том, что «под его рукою мрамор дышет». Действительно сама обработка мрамора в шубинских бюстах делает поверхность лиц где-то чуть шероховатой, где-то немного лоснящейся, придавая ей своего рода «телесность». Передача мимики, различие правого и левого профилей, характерная постановка головы, ее выразительный поворот, положение плеч вместе с естественной для портрета индивидуальностью черт лица усиливали впечатление жизни. Так было в портрете.

Несколько иначе складывалась ситуация у мастеров, обращавшихся к исторической и мифологической теме. Здесь особенно заметна отчасти влиявшая и на портрет апелляция к шедеврам древности, к опыту классики, точнее, к скульптуре эллинизма, известной преимущественно в римских копиях, и к римскому скульптурному портрету. Работая с натурщиком, мастер корректировал себя, сопоставляя творение своих рук с совершенным античным образцом. При этом, имея дело с историческим персонажем, скульптор шел скорее от натуры к образцу, от конкретики к большему обобщению. Герой истории «героизировался». Изображая мифологический персонаж, художник, условно говоря, двигался обратным путем, «гуманизируя», «очеловечивая» известный и даже привычный со времени античности облик изображаемого. С естественными поправками на творческую индивидуальность, такой подход к проблеме жизнеподобия можно усмотреть в исторических и мифологических работах М.И. Козловского, Ф.Ф. Щедрина, И.П. Мартоса, И.П. Прокофьева. Наблюдая рассмотренный метод в творчестве своих современников, теоретики тех лет предполагали его наличие и у древних. «…Они, – писал Чекалевский о древних, – училися анатомии, что послужило первым поводом к выражению, какое мы видим в их статуях. Наконец воображением своим желая достигнуть до божества, они искали в человеке того, что больше согласовалося с мыслями какия они возъимели о Богах своих; по чему представляя их избегали всех слабостей и немощей человеческих, а таким образом и достигли они до красоты. После сего старалися они между естеством богов своих и естеством человека избрать среднее для представления Ироев, кои почиталися ниже Богов, но выше смертных. Соображая все сие, изобрели они и выражения свойственныя каждому предмету, так как и разныя приличныя украшения, одежду и пр. а чрез то художество и достигло тогда до самаго вышняго степени совершенства и вкуса»[285].

Пожалуй, никто лучше Д. Дидро не сказал о соотношении общепризнанных тогда истоков творчества: наблюдения природы и освоения наследия античности. Вспомним при этом, что взгляды его были известны нашим художникам, а некоторые из них, в частности Шубин, имели счастье беседовать со знаменитым критиком в парижском доме русского посла Д.А. Голицына. В «Салоне 1765 года» у Дидро читаем: «Тот, кто, постигая природу, забывает античность, рискует никогда не вырасти в крупного, смелого и возвышенного мастера рисунка и выразительных характеров. Но если художник останется верным одной античности, его неминуемо будет преследовать безжизненная окостеневшая сухость, лишенная всего многообразия духа, присущего одной лишь природе»[286].

По сути дела, Дидро обозначил два полюса: бытовизм, обыденность, обычность, приземленность, с одной стороны, и отвлеченность, идеальность, основанную на эпигонстве, – с другой. В художественной практике скульпторов России второй половины XVIII – начала XIX века оба полюса в чистом виде не встречались. Как правило, мастерам удавалось находить равновесие между этими крайностями. Однако чаще всего позиция не соответствовала «золотой середине». Скажем, изображая спящего юношу, Ф.Ф. Щедрин в своем «Эндимионе» более склонен к обобщению, а И.П. Прокофьев в «Морфее» – более натурен. Стремясь передать ощущение бега Актеона, спасающегося от собак, Прокофьев показывает его, как бывает в жизни, легко касающимся земли носком ноги. В противоположность этому у Мартоса Актеон лишь обозначает бег, плотно опираясь на всю стопу. Бежать так вряд ли возможно, зато подобная поза более устойчива, тектонична, уравновешена, а в итоге оказывается ближе к идеалу спокойного величия, который классицисты усматривали в античности и высоко ценили.

Имея дело с историческими персонажами, наши мастера избегали характерных и даже сугубо специфических, но излишне бытовых подробностей. Особенно тех из них, которые, так или иначе, нарушали чисто эстетическую привлекательность облика. Например, в памятнике Минину и Пожарскому И.П. Мартоса Козьма Минич Захарьев-Сухорук – таковы полностью его имя, отчество, фамилия и прозвище – изображен без своего дефекта. Обе его руки здоровы, полноценны и необычайно выразительны: и та, что передает меч, и та, что поднята в призывном жесте. Другой пример – памятник А.В. Суворову работы М.И. Козловского. Этот монумент создавался при жизни полководца. Сам он был хорошо известен массе людей, да и внешность его в действительности была весьма неординарной, почти «антигероической». Между тем Козловский, ничуть не сомневаясь, отходит от истинных пропорций фигуры Суворова и весьма тактично передает в лице черты портретности.

Не было и другой крайности: скульпторы России в стремлении к балансу жизнеподобия и идеальности никогда не показывали исторических героев обнаженными, как нередко делалось в античности. Это касалось персонажей давней и недавней отечественной истории, да и античной истории тоже. Подобное обыкновение существенно отличает нашу скульптуру от зарубежной. Напомним, что ваятели Франции и Италии во второй половине XVIII – начале XIX века иногда изображали знаменитостей и исторических деятелей своей эпохи обнаженными. Именно так представлен Вольтер у Ж.-Б. Пигаля (1776), Наполеон I (около 1810 г.) и Паулина Боргезе (около 1805 г.) у А. Кановы. Обычно же и у русских, и у зарубежных мастеров само использование костюма и, конечно, его формы, как правило, вносило ноты исторической конкретности. Всемирная значимость деяний персонажа подчеркивалась лишь антикизацией одежды.

Другое дело – мифологические и аллегорические персонажи: иконографическая традиция здесь часто требовала наготы. В такой ситуации стремление к жизнеподобию обретало новое поле: решающей становилась трактовка обнаженного тела. Излишняя детализация и приближение к натуре могло создать впечатление просто голого тела. Наоборот, увлечение обобщенностью заковывало живую плоть в холодную броню отвлеченного внешнего покрова. Представить наготу как одеяние русские скульпторы учились на произведениях античных мастеров, перенимали «из рук в руки» у своих учителей, таких как профессора Академии художеств Ф.Г. Гордеев, М.И. Козловский, И.П. Мартос.

В словесной форме путь к трактовке наготы как одеяния, пожалуй, наиболее точно обозначил И.И. Винкельман. Его взгляды были достаточно популярны в российской художественной среде. Чекалевский приводит обширные цитаты из трудов этого выдающегося историка искусства, горячего поклонника и знатока искусства античности. В раннем своем сочинении «Мысли о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре», опубликованном в 1755 году, Винкельман специально рассматривает данную проблему: «Наивысший закон, который признавали над собой греки – «изображать людей похожими и в то же время более красивыми»; этот закон непременно обращал помыслы мастера к более красивой и совершенной натуре»[287]. И далее: «Телесная красота давала художнику изящные формы, идеальная красота – возвышенность: у той он брал земное, у этой – божественное, Тот, кто довольно просвещен, чтобы узрить самую суть искусства не однажды найдет еще неоткрытые красоты путем сравнения всего… строения греческих статуй с большей частью новых, особенно тех, которые следовали скорее природе, чем древним вкусам, Почти на всех скульптурах новых мастеров можно видеть мелкие, пожалуй, даже слишком сильно обозначенные складки кожи на тех частях тела, которые напряжены – и, напротив, там, где лежат те же самые морщинки, на столь же напряженных частях греческих скульптур, их волнообразно, одну за другой поднимает один плавный размах, так что, кажется, что эти морщинки составляют некое целое, слитое в едином благородном порыве. На этих шедеврах мы видим, что кожа не натянута на крепкие мышцы, а мягко облегает их, без всякого принуждения и напряжения, и плавно повторяет изгибы мускулистых частей: никогда кожа не отстает от мышц, как на наших телах, и не образует отдельных складок. Новейшие произведения отличаются от греческих еще и множеством слишком частых и слишком чувственных ямочек, на которые, где бы они не находились, греки лишь деликатно намекали в соответствии с их наисовершеннейшими и законченными природными пропорциями, и которые были заметны лишь искушенному взгляду. И здесь сама собой напрашивается мысль, что в фигурах греков – как и в произведениях их мастеров – преобладало единство общего строения, изящное слияние частей, щедрая соразмерность полноты – без худосочной напряженности и без многочисленных ложбинок»[288].

Совокупность особенностей произведений русской скульптуры второй половины XVIII – начала XIX века и комплекс высказываний современников естественно приводит к мысли о необычайной важности жизнеподобия. Оно может даже показаться целью творчества в ту пору. Однако согласившись с этим, все-таки нельзя не признать, что такую цель невозможно считать конечной. Существует иное, высшее предназначение искусства. Оно, как и жизнеподобие, генетически связано с мировоззрением просветительства. Речь идет о понятии пользы искусства, его общественной роли, просветительной и воспитательной миссии. В России представление о высшей предназначенности искусства подкреплялось традиционной для нашего Средневековья сакральной посвященностью искусства и убежденностью в его божественных истоках. Такого рода исходная заданность, пусть не впрямую, пусть опосредованно, но сказывалась. И это понятно – ведь для второй половины XVIII – начала XIX века многовековая древнерусская традиция была еще относительно недавним и памятным прошлым.

О высшем предназначении искусства и в общей форме, и конкретизируя, неоднократно напоминали те, кого сейчас не совсем точно причисляют к теоретикам искусства. Вспомним известные мысли А.П. Сумарокова, содержащиеся в его «Слове на открытие Академии художеств»: «Пиитические выражения и их изображения, хотя они и вымышлены, служат познанию естества, подражанию великих дел, отвращению от пороков, и всему тому, чево человечество к исправлению требует…»[289]. В свою очередь Чекалевский пишет: «Изящныя художества могут… нам оказать… неоцененную услугу, употребя всю силу красоты на изображение истинны и добродетели, двух благих предметов, столь нужных для человечества…» Подкрепляя свой постулат опытом древних, он замечает: «Этруски старалися равным образом, чтобы изящныя художества были полезны нравам». А далее – уже непосредственно о задаче ваяния: «Предмет, какой скульптура со стороны нравственности себе предполагает, есть тот, чтоб сделать на веки незабвенною память великих людей, представляя нам в них пример добродетели…»[290]

В таком контексте жизнеподобие выступает как первый, внешний слой, за которым в глубине лежит некое ядро скрытого, но очень важного смысла, выраженного косвенно. Условно говоря, за «простой речью» изображения «естества» кроется иносказание, содержащее мысли более общего порядка, выражающие нечто сущностное.

Наиболее откровенно, легко читаемо, но одновременно и многоречиво иносказание выступает в аллегорических фигурах, сопровождающих и разъясняющих основное изображение. Именно таким путем Дидро советовал Фальконе решать композицию памятника Петру I. Критик писал: «…Покажите им Вашего героя на горячем коне, поднимающимся на крутую скалу, служащую ему основанием, и гонящего перед собой варварство; заставьте изливаться прозрачную воду из трещин этой скалы, соберите эти воды в необработанный дикий бассейн, служите общественной пользе, не вредя поэзии; чтобы я видел варварство с наполовину распущенными, наполовину заплетенными в косы волосами, с телом, покрытым дикой шкурой, кидающее свирепой угрожающий взгляд на вашего героя, страшась его и готовясь быть растоптанные копытами его коня; чтоб я видел с одной стороны любовь народа простирающего руки своему законодателю, провожающего его взглядом и благословляющего, чтоб с другой стороны я видел символ нации, распростертой на земле и спокойно наслаждающейся покоем, отдыхом и беспечностью. Чтобы эти фигуры, помещенные между круто обрывающимися массами, ограничивающими Ваш бассейн, составляли величественное целое и представляли со всех сторон интересное зрелище. Не пренебрегайте никакой правдой, воображайте, исполняйте самый великий памятник на свете»[291].

Не без смущения читаешь этот текст Дидро. В своем стремлении всем все объяснить он советует прибегнуть к банальным аллегориям и избитым приемам. По контрасту особенно впечатляет ответ Фальконе. Приведем его слова, уже ставшие классикой: «Монумент мой будет прост. Там не будет ни Варварства, ни Любви народов, ни олицетворения народа… Я ограничусь только статуей этого героя, которого я не трактую ни как великого полководца, ни как победителя, хотя он, конечно, был и тем и другим. Гораздо выше личность создателя, законодателя, благодетеля своей страны, и вот ее-то и надо показать людям.

Мой царь не держит никакого жезла; он простирает свою благодетельную десницу над объезжаемой им страной. Он поднимается на верх скалы, служащей ему пьедесталом, – это эмблема побежденных им трудностей.

Итак, эта отеческая рука, эта скачка по крутой скале – вот сюжет, данный мне Петром Великим. Природа и люди противопоставляли ему самые отпугивающие трудности. Силой упорства своего гения он преодолел их. Он быстро совершил то добро, которого никто не хотел…»[292].

Не станем обращать внимания на несколько патетический оттенок замысла. В окончательном варианте произведения Фальконе дал возможность почувствовать и другие стороны личности и деяний Петра. Лучше всех эти особенности монумента уловил и выразил Пушкин. Сейчас для нас важнее иное: Фальконе добился иносказания без разъясняющих аллегорических фигур (за исключением змеи под копытами коня). Целый комплекс идей и чувств, связанных с Петром I и его царствованием, передается посредством мимики, жеста и позы всадника, постановки фигуры коня, символической формы постамента и, конечно, благодаря введению соответствующих атрибутов и аксессуаров (лаврового венка, одеяния, чепрака из медвежьей шкуры). Символичны и значащи даже сами материалы памятника: бронза, как прерогатива героев, и камень, перекликающийся с именем Петра и свойствами его натуры так, как это воспринималось во второй половине XVIII века.

А. Давыдов. Открытие памятника Петру I 1782. Б., бистр, кисть, перо. ГРМ

Фальконетовский монумент произвел на всех в России огромное впечатление. Причастные же к искусству люди, особенно скульпторы, несомненно, обратили внимание на то, как можно без помощи аллегорических фигур добиться иносказания. О возможности этого и о сопутствующих трудностях говорится в книге Чекалевского: «Работа скульптора по большой части составляется из одной фигуры, где ему не возможно соединить разныя особливыя средства, причиняющия в картине красоту…» И далее там же: «Скульптор должен иногда, так сказать, молвить одно только слово, но слово превосходное; и тем, произведя чувствование в душе, достигнуть своего предмета»[293].

Иносказание, заложенное в некоторых знаменитых работах российских скульпторов, давно прочитано современниками или потомками. Так, прекрасную бронзовую группу «Геркулес на коне» М.И. Козловского уже в его время не воспринимали только как изображение одного из подвигов героя античной мифологии – укрощения коней царя Диомеда. Ее сразу связали со славным переходом Суворова через Альпы. Легко несущий героя конь, в мощном прыжке преодолевает скалу, обозначающую горную цепь, пролетает над потоком, изливающимся из урны, – символ Рейна и попирает змею – олицетворение неприятеля. Точно так же издавна известно, что установленная в ковше Большого петергофского каскада группа «Самсон, раздирающий пасть льва», исполненная тем же Козловским, повествует отнюдь не только о подвигах библейского героя. Обозначенная львом из своего герба королевская Швеция именно в день святого Сампсония потерпела поражение от войск Петра при Полтаве.

Сами мастера в названиях своих произведений нередко намекали на заложенное в них иносказание. Например, из документов известно, что одну из своих работ, исполненных во время пенсионерства во Франции, Ф.И. Шубин назвал «Amour des Grecs», поясняя, что представил «вообразе отдыхающего пастуха любовь греческую…»[294]. Иными словами, в натурную по существу работу (не дошедшую до нас) молодой скульптор вкладывал некий более общий смысл.

Между тем до недавнего времени в названиях сохранялись нейтрально описательные определения «пастушок», «юноша» «девочка» и указание на то, что они делают или что у них в руках. Так, работы Козловского именуют «Пастушок с зайцем», «Сидящий пастушок» (он же «Сидящий юноша»), «Девочка с бабочкой». Когда же начинаешь разбираться в иконографически обусловленных особенностях облика, в составе атрибутов и аксессуаров, то обнаруживаешь, что «Пастушок с зайцем» – это «Аполлон-охотник», «Сидящий пастушок» – это «Нарцисс», а «Девочка с бабочкой» – «Психея».

М.И. Козловский. Девочка с бабочкой. Психея 1801. Мрамор. ГРМ

Ориентация зрителя с помощью иконографии и атрибутов в том, какой именно персонаж изображен и в какой момент своей реальной или легендарной жизни он показан, означает не самый глубинный «уровень» иносказания. Ассоциативный ряд ведет к понятиям более общего порядка, связанным с социально-общественным, морально-этическим, философским или поэтическим осознанием произведения. Например, статуя «Яков Долгорукий разрывающий царский указ» работы Козловского воспринимается как трагическое и героическое противостояние несправедливости и в свое время звучала в духе социально-нравственных параллелей Плутарха.

В заключение хотелось бы рассмотреть соотношение жизне-подобия и иносказания в памятнике Минину и Пожарскому работы Мартоса. Как и у многих шедевров, судьба этого монумента блистательна и одновременно трагична. Он сразу стал важной достопримечательностью Москвы и гордостью России. Однако со временем это перешло в хрестоматийность. Памятник примелькался, оказался «засмотренным» и как бы выпал из сферы внимания. Стало казаться, что о нем уже все сказано и ничего нового увидеть невозможно. Попробуем все же взглянуть на него в интересующем нас ракурсе.

Уже в названии памятника по первому варианту проекта 1804-1807 годов определена основная идея композиции. Там сказано: «Князь Д.М. Пожарский и Косьма Минин, стремящиеся на избавление Москвы»[295]. Действительно, обе фигуры даны в энергичном движении. Причем Минин «левой рукой показывает ему (Пожарскому. – И.Р.) Москву на краю гибели», а «его (Пожарского. – И.Р.) постановка показывает его пламенное желание броситься в битву»[296]. Приведенные строки содержались в программе монумента, составленной Мартосом. Перед нами довольно обычная для классицизма трактовка сцены призыва к справедливой борьбе. Здесь, в первом варианте проекта, изображен и обязательный атрибут, характеризующий подобную коллизию: обнаженный меч, который передает один из персонажей – другому.

Именно так решает Ж.-Л. Давид свою знаменитую «Клятву Горациев» (1784), а Ф.П. Толстой – медальон «Народное ополчение 1812 года» из серии, посвященной Отечественной войне, исполненный в 1816 году.

Достаточно поверхностное решение первого варианта не удовлетворило Мартоса. Программа к окончательному проекту 1809 года, изложенная скульптором, звучит по-иному. Приведем ее полностью: «Минин собрав войско, убеждает Князя Пожарскаго ополчится против врагов. Изнуренный ранами Князь забывает болезнь свою, берет мечь и подъемля щит, возсылает молитву к Богу да поможет ему спасти Отечество»[297].

Еще красноречивее сам проект – графическое изображение памятника, трактовка группы. Мотив призыва в принципе сохранен, но дополнен убеждающей интонацией. Пожарский здесь «изнуренный ранами», сидящий на ложе, обращающийся к Богу за советом и помощью. Возведенные к Небу очи князя вносят в графический проект некоторую наигранность, театральность нелучшего толка. В осуществленном произведении Мартос избавляется от этого. Дурное актерство исчезает – Пожарский сидит в глубоком, тягостном раздумье, обратив взор «внутрь себя», соразмеряя свои силы с предстоящим бременем ответственности, словно прислушиваясь к спору между доводами бренной плоти и зовом духа, голосом долга перед Отечеством.

Словом, постепенно от начального варианта до осуществленного монумента нарастает степень жизнеподобия. Ту же тенденцию, казалось бы, поддерживает и изменение в трактовке ключевой детали – меча. Если в первом варианте он обнажен, то в окончательном проекте и в осуществленном произведении Минин вручает его Пожарскому вложенным в ножны. Рассуждая по-житейски, это вполне естественно. Действительно: кто же станет брать обоюдоострый меч голыми руками за лезвие?

Однако тут-то и начинают возникать разные аналогии, появляются соображения, встают вопросы. Остановимся на одном из них. Он звучит так: только ли жизнеподобием обусловлено изображение меча вложенным в ножны?

Сначала разберемся с аналогиями. Они достаточно необычны для произведения эпохи Нового времени, да еще произведения светского. Речь идет о традиции изображения в восточно-христианской и, в частности, в православной стенописи и иконописи святых воинов-мучеников: Георгия, Дмитрия Солунского, Федора Стратилата, Федора Тирона. В своей интереснейшей статье «Икона «Св. Георгий» из Успенского собора и ее место в русской живописи домонгольского периода» В.Я. Осташенко вслед за В.Н. Лазаревым внимательно анализирует иконографию типа воина-мученика[298]. Говоря о кремлевской иконе, автор специально обращает внимание на то, что св. Георгий держит меч вложенным в ножны, а анализируя жест изображенного, приходит к выводу, что воин отдает свой меч добровольно, готовясь к мученичеству. Осташенко отмечает распространенность такой иконографии на Руси и приводит примеры других икон Георгия и Дмитрия Солунского, обладающих теми же чертами, которые присущи кремлевской иконе[299].

Разумеется, мы далеки от мысли о том, что Мартос прямо переносил иконографию древнерусских образов в свой памятник. Однако целые цепи существенных наблюдений напрашиваются сами собой.

Проследим одну из них: имя Пожарского – Дмитрий, он – воин, он мучим ранами, он показан на грани самого важного в своей жизни решения, у него в руке меч в ножнах. Наметим и вторую цепь сопоставлений: Дмитрий Пожарский – Дмитрий Донской, раненый Пожарский – раненый на Куликовом поле Дмитрий Донской, оба они спасители Отечества. Напомним, кстати, что лишь за четыре года до создания окончательного проекта памятника Минину и Пожарскому – в 1805 году – в Академии художеств выпускникам была задана программа, посвященная тому, как после битвы на Куликовом поле был найден раненый Дмитрий Донской. А ведь Мартос был ректором по скульптуре в Академии и прекрасно знал обо всем там происходящем. К тому же сам скульптор в начале 1820-х годов, почти сразу после открытия памятника Минину и Пожарскому в 1818 году, работал над монументом Дмитрию Донскому для Куликова поля. Если все это иметь в виду и если допустить, что те же аналогии и сопоставления приходили на ум Мартосу, то становится понятным, сколь значительной и возвышенной была идейная «аура», окружавшая героев ваятеля.

Между тем есть одно обстоятельство, которое нельзя обойти, – это отношение Мартоса к религии. Без ясности в таком вопросе все наши построения повисают в воздухе. Поищем свидетельств. Прежде всего обратим внимание на текст программы окончательного проекта, написанный скульптором и, в частности, на слова о том, что Пожарский «возсылает молитву к Богу». Для программ той поры подобная формулировака по меньшей мере не характерна. Далее отметим щит князя, несущий изображение Нерукотворного Спаса. Такого рода изображений на щитах не делалось, и здесь оно, несомненно, имеет символический характер, выступая знаком божественного заступничества. Наконец, впечатления людей, знавших Мартоса. Большинство из них подчеркивает набожность мастера, лишенную, впрочем, всякого фанатизма. Мария Федоровна Каменская, дочь скульптора Толстого, в своих записках прямо заявляет: «Да, можно сказать, что Иван Петрович был истинный христианин»[300].

Все сказанное (даже в беглом изложении), думается, не только позволяет увидеть памятник Минину и Пожарскому в новом свете, не только обнаруживает существенность воздействия древнерусского наследия на искусство Нового времени, но и несколько расширяет представления о динамике соотношения между жизнеподобием и иносказанием в русской художественной практике. Свою роль здесь играет и выбор места – на центральной площади перед Кремлем, и значение окружения для раскрытия содержательной стороны памятника.

Интерес к исторической живописи и скульптуре, никогда не исчезая, то затухал, то возникал снова. Произведения исторического жанра то превозносили, то порицали как одно из самых малоинтересных и казенных явлений. Сегодня совершенно ясно, что исторический жанр, независимо от его чисто художественных достоинств, чрезвычайно важен. Во главе угла стоит его содержательная сторона – то основное, ради чего он и создается. Одна из наиболее привлекательных задач – установление письменных источников тем из отечественной истории, претворенных в нашем искусстве.

Древнерусские темы впервые появляются в Академии художеств в 1766 году и непрерывно бытуют до 1773 года. Затем, исчезнув, они возрождаются в новом качестве лишь в 90-е годы XVIII столетия. Если обращение Академии к темам национальной истории в период 1766-1773 годов рассматривалось в искусствоведческой литературе, то вопрос об их источниках до сих пор остается невыясненным. Лишь одно издание – «Древняя российская история…» М.В. Ломоносова – названо пока в книге А.Г. Верещагиной[301].

Напомним, что свойственное XVIII столетию понимание исторической живописи и скульптуры (а выражаясь языком тех лет, «большого исторического рода») не лишено, на современный взгляд, доли условности. Помимо тем исторических в прямом смысле слова (т. е. посвященных событиям подлинным и легендарным) оно включает воплощение событий, почерпнутых из христианской и античной мифологии и, наконец, трактовку тем аллегорического плана: «В историческом большом роде употребительные предметы суть различный деяния человеческий, касающияся до священной или светской истории, или до баснословия; к чему присовокупляются также предметы, служащие к объяснению деяний. Сей род назван большим потому, что он заключает в себе важнейшия события и требует гораздо большаго знания, нежели другие роды, и к нему принадлежат предметы всех прочих родов»[302].

Петербургская Академия художеств объединяла словом «исторический» и собственно историческую живопись, и скульптуру («большой исторический род»), и бытовой жанр («исторический домашний род»). Связующим здесь было одно из значений слова «история» – история как повествование. До известной степени сближали эти «роды» необходимость предварительного сочинения рассказа (истории) и его изложение, подразумевающее подбор типажа, мизансценирование и т. п. Различие, и при том весьма существенное, виделось в значимости изображаемых событий: в случае «большого рода» речь шла о чем-то важном для всех, в случае «домашнего рода» – о делах частных. В условиях господства идей просветительства с его культом воспитательной миссии искусства ведущее положение «большого исторического рода» было вполне естественным. В Академии ему отводилась главная роль по сравнению с «историческим домашним родом», портретом, пейзажем, натюрмортом и другими «родами» живописи.

Авторитет «большого исторического рода» был чрезвычайно высок не только в свое время, он прочно удерживался в среде почитателей искусства, знатоков и, конечно, его создателей, по крайней мере вплоть до середины XIX столетия. Его произведения призваны были служить эталоном высокого искусства.

Помимо специфики идейной ситуации авторитет «большого исторического рода» был поддержан и основными стилевыми тенденциями времени, и прежде всего ведущим направлением второй половины XVIII века – классицизмом, с его утверждением патриотизма и гражданственности, заостренности на антиномических проблемах чувства и долга, личного и общественного, добра и зла. Опору своим идеалам классицизм видел в античности и обращенном к ней Ренессансе.

Другими историческими авторитетами являются славные деяния и образы прошлого, которые классицизм XVIII века склонен приравнивать к доблестям и добродетелям античности. Обращение к отечественной древности во многом придает русскому классицизму собственную окраску, превращая его в явление конкретно национальное.

Обычно увлечение исторической тематикой считается если не единственной, то важнейшей привилегией именно классицизма. Справедливее, однако, полагать, что не только классицизм, но и другое влиятельное течение – сентиментализм – имеет непосредственное отношение к российским достопамятностям. Это с очевидностью выступает в сочинениях конца XVIII века, особенно у Н.М. Карамзина, с его любовью к московской старине, монастырям, окрестностям, к традиционному пейзажу – символу непреходящей красоты отечественной древности, к мягким полутонам в обрисовке патриархального быта – остатка «первородной» среды пребывания, не испорченной цивилизацией и городской жизнью человеческой натуры.

Любование прошлым придает сентиментализму, в отличие от классицизма, оттенок не возвышенно-героического, а скорее семейно-элегического и даже эгоцентрического переживания. В трактовке сюжетов «большого исторического рода» он находит себе применение, окрашивая их в трогательные семейно-патриархальные тона, как у И.А. Акимова в картине «Святослав по прибытии с Дуная целует мать и детей своих» или у Г.И. Угрюмова в «Призвании Михаила Федоровича на царство», где сентиментализм приобретает чувствительный оттенок всеобщего умиления.

Интерес к отечественной древности теснейшим образом переплетается с вниманием к средневековью вообще. Отсюда берет свое начало псевдоготика, прежде всего в творчестве Баженова, для которого и в теоретической программе, и в архитектурной реальности комплекс готического является нерасчлененным, а отечественные древности мыслятся как часть общего средневекового наследия.

Увлечение Средневековьем отличает, разумеется, не только сентиментализм, но не в меньшей степени и предромантическую тенденцию. Неслучайно Н.М. Карамзин, посетив дворец в Тайнинском, замечает: «Госпожа Радклиф могла бы воспользоваться сим дворцом и сочинить на него ужасный роман; тут есть все нужное для ее мастерства: пустые залы, коридоры и высокие лестницы, остатки богатых украшений и (что всего важнее) ветер воет в трубах, свистит в разбитые окончины и хлопает дверьми, с которых валится позолота. Я же ходил по гнилым его лестницам при страшном громе и блеске молнии: это в самом деле могло сильно действовать на воображение»[303].

Предромантическую тенденцию многие исследователи непосредственно связывают и с псевдоготикой. Ее же позволительно усмотреть во взволнованных интонациях позднего творчества Ф.С. Рокотова и Д.Г. Левицкого, в изображении лунной ночи, ночной грозы и пожара в пейзажах С.Ф. Щедрина и И.М. Танкова, с характерной для них окраской происходящего в мрачновато-романтические тона.

Иначе говоря, можно утверждать, что почти все стилевые явления изобразительного искусства второй половины XVIII века отдают в определенной степени дань отечественному прошлому, как, впрочем, и другие виды искусства, например литература, с ее культом поэтической элегии, исторической драмы и переводных «готических» романов. С этими серьезными и высокохудожественными увлечениями переплетаются и такие явления, как мода на старинное, и в частности русское, тесно связанная с этнографическими экспедициями, костюмными зарисовками иностранных путешественников и художников, интересом к обычаям и обрядам «экзотических» народов. Мода эта, как своеобразное продолжение традиции рокайля, культивировавшего «рюсс» наряду с «тюркери», «шинуазри» и прочими «вольными», отклоняющимися от основного стилевого русла течениями, приобретает теперь новый, часто не столько оптимистически-игривый, сколько мечтательно-томный оттенок. Она варьируется в широком диапазоне от многозначительного обращения к ней в портретах Екатерины II в русском платье и кокошнике до кокетливо-жеманной апелляции, ярко выражающей себя в шарадах, живых картинах и костюмированных портретах. Выливаясь в основном в костю-мизацию, мода тесно переплетается с «серьезными» явлениями и порой трудноотделима от них, сближаясь в таких «точках», как театральные представления – профессиональные и любительские (последние процветали и в самых высокопоставленных кругах, в том числе при «малом» или «молодом» дворе Павла I). Если учесть, что любительский театр был и в Академии художеств, что для героев исторических полотен приглашали позировать актеров, что тогда же расцвел костюмированный портрет, в том числе изображавший актера в той или иной роли, – станет очевидно, насколько была обширна сфера обращения к образам отечественного прошлого и сколь разнообразна была его гамма.

Увлечение национальной темой не только составило часть программы ведущих стилевых течений времени, но отразило в себе одну, весьма характерную особенность. В определенной форме и степени она проявилась в самых разных областях культуры – в литературе, театре, всех видах изобразительного и декоративно-прикладного искусства, а также в архитектуре. Наиболее общий признак этой тенденции, которую можно назвать мемориальной, – воспоминание о прошлом и поиски в нем истоков настоящего.

Мемориальная тенденция сказалась в таких явлениях, как исторический или ретроспективный, иначе говоря, посмертный портрет, т. е. изображение (правильнее было бы сказать сочинение) образа ушедшего члена семьи, выполненное с тем, чтобы воссоздать недостающее звено фамильного древа. Наблюдается и расцвет надгробного скульптурного портрета (бюста или барельефа), а также эпитафии – несомненная дань сентиментализму. Нельзя не отметить и появление малых архитектурных форм – фамильных усыпальниц – и в частных поместьях (таких, как Никольское-Черенчицы Н.А. Львова), и при дворе («Памятник родителям» в Павловске). Этим же продиктовано создание фамильных замков – «шато» (типа Чесменского дворца), где зачастую вдали от городского шума и соблазнов светской жизни возникает особый замкнутый мир – памятник ушедшим предкам, представленным в обширной галерее портретов. Другим проявлением той же тенденции явилось создание исторических картин на темы русской государственности, украшавших, например, Михайловский замок. В определенной мере эти семейные собрания портретов или родовые «музеи» несут в себе отзвук развивающейся англомании. Мемориальная тенденция и определенный ретроспективный элемент в искусстве второй половины XVIII века – явления одного корня: выдающиеся личности и важные события прошлого рассматриваются как источник вдохновения и образец для подражания.

И.П. Мартос. Надгробие Н.И. Панина. 1787–1788. Мрамор. ГМГС

Уважение к деяниям предков было характерно и для более раннего периода. Так, известно, что при всем негативизме идеологической и художественной политики Петра I он был озабочен состоянием Москвы, сохранением таких фамильных резиденций, как Измайлово, восстановлением «против прежнего без всякой отмены» Коломенского. Знаменательно, что Петр торжественно вступал в Париж в 1717 году в платье русских государей, характерно и его отношение к портретам Ивана Грозного, которого он считал своим предшественником. Состояние московских святынь весьма занимало и Анну Иоанновну стремившуюся всеми наглядными средствами подкрепить законность своего пребывания на российском престоле, пекшуюся о благолепии московских церквей и фиксации первоначального облика Воробьевского дворца, разыскивавшую портреты «матушки», «батюшки» и «дедушки».

В своих формах это характерно и для Елизаветы Петровны, хотя она прежде всего «дщерь Петрова». Для Екатерины II важнее традиции российской государственности. Вполне естественно, что императрица всячески поощряет развитие отечественной исторической науки, появление первых курсов русской истории и сама принимает в этом посильное участие.

На фоне такого интереса становятся понятнее процессы, происходившие в Академии художеств. В общепринципиальном плане они сопоставимы с тем, что происходило в литературе и театре. Особенно ярко это проявилось в текстах заданий, которые Академия составляла для своих выпускников, участвовавших в конкурсах на получение наград, и для художников, претендовавших на академические звания. Подобные тексты («программы»), описывающие ход события и действия персонажей, напоминают либретто, а по характеру реализации композиционного замысла сродни театральной мизансцене и театральной декорации.

Весьма существенно, что русское изобразительное искусство в своем развитии осваивало историческую тематику, опираясь на традицию первой половины XVIII века. Важно также учитывать, что тема исторического деяния (причем деяния современного, но равного по значению памятным событиям прошлого) возникла в России раньше не в живописи, а в графике (гравюре), в изображениях триумфальных шествий, сухопутных и морских сражений петровского времени. Затем она проявилась в гравированных коронационных альбомах Анны Иоанновны, Елизаветы Петровны и Екатерины П. Для живописи эта тема была трудна, так как требовала умения компоновать большое полотно, добиваться убедительности мизансцен, поз, жестов и мимики персонажей, предполагала высокий уровень анатомической грамотности. Состояние отечественной живописи оказалось тесно переплетенным с потребностями в такой теме, с необходимым процессом появления картины. Русская скульптура Нового времени, которую вообще приходилось обосновывать почти на пустом месте, идет в XVIII столетии к исторической тематике от аллегоризма и декоративности. Это свойственно барельефу, статуе и монументу. Один вид искусства поощрял другой, а каждый из них стремился подняться до уровня встававших задач. Свое воздействие оказало и соприкосновение с работами крупнейших мастеров исторического жанра, которое произошло у А.П. Лосенко и других русских пенсионеров в Париже и Риме.

Наметив связи «большого исторического рода» с другими отраслями художественной культуры, проследив его истоки и уяснив положение в системе жанров русского изобразительного искусства, правомерно вспомнить о том, какие требования предъявляли современники к мастерам, обращающимся к этому «роду», и чего они ожидали от подобных произведений. Один из самых авторитетных теоретиков И.Ф. Урванов писал: «Художник, оным занимающийся, должен иметь то превосходное ума просвещение, и то отменное искусство, каковых от него требуют изображения высоких или важных деяний[304] и сравниться с великими бытописателями и стихотворцами, прославлявшими дела великих людей, дабы тем вперить в нас добродетели их. Следственно надобно также сему художнику иметь великое знание изъявлять добродетели, страсти и пороки согласно с повествованием, и располагать всякое историческое представление выгодно для картины, т. е., чтобы приятно было оно для зрения, однако без потери существенной силы повествования; вырабатывать наилучшим образом все вещи и отделять важныя действия от прочих, употребляя слог простой или благородной, смотря по свойству и состоянию изображаемых лиц; ибо неприлично простолюдинам иметь движения и украшения, свойственныя благородным особам той же картины. Также не должны быть одинакия очертания лиц и частей их; ибо красота, приличествующая божеству, должна иметь отменный образ от красоты героя, ратника, стараго или младаго. Итак, недовольно историческому художнику иметь знание для вырисовывания вещей, но еще потребны ему остроумие и память, дабы не только ведать историческия или преданием извещаемыя деяния, но знать и обычаи, относительные ко временам сих приключений. Также он должен ведать состояния души человека и происходящия от страстей движения. Наконец, должно ему знать сложение тела, осанку и вид проставляемых им, и какую повествуемые особы употребляли одежду»[305]. И далее: «…как исторической художник есть всякаго историческаго бытия как бы вторичной творец, то… сколько ему потребно иметь разума и знания! Ибо он должен быть иногда Полководец, иногда Адмирал, иногда солдат или конюший, иногда судья или судимой, и всем тем, что ему по истории или баснословию изображать случиться, а без сего не может он усовершить свой труд, и касательно войны правильно изображать разный воинския движения, или боевыя принадлежности, каковы суть строй и всякия укрепления, батареи и прочая. И как великого вождя, говорит Г. Ломоносов, искусство состоит не в едином выборе добрых и мужественных воинов, но зависит не менее и от приличнаго установления полков; так и художник ежели наукою или остротою разума не достигнет понятия о сем, то только посрамит, а не прославит своего героя»[306].

Развивая свою мысль, Урванов пишет: «Ко приобретению сего искусства еще потребно иметь великое остроумие и память и знать священную историю, повествующую нам Божию благость и премудрость; такожде и светскую историю, содержащую повествование произшествий в государствах от сотворения мира до ныне; еще историю церьковную, повествующую о состоянии Божией Церькви и о всех в оной произшедших достопамятностях; историю естественную, поведающую нам достопамятные явления природы; историю о художествах, подающую сведение о художниках, как они в производстве дела поступали, что наблюдали, и сколь много в чем успели. Все сие надобно по крайней мере столько знать, чтобы можно было во всем поступать благоразумно. Сюда принадлежит и баснословие или Мифология, а также Иконология и все… другим родам приличныя знания. А как изучение истории посредством единой памяти удовлетворяет только любопытству и не доставляет иной пользы, кроме той, что можно выученное сообщать другим: то и должно более оной обучаться со вниканием и разсудком и размышлять с напряжением своего разума о досто-памятнейших тех произшествиях, кои открывают истинныя причины перемен, случившихся в государствах, и научают познавать прямыя побуждения людей к разным начинаниям их. Таковое филозофическое знание истории определяет истинную цену деяниям, наставляет делать справедливое древним людям сравнение с нынешними и прилагать к собственным нашим обстоятельствам их нравственность. Немалую художнику приносит пользу и знание языков, на которых воздвигнуты исторические памятники; также знание древних ваятельных и живописных творений, медалей, надписей и других вещей. Впрочем, польза от живописи исторической явна; ибо оная не только увеселяет наше зрение и удовлетворяет любопытству, но еще исправляет нас, и предлагая нам живо добрые и худые примеры. Словом, историческая живопись есть самое совершенное зерцало пороков и страстей и напоминает о должностях, коими Государи и подданные обязаны. Впрочем, и без знания Мифологии и Иконологии нельзя обойтись художнику историческому…»[307].

Конечно, произведения «большого исторического рода» и связанные с ним мастера далеко не всегда отвечали подобным требованиям ни по глубине философского замысла, ни по соответствию тому неуловимому и в то же время бесспорному критерию, который обозначает высокое художественное качество. Скорее можно сказать, что практически каждое из сохранившихся произведений таит в себе громко заявленные и лишь в определенной степени реализованные заветы своего жанра. Но уже это делает их интересными. Пожалуй, лишь у А.П. Лосенко в лучших полотнах можно усмотреть совпадение идеала и его воплощения. В остальных же случаях следует скорее говорить о высоком, очень обязывающем, порою почти претенциозном замысле и, несомненно, отстающей от него реализации идеи. Во второй половине XVIII века между замыслом и произведением изобразительного искусства часто находится некое посредующее звено. В Академии художеств эту роль выполняют тексты программ. Они в значительной степени преследуют педагогические цели, а в основном содержат изложение сути события, дают ему эмоциональную оценку, раскрывают действия участников. При этом программы, тематически относящиеся к древнерусской эпохе, явно опираются на определенный пласт исторических сведений.

Какие же источники лежат в основе тем, предложенных Академией? Ответ на этот вопрос дает сопоставление тем и некоторых исторических сочинений. Размышляя, какие из исторических трудов могли бы претендовать на роль источников, приходится руководствоваться несколькими соображениями. Издание должно было выйти в свет до появления соответствующей программы Академии художеств, освещать изложенные в ней события, не будучи при этом ни чрезмерно специальным, ни излишне кратким.

Не всем этим требованиям отвечает книга «Краткий Российский летописец с родословием» М.В. Ломоносова, изданная в 1760 году. Если время ее публикации и охват материала оптимальны (для древнерусских программ 1766-1773 гг.), то конспективность изложения не позволяет рассматривать это издание как источник. Исключается и «История российская…» В.И. Татищева. «Книга первая» в двух частях, вышедшая в 1768 и 1769 годах, повествует о славянах и их соседях в докняжеские времена. Подробный рассказ о первых князьях (начиная с Рюрика) содержится лишь в «Книге второй», появившейся в 1773 году к моменту отказа от древнерусской тематики в программах Академии. Эту вторую книгу составляет переложение «Нестеровой летописи» языком XVIII столетия.

«Древняя российская история…» М.В. Ломоносова вполне соответствует перечисленным требованиям и по дате публикации (1766) и по типу изложения, не слишком специальному и достаточно подробному. Однако она доведена автором только до 1054 года, и в частности не включает время правления Изяслава II Мстиславича – героя академической программы 1772 года. Значит, принимая труд Ломоносова в качестве вероятного источника программ 1766-1771 годов, для программы 1772 года нужно искать другой, повествующий и об этой более поздней поре. Таким возможным претендентом могла бы стать «История российская…» М.М. Щербатова. Ее первый том вышел в 1770-м, а второй – в 1771 году. Причем второй том как раз и содержит рассказ об Изяславе II Мстиславиче[308].

И наконец, «Синопсис или краткое описание от различных летописцев о начале словенскаго народа…»[309]. Эта книга и по времени издания, и по хронологическим границам, и по типу изложения бесспорно отвечает условиям, выдвинутым нами для отбора источников. К тому же она была необыкновенно популярна. Опубликованная «по благословлению… Иннокентия Гизеля» в 1674 и 1680 годах, она выдержала в XVIII веке восемь изданий: в 1714, 1718,1735,1746,1762,1774,1785 и 1798 годах.

Наверное, в число предполагаемых источников не стоит включать публикации подлинных древних материалов, таких, как Нестерова и Никоновская летописи, увидевшие свет в 1767 году[310]. Для учебных целей, да еще в художественном учебном заведении они, пожалуй, мало пригодны, хотя бы потому, что изложены старым языком, нелегко воспринимавшимся даже во второй половине XVIII столетия.

В итоге круг возможных источников академических программ на древнерусские темы сужается до трех изданий: «Синопсиса», «Древней российской истории…» Ломоносова и «Истории российской…» Щербатова (тома I и II). Именно с ними мы и сопоставим тексты программ 1766-1773 годов. При этом полноты ради рассмотрим задания как для скульптурного, так и для живописного класса, тем более что они нередко совпадают.

В 1766 году Академией «В живописном художестве» была предложена тема: «Прибытие Рюрика, Синеуса и Трувора флотом к стенам Нова города, где на пристани с радостным восклицанием встречаемы вельможами и народом. Гостомысл яко первейший вельможа подносит Рюрику княжескую шапку и державу, Синеус принимает в удел страны над Белым езером, Трувор княжение Псковское»[311].

В «Синопсисе» по этому поводу сказано следующее: «…россы… над Волховом рекою… создаша Новград великий и Гостомысла некоего мужа нарочита от самих себе в Князя избраша…»; «Егда же в великом междоусобии и многом нестроении Российстии народы быша, не согласующеся во избрании от самих себе властелина, советоваше он же нарочит и разумен муж, великом Нове-граде живущь, Гостомысл, да пошлют к Варягом, и триех братии иже бяху Князи изящнейший, и в храбрости воинской изряднии, на княжение Росское умолять…»; «И тако по совету Гостомыслову сбысться. Приидоша по прошению Россов Князие Варяжстии от Немец, три роднии братия Рурик, Сенаус или Сенеус и Трувор или Тривор в землю Рускую…»; «Рурик, Синеус и Трувор прияты быша от всех Россов с великою радостию и блогодарствием, абие и государство Руское добровольно от народа добровольнаго по-даное, на три части между собою разделиша: старейшин Рурик восприял себе княжение Великоновгородское, а столицу свою на острове озера Ладоги заложи. Синеус объят страны Россииския над белым езером, над ним же себе град и столицу созда. А Трувор восприял княжение Псковское, столицу же свою заложи в Сворцах или во Изборску»[312].

У Ломоносова читаем: «…новгородцы… собравшись предводительством и правлением благоразумного старейшины Гостомысла приведены были в цветущее состояние. После смерти его давали дань Варягам и, как видно из Нестора, были от них некоторым образом управляемы. Ибо говорит он, что пришли Варяги за данью. Новгородцы им отказали и стали сами собою правительствовать. Однако впали в великие распри и междуусобные войны… Наконец, по завещанию Гостомыслову согласясь между собою и купно с Чудскими ближними народами, выбрали и призвали Рурика с братьями к себе на княжение…»; «Рурик… к пребыванию сперва избрал Ладогу… Средней брат Синеус сел княжить на Беле озере; меньшей Трувор в Изборске»[313].

Сопоставление этих текстов показывает, что в основном программа Академии художеств излагает текст «Синопсиса», причем ее слова об уделах Синеуса и Трувора представляют собой цитату из «Синопсиса». Есть и одно разночтение: в «Синопсисе» не сказано, что Гостомысл подносит Рюрику княжескую шапку, а судя по «Истории» Ломоносова, Рюрик с братьями был призван новгородцами уже после смерти Гостомысла. Позже М.М. Щербатов отметит указанное разночтение: «По совету… Гостомысла, здороваго ли или умирающаго; ибо писатели в сем не весьма соглашаются, общим договором (новгородцы. – И.Р.) соглашася все, послали к Варягам просить себе в Государи трех братьев, Рюрика, Синава и Трувора…» Они «… приехали из Варяг в Новгород и страны владения между собою разделили»[314].

В том же 1766 году «в скульптурном художестве» была задана программа «По прибытии Олега сродника и дядьки Игоря сына Рюрикова к Киеву, где княжили два князя Оскольд и Дир сродники перьваго князя Киевского Кия последние колена Мосохова, вызвав Олег Оскольда и Дира из града в стан Игорев на дружеской разговор и представя им Игоря яко единаго наследника Рюрикова всех княжений Российских, и потом уби их в лето от Рождества Христова 886-е»[315].

В «Синопсисе» это событие изложено так: «Беста у Рурика Князя Великоновгородскаго некая два нарочита мужа, о них же не бе тамо известно, аще идоша от колена основателя и перваго Князя Киевскаго Кия, Осколд и Дир…»; «По смерти… Рурика, остася по нем сын его Игорь в хранение Ольгу велможе, сроднику своему…»[316]

У Ломоносова сказано чуть иначе: «Пришли из Варяг с Руриком двое знатные Бояре, Осколд и Дир…»; «Сии просили, чтобы отпустить их с родом и с людьми своими к Царю Граду, поискать войной большого счастия. По увольнении предприяли путь по Днепру в низ судами». Приплыв к Киеву, у жителей узнали, «что три брата, Кий, Щек и Хорев построили сей город, во имя старшего и уже их не стало…». Оскольд и Дир поселились в Киеве «… и начали княжить… не завися от Рурика». Рюрик, «умирая поручил сына еще младенца Игоря и с ним Княжение сроднику своему Ольгу». Олег покорил Смоленск и взял Любеч на Днепре. «Приближаясь к Киеву, где Осколд и Дир княжили, скрыл в судах часть войска, назади оставил другую. И как подплыл под Угорское близ Киева, послал к Осколду и Диру с вестию, что идут купцы в Грецию от Ольга и от Игоря…»; «Осколд и Дир не имея никакого подозрения, пришли к судам с малым числом людей…»; «Внезапно закрытые в судах выскочили с ружьем и окружили Осколда и Дира. Тогда Олег показав Игоря, объявил: сей есть сын и наследник Руриков; вы не Княжеского рода, и Княжить вам не должно. И тут по повелению Ольгову Осколд и Дир убиты»[317].

Таким образом, программа Академии художеств излагает сведения, почерпнутые из «Синопсиса» и «Истории» Ломоносова. Называя Оскольда и Дира «сродниками» Кия, авторы программы опираются не на Ломоносова, а на «Синопсис». Спустя четыре года (в 1770 г.) М.М. Щербатов специально указал на противоречивость сведений о происхождении Оскольда и Дира: «Сии Осколд и Дир, о которых точно упоминается, что они были не племени его (Рюрика. – И.Р.), ни бояре; а другие писатели повествуют, что они были роду Киа, перьваго Князя Киевскаго…» М.М. Щербатов, как и Ломоносов, приводит слова Олега, обращенные к Оскольду и Диру, «что они не суть князья, ни роду Княжеска…». Однако тут же в скобках поясняет: «разумея о Рюрике и о родстве его»[318]. Следовательно, Щербатов оставляет открытым вопрос о родстве Оскольда и Дира с Кием, а значит, о наследственном их праве на княжение в Киеве.

В 1767 году программа учениками живописного и скульптурного художества сформулирована следующим образом: «О заключении миру, российскаго Князя Олега с греческими Царями Львом и Александром пред стенами Константинопольскими»[319].

У Ломоносова это звучит так: «Олег отошед мало от города (Царьграда. – И.Р.), начал вступать в мирный договор со Львом и Александром Греческими Царями»[320]. Словом, разночтений нет. Текст Ломоносова лишь перефразирован в программе Академии художеств.

В 1768 году ученики живописного и скульптурного художества получают тему «О отомщении древлянам великою Княгинею Ольгою за убиение мужа ея Игоря»[321].

У Ломоносова этот эпизод дан значительно более развернуто. Посланцев древлян, требовавших ее брака с их князем Малом, Ольга «в уготованную на дворе… яму повелела… вдруг повергнуть». «Древляне… за их злодеяние (убийство Игоря. – И.Р.) преданы достойной казни. Оная совершена… засыпанием их живых в земли…» Ольга, сделав вид, что соглашается на брак с князем Древлян, пришла на пиршество к стенам города Древлян Искореста «с малым числом людей», но готовых к бою. «Внезапно избранные проводники Ольгины, по данному знаку с обнаженным оружием ударили на пьяных (древлян. – И.Р.)…»; «Пять тысяч порубленных… покрыли трупами Коростенское поле и чаемый брак превратился в ужасную тризну в честь Игоря». «Ольга и Святослав Искорест обступили, который главною виною был Игорева убиения. Осада через целое лето не могла принудить Древлян к сдаче…»; «Ольга, видя тщету долговременной осады, к хитрости острый ум обращает…». Требует малую дань: «по три воробья и по три голубя с дыму». Получив дань, «птицам повелела привязать по фитилю каждой, и к вечеру пустить на волю». Они, «прилетев во свои гнезда с огнем под кровли, в голубятни и на башни, зажгли на всех местах город. Жители… желая от огня избыть, бежали вон из города; где встречали и посекали их полки Ольгины»[322].

Таким образом, в программе Академии художеств назван лишь сам факт отмщения Ольги. Возможно, имелся в виду хрестоматийно известный эпизод взятия города Искореста.

Программа 1769 года для учеников живописного и скульптурного художества звучала так: «Из Российской Истории: «Ольга подвигнута любовию к христианскому закону, достигает Константинова Града, открывает свое желание царю и патриарху и святым крещением сочетается Христовой церкви, переименовавшись Еленою»[323].

У Ломоносова сообщается, что Ольга, «…поручив великое княжение Святославу, единственно обратила мысли к Христианскому закону…»; «Сим подвигнута достигает Константинова града; открывает свое желание Царю и Патриарху и святым крещением сочетается Христовой церькви, переименовавшись Еленою»[324].

Естественно, напрашивается вывод о том, что текст программы Академии художеств – это цитата из Ломоносова.

Программа 1770 года для учеников живописного и скульптурного художества гласила: «Из Российской истории, о удержании Владимиром нанесеннаго от Рогнеды на него соннаго и на тот час пробудившагося удара ножем»[325].

Ломоносов рассказывал об этом более подробно. «Когда он (Владимир. – И.Р.) имел уже других жен, то некогда пришедши к Рогнеде, уснул. Она, помня свое прежнее насильство и настоящее оскорбление, хотела соннаго ножем зарезать. На тот час случилось Владимиру пробудиться. Схватил в смущении за руку и удар отвел. Рогнеда, предупреждая обращение ножа в свое сердце, в отчаянии и в слезах говорила: Отец, мать и братья мои от тебя лишились жизни, разорено отечество, я пред всеми поругана; и ныне во супружестве меня не навидишь с бедным сим младенцем (указала на Изяслава). Удержав рвение свое, Владимир, велел ей убраться в светлое брачное княжеское одеяние и сесть на месте княжеском в светлой палате, что бы по достоинству своея чести приняла смерть от руки своего супруга». Владимир отказался от намерения умертвить Рогнеду, так как мальчик Изяслав протянул ему меч со словами «умертви прежде меня». Отдал Рогнеде в удел Полоцк, ее родину, и отпустил ее туда с сыном Изяславом. «…Рогнеда в супружестве поименована Гориславою…»[326].

Почти то же писал Щербатов: «И как некогда Владимир пришед к ней (Гориславе. – И.Р.) заснул, тогда ана мня найти к намерению своему удобное время, взяв нож, хотела его зарезать; но пробудившейся в самое то время Владимер рукою смертоносное оружие отвратил. Устрашенная Горислава тогда яростию и печалью распаленная, в слезах напоминала ему все притчины своего огорчения, и что ее и сына ее еще младенца Изяслава не любит». Описание дальнейших событий (гнева Владимира, его намерения казнить Гориславу и последующего прощения ее) совпадает у Щербатова и Ломоносова[327]. Те же сведения приводит и Н.М. Карамзин, добавляя, что этот «любопытный и трогательный случай» описан «в продолжении Несторовой летописи»[328]. Инами словами, все три историографа опирались на один источник. Сравнение показывает, что текст программы Академии художеств ближе всего к тексту Ломоносова. Она перефразирует его в том, что касается нападения Рогнеды и защиты Владимира. О дальнейшей реакции Владимира не упоминается.

9 марта 1771 года ученикам «живописнаго историческаго класса» и «скульптурнаго статуйнаго» была дана тема: «Из российской истории 1. Великий князь Владимир лист 262-й «и в самое то время когда епископ на сего крещающагося великаго государя возложил свою руку, тогда он увидел свет и вышел уже здрав из святыя купели, проповедая величество Божие»»[329].

Ломоносов повествует об этом так: «Отложив двоемысленные колебания, Владимир вступает в купель очищения, крещается во имя Отца и Сына и Святаго Духа Иаковом Епископом Херсонским. Нарицается именем Царским Василей, вобождается от слепоты и поганства и ясно прозрев, воздает горячее благодарение Создателю. Потом принял поучение и укрепление в вере от святителя и от всех радостное поздравление»[330].

Версия Щербатова несколько отлична: «И в самое то время, когда Епископ на сего крещающагося великаго Государя возложил свою руку; тогда он увидел свет, и вышел уже здрав из святыя купели, проповедуя величество Божие…»[331].

В итоге ясно, что текст программы Академии художеств – цитата из «Истории» Щербатова. Совпадает и номер страницы.

16 марта 1771 года Академия решила: «Задать вторые задачи нижеследующаго содержания… (ученикам. – И.Р.) живописнаго историческаго класса лист 225-й «Кирилл Филосов гречески по-изъяснении разных вер, показывает великому князю Владимеру завесу соизображением страшнаго суда»»[332].

У Ломоносова по этому поводу говорится: «Наконец от Греческих Царей избранный Философ Константин, предстал Великому сему Самодержцу; лжеучения и заблуждения прежде посланных от разных вер, опроверг сильными доводами. И по изволению и желанию Владимирову… предложил православный закон кратко». «Показал, оканчивая речь, изображение страшного суда Божия на завесе»[333].

Щербатов освещает ту же акцию по-другому: «Наконец прислан был из Греции Кирила Философ, который, показав ясно Владимеру мерзость Магометанской, распри Латынской и отвержение Иудейской вер, говорил ему о приятии Греческаго Кафолическаго закону…»; «…Философ к словесному своему велеречию еще чувствительное очам Владимеровым предложил, показав ему запону, или завесу, на которой был изображен страшный суд Господень, изъясняя ему стояние праведных и отрешение грешных»[334].

Совершенно очевидно, что содержащаяся в программе Академии художеств ссылка на лист 225-й и то, что философ назван Кириллом, а не Константином, означает обращение не к Ломоносову (в его истории нет 225-й страницы, имя философа – Константин), а к Щербатову. Правда, номер страницы перепутан: не 225, а 255. Сам текст программы Академии художеств, пожалуй, в равной степени может быть перефразировкой как Ломоносова, так и Щербатова. Разночтение в имени философа вызвано обращением Ломоносова и Щербатова к разным источникам. Об этом спустя полвека так писал Н.М. Карамзин: «Наконец безъ-именный Философ (443), присланный Греками, опровергнув в немногих словах другия Веры, рассказал Владимиру все содержание Библии, Ветхаго и Новаго Завета… и в заключение показал ему картину Страшнаго Суда…» Примечание 443 гласит: «Древний Летописец не именует его ни Константином, ни Киром, вопреки Степен[ной] Книге, Никонов[ской] и другим новым летописям. В некоторых сказано, что он остался у Владимира, книги переводя и его уча».

Кстати, еще в своей «Истории российской…», подготовленной до 1750 года и изданной в 1768-1784 годах, В.Н. Татищев посвящает вопросу об имени философа примечание 177 в «Книге второй». Он считает, что «Кир» не имя, а почтительное обращение («Кир же Греческое значит господин»). Он полагает также, что собственное имя философа утрачено, что слово «Кир» «за неведением… списывателей после в Кирилла превращено»[335].

В 1772 году ученикам живописного и скульптурного классов было предложено изобразить как «Изяслава Мстиславича уязвленнаго хотели убить любимые его воины незнавши, но он, сняв с себя шелом, показал им, что он их Князь и полководец»[336].

У Ломоносова нет этого, так как он кончает труд 1054 годом, а данный сюжет относится к первой половине XII века. Нет этого и в «Синопсисе».

Зато обстоятельства этого боя описаны Щербатовым: «…Изяслав, защищая свой престол, сперва был ранен в руку, а потом свергнут с коня, и хотя воины его в самой тот час неприятелей прогнали; но не узнав своего Князя, хотели его умертвить, так, что он принужден был снять с себя шелом, дабы показать себя им; он, быв опять оными пешцами посажен на коня, и предводительствуя ими, победу свою продолжал»[337].

Нет сомнений, что в программе Академии художеств перефразирован именно текст Щербатова.

В 1773 году ученики живописного и скульптурного классов работали над произведениями на тему: «Прибытие Святослава с Дуная к Киеву, где с жалостию и радостию целовал мать и детей своих»[338].

Обратившись к «Истории» Ломоносова, мы узнаем, что пока Святослав воевал на Дунае, печенеги осадили Киев. Там остались мать Святослава княгиня Ольга и ее «внучаты»: Ярополк, Олег и Владимир. Часть русских войск освободила Киев от осады. «Вскоре отправлены Послы к Святославу» на Дунай. «Побужден чрез сие, Святослав без укоснения на конях со многим войском направил путь свой к Киеву, где с жалостию и радостию целовал мать и детей своих и Печенегов отогнал в отдаленные места от Киевских пределов»[339].

Сходство текстов Ломоносова и программы Академии художеств столь велико, что факт цитирования вряд ли требует особых доказательств.

В итоге можно сделать некоторые выводы. Прежде всего о хронологии обращения к источникам. В первый год (1766) тексты программ основываются на «Синопсисе», в последующие (1767-1770) – на «Истории» Ломоносова, затем (1771-1772) – на «Истории» Щербатова и в конце (1773) – снова на «Истории» Ломоносова. Кроме того, выявляется степень популярности источников. Так, из всех десяти программ шесть опираются на «Историю» Ломоносова, три – на «Историю» Щербатова и две – на «Синопсис». Наконец, можно сделать заключение о распространенности того или иного вида использования источника в программах. Из десяти случаев в четырех применяется перефразировка, в трех – цитирование и в двух – изложение.

Выяснив вопрос об источниках текстов, кратко скажем об их конкретном претворении в учебной деятельности Академии художеств и напомним имена выпускников, получивших золотые медали за исполнение произведений на эти темы. Так, в 1766 году программу «Подношение шапки княжеской и державы Рюрику от новгородского наместника Гостомысла» исполнили живописцы П. Гринев и Ф. Неклюдов, а программу «Убийство Оскольда и Дира» – скульпторы Ф. Шубин и Ф. Гордеев. В 1767 году на тему «Заключение мира от великого князя Олега с греческими царями Львом и Александром пред стенами Константинополя» выпускные работы выполнили живописец И. Ерменев и скульптор Ф. Гордеев. В 1769 году за рельеф на тему «Крещение Ольги в Константинополе под именем Елены» был награжден скульптор А. Иванов. В 1770 году над программой о Владимире и Рогнеде работали выпускники – скульпторы Ф. Щедрин и М. Козловский, живописцы – П. Соколов, С. Сердюков, И. Якимов, и одновременно с ними их педагог А.П. Лосенко. В 1771 году произведения на тему «Крещение Владимира» выполнили живописцы П. Соколов, И. Акимов, А. Хлебников, скульпторы Ф. Щедрин, И. Мартос, М. Козловский, а на тему «Кирилл философ греческий по изъяснении разных вер показывает великому князю Владимиру завесу с изображением страшного суда» исполнили живописцы П. Соколов и И. Акимов. В 1772 году над программой «Изяслава Мстиславича уязвленного хотели убить любимые его воины, не знавши; но он, сняв с себя шелом, показал им, что он их князь и полководец» работали скульпторы Ф. Щедрин, М. Козловский, И. Мартос, живописцы И. Акимов, П. Соколов. Наконец, в 1773 году работы на тему «Прибытие Святослава с Дуная к Киеву…» выполнили скульпторы М. Козловский, И. Мартос и живописец И. Акимов.

Четко очерченные хронологические границы периода, в пределах которого Академия задает своим выпускникам программы из древнерусской истории, естественно, наводят на мысль о причинах обращения к подобной тематике и отказа от нее. Над этим размышляли многие исследователи. Помимо причин общего порядка в поле зрения попадают и конкретные стимулы, если не прямо, то косвенно пробуждавшие интерес к древнерусской истории. Важнейший из таких фактов – ломоносовская серия сюжетов, получившая название «Идеи для живописных картин из российской истории». Разумеется, авторы весьма осторожно сопоставляют появление «Идей» в 1764 году и древнерусских программ Академии художеств (с 1766 г.), отнюдь не рассматривая их как причину и следствие. Но все-таки это сопоставление сделано и закрепилось в науке.

А.М. Иванов. Крещение княгини Ольги в Константинополе под именем Елены 1769. Гипс. 1775–1776. Мрамор. НИМ РАХ

Вместе с тем в искусствоведческой литературе еще не вполне точно говорится об инициаторах составления «Идей». Называют либо Ломоносова, либо его и Бецкого, поручившего ученому разработку серии сюжетов[340]. Наверное, более правильно мнение издателей и комментаторов Полного собрания сочинений М.В. Ломоносова: «По поручению Екатерины II, переданному И.И. Бецким, Ломоносов «выбрал из российской истории знатные приключения для написания картин», которые должны были «украсить при дворе некоторые комнаты»[341]. Словом, инициатива создания серии сюжетов принадлежала Екатерине П.

М.И. Козловский. Изяслава Мстиславича уязвленного хотели убить любимые его воины, но он, сняв с себя шелом, показал им, что он их Князь и полководец. Гипс. 1772. ГРМ

Обращение именно к Ломоносову кажется вполне естественным, ибо он занимался историей Древней Руси и к тому же в 1758 году выдвинул проект серии мозаик, увековечивающих деяния Петра I. Иначе говоря, он уже исполнил на материале другой, более близкой эпохи ту задачу, которую ставили перед ним в 1763-1764 годы применительно ко всей русской истории. Учтем еще, что Екатерина II, Бецкий и Ломоносов имели непосредственное отношение к Академии художеств: Екатерина замышляла преобразование Академии, Бецкий с 3 марта 1763 года был ее президентом, а Ломоносов с октября того же года – почетным членом. Кроме того, те, кто мог бы исполнить серию, в свою очередь группировались вокруг Академии, будучи ее профессорами, преподавателями, пенсионерами или учениками. Словом, заказчики, автор сюжетов и исполнители, так или иначе, были причастны к Академии художеств. Это важно подчеркнуть, ибо текст «Идей» не был опубликован в XVIII веке и не найден среди документов Академии.

Ф.Ф. Щедрин. Изяслава Мстиславича уязвленного хотели убить любимые его воины незнавши, но он, сняв с себя шелом, показал им, что он их Князь и полководец. Гипс. 1772. НИМ РАХ

Сопоставление «Идей» Ломоносова и программ Академии художеств 1766-1773 годов обнаруживает их определенное сходство. Прежде всего в общем подборе тем: у Ломоносова древне-княжеская тематика до XIII века преобладает, академические программы 1766-1773 годов целиком посвящены ей. Есть и прямое совпадение сюжетов: «Взятие Искореста» у Ломоносова – это «Отмщение Ольги» в Академии (1768), «Горислава» Ломоносова – это «Владимир и Рогнеда» в Академии (1770). Иногда одна и та же тема варьируется у Ломоносова и в Академии: «Основание христианства в России» и «Крещение Владимира». В другом случае Ломоносов и Академия художеств дают два последовательных эпизода одного и того же события: «Олег… приступает к Царюграду» у Ломоносова и «Заключение мира от великого князя Олега… пред стенами Константинополя» в Академии (1767). В итоге оказывается, что четыре из десяти тем Академии, заданных в 1766-1773 годы, соответствуют с разной степенью приближения сюжетам Ломоносова. Это высокая степень тематической сопоставимости. Помимо того, принципиально близки способы изложения исторического сюжета. Его раскрывают подробно, почти сценарно описывая мизансцену.

Группа академических программ 1766-1773 годов отличается от серии Ломоносова преимущественно составом сюжетов. Академия вводит новые темы, посвященные самым ранним этапам истории Руси (с призвания варягов). Не исключено, что подобное дополнение сделано под влиянием особого интереса Екатерины II к этому периоду, интереса по сути своей династического. Вспомним ее собственные сочинения о Рюрике и начальном управлении Олега (1786-1787). Возможно, теми же причинами вызвано и появление в академических программах сюжетов-аналогий, своеобразных исторических параллелей эпизодам официально идеализированной судьбы Екатерины-правительницы. Такие темы, как «Крещение Ольги» и «Кирилл философ греческий по изъяснении разных вер…» могли легко ассоциироваться с принятием православия императрицей, ее беседами и перепиской с крупнейшими философами века. И конечно, группа программ Академии отличается от ломоносовских «Идей» гораздо более узкими границами, охватывающими лишь древнекняжескую эпоху. Они разнятся и еще в одном. Тексты Ломоносова обращены к живописцам и потому содержат указания относительно колористических возможностей, рефлексов, состояния атмосферы, времени суток и других подвластных живописи особенностей изображаемой сцены. Программы же Академии рассчитаны, как правило, и на живописцев, и на скульпторов и, естественно, подобных особенностей не содержат.

Оценивая степень различия и родственности программ Академии и серии сюжетов Ломоносова, предпочтение все-таки отдаешь их родству. А учитывая, что замысел исторической серии со смертью Ломоносова (1765) не потерял таких влиятельных приверженцев, как Екатерина II и Бецкий, преемственность академических заданий от «Идей» кажется еще более вероятной. По той же причине само появление группы древнерусских программ именно в эти годы представляется вполне закономерным.

На вопрос о том, почему интерес Академии художеств к древнерусской тематике угасает после 1773 года, искусствоведение дает один и тот же ответ на протяжении более тридцати лет. Это объясняется воздействием жесткой политической реакции, воцарившейся в России после подавления Крестьянской войны под предводительством Е. Пугачева[342].

Нельзя не признать, что подобная точка зрения достаточно прочно опирается на красноречивое совпадение дат восстания и отказа от тематики в Академии и на факт бесспорного ужесточения политического курса самодержавия с середины 1770-х годов. Вместе с тем далеко не все свидетельствует в пользу такого объяснения. Если в Академии художеств интерес к Древней Руси действительно угасает после 1773 года, то в литературных кругах и в исторической науке наблюдается нечто прямо противоположное. Драматургия и историография, посвященные отечественной древности, как раз в 1770-1790-е годы испытывают особый подъем, и политическая реакция отнюдь не снижает его силы.

По меньшей мере несколько десятков литературных и исторических публикаций, посвященных Древней Руси, относится к 1770-1790-м годам. В большинстве своем это сочинения отнюдь не второстепенные, а имена их авторов – В.Н. Татищева, М.М. Щербатова, А.П. Сумарокова, Н.И. Новикова, М.М. Хераскова, И.Ф. Богдановича, П.А. Плавильщикова, Я.Б. Княжнина – хорошо известны не только в пределах XVIII века. Само количество публикаций служит весомым доказательством неослабевающего интереса к отечественному прошлому и во время Крестьянской войны и после нее, и в годы Французской революции. Еще более показательно распределение числа публикаций по годам. Если в 1773-1775 годы в момент восстания выходит 10 публикаций, то на 1776-1787 годы приходится почти половина всего вышедшего за обозреваемый период.

То же характерно для архитектуры. Именно в середине 1770-х и в 1780-е годы расцветает московская ветвь псевдоготики, обращение которой к отечественной древности очевидно. В годы Крестьянской войны (1774-1775) создаются Ходынские строения (В.Н. Баженов, М.Ф. Казаков), а в годы реакции – Царицыно (1775-1785, В.Н. Баженов) и Петровский дворец (1775-1782, М.Ф. Казаков).

Ф.И. Шубин. Великий князь Рюрик. Великий князь Олег Портретные барельефы «Российские государи» 1774–1775. Мрамор. Музеи Московского Кремля

Вне стен Академии художеств древнерусская тематика сохраняется в скульптуре, в двух ее столь отличных друг от друга отраслях: в монументальной пластике и малой форме. Они разрабатывают тему «родословия» российских государей в виде хронологического ряда ретроспективных портретов. Все начинается с серии медалей. Их «персоналия» от Рюрика до Елизаветы Петровны была определена специальной комиссией, а сами 58 медалей-портретов продавались уже в 1772 году. В 1770-1780-х годах серия пополнялась, в частности, работами Т. Иванова и С. Юдина, уже не чисто портретными, а батальными и пейзажными[343]. Портретная галерея государей, воплощенная средствами медальерного искусства, послужила источником «родословий», резанных из кости. Это или декоративные пластины (работы Я.И. Шубного, 1774; О.Х. Дудина, 1770-е гг.), или декоративные кружки (О.Х. Дудин, 1770-е гг.). Как правило, они содержат те же портреты князей и царей. Одновременно эта портретная галерея воплощается Ф.И. Шубиным в настенных барельефах Чесменского дворца (1774-1775, ныне в Оружейной палате Московского Кремля)[344]. В гипсовых отливках они появляются в куполе главного круглого зала московского Сената (М.Ф. Казаков, 1776-1787, внутренняя отделка до 1790) и в интерьерах Петровского дворца.

Совершенно ясно, что литература и историческая наука, зодчество и скульптура сохраняют интерес к Древней Руси в годы Крестьянской войны и непосредственной реакции на нее. Оказывается, только Академия художеств составляет исключение. Разумеется, никак нельзя допустить некую избирательность цензуры, нацеленной лишь на академическое искусство. Бесспорно, что официальные «дозволения» и запреты были одинаковыми для всех. Значит, причина отказа от древнерусской тематики лежит не за стенами Академии, а в их пределах. И причина эта весьма существенна, ибо она повлекла за собой изменение резкое и долгосрочное.

Что же отвечающее подобным меркам произошло в Академии художеств в 1773 году? На память приходит только одно: 23 ноября 1773 года умер А.П. Лосенко, крупнейший исторический живописец России XVIII века, директор Академии художеств, влиятельнейший педагог, серьезно изучавший события отечественного прошлого. Его ученик – тоже исторический живописец, тоже преподававший в Академии – И.А. Акимов писал о Лосенко: «Кончина его сделала в успехах промежуток, продолжавшийся несколько лет. Хотя и остались художники, но после таковой потери обучавшиеся погружены были в уныние и мало кому доверяли»[345]. Вслед за Лосенко историческим классом руководил с 1773 по 1791 год Г.И. Козлов, не отличавшийся столь же сильной приверженностью к древнерусской тематике.

Наверное, действовал и стилевой фактор. Где-то с середины 1770-х годов начинает изменяться классицизм, становясь как бы более «классичным», яснее апеллирующим к античности, взыскующим событий всемирно-исторического, наднационального звучания. Эту сюжетику могли дать античная мифология, античная и «священная» истории, и именно к ним обращается Академия, избирая темы для работ своих выпускников.

Часто, говоря о теме, подразумевают ее воплощение в произведении. При этом термин «тема» становится обозначением и даже эквивалентом понятия «произведение на данную тему».

Нас будет интересовать преимущественно тема в прямом смысле слова, т. е. как предшествующая произведению «тема-программа». Такой аспект весьма важен, ибо изобразительное искусство России, как и других стран в то время, включает не только осуществленные произведения, но и значительный по объему корпус текстов, содержащих замыслы работ. Одни из них были исполнены, другие не появились тогда на свет. Это некий «фонд» идей, облеченных в плоть событий и личностей, увиденных в них, материализованных с их помощью. При всей своей кажущейся эфемерности такой «темофонд» порой даже более устойчиво противостоит разрушительному воздействию времени, чем осуществленные произведения. В частности, именно в словесной форме (печатной, письменной или устной) сохраняются сведения о тематике утраченных работ. Сказанное касается, например, бюста Петра I работы Ф.И. Шубина, статуи Нарцисса Ф.Ф. Щедрина и И.П. Мартоса, Дидоны Н.-Ф. Жилле, Цибелы Ж.-Д. Рашетта и ряда циклов И.П. Прокофьева.

Мы будем рассматривать не историческую тему вообще, а лишь то, что отражает отечественную историю, ее основные этапы и главных действующих лиц (конечно, имеется в виду основное и главное в понимании второй половины XVIII – начала XIX века). При этом внимание будет сосредоточено не на отдельных разрозненных темах, а на целых их комплексах, благо такого рода явления нередки в ту пору.

Первое десятилетие XIX века отмечено несколькими подобными работами: комплексы тем, предложенные Н.М. Карамзиным и А.А. Писаревым, широко известны, книга П.Ю. Львова забыта, а рукопись А.Ф. Малиновского вообще не публиковалась[346].

Начинания такого рода говорят о заметном подъеме деятельности по составлению программ, посвященных истории отечественной государственности. Это важно, ибо впоследствии такой активности никогда уже не будет. Еще более впечатляет другое – почти все комплексы тем, предложенные в начале века, публиковались. К тому же они еще обсуждались на страницах журналов и книг, чего не бывало раньше. Особый интерес к разработке программ, основанных на истории России, и вынесение их на суд общества, видимо, обусловлены специфической атмосферой «дней александровых прекрасного начала», короткой, но яркой «эпохой надежд».

Так, появлению целой группы программ способствовало официальное утверждение 22 октября 1802 года дополнительных статей устава Академии художеств. В одной из них (34-й), как известно, оговаривалась необходимость прославления «великих людей, заслуживших благодарность Отечества» и «знаменитых происшествий», имевших «влияние на благо Государства»[347]. В этой формулировке существенны два момента. Прежде всего, во главу угла ставится значимость события, а не его давность. Тем самым дается возможность обращаться не только к Средневековью, но к важнейшим этапам Нового времени. Кроме того, определение «великие люди» позволяет выйти за чисто династические пределы, за круг правителей и их близких.

Столь четко обозначенная патриотическая задача не могла остаться без ответа. Раньше других, уже в декабре 1802 года, т. е. меньше, чем через два месяца, на нее отозвался Н.М. Карамзин. Он опубликовал в «Вестнике Европы» свое письмо к NN «О случаях и характерах в Российской истории, которые могут быть предметом Художеств». Ввводя в заглавие термин «история», Карамзин подразумевает отечественную древность. Все его темы взяты из Средневековья. Причем преобладают события раннего времени: из 18 тем 17 охватывают IX–XII века и лишь одна относится к XVII столетию – программа статуи Минина. Кстати, последняя программа – единственная, посвященная одному историческому лицу. Все остальные темы рассчитаны на претворение в форме развернутых, как правило многофигурных, сцен батального плана: Олег «прибивает щит свой к Царьградским воротам», Святослав разделяет «нужду и труды с верными товарищами», он же в момент битвы бросает клич «мертвые сраму не имут».

Поединки Переславля с печенежским силачом, Мстислава с Редедей, Владимира Мономаха с воеводой Кафы представляют ту же тематику. Несколько меньше тем династического характера: призвание варягов, Ольга принимает послов древлянских, Ольга справляет тризну, сговор Ольги и Игоря, Ярослав со свитком законов и мечом и покоряющиеся ему новгородцы, Ярослав, отдающий дочь Анну французским послам в жены Генриху I. Есть темы, связанные с этапами принятия христианства, ставшего государственной религией: крещение Ольги и крещение Владимира. Склонность Карамзина-литератора к воплощению «характеров» исторических лиц, пожалуй, яснее всего сказалась в том, что в публикацию включены две темы, отражающие драму личности. Это смерть Олега от укуса змеи, выползшей из черепа оставленного им любимого коня (вспомним написанную спустя двадцать лет «Песнь о вещем Олеге» А.С. Пушкина) и попытка Рогнеды умертвить «жестокого и неблагодарного Владимира». Показательна и патетическая сентенция автора «Бедной Лизы» по этому поводу: «Кто без жалостнаго чувства может вообразить прекрасную и нещастную Рогнеду, названную от великих горестей ея трогательным именем Горислава?»[348]. Даже основание Москвы Юрием Долгоруким, казалось бы, почти официальное событие, Карамзин трактует «романтически», как говорили в его время. Он пишет: «Любовь, которая разрушила Трою, построила нашу столицу… Прекрасная Дворянина Кучки, Суздальскаго Тысяцкаго пленила Юрия…» Кучка «увез жену из Суздаля и заключился с нею в деревне своей, там, где Неглинная впадает в Москву реку. Юрий спешил освободить красавицу из заточения. Местоположение Кучкина села, украшенное любовью в глазах страстнаго Князя, отменно полюбилось ему: он жил там несколько времени, веселился, и начал строить город»[349]. Лирическая интерпретация и соотнесение с «Илиадой» явно произвели впечатление на современников: не случайно же А.А. Писарев привел эту тему в своей книге, почти процитировав Карамзина.

Вслед за публикацией Карамзина в следующем, 1803 году, появляется книга П.Ю. Львова «Храм Славы Российских Ироев…». На первый взгляд это не программа, а некий словесный памятник, увековечивающий свершения видных деятелей отечественного прошлого. Однако уже первые отзывы показывают, что программность книги была понята и одобрена читателями. Это в своей рецензии отмечает А.А. Писарев: «Он (П.Ю. Львов. – И.Р.) мысленно сооружает Храм Славы, и ставит в оном монументы, всех славных мужей России, описывает их, и в жару патриотизма поет так сказать достославныя дела Россов, изображенныя на сих памятниках». «Поэт, Живописец, Скульптор, в каждом изображении найдет несколько предметов для своего Гения»[350].

По сравнению с Карамзиным Львов вводит множество исторических лиц и расширяет охват событий, хотя и неоднократно следует за своим предшественником. Так, вновь мы встречаемся с призванием варягов, смертью Олега, тризной Ольги, ратными трудами Святослава, поединком Владимира Мономаха, законодательством Ярослава, династическим браком его дочери, а также и с подвигом Минина. Вместе с тем у Карамзина не было похода Олега на ладьях по суше к Царьграду взятия Ольгой древлянского города Искореста, выбора веры Владимиром и крещения Руси, венчания Владимира Мономаха на царство, побед Александра Невского, сражения Дмитрия Донского с Мамаем (и в частности, поединка Пересвета), казанской победы Иоанна Грозного, сражений Пожарского, правления Бориса Годунова. Включение этих и других персонажей и событий значительно увеличивает объем исторического материала, привлекаемого Львовым. К тому же, древнерусскую эпоху он продолжает историей XVIII века, словно учитывая, что дополнительные статьи устава Академии художеств, как говорилось выше, не сужают временные границы прошлого до эпохи средневековья. Новейшая история представлена у Львова чередой знаменитых людей XVIII века. Для умонастроений 1800-х годов весьма показательно, что из прошлого столетия не взят никто из правителей и правительниц. В числе «Российских ироев» той поры Львов называет политиков, военных, ученых. В его «храме» представлены Долгорукий (несомненно, Яков Федорович. – И.Р.), Суворов, Задунайский (П.А. Румянцев-Задунайский. – И.Р.), Князь Тавриды (Г.А. Потемкин-Таврический. – И.Р.) и Ломоносов. Если темы Карамзина в подавляющем большинстве рассчитаны на реализацию в виде сцены с несколькими персонажами, то Львов явно представляет себе воплощение своих предложений в форме скульптурного портрета. Сцены предполагалось использовать лишь в рельефах пьедесталов.

1804-1807 годы отмечены выступлениями в печати А.А. Писарева – блестящего офицера, отличившегося в боях против Наполеона редкостной отвагой, прекрасно гуманитарно-образованного, сотрудничавшего в журнале «Северный вестник», ставшего членом Вольного общества любителей словесности, наук и художеств. Для русского искусства особенно важен его капитальный труд «Предметы для художников, избранные из Российской Истории, Славенскаго Баснословия и из всех русских сочинений в стихах и в прозе». Уже из названия явствует небывалая ранее широта охвата материала: помимо истории, темы основаны на фольклоре и литературе. Нас, естественно, больше интересует привлекаемый Писаревым материал по истории. Автор традиционно начинает со смерти Гостомысла и призвания варягов, берет все из Средневековья, а из Нового времени – лишь деяния Петра I, хотя название главы обещает период до 1762 года, до воцарения Екатерины П.

Впечатляет даже не обширность избранной эпохи – П.Ю. Львов обращался помимо Средневековья не только к первой четверти XVIII века, как Писарев, но ко всему столетию, – а исключительная подробность разработки и подачи исторической тематики. Важные события прошлого нашей страны, представленные в программах его предшественников одним главенствующим эпизодом, получают в книге Писарева своеобразную «раскадровку». Например, с Владимиром I связаны не только выборы вер и его крещение, но и бракосочетание с «Греческою Царевною Анною», «крещение всего Киевскаго народа в 988 году в реке Почайной» и угощение народа. Помимо того, Писарев вводит множество новых лиц – правителей, воинов, вельмож, духовных владык. Так, наряду с «Рюриковичами» появляются славянские князья, в частности основатели Киева – Кий, Щек, Хорив и их сестра Лыбедь. Всех князей, о которых сказано в книге, здесь трудно перечислить: Ярополк, Володарь и Василек Ростиславичи, Мстислав Новгородский, Юрий Данилович, Михаил II, Роман Мстиславич, Андрей Юрьевич, и многие другие лица, ранее не встречавшиеся в программах, посвященных отечественной государственности. Немало новых тем связано с подвигами богатырей и воинов, например, таких, как Добрыня, тысяцкий Путята, Рахдей Удалой, Демьян Куденович. Целый цикл «Покорение Сибири» повествует о Ермаке. Отражены в тематике и патриарх Никон, автор упоминает также бояр Романова-Юрьева, Морозова, Матвеева, Ртищева. Писарев пишет о них: «Вот образцы славных мужей России… Какой Художник, благоговея пред ними, не пожелает своим искусством одушевить их лица на холсте или в мраморе»[351].

У Писарева появляются целые тематические разделы, посвященные освободительной борьбе. Если ранее сопротивление владычеству татар было представлено одним эпизодом Куликовской битвы, то у Писарева об этом рассказывает хронологически построенная система тем, открывающаяся борьбой с Батыем. Она включает и отказ русских князей подчиниться завоевателю («если нас не будет, то и все ваше будет»), и несогласие черниговской княжны Церны выйти замуж за Батыя, и подвиг боярина Евпатия Коловрата под Козельском, и единоборство с татарами «духовного сана человека, именем Патрикий» из города Владимира. Борьба с игом, связанная с именем Дмитрия Донского, раскрыта в программах пяти картин: прощание с супругой, благословение Сергия Радонежского, участие в битве князя, одетого в чужие доспехи, и весть о победе, которую ему, раненому, сообщают соратники, нашедшие его на поле брани. Пятая программа цикла посвящена встречавшемуся ранее поединку Пересвета с Челубеем.

Очень широко развернута тематика освобождения Руси от польско-литовской интервенции. Группу этих программ Писарев предваряет своеобразным, столь характерным для литературы начала XIX века обращением к читателю, одновременно гордым и «чувствительным»: «…Прейдем все дни плача и стона России, а обратимся к Спасителям Отечества»[352]. Три темы здесь связаны с трагической судьбой и стойкостью патриарха Гермогена, не покорившегося захватчикам. Пожарскому посвящены три темы, Минину – две, а кроме того, этому периоду отданы еще тринадцать тем. Они охватывают обширный круг исторических лиц, среди которых дьяк Тимофей Осипов, воевода Масальский, протопоп Аммос, Михаил Федорович Романов, его мать Марфа Ивановна и отец (патриарх Филарет).

Более подробно, чем у П.Ю. Львова, даны Писаревым события времени Ивана IV Грозного. Причем автор скромно опускает все трагические моменты, сосредоточиваясь лишь на победах. Он не без апологетических интонаций пишет: «История с большим тщанием сохранила для потомства славнейшие подвиги Иоанно-вы: покорение Казани, Астрахани, Лифляндских, Литовских городов, подданство буйных Горских народов, пребудут вечными памятниками славы»[353].

И уж совсем исключительна по детальности изложения программа тем, посвященных Петру I. Это ощутимо даже в объеме: она занимает более чем девяносто страниц книги[354]. Эпизод за эпизодом из жизни Петра Писарев предлагает художникам для воплощения в произведениях: мятежи и баталии, покушения на жизнь царя и его воинские победы, заграничные путешествия, годы учения, государственные дела, династические заботы и многое другое, что «выбирается» из истории.

Несомненно, что и диапазон тематики, содержащейся в книге, и упоминание Писаревым не встречавшихся ранее имен, и явное предпочтение, отдаваемое комплексам тем патриотического звучания, – все это обусловлено особенностями эпохи, среды, в которой вращался автор, и тем, что уже было сделано его предшественниками.

Если программы Н.М. Карамзина в большинстве своем предполагают воплощение в виде сцен, а программы П.Ю. Львова – в виде портретов, то Писарев в своей книге равно привержен и той и другой форме. Описания облика персонажей даны как бы «в цвете». Они детальны, порой остро характерны. При этом автор ссылается и на источник сведений – «Историю Российскую» В.И. Татищева. Вот что сказано у Писарева, например, о Владимире Мономахе: «Прекрасен был лицем, имел большие глаза, волосы немного рыжеватые кудрявые, лоб открытый и больший, роста был среднего, крепок телом и чрезвычайно силен, на войнах был храбр и хитр». Привлекателен словесный портрет Дмитрия Донского: «…был роста большаго плечист, волоса имел черные, взор быстрый мужественный…» А о Юрии Долгоруком говорится следующее: «…был роста немалого, толстый, лицем белый, глаза не велики, лоб больший, нос долгий изкривленный, борода малая, великий любитель жен, сладких пищ и пития»[355].

Необычен подход Писарева и к изложению программ, рассчитанных на воплощение в форме сцен. Здесь в большинстве случаев он предваряет программу рассказом о предыстории события. Приведем лишь один пример. Он, кстати, показывает и то, как Писарев осваивает текст Н.М. Карамзина. Писарев сообщает: «К сему же второму периоду (1055-1534 гг. – И.Р.) принадлежит Основание Столичнаго города Москвы в 1147 году Великим Князем Юрием Владимировичем, прозванным Долгоруким». Далее говорится, что село «Суздальской Тысяцкого Кучки» при впадении Неглинной в Москву-реку понравилось великому князю своим местоположением. «Он жил здесь, – пишет автор, – несколько времени как нежный пламенный любовник, и для воспоминовения счастливых дней своих – положил намерение построить город – Любовь, разрушившая крепкия стены Илиона, построила нашу столицу. На сей случай можно написать историческую картину»[356]. Заметим, что здесь Писарев детализирует не только вид искусства (живопись), но и разновидность – «историческая картина». Далее излагается программа: на месте слияния рек Москвы, Неглинной и Яузы великий князь Юрий Владимирович с сыном Андреем, с удельными князьями Святославом Ольговичем, Владимиром Святославичем, с боярами, ратными людьми, со священнослужителями «по обыкновенному обряду закладывают город». «Величественный орел ширяется над этим местом. Первый священнослужитель, воздев руки к небу, кажется гласит: Се знамение славы града сего. Вдали рощи, луга, терема Боярского дома»[357].

Писарев в своей книге предлагает художникам почти двести программ. Это гораздо больше, чем было у Карамзина и Львова, и сопоставимо только с серией из 235 программ на темы древнерусской истории, разработанных Екатериной II для медалей в 1783-1784 годах[358]. Такое обилие позволяет Писареву достаточно подробно проследить историю Древней Руси – события государственной жизни, деяния правителей, эпизоды с участием знаменитых людей прошлого.

Для рассмотрения тематики, связанной с историей российской государственности (выбранный нами аспект), раздел книги Писарева, посвященный «славенскаму древнему баснословию», практически почти ничего не дает[359]. Программы же, основанные на литературных произведениях – «театральных происшествиях» (ч. II, отд. I), «эпических поэмах» и «прочих стихотворениях» (ч. II, отд. II), «прозаических сочинениях» (ч. II, отд. II), – отмечены заметным налетом вторичности, иллюстративности. Пожалуй, самое интересное то, что Писарев рекомендует в качестве источника тематики изданное незадолго перед тем «Слово о Полку Игореве»[360].

Документ, о котором сейчас пойдет речь, выделяется в ряду рассмотренных работ начала XIX века. Тридцать лет назад нам посчастливилось обнаружить его в отделе рукописей Государственной публичной библиотеки имени М.Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде (РНБ, Петербург). В ходе поисков неоценимой оказалась помощь известного историка русской архитектуры Е.А. Белецкой. Найденный текст озаглавлен: «Программы для Наружных Барилиефов, Статуй и Бюстов к воздвигаемому в Кремле зданию Мастерской – Оружейной Палаты, сочиненныя Почетным оной палаты Членом Алексеем Малиновским 1808-го Года»[361].

Несколько слов об авторе документа. Алексей Федорович Малиновский (1762-1840) – выдающийся археограф конца XVIII – первой половины XIX века, хранитель и знаток памятников древнерусской литературы. Малиновский был сначала сотрудником, а затем управляющим Московским архивом Коллегии иностранных дел, пожалуй, самым богатым хранилищем древних отечественных рукописей. Вместе с Н.Н. Бантыш-Каменским (отцом), он в молодости примыкал к кружку Н.Н. Новикова. Позже, тоже с Н.Н. Бантыш-Каменским Малиновский, как известно, был «соиздателем» А.И. Мусина-Пушкина в публикации «Слова о Полку Игореве» и участвовал в переводе «Слова…».

В чем же неординарность находки? Прежде всего рукописные программы XVIII – начала XIX века (кроме сочиненных в Академии художеств) в большинстве своем не дошли до наших дней.

Помимо того, если программы Карамзина и Писарева не имели конкретного «адреса», а предназначались всем художникам, если П.Ю. Львову приходилось мысленно возводить храм для предлагаемых им скульптур, то здесь иное положение. Ко времени создания программы уже был утвержден проект архитектора И.В. Еготова и два года велось строительство в Кремле здания Оружейной палаты. В 1809 году, спустя год после создания программы Малиновского, стало известно, что исполнение пластического убранства поручено Г.Т. Замараеву как сказано в документах, «искуснейшему в Москве лепщику и Академии художнику»[362]. Значит, Малиновский делал программу для украшения реально существующего здания, постройка которого началась в 1806 году и уже завершалась (полное окончание строительства и отделки относится к 1812 году). С такой ситуацией мы еще не встречались.

Сооруженное И.В. Еготовым здание располагалось напротив Никольских ворот и замыкало площадь, две другие стороны которой образовывали Арсенал и Сенат. В 1838 году оно было отдано под казармы и перестроено, а в 1960-х годах – снесено. (Современное здание Оружейной палаты возведено на другом месте по проекту К.А. Тона в 1844-1851 гг.)

Необычно само назначение еготовского здания: если в 1806 году его называли «вновь прожектированной галереей для помещения оружейных вещей», то в 1808-1809 годы именуют «Российским музеем». Из хранилища царских сокровищ и реликвий Оружейная палата превращалась в музей, а по сути дела, в первый русский исторический музей (разумеется, в специфическом претворении, свойственном той эпохе). Общепризнанный патриотический подъем в России начала XIX века делает легко объяснимым и само это начинание, и то, что оно осуществлялось в древней столице страны, в стенах ее святыни – в Кремле.

Таким образом, программа Малиновского отражает важные по понятиям той эпохи этапы становления российской государственности и показывает главных действующих лиц. В этом смысле она, несомненно, относится к кругу рассматриваемой здесь тематики. В программе три раздела: «барельефы», «статуи» и «бюсты». Первый из них посвящен событиям, два других – историческим персонажам, что полностью соответствует принципам, изложенным в уже упоминавшихся «Дополнениях…» к уставу Академии художеств.

Раздел «барельефы» хронологически охватывает древнерусскую эпоху и XVIII века, так, как было у П.Ю. Львова и А.А. Писарева. Большинство программ здесь посвящено приращению новых областей, иначе говоря, территориальному формированию российского государства. При этом три темы уже встречались у предшественников Малиновского: «покорение» царств Казанского, Астраханского и Сибирского. Количественно преобладают все же не привлекавшиеся ранее темы, основанные на событиях XVIII и первых лет XIX века, словно сформулированные «на злобу дня». Это связанные с именем Александра I «присоединение к России Грузинского Царства и образование онаго Императором Всероссийским» и «Покорение Великаго княжества Финляндскаго». Остальные из этих тем относятся к царствованиям Петра I и Екатерины II: «покорение» Лифляндии, Эстляндии и Карелии, Белоруссии, великого княжества Литовского и герцогства Курляндского, царства Таврического. Ощутимая в таком подборе событий гордость за военные успехи явственно окрашена имперскими амбициями. От подобной направленности тематики барельефов несколько отступают лишь две программы этого раздела, повествующие одна – о принятии христианства («испытание вер» Владимиром) и другая – об обретении символов царской власти.

«Событийность» раздела барельефов естественно предполагала обращение к форме «сцен». Малиновский использует несколько их разновидностей. В древнерусской части преобладают, условно говоря, «поднесение» и «баталия». В них обоих основу составляют действия исторических лиц. В части, отданной XVIII веку, господствуют, сочетаясь между собой, аллегория, символика, эмблематика. Так случилось, видимо, потому, что древний период позволял использовать приемы исторической изобразительности, уже освоенные русской скульптурой, а события государственного значения, относящиеся к XVIII веку, воплощались в пластике почти исключительно средствами аллегории, символа, эмблемы. И последнее замечание по разделу барельефа – там даны лишь описания того, что должно быть изображено, а исторический комментарий отсутствует.

Разделы программ статуй и бюстов обладают определенной спецификой. Прежде всего только Я.Ф. Долгорукий представляет здесь XVIII век, остальные персонажи относятся к эпохе Средневековья. Кроме того, Малиновский не включает сюда ни одного из великих князей, царей, императоров. Из правителей есть лишь Кий и Олег, но первый по преданию был простым славянским князем, а второго Малиновский представляет читателю-художнику, как «блюстителя Российского престола в продолжение малолетства Игоря». В отличие от раздела «Барельефы» в разделах «Статуи» и «Бюсты» программы включают пояснение того, чем знаменит предлагаемый персонаж. Существенную особенность раздела статуй составляет введение в программы описаний внешности и одежды – своего рода словесный портрет изображаемого. Вспомним, что то же было и у А.А. Писарева. Таких «портретов» Малиновский не дает лишь Кию и Претичу (в разделе «Статуи») и всем, кому посвящены бюсты. Вообще деление персонажей на тех, кто достоин статуй, и тех, для кого «достаточно» бюстов, четко выражает оценку Малиновским вклада и историю русской государственности привлекаемых им деятелей. «Табель о рангах» разновидностей скульптуры несколько прямолинейно используется автором для расстановки «по ранжиру» исторических личностей.

Новации в тематике, заметные в программах барельефов, еще ощутимее в разделах «Статуи» и «Бюсты». В принципе, продолжая традицию А.А. Писарева, Малиновский стремится ввести не привлекавшие раньше внимания имена, не менее славные, чем те, что вошли в тематический обиход. При этом Малиновский отдает предпочтение личностям ярким, оставшимся в памяти потомков благодаря собственным достоинствам, а не высокому положению (отметим здесь существенное отличие от программ барельефов, не лишенных налета официальности).

Программу статуй открывают Боян и Кий. Выбор первого из них кажется совершенно естественным для Малиновского – «соиздателя» и переводчика «Слова». Обращение к полулегендарной фигуре Кия, думается, тоже весьма показательно. Ведь этот славянский, «доваряжский» князь являлся, ко всему прочему, основателем Киева. Такой персонаж в начале XIX века в Москве, преемнице Киева, в Кремле, в здании исторического «Россииского музея» должен был восприниматься, наряду с Бояном, как олицетворение начальной славной поры Отечества. Возможен и еще один нюанс. Помещая в раздел статуй и Кия и Олега, Малиновский словно уравнивает славянина и варяга. Не исключено, что в этом подспудно отражается определенное противостояние автора принятой тогда норманской теории зарождения русской государственности.

Предложенные Малиновским в разделе «Статуи» Черниговский воевода Претич и боярин Александр Попович представляют тип храброго военачальника, сыгравшего существенную роль в защите от врагов того или иного князя. Автор поясняет, что Претич спас княгиню Ольгу, а Попович – князя Владимира и его столицу. Теми же заслугами, но позднее и при иных обстоятельствах отмечены князья Холмский, Серебряный Скопин-Шуйский и боярин Хабар-Симский. Все эти имена из раздела «Бюсты» не упоминались в программах, составленных предшественниками Малиновского. Из крупных исторических деятелей он впервые в жанре программы обращается к Богдану Хмельницкому (в разделе «Статуи»). Среди тех, кого надлежало отобразить в бюстах, никогда раньше не встречались в программах Аврамий Палицын, келарь Троице-Сергиева монастыря, один из героев борьбы с поляками, и боярин «Ордын-Нащокин» – «сберегатель» Царственной Большой печати и «Государственных Великих посольских дел» (т. е. давний предшественник Малиновского в дипломатическом архиве).

Заметим, что почти все вновь предложенные персонажи относятся, как сказали бы ныне, к «среднему звену»: не верхушка и не низы. В этой специфической социальной ориентации можно видеть и отзвуки идей нового устава Академии художеств, и определенный отголосок «фронды» Москвы, «порфироносной вдовы», по выражению А.С. Пушкина.

По ходу изложения мы нет-нет да и упоминали о традиционности или новизне рассматриваемых тем, апеллируя при этом к работам начала XIX века. Это естественно, ибо они по времени близки друг другу и не могли не быть взаимосвязанными. Вместе с тем известно, что практика составления программ, посвященных русской государственности (преимущественно периода Средневековья), восходит к 60-м годам XVIII века. В январе 1764 года М.В. Ломоносов заканчивает свои «Идеи для живописных картин из Российской истории», а с 1766 по 1773 год Академия художеств неизменно задает своим выпускникам программы, основанные на материале ранних этапов истории Руси[363]. Затем интерес мастеров Академии к отечественной древности снова возникает на рубеже веков, непосредственно предшествуя программам Н.М. Карамзина.

Имея в виду эту ретроспективу практики создания программ, посмотрим, что традиционно и что ново в предложениях Малиновского. Оказывается, что свыше половины тем (16 из 29) автор вводит впервые. Популярность остальных тринадцати неодинакова. Большинство их встречается до Малиновского единожды у какого-либо одного автора. Например «Покорение Сибири» и «Артамон Матвеев» есть у А.А. Писарева, «Яков Долгорукий» у П.Ю. Львова. «Покорение Казани» до Малиновского использовано дважды (Академия художеств и Писарев). Каждая из четырех тем («Испытание вер Владимиром», «Олег угрызен от змея», «Пожарский» и «Пересвет») привлекала внимание трех предшественников Малиновского, а тема подвига Минина – шести (М.В. Ломоносова, Н.М. Карамзина, В.В. Попугаева, П.Ю. Львова, И.П. Мартоса, А.А. Писарева). Заметим кстати, что до сих пор первым, кто выдвинул идею памятника Козьме Минину, считается поэт В.В. Попугаев (1803), между тем как она принадлежит М.В. Ломоносову и относится к 1764 году.

Если, не ограничиваясь работой Малиновского, сравнить между собой состав тем, предложенных М.В. Ломоносовым, Академией художеств, Н.М. Карамзиным, П.Ю. Львовым и А.А. Писаревым, откроется весьма любопытная картина. Из 25 тем М.В. Ломоносова лишь семь не использовались в последующих трудах. Из десяти тем Академии только две оказались забытыми – достаточно высокая степень «сохранности». В числе 18 тем Н.М. Карамзина девять (т. е. половина) уже встречались у М.В. Ломоносова и в академических заданиях. Это тем более интригует, что выступления Ломоносова и Карамзина разделяет сорок лет, а текст Ломоносова не публиковался в XVIII – начале XIX века. Значит, существовала некая устойчивая устная традиция, судить о которой мы можем по таким косвенным свидетельствам. Другую половину тем (9 из 18) Н.М. Карамзин вводит впервые. Из этих новых тем лишь две канули в небытие, а большинство – семь тем – подхвачено П.Ю. Львовым и А.А. Писаревым. Словом, преемственность очевидна. Причем самым «бережливым» наследником оказался А.А. Писарев. Он взял более половины ломоносовских тем, все темы Академии художеств 1766-1773 годов, все, кроме одной, карамзинские темы и многие темы П.Ю. Львова. Это делает книгу А.А. Писарева своеобразным итогом разработки предложений из области отечественной истории, относящихся к 1764-1807 годам. Интересен и вопрос о степени популярности тем. Наиболее часто в привлекаемых источниках встречаются три ломоносовские темы («Горислава-Рогнеда», «Мономахово единоборство», «Козьма Минин») и четыре академические темы («Призвание варягов», «Олег заключает мир», «Крещение Ольги», «Крещение Владимира»). Все они, кроме одной, связаны с начальной эпохой русской государственности, овеянной ореолом легенд. Единственная тема, относящаяся к гораздо более позднему времени, вдохновлена благородным подвигом Минина – событием, сохранявшим притягательность с середины XVIII по начало XIX века и давшим России знаменитый мартосовский памятник.

Екатерина II 26 мая 1775 года распорядилась прекратить подготовительные работы по возведению дворца в Московском Кремле[364]. Для В.И. Баженова – автора проекта и руководителя строительства – это означало крушение крупнейшего из его замыслов, для Москвы – сохранение, а в дальнейшем возобновление кремлевских стен и башен. Однако идеи великих мастеров не исчезают. Арсенал образов и форм, запечатленный в чертежах и модели Кремлевского дворца Баженова, определил многое в архитектуре раннего этапа русского классицизма.

В известном смысле преемником баженовского дворца стало в Кремле здание Сената (1776-1787). Его автор – М.Ф. Казаков – был ближайшим сподвижником Баженова в годы работы над Кремлевским дворцом. В Сенате преемственность дает о себе знать общим ощущением grand art и «чистотой» воплощения черт раннего классицизма. Даже по назначению Сенат как административное здание сопоставим с корпусом Коллегий, входившим в комплекс дворца по проекту Баженова.

Здание, привычно именуемое нами – Московский Сенат, первоначально, на чертежах и документах 1770-1780-х годов, значилось «корпусом присудственных мест». В 1860-е годы его называли Сенатским зданием, в 1890-е – зданием судебных установлений[365]. Казаковская постройка предназначалась для переведенных из Петербурга по указу 1763 года сенатских департаментов (судебного и ведающего правами дворян).

Наверное, главной особенностью Московского Сената (и отличием от баженовских Коллегий) стали два зала – овальный в центре фасада напротив Арсенала и большой круглый зал, купол которого виден с Красной площади. Из экспликации на чертежах следует, что овальный зал предназначался «для общаго собрания всех Сената департаментов», а большой круглый зал для «собрания дворянскаго общества»[366]. Именно большой круглый зал – знаменитую казаковскую ротонду – украшает цикл рельефов, которым посвящена глава.

М.Ф. Казаков. Московский Сенат. Первоначальный проект. 1778. Большой круглый зал. Разрез. ГНИМА

О тематике скульптурного убранства ротонды до сих пор было принято судить на основе осуществленных произведений, не рассматривая того, что намечалось в первоначальном и окончательном проектах М.Ф. Казакова. Между тем налицо несомненная эволюция. В первоначальном варианте (1778) в полукруглой нише-абсиде эскизно изображена статуя Петра I[367]. Государь представлен в рост, в доспехах и мантии, со свитком законов. Вместе с ним скульптурную группу образуют фигуры Славы, Правосудия и Минервы. В средней части стен зала намечен рельефный фриз, кольцом огибающий зал. Насколько можно судить, фриз посвящен деяниям Екатерины П. Выше и ниже фриза в простенках окон первого и второго ярусов, в венках помещены овальные медальоны, очень напоминающие рельефы с изображениями русских князей и царей, исполненные Ф.И. Шубиным для Чесменского дворца в 1774-1775 годах. То есть по первоначальному плану в убранстве ротонды главенствовала тема Петра I – основателя новой России. Екатерининское правление воспринималось как продолжение, а ареопаг царственных предшественников – как основа отечественной государственности. Ведущая роль, отведенная Петру, скорее всего, связана с тем, что первый русский император был учредителем Сената.

М.Ф. Казаков. Московский Сенат. Окончательный проект. 1785. Большой круглый зал. Разрез, ГНИМА

Спустя семь лет в окончательном проекте большого круглого зала изменилось и архитектурное решение, и скульптурное убранство, эскизно намеченное на чертеже разреза[368]. Купол из внутреннего, декоративного превратился в основной конструктивный элемент зала, венок колонн в центре раздвинулся в стороны, вырос, преобразившись в величественную колоннаду, прилегающую к внешним стенам. Возникло впечатляющее пространство, перекрытое мощным куполом. Иначе трактовано и скульптурное убранство, которое, как и прежде, состоит из цикла овальных медальонов русских государей, рельефного фриза и скульптурной группы в нише. Однако место Петра I в этой нише-апсиде заняла Екатерина П. Увенчанная короной, она представлена в рост с собственным вензелем на груди и книгой законов в руке. Внизу, у ее ног помещен крылатый Сатурн-Время, пишущий в Книге Вечности. В группе на равных правах с Екатериной участвует еще один персонаж, которого с долей условности можно счесть пророком Моисеем. На эту мысль наводит ряд иконографических и костюмных особенностей и, конечно, две «дщицы» (скрижали?) в левой руке. Если определение песонажей верно, то апологетичность проекта существенно возрастает: значение законодательства императрицы соотносятся с дарованием Божественного закона Моисею. Как бы то ни было, по проекту 1785 года ротонда Московского Сената из храма Петра превратилась в храм Екатерины. Скульптурная группа в нише не была исполнена. Ее заменил живописный парадный портрет монархини, обрамленный драпировками.

Существенные изменения претерпел и фриз, посвященный екатерининским деяниям. Единая лента была разделена на прямоугольные рельефы, помещенные между колоннами: непрерывность повествования сменилась последовательностью эпизодов.

При осуществлении этого проекта сюжетом каждого из рельефов было избрано одно из важных событий, связанных с правлением Екатерины П. Тем самым (сознательно или нет) был осуществлен давний замысел И.И. Бецкого, предлагавшего отразить деяния государыни в живописном цикле, подобном полотнам галереи «Марии де Медичи» П.-П. Рубенса, находившимся в XVIII веке в Люксембургском дворце в Париже[369]. В 1762 году, когда программа Бецкого была представлена в Сенат, она не получила поддержки Екатерины. Два с небольшим месяца власти не давали основания для апологетического резюме. Ко времени создания окончательного проекта большой ротонды, к 1785 году, важных свершений накопилось немало, а приближавшееся двадцатипятилетие правления Екатерины II поощряло торжественное подведение итогов.

Двадцать пятую годовщину своего правления Екатерина II отмечала путешествием на новоприсоединенный юг России, а на обратном пути в Петербург должна была остановиться в Москве. Отделку зданий Московского Сената и особенно создание скульптурного убранства большого круглого зала стремились завершить к «случаю прибытия Ея Императорскаго Величества». Екатерина провела в Москве несколько праздничных дней с 28 июня по 4 июля 1787 года. Тогда был отслужен благодарственный молебен в Успенском соборе, прошло принесение поздравлений в Грановитой палате, были устроены парадный обед и бал. На следующий день праздновалось тезоименитство великого князя Павла Петровича, а вечером был маскарад. 1 июля императрица посетила «здание присудственных мест» (Сенат)[370].

Представший ее взору в ротонде (и сохранившийся до наших дней) цикл рельефов был исполнен руководителем и владельцем скульптурной мастерской в Москве И.-Х. Юстом по оригиналам скульптора Г.Т. Замараева, выпускника Академии художеств, ученика Ф.Г. Гордеева[371]. Этот цикл состоит из восемнадцати произведений.

В свое время удалось исправить утвердившееся неточное представление об авторе программы цикла[372]. Ранее считалось, что в Москве повторена программа рельефов Сената в Петербурге, опубликованная ЕР. Державиным. Она была отнесена им к творчеству Н.А. Львова и датирована 1779 годом[373]. Однако в Москве рельефов почти в два раза больше, и среди них нет эмблематических изображений, преобладающих в петербургском цикле. Наконец, выяснилось, что даже совпадение нескольких сюжетов не означает заимствования программы Н.А. Львова. Просто циклам сенатских залов Москвы и Петербурга предшествовала программа обширной серии «медалической истории» России, разработанная двумя «медальными комитетами». В их состав входили видный историк князь М.М. Щербатов, известный литератор М.М. Херасков, знаток изобразительного искусства Я.Я. Штелин, профессор, руководитель живописного класса Академии художеств Г.И. Козлов. Курировало работу и «медальных комитетов», и авторов сенатских циклов одно и то же учреждение – Правительствующий Сенат.

М.Ф. Казаков. Московский Сенат. 1776–1787. Вид большого круглого зала

Что же изображено на рельефах казаковской ротонды, какие деяния Екатерины II и события ее эпохи? В этом помогают разобраться (впрочем, до известной степени) надписи и даты, сопровождающие эпизоды цикла. Правда, даты частью отсутствуют, а тексты напоминают надписи на медалях и триумфальных вратах: они представляют своего рода девизы, не называющие события, а характеризующие их смысл и значение. Кстати, по утверждению Державина, комментарии и даты сопровождали и некоторые рельефы зала Сената в Петербурге[374].

На основании надписей Д.Д. Иванов в конце XIX века дал убедительное толкование содержания рельефов большого круглого зала Московского Сената[375]. Эпизоды расположены, как правило, в хронологической последовательности. Начинается цикл с ниши-абсиды, где помещался портрет государыни (замененный в советские годы бюстом В.И. Ленина, ныне в свою очередь снятым). От нее вправо, по часовой стрелке, развертывалась череда изображений. Думается, есть смысл их перечислить, цитируя сведения Д.Д. Иванова и сохраняя его нумерацию.

I. 1762. «Восходит и живит» – вступление на престол 29 июня 1762 года.

II. 1762. «До вечности» – по всей вероятности, Коронование Императрицы, имевшее место 22 сентября 1762 года.

III. 1763. «Пустыню претворяет в грады» – призыв колонистов из Германии.

IV. 1764. «Погибавших сохраняет» – учреждение Воспитательного дома в 1763 году (точнее, закладка здания Московского Воспитательного дома в 1764 году, поскольку именно оно изображено на рельефе. – И.Р.)

V. 1764. «И север художества рождает» – открытие Академии художеств в 1765 году (открытие – инаугурация – Академии художеств и дарование ей «Привилегии и Устава» состоялись в 1764 году. – И.Р.)

VI. 1769. «Своею опасностью других спасает» – введение оспопрививания в 1768 году (чтобы доказать подданным безопасность прививания оспы, Екатерина II приказала сделать прививку себе. – И.Р.).

VII. 1769. «И вы подобно подвизайтесь» – учреждение ордена Св. Великомученика Георгия Победоносца 26 ноября 1769 года.

VIII. 1770. «Открытая преграда погашает зависть» – Чесменская победа в 1770 году.

IX. 1772. «Отторгнутое присоединяет» – присоединение Белоруссии по первому разделу Польши в 1772 году.

X. «Плоды побед» – вероятно, заключение Кучук-Кайнарджийского мира в 1774 году.

XI. «Облегченную еще облегчает» – прекращение участия в Семилетней войне в 1762 году.

XII. «Везде светит» – открытие Комиссии об учреждении народных училищ в 1782 году.

XIII. «Великому Великая» – открытие памятника Императору Петру I в 1782 году[376].

XIV. «Достойным достойное» – учреждение ордена Св. Равноапостольного Князя Владимира в 1782 году.

XV. «Не дань, но законы приемлет» – или созыв Комиссии для составления Уложения в 1767 году, или издание Учреждения о губерниях в 1775 году, или, наконец, издание Дворянской грамоты и Городового положения в 1785 году.

XVI. «Назирает и украшает» – постройки в городах, заботы о их благоустройстве.

XVII. «Распространяет и обогащает» – развитие торговли и промышленности.

XVIII. «Желание России» – апофеоз: мольба России о долголетии Императрицы (Д.Д. Иванов не приводит дат, относящихся к девизам рельефов № X–XVIII, Видимо, они отсутствовали к моменту написания статьи. – И.Р.).

Г.Т. Замараев. «Восходит и живит». Рельеф из цикла «Деяния Екатерины II» в Большом зале Московского Сената. 1784–1787. Гипс

Г.Т. Замараев. «До вечности». Рельеф из цикла «Деяния Екатерины II» в Большом зале Московского Сената. 1784–1787. Гипс

Г.Т. Замараев. «Пустыню претворяет в грады». Рельеф из цикла «Деяния Екатерины II» в Большом зале Московского Сената. 1784–1787. Гипс

Г.Т. Замараев. «Погибавших сохраняет». Рельеф из цикла «Деяния Екатерины II» в Большом зале Московского Сената. 1784–1787. Гипс

Г.Т. Замараев. «И север художества рождает». Рельеф из цикла «Деяния Екатерины II» в Большом зале Московского Сената. 1784–1787. Гипс

Г.Т. Замараев. «Своею опасностью других спасает». Рельеф из цикла «Деяния Екатерины II» в Большом зале Московского Сената. 1784–1787. Гипс

Г.Т. Замараев. «И вы подобно подвизайтесь». Рельеф из цикла «Деяния Екатерины II» в Большом зале Московского Сената. 1784–1787. Гипс

Г.Т. Замараев. «Открытая преграда погашает зависть». Рельеф из цикла «Деяния Екатерины II» в Большом зале Московского Сената. 1784–1787. Гипс

Г.Т. Замараев. «Отторгнутое присоединяет». Рельеф из цикла «Деяния Екатерины II» в Большом зале Московского Сената. 1784–1787. Гипс

Г.Т. Замараев. «Плоды побед». Рельеф из цикла «Деяния Екатерины II» в Большом зале Московского Сената. 1784–1787. Гипс

Г.Т. Замараев. «Облегченную еще облегчает». Рельеф из цикла «Деяния Екатерины II» в Большом зале Московского Сената. 1784–1787. Гипс

Г.Т. Замараев. «Везде светит». Рельеф из цикла «Деяния Екатерины II» в Большом зале Московского Сената. 1784–1787. Гипс

Г.Т. Замараев. «Великому Великая». Рельеф из цикла «Деяния Екатерины II» в Большом зале Московского Сената. 1784–1787. Гипс

Г.Т. Замараев. «Достойным достойное». Рельеф из цикла «Деяния Екатерины II» в Большом зале Московского Сената. 1784–1787. Гипс

Г.Т. Замараев. «Не дань, но законы приемлет». Рельеф из цикла «Деяния Екатерины II» в Большом зале Московского Сената. 1784–1787. Гипс

Г.Т. Замараев. «Назирает и украшает». Рельеф из цикла «Деяния Екатерины II» в Большом зале Московского Сената. 1784–1787. Гипс

Г.Т. Замараев. «Распространяет и обогащает». Рельеф из цикла «Деяния Екатерины II» в Большом зале Московского Сената. 1784–1787. Гипс

Г.Т. Замараев. «Желание России». Рельеф из цикла «Деяния Екатерины II» в Большом зале Московского Сената. 1784–1787. Гипс

Как становится очевидным из этого списка, екатерининский цикл Московского Сената построен хронологически, кроме того, рельефы объединены по крупным темам. Начало и конец отмечены произведениями панегирического склада (I, II, XVIII). Они фланкируют нишу-апсиду с портретом государыни. Последующие рельефы с III по VI посвящены гуманитарным (как сейчас говорят) акциям. Далее идут изображения воинских успехов и награды за них (VII–XI). Затем наступает очередь актов, приуроченных к двадцатилетию восшествия Екатерины II на престол (XII–XIV). Одно изображение (XV) отмечает законодательную деятельность монархини. Наконец, два рельефа (XVI и XVII) отражают заботу самодержицы о процветании империи. Они предваряют последнее звено цикла – апофеоз «Желание России» (XVIII).

От авторов рельефов не только требовалось изобразить историческое событие, но и одновременно – передать в аллегорической форме его эпохальные (с точки зрения тех лет) смысл и значение. Отсюда – потребность в девизах, и что более важно для пластического языка рельефов – сочетание в одной мизансцене мифологических, аллегорических персонажей и героев, сопоставимых с реальными лицами. К примеру, Екатерина II встречается в совместном действе с Меркурием, Асклепием, Парками, Нептуном, Сатурном, Фортуной, с Истиной, Верой, Милосердием, Правосудием, Изобилем и Славой, с олицетворениями Живописи и Скульптуры, России, Османской Порты и Белоруссии, рек и морей. Причем Екатерина выступает или в своем «реальном» императорском амплуа, увенчанная короной, или в образе Минервы. Тогда в хрестоматийный облик богини вносятся элементы сходства с российской государыней.

Все остальные персонажи непортретны. Их можно узнать лишь по роли в изображенном событии. Таков Алексей Григорьевич Орлов на рельефе, посвященном победе при Чесме. Типизация второстепенных персонажей осуществляется, как правило, методами, обычными для произведений «большого исторического рода», как определялся этот жанр в Императорской Академии художеств. Все военные обретали облик римских воинов, сановники напоминали патрициев, женщины «из народа» выглядели как римлянки. Чуть более жизненно показаны православные священники в характерных головных уборах, «представители» малых народностей со специфически этнической внешностью или иностранцы (немецкие колонисты) с их явно «западноевропейским» обликом. Изобразительные фоны рельефов в свою очередь поясняли, о каком историческом событии шла речь и где, в каком месте развертывалось действие.

Большинство рельефов екатерининского цикла по типам композиции, группировке фигур, принципам построения мизансцен, характеру поз и семантике жестов не выходило за пределы представлений и навыков, свойственных искусству Академии художеств той поры. Лишь холодноватая, не совсем «русская» отчетливость трактовки форм выдавала руку лепщика-исполнителя И.-Х. Юста. В свою очередь, чуть преувеличенная динамика некоторых изображений, возможно, связана с манерой автора оригиналов Г.Т. Замараева. Подобная черта, думается, сопоставима с особенностями его более поздних рельефов в московском Странноприимном доме графа Н.П. Шереметева. Динамика, о которой говорилось, тем более заметна, что екатерининский цикл исполнен в самом высоком из всех типов рельефа – в горельефе. Использование здесь горельефов, помимо прочего, видимо, обусловлено их местом: они углублены между крупными каннелированными колоннами, что потребовало усилить пластику фигур. К тому же действие рельефов развертывается не на гладком, а пейзажном или интерьерном фоне. Динамичность и объемность пластики цикла можно было бы отнести к барочным реминисценциям, считающимся обычными для этапа раннего классицизма в России. Однако для этого следует забыть о стилистике римских саркофагов и рельефов цезарианских триумфальных арок, столь хорошо известных и художникам, и знатокам искусства эпохи классицизма.

Екатерининский цикл Московского Сената дебютировал как апология, затем служил напоминанием о блестящих годах просвещенной монархии, а с начала двадцатого столетия превратился в полузабытый памятник искусства. В наши дни представляется интересным реконструировать его исходное звучание и смысл.

Официально принятый и культивируемый облик правителя – явление, известное уже не одно тысячелетие. В египетской древности, в античности и в Новое время его облик чаще всего в той или иной степени восходил к мифологии. В изобразительном искусстве (в частности, в портрете) это сказывалось в особенностях иконографии и атрибутах. Цель очевидна: прокламирование желаемых статуса, возможностей, устремлений, качеств конкретного лица, естественно представленных в исключительно позитивном ключе, а нередко и в панегирическом.

В России подобное соотнесение реального и мифологического персонажей начинается с Петра I, а завершается уже при Александре I на излете традиции. Установлено, что Петр в амплуа освободителя Ижорской земли ассоциировался с Марсом, причем как бы превосходил его: «Силу Марсову умудрил и мудрость укрепил еси»[377]. Панегирический пафос и увлеченность возможностями осваиваемой античной мифологии вели к многоликости петровских олицетворений. Петра сопоставляли одновременно с Марсом и Фебом, на одних и тех же триумфальных воротах различные аспекты деяний Петра аллегорически выражались с помощью образов Геркулеса, Персея, Марса и Язона[378]. В итоге облик словно размывался, что составляло некую особенность панегиризма петровского времени. В тех случаях, когда апеллировали к одному из античных небожителей, чаще предпочтение отдается Иовишу (Юпитеру), чье бесспорное верховенство казалось современникам наиболее соответствующим царственности Петра.

Подобное сопоставление встречается, в частности, в картинах, помещенных на триумфальных вратах[379]. В облике Марса Петр в изобразительном искусстве выступает, пожалуй, лишь в живописном плафоне Орехового кабинета в петербургском дворце А.Д. Меншикова. Да и то степень портретности здесь довольно относительна[380].

Начиная с 1721 года, когда в ознаменование завершения русско-шведской войны Ништадским миром, Сенат и Синод «определили» просить Петра I принять наименование «Императора, Великого и Отца Отечества», панегиризм, по-прежнему апеллируя к античности, обретает иной ориентир: мифологию сменяет иконография и атрибутика императорского Рима. Наиболее ясно это ощущается в поручении скульптору Б.-К. Растрелли исполнить «…медный бюст Его Императорского Величества персоны старинным маниром, как делывались «…встарину цесарям римским…». Скульптура, выполненная из меди, не сохранилась. Пока известен лишь отлитый в свинце и позолоченный бюст Петра I (1724 г., отлив с авторской модели, по которой делался и бронзовый несохранившийся бюст, Копенгаген, Музей Розенборг)[381]. Подобная «цезарианская» линия ясно ощутима в конном памятнике Петру I работы Б.-К. Растрелли, установленном по распоряжению Павла I перед Михайловским (Инженерным) замком в Петербурге.

Петровское время обращается и к Миневре, но не для олицетворения конкретного персонажа, а для выражения неких тенденций общего плана. Так, в Летнем дворце Петра I в Петербурге живописный плафон кабинета Петра посвящен «Триумфу Минервы». Резное деревянное панно работы Н. Пино также изображает Минерву. Она же в окружении воинских атрибутов показана на барельефе над главным порталом южного фасада Летнего дворца. Интересно, что на плафоне богиня представлена сражающейся, на панно – как символ мудрости (с совой у ног), а на фасаде – в ореоле победительницы. Словом, основные амплуа богини «распределены» между тремя ее изображениями, входящими в единый ансамбль убранства Летнего дворца. Апелляция к Минерве присутствует и в образном строе живописного плафона Тронной комнаты Екатерины I в Летнем дворце. Здесь тоже нет олицетворения: богиня представлена лишь изображающей ее статуэткой в руках женской фигуры – символа правления Екатерины I и подчеркивает мудрость ее деяний[382]. В данном случае ипостась Минервы уточняется назначением и принадлежностью зала.

Обилие и разнообразие античных мифологических аллюзий в петровское время во многом обусловлены познаниями и увлеченностью самого царя. Не случайно даже в частной переписке ему на ум приходят метафоры античного толка. Так, заканчивая послание жене, он сообщает, что не может продолжать, ибо Бахус закрывает ему глаза своими листьями.

В последующие четыре десятилетия русские императрицы не заглядывают в зеркало античности. И Анна Иоанновна, и Елизавета Петровна предпочитают «чистую» портретность в ее парадном варианте, а главную опору ищут в фамильных корнях: первая – в отце и деде, вторая – в отце («дщерь Петрова»). Пожалуй, лишь в бронзовой статуэтке А. Мартелли из Государственного Русского музея Елизавета Петровна изображена если и не мифологизирование, то «по-цезариански» – на торжественно выступающем коне, в как бы античном одеянии, в шлеме, с рукой, протянутой в «указующем» жесте. Стилистика этой работы восходит к классицизму XVII века, а в России – к растреллиевской конной статуе Петра I. В живописных же и графических «апофеозах» Елизавету Петровну представляют в ее собственном облике, лишь окружая мифологическими и аллегорическими персонажами.

Таким образом, в России ко второй половине XVIII века преимущественно в Петровскую эпоху был освоен довольно обширный круг античных мифологических персонажей, отвечающих задаче олицетворения правителя в произведениях панегирического направления.

Петр III во время своего краткого царствования не захотел или не успел воспользоваться мифологическими «котурнами»; так что «обыкновение» елизаветинской поры продолжалось.

С восшествием на престол Екатерины II дело решительно изменилось. Не имея никаких российских корней и, по сути, узурпировав власть, новая императрица остро нуждалась в мифологизации своего политического, социального, общественного облика, своего государственного амплуа. С самых первых шагов – медали на восшествие (1762, И.-Г Вехтер) – таким мифологическим патроном Екатерина избирает Минерву.

А. Мартелли. Императрица Елизавета Петровна. Конная статуэтка. Бронза. ГРМ

Т. Иванов, И.Г. Вехтер. Медаль «В память коронования императрицы Екатерины II» 1762. Серебро. ГИМ

Возникает вопрос: почему именно ее? Документального ответа мы не имеем, но возможен ряд предположений. Рассмотрим их.

Строго говоря, среди античных богинь Минерва более всего отвечала образу просвещенной государыни, стоящей во главе могущественной империи. Минерва (русский XVIII век в основном пользовался римскими, а не греческими именами богов) сочетала в себе мудрость и вооруженность. Это соответствовало прокламированной мудрости новой монархини и ее реальной вооруженности, основанной на штыках гвардии. Не менее важно и то, что Минерва принадлежала к кругу высших божеств античности.

Более того, ее рождение из головы Юпитера могло в XVIII веке восприниматься метафорически, как акт творения верховного разума. Не исключена здесь и духовная апелляция к Петру I – монарху, образцовому для новой России. В таком аспекте становится особенно существенным не прямое родство, которого и не было, а идейная преемственность. Это логическое построение подкрепляется, в частности, тем, что на портрете Екатерины II работы А. Рослена (1776-1777, ГЭ)[383] изображен бронзовый бюст Петра I в античном панцире с лавровым венком на голове, т. е. «как делывались встарину цесарям римским» с надписью над ним «начатое совершает». В официальном парадном портрете императрицы подобный текст выглядит как девиз царствования.

Не исключено, что существовало и еще одно обстоятельство, учтенное при выборе именно Минервы. Это символика имен. Екатериной Алексеевной принцесса Ангальт-Цербтская стала по приезде в Россию в результате обряда «присоединения к православию» в 1744 году, получив имя и отчество матери императрицы Елизаветы Петровны[384]. В девичестве же принцессу звали Софией Фредерикой Августой. Известно, что София в христианстве – олицетворение мудрости, «augustus» по латыни – «священный». Перелагая подобное сочетание на язык образов античной мифологии, легко приходишь к богине Минерве. Разумеется, такое истолкование было под силу лишь самой Екатерине II и узкому кругу приближенных, тех, кто знал о девичьих именах монархини. Кстати сказать, весьма вероятно, что Софии Фредерике Августе могло импонировать созвучие одного из ее имен наименованию главных древних храмов Новгорода и Киева. Тем более Екатерина, как известно, изучала историю ранних этапов российской государственности, посвятив им ряд литературных и научных публикаций.

Итак, выбор пал на Минерву. В ее облике Екатерина II, как уже говорилось, была запечатлена на первой из медалей своего царствования и не расставалась с этим персонажем до конца жизни. Ключевский отмечал, что и парижские философы величали «Екатерину царскосельской Минервой»[385]. Официально закрепленный за императрицей мифологический образ, естественно, не мог быть использован при портретировании других лиц. Для них подбирались иные персонажи из ареопага античных божеств. Скажем, в 1760-х годах И. Лигоцкий написал, как полагают, «карусельный» портрет А.П. Шереметевой в образе Беллоны – богини, сходной с Минервой лишь наличием оружия и доспехов, но лишенной прочих важных особенностей, в мифологии более низкой по «статусу», а главное, однозначно связанной с войной.

Широкое внедрение мифологического образа новой императрицы в российское общественное сознание началось через несколько месяцев после ее восшествия в ходе коронационных празднеств на масленичной неделе 1763 года. Для празднества был избран «маскарад» (по другим документам «карнавал») «Торжествующая Минерва».

«При императорском Московском университете» была напечатана «афишка» с названием: «Торжествующая Минерва», общенародное зрелище, представленное большим маскарадом в Москве 1763 года генваря… дня»[386]. Из текста следовало, что «сего месяца (января. – И.Р.) 30, февраля 1 и 2, то есть в четверток, субботу и воскресение по улицам Большой Немецкой, по обоим Басманным, по Мясницкой и Покровке от 10 часов утра за полдни будет ездить большой маскарад названный «Торжествующая Минерва», в котором изъявится Гнусность пороков и Слава добродетели. По возвращении оного к горам (на берегу Яузы, у нынешнего парка МВО в Лефортове близ Дворцового моста. – И.Р.), начнут кататься и на сделанном театре представят народу разные игралища, пляски, комедии кукольные, гокус покус и разные телодвижения…»[387]. «Афишка» была приложена к печатному либретто маскарада, где значилось: «Изобретение и распоряжение маскарада Ф. Волкова»[388]. Знаменитый русский актер и организатор первого отечественного театра Ф.Г. Волков, видимо, был привлечен в качестве автора, режиссера и руководителя не только в силу чисто профессиональных достоинств. Будучи активным приверженцем Екатерины, он участвовал в дворцовом перевороте, вознесшем ее на престол, за что вместе с братом Григорием был пожалован в дворяне[389]. Надзирал над всем, связанным с маскарадом, И.И. Бецкий, фактически ведавший культурой при Екатерине и ставший спустя месяц-другой президентом Академии художеств.

Уже из «афишки» маскарада явственно следовало, что его идейная программа строилась на контрасте, сочетая сатиру и прославление. Подобный подход был естественен для новой власти, осуждавшей недостатки прежнего правления и утверждавшей свои достоинства, предпочитая не замечать собственных грехов. Судя по либретто Ф.Г. Волкова, порицание и апологетика в основном осуществлялись средствами античной мифологии. Вместе с тем среди отрицательных персонажей встречалось немало взятых из российской действительности. Таковы, в частности, пьяница, откупщик, целовальники, колдуны и колдуньи, ябедники, крючкотворец и «крючкописцы», «кривосуд обиралов», вертопрахи, картежники, моты[390]. Открывавший маскарадное шествие «Момус или пересмешник»[391] (Мом – олицетворение злословия и насмешек. – И.Р.), как ему и полагалось по античным представлениям, не упускал возможности поиздеваться надо всеми, не исключая и божеств. Если «Бахус пьяной»[392] – довольно обычный объект сатиры, то этого нельзя сказать о Венере и Купидоне. Изящные любимцы богов и людей представали на маскараде в непривычной для себя роли. «Обличающую» часть процессии замыкала «колесница развращенной Венеры и Купидон, к коей прикованы мущины и женщины»[393]. Далее одна за другой следовали группы «положительных» персонажей: «Вулкан с циклопами», который «готовит гром»[394], «Колесница Юпитерова», «Дня зол слова времени колесница, в коей Астрея», «Парнасе с Музами и колесница для Аполлона», «Колесница добродетели, при коей старики, венчанныя лаврами»[395], и, наконец, «Колесница, в коей торжествующая Минерва, в верьху оных виктория и слава»[396]. Движение групп «отрицательных» и «положительных» персонажей сопровождалось хоровыми песнопениями, тексты которых поясняли суть дела. Кстати, к уже упомянутым «положительным» героям шествия слова певцов добавляли образы Цереры, Помоны и Флоры[397].

Согласно замыслу устроителей, перед зрителем по ходу процессии должна была разворачиваться панорама изменений от дурного к идеально совершенному, словно раскрывая намерения новой власти. Завершалось все апофеозом: зрелищем «Торжествующей Минервы», увенчанной Победой и Славой, что без околичностей подчеркивало не только уверенность в свершении задуманного, но и обусловленность осуществления планов правлением Екатерины II, а также вновь и вновь закрепляло ее мифологический «статус». Более того, вопреки иерархии античного Олимпа, с тех пор Минерва в придворном екатерининском пантеоне навсегда останется выше, главнее всех божеств, даже Юпитера.

Интересно, что непосвященный в тонкости дворцовых иносказаний зритель воспринял преимущественно сатирическую, а не прославляющую направленность маскарада. Это, кстати, больше соответствовало и традиционным интонациям русских масленичных гуляний. Так, очевидец «Торжествующей Минервы» А.Т. Болотов писал, что маскарад «имел целью своею осмеяние всех обыкновеннейших между людьми пороков». И добавлял: «Процессия была превеликая и предлинная: везены были многие и разного рода колесницы и повозки отчасти на огромных санях, отчасти на колесах с сидящими на них многими и разным образом одетыми и что-либо представляющими людьми и поющими приличные для каждого предмета сочиненные сатирические песни»[398].

Избирательность общественного восприятия не смущала «власти предержащие». Тема апофеоза Екатерины-Минервы продолжала настойчиво культивироваться в официальном искусстве. Именно так императрица представлена на эскизе росписи плафона для Екатерининского дворца в Царском Селе (А. Гульельми, 1767, ГЭ)[399].

Тогда же возникла ситуация, позволявшая использовать еще один мифологический образ для олицетворения монархини. Начиная с публикации «Наказа» Комиссии нового уложения, Екатерина II выступает как законодательница, а значит, может ассоциироваться с образом Фемиды. Если на маскараде 1763 года образ Астреи (богини Справедливости, дочери Юпитера и Фемиды) отнюдь не главенствует, то в 1767 году в стихотворении В.П. Петрова образ Фемиды становится основным. Весьма красноречиво название этого произведения: «Ода всепресветлейшей, державнейшей, великой государыне императрице Екатерине Алексеевне, самодержице всероссийской, премудрой законодательнице, истинной отечества матери, которую во изъявление чувствитель-нейшия сынов российских радости и искреннейшего благодарения, возбужденного в сердцах их всевожделенным манифестом, в пятое лето благополучного ее величества государствования изданным, о избрании депутатов к сочинению проекта нового уложения, приносит всенижайший и всеподданнейший раб Василий Петров»[400]. В самом тексте Екатерина II и Фемида соотносятся достаточно прямо:

Богини русской чудодействомВнезапно восхищенный умСо трепетом, с благоговействомСогласный всюду внемлет шумПохвал, усердных ей желаний,Немолчных в радости плесканий,Взаим приветственных гласов.Се паки дней златых Фемида,Что скрылась в твердь от смертных вида,Спустилась с горних к нам кругов[401].

М.И. Козловский. Екатерина II в образе Фемиды 1796. Мрамор. ГРМ

Э.-М. Фальконе. Модель памятника Екатерине II. 1768. Отлив 1804 г. Чугун. ГРМ

Столь велеречиво и торжественно преподнесенный Петровым новый мифологический облик императрицы не закрепился в официальной риторике ни в 1767 году, ни позднее. Лишь последний год жизни Екатерины II отмечен появлением статуи М.И. Козловского, изобразившего ее в виде Фемиды (1796, ГРМ).

Вместе с тем обозначенное в заглавии оды Петрова амплуа «премудрой законодательницы» в дальнейшем если и не доминировало, то, во всяком случае, не забывалось. Между правосудием (Фемида) и законодательством есть определенное различие. Роль творца законов больше устраивала Екатерину. К тому же не исключено, что в данном случае ей хотелось собственного прямого прославления, и потому ей показались ненужными мифологические «одеяния». Возможно, поэтому императрица поддержала в 1768 году предложенную Э.-М. Фальконе программу статуи «Екатерина-законодательница». Скульптор так сформулировал свою идею: «Екатерина Вторая дарует законы своей Империи. Она соизволяет опустить свой скипетр, чтобы предложить своим подданным средство, которое сделает их более счастливыми»[402]. Известен лишь эскиз этой статуи, хранящийся в Русском музее. Однако замысел Фальконе все же отозвался в 1780-х годах композиционно – в статуе Ф.И. Шубина, а в идейном плане – в полотне Д.Г Левицкого.

Решив отражать в портретах свою роль законодательницы, не прибегая к мифологизации, Екатерина II в 1770-е годы оставляет образ Минервы главным, почти единственным собственным олицетворением. Одновременно происходит как бы разделение функций, присущих античной богине в зависимости от разных «ролей» монархини, в свою очередь обусловленных важнейшими для нее направлениями деятельности. Намечаются две основные линии. Одна связана с воинскими успехами (Минерва-победительница), вторая – с патронажем «знатнейших художеств» (Минерва – покровительница искусств). И хотя в реальности военные победы не всегда были полными, а начинания в художественной сфере не всегда удавались, их отражения в зеркале панегирического искусства неизменно были оптимистичными.

Ф.И. Шубин. Екатерина II – законодательница 1789. Мрамор. ГРМ

С.Ю. Юдин, Г.Х. Вехтер. Медаль на заключение мира с Турцией. 1774

Лето 1770 года стало победоносным для России. 25-26 июня русская эскадра уничтожила турецкий флот в Чесменской бухте. В июле турки были разбиты на Ларге и Кагуле в Бессарабии, русская армия заняла Молдавию и Валахию, взяла Бендеры[403]. Тогда казалось, что война уже выиграна. В ознаменование этого события была выбита медаль (1770, С. Юдин, петербургский Монетный двор). Латинская надпись на ней в переводе гласила: «Мудростью и силой оружия турки на суше и на море окончательно побеждены» (SAPIENTIA ЕТ ARM IS TVRCIS TERRA MARIQVE DEVICTIS).

На медали Минерва изображена с копьем и щитом в античном одеянии с эгидой и в шлеме с пышным плюмажем. Удлиненность пропорций фигуры и «танцевальная» легкость позы свидетельствуют об отголосках рококо, естественных в годы раннего классицизма. Голова богини горделиво вскинута, а в профиле легко узнаются черты императрицы. Фигурой Минервы была украшена также медаль на заключение мира с Турцией 1774 года.

Весьма увлеченно Екатерина II занималась делами искусства. С середины 1760-х и в 1770-е годы здесь главенствуют несколько направлений. Это преобразование Академии художеств, создание памятника Петру I (Э.-М. Фальконе), проектирование Большого Кремлевского дворца (В.И. Баженов), переписка и встречи с Д. Дидро, впечатляющее по масштабам и качеству собирательство произведений искусства. Причем, Академия художеств, «Медный всадник» и Кремлевский дворец были, несомненно, объектами, имевшими общенациональное и даже международное звучание. Контакты с Дидро и коллекционирование носили личностный характер, хотя, конечно, первые поднимали престиж императрицы-просветительницы, особенно за рубежом, а второе дало в итоге несколько тысяч прекрасных картин, скульптур, рисунков и гравюр и свыше 10 тысяч гемм, что стало неоценимой основой богатств российских музеев в XIX XX веках.

Нельзя не заметить, что с важнейшими художественными явлениями авторы и власти старались познакомить достаточно широкие слои общества. Так, Академия художеств с 1769 года устраивала ежегодные показы новых произведений, выставляемых для «всенародного зрения», модель «Медного всадника» в натуральную величину была открыта для обозрения в специальном здании с мая 1770 года, с мая следующего года раз в месяц можно было осмотреть в Кремле баженовскую модель дворца. Современникам, особенно мастерам искусства, была очевидна причастность Екатерины и к успехам Академии художеств, и к строительству Кремлевского дворца, и к созиданию памятника Петру I. Отсюда закономерность представления ее в образе Минервы – покровительницы Муз.

На фронтисписе книги «Привилегии и Устав Императорской Академии трех знатнейших художеств…», изданной в 1765 году отдельной книгой, помещена примечательная композиция. В числе изображенных там – Минерва, как бы представляющая портрет Екатерины II аллегорической фигуре, символизирующей Россию. Интересен художественный прием: мифологический и аллегорический персонажи словно ведут диалог о портрете, где облик изображенного передается «натурально», без мифологизации. (Подобный подход нередко встречается в произведениях панегирического склада.)

В дальнейшем олицетворение Екатерины II с помощью образа Минервы – покровительницы искусств становится обычным и в изображении, и в слове. В 1770 году С. Торелли пишет картину «Екатерина II в образе Минервы – покровительницы искусств» (ГРМ). В 1773 году в речи на закладке Кремлевского дворца В.И. Баженов называет Екатерину российской Минервой, возобновляющей Кремль и Москву, говорит, что к ее «славе… архитектура устремляет усердие, почитая… Российской Палладою…»[404]. Кстати, Паллада (как синоним Минервы) была еще в «Хоре к Минерве», написанном для маскарада 1763 года[405].

Неизменное соотнесение Екатерины II и Минервы отнюдь не вело к однообразию. Фантазия мастеров и богатство возможностей различных видов искусства позволяли избегать повторов, заимствований, самоцитирования. В разделении творческих функций зодчество, к примеру, заботится о храме богини. В 1773 году видный архитектор, парижский наставник В.И. Баженова и И.Е. Старова, Ш. де Вайи присылает в дар Екатерине альбом проектов Павильона Минервы («Pavilion des Sciences et des Arts sous Embleme de Minerve…», ныне в ГЭ)[406]. Удивительно, но свой вклад вносит даже коллекционирование. Купив при посредничестве Д. Дидро замечательную коллекцию Кроза, Екатерина вместе с работами Рафаэля, Джорджоне, Тициана, Рубенса, Рембрандта и Пуссена получает, видимо не без удовольствия, небольшое полотно Веронезе «Минерва». Богиня изображена вооруженной: в эгиде, с копьем и щитом (ныне в ГМИИ).

Естественно, в разработке образа Екатерины-Минервы наиболее ощутимо участие Академии художеств. Характерное для ее мастеров стремление к программной содержательности творчества придает панегирическим произведениям символический оттенок, рассчитанный на знающего, просвещенного зрителя. Например, в 1775 году Академический совет предлагает И.А. Акимову, претендующему на звание «назначенного», написать картину на тему «Прометей делает статую по приказанию Минервы» (ныне в ГРМ). Вспомним, что согласно Аполлодору, Прометей вылепил человека из земли и воды, а Афина (Минерва) вдохнула в человека душу. В таком контексте задание предстает многозначительной метафорой, не лишенной тонкой лести. Ведь целью Академии было формирование новой «породы» людей. Воспитание профессионала-художника, одушевление его любовью к Отечеству как цель была намечена в «Привилегии и Уставе», исходящем от Екатерины П.

Обе разновидности мифологизации образа Екатерины (Минерва-победительница и Минерва – покровительница Муз) в 1780-х годах по-прежнему остаются в арсенале искусств. Уже в 1781 году, сразу по приезде в Россию, П.П. Ажи исполняет небольшой бронзовый бюст Екатерины II в образе Минервы (ныне в ГРМ). Панцирь римского типа и шлем с пышным плюмажем свидетельствуют о том, что богиня представлена в «воинской» ипостаси. Подобно Ажи, И.П. Прокофьев также решает как скульптуру малых форм терракотовую группу, посвященную Екатерине II (1782, ГРМ). Эта работа выполнена молодым мастером в годы пенсионерства в Париже, где и была преподнесена великому князю Павлу Петровичу, путешествовавшему по Европе под именем графа Северного. Щит, копье в руке (ныне утраченное), поверженные пушка и знамя, Слава, возносящая несохранившийся венок над головой богини – все указывает на то, что перед нами Минерва-победительница. Однако по другую сторону фигуры Минервы, у ее ног, показан слепок головы античной скульптуры – традиционный атрибут классицистического академического искусства, один из его символов. Наверное, Прокофьеву страстно хотелось, как бывает в молодости, сказать сразу обо всем, обозначив одновременно обе, казалось бы, взаимоисключающие ипостаси Минервы. Не стремясь к портретному сходству, что затруднительно в скульптуре малых форм, ваятель подчеркнул императорскую сущность Екатерины II, изобразив российский герб на щите.

В следующей работе, посвященной тому же персонажу, Прокофьев четко определяет амплуа: «Минерва, коронующая художества». Несомненно, что именно так был сформулирован заказ Академии. Иначе и не могло быть, ибо группа, вырезанная из липы И. Дункером по модели Прокофьева в 1786 году, предназначалась для купола академического здания, долгое время украшала его, а в 1885 году была заменена сходной по тематике группой А.Р. фон Бока.

Почти во всех восемнадцати барельефах круглого зала Московского Сената Екатерина II изображена в виде Минервы, то в ее военном, то в мирном облике. Она побеждает, защищает, управляет, покровительствует или награждает. Этот скульптурный цикл по моделям Г.Т. Замараева, исполнил в материале И. Юст в 1784-1787 годах. Весьма знаменательно, что окончание барельефов круглого зала было приурочено к прибытию Екатерины II в Москву на торжества по случаю двадцатипятилетия ее вступления на престол[407].

Своеобразна трактовка образа Екатерины-Минервы в статуе М.И. Козловского. Автор привлекает внимание зрителя преимущественно к шлему, украшенному совой, и эгиде. В то же время щит, панцирь и меч «положены» позади фигуры и полуприкрыты полой плаща. Словом, подчеркнута второстепенность воинских атрибутов и главенство того, что символизирует мудрость (сова) и силу (эгида). Такая интерпретация соответствует позе и жесту: Екатерина-Минерва выходит к подданным, протягивая вперед руку, держащую свернутый свиток. Императрица-богиня, словно, «дарует» некий важный законодательный акт. Возможно, подобная нюансировка образа связана с возрождением в 1780-х годах амплуа Екатерины-законодательницы. В итоге у Козловского образ Минервы в своей действенной мудрости, связанной с законодательством, в какой-то мере перекликается с образом Фемиды. Вспомним, что совмещение разных ипостасей Минервы, с преобладанием одних из них над другими, отмечалось только что у Прокофьева. Повторяемость подобного подхода показывает, что русские художники той поры довольно свободно оперировали чертами, традиционно присущими конкретным мифологическим персонажам, причем хорошее знание античных источников уберегало их от произвола.

Постоянство связи образов Екатерины II и Минервы столь велико, что черты этой богини сквозят и в облике заново сочиненных аллегорических персонажей, например, державинской Фелицы. Felicitas на латыни – счастье, благоденствие, felicity по-французски – высшее счастье, блаженство. В совокупности эти понятия чрезвычайно лестно характеризовали ситуацию в России и плоды деяний императрицы в начале 1780-х годов.

М.И. Козловский. Екатерина II – Минерва. 1785. Мрамор Статуя в интерьере усадьбы П.В. Завадовского «Ляличи». Снимок из журнала «Старые годы». Июль – сентябрь. 1910.(В настоящее время – ГРМ)

К тому же этот неологизм применен самой Екатериной в «Сказке о царевиче Хлоре» (1781). Намек на истоки имени содержится в тексте стихотворения Г.Р. Державина «Фелица» (1782). Поэт говорит своей героине: «блаженство смертным проливаешь», называет Фелицу «премудрой», «богоподобной», что приложимо и к Минерве.

Символика и образ Фелицы оказались весьма уместными в момент своего появления. 1782 год был отмечен двадцатилетием восшествия Екатерины на престол, открытием памятника Петру I работы Э.-М. Фальконе, учреждением ордена святого равноапостольного князя Владимира и награждением им царицы. Сама синхронность открытия «Медного всадника» и утверждение ордена явно не случайна. Владимир воспринимался как основатель христианской Руси, а Петр – как основатель новой России. В подобном контексте правление Екатерины II представало продолжением дела обоих великих предшественников.

Удача «Фелицы» подвигла Державина на создание связанного с нею целого «цикла». Он публикует сначала «Благодарность Фелице» (1783), затем «Видение Мурзы» (1783-1784) и, наконец, «Изображение Фелицы» (1789). Известно, что в «Видении Мурзы» поэт описал работу Д.Г Левицкого «Екатерина II – законодательница в храме богини Правосудия» (1783, ГРМ), созданную по программе Н.А. Львова. В «Изображении Фелицы» Державин уже сам дает советы гипотетическому художнику (уровня Рафаэля) как именно следует показать «богоподобную царевну». О том, что касается внешности, поэт высказывается довольно общо:

Одень в доспехи, в брони златыИ в мужество Ея красы,Чтоб шлем блистал на ней пернатый,Зефиры веяли власы…[408]

Такое одеяние совсем не обязательно должно принадлежать Минерве: не упомянут ни один из ее непременных атрибутов. Тем более что продолжение описания совсем не подходит для Минервы – поэт предлагает изобразить Фелицу на коне:

Чтоб конь под ней главой крутилсяИ бурно брозды опенял…[409]

И все-таки, когда мысли поэта берется графически передать скульптор И.П. Прокофьев, он рисует Фелицу не на коне, а пешей и в ее облик вносит нечто почти неуловимое, но напоминающее о Минерве.

В 1790-е годы, к концу жизни, Екатерина если и не приветствует, то, во всяком случае, позволяет изображать себя без мифологизации и панегирического пафоса. Возможно, этому способствует груз лет и влияние сентиментализма в искусстве. Примером может служить живописная работа В.Л. Боровиковского «Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке» (1794, ГТГ). Художник представляет пожилую, но еще привлекательную женщину в теплом салопе, неторопливо идущую по аллее в сопровождении собачки. Но даже в таком, почти жанровом решении мастер конца XVIII века не обходится без многозначительного намека. Императрица, глядя на зрителя и как бы обращаясь к нему, указывает на Чесменскую колонну – памятник одной из громких побед «екатеринских орлов».

Однако наряду с таким обликом сохраняется образ Екатерины-Минервы. В 1796-м – последнем году жизни монархини – появляется бронзовая группа М.И. Козловского «Минерва и Гений художеств» (ГРМ). Скульптор показывает, как отрочески юный Гений, опершись о капитель колонны, рисует Минерву, прервавшись на мгновение, чтобы взглянуть на нее. Сама же красивая и мудрая, вечно молодая богиня собирается увенчать Гения лаврами. Чертами лица Минерва Козловского, несомненно, напоминает Екатерину такой, какой она была годами тридцатью ранее. Словом, группа не лишена оттенка ностальгической грусти и кажется последней данью благодарности Академии художеств человеку, столь много для нее сделавшему.

И.П. Прокофьев. Видение Мурзы. Эскиз статуи на тему «Оды к Фелице» Г.Р. Державина 1803. Бумага, бистр, акварель, перо. ГРМ.

И.П. Прокофьев. Екатерина II в образе богини Теллы 1790. Б., сепия, перо, кисть. ГРМ

Конечно, на протяжении долгих 34 лет правления Екатерину II представляли (или она представала сама) не только в облике Минервы и Фемиды. Были и другие олицетворения, связанные с конкретным поводом и не повторявшиеся. Так, в тексте А.П. Сумарокова на щите праздничного оформления места заложения Кремлевского дворца (1773) говорится, что «росская явилася Фетида»[410]. Фетида – старшая и самая могущественная из дочерей морского царя Нерея – могла, в частности, превращаться в огонь. Сопоставление с нею Екатерины напоминало о том, как русская эскадра сожгла и потопила более 80 турецких кораблей в бою при Чесме в 1770 году. Гораздо более камерным выглядит появление Екатерины в виде Дидоны в росписях «Потемкинского» сервиза (1778, Берлинский завод, ныне в ГЭ). Любовные переживания персонажей «Энеиды» Вергилия весьма лестно аппликировались на взаимоотношения императрицы и «князя Тавриды». Для А.А. Безбородко (главы Иностранной коллегии, человека близкого к царице) Ж.-Д. Рашетт по программе Н.А. Львова исполнил статую Екатерины II в виде Цибелы (1788, не сохранилась). Изображавшаяся в зубчатой «башенной» короне Цибела (Кибела) считалась покровительницей городов и всего государства. Кстати, и у Д.Г. Левицкого Екатерина-Законодательница увенчана зубчатой «градской», по выражению Г.Р. Державина, короной. В такой же короне она представлена, по сведениям И.В. Шершовой, и на портрете, находившемся в Троицком соборе Александро-Невской лавры в Петербурге. В иных обстоятельствах для Екатерины избирается другая роль, другое олицетворение. Например, в петербургском Воспитательном доме (детище И.И. Бецкого) устанавливают статую И.П. Прокофьева «Екатерина II в виде богини Теллы» (1790, не сохранилась). Телла – «мать-земля», Земля-кормилица – в Воспитательном доме представала покровительницей сирых, укрывая полой одеяния прижавшихся к ней младенцев.

Заканчивая обзор олицетворений, использовавшихся для прославления главы государства, отметим, что он познавателен во многих отношениях: позволяет проследить распространенность одних и уникальность других образов, критерии их выбора. Кроме того, возникает возможность соотнести явления искусства с политическими и общественными событиями, с обстоятельствами придворной жизни, осмыслить особенности панегирической ветви русского искусства второй половины XVIII века[411].

Вопреки заглавию хотелось бы начать не с общего, а с частного. В монографии Н.Н. Коваленской об И.П. Мартосе рассказывается о надгробии А.А. Аракчееву[412]. Оно датировано 1825 годом, назван материал – бронза и указано местоположение – аракчеевская усадьба Грузино. Приведено изображение этой работы на гравюре Гейтмана. Сразу возникает вопрос о материале. Работа показана белой, что никак не свидетельствует в пользу бронзы. Кроме того, в монографии гравюра воспроизведена не полностью: без обрамления и, главное, без сопроводительной надписи. Исследователь русской печатной графики первой половины XIX века Л.А. Кольцова любезно дала мне полное воспроизведение этого листа и обратила внимание на содержание надписи, прямо говорящей о материале: «с мрамора Мартоса». По сообщению Л.А. Кольцовой, гравюра иллюстрирует обзор выставки произведений мастеров Академии художеств 1826 года, помещенный в альманахе «Северные цветы» за тот же год. В подписи под иллюстрацией в альманахе сказано «Рисунок Ю. Тверской со статуи И. Мартоса. Грав. Е. Гейтман».

Заметим, что упоминание бронзы, как материала этого произведения, неточно лишь в качестве подписи под той иллюстрацией, которая помещена Коваленской. Бронзовая отливка действительно была установлена в Грузине в Андреевском соборе у памятника Павлу I, исполненного Мартосом в 1816 году. Она существует и поныне, однако находится в частных руках[413]. Работа была похищена из собора во время Великой Отечественной войны и лишь относительно недавно появилась в поле зрения историков искусства. К счастью, несмотря на превратности судьбы, надгробие пострадало не очень сильно: появились трещины на правой руке, утрачена лампада и вырезан кусок щита над гербом, где, как предполагают, помещалось рельефное изображение иконы. В целом же, стройная, данная в живом движении фигура крылатого отрока на «каменной» опоре, исполненная в полированной бронзе, сохранила прежнюю красоту. Нельзя не сказать и о том, что снимок, разумеется, дает гораздо более точное представление о работе Мартоса, чем гравюра с рисунка. Хотя и она очень важна. Только на ней пока можно видеть, как выглядело произведение без утрат, да к тому же изваянное в мраморе, как сказано в надписи на гравюре. Правда, возникают известные сомнения в том, правильно ли там указан материал. Дело в том, что поза персонажа и особенно положение его правой руки, свободно вынесенной в пространство, конструктивно не благоприятствуют воплощению в мраморе, но вполне приемлемы для исполнения в бронзе. Можно предположить, что на гравюре представлена тщательно отделанная гипсовая отливка произведения, обычно предшествующая отливу в бронзе.

И.П. Мартос. Надгробие А.А.Аракчеева. 1825. Бронза. Прежде в Андреевском соборе усадьбы А.А. Аракчеева Грузино, ныне в частном собрании. Фото предоставлено В.В. Рытиковой

Весьма существенно, что надгробие и памятник Павлу I объединяли между собой не только общий материал (бронза) и взаимное расположение в интерьере. Аракчеев пожелал подчеркнуть эту связь и созвучием текстов. Они приведены в уже упомянутой монографии Н.Н. Коваленской и в книге B.C. Турчина «Александр I и неоклассицизм в России. Стиль империи или империя как стиль»[414]. Надписи гласят: на памятнике – «Сердце чисто и дух прав пред тобою», на могильной плите – «На сем месте погребен новгородский дворянин Алексей Андреевич Аракчеев, родился 1769 года, октября 23, умер…, да пребудет и прах мой у подножья твоего». Как видим, время смерти отсутствует.

Это заставляет напомнить некоторые сведения, связанные с историей создания рассматриваемого произведения, а уж затем обратиться к особенностям его образной структуры. Думается, что так можно выйти на тему, заявленную в заглавии.

Сначала о дате. В 1825 году, когда Аракчеев заказал свое надгробие, ему было 56 лет. Он умер спустя 9 лет, в 1834 году. Иначе говоря, перед нами прижизненное надгробие. В этом контексте стоит обратить внимание на формулировку подписи под иллюстрацией, изображающей работу Мартоса: «рисунок… со статуи». Видимо, она воспринималась на выставке как станковое произведение. Представлять его в качестве надгробия при здравствующем заказчике было бы не вполне удобно.

Само создание прижизненного надгробия – случай не уникальный, но достаточно редкий. По словам Коваленской, Аракчеев пожелал, чтобы над его могилой горела неугасимая лампада, которую держал бы его ангел-хранитель[415]. Замысел весьма необычный и нельзя сказать, чтобы скромный. Традиционно неугасимые лампады возжигались перед образами. Явно ощутимо и другое – церковная, христианская направленность задания. Она тоже столь отчетливо, пожалуй впервые, проявляется в программе отечественного фигуративного надгробия. Причину можно видеть и в определенных умонастроениях части русского общества, и в нарочитой религиозности того рода людей, к которому принадлежал Аракчеев.

Как же откликнулся Мартос на высказанные пожелания? Если допустить, что на щите над гербом помещалось изображение иконы, то, скорее всего, это мог быть образ небесного покровителя заказчика. Неугасимую лампаду, как знаковый компонент, мастер безоговорочно ввел в композицию. Но вот облик того, кто ее держит, совершенно не ангельский. В эпоху классицизма в России ангела изображали в виде крылатого юного по сути дела бесполого существа в длинном одеянии с обязательным нимбом. У Мартоса это почти полностью обнаженный крылатый отрок. Иконографический тип очевиден. Это вполне узнаваемый, очень распространенный аллегорический персонаж классицизма – «Гений». Порукой тому обнаженность, анатомические и возрастные особенности. Между тем весьма примечательно то, как обозначено в надписи на гравюре название произведения: «Ангел молитвы». Думается, тем самым скульптор ответил формулировке, предложенной заказчиком, хотя представил зрителю совсем другой персонаж.

Да и действия изображенного не похожи на моление («молитву»). Известно, как Мартос показывал обращение к Богу героев своих произведений. Например, в программе окончательного графического проекта памятника Минину и Пожарскому, составленной Мартосом в 1809 году, в частности, сказано: «…Князь… возсылает молитву к Богу да поможет ему спасти Отечество»[416]. В соответствии с этим он представлен просительно, с глубокой верой поднявшим очи к Небу. Примерно так же ввысь обращен взор Гения в раннем мартосовском надгробии М.П. Собакиной 1782 года. Ничего подобного не делает так называемый «Ангел молитвы». Отрок изображен оживленным, почти игривым, его поза раскованна, свободна. Он словно на мгновение присел, готовый вновь соскользнуть с камня, со своей опоры. Жест руки, держащей лампаду, пожалуй, несколько нарочито изящен: цепочка зажата двумя пальцами, а мизинец не без манерности слегка отставлен. Подобное «поведение» скорее пристало бы легкомысленному Амуру, нежели Гению, а тем более «Ангелу».

Примечательно, что лампада освещала и освящала овальный щит с фамильным гербом и, видимо, как уже отмечалось, с изображением иконы. В итоге увековечивалась не личность покойного, а ее социальный знак в совокупности с образом небесного покровителя. Словно заказчик уповал на защиту вышних сил и больше ценил не себя, а свою приближенность к государям, запечатленную в девизе на гербе «Без лести предан». К тому же этот хорошо известный текст девиза мог органично включаться в смысловую структуру приведенных ранее надписей на памятнике Павлу и на могильной плите Аракчеева. Эмоционально их объединяло своеобразное сочетание уничижения и гордости.

В произведении, о котором идет речь, есть нечто не встречавшееся прежде в фигуративных надгробиях в России. Это совмещение в единой композиции изображения с элементом предметной среды. Человеческая фигура и камень изображены, а лампада с ее цепочкой и «живым» язычком пламени взяты прямо из действительности, по сути дела, не измененными ни по внешнему виду, ни по функции.

Как видим, в надгробии Аракчеева есть сугубо оригинальные черты. Однако они сочетаются с типовыми для работ данного плана особенностями, к которым теперь стоит обратиться. Ранее в общей форме упоминалось о возрасте и сложении, обычно присущих изображениям Гения. И то и другое можно уточнить. По облику этот аллегорический персонаж более всего близок Нарциссу, каким его представил Овидий в «Метаморфозах»: «…Сразу и мальчиком, и юношей мог почитаться»[417]. Словом, это отрок обнаженный, полуобнаженный или одетый в короткую тунику. Лишь крайне редко он появляется в более зрелом возрасте, как у Козловского в рисунке «Гений художеств» (1802) и в надгробии П.И. Мелиссино (1800). Важно и еще одно: в отличие от Нарцисса, Гений всегда изображался крылатым.

М.И. Козловский. Рельеф надгробия генерала от артиллерии П.И. Мелиссино 1800. Бронза. ГМГС

Стабильность основных черт внешности отнюдь не исключала разницы в наборе привлекаемых атрибутов и в том, чем «занимался» персонаж. Попробуем наметить наиболее очевидные варианты образа.

Прежде всего отличия связаны с тем, к какой, условно говоря, «категории» принадлежит Гений. Чаще всего встречается «универсальный» тип, наиболее близкий по облику к Нарциссу. Другая разновидность представлена «военным» Гением. Его непременный атрибут – шлем воина, как в надгробиях военачальников Михаила Михайловича Голицына (Ж.-А. Гудон, 1774), Александра Михайловича Голицына (Ф.Г Гордеев, 1788) и Петра Ивановича Мелиссино (М.И. Козловский, 1800). Третий вариант – Гений художеств. Это, по сути дела, тот же «универсальный» тип, но оснащенный атрибутами искусств и отмеченный «язычком» пламени на темени как неким знаком вдохновения.

Ж.-А. Гудон. Нагробие М.М. Голицына. 1774. Мрамор. Москва. Голицынская усыпальница Донского монастыря

Ничуть не менее особенности каждого из отмеченных вариантов зависят от амплуа, в котором выступает персонаж. Гения по большей части представляли или скорбящим, или славящим. Гений художеств, кроме того, изображался занятым своими «профессиональными» делами (о них скажем чуть позже).

Ф.Г. Гордеев. Надгробие А.М. Голицына. 1788. Мрамор. ГМГС

И.П. Мартос. Надгробие М.П. Собакиной. 1782. Мрамор. Голицынская усыпальница Донского монастыря

И.П. Мартос. Надгробие Е.С. Корнеевой. 1830. Бронза, гранит. ГМГС

Типовым, правда, не абсолютно обязательным, атрибутом скорбящего Гения стал гаснущий факел. Он то затухал сам, то его гасил Гений, обращая пламенем к земле. Среди отечественных и зарубежных примеров можно назвать фигуры из гробницы Дофина в Сансе Гийома Кусту (начало 1766 г.), из надгробия М.П. Собакиной И.П. Мартоса (1782), а также из надгробий Папы Климента XIII (1784-1791) и трем Стюартам (1816-1819), оба надгробия работы Антонио Кановы находятся в Риме. Мартосом такой персонаж помещен на постаменте памятника-кенотафа великой княгине Елене Павловне (1806). Отметим необычность ситуации, связанной с надгробием трех Стюартов. Во-первых, здесь изображены два Гения с погасшими факелами, фланкирующие портал двери, благодаря чему утрачена единичность, исключительность этого аллегорического персонажа. Во-вторых, судя по сведениям, приведенным Е.Д. Федотовой в книге о Канове, обнаружилась некая особенность зрительского восприятия. В частности, кардинал Маттеи видел в этих гениях ангелов и потому просил облачить их в одежды[418]. Словом, при сохранении иконографического типа терялась определенность, размывалось амплуа. Вспомним, что спустя всего несколько лет Гений надгробия Аракчеева был представлен на выставке 1826 года в петербургской Академии художеств как «Ангел молитвы». Более того, еще через четыре года Мартос в надгробиях Е.С. Корнеевой и А.П. Кожуховой (оба 1830) предложил на роль «Скорбящего» коленопреклоненного ангела. Подобное решение в принципе восходит к Микеланжело, к его небольшой статуе «Ангел с подсвечником» для гробницы св. Доминика в Болонье (около 1485). В России такие фигуры ангелов, преклонивших колено, были исполнены для Казанского собора в Петербурге И.П. Мартосом (Архангел Гавриил, 1810-1811), В.И. Демут-Малиновским (Архангел Михаил, 1810-1811), И.З. Кащенковым (ангелы с подсвечником, 1807). Примечательно, что в задании церковных властей об этой позе говорилось так: «…Найдено приличнее изобразить молящимися на коленах»[419]. Перенос такой позы в надгробие мог означать замену выражения абстрактной скорби молитвой об усопшем. В конечном счете это правомерно рассматривать как определенный шаг на пути от светского мироощущения к религиозному. Уточним, что имеется в виду именно надгробие, его содержательная структура.

М.Г. Крылов, Ж.-Ф.Тома де Томон. Интерьерный памятник-кенотаф воинам аракчеевского полка, погибшим в Отечественной войне 1812 г. установленный в соборе усадьбы А.А. Аракчеева Грузино. Бронза. 1810-е. Не сохранился

Выступая в роли «Славящего», Гений, как правило, держит венок, а иногда и «стило», записывая нечто важное на скрижалях истории. Таким он представлен в памятнике воинам Аракчеевского полка, погибшим в Отечественной войне 1812 года, поставленном в соборе усадьбы Грузино (М.Г Крылов и Тома де Томон). Иногда славящий Гений, словно уточняя ситуацию, держит оливковую ветвь – символ мира (надгробие А.А. Безбородко работы И.П. Мартоса, 1803, Петербург).

Гений художеств порой тоже выступает в амплуа «Скорбящего», подобно «универсальному» и «военному» Гениям, как, например, в надгробии М.И. Козловского работы В.И. Демут-Малиновского (1803). Однако чаще его заботят дела искусства. Он то рисует (группа «Минерва и Гений художеств» М.И. Козловского, 1796), то рассматривает эскиз (рисунок Козловского «Гений художеств», 1802), то руководит «экспонированием» произведений, как в рельефе интерьера парадной лестницы Академии художеств в Петербурге (И.П. Прокофьев, М.П. Александров-Уважный. «Гений живописи располагает картины». 1786). Иногда он «представительствует», торжественно восседая в окружении атрибутов искусств, как на графическом эскизе К.П. Брюллова «Гений искусств» (1817-1820), послужившем основой для наградной медали Академии художеств работы П.П. Уткина.

Ж.-Д. Рашетт в сотрудничестве с Г.Р. Державиным и Н.А. Львовым. Надгробие А.А. Безбородко в Александро-Невской лавре. Санкт-Петербург 1801–1803. Бронза. ГМГС

Нельзя не отметить, что у Гения в его «универсальной» ипостаси имеются по крайней мере два «двойника». Один из них – Гименей. Они с Гением очень похожи по возрасту, сложению и изображению крыльев. Разница лишь в атрибутах: у Гименея – это гирлянда, венок или букет цветов и пылающий факел. Именно таким, в венке из роз, с гирляндой из них и с горящим факелом Гименей изображен Козловским в аллегорической статуе 1796 года, исполненной по поводу бракосочетания великого князя Константина Павловича с принцессой Юлианой Саксен-Заафельд-Кобургской. Гименей как бы представляет зрителю медальон с профилями новобрачных, одновременно прославляя их и освящая брак. Взаимная любовь сентиментально передана целующимися голубями, а постоянство и прочность чувств привычно символизирует колонна. Словом, здесь персонаж дан в своем традиционном амплуа.

В иной, обычно не свойственной ему роли Гименей предстает у И.П. Мартоса в памятнике-кенотафе великой княгине Александре Павловне в Павловске (1815, вариант в ГРМ – 1816?). Она умерла девятнадцати лет от роду, на третьем году замужества за эрцгерцогом Иосифом, палатином венгерским и была похоронена в Пеште. И.И. Коваленская считала, что женская фигура группы олицетворяет покойную, которая жестом и взором обращается к небу[420]. В крылатом отроке, преклонившем колено, легко узнается Гименей, о чем свидетельствуют атрибуты (венок из роз на голове и букет роз в левой руке). Своей правой рукой, по мнению Коваленской, он удерживает в земном мире стремящуюся ввысь женскую фигуру. Кстати, обратим внимание на коленопреклоненность Гименея. Этот мотив движения сродни позам ангелов работы Мартоса, о которых упоминалось ранее. Разница (и весьма существенная) заключается в том, что Гименей дан почти полностью обнаженным.

М.И. Козловский. Спящий Амур. 1792. Мрамор. Дворец-музей в Павловске

Существует еще одно отличие – особенность крыльев этого персонажа в памятнике Александре Павловне. Они вместо обычных, покрытых перьями, характерных для Гения и ангелов, птичьих, уподоблены Мартосом крыльям мотылька. Об этом свидетельствуют не только форма, но и покрывающий их узор. Заметим, что именно так изображались в пластике крылья Психеи. Примером может служить более поздняя статуя работы А.П. фон Бока («Психея в момент отчаяния», мрамор, 1864, ГРМ).

Вторым «двойником» Гения предстает Амур-отрок. Этот вариант иконографического типа Бога любви восходит к античности. По возрасту и сложению он отвечает описанию Нарцисса в «Метаморфозах», к тому же он крылат, как Гений и Гименей. Таким он, в частности, предстает в работах М.И. Козловского «Спящий Амур» (1792) и «Амур со стрелой» (1797). Попутно заметим, что Козловского вообще привлекал подобный тип натуры. Вспомним его «Нарцисса» (1800) и так называемого «Пастушка с зайцем» (1789), статую, которая на самом деле изображает юного «Аполлона-охотника»[421].

Сходство возрастных и анатомических особенностей всех упомянутых ипостасей Гения вполне ожидаемо, ибо составляет одну из неотъемлемых черт иконографического типа. А вот когда обнаруживается, что то же самое характерно и для двух других столь же хрестоматийных мифологических персонажей, закрадывается мысль о возможности известной нивелировки образа. Однако подобное опасение оказывается напрасным. Прежде всего о «родовой» принадлежности персонажа свидетельствуют атрибуты. Столь же определенно обозначается и эмоциональная доминанта роли, в которой он выступает. В этих пределах творческая фантазия крупных русских и зарубежных мастеров находит бесчисленное множество градаций выражения чувств и их нюансов. Если же учесть широкие возможности варьирования сюжета, предлагаемые античной мифологией и традициями аллегорической культуры, становится ясным, что ни о каком однообразии не может быть и речи.

В отношении скульптуры и живописи термин «копия», как известно, означает не совсем одно и то же. В живописи создание произведения в основном лежит в русле однородного технического процесса. Такая однородность в принципе сохраняется даже в тех случаях, когда автору сопутствуют помощники, исполняющие второстепенные части произведения.

В скульптуре – иначе. Здесь есть технологически особая стадия – перевод в материал. Иногда это делает сам художник, но гораздо чаще – специальные мастера (литейщики, мраморщики, каменотесы, резчики по дереву). В таких случаях автору отводится роль своего рода проектанта, создающего во временном материале модель будущего произведения. Затем с большей или меньшей точностью ее воспроизводят исполнители. Разумеется, автор, как правило, доводит до конечного результата полученное из их рук произведение, прорабатывая его в металле, камне или дереве. И все-таки даже создание скульптурного оригинала предполагает определенный этап работы, в чем-то сопоставимый с копированием. Исполнение же в металле, камне или гипсе копии скульптурного оригинала в подавляющем большинстве случаев вовсе не имеет в виду участия автора, тем самым еще на шаг отдаляя ее от проектной модели. Заметим, кстати, что литая копия точнее передает оригинал, нежели копия в камне, даже если последняя исполнена с применением пунктирной машинки.

С учетом высказанных оговорок по поводу специфики копии в скульптуре мы будем в дальнейшем использовать именно этот термин. Так привычнее и проще.

Есть еще одна особенность скульптурных копий. Рассчитанные на объединение в пару, они либо буквально повторяют друг друга, либо являются зеркальными подобиями. Такие парные копии, как правило, включаются в состав архитектурных композиций на правах весьма существенных, а иногда и определяющих по значению элементов.

Мир персонажей парных копий весьма многообразен и вместе с тем четко очерчен. В их число входят разные животные, чаще всего львы и собаки, а кроме того быки, олени и кони. Причем кони почти всегда образуют группы с вожатыми или укротителями, следуя античному типу «Диоскуров». Очень охотно используются мифологические существа: сфинксы, грифоны, крылатые львы, иногда кентавры. К сфере мифологических образов в принципе близки и «древние» египтяне, казавшиеся на рубеже веков полубогами-полулюдьми. Если «египтяне-атланты» мифологизировались, то сфинксы, напротив, осовременивались. Так, в Никольском-Урюпине на женские антикизированные головы сфинксов надеты чепцы с плоеными воротниками, в Кускове их торсы облачены в декольтированные платья, а головы увенчаны модными высокими прическами. Словом, усадебная культура России второй половины XVIII – начала XIX века достаточно своевольно адаптирует древние образы, не уступая в этом Франции[422].

Парные копии отмечают входы и въезды, лестницы, крыльца, пристани, мосты и т. д. Буквальные подобия располагаются либо рядом, параллельно друг другу, как грифоны в Марфине, либо «визави», как пушкинские «львы на воротах». Зеркальные подобия размещают аналогичным образом. Однако зеркальность поворота голов позволяет либо обратить «взоры» персонажей к оси симметрии пары, либо развернуть их вовне, что зрительно замыкает или раскрывает композицию.

Особое место среди парных копий занимают группы «Морских нимф» Адмиралтейства. По типу они относятся к буквальным подобиям. Однако глубина содержания и совершенство художественной формы выводят их за обычные границы произведений данного типа. Символика и метафоричность «Морских нимф» придают им важнейшую роль в содержательной структуре всего скульптурного убранства Адмиралтейства[423]. Вместе с тем одинаковость групп, создающая эффект удвоения, снижает уникальность каждой из них. Не случайно, стремясь подчеркнуть совершенство этой работы Ф.Ф. Щедрина, в искусствоведческих изданиях крупным планом воспроизводят лишь одну из групп. Парность копий, даже в этом случае, усиливает ощущение декоративности, подчеркивает их принадлежность скульптурному убору здания, ослабляя то впечатление самоценности, которое неизбежно производит единичное произведение.

Стремясь избежать буквализма, уже в первой по времени паре своих «Коней» (сейчас они стоят на Аничковом мосту ближе к центру города) П.К. Клодт, соблюдая абсолютное равенство размеров и общее сходство композиций, сумел разнообразить «сюжет» обеих групп. Он использовал два классических типа: коневожатого в одной группе и укротителя коня – в другой[424].

Судьба первых клодтовских конных групп позволяет задуматься еще об одной стороне дела – изменении смысла копий в зависимости от той содержательной ситуации, в которую они попадают. Известно, что Николай I подарил столь понравившихся ему «Коней» прусскому и неаполитанскому монархам и группы были установлены перед королевскими дворцами в Берлине и Неаполе. В этих смысловых «полях» в копиях клодтовских произведений, естественно, акцентировался изначально заложенный оттенок триумфа. Совсем иначе читаются копии групп перед Конным двором в Кузьминках. Присущая им образно-эмоциональная структура дополняется здесь прямой апелляцией к реальному назначению здания.

Нечто похожее произошло с уменьшенными версиями «Диоскуров-укротителей» с Монте Кавалло в Риме. Версии эти, исполненные П. Трискорни в 1817 году, были поставлены перед Конногвардейским манежом в Петербурге[425]. Подобно «Коням» в Кузьминках, они конкретизировали назначение здания. Однако в Конногвардейском манеже тема укрощения оказалась более детализированной, ибо группы Трискорни воспринимались вкупе с рельефным фризом с аналогичным сюжетом. Такая, несколько служебная, не лишенная иллюстративности роль вовсе не свойственна римским оригиналам петербургских версий. Судя по офорту Дж.-Б. Пиранези 1750 года «Пьяцца ди Монте Кавалло» из серии «Виды Рима» (1748-1778), группы Диоскуров считались тогда изображениями Александра Македонского, укрощающего коня Буцефала, и приписывались Праксителю и Фидию[426]. Подобное заблуждение придавало особый смысл объединению конных групп в целостной композиции с обелиском. Возникал своеобразный памятник великому царю-полководцу древности и одновременно знаменитым ваятелям.

Дж.-Б. Пиранези. Пьяцца ди Монте Кавалло 1773. Офорт, резец. II состояние

В эпоху классицизма важнейшую роль, естественно, приобретают копии прославленной античной пластики. При этом образцовыми считаются преимущественно шедевры эпохи эллинизма и их римские копии. Круг таких произведений относительно узок. В российских условиях он дополнительно сокращается и ограничивается лишь привезенными из-за рубежа формами, снятыми со знаменитых скульптур. Известно, что немало форм своим появлением в России обязано заботам И.И. Шувалова. Немногочисленность копий античных шедевров обусловила использование одинаковых образцов в разных по содержанию архитектурных и ландшафтных ансамблях.

Обратимся к таким хрестоматийным созданиям классики как статуи Геркулеса Фарнезского и Флоры Капитолийской, точнее к их копиям. Напомним, что они установлены в центральном портике главного фасада Академии художеств. Здесь их окружали скульптурные произведения, раскрывавшие суть Академии как профессиональной школы классицистической направленности. Купол украшала группа «Минерва, коронующая художества». В тимпане фронтона размещался рельеф «Парнас», созданный на основе одноименной композиции Рафаэля, использованной в XVIII веке А.-Р. Менгсом. Стены центрального ризалита отмечены декоративными рельефными изображениями атрибутов искусства. В такой тематической среде копии статуй Геркулеса и Флоры воспринимались и как символы академического образования, словно напоминая, что помимо общей ориентации они служат объектом учебного копирования, изучения структуры тела, расположения и передачи складок драпировок[427].

На пилонах лестницы Камероновой галереи те же копии означали иное: Геркулес и Флора составляли, говоря языком современных экспозиционеров, «форпоказ», становясь своего рода «эпиграфом», предваряя собрание копий скульптурных портретов «великих людей», размещенное под колоннадой второго этажа. Копии античных шедевров словно возвещали входившему, что его ожидает встреча с ареопагом правителей, полководцев, философов, ученых, относившихся в основном к древности. Кроме того, само присутствие статуй Геркулеса Фарнезского и Флоры Капитолийской – этих совершенных созданий античности, пусть в копиях, намекало на классическую устремленность и изысканность вкуса Екатерины. Не исключено также, что в аллегорическом ключе они могли не без лести подчеркивать мощь империи и ее цветущее состояние.

Особый смысл обретают Геркулес и Флора, поставленные у Михайловского замка, перед фасадом, обращенным к Летнему саду. В Академии художеств и Камероновой галерее эти образы воспринимаются купно, как общее свидетельство главного в содержательной структуре сооружений. Здесь же их роли словно разделяются: Геркулес олицетворяет силу мужского начала, Флора – благодатность женского. В павловское время такая дифференциация формально оправдывается самим существованием императорской четы. Вспомним, что в ансамбле парадных интерьеров Павловского дворца несколько условное деление на апартаменты императора и апартаменты императрицы подчеркивается не только двумя ветвями анфилады, но и присутствием на одной из них «Зала Войны», а на другой – «Зала Мира».

К числу избранных шедевров античной пластики относится и «Аполлон Бельведерский». Его копии не менее охотно используются русским классицизмом. Особенно это характерно для Павловска, что придает строю его паркового ансамбля аполлонический оттенок. Вместе с тем в разных средах и различном контексте знаменитый образ обретает и неодинаковый смысл. Скажем, в окружении кольцевой колоннады копия бельведерской статуи смотрится, словно в храме, лишенном стен и кровли. Поток воды, изливавшийся от его подножия и пенившийся на камнях каскада, напоминал о Кастальском ключе. Тем самым акцентировалось одно из амплуа лучезарного Феба – покровительство поэзии.

В другой части Павловского парка – в Старой Сильвии, в ансамбле Двенадцати дорожек – копия статуи Аполлона Бельведерского оказывалась в окружении Муз: бог представал покровителем искусств и наук. Между тем позади кольца Муз, в перспективах расходящихся аллей виднелись копии статуй детей Ниобы, в которых Аполлон будто целился из лука. Так воплощалась еще одна ипостась Аполлона: грозного мстителя, наказавшего Ниобу за оскорбление его матери Латоны.

Надо сказать, что Старая Сильвия в Павловске не была первоначальным местом обитания копий скульптур Муз, о которых шла речь. Они были перевезены Павлом I из Царского Села, где при Екатерине II украшали пандус Камероновой галереи[428]. В отсутствие статуи Аполлона одни и те же копии Муз уже не составляли сообщества мифологических персонажей, соответствовавшего иконографически устойчивому типу композиции «Парнас» – символу покровительства искусства в целом. Становясь самостоятельной, каждая Муза выступала в роли поощрительницы своего искусства или науки.

Талия. Статуя в Павловском парке. Повторение римской мраморной копии с греческого оригинала Бронза. Отливал Э. Гастклу. 1792

Естественная приверженность копиям скульптур античной классики не исчерпывала круг привязанностей второй половины XVIII – начала XIX века. Так, интерес Екатерины II к истории великокняжеской и царской Руси отозвался в скульптуре серией медалей 1768-1772 годов и циклом портретных мраморных медальонов, исполненных Ф.И. Шубиным в 1774-1775 годах для путевого дворца, позже названного Чесменским. И медали, и медальоны изображали 58 правителей Руси и России от Рюрика до Елизаветы Петровны, составляя своеобразное «родословие». Изобразительное воплощение династического древа оказалось столь важным для императорской власти, что шубинский цикл в гипсовых отливках «перекочевал» сначала в Петровский подъездной дворец (1781), а затем в ротонду здания Сената в Москве (1787). Правда, не полностью: благодаря особенностям иной архитектурной среды в Петровском дворце «государственных портретов» вместо 58 осталось 36, а в Сенате – 48[429].

Разной была и содержательная структура, в которой присутствовал цикл «государей». В Чесменском дворце он составлял сердцевину ансамбля, находясь в окружении живописных портретов «королевских фамилий» Европы XVIII века. Древность и могущественность отечественной государственности усиливались благодаря контрасту с подчеркнутой современностью в выборе царствующих особ Европы. Это ощутимо в «Разговорах портретов и медальонов Чесменского дворца», написанных Екатериной II, где русские великие князья с достоинством парируют иронические замечания европейских государей, в частности «Фридриха Прусского»[430]. Такого сопоставления, если не противопоставления отечественного и чужеземного, нет в Москве. В Петровском дворце копии «родословия», хотя и в неполном составе, выражая идею древности русской государственности, звучат панегирически. Явным панегириком, но решенным в ином ключе, смотрится цикл тех же копий в ротонде Сената. Вознесенные в купол изображения доекатерининских правителей Руси и России словно осеняют цикл рельефов, расположенных ниже, в колоннаде, и рассказывающих о деяниях самой Екатерины П. Не случайно ротонда в завершенном виде, во всей полноте скульптурного убранства, была показана императрице в дни празднования 25-летнего юбилея ее правления.

Почитание шедевров античности (пусть в копиях) было знаком «изящного вкуса». Почитание истории отечественной государственности, воплощенной в галерее портретов государей, свидетельствовало о патриотической направленности взглядов. И то и другое заставляло воспринимать копийные произведения со всей серьезностью. Однако так бывало не всегда. Порой копия могла оказываться в игровой ситуации, не лишенной ноты юмора. Например, судя по сообщению знатока Павловска Е.В. Королева, в нише павильона «Холодная ванна» стояла копия из папье-маше знаменитой статуи «Зима» (или «Озябшая») Ж.-А. Гудона. Причем находилась она там лишь летом и убиралась на зиму. В сезон купаний у посетителей павильона могло возникать забавное сопоставление собственного ощущения излишней прохлады и зрелища дрожащей от холода женской фигуры, запечатленной Гудоном, – своего рода зеркала их состояния. В итоге статуя из аллегории одного из времен года превращалась в олицетворение почти бытовых обстоятельств. Высокий «штиль» перелагался на язык повседневности, правда не без изящества.

Стоит подчеркнуть, что желание, а иногда и прихоть заказчика играли весьма заметную роль в выборе копий. Отливки с понравившихся оригиналов зачастую использовались в разных архитектурных контекстах, даже если содержательно не вполне совпадали с ними. Так, рельефы «Гермес, принимающий у Зевса младенца Вакха» и «Данаиды», приписываемые Ф.Г. Гордееву украшают интерьер Мраморной столовой Гатчинского дворца и фасады Кордегардий Михайловского замка[431].

Бывало, что скульптор использовал отливку со своего произведения в другом здании, разумеется, с одобрения, а скорее всего, по воле заказчика. Причинами могли стать и достоинство оригинала, и то, что он украшал некое знаменитое сооружение. Например, несколько урезанная с боков отливка рельефа столичного Троицкого собора Александро-Невской лавры «Явление трех ангелов Аврааму у дуба Мамврийского» использована в убранстве церкви-мавзолея И.С. Барышникова в Николо-Погорелом[432]. Автором рельефа был Ф.И. Шубин, что само по себе было лестно, а принадлежность произведения Троицкому собору, чтимому императрицей Екатериной II, еще более усиливало привлекательность отливки. Заметим, что на новом месте отливка оказывалась вполне уместной тематически.

Тех, кто заказывал отливки для собственных строящихся городских или усадебных домов, иногда заботило в первую очередь художественное качество оригиналов. Нечто похожее, думается, произошло с заказом П.В. Завадовским отливок барельефов в Академии художеств в 1795 году для дома в усадьбе Ляличи[433]. Один из них символизировал обучение искусствам. На нем изображен Гений художеств, руководящий занятиями путти, рисующими «с гипсов»: с «Бельведерского торса» и статуи Венеры. Благодаря обобщенности этой аллегории она косвенно могла соотноситься с интересами владельцев усадьбы. Вместе с тем мастеровитость компоновки и проработки фигур рельефа-оригинала и качественность отливки соответствовали высоким достоинствам архитектуры господского дома в Ляличах.

Ф.Г. Гордеев (?). Рельефы для мраморной столовой Гатчинского дворца

Гений художеств, руководящий занятиями путти, рисующих Бельведерский торс и статую Венеры. Рельеф для усадьбы «Ляличи» П.В. Завадовского

Помимо нюансов тематики среда обитания скульптурных копий, версий или повторений обладала еще и стилевой определенностью, как, впрочем, и они сами. Родство или чужеродность стилевых «аур» среды и бытовавших в ней произведений в свою очередь влияли на восприятие этой художественной целостности. Так, приверженцы классицизма, обновляя в 1800-х годах скульптуру Большого каскада в Петергофе, включили в убранство ряд копий античных статуй. Причем стремление по возможности ответить барочности каскада весьма заметно в подборе копий. Нередко предпочтение отдавалось копиям, чьи оригиналы в большей или меньшей степени отличались динамикой форм. Среди них такие статуи как «Боргезский боец» (две копии, установленные визави), «Фавн Флорентийский», «Фавн Капитолийский», «Фавн» (оригинал II в. до н. э.). Правда, наряду с ними Большой каскад украсили и копии классических произведений, тяготеющих к гармонии, – статуй Венеры Медицейской и Венеры Каллипиги. Интересно, что они и им подобные, благодаря позолоте, окружению летящих вверх струй фонтанов и низвергающихся по ступеням потоков воды, не вносили диссонанс в общий ансамбль. Стилевое соответствие или различие возникало в отношениях со средой обитания и у скульптуры из камня, создававшейся преимущественно в итальянских мастерских. Условно назовем ее «массовой». Мы имеем в виду, как правило, достаточно качественную ремесленную пластику на античную тему, если и не тиражную, то, во всяком случае, неоднократно повторяемую. Она либо барочна, либо несет на себе следы влияния этого стиля. Подобная скульптура, например, украшала вначале сад «Фонтанного дома» Шереметевых в Петербурге, а затем была перевезена в Кусково. Известен документ 1770 года, озаглавленный как «Звание статуев, которые посылаются в Москву из сада фонтанного дому в Кусково». Он содержит следующий перечень: «1. Статуя Меркуриус, 2. Статуя Беллюс (царь Египта, сын Посейдона. – И.Р.), 3. Статуя Апполо, 4. Статуя Палас (Паллада. – И.Р.), 5. Юпитер, 6. Вулкан, 7. Фенус (Венера. – И.Р.), 8. Диана, 9. Плето (Плутон. – И.Р.), 10. Нептун»[434].

Эти статуи и в Петербурге, и в Кускове «обитали» в регулярных садах, чья стилистика восходила к барокко или бароккизирующему классицизму XVII века. Однако в Петербурге статуи по стилю отвечали барочному Фонтанному дому, а в Кускове должны были контактировать с раннеклассицистическим дворцом. Казалось, должно было возникать несоответствие. Между тем такого ощущения не складывалось. И дело отнюдь не в пресловутой «переходности» раннего классицизма. Ибо, если она и существовала, то не от барокко, а от рококо к классицизму. Видимо, суть была в другом. Прежде всего сам регулярный сад Кускова, ставший средой для барочной скульптуры, перевезенной из Петербурга, включал обелиск и колонну Минервы, посвященные Екатерине П. Подобные элементы одинаково излюбленны и в барокко, и в классицизме, материально воплощая в себе связи между стилями. Словом, налицо родственность в области художественной формы. Имелось созвучие и в сфере содержания: персонажи скульптуры были богами античного мира, равно почитавшимися и барокко, и классицизмом. Отличия же в образной трактовке, стилистически разделявшие садовую пластику и дворец в Кускове, вносили определенный контраст, по-своему отвечавший стремлению паркостроителей второй половины XVIII века к «разнообразию», вернее, к некоему балансу гармонии и «противупоставления». Наконец, для самого П.Б. Шереметева перемещение статуй из одного его владения в другое место могло быть актом рачительного хозяина, экономившего время и деньги при обновлениии подмосковной увеселительной резиденции.

Есть некая разновидность бронзовых копий, о которой нельзя не упомянуть, ибо она получила достаточно широкое распространение. Мы имеем в виду подобия знаменитых произведений монументальной скульптуры, уменьшенные до размеров так называемой «кабинетной» пластики высотой в пределах от 30 до 70 сантиметров. Приведенные цифры, конечно, условны, но позволяют понять, о чем идет речь. Такие уменьшенные копии или подобия играют роль своего рода объемных репродукций. Они не только украшают интерьер, но и намекают на известную художественную осведомленность владельца. Во всяком случае, обозначают его претензии в этом плане. Если же оригиналами служат памятники известным историческим лицам, наличие такой репродукционной пластики может отражать некие идейные предпочтения хозяина. Среди камерных подобий шедевров монументальной скульптуры чаще других в России второй половины XVIII – начала XIX века встречаются «Кони Марли», а также конные статуи «Слава» и «Меркурий» А. Куазевокса. Из русских монументов наиболее охотно репродуцируются памятники А.В. Суворову и Минину и Пожарскому. Разумеется, воспроизведения оригиналов, осуществленные в формах малой пластики, теряют художественную мощь и глубину содержания. Это, впрочем, свойственно копии любого размера. Но ведь от уменьшенных подобий, предназначенных для парадных интерьеров, и требуется иное: повышенная декоративность и знаковость.

В этой главе хотелось бы поделиться некоторыми наблюдениями эстетического и содержательного характера над водруженными на главных площадях старой и новой столиц памятниками.

Монументу на Красной площади в Москве посвящено немало публикаций в XIX, XX и XXI веках[435]. Рассматривался памятник и в настоящем издании в контексте проблемы жизнеподобия и иносказания.

Прежде всего предполагается дополнить и уточнить обстоятельства обращения к теме героев освободительной борьбы 1612 года, проследить этапы работы Мартоса над монументом.

Стоит отметить, что события освободительной борьбы русского народа против иноземных захватчиков, роль и действия Минина и Пожарского, их взаимоотношения рассматриваются нами исходя из знаний и представлений людей второй половины XVIII – начала XIX века – времени возникновения идеи прославления этих героев и ее воплощения.

Обычно считается, что желание увековечить героев 1612 года возникает в начале XIX столетия. Между тем мысль об этом появляется гораздо раньше. В 1764 году, отдавая дань памяти историческим персонажам России, М.В. Ломоносов создает целую программу: «Идеи для живописных картин из российской истории». Эта программа была заказана Ломоносову Екатериной II через посредство И.И. Бецкого. Заметим, что подобное сочетание имен и дат далеко не случайно. 1764 год открыл екатерининский этап в истории Академии художеств. Бецкий являлся в этот момент президентом Академии, а Ломоносов – ее почетным членом. В перечне «Идей» 16-й пункт сформулирован так: «Козма Минич в Нижнем Новгороде показывает на кучу мешков с деньгами и на народ». Обратим внимание на то, как Ломоносов представляет Минина: он называет его Козма Минич, т. е. произносит слово «Минин» как отчество и, действительно, судя по старым словарям, полное имя и отчество этого персонажа было Кузьма Минич (Минин сын) Захарьев Сухорукий[436]. Примечательно, что после Ломоносова в программах, посвященных этому нижегородскому жителю, он всюду именуется как Козьма Минин, что закрепилось и в надписи на памятнике, и в обычном наименовании героя.

Соратнику Минина, военачальнику, возглавившему народное ополчение, Ломоносов посвящает два пункта. 22-й пункт звучит так: «Князь Дмитрий Михайлович Пожарской в опасности от злодея». Пункт 23-й гласит: «Тот же князь Пожарской бьется с поляками, разоряющими Москву и уже раненого жестоко, приказал себя кверху поднять и своих ободряет против неприятеля». Последний, 25-й, пункт Ломоносов посвящает малоизвестному ныне герою и мученику тех же лет – патриарху Гермогену О нем сказано: «Гермоген, патриарх московский, посажен в тюрьме и, уже умирал голодом и жаждою не согласуется с принуждающими поляками, чтобы возвести на царство польского королевича Владислава…»[437].

Спустя почти сорок лет после «Идей» Ломоносова в самом начале царствования Александра I память о Минине и Пожарском в числе других национальных героев возрождается. Во многом это обязано правительственному утверждению в 1802 году дополнительных статей к уставу Академии художеств, президентом которой тогда был А.С. Строганов. Известно, что в последней 34-й статье подчеркивается необходимость «придать бессмертию славу великих людей, заслуживших благодарность Отечества… или такого знаменитого происшествия, которое имело влияние на благо Государства…»[438]. Дополнительные статьи были утверждены 22 октября 1802 года, а в декабре того же года Н.М. Карамзин опубликовал в «Вестнике Европы» свое письмо к NN «О случаях и характерах в Российской истории, которые могут быть предметом Художеств»[439]. Здесь о Минине говорится, что он указывает на дорогу к Москве. Пожарского Карамзин не включает, так же как и Гермогена.

В следующем 1803 году выходит книга П.Ю. Львова «Храм Славы Российских Ироев от времени Гостомысла до царствования Романовых»[440]. В том, что касается Минина и Пожарского, Львов следует за Ломоносовым, а о Гермогене не пишет.

Как видим, все упомянутые программы повествуют о каждом герое освободительной войны 1612 года в отдельности. Кроме того, эти предложения были практически пригодны для разных видов изобразительного искусства – для живописи или скульптуры. В том же 1803 году возникает идея памятника героям освобождения России, причем Минину, Пожарскому и Гермогену предстоит стать персонажами одного общего монумента. Заметим, что разделение по самостоятельным сюжетам действий каждого из главных героев освободительной войны, как бывало в предшествовавших программах, явно не случайно. Скорее всего, в условиях тогдашнего государственного устройства и мировосприятия это обусловлено невозможностью свести в едином произведении людей разного сословного положения. С князем и патриархом Минина не уравнивало даже пожалование ему в 1613 году думного дворянства. Тем более смелой представляется идея общего памятника всем трем героям. Как известно, она принадлежит В.В. Попугаеву – сыну живописца Шпалерной мануфактуры в Петербурге, поэту, ученому, члену Вольного общества любителей словесности наук и художеств. Родившись в 1778 или 1779 году, он умер молодым в 1816 году, не дожив двух лет до открытия памятника Минину и Пожарскому, состоявшегося в 1818 году. На заседании Вольного общества 1 февраля 1803 года В.В. Попугаев «в речи своей… призвал Общество начертать проект для сооружения памятника Пожарскому, Минину и Гермогену, взяв в основание чтобы издержки на сей памятник назначены были из добровольного пожертвования граждан»[441].

Показательно, что в том же 1803 году Попугаев назвал в числе предполагаемых членов общества И.П. Мартоса, а спустя два года скульптор был избран почетным членом Вольного общества вместе с другими профессорами Академии – Г.И. Угрюмовым, Г.-Ф. Дуайеном и президентом А.С. Строгановым[442]. Все сказанное убеждает в том, что Мартос изначально был знаком с предложением Попугаева о сборе пожертвований. Оно было отклонено как непосильное обществу, хотя сама идея Попугаева признана удачной, в обществе о ней отзывались с похвалою.

Некоторая осторожность членов общества, проявленная к реализации замысла Попугаева, не остановила Мартоса. Как пишет, опираясь на слова литератора X. Шторха (Н. Storch), Н.Н. Коваленская, уже в 1804 году на выставке в Академии художеств скульптор показал свой проект памятника героям 1612 года, но это был памятник не всем троим, а лишь мирянам Минину и Пожарскому[443]. Один из них трактован как инициатор освободительного движения, второй – как воплотитель замысла. На это могут быть разные причины, и идеологические, и, возможно, композиционные, поскольку двухфигурные, а тем более трехфигурные памятники в России в XVIII и XIX веках вообще не встречаются, особенно если оба персонажа трактованы в них как равноценные[444].

Однако и в пределах двухфигурной композиции было важно идеологически и режиссерски оправдать равное положение обоих персонажей, преодолев господствовавшее в ту пору представление о сословном неравенстве героев. Видимо, поэтому в программе, опубликованной Н.Н. Коваленской, Мартос специально оговаривает те преимущества, которые снимают сословное неравенство в отношении Минина. Приводя высказывание Петра I при посещении им могилы нижегородского героя, скульптор пишет: «Петр Великий посетил могилу Минина и воздал должное праху сего великого мужа, назвав его освободителем Руси» и далее – «Козьма Минин возымел великое намерение спасти Отечество на самом краю гибели. Он преодолел все препятствия, пожертвовал всем своим достоянием на общее благо, могучим призывом своего сердца поднял упавший дух своих сограждан, с живостью изобразил им бедствия Отечества и своим неотразимым примером воспламенил во всех мужественную жажду освобождения». «Тогда снова подняла свою главу поникшая Русь… со всех сторон стали собираться воины, чтобы пасть славною смертью за Отечество, и во главе этого бесстрашного воинства Минин поставил Пожарского.

Дмитрий Пожарский еще покрытый ранами, которые он незадолго перед тем получил в бою с поляками и мятежниками, забыл свою немощь, подавил свои телесные страдания силою своего геройского духа, встал во главе сограждан, которые со всех сторон стекались в его войско, двинулся на Москву, побил врага, вырвал из его окровавленных рук свое несчастное Отечество и тем во мгновение уничтожил предательские намерения Сигизмунда»[445]. Обратим внимание на весьма многозначительные формулировки, использованные Мартосом: «Минин поднял дух своих сограждан», Пожарский «встал во главе сограждан» (в обоих случаях – курсив мой. – И.Р.). Для начала XIX века, особенно, когда речь шла о древнерусской эпохе, такое обозначение необычно, но весьма важно для понимания того, как Мартос представлял своих героев. Говоря о них, скульптор не упоминает ни титула Пожарского, ни сословного положения Минина. Зато в этом контексте важно слово «сограждане», к которому мы еще вернемся.

Приведенный текст представляется существенным программным заявлением, однако это еще не программа монумента. О формировании программы, связанной с этим эволюцией композиционной структуры группы и соответственной модификации сюжета можно судить по трем источникам, относящимся к 1804, 1807 и 1809 годам. Первый из них содержится в книге X. Шторха, где помещено описание сюжета, данное самим Мартосом: «Минин устремляется на спасение Отечества, схватывает своей правой рукой руку Пожарского – в знак их единомыслия – и левой рукой показывает ему Москву на краю гибели»[446].

Следующий этап развития композиции и сюжета относится к 1807 году. Об этом свидетельствует гравированное изображение варианта проекта, опубликованное в «Журнале изящных искусств»[447]. Памятник показан в нем целиком, при этом барельеф, изображающий сбор приношений для организации ополчения, носит повествовательный характер. Группа же строится по иному сюжетному принципу. Минин не только указывает направление движения, но и передает Пожарскому меч, в то время как сам князь поднимает руку со щитом, словно бы прикрывая группу с тыла. Теперь обе фигуры связывает обнаженный меч – традиционный классицистический символ призыва к воинским действиям. Персонажи даны в динамике, причем движения Пожарского, его устремленность акцентированы. Князь облачен в некое антикизированное одеяние. Он показан не в панцире, как принято было изображать полководцев, а в короткой тунике, скрепленной на плече фибулой, и в коротких, мягких сапожках. Минин представлен босым, в подпоясанной рубахе навыпуск и длинных штанах сродни простонародной русской одежде. Словом, сюжет и образы решаются достаточно абстрактно.

И.П. Мартос. Проект памятника Минину и Пожарскому Первый вариант. 1804–1807. Гравюра

В этом варианте проекта в принципиальном плане найдено главное, впоследствии использованное Мартосом в окончательном проекте и осуществленном произведении. Мы имеем в виду два «ключевых жеста». Прежде всего это соединение рук героев на мече в момент его передачи – своего рода «замок» двухфигурной композиции, в конечном счете становящийся символом единства намерений и устремлений обоих действующих лиц. Не менее важно и движение левой руки Минина. На этом этапе проектирования жест представлен указующим направление («к Москве»). В окончательном же графическом проекте 1809 года и в самом памятнике взмах руки звучит призывно.

В целом, вариант графического проекта 1807 года представляется неким достаточно отвлеченным олицетворением самых общих намерений обоих героев: призыва к подвигу и готовности совершить его, т. е. показан результат миссии Минина-вдохновителя и начало активных совместных действий героев.

Далее, в графическом проекте 1809 года творческая мысль автора-скульптора словно поворачивает время вспять, обращаясь к самому процессу трудного принятия решения Пожарским под влиянием пламенных речей Минина. В итоге меняется «сюжет-мотивировка»: вместо совместного действия возникает тема диалога. Новая ориентация требует иной композиции. Сознательно или неосознанно Мартос обращается к устоявшимся академическим приемам построения группы из двух фигур: сидящего и стоящего персонажей. Подобный подход равно характерен и для сюжетных законченных произведений, и для учебных постановок натуры. Конечно, речь может идти лишь о принципиальном подобии, но так или иначе этот тип мизансцены оказался весьма удобным для передачи ситуации диалога. Результатом такого решения явилось возникновение необычной для монумента иллюзии интерьерной среды, в которой происходит общение персонажей. Это всего лишь намек, обозначенный изображением ложа раненого Пожарского. Однако даже он в какой-то мере приближает ситуацию к происходившему в действительности, какой она виделась в ту пору. Кстати, деликатность намека избавляет от обыденности, неуместной в скульптурном монументе.

И.П. Мартос. Проект памятника Минину и Пожарскому. Второй вариант. Рисунок К.Я. Афанасьева (?). 1809. Б., тушь, галловые чернила, перо, итальянский карандаш

Нельзя не задуматься над тем, что подвигло Мартоса на отказ от первоначального варианта. Скорее всего, он не получил одобрения. Косвенным подтверждением могут служить события 1808 года. Тогда нижегородский гражданский губернатор обратился к Александру I с донесением о «похвальном намерении тамошних дворян и граждан» установить в Нижнем Новгороде памятник Минину и Пожарскому. Государь, утвердив эту идею, «повелел поручить разным художникам сочинить программы для сооружаемаго монумента» (курсив мой. – И.Р.). В творческом соревновании участвовали ведущие мастера Императорской Академии художеств: скульпторы И.П. Мартос, Ф.Ф. Щедрин, И.П. Прокофьев, В.И. Демут-Малиновский, С.С. Пименов, архитекторы Ж. Тома де Томон, Алексей Алексеевич и Андрей Алексеевич Михайловы[448].

Проект Мартоса, который был «удостоен Высочайшего одобрения», сохранился в перовом рисунке (1809, ГТГ) и очерковой гравюре. Его сопровождает надпись, излагающая программу монумента, а также сведения экономического и технического характера. Приведем ее полностью. Непосредственно под изображением монумента значится: «Сочинил Мартос». Ниже помещен знакомый нам уже текст: «Минин, собрав войско, убеждает Князя Пожарскаго ополчится против врагов. Изнуренный ранами Князь забывает болезнь свою, берет меч и подъемля щит, возсылает молитву к Богу да поможет ему спасти Отечество». Далее следует «Примечание»: «Вышина монумента Нть аршин. Фигуры и барельефы будут отлиты из бронзы. Пиедистал из Сибирскаго Мрамора. Изчисленная на сооружение Монумента Сумма 150000 рублей.

Монумент во всех чистях будет ончин (окончен. – И.Р.) в четыре Года»[449].

Совмещение на одном листе текста и изображения превращает программу в своего рода «изъяснение» сродни «Изъяснению» А.П. Лосенко к картине «Владимир и Рогнеда». В обоих случаях авторы истолковывают происходящее, взаимоотношения персонажей, их переживания. П.П. Чекалевский в своей книге «Опыт ваяния из бронзы одним приемом колоссальных статуй» (СПб., 1810) справедливо называет текст Мартоса так: «Объяснение рисунка, представляющаго Монумент во славу Князя Пожарскаго и гражданина Минина».

Чекалевский пишет, что «эскиз памятника… заслужил похвалу от всех знатоков в изящных художествах, ибо в сочинении группы художник знал дать каждой фигуре, как приличное положение, так и выражение, свойственное чувствиям, одушевлявших сих знаменитых сынов отечества»[450].

Собственно о «чувствиях» кратко, ясно, «высоким слогом» и говорится в программе-«объяснении» Мартоса. Главное, что звучит в тексте, – непреклонная убежденность Минина, побуждающая израненного князя «ополчится против врагов» и обратиться к Богу за помощью в спасении Отечества.

Как видим, победивший на конкурсе проект по содержанию, композиции и трактовке образов героев существенно отличался от первого графического варианта 1807 года усложнением взаимоотношений персонажей, глубиной раскрытия их внутренних переживаний.

Вместе с тем нельзя не сказать, что в окончательном графическом проекте 1809 года образ Пожарского излишне прямолинейно следует программе. Его воззвание к Богу показано возведением очей к Небу, причем торс и лицо князя не без некоторой нарочитости развернуты «на зрителя». Важно отметить, что этот оттенок отсутствует в бронзовой отливке группы, которую установили на постаменте на Красной площади. Видимо, автор внес коррективы в последнюю перед отлитием модель: изменены поворот торса и головы князя. В результате возник эффект глубокой задумчивости, сокровенного моления.

Стремясь проследить эволюцию образа Пожарского, мы от графического проекта перешли непосредственно к законченному произведению, исполненному в бронзе. Однако между ними был ряд этапов, о которых следует хотя бы кратко рассказать. Соответствующие сведения можно почерпнуть в цитируемой книге «Историческое описание монумента…» (полное название см. в примечании). В этом издании по поводу рассмотренного выше окончательного графического проекта памятника сказано:

«…С 1 генваря 1809… разосланы были для общаго сведения выгравированные рисунки монумента». Тогда же и годом позднее, судя по книге П.П. Чекалевского «Опыт ваяния из бронзы…», памятник работы Мартоса предназначался для Нижнего Новгорода – места, где Минин жил и начал собирать ополчение[451].

«Между тем, – говорится далее в «Историческом описании монумента…», – памятник сей признавалось приличнейшим воздвигнуть в Москве; во уважение же особеннаго усердия Нижегородских жителей соорудить, как и первоначально ими предполагалось, в Нижнем Новгороде, яко в отчизне гражданина Минина, мраморный обелиск в память его и Князя Пожарскаго с описанием на медных досках в пиедестале дел сих знаменитых мужей…». Такое решение, видимо, было принято где-то в конце 1810 – первой половине 1811 года. Для произведения Мартоса это влекло за собой важное изменение статуса – памятник обретал общенациональное значение.

О дальнейшем ходе событий сообщает «Историческое описание монумента…». Государь «в рескрипте… 21 Октября 1811» повелел «приступить немедленно к начатию дела». Речь шла «о избрании в Москве приличнаго для монумента места… с тем, чтоб употребить к сему самаго художника, находившагося тогда в Москве по особому делу… Г. Мартосу, яко изобретателю проэкта монумента, долженствовавшему произвесть оный в действо, еще первоначально было предоставить в полное распоряжение изчисленную на сооружение онаго сумму, почему выдача ея производилась по мере успеха в работе.

Г. Мартос окончил малую модель в половине 1812. Обстоятельства минувшей войны (напомним, что цитируемая книга издана в 1818 году. – И.Р.) не остановили продолжения его работы и не охладили в нем усердия к совершению столь славнаго дела. – Мартос в том же году принялся и за большую модель, по которой должно было произвесть отлитие монумента и в течении двух лет кончил труд свой. К славе сего дела и самаго художника сказать можно, что произведение памятника спасителям отечества совершилось в то самое время когда надлежало вновь спасать отечество от иноплеменников, подобно тому как Минин и Пожарской за два пред тем столетия спасали Россию.

И.П. Мартос. Памятник Минину и Пожарскому Вид после переноса к храму Василия Блаженного. Бронза, гранит. 1804–1818.

В начале 1813 большая модель открыта была для публики… 30 Генваря того года в присутствии Гг. Министров Народнаго Просвещения, Внутренних дел и многих любителей изящных произведений, Члены Академии Художеств собрались в мастерскую для разсмотрения работы. – При всей колоссальности, модель найдена отделанною во всех частях. Соблюдение правильности рисунка, особенно в частях обнаженных, характеристическая выразительность голов – все являло в работе вкус Греческих произведений»[452].

Приведенный текст не только весьма информативен, но благодаря особенностям языка и своеобразного высокого «штиля» вводит читателя в специфическую эмоциональную атмосферу, исполненную триумфальных настроений, рожденных победой в Отечественной войне.

Заключенная в цитате хроника работы над окончательным графическим проектом, малой и большой моделями памятника дает возможность уточнить, а кое в чем дополнить современное представление об истории создания монумента.

Прежде всего указание на дату рассылки гравированного воспроизведения проекта (1 января 1809 года) позволяет отнести исполнение графического проекта к 1808 году. Тем более что именно тогда он был представлен на конкурс и получил одобрение государя. На основании этого, думается, можно изменить дату рисунка, приписываемого граверу К.Я. Афанасьеву, с «1809» на «1808» год (лист хранится в ГТГ).

Не менее важно и другое обстоятельство, которое специально отмечено в «Историческом описании…», но до сих пор не привлекало особого внимания. Мы имеем в виду эпохальные события, относящиеся ко времени, когда Мартос работал над малой и особенно большой моделями памятника. В «Историческом описании…» сказано, что скульптор окончил малую модель «в половине 1812» (т. е. в середине года). Но ведь 22-24 июня 1812 года шестисоттысячная армия Наполеона I без объявления войны перешла реку Неман, начав вторжение в Россию. С этого момента и до декабря того же года шла Отечественная война с Бородинским сражением в сентябре, пожаром Москвы, сражением под Малым Ярославцем, наконец, с отступлением, почти бегством, «двунадесять языков» из России. Именно в этой ситуации Мартос работал над большой моделью. В атмосфере утрат, трудностей и патриотического подъема окончательно уточнялись образы героев 1612 года. Результатом усилий мастера был триумфальный успех большой модели на показе в начале 1813 года, в то время, когда русские войска вели сражения с наполеоновской армией на полях Европы.

После отливки в бронзе большой модели группы и двух рельефов, обработки и отделки постамента насущным стало перемещение монумента из Петербурга в Москву. Было решено отправить его водным путем по Неве, каналам Мариинской системы, Волге, Оке и реке Москве. Перевозка была осуществлена весной-летом 1818 года. По пути важную остановку сделали в Нижнем Новгороде, где памятник торжественно встречали жители во главе с губернатором, чиновниками, дворянством и духовенством.

По прибытии в Москву начали установку монумента на Красной площади под руководством Мартоса. Она не проходила гладко. Высокое московское начальство, как известно, решило изменить предложенное автором расположение памятника вблизи фасада здания Верхних Торговых рядов, возведенных по проекту О.И. Бове. Возникла мысль поместить монумент в центре площади, что кардинально противоречило пластической структуре двухфигурного памятника, имевшего четко выраженный главный фасад. К счастью, Мартосу удалось преодолеть сопротивление московских властей, воспользовавшись поддержкой А.А. Аракчеева, с уважением относившегося к знаменитому ваятелю, и монумент занял предусмотренное автором место перед центральным портиком Верхних Торговых рядов. Открытие памятника по традиции, восходящей ко временам Екатерины II, сопровождалось военным парадом.

Воздвигнутый на Красной площади монумент Мартоса (перенесенный в советские годы к храму Василия Блаженного) не раз подвергался детальному и тонкому анализу. Вместе с тем некоторые моменты оказались недостаточно освещенными. Думается, что целесообразно остановиться именно на них. Такова, например, содержательная структура произведения в целом. Если скульптурная группа главных героев мизансценически решена как диалог, то построение барельефов постамента служит скорее раскрытию событий, что придает изображениям повествовательность.

При этом в отличие от скульптурной группы каждый из барельефов отражает индивидуальный вклад одного из главных героев, будь то сбор средств или сражение. Показательно, что это соответствует уже первоначальной программе Мартоса: на первый план, а значит и на передний фасад памятника выносится сцена народных пожертвований, а битва с врагами – на противоположный фасад. Кстати, такое размещение соответствует и временной последовательности происходившего. Напомним, что Ломоносов, раскрывая тему, связанную с Мининым, предлагал изобразить сбор денег, а Пожарскому, естественно, отдавал сцену битвы. В первоначальном и окончательном графических проектах Мартоса на передней грани постамента тоже изображены народные пожертвования. При этом в окончательном варианте на спасение Руси не только отдаются деньги, но вводится и изображение отца, приведшего для участия в ополчении двоих сыновей. В искусствоведческой литературе традиционно подчеркивается, что в бронзовом барельефе образ отца сделан портретным – сам Мартос изображен с двумя сыновьями. Тем самым перед нами удивительный, не встречавшийся ранее и позднее в России, по крайней мере в монументах, акт авторской смелости, откровенного выражения глубоко искреннего чувства патриотической ответственности перед страной. Вызывает уважение и понимание этого жеста автора, проявленное в свое время государем и государством.

Содержательная структура монумента, складывающаяся из главного и поясняющих компонентов, хорошо известна в искусстве той эпохи, хотя и проявляется по-разному. В барокко и бароккизирующем классицизме XVII века комментирующими компонентами чаще всего были аллегорические статуи, размещенные у подножия постамента. Они, в частности, проектировались Б.-К. Растрелли в памятнике Петру I, но после смерти скульптора не были исполнены. Даже Э.-М. Фальконе настойчиво рекомендовали (Д. Дидро, И.И. Бецкий) использовать традиционный прием. Лишь твердая уверенность в правильности своего пути, редкостная творческая одаренность и несомненное доверие заказчицы – Екатерины II, без разъясняющих дополнительных статуй и рельефов позволили автору донести до зрителя самые общие представления о роли и характере первого российского императора. Использована только одна аллегорическая фигура – поверженная змея, символизирующая здесь измену и злобное противодействие. Комментирующий объемный компонент использовал М.И. Козловский в памятнике А.В. Суворову. Это жертвенник с изображениями двух корон и папской тиары с обручами, знаменовавший роль полководца в защите от Наполеона европейских государств.

Рельефы на постаменте монумента с комментирующими функциями впервые в России появляются при установке растрел-лневской конной статуи Петра I у Михайловского замка в 1800 году. Это были выпускные работы И.И. Теребенева, В.И. Демут-Малиновского и И.М. Моисеева, исполненные под руководством М.И. Козловского в Академии художеств. Произведения молодых мастеров повествовали о двух важнейших победах петровской армии и флота – в Полтавской баталии и морском бою при Гангуте.

Строго говоря, сам Мартос использовал прием комментирующего рельефа еще в конце XVIII века в надгробиях Е.С. Куракиной (1792) и А.Ф. Турчанинова (1792, оба в ГМГС). В середине XIX века комментирующий рельеф встречается у П.К. Клодта в памятнике И.А. Крылову (1855). В памятнике Николаю I (1859, П.К. Клодт, Р.К. Залеман, Н.А. Рамазанов) для «уточнения» содержания введены статуи аллегорического плана и рельефы. Более охотно в ту пору для комментирования применяются статуарные изображения исторических персонажей. Примерами могут служить памятник Екатерине II (1863-1873, М.О. Микешин, М.А. Чижов, A.M. Опекушин) и монумент «Тысячелетие России» (1859-1862, М.О. Микешин, И.Н. Шредер, Р.К. Залеман, Н.А. Лаверецкий, М.А. Чижов, A.M. Любимов).

Обратимся теперь к другой не менее важной особенности монумента Мартоса – к «ключевому жесту», выражающему основную идею произведения и замыкающему композицию группы. Прежде всего необходимо снова вернуться к вопросу о том, почему в первом графическом варианте меч изображен обнаженным, а в окончательном графическом проекте 1809 года – вложенным в ножны. О классических примерах изображений вручения обнаженных мечей, полотне Ж.-Л. Давида «Клятва Горациев» (1784, Лувр) и медальоне Ф.П. Толстого «Народное ополчение 1812 года» (1816, ГРМ) уже говорилось. Почему же Мартос избирает иное, достаточно необычное решение? Думается, что объяснением могут служить слова самого автора, содержащиеся в надписи на листе окончательного графического проекта, приведенные нами ранее. Мартос пишет, что Пожарский «берет меч и подъемля щит, возсылает молитву к Богу да поможет ему спасти Отечество». Не исключено, что, представляя героя молящимся в окончательном варианте, автор не счел возможным вкладывать ему в руку обнаженное оружие. К тому же и щит князя украшен иконным изображением Спаса Нерукотворного «на убрусе», что словно поясняет, к Кому обращается князь и Кто может помочь спасти Отечество. Кстати, ни до, ни после в композиции светских памятников не включались изображения образов. В этом видится не только небывалая смелость художника, но и удивительное свободомыслие государственных и церковных властей в ту пору.

Помимо изложенной версии возможно и другое объяснение того, что меч показан вложенным в ножны. Нам уже приходилось подробно писать об этом[453]. Коротко говоря, с мечом в ножнах изображался святой воин-мученик Дмитрий Солунский, от которого цепь аллюзий ведет к князю Дмитрию Донскому, героически сражавшемуся и раненому в битве на Куликовом поле и тоже израненному, но вставшему во главе ополчения князю Дмитрию Пожарскому[454].

Помимо символического иносказательного значения меча важна и его форма. Мартос и в графических проектах, и в самом памятнике использует не длинный и узкий клинок, характерный для холодного оружия отечественного Средневековья, а короткий широкий меч древнеримского типа в соответствующих ножнах.

Об антикизации одеяний уже упоминалось выше при рассмотрении первого графического варианта проекта. В окончательном графическом проекте и в осуществленном памятнике отзвуки античности слышны, но весьма деликатно. Их можно усмотреть и в форме круглого щита, его орнаментации, в том, что одеяние Пожарского напоминает длинный хитон, спускающийся с одного плеча и наполовину открывающий грудь. В чертах лиц главных героев, особенностях решения голов тоже немало апелляций к античным образцам. Даже то, что Минин представлен босым, выводит его за границы обыденной достоверности, ставя в ряд «великих мужей» древности, как и сказано в одной из программ Мартоса.

При всем том автор столь же неназойливо напоминает зрителю об отечественной принадлежности своих героев. Минин, как и в первом графическом проекте 1807 года, одет в подпоясанную «простонародную» рубаху с расстегнутым воротом и штаны длиною чуть выше щиколоток. За фигурой Пожарского на ложе помещено не видное со стороны главного фасада объемное изображение древнерусского шлема. Отмеченное сочетание антикизации и достаточной национальной определенности подчинено одной задаче: не потеряв связи с отечественным, возвысить его до признанных образцов героизма и величавости древних.

«Характеристическая выразительность голов» персонажей отмечалась, как мы помним, уже современниками Мартоса. Действительно, скульптором переданы непреклонная убежденность и сила Минина. Это читается в лице, крепкой хватке руки, сжимающей ножны, и энергичном призывном жесте. Столь же естественной выглядит и самоуглубленность раненого Пожарского, делающего тяжелый, ответственный выбор. Об этом свидетельствуют выражение лица и та осторожность, с которой он берется за рукоять меча. В итоге, диалог героев обретает некое драматургическое построение, полно отвечающее тому, каким представлялось Мартосу различие душевного состояния его персонажей. Подобное несовпадение (если не контраст) эмоций главных действующих лиц, положенное в основу мизансцены, по сути дела, не встречалось в монументах России в XVIII, XIX, да, пожалуй, и в XX веке.

Проблемы содержания, образно-эмоциональной структуры произведения, убедительно и своеобразно решенные Мартосом, не исчерпывают достоинств этой работы. Еще современники подчеркивали особую тщательность передачи деталей. При этом многие из них не видны или трудно различимы с позиции зрителя, стоящего у памятника, «с земли». Подробности можно увидеть, находясь рядом с фигурами, иначе говоря, «с лесов», что, кстати, однажды нам и удалось. Думается, есть смысл остановиться на некоторых примерах.

Начнем с того, что практически нельзя усмотреть, не приблизившись вплотную к самой фигуре Минина. В распахнутом вороте его рубахи (на ней изображены даже мелкие пуговицы) видно, что на груди висит наперсный крест. По форме он, на наш взгляд, восходит к древнерусским прототипам. В бронзе изображено деревянное резное распятие. Крест висит на витом медном шнуре, завязанном сзади на шее. То, что шнурок завязан на шее, но не воспринимается с обычной точки зрения, говорит о следовании старому принципу средневековых мастеров, предназначавших некоторые изыски и тонкости своих изделий не для глаза земного зрителя, а взгляда Высших Сил.

Вблизи очень хорошо различима голова Минина, по форме восходящая к античным прототипам. Однако нос решен иначе: он дан с высокой переносицей, но обладает заметной горбинкой. Иными словами, и здесь элемент национального прослеживается, но очень деликатно. Лицо Минина энергичное, решительное и суровое. При этом рот не сомкнут, а чуть приоткрыт, в чем есть определенная живость и, возможно, ненавязчивое обозначение происходящего диалога. Лицо Пожарского совсем иное. Оно в какой-то мере несет в себе величественность Зевса (типа Зевса Отриколийского), о чем уже упоминалось исследователями. В то же время печать страдания побуждает вспомнить о Лаокооне. Трагизму выражения способствует и трактовка глаз, их внутренних уголков, заглубленных у переносицы, так, как делал Скопас, изображая персонажей, обретающихся в соответствующих ситуациях.

Характерна особенно заметная вблизи разница положения кистей рук героев, сведенных на оружии. Если Минин уверенно держит меч, то Пожарский лишь осторожно берется за рукоять, словно знаменуя свое согласие на союз. Жест князя очень красив и отчасти напоминает положение пальцев музыканта на грифе инструмента. Вблизи видно, что щит не составляет единого целого с кистью руки полководца, а буквально вложен скульптором в пальцы. Щит двуслойный: у него есть и гладкая поверхность, скрытая от зрителя, и внешняя, украшенная изображением Спаса Нерукотворного.

Многие детали, относящиеся к персонажам и аксессуарам, являются накладными. Так, например, исполнен орнамент щита Пожарского. Еще более интересно решение глаз Минина и Пожарского: на глазном яблоке Мартос прочерчивает радужку, а зрачок изображается накладной спиралькой из бронзы. На расстоянии это создает ощущение взгляда. Заслуживает внимания само направление взглядов героев. Пожарский смотрит как бы вглубь себя, погруженный в молитвенное состояние. Если вблизи прямо взглянуть на лицо Минина, то заметишь, что один глаз его смотрит на Пожарского, а второй направлен слегка в сторону. «С земли» такого впечатления не создается. По-видимому, Мартос осуществляет подобную коррекцию, чтобы при восприятии с обычных точек зрения обеспечить взгляду Минина естественное, обусловленное ситуацией направление.

Есть и еще одно малоизвестное обстоятельство скорее технического порядка: шлем Пожарского прикрывает люк, через который можно проникнуть в глубь постамента. Существующее там пространство, не только способствует уменьшению общего веса монолита, но и позволяет при необходимости обеспечить доступ к внутренним частям группы. Такие наблюдения, казалось бы, касаются частностей. Однако они показывают, с какой тщательностью и сам мастер в работе с моделью, и отливавший эту группу В.П. Екимов отрабатывали произведение во всех невидных обычному взгляду деталях.

Последнее, о чем необходимо сказать, касается надписи на постаменте, совершенно необычной для монументов общенационального значения в XVIII–XIX веках. Эта надпись даже более красноречива, чем приведенный выше текст на окончательном графическом проекте. На памятнике она, как известно, гласит: «Гражданину Минину и князю Пожарскому благодарная Россия». Напомним, что при сходной лексической форме надписей и в «Медном всаднике» («Петру Первому Екатерина Вторая»), и в памятнике Петру, водруженном Павлом I перед Михайловским замком («Прадеду правнук»), фигурирует не Россия, а государь. Впоследствии эта формулировка с небольшим изменением была повторена лишь однажды, о чем речь пойдет ниже. В дальнейшем же в надписях на монументах государственного значения имя Отечества не использовалось.

Мы уже упоминали, что в программах скульптора встречаются формулировки со словом «сограждане» в двух случаях: там, где Минин таким образом обращается к ним, и там, где говорится, что Пожарский возглавляет сограждан[455]. Размещение же на постаменте памятника надписи, несомненно утвержденной Александром I, свидетельствует об умонастроениях не только общества, но и самодержавной власти после победы в войне и триумфального вступления российских войск в Париж.

Теперь рассмотрим, как решается та же триумфальная тема на Дворцовой площади в Петербурге. История проектирования и возведения Александровской колонны, как и проблематика, связанная с этим монументом, отражены в целом ряде публикаций[456]. Между тем, некоторые вопросы еще не привлекали внимания исследователей, а известные факты могли бы получить дополнительную интерпретацию.

Неочевидная на первых порах логика рассуждений побуждает начать с того, чем обычно заканчиваются проектирование и возведение монумента – с его открытия. Особенности подобного акта позволяют осознать масштаб связанных с этим государственных амбиций и общественных упований. В России в XVIII – первой половине XIX века торжество открытия монумента общенационального значения неизменно включало присутствие государя со свитой, сопровождалось военным парадом и орудийным салютом. Так открывали «Медного всадника», памятники А.В. Суворову, Минину и Пожарскому. Однако по грандиозности открытию Александровской колонны не было равных. Очевидец – Иван Бутовский – рассказал об этом в своей книге, опубликованной в 1834 году, почти сразу после празднества. Он свидетельствует, что за десять дней до начала «стали появляться в стенах Северной Пальмиры вновь прибывшия войска, назначенныя для большаго парада». В день праздника по сигналу – трех пушечных выстрелов – «на всех входах площадей вдруг показались головы колонн, с барабанным боем и звуками волшебной музыки; в короткое время вся обширная равнина (он имел в виду Сенатскую, Адмиралтейскую и Дворцовую площади. – И.Р.) из конца в конец залита была блестящим Русским воинством, которое своим бодрым, мужественным и грозным видом изумило бы Александра Македонского и Аннибала, которому завидовал бы сам Цезарь и даже Наполеон»[457]. После объезда войск государем, молебна, снятия завесы, укрывавшей пьедестал, после салюта из 248 орудий, крестного хода и перестроения всей массы войск начался торжественный марш. «Церемонияльное шествие ста двадцати тысяч воинов, направленное между Дворцом и колонною, заняло времени около трех часов… Пехота проходила в сомкнутых полковых колоннах; кавалерия в сомкнутых полковых эскадронных колоннах, а артиллерия отделениями по 16 орудий в каждом»[458]. За эволюциями громады войск наблюдало еще большее количество зрителей, превышавшее «далеко за двести тысяч» при том, что «вся народность Петербурга простиралась в это время почти до полутора миллиона»[459].

О. Рикар де Монферран. Александровская колонна (памятник Александру I и Отечественной войне 1812 года) в Санкт-Петербурге. 1829–1834. Общий вид. Бронза, гранит

Бутовский в своем описании подчеркивал обширность того «сценического» пространства, на котором развертывалось зрелище торжеств. Совокупность трех площадей воспринималась им как нечто целое. Он писал: «Длина всей площади четыреста девяносто пять сажен (т. е. 1054,35 метра. – И.Р.). На одном конце оной стоит памятник Петру Великому, на другом высится колонна Александру Благословенному. Рамы этой площади единственныя в мире! Оне составлены из тех краеугольных камней коими держится вся наша обширная Империя: из великолепных зданий ее окраяющих, истекает счатье и благоденствие России»[460]. И далее автор несколько наивно прибавлял: «Петр на диком коне отважно взносится на недоступную крутую скалу, и в взмахе его мощной длани мнится, что видишь желание Преобразователя России указать нам на колоссальную колонну Александра»[461].

Восторженная возвышенность тональности приведенного текста, содержащиеся в нем нарочитые архаизмы стиля, апелляция к высоким примерам классики – все это находит отклик в реальных обстоятельствах, связанных с грандиозным торжеством открытия монумента (о чем уже сказано), а также с разработкой программы, с проектированием, даже с материалом и техническими особенностями возведения. Пожалуй, ключевое слово нашел автор процитированного текста – «колоссальный». Широко известны сейчас и имели большой резонанс в свое время технические ухищрения и огромные физические усилия масс людей, обусловленные задачей изготовить, доставить и установить колоссальный гранитный монолит колонны весом 650 тонн, высотой 25 с половиной метров (25,58 м)[462]. Несомненно, подобные цифры волновали самого автора – почетного вольного общника Императорской Академии художеств Огюста Рикара де Монферрана. Он явно гордился стволом колонны, «высеченным из гранитной глыбы… на которую», как он писал, «…обратил внимание во время частых поездок в Финляндию в последние 13 лет»[463].

Думается, можно пойти дальше и допустить, что у державного заказчика – Николая I – мотив был гораздо более серьезным: посредством этой своеобразной материализованной метафоры хотелось передать столь желанные им колоссальную мощь, монолитность и стабильность Российской Империи. После потрясшего основы государственной власти восстания декабристов такой строй мыслей императора кажется весьма вероятным.

Подобная версия в какой-то мере подтверждается еще одним примером «имперской гигантомании», относящимся к первому десятилетию правления Николая I. Речь идет о 48 огромных колоннах портиков Исаакиевского собора, весом каждая около 110 тонн. Вытесанные из гранитных монолитов, они вопреки обыкновению были установлены в 1830 году, до возведения стен здания. Иначе было бы невозможно докатить доставленные по воде колонны от берега Невы до мест, отведенных для портиков. Отметим, что в течение нескольких месяцев ряды колонн одиноко возвышались там, где должен был появиться собор[464]. Возникало удивительное ощущение «античных» развалин в центре Петербурга. Однако если в Риме или Пестуме подобное зрелище означало конец сооружения, то здесь оно знаменовало его начало. Пожалуй, еще более важным было наглядное воплощение в материале «образа» гигантского каменного монолита, который стал тогда в России во многом самоценным, особо значимым и даже знаковым.

Конечно, в этом, помимо отмеченных ранее государственных амбиций, отражены и устремления мемориального порядка, связанные с пафосом величины, пафосом неподвластности времени, прочности на века. Кстати, многое из сказанного можно отнести к «Гром-камню», из которого был высечен пьедестал «Медного всадника». Вес этой глыбы составлял около 1600 тонн, более чем в два с половиной раза превышая вес монолита Александровской колонны[465]. Словом, корни подобных умонастроений уходят в прошлое, в екатерининскую эпоху.

Заметим, что таких «древнеегипетских» трудностей не возникало при сооружении колонны императора Траяна (113 г. н. э., архитектор Аполлодор из Дамаска) и Вандомской колонны императора Наполеона, названной им «Колонной Великой армии» (1805-1810, архитекторы Ж.-Б. Лепер и Ж. Гондуэн, скульпторы Божере и Шодэ)[466]. Дело в том, что оба монумента исполнены не как монолиты, а сложены из блоков камня.

Александровская колонна, хотя и не намного, но превосходит своих предшественников и по высоте. Она с постаментом и статуей составляет 47 с половиной метров. Колонна Траяна ниже примерно на 7 с половиной метров, а Вандомская колонна – на 4 с половиной метра. Подобные сопоставления позволяют ощутить стремление превзойти в этом смысле ранее воздвигнутые памятники.

Идея своеобразного «соперничества» с прославленной колонной древности и самой знаковой колонной начала XIX века несомненно принадлежала державному заказчику. Это следует из истории проектирования Александровской колонны. Вспомним, что по первому варианту, предложенному Монферраном, монумент трактовался как обелиск, хотя в пояснительной записке архитектор не исключал и решение в виде колонны. Он писал: «На такой большой площади всякий скульптурный памятник недостаточен и покажется мал, если он не колоссален. Триумфальная колонна или обелиск будут всегда лучшим украшением, чем какие-либо другие памятники»[467].

Обелиск первого варианта должны были украшать рельефы. Причем архитектор предлагал использовать для этого увеличенные повторения знаменитых рельефов Ф.П. Толстого, посвященных Отечественной войне 1812 года[468]. Однако трактовать их следовало «по-египетски» с углубленным контуром (так называемый рельеф en creux). Причем располагались они ярусами один над другим. Самому Александру I была посвящена аллегорическая композиция на пьедестале, исполненная в рельефе и изображавшая триумф Александра-победителя, тоже следуя произведению Ф.П. Толстого. Повторим, что этот вариант монумента, созданный в 1829 году, не был принят[469]. В том же году Монферран представил окончательный вариант проекта, в котором монумент решался в виде дорической колонны с гладким стволом, увенчанной фигурой ангела.

Архитектор так писал о своем замысле: «Колонна Траяна, этот наиболее прекрасный образец, созданный людьми в этом роде, естественно представлялся моему уму, и я должен был и в дальнейшем, подобно тому как это делали в Риме в отношении колонны Антонина и в Париже с колонной Наполеона, постараться насколько возможно приблизиться к прекрасному античному образцу. Но как решиться соперничать с неподражаемой скульптурой ее украшающей!»[470].

«Таковы были причины, которые заставили придать моему второму проекту некоторое подобие колонны Траяна, причем я заменил спиральные скульптуры монолитным стержнем…»[471].

Посвящение монумента победе в Отечественной войне 1812 года и победителю – Александру I определяет еще одну цепь аллюзий, уводящую в сферу русской и российской истории. Это прежде всего прослеживается в символике дат. Сначала – о самом монументе. Огромный монолит ствола колонны был установлен 30 августа 1832 года, тоже 30 августа, но уже 1834 года состоялось открытие «Александрийского столпа»[472]. Ясно, что такое совпадение не могло быть случайным. 30 августа по старому стилю – это день празднования памяти Святого князя Александра Невского (перенесения его мощей в Аександро-Невскую лавру в Петербурге). Этот праздник введен Петром I. А следующий день (31 августа) был датой победного Ништадтского мира, завершившего Северную войну. Так подчеркивалась преемственность воинских успехов великокняжеской Руси XIII века и императорской России XVIII – начала XIX века. Было здесь и весьма знаменательное созвучие имен: Александр Невский и Александр Благословенный – оба защитники Отечества от иноземных захватчиков.

В пределах рассматриваемой, условно говоря, «исторической» тенденции существовало некоторое ответвление, связанное с относительно недавней художественной традицией идейного плана. Дело в том, что открытие Александровской колонны и победу в Отечественной войне 1812 года разделяли два десятилетия. За это время, как уже говорилось, Россия получила в 1818 году монумент общенационального значения – памятник Минину и Пожарскому. Думается, что слова на постаменте колонны: «Александру I благодарная Россия» несли отзвук надписи на памятнике Минину и Пожарскому, утвержденной когда-то самим Александром («Гражданину Минину и князю Пожарскому благодарная Россия»). Подобное соотнесение двух эпохальных для судьбы России событий – спасения страны в борьбе с иноземными захватчиками в 1612 и 1812 годах, связанное с освобождением Москвы, видимо, казалось вполне естественным.

Определенная преемственность видится и в том, что в обоих памятниках подчеркивалась роль небесных покровителей. На щите Пожарского помещено изображение Спаса Нерукотворного – одновременно символа защиты и важнейшего знакового элемента победного стяга русских войск. Александровскую колонну венчает фигура ангела. Он крестом умерщвляет змею (традиционное олицетворение зла), а правой рукой указывает ввысь, напоминая о роли вышних сил. Напомним, что вполне определенно о том же было сказано в программе, которой И.П. Мартос сопроводил графический проект памятника Минину и Пожарскому (1809)[473]. Программа и проект Мартоса, утвержденные Александром I, были достаточно известны и в придворных кругах, и в художественной среде, так что стали частью действенной традиции, возможным импульсом развития подобных идейных поисков и в николаевское время.

Примечательно само использование в светских произведениях сакральных изображений. В этом Александровская колонна следует за памятником Минину и Пожарскому, а за ними, во второй половине XIX века – памятник «Тысячелетие России». Подчеркнем, что такая «вольность» не вызывала возражений у церкви. Более того, видимо, было сочтено допустимым и то, что ангел Александровской колонны попирает змею не православным крестом, ибо отсутствует традиционная перекладина («крепида» – опора для ног Христа). Трудно сказать, почему была избрана подобная, если не католическая, то как бы общехристианская форма креста. Может быть, это явилось знаком участия в разгроме наполеоновской армии приверженцев других конфессий.

П.В. Свинцов, И.И. Леппе по рисунку Дж.-Б. Скотти. Неман и Висла. Рельеф пьедестала Александровской колонны. 1833. Бронза

Выраженное в надписи прямое посвящение монумента покойному императору определило еще одну особенность Александровской колонны, а точнее – статуи ангела. Эта скульптура, в основном намеченная в проекте Монферрана 1829 года, была создана Б.И. Орловским в 1831-1832 годах[474]. Упомянув об особенности, мы имели в виду сведения о портретном сходстве лица ангела с лицом Александра I. Действительно, Николаем I в 1832 году было повелено: «Лик дать статуе покойного императора Александра»[475]. Хотя реально почти невозможно воспринять портретность статуи, вознесенной на 50-метровую высоту, само возникновение подобной мысли у заказчика легко объяснимо. Как видно из приведенной ранее надписи на пьедестале, это был памятник конкретному человеку, а то что сходство с его лицом придавалось лику ангела, в свою очередь должно было считаться вполне оправданным. Причиной этого было почитание, особенно посмертное, Александра I, получившего титул «Благословенного». Тем более что и при жизни, по мнению современников, он обладал ангельской красотой. И все-таки, как показывают фотографии крупным планом, портретное сходство отсутствует. Разве что можно найти некоторую общность в овалах лиц Александра и ангела.

П.В. Свинцов, И.И. Леппе по рисунку Дж.-Б. Скотти. Победа и История Рельеф пьедестала Александровской колонны. 1832. Бронза

Монумент на Дворцовой площади композиционно слагается из трех основных элементов, каждый из которых обладает определенной символикой, по-своему раскрывая содержательную структуру целого. С определенной долей условности венчающую фигуру ангела можно счесть отражением «горнего» начала, а пьедестал – «дольнего». «Небесное» и «земное» связывает собственно колонна. Но и она не лишена символики, ибо по обыкновению классицизма тех лет апеллирует к образцам эпохи Римской империи и решена в дорическом ордере, который со времен античности ассоциируется с такими качествами, как мужественность и твердость.

Представляется естественным, что вся «историческая» по содержанию часть, все посвященное победе в Отечественной войне 1812 года отражено в рельефах пьедестала колонны. Расположенные ближе всего к зрителю, они рассчитаны на внимательное рассматривание, своего рода «прочтение», напоминая о земных событиях. Причем это содержание раскрыто с помощью средств, привычных человеку тех лет: языком аллегорий и классицистически решенных «трофеев». Последние компоновались из римского и древнерусского оружия. О русском оружии Монферран писал, что оно в его рисунках дано «в самых точных снимках с тех образцов, которые хранятся в Оружейной палате». Среди них упоминались, например, шлем, приписывавшийся Александру Невскому, «броня» царя Алексея Михайловича, шлем Ермака и даже легендарный щит Олега, прибитый им к стенам Константинополя![476] Естественно, что это оружие напоминало о давних победах предков, а римское оружие по обыкновению классицизма должно было адресовать зрителя к героическим деяниям российских войск в относительно недавней войне с Наполеоном.

Слова оды Горация «Exegi monumentum», использованные Пушкиным как эпиграф к известному стихотворению «Памятник», думается, созвучны заявленной проблеме. Латинское monumentum многозначно – это и воспоминание, память, памятник, и надгробие, и письменный памятник (документы, мемуары, исторические записки). В некоторых значениях слово сопоставимо с memoria – память, воспоминание, памятник и с memoriale – памятный знак, напоминание. Множество нюансов не снимает главного – единения под эгидой понятия память[477]. К сфере проявления памяти, в частности, относится неизменное стремление остановить мгновение, запечатлеть, зафиксировать событие, облик и имя человека, оставить для себя и потомков, увековечить их.

Если говорить об идейных основах монументов, то тут отчетливо различаются подходы древнерусской эпохи и Нового времени. В первом случае памятником был православный храм, воздвигнутый в память определенного события или человека. Задачу надгробия канонизированной личности выполняет рельефное изображение святого на крышке раки с мощами или саркофага с прахом. При этом и культовое здание – памятник, и рельефная фигура усопшего по главному своему назначению остаются объектами религиозного поклонения – святынями. Словом, память о земном событии и деяниях личности увековечивается посредством небесных сил и небесных предстоятелей. В числе примеров на ум приходят в первую очередь такие храмы, как Покровский собор или Казанский собор на Красной площади, которые, как известно, увековечивают память о важнейших событиях российской истории – взятии Казани или освобождении Москвы и Руси от литовско-польских интервентов.

В России в эпоху Нового времени в большинстве случаев исчезает посредующее звено в лице небесных сил. Памятник ставится мирянином мирянину или мирскому событию. При этом явное преобладание светского начала весьма ощутимо, хотя сам принцип храма-памятника сохраняется до начала XX века, точнее, до 1917 года.

Начало XVIII века и, пожалуй, вся первая половина этого столетия отмечены господством монументов, адресованных государю – главе государства и самодержцу или событию государственного масштаба. Таковы знаменитые и общеизвестные работы по проектированию монумента в честь победы в Северной войне, проекты памятников Петру I (пеший и конный), изображение Петра, высекающего статую новой России, и целый ряд других начинаний такого рода, включая строительство церквей, посвященных небесному покровителю Петра святому Исаакию Далматскому, и символическое увековечивание начала града Святого Петра возведением Петропавловского собора – главной идейной и высотной доминанты в силуэте новой столицы.

Для второй половины XVIII – начала XX века характерно разделение самого типа посвящения на несколько ветвей, причем количество их довольно велико. Это может быть посвящение памятника государем государственному событию, может быть посвящение государем государю. Одним из самых ярких примеров является «Медный всадник» с надписью «Петру Первому Екатерина Вторая» и памятник Петру, поставленный Павлом I перед Михайловским замком со словами «Прадеду правнук». Точно также Николай I ставит старшему брату Александровскую колонну, а сын Николая I – памятник отцу, знаменитый монумент перед Мариинским дворцом в Петербурге. Тот же Александр II воздвигает памятник Екатерине II перед Александрийским театром. Среди памятников событию – многочисленные колонны и обелиски, поставленные Екатериной II в честь побед в Русско-турецкой войне 1770-х годов. В конечном счете, памятником должен был стать и храм Христа Спасителя, который Александр I предполагал посвятить победе России в Отечественной войне 1812 года. В этих мемориальных акциях государей нужно отметить определенный личностный момент: там упоминались имена российских военачальников, усилиями которых эти победы завоевывались. Румянцевский же обелиск по распоряжению Павла воздвигают не лично персоне полководца, а его победам.

Д. Кваренги. Мавзолей А.Д. Ланского и надвратная церковь на кладбище в Царском Сел Б., тушь, бистр, перо, кисть. Вторая половина 1780-х. Гос. Музей истории Санкт-Петербурга. Арх. Д. Кваренги. 1785–1790

Третья ветвь, характерная для периода второй половины XVIII – начала XX века, представлена монументами, которые государи сооружают приближенным, но явно частным лицам. В числе примеров памятник Ланскому в Царском Селе, поставленный Екатериной П. Это могут быть и памятники типа Орловских (Гатчинских) ворот в Царском Селе, воздвигнутых в честь Г.Г. Орлова по случаю спасения от моровой язвы и связанного с ней народного волнения, о чем и свидетельствует надпись на них: «Орловым от беды избавлена Москва».

А. Ринальди (проект), И.В. Неелов, И. Пинкетти. Орловские (Гатчинские) ворота в Царском Селе, воздвигнутые в честь Г.Г. Орлова.

Распространяется и прежде, пожалуй, не встречавшееся обыкновение сооружать памятник государю-благодетелю от лица частного, хотя и высокопоставленного. Причем, строго говоря, самоволие все-таки не поощрялось. Известно, что Н.И. Тишинин, собираясь построить триумфальную арку для торжественного въезда Екатерины II в свою усадьбу под Рыбинском, заранее узнавал, не будет ли это воспринято как дерзость или излишняя претенциозность. И в дальнейшем подобное соизволение в той или иной форме испрашивалось. Таким образом, воздвижение Монумента не было сугубо частным делом, когда объектом посвящения оказывалось лицо высшее в иерархии страны. И в свое время о сходном разрешении заботился А.Н. Гончаров, заказывая памятник Екатерине II, чтобы поставить его в своей усадьбе Полотняный завод в честь посещения императрицы. Проявления этой ветви многолики. Если Тишинин собирался сделать монумент в виде арки, а Гончаров в виде скульптуры в рост, то в диапазоне между чистой фигуративностью и нефигуративностью существовала масса вариантов. Это и обелиски, и колонны, украшенные вензелями, скульптурой Минервы или орлами и сопровождаемые соответствующими надписями, и небольшие храмы, в которых стояли скульптуры, посвященные государям.

Ж.-Д. Рашетт. Памятник-статуя П.А. Румянцева в усадьбе Ляличи П.В. Завадовского. 1793. Бронза

Следующая ветвь, не менее типичная для рассматриваемого периода, связана с сугубо частными инициативами: высокопоставленное лицо возводило памятник другой высокопоставленной особе – благодетелю и покровителю. Здесь также, уже в рамках взаимоотношений частных лиц, посвящение шло по восходящей от низшего – к персоне более влиятельной или оказавшей важную услугу. Это мог быть памятник-статуя П.А. Румянцева, воздвигнутая своему покровителю П.А. Завадовским в усадьбе Ляличи. Характерно, что Завадовский также беспокоился о том, как это начинание может быть воспринято общественным мнением, и остановился на усадьбе, чтобы в городе «не протолковали укоризной». Иногда монументы группируются в значительном количестве в пределах одной усадьбы, как, например, в Студенце А.И. Закревского, где им были установлены памятники П.М. Волконскому, в свое время просватавшему владельца, а также его прежним начальникам – гр. А.И. Ермолову и гр. Н.М. Каменскому, которому, кроме того, Закревский воздвиг монумент еще в одном своем поместье – Ивановском под Подольском[478].

Р.Р. Казаков (?). Дворец в усадьбе Н.А. Дурасова. Люблино. 1803 Снимок из журнала «Старые годы»

Иногда частное лицо ставило памятник важному для него событию, например награждению орденом. Так, Дурасов построил в Люблине дом в виде Аннинского креста (круг, пересеченный крестом), увенчав купол статуей святой Анны. Эта история считается легендой, но возможна, ибо она вполне в духе умонастроения людей того времени, причем часто далеких от профессиональных занятий искусством и выступавших в качестве заказчиков, властно определявших замысел. Мысль о символике плана проявлялась и гораздо позже (театр Красной Армии в форме звезды). Другим примером увековечивания важного события можно считать установку в усадьбе Грузино статуи апостола Андрея Первозванного, отлитой в бронзе по модели И.П. Мартоса. Известно, что А.А. Аракчеев, будучи удостоен ордена, отказался от него, но в намять о награде воздвиг эту скульптуру. Одновременно, таким образом, была запечатлена память об отце владельца усадьбы, носившем имя этого святого. Тут можно видеть и характерное для Аракчеева проявление «смирения паче гордости».

Иногда частное лицо ставило памятник частному, равному себе лицу. Это памятники родителям, супругам, детям. В подавляющем большинстве случаев такие монументы закрепляли память об умерших и, в общем, не выходили за пределы сферы камерных: семейных и дружеских связей и отношений.

Где-то с середины XIX века появляется обыкновение ставить памятники видным русским литераторам, причем чаще всего это делается частными людьми. Начало, видимо, полагает памятник В.А. Жуковскому в Поречье (1853)[479]. Можно назвать также памятники В.А. Жуковскому, Н.М. Карамзину, П.Л. Вяземскому и А.С. Пушкину в Остафьеве (1911-1913), Пушкину в Архангельском (1903), наконец, в Середникове – обелиск М.Ю. Лермонтову (1914) в память его пребывания в этой усадьбе[480]. С долей условности можно счесть камерным интерьерным монументом фигуру Ж.-Ж. Руссо из папье-маше в библиотеке Архангельского.

Рискну назвать памятниками (данью памяти) культуре античности многочисленные руины, колонны и саркофаги, свидетельствующие, что владелец усадьбы почитает и хранит в их лице воспоминания об искусстве древности. Такие сооружения были в Богородицке и Архангельском (Руинная римская арка). В саду Строгановской дачи должен был находиться каменный саркофаг, спроектированный А.Н. Воронихиным.

Важно подчеркнуть, что все самые разнообразные монументы, заказчиками которых были частные люди, ставились преимущественно в загородных или городских усадьбах, иначе говоря, в собственных резиденциях. Начинается это со второй половины XVIII века.

До сих пор мы больше говорили о сути содержания и формах посвящения. Рассмотрим подробнее формы воплощения этого содержания. Попробуем предложить классификацию, которая несколько условна, но при обилии исследуемого материала достаточно удобна и плодотворна. Начнем с того, что память может быть закреплена в слове. Условно назовем эту разновидность «словом-памятником», воплотившим в себе память о человеке, семье либо событии, закрепленную в названии усадьбы, владения или его части. Таковы Александровск под Петербургом – усадьба вдовы генерал-прокурора кн. А.А. Вяземского, или Елизаветино в Покровском-Стрешневе – усадьбе, построенной для Е.П. Стрешневой. Заметим, что Павловск под Петербургом ранее назывался Павловским в честь великого князя Павла Петровича, когда ему была подарена эта местность, Степановское Тверской губернии, которое прежде было Болотовым, переименовано в честь Степана Борисовича Куракина. Интересно, что чаще всего наблюдаются названия, происходящие от имени, а не от фамилии, хотя бывали и случаи другого рода, чаще всего связанные с вотчинами. Такова Волынщина, в XIV–XVII веках принадлежавшая Волынским.

Руинная римская арка в усадьбе Архангельское. Конец XVIII в. Фото 1920–1930-х гг.

В Орловской губернии было Куракино Куракиных. Обычай связывать название с фамилией тяготеет скорее к древнерусской традиции. Есть и примеры обратного свойства – так Бобрики дали фамилию внебрачному сыну Екатерины II и Т.Т. Орлова – графу А.Г. Бобринскому Иногда встречаются названия, звучащие необычно – одно из них «Князьборисова роща» близ Архангельского[481] – Примером «слова-памятника» событию служит название усадьбы П. А. Румянцева-Задунайского – Троицкое-Кайнарджи и фермы при нем – Кагул.

Бывало и так, что о «слове-памятнике», в широком смысле этого понятия, знали очень немногие, оно становилось при этом сокровенным. Обозначенное на закладном камне, оно скрывалось в фундаменте и не было известно никому, кроме владельцев и присутствовавших при закладке. Так, в великолепной по своим художественным достоинствам усадьбе Петровское-Алабино (Княжищево) Н.А. Демидова обнаружился закладной камень, прежде замурованный в основании дома. На нем, помимо указания на авторство архитектора М.Ф. Казакова, имеется посвящение: «1776 года июля второго заложен сей дом Ея Высокород. Александры Евтихиевны сожительницы Стат. Совет, и Кавалер, св. Станислава Никиты Акинфиевича Демидова». Внизу более мелким шрифтом написано: «Имя дому не зобуть меня»[482].

Как мы говорили, произведение могло быть знаком памятного события. Памятником может быть и малая архитектурная форма, в частности то, что мы привычно именуем мавзолеем. В XVIII – начале XIX века такие сооружения называли храмами, имея в виду подражание античности, или, исходя из того, что они были настоящими православными храмами, – надгробными церквами, посвященными определенным святым, освященными и зачастую обладавшими настоящими иконостасами. Храмом, в светском значении этого слова, был, по сути дела, лишь мавзолей «Супругу-благодетелю», сооруженный вдовствующей императрицей Марией Федоровной в Павловском парке. Он называется в документах того времени «храмом» или «памятником». Действительно, благодаря своим архитектурным формам здание выглядит как храм. Вместе с тем надписи на его фронтонах по своему содержанию и форме чрезвычайно близки помещавшимся на «классических» памятниках. На главном фасаде начертано: «Супругу-благодетелю» (первоначально «В память незабвенного»), и еще точнее и пространнее на противоположном – «Павлу Первому императору самодержцу Всероссийскому родившемуся сентября 20 дня 1757 года скончавшемуся марта 11 дня 1801 года»[483]. Строго говоря, это именно памятник, а не надгробный храм, ведь Павел Первый похоронен в Петропавловском соборе, усыпальнице российских императоров. Естественно, что расположенная внутри мавзолея мемориальная скульптурная композиция работы И.П. Мартоса представляет собой не надгробие, а кенотаф.

Гораздо чаще храмы-усыпальницы были настоящими православными церквами, увенчанными главами с крестами. Они всегда центричны и обычно по форме восходят к правильной геометрической фигуре. К примеру, таким был мавзолей Ланского на кладбище в Царском Селе, посвященный иконе Казанской Божьей матери (1785-1790). Вслед за ним по времени в 1784-1802 годах был построен мавзолей П.С. Барышникова в Николо-Погорелом. В 1793-1800 годах был воздвигнут мавзолей в Никольском-Черенчицах Новоторжского уезда Тверской губернии Н.А. Львовым. К 1812 году относится проект церкви-ротонды в г. Муроме А.Г. Григорьева, а в 1813 году начато строительство мавзолея Волконских в Суханове (церковь Димитрия Ростовского). В 1835 году был сооружен мавзолей Орловых в Отраде (церковь Пресвятой Богородицы), а в 1830-х по тому же проекту – церковь-усыпальница в Пальне-Михайловке Стаховичей. Следует упомянуть также надгробную часовню-мавзолей СИ. Румянцева в Троицком-Кайнарджи. В 1909-1916 годах была возведена церковь-усыпальница Юсуповых в Архангельском, которую даже не успели освятить из-за Первой мировой войны и последовавших революционных событий.

Мавзолей П.С. Барышникова в селе Николо-Погорелое Смоленской губ. 1784–1802. Не сохранился

Одним словом, в Новое время в границах усадебной культуры продолжал существовать тип надгробного храма-памятника, сооруженного не обязательно в честь государственного события или в честь святого, но возводимого теперь и как памятник частному лицу, и как его усыпальница. При этом само реальное захоронение часто находилось в нижнем цокольном этаже надгробного храма, в крипте, а на уровне храма с иконостасом располагался некий вынесенный на более высокий уровень знак погребения.

Понятия «обелиск» и «пирамида» существовали на протяжении всего XVIII века. Еще в петровское время был поставлен «пирамид» на Троицкой площади Петербургской стороны в честь победы под Гангутом, а слова «марморовый абелиск» есть на чертеже кусковского сада (архитектор Л. Миронов, 1782 г.)[484]. Порой оба понятия отождествляли, ибо слишком широкий в основании обелиск смотрелся как крутая пирамида, а высокая, но неширокая в основании пирамида могла восприниматься в качестве обелиска. Обе архитектурные формы символизировали память, и в этом смысле их мемориальная роль была равноценной.

Обелиски существовали в России Нового времени в двух ипостасях. Одна из них – чисто пространственные вехи. Например, поставленные по три в ряд с каждой стороны на подходе к триумфальным воротам, они встречаются на протяжении всей первой половины XVIII века. Подобную роль они продолжают выполнять на городских заставах и на въездах в усадьбы. Вторая функция обелисков – роль монументов. Их много, и в качестве примеров можно назвать «Екатерининский» обелиск в Яропольце Чернышевых, «Александровский» обелиск в Степановском СБ. Куракина (начало XIX века) и обелиск в Богородицке Бобринских, изображенный на акварели А.Т. Болотова. Проставленная на самом обелиске дата (1785) указывает на то, что по существу перед нами памятник Жалованной грамоте дворянству, давшей сильнейший импульс расцвету усадебного строительства. Укажем также на обелиск в Ропше под Петербургом, на высокий «железный» обелиск в Суханове Волконских, описанный в 1925 году П. Перцовым как памятник Александру I[485]. Об этом свидетельствуют помещенные на нем надписи: с трех сторон даты 1812, 1813, 1814 годы в лавровых венках. На четвертой стороне – 1807 год – дата заключения Тильзитского мира. Обелиск венчал большой орел с распростертыми крыльями. Чугунный обелиск во Влахернском отмечал место, где, как считалось, был когда-то жилище императора Петра Великого (1844). Упомянутый выше мраморный обелиск в Кускове, судя по его изображению на временных триумфальных воротах (1787), украшали слова: «Екатерина II пожаловала Графу Петру Борисовичу Шереметеву в 1785 году, во время бытности его Губернским Предводителем Московского Дворянства»[486]. В Кунцеве, как писал А. Долгов, был пирамидальный гранитный памятник с надписью: «1818 г. ИЮЛЯ 4 дня Король Прусский Фридрих Вильгельм III, узрев из села Кунцова Москву, благодарствовал ей за спасение своего государства»[487]. Охотное использование обелисков в усадьбах, видимо, во многом объясняется не только их общепринятостью. Несомненно, было легче создать нефигуративную архитектурную форму, нежели заказать достойное скульптурное изваяние, предусматривающее сходство с изображенным и качество, особенно когда речь шла об увековечивании высокопоставленных персон. Ответственность за достойный уровень произведения в таком случае неизмеримо возрастала.

Д. Жилярди. Мавзолей в Пальне-Михайловке близ г. Ельца 1830-е гг.

«Екатерининский» гранитный обелиск в усадьбе Ярополец Чернышевых в память посещения усадьбы Екатериной II в 1775 г.

Неким промежуточным вариантом служила другая разновидность малой архитектурной формы – колонна. Она давала возможность более абстрактного по сравнению со скульптурным монументом отражения и запечатления события. В Екатерининскую эпоху колонны часто венчали фигурой Минервы, не требовавшей точного портретного сходства с императрицей, тем более что скульптура располагалось на достаточной высоте. Такого рода колонна есть в Кускове, была в Демьянове Клинского уезда Московской губернии. Чаще колонны украшались изображениями вензеля или орла – в екатерининское время одноглавого, восходящего к Орловской колонне в Гатчине и Чесменской в Царском Селе (обе работы А. Ринальди). Позже, с середины XIX века, колонны стали завершать двуглавыми орлами. Одноглавые орлы ассоциировались с боевыми орлами римских легионов, с орлом – символом Юпитера, а иногда по созвучию и с самими Орловыми. Двуглавый орел был чисто государственным символом и отражал память о государе как его главе. Иногда количество колонн было значительным, например пять в Архангельском, поставленных в честь всех императоров, посещавших это поместье. Из них сохранились лишь колонны Александра I, Николая I и Александра П.

Помимо монументов, выполненных в слове, и памятников, решенных вне сферы изобразительности, весьма распространено обращение к средствам скульптуры. Изваяния чаще ставят в садах или в ансамбле усадебных зданий. Как и в городских монументах, материалом обычно бывает бронза.

Определенная разновидность скульптурных монументов в образном плане сопоставима с колоннами, украшенными статуями Минервы. Ряд памятников изображает Екатерину II в виде античных богинь. Так, в саду дачи А.А. Безбородко стояло изваяние императрицы, представленной Цибелой, а в Архангельском Юсупова – Фемидой. В первом случае это был оригинал работы Ж.-Д. Рашетта; во втором – отливка по оригиналу М.И. Козловского. Иногда в монументе используется немифологизированное, а в значительной степени портретное изображение. Таковы статуи Екатерины в Полотняном заводе («Медная бабушка») и на куполе дома в Петровском-Алабине (Княжищеве). XIX век по своему обыкновению словно купирует изображение портретируемого. В Фенине в памятнике работы В.И. Демут-Малиновского 1833 года в рост дана фигура Ангела Мира, стоящего рядом с бюстом императрицы. Точно так же в Грузине, в памятнике Александру I изображение государя представлено в форме бюста в окружении аллегорических фигур, исполненных в рост (СИ. Гальберг, 1828-1830). Из монументов, посвященных знаменитым людям, уже упоминался памятник П.А. Румянцеву-Задунайскому в Ляличах. Он, как и изваяние Цибелы, установлен в беседке, а Фемида в Архангельском – в небольшом антикизирующем храме. Помимо пространственной символики, это позволяло уберечь статуи от непогоды. Точно так же в небольшой храм ионического ордера помещена статуя Андрея Первозванного в Грузине. Кстати, статуарные изображения святых, используемые в качестве монументов, достаточно редки в России тех лет.

Обелиск в усадьбе Н.П. Голицыной Городня Калужской губ. Литография Лукина (Снимок из журнала «Старые годы», июль-сентябрь 1910)

К числу усадебных монументов принадлежат и скульптурные надгробия. Это либо кенотафы, либо надгробия в собственном смысле этого слова – надмогильные памятники. Строго говоря, то, что мы сейчас называем надгробием или кенотафом, именовалось в XVIII веке иначе – «мавзолеей», «мосоле» или «мозолеей»[488].

Перед нами прямая калька с французского «mausolee». Заметим, что надгробия, обычно называемые «скульптурными», не чисто фигуративны. Их персонажи, участвующие в медитации или оплакивании в ходе мемориального действа, объединяются в мизансцены у непременных саркофага, пирамиды (обелиска) или колонны. В качестве примеров можно привести надгробия И.С. Барышникова в Николо-Погорелом (не сохранилось), П.А. Брюс из Глинок и Чернышевых из Яропольца. Своеобразным интерьерным монументом по существу является памятник Павлу I в соборе Грузина. Мемориальные композиции в Павловском парке – в мавзолее Павла и «Памятнике родителям» – несомненно, кенотафы.

С известной долей условности допустимо рассматривать в качестве неких «интерьерных монументов» бюсты, изображающие любимых или знаменитых родственников. Снабженные надписями, они в какой-то мере воспринимаются как запечатленная дань памяти. Таковы бюсты М.Р. Паниной, адмирала В.Л. Чичагова и князя И.В. Репнина (все работы Ф.И. Шубина).

Кратко обозначив основные разновидности содержания и форм воплощения монументов в усадьбах, хочется надеяться, что этот первоначальный опыт классификации окажется небесполезным.