Стоит иметь в виду, что все описанное выше — не точные философские или богословские дефиниции, а прозрения мистиков и поэтов, мысли на грани немыслимости.

Итак, Эрос влюбляется в Психею, крадет ее, селит в своем восхитительном дворце, но остается для нее незримым. И все у них замечательно и обоюдно, кроме одного: она не видит своего возлюбленного. И Психея, одолеваемая любопытством, однажды идет рассмотреть своего спящего похитителя. Берет свечу и крадется к его ложу. И случайно капает на него горячим маслом, пролившимся из светильника, чем причиняет Эросу нешуточные страдания, которые мучают его еще достаточно долго.

И вот это важный, на мой взгляд, момент. Есть душа, а в ней — силы, чтобы задеть самого Эроса. Ей удается, пусть и случайно, причинить боль тому, кто сам бог и даже (по Гесиоду) больше чем просто бог. Это приводит нас к красивой мысли, что душа есть нечто сильное, хоть и не осознающее своей мощи или не умеющее ею пользоваться. Красиво и другое: душа не видит предмета своего стремления. И третье, не менее красивое: в конце концов наши влюбленные вступят в законный брак, и смертная Психея станет бессмертной, что очень важно для нашей истории.

Теперь перейдем к Гомеру. Он считал, что душа не существует до момента смерти, до ее отделения от тела. Именно в смерти проявляется бессмертная душа. То единственное в человеке, что не умирает. Хотя тут спорно, так как не умирает, по Гомеру, еще и разум, но неясно, можно ли считать его частью души или он самостоятелен.

В книге современного норвежского философа Оле Мартина Хёйстада «История души» эта мысль развивается интереснейшим образом. Хёйстад замечает, что душа нужна не только для смерти, то есть фигурирует не только в момент умирания, но и в любой момент разделения души и тела. Этими моментами он называет моменты религиозного экстаза, пророческого откровения или сложного морального выбора. А нам важно отметить, что в рамках эллинистической культуры все вышеперечисленное обозначается одним словом — кризис. Слово это имеет еще одно значение: суд. Можно сказать, резюмируя мысль Хёйстада, что душа не проявляется вне точки кризиса, вне точки суда.

Итак, отметим первый важный момент: душа есть нечто, что проявляется в кризисе.

Второй вехой в понимании души будет личность Одиссея в произведениях Гомера. Как мы помним, царь Итаки отправится под стены Трои, откуда будет возвращаться домой долгие годы. И его возвращение можно трактовать как историю странствий души. Например, так поступает прекраснейший знаток темы, писатель, богослов и церковный иерарх кардинал Джанфранко Равази. И это странствие, это возвращение он трактует как «образумливание», опираясь на то, что слова nostos («возвращение») и noos («разум») в греческом языке имеют один и тот же корень.

И он рисует пред нашим мысленным взором следующую картину: Одиссей, возвращаясь на родную Итаку, претерпевает череду кризисов, в которых проявляется его, Одиссея, душа. Он может натворить глупостей, поддавшись своим страстям, и тогда погибнет. Но может проявить самообладание, удержать воздушную и легкую душу от первого порыва и тем ее образумить.

Здесь мы видим и отмечаем второй важный момент: душу нужно сберечь, а для этого постоянно образумливать ее, удерживая от порывов страсти. Заметим и то, что речь еще не идет о христианском спасении души, но о сохранении ее.

Чтобы понять, что именно в душе необходимо сохранить, нам нужно оставить Гомера и уделить внимание Гераклиту. Этот философ считал, что Психе — душа — принадлежит Эфиру и божественному огню. Она глубока, и ее границы столь трудно отыскать, что можно считать ее безграничной. Изначально душа рождается из воды, она влажна, холодна и глупа. Но голос разума и божественный Логос зажигают ее, и она становится сухой и горячей, такой, какой ей и должно быть.

Именно этот божественный огонь, столь ярко возгорающийся в моменты кризисов для эллинов, важно удержать и сохранить, так как он имеет божественную природу. И по этой причине он нуждается в особой заботе и разумном с собой обращении.

И, опираясь на представления Гераклита, мы можем сказать, что душа есть некая драгоценность. Драгоценность, требующая времени. А раз она такова, то ее нужно суметь проявить и сберечь. И в этом вопросе эллины были подлинными гениями.

Первым и самым ярким текстом, повествующим о душе и заботе о ней, можно назвать «Первый Алкивиад» — первый диалог Сократа со своим учеником Алкивиадом. Уже одному этому тексту можно посвятить книгу, которая будет лежать на стыке психологии, педагогики, философии и религии, — полидисциплинарный шедевр. Увы, не он сегодня предмет нашего интереса. Могу лишь адресовать вас к трудам Владимира Соловьева и Мишеля Фуко, которые уделили ему должное внимание.

Если говорить коротко, то Сократ, используя метод майевтики (метод спора, где вопросы задаются таким образом, что собеседник сам приходит к искомому ответу), приводит юного ученика к мысли о том, что подлинная забота о себе — не забота об имуществе или о теле, а забота именно о душе, которая выражается в кризисном повелении Аполлона, гласящем: «Познай себя». И в этом кризисе проявляется душа — и как результат познания, и как предмет заботы.

Требование познать себя, к которому человек отнесся серьезно, порождает нешуточную внутреннюю работу и такое же сопротивление. Как сопротивление самого человека (ведь ему в целом неплохо жилось), так и сопротивление людей вокруг, которые обязательно не поймут. Ибо, по Гераклиту, у большинства людей мокрые души, которые не слышат слов оракула в Дельфах, того самого, что призывает заботиться о себе. И люди эти впадают в ярость, когда слышат голос Логоса. И что с этим делать? Платон полагает, что подлинная забота о себе, о своей душе, — исключительно элитарная практика. Она для тех, кто может себе позволить общаться лишь с такими же людьми, предаваясь атлетике тела и аскезе духа. Демокрит избирает одиночество, говоря, что и один для него тысяча, если он наилучший. Свое слово здесь скажут и стремившиеся пробудить всех киники, бывшие бичом античных нравов, и стоики, и эпикурейцы.

Но некоего единого и сильного ответа не предложит ни одна из философских школ.

И в эту интеллектуальную картину эпохи, которую мы обрисовали очень крупными мазками, входит христианство. Да, Гомеру, Гесиоду и Платону стоило бы посвятить тома, но мы успокоим свою совесть тем, что люди лучшие, чем мы, уже это сделали. Наша же задача — описать то представление о душе, которое могло сформироваться у святого Амвросия благодаря его классическому образованию. И на какую почву легли его христианские представления.

У нас могут спросить, почему мы не остановились лишь на представлениях поздней Античности и не сказали больше о Платоне и Аристотеле, а разворачивали свое повествование от Гомера. Дело в особенностях образования той далекой эпохи: не было одного правильного и неоспоримого ответа на вопрос из учебника. Как и самого учебника. Были поэтические произведения разных авторов и трактаты различных философов, с которыми человек знакомился, пока получал образование.

Итак, христианство. Христианская традиция еще со времен Ветхого Завета утверждает единство человека во всей его полноте, то есть и души, и тела, и духа, и сердца. В первой главе Книги Бытия мы читаем: «И сотворил Бог человека по образу Своему, по образу Божию сотворил его; мужчину и женщину создал их». Обратим внимание, что здесь нет отдельного описания сотворения тела и отдельного описания вдыхания души, которые есть у эллинов. Человек создан цельно. И это важно, так как это серьезно отличает библейскую концепцию от того, что нам поведали афиняне.

^{Сотворение Адама}

^{Мастер Жана де Мандевиля, ок. 1360–1370 гг. The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, Ms. 1, v1 (84.MA.40.1), fol. 6v}

Но хоть человек и создан цельно и все в нем хорошо, иудеи видели в нем разные части. Интересующая нас душа обозначена разными словами. Она и nefesh — душа в совокупности всех ее проявлений, и ruah — дух. Но давайте рассмотрим эти слова немного подробнее.

Nefesh, по меткому замечанию Хёйстада, — само дыхание жизни, так как это слово означает и горло, и гортань — места сосредоточения дыхания и артерий. Места очень важные и очень хрупкие, они вместилище голоса как способности заявить о себе, своих мыслях и желаниях. Желание и вожделение — еще два значения слова nefesh.

Очень важно для миропонимания древнего иудея осознать семантическую близость горла и души. Великий Давид в пятнадцатом псалме пишет: «Возрадовалось сердце мое и возвеселился язык мой, даже и плоть моя успокоилась в уповании». Сразу две важные вещи мы видим здесь: единение языка и сердца для описания души. Это первое. А второе то, что душе вторит плоть. Она не темница души и не противопоставлена ей, как это делает Платон, но созвучна голосу сердца. Этот стих — не единственное у Давида свидетельство указанного единства. В сто первом псалме он пишет о высохших костях своих и иссушенном сердце, а в сто втором он с восторгом поэта восклицает о радости души и всего состава своего.

Ruah — слово очень по смыслу близкое. Оно означает ветер, дух, то, что вдыхает в человека жизнь и животворит его. То, что с голосом и словами выносит сокровенное человека навстречу другим людям. И то, что выносит nefesh человека после смерти, возвращая ее Богу Живому, источнику всякого дыхания и всякой жизни.

Разница между nefesh (душой) и ruah (духом) довольно трудноуловима, но я бы описал ее так: душа есть голос человека. Голос в том смысле, в каком мы говорим о руке человека, его стиле и слоге, разумея под всем этим его неповторимость и оригинальность. Согласно христианскому и иудейскому пониманию Писания, всякий человек создан как Адам: всякий адам (человек) есть Адам (первый человек). То есть каждый человек — единственный в своем роде. Каждый имеет право сказать, что для него создан этот мир. Каждый имеет свой голос. К слову, именно по этой причине Библия так строго относится к убийству: всякий убийца убивает единственного человека, то есть все человечество. Я делаю особый акцент на этом по той причине, что для античного мира это очень нехарактерная мысль: в греко-римской ойкумене есть люди и есть герои, отличные от других тем, что в их венах течет кровь богов, и потому у них всё совсем не как у остальных. Но традиция Писания поднимает до уровня героя всех, даруя право уникального голоса и уникальной жизни каждой душе. И эта уникальность актуализируется посредством ruah — духа, исходящего от Источника всякой жизни.

А вот теперь, с вашего позволения, я свяжу греко-римскую Античность и ее представления о душе с идеей, заложенной в Писании. В первой строке Евангелия от Иоанна сказано: «В начале было Слово». Слово по-гречески Λόγος — тот самый Логос, а на латинском Verbum. Прошу простить за эту сложность, но интеллектуалы той далекой эпохи мыслили часто именно на трех классических языках, и нам важно понимать оттенки смысла ключевых терминов.

Итак, тот самый греческий Логос в латинском варианте приобретает еще и силу движения, так как verbum — не просто слово, а движение, ибо глагол. Так что в начале было не статичное божественное Слово, но движущееся и двигающее Слово, очень созвучное еврейскому ruah.

И вот здесь, в этой точке, с трех сторон сойдется единство понимания того, что душа и жизнь есть движение. А смерть, соответственно, некая статика.

И теперь, когда мы немного разобрались со словами, можно перейти к Амвросию Медиоланскому.

Умереть, не умирая

Святой Амвросий, будучи и философом, и христианином (а в его эпоху это были скорее антонимы), поставил перед собой очень непростую задачу: объяснить новоначальным христианам, что такое душа и почему не нужно бояться смерти. Да, сказано, что Христос ее победил, но как людям, которые крестились или только готовились принять крещение, стать соучастниками этой победы? Можно просто верить, но лучше иметь некое объяснение. К тому же для той эпохи такое объяснение было просто необходимо.

Дело в том, что первые христиане были преимущественно горожанами. И далеко не все они были рабами, вольноотпущенниками и прочими представителями социальных низов. Среди них встречалось много людей образованных и высокопоставленных. Достаточно посмотреть Мартиролог Иеронима, чтобы увидеть там изрядное количество представителей элиты. Да можно и не открывая мартирологов вспомнить некоторые имена. Сразу на память приходят Иустин Философ — интеллектуал, автор многих трактатов как против ересей, так и в защиту христианства; Георгий Победоносец — офицер преторианской гвардии и военачальник; чиновник Клавдий Трибун; врач Пантелеимон; мученица Екатерина Александрийская, известная своим прекрасным образованием; и масса других, примеры можно множить.

Все эти люди, ни разу не чуждые книжной культуры своего времени, привыкли к тому, что особо важные этические и аксиологические вопросы разрешаются в виде философского сочинения, написанного тем или иным авторитетом. Обычно оно выглядело как трактат, разбитый на короткие главки, или как диалог, где некий ученик вопрошал учителя, а тот отвечал. Диалог мог быть литературной обработкой реальной беседы, которую начерно записали по памяти, а потом изложили должным образом для всех заинтересованных, а мог быть вымышлен от начала до конца. Самые известные произведения этого жанра, безусловно, сократовские диалоги Платона.

^{Смерть Сократа}

^{Жак Луи Давид, 1787. The Metropolitan Museum of Art}

Но нас сейчас интересуют не эти диалоги, хотя они, безусловно, достойны прочтения. Пользуясь случаем, особенно рекомендую уделить внимание «Первому Алкивиаду» и «Апологии Сократа» как текстам, имеющим прямое отношение к теме души. Мы же обратимся к трактату святого Амвросия «О благе смерти». Вообще, назвать так книгу во времена Античности — значит обладать чернейшим чувством юмора или быть провокатором. И в любом случае поднять себя на смех, ведь смерть по определению не может быть благой. Посмертие — это мир теней и скорби. Даже если вы жили праведно и не заслужили каких-то особых мук. Эллины, к примеру, полагали, что даже те, кто попал на благостные луга, должны были испить из Леты — реки забвения, чтобы нахождение на этих лугах не свело с ума примерно через месяц. Выпил из речки — и пожалуйста, каждый день — новоселье и пикник на природе.

Но епископ Милана пишет о благе смерти пятьдесят семь глав, пишет для аудитории, для которой одно только название должно было быть шокирующим. Но он преподносит все в классической античной манере, демонстрируя миру, что он не сумасшедший, но человек с прекрасным образованием, которому есть что сказать почтенной публике.

Святой Амвросий начинает с того, что делит смерть на три вида: разлучение души с телом, следствие греха и смерть для греха. Первому виду он особо не уделяет внимания, говоря, что такая смерть сама по себе не так уж и страшна. Освобождает от уз плоти она всех, но радость дает немногим. И нужно приложить определенные усилия, чтобы она была радостной. Страшно умереть в грехе, то есть подвергнуть себя смерти второго типа. И совсем хорошо умереть для греха: тогда та смерть, которая разлучит душу с телом, будет освобождением, а не тяжким испытанием.

И вообще, такую смерть можно описать словами, с которыми праведный Симеон Богоприимец обратился к Господу. Напомню эту историю. Итак, жил в Иерусалиме праведный муж по имени Симеон. Это был человек великой учености и, по преданию, одним из семидесяти двух мудрецов, которым царь Птолемей II поручил перевести Священное Писание на греческий язык. Мы знаем этот перевод под названием Септуагинта, то есть перевод семидесяти толковников. После убийства Захарии, отца Иоанна Крестителя, Симеон стал священником того единственного Ветхозаветного Храма.

И ему было возвещено Духом Святым, что он не умрет, пока не увидит Машиаха (Христа) — царя-избавителя, обещанного Богом своему народу. И Симеон начал ждать. И ждал он очень долго — не один десяток лет, а так как человеком он уже был немолодым, то успел превратиться в ветхого днями старца. Еще до обетования он успел принять участие в переводе Писания, то есть был далеко не юношей. И вот в один из дней к нему приходит супружеская чета с тем самым Младенцем, в котором он, взяв Ребенка на руки, и узнает Мессию. И обращается к Господу с последней молитвой:

^{Симеон Богоприимец. Сретение Господне в храме}

^{Жан Бурдишон, 1498–1499. The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, Ms. 79b (2004.66), verso}

«Ныне отпускаешь раба Твоего, Владыка, по слову Твоему, с миром, ибо видели очи мои спасение Твое, которое Ты уготовал пред лицом всех народов, свет к просвещению язычников и славу народа Твоего Израиля».

И именно об этой молитве Симеона и говорит Амвросий своим читателям: жить нужно так, чтобы весть о своей кончине встретить, как труженик встречает весть об окончании хорошо сделанной работы — спокойно, с радостью и надеждой.

А еще он пишет, что та самая смерть в грехе возможна еще при жизни человека, если он привяжется к страстям. По этой причине умереть для греха нужно еще при жизни. Иллюстрируя свою мысль, святой Амвросий цитирует книгу пророка Исайи: «…разреши оковы неправды, развяжи узы ярма, и угнетенных отпусти на свободу, и расторгни всякое ярмо». Амвросий пишет (и его парадокс прекрасен), что смерть в грехе — это не то, что освобождает, а то, что не дает двигаться, привязывает душу к телу и, шире, к тленной и временной части мира.

И это не столько христианская мысль, сколько переработанная христианством античная, платоновская мысль. Мысль, понятная его аудитории. Суть ее в том, что душа в плену у тела и тело, взятое само по себе, плохо. И это — Платон. А Амвросий пишет, что тело само по себе не плохо, но благодаря ему к душе может прилипнуть разное: излишние деньги, любовь к роскошной одежде, блуд, опять же, и чревоугодие. Это все пороки души, но цепляются они именно за тело. И когда душа через тело облеплена страстями, как пиявками, наступает смерть. При этом по всем внешним признакам человек может быть живее всех живых.

Мысль о том, что душа бессмертна, развивает и Августин Аврелий, епископ Гиппоны, прозванный Блаженным, — известнейший из учеников Амвросия. Известность его такова, что даже затмевает славу своего великого учителя. А затмить Амвросия — не каждому дано.

Я не буду утомлять вас пересказом биографии Августина, а перейду сразу к его аргументам о бессмертии души, которые он изложил в одноименном трактате.

Епископ Гиппоны писал, что если есть знание, то оно существует всегда — опять очень платоновская мысль. Знание, существующее всегда, может существовать лишь в том, что живо и вечно. В мире дивинном оно существует у Бога, а здесь оно существует в разуме человека. А разум или и есть душа, или является ее частью.

^{Святой Августин Гиппонский, восседающий на высокой кафедре, читает лекции по риторике в Милане}

^{Беноццо Гоццоли, XV век. Wellcome Collection}

Это был первый шаг его размышлений. Второй шаг заключается в том, что разум неизменен в том смысле, что он не стареет и никак не изменяется под воздействием среды. А это означает, что он бессмертен, так как смерть не может быть присуща вещам, не подверженным изменению. Следовательно, душа бессмертна.

Второй шаг Августина можно назвать первым аргументом о бессмертии души. Второй аргумент, он же — третий шаг, выглядит так: смертно то, что приводится в движение чем-то или кем-то. То, что имеет источник своего движения в самом себе, — бессмертно.

Но потом, на одном из следующих шагов, Августин уточнит, что разум не есть душа, но есть часть души, ибо разум неизменен, а душа, напротив, изменчива, и изменчива весьма. Она подвержена страстям телесным, таким как возраст, чувственные наслаждения, труды и болезни. Она может изменяться под воздействием того, что Августин называл собственными страстями души, например страх, радость, любовь к наукам. Но по причине того, что разум живет в душе неотрывно от нее, душа бессмертна.

И вот тут он приводит своего читателя к страшной, на самом деле, мысли. Да, душа не может умереть, и никто не может ее убить. И тем хуже для нее, ведь можно своей жизнью настолько изуродовать душу, что смерть покажется благом, но смерть для нее будет невозможна.

А о том, что и как может изуродовать бессмертную душу, — следующая глава.

Но то Дева, а кто тогда приходит за всеми остальными? И вот тут начинается интересное: за каждым человеком приходит некий многоглазый ангел. А многоглазого мы знаем только одного — херувима. То есть вообразите себе: когда приходит час, тот ангел, из которых состоит престол Всевышнего, отлетает за душой человека, чтобы провести ее через суд, то есть через кризис неминуемого приближения к свету. И это невероятно красиво. Но настолько же и страшно. В конце земного бытия человеку суждено встретиться со своим Творцом. И эту встречу нужно суметь вынести, что само по себе непросто. Достаточно вспомнить, что даже великим пророкам Господь старается не являться лицом к лицу, чтобы они остались живы. С Моисеем, к примеру, Он говорит из облака или из объятого пламенем куста. Иезекииль же видит сияние славы и престол Всевышнего в видении, что, вероятно, и спасает его глаза. Апостолы Петр, Иоанн и Иаков пали ниц, когда сподобились узреть Преображение Христа на горе Фавор. И лишь Павлу, который на тот момент был гонителем Церкви, Христос явился во славе и без предупреждения, после чего будущий Первоверховный апостол ослеп на некоторое время.

Каждому человеку предстоит пройти через этот кризис, подняться на крыле херувимовом пред лицо Того, кто Есть. И вряд ли там будет судебное заседание, подобное египетскому суду Осириса, — с весами, пером Маат, заученными репликами ответов на ритуальные вопросы. Вряд ли вообще будет необходимость в вопросах, ответах и каких-либо словах.

Есть в Ветхом Завете ангелы, которые являют собой образ гнева Божьего, — не просто ангелы смерти, но ангелы бедствий. Это Шахат и Дэвэр. Шахат — ангел-губитель, который впервые встречается в Книге Бытия. Он низводит на землю воды Потопа, дабы истребить всё, что имеет дыхание жизни; он проходит по земле Египта во время событий Исхода, забирая душу каждого первенца. Дэвэр же пришел на израильтян язвой и мором. Кто именно из ангелов выступал в роли шахата и дэвэра — неизвестно и не очень понятно. Можно сказать, что это тайна. Как вы уже, наверное, заметили, Библия не стремится дать полную и подробную картину мира духов и посмертия: нам очень многое приходится предполагать.

Но не эти ангелы смерти — что херувимы, что шахат и дэвэр (кем бы они ни были) — привлекают мое внимание. Меня интересуют ангелы той страшной смерти, которая является смертью души. Меня интересуют демоны.

Само слово «демон» греческого происхождения. Оно означает просто некоего духа или не особо крупное божество. И значение этого слова очень похоже на то, что римляне разумели под словом «гений». Свои демоны или гении были у людей, рек, полей и ручейков. Демоны духовны, подвижны (само это слово означает в том числе подвижность). Они могут быть добрыми, могут быть злыми, могут вести себя как люди — то хорошо, то плохо. Сократа, к примеру, направлял к добру некий «добрый демон».

^{Падение мятежных ангелов}

^{Уильям Де Браилс, ок. 1250. The Walters Art Museum}

А уже христианская традиция берет греческий термин «демон» для обозначения тех ангелов, что отпали от Бога. Тут она идет вослед традиции иудейской, которая часто использует имена богов соседних народов для описания ангелов тьмы.

Демоны по своей природе — те же самые ангелы. Они созданы в третий день творения, бессмертны и бестелесны. Но есть у них и серьезные отличия. В силу того, что они отказались служить Богу и человеку и, как следствие, пали с Неба, у них вконец испортился характер. Смотрите, демоны — вечные маргиналы, им негде главу преклонить. На Небо они вернуться не могут, земля отдана нам, и потому они обретаются без определенного места жительства. Они духи злобы поднебесной, не принадлежащие ни одному из миров — ни горнему, ни дольнему.

К слову, именно по причине того, что они вечно между, многие богословы располагают ад не под землей, а именно в воздушном пространстве. И именно через ад проходит душа, увлекаемая многокрылым херувимом к небу. На этом мы сейчас подробно останавливаться не будем, про то — соответствующая глава.

Демоны злы еще и оттого, что людишки, на благо которых они, еще будучи ангелами, отказались нести свое высокое служение, наделены способностью к творчеству. Ангелы света к этой особенности человека относятся вполне положительно, на то они и ангелы света. А вообще, про это есть чеканная формула святого Иоанна Златоуста: «Не ангельское дело творить, ангельское дело — предстоять». Демоны же, неспособные к творчеству, оказываются неспособны ни к какой динамике, а значит, и к покаянию; иначе говоря, они не могут вернуться на Небо.

Остановимся на этом месте ненадолго. Смотрите, слово «покаяние» — достаточно плохой перевод на русский язык греческого слова μετάνοια, означающего и раскаяние, но прежде всего — изменение мыслей. С точки зрения античного человека это то еще творчество: сделать так, чтобы ты завтрашний не был простым продолжением тебя вчерашнего. То есть не только игра на дудочке, написание книг и картин, создание архитектурных шедевров, но и покаяние недоступно демону. Грустно ему.

К слову, было такое средневековое поверье, согласно которому странного попутчика или гостя можно было проверить, человек он или нет. Или если ясно, что точно не человек, то хотя бы понять, с какой стороны он пришел. Нужно было дать ему некую возможность проявить творческое начало: спеть вместе песню после чарки доброго вина или… сыграть в любую игру, ведь игра тоже творчество.

И тут на ум не может не прийти фильм Бергмана «Седьмая печать». Помните, как рыцарь Антониус предлагает явившейся Смерти партию в шахматы? Смерть соглашается. А вот если бы последовал отказ, то рыцарь вполне мог бы изгнать такого пришельца крестом и молитвой. Но пришелец сел за доску, значит, пришел от Того, к Кому и была бы обращена молитва рыцаря.

Именно творческую способность человека к изменению себя и мира вокруг демоны и стремятся извратить или затормозить, а то и вовсе направить на служение себе. И здесь я позволю себе быть подробным, но, надеюсь, не докучливым.

В Писании мы встречаем нескольких поименованных демонов. Но с их именами та же особенность, что и с именами ангелов, — это скорее предикаты, нежели имена: Асмодей (Ашмедай) — «Тот, кто искушает», Вельзевул (Баал-Зевуф) — «Господин мух», Аваддон — «Тление, прекращение бытия, гибель». И даже имя Сатана — тоже предикат, так как это слово означает «противник». И таким противником Бога и человека в разных книгах Библии могли назвать разных демонов, то есть это еще и переходящее наименование.

Ориген, один из ранних христианских мыслителей, именовал Сатаною демона Азазеля, о котором необходимо сказать несколько слов, говоря о смерти и ее посланцах.

Словом «азазель» иудеи нарекали обряд козлоотпущения, когда во время празднования дня искуплений и всепрощения первосвященник приносил в жертву Господу разный скот. Были среди этого скота и два козла, одного из которых приносили в жертву, а на второго первосвященник символически возлагал грехи народа, и его, этого козла, вместе с возложенными на него грехами изгоняли из города.

^{Козел отпущения}

^{Чарльз Моттрам по мотивам работы Уильяма Холмана Ханта, 1861.}

^{The Metropolitan Museum of Art}

И этот изгнанный и отверженный, на котором лежат грехи народа, проассоциирован с демоном Азазелем. Но не спешите ему сочувствовать. Логика этой ассоциации лежит в книге Еноха, во второй главе:

«И Азазел научил людей делать мечи, и ножи, и щиты, и панцири, и научил их видеть, что было позади них, и научил их искусствам: запястьям, и предметам украшения, и употреблению белил и румян, и украшению бровей, и украшению драгоценнейших и превосходнейших камней, и всяких цветных материй и металлов земли. И явилось великое нечестие и много непотребств, и люди согрешали, и все пути их развратились».

Азазель научил мужчин воевать, женщин — пользоваться зеркалами и косметикой, а также привил людям любовь к ювелирным украшениям. И началось то, что средневековые богословы впоследствии назовут potestas. Potestas — это зацикленный тип власти, характеризующийся тем, что один крутой воин убивает чуть менее крутого, забирая все его имущество, но неизбежно гибнет от руки еще более крутого. От классической пищевой цепочки, во главе которой стоит суперхищник, эту схему отличает то, что происходит она исключительно среди людей и на каждого найдется тот, кто вытащит клинок из его еще теплого тела. А ранее этот клинок туда внедрит.

И получается так, что все в поту и при деле: учатся махать палкой, строят стены, куют мечи и точат стрелы. Напрягают творческую мысль, изобретая все новые средства нападения, защиты и опять нападения. Но все это — бег по кругу, соревнование в искусстве убивать. Убивать ради убийства и ради того, чтобы завладеть чужим золотом и драгоценностями. Это движение? Да, но движение без развития. Творчество с отрицательным знаком. То самое извращение способности к творчеству, присущего человеку.

И в праздник очищения и всепрощения древние иудеи как раз и пытались избавиться от этого бега по кругу. Пытались остановиться, вглядеться в небо и понять, куда им направить стопы своя. И это чаяние мирного движения и мирного созидания прекрасно выразил Исайя-пророк во второй главе своей книги:

«И пойдут многие народы и скажут: придите, и взойдем на гору Господню, в дом Бога Иаковлева, и научит Он нас Своим путям, и будем ходить по стезям Его; ибо от Сиона выйдет закон, и слово Господне — из Иерусалима.

И будет Он судить народы, и обличит многие племена; и перекуют мечи свои на орала, и копья свои — на серпы; не поднимет народ на народ меча, и не будут более учиться воевать».

И так как Азазель этому противится, он и является ангелом смерти. Преимущественно смерти души. Он ангел ложного движения, ангел статики, выдаваемой за развитие.

К противоположному типу (если демонов вообще можно типологизировать) мы отнесем Бельфегора. Изначально он был одним из богов моавитов Ваал-Фегором («Господин открытия»), с которыми народ Израиля встретился во время Исхода из Египта. Центром его культа был город Ситтим, а сам культ отличался преизрядной половой разнузданностью, что вообще характерно для многих религиозных культов той эпохи и того региона. Достаточно вспомнить культ Астарты (Иштар), для которого у авторов книг Ветхого Завета тоже нашлось немало обличительных слов.

Вернемся к Бельфегору и тому, что случилось, когда израильтяне встретили его почитателей. Открываем двадцать пятую главу Книги Чисел, читаем:

«И жил Израиль в Ситтиме, и начал народ блудодействовать с дочерями Моава, и приглашали они народ к жертвам богов своих, и ел народ [жертвы их] и кланялся богам их. И прилепился Израиль к Ваал-Фегору. И воспламенился гнев Господень на Израиля. И сказал Господь Моисею: возьми всех начальников народа и повесь их Господу перед солнцем, и отвратится от Израиля ярость гнева Господня. И сказал Моисей судьям Израилевым: убейте каждый людей своих, прилепившихся к Ваал-Фегору.

И вот, некто из сынов Израилевых пришел и привел к братьям своим Мадианитянку, в глазах Моисея и в глазах всего общества сынов Израилевых, когда они плакали у входа скинии собрания. Финеес, сын Елеазара, сына Аарона священника, увидев это, встал из среды общества и взял в руку свою копье, и вошел вслед за Израильтянином в спальню и пронзил обоих их, Израильтянина и женщину в чрево ее: и прекратилось поражение сынов Израилевых».

Казалось бы, ну переспал кто-то с кем-то, зачем за копье-то хвататься? Но так картина может выглядеть для нас, но не для них. Смотрите: народ идет в Землю обетованную, идет по делу, бросив все нажитое в Египте. Может, и не все, но всю недвижимость — точно. И вот они приходят в земли некоего народа, где есть молодые и, надо полагать, красивые женщины, которые начинают вступать с ними в тесные отношения без намерений узаконить брак и родить детей. А таких женщин легкого поведения там в то время было аж три разновидности: проститутки обычные, храмовые и жрицы оргиастических культов. И вот многие мужчины, забыв начисто про жен, детей и то, что они куда-то шли, начинают участвовать в чужом религиозном культе. Да, участие не лишено приятных моментов, но тем не менее. Ни мысли о женах и детях, ни желания куда-то идти, ведь нам и тут хорошо. Болото сладкой патоки, которая хоть и хороша на вкус, но топит уверенно. И по вышеуказанным причинам Бельфегор — олицетворение лени и мизантропии.

При этом не только лени физической («мне никуда не надо, мне и здесь хорошо»), но и лени внутренней, душевной, в том числе выражающейся в отсутствии и эмпатии, и желании думать о ком-то, кроме себя. Иллюстрацию этого мы видим в приведенном выше тексте: народ и пророк переживают кризис, скорбно молясь у скинии, в которой сокрыт Ковчег, а некий человек, нимало не таясь, приводит одну из причин этого кризиса в свой лагерь, на глазах у Моисея и всего народа, приводит на потеху себе и своим братьям.

Как вы понимаете, мы сейчас вовсе не стремимся дать представление обо всех демонах, которые только есть в античных и средневековых христианских текстах — как канонических, так и апокрифических. Но, кратко описав Бельфегора и Азазеля, я попытался продемонстрировать два разных демонических полюса, два берега, два края. Полюс ложной активности, воплощенный Азазелем, и полюс статики и безразличия ко всему, кроме удовольствия, воплощенный Бельфегором. Но долина смертной тени, к сожалению, более многогранна.

^{Демоны Азазель и Бельфегор}

^{Из демонологического трактата Нового времени, 1863. Library of Congress}

После того как мы окинули мысленным взором долину смертной тени от восхода солнца до его заката, опустим глаза долу и попытаемся вглядеться в то, что находится там, в низине. А там под именем Аваддон скрыт еще один интересующий нас демон.

Аваддон, как было сказано выше, переводится как «гибель», но это слово имеет еще одно значение. Аваддон не только тот, кто губит и обитает в низине, но и сама эта низина, а еще отверстая могила и истребляющий огонь. Трудности в понимании сути этого демона добавляет и то, что в греческом переводе Библии он назван Аполионом, а это значительно усложняет контекст.

И суть этого падшего ангела теряется за таким множеством значений, она укрывается слоями очень похожих, но как будто противоречащих друг другу смыслов: могила и гибель стоят очень рядом, но это не одно и то же, равно как огонь и истребление.

И чтобы разобраться с этим, нам нужна какая-нибудь точка опоры. Пусть ею станет некий физический объект, некое место — та самая низина. Дело в том, что христианские авторы ассоциировали с Аваддоном не любую низину и не низину вообще, а вполне конкретное место под Иерусалимом — долину Генном (допустимы варианты Хенном и Енном). Вы наверняка слышали о ней как о геенне или о геенне огненной.

Но давайте с самого начала. Иудейское царство очень формально было местом победившего единобожия. Да, Давид внес Ковчег Завета в Иерусалим, а Соломон, его сын, построил Храм. Но тот же Соломон, находивший жен среди соседних народов, разрешал им устраивать святилища их родным богам. И к концу его долгой жизни, уговариваемый своими женами, он отступил от почитания Единого Бога и стал приносить жертвы и другим богам. То есть стал вести вполне языческий образ жизни, где главному богу — столица и огромный храм, но и остальным нужно что-то дать.

И после его смерти единое царство перестало существовать, расколовшись на царство северное — Израильское — и южное — Иудейское. Но сейчас не об этом, а о том, что в Иерусалиме практика поклонения языческим богам стала сначала элитарной, а потом и достаточно массовой. Хотя происходило это не в самом Иерусалиме, который был столицей Иудеи, а в вышеозначенной долине.

Там древние евреи поклонялись богам своих соседей, преимущественно финикийцев: Ваалу и Астарте. Точнее, Ваалам, так как слово «ваал» означает «господин», и таких господ там было много: Ваал-Берит — глава союза финикийских городов и племен, Ваал-Цур — бог Тира, Ваал-Фегор — бог Фегора. Да, тот самый Бельфегор, о котором мы писали выше и с культом которого народ Израиля встречался еще во времена своего путешествия по пустыне.

^{Соломон поклоняется идолам}

^{Юлиус Шнорр фон Карольсфельд, 1899. Library of Congress}

Культ этот был и кровав, и развратен. О второй части я уже писал, и повторяться у меня нет желания, а о первой стоит сказать несколько слов. Среди поклонников этого культа практиковались жертвоприношения собственных детей. Путем сожжения. Этот обряд назывался молк. Долгое время, из-за неясности толкования слова mlk в Септуагинте, считалось, что детей приносили на алтарь некоего бога по имени Молох. Но проблема в том, что ни один источник нам не сообщает ничего о божестве с таким именем. А в 1935 году немецкий семиолог Отто Эйссфельдт доказал, что молк — обряд жертвоприношения у западных семитов, а не имя того или иного божества.

Так об этом месте написано у пророка Иеремии:

«Ибо сыновья Иуды делают злое пред очами Моими, говорит Господь; поставили мерзости свои в доме, над которым наречено имя Мое, чтобы осквернить его; и устроили высоты Тофета в долине сыновей Енномовых, чтобы сожигать сыновей своих и дочерей своих в огне, чего Я не повелевал и что Мне на сердце не приходило».

Итак, в долине Генном евреи устроили финикийские тофеты — святилища под открытым небом для жертвоприношений и захоронения праха. По каким поводам приносились жертвы — до конца неясно. Есть версия, что детей сжигали в качестве заместительной жертвы во время неурожая, нападения врагов или иного кризиса. Но есть и другая версия, которая гласит, что в жертву нужно было приносить первенцев. Польский востоковед Эдуард Липинский, доказывая ее, цитировал отрывок из «Вавилонской теодицеи»:

«Отпрыск (их) первый у всех не[ладен]: Первый теленок мал у коровы, Приплод ее поздний — вдвое больше; Первый ребенок дурачком родится, Второму прозванье — Сильный, Смелый. Видят, (да) не поймут божью премудрость люди!»

Однако то, что началось при наследниках Соломона, окончилось в 620-е годы благодаря великой религиозной реформе царя Иосии. Он запрещает поклонения всем иноземным богам и ритуально оскверняет места их культа. В то время и в том регионе любой культ был обязательно связан с чистотой — как физической, так и внутренней: перед ритуалами совершали омовения, иногда держали во рту соль, постились, надевали чистую, а часто и новую одежду, тщательно убирались в месте проведения обряда. По этой причине вместо того, чтобы разрушить то или иное культовое место, его достаточно было сделать нечистым. Кроме того, абсолютно невозможно разрушить долину Генном, ведь она часть ландшафта, там особо нечего ломать.

И царь распоряжается использовать это место для сожжения бытовых отходов, трупов казненных преступников и павших животных. И Генном превращается в свалку. Вы наверняка легко нарисуете ее образ перед своими глазами: большие кучи мусора, которые тлеют, а временами, благодаря выделяющимся в процессе гниения газам, горят очень сильно, выбрасывая в небо огромные клубы жирного черного дыма и распространяя вокруг тяжелый смрад. И мухи роятся над падалью.

Вот здесь и обитает демон Аваддон. В низине, бывшей местом разврата и гнуснейшего из всех видов человеческого жертвоприношения, которая стала помойкой, где черви соревнуются за добычу с пламенем. К слову, есть гипотеза, что для поддержания горения в долине и для некоторой дезинфекции в огонь добавляли серу. Так что запах серы, связанный в нашей культуре с адом и нечистью, оттуда.

И сейчас становится понятнее то многообразие контекстов и смыслов слова «Аваддон». То, что вначале немного сбивало с толку, когда это слово употреблено и в значении могилы, и в значении гибели, и в значении огня.

Постоянно горящая свалка — могила для преступников, а нахождение там долгое время несет смерть, так как можно задохнуться от дыма, потерять сознание от смрада, подцепить заразу.

Интересен и другой момент: Аваддон ассоциируется с бездной. И ассоциируется он по той причине, что у помойки нет дна. Жидкости, выделяемые отходами, настолько пропитывают почву, что неясно, где эта нечистота заканчивается и начинается чистая земля.

Но в разговоре об Аваддоне важно не только то, как этого демона и место его обитания представляли физически (с этим мы разобрались), но и то, какое отношение он как ангел смерти имеет к той статике или к извращению творческой возможности человека, о которых мы говорили, описывая Азазеля и Бельфегора.

Чтобы объяснить свое понимание, проведу мысленный эксперимент, точнее наблюдение. Что будет, если некое животное погибнет в лесу? Оно достаточно быстро исчезнет: его растащат звери и птицы, а остальное просто истлеет. И уже через год (а то и раньше) ничего на этом месте не будет напоминать о том, что здесь кто-то расстался с жизнью.

Но если мы навалим кучу трупов, щедро посыплем все это серой и подожжем, то таким действием отравим место, на котором это случилось, сделаем его непригодным для жизни: нечистоты уйдут в почву, а дым отпугнет падальщиков.

И я бы метафорически уподобил эту картину лжи или заблуждению. Некая ложь, взятая единично и сама по себе, будет достаточно быстро разрушена правдой. Я думаю, все вы замечали, что лжи, чтобы не быть выведенной на чистую воду, требуется еще одна ложь, которая ее покроет, и еще одна, и так до бесконечности.

Заблуждение, взятое само по себе, тоже будет быстро разобрано критиками по кусочкам. Но если класть одно заблуждение на другое и не подпускать никого, кто мог бы его разобрать, то там зародится новая жизнь, опасная и ядовитая, и начнет отравлять все вокруг себя.

На это толкование меня навела двадцать восьмая глава Книги Иова. Вот этот фрагмент:

«Откуда же исходит премудрость? и где место разума? Сокрыта она от очей всего живущего и от птиц небесных утаена. Аваддон и смерть говорят: ушами нашими слышали мы слух о ней».

А это значит, что истины Аваддон не знает, но знает нечто, что рядом. Он слышал слух об истине. А слух об истине без нее самой можно трактовать как ложь или упорство в заблуждении. И в этом образ смерти данного ангела. Стоит сказать, что там, в этой долине смертной тени, он пребывает не один: тучами навозных мух, распространяющих неведомые болезни, над ним кружит Ваал-Зевув — Вельзевул, наш следующий объект.

Он интересен потому, что в Писании он назван князем бесовским. Наравне с Азазелем это один из тех, кто удостоился сомнительной чести именоваться сатаной, противником. И о нем есть прекрасная евангельская история, которую стоит повторить. Вот она в изложении святого апостола Луки:

«И приплыли в страну Гадаринскую, лежащую против Галилеи. Когда же вышел Он на берег, встретил Его один человек из города, одержимый бесами с давнего времени, и в одежду не одевавшийся, и живший не в доме, а в гробах. Он, увидев Иисуса, вскричал, пал пред Ним и громким голосом сказал: что Тебе до меня, Иисус, Сын Бога Всевышнего? умоляю Тебя, не мучь меня. Ибо Иисус повелел нечистому духу выйти из сего человека, потому что он долгое время мучил его, так что его связывали цепями и узами, сберегая его; но он разрывал узы и был гоним бесом в пустыни. Иисус спросил его: как тебе имя? Он сказал: легион, — потому что много бесов вошло в него. И они просили Иисуса, чтобы не повелел им идти в бездну. Тут же на горе паслось большое стадо свиней; и бесы просили Его, чтобы позволил им войти в них. Он позволил им. Бесы, выйдя из человека, вошли в свиней, и бросилось стадо с крутизны в озеро и потонуло. Пастухи, видя происшедшее, побежали и рассказали в городе и в селениях. И вышли видеть происшедшее; и, придя к Иисусу, нашли человека, из которого вышли бесы, сидящего у ног Иисуса, одетого и в здравом уме; и ужаснулись. Видевшие же рассказали им, как исцелился бесновавшийся. И просил Его весь народ Гадаринской окрестности удалиться от них, потому что они объяты были великим страхом. Он вошел в лодку и возвратился. Человек же, из которого вышли бесы, просил Его, чтобы быть с Ним. Но Иисус отпустил его, сказав: возвратись в дом твой и расскажи, что сотворил тебе Бог. Он пошел и проповедовал по всему городу, что сотворил ему Иисус».

Что нам нужно извлечь из этого отрывка и при чем здесь Вельзевул? Обратите внимание на место обитания бесноватых — гробовые пещеры, где разлагаются трупы, а в специальных сосудах (оссуариях) лежат кости погребенных давно. Это место максимальной ритуальной и физической нечистоты. Этих демонов так много, что они именуют себя легионом, то есть их можно уподобить рою мух. И действие этого роя — безумие жертвы. Не менее важна и разрушающая особенность этих существ: оказавшись в свиньях, они их немедленно утопили. Уверен, Христос знал, что так и будет, но ради не знавших зрителей Он попустил этому свершиться.

Не менее интересно и то, что случится потом. Бывший бесноватый, надев одежды, хотел последовать за Господом, но был отослан им к своей семье — уникальный случай. Обычно Христос никому не препятствует идти вослед Ему. Но Он всегда возвращает семьям воскрешенных мертвых. И вот здесь, как мне кажется, ответ. Бесноватый из земли Гадаринской был мертв: он находился в гробу, его ум не производил ничего, он был наг, как наги мертвецы (иудеи хоронили усопшего без одежды, но заворачивали в саван). И мертв он был как раз той страшной смертью, ангелами которой являются те, о ком мы здесь говорим.

^{Исцеление бесноватого}

^{Пол Брил, 1601. Bayerische Staatsgemäldesammlungen — Alte Pinakothek München}

Вернемся к разговору о Вельзевуле. Евреи из числа врагов Христа, да и просто зеваки утверждали, что Он изгоняет бесов силою именно Вельзевула. То есть именно этот демон ассоциировался у них с нечистотой, агрессивным отношением к людям и их собственности и умением поражать разум человека.

И он находится в прямой взаимосвязи с Аваддоном (хотя вообще все демоны — в прямой связи друг с другом), ибо зараза вельзевуловых мух произросла на аваддоновом гноище. Но если Аваддон опасен, когда к нему приближаешься и всматриваешься в его бездны, то его собрат сам выходит на поиски своей жертвы, сам встает против человека и его Творца. И потом называется сатаной.

Но когда мы говорим о сатане, то обычно представляем себе дьявола, Люцифера, Древнего змия — главу ада. И это не Азазель и не Вельзевул. Это Сатана, он же Люцифер, Дракон, Древний змий, Злой ангел и Злой дух, Искуситель, Отец лжи, Человекоубийца, Князь бесов и мира сего. Самый, наверное, сложный из тех, о ком мы здесь говорили.

И сложность начинается уже с самого его именования. Дело в том, что каждый демон может быть контекстуально назван сатаной, то есть противником Бога и человека. Однако есть и Сатана с большой буквы, тот, о ком Спасителем были сказаны слова: «видел Сатану, падающего с неба как молния». И эта проблема множественности имен есть маркер того, что мы не совсем понимаем, с кем именно имеем дело.

Но это совсем не то же, что и отсутствие имени Бога. Бога мы не можем никак назвать потому, что Он беспредельно выше любого возможного именования и не умещается ни в какое слово. А Сатану мы не можем поименовать по причине его постоянной изменчивости и склонности к игре в прятки: посмотрите на множество имен, приведенных выше, — как много у него лиц.

И начнем мы с лица, явленного нам первым: со Змия, который хитрее всех зверей. Как Сатана стал Змием? Мне кажется, что ответ тут лежит в глубоком библейском символизме: тот, кто был светел, как заря, и пребывал выше всех ангелов, оказался свержен с Неба за гордость и зависть и стал ниже всех, стал пресмыкающимся. То есть мы видим здесь бинарную оппозицию максимальной высоты и максимальной низости: от того, кто созерцает престол Бога, до того, кто созерцает пятку человека.

И в момент встречи с человеком Сатана являет то, что можно считать его основной особенностью: предлагает искушаемому несвойственные ему желания. Что он говорит Еве? Что, вкусив плод от древа познания, она и ее муж станут как Бог. Но в Писании мы нигде не встречаем несбыточных мечтаний Адама и Евы по поводу того, что они не как Бог. То есть такого желания у них никогда не было, пока Лукавый им эту мысль не закинул.

^{Адам и Ева}

^{Лукас Кранах Старший, 1528. Detroit Institute of Arts}

А чьим изначально было желание стать подобным Богу и злость от того, что это невозможно? Сатаны. И вот это интересно: Лукавый губит Адама и Еву тем, что подбрасывает им свое желание. Но делает это так, что они воспринимают его как собственное. Вот именно здесь и лежит основание того, что его величают Лжецом и Отцом лжи.

Эту особенность сатанинского искушения поразительно точным образом прозрел великий датский философ, основоположник направления экзистенциализма Сёрен Кьеркегор. По крайней мере, именно читая его, я пришел к выводам, которые сейчас изложу. Лукавый подкидывает человеку свою идею, а человек, не сумевший понять, откуда ему на ум пришла эта мысль, воспринимает ее как собственную, и тут начинается интересное. Человек видит разрыв между своими возможностями и новым желанием и впадает в отчаяние, так как разрыв непреодолим. А отчаяние есть ступор воли, творческой энергии и, если брать шире, то и жизни. Отчаяние — статика смерти.

И на этом моменте я бы хотел ненадолго остановиться подробнее. Реальность есть удовлетворенная возможность. Возможностей у человека много, но реальностью становятся только те, которые удовлетворяются. Реальность же отчаяния состоит в неспособности удовлетворить эти возможности. Просто нарисуйте перед своим мысленным взором эту картину: масса возможностей, масса вариантов сделать то или другое, но нет сил и способностей сделать хоть что-нибудь. К слову, именно по этой причине Сатана обычно изображается грустным и обитающим в пустыне. Именно потому, что ни одна из возможностей не реализуется. У Лукавого — потому, что он потерял связь с Богом и, соответственно, способность к творчеству, а у искушаемого человека, попавшего в его сеть, — по причине чудовищного разрыва между предлагаемой возможностью и реальными силами.

Тут мне могут возразить, заметив, что человек так и развивается: растит свои силы, закрывает дефициты и постепенно приближается к реализации того возможного, которое он себе наметил. Но сам он этого не может достичь, ему нужна помощь наставников, друзей, семьи и, раз уж мы говорим о христианском миропонимании, Бога. Но Лукавый — гордец. Одинокий гордец. Вместе со стремлением к реализации некой возможности он дает человеку и эту гордость, прекрасно выраженную булгаковским Воландом: «Никогда и ничего не просите! Никогда и ничего, и в особенности у тех, кто сильнее вас. Сами предложат и сами все дадут!» По сути, это запрет на просьбу о помощи, запрет на молитву и, главное, запрет на принятие помощи. Да, и на принятие помощи в том числе. Если человек не умеет просить, то он не умеет и с благодарностью брать. Так что Воланд здесь хитрит, по своему обыкновению. Если прочитать его слова просто, то может сложиться впечатление, что не проси, подожди, все принесут готовое. Но если сидеть и ждать, и ничего ни у кого не просить, то не факт, что дадут, не факт, что дадут именно то, что нужно, и не факт, что сумеешь взять. И как бы человеку тут не остаться в одиночестве, как и тому, кто дает ему такие восхитительные советы. И здесь есть еще один момент: если не просить то, что нужно, а ждать, что дадут, то давать идеи, мысли, случайные встречи с высокой долей вероятности будет совсем не Бог.

^{Сатана на троне в Пандемониуме}

^{Джон Мартин, ок. 1823–1827 гг. The Rijksmuseum}

Теперь, с вашего позволения, оставим Кьеркегора и обратим внимание на сцену искушения Христа в пустыне. Это очень важный сюжет в Библии, показывающий, как нам может быть предложена смерть.

Итак, Господь удаляется в пустыню ради поста и молитвы. Удаляется после того, как он вошел в Иордан, приняв крещение от Иоанна. Но тут что интересно? То, что люди входили в Иордан, чтобы оставить там свои грехи, смыть их с себя, а Христос вошел в эти воды, чтобы очистить уже их, символически принять на себя грехи всех людей и уничтожить их впоследствии на Кресте.

Вот как об этом искушении повествует Матфей:

«Тогда Иисус возведен был Духом в пустыню, для искушения от диавола, и, постившись сорок дней и сорок ночей, напоследок взалкал. И приступил к Нему искуситель и сказал: если Ты Сын Божий, скажи, чтобы камни сии сделались хлебами.

Он же сказал ему в ответ: написано: «не хлебом одним будет жить человек, но всяким словом, исходящим из уст Божиих».

Потом берет Его диавол в святой город и поставляет Его на крыле храма, и говорит Ему: если Ты Сын Божий, бросься вниз, ибо написано: «Ангелам Своим заповедает о Тебе, и на руках понесут Тебя, да не преткнешься о камень ногою Твоею».

Иисус сказал ему: написано также: «не искушай Господа Бога твоего».

Опять берет Его диавол на весьма высокую гору и показывает Ему все царства мира и славу их, и говорит Ему: всё это дам Тебе, если, пав, поклонишься мне.

Тогда Иисус говорит ему: отойди от Меня, сатана, ибо написано: «Господу Богу твоему поклоняйся и Ему одному служи». Тогда оставляет Его диавол, и се, Ангелы приступили и служили Ему».

Мы видим здесь три искушения: голодом, гордыней и верой. Аллегорически это можно толковать как искушения недостатком ресурсов, несоразмерностью желаний и недоверием. Идеальная совокупность причин, приводящих к отчаянию, о котором мы говорили выше.

Но не только отчаяние орудие смерти Лукавого. Он обладает разнообразнейшим набором инструментов, на которых мы сейчас не будем останавливаться, так как они не совсем попадают в тему данной книги.

Завершая этот раздел, скажем еще об одной вещи: почему Господь не уничтожит всех этих негодных духов?

Причин тому две. Первая заключается в том, что они наказаны нами. Да-да, не только мы наказаны ими, но и они нами, притом в гораздо большей степени. Смотрите: потенциально каждый человек, согласно христианскому вероучению, способен попасть в рай. То есть каждый из рожденных может не послушать хитрость Азазеля, обойти Аваддона, отогнать мух вельзевулова зломыслия, не утонуть в болоте лени Бельфегора и, будучи искушаемым, стать не искусившимся, но искушенным. А теперь представьте, какой это удар по гордости бессмертных демонов, существ, по словам Достоевского, нечеловечески умных и настолько же злобных.

И из этого же следует вторая причина: демоны — орудия нашей святости. Согласно христианскому учению, побеждая их, мы учимся побеждать смерть.

Отметим также и то, что на улицах не очень свежо: идея о том, что площади и сады — легкие города, придет лишь в Новое время, а до той поры городское пространство стараются использовать максимально. В ту же эпоху дойдут и до мысли, что прямые улицы гораздо лучше продуваются ветром. В Средневековье же на улицах значительно грязнее и душнее, чем сейчас, но речь не идет о той жуткой грязи, которую рисуют перед нами авторы XVII и XVIII столетий.

Дело в том, что они жили в эпоху взрывной урбанизации, когда благодаря открывающимся фабрикам в город потянулось огромное количество сельского населения. Это были очень бедные люди, которые ехали на заработки. И не на те заработки, которые позволят им жить лучше, а на те, что не дадут им просто умереть с голоду. И случилось так, что средневековые по своей планировке города, рассчитанные, скажем, на полторы сотни человек на одну небольшую улицу, резко увидели на этой улице пять или семь сотен человек. Просто представьте, во что бы превратилась ваша квартира, если бы численность ее населения резко бы возросла в четыре — как минимум — раза. И новые жильцы весьма мало бы напоминали выпускниц курсов благородных девиц. Пропал бы Калабуховский дом, как есть пропал.

Так что средневековые по своей архитектуре и инфраструктуре города заросли грязью по самые крыши именно во время взрывной урбанизации, а не во время собственно Средних веков. Но это не значит, что в интересующую нас эпоху там так же чисто, как к тому привыкли мы. На улицу выливали грязную воду, там бегали крысы, нередко паслись свиньи, проезжали всадники, а сами улицы далеко не везде мостили, что превращало путешествие по ним в то еще приключение. Особенно в ненастную погоду.

Итак, город тесен, но эта теснота не воспринимается людьми той эпохи как что-то совершенно негативное. Ричард Сеннет, прекрасный урбанист и историк городской культуры, в своей книге «Плоть и камень», которую я вам настоятельно рекомендую и к которой неоднократно прибегал, пишет, что город Средневековья — место тесного контакта, дружеских объятий, жизни плечом к плечу. И это во многом правда. Город стал местом незнакомцев именно во время упомянутой выше взрывной урбанизации, до этого город — место друзей, соседей, родственников.

Но в рамках одной улицы или одного района. Дело в том, что города состояли из цехов, производивших тот или иной товар. Бронники, мечники, красильщики (имеются в виду красильщики шерсти — очень уважаемое и прибыльное дело), сапожники — все жили улицами, самих цехов набиралось несколько десятков, а в крупных городах и за сотню. Цех регулировал качество и количество товара, которое изготавливал мастер, цех решал, у кого закупать сырье и по какой цене отпускать продукт, цех решал и даже особо прописывал, какую одежду может носить жена мастера в будние дни и какое платье надевать к мессе. Само собой разумеется, что у цеха была своя церковь, посвященная их небесному покровителю. Блаженного Августина, к примеру, весьма чтили пивовары, а Екатерину Александрийскую считали своей покровительницей изготовители колес и тележные мастера. Вообще, удивительно и интересно то, что того или иного святого чтили в народе не в связи с его делами, а в связи с теми предметами, с которыми его принято изображать на иконе или в скульптуре. Святая Екатерина приняла муки на колесе, с колесом изображалась и так стала покровительницей тех, кто эти колеса делал. Святой мученик Себастьян, изображаемый пронзенный множеством стрел, стал покровителем мастеров, изготавливающих арбалеты, а день святого Петра в узах стал профессиональным праздником стражи Лондонского Тауэра.

Но вернемся к городской улице. Днем на ней кипит жизнь. Первые этажи обычно заняты мастерскими и лавками. Часто это одно помещение: у огромных окон выложен товар, а в глубине комнаты кипит работа. Окна раскрыты в том числе для того, чтобы дать работникам как можно больше дневного света. Подмастерья и мастера склонились над верстаками, по улице тарахтят телеги и бегут мальчишки, отправленные куда-то с архиважными поручениями, у колодца болтают служанки, а почтенные матери семейств возвращаются с рынка с корзинами товара, которые помогают нести дети или слуги.

Мужчина — хозяин дома — царит на первом этаже в мастерской и лавке, где постоянно кто-то есть: другие мастера заглядывают переброситься парой слов, приходят покупатели, под ногами крутятся дети, а расторопные подмастерья трудятся в поте лица. Зато второй и третий (если он есть) этажи — полностью во власти хозяйки. Туда нет хода чужакам и даже просто соседям. Это место семьи. Там жена и служанки (если они есть) готовят еду, дочери помогают им или рукодельничают. А поговорить с соседкой можно и через открытое окно, благо ставень убран, дневной свет попадает в комнату, а до окна, что на другой стороне улицы, — рукой подать. Иногда буквально.

Но картина полностью преображается с приближением вечера. Тяжелыми деревянными ставнями закрываются окна, изнутри запираются двери. Семья и подмастерья собираются на втором этаже, зажигаются свечи, все рассаживаются на лавки вокруг стола, ужинают и обсуждают всякую всячину. К ужину, равно как и к обеду, хозяйка подает одно-два блюда — в прямом смысле этого слова. Это огромные тарелки, на которых лежит вареное и жареное мясо, овощи, разнообразные пироги и пирожки. Средневековая Европа была весьма плотоядна, о чем подробно писал Фернан Бродель (первый том труда «Материальная цивилизация»). Мало у кого есть личная посуда, за исключением ложки, ножа и стакана, так что все едят руками с одного блюда. А супы и похлебки зачерпывают из большой общей миски. К этой теме мы еще вернемся, когда будем говорить об эпидемиях, так как еда и болезни, увы, часто ходят рядом.

Но засиживаться не принято, все уходят спать достаточно рано. И свечи беречь нужно, и завтра вставать спозаранку. Семья укладывается в общую большую кровать, которая закрывается пологом. Это нужно и для тепла, и чтобы уберечься от насекомых. Слуги и подмастерья устраиваются кто где. Кто-то ложится на соломенном тюфяке, который днем лежал под кроватью, кто-то расстилает в углу старый хозяйский плащ. Да, мебели в средневековых домах было не очень много: хозяйская кровать, один-два сундука на замках, шкаф для посуды, рукомойник, стол, две скамьи, пара табуретов да котел (который вполне считался частью обстановки). Стоит добавить, что стены в богатых домах могли быть украшены и утеплены гобеленами или коврами. Под ноги такую ценность, как ковер, никто не бросал.

Улицы же перегораживаются цепями, рядом дежурит нанятая цехом стража, которая следит за тем, чтобы ни один чужак не проник на охраняемую территорию. К слову, стражу необязательно нанимали. Сами представители цеха могли по очереди патрулировать свой район, благо оружие было у многих. Делалось это по той причине, что не всегда районы и цеха жили друг с другом в единомыслии братской любви, как бы к тому ни призывали священники. Да и банальных воров никто не отменял. Как никто не отменял и дерзких попыток молодежи выяснить наконец, кто тут самый сильный, смелый и решительный: бронники или кожевенники, к примеру. А выяснения такие обычно происходят, как мы знаем, коллективно, что ничем хорошим не заканчивается, особенно в мире, где у каждого юноши и мужчины на поясе нож или кинжал. Так что ночью по средневековой городской улице никто обычно не ходит. И не только из-за того, что это опасно, а еще и потому, что дальше своего района ты не уйдешь. А все дела на своей улице можно сделать и при свете дня. И даже пропустить с друзьями и приятелями кружечку пива или стаканчик вина после работы.

Но вся жизнь улицы решительным образом меняется, когда некий почтенный мастер понимает, что конец его близок.

И это уже очень хороший знак — почувствовать приближение смерти заранее. Да, средневековый человек весьма боялся внезапной или, как говорили в Отечестве нашем, напрасной смерти. В православном молитвослове до сих пор есть строка во избавление от напрасной смерти. Эти слова адресуются и к Господу, и к архангелу Михаилу как защитнику людей. Смерть — главное событие жизни, и к ней нужно быть готовым. Нет ничего хуже, чем нелепо утонуть, купаясь в реке, попасть в руки разбойников, погибнуть от удара молнии, поскользнуться и упасть под тележное колесо, сгореть за пару дней от неведомой хвори, умереть от обжорства после пиршества (весьма частая, к слову, причина кончины в ту далекую эпоху). Ты не успеешь должным образом подготовиться к длительному путешествию, которое тебе уготовано. Поэтому благословлена болезнь, которая предуготовляет человека к финалу его земного пути.

^{Пациент в постели}

^{Средневековая миниатюра. National Library of Medicine}

Итак, человек Высокого Средневековья сильно заболел, доктора и магистры медицины испробовали на нем всю свою врачебную хитрость и ничем не смогли ему помочь. И он понял, что пора. Что он делает и что происходит вокруг него? Чем заняты семья и близкие?

Начиная со времени поздней Античности до VI–VII веков человек умирал в относительном спокойствии за свою душу. Он не был язычником, не был еретиком, следовательно, он мог рассчитывать на то, что будет похоронен ad sanctos — у святых, молитвами которых он будет спасен. Погребение ad sanctos — погребение внутри церковной ограды, а если повезет, то и внутри церковных стен, поближе к алтарю и мощам мучеников.

Кроме того, святыми считались все почившие верные, к сонму которых готовился присоединиться наш герой. Так что человек раннего Средневековья умирал скорее не в ожидании суда, а в ожидании обетований господних о Воскресении. Но про кладбища и посмертные ритуалы есть отдельная глава, а сейчас мы не будем забегать вперед и остановимся у скорбного одра умирающего.

Да, теперь кровать в доме — его и только его кровать. До той поры, пока он не восстанет с нее не иначе как чудом или не отправится путем всея земли. Пребывает он на ней отнюдь не спокойно. Те времена, когда смертельно больной закрывал глаза и пред его мысленным взором раскрывались врата рая, уже прошли. Если смерть для христианина раннего Средневековья — триумфальное вмешательство Бога, которое положит конец испытаниям и трудам земного бытия, то теперь у его ложа творится его личный Страшный суд. Комната умирающего превращается в сцену, на которой разыгрывается последняя торжественная драма его бытия. И эта драма должна стать моментом разрешения последнего кризиса. Его личный конец времен, когда само Небо сворачивается как свиток, свершается здесь и сейчас. И этот кризис должен быть разрешен самим умирающим при помощи других людей. Но не ими за него, а им при их помощи.

Люди XIII–XV веков пытаются по-новому осмыслить смерть, так как этого не делали их предшественники. На миниатюрах той эпохи появляется ангел с книгой добрых и злых дел человека, появляется архангел Михаил, который взвешивает его дела, появляется Христос, исполняющий обязанности судьи. Дева и Иоанн, те, кто стоял у Креста Господня, выступают в роли адвокатов умирающего, а Дьявол и его присные — в роли прокуроров.

Самое важное для нас здесь — тема книги и тема суда. Многие исследователи видят в этом мотив быта и обыденных практик средневековой жизни, которые проникли в область сакрального. Книга есть у сборщика податей, книги есть у банкиров и глав цехов и гильдий; логично предположить, что в представлении горожанина появится некий гроссбух, куда ангелы и демоны будут вносить его дела. Суд — тоже вполне обычное явление для средневекового человека, он видел его много раз и весьма возможно, что даже принимал в нем участие. Иногда этот суд свершается у постели умирающего и книги его дел раскрываются там, а иногда это происходит на кладбище — у места последней постели.

^{Святой Михаил и Дьявол сражаются за душу человека}

^{Средневековая миниатюра. The Walters Art Museum}

И уже там высокие (и низкие) тяжущиеся стороны будут предъявлять свои аргументы, пытаясь заполучить душу человека.

Но есть и другое видение последних дней жизни умирающего, такое, где ему представлена роль не только молчаливого наблюдателя, но и активного участника. Здесь смерть, а точнее, умирание, представляется как последнее искушение, финальное и самое напряженное сражение с Сатаной. К человеку, лежащему на скорбном смертном одре, приходят искушающие его бесы, напоминающие о том, что его богатство растащат родственники, дела рук его пустят по ветру наследники, жена отдастся другому, а для дочерей не будут искать достойных партий, а просто выдадут их замуж за каких-нибудь нищих — лишь бы быстрее выставить за порог. Ну а о нем самом никто и мессы потом не отслужит. Бесы будут одолевать его отчаянием, жадностью, раздражительностью, гневом, будут сподвигать его хулить Господа и умереть нераскаянным. Этим демонам будут противопоставлены ангелы — они напомнят человеку о милосердии Творца, который готов раскрыть ему свои объятия, если он захочет, подобно блудному сыну, вернуться в обитель Отца.

И этот сюжет, и это видение стали настолько популярны и так отозвались в душе Средневековья, что в XV веке советы о том, как правильно вести эту последнюю борьбу и как во всеоружии встретить врага, превращаются в книгу Ars moriendi — «Искусство умирать». Этот текст был составлен по поручению Констанцского собора, того самого, на котором сожгли Гуса и выбрали Папу Мартина V, положив тем самым конец Великой Схизме Запада. Составил трактат некий безымянный доминиканский монах. И он его не написал, а именно составил из фрагментов существовавших ранее поучений о благой смерти. Трактат этот, снабженный поучительными и понятными ксилографиями, стал так популярен, что был переведен на все европейские языки и бытовал в качестве утешительной литературы до XVII века.

^{Иллюстрация из Ars moriendi}

^{Bibliotheca Palatina}

Изначально трактат Ars bene moriendi состоял из краткого вступления и шести достаточно пространных глав. Первая часть посвящалась утешению умирающего, вторая говорила о пяти искушениях Дьявола, третья содержала семь вопросов, которые готовящийся к смерти должен адресовать себе, четвертая увещевала человека подражать в своей смерти страданиям Христа, пятая давала советы семье, а в шестой содержались молитвы.

Но текст в таком виде, по причине большой пространности, не приобрел той популярности, какую приобрела краткая редакция трактата, которая и называется Ars moriendi. Он состоит из небольшого введения, пяти дьявольских искушений, которым противостоят пять ангельских увещеваний, и короткого заключения. На русском языке мы можем прочитать этот текст благодаря работе Ирине Ковригиной.

И вот на этих пяти искушениях и пяти увещеваниях я хотел бы остановиться. Они интересны. Начало вполне обычно для текстов подобного рода: составитель ссылается на Аристотеля и Августина (как доброму доминиканцу и положено) и говорит о том, что главное — не потерять душу, ибо ее потеря страшнее, чем утрата множества тел. Такое предисловие вполне можно прочесть и в книге VI века, и в книге века XIX. А вот искушения, которые люди представляли себе, отличаются от эпохи к эпохе.

Но сначала давайте посмотрим, как автор книги советует приготовиться к последнему часу. Он пишет, что нужно провести испытание совести, ибо крайне тяжело встретить Дьявола. А если ещё и не быть к этой встрече готовым, то шансов сохранить душу вообще нет. Особенно учитывая тот факт, что второй попытки уже не будет.

В ходе этого испытания человек должен последовательно совершить несколько шагов: понять, что он оскорбил Бога своими прегрешениями, и искренне в них раскаяться. Простить обидчиков. И, самое интересное, — добиться прощения от тех, кого обидел сам и кого ввел в напасть. Смотрите: не самому простить обидчиков, а добиться прощения. То есть предполагается, что в течение жизни наш герой кого-то мог оболгать, на кого-то возвести напраслину и так далее, чем нанес ущерб их доброму имени и их финансовому состоянию — в Средние века иначе не бывало, институт репутации работал весьма хорошо. И теперь умирающему нужно призвать свидетелей и публично раскаяться в том, что он сделал, восстановив тем самым нарушенную честь.

Продолжается подготовка к смерти тем, что человек должен принять свои страдания, как страдания распятого за нас Господа. И речь идет не только о страданиях физических, но и о страданиях моральных, страданиях самоуничижения, когда умирающий призывает тех, перед кем согрешил, или их наследников (если первые умрут раньше него), приглашает свидетелей и раскрывает перед ними не самые приятные страницы книги своей жизни. При этом считалось (правда, не в этом конкретном тексте, а в других трактатах, посвященных благой смерти), что при искреннем раскаянии и действительном публичном раскрытии постыдных тайн те страницы сгорают, и Лукавый теряет свои аргументы на последнем суде — так человек уничтожает улики против себя.

Необходимо было также обращать мысль к страданиям Христа. И если Он был изъязвлен и мучим за грехи людские безвинно, то лежащий ныне на одре мучим болезнью и совестью вполне за дело. И мучим гораздо слабее и меньше, чем Спаситель.

Готовясь к смерти подобным образом — испытывая совесть, принимая таинства Церкви, — человек должен помнить, что именно в это время у его ложа присутствуют и ангел, и бес. Даже не бес, но бесы. И они вовсе не хотят упускать свою добычу. Долгие годы они сподвигали человека на ложь, гордыню, уныние, чревоугодие, блуд и лихоимство. Подобно ловким и умелым рыбакам, они приманивали его душу прикормкой грехов извинительных на стальной крючок грехов смертных. И делали они это вовсе не для того, чтобы в последний момент добыча сорвалась.

Первым делом бесы атакуют веру. И нашептывают человеку, что Писание врет, из ада и рая еще никто не возвращался и вообще, язычники не так уж и не правы: будут тебе спокойные луга и цветочки, уж не грешнее ты прочих, чтобы сразу в бездну. Вон Ганс — тот точно в тартар, а ты не так уж и лихоимствовал, и жену поколотил всего дважды. Так что не надо тут распинаться в делах милосердия, думать о каком-то Распятом полторы тысячи лет назад еврее (если он вообще был). И поп, что тебе про того Распятого говорил, он же каждый пост тайком окорок в дом проносит, о том вся улица шепчется. Тоже мне, учитель святости. Но тут против них ангелы и святые возвышают свой голос, напоминая человеку, что Дьявол — Лжец и Отец всякой лжи. И человекоубийца от начала времен. И все, что он говорит, — ложь. Но Сатана опытен в борьбе с людьми, по этой причине он разбавляет свою ложь капелькой правды. Так что поповские окорока в пост — поповские окорока, а Писание остается Писанием.

И это было первое, самое простое искушение Лукавого. Когда он видит, что не преуспел, то стремится ввергнуть уставшего от борьбы человека в уныние. Он рисует пред мысленным взором умирающего картины содеянного им и говорит: «Ты блудодей, ты клятвопреступник, ты убийца, ты жил в скупости». К телесной боли Дьявол добавляет боль душевную, стремясь сломить человека. Он напоминает все нераскаянные и постыдные грехи, рисуя перед человеком картину того, что спасение для него невозможно, а исповедать те грехи в смертный час — ложь и лукавство. Но ангел советует обратить оружие Дьявола против него самого: напомнил черт грехи — превосходно, зови священника. Ибо как ни велики наши грехи, они камень, который утонет в океане Божьего милосердия без следа. И не стоит забывать про разбойника, распятого одесную Спасителя. Он, именно он, первым вошел в рай. И про притчу о работниках одиннадцатого часа тоже не следует забывать.

Не преуспев и здесь, Сатана искушает гневом и нетерпением: как жесток Бог, что заставляет тебя, слабого человека, столько страдать. Ведь сам он и дня не провисел на том кресте, но искупил все грехи мира. А ты уже неделю тут лежишь. Тебя бьет лихорадка, тебя мучает озноб, ты не можешь есть, вино потеряло вкус, а слуги, олухи, даже не могут вовремя омочить полотенце в уксусе — довольно страданий. И вообще, все эти люди, что собрались здесь с весьма постными физиономиями, — они тебе не сочувствуют. Даже друзья ждут твоей смерти, завидуя твоему благосостоянию. Ангел на это отвечает, что милосердный Бог накладывает на тебя временное наказание здесь, на земле, чтобы сохранить тебя для рая. Он делает так, чтобы твоя казнь ни в коем случае не оказалась вечной. Моли Господа, чтобы он жег и сёк тебя здесь, но сохранил для жизни вечной, благословляй свою болезнь, а не хули ее.

А потом Сатана подступит к умирающему с тщеславием: «Как ты стоек в вере, как крепок в надежде, как неизменно терпелив в страдании». И бесы угодливо будут нести к смертному одру корону, предлагая человеку грех гордыни. И лишь ангел будет говорить ему о том, что он лишь человек — не хуже и не лучше прочих людей, что живут сейчас и что были до него. И не худо вспомнить слова Господа, который говорил, что, если не будете как дети, не войдете в Царство Небесное.

^{Смерть скупца}

^{Иероним Босх, ок. 1485–1490. The National Gallery of Art}

Если и здесь Дьявол потерпит неудачу, он подступит с последним искушением: искушением алчностью. Как трудно оставить все накопленное за годы тяжкого труда! Как оставить свой почти ни разу не надетый упелянд, подбитый новгородским мехом, как бросить серебряный стакан, из которого еще и года не пил? Гобелен на стене, у которого еще даже не начали выцветать краски, — разве нити его цветного узора порадуют меня в гробу? Но и этого мало: Марта, милая моя Марта, как мне без тебя, как мне будет без шуток моих друзей и без смеха моих детей, особенно без старшего Йозефа, рука которого уже так хорошо держит инструмент, что на него можно было бы оставить мастерскую, а самому испить заслуженный отдых почтенной старости. Но стоит помнить, что это все глаголы Лукавого, на которые ангел отвечает словами Писания, гласящими, что, если кто любит что-либо более Господа, недостоин Господа. Молись же, человек, чтобы Он разрешил узы, связывающие тебя. Скажи Ему: «Господи, ты разрешил мои узы, Тебе возношу жертву хвалы».

Когда же придет последнее время, человеку предлагаются две молитвы. Одна приписывается святому Августину, вторая же составлена во Франции и не имеет установленного автора. Молитва Августина, текст которой мы приводим ниже, завершает трактат Ars moriendi:

«Мир Господа нашего Иисуса Христа и сила мучений его, и само крестное знамение, и целомудрие Пресвятой Девы Марии, и благословение всех святых, защита ангелов, мольбы избранных пусть встанут в смертный час между мной и всеми моими врагами, как видимыми, так и невидимыми. Аминь. Господи, в руки твои передаю дух мой».

^{Предложение молитвы умирающему}

^{Иллюстрация из Ars moriendi. Bibliotheca Palatina}

Вторая же молитва не входит в этот трактат, она составлена на заре Высокого Средневековья. Ее часто рекомендовали читать умирающему, и весьма часто она входила в чин заупокойной службы:

«Избавь, Господи, душу слуги твоего, как ты избавил Еноха и Илию от смерти, общей для всех, как ты избавил Ноя от потопа, Авраама, выведя его из города Ур, Иова от его страданий, Исаака от рук его отца Авраама, Лота от содомского пламени, Моисея от руки фараона, царя Египта, Даниила от львиного рва, трех еврейских отроков от печи, Сусанну от ложного обвинения, Давида от рук Саула и Голиафа, святых Петра и Павла от темницы, блаженную деву святую Феклу от трех ужасных мук».

Сравнивая два этих текста, бытовавших примерно в одно и то же время, мы можем обратить внимание на их принципиальную непохожесть. Если в первой молитве говорящий не надеется на себя и уповает лишь на заступничество святых, то во второй, гораздо более ранней, значительно больше оптимизма раннего Средневековья: ее автор не упоминает Дьявола, но перед его взором проходят картины чудесного избавления праотцев, пророков и апостолов. Это можно воспринять и как свидетельство того, что человек раннего Средневековья умирал с большей надеждой и меньшим страхом, о чем мы говорили выше, и как свидетельство того, что традиции, возникшие в разное время, могли бытовать одновременно.

Да, для XIX–XV веков было более характерно восприятие смерти как последнего суда, чем как ожидаемого радостного избавления, но нельзя сказать, что второй мотив к Осени Средневековья исчез вовсе.

Чем нам еще интересен разговор о тексте Ars moriendi? Тем, что это свидетельство индивидуализации человека. Смотрите, человек Средневековья никогда не остается один. Физически он постоянно окружен другими людьми. Он не может уйти в некую другую комнату, где никого нет. И это, к слову, воспринимается не как ужасная теснота, а как великое благо. Ольга Игоревна Тогоева писала, что заключенные, ожидающие суда в камере, более всего страдали не от условий содержания, а именно от одиночества. Человек той эпохи мыслит себя всегда как часть. Часть цеха, семьи, города, прихода. Он до ужаса корпоративен. Об этом много писали великие. И Лотман, и Ле Гофф, и Бродель. И чуть менее великий Сеннет.

А опыт смерти — опыт индивидуализации. Опыт мысли о себе самом не как о части сколь угодно малой или сколь угодно великой корпорации, а как об отдельно взятом человеке. Вообще, начало индивидуализации в Европе связывают с именем Аквината, который творил во второй половине XIII столетия. Он был тем, кто настаивал на личной исповеди и активно вводил ее в практику. Да, личная, частная исповедь, которая сейчас представляется безальтернативной нормой, вовсе не была таковой очень долгое время. До нее бытовала исповедь общая, когда священник зачитывает перед паствой список грехов, а паства коллективно кается. Точнее, так: священник зачитывает список, а человек, слыша свой грех, в душе сокрушается. После чего все по очереди подходят к предстоятелю под благословение и отпущение, которое преподается лично. Но никакого диалога между исповедующимся и священником здесь нет.

А личная исповедь — первая ласточка этой индивидуализации. Можно сделать предположение, что и Ars moriendi, и восприятие смерти как суда над человеком, и книга, где записаны его и только его дела, — ласточки того же процесса. Длительного процесса появления и проявления личности в культуре Европы.

Но так как никто не умирает один, посмотрим на то и на тех, кто собрался у кровати больного. Во-первых, это ближний круг: жена, дети, подмастерья. И они вовсе не сидят у ложа со скорбными лицами. Им есть чем заняться. Супруга будущего покойника — самый занятой человек в доме: ей нужно послать подмастерьев оповестить дальнюю родню и пригласить священника, рассчитаться с врачом, накрыть стол для друзей умирающего — цеховых мастеров. Да, чтобы он не чувствовал себя оставленным, их вечерние посиделки за кружечкой пива переносятся из их любимого кабака прямо в спальню, на ту территорию, которая всегда была закрыта от посторонних. И они не сидят в скорбном молчании, а ведут привычные разговоры, рассказывают те истории, которые больной любил слушать, строят планы, дают умирающему советы по завещанию.

^{Причастие умирающего}

^{Средневековая миниатюра. The Walters Art Museum}

Завещание — еще один важный индивидуализирующий момент. Оно должно быть. И на него, как было и до того и будет после, много у кого есть виды. Что-то захочет получить Церковь, представители которой сподвигают умирающего к щедрым пожертвованиям, что-то нужно оставить жене, за чем проследят ее родственники, которые обязательно прибудут в эти скорбные дни. Большую часть, конечно, получат сыновья. Старший унаследует дело, но нужно и о младших как-то позаботиться. Вообще, в завещании по возможности надо упомянуть всех, каждому члену семьи оставить хоть что-то на помин души.

Семья в Средневековье — это не малая ячейка общества, а огромные концентрические круги родственников, друзей, членов клана, домочадцев, клиентов, соседей. Их всех можно объединить словом consortes — люди одной судьбы. Но можно и разделить на familia — людей, связанных кровными узами, и amicitia — сотоварищей. И вся эта семья приходит в движение в момент приближения смерти одного из своих членов. В движение физическое, клерикальное и юридическое.

Физически нужно добраться до родственников, которые живут в другом городе, а если живут прямо здесь, то дать семье хоть бочку пива. Или помочь хозяйке со стряпней на всю ораву. Нужно пригласить священника, чтобы тот исповедал умирающего и преподал ему таинства. Но приходской священник и так поспешит к постели своего прихожанина, а члены семьи могут сходить в монастырь за монахом, так как считалось, что их молитвы действеннее. Если город университетский, то сбегают и туда, заплатят студентам и магистрам, чтобы те внесли имя умирающего в свои поминальные списки и, как только тот испустит дух, начали о нем возносить молитвы. Считалось, что университетский люд знает латынь гораздо лучше, чем приходской священник, и их молитвы почти так же надежны и верны, как молитвы монахов. Ибо студент — клирик. И клирик не в пример лучше образованный, нежели священник и монах. Но священник — он свой, местный, и молиться будет как за родного, монах — муж святой жизни, и его молитва — всем молитвам молитва, а школяр образован, так что, если где поп или монах неправильно помолятся, этот донесет все в лучшем виде. Такие вот тройные усилия.

Нужно договориться с главой местной школы, чтобы за гробом шли дети и пели псалмы. Дети за это получали мелкую монету или сладость, так что внакладе не оставались. Нужно было найти место на кладбище, но об этом мы поговорим отдельно. Обе эти договоренности свершались или в церкви, или рядом с ней, ведь и школа там, и кладбище. Гроб в большинстве случаев не покупали, но хоронили покойного нагим, завернув тело в саван, который мог быть сшит из дорогой ткани, но мог представлять собой и простые льняные пелены.

Родне по линии жены следовало договориться с родней по линии мужа о довольно щекотливом деле. Manus — рука, право владения мужа и его семьи не теряло свою силу над женой после его смерти. Она должна была получить весьма изрядную вдовью долю и жить во многом на попечении братьев мужа. И семья жены за этим зорко следила. Но могло решиться и иным образом: супруга получала меньшую вдовью долю, но как бы возвращалась в семью своего отца и приобретала право на очередное замужество. Ситуация сложная, спорная и щекотливая. В разных регионах Европы и в разные века ее решали по-разному, мы же просто отметим, что к вопросу вдовьей доли и дальнейшей вдовьей судьбы относились серьезно. Особенно если вдова была молодой.

Считаю важным подчеркнуть, что главной ценностью средневекового города был мир, и одна из задач смертных ритуалов и обрядов состояла в том, чтобы сплотить родственников и друзей покойного. Сделать так, чтобы клан не распался после смерти одного из его членов.

В этих ритуалах огромную роль играло примирение некогда враждовавших друг с другом людей у смертного одра. Помните, я писал, что умирающему предписывалось каяться и стремиться исправить то зло, которое он сотворил? Он призывал к себе тех, против кого он совершил нечто предосудительное, тех, с кем вместе он это совершал, приносил покаяние, просил покаяться и того соучастника неправедного деяния, кто пришел. Церковь, в лице своих служителей, активно поощряла это, как и включение потерпевших и претерпевших в число наследников. Что не вызывало бурю восторга у наследников прямых. И они старались по возможности минимизировать эти покаянные приступы дражайшего родителя или дедушки. Но это вызывало кучу сплетен на всей улице, ведь часто вскрывалось такое, о чем только на исповеди и говорят. Но человек умирал, и ему было уже не до стыда.

И умирающий, и клирик стремились всех, насколько это возможно, примирить. Примирение имело место и на заупокойной мессе, куда шли все, кто приходил проститься, даже если они и не принадлежали к одному приходу. Месса, проповедь священника, приветствие мира, совместное причастие — все должно было подвигнуть людей к тому, чтобы простить друг друга. Но вот месса отслужена, носилки с телом выносят из храма на кладбище. Последуем за ними и мы.

Отвлечемся на минуту. Даже тогда, когда игры перестали быть лишь похоронным ритуалом и стали массовым зрелищем, их устроитель, по давней традиции, давал их в память о ком-то из своих великих предков. Даже если все понимали, что игры приурочены, скажем, к выдвижению римлянина на пост консула, де-юре они давались в качестве поминальной жертвы. К примеру, император Тит, открывая Колизей в 80 году нашей эры, устроил стодневные игры. Официально же они были организованы в память его отца Веспасиана, упомянутого выше.

После речей и боев, если они были, процессия следовала за городские стены. Люди среднего достатка и люди откровенно небогатые устраивали погребальный костер на locus publicum — общественном кладбище у Эсквилинских ворот, недалеко от того места, где обитали фунерарии. Люди же состоятельные заранее выкупали место вдоль одной из дорог, что вели в Вечный город. Самой популярной из них была Аппиева дорога, ведущая на юг, в Капую. На ней располагались (и располагаются поныне) семейные склепы и могильные плиты. Там, на заранее установленном месте, похоронная команда уже приготовила костер. Эти костры, равно как и количество музыкантов, постоянно упоминаются в законах против роскоши, но законы остаются законами, а престиж семьи, важнее которой для римлянина практически ничего нет, — престижем семьи.

Костры часто устраивали многоярусными, затейливо сложенными и украшенными тканью. Когда носилки устанавливали на костер, все пришедшие складывали на его бревна подношения. Обычно это была дорогая одежда, духи и ароматы, которые возливали на дерево или прямо на покойного. Ветераны могли принести своему полководцу те трофеи, которые взяли с ним в бою, или те дары, которые получили от него. У римлян бытовал обычай иногда возвращать особо уважаемому мертвецу знаки отличия, полученные от него.

Примерно в это время покойному отрезали палец. Римляне считали, что раз уж мертвому теперь вечно вековать под властью подземных богов, то хотя бы часть его тела должна быть предана земле. Этот палец потом не хоронили вместе с костями, а зарывали отдельно. Здесь же, но отдельно. И вот дары возложены, палец отнят, десигнатор зажигает факел и передает его наследнику. Тот подходит к костру и, не глядя на него, зажигает. Собравшиеся в скорбном молчании наблюдают за тем, как пламя пожирает дерево и тело. После того как костер прогорит, его заливают, десигнатор объявляет, что обряд закончен и все могут расходиться. У кострища остается лишь семья. Они выбирают из огня косточки покойного, омывают их молоком и вином и складывают в урну. Само слово «урна» нам невольно говорит об этом, так как происходит от глагола urare — «сжигать».

Урна захоранивалась в склепе или под плитой. А на девятый день, когда траур заканчивался, семья давала пир по покойному. При этом близкие собирались у могильной плиты, которая называлась mensa — стол; на ней были специальные углубления, чтобы возливать вино и масло, символически передавая их напрямую покойному. А для всех остальных рабы готовили огромное количество простой еды, раздаваемой у дома, прямо на улице. И чем знатнее был римлянин, тем больше человек требовалось накормить. Что обходилось семье очень и очень недешево.

^{Аппиева дорога (Appia Antica) в Риме}

^{Shutterstock / essevu}

Да, а почему кладбища вдоль дорог? Чтобы проходящие по ним могли отдохнуть у могильной плиты, перекусить из своих припасов и поделиться с покойным. Чем больше людей ходит по дороге, тем спокойнее покойнику. По этой же причине лучшими местами считались те, что располагаются, как бы мы сказали по поводу курортов, на первой линии. И чтобы обратили внимание именно на твою могилу, нужно ее как-то пометить, как-то заинтересовать прохожего. Поэтому римляне любили выбивать на могильных камнях эпитафии. Причем эти тексты — не посвящение умершим, а как бы слова с того света. Речи мертвых, обращенные к живым. Вот некоторые из них:

Секст Перпенна Фирма, из Сергиевой трибы: «Я жил, пока хотел. Как умер, не помню».

Луций Анний Октавиан, человек наилучший, здесь погребен: «Жизнь — это благо и зло, а Смерть — ни то, ни другое. Если умен, рассуди: в чем облегчение нам?»

Тит Цессоний, сын Квинта, ветеран V Галльского легиона: «Жил покуда, пил я вволю. Пейте, кто остался жив!»

«Прожил 52 года. Богам Манам Тиберия Клавдия Секунда, императорского вольноотпущенника. Здесь у него все с собой. Бани, вино и любовь разрушают вконец наше тело, но и жизнь создают бани, вино и любовь. Меропа, императорская рабыня, сделала гробницу своему дорогому сожителю, себе, своим близким и потомкам».

«Аврелий Никета Аврелии Элианете, дочери, достойно заслужившей, соорудил надгробие. Землекоп, смотри, не копай! Бог имеет большое око, смотри, и у тебя ведь есть дети!»

Но что мы все о богатых да о богатых? Большинство римских граждан не могло позволить себе такие похороны, которые я описал выше. Даже из числа тех, кого хоронили днем. Да, приличных людей хоронили днем, а всяких нищих вольноотпущенников, рабов, гладиаторов, актеров, проституток — исключительно ночью. И без плакальщиков, чтобы похороны всякого отребья не перегораживали днем дороги, а ночью не оскорбляли добропорядочных римлян неуместными стенаниями.

Большинство простых граждан, не обремененных богатой семьей и широкой сетью клиентелы, объединялись в похоронные товарищества (collegia funeratitia), что-то вроде групп взаимопомощи. Когда кто-то из членов братства умирал, остальные скидывались ему на похороны и помогали в их проведении: кто-то свинью на погребальный пир организует, кто-то тогу достанет, кто-то найдет хороших сухих дров по сходной цене. И после похорон их обязанности не заканчивались: в дни поминовения усопших они ходили к могилам и приносили положенные жертвы.

Это же братство, если оно было крупным, могло выкупить участок земли и устроить под ним колумбарий — чисто для себя. В этих колумбариях делались loculi — ниши, которые отмечались именем покойного. В эти ниши и устанавливалась урна, весьма часто дополненная бюстом или просто посмертной маской. Так что эти колумбарии изнутри выглядели как Черно-белый дом в Браавосе, куда приходит Арья Старк в известном сериале: множество ниш, откуда смотрят бесчисленные лица. Да, самые большие колумбарии были созданы коллегией вольноотпущенников семьи Юлиев-Клавдиев — императорской фамилии. Они вмещали тысячи урн с прахом, в то время как обычные общественные — около восьми-девяти сотен.

^{Римский колумбарий Торре Пинта с подземными нишами для захоронения погребальных урн}

^{Shutterstock / Stefano Bolognini}

Там же располагались и катакомбы — подземные могилы для тех римлян, которые предпочитали более древнюю форму захоронения — трупоположение вместо трупосожжения. Именно в этих катакомбах, у могил мучеников первых веков, собирались первые христиане.

Рождение христианского кладбища

Средневековье — очень длительный период развития европейской цивилизации. И название ему дано весьма и весьма условно как времени между Античностью и Новым временем или как времени срединному и основополагающему — неважно. Важно понимать, что никакого единого и неделимого Средневековья нет и никогда не было. Ни одному историку не придет в голову сваливать в одну кучу людей и феномены века VIII с людьми века XV — слишком уж разные люди и феномены.

И кладбища раннего Средневековья будут разительно отличаться от кладбищ Средневековья позднего. И мы попробуем проследить, как возник феномен европейского христианского кладбища и как он развивался в течение нескольких столетий.

В римскую эпоху христиане хоронили своих мертвых в тех же катакомбах, что и римляне, однако предпочитали не колумбарии, где находят последнее пристанище урны с прахом сожженных, а подземные галереи, в нишах которых можно класть тела, не сжигая их. Для христиан это было очень важно, так как они верили в воскресение плоти, а для римлян не было чем-то особо необычным. Во-первых, римляне знали и такой обряд похорон, а во-вторых, в Вечном городе кто только не жил и каких только обрядов не видели его стены.

^{Катакомбы Неаполя}

^{Жан Луи Деспре, конец XVII века. Albertina}

Кроме того, что катакомбы были для первых христиан кладбищем, они были для них и местом молитвенных собраний. Туда они спускались служить литургию — таинство Тела и Крови Христа. Дело в том, что ночью, будучи де-юре членами одного из множества похоронных братств, они могли спокойно выходить из города и возвращаться в него уже с рассветом. От этих ночных (по необходимости) служб и сложилась традиция, что самые важные и торжественные службы и сейчас свершаются именно в это время суток. И ночные крестные ходы есть рудимент той же необходимости, как и принесение свечей в храм. Тогда их несли просто из-за того, что в катакомбах было темно.

Но для нашей темы важно то, что христиане не считали нечистыми места упокоения своих братьев (коих, как и себя, именовали святыми). Наоборот, на саркофагах мучеников служили литургию, делая сам саркофаг алтарем, что для римской религиозной мысли было и кощунственным, и святотатственным. Но не для христиан. Для них катакомбы — место сна святых, а гроб мученика — вполне себе алтарь. К слову, при освящении престола (алтарного столика) в православном храме туда до сих пор вкладывают частицу мощей, а католики перестали так делать только в ХХ веке. Но вообще, русское слово «мученик» — это не вполне верный перевод греческого слова martyros, которое означает скорее свидетеля. То есть martyros — человек, который засвидетельствовал свою верность Христу тем, что принял позор, истязания и смерть. Да, он принял мучения, но акцент не на них, а на том, для чего и во имя Кого он это сделал.

Итак, в Риме христиане хоронят в катакомбах, а как поступают за его пределами? Там, где есть возможность хоронить в катакомбах, — хоронят в них; если такой возможности нет, то хоронят по римскому же обычаю, но на своем, отдельном христианском кладбище. Дело в том, что христиане по всей ойкумене стараются хоронить своих покойных рядом с мучениками. Мучеников же обычно хоронят за городом и за пределами городского кладбища. И так, вокруг могил святых, вырастают христианские некрополи.

И здесь начинается интересное. После Миланского эдикта императора Константина от 313 года христианство становится легальным и на месте этих некрополей, точнее на месте могил мучеников, возникают часовенки, в которых служат службы и к которым стекаются толпы паломников, дабы испросить у святого мужа или же у святой жены помощи в какой-либо житейской нужде.

А потом на месте этих часовенок возникают базилики. А затем и монастыри. Дело в том, что раннее Средневековье — эпоха монашеской колонизации Европы. Монахи святого Бенедикта и их ирландские собратья идут по Старому свету и основывают обители в подходящих местах. Могила святого, находящаяся за городскими стенами и отмеченная часовней или небольшим храмом, — вполне удачное место.

^{Усыпальница капуцинов в Палермо}

^{1839. Wellcome Collection}

Святитель Максим Туринский, первый епископ Турина, так писал о пользе быть похороненным у захоронения святого мученика:

«Мученики нас охраняют, пока мы живем во плоти, и они же берут на себя заботу о нас, когда мы покидаем свою плоть. Здесь они мешают нам впасть во грех, там они защищают нас от ужасов ада. Вот почему наши предки позаботились о том, чтобы присоединить наши тела к останкам мучеников. Тартар их страшится — и мы избежим кары; Христос их прославляет — и Его свет отгонит от нас тьму».

В приведенной выше цитате мы видим надежду на посмертное участие мучеников в судьбе тех, кто похоронен рядом с ними. Автор как будто экстраполирует их возможность оказать помощь верующему при его жизни и на загробную участь. Вполне логично для христианского сознания, ибо у Бога живы все; так что какая разница, по какую сторону от смертной черты ты находишься, — святой поможет всегда.

Кроме того, существовала бытовая причина хоронить ad sanctos: гробокопатели и кладбищенские воры (которые были всегда) откровенно побаивались заниматься своим ремеслом под самым носом у почитаемого святого мужа, который способен не только быть милостивым заступником, но и осложнить жизнь до чрезвычайности.

Но не все церковные иерархи и интеллектуалы разделяли мнение Максима Туринского. Августин считал, что кладбище (где бы оно ни находилось) и ритуалы по покойному — это, конечно, не очень плохо, но это нужно не ему и не его бессмертной душе, а скорбящим родственникам, чтобы хоть как-то изжить скорбь от постигшей их утраты. Пусть, конечно, хоронят, как им нравится, хоть рядом со святыми, если им от этого спокойнее, но главное, по мысли Августина, чтобы они постоянно молились о покойном. Молитва Церкви помогает его душе, а не место упокоения тела.

Ему (правда, уже в начале XII века) вторит Гонорий Отёнский, немецкий богослов, историк и ученый-энциклопедист, являющий собой соцветие всевозможных интеллектуальных добродетелей. Вот что он пишет:

«Ни в чем не вредит праведникам, если они похоронены не на церковном кладбище, ибо весь мир есть храм Божий, освященный Кровью Христовой. Какова бы ни была участь их тел, праведники всегда пребудут в лоне Церкви. И все же полезно быть похороненным в местах, освященных погребением каких-либо святых».

Это очень важный текст, хотя он и не имеет прямого отношения к раннему Средневековью. Смотрите, праведнику все равно, где лежат его кости. Но на то он и праведник. А мы — ни разу не он. И по этой причине будет лучше подстраховаться и найти место поближе к святому. И заметьте, уже не к мученику, а вообще к любому святому. Но это-то понятно: в начале христианской истории других угодников Божиих, кроме мучеников, мир и не знал почти, они позже появились. А раз есть святые, способные оказать нам помощь по ту сторону смертной черты, лучше лежать к ним поближе.

Так что приведенная выше мысль Августина, как ни велика ее богословская высота и справедливость, не стала modus operandi для христианского мира. А мысль туринского епископа — вполне стала. И христиане раннего Средневековья с упоением начинают строить аббатства и базилики на чтимых местах, где в римское время были упокоены мученики.

Примеров тому масса. Приведем несколько. В 450 году возникает малая базилика над могилой святого Дионисия, первого епископа Парижа. Возникает на том месте, где пало его обезглавленное тело. В 630-м она будет перестроена и изрядно увеличена, а потом превратится в место упокоения французских королей. Да, я сейчас говорю об известнейшем аббатстве Сен-Дени.

^{Аббатство Святой Женевьевы}

^{Анджело Гарбицца, ок. 1798–1808 гг. Paris Musées}

В 502 году под Парижем возникнет еще одно аббатство — аббатство Святой Женевьевы, а в 541-м — аббатство Святого Германа, известное нам по романам Дюма как Сен-Жермен-де-Пре, название которого (Saint-Germain-des-Prés, «святой Герман на лугах») говорит нам о том, что оно возведено за городом. На изначально загородное положение указывает нам название еще одного парижского аббатства, Saint-Martin-des-Champs («святой Мартин в полях»), основанного в 710 году.

И не только Париж отмечается строительством пригородных базилик и возникновением вокруг них монастырей у могил святых. В 680 году в Руане над могилой святого Одона (Уэна) возникнет храм и аббатство Сент-Уэн. В 848-м в Лиможе будет построено аббатство в честь святого Марциала. Примерно в 800-м в Труа будет создано аббатство в честь святого Лупа. И эти примеры можно множить и множить, но я боюсь вас утомить.

И все эти аббатства имеют ряд сходных черт: они расположены за городом, они стоят на могиле святого, которая располагается в алтарной части храма, — точнее, храм построен так, чтобы алтарь оказался у гробницы. В эти монастыри приходят паломники. И эти монастыри — центры городских некрополей. Да, горожане долгое время хоронят за городом. И не потому, что испытывают какую-то неприязнь к покойным, просто города по планировке во многом остаются римскими, то есть там просто нет организованного места для мертвых. А за городом — пожалуйста: вот аббатство, вот могила святого, у которой и нужно хоронить.

Стоит отметить важный момент. Вокруг этих аббатств активно начинает селиться ремесленный люд, ибо где паломники, там и торговля. Кому-то нужно остановиться на ночлег, у кого-то прохудился башмак, кому-то надо починить одежду, а кто-то захотел увезти домой что-то на молитвенную память: статуэтку, крест, четки, медальон. И таким образом живые начинают спокойно селиться рядом с мертвыми. Теперь их отделяют друг от друга не городская стена и несколько десятков (а то и сотен) метров нейтральной земли, а лишь улочка да кладбищенская стена. Хотя специально стену можно было не строить: территория кладбища часто ограничивалась стенами храма и другими монастырскими постройками. Кладбище, занимавшее часть внутреннего двора аббатства, более не похоже на римский некрополь. Это центр земли живых. И это мы отметим особо: христианское кладбище — не римский некрополь, отнесенный за городские стены, редко посещаемый и отданный на волю стихий, духов предков и подземных богов. Можно сказать, что христианское средневековое кладбище — вообще не некрополь. Оно представляет собой новый тип взаимоотношения живых и мертвых. Об этих взаимоотношениях мы, безусловно, еще будем говорить.

Но сейчас остановимся на том, что мир мертвых не оторван от мира живых и в нем, как и в мире живых, есть своя иерархия. Да, все мертвые лежат при храме. Можно даже сказать, что кладбища как такового, без церкви, помыслить себе было нельзя. В 870 году король Людовик Немецкий пишет о необходимости возводить церкви на тех местах, где должны быть кладбища для умерших. А веком ранее, в 777-м, Карл Великий в своем Капитулярии о Саксонии предписывает, чтобы тела саксов-христиан обязательно относили именно на церковные кладбища, а не на языческие курганы. Так что король Людовик просто развивает и повторяет повеление своего предка.

Но не вся кладбищенская земля одинаково почетна. Как мы уже отметили, здесь, как и в мире живых, есть своя иерархия. Не везде, правда, одинаково соблюдавшаяся. Место в храме изначально самое почетное. Тело покойного полагали под плитой пола. Делалось это так: некто заблаговременно договаривался о том, что будет лежать на определенном месте. Могильщики заранее убирали плиту, рыли яму, закрывали ее плитой, и могила ждала своего часа. Когда время приходило, тело клали в яму, засыпали землей, плиту возвращали на место, выбивая на ней имя покойного. В Европе довольно много старых храмов, полы которых представляют собой сплошное надгробие: плиты положены плотно, одна к одной. Но гораздо больше тех, где погребения есть у порога и ближе к алтарю.

Ближе к алтарю старались класть по причине двойной святости этого места: там лежит святой и там приносится бескровная жертва святой евхаристии. А у порога клали для того, чтобы всякий входивший в храм молился о том, по чьей могиле он сейчас ступает. Тут на память сразу приходит история святого Доминика, который был изначально погребен под порогом храма.

Но есть в храме место, где хоронят лишь епископов, священников и монахов, — это пресвитерий, то есть алтарная часть, отделенная от пространства для мирян алтарной преградой, которая также называется лекторием. Священники предстояли алтарю Господа при жизни, а после смерти нашли упокоение у алтарных же плит — очень логично. Около пресвитерия также находился вход в крипту в тех храмах, где она была. И при ее наличии хоронили именно в ней.

Если мы говорим о храмах маленьких, возведенных у небольших городов, то крипты там, само собой, не было. Но если речь идет о серьезных аббатствах, то она там, конечно же, была. При этом называться она могла и sepulchrum, то есть гробница, и нижняя церковь. В ней тоже был алтарь, но служили там преимущественно поминальные мессы.

^{Крипта собора Богоматери в Байе, Франция}

^{Wikimedia Commons}

Итак, в пресвитерии или в крипте под пресвитерием хоронят клириков. Мирян же кладут у порога или же у стены, но тогда по возможности поближе к алтарю. На хорошее место могли рассчитывать жертвователи и строители конкретного храма. И большое количество церковных зданий было построено сильными мира сего именно с целью лечь под его святыми сводами.

Но места внутри храма априори не хватит для всех. И кладбище практически сразу же выходит за его стены и начинает располагаться за алтарной апсидой. К слову, даже сейчас именно там, если есть возможность, хоронят православных священников, служивших в этом храме, — сразу за алтарем.

Великолепные историки Филипп Арьес и Жак Эрс видят в этом возможность оказаться хоть и снаружи храма, но максимально близко к его самому святому месту: пресвитерию и алтарю. При этом Эрс добавляет еще одну замечательную деталь: слово «атриум» (латинское atrium — внутренний двор дома, а также так назывался церковный двор, в который входило заалтарное пространство) — то слово, от которого произошло старофранцузское aitre — кладбище.

Я всецело с ними согласен, но мне видится в этом еще один важный аспект, связанный с религиозным мировоззрением средневекового человека. Чтобы я мог поделиться с вами своим видением, прошу вас представить перед своим мысленным взором торжественную средневековую мессу. Утро, вы пришли в храм и видите алтарь, освещенный лучами солнца, которые проникают внутрь через окна (или окно) алтарной апсиды — по-другому и быть не может, ведь храм ориентирован на восток. Даже само слово «ориентировать» происходит от этой особенности средневековой архитектуры — строить храм с запада на восток (oriens).

И вот священник воздевает дары горе, потир блестит золотом и каменьями, и мысль устремляется туда, к этой апсиде, на которой изображен Господь и святые. К апсиде, которая знаменует собой рай и являет религиозному сознанию как бы стену рая, райские врата, что должны нам распахнуться — каждому в свое время. И захоронение покойного за алтарной апсидой — продолжение этой мысли. Мы распространяем в своем сознании литургическое пространство за храмовую территорию и полагаем наших усопших за алтарной апсидой в некоем богослужебном (не то слово, но у меня нет более подходящего) подобии рая. Можно сказать, что для христианского сознания заалтарное пространство — икона, то есть образ рая. Место вне нашего мира, ибо наш мир во время богослужения обрамлен стенами храма; место на востоке, ибо оттуда воссияло солнце истины; место за стеной, невидимое место, куда мы сможем попасть только после смерти. И этот аспект расположения могил за алтарем, по моему скромному мнению, тоже должен быть учтен.

^{Алтарная апсида церкви Святой Троицы в Саккарджиа, Северная Сардиния, Италия}

^{Wikimedia Commons}

Мне могут возразить, заметив, что не всегда европейские храмы ориентированы на восток. На это возражение отвечу следующее: даже в тех случаях, когда топографические особенности местности или внутренняя планировка города мешали сориентировать храм с запада на восток, именование его сторон происходит так, как если бы он был ориентирован на восток. То есть «восточная стена» — стена алтарная, даже если там север.

В итоге мы получаем следующую картину: в пригороде над могилой святого возникает аббатство, храм которого и пространство за его апсидой становятся кладбищем для почивших верных.

Но это не вся история, а только начало.

Городские соборы

Храм — центр средневекового города. И не только символически. Храм часто становится фактическим центром поселения. Жак Эрс пишет об огромном количестве епископских бургов, которые выросли на территории Западной Европы, преимущественно Франции в V–IX века. Но такие города были и на германских землях. Вокруг резиденций преосвященных выросли, к примеру, Бремен, Бове, Лангр и Гамбург. А в иных городах были епископские кварталы. В Париже это Сен-Жермен-л’Осеруа. И это может показаться удивительным лишь при первом взгляде.

В ходе Великого переселения народов, после падения римской администрации, на той или иной территории варварские племенные вожди и рексы в массе своей не стремились селиться в городах — они были им непонятны. И единственным лидером городского сообщества вынужденно становился епископ, который селился в городе (если до этого жил за стенами), возводил укрепленный храм, где могли укрыться горожане, строил не менее прочный епископский дом, дома клириков и школу. Подчас не одну: простую школу и школу певческую. И так возникал епископский квартал, вокруг которого строились кварталы ремесленников. А центром этого поселения становился храм и площадь перед ним. На площади устраивали торговлю в отведенные ярмарочные дни, там читали проповеди, проходили религиозные процессии и вершился суд. При этом близкое расположение храма легитимировало наличие торга именно на этом месте: раз здесь стоит церковь, значит, здесь не обманут, не обсчитают и не подсунут плохой товар. Эрс упоминает и о том, что во многих городах была традиция держать эталонные весовые гири для торговли именно на паперти собора в знак того, что клир на этом рынке выступает в роли беспристрастного третейского судьи.

И получается следующая картина: есть город, а в нем параллельно существуют два центра духовного притяжения: собор и епископ, с одной стороны, и аббатство в пригороде — с другой. И вот тут важно заметить следующее: монахи как бы не городской клир и епископу подчиняются не слишком охотно. А потом, в ходе Клюнийской реформы, дойдет и до того, что монастыри захотят подчиняться напрямую Папе, минуя местного преосвященного. Да, до этого еще не дошло, но конфликт интересов уже наметился.

И города начинают создавать свои кладбища, выделяя для них ту же самую территорию, которую выделяют аббатства в пригороде: сам храм и церковный двор. Ведь страха перед мертвыми и античного брезгливого отношения к ним уже нет. Но чтобы здесь, в городе, начали хоронить, нужны мощи святых.

Мощи покупались, их получали в дар, и, что важно, тех своих умерших, которые могли претендовать на святость и быть позже канонизированными, перестают хоронить на кладбище аббатства и предают земле в черте города.

В качестве иллюстрации не могу не привести историю святого епископа Ведаста Аррасского, он же святой Вааст или Гастон. История сия приключилась в 540 году. Когда этот достойный епископ опочил в своем кафедральном городе — в Аррасе, носильщики не смогли поднять носилки с его телом. Что-то мешало им вынести его из городского храма и отнести за город, чтобы упокоить на общем кладбище. Видя происходящее, клирики, служившие мессу по покойному, обратились к нему со словами, смысл которых заключался в том, что если епископ столь явно демонстрирует свое нежелание быть похороненным за городом, то не угодно ли ему будет остаться внутри города и обрести покой под плитами родного собора. После этого вопрошания носильщики вновь подступили к своей ноше и без труда подняли ее. Ведаста, впоследствии канонизированного, захоронили в храме, вокруг храма выросло кладбище. Историки очень по-разному трактуют это событие. Критически настроенные слуги Клио настаивают на том, что носильщики были куплены и устроили спектакль, менее критично настроенные допускают возможность чуда. Как судить об этом будете вы — исключительно ваше дело. Железных доказательств не имеет ни одна из версий.

Иаков Ворагинский в «Золотой легенде», агиографическом и легендарном сборнике середины XIII века, описывает весьма чудесную кончину и погребение сего мужа, не упоминая случай с носилками:

«На сороковой год своего епископства, обратив многих к вере словом и делом, Ведаст увидел огненный столб, нисходящий с неба на его дом. Рассудив, что кончина близка, святой вскоре упокоился в мире в лето Господне 550-е. Когда переносили мощи Ведаста, ослепший по старости Авдомат опечалился, поскольку не мог увидеть Святые Дары. Слепец тотчас прозрел, но затем по своей молитве вновь утратил зрение».

Нам же здесь интересна не возможность или невозможность чуда, а сам факт того, что история фиксирует оставление тела очень статусного покойного в городе, что создает место под покровительством святого, которое притягивает к себе тех, кто захочет упокоиться рядом с ним. И да, не стоит забывать про паломников, у которых теперь появится лишний повод зайти в город, а не удовлетворяться одним лишь аббатством рядом.

Так возникли и развивались городские и пригородные кладбища раннего Средневековья. Те же некрополи, рядом с которыми не воздвигли церквей, пришли в запустение. Камни и саркофаги с них будут перенесены на новые кладбища. А о них самих будут вспоминать только во время эпидемий, чтобы рыть там страшные рвы братских могил.

А о том, как выглядели кладбища Высокого Средневековья и его Осени, наша следующая глава.

Вот как собор Святого Ремигия описывает исследователь Кристофер Уилсон:

Стоит отметить, что геометрическая правильность собора, выверенность всех его элементов — это не только икона, то есть образ идеальной соразмерности и выверенности града Небесного. Это еще и элемент проповеди. Идеальная геометрия — то, что направляет душу грешника к исправлению. Эту же цель преследует очень грамотная игра со светом. Свет в храме струится сверху и освещает в первую очередь алтарь, что направляет взгляд (а за ним и душу) к горнему: как через созерцание алтаря, так и через попытку поднять очи горе, чтобы вглядеться в источник света. И ведь свет этот — он же неотмирен. Он таких цветов, каких не бывает в жизни: и желтого, и синего, и красного, и фиолетового. Разбиваясь в калейдоскопе витража, он сияет неповторимым соцветием и опять же обращает внимание к Господу и его святым, пылающим в свете витражного огня. И призывающим следовать за ними.

Говоря о символизме собора, нельзя пройти мимо его устремленности ввысь. Готический собор задает городу, расположенному горизонтально, вертикальное измерение. И для средневекового сознания это очень важно. Ведь человек — единственное существо в мире, которое ориентировано по вертикали, то есть устремлено к небу. Все остальные твари земные стоят на четырех лапах и ориентированы по горизонту. И собор своими шпилями и высотой напоминает направление устремлений, приличествующих человеку.

И всему этому вторит музыка, будь то хор или орган. Богословы Средневековья, верные свободным искусствам тривиума и квадривиума, не оставляли занятия ею в стороне. И Аквинат, и Бонавентура сочиняли музыкальные произведения. Августин писал, что тот, кто поет, молится дважды. А послушать, как поет великое Солемское аббатство, до сих пор съезжается вся Франция. Даже та ее часть, которая далека от христианства.

Продолжим. Храм был не только сакральным центром города, но и самым большим зданием внутри городских стен: он был больше ратуши и сравним с замком феодала, который далеко не всегда располагался в городе. Это место очень богато отделывалось, так как роскошно украшенный храм — визитная карточка города, его лицо, символ силы и достатка города и его общины. Горожане стремились пригласить лучших мастеров для своего храма, украсить его алтари золотом и серебром, а стены — самыми дорогими и яркими красками. И по возможности раздобыть мощи святого, чтобы обеспечить храму постоянный приток паломников. Ибо, как с грустью отмечали многие священники той эпохи, «где больше блистает сокровищ, там охотнее жертвуют».

При этом, с точки зрения клириков, горожане часто теряли чувство меры. Французский кардинал Гуго Фельетский, монах-бенедиктинец, живший в XII веке, писал: «Книгу Бытия следовало бы читать в книге, а не на стене церкви, и Ева, изображенная на стене, оказывается одетой, в то время как бедный без одежды спит рядом с этой стеной». В этом отрывке мы отмечаем сразу две интересные особенности. Одна, чисто монашеская, заключается в том, что не худо было бы читать книги, вместо того чтобы разглядывать картинки, а вторая, скорее общеклерикальная, — в том, что, украшая храм, не стоит забывать о тех, кому деньги нужнее, чем древним праотцам, которых мы тщимся живописать на храмовой стене.

При этом в другом месте кардинал Гуго не имеет ничего против того, чтобы в церкви были изображения: «Так могут быть украшены церкви в городах и деревеньках, куда стекается множество людей, чтобы те, кто не может наслаждаться тонкостью Писания, услаждались изображениями». Из сравнения этих двух отрывков можно сделать вывод: клирики не были против изображений и украшений как таковых. Они были против их чрезмерности. Также можно вспомнить слова Бернарда из Клерво, который осуждал мозаики на полу храмов, изображающие святых и ангелов: по ним ходят ногами, а какой-нибудь неотесанный обыватель и плюнуть может. И не со зла, а по недомыслию впадет в грех. При этом стоит отметить, что критика роскошного убранства городских соборов раздается не из среды клира как такового, а из среды монахов, преимущественно бенедиктинцев и цистерцианцев, которые, благодаря проповедям того же Бернарда из Клерво, были в XII–XIII веках настроены весьма строго.

Стоит также отметить, что росписи в храме, его витражи и скульптуры — не только и не столько «Библия для бедных», согласно расхожему представлению. Храм символизировал горний Иерусалим (Небесный город — обещанный рай), который вмещает в себя весь мир. По этой причине он был наполнен не только библейскими сюжетами, но и сюжетами энциклопедическими — по интеллектуальной моде той эпохи.

Век XIII, как и его предшественник, богат на разнообразные «зерцала», «образы мира» и «суммы», самая знаменитая из которых, безусловно, — «Сумма теологии» Аквината. Но она самая знаменитая, а не единственная.

Винсент из Бове, известный как «пожиратель книг», утонченнейший интеллектуал и мощнейший эрудит эпохи, создал «Великое зерцало», в котором были зерцала мира, науки, морали и истории. И все эти зерцала находят отражения в храмовом зодчестве, особенно в украшении здания скульптурами, резьбой и росписью. Как об этом пишет Эмиль Маль в своем малоизвестном в России, но тем не менее фундаментальном труде «Религиозное искусство во Франции XIII века»: «И природа, и наука напоминают нам о том, что сам год — символ Христа: 12 месяцев символизируют апостолов, а 4 сезона — евангелистов».

^{Небесный Иерусалим}

^{Средневековая миниатюра. The KB National Library of The Netherlands}

Зерцало природы мы видим в храме везде: на архивольтах, контрфорсах и стенах, ибо храм, как ковчег, приемлет всякую тварь. Адам и Гуго Сен-Викторские видят образы Господа и святых везде: в розе, голубе и даже в орехе. Марбод Реннский находит соответствующие аллегории в камнях, а святой Патрик Ирландский — в трилистнике, что широко известно.

Храм вмещает в себя и всякое ремесло, начиная от труда хлебороба и заканчивая окрашиванием сукна. И к этим изображениям неравнодушны не только богословы, но и ремесленники, желавшие видеть икону своего труда на храмовой стене. При этом символы крестьянского труда, изображенные вместе со знаками зодиака, обозначали год в его календарной завершенности, а изображения труда ремесленников могли располагаться более свободно, преимущественно у алтарей, посвященных святым, которые, с точки зрения человека Средневековья, были патронами этого ремесла.

Изображались также и аллегории наук: тривиума (грамматика, логика, риторика) и квадривиума (арифметика, геометрия, астрономия, музыка) в совокупности с прославившими их мужами. Музыку высекали из камня рядом с Пифагором, который изобрел семь нот, а искусство спора и доказательства — диалектику — рядом с Аристотелем.

В храмовом пространстве изображалось и зерцало морали в виде психомахии — борьбы духов или же борьбы страстей с добродетелями, в логике популярнейшего тогда Пруденция, где аллегории разума, целомудрия, терпения, смирения и прочих добродетелей побеждали блуд, гордыню, скупость, раздор и другие пороки.

Нельзя забыть и об истории Ветхого Завета, который символически предвосхищал Завет Новый. Этим изображениям традиционно отводили витражи. Так, скала, рассеченная Моисеем, символизировала тело Христа, пробитое копьем Лонгина, а змей, вознесенный Моисеем, — распятие. Этот же символизм вкладывался и в жертвоприношение Авраама. А ковчег Завета, содержащий в себе жезл Аарона, скрижали заповедей и манну, означал Пречистую Деву, равно как и камень пророка Даниила.

Но тем не менее главной энциклопедией храма была его геометрия. Я знаю, что уже говорил это, но я к этому специально возвращаюсь. Вот что пишет об этом Роберт Скотт:

^{Витраж собора Нотр-Дам в Париже}

^{Wikimedia Commons}

«Ученые Шартрской школы верили, что геометрия есть способ связи людей с Богом, а математика — средство, раскрывающее людям самые глубокие небесные тайны. Они полагали, что гармония музыкальных созвучий основана на тех же соотношениях, что и гармония космического порядка, космос — это великолепное здание, архитектор которого — Господь».

Ему вторит Джон Болдуин:

«Подобно великому Геометру, сотворившему упорядоченный и гармоничный мир, архитектор, строивший готический собор, пытался по мере сил устроить земное жилище Бога в соответствии с высшими законами пропорциональности и красоты».

Кладбище

А теперь поговорим о кладбище, ради которого все и писалось. А писалось так много по причине того, что городское кладбище входит в архитектурный ансамбль собора или храма и оно отнюдь не выносилось за скобки всеми теми, кто строил все это великолепие.

Начнем с того, что кладбище было значительно меньше современных или античных. Самое известное из средневековых мест захоронения — кладбище при церкви Невинноубиенных, то самое, на котором в романе «Королева Марго» Александра Дюма неожиданно расцвел боярышник. Это известное и одно из крупнейших кладбищ было всего сто двадцать метров в длину при шестидесяти метрах в ширину. Обычные же, согласно исследованию Филиппа Арьеса, были и того меньше: примерно двадцать на десять метров.

И давайте остановимся на кладбище Невинноубиенных, ибо оно — средневековое кладбище par excellence — из палаты мер и весов, эталонное. Подберите эпитеты сколь угодно более восторженные и возвышенные и будете правы. И если мы поймем это кладбище, то поймем и все остальные — настолько они похожи на предлагаемый образец. И если бы известного Буншу из фильма «Иван Васильевич меняет профессию» похоронили там, то он бы лежал спокойно, уверенный в том, что все конкурсы на звание дома (вечного дома) высокой культуры быта выиграны заранее и наперед. Это кладбище было настолько популярно, что со временем святыней стала считаться даже его земля, и многие епископы, которые не могли быть там похоронены, просили, чтобы на их гроб кинули хоть горсть той благословенной земли.

Изначально популярность кладбища была связана с его расположением. Это «чрево Парижа», район Les Halles — место на правом берегу Сены, в двух шагах от острова Сите, недалеко от рынка. И само собой разумеется, под сенью церкви Невинноубиенных младенцев, от которой оно и получило название.

Но главное здесь — рынок, который разросся до такой степени, что сначала торговцы начали гулять на территории кладбища, решая свои вопросы, а потом парижане и вовсе сделали его модным променадом, каким впоследствии станет Пале-Рояль. Королю Франции Филиппу-Августу это все покажется страшно неблагочестивым, и он прикажет обнести территорию кладбища трехметровой стеной. А его внук Людовик Святой привезет из очередного похода раку с мощами святого Невинного и подарит ее церкви Невинноубиенных. И так как интересующее нас кладбище — в центре города, то почти два десятка приходов будут хоронить своих мертвых именно там.

Вот они — детали, из которых сложилась популярность кладбища: центр города, отгороженность (характерная, впрочем, для всех подобных мест), мощи чтимого святого, которые привез сюда еще один чтимый святой (к тому же здешний владыка). И что немаловажно — размер сего места. Как я уже писал выше, оно было огромным по средневековым меркам.

^{Кладбище Невинноубиенных}

^{Ретроспективная композиция гравюры XVI века. Paris Musées}

Устроено оно было так: вдоль всех стен располагались галереи, в которых свое место нашли charniers — буквально мертвецкие. Изначально charnier — место в галерее, которая примыкает непосредственно к храмовой стене. В него помещали саркофаг с телом или же прямо в этой галерее рыли могилу, закрывая ее плитой, — всё как в самом храме.

Но charniers на кладбище Невинноубиенных служили совсем другой цели. Под ними действительно были крипты, в которых лежали те, кто удостаивался индивидуального захоронения, но то, что над ними (мертвецкие), было превращено в огромные оссуарии, то есть в костницы.

И давайте остановимся здесь на некоторое время, чтобы описать процесс средневековых похорон. Покойника приносят и закапывают. Тут все как обычно. Но не совсем. Далеко не все имели достаточно денег, чтобы быть похороненными в своем гробу. Чаще всего гроб использовался один — общий. Он играл роль носилок, и в нем покойника доставляли до места во время траурной процессии. После чего тело, облаченное в саван (вот саван — элемент обязательный, ибо в нем хоронили Христа), опускали в землю. Человека среднего достатка хоронили в отдельной могиле, остальных клали в общую. Общих могил на территории кладбища было две или три. Доступной была одна, туда опускали покойника, едва присыпали его землей и закрывали могилу большой железной решеткой. Решетка защищала от животных и охотников за теми или иными частями тела усопшего. Студенты-медики начнут красть трупы целиком сильно позже. В интересующее нас время покойнику грозили разные чародействующие, которым требовались мелочи: волосок, ноготь, палец. Но это редко. Животные грозили чаще. Общую могилу выкапывали весьма большой — это была яма пять на десять метров и глубиною в те же самые пять метров. Вмещала она около тысячи мертвецов и заполнялась не за один год. После заполнения ее опять же закрывали решеткой и засыпали более-менее основательно.

Засыпав окончательно этот страшный ров, могильщики раскапывали тот, который был засыпан ранее: убирали решетку, вынимали кости, очищали их от земли и складывали в те самые костницы, о которых говорилось ранее. При этом никто не заботился о сохранении костяка в целости: черепа складывали в одну костницу, бедренные и берцовые кости — в другую, ребра — в третью, а на мелкие никто не обращал внимания. И кладбищенская земля была усеяна мелкими костями и костными обломками, а крупными костями были заполнены все костницы и даже чердаки над ними. Места постоянно не хватало. И да, знаменитые храмы Центральной Европы, где самое внутреннее убранство выполнено из человеческих останков, — это не от больной фантазии, а ради экономии места.

^{Костница}

^{Shutterstock / kondratyuk}

Человек, имеющий деньги и желающий быть захороненным в гробу, стремился, по сути, к тому, чтобы он лежал не в этой вот яме и чтобы его останки никто не потревожил, пока они не истлеют. Ведь всех остальных хоронили без какого-либо порядка. Где какая могила и как давно она вырыта, могильщики помнили очень приблизительно. И вполне существовал риск вскрыть одно захоронение при рытье ямы для другого. И если под лопатой попадется череп, то его просто кинут в костницу, а если лопата стукнется о гроб, то могильщик возьмет немного в сторону: гроб в костницу не кинешь. Да, вспомните ситуацию, которую живописал Шекспир в «Гамлете»: могильщики роют яму для Офелии и натыкаются на череп старого дворцового шута. Вот чтобы избежать подобного, и нужен был гроб.

А где гроб, там и плита. Достаточно состоятельные люди, поколениями живущие на одном и том же месте, могли позволить себе какой-то намек на семейное или цеховое захоронение. Почтенное семейство присматривает себе тихий уголок на кладбище — подальше от страшных рвов для бедных, — ставит там некий семейный, то есть общий на всех, могильный крест, приплачивает могильщику, чтобы никого там не хоронили, и все. Умирает почтенный житель города — его несут в гробу туда, где когда-то был похоронен его не менее почтенный родитель, разрывают землю, находят истлевший гроб родителя, со всем уважением достают его бренные останки, а на их место кладут его отпрыска. Кости почтенного предка могут даже положить не в общую костницу, а захоронить окончательно в крипте, если у семьи там есть свой уголок.

А чтобы наверняка никто не потревожил гроб покойного до срока, он может быть укрыт сверху плитой, и тогда даже самому глупому могильщику будет ясно, что тут копать не надо. Обратите внимание на то, как изменилась семантика надгробной плиты: если в Древнем Риме она представляет собою придорожный стол, на котором может перекусить путник, то сейчас она — щит от лопаты могильщика. И именно для могильщиков на плите стали выбивать дату смерти, чтобы те знали, до какого момента плиту трогать нельзя. Плиты, к слову, использовали не один раз. Старую надпись можно было стесать и выбить новую. А если это плита семейная, то и стесывать ничего не нужно: просто пиши снизу и мельче, пока есть место. Но даты появились позже. На тот момент было достаточно имени и герба (многие цеха и семьи недворянского происхождения свои гербы имели), так как могильщик был человеком местным и свой район знал прекрасно. И знал, что надпись «Жан Шорнье», выбитая на плите, означает старого скрягу Жана, который помер лет пять тому назад, а может, семь, но точно не десять.

^{Гамлет и Горацио на кладбище}

^{Эжен Делакруа, 1835. Städel Museum}

Да, могильщик жил в каморке на самом кладбище и был не только тем, кто копает могилы, но и сторожем. Ведь кладбище отнюдь не пустовало. Там находилась каменная и весьма основательная кафедра проповедника, так что Слово Божие и размышления клирика на тему этих слов звучали для заинтересованной аудитории весьма часто. А если проповедник был хорош, то прийти послушать его могли несколько десятков, а то и сотен человек. Сотни, конечно, редкость, но десятки — число вполне ожидаемое. Особенно для огромного кладбища Невинноубиенных. Но большие сборища бывали там и по вполне светским поводам, например собрание того или иного цеха могло проходить на кладбище. И здесь интересный и чисто средневековый момент. Одно и то же место могло наделяться разными значениями. Помните, что кладбища занимали не пустырь, а церковный двор? Так вот, почтенные мастера могли собраться в храме своего небесного покровителя, отслужить литанию или даже мессу своему патрону, а потом выйти на воздух решать насущные вопросы.

Там же могли торговать самым разным товаром: от хлеба до четок, от образков святых и гравюр с душеспасительными сюжетами до духов, перчаток и прочей галантереи. Ведь там, на кладбище, среди плит прогуливались влюбленные, и юный шалопай, разжившись парой лишних монет, мог, придя заранее, купить что-нибудь предмету своей страсти. Или же украсить себя. Там же проститутки могли поджидать клиентов — тех самых юных (или не очень юных, но молодых душой) шалопаев, которых барышни отвергли. Там находили прибежище нищие и воры. Один французский поэт, описывая превратности земного бытия, как-то заметил, что в костер, у которого нищий сушит свои лохмотья, может попасть и твоя кость. Что-то подобное замечал и Шекспир: «Державный Цезарь, обращенный в тлен, пошел, быть может, на обмазку стен». Так что место это было весьма далеким от мира молчаливого и строгого молчания, каким мы привыкли себе его представлять.

^{Могильные плиты Которского кладбища, Черногория}

^{Личный архив Игоря Лужецкого}

Люди городского прево обходили кладбище не из суеверного ужаса, просто кладбище — освященная земля: городская стража там никого не ловила, а представители сомнительных (и откровенно преступных) профессий находили здесь убежище. Нечасто выгоняли их и клирики, так как кладбище — церковный двор: вдруг именно в этот самый миг распутная Рыжая Мадлен не клиента ловит, а слышит голос ангела. Еще минута, и она, громко прокляв подлую жизнь свою, в порыве вдохновения — святого чувства — станет новой Марией Египетской. Так что пусть стоит.

И, пользуясь таким статусом кладбища, там любили встречаться для сомнительных вещей. И не только воры и проститутки. Помните, где Атос назначает д’Артаньяну встречу? На кладбище. Он говорит намеком: «У монастыря Дешо». Но где у монастыря драться? Не на паперти же. А тихое место у монастырей только одно.

Отвлечемся ненадолго. Этот монастырь принадлежал монахам ордена босых кармелитов (фр. Carmes-Deschaussés или, если коротко, Deschaus — Дешо) и прославился печальной, но великой славой в годы Французской революции. Революционеры по своей привычке превратили монастырь в тюрьму и принуждали монахов и священников присягнуть Конституции и нации. Но монахи, уже принесшие свою присягу Господу, присягать кому-то еще отказывались напрочь. За что, вместе со священниками храма Святого Сульпиция, они были жестоко убиты прямо на паперти монастырского храма Святого Иосифа.

Закончим на этом с отступлениями и перейдем к символизму кладбища Высокого Средневековья. Итак, собор задает вертикаль всему городу и особенно храмовому пространству соборного ансамбля. А кладбище задает горизонт. Оно являет собой мир материи, которой должно быть искупленной и воскрешенной. И эта иконография кладбища прослеживается в нескольких вещах. С одной стороны, мы видим массу неструктурированной материи, которая ждет своего Творца и Искупителя. И эта материя явлена нам в строгости разобранных человеческих останков. Вот она, лежит и ждет гласа, который обратится к ней, как древле обращался к Лазарю. Это мир полной статики, мир запертого и забытого склада. Да, все лежит ровно и на своих местах, но пока никто не призовет, оно будет недвижимо.

С другой стороны, кладбище — мир постоянного круговорота материального, в христианском понимании этого слова: что-то постоянно происходит, но не происходит на самом деле ничего. Кто-то приходит найти проститутку, кого-то пронзают рапирой за батистовый платок, что-то шумно решает цеховое собрание, кого-то гурьбой колотят за попытку срезать кошель. А кто-то подвернул ногу, попав башмаком в яму от вывороченной плиты. И теперь он сидит на ступенях кафедры проповедника и читает забытые почтенным монахом листы с тезисами, приготовленными к диспуту. И кто-нибудь из них вдруг зацепится взглядом за камни собора и поднимет глаза к небу.

А с третьей стороны, собор и кладбище — средокрестие мирового креста. Храм — вертикаль, влекущая к горнему, кладбище — горизонталь, включающая в себя все дольнее. И что логично, храм и кладбище были для средневекового человека местом пересечения всех миров, то есть мира загробного с миром живых.

Арон Яковлевич Гуревич в своей книге «Культура и общество средневековой Европы глазами современников» приводит удивительные свидетельства того, что люди Средневековья видели духов, которые возвращаются к своим могилам.

Души умерших приходят к живым по нескольким причинам. Они могут встретить человека в Церкви, чтобы предупредить того о скорой и не слишком ожидаемой кончине. Приходят они к родственникам и друзьям, чтобы те успели подготовиться: приступить к таинствам, со всеми примириться, составить завещание, совершить пожертвования.

К человеку дух может явиться и для того, чтобы научить его жить согласно заповедям. Обычно он рассказывает об ужасах чистилища, и эти истории, весьма расхожие, напоминают «Рождественскую песнь в прозе» Чарльза Диккенса. Особенно тот момент, когда к Эбенизеру Скруджу является дух его покойного компаньона Марли. И делает он это по-средневековому правильно: в канун большого церковного праздника. Однако у Диккенса дух является не в храме, хотя в интересующую нас эпоху именно там ему было положено находить того, к кому он хочет обратиться. И никаких духов Рождества в средневековых историях не было: являлся дух, повествовал о своих тяжких страданиях, что выпали ему за те же самые грехи, которые свойственны его собеседнику, и удалялся, оставляя человека поразмыслить на церковной скамейке над своим поведением.

Души мертвых могут присутствовать в храме не только ради пока еще живых людей, но и ради себя. Гуревич приводит рассказ некоего священника, который видел, как мертвецы тянули из-под земли руки, когда он служил на кладбище молебен и кропил плиты святой водой. Те же мертвецы отвечали «аминь» в те моменты богослужения, как это делали бы живые. То есть покойники активно, как живые, участвуют в службах, которые служатся за них, и своей активностью демонстрируют небесполезность этих служб.

Приводит он и историю некой монахини, пришедшей утром к храму приготовить все к службе. Когда она открыла двери, то увидела внутри множество людей с пустыми мешками, которых она приняла за паломников. «Странники» объяснили удивленной монахине свое появление в запертом храме тем, что странствуют они уже давно, но все чаще по долине смертной тени, а к живым приходят с мешками, чтобы сложить в них молитвы и добрые дела, которые христиане принесут на мессу за их упокоение.

Но иногда кладбища становятся местом драмы, которая разыгрывается между самими покойными, без участия живых. Был похоронен некий человек, который при жизни злословил ближних. И однажды некий монах, молившийся ночью на кладбище об упокоении «зде лежащих и повсюду», увидел, как тот вылез из могилы, в разодранном саване, с распухшим от ран и язв языком, что свисал у него до пупа. Когда это произошло, из земли поднялся стон и вылезли другие мертвецы. Они стенали, как от боли, и говорили тому: «О, проклятый вовеки! При жизни ты не оставлял нас в покое, осужденный на огонь геенны, дай нам хоть здесь покоя и хоть на этом святом месте не вреди нам своим поганым языком». И это очень интересный момент, живописующий элемент адских мук, который явлен молящемуся отшельнику на земле живых.

Но прежде чем перейти к другим интересным вещам, например к теме, которая известна как пляска смерти, давайте закончим с кладбищем Невинноубиенных. Оно просуществовало почти до самой революции 1789 года. И на нем за пять столетий активного использования было похоронено, по предварительным оценкам, около двух миллионов человек. Места постоянно не хватало, и могильщики рыли общие могилы все глубже и немного в сторону, так что ее отверстый зев по площади был меньше, чем ее дно.

И в 1780-м случилось то, что рано или поздно должно было случиться. Одна из общих могил прорвалась, иначе не скажешь, на соседнюю улицу, в подвалы домов. Ужас ее обитателей несложно себе представить — не каждый день твой подвал оказывается заполнен сотнями разлагающихся трупов. Кладбище, конечно же, закрыли, хоронить в черте города запретили, а останки начали вывозить в старые римские каменоломни под Парижем. Их дезинфицировали и укладывали так же, как укладывали ранее в костницах. Каменоломни эти открыты для посещения, и если нам более не суждено увидеть само кладбище Невинноубиенных, то парижан, похороненных там, мы можем найти в тех самых каменоломнях. Примерно за полтора года туда вывезли останки почти всех обитателей средневековых парижских кладбищ.

^{Эксгумация костей с кладбища Невинноубиенных}

^{Жан-Николя Собре, около 1787. Paris Musées}

Фреска

Чтобы продолжить наш рассказ, нам нужно мысленно перенестись в Италию: сделать большой для человеческого тела, но ничтожный для человеческой мысли шаг от берегов Сены к берегам Арно — в Пизу. К стенам знаменитого собора и не менее знаменитой башни. Дело в том, что под их величественной сенью укрыто одно из самых интересных средневековых кладбищ — Campo Santo (Старое поле) или, как его называют сейчас, Camposanto Vecchio (Старое кладбище). Оно не так знаменито, как кладбище Невинноубиенных, потому что находится в тени своих известных на весь мир соседей, особенно Падающей башни, но оно входит в тот же архитектурный ансамбль: собор Санта-Мария-Ассунта, колокольня Падающей башни и кладбище Кампосанто-Веккио. Все ожидаемо средневеково: храм, колокольня, погост.

История этого места начинается вполне обычно для той эпохи: рядом с храмом возникает мортуарий, а в начале XIII века архиепископ пизанский Убальдо де Ланфранки приносит сюда великую святыню — землю с Голгофы. Но делает это не так, как тогда было принято: не приносит драгоценный ковчежец с землею в храм, где позже ее бы выставили для поклонения, а высыпает несколько горстей прямо на кладбище, что, согласно принципу «часть освящает целое», сделало всю землю Кампосанто святой землей Голгофы. Этот же принцип мы можем наблюдать в праздник Крещения Господа, когда даже капля агиасмы (воды великого освящения) освящает любой объем жидкости. После деяния архиепископа об этом кладбище пошла та же молва, что и о кладбище Невинноубиенных в Париже: «Тела похороненных здесь истлевают за считаные дни». И это место захоронения становится популярным. А в 1277 году архитектор Джованни ди Симоне начинает строительство положенных такому некрополю стен. Ансамбль задумывался как не совсем классический клуатр, то есть в нем были и стены, и прилегающие к ним галереи, но в плане он представлял собой не идеальный квадрат, как подобает классическому клуатру, а весьма обширный и величественный прямоугольник. Строительство завершилось лишь в 1464 году архитектором Лупо ди Франческо. Ансамбль получился поистине великолепным: строгость линий и аркад напоминала о прямых стезях, ведущих к Господу, а высокие готические окна галереи устремляли душу к горнему. При этом была в нем и спокойная, уверенная в своей силе простота римского форума, ничуть не торопящаяся за изменчивой модой.

Но нам здесь любопытны не сами стены и не те, чьи кости лежат под их святой сенью, и даже не прекрасные древнеримские саркофаги, которые использовали повторно, как тогда и было принято. Нас интересует то, что на этих стенах, — фрески. В конце концов, мы с вами на территории итальянского Ренессанса, и было бы как-то неприлично пройти мимо фресок.

^{Кампосанто в Пизе}

^{Лео фон Кленце, 1858. Bayerische Staatsgemäldesammlungen — Neue Pinakothek München}

Из всего множества росписей сейчас мы обратим внимание на «Триумф смерти», созданный Буонамико ди Мартино по прозвищу Буффальмакко, то есть Весельчак. Вообще, над фресками этих галерей работали многие мастера из разных городов полуострова. Были здесь флорентийцы, венецианцы и, само собой, местные уроженцы. И работали они над благоукрашением этого места не один год и даже не одно поколение.

Но нам интересен труд именно Буффальмакко. Во-первых, тем, что это последний, если угодно, вполне средневековый автор, который наиболее полно разворачивает перед нами картину смерти, образ ее восприятия людьми той эпохи. В те времена к труду художника относились без особого почтения, ведь он «маляр», который не может работать сам, без подсказки ученого богослова, направляющего его кисть. Так что фреска маэстро ди Мартино — результат не только его творческого вдохновения и дерзновения провидца, который пишет как дышит. Это результат согласованного труда живописца, клирика и, что немаловажно, заказчика, который отдал за все это полновесное серебро. Так что работа должна быть эстетически прекрасна, богословски верна и отвечать представлениям взыскательной публики.

Во-вторых, эта фреска как бы фиксирует тот образ смерти, что сложился до эпидемии чумы и до всех тех великих нестроений, которые повлечет за собой Столетняя война. Ведь война, мор и бунты сильно изменят представление о смерти. И нам нужно ухватить то, что было до всех этих преображений.

Итак, фреска.

Условно ее можно разделить на две части по горизонтали или же на две части по вертикали. Если делить по горизонтали, то внизу мы видим мир людей, а сверху мир частично божественный, а частично демонический. Если делить по вертикали, то правая часть фрески окажется иллюстрацией к тому, как представители золотой молодежи неумно тратят свое время на развлечения, не замечая демонов, что летят по их души. Там же мы впервые видим более-менее привычный нам образ смерти: ангела с лицом-черепом, косой и крыльями летучей мыши.

^{Правая часть фрески «Триумф мертвых»}

^{The Rijksmuseum}

А вот левая часть являет нам легенду о трех мертвых и трех живых. И с этой легенды мы и начнем наш анализ.

Сама история о трех мертвых и трех живых впервые встречается у трубадура Бодуэна де Конде, что жил и творил во второй половине XIII столетия, и впоследствии приобретает более широкое распространение. Гласит она о трех молодых аристократах (в изначальной версии ими были принц, герцог и граф, в последующих же они могут предстать тремя королями), которые отправились куда-то славно повеселиться. Может быть, на охоту, может быть, что и к чьему-то двору, — неважно. Важно то, что по дороге они встретили трех покойников, которые, пребывая в разной степени разложения, обратились к молодым людям со скорбными словами. Один сказал, что это сейчас господа молоды и облачены в шелк и бархат, но «пройдет совсем немного времени, и вы станете такими же, как мы». Второй мертвец пожаловался на муки ада, а третий напомнил, что необходимо быть готовым к смерти, молиться и регулярно ходить к мессе.

Такая получилась история. На фреске эта встреча изображена в левом нижнем углу. Вот знатные молодые господа тормозят коней и с ужасом взирают на отверстые гробы, из которых к ним тянут костлявые руки их нежданные собеседники.

А дальше интересное: прямо над ними узкий и неудобный путь на небо. Он изображен в виде тропы на гору. И судя по всему, это не просто гора, а Кармель — та самая гора, на которой пророк Илия посрамил жрецов Ваала. Я пришел к этому выводу, созерцая монахов, изображенных на этой фреске: почти все они облачены как кармелиты, в коричневый хабит, покрытый белым плащом.

^{Левая часть фрески «Триумф мертвых»}

^{The Rijksmuseum}

История про Кармель, куда должен был устремиться взор трех благородных господ, которые встретили мертвецов, весьма поучительна и важна как сама по себе, так и в контексте средневекового восприятия идеи покаяния. Ведь именно к покаянию, то есть к изменению образа жизни, призывают встреченных аристократов восставшие из могил.

Итак, пророк Илия жил во времена царя Ахава. Хотя если сравнивать масштаб личностей, то это Ахав жил во времена Илии. Было это после Давида и Соломона, и единое царство разделилось на Север и Юг. Ахав царствовал на Севере и активно пытался дружить с соседями, которые были сплошь язычниками, притом не простыми, а теми самыми, кто поклонялся различным ваалам и Астарте. Именно об их культе мы говорили в главе, посвященной ангелам смерти — демонам. И из той самой «заграницы» Ахав, который и сам не слишком рьяно служил Господу, а лучше сказать, что не служил вовсе, берет себе жену Иезавель. А она, будучи дамой не только красивой, но и весьма умной, и, как будто этого мало, волевой, делает культ Ваала и Астарты чуть ли не государственным. Жрецы, культовые оргии, детские жертвоприношения, ритуальная проституция — все как положено: невероятно ярко, до дрожи чувственно и очень «духовно». И очень модно, так как культ этот — культ царицы. Хочешь быть в тренде двора — соответствуй.

Соответствовать хотели многие, настолько многие, что почти все. Кроме святого пророка и тех странных людей, кто все еще чтил Того, Кто вывел их из земли рабства. И вот однажды пророк Илия вызвал жрецов Ваала на гору Кармель, чтобы выяснить, чей бог истинен. Соревнование должно было быть очень простым: два алтаря с животным для всесожжения, две кучи дров, но никакого огня. Кто низведет молитвой огонь на алтарь — тот и выиграл. Первыми на площадку вышли жрецы Ваала. Они, как им и положено, плясали вокруг алтаря, страшно завывали и секли себя ножами, кропя алтарь кровью. А пророк их подбадривал, советовал кричать громче и яростнее, а то вдруг Ваал спит или куда-то вышел. Когда же они, применив все свое искусство, так и не преуспели, настала очередь самого Илии. Он попросил вылить на его жертвенник несколько ведер воды и коротко помолился. И огонь сошел. И сжег жертву, дрова и даже камни жертвенника. Жрецы же Ваала, увидев сие, не раскаялись и не признали правоту пророка, сказав, что один случай ничего не доказывает. И он, взяв меч, убил их. Правда, потом ему пришлось очень быстро и достаточно надолго скрыться в пустыне, так как Иезавель очень хотела выразить ему свое восхищение.

А уже в эпоху Крестовых походов знатный рыцарь Бертольд Калабрийский поселится на этой горе, как на месте победы света над тьмой греха и суетой мира, и станет вести жизнь отшельника. А потом вокруг него соберется группа последователей — таких же суровых аскетов, как и он сам, которая и даст начало ордену монахов-кармелитов.

Но нам, в связи с нашей темой, интересны не кармелиты, а Илия. Именно к нему, как мне кажется, отсылает зрителя фреска Буффальмакко: отринь, дворянин, праздное веселье, распутство и сладкую патоку безделья, отринь греховные нормы придворной жизни, изменись, возведи свои очи и сердце миру горнему, образ которого ты видишь перед собой в виде горы Кармель. Хотя кармелиты в этой фреске-проповеди тоже могут быть интересны и важны. Ведь святой из Калабрии был весьма знатным рыцарем (сын графа Лиможского) до того, как осознал тщету мира и, оставив меч, поселился в пустыне. То есть он был того же сословия, как и те, кого встретили восставшие из могил мертвецы.

Теперь давайте обратим внимание на правую часть фрески. Она тоже небезынтересна. На ней мы видим сад, в котором девицы и молодые дамы — ровесницы сеньоров, виденных нами в левой части, — предаются беседам и музицированию. Вполне невинные занятия. Там нет ни вина, ни кавалеров, ни чего-либо иного предосудительного. А над одной из дам даже парят ангелы — значит, дамы там очень благочестивы. Кроме того, обратим внимание на сам сад. Сад среди пустыни или среди города — то место, где в Средние века было принято изображать Пречистую Деву. Так что наши дамы находятся в святом месте. Или делают это место святым своим безупречным поведением.

А вот между благочестивыми дамами и кавалерами, которые направляют свои стопы к покаянию и блаженной жизни, разверзлась бездна Аваддона — отверстый зев могилы, над которым и парит смерть. И именно там — плач и скрежет зубов.

И это очень и очень средневеково: смерть не властна над теми, кто направил свои стопы к покаянию, и под ними мы разумеем трех благородных рыцарей, а также не властна над теми, кто не пал во грех, и это дамы и девицы. Разумеется, автор фрески имел здесь в виду смерть духовную, а не физическую, именно ту, которой и боялись люди той эпохи. В каком-то смысле сюжет этого произведения не только средневеков, но и очень клерикален. Еще в раннем Средневековье были высказаны два пути к спасению: оставаться на месте и оставаться в постоянном движении.

Первый путь — путь монастыря и созерцательной жизни. Второй — путь паломника, нищенствующего монаха или крестоносца. А здесь мы видим переложение этих путей на иные, не монашеские образы: на аристократов, мужчин и женщин. И это неудивительно, зная, кого хоронили на том кладбище, где эта фреска расположена. Те, кто гулял там в задумчивом молчании, ждал делового партнера или возлюбленную, должны были соотнести себя с теми, кого они видят. А так как предполагаемый посетитель этого элитного кладбища большого и богатого города, скорее всего, весьма не беден, то и изобразить нужно того, кто будет зрителю наиболее близок и понятен.

Но потом придет время другого восприятия смерти. Смерти безжалостной, хватающей своей костлявой рукой любого и вовлекающего его в безумный хоровод, пляшущий по боевым полям и чумным рвам. Но об этом — следующая глава.

И самое страшное, она настолько быстра, что человек не всегда успевает осознать близость своей смерти, а лихорадка бывает так сильна, что он впадет в забытье и горячечный бред и не сможет исповедаться. А заразность чумы помешает священнику подойти к нему с дарами, словом разрешительной молитвы и напутствием. И умирать человек, даже самый почтенный, будет один, ибо близкие сбегут в страхе.

Чума для человека Средневековья — жуткая смерть, с какой стороны на нее ни посмотри. Средневековый человек не имел никаких средств защиты от нее: ни социальных, ни медицинских, ни психологических. Она просто выламывалась из его картины мира. Но, хвала Создателю, последняя крупная эпидемия была весьма давно, во времена Юстиниана. Тогда от нее погибли несколько десятков миллионов человек. Но это было очень давно.

И вот к концу 1346 года во многих европейских портах начинает идти устойчивый слух, что на Востоке свирепствует невероятной силы мор, возникший как гнилостный ядовитый пар и вызванный тем, что на солнце протухло огромное количество сдохшей рыбы. А рыба сдохла не просто так — это одна из казней египетских, посланная Богом за грехи проклятых язычников. И случилось это в Индийском океане, или в одной из рек самой Индии, или, может, в Китае.

А в начале октября 1347 года слухи перестали быть слухами — мор дошел до Сицилии. В январе 1348 года чума ступила на континент в Генуе и Венеции. Она пришла из Каффы, генуэзской колонии, которую в то время осаждал хан Джанибек. Эпидемия началась именно в его войске. Это вообще свойственно эпидемиям — начинаться в воюющей армии. С сицилийского берега чума перекинулась на Корсику, Сардинию, в Барселону и Южную Италию, а торговые пути, ведущие из Генуи и Венеции, понесли ее на север и запад Европы.

Те города, в которые приходил мор, с самого начала пытались бороться с ним привычным методом: собраться всем вместе для покаянного молебна или крестного хода. Для поклонения выносились мощи святых, чудотворные образы, статуи Пречистой Девы и Распятия. Сейчас нам все это может показаться смешным, так как мы знаем, что описанное выше не просто не помогает избежать болезни, а, наоборот, ускоряет заражение. Но посмотрите на ситуацию глазами человека XIV столетия: пришел мор, природа которого неизвестна, равно как и неизвестны способы заражения. Как защититься от того, чего не знаешь? Молиться или бежать. К слову, бегство в еще не зараженные районы тоже ускоряло распространение болезни, так как далеко не все города сразу закрывали ворота, а лишь когда чума была уже довольно близко, а это уже слишком поздно.

Кроме того, медицина той эпохи была уверена (и будет уверена в этом до 1880-х годов), что всякая заразная болезнь живет в воздухе. Точнее, что существуют некие миазмы, которые отравляют воздух, превращая его в яд. И чума, холера и даже хламидиоз вызываются именно этим ядовитым воздухом. Миазматическая теория была предложена еще Гиппократом, с авторитетом которого мог пытаться спорить лишь глупец, ибо он был глыбой глыб, примерно как Аристотель в философии или как Аквинат в богословии.

Так что бороться пытались с общим загрязнением воздуха: очищали улицы и сточные канавы, жгли, пересыпав серой, свалки отходов, старательно освобождали город от падали. А так как чистый воздух для средневекового мышления означал скорее хорошо пахнущий, чем свежий, то дома возжигали ладан и благовония, активно пользовались фруктовыми и цветочными эссенциями. И, выходя на улицу, носили с собой в руках свежее яблоко, аромат которого должен был очищать воздух.

И это все не очень помогало, что вызывало панику. Лучше всего состояние горожан в условиях эпидемии чумы описал Джованни Боккаччо, который пережил этот ужас во Флоренции. Точнее, под Флоренцией, на вилле Пальмиери. Да, именно там, куда бегут из охваченной болезнью Флоренции герои «Декамерона». В этом произведении наилучшим образом описан средневековый город, умирающий от чумы. Что же, вдохнем поглубже, задержим дыхание и устремимся за героями Боккаччо.

Он начинает с того, что против мора, который обрушился на Италию, нет никакого лекарства. Город избавили от нечистот, в него не пускают людей, которые больны хоть чем-либо, жители города, слушая советы медиков, ходят по улицам, обоняя ароматные травы, яблоки и прочее полезное и душистое. Священники сбились с ног, устраивая мессы и процессии. Все, кто мог и кто должен, при деле: и магистраты, и клирики, и почтенные магистры медицины употребили всю известную им науку и испытали всякую хитрость своего ремесла, пребывая на вершине своего призвания и служения, — все без толку.

Люди заболевают, в паху и под мышками у них появляются бубоны, после тело покрывается черными и бордовыми пятнами, а на третий день больные умирают. Лишь некоторые, те, кто по какой-то неясной причине оказался сильнее болезни, переживают кризис и идут на поправку. Их можно опознать уже на второй день по тому, что после возникновения бубонов у них не появляются те самые пятна. На третий день бубоны лопнут, человека пару дней будет бить лихорадка, но потом он выкарабкается. Про лопнувшие бубоны Боккаччо ничего не говорит, я позволил себе добавить эти слова по той причине, что их упоминают иные свидетели. Больным пытаются помочь врачи и даже шарлатаны. И их помощью не брезгуют, ибо врачи в этом деле мало чем от шарлатанов отличаются — они так же беспомощны.

^{Джованни Боккаччо и флорентийцы, бежавшие от чумы}

^{Средневековая миниатюра. The KB National Library of The Netherlands}

На улицы Флоренции приходит страх: люди бросают своих родных и близких умирать в одиночестве. Родители, обливаясь слезами, оставляют детей, а дети — родителей. И если раньше больной отходил к Господу, окруженный заботой семьи, состраданием соседей, молитвами друзей и укрепляющим душу напутствием пастыря, то теперь у его постели нет никого, кроме пары человек. И редко это друзья. Чаще всего это слуги, которых держит большое жалованье. Хотя не всех слуг это жалованье способно удержать. Даже прислуги становится так мало, что благородные дамы, почувствовав первые симптомы болезни, вынуждены прибегать к услугам слуг мужского пола, если и тех удается сыскать. О служанках и говорить не приходится — они сбегают, как только узнают, что их госпожа, возможно, больна. А то и раньше.

И это неудивительно, ибо чума идет по городу подобно пожару: здоровые и сильные люди заражаются от одного разговора с больным так быстро, как занимается сухая ветвь от сильного пламени. И не только от разговора, но и от одного прикосновения к вещам больного, от его взгляда, от нахождения с ним в одной комнате.

По этой причине многие люди оставляют свои дома и бегут из города, оставив нажитое на волю случая. А случай являет собой тех, кто решил, что изрядно пропитанному вином веселому человеку чума не страшна. Они собираются в компании и ходят от таверны к таверне, от дома к дому, устраивая себе разнузданное пиршество везде, где придется, и там же придаются иным скотским поступкам. И никто не может им помешать, ибо законы не работают. Те, кто должен был управлять городом, либо мертвы, либо хворы, а стража либо разбежалась, либо мертва.

Другие же, более высокие духом люди, собираются малой компанией, запираются в таком доме, какой сможет их вместить, не слушают новостей и не поддерживают отношений ни с кем из внешнего мира. Но, умеренно вкушая изысканные яства и тончайшие вина, предаются музицированию, светской или ученой беседе и пристойным, по словам Боккаччо, удовольствиям.

Оба пути хоть и приятны, но равно бесполезны: чума проникает в закрытые дома и не гнушается убогими кабаками.

Похороны (и это важно для нас) превратились в сущую насмешку и родили новый обычай: никто более не сидит с умирающим, священник не читает над ним отходную и не преподает последних Таинств. И тот, за чьим гробом шли бы ранее десятки человек, вынужден теперь удовлетвориться тем, что могильщики наскоро отнесут его в церковь. Не в ту, которую он выбрал, а в ближайшую, и бросят в первую же могилу, почитая свой долг на том выполненным. И ему повезет, если могильщики придут сразу, а не тогда, когда вонь от его разлагающегося тела станет ядовитой и невыносимой для окружающих.

^{Кладбище во время чумы}

^{Средневековая миниатюра. KIK-IRPA, Brussels}

И это Боккаччо описывает ситуацию, которая сложилась в богатых домах, среди тех, кто управлял Флоренцией. В бедных кварталах дела обстояли еще хуже, а слом социальных норм шел еще быстрее. Люди умирали дома и на улицах. На одних носилках, а то и просто на паре досок их выносили на улицу и клали прямо у дверей. Бывало так, что сразу выносили мужа и жену, отца и сына, двух или трех братьев, всю семью. Носилки эти несли на кладбище безо всякой церковной службы или пристраиваясь в хвост за теми носилками, которым предшествовал священник, читающий молитву. Кладбища переполнились, и мертвых хоронили за городом, в чумных рвах, огромных братских могилах, над которыми священник наскоро служил панихиду или коротко бормотал разрешительную молитву.

Все это привело к тому, что нравы флорентийцев разнуздались: никто не заботился о своих делах и завтрашнем дне, деньги ничего не стоили, а страх адских мук не мог удержать никого ни от разврата, ни от беспробудного пьянства. Животные, оставленные без присмотра, спокойно ходили по улицам и по пригородным полям, хлеб никто не убирал. Некому было его убирать. В городе умерло сто тысяч человек, а до чумы никто и не подозревал, что в нем так много жителей.

А кто мог — уезжал на загородные виллы. Именно так поступили герои «Декамерона», к которому мы еще вернемся. На вилле можно было вести себя как высокие душой гуманисты или закатить напоследок пьяную вакханалию. Тут все зависело от вкусов и пристрастий конкретных сеньоров. Но бегство за город имело свое медицинское обоснование. Парижский университет, который был о том спрошен, рекомендовал бежать как можно дальше от городов: в деревни и загородные поместья, расположенные в низинах подальше от побережья, ибо там воздух чист, ароматен и далек от ветров, которые могут принести с собой заразу. Так что богатые флорентийцы поступали вполне по науке своей эпохи.

Мы недаром так много внимания уделили Флоренции, ибо картину, написанную пред нашим мысленным взором великим Боккаччо, можно было наблюдать практически в любом средневековом городе Европы, которого коснулась чума. Были некоторые региональные особенности, которые мы сейчас и перечислим.

^{Чума во Флоренции, описанная Боккаччо}

^{Луиджи Сабателли, конец XVIII — начало XIX в. Wellcome Collection}

Начнем с Флоренции, так как Боккаччо обратил свое внимание не на все. В город было запрещено ввозить шерсть. Это важно и интересно, ведь град сей именно на окрашивании шерсти и разбогател. Шерсти в него привозили много и увозили из него не меньше. Запрет на ввоз шерсти — запрет на торговлю и купеческие взаимоотношения со всем миром. То есть это, по сути своей, карантин. Привозные товары запретили и в Брюгге. Но там пошли еще дальше: запретили употреблять в пищу морскую рыбу, ведь, как мы помним, чума пошла от тухлой гнилой рыбы.

Прямой карантин объявляли и в Венеции, когда судам, собиравшимся входить в порт, предписывалось многодневное нахождение в отстойнике-накопителе на острове святого Лазаря. Кстати, два слова вошли в наш обиход с той поры. Это и само слово quarantine («сороковина» с французского), до чумы означавшее срок, который вассал должен был служить своему сеньору с мечом в руке, а после изменившее свое значение. И слово «лазарет», которое пошло от названия острова, упомянутого выше. Да и вообще, та эпидемия внесла в европейский быт много нового, например черный флаг, который поднимали над кораблями в знак того, что судно охвачено болезнью. Это потом он станет пиратским. И много чего еще такого, на чем сейчас мы не будем останавливаться, так что продолжим.

Также в Венеции ввели правило, обязывающее хоронить покойных на глубине не менее чем пять футов земли, а это, по средневековым меркам, не много, а очень много. Чтобы хоть как-то оживить экономику, из долговых тюрем выпустили всех, не разбирая, кто кому и сколько задолжал. В Милане запретили погребальный звон по покойным, дабы колокол замолкал хоть на какое-то время и не сводил с ума тех, кто еще жив. А жители этого города, равно как и жители Флоренции, самоизолировались малыми группами. И для верности в Милане дома, где был кто-то болен, замуровывались до лучших времен. В Орвието, где начали понимать, в чем дело, запретили все религиозные процессии. А в Пистое запретили выезжать из города (дабы город попросту не разбежался), а также копать новые могилы.

Вот это, к слову, важно: почти в каждом городе, от Италии до королевства Польского, запретили рыть на территории кладбищ новые могилы. Вспомнили про заброшенные со стародавних времен погосты у забытых церквей или даже про языческие некрополи. А то и просто рыли рвы за городскими стенами: ну не вмещало городское кладбище жителей всего города единомоментно. И в папском на тот момент Авиньоне над проклятыми рвами служат доминиканцы, кармелиты и францисканцы. И пополняют те самые рвы активнее, чем кто-либо другой.

Более всего чума обогатила тех, кто рыл могилы. Практически везде эта работа считалась недостойной, а те, кто ею занимался, стояли примерно на уровне помощников палача, а часто ими и были. И в годы чумы эти люди стали «королями» Европы: они грабили богатые дома, пили и ели в три горла, гребли (иначе и не скажешь) за свои услуги полновесное серебро, а иногда и золото, даже беспредельничали во всю широту души — настоящие хозяева города. И никто не мог их остановить. Правда, умирали они не реже, чем остальные, но желающих встать в стройные ряды этот факт не смущал: людей без семьи и гроша, которых ничто нигде не держит, было в это время достаточно.

Но в рамках разговора о смерти вернемся к «Декамерону» Джованни Боккаччо. Он для нас не менее важен, чем фреска Буффальмакко, которой мы посвятили предыдущую главу.

Смотрите: фреска на кладбище Кампосанто — это последнее произведение искусства, которое говорит о смерти в старом, еще средневековом с большой буквы духе. Она говорит о смерти души, которой и должен опасаться каждый христианин. А что тело? Тело воскреснет в последний день. Хорошо, если оно восстанет из праха на старом кладбище, там, где ты жил, среди твоих предков. Отлично, воскресая, увидеть дедушку и отца с матерью. Они тебе улыбнутся, поблагодарят за все те мессы и молитвы, которые ты принес в их памятование. И по большому счету, не так уж и важно, где именно ты восстал из гроба, ибо восстанут все. Поднимайся, если так уж приключилось, хоть из глубины морской. Господь вынес Иону-пророка из чрева кита живым, так неужели в день Второго пришествия Он не поднимет тебя со дна Балтики или Атлантики? Важно не то, где легли твои кости, хотя желательно, чтобы это случилось на своем, родном погосте. Важно то, как ты подготовился к смерти, успел ли составить завещание, со всеми примириться, услышать слова отпущения, причаститься Святых Тайн.

^{Страшный суд}

^{Средневековая миниатюра. The Walters Art Museum}

А вот «Декамерон» Боккаччо рисует совсем иную картину, которую я бы смел назвать новым ars moriendi — искусством умирать. Помните, мы уже говорили о таком.

Только это совсем не обычное для Средних веков искусство умирать. Итак, семь девушек, символизирующие семь свободных искусств, удаляются на виллу с тремя юношами, символизирующими три элемента души (гнев, разум и страсть), — в совокупности получается совершенное для гуманиста Возрождения число — десятка. Десять дней они проводят, рассказывая истории, исполненные разнообразными превратностями судьбы, но преимущественно истории те о любви, в том числе о любви телесной в различных ее вариантах. И все это среди бушующей в округе эпидемии, которой и прадеды-то не помнили.

И это интересно и важно. Что такое чума для них? Символ того, что Божий мир рушится, старые нормы стираются, а новых нет. Чума — неканоническая ситуация, она не вписывается ни в один из знакомых культурных сценариев.

^{Мюнстерский собор в Страсбурге}

^{The Rijksmuseum}

С вашего позволения я остановлюсь на том, что такое культурный сценарий, чтобы мысль моя была ясна. Великий историк и культуролог Лотман имел обыкновение, объясняя студентам, что такое культура, рисовать дерево. Корни этого дерева уходят в присущий всякому человеческому существу страх смерти и особенности условий среды, которые у каждого региона свои. И японцы, и сибиряки строят дома, чтобы укрыться от непогоды и дожить до следующего лета, но строят их очень по-разному, так как имеют под рукой разные материалы и противостоят разным природным напастям.

Ствол дерева культуры представляет набор культурных сценариев или канонов — образов правильного поведения в той или иной жизненной ситуации. Мы знакомы с массой таких сценариев, описанных в мифах, сказках, притчах, преданиях, житиях, закрепленных в ритуалах праздников, поговорках и много где еще. Человек традиционного общества, живя обычную жизнь, не имел вопросов о том, как правильно поступать в той или иной ситуации. Культурный сценарий четко описывает практически все: как правильно взрослеть, как выстраивать отношения в дружеской компании, как знакомиться с представителями противоположного пола, как заводить семью, растить детей, работать, как правильно стареть и, что важно, как правильно умирать.

Но человека традиционного общества можно привести в замешательство. Для этого нужно поставить его в ситуацию, когда канон не работает. И тогда он, прилаживаясь к новым для себя условиям, изобретает проект. Проект — это ответ на ситуацию, не описанную в каноне. Удачный проект сам становится каноном.

Проиллюстрирую свою мысль коротким примером.

Итак, Европа, начало Высокого Средневековья. Население неуклонно растет. По массе причин. И внутренняя колонизация Европы, и климатический оптимум, и еще много чего. Сейчас нам это не особо важно. И это население христианское, то есть оно ходит в храм. И так случилось, что люди перестали помещаться в культовое сооружение. Прихожан становится все больше и больше, а квадратные метры храмов и соборов остаются прежними.

А храмы и соборы, надо сказать, сплошь романские. С массивными колоннами и стенами, идеально полукруглыми арками. И вся эта красота рассчитана не только на то, чтобы люди славили Бога, но и на то, чтобы они могли отсидеться, если с севера (и не только) прибегут воинственно настроенные парни и начнут всех поражать своими неуместными инициативами. Так вот, романские здания нельзя строить слишком большими. Они на голову начинают падать. Идеально полукруглая каменная арка имеет известный предел прочности. И если переборщить с размером, она просто рухнет. И что делать? Места в средневековом городе не особо много, и нет возможности (да и средств, и смысла) построить рядом два собора.

Нужно построить один, большой, чтобы все вошли. И как раз это и есть проектная задача. И ее решают — придумывают две важнейшие вещи: контрфорс и запирающий камень. Контрфорс — колонна, опора, вынесенная за стены здания, чтобы внутри поместилось больше людей, а сама колонна не занимала такие ценные квадратные метры. Со стеной она соединяется аркбутаном и вполне достойно выполняет свою функцию. А запирающий камень — верхний камень стрельчатой арки. Он равномерно распределяет вес, который давит на него, на обе половины арочного свода. И арка больше не падает на голову. Если коротко и предельно упрощенно, то так родилась готика. Это я проиллюстрировал тезис, гласящий, что проект появляется тогда, когда канон не работает. Готика была проектом. И важное дополнение: хороший проект неизбежно становится каноном.

Вернемся к «Декамерону». Молодые люди сталкиваются с ситуацией, когда каноны перестают работать: не ясно не только как правильно умирать сейчас, когда весь известный мир рушится, но и как правильно жить.

И они, сбегая на виллу, удаляют с этой виллы смерть. Удаляют так, как это и можно ожидать от начитанных и немного знакомых с греческой философией, но не очень знакомых с богословием молодых людей. Смерть, как сказал один философ, есть невозможность любой возможности. А наши герои разговаривают именно о самых разных, порой удивительных и немыслимых, реализовавшихся возможностях. И тем они как будто отрицают смерть, пришедшую в их город. Они не ведут бесед о чуме, не говорят о покаянии, ибо та смерть, которая пришла в Италию в тот год, — смерть абсолютно неканоническая, неизвестная и непонятная. И канонически на нее отвечать они не могут. По этой причине они создают проект. И это первый, хотя и не единственный проект по взаимодействию со смертью, который родят XIV и XV века.

Пляска смерти

Вовсе замалчивать смерть, как поступили герои «Декамерона», люди Средних веков не стали. Нельзя замалчивать смерть, ибо замалчивание и есть смерть. И их незамалчивание вылилось в целое направление в искусстве и культуре, которое весьма наглядно демонстрирует нам восприятие смерти эпохи Возрождения.

Итак. Люди Осени Средневековья обожали тему смерти. И не по той причине, что они были все такие готичные, мрачные и непонятые, а по той причине, что она могла прийти абсолютно неожиданно. В виде чумы, о которой мы говорили выше, в виде нежданной вражеской армии, восстания или иного гражданского настроения. Скажем так, в XV веке внезапно умереть шансов было не в пример больше, чем в XIII, хотя там тоже хватало мест и способов. Но во второй половине XIV и в XV столетиях эти места и способы могли неожиданно ворваться в твою жизнь, никого особо не спросясь и не предупреждая.

И люди той далекой эпохи изобрели массу ухищрений, помогающих им в памятовании о неизбежном конце, ибо могло случиться так, что специального времени на подготовку души к смерти не будет. И это важно: помимо существовавших ars moriendi, готовых раскрыться на нужных страницах в нужный час, Возрождение создает ars moriendi, которые всегда с тобой: они смотрят на тебя со стен храмов и кладбищ, взирают с живописных полотен и звучат рифмой, сопровождаемые нежными звуками лютни.

Но давайте по порядку. Началось все не с живописи, а с танца. Помните историю про трех мертвых и трех живых? Согласно великолепному исследованию Арьеса, ее разыгрывали на кладбищах еще во времена Высокого Средневековья — настолько она была популярна. И нас, уже знакомых с тем, насколько погост был местом живых, это не должно удивлять. Очень много религиозных процессий и мираклей разыгрывалось именно там. Например, история о воскрешении Лазаря. А на кладбище Невинноубиенных каждый год проходила процессия со статуей Невинноубиенного. Так что история, изображенная Буффальмакко, которую разыгрывают среди могил, — это очень средневеково.

^{Молитвенник Бонны Люксембургской, герцогини Нормандской}

^{The Metropolitan Museum of Art}

Но после эпидемии Черной смерти разыгрывать стали не только и не столько ее. Нет, она еще долго будет популярна, практически весь XV век, и ее вытеснение новым сюжетом произойдет плавно и незаметно.

И этот новый сюжет связан с танцующим мертвецом — le mort. Или мертвецами. Внимание на это обратил еще великий Хёйзинга, говоря, что пляска смерти изначально не есть пляска самой смерти — la Morte, но танец мертвых.

Как точно это выглядело, мы не знаем. Но, судя по сохранившимся изображениям, это могло выглядеть и как мистерия, которую созерцали зрители, и как хоровод или бранль, в который зрители вовлечены как участники. А могло быть и так и так. Я представляю эту картину следующим образом: на некий праздник, связанный с почитанием умерших, собираются почтенные горожане, они участвуют в мессе и слушают проповедь (ибо какой праздник без церковной службы?), а на погосте актеры уже готовятся к представлению. И вот горожане выходят после службы на кладбище, а их ждут обряженные в костюмы мертвецов слуги Мельпомены и Терпсихоры. И не только в мертвецов: есть тут и епископ, и граф, и бургомистр. Но есть и поденщики с живодерами. И обязательно есть музыканты. У них в руках барабаны, флейты, волынки и скрипки. Архимим (назовем его так) декламирует некое моралите, посвященное бренности бытия, и начинается танец. Мертвецы, хлопая в ладоши, медленно двигаются по кругу, раскачиваясь в такт музыке; они вовлекают в свой хоровод актеров, исполняющих роли еще живых людей: клириков, рыцарей, почтенных бюргеров и их жен. Темп убыстряется, и вокруг первого хоровода может стихийно возникнуть хоровод новый — состоящий из тех, кто только что был лишь зрителем. Так эту картину вижу я, ибо вряд ли актеры танцевали что-то совсем уж публике неизвестное, а средневековые народные танцы очень просты, и влиться в круг танцующих можно с легкостью.

Для человека Осени Средневековья это могло быть опытом проживания собственного умирания, литургия смерти, по меткому замечанию протопресвитера Александра Шмемана. Пользуясь случаем, я смею рекомендовать вам его труд, который так и называется — «Литургия смерти». И приведу одну мысль из этой работы, важную для нас. Шмеман пишет, что смерть всегда стоит в центре и основании любой культуры. И здесь он симфоничен Лотману. Кроме того, она стоит в центре всякой религии, что тоже абсолютная истина, ибо религиозная деятельность отличается от всякой другой деятельности человека объединением двух практик: преодоления смерти и связи с высшими силами. Так вот, восприятие смерти — это зеркало нашего сознания, его перевод, если угодно. И в ее восприятии есть три пути — подлинно религиозный и два невротических. Религиозный заключается в победе над ней, выходе из-под ее власти. Шмеман использует слово trancensus — выход за предел, трансцендирование. Жизнь должна жительствовать и свидетельствовать победу над смертью, а не борьбу с ней.

А невротические способы таковы: первый — замалчивание. Мы не упоминаем смерть, не располагаем кладбищ в городе, не говорим смертельно больному о его скорой кончине, используем эвфемизмы для обозначения самой смерти и живем так, как будто ее нет, стараясь не говорить даже о старении. Суть этого заговора молчания состоит в том, чтобы никак не нарушить привычное течение жизни. Второй невротический способ зеркален первому: только о ней и говорить, поставить ее в центр общественного внимания, надеясь, что от постоянного касания ее символов и самого вида страх исчезнет. Этот способ можно назвать заговором говорения.

И люди начала эпохи Возрождения, испытавшие шок оттого, что привычный им мир рушится, а Костлявая может поджидать кого угодно и когда угодно, ибо ее арсенал необычайно расширился, избрали второй невротический способ: они возвели смерть на пьедестал.

И за танцами мертвых, исполнявшихся средь могил, последовало изобразительное искусство, живописавшее те самые танцы. Dance macabre — пляска смерти, точнее, пляска мертвецов. Макабрический сюжет характеризуется хороводом мертвецов, которые вовлекают в свою пляску живых. И делают они это, невзирая на пол, возраст и социальное положение — все как в разыгрываемом танце. В этом хороводе можно встретить Папу, императора, младенца, проститутку, рыцаря, купца, монашку, почтенную мать семейства, нищего калеку — весь мир пляшет вокруг разверстой пасти могилы, и всяк живущий в нее падет.

К этому сюжету обращаются многие поистине великие художники эпохи: Брейгель Старший, Босх, Гольбейн Младший и множество других мастеров. То есть пляска смерти — это не какой-то там сюжет низкого искусства (хотя это было бы тоже интересно), который малевали не бог весть какие богомазы.

Обратите внимание на эту деталь «Пляски смерти» авторства Бернта Нотке, сотворенную им в Любеке во второй половине XV века. Мы не видим никакого, пусть даже самого жуткого ангела, как у Буффальмакко. Мы не видим la Morte — смерти, но мы видим мертвецов. При этом мертвецов крайне натуралистичных: их саваны разодраны, кожа потемнела и обтянула кости, глазницы провалились, волосы выпали, а чрево лопнуло.

^{Фотографическая копия фрагмента «Пляски смерти» Бернта Нотке}

^{Антон Вортманн, 1701. Wikimedia Commons}

Не менее, но даже более натуралистичную картину мы видим и на гравюре Михаэля Вольгемута, созданную в 1493 году. Здесь у покойников даже можно определить пол: справа мы видим явно женскую танцующую фигуру. И если у Нотке разложение целомудренно высушило трупы, то Вольгемут показывает нам дикую пляску поедаемых червями мертвецов, которые вынуждены придерживать руками постоянно выпадающие кишки, чтобы не запнуться о них ненароком.

^{Пляска смерти}

^{Михаэль Вольгемут, ок. 1490. Bavarian State Library}

Я привел лишь два примера, но их можно множить и множить. И главное в их работах — натуралистичность изображаемого разложения. Мы видим покойников свежих, уже тронутых тлением, почти разложившихся и, наконец, голые скелеты. С одной стороны, здесь можно заметить то, о чем писал упомянутый выше Хёйзинга: желание досмотреть комедию жизни до конца. Возрождение поместило человека в фокус своего внимания и не отпускало его до самого финала. На статуях и полотнах мы видим подростков, полных юной силы молодых людей, зрелых мужей и жен и, наконец, мертвецов. И видим их тем же образом, что и живых: на всех стадиях их бытия — от смерти до полного разложения. С другой стороны, здесь можно заметить то, что называется гуманизацией смерти, — люди совлекли со смерти покровы таинства, священную трагедию перехода в инобытие и сверхъестественность. Что осталось? Кишки. Это предельно грубо, но увы. Если веком ранее человек смотрел на проблему смерти как на проблему собственного трансцендирования, то есть как на проблему победы над смертью, то шок от эпидемии чумы породил тотальный страх внезапной смерти. Страх привел к тому, что Шмеман назвал массовым неврозом и заклиненному на теме смерти вниманию — заговору говорения. Но это внимание было уже не религиозным, ибо где есть страх, там нет и не может быть христианского отношения к жизни. А дальше просто: если есть невротическое внимание, но нет христианского, трансцендирующего отношения, остается лишь телесность.

^{Пляски смерти}

^{Серия гравюр. Wellcome Collection}

И вот на эту телесность Возрождение и обращает внимание пляской смерти. И тут есть один весьма и весьма важный момент, связанный и с темой хоровода, о котором мы говорили ранее, и с вниманием эпохи ко всем (кроме разве что младенчества) возрастам человека. Смерть перестала быть актом, моментом, границей. Она стала процессом. Процесс старения для человека Возрождения — это уже умирание, приобретение внешнего вида мертвеца. Кожа дрябнет, глаза тускнеют, мышцы работают вяло и не так уже быстры, как раньше, суставы отказываются сгибаться и разгибаться полностью, волос становится седым и редким, а рот — щербатым, как у тех черепов, что могильщик достает из земли и перекладывает в костницу. И человек, кружась в хороводе жизни, с каждым годовым кругом оказывается все ближе к могиле. Все сильнее он становится похож на того, кто должен не ходить по земле, а лежать под плитой.

И этой теме воздадут должное не только художники, но и поэты. Франсуа Вийон напишет:

Заставит смерть дрожать, бледнеть, Суставы — ныть, нос — заостряться, Раздуться — горло, плоть — неметь, Сосуды — опухать и рваться.

Ему в «Зерцале Смерти» вторит Шателлен:

Мой друг, взгляните на мой лик. Се горестныя смерти жало; Не забывайте ж никогда, По смерти что со мною стало, С тем телом, что в любви пылало, А днесь отъято навсегда И вскоре — мерзкая еда Червей, зловонну плоть сосущих: Смерть — се конец красот всех сущих.

Последнее стихотворение интересно тем, что оно написано от лица девушки, обращающейся к своему возлюбленному. Были и обратные произведения, когда молодой человек описывал девушке все то, что будет с ней в старости и посмертии. И нет, не ради того, чтобы обратить ее очи горе, а сердце — к покаянию. Цель здесь вполне античная: carpe diem, лови момент, наслаждайся днем. Но вполне может быть, что пафос здесь — в идее о бренности всего сущего: ты была прекрасна и красива, ты умерла и теперь ужасна. Лучшее подражание макабрическому стилю средневековых авторов создал уже в XIX веке Шарль Бодлер. В нем есть все: и девушка, и увядающая красота, и трупное безобразие:

Вы помните ли то, что видели мы летом? Мой ангел, помните ли вы Ту лошадь дохлую под ярким белым светом, Среди рыжеющей травы? Полуистлевшая, она, раскинув ноги, Подобно девке площадной, Бесстыдно, брюхом вверх лежала у дороги, Зловонный выделяя гной. И солнце эту гниль палило с небосвода, Чтобы останки сжечь дотла, Чтоб слитое в одном великая Природа Разъединенным приняла. И в небо щерились уже куски скелета, Большим подобные цветам. От смрада на лугу, в душистом зное лета, Едва не стало дурно вам. Спеша на пиршество, жужжащей тучей мухи Над мерзкой грудою вились, И черви ползали и копошились в брюхе, Как черная густая слизь. Все это двигалось, вздымалось и блестело, Как будто, вдруг оживлено, Росло и множилось чудовищное тело, Дыханья смутного полно. И этот мир струил таинственные звуки, Как ветер, как бегущий вал, Как будто сеятель, подъемля плавно руки, Над нивой зерна развевал. То зыбкий хаос был, лишенный форм и линий, Как первый очерк, как пятно, Где взор художника провидит стан богини, Готовый лечь на полотно. Из-за куста на нас, худая, вся в коросте, Косила сука злой зрачок, И выжидала миг, чтоб отхватить от кости И лакомый сожрать кусок. Но вспомните: и вы, заразу источая, Вы трупом ляжете гнилым, Вы, солнце глаз моих, звезда моя живая, Вы, лучезарный серафим. И вас, красавица, и вас коснется тленье, И вы сгниете до костей, Одетая в цветы под скорбные моленья, Добыча гробовых гостей. Скажите же червям, когда начнут, целуя, Вас пожирать во тьме сырой, Что тленной красоты — навеки сберегу я И форму, и бессмертный строй.

Да, XIX век подарил нам не только невероятный оптимизм в ожидании небывалых чудес, которые должен даровать миру прогресс, но и увлечение историей, а точнее Средневековьем. К этой теме обращаются литераторы, художники, композиторы и архитекторы. Можно вспомнить Васнецова и Скотта, Чайковского и Парланда, Дюма и Вагнера. И многих других. Так что нас не должен удивлять интерес французского поэта к этой теме. Но, простите, я отвлекся.

Продолжим. Интересен и другой макабрический мотив — мотив нежданной смерти, где покойник как бы ставит подножку живому, который совсем не ожидает подобной подлости: скелет подставляет косу под ноги влюбленной паре, которая гуляет под луной, смотрит на звезды и романтично держится за руки; другой скелет, подкравшись со спины, вонзает кинжал в тело рыцаря — ровнехонько между пластин, третий же подает стаканы развеселой компании игроков в кости. И этот сюжет — нежданной смерти — чаще изображался не на кладбищах, а на картинах, картинках и гравюрах, часто весьма непритязательного качества. Такие изображения распространяли уличные торговцы, и их можно было увидеть в таверне или в небогатом доме. Но мог быть исполнен и в виде книжки в стиле и духе ars moriendi. Да, культура Осени Средневековья, несмотря на шок от эпидемии чумы, оставалась по своей сути христианской и стремилась переварить тот болезненный интерес к теме физической смерти, который оставила после себя Черная смерть.

Самое известное произведение такого рода — маленькая книжица с гравюрами Ганса Гольбейна Младшего. Его труд — не только пляска смерти, не только ars moriendi, хотя оба эти мотива там, безусловно, присутствуют. Это еще и невероятно красиво и умно сделанная социальная сатира. Что неудивительно, ибо Гольбейн создавал иллюстрации для «Утопии» Томаса Мора, был дружен с Эразмом Роттердамским, который подбирал подходящие цитаты из Писания для его «Пляски смерти».

^{Аббатиса}

^{The National Gallery of Art}

Итак, книга начинается с изгнания Адама и Евы из райского сада. И там впервые появляется смерть — на сей раз уже голый и весьма насмешливый скелет. Когда ангел изгоняет прародителей, скелет сей выглядывает из-за дерева с колесной лирой под мышкой — инструментом менестрелей. Потом Гольбейн, принявший Реформацию, пройдется по клирикам. Скелет будет выглядывать из-за локтя понтифика, когда тот возносит корону над челом императора, он потащит за собой недоумевающего епископа. Придет и за священником, и за монахом. И в руках у него все чаще будет не коса, а песочные часы или музыкальные инструменты. Кроме того, скелет может носить некие элементы костюма. К аббатисе, к примеру, смерть придет в берете, украшенном перьями, — головном уборе лихого солдата или даже дворянина. Это было тонким намеком на то, что за стенами обителей монахини не всегда ведут исполненную праведности жизнь.

Рыцаря смерть сразит нежданно — со спины и его же собственным копьем. А благородный граф, под ногами которого видны поверженные орудия крестьянского восстания, попытается в ужасе от нее убежать. Но смерть, облаченная в крестьянское платье, догонит его. И перед тем как поразить, разломит над его головой его же гербовый щит, символизируя этим не только кончину самого графа, но и грядущий конец его рода.

^Рыцарь

^{Cleveland Museum of Art}

Такой вот сюжет социальной справедливости, весьма и весьма дерзкий для XVI столетия. Смерть у Гольбейна придет и за скупцом-банкиром, выкрадет жезл из рук ничего не подозревающего судьи, никем не видимая, возглавит крестный ход, снимет шляпу с кардинала, продающего индульгенции, и даже снимет корону с императора. Но, помимо этого, она уведет младенца от убитых горем родителей, поможет старику свершить свои последние шаги и будет потешаться над старухой, напоминая ей, как та когда-то плясала, а сейчас еле переставляет ноги. Так что не одна лишь тема социальной несправедливости и воздаяния есть у Гольбейна. Все гораздо многослойнее и сложнее. Но завершает свой труд Гольбейн вполне по-христиански. Если первая гравюра книги — «Изгнание из Рая» — демонстрировала нам начало человеческой истории и вхождение смерти в мир, то последняя работа цикла «Судный день» показывает нам всеобщее радостное Воскресение и Христа, царствующего над искупленным и возрожденным миром, миром, в котором никакой смерти уже нет. Можете их сравнить.

^{«Изгнание из Рая» и «Судный день»}

^{The National Gallery of Art}

Завершая эту главу, могу сказать, что мортитуральная культура Средневековья на границе XIV–XV веков изменилась радикально. Она стала более телесной, более гуманизированной, менее трансцендентной. И пляска смерти — ярчайший маркер этого изменения. Но не единственный. О прочих мы поговорим в следующей главе.

Но XIV и уж тем более XV век демонстрируют нам абсолютно иное отношение к смерти даже у власть имущих. И выражается оно в совсем других надгробных монументах. Как вы помните, Возрождение было внимательно к человеку и его телесности, но оно было несколько последовательнее нашей эпохи и желало досмотреть комедию жизни до конца. Людей Ренессанса интересовало не только страстное цветение юности и нежность любовного пыла, но и старение, смерть и даже разложение, что мы с вами имели возможность наблюдать в предыдущей главе.

И мы видим уже не иконы-эффигии, но монументы в жанре транзи (от французского transi — «оцепеневший»). Так же, как и эффигии, эти скульптуры изображали людей, лежащих на крышках своих саркофагов. Но это были уже не благочестиво возлежащие, облаченные в парадное платье или доспех покойники, у которых молитвенно сложены руки, а глаза на румяном лице вот-вот готовы открыться, ожидая гласа Божия, пришедшего судить живых и мертвых.

О нет, транзи иллюстрировали смерть и разложение. И делали это весьма бесстыдно. Тела обнажены или покоятся на развернутом саване, срам прикрыт или складкой ткани, или мертвой ладонью, голова безвольно лежит, глазницы впали, беззубый рот открыт, скулы обострились, дряблая кожа сморщилась.

И хорошо, если художник останавливался на этом и живописал достаточно свежего покойника. Но зачастую мастер шел дальше. И вот пред взором современников и потомков предстают разлагающиеся, поедаемые червями останки, в животах которых гнездятся жабы и лягушки, а изо рта выползают черви и змеи.

Но давайте по порядку. Одним из первых, если не самым первым, надгробием в стиле транзи стал погребальный монумент известного французского врача Гийома де Арсиньи. Приставка к его фамилии не говорит в данном случае, что он был из благородной семьи, нет — здесь ее надо читать буквально «из». Он был сыном разбогатевшего земледельца, переехавшего в город. Мальчик родился в 1300 году. А всего через шестнадцать лет выйдет первый в Европе медицинский трактат, посвященный анатомии. Его автором был итальянский врач Мондино де Луцци, первый европеец, публично анатомировавший труп. Не в том смысле, что он на площади это делал, — все процедуры он производил в специальном месте, — но там были студенты-зрители, и прошло это под эгидой научного служения обществу, абсолютно одобряемого Церковью.

И это была революция. С вашего позволения, отвлекусь здесь ненадолго. Дело в том, что это новшество маэстро де Луцци окажет определенное влияние на интересующую нас тему. В XIX столетии студенты медицинских факультетов, испытывая необходимость в свежих трупах для анатомирования, грабили могилы. И не ради золота-брильянтов, которые могли положить в гроб покойному, а ради самого покойного, так как трупов казненных преступников им уже не хватало. Тогда британцы придумали мортсейфы. Это железная решетчатая клетка, закрывающая могильную плиту. Она имеет весьма длинные прутья, которые проходят в саму могилу на глубину большую, чем та, на которой лежит тело. Эти прутья прикрывают гроб с боков и снизу. Студенты не копали саму могилу темной ночью — они рыли подкоп, который начинался за кладбищенской стеной, и так прорывались к нужному месту. И терпели полнейшее разочарование, так как упирались в мортсейф — конструкцию примитивную, но надежную.

^{Мортсейф}

^{Wikimedia Commons}

Устройство мортсейфа, помимо описанного выше, имело еще одну особенность: прутья в некоторых местах проходили сквозь могильную плиту и крепились к ней замком, так что просто снять его, вытащив из земли, не представлялось возможным. Он и так весьма тяжел, а тут еще и плита. Мортсейфы, к слову, не ставились на могилу навсегда. Их задача состояла в том, чтобы охранить свежий труп от происков служителей науки. То есть через полтора месяца его могли установить уже на другую могилу, что чаще всего и происходило. И те образчики этого вида похоронного инвентаря, которые мы видим сейчас, стоят на своих последних могилах — на тех, откуда их уже не стали снимать по причине конца охоты за трупами. На этом позволю себе закончить лирическое отступление.

Вернемся же к мэтру Гийому де Арсиньи. Это был один из знаменитейших врачей своего времени. В 1330 году он стал магистром медицины, но этого ему показалось мало, и он отправился на Восток, так как лучшими врачами в Средние века считались арабы — по причине того, что именно в их руки в свое время попали тексты великих греков и римлян, посвященные медицине. А арабы их немало дополнили.

Мэтр де Арсиньи побывал в Палестине, Египте (ради Александрии, разумеется), в Сирии. А на родину вернулся через Италию. Точнее, через Болонью, где практиковал Мондино де Луцци, умерший всего за четыре года до того, как молодой парижский магистр начал свое путешествие. Вернулся он, само собой разумеется, невероятно знающим. За знанием пришла и общеевропейская известность. Комплименты ему расточает даже великий историограф Столетней войны (раннего ее этапа) Фруассар, автор известных «Хроник». А внимание Фруассара редко опускалось по социальной лестнице ниже баронов. Он во многом был Светонием своего времени и писал историю той войны как историю большого скандала в большом благородном семействе, чем она, по сути, и была.

Но уровнем своей известности де Арсиньи мог поспорить со многими аристократами, ибо их много, а врач короля Карла VI один. Да, пиком карьеры сего ученого мужа стало многолетнее лечение именно этого монарха, страдавшего от невыясненного ментального расстройства. Более трех десятилетий короля мучили приступы, во время которых он был абсолютно недееспособен и слабо понимал, где он и что он. В это время он представлял опасность и для себя, и для окружающих. От членовредительства августейшую особу оберегали, заперев в специальные покои, где на окнах стояли решетки и не было решительно ничего, чем он мог бы себя убить. Через два-три месяца приступ проходил, и король вновь становился абсолютно вменяемым. Но длилось это недолго: месяц-другой. Приближение приступа несчастный монарх чувствовал за несколько дней, спешил в Париж, призывал врача и запирался в тех особых покоях.

Болезнь короля делала его несчастнейшим человеком на земле, ведь, как я уже говорил, в месяцы просветления он прекрасно все понимал и был очень недурным королем. Вся Франция возносила молитвы о его здоровье, и, как писал Жан дез Юрсен, двор заливался слезами сочувствия, плача о судьбе своего доброго короля.

И одним из ближайших людей, видевших эту трагедию монарха, был наш герой — врач Гийом де Арсиньи. А то, что он видел, можно описать как невероятно красивую и горькую иллюстрацию к известной максиме о тщете мира: король, который то чувствует себя стеклянным, то по полгода отказывается стричься и мыться, и лакеям приходится насильно мыть короля, который, приходя в себя, горько плачет о своей судьбе и просит у Господа милости к своей бедной стране.

И это не могло не отразиться на самом враче, который, конечно, помогал королю, облегчая его приступы, но так и не смог излечить его от самой болезни.

Именно эта тщета мира, человек, каков он есть — кости, кожа и прочее, — и явлена нам в надгробии сего ученого мужа, опочившего на девяносто четвертом году жизни.

^{Надгробие Гийома де Арсиньи}

^{1394. Wikimedia Commons}

Создание этого надгробия, автором идеи которого был сам мэтр Гийом, — такое же шокирующее для его эпохи событие, как и первое анатомирование человека, проведенное маэстро де Луцци. В нем нет ничего от благородной иконографии эффигий. Тело покойного изображено очень реалистично. Именно так и должно выглядеть тело мертвого старика, испустившего последний вздох: устало и как-то безнадежно.

Оно выглядит так, словно иллюстрирует фразу etsi Deus non daretur. Ее пару веков спустя скажут философы, когда, рождая европейскую науку, попытаются вывести неизвестную константу Творца из мирового уравнения и будут решать его, как «если бы Бог не был дан». Но то, что сформулируют философы позднего Средневековья, гораздо раньше выразят художники жанра транзи.

Здесь трудно увидеть надежду на воскресение, здесь только тело. Но мысль о Творце все же есть, хоть явлена она в духе новой эпохи. На гробнице начертано: «С благодарностью я возвращаю Богу и природе свои элементы». Слов о душе или о грядущем воссоединении тела с душой и о восстановлении бренного состава своего мэтр де Арсиньи не оставил. Не берусь обвинять его в атеизме — ни в коем случае. Ведь и те философы, что введут в оборот принцип etsi Deus non daretur, были добрыми христианами, а принцип этот вводили лишь для удобства научного познания мира как способ отделения богословия от рождающейся науки. Как хорошо известно, всякая область человеческого знания и человеческой практики, появляясь, сначала жестко отделяет себя от всего остального в поиске собственного метода, а уже потом, иногда через века, ищет общие слова и общие темы с другими сферами.

Но можно пойти другим путем и увидеть в этом типе надгробного монумента развитие богословской мысли. Если в эффигиях XIII века мы видим красивые иконы тех, кто готов восстать, услышав глас трубный, то здесь художник уже скромнее. Он как будто говорит Господу, что не знает, каким будет Воскресение, и не дерзает изображать покойного в момент, предшествующий этому событию. В тот миг, когда кости уже облеклись плотью и душа готова вернуться в свое обиталище. Он изображает то, что он видит. А видит он падшего Адама, видит во всей его неприглядной мерзости, и живописует то, что видит, оставляя пространство чуду. Он не дерзает изобразить воскресающего, ибо не знает, каким будет то воскресение. Но высекает из камня покойного, зная, что и из этого тлена, из этой грязи Господь поднимет человека, достойного зваться любимым Его творением.

Можно сказать, что автор здесь очень интересно выносит Бога за скобки, при этом не удаляя Его из картины мира. С одной стороны, видимое нами настолько трагично в своей неохватной пустоте, которую оставляет после себя смерть, что можно пасть духом. С другой же стороны, именно громада этой пустоты — место, которое может быть заполнено только Богом. Нет, я не пытаюсь сейчас взобраться на кровлю и проповедовать, я пытаюсь увидеть за произведением не только автора, но и зрителя, как учили Блок и Лефевр. Попытаться реконструировать ход мысли тех, кто заказывал такие надгробия, высекал их и взирал на них.

Почему мне подумалось, что этот заход тоже возможен? По той причине, что не только известный всему христианскому миру врач заказал по себе такую плиту. Его примеру тут же последовали и многие служители Церкви. Можно сказать, что пример де Арсиньи прорвал плотину.

^{Надгробие кардинала Жана де Ла Гранжа}

^{Ок. 1389–1402 гг. Wikimedia Commons}

Обратим внимание на надгробие кардинала Жана де Ла Гранжа, французского прелата, современника мэтра Гийома, скончавшегося в 1402 году, всего через девять лет после светила медицины.

Это надгробие еще более реалистично. Мы видим сведенное последней судорогой немощное тело старика. Его саван, точнее, простыня его одра скомкана предсмертной мукой и впитала его последний липкий пот. Душа его только отлетела и, быть может, еще внимает отходной молитве, которую сейчас над ним читает священник.

Но были и другие транзи. Совсем другие. Их условно можно разделить на два вида: первые живописали мертвое разлагающееся тело (совсем как на картинах пляски смерти) или же изображали тело как метафору души, объятой грехами. Вторые объединяли транзи и эффигию в одной композиции.

Одним из самых интересных надгробий этого, второго типа (к первому мы еще вернемся) можно считать гробницу его преосвященства Ричарда Флеминга, епископа Линкольна, что расположена в часовне собора этого города. Часовня, к слову, построена самим Флемингом, что иллюстрирует один из тезисов, описанных в этой книге: когда места для саркофага в храме не хватало, те, кто мог это себе позволить, пристраивали к храму часовню, в том числе и для того, чтобы позже быть там похороненными.

Преосвященный Флеминг, безусловно, заботился о месте своего упокоения и заказал поистине удивительную композицию. На подобии саркофага, который представляет собой изрезанный окнами прямоугольник, возлежит эффигия, изображающая самого епископа Флеминга, который облачен во все подобающее сану великолепие. Рука его застыла в благословляющем жесте, лик светел, а на устах — чуть заметная улыбка. А в самом подобии саркофага сквозь те самые окна мы можем лицезреть транзи — бренные останки раба Божия Ричарда, во всем прахе земном, подобающем грешному потомку Адама. Слова про прах земной — не совсем художественное преувеличение, так как фигура транзи расположена прямо на полу. Точнее, на крышке настоящего саркофага, ибо сам епископ покоится под полом. Но крышка эта — на уровне пола. И пыль с ног входящих во храм обязательно осядет на нижней фигуре, которая, как ей и положено, обнажена, едва прикрыта саваном и демонстрирует нам, что все мы прах и во прах отыдем.

^{Гробница епископа Флеминга}

^{Wikimedia Commons}

Эта гробница, как и подобные ей, меня всегда восхищала. Она как притча о богаче и Лазаре, отображенная в жизни одного человека. Возможно, автор задумывал такую проповедь, где каждый человек сам себе богач и сам себе Лазарь.

Давайте я напомню вам сюжет этой притчи из Евангелия от Луки. Был богач, что облачался в золото и виссон и пировал каждый день. А на пороге его дома лежал нищий Лазарь, которому не давали ни крошки с пиршественного стола. Так он и лежал, покрытый язвами и струпьями. Пока не умер. Умер и богач. И попал в ад. И оттуда, из адского пламени, он увидел праотца Авраама и того самого Лазаря, что сидел подле Авраама, которому тоже приходился потомком. И богач попросил Авраама, чтобы тот оказал милость, послал к нему Лазаря с каплей воды на кончике перста, ибо гортань богача ссохлась и горит невыносимо. И получил отказ.

Как же аллегорически трактовать эту притчу? Да, я помню, что метод аллегорического толкования может быть опасен. Но я постараюсь не впасть в ересь. Кроме того, поминая Блока и Лефевра, скажу в свою защиту, что XV век сам по себе аллегоричен. И, пытаясь реконструировать образ мышления человека той эпохи, прибегать к этому методу допустимо. До определенного предела, разумеется.

^{Лазарь и богач}

^{Барент Фабрициус, 1661. The Rijksmuseum}

Итак. Что богач, что Лазарь — дети одного отца. Не чужие друг другу люди. И живут они в одном доме, только первый — в парадных покоях, а второй ютится у порога. Богач не назван по имени — это просто такая социальная функция. А вот бедняк назван, и имя его Элиазер (Лазарь — эллинизированная форма, что логично для грека Луки), означающее «Господь помог».

Опираясь на это, могу сказать, что эта притча о душе и теле. Но не просто о теле, а, если угодно, о большом социальном теле человека. Тело (богач) никак не проименовано. Оно здесь лишь функция, суть существования которого заключается в том, чтобы кормить и пестовать душу. И оно со своей задачей не справляется и потому проклято. А душе, оставленной в пустоте и ничтожестве, помог Бог.

И, глядя на гробницу, мы видим и тело — облаченное в драгоценную долматику тело епископа. И душу — оставленное на полу тело Лазаря. Не удивлюсь, если епископ Флеминг так и замыслил свою могилу — как свою последнюю проповедь, произнесенную в том соборе, где была его кафедра. Но это мое мнение. Не факт, что оно правдиво, и авторы этого великолепного надгробия думали так же, как я.

Но то, что будет сказано ниже, имеет к этой могиле больше отношения, ибо сейчас я пойду по стопам великого Канторовича и немного Лотмана. Тело средневекового иерарха (хоть светского, хоть церковного) — двойное тело. Иерарх работает столпом мира, он социальная икона, которая выполняет особо важную общественную функцию. Но там, под ворохом одежд и служебных обязанностей, скрывается индивид. Да, мы можем сказать так про любого человека, и это будет справедливо. И эпоха Возрождения до этого дошла, но начала она с рассматривания не всех, но тех, на чьих плечах лежат судьбы мира. Это потом научатся видеть индивида и в простых людях: ремесленниках, крестьянах, поденщиках. Но начинали они с фигур тех, кто облечен властью. Опять же, говоря о людях, я говорю о тех, кто имел под рукой перо и бумагу, — о книжниках и гуманистах.

Но не только они размышляли в ту эпоху о смерти так, что их размышления смогли стать достоянием последующих эпох. Как я уже говорил, люди той поры были антропоцентричны, а если быть более точным, то еще и эгоцентричны. И конечно же, их еще до момента смерти волновала жизнь и их место в ней.

Vanitas

Но процесс индивидуализации смерти шел не только посредством изготовления богатых надгробий. Хотя они — то, что в первую очередь бросается в глаза. Процесс индивидуализации и присвоения смерти занимает мышление и такого человека Осени Средневековья, который не носит на челе ни венца, ни митры. Помните, мы говорили о том, что смерть в ту эпоху — явление коллективное: никто не умирает в одиночестве? Но как тогда понять, что умираю именно я? Как не дать раствориться своему смертному часу среди десятков и сотен таких же? Казалось бы, есть ars moriendi — те самые, о которых мы уже говорили. Грехи, к сожалению, одно из основных проявлений нашей индивидуальности. Всяк грешит по-своему. Но задумываться об этом в момент тяжелой болезни слишком поздно. По этой причине человеку нужны не просто напоминания о смертности — ему нужны напоминания о его смертности, а это уже сложнее. Пляска смерти не совсем отвечает этой интенции, ведь она про смерть социального тела человека, взятого в наиболее общем виде: это смерть некоего рыцаря, некоего торговца и некоего ремесленника. Не твоя конкретно.

^Vanitas

^{Н. Л. Пешье, 1660. The Rijksmuseum}

И люди в эпоху XV–XVII веков находят весьма изящное решение. Точнее, целый набор решений, которые можно назвать практиками подготовки, перехода или практиками умирания. Первой из них становится Распятие над кроватью, сохранившееся сейчас лишь в Испании и Латинской Америке. Перед этим крестом неудобно молиться, да и висит он на стене не для молитвы, а для памятования о том кресте, под которым ты ляжешь в последний раз. Вторая практика — портрет. Но не просто портрет. На обратной стороне портрета изображали череп человека — тебя, именно тебя, будущего. А чтобы не было никаких сомнений, что череп именно твой, его окружали аллегорические изображения свойственных тебе грехов. И символы твоих прижизненных занятий. Ключи были символом хозяина или хозяйки крупного владения, лавром увенчивали череп людей искусства, перья и чернильницы означали людей пишущих. Доспехи, оружие, большие сургучные печати были призваны символизировать власть. Увядшие розы — знак телесных наслаждений, а зеркало — тщеславия.

А теперь давайте реконструируем перед своим мысленным взором следующую картину: приятный вечер в богатом доме, гости, вино, отменный ужин, занимательная беседа. На стене, над весело потрескивающим камином, висит портрет хозяина. Гости, благодарные за чудесный вечер, стремятся сказать ему что-то хорошее. Кто-то обратит внимание на портрет, и вот уже все обсуждают кисть художника. Один скажет, что портрет хорош и прекрасно передает гордый нрав и глубокий ум изображенного. А другой может заметить, что портрет явно проигрывает оригиналу. И лишь хозяин, которой все это слышит, знает, что там, с той стороны холста: суета сует и всяческая суета.

Мы бы сказали, что такое может лишь испортить вечер кому угодно. Но не тогда. Тогда это был способ даже после самой искрометной пирушки вернуться мыслью к главному — к тому, что мы все гости на этой земле. Это утешало в плохой день, это делало осмотрительнее в день удачный, когда ты просто чувствуешь себя королем мира, которому подвластно все.

Кроме того, в ту эпоху, в том числе благодаря активной деятельности сначала доминиканских мистиков, а потом и иезуитов с их превосходнейшими духовными упражнениями, набирает популярность практика индивидуальной молитвы и индивидуального размышления над строками Писания, желаемыми добродетелями и страстями, которые необходимо побороть. И жанр ванитас стал прекрасным подспорьем в этой практике.

Он помогает преодолеть смерть. Преодолеть в христианском понимании. Как я уже говорил, смерть — это статика, влекущая за собой или сонное оцепенение, или распад. А созерцание собственного черепа — то, что движет мысль и не дает застыть. То есть это то, что держит живым, устремляя если и не к горнему, то хотя бы прочь от дольнего.

Как историк я однажды решил проверить, работает ли этот прием памятования о смерти в XXI веке. Это был тот период моей жизни, когда я плотно занимался фехтованием. Я не стал заказывать полотно (тем более двустороннее) художнику, но купил в художественном магазине гипсовый череп, расписал его именами известных мастеров меча и поместил в центр надлежащей композиции. Там есть часы как символ скоротечности времени, перо, чернильница, фехтовальный трактат, четки и разряженный ноутбук. Раз авторы жанра помещали на полотно предметы своего обихода, то полагаю, что и нам это не запрещено.

^{Ванитас}

^{Личный архив Игоря Лужецкого}

Сфотографировал, распечатал и повесил. И знаете, могу рекомендовать. Даже если это и не работает как метод памятования о смерти, составить такую композицию — просто хороший способ рефлексии. Так что изучите аллегоричный язык Осени Средневековья и пробуйте.

А мы переходим к финальной главе этой книги.

^{Одиссей и Тиресий}

^{Николай Абилдгаард, 1809. Statens Museum for Kunst}

И именно к Тиресию взывает запутавшийся в своем пути Одиссей. Не могу здесь не провести сравнения с Саулом. Обратите внимание, что библейский царь поступает вполне логично для своего региона и своей эпохи: он, как и царь Итаки, пытается вызвать из мира мертвых пророка, чтобы тот ему ответил. Но как было сказано выше, логика Библии не есть логика окружавших Израиль народов.

Итак, Одиссей сотворяет углубление в земле, приносит положенные жертвы: кровь барана и коровы, что, замечу, весьма дорого по античным меркам — это очень серьезная праздничная жертва. На кровь слетаются духи, коих там великое множество. Всех их наш герой отгоняет тем же мечом, коим он сотворил в земле углубление. А затем появляется Тиресий, для которого и лилась жертвенная кровь. Он сообщает Одиссею варианты его будущего и удаляется. Потом путешественник еще даже успевает поговорить с духом матери.

Что здесь интересно? То, что некромантия не какое-то табуированное занятие, которое пятнает того, кто это делает. Это просто одна из мантий — гадательных практик. Она сложна, ибо требует специального места, она дорога, так как требует обильной и кровавой жертвы. Также она тяжела по причине того, что требует определенной выдержки от вопрошающего, ибо нужно не только призвать мертвеца, но и иметь твердую руку, чтобы смочь записать все, что он тебе скажет. И силу, чтобы устоять против того множества, что придет на зов и пролитую кровь. Можно сказать, что некромантия для эллинов — редкая практика для исключительных случаев, тем не менее вполне допустимая.

Настолько допустимая, что существовало (далеко не в случайных местах) несколько специальных храмов — некромантейонов, в которых можно было вопросить того или иного умершего. Они напоминали храм Аполлона в Дельфах тем, что жрецы их были прорицателями. Но особых очередей там не собиралось. По причинам, которые я указал выше: дорого, далеко и нужно не всем и не всегда.

Тут можно рассказать о случае коринфского тирана Периандра и его жены Мелиссы. Периандр убил свою жену и, надругавшись над ее мертвым телом, бросил ее на погребальный костер без одежды, чем еще раз унизил свою супругу. И тем бы все и кончилось, как у тиранов заведено, но нет. Некогда он дал ей на хранение сокровище, и лишь она знала то место, куда его спрятала по просьбе мужа. И это сокровище правителю и потребовалось. Он шлет доверенных людей в некромантейон, они приносят жертвы, им является дрожащий от холода дух Мелиссы и ничего не говорит. Вернувшись, они рассказали Периандру о результатах своего посольства, и тот раздел тысячу богатейших женщин города, устроив величественнейший посмертный дар жене, — сжег все их платья. И та сказала, куда спрятала искомое сокровище.

На что я хочу обратить свое и ваше внимание, рассказав о Сауле, Одиссее и Периандре? Это все очень непростые люди. Все трое отличались великой мудростью, каждый на свой лад. Саул мог пророчествовать и был одно время хорошим царем. Одиссей вошел в античную мифологию как один из хитрейших и изобретательнейших людей, а Периандр, кроме всего прочего, по мнению эллинов считался одним из семи великих мудрецов Эллады.

То есть это люди великого ума и великих страстей, которые толкают их на край гибели. Кто-то, как Улисс, смог удержаться, кто-то, как Саул, пал. Но все они — мужи сложной и великой судьбы. Которые, что важно, прибегают к некромантии, когда иных вариантов перед собой не видят. А вопрос, стоящий в данный момент перед ними, — вопрос жизни и смерти: у Саула — решающее сражение, у Одиссея — возвращение домой, у Периандра — сокровище, без которого зашатается его трон.

Так что можно заключить, что взывание к мертвым — орудие последнего шанса. И такое, к которому не всякий рискнет прибегнуть. И это понятно, если взглянуть в тексты римских классиков: Овидия, Стация и Лукана, которые описывали обряды и жрецов. Особенно примечательна в этом смысле Эрихто из Фессалии, описанная Луканом. Это мрачный двойник Кумской Сивиллы, жрицы Аполлона. Она стара, тоща, нечесана, живет средь трупов и сама напоминает покойницу. Пребывая в исступлении, беснуется и воет. Использует для магии даже не серу, как другие вызывающие мертвых, но слюну бешеной собаки, хребет гиены и аравийских змей, которых берет голыми руками. Она воплощенная нечистота. Но когда она повелевает мертвому телу, тот встает и говорит, отвечая на вопрос. Зрелище, конечно, то еще. Такое лучше видеть раз в жизни или не видеть вовсе.

Так что даже в языческом мире античного Средиземноморья отношение к некромантии было более чем настороженным, что уж говорить о средневековой Европе. Там это искусство было не в ходу. Настолько, что видоизменилось само слово. И изменилось на латинский манер, что неудивительно — латынь была единственным языком науки. Греческое necro трансформировалось в nigro, а непонятная manteia — в ясное magia. И так появляется nigromagia — черная магия, которая изначально и включала в себя исключительно некромантию. Так что Воланд не зря отрекомендовал себя именно как специалист по черной магии, ибо сам он занимается в романе преимущественно некромантией. Но почему сразу не сказать, что он специалист по некромантии? Дело в том, что Лукавый на то и лукав, чтобы не сказать ничего напрямую, но тонко намекнуть.

Но вернемся. Средние века интереса к некромантии или, как ее еще называли, психомантии, то есть к гаданию посредством вопрошания умерших, не знали. Интерес к практике возник в эпоху Ренессанса, то есть с возрождением интереса к Античности во всех ее проявлениях. А новый и наибольший из бывших расцвет некромантии в Европе связан с эпохой не столь давней — с XIX веком. В который она вошла под именем «спиритизм» — это, по сути, перевод на английский термина «психомантия».

Спиритизм. Длинная партия рубежа эпох

Я давно задавался вопросом, как вышло так, что XIX век и начало ХХ века оказались эпохой массового увлечения спиритизмом. Не вязалось это у меня в голове, ибо как совмещаются вера в прогресс, техника, сила пара, взгляд, устремленный в будущее, и тут же — столоверчение, спиритические сеансы и медиумы. Не билось как-то. Но этот вопрос у меня пребывал до поры на гвоздике в подвешенном состоянии: вопрос есть, но времени, желания и, главное, необходимости отвечать на него — нет.

Но здесь я о него споткнулся. Точнее, споткнулся о смежную тему, а там и этот вопрос под руку попал. И завертелось. Итак.

Эта история начинается во времена Просвещения. Хотя сделаю важную оговорку. В нашей историографии это время принято величать эпохой Просвещения, а во Франции, родине самой эпохи, ее называют siècle des lumières, что на русский язык лучше перевести как «век светил», то есть время ярких публичных интеллектуалов. На мой взгляд, это вернее, ибо особого успеха в массовом просвещении эта эпоха не продемонстрировала, а вот разных пассионариев от пера там было в ассортименте — от подлинно больших ученых и популяризаторов науки до невероятно талантливых журналистов. Хватало и непонятых прожектеров трагической судьбы, пророчивших этому миру разное неприятное.

Итак, гремит эпоха светил, ликует бунтующий дух, над белой пеной париков летят перья буревестников нового века, жирные венценосные пингвины плотнее кутаются в горностай своих мантий, цепи клерикального рабства готовы пасть — восторг. И, что важно, выходит Энциклопедия, та самая. Толковый словарь наук, искусств и ремесел.

Это был длительный и многотомный труд множества авторов, которые хотели охватить своим умом всю ойкумену, то есть назвать и описать все, что они знают. А что это значит? Дать имя и описание всему — задача, которую Бог поставил перед Адамом в саду Эдема. Это труд по присвоению человеком мира, ибо, называя то или иное явление, мы определяем ему место в ряду других явлений. Так что Энциклопедия — труд по переприсвоению мира.

И само собой разумеется, что, разбираясь со всем миром, они не могли обойти такое явление, как смерть. И здесь начинается интересное, то, обо что я и споткнулся.

Эти люди, авторы Энциклопедии, в массе своей не были католиками. Не все из них даже были христианами, хотя тут как посмотреть. Но и атеистами они не были. Взгляните, что пишут о религии и Церкви и они сами, и их ученики, тот же Робеспьер: антиклерикализма там — хоть отбавляй, а вот атеизма нет.

^{Чтение у Дидро}

^{Огюстен Монжин, 1878. The Rijksmuseum}

Великий Д’Аламбер и не менее великий Дидро — отцы энциклопедического проекта — склонны укорять церковников за их излишне мрачное отношение к смерти. Смерть естественна, почти всегда легка и несет покой. К чему нагонять лишний мрак? Она отдохновение от трудов, тягот и забот. Они буквально славят «дурманящую сладость смерти». Я, конечно, знал, что в ту эпоху были в моде и римские стоики, и эпикурейцы, и скептики, относившиеся к смерти весьма спокойно. Но то, что пишут европейцы XVIII века, — дальше мысли авторов античных. Это что-то между Римом и «царством сосен и льдами небывалой страны» Бодлера. Но есть там и что-то остросоциальное. Например, некий акцент на том, что смерть — благо для измученного бедняка, которому ярмо феодальное всю шею натерло.

И это первый крупный штрих, точнее, даже не штрих, а первый слой грунта, на который ляжет полотно. Второй слой грунта нанес Руссо. Этот весьма занимательный человек обожал критиковать город и восхвалять деревню — пока сам в деревне долгое время не пожил, после чего начал писать о черствости и тупоумии мужика. Правда, эти его тексты популярностью не пользовались, да и написаны были сильно позже, зато описываемый им пасторальный рай, где живут простые, сильные и честные люди, которым не чета изнеженные горожане, наоборот, понравился многим. Само собой, популярностью эти труды пользовались среди тех, кто их читал, то есть среди завсегдатаев столичных салонов, у которых были очень своеобразные представления (весьма далекие от реальности) о том, как должен выглядеть пасторальный рай.

Итак, Руссо писал, что отношение к смерти в деревне проще, здоровее и естественнее (запомним это слово), ибо крестьянам чаще нужно с ней встречаться, нежели горожанам. Именно это здоровое и естественное отношение к смерти и утратил изнеженный город. Там у него вообще очень интересная связка выходит: город утратил естественное отношение ко всему — к жизни, смерти, деторождению. Потому-то все и плохо. Сам Руссо в этом смысле был полностью человеком критикуемого им испорченного города — здорового и нормального в его биографии мы можем найти, увы, немного.

И эта фантазия о благой естественности, существующая в оппозиции к порокам города, окончательно загрунтовала холст. Но уточним, что это именно фантазия о благой естественности, которая была в данном случае серьезной логической ошибкой или, как модно сейчас говорить, когнитивным искажением. Порокам цивилизованного города, которые описаны вполне четко и детально (иначе бы современники просто не поверили такой книге), противопоставлена картина идеальной деревни (которую современники в глаза не видели, по этой причине им можно было рассказать почти все что угодно). То есть реальное сравнивалось с идеальным, что решительно противопоказано.

Скажем и то, что не один Русо там кистью махал, втирая грунт — естественность — в холст. Не меньше, а возможно, что и больше, потрудился Вольтер со своим романом «Простодушный». Его сюжет состоит в том, что французский мальчик, воспитанный индейцами, возвращается на родину и тут же влетает во все перипетии запутанных социальных отношений, чем запутывает их окончательно. В итоге наш гордый Чингачгук оказывается с мертвой возлюбленной на руках, болью в сердце и кучей вопросов во взоре. И мы все ему страшно сопереживаем. Ибо он горд, рыцарственен и является соцветием всех возможных гражданских добродетелей. Преимущественно средневековых и римских. Я не знаю, как много индейцев видел в своей жизни Вольтер, но подозреваю, что его читатели, принявшие роман восторженно, видели на одного меньше.

Про саму смерть и ее благую естественность Вольтер там не пишет ничего. Но его молчание красноречивее многих слов. Есть такой прием в риторике и журналистике: вместо того чтобы разбить критикуемое по частям и так же по частям утвердить славимое, можно выпятить лишь одну, самую слабую сторону первого и противопоставить ей одну же, но самую сильную сторону второго. Остальное читатель и слушатель сделают сами, отринув первое целиком и восславив второе. Так же, то есть полностью. Убийственно сильный прием в руках талантливого автора. А Вольтер был талантлив дьявольски. И продал людям идею благой естественности. Опять же, не он один ее продавал, но он был одним из лучших работников месяца.

А теперь важное. Сказав, что Вольтер продал людям идею о благой естественности и всем, что с нею связано, я допустил ошибку. Ибо четко вербализированного и отрефлексированного определения этой естественности он не предоставил. Он и иже с ним продали людям мечту о благой естественности, фантазию о ней. А фантазировать в ту сторону можно было очень по-разному. Деятели Французской революции — все как один поклонники Вольтера, сторонники рациональности и естественности — аж перерезали друг друга в попытках договориться. Как известно: чем чаще в ходе диспута о судьбах страны стучит о плаху нож гильотины, тем неподдельнее заинтересованность сторон.

Ну а потом… Потом пришел Наполеон, и идея рациональности была посечена картечью. Интеллектуалы Европы как-то разочаровались в ней, увидев войну от одного края карты до другого. Войну, которая не утихала без малого два десятилетия. А если считать и войны революционные, то даже более.

Но фантазия о благой естественности эту войну пережила. Пережила во многом благодаря старику Гердеру, который сказал, что клерикальная идея не даст нам возможности шагнуть вперед, идея рациональной универсальности тоже, но есть нация. Точнее, так: остается только нация, ибо все остальное уже мертво. А нация — народ, среди которого мы родились, речка, небо голубое — это все твое родное. Это все и есть, и будет. Всё идеи, всё, кроме земли, на которой ты стоишь, и крови, что течет в тебе. Да, национализм XIX–XX веков вырос во многом из семян, посеянных щедрой гердеровской рукой.

И эта естественность дивно (в том смысле, что интересно, а не в том, что хорошо) переплелась с христианством, породив невероятные религиозные представления. В том числе о смерти и о посмертии. Точнее, так: догматически христианство осталось неизменным. Но, увы, одно дело догмат и керигма, и совсем другое — реальное исповедание людей, регулярно выражаемое в словах, поступках и во всем образе жизни.

^{Иоганн Готфрид Гердер}

^{Альберт Грефле, ок. 1868–1878 гг. The Rijksmuseum}

И вот тут, когда грунт лег в несколько слоев, можно приниматься за работу.

Первое, что стоит отметить, — исчезновение страха ада. Это настолько важно, что я даже не знаю, как это описать. Ад и адские муки просто исчезают из дневников, романов, биографий и автобиографий. Поясню: я сейчас говорю о христианах, а не о деистах или атеистах. Христиане перестают верить в ад. Точнее, они в него, конечно же, верят, но им, их родственникам и друзьям он не угрожает. Он переносится на все более удаляющуюся периферию. И это представляет собой невероятный контраст с литературой Средневековья, в которой даже великие святые, умирая, не знали, положили ли они хотя бы начало своему покаянию.

Я могу попытаться объяснить это двумя способами, при этом не претендуя на то, что мои предположения верны. Прежде всего, это мироощущение мне напоминает восприятие мира первыми христианами, теми, что жили в окружении язычников. Они тоже были уверены в том, что спасутся. И их несложно понять. Вокруг — абсолютное и ничем не разбавленное язычество, которое хочет тебя поглотить. Легко ощущать свое избранничество, находясь в столь враждебном окружении. Могли ли христиане начала XIX века чувствовать себя сходным образом? Где-то, например во Франции, которая в годы Революции подарила Церкви массу новых мучеников, несомненно, могли. Вокруг зубоскалы-журналисты, атеистические философы-вольнодумцы, комиссары кровавого Комитета, а мы — словно ковчег Ноев.

Но так думали не только во Франции, но и вообще во всей Европе, включая богоспасаемое Отечество наше и даже туманный Альбион, куда не ступала нога якобинца. Так что это объяснение не выглядит абсолютным, хотя оно и не лишено смысла. По крайней мере, в ряде случаев оно вполне подходит.

Другое объяснение выглядит так: национальная христианская Церковь со всеми национальными особенностями стала для людей частью той самой естественности. Христианство они стали воспринимать как часть своего национального культурного кода. Но только свое христианство и ничье более. И отсюда идут сразу два важных для нас момента.

Во-первых, свое не может причинить вреда, следовательно, свой Бог не может быть плохим, как не может быть плохой своя река, своя земля, свой лес и свое небо. Он не может быть плохим еще и по той причине, что это было присвоение и оестествление именно христианства. Христос, понесший крест за все грехи мира, не может быть злым и мстительным, не может отправлять людей в ад. И ад начинает отдаляться. Но только в сознании людей. Я сейчас не буду углубляться в эту тему, говоря о том, что подлинный ад как раз начинает приближаться к тем, кто стал аккуратно забывать об универсальности Церкви. Тема эта глубока и интересна, но сейчас она лишь фон нашего полотна.

^{Адские муки}

^{Средневековая миниатюра. The Walters Art Museum}

Во-вторых, опредмечивается рай. Он начинает походить на сельскую пастораль. На родной пейзаж в максимально идеальном его варианте. И это опредмечивание рая ведет за собой много далеко идущих последствий. И не только опредмечивание рая, но и исчезновение, даже, можно сказать, распредмечивание ада. И оестествление христианства. Рай становится очень конкретен и связан с естеством, с семьей. За смертным порогом человека ждет уже не Небо.

Точнее, так: не только Небо ждет человека за гробом. Его там ждут его родственники и друзья. Да, там есть Господь, Дева и даже святые (если человек — католик; если протестант, то только Господь). Но они играют роль хозяев праздника, которым, конечно же, надо представиться и поблагодарить их за этот чудный вечер, но не более того. Люди рассчитывают на вечность в кругу семьи, что тоже очень естественно и понятно. И в этой естественности и понятности начинает теряться надмирность и сверхъестественность христианства. Не естественное, не природное, не понятное. Но христианство, потеряв свою надмирность, становится народной религией, то есть, если дословно, языческой.

Филипп Арьес, рассуждая об этом, приводит много цитат из произведений сестер Бронте, пользуясь их текстами как прекрасным источником, запечатлевшим дух эпохи. Эти тексты тем еще важны для нас, что британцы узнали в них себя, иначе «Джейн Эйр» и «Грозовой перевал» не стали бы классикой английской литературы.

Арьес приводит прекрасный монолог подруги Джейн Эйр по школе, которая умирает благой смертью — от чахотки. Умирая, она благословляет то, что повергло бы в ужас средневекового человека: она умирает одна, о ней никто не будет плакать и молиться, она просто тихо уйдет. Она уверена в своем спасении. Точнее, она уверена в том, что Господь ее просто примет, что Ему ее не от чего спасать. И да, в ее монологе Господь есть. Но есть он скорее по той причине, что там нет никого другого.

Остальные же умирающие умирают охотно, как бы чудовищно это ни звучало, с надеждой быть похороненными в семейном склепе (опять важно — семейный склеп, а место его расположения уже не очень имеет значение) и увидеть после смерти любимых.

И здесь опять важно, и это опять есть в «Джейн Эйр», и на это опять обращает внимание Арьес: наши мертвые нас не оставляют, но ведут себя вполне подобно римским ларвам, они следят за нами и нас оберегают. Дух матери Джейн предостерегает ее от дурного брака. И делает это она не по какой-то особой молитве героини и не потому, что сама была при жизни почти святой, за что Бог даровал ей возможность слетать с Неба, а лишь по той причине, что она мать Джейн.

И это опять язычество, лишь немного прикрытое христианскими одеждами: семейная связь и семейное общение не вполне прерываются смертью. И рано или поздно семья все равно воссоединится.

А дальше все просто. Если грань между тем и этим миром зыбка (а она зыбка, ибо раз можно прорваться оттуда, значит, можно докричаться и туда), то можно и нужно пробовать. Можно по той причине, что ада нет и тебе ничего за это не будет. А нужно по той причине, что там родня, которые присматривают за тобой и могут что-то посоветовать хорошее.

Вот к этой простой по сути своей формуле я и вел так долго. Мы восславляем естественность, материальное воплощение которой — нация и семья, ведь что естественнее семьи? Мы национализируем Господа Бога и тем самым отменяем ад. И мы рассчитываем на помощь святых, а свят тот, кто в раю, а это наши дедушки и бабушки. И они хотят нам помочь. И даже пытаются. Все. Формула сложилась. Достаточно лишь сделать шаг в сторону тех, кто так хочет нашей помощи.

Да, о помощи святых я еще не успел рассказать. Исправляюсь. Арьес приводит также опубликованные дневники представителей семьи де ла Ферроне. Это французские аристократы, католики, эмигрировавшие в годы Революции, но вернувшие себе поместье в годы Реставрации. Они болеют благороднейшей и романтичнейшей из болезней эпохи — чахоткой, от которой невероятно красиво, трагично, но светло умирают. И пишут об этом в своих дневниках. Много пишут. Настолько, что позволю себе прямую цитату из Арьеса: «Несколько следующих лет пролетают в дневнике Полин незаметно… Новых смертей нет, а ничего, кроме смерти, ее не интересовало».

Семья Ферроне занята тем, что воздвигает себе в своем имении склеп. И в дневниках, и переписке говорят друг другу о том, что те, кто умирает, будет окружен помощью святых. А святыми они именуют именно своих покойных.

Так что даже для многих католиков той эпохи взывание к мертвым не считалось осуждаемым делом. Де ла Ферроне этого не делают, но, как вы понимаете, остается один лишь шаг. И он будет сделан. И он будет сделан даже христианами. Что уж говорить о нехристианах той эпохи.

И это будет запрещать Церковь, напоминая верным о керигме и догматах. Над этим будут смеяться атеисты, но тем не менее это будет повальной модой эпохи. Некромантия из элитарной практики царей сложной судьбы станет увлечением домохозяек.