«Мы на крайнем пределе веков!» – этот лозунг первого футуристического манифеста Маринетти сфокусировал в себе кардинальные для мироощущения авангарда мотивы: устремленность к предельным состояниям, к экстремальному опыту сознания, в которых пересекаются образы апокалиптические и образы «райского» бытия, вернувшегося к своим истокам. В русской культуре начала XX века многие описания истории рождения футуризма воспроизводят аналогичное видение мира у предела: «Мы словно дошли до предельной черты, за которой хаос и мрак неведения, эта конечность поражает наблюдателя наших дней, он приходит к выводу, что положенный круг бытия стремится сомкнуться, а может быть, уже и замкнут… Прислушайтесь к голосам вокруг – и вы поймете, что настало время всеобщей ликвидации… Старый мир кончен… Строительство будущего на развалинах разрушенного мира, строительство из ничего, новою божественною волею человека-творца – вот идеал футуризма»[4]. Именно этот эмоциональный фон, сопутствующий рождению авангардного искусства, определил принципиальные свойства его эстетики и сообщил многим течениям авангарда интонации мистической революционности.

В русской культуре конца XIX и начала XX века революционно-мистические настроения времени находили для себя разные сферы и формы реализации. Религиозный нигилизм сектантства и мистицизм соловьевцев, культивировавших радикальные концепции отрицания старого мира, революционное движение народников с очевидными религиозными мотивировками, неоязыческие и гностические увлечения многих деятелей искусства формировали то парадоксальное соединение политического и религиозного радикализма, которое было, пожалуй, основным лейтмотивом в русской культуре начала XX столетия. Одной из важных характеристик мироощущения, основанного на мистическом и политическом радикализме, была, условно говоря, «архаизация» культурного сознания, проявлявшаяся и в актуализации мифотворчества, и в культе бессознательных и стихийных начал, и в непосредственном историческом и археологическом интересе к архаике, и в радикальных экспериментах авангарда, иногда апеллировавших прямо к «первобытным» формам художественного творчества.

Мистический нигилизм, мистическая революционность стали также той почвой, на которой в русской культуре родился и просуществовал вплоть до начала 1920-х годов скифский миф. В конце XIX и начале XX века скифская тематика оказалась в русской культуре тем центром, в котором неожиданным, на первый взгляд, образом соединились мистические историософские концепции, оккультизм, радикальная революционность и реальная политическая практика. Увлечение скифским сюжетом преломлялось на свой манер в разных художественных объединениях, сохраняя, однако, неизменными определенные свои характеристики. Именно эти устойчивые мотивы, сопутствующие скифскому мифу, дают возможность обозначить некоторые сквозные тенденции в культуре того времени и неожиданные пересечения между, казалось бы, враждующими и противоположно ориентированными художественными течениями.

Специфический «эзотерический» и революционный подтекст скифской темы был сформирован еще до 1917 года. Однако наиболее отчетливые формы революционно-мессианской идеологии «Скифство» получает в первые годы после Октябрьской революции. Революционные события дали импульс для раскрытия некоторых тенденций времени, существовавших в культурном сознании в значительной степени на уровне бессознательного. Скифский сюжет в культуре начала XX столетия стал своего рода метафорой этих бессознательных устремлений.

Скифская мифология изначально базировалась на двух тенденциях: революционной и мистической. Главный идеолог «Скифства» как целостного культурного течения Иванов-Разумник его революционную генеалогию возводил к высказыванию Герцена в одной из глав «Былого и дум»: «Я, как настоящий скиф, с радостью вижу, как разваливается старый мир, и думаю, что наше призвание – возвещать ему близкую кончину». Образ скифа – варвара, несущего очистительную бурю в ветхий старый мир, – стал символическим воплощением революционных и нигилистических тенденций времени. Революционная линия «Скифства» всегда была окрашена в антизападнические тона. Причем важно подчеркнуть, что антизападное мыслилось тождественным антибуржуазному. «Что же есть „Скифство“, как не духовный максимализм, – писал Иванов-Разумник. – И в Европе реакционной, и в Европе революционной, в самом духе „пригожей Европы“ он (скиф. – Е. Б.) видит глубокую внутреннюю противоположность свойственного России духа „максимализма“»[5]. Неприятие «глубокой ненормальности» западного стиля жизни можно отметить и в творчестве крупнейших представителей символизма – А. Белого и Д. Мережковского. «Религия современной Европы – не христианство, а мещанство», – писал Мережковский[6]. Е. Лундберг – один из активных участников скифского движения в послереволюционное время – подчеркивал этот радикальный антизападный тон «Скифства»: «…скифство это направлено не внутрь, не те или другие настроения культивирует, а направлено против европейской культуры и метко бьет в наиболее подлые ее места»[7].

Мистическая версия скифской темы – выступавшая иногда явным, а иногда скрытым фоном для ее версии революционной – формируется во второй половине XIX века прежде всего в некоторых оккультистских и теософских кругах как один из вариантов мессианского расового мифа. Центральным мотивом скифской мифологемы как особой расовой мистики было настойчиво утверждавшееся родство между скифами и «белой расой», с которой связывались истоки европейской культуры, религии и сознания. О связях скифов с таинственным племенем гиперборейцев – часто подразумевавшимся под определением «белая раса» и игравшим в расовой мифологии конца XIX и начала XX века особую роль, писал еще Геродот[8]. Интересно, что в воспоминаниях Е. Лундберга есть эпизод, указывающий на вполне осознанное оперирование мифологемами мистической скифской истории у главного идеолога «Скифства» Иванова-Разумника. «Еще в эпоху „Заветов“ избрал Иванов-Разумник псевдоним – Скиф. С тех пор этот тон в его писаниях окреп и покрыл другие тона. „Мы гипербореи, – любовно цитирует он Ницше. – Мы достаточно хорошо знаем, как далеко в стороне мы живем от других“. „Ни по земле, ни по воде ты не найдешь пути к гипербореям“, – так понимал нас еще Пиндар. По ту сторону севера, льда, смерти наша жизнь, наше счастье»[9]. Надо отметить, что в культурном сознании XIX века существовал устойчивый стереотип восприятия России как северной страны, во многом послуживший основой для параллелей между гипербореями, скифами и русскими. «Восприятие России как страны Севера было настолько устойчивым, что даже шведы (!) воспринимали Россию и Малороссию (!) как страну севера… благодаря чему Западная Европа прямо наследует и прочно удерживает античное восприятие Скифии (отождествляемой затем с Россией) как Севера»[10].

Наибольшее распространение в десятые годы получили оккультистские и теософские трактовки скифского мифа. Согласно им скифы были непосредственно связаны с легендарным Рамом и «белой расой», спустившейся на европейскую территорию с Севера. Мистическая версия скифской темы неоднократно рассматривалась в сочинениях Папюса. В одной из статей, опубликованных в журнале «Изида», он, излагая свое эзотерическое толкование истории, подчеркивал особое значение России как центра, с которым, собственно, и была связана изначальная история мессианской расы. «Белые (под которыми в концепции Папюса прямо подразумеваются скифы. – Е. Б.) спустились с севера, из Ross-Land, или „Земли лошадей“, теперешней России»[11]. Знаменитый оккультист Сент-Ив д’Альвейдер (чья деятельность была достаточно тесно связана с Россией) отождествлял белую расу в целом с кельтами и рассматривал кельтов, туранцев и скифов как родственные племена, расы, связанные с циклом Рама[12].

Э. Шюре – член антропософского общества Штайнера (о связях штайнерианства и «Скифства» в послереволюционное время еще будет идти речь) – обращался к этой теме в духе теософской расовой теории. В своей книге «Великие посвященные», в 1910-е годы переведенной и несколько раз переиздававшейся в России, Шюре излагает в беллетризированной форме теософскую версию четырех рас, последняя из которых – белая раса – наделена особой мессианской ролью. «Расцвет белой расы (которую он в целом отождествляет со скифами. – Е. Б.) совершался под ледяным дуновением северного полюса. Греческая мифология называет белых гиперборейцами». «Скифы, сыны гиперборейцев…» – отмечает Шюре[13]. Далее в его повествовании рассказывается история преодоления скифскими племенами под предводительством Рама грубой и лишенной духовности религии друидесс и перемещения скифов в результате этой борьбы в Азию. «Великое переселение, предводительствуемое Рамой, пришло в движение, медленно направляясь в центр Азии… Он заключил дружественный союз с Туранцами, скифскими племенами с примесью желтой расы, которые занимали возвышенности Азии; он увлек их к завоеванию Ирана, откуда окончательно изгнал черных, желая, чтобы чистая белая раса занимала центр Азии и оттуда светила всем другим народам как яркий светоч»[14]. Эта история содержит в себе завязку одного из центральных сюжетов для всей скифской идеологии – перемещение мессианского центра на Восток и мотив «ухода», «отказа» от Запада.

Близкие трактовки скифского мифа можно найти и в других сочинениях теософского и оккультистского толка. Эти мифологические конструкции, разрабатывавшиеся часто в сферах, далеких от искусства, оказывались нередко основой для мифологии культурных движений.

Важно отметить, что мистический аспект скифской темы формировался, с одной стороны, на фоне кризиса ортодоксальной религии, а с другой – на фоне оживления интереса к языческим и гностическим культам и философии. Скифская мифология в русской культуре со всей очевидностью была связана с этими неоязыческими увлечениями. Кроме того, мифология «отверженности», сложившаяся вокруг нового искусства (начиная с «проклятых» поэтов Франции), нередко соприкасалась и пересекалась в это время с революционным бунтом, на знамени которого часто были начертаны имена отверженных и повергнутых богов. М. Элиаде в статье «Оккультизм и современный мир» писал об этой тенденции в искусстве Франции, проявившейся у символистов и подхваченной затем художниками и поэтами авангарда: «Они отрицали современную официальную религию, этику, социальные устои и эстетику. Некоторые из них были не только антиклерикалами, как большинство французских интеллектуалов, но и антихристианами. Они отвергали фактически все иудейско-христианские ценности, так же как греко-римские и ренессансные идеалы. Их интересовали гностики и другие секретные объединения не только из-за редкостных оккультных знаний, но также потому, что они подвергались преследованиям со стороны Церкви. В оккультной традиции эти художники искали доиудейско-христианские и доклассические (догреческие) элементы, т. е. египетские, персидские, индийские или китайские творческие методы и духовные ценности… Стефан Малларме утверждал, что современный поэт обязан преодолеть Гомера, потому что с него начался упадок западной поэзии. А когда интервьюер спросил: „Но какая же поэзия существовала до Гомера?“ – Малларме ответил: „Веды!“»[15] Очевидно, что этот процесс носил общеевропейский характер и в России его своеобразие заключалось главным образом в той особой роли, какую играли в этом движении многочисленные русские секты, соединявшие в своих доктринах глубоко архаичные элементы и революционный дух своего времени. «Я не мыслю себе Россию без этих людей и этого рода духовных движений, – писал о сектантах Н. Бердяев. – Это есть характерное русское странничество… Все эти искатели праведной жизни в Боге, которых я встречал в большом количестве, были революционерами, хотя революционность их была духовная, а не политическая. Все они были религиозные анархисты»[16].

В русском искусстве основные параметры скифского мифа были сформулированы первоначально в творчестве символистов. В конце XIX и начале XX века скифский сюжет занимал воображение многих поэтов-символистов, как правило, сопрягаясь с темой очищения, освобождения через приобщение к варварской, первозданной стихии.

У большинства символистов, обращавшихся к скифской теме, господствовали мотивы, с одной стороны, окрашенного ностальгией воспоминания о мифологических истоках, а с другой – узнавания в себе, в современном человеке, – глубинной связи с духом своих предков:

Скифская тема неизменно была связана с мотивами свободы и особым, подобным «мистической сопричастности», чувством слитности с природой:

Номадизм, не только как историческая форма быта скифских племен, но и как особое состояние духа, устремленного к неизвестному, пребывающего в вечном движении и странствии, был постоянным компонентом скифской темы:

Еще один неизменный мотив скифского мифа – воинственный скифский дух и трактовка войны как очистительной, жертвенной мистерии:

С темой войны в символистской мифологеме самым тесным образом связана и одна из центральных идей «Скифства» – стихия, вырывающаяся на поверхность культуры, взрывающая все ограничения, максимализм и даже экстремизм в требовании безграничной свободы:

О значении стихийных мотивов в творчестве «младших» символистов писали многие исследователи. З. Минц в одной из своих статей подчеркивала: «…символизму 1890-х гг. зачастую присущ антиэстетизм, а символизму 900-х гг. – отождествление красоты с хаосом, дисгармонией, „стихией“»[17]. Основные сюжеты скифской мифологемы согласуются у символистов с увлечением проявлениями стихийного начала в современности. Такими значениями мифологизированных стихийных сил наделяются прежде всего понятия «народ», «природа», «революция» и различные формы сектантских движений как образцы стихийного религиозного творчества.

В культуре тех лет скифство также прочитывалось как один из мотивов, указывающих на скрытые стихийные энергии и связи с дохристианской традицией, сохранившиеся в современности, точнее – пробуждающиеся в глубинах современного духа. Кроме того, в скифской мифологеме подспудно присутствовал еще один существенный мотив: жажда не просто обновления, но – принципиально новых форм культуры, новой цивилизации. Предчувствие катастрофы, которым был пропитан воздух тех лет, связывалось часто напрямую с трагической и в то же время «желаемой» гибелью современной – христианской – цивилизации. Лундберг описывал эти настроения в своих воспоминаниях: «Историк с удивлением укажет на то напряженное ожидание мировой катастрофы, которым больны мы все… Не хочется понаслышке пересказывать конкретные случаи ожидания мировой катастрофы. О них много знают московские религиозные кружки, группирующиеся около Н. А. Бердяева и Е. К. Герцык. Московские чайные, извозчичьи трактиры, часовни с ночными богослужениями слышат то, что не звучало с петровских времен, что, казалось, замерло в скитах и на Керженце. Катастрофа мыслится раньше всего как гибель христианства»[18].

Еще одним постоянным – подспудным или выраженным со всей резкостью – мотивом в скифской мифологии символистов было роковое противостояние и противоположность Запада и Востока, воплощавших не столько географические или этнокультурные традиции, сколько два типа мироощущения, два типа человеческой породы, существовавшие извечно и извечно враждующие. «Восточные» и «западные» люди могли жить в географических измерениях, отнюдь не совпадающих с их духовным статусом. Противостояние между ними мыслилось в категориях борьбы изначальных сил человеческой истории, сопрягаясь с самыми древними формами космогонических мифов.

Проблема Востока и Запада именно как двух духовных типов и Востока как мистического исторического пути для России звучала уже у Соловьева:

Запад, в соответствии с устойчивой мифологией, трактовался многими символистами как страна смерти:

Но и Ex oriente lux (свет с Востока) не всегда был окрашен в однозначно положительные тона. В лагере символистов тревога в отношении этого lux была выражена, в частности, в известном стихотворении В. Соловьева «Панмонголизм», где тема рождения новой стихийной силы в человеческой истории, силы, преображающей облик мира, была представлена как пророчество о гибели России – Третьего Рима – под натиском «пробудившихся племен» Востока.

Скифство в этой дилемме духовного «востока» и «запада» получало особый статус, отождествляясь с некой третьей стихией, третьей силой истории. С одной стороны, она явно противопоставлялась западу, но с другой – отнюдь не отождествлялась напрямую с востоком. Ее выход на историческую арену означал прежде всего возврат к своим мистическим истокам и близкий конец старого мира. Иными словами, скифская мифология для символистов отражала в себе две центральные в культуре начала XX века темы: эсхатологические предчувствия катастрофических перемен и связанные с ними ожидания нового золотого века.

На фоне этой устойчивой мифологии в 1910-е годы русские футуристы (прежде всего те, кто был связан с объединением «Гилея») также обращаются к скифской теме. Основные характеристики скифского мифа футуристами были восприняты от символизма: «варварство» как спасительная сила для современной культуры, война как сфера духовной реализации, культ архаической сопричастности природным ритмам, стихийность, экстатичность мироощущения и мифология свободного кочевья. Так же как и у символистов, скифский сюжет пересекается у футуристов с увлечениями язычеством и сектантством.

В. БУРЛЮК. ОБЛОЖКА КНИГИ В. ХЛЕБНИКОВА «УЧИТЕЛЬ И УЧЕНИК». 1912

Как и символистское, так и футуристическое скифство окружено рядом устойчивых мотивов, сопутствующих скифской мифологии в русской культуре. Многие из них тематически не связаны со скифами, но воспроизводят настроения и мироощущение, так или иначе представленные в скифском мифе, – либо в его мистической, либо в его революционной версии. К началу 1910-х годов – то есть к моменту формирования футуристических группировок – скифский миф уже приобрел в русской культуре отчетливый эсхатологический и мессианский характер, и достаточно широкий спектр тем в футуризме был связан именно с этими характеристиками скифской мифологемы.

Пожалуй, наиболее последовательно скифскую тему разрабатывал в своем творчестве В. Хлебников, обращавшийся непосредственно к этому сюжету не раз: «Скифское» (конец 1908), «Семеро» (1912), «Скуфья скифа. Мистерия» (1916). Скифские мотивы встречаются и в других вещах Хлебникова и – что особенно важно подчеркнуть – сопрягаются иногда с его историософскими теориями, в которых порой проступают концепции скифства как «осевой», мессианской силы в истории. В своей работе «Спор о первенстве» Хлебников, весьма показательно увязывая скифскую и северную темы, замечает: «Отыскивая земное в земном, можно сказать: ум от звезд, сердце от солнца. Но Ислам возник в знойном поясе, вблизи от Солнца. Месть и страсть. Вера ума не должна ли родиться вдали от солнца, у льдов севера? Табити и холодный рассудок. Скифы. Ось»[19].

В. Бурлюк не раз обращался к скифской тематике в своих рисунках, публиковавшихся во многих программных футуристических сборниках. Воины – стрельцы или мчащиеся на колесницах всадники – были главными героями его скифских сюжетов, вполне соответствовавших тому культу воинственности, который неизменно сопутствовал скифской теме. Соединение археологически достоверных деталей в изображении костюмов и вооружения с примитивистской стилистикой, иногда непосредственно отсылающей к образцам скифской графики (вырезанным на каменных поверхностях изображениям всадников или воинов), связывало эти рисунки с той тенденцией в русском неопримитивизме, которая была ориентирована на самые архаичные пласты культуры.

Позднее, в воспоминаниях Б. Лившица, образ скифского воина – всадника и стрельца – превратился в символическую эмблему для всего русского футуризма, в которой для Лившица соединилась и расовая, и историософская мифология его времени: «…мне, охваченному нелепейшим приступом своеобразного „гилейского“ национализма, в котором сквозь ядовитый туман бейлисиады пробивались первые ростки расовой теории искусства, рисовалась такая картина: навстречу Западу, подпираемые Востоком, в безудержном катаклизме надвигаются залитые ослепительным светом праистории атавистические пласты, дилювиальные ритмы, а впереди, размахивая копьем, мчится в облаке радужной пыли дикий всадник, скифский воин, обернувшись лицом назад и только полглаза скосив на Запад, – полутораглазый стрелец!»[20]

В более эпизодической форме скифские мотивы можно отметить в творчестве других художников и поэтов, в той или иной мере связанных с гилейцами. Одним из излюбленных скифских сюжетов у футуристов стали так называемые каменные бабы – скульптуры, встречающиеся в скифских курганах или непосредственно рядом с ними. Н. Гончарова провозглашала, что именно эти «каменные пустынницы» (как именовал их Хлебников) были подлинными источниками новаторского стиля в русской живописи. На одной из картин Гончаровой («Каменная баба», 1908. Областной музей изобразительного искусства, Кострома) древний идол водружен на стол рядом с набором кистей – символичное сочетание, прямо указующее на связь творчества современного живописца и его архаических прообразов[21].

В одном из стихотворений С. Боброва скифские истуканы описаны как молчаливые зрители многовековой истории человечества, протекающей перед ними, истории, с которой они тем не менее сохраняют таинственную связь:

На иллюстрации Н. Гончаровой в сборнике Боброва «Вертоградари над лозами» сюжет этого стихотворения (особенно отчетливо это представлено на подготовительном рисунке) воплощен через символическое и драматическое сопоставление двух образов-знаков: крохотной христианской церквушки, затерянной в пустынных пространствах, и гигантской фигуры древнего идола, низвергнутого со своего пьедестала, но угрожающего в своем падении разрушить все вокруг. У Хлебникова в поэме «Каменная баба» (написана уже в 1919 году) воссоздается близкий мотив оживления, тревожного и воинственного вторжения в нынешний день глубинных архаических пластов, запечатленных в каменном идоле, внезапно обретшем зрение, когда на его мертвый каменный глаз сел пестрый мотылек:

Игра с временными пластами – их наложение друг на друга, произвольная перетасовка, алогичное нарушение однонаправленности временного потока – путешествие по времени и игровая легкость обращения с историей, угадывающиеся в этих скифских мотивах у футуристов, в общем контексте футуристической эстетики прочитываются не просто как разрушение привычных норм восприятия, оживляющее уставшее от неизменной логичности сознание. Эта футуристическая борьба со временем и абсолютизацией исторического сознания является частью общей мифологии будетлян, со всей очевидностью отсылающей к традиционным эсхатологическим темам «выхода» из времени. «Ожившее» скифство было одной из граней этой мифологии побежденного времени и разрушенной исторической логики.

Н. ГОНЧАРОВА. КАМЕННАЯ БАБА. 1908. ОБЛ. МУЗЕЙ ИЗОБР. ИСК., КОСТРОМА

Известно, что архаичные и парадоксальные феномены творчества нередко становились для художников авангарда источником вдохновения и моделью в их поисках новых форм искусства. Кубизм Пикассо тесно связан с его интересом к африканскому искусству, сюрреалисты исследуют автоматическое письмо медиумов и диаграммы оккультистов, шаманская экстатическая практика привлекает внимание Арто и Хлебникова, алхимия вдохновляет Дюшана и Эволу. Очевидно, что данный список можно было бы расширить и продолжить без особого труда. Подобный круг интересов связан с центральной для авангардной философии творчества идеей преображения и трансформации наличного порядка вещей, методика которого открывалась часто в самых парадоксальных и неожиданных сферах. Усвоив и развив символистский образ художника-демиурга, созидающего в своем творчестве новые миры и преображающего реальность, живописцы и поэты авангарда, однако, были в значительно большей степени, чем их предшественники, озабочены поиском конкретных техник такой трансформации. Поэтому в противоположность символистской ностальгии об утраченной стихийной энергии предков будетляне стремились культивировать непосредственное ощущение скифства в собственной крови, рассматривая его как один из рычагов преображения мира.

Н. ГОНЧАРОВА. КАМЕННАЯ БАБА. ЭСКИЗ ИЛЛЮСТРАЦИИ ДЛЯ СБОРНИКА С. БОБРОВА «ВЕРТОГРАДАРИ НАД ЛОЗАМИ». 1913. ГТГ

Футуристы воспринимали скифство в большей степени как стиль – конкретный образ действий, технику творчества и «технику» поведения. Философские идеи, сопутствующие этому сюжету, были для них второстепенны. Точнее – центр тяжести в скифском мифе они переносили в сферу конкретного действия. Неслучайно скифская стилистика и скифские археологические реалии рассматривались ими прежде всего как источники для новых форм искусства, для конкретной творческой практики. Оживление, возрождение в новом искусстве этого скифского стиля способно преобразить ветхий современный мир, вернуть ему энергию молодости. Поэтому в отличие от символистов скифская тематика у футуристов приобретала не только сугубо литературный, но и своеобразный жизнетворческий характер, влияя часто на мифологию поведения и «персонажные» облики.

Уже само название кубофутуристической группировки – «Гилея» – отсылало к скифской тематике. Чернянка – имение, где в 1910-е годы жила семья Бурлюков, располагалось в легендарном месте бывшей Таврической губернии, в древности носившем имя Гилея. Гилея – древняя скифская земля, родина скифских царей. Именно здесь, как писал Д. Бурлюк, «в древней Гилее, между гирлами Днепра и Джарылгачем (полуостров, где жила Гидра, убитая в древние века Геркулесом)»[24], зарождался русский футуризм, с самого момента своего появления непосредственно соприкасавшийся со скифской мифологией. Гилейская мифология как одна из центральных при формировании футуристической группы была описана также в воспоминаниях Лившица. Причем важно подчеркнуть в этом описании, во-первых, мотив возврата к истокам и, во-вторых, связанного с ним космогонического мифа, мифа созидания нового мира: «Возвращаясь к своим истокам, история творится заново. Ветер с Эвксинского понта налетает бураном, опрокидывает любкеровскую мифологию, обнажает курганы, занесенные летаргическим снегом, взметает рой Гезиодовых призраков, перетасовывает их еще в воздухе, прежде чем там, за еле зримой овидью, залечь окрыляющей волю мифологемой. Гилея, древняя Гилея, попираемая нашими ногами, приобретала значение символа, должна была стать знаменем»[25]. То, что интерес к скифской тематике не был чистым совпадением, рожденным лишь стечением житейских обстоятельств, подтверждает также сознательное использование скифской мифологии в кругу будетлян. Так, именем скифской богини Табити было названо одно из издательств футуристов. Именно под маркой этого издательства был выпущен известный антизападный манифест Б. Лившица, Г. Якулова и А. Лурье «Мы и Запад».

Скифская тематика – зачастую в силу обстоятельств жизни – непосредственно вторгалась у футуристов в бытовую, повседневную реальность. Место жительства Бурлюков среди скифских курганов (где, кстати, в это время проводились активные археологические исследования) как будто само провоцировало на увлечение скифскими древностями. А возможность прямого, в буквальном смысле осязательного контакта с ними позволяла преодолеть музейность и академическую отстраненность в восприятии истории. Братья Бурлюки довольно активно участвовали в археологических изысканиях на гилейской земле[26]. Лившиц вспоминал, например, об участии Владимира Бурлюка в раскопках скифских курганов: «Владимир, в летние месяцы вдохновенно предававшийся раскопкам, находил скифские луки и тулы и вооружал ими своих одноглазых стрелков на смертный бой с разложенными на основные плоскости парижанками»[27].

Скифство угадывается в качестве своеобразного источника вдохновения для некоторых типично футуристических черт поведенческого стиля и жизнетворческих мифов. Кульбин именовал «богатырями Гилеи» Бурлюков и их соратников. Хлебников использовал тот же принцип мифологического уподобления в одной из дарственных надписей на книге «Игра в аду», где Гончарова названа «скифской жрицей»[28]. Эпитеты «варвары», «дикари» прочно приклеенные критикой к футуристам, также вполне соответствовали скифской мифологии, находившей свое воплощение и во взрывном, бунтарском, провокационно варварском стиле поведения будетлян. Варварство акцентировалось «богатырями Гилеи» именно как продуманный стиль поведения. При этом само увлечение скифством приобретало у футуристов свойства театральной маски, позволяющей разыгрывать на «сцене» современного им искусства определенную роль. В контексте культуры начала XX века футуристы демонстративно и прямолинейно – конечно, не без игровых и пародийных интонаций, – реализовывали символистскую мифологию стихийных творческих энергий, словно провоцируя негативную, «трусливую» реакцию у ее создателей, не желавших узнавать в них «ожившие» образы своих литературных мечтаний. Кроме того, отождествляя себя со скифами и варварами, вторгающимися в ветхий мир современной культуры, футуристы в какой-то мере проецировали на себя и мессианскую мифологию, связанную со скифским сюжетом. Определение «новые люди», ставшее одним из устойчивых самонаименований у футуристов, вполне отчетливо отсылало к разного рода мессианским мифам о новых расах и новых людях, весьма популярных в культуре начала XX века.

В этой связи важно подчеркнуть принципиальную установку футуризма именно на игровой, театрализованный стиль. «Поэзия описательная (правда жизни) и поэзия символическая, – утверждал В. Каменский, – быстро сменяются поэзией представления – где все форма, все поза, все маска, все игра»[29].

Трактовка игры и театральности в футуристических кругах во многом близка к теоретическим разработкам Н. Евреинова, в которых принцип театральности рассматривается как квинтэссенция творчества как такового – как «творчество новой действительности», как «преэстетическая» деятельность. Архаическо-революционный колорит этой теории, описывающей театрализацию как «некоего рода предискусство» и апеллирующей к глубинным и извечным архетипам человеческой психики и культуры, был сродни архаическо-революционному скифству футуристов. В теории Евреинова мистика разрушения эстетических канонов и мистика созидания нового мира соединяются самым непосредственным образом. «Человеку, — писал Евреинов, – присущ инстинкт… преображения, инстинкт противопоставления образам, принимаемым извне, образов, произвольно творимых человеком… И какое мне (черт возьми!) дело до всех эстетик в мире, когда для меня сейчас самое важное стать другим и сделать другое, а потом уже хороший вкус, удовольствия картинной галереи, подлинность музея, чудо техники изысканного контрапункта! …что мне толку в эстетике, когда она мешает мне творить свободно другую жизнь, быть может, даже наперекор тому, что называется хорошим вкусом, творить, чтобы противопоставить мой мир навязанному мне, творить совсем с другою целью, чем произведение искусства – последнее имеет в виду эстетическое наслаждение, произведение же театральности – наслаждение от произвольного преображения, быть может, эстетического, а быть может, и нет, что неважно»[30]. Чувство театральности, о котором пишет Евреинов, – «анархическое чувство каждого из нас, которое хочет прежде всего настоящего и до безумия смелого преображения»[31] – было также близко тем революционно-мистическим концепциям, которыми была буквально пропитана атмосфера культуры начала XX века. «Разве сущность театра, — подчеркивал Евреинов, – не в том, чтобы прежде всего выйти из норм, установленных природой, государством, обществом?»[32]

Н. ГОНЧАРОВА. СОЛЯНЫЕ СТОЛПЫ. 1910. ГТГ

Именно этот аспект понимания театра позволяет, как мне представляется, понять акцентированный театральный, игровой стиль поведения и – шире – «стиль» действия в культуре, разрабатывавшийся футуристами. Театрализация оказывается одной из самых парадоксальных граней их эсхатологического видения современного мира, находящегося в критической точке смерти и преображения. Она позволяла футуристам с лекгостью примеривать к самим себе различные культурные «маски», среди которых «скифская», окрашенная в революционно-мистические и эсхатологические тона, занимала одно из главных мест. Скифская мифологема воспринималась футуристами не просто как умозрительный сюжет, но, проникая в повседневную реальность, оказывалась источником ее театрализации и одновременно революционного отвержения.

Нарочитая балаганность «стиля» футуристического поведения вполне укладывалась в рамки «предискусства», а в некоторых случаях непосредственно пересекалась с эсхатологической тематикой. Своеобразные версии театрализованной (в евреиновском значении этого слова) эсхатологии – находящейся за границами эстетического – часто встречаются в творчестве Крученых. В одном из стихотворений в сборнике «Дохлая луна» он рисует во многом пародийную картину конца мира, в которой расхожие «цитаты» апокалиптической образности предстают в деформирующем и огрубляющем свете балаганного театра:

Антизападнические мотивы у футуристов также связывают их с устойчивым кругом тем, сопутствующих скифской мифологеме в русской культуре. В отличие от символистов, ставивших акцент на «апокалиптической мертвенности европейской жизни» (А. Белый), футуристы отстаивают в большей мере «антизападную» форму, «антизападный» стиль действия и творчества. Большинство претензий к Западу со стороны художников и поэтов авангарда связано с некими искажениями стиля, с отсутствием в западной культуре духовных ресурсов для создания новой формы: «Европейское искусство архаично, и нового искусства в Европе нет и не может быть» («Мы и Запад»); «Мы против Запада, опошляющего наши и восточные формы и все нивелирующего» («Лучисты и будущники»). В каталоге выставки иконописных подлинников и лубков Гончарова утверждала: «Во все времена Запад Европы в своих лучших проявлениях исходил прямо или косвенно от Востока… И все же оставалась разница. Разница, коренившаяся в самом духе народов запада и востока. В большей цивилизованности первых и большей культурности, глубине духа и близости к природе вторых»[33]. Именно способность к мистической сопричастности природным ритмам, способность, коренившаяся в глубоко архаичном видении мира, составляла одно из принципиальных отличий «восточного», «азиатского», по терминологии футуристов, творческого метода, недоступного Европе. «Не во внешних обнаружениях черпаем мы доказательства нашей принадлежности Востоку, – подчеркивал Лившиц. – Несравненно глубже – наша сокровенная близость к материалу, наше исключительное чувствование его, наша прирожденная способность перевоплощения, устраняющая все посредствующие звенья между материалом и творцом, – словом, все то, что так верно и остро подмечают у нас европейцы и что им от века запрещено»[34]. Эта архаическая способность следовать за стихийными ритмами природы, как уже отмечалось, была важнейшим компонентом в скифской мифологии начала XX века.

Скифская мифологема в культурном сознании начала XX века выступала в качестве одной из примет мифологизированного типа мышления, которое в равной мере было присуще и символистам, и футуристам и, более того, пропитывало собой не только художественную, но и политическую жизнь. Процесс мифологизации культуры самым непосредственным образом был связан с идеей преображения старого мира, его трансформации в новое качество. Одно из направлений этого преображения трактовалось как обращение к истокам и первоначалам, при этом сам тип мифологизированного мышления рассматривался как пример этого истокового сознания. Другое – ставило акцент на самом процессе трансформации, на центральном сюжете практически всех мифологических конструкций – метаморфозе, переходе в новый образ, новый исторический период, новый тип культуры. Футуристы, сумевшие прочитать скифский миф сквозь призму конкретики художественного творчества, конкретного стиля действия и поведения, быть может, ближе всех подошли к той границе, когда «мифология» начинала вторгаться в реальную жизнь.

В 1917 году (а если точнее, то уже в военное время) восприятие реальности сквозь призму устойчивых мифологических структур стало основой для мифологизации конкретных исторических событий. Революции 1917 года для многих деятелей русской культуры предстали прежде всего в ореоле ожившего мифа, в котором органично уживались самые парадоксальные, антиномичные и алогичные трактовки революционных «испытаний в грозе и буре». Рассуждая о поэзии первых послереволюционных лет, Лундберг подчеркивал: «Вкус к мифу. Это сильно – в революционной поэзии; и – правильно»[35].

В первые годы после революции «Скифство» становится основой для самостоятельного течения в культуре. В 1917–1918 годах группа литераторов и общественных деятелей выпускает два номера альманаха «Скифы». Главными идеологами «Скифства» принято считать Иванова-Разумника, С. Мстиславского, А. Белого. Вокруг них сложилось объединение, в деятельности которого с разной степенью интенсивности принимали участие А. Блок, С. Есенин, Н. Клюев, А. Ремизов, В. Брюсов, Е. Замятин, О. Форш, К. Эрберг, Е. Лундберг и др. Из художников, сотрудничавших с этой группой, прежде всего надо назвать Петрова-Водкина, оформившего оба номера альманаха «Скифы». Эта группа объединила в 1917–1919 годах тех деятелей культуры (не принадлежавших к «левому» лагерю), которые приняли большевистскую революцию и пытались разработать основы для новой идеологии послереволюционного времени[36].

К. ПЕТРОВ-ВОДКИН. ОБЛОЖКА АЛЬМАНАХА «СКИФЫ»

Несмотря на целый ряд различий как в эстетике, так и в определенной далекости житейских и социальных позиций футуристов и «Скифов», тем не менее помещение футуристической мифологии скифства в общий культурный контекст времени позволяет указать на некоторые моменты, принципиальные для эстетики и мироощущения нового искусства и связывающие его с одной из центральных для русской культуры того времени тенденций.

Непосредственных контактов и совместных выступлений «Скифов» и представителей «левого» искусства в 1917–1918 годах не было. Набор авторов, перечисленных выше, на первый взгляд, совершенно далек от футуризма. Однако при более внимательном исследовании идеологии «Скифов» целый ряд мотивов и тем, разрабатывавшихся ими, оказывается актуален и для футуризма. Эта возможность определенных точек пересечения обнаружилась позднее – в начале 1920-х годов – в деятельности «Скифской академии», как именовали иногда Вольную философскую академию (ассоциацию) ее создатели[37].

Первый сборник «Скифы» был подготовлен для печати к концу 1916 года, но появился лишь после Февральской революции. Ключевым в нем был своеобразный манифест «Скифства», опирающийся на уже существовавшую в культуре мифологему и намечающий основные координаты особой скифской идеологии и основные полюса противостояний: «Племя – таинственного, легендой повитого корня, с запада на восток, потоком упорным, победным потоком брошенное в просторы желтолицых… нет Бога, который нашептал бы сомнения, там, где ясен и звучен призыв жизни. Бог скифа – неразлучен с ним, на его поясе – кованый Бог. Он вонзает его в курган вверх рукоятью и молится… Но в разрушении и в творчестве он не ищет другого творца, кроме собственной руки – руки человека, вольного и дерзающего…не Эллин противостоит Скифу, а Мещанин – всесветный, „интернациональный“, вечный. В подлинном „эллине“ всегда есть святое безумие „скифа“, и в стремительном „скифе“ есть светлый и ясный ум „эллина“… И здесь – их вечная вражда, здесь – их „смертная борьба“, борьба реакционности в самых разных масках – в маске „прогресса“, в маске „социализма“, в маске „христианства“ – с революционной сущностью, с „волей до конца“ во всех областях, во всех кругах жизни и творчества – в политике, в науке, в искусстве, в религии»[38].

Одно из важных мест в идеологии «Скифства» занимала особая мифология почвенничества, мифология освобождающейся в революционных бурях земли: «…от этой воли и проникающей все существо близости к земле… полнится и ширится грудь»; «На наших глазах порывом вольным, чудесным в своей простоте порывом, поднялась, встала от края до края молчавшая, гнилым туманом застланная земля»[39]. Эта мифология наиболее определенно выражалась в творчестве таких «Скифских» поэтов, как Есенин, Клюев, Орешин. У футуристов своеобразная мифология земли разрабатывалась еще в 1910-е годы. Как известно, русский футуризм был, в отличие от итальянского, весьма враждебно настроен к современной цивилизации, к миру машин. Вместо машинного искусства русский футуризм стремился утвердить версию искусства органического, культуры, базирующейся на естественных, природных ритмах. И особой мифологии земли – как стихии, в наибольшей мере соответствующей этой органической ориентации новой футуристической культуры, – принадлежало у будетлян не последнее место.

«Духовный максимализм», «вечная революционность», мифология Земли, упоение стихией жизни, «катастрофизм, динамизм» в восприятии исторического процесса – все эти императивы «Скифства» оказываются близки и многим футуристам. В одной из своих работ Иванов-Разумник писал о футуристах в тоне явного сочувствия определенным тенденциям внутри этого течения, а именно тем, которые позволяли угадывать в футуристах черты духовного скифства. «Хотя на зубах навязли слова о страсти разрушения как созидательной страсти, но надо помнить, что она лишь расчищает место для возведения новых ценностей. В глубине этих ценностей – душа футуризма… Футуризм… восстал против царства мертвых душ… боль, ненависть, крик приводят футуризм к „кинжалу“ – приводят его к революции»[40].

Характерно, что в некоторых исследованиях 1920-х годов, пытавшихся наметить политический контур футуризма, он оказывался в непосредственном соседстве со «Скифством». Неонародничество – этот термин по отношению к футуризму впервые применил еще в начале 1920-х годов Я. Шапирштейн-Лерс в своей книге «Общественный смысл русского литературного футуризма» (М.,1922). Почвенничество с революционным уклоном, а если следовать более конкретной политической терминологии, левое народничество – таково политологическое определение «Скифства». «Наиболее важным выражением идеологии левого народничества, — подчеркивал в своем исследовании М. Агурский, – стал сборник „Скифы“… Он объединил вокруг себя деятелей культуры, рассматривавших революцию как мессианское антизападное русское народное движение, в основе которого лежит религиозный пафос»[41].

Скифский сюжет в лагере «левого» искусства непосредственно возникает в революционные годы в манифесте, где, помимо собственной скифской мифологии футуристов, угадываются отзвуки новой революционной идеологии «Скифства», а мистико-революционный подтекст этой темы прочитывается вполне определенно. Манифест был опубликован в 1918 году в нижегородском сборнике «Без муз». Среди его сотрудников числятся многие деятели футуристического и – шире – «левого» лагеря: Н. Асеев, К. Большаков, В. Гольцшмидт, Р. Ивнев, В. Маяковский, В. Хлебников, С. Третьяков, В. Шершеневич. Сам манифест подписали В. Хлебников, Ф. Богородский, Предтеченский, А. Митрофанов, Б. Гусман, Ульянов, С. Спасский. В основе его лежит революционно-мистическая утопия создания коммуны-монастыря для поэтов и художников – «Скит работников песни, кисти и резца», как он именуется в манифесте. По сравнению с прежним воспеванием необузданной вольности и стихийности акцент ставится на новый созерцательный мотив в скифской теме, сближающий прежний образ скифского воина с образом скифского посвященного, культивировавшимся некоторыми членами скифского движения: «Седой насильник Скиф удаляется в Скит, чтобы там в одиночестве прочесть волю древних звезд»[42]. Сектантский мотив, подспудно угадывающийся за этими утопиями скифского монастыря, также отсылает к революционно-мистической проблематике, постоянно сопутствующей скифской теме в культуре начала XX века. Мистический подтекст создания новой Скифии, новой России звучит в манифесте со всей определенностью: «Руководимые в своих делах седым Начальником Молитвы, мы, может быть, из песни вьюги и звона ручьев построим древнее отношение Скифской страны к Скифскому Богу»[43]. Слово «древнее», не раз упоминающееся в тексте, отсылает к одному из центральных в скифской мифологии мотиву – мотиву истока, а новое в этом контексте прочитывается как очищенное древнее, истинное, истоковое.

Обобщая, можно выделить несколько центральных для скифской тематики в русской культуре мотивов, характерных как для символистов, так и для футуристов и «Скифов». Прежде всего это – «миф истока» и связанный с ним комплекс мессианских и эсхатологических сюжетов.

Скифская тема, непосредственно связанная с «мифом истока», в русской культуре начала XX века предполагала не только возврат к первоначальному, очищенному от энтропийных начал цивилизации видению мира, не только археологический интерес к исследованию древностей, но также определенные мессианские и расовые мифы. В европейской культуре эти концепции сосредоточились вокруг арийского мифа, сформировавшегося еще в первой половине XIX века. К началу XX столетия эта тема с наибольшей интенсивностью и последовательностью развивалась в Австрии и Германии, где к этому времени сложилось целостное ариософское движение. Ариософия, если не углубляться в эту тему, представляла собой вариант народнической идеологии, движения фёлькиш (volkisch), смешанных с теософией и оккультистской мистикой. Немецкая ариософия, соединяя фёлькиш и мифологию возврата к истокам с оккультными идеями, кроме того, испытывала сильное влияние социального дарвинизма с его резкими расистскими выводами.

Ариософская проблематика интенсивно пропагандировалась в России через Э. Метнера и издательство «Мусагет», причем она разрабатывалась не просто в германофильском, а в пангерманистском ключе. На русской почве эта линия в деятельности Метнера была окрашена в подчеркнуто антиславянские и прозападные тона. «Россия должна отстоять от Востока Запад; принять западный оккультный импульс… и защититься от оккультного ориентализма», – писал Метнер[44]. Важно также отметить, что у Метнера националистические концепции были основой для его резких выпадов против социалистической идеологии. Конспектируя и комментируя работу Х. С. Чемберлена «Культура и раса», Метнер подчеркивает: «Социализм опасен не государственной идее (ибо он есть абсолютное государство), а национальной. Социализм есть замаскированный империализм и реорганизованное мессианство»[45]. Иными словами, на русской почве ариософия оказывалась явно антискифской тенденцией. Скифская мифологема в русской культуре по своей сути противостояла сугубо националистической позиции. Неслучайно идеологи послереволюционного «Скифства» настойчиво подчеркивали его ненационалистическую окраску, используя, например, такие определения, как «вечное скифство», «интернациональное скифство» и проч. В этом плане вполне закономерны также и социалистические симпатии «Скифов».

Тем не менее скифская и ариософская темы имели в культуре начала XX столетия явные точки пересечения и в какой-то мере схожие исторические биографии. С одной стороны, параллели могут быть отмечены на уровне исторических и лингвистических концепций, разрабатывавшихся в это время. Например, в сочинениях Отто Шрадера, чьи работы переводились и обсуждались в России еще во второй половине XIX века, подчеркивалась непосредственная связь скифских и арийских племен: «Соединительным звеном между арийцами и прочими индоевропейцами могли быть только северные скифы, населявшие под различными племенными наименованиями северные побережья Черного и Каспийского морей… В основе скифских наречий лежал язык, весьма близкий к арийскому»[46]. С другой стороны, аналогичная связь скифов и арийцев утверждалась в теософских и оккультистских сочинениях. «К числу арийских племен мы причисляем также все белые народы, оставшиеся в древности в состоянии бродячем и варварском, как, например, скифы, гэты, сарматы, кельты и позднее германцы», – отмечал в своем известном сочинении Шюре[47].

Среди самих идеологов «Скифства» мистико-историческая интерпретация скифства-арийства развивалась наиболее последовательно А. Белым. В речи «Памяти А. Блока», произнесенной на специальном заседании Вольфилы, он так сформулировал свою теорию: «Россия есть первая целина, она не Восток и не Запад, она – не варвары и не эллины. Шрадер в своих работах доказывает, что первейшее праарийское племя было расселено на юге России, и что уже потом две ветки индоарийского племени расселились – на Запад и на Восток. По теории Шрадера оказывается, что была исконная раса, и что стволом, не стволом даже, а между двухствольным маленьким завитком были скифы, т. е. те первичные обитатели, которые в себе сохранили что-то от исконного, исконно арийского; и несомненно – я уже говорю теперь символически – есть какой-то образ скифианина, который встречается у нас, у современных искателей; это был “скифский посвященный”, это был духовный скиф»[48]. Россия-Скифия наделяется в концепции Белого особым значением мессианского центра – ни Востока, ни Запада, но «первой целины», где сохранилось что-то «от исконного» и где возможно новое открытие этого первичного состояния.

Очевидно, что две основные темы связывают «Скифство» и ариософию – миф истока и мессианский миф. Но если в ариософии эти мифологемы сопрягались с темой исправления и очищения современной цивилизации через очищение и исправление расы, то в России «Скифство» (подразумевавшее под скифами некую духовную расу людей) связывалось в своих глубинах не с национальной или расовой проблематикой, а с исправлением духовного состояния современного человечества, с «исправлением» христианства. «Неудавшееся» христианство – одна из центральных (особенно в послереволюционное время) тем «Скифов». Об «исправлении» христианства через духовное скифство писал неоднократно Иванов-Разумник: «Два врага стоят лицом к лицу: русский „Скиф“ и европеец, „мещанин“, новая Россия и старая Европа. И если есть у России миссия, то вот она: взорвать изнутри старый мир Европы своим „Скифством“, своим духовным и социальным „максимализмом“ – сделать то самое, что когда-то старый мир сделал в обратном направлении с духовным и социальным максимализмом христианства. Старый мир вошел в это „варварство“ и взорвал его изнутри: он омещанил собою христианство. И вот теперь миссия новой России – насытить духом максимализма „культурный“ старый мир. Ибо только этот духовный максимализм, это „Скифство“ – открывают путь к тому подлинному освобождению человека, которое так и не удалось христианству, ибо само христианство „не удалось“»[49].

Именно этой ориентацией на «исправленное», истоковое христианство отличаются некоторые работы «скифской жрицы» Н. Гончаровой, связанные с традиционными религиозными сюжетами. «Варварское» христианство, «исправленное» ощущением катастрофизма и «духовного максимализма», пронизанное предельно конкретным пониманием грядущего преображения, совершающегося здесь и сейчас, сформировало резкий, построенный на диссонансах и контрастах максималистский стиль гончаровских работ. Иногда ее святые и персонажи христианской истории парадоксальным образом напоминают своей взрывной энергией и материальной тяжестью плоти языческих идолов. Этот радикальный тип трактовки христианства, представленный в некоторых произведениях Гончаровой, обнаруживает в какой-то мере точки пересечения с той парадоксальной нигилистической мистикой, которую в первые послереволюционные годы развивала одна из участниц скифского движения О. Форш. В воспоминаниях Лундберга ее мистический нигилизм представлен таким образом: «Христиане и Христовы – противопоставляет она. Христиане – церковники – православные. Христовы – язычники, по неведению или по искусу отвергающие Христа, отщепенцы, духовные странники, еретики, но на самом деле проводники палящего Христова духа»[50].

Н. ГОНЧАРОВА. СТАРЕЦ С СЕМЬЮ ЗВЕЗДАМИ (АПОКАЛИПСИС). 1910. ГТГ

С идеей «исправленного» христианства были связаны и некоторые принципиальные аспекты восприятия революционных событий 1917 года среди различных деятелей культуры, так или иначе соприкасавшихся со скифским мифом. В этом плане важно отметить существенное влияние на многих деятелей скифского движения тех идей, которые развивались в учении Р. Штайнера. «„Скифы“ и антропософы были близки в постановке основных вопросов, и их идейные парадигмы во многом совпадали. Как в некоторой степени синкретическая философия, антропософия вызывала интерес в России именно благодаря содержащемуся в ней призыву к действию. Подобное отношение к русской действительности характерно для поэтов, входивших в группу „Скифы“ …в организации Вольфилы символическое жизнетворчество и скифское стремление к духовной революции нашли свое конкретное воплощение»[51]. Эта установка на деятельное преображение мира выдвигала на видное место в учении Штайнера концепцию революции, воспринимавшейся «как могучее теургическое средство изменения мира, несмотря на ее видимое зло, ибо она есть инструмент создания нового мира»[52]. Восприятие Октябрьской революции как предвестия и начала апокалиптического очищения мира огнем, железом и кровью, как начала новой эры духа и призывы к истинной революции – третьей Революции Духа – этот круг мотивов непосредственно связывает футуристическое и скифское видение революционных событий.

«Манифест летучей федерации футуристов», подписанный Д. Бурлюком, В. Маяковским и В. Каменским и опубликованный весной 1918 года в «Газете футуристов», провозглашал: «Февральская революция уничтожила рабство политическое. Черными перьями двуглавого орла устлана дорога в Тобольск. Бомбу социальной революции бросил под капитал октябрь. Далеко на горизонте маячат жирные зады убегающих заводчиков. И только стоит неколебимый третий кит – рабство Духа… Довольно. Мы, пролетарии искусства, – зовем пролетариев фабрик и земель к третьей, бескровной, но жестокой революции – Революции Духа»[53]. В той же газете было помещено «Открытое письмо рабочим» Маяковского, в котором также звучала тема третьей революции: «Только взрыв Революции Духа очистит нас от ветоши старого искусства». Позднее Маяковский вновь обращался к этой теме в некоторых своих программных революционных поэмах:

Тему духовной революции, грядущей вслед за революцией в социальной, материальной сфере, развивал в эти годы и В. Каменский: «Политическую свободу, основанную на власти и подчинении, – высокую заработную плату – самоопределение национальностей – условное разоружение – волонтерство – всю эту революцию тела – стройный порядок организма – купеческий покой вкусно нажравшихся – он (поэт-футурист. – Е. Б.) не признает, не принимает. Он требует творческого разгула вольного Духа… Да здравствует борьба за Бога внутри каждого – за рассвет дарований – за выявление всех возможностей…»[54]

Ожидание грядущей духовной революции определяло отношение к событиям 1917 года и в среде «Скифов». Современная революция воспринималась ими как продолжение революции христианской, но очищенной от ошибок. Иванов-Разумник писал в эти годы: «Благую весть мировой социальной революции старый мир наших дней принял также враждебно, как старый мир эпохи Петрония принял благую весть революции духовной… мало-помалу выяснилась „неудача“ христианства: оно „не удалось“, ибо путь от духовной революции к социальной оказался перерезанным; старый мир с мечом в руках стоял на этой дороге внутри самой христианской коммуны. И через два тысячелетия человечество пришло к обратному пути – от социальной революции к духовной… Трудна дорога, и победа придет еще не скоро. Она придет, вероятно, лишь тогда, когда ясно станет человеку, что нет полного освобождения ни в духовной, ни в социальной революции, а только в той и другой одновременно»[55]. Революционные события 1917 года трактовались «Скифами» в контексте многовековой истории христианской цивилизации и в непосредственной связи с революционно-мистическими, мессианскими идеями[56].

В конкретном и сугубо современном действе – революции – парадоксальным образом проступали архетипы, знакомые европейской истории с первых веков христианства. Ожидание третьего царства духа, как известно, является центром еретического христианского (Иоаким дель Фиоре) гнозиса. Влияние идей Иоакима дель Фиоре на европейскую философию истории и мессианские движения вплоть до их секуляризованных разновидностей в XX веке отмечают во многих исследованиях. М. Элиаде в одной из работ писал: «Центральная идея Иоакима дель Фиоре – близкое наступление особой исторической эпохи, которая будет эпохой свободы, так как она настанет под знаком Святого Духа. Эта идея получила колоссальный резонанс… третья эпоха понималась Иоакимом дель Фиоре как царство свободы под руководством Святого Духа, что предполагало преодоление исторического христианства и – как последнее следствие – отмену существующих правил и институтов»[57]. В концепции третьей революции Духа наиболее определенно обнаруживались бессознательные, мифологические, иррациональные истоки той нигилистической мистики, которая увлекала многих деятелей русской культуры и одно из своих воплощений нашла в скифской мифологеме.

Достаточно быстро после 1917 года эти революционно-мистические настроения, условно говоря, вновь погрузились на «дно» культурного сознания. «Революция перестает быть стихийною, к ней приложена человеческая рука», – констатировал Лундберг[58]. «Самый трудный год, – писал о 1919 годе А. Белый, – явное разочарование в близости революции Духа»[59]. Через несколько лет вопросом, в котором звучали недоумение и досада, Лившиц закончил свои воспоминания о русском футуризме: «Таким ли еще совсем недавно рисовалось мне наступление скифа?»[60]

1998 год

В книге «Русская живопись. Пробуждение памяти» Д. В. Сарабьянов писал о пронизывающей культуру «внутренней традиции», действующей «поверх стилевых изменений». О традиции, связанной с глубинными свойствами мироощущения человека, которые формируют география и религия, история и язык. «Искусство, – отмечал он, – само – помимо воли художника – обладает способностью помнить»[61]. Сарабьянов связывал специфику русской культуры, ее «внутреннюю память» с православной традицией, с восточным христианством. В особенностях восточного христианства, как он считал, «следует искать разгадку русской художественной культуры – не только того времени, когда искусство и религия были неразрывны, но и тогда, когда наступила пора секуляризации. Здесь же коренится и „восточная компонента“, безусловно присутствующая в культуре России, но не совпадающая с культурой Востока как таковой»[62].

Способность искусства «помнить помимо воли художника» я буду иметь в виду, размышляя об одной из мифологем русского авангарда 1910-х годов, а именно – об антизападной утопии русских футуристов. В центре моего внимания будут те компоненты их утопического проекта, в которых проявляются скрытые традиции, «внутренняя память» культуры. Антизападный миф, о котором пойдет речь, был сформирован в 1910-е годы главным образом среди художников и поэтов, связанных с М. Ларионовым и Н. Гончаровой. Именно в их кругу вместо западного слова «футуристы» использовалось русское – «будущники».

Антизападные мотивы в русской культуре – один из устойчивых архетипов. С одной стороны, у истоков антизападной мифологемы лежит конфессиональное различие или даже противостояние, то есть борьба русской церкви с влиянием католичества и протестантизма. Важно отметить, что религиозный элемент играет важную роль даже в секулярных версиях антизападничества. С другой стороны, антизападные идеи связаны с процессами модернизации, с утверждением (особенно активно в XIX столетии) нового типа национальной идентичности. И здесь русское антизападничество шло в русле общих европейских процессов: формирование нового типа национальных государств и национальных культур через противопоставление себя другим. Искусство в рамках этих концепций рассматривалось как инструмент создания, сохранения и пропаганды национальной идентичности.

Антизападная мифологема собирает в себе многие важные темы русского футуризма. С одной стороны, она, конечно, связана с тактическими задачами – утверждением независимости собственной версии нового искусства, а с другой – входит в резонанс со многими принципиальными особенностями русского модернизма в целом, такими как архаизирующие тенденции, интерес к проблемам национальной самоидентификации, к восточным культурам, о которых уже писали исследователи и которые были присущи не только авангардным движениям. Я остановлюсь на другой стороне антизападной мифологии в русском футуризме.

В русской культуре антизападный архетип имеет давнюю историю. Я обозначу только самые приблизительные ее контуры. В начале XIX столетия формируется мифология гибнущего Запада, восходящая к эстетике романтизма и прежде всего к наследию немецких романтиков. Историософская концепция романтизма, согласно которой и страны, и народы, и культуры проходят этапы, сходные с периодами рождения, развития, зрелости, старения и смерти живых организмов, стала основой для многочисленных пророчеств о скорой гибели западного мира, рассуждений о дряхлости и старости Европы. Европейская культура, уже достигшая возраста зрелости, неизбежно должна клониться к упадку: она дряхлеет, стареет и в конечном счете обречена на гибель. Ф. Шлегель в 1803 году в статье «Путешествие во Францию» рисовал мрачную картину угасания западного мира: «Разделение достигло своего предела; характер Европы полностью выявился и завершился, и именно это и составляет сущность нашей эпохи. Отсюда полная неспособность к религии <…> абсолютное отмирание высших органов. Глубже человек не может пасть <…> Род людей в Европе не будет изменяться к лучшему, но после нескольких бесплодных попыток будет все более и более ухудшаться в силу внутренней испорченности и, наконец, и внешне погрузится в состояние немощи и нищеты»[63].

В России в 1920–1930-е годы XIX века мифологема «старости Европы», которую сравнивают с дряхлым стариком или с больным и угасающим организмом, появляется в кружке «любомудров», а затем подхватывается славянофилами. В эпилоге к своей книге «Русские ночи» В. Одоевский писал о «старом Западе», где наука и философия уже не способны к целостному видению и постижению мира, где искусство лишено своего великого значения и силы, где угасло религиозное чувство. «Запад гибнет! – провозглашает Одоевский. – Пока он собирает свои мелочные сокровища, пока предается своему отчаянию – время бежит <…> оно бежит, скоро обгонит старую, одряхлевшую Европу – и, может быть, покроет ее теми же слоями недвижного пепла, которыми покрыты огромные здания народов древней Америки – народов без имени»[64]. Через несколько десятилетий схожие картины неотвратимой гибели Запада будет описывать западник А. Герцен: «Я середь мрачного, раздирающего душу реквиема, средь темной ночи, которая падает на усталый, больной Запад – отворачиваюсь от предсмертного стона великого борца, которого уважаю, но которому помочь нельзя, и с упованьем смотрю на наш родной Восток»[65].

Рядом с образом старого, умирающего Запада у немецких романтиков возникают образы Востока, Азии, где, по выражению Ф. Шлегеля, еще сохраняется «возможность энтузиазма». Именно эти молодые народы, сохранившие целостное мировоззрение и живое религиозное чувство, способны вдохнуть новые силы в угасающую Европу. Им принадлежит будущее. Молодость, которая обращена к будущему, становится постоянным мотивом всех антизападных рассуждений в русской культуре. В противоположность Западу, погружающемуся во тьму, Восток связан с образами света, восхода или сияния Солнца.

Я хотела бы подчеркнуть парадоксальный характер этой версии антизападного мифа: он не был рожден в России, а был воспринят из Европы. Иными словами – это был голос самого гибнущего Запада. Это отмечали уже современники. Например, Н. Чернышевский с раздражением вопрошал: «Откуда же взялась у нас (да и у некоторой части западной публики) мысль, или, лучше сказать, не мысль, а мелодраматическая фраза о том, что Запад дряхлый старец, который извлек из жизни уже все, что мог извлечь, который истощился жизнью и т. д.? Да все из разных западных же пустеньких или тупоумненьких книжонок и статеек»[66]. В своих основных чертах эта романтическая и славянофильская версия антизападничества дожила до начала XX столетия. Конечно, мифологема погруженного во тьму, «стареющего и дряхлеющего Запада» и молодого, озаренного светом Востока со временем обрастала новыми деталями. Она могла соединяться с мотивами личного разочарования в Европе (например, у Герцена или Мережковского) или с темой предательства Западом христианской культуры – в кружке так называемых скифов[67].

Западный антизапад был существенным компонентом в русской культуре начала XX века, и будущники в своих декларациях также воспроизводили устойчивые элементы этой мифологемы. И. Зданевич в лекции «О футуризме» использует метафорику, отсылающую к романтической риторике о молодости и выходе из тьмы к свету: «В нас достаточно много еще варварского, и в этом отношении мы в более выгодном положении, чем Европа… Не западных мастеров нам надо изучать, но Азии. Мы – [монголы] азиаты. Вот мы странствовали слепыми и прозрели. Смотрите, небо заревеет, [и пришел час восхода] <…> с мы молоды, и наша молодость победит»[68]. Указания в декларациях будущников на неспособность современной западной культуры создавать подлинно новое, на ее бесплодность также отсылают к устойчивым мотивам старости, истощения и немощи. Н. Гончарова пишет: «От Запада я отворачиваюсь ввиду его исчерпанности»[69]. «Нового искусства в Европе нет и не может быть», – утверждают авторы манифеста «Мы и Запад»[70].

Кроме такой западной версии антизападничества, в России существовал еще один вариант антизападного мифа. Условно эту версию антизападной мифологии можно назвать эсхатологической. Ее истоки восходят к конфессиональному противостоянию с католичеством и протестантизмом, но свое окончательное оформление она получает после церковного раскола XVII века. В основе ее ощущение жизни в преддверии конца времен, или, по выражению Г. Флоровского, – «эсхатологический испуг», охвативший русское общество накануне и особенно после Собора 1666–1667 годов. Эта версия антизападничества отсылает к национальному мифу, связанному с мессианскими идеями о России как о последней православной державе, отдаляющей конец времен, удерживающей от прихода антихриста. Мессианская национальная идея была сформулирована в известной концепции о Москве как Третьем Риме и в ряде других сочинений, например, в распространенной уже в XVI веке «Повести о белом клобуке». Идеи о перемещении мессианского центра в Россию стали основой для отвержения всего западного как связанного с падшим, апостасийным, испорченным миром, уклонившимся от истины. Реформы патриарха Никона с позиций такого эсхатологического ощущения жизни воспринимались как движение в сторону «западного». Отказ от старой веры был для огромных масс населения России знаком окончательного вступления мира в последнюю эпоху. После раскола апокалиптическое видение современности, где воцарился «духовный антихрист», становится устойчивым элементом мироощущения староверов во всех многообразных толках. Такое эсхатологическое антизападничество стало основой для народной мифологии (причем далеко не только староверческой), в которой «западное» отождествлялось с силами, разрушающими истину веры и жизни. Воспринималось как знак близящегося конца времен. Тотальное насаждение западной культуры и форм жизни в эпоху Петра I окончательно закрепило в народной мифологии за западным значение еретического, испорченного, гибельного. Влияние этого эсхатологического антизападного мифа на секулярную культуру наименее всего исследовано на сегодняшний день. Я, конечно, не предполагаю дать какую-то законченную версию. В большей мере я хотела бы сформулировать саму проблему и указать на присутствие в русском авангарде такого пласта «внутренних традиций».

Флоровский писал о культуре староверов как о «социально апокалиптической утопии»[71]. Секуляризованная, но тем не менее резонирующая с народной традицией, «апокалиптическая утопия» стала у будущников одним из важных элементов их видения современности. А также одним из инструментов, по выражению Ларионова, «русификации западных форм»[72]. Наиболее последовательно связь с народной эсхатологией проявляется среди соратников Ларионова и Гончаровой, причем не только на теоретическом уровне, в риторике деклараций, но и в самом творчестве[73]. Художники и поэты ларионовского круга программно обращаются к народной культуре, представляющей национальную традицию, уклонившуюся от западного воздействия. И. Зданевич в одном из своих выступлений подчеркивал принципиальную разницу «западного» городского и деревенского народного искусства: «Культивировать западничество – значит увеличивать разлад между нашим искусством и нашим народом. Западничество нам было нужно для того, чтобы, преодолев разруху городского искусства, заметьте, городского, ибо в деревне оно стояло всегда на высоте, русский мастер смог в понимании подняться до русского старого и деревенского искусства»[74]. Такое программное обращение к народной культуре способствовало «пробуждению памяти» в искусстве будущников не только на уровне мотивов и иконографии, но и философии творчества. Именно в связи с программным обращением к народному искусству возникает среди будущников также интерес к старообрядческой культуре.

Миф романтиков о гибели Запада и эсхатологическое антизападничество в творчестве и теоретических работах будущников встречаются и становятся основой для их собственной версии антизападной утопии, соединяющей архетипы культуры и обостренное чувство современности. Я остановлюсь только на одной грани этой антизападной мифологемы у будущников, связанной прежде всего с особым пониманием времени. Меня будет интересовать не столько риторика декларативных заявлений об отвержении Запада, сколько попытки в самом искусстве или в стратегиях саморепрезентации сформировать контуры собственной версии современности, опирающейся на архетипы народного мифотворчества. Именно здесь деятельность русских будущников обнаруживает точки соприкосновения с глубинной памятью культуры и, в частности, с тем эсхатологическим мирочувствием, которое жило в народной среде и особенно в среде староверов.

Важной стратегией будущников, позволяющей, по выражению Б. Лившица, «сбросить с себя позорное и нелепое ярмо Европы»[75], стал отказ от линейного времени, времени прогресса, поступательного движения истории. Специфический хроноклазм или борьба со временем, с логикой прогресса и попытка построить новую систему координат для искусства, в которой линейное развитие и причинно-следственные связи сменяются синхронией, становятся одной из центральных тем будущников и основой для программного отказа от футуризма как исчерпанного западного направления. Вместо футуризма провозглашается создание нового направления – всёчества. По определению И. Зданевича, всёчество – «наше национальное течение». Можно отметить, что рождение всёчества совпадает с пиком антизападных настроений у будущников. В лекции о Н. Гончаровой И. Зданевич заявляет о низвержении футуризма: «Всёчество – делает нелепым борьбу против прошлого и тем самым низвергает футуризм»[76]. «Всёчество, – утверждает Зданевич, – новое направление, окончательно упразднившее время и пространство и освободившее искусство от временно-простраственной зависимости»[77].

Концепция всёчества аккумулировала идеи Ларионова и его соратников об искусстве вне процесса эволюции, свободного от понятий новаторства и историзма («ценность и задача художественного произведения под углом времени не рассматриваются», как утверждал М. Ларионов[78]). В предисловии к каталогу программной для ларионовского круга «Выставке иконописных подлинников и лубков» (1913) Ларионов представил мистификаторскую, игровую концепцию истории искусства, в которой отсутствует линейное развитие, не существует разграничения исторических эпох и стилей, нового и старого. Он приводит фрагменты «неопубликованной истории искусства», в которых событие самой выставки перемещается в мифологическое прошлое, во времена царствования ассирийского царя Гамураби: «В царствование ассирийского царя Гамураби была устроена выставка лубков XIX и XX столетий… Они вызвали такой подъем ощущений порядка искусств, что время было убито вневременным и внепространственным»[79]. Осенью 1913 года в связи с персональной выставкой Н. Гончаровой И. Зданевич выступил с докладом «Наталия Гончарова и всёчество», где на примере творчества Гончаровой излагал концепцию искусства вне времени и логики прогресса, а также принципы воображаемой, мистификаторской истории искусства. «Никакой исторической перспективы не существует, – утверждал Зданевич. – Есть лишь системы, творимые человеком. Борьба против прошлого нелепа, ибо прошлого нет. Стремление к будущему нелепо, ибо будущего нет – будущее можно сделать прошлым, и наоборот… Ни устарения, ни новизны нет»[80]. Можно отметить, что и на самой выставке был проведен принцип отказа от исторической последовательности, от линейного времени: работы были развешаны вне привычного для публики хронологического принципа.

Отказ от линейного, прогрессистского времени не только провозглашался в теоретических декларациях. Будущники также разрабатывают на его основе новые принципы живописного и поэтического творчества. В поэзии это многоголосие, т. е. создание произведений, рассчитанных на одновременное звучание нескольких голосов, строящихся на «звуковых аккордах» вопреки линейному принципу письма и чтения. Принципы такой поэзии И. Зданевич изложил в труде «Манифест всёчества. Многовая поэзия» (1914) и представил в своих заумных произведениях. В изобразительном искусстве отказ от линейного мышления реализовался в программном многостилье, в отказе от принципов деления на высокое и низкое искусство. «Все стили признаем годными для утверждения нашего творчества», – подчеркивали будущники[81].

«Гибель Запада» в версии романтиков всегда связана с особым чувством времени: с ужасом перед необратимым бегом времени или «ужасом перед историей», если использовать выражение М. Элиаде. Непреложный закон однонаправленного движения времени был одним из стержневых элементов в мифологии «гибели Запада», надвигающейся старости европейской культуры. Отказ от линейного времени становится важным компонентом в антизападной утопии будущников и предстает как попытка уклониться от судьбы Запада. Иными словами – ускользнуть от смерти и выйти из истории[82]. Миф «гибели Запада» у будущников преодолевается через утверждение нелинейного, внеисторического времени, через апокалиптический выход из истории. Вместо неотвратимого бега времени, т. е. вместо всепожирающего и разрушающего времени «гибели Запада» будущники обращаются к эсхатологическому времени, обещающему «новое небо и новую землю». Однако вместо «эсхатологического испуга» у будущников господствует эсхатологический энтузиазм.

Книга Апокалипсиса оказывается соприродна некоторым граням мирооощущения будущников прежде всего как прообраз слома времен, исчерпания энергии и сил ветхого мира и созидания нового: «И сказал Сидящий на престоле: се, творю все новое» (Откр. 21:5). «Апокалиптическая» жажда нового у русских футуристов представляет собой один из самых парадоксальных ликов современности. Устремленность к новому, поиск нового, жажда нового предстают как жажда и поиск конца. Такое апокалиптическое восприятие нового – один из важных моментов, сближающих авангардное и народное эсхатологическое мироощущение. Со времен раскола в среде староверов и – шире – в народной среде жило острое переживание катастрофического слома времен, понимание наступившей эпохи как эпохи конца, эпохи завершения Священной истории и близящегося завершения истории мировой. Как писал протопоп Аввакум, «пришло писанное время»[83], или «дожили, дал Бог, до краю»[84]. Такие настроения не только определили особенности мироощущения в конкретный исторический период, но впечатались в национальный менталитет.

«Искусственный оптимизм», провозглашенный итальянскими футуристами, заставлял их приветствовать прогресс и с упоением погружаться в вихрь времени. Будущники утверждают эсхатологический энтузиазм как средство преодоления линейного времени. Эсхатологический энтузиазм лежит в основе одного из центральных произведений Н. Гончаровой 1910-х годов – апокалиптического цикла «Жатва» (1911), где господствует жизнеутверждающая, радостная и праздничная интонация. Гончарова выбирает для своих работ сочетание «огненных» красок, нередко встречающееся также в рисованных крестьянских апокалипсисах, и создает образ предельного напряжения жизни, раскаленной до мгновения-взрыва, и одновременно – атмосферу торжественную и праздничную. Гончарова отталкивается от традиционных образов конца мира в Откровении Иоанна Богослова и в Евангелии: «Жатва есть кончина века, а жнецы суть Ангелы» (Мф. 13:39). Она следует не только за каноническим текстом, но и за устойчивым сюжетным рядом, представленным в печатных или рисованных лубках, в рукописных иллюстрациях старообрядческих книг. Вместе с тем Гончарова нигде прямо не воспроизводит известных иконографических схем. В своих интерпретациях видений Иоанна Богослова она действует в духе народных мастеров, далеко не всегда придерживавшихся канонических изображений и часто работавших не по образцовым прорисям, а создававших в рукописных апокалипсисах собственную иконографию и стилистику. В цикле «Жатва» Гончарова создает новую модернистскую оптику, с помощью которой представляет «кончину века». Динамика, резкие и парадоксальные ракурсы, фрагментированность изображений рядом с иератической неподвижностью, плоскостностью и орнаментальностью производят взрывной эффект соединения архаики и модернизма. Ее картины представляют мгновения-взрывы, вырванные из потока времени, разбивающие линейное, однонаправленное движение времени.

Эсхатологизм будущников особый – он непосредственно внедрен в современность, связан с реалиями современной жизни. Это эсхатологизм народной мифологии, в которой «большой красный дракон с семью головами» из Апокалипсиса становится «огненным змеем», пришедшим на землю в виде новых технических изобретений – паровозов, пароходов или трамваев[85]. Я кратко отмечу лишь несколько мотивов, связанных с восприятием у будущников новой техники как апокалиптических знаков. Популярным мотивом в описаниях «кончины века» в народной мифологии был образ «железных птиц», широко распространенный уже в XIX столетии[86]. Этнограф XIX века П. Чубинский так излагал эту мифологию: «Для умерщвления же людей живущих слетят находящиеся до сих пор на небе птицы с длинными железными клювами»[87]. В XX веке буквальной реализацией этих эсхатологических страхов стали аэропланы, воспринимавшиеся как «железные птицы» конца времен. Один из авторов, собиравший в 1915 году народные легенды о Первой мировой войне, приводил такое свидетельство: «Старики принимали аэроплан за легендарную железную птицу, которая явится перед страшным судом и будет клевать православных»[88].

А. Крученых в стихотворении 1913 года прямо обращается к этому образу народной эсхатологии:

Медноклювые птицы появляются у Крученых и в стихотворении «Эф лучи», также описывающем апокалиптические видения, где сплетаются мифология и современность. Близкий по смыслу образ чудовищной птицы возникает также у В. Хлебникова в поэме «Журавль». «Ангелы и аэропланы» Гончаровой из серии «Мистические образы войны» (1914) косвенно отсылают к этим же мотивам. «Железные птицы» и ангелы оказываются в одном пространстве как знаки катастрофического времени. Новая техника у будущников часто существует рядом с катастрофой. Малевич в одной из линогравюр представляет «Смерть человека одновременно на аэроплане и железной дороге» (1913). Картина Н. Гончаровой «Аэроплан над поездом» (1913) также содержит тревожные интонации близящейся катастрофы – столкновения – и композиционно напоминает катастрофический сюжет Малевича.

Н. ГОНЧАРОВА. АНГЕЛЫ И АЭРОПЛАНЫ. АЛЬБОМ «МИСТИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ ВОЙНЫ». 1913. ГТГ

Можно добавить и другие примеры такого апокалиптического видения современности в творчестве русских футуристов. Современный город у В. Хлебникова воспринимается также сквозь апокалиптические аллюзии, отсылая к народным картинкам, где властители адской бездны поджаривают грешников: «Есть некий лакомка и толстяк, который любит протыкать вертелом именно человеческие души, слегка наслаждается шипением и треском, видя блестящие капли, падающие в огонь, стекающие вниз, и этот толстяк – город»[90]. Наконец, следы эсхатологических мотивов можно отметить в концепции заумного языка и алогизма. Объявленный К. Малевичем отказ от разума: «19 февраля в 1914 году я отказался на публичной лекции от разума… высшее художественное произведение пишется тогда, когда ума нет» – отсылает к видениям последних времен из Книги Ездры «тогда скроется ум, и разум удалится в свое хранилище» (3 Ездр. 5, 9).

К. МАЛЕВИЧ. СМЕРТЬ ЧЕЛОВЕКА ОДНОВРЕМЕННО НА АЭРОПЛАНЕ И ЖЕЛЕЗНОЙ ДОРОГЕ. 1913. ПГХГ

Н. ГОНЧАРОВА. АЭРОПЛАН НАД ПОЕЗДОМ. 1913. ГТГ

Эсхатологическое время – время ожидания «кончины века» и разрушения, преодоления власти линейного времени – формирует у будущников еще одну грань их утопии. Антизападные лозунги служат у них основой для отказа от того принципа построения национальной культуры, который утверждался в Европе и по модели которого строилось европеизированное русское искусство. «Мое стремление к национальности и Востоку, – подчеркивала Гончарова, – не для того, чтобы суживать задачи искусства, а наоборот, сделать его всеобъемлющим и мировым»[91]. «Национальное течение» всёчество отвергает «западное» как узконациональное, или – по выражению из манифеста «Мы и Запад» – узкотерриториальное, локальное, и утверждает вместо него начало космическое, универсальное или принцип «всеприсутствия» в терминологии И. Зданевича. Всеприсутствие или универсализм у будущников также представляют собой один из вариантов уклонения от судьбы Запада, попытку разрушить логику и саму мифологию «гибели Запада». Зданевич в одном из выступлений так описал утопическую модель особого времени всёчества: «Самодовлеющее всёчество, чья вневременность и прыжок вперед, и возврат, и бесконечность»[92].

И в завершение – кратко отмечу еще одну грань антизападной утопии будущников. В статье «Церковь и время» Д. Агамбен писал об особом «опыте мессианского времени», в котором отсутствует линейность: «„Время Мессии“ обозначает не хронологическую длительность, но качественную трансформацию переживаемого времени. <…> в Евангелии Мессия называется „грядущим“ (ho erchomenos), то есть Тем, Кто никогда не перестает приходить. <…> Мессианское – не конец времени, но соотношение каждого мгновения, каждого времени (kairos) с концом времени и с вечностью»[93]. Следы такого опыта времени можно отметить в концепции будущего у русских футуристов. Будущее привлекает их не просто как сила молодости, стремиться к которой обязывает логика прогресса. А условно говоря – в мессианском аспекте; как то, что всегда лишь грядет, но «никогда не перестает приходить». Такую концепцию будущего и нового утверждал М. Ларионов. «Новое» для него «никогда не перестает приходить», то есть не может стать законченной школой или направлением. В сборнике «Ослиный хвост и Мишень» И. Зданевич так передавал ларионовские взгляды: «Моя задача не утверждать новое искусство, так как после этого оно перестает быть новым, а стараться… делать так, как делает сама жизнь, она ежесекундно рождает новых людей, создает новый образ жизни, и из этого без конца рождаются новые возможности»[94].

Культура авангарда, несмотря на декларативный разрыв с исторической традицией, тем не менее не исчерпывается «разрушительными жестами» и творением нового. Наряду со стратегиями разрушения в авангардном искусстве работали механизмы воспоминания, реставрации нарушенных, забытых ликов традиции, а новое часто возникало через припоминание, возрождение прошлого. Я. Ассман в своей книге «Культурная память» отметил парадоксальные моменты в работе механизма культурной памяти. Разрыв исторической преемственности провоцирует культуру рождать новое через движение к прошлому: «Обновления, возрождения, реставрации всегда выступают в форме обращения к прошлому. По мере того как они осваивают будущее, они создают, воссоздают, открывают прошлое»[95]. Современность и новое трактовались будущниками в таком ключе. Их искусство чаще вспоминало, чем изобретало. Современное и новое для них было часто обращено не столько к будущему, сколько к прошлому и понималось как воспоминание, обращение к истокам. Эти свойства позволяют отметить в их теоретических программах и творчестве элементы, которые можно обозначить как «консервативный авангардизм». Мне представляется важным отметить присутствие в авангардной культуре такого консервативного импульса, который пока еще не исследован и не описан должным образом. Антизападную утопию будущников можно считать одним из наиболее ярких воплощений такого «консервативного авангардизма».

2016 год

Насилие и агрессия, свойственные толпе, – один из центральных мотивов в мифологии масс. Пожалуй, ни одно сочинение о толпах не обходилось в те годы без устрашающих описаний неконтролируемой агрессивности и чудовищных злодеяний толпы. Насилие, связанное с действиями толпы, и в научных, и в публицистических, и в литературных текстах обретало свойства неведомой стихии, восстающей из недр рационального социума или из темных глубин человеческой психики. Развитие цивилизации, прогресс и просвещение, как представлялось в то время, должны вести к понижению градуса агрессии в обществе. Агрессия и насилие – это свойства варварства и дикости. Неслучайно в самых разных текстах, исследующих «душу толпы», поведение толпы часто сравнивалось с поведением дикаря. Выход на сцену европейской культуры толп, их все более заметная и активная роль в социуме подрывали веру в современную европейскую цивилизацию. «Преступные толпы», действовавшие в просвещенном и цивилизованном социуме, рассматривались как агенты тех сил, которые противятся цивилизации. Подобно дикарям, они также должны быть исправлены и рационализированы. С другой стороны, многие подрывные и революционные течения, как в политической, так и в культурной сфере, в той или иной мере обращали свое внимание на эту новую силу в жизни общества, рассматривая ее как источник обновления и возрождения угасающей энергии европейской культуры.

Уже в XIX веке формируется особая мифология о творческом насилии, спасающем и возрождающем стареющую европейскую цивилизацию. Квинтэссенция (и одновременно одна из первых формулировок) мифологии творческого насилия, возвращающего энергию и жизненную силу, представлена в известном фрагменте из работы М. Бакунина «Реакция в Германии» (1842): «Дайте же нам довериться вечному духу, который только потому разрушает и уничтожает, что он есть неисчерпаемый и вечно созидающий источник всякой жизни (курсив мой. – Е. Б.). Страсть к разрушению есть вместе с тем и творческая страсть!»[96]

В этой главе в центре моего внимания будут некоторые аспекты мифологизации агрессии и насилия в авангардной культуре накануне Первой мировой войны и то, как эта мифология взаимодействует с новыми формами коллективного опыта, которые складываются в культуре эпохи modernity. Мифология толпы и мифологизация насилия обнаруживают в искусстве тех лет много точек соприкосновения, что позволяет описать важные свойства авангардного искусства. Я сосредоточу свое внимание на эстетике итальянского футуризма и связанных с ним течениях в русском искусстве[97].

В первом манифесте футуризма Ф. Т. Маринетти подчеркивает тему насилия и агрессии как одну из важнейших для нового искусства и его отличительное свойство. Образы насилия, которые использует Маринетти, взяты не из арсенала привычной мифологии (жертвенная гибель героя, гнев природной стихии или жестокость и буйство спутниц Диониса – менад), а из реалий современной жизни: уличные стычки, драки, восстания и энергия городских толп. «Мы желаем прославить агрессивное движение, лихорадочную бессоницу, гимнастический шаг, опасный прыжок, пощечину и затрещину»; «мы будем воспевать огромные толпы, взволнованные трудом, удовольствием или восстанием»[98]. Агрессия и насилие пронизывают современное общество, они – его нерв, его движущая сила. Пощечина и удар кулака, «разрушительный жест анархистов» и «огромные толпы» опредяляют важные характеристики «духа современности».

В 1910 году Маринетти выступил в Неаполе с публичной лекцией, известной под названием «Красота и необходимость насилия» (первоначальное название рукописи – «Любовь к опасности и повседневный героизм»)[99]. Лекция была организована при содействии анархистов и прочитана перед аудиторией рабочих в конце июня, а через месяц была повторена в Милане. В следующем, 1911 году глава футуристов вновь выступает с этой лекцией в Парме перед многочисленной рабочей аудиторией. Текст выступления Маринетти неоднократно перепечатывался в прессе вплоть до 1919 года. Такое многократное обращение к тексту – безусловное свидетельство его значимости для идеологии и эстетики футуризма.

Лейтмотив выступления Маринетти – исчерпание энергии европейской культуры и необходимость спасения, поиск инструментов возрождения угасающей жизненной силы. Вот несколько фрагментов из этого доклада: «Мы воспринимаем себя как разрушительную азотную кислоту, которую было бы хорошо плеснуть во все политические партии, находящиеся в состоянии гниения. <…> Мы верим, что только любовь к опасности и героизм могут очистить и возродить нашу нацию. <…> Разве насилие не синоним молодости народа?»[100] Темы спасения, очищения, возрождения звучат также во многих других сочинениях Маринетти. Эти темы во многом определяли атмосферу европейской культуры и на рубеже веков. Самые разные философские, социальные, политические, духовные и художественные течения формировались под гнетом страха упадка, истощения, гибели. Мотивы угасания энергии, вялость современной культуры и необходимость ее спасения можно отметить также в других авангардистских течениях: фовизме, экспрессионизме, вортицизме, у русских художников и поэтов, связанных с футуризмом.

В модернистской мифологии упадка, конечно, узнаются традиционные христианские архетипы – эсхатологическое видение истории, ожидание конца мира и необходимость для человечества спасения и Спасителя. Однако в культуре модернити эти архетипы присутствуют лишь как следы или руины. Необходимость насилия связана, с одной стороны, с размышлениями о спасении. А с другой – культ борьбы и битвы как инструментов прогресса, развития и возрождения отсылает к сугубо материалистической, позитивистской концепции Ч. Дарвина, к идеям социального дарвинизма. Из исчезающих следов христианского мироощущения и новых научно-философских концепций «дух современности» формирует собственную версию материалистического, научного апокалипсиса, который и становится точкой отсчета для разнообразных мифологий спасения в искусстве авангарда.

Я очень бегло напомню некоторые источники этой коллективной мифологии. Важную роль в формировании мифологии упадка сыграли эволюционистские концепции XIX столетия, представленные прежде всего в трудах Ч. Дарвина и Э. Геккеля. Биологизированная интерпретация истории и социальной жизни, признание зависимости социальных, культурных и исторических процессов от логики рождения, развития и неизбежного угасания природных организмов – все это стало общим местом и повторялось как само собой разумеющееся. Этот материализм принимал иногда парадоксальные формы, мерцающие между религией и наукой. Так, «Лига монистов» (или «Союз монистов»)[101] на основе эволюционизма стремилась создать своего рода новую религию («научную религию»), в центре которой находился культ биологической жизни, но не сотворенной, а той жизни, которая сама представляет творческую силу, порождает новое, дает энергию. На рубеже веков идеи монизма, часто соприкасавшиеся с различными оккультистскими или теософскими течениями, стали интеллектуальной модой и увлекали многих представителей науки и искусства. «На пороге XX столетия, – отмечал Г. Зиммель, – широкие слои интеллектуальной Европы стали объединяться на новом основном мотиве мировоззрения: понятие жизни выдвинулось на центральное место, являясь исходной точкой всей действительности и всех оценок – метафизических, психологических, нравственных и художественных»[102]. Единое начало, лежащее в основе мироздания, в основе и материального, и духовного мира, получало в концепциях монистов разные наименования – жизнь, жизненная сила, энергия. Состояние «энергии» или «жизненной силы», пронизывающих и соединяющих все, отвечало за процессы упадка и возрождения, а различные методы активизации, пробуждения энергии превращались в инструменты спасения. В деятельности «Лиги монистов» культ жизненной силы и культ экологичного отношения к миру, культ гигиены также были связаны с «мистицизмом» биологической жизни, рассматривались как инструменты спасения. Отмечу, что неслучайно Маринетти говорит о войне и насилии как о процедурах гигиены.

Взгляд на человеческую историю и культуру сквозь призму естественных наук[103] как на череду неизбежных падений, ведущих к деградации и утрате жизненной силы, – такой пессимистичный взгляд отчетливо сформулировал в своем знаменитом сочинении «Опыт о неравенстве человеческих рас» (1853–1855) А. Гобино. Стирание внутривидовых отличий в результате смешения рас превращает человечество в однородную массу (своего рода толпу). Этот процесс неизбежен, связан с прогрессом и обретением «цивилизации», одновременно он ведет к утрате жизненной силы, «молодости, мощи и интеллектуального величия». В отличие от безусловного пессимизма Гобино, многие его современники, исходя из той же логики естественного упадка, искали инструменты спасения и возрождения, предлагая разного рода гигиенические процедуры очищения и обновления человеческого рода. Оптимистическая концепция противостояния упадку или материалистическому концу света была предложена социальными дарвинистами, проповедовавшими своеобразный селекционный подход к человеку, опиравшийся на зоологию и ботанику. Культ борьбы и концепции «жизненной силы» занимали важное место в этих позитивистских эсхатологиях и версиях спасения.

Теории неизбежного упадка и материалистического апокалипсиса имели также источник в физико-химических науках. Во-первых, необратимое рассеивание, исчерпание энергии и тепловая смерть, сформулированные во втором законе термодинамики. Или же смертность самой материи, превращающейся в энергию, о чем писал, например, один из создателей психологии толп Г. Лебон: «…материя не вечна… она обречена на старость и смерть»; «материя, когда-то считавшаяся неразрушимой, медленно рассеивается путем постоянного распада самих атомов, ее составляющих»[104]. Такой материалистический, научный апокалипсис захватил в те годы воображение многих представителей науки и культуры.

Поиск инструментов спасения мыслился в рамках той парадигмы, которая была задана естественно-научными концепциями мира. Главное в этих мифологиях спасения – уклониться от давления законов рассеивания, угасания энергии, от законов эволюции, ведущих с неизбежностью к энтропии. Волевым и насильственным путем, путем своего рода рукотворного апокалипсиса преодолеть законы физики и биологии. В своем тексте начала 1920-х Е. Замятин прекрасно сформулировал эту коллективную мифологию: «Две мертвых, темных звезды сталкиваются с неслышным, оглушительным грохотом и зажигают новую звезду: это революция. Молекула срывается со своей орбиты и, вторгшись в соседнюю атомическую вселенную, рождает новый химический элемент: это революция. …Революция социальная – только одно из бесчисленных чисел: закон революции не социальный, а неизмеримо больше – космический, универсальный закон – такой же, как закон сохранения энергии, вырождения энергии (энтропии). …чтобы снова зажечь молодостью планету – нужно зажечь ее, нужно столкнуть ее с плавного шоссе эволюции: это – закон»[105].

Химический или космический взрыв, удар и столкновение разнонаправленных сил – эти физические процессы стали моделями для социума, истории, культуры. Моделями своего рода гигиенических процедур, поддерживающих жизненную силу.

Насилие (аналогами его выступают взрывы, столкновения, удары) становится важнейшим инструментом сохранения жизненной энергии, возобновляющим постепенно угасающее движение прогресса и позволяющим уклониться от деградации. Огромная популярность мотива бомбы и взрыва в культуре рубежа веков и начала XX столетия также может быть связана с этой научно-социальной мифологией[106]. В России, например, А. Богданов, опираясь на концепции энергетизма В. Оствальда, рассматривал социальную революцию по аналогии с химическим взрывом, который создает новые соединения элементов, запускает процесс трансформации и обновления.

Новая наука о «психологии толп» также усвоила многие общепризнанные в те годы представления об упадке, эволюции и спасении. Толпы в культуре начала XX века представали как двойственный образ. С одной стороны, они были символом упадка – через них в цивилизованный мир возвращалось варварство, в них неизбежно угасала рациональность. А с другой стороны, толпы – инструмент спасительного взрыва. «Криминальные толпы» (или «преступные толпы») – этот термин получает самое широкое распространение в научной литературе, связанной с изучением психологии масс. Толпа и насилие выступают в неразрывной связи. Толпа вовлекает отдельного человека (в других ситуациях законопослушного) в иррациональную стихию насилия, вырывает его из привычного мира, погружая в людское множество как в «необъятный резервуар электрической энергии» (Ш. Бодлер). В толпе человек обретает особое ощущение энергии и силы. «Индивид в толпе, – утверждает Лебон, – приобретает сознание непреодолимой силы»[107]. «Криминальные толпы» или массы, наполняющие новые мегаполисы, склонны к насилию. Толпы задают основной тон в культуре, и культура пропитывается агрессией. Эту атмосферу восхищения перед агрессивной «жизненной силой» активно поддерживают и культивируют на уровне обывательского сознания в прессе и в массовой литературе, наполненных различными образами массового «ницшеанства». С другой стороны, «дионисийские» увлечения многих филологов и философов, романтизация хаоса и насилия как источников жизненной силы создают еще один полюс культа агрессивности в культуре тех лет.

Наконец, важный социально-политический аспект мифологии упадка и спасения связан с идеями Ж. Сореля, изложенными в его знаменитой книге «Размышления о насилии» (1906). Кризис современного общества, согласно Сорелю, связан с отказом от насилия в общественной жизни. Сорель переносит бергсоновское понятие «жизненного порыва» на социально-политическую почву и понимает насилие как энергию, действующую в обществе, пробуждающую общество и не позволяющую ему скатиться в декаданс и варварство. «Пролетарское насилие не только делает возможной грядущую революцию, – утверждает Сорель, – но представляет собой, по всей видимости, единственное средство, которым располагают отупевшие от гуманизма европейские нации, чтобы вновь обрести прежнюю энергию»[108]. Ажиотаж вокруг понятия «энергия» – рассуждения о ее недостатке или исчерпании, о необходимости ее сохранения, активизации, наконец, представления об энергетической основе всего мироздания – этот ажиотаж в первые десятилетия прошлого века был повсеместным. Насилие, катастрофа или взрыв воспринимаются прежде всего как способы активизации и умножения энергии.

Красота насилия – в его способности провоцировать изменения, нарушать равновесие, пересоздавать, трансформировать. Иными словами – красота насилия связана с рождением Нового. Красота насилия – это и есть красота Нового. Доклад Маринетти «Красота и необходимость насилия» опирается на эту рассеянную в обществе коллективную мифологию и формулирует один из основных мифов раннего футуризма. Он связан не просто с оптимистическим видением будущего, с упованиями на прогресс или могущество техники, но прежде всего с мифом о спасении и возрождении. Насилие и его символы – техника, толпы, скорость, война – это прежде всего инструмент спасения и уклонения от энтропии.

Футуризм в Италии стал первым направлением в искусстве, программно заявившим о насилии как о моральной и эстетической ценности. «Искусство может быть только насилием, жестокостью и несправедливостью»[109], – утверждалось в первом Манифесте футуризма. Рядом с мифологией насилия в итальянском футуризме находится культ толп. Они взаимосвязаны и составляют ядро футуристического мифа (особенно на раннем этапе 1909–1915 годов). В отличие от Сореля, в эти годы Маринетти видит спасительную (взрывную) силу не в столкновении классов, а в анархической стихии толп.

Футуристическое искусство создает особую систему мифообразов, легко опознаваемых формул, с помощью которых представляет свой миф спасения, уклонения от энтропии. Прежде всего это образы, так или иначе ассоциирующиеся с насилием, – взрыв, удар и ответное напряжение, сопротивление материи. Уподобление футуристического движения и футуристических произведений взрывающейся бомбе или динамиту встречается многократно в текстах Маринетти и его соратников. Вероятно, точкой отсчета для этих ассоциаций послужило известное выражение Ф. Ницше – «Я не человек, я динамит»[110]. Своеобразные взрывные волны этого образа постоянно встречаются в культуре начала XX века. Маринетти пишет о своем романе «Футурист Мафарка»: «смотрите… как он прыгает, разрываясь, точно хорошо заряженная граната, над треснувшими головами наших современников». Или: «Футуризм есть динамит, трещащий под развалинами чересчур почитаемого прошлого»[111].

Н. ГОНЧАРОВА. СОЛЯНЫЕ СТОЛПЫ. 1910. ГТГ

Драка, пощечина, удар, взрыв, бомба и динамит – эти образы формируют в массовом сознании облик футуристического движения. Насилие и агрессия становятся также важной составляющей стиля поведения футуристов: агрессивная реклама, провокации и публичные скандалы, дуэли и драки с публикой или полицией. Маринетти с гордостью приводит в своей книге описание футуристического вечера в Триесте, где был впервые зачитан Манифест живописцев: «Огромная зала не замедлила превратиться в поле сражения. Тумаки и удары тростью, кавардак и бесчисленные драки в партере и в райке. Вмешательство полиции, аресты, дамы в обмороке среди неописуемой суматохи и толчеи»[112]. Для футуристов высшая форма такой публичной (социальной) агрессивности – война. Позднее Маринетти подчеркивал, что агрессивность первых манифестаций футуризма, метафоры взрывов, пощечин и ударов кулака уже вводили в новое искусство тему войны, точнее – уподобляли само искусство военным сражениям. В 1914 году, уже после начала Первой мировой войны, Маринетти в «Манифесте к студентам» подчеркивал: «Футуризм, динамичный и агрессивный, сегодня сполна реализуется в великой мировой войне, которую он – единственный – предвидел и прославлял, прежде чем она вспыхнула. Нынешняя война – это самая прекрасная футуристическая поэма… То, что футуризм предвещал – это именно вторжение в искусство войны, воплотившееся в создании феномена футуристических вечеров»[113].

В трактовке мифологемы насилия итальянские художники постепенно шли от чисто литературных сюжетов к абстрактным визуальным эквивалентам взрыва, энергетического всплеска, коллективного аффекта[114]. Мне хотелось бы подчеркнуть общность тех визуальных формул, с помощью которых в итальянской живописи говорится о толпах, с одной стороны, и технике, скорости, взрыве – с другой. Восставшие толпы («Восстание», 1911) и несущийся на бешеной скорости автомобиль («Динамизм автомобиля», 1912–1913) на картинах Л. Руссоло представляются с помощью практически идентичной схемы: как конус-удар, рассекающий, трансформирующий, сжимающий и преодолевающий сопротивление пространства и материи. Д. Балла с помощью абстрактных визуальных эквивалентов, передающих энергетические вихри, а также аналогичного мотива конуса-удара, взрывающего пространство и материю, повествует и о несущемся автомобиле («Мчащийся автомобиль», 1913) и о массовых манифестациях и о войне («Патриотическая демонстрация», «Опасности войны» – 1915). Визуальный эквивалент удара (конус), нарушающий равновесие, разрывающий инертную материю, становится своего рода эмблемой итальянского футуризма. К нему обращаются разные художники и в патетических сценах, связанных с восстанием масс или войной, и в своеобразных декоративных формулах футуризма. Этот образ удара в виде конуса использует, например, Карра в своем «Синтезе мировой войны» (1918) или Балла в эскизах для тканей футуристической одежды («Эскиз для ткани», 1913; «Эскиз мужского костюма», 1914). Маринетти даже включает мотив конуса-удара в свои автографы и обобщающие графические репрезентации футуристического движения. В манифесте «Живопись звуков, шумов и запахов» Карра называет эти конические формы «углами воли».

Для итальянских футуристов толпы и массовые аффекты оказываются в том же ряду мифообразов, что и взрыв, электричество, техника, скорость. Все они умножают, актуализируют энергию. Машины и толпы порождают или пробуждают энергию, создавая колебания той общей энергетической субстанции, которая лежит в основе мира. Техника и толпы, вызывающие энергетические взрывы, множественные вибрации в окружающем море энергии, становятся поэтому визуальными формулами нового мифа спасения.

Л. РУССОЛО. ДИНАМИЗМ АВТОМОБИЛЯ. 1913. ЦЕНТР СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА ИМ. Ж.ПОМПИДУ

Еще один круг аналогий для футуристической метафорики спасающего насилия – «разрушительный жест анархистов», то есть реальные взрывы террористов, потрясавшие и Европу, и Россию. Атмосфера культуры и повседневной жизни на рубеже веков была пропитана иррациональными волнами агрессии – стачки и демонстрации, уличный террор, революционные волнения, агрессивная политизация общества. В своей книге о постимпрессионизме Дж. Ревалд отмечает царившую среди парижских деятелей культуры атмосферу насилия: «Между сторонниками враждебных или даже родственных концепций разыгрывались ожесточенные битвы, в окрестностях Парижа происходили многочисленные дуэли… Менее кровавые столкновения разыгрывались на террасах уличных кафе. В мастерских художников царило возбуждение, в редакциях кипели страсти. На этом фоне то и дело взрывались бомбы анархистов»[115].

ДЖ. БАЛЛА. МЧАЩИЙСЯ АВТОМОБИЛЬ. 1913-1914. ЧАСТНОЕ СОБРАНИЕ

В России в начале XX века волны насилия (особенно в период 1905–1907 годов) буквально захлестывали общество. Как пишет историк революционного террора, «каждый день газеты по всей Российской империи печатали сообщения о десятках покушений на отдельных людей, бомбометаний, о грабежах по политическим мотивам (радикалы называли их „экспроприации“ или просто „эксы“), вооруженных нападениях, похищениях, случаях вымогательства и шантажа в партийных интересах, а также политической вендетты. Эти и другие формы насилия, подпадающие под широкое определение революционного террора, своим неслыханным размахом и разрушительным влиянием на жизнь всего общества представляют не просто значительный, но уникальный в своем роде социальный феномен»[116].

Подобно Сорелю, Маринетти настойчиво подчеркивал разницу между фуристической риторикой и собственно террористическими актами. Свои призывы разрушать музеи и плевать на алтарь искусства он называл «яростными образами нашего желания»[117]. Такими же мифообразами футуристического желания и воображения были взрывы, удары, толпы и мчащиеся автомобили. Тем не менее метафорика террора активно проникает на территорию искусства. Риторика анархистских листовок и прокламаций зачастую вполне сопоставима с мифообразами и лозунгами авангардистских манифестов. «Берите кирки и лопаты! Подрывайте основы древних городов! Все наше, вне нас – только смерть… Все на улицу! Вперед! Разрушайте! Убивайте!» – провозглашалось в 1909 году в одной из анархистских листовок[118]. «Поджигайте же полки библиотек! Отводите каналы, чтобы затопить погреба музеев!.. О! Пусть плывут по воле ветра славные паруса! Вам заступы и молотки! Подрывайте фундаменты почтенных городов!» – призывал в том же году Маринетти в своем Первом манифесте футуризма[119].

ДЖ. БАЛЛА. ЭСКИЗ ДЛЯ ТКАНИ. 1913. КОЛЛЕКЦИЯ БЬЯДЖОТТИ-ЧИНЬЯ

ДЖ. БАЛЛА. МУЖСКОЙ КОСТЮМ. ЭСКИЗ. 1914. КОЛЛЕКЦИЯ БЬЯДЖОТТИ-ЧИНЬЯ

Уже неоднократно отмечалось, что террористическая деятельность направлена не столько на достижение конкретных целей или устранение конкретных людей, сколько обращена прежде всего к медийному пространству, стремится потрясти и взорвать массовое сознание. Не только газетная шумиха, распространение тысяч листовок и прокламаций, но и сами судебные процессы над террористами использовались как средства публичной пропаганды, средства трансляции в массы эффектных и «разрушительных жестов»[120]. Именно в пространстве массмедиа, говоря современным языком, обнаруживается соприкосновение стратегий анархистов или террористов и футуристов.

Итальянский футуризм – первое течение в искусстве, программно обращенное к эфемерной зоне информационных потоков, массового воображения, массовых аффектов. Именно для этого пространства футуристами создаются десятки манифестов, тысячи листовок и прокламаций, это пространство стремятся задействовать художники на своих скандальных вечерах и во время судебных процессов. Помимо прямого общения с толпами на футуристических вечерах, художники и литераторы обращались к еще одной толпе – к публике. О толпе-публике писал в конце XIX века один из создателей психологии масс Г. Тард. Возрастающая роль массовой информации, масштабы вовлечения людей в поле массмедиа рассматриваются им как одна из важнейших причин усиления активности масс. Влияние традиционных толп, по мнению Тарда, должно уступить место новым «рассеянным толпам» или публике. В этой толпе нет непосредственной физической связи между людьми, однако существуют не менее прочные невидимые связи, формируемые газетами, книгами и прочими видами информации, которая циркулирует в обществе и захватывает сознание масс. Именно массмедиа становятся главным инструментом формирования «рассеянной толпы» и управления ею.

Жажда сенсационности и попадания на первые полосы газет, апелляция к толпе-публике в деятельности и футуристов, и террористов были осознанной стратегией. Пожалуй, террористы опередили авангард в использовании этих методов работы с массмедиа, с воображением толп. Они первые стали одной из самых ошеломительных сенсаций. Заигрывание с маской или метафорикой террора в футуристическом искусстве было не просто банальным рекламным трюком, но – приобщением к новым социальным стратегиям, адаптация искусства в новом пространстве культуры, где аффекты масс и художественные жесты вынуждены вступать в сложное и двусмысленное взаимодействие.

На одном из диспутов И. Зданевич в духе итальянских футуристов призывал изображать драки: «Мы живем в большом городе. Надо отражать большой город. Надо писать пощечины и уличные драки. …Это будет настоящее искусство»[121]. Все же мифологии агрессии в духе итальянского футуризма у русских авангардистов не было. Конечно, русские художники и поэты также использовали в своих манифестах метафорику взрыва и насилия: «Мы расшатали синтаксис… Нами уничтожены знаки препинания… Нами сокрушены ритмы»; «Язык должен… если уж напоминать что-нибудь, то скорее пилу или отравленную стрелу дикаря»; «Мы уподобились воинам, напавшим тусклым утром на праздных неприятелей»[122]. Однако в русском искусстве накануне Первой мировой войны сложилась другая версия мифа о спасении и возрождении, был предложен свой способ «соскочить с шоссе эволюции».

О. РОЗАНОВА. ПОЖАР В ГОРОДЕ. 1914. ОБЛАСТНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ, САМАРА

Пожар – один из устойчивых образов катастрофического обновления мира. Этот образ неоднократно возникает в программных текстах Маринетти, говорящего о необходимости очистительного пожарища. Картина Ольги Розановой «Пожар в городе» (1914) также связана с мифологемой обновления через катастрофу. Однако в ее интерпретации есть существенный нюанс. Сквозь пожарище и разрушение, то есть сквозь красочный слой, на картине местами проступает золотой фон. «Разрушительный жест», мчащийся поезд и горящие здания, иными словами, весь антураж современности оказывается наложен на вечный, вневременной, условно говоря, «иконный» пласт, проступающий сквозь пожарище. В какой-то мере эта картина Розановой представляет формулу модернистского насилия и спасения, созданную русскими будущниками.

Если сопоставить мчащиеся автомобили Руссоло или Балла и, например, «Поворот автомобиля» (1913) М. Ледантю и «Пробегающий пейзаж» (1914) И. Клюна, то при совпадении литературных мотивов будут очевидны принципиальные отличия. Прежде всего, у русских художников отсутствует мотив направленного удара, преодолевающего сопротивление пространства и материи. Вместо линейного движения на русских картинах представлен калейдоскоп пятен света и цвета, мерцающих, рассыпающихся, скользящих. На картине Клюна появляется некое подобие итальянских конусов-ударов («углов воли»), но они разнонаправленны, множатся, пересекаются, создавая не столько эффект линейного движения и концентрированной силы, сколько мерцания, вибрации, лишенных жесткой направленности. Русские образы движения и скорости прежде всего лишены векторности, линейности. Машины в русской живописи чаще представляют не рывок, прорыв, удар, деформирующие пространство и материю, а скорее движение возобновляемое, длящееся, повторяющееся: движение часов, метронома, ткацкого станка, вращающееся колесо точильщика или велосипедиста (Н. Гончарова. «Ткацкий станок», 1912–1913, «Велосипедист», 1913; К. Малевич. «Точильщик», 1913; О. Розанова. «Метроном», 1915). Не конусы-удары, а вращение, круг чаще возникают на русских картинах.

И. КЛЮН. ПРОБЕГАЮЩИЙ ПЕЙЗАЖ. 1914. ВЯТСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ ИМ. А. И В. ВАСНЕЦОВЫХ

М. ЛЕДАНТЮ. ПОВОРОТ АВТОМОБИЛЯ. 1913-1914. ОРЛОВСКИЙ МУЗЕЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

У русских художников также появляются мотивы агрессивного поведения, если не толп в прямом смысле, то публичного агрессивного поведения – драки и спортивная борьба (Н. Гончарова. «Борцы», 1909). Характерен уже сам выбор иконографических источников для таких образов – кинематограф или лубочные картинки, площадные действа и балаганы, где насилие предстает как повторяющийся «ритуал», лишенный психологизма, индивидуальных черт. Вспоминая о таких балаганных зрелищах, А. Бенуа описывал типичную сцену спектакля: «Пьеро и Арлекин скоро начинают ссориться, мешать друг другу, они вступают в драку, и, о ужас, нелепый, неуклюжий Пьеро убивает Арлекина. Мало того, он тут же разрубает своего покойного товарища на части, играет, как в кегли, с головой, с ногами и руками (я недоумеваю, почему не течет кровь), в конце же концов пугается своего преступления и пробует вернуть к жизни загубленную жертву. Он ставит одни члены на другие, прислонив их к косяку двери, сам же предпочитает удрать»[123].

К. МАЛЕВИЧ. ТОЧИЛЬЩИК. 1913. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ГАЛЕРЕЯ ЙЕЛЬСКОГО УНИВЕРСИТЕТА, НЬЮ-ХАВЕН

Насилие у русских футуристов существует в контексте таких балаганных «ритуалов». Метафорика разрубленных тел-слов в их манифестах («живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами»[124]) в большей мере согласуется с этой эстетикой балаганных представлений, чем с агрессивной риторикой итальянцев.

В 1911 году М. Ларионов написал две картины «Ссора в кабачке»[125]. Картины Ларионова, в отличие от работ Боччони того же времени[126], представляют не вспышку стихийной агрессии, не направленное движение, а неподвижные иероглифы, сплетенные из фигур дерущихся. Драки Ларионова скорее похожи на странные танцы[127]: повторяющиеся движения ног, подчеркнуто ритмический рисунок движения рук. Это не мгновенный всплеск агрессии, не взрыв энергии, но застывшее, «подвешенное» во времени мгновение. Можно также отметить, что иконографический прототип этих сцен у Ларионова связан не с современной жизнью или с какими-то актуальными событиями (как это было у итальянских художников), а с вневременной, основанной на повторах традицией лубочных картинок. Аналогию ларионовским «Ссорам в кабачке» представляет расхожая лубочная сценка «В кабаке» (или «Кабак», 1889, изд. И. Сытина). Такие иконографические прототипы можно отметить и для других сцен насилия, возникающих в произведениях будетлян. Например, в книге А. Крученых и В. Хлебникова «Игра в аду» (1912, первое издание) сцена адских мучений грешников в кипящем котле, которую изображает Н. Гончарова, также напрямую отсылает к изображениям адских мук в лубочных картинках или в рукописных старообрядческих книгах. Во втором издании книги (1914) К. Малевич в сценах адских мучений грешницы также следует за распространенными в народных картинках мотивами посмертных мучений грешных душ: пила в руках служителей ада – один из устойчивых мотивов в подобных сценах.

«Балаганное», лубочное насилие становится также частью первого футуристического фильма «Драма в кабаре футуристов № 13» (1913), где исполнение танго (или «танца апашей», по терминологии тех лет) заканчивалось гротескной сценой убийства. Футуристический фильм представлял собой своеобразную пародию в духе лубочных картинок на «жестокие» романсы, бульварные сочинения и современный кинематограф. Иными словами, пародию на тот материал, который Н. Гончарова называла «мещанская пошлость» (или, говоря современным языком, – массовая культура) и который рассматривала как вполне заслуживающий внимания источник для собственного творчества: «…считаю имеющим глубокий интерес то, что сейчас называется мещанской пошлостью <…> мещанская пошлость является господствующей в наши дни и этим характеризуется современность, бояться ее нечего – она может быть вполне предметом художественных работ. <…> Я иду против опошленой и разлагающейся проповеди индивидуализма. Я не боюсь жизненной пошлости и претворяю ее в художественные формы»[128]. Именно массовый вкус, неиндивидуализированный характер подобного рода произведений привлекают Гончарову и рассматриваются как воплощение «духа современности».

Н. ГОНЧАРОВА. БОРЦЫ. 1908–1909. ГРМ

Все «балаганные», лубочные сцены насилия у русских футуристов лишены психологизма, индивидуальных характеристик. Они не столько изображают массы или сцены массовых аффектов, сколько отсылают к эстетике массовых зрелищ, в которые насилие вплетено как «ритуальная» часть. Русские художники не изображают литературные сюжеты, связанные с массами, но пытаются говорить языком масс, языком народного мифотворчества, использовать мифообразы, созданные коллективным воображением. Присутствие такого второго плана (лубочного, традиционного, архаического, ритуального) оказывается принципиально важно для русского футуризма. Подобно «иконному» золоту на картине Розановой, скрытый за ультрасовременным «архаический» слой вносит существенные коррективы в эстетическую программу будущников. Конечно, культ биологической жизни и культ энергии также играли важную роль в русском футуризме. Для будетлян коллективные аффекты (так же как для итальянских футуристов) – это инструмент пробуждения энергии. Но природа этой энергии иная. Образы агрессии, напряжения жизненных сил, воинственной героики связывались прежде всего с архаикой – скифы, воинственное и легендарное племя, неслучайно захватили в те годы воображение многих художников и поэтов и стали символом и эмблемой русского футуризма.

М. ЛАРИОНОВ. ССОРА В КАБАЧКЕ. 1911. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ, НИЖНИЙ НОВГОРОД

М. ЛАРИОНОВ. ССОРА В КАБАЧКЕ. 2. 1911. СОБРАНИЕ ТИССЕНА-БОРНЕМИСЫ, МАДРИД

О сочетании модернизма и архаизма вполне можно говорить как об одном из характерных свойств русской культуры начала XX века, не связанном исключительно с авангардными движениями. «Несмотря на весь космополитизм нашего искусства, уже белеет первый камень этого чаемого стиля: русский архаизм», – писал в 1910 году Я. Тугендхольд в статье, посвященной балету «Жар-птица»[129]. Через несколько лет известный музыкальный критик В. Каратыгин, рассуждая о «Весне священной» Стравинского, указывал: «Мысль о закономерном сочетании архаизма с модернизмом проглядывает в балетных партитурах Стравинского очень ясно»[130]. Можно отметить также присутствие в «Весне священной» мотивов архаического, ритуального насилия, соединяющихся с мотивами обновления и возрождения. Такое «сочетание архаизма и модернизма», соединение «ритуального» и модернистского насилия – важная характеристика русского авангардного движения в период до Первой мировой войны.

Насильственная архаизация или, как писал Ларионов, «русификация западных форм»[131] – это была основная стратегия уклонения от энтропии русских будущников, их собственный способ «соскочить с шоссе эволюции», основа их мифа спасения и возрождения. Архаизация русских футуристов отличалась именно насильственным, агрессивным характером. «Архаическое» существовало у них в непосредственной связи с современными мотивами и образами. Об архаике и варварстве будущники проповедовали во время своих скандальных публичных диспутов, нередко заканчивавшихся драками. И, подобно итальянским футуристам, они также настойчиво искали контакта с публикой-толпой. В отличие от стилизаций архаики у таких художников, как Рерих, Билибин, Васнецов, Стеллецкий, архаизация или, точнее, «русификация» формы у будущников предполагала насилие над привычкой и нормой, то есть представляла собой чисто модернистский жест. Однако вектор этого насилия другой – не прогресс и новое, а забытое. Вступление искусства в пространство модернити и миф спасения понимались русскими футуристами как преодоление настоящего, как воспоминание, обращение к истокам.

Для русских футуристов красота насилия также связана с его трансформирующей силой, с его способностью пересоздавать, обновлять, т. е. порождать Новое. «Архаическое» будущников – это такое же модернистское (или авангардистское) Новое. Однако источник этого Нового – не прогресс и движение в неизвестное и неопределенное будущее. Для будущников мифообразами уклонения от энтропии и спасения служат не мчащиеся автомобили, взрывы и удары кулака, не экзальтированные толпы современных мегаполисов, а «архаичные» образы насилия. Так, в 1912–1913 годах Н. Гончарова делает серию «Современные русские лубки», среди которых – «Житие святых великомучеников Флора и Лавра», «Святая Варвара Великомученица». Сцены насилия, мучений святых – важная часть этих изображений. Обретение нового понимается в них не как активизация биологической жизни или жизненной энергии, но в традиционном христианском смысле как обретение нового нетленного тела, новой (вечной) жизни.

Один из ликов архаического и одновременно модернистского насилия, который присутствует в русском авангарде, – образы Апокалипсиса. Видения Иоанна Богослова полны сцен насилия, разрушений, гибели и мучений, сквозь которые проступают контуры «нового неба и новой земли» («И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали». Откр. 21:1). В книге «Откровение Иоанна Богослова» присутствуют также образы человеческих масс (людских множеств), вовлеченных в стихию насилия, страдающих, гибнущих[132]. Книга Апокалипсиса – как прообраз слома времен, исчерпания энергии и сил ветхого мира и насильственного, через разрушение и катастрофу, созидания нового («И сказал Сидящий на престоле: се, творю все новое». Откр. 21:5) – оказывается соприродна некоторым аспектам авангардистского мирооощущения. «Апокалиптическая» жажда нового у русских футуристов представляет собой один из самых парадоксальных ликов современности. Устремленность к новому, поиск нового, жажда нового раскрываются как жажда и поиск конца.

Нельзя сказать, что только в творчестве будущников (то есть группы, связанной с деятельностью М. Ларионова и Н. Гончаровой) возникает подобная интерпретация образов «конца света». Апокалиптические темы и образы возникают также у других русских авангардистов. Творчество Василия Кандинского – один из наиболее ярких примеров такого видения «современности» и движения через архаическую образность к Новому. О роли мотивов Апокалипсиса в произведениях Кандинского в процессе открытия им беспредметной живописи уже неоднократно писали исследователи[133]. Разрушения, гибель и катастрофа в его произведениях предстают как желаемый, искомый путь спасения и возрождения, обновления мира, человеческого духа и языка искусства. Я хотела бы отметить важность для Кандинского в его интерпретациях Апокалипсиса такого архаического и массового иконографического источника, как лубки. Сочетание архаических, лубочных образов и «новой духовности» современных теософских учений – такова была версия соединения модернизма и архаизма, предложенная Кандинским. Традиционный христианский смысл Апокалипсиса (так же как и лубочные иконографические прототипы) в его видениях последней катастрофы всего лишь мерцают, угадываются как ускользающий отголосок исчезающего старого мира.

При всем различии Кандинский оказывается ближе к европейским и конкретнее – немецким художникам в трактовке апокалиптических образов, чем к поискам русских будущников. В 1913–1916 годах Л. Майднер создает свои известные серии картин «Апокалиптический город», «Апокалиптический пейзаж». Содрогающаяся земля, рушащиеся здания современных городов, взрывы и пожарища, перепуганные люди, ищущие спасения, – так видит немецкий художник финальную катастрофу, последнюю страницу в человеческой истории. Можно сказать, что на его картинах предстает как раз тот самый материалистический апокалипсис современности, связанный с пугающими образами новых мегаполисов, наступлением техники и военными разрушениями. В произведениях немецких экспрессионистов образы и видения апокалипсиса лишены своего традиционного религиозного содержания. «Кончина века» для них прежде всего катастрофа человеческая или, как в творчестве Ф. Марка, – природно-космическая («Судьба животных», 1913; «Тироль», 1914).

Л. МАЙДНЕР. АПОКАЛИПТИЧЕСКИЙ ПЕЙЗАЖ. 1913. МУЗЕЙ ИСКУССТВ, ЛОС-АНДЖЕЛЕС

Иная версия интерпретации Апокалипсиса представлена в творчестве Н. Гончаровой. В цикле «Жатва» (1911) Гончарова отталкивается от традиционных образов конца мира в Евангелии («Жатва есть кончина века, а жнецы суть Ангелы». Мф. 13:39) и в Откровении Иоанна Богослова (Откр. 14:14–20)[134]. Ее мотивы и образы взяты из традиционного иконографического репертуара: ангелы, собирающие последнюю жатву («Жатва»), разрушение великого города Вавилона («Ангелы, метающие камни в город», «Город, заливаемый водой»[135]), вавилонская блудница («Дева на звере»), лжепророк (?), царь[136], виноградные гроздья, брошенные в «точило гнева Божия» («Ноги, жмущие вино»), а также символы воскресения и обновления – птицы феникс и павлин. Вместе с тем Гончарова нигде прямо не воспроизводит известных иконографических схем. В своих интерпретациях видений Иоанна Богослова она действует в духе народных мастеров, далеко не всегда придерживавшихся канонических изображений[137].

Ф. МАРК. СУДЬБА ЖИВОТНЫХ. 1913. КУНСТМУЗЕУМ, БАЗЕЛЬ

В цикле «Жатва» Гончарова предлагает новую модернистскую оптику, с помощью которой представляет «кончину века». Динамика, резкие и парадоксальные ракурсы, фрагментированность изображений рядом с иератической неподвижностью, плоскостностью и орнаментальностью создают взрывной эффект соединения архаики и модернизма. Картины Гончаровой представляют мгновения-взрывы, вырванные из потока времени, разбивающие линейное, однонаправленное движение времени. И одновременно время в них сжимается, повествование спрессовывается в формулы, в мифообразы. Гончарова не изображает непосредственно толпы, гибнущие или страдающие людские массы. Она использует изобразительный язык, слова которого отсылают к устойчивым, глубинным коллективным аффектам страха и надежды, к коллективной памяти и коллективному знанию. Ее цель – создать уникальные и одновременно «неиндивидуализированные» формулы, в которых воплощается коллективное, сверхиндивидуальное чувство. В 1914 году в одном из писем Гончарова отмечала: «…творческий дух лежит все же не в отдельном человеке, а в народе, в нации, к которой он принадлежит, в ее земле и природе, это часть общей народной души, это цветок на большом, большом дереве»[138].

Н. ГОНЧАРОВА. ДЕВА НА ЗВЕРЕ. 1911. КОСТРОМСКОЙ МУЗЕЙ-ЗАПОВЕДНИК

Ориентация на коллективный язык народного искусства (вместо аффектов и энергии современных городских толп) была принципиально важна для Гончаровой. «Мне смешны люди, проповедующие индивидуальность и полагающие какую-то ценность в своем “Я”, – писала Гончарова, – …те задачи, которые я провожу и намерена проводить, следующие: <…> Бороться против опошленной и разлагающей проповеди индивидуализма, находящегося сейчас в периоде агонии. <…> В век расцвета индивидуализма я разрушаю эту святая святых и прибежище ограниченных как несоответствие современному строю жизни и будущему ее строю»[139].

Поиск нового языка искусства, созидающего новую жизнь[140], у Гончаровой смыкается с одним из самых архаичных пластов культуры – мифом о спасении, очищении и возрождении через насилие, гибель и разрушение. У Гончаровой (в соответствии с традиционным христианским восприятием Апокалипсиса) в цикле «Жатва» господствует жизнеутверждающая, радостная и праздничная интонация. Она выбирает для своих работ сочетание «огненных» красок, нередко встречающееся также в рисованных крестьянских апокалипсисах; создает образ предельного напряжения жизни, раскаленной до мгновения-взрыва, и одновременно – атмосферу торжественную и праздничную.

Мифология спасающего насилия и его красоты двойственна. В ней присутствует, с одной стороны, возвратное движение – возрождение варварской энергии первоначала, а с другой – чисто модернистское понимание агрессии и насилия как творящей, созидающей силы, направляемой индивидуальной волей и энергией. В версии итальянского футуризма эта мифология обретает свойства насильственного ускорения, гиперболизации эволюционно-прогрессистского движения, разогрева культуры до состояния взрыва. У русских авангардистов – насильственного разворота культуры, ее революционной архаизации (если опираться на этимологию слова «революция»). Толпа, массовые аффекты наравне с техникой и войной оказываются в этой мифологии агентами «жизненной силы» и энергии, агентами «духа современности» и прогресса. Они ускоряют прогресс, активизируют энергию. Их можно считать своеобразными эмблемами эпохи «современности». У итальянских футуристов вектор движения этих сил направлен в будущее. Массы, так же как техника или война, порождают взрывы и насилие, ускоряющие приближение будущего, нового, современного. У русских футуристов массовые аффекты – это тоже силы и агенты «современности». Они тоже служат насильственному моделированию будущего, но направлено это движение вспять, в «архаику». И в том и в другом случае мифология творящего и спасающего насилия – один из принципиальных моментов, отделяющих ранний авангард периода до Первой мировой войны от его последующих модификаций.

2015 год

Восстания и революции – пик активности масс, безусловно, представляют собой один из ключевых образов мифологии толп. М. Бакунин в сочинении, озаглавленном «Исповедь и письмо Александру II», так вспоминал дни революции 1848 года в Париже: «…это был месяц духовного пьянства. Не я один, все были пьяны: одни от безумного страха, другие от безумного восторга, от безумных надежд. <…> Это был пир без начала и без конца; тут я видел всех и никого не видел, потому что все терялись в одной гуляющей бесчисленной толпе»[141].

Бакунин подчеркивает два противоположных эмоциональных состояния, соединившихся в те дни на парижских улицах: праздничный восторг и безумный страх. Переживания восторга и страха нередко сопровождают воспоминания о революционных деяниях масс. Они описываются как зрелища одновременно радостные, эйфорические, ошеломительные и как ужасные, отталкивающие и пугающие. В. Беньямин рассматривал эту двоящуюся природу революционных толп как неизменное свойство любых массовых действ. «Сладкий ужас», по словам Беньямина, всегда сопутствует активности толп: «…резкий крик ужаса, панического страха – это оборотная сторона всех действительных массовых праздников. <…> Для глубокого бессознательного существования массы радостные праздники и фейерверки – это всего лишь игра, в которой они готовятся к моменту совершеннолетия, к тому часу, когда паника и страх после долгих лет разлуки признают друг друга как братья и обнимутся в революционном восстании»[142].

Двойственность в восприятии революционных толп, рождающих безумный восторг и безумный страх, можно отметить также в изобразительном искусстве, где она иногда приводит, условно говоря, к коллапсу репрезентации. Художники, изображая массы, нередко представляют их в виде темных пятен. Такое изображение толпы в виде черного бесформенного пятна есть, по сути дела, уклонение от изображения, одновременно изображение и его отсутствие, или негативное изображение. Несколько примеров таких двоящихся интерпретаций толпы возникают в русском искусстве в связи с событиями 1905 и 1917 годов.

В январе 1905 года В. Серов стал свидетелем потрясшего его события: расстрела демонстрации рабочих. Спустя несколько дней в письме к И. Репину Серов вспоминал: «То, что пришлось видеть мне из окон Академии художеств 9 января, не забуду никогда – сдержанная, величественная безоружная толпа, идущая навстречу кавалерийским атакам и ружейному прицелу – зрелище ужасное»[143].

В. СЕРОВ. СОЛДАТУШКИ, БРАВЫ РЕБЯТУШКИ! ГДЕ ЖЕ ВАША СЛАВА? ИЛЛЮСТРАЦИЯ ИЗ ЖУРНАЛА «ЖУПЕЛ». 1905. № 1

Эти впечатления, по воспоминаниям современников, глубоко травмировали Серова. Он не только вышел в знак протеста из Академии художеств[144], но изменился психологически. И. Репин так описывал эту изумившую многих перемену: «Из окон Академии художеств он был случайным зрителем страшной стрельбы в толпу на Пятой линии Васильевского острова. Атака казаков на безоружный народ произошла перед его глазами; он слышал выстрелы, видел убитых… С тех пор даже его милый характер круто изменился: он стал угрюм, резок, вспыльчив и нетерпим; особенно удивили всех его крайние политические убеждения, появившиеся у него как-то вдруг; с ним потом этого вопроса избегали касаться»[145].

Под впечатлением увиденного Серов в конце 1905 года сделал для первого номера сатирического журнала Жупел известный рисунок «Солдатушки, бравы ребятушки! Где же ваша слава?» (1905)[146].

Работа Серова (возможно, непреднамеренно) зафиксировала несколько изобразительных метафор, важных для мифологии толп. Изображение построено на противостоянии, противопоставлении двух типов человеческих множеств: с одной стороны, армия или организованная масса, и с другой – недифференцированная, бесформенная толпа рабочих. Момент начавшейся атаки и близящегося столкновения, когда между двумя толпами еще сохраняется дистанция, но исход уже предрешен, может быть прочитан не только как фиксация конкретного исторического события, но и в более широком метафорическом плане – как сопоставление двух типов множеств: организованного, агрессивно наступающего социума и стихийной, хаотичной массы, обреченной на гибель. Еще один интересный момент – сам характер изображения двух толп. Индивидуальные, оформленные и четко дифференцированные фигуры (хотя и лишенные лиц, изображенные со спины) существуют только на стороне армии. Драматизм композиции усиливается также противопоставлением контурных линий двух толп: изломанный и энергичный армейский и аморфный, пассивный – на стороне рабочих. Выброшенной вверх руке конного офицера – агрессивный призыв к атаке – на стороне рабочих соответствует вертикальный белый стяг. Разрыв между двумя аллегорическими множествами – белая пустота (покрытая снегом улица) – также усиливает драматический накал.

Толпа рабочих, по словам Серова, «сдержанная, величественная», на рисунке предстает черной безликой массой тел, слипшихся в бесформенный ком. В воспоминаниях скульптора И. Гинцбурга, вместе с Серовым наблюдавшим расстрел из окон Академии художеств, визуальный эффект черной бесформенной массы также задает основной эмоциональный тон всей сцене: «У Большого проспекта стоят уланы <…>, и на некотором от них расстоянии – та же черная толпа <…> Но вот уланы, выстраиваясь, пускаются вскачь на толпу, клином они врезаются в темную массу, которая быстро рассеивается по обеим сторонам Большого проспекта. Но скоро толпа опять соединяется. Далеко, у Малого, виднеется нечто темное. Это – огромная толпа рабочих. Оттуда доносится глухой шум»[147].

Образ «черной толпы» и на рисунке, и в воспоминаниях создает двусмысленный эффект: ужас всей сцене в значительной мере придает именно темная бесформенная масса, пугающая своей безликостью. И если в воспоминаниях Гинцбурга есть попытка дифференцировать «нечто темное» (он описывает облик отдельных рабочих[148]), то у Серова никаких следов индивидуального нет. Его черная бесформенная толпа вызывает не только безусловное сочувствие, но и тайный страх.

И у Серова, и у Гинцбурга именно «черная толпа» превращает всю сцену в «момент зачарованного ужаса» (Хабермас). Нечто живое и движущееся, однако лишенное отчетливой формы, не имеющее лица и вместо речи производящее «глухой шум» – такой образ толпы складывается у Серова. Пульсирующая толпа – то рассеивающаяся, то вновь собирающаяся в «нечто темное» – жертва, но пугающая, вызывающая сострадание и одновременно отталкивающая. Эта двойственность возникает во многом из-за невозможности увидеть, описать и воспроизвести «лицо» толпы в результате исчезновения индивидуальных лиц в бесформенной массе. «Толпа анонимна», – замечает в своем сочинении Г. Лебон[149].

В европейском искусстве XIX и начала XX века можно говорить о сложении особой «иконографии» расстрелов. Ее важное свойство: жертвы имеют в той или иной степени индивидуализированный облик (Ф. Гойя. «Расстрел повстанцев 3 мая 1808 года», 1814; Э. Мане. «Казнь императора Максимилиана», 1867–1869; В. Верещагин. «В покоренной Москве (Расстрел „поджигателей“)», 1897–1898; В. Маковский. «9 января 1905 года на Васильевском острове», 1905). В «черной толпе» у Серова человеческие фигуры и лица едва угадываются. Чтобы разглядеть смутные намеки на них, от зрителя требуется напряжение внимания, сосредоточение взгляда на темной бесформенной массе. Толпа у Серова – это исчезающее изображение, растворяющееся в темном пятне, подобном пятнам Роршаха, провоцирующим у наблюдателя работу воображения и цепочки бессознательных ассоциаций. На рисунке Серова вытеснение всех примет индивидуального в толпе-жертве и появление вместо отдельных человеческих фигур «темной массы» приводит к смещению внимания с литературно-исторического сюжета ужасного зрелища, с конкретного события и его участников на своего рода ауру ужаса, которая окутывает всю сцену.

Проблематизация, и даже точнее – невозможность индивидуального в репрезентации человеческих множеств, была одним из устойчивых мотивов мифологии толп. В изобразительном искусстве такая невозможность присутствия субъекта часто оказывалась бессознательной манифестацией страха толпы. Толпа, представленная как бесформенное черное пятно, не только указывала на дистанцию между наблюдателем и массой[150], но также на невозможность и нежелание ее преодоления, на скрытый страх. Кроме того, «черная толпа» выявляла пределы и границы традиционного изобразительного языка, обнаруживала его неспособность проникнуть в жизнь «темной массы». Для преодоления этих страхов и бессознательного отторжения толп, конечно, искались и применялись разные средства. Одно из них – попытка воссоздать, реконструировать в толпе индивидуальное. Именно возможность различить в «черной толпе» отдельного индивида давала шанс преодолеть тайный страх перед толпами. Стратегии осознанной реконструкции индивида в толпе стали применяться позднее. И прежде всего они складывались в сфере массмедиа. В основе этих стратегий лежало уже не индивидуальное переживание аффекта массы (как у Серова), но механическое, часто анонимное и коллективное «творчество» нового облика толпы, освобожденной от пугающей безликости. Такие толпы, обладающие лицами, но одновременно анонимные, появляются в фотомонтажах и на плакатах 1920–1930-х годов (В. Кулагина. «Международный женский день», 1930; Бригада КГК-3. «Свободные рабочие руки колхозов», 1931; Г. Клуцис. «Ленин и социалистическая реконструкция», 1927; Х. Геллерт. «В чем дело?», 1928). С. Йонссон в своей книге «Толпы и демократия», анализируя фотодокументы уличных стычек в Вене в 1927 году, отмечает осознанное стремление газетчиков придать индивидуальный облик бегущей по улице толпе: используя ретушь, они прорисовывают, воссоздают стершиеся из-за несовершенства фотографического отпечатка черты отдельных лиц и контуры фигур. Характерно, что такие попытки воссоздать индивидуальный облик людей в толпе предпринимали издания, сочувствовавшие демонстрантам, так как прежде всего индивидуальное способно вызывать сопереживание[151].

«Черная толпа» у Серова – одно из свидетельств действительно глубокой травмы, пережитой художником в январе 1905 года. Все писавшие о выходе Серова из Академии художеств отмечали, с одной стороны, эфемерность и даже бессмысленность этого жеста, а с другой – своего рода одержимость Серова, его безапелляционное и бескомпромиссное поведение. Этот жест имел важное значение не только в индивидуальной судьбе Серова. Его можно также рассматривать как символический, указывавший на существенные изменения в социальном положении художника. Жест ухода, на котором так решительно настаивал Серов, расшатывал прежнее устойчивое место художника в общественной иерархии, втягивал его в сферу массовых эмоций. По словам Д. Философова, Серов после 9 января вынужден был забыть об автономии художника и стать «деятелем»[152]. Этот травматичный опыт отказа от своего привычного и устойчивого места в социуме был не только политическим, этическим или эстетическим жестом[153]. Он также свидетельствовал, что расшатывается не просто социальное место художника, а его экзистенциальная позиция, заданная культурой Нового времени: ориентация на индивидуальное, на антропоморфное и познаваемое. Столкновение с жизнью «темной массы» и, главное, этическая необходимость встать на ее сторону входили в определенное противоречие с той безусловной дистанцией по отношению к «черной толпе», которая сохранялась у Серова. Вместе с тем «опыт толпы», пережитый Серовым в январе 1905 года, обнажил проблему, и до этого момента присутствовавшую в творчестве художника. Обостренное чувство индивидуального в портретах Серова, иногда доходящее до «карикатурности», уже указывало на ощущение хрупкости индивидуального, на его «предельный» характер. После 9 января впервые вместо портрета, вместо отдельной личности у Серова появляется новый персонаж – «темная масса». В какой-то мере обращение художника в 1910-х годах к архаике, к исследованию и созданию лиц-масок («Похищение Европы», 1910; «Голова Европы», 1910, и другие, эскизы и варианты) указывало на дальнейшее развертывание в его творчестве специфической драмы исчезновения и трансформации прежнего субъекта.

ХУГО ГЕЛЛЕРТ. WHAT’S IT ALL ABOUT? ФОТОМОНТАЖ. ИЛЛЮСТРАЦИЯ ИЗ ЖУРНАЛА NEW MASSES. A MAGAZINE OF ART AND LABOUR (НЬЮ-Й ОРК), VOL. 4, JULY 1928

К 1920-м годам изменение вектора культуры и процесс трансформации прежней концепции субъекта стали очевидны для многих художников. Г. Гросс в 1921 году утверждал: «Человек – больше не индивидуальность, исследующаяся в утонченных психологических терминах, но – коллективистский, почти механический концепт. Индивидуальная судьба сегодня более не имеет значения»[154].

Еще через несколько лет в другой исторической ситуации В. Беньямин в своем известном тексте «Автор как производитель» (1934), развивая тему исчезновения в новой культуре традиционного субъекта, будет рассуждать уже не только о проблематизации социальной и экзистенциальной позиции художника, но будет настаивать на безусловной необходимости предательства художником (и – шире – писателем, интеллектуалом) своего буржуазного класса, отказа от своего устойчивого места в иерархии общества[155]. И, соответственно, отказа от той экзистенциальной ориентации на индивидуальное, которая диктовалась ему прежней культурой. Теперь, в эпоху масс, перед художником, как считал Беньямин, встала новая задача – «способствовать обобществлению духовных средств производства»[156].

Еще раз в творчестве Серова «черная толпа» появляется на эскизе «Похороны Баумана» (1905). Похороны Н. Баумана, убитого во время беспорядков в Москве в октябре 1905 года, стали одной из самых массовых демонстраций тех лет. Десятки тысяч человек сопровождали гроб до Ваганьковского кладбища. На рисунке Серова почти все пространство захвачено движением «темной массы». В центре – главное действующее «лицо» – черное пятно траурного шествия. На первом плане – бесформенные росчерки, вероятно, обозначающие людей, движущихся рядом с основным шествием. Иначе говоря – разреженные и расплывающиеся края коллективного тела толпы. Конечно, эскизность и незаконченность этой работы во многом определили свойства изображенной толпы – ее бесформенность и безликость. Тем не менее характер композиции эскиза дает основание полагать, что Серов едва ли планировал существенно менять облик толпы.

«Черная толпа» – своеобразный тупик изображения, нечто ускользающее от возможности быть увиденным и различимым. Слова «бесформенность» и «неразличимость» по отношению к неорганизованным и предоставленным самим себе массам использовал уже Гегель[157]. Современные авторы обращаются к схожей терминологии: «Сущность массы в неразличимости»[158]. Неразличимость – один из важных элементов в мифологии толп, в описаниях и репрезентациях толпы. Терминология и метафорика, к которым обращаются многие авторы при описании психологических и зрительных эффектов наблюдения толпы, часто указывают на процессы слияния, исчезновения, растворения, смешения, поглощения. Один из постоянных образов – море или океан, в котором невозможно различить отдельные капли воды (подобно тому как в толпе растворяется и становится неразличим отдельный индивид).

В. СЕРОВ. ПОХОРОНЫ БАУМАНА. 20 ОКТЯБРЯ 1905 ГОДА. ЭСКИЗ. 1905. ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЦЕНТРАЛЬНЫЙ МУЗЕЙ СОВРЕМЕННОЙ ИСТОРИИ РОССИИ, МОСКВА

Неразличимость лиц, контуров фигур, неразличимость индивида, неразличимость речи (только «глухой шум») – так воспринимаются и так изображаются толпы. Такие изображения масс получат особую актуальность уже в конце 1920-х и в 1930-е годы, когда новая культура и новый тип социума вступят в пору своего расцвета. Нередко такие образы толп будут выступать в качестве оружия критики, как инструменты разоблачения современного общества (Ш. Саломон. «30.1.1933», 1940; В. Хельд. «Встреча (Парад нулей)», ок. 1933–1934). Такие толпы в большей мере связаны с принципом серийности. Они отсылают к механике серийного производства товаров, которому и уподобляется «производство» нового безликого индивида. В них нет той амбивалентности, той неопределенности и бесструктурности, которые отличают «черные толпы». Скорее, такие критические репрезентации массового общества представляют уже следующий этап в истории толп. Здесь массы уже подверглись структурированию, лишились своего зловещего ореола, став в ряд стандартизированных товаров и уподобившись обезличенной циркуляции денег, определяющих характер нового социума.

О процессах гомогенизации в обществе modernity, стремящегося исключить, вынести за скобки все, что нарушает его однородность, писали многие авторы. М. Вебер связывал этот процесс с «расколдовыванием мира», с исчезновением в нем сакрального измерения; К. Маркс – с господством денежных отношений, с нивелирующей силой денег. Термодинамика описывала процесс гомогенизации как неизбежную победу энтропии. Как проявления энтропии и упадка часто рассматривались также культурная и социальная история народов (Вико, Гобино, Нордау). Неразличимость в толпе субъекта была еще одной формой манифестации этих процессов энтропии и гомогенизации. Однако «черная толпа» обладала парадоксальной природой: она могла существовать в двух регистрах – как однородное и как гетерогенное, т. е. противящееся однородности. Ж. Батай в своей концепции гетрогенного упоминает толпы наряду с другими формами инородного[159]: «Инородный мир <…> включает в себя все, что однородное общество отвергает <…> Сюда входят <…> многочисленные социальные элементы или формы, которые однородная часть общества не в силах ассимилировать: толпы, воинские, аристократические и отверженные сословия»[160].

Эта гетерогенная природа толп наделяла их разрушительной, взрывной силой и в культуре, и в социуме. Она сообщала любым действиям масс оттенок «сладкого ужаса», наделяя их двойственными и тревожными характеристиками.

В толпах-пятнах нет ни смыслового, ни эмоционального, ни структурного центра. В них нет ни определенного вектора движения, ни вожака, ни экстатического аффекта. Они аморфны. Внутри себя они однородны, но инородны и чужды по отношению ко всему внешнему для них. Они не столько движутся, сколько расползаются, растекаются в пространстве. В неразличимости, в исчезновении в толпе индивидуального наглядно проступает действие энтропии. В то же время «черная толпа» наделена особого рода негативной выразительностью, особой аурой ужаса. Она может быть представлена и описана прежде всего с помощью негативных определений – бесформенность, неразличимость, исчезновение индивида. Ее выразительность в инертности, в ее поглощающей силе, в недифференцированности и непроницаемости. Такое изображение толпы («нечто темное») превращается, условно говоря, в неизображение.

В. ХЕЛЬДТ. ВСТРЕЧА (ПАРАД НУЛЕЙ). ОКОЛО 1933–1934. БЕРЛИНСКАЯ ГАЛЕРЕЯ, МУЗЕЙ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

«Черная толпа» – один из образов, предвещающих в культуре модернизма тот интерес к бесформенному, который получит свое развитие и концептуальное оформление уже в 1930-е годы. Ж. Батай, с именем которого связана разработка концепции «бесформенного», рассматривал бесформенное как нивелирование всех усилий, связанных с классификацией и структурированием, присущих как индивидуальному сознанию, так и культуре в целом. Бесформенное – это то, что репрессировано, исключено из академического, рационального мира. В статье для критического словаря журнала «Документы»[161] Батай дал такое определение: «„бесформенное“ – это не только прилагательное, имеющее определенный смысл, но термин, служащий для того, чтобы деклассировать (изымать из классификации, системы), предполагая, что у каждой вещи есть форма. То, что он обозначает, не имеет прав ни в каком смысле, более того, бесформенное повсюду подавляют: его давят, как паука или червяка. В самом деле, для того чтобы академические мужи были довольны, надо, чтобы мир принял некую форму. <…> Напротив, если утверждаешь, что мир ни на что не похож и что он лишь бесформен, это означает, что мир – нечто вроде плевка или паука»[162].

Конечно, концепция «бесформенного» Батая и культ бесформенного в среде сюрреалистов только отдельными гранями соприкасаются с проблематикой мифологии толп. Однако представляется неслучайным тот факт, что сюрреалистический интерес к бесформенному исторически совпадает с формированием культуры, где господствуют «орнаменты масс» и «вкус к однородному в мире» (Беньямин), совпадает с новым типом социума, ориентированного на массы.

Еще один вариант «черной толпы», оставляющей, как и у Серова, двойственное впечатление, появляется у Ю. Анненкова. В 1920 году художник выполнил эскиз оформления Дворцовой площади в Петрограде для постановки Н. Евреинова «Взятие Зимнего дворца» (1920). На рисунке большую часть огромного пространства площади занимают два черных потока или два черных пятна, представляющих участников грандиозного массового действа[163]. Движение гигантского черного роя, черной и непроницаемой массы человеческих тел создает двусмысленный эффект: рядом с победной эйфорией празднования юбилея революции возникает «нечто темное» и даже зловещее.

Ю. АННЕНКОВ. ВЗЯТИЕ ЗИМНЕГО ДВОРЦА. ЭСКИЗ ОФОРМЛЕНИЯ ПОСТАНОВКИ НА ДВОРЦОВОЙ ПЛОЩАДИ. 1920. ГЦТМ ИМ. А. БАХРУШИНА, МОСКВА

«Черная толпа» на рисунке Анненкова вызывает тревогу. Она сродни страху бессознательного, смерти, потустороннего. Черные пятна толп «съедают», всасывают в себя отдельные человеческие фигуры, появляющиеся в некоторых местах у границ толпы. Черные массы превращаются в зловещую метафору действия энтропии, исчезновения индивидуального. Именно этот энтропийный эффект толп, поглощающих и стирающих индивида, был одним из самых распространенных и одновременно замалчиваемых мотивов в мифологии толп. Именно он оставлял травматичный след в персональном «опыте толпы». В той или иной мере каждый человек, живущий в современном обществе, оказывается причастен к «опыту толпы», каждый, погружаясь в жизнь «темной массы», отчасти теряет свое Я. Эффект вытеснения собственного «опыта толпы», собственного опыта разрушения Я подобен вытеснению страха смерти. В работе «Зловещее» (1919) З. Фрейд писал о связи всего зловещего с вытесненным: «…зловещее это в действительности не является чем-то новым или чуждым: это, напротив, нечто издавна известное душевной жизни, отчужденное от нее лишь под действием процесса вытеснения. <…> зловещее есть нечто такое, что должно было бы оставаться в сокрытии, но всплыло на поверхность»[164].

«Черные толпы», условно говоря, выталкивали на поверхность, делали явным разрушительный и энтропийный опыт столкновения с массой или, точнее, – бытия массой. Еще одна причина возникновения ощущения жуткого, как считал Фрейд, это ситуации «интеллектуальной неопределенности» относительно того или иного объекта. В разнообразных сочинениях, посвященных толпам, устойчивый круг ассоциаций, подрывавший их антропоморфность, создававший ситуации «интеллектуальной неопределенности», связан с сопоставлением поведения человеческих множеств и насекомых. Чаще всего эти сопоставления возникают в качестве аналогий для той парадоксальной коммуникации, которая существует в толпе: «Как среди пчел или птиц, целая стая которых при малейшем ударе крыла охватывается непобедимой паникой, точно так же и среди людей какое-нибудь душевное движение распространяется, благодаря внушению, только на основании того, что они видят или слышат»[165].

Коллективное существование насекомых могло давать как негативные, так и положительные образы для человеческих толп. Однако такие аналогии неизменно сообщали двусмысленность в отношении к толпам, исподволь придавали им нечеловеческий характер.

В «черных толпах» на рисунке Анненкова (возможно, непреднамеренно) проступает также страх перед «толпой-актером», перед ее численностью, а точнее – неисчислимостью. О «страшном влиянии численности» в жизни толп писали многие авторы. С. Сигеле, например, замечал: «…численность будит в толпе зверские инстинкты и страсть к битвам»[166]. Экспансия масс, их постоянное разрастание – устойчивая тема в мифологии толп. Вместо обретения формы толпы способны лишь к количественному росту. Своего рода экзальтация количества или восторг перед эффектом множества в конце 1910-х и начале 1920-х годов становится частым мотивом в искусстве. В постановке Евреинова также многое зависело именно от эффекта массы, от гигантского количества участников и зрителей. В спектакле на Дворцовой площади было задействовано действительно большое количество людей. Некоторые авторы указывают цифру в восемь тысяч, другие говорят о десяти тысячах. «Коллективный артист» в инсценировке «Взятия Зимнего дворца» состоял из сотен солдат и матросов, профессиональных или самодеятельных актеров, студентов, артистов цирка и музыкантов. Надо отметить, что проекты с участием колоссального количества людей осуществялись и раньше. Например, американский фотограф А. Моул и его помощник Д. Д. Томас в годы Первой мировой войны делали знаменитые «живые фотографии». В их создании принимали участие десятки тысяч людей, выстроенных согласно определенному заранее плану[167] и образовывавших различные фигуры – портреты знаменитостей, национальные символы и знаки воинских частей[168]. Оперирование огромными человеческими массами уже в этих снимках представало как особый род пропагандистско-художественной деятельности, как особое искусство организации и структурирования бесформенного. Конструирование из масс особого зрелища и отношение к массам как к новому материалу для творчества в постановке Евреинова, безусловно, находилось в русле этих тенденций. Однако в отличие от статичных и неизменных фигур Моула и Томаса спектакль на Дворцовой площади предполагал динамический и изменчивый образ масс, был рассчитан на их непосредственное участие в действии. Массы на Дворцовой площади не образовывали определенные и устойчивые фигуры, но двигались, действовали, и задача режиссера (художника) состояла в управлении и подчинении живой стихии толп. Режиссер за пультом, пожалуй, был главным (хотя и скрытым) героем этого зрелища. Управление толпами – тема, волновавшая всех, кто обращался к исследованию их психологии. Г. Лебон в качестве основного инструмента управления толпой рассматривал воздействие с помощью образов на воображение масс: «Каковы бы ни были идеи, внушенные толпе, они могут сделаться преобладающими не иначе как при условии быть облеченными в самую категорическую и простую форму. В таком случае эти идеи представляются в виде образов, и только в такой форме они доступны толпе. <…> Толпа способна мыслить только образами, восприимчива только к образам»[169].

А. МОУЛ, ДЖ. Д. ТОМАС. ЖИВОЙ ДЯДЯ СЭМ. КЭМП ЛИ, ВИРДЖИНИЯ. 1919

А. МОУЛ, ДЖ. Д. ТОМАС. ЖИВАЯ СТАТУЯ СВОБОДЫ. КЭМП ДОДЖ, АЙОВА. 1918

Модель взаимодействия с толпой, базирующаяся на манипуляции и волевом подчинении человеческих множеств, складывалась не только в ранних теориях психологии толп, но также разрабатывалась в экспериментальных творческих практиках, подобных постановке Н. Евреинова[170].

Вовлечение масс в само художественное действие – одна из ключевых особенностей инсценировки взятия Зимнего дворца. «Такое вовлечение в действо зрителей – величайшее достижение сценического искусства», – подчеркивал Евреинов[171]. Прямое действие и соучастие приходят в таких экспериментальных практиках на смену прежним репрезентациям масс, предполагавшим в той или иной степени отстраненное созерцание. Н. Коган, ученица К. Малевича, в одном из своих текстов витебского периода сформулировала новые устремления культуры: «Цель культуры „мы“ – всемассовое творческое действие»[172]. «Культура „мы“», формирующаяся в разнообразных практиках конца 1910-х и начала 1920-х годов, явно тяготела к вытеснению созерцания и, напротив, актуализации действия и соучастия. Созерцание масс предполагает сторонний взгляд индивида, способный порождать как страх, так и восторг перед толпами. Вовлечение во «всемассовое творческое действие» строит новую модель взаимодействия с толпами – в ней устранен механизм дистанцирующего созерцания и работают только аффектированное соучастие и совместное действие.

Точка зрения, воспроизведенная на рисунке Анненкова, дает основание предполагать, что он был сделан с того места (у Александровской колонны), где располагался управляющий состав (режиссер и его помощники), откуда звучали сигналы и указания для масс. Толпы, изображенные Анненковым, вероятнее всего – зрители, наблюдавшие за разворачивающимся на сценах зрелищем[173]. Но, как отмечали участники этого события, граница между зрителями и «коллективным актером» была достаточно подвижной: в какие-то моменты зрители по собственной инициативе могли включаться в аффектированное сопереживание и даже соучастие. Тем не менее рисунок Анненкова выпадает из модели «всемассового действа». В своей интерпретации взятия Зимнего художник воспроизводит дистанцированный взгляд индивида. Именно этот взгляд, это навязанное зрителю, рассматривающему изображение, дистанцированное созерцание масс входит в противоречие с установкой на вовлечение во «всемассовое творческое действие». Именно индивидуальный взгляд на «черные толпы» рождает тревогу.

М. ДОБУЖИНСКИЙ. ТРУД. ИЗ СЕРИИ «ГОРОДСКИЕ СНЫ». 1918. ЧАСТНОЕ СОБРАНИЕ

В то же время в черных толпах-пятнах на рисунке Анненкова присутствует не только тайный страх толпы, но также попытка ее организации, оформления «нечто темного». Толпы у Анненкова вписаны в геометрические фигуры, призванные структурировать бесформенную массу. Правда, эти фигуры нечеткие и готовы рассыпаться. Кроме того, черные пятна толп находятся в окружении геометрических конструкций сцены. Однако эти конструкции рядом с монолитными и непроницаемыми пятнами толп выглядят достаточно хрупкими и неустойчивыми. С этой точки зрения эскиз Анненкова скорее подрывает усилия или, точнее, – иллюзии организации масс. «Черные толпы» на его рисунке подавляют своей монолитностью и непроницаемостью. Используя выражение Бодрийяра, «они суть инерция и могущество»[174], разрушающие усилия индивидуального рацио. Подавляющая сила толп у Анненкова очевидна по сравнению, например, с рисунком М. Добужинского «Труд» из серии «Городские сны» (1918), где также представлены массы с сомнительной антропоморфностью – люди-насекомые, перемещающиеся в пространстве фантастической машинерии города. У Добужинского очевидно господство мощи города, его геометрических форм и его механической силы. У Анненкова масса, ее численность, ее непроницаемая тьма, ее «сила инертного» (Бодрийяр) и ее сомнительная антропоморфность – все эти негативные, устрашающие характеристики толпы значительно превосходят энергию и мощь рациональных конструкций и форм города.

ОБЛОЖКА ЖУРНАЛА «ЗАРЕВО» 1906. № 1

ОБЛОЖКА ЖУРНАЛА. ВАМПИР. 1906. № 2

Черная бесформенная толпа, возникающая в некоторых произведениях, связанных с революционными событиями, вызывает ассоциации с образами смерти, разрушения, «руинирования» субъекта. Однако не только сюжет – кровавый расстрел или пик революционных баталий – обещает эту смерть. Она уже изначально присутствует, угадывается в самой «темной массе», в ее энергии поглощения и уничтожения индивида. У Серова и Анненкова энтропийный эффект черной массы проступал в самом изобразительном языке, в его негативной выразительности: непроницаемости толпы, неразличимости индивида в черном пятне. Однако существовал еще один вариант репрезентации ужасного зрелища толпы: обращение к аллегории, к знакомому образу-знаку, вызывающему ужас, и даже – запрограммированному на ужас.

Одним из самых распространенных аллегорических образов, связанных с событиями 1905 года в России, стал традиционный образ смерти в виде человеческого скелета. Скелет (смерть) появляется во множестве журнальных иллюстраций в 1905–1906 годах. Как правило, этот образ не вызывает ни страха, ни сильных эмоций. Он существует как условный и отстраненный знак. Кроме того, он обладает определенной двойственностью, так как невольно связывается со множеством предшествующих «декадентских» изображений. Что-то эстетски жеманное в этом образе часто сохраняется даже в драматичных изображениях революционного времени. Один из самых жутких образов в ряду этих массово тиражируемых знаков смерти получился на рисунке Б. Кустодиева «Вступление 1905 год. Москва» для журнала «Жупел» (1905, № 2). В значительной степени этому эффекту способствовало соединение условного аллегорического образа с «черными толпами».

Б. КУСТОДИЕВ. МОСКВА. I. ВСТУПЛЕНИЕ. ИЛЛЮСТРАЦИЯ ИЗ ЖУРНАЛА «ЖУПЕЛ». 1905. №2

ДЖ. ЭНСОР. СМЕРТЬ, ПРЕСЛЕДУЮЩАЯ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ СТАДО. 1896

Смерть и толпа – основной мотив рисунка Кустодиева – уже привлекал внимание художников. В конце XIX века Дж. Энсор создал работу «Смерть, преследующая человеческое стадо» (1896). Стиснутая домами на узкой городской улице испуганная толпа бежит, пытаясь укрыться или ускользнуть от преследующей ее смерти. Б. Кустодиев, по сути, воспроизвел эту схему в своем рисунке – смерть и толпа, зажатая на городских улицах. Однако есть существенная разница. Смерть у Кустодиева уже не парит над толпой, не преследует ее. Теперь она похожа на метафору или аллегорию самой толпы. Она несется не над толпой, а скорее являет ее часть. Можно сказать, что она и есть «душа толпы» или некий дух толпы, вырвавшийся из черной бесформенной массы у нее под ногами. Двусмысленность – сочувствие и в то же время страх – сопутствует и этому образу революционных масс.

Б. КУСТОДИЕВ. БОЛЬШЕВИК. 1920. ГТГ, МОСКВА

Через несколько лет Кустодиев вновь обращается к этой композиционной схеме в известной картине «Большевик» (1920). Скелет-смерть, вырвавшийся из кровавого месива «черной толпы», теперь сменяет гигантская фигура уверенно шагающего «большевика». Он также вырастает из бесформенной гущи «черной толпы», кишащей у него под ногами, также является персонификацией «души толпы». Вместо кровавого облака за его спиной теперь развевается огромный красный стяг. Прямая визуализация «большевизма» в гигантской фигуре продолжает распространенную еще в XIX столетии традицию репрезентации человеческих множеств через фигуры-аллегории. В 1920–1930-х годах на смену условных аллегорических фигур, представляющих массы, чаще всего приходят образы конкретных вождей. По словам С. Московичи, вождь «является массой, ставшей человеком»[175]. Такие фигуры-аллегории можно рассматривать как один из инструментов, позволяющих нивелировать или сгладить негативный эффект анонимной, безликой массы. И если «лицо» толпы (смерть) на рисунке 1905 года вызывало ужас, то на картине 1920 года (большевик) производило впечатление сокрушительной силы и праздничной эйфории. «Двойники» (смерть и большевик) у Кустодиева порождают уже упоминавшуюся ситуацию «интеллектуальной неопределенности» – страха или восторга, которая способствует, как считал З. Фрейд, возникновению ощущения присутствия жуткого. Это специфическое двойничество, на мой взгляд, не могло быть случайным. Работы Кустодиева 1905 и 1920 годов складываются в своего рода диптих, представляющий двойственное, расщепленное ощущение эйфории и страха, связанное с активностью масс.

«Черные толпы» – нечто живое, но лишенное отчетливой антропоморфности, оформленности. С утратой субъектности и деформацией индивидуальной телесности в толпе связан еще один устойчивый мотив – мертвые тела. Груды трупов, у которых часто деформированы анатомические признаки человеческого тела, мотив, постоянно сопровождающий историю деяний толпы. Этот мотив, конечно, связан не прямо с деятельностью масс, а метафорически. Он представляет не действующую толпу, а ее «руину». Такие толпы-руины появляются у Э. Делакруа «Свобода, ведущая народ» (1830), Э. Месонье «Баррикада. Улица Мортеллери. Июнь 1848 года» (1850), а в начале XX века у М. Люс «Парижская улица, май 1871 года» (1903–1905) или на рисунке Б. Анисфельда для обложки журнала «Жупел» (1905, № 1). Часто такие «руины» толпы оставляют впечатление «интеллектуальной неопределенности»: живое или мертвое, человеческое или нечеловеческое. В воспоминаниях Гинцбурга о 9 января 1905 года также возникает ситуация неопределенности в восприятии убитого на улице, описанного как бесформенная масса: «Часть толпы бежит в Академический переулок. Прямо против меня, в том месте, где улан мерно и часто ударял шашкою, лежит что-то черное, скомканное. Что это? „Убитый“, – подсказывает кто-то. И я с ужасом различаю изуродованное тело»[176].

Близкий этому описанию образ мертвого тела как «чего-то черного, скомканного» появляется на известной картине С. Иванова «Расстрел» (1905). Похожий эффект неразличимости человеческих тел отмечают на картине Э. Месонье «Баррикада» (особенно в акварельном рисунке). Маленький формат картины способствовал эффекту неопределенности, не позволяя зрителям сразу рассмотреть и распознать тела убитых. Тела защитников баррикады сливались с грудой камней, с мостовой, превращаясь в какую-то «темную массу». Наконец, рисунок Б. Анисфельда также следует этой модели затрудненной идентификации, затрудненного различения человеческих тел.

Такие «руины» толпы, ускользающие от определенности, представляют важный элемент в той цепочке ассоциаций и сопутствующих образов, которые не просто сопровождают мифологию толп, но в значительной степени ее формируют, в частности, создавая специфическую ауру ужаса, связанную с толпами[177]. Мотив мертвых тел, сопутствующий активности масс, можно рассматривать как бессознательную оговорку или автоматическую ассоциацию, настойчиво воспроизводящуюся в культуре, и указывающую не только на страх индивида перед толпой, но и на двоящуюся природу самой толпы, всегда балансирующую между живым организмом и механическим агрегатом. Нечто, но не понятно – человек или еще что-то, живое или безжизненное, – такой мотив нередко возникает в рассуждениях о толпах. Именно это свойство часто сообщает ужас сценам, связанным с активностью масс.

Э. МЕСОНЬЕ. БАРРИКАДА. УЛИЦА МОРТЕЛЛЕРИ. ИЮНЬ 1848 ГОДА. 1850. ЛУВР, ПАРИЖ

Помимо толп-руин (мертвых тел), в ассоциативном ряду, сопутствующем мифологии толп, следует назвать еще один известный и широко распространенный образ жуткого – ожившая кукла, автомат. В мифологии толпы этот мотив, условно говоря, оказывается перевернут. В толпе с живым человеком происходит регресс к автомату, кукле. «Бессознательный автомат, повинующийся внушениям», – таково известное определение человека в толпе, данное Г. Лебоном[178]. В «одухотворенной толпе» к обычному индивиду добавляется еще «нечто», обнаруживается что-то «чужое» и механическое и в его реакциях, и даже в его манере двигаться или жестикулировать.

М. ЛЮС. ПАРИЖСКАЯ УЛИЦА, МАЙ 1871 ГОДА. 1903–1905. МУЗЕЙ ОРСЭ, ПАРИЖ

Еще один важный образ ассоциативного ряда, сопровождающего мифологию толп, связан с «иконографией истерии». Как утверждали многие исследователи психологии толп, индивид в толпе подобен человеку в состоянии сомнамбулического сна или истерического припадка. «Стая диких эпилептиков», – так И. Тэн именовал революционные толпы. Такие состояния нередко вызывают у внешнего наблюдателя чувство страха и ужаса. З. Фрейд писал о «зловещем впечатлении от эпилепсии, от безумия»: «Непосвященный видит в них перед собой проявление таких сил, о существовании которых в своем ближнем он и не догадывался, но едва заметное движение которых в отдаленных закоулках собственной личности он, однако, в состоянии смутно почуять»[179].

Б. АНИСФЕЛЬД. ЭСКИЗ ОБЛОЖКИ ЖУРНАЛА «ЖУПЕЛ» 1905. № 1. ГРМ, САНКТ ПЕТЕРБУРГ

Это присутствие чего-то скрытого в обычных состояниях и проступающего, визуализирующегося во время припадка, вызывает ужас и одновременно притягивает, завораживает.

С. ИВАНОВ. РАССТРЕЛ. 1905. ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЦЕНТРАЛЬНЫЙ МУЗЕЙ СОВРЕМЕННОЙ ИСТОРИИ РОССИИ, МОСКВА

Европейская культура уже в XIX столетии была увлечена наблюдениями за специфической экспрессией душевнобольных. «Фотографическая иконография Сальпетриера» Д.-М. Бурнвиля и П. Реньяра, фотографии экспрессивных лиц-масок Г. Дюшена, демонстрирующие механическую природу человеческих эмоций, были важными вехами научной мифологии, обещавшей с помощью рациональных методов освоить темные и неисследованные территории человеческого организма и психики. В 1870-е годы Ж.-М. Шарко организует свои знаменитые публичные лекции-демонстрации, на которых показывает широкой публике механику истерии. С помощью электростимуляции и гипноза Шарко искусственно вводил своих пациентов в состояние истерических припадков. Во время этих публичных «спектаклей» «экспрессивные скульптуры» (так Шарко называл истериков в состоянии каталепсии) действовали под гипнозом, автоматически и послушно воспроизводили ту или иную заданную им экспрессивную внешнюю форму, не связанную с их реальными переживаниями[180]. Шарко рассматривал гипнотические состояния как разновидность нервной болезни или как искусственную истерию. «Одухотворенные толпы», всегда пребывающие в гипнотическом состоянии, всегда действующие под влиянием внушения, являли собой образ коллективной истерии. Сопоставления толп с сомнамбулами и истериками отсылали к образам психиатрического театра Шарко с его механической, противоестественной пластикой, к образам двусмысленных, отчужденных и тайных двойников, скрытых в человеческом существе. И более того. Образ человека толпы в значительной степени формировался под влиянием идей и практики научных «спектаклей» Шарко. Захватывающая и наводящая ужас механика человеческого поведения в толпе и на научных шоу обнаруживали общие свойства: истерик, как и человек толпы, оказывался подобен «иррациональному автомату», свободному от собственного «Я», индивидуальной души и воли.

ГРУППА ИЗ ВОСЬМИ ЧЕЛОВЕК ПОД ВОЗДЕЙСТВИЕМ АППАРАТА С ВРАЩАЮЩИМИСЯ ЗЕРКАЛАМИ ЖЮЛЯ БЕРНАРА ЛЮИСА. ИЛЛЮСТРАЦИЯ ИЗ КН.: HART E.A. HYPNOTISM, MESMERISM AND THE NEW WITCHCRAFT. LONDON 1896

Своеобразная «иконография истерии», как отмечают многие исследователи, оказала определнное влияние на искусство[181]. Механическая мимика, неестественные экспрессивные позы и жесты проникали и в изобразительное искусство, и в театр, и в кинематограф. Психология толп, наряду с научными мифологиями гипноза и истерии, участвовала в формировании нового субъекта «культуры „мы“». Искусство, впитывая эту мифологию, оказывалось не только пассивным отражением коллективных страхов или иллюзий, но постепенно меняло свою традиционную природу, включаясь в коллективную работу по производству нового субъекта и новой «культуры „мы“».

Н. ГОНЧАРОВА. ЭЛЕКТРИЧЕСКАЯ ЛЮСТРА. 1913. ГТГ, МОСКВА

Мертвые тела, живые автоматы и «иконография истерии» – своеобразные спутники масс – могут рассматриваться как еще один источник негативной выразительности толп. Этот круг образов-ассоциаций формировал специфическую эмоциональную атмосферу, окружавшую толпы и соединявшую эйфорию и ужас, восторг и страх. Рисунок «Праздник» (1907) М. Добужинского, где масса искаженных тел не то марионеток, не то насекомых, заполнившая городскую площадь, захвачена не то радостным танцем, не то дракой, не то коллективным приступом истерии, оставляет как раз такое двойственное впечатление «сладкого ужаса».

2017 год

«Одухотворенная толпа» не способна созидать. Дело толы – разрушение. «Сила толпы направлена лишь к разрушению», – подчеркивал Г. Лебон[182]. Тем не менее он отмечал, что на сцене истории толпы заняты парадоксальным разрушением/творчеством. Лебон писал: «До сих пор самой определенной ролью масс было великое разрушение устаревших цивилизаций. <…> Владычество толпы всегда указывает на фазу варварства. <…> Благодаря своей исключительно разрушающей силе толпа действует, как микробы, ускоряющие разложение ослабленного организма или трупа. Если здание какой-нибудь цивилизации подточено, то всегда толпа вызывает его падение»[183].

Роль толпы в описании Лебона – это созидательное разрушение. На сцене истории толпы выступают как коллективный художник, в своем безжалостном творчестве-разрушении истребляющий старое и «ветхое», обнаруживая контуры нового облика мира. Этот разрушительно-созидательный «опыт толпы» может быть сопоставлен с характериными для модернизма концепциями и творческими методами. Конечно, речь не идет о прямых параллелях. Скорее – о метафорах или аналогиях, которые позволяют увидеть в ряде модернистских практик дополнительный смысловой уровень. Некоторые образы такого творчества-разрушения, связанного с «опытом толпы», будут предметом описания в этой главе.

С неспособностью к созиданию согласуется особое переживание времени, возникающее в толпе. Все исследователи отмечают скоротечность жизни толпы. Она возникает лишь на короткое время, а затем бесследно рассеивается. Толпа живет только в момент действия: праздника, религиозного или зрелищного экстаза, революции, митинга и т. п. Толпа «всегда будет находиться под влиянием возбуждений минуты», – констатирует Лебон[184]. С одной стороны, индивид в толпе погружается в состояние самозабвения, выпадает из потока индивидуального времени, а с другой – жизнь толпы связана с предельной актуализацией мгновения. В этом диапазоне – между забвением индивидуального, отказом от памяти и экзальтацией мгновения настоящего – разворачивается жизнь толп.

Деятельность толп (а это прежде всего восстания) всегда связана с выходом из привычного потока времени. Восстание – разрыв связности, непрерывности времени и, соответственно, разрыв в ткани памяти, взрыв беспамятства. Толпы находятся в эпицентре этого взрыва. Нахождение внутри толпы, «опыт толпы» – это прежде всего опыт амнезии и разрыва. Толпа всегда устремлена к бытию исключительно в актуальном. Такое внутреннее время толпы также обнаруживает множество точек соприкосновения с особой чувствительностью, появляющейся во многих течениях модернистского искусства: предрасположенность к мимолетному, мгновенному, культ симультанного и актуального, отрицание исторической длительности и связности, специфическое удовольствие забвения.

На первый взгляд, нет ничего более удаленного от опыта толпы, чем культ руин, захвативший европейскую культуру в XVIII столетии. Культ руин всегда предполагает ориентацию на созерцание, на актуализацию памяти. В этой созерцательной практике обычно присутствуют меланхоличные интонации утраты. Причем не только утраты непосредственной – разрушение тех или иных строений, но также переживание скоротечности бытия и обреченности «разрушения» самого человека. Руина, в которой, по словам Г. Зиммеля, запечатлелась «борьба между волей духа и необходимостью природы», воплощает угрозу разрушения индивидуальной воли, субъективности. Интерпретация руин, предложенная Зиммелем, представляет характерную для начала XX столетия двойственную мифологему – героическое противодействие индивида наступлению стихийных сил и одновременно признание сокрушительной мощи их разрушительного «творчества». В руинах, по словам Зиммеля, мы наблюдаем, как природа поглощает индивидуальную человеческую волю, воздвигшую здание: «…силы природы начинают господствовать над созданием рук человеческих: равенство между природой и духом, которое воплотилось в строении, сдвигается в пользу природы. Этот сдвиг переходит в космическую трагедию, которая вызывает печаль в нашем восприятии каждой руины»[185]. Подобно тому как деформируется архитектурная форма под давлением сил природы, так и индивид подвергается специфическому «руинированию», попадая в толпу, оказываясь частью единого коллективного тела. Неслучайно изображения толп в искусстве часто связаны с деформациями человеческого тела, оказывающегося в гуще толпы. Такие искаженные, «руинированные» тела появляются на многих картинах (А. де Гру. «Глумление над Э. Золя», 1898; У. Боччони. «Состояние души», 1911, «Пробуждающийся город», 1910–1911; К. Карра. «Похороны анархиста Галли», 1911; Жегин. «Толпа», 1910-е). Стихия коллективных эмоций действует подобно «силам природы», деформируя, искажая облик индивида. Руина – как и толпа – приближает к особому переживанию бесформенности. Она свидетельствует о существовании за формой, под оболочкой формы, – бесформенности, хаоса. Однако в толпе из руинированных индивидов воздвигается нечто новое – коллективное тело.

В XIX столетии культ античных руин XVIII века сменяет новый тип «руин» – городские баррикады, появление и распространение которых сопровождало выступление масс на авансцену культуры и истории. Именно созидание новых «руин» становится главным «художественным» произведением толп. В романе «Отверженные» (1862) В. Гюго создал одно из самых впечатляющих описаний баррикад на парижских улицах революционного времени, представляющее квинтессенцию поэтики новых «руин» и яркий мифообраз творчества масс. Гюго так описывает процесс созидания-разрушения революционных баррикад: «Из чего была построена баррикада? Как говорили одни, из развалин трех шестиэтажных домов, нарочно для этого разрушенных. По словам других, ее сотворило чудо народного гнева. Эти развалины наводили уныние, как все, порожденное ненавистью. Можно было спросить: кто это построил? Можно было спросить также: кто это разрушил? То было создано вдохновенным порывом клокочущей ярости»[186].

Баррикады визуализируют тот опыт разрыва, выпадения из связной исторической последовательности, из времени индивида, который всегда связан с пребыванием в толпе. В руинах-баррикадах толпа воссоздает саму себя, свою бесформенную массу. В своеобразном акте творчества/разрушения она воздвигает монумент самой себе. Толпа воздвигает эти монументы хаоса, чтобы утвердить, запечатлеть мгновение своего существования, воспроизвести свой образ. «Дух современности» в этих сооружениях создает новую красоту разрушения, бесформенности, хаоса. Толпы одновременно и творцы, и носители этой специфической красоты. Можно вспомнить, что В. Гюго, создавший один из самых эффектных образов творческой деятельности толп, созидающих бесформенную руину/баррикаду, в собственных опытах визуального творчества также демонстрировал особый интерес и особый вкус к бесформенному. Его рисунки, возникавшие часто из случайных пятен или отпечатков кружев на бумаге, представляли парадоксальное пространство, где бесформенность и форма находятся в мерцающем, постоянно ускользающем от определенности состоянии.

Революционные баррикады в городах прежде всего ломают устойчивую механику городского существования, нарушают заданные маршруты движения. Они создают паузы, формируют преграды в непрерывной динамике города. Главная задача этих сооружений – парализовать город, перекрыть артерии движения. В баррикадах руинируется уже не индивидуальная «воля духа», дающая форму материи или сопротивляющаяся силам природы, но руинируются новые «техники жизни». Они представляют руины социальной упорядоченности, а их строители подобны новым луддистам, чей гнев направлен на механику современного города и социума. Помимо практической задачи – создание препятствий для военных и полиции, баррикады на городских улицах обладают особой театральностью. Их театральная функция в городском пространстве – производство аффекта паузы, остановки. Театральная экспрессия баррикад, разрушающая визуальные коды рационального, геометрически выверенного городского пространства и воплощающая в застывших грудах обломков невозможность движения, призвана уравновесить кратковременность бытия толп, «остановить» и открыть для созерцания то время-мгновение и то пространство хаоса, в котором живут толпы. Именно такой застывший хаос становится важным мифообразом, позволяющим проникнуть в жизнь масс, визуализировать ее.

А. ДЕ ГРО. ГЛУМЛЕНИЕ НАД Э. ЗОЛЯ. 1898. АССОЦИАЦИЯ МУЗЕЕВ Э.ЗОЛЯ, ФРАНЦИЯ

У. БОЧЧОНИ. ЭСКИЗ К КАРТИНЕ «СОСТОЯНИЕ ДУШИ». 191. МУЗЕЙ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА, НЬЮ ЙОРК

РУССКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ 1905  ГОДА. ИЛЛЮСТРАЦИЯ ИЗ АМЕРИКАНСКОГО ЖУРНАЛА LIFE

В искусстве XIX века существует большой пласт изображений баррикад. Можно даже говорить о своеобразном иконографическом каноне. Это не только живописные полотна или рисунки, но также многочисленная тиражная продукция: журнальные и книжные иллюстрации, гравюры, а позднее и фотографии. Кроме того, баррикады в изобразительном искусстве окружены рядом характерных образов-аллюзий. Прежде всего сама баррикада – это гора (неслучайно в описании баррикад у Гюго возникают образы Акрополя и Синая). Часто на вершине этой «горы» изображается одинокая фигура. Ее экстатическая жестикуляция отсылает к характерной для толп иконографии жестов-аффектов. Человек на вершине горы – один из самых массовых образов романтизма. Он связан с самоутверждением индивида, с героическим вызовом индивидуальной воли, обращенным к природе, истории или «небесам». Однако фигура на вершине горы-баррикады становится не столько жестом самоутверждения индивида, сколько жестом его реконструкции, воссоздания или имитации. Иными словами – мифообразом, позволяющим индивидуализировать толпу, представить массу в образе «героя». Мгновенно считываемый визуальный штамп (человек на вершине), наделенный шлейфом смыслов и аллюзий, связывает опыт толпы со знакомой семантикой, в то же время подменяя значение образа, превращая в пародию, в сниженный парафраз «высоких» индивидуалистических культурных практик.

Осенью 1905 года строительство/разрушение масс развернулось на улицах Москвы. Многочисленные фотографии баррикад на московских улицах в 1905 году производят впечатление демонстративности и спокойствия. Баррикады на фотографиях предстают как новые модернистские руины. Они также предназначены для созерцания. На фотографиях нет никакого движения вокруг баррикад. Напротив, поражает статичность, специфическая театральность всех снимков[187]. В отличие от изобразительного канона с динамичной фигурой на вершине горы-баррикады на фотографиях люди обычно спокойно стоят на фоне рукотворных руин, явно позируя фотографу. Такие фотографии людей возле революционных баррикад не столько вступают в спор с живописной иконографией, сколько отсылают к еще одной изобразительной традиции, также связанной с мифологией и иконографией самоутверждения индивида. На рубеже веков большую популярность приобретают фотографии на фоне античных руин. Человек на этих фотографиях, позирующий на фоне разрушительного действия сил природы и истории, предстает не просто традиционным персонажем, разыгрывающим меланхолическую сцену. Он прежде всего утверждает, запечатлевает свое индивидуальное бытие на фоне разрушительной работы природы, времени, стихии. Конечно, косвенно, но эти массовые образы также напоминают о той «борьбе между волей духа и необходимостью природы», о которой писал Зиммель. Однако фотографическая иконография утверждения индивида уже лишена философической дистанции прежних изображений людей, созерцающих руины[188]. Новая фотографическая техника (вынуждая к нарочитому позированию, к неподвижности и демонстративности) невольно внесла не только дидактическую прямолинейность в сопоставление человека и руин, но и определенный драматизм. На фотографиях человек на фоне античных руин (так же как на фоне баррикад – модернистских «руин» ) больше не воспроизводит ситуацию спокойного созерцания и философского размышления, скорее – фотоснимки напоминают судорожную попытку поймать мгновенную паузу в стремительном потоке времени, удержать краткий миг бытия индивидом. Имено в этот круг изображений попадают фотографии людей на фоне уличных баррикад/руин.

БАРРИКАДЫ В МОСКВЕ В 1905 ГОДУ. ФОТОГРАФИЯ

Еще один тип изображений можно соотнести с позированием на фоне баррикад. В XIX веке во время грандиозных преобразований Парижа или, как принято говорить, «османизации» Парижа появляется особый тип изображений «люди на руинах». Фотограф Ш. Марвиль[189] сделал известные снимки на месте разрушенных старых кварталов или отдельных домов. Часто на фоне руинированных зданий на фотографиях Марвиля позируют люди («Разрушение старых зданий на Авеню де Л’Опера», 1865 48.1). Их фигуры подобны традиционным стаффажным персонажам, населяющим древние руины. Однако рукотворный характер новых «руин», их связь с творчеством/разрушением в процессе созидания современного облика города (и – шире – нового, современного мира) позволяет рассматривать их как типологическую параллель «творчеству» толп, запечатленному в баррикадах/руинах.

Ш. МАРВИЛЬ. РАЗРУШЕНИЕ СТАРЫХ ЗДАНИЙ НА АВЕНЮ ДЕ Л’ОПЕРА. 1865. БИБЛИОТЕКА УНИВЕРСИТЕТА БРАУН, США

В какой-то мере эти фотографии могут быть сопоставлены с еще одним кругом изображений. Разрушение, руинирование монументов – один из постоянных мотивов революционной практики. Фиксация этих моментов в рисунках или позднее в фотографиях представляет попытку включить в поток исторического времени эти провалы в беспамятство, вернуть их в пространство памяти. Фотографии на фоне разрушенных монументов – также один из устойчивых мифообразов в фотоистории революционных толп, близкий к фотографиям около руин-баррикад.

Баррикады напоминают руины, но, конечно, это особые «руины». Они не представляют следы исчезающего целого. Напротив, они созидают новое целое как свалку, как нагромождение и бессвязный конгломерат обломков. Гюго описал внутреннюю структуру и механику создания этих творений толпы: «Стой! вот дверь! вот решетка! вот навес! вот рама! Сломанная жаровня! треснувший горшок! Давай все, швыряй все! Толкай, тащи, выворачивай, выламывай, сшибай, разрушай все! В одну кучу дружно валили булыжники, щебень, бревна, железные брусья, тряпье, битое стекло, ободранные стулья, капустные кочерыжки, лохмотья, мусор, проклятья. Это было величественно и ничтожно. Пародия на первозданный хаос[190], созданная в спешке и суматохе. Громады и атомы вперемешку; кусок стены рядом с дырявой миской – грозное братство всевозможных обломков; Сизиф бросил сюда свою каменную глыбу, а Иов – свою черепицу. Все в целом внушало ужас. Это был Акрополь голытьбы»[191].

НЕИЗВЕСТНЫЙ ХУДОЖНИК. РЕВОЛЮЦИЯ В ГЕРМАНИИ 1848 ГОДА. ОКОЛО 1848–1850

Вместо иерархии и композиционной выстроенности баррикады предлагают иной тип созидания: «философию численности» (Лебон), накопление, количественный рост, нагромождение, размытость и расфокусировку границ, сплав в один ком высокого и низкого, ничтожного и возвышенного. В описании Гюго баррикады представлены как особый монумент новой эпохи модернизма. Привычный мир, искрошенный на бессвязные куски, вырастает в символический образ – сакральное место, где будут начертаны скрижали нового закона: «Если бы океан строил плотины, он воздвиг бы именно такую. Ярость прилива наложила печать на эту бесформенную запруду. Какого прилива? Толпы. Казалось, вы видите окаменелый вопль. Казалось, вы слышите, как жужжат над баррикадой, словно над ульем, огромные невиданные пчелы бурного прогресса. Не то непроходимая чаща. Не то пьяная оргия. Не то крепость. Чудилось, будто безумие создало это взмахом крыла. Было что-то омерзительное в этом укреплении и нечто олимпийское в этом хаосе. Там и сям в невероятном сумбуре торчали стропила крыш, оклеенные обоями углы мансард, оконные рамы с целыми стеклами, стоящие среди щебня в ожидании пушечного выстрела, сорванные с кровель трубы, шкафы, столы, скамейки в бессмысленном, вопиющем беспорядке, всевозможный убогий скарб, отвергнутый даже нищим и носящий отпечаток ярости и разрушения. <…> Она была чудовищна и полна жизни, она вспыхивала искрами, как спина электрического ската. Дух революции клубился облаком над этой вершиной, откуда гремел глас народа, подобный гласу божию; от этой гигантской груды мусора исходило странное величие. То была куча отбросов, и то был Синай»[192].

«Дух современности» наметил в баррикадах легкий контур, быстрый набросок своей формулы творчества, создал прообраз многих техник и практик авангардного искусства. Они вырастают (конечно, метафорически) из баррикадной практики «монтажа» разнородного, смешения чуждого, из коллажирования обломков и фрагментов, из брутальных готовых форм (readymade, objets trouves), из руинирования и демонтажа целостности. Таковы практики коллажа и фотомонтажа, ассамбляжа и реди-мейд, а также теории симультанной чувствительности, развивавшиеся футуристами, русскими всёками, а в конце 1910-х годов берлинскими дадаистами. В этих произведениях меняется сама механика производства и созерцания искусства. Перед зрением воздвигаются препятствия, нарушающие свободное созерцание, заставляющие глаз хаотично блуждать среди визуальных «руин» коллажной и фотомонтажной реальности. Появляются новые, расчленяющие и разъединяющие, инструменты творчества – ножницы, с помощью которых художник оперирует с образами массмедиа и рекламы. Возникают новые типы искусства со стертым субъектным началом, произведения без автора.

НЕИЗВЕСТНЫЙ ХУДОЖНИК. БАРРИКАДЫ В КЁЛЬНЕ. 1848

Мышление толпы, как его описывал Лебон, напоминает коллажную систему образов: «Толпа мыслит образами, и вызванный в ее воображении образ в свою очередь вызывает другие, не имеющие никакой логической связи с первым»; «ассоциация разнородных вещей, имеющих лишь кажущееся отношение друг к другу, и немедленное обобщение частных случаев – вот характерные черты рассуждений толпы»[193]. В этой системе мышления, построенной на «ассоциации разнородных вещей», узнаются многие принципы творчества в авангардном искусстве. Конечно, речь не идет о прямом уподоблении «мышления» толпы и авангардистских практик. Подобные параллели могут быть увидены только с дистанции времени. Они помогают историку искусства уловить в таком «сопряжении далековатых идей» (М. Ломоносов) «бессознательную» механику культурных процессов.

Одна из первых попыток создать новую механику творчества, опирающуюся на симультанную чувствительность и «опыт толпы», была предпринята И. Зданевичем. В 1914 году он написал «Манифест всёчества. Многовая поэзия», в котором предложил новый тип поэтического произведения, не только рассчитанного на симультанное звучание, хаотическую многоголосицу, но и адресованное толпам. Одним из важнейших инструментов построения новой «хоровой» поэзии Зданевич провозглашает одновременность, лишающую текст линейности, создающую преграды для рационального, последовательного чтения и восприятия. Многовая поэзия апеллирует прежде всего к аффектированному соучастию, погружает слушателя в сумятицу звуков и образов. В манифесте Зданевич пишет: «Поэзия одной строчки недостаточна для передачи нашего многоликого и дробящегося существования. Нам нужна одновременность нескольких тем, ибо наше сознание умеет двоиться, троиться, четвериться, пятериться, стоиться, и только многовая поэзия может насытить его»[194]. И еще: «Поэзия должна уметь говорить обо всем сразу, не дробить переживания, выстраивая мысли в ряд у рта, заставляя дожидаться очереди. MV поэзия одновременно хватает билеты и бросает их, чтобы поднялась неряшливая сутолока вместо чинности»[195].

Поэтическое произведение, отказывающееся от линейной логики чтения, от последовательного, разворачивающегося во времени восприятия, превращается в своего рода семантическую и фонетическую баррикаду, парализующую восприятие, создающую «баррикадный» аффект паузы, препятствия, остановки.

Истоки многовой или оркестровой поэзии Зданевич связывает с такими характерными для футуризма образами и темами, как многоголосье современных городов, «ревущие толпы» и грохот мира машин: «Вот наше первое открытие – многовая поэзия. Мы пишем ее имя на нашем знамени, будем кричать о ней на площадях, стонущих под напором толпы»; «Наша поэзия походит на гул вокзалов и рынков, многогранный и многоликий ропот, куда врываются лучи всех мыслей»; «Нам нужны <хоры голосов> трубы, эскадры и аэропланы, которые сумели бы покрыть рев океана[196]. Нам нужны несчетные толпы, которые бы упорно шли в океан, гибли, пока не образовали мост из тел, по которому наконец перейдут»[197].

Идеи многовой или оркестровой поэзии Зданевича самым тесным образом были связаны с выходом поэзии на эстраду, на площади и прямым воздействием на толпы: «…нечитаемая про себя MV, миновав замусоленные в молче библиотек гроба, бежит, раскрасившись, на эстрады; мы <вводим> поэзию оркестровую, говоря толпами и все разное»[198].

ИЛЬЯ ЗДАНЕВИЧ. ЗОХНА И ЖЕНИХИ. 1919. ИЗ КНИГИ «СОФИИ ГЕОРГИЕВНЕ МЕЛЬНИКОВОЙ. ФАНТАСТИЧЕСКИЙ КАБАЧОК». ТИФЛИС, 41°

ИЛЬЯ ЗДАНЕВИЧ. РАЗВОРОТ ИЗ КНИГИ «ЛИДАНТЮ ФАРАМ». 1923

Вместо линейной логики Зданевич предлагает концепцию симультанного присутствия, своеобразного коллапса линейности, концепцию хаоса. Страницы многих книг И. Зданевича (особенно его произведения «Зохна» и «Зохна и женихи» из сборника С. Мельниковой, 1919; «Остраф пАсхи», 1919) представляют результат специфического созидательно-разрушительного действа. В них тексты, постоянно мерцающие между визуальным и фонетическим образом, не выстраиваются больше в логические цепочки, по которым свободно движется глаз и сознание читателя. Буквы и разнообразные визуальные знаки образуют парадоксальные, спонтанные сцепления, создают пространство с разрывами, провалами, немотивированными соединениями разнородного и неожиданными скачками. Иными словами – создают своего рода «баррикады» на пути привычного восприятия, парализующие линейную логику чтения, автоматизм мышления и зрения[199]. В манифесте многовой поэзии Зданевич в разных вариациях использует выражения «устроим славную кашу», «устроим хорошую мешанину», помещая их в провокационный и эпатирующий контекст: «Давайте же устроим хорошую мешанину, чтобы она разом отняла ноги у привыкших быть трезвыми посетителей. <Тащите> Сюда все, что есть в погребах ртов. Взбалтывайте. Посмотрим, как заревет публика от отравы»[200]. Этот принцип мешанины, хаотического смешения разнородного открывал возможность разрушить логическую последовательность, причинность, создавал новую картину реальности, в которой господствуют случайность, смутные, скользящие ассоциации. Произведение, построенное на принципах одновременности и мешанины, должно провоцировать работу воображения, погружать зрителя или слушателя в пространство странных снов, видений, ассоциаций, будить его воображение. Иначе говоря, помещать его в ту сновиденческую реальность, в которой всегда пребывает толпа.

Ф. Т. МАРИНЕТТИ. СЛОВА НА СВОБОДЕ. ЛИСТОВКА. 1915

Этот концепт творчества Зданевич распространил также на изобразительное искусство, назвав его оркестровой живописью. Визуальной моделью для такого оркестрового искусства был коллаж, предполагающий мешанину стилей. В 1917–1919 годах среди художников и поэтов, близких к тифлисским объединениям «Синдикат футуристов» и группа «41°», коллаж стал одной из самых популярных техник. Алогичные произведения К. Малевича «Англичанин в Москве» и «Авиатор» (созданные, кстати, в том же 1914 году, что и манифест многовой поэзии) также следовали логике, а точнее, «форме анархии», которую предлагало «оркестровое» зрение. Этот же принцип узнается во многих коллажах А. Крученых или в оркестровых работах К. Зданевича. Вот, например, примечательное описание современниками «картины-оркестра» К. Зданевича: «Вообразите себе на большом холсте призматические преломления, окрашенные всеми цветами радуги. В середине цветных треугольников, ромбов, кубиков, овалов и пр. помещается иногда нос, иногда глаз, иногда ухо, а иногда просто прилепляются предметы, ненужные в домашнем обиходе, – марки, старые спичечные коробки, разорванные конверты и пр. Большое полотно, заполненное таким образом, прочерченное черными штрихами, называется Бокс»[201].

Еще один вариант «баррикадной» поэзии был создан в словосвободных поэмах итальянских футуристов. В «Техническом манифесте футуристической литературы» (1912) и в манифесте «Уничтожение синтаксиса. Беспроволочное воображение и освобожденные слова» (1913) Маринетти сформулировал многие принципиальные положения новых разрушительно-созидательных правил творчества. Одна из важных позиций была связана с особым типом мышления и постороения образа по принципу коллажной аналогии, связи слов без логической мотивации. «Восприятие по аналогии, – пишет Маринетти, – становится все более и более естественным для человека. <…> Еще лучше сливать непосредственно объект с вызываемым им образом, давая сокращенный в одном выразительном слове образ»[202]. Маринетти приводит примеры такой образности (человек-миноносец, женщина-рейд, толпа-прибой, площадь-воронка), отсылающей к уже упоминавшемуся принципу мышления толп: «ассоциация разнородных вещей, имеющих лишь кажущееся отношение друг к другу» (Г. Лебон). Аналогия, «связующая отдаленные, с виду различные и враждебные вещи»[203], позволяет создавать, как пишет Маринетти, «оркестровый стиль, одновременно полихромный, полифонический и полиморфный»[204]. Алогизм также становится одним из важнейших элементов новой чувствительности. Маринетти призывает «оркестровать образы, располагая их соответственно максимуму беспорядка»[205]. Самые радикальные версии слов на свободе, где принцип мышления по аналогии и алогизм соединяются с полным отказом от линейной логики, строчного принципа построения текста, с внедрением визуальных элементов в словесную ткань, разрушающих и «баррикадирующих» привычку рационального чтения («нужно отказаться быть понятным»[206]), появляются в творчестве Маринетти и других итальянских футуристов в военное время. Даже визуально многие словосвободные поэмы итальянцев напоминают своего рода баррикады – набросанные на странице в беспорядке слова, цифры, типографские знаки, рисунки.

«Баррикады» для зрения и понимания получают свое максимально полное развитие в практике дадаистического коллажа и фотомонтажа. Берлинские дадаисты предложили самую последовательную концепцию новой «баррикадной» поэтики, связав непосредственно художественное творчество с политической активистской деятельностью, с работой для масс. Техника создания дадаистских фотомонтажей напоминает описания процесса творчества/разрушения городских баррикад. Вопрос из романа Гюго «Можно было спросить: кто это построил? Можно было спросить также: кто это разрушил?», безусловно, может быть переадресован многим дадаистским произведениям. Коллажи дадаистов – подобно баррикадам в романе Гюго – также представляют собой своеобразные монументы духа современности. Г. Рихтер так описывал этот созидательно-разрушительный процесс, фиксирующий новый облик мира: «Необходимо было создать новое. Разрезали фотографии, обрезки провокативно склеивали в другом порядке, соединяли их рисунками, разрезали и рисунки, перемежали газетной бумагой, старыми письмами или тем, что подворачивалось под руку, чтобы затолкать в пасть безумному миру его собственное отражение. Так возникали вещи, которые называли фотомонтажами»[207].

Сам процесс создания коллажей в описаниях берлинских дадаистов часто прямо напоминает строительство баррикад. Вот как об этом пишет Г. Гросс: «На картонной подложке мы беспорядочно наклеили друг на друга анонсы и рекламы грыжевых бандажей, коммерческих книг и укрепляющего корма для собак, бутылочные этикетки от вина и шнапса, фотоснимки из иллюстрированных газет, изрезанные как попало и бессмысленно составленные заново»[208].

Р. Хаусман в статье «Определениие фотомонтажа» также воссоздавал схожий процесс творчества/разрушения: «Дадаисты, которые „изобрели“ статическое, симультанное и чисто фонетическое стихосложение, логично перенесли те же принципы и на изобразительные формы. Они были первыми, кто использовал материал фотографии, чтобы из структурных частей разных видов – чаще всего антагонистичных друг другу предметно и пространственно – создать новое единство, которое стало бы новым зеркальным отражением – оптическим и духовным – хаоса военного и революционного времени. И они осознавали, что их методу присуща серьезная пропагандистская сила, оформить и освоить которую современной жизни не хватало мужества»[209].

Г. ГРОС, ДЖ. ХАРТФИЛЬД. ЖИЗНЬ И РАБОТА В УНИВЕРСАЛЬНОМ ГОРОДЕ. 12 ЧАСОВ 05 МИНУТ ПОПОЛУДНИ. ФОТОМОНТАЖ. 1919

Подобно тому как баррикады на улицах создавали препятствия для движения, нарушали динамику и привычные траектории перемещения в городе, так коллаж и фотомонтаж создавали препятствия для зрения и понимания. В фотомонтажах возникала хаотическая множественность разнородных пространств, уничтожалась единая перспектива, разрушалась логика зрения и восприятия, предполагающая созерцающего субъекта. Бессубъектное зрение, зрение множеств, предлагающее различные ракурсы и точки наблюдения, несводимые в единой позиции, в едином взгляде созерцающего индивида – все эти специфические элементы оптики дадаистского фотомонтажа отсылали к новому, парадоксальному зрению толпы. Э. Панофский связывал прямую перспективу, господствовавшую в европейской культуре со времен Ренессанса, с «торжеством современной антропократии»[210], т. е. с рождением оптики, рассчитанной на взгляд отдельного человека. Оптические «баррикады» коллажей и фотомонтажей ставили точку в истории такого субъектного зрения.

Иррациональность, скорость, аффектированность – все это свойства восприятия толпы, не раз описывавшиеся в литературе о психологии толп. И одновременно – это свойства того типа восприятия, к которому апеллировал коллаж и фотомонтаж в творчестве берлинских дадаистов. В коллажах и фотомонтажах Х. Хёх, Р. Хаусмана, Р. Хюльзенбека возникает новое «оптическое и духовное» единство, воссоздающее механику зрения толп, саму структуру и поэтику созидательно-разрушительной деятельности масс. В баррикадах на улицах революционных городов поражает буйство стихийных, разрушительных сил, воздвигших эти монументы хаоса, и одновременно – их застылость, окоченелость. Фотомонтажи дадаистов также изумляют судорожностью, экзальтацией разрастающихся, громоздящихся друг на друга образов, и в то же время – неподвижностью, истерическим оцепенением. Судорожные образы, рожденные революционным творчеством масс и авангардных художников, обнаруживают определенное типологическое родство. Не только на уровне формальных аналогий. Баррикады становятся мифологическим архетипом или прототипом нового «оптического и духовного» единства, возникающего в дадаистских коллажах.

Р. ХАУСМАН. БЕЗ НАЗВАНИЯ. 1919. МУЗЕЙ ПЕГГИ ГУГГЕНХЕЙМ, ВЕНЕЦИЯ

Й. Баадер создал еще один вариант «баррикадной» поэтики – «Пласто-дио-дада-драма» «Величие и закат Германии» (1920). Произведение Баадера представляло собой пятиэтажную архитектуру-баррикаду или пространственный коллаж. Пятый этаж этого сооружения, по словам автора, являл финальный аккорд исторической драмы революции: «Это мировая Коммунистическая революция, камень строителя коммунизма и безумие проктатуры дилетариата (Хаусман)»[211]. В какой-то степени в поэтике мерц-искусства (особенно «Швиттерс-колонна» и «Мерц-бау») К. Швиттерса также можно отметить схожие черты «баррикадного» творчества. В более широком плане произведения, в которых традиционная архитектоника сменяется хаотичным нагромождением набросанных в беспорядке (по закону случая) форм, появляются в 1918–1920 годах и в качестве отдельных станковых работ (Р. Хаусман. «Без названия», 1919; А. Родченко. «Архитектонические композиции», 1919), и в качестве архитектурных проектов, представляющих городскую среду эпохи революции (А. Веснин. Проект памятника третьему съезду коммунистического интернационала, 1921; В. Кринский. Проект «Храм общения народов», 1919).

Х. ХЁХ. СРЕЗ ПЕРВОЙ ВЕЙМАРСКОЙ МЕЩАНСКОЙ ЭПОХИ В ГЕРМАНИИ, СДЕЛАННЫЙ КУХОННЫМ НОЖОМ ДАДА. 1919

Й. БААДЕР. ПЛАСТО-ДИО-ДАДА-ДРАМА» «ВЕЛИЧИЕ И ЗАКАТ ГЕРМАНИИ». АССАМБЛЯЖ. 1920. МЕСТОНАХОЖДЕНИЕ НЕИЗВЕСТНО

Время бытия и действия толп – только актуальное. В том же измерении существует человек-дада. «Дадаистский человек, – пишет Хаусман, – не знает прошлого, которое связывало бы его, он организован жизненным настоящим»[212]. Толпа существует вне времени, вне прошлого или будущего. И потому всегда пребывает в состоянии беспамятства, амнезии. В силу этого толпы всегда вне территории культуры, точнее – трудно различимы с территории культуры. Интерес модернизма к пограничным территориям и границам искусства создавал еще одну зону пересечения с «опытом толпы».

Искусство времени масс – это прежде всего активистское искусство, реагирующее только на актуальное. Территории актуального – фото, газеты, реклама и прочие массмедиа, а также прямая активистская политическая деятельность – вот новые пространства, интересующие художников авангарда и в то же время затягивающие их на территорию масс. Итальянские футуристы первые непосредственно и программно выходят на эти территории – пропаганды, агитации, прямого взаимодействия с толпами. С этими же тенденциями связан программный выход на улицы у русских авангардистов. Здесь можно вспомнить знаменитое поэтическое турне по городам России, развеску картин на улицах революционной Москвы, а также – заборную живопись и поэзию или супрематическую декорацию революционных митингов и городских пространств.

Дадаизм и прежде всего берлинский вариант движения также программно обращается к новым территориям толп. Важный аспект деятельности берлинских дадаистов был связан с программной ориентацией на массы, причем не только на работу с образами массмедиа, но также на вторжение в сферу пропаганды.

В. КРИНСКИЙ. ПРОЕКТ «ХРАМ ОБЩЕНИЯ НАРОДОВ». 1919. ГОСУДАРСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ АРХИТЕКТУРЫ ИМ. А. ЩУСЕВА, МОСКВА

«Плакатные стихи» Хаусмана, расклеивавшиеся на улицах Берлина в революционный 1918 год и представлявшие собой хаотичный набор слов; политические фотомонтажи Д. Хартфилда; прямая активистская деятельность – все это формировало зону неразличимости между искусством и политическими практиками.

Берлинские дадаисты доводят до предела установку на актуальность, на мгновенное реагирование. Дадаистский манифест провозглашал: «Высочайшим искусством станет то, в сознании которого найдут отражение тысячи проблем эпохи, по которому видно, что его потрясли бурные события последней недели, и которое вновь и вновь собирается с духом, подчиняясь насущным требованиям дня»[213].

Поиск механизмов единения художника и масс (толп) становится важным мотивом в деятельности берлинских дадаистов. Программный дилетантизм, утверждавшийся дадаистами (художником может быть любой), – еще одна важная грань утопического дадаистского проекта слияния с массами.

Активизм, экзальтированная актуальность, соединяющие художника с массой, – одна из важнейших авангардистских утопий начала XX века. По сравнению с предшествующими опытами футуристов в дадаистских активистских практиках формируется значительно более радикальная утопия. Дадаистская утопия – это не столько культура для масс или культура агитации масс, сколько культура, пытающаяся сама мимикрировать под массы, стать естественной в ситуации чрезвычайной активности и господства масс. Пытающаяся не столько воссоздать облик масс, но в собственных стратегиях уподобиться стратегиям и нормам существования толп. Культура созидания или погружения в первозданный хаос (хаос свободы), который, однако, легко оборачивается пародией.

2018 год

«Пробуждающееся сознание новой меры пространства и предметности дало чудные, странные ростки творчества новых людей (выделено мной. – Е. Б.) в литературе, музыке, живописи и даже в повседневной жизни», – писал в одной из своих статей М. Матюшин[214]. В русском авангарде 1910-х годов – ориентированном в большей мере на экзистенциальное, а не чисто формальное измерение своих художественных поисков – тема нового человека без преувеличения занимала одно из центральных мест. Ее преломления в различных художественных объединениях, у разных художников были достаточно противоречивы и вряд ли могут быть сведены к некой общей формуле. Кроме того, едва ли правомерно было бы напрямую связывать образы новых людей, занимавшие воображение русских художников и поэтов в 1910-е годы, с аналогичной проблематикой в искусстве 1920-х годов. Рубеж, проложенный Первой мировой войной, названной Малевичем «бешенством мозга человеческого»[215], существенно изменил весь климат европейской культуры. На фоне послевоенной, а в России и послереволюционной ситуации те антропологические утопии, которые вдохновляли в 1910-е годы, в значительной степени предстают продолжением и отражением ушедшего столетия, и лишь иногда в них угадываются контуры парадоксальной антропологии нынешнего века.

Мифологему о новом человеке со всеми основаниями можно отнести к разряду так называемых вечных сюжетов, имеющих, как правило, сакральное происхождение, известных с древнейших времен и в тех или иных вариантах постоянно возникающих в культуре. Авангардистская версия фокусировала в себе самый широкий спектр подходов к этой теме, начиная от архаической магии и мессианских ожиданий и заканчивая новейшими научными изысканиями в области биологии, медицины, генетики и психологии. Вариант мифа о новом человеке, связанный прежде всего с технико-магическими манипуляциями с человеческой формой, как принято считать, в наибольшей степени соответствует авангардистскому мышлению. Икар, Голем или другие порождения научно-магического творчества, безусловно, чаще всего привлекали внимание художников авангарда. Новый человек рассматривался в этом случае как новый механизм, а его рождение – как новая техническая задача, прообразом для разрешения которой служит вторичная, искусственная реальность, и прежде всего мир техники.

И. КЛЮН. АВТОПОРТРЕТ. 1914 . ГТГ, МОСКВА

Однако существовала и другая версия, более актуальная для русского авангарда, когда процесс создания нового человека и нового искусства представали как результат творчества самой природы. Эволюционистский миф Нового времени о творческом потенциале, скрытом в глубинах материи, стал основой для концепции новой формы искусства и новой «формы человека» у русских художников и литераторов, связанных с футуристическим движением. Основы этой мифологии были разработаны еще в XVIII веке. Например, в известных сочинениях Ламетри «Человек-машина» и «Человек-растение» «форма человека» рассматривалась как произведение единой материальной субстанции, внутри которой возникают «организованные тела», способные мыслить («…мы можем приписывать материи удивительное свойство мышления»[216]). «Человек-машина» или «человек-растение» Ламетри был полностью погружен в стихию природной жизни, а его жизнедеятельность, сознание и психика были уравнены с природными процессами, автоматически срабатывающими в жизни растений, морей, гор, животных и т. д. Ламетри в своих работах вплотную подошел к формулировке эволюционистской концепции, получившей полное развитие в следующем столетии (Ламарк, Дарвин и др.) В XX веке творческая сила материи в сочинениях космистов была дополнена способностью порождать не только новые виды и формы, но и некие «духовные» феномены. «В настоящий момент, – писал, например, Т. де Шарден, – мы переживаем период изменения эры. Основным содержанием этого процесса является рождение своеобразной формы духа, возникающего в недрах современной Земли»[217]. Новый человек футуризма стал одним из персонажей этого мифа о мыслящей и творящей материи, квинтэссенцией своеобразной «мистики материи» Нового времени.

Мотивы переходности нынешнего состояния человека настойчиво возникают в культуре начала XX столетия. Теория прогресса и вера в бесконечные перспективы проникновения в тайны материи питают как интерес к возможностям научных трансформаций человеческого типа, так и различные версии неоспиритуалистических учений о «новых расах». Рассуждениям о духовном прогрессе и рождении новых рас сопутствуют предостережения о грядущем вырождении человеческого типа и призывы к установлению научного контроля за процессом изменений «формы человека». К началу XX века эта тема становится не только модным сюжетом для философско-художественных работ, но переходит нередко из сферы теории в область практических экспериментов по улучшению человеческого рода.

В России в конце XIX и начале XX столетия проблема грядущих изменений «человеческой формы» обсуждалась на самых разных уровнях. Выдержавший десятки изданий роман английского писателя Э. Бульвер-Литтона «Грядущая раса» в беллетризировнной форме излагал мистическую историю о существовании в недрах земли особой цивилизации и особой человеческой расы. Исследования немецких социальных антропологов, также переводившиеся и неоднократно издававшиеся в России в 1910-е годы, предлагали свои версии научного усовершенствования «человеческой формы». Вся теософская литература, ставшая столь популярной в начале XX века, была пропитана расовой мистикой и настойчиво пропагандировала скорое появление новой расы людей.

Помимо широкого спектра переводной литературы, в России в начале XX столетия существовало немалое количество собственных произведений, посвященных проблеме нового человека. А. Суворин, владелец издательства «Новый человек», выпускавшего в 1910-е годы самую разнообразную литературу – от медицинской до мистической, опубликовал сочинение под тем же названием. Объединив в своей книге мистику, восточную философию йоги, психологию и психиатрию, философию и новейшие исследования в области физиологии человека, Суворин утверждал: «…вопрос о новых способностях человека, о расширении его психики и без прямой связи с вопросом о Боге сам собою выдвигается как очередная задача человечества»[218].

«Искусство идет в авангарде психической эволюции»[219] – эта формулировка А. Крученых подчеркивает одну из принципиальных для футуристической эстетики зависимостей – между экспериментом в области художественной формы и экспериментом экзистенциальным. Новое искусство рассматривается футуристами – и итальянскими, и русскими – или как деятельность, способствующая «психической эволюции», или как форма ее проявления, ее результат, а сам человек трактуется как творческая задача, требующая нового решения и новых форм для своего воплощения.

В связи с эстетикой футуризма – помимо позитивистских источников типа эволюции видов Ламарка и Дарвина – важно отметить интерес к этой теме в философии анархизма и в теософских доктринах, зачастую обнаруживающих примечательные совпадения. Переходность современного человека – их центральное положение. П. Успенский, чьи работы были хорошо известны русским футуристам, являлся одним из наиболее последовательных сторонников и пропагандистов теософских концепций «новой расы». В книге «Внутренний круг» он писал: «Человек – форма переходная по преимуществу, двигающаяся, становящаяся, меняющаяся почти на наших глазах»; «новый тип человека, новая раса образуется теперь и среди нас… И переживаемый нами момент особенно интересен тем, что это момент начала сознательного проявления новой расы»[220].

Идеи «текучести» и неопределенности человеческого существа утверждал также один из основоположников философии анархизма М. Бакунин. Человек для него – это «мимолетное и неприметное существо среди безбрежного океана всемирной текучести и видоизменяемости, с неведомой вечностью позади него и неведомой вечностью впереди него»[221]. И, наконец, Ф. Ницше, философия которого оказала, как известно, значительное влияние на эстетику авангарда, подчеркивал: «В человеке важно то, что он мост, а не цель: в человеке можно любить только то, что он переход и гибель»[222].

Футуристы также программно утверждали переходность нынешнего состояния человека. «Мы верим в возможность несчетного числа человеческих трансформаций и заявляем без улыбки, что в человеческом теле дремлют крылья», – писал Маринетти[223]. Тема «человеческих трансформаций» была не чужда и русским футуристам. Хлебников, например, предлагал «углубиться в искусство сочетания племен и выводки новых для нужд земного шара»[224].

Сами себя русские футуристы последовательно именовали – «новые люди». «Мы новые люди новой жизни», – заявляли они в одном из своих манифестов[225]. «Футуризм не школа, – подчеркивал Д. Бурлюк, – это новое мироощущение. Футуристы – новые люди»[226]. «Будетляне – это люди, которые будут», – утверждал Маяковский[227]. Поэтому для футуристов новый человек – это не только рационально сконструированный образ их теории и персонаж искусства, это также человеческий тип, культивирующийся в самом «стиле» действий и поведения, отражающийся в том внутреннем психологическом «пейзаже», который создает футуристическое искусство. Именно этот аспект футуристической концепции человека будет предметом дальнейшего описания.

К. МАЛЕВИЧ. ПОРТРЕТ КЛЮНА. 1913. ГРМ, САНКТ-ПЕТЕРБУРГ

Довольно часто современники, писавшие о футуризме – итальянском и русском, – отмечали определенную неадекватность между тем, что можно назвать результатом или, если использовать экономически окрашенную терминологию, конечным продуктом творчества, и количеством энергии, чувства, страсти, вкладываемых футуристами в свои декларации и публичные выступления. Это излишество и чрезмерность вызывали, как правило, недоумение или подозрения в несостоятельности футуризма. Однако для футуриста расточительство энергии, ее избыточность и безвозвратная растрата, рационально неоправданные и неподкрепленные конечным результатом, связаны с сущностными характеристиками его нового человека и одновременно – с кардинальными положениями эстетики. Мотивы бескорыстной жертвенной отдачи, расточения творческой энергии – постоянные темы в текстах Маринетти: «Нужно просто творить, потому что творить бесполезно, без награды, в неведении, в пренебрежении, словом, героически»; «Абсолютная страсть, вот что мы предлагаем искусству, которое заслуживает и требует жертвы лучших. Жертва! Жертва! В самом деле, мы желаем, чтобы произведение искусства сжигалось вместе с трупом автора»[228].

В русском футуризме эта установка нашла, может быть, не столь экстремистское выражение. Однако ее можно узнать в одном из постоянных мотивов в будетлянских текстах: ощущение избытка энергии, чрезмерного напряжения эмоций, гипертрофированных впечатлений от окружающей жизни, связывающихся с истоками, с моментами зарождения футуристического мироощущения. В «Статье о футуризме» В. Каменский отмечал: «Еще в 1907 году я писал своему великому другу Д. Бурлюку и кричал во все горло – давайте двинем мир – мы можем многое сотворить-создать-построить – слишком много у нас внутренних сил, невыносимо хочется работать ярко-страстно-грандиозно и гордо»[229].

Мотивы избытка и жесты расточительства являются знаками экзистенциальной позиции, принципиально иной по отношению к практике, наличной в социальной и культурной жизни, – практике накопления, бережливости, хранения. Отсюда возникала ненависть футуристов к музеям, библиотекам, академиям, т. е. институтам, концентрирующим в сфере культуры принцип накопления. Футуризм, напротив, настаивал на необходимости растраты, расточения творческой энергии, утверждая тем самым господство настоящего момента, актуальной реальности или, по словам Крученых, требовал «стоять на точке зрения одинокой истины данного момента (мгновения)»[230]. Результатом этого был не только «бешеный» стиль футуристических выступлений, но и тяготение к эфемерным формам искусства, символизирующим это расточительство творчества. «Концепции нетленного и бессмертного мы противопоставляем в искусстве концепцию становящегося, тленного, переходного и эфемерного. Мы… учим любить красоту эмоции и ощущения, потому что она единственна и предназначена к безвозвратному уничтожению», – писал Маринетти[231]. Подобная же позиция узнается в манифесте «Слово как таковое»: «Речетворцы должны бы писать на своих книгах: прочитав – разорви!»[232] Или у Хлебникова: «Я тоскую по большому костру из книг. Желтые искры, белый огонь, прозрачный пепел, разрушающийся от прикосновения и даже дыхания, пепел, на котором можно еще прочесть отдельные строки, слова похвальбы или высокомерия, – все это обращается в черный, прекрасный, изнутри озаренный огнем цветок, выросший из книги людей, как цветы природы растут из книги земли»[233]. Вообще вся система творчества Хлебникова – его «избыточность», его бесконечная вариативность и его легендарное невнимание к судьбе своих рукописей – демонстрирует господство принципа расточительства.

Для культуры, ставящей во главу угла именно производство и накопление определенного продукта, тенденции, проявившиеся в футуристическом движении, безусловно, получали негативную окраску, прочитывались как жесты агрессии, угрожающие основам ее существования. Эти свойства футуристической эстетики, футуристического «стиля» действия могут быть связаны с одной из кардинальных для европейской культуры проблем, которая возникает в так называемую «современную эпоху» в недрах капиталистической системы, основанной на чуждом для прежних периодов «производственном безумии», на господстве накопления и отказе от всех форм ритуального и праздничного расточительства. Такая деформация в сфере материального производства, сформулированная и исследованная Ж. Батаем в его работе «Проклятая часть», существенно повлияла и на сферу художественной культуры, на саму концепцию творчества в искусстве Нового времени[234]. По сути дела, она явилась источником активизации субверсивных, нигилистических энергий в искусстве XX века, однако рассматривающихся теперь с позитивным знаком как средства восстановления, возобновления связи с «глубинной реальностью человека». Подобно тому как принцип расточительства, поставленный в современном обществе вне закона, приобретает чисто нигилистическое направление, превращаясь в агрессию уничтожения вместо ритуального расточительства празднества, так и глубина человека оказывается доступна только в негативном опыте, в опыте самоотрицания. «Именно нарушая границы, необходимые для его сохранения, индивид утверждает свою суть», – считает Батай[235]. Футуристов интересует именно «глубинная реальность человека». Поэтому для них негативные жесты расточительства приобретают такое значение и оказываются точкой отсчета в концепции новых людей.

Футурист – как человек особого типа поведения и мироощущения – часто утверждает себя через негативные и разрушительные действия, через жесты борьбы и агрессии, провоцирующие прямое столкновение с реальностью вне опосредующих культурных оболочек. С этой точки зрения знаменитые скандалы или (как это неоднократно происходило в истории итальянского футуризма) бурные уличные потасовки с вмешательством полиции следовало бы рассматривать не просто как эпатажные шоу для привлечения внимания публики и прессы, но и как – недоступный в рамках чисто эстетических – способ приближения к «глубинной реальности человека», раскрывающейся лишь в пограничном и травматическом опыте. Здесь можно также вспомнить историю появления первого манифеста футуризма. Ситуацией, послужившей для Маринетти исходным психологическим импульсом к его созданию, стала неожиданная «инициатическая» встреча со смертью во время автомобильной катастрофы, пережитой им осенью 1908 года. Этот реальный момент столкновения с границей человеческого существования, описанный потом Маринетти в первом манифесте футуризма, и стал импульсом для нового футуристического мироощущения[236].

Приближение к границе субъекта, к тому в человеке, что не структурировано, не оформлено культурой, к неким предличностным, хаотическим пластам человеческого существа связано с целым рядом важных тем футуристического искусства – и итальянского, и русского.

Для итальянцев это, во-первых, сам интерес к тому, что лежит за пределами искусства, к моментам «конца искусства». (В этом, в частности, можно видеть один из истоков стремления связать художественную практику со сферой актуальных, внеэстетических действий – с политикой.) Во-вторых, это целый спектр мотивов и тем в искусстве, воспроизводящих ситуации, в которых расплавляется и размывается, условно говоря, поверхность человеческого существа, структурированная культурой. Для итальянского футуризма часто это такие мотивы, как опасность, жестокость, боль, страх, провоцирующие внеэстетический эффект от искусства. «Боль и ужас – это именно то, что должно течь в жилах сильных людей вперемешку с огнем мужества», – провозглашал Маринетти[237].

В русском футуризме существует свой круг мотивов, связанных с темой пограничных состояний субъекта. Это мотивы, воссоздающие, во-первых, саму деструкцию человеческого типа. Здесь можно указать, например, на нередко возникающие у будетлян образы потусторонних, нечеловеческих существ, с которыми отождествляется авторское Я. Подобные образы постоянны в поэзии Д. Бурлюка и А. Крученых. Скажем, мотив вампиризма в поэме Крученых «Полуживой», встречающийся и в других его вещах:

Или прямое уподобление собственного лирического Я неким нечеловеческим сущностям:

Или же примеры абсолютного снижения, обесценивания человеческого:

Во-вторых, это мотивы деструкции материального состава человека, физического распада человеческой плоти:

Или же подчеркивание деструктивных энергий в собственных автопортретах:

С другой стороны, образы распада переносятся и на природный мир, лишающийся через такую антропоморфность свойств вечности и обнаруживающий свою внутреннюю негативность. Подобные мотивы постоянны у Д. Бурлюка:

Отсутствие или размытость границы между субъектом и предметным или природным миром, между человеком и миром материи – один из принципиальных элементов футуристической концепции нового человека. Так, весь метафорический строй поэзии Маяковского передает это исчезновение границы между субъектом и миром объектов:

Погружение человека в мир объектов демонстрируют и кубофутуристические портреты, которые воссоздают человеческий облик складывающимся из разного рода ощущений – тактильных и зрительных, из ассоциативных цепочек, в которые выстраиваются предметные и фактурные комбинации. Именно из таких хроматических, фактурных и пространственных впечатлений строятся кубофутуристические портреты: И. Клюн – «Автопортрет» (1914), К. Малевич – «Портрет Клюна» и «Портрет Матюшина» (оба – 1913). В этих работах господствует, если так можно сказать, аналитический иррационализм, т. к. они, акцентируя аналитическую конструкцию в основе изображения, одновременно размывают ее через подчеркивание фактурных мотивов, отсылающих к чисто тактильному, «слепому» уровню восприятия. Основной зрительный образ складывается из сочетаний плоскостей с различными фактурными свойствами. Именно эти плоскости материала и ритмический рисунок их пересечений составляют конструктивную основу человеческого облика. На портрете Клюна работы Малевича можно отметить своеобразный алогизм, рождающийся также из чисто фактурных впечатлений, когда лицо, зрительно равнозначное непроницаемой, металлической материи пилы, оказывается одновременно мягким, податливым для любой трансформации и его «металлическая» плоть с легкостью взрезается пилой. Эта игра с фактурными ощущениями вводит еще один мотив – сверхорганической метаморфозности, подвижности человеческого облика. Аналогичные мотивы можно отметить и в поэзии. Например, в стихах Крученых:

Деформацию человека отмечали уже современники как одну из существенных черт футуристической эстетики. Причем, оценивая ее с самых разных позиций, писавшие об этом были согласны в одном: данное свойство футуризма есть отражение более широких процессов в европейской культуре. Характерно, что такие разные авторы, как Н. Бердяев и итальянский философ-традиционалист Ю. Эвола, отметили, в общем-то, схожую тенденцию, воплотившуюся в футуристическом движении и оставлявшую наиболее тревожные ощущения. В книге «Кризис искусства» Бердяев писал: «В искусстве футуристическом стирается грань, отделяющая образ человека от других предметов… Футуристы хотели бы с пафосом добить и испепелить образ человека, всегда укреплявшийся отделенным от него образом материального мира. Когда зашатался в своих основах материальный мир, зашатался и образ человека. Дематериализующийся мир проникает в человека, и потерявший духовную устойчивость человек растворяется в разжиженном материальном мире»[246]. Эвола подчеркивал иной аспект этой тенденции (возможно, более актуальный для итальянского варианта движения) – не дематериализацию материального мира, но «материализацию духа». В статье «Символы современного вырождения: футуризм» в качестве доминирующего свойства футуризма он отмечал стремление «изъять из сферы духовных принципов любые человеческие качества» и погрузить их «в судорожный и безумный мистицизм материи». За этой тенденцией футуристического искусства он, однако, видел более широкое движение современного духа, одним из ярких воплощений которого считал философию А. Бергсона «с его „религией жизни“, с его экзальтацией инстинкта и интуиции в противовес интеллекту и воле», изгоняющей из жизни «чувство трансцендентного, вечного, неизменного». В футуристическом движении слышен, по словам Эволы, поднимающийся из глубин человеческого существа голос самой материи[247].

Стремление к растворению границы между субъектом и миром материи свойственно и русскому, и итальянскому футуризму. Однако направление этого движения существенно отличается. Центральным символом итальянского футуризма становятся, если использовать выражение Батая, образы «смертельной высоты». Они отражаются в различных мотивах: восхождение на вершину горы, с которым ассоциируется у Маринетти футуризм, в «прекрасных и непринужденных смертях авиаторов», которыми восхищаются футуристы, в полете Газурмаха в романе Маринетти «Футурист Мафарка» сквозь царство «багряного Императора» – Солнца – в бесконечную высь. Во всех случаях эти образы связаны с темой экспансии субъекта, стремящегося выйти за свои пределы, чтобы охватить, заполнить собой весь мир. Эта экспансия осуществляется в различных формах. Два ее крайних полюса: экзальтация воли в концепции Маринетти и экзальтация чувственности, сформулированная в «Футуристическом манифесте сладострастия» В. де Сен-Пуан: «Сладострастие – это выражение существа, выходящего за свои пределы»[248].

Для русских футуристов, если перефразировать Батая, центральным символом будут образы смертельной глубины. Мотивы нисхождения, погружения, замыкания, сокрытия постоянны в творчестве русских футуристов. Это, например, темы отшельничества, затворничества и какой-то странной подземной жизни, часто возникающие в поэзии Д. Бурлюка:

В одной из своих теоретических работ Бурлюк соотносит образ «абсолютного бытия» именно с темой погружения, максимального углубления, достижения некоего дна бытия через приближение к его первичным элементам: «Элементы суть первоначальное бытие, а целое есть нечто вторичное… в таком случае абсолютное бытие, т. е. бытие совершенно самостоятельное, может быть найдено только среди элементов, т. е. путем нисхождения от сложного к более простому»[250]. Даже метафорика языка часто воспроизводит у русских художников образы замкнутости, пребывания внутри. Так, у Малевича человек предстает замкнутым в «тело» природы, являет собой ее глубинную, внутреннюю жизнь: «Мы живое сердце природы… Мы ее живой мозг»[251]. И, соответственно, если центральной темой романа Маринетти «Футурист Мафарка» было рождение сына короля Мафарки для абсолютного разрыва с земным и устремления ввысь, то в романе «Бедный рыцарь» Е. Гуро сын Эльзы – это дух, устремленный с небес к земле[252].

Для итальянского футуризма основным элементом, с которым ассоциируется и само движение, и новый человек футуризма, является металл – либо в образе машины, либо в более метафорической форме: «Футуризм есть огромная глыба раскаленных металлов, которую мы извлекли нашими руками из недр вулкана и подняли к небу»[253].

В русском футуризме таким элементом оказывается часто земля. Вариации этой темы в искусстве будетлян многообразны, и я укажу лишь некоторые. Возможно, один из наиболее выразительных примеров – стихотворение Крученых из сборника «Взорваль», акцентирующее также тему «смертельной глубины»:

Мистикой земли проникнут роман Е. Гуро «Бедный рыцарь». Его герой – «рыцарь земли» – говорит о существовании духа земли: «…земля сияет как святой и радостный предел, потому что свят дух, заключающийся в ней»[255]. И этот дух земли должен обрести голос и зрение через нового человека. Эта же тема звучит у Хлебникова: «Не в нас ли воскликнула земля: „О, дайте мне уста! Уста дайте мне!“… И останемся ли мы глухи к голосу земли»[256]. Или у Малевича: «Не я ли новый земной череп, в мозгу которого творится новый расцвет»[257].

Земля для русских футуристов – это воплощение всей совокупности природного мира. Именно через слияние с ним, через растворение в стихии природного возникает их новый человек. Этот процесс погружения в первичные стихии включает в себя постоянные – например, в поэзии Д. Бурлюка – темы физического распада, растворения человека в природном веществе. Показательно, что мотивы распада появляются у будетлян и при описании процесса нового видения мира в искусстве. Например, у Хлебникова:

У Матюшина мотивы растворения в природе связаны с темой расширения сознания, погружения его в ритмы и жизнь окружающего мира: «Человек – одна из пылинок единого… он уже осознает себя одной из маленьких частей целого, не имеющей никаких преимуществ перед другими частями, одушевленными или неодушевленными»[259].

Можно сказать, что новый человек русских футуристов ориентирован во многом противоположно по отношению к итальянскому – не на преодоление природного в человеке, но на погружение в стихию природного. «Мы не можем победить природу, ибо человек – природа», – подчеркивает Малевич[260].

В русском футуризме человек программно связывается со стихией становления, с бесконечной чередой трансформаций природного вещества. Этой погруженности в жизнь природы соответствует интерпретация одной из центральных тем футуризма – темы смерти. В итальянском футуризме смерть – высшая точка реализации субъекта и его торжества над природой. Она прославляется и воспевается. Тема бессмертия для итальянцев всегда связана с преодолением логики природы. В системе мироощущения русских футуристов смерть человека, равного природе, была просто невозможна, немыслима. Требование бессмертия не было каким-то экстравагантным довеском их теории, но ее естественным компонентом. Умереть для будетлян было попросту нельзя. Смерть – это ошибка. «А мы, если и умрем, – пишет Гуро, – то вполне веря в бессмертие тела и открытые пространства! И наша смерть только ошибка, неудача неумелых»[261]. Смерть для будетлян, как правило, связана с темой метаморфоз и лишена какого-либо экзистенциального привкуса. Для них это один из моментов в бесконечном превращении элементов и энергий, и он не переживается как точка, но как возобновляемый или длящийся процесс превращений:

Человеческая «форма», подобно художественной форме, для русских футуристов полностью погружена в мир бесконечных видоизменений и превращений элементов природы, поэтому «сколько бы мы ни старались удержать красоту природы, – пишет Малевич, – остановить ее нам не удается по той причине, что мы сами природа и стремимся к скорейшему уходу, к преобразованию видимого мира»[263].

Отказ от трансцендентного измерения как важное свойство футуристического мироощущения уже не раз отмечался в литературе по футуризму. Имманентизм своей концепции искусства и мира подчеркивали и русские футуристы. (А. Крученых. «Трансцендентное во мне и мое».) Эта позиция является, в частности, источником повышенной сосредоточенности на всем, что связано с телом, телесными ощущениями. Тело, телесный опыт становится источником нового мироощущения и новых форм искусства. В манифестах и теоретических текстах русских авангардистов (не только футуристов) телесные аналогии и метафоры постоянны в описаниях нового искусства: «Стих есть тело живое, сердцами нашими сотворенное. Подобно телу нашему, в нем есть жилы и мускулы, и волосы и подбородок»[264]. Новая супрематическая форма также соотносится в сочинениях Малевича со словом «тело». О создании «самоценных живописных форм» он пишет: «Теперь нужно оформить тело и дать ему живой вид в реальной жизни»[265]. С другой стороны, собственно человеческое тело, человеческий организм описываются часто по аналогии с формами искусства: «Человек-форма такой же знак, как нота, буква, и только»[266]; «по мере усложнения формы она становится все менее правильной, сильнее звучит диссонанс. Кривая линия диссонирует. Самая диссонирующая форма та, которую имеют живые клетки, форма человека»[267]. Именно внутри самого человека, внутри его телесной оболочки, его материальной формы должен и может быть найден контур будущего. «Новое наше тело, – писал Матюшин, – должно быть мощным трамплином в миг гениального взлета»[268].

Мотивы, концентрирующие внимание на ощущениях тела, в тех или иных вариациях занимают существенное место в футуристической поэзии у Бурлюка, Крученых, Маяковского, Хлебникова. «Телесный», ориентированный на затрудненное произношение, на активизацию физической работы речевого аппарата характер будетлянской поэзии уже неоднократно отмечался.

Выразительный, эффектный жест заменяет психологию не только в «стиле» футуристического действия, но становится одной из важных категорий эстетики. Манера рисунка во многих футуристических книгах акцентирует не столько ту или иную форму, сколько сам жест ее начертания. Некоторые портреты на страницах футуристических изданий представляют человека через неустойчивый, изменчивый процесс «жестикуляции», запечатленной в «почерке» художника. Причем существенно подчеркнут именно телесный характер самой природы жеста, в силу чего человек, представленный как сумма жестов художника, оказывался погружен в стихию телесного.

В одной из своих статей 1920-х годов, посвященной главным образом проблемам кино, Матюшин ясно сформулировал природу интереса нового искусства к жесту: «Кино учит понимать мир через простой непосредственный акт движения самого тела, через мимику, жест. И люди, медленно, но верно учась этому языку, обгонят свое усталое, утомленное слово, сковывавшее так долго своими запыленными, выцветшими завесами живое тело природы и самого человека»[269].

Нередко трансформация человека в авангардном искусстве понималась достаточно буквально – как изменение человеческого тела и появление новых органов. О возможности появления новых органов восприятия у человека писали уже романтики. В начале XX века эта тема под влиянием теософской и оккультной литературы вновь получила самое широкое хождение. В уже упоминавшейся книге Суворина подробно обсуждались перспективы появления новых органов восприятия. «Человек не овладел еще вниманием, своим внутренним глазом, которым он смотрит в мир сверхчувственный», – отмечал Суворин. И задавался вопросом: «Какой орган в человеке воспринимает ощущения этого рода, ощущения сверхчувственного мира?»[270] Проблема возникновения новых – причем именно физиологически новых – способов восприятия в эстетике русского авангарда достойна была бы стать предметом специального исследования. Диапазон различных преломлений этих тем был достаточно широк – начиная от интереса к таким феноменам, как «цветной слух» и теософские «мыслеформы», и заканчивая такими концепциями, как «расширенное смотрение» М. Матюшина, основанное на научных исследованиях «чувствительности к пространству зрительных центров, находящихся в затылочной части мозга»[271] и предлагавшее не только теорию, но и ряд практических упражнений для развития новых органов зрения.

Лидер итальянских футуристов Маринетти, еще в 1910-е годы рассуждавший о скором появлении новых органов в теле человека будущего, в начале 1920-х годов создал особый вид искусства, который назвал «тактилизм». Тактилизм, основанный на различных осязательных ощущениях, должен был стать прологом, своего рода подготовительным упражнением человеческих чувств для развития новых органов восприятия. В манифесте Маринетти подчеркивал: «Разделение пяти чувств произвольно. Когда-нибудь откроют и назовут новые чувства. Тактилизм будет способствовать этому открытию»[272].

В живописи русских футуристов подчеркнутая фактура тоже ориентирует на телесный опыт – опыт осязания. Свою умозрительную версию супрематической живописи К. Малевич тем не менее также определяет в метафорике тела: «Живопись – краска, цвет, – она заложена внутри нашего организма. Ее вспышки бывают велики и требовательны. Моя нервная система окрашена ими. Мозг мой горит от их цвета»[273]. Однако если новые органы восприятия, развивающиеся на основе концепции «тактилизма», в итальянском футуризме ориентированы на постижение внешней реальности, на утонченное и даже эротизированное ощущение материи, то у русских футуристов – на развитие внутреннего зрения, «внутреннего глаза».

В основе концепции нового человека итальянских футуристов лежит идея преодоления тела, выхода за пределы природной телесности и создания – посредством некой магической операции – нового, искусственного тела, построенного из природного, но не человеческого вещества путем экстериоризации воли. Важно отметить, что этот процесс всегда связан с усилием, направленным вовне, на овладение природным веществом. В романе Маринетти его герой Мафарка так описывает рождение своего сына (одновременно – символическое изображение рождения футуризма): «Собственными руками я создал моего сына из древесины молодого дуба… Я нашел состав, который превращает растительные ткани дерева в живое мясо и в могучие мышцы… Я учу вас излучать из мускулов, изо рта волю, как красное дыхание печи, как сверхъестественную силу, такую волю, чтоб она покоряла, превращала и вздымала дерево, железо, гранит и все металлы… Наша воля должна выйти из нас, чтобы овладеть веществом и обработать его по нашему капризу»[274]. Это описание напоминает больше всего алхимическую трансмутацию материи, в результате которой рождается новый – искусственный, т. е. свободный от власти природного и земного, – человек. Любопытную аналогию этому описанию создания тела Газурмаха у Маринетти можно отметить в интерпретациях алхимического процесса в работах Успенского, тоже подчеркивающего волевое, психическое усилие в основе превращения материи. Алхимическая символика (если опираться на ее интерпретацию К. Юнгом) как устойчивые манифестации психических процессов неслучайно возникает во многих текстах и у русских футуристов, т. к. психическая трансформация играет значительную роль в их концепции нового человека. Новое зрение, новое сознание, новые органы восприятия часто выступают основными аргументами в мотивации формальных экспериментов в футуристических произведениях, в которых новая форма и новая психика связываются самым тесным образом. Новый человек будетлян также рождается внутри мира материи, также путем психического усилия, но направленного не на внешний мир, а на внутренний, на превращение самой психической «материи».

Изменение психики, деформация стабильной картины «внутреннего пейзажа» – постоянная тема футуристического искусства. Русских футуристов интересуют самые различные формы смещений психики – сон, экстаз, инфантилизм, безумие, ведущие к деструкции устойчивых контуров Я, к «психическому хаосу». «Психический хаос», по сути дела, воссоздается в опере Крученых «Победа над Солнцем», в ее атмосфере иррациональной жестокости, в страхах, испытываемых персонажами, в галлюцинаторных и сновиденческих образах и картинах будетлянских стран, рисующих абсолютно замкнутое пространство и человека, блуждающего во «внутренностях» странного мира, где «все дороги перепутались и идут вверх к земле»[275]. Иными словами, мира, находящегося под землей, на глубине.

Стремление достичь предельной глубины внутреннего, дна психики – одна из характерных особенностей русского футуризма. Она определяла интерес к архаике, к опыту, коренящемуся в «коллективном бессознательном», и к различным средствам оживления «фона сознания», темной жизни души.

Направление психических трансформаций человека в русском футуризме обнаруживает нередко сходство с космистскими утопиями, в которых человек также оказывается распластан, распылен и одновременно замкнут в природном мире. Вариации этой космистской тематики в начале XX века были разнообразны. «Космическое сознание», о котором рассуждали теософы, являлось в их концепциях устойчивым признаком нового человека, новой расы. «Человек новой расы должен быть человеком „космического сознания“», – считал, например, Успенский[276]. Проблески «космического сознания» Успенский видел прежде всего в состоянии экстаза, подчеркивая, что только искусство способно передать «вкус экстаза». Можно заметить, что мистический экстаз был одной из тех форм психических трансформаций, к которым нередко обращался русский футуризм.

Важно указать на еще один аспект этой темы. В творчестве Хлебникова устойчивый образ, связанный с человеком, – молния. «Нужно помнить, – пишет он, – что человек в конце концов молния»[277]. Этот мотив самым непосредственным образом соотносится с темой нового человека и имеет прямую аналогию у Ницше: «Молния называется сверхчеловек»[278]. Кроме того, в Воззвании Председателей земного шара будетлянское знамя Хлебникова также воспроизводит этот образ: «Перерезанное красной молнией/ Голубое знамя безволода…»[279] Параллель, напрямую связывающая этот мотив с темой абсолютного преображения мира и рождения нового человека, может быть отмечена в тексте Апокалипсиса, где Второе пришествие Христа символизирует молния от края неба до края. Однако для футуризма этот «апокалипсис» совершается внутри природы, внутри тела, магически преображая материю. Проблески «космического сознания», воплощающие эту мистику материи, подобны вспышкам электрического разряда, возникающим внутри природного мира, внутри материи. Для русского футуризма отождествление нового человека с энергетическим потенциалом, заключенным в природной стихии и в космосе, имело принципиальное значение. В этом плане характерна та роль, какую играла в футуризме мифология электричества и различных видов энергии, спрятанных в глубинах материи. «Наша энергия – энергия радия», – писал о футуристах В. Каменский[280]. Аналогичная метафорика часто встречается и у Маяковского:

(Кстати, и итальянский футуризм был захвачен подобной же мифологией электричества, а Маринетти даже предполагал вначале назвать новое направление «электрицизм».)

В. ГОЛЬЦШМИДТ. ОБЛОЖКА КНИГИ

И для итальянских футуристов, и для русских рождение нового человека и новой формы искусства связано с выявлением первичных энергий, лежащих в основе творчества. И в том и в другом случае раскрытие первоистока творчества соотносится с футуристической утопией нового состояния мира. Однако характер этих утопий существенно отличен.

Для итальянцев сам принцип созидания неизменно сопряжен с насилием, с преодолением хаотического состояния материи, с его оформлением. Искусство рождается из насилия, и в нем изначально заложены импульсы агрессии и власти над первичным хаосом. Точнее, в мире материи насилие является для итальянских футуристов центральным действием и переживанием. Техника как сила, покоряющая стихию, оформляющая хаотический мир материи, потому и становится главным символом футуризма. Показательно, что и выход к новому, абстрактному языку в итальянском футуризме осуществляется также через отождествление с машинной сущностью, являясь, по сути, раскрытием и утверждением насильственной, властной сущности любого творчества, любого языка. Всякое творческое действие для итальянских футуристов реализуется как насилие, отчуждающее и деформирующее облик мира. И сам мир для них должен обрести «более мощный пыл насилия», т. к. должен стать творческим процессом. Поэтому и новый человек итальянского футуризма будет «жестоким, всеведущим и воинственным», т. к. он совершает насилие над своей природой ради новой формы.

Характерно, что в итальянской живописи именно пафос утверждения формы над бесформенностью материала становится основным вектором на пути к абстракции. Все элементы живописного языка, ведущие от футуризма к абстракции, рождаются из стремления к оформлению, к выявлению скрытой формы в хаотическом движении материи. Даже У. Боччони, наиболее склонный к «материализации» искусства, в своей концепции линий-силы исходит из чисто ментальных, умозрительных конструкций, но не из самого живописного материала, не из его вещества.

Утопия творящего насилия в итальянском футуризме стала также одной из тех общих «стилевых» черт, которые связали футуризм с фашистским движением. Прекрасный анализ этого «стилевого» совпадения содержит статья Армина Мелера «Фашистский стиль», в которой в качестве одного из центральных компонентов, объединивших «стили» фашизма и футуризма, называется «вызов бесформенности»[282]. Именно это качество футуризма подчеркивал Г. Бенн в своей приветственной речи во время визита Маринетти в Германию в 1930-е годы: «Нам нужен жестокий, решительный дух, твердый, как эшафот, дух, который созидает свои миры и для которого искусство остается всегда окончательным моральным решением, вызовом, брошенным чистой материи, природе, хаосу, регрессу, бесформенности»[283].

Утопия русского футуризма направлена в противоположную сторону. Это, по сути дела, утопия хаоса, пафосу овладения природой, пафосу насилия и техники противостоит растворение в природе, достижение состояния мира до творческого насилия – до формы, до языка[284]. Поэтому в отличие от итальянцев для них главное переживание связано с достижением дна бытия, дна психики, т. е. тех состояний, где существует только «черная свобода». Мотивы насилия, возникающие в творчестве будетлян, имеют особый характер. Это свойства самой стихии материи, т. к. они лишены эмоциональной и психологической окраски, оформляющей их как насилие. Так, в поэзии Крученых и Бурлюка, в наибольшей мере склонных к такого рода темам, существует только холодная жестокость природных процессов, внегуманный мир стихий и первоэлементов, из которого изъят человек или же в котором он растворен.

В соответствии с известной формулой Ницше: «…в человеке можно любить только то, что он переход и гибель» – для русских футуристов человек представлял собой скорее нечто уже или еще отсутствующее. Его сущность скрыта либо в неизвестности смерти, либо в неизвестности будущего. Его «форма» подвижна и практически неуловима. Его телесные и психические очертания – лишь временный контур, который, распадаясь, сливается с жизнью природных элементов. Новый человек, моделировавшийся в эстетике русского футуризма, явственно наделялся апокалиптическими чертами, являя собой нередко образ не столько нового, сколько последнего человека, исчезающего в новой «эре превращения элементов»[285].

Основные слагаемые эстетики русских футуристов – актуализация бессознательного, случай, отказ от логической причинности, культивирование процессуальности и «расплавленное в своем звукоряде слово» – должны были максимально нейтрализовать насилие, связанное с творчеством. В. Марков – один из теоретиков нового русского искусства – видел в основе «свободного творчества» стремление «проникнуться анархизмом, издевающимся над выработанными правилами, уйти в мир неконструктивный»[287].

Наиболее последовательную, но, возможно, в силу этой последовательности и оформленности оставшуюся маргинальной реализацию эти тенденции получили в деятельности В. Гольцшмидта, в его концепции нетворчества. В. Каменский в восторженных интонациях излагал эту теорию в одной из своих статей: «Писать стихи на бумаге и писать картины на полотне – не есть еще все искусство. Определеннее сказать – есть истинные поэты, есть удивительные художники, которые не пишут ни на бумаге, ни на полотне, а творят искусство из жизни. За последнее время стали появляться поэты – художники жизни, отрицающие бумагу и полотно как средство передачи своих художественных идей. Молодой философ В. Гольцшмидт – поэт духовной жизни человека – говорит: „Мои стихи – дни, мои картины – мир вокруг“»[288].

Для русских футуристов выход к абстракции происходит через выявление характеристик «живописи самодовлеющей», а к зауми – через «самовитое слово», т. е. через работу с самим веществом искусства, через освобождение живописи и слова от насилия мира форм. Абстракция, рождающаяся из русского футуризма, – это самостоятельная жизнь чистой живописной материи, по сути дела, обретшей равные права на существование рядом с материей природы. «Лучизм стирает те границы, которые существуют между картинной плоскостью и натурой», – пишет М. Ларионов[289]. «В искусстве супрематизма формы будут жить, как и все живые формы натуры», – подчеркивает Малевич[290]. При создании супрематизма Малевич отталкивается от глубоко архаической формулы, от своего рода космогонии – создание красками на холсте новой, самоценной субстанции, новой формы, нового «тела». Но эта новая форма погружена в материал: «Исчезло все, осталась масса материала, из которого будет строиться новая форма»[291]. Абстракция Малевича воплощает не процесс экспансии субъективного, не господство субъекта над природой, но процесс его растворения в космосе (в той же природе), его отождествление с космосом – с его энергией, силой, ритмом и т. д. «Я видел себя в пространстве, – пишет он в одном из писем Матюшину, – скрывшись в цветные точки и полосы, я там среди них ухожу в бездну»[292].

Эксперименты с материей, лишенные спиритуального измерения, будь то «материя» социальной жизни, человеческого тела или искусства, обнаруживают нередко типологическое родство. И так же, как итальянский футуризм «стилистически» во многом совпадал с фашизмом, так и русский футуризм дает основание говорить о некоторых «стилистических» аналогиях. Субверсивные, хаотические энергии, свойственные революционным движениям, думается, служили основной причиной притяжения к ним русских футуристов. Известные факты активного сотрудничества многих футуристов в анархистских изданиях, очевидно, не были случайностью. Наибольшую близость русская футуристическая утопия хаоса обнаруживает именно с философией анархизма, также утверждающей чисто хаотическую структуру мира, находящегося в состоянии «вечной и вселенской текучести, в безначальном, безграничном и бесконечном движении»; мира, где «непрестанная трансформация каждого отдельного существа составляет единственную, подлинную реальность каждого»[293]. Кроме того, можно отметить определенную близость космистской мистики и своеобразного «мистицизма» материи, присущего марксистской идеологии. Однако тема политического измерения для нового человека русских футуристов, безусловно, требует специального и более тщательного изучения.

1995 год

Новый человек – одна из главных утопий русского и европейского искусства начала XX столетия. В те годы возможные и даже неизбежные трансформации человека предчувствовали самые разные деятели культуры. П. Успенский, чьи книги были хорошо известны в художественных кругах, в 1911 году писал: «Человек – форма переходная по преимуществу, двигающаяся, становящаяся, меняющаяся почти на наших глазах»[294]. Антропологические фантазии, которые принято соотносить с искусством модернизма, обычно связывают с проектами человека-машины, с радикальным изменением природной формы человека, созданием симбиоза живого и механического. Машинный пафос в образах нового человека в начале XX столетия преобладал. Однако иногда фантазии о человеке-машине вступали в, казалось бы, невозможные взаимодействия с виталистскими и религиозными идеями. В творчестве В. Чекрыгина именно такие взаимодействия стали решающим фактором в сложении его версии новой антропологии.

В начале XX столетия неовитализм представлял заметную тенденцию в размышлениях о новом человеке. Антимеханицистская антропология опиралась на новые концепции жизни, на открытия в области биологии и химии, на новые представления о материи (вибрационные теории, излучаемость, электромагнитые волны и проч.). Первочастицы жизни, протоплазма и «живое вещество»; энтелехия Х. Дриша, управляющая живой материей; «клеточная душа» Э. Геккеля; «биогенный эфир» А. Данилевского – вот лишь некоторые примеры обширного круга идей, способствовавших распространению новых представлений о живом организме, о материи и человеческом теле. Возможность проникновения в глубины органической материи, ее трансформации не только на уровне клетки, но и на невидимых уровнях излучений, вибраций и волн открывала головокружительные перспективы творческого вторжения в человеческий организм, изменения границ живого и неживого.

Из этих идей, носившихся в воздухе, постоянно обсуждавшихся не только в научных статьях, но также в многочисленных публикациях в массовой прессе, складывается новая антропология, постепенно проникающая в искусство. В «форме человека» происходят существенные изменения. Человеческое тело теряет устойчивый, замкнутый контур. Оно предстает вовлеченным в тончайшие движения, колебания окружающей среды, оказывается частью пространства, пронизанного излучениями и вибрациями. Такие тела можно видеть на многих картинах неоимпрессионистов и футуристов (Ж. Сера. «Парад», 1889; Г. Превиати. «Возвращение благочестивых женщин», 1910; Л. Руссоло. «Запах», 1910; К. Карра. «Выходящие из театра», 1910). Разомкнутая телесность излучений, световых волн и электромагнитных полей появляется в произведениях Ф. Купки («Женщина, собирающая цветы», 1910–1911) и М. Дюшана («Портрет доктора Думучеля», 1910).

В антимашинную линию новой антропологии вписываются также некоторые русские проекты. Прежде всего лучизм М. Ларионова и его соратников. В лучистских произведениях Ларионова также исчезают замкнутые тела. Тело человека оказывается вовлечено в световые и энергетические потоки окружающего пространства, кроме того – живое тело способно само излучать «лучистую материю» («Женщина за столиком», 1912; «Лучистый портрет», 1913). Неустойчивая, открытая форма человека появляется также в произведениях соратников Ларионова (М. Ледантю. «Портрет М. Фабри», 1912; «Дама в кафе», 1910-е).

От такой антимашинной антропологии отталкивался в своем творчестве В. Чекрыгин. Он в 1910-е годы сотрудничал с Ларионовым, участвовал в организованных им выставках. После отъезда Ларионова из России сохранил с ним связь и в письмах подробно обсуждал свои художественные проекты. Тем не менее в своем творчестве Чекрыгин предстает скорее антиподом Ларионова. Парадоксальный сплав научно-оккультной мысли и идей христианской антропологии стал важнейшим компонентом в творчестве Чекрыгина. В отличие от Ларионова, не обращавшегося к иконографическим христианским источникам, Чекрыгин создает свой антропологический проект на пересечении двух парадигм культуры – христианской и научно-оккультной. Соединение столь разнородных концепций в творчестве художника не было случайным биографическим фактом. Оно позволяет увидеть некоторые принципиальные для русской культуры 1910-х годов проблемы и антиномии.

Существует устойчивая привычка соотносить концепции нового человека исключительно с секулярными идеями науки и философии. Мне хотелось бы указать на еще один контекст – по сути первичный и выступающий точкой отсчета для философских и социальных концепций. Контекст христианский. Антропология изменений, трансформаций и радикального преображения человека (не только внутреннего, но и человеческого тела) – основа христианского воззрения на человека. В посланиях ап. Павла неоднократно говорится о христианском человеке как задаче и проекте, должном реализоваться, раскрыться в истории. В Послании к Колоссянам читаем: «Не говорите лжи друг другу, совлекшись ветхого человека с делами его и облекшись в нового, обновляемого к познанию по образу Сотворившего его» (Кол. 3: 9–10). Или в послании ап. Иоанна: «…еще не открылось, что будем. Знаем только, что, когда откроется, будем подобны Ему» (1Ин. 3: 2). Онтологическая трансформация человека, преодоление границ наличной человеческой природы ставится как задача и рассматривается как искомая перспектива для реализации христианского человека. Изменение человека возможно прежде всего в эсхатологической перспективе, в грядущем воскресении. Этот проектный, обращенный к радикальным трансформациям образ христианского человека, безусловно, продолжал играть важную роль и в секулярной культуре, представая часто как скрытый, а нередко – искаженный архетип для модернистских проектов. Для В. Чекрыгина христианский контекст стал одним из главных.

Другой компонент новой антропологии Чекрыгина – широкий круг научно-оккультных идей, связанных с неовитализмом. Представление о человеческом организме, не укладывающемся в физико-химические параметры, присутствие в природе человека некой «жизненной силы» или энтелехии, управляющей живым организмом, стали основными идеями неовитализма в конце XIX – начале XX века. Уже современники отмечали параллели между неовиталистскими идеями и некоторыми концепциями христианских авторов. Прежде всего такие параллели обнаруживались в размышлениях о воскресении умерших и устроении человеческого тела. «В первичных элементах Св. Григория Нисского, – говорилось в одной из публикаций "Богословского вестника" за 1912 год, – легко усмотреть очень близкое сходство с жизненными первоэлементами современного, возрожденного витализма»[295]. Первочастицы жизни, лежащие вне границ физического бытия, только умопостигаемые, но способные, вступая во взаимодействие с материей, формировать неповторимые живые организмы, были нередким мотивом в христианской антропологии. А. Афинский писал о «неуловимых частицах тел» по смерти человека, «соединяющихся со стихиями и частями вселенной»[296] и в воскресении собирающихся в новое тело. В антропологии Григория Нисского сверхчувственная субстанция («умопостигаемые начала для возникновения тел»), состоящая из «первичных элементов, созданных в начале миротворения», рассматривается как глубочайшая основа души. Эти первичные элементы представляют собой «вполне реальные, но бестелесные и лишь умопостигаемые сущности». Первоэлементы души оставляют на первоэлементах тела свои особые знаки или отпечатки[297]. «В душе, – пишет Григорий Нисский, – и по отрешении от тела остаются некоторые знаки», позволяющие в момент воскресения узнать родственное ей, и тогда «душа снова повлечет к себе сродное и собственно ей принадлежащее»[298].

В. ЧЕКРЫГИН. ДУШИ. 1914–1915. ЧАСТНОЕ СОБРАНИЕ

Важно отметить, что сама христианская антропология претерпевает еще в XIX столетии определенные изменения. В богословские размышления о человеке часто включаются данные современных научных теорий, открытия экспериментальной науки. В этом плане, вероятно, одной из самых показательных можно считать полемику между святителем Игнатием Брянчаниновым и святителем Феофаном Затворником. Дискуссия развернулась после публикации в 1863 году книги Игнатия Брянчанинова «Слово о смерти», где он, опираясь на современные ему учения о газах, рассматривал человеческую душу как тонкое «эфирное тело». Идеи святителя Игнатия о «тонкой эфирной телесности» ангелов и душ получили широкую известность. Святитель Феофан в ответном сочинении с выразительным названием «Душа и ангел – не тело, а дух» (1891) обвинил оппонента в «ультраматериализме». Не вдаваясь в детали этой яркой полемики, отмечу, что и сам Феофан Затворник обращался к учению об эфире. Он писал о «тончайшей стихии», которая «все проникает и всюду проходит, служа последнею гранью вещественного бытия»; «сама душа – дух – невещественна; но оболочка ее – из этой тонкой невещественной стихии»[299]. Более того, в своих текстах святитель Феофан использовал такие современные образы, как электричество, беспроводной телеграф. Схожие воззрения (конечно, с важными корректировками) были распространены также в кругах спиритов и теософов. Можно отметить, что в ранних работах «Души» (1914–1915) Чекрыгин почти буквально воспроизводит эфирную телесность души, о которой много писали в те годы. Светящийся контур тел в работе Черыгина отсылает, например, к описаниям у Феофана Затворника нетелесного, ангельского зрения, способного видеть эфирное тело души: «…взглянув на землю, вы увидели бы вместо разнообразной массы людей некие тени светлые, полусветлые, туманные, мрачные».

В. ЧЕКРЫГИН. ИЗ СЕРИИ «РАССТРЕЛ». 1920. ГТГ, МОСКВА

Без преувеличения можно сказать, что вся атмосфера культуры начала XX столетия была полна идеями новой антропологии, в которой христианские, научные и оккультные концепции образовывали подчас парадоксальный сплав. Эта атмосфера и стала тем культурным контекстом, в котором развивал свои идеи В. Чекрыгин.

В. ЧЕКРЫГИН. ИЗ СЕРИИ «ГОЛОД В ПОВОЛЖЬЕ». 1922. СОБРАНИЕ К.И. ГРИГОРИШИНА, МОСКВА

Еще один важный контекст для антропологии Чекрыгина связан с радикальными фантазиями и ожиданиями, которые породили русские революции 1917 года. Концепции радикальной трансформации человека в послереволюционное время стали важной частью русской культуры. Очень часто в этих теориях социально-политический радикализм сопутствовал радикализму антропологическому. Грезы о финальной революции, должной преобразить человеческую природу и освободить человека от последнего гнета – от смерти, воодушевляли анархо-футуристов, биокосмистов и пролеткультовцев[300]. Достижение бессмертия и воскрешение умерших обсуждались в 1920-е годы как насущные задачи, поставленные революционной эпохой. П. Иванницкий (член группы биокосмистов) писал в те годы: «…пролетарское человечество, конечно, не ограничится осуществлением бессмертия только живущих, оно не забудет погибших за осуществление социального идеала, оно приступит к освобождению „последних угнетенных“, к воскрешению прежде живших. Ведь материальная основа человека (атомы его организма) принципиально не исчезает, и, следовательно, есть надежда на ее восстановление»[301]. В своих размышлениях художники и литераторы обращались не только к философскому наследию Н. Федорова, но и к многочисленным научным экспериментам начала XX века. В России и в дореволюционное время, и после революции различные ученые предпринимали попытки оживления (отдельных органов, частей тела или клеток живого организма), а также продления жизни путем криоконсервации или анабиоза[302]. Биокосмист А. Святогор писал в те годы: «Пред человеком (человечеством) открываются грандиозные перспективы, каких еще никогда не было. Борьба со смертью уже не является принципиально невозможной (опыты Штейнаха, Андреева, Кравкова и др.). Возможность индивидуального бессмертия (иммортализм) уже можно обосновать научно, а завоевания физики и техники дают основания к научной постановке космической проблемы (интерпланетаризм). <…> Высшее благо – это бессмертная жизнь в космосе. Высшее зло – смерть. <…> Поставленная проблема требует от человека страшной свободы»[303].

Именно в этом пространстве культуры, где проблема трансформации природы человека занимала одно из центральных мест, развивал свои идеи В. Чекрыгин.

В искусстве точкой отсчета для антропологических фантазий Чекрыгина можно считать лучизм. В одном из своих текстов он замечал: «Я бы хотел писать лучами света». В письме к М. Ларионову в 1921 году Чекрыгин говорил «о свете как орудии воскресителей». Новое тело воскрешенного человека у Чекрыгина – лучистое, световое. Об этом он неоднократно упоминает в своих текстах. Он говорит об «откровении тела человека в свете». Или о «человеке в вихре рода, проносимого во времени, как столб огненный». Созидание-воскрешение нового тела он представляет как строительство «из огненных зерен (атомов, электронов)»[304].

В своих рассуждениях о воскресшей плоти Чекрыгин также опирается на теории «светоносного эфира», передающего и сохраняющего вибрации всех атомов, составляющих тела. Именно в этой светоносной среде в момент воскрешения первоэлементы человеческих тел, рассеянные в космосе, смогут опознать друг друга по тончайшим вибрациям и воссоединиться в новое тело. В одной из рукописей Чекрыгин так описывает в терминологии научно-оккультного знания своего времени процесс последней трансформации человеческого тела: «В руках сына луч – орудие Воскрешения. Ход и способ обращения лучей можно представить следующим образом: вибрация или содрогание, коим подвергались частицы, находясь в организме, остаются и по выходе из организма и разрушении тела <…> Лучи от этих содроганий, проникая к поверхности, идут вместе с отраженными и другими лучами, составляя не только наружный образ живущих на ней, но и внутренний с разлагающимися в ней умершими <…> Здесь начинается строительная деятельность лучей. <…> лучи носят в себе образы существ живших, а потом умерших, образы разложенных на частицы тел, эти-то лучи, встречая частицы, воссоединяют изображенные газообразные молекулы атмосферы с твердыми на земле <…> в живые тела»[305]. Человеческое тело для Чекрыгина – это тонкая физиология колебаний, вибраций, излучений, световых и электромагнитных волн. Именно внутри этой оккультно-научной механики воссоздания нового тела мерцают следы или угадываются руины христианской традиции.

В центре антропологии Чекрыгина всегда – судьба человеческого тела, различные метаморфозы, которые претерпевает или способно претерпеть в будущем человеческое тело, сама плоть, материя. Нормальное, статичное тело человека остается на периферии его интересов. Чекрыгина интересует прежде всего измененное, разрушающееся или воссоздающееся тело человека; тело, оказавшееся в экстремальных состояниях. В сериях «Расстрел» (1920), «Сумасшедшие» (1921–1922), «Оргии» (1918), «Голод в Поволжье» (1922) он исследует человека в пограничных мгновениях бытия. Еще один мотив, интересующий Чекрыгина, также связанный с меняющейся телесностью, – «Беременность» (1913). Наконец, главная тема творчества Чекрыгина, к которой он обращается в последние годы жизни, – воскрешение умерших – отсылает к мотивам самой радикальной трансформации, которую может претерпеть человеческое тело[306].

Важная особенность произведений Чекрыгина связана с прямыми обращениями к христианской иконографии, и прежде всего к иконографии трансформаций тела[307]. Цитаты такой иконографии можно отметить в целом ряде его произведений. Назову лишь некоторые. Картина «Адам и Ева» (1913) представляет момент утраты райской телесности, обретения «кожаных одежд». Картина «Три фигуры» (1914–1915) отсылает к иконографии Преображения, когда, по словам Григория Паламы, «по особому претворению своих чувств ученики Господни перешли от плоти к Духу»[308]. Эта же тема разрабатывается в картине «Претворение плоти в дух» (1913). В почти абстрактных цветовых массах на холсте узнаются следы традиционной иконографии Сошествия во ад. Эскиз к картине «Долой безграмотность» (1920) связан с иконографией Вознесения.

Чекрыгин буквально заворожен феноменом преображающейся телесности.

В качестве архетипа для всех преображений плоти, а также для художественного творчества, преображающего природную материю в произведение искусства, он видит таинство Евхаристии. В своих заметках Чекрыгин неоднократно пишет об этом: «Творчество одно – Евхаристия, высшее творение вне времени и пространства». Таинство Евхаристии дает ему возможность описания самого творческого процесса как преображения природной материи, с которой работает художник. Чекрыгин пишет, что художник «не знает в Евхаристии творчества, где его плоть – в чаше ли на алтаре или он в ней. Время и пространство отходят, и это художника плоть в алтаре, чаше и кровь его – вино, а плоть – материя, камень, полотно. Это таинство»[309]. Интерес к Евхаристии у Чекрыгина существует в контексте общей ажиотации эпохи вокруг проблем трансформаций материального мира, преображения-исчезновения материи и, с другой стороны, обнаружения материальности душевного, невидимого.

В. ЧЕКРЫГИН. ТРИ ФИГУРЫ. 1914-1915. ПЕРМСКАЯ КАРТИННАЯ ГАЛЕРЕЯ

В. ЧЕКРЫГИН. ПРЕТВОРЕНИЕ ПЛОТИ В ДУХ. (МУЧИТЕЛЬНОЕ). 1913. СОБРАНИЕ С.И.ГРИГОРЬЯНЦА, МОСКВА

Характерная особенность всех цитат христианской иконографии Чекрыгина – их руинированность. Художник изымает из иконографических цитат их центр, смысл. Из Преображения – фигуры Христа, Моисея и Илии, т. е. само явление преображения. Оставляет только знаки травмы и потрясения – фигуры апостолов. В Сошествии во ад остаются едва читаемые в переливах красочной материи следы образов. В Вознесении – только световой столб или пустое пространство в толпе и воздетые к небу руки. Наконец, в одном из рисунков серии «Воскрешение мертвых» из традиционной иконографии Сошествия во ад остается только пустая мандорла и крест, а сама фигура Христа, совершающего преображение человека, исчезает. Эти изъятия из иконографии неслучайны. Человек Чекрыгина существует на руинах христианского мира. Его человек – знак травмы. И само христианство для Чекрыгина оказывается скорее травмой, травматическим воспоминанием или магическим инструментом, навык использования которого во всей его полноте забыт. В 1915 году в одном из своих писем Чекрыгин делает характерное признание: «Я не христианин, не буддист, больше же всего язычник, а правильней – все вместе взятое»[310].

Идеи Н. Федорова, с трудами которого художник познакомился только в конце 1920 года, незадолго до смерти, лишь подтолкнули его к предельным выводам и радикализировали уже существовавшие мотивы. В то же время именно концепции Федорова сообщили отчетливый биоинженерный оттенок всем построениям Чекрыгина, превратили его творчество-Евхаристию в «общее дело» или «общее предприятие», во внехрамовую космическую литургию.

Серия работ (точнее – сотни графических листов), которые Чекрыгин создает как эскизы монументальных росписей для Воскрешающего Музея-Храма – его самое радикальное высказывание о новой антропологии. Воскрешенные тела Чекрыгина – результат биоинженерии: регуляции световых потоков, управления атомами, первочастицами и вибрациями «светоносного эфира». Они возникают уже вне христианской перспективы воскресения, а как результат технико-магической манипуляции с материей. Сотни рисунков Чекрыгина, которые он создавал в последние годы жизни, поражают мучительной монотонностью, нескончаемой повторяемостью одного и того же. В основе всех композиций – груды тел, свитые в клубки, слипающиеся в ужасающую биомассу. Его таинство преображения человека представляет человеческую массу, то ли восстающую из тьмы, то ли падающую в космический мрак. Его тела вовлечены в бесконечный, неразрешимый процесс трансформации материи. В нем нет и не может быть завершенности. Круговорот тел подобен нескончаемому круговращению элементов природы.

В. ЧЕКРЫГИН. ВОСКРЕШЕНИЕ МЕРТВЫХ. 1920–1921. ГТГ, МОСКВА

Образы нового человека Чекрыгина, воскрешенного силой разума и науки, захватывают грандиозностью и дерзостью замысла и одновременно отталкивают своей изнуряющей повторяемостью и монотонностью. Ближе всего им описание свойств мира титанов из греческой мифологии, которое дал Ф. Юнгер. Титанический мир, в котором нет богов, Юнгер описывает как «вечный круговорот, замкнутый в самом себе»; как «становление, не имеющее вне себя никакой точки опоры и тревожно колеблющееся подобно приливам и отливам», оно «не дает ничего зрелого, ничего законченного»[311]. Подобную монотонность и безысходность многие современники видели в философии Федорова. По словам одного из рецензентов, в его философских концепциях «история почти теряет творческий характер, превращается в ограниченный круговорот сил: в ней лишь смешение и восстановление извечно данных элементов»[312].

В. ЧЕКРЫГИН. ВОСКРЕШЕНИЕ МЕРТВЫХ. 1921. СОБРАНИЕ К.И. ГРИГОРИШИНА, МОСКВА

Иконографические прототипы для «общего дела» Чекрыгина можно опознать главным образом в сценах Страшного суда и адских мучений грешников. Его человек, восстающий из небытия, мучительно претерпевает воскрешение подобно тому, как человеческие тела претерпевают адские муки. Похоже, что сам изобразительный язык, укорененный в традиционной религиозной иконографии, от которого Чекрыгин и не может, и не хочет освободиться, «проговаривается» о глубоком конфликте: неразрешимость проблемы победы над смертью без принятия Божественного участия в процессе Воскресения. Его сцены восстановления человеческих тел, как и многие его работы, основанные на христианской иконографии, отличаются характерным «пробелом», неполнотой процесса, утратой его смыслового центра. Известное место из книги пророка Иезекииля о воскрешении «сухих костей» наилучшим образом позволяет описать тот неполный, незавершенный процесс восстановления человека, в который оказываются вовлечены тела во внехрамовой литургии Чекрыгина: «⁴ И сказал мне: изреки пророчество на кости сии и скажи им: „кости сухие! слушайте слово Господне!“ ⁵ Так говорит Господь Бог костям сим: вот, Я введу дух в вас, и оживете. ⁶ И обложу вас жилами, и выращу на вас плоть, и покрою вас кожею, и введу в вас дух, и оживете, и узнаете, что Я – Господь. ⁷ Я изрек пророчество, как повелено было мне; и когда я пророчествовал, произошел шум, и вот движение, и стали сближаться кости, кость с костью своею. ⁸ И видел я: и вот, жилы были на них, и плоть выросла, и кожа покрыла их сверху, а духа не было в них» (Иезекииль 37:4–8).

В. ЧЕКРЫГИН. ФРАГМЕНТ ФРЕСКИ НА ТЕМУ В ОСКРЕШЕНИЕ МЕРТВЫХ 1921. ГТГ, МОСКВА

Космическая литургия Чекрыгина, его религиозно-технический проект строительства нового человека, по сути, отменял центр христианской веры – искупительную жертву и Второе пришествие. Он заменял мессианские ожидания, неизвестную и открытую для творчества историческую перспективу механической коллективной работой, планомерной регуляцией бесконечного круговорота веществ в природе. В центре его учения о человеке – забота о судьбе праха и тела, безусловное преобладание родового, коллективного над личным. Его новый человек оказывается всецело и неизбежно подчинен коллективному проекту освобождения. Однако вожделенное освобождение от смерти оборачивается тотальной зависимостью – новый человек остается навсегда замкнут в космическом круговороте природного вещества. Антропология Чекрыгина представляет глубинную и неразрешимую антиномию, с одной стороны, русской культуры революционного времени, а с другой – в более широком смысле – всей эпохи модерна и, забегая вперед, – современности: когда каждый титанический шаг человека к свободе оборачивается ее утратой на все более глубинном уровне. Воскрешающий Музей-Храм Чекрыгина предстает прологом к тревожным и завораживающим биотехнологиям нашего времени, к образам современной биовласти, все более глубоко и всесторонне проникающей в человеческую жизнь.

В. ЧЕКРЫГИН. ВОСКРЕШЕНИЕ МЕРТВЫХ 1922. СОБРАНИЕ К.И. ГРИГОРИШИНА, МОСКВА

В. ЧЕКРЫГИН. ВОСКРЕШЕНИЕ МЕРТВЫХ 1922. СОБРАНИЕ К.И. ГРИГОРИШИНА, МОСКВА

В. ЧЕКРЫГИН. ВОСКРЕШЕНИЕ МЕРТВЫХ 1922. СОБРАНИЕ К.И. ГРИГОРИШИНА, МОСКВА

Контуры новой антропологии в творчестве Чекрыгина вырисовываются на руинах христианских образов. В этом принципиальное отличие его антропологии от многих фантазий современников. В противоположность, например, биокосмистам или пролетарским поэтам, лишь пародировавшим христианские мотивы и образы («Евангелие от Кобылы» биокосмиста А. Святогора или «Железный мессия» пролетарского поэта В. Кириллова), для Чекрыгина руины христианского мира стали глубокой травмой. Христианство в его проектах предстает только как след, «то есть доступный нашим чувствам знак, оставленный феноменом, который сам по себе для нас недоступен»[313]. Именно следы христианской культуры, угадывающиеся за биоинженерными фантазиями, сообщают творчеству В. Чекрыгина подлинный драматизм. «Раньше я думал, – писал художник, – что творение легко. Что от переполненного сердца говорят уста. Говорят-то от растерзанного сердца. Мое искусство видит жизнь зловещую, жизнь плоти. Оно в своем падении сильнее чувствует небо»[314].

2020 год

Мифология природы, сложившаяся в европейской культуре в эпоху романтизма, нередко давала импульсы для переосмысления основ самого творческого метода художника. Создание картины, не просто передающей тот или иной природный вид, но являющейся своего рода зримой натурфилософией, такой картины, где изображенные элементы природы и элементы самого изобразительного языка находились бы в отношениях глубокого внутреннего соответствия, – создание такой картины стало одной из проблем живописи, опирающейся на эстетику романтизма. Программная семантизация живописной техники и материала, получившая развитие в творчестве многих представителей авангардного искусства, уже угадывалась в некоторых положениях романтической эстетики. Глубокий символизм и самого материала, и даже чисто технических приемов его обработки был, как известно, одной из основных характеристик традиционного искусства. В Новое время именно романтики (и особенно немецкие), и прежде всего в жанре пейзажа, возродили на новый лад этот архаический принцип творчества. Уже в пейзажах Рунге и Фридриха исследователи отмечают стремление к поиску соответствия между первичными творческими силами самой природы и первоосновами живописного изображения. Уже для них характеристики самой красочной материи – ее прозрачность или плотность, насыщенность или приглушенность цвета – выступали символическими средствами для воссоздания на картинной поверхности особых натурфилософских концепций.

Е. ГУРО. КАМНИ И МОХ. 1910-Е. РГАЛИ, МОСКВА

Другой существенной стороной мифологии природы, вошедшей в европейское искусство в эпоху романтизма, было соединение с впечатлениями от природного ландшафта религиозных переживаний. Природа – новый храм, в который должны быть перенесены религиозные ритуалы и чувства современного человека, – таков один из важнейших мотивов немецкого романтизма. Оживление натурфилософской мифологии в эстетике романтизма было самым непосредственным образом связано с новым культом природы. Важно отметить, что натурфилософские концепции в это время создавали не только философы, но также художники и поэты, в творчестве которых проникновение в существо природных процессов с помощью искусства оказывалось инструментом осмысления мироздания и построения собственной – облеченной в художественную форму – философии природы.

Сакрализация природы у романтиков лишь частично была основана на пантеистических концепциях. В неменьшей мере она опиралась на традиционную средневековую и возрожденческую натурфилософию, в которой христианские мотивы жертвы и искупления, преображения и воскрешения получали воплощение в таинственных мистериях природы. «Человек всегда выражал в своих творениях, своих деяниях и волениях символическую философию своего существа. Он возвещает себя и свое Евангелие природы, он – Мессия природы», — писал Новалис[315].

В конце XIX и начале XX столетия романтическая традиция интерпретации природы и более конкретно – романтическая натурфилософия – оказала заметное влияние на эстетику символизма. И. Ореус (Коневской) – один из представителей символизма в русской поэзии, чье творчество имеет особое значение в контексте интересующей меня темы, – в одной из своих статей отмечал влияние на современное сознание «германских философов всебожников», подчеркивая также определенное родство современных исканий и романтической школы начала XIX века: «И то и другое художество пытаются воскресить мистическое чувство средних веков… Современная мистика старается глубже заглянуть в бессознательные недра средневекового миросозерцания»[316].

Среди тех художников и литераторов, которых принято связывать с авангардным искусством, романтическая линия восприятия природы получила развитие и самостоятельную интерпретацию прежде всего в творчестве Е. Гуро.

Творческая практика Гуро развивалась в русле общей ориентации русского футуризма на органическую версию культуры, в которой руководящими были природные ритмы и господствующие в природе «творческие» методы. Сопоставление процессов в природе и в искусстве было постоянной темой в теоретических работах у многих соратников Гуро: Н. Кульбина, Д. Бурлюка, В. Каменского. Однако важным отличием и литературного, и изобразительного творчества Е. Гуро можно считать не только чисто профессиональный интерес художника к природе, но и своеобразную философию природы, самым тесным образом связанную с общей философией нового искусства.

Как и многие другие живописцы и литераторы авангарда, Гуро стремилась согласовать свои художественные эксперименты с собственной мировоззренческой системой, создать для них особый философско-религиозный контекст.

Е. ГУРО. ИРИСЫ. 1910-Е. РГАЛИ, МОСКВА

Достаточно сложное переплетение многообразных влияний (религиозных, философских, научных) в эстетике и мировоззрении Гуро отмечают все обращающиеся к исследованию ее творчества[317]. Воздействие пантеизма, теософии и, вероятно, через ее посредство, буддизма, интерес к европейской и православной мистической традиции, как правило, этот общий и расплывчатый круг источников для собственной мировоззренческой системы художницы отмечается в исследованиях о ее творчестве. Для философии природы Гуро особое значение имело ее знакомство с теми сочинениями, через которые она могла воспринять основные положения натурфилософии, развивавшейся прежде всего в так называемой герметической философии и позднее многими немецкими романтиками[318]. Дневники и письма Гуро позволяют в какой-то мере реконструировать более конкретный круг источников, на которые могла опираться ее философия природы.

Однако прежде чем переходить к описанию этих отчетливо прослеживающихся влияний, необходимо оговорить существование едва ли поддающегося строгой каталогизации спектра религиозных и философских традиций, которые в той или иной мере могли быть восприняты Гуро через обширный ряд, условно говоря, косвенных источников. Так, отсутствие в (известном на сегодняшний день) наследии Гуро упоминаний имени Я. Бёме тем не менее не дает основания отвергать возможность как непосредственного знакомства ее с работами немецкого мистика, так и усвоения важнейших элементов его натурфилософской системы через произведения некоторых русских авторов. Сочинения Я. Бёме, соединявшие в себе традиционную натурфилософию, алхимические и христианские мотивы, были переведены в России еще в начале XIX века, но особую популярность обрели на рубеже веков в религиозно-философских и литературных течениях, близких к символизму. С другой стороны, немецкий романтизм, буквально пропитанный мистической натурфилософией Бёме, мог (и в литературном, и в живописном варианте) служить еще одним проводником его идей. Подобная же ситуация может быть отмечена и в связи с возможным знакомством Гуро с идеями Сведенборга или Ф. Ассизского, на что уже указывалось в некоторых работах, посвященных ее творчеству[319].

Среди авторов, упоминаемых в дневниках и письмах Гуро, нередко встречается имя известного французского астронома К. Фламмариона, последовательно развивавшего во множестве своих сочинений, переведенных на русский язык и с XIX века регулярно издававшихся в России, окрашенные пантеизмом натурфилософские концепции. «В природе есть еще нечто иное, кроме слепой материи; закон духовного совершенствования управляет всем творением в его целом», – утверждал Фламмарион[320]. Одна из его книг, «Бог в природе», изданная в конце 60-х годов XIX века, вышла под редакцией М. Чистякова – деда Гуро по материнской линии, и есть все основания полагать, что она была хорошо известна Гуро. Основной пафос этого сочинения Фламмариона был направлен на устранение противоречия между современной наукой и верой. Исследование природы было для него именно той сферой, где открывалась такая возможность: «Мы отыскивали Бога, созерцая жизнь земли; старались найти его в роскошной природе, в сверкающих лучах солнца, на берегу бушующего моря, на берегу журчащего потока, под таинственным шепотом леса, отливающего разнообразными и прихотливыми цветами осени, и в немой простоте весенних полей и благоухающих цветов, и в тишине звездной ночи; мы повсюду отыскивали его. И в природе, озаренной наукой, мы увидели Бога. Он является, как сила, все движущая как начало всего существующего»[321].

Деятельность Фламмариона была связана с движением спиритуализма, необычайно популярного со второй половины XIX столетия, а к началу XX века ставшего повальной модой практически во всех европейских странах, в том числе и в России. Влияние спиритуализма на культуру начала XX века было значительно более серьезное и глубокое, чем это принято считать. Увлечение им отнюдь не всегда предполагало непременное участие в спиритических сеансах и прочих «мистических» действах. Спириты разработали достаточно развитую систему общих взглядов на природу и человека, пропагандировавшуюся в самых различных сочинениях. Их авторы могли посвящать свои исследования, например, описанию феноменов физического мира, как это делал один из приверженцев спиритуализма, известный физик У. Крукс. Его сочинение «Лучистая материя, или Четвертое состояние тел» (Новгород, 1898) было хорошо известно и Гуро, и Матюшину. В нем Крукс выдвигал предположение о существовании в человеческом организме неведомой энергии, частично родственной электричеству. В своем дневнике Матюшин цитировал такой характерный для спиритуалистской философии фрагмент из работы Крукса: «Мысли и образы могут передаваться от одного духа к другому без посредства внешних чувств. Знания могут проникать в человеческий дух, не проходя ни по одному из известных путей»[322].

Воздействие спиритуализма на искусство авангарда было достаточно ощутимым, особенно на процесс формирования различных версий беспредметного искусства, далеко не всегда ограничивавшегося, несмотря на заверения художников, проблемами самоценной живописи[323]. Материализация «духовных» или психических феноменов и одновременно опровержение сугубо материалистических воззрений были наиболее привлекательными моментами в деятельности спиритов для самых широких кругов их последователей. Центральная доктрина спиритуализма была связана с концепцией магнетизма, т. е. утверждала наличие некой силы или флюида (это слово нередко встречается в записях Гуро), излучаемого из небесных тел, человеческих существ и любых других субстанций, одушевленных или неодушевленных. Флюиды связывают незримыми лучами все вещи и существа друг с другом. Один из фрагментов в дневнике Гуро точно воспроизводит это спиритуалистское видение мира: «Только душа очутится в примолкнувшем чистом воздухе – от нее натягиваются нити к другим однородным – но этого не видно, в это надо уметь просто поверить»[324].

Спиритуализм дал важные импульсы для формирования философии природы Гуро, воспринявшей от него представления о скрытой внутренней жизни всего окружающего мира, одушевленного и неодушевленного, о неких энергетических потоках, позволяющих улавливать звучание невидимых «нитей», натянутых между человеком и природой. Кроме того, необходимо отметить, что «философская» система спиритов, в силу своей необычайной эклектичности, служила часто проводником и для других влияний (некоторые свои теории спириты черпали, например, у поздних алхимиков).

В одной из работ начала 1920-х годов Матюшин особо подчеркивал значение оккультистских теорий для многих течений нового искусства в 1910-е годы: «Вопрос об измерениях в начале нашего века остро волновал всех, особенно художников. О четвертом измерении создалась целая литература. Все новое в искусстве, науке принималось выходящим из самых недр четвертой меры. Сюда примешался в сильной степени оккультизм»[325]. Сочинения П. Успенского, безусловно, могли быть еще одним источником для философии природы Гуро. Расхожие концепции четвертого измерения подавались в них в обрамлении оккультистской философии, кроме того, самым прямым образом увязываясь с новейшими изысканиями в области психологии. (Особенно это относится к первому изданию книги Успенского «Четвертое измерение», опубликованной в Петербурге в 1910 году.) «Теория „психических лучей“», «четвертое состояние материи», «лучистая материя», «тонкие состояния материи», в которых возможен переход материи из одного состояния в другое, причем с помощью психического воздействия на материю, – эти и другие положения книги Успенского узнаются в философии природы у Е. Гуро.

И, наконец, необходимо назвать еще один важный источник для эстетики Гуро – это наследие декадентской культуры. В истории русского декадентства были две фигуры, на чье непосредственное влияние указывали и сами авангардисты. Речь идет о поэтах 90-х годов А. Добролюбове и И. Ореусе (псевдоним И. Коневской). В своих воспоминаниях М. Матюшин говорит о знакомстве с их творчеством как о важном этапе в развитии нового искусства. Сообщая об увлечении поэзией некоторых французских символистов, он добавляет: «Мы тогда нашли у нас Ивана Коневского и Александра Добролюбова»[326].

А. Добролюбов[327] был одной из наиболее парадоксальных личностей в русской культуре конца XIX и начала XX века. Страстный поклонник Гюисманса, подражавший и в жизни героям его романов, склонный к эпатажным «жестам», в число которых входили не только странного покроя черный костюм или меховые перчатки, никогда не снимавшиеся их владельцем, не только удивлявшая многих обстановка квартиры поэта, стены которой он обклеил черными обоями, но и его увлечение оккультизмом, причем в наиболее радикальных формах. Однако самым шокирующим стали все же не эти «причуды», а резкая перемена, произошедшая с Добролюбовым в конце 90-х годов. Достаточно неожиданно для своего окружения он отказался от прежних пристрастий и прежнего образа жизни, отказался от литературного творчества, уехал из Петербурга и вел странническую жизнь среди народа, став основателем особого сектантского движения, последователей которого называли «добролюбовцами». Этот «уход» Добролюбова был, бесспорно, важным событием в культурной жизни и энергично обсуждался в кругах символистов[328].

«Уход» Добролюбова представлял наглядный – и мало кому доступный – пример творчества, выходящего за грань искусства, творчества, понятого как конкретное действие. Такое «внелитературное» творчество можно считать одним из главных свойств добролюбовского опыта, которое привлекло к нему внимание Гуро и Матюшина. Ощущение зыбкой границы между искусством и жизнью, постоянное напряжение между ними – один из существенных мотивов в творчестве Гуро, во многом связывающий ее с декадентской культурой. В одном из писем Матюшину она подчеркивает: «…мне кажется, жизнь очень серьезна и может быть плодотворна, помимо успеха в искусстве… может, не книгой своей и выставкой можно творить, а так же самой жизнью»[329]. Эта тесная связь творчества и жизни стала важной исходной установкой для философии природы у Е. Гуро.

Из некоторых писем Гуро можно заключить, что книги Добролюбова ею не просто прочитывались, но тщательно изучались, с ними она сверяла многие собственные эксперименты и поиски в искусстве: «Читаю былины и песни, оказались чудные и хорошо уясняющие народное стихосложение. Зачитываюсь прямо по вечерам, когда ничего уже нельзя делать. Сличаю с Добролюбовым и, кажется, начинает мне что-то мерещиться, может, найду ключ к этому стихосложению?»[330]

Важным источником для философии природы Гуро было ее знакомство не только с поэзией, но и с религиозным учением А. Добролюбова. Соединение элементов пантеизма, христианской и восточной мистики, образов и тем, постоянно встречающихся в герметической философии, с их глубоко личным и претворенным в поэтической форме переживанием, придавало религиозному учению Добролюбова окраску своеобразного «откровения», главную ценность в котором представлял именно субъективный опыт соприкосновения с мистической традицией. Одна из центральных тем в религиозном учении Добролюбова – искупление всей природы, всего материального мира, вплоть до мельчайших, незначительных его элементов, освобождение «души вещей» из плена материи и воскрешение природного космоса в новой, преображенной, очищенной жизни. Тема искупления земли – символизирующей весь материальный мир – одна из центральных в творчестве Гуро. Она непосредственно связывает Гуро с традиционной натурфилософией и, очевидно, восходит к религиозной концепции Добролюбова. Одухотворение и воскрешение всей плоти, всего мира материи было главной идеей добролюбовского учения: «И одухотворится вся плоть, станет подобной духу могущества, воскреснет всемирное духовное тело. Всякая песчинка преобразится и зажжется, как солнце, в царстве твоем»; «У Отца Моего живо все, не умрет ничто./ Даже камни будут огнистые в царстве Его,/ Братья камни будут петь дивные песни в царстве Его»[331]. Эта тема составляет также стержень философии природы Гуро и наиболее последовательно реализуется в романе «Бедный рыцарь»: «Все претворенное, унесенное в духовность освободится скоро! Пусть увидят живой дух везде, и легче станет миру… Ни одна крупинка красоты не потеряна у Бога… У каждого мига будет утро и день его воскресения»[332].

Е. ГУРО. СТВОЛ И КАМНИ. 1910-1911. РО ИРЛИ, САНКТ-ПЕРЕББУРГ

Влияние литературного и религиозного творчества Добролюбова на Гуро можно считать одним из ключевых в формировании ее собственной философии природы. Через произведения Добролюбова восприятие природы Гуро оказалось (иногда, возможно, неосознанно) пропитано традиционными оккультистскими и мистическими темами. Но что еще более важно отметить – его наследие давало парадоксальный сплав европейского оккультизма и мистики с мистикой русского сектантства. Этот сплав, присутствующий и в самом русском мистическом сектантстве начала XX века, отмечался его исследователями и был одним из наиболее важных моментов, привлекавших к нему внимание многих деятелей русской культуры. Бердяев писал в своих воспоминаниях: «Некоторые из сектантов были настоящими народными гностиками и развивали целые гностические системы. Чувствовались в некоторых течениях подземные манихейские и богумильские влияния… меня поражал ум многих сектантов. Я часто узнавал мысли, знакомые мне из чтения Я. Бёме и других христианских мистиков-теософов. Я заметил, что Бёме у нас с начала XIX века просочился в народную среду. Его даже в народе считали святым»[333].

Сектантская мистика, отзвуки которой явно слышны в некоторых литературных произведениях Гуро (особенно «Бедный рыцарь», «Пир земли»), была еще одним важным компонентом в ее философии природы. Ее влияние на Гуро можно узнать, в частности, в некоторых словесных оборотах, напоминающих распространенные в сектантской среде образы («пиво земли», «светлая горница»), в ее приверженности идее эсхатологического преображения мира, совершающегося здесь и сейчас, в романтизации экстатических состояний. Одна из важнейших для Гуро тем – смерть и бессмертие – и характер ее трактовки также находят определенные параллели в некоторых сектантских учениях. Бердяев, например, вспоминал о популярной в начале XX века секте бессмертников: «Более всего меня заинтересовали бессмертники, и я отдал много сил на беседы и споры с ними… Основная идея бессмертников была та, что они никогда не умрут и что люди умирают только потому, что верят в смерть или, вернее, имеют суеверие смерти»[334]. В некоторых произведениях и дневниковых записях Гуро можно отметить аналогичную трактовку этой темы: «А мы, если и умрем, то вполне веря в бессмертие тела и открытые пространства! И наша смерть только ошибка, неудача неумелых – потому что наследники инерции»[335]. Аналогичные мотивы представлены и в учении Добролюбова: «Кто мне дал этот закон смерти? Я хочу жить, поэтому буду жить. Вы говорите – есть закон смерти. Я искал его в себе и не нашел»[336]. Важно отметить особый акцент, ставящийся на творческое напряжение воли, психическое усилие для преодоления инерции и законов материального мира и в сектантстве, и у Гуро, и у Добролюбова. Этот мотив можно считать важнейшим в натурфилософии Гуро.

В сфере изобразительного искусства основными ориентирами для Гуро стали модерн и импрессионизм. От модерна ее трактовка природы получила стремление к стилизации и «философичности» формы. От импрессионизма – во многом противоположные начала: опора на прямой контакт с натурой, нелюбовь к отвлеченности, умозрительности. Эти, казалось бы, взаимоисключающие свойства изобразительного языка в творчестве Гуро получают возможность органического синтеза.

Стиль модерн, в котором – через приобщение к растительной стихии – происходило своеобразное преображение всех форм видимого мира, очевидно, выступал для Гуро и в качестве одного из связующих звеньев с традицией немецкого романтизма[337]. Едва ли можно говорить о каких-то прямых стилистических параллелях между немецким романтическим пейзажем и произведениями Гуро. (Ее литературное творчество дает гораздо больше оснований для таких аналогий.) Однако определенный круг проблем и даже иногда прямых пересечений в подходе к решению тех или иных живописных задач позволяют отметить определенную общность творческих установок или исходных импульсов.

Романтическая традиция, как известно, проявила особую живучесть в северных европейских странах. Подчеркнутый интерес Гуро к современному ей скандинавскому искусству и ее любовь именно к северному пейзажу отмечали все писавшие о ее творчестве. В письмах Матюшину она не раз выделяла одно особенно ценное в ее глазах свойство северной природы – фантастичность. Именно оно может служить своего рода ключом для понимания ее воззрений на природу. Сравнивая в своих письмах северные пейзажи с южными, Гуро отмечает: «…хотя в солнечный день и любуешься на яркие краски, все же не хватает решительной, сильной, фантастической природы севера»; «…здесь довольно много сосен, но они совсем другого типа, и настроение их другое, без северной твердости и фантастичности, какие-то реально мягкие, главное – реальные, страшно реальные»[338].

В русском искусстве, связанном со стилем модерн, Гуро выделяла работы Врубеля, Борисова-Мусатова, Кандинского и Поленовой. Имя последней художницы имеет особое значение в контексте интересующей меня проблемы. В 1903 году Гуро написала о Поленовой специальную статью, где обозначила наиболее привлекательные для нее стороны в творчестве художницы: «смесь реального с фантастическим» и «прелесть детского мировоззрения». Эти свойства, отмеченные в произведениях Поленовой, имеют непосредственное отношение к собственной философии природы Гуро. Подобным же образом и описание главных принципов творчества Поленовой точно передает характеристики творческого метода самой Гуро. «Чувствуешь, как она любила природу, просто захватывающим детским чувством, – пишет Гуро. – Страстно наблюдала ее и потом уже изображала, не задаваясь удивить техникой мастерства, искусственно выдумать, вы[растить] что-то новое»[339]. Особый интерес у Гуро вызвала серия работ Поленовой, в которых она разрабатывала растительные орнаменты, различные образцы стилизованных цветов. «Здесь каждый орнамент – картина, – пишет она об этих работах Поленовой. – Это дивная музыка, положительно симфонии в красках! Это целый мир; самое глубокое, что только создала ее душа! Именно, может, оттого, что нет определенности, нет рамок воображению. Тут самые причудливые сплетения рисунка, самые фантастические сопоставления красок»[340].

Опыты стилизации природных мотивов были существенным этапом в формировании собственного изобразительного языка Гуро. Она часто упоминает о них в письмах Матюшину: «Занимаюсь срисовыванием цветов и отчасти их стилизацией»; «нашла несколько мотивов для стилизации пейзажа»[341]. Понимание Гуро некоторых сторон, условно говоря, самого «механизма» стилизации может прояснить существенные для ее восприятия природы моменты. В одном из писем Матюшину она замечает: «Рисовала сегодня вечером цветок… Мне приходит в голову, что расположение этого цветка напоминает фантастическое созвездие! И можно его включить в таком виде в какую-нибудь арабеску во вкусе Фламмариона»[342]. В книге Фламмариона «Живописная астрономия», которую, скорее всего, имеет в виду Гуро, есть несколько изобразительных мотивов, сопоставимых с ее рисунками. Прежде всего это различные природные арабески: снежинки, кристаллы и проч., созданные под влиянием тех внутренних сил материального мира, которые Фламмарион отождествляет со скрытым в природе высшим творческим духом. Сопоставляя опыты стилизации с природными орнаментами, Гуро соотносит и свои эксперименты с этой игрой творческого духа, заключенного в самой природе. Во всех своих работах она ищет сплава природного мотива и зримых знаков психических усилий, преображающих природную материю. Стилизуя и трансформируя исходную природную форму, она словно разрушает границы между психическим и материальным, стремясь запечатлеть в своих стилизациях следы творческих усилий человеческого духа.

Фантастичность, сказочность, надреальный характер восприятия самых обычных природных мотивов – одно из важнейших свойств творчества Гуро. «Решительно природа – это колыбель самой дикой, богатой, необузданной фантазии», – пишет она в одном из своих писем[343].

Импрессионизм Гуро также оказывается окрашен в неожиданные для этого течения «фантастические» тона. Уже в ранних работах у нее есть элементы парадоксального соединения рационализма и игры воображения, строгой просчитанности композиции и ее свободной незавершенности, фрагментарности, рождающейся из импрессионистической привязанности к непосредственному наблюдению, и загадочных, «придуманных» образов. Во многих ранних работах Гуро, еще непосредственно связанных с импрессионизмом, рядом с несколько простодушным любованием самыми обычными предметами иногда проступает таинственный, сказочный, уводящий от реальности план. Таков, например, этюд (собрание Костаки), на котором деревянная спинка садовой скамейки вспыхивает неожиданными фантастическими бликами.

Е. ГУРО. ОЗЕРО. 1910-Е. РГАЛИ, МОСКВА

Как правило, в пейзажах Гуро нет движения, в них как будто и не происходит никаких органических процессов – роста, изменения. На первый взгляд, такие свойства характерны только для изобразительного творчества Гуро, а в ее литературных вещах господствует импрессионистическое видение, чутко реагирующее на все изменения в природном мире. Однако при более внимательном взгляде и в литературных произведениях ее природа лишена, как правило, витальной энергии. И в литературе, и в изобразительном искусстве большинству пейзажей Гуро присущ некий ускользающий, полусновиденческий, полумиражный характер. Пейзаж-греза, пейзаж-сказка, в которых элементы природы предстают в преображенном, очищенном и в силу этого – застывшем виде.

Пейзажи Гуро обычно пустынны. Иногда в них встречаются только косвенные следы человеческого присутствия. Один из наиболее частых знаков – лодка, типичный атрибут романтического пейзажа, воспринимающийся как символ пути, странствия, причем не только в географическом пространстве. И тем не менее ее пейзажи всегда сохраняют соотнесенность с человеческим масштабом. Природные элементы – как мельчайшие (ветка, камешки, корни деревьев), так и отдельные стихии (вода, лес, земля) – находятся в глубинном родстве со стихиями человеческой души. В то же время пейзажи Гуро – и изобразительные, и литературные – далеки от известного психологизирования природы, свойственного работам многих художников XIX века. Для Гуро природа аналог не психологии (в ее литературном эквиваленте), а глубинным бессознательным творческим процессам или, если использовать ее собственное выражение, «творчеству духа».

Тайна творчества в человеческой душе и ее связь с тайной творчества в природе – это, по сути, главный «сюжет» пейзажей Гуро. Все элементы природы для нее прежде всего точки опоры в ее созерцаниях, вехи в ее внутреннем путешествии, отражения внутреннего ландшафта. Лес, деревья, озеро, цветы – словом, весь мир природы рассматривается Гуро как символы, знаки духовных процессов и превращений и очень часто как символические знаки религиозных переживаний.73 Нередко в ее произведениях различные мотивы природного мира напрямую связываются с сакральными образами:

Квинтэссенцией философии природы Гуро, вобравшей в себя и традиционные герметические темы, и христианскую мистику, можно считать мифологию земли, освобождающейся, очищающейся и преображающейся в мистерии «творчества духа». В дневнике Гуро есть формулировка основных мотивов этой темы: «Дело Бога является через воплощения – иногда самые плотные, тяжелые. Он хотел это чудо Света дать именно через землю, самую закрепощенную в воплощении. Он себя соединил с землей и дал день слепому, прозрение миру. (Через соединение – брак с землей.)»[345] Наиболее последовательно эта мифология была представлена в романе Гуро «Бедный рыцарь» и в поэме-сказке «Пир земли». Один из постоянно возникающих в них образов – «рыцарь земли», освобождающий землю, или «дух земли», ждущий освобождения, воплощения. Традиционный натурфилософский источник этой мифологемы очевиден. «Дух земли» – устойчивый образ в герметической философии.

Пожалуй, наиболее интересные параллели этому сюжету, позволяющие понять внутреннюю логику, связывающую философию природы и философию творчества у Е. Гуро, можно отметить в одном из центральных для герметической литературы персонажей – Меркурии. Он был главным творцом и деятелем в натурфилософских концепциях и алхимических процедурах превращения вещества. Именно с ним главный герой романа Гуро «Бедный рыцарь» обнаруживает некоторые параллели. В герметической литературе Меркурий описывается часто как «дух, ставший землей»[346] или как «благороднейшая, просветленная земля»[347]. К. Юнг в одном из своих исследований характеризовал Меркурия как «духа, проникающего в глубины телесного мира и преображающего его»[348]. Проникновение в темные, непросветленные глубины материи и преображение их было главной миссией «рыцаря земли» в романе Гуро. «Я часть Бога, – говорит герой Гуро, – я отделился от света и упал на дно самого темного места, куда приходит самое темное от людей»[349]. Эта мифологема и у Гуро, и в традиционной герметической философии часто сопрягается с христианской тематикой, точнее – христианская мистерия искупления прочитывается в категориях натурфилософии. В этом плане Меркурий часто отождествлялся в различных герметических сочинениях с Христом. Это колеблющееся – никогда не прямое – сопоставление также является одной из центральных тем в романе Гуро.

«Рыцарь земли» у Гуро – символический образ, воплощающий ее философию творчества, понимающегося как мистерия искупления и преображения природы. Он способен проникать в скрытую тайну материального мира, буквально сливаться с миром природы, раскрывая в нем его «душу». Одна из сцен в романе, описывающая это проникновение в «сердце вещей», по сути дела, представляет символическое изображение собственного творческого метода Гуро[350].

Система глубокого проникновения, «вчувствования» в природу или в «душу» вещей у Гуро подобна традиционной для натурфилософских построений проекции психических процессов на мир материи. Подобная система вчувствования лежала, например, в основе алхимической процедуры трансмутации материи, построенной на основных постулатах натурфилософии. В алхимии феномен отождествления психических переживаний и превращений материи сопутствует всем этапам работы и отражается в загадочных, фантастических образах и ситуациях, сопоставимых, согласно современным исследованиям, с содержаниями бессознательного, с глубинными архетипическими образами. Оживление этих – обычно подчеркнуто фантастических образов – рассматривалось как мощный инструмент в процессе творческого преображения и материального мира, и самого алхимика[351]. Алхимическая работа с ее странными аппаратами и процессами химических превращений должна была давать импульс для рождения потока свободных ассоциаций, не сдерживаемых рацио. Иными словами, должна была активизировать творческую, преображающую способность в человеке.

Для Гуро аналогичная проекция связана с центральной идеей ее натурфилософских построений – искупления, преображения всего материального мира в процессе его творческого переживания, в процессе открытия красоты в мельчайших и неприметных его элементах. Неслучайно у Гуро именно искусство – стихи или музыка – дают человеку доступ к тайнам природы, оживляют невидимые нити, связывающие «внутренний пейзаж» человека и пейзаж природный. Искусство обладает для Гуро возможностью разрушать преграды между внутренним пространством человека и окружающим миром, именно оно выступает главным инструментом преображения и мира материи, и самого человека. Такое, условно говоря, оперативное понимание искусства как начала, обладающего возможностью воздействия на окружающую реальность, было одной из характерных особенностей романтической, а позднее символистской эстетики. И у романтиков, и у символистов этот оперативный характер искусства был связан с его магической природой. Гуро усваивает этот взгляд на искусство, и для нее он становится исходным моментом в философии природы[352].

Восприятие искусства со стороны его действенных возможностей наделяет для Гуро самоценностью сам процесс создания литературного или живописного произведения, а завершенная работа рассматривается лишь как знак, след творчества.

Матюшин в своих воспоминаниях неоднократно подчеркивал особую методику работы Гуро, построенную на почти мистическом чувстве слитности с природой и стремлении стенографически точно отразить мгновенно сменяющуюся ритмику чувства в заметках и набросках, из которых потом выстраивались законченные работы: «…я всегда поражался ее контакту с природой. По обыкновению, она держала тетрадь и карандаш, шла, смотрела, рисовала и записывала. Когда она смотрела или слушала, то вся проникалась вниманием, ее интеллект загорался в контексте к воспринимаемому. Она как бы знала „тайны“ вещей и умела переводить их в слово и рисунок»[353]. Стремление уловить внутреннюю ритмику вещей, каких-либо ситуаций или отдельных персонажей было руководящим для Гуро и в создании ее литературных произведений. В своих дневниках и записных книжках она посвящала многие страницы разработке специальных ритмических партитур для своих литературных вещей, выстраивая или в отдельных словосочетаниях, или в схематических графических фиксациях ударений «ритм сосны», «ритмы августа», «ритм осени» и т. д. Это углубленное проникновение в природную ритмику требовало особого созерцательного метода творчества, и Гуро специально подчеркивает значимость состояний ничегонеделания, чисто созерцательных пауз как наиболее плодотворных для творчества моментов: «…истинное творчество происходит на гораздо большей глубине, чем обыкновенно принято это считать в каждодневном обиходе литераторов и художников. Не в момент делания часто происходит оно, но в момент ничегонеделания и созерцания, и делание только воплощение уже совершившегося в душе, необходимое для его жизни тело. И ужасно легко из-за предрассудка делания прервать, спугнуть созерцание»[354]. И в живописных, и в литературных пейзажах Гуро постоянно акцентирует ситуации созерцания, молчания, тишины. «Мы стояли и слушали молчание»; «на опущенных лапах ели висло молчание. Оно стояло застывшими потоками… Меркло – и еще седее становилось молчание»; «черные металлические отражения уходят в свинцовую (молчаливую) глубь молчания»; «река молчания с побелевшими могучими барками, с молчаливыми белыми берегами»[355].

Созерцание, медитативное погружение в природу было одним из существенных компонентов многих натурфилософских концепций. Именно через ситуации созерцания, согласно многим авторам, открывается возможность уловить таинственный lumen naturae, приблизиться к скрытой в материи «истине»[356]. Эта традиционная натурфилософская тема могла быть воспринята Гуро также через сочинения Добролюбова.

Мотив молчания был центральным в религиозно-эстетической концепции Добролюбова. Неслучайно последователей его учения называли не только «добролюбовцами», но и «молчальниками». «На горе молчание и жизнь. Сегодня взойдемте, друзья, в Ханаан, в страну молчания. Есть страна молчания, где растут самые прекрасные цветы. И есть ангел молчания»[357]. Именно ситуации молчания, тишины дают, согласно Добролюбову, возможность услышать таинственную музыку, звучащую и в человеке, и в окружающем его природном мире. Сам интерес к молчаливой жизни природы у Добролюбова, так же как и у Гуро, во многом вытекал из мистики молчания: «И долго молчал я, и все звуки замолкли, и внимательно всматривался я среди тишины. И я видел, как неудержимо вращались все капли крови во всех жилах моих по неизменным кругам своим. Музыку их, подобную музыке звезд, слышал я»[358]. Угадывающийся в этом фрагменте Добролюбова традиционный для герметической философии мотив соответствия микро- и макрокосма и возможности через углубление во внутреннюю жизнь человека «услышать» «музыку звезд», как правило, лежал в основе всех натурфилософских построений. (О том, что эта герметическая тематика обсуждалась в кругу литераторов и художников, с которыми общалась Гуро, свидетельствуют некоторые записи в ее дневнике.)

Из этого основного для герметической философии мотива соответствия самого малого и бесконечного, глубин человека и глубин природы, вырастают многие категории натурфилософии Гуро. Она никогда не мыслит мир природы составленным из разнородных частей. Ее природа обладает поразительным свойством внутренней однородности, целостности. Стволы деревьев на рисунках Гуро могут быть подобны потокам воды, озеро – отполированной тверди окружающих его скал, нежные просвечивающие лепестки цветов – плотной и непроницаемой поверхности земли. В ее работах отсутствуют границы не только между одушевленным и неодушевленным миром, но и различия между их материальным составом. В своих пейзажах Гуро практически никогда не стремится передать разнообразные фактурные впечатления, которые могли бы внести ноты раздельности, противоположности в материю природы. Этот мотив единства приобретает в творчестве Гуро и более широкое значение. Отказ от разобщенности, от всех разделяющих и обосабливающих начал и осознание единства всего одушевленного и неодушевленного, сознательного и бессознательного мира рассматривается Гуро как главный путь к преображению. В романе «Бедный рыцарь» эта тема получает, кроме того, и вполне отчетливую алхимическо-магическую трактовку. «Если откажетесь от действия единолично, – провозглашает его герой, – то будете присутствовать и творить как Духи, во всех вещах и во всех действиях. А на высшей ступени присутствовать и в химических соединениях веществ, изменять их свойства и давать им как бы новое химическое сродство»[359].

Из этих свойств вытекает и основное качество стилистики Гуро – ориентация на обобщение и синтез природы в «формулах», рассчитанных на «лаконизм подразумевания». Отказываясь от фактурного и структурного разнообразия мира природы, Гуро строит свои пейзажи, опираясь на две основные категории, также ориентирующие прежде всего на созерцание, – цвет и свет.

Особое пристрастие Гуро к «прозрачным» краскам (неслучайно она довольно мало работала маслом, предпочитая акварель), к эффектам просвечивания белого листа сквозь красочный слой также соотносится с одной из центральных категорий ее эстетики. В. Иванов в заметке о драме Гуро «Осенний сон» писал об «абсолютной проницаемости» как основной черте воплощаемого в ее искусстве мирочувствования. Оно определяет и облик героя пьесы Гуро. Для него, как пишет Иванов, не существует разделения «на я и не-я, на свое и чужое… Это именно иные люди, не те, что мы теперь, – люди с зачатками иных духовных органов мировосприятия»[360]. Прозрачная краска у Гуро, кроме того, позволяет создать зримый образ легкого мира, свободного от «духа тяжести» (выражение Ницше). Легкость в эстетике Гуро воспринимается как начало, преодолевающее тяжесть – символ закрепощенности творческих сил. Ее живопись и графика стремятся передать чувство невесомости, ощущение выхода за пределы тяжеловесной материи. Этот эффект воссоздается и через всегда значимые в ее работах пустые пространства, и через разреженность плотности краски и всего изображения, и через как бы парящие, максимально облегченные следы касаний кисти к поверхности, и через светоносность цвета. Вражда с «духом тяжести» была одной из существенных сторон в философии природы Гуро. Воссоздающийся и в литературных, и в живописных ее произведениях мир предстает облегченным, почти лишенным тяжести, готовым оторваться от земли. Постоянно встречающийся в текстах Гуро мотив вознесенных к небу самых тонких веточек на верхушках деревьев представляет символическую грань материального мира, самую его хрупкую и дерзкую, самую невесомую точку, почти развоплощенную, доступную только зрению. «В самых верхних, существующих в небе веточках, – пишет Гуро, – такая радость и легкость. Вот если наша душа достигнет света и отделается от тяжести, наверное, ей будет так»[361].

В пейзажах Гуро никогда нет глубины пространства, нет, по сути дела, реального ощущения пространства. Они представляют в большей мере отражения внутренних видений природы. Пространство в некоторых ее пейзажах воспринимается скорее как просвет в плотности природной материи, открывающийся при ее углубленном созерцании. Отсюда же у Гуро рождается один из центральных лейтмотивов в ее понимании языка. Все самое ценное в тексте сосредоточено для нее не в словах и даже не в сочетаниях слов, а в своего рода просветах, паузах в текстовой материи. «Когда мы читаем поэтическое произведение, – записывает Гуро, – мы читаем не слова, а пространство между словами, где лежит некоторая реальная суть, которая высовывается на поверхность лишь кончиками своими в символизирующих ее словах»[362].

Круг мотивов, к которым Гуро обращается в своих пейзажах, всегда отличается простотой: берег моря, озеро, сосны, камешки, разбросанные на земле, корни деревьев, цветы, растущие у лесного ручья. Сам по себе набор этих мотивов прост и абсолютно бессюжетен. В принципе, ее природа всегда предстает в одном и том же состоянии, которое, если использовать выражение самой Гуро, можно определить как «радостная тишина». «Интрига» всех ее работ сосредоточена только в самом «языке», в методе преображения природы.

Несколько мотивов, к которым Гуро обращается неоднократно, – цветы и камни – представляют как бы два полюса в ее «космосе» природы. Один из них связан непосредственно с растительной стихией. Другой, напротив, принадлежит к неорганическому миру. В дневниковых записях Гуро есть фрагмент, прямо связывающий два эти мотива: «Я построю дворец из просветов неба. Все приходящие туда получат светлые, зеленоватые, чуть розовые или водянисто-голубые кристаллы неба… А из цвета цветов им тоже будут кристаллы. Из пансе глубоко-лиловые, как бездна. Желтые блестящие – из лютика. Голубые – из незабудок»[363].

Е. ГУРО. РОЗОВЫЕ ЦВЕТЫ. 1910-1911. РГАЛИ, МОСКВА

Особый интерес к цветам можно отметить в творчестве многих художников, пытавшихся создать в своих работах некую зрительную версию натурфилософии. Цветы, растущие из темных недр земли и преодолевающие в своем движении к солнцу ее непроницаемость, были живым воплощением натурфилософской мифологии о духе, скрытом в мире материи. Изысканные и разнообразные орнаментальные формы цветов трактовались часто как символические проявления скрытого в глубине материи «внутреннего» и «невидимого». Неслучайно именно цветы стали основным сюжетом для живописной натурфилософии, созданной в начале XIX века О. Рунге. Среди художников, работавших непосредственно рядом с Гуро, цветы особенно интересовали Н. Кульбина. В работах Кульбина главное ощущение – напряжение тайны и даже драматизма, которыми окутаны его цветы. Этому соответствует и напряженная, взрыхленная, как бы колышущаяся фактура многих его картин, словно передающая тяжелое дыхание красочной материи. У Гуро (например, в «Ирисах»), напротив, подчеркнута прозрачность краски, ее невесомость и неосязаемость. Кроме того, она (в отличие от Кульбина) практически никогда не изображает букетов цветов, то есть цветов сорванных, осязательно освоенных. Осязательный контакт с вещью для Гуро всегда второстепенен, что достаточно неожиданно на фоне фактурных увлечений в ее кругу.

В натурфилософских рассуждениях Рунге два начала – камень и вода являют собой символическое воплощение первооснов всего мироздания. «Мы ощущаем, что в ожесточенной борьбе между собой пребывают вечное начало, неумолимо суровое и наводящее ужас, и начало сладостной, вечной, безграничной любви, – они противостоят друг другу, как жесткое и мягкое, как камень и вода… Чем грубее их стычка, тем дальше от совершенства вещь, но чем более объединяются они между собой, тем ближе вещь к своему совершенству»[364]. Рисунки камней Гуро словно демонстрируют зримое воплощение этой концепции. На них камни предстают почти прозрачными, словно соединенными с «водой», преодолевшими свою подчиненность непроницаемой и тяжелой материи.

Вообще в мире природы для Гуро не существует никаких оппозиций небесного и земного, живого и неживого, растительного и минерального. «Нет во вселенной пустого места, – утверждает герой ее романа "Бедный рыцарь", – и все дух и душа везде»[365]. Растительный и – шире – земной мир в пейзажах Гуро (и литературных, и изобразительных) подчеркнуто устремлен вверх, а небесное пронизывает собой земные стихии («нежное падшее небо, опустившее к земле ладони ласки»).

Многие пейзажи Гуро как будто увидены детским взглядом, свободным от рассудочности и априорности. В эстетике романтизма культ детства воплощал одну из важнейших сторон романтического мироощущения, связываясь не только с образами невинности и чистоты в их лирическом переживании, но и с определенной философией истории, запечатленной в стихии жизни, в ее органических процессах. «Где дети, там золотой век», – так формулировал эти воззрения Новалис. Образ младенца занимал одно из центральных мест в натурфилософских построениях, и прежде всего в алхимии, символизируя последний этап в процессе трансмутации, когда материя предстает в очищенном, возрожденном к новой жизни состоянии. Пейзажи Гуро, увиденные детским, младенчески чистым взглядом, также воссоздают грезы о золотом веке, о земле просветленной, уже пережившей свой апокалипсис. У многих художников ее круга (Ларионов, Кульбин, Бурлюк) инфантилизм реализуется в гротесковой манере. Он понимается скорее как разрушительная энергия золотого века, резко, демонстративно и воинственно вторгающаяся в «ветхий» мир и деформирующая его. У Гуро этого нет. Нет крученыховского «зло деформировать натуру было так радостно после рабского и тупого следования ее случайным обрывкам»[366]. Для Гуро природа никогда не представляет что-либо внешнее, но только отражения ее «внутреннего пейзажа», и чем глубже она проникает в природу видимую, тем яснее проступает в ее пейзажах внутренняя природа человека.

Интуитивное проникновение в логику традиционных натурфилософских построений стало для Гуро основой ее своеобразной «религии» красоты, в которой христианская идея спасения, искупления и жертвы реализуется через искусство и творчество. Именно в этом ключе Гуро рассматривала и авангардный эксперимент в искусстве своего времени. В дневнике она пишет: «…момент спасения вне времени и пространства – кубисты. Перспектива устраняется. Победа над временем и пространством как бессмертие. Появились уже люди, видящие глазами ангелов, совмещающие в одном миге пространство и время. Они способствуют спасению…»[367]

1997 год

Конец XIX и начало XX столетия были отмечены увлечением самых широких слоев русского общества исследованиями в области психологии. Интенсивное развитие психологии как специальной науки, происходившее в эти годы, вызывало одновременно и бурный интерес, и настороженные отклики. Научная психология рассматривалась, с одной стороны, как многообещающий путь исследований, позволяющий от изучения внешних форм человеческой природы перейти к постижению природы внутренней. Однако введение психологии в круг естественно-научных дисциплин заставляло подозревать ее в попытках уравнять «внутреннее» человека с физиологическими процессами, материализовать «внутреннее», и побуждало видеть в психологии, по словам В. Иванова, «двусмысленную и опасную дисциплину». Но как бы то ни было, новейшие психологические исследования были чрезвычайно популярны в России. И переводная, и отечественная литература того времени давала всестороннюю информацию о новейших тенденциях и исследовательских методиках в этой области.

А. КРУЧЕНЫХ. МОСКВА, 1920

В связи с интересующей меня темой я хотела бы отметить две тенденции в исследованиях по психологии рубежа XIX и XX веков. Одна из идей, встречающаяся в самых разных сочинениях, была связана с обнаружением в открытиях и постулатах современной научной психологии многочисленных совпадений с духовными и мистическими практиками, с древнейших времен искавших ориентиры в «темных глубинах» человеческой души. «В сфере психологии, – писал, например, А. Суворин, рассуждая о перспективах расширения человеческого сознания, – та же европейская или, беря шире, мировая наука… дает весьма веско подтвержденные указания на то, что „сознаний“ в прежнем смысле, т. е. в смысле духовных центров, способных воспринимать и опознавать впечатления, в человеке не два, а несколько, может быть – страшно даже сказать! – десятки»[368].

Кроме того, нужно отметить ту часть исследований, которая непосредственно соприкасалась с психиатрией. Именно в этой области на рубеже двух столетий появляются работы, открывшие новый путь для изучения человеческой психики. В трудах Шарко, П. Жане, З. Фрейда, а позднее К. Юнга, часто посвященных конкретным медицинским проблемам, формулировались основы нового видения и новых средств исследования скрытых процессов в человеческой психике. Особый интерес эти исследователи нередко проявляли к изучению языка и речи, находя именно в этой сфере новые пути для проникновения в темные и неподчиненные рассудку области «внутреннего».

Интерес в кругу русских авангардистов к психологическим исследованиям достоин был бы стать предметом специального анализа. Теоретические тексты и переписка многих поэтов и художников дают много примеров их знакомства с современной литературой по психологии и психиатрии. А. Крученых, пожалуй, в наибольшей степени проявлял интерес к этой области знаний.

Связь между новыми формами языка и изменением человеческой психики отчетливо ощущалась будетлянами, что позволяло им рассматривать различные словотворческие эксперименты как еще одно средство трансформации сознания человека, еще один путь к «новому человеку». «Современные баячи открыли, – писал Крученых, – что неправильное построение предложений… дает движение и новое восприятие мира и обратно – движение и изменение психики рождают странные, „бессмысленные сочетания слов и букв“»[369]. Достаточно часто источником вдохновения для футуристических экспериментов с языком становились различные проявления деформации рационального языка – заговоры, экстатическая речь, язык детей, оговорки и ляпсусы, наконец, речь душевнобольных. Профессор психиатрии Е. Радин, написавший известную книгу «Футуризм и безумие», в своих письмах А. Шемшурину обсуждал возможность (предполагавшуюся Шемшуриным) сознательного использования футуристами – как некоего учебного пособия – медицинской литературы по психиатрии и приводившихся в ней примеров языка, рожденного деформированной психикой, и хотя Радин сомневался в достоверности подобных предположений, но все же не отвергал их окончательно[370]. Переписка самих участников авангардного движения подтверждает их вполне осознанный интерес к данному материалу. Словотворческие эксперименты П. Лукашевича[371] и неортодоксальные филологические изыскания Д. Мартынова[372], неоднократно привлекавшие внимание русских психологов и психиатров, внимательно изучались и в кругу футуристов. Так, в одном из своих писем Крученых в 1914 году Р. Якобсон, обсуждая готовящуюся к печати «Заумную книгу», писал: «Стихотворение это пустите, пожалуйста, под Алягровым со следующим заглавием – „Пругвачу будетлянину Алексею Крученых“. Пругва = буква, острый неологизм душевнобольного Платона Лукашевича (из книжки Радина „Футуризм и безумие“). Там много интересных цитат. Впрочем, вы хорошо знакомы с поэзией сумасшедших и бесконечно правы в утверждениях касательно их»[373].

РА ВА ХА СТРАНИЦА. 1918

Одна из версий новых форм языка, предложенная Крученых в конце 1910-х годов, самым непосредственным образом была связана с рядом исследований, посвященных измененным состояниям сознания и, в частности, архаическим практикам экстатической речи. Особая методика «мгновенного творчества», которую Крученых разрабатывает в этот период, позволяет также увидеть взаимосвязь формальных экспериментов русского авангарда с мифологией глубинных изменений самого человека и очертить некоторые существенные грани авангардистской антропологии.

Крученыховская антропология – тесно связанная с его концепцией заумного языка – обращена преимущественно к исследованию закрытых («надсознательных» и подсознательных) сторон человеческой психики и сознания, а его способы исследования этих непрозрачных сторон человеческого существа парадоксальным образом совмещают рационализм естествоиспытателя и иррационализм мистика. Позднее, вспоминая о своем сотрудничестве с футуристами, Р. Якобсон отмечал, что именно этот странный сплав интересовал и самого Крученых в те годы: «Крученых наводил меня на коварные вопросы взаимоотношения и сочетаемости рационального с бессознательным в традиционной и новой поэзии»[374]. В своей творческой практике Крученых, углубляясь во внутреннюю структуру языка, интересовался не столько его историческими корнями, как Хлебников, сколько актуальным состоянием, пытался связать его не столько с историко-филологическими интерпретациями, сколько с психологическими. Интонации глубоко экзистенциального отношения к творчеству у Крученых точно уловила Е. Гуро, писавшая о нем в своем дневнике: «Он не от Хлебникова. Хлебников может от одного корня грамматически вызвать целые столбцы слов. И они все же не будут крыть той тайной сути, для которой вызывается дорогой не грамматики, а нутра Крученых, тем он и дорогой. Этого я ни у кого еще не встречала»[375].

Однако, несмотря на то что в своем творчестве Крученых исходил, если использовать слова Гуро, «от непосредственного нутра», он принадлежит к числу поэтов, чьи произведения едва ли могут быть адекватно восприняты без сопутствующих им теоретических разработок. И для Крученых-поэта, и для Крученых-художника ценность представляет сам дух эксперимента и возможность вступить на еще неизвестную для искусства территорию. В силу этого некоторые его работы несут отпечаток нарочито «прикладного» творчества и подобны демонстрационным моделям для его теоретических утверждений. (Таковы, например, заумные стихи на японском, испанском и еврейском языках из сборника «Взорваль».)

Одно из важных составляющих эстетики Крученых – принцип мгновенного в основе творческого процесса. Первое его упоминание, правда, в несколько стертой, косвенной форме можно отметить в сборнике «Взорваль», вышедшем летом 1913 года, где именно стремительная изменчивость «переживаний вдохновенного», за которыми не успевает мысль и речь, ставила барьер между застывшим языком понятий и языком свободным, заумным. В дальнейшем Крученых неоднократно возвращается к формулировке этих теоретических положений. Во второй половине 1910-х годов в письмах А. Шемшурину он дал наиболее развернутое описание своей концепции «моментального творчества».

«К вопросу о моментальном письме:

1. Первое впечатление (исправляя 10 раз, мы его теряем и, может, теряем поэтому все).

2. Исправляя, обдумывая, шлифуя, мы изгоняем из творчества случайность, которая при моментальном творчестве, конечно, занимает почетное место. Изгоняя же случайность, мы лишаем свои произведения самого ценного, ибо оставляем только то, что пережевано, основательно усвоено, а вся жизнь бессознательного идет насмарку!»

«Мгновенным написанием дается полнота определенного чувства. Иначе труд, а не творчество много камней, а нет целого пахнет потом и Брюсовым. У Хлебникова „Смехачи“, „Бобэоби“ и мн. др. написаны отразу и потому они так свежи. Достоевский рвал неудачно написанные романы и писал заново – достигалась целостность формы. Как писать, так и читать надо мгновенно. Моментальность – мастерство». /1915 г./ [376]

Наиболее последовательной реализацией этих положений в творчестве самого Крученых можно считать серию гектографических книг, созданных им во время пребывания на Кавказе (1915–1921)[377].

КЛЕЗ САН БА. РАЗВОРОТ. 1918

Концепция Крученых разрабатывается в общем контексте возросшего внимания к новым техникам и методам творчества в искусстве авангарда. Именно техника, сама механика творчества, тесно связанная с психологией творчества, получает у многих художников и поэтов авангарда особое значение. В исторической перспективе «моментальное творчество» Крученых занимает промежуточную позицию между футуристической апологией скорости, связанной с утверждением интуитивного метода постижения реальности, и автоматическим письмом сюрреалистов, основанном на «возможно более быстром монологе, о котором критическое сознание субъекта не успевает вынести никакого суждения»[378]. И в том и в другом случае ускорение ритма творчества оказывается одним из инструментов создания нового языка искусства и приближения к новому сознанию. Интерес к техникам творчества, в которых особый акцент ставился на характер длительности творческого процесса, можно отметить также у русских художников и поэтов. Например, В. Кандинский подчеркивал эти характеристики творческого метода, определяя ряд своих абстрактных композиций как импровизации. В. Марков развивал близкие принципы импровизационного, ускоренного темпа творчества, также основанного на моментальном схватывании первого впечатления и эмоционального импульса. «Свободным творчеством» Марков называл такой процесс, «где отсутствует та чеканка, та обработка, которая совсем уничтожает первоначально появившийся мираж и где художник уже перестал быть творцом»[379]. К. Малевич в статье «О поэзии» называл и для живописца, и для поэта «ритм и темп» основными слагаемыми творческого процесса, описывая его как мгновенную вспышку, мгновенное преображение творца.

Для Крученых акцентирование мгновенного связано с формулировкой основных принципов заумного языка. Для него это техника – в большей мере психотехника – открывающая возможность «проецирования на экран стихов, еще темных неосознанных психофизических рядов – ритмов, образов, звуков и проч.»[380]. «Моментальное письмо» – это особый способ актуализации бессознательного, без которого произведение искусства, как считает Крученых, лишается «самого ценного». Высшее мастерство, подчеркивает Крученых, также основывается на мгновенном творческом процессе – «иначе труд, а не творчество». Кроме того, обращение к бессознательному в искусстве позволяет достичь «целостности формы» и соотносимой с ней целостности сознания.

Крученых в концепции «моментального творчества» следует за устойчивой тенденцией авангардного искусства, проявлявшего интерес к разного рода маргинальным для европейской культуры Нового времени традициям. Он сосредоточивает внимание на тех творческих практиках, которые, с одной стороны, обращены к наиболее экстремальным состояниям сознания – экстаз, с другой – связаны с наиболее архаичными формами культуры – хлыстовство[381] и шаманизм.

Архаические техники экстатической речи становятся для Крученых прообразом творческого процесса, подобного мгновенной вспышке, озарению или взрыву, соединяющему разрушительные и созидательные энергии. Данные мотивы были важны для авангардной эстетики в целом и встречаются у многих художников и поэтов[382]. В. Каменский определял через аналогичную метафорику существенные аспекты своего восприятия языка: «Буква – взрыв. Слово – стая взрывов»[383]. В известном стихотворении Е. Гуро, описывающем преображение восприятия реальности, также подчеркивается мотив мгновенности совершающегося изменения:

Отсылки к хлыстовской экстатической практике появляются в первых же текстах Крученых, формулирующих принципы заумного языка: в «Декларации слова как такового» и в его книге «Взорваль», опубликованной в том же году. Очевидно, основным источником информации по этому вопросу для Крученых было известное исследование Д. Г. Коновалова «Религиозный экстаз в русском мистическом сектантстве»[385], откуда он заимствует все свои примеры «заумной» речи хлыстов. Во время пребывания на Кавказе Крученых настойчиво обращается к Шемшурину с просьбой прислать книгу Коновалова («Очень бы нужен на время Коновалов Религиозный экстаз в русском сектантстве (кажется так называется)» – письмо от 16.3.1916. «Достал проф. А. Погодина. Надо еще Коновалова» – письмо от 3.11.1916)[386]. Сопоставления своих экспериментов с шаманской колдовской «поэзией» также нередко встречаются у Крученых. Например, посылая Шемшурину экземпляр гектографической книги «Туншап», он так расшифровывает ее название: «Туншап тундра шаман шарапнель… Это самая злая и футурная книга» (письмо от 17.7.1917)[387]. Одно из собственных заумных стихотворений («Хо-бо-ро//мо-чо-ро//во-ро-мо//жлыч!»)Крученых определяет как «колдовство шамана», а в сборнике «Молоко кобылиц» также обращается к шаманской тематике, называя одно из стихотворений «Песней шамана»[388]. Позднее в своих воспоминаниях специфическую архаизацию культуры в предреволюционную эпоху он выделит как одну из наиболее существенных тенденций русского футуризма. «В эпоху футуризма были вытянуты из-под спуда этнографических музеев не только так называемые „примитивы“, то есть работы художников раннего Средневековья, но и прямо произведения дикарей. И постфутуристское новаторство дореволюционного времени все больше приближалось именно к первобытному искусству с его палочками, квадратиками, точечками и т. п.»[389]

ТУНШАП. ОБЛОЖКА. 1917

Одним из источников вдохновения для этих процессов можно считать своеобразную новую «мифологию», замешанную, с одной стороны, на вполне традиционных образах, а с другой – на сугубо современном естественно-научном мышлении. Опознавательными знаками этого нового «мифа» могут служить работа Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» и психоанализ З. Фрейда. Главным сюжетом этой «мифологии» стала таинственная мощь бессознательного, притягивающая и отталкивающая, творящая и разрушающая одновременно.

В рамках этой «мифологии» бессознательное и иррациональное рассматривались как единственно подлинная основа для любых творческих процессов. Сознание воспринималось с этих позиций как сила, сковывающая и деформирующая естественную логику творчества, как сила, чей творческий потенциал минимален и второстепенен. Для интересующей меня темы важно отметить два аспекта. Во-первых, проникновение подобных представлений в языкознание. Уже в 70-х годах XIX века И. Бодуэн де Куртенэ в своих сочинениях подчеркивал главенствующую роль в формировании и развитии языка бессознательных процессов и «негативную», тормозящую роль сознания. «Хотя влияние сознания на язык проявляется вполне сознательно только у некоторых индивидуумов, но все-таки его последствия сообщаются всему народу, – писал он, – и таким образом оно задерживает развитие языка, противодействуя влиянию бессознательных сил, обусловливающих в общем более скорое его развитие… Отсюда застой в известной степени в языках, подверженных влиянию человеческого сознания…»[390] Еще одним знаком этих тенденций стало повышенное внимание как среди филологов, так и среди историков и психологов к тем историческим формам языка, которые изначально не подчинялись нормативам, продиктованным рацио. Диапазон работ, так или иначе затрагивавших эти темы, был огромен: от достаточно обширной литературы (филологической и этнографической), посвященной многочисленным формам заговоров и заклинаний, сектантской поэзии и экстатической практике, до исследований различных речевых деформаций в психиатрической литературе.

Во-вторых, важно отметить выдвижение проблемы бессознательного в центр психологических исследований этого времени. Причем интерес к экстремальным и деформированным состояниям психики был отправным пунктом для большинства теорий. Все, что находится за порогом сознания, наделялось определенной (не всегда поддающейся рациональному описанию) творческой энергией, способной воздействовать на сознание. Уже во второй половине XIX века французский психолог и психиатр П. Жане, исследуя, в частности, такие феномены, как «автоматическая речь» и «автоматическое письмо», указывал на эту странную и скрытую от сознания творческую работу, протекающую в глубинах человеческой психики[391]. Состояния, в которых преобладают силы, деформирующие сознание, разрывающие границы очерченного его светом пространства (экстаз, сон, алкогольное опьянение, душевные расстройства), рассматривались часто как своего рода модели для постижения глубинных свойств творческого процесса. П. Успенский, чьи книги были известны многим русским футуристам, утверждал в одной из своих работ: «Все искусство есть, в сущности, стремление передать ощущение экстаза. И только тот понимает и ощущает искусство, кто чувствует в нем этот вкус экстаза»[392].

Апология безумия, восходящая к эстетике романтизма («базис рассудка – безумие» – Шеллинг), но имевшая скорее метафизическую и метафорическую окраску, в культуре конца XIX и начала XX столетия нередко приобретала «мистико»-медицинский оттенок. Не только в многочисленных переводных сочинениях (типа известной книги Ломброзо «Гениальность и помешательство»), но и в ряде русских исследований развивались концепции о творческом потенциале состояний «утраты» сознания. В известном сочинении Н. Вавулина «Безумие, его смысл и ценность» подчеркивалось: «Безумие двигало человечество вперед, освещая будущее… Безумие вносило содержание в эмоциональную жизнь народов, будило их мысль и способствовало развитию культуры и цивилизации»[393].

Физический план проявления и различные формы материализации бессознательного привлекали особое внимание в начале XX века. В этой связи следует вспомнить программный интерес футуристов к проблеме почерка: «…настроение изменяет почерк во время написания… почерк, своеобразно измененный настроением, передает это настроение читателю, независимо от слов»[394]. Интерпретация этой темы в сочинениях футуристов находит прямые аналогии в специальной литературе, изучающей различные проявления деформированного сознания. В книге Н. Образцова «Письмо душевнобольных» утверждалась важность исследования письма, «где психические процессы стали выражаться материальными графическими знаками», и подчеркивалось: «Письмо является выражением нашей душевной деятельности»[395].

И, наконец, важно отметить еще один момент, связанный с возросшим интересом к бессознательному в культуре. Очевидно, что так называемое оккультное возрождение этого времени также представляло собой одну из граней критики рацио. Причем и здесь существенно подчеркнуть особый интерес и пристрастие к феноменам, демонстрирующим некие физические, точнее – физиологические стороны контакта с иным миром. Выразительным примером может служить массовое увлечение спиритизмом. Транс медиумов, сопровождающийся автоматической речью и письмом, был идеальным образцом физического, материализованного проявления творческой силы, не подчиненной сознанию[396].

А. КРУЧЕНЫХ. НАСТУПЛЕНИЕ. ОБЛОЖКА

В русской культуре – помимо общеевропейской моды на спиритизм – существовало еще одно увлечение, «спровоцированное» исследованием бессознательного. Речь идет об известном интересе многих деятелей культуры того времени – и теоретическом, и практическом – к различным русским мистическим сектам. Влияние хлыстовства и связанной с ним «мифологии» бессознательного на творчество некоторых литераторов начала XX века уже отмечалось в ряде исследований[397]. В 1907 году А. Блок в статье «Религиозные искания и народ», формулируя одну из принципиальных мифологем символизма (но и шире – культуры начала XX века), писал: «В России растет одно грозное и громадное явление… Явление это – „сектантство“»[398]. Сектантская мистика – и прежде всего хлыстовская – трактовалась как образец того экстатического и темного, устрашающего и притягивающего народного творчества, которое было столь тесно связано с природными стихиями, что нередко и напрямую отождествлялось с ними. Хлыстовские радения воспринимались как сохранившиеся в современности следы архаических энергий, как ритуалы, отражающие связи человека с глубинными принципами стихийного творчества самой природы, чья мощь и сила несравнима с хрупкими и эфемерными произведениями культуры. Рассуждая о грозных предостережениях природных стихий современному человеку и вспоминая потрясшее Европу землетрясение 1908 года на юге Италии, Блок в другой своей статье «Стихия и культура» задавал вопрос: «А уверены ли мы в том, что довольно „отвердела кора“ над другой, такой же страшной, не подземной, а земной стихией – стихией народной?»[399] Эта пугающая и завораживающая «земная стихия» напрямую связывается им с мистикой русского сектантства.

С другой стороны, и это следует особо подчеркнуть, практика хлыстовских сект воспринималась в культурных кругах начала XX века как воплощение доступных для современного человека путей к глубинным, архаическим слоям не только культуры, но и собственной психики, собственного бессознательного.

Весь круг описанных проблем и сюжетов, широко обсуждавшийся в начале XX века, был тем общим культурным контекстом, в котором разрабатывал свои концепции Крученых и с которым они взаимодействовали достаточно прихотливым образом.

Иногда кажется, что Крученых словно идет по стопам символистской полемики, символистских метафор, отражающихся в его творчестве в лубочных, прямолинейных и нарочито сниженных интерпретациях. Такова, например, трактовка типичных для символизма тем: существования на границе двух миров – «Полуживой», отшельничества – «Пустынники», демонических образов – «Игра в аду», апокалиптических видений – «Утиное гнездышко дурных слов». Однако увлечение хлыстовством хотя и входило в распространенный среди символистов набор тем, в творчестве Крученых было далеко от лубочной интерпретации и в отношении к хлыстовской тематике чувствуется его особая заинтересованность. Неслучайно он настойчиво возвращается к этой теме в различных программных текстах[400].

В противостоянии между «стихией» и «культурой», которое в 1910-е годы дискутировалось в кругах символистов, увязываясь с темой стихийного религиозного творчества народа, Крученых как будто выступает на стороне «стихии», примеривая к себе самому роль «стихийных людей» (А. Блок). В этой связи можно указать на такой факт. В статье С. Рафаловича «Крученых и „Двенадцать“» описывается следующий эпизод во время диспута 1919 года, где обсуждалась теория сдвига Крученых. «Эта теория, – пишет Рафалович, – таит какой-то всепроникающий яд и является дьявольским соблазном… И напрасно отказался Крученых от наименования себя дьяволом и в ответном слове заговорил о черте, которого вдобавок еще назвал святым»[401]. Определение «святой черт», которое Крученых готов был признать справедливым по отношению к себе, заимствовано из вполне конкретного источника. В 1916 году была опубликована книга Илиодора (С. Труфанов), посвященная скандально известному персонажу тех лет, Г. Распутину, уличавшемуся как раз в причастности к хлыстовской секте. Книга называлась «Святой черт». Летом 1917 года Крученых в одном из писем Шемшурину, снабжавшему его в эти годы необходимой литературой, сообщал: «Илиодора получил»[402]. Тем не менее отождествление со «стихийными людьми» у Крученых оказывается в значительной степени ролевым, поскольку он, безусловно, сохраняет дистанцию по отношению к «стихии», пытаясь с помощью рационально просчитанного анализа исследовать «логику» психического хаоса.

Совпадение с более широким контекстом культуры своего времени в данном случае в большей мере оттеняет обособленность позиции Крученых. Различие обнаруживается прежде всего на уровне отношения собственно к религиозной проблематике. Для Крученых интерес к хлыстовству в минимальной мере связан с сознательными религиозными поисками, как это было для большинства художников и литераторов того времени. Хотя возможно предположить, что определенный навык религиозно окрашенных эмоций был глубоко усвоен Крученых с детства, став, условно говоря, бессознательным фундаментом для его радикальных экспериментов[403]. В то же время характер творческой задачи – исследовать пределы и истоки творчества, экстремальные моменты конца и начала искусства – невольно приводил Крученых к соприкосновению со своеобразной мистикой творческого процесса, с механикой творчества, скрытой в бессознательных глубинах человеческой души. Однако в хлыстовском сюжете его интересовал не религиозный смысл и даже не поэтика дионисийской стихии, а чисто методологический аспект – специфическая техника языкового творчества. Сектантские экстатические практики рассматривались Крученых как психические техники, позволяющие разбудить бессознательное человека и одновременно найти художественную форму для «еще темных неосознанных психофизических рядов». Его обращение к архаическим техникам экстаза типологически близко обращению сюрреалистов к практике автоматического письма медиумов. Так же, как и они, Крученых использует сам метод, технику, оставаясь равнодушным к содержательной, идеологической стороне. Однако именно эта техника становится для него основным рычагом, способным, если использовать слова А. Арто, «изменить саму исходную точку художественного творчества»[404]. Желание овладеть тайнами языковой материи и управлять ее скрытыми силами, найти способы организации языкового материала, позволяющие напрямую апеллировать к бессознательному, создавая в рационально построенных звуковых и визуальных композициях эффект, подобный тому, который рождает поэзия экзорцизмов, – все это стало основой научно-магических экспериментов Крученых с языком.

В литературе, посвященной исследованию сектантской экстатической практики, как правило, отмечается значительное ускорение темпа речи во время состояния транса. Повышенная скорость произнесения слов уже сама по себе смещает внимание на своего рода «фактурные» элементы языка, размывая семантику и слов, и всего высказывания. Возможно, неслучайно, что именно в это время Крученых обращается к формулировке теоретических положений своей концепции «фактуры слова» (одна из первых публикаций в гектографической книге «Замауль», 1919, вып. 4). Важно отметить, что и в практике психоанализа, которым он увлекается в это же время, ускоренный темп и мгновенность ассоциативных реакций, вызываемых у пациента тем или иным словом, составляют основу психоаналитических тестов ассоциаций. И в том и в другом случае мгновенность, не дающая автоматически рождающимся образам попасть в сети рассудка, выступала как инструмент, позволяющий выявить «жизнь бессознательного».

В основе психоаналитической практики, разработанной Фрейдом, лежал принцип преимущественно звуковых ассоциаций между словами. Именно чистое звучание, «фактурная» характеристика слова давала возможность проникнуть в глубины бессознательного. «Моментальное письмо» и сопутствующее ему моментальное восприятие в концепции Крученых также смещает акценты со смысла и грамматического значения слов на звучание. Именно «звуковой состав слова», как считал Крученых, способен оживить бессознательные творческие энергии, скрытые в первичных элементах языка. «Звуковой состав слова, — пишет он, – дает ему окраску, жизнь, и слово только тогда воспринимается, живо действует на вас, когда имеет эту окраску»[405]. Стихи Крученых в гектографических книгах воспроизводят состояние своеобразной зачарованности звуковой игрой, превращениями языковой материи, перенося это состояние через гипнотически воздействующую ритмику повторов и чередований звуков на слушателя-зрителя. «Крученых не чуждо представление о заклинательной речи, – отмечал, например, С. Третьяков. – Его чтение порой дает эффект шаманского гипноза»[406].

Еще одна важная техническая особенность «моментального творчества» связана с тем, что оно предполагает в значительно большей степени ориентацию на зрительное восприятие, базирующееся, в отличие от процесса чтения, протекающего во времени, на мгновенном «схватывании», целостном и моментальном постижении события или предмета. С. Третьяков так описывал эти работы Крученых: «Нет, это не стихи. Это рисунки; в них преобладает графика, но графика буквенная, несущая с собою в качестве аккомпанемента ощущение звучаний и наросты ассоциаций, сопряженных с речезвуками»[407]. В гектографических книгах Крученых мгновенность восприятия буквенно-графических композиций становится одним из важнейших элементов. При построении этих композиций Крученых стремится к максимальной лаконичности: всего лишь несколько линейных росчерков и несколько буквенно-звуковых комбинаций с минимальной вариативностью. Поэтический минимализм, к которому Крученых тяготел и ранее, в гектографических книгах находит наиболее четкую и законченную формулировку. Линейная графика, сопровождающая эти заумные стихи, напоминает уже не орнамент или случайные черновые помарки, но линии, фиксирующие в максимально сжатой, концентрированной форме динамику эмоций, уподобляя тем самым страницы крученыховских книг своеобразным партитурам. Эти линии передают траекторию движения звука или «след», оставленный эмоцией, действительно делая возможными сопоставления некоторых страниц с образцами «графической музыки», получившей позднее развитие в творчестве многих композиторов XX века[408].

С ориентацией на зрительное восприятие, обращающее к конкретной материальной стороне стиха, может быть связана еще одна особенность «моментального творчества». Экстатические состояния, как их описывают в литературе, посвященной хлыстовству, всегда сопровождались активизацией «деятельности физических функций». Как подчеркивал в одной из своих работ Коновалов, «сектантский экстаз нередко производит впечатление феномена, прежде всего физиологического… по отношению к которому душевные переживания кажутся чем-то производным»[409]. Известно, что обращение к бессознательному всегда провоцирует оживление глубинных архетипов и психических сил, которые не могут быть связаны только с языком, обусловленным сознанием. Они требуют целостности, недифференцированности языкового и телесного опыта. Речь-аффект, служившая для Крученых моделью в его языковых экспериментах, обнаруживала непосредственную связь с телом, смещая внимание со смысловой стороны на саму физиологию речи, на выговаривание звуков, на «артикуляционные жесты».

Экстатические состояния, служившие прообразом для гектографических поэм Крученых, наделены способностью «расплавлять» все субъективное и индивидуальное в человеке. «Расплавленное» состояние слова, редуцированного до уровня первичного ощущения, ускользающего от жестких семантических рамок, было устойчивым мотивом в эстетике русского футуризма. Матюшин утверждал в одной из своих работ: «…расплавленное слово в своем звукоряде даст силу новому»[410]. Творческое состояние трактовалось будетлянами как подвижное, текучее, изменчивое. (См. у Крученых в Декларации слова как такового: «…давая новые слова, я приношу новое содержание, где все стало скользить».)[411] Создавая композиции на страницах гектографических книг, Крученых ищет своего рода «универсальный растворитель», то есть такой механизм и такую технику речи, которые воссоздавали бы образ языка, «растворенного» до первичного хаоса, до состояния первичной целостности.

Эти состояния «расплавленности» связаны с актуализацией прежде всего архетипических образов коллективного бессознательного. Однако показательно, что в своей переписке с Шемшуриным Крученых подчеркивает интерес к личному заумному языку: «Мне кажется, что я делаю сейчас изыски сверхобычные. Мир затрещит, а голова моя уже изрядно… Достал проф. А. Погодина. Надо еще Коновалова. Все о личном заумном языке»[412]. В книге Погодина, которая интересует Крученых, версии личного языкового творчества связаны, как правило, с различными нарушениями естественного контакта с внешним миром, то есть с аутизмом, в той или иной мере присущим субъектам, создающим личный язык. Подобные аутичные состояния лежат также в основе автоматической речи сектантов, описывающейся у Коновалова. Звуковые структуры Крученых воспроизводят аналогичный механизм. Они не могут быть поняты, но только ощущаются, причем почти физиологически. «Язык» его заумных стихов из гектографических книг через акцентирование трудных звуковых сочетаний, навязчивых ритмических повторов и чередований апеллирует не к мысли, но к бессознательной – не считывающейся сторонним наблюдателем – ритмике человеческого организма.

А. КРУЧЕНЫХ. НАСТУПЛЕНИЕ. РАЗВОРОТ. 1918

Как отмечают исследователи экстатической речи, она, несмотря на свою видимую бессмысленность и хаотичность, обладает рядом устойчивых характеристик и своей логикой построения. В качестве одной из наиболее типичных ее особенностей называют обычно навязчивую, форсированную ритмичность. Так, А. Погодин в книге «Язык как творчество» (это сочинение Крученых изучал в период работы над гектографическими книгами) отмечал такие общие свойства «речи, не контролируемой сознанием»: «стремление к рифме, к повторению тех же звуковых сочетаний или к ритму», «стремление к удвоению слогов, созвучиям и т. д.»[413]. Р. Якобсон в статье «О русском фольклоре» также подчеркивает «строгую избирательность и повторяемость используемых звуков» в хлыстовском словотворчестве[414]. Стихи Крученых в гектографических книгах несут на себе следы тщательного изучения этой внутренней структуры экстатической речи. Иногда его звуковые конструкции похожи на прямую стилизацию под хлыстовскую глоссолалию. «Тер-фа-ти-ко-лум-ши-ка-сит//тер-ло-ка-тум-со-ти-фар» – этот образец сектантской поэзии приведен в работе Коновалова[415]. В своих заумных стихах Крученых использует часто аналогичную систему чередования и повтора звуков: «инта-цуа-цум-лач-чла-сез-фал» или «раз-фаз-газ-цаз-фак-гя»[416]. Однако эти архаические техники речи оказываются перенесенными в неэкстатическую по сути структуру произведения, напоминая в какой-то мере технику коллажа, которым, кстати, Крученых увлекается в этот период.

Возможно, именно этот «коллажный» эффект вызывает ощущение диссонанса, искусственности и неподлинности экстаза, воссоздающегося на страницах крученыховских книг. Отношение к стилистике у Крученых, как правило, окрашено в тона игры, некой театральной мистификации, лишь на мгновение позволяющей уловить ускользающий смысл. Крученых интересует прежде всего механика творческого процесса и механика восприятия искусства, которую игровая, «коллажная» техника способна акцентировать наилучшим образом. Этот аналитический интерес был основным стимулом также и в экспериментах с экстатической речью. Хлыстовскую мифологию и архаическую утопию символистов Крученых представляет в своей поэзии как реализованную метафору: «оживляет» условные тропы символистских текстов о дионисийской стихии в игровом действе, разыгрываемом на страницах его книг звуком и буквенной графикой, «артикуляционными жестами» и жестами письма. Не только внешняя механика игры, в которой случай становится одним из способов обнаружения бессознательной творческой энергии, но и глубокое экзистенциальное переживание игры в ее предельных возможностях как разрушительно-созидательной силы постоянно интересовали Крученых. В одном из писем Шемшурину, рассказывая о драматической ситуации, связанной с увлечением карточной игрой, он отмечал: «…в моей жизни было очень много страшного, случайно-трагического и проч. Вероятно, это оказало влияние на мое творчество и следующую жизнь… Может, мне и нужно было заглянуть вглубь игры, чтобы разгадать и превзойти ее окончательно!»[417] Шаманский и сектантский экстаз были, скорее всего, своеобразной игровой маской, позволившей аналитической натуре Крученых исследовать глубину иррациональной мистики творчества и языка.

Интерес к архаической практике экстатической речи парадоксально связывался у Крученых с сугубо современным, рациональным и даже медицинским сюжетом. Его практика дешифровки первичных элементов языка опирается, с одной стороны, на оккультистскую мистику азбуки, а с другой – на психоаналитические разработки Фрейда.

Своеобразная футуристическая «каббалистика» – выявление скрытых значений элементарных слагаемых языка – практиковалась многими будетлянами. Крученых, наделяя языковую материю психическими свойствами, продолжает эту линию. В одном из писем Шемшурину он пишет: «Что означает буква у? По-моему… полет, глубь. Остальные гласные более покойны, у – движение, тревога… Что означает буква ц, ф и др. со стороны эмоции и проч.»[418]. «Психизация» материи языка имеет более или менее точные аналогии в различных оккультистских теориях, чрезвычайно популярных в начале XX века. Трудно сказать с документальной точностью, в какой мере Крученых мог быть знаком с подобными концепциями, но то, что они были известны в его среде и обсуждались среди художников и литераторов, связанных с кубофутуризмом, можно утверждать с уверенностью. Однако важно отметить, что для Крученых более актуальна непосредственная «мистика» эксперимента, «мистика» творчества, чем ученое увлечение оккультизмом. Среди тех материалов, которые Крученых посылал Шемшурину, есть листы, где он пробует, соединяя два метода «мистического» вчувствования и психоанализа, дешифровать образцы хлыстовской глоссолалии, заимствованные из сочинений Коновалова. Эта работа по выявлению бессознательных содержаний первичных элементов языка (через сопоставление графического начертания и звука), во многом вдохновленная концепцией «моментального творчества», была продолжена Крученых в 1920-х годах в его фрейдистских интерпретациях скрытых эротических значений русского языка.

Антиномичное соединение научного рационализма и хаотического мира бессознательного, постоянно присутствующее в творчестве Крученых, стало основой для особой методики описания непроницаемых для сознания пластов в человеческой психике.

Аффектированная речь, воспроизводившаяся на страницах гектографических книг Крученых, представляла парадоксальный образ целостности человека, обретаемой через предельное напряжение психической ткани и программный отказ от коммуникации[419]. Непрозрачность, непроницаемость, необъяснимость – это те характеристики психического опыта, в которых проступают контуры своего рода «отрицательной» антропологии Крученых, для которого человек (а также искусство) даже при свете холодного анализа всегда остается окутан тьмой. Аналогию этой крученыховской позиции может составить описание поэта в одной из статей К. Малевича: «Поэт есть особа, которая не знает себе подобной, не знает мастерства или не знает, как повернется его Бог… Он сам, как форма, есть средство, его рот, его горло – средство, через которое будет говорить Дьявол или Бог. Т. е. он поэт, которого никогда нельзя видеть, ибо он, поэт, закован формой, тем видом, что мы называем человеком»[420]. На страницах своих книг Крученых пытался найти такую не-форму, сквозь которую можно было бы рассмотреть контуры всегда скрытого, бессознательного творчества, совершающегося в глубинах человеческой психики.

В гектографических книгах Крученых ищет формулы – визуальные и звуковые, – которые воссоздавали бы структуру экстатической речи, абсолютно непостижимой для рассудка и представляющей творческий процесс как подобие мгновенной вспышки, охватывающей всего человека. Экстатические состояния наделены для него особой деструктивно-созидательной методикой языкового творчества, позволяющей приблизиться к истокам творческого процесса, скрытым в бессознательном. Хлыстовская глоссолалия, возможно, стала для Крученых моделью при создании собственных стихотворных конструкций, именно потому что была способна актуализировать полутелесные, полуфизиологические формы существования языка, связанные с самыми первичными механизмами рождения речи[421]. Это обращение к «живому, надсознательному в слове», к тому, «что связывает его с родниками, истоками бытия», – постоянная тема в творчестве Крученых. Она соотносится с кардинальными мотивами футуристического искусства: с его устремленностью к предельным состояниям, к экстремальному опыту сознания и психики, в которых пересекаются образы апокалиптические и образы «райского» бытия, вернувшегося к своим истокам. Неслучайно Крученых использует в своей Декларации для определения заумного языка словосочетание – «дикий рай». Подобная метафорика также воссоздает характерное для футуризма мироощущение – «на крайнем пределе веков», где время сжимается в одно мгновение, а человеческий язык существует только как точечные вспышки.

Мифологизированные конструкции языка без слов или с размытыми семантическими границами, языка более первичного и более подвижного, чем застывший язык понятий, часто строились в начале XX века на прямом соединении поэтического текста с разного рода физическими действиями. Здесь можно вспомнить и многочисленные опыты совмещения танца и исполнения поэтического текста, и специальную декламационную жестикуляцию, разработанную Маринетти, и знаменитую «Поэму конца» В. Гнедова, читавшуюся «одним ритмо-движением». Слово во всех этих экспериментах растворялось в телесной, фактурной механике движения и жеста. Работы Крученых также приближаются к пространству предакционной поэзии. Это не столько стихи в привычном понимании, сколько языковые конструкции – совмещающие в себе звуковую и визуальную стороны, – созданные в большей мере для провоцирования конкретных психических реакций и ощущений, чем для восприятия их смысла. Иными словами, они имеют прежде всего функциональный характер. Их действие направлено на «раскачку» бессознательного в восприятии слушателя или читателя-зрителя, невольно втягивающегося в игру с автоматическими ассоциациями созвучий и скрытыми за ними «смыслами» языковой материи. Именно в этой функциональности обнаруживается их художественный смысл, что сообщает им, с одной стороны, некий прикладной характер технического приспособления, а с другой – превращает, по словам Крученых, в новый вид поэтического творчества – «эко-эз (экономич. поэзия) высшая и окончательная»[422], апеллирующая непосредственно ко всему организму человека, к «чистым эмоциям», минуя сковывающие нормативы языка понятий.

А. КРУЧЕНЫХ. РА ВА ХА. СТРАНИЦА. 1918

Некоторую аналогию экспериментам Крученых может составить творчество К. Малевича этого времени. Его супрематическая форма также апеллирует к скрытым и целостным способам восприятия. Неслучайно Малевич видел в эти годы в Крученых своего единомышленника. В 1921 году он писал ему из Витебска: «Поздравляю с вхождением в Уновис… Теперь объявляй на Кавказе Манифест о присоединении Кав. поэтов к Уновису, надо для единства к Эко-эз сделать приставку Ун-эко-эз»[423]. Однако, несмотря на сходство некоторых позиций, поиски Крученых и Малевича оказываются направлены в прямо противоположные стороны. Для Малевича работа с «буквенно-звуковыми массами» представляет средство, условно говоря, ухода от человека. «Эти массы, – рассуждает он, – повиснут в пространстве и дадут возможность нашему сознанию проникать все дальше и дальше от земли»[424]. Поиски Крученых идут буквально в обратном направлении – в сторону максимального углубления в скрытое пространство человеческой психики. Однако этот процесс никогда не предстает у Крученых с позитивным знаком, т. е. не мыслится как процесс, позволяющий достигнуть полной освещенности темных глубин человека. Все творчество Крученых конца 1910-х годов при постоянной направленности на исследование самых потаенных граней человеческого существа в то же время настойчиво воспроизводит неинтерпретируемые, непроницаемые для сознания художественные структуры. Неслучайно для Крученых психический автоматизм, тесно связанный с его концепцией зауми, стал основой для эстетики сокрытия, эстетики, в основе которой лежала не только психологическая, но и своего рода метафизическая невозможность прямого высказывания о «внутреннем» человека. В одном из писем Шемшурину в 1917 году он писал: «Сказать: люблю – это связывает и очень определенно, а человек никогда не хочет этого. Он скрытен, он жаден, он тайнотворец. И вот пишется вместо л-ю другое равное и, пожалуй, сугубое – это и будет: лефанте чиол или раз фаз газ… Намеренно ли художник укрывается (подчеркнуто мной. – Е. Б.) в дупле зауми – не знаю»[425].

Сознание, согласно общей «мифологии» бессознательного, делает язык утилитарным, превращает его в удобный в обращении инструмент, но оно же постепенно отсекает от языка все избыточное, неутилитарное, располагая его, условно говоря, на плоскости и лишая глубины. Эта языковая модель проецируется и на человека, который также подчиняется прежде всего законам утилитарности. Замкнутость на субъект речи и специфический аутизм в гектографических книгах Крученых выступает как форма подчеркнуто неутилитарного языка, противящегося принудительной социализации и включению в плоскость рацио. Автоматизм письма и звуковых комбинаций, воспроизводящийся Крученых и в визуальной, и в звуковой структуре своих стихов, был одним из непременных компонентов в его гипнотической эстетике, манифестируя отказ от требований воли, которые также диктуются извне сознанием и застывшим языком понятий. Акцентированные автоматизм и аутизм стихотворных конструкций в гектографических книгах (причем воспроизводящиеся именно как «стиль», как сумма формальных приемов) выступали у Крученых в качестве знака художественной структуры, исходящей только из глубинной внутренней потребности и не обусловленной какими-либо внешними импульсами.

В серии своих гектографических книг – через их предельно концентрированные и «закрытые» структуры, воссоздающие экстатический взрыв в сознании, через целостность сознания и телесного опыта, достигаемых в экстатической речи, – Крученых смог указать на наличие на дне человеческой психики некой абсолютно непроницаемой для рассудка территории, тем самым вплотную приблизившись к тревожной и парадоксальной антропологии XX столетия.

1998 год

Творческий и жизненный путь И. Зданевича похож на цепь противоречий и парадоксов. Установка на звук, отказ от тирании букв и «зазнавшегося глаза», провозглашенные в его декларациях, оборачиваются созданием новой типографики и одной из самых ярких страниц в истории визуальной поэзии. Среди русских футуристов он один из первых берет на вооружение националистическую риторику, требует «патриотизма, любви к России», а через несколько лет объявляет себя «неисправимым русофобом». В прославивших его скандальных выступлениях Зданевич воспевает все формы современной жизни, противопоставляя красоту современного ботинка угасшей красоте Венеры Милосской. И одновременно с энтузиазмом и трудолюбием занимается изучением руин древней византийской и грузинской архитектуры. Он восхищается изменчивостью и стремительным бегом современной жизни («мы каждый миг становимся иными»[426]) и желает «рассматривать вещи с точки зрения вечности»[427].

И. ЗДАНЕВИЧ. ФОТОГРАФИЯ. 1912

В истории русского авангардного искусства И. Зданевич – фигура, бесспорно, значимая, однако долгое время остававшаяся на периферии интересов исследователей. С его именем связаны важнейшие этапы в развитии русского авангарда. Зданевич – один из авторов концепции всёчества и футуристического «грима», создатель первых опытов симультанной (многовой) поэзии и особой фонетической версии заумного языка. Он один из первых в русском искусстве 1910-х годов делает шаги в сторону дадаизма, предвосхищая его появление в западном искусстве. И тем не менее для многих исследователей Зданевич остается фигурой если не маргинальной и боковой, то отчасти сомнительной. Не вполне самостоятельной, поверхностной. В его выступлениях и в его произведениях порой видят прежде всего эпатаж и легковесные декларации, игру и мистификацию. В какой-то мере основания для этого давал сам Зданевич. Мистификация действительно была постоянным компонентом в его деятельности. Даже собственную биографию он часто превращал в фантастическое повествование. Например, сочиняя забавные небылицы о своем детстве: «Я родился с тремя зубами. Испуганные родители не знали, что предпринять, видя, что младенец скрежещет зубами и уже кусается»[428]. Однако не будет преувеличением и другое утверждение: игра и мистификация были важным компонентом русского авангардного движения в целом, и в 1910-е годы именно И. Зданевич сумел аккумулировать этот мифотворческий и лицедейский потенциал нового искусства, возведя его в один из основных принципов собственного творчества.

В одном из текстов Зданевич, с восторгом описывая кипящую и энергичную жизнь Москвы, восклицает: «Твои бульвары, площади, улицы – да будут они ареной нашего лицедейства»[429]. Представление о художественной деятельности как о лицедействе было важной особенностью русского авангардного движения в 1910-е годы. Трактовка игры и театральности в футуристических кругах в те годы была близка теоретическим разработкам режиссера Н. Евреинова, рассматривавшего принцип театральности как квинтэссенцию творчества как такового, как «творчество новой действительности». «Человеку, – писал Евреинов, – присущ инстинкт… преображения, инстинкт противопоставления образам, принимаемым извне, образов, произвольно творимых человеком… что мне толку в эстетике, когда она мешает мне творить свободно другую жизнь, быть может, даже наперекор тому, что называется хорошим вкусом, творить, чтобы противопоставить мой мир навязанному мне»[430]. Чувство театральности, о котором пишет Евреинов, – «анархическое чувство каждого из нас, которое хочет прежде всего настоящего и до безумия смелого преображения»[431] – позволяет понять акцентированно театральный, игровой стиль поведения и шире – «стиль» действия в культуре, разрабатывавшийся русскими футуристами. И, конечно, И. Зданевич в те годы был одним из самых ярких выразителей такого «инстинкта преображения».

АФИША ДОКЛАДА И.ЗДАНЕВИЧА. 1914

Разомкнутость и неустойчивость границ школ, группировок и направлений, мерцающий характер многих формулировок и положений – все эти свойства раннего русского авангарда в теориях и творчестве Зданевича обретают программный характер. Творчество Зданевича сложно приписать к какой-то школе, течению, заключить в определенные рамки. Он находится в постоянном движении, всегда ускользает от определенности. Зданевич описывает такую стратегию словом «хамелеон». Образ хамелеона – «инстинткт преображения», превращений, изменений – точно передает свойства художественной натуры Зданевича. В 1914 году в черновике своего выступления по поводу лекции Ф. Т. Маринетти в России Зданевич формулирует: «Надо постоянно нести за открытиями открытия. Искусство – хамелеон»[432]. Подчеркну – стратегия хамелеона не была для Зданевича всего лишь умелым подстраиванием под меняющуюся ситуацию, но осознавалась как устойчивая программная позиция. Позднее, уже в Париже, рассуждая о природе искусства и критериях его оценки, он сформулировал этот принцип в своем докладе «Илиазда» (1922): «Дело не в мериле, дело во множественности. Искусство не умещается ни в какую рамку, ни даже в рамку искусства <…> плоскости рецептов, положений, определений – иные, чем природа искусства, по отношению иррациональная и потому неопределимая. Может быть, и наоборот»[433].

Можно предположить, что в какой-то мере эти свойства творческой натуры Зданевича первоначально были воспитаны или, точнее, счастливо совпали, нашли благоприятную почву для развития в содружестве с М. Ларионовым. Именно в кругу Ларионова культивировалась и программно утверждалась позиция уклонения от усточивых контуров школ, от отчетливых границ направлений, от формализованных художественных объединений. Утверждалась концепция постоянной изменчивости и уподобления искусства течению жизни. В сборнике «Ослиный хвост и Мишень» Зданевич так передавал ларионовские взгляды: «Моя задача не утверждать новое искусство, так как после этого оно перестает быть новым, а стараться… делать так, как делает сама жизнь, она ежесекундно рождает новых людей, создает новый образ жизни, и из этого без конца рождаются новые возможности»[434].

В 1910-е годы часто бывает непросто прочертить границу между идеями и выдумками Ларионова и его юного коллеги – Зданевича. В своих ранних выступлениях Зданевич предстает прежде всего как чуткий медиум. Он улавливает и транслирует чужие импульсы: страстно пропагандирует итальянский футуризм, порой буквально теряя границу своей речи и вождя итальянских футуристов; облекает в эффектную форму ларионовские идеи о возрождении национального искусства и «русификации западных форм», о новом направлении – лучизме; позднее – становится адептом заумного языка. Во всех случаях он, подобно фигуре медиума, соединяет разные миры, постепенно сплетая из их порой причудливых пересечений свой собственный. Однако и в эти годы есть неизменное свойство во всех «превращениях» Зданевича. Он всегда оказывается на крайних позициях, всегда тяготеет к радикальным формам новаторства. Изначально в деятельности Зданевича присутствуют также особенные интонации, которых нет ни у Ларионова, ни у итальянских футуристов. Так, уже в 1910-е годы Зданевич проявляет интерес к эффектам раздвоения, к отраженному мерцанию смыслов, к игре аллюзий. Причем иногда с тревожным и даже смущающим подтекстом. Звуковая игра слов «изменчивость» (подвижность и устремленность к неизвестному, новому) и «измена» (непостоянство, предательство, обман) становится для него важным мотивом. Мотивом уже совсем не ларионовским. Этот мотив возникает первоначально как маргиналия в игровой риторике манифестов. И затем вновь и вновь появляется в его творчестве. «Нашими днями руководит искание измены, ветренности, непостоянства и новизны», – пишет Зданевич в черновике манифеста «Поклонение башмаку» (1914)[435]. И в другом тексте: «Наша нравственность перевернута. Мы ненавидим верных как другим, так и себе. Мы славим предателей, вероотступники наши идейные отцы, проститутки наши идейные матери. Они меняют веру и любовников, как мы меняем убеждения, живописные и поэтические формы, как мы меняем мастерство»[436]. Негативный оттенок, присутствующий в слове «измена» (наряду с предательством, проституцией и вероотступничеством), использовался Зданевичем не просто для дополнительной провокации публики. Зданевич вносит в русский авангардный опыт новые интонации – двусмысленности, раздвоенности, приоткрывает некий «темный лик», угадывающийся в упоительных игровых или мессианских экспериментах нового искусства. Постоянное двоение – реальности и вымысла, игры и серьезности, фальши и искренности, легкомысленности и экзистенциальной открытости, самоуверенности и самоуничижения – неизменно будет сопровождать творческую биографию И. Зданевича. Вероятно, поэтому именно в его творчестве так рано обнаруживаются предчувствия тех увлекательных, но и рискованных, опасных погружений в недра бессознательного и «путешествий на край ночи», которыми будет захвачена европейская культура уже в 1920-е годы.

Помимо программных и игровых ускользаний от жестких рамок направлений, стилей и школ, можно сказать, что Зданевичу была присуща своеобразная экзистенциальная невозможность определенности. Зданевич в 1910-е годы был восхищен и одновременно травмирован неуловимостью, изменчивостью жизни, ее способностью к постоянным превращениям. Ускользающая жизнь превращается в фантазм, каждый ее миг тут же становится воспоминанием. Воспоминание, сотканное из мерцающих осколков событий и впечатлений, предстает существом жизни: «О, эта жизнь, где нет ничего, кроме воспоминаний, где мы воображаем, будто узнаем или выдумываем новое, а на деле вспоминаем, и только вспоминаем, о близком, далеком, о давно прошедшем, воспринятом утром, вечером, вчера, в детстве, в ином существовании, в прошлом столетиии, в другом миру, миллион лет назад, жизнь, которой само прекращение есть воспоминание, и только»[437]. Своеобразные обещания постмодернизма в этой апологии воспоминаний вместе с интонациями усталости и разочарования появятся в текстах Зданевича позже, уже в эмиграции. Однако в 1910-е годы он, похоже, был уверен – искусство может угнаться за жизнью. «Где в нем (искусстве. – Е. Б.) соответствия кипению рынков, почтамтов и вокзалов?»[438] – вопрошает Зданевич. Стремительный ритм новой жизни существующему искусству недоступен. И потому, как пишет Зданевич, «искусство в разладе с жизнью». Новое искусство должно усвоить стремительность и ускользающую природу жизни, должно соответствовать новому ритму жизни. Отсюда возникает его идея современности – как квитэссенции ускользающей, изменчивой, неуловимой жизни. «Ненасытная жажда меняться», о которой говорит Зданевич в одном из своих выступлений, – вот наиболее точная формула его творческого кредо в 1910-е годы.

«Я очень печалюсь, что не родился древним римлянином. Ибо обязательно бы стал „неистовым» трибуном“», – пишет И. Зданевич матери в марте 1913 года[439]. Особое место Зданевича в русском авангардном движении 1910-х годов связано главным образом с ролью «неистового трибуна», глашатая и проповедника нового искусства. Оставим в стороне споры об авторстве, оригинальности тех идей, которые он утверждал в те годы. Скорее всего, многое из того, что 18–19-летний студент юридического факультета университета провозглашал на диспутах и публичных лекциях, действительно представляло собой «хорошую мешанину» (выражение Зданевича) из разных источников. Но, безусловно, Зданевич в те годы сумел придать особую энергию, особый накал, дерзость и радикализм выступлениям будущников. Не только молодость (в 1912 году, когда Зданевич появился среди поэтов и художников авангарда, ему было 18 лет), но прежде всего понимание изменившихся условий художественной жизни сделало его одной из значительных фигур русского авангардного движения.

Публичные выступления художников и поэтов можно считать одним из самых ярких и запомнившихся широкой публике изобретений футуризма. Об этой стороне деятельности футуристов чаще всего писали газеты, она была на слуху и на виду у публики, ее обсуждали и мифологизировали журналисты и сами художники и поэты. Эта публичная деятельность, пограничная с художественным творчеством и социально-политической активностью, напрямую обращенная к массам и вовлекавшая художников в непосредственный контакт с толпой, была первым опытом работы авангардного искусства с социумом, его первым социальным проектом. Именно в этой сфере деятельности заявляет о себе И. Зданевич. Роль лектора, пропагандиста нового искусства становится первой и главной ролью Зданевича на художественой сцене 1910-х годов. Отмечу один нюанс в этой деятельности. Он всегда пишет свои доклады. В архиве Зданевича сохранилось множество черновиков выступлений с правками, уточнениями формулировок, со следами поиска наиболее эффектных опредений и метафор. Даже свои краткие выступления в прениях он нередко предварительно записывает. Спонтанность (как может показаться по газетным отчетам) многих провокационных заявлений Зданевича оказывается строго рассчитанной и продуманной. Скандал – не случайным побочным эффектом, а осознанной стратегией, заранее спланированным итогом[440].

Именно в футуристическом движении в начале XX века рождается новый тип художника и поэта, умеющего взаимодействовать с массмедийным пространством. Творческий процесс для футуристов протекает не только в мастерских или на выставках, но и в публичной сфере: на многочисленных диспутах и лекциях, во время общения с прессой и публикой, во время разнообразных театрализованных акций. В кругу будущников именно Зданевич одним из первых стал осознанно работать с массмедийной средой, почувствовал особое значение тех информационных потоков, которые пронизывают современную жизнь и во многом формируют контур современной культуры. И если Ларионов при всем блеске своих радикальных идей оказался неспособен реализовать новые стратегии, то И. Зданевич стал героем массмедийного пространства, умело использующим массмедиа и последовательно превращающим самого себя в персонажа массмедиа.

Мода и реклама – две сферы деятельности, непосредственно связанные с новой массмедийной реальностью, программно интересовали Зданевича. В докладе «О футуризме» он восклицал: «Мода, божественная мода, религию которой следовало бы учредить, – лучший выразитель изменчивости нашей жизни»[441]. Зданевич охотно и осознанно использовал в те годы «скандал как фактор развития искусства»[442], стараясь попасть в рекламно-информационный поток или «вихрь толков». «И неужели я могу отказаться от возможности, стремительно выдвинувшись из общей среды хоть на час, заставить себя слушать и передавать из уст в уста мои лозунги <…> Неужели я могу отказаться от острой смены впечатлений и чувства, что нахожусь в вихре толков», – разъясняет он с полной откровенностью свою позицию в письме матери[443].

Самым скандальным было выступление Зданевича с лекцией «О футуризме» в марте 1913 года в Москве на диспуте в связи с выставкой «Мишень». Он построил свое выступление как театрализованное шоу с эффектными и провокационными аттракционами. Главным стало противопоставление привычных представлений о классической красоте и современного чувства прекрасного, рожденного стилем и формами самой жизни, сложившееся в яркую и раздражающую формулу: ботинок прекраснее Венеры Милосской[444]. Скандал, а точнее – настоящее побоище, развернувшееся после доклада Зданевича во время прений, закончилось вмешательством полиции[445]. В одном из писем он не без гордости перечислял: «Сломано на 90 рублей – дюжина стульев, пюпитр, указка, чернильница, лампа, графин, пять стаканов и столько же блюдечек, порван полотняный экран и т.[ак] д.[алее]. Какие будут последствия – пока неизвестно. Ларионова, может быть, и посадят». И через несколько строк подытоживал: «Я начал эпоху. Скандалом доволен, ибо это необходимая реклама… Имя Зданевич теперь известно всей Москве. Тем самым заложен фундамент для строительства и побед <…> Хорошо время от времени подраться»[446].

Уже первое выступление Зданевича в январе 1912 года в Петербурге на диспуте Союза молодежи[447] демонстрировало его увлеченность итальянским футуризмом и было отмечено в прессе. По свидетельству газет, Зданевич призывал в своем выступлени: «Надо отражать большой город. Надо писать пощечины и уличные драки… Да! Это будет настоящее искусство»[448]. Зданевич в те годы последовательно пытается привить «искусственный оптимизм» итальянцев, их энергию и агрессию русской художественной ситуации, стилю публичных манифестаций нового искусства. Не только игровой, «балаганный» характер прежних выступлений, но именно новый стиль, отсылающий к сугубо современным практикам – рекламе или политической пропаганде, проявляется в выступлениях Зданевича.

И. Зданевича, бесспорно, можно считать одним из лучших знатоков итальянского футуризма в 1910-е годы. Он был страстным проповедником идей итальянцев, а затем – одним из первых и яростных ниспровергателей футуризма. Важно подчеркнуть, что Зданевич знал итальянский футуризм по первоисточникам, а не в газетных пересказах. Он знакомится с идеями Ф. Т. Маринетти еще в 1911 году с помощью своего друга Б. Лопатинского, привезшего из Парижа издания итальянских футуристов. Доклады Зданевича о футуризме, с которыми он выступает в Москве, Петербурге и Тифлисе в 1913–1919 годах, свидетельствуют о доскональном знании текстов манифестов, выступлений Маринетти и его соратников. Он, безусловно, захвачен воинственной риторикой и пафосом, парадоксальной метафорикой и образностью языка итальянцев. И прямые цитаты, и стилизации, и скрытые отсылки к стилистике и метафорике итальянских текстов будут долгое время присутствовать в его докладах и даже в художественных произведениях.

Именно в публичных выступлениях Зданевича делается попытка ввести в оборот острую проблематику социально-политического плана, к которой большинство будущников в те годы были почти равнодушны. Следуя за итальянцами, он прежде всего обращается к националистическим лозунгам. В докладе «О футуризме» Зданевич утверждал: «Усиливать господство Европы в искусстве – значит увеличивать разлад между искусством и жизнью. При всем желании назвать Россию Европой я не могу это сделать. <…> Ныне можно сказать во всеуслышанье, что начавшееся более двухсот лет назад западничество не удалось. <…> Мы желаем властвовать в жизни. Мы хотим воплотить наши хотения, и оттого мы требуем патриотизма, любви к России и ее победительности. Нам дорого все, что от нашей нации. <…> Мы требуем свободы и империализма в искусстве во что бы то ни стало. Мы требуем почитания национального достоинства и борьбы за него»[449]. В отличие от ларионовских деклараций в выступлениях Зданевича появляется новый оттенок: многократно повторенная в его выступлении формулировка «мы требуем» ближе риторике политических митингов, чем эстетических диспутов. Наряду с увлечением итальянцами Зданевич в предвоенные годы в своих выступлениях транслирует идеи Ларионова о возрождении национальной самобытности русского искусства, о «русификации западных форм», явно с подачи Ларионова рассуждает о важности допетровского и деревенского русского искусства. С появлением на художественной сцене И. Зданевича эти идеи ларионовского круга, соединяясь с мифологией и яростным пафосом итальянского футуризма, приобретают оттенок остро современный, резко полемический и порой провокационный.

В отличие от большинства русских авангардистов, в 1910-е годы далеких от политики и социальной проблематики, Зданевич делает попытки вступить и на эту территорию. Сразу после Февральской революции, в марте 1917 года он выступает на митинге деятелей искусства в Михайловском театре, провозглашая «отделение искусства от государства» и призывая бороться «с монополией государства в искусстве». «Искусство свободно от политики», – заявляет Зданевич и требует «созыва российского учредительного собрания деятелей искусств, правомочного решить вопрос об устроении автономной художественной жизни»[450]. В январе 1918 года уже в Тифлисе Зданевич выступает с докладом «Интернационал или национальное искусство», где продолжает развивать идеи об автономии художника и необходимости свободы от всех форм внешнего давления. Раздающиеся в то время утверждения – «искусство должно быть пролетарским, иск. д. б. аристократич. искусство должно быть национальным русским» – свидетельствуют, как считает Зданевич, о позорной «капитуляции художников перед государством или обществом»[451]. Для Зданевича искусство – территория абсолютной уникальности, где не может существовать никаких форм коллективной идентичности. И даже звучавшие из его уст всего несколько лет назад страстные призывы к национальному искусству теперь становятся таким же знаком капитуляции.

Во время войны Зданевич активно сотрудничает в либеральной газете «Речь», где публикует статьи, порой весьма радикального толка, критикующие действия русской армии на Кавказском фронте. В конце 1920-х годов в письмах к М. Ф. Прайсу, с которым он сотрудничал в те годы[452], Зданевич напишет: «Только потому <я> и сделался в свое время журналистом, чтобы проповедовать поражение в войне безобразнейшего чудовища»[453]. Позиция – подчеркну – уже очень далекая и от ларионовской, и от футуристической идеологии.

Зданевича можно назвать человеком окраины. Он родился и вырос на окраине империи, в нем смешались польская и грузинская кровь – кровь народов, поглощенных громадной империей. В 1920-е годы он крайне негативно вспоминал о своих впечатлениях окраинной жизни: «…я достаточно насмотрелся русского порядка на окраинах, насильственного обрусения, грабежей, захвата земель, науськивания <одной> народности на другую, нагаек, расстрелов и виселиц, убожества, близорукости и неисправимого хамства»[454]. Эта «окраинность» имела, однако, не только социально-политическое измерение. Абсолютная суверенность индивида – вот собственная экзистенциально-творческая утопия Зданевича, верность которой он сохранит на всю жизнь. Вероятно, неслучайно она окончательно формируется в военное и революционное время – время максимального давления истории и социума на личность, время «капитуляции художников перед государством или обществом». Любые формы коллективной идентичности навсегда остаются чужды Зданевичу. Его стратегия хамелеона не предполагает ни национальных, ни классовых, ни государственных, ни групповых привязанностей. Осознанный выбор, утверждающий, с одной стороны, абсолютную ценность индивидуальности, отстранение от давления социума, от подчинения политике и обществу, а с другой – обрекающий на «окраинность».

«Нет для нас ничего славнее измены. Хамелеоны, вот кто мы. <…> мы каждый миг становимся иными <…> Кто вам дал право ругать дело измены, в которой больше напряжения, риска и огня, чем где бы то ни было. <…> Да здравствует всёчество, которое мы несем, да здравствует многоликость и изменчивый человек. Из всех религий, которые на земле, нам нужна одна религия вечной измены хамелеона»[455]. Всёчество, пришедшее на смену футуризму, стало для Зданевича квитэссенцией его стратегии хамелеона[456]. Его версия всёчества обнаруживает поразительную многослойность и многовекторность. Она вырастает из футуризма и неопримитивизма, доводит до крайности эти идеи и одновременно забегает вперед, предугадывая контуры будущего – дадаизма и сюрреализма.

Впервые публично о создании нового «национального течения» – всёчества – Зданевич заявляет в ноябре 1913 года в докладе «Наталия Гончарова и всёчество», прочитанном на закрытии выставки Гончаровой. Однако разработкой новой концепции он начинает заниматься еще в марте-апреле, сразу после своего скандального выступления в Москве с лекцией «О футуризме». Уже в декабре 1913 года ларионовская группа планирует провести «первовечер всёков». А в январе 1914 года в журнале «Театр» в карикатурах появляется знаменитый «Да-манифест» Ларионова и Зданевича, на несколько лет опередивший рождение европейского дадаизма.

Всёчество аккумулировало идеи Ларионова и его соратников об искусстве вне процесса эволюции, свободного от понятий новаторства и историзма («ценность и задача художественного произведения под углом времени не рассматриваются», – утверждал Ларионов). Зданевич в одном из выступлений так описал утопическую, нелинейную модель всёчества: «Самодовлеющее всёчество, чья вневременность – и прыжок вперед, и возврат, и бесконечность»[457]. В изобразительном искусстве отказ от линейного мышления реализовался в программном многостилье, в отказе от принципов деления на высокое и низкое искусство. «Все стили признаем годными для утверждения нашего творчества»[458], – подчеркивали будущники.

Для Зданевича важным источником вдохновения при разработке концепции всёчества, несомненно, была эстетика неопримитивизма художников круга Ларионова. Свободная игра с различными стилями, ощущение подвижности границ между ними и подвижности границ самого искусства, способного ассимилировать язык вывески и заборных рисунков, детского и народного искусства, искусства примитивного, архаического, – все это были важнейшие характеристики русского неопримитивизма. В предисловии к каталогу Выставки иконописных подлинников и лубков, проходившей в марте 1913 года, Ларионов обратился к мистификаторской, игровой концепции истории искусства, в которой не существует разграничения исторических эпох и стилей, нового и старого. Зданевич повторяет этот прием в своем программном докладе «Наталия Гончарова и всёчество», когда описывает биографию художницы, перемещая ее в разные исторические эпохи, совмещая удаленные друг от друга на столетия события или персонажей и создавая фантасмагорическую реальность. В этом докладе он формулирует принципиальную позицию всёчества: «Никакой исторической перспективы не существует <…> Есть лишь системы, творимые человеком. Борьба против прошлого – нелепа, ибо прошлого нет. Стремление к будущему – нелепо, ибо будущего нет – будущее можно сделать прошлым, и наоборот»[459].

Рассматривая творчество Гончаровой, Зданевич еще остается в рамках игры с различными стилями и присвоения чужих языков, свойственных ларионовскому кругу. Однако в дальнейшем от игры с манерами, со стилями он идет к отказу от самой идеи стиля и необходимости придерживаться единой стилистики, единого языка в произведении искусства. Замечу, что этот отказ от стиля происходит в то время, когда в науке об искусстве, напротив, утверждается и активно развивается сама концепция стиля. Действию «художественной воли» (А. Ригль), диктующей художнику его стиль, или действию безличной силы, направляющей его в сторону живописности или линейности (Г. Вельфлин), всёчество противопоставляет свободную игру с различными языками. Иными словами, утверждающейся концепции зависимости искусства и творчества от стиля времени, от логики истории и внеличностных механизмов, управляющих художником, всёчество противопоставляет абсолютно суверенный и уникальный выбор самого художника.

Зданевич в своей версии всёчества утверждает возможность не просто экспериментировать с чужими языками или писать в разных манерах, но – создавать произведения, в которых одновременно смешиваются самые разные языки. В предисловии к каталогу выставки К. Зданевича, проходившей в Тифлисе в 1917 году, А. Крученых и И. Зданевич подчеркивали: «Можно писать не только в разной манере, но и соединять разное понимание живописи на одном холсте»[460]. Визуальной моделью для такого оркестрового искусства была уже не живопись как таковая, не игровое стилизаторство ларионовского круга, а коллаж, предполагающий мешанину стилей. В конце 1910-х годов коллаж неслучайно стал одной из самых популярных техник среди художников, близких к «Синдикату футуристов» и группе «41°». Именно тифлисский период творчества Зданевича можно считать наиболее полным раскрытием его собственной версии всёчества или оркестрового искуссства. В трактовке всёчества Зданевич постепенно перемещает акценты с вневременности, внеисторичности искусства на идею одновременности. От эссенциалистской концепции всёчества Ларионова или Ледантю, построенной на утверждении существования вневременной сути искусства, он переходит к концепции симультанного присутствия, своеобразного коллапса линейности, к утверждению хаоса. Всёчество в версии И. Зданевича последовательно движется в сторону бессознательного, сновидения, воображаемого. Коллажное соединение разнородного в оркестровом искуссстве, провоцирующее работу воображения и бессознательного, предполагает уже не столько игровые манипуляции с историей, сколько создание новой реальности, в которой отсутствует само понятие линейного движения, а господствует «форма анархии» (Э. Юнгер).

Все авангардные проекты И. Зданевича, созданные в 1910-е годы (всёчество, раскраска лица, многовая поэзия), связаны друг с другом и посвящены прежде всего поиску новых динамичных, нелинейных способов существования искусства, позволяющих соответствовать стремительности современной жизни. Особая роль городского пространства в формировании многих свойств авангардного искусства отмечалась уже не раз. Реклама, массовые печатные издания, фотография, кинематограф, телефон, телеграф – формировали подвижное, делокализованное, максимально ускоренное информационное пространство. Подвижность, актуальность, мгновенность, массовость, рассредоточенность в пространстве, а с другой стороны, конкретность, физиологизм, телесность, непосредственность – это тот образ искусства, который в наибольшей степени соответствовал новым реалиям жизни. Раскраска лица, созданная в 1913 году Ларионовым и Зданевичем, также включена в проект создания новой формы искусства, погруженного в ритмы городской реальности и являющегося квинтэссенцией этих ритмов. О создании футуристического «грима» Ларионов и Зданевич объявляют в манифесте «Почему мы раскрашиваемся», опубликованном в конце 1913 года в журнале «Аргус». Идеи манифеста Зданевич подробно развивал также в докладе «Раскраска лица. (Беседа на Гауризанкаре)», прочитанном весной 1914 года в кабаре «Бродячая собака».

АЛЬМАНАХ АРГУС №12. 1913. МАНИФЕСТ ПОЧЕМУ МЫ РАСКРАШИВАЕМСЯ

«Исступленному городу дуговых ламп, обрызганным телами улицам, жмущимся домам – мы принесли раскрашенное лицо»[461], – провозглашалось в первой строчке манифеста Ларионова и Зданевича. Городское пространство, причем именно современное – с автомобилями, трамваями, электрическим светом, телефоном и телеграфом, яркими витринами и движением толп – одновременно и провоцирует появление футуристического «грима», и является для него естественным фоном, пространством существования. Раскраска лица вписана в эту скользящую, изменчивую, динамичную реальность, в буквальном смысле слова растворена в ней. В публикации манифеста в журнале «Аргус» некоторые эскизы раскраски непосредственно соотносятся с разного рода техническими знаками на городских домах: «Изображен знак, ставящийся на домах, для счета их, – знак этот знаменует связь человека с городским строительством»[462], – так расшифровывают авторы смысл некоторых рисунков на лицах.

Раскраска непосредственно связана с футуризмом. Одна из важнейших футуристических ценностей – эфемерность, погруженность искусства в вечно изменчивый поток жизни. Эфемерность искусства неоднократно провозглашалась в сочинениях Ф. Т. Маринетти: «…концепции нетленного и бессмертного мы противопоставляем в искусстве концепцию становящегося, тленного, переходного и эфемерного»[463]. Эти футуристические ценности узнаются также в раскраске лица. Раскраска мгновенна, предельно бренна, она неизбежно исчезает: «Мы же раскрашиваемся на час, и измена переживаний зовет измену раскраски, как картина пожирает картину, как за окном автомобиля мелькают, внедряясь друг в друга, витрины, – наше лицо»[464]. Для Зданевича раскраска становится еще одним воплощением его концепции хамелеона, его «ненасытной жажды меняться». «Сделать человека безличным или хамелеоном в лице – значит освободить его от последних оков постоянства и кинуть как бомбу в бешенство бесконечности»[465], – утвержал он в своем докладе «Раскраска лица».

Однако, несмотря на явную связь с футуризмом, в концепции футуристического «грима» появляются и принципиально новые моменты. Их можно назвать преддадаистскими. В раскраске лица нет идеологического пафоса, нет столь важных для футуризма мотивов героического, волевого преображения жизни, воинственного противостояния прошлому. Напротив, здесь господствует игровое начало, демонстративная легкомысленность и абсурдизм. В этом проекте уже начинают проступать контуры той глубинной «анархической сущности искусства» (Х. Балль), которая через несколько лет будет интересовать европейских дадаистов.

Важная сфера культуры, с которой соотносят свою концепцию раскраски Ларионов и Зданевич, – мода. Для Зданевича и раскраска, и мода – апофеоз стратегий изменчивости, театрального «инстинкта преображения»: «Великий портной Поль Пуарэ высказал (совершенно) правильную мысль, свидетельствующую о проникновенном понимании духа одежды – всякое платье нужно надевать только раз. То есть – одежда умирает в час рождения, и за одной должна следовать – иная. Ни минуты задержки.... Измена краеугольный камень одежды, и этим, прежде всего, она хороша»[466].

Ларионов и Зданевич сознательно использовали для искусства футуристического «грима» определенные культурные механизмы, управляющие модой. Мода стала для них прежде всего образцом вторжения искусства в социальную реальность, инструментом внедрения новой эстетики в массы. «Мы связали искусство с жизнью. После долгого уединения мастеров мы громко позвали жизнь, и жизнь вторгнулась в искусство, пора искусству вторгнуться в жизнь. Раскраска лица – начало вторжения»[467]. Вторжение искусства в пространство жизни, игровое, дразнящее и провоцирующее публику на ответную реакцию, было важным элементом футуристического «грима». Появление нового вида художественной деятельности сопровождалось многочисленными выступлениями Зданевича и Ларионова на страницах газет и журналов. Этот поток публикаций должен был сделать раскраску злободневной, навязчивой темой газетных статей, превратить футуристический «грим» в предмет пересудов и объект для любопытствующих глаз прохожих. Именно для этого в газетах помещались многочисленные анонсы футуристических прогулок по городу с раскрашенными лицами, проектов футуристических вечеров, где художники будут раскрашивать всех желающих. Цель этих публичных действ была очевидна – подключить друг к другу, столкнуть друг с другом искусство и жизнь города, внедрить искусство в водоворот городской жизни, подобно тому как врываются в уличный шум выкрики газетчика. «Мы не стремимся к одной эстетике. Искусство не только монарх, но и газетчик и декоратор… Мы украшаем жизнь и проповедуем – поэтому мы раскрашиваемся… Наша же раскраска – газетчик»[468]. Эта «газетность» раскраски также тесно связана с механизмами функционирования моды, подчеркивает ее сиюминутность, изменчивость и своего рода легкомысленность.

Идеи футуризма и всёчества получают развитие также в теоретических сочинениях Зданевича 1913–1914 годов, в которых он разрабатывает собственную версию заумного языка. Летом 1913 года он пишет текст под названием «О письме и правописании» и набросок «Манифеста о правописании». Их основной мотив – размышления о «зле письма» и орфографии, «умерщвляющей слово»[469]. Мифология оживления языка, «воскрешения слова» была в центре внимания русских футуристов. И, конечно, ее отражения узнаются в текстах Зданевича. Он ищет способы фиксации живой динамики речи, способы поймать ускользающий эффект звучащего слова. «Слово динамично – письменность статична», – утверждает он в «Манифесте о правописании»[470]. Уже в этих манифестах появляются первые контуры его собственной концепции заумного языка – или «звукописи», как определяет ее Зданевич, цель которой «создание устойчивых следов для непосредственного воспроизведения речи»[471]. Этот проект «звукописи», подобно многим авангардистским проектам, не ограничивается чисто формальным экспериментом. «Когда звукопись убьет письменность, – рассуждает Зданевич, – настанет новая эпоха человечества»[472].

Проект освобождения «звуковой структуры живого языка» станет основой собственной версии зауми, созданной Зданевичем. Свое самое яркое и последовательное воплощение она получает в его знаменитых «дра», в пенталогии «аслааблИчья. питЁрка дЕйстф», где в «услОвиях чтЕния» Зданевич объявляет – «аснОва письмА слухавАя». В парадоксальном дадаистском докладе, прочитанном в Медицинской академии в Париже в 1922 году, Зданевич, развивая идеи «звукописи» или фонетического письма, рассуждал о «таком чуждом языку придатке, как письменность», о том, что «важнее, как звучат слова, а не то, что они значат»[473]. Подвижная звуковая среда (подобная бегу самой жизни) становится источником рождения заумного смысла слова – скользящего и мерцающего, близкого сновидению, галлюцинациям, бреду, детскому лепету, глоссолалии мистиков. В. Шкловский заметил: «…заумь Зданевича – это не просто использование обессмысленного слова. Зданевич умеет возбуждать своими обессмысленными словами ореолы смысла, бессмысленное слово рождает смысл»[474]. Зданевич создает заумную поэзию и заумный язык, погружающие в жизнь бессознательного, запечатлевающие чистую динамику воображения, из которой рождаются «ореолы смысла».

Желание вернуть поэтическому тексту не только звуковую, но и визуальную выразительность – еще одна устойчивая тема русского авангарда. «Поэтическое слово чувственно. Оно, соответственно, меняет свои качества в зависимости от того – написано ли оно, или напечатано, или мыслится»[475], – этот круг идей определил особый интерес среди русских футуристов к почерку, к графическому облику слова. Именно почерк, рукописное слово (в отличие от «мертвого» типографского набора) стало для многих русских футуристов знаком «воскрешенного слова». Ритмы и формы почерка позволяли выявлять потайной смысл слова: улавливать в визуальном облике слова бессознательные ритмы, скрытые психические импульсы, сопутствующие творческому процессу. «Звукопись» Зданевича, напротив, была ориентирована на работу с типографским текстом. В отличие от почерка машинный, механический текст типографского набора, связанный с «новой механической культурой», был для Зданевича знаком современности, «носителем механической красоты». Вместе с тем, как отметил В. Шкловский, «Зданевич возвращает набору выразительность почерка… Зрительная сторона страницы дает свои эмоции, которые, вступая в связь со смысловыми, рождают новые формы»[476]. Типографский шрифт – машинное и механическое слово, с которым работает Зданевич, он пытается соединить с ускользающим и мимолетным – с живым голосом, с динамикой речи. В этом соединении – характерная особенность его экспериментов с типографским шрифтом. Для графической фиксации «свободного от покоя» слова Зданевич создает особую типографику, особую систему письма с различными регистрами размещения слогов и букв. Одним из первых опытов по созданию такой партитуры исследователи считают стихотворение гаРО[477], написанное Зданевичем в первые годы войны.

В декабре 1916 года в петроградском кружке «Бескровное убийство» состоялось первое «оркестровое» исполнение дра Зданевича «Янко крУль албАнскай». Идея симультанной, оркестровой или многовой поэзии, развивающая «звукопись» и концепцию всёчества, была сформулирована Зданевичем в 1914 году в труде «Манифест всёчества. Многовая поэзия». Одним из важнейших инструментов построения нового искусства Зданевич провозглашает одновременность. Он пишет: «Поэзия одной строчки недостаточна для передачи нашего многоликого и дробящегося существования. Нам нужна одновременность нескольких тем, ибо наше сознание умеет двоиться, троиться, четвериться, пятериться, стоиться, и только многовая поэзия может насытить его». И еще: «Поэзия должна уметь говорить обо всем сразу, не дробить переживания, выстраивая мысли в ряд у рта, заставляя дожидаться очереди»[478].

Одновременность различных тем и переживаний была одним из важнейших постулатов футуристической эстетики и, точнее, – особого футуристического мироощущения[479]. Одновременность была также важным компонентом в концепции слов на свободе Ф. Т. Маринетти. В манифесте «Геометрическое и механическое великолепие и числовая чувствительность» (1914) вождь итальянских футуристов писал: «Из слов на свободе мы иногда создаем синоптические таблицы лирических ценностей, которые позволяют нам, читая, следить одновременно за множеством пробегающих впечатлений, пересекающихся или параллельных»[480]. Именно футуристическая одновременность ощущений была для Зданевича точкой отсчета в его версии поэтического всёчества, вневременного слова или многовой поэзии – то есть поэзии, рассчитанной на одновременное звучание нескольких голосов, строящейся из «звуковых аккордов».

Истоки многовой или оркестровой поэзии Зданевич связывает с такими характерными футуристическими образами и темами, как многоголосье современных городов, «ревущие толпы» и грохот мира машин: «Вот наше первое открытие – многовая поэзия. Мы пишем ее имя на нашем знамени, будем кричать о ней на площадях, стонущих под напором толпы»; «Наша поэзия походит на гул вокзалов и рынков, многогранный и многоликий ропот, куда врываются лучи всех мыслей»[481]. Многовая поэзия Зданевича связана с действием, с выходом поэзии на эстраду, на площади: «…нечитаемая про себя MV, миновав замусоленные в молче библиотек гроба, бежит, раскрасившись, на эстрады; мы <вводим> поэзию оркестровую, говоря толпами и все разное»[482].

В труде «Манифест всёчества. Многовая поэзия» Зданевич впервые – в духе футуристической любви к технике – предлагает использовать для поэтического творчества машину, техническое устройство – фонограф, называя его «освободителем языка от зазнавшегося глаза». Многовая поэзия – это «Поэзия которую нельзя читать а надо слушать. Поэзия переносится на эстраду. Первый шаг к фонографу. Освобождение от власти букв. Письменность только средство, более ничего оно не значит»[483]. В парижском докладе 1922 года Зданевич развивает эти идеи: «заумь вынудила нас отказаться от традиционных основ правописания. Фонограф был единственно пригодным и потому неизбежным способом для наших новых целей. В 1917 году нами и были записаны фонографически оркестры»[484]. Поиски новых форм для существования поэтического слова, переосмысление привычной формы книги были важной частью в авангардной культуре 1910-х годов. Упорядоченная, жесткая структура книги, целиком подчиненная линейному письму, последовательному движению от начала к концу, – такая основа книги все чаще оказывалась неприемлема. Различные эксперименты с разрушением традиционной формы книги, выявление в письме нелинейных, ускользающих характеристик (почерк, помарки, интерес к пространствам между словами) соотносились с поисками новых форм искусства, свободных от целостности, устойчивости, архитектоничности. Неприемлемой иногда оказывалась и сама вещественная, материальная форма книги. Проекты многих авангардистов лишают книгу материальности, превращают в «текучую», лишенную устойчивой формы (небокниги, тенекниги у В. Хлебникова). В. Каменский свой проект новой формы книги непосредственно связывал с выходом искусства на улицы: «Книгу в искусстве (мертвая форма словопредставления посредством бумаги и шрифта) – совершенно уничтожить, а перейти непосредственно к искусству жизни, помещая стихи и мысли на заборах, стенах, домах, фабриках, крышах, на крылья аэропланов, на бортах кораблей, на парусах, на небе электрическим освещением, на платьях»[485]. Зданевич также предлагает свою версию новых форм жизни поэтического текста. В основе ее – парадоксальный симбиоз механического и живого: изменчивое и ускользающее звучащее слово, «механическая красота» типографского шрифта и работа машины – фонографа, улавливающая неуловимый звук[486].

Концепция многовой поэзии Зданевича находится в контексте принципиально важных трансформаций, происходивших в европейском и русском авангардном искусстве в середине 1910-х годов. Вместо бесконечного движения вперед, воодушевлявшего многие направления в начале XX века, искусство все чаще мыслит себя внутри пульсирующей, хаотичной, мерцающей картины действительности. В военное и послевоеное время «форма анархии», способная уловить хаотическую структуру реальности, привлекает внимание самых разных художников и литераторов. Безусловно, некоторые положения манифеста Зданевича «Манифест всёчества. Многовая поэзия» предугадывали эту тенденцию. Дадаизм (и прежде всего цюрихский) на раннем этапе своего существования также был увлечен идеями одновременности или симультанности[487]. В 1916 году была создана симультанная поэма Т. Тцара «Адмирал хочет снять дом» (L’amiral cherche une maison а louer), предполагавшая одновременное звучание нескольких голосов. Как описывает ее Х. Балль, она представляла собой «контрапунктный речитатив, в котором три или несколько голосов одновременно говорят, поют, свистят или что-нибудь в этом духе, но так, что из пересечений их „партий“ складывается элегичное, веселое и причудливое содержание вещи»[488]. Такое одновременное звучание нескольких голосов было важнейшей точкой отсчета в концепции многовой поэзии Зданевича. Опережая цюрихских дадаистов, в своем манифесте 1914 года он писал: «Мы вводим многоголосое многотемное создание и исполнение словесных произведений; <…> мы провозглашаем сочетание звуков <…> И произнося одновременно все звуки, входящие [в] слово, получаем их синтез <…> Чистые слова одни не занимают нас <…> Будем их складывать в многосмысленные аккорды»[489].

В мае 1917 года И. Зданевич уезжает из Петрограда в Тифлис. Последние несколько лет, проведенные в родном городе, станут заключительным аккордом его авангардистской эпопеи в России. В первые послереволюционные годы Тифлис превратился в новый центр авангардистской активности, где продолжилась разработка наиболее радикальных эстетических концепций. В силу разных обстоятельств кроме И. Зданевича и его брата Кирилла здесь оказались А. Крученых («отец московского футуризма», как его называли в тифлисских газетах) и поэт И. Терентьев, ставшие главными вдохновителями тифлисских футуристических объединений. По словам исследователя русского футуризма В. Маркова, «это была яснейшая кристаллизация авангардных элементов футуризма и кульминационный пункт в его эволюции»[490].

Для Зданевича тифлисский период стал временем максимально полного развития его идей, сформулированных в предшествующие годы, их наиболее радикальной реализации и временем, когда формировались контуры его будущей деятельности, уже парижского периода. После нескольких месяцев существования «Синдиката футуристов» Зданевич, Крученых и Терентьев создают объединение «41°». Под его маркой в Тифлисе развернулась активная издательская и пропагандистская работа – выходят десятки изданий, организуется множество публичных докладов и поэтических вечеров, художественных выставок. Вместе с Крученых и Терентьевым Зданевич создает футуристический университет – «Футурвсеучбище». Занятия в нем проходили с февраля 1918 до весны 1919 года в помещении «Фантастического кабачка». За недолгое время его деятельности Зданевич успел прочитать около двух десятков докладов, посвященных главным образом футуризму, заумному языку, всёчеству и оркестровому искусству. В 1920-е годы он продолжит эту деятельность в Париже, создав Университет Сорок первого градуса. На это же время приходится начало издательской деятельности И. Зданевича, которая в эмиграции долгие годы будет в центре его творческих интересов. В эти годы в Тифлисе Зданевич получает первый опыт работы в типографии, на практике изучает работу типографа. К этому времени относятся шедевры его типографики: «типографическая картина „Зохна и женихи“ в сборнике „Фантастический кабачок“ и его дра „Янко крУль албАнскай“, „асЁл напракАт“, „Остраф пАсхи“, „згА Якабы“»[491].

И. ЗДАНЕВИЧ. ИЛЛЮСТРАЦИЯ К ПЬЕСЕ «АСЁЛ НАПРАКАТ». ШРИФТОВАЯ КОМПОЗИЦИЯ, КОЛЛАЖ. 1919. ИЗ КНИГИ «СОФИИ ГЕОРГИЕВНЕ МЕЛЬНИКОВОЙ. ФАНТАСТИЧЕСКИЙ КАБАЧОК»

В своих воспоминаниях С. Спасский приводит высказывание Зданевича: «Да здравствует заумь, но организованная, а не случайная»[492]. Эта фраза точно описывает творческую стратегию Зданевича – соединение бессознательного и рационально организованного, живого и машинного. Интерес к актуальному, к остросовременному и раскопки забытого, поиски следов исчезнувшей жизни и культуры – еще одна парадоксальная грань в деятельности Зданевича. Параллельно с радикальными авангардистскими экспериментами он с увлечением занимается в Тифлисе исследованием древней архитектуры. Летом 1917 года Зданевич участвует в археологической экспедиции профессора Э. Такаишвили, изучавшей древнюю архитектуру Византии и Грузии на территории Турции, занятой в то время русской армией.

В одном из своих докладов 1910-х годов Зданевич дал точную формулировку своего понимания современности искусства: «Побороть старое отвращение к противоречию, уметь быть двойственным, во имя больших богатств и широты жизни, вот что необходимо прежде всего, чтобы понять современное искусство и его идеологию»[493]. Зданевич видит искусство, условно говоря, глазами человека XXI века. Для него искусство – фантасмагорический палимпсест с одновременным присутствием всего и вся, где ничего не исчезает и все существует в умозрительном и одновременно реальном, вещественном пространстве. Свойства этого пространства подобны мифу, бессознательному и сновидению. Любопытно, что уже один из своих ранних манифестов-докладов «Поклонение башмаку» (1914) Зданевич представил публике как привидившийся сон или как речь-сновидение.

В конце 1920 года И. Зданевич навсегда покидает Россию. Несколько лет спустя в письмах к Прайсу, мифологизируя свой отъезд, Зданевич, верный своей стратегии хамелеона и «ненасытной жажде меняться», подведет черту под русским периодом своей творческой биографии: «И вдруг необычайная радость охватила меня. Я внезапно почувствовал, что с каждым ударом винтов пароход уносит меня все дальше от родины, бегство откуда было доселе сокровенным моим желанием. Ощущение, что я уже за границей, где угодно – в блаженстве, в несчастьях, – но за границей, что никто не сможет мне помешать сойти через несколько дней на чужой берег и жить среди иностранцев, что я начинаю все сызнова, нисколько не заботясь о судьбах страны, смущавшей доселе мой ум, наполнило меня немыслимым счастьем»[494].

2015 год

Вероятно, одна из наиболее значимых перемен в искусстве XX века связана с исчезновением очевидных и легко опознаваемых границ того, что принято называть произведением искусства. Неопределенность жестких прежде контуров художественного спровоцировала рождение множества новых форм творчества, порой весьма парадоксальных и все еще неподдающихся строгой научной классификации.

Стиль поведения как специальная художественная задача интересовал уже романтиков и затем развивался в направлениях, так или иначе наследующих традиции романтизма: в какой-то мере символистами и особенно декадентами. Именно декаденты изобретают многие поведенческие формы, обычно связывающиеся с авангардом. Например, специфический «жанр» художественной деятельности – epater le bourgeois или скандал как новый инструмент репрезентации искусства. Наряду с художественным произведением практически равноценную значимость в эстетике декаданса приобретает манера жизни и поведения. Кроме того, в последние десятилетия XiX и в начале XX столетия существенное влияние на искусство поведения оказала богемная культура, ставшая, например, во Франции заметным явлением в художественной жизни. В деятельности многочисленных объединений эксцентрического типа полубытовые, околохудожественные ситуации иногда становились источником для неожиданных экспериментов в искусстве, порой опережавших и предвосхищавших авангардистские[495].

В России в какой-то мере близкую функцию исполняла полудилетантская салонная культура, в рамках которой уже со второй половины XiX века развивалась своя стилистика искусства поведения.

Подхватывая эту традицию, авангард, безусловно, привносит в нее ряд новых моментов. Авангардистский стиль поведения часто оказывается связан с трансформацией самих методик традиционного творческого процесса, а некоторые маргинальные элементы, сопутствующие процессу творчества, нередко становятся предметом особого внимания. К таким «маргиналиям», получившим новое прочтение в творчестве художников и поэтов авангарда, принадлежит жест, сопровождающий письмо живописца или писателя, декламацию или исполнение музыкальных произведений.

Некоторые особенности интерпретации жеста в контексте общих эстетических установок русского авангарда 1910-х годов и будут предметом рассмотрения в моей работе.

В 1910-е годы с наибольшей последовательностью авангардистский стиль поведения разрабатывался футуристами. «Красота скорости», «любовь к опасности», «гимнастический шаг», «сладострастие героизма» – таковы были основные слагаемые стиля действия, созданного футуристами итальянскими. Жесткий и агрессивный стиль поведения, неоднократно демонстрировавшийся ими и в стычках с полицией, и в разного рода идейных драках, и на дуэлях, не был сугубо бытовым явлением, но выступал существенным компонентом их эстетики, апеллировавшей к прямому действию, тяготевшей к зрелищности и экстремальным ситуациям.

О.РОЗАНОВА. ОБЛОЖКА КНИГИ А. КРУЧЕНЫХ, В. ХЛЕБНИКОВА «ТЭ ЛИ ЛЭ». 1914

Н.КУЛЬБИН. СТРАНИЦА ИЗ КНИГИ А. КРУЧЕНЫХ, В. ХЛЕБНИКОВА «ТЭ ЛИ ЛЭ». 1914

Ощущение – подвижное и эфемерное – было одной из центральных категорий в эстетике итальянского футуризма. «Концепции нетленного и бессмертного мы противопоставляем в искусстве концепцию становящегося, тленного, переходного и эфемерного, – утверждал Маринетти. – Мы … учим любить красоту эмоции и ощущения, потому что она единственна и предназначена к безвозвратному уничтожению»[496]. В соответствии с этой установкой итальянские футуристы проявляли особый интерес к таким эфемерным элементам в своих произведениях, как: запах, звук, свет. Эффектный, резкий и быстрый жест – живое и наглядное воплощение динамики, экспрессивный знак ускользающего от застылости «динамического ощущения» – также становился важнейшим элементом футуристической поэтики.

Когда глава итальянских футуристов в начале 1914 года посетил Россию, то одно из наиболее сильных впечатлений на московскую и петербургскую публику произвели не столько его идеи, неплохо известные и ранее в художественных кругах, сколько манера речи, стиль поведения и, как отмечалось во многих газетных отзывах или в воспоминаниях очевидцев, особая «техника» жестикуляции. Бенедикт Лившиц в несколько гротескной манере так описывал свои впечатления от выступлений вождя итальянских футуристов: «Жестикуляция – не совсем подходящее слово для этой молниеносной быстроты движений, сменявших одно другое, как в фильме, искусственно ускоренном перепившимся механиком. Точно демонстрируя на собственном примере возможности новой динамики, Маринетти двоился, выбрасывая в стороны руки, ноги, ударяя кулаком по пюпитру, мотая головой, сверкая белками, скаля зубы, глотая воду стакан за стаканом, не останавливаясь ни на секунду, чтобы перевести дыхание»[497].

Едва ли эти характеристики можно списать лишь на национальную специфику, т.е. на экспрессивность речи и жестикуляции, присущие итальянцам. В том же 1914 году Маринетти создает манифест «Динамическая и синоптическая декламация», где описывает специальную декламационную технику и жестикуляцию, соответствующие общей стилистике итальянских футуристов. Декламационные эффекты, особая ритмика и различные геометрические фигуры жестикуляции в виде «кубов, конусов, спиралей, эллипсов и т.д.» специально разрабатываются Маринетти как материал для создания тех эфемерных произведений искусства, в которые превращалось исполнение им стихов или простое выступление с лекцией о футуризме. Этот исполнительский стиль и стиль жестикуляции, ставшие одним из символов жесткой и экспрессивной стилистики итальянского футуризма, Маринетти с блеском демонстрировал также и в 1920–1930-е годы.

Возвращаясь к истории посещения Маринетти России я хотела бы напомнить эпизод, описанный в одном из писем А. Крученых к А. Островскому и, возможно, несколько мифологизированный, но, с моей точки зрения, весьма показательный в отношении той разницы, которая существовала в итальянском и русском стиле поведения или действия.

Крученых рассказывает, что показал Маринетти тогда только что появившуюся книгу «Тэ ли лэ» и задал ему вопрос: «Было ли у вас (итальянцев) что-нибудь подобное по внешности?» Получив отрицательный ответ, Крученых заключил: «Как не было у вас ничего подобного по внешности, так не имеется подобного и по содержанию!»[498]. Это заключение было отнюдь не безосновательным, поскольку жест, фиксирующий внутреннюю динамику творческого процесса, улавливающий глубинные и бессознательные психические импульсы, предвосхищающие рождение искусства, этот жест, представленный на страницах «Тэ ли лэ» и в рисунках и в буквенной графике, итальянским футуристам действительно был неизвестен.

Конечно, и русские футуристы в публичных выступлениях использовали внешне экспрессивный и театрализованный жест. Многие эпатажные поступки на футуристических диспутах вполне можно рассматривать как осознанные приемы конструирования собственного авангардистского стиля действия. Не случайно Крученых настойчиво протестовал против трактовки подобных ситуаций лишь как «диких выходок», непосредственно связывая в своих воспоминаниях художественную практику – чтение собственных стихов – с одним из таких скандальных «жестов». «Выплеснуть рассчитанным жестом чтеца за спину холодные чайные опивки – здесь нет ни уголовщины, ни невменяемости», – подчеркивал он[499].

Однако в общем контексте русского футуризма, на мой взгляд, более интересной и самобытной представляется все же иная трактовка жеста.

Внимание к состояниям предтворчества, к шуму или гулу еще невнятных и хаотических психических вибраций, предшествующих рождению искусства, было устойчивым компонентом в эстетике русского футуризма. Поиск таких выразительных средств, которые позволили бы запечатлеть не просто тот или иной образ, но сам процесс его рождения, археологический интерес к «раскопкам» первооснов, или по словам Крученых «истоков бытия» искусства – именно эти аспекты определили также специфику будетлянской эстетики жеста. Для русских футуристов жест связывался не только с внешней театрализацией поведения, рассматривался не только как физический, действенный аккомпанемент поэтической речи или изобразительного языка, но выступал в качестве «преэстетического»[500] феномена, своеобразного знака зарождения самой ситуации творчества.

Эксперименты в сфере искусства действия и жеста в начале века тесно связывались с общей «мифологией» бессознательного и стихийного творчества, с мифологией возвращения к истокам. В предисловии к книге В. Гнедова «Смерть искусству», в которой, как известно, была опубликована его знаменитая «Поэма конца», исполнявшаяся автором только жестом – «ритмо-движением» руки, И. Игнатьев, думаю, не случайно вспоминал о языке и письменах первоначалья. «Слово подошло к Пределу, – писал он. – Штампованными фразами заменил Человек Дня несложный слово-обиход.

В Его распоряжении множество языков, “мертвых” и “живых”, со сложными литеро-синтаксическими законами, вместо незамысловатых письмен Первоначалья»[501].

Различные версии языка без слов или с размытыми семантическими границами, языка «первоначалья» – живого и действенного, часто искались на путях прямого соединения слова с разного рода физическими действиями. Здесь можно вспомнить, например, популярные в 1910-е годы опыты совмещения танца и исполнения поэтического текста.

Определенную роль в этих процессах играл и ранний кинематограф, растворявший слово в телесной механике движения и жеста. Культура в начале века, похоже, действительно «устала» от слова и искала выходов к той внесловесной реальности, с образами которой соединялись представления о первичной целостности мира и сознания, освобожденных от дискурсивных действий рассудка, расчленяющих непосредственное восприятие. В одной из статей М. Матюшин отчетливо сформулировал эту усталость современной культуры от слова, на смену которому должна прийти новая поэтика жеста: «Жест быстрый, как и вся современная действительность, уже сменяет отцветшее слово… В нашей жизни мы так ловко умеем прятаться за слово или в него рядиться, что все нас окружающее так насыщается этим действием слова, что мы перестаем замечать жизнь и значение всех вещей и их самостоятельную ценность, – новое искусство, как пишет Матюшин, открывает возможность, – понимать мир через простой непосредственный акт движения самого тела, через мимику, жест. И люди медленно, но верно, учась этому языку обгонят свое усталое, утомленное слово, скрывавшее так долго своими запыленными, выцветшими завесами живое тело природы и самого человека»[502].

Многочисленные параллели интерпретации в эстетике русских футуристов жеста и – шире – действия как первичного условия возникновения и существования творчества в широком смысле этого слова можно отметить в исследованиях по психологии и философии языка того времени.

В ряде работ обращается подчеркнутое внимание именно на предязыковые феномены, на те непосредственные, действенные элементы речи, которые в наименьшей степени подвержены рациональному контролю. Так, популярные в начале века психологические исследования В. Вундта связывали природу языка и речи с движением. Именно в «артикуляционном движении», предшествующем произнесению звука и отражающем непосредственную телесную реакцию человека на внешние впечатления или ощущения, Вундт видел источник и первооснову речи.

«Анализ языка жестов и языка звуков, и даже письма, показывает, – считал он, – что в основе всех этих видов языка лежит движение: если отнимем от них условие систематичности и цели сообщения, то получим выражающее движение… Ближайшее выражение психического явления есть не звук, но артикуляционное движение». «Т.к. звук речи не может образоваться без артикуляции, то главное в нем – именно артикуляция, движение во рту и на лице, и потому звук является миметическим выражательным жестом»[503].

Аналогичную двигательно-физическую природу языка подчеркивал в ряде своих работ и Бодуэн де Куртенэ: «Язык есть слышимый результат правильного действия мускулов и нервов»[504].

Приравнивание звука к жесту было достаточно распространенной темой в ряде филологических исследований начала века[505]. «Звуко-жест», как правило, трактовался в качестве своеобразной миметической техники, позволяющей фиксировать непосредственную двигательно-звуковую реакцию человека. Явления ономатопеи – столь популярной у итальянских футуристов – были наиболее близки к этой интерпретации «звуко-жеста».

Однако для русских футуристов в 1910-е годы более важными стали те аспекты в концепции «звуко-жестов», которые открывали возможность фиксации в самом материале искусства первичных импульсов рождения слова и – шире – художественного образа. Жест письма – живописца или литератора – отражающийся в ритме движения руки по поверхности холста, или в почерке, улавливающем динамику настроений, иначе говоря – жест, подобный «артикуляционным движениям», предшествующим слову, стал одним из важнейших слагаемых в художественных концепциях русских футуристов.

В иллюстрациях, сопровождающих знаменитые литографические книги футуристов, вырабатывается своеобразная стилистика скорописи, мгновенного «схватывания» формы в нескольких линиях, штрихах, в нескольких мгновенных движениях руки. Таковы многие рисунки Кульбина, Гуро, Ларионова, Розановой. Стилистика эти рисунков использует эффект нарочито случайного, словно непроизвольного проявления в движениях кисти или карандаша неукладывающихся в слове «переживаний вдохновенного», сплавляя в одно целое физическое движение рисующей руки, пластическую форму и внутренние эмоции, психическую энергию.

Требование одномоментности внутреннего творческого импульса, внутреннего движения и его материализации, его фиксации во внешнем жесте и форме было одной из существенных особенностей эстетики русского футуризма.

В литературе, посвященной русскому авангарду, уже отмечалось бросающееся в глаза равнодушие наших живописцев к динамическим сюжетам и, напротив, их пристрастие к статичным композициям. В значительно большей степени, чем динамические сюжеты, внимание русских художников привлекает динамика, фиксирующаяся в технике работы с самим материалом: в характере фактуры, в ритме наложения мазков, в структуре красочного пигмента и проч. В этом плане показательны некоторые – особенно графические – портреты (например, портреты Крученых, выполненные Кульбиным и Ларионовым), в которых, как правило, нет жеста изображенного, часто даже нет рук, но зато отчетливо прочитывается сам жест начертания формы, представляющий человека через неустойчивый, изменчивый процесс «жестикуляции», запечатленной в «почерке» художника.

Из всех русских авангардистов в 1910-е годы, пожалуй, только Филонов проявлял интерес к изображенному жесту. Жестикуляция персонажей на его картинах – изломанные и парадоксальные сплетения пальцев, неожиданные ракурсы и повороты рук и тел, напоминающие иногда изысканную восточную пластику, могла бы стать предметом отдельного исследования. Язык рук героев его картин явно доминирует над жестом самого письма, во многом согласуясь с той углубленно-аналитической методикой творчества, которая столь отличала Филонова от других русских авангардистов.

Наибольший контраст Филонову в этом плане представляет творчество Ларионова. Для него ритмика самого письма, ритмика движения кисти по поверхности холста определяла важнейшие стороны его индивидуального почерка. Если итальянский футурист Боччони создал концепцию линий-силы, передающих в абстрактных росчерках «динамическое ощущение», то Ларионов особенно во многих своих рисунках представляет своеобразные линии-жесты, передающие непосредственный жест письма, динамику творческого процесса.

Внимание русских футуристов к почерку живописца или писателя как к средству фиксации в зримой форме внутреннего процесса творчества было связано с более широким интересом русского авангарда к возможностям материализации сферы психического. Творческая деятельность сопрягалась для русских футуристов не с рациональным навыком, мастерством, но с психическими процессами, с одной стороны, и с телесными ощущениями, с «телесностью» – с другой. Почерк, фиксирующий в графике письма психические импульсы, оказывался средством для проекции вовне внутренних ритмов художника. Ритмы и формы почерка были в концепции будетлян столь тесно связаны со всем психическим и даже физическим строем человека, что воспринимались как его абстрактная стенограмма. «Почерк есть нечто свойственное всему телу как его внешность, и вполне выражает человека»[506].

О. РОЗАНОВА. СТРАНИЦА ИЗ КНИГИ А. КРУЧЕНЫХ, В. ХЛЕБНИКОВА «ТЭ ЛИ ЛЭ». 1914

Особый интерес в плане психологической интерпретации «жестов» почерка могут представить эксперименты русских футуристов с цветным письмом. Концепции цвета, разрабатывавшиеся в среде русских футуристов, часто опираются на достаточно древнюю теорию соотношения звуков с определенными цветовыми впечатлениями. Отказ футуристов от символистской ориентации на инструментальную музыку и замена ее своеобразной музыкой голоса, изменил также трактовку соотношения звука и цвета. Одним из важных результатов этой переориентации стало акцентирование психологических мотивировок звука и цвета и даже их непосредственной связи с телесным опытом человека, с его психикой.

Близость футуристических концепций цвета как выражения состояний психики и популярных в начале века теософских и оккультных доктрин уже отмечали исследователи русского авангарда[507]. Теории цветовых аур, меняющихся в соответствии с изменениями состояний сознания, указывающие на определенную зависимость и соотнесенность некоторых цветов и психических состояний, – постоянно обсуждались в исследованиях, соприкасающихся с теософскими и оккультными доктринами. Наиболее известный пример работа А. Унковской «Метода цвето-звуко-чисел»[508], известная Кульбину, опиравшемуся в некоторых своих статьях и лекциях на данный материал. С другой стороны, в тех же теософских и оккультных доктринах особое значение придавалось и самому действию произнесения звука, «артикуляционным жестам», также погружающим в глубину телесного опыта и словно извлекающим звук из внутренних пространств человеческой психики и сознания.

Цветное письмо, использованное, например, на страницах «Тэ ли лэ», сообщало буквенной графике дополнительное эмоциональное звучание.

Н. КУЛЬБИН. ОБЛОЖКА КНИГИ А. КРУЧЕНЫХ «ВЗОРВАЛЬ». 1913

Гектографический способ печати, которым была выполнена книга, сохраняя и даже акцентируя рукописность, то есть сам жест письма, создавал одновременно ощущение своеобразной дематериализации, бесплотности всех изобразительных знаков. Цвет, эмоционально окрашивавший жесты письма, словно соскальзывал с поверхности листа, свободно растекался по странице, передавая ощущение динамизма психических вибраций.

Определенную параллель футуристическому интересу к двигательному, жестовому процессу письма можно отметить также в исследованиях, непосредственно посвященных языковым явлениям, не подчиненным сознанию, то есть в специальной литературе, изучающей различные проявления деформированного сознания. В книге Н. Образцова «Письмо душевнобольных», вероятнее всего известной русским футуристам[509], подчеркивалась важность исследования письма, «где психические процессы стали выражаться материальными графическими знаками», и отмечалось: «письмо является выражением нашей душевной деятельности»[510]. Аналогичные интерпретации почерка как выражения психической динамики неоднократно встречаются в манифестах русских футуристов: «…настроение изменяет почерк во время написания… почерк, своеобразно измененный настроением, передает это настроение читателю, независимо от слов»[511]. В книге Образцова есть также и прямые описания почерка и жеста как эквивалентных знаков психических состояний. Так, излагая историю изучения проблем письма, он вспоминает о работах одного французского художника, который еще в середине прошлого столетия «подверг письмо исследованиям по отношению к возрасту, полу, характеру, таланту, национальности и пришел к выводу, что почерк есть “материализованный жест мысли”»[512].

В русском футуризме «материализованные жесты мысли», зафиксированные в графике письма, могут быть отмечены в некоторых рисунках для футуристических книг (например, Ларионова для сборника стихов Крученых «Помада», «Полуживой» или Кульбина для книги «Взорваль»), в которых линейные росчерки фиксируют прежде всего не фигуры или предметы, а некие психические импульсы, «жесты» или «следы» самого творческого процесса, приближаясь иногда к абстрактным арабескам. Подобная же абстрактная графика, передающая эмоциональные жесты, сопровождала заумную поэзию в серии гектографических книг А.Крученых, выполненных им в конце 1910-х годов.

Линейная графика на страницах его книг напоминает уже не орнамент или случайные черновые помарки, но строго просчитанные линии-жесты, улавливающие в максимально сжатой, концентрированной форме психическую динамику. Эта жестовая графика передает траекторию движения звука или «след», оставленный эмоцией, уподобляя тем самым страницы крученыховских книг своеобразным партитурам, дающим возможность читать музыку «чистых эмоций».

Известно, что при создании этой серии книг Крученых увлекался исследованиями экстатической практики сектантов, в которой глоссолалия сопровождается не только аффектированными жестами, но нередко и своеобразными письменами, лишенными каких-либо жестких смысловых значений. Такая речь-аффект, служившая для Крученых моделью в его языковых экспериментах, обнаруживала непосредственную связь с телом, смещая внимание со смысловой стороны на саму физиологию речи, на выговаривание звуков, на «артикуляционные жесты». В какой-то мере об аналогичных попытках записи с помощью неких знаков-жестов экстатического внутреннего опыта шла речь в статье Малевича «О поэзии»: «В чем выражается религиозность духа, в движении, в звуках, в знаках чистых без всяких объяснений – действо, и только, жест очерчивания собой форм… движение знака идет по рисунку, и если бы опытный фотограф сумел снять рисунок пути знака, то мы получили бы графику духовного состояния»[513].

И почерк, и своеобразные рисунки-письмена в творчестве русских футуристов подчинены нерациональным импульсам, переменам настроения и воспроизводят прежде всего скрытую внутреннюю динамику.

Они отражают не жизнь сознания, а иррациональную, бессознательную ритмику всего организма, даже точнее – непосредственное движение руки, телесный импульс. Движения танца, в которых человеческое тело становится одновременно инструментом, материалом и самим произведением искусства, в которых психическое и телесное тесно слиты, оказываются часто для русских авангардистов внутренней метафорой и прообразом их живописных или поэтических экспериментов. В. Шкловский называл футуристическую поэзию «балетом для органов речи», Кульбин проповедовал «танцеволизацию» всей жизни, Ларионов сравнивал футуристическую раскраску лица с танго. Танец воспринимался как наиболее органичная (в частности, и в смысле связи с телом, со всем организмом человека) форма творчества, не скованная застывшей понятийной структурой языка. «Когда не хватает слов, – писал И.Терентьев, – когда звук исчерпывает свою силу, начинается жестикуляция, исступленный бег, прыг, валянье по полу! Танец – это последнее, что остается, когда все испробовано»[514].

«Звуко-жесты» футуристической поэзии, жесты письма и рисунка (особенно на страницах литографических или гектографических книг) порой также напоминают зафиксированный в звуковой динамике, в ритмах почерка и росчерках графики «танец» – некий синтетический образ предэстетического действа[515]. Любопытно, что в воспоминаниях о Крученых нередко встречаются описания его исполнительской манеры, похожей на парадоксальный шаманский танец, изумлявший видевших его ничуть не меньше, чем синоптическая декламация и отточенный геометрический жест Маринетти. Д. Молдавский, ставший свидетелем крученыховского чтения стихов, так описывал свои впечатления: «Крученых начал читать. Мне приходилось слышать заговоры деревенских колдунов. Я записывал русские песни и внимал пению таджикских гафизов. И вот то, что произошло тогда, заставило мня вспомнить всё это сразу!.. Передо мной был самый настоящий колдун, вертевшийся, покачивавшийся в такт ритму, притоптывавший, завораживающе выпевавший согласные, в том числе и шипящие. Это казалось невероятным! Это было нечто удивительное! Какое-то синтетическое искусство, раздвигающее рамки привычной словесности»[516].

Этот колдовской, парадоксальный стиль действий, погружающий в глубинную внутреннюю ритмику, представлял собой своеобразный символический жест, воплощавший ту «графику духовного состояния», которая определяла существенные аспекты русского футуристического искусства.

1998 год

Одна из наиболее радикальных версий новой эстетики в искусстве конца 1910-х и начала 1920-х годов была связана с движением конструктивизма. Конструктивизм вырабатывает особый тип творчества, сближающий работу художника с производственным процессом, с деятельностью инженера, с практикой научных экспериментов и лабораторных опытов. Конструкция – новый вид художественного произведения; развивая и радикализируя некоторые тенденции, проявившиеся в ассамбляжах, в коллаже и фотомонтаже, она все же существовала уже в другой системе координат, представляла следующий решительный шаг в разрушении традиционных границ искусства.

В. ТАТЛИН. СИНИЙ КОНТРРЕЛЬЕФ 1914. ЧАСТНОЕ СОБРАНИЕ, МЮНХЕН

Конструкции, в отличие от живописных скульптур, полностью свободны от воспоминаний о координатах картинной поверхности. Для ассамбляжа еще были важны методы, отсылающие к традиционной художественной практике: динамика фактур, игра на разных культурных территориях, смещение границ иллюзорного и реального. Для конструкции важны не фактуры, не поверхности, но структурные и функциональные качества материалов. Конструкция исследует, как они могут работать, связываться друг с другом, какие они могут создавать силовые линии, какое напряжение способны выдерживать. В конструкциях художники не интересуются границами мира искусства и реальности. Их произведения существуют в пространстве культуры, где эти границы практически стерты, незаметны.

В конструктивизме, на первый взгляд, оживают многие мифы XIX века. Прежде всего, реанимируется мифология прогресса, неуклонно растущей рационализации, преодоления хаоса реальности, освоения наукой и человеческим сознанием самых темных и таинственных сторон жизни. Однако эта возрожденная мифология приобретает в конструктивизме иные и подчас парадоксальные очертания. Она предстает не просто в виде экзальтированного повторения прежней утопии, но может рассматриваться как ее новая, иррациональная стадия. При более пристальном внимании рациональность и научность самого конструктивизма также оказывается неоднозначна. В основе конструктивизма, безусловно, лежит позитивистская программа. И в то же время искусство «бессознательно», в силу своей природы, становится выявителем иррациональности в самой науке, выявителем границ научной картины мира.

Популярный в искусстве авангарда в конце 1910-х – начале 1920-х годов лозунг «искуство как наука» в общем контексте культуры представлял уже вполне ретроградную тенденцию. Научное мышление, как известно, признавалось в качестве идеального и единственно истинного еще в XIX столетии. К 1920-м годам в самой науке появляются отчетливые симптомы истощения прежнего оптимизма. Важно подчеркнуть, что конструктивизм интересует не собственно классическая версия научного мышления, научного метода, но их новая версия, скорректированная современными открытиями. Вероятно, само соприкосновение научного мышления и искусства оказалось возможно только в момент размывания классических контуров науки. Именно этот процесс и открыл возможность существования «искусства как науки». Наука, научный метод мышления, попадая в пространство мира искусства, обнаруживали свои скрытые прежде стороны. Искусство, беря на вооружение науку, вольно или невольно подрывало научную логику и тем самым, вероятно, непроизвольно, включалось в общую тенденцию опровержения, подрыва классической версии науки.

Незавершенность, проектность – характерное свойство многих конструкций. В них заново ставится вопрос о природе искусства, делается попытка найти новое определение для художественного произведения. Причем любая конструкция демонстрирует прежде всего бесконечность самого поиска. Неостановимый ход прогресса, технического изобретательства или биологических процессов, с которыми соотносится искусство конструктивизма, не предполагает остановок, не дает возможности обрести устойчивые координаты. Понятия лабораторной работы, экспериментального упражнения, часто использующиеся художниками-конструктивистами, подчеркивают этот неустойчивый, неопределенный статус их произведений.

В. ТАТЛИН. КОНТРРЕЛЬЕФ 1914-1915. ФОТОГРАФИЯ. НЕ СОХРАНИЛСЯ

Отрицание искусства в рамках конструктивизма во многом рождается из ощущения бесконечного становления, неумолимого движения, свойственных и миру техники, и органическому миру. Противостояние этому потоку становления, заложенное в самой природе традиционного искусства, сразу выталкивает его за границы новой реальности, созданной «духом современности». Не желая отказываться от «современности», конструктивисты пытаются отказаться от статуса искусства. Однако их работы всегда сохраняют двойственность. Несмотря на программное отрицание искусства, само бытие конструкций в культуре наделено всеми атрибутами произведений искусства – они экспонируются на выставках, существуют в изолированном пространстве мира искусства и не вовлечены в реальный утилитарный процесс.

В начале XX века конструктивизм связывали с «определенно выраженной тенденцией выйти за пределы замкнутого в себе художественного произведения, т. е. с тенденцией ликвидации искусства как отдельной дисциплины»[517]. Может ли искусство сохранить свою идентичность в новом агрессивном пространстве технической и научной реальности, среди тех вызовов, которые бросает традиционной культуре «современность»? Пожалуй, именно в конструктивизме этот вопрос встал с наибольшей остротой.

Конструкции существуют за границами традиционного пространства искусства. В них нет и следов живописи. (Так, раскраска, к которой прибегают художники в некоторых конструкциях, не предсталяет даже напоминаний о живописи, выполняя чисто техническую функцию.) В конструкциях нет также намека на изобразительность, на какой бы то ни было литературный, сюжетный, психологический контекст. Создатель конструктивистского произведения и не соотносит его с контекстом эстетики, художественного творчества. Конструкции рассматриваются как своеобразный исследовательский инструмент. С их помощью изучается логика созидания и механика производства в мире природы или в мире техники. В конструкциях искусство окончательно утрачивает свою автономию, растворяясь в таких глобальных контекстах, как техника, машинная реальность или биологическая жизнедеятельность, развитие в мире органическом.

В русском искусстве эти две тотальные реальности – органический мир и мир технический – стали основой для двух версий конструктивистского мышления. Причем органическая версия конструктивизма была, очевидно, наиболее оригинальным, не поддающимся интернациональному тиражированию направлением. Инженерно-техническая версия конструктивистской эстетики получила в начале 1920-х годов распространение в различных европейских странах, быстро превратившись в популярный интернациональный стиль. Нередко конструктивистские течения в искусстве европейских стран (Венгрии, Польше, Чехословакии) возникали под непосредственным влиянием русского искусства[518], но иногда складывались вполне самостоятельно, представляя лишь формальную параллель русским экспериментам (немецкий Баухауз, некоторые тенденции в рамках голландского Де Стиль).

Конструктивистские тенденции в европейском искусстве, на первый взгляд, решительно противостояли той «форме анархии», которую культивировали кубофутуристические или дадаистские объединения. Однако в реальности дистанция между ними была не такой уж непреодолимой[519]. В начале 1920-х годов европейские дадаисты и конструктивисты даже делали попытки объединить свои усилия. В 1922 году в Дюссельдорфе на Конгрессе прогрессивных художников Ван Дусбург, Рихтер и Лисицкий создали Международную секцию конструктивистов. Из трех ее учредителей двое (Ван Дусбург и Рихтер) были также участниками дадаистского движения. В том же 1922 году в Веймаре состоялся совместный конгресс европейских дадаистов и конструктивистов. Известны также многочисленные факты личных контактов и совместной творческой деятельности художников и литераторов дадаистского и конструктивистского толка. Многие дадаисты участвовали в различных периодических изданиях конструктивистов, и наоборот. Даже при самом поверхностном подходе можно выделить некоторые тенденции, связывающие дадаистскую анархию и конструктивистский порядок: отрицание искусства, интерес к геометрической абстракции, увлечение машинной эстетикой. Думаю, не будет преувеличением сказать, что конструктивизм и дадаизм представляли две стороны одной медали, были двумя дополняющими друг друга компонентами единого процесса в европейской культуре послевоенного времени.

Меня будут интересовать только отдельные характеристики конструктивизма – прежде всего те свойства, которые не выталкивали произведения конструктивизма за пределы традиционной территории искусства, но, напротив, удерживали их в состоянии баланса у самой границы. Именно стилистические и теоретические двусмысленности в конструктивизме, его уклонения от рационализма и будут привлекать в первую очередь мое внимание. Из всего разнообразного спектра проявлений конструктивизма в культуре я сосредоточусь только на одном виде творчества – на конструкциях, причем не живописных, а исключительно пространственных, выполненных из реальных материалов, но в то же время свободных от дизайнерских, архитектурных и прочих прикладных целей

Хронологически органическая версия «конструктивизма» в русском искусстве предшествовала рождению собственно конструктивизма как особого направления. В материальных подборах, контррельефах и угловых рельефах Татлина были даны первые образцы органических конструкций. Хотя, естественно, надо помнить, что самим Татлиным слово «конструкция» не использовалось. По словам Пунина, он предпочитал характеризовать свою деятельность словосочетанием «изобразительное дело».

Ориентация на органический тип культуры была одной из наиболее самобытных и устойчивых характеристик русского авангарда. В области работы с реальными материалами органическую эстетику (помимо Татлина) развивали М. Матюшин, П. Мансуров, П. Митурич, отчасти Л. Бруни. В творчестве этих художников соединялись два начала: волевой творческий метод конструирования новых художественных систем и стремление связать этот метод с закономерностями и ритмами органического мира. Соединение технического, инженерно-научного подхода к творчеству с биологизмом, стремление найти естественный баланс между этими разнонаправленными силами отличало эту версию «конструктивизма».

Надо отметить, что как погружение искусства в сферу научного экспериментирования, инженерного проектирования и производства, так и прямое соотнесение его с биологическими, органическими процесами разрушало прежние границы мира искусства, деформировало его природу. Искусство, располагаясь на поверхности биологической или машинной реальности, теряло свою собственную глубину, свою уникальность.

Использование новых материалов в искусстве стало одной из важных характеристик конструктивистского творчества. Конечно, внедрение новых материалов было достаточно распространенной тенденцией уже в 1910-е годы. В ассамбляжах или живописных рельефах происходило расширение традиционного пространства мира искусства путем трансформации его материальной основы. Материалы, не наделенные иллюзорными, репрезентативными функциями, становились важной частью художественной композиции. Доски, фрагменты мебели, жесть, различные металлические детали, стекло заменяют в ассамбляжах краски и кисти. Иными словами, уже в живописных скульптурах художник стремился оперировать с материей самой жизни. В конструкциях делается еще один шаг в этом направлении. Новая материя искусства, с которой имеет дело художник, раздроблена, деформирована, вырвана из своего жизненного пространства. В конструкциях она, как правило, уже не собирается на поверхности, напоминающей о картине, но группируется в разнообразных сочетаниях в реальном пространстве. Любой фрагмент реальности, любой фрагмент материального мира может теперь стать материалом искусства. В новой концепции полностью стирается различие между благородными, художественными и низкими материалами. Исчезает прежнее понятие качества, так как к новым материалам оно неприменимо. В конструкциях окончательно расшатывается, деформируется традиционная материальная основа искусства. Теперь материя искусства растекается и разрастается в пространстве без каких-либо ограничений.

Это ощущение исчезнувших, растворившихся границ искусства, ощущение нелокализуемости, тотальности новой материи искусства вызвало появление целой серии «скандальных», по мнению современников, работ. Пример такого провокационного жеста в русском искусстве представлял, например, объект Бруни, показанный на выставке «Магазин». Родченко в своих воспоминаниях так описывал это произведение: «Бруни выставил разбитую бочку из-под цемента и стекло, пробитое пулей. Что особенно вызвало возмущение публики»[520]. Аналогичный жест продемонстрировал и Маяковский в скандально известном «Самопортрете» – «половина цилиндра и черная перчатка, прибитые или приклеенные к стене, выкрашенной черными полосами»[521].

Подобные объекты указывали со всей очевидностью на перспективу исчезновения искусства, его полного растворения в предметном мире, среди материи органического или неорганического происхождения. Безусловно, такая тенденция присутствовала в искусстве конца 1910-х годов. Много позже, уже в 1950–1960-е годы, растворение искусства среди самых банальных предметов повседневного окружения или среди природного мира нашло свое последовательное воплощение в деятельности интернационального движения флаксус, в творчестве некоторых поп-артистов и концептуалистов. Однако в 1910-е и начале 1920-х годов подобная версия деформации традицонных границ искусства осталась лишь предчувствием, возможностью, не получившей полного развития. Исчезновение традиционных границ искуства, а точнее, самих контуров искусства в серии произведений, построенных на комбинировании различных предметов, явилось своего рода экстремальным экспериментом, провокационным жестом, на фоне которого отчетливее смотрелась другая тенденция в работе с материей реальности.

В русском искусстве – прежде всего в творчестве Татлина – получил развитие метод работы с различными материалами, направленный на собирание, организацию раздробленной и деформированной материи в новые организмы, в новые системы.

«С 1912 года призывал членов моей профессии улучшить глаз», – писал в 1918 году Татлин[522]. Мифология «восстановления глаза», которую вслед за Татлиным подхватил и развил Пунин («искусство возрождается, глаз восстанавливается»), была для пластических искусств подобна мифологии «воскрешенного слова» (Шкловский) русского литературного футуризма. И в том и в другом случае «объективно-истинное и реальное мировоззрение», добытое в непосредственном опыте и свободное от априорных рассудочных схем, достигалось через погружение в жизнь материала. «Напряженная работа по восстановлению глаза… является содержанием большей части творческой деятельности Татлина», – подчеркивал Пунин[523].

Одна из тенденций в процессе «восстановления глаза» была связана с освобождением, очищением зрения от иллюзорных, обманчивых оптических эффектов. В материальных подборах Татлина, по сути дела, нет подобных эффектов – блестящих, бликующих материалов, обманчивых фактур и прочего, но в них нет и отчетливой ориентации на осязание. Его работы отличает размытость границы оптического и осязательного. Конфигурации материалов в его рельефах прямо не апеллируют ни к осязанию, ни к зрению. Новый язык искусства перемещает художественное произведение на территорию, расположенную где-то между осязанием и зрением. Зрение в работах Татлина не подчиняется также сознанию. В своих материальных подборах он ищет первичной органической полноты, целостности зрительного опыта.

В большинстве материальных подборов и рельефов Татлина глаза зрителя не соскальзывают в трехмерный мир, как это было в живописных скульптурах (например, у Пуни, Поповой или Розановой), не выталкиваются из иллюзорного картинного пространства в реальность, но, напротив, из фрагментированного и бесформенного мира предметов или материалов окружающего пространства зрение с помощью татлиновских «досок» собирается, концентрируется. Произведения Татлина обладают не столько силой диссоциации, разрушения, аналитического расчленения материи, сколько энергией собирания, строительства, упорядочивания. Это ощущение создает, во-первых, техническая, конструктивная сторона работ: сам метод крепления и соединения, обеспечивающий спаянность, слитность разнородных материалов, их совершенную подогнанность друг к другу. Кроме того, в татлинских рельефах материалы, выхваченные, изъятые из естественной среды жизни, не умирают, не мертвеют, но сохраняют органическую полноту свойств. Именно поэтому Пунин мог с полным основанием, без особой метафоричности, говорить о «сложных живых построениях» татлинских контррельефов, о «наращении» в них «живых и реальных пространственных отношений», о «живых материалах» и «живом пространстве» татлинских «досок»[524].

В. ТАТЛИН. УГЛОВОЙ КОНТРРЕЛЬЕФ. 1916. ФОТОГРАФИЯ. НЕ СОХРАНИЛСЯ

Татлин создает в своих работах вариант органической конструкции, совмещающей естественную, органическую логику и логику искусственную, техническую, ту логику, согласно которой человек созидает из материалов, а шире – из материи природы – новую реальность, новый предметный мир.

В работах Татлина нет эстетических, а точнее – эстетских – эффектов, какие свойственны более поздним конструкциям. Например, в творчестве В. Стенберга эффектные изгибы линий, неожиданные комбинации материалов, игра фактур становились основой многих конструкций. У Татлина нет эстетического любования ни группировкой материалов, ни ритмами, созданными расположением объемных частей на плоскости, ни их фактурной выразительностью. Антиэстетизм его материальных подборов последовательно выдержан. Материальный подбор без какой-либо аффектации выявляет жизнь самого материала – его массу, тяжесть, жесткость, различные способы его деформации, его сопротивляемость. Причем эта жизнь протекает сама по себе, художник ее только наблюдает, подсматривает, но не подчиняет своей логике, своему сознанию. В подборах Татлина раскрывается онтология вещного мира, достигается то «непритворное пребывание вещи», о котором писал Хайдеггер. И в то же время творчество художника у Татлина переносится в большей степени в сферу действия, а не созерцания – он испытывает, исследует материалы, материальную основу жизни, но не изображает ее, не повествует о ней.

В отличие от игровых, ироничных живописных скульптур Пуни, в отличие от эстетских конструкций Стенбергов или инженерно-аналитических конструкций Иогансона рельефы Татлина лишены любых эмоциональных, психологических вторжений в жизнь материала со стороны художника. При этом Татлин далек от конструирования функциональных объектов или же оптических композиций из реальных материалов, в которых бы господствовала логика живописи. (Таковы, например, рельефы Арпа или «супрематические» рельефы Пуни.) В материальных подборах Татлина происходит полный выход за границы традиционного искусства живописи или скульптуры в новый вид художественной деятельности. Источником вдохновения для него является только жизнь материала.

Татлин ориентируется даже не на тактильные эффекты, но на своеобразную память рук и всего человеческого организма. На те ощущения, которые остаются от работы с материалом, на тот опыт, который рождается у человека от соприкосновения с материей, от ее преодоления или оформления. Этот опыт не становится предметом исследования, аналитического разложения на элементы. По сути дела, подобный опыт и неразложим. Он добывается не путем интеллектуальных усилий, но скорее вспоминается, оживает в процессе проникновения в мир материи, в процессе непосредственной работы с тем или иным материалом. Это некий первичный, даже не архаический, но жизненно всеобщий фундаментальный опыт. Эта онтология бытия человека в мире материи и становится основной темой татлинских рельефов.

Еще одно свойство органических конструкций Татлина – их антииндивидуализм. Подборы материалов лишены трепета индивидуального письма, ощущения уникального, индивидуального почерка, всегда присущего живописи. Но одновременно в них нет господства технических ритмов и машинной обработки материала, который будет определять существо собственно конструктивистских объектов. В материальных подборах Татлина господствует принцип «органической конструкции». Они апеллируют не столько к чистой механике, технике, сколько к глубинным архаическим пластам сознания, к архаическому опыту освоения материи.

В рельефах и подборах Татлина живет ритм рукотворного, но неиндивидуализированного, свободного от субъективности творчества. По сути дела, в них нарушается, преодолевается фундаментальный принцип мышления Нового времени, основанного на разделении субъекта и объекта. Творческий метод Татлина апеллирует к состоянию культуры до этого рассечения. В его работах нет также экзальтированного слияния с объектом, нет психологизации, одушевления материи, вчитывания в нее человеческих смыслов.

Хотя работа над материальными подборами и контррельефами занимает в творческой биографии Татлина не один год, произведения, выстроенные в хронологическую цепочку, создают впечатление не столько развития, сколько констатации, фиксирования в различных вариациях одного и того же опыта. Они демонстрируют своеобразный предел, глубинное основание творчества, в котором возможен только трепет живого пространства, живого материала, но нет развития и движения. Конечно, можно построить некоторую схему развития рельефов Татлина от плоскостных («Бутылка», 1914) до угловых контррельефов, но внутри этой схемы мы все-таки будем иметь дело лишь с вариациями одного и того же опыта. Это будет не поступательное, линейное движение, но движение более прихотливое – с возвратами, уклонениями в сторону, остановками, случайными скрещениями.

Феномен искусства в творчестве Татлина погружается на значительно большую глубину, чем собственно эстетическая плоскость. Он трактуется как фундаментальное, онтологическое слагаемое бытия человека в мире. Недостаточность, исчерпанность эстетического пространства для искусства, которое было одним из наиболее острых переживаний в культуре начала XX столетия, в творчестве Татлина находит одно из самых оригинальных воплощений. В своих работах он совершает прорыв к глубинной онтологии творчества, к осознанию его соприродности самому бытию человека в мире. Татлин представляет наиболее радикальный вариант ухода искусства от существования в рамках иллюзионизма, оптических эффектов, литературы и метафизики.

Материальные подборы Татлина представляют новую реальность – неограниченную, тотальную поверхность мира материи. Произведение искусства оказывается встроено в этот глобальный контекст. И, конечно, в нем оно теряет свою автономию. Работы Татлина открывают общую тотальную поверхность, бесконечную протяженность материи и материалов, в которой растворяется искусство. Эта тотальная поверхность не имеет границ – материальный подбор или сочетание случайных поверхностей, случайных предметов в жизни перетекают друг в друга. В этом пространстве искусство растекается, распыляется, его невозможно исчислить, определить, оно оказывается все ближе к чистому действию – комбинаторика, трюк. Материальный подбор фиксирует, концентрирует на какое-то мгновение взгляд на фрагменте этой тотальной поверхности, но в то же время он растворен в ней и открыт вовне. Собственно говоря, новый тип художественного произведения и есть манифестация тотальности, первичности и неограниченности пространства реальности до разделения искусства и жизни.

Мифологема «восстановления глаза» сыграла важную роль в творчестве М. Матюшина и также стала одним из стимулов в его экспериментах с пространственными конструкциями и различными материалами. Уже в 1913 году Матюшин создает серию работ из корней деревьев и ближе всего подходит к границам исчезновения, растворения искусства в биологических процессах. В 1924 году на выставке отдела органической культуры в ГИНХУКе он демонстрировал объекты из корней в контексте научно-экспериментальных работ своего отдела, следующих новой логике «искусства как науки». В конце 1910-х – начале 1920-х годов его творчество приобретает подчеркнуто научно-исследовательский, экспериментальный характер. В это время в рамках исследования «неосознанных особенностей осязания, зрения, слуха» он делает несколько конструкций, в которых изучает и демонстрирует открытые им законы зрительного восприятия.

М.МАТЮШИН. ДВУХФАСНАЯ ВЕЩЬ. 1923. ФОТОГРАФИЯ. НЕ СОХРАНИЛСЯ

«Двухфазная вещь» (1923) – одна из таких научных конструкций Матюшина. Она должна была наглядно представлять закономерности зрения, интересовавшие Матюшина и его учеников: «закон одновременного контраста», т. е. эффект воздействия формы на окружающую ее среду, ведущий к появлению «дополнительной (контрастной) формы». Конструкция представляла собой вращающуюся коробку с размещенным внутри желтым шаром и длинными гвоздями, укрепленными с противоположной стороны на деревяном планшете. Эта работа Матюшина в большей мере напоминала научный аттракцион, чем произведение искусства.

В теории Матюшина исследования дополнительной формы были связаны с двумя категориями: «зрительное восприятие», основанное на «непрерывно текущем процессе взаимодействия форм»[525], и «зрительное представление», основанное на устойчивых формах, художественных образах, которыми, как языком, оперирует культура. Изменение условий «зрительного восприятия», отрыв его от устойчивых, привычных «зрительных представлений», способен, по версии Матюшина, существенно изменить весь контур культуры. Эта жизнестроительная утопия Зорведа и была центром всех экспериментов Матюшина и его учеников в эти годы. Вращающаяся модель – «Двухфазная вещь», – исследующая принцип появления дополнительной формы и трансформации «зрительных представлений», была лишь звеном в реализации этой жизнестроительной программы. Она представляла своего рода рабочую модель аппарата по созданию, открытию для человеческого глаза и сознания новых «зрительных восприятий».

Конструкция Матюшина – лабораторная работа, модель для демонстрации закономерностей восприятия и построения форм. Ее самостоятельное художественное значение ограничено этим прикладным характером исследовательского инструмента. Тем самым центр тяжести в творческом процессе смещается с создания произведения искусства в сторону обретения нового психологического опыта, исследования и развития внутреннего психологического и физиологического аппарата самого человека. Искусство же становится только инструментом, рычагом воздействия на организм человека, на его зрительный аппарат. Форма художественного произведения оказывалась в концепции Матюшина разомкнута в сторону утилитаризма, но понятого органически, даже физиологически или психологически.

Матюшин создавал свои трехмерные конструкции, целиком ориентируясь на зрение, восприятие глазами. Именно зрительное восприятие, его трансформация, согласно жизнестроительной утопии Матюшина, открывали возможность выхода к новому психическому опыту и, соответственно, – к новому сознанию, к новому языку искусства. Преодоление неподвижности, устойчивости прежних «зрительных представлений» было также одним из инструментов трансформации самого искусства, выхода за границы существующих форм и видов творчества. «Художник, – писала ученица Матюшина М. Эндер, – окончательно освободился от логики зрительных представлений и, столкнувшись с текучей формой зрительного восприятия, смело нарушает привычные границы до сих пор незыблемых предметов в борьбе за устойчивость формы в новых условиях восприятия»[526].

В работах П. Мансурова конца 1910-х и начала 1920-х годов делается еще одна попытка объединить мир органический и технический. По сравнению с Татлиным Мансуров работает более рационально – он последовательно ищет точки взаимодействия, пересечения реальности человека (мир техники, эстетических явлений) и природы. Он раскрывает в них общие закономерности, ритмы, процессы, но той философии, той онтологии бытия в мире материи, которая проступает в рельефах Татлина, у него нет. В сравнении с Матюшиным Мансуров ориентируется не на психологию, физиологию зрения, но на историко-культурные исследования проблемы.

В работах Мансурова также присутствует мифология исправления зрения, «восстановления глаза» через историко-аналитические исследования «культуры конструкций». Трехмерные конструции Мансурова не сохранились (немногочисленные примеры его работ этого рода известны сегодня только по фотографиям). Правда, надо отметить, что работа с реальными материалами всегда оставалась для него боковым эпизодом, вспомогательным звеном и в его исследованиях, и в создании нового языка живописных формул. Выходы к своим живописным формулам Мансуров ищет через сопоставление структурных принципов и методов организации, действующих в пространстве технического и органического мира.

Таблицы Мансурова, созданные в начале 1920-х годов, можно считать своеобразной умозрительно-научной версией конструкции. Они строились как интеллектуальный монтаж с использованием репродукций, фотографий, собственных чертежей и рисунков, коллажных элементов органических форм (гербарии). Через поиск аналогий, общих ритмов, общей конструктивной логики в таблицах анализировалась «культура конструкций» в сооружениях «животных и насекомых (человека-„дикаря“), древних людей, современные типы сооружений людей различных стран, сооружения ос, пчел, птиц». В них изучалась также «структура материала» через сопоставления «структуры строительных материалов, почв и местностей, давших особый вид построек»[527].

В работах с реальными материалами Мансуров также демонстрирует аналитический метод исследования, раскрывающий родство конструктивной работы техники и природы. Его «Рельеф с бабочкой» (1922) построен на аналитическом сопоставлении различных состояний материалов, различных методов воздействия на них. Волевой жест творца, деформирующий материал (скомканный лист бумаги), «материал», передающий трепет и эфемерность жизни (бабочка) и материал пребывающий, представляющий, по слову Хайдеггера, «вещное в творении» (деревяная доска) – из этих трех состояний материалов и была построена аналитическая органическая конструкция Мансурова.

Органические конструкции развивали на свой лад широко распространенную в русском искусстве идею о новом произведении искусства, равноценном с произведениями природы или техники. Методы построения материальных подборов, создающих органическую целостность, автономную реальность, новый организм, представляли подобие научно-магических операций с материей. Эти поиски шли в соответствии с логикой науки, с использованием терминологии и методов науки, но в то же время органические конструкции обнаруживали разного рода странности, отклонения в волевой, рациональной, научной и творческой системе. Они представляли не просто попытку увидеть технику через органику и обратно. Во многих произведениях «органического конструктивиза» в самой технике, в самом аналитическом, техническом мышлении начинала просвечивать некая глубинная «архаическая» основа. В органических конструкциях рождался проект особого универсума, находящегося уже за границами Просвещения, в них проступали контуры новой культуры эпохи постпросвещения и постнауки.

В другой версии конструктивизма (к ней уже с полным правом можно применять сам термин «конструктивизм») разрабатывался новый тип художественного творчества, базирующийся на закономерностях мира техники и науки, в основе которого лежала не структура органического мира, а процессы труда и производства. Первые программные выступления конструктивистов относятся, как известно, к началу 1920-х годов. Однако самые общие контуры этого движения можно отметить уже с конца 1910-х годов в творчестве ряда художников: Родченко, Поповой, Клуциса, братьев Стенбергов и др.

В основе идеологической программы конструктивизма, как уже отмечалось, лежит интерпретация художественного творчества, рассматривающегося в категориях инженерной, производственной, лабораторной работы. Аналитический метод конструктивизма, его апелляция к науке, на первый взгляд, обеспечивали ему прочные позиции среди сугубо рационалистических течений в культуре начала 1920-х годов. И все же конструктивизм – особенно его русская версия, – находящийся на самой границе традиционной территории искусства, как бы случайно цеплял, притягивал к себе отдельные элементы, противоречащие жесткой рациональности.

Кроме ньютоновской механической модели мира, основанной на гомогенности пространства и времени, на стабильных неделимых телах, наука обнаружила к концу XIX столетия своего рода метамир – децентрированный, многомерный, текучий мир энергий, волн, излучений и сил. Вместо атомарной структуры мира, мира твердых тел проявился энергетический контур мира, где изолированные и стабильные вещи не существуют. Х. Балль в своей «Лекции о Кандинском» передал чувство ошеломления и страха, испытанное в начале XX века многими деятелями культуры, оказавшимися в новой реальности: «Твердь бесследно исчезла. Исчезли камень, дерево, металл. Великое стало мелким, а мелкое достигло гигантских размеров… учение об электронах вызвало странную вибрацию во всех плоскстях, линиях, формах. Изменился внешний вид предметов, их вес, их взаимный антагонизм, их взаимоотношения»[528]. Именно этот мир энергий и сил определял особенности конструктивистской эстетики и выводил ее за пределы одномерной, жестко рациональной концепции искусства. Энергия, силы отталкивания и притяжения, баланс сил – этот набор отвлеченных и вместе с тем предельно конкретных категорий лежит в основе конструктивистского ощущения искусства.

А. РОДЧЕНКО. ПРОСТРАНСТВЕННАЯ КОНСТРУКЦИЯ № 22. 1921

Конструкция представляет попытку из разобранного до первоэлементов мира традиционного искусства создать его новый облик, новый образ художествнного произведения, разработать новый тип художественного мышления. Конструкции, безусловно, соотносятся с миром техники и машин. Они иногда просто эстетизируют готовую машинную форму, но чаще пытаются перенять внутренний принцип работы машины: ее функциональность, ее лаконизм, волевое подчинение материи своим задачам. Но если у дадаистов машинный мир предстает в отчуждающем, ироничном свете, то в конструктивизме всегда сохраняется серьезность и романтизм в интерпретации машинной эстетики.

Многие особенности конструкций связаны с включением искусства в глобальный и не ограниченный ни в пространстве, ни во времени контекст энергетизма. В философии энергетизма, популярной уже с конца XIX века, именно энергия рассматривалась как первооснова мира, а материя являлась всего лишь одной из форм существования энергии. В качестве первоэлемента мира утверждался не атом, неделимый и стабильный, а подвижная и не имеющая устойчивой формы энергия. Как отмечает один из исследователей, физика начала прошлого века стояла значительно ближе к древним концепциям Гераклита, чем к прежней версии механической вселенной Ньютона. Если заменить в сочинениях Гераклита слово «огонь» словом «энергия», то можно было бы слово в слово повторить его рассуждения о динамической природе мира для описания новой реальности, открытой современной наукой[529].

В конструкциях также господствовала не логика мира-механизма и мира твердых тел, а логика мира волновых излучений и потоков энергий. Произведение искусства рассматривалось в конструктивизме как инструмент выявления рассредоточенных энергий. В конструкциях энергетическая первооснова реальности обретает конкретную форму, ее становится возможным увидеть. В этом плане утилитаризм конструктивизма имеет явный метафизический оттенок: конструкция обнаруживает потоки сил, потоки энергий, она выявляет и исследует их взаимодействие, она позволяет увидеть скрытое, невидимое энергетическое строение мира, лежащее за пределами непосредственного опыта.

В конструкциях нет мышления объемами. Не объем или поверхность определяют структуру конструкции, но соотношение сил, напряжение между ее элементами, давление их друг на друга и сопротивление. Это визуализированное в конструкциях мышление энергетизма представляло одно из важнейших направлений в движении за пределы традиционных границ мира искусства. Энергия становится в конструкциях тем тотальным началом, с которым соотносится новое произведение. Эта тотальность, подобно тотальности органического мира и мира материи в «органических конструкциях», также размывает контуры чисто эстетического измерения искусства.

Некоторые конструктивисты в буквальном смысле слова представляли в своих работах игру силовых линий. Так, работа К. Иогансона «Самонапряжение конструкции» (1921), показанная на выставке ОБМОХУ, была построена на силах натяжения. Конструкция из нескольких металлических прутьев удерживала свою конфигурацию в пространстве с помощью специальных тросов, натянутых между металлическими «линиями».

В этой работе Иогансона проявилось одно принципиально важное свойство – линейная основа большинства конструкций. Линейное начало в конструкциях разных художников явно доминирует. Линия, в отличие от привычного и для скульптуры, и для ассамбляжа мышления поверхностями или объемами, дает возможность проявить векторы действия сил, передать скрытые от глаз направления движения энергии. Родченко, создавший в эти годы целую теорию линеизма, писал: «Линия есть путь прохождения, движение, столкновение, грань, скреп, соединение, разрез… Линия победила все и уничтожила последние цитадели живописи»[530]. Кроме того, линейная структура конструкций позволяла создавать эффект растворения, минимализации самого материала, материальных составляющих искусства. «Линия как формула», – отмечал Родченко, подчеркивая предельный лаконизм линейных структур.

А. РОДЧЕНКО. ПРОСТРАНСТВЕННАЯ КОНСТРУКЦИЯ №21. 1921

«Конструкция» К. Медунецкого (1924) использует этот лаконичный, формульный язык линий. Она смонтирована из четырех металлических прутьев, встроенных в постамент. Две прямые и две изогнутые под прямым углом линии, пересекающиеся в свободном пронстранстве и пронзающие постамент, создают напряженную, легкую, центробежную и парадоксальным образом сбалансированную конструкцию. В этой работе, как и во многих других конструкциях, есть экзальтированная напряженность, эмоциональный накал, связанный с преодолением естественных свойств материала, с его подчинением воле художника. Рвущиеся в пространство линии, гнущиеся, закручивающиеся в спирали металлические пластины, натянутые тросы или монолитные тяжелые массы материала – все эти не лишенные особой эмоциональности элементы языка конструктивизма выводят многие произведения за пределы строгой рациональности.

Конструкции оперируют своего рода первоэлементами. «Конструкция – организация элементов»[531], – утверждает Родченко. Работа с элементами связана с децентрацией, демонтажом изначальной целостности, и поэтому в значительной степени – с хаотизацией мира. Аналитическое усилие, лишающее мир целостности, разбирающее его на мельчайшие детали, непроизвольно вносит иррациональный аспект в картину мира. Отсюда, вероятно, также возникала двойственность конструкций.

Мера очевидности, рациональной читаемости конструкций, на мой взгляд, была несколько преувеличена художниками. Многие конструкции отличала, напротив, двойственность, смысловая неясность, ускользание от очевидности. Конструкция, конечно, представляет некое противодействие восприятию мира как простого конгломерата элементов. Она демонстрирует усилие упорядочивания, собирания, выявления внутренней структуры в рассеянных элементах. В то же время в конструкциях чрезвычайно ярко проявляется сам атомизм мышления, энергия децентрации. И хотя в основе конструкций лежит работа по собиранию атомов и элементарных компонентов, работа по приведению разрозненных частей к некоторому единству, но тем не менее в них присутствует один элемент, всегда сообщающий этим усилиям иррациональный оттенок, – незавершенность, открытость.

Эта двойственность особенно отчетливо проявляется в конструкциях, собранных из одинаковых модулей. На принципе бесконечной вариативности однообразных элементов построены многие работы Родченко этого времени («Круг-в-круге», «Шестиугольник-в-шестиугольнике», «Пространственная конструкция № 16», «Пространственная конструкция № 21» – все 1920–1921). Их композиции создают впечатление игры или работы неостановимой комбинаторики, бесконечного умножения и деления элементов. Родченко и сам отмечал это свойство своих конструкций. В них он хотел «показать универсализм, что из одинаковых форм можно конструировать всевозможные конструкции разных систем, видов и применений»[532]. Серия деревянных конструкций Иогансона, показанных на выставке ОБМОХУ, также строилась на принципе бесконечных вариаций однотипных модулей. Этот тип конструкций указывает на общую тенденцию конструктивизма – невозможность целостности, законченности построения. С разомкнутостью, неостановимостью конструирования из однородных элементов все новых и новых комбинаций связано тревожное ощущение: ускользание, иррациональность, раскрывающиеся внутри рациональных построений, внутри элементарных, предельно отчетливых форм. С другой стороны, в этой открытости конструкций можно увидеть попытку выхода искусства к бесконечности. Материальные структуры конструкций становятся новыми знаками бесконечности, знаками преодоления материи. В них угадывается желание найти формулу творческих сил, постоянно действующих в мире и безостановочно производящих все новые и новые формы.

К. МЕДУНЕЦКИЙ. КОНСТРУКЦИЯ. 1921. РЕКОНСТРУКЦИЯ 1992. ЧАСТНОЕ СОБРАНИЕ

Искусство в этих работах пытается оперировать прежде всего категориями количественными, традиционно ему чуждыми. Принцип бесконечности, воплощенный в конструкциях из однообразных модулей, базируется на чисто количественном повторе, безостановочном воспроизводстве стандартных элементов. Это программное введение количественных и стандартизированных категорий в произведение искусства подобно использованию новых, подчеркнуто современных, материалов. Оно также размывает привычные контуры, устойчивые границы мира искусства, смыкая его с миром науки, техники, новых коммуникаций, безличных стндартов и человеческих толп. В этих работах угадывается новый ритм, новый очерк не только самого искусства, но в более широком смысле – новая антропология, контур нового человека, целиком принадлежащего миру труда и производства. Разомкнутые, бесконечно вариативные ритмические конструкции внутренне соответствовали не только производственным ритмам, но и в более широком смысле – механической ритмизации всего жизненного строя, связанного с миром труда и производства, с жизнью современных мегаполисов и людских масс.

Тактильный опыт в конструкциях, как правило, минимализирован. Пристрастие к металлическим поверхностям, которое можно отметить в большинстве конструкций, нивелирует тактильные ощущения, лишает их разнообразия, сообщает им специфическую монотонность промышленного ритма. Металлические поверхности конструкций при их восприятии ориентированы на нейтрализацию всех телесных ассоциаций или ощущений. Человеческое тело в конструкциях стараются «забыть», игнорировать, растворить в энергиях и ритмах машинного мира. Большинство конструкций не содержит никаких антропоморфных намеков или воспоминаний. Человек из этого мира напряженной, ритмичной работы материалов изъят. Человеческое присутствие в конструкциях сказывается только в определенной эмоциональной экзальтации, которая присуща многим работам, представляющей энергетический след человека в новом мире.

А. РОДЧЕНКО. ПРОСТРАНСТВЕННАЯ КОНСТРУКЦИЯ №16. 1921

В конструкциях все организовано так, чтобы избежать какого-либо индивидуализированного опыта. Они существуют в пространстве безличного мышления науки, описывающей абсолютные объекты, или автоматизированного производства стандартных форм. И даже тот аффектированный эстетизм, та эмоциональная аура, которая возникает вокруг некоторых работ, не апеллирует к живому, индивидуальному опыту, но скорее к безличной эмоциональности, присущей толпе, к эмоциям, лишенным каких-либо индивидуальных оттенков.

В конструкциях присутствует эффект особого напряжения, связанного с попыткой остановить, материализовать вечный поток сил и энергий, схватить и удержать определенные его комбинации. Иногда конструкции производят впечатление субстанций, вырванных из хаотического мира «элементарных сил и стихий». И в то же время в них всегда сохраняется ощущение мгновенности, зыбкости этой упорядоченности, выхваченной напряжением творческих сил у хаоса.

Многие конструкции не лишены особого эстетского любования волевым преодолением сопротивления материи. Гнутые металлические пластины, натянутые тросы, удерживающие напряженный баланс элементов, металлические «линии», пронзающие непроницаемые материалы, сочетания легкости движения и давления массы – все эти компоненты передают энергию преодоления, сопротивления материала. Металлическая спираль неслучайно становится одной из наиболее распространенных, можно даже сказать, интернациональных форм конструктивизма, его своеобразной пластической формулой.

Конструкция в 1920-е годы рассматривалась художниками как эффективная и одновременно эффектная организация элементов материи, как новый тип проектного творчества, задающего только векторы того или иного движения, набрасывающего общий контур будущей структуры. Одно из наиболее своеобразных воплощений проектный характер конструкций получил в творчестве Лисицкого.

Беспредметные рельефы Лисицкого в его знаменитой «Комнате проунов» (1923) демонстрировали особый тип конструктивистской эстетики. Его рельефы в соединении с живописью, развернутые в пространстве в целостную инсталляцию, представляли уравновешенные, стерильные, рационально просчитанные сочетания форм. Они походили на абсолютно метафизические структуры и одновременно – на логически сконструированные порождения человеческого рацио. Парадоксальный рационализм, возведенный на уровень метафизики, отвлеченная игра с идеальными формами, объемами, цветом определяли особенности этой работы. Важно отметить, что трехмерные конструкции Лисицкого окрашены, т. е. препарированы определенным образом для глаза и косвенно введены в контекст живописи. В них нет органики жизни, странной, смущающей, но и увлекательной игры жизни и искусства.

«Комната проунов» представляет особую подвижную и одновременно метафизически недвижимую, абсолютную форму конструкции. Проуны соединяют в себе объемную пластическую форму, разворачивающуюся в реальном пространстве, и жесткую, плоскостную геометрию. Лисицкий выстраивает в своей «Комнате…» определенную траекторию движения, чередования объемных и плоскостных форм. Их ритм создает прерывистое и в то же время непрерывное – пульсирующее – движение. Оно построено на выверенной системе чередования сгущающихся, обретающих зримый, пластический облик и рассеивающихся, переходящих в плоскость, исчезающих форм.

ЭЛЬ ЛИСИЦКИЙ. КОМНАТА ПРОУНОВ. ФОТОГРАФИЯ. 1923

В этих проунах Лисицкого заложено динамическое восприятие, множественность точек зрения, множественность открывающихся ракурсов. Подготовительные эскизы показывают, что художник учитывал и продумывал как отдельный элемент всей инсталляции траекторию движения зрителя в своей комнате. Его «Комната…» представляет парадоксальное соединение живой динамики движущегося в пространстве человека и умозрительной динамики, воплощающейся в жестких геометрических формах. «Художник идет к созданию тел, не висящих на гвоздиках в гостиных или музеях, а стоящих, идущих и движущихся вместе со всем живым в бегущей жизни. Мы думаем, что уже многие сегодня видят, что плод, созревший на огороде искусства минувшего: картина – рухнула. Картина рухнула вместе с церковью и Богом… наш холст являяет собой систему сложений и конструкций, соединяющихся по законам, выходящим за пределы холста к беспредельности жизни»[533], – так объяснял сам Лисицкий логику выхода своих живописных форм в реальное пространство.

ЭЛЬ ЛИСИЦКИЙ. ПРОСТРАНСТВЕННОЕ РЕШЕНИЕ КОМНАТЫ ПРОУНОВ. 1923. ГТГ, МОСКВА

Тем не менее для Лисицкого работа с трехмерными объектами всегда подчинялась логике, сформулированной именно внутри картинного пространства. В его трехмерных проунах нет собственно ощущения материала – нет ни преодоления материала, ни выявления его скрытой структуры. И в трехмерном пространстве художник работает с умозрительной реальностью, родившейся на его живописных холстах.

В «Комнате проунов» Лисицкого проступают контуры нового вида деятельности художника – дизайна. Точнее, в них предстает некая метафизика дизайна – особая философия эффектного, эстетически оформленного и в то же время рационального и делового растворения искусства, стирания его неповторимых контуров. Этот выход за пределы традиционной территории искусства в XX столетии оказался, пожалуй, наиболее востребован. Однако если в начале XX века новый вид деятельности воспринимался с искренним энтузиазмом, то к концу столетия стали обращать внимание на неоднозначность дизайнерских усилий преображения мира, на нивелирующую силу дизайна, разрушающего иерархию «высокого» и «низкого» в культуре. «Пройдя через освобождение форм, линий, цвета и эстетических концепций, через смешение всех культур и всех стилей, наше общество достигло всеобщей эстетизации, выдвижения всех форм культуры (не забыв при этом и формы антикультуры), вознесения всех способов воспроизведения и антивоспроизведения… все индустриальное машиностроение в мире оказалось эстетизированным; все ничтожество мира оказалось преображенным эстетикой. …Даже самое банальное и непристойное – и то рядится в эстетику, облачается в культуру и стремится стать достойным музея»[534]. Во многих отношениях дизайн представлял противоположность тем тенденциям, которые интересовали меня в этой работе. Он развивал не столько стратегии преодоления, трансформации, изобретения, сколько – адаптации и нивелирования.

1998 год