Базовых элементов сюжета не так много. И они есть в любой истории, которую вам интересно смотреть, слушать или читать. Если совсем просто, любой сюжет состоит из начала, середины и конца.

Но поскольку любая профессия – заговор против непосвященных, литературоведы придумали специальные термины: «пролог» (или «экспозиция»), «завязка», «развитие конфликта» (или просто «развитие»), «кульминация», «развязка» и «эпилог». Это основные элементы сюжета.

И сразу вопрос: почему для обозначения банальных начала, середины и конца нужно столько слов? Давайте разбираться.

Изучать элементы будем не по порядку, как они указаны на рис. «Основные элементы сюжета», а начнем с пары «Завязка» – «Развязка».

Для этих терминов есть много разных определений. Начнем с простейших:

Внимательный и «душный» читатель заметит, что в определении есть слова, которые тоже нужно определить. Например, «событие». Нет, интуитивно понятно, что «событие» – это когда «что-то происходит», но хотелось бы конкретнее.

Спасибо внимательному и требовательному читателю. «Событие» – это одно из фундаментальных понятий сюжета. И вот как мы его определим:

То есть если герой что-то «подумал», «осознал», «решил», «понял» – это (в нашем случае) не событие. Хотя это может быть очень важно, прямо-таки революция может произойти в душе персонажа, но пока он ничего не делает, сюжет стоит на месте. Нет события.

ЧТО-ТО МНОГОВАТО ТЕОРИИ, ДАВАЙТЕ ПОТРЕНИРУЕМСЯ.

Итак, что является завязкой сказки «Колобок»?

Не спешите читать правильный ответ, подумайте.

Правильный ответ: Колобок спрыгнул с подоконника, куда его положила бабка, чтобы он остыл.

Задумаемся, почему именно это – завязка? Ведь начинается сказка совсем с другого. Она начинается с «Жили-были старик со старухой». Это ведь событие? Оно в реальном мире? Ну да, в реальном мире. Но «жили-были» – это не одно событие, это множество разных событий. Это процесс. Так что не подходит.

Тогда почему «Помела бабка по сусекам и испекла колобок» не подходит? «Испечь» – это же можно считать однократным событием? Вот не было колобка – р-р-раз, и он появился.

Вернемся к определению завязки. Это не просто событие, оно должно полностью поменять жизнь героя. Поломать все его планы. Или не его планы, а, в нашем случае, планы старика со старухой. Они ведь зачем его пекли? Чтобы съесть. Представьте, что сказка «Колобок» стала такой:

Жили-были старик со старухой. Однажды просит старик:

– Испеки, старуха, колобок.

– Из чего испечь-то? Муки нет.

– Эх, старуха! По коробу поскреби, по сусеку помети; авось муки и наберется.

Старуха по коробу поскребла, по сусеку помела, и набралось муки две пригоршни. Замесила на сметане, скатала колобок, пожарила в масле и положила на окошечко остудить.

Остыл колобок, стали его старуха со стариком есть да приговаривать:

– Ай да колобок, ай да вкуснятина, не то что просроченный йогурт, который мы вчера ели.

Как думаете, стала бы такая сказка популярной?

А вот когда Колобок решительно бросился в неизвестность, тогда запланированная его судьба резко изменилась. И он отправился в рискованное путешествие. Завязка случилась.

Итак, запомнили: в завязке жизнь героя меняется самым решительным образом.

Перенесемся теперь в конец истории, к точке, которая называется «Развязка». Там с ней рядом «Кульминация», но мы ее пока пропустим.

Звучит немного расплывчато, но интуитивно понятно. Если в завязке жизнь героя меняется катастрофически и он вынужден начать действовать, то в развязке он или окончательно побеждает, или погибает. Тут важно слово «окончательно». После развязки история в любом случае завершается. Завязка развязалась.

ДАВАЙТЕ ЧУТЬ-ЧУТЬ ПОТРЕНИРУЕМСЯ. ВОТ ВАМ НЕСКОЛЬКО ТИПИЧНЫХ РАЗВЯЗОК, ПОДУМАЙТЕ, ЧЕМ ОНИ ПЛОХИ?

1. Герой просыпается, вся история ему приснилась.

2. Герой приходит в себя после наркотического или алкогольного опьянения.

3. Выясняется, что герой психически болен, сюжет ему примерещился.

Вот, к примеру, сон. Почему это плохая развязка? Сны периодически попадаются даже в классических произведениях. Существуют «Сны Веры Павловны» из «Что делать?» Чернышевского. Или, допустим, «Алиса в Стране чудес» – вообще сон от начала до конца. А фильм «Начало» Кристофера Нолана – настоящий шедевр, хотя там почти все действие происходит во сне. Но обычно развязка «он открыл глаза и понял, что это сон» – слабенькая. Дело в том, что сон – простейший способ объяснить необъяснимое. Автор напридумывал загадок, а разгадок у него нет, вот он и использует не объяснение, а отмазку – «да это все ему приснилось».

С опьянением очень похожая история. В алкогольном или наркотическом бреду может произойти вообще все что захочешь, безо всякой логики. Получается не сюжет, а нагромождение случайных образов и событий.

Не сильно отличается от предыдущего случая и вариант с психически больным. Получаем тот же бред, но размазанный по времени. Хотя, повторимся, из любых правил есть исключения. Например, повесть Чака Паланика «Бойцовский клуб» и фильм по этой книге.

Особняком стоит развязка «Герой погибает». Или, как вариант, «Все умерли». С одной стороны, она закрывает все конфликты: нет человека – нет проблемы. Именно поэтому авторы золотого века русской литературы очень любили убивать своих героев. Бедная Лиза утопилась; Печорина убили, когда он возвращался из Персии; Анна Каренина бросилась под поезд; Базаров заболел тифом и умер; «бесприданницу» Ларису застрелил Карандышев; Катерина из «Грозы» бросилась в Волгу… Мы уже молчим про ни в чем не повинную Муму. И, кстати, про Колобка. Впрочем, зарубежная классика не отстает: Ромео и Джульетта, Дориан Грей, Эсмеральда и Клод из «Собора Парижской Богоматери»… И почти во всех перечисленных случаях – что бы ни писали критики про «любовь побеждает смерть» – автор убивает героя, потому что так проще самому автору. Вот, допустим, остался бы Печорин в живых, нужно было бы придумывать, как он будет дальше влачить свое странное существование. Или живые Ромео и Джульетта – куча проблем. Они сбежали или их поймали? Куда они сбежали? Чем стали зарабатывать на жизнь? Родились ли у них дети? Нет, убить, безусловно, проще.

Но мы бы советовали не спешить с такой концовкой. Да, оставить героя живым сложнее, но интереснее. Есть же отличный выход – открытый финал. Вот, например, Ромео и Джульетта оторвались от погони, угнали лодку и плывут в неизвестность, крепко обнявшись… И детали не нужно придумывать, и любовь действительно победила смерть. Но, конечно, смерть вызывает более сильный эмоциональный отклик – и на нем часто спекулируют даже хорошие авторы.

Единственный случай, когда смерть героя хороший (с точки зрения драматургии) финал – если смерть становится подвигом, поражение превращается в победу. Например, Энакин Скайуокер в шестом эпизоде «Звездных войн» погибает – но не только спасает сына, он восстанавливает баланс Сил, уберегает далекую-далекую Галактику от владычества Ситхов. Боромир гибнет от мечей орков – но спасает Фродо с Сэмом и их драгоценную ношу. Даже Гарри Поттер погибает – и тем самым убивает Темного Лорда (правда, потом Гарри воскреснет, но это уже другая история).

Итак, в завязке история начинается, сюжет закручивается. В развязке история окончательно завершается, сюжет закрывается. И завязка, и развязка – события.

Важно помнить, что завязка и развязка должны быть связаны между собой. Если завязка «Принц напал на дракона», то развязкой не может быть «Баба-Яга похитила Василису Прекрасную». Начало и конец истории должны быть жестко логически соединены.

Если вы придумаете хорошую пару «завязка – развязка», дальше вам будет гораздо проще прокладывать путь между ними. Если родите удачную завязку, но не будете знать развязку – ждите творческого кризиса. Потому что в определенный момент вы с ужасом поймете, что не знаете, куда идете и к чему все это пишете.

1. Подходит ли развязка к завязке?

1) Завязка: на королевство напали варвары. Развязка: Главный Рыцарь убил дракона.

2) Завязка: мальчик-спортсмен сломал ногу. Развязка: мальчик стал тренером.

3) Завязка: моряк оказался на необитаемом острове. Развязка: моряк приручил кита, который привез его домой.

4) Завязка: от женщины ушел муж. Развязка: эта же женщина угнала машину.

2. Придумать развязку к завязке:

1) Парень-нацист сделал генетическую экспертизу и узнал, что он еврей.

2) В курином инкубаторе вылупился динозавр.

3) Мальчик нашел портал и перенесся в параллельный мир.

4) Художник ослеп.

3. Придумать завязку к развязке:

1) Пастух отпустил всех коров на волю.

2) Атлантида ушла под воду.

3) Девочка десяти лет впервые произнесла слово.

4) Кощея Бессмертного заточили в хрустале.

Выше мы дали самое простое, самое общее определение завязки и развязки. Копнем глубже, но для этого нам придется ввести еще одно понятие – «конфликт».

Обычно под конфликтом мы понимаем скандал, ссору, ругань. Что-то плохое. Но в драматургии конфликт – движущая сила сюжета. Без него вообще не может быть истории. Эту мысль блестяще проиллюстрировал «Квартет И» в короткометражке «Идеальный фильм».

В жизни мы стараемся от конфликта уйти, погасить его, но в книге, фильме, комиксе – наоборот, заостряем конфликт, делаем его более глубоким, доводим до максимума. Так что работа писателя или драматурга прямо противоположна работе психолога.

Вот, например, старик со старухой хотят съесть Колобка, а Колобок хочет жить. Это конфликт, серьезное противоречие. Невозможно Колобка одновременно и съесть, и не съесть. (Разве что в рамках квантовой механики, да и то…)

Так вот, главный драматургический конфликт возникает именно в завязке. А в развязке он исчезает, исчерпывается.

Поэтому можем определить завязку и развязку следующим образом:

Конфликт Колобка и старика со старухой, конечно, дает старт сюжету, генерирует завязку. Но после завязки у Колобка возникает новый конфликт? Какой? С кем?

Подумайте…

Правильно, всю историю нашего героя пытаются съесть лесные звери. Снова серьезнейшее противоречие, которое приводит нас к неутешительному выводу: люди и звери мало отличаются друг от друга.

И вот в развязке этот конфликт разрешается раз и навсегда. Что же тут развязка?

Правильно:

Колобок прыг ей на язык, а лиса – ам его! – и скушала.

Нет героя – нет конфликта. История закончилась трагически, смертью главного героя в этом бездушном мире, где все видели в нем только хлебобулочное изделие, а не страдающего индивида, который просто хотел жить…

Теперь объединим наши определения:

ПОПРОБУЙТЕ САМОСТОЯТЕЛЬНО ПОТРЕНИРОВАТЬСЯ, ВСПОМНИТЕ СВОЮ ЛЮБИМУЮ КНИГУ ИЛИ ФИЛЬМ, ПОИЩИТЕ В НИХ ЗАВЯЗКУ И РАЗВЯЗКУ. СФОРМУЛИРУЙТЕ ГЛАВНЫЙ КОНФЛИКТ, КОТОРЫЙ ЗАСТАВЛЯЕТ ГЛАВНОГО ГЕРОЯ ДЕЙСТВОВАТЬ.

Потренировались? Отлично.

Теперь поговорим о типах конфликтов.

1. Внутренний. Это противоречие внутри личности. Например, Раскольникова мучает вопрос «Тварь я дрожащая – или право имею». Родион берется за топор, чтобы найти ответ. Гамлета раздирает вопрос «Быть иль не быть», то есть смириться с несправедливостью или бороться за правду. Майкл Корлеоне очень хочет остаться законопослушным гражданином, но верность семье заставляет его стать крестным отцом мафии.

2. Межличностный. Противоречие между героями. Гарри Поттер непрерывно сражается с Воландемортом. Былинный богатырь – со Змеем Горынычем. Колобок – со всеми по очереди.

3. Социальный. Противоречие между героем и обществом. Например, в «Бойцовском клубе» все строится на борьбе обычного клерка с обществом потребления. В «Убить пересмешника» социальный конфликт – расовый. В «1984» Уинстон Смит бросает вызов тоталитарному строю.

Первый и второй типы есть почти всегда. Если у героя нет внутреннего конфликта, он сразу становится плоским, неинтересным. Даже в современных комиксах любого героя или антигероя разрывают противоречия. Например, Танос, который в «Мстителях» решает уничтожить каждого второго на Земле, движим исключительно благими намерениями.

Но редко герой существует в безлюдной пустыне. Его окружают другие персонажи, и с многими ему приходится вступать в межличностный конфликт.

Использовать ли социальный конфликт – выбор автора. С одной стороны, это придает злободневность и дополнительно притягивает внимание. С другой – художественная литература рискует превратиться в чистый памфлет или агитку.

Конечно, в хорошей книге или фильме сложно разделить эти типы конфликтов. Как правило, внутренний конфликт проявляется в конфликте с другими героями. А социальный конфликт всегда существует в виде межличностного. Потому что бороться с Темной стороной Силы – это как-то абстрактно. А подраться на световых мечах с Дартом Молом – очень увлекательно и понятно.

Итак, внутренний и межличностный конфликты должны быть обязательно. Они возникают в завязке и разрешаются в развязке. А по пути от завязки к развязке конфликт усиливается, его градус повышается.

1. Конфликт ли это?

1) Мама хочет смотреть сериал, а ее дочь мечтает стать актрисой.

2) Эльф и гном должны обладать одним и тем же зачарованным мечом.

3) Сержант и его отделение штурмуют укрепление, которое обороняет противник.

4) Инопланетяне основывают базу на Луне, а земляне строят большую орбитальную станцию.

2. Между кем и кем конфликт?

1) Первоклассник хочет завести котенка, но у папы аллергия.

2) Гномы похищают сокровища, которые охраняет дракон.

3) Девочка хочет стать певицей, но у нее нет голоса.

4) Женщина пытается стать президентом Польши.

Идем дальше. Как вы уже заметили, в окончательной формулировке завязки говорится, что конфликт заставляет действовать героя. Это очень важно понять и уяснить – герой не просто чего-то захотел, он вынужден что-то делать. Если не сделает – всё, хана, смерть и / или позор. Для такого вынуждающего стимула есть специальное слово – мотивация.

Вот, например, «Девочке стало скучно, она решила исследовать дом». «Скучно» – это мотивация исследовать дом? Нет, потому что в любой момент девочке может прийти в голову что-то интересное, она тут же бросит бродить по дому и займется новым делом.

А вот «Девочка исследовала дом и провалилась во временной портал, который перенес ее на 300 лет назад» – более перспективная идея. Представьте себя на месте этой девочки. После первого шока станет очень неуютно. XVIII век – не самое комфортное время для современного человека. Это кино про мушкетеров смотреть интересно, а жить среди помоев, в постоянной угрозе жизни и с гнилыми зубами – так себе развлечение. Поэтому, скорее всего, у героя тут же возникает мощная мотивация – поскорее вернуться в свое время. Если вам как автору этого покажется мало, добавьте еще прямую угрозу. Например, девочка рыжеволосая, и ее подозревают в колдовстве, хотят сжечь (но тогда и действие нужно перенести поглубже, в средневековую Европу).

Как вы думаете, что из перечисленного обладает потенциалом мотивации:

1. Шестиклассник научился свистеть носом.

2. Женщина узнаёт, что ее ребенок смертельно болен.

3. На бизнесмена совершили покушение.

4. Офис-менеджер разгадал кроссворд.

5. Баба-Яга влюбилась в Ивана-дурака.

Ну, пункты второй и третий очевидно создают непростую ситуацию, которая требует от героя действовать. Если мать не будет пытаться спасти ребенка, он умрет. Если попытается что-то сделать – появится надежда на его спасение.

То же самое и с бизнесменом, на которого покушались. Скорее всего, будут еще попытки. Если он не примет мер (не наймет телохранителя, не пересядет в бронированную машину, не найдет заказчика), его убьют. Значит, он вынужден что-то делать.

Последний пункт тоже перспективен. Любовь – всегда мощная мотивация. Как правило, влюбленный стремится добиться взаимности, вступить в брак, жить долго и счастливо. А для этого он вынужден что-то делать.

Но и остальные пункты списка небезнадежны.

Например, шестиклассник, который научился свистеть носом, в общем случае ничего делать не вынужден. Он может свистеть, может не свистеть. Но можно ведь придумать особые обстоятельства. Допустим, он очень хочет стать артистом, но не наделен никакими талантами. И тут – подарок судьбы! Он научился свистеть носом! Шестиклассник, конечно, может ничего не предпринять – и тогда навеки (то есть до седьмого класса) останется серой посредственностью. А вот если будет совершенствоваться, если решится поучаствовать в телешоу, может открыться дорога наверх. Так что умение свистеть носом может вызвать к жизни мотивацию.

С четвертым пунктом предлагаю поупражняться самостоятельно. Там тоже можно придумать десяток ситуаций, в которых разгаданный кроссворд становится больше чем кроссвордом.

Как же отличить мотивацию от не-мотивации? Для этого существует проверочный вопрос: «А что, если не?..»

Что, если мать не будет лечить ребенка? Он умрет, это ужасно, этого нельзя допустить, надо что-то делать.

Что, если Колобок не спрыгнет с подоконника? Его жизнь очень быстро закончится.

И так далее.

Мотиваций в драматургии (да и в реальности) не так много.

1. Угроза жизни. Необязательно своей, это может быть жизнь близкого человека. Или просто человека, который недостоин смерти. В предельном случае – угроза гибели страны или всей человеческой цивилизации. Самая мощная мотивация.

2. Жажда любви. Она может выражаться в стремлении обладать любимым. А может вылезти неожиданным образом. Например, желание угодить папе или маме – это такой способ получить от них любовь.

3. Необходимость признания. С точки зрения психологии этот вариант является суррогатом предыдущего случая, заменой любви. Если человеку не хватает любви кого-то конкретного (например, родителей), он будет добирать ее по крошкам от остальных. И лучший способ для этого – оказаться в центре внимания, сделать так, чтобы о тебе говорили. (Шестиклассник, который свистит носом, похоже, из этой когорты.)

4. Самореализация. Очень похоже на предыдущий случай, но есть важное отличие. Если герой бежит за признанием, ему важно мнение других людей. Если он работает над самореализацией, то чужое мнение может его не заботить. Ученый, который доказал сложную теорему, уже счастлив, хотя его работу оценит всего десяток коллег. Большинство причем будет придираться и завидовать. Но ученому плевать, он самореализовался. Маленькая фигуристка, у которой наконец-то получился двойной прыжок, может не услышать и слова поддержки от тренера – кроме «Наконец-то, я думал, ты вообще бездарь». А остальные не поймут, в чем подвиг. Но фигуристка будет счастлива, она самореализовалась.

5. Справедливость. Обычно она в сюжете присутствует в извращенном виде – как месть. Строго говоря, месть справедливостью совсем не является. От того, что вы убьете убийцу, его жертва из могилы не встанет. Тем не менее многие люди понимают справедливость именно по формуле «Мне отмщение, и аз воздам». Хотя в Писании (Послание Павла римлянам) смысл у формулы ровно противоположный: «Не думайте о возмездии, не мстите своему обидчику, ибо воздастся каждому по справедливости». Надо признать, что месть считается одной из самых слабых мотиваций. А вот благое стремление к справедливости (накормить голодных, уравнять в правах угнетенных, отменить апартеид) – мотивация более сильная. Но редкая.

Вот, собственно, и все мотивации.

«Как же так! – воскликнет наш любимый придирчивый читатель. – А деньги? А власть?»

Ну, деньги вообще не мотив что-то делать. Даже в учебниках по менеджменту пишут, что деньги не мотивирующий фактор, а гигиенический. То есть без денег люди, конечно, не будут на тебя пахать, но, увеличив зарплату вдвое, невозможно вдвое увеличить производительность труда. Или вдвое уменьшить процент брака. Скорее всего, увеличение зарплаты вообще никак не скажется на работниках. Кто работал хорошо, продолжит работать хорошо. Кто сачковал и половину рабочего времени играл в игрушки на телефоне, продолжит заниматься тем же самым.

Конечно, в книгах и фильмах постоянно встречаются алчные герои, которые за деньги мать родную продадут. Как писал К. Маркс в «Капитале», цитируя Томаса Джозефа Даннинга, британского профсоюзного активиста: «Нет такого преступления, на которое капитал бы не пошел ради 300 % прибыли». Все это правда. Но в действительности погоня за богатством маскирует более глубокие проблемы. Если вынести за скобки плоских мультяшных богатеев, алчный человек всегда хочет заткнуть деньгами какую-то дыру в себе. Например, отсутствие любви. Или невозможность самореализации другим способом. Или жажду славы (то есть признания).

Бывает и противоположная ситуация – деньги очень нужны бедным людям. Но для них почти всегда деньги не цель, а средство. Они нужны, чтобы не умереть от голода; спасти от болезни кого-то из своих; дать нормальное образование детям; в конце концов, вырваться из нищеты и зажить «как люди».

С властью все ровно то же самое.

Ну что, не запутались еще? Давайте снова пройдемся по Колобку, применив к нему только что полученные знания.

Итак, в завязке Колобок полностью меняет свою жизнь, прыгнув с подоконника. В этот момент его конфликт со стариками, которые его хотели съесть, закрыт. Но начался новый конфликт – с лесными обитателями, они тоже хотят полакомиться нашим героем. Конфликт вызывает мощную мотивацию – выжить любой ценой. Но, к сожалению для Колобка, в развязке Лиса закрывает конфликт вместе со своей пастью. Колобок погибает.

И в заключение притча, которую в Сети рассказывают про основателя компании Toyota Сакити Тойоду. Говорят, он постоянно пользовался правилом «пяти почему».

В классической интерпретации это выглядит так: двигатель не заводится (проблема).

Почему? – Сел аккумулятор (первый вопрос).

Почему? – Не работает генератор (второй вопрос).

Почему? – Проблемы с ремнем генератора (третий вопрос).

Почему? – Ремень был в порядке до этого момента, но ни разу не менялся (четвертый вопрос).

Почему? – Автомобиль не проходил должного технического осмотра по рекомендуемому графику (пятый вопрос, первопричина).

Но этот метод работает и для решения психологических проблем, в частности проблем с мотивацией героя.

Например, герой хочет денег.

1. Почему? Потому что нужно купить много вещей и услуг.

2. Почему нужно много вещей? Потому что нужно повышать свой статус.

3. Почему нужно повышать статус? Потому что без статуса герой не уверен в себе.

4. Почему герой не уверен в себе? Потому что герой прожил полжизни, но так ничего и не добился.

5. Почему не добился? Потому что занимался не своим делом.

Вот и добрались до первопричины, до настоящей мотивации. Попробуйте задать пять вопросов «почему» своему персонажу, это поможет понять глубинные причины его желаний.

1. Придумайте три разные мотивации для одной и той же завязки:

1) Девочка подает заявку на конкурс красоты.

2) Эльфы начинают войну против людей.

3) Бухгалтер крадет все деньги со счетов своей фирмы.

4) Врач изобретает лекарство против деменции.

2. Перед вами развязка истории, подумайте, какая мотивация могла привести героя к этой развязке:

1) Парень стал лучшим кондитером страны.

2) Женщина развелась.

3) Первобытный изобретатель придумал колесо.

4) Пенсионер переехал в другую страну.

Итак, мы с вами знаем, что в завязке жизнь героя меняется. Но чтобы понять, что жизнь изменилась, нужно знать, какой она была до того, как с героем приключилась завязка. И вот для этого и нужен пролог.

Пролог нужен, чтобы ввести читателя в ваш придуманный мир.

Например, вы пишете повесть про семиклассника Васю, двоечника из Минска. В прологе нужно рассказать про то, что это Минск, что ваши герои в седьмом классе, а Вася опять не выучил уроки. И тут… Васю инопланетяне выбирают для своих исследований, потому что для них он уникальный человек. (Это завязка.)

Или вы пишете космический роман из жизни рептилоидов в далекой галактике. В прологе вы должны показать читателю, кто ваши герои, где они живут, как там вообще шли дела в этой галактике, пока туда не прилетели люди, чтобы всех уничтожить. (А это уже завязка.)

Или вы пишете производственную драму из жизни поваров. Пролог – кухня, летают ножи, все кипит и пенится, клиенты недовольны (или довольны), и тут… один из клиентов падает замертво. Получился детектив.

Что важно в прологе?

Во-первых, он занимает максимум четверть текста. Но, честно говоря, четверть в современном мире – это уже много, лучше меньше.

Во-вторых, текст до завязки – это ваш шанс захватить читателя. Если завязка не впечатлит, читать, скорее всего, бросят. Поэтому в прологе важна плотность информации.

Все, что вы упомянули в прологе, потом должно играть на сюжет. Если героиня долго выбирает платье – оно пригодится, когда ее убьют и по этому платью опознают. Если герой чистит зубы, значит, собирается на свидание, но свидание, скорее всего, не состоится. Если героиня пьет кофе, то в кофе яд.

Это, конечно, крайние случаи, но важно понимать, что в прологе нет времени на лишнее.

Часто нам возражают, что, мол, важно создать атмосферу, показать характер героя. Все правильно, но это нужно делать чем-то, что относится к сюжету. Все лишнее выбрасываем. Начинаем с самого интересного.

Например, представим себе книгу про поваров. Можно, конечно, начать с того, как шеф проснулся, выключил будильник, встал, сходил в туалет, взвесился, почистил зубы, поискал одинаковые носки… Не заснули еще?

А можно начать сразу с того, как он колдует на кухне или как на него орет директор, а он затыкает ему рот помидором.

Ваша задача – показать героя и его окружение, рассказать, что он за человек, и сделать это быстро и интересно.

Почему бы тогда не обойтись вообще без пролога? Почему бы не начать прямо с завязки? Так иногда делают, но это требует особого мастерства. И все равно ведь придется показать жизнь героя ДО завязки – только в виде флешбэков (картинок из прошлого).

Интересный факт: пролог часто приходится переписывать, потому что в процессе написания книги придумываются какие-то важные подробности, которые потом просятся в пролог. И наоборот, то, что казалось важным, из сюжета ускользает и из пролога, соответственно, убирается.

Эпилог – симметричная штука.

Зачем нужен эпилог? Это выдох для читателя. Перед развязкой у героя очень напряженное время, он только что рубился на ножах с отравителем, дрался на мечах с рептилоидом, признавался любимой девушке в любви. Читатель изгрыз ногти и локти. Наконец, в развязке все разрешилось, и теперь всем нужно подышать.

Расскажите читателю про свадьбу, про новый ресторан, который открыл главный герой, про союз рептилоидов и людей. Нужен спокойный текст о том, как хорошо (или плохо) теперь живут герои вашей истории. Если хотите историю с продолжением, здесь можно закинуть крючок на следующую часть. Если продолжения не будет, то ваша история закончена. Жизнь героев продолжается, но этот сюжет в их жизни закрыт.

Перед вами завязка истории. Что нужно перед ней показать в прологе?

1) Мальчик переехал в другой город.

2) Ачеучихи напали на гугуахов.

3) Девочка поступила в балетную школу.

4) Муж завел любовницу.

В этой главе вы прочитаете много знакомого. Снова будет завязка, развязка, мотивация. Как же так? Мы же это учили в первой главе про сюжет? Ничего странного. С точки зрения драматургии сюжет и герой – одно и то же. Невозможно представить себе историю, в которой нет ни одного действующего лица. И наоборот, если у вас есть герой, но с ним ничего не происходит – это не сюжет, а чукотская народная поэзия. Итак, кто же такой герой и чем он отличается от негероя?

ТРИ СВОЙСТВА ГЕРОЯ

Здесь и ниже мы будем говорить не про каждое действующее лицо вашего романа, пьесы, сценария – только про главных героев. Центр мироздания вашей истории. Ось, вокруг которой все вертится.

Любой читатель или зритель с легкостью отличит главного героя от проходного персонажа. Но если вы не просто читатель, а создатель сюжета, вам нужно четко представлять, какими чертами герой должен обладать.

1. Герой действует. Это, пожалуй, самое важное качество главного героя любого сюжета. Да, он может только реагировать на внешние раздражители (особенно поначалу). Может – и должен – совершать ошибки и откровенные глупости. Но если он сидит на попе ровно и ждет, пока остальные разберутся с конфликтом, – это не герой, а багаж. Не субъект, а объект.

2. Герой особенный. Все рассказы о «типичных американцах» или «самых обычных мальчиках» – лукавство. Во-первых, потому, что «средних людей» в природе не существует. Присмотритесь к любому человеку, который вам кажется средним или самым обычным – и вы увидите кучу нюансов. Во-вторых, если у вас получится создать максимально усредненный образ, следить за ним будет скучно. Идеальная сфера не может быть красивой. А Луна может, особенно ущербная. Да и на полную Луну интересно смотреть – на ней пятна.

3. Герой меняется. То есть герой в конце истории не равен себе тому, каким он был в начале. Это не строгое правило. Классические книги/фильмы о Бонде показывают его как нерушимый монолит. Что бы с ним ни случалось, какие красотки в него ни влюблялись и сколько бы в него ни стреляли – он остается «Бонд. Джеймс Бонд» и «перемешать, но не взбалтывать». Не меняются граф Монте-Кристо и даже Робинзон. Но в современном, бурно меняющемся мире гораздо интереснее следить не за куском алмаза, а за живым, меняющимся образом. Понятно, что в коротком рассказе невозможно полностью трансформировать героя. Если он сначала трус, то через десять страниц не превратится в героя. Но может впервые в жизни пройти мимо лающей собаки и не потерять сознание.

Теперь давайте подробнее. Герой действует. Что это значит? Это значит, что герой совершает поступки, благодаря которым и развивается сюжет. В противном случае, что бы вы ни писали, у вас получится модифицированная сказка о стойком оловянном солдатике. Помните, как судьба вела его к балерине? Он ничего не мог сделать, он игрушка. Причем и в прямом, и в переносном смысле слова – игрушка в руках судьбы. В этой сказке нет ничего плохого, но она уже один раз написана. И личность героя там вообще не имеет значения, на месте солдатика могла быть деревяшка, сюжетно это бы ничего не изменило.

Но в случае с солдатиком, как и в случае с любым неодушевленным предметом, этот прием оправдан, солдатик ничего и не может делать. А вот если вы выбираете главным героем человека, то он может как минимум ходить туда, куда хочет.

Причем, парадоксально, герой может чего-то не делать, и это тоже станет событием. Например, не пошел на работу, а пошел в бар и там встретил свою любовь. Или не полетел на самолете, а самолет разбился, и теперь за героем охотятся, потому что считают, что он подстроил крушение.

Что важно? Максимально убрать фактор случайности. В хорошем сюжете случайность может быть только одна – в завязке, да и то от нее можно избавиться (об этом чуть позже), а все остальные поступки героя окажутся последовательны и логичны. Да, логика героя может быть странная, но она обязательно должна быть. Вот каким вы его придумали, так он у вас и действует или не действует всю историю.

Подросток ругается с мамой, хлопает дверью и уходит из дома навсегда. Ну то есть он думает, что навсегда, и ждет, что мама за ним побежит. А она не бежит. Это завязка, это событие, и оно случилось из-за действия героя.

Как этот сюжет может развиваться, если наш подросток – оловянный солдатик? Он долго идет куда глаза глядят, потом садится в парке на скамейку, где его и находит наряд полиции и возвращает домой. Формально сюжет есть, а вот с героем напряженка.

Что можно с этим сделать? Добавить поступки героя. И тут мы плавно перейдем ко второму свойству нашего героя. Он особенный.

Особенный – это легко. Потому что все люди особенные, нет на свете ни одного обычного человека, все разные, все с индивидуальным набором хромосом, все друг на друга не похожи. И задача писателя увидеть своего героя со всеми его достоинствами и недостатками, влезть в его шкуру и понять, как он будет действовать в предложенных вами обстоятельствах.

Итак, у нас есть подросток, который хлопнул дверью и ушел из дома. Какой он? Вспыльчивый, нервный, агрессивный? Наверное. Раз пошел на открытый конфликт. Сколько ему лет? Допустим, четырнадцать.

Будет ли такой подросток безвольно идти по городу, а потом просто сидеть в парке в ожидании спасения? Большой вопрос. А что он будет делать?

Допустим, он решает пойти к своему другу, чтобы переночевать у него. А у друга дома родители, сестра приехала, они все только сели есть пиццу, ему сейчас проблемы главного героя как-то не вовремя. Что делает наш подросток, исходя из своего характера?

Правильно, говорит, что друг дурак, и все вокруг дураки, и пиццы у них дурацкие. А поскольку характер у нашего парня не подарок, вряд ли у него так много друзей. И теперь он еще и без единственного друга, и идти ему больше некуда.

Что еще может натворить наш подросток, мы подумаем позже, когда будем говорить про дугу персонажа, пока запомним – герой действует, причем действует, исходя из своего характера. Активный действует активно, скромный и забитый персонаж скорее не действует – не скажет полиции, если видел убийцу; не вмешается и даст совершить подлость; подпишет все, что ему говорят, и потеряет квартиру…

И опять плавный переход к третьему свойству нашего героя – герой меняется.

Как можно менять героя?

Представьте себе шкалу от 0 (абсолютный трус) до 100 (абсолютная храбрость), и это, например, шкала «Градация смелости» нашего героя.

Крайности нежизнеспособны, их отметаем, по десять процентов сверху и снизу шкалы можем не рассматривать – такой человек либо не выйдет из дома, либо убьется при первой же возможности.

Поэтому рассматриваем нормального человека, у которого эта самая смелость колеблется от 10 до 90 в зависимости от обстоятельств. И если в начале рассказа у него смелость 15, то по ходу развития сюжета она может плавно измениться сначала до 20, потом до 30, а там, глядишь, и до 32 дотянет.

Почему мы так сложно объясняем? Чтобы не было соблазна перещелкнуть героя от труса к храбрецу за один рассказ. Как правило, это психологически недостоверно.

Мы не можем кардинально поменять человека, мы можем немного сдвинуть его по шкале в любую сторону. Бесстрашно кидался в любую авантюру? Стал поспокойнее, начал думать перед тем, как что-то сделать.

Помните «Назад в будущее»? Во второй части Марти в будущем стал полным лузером, потому что однажды поддался на провокацию, устроил гонки на автомобиле по городу и попал в аварию. Марти из настоящего (то есть из 1985-го) отправляется в будущее, там меняется и возвращается в 1985-й. И вот в финале мы видим, как парни в соседней машине подначивают его, называют Марти Chicken, вот-вот состоится та роковая гонка. И в критический момент Марти газует – но не вперед, а назад. И не попадает в аварию. Изменение героя произошло не кардинальное, но этого хватило, чтобы уберечь Марти от глупого поступка.

Как мы уже говорили, герой и сюжет суть одно и то же. Покажем это на примере завязки.

Дело в том, что завязка не обязательно должна быть абсолютно случайным событием. Конечно, в теории кого угодно может забросить в параллельную вселенную или сбить машиной. Однако лучше, если завязка связана с индивидуальными отличиями героя (помните: герой особенный).

В некоторых случаях эта особенность такая явная, что не нуждается в объяснениях. Например, Гарри Поттер или Энакин Скайуокер – очень специальные герои. Их история могла произойти только с ними, ни с кем другим. Литература пестрит подобными персонажами: хитроумный Одиссей, бесстрашный Айвенго, нелепый Дон Кихот, гениальный Шерлок Холмс, неудержимая Пеппи Длинныйчулок…

Но и в героях попроще есть что-то особенное. Что-то, что заставляет именно их вляпаться в завязку. Например, домашний котенок оказался на улице. Безусловно, это может быть нелепой случайностью. Но лучше, если завязка произошла из-за характера котенка.

1. Котенок наглый. Он всюду лезет, все портит, везде гадит, кусается, царапается – и добивается того, что хозяева выбрасывают его на улицу. (Для протокола: мы горячо порицаем таких хозяев, потому что котят на улицу выбрасывать нельзя ни при каких условиях.)

2. Котенок трусливый. Тогда он может оказаться на улице, испугавшись чего-то. Кастрюля с плиты упала, загрохотала – он и сиганул с балкона. Если бы на месте нашего героя был более смелый кот, он бы не сбежал, завязка не произошла бы.

3. Котенок наивный. Кто-то его позвал с улицы, наш герой и пошел за ним. А потом не смог вернуться, потому что заблудился.

4. Котенок чувствительный. Он видит, что у хозяйки из-за него началась аллергия, но она не решается отдать котенка кому-нибудь. И тогда он уходит сам, чтобы не ставить любимого человека перед сложным выбором.

И так далее, вариантов может быть масса.

Попробуйте придумать своего героя, а потом «вытащить» завязку из его особенности. Вы увидите, как это облегчит работу дальше.

Сейчас нам придется заняться неблагодарной работой. Мы будем создавать подводную часть айсберга.

Итак, вы придумали героя. Например, девушку, которая боится любых отношений с мужчинами, шарахается от них. Из-за этой особенности она и попадает в завязку своего сюжета. Например, к ней в лифт заходит мужчина, который кажется ей насильником. Девушка пугается до потери рассудка, бьет бедолагу пакетом с продуктами, угол упаковки с беконом рассекает мужчине сонную артерию, он истекает кровью. Девушка в панике сбегает. С этого момента ее жизнь радикально меняется. Завязка случилась.

Заметьте – с другой, более спокойной девушкой ничего этого не произошло бы. Наша героиня особенная.

А теперь спросим себя: «Почему она такая особенная?» Действительно, редко девушки бьют мужчин пакетами только за то, что те вошли с ними в лифт. Что-то в прошлом искалечило нашу героиню. И вот тут начинается психология по полной программе.

Возможно, все дело в отце. Он относился к матери как к скоту, бил и оскорблял. Наша героиня все это видела с младенчества, у нее на подкорке записано – «все мужчины насильники».

Или это был не отец, а отчим, и он терроризировал нашу героиню, пока та была подростком.

Или отца вовсе не было, мать его когда-то прогнала и до сих пор ненавидит. И тогда наша девушка получила эту подсознательную ненависть от матери в наследство.

Или она стала жертвой изнасилования.

Или одноклассник, который ей очень нравился, жестоко подшутил над ней…

Опять-таки, вариантов масса, неправильных нет. Выберите что-то одно, не надо мешать в кучу и злого папу, и противного одноклассника. Чем конкретнее проблема, тем понятнее, что с ней делать. Если получится, продумайте всю прошлую жизнь девушки. Как и когда ее травма возникла, как она проявлялась, пыталась ли героиня как-то ее компенсировать. Создайте бэкграунд героини. Но в текст его вставлять не нужно. Во всяком случае, целиком. Только какие-то намеки, красноречивые детали. Максимум – короткие воспоминания, которые на секунду вспыхивают в голове персонажа. А можете вовсе обойтись без прямых указаний на прошлое.

Зачем же тратить время на бэкграунд, если в текст он (почти) не попадет? Чтобы лучше понять героя, прочувствовать его. Вот увидите – если вы полностью представите предыдущую жизнь нашей девушки, то она станет у вас в голове цельной и непротиворечивой. При этом она будет совершать странные поступки – допустим, не покупать ничего у мужчин-продавцов, – но для нее это будет логично и правильно.

Нужно ли придумывать весь бэкграунд сразу? Если получится – почему бы и нет. Но наш опыт говорит, что сначала придумываются только главные, ключевые детали. А потом, по мере строительства сюжетных линий, вы поймете, что нужны и дополнительные подробности. Например, вдруг понадобится лучшая подруга. Или брат, с которым она пять лет не общалась. Или родной отец, которого еще разыскать нужно. Добавляйте эти детали по мере необходимости. Если вдруг поймете, что надо отказаться от чего-то ранее придуманного, – смело отказывайтесь. Пока вы не пишете текст, а конструируете сюжет, все это сделать достаточно просто.

Но хотя бы минимальный бэкграунд героя должен быть у вас в голове, когда вы придумываете для него завязку.

Давайте еще раз поговорим про конфликты. В первой главе про них сказано довольно много, но лучше повторить, ведь теперь мы видим перед собой не просто конфликт – мы видим героя, который с этим конфликтом столкнулся. Именно герою придется как-то разрешить этот конфликт. Именно герой является одной из сторон конфликта.

Если это конфликт внутренний – он должен вытекать из особенностей героя. Описанная выше девушка в лифте наверняка страшно раскаивается. Но и боится пойти в полицию и признаться. Угрызения совести и страх – вот что борется внутри ее головы. Вот в чем ее внутренний конфликт.

Межличностный конфликт предполагает наличие других героев. Иногда эти другие не подозревают, что участвуют в конфликте. Например, мама между делом просит дочь-подростка убраться в комнате – а дочь воспринимает это как вызов, как стремление ее подчинить. Или муж приходит домой усталый после работы и валится спать – а жена уверена, что у него завелась любовница. Но чаще вторая сторона конфликта отлично понимает ситуацию. Карабас-Барабас сознательно пытается помешать Буратино и его друзьям. Волк понимает, что делает, когда подкарауливает Красную Шапочку в бабушкиной одежде. Мориарти сделал целью своей жизни соперничество с Шерлоком Холмсом.

То есть иногда мы видим, что нашему герою противостоит кто-то конкретный, кто сознательно вредит, объявляет войну. В таком случае героя обычно называют протагонистом, а его врага – антагонистом.

Буратино, Гарри Поттер, Фродо Бэггинс, Белоснежка – все это протагонисты.

Карабас-Барабас, Воландеморт, Саурон, Злая Колдунья – антагонисты.

Правда, ситуация может быть гораздо сложнее. Например, в «Песни льда и пламени» (она же «Игра престолов») сам черт не поймет, кто там протагонист, кто антагонист, а кто занимается своим шкурным делом, наплевав на всех остальных. Конфликты между героями этой эпопеи запутанны и многогранны, персонажи создают и разрушают союзы, прекрасные девочки становятся безжалостными убийцами, а грубые громилы – благородными рыцарями.

Но мы бы советовали для начала не увлекаться плетением такого кружева. Выберите себе героя, поймите, какой у него конфликт и с кем (с чем).

Например, девушка-убийца из лифта (еще помните, кто это?) может конфликтовать только сама с собой, потому что мужчина выжил и не собирается на нее подавать в суд. Или у нее может появиться антагонист – следователь, который ищет ее за убийство.

1. Как можно улучшить сюжет, если…

1) В завязке красивая и умная девушка подает заявку на конкурс красоты, а в конце его выигрывает.

2) Парень очень хочет работать в конкретной компании, в завязке проваливает собеседование, переживает. А в развязке его друг предлагает парню другое место.

3) История про то, как самый обычный щенок овчарки становится чемпионом породы.

2. Подумайте, какие конфликты можно вытащить из этих историй:

1) Девушка завалила сессию.

2) Кошку сбила машина.

3) В племени утумба неурожай ананасов.

Попробуйте к каждой ситуации прикрутить по несколько конфликтов разной степени глобальности.

Мы потихоньку подходим к самому интересному, к собственно сюжету. Представим себе, что завязка и развязка – это две точки. Герой стартует в завязке и идет (бежит, ползет) к развязке. Конечно, проще всего ему бежать по прямой.

Вначале рассмотрим так называемые линейные сюжеты.

Первый – оптимистичный, или позитивный. Это будет история спортсмена-победителя.

Жил-был мальчик. И вот, в завязке, он пришел заниматься хоккеем, что в корне поменяло его жизнь, у него появилась мотивация – завоевать олимпийскую медаль. Мальчик у нас талантливый и упорный, поэтому у него все складывалось. Сначала в составе своей команды он выиграл городские соревнования, потом районные, потом они победили на чемпионате страны. А в развязке он забивает решающий гол на Олимпиаде. Он чемпион. Конфликт закрыт.

Второй – пессимистичный, или негативный. Это история алкоголика.

Жил-был мальчик. И вот в завязке друг дал ему попробовать коктейль. И ему понравилось. И у него появилась мотивация – пить. Потому что весело, драйв и все девушки его. Потом мальчик переходит на водку, потом начинает покуривать травку… В развязке мальчик умирает под забором. Конфликт закрыт.

В первом случае сюжет идет вверх по нарастающей, герою все лучше и лучше, он идет к своей мечте, во втором вниз по убывающей, герою все хуже и хуже, но он тоже идет к своей мечте, его ведет зависимость.

Но оба сюжета скучноваты, не правда ли? В них не хватает правдоподобности, потому что и в жизни спортсмена обязательно будут неудачи, и в жизни алкоголика обязательно будут просветления. И именно в моменты борьбы с судьбой мы все и начинаем верить в персонажа, сопереживать ему и надеяться на то, что он справится.

То есть хорошо бы сделать путь нашего героя посложнее – не прямым.

Возьмем для примера грустную историю алкоголика и сделаем ее повеселее.

Пусть она начинается, как и раньше, с первой рюмки. Дальше – вниз по наклонной. И наконец, примерно в середине нашей истории алкоголик вдруг понимает, что из-за своего пристрастия он остался без дома, без денег, без семьи, без работы, без любимой женщины. И что печень уже такого размера, что на легкие давит.

В этот момент у него ситуация хуже некуда. Мы ее называем дно, а еще лучше днище.

Именно на дне герой находит в себе силы отказаться от алкоголя. Он шаг за шагом выбирается наверх, постепенно завоевывая заново расположение друзей и родных, начинает зарабатывать, возвращает любимую девушку. (Задание на подумать – а что в этой истории может быть развязкой? Правильных ответов множество.)

Такой нелинейный путь в драматургии обычно называют аркой персонажа. Мы, по неясным для себя причинам, используем слово «дуга». Как-то оно нам ближе.

Но ситуация может быть и посложнее.

Например, в истории чемпиона после завязки и первой победы наш спортсмен не проходит отбор в команду и играет во второй лиге, кривая идет вниз, но на следующих отборочных забивает гол и его замечают – кривая вверх, а перед Олимпиадой он ломает ногу, и, казалось бы, все пропало…

Наш герой снова на дне.

Герой в полном ауте. Все пропало. Мечта недостижима. Конфликт никогда не будет разрешен. Олимпийская медаль теперь точно недоступна.

Как он будет выкручиваться из этой ситуации, мы пока не думаем, просто зафиксировали для себя – герой на драматургическом дне. Хуже ему в вашем тексте уже не будет. Но, как и в жизни, из этой точки есть только один выход – вверх. Поэтому герой выгребает и в развязке стоит на олимпийском пьедестале.

Сюжет в этом случае сделал несколько изгибов, но, как вы понимаете, это вообще не предел, волн на сюжетной прямой может быть сколько угодно. Вы можете кидать героя из огня да в полымя, в сюжете, да и в жизни, это называется перипетия.

Давайте вернемся к простейшей дуге персонажа и попытаемся понять, что тут думает, чувствует, а главное – делает наш главный герой.

Допустим, это молодой человек, который живет в веке так XIX в России. Завязка в том, что он влюбляется в девушку из аристократического рода. Кто любил, тот подтвердит – такое полностью меняет жизнь. Но есть проблема (конфликт) – он боится признаться в своих чувствах. Ведь он не очень знатен, хоть и дворянин. Мелкий чиновник.

И сразу придумываем развязку – герой добивается своего, любимая станет его женой.

Но как он этого добьется? Пусть наш герой решает разбогатеть, он пытается писать стихи, издавать свой альманах, но только больше влезает в долги, да еще и становится посмешищем. В отчаянии он садится за карточный стол – и проигрывается вдрызг. Пробует отыграться, забирается в казну учреждения, в котором служит… И снова проигрывает. Теперь ему грозит позор и тюрьма. Герой решается открыться любимой, а там будь что будет.

И видит, как к ней сватается важный сановник – а девушка отвечает согласием.

Всё, для влюбленного это дно. Надежды, что девушка потом разведется и выйдет за него, никакой – напоминаем, XIX век, Российская империя. Ни денег, ни славы, ни чести, ни любви. Впору стреляться (кстати, классики в такой ситуации на подобный финал шли легко).

Состояние героя мы поняли, мысли тоже можем представить.

Что ему теперь делать?

Для начала – чего не должно случиться. Ни в коем случае не должен появиться спаситель-избавитель, который решит все проблемы нашего героя. Ни внезапное наследство; ни верный друг, который неожиданно приехал из Парижа по делу срочно; ни сама девушка, которая, оказывается, была все время влюблена в нашего мальчика и теперь, наплевав на выгодную партию, бросается ему в объятия, – ничего этого произойти не может. Потому что тогда наш герой не герой, а недоразумение.

В конце концов, до сих пор он пытался как-то выкрутиться: писал стихи, издавал альманах, играл в карты. Да, результат ужасный, но герой пытался. И вот на дне, откуда не видно выхода, он должен переломить ситуацию.

В этом месте методика преподавания предписывает написать: «Попробуйте придумать выход со дна нашему герою». Но мы вас мучить не будем. Без привычки в этом месте нетренированный мозг ломается, и автор говорит: «Плохая история. Я лучше новую придумаю».

Не сдаемся, продолжаем пытаться! Классики нам помогут. Помните «Дубровского»? Там немного другая история, но выход со дна Пушкин придумал прикольный. Дубровский – дворянин и помещик – становится благородным разбойником. Так почему бы нашему несчастному влюбленному не пойти по тому же пути? Нам кажется, он уже созрел для этого. Да и казну своей канцелярии он уже ограбил, так что не привыкать.

Пусть, например, для начала обчистит жуликов, которые раздели его за карточным столом. Это будет его первый шаг наверх, к развязке.

Обратите внимание: это еще не полное решение проблемы. Это только первое усилие в правильном направлении. Если наш чиновник прямо со дна уведет любимую под венец, это будет несколько стремительно. И неправдоподобно.

Итак, его первый шаг – ограбить карточных шулеров. Благородно? Вполне. И полезно – появились деньги, чтобы вернуть их в казну.

Следующий шаг придумать уже легче. Вот тут мы предлагаем поработать самостоятельно. Вариантов, как увидите, хватает. Самое сложное было придумать первый шаг наверх. А уж когда мы поняли, что наш чиновник превратился в благородного разбойника, дело пойдет споро.

Главное, помнить, куда мы идем – к счастливому финалу, к свадьбе. Герой должен закрыть конфликт, который возник в завязке.

А давайте копнем чуть глубже.

Берем ту же историю про влюбленного чиновника, который стал благородным разбойником. Но теперь будем держать в фокусе самого главного героя.

Как мы помним, он должен быть особенным. В чем его особенность?

Ну, во-первых, он с самого начала борется за свою любовь. Это нечасто случается – что в XIX веке, что в XXI. То есть он решительный. (Возможно, он стал решительным, только когда влюбился, но это уже детали.)

Во-вторых, он применяет довольно своеобразные способы для решения своей проблемы. Другой бы пошел просить прибавки к жалованью, попытался понравиться начальству, но наш – не такой! Он сначала пишет стихи (способ обогащения – ахахаха!). Потом издает альманах (тоже без особого успеха). Наконец, играет в карты на деньги. Да еще и пытается отыграться на чужие. Видимо, он не просто решительный, он азартный.

И вот теперь идем к нему на дно. Наш решительный и даже азартный герой узнает, что его любимая девушка вот-вот выйдет замуж. Как он будет себя вести – решительный и азартный?

Превращение в разбойника мы уже один раз придумали и записали. Что еще может быть такого азартного в исполнении нашего героя?

Многое:

• Он может отправиться на войну, с тем чтобы вернуться героем, вызвать мужа своей любимой на дуэль, убить его – и, вуаля, жениться на вдове.

• Устроить с женихом невероятное пари, ставкой в котором будет сердце и рука девушки.

• Устроить революцию и стать новым монархом – а в царицы взять понятно кого.

• Похитить любимую, долго с ней странствовать, сбежать на Кавказ и в конце концов принять ислам и жениться по мусульманскому обряду.

И так далее.

Придумайте еще пару вариантов, но не забывайте, что в финале должна произойти свадьба.

Что, не вытанцовывается свадебный финал? Не проблема!

Возможно, развязку стоит и поменять. Возможно, герой на самом деле хотел не девушку, а то положение, которое она ему давала. Тогда он может достигнуть определенного статуса и без девушки.

Или просто он хотел любви. Тогда он может найти любовь в ком-то другом.

Вы хозяин своего сюжета. И, пока речь идет про план, любые его части быстро и легко переделываются.

Итак, давайте резюмируем все, что мы теперь знаем про днище.

1. Герой вылезает со дна сам.

2. Герою помогает в этом его особенность, его характер, который должен быть заявлен с самого начала.

Давайте потренируемся опускать героя на драматургическое дно. Ваша задача – придумать поступки героя, чтобы он прошел путь от завязки до дна.

Первая история

Завязка: девушка вышла замуж.

Шаг 1 —?

Шаг 2 —?

Дно: девушка узнала, что ее молодой муж не тот, за кого себя выдавал. Она без денег в чужой стране.

Вторая история

Завязка: парень приходит в казино.

Шаг 1 —?

Шаг 2 —?

Дно: он все проиграл, дом заложил. Его хотят убить.

Кстати, есть интересное упражнение, когда сюжет можно придумывать, отталкиваясь от днища.

Например. Представляем себе такое дно: девушка оказалась на острове с дикарями и ее сейчас съедят – уже ведут к костру.

Что может помочь героине в таких обстоятельствах? Помним, что никто ее не спасет, она должна выкручиваться сама. Варианты, которые нам когда-то накидывали на занятиях:

1. Героиня хорошо поет или танцует. Она начинает петь или танцевать, и дикари падают к ее ногам в религиозном экстазе.

2. Героиня умеет обращаться с детьми и подкупает дочку шамана. Дочка просит не сжигать такую прикольную тетю.

3. Героиня ведьма и тушит костер силой мысли.

4. Героиня дрессирует кошек, и пантера шамана бежит к ней и трется об ее ноги. Все падают ниц.

Все варианты одинаково хороши, их можно придумать еще много десятков, но давайте посмотрим, как сделать, чтобы история выглядела цельной, чтобы удивительные качества героини не стали роялем в кустах.

Если девушка поет и танцует, читатель должен знать это с самого начала. В идеале это должно быть сюжетообразующим или одним из сюжетообразующих качеств.

Она плыла куда-то в составе хора или ансамбля. Корабль утонул, героиня оказалась на острове (завязка).

В этом случае наша героиня любит петь или танцевать. Но может быть и обратное, она это дело ненавидит. Ее заставляли, но она удрала, уплыла на другой конец света и попала на остров (завязка).

Помните, мы говорили о том, что герой должен меняться? Вот тут есть шанс поменять героиню, провести ее от ненависти к принятию своего голоса.

А если она изначально любит петь, можно сделать так, что она боится сцены. А под страхом смерти как запоет! То есть героиня тоже поменяется, и эти изменения связаны с пением, ведущим ее качеством. И, напоминаем, именно с его помощью она выбирается со дна.

То есть на дне она либо применяет то, что хорошо умеет, но по каким-то причинам не хочет делать, либо преодолевает свой глубинный страх.

Если девушка умеет обращаться с детьми, значит, у нее в прологе есть опыт общения с этими самыми детьми.

Сестра, от которой она бежит, потому что родители любят сестру больше? Или ей кажется, что любят больше? Она ненавидит свою работу? Или, наоборот, любит свою работу, но она для нее недоступна, потому что родители считают, что она непрестижна?

Вот вы сейчас спросите, за что так мучить бедную девушку? Почему нельзя просто сделать так, что она любит детей, случайно попала на остров и там обрушила на дочку шамана всю свою любовь? Да потому, что драматургически это скучно и предсказуемо.

А почему тогда не сделать так, чтобы она на дне запела внезапно? Или у нее внезапно открылся дар? Да потому, что это всегда выглядит тем самым роялем в кустах. Герой перестает быть живым и настоящим. Потому что каждый человек, читая историю, ассоциирует себя с героем и понимает, что в критической ситуации может обостриться только то, что умеешь, то, что делал когда-то, пусть не любил, но делал. Часто в спортивных драмах есть коронный удар, который у героя долго не получался на тренировках, а в стрессе получается, и злодей улетает в неведомую даль.

Итак, запомнили: любой выход со дна надо готовить еще в прологе.

Придумайте такое начало истории, чтобы ведьминский дар героини и то, что она повелительница кошек, не выглядели на дне «роялем» и это было драматургически интересно.

Что еще важно понимать про драматургическую дугу (арку)? От завязки на дно героя ведут его поступки. Придумывать их можно, как вы уже убедились, в любой последовательности, но главное, чтобы герой что-то делал, а не плыл по течению.

Жила-была девочка, однажды она вышла из дома и потерялась. Это завязка.

Теперь придумываем дно – сидит она одна-одинешенька в парке. Ей голодно и холодно.

Как героиня попала на дно?

Она вышла из дома, оказалась в парке. Начался дождь, и она промокла. Стемнело. Дно.

Формально все правильно. На дне героине хуже, чем в завязке, но все-таки чего-то не хватает. Правильно, действий героини.

Она совершила одно действие – ушла, а дальше ничего не делала. Как автору выкрутиться?

Придумать действия, а для этого придумать героиню. И мы опять возвращаемся к тому, что герой и сюжет – это одно и то же.

Сколько же всего нужно придумать! Характер героини, ее ведущее качество и как с его помощью она выберется со дна. Но это всё вы уже умеете. И еще важное – поступки, которые она будет совершать, должны быть логичны и последовательны. И очень важно, чтобы они не были случайным набором, а вытекали друг из друга.

Девочке сто раз говорили: «Не ходи вечером на улицу, там живут привидения! И эти привидения злые». Но девочка знает, что нет. Потому что тайком она общалась с одним из них, привидение приходило к ней перед сном и рассказывало сказки про свой мир. Они подружились. Это пролог.

Завязка – однажды вечером ее друг не пришел, и девочка выходит из дома его искать. Девочке, допустим, 12 лет. Один из самых частых возрастов для главных героев подростковых книг. Уже не ребенок, много может сделать сам, но еще и не взрослый, ему доступна детская непосредственность и наивность.

Согласитесь, история заиграла новыми красками. Появились конфликт и мотивация, но мы должны опустить девочку на дно.

Она ищет своего друга, идет, например, в полицию, но мы помним, что в этом городе очень не любят привидений. Скорее всего, ее саму попытаются задержать. Она убегает.

Первое действие девочки, да и любого нормального человека – это попытка решить проблему самым простым путем. И в результате этого действия положение девочки усугубляется. Сначала она выскочила из дома, теперь ее хотят поймать.

Что же она будет делать дальше?

Девочка у нас какая? Добрая и доверяющая. Давайте отправим ее к привидениям, которые не все одинаково добрые. Она увидит одного из них, попытается остановить, чтобы поговорить, а тот затащит ее в парк. И там все, как и было задумано. Дождь. Вокруг привидения. Смеркается. Дно.

Побежала бы она сразу к привидениям, если бы ее не отпугнули люди? Может быть, и да, но накал был бы не тот. И тут у нас конфликт нарастает с каждой минутой.

Кстати, как девочка выпутается со дна? Вы уже знаете?

У нас же есть сказки, которые привидение рассказывало ей в прологе. Как их можно использовать?

И пока здесь, на дне, девочка спасается от смерти, у нас остается еще вся вторая половина истории для того, чтобы решить главный конфликт этой истории – нам нужно помирить людей и привидения.

Кстати, представьте себе, что вы не придумали, как спасти девочку, и привидения ее убили. Может такое быть? В принципе, может, но тогда мы получаем линейный сюжет вниз, а мы в самом начале договорились, что это скучно и мы такие сюжеты не рассматриваем.

С опытом вы легко научитесь видеть недописанные сюжеты. Когда автор опустил героя на дно, не мог справиться с сюжетом и убил героя. Такого полно и в фанфиках, и в классической литературе. И даже если это произведение гениально написано, все равно остается разочарование, все равно видно, что история не дописана, не досказана. И всегда жаль, что автор не подумал еще немного и не нашел выход.

Придумайте пролог и завязку истории, исходя из того, что дном для героя стало следующее событие:

1. Разбился самолет, герой выжил один, он на острове в океане, его скоро съедят.

2. Главный герой – мужчина. У него есть две женщины, две любовницы, он не может выбрать. Дно: обе женщины беременны.

3. Императора предали его подданные, он прячется от всех в горах, провизия закончилась, и взять ее негде.

Переходим к следующему важному пункту истории – к кульминации.

Да, двигаемся мы рывками, нелинейно: завязка – развязка – дно – кульминация. Но, поверьте, этот метод родился из практики. Он работает.

Строго говоря, развязка является результатом кульминации.

Но что это такое – кульминация?

Есть два взаимодополняющих определения:

Давайте разберемся с первой формулировкой.

Как вы помните, конфликт – движущая сила сюжета, пружина, которая толкает историю вперед. Драматургический конфликт возникает в завязке и окончательно разрешается в развязке.

При этом накал конфликта постоянно нарастает.

Обратите внимание: конфликт даже в завязке имеет какое-то значение, больше нуля. Как только конфликт появляется, он уже достаточно силен, чтобы дать герою волшебный пендель. Простите, чтобы у героя возникла мотивация.

А вот в развязке он падает до нуля. Дело закрыто, проблема решена раз и навсегда. Конечно, если предполагается вторая серия или сиквел, в финале автор оставит намек – не все так просто, на самом деле враг повержен не до конца. Или наоборот: не плачьте по герою, его смерть была не напрасна.

И еще одно: конфликт нарастает постоянно, но неравномерно. Иногда он может даже чуть ослабнуть (помните про перипетии?) Это особенно важно, если вы пишете роман или повесть, снимаете полный метр или сериал, рисуете объемный комикс или мангу. В коротеньком рассказе, короткометражке или комиксе на одну страничку можно наращивать конфликт постоянно, без всяких перипетий. Но на больших форматах читатель или зритель быстро устанет от постоянного напряжения. Дайте ему подышать.

А вот в самой кульминации никаких передышек быть не может. Только нарастание, только хардкор!

Несколько наглядных примеров:

1. «Колобок». Что там кульминация? Правильно, разговор Колобка с Лисой. Как только она заводит разговор про плохой слух, читатель понимает – дело плохо! И так Колобок играл в догонялки со смертельной опасностью, а теперь она нарастает. Затем Лиса уговаривает его сесть ей на нос (конфликт нарастает!), а потом и на язычок (БЕГИ, ФОРЕСТ КОЛОБОК, БЕГИ!). После чего «ам – и съела», конфликт исчез вместе с главным героем.

2. «Побег из Шоушенка». Главный герой, Энди Дюфрейн, сбегает из тюрьмы. Строго говоря, сам побег можно было бы и не показывать, достаточно прекрасной сцены в камере Энди, где начальник тюрьмы в ярости ударяет по плакату с Ритой Хейворт. Но тогда у главного героя не было бы кульминации. Поэтому мы видим, как Энди, пользуясь непогодой, пробивает последние метры к свободе, а затем пускается вплавь по трубе с нечистотами. Очень напряженный момент. (Кстати, если не смотрели фильм по этой книге, исправьте упущение. «Побег из Шоушенка» традиционно держит первое место в рейтинге IMDb).

3. «Ромео и Джульетта». Сцена в склепе, когда оба влюбленных погибают один за другим, – одна из самых драматических в мировом театре. Но кульминация, как нам кажется, начинается чуть раньше, когда Ромео натыкается на графа Париса и закалывает его. А дальше – удар за ударом: Ромео видит «умершую» Джульетту, он в отчаянии; Ромео выпивает яд; Джульетта просыпается, видит Ромео, она тоже безутешна; Джульетта закалывает себя. Конфликт достиг максимума и закончился смертью героев.

Теперь вернемся ко второму определению кульминации – точка выбора.

Действительно, в момент наибольшего напряжения главный герой должен сделать очень непростой выбор. Это не может быть выбор между плохим и хорошим (дураку понятно, что надо выбрать хорошее). Это должен быть выбор между двумя одинаково плохими вариантами. Или двумя одинаково хорошими – потому что, выбрав один хороший, ты неизбежно теряешь второй хороший вариант. Так, например, устроены многие женские романы, а также мелодрамы на экране – у главной героини выбор между двумя такими прекрасными мужчинами, что хоть многомужество вводи. Но героиня собирается с силами и в кульминации, обливаясь слезами, говорит неудачнику: «Прости…» А он такой понимает все с одного слова: «Не продолжай! Будьте счастливы! Кстати, вот вам подарок на свадьбу – мое поместье на Лазурном Берегу». Очень драматично, настоящая кульминация.

Но в более суровых историях обычно приходится выбирать между плохим и плохим. Причем, если героев несколько, у каждого своя кульминация.

Вот, например, замечательный фильм «Терминатор 2» (редкий случай, когда сиквел на голову лучше оригинала). Его основной конфликт, кажется, – борьба хорошего терминатора с плохим. И кульминация происходит врукопашную: киборги дубасят друг друга на фоне доменных печей. Видимо, оттуда и пошло выражение «Битва добра со злом на сталелитейном заводе». С напряжением там все в порядке. И с перипетиями – плохого робота несколько раз вроде уничтожают, а он все равно. И хорошего один раз убивают совсем окончательно, ну полностью, но он из последних сил включается и ползет спасать Джона Коннора. И побеждает. Вроде как развязка? Наши победили, конфликт исчерпан? Но Кэмерон – хороший режиссер, он понимает, что рукопашная не может быть полноценной развязкой. Потому что выбора никто не делает. Роботы просто исполняют свою программу, Сара просто защищает ребенка, а Джон просто прячется.

Поэтому после смерти плохого киборга Джону приходится делать очень нелегкий выбор. Чтобы окончательно победить будущий Скайнет, нужно уничтожить все чипы из будущего. В том числе и тот, который вживлен в хорошего терминатора. Но сам хороший терминатор самоубиться не может, операционная система не позволяет. А Джон с ним уже сдружился. Он ему как батя. Он Арнольд Шварценеггер, в конце концов! Джону очень не хочется убивать друга, но законы драматургии неумолимы. Так у «Терминатора 2» появляется полноценная кульминация, которая прямо до слез.

Надо признать, что кульминация – далеко не обязательный элемент сюжета. Бывает так, что некоторые герои остаются без своей точки главного выбора.

Вот, например, «Мастер и Маргарита» Булгакова – мы оба очень любим этот великий роман, время от времени перечитываем. Но где, скажите, в нем кульминация для Мастера? В романе он просто рассказчик, даже умирает не по своему желанию, а от яда, который подсыпал ему Воланд. Да, в конце он дает свободу Пилату, но вряд ли это можно считать кульминацией в линии Мастера. Словом, в книге вообще непонятно, почему титул Мастера оказался на обложке. Вот с Маргаритой все понятно – она действует крайне энергично. Ее кульминация – бал у Сатаны, а точнее – вопрос после бала: «Может быть, что-нибудь хотите сказать на прощанье?»

Это очень неочевидный выбор. Конечно, Маргарита после пережитого мечтает об одном – вернуть любимого. Но просить об этом? Это нарушение внутреннего морального закона для Маргариты, в которой течет королевская кровь. Она лучше утопится… Маргарита готова уйти безо всякого вознаграждения за свои муки на балу, но Воланд останавливает ее знаменитым: «Никогда и ничего не просите! Никогда и ничего, и в особенности у тех, кто сильнее вас. Сами предложат и сами всё дадут!» Маргарита получает законное право не просить, а требовать возвращения Мастера.

И что, думаете, она пользуется этим правом? Нет, Булгаков тоже гениальный драматург. Он тянет интригу, наматывает нервы читателя на кулак. Маргарита просит за Фриду – детоубийцу, которой наша героиня пообещала помочь. Но и это не окончательная развязка. Воланд дает Маргарите последний шанс.

И вот теперь наконец-то:

– Я хочу, чтобы мне сейчас же, сию секунду, вернули моего любовника, мастера, – сказала Маргарита, и лицо ее исказилось судорогой.

А вот у Мастера, повторимся, в романе такого выбора и близко нет.

Поэтому создатели гениального фильма «Мастер и Маргарита», который вышел в 2024 году, полностью переделали структуру сюжета. Фильм, в отличие от книги, действительно про Мастера, а не только про Маргариту. Мастер попадает в опалу (завязка – его пьесу снимают из репертуара), потом он борется, пишет книгу, продолжает писать, даже попав в сумасшедший дом. И только завершив свой труд, Мастер – сам, без всякого подмешанного яда – завершает свой путь на земле. В фильме эта кульминация вообще не показана, видимо, выбор совершен давно, бури уже отбушевали в душе Мастера. Но все-таки это был выбор: сохранить бессмысленную жизнь – или поставить окончательную точку в своих мучениях. Два одинаково плохих варианта.

Напоминаем, что мы с вами пока в дидактических целях рассматриваем стандартную, банальную дугу героя, которая состоит из одной ямы. Это, мягко говоря, не единственная возможная схема, но на ее примере можно объяснить некоторые закономерности, что мы и делаем.

Итак, с чего началась наша дуга?

Был пролог, как наш герой жил-был, потом случилась завязка, в которой возник конфликт и жизнь героя поменялась, потом он начал что-то делать, и его действия привели героя на дно. Где-то далеко впереди маячит кульминация, но как туда попасть?

Честно говорим, это самая сложная часть истории.

Во-первых, путь вниз должен быть равен пути наверх. То есть дно – это примерно половина истории. А гнобить героя, то есть опускать его на дно, гораздо легче, чем поднимать вверх.

Во-вторых, на дне герой наконец-то становится настоящим Героем. Да, он должен что-то делать с самого начала. Но в первой половине истории, по пути на дно, герой может быть реактивен. То есть он реагирует на удары судьбы, его поступки могут быть следствием чего-то внешнего.

А вот после того, как он сам вылез со дна, он обязан становиться проактивным. То есть он не реагирует на происходящее, а сам поднимает волну, заставляет мир крутиться вокруг него. Но при этом герой должен оставаться человеком, а не суперменом, все его действия должны быть психологически достоверны.

Это все настолько тягомотно, что очень часто возникает соблазн устроить кульминацию сразу после дна.

Помните дно, в котором принимает участие девушка на острове? Напоминаем: девушка оказалась на острове с дикарями и ее сейчас съедят – уже ведут к костру. Там еще было несколько вариантов выхода со дна, выберем, например «Героиня умеет обращаться с детьми и успокаивает дочь шамана, которая до этого неделю рыдала».

Итак, от дна наша героиня оттолкнулась, ее точно не сожгут. Более того, автор устал придумывать сюжетные повороты, поэтому шаман упал к ногам девушки, она приказала подать корабль, ее отправили домой.

Вроде выглядит этот сюжет как настоящий, но давайте разберемся, что в нем кульминация? И есть ли она? Есть ли момент выбора у героини? И что она может выбирать в такой ситуации? Для этого нужно вернуться к паре «завязка – развязка» (которую для истории с девушкой на острове мы не придумали).

Если развязка этой истории в том, что девушка покинула остров, то выбор в кульминации должен быть между уезжать или не уезжать. Если она делает этот выбор сразу после того, как ее чуть не съели, то выбора у нее как бы и нет. С чего бы ей тут оставаться? Даже если шаман предложит ей быть его женой, еще свежи воспоминания о костре и девушка сбежит домой при первой же возможности.

А в каком случае может появиться выбор? Когда пройдет та самая вторая половина истории и девушка поживет на острове. Когда она полюбит маленькую дочку шамана, или самого шамана, или все племя. Когда она спасет их от смерти, выучит их язык и поймет, что они не первобытные идиоты, а такие же люди, со своими законами и со своей мудростью.

И вот тогда появляется выбор. Кульминация.

Уехать? Вернуться к своей жизни и оставить здесь, на острове, ребенка, к которому привязалась и который умрет без тебя? Это уже для драматизма, но ведь можно себе представить и такую ситуацию. Жизнь ребенка каким-то образом зависит от присутствия на острове нашей героини.

Или остаться? И забыть о возможности вернуться домой.

Вот тут, кстати, нужно хорошо подумать, потому что в кульминации не может быть отложенных решений. Если уезжает – то навсегда, если остается, то тоже навсегда.

Как это провернуть – проблема автора.

Например, мимо острова проплывает корабль, который ищет героиню. Девушка видит, что они могут пришвартоваться, но тогда они обнаружат племя, а этого почему-то никак нельзя допустить. Помним, что девушка к ним уже прикипела, по сути, стала одной из них.

У нее есть два варианта – выйти к морякам живой, то есть выбрать – уехать. Или выкинуть им свои вещи, чтобы они подумали, что она утонула, и уплыли. То есть выбрать – остаться. После этого ее никто больше искать не будет.

Что выберет героиня? Вы знаете? Нет? Это очень хорошо. Это значит, что и читатель не знает. И героиню ему жалко. Потому что он бы на месте героини тоже не знал, что выбрать.

И конечно, в хорошем сюжете между двумя плохими вариантами героиня выберет что-то третье, но сейчас мы поговорим не об этом, а о том, как же наша девушка прошла от дна до кульминации.

Итак. Пролог. Жила-была девушка, ей было 15 лет, ее мама второй раз вышла замуж и родила. Маме нужно работать, а «ты все равно в своем телефоне сидишь, иди погуляй с младенцем, покорми, посмотри…». А сестра все время орет. И девушка, конечно, профи в успокаивании младенцев, но ненавидит это все страшно. И тут ей предлагают учебу за границей. И она, конечно, соглашается, потому что дома ее все равно никто не любит. И ночью она сбегает, грузится на корабль и плывет к едрене фене, подальше от дома и сестры.

Завязка – кораблекрушение, героиня оказывается на острове. У нее тут же появляется мотивация – свалить отсюда поскорее в цивилизованный мир.

Первое поворотное событие. Первое действие героини. Она начинает осваиваться. Как мы помним, героиня не очень склонна доверять людям, поэтому, допустим, она находит племя, видит, что это дикари, и даже не пытается их понять. Они ей оказывают почесть, приносят жареную змею как символ гостеприимства. Где-то в глубине острова орет ребенок, все напоминает героине о сестре, она нервничает и швыряет змею обратно. Племя настроено против нее. Положение героини ухудшилось.

Второе поворотное событие. Второе действие героини. Она приходит к дикарям и начинает что-то просить. Например, построить ей лодку. Языка не знает, обычаев не знает, к шаману вообще подходить нельзя, а она посмела дотронуться до него рукой. Племя в ужасе. А жена шамана понимает, что незнакомка собирается занять ее место, и говорит, что гостью нужно убить. Фоном плачет ребенок. Героиня может думать, что ей это мерещится.

Тут может быть еще много событий, но все они ведут на дно.

Дно. Девушка привязана за ногу к дереву. Ее вот-вот казнят, потому что обвиняют в колдовстве и покушении на шамана.

К месту казни подходит измученная жена шамана, у которой на руках орет ребенок. Девушка понимает, что детский плач – это ее карма, ей и так не очень перед казнью-то, а тут еще и младенец орет. Но теперь он хотя бы не воображаемый. Она машинально играет с ним, подмигивает, «козу» делает, прячет лицо за ладонями… Ребенок на секунду замолкает от неожиданности, а все племя делает: «Ах!»

Выход со дна. Девушка берет ребенка на руки, пожимает ему ножки и… понимает, что у ребенка надутый животик. Она начинает его массировать, ребенок плачет не так надрывно. Девушка вспоминает свою сестру и тоже плачет, потому что понимает, что теперь никогда ее не увидит. Она отдает успокоившегося ребенка жене шамана и плетется на костер. Жена шамана преграждает ей дорогу. Казни не будет.

Девушка отлипла от дна. А ведь могла и не брать младенца, она их с начала этой истории ненавидит.

Что дальше? Девушка, конечно, избежала смерти, но проблема ее и близко не решена.

Первый шаг наверх. Жена шамана требует отдать пленницу ей для присмотра за младенцем. При этом жена шамана по-прежнему косится на нашу девушку с недоверием. Вдруг эта девица решила охмурить шамана? Поэтому к ребенку девушку допускают, но только под присмотром матери. А ребенок беспокойный, жена шамана валится с ног. Буквально. Засыпает с младенцем на руках, пользуясь минутным затишьем. Наша героиня смотрит на жену шамана, понимает, что сейчас ребенок снова захнычет, мать проснется… Девушка осторожно берет младенца и уходит на берег океана. Через несколько часов мать просыпается, она наконец отдохнула, но где ребенок! Хнычет где-то вдали. Мать несется на звук и видит девушку с младенцем, которые сидят на берегу.

Это переломный момент в отношениях жены шамана и нашей героини. Жена шамана понимает, что пленница не навредит младенцу, а какое блаженство она испытывает, наконец выспавшись! И – обратите внимание – тут девушка ведет себя как настоящий Герой, она ведь могла ничего не делать, когда измученная мать заснула. Но девушка уже проактивна, она берет инициативу на себя.

Второй шаг наверх. Как помним, с самого начала наша героиня настроила племя против себя. Жену шамана она, может, и переубедила, но остальные помнят, как чужеземка их оскорбила – выбросила королевский подарок, редчайшую Золотую Змею!

Что же делает наша проактивная девушка? Например, она может начать кипятить воду. Из осторожности и брезгливости. Эту воду она пьет сама, поит младенца, уговаривает выпить жену шамана и несколько других дикарей. За несколько месяцев ей удается перевести на безопасное питье человек пять.

И, наконец, происходит то, что неизбежно должно было случиться. На остров попадает кишечная инфекция. Все, кто пил сырую воду, валятся с лихорадкой. Наша девушка, жена шамана и еще несколько туземцев, которые пили кипяченую воду, остаются на ногах. Они выхаживают остальных, девушка подсказывает методы лечения…

Стоп!

А откуда она эти методы знает? Почему так настаивает, что воду нужно кипятить? Это неспроста. Видимо, у девушки есть к такому поведению предпосылки. Это ее особенность.

А где мы должны заложить особые свойства персонажа? Правильно, в прологе. Поэтому возвращаемся к нему и вписываем: «Мать нашей героини помешана на чистоте и гигиене. Она по сто раз все кипятит, поит младенца только кипяченой водой, требует, чтобы старшая сестра разбиралась в лекарствах, в том числе народных средствах».

Вот теперь понятно, откуда наша героиня такая умная. Причем в прологе действия матери ее бесили, а ближе к концу истории – вишь, как все это пригодилось!

(Вас смутило, что мы писали путь к кульминации, а потом вдруг вернулись к прологу? Не бойтесь, это нормальный процесс. Невозможно придумать все качества персонажа. Иногда приходится что-то менять в начале… Хотя зачем мы обманываем? Начало всегда приходится переписывать.)

В результате племя спасено, дикари проникаются к девушке уважением. Правда, про микробов и гигиену они не очень понимают, решают, что им просто повезло получить в гости колдунью… Но это нюансы. Главное – всеобщее уважение и любовь.

И вот мы подобрались к кульминации.

Теперь нужно зафиксировать состояние героя перед этим важным событием. Наша девушка уже изучила местный язык, она стала частью племени, дочка жены шамана в ней души не чает, все дикари всячески стараются ей угодить. Девушка получила то, чего ей так не хватало, – любовь.

Она обретает даже любящую мать – жену шамана, которая относится к ней по-матерински. Заботится, подсказывает, утешает. Делает все то, чего не делала настоящая мама. Для пущей романтики можно организовать девушке даже любовь. Можно несчастную – чтобы героиня порыдала в плечо жены шамана и автоматически назвала ее мамой. (Жуткий шаблон, но работает безотказно.)

Наша героиня обрела счастье. Ей хорошо…

И тут приплывает корабль со спасателями, которыми командует настоящая мать девушки.

Кульминация. Уехать или остаться?

У вас появился соблазн написать внутренний монолог героини на пару страниц?

Я смотрела на приближающийся корабль и думала о том, что три месяца назад кинулась бы навстречу ему пешком, а сейчас…

Я вспоминала каждого человека в этом смешном племени, с каждым мне хотелось мысленно попрощаться, ведь теперь я точно знала, что они за люди. Родные мне люди…

Я всматривалась вдаль, и мне показалось, что на корабле стоит моя мама. Сердце пропустило удар. Мама! Как же я соскучилась!..

Как же я раньше не понимала, что это самый дорогой для меня человек! Но это было раньше! А теперь я изменилась, теперь я сама стала взрослой, и теперь у меня есть люди, за которых я отвечаю и которых не могу предать!..

Такой текст можно писать километрами, героиня будет терзаться, обсасывать ситуацию с разных сторон, менять решения, а вы раскроете ее богатый внутренний мир и расскажете про ее мечущуюся душу.

Но в моменты кульминации полезно выключить в себе писателя (ненадолго) и включить драматурга. А еще лучше – сценариста.

Давайте посмотрим на кульминацию, как будто это кино. Что делает героиня, пока вы прокручиваете в голове ее мысли? Стоит по колено в воде и смотрит вдаль? Ходит кругом по острову?

Что видит зритель на экране? Статичную картинку. Девушка постояла в воде и куда-то пошла. Может быть, два раза дернулась, а потом пошла, и при этом звучит тревожная музыка, но в любом случае накала страстей не получается, а ведь кульминация, как мы помним, – это момент наивысшего напряжения конфликта.

Как же это передать? Правильно, действием.

В спортивных драмах кульминация может длиться до пятнадцати минут, там момент решающего гола можно тянуть, и тянуть, и тянуть. Бросок… Нет, не попал… Время вышло… Нет, не вышло. Забил! Нет, вне игры. Наконец вот уже последняя возможность – и мяч мееееедленно, в Slow Motion, летит в кольцо… или в угол ворот… или в голову негодяйского сенатора, чтобы спасти ему жизнь (см. фильм «Последний бойскаут»).

Короче, можно намотать нервы читателя на кулак, потом на локоть, а потом и на все тело.

Эпичные кульминации получаются в боевиках. Там другая сложность, как расположить драки в порядке возрастания так, чтобы кульминационная была самая эпичная. Но принцип тот же – намотать нервы на кулак. Кто победит? Хороший терминатор или плохой? Наши или чужие?

Что же делать, если в кульминации нет ни драки, ни спорта? А накала страстей хочется. Нужно придумать для героини действие, но такое, чтобы в тот момент, когда она его сделала (или не сделала), читатель понял, что она выбрала.

Сложно? Давайте попробуем на примере. На горизонте появляется корабль, девушке нужно принять решение. Что она будет делать?

Хорошо бы, чтобы у нее было какое-то дело, которое она помчится доделывать. Хорошо бы, это было сюжетообразующее дело, и от того, доделает она или нет, многое бы зависело.

Помните сказку, в которой сестра плела братьям рубашки из крапивы? Причем продолжала это делать и по дороге на казнь? Это было важно – от того, сплетет ли она эти рубашки, зависела жизнь ее братьев.

Но люди часто склонны делать глупости и вполне могут придать огромное значение тому, что на самом деле не так важно. Представляете, плывет корабль, а наша героиня доваривает суп. Она кормит все племя, ей важно, чтобы они не пили сырую воду, но она понимает, что, как только она уплывет, все вернется, не будут они без нее ничего кипятить. И опять случится мор и эпидемия, как бывает у них каждый год, и девочка, к которой она так привязалась, может умереть.

А вот теперь представьте себе, как именно героиня этот суп варит. Она нервничает? Обжигается? Или, наоборот, собранна и сосредоточенна? Как через действие показать, что она, например, решила уехать?

Итак, включаем внутреннего режиссера. На экране суп. Героиня варит его на костре. К ней прибегает кто-то из племени и говорит, что на горизонте корабль и он плывет к острову. Самый простой способ – героиня все бросает и бежит на берег. Суп выкипает, огонь гаснет. Занавес. Хорошо, но коротко и без терзаний.

Другой вариант – героиня начинает мешать суп медленно-медленно, как будто в замедленной съемке. И чем громче кричит тот, кто принес ей эту весть, тем медленнее она двигается. Звучит тревожная музыка. Потом героиня выходит из транса и начинает действовать быстро и сосредоточенно. Она сажает того, кто первый попался под руку, у костра и быстренько проводит магический обряд, который изобретает на ходу. Смысл его в том, что она передает пост главной ведьмы другому человеку, заставляет его запомнить рецепт или рисует его на песке, выжигает на деревяшке, короче, как-то фиксирует. Словом, оставляет вместо себя преемника и только после этого бежит к океану. А корабль уже уплыл…

Еще один вариант. Девушка оставляет суп и кидается собирать свои вещи. Мы видим, как она их перебирает, что-то отшвыривает, что-то кладет в узелок, и все уверены в том, что девушка сейчас побежит к кораблю. И она собирается и бежит. Потом плывет. А потом швыряет вещи в воду с таким расчетом, чтобы их нашли люди с корабля и решили, что она утонула. После этого героиня возвращается и доваривает суп.

А вот теперь можем выключить режиссера и опять включить писателя. Если вам все-таки хочется рассказать о том, как героиня принимает решение, внутренним монологом, положите его на действие.

Мешает суп и вспоминает. Перебирает вещи и думает. Проводит выдуманный магический обряд, а мысли скачут. Поверьте, ваш текст от этого только выиграет.

В принципе, действия героя говорят о нем гораздо больше, чем слова. В жизни, кстати, то же самое. И слова часто не нужны. И хочется лаконичности и поступков, а не рассусоливаний с долгими разговорами. Но это уже наша авторская вкусовщина.

1. Это упражнение поможет развить в себе внутреннего сценариста. Попробуйте написать сценарий немого кино. Ниже примерный сценарий.

Тут важно понимать, что если вы показываете крупным планом лицо задумчивого мальчика, то на нем не написано, что он думает о девочке. Возможно, он думает о жареной картошке. А как показать, что думает он именно о девочке? Может быть, он рисует ее портрет? А как показать счастье? Просто улыбка? А если подумать? Как будет вести себя счастливая девочка десяти лет? А шестнадцати? Вы должны выбрать свой возраст героев.

И как показать, что в класс заходит именно новенькая?

Короче, этот простенький сценарий на самом деле огромное поле для фантазии.

СЦЕНА 1.

На перемене в класс заходит новая девочка. Одному из мальчиков девочка кажется знакомой.

СЦЕНА 2.

Мальчик идет домой и думает о новой девочке.

СЦЕНА 3.

Девочка идет домой счастливая.

СЦЕНА 4.

Девочка дома ждет вести от мальчика.

СЦЕНА 5.

Мальчик дома вспоминает девочку.

СЦЕНА 6.

Финал придумайте сами.

2. Напишите сцену, где девушка первый раз в жизни готовит себе яичницу. Девушка может быть любого возраста, выберите возраст, но не называйте его напрямую. Нужно, чтобы читатель из вашего текста догадался, сколько ей лет. Покажите действиями и возраст девушки, и то, что она готовит яичницу впервые.

Если в истории несколько главных героев, то у каждого из них будет своя кульминация (и, соответственно, своя развязка). Они не обязательно происходят одновременно.

Выше мы приводили пример такой истории – «Терминатор 2». Там сначала была «техническая» кульминация для Терминатора (битва бобра с козлом на сталелитейном заводе), а затем психологическая – Джон Коннор принимал решение опустить лучшего друга в расплавленный металл.

Но бывает, что у одного героя несколько кульминаций. Это происходит, если у него несколько конфликтов.

Представим себе женщину лет тридцати пяти, которая замужем за абьюзером, и он запрещает ей заниматься любимым делом – единоборствами. Когда-то она была в них сильна, завоевывала чемпионские звания, за это ее будущий муж и полюбил. Но потом родился ребенок, да и родители мужа гундели, что махать руками и ногами не женское дело. Памперсы, бессонные ночи, ворчание мужа: «Опять твоя соплячка спать не дает». Нелюбимая работа менеджера по продажам сантехники. Муж, который обесценивает все, что для нее дорого… И к тридцати пяти наша героиня уверена, что жизнь окончена, она уже «пожилая тетка».

Что тут может стать завязкой? Ну, первое, что приходит в голову, – любовь. Это действительно может полностью перевернуть мир нашей «старухи», но этот вариант оставляем вам в качестве домашнего задания. Любовь – тема благодатная. Однако она может случиться со всяким, а наша героиня особенная.

Подумаем над другой завязкой, которая основана на особых качествах героини. Да, она забитая, сдавшаяся… но единоборствами она занималась лет десять, такое не проходит бесследно. Даже если последние десять лет она не тренировалась, руки-то помнят. И ноги тоже.

Итак, представим: наша героиня, груженная пакетами с едой, идет домой. А тут какие-то гопники пристают к девчонке. Другая прошла бы мимо, но наша «старушка» не выдерживает и вваливает гопникам от души. Самое время для случайности – и она происходит. Спасенная девушка оказывается успешной бизнесвумен, радфем и прочие сокращения иностранных слов. Она говорит нашей… Ане. Пусть будет Аня. Как Каренина, только наоборот. А бизнесвумен пусть зовут Наташа. Как Ростова, но тоже не совсем.

Так вот, Наташа и говорит Ане: «Иди к нам работать! Мне нужен телохранитель! То есть телохранителька!»

И Аня… а вот не надо, чтобы она сразу согласилась. Так неинтересно. Отказывается Аня, но Наташа всучает ей визитку. Процесс запущен, инициирующее действие произошло, нас ведет к завязке неумолимый ход событий.

Аня возвращается в свой привычный мир, но не может забыть происшествие с Наташей. Аня слушает презрительный тон мужа и думает – а ведь она одной левой может засунуть его башкой в унитаз. Слышит, как коллеги жалуются на семейное насилие, и понимает, что могла бы быстро показать пару приемчиков. Выдерживает нашествие свекрови со свекром и представляет, что они запели бы, если бы она приехала домой с олимпийской медалью.

(Если пишете книгу, все это можно показать в виде коротких ярких зарисовок. Если сценарий – напрашиваются динамичные сцены из воображения героини.)

Наконец она не выдерживает. Приходит к Наташе и говорит: «Я хочу попробовать. Только моему мужу не говори». Йессс. Завязка произошла.

Какие конфликты при этом возникли?

Внутренний – Аня вынуждена вести двойную жизнь, прятать себя настоящую от токсичных окружающих.

Межличностные – их может появиться сразу несколько: с мужем, со свекровью, с начальником, в конце концов, с детьми. Потому что двойная жизнь не проходит даром, Аня то на замечание начальника огрызнется, то мужу нахамит, то возразит свекрови, то детям прикажет самим убраться в детской. Естественно, окружающих это напряжет, все будут пытаться вернуть Аню в привычное ярмо, к привычному сценарию. Это и есть причина конфликта.

Социальный – как мы помним, Наташа у нас радикальная феминистка. В нашем все еще патриархальном обществе это красная тряпка. Как только кто-то узнает, что Аня «связалась с этой экстремисткой», начинается дискриминация.

Не будем сейчас придумывать середину. Как обычно, сразу перепрыгнем к развязке. Чего мы желаем нашей героине? Поражения или победы?

Чур, победы! Нет, если хотите придумать трагедь, в которой Аня идет вслед за тезкой под паровоз, – ваше право. Мы в данном случае настаиваем на победе.

Но поскольку конфликтов несколько, в каждом из них будет своя кульминация.

Кульминация внутреннего конфликта – в конце концов, перед Аней встанет вопрос ребром: она должна закончить двойную жизнь. Выбор прост – или вернуться в пассивное состояние (это проще и легче, но так не хочется), или объявить всем, что она теперь другая (гораздо приятнее, но требует огромных усилий).

Межличностные кульминации – их у нас много, но все они более-менее понятны. Можете легко представить, какая кульминация будет на работе… в семье… с родителями мужа. Немного особняком стоит конфликт с детьми. Если начальника, мужа и тем более свекровь можно (пусть и с серьезным напряжением сил) послать подальше, то дети… С детьми хотелось бы нормальных отношений. Тут, скорее, будет преодоление внутреннего барьера. Чтобы наладить отношения с 15-летней дочерью, придется заставить себя поверить, что это уже не «безмозглая девчонка», а личность. То есть получится сочетание внутреннего конфликта с межличностным.

Кульминация социального конфликта – а вот тут, кстати, возможны нюансы. Если вы напишете, что радфем пришли к власти и все их вдруг полюбили, это будет… хм… несколько преждевременно. Поэтому социальный конфликт может закончиться и локальным провалом. Для разнообразия, чтобы не было у нас в конце варенья с сахаром, обильно политого взбитыми сливками. Но поражение пусть будет неокончательным. Например, радфем-организацию разгромили, но Наташа и Аня (!) тут же начинают создавать новую.

Уже из перечисления кульминаций становится понятно, что одновременно они произойти не могут… Во всяком случае, сделать это аккуратно очень сложно. Так что придется их выстроить друг за другом.

Вот один из вариантов последовательности кульминаций:

1. Муж поднимает руку на Аню, а Аня эту руку ломает. Да еще и выгоняет мужа из дома. Так у нас одновременно происходят внутренняя и одна из межличностных кульминаций. Это, кстати, общее правило: показать кульминацию внутреннего конфликта лучше всего через кульминацию межличностных отношений.

2. Первая кульминация вызывает эффект домино. Например, родители мужа прибегают спасать своего мальчика, но Аня холодно и решительно ставит их на место. Причем привлекает подругу-адвокатку. Еще один межличностный конфликт прошел через кульминацию, а через адвокатку мы подожгли бикфордов шнур кульминации социального конфликта.

3. Слухи о «безумии» Ани кругами расходятся среди знакомых. Она посылает подальше и старых подруг, и начальника, уходит с работы. Еще парочка межличностных кульминаций.

4. С детьми тоже нужно придумать кульминацию. Например, дочка в пику «свихнувшейся» маме обривает голову и так идет в школу. Формально ничего не нарушено, но это же скандал! Директор приглашает маму поговорить о поведении девочки. И Аня идет на встречу… обритая наголо. Она может при этом ни слова не сказать. Да и директору останется только протянуть: «Теперь понятно…» А дочь с одного взгляда поймет – мама за нее. Межличностный конфликт с дочерью тоже прошел через кульминацию и закончился примирением.

5. Наконец, кульминация социального конфликта. Окружающие решают, что во всем виновата Наташа и ее радфем-организация. На феминисток наваливаются со всех сторон, организацию приходится прикрыть. Поражение? Локально – да. Тут у нас трагическая развязка. Но в эпилоге Аня приходит к Наташе с бизнес-планом центра самообороны для девушек «Серпом по…».

Еще раз подчеркнем: это далеко не единственный (возможно, и не лучший) способ построить цепочку кульминаций. Вы можете придумать интереснее. Главное, помнить, что все конфликты, как правило, тесно переплетены. Значит, и их кульминации должны быть как-то связаны друг с другом.

Конечно, такая сложная структура годится только для объемного произведения. Если у вас короткий рассказ, маленький комикс или короткометражка, достаточно одного яркого конфликта и, соответственно, одной кульминации.

1. Кульминация ли это?

1) У мужчины выбор между ребенком и женщиной.

2) У женщины выбор между ребенком и карьерой.

3) У девушки выбор между желтым и зеленым платьем.

4) У героя выбор – открыть или не открыть дверь?

5) У героя выбор – убивать или не убивать?

2. Придумайте кульминации для следующих историй.

История первая

Завязка. Девушку увольняют с работы, потому что она отвергла приставания начальника.

Дно. Начальник ее оклеветал, девушкин парень ему поверил и выгнал ее из дома. Ей негде жить, у нее нет работы.

В чем может состоять кульминация для главного героя, то есть девушки? И какая последует из этой кульминации развязка?

История вторая

Завязка. Подростка привозят жить в новую для него страну.

Дно. Он связался с наркоторговцами, ему грозит депортация.

Кульминация?

Развязка?

Мы выше уже говорили про развязку. Напомним, что это событие, которое закрывает основной драматургический конфликт.

Развязка жестко связана с завязкой. Что завязалось, то развязалось. Проблема возникла, проблема закрылась. Победил герой или нет – неважно, важно, что проблемы больше не существует.

Развязка – это финал активной части сюжета. После нее только эпилог, только выдох. Но в этой простой схеме есть нюансы.

Самый важный нюанс – развязок, как и кульминаций, может быть несколько. Даже если кульминация одна-единственная, после нее может наступить первая развязка, потом вторая, третья…

Первая развязка идет сразу за кульминацией.

Давайте рассмотрим историю. Парень попадает в параллельную реальность. Это завязка.

Развязка – он возвращается домой.

Это общая сюжетная рамка. А теперь придумаем подробности. Если в развязке он возвращается домой, значит, в кульминации у него должен быть выбор: остаться или уехать.

Помним, что выбирать он должен из двух плохих вариантов, иначе не интересно. Эта история структурно будет сильно перекликаться с историей девушки на острове, заодно еще раз повторим основные этапы придумывания сюжета.

Итак, выбор – остаться в той реальности или вернуться домой? Чтобы придумать этот выбор, нужны подробности про парня и про мир, в который он попал.

Например, парню 30 лет. Он воспитан в патриархальных традициях, к женскому полу относится с легким презрением. Дело происходит в выдуманной стране, где активно обсуждается вопрос прав женщин. Дело идет к тому, чтобы эти права подзабрать. А парень там молодой политик. У парня есть девушка, на которой он должен жениться, потому что так надо, относится он к ней как к породистой собаке. Престижно, красиво, но обязательств перед ней никаких.

И вот однажды в высшем обществе разговор заходит о роли личности в истории, и парень, включив весь свой апломб, рассказывает, что историю сделали мужчины, историей двигают мужчины, а женщины всегда были на вторых ролях, ну и нечего им рыпаться и пытаться что-то доказать. А его будущая жена говорит: «Конечно, милый…» и улыбается так нехорошо. И продолжает: «Я хочу подарить тебе вот эту статуэтку».

Парень берет статуэтку в руки, и… завязка. Он перенесся в мир, где всё наоборот. Мужчины вынашивают и рожают детей, женщины этого не делают.

Что происходит с ним в этом мире, мы на данном этапе опускаем, нас интересует кульминация, где у героя должен быть выбор.

Пусть в этом жестоком и несправедливом мире, где мужчины вынуждены растить потомство, где их не берут на работу, потому что у них дети, где каждая проходящая мимо женщина оценивает, а самые активные хватают за самые нежные места, где не готовы оценить твой богатый внутренний мир, зато готовы оценить твою попу, вот в этом мире, полном лишений, нашему страдальцу встретится хорошая девушка.

Она будет его жалеть, она увидит, что он тоже человек, она возьмет его в мужья и разрешит ему работать. Ей будет не все равно, и она даже будет готова бороться за права мужчин. И наш парень начнет сколачивать группу энтузиастов, и у него начнет получаться, он набирает популярность, впереди у него Очень Важное Выступление по телевидению, чтобы озвучить свою позицию. Накануне этого выступления он говорит жене: «Я тебя люблю!» Жена, правда, спит и не слышит. А как вы понимаете, это именно те слова, которые открывают любой портал. На столе возникает та самая статуэтка, то есть у парня появляется шанс вернуться домой.

Ну и что ему делать?

Вернуться – значит попасть в свой мир и весь этот кошмар закончится. Но мужчины, которым он уже многое обещал, останутся без лидера. Да и жена тут уже есть.

Остаться – значит никогда не вернуться домой. Тут важно, чтобы второго шанса не было, иначе накал спадет.

Это кульминация, это выбор.

То, что наш герой сейчас сделает, и будет первой развязкой.

Традиционно в такой ситуации герой выбирает бороться до конца. Это ожидаемая развязка, давайте пойдем по проторенному пути.

Итак, статуэтка медленно тает в воздухе. Герой сделал выбор – он остается. Он произносит пламенный спич и… проигрывает. Его закидывают тухлыми яйцами и говорят, иди, мужчина, на кухню, нечего тебе по телевизорам шастать. И ноги прикрой, а то отвлекаешь от дум о высоком.

Наш парень разбит и уничтожен. Но рядом с ним его жена. И она говорит ему: «Я горжусь тобой! И я тоже тебя люблю!» (Да-да, шаблон на шаблоне, но теперь вы будете знать, как это работает.) А потом приходят другие мужчины и рассказывают, что он показал им, что за свою свободу можно бороться. И что все было не зря, пусть не сейчас, но через пару поколений мужчины будут свободны…

И один из них достает из кармана ту самую статуэтку. И этот мужчина кажется смутно знакомым нашему герою. И он говорит: «Нашел на барахолке. Возьми на память». Парень не успевает понять, что происходит, дотрагивается до статуэтки и оказывается в своем времени.

И оказывается, что это все был сон…

Что вы сейчас почувствовали? Разочарование? Правильно. Это еще одно напоминание о том, что не надо использовать универсальные развязки.

Нет, это был не сон. Парень возвращается в свою реальность в тот момент, когда его будущая жена протягивала ему эту же статуэтку. Стоп! А не она ли только что отдала ее в другой реальности, тот мужик был так похож… Но взгляд женщины непроницаем.

Это, как вы понимаете, вторая развязка.

Поговорим немного об одной частой ошибке, которая возникает в кульминации и развязке. Мы о ней говорили, когда разбирали сюжетное дно, но повторение лишним не будет.

Например, мы придумываем историю про храброго зайца, которого загнали в угол волки, сейчас съедят (кульминация) – и вдруг отважный длинноухий герой поражает врагов лучами лазера из глаз.

Но до этой секунды ни про какие лазеры и речи не было! Даже намека не наблюдалось, что у зайца какие-то сверхспособности! Читатель или зритель в этот момент чувствует себя странно. Появляется ощущение неестественности.

То ли дело если мы еще в прологе намекнули, что заяц может глазами делать странные и страшные штуки. Может – но очень не хочет (сами придумайте почему). Тогда в кульминации лазеры нас не слишком удивят, мы будем переживать за его выбор. Что он сделает: погибнет, но сохранит верность принципам – или победит волков, но предаст свои идеалы?

Особенно плохо такой неподготовленный финт выглядит в детективах. Холмс расследует-расследует, перебирает ложных подозреваемых – и на последних страницах рассказа выясняется, что убийцей был кебмен, про которого мы до этого вообще не слышали. Читатель в этом месте возмутится. Ведь детектив – это загадка. Читатель / зритель разгадывает ее параллельно со следователем. У него должен быть шанс найти правильный ответ. А когда из ниоткуда появляется какой-то левый кебмен… Ну вот как такую шараду вообще возможно разгадать?

Поэтому в приличных детективах убийца (или другой главный преступник) должен с самого начала вертеться где-то рядом. Дворецкий, простушка-сестра, труп, как в «Десяти негритятах». Да пусть и кебмен – только он должен периодически кого-то подвозить. Недавно мы пересмотрели «Правдивую историю Красной Шапки», там главный злодей постоянно где-то рядом, хотя особых подозрений и не вызывает.

Надо сказать, что на заре драматургии древние греки по этому поводу не заморачивались. Автор пьесы придумывал для героев все новые и новые осложнения, к кульминации эти проблемы становились неразрешимыми – и тогда на сцене появлялся какой-нибудь бог и быстренько все разруливал. Это называлось ἀπὸ μηχανῆς, то есть «бог из машины». Дело в том, что машиной в древнегреческом театре назывался специальный кран, который поднимал актера над сценой. «Бог из машины» на этом кране и стоял.

Для драматурга – очень удобно. Вообще можно не думать, чем дело закончится. Этот способ применялся довольно долго. Например, в «Дюймовочке» главная героиня терпит мытарства, спасается от разных «мужей», пока наконец не улетает в теплые края с Ласточкой. И там встречает короля эльфов. Он идеальный, того же размера и сразу зовет Дюймовочку замуж. Появляется этот эльф в самом конце, без предупреждения. Типичный «бог из машины». Хотя, строго говоря, «богом из машины» для Дюймовочки является Ласточка, она увозит крошку от всех ее проблем. А король эльфов – так, на добивочку.

Со временем, когда у зрителей и читателей появился выбор, они стали воротить нос от внезапных и неподготовленных решений всех проблем. «Бог из машины» приобрел ироничный оттенок. В СССР его переименовали в «рояль в кустах». (Не будем объяснять, откуда идиома, она легко гуглится.)

И теперь хорошим тоном стало готовить сюжетные повороты заранее. Для этого тоже есть устойчивое выражение – «ружье на стене». Оно восходит к цитате из Чехова:

Чехов, правда, имел в виду нечто иное. Он говорил о том, что в пьесе не должно быть ничего лишнего (об этом мы поговорим в главе про редактуру). Но правило работает и в обратную сторону:

Что же делать, если в кульминации и развязке вам срочно понадобились глаза-лазеры? Не проблема, впишите их в пролог. Повесьте «ружье» на «стену» с самого начала.

Это очень легко сделать на этапе составления плана. И очень сложно – если вы решили писать без плана, куда кривая выведет.

Уверены, что ваши развязки обойдутся без «роялей в кустах» и будут полны «ружей на стене».

Первая история

Завязка: девушка становится лидером повстанцев.

Кульминация: у героини выбор – бежать или остаться в тюрьме.

Развязка: знакомый охранник приносит ей ключи, и девушка убегает.

Сделайте так, чтобы знакомый охранник не был «роялем в кустах».

Вторая история

Завязка: юный пингвин хлопает дверью и уходит из дома от родителей-ретроградов, потому что не хочет, чтобы вся его жизнь прошла в холоде.

Кульминация: у пингвина выбор – остаться в зоопарке или бежать.

Развязка: пингвин сбегает, он знает страусиный язык и остается жить среди страусов.

Сделайте так, чтобы «роялем в кустах» не стало знание страусиного языка.

Как мы уже писали:

Если развязок несколько, то эпилог стоит после последней развязки.

Например, вспомним историю, где герой попадает в мир, в котором мужчины и женщины поменялись местами. Перепридумаем ее. Допустим, что парень не женился на той, кого не любит, его отношение к женщинам совершенно поменялось, и где-нибудь на встрече молодых политиков с журналистами встает девушка, и мы узнаём в ней его жену из параллельной реальности. А вот тут уже можно делать финал.

Спрашивается, а зачем вообще нужен эпилог? История закончилась, сюжет закрыт, все конфликты разрешились. Напряжение спало…

В этом-то и штука. Только что была кульминация. Вы (если кульминация была талантливо сделана) грызли ногти, пытаясь угадать, что именно выберет герой. А потом развязка… И еще одна! Вы были на максимуме переживаний! Затаили дыхание!

Если на этом и закончить, вы почувствуете дискомфорт. Так, герой спас вселенную (завоевал любимую, погиб в борьбе за правое дело) – и сразу «Конец»? А мне что, так и сидеть с затаенным дыханием?

Хочется выдохнуть. Для этого эпилог и нужен.

Размер его сильно зависит от размера произведения. Классически считается, что эпилог не должен превышать четверть истории. Как правило, он меньше: 20 %, а то и 10 %.

Если произведение очень короткое, то можно вообще обойтись без эпилога. Как мы уже писали, «Колобок» заканчивается развязкой: «Ам – и съела!» Но если сказка хоть чуть-чуть длиннее, обязательно будет что-то вроде «И сыграли они свадебку! И я там был, мед-пиво пил, по усам текло, в рот не попало».

В очень больших произведениях эпилог может представлять собой отдельную историю, со своим конфликтом, героями, кульминацией и развязкой. Например, во «Властелине колец» после развязки (Фродо при посредстве Голлума бросил Кольцо в жерло Огненной Горы) есть целое приключение в стране хоббитов Шире. Мерри и Пиппин после всех потрясений возвращаются в родные края и узнают, что власть там захватили мерзкие люди под началом коварного Сарумана. Отважным путешественникам приходится организовать и возглавить сопротивление. Они вступают в битву с захватчиками и побеждают.

Как видите, все элементы самостоятельного сюжета налицо. И главные герои – вовсе не Фродо, не Арагорн и не Гэндальф. Поэтому при экранизации режиссер смог благополучно проигнорировать эту историю, но эпилог в фильме все же есть, и довольно продолжительный, минут 30–40, то есть 10 % из трехчасового «Властелина колец. Возвращение короля».

Можете сами заглянуть в концовку вашей любимой книги или фильма. Вы увидите, что везде есть эпилог, возможность выдохнуть и нормально попрощаться с героями.

Но если автор не хочет бросать героев? Если он запланировал продолжение? Тогда в последних кадрах или на последних страницах он дает намек – приключения продолжатся!

Мушкетеры договариваются встретиться 20 лет спустя.

Игра «Джуманджи», от которой, кажется, избавились, дергается, как живая, на дне озера.

Док на машине времени прилетает, чтобы предупредить Марти и Дженифер – их дети в будущем попали в беду!

Кстати, последний «крючок» Спилберг с Земекисом придумали хохмы ради. Они и не собирались снимать сиквел, просто поиздевались над шаблоном – в конце фильма должна быть замануха на продолжение. Каково же было их изумление, когда первый фильм «Назад в будущее» стал блокбастером и кинокомпания поставила условие: «Назад в будущее» будет продолжено, с Земекисом или без.

Вот и пришлось великому режиссеру с великим продюсером ломать голову, что делать с Дженифер. В эпилоге первого фильма она улетает вместе с Марти, но в сюжет второй части Дженифер ну никак не влезала. В конце концов ее пришлось отправить в обморок, где она благополучно провалялась до конца фильма.

Так что, если хотите поместить в свой эпилог какой-нибудь «крючок», хорошенько подумайте о последствиях.

Теперь, когда вы (надеемся) твердо запомнили, впитали в себя понятия «завязка», «конфликт», «развязка» и другие, попробуем углубиться в детали. Но сначала чуть-чуть аналитической геометрии.

Простите, математической теории будет совсем немного, но без нее никак.

Энциклопедия дает такое определение. Жуть, верно?

На самом деле все просто и очень красиво. Например, вы решили нарисовать дерево. Но поскольку художественные способности у вас как у нас, вы ограничились стволом с тремя ветками.

Получилось… ну… такое… Поэтому вы добавили на каждую ветку три тонкие веточки. Уже лучше. И наконец три листочка на каждой тонкой веточке довершили картину.

Поздравляю, только что вы создали простейший фрактал. Каждый его элемент, каждая «веточка» повторяет форму объекта в целом.

В сюжете тот же принцип. Вся ваша история, например повесть, построена по схеме, изображенной на рисунке на странице 13. Но если посмотреть на отдельную главу повести, то у нее тоже есть (должны быть) начало, середина и конец – то есть завязка, развитие конфликта и развязка. Каждая глава – мини-пьеса. В каждом эпизоде решается свой конфликт.

Фракталы работают и на увеличение. Например, вы задумали цикл романов о путешествии во времени. Понятно, что все романы цикла сразу придумать невозможно, даже в самом общем виде. Да вы пока и не знаете, сколько этих романов будет. Но вы должны четко представлять себе, чем цикл начнется и чем закончится. Придумать общую рамку, завязку и развязку всей мегаистории, а не только первого романа.

Если этого не сделать, получится как с «Игрой престолов». Каждый сезон сериала был прекрасен – кроме последнего. Потому что, когда Дж. Р. Р. Мартину пришлось завершать все сюжетные линии, выяснилось, что он представления не имеет, чем все должно закончиться. И потому в последнем сезоне с героями происходят плохо объяснимые метаморфозы. Зрители остались крайне недовольны, хотя они в большинстве своем понятия не имели ни про сюжетную рамку, ни про фрактальную структуру.

(Прямо интересно, как выкрутится Дж. Р. Р., когда ему придется дописать литературную основу для сериала – цикл «Песнь Льда и Пламени»? Или он ее не собирается вообще завершать?)

Поэтому, составляя план своего произведения, держите в голове, что каждая его часть – мини-пьеса. Даже если это пролог или эпилог. Про эпилог «Властелина колец» мы уже писали, теперь давайте представим себе какой-нибудь пролог – и сделаем из него небольшой сюжетик.

Рассмотрим простой житейский сюжет, без всяких перемещений во времени и фантастики. Представляем себе восьмиклассницу, с которой за лето произошли удивительные превращения: она похорошела, вытянулась, у нее выросла грудь, она почувствовала себя красивой. Кроме того, летом она случайно столкнулась на речке с одноклассником, который ей всегда очень нравился, но раньше он даже не смотрел в ее сторону. А сейчас как посмотрел! И пусть у них даже закрутился роман, они гуляли по вечерам, взявшись за руки, и целовались на последнем ряду кинотеатра.

И вот она предвкушает первое сентября, она мечтает о том, что сейчас придет в школу новым человеком – красавицей, и она даже специально немного опаздывает, чтобы точно все обратили на нее внимание, но та-дам…

В классе новенькая, и у нее и волосы длиннее, и грудь больше, и юбка короче. И она уже сидит с ее парнем, и он уже не сводит с нее глаз.

Это завязка нашей истории. Потому что появление новенькой – это событие, которое портит жизнь героини, и тут возникает конфликт. Даже не один, а как минимум два, а может быть, и больше.

Теперь можно потренироваться и попридумывать развязки этой нехитрой истории, и вы можете заняться этим сами, а мы вам пока расскажем о том, как можно сделать пролог.

Вариант первый – повествовательный. Ничто не запрещает взять и написать примерно такой текст:

Карина очень изменилась за это лето. Мама ей сказала, что даже она ее узнаёт с трудом. Карине пришлось выкинуть почти всю старую одежду, штаны были коротки, майки тесны. А в раздельном купальнике она стала выглядеть, как модель на сайте, а не как маленькая девочка, которая стащила у мамы купальник.

Она даже решилась пойти на городской пляж и за первые две недели жары стала красивого золотистого цвета. Тут на нее и обратил внимание Стас…

Вариант второй. Драматургический. А давайте попробуем в прологе рассказать отдельную историю, со своей завязкой и развязкой. Со своим отдельным конфликтом. Естественно, тут могут быть варианты.

Например, можем устроить героине конфликт с мамой, которая категорически против, чтобы дочь шла в школу 1 сентября в «таком» виде, а девушке крайне важно произвести впечатление на всех одноклассников вообще и на Стаса в частности.

Завязка – Карина примеряет в торговом центре вещи и западает на белую блузку с большим вырезом и облегающую черную юбку. Формальности соблюдены: блузка белая, юбка черная, но мама приходит в ужас от того, как сексуально выглядит дочь, и категорически запрещает ей все это покупать. Завязка пролога случилась, конфликт возник.

В развязке пролога наша героиня приходит в школу именно в этом наряде. Где она взяла деньги, как она пряталась утром от мамы – это и есть содержание пролога. Причем можно успеть выстроить даже дугу героя – в середине пролога Карина будет уверена, что все пропало. При этом очень важно будет рассказать про летний роман девушки. Тут главное помнить, что пролог – это максимум четверть текста. И если в начале текста появится конфликт с мамой, то его обязательно нужно будет закрыть в конце истории.

Можно не плодить сущностей, не вводить маму, а оставить конфликт со Стасом. Например, Карина решила сделать Стасу сюрприз. И начинаем мы повествование с того, как они целуются в кинотеатре и Стас говорит: «Я хочу, чтобы первого сентября мы пришли в школу вместе». Это завязка пролога.

Как вы понимаете, для восьмиклассника этот шаг круче, чем предложение руки и сердца. Но у Карины уже был план, и у нее уже отобрана одежда, она уже в своих мечтах так много раз заходила в кабинет, когда уже все сидят за партами, а она походкой королевы проходит на свое место (рядом со Стасом, естественно), что сойти с этих рельсов она не может. Она начинает бормотать что-то невнятное, Стас пытается понять, что произошло, Карина врет, запутывается в своем вранье. В итоге развязка пролога – она входит в класс, как мечтала, но Стас не ждет ее, он сидит рядом с красоткой.

Можно придумать еще кучу вариантов, и, обратите внимание, они все ярче, чем повествовательный пролог. Потому что через конфликт герои раскрываются лучше, читатель узнаёт о них больше, да и писать, честно говоря, такие эпизоды гораздо интереснее.

У нас есть несколько любимых заданий, которые мы даем на занятиях. Например, нужно написать диалог, из которого понятно, что дело происходит на борту космического корабля, экипаж состоит из командира и штурмана, экипаж уже 20 лет в полете и корабль наконец достиг цели – определенной планеты.

И задача со звездочкой: по ходу диалога объяснить, для чего именно космолетчики отправились в путь.

Сравните два варианта (это не из работ наших слушателей, мы специально написали их для этого пособия).

Первый:

– Вот и планета Х-419, к которой мы летели двадцать лет, – сказал капитан.

– Да, – подтвердил штурман, – сейчас сделаем виток вокруг нее, потом посадим наш корабль в удобном месте.

– И сразу приступим к терраформированию, – кивнул капитан.

Второй:

– Нет, – вздохнул Артур, – не Земля. Вообще не Земля… Какая-то она… красная…

– Пофиг, – отрезал Макс. – Лишь бы почва под ногами. И небо над головой.

– Может, – предложил Артур, – поищем что-нибудь поприличнее?

Макс проигнорировал замечание.

– И еда… – мечтательно произнес он. – Которая растет из земли, а не синтезируется…

– Слушай, двадцать лет уже потеряли, – гнул свою линию Артур, – может, еще годик потратим на ближнюю разведку? В системе три десятка планет…

– Господин штурман, – Макс перешел на официальный тон, – приказываю подготовить корабль к посадке, а системы к терраформированию…

– Ладно, – проворчал Артур, – сейчас…

– Отвечать по уставу!

– Есть, господин капитан! – Артур шутовски вытянулся в струнку и отдал честь. – Разрешите выполнять ваш безумно мудрый приказ!

– Баррран, – пробормотал Макс, отправляясь на мостик.

Какой вариант интереснее? Думаем, второй. Да, он чуть длиннее, зато мы смогли не только вложить в него утилитарную информацию, но и показали отношения героев. Между строк можно прочитать, как сильно надоели эти двое друг другу. Увидеть, чем они отличаются. Понять, что они живые люди, а не роботы, которые монотонно сообщают друг другу то, что и так прекрасно знают.

Все это удалось сделать потому, что мы ввели в диалог конфликт, а значит – сделали его сюжетным.

Что можно считать завязкой этого конфликта? Видимо, фразу штурмана «Может, поищем что-нибудь получше?». Один герой (капитан) хочет как можно быстрее приземлиться, второй (штурман) хочет поискать более приятную для себя планету. Конфликт нарастает по мере диалога и заканчивается приказом капитана садиться. Развязка произошла, конфликт диалога исчерпан.

(Да, тут нет кульминации, но уж больно короткий эпизод.)

Обратите внимание, как подается полезная информация. Слов «космос», «корабль», «космонавт», «космолетчик» вообще нет, тем не менее мы всё понимаем из контекста. Часть информации сообщается напрямую (например, про 20 лет полета), но она вплетается в канву конфликта. Это не просто «мы летим уже 20 лет», это аргумент в споре: «Двадцать лет уже потеряли, может, еще годик потратим на ближнюю разведку?»

Такая «контрабанда» всегда воспринимается легче, чем монотонное перечисление фактов.

Понятно, что придумывать сюжет для всякого диалога – штука сложная. Но просто возьмите себе за правило: не может быть разговора персонажей без конфликта. Будет конфликт – сюжет сложится. Главное, не забывать его закрыть, исчерпать к последней фразе диалога.

Тогда читатель / зритель будет за каждой фразой следить с неослабевающим интересом.

Выше мы уже упоминали, что простые линейные сюжеты довольно скучны. Гораздо интереснее, когда героя кидает то в жар, то в холод, он то побеждает, то проигрывает. (Кстати, рекомендуем отличную книгу режиссера Александра Митты «Кино между адом и раем» – говорящее название, правда?) Как вы могли запомнить, такие метания называются перипетиями.

Или, как дает словарь Ожегова:

Зачем они нужны? Человек живет под влиянием циклов. Вдох – выдох, сон – бодрствование, работа – отдых. Неподвижно стоять на месте неизмеримо сложнее, чем идти, хотя энергии при ходьбе, казалось бы, должно тратиться больше. Но стояние – статическое усилие, а ходьба – динамическое, циклическое.

С эмоциями то же самое. Человек не может постоянно радоваться или постоянно горевать – если вынести за скобки клинические случаи. Дайте человеку все, что он пожелает, – он сначала будет очень доволен, а потом начнет скучать. Отнимите у него почти все, кроме жизни, он будет страдать, а затем адаптируется, будет даже находить что-то хорошее в своем положении. Опять же, если не сломается окончательно.

(О том, как человек может адаптироваться к нечеловеческим условиям, в 1997 году снят отличный фильм La vita è bella, то есть «Жизнь прекрасна».)

Поэтому и стоит чередовать в своем тексте хорошее с плохим. Или отдавать в конфликте победу то одному участнику, то другому. Качать ситуацию на качелях.

Возьмем, например, диалог капитана с штурманом и чуть-чуть его усложним.

– Нет, – вздохнул Артур, – не Земля. Вообще не Земля… Какая-то она… красная…

– Пофиг, – отрезал Макс. – Лишь бы почва под ногами. И небо над головой.

– Может, – предложил Артур, – поищем что-нибудь поприличнее?

Макс проигнорировал замечание.

– И еда… – мечтательно произнес он. – Которая растет из земли, а не синтезируется…

– И все-таки…

– Хватит уже! – нахмурился Макс. – Ты атмосферу проанализировал?

Несколько секунд тишину штурманской нарушало только попискивание сенсорных датчиков.

– Оп-па! – сказал наконец Артур. – Облом.

– Что там?

– Сам глянь! – Он развернул монитор к Максу.

Тот впился взглядом в колонки цифр.

– Кислород – восемь процентов? Но… Спектральный анализ «Хаббла-3» показывал все двадцать!

– «Хаббл» далеко, – пожал плечами Артур. – А мы тут…

Макс не слушал, его пальцы скакали по виртуальной клавиатуре.

– Слушай, двадцать лет уже потеряли, – вкрадчиво сказал Артур, – что нам стоит еще годик потратить на ближнюю разведку? В системе три десятка планет… Или полетим…

– Ты! Сволочь! – Лицо Макса побагровело. – Ты на какой планете атмосферу померил?

– Ой, – невинно округлил глаза Артур. – Не на ближайшей? Надо же… А я-то думаю…

– Это тебе что, шуточки?! – Макс схватил его за воротник комбинезона. – Там двенадцать миллиардов ждут, когда мы подготовим им убежище!..

– Двенадцать миллиардов? – Артур перестал улыбаться. – Или двести тысяч, которые своими заводами загадили одну планету, а теперь хотят загадить другую?

Они смотрели друг на друга в упор, воздух между ними, казалось, электризуется.

– Господин штурман, – произнес Макс официальным тоном, – приказываю подготовиться к посадке, а системы подготовить к терраформированию…

– А то что, – проворчал Артур, – пристрелишь меня?

– Отвечать по уставу!

– Есть, господин капитан! – Артур шутовски вытянулся в струнку и отдал честь. – Разрешите выполнять ваш безумно мудрый приказ!

– Баррран, – пробормотал Макс, отправляясь на мостик.

Как видите, появились «качели», перипетии.

Завязка – конфликт между капитаном и штурманом обостряется.

Первый поворот – анализ показывает, что планета непригодна для терраформирования (штурман победил).

Второй поворот – капитан ловит штурмана на обмане (капитан победил).

Развязка – окончательная победа капитана.

Внимательный читатель заметил еще две реплики, которых не было в первом варианте:

– Там двенадцать миллиардов ждут, когда мы подготовим им убежище!..

– Двенадцать миллиардов? Или двести тысяч, которые своими заводами загадили одну планету, а теперь хотят загадить другую?

Это сделано для обострения конфликта. Он выходит на социальный уровень. Оказывается, дело не в том, что штурману не нравится планета. Штурман сомневается в самой идее миссии. Он думает, что спасает не все человечество, а кучку богатеев. И почему-то нашего Артура это дико бесит.

Разумеется, перипетиями можно украсить не только диалог, но и любой законченный эпизод произведения. Особенно любят использовать перипетии в кульминации. Особенно в кино.

Хороший терминатор бьется с плохим. Сначала хороший вроде одолевает, но затем плохой отрывает ему руку и уничтожает блок питания. Кажется, хорошему терминатору уже не встать. Но оказывается, у него есть аварийный блок питания (немножечко рояль в кустах, но черт с ним, сейчас не до нюансов). Хороший терминатор включается и отправляется убивать плохого.

Боксер Рокки дерется с плохим русским боксером, который накачан стероидами. Кажется, Рокки сейчас убьют прямо на ринге. Но он собирается с силами и кааак…

Очень рекомендуем посмотреть кульминацию в фильме «Движение вверх». Она длится семь с половиной минут. Чудовищно долго по меркам экранного времени. Но все это долгое время зритель смотрит на экран, кусая губы и глотая валидол. Почему? Перипетии. Не будем пересказывать, это нужно видеть.

Между прочим, «Движение вверх» основано на реальных событиях. Кульминация – реальный эпизод, который произошел на Олимпиаде-1972 в Мюнхене. Результат того матча известен, развязка предсказуема. Но это неважно, потому что режиссер устроил в кульминации не просто качели, а роупджампинг.

Так что тренируйте у себя навык использовать перипетии. Пусть это станет вашим инстинктом: если у героя все слишком хорошо – устройте ему обломчик, если он на краю отчаяния – сделайте подарок.

Это всегда работает.

1. Ваш главный герой – идеальный мошенник, Остап Бендер и Фигаро в одном флаконе. И еще немного – Хан Соло. Вы создаете эпопею, в которой ваш герой проходит путь от уличного афериста до могущественного советника при Императоре Галактики. Задача: написать один короткий диалог, в котором герой обводит вокруг пальца какого-нибудь неприятного типа. В этом диалоге, как в капле воды, должен отразиться и талант героя, и его обаяние, и умение моментально принимать решения.

2. Задача со звездочкой: возьмите только что написанный диалог с героем-мошенником и добавьте в него две-три перипетии. Пусть сначала кажется, что герой быстро добьется своей цели, затем чуть не терпит фиаско, но затем все-таки выигрывает.

Начнем с простого. Поговорим о том, чего делать не стоит. Есть некоторые слова и выражения, которые, безусловно, портят любой текст: книгу, пьесу, сценарий.

Термин «канцелярит» был введен Корнеем Чуковским в книге «Живой как жизнь», где этому явлению отведена целая глава. Правда, сам Чуковский четкого определения не дает, так что воспользуемся дефиницией из Большого толкового словаря русского языка под редакцией С. А. Кузнецова.

Мы бы советовали читать даже не первоисточник, а более современную книгу прекрасной переводчицы Норы Галь «Слово живое и мертвое».

Вы наверняка встречались с канцеляритом, особенно когда слушали речи на каких-нибудь заседаниях.

«Была проделана большая организационная работа среди населения…»

«Отдел планирования обеспечения снабжения оборудованием отопления…»

«Вышеприведенные выдержки многократного использования…»

Знакомо, правда?

Все эти обороты выглядят неживыми, в них нет действующих лиц. Работа сама собой «проделывается». Конструкции такие громоздкие, что к концу забываешь начало.

У канцелярского стиля есть несколько формальных признаков:

• Нанизывание падежей, особенно родительных: «Концепция влияния условий воспитания молодежи Заполярья».

• Страдательный залог: «Произведен ремонт и замена оборудования».

• Замена глаголов на отглагольные существительные: в предыдущем примере вместо «отремонтировали» – «произведен ремонт»; часто не «мы изучили ваши жалобы» – а «организация изучения жалоб».

• Избыточность: вместо «Мы посадили деревья» настоящий мастер канцелярита напишет: «Силами вверенного нам населения была произведена посадка зеленых насаждений». (Тут есть все – и нанизывание падежей, и страдательный залог, и отглагольная «посадка», которая к тому же «была произведена».)

Главная идея канцелярита – убрать из текста субъекта, человека. Или хотя бы замаскировать его за баррикадами лишних слов. Настоящий бюрократ всегда стремится к тому, чтобы не принимать никаких решений, свалить ответственность на другого. Именно поэтому не «я решил» – а «было принято решение». Кем-то. Непонятно кем.

Канцелярит отлично работает как снотворное, но в художественном тексте его быть не должно.

За исключением… Впрочем, без спойлеров.

К канцеляриту большинство писателей чувствует инстинктивное отвращение. Но есть более страшная зараза – штампы.

Например: «Солнце позолотило верхушки сосен», «Вся жизнь пронеслась перед его мысленным взором», «Усталые, но довольные, дети вернулись домой».

Когда-то все эти выражения блистали новизной и очень хорошо работали. Слишком хорошо. Писатели стали совать удачные находки в каждую щель. (Про «щель», кстати, тоже клише.) И яркие, эмоциональные обороты вылиняли, потеряли всякую эмоциональную нагрузку.

В этом и состоит главная проблема штампов. Если начинающему писателю сказать, что нельзя использовать «Все засмеялись, а Ваня заплакал», – в ответ услышишь: «Но Толстой же использовал!» Вот именно. Толстой использовал. И сотни других авторов. Поэтому не надо.

Еще опаснее использование сюжетных штампов. Как подметил «Квартет И» в своем спектакле, одно из самых распространенных клише – приемная мать добивается признания у приемной дочери. И когда в конце книги, пьесы или фильма эта девочка наконец выдавливает из себя «мама»… даже у бездушных скептиков наворачиваются на глаза слезы.

Или другой сюжетный штамп, который лет 20 назад просто заполонил литературу для подростков. Мы имеем в виду девочку, которая больна раком. Этот персонаж появлялся в подростковых повестях по поводу и без него. О чем бы ни шла речь, девочка с онкологией обязательно присутствовала. Самое печальное, что многие авторы не очень понимали специфику таких больных, они просто выжимали слезу.

(Сразу оговоримся: мы вовсе не противники такого сюжетного хода. Иногда он действует потрясающе. Например, реальная история японской девочки Сасаки Садако, которая попала под атомную бомбардировку в Хиросиме. Она умирала от лучевой болезни, но делала бумажных журавликов – кто-то ей сказал, что, если сделать тысячу таких оригами, смерть отступит. Садако все-таки умерла, но по ее биографии написаны книги и песни, сняты мультфильмы и фильмы. И очень хорошие в том числе.)

Много сюжетных клише в Голливуде. Если мужчина и женщина ругаются в начале – в конце точно поженятся. Если главный положительный персонаж в одиночку выходит на превосходящие силы врага – гарантированно победит. Если злодею нужно всего лишь нажать на кнопку – он устроит перед этим получасовую лекцию, чтобы протагонист успел развязать руки и набить злодею лицо.

Впрочем, в последнее время над этими штампами стали активно издеваться – прямо в голливудских фильмах. Зловещую речь «доктора Зло» возле ядерной кнопки теперь уже и не услышишь. В той же «Игре престолов» (спойлеры!) могут запросто убить главного положительного персонажа, на котором держится сюжет. Хотя это надругательство над всеми не только штампами, но и законами драматургии.

Использовать ли сюжетные клише? Проблема в том, что они работают. Они основаны на базовых принципах психологии. И очень сложно придумать сюжет, где все было бы совершенно новым и неизведанным.

У разных писателей – разные «нелюбимчики» среди частей речи. Стивен Кинг в своем бестселлере «Как писать книги» призывает отказаться от наречий, пишет, что наречиями выложена дорога в ад. Пушкин старался не использовать прилагательные без необходимости.

Наши антифавориты – уменьшительно-ласкательные формы существительных и деепричастия.

Уменьшительная ласка вызывает ощущение приторности и фальши. «Ребятишки», «ладошки», «глазенки».

(Лирическое отступление. Много лет мы клеймили эти «глазенки» при каждом удобном случае. А потом перечитали свою первую книгу для детей, «Правдивую историю Деда Мороза»… и обнаружили там именно «глазенки»! Стыдно-то как…)

Когда читаешь все эти «умнички» и «разумнички», то видишь перед собой Большого Важного Взрослого, который снизошел до разговора с умственно неполноценной «ребятней». Фу.

С деепричастиями немного другая история. Мы не то чтобы решительно против деепричастных оборотов, но использовать их нужно с большой осторожностью. Тут главная засада – согласование. Нужно внимательно следить за тем, чтобы основное действие (сказуемое) и дополнительное действие, которое вы описываете деепричастием, выполняло одно и то же лицо.

Например, классическое чеховское:

«Подъезжая к сией станцыи и глядя на природу в окно, у меня слетела шляпа» («Жалобная книга»).

Кто подъезжал? Человек. Что слетело? Шляпа. А написано так, как будто именно шляпа подъезжала «к сией станцыи» и глядела на природу.

Кроме того, при использовании деепричастий надо очень хорошо понимать, когда что происходит. Деепричастие или деепричастный оборот описывают дополнительное действие, которое происходит одновременно с основным.

Например: «Подписывая договор, он понимал, чем это закончится». Герой одновременно и подписывает, и понимает.

А вот «Подписав договор, он понимал, чем это закончится» звучит уже не очень точно. «Подписав» – это завершенное действие, оно уже закончилось, в отличие от «подписывая» – это действие, которое продолжается какое-то время. Поэтому в данном случае герой сначала подписал, а уже потом понял. И лучше такая формулировка: «Как только он подписал договор, тут же понял, чем это кончится».

Сложновато? Вот поэтому мы и советуем: используйте сложноподчиненные или сложносочиненные предложения. Они и воспринимаются легче, потому что глаголы обычно короче деепричастий.

Прочитайте вслух: «Он воспользовался лифтом» и «Воспользовавшись лифтом». Во втором случае язык слегка заплетается, не правда ли? Значит, даже при чтении про себя будут проблемы.

Если совсем придираться, то можно предъявить претензии и к причастиям. «Используемый документ» выглядит громоздко по сравнению с «Документ, который мы использовали». Опять же «страдательный залог должен быть избегаем»[1].

Итак, запомнили: никаких клише, канцелярита или громоздких грамматических конструкций.

Никогда.

Ни за что.

Ну… разве что в отдельных случаях.

Например, вам нужно показать, что ваш герой – прожженный бюрократ. Самый простой способ сделать это – вложить в его уста все те нечеловеческие конструкции, которые и составляют канцелярит. Такой человек даже в быту остается чиновником. Если увидит плачущую девочку, поинтересуется: «Ты, девочка, по какому вопросу плачешь?» Красивой девушке скажет: «Нельзя не отметить всяческое изящество ваших форм и облика». И даже грабителю, который наведет на него пистолет, может ляпнуть: «А вы из какой организации?»

Та же история и со штампами, и с навороченными деепричастными оборотами. Если использовать их в прямой речи, то они отлично отражают характер, уровень образования и даже социальное положение персонажа.

Однако бывают прекрасные примеры, когда такие «неправильные» стилистические конструкции применяют не в диалоге, а в тексте автора.

«В день тридцатилетия личной жизни Вощеву дали расчет с небольшого механического завода, где он добывал средства для своего существования. В увольнительном документе ему написали, что он устраняется с производства вследствие роста слабосильности в нем и задумчивости среди общего темпа труда».

Это начало романа «Котлован» Андрея Платонова. Этот самый необычный советский писатель создал свой стиль из тяжелых, избыточных, часто бюрократических оборотов. Но удивительным образом текст Платонова читается как стихи. Он смог насытить все эти словесные конструкции мягким, но несомненным ритмом.

Но это уже высший пилотаж.

Если у вас получится что-то подобное – мы будем учиться у вас, а не наоборот.

Ну и самое последнее, короткое замечание: если используете какое-нибудь «умное» слово, загляните на всякий случай в словарь. Иначе может получиться конфуз.

Например, слово «нелицеприятный» чуть ли не везде используют как синоним к слову «неприятный». Хотя на самом деле (заглянем в тот же Большой толковый словарь русского языка): «Нелицеприятный – беспристрастный, справедливый». Да, справедливые высказывания могут для кого-то быть неприятными. Но не обязательно.

Или «конгениальный» – слово, которое Ильф и Петров вручили Остапу Бендеру в качестве любимого. Великий комбинатор явно думает, что «конгениально!» – это высшая степень от «гениально!», так его и использует. Но словарь дает другое значение: «Конгениальный (кому, чему) – очень близкий, совпадающий по духу, образу мыслей, талантливости». И даже приводит пример: «Перевод конгениален оригиналу».

Та же история со словом «одиозный». То и дело его используют в значении «знаменитый». В действительности «одиозный – вызывающий крайне отрицательное отношение к себе, крайне неприятный».

И так далее.

Держите под рукой словарь-другой. Теперь, в век интернета, это проще простого.

1. Переведите на человеческий язык:

1) По многочисленным просьбам трудящегося населения в сетку телевизионного вещания была включена программа для развлечения широкого круга граждан под наименованием «Утренняя почта».

2) Немногочисленные осадки в виде дождя произвели заполнение выемок на дорожном полотне, что привело к появлению ряда дорожно-транспортных происшествий с участием автомобилей и пешеходов в течение истекшего периода времени.

3) Аспекты несомненной физической привлекательности Алены явились причиной появления в организме Сергея признаков повышенного сокращения сердечной мышцы, похолодания конечностей и повышения температуры кожного покрова лицевой части головы.

2. Попробуйте заменить на что-то более свежее следующие клише:

«усмехнулся в усы», «воцарилась тишина», «лицо исказилось от ненависти», «непредвиденное стечение обстоятельств».

3. Можно ли так сказать:

1) Не успев убежать от дождя, мои волосы совершенно промокли.

2) Нажав на стоп-кран, я много рассуждал о превратностях судьбы.

3) Войдя в комнату, он понял, что ему тут не рады, немедленно выйдя наружу.

4) Уточните в словаре значения слов:

«нонсенс», «маргинал», «аутентичный», «амбициозный». Мы на этом этапе узнали много интересного.

Зададим неожиданный вопрос: а для чего вообще нужна художественная литература? И прочее искусство? Для воспитания в человеке «хороших» качеств? Для угнетения «плохих» эмоций?

Так все же давно написано: заповеди Моисеевы, Нагорная проповедь, «Моральный кодекс строителя коммунизма». Там все изложено кратко и понятно: «Не убий», «Не укради», «Не вари козленка в молоке матери его» (не спрашивайте, мы не в курсе), и даже постулируется «непримиримость к несправедливости, тунеядству, нечестности, карьеризму, стяжательству».

Зачем же эти пухлые тома, в которых выдуманные люди переживают выдуманные приключения?

Беда всех моральных кодексов в том, что напрямую они не работают. Не бывает, чтобы вор прочитал «не укради» – и перестал красть. Но бывают книги, которые заставляют задуматься: «А я вообще зачем живу?» Бывают книги, которые будят совесть. Заставляют плакать над чужой бедой.

То есть художественная литература может достучаться до человека – не через логику, а через эмоции.

Но есть важное правило:

То есть, если речь про печаль, лучше избегать слов «печаль», «грусть» и однокоренных. Хотите показать ярость – забудьте про «яростно воскликнул» и «заорал со всей злости». И конечно, очень осторожно позволяйте вашим персонажам использовать слова любви.

Вот сравните:

Она сказала, что любит меня. И я ей сказал, что люблю. Мы поцеловались. Поцелуй был длинным.

И

Тристран долго смотрел на звезду – а потом губы его сами собой разошлись в улыбке. Он ничего не сказал, только положил ей руки на плечи. Они стояли лицом к лицу, глядя друг на друга.

– Я просто хотела, чтобы ты знал, – сказала звезда – и подалась ему навстречу.

Они впервые поцеловались, стоя под ледяным весенним ливнем, хотя ни один из них не заметил, что идет дождь. Сердце гулко колотилось у Тристрана в груди, будто не в силах удержать внутри огромную радость.

Не прерывая поцелуя, он открыл глаза и встретил небесно-голубой взгляд звезды, в котором прочел, что поцелуя и далее не стоит прерывать (Нил Гейман «Звездная пыль»).

Как видите, Гейман смог обойтись не просто без слов любви – он сократил диалог до микромонолога. Но все равно понятно, что чувствуют его герои.

Давайте немного поэкспериментируем. Возьмем теперь скуку.

Мне было скучно.

Ну… так себе. Неубедительно.

Мне было томительно скучно, делать было решительно нечего, я тосковал.

Тоже неубедительно, да еще и длинно. Одно и то же повторяем несколько раз, надеясь, что читатель сломается и поверит.

Я смотрел на часы. Секундная стрелка перепрыгивала с деления на деление, делая томительные паузы.

Уже что-то. Но вот это прилагательное «томительные» все портит.

Секундная стрелка перепрыгнула на двенадцать.

Сейчас начнется очередной круг ада. Вы думаете, в аду вас жарят и тычут вилами? Нет. В аду вы лежите и смотрите на часы.

Секундная стрелка перепрыгнула на одно деление.

Не бог весть что, но уже вполне годится. Никаких слов вроде «тоска», «скука» или «томительный», но читатель сразу оказывается в шкуре человека, для которого время тянется бесконечно долго.

Попробуйте сами. Опишите человека, который разозлен – но без слов «злость», «гнев», «ярость» и производных от них. Или человека на седьмом небе от счастья – тоже никаких «радостей» и «веселий», только косвенные признаки.

В конце концов, выберите любую эмоцию и попробуйте рассказать о ней, не называя ее в лоб. Создайте шараду, ответом для которой будет «отчаяние», «надежда» или «ревность».

Зачем так шифроваться? Читатель гораздо больше верит себе, чем автору. Мало ли что там писатель настрочил. «Она была очень остроумна»… Нет, читателю этого мало. Но вот Шекспир предлагает вам диалог:

БЕНЕДИКТ. Хотел бы я, чтобы моя лошадь равнялась быстротой и неутомимостью с вашим язычком. Впрочем, продолжайте с богом; я кончил.

БЕАТРИЧЕ. Вы всегда кончаете лошадиной остротой.

И вы невольно думаете: «А эта Беатриче прикольная! Как она его!»

«Невольно», как же… Автор специально рассыпает перед читателем или зрителем загадки. Достаточно легкие, чтобы их можно было разгадать. Читателю или зрителю нравится отгадывать, нравится чувствовать себя умным. А потреблять готовые ответы не нравится.

Итак, мы договорились – напрямую эмоции не называем, шифруем их, потому что так эффективнее.

Но есть и другая причина. Иногда глубокие чувства называют такими общими словами, что вообще ничего не понятно. Например, «Я тебя люблю» – что это значит? Эти слова повторены столько миллиардов раз на всех языках мира. Их смысл затерся, исчез, превратился в белый шум. Чтобы вернуть им значение, придется постараться.

Например:

Ежели бы я был не я, а красивейший, умнейший и лучший человек в мире, я бы сию минуту на коленях просил руки и любви вашей (Признание Пьера Безухова Наташе Ростовой, Л. Н. Толстой «Война и мир»).

Или – «Она ушла к себе в комнату и там радовалась». Нет, «все понятно, но что конкретно»? Эмоционального отзвука нет. Попробуйте переписать так:

Настя ворвалась в свою комнату, схватила в охапку мягкого мишку и принялась танцевать, повторяя только одно слово: «Написал! Написал!»

Или – «Ей было очень одиноко». Ну да, ей одиноко, а читателю все равно, потому что описание слишком общее. То ли дело:

(Татьяна Ларина, письмо Онегину, А. С. Пушкин «Евгений Онегин».)

Поэтому совет: избегайте общих слов, они настолько заезжены, что уже ничего не означают. Постарайтесь найти свое описание чувств, которое подходит именно вашему герою в конкретно этих обстоятельствах.

Где найти эти описания? Да оглянитесь вокруг!

Все мы в школе проходили «Войну и мир». (Прекрасное слово «проходили», но более точное выражение должно звучать так: «Проходили мимо “Войны и мира”».) И все, что запомнили, – небо Аустерлица, Наташу Ростову и разговор Болконского с дубом. Этот разговор остался в памяти как что-то невразумительное.

Попробуйте перечитать его сейчас. Во-первых, вы обнаружите, что с дубом князь Андрей общался дважды. Сначала в первой, затем в третьей главе третьей части второго тома. Во-вторых, обе встречи описаны не то чтобы очень многословно. В-третьих, они разные.

И, наконец, в-главных, оба описания вставлены вовсе не «ради объема», они играют вполне определенную роль.

Первая встреча: Болконский чувствует себя разбитым стариком. Ему уже 31, жена умерла. Он видит старый корявый дуб, который упрямо сопротивляется цветущей вокруг него весне.

Да, он прав, тысячу раз прав этот дуб, – думал князь Андрей, – пускай другие, молодые, вновь поддаются на этот обман, а мы знаем жизнь, – наша жизнь кончена!

Вторая встреча: князь Андрей накануне пообщался с юной Наташей Ростовой, что-то всколыхнулось в его душе. Он понял, что его жизнь только начинается, ведь ему всего 31! Он снова видит тот же дуб.

Старый дуб, весь преображенный, раскинувшись шатром сочной, темной зелени, млел, чуть колыхаясь в лучах вечернего солнца. Ни корявых пальцев, ни болячек, ни старого горя и недоверия – ничего не было видно. Сквозь столетнюю жесткую кору пробились без сучков сочные, молодые листья, так что верить нельзя было, что это старик произвел их.

И это преображение резонирует, подсвечивает внутреннее преображение Болконского.

Представим, что эти два описания выброшены из текста. Сразу возникает проблема: а как показать, что творится в душе у князя Андрея? Просто написать: «В душе его произошел переворот»? Или «Князь почувствовал себя заново родившимся»? Затерто и неубедительно. А тут – дуб, мощная картина, которую легко себе представить. По сути, дуб – это зеркало, в которое смотрится герой.

Другой хрестоматийный пример использования описания природы – «Сказка о рыбаке и рыбке». В ней Пушкин лаконично, буквально одной строкой показывает, как увеличивается эмоциональное напряжение истории. Посмотрите, как он описывает море.

Первый раз старик ловит рыбу вообще непонятно при какой погоде. Это сейчас неважно. Завязки еще нет. (Кстати, самостоятельное задание – а что именно в этой сказке завязка? Вопрос не так прост, как кажется.)

Затем он идет к морю просить у рыбки новое корыто. И что мы видим?

Море слегка разыгралось.

В следующий раз и того хуже:

Помутилося синее море.

Затем:

Не спокойно синее море.

Следующий визит:

Почернело синее море.

И, наконец, последний приход к морю. Тут уже автор выделил на описание целых три строки:

Видит, на море черная буря:

Так и вздулись сердитые волны,

Так и ходят, так воем и воют.

Потому что это уже кульминация. Герою приходится принимать трудное решение. (И снова вопрос на подумать самостоятельно: а кто герой сказки? Кто тут активно действует?)

Как видите, и Толстой, и Пушкин используют описания природы совершенно утилитарно. Дуб помогает понять, что творится в душе у Болконского. Синее море визуализирует нарастание конфликта.

Будем как Толстой и Пушкин. То есть не станем описывать природу просто так, для «красоты» или для «объема». Только конкретная польза, только хардкор.

Но при этом давайте помнить, что природа не обязана нам помогать. Если герою грустно, не обязательно идет дождь. Если произошло что-то хорошее, солнце не обязано выходить из-за туч. Гораздо интереснее, когда эмоция изменилась, а внешний мир нет. Как же тогда использовать природу в качестве «зеркала души»?

Представим, например, что героиня сейчас в горах и на душе у нее тяжело: утром пришло сообщение, что лучшая подруга попала в больницу, подруге предстоит сложная операция. А наша альпинистка не может бросить все и вернуться, сначала нужно завершить восхождение.

Рита вбила крюк и посмотрела на небо. Оно начиналось метров черед пятьдесят, прямо над головой. Свинцовые тучи роняли редкие тяжелые капли, которые холодными червями проскальзывали за шиворот. Серая скала нависала над Ритой, как огромный зуб с кариесом пещер.

И тут героине приходит новое сообщение – операция прошла успешно, с подругой все будет хорошо.

Рита сделала глубокий вдох. Туча над головой щелкнула ее по носу увесистой каплей. Рита рассмеялась и приготовилась идти дальше. Величественный замок скалы ждал своего покорителя.

Обратите внимание – тучи не разошлись, дождь не кончился, но у героини теперь совсем другое настроение. Крупные капли уже не кажутся ей холодными червями, теперь это дружеский привет от благожелательной тучи. Да и скала больше не «зуб с кариесом», а «величественный замок».

Правду сказать, дуб, гора или синее море не всегда под рукой у писателя, чтобы через них передать читателю важную информацию. Зато герой всегда тут, всегда «в кадре». Поэтому можно использовать его внешний вид, чтобы описать внутреннее состояние.

Например, как по лицу человека понять, что он злится? Представьте, что вы очень злы. Подойдите к зеркалу, скорчите злую физиономию. Видите? Брови сдвинуты, губы (да и зубы) плотно сжаты, пальцы собраны в кулак. Если вы хороший актер и вжились в образ, то заметите и покраснение кожи, возможно, даже красные пятна по всему лицу. Или, наоборот, необычную бледность.

Запомнили? А теперь садитесь за стол и вместо «Он разозлился» пишите что-то вроде:

«Виктор сжал кулаки и нахмурился» или «Она стиснула зубы до скрипа».

Если бы мы писали сценарий для кино, этим можно было бы и ограничиться. Но писатель может заглянуть чуть поглубже кожи. У него есть возможность описать некоторые физиологические процессы.

Какие, по-вашему, эмоции переданы следующими описаниями:

Его бросало то в жар, то в холод.

Сердце на секунду замерло.

Она почувствовала, как вдруг ослабели ноги.

На самом деле ответов может быть несколько. То в жар, то в холод бросает при сильном волнении, но пока непонятно, чем оно вызвано – хорошими новостями или плохими. Сердце замирает при стрессе, но причину стресса угадать по обрывку описания невозможно. Ноги слабеют тоже при сильном волнении, обычно в каких-нибудь неприятных обстоятельствах, но не обязательно. (Разумеется, предложенные варианты – типичные штампы, мы их привели для примера, в своих произведениях вы будете использовать более свежие и яркие описания.)

Поэтому такие внутренние физиологические описания важно вписать в контекст. Рядом с ними должны быть другие указания на причину сильных эмоций – внешний вид человека, окружающая природа, предметы и действия.

А теперь давайте посмотрим на описание внешности героя с другой стороны. Зачем нам знать, например, во что этим утром одета героиня? Вариантов – три.

Первый – ее одежда играет на сюжет. Героиню убьют и опознают по белой блузке и юбке в горошек, которую вы так тщательно описали. Или, наоборот, героиня кого-то подставит, потому что она в чужой одежде?

Второй – одежда героини есть продолжение ее характера. Девочка собирается в школу и надевает берцы и кожанку. Уже по этому набору можно многое сказать о героине. Она как минимум бунтарь. Или мальчик во времена СССР собирается в школу и наглаживает пионерский галстук. Молодец, хороший мальчик, небось, председатель совета отряда. Или тетенька сорока лет собирается на свидание и наряжается в розовую гипюровую юбочку и примеряет малиновую шляпку. Уже по подбору вещей можно многое сказать о героине.

Третий вариант – автору просто захотелось описать одежду героини, но нам этот вариант кажется скучным, мы его не рассматриваем.

А вообще зачем нам знать, как выглядит герой? И нужно ли это читателю?

Опытным путем выяснилось, что есть два типа читающих людей. Одним важно, чтобы автор описал героя. И они бесятся, когда этого не происходит. Они читают и представляют себе героя, следуя за автором. А вторые бесятся, когда автор героя описывает. Потому что предпочитают сконструировать его в своей голове самостоятельно и им не нравится, когда автор навязывает свою точку зрения.

И писатели, соответственно, делятся на тех, кто любит описывать, и тех, кто отдает внешность героев на откуп читателю. Скажем, в «Евгении Онегине» почти нет описания персонажей. Разве что «кудри черные до плеч» – это про Ленского.

Поэтому на всех не угодите, делайте так, как считаете нужным. Но наша позиция такая – внешность героя важна, когда она играет на сюжет.

Например, мальчик, который занимается парными танцами, маленького роста. Ему очень сложно подобрать партнершу, поэтому его характер будет напрямую следовать из его роста. Все будет следовать из его роста – его осанка, манера держаться, его прическа, которая тоже добавляет рост, его поведение. Причем он может быть и очень тихий, и, наоборот, на грани наглости – вопрос, как проявляется его внутренняя уязвимость.

Или, например, в Средние века в Европе у женщины рыжие волосы. Ее внешность может определить ее судьбу.

Короче, здорово, когда внешность героя больше чем внешность. Если же сюжет вашей истории от внешности не зависит, вы вполне можете оставить его описание воображению читателя.

Тут хочется свернуть в сторону и передать отдельный привет фанфиколюбам, где у героинь бирюзовые, фиалковые, изумрудные и янтарные глаза. Во-первых, таких глаз не бывает. Во-вторых, было бы круто, если бы такая яркая деталь внешности была зачем-то, а не просто так. Очевидный вариант – все мужчины влюбляются, все женщины завидуют – так себе. Большая часть людей вообще не смотрит на цвет глаз. А в-третьих, и это самое больное, – прилагательные вместо существительных. «Сказала янтарноглазая», «подумала рыжеволосая»…

Привет закончен, возвращаемся к теме главы.

Одежда, внешность, что еще характеризует человека? Правильно, манера двигаться. И тут, как и с характером, мы рекомендуем сценарный принцип – не рассказывать, а показывать.

Сравните два варианта:

Антон сегодня первый раз в жизни надел галстук. Ему было очень неловко, галстук не давал ему дышать.

И

Антон сидел в зале и страдал. Дышать было невозможно. Антон покосился на отца, тот выглядел расслабленным и почти счастливым. Антон судорожно вдохнул и тихонько, чтобы не видел отец, ослабил узел галстука.

Во втором варианте нет описания проблемы, есть действие. Нам кажется, что так убедительнее. И галстук тут сразу не просто галстук, тут еще и отношения с отцом, которому зачем-то было важно, чтобы сын надел этот аксессуар.

Сравните еще два варианта:

Сегодня утром, несмотря на дождливую погоду, Стася решила надеть длинную белую юбку.

И

Стася вышла из дома. Лил дождь. Стася подхватила подол, лихо задрав юбку до пояса, чтобы на белой ткани не осталось грязных пятен, и бросилась бежать к остановке.

Какой вариант вам нравится больше? Да, нам тоже второй. И заметьте, тут опять белая юбка больше чем юбка. Действием легче показать характер: не просто надела, а подобрала до пояса и побежала. Не каждая девушка так сделает, даже если наденет белую юбку в дождь.

1. Герой или героиня на кладбище. Тут похоронен его (ее) близкий человек, который прямо перед смертью поругался с героем (героиней). И прямо на кладбище выясняется, что та ссора была недоразумением, усопший (-ая) до последней секунды любил героя (героиню). Как показать изменение настроения персонажа через описание деталей пейзажа?

2. Ваша героиня – обладательница шикарных длинных волос. Покажите ее читателю, не упоминая про длину волос напрямую. Подсказка: как героиня садится на стул? Как причесывается? Как снимает шапку?

3. Сразу предупредим: это задание самое сложное, тут придется подумать. Вам нужно показать, что герой (взрослый мужчина) ревнует. Разумеется, слово «ревность» и однокоренные под запретом. И это должна быть именно ревность, а не что-то другое.

Диалог – особая драматургическая конструкция. Роберт Макки, на книгах которого выросло поколение сценаристов, посвятил диалогу отдельную работу – «Диалог. Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов» (в оригинале: «Dialogue: The Art of Verbal Action for Page, Stage, and Screen»). Там очень подробно и глубоко разобраны особенности диалогов в разных сферах искусства. Здесь мы опишем базовые свойства этого важного элемента сюжета.

Диалоги в целом читаются и воспринимаются легче, чем монотонный повествовательный текст. Диалог, как мы уже писали выше, сам по себе является мини-пьесой со своими завязкой и развязкой, со своим конфликтом.

Но даже совсем короткие диалоги могут сильно оживить повествование.

Помните, откуда это?

– Том!

Ответа нет.

– Том!

Ответа нет.

– Удивительно, куда мог деваться этот мальчишка! Том, где ты?

Ответа нет.

Правильно, это начало «Приключений Тома Сойера» Марка Твена.

В этом диалоге второй участник (Том) отмалчивается, но это еще больше интригует. Кто этот Том? Почему его ищут? Почему он не отвечает? Сразу драйв, сразу интерес.

А ведь можно было начать традиционно, скучно:

Тетя Полли вышла из дома и принялась звать Тома, своего племянника. Он не отзывался.

Зевать хочется. Никакого движения, сплошное убаюкивание.

Еще одно преимущество диалога – он помогает описать персонажа, не описывая его.

При написании диалогов главная ловушка – запутаться в том, кто и что говорит. Особенно если говорящих больше двух и / или они одного пола.

Вот, например:

– Привет, – сказала Наташа, – ты почему на сообщения не отвечаешь?

– Занята была, – ответила Вика. – О, Люда, доброе утро!

– Доброе… Ну что, по кофе?

– Я сегодня уже пила.

– Ну и что? Боишься не заснуть на работе?

– Ха-ха! Очень смешно.

– Не ссорьтесь, предлагаю компромисс – по стакану сока.

Вроде и конфликт есть, и развитие, но… Ничего не понятно. После третьей реплики начинается хаос и неопределенность. Кто говорит последние фразы, угадать невозможно. Конечно, эту проблему легко решить, подписывая каждую реплику: «сказала Наташа», «возразила Вика» и так далее. Но есть и другой способ, более изящный.

Возьмем тот же диалог, но слегка его подредактируем.

– Хаюшки, – сказала Наташа, – а чего ты мессаги игноришь?

– Занята б-была, – ответила Вика. – О, Люда, д-доброе утро!

– Хрена там доброе… Нужен кофе, а то сдохну!

– Я сегодня уже п-пила.

– И че? Сцышь не заснуть на работе?

– Ха-ха! Очень см-мешно.

– Девчуленьки, стоп-стоп! Давайте по фрешику – и пис!

И теперь перед нами три разных девушки. Одна любит уменьшительно-ласкательные слова и англицизмы. Вторая заикается. Третья – грубовата и остра на язык. Об этом мы догадались не из описания персонажей, а непосредственно из их речи.

Можно придумать своему герою еще более яркую речевую характеристику. Вспомните магистра Йоду, слова в предложении переставлял который. И это не только поможет отличать его реплики в диалоге, но и кое-что расскажет о самом персонаже.

Если он говорит коротко и редко – человек скрытный и необщительный.

Если любит выражаться витиевато – либо выпендривается, либо так воспитан.

Если предпочитает повелительное наклонение – склонен подавлять окружающих.

И так далее.

Обратите внимание, что речевые характеристики даже у одного персонажа могут с течением времени меняться, и это будет означать, что меняется его психологическое состояние.

Например, если человек изъяснялся ясно и свободно, а потом вдруг начал заикаться и сбиваться с мысли – он волнуется.

Если молчун вдруг выдал пламенный монолог – значит, его вывели из себя.

Если персонаж, который постоянно шутил и подкалывал, начал изъясняться серьезно и без шуточек – дело плохо, шутки неуместны.

Блестящий пример такой трансформации речи – рассказ О. Генри «Попробовали – убедились».

Раз уж говорим про диалог, давайте сразу облегчим себе работу. Как? Очень просто – не будем писать то, чего писать не нужно.

Например, в приведенном выше разговоре подружек можно выбросить примерно все. Вводить диалог просто так, чтобы показать читателю героинь? Слишком большая роскошь. Каждое слово должно (в идеале) работать на сюжет, или на раскрытие характера, или на обе эти задачи.

Поэтому любой диалог стоит начинать попозже, а заканчивать пораньше.

Сейчас объясним на примере.

Допустим, мы написали вот такой диалог (мы реально его написали специально для учебно-методических целей):

– Роб, – крикнула Алиса, – ты где?

– Да тут, тут, – поскрипывая сервомоторами, дроид выкатился на середину каюты. – Чего орешь?

– Принеси мой комбинезон!

– А волшебное слово? – попросил робот.

– Пожалуйста! – Алиса вложила в одно слово весь сарказм, дарованный ей от природы.

– Не могу. Комбинезон в химчистке.

Алиса поискала взглядом, чем бы треснуть Роба по корпусу. Но его углеродополимерный корпус с легкостью парировал бы и плойку, и ноутбук, и шахматную доску… И тут что-то насторожило девушку.

– Роб, – вкрадчиво спросила она, – а когда ты в последний раз видел Мирона? Сразу предупреждаю: за сарказм будешь сидеть без зарядки двое суток.

Дроид просканировал комнату сначала в видимом диапазоне. В инфракрасном. Уже ни на что не надеясь – в ультрафиолетовом и микроволновом.

– Его нет, – сообщил Роб.

– А где он?

– Он отсутствует.

Алиса прикинула, что плойкой, наверное, можно повредить улгепластик. Не с первого удара, но… С эмпатией у робота было все в порядке.

– Я не шучу, – торопливо сказал он. – Твой кот действительно куда-то девался.

Алиса поняла, что Роб серьезен как никогда.

– Что значит «девался»?! – снова заорала она. – Куда он мог «деваться»? Мы в карантинном блоке орбитальной станции.

Чувство самосохранения тоже было заложено в Роба, поэтому он промолчал.

– Так, – Алиса обхватила себя руками, – а он не мог забраться в комбез, который ты отдал в стирку?

– Химчистку.

– Разберу на детали.

– Не мог. – Роб понял, что говорить нужно коротко и не душнить. – Каждая вещь, покидающая карантинную зону, проверяется на биоматериал.

– Он куда-то спрятался! – Алиса принялась хаотически метаться по каюте. – Кис-кис-кис… О!

Девушка бросилась к сейфу и выудила оттуда пакетик со свиными ушками.

– А что у меня есть! – протянула она и призывно зашелестела. – Что-то вкусненькое.

Мирон не появился. Алиса села на пол и расплакалась. Теперь Роб уже жалел, что разработчики впихнули в него эмпатию.

– Ну… чего ты? Не плачь! Все будет хорошо! – робот произнес самую бесполезную речь в истории человечества и скрылся на камбузе.

Вроде все весело, много чего происходит, но давайте задумаемся – а все это нам точно нужно? Вот прямо жизненно необходимо? Все эти комбинезоны, препирательства, реакции? Что-то, безусловно, нужно – чтобы познакомить с героями. От остального отказываемся безо всякой жалости.

И начнем, пожалуй, сразу с главного.

– Роб, – вкрадчиво спросила Алиса, – а когда ты в последний раз видел Мирона?

Дроид просканировал комнату сначала в видимом диапазоне. В инфракрасном. Уже ни на что не надеясь – в ультрафиолетовом и микроволновом.

– Его нет, – сообщил Роб.

– А где он?

– Он отсутствует.

Алиса прикинула, что плойкой, наверное, можно повредить улгепластик. Не с первого удара, но… С эмпатией у робота было все в порядке.

– Я не шучу, – торопливо сказал он. – Твой кот действительно куда-то девался.

Алиса поняла, что Роб серьезен как никогда.

– Что значит «девался»?! – заорала она. – Куда он мог «деваться»? Мы в карантинном блоке орбитальной станции! Он куда-то спрятался! – Алиса принялась хаотически метаться по каюте. – Кис-кис-кис… О!

Девушка бросилась к сейфу и выудила оттуда пакетик со свиными ушками.

– А что у меня есть! – протянула она и призывно зашелестела. – Что-то вкусненькое.

Мирон не появился. Алиса села на пол и расплакалась.

И сразу вместо неспешной пикировки мы получаем энергичную завязку. А все почему? Начали гораздо позже, закончили чуть раньше, чем в первом варианте. Ну и немного подсократили лирику.

Еще один совет: разговор не должен дублировать действия. Исключение – театр. Там все происходит на сцене, и человек с плохим зрением на последнем ряду зрительного зала может не увидеть, что герой поднял что-то с пола. Поэтому актер должен сопроводить свое действие словами. Например: «Смотри, какой симпатичный пистолет без присмотра валяется».

Во всех остальных случаях говорить нужно одно, а делать – совершенно другое.

Особенно хорошо это работает в кино. Вспомните диалог Джулса и Винсента, которые идут наказывать мелких жуликов («Криминальное чтиво»). По делу там всего пара фраз: от «Сколько их там?» до «Надо было взять ружья». А дальше наши головорезы степенно поднимаются по лестнице, обсуждая… массаж ступней. Это не абстрактный разговор, речь идет про задание Винсента – развлечь жену босса мафии. Но к текущей задаче – перестрелять фраеров – это не имеет никакого отношения. Именно поэтому такой диссонанс смотрится изумительно.

Или начало «Большого куша» – грабители, замаскированные под евреев-ювелиров, идут похищать уникальный бриллиант. И о чем они говорят? Ведут богословский диспут. Весьма содержательный, кстати.

Подобных диалогов в литературе меньше, чем в кино. Зато встречаются исключения, которые выпячивают правило.

Например:

Вишь ты, – сказал один другому, – вон какое колесо! Что ты думаешь, доедет то колесо, если б случилось, в Москву или не доедет?» – «Доедет», – отвечал другой. «А в Казань-то, я думаю, не доедет?» – «В Казань не доедет», – отвечал другой (Гоголь «Мертвые души»).

Здесь двое зевак обсуждают то, что видят. И разговор получается настолько «глубокий», что сразу появляется ощущение полной пустоты, бессмысленности и скуки.

Если хотите пойти путем Гоголя, доводить до абсурда, можете словами объяснять то, что происходит буквально на глазах у читателя. Но это всегда будет носить оттенок ироничный, насмешливый.

Вы, наверное, уже поняли, что мы ведем вас сложным путем. Потому что простой путь – описывать то, что видишь, говорить то, что думаешь, и делать то, что хочешь.

То есть захотела девочка стать штангисткой. И стала. Просто сказала маме: «Я хочу тягать штангу!», мама согласилась, девочка записалась в секцию, и всё.

В жизни так может быть, хотя если такое начнет случаться повсеместно, то все психологи мира останутся без работы. А вот драматурги без работы не останутся, потому что наша задача – усложнять.

Наши герои все время в конфликте. Они делают одно, а говорят при этом другое. А теперь мы усложним еще – если герой что-то говорит, он не это имеет в виду.

Расскажем историю из жизни. Ехали мы как-то в метро на эскалаторе, и один из нас сказал приказным тоном:

– Сегодня вечером будем работать над книгой.

А вторая ответила:

– Как скажешь, милый!

(От лица второй могу сказать, что такого ужаса на лице соавтора я не видела никогда. Хотя, казалось бы, вполне невинная фраза. ЕП)

Потому что работает контраст – иногда с выражением лица, иногда с обычным поведением человека, иногда с ситуацией.

Сидит человек в настежь открытой квартире, только что арестовали его жену, по всей квартире разбросаны вещи, был обыск. И он спокойно говорит в телефонную трубку:

– Да, мам, у нас все хорошо. Обязательно заеду вечером, но Кати не будет, она немного приболела. Нет-нет, ничего серьезного…

Или другой пример.

Девочка подросток закрывает одной рукой рот своему бойфренду, второй прикрывает обнаженную грудь.

– Я очень занята, мы с Олей готовимся к контрольной.

Еще пример.

Пара подает заявление в ЗАГС. Счастливая невеста щебечет с девушкой, принимающей заявление. Сотрудница ЗАГСа обращается к парню:

– Скажите и вы пару слов.

Парень с каменным лицом говорит:

– Я так счастлив, что не передать словами.

Во всех трех случаях человек говорит одно, а думает в этот момент совсем другое. А делает третье.

За столом сидит семья, стол накрыт, женщина делает кадр, выкладывает в интернет с подписью: «Счастливое Рождество. Какое счастье, когда все любимки дома».

В этот момент дочка говорит:

– Мамулечка, можно я пойду вечером к Оле, мне нужно подготовиться к контрольной, мне это так важно.

– Конечно, солнышко, – отвечает мама.

Что будет делать дочка, мы уже знаем, осталось придумать, как используют свободный вечер родители. Что они скажут друг другу и куда отправятся на самом деле.

А это вам домашнее задание – придумать слова и дела для разных героев.

1. Напишите кратенький диалог двух старшеклассниц. Одна – умница и олимпиадница, вторая – оторва-рэперша. Покажите через диалог их характеры, интересы, культурный уровень.

2. Наше любимое задание. Представьте себе ситуацию: кошка загнала мышку в угол и вот-вот ее съест. Мышке нужно как-то уболтать кошку, чтобы остаться в живых. Напишите этот диалог от завязки (кошка зажала мышку в углу) до развязки (на ваш выбор).

3. Хозяева дома пытаются выпроводить надоевшего гостя, который час назад сказал «мне пора», но так и не ушел. Напрямую выгнать человека неудобно. Напишите диалог, в котором хозяева иносказательно намекают гостю, что пора и честь знать.

4. Задача со звездочкой – отредактируйте этот диалог, чтобы было понятно, кто и что говорит. И вообще, что происходит. (В тексте куча разного рода ошибок, так и было задумано.)

Красивый юный рыцарь подошел к дракону. Он был огромный, размером с дом.

– Приветствую тебя, уважаемый! Тысяча лет прошла с тех пор, как я последний раз видел такое странное существо. – И тебе привет! – сказал дракон, глядя на рыцаря, который подпрыгивал от нетерпения, предвкушая грандиозную битву. – Я пришел сюда издалека! – Я пришел убить тебя! – Что ж вы все такие однообразные! Скучно с вами очень. А я так верил, что за сто лет, которые мы тут просидели, что-то изменилось… Это сказал второй дракон, он был еще больше первого и внезапно прокрался изнутри пещеры. – Эй, мы так не договаривались! – Мы вообще никак не договаривались, – дракон сложил крылья и три раза чихнул, пока рыцарь произнес эту фразу. – Хорошо иметь друзей, – сказал он, а потом подумал и добавил: – Особенно хорошо иметь друзей, которые больше тебя! Давай, малыш, мочи его! – это он сказал рыцарю. Рыцарь направил на дракона меч, он засмеялся. – Слушайте, заканчивайте уже этот цирк, – сказал дракон, расправил свои огромные крылья, которые яркими искрами вспыхнули на солнце, которое как раз заходило за горизонт. И этот бесконечный сложный день, полный суеты и беготни, наконец заканчивался. Заканчивался он неодинаково хорошо для всех героев. Дракону, например, еще предстояло объясняться с папой, почему он проворонил приход рыцаря, который, кстати, совсем не скрывался. А самому рыцарю еще предстояло понять, как он сюда попал, зачем стоит перед этими огромными драконами и что ему теперь делать. – Ладно, я проиграл, – грустно сказал дракон, – следующие сто лет опять стерегу я… – А можно я, – робко предложил рыцарь, – неохота обратно тащиться. Да и виды у вас тут красивые. И компания хорошая.