Я не веду дневник в привычном смысле этого слова, но если бы у меня был блокнот, с которым я делилась бы сокровенными мыслями, то строки, вынесенные в эпиграф, непременно оказались бы в нём.

Пятнадцать лет назад маленькая девочка Влада поняла, что хочет писать книги. Возможно, это желание появилось благодаря детской адаптации книги Жюля Верна «Путешествие к центру Земли», а может, благодаря коротким рассказам, которые она писала на основе популярного в то время мультсериала «Чародейки».

Чтобы прийти к своей мечте, ей потребовалось пройти через другую, не менее важную мечту – стать режиссёром и сценаристом: кино ведь тоже позволяет создавать миры и мыслить яркими образами.

Эта девочка выросла, окончила ВГИК, получила магистерскую степень в Университете Глазго, научилась писать самые разные сценарии: от кино до рекламы и игр. Всё это время она не переставала писать книги и мечтала когда‐нибудь увидеть своё имя на обложке бестселлера, стоящего в красивом книжном магазине.

А потом мечта маленькой Влады – моя мечта – сбылась.

Я действительно написала книгу, и её издали. Всё, что заявлено в эпиграфе, произошло на самом деле. И тогда, взрослая, счастливая, я вспомнила одиннадцатилетнюю девочку. Она ведь могла не поступить во ВГИК, могла не получить те знания о создании качественных текстов, которые есть у меня сейчас.

Перестала бы она в таком случае мечтать о своих книгах? Нет, не перестала. Она бы искала знания сама, путём проб и ошибок.

Я поняла, что могла бы помочь той девочке: поделилась бы своими знаниями и опытом, но не всем объёмом сухих академических правил, а тем, что действительно помогает в написании книг. Ведь главное для писателя – не профильный диплом. Главное – желания, мечты, стремление создавать из всего‐то тридцати трёх букв алфавита бесконечное количество миров и историй.

Осознав всё это, я решилась создать «Дневники Автора» – проект, который поможет начинающим творцам познакомиться с главными правилами создания цепляющего и качественного текста, а опытным писателям даст возможность найти второе дыхание и, быть может, открыть прежде незнакомые профессиональные хитрости.

Добро пожаловать на страницы «Дневников Автора»! Я надеюсь, что они помогут вам достичь мечты, испытать радость творчества и начать писать так, чтобы сердца читателей бились чаще.

Меня зовут Влада Мишина, я режиссёр, сценарист и писатель. Я окончила ВГИК и Университет Глазго по специальности «Режиссёр кино и телевидения», где также изучала сценарное и писательское мастерство.

Во время учёбы и после неё я писала сценарии для реклам, клипов, короткометражных фильмов – победителей и призёров международных кинофестивалей. Работала с питчингами и пилотами сериалов, была продюсером и автором лекций для писательской мастерской издательства ЭКСМО. Позже моя любовь к играм привела меня в геймдев, то есть в игровую индустрию, где я стала нарративным дизайнером (проще говоря, сценаристом игр). Я работала в компании Playrix на известном многим (если вы не играли сами, то наверняка видели людей, собирающих по три цветные фигурки в ряд, чтобы помочь с декором дворецкому Остину) проекте Homescapes.

А после я стала автором в замечательной команде популярного приложения «Лига Мечтателей», где на момент написания этой книги я пишу две визуальные новеллы: «Скрижаль Исет» и «Колыбельная ведьм». Моя мечта о выпуске книги сбылась именно благодаря «Скрижали Исет», ведь я адаптировала её в формат художественного произведения и две части трилогии вышли в издательстве АСТ. Сейчас у меня в разработке много личных и рабочих проектов. Я работаю уже над третьей рукописью «Скрижали Исет» и над второй книгой дилогии «Колыбельная ведьм». Кроме того, пишу оригинальную книгу в сеттинге морского фэнтези и вместе с моей подругой-художницей создаю вебтун «Теория Трона». Возможно, когда вы читаете «Дневники Автора», эти и дальнейшие проекты уже можно найти реализованными. Но не будем забегать вперёд – сейчас пришла пора окунуться в творчество.

Знакомство с логлайном лучше начать с примера, который мне когда‐то приводил мой мастер в университете.

Представим, что у вас есть задумка книги: полноценной рукописи, с множеством персонажей, динамичным сюжетом и огромным количеством смысловых пластов. И вы жаждете, чтобы этой идеей кто‐нибудь заинтересовался.

Не просто заинтересовался – вы хотите, чтобы её немедленно издали многотысячным тиражом. Это не что‐то фантастическое. Если задумка по-настоящему хороша, то издательства действительно могут заказать у вас написание книги.

С такими мыслями вы заходите в лифт на первом этаже какого‐нибудь торгового центра, и… О, счастливый случай! В том же лифте едет редактор крупного издательства. Такой шанс выдаётся, возможно, лишь раз в жизни, поэтому вы понимаете, что нужно немедленно рассказать ему о своём будущем произведении.

Но вот незадача: редактор нажимает на пятый этаж. Пять этажей – это всё время, что у вас есть, чтобы заинтересовать его своей идеей, при этом не перегрузив информацией, ведь редакторы – люди занятые, и через них проходит огромный поток текстов.

Для подобного краткого и цепляющего изложения истории существует логлайн – ваш сюжет, рассказанный максимум в 30 словах (а в киноиндустрии максимум в 25–27 словах).

Конечно, логлайн нужен не только для счастливых случайных встреч в лифте. Именно с логлайна начинается разработка любого сюжета. Он позволяет придумать чёткую основу истории, которая не будет теряться за обилием мыслей и творческих планов.

В первую очередь логлайн должен отвечать на три вопроса:

• Кто герой?

• Какая у него цель?

• Что мешает ему достичь цели?

Давайте разберёмся с каждым из пунктов подробнее и для примера возьмём простой романтический сюжет.

Нелюдимая школьница мечтает стать невидимкой, но узнаёт, что она принцесса. Всеобщее внимание рушит привычный мир, и ей предстоит решить: остаться ли в тени или принять свой долг?

Заметили, что я не назвала героиню Мия, хотя одно имя намного лучше вписалось бы в строгое количество слов? К сожалению, имена в логлайне ничего не значат. Они не показывают ни возраст, ни образ персонажа; имена не несут в себе необходимой на этапе логлайна сюжетной информации.

Для обозначения героя в логлайне используется который позволит представить себе персонажа. Например: нелюдимая школьница, амбициозный молодой пловец, сирота-гувернантка и другие.

В случае с логлайном «Дневников принцессы» художественный образ сразу даёт примерное представление как о возрасте героини, так и о её характере.

Следующий вопрос, на который необходимо ответить, когда вы пишете логлайн: какая у героя цель или чего он хочет? Цель не всегда должна быть желанием. Иногда герои вынуждены стремиться к чему‐то, но в контексте сюжета «Дневников принцессы» становление невидимкой – это именно желание главной героини.

Вопрос о цели – это одно из самых важных звеньев разработки любого произведения, ведь он даёт начало конфликту и движению сюжета. Это вопрос, который позволяет понять, куда будет стремиться ваш персонаж.

В нашем примере Разумеется, это только внешняя цель и внешний конфликт. Если вы читали книги или смотрели фильм «Дневники принцессы», то наверняка знаете, что на самом деле Мия хотела быть популярной, ей нравился популярный мальчик; она хотела внимания, но из-за того, что у неё не было возможности этого достичь, она предпочла путь невидимки, чтобы чувствовать себя комфортнее.

Как видите, в логлайне не нужно прописывать все цели главного героя. Необходима только основная, которая рождает сквозной конфликт и вступает в борьбу с третьим вопросом, на который нужно ответить.

Что мешает герою достичь цели?

Сама по себе цель героя не может создать конфликт, если у неё не будет противодействующей силы. Поскольку без конфликта, не существует сюжета, ответ на третий вопрос становится активатором «борьбы».

«Принцесса» и «невидимка» – эти слова сталкиваются в логлайне и сразу показывают, почему героиня не способна достичь цели, ведь принцесса не может быть невидимкой, по крайней мере, не в нашем мире. Дополнительно мы усиливаем этот фактор фразой: Это уточнение повышает ставки для героини и показывает, что просто смириться с невозможностью достичь цели она не может.

Таким образом, ответив на три вопроса, вы можете посмотреть на свой сюжет в «голом» виде и понять, действительно ли ваши ответы сочетаются и логично взаимодействуют друг с другом.

Казалось бы, можно поставить точку: логлайн готов, все элементы конфликта на месте. Но это не так. Последним пунктом в написании логлайна является «крючок» на дальнейшие события в произведении и действия героя, направленные на достижение цели. «Крючок» – это то, на что вы ловите ваш интерес для дальнейшего написания синопсиса и самого произведения, а также интерес тех, кто будет рассматривать ваше творение. «Крючок» должен вынуждать читающих логлайн (в том числе вас) задаваться вопросом: А что же будет дальше? То есть вы должны дать направление движению сюжета, но ни в коем случае не раскрывать финал.

Так, как написано в зачёркнутом выше примере, создавать логлайн нельзя, ведь его финал раскрывает все карты, и вопрос «А что же будет дальше?» уже не возникает. Поэтому в правильном примере «крючок» звучит так: героине В этой завершающей части логлайна мы показываем, что наш протагонист не откажется сразу же от титула, чтобы вернуться к состоянию невидимки, ведь при таком раскладе событий история просто не будет существовать.

Задавая последний вопрос про тень и долг, мы обозначаем, что героиня будет меняться, она столкнётся со сложностями, которые поставят её перед выбором, и мы пройдём вместе с ней этот путь, чтобы узнать ответ на вопрос, что же в итоге случилось, стала ли она принцессой или всё‐таки предпочла быть невидимкой?

Так, из трёх вопросов и «крючка» мы получаем действенный логлайн.

Логлайн – это нить вашего произведения, на которую нужно нанизывать бусинки остальных пластов повествования. К внешнему конфликту, который обычно пишется в логлайне, в дальнейшем добавляются внутренние конфликты, взаимоотношения с другими персонажами, дополнительные темы, второстепенные герои, побочные внешние конфликты и многое другое. Логлайн – это только основной костяк истории.

Предположим, что вы уже продумали историю от начала до конца, написали синопсис, а может быть, даже рукопись, и вы думаете, что логлайн вам не нужен. К сожалению, это не так.

При идеальном раскладе событий логлайн нужно писать первым, чтобы у вас было чёткое представление о скелете истории. Но, даже если вы уже написали дальнейшие этапы, необходимо вернуться к логлайну, чтобы проверить себя.

Если основной конфликт вашей истории не удаётся сократить (или написать) в тридцати словах логлайна, значит, сюжет перегружен или в нём нет чётких элементов структуры. Когда я училась сценарному мастерству, мне говорили об этом немного жёстче: «Если не можешь написать логлайн или сократить до него историю, значит, это плохая история».

Почему, написав один логлайн, нельзя сразу начинать с ним работу?

Дело в том, что, когда вы придумываете идею произведения, первые три-четыре задумки будут неоригинальными. Так работает наш мозг: он ленив и первым делом достаёт на поверхность лёгкую информацию. Что является лёгкой информацией? То, что вы запомнили, а не придумали.

Чтобы понять, о чём идёт речь, попробуйте написать пять логлайнов новых оригинальных историй. Скорее всего, первые три или четыре задумки будут содержать клише или напоминать произведения, которые вы читали/смотрели. Даже если вам кажется, что первый логлайн полностью оригинален, уверяю вас, с большой долей вероятности, вы просто забыли, что где‐то уже видели подобную идею.

Конечно, ничто не ново под луной, и сюжетов в мире вообще ограниченное количество, однако их осмысление всё ещё может быть новаторским и оригинальным.

Начиная с четвёртого логлайна вы заметите, что ваш мозг начинает выдавать интересные, оригинальные идеи. Это будет нелегко, и чем больше логлайнов вы напишете, тем сложнее будет даваться каждый последующий, но, как показывает практика, именно в конце находится «бриллиант».

Написание пяти логлайнов – это идеальный старт для работы с этим инструментом автора. Он не только поможет вам найти наиболее оригинальную идею, но и позволит натренировать воображение. А воображение для сценариста или писателя – такая же мышца, как для спортсмена. Написание большого количества идей друг за другом является отличным упражнением, которое заставляет мозг работать, мыслить нестандартно, искать неожиданные решения, придумывать новых необычных героев, а не тех, что первыми приходят в голову, и творить оригинально.

Правило пяти логлайнов – это важная часть работы. Конечно, существуют авторы, которые сразу придумывают оригинальные идеи. К сожалению, подобные случаи – редкость. Даже у очень опытных сценаристов и писателей со временем происходит кризис идей, а написание логлайнов помогает расширить границы и вернуться в состояние «писания».

Как мы уже поняли, основная задача логлайна – стать скелетом истории. Кроме того, написание логлайнов – это хорошая тренировка для воображения и понимания основной сюжетной структуры. Их полезно писать просто для себя, даже если вы сейчас не собираетесь создавать полноценное произведение. Когда вы завершаете работу над сценарием или рукописью, логлайн остаётся не менее важен. В киноиндустрии он обязательный элемент питчинга. Его первым читают продюсеры и, только если логлайн их зацепил, переходят к рассмотрению синопсиса, а также самого сценария фильма (или пилотной серии, если речь идёт про сериал).

В литературной сфере подавляющее большинство издательств просят вместе с рукописью отправлять синопсис вашей книги. Логлайн не всегда упомянут в требованиях, но, если он у вас есть, вы сразу получите дополнительные очки в глазах редактора, потому что, во‐первых, логлайн даст общее представление об истории и впечатление от синопсиса станет более чётким, а во‐вторых, логлайн покажет ваш навык работы со структурой сюжета, ведь сократить большую книгу до столь краткой формы – это мастерство.

Дано:

Мелани хочет писать картины и находит работу в фешенебельном ресторане. Сможет ли она найти общий язык с жестоким требовательным шефом?

Задача:

Первый этап:

Любой логлайн должен презентовать нам героя через понятный художественный образ, который можно представить. По имени Мелани мы не можем понять ни её возраст, ни характер – ничего. Что можно сделать?

Дать герою художественный образ и не перегружать ненужным в данном случае именем. Например: «юная талантливая художница» или «молодая студентка, мечтающая о карьере художника».

Второй этап:

В логлайне обязательно должна быть цель героя и препятствие, которое мешает этой цели достичь. Каким образом картины и ресторан связаны, из этого логлайна непонятно. Что можно сделать?

Добавить ставки и вывести героиню из зоны комфорта, поставить препятствие к достижению цели и оставить в конце «крючок».

Например:

«Бывший шеф-повар заключает с дочерью, мечтающей о карьере художника, сделку: она должна выдержать стажировку в ресторане, чтобы он оплатил учёбу в художественной академии».

Здесь мы представляем героиню, её цель и невозможность получить желаемое без жертв.

«Однако молодой суровый шеф ресторана пытается выжить героиню с кухни в первый же день».

Этим предложением мы добавляем препятствие, которое мешает героине просто выполнить требование отца.

«Она должна найти с ним общий язык и понять, чего хочет от жизни на самом деле».

В «крючке» мы показываем, что предстоит сделать героине для достижения цели, а также оставляем интригу: продолжит ли она идти к тому, чего хотела, или все‐таки поймёт, что путь, выбранный отцом, ей по душе больше.

Третий этап:

Дочь повара мечтает стать художницей, но отец оплатит ей учёбу только после стажировки у сурового шефа, стремящегося выжить её с кухни. Найдут ли они общий язык и поймёт ли героиня свои желания?

Вы написали логлайн, определились с главным героем, его целью, препятствием, которое мешает достичь герою этой цели, и кажется, что можно сразу приступать к написанию вашего основного текста, будь то сценарий, книга или небольшой рассказ.

Но, прежде чем браться за полноценную историю, обязательно нужно написать синопсис.

Представьте, что ваше произведение – это разобранная матрёшка. Сначала у вас в руках оказывается самая маленькая куколка – логлайн. Следом за ней идёт куколка побольше – синопсис, ещё больше – синопсисы глав (или серий/сцен, если речь о сценарии) и, наконец, самая большая кукла – ваше готовое произведение.

Теперь давайте представим, что вы написали логлайн, взяли эту маленькую матрёшку и поместили её сразу в самую большую. Между ними образуется пустота, в которой логлайн будет болтаться. Эта пустота – сюжетные дыры, отсутствие мотивации второстепенных героев, картонные персонажи, неравномерность сюжета и многое другое. Обычно такие пустоты заполняются бессмысленными описаниями или просто нелогичными событиями, что может привести к краху вашего финального текста.

Поэтому «матрёшку» произведения обязательно нужно заполнять поэтапно, не пропуская ни одну «куколку». И после логлайна следует переходить к синопсису.

РИС 1. Матрёшка вашего произведения

Сюжета и сути. Понятие синопсиса зачатую отличается в разных источниках, особенно его величина. Некоторые продюсерские центры требуют, чтобы синопсис обязательно умещался на одну страницу или вообще был написан в шести – восьми предложениях, другие хотят одну – две страницы, а некоторые даже просят расписать синопсис до шести страниц.

Мой опыт работы над сценариями визуальных новелл, фильмов и книгами позволил мне найти наиболее удобный для меня формат синопсиса (он же самый распространённый) – одна – две страницы текста (здесь я подразумеваю обычную страницу, напечатанную на компьютере шрифтом Times New Roman, 14 кеглем). Многие издательства требуют синопсис именно в таком формате и именно такой длины.

Одна – две страницы позволяют описать сюжет со всеми важными опорными пунктами, но при этом не перегрузить его лишней информацией, не рассказывать слишком много о мире и не углубляться в ненужные для синопсиса детали.

Для написания синопсиса есть два пути: через фабулу или сразу через сюжет. Иногда случается так, что после написания логлайна вам хочется ещё раз посмотреть на историю под разными углами, возможно, поменять главного героя или сместить фокус повествования. В таких случаях до синопсиса лучше прописать фабулу. Если же в логлайне вас всё устраивает, и вы уже представляете, как будет строиться история, то можно переходить сразу к написанию сюжета в синопсис.

Фабула – это звенья событий, которые можно перетасовывать и преобразовывать так, как вам угодно.

Например:

«Король умер, а на следующий день умерла королева» – это фабула.

Мы не знаем, как относится автор к смертям этих персонажей, не знаем, был ли кто‐то из них главным героем, не знаем, почему они умерли.

Для того, чтобы эта фабула стала сюжетом, достаточно добавить одну маленькую деталь: «Король умер, а на следующий день от тоски умерла королева».

Это уже сюжет, потому что у смерти королевы появляется мотив и эмоциональная окраска.

Прежде, чем приступить к написанию синопсиса (то есть к описанию вашего сюжета), вы можете построчно и в хронологическом порядке выписать состав событий – фабулу – вашего произведения.

Почему построчно и почему в хронологическом порядке? Потому что сюжет может быть нелинейным, он может содержать флешбэки (взгляд в прошлое), флешфорварды (взгляд в будущее), а фабула всегда линейна, ведь она описывает просто события, без художественной окраски.

Именно эта обезличенность фабулы позволяет посмотреть на историю по-новому и превратить её в сюжет разными способами.

Способ первый:

Как уже было написано раньше, в фабуле непонятно, кто главный герой, и если после написания логлайна вы не уверены в своём протагонисте, то при помощи фабулы его можно поменять.

Для примера возьмём книгу Джоан Роулинг «Гарри Поттер и философский камень», потому что, во‐первых, сюжет этой истории строится на очень простых правилах сюжетосложения, и, во‐вторых, он цепляет читателя, что доказывается популярностью Мальчика-Который-Выжил.

Фабула:

Конечно, это не вся фабула «Гарри Поттера», а только её отдельные звенья, но их будет достаточно, чтобы разобраться в превращении фабулы в сюжет при помощи выбора протагониста.

Итак, вы не уверены, что главным героем должен быть Гарри, выписываете фабулу и делаете из неё сюжет о Волан-де-Морте:

С появлением мотиваций и авторской позиции фабула превращается в сюжет. Уже на фразе «волшебник трагически погибает» мы понимаем, что автор призывает нас симпатизировать именно этому персонажу. Подобное содержание сюжета означает, что автор главным героем заявляет именно волшебника, а вовсе не мальчика, оставшегося сиротой.

Такое превращение фабулы в сюжет поможет вам найти своего протагониста и станет хорошим упражнением. А ещё такие превращения становятся основой для многих ретеллингов: история Спящей Красавицы становится историей о Малефисенте, Красная Шапочка портит жизнь доброму Серому Волку, который просто голоден и так далее.

Способ второй:

Фокальный персонаж – это наш проводник. Если история написана от первого лица, то мы буквально сидим в голове фокального героя, а если от третьего лица, то мы как бы висим за его плечом, наблюдая за происходящим.

Фокальным персонажем необязательно должен быть главный герой. Это может быть сторонний рассказчик, чьи заметки мы читаем, это может быть доктор Ватсон, через которого мы узнаём о похождениях главного героя – Шерлока Холмса. Например, ту же историю Гарри Поттера, которую мы брали в пример чуть раньше, можно рассказать от лица Дамблдора. Директор Хогвартса будет рассказывать о своей трагической жизни, о том, как один его ученик стал тёмным магом и убил других учеников, о том, что сын погибших выжил и теперь должен сражаться с тёмным волшебником, а сам Дамблдор помогает ему во всём и рассказывает его историю.

Выбор фокального персонажа и наложение его взгляда на фабулу – это ещё один способ раскрыть ваш сюжет по-новому.

Способ третий:

Как мы уже выяснили, фабула безоценочна. Из неё мы не можем узнать, как относится автор к тем или иным событиям, но как только вы добавляете свою авторскую позицию и называете Волан-де-Морта злым волшебником, либо, наоборот, говорите, что он «трагически погиб», то сразу становится понятно, на чьей вы стороне и о чём будет ваша история.

Способ четвёртый:

Этот способ уже был показан в примере про мёртвых короля и королеву. Если бы мы не добавили мотивацию королеве и не сказали, что она умерла от тоски, фабула осталась бы фабулой. Но как только вы добавляете мотивацию, то есть указание на то, почему произошли те или иные события, то ваша фабула превращается в сюжет.

Без мотиваций не может существовать ни один персонаж. Причины для любого действия героев должны быть понятны. Необязательно сразу раскрывать их читателю, но автор обязан знать, почему и зачем его персонаж совершает тот или иной поступок или почему происходит то или иное событие. Если вы работаете сразу с сюжетом, пропуская этап фабулы, то нужно особенно тщательно проверить, у всех ли ваших персонажей есть мотивации.

Для того, чтобы добавить мотивацию в фабулу, достаточно задать вопрос «Почему?». Почему Волан-де-Морт убил родителей Гарри? Почему Малефисента усыпила Спящую Красавицу? Почему Анатоль Курагин хотел украсть Наташу Ростову?

Если фабула всегда линейна и пишется в хронологическом порядке, то сюжет же может быть каким угодно. Выбрав нужную вам композицию, например, начав историю Гамлета с конца и рассказывая её, как исповедь умирающего принца Датского, вы превратите фабулу в нелинейный сюжет.

И если фабула Гарри Поттера, которую мы рассматривали в предыдущих примерах, начинается с далёкого прошлого Волан-де-Морта, то сюжет фильмов и книг стартует с перемещения младенца Гарри в дом Дурслей, а уже намного позже он узнаёт о делах былых.

Способ превращения фабулы в сюжет через композицию поможет найти наиболее цепляющую и интригующую читателя/зрителя очерёдность событий.

Способ шестой:

Из фабулы невозможно понять жанр произведения, и, как только вы добавите жанровую окраску, фабула станет сюжетом. Так, фабулу «Ромео и Джульетты» можно превратить в сюжет в жанре чёрной комедии, а историю Гарри Поттера сделать психологической драмой о подростке, который не может справиться с трагедиями прошлого или вспомнить своих родителей, из-за чего страдает. Вариантов жанровой окраски бесконечно много, и важно выбирать то, что вам будет интереснее писать.

Если вы решили попробовать работу с фабулой, то я рекомендую выбирать жанр после первых пяти способов, потому что без них придать произведению окраску просто не удастся, ведь в основе любого жанра лежит авторский взгляд на историю, всё те же мотивации и, конечно, герои.

Если фабула – это состав событий, то 

Как видите, в определении присутствует слово «структура». Оно очень важно, ведь без чёткой структуры любая история будет разваливаться. Структур сюжета существует много, и в разных источниках они описаны по-разному. Для начала я рекомендую брать за основу классическую трёхактную структуру Аристотеля, а уже потом исследовать иные варианты, например, мономиф, и выбирать самый удобный для вас.

Давайте же разберёмся, как распределить сюжет в три акта, чтобы уже в синопсисе прослеживалась чёткая структура вашей истории.

Экспозиция:

Экспозиция – это знакомство с миром вашей истории и знакомство с главным героем в привычных для него обстоятельствах (до каких‐либо изменений). Одно из важнейших правил в написании экспозиции – это сжатость. Её нельзя затягивать, потому что зритель/читатель устанет ожидать важного изменения, дающего начало конфликту.

Экспозиция должна быть содержательной, открывать главные правила вашего мира, но оставаться динамичной и интригующей, чтобы «подогреть» ожидание следующего этапа.

Снова возьмём в пример Гарри Поттера. В начале первого фильма мы видим прилетающих в маленький британский городок волшебников: Минерву Макгонагалл и Альбуса Дамблдора.

Они привозят младенца Гарри к его родственникам Дурслям, и из слов Макгоналалл мы узнаём, что они простые люди, не имеющие отношения к магии. Благодаря этой части экспозиции нас быстро вводят в курс дела: в мире есть волшебники, а есть маглы.

Экспозиция продолжается, и происходит таймскип (пропуск отрезка времени). Мы видим уже десятилетнего Гарри, которому очень тяжело живётся в доме ненавидящих его родственников. Так мы знакомимся с героем в привычных ему тягостных обстоятельствах и понимаем, что вот-вот должно произойти какое‐то изменение.

Иногда экспозиция меняется местами с завязкой, например, это свойственно детективам, в особенности – в вертикальных сериалах [1]. Сначала мы видим убийство, а уже потом знакомимся с тем, кто будет его расследовать.

Несмотря на то, что в современных книгах и экранных произведениях экспозицию часто вплетают в другие элементы сюжетной структуры, для лучшего понимания разработки произведения я рекомендую начинать с классической последовательности.

Завязка:

Завязка – это важнейшее событие сюжета, дающее начало основному конфликту. Завязка должна привнести в историю кардинальное изменение и заставить героя выйти из зоны комфорта, хочет он того или нет.

В «Гарри Поттере» завязкой является то, что главный герой узнаёт: он волшебник и должен отправиться учиться в школу волшебства. Из-за этого весь его привычный мир переворачивается, и мальчик должен действовать в необычных для себя обстоятельствах и меняться.

Обрушивать на героя обстоятельства, которые заставляют его действовать – это главная задача завязки и всех последующих событий произведения.

Кроме того, завязка – это начало вашего основного конфликта. Столкновение тех самых цели и помехи, которые вы описывали в логлайне.

Переходное событие:

Постепенно шок от первого изменения проходит, и герой начинает обретать комфорт в новом состоянии, поэтому завязка перестаёт быть действующим толчком (когда наш мальчик Гарри Поттер поступает в школу волшебства, он уже знает, что он волшебник, обретает друзей, начинает разбираться в новом мире и получать удовольствие от новой жизни).

Именно в это время, в конце первого акта, должно произойти следующее событие, которое снова изменит обстоятельства для героя и станет переходом во второй акт (в случае с Гарри Поттером – это встреча с троллем в туалете, спасение Гермионы и подозрение в том, что с со странными событиями как‐то связан Северус Снейп).

Многие начинающие авторы прописывают цепляющие завязки, но дальше никак не подкрепляют сюжет новыми «эмоциональными качелями» для героев. Персонажи быстро разбираются с проблемами и постоянно находятся в зоне комфорта. В таких случаях сюжет становится предсказуемым и не цепляющим вплоть до кульминации, а иногда и после неё.

Поэтому не забываем придумывать героям проблемы, ставить их в действительно опасные ситуации и наносить им психологические травмы (увы, авторы жестоки к своим творениям).

Развитие:

Второй акт начинается с развития сюжета и преодоления тех сложностей, которые героям принесло переходное событие первого акта. Второй акт иногда называют «актом борьбы».

Если представить себе структуру трехактной композиции в виде схемы, то линия второго акта будет расти вверх – это растущие ставки, напряжение и опасности. В первой половине второго акта опасностей или сложностей становится всё больше, а цель, кажется, всё дальше.

Большой поворот:

В середине второго акта происходит новое событие, меняющее для героев всё. Оно должно приблизить протагониста к цели и одновременно отдалить его от неё. Это очередное повышение ставок (в «Гарри Поттере» – это встреча Гарри с некой фигурой в плаще, которая пьёт кровь единорога в Запретном лесу, и решение школьников найти философский камень раньше Снейпа).

После большого поворота конфликт развивается ещё быстрее. Здесь мы постепенно приводим героев к краху надежд. Вы наверняка замечали этот момент во многих произведениях, когда кажется, что всё пропало, всё потеряно, и цели не достичь уже никогда. К концу второго акта вы должны привести героя именно в такое плачевное состояние.

Кульминация:

Завершается второй акт высшей точкой накала конфликта. Это момент, когда герой оказывается на острие кинжала, – момент, который я называю «всё или ничего». (Пережив сложные испытания в подземелье, Гарри вынужден оставить друзей позади и оказаться перед лицом начавшего возрождаться Волан-де-Морта в одиночестве).

Кульминация – это самый важный бой, самое важное преодоление героя или его крах, в зависимости от того, какой жанр и посыл вы выбрали для истории.

Кульминация третьего акта:

Третий акт – самый короткий в сюжете. В нём конфликт идёт на спад. После высшей точки основного напряжения, когда победа героя кажется почти невозможной, происходит кульминация третьего акта, в которой мы, наконец, доводим героя до цели или, наоборот, окончательно лишаем её. Эта кульминация ставит точку в основном конфликте, начатом в завязке.

Развязка:

После победы или проигрыша героя в кульминации, начинается этап развязки, в котором мы видим последствия произошедших событий. (Гарри говорит с Дамблдором в госпитале, встречается с выздоровевшими друзьями, празднует окончание учебного года).

Важно не затягивать этот этап и не оставлять на него никакие события, способные снова вывести героев из зоны комфорта. Развязка нужна для того, чтобы зритель или читатель узнали, к чему привела вся та событийная качка, которой автор подвергал персонажей. Это момент закрытия персонажных арок и подготовка к катарсису [2].

Финал:

Завершается третий акт и ваше произведение финалом (что очень логично). Это короткий этап, эмоциональная наполненность которого зависит исключительно от вашей задумки. Финал может быть открытым или закрытым, или же оставить очередной «крючок» на дальнейшие книги или серии или поставить жирную точку и заставить попрощаться с героями.

Начало-Конец-Середина

Залог хорошей истории – это яркое начало, логичный финал и увлекательные события между ними. Для того, чтобы добиться такой целостности истории, лучше писать сначала первый акт синопсиса, затем кульминацию и третий акт и только потом возвращаться к развитию во втором акте. Имея перед глазами чётко прописанный финал, вы сможете намного лучше развесить в сюжете «чеховские ружья», придумать логичные события и не потерять структуру повествования.

В настоящем времени

Синопсис лучше писать в настоящем времени: «героиня становится», «герои идут», «злодей нападает» и так далее. Вне зависимости от того, в каком времени вы хотите написать итоговое произведение, в синопсисе такой приём поможет чётко увидеть действия персонажей, не углубляться в ненужные описания и сосредоточиться на сюжете.

Акцент на действиях

В синопсисе главное – это сосредоточиться на действиях, ведь именно они двигают сюжет. Постарайтесь не уходить в глубокие рассуждения персонажей. «Она подумала, что он, возможно, виновен, и решила, что стоит за ним проследить, чтобы восстановить доверие…» – такой текст не подходит для синопсиса, и его лучше заменить на более простые, действенные конструкции: «Она решает проследить за ним, чтобы развеять подозрения».

Упражнение

Дано:

Задача:

I акт

Экспозиция:

Мелани Джонс – дочь известного шеф-повара, недавно отошедшего от дел.

Как от потомка поварской династии, отец ожидает от Мелани продолжения традиции, но она мечтает стать художником и поступить во Флорентийскую академию искусств.

Мелани ненавидит кулинарию, из-за чего постоянно конфликтует с отцом, однако для исполнения мечты и поступления в академию ей нужны большие деньги, самостоятельно заработать которые она не может.

РИС 2. Схема трёхактной структуры, по которой я работаю.

Завязка:

Отец заключает с Мелани сделку: она должна три месяца продержаться на стажировке в легендарном ресторане, где он когда‐то был шеф-поваром, и, если после этого она всё ещё будет хотеть уехать во Флоренцию, он оплатит её учёбу.

Мелани попадает в ресторан и знакомится с его молодым, но очень суровым шеф-поваром Дереком. С первого взгляда между ними возникает неприязнь.

Дерек считает, что героиня, ненавидящая поварское дело, не достойна проходить стажировку, о которой мечтают сотни талантливых кулинаров. А Мелани, рассчитывавшая договориться с шефом о поблажках, чтобы она могла продолжать заниматься творчеством, начинает ненавидеть Дерека.

Переходное событие:

Дерек всячески пытается выжить Мелани с кухни и доказать ей, что она никогда не сможет закончить стажировку. Их конфликт отражается на всём ресторане, и, желая поставить Дерека на место, Мелани случайно устраивает на кухне пожар.

:

Конфликт – это основа любого интересного сюжета, без него не обходится ни одна книга, фильм, рассказ или сериал. Под конфликтом подразумевают столкновение сил и/или целей действующих единиц в произведении.

Конфликт не всегда бывает очевидным. Например, в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» главный герой – Родион Раскольников – находится во внутреннем конфликте с самим собой, своими убеждениями и совестью. Это такой же сильный движущий сюжет конфликт, как противостояние героев «Властелина Колец» с Сауроном, хотя внешняя напряженность у этих конфликтов очень различается.

Как видите, конфликт – это не только кровопролитные битвы. Это столкновение цели протагониста с силами, мешающими её достичь на протяжении сюжета. Именно поэтому в главе про логлайн одними из важнейших вопросов были: «Чего герой хочет?» и «Что мешает ему получить желаемое?».

В конфликте «действующими единицами», которые сталкиваются друг другом и создают конфликт, могут быть протагонист и антагонист, протагонист и мир вокруг него, группы протагонистов, стремящихся к разным целям, протагонист и его «внутреннее я» и так далее.

Роль конфликта в развитии сюжета невозможно переоценить. Он создаёт напряжение, заставляет читателя или зрителя переживать за героев и следить за развитием событий. Без конфликта произведение было бы скучным и предсказуемым.

Создание убедительных персонажей также невозможно без конфликта. Именно через борьбу и преодоление трудностей герои раскрываются перед читателем или зрителем. Они становятся более глубокими и интересными, вызывают симпатию или антипатию.

Как правило, внутренний конфликт является также психологическим. Приведу простой пример. Честный прокурор становится преступником. Человек, который всю сознательную жизнь посвятил борьбе с негодяями, сам вынужден стать тем, кого он ненавидел. Его принципы и убеждения будут сталкиваться с новой реальностью, в которой он вынужден совершать преступления.

Внутренний конфликт чаще всего подкрепляет внешний, особенно если речь идёт о кино, ведь киноязык – это язык действий, а внутренний конфликт сконцентрирован в мыслях. Однако в некоторых случаях авторы находят способы выражения внутреннего конфликта во вне, и тогда он может быть единственным конфликтом.

Внутренний конфликт, возведённый в абсолют, – это раздвоение личности. В таких случаях протагонистом и антагонистом становится один и тот же персонаж. Пример такого конфликта можно найти в «Бойцовском клубе», где сюжет про двух героев в финале раскрывается как внутренняя борьба одного персонажа.

Этот подтип внутреннего конфликта граничит с внешним. Он характерен для историй, в которых антагонистом является тело протагониста. Приведу пример. Известный спортсмен, который стремится победить на Олимпиаде, получает травму, несовместимую с продолжением спортивной карьеры. Тело предаёт героя, и возникает внутренний конфликт его борьбы с самим собой. Герой может начать ненавидеть собственное тело и будет вынужден пройти долгий путь принятия ситуации или поиска выхода из неё.

Такой конфликт является самым распространённым и основным в произведениях. Для начинающих авторов наличие внешнего конфликта можно назвать обязательным, ведь именно благодаря ему можно сделать любую историю увлекательной и динамичной, в отличие от внутреннего конфликта, с которым, если он является единственным в истории, нужно провести серьёзную работу и найти способ его цепляющего выражения.

Как и внутренний конфликт, внешний делится на подтипы.

Этот подтип ещё называют «межличностным конфликтом». В этом случае протагонист сталкивается с другими персонажами (или персонажем), которые мешают ему достичь цели, то есть это прямое столкновение протагониста и антагониста. Простейший пример – фильм «Пираты Карибского моря: Проклятие Чёрной жемчужины». Протагонисты: Джек Воробей, Уилл Тёрнер и Элизабет Суон. У каждого из них есть своя цель. Антагонист – капитан Барбосса – мешает им достичь этих целей.

Поскольку протагонисты сталкиваются не с обезличенной силой, а с конкретным персонажем, конфликт становится межличностным.

Так называемый «внеличностный конфликт». В подобных столкновениях участвует протагонист и некая обезличенная сила, будь то природное бедствие, эпидемия или непреодолимые обстоятельства, вызванные не человеком или группой людей.

Примером внеличностного конфликта являются большинство фильмов-катастроф. Так, в фильме «Послезавтра» на мир опускается шторм, который может погрузить его в новый Ледниковый период, и герои должны выжить в этих реалиях.

В одной истории конфликтов может быть несколько. Помимо типов столкновения, они также делятся по длительности.

Основной или сквозной конфликт начинается в завязке и разрешается только в кульминации третьего акта. Это самый долгий тип конфликта, на котором держится ваш сюжет. В «Гарри Поттере» сквозной конфликт – это противостояние Гарри и Волан-де-Морта. Он начинается в «Философском камне» и заканчивается только спустя шесть книг, в «Дарах Смерти».

Из-за продолжительности сквозного конфликта интерес к истории должен подкрепляться другими, более короткими конфликтами, которые называют «побочными» или «локальными».

Такой конфликт позволяет усилить вовлечённость зрителя или читателя в сюжет и не дать заскучать, когда развязка сквозного конфликта ещё далека. Важно помнить, что побочные (локальные) конфликты – это дополнение. Они не могут существовать без сквозного, вне зависимости от того, связаны ли они с ним напрямую или являются отдельным сюжетным ответвлением.

Побочные конфликты очень легко понять, если обратиться к играм. В игровом нарративе, помимо основных сюжетных заданий, встречаются различные дополнительные квесты, которые игрок может выполнить. Например, в игре «Ведьмак 3: Дикая Охота» у главного героя Геральта есть возможность помочь другу открыть кабаре. Выполнение этого задания никак не относится к основной цели протагониста, но лучше раскрывает взаимоотношения между важными героями и даёт возможность в дальнейшем отомстить преступнику за попытку убийства близкой знакомой Геральта.

В отличие от игр, в книгах и фильмах такие побочные квесты (конфликты) нельзя пропустить, поэтому они не должны превышать по длительности и значимости основной конфликт. Однако без них интерес зрителя или читателя к истории пропадёт очень быстро.

Попробуйте мысленно убрать из сюжета какого‐нибудь длинного фильма все локальные конфликты, оставив только основной, и вы увидите, насколько скучным и однообразным станет произведение. Поверьте, смотреть часами на то, как Фродо несёт кольцо в Мордор, не переключаясь ни на каких других героев и сюжетные линии или опасности, было бы невыносимо.

Локальные конфликты помогают сделать сюжет динамичным, лучше узнать второстепенных и главных персонажей, а также добавляют наполненности миру вашей истории.

Главное – не заигрываться: основной конфликт должен оставаться главным.

Разные по длительности произведения могут заключать в себе разное количество типов и подтипов конфликтов.

Короткометражный фильм или небольшой рассказ могут включать в себя до двух типов конфликта: например, внутренний и межличностный конфликт. В таком случае у персонажа есть некая цель, достичь которую ему будет мешать другой герой. При этом протагонист будет бороться с сомнениями, мешающими достичь цели, ещё и в собственной голове. Сквозным конфликтом в примере станет внешний межличностный, а локальным – внутренний.

Для короткого сюжета два конфликта – это максимум, который можно уместить, не перегрузив историю и сохранив чёткую структуру.

Наличие внутреннего конфликта рекомендовано почти для любого сюжета, ведь он позволяет зрителю или читателю лучше узнать героя, понять его мотивы и присоединиться к нему или осудить его.

Что же касается больших произведений, будь то полнометражные фильмы, сериалы, книги или серии книг, то в них можно заключить почти все типы и подтипы конфликтов.

Возьмём для примера нашумевшую «Игру Престолов». Это очень многослойное произведение (что книги, что сериал), в котором раскрывается огромное количество конфликтов, сюжет охватывает жизни десятков персонажей и большой временной период. У каждого героя есть внутренний конфликт (Джон Сноу мечется между клятвой верности Ночному Дозору и любовью к одичалой девушке, являющейся его врагом; Дейнерис Таргариен проходит путь от милосердия до ожесточения, необходимого правителю). Каждая книга и серия сериала пронизана различными межличностными конфликтами и войнами, в сюжете немаловажную роль играет конфликт с миром – угроза прихода зимы и Белых ходоков. При этом, несмотря на количество локальных конфликтов, сквозной конфликт красной нитью проходит через всё повествование, и зритель/читатель понимает, ради чего всё происходит. В данном случае сквозным конфликтом является борьба за Железный трон.

Из-за длины произведения все конфликты и их количество уживаются друг с другом, постоянно катая аудиторию на эмоциональных качелях и поддерживая интерес.

Конечно, не для каждого произведения подходят все типы. Но чем длиннее ваша история, тем больше конфликтов в ней должно сплетаться.

После того как мы узнали, какие конфликты существуют, давайте разберёмся, как их создавать в своих сюжетах. Для этого существует три способа.

Рецепт создания конфликта через противостояние очень прост. Вам понадобятся: герой (протагонист), у которого есть некая цель; другой герой или группа героев (антагонист) с иной целью. Столкните эти цели, и вы получите конфликт противостояния. Простейший пример: герой хочет спасти мир, а злодей – уничтожить.

Это один из самых распространённых и простых способов создания конфликта.

Способ второй:

В данном случае рецепт создания конфликта состоит из героев, у которых есть одна и та же цель, но добиться её они хотят разными, несовместимыми друг с другом способами.

Пример:

Танос хочет спасти Вселенную, уничтожив её половину. Мстители хотят спасти Вселенную, сохранив как можно больше жизней. Цель одна, но борьба неизбежна из-за способов её достижения.

Способ третий:

Третий способ создания конфликта основан на столкновении непохожего. Например, во многих историях о колонизации у коренных народов и захватчиков нет никаких причин для вражды, кроме различия в цвете кожи/веровании/месте проживания и пр.

Возьмите любой сюжет про сожжение ведьм инквизицией, и это тоже будет конфликт различия, ведь во многих историях показан страх человека перед неизвестным, который рождает столкновение и вражду.

Конфликтом различия может быть также противопоставление, когда вы, например, сталкиваете героев с разным социальным положением.

Этот способ создания конфликта зачастую характерен для исторических сюжетов и драм, но может использоваться в любом жанре.

Упражнение

Дано:

Задача:

Герой – детектив в небольшом городке. Цель – найти серийного убийцу.

Внешний конфликт с миром (внеличностный): Детектив стремится найти убийцу в маленьком городке, но надвигается страшный ураган, из-за которого преступник может скрыться.

Конфликт с телом: Детектив стремится найти убийцу в маленьком городке, но его отстраняют от дела из-за полной потери зрения.

Внешний конфликт с социальным окружением (межличностный):

Классический внутренний конфликт:

Раздвоение личности:

Архетипы – это основа коллективного бессознательного, образы, знакомые нам на подсознательном уровне и повторяющиеся из поколения в поколение в сказках, мифах, легендах, книгах, фильмах и прочих сюжетных произведениях.

Важно понимать, что архетип – это не клише, а основа и функция. Архетип нельзя взять в сюжет готовым, но на него можно нарастить оригинальный образ. Для лучшего понимания возьмём в пример архетип Плута. Плут, он же Трикстер, появляется почти во всех мифологиях мира и прослеживается во многих персонажах: скандинавский бог Локи, древнегреческий бог Гермес и титан Прометей, ирландский бог Луг, Кот-в-сапогах, Фигаро, Пак, японский бог Сусаноо, Робин Гуд и многие другие.

В основе всех перечисленных героев лежит архетип Плута, но при этом все они разные: их характеры, цели, мотивации, внешний образ и влияние на сюжет различаются. Это подтверждает, что архетип – основа, а не заимствование или плагиат.

Повторение одних и тех же архетипов обусловлено коллективным бессознательным. В разные отрезки времени разным людям приходят в голову одни и те же идеи, мы испокон веков ищем объяснения одним и тем же явлениям природы, находя отличающиеся образностью, но единые по своей сути ответы. Наша генетическая память позволяет нам быть единым обществом, в котором архетипы считываются на подсознательном уровне.

Использование архетипов и введение в вашу историю персонажей, у которых есть понятная, знакомая на подсознательном уровне основа, придаст любой истории глубины.

При помощи архетипов вы можете воздействовать не только на логическую часть сознания зрителя/читателя, но и обращаться к его внутреннему ребёнку, к его бессознательной памяти. Это приблизит вашу историю по эмоциям от восприятия к мифам и легендам.

Если вы возьмёте за основу вашего персонажа-протагониста знакомый на подсознательном уровне архетип, то зритель или читатель намного быстрее станет ему сопереживать. Он намного быстрее поймёт его и присоединится к нему.

Зачастую характер героев раскрывается постепенно, а архетипичные черты позволяют считать цепляющие особенности уже на первых порах появления персонажа в сюжете, и читателю/зрителю будет куда интереснее следить за его судьбой.

Архетип может помочь придумать героя. Возьмите любой подходящий персонажу в истории архетипический образ и нарастите на него нужные вам черты характера, мотивации и цели.

Так, взяв архетип Наставника, можно сделать из него мудрого старца (Дамблдор из «Гарри Поттера», Гэндальф из «Властелина колец»), полубезумного Гения (Бальтазар Блейк из «Ученика чародея», Рик из «Рика и Морти») или придумать любую другую огранку, сохраняя архетипические черты.

Если вы не можете придумать основу для героя, архетип пригодится как никогда.

Каждый архетип содержит в себе определённые черты. Например, задача Плута – создать хаос, он не зло и не добро, но он привносит сумятицу. Задача Героя – бороться во имя добра, а Наставника – снабдить мудростью или обучить.

Когда вы берёте в основу своего персонажа существующий архетип, то сразу перенимаете и его задачи, что позволяет легче прописать мотивацию. Более того, мотивации, основанные на архетипах, почти всегда выходят более логичными и понятными, чем многосоставные мотивы, придуманные с нуля и не всегда подходящие характеру героя. Тот же самый принцип работает и с целью героя.

В сюжетной структуре у каждого героя есть путь, во время которого он проходит сюжетные этапы, встречает различных архетипичных персонажей, каждый из которых выполняет определённые функции на этом пути и меняется, чтобы завершить круг уже в новом состоянии. Такой путь героя называется «мономиф». Понятие мономифа схоже с архетипом: оно тоже означает повторение структуры сюжета испокон веков, от мифа к мифу, от сказки к сказке.

Мономиф – это готовый архетип сюжетного пути, на который можно нарастить любую идею, и она будет правильно управлять вниманием зрителя или читателя, а также даст корректное развитие арке вашего героя.

Основная идея мономифа заключается в том, что путь любого персонажа начинается в известном ему мире и обстоятельствах. К герою обращается «зов приключений» (то же, что завязка из трёхактной структуры), он отрицает его, но в итоге вынужден последовать за ним. Происходит переход из мира известного в мир неизвестного (иномир). Герой проходит ряд испытаний и соблазнов, падает в бездну отчаяния, из которой, кажется, нет выхода, но затем преодолевает трудности, трансформируясь в нового себя и побеждая. За победой следует награда, а за наградой – возвращение обратно в известный мир, но уже в новом виде и с изменениями, произошедшими на пути.

Как видите, все этапы мономифа перекладываются на уже знакомую нам трёхактную структуру, но, в отличие от структуры Аристотеля, мономиф даёт ещё и чёткие точки появления многих второстепенных персонажей.

Например, на этапе первого перехода из мира известного в мир неизвестного герой обязательно должен встретить некого Стража. В русских сказках эту роль зачастую выполняла Баба Яга, стоящая одной ногой в мире живых, другой – в мире мёртвых. Страж берёт плату за переход, может дать наставление или даже сюжетный предмет (например, клубочек, способный привести к цели).

В рамках мономифа роли таких героев довольно чётко расставлены, и можно смело брать их за основу, просто надевая на готовый архетип нужные вам черты оригинального персонажа.

Для более подробного изучения мономифа я рекомендую книги «Тысячеликий герой» Джозефа Кэмпбелла и «Морфология волшебной сказки» Владимира Проппа.

Говоря об архетипах, конечно, нельзя не упомянуть Карла Густава Юнга, впервые начавшего применять понятие архетипа к личности. Именно Юнг выдвинул теорию о том, что коллективное бессознательное состоит из ряда первичных образов, которые являются универсальными для восприятия людей, даже не связанных единой культурой или чем‐то другим.

Бессознательная женская сторона личности. Этот архетип соединяет черты, восприятие и функции женщины, считываемые на подсознательном уровне. Выражением архетипа Анима могут быть: дочь, жена, мать, хранительница, волшебница, старица и т. д.

Бессознательная мужская сторона личности. Этот архетип соединяет черты, восприятие и функции мужчины, считываемые на подсознательном уровне. Выражением архетипа Анимус могут быть: сын, отец, воин, добытчик, старец, король и т. д.

Социальная сторона личности человека. Маска, слепленная из воспитания, следования принятой морали, правилам общества и общественных ожиданий. Выражением архетипа Персона могут быть маркеры: умница, красавица, смельчак, верноподданный и т. д.

Бессознательная сторона личности. Неосвещённая сторона. Тень – это то, что есть в каждой личности, и то, чем мы боимся стать. Это противоречие с собственным сознанием, потакание низменным импульсам, отречение от контроля и сброс маски Персоны. Выражением архетипа Тень могут быть: Дьявол, убийца, вор, лжец и т. д.

Целостность сознания и личности, в которой есть все архетипы, и они находятся в гармонии. Символ круга, мудрец, возвысившийся герой, священный образ и т. д.

В работе с персонажами и разработкой сюжетов я редко применяю архетипы Юнга в чистом виде. Для сценарного и писательского дела, на мой субъективный взгляд, они слишком абстрактны, и в дальнейшем на их основе было выведено множество более конкретных и применимых архетипов. Однако как истоки того, о чём мы говорим на этой странице, архетипы Юнга понять очень полезно.

Рассмотрев понятие архетипа с разных сторон, мы можем перейти к перечислению нескольких архетипов, которые можно прямо сейчас забирать в какой‐нибудь сюжет и превращать в оригинальных героев.

Список ниже – моя личная архетипическая шпаргалка, но на самом деле возможных архетипов куда больше, и если вы захотите найти другие, то знания, полученные на этой странице, облегчат поиск, и вы уже точно будете знать, что является архетипом, а что – клише или заимствованием.

Это самый распространённый и простой в работе архетип. Герой стремится к добру, борется со злом, ищет самосовершенствование и наделён определёнными силами или качествами, которые помогают ему на этом пути.

В чистом виде архетип Героя уже довольно скучен. Таких персонажей зачастую называют «Мэри/Марти Сью» или «Избранный», иронично замечая, что они могут со всем справиться, точно победят в финале и всё у них будет замечательно. Именно поэтому архетип героя очень важно сочетать с другими архетипами или ставить в такие ситуации, в которых герою действительно придётся нелегко. Ещё один способ сделать героя более цепляющим – это наделить его не только положительными, но и отрицательными качествами.

Герой может быть как протагонистом, так и второстепенным персонажем.

Примеры архетипа Героя: Люк Скайуокер («Звёздные войны»), Гарри Поттер, Уилл Тёрнер («Пираты Карибского моря»), Иван Царевич, почти любой былинный богатырь, Супермен, Чудо-женщина, Геркулес.

Наставник – это архетип, призванный направить героя по верному пути, обучить, передать необходимые навыки. Несмотря на свою функцию, наставник легко может быть протагонистом, то есть главным героем или даже антагонистом. Также, помимо обучения, наставник может иметь и другие цели.

Примеры архетипа Наставник: Оби-Ван Кеноби («Звёздные войны»), Альбус Дамблдор («Гарри Поттер»), Гэндальф («Властелин колец»), философ из Делоса («Таис Афинская»), мадам Жири («Призрак Оперы»), Миранда Пристли («Дьявол носит Прада»), Хирон (древнегреческая мифология).

Может быть нейтральным персонажем, протагонистом или антагонистом. Функция привратника – защита перехода. В мономифе привратником является Страж между миром известного и миром неизвестного.

Для архетипа Привратник характерна невозможность покинуть свой «пост». Подобное ограничение всегда можно сделать основой конфликта: Привратник хочет свободы, но не может её получить, пока не поможет герою, не выполнит какое‐то особое действие или не сделает что‐то ещё.

Примеры архетипа Привратник: Сфинкс, Эмили («Дьявол носит Прада»), Голлум («Властелин колец»), Баба-яга, Харон (древнегреческая мифология), Хеймдалль (скандинавская мифология).

Функция этого архетипа – доставлять необходимую информацию. Зачастую именно вестник становится началом основного конфликта. Так, например, вестником является Тень отца Гамлета, сообщающая принцу о преступлении Клавдия. Как и все остальные архетипы, вестника можно сделать протагонистом, антагонистом или оставить в более классический позиции второстепенного/эпизодического персонажа.

Примеры архетипа Вестник: глашатаи в сказках, Тень отца Гамлета («Гамлет»), силы природы (подземные толчки, бури, погодные изменения, предвещающие грядущую катастрофу), Гермес (древнегреческая мифология).

Этот архетип ещё называют «Оборотнем», и он тесно сплетается с Тенью Юнга. Его черты – это переменчивость, скрытность, ненадёжность. Маски могут прикидываться любым другим архетипом для нужд сюжета. Это шпионы и обманщики, но совсем не обязательно антагонисты. Маскам свойственна мрачность, апатичность, холодность и закрытость.

Отличным примером подобного архетипа можно назвать Северуса Снейпа («Гарри Поттер»). На протяжении многих книг герои видели в нём злодея, хотя, на самом деле, он играл эту роль для общего блага.

В работе с архетипом Маска важно чётко разделить его настоящую суть и притворные черты личности.

Примеры архетипа Маска: Северус Снейп («Гарри Поттер»), Скарамуш, Бэтмен, Аид (греческая мифология), всевозможные мифологические оборотни, перевёртыши, зачастую фейри и даже вампиры.

Этот архетип всегда находится рядом с героем, и его цель – помочь герою на пути, быть рядом, оттенять качества героя или, наоборот, входить с ними в конфликт. Союзника можно сделать протагонистом, но чаще этот архетип свойственен персонажам рядом с протагонистом.

Примеры архетипа Союзник: Сэмуайз Гэмджи («Властелин колец»), доктор Ватсон (персонаж Артура Конан Дойля и верный товарищ Шерлока Холмса), Рон Уизли («Гарри Поттер»), Жан Паспарту («Вокруг света за 80 дней»), Санчо Панса («Дон Кихот»).

Это мой любимый архетип. Функция плута (или трикстера) – это хаос и озорство, привнесённые в мир с определённой целью. Плуты обидчивы и ехидны, но при этом они никогда не становятся однозначным злом, как и однозначным добром.

Как и маски, плуты могут прикидываться другими архетипами, но, в отличие от своих мрачных близнецов, всегда отличаются легкостью нрава, а иногда даже беспечностью.

Шутка ради шутки – это не про плутов. Для любого действия и хаоса им нужна чёткая цель, в первую очередь, выгодная самому плуту. Но, будучи в хорошем расположении духа, плуты могут помогать другим персонажам за плату или даже бескорыстно (что, конечно, редкость).

Из плутов получаются замечательные протагонисты, запоминающиеся второстепенные персонажи и по-настоящему тревожащие антагонисты.

Примеры архетипа Плута: Хан Соло («Звёздные войны»), Локи (скандинавская мифология), Джек Воробей («Пираты Карибского моря»), Пак («Сон в летнюю ночь»), Фред и Джордж Уизли («Гарри Поттер»).

Дано:

Задача:

(Персонаж) жаждет (чего‐то), но злой король захватывает страну, (как‐то мешая добиться цели). (Персонажу) предстоит (сделать что‐то) или погибнуть.

Герой: Доблестный рыцарь жаждет жениться на принцессе, но злой король захватывает страну и берёт красавицу в плен. Рыцарю предстоит пробраться в замок узурпатора, чтобы спасти любимую или погибнуть.

Привратник: Баба-яга жаждет расширить границы леса, чтобы прокормить вымирающих сверхъестественных существ, но злой король захватывает страну, мешая ей вырубкой леса. Ей предстоит собрать героев, которым она помогала, чтобы победить короля, или погибнуть.

На предыдущих страницах мы уже раскрыли многие секреты создания персонажей и неоднократно использовали такие термины, как «протагонист», «антагонист», «второстепенный персонаж».

У каждого героя в любой истории есть своя функция, своё количество «экранного» времени и своё место в сюжете. Для того, чтобы разобраться с тем, как правильно распределять персонажей по их местам, нужно понять, что такое система персонажей.

Система персонажей – это общее название для разных типов героев художественного произведения, отличающихся по своей сюжетной функции.

Первый тип героя в системе персонажей – это основной (или главный) герой. Наверняка у вас перед глазами сразу возник образ протагониста – Фродо Бэггинса, Золушки, Гарри Поттера и т. д. Но главными героями являются не только они. На этой же ступени стоят и антагонисты. Те противники, которые играют в развитии сюжета не меньшую роль, чем протагонисты. Без Злой Мачехи не может существовать Золушка, без Волан-де-Морта не будет Мальчика-Который-Выжил, без Саурона Фродо не нужно будет никуда нести кольцо.

Основными героями являются те персонажи, без которых сюжет не может существовать. Они – главный двигатель сюжета, и вокруг них разворачивается всё действие.

В качестве примера возьмём Гамлета. Без него сюжета «Гамлета» в том виде, который мы знаем, не существовало бы. Конечно, вы можете сказать, что существует множество адаптаций, ставящих на ступень основных героев других персонажей: пьеса Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» или роман Лизы Кляйн «Моё имя Офелия». Казалось бы, история Гамлета в этих произведениях продолжает складываться так же, как и в оригинале, но на самом деле неизменной остаётся только фабула, а сюжет, авторский посыл, мотивации, препятствия, цели персонажей и восприятие полностью меняются. Поэтому мы можем с уверенностью сказать, что в оригинальном «Гамлете» принц Датский – это основной герой.

Такие персонажи влияют на сюжет почти так же, как основные, но находятся не в центре внимания. Отличным примером второстепенного персонажа можно назвать Гертруду. Гертруда – мать Гамлета, которая вышла замуж за брата (и убийцу) его отца – Клавдия. Поступок матери влияет на внутренний конфликт Гамлета, усиливает его желание отомстить и терзает принца. Действия Гертруды значительно влияют на сюжет и мотивацию основного героя. Без неё внушительная часть основного конфликта была бы куда менее трагичной.

В отличие от основного героя, второстепенного можно заменить. Например, за Клавдия могла выйти замуж сестра Гамлета, будь она у него. Это изменило бы часть сюжета, но сохранить накал конфликта можно было бы так же, как с Гертрудой.

Я предпочитаю создавать второстепенных персонажей одновременно с основными и не менять их после вплетения в синопсис. Во-первых, это помогает не перекраивать ту часть сюжета, которая завязана на них, а во‐вторых, помогает заранее выстроить их логичные связи с протагонистом и антагонистом без необходимости выдумывать что‐то на ходу.

Влияние на сюжет таких персонажей меньше, чем у основных и второстепенных, но их наличие в полноценном произведении очень важно.

Эпизодические герои бывают двух видов:

Характерные – те, которые придают вашему произведению особую атмосферу, позволяют читателю/зрителю ощутить послевкусие и привлекают внимание. Характерным эпизодическим персонажем является белка из серии мультфильмов «Ледниковый период», та, которая вечно носилась со своим жёлудем. Эпизоды с ней, за редким исключением, не влияли на основной сюжет, но были запоминающимися и развлекающими. Эту белку легко можно было бы удалить из произведения, но оно от этого потеряло бы некий шарм.

Функциональные – этот вид эпизодических героев является важным для многих сюжетов, но редко запоминается. Функциональные персонажи – это гонцы, которые распространяют весть о том, что принц ищет хозяйку потерянной туфельки. Это продавцы в магазинах, прибавляющие звук телевизора, чтобы основной или второстепенный персонаж мог услышать репортаж о сюжетно важном убийстве.

Это те герои, которые, сделав что‐то для продвижения основного сюжета, могут исчезнуть и никогда больше не появляться. Функциональные эпизодические персонажи являются связующим звеном повествования, но не имеют мотива и цели, значительно влияющих на происходящее в произведении.

Последний тип героев в системе персонажей меньше всего влияет на сюжет, если вообще влияет. Массовка – это «толпа в зале», которую «окинула взглядом» ваша героиня. Безликая масса людей на улицах или в кафе/театре/любом другом месте, описанном в вашем произведении. У массовки нет реплик, и она существует исключительно для того, чтобы быть фоном, придающим атмосферу.

Массовка не влияет на сюжет и действует исключительно в рамках того поведения, которое заложено в характер сцены. Например, если вы описываете улицы Парижа в период террора (Великая французская революция), то ваша массовка может быть «шумной толпой, одетой в цвета триколора», и больше читателю знать об этом фоне ничего не нужно.

Групповка, в отличие от массовки, может иметь незначительные реплики. Она всё ещё никак не может повлиять на сюжет, но добавляет реальности произведению. Если вы описываете торговку на базаре, зазывающую к себе покупателей, то этот персонаж будет частью групповки.

Акцентируя внимание на таких персонажах, можно рассказать о мире вашего произведения, передать отношение к нему основных или второстепенных героев и показать реакцию «мира» на события сюжета.

Массовка и групповка очень важны, потому что через них можно естественным образом показать последствия действий других персонажей. Например, если ваш протагонист сражается с антагонистом в многолюдном месте, то через акцент на страхе массовки или групповки можно поднять ставки. Ваш персонаж будет спасать уже не только себя и некий абстрактный город, а вполне реальных людей.

Кроме того, наличие этого типа персонажей показывает глубину мира. Город не замирает, как только главный герой или антагонист покидает его. Он продолжает жить или при плохом исходе погибает, но не просто забывается, как декорация.

Прописную истину о том, что у каждого персонажа должны быть цель и мотивация, можно повторять до бесконечности. Но после обсуждения функциональных типов героев многие наверняка могут решить, что эпизодическим персонажам, массовке или групповке личная цель вовсе не нужна. Спойлер: это не так. Цель должна быть у любого персонажа, а отличаться цели будут разве что важностью для сюжета.

Она призвана начать конфликт и продлить его до самого финала вашего произведения, ещё и развивая его. Цель протагониста должна быть тем, что он обретает в завязке и что получает (или чего окончательно лишается) только в третьем акте. Цель антагониста может либо совпадать с целью протагониста (в таком случае способы достижения должны становиться конфликтом), либо противоречить ей, и тогда конфликт вытекает напрямую из столкновения целей.

Приведу пример. Цель протагониста Фродо Бэггинса – спасти Средиземье, уничтожив Кольцо Всевластия. Цель антагониста Саурона – поработить Средиземье. На этом противодействии держится всё произведение. Уничтожь Фродо кольцо раньше развязки, и сюжета дальше просто не было бы. То же касается и Саурона: достигни он желаемого раньше – и никто из героев не смог бы ему ничего противопоставить.

Цели подобной значимости обязательны для основных персонажей.

 Наличие чёткой цели для любого второстепенного персонажа обязательно. В отличие от цели протагониста, цель второстепенного героя может появиться ещё до начала сюжета. Так, профессор Дамблдор стремился к уничтожению Волан-де-Морта ещё до рождения Гарри Поттера. Цели Дамблдора и Гарри совпадают, но это совсем не обязательно. Достаточно вспомнить сказку «Волшебник Изумрудного города», в которой у каждого из второстепенных персонажей цели отличаются (Страшила хочет получить мозги, Железный дровосек – вернуть сердце, Трусливый Лев – обрести храбрость), но все они связаны с необходимостью самой главной героини Элли – добраться до волшебника Гудвина. Достижение этих целей не связано с основным сюжетом о попытках Элли вернуться домой, однако оно позволяет второстепенным героям стремиться к тому же, к чему стремится главная героиня.

Второстепенный персонаж без цели существовать не может, потому что ему тоже нужно действовать и чего‐то добиваться в рамках основного сюжета, иначе он будет просто «картонкой».

Они могут быть совсем не связаны с основным сюжетом и упомянуты лишь вскользь, но причины у тех или иных поступков персонажей быть обязаны.

Белка из «Ледникового периода» хочет сберечь свой жёлудь. Все эпизоды с ней приближают или отдаляют её от этой цели, но зритель точно понимает, для чего она (если мне не изменяет память, белка всё‐таки «он», но вы меня поняли) носится по ледникам и наводит хаос.

У функциональных эпизодических персонажей тоже обязательно должны быть цели. Гонец, который доставляет весть от короля, получает за это жалование. Это тоже цель. Её необязательно пояснять в тексте, но важно понимать, что какой‐нибудь другой персонаж, не связанный с королём, не сможет выполнить эту функцию в тексте. Если вы без дополнительных пояснений напишите, что некий булочник принёс вашей героине письмо от возлюбленного, то у читателей логичным образом появится вопрос: «Откуда он взял это письмо?» Намного логичней поставить вместо него персонажа, чьей функциональной целью изначально является доставка писем – почтальона.

Обозначать в произведении цель эпизодических персонажей, если это не касается сюжета, совсем не обязательно, но обычная жизненная логика поведения и понимание целей даже таких героев позволит избежать несуразностей в тексте.

Как и в случае с функциональными эпизодическими персонажами, прописывать цели массовки и групповки в тексте не нужно, если в этом нет особой сюжетной значимости. Однако, как и в случае с булочником/почтальоном, надо понимать, что торговцы на базаре будут продавать товар, а не устраивать театральные представления, зрители в театре будут смотреть на сцену или перешёптываться о скандале (в зависимости от того, что вам нужно по сюжету), а не читать во время спектакля книги.

Логику жизненных действий и базовые понятные цели героев, населяющих ваш мир, важно сохранять.

Одновременно с целью каждому персонажу нужно дать мотивацию. Мотивация – это то, зачем герою нужно добиться цели. Цель ради цели существовать не может, ведь для неё, как и для всего в реальной жизни, нужна причина.

Самой сильной мотивацией логичным образом должна быть мотивация основных героев. Если протагонист не достигнет цели, последствия должны быть достаточно губительными, чтобы он стремился к достижению желаемого на протяжении всего произведения. Самой сильной мотивацией, конечно, является выживание. Но мотивациями также могут быть здоровье, карьера, любовь и многое другое. Главное – возвести потребность героя в абсолют.

В моменте разработки мотиваций основных персонажей важно помнить и про антагониста. У него тоже должна быть причина добиваться цели, и просто «зло ради зла» – это не мотивация. Как и протагонист, антагонист может хотеть выжить, получить власть, добиться славы, спасти кого‐то и так далее.

Для второстепенных персонажей закон о наличии мотивации точно такой же, как и для основных. У них она тоже должна быть, и в тот или иной момент сюжета читатель/зритель должен её понять.

Мотивации эпизодических героев, массовки и групповки должен, в первую очередь, понимать сам автор. В произведении необязательно писать, что торговка пытается продать гнилую рыбу, чтобы хоть как‐то выжить, но это заложено в логику её поведения. Иногда для расширения границ мира и добавления глубины истории мотивации таких героев тоже раскрываются, но важно помнить, что они не должны перекрывать линии основных и второстепенных героев.

Мы уже много говорили о функциях героев, о целях, мотивациях, о том, какие архетипы могут быть заложены в их основу, но за всем этим не стоит забывать, что, в первую очередь, читатели или зрители должны встретиться с живым персонажем и поверить в его реалистичность.

Для этого каждый герой, конечно, должен быть наделён характером. Характер любого персонажа складывается из положительных, отрицательных и нейтральных черт, причём между ними должен сохраняться баланс. Даже протагонист не может быть идеальным, ведь тогда он слишком легко будет преодолевать все препятствия (и с большой долей вероятности раздражать аудиторию). Если вы знакомы с терминами фанфикшена, то наверняка знаете, что таких утрированно идеальных героев иронично называют Мэри Сью и Марти Сью, что показывает их клишированность и картонность.

Отрицательные и нейтральные черты нужны и важны, вопрос лишь в том, перевешивают ли они положительные (что свойственно, например, антагонистам), находятся ли они в балансе или почти незаметны за добротой и смелостью героя.

Наделить персонажа положительными качествами, как мне кажется, проще всего. Его можно сделать смелым, верным, умным, богатым, трудолюбивым… Список почти бесконечен.

Характерные черты можно дополнить поведенческими (например, персонаж каждое утро переводит через дорогу бабушек или снимает кошек с деревьев), а также физическими (персонаж может быть высок, красив, хорошо сложен и т. д.). Различные привычки тоже относятся к чертам персонажа.

Заигрываться с положительными чертами не стоит, ведь идеальных людей на свете не бывает, а присоединить читателя или зрителя к герою – основная задача автора. Присоединяться проще к тем, кто приближен к реальности, а для этого нужно дополнить положительные черты отрицательными и нейтральными.

С отрицательными чертами всё немного сложнее. В отличие от положительных, они могут очень сильно повлиять на восприятие персонажа. Если вы, к примеру, в романтическом произведении создадите героя, чьей отрицательной чертой является привычка ковыряться в носу, то, скорее всего, для многих читателей это перекроет положительные черты и воспринимать персонажа серьёзно, каким бы замечательным он ни был, они не смогут (если, конечно, это не ваша авторская задумка). Градация отрицательных черт зависит исключительно от вас, как от автора, вкладывающего некий посыл в своё произведение.

К отрицательным чертам можно отнести жестокость, завистливость, гордыню (не путать с гордостью), подлость и так далее. Вредные привычки идут в этот же список.

У отрицательных черт для вымышленных персонажей есть подвид: слабости. Слабости – это не то, что делает вашего героя плохим, но то, что делает его уязвимым перед какими‐то событиями в рамках сюжета. К слабостям могут относиться всевозможные фобии, психологические блоки, склонность к чему‐то не вредному, но мешающему, и многое другое.

Как автор, вы вольны наделять героя любым набором черт, но от себя я хочу добавить, что все люди разные, у каждого есть своё восприятие реальности и свой жизненный опыт, поэтому, прежде чем назвать что‐то плохой чертой, нужно всё хорошо взвесить и понять, сам ли персонаж делает некий выбор, который приводит к чему‐то отрицательному, или некая черта не зависит от него и не может осуждаться в той же мере, что осознанно принятая.

К нейтральным чертам можно отнести всё, что характеризует вашего персонажа, делает его уникальным, но не находится ни на полюсе «хорошо», ни на полюсе «плохо». К нейтральным чертам можно отнести, например, предпочтения вашего героя в еде, манеру речи или акцент, внешние особенности и многое другое.

Если вы делаете в произведении акцент на том, что ваш герой любит слушать рок, то, скорее всего, это будет нейтральной чертой.

Наличие нейтральных черт так же важно, как положительных и отрицательных, потому что такие мелочи делают героев живыми. Более того, читатели очень любят узнавать подобные детали о любимых персонажах и находить что‐то схожее с собой или, наоборот, отличное.

Заложить в персонажа определённые черты автор должен на самом раннем этапе работы над произведением (не позже синопсиса), потому что именно черты зачастую рождают мотивацию и определяют причинно-следственную связь тех или иных поступков героя.

Если ваш герой добр, то показать это лучше через поступок (спасение той же кошки с дерева), а не просто через авторский текст. Только через действия, мысли и поведение персонажа мы можем узнать его лучше и, что важнее, поверить ему. А если автор написал, что его герой – смельчак, но действиями это никак не подкрепляется, то у читателя или зрителя возникнет недоверие к персонажу (да и к автору). Правило «показывай, а не рассказывай» действует в любом художественном произведении, а не только в кино, как многие считают. Постепенное же раскрытие нужно для того, чтобы не перегружать читателя/зрителя информацией, а выдавать её дозированно. При этом затягивать тоже не нужно, и основа характера героя должна стать понятной не позже конца второго акта, иначе есть опасность снова столкнуться с недоверием к герою.

, поскольку их «экранное» время мало, а их задача – сразу привлечь внимание и быть яркими.

но, как автору, вам лучше всё‐таки что‐то о них знать, ведь это поможет в их описании, даже если оно занимает всего пару слов.

Простой пример: в начале истории ваш главный герой – это замкнутый нелюдимый подросток, а в конце – уверенный в себе юноша, который знает, что он может спасти мир, потому что он только что это сделал, убив армию зомби.

Изменения не обязательно должны быть кардинальными. Тот же нелюдимый подросток может в финале понять, что в его характере – его сила, и он способен выжить, но это осознание тоже будет важным изменением, важной дугой героя.

В любом случае персонаж не может остаться абсолютно тем же героем, которым он был вначале. Он должен что‐то понять, как‐то вырасти в характерном плане, а может быть, и в физическом, если речь идёт о некой спортивной драме.

Дугу героя следует намечать себе, как и черты персонажа, в момент написания синопсиса, ведь тогда у вас будет перед глазами чёткий путь развития не только сюжета, но и действующих лиц.

Когда вы разрабатываете героя, очень важно придерживаться простой жизненной логики и не забывать, что вы создаёте не всесильного персонажа, если, конечно, это не специальная задумка и необходимость, а живого человека со слабостями и достоинствами, который будет жить в мире, построенном вами.

Зачастую об этом можно забыть и вести героя только по сюжетным битам, но для проверки всегда лучше спрашивать себя: «А как в этой ситуации поступил бы кто‐то из моих знакомых или любой другой реальный человек?» Этот вопрос очень хорошо помогает отсеять действительно нелогичные поступки или придумать обоснование действиям героя.

Обратите внимание на то, что в вопросе я не написала «Как бы поступила я?». Дело в том, что привязка авторской личности к персонажу – это костыль. Нужно уметь создавать и делать логичными даже тех героев, которые совершенно не похожи на вас, поэтому и логику действий на них лучше примерять стороннюю, но жизненную.

Чтобы воспринимать персонажа живым и лучше понимать его, важно с самых первых этапов разработки давать ему хотя бы «рабочее» имя. Да, после его можно изменить, пусть даже в уже написанной рукописи или сценарии, но во время работы над произведением ни в коем случае нельзя писать «персонаж 1» или «персонаж 2».

Пример приведу от обратного. В романе Дафны Дю Морье «Ребекка» у главной героини нет имени. Это сделано автором намеренно, чтобы присутствие Ребекки, уже давно почившей, но даже после смерти распространяющей своё губительное влияние женщины, было сильнее. Персонаж без имени или хотя бы прозвища становится тенью, влить в которую жизнь намного труднее, чем в героя, названного даже самым простым именем «Джон».

Конечно, пример «Ребекки» можно использовать и в свою пользу, но в большинстве случаев имя персонажа действительно помогает автору в его разработке.

Упражнение

Дано:

Задача:

Тип героя в системе персонажей: основной герой.

Имя:

Цель:

Мотивация:

Положительные черты:

0) Трудолюбива.

1)

2)

3)

Отрицательные черты:

0) Злопамятна.

1)

2)

3)

Нейтральные черты:

0) Всегда носит что‐то розового цвета.

1)

2)

3)

Страница VI.

Эта страница будет, в первую очередь, полезна тем, кто работает с литературными произведениями, поскольку стиль киноязыка (сценарный стиль) очень отличается от прозаического.

Однако даже если вы сценарист, то я рекомендую прочесть про художественный стиль, ведь вполне возможно, что некоторые ваши персонажи будут нуждаться во владении им, а вам нужно будет передавать это в их речевой характеристике.

: художественному стилю нельзя научиться. Более того, его очень сложно контролировать, ведь он вырабатывается естественным путём из сочетания вашей авторской начитанности, словарного запаса, работы с постановкой предложений и многого другого. Художественный стиль – это то, по чему вы можете угадать автора отрывка текста, не глядя на обложку, ведь стиль выдаёт автора с головой. И даже если попытаться намеренно его изменить, где‐то ваш настоящий художественный стиль всё‐таки проявится.

художественный стиль строится из большого количества элементов, которым можно научиться. А начать поиск своего художественного стиля вообще проще простого – нужно читать. Читать как можно больше тех авторов, чей текст вам нравится. Читать признанных авторов, чтобы найти, что же такого особенного в их стиле. Читать жанры и сюжеты, схожие с тем, что вы сами хотите писать.

Ещё способ приблизиться к обретению своего художественного стиля – это копирование. Запоминайте приёмы и звучание, которые используют в тексте ваши любимые авторы, и пишите что‐то своё, пытаясь скопировать их стиль.

Такое копирование позволит вам понять, что вам ближе, какие элементы их стиля вам нравятся, и, возможно, привнести их в свой художественный стиль, который даже после копирования будет отличаться, потому что полное соответствие невозможно – ваш личный авторский голос всё равно проявится.

Помните это волшебное понятие, которое мы уже обсуждали, превращая фабулу в сюжет? Как я уже писала, художественный стиль строится из большого количества элементов, которым можно научиться и решить, что вы хотите привнести в свой текст, а что – нет.

Помимо словарного запаса, диалоговых атрибуций (подписей о том, кто сказал реплику и как сказал), стилизации текста и прочих элементов, важной частью художественного стиля является фокализация.

Как мы помним, фокализация – это выбор точек зрения в произведении. Странное слово, не правда ли? Кажется, что намного проще и понятнее было бы назвать фокализацию просто «точкой зрения». Но, увы, «точка зрения» – это слишком многозначное понятие, которое можно трактовать по-разному. Фокализация же – это буквально фокус на событиях от лица того, кто является глазами читателя или зрителя в произведении.

Помимо выбора «точки зрения», к фокализации относится выбор повествования: от первого лица («в тот день я проснулась слишком рано») или от третьего («в тот день она проснулась слишком рано»).

Для того чтобы разобраться с фокализацией в вашем тексте, нужно, первым делом, выбрать фокального персонажа – того героя, который либо за ручку проводит читателя по всему сюжету, либо читатель присоединится к нему и проживёт жизнь этого персонажа вместе с ним.

От первого лица:

Первый вид фокализации – от первого лица. Для примера возьму одну из моих любимых книг – «Валькирия» Марии Семёновой. В этом романе фокальным персонажем является Зима Желановна – главная героиня. Книга написана от первого лица, и мы буквально сидим в голове Зимы, проживая все события книги вместе с ней. Мы не знаем, что на самом деле думают другие персонажи, не залезаем к ним в головы – мы знаем только точку зрения главной героини, которая является здесь фокальным персонажем.

То есть мы берём персонажа и пишем всю историю от его лица: «Я пошла (—ёл) туда‐то», «я сделал(—а) то‐то», «я подумал(—а) о том‐то» – и так далее.

Фокальным персонажем от первого лица необязательно должен быть главный герой. Это может быть тот же Доктор Ватсон, который рассказывает нам о приключениях Шерлока Холмса, являющегося главным героем.

В таком выборе фокала могут быть различные сложности (куда же без них?). Например, вы не можете писать в тексте о том, чего не может знать ваш фокальный персонаж.

Когда он подошёл ко мне, я покраснела.

Героиня, а в данном случае ещё и фокальный персонаж, не может видеть цвет своего лица, если не добавлено что‐то про зеркало, в котором она заметила своё отражение. Но она может чувствовать, и описание чувств, в отличие от «покраснела», уже не будет ошибкой.

Когда он пошёл ко мне, я почувствовала жар, приливший к щекам.

В данном случае всё логично остаётся в рамках чувств и мыслей фокального персонажа.

Похожим образом в фокализации от первого лица нельзя залезать в головы к другим персонажам:

– Холодно сегодня, – сказала я, надеясь хоть на какой‐то ответ.

– Угу, – буркнул Герман, думая о том, как я ему надоела.

В этом примере есть грубейшая ошибка, связанная с фокалом. Спрятана она в этих словах: «Думая о том, как я ему надоела». Отрывок, очевидно, взят из произведения, написанного от первого лица. Фокальным персонажем в таком случае становится тот самый герой (героиня), который говорит «я» и проводит нас через историю.

Так каким образом наша главная героиня и фокальный персонаж смогла залезть в голову к Герману и узнать, о чём он думает? Правильно, она никак не могла это сделать. Подобное смещение фокала – это грубая стилистическая ошибка, которой в тексте нужно стараться избегать. Более того, её будет очень удобно превратить в предположение фокального персонажа, и тогда ошибка станет приёмом:

– Холодно сегодня, – сказала я, надеясь хоть на какой‐то ответ.

– Угу, – буркнул Герман, и мне показалось, что весь его вид говорил о том, как он от меня устал.

Как видите, предположение фокального персонажа вполне имеет место быть и органично заменяет ошибку с «влезанием в чужую голову».

Итог: при фокализации от первого лица мы всегда стараемся оставаться в рамках головы одного (фокального) персонажа и не вылезаем из неё, потому что это нарушит базовую логику поведения и знаний героя.

От третьего лица, с присоединением к одному герою:

Это самый распространённый тип фокализации в литературной сфере. Подавляющее большинство произведений написаны именно так – от третьего лица, но через призму восприятия одного персонажа («он пошёл», «он сделал», «он услышал» и т. д.»). Самое главное отличие от фокализации «от первого лица» здесь в том, что «от третьего лица» уже можно говорить о каких‐то внешних проявлениях («Её щёки порозовели от стыда») и даже отчасти о том, чего фокальный персонаж ещё не знает («Он был бы рад тогда сделать иной выбор, но ему только предстояло пережить все горести, началом которых стало его опрометчивое решение»).

Мы можем это так писать, потому что «от третьего лица» мы смотрим на персонажа как бы с точки зрения автора. Да, мы привязаны к одному герою, проходим путь вместе с ним, но не смотрим его глазами, а, скорее, находимся за его плечом и можем видеть не только то, что видит он, но и что происходит с ним самим. Важно! Знать о том, что думают другие герои, такой фокальный персонаж всё равно не может, поэтому в данном случае мы продолжаем работать с мыслями не фокальных героев через предположения и призму фокальных.

Всевидящее око:

Третий тип фокализации очень похож на второй. В нём мы всё ещё пишем от третьего лица, но здесь уже можем присоединяться и залезать в головы к разным персонажам. Мы как бы перепрыгиваем с плеча на плечо, перемещаемся невидимками от одного героя к другому.

Важно помнить, что такие «перескоки» не могут существовать в рамках одного и того же абзаца или предложения. Читатель и зритель не должны путаться, кто фокальный персонаж в сцене, поэтому смены фокала должны быть логичными, не резкими и законченными. Например, одна глава у вас написана от фокала главной героини, а следующая глава написана уже от фокала антагониста. В таком случае читатель сразу разделит персонажей и не будет теряться в догадках, к кому ему присоединяться и насколько. Конечно же, есть исключение из правил и можно фокальных персонажей менять в рамках даже одного диалога, но такой приём должен быть оправданным. Он свойственен комиксам, вебтунам, визуальным новеллам, в общем, всем тем форматам, в которых, помимо текста, есть ещё и изображение, уточняющее, кто думает и кто говорит. При наличие такого средства художественного выражения у читателя/зрителя куда меньше шансов запутаться в фокальных героях, а значит, ими проще «жонглировать».

Фокальным персонажем можно оставлять и всевидящее око – глас свыше, который видит всех и вся, читает мысли и может перемещаться к любому герою. Такой тип фокализации свойственен антологиям, сюжетам с параллельными ветками разных героев, историческим сагам и другим произведениям, в которых это уместно.

Как показывает практика, сейчас набирает популярность фокализация «от первого лица», ведь она позволяет читателю выстроить особо крепкую связь с персонажем и практически стать им на время чтения. Кроме того, это самая простая в работе фокализация, которая естественным образом помогает избежать ошибок с точками зрения и скачками фокала, потому что завязана на «я».

Однако я всё ещё считаю, что классика «от третьего лица, с присоединением к одному герою» никогда не устареет и является одной из самых эстетичных и комфортных в работе типов фокализации.

Что может безвозвратно испортить художественный стиль вашего текста и заставить любого редактора закрыть рукопись, увидев всего одну такую ошибку? Ответов на этот вопрос целых пять.

Пять всадников текстового апокалипсиса – это неуместные метафоры, неуместные эвфемизмы, плеоназмы, канцеляризмы и тавтологии.

К ним ещё можно добавить логику текста, но её всё‐таки затронем отдельно и начнём с «волшебной» пятёрки, которую я перечислила выше.

Сразу хочу вас успокоить: большинство даже профессиональных и известных авторов тоже грешат этими «всадниками апокалипсиса», попадающими так или иначе в любой текст. Главное – найти их на моменте редактуры, вычитать и удалить из текста.

Метафоры – это распространённый троп и элемент практически любого текста. Их используют не только для красоты художественного выражения, но и для того, чтобы не плодить тавтологии, лексические повторы и плеоназмы.

Многие авторы придумывают метафоры просто для того, чтобы сделать свой текст, по их мнению, более изысканным – это особенно видно по работам начинающих творцов. Понять такую потребность легко: любому автору поначалу хочется сделать свой текст красивым, льющимся, витиеватым, и кажется, что именно благодаря метафорам он и станет таким. Спойлер: к сожалению, не станет.

Метафоры всегда должны быть уместными, и для их использования нужен повод. Метафора должна выполнять понятную текстовую функцию, далёкую от пустой красоты.

Пример: «Её взгляд кинжалом разил меня в самое сердце». Эту метафору можно было оставить сравнением: «Её взгляд, острый, как кинжал, разил меня в самое сердце». Однако в данном примере сокращение до метафоры вполне уместно. Да, «взгляд = кинжал» – это довольно распространённая метафора, но её использование может быть обусловлено необходимостью избавиться от повтора. Например, в первом предложении абзаца вы описали героиню как «девушку с острым взглядом», и повторять нечто подобное близко по тексту было бы некрасиво. Поэтому в таком случае можно смело использовать метафору.

Но существуют метафоры, которые используются настолько часто, что становятся клише, которое вызывает только раздражение, а не помогают тексту стать более художественным. Одним из примеров таких метафор является несчастный бог сна Морфей. Если вы читали работы начинающих авторов на всевозможных порталах «самиздата», то наверняка видели подобные метафоры: «она погрузилась в объятия Морфея», «она отправилась в мир Морфея», «её забрал Морфей» и так далее. Особенно неуместно это звучит в произведениях, где по лору в принципе нет древнегреческих богов или действия происходят в современности/далёком будущем, – в общем, в тех ситуациях, когда упоминание мифологической фигуры выбивается из общей стилистики.

Если вы напишете, что ваша героиня просто заснула или «погрузилась в сон», то текст не станет менее красивым, наоборот, он обретёт чистоту, станет понятным и, главное, логичным. Не нужно вставлять метафоры туда, где можно просто, чётко и литературно верно описать действие или явление.

Конечно, если вы пишете историю про Древнюю Грецию или в ином сеттинге, где упоминается связь с мифологией эллинов, то и Морфей может органично вплестись в метафору, но в других случаях его использование уже считается плохим тоном.

Когда вам очень хочется написать красивую метафору, нужно вспомнить, где вы видели её в последний раз и как часто такое выражение используют в других текстах. Если вам приходит в голову слишком много примеров, то лучше подыскать иную форму выражения вышей мысли.

Неуместными метафорами могут быть не только клишированные, но и неправильно использованные. В случае со «взглядом» и «кинжалом» есть хорошая проверка – устоявшееся словосочетание «острый взгляд». Здесь передача «остроты» через сравнение с «кинжалом» сохраняет логику. Такая ассоциация работает.

Однако иногда авторы используют метафоры с нарушенной ассоциацией. Например: «Его бархатные пальцы коснулись её щеки». Бархатной может быть кожа – подобный перенос значения уместен, потому что передаёт определённое ощущение от прикосновения. Бархатным может быть голос – это тоже довольно распространённая метафора, ассоциирующаяся с мягкостью и глубиной звучания. Но пальцы бархатными быть не могут, потому что это не приводит читателя ни к какой понятной ассоциации, а заставляет пытаться понять, что же имел в виду автор и какие именно «пальцы коснулись её щеки».

Итог: метафоры нужно проверять на предмет их клишированности и логики. А главное, задавать себе вопрос: действительно ли вам нужна метафора, или вы вписываете её только для того, чтобы текст был высокопарным и можно то же самое описать намного проще и понятнее?

Единственный случай, когда можно использовать все клишированные и высокопарные метафоры, да в целом, всё что угодно, это если у вас есть персонаж с такой речевой характеристикой. То есть если вы говорите, что ваш герой – это некий граф, который общается исключительно высоким стилем, то в его репликах можно использовать всё, что подходит под его характерные черты, но только в репликах.

Плеоназмы – это излишества. В контексте художественного произведения – это ненужные слова с повторяющимся смыслом, не добавляющие ничего нового. Пример:

– Это моя личная частная жизнь!

«Личная» и «частная» в данном случае имеют один и тот же смысл. Уберите одно из этих слов, и вы увидите, что смысл фразы не изменится. Это и есть плеоназм. Чтобы избавиться от него, выкидываем канцеляризм «частная» и оставляем «личная».

– Это моя личная жизнь!

Ещё одним частым примером плеоназмов является неуместное использование возвратно-притяжательных местоимений, таких, как «свой»/«своя»/«своих» (и прочие). Это боль даже очень опытных авторов. Они очень часто проскальзывают в черновой вариант текста и требуют особого внимания при вычитке.

Оставшись с Марко наедине, она коснулась его щеки кончиками своих пальцев.

В примере героиня явно не могла коснуться щеки Марко чужими пальцами. Уточнение «своих» утяжелит текст и сразу бросится в глаза любому редактору.

Оставшись с Марко наедине, она коснулась его щеки кончиками пальцев.

Конечно, иногда в произведении бывают сцены, в которых участвует много персонажей или всего два героя, но это сцена эротического характера, где уточнение, чьи руки и что сделали, необходимо для того, чтобы читатель понял происходящее. В таких случаях возвратно-притяжательные местоимения уместны и не будут плеоназмом, но только если, убрав их, теряется смысл написанного. Если же принадлежность того или иного предмета или части тела остаются понятными и без местоимения, то смело его убирайте.

Плеоназмы – это одна из тех ошибок, на которую редакторы обращают особое внимание, и это то, что может сделать очень интересное произведение плохо читаемым.

Раз уж мы заговорили про плеоназмы, давайте сразу перейдём к тавтологии как очень похожему по смыслу всаднику текстового апокалипсиса. Тавтология – это повтор близких по значению или вовсе одинаковых слов и выражений. Самый распространённый пример тавтологии – это «масло масляное». Однако не всегда тавтологии бывают такими заметными, при этом не менее сильно портящими текст.

Выигравший победитель получил денежный приз.

«Победитель» уже подразумевает то, что он выиграл, «выигравший» тут совершенно не к месту.

Победитель получил денежный приз.

Она рыдала, оплакивая потерю.

«Рыдать, оплакивая» – это как раз то самое «масло масляное». Если очень хочется в подобных случаях показать действие, то можно использовать более физические проявления.

Например:

Она уткнулась лицом в подушку, оплакивая потерю.

Оставшийся путь они провели в немом молчании.

«Молчание» само по себе подразумевает, что оно «немое», утяжелять текст указанием на это не стоит.

Оставшийся путь они провели в молчании.

С этим примером многие из вас могут поспорить, ведь «немое молчание» можно найти в тексте многих издаваемых авторов. Иногда действительно можно использовать это словосочетание для усиления эмоции или более красочной передачи атмосферы, но для этого нужно чёткое обоснование, которое вы осознанно привнесёте в текст. Для начинающих авторов такого лучше избегать, если нет уверенности в том, будет ли «немое молчание» воспринято как приём или останется тавтологией.

Как вы поняли из предыдущего пояснения, тавтология может быть инструментом и стилистическим приёмом. Можно найти множество примеров тавтологий даже в русской классике: «Народ! Мария Годунова и сын её Феодор отравили себя ядом. Мы видели их мёртвые трупы». А. С. Пушкин.

Обращать тавтологию в свою пользу можно:

1) В поэзии.

Он – солнце. Солнечным лучом

Врагов сражает, как мечом.

2) В качестве речевой характеристики персонажей:

– Дитятко моё малолетнее! Что ж ты так вареньем измазалось?

3) Для усиления эмоционального окраса:

Она истошно вопила криком раненой козы.

(Вот с этим усилением надо быть осторожнее, потому что эмоции всегда хочется вызвать, а примеров действительно уместного употребления тавтологии в таких случаях довольно мало).

Канцеляризмы

Канцеляризмы – это слова и выражения, свойственные деловому стилю речи. Они органично выглядят в официальных документах, во время всевозможных официальных заявлений и объявлений, но они убивают художественный текст (если, конечно, мы не говорим про речевую характеристику персонажей, которые могут их использовать в репликах, подходящих их образу).

К канцеляризмам относятся такие выражения, как «данный», «таковой», «произвести что бы то ни было», «ввиду того, что», «согласно тому, что», «нижеподписавшийся», «вышесказанный» и многие другие.

Эти излишества появляются в тексте так же, как неуместные метафоры, когда автор хочет сделать язык более изысканным, но не теми средствами. Канцеляризмы не делают произведение более литературным, а перегружают его.

Анна произвела покупку подержанного автомобиля.

В данном примере канцеляризм «произвела покупку» нужно заменить на простое «купила», и текст станет намного более художественным.

Анна купила подержанный автомобиль.

Канцеляризмы – чуть менее распространённая проблема в тексте, чем плеоназмы и тавтологии, потому что они сразу заметны. В жизни мы часто используем их, и в устной речи они не так выделяются, но в письменной речи переход на деловой стиль сразу бросается в глаза и портит литературность текста. Канцеляризмы можно использовать только в документах, но не в художественном произведении или сценарии (за исключением речевой характеристики).

В контексте художественного стиля под логикой подразумевается не сюжетная составляющая и логичность поступков или событий, а именно логика языка. Отчасти этой темы мы коснулись в разделе о метафорах, где выяснили, что кожа может быть бархатной, а пальцы – нет.

Иногда авторы разделяют персонажа и части его тела, наделяя их собственной волей. Делать это нужно очень осторожно, потому что легко напороться на нелогичность или же просто стилистическую ошибку.

Его глаза прошлись по комнате. / Её глаза выглянули в окно.

При такой постановке предложения читатель легко может представить, как глаза героя выпрыгнули из глазниц, отрастили ноги и сделали променад по помещению или побежали к окну. Глаза – неотъемлемая часть тела, которой может управлять только персонаж. При этом существует более абстрактное понятие – «взгляд». Взгляд как раз может самостоятельно и блуждать, и встречаться с чьими‐то глазами, и быть пойманным.

Её взгляд блуждал по комнате. / Он опустил глаза. / Она скосила глаза к носу. / Их взгляды встретились.

Как и в случае с тавтологиями или плеоназмами, нарушение логики текста можно использовать как приём. Иногда авторы намеренно «одушевляют» части тела, чтобы усилить эмоцию, передать особое состояние персонажа или с иной целью. Однако в тексте должно быть понятно, зачем такой приём был использован.

Она сидела очень ровно, ничем не выдавая волнение, но её руки, казалось, жили собственной жизнью: ладонь то и дело поднималась к волосам, проверяя, не выбились ли из причёски локоны, пальцы касались висков, на которых выступали капли пота…

В данном примере разделение направлено на усиление эмоционального окраса сцены и является уместным.

Логика текста нарушается не только в одушевлении частей тел, но и других предметов.

Ветвь ивы задумчиво склонилась к воде.

Разумеется, «задумчивость» имеет мало отношения к дереву, но если вы обыграете это в тексте, то такое использование будет уместно.

Казалось, ива была живой, и её ветвь задумчиво склонилась к воде.

В процессе вычитки текста обязательно поверяйте, все ли части тела могут делать то, что вы им приписали, все ли предметы описаны логично и не возникает ли каких‐то странных ассоциаций, как с «глазами, отрастившими ноги».

Дано:

Задача:

Ребекка легла в свою кровать и проследила глазами за медленно капающими с потолка каплями воды. Она не помнила никаких воспоминаний о прошлом дне накануне, и ей оставалось только бездумно смотреть в окно.

Разбор упражнения

Ребекка легла в свою кровать…

Уточнение «своя» здесь не нужно. В отрывке нет указаний на какие‐то другие кровати, и местоимение становится плеоназмом.

…и проследила глазами…

Лучше всё‐таки использовать слово «взгляд», чтобы не плодить лишние переносы действий и не нарушать логику. А ещё лучше вообще убрать уточнение, чем именно она следила, и заменить на «посмотрела».

…за медленно капающими с потолка каплями воды.

Капли капающие – тавтология. Вариантов изменения много, но я бы выбрала: «за медленно капающей с потолка водой».

Она не помнила никаких воспоминаний…

Помнить воспоминания – лексический повтор. Достаточно сказать: «Она не помнила ничего» или «У неё не было никаких воспоминаний»

…о прошлом дне накануне,

Прошлый день = накануне. Это плеоназм. Оставляем только первую часть.

…и ей оставалось только бездумно смотреть в окно.

Здесь ошибка логическая. В первом предложении героиня смотрит на потолок, а тут уже глядит в окно, куда она по тексту точно не переводила взгляд. Я бы оставила здесь «бездумно смотреть вверх», чтобы не повторять слово «потолок».

Итог:

От базовых знаний, необходимых для написания сюжета и качественного текста, мы переходим к реализации ваших произведений!

Предположим, что у вас есть завершённая рукопись, либо вы вот-вот закончите писать свою книгу и хотите увидеть её на полках магазинов, подержать в руках и вдохнуть специфический, но такой любимый творцами запах типографской краски. В общем, вы хотите, чтобы вашу книгу издали.

Добиться этого можно разными способами, и на этой «странице» я поделюсь несколькими этапами приближения к такой важной писательской мечте, как издание рукописи.

Выбор издательства

Издательство – это сказочный мост между писателем и читателем. Самиздат и публикация на различных онлайн-площадках может связать вас с аудиторией похожим образом, но именно работа с издательством приносит то удовлетворение от издания, которое сложно переоценить. Профессиональная работа с вашей книгой, её оформление, организация мероприятий по продвижению, творческие встречи, презентации – всё это издательства делают для своих авторов. И, конечно, как человек, испытавший удовольствие от такой слаженной работы, я хочу поделиться небольшими секретами о том, как достичь того же.

Разумеется, издательств очень много. Каждое из них специализируется либо на большом спектре жанров, либо на более узкой сфере. Существуют издательства, выпускающие только нонфикшн (прикладную литературу), только детские книги, только переводные произведения и так далее. А некоторые выпускают всё, просто в разных редакциях. Поэтому, если вы написали книгу в жанре: «любовный роман», «детектив» или «фэнтези», то отправлять рукопись в издательство, которое занимается только прикладной литературой, не имеет смысла. Соответственно, прежде чем отправлять рукопись, нужно проверить, работает ли выбранное вами издательство с похожими произведениями. Как проверить? Очень просто: посмотрите на свою книжную полку или полку в книжном магазине, выберете книги, похожие на ваши сеттингом, жанром или направленностью, посмотрите на задней части обложки (или на листах с выходными данными внутри книги), кто их издаёт. То же самое можно сделать, отыскав книги в онлайн-магазинах.

Если вы сразу нашли то самое издательство, в котором мечтаете стать автором, не стоит концентрироваться только на нём. Выберите пять-семь издательств, которым, по вашему мнению, может быть интересна ваша рукопись. Это нужно для того, чтобы шанс на издание повысился.

Раздел «Для авторов»

После того, как вы выбрали пять-семь издательств, можно смело заходить на их официальные сайты. В большинстве случаев вы быстро найдёте там разделы: «для авторов», «авторам», «ищем рукописи», «сотрудничество» и тому подобное. Если такого раздела нет, то в контактах всё равно всегда указан адрес электронной почты, куда можно отправить вашу рукопись.

Конечно, просто прикрепить файл и нажать на кнопку недостаточно. Чаще всего, в разделах, о которых написано выше, указаны требования к подаче рукописей, сроки рассмотрения и всё, что, помимо самой рукописи, должен отправить автор. В тех издательствах, которые я изучала, были указаны как обязательные элементы при отправке: название рукописи, жанр, синопсис, информация об авторе и его заслугах. Некоторые издательства также просят, чтобы вы отправили небольшое сопроводительное письмо, в котором вы опишете причины, по которым ваша рукопись может заинтересовать будущих читателей и привести к хорошим продажам.

Помимо основных требований, которые я перечислила выше, во многих издательствах существуют правила оформления самой рукописи: она должна быть напечатана определённым кеглем (как правило, 14‐м), определённым шрифтом (как правило, Times New Roman), с определёнными отступами (как правило, 1,0/1,5) и так далее. Все эти правила и требования можно найти на сайтах понравившихся вам издательств.

Почему важно им следовать? Соответствие требованиям – это первый этап отсева. Через любое издательство проходит очень большое количество рукописей, и, когда я говорю «большое количество», я действительно имею в виду огромное количество заявок.

Поэтому издательства чаще всего не читают тексты, не подходящие под их правила. Ведь правила не придуманы просто так – они упрощают работу редакторов, позволяют сразу увидеть опорные точки и оценить, насколько плодотворная работа возможна по предоставленной информации.

Вы можете написать гениальное произведение, но если ваша заявка не соответствует требованиям, указанным на сайте выбранного вами издательства, велика вероятность, что вы получите отказ или вовсе не дождётесь никакого ответа.

Ещё один важный запрос многих издательств связан с размером рукописи. Например, классический для издания размер книги в жанре фэнтези начинается от 12 авторских листов (1 авторский лист = 40 000 символов с пробелами).

Если вы уже издаваемый автор, то раз-мер рукописей можно обсуждать, но на старте карьеры для того, чтобы быть прочитанным редактором, требования авторских листов лучше соблюдать. Причём одинаково негативно на ответе вам может сказаться как слишком маленькая рукопись, так и слишком большая.

Требования к размеру рукописи прикладных жанров зачастую начинаются от 3 а. л. (авторских листов), для подростковой литературы характерен размер от 5 а. л., для художественной – от 7–10 а. л. (не считая фэнтези). Разумеется, здесь я даю лишь примерные цифры, которые могут отличаться в требованиях разных издательств.

Ожидание ответа

Итак, следуя всем правилам и требованиям, вы отправили рукопись в пять издательств и теперь ждёте ответа. Иногда это ожидание может быть действительно долгим: от трёх месяцев до бесконечности. Многие издательства оставляют за собой право не отвечать тем авторам, чьи рукописи не были приняты к дальнейшему рассмотрению, и большинство издательств не рецензирует и никак не комментирует отклонённые заявки. Это снова связано с количеством присылаемых рукописей, и является просто данностью. К сожалению, если все будут получать подробные разборы и обширные ответы, книгопроизводство может просто остановиться, поскольку всё время редакторов будет уходить именно на рецензирование.

Нельзя предугадать, когда вы получите ответ. И отсутствие ответа далеко не всегда означает, что ваша рукопись плоха. Даже хорошие произведения, достойные издания, могут потеряться в общем потоке, не заинтересовать конкретного редактора (хотя другой мог бы взять заявку на рассмотрение), не подходить под какое‐то из требований, которое вы пропустили в списке. Причин может быть много. И ни одна из них не является поводом опустить руки.

Поиск редактора

Чуть выше в качестве примера причины отказа в издании я назвала заинтересованность (а точнее, её отсутствие) конкретного редактора. Все мы люди – редакторы, конечно, тоже. А впечатление от любой рукописи – это понятие субъективное.

Если вы направили свою книгу на общую почту издательства, она может попасть в руки к человеку, который работает с другими жанрами или сеттингами. Это никак не умаляет его профессионализм, но понижает вероятность проявления интереса к вашей заявке.

Поэтому, если после отправки рукописей в пять-семь издательств, вы так и не получили ответ, можно попробовать ещё один способ – найти редактора.

В любой книге, на странице с выходными данными, указаны редакторы. У многих из них на сайтах издательств есть рабочие адреса электронной почты. Более того, зная имя редактора, который занимается книгами, похожими на вашу рукопись, можно посетить различные книжные ярмарки или презентации и лекции, в которых этот редактор принимает участие. С помощью такого нехитрого нетворкинга можно наладить связь, и ваше имя, как и название вашего произведения уже отложится у редактора в памяти.

После даже краткого знакомства на рабочую почту (найденную на сайте или узнанную напрямую у редактора при встрече) можно отправлять вашу заявку. В данном случае сопроводительное письмо жизненно необходимо, ведь вы адресуете рукопись уже не кому‐то неизвестному, а конкретному человеку.

Поясните, как вы получили контакт, сошлитесь на встречу, если она была, укажите то, что может заинтересовать в издании вашей книги. Не будьте слишком многословны, но оставайтесь по-деловому вежливы.

И самое главное: не забывайте указывать в теме письма ваше имя, название рукописи и помету «рукопись на рассмотрение». Это поможет вашему письму не потеряться в потоке.

Такой способ отправки рукописи – через редактора – страшнее. Писать людям напрямую всегда страшно. Но зато он более действенный, ведь, когда вы пишете человеку, чьё имя уже знаете, а не просто безликому «кому‐то» в огромном издательстве, ваше письмо становится более весомым, более очеловеченным, и вы с большей долей вероятности получите тот или иной ответ.

Ждать или писать всем?

Разговаривая с несколькими начинающими авторами, я узнала об одном страхе. Они обсуждали, что месяцами ждали ответ от одного издательства, и только убедившись, что его не последует, писали новое письма в другое. Всё из-за того, что эти авторы боялись, что издательства могут узнать о других заявках и отказать в рассмотрении.

Подобное ожидание – это путь в никуда.

До тех пор, пока вы не заключили договор на издание книги, вы – свободный творец. Выбирать между издательствами и отправлять заявки по всем интересующим вас контактам – это ваше неотъемлемое право. Чем больше заявок вы напишите, тем больше шанс, что одна из них «выстрелит».

Отправляя по одному письму раз в несколько месяцев и ожидая ответа, которого может и не быть, вы теряете время. А если вы сразу пошлёте рукопись в несколько издательств, то с большой долей вероятности получите больше ответов. Пусть иногда они будут отказами, но зато вы будете знать, что не теряли время, и вполне возможно, что следом вы получите положительный ответ на другую заявку.

Повторюсь, отказы могут быть связаны с качеством рукописи, а могут никак от неё не зависеть. Вы можете написать действительно хорошее произведение, и то время, которое уйдёт на достижение её издания, не будет никак отражать его качество. Это всего лишь специфика работы издательств, обусловленная количеством отправляемых рукописей.

Нетворкинг

Или налаживание связей. Я уже упоминала такой способ приближения к изданию, когда писала о поиске редактора. Это мой любимый и в то же время психологически сложный путь в писательской индустрии, потому что я интроверт, и общаться с незнакомыми людьми напрямую мне бывает довольно страшно.

Однако нетворкинг очень важен. И налаживание связей может помочь вам не только издать книгу, но и улучшить свои писательские навыки.

Существует такое понятие, как «книжное сообщество». Если вы читаете благодарности авторов в конце книг, то наверняка замечали, что там зачастую упомянуты другие авторы схожих произведений, редакторы, корректоры и прочие профессионалы, причастные к созданию книг. Из этого можно сделать вывод, что многие творцы дружат или общаются, и, на самом деле, «книжный мир» невелик.

Подобные связи могут помочь вам узнать больше о процессе работы над книгами, найти контакты редакторов, перенять опыт издаваемых авторов и многое другое.

Как же наладить эти связи? Так же, как и найти контакт с редактором – посещать книжные ярмарки, в которых участвуют интересующие вас издательства, ходить на лекции и курсы, творческие встречи или презентации. Задавать вопросы, рассказывать о своей рукописи, делиться своими социальными сетями и контактами, находить людей, близких вам по духу и творчеству.

Одна рукопись – не приговор

Стремление к изданию вашей книги – это долгий процесс, полный молчания, неуверенности в себе, непонимания, отказов и сомнений. Через это проходят все авторы, даже те, кто уже добился успеха в писательской сфере. Я сама проходила через все эти эмоции, отказы и желание всё бросить.

Подобное психологическое давление очень часто приводит к зацикливанию на одной рукописи. Вы все силы тратите на то, чтобы отправлять её в издательства, перечитывать по сотне раз, править, и править, и снова править.

У меня такой блок случился с одной книгой несколько лет назад. Я написала историю, в которую влюбилась, и хотела во что бы то ни стало увидеть её на полках магазинов. Я отправляла её во все возможные издательства, искала редакторов… Кто‐то мне отвечал, кто‐то – нет. Рукопись то рассматривали, то пропадали на месяца, и до заключения договора дело так и не доходило.

Я настолько углубились в эту рукопись что, пока я её отправляла и ждала ответа, не могла писать ничего нового. То есть я на несколько месяцев просто выпала из состояния «писания». Это худшее, что может сделать автор для своей карьеры. К счастью, мне вовремя указали на эту ошибку и вытянули из цикла бессмысленных писем.

Секрет в том, что, пока вы отправляете на рассмотрение одну рукопись, нужно продолжать писать. Каждое новое произведение будет лучше предыдущего. Более того, очень часто издательства спрашивают: «Есть ли у вас что‐то ещё?» Та рукопись, которую вы отправили первой, может не подходить под существующие серии, но если у вас есть запас произведений, то нечто другое вполне может попасть в потребности издательства. Более того, если вы всё‐таки не хотите расставаться с написанной историей так быстро – всегда можно написать продолжение. Серии книг (дилогии, трилогии и т. д.) издательства любят намного больше, чем однотомники.

Не фиксируйте всё внимание на отправках одной рукописи. Пишите дальше, обязательно пишите!

Аудитория

Издание книги – это большие денежные затраты со стороны издательства. И, конечно, в его интересах, чтобы эти затраты окупились. Если вы – автор-новичок, нигде не выкладывали свои работы и никому не давали их читать, то причиной отказов может быть нехватка аудитории или иных литературных заслуг.

Любому издательству выгодно издавать ту книгу, которую точно купит большое количество людей, и, разумеется, лучше, когда это количество можно предугадать на начальном этапе работы.

Если у вас уже есть аудитория, которая готова вас читать, или вы побеждали в литературных конкурсах, которые подтверждают ваше мастерство, издательства с большей вероятностью заинтересуются рукописью.

Если с конкурсами всё довольно просто – их можно найти в Интернете и поучаствовать, то набор аудитории – это процесс длительный и сложный.

Для набора аудитории существуют различные площадки самиздата – сайты, на которых вы выкладываете книги по главам или блокам, видите комментарии и интерес читателей. Разумеется, просто разместив вашу рукопись на подобном сайте, аудиторию найти будет сложно, потому что книга потеряется среди более популярных произведений. Поэтому вместе с выкладкой глав важно развивать и другие социальные сети, делать обработки, рисовать ваших героев, давать интересные факты, различные эксклюзивы и всячески поддерживать интерес к вашей истории. Очень рекомендую сделать цепляющую обложку и цепляющую аннотацию.

Набрав таким образом аудиторию, вы уже можете смело прикладывать ссылку на свои страницы (те, на которых отражён интерес читателей через подписки или прочтения) в сопроводительное письмо издательству, показывая таким образом, что ваша книга будет востребована при издании.

При таком раскладе издательство намного охотнее будет рассматривать вашу книгу и с намного большим процентом вероятности её издаст.

Самиздат

Есть ещё один вариант, как издать книгу – это печатный самиздат по заказу. Многие типографии предоставляют услуги верстки и печати небольшого тиража за деньги автора. Помимо того, что этот вариант очень затратен, он не даст вам возможности реализации книги в крупных книжных магазинах. Да, у вас будет печатная версия вашего произведения, но единственное, что вы сможете с ним сделать – это продавать самостоятельно через маркетплейсы или дарить близким.

Этот вариант вполне имеет место быть, если вы просто хотите подержать свою книгу в руках, но рассчитывать на обретение аудитории или некий доход в таком случае не стоит. Есть ещё такое понятие, как «печать по запросу». Эта функция доступна на нескольких сайтах, где писатели могут разместить свои книги в электронном формате. Под «печатью по запросу» подразумевается функция, позволяющая читателю заказать понравившуюся электронную книгу в бумажном формате. Цена на такой экземпляр может быть значительно выше, чем стоимость книги в магазине, поскольку большие тиражи редко набираются.

Подобную работу с самиздатом выбирает немало авторов, поэтому сказать, что она чем‐то хуже или лучше работы с издательством, я не могу. Это совсем другой формат, и вы сами должны решить, как, а главное, для чего хотите издать книгу.

Под «оформлением рукописи» я имею в виду не только сам текст вашего произведения, но также сопутствующий документ, который просит большинство издательств. В него обычно входят: информация об авторе, информация о рукописи, аннотация и синопсис.

Этот документ, как и все требования подачи, нужен для того, чтобы упростить и ускорить процесс рассмотрения заявок в издательстве. Если всё сделано правильно, редактор сразу посмотрит на интересующие его моменты и решит, читать ли дальше.

С помощью этого сопроводительного документа те, кто рассматривает вашу заявку, узнают об общем концепте вашего произведения, о ваших авторских заслугах и решают, нужно ли читать саму рукопись или можно сразу сказать: «Нет, нашему издательству это не подойдёт».

Как вы понимаете, подобный документ на начальных этапах диалога с издательством даже важнее, чем сама рукопись, потому что встречают вас именно по нему.

Это не всегда отдельный файл, который вы прикрепляете к рукописи. Иногда издательства просят написать ту же информацию в теле письма, отправляемого на электронный адрес, указанный на их сайте. Иногда они просят заполнить онлайн-форму или какую‐нибудь интерактивную таблицу. Формат может отличаться, но суть остаётся.

Представим ситуацию: вы попали на какую‐нибудь книжную ярмарку, и там вам удалось познакомиться с редактором. Либо вы зашли на сайт издательства, и там нет никаких требований или форм. Просто написано: «Присылайте рукопись на адрес электронной почты». Что делать в таком случае?

Когда вы не знаете требований, полезно иметь под рукой универсальный сопроводительный документ со всей важной и уместной информацией о вас и о вашей рукописи. Более того, если у вас будет базовый вариант такого файла, вы легко сможете переделать его по требованиям тех издательств, у которых они описаны на сайтах, потому что вся основная информация так или иначе почти везде повторяется.

Первое, что должно быть указано в сопроводительном документе – это информация о вас. То есть об авторе:

ФИО – настоящие, не псевдоним.

Псевдоним – указывается по желанию или в том случае, если вы уже известны под каким‐нибудь псевдонимом на площадках самиздата или в иных сферах, способных оказать влияние на популярность вашего произведения. Если псевдоним связан с уже имеющейся аудиторией, в этом пункте стоит указать ссылки на ваши страницы, где он используется. Или любые другие ссылки, показывающие его известность.

Если вы ещё на этапе сопроводительного документа покажете, что вы востребованный автор, причём не важно где: в печатном или электронном формате, это уже будет плюсом к рассмотрению вашей рукописи.

Дата рождения – некоторые издательства требуют её указывать, и лучше всё‐таки это сделать, чтобы показать, что вы совершеннолетний автор.

Образование – указывается по желанию. Вообще, образование – интересная штука. Иногда её указывать не нужно, а иногда полезно. В каких случаях нужно: если ваше образование каким‐то образом связано с текстом рукописи (предположим, вы пишете нонфикшн книгу о медицине, и по образованию вы врач, а значит, информация об этом придаст вес вашей экспертности); если у ваше образование связано с литературным или сценарным искусством, в том числе различные курсы (в таком случае это тоже будет плюсом к рассмотрению рукописи, потому что такое образование подразумевает наличие профессиональных знаний о создании текстов).

В случае, если ваше образование никак не связано с писательской деятельностью или не подтверждает экспертность в теме рукописи, указывать его не обязательно, и этот пункт остаётся на ваше усмотрение.

Публикации/Заслуги – в этот пункт, при желании, можно поместить все уместные авторские заслуги: участие и победы в литературных/сценарных конкурсах, наличие аудитории и её величина, количество уже изданных книг (если есть) и прочее. Будьте кратки в каждом из пунктов. Вам не нужно писать развёрнутое сочинение о себе или мемуары, нужно лишь тезисно сообщить релевантную информацию, способную усилить интерес к вам как автору и к дальнейшему сотрудничеству.

После информации об авторе нужно перейти к информации о рукописи.

Название – это первый цепляющий элемент, первый маркер вашего произведения, на который обратят внимание. Название должно быть ярким, значимым для истории, звучным и оригинальным. Оригинальность особенно важна, потому что названий сотни, а выстреливают и остаются на слуху единицы. Во ВГИКе меня учили, что из названия должен быть понятен жанр произведения, и это действительно так. «Труп на чердаке» – это очевидно детектив, а «Шаг к сердцу» – любовный роман. Иногда с жанровостью названий намеренно играются, и «Шаг с сердцу» становится нонфикшн книгой о том, как заботиться о здоровье сердца. Такие игры слов и жанров тоже могут привлечь внимание.

Вид произведения – это пункт, в котором вы пишете, к какому направлению относится ваша рукопись. Художественная литература/прикладная литература/детская литература и так далее.

Жанр – это один из важнейших маркеров произведения. Жанров существует очень много. Более того, многие жанры находятся на пересечении друг с другом. Романтика + фэнтези = романтическое фэнтези. Психология + детектив = психологический детектив. История + приключения = историко-приключенческий жанр. Мифология + фэнтези = (славянское, скандинавское, азиатское и другое) фэнтези. В общем, вариантов сочленений жанров безумное количество, и вам нужно подобрать тот, который наилучшим образом подходит вашему произведению и передаёт его суть. Иногда в название ставится дополнительное пояснение. Например: «морское фэнтези». Такого жанра, как «морской», не существует, но именно такое сочетание может передавать суть вашей истории, а значит, именно его нужно написать в пункте «жанр».

Количество знаков – это технический и необходимый пункт, который сразу покажет, подходит ли ваша рукопись под формат издательства. Здесь пишется именно количество знаков, а не просто авторские листы. Например: 521 677 знаков с пробелами (~13 авторских листов).

Возрастное ограничение – этот пункт тоже, как правило, обязателен, потому что он показывает то, на какую целевую аудиторию рассчитано ваше произведение. Заполняется в формате: 18+/16+/14+/Для широкой читательской аудитории и т. д.

Аннотация – это то, после чего ваш синопсис (и/или рукопись) либо прочтут, либо даже не откроют. По сути аннотация – это логлайн, в котором всё не так строго с ограничением слов и можно добавить художественности. Основная цель аннотации – маркетинговая. Она должна заставить захотеть прочесть ваше произведение. Аннотация похожа по своей сути на трейлер фильма – в ней должны быть отражены те яркие и «продающие» элементы вашей истории, которые зацепят читателя. При этом аннотация не должна превращаться в синопсис. Я не зря сравнила её с логлайном. Добавьте в ваш логлайн немного тайны и художественности, и вы получите идеальную, а главное логичную аннотацию. В аннотации должен быть понятен жанр вашего произведения, заявлен главный герой, аннотация не должна быть перегружена слишком большим количеством незнакомых названий, она должна заканчиваться крючком, заставляющим думать «А что будет дальше?».

Синопсис – это последний пункт вашего сопроводительного документа. И последний шанс заинтересовать читающего настолько, чтобы он перешёл к самой рукописи. Синопсис у каждого каждого издательства требуется разный. Некоторые просят синопсис ровно на одну страницу, некоторые – от одной до двух страниц, некоторые вообще не хотят видеть ваш синопсис и просят предоставить только аннотацию (но это редкость: синопсис просят практически все).

Вот и всё, сопроводительный документ готов. Важно помнить, что он не отменяет необходимость написания сопроводительного письма с приветствием и просьбой о взятии рукописи на рассмотрение.

Тем не менее, если вы сразу после завершения книги создадите такой документ, то отправка рукописи в издательства станет намного проще, ведь вам достаточно будет просто немного подправить его под конкретные требования (если такие имеются у издательства, куда вы направляете заявку).

О книгах поговорили, а как быть со сценариями фильмов, сериалов и игр?

В киноиндустрии всё довольно легко. По крайней мере, не сложнее, чем в работе с книгами.

Рассмотрение сценария – это то же самое, что рассмотрение рукописи, за тем лишь исключением, что подача информации должна быть более визуальной. Как и в случае с книгами, ни один продюсер не будет сразу читать многостраничный текст. Сначала он посмотрит на сценарную заявку.

Как правило, она подаётся в виде презентации.

Первый слайд – название, некая эстетичная картинка, передающая атмосферу фильма/сериала, имя автора сценария и год написания.

Второй слайд – логлайн. Здесь уже никакой художественности, логлайн должен быть чётким, коротким и написанным по всем правилам. Этот слайд также можно подкрепить неким подходящим по смыслу кинематографическим изображением.

Третий слайд – синопсис. В кино и сериалах с этим довольно строго, поэтому краткий синопсис действительно должен умещаться в одном слайде и оставаться читабельным. В случае с фильмом, синопсис должен отражать все акты, в том числе финал. В случае с сериалом, можно ограничиться синопсисом первого сезона с крючком на дальнейшие события.

Четвёртый слайд – визуальные референсы основных персонажей (желательно выбирать существующих актёров, работающих в той стране, в которой вы отправляете продюсеру сценарную заявку), краткое описание персонажей (возраст, цель, мотивация, очень коротко описанная сюжетная арка).

Пятый слайд – визуальные референсы значимых сюжетных локаций, атмосферы задуманного фильма/сериала, краткое описание места действия.

Шестой слайд – референсы. Несколько сериалов или фильмов, похожих по жанру, сеттингу или атмосфере на то, что заложено в ваш сценарий. Как и с основными персонажами, здесь важно включить хотя бы пару референсов фильмов/сериалов, снятых в той стране, в которой вы подаёте заявку (а ещё лучше, снятых тем продюсерским центром или кинокомпанией, в которые вы подаётесь).

Седьмой слайд – имя автора и его контакты для связи.

Как и в случае с изданием книг, наличие сценарной заявки не отменяет необходимости написания сопроводительного письма и добавления информации о сценаристе (и его прежних заслугах в этой сфере).

При этом, в отличие от книжной сферы, отправлять вместе с заявкой готовый сценарий в киноиндустрии совсем не обязательно. Его, как правило, просят прислать только в том случае, если заявка заинтересовала.

Здесь всё сложнее. Сценарий, а если выражаться терминами игровой индустрии, то нарратив игры зависит от специфики игровых механик и жанра игр, с которыми вы хотите работать.

Если писатели и сценаристы чаще всего работают проектно (один сценарий/книгу написали, заключили договор на издание/экранизацию, завершили работу, пишут что‐то новое, и цикл повторяется), то нарративные дизайнеры (сценаристы игр) входят в штат геймдев компаний (производящих игры) и работают на полной занятости.

Дело в том, что фильмы и книги – это законченный продукт. Он не требует постоянного обновления. В отличие от них, нарратив игр ближе к сценариям сериалов – он обновляется и дополняется постоянно. Нарративный дизайнер должен придумывать не только сам сюжет, но и различные названия, аннотации, подсказки игрокам, всплывающие окна и многое другое.

Поэтому написать сценарий игры и просто отправить его куда‐то на реализацию в большинстве случаев не выйдет.

Если вы хотите посвятить себя сценичному поприщу в игровой индустрии, то у вас есть два пути: своя игра или вхождение в штат существующей компании по разработке игр.

В первом случае вы действительно можете написать сюжет самостоятельно, но в процессе вам придётся найти команду, которая сможет этот сюжет превратить в игру. Это программисты, гейм-дизайнеры, левел-дизайнеры, художники, технические дизайнеры, тестировщики и так далее.

Во втором случае вы всё ещё можете написать сюжет и добавить его в своё резюме или портфолио, которые вы подадите в качестве заявки на вакансию нарративного дизайнера в уже существующую компанию. Этот сюжет станет показателем того, как хорошо вы умеете работать с нарративом игр и подходите ли под запросы компании. Вероятность того, что ваша задумка в таком случае увидит свет, мала, ведь компании чаще всего нанимают сотрудников на уже существующие или запланированные проекты, но, попав в штат, вы со временем можете вернуться к обсуждению вашего личного сюжета и возможностей его реализации.

Я работаю в таком игровом жанре, как «визуальные новеллы». Пожалуй, это единственное направление игр, в котором важность и независимость автора сюжета приближена к киноиндустрии и писательской сфере. Потому что, по своей сути, визуальные новеллы – это соединение книг, фильмов и интерактивных игр. Здесь автор придумывает сюжет точно так же, как это делает писатель для своей книги или сценарист для фильма. С той лишь разницей, что визуальные новеллы чаще всего публикуются постепенно, как сериал, и состоят не из линейного, а из ветвистого интерактивного повествования. То есть игрок может принимать решения, которые выводят его на разные развилки и влияют на весь сюжет, а также финал.

Сценарий визуальной новеллы пишется и подаётся в портфолио так же, как сюжет книги. Логлайн, синопсис, персонажи – всё по списку. В заявке сюжета совсем не обязательно прописывать все развилки будущей интерактивной истории, достаточно в финале синопсиса указать три-пять возможных финалов и то, от каких событий или решений игрока они зависят.

Как и в случае подачи рукописи в издательство, ваш отклик на вакансию нарративного дизайнера должен строиться из требований компании, в которой вы хотите работать.