1. Мне следует, пожалуй, добавить: я не считаю, что поиск когнитивных универсалий и психологических констант подразумевает, будто история является единообразной, непрерывной или неизменной в каком-либо смысле. я никоим образом не оспариваю, например, пространных критических замечаний Питера Брауна в адрес понятия «народной веры» и, в частности, в адрес мнения, что культ святых – да и вся позднеантичная «народная религия» – представлял собой целостную структуру, дающую «перспективу как будто бы непрерывной преемственности – plus ça change…» (прим. переводчика: от фр. пословицы «меняй не меняй, а результат один»). Браун совершенно справедливо отмечает, что «культ святых включал творческие изменения, которые кажутся, по крайней мере, созвучными меняющимся моделям человеческих отношений в позднеримском обществе вообще». – Прим. пер.: если не обозначено иное, переводы цитат всюду наши.

2. Это выражение приводит Майкл Подро в книге «The Critical Historians of Art» (New Haven and London, 1982), p. 14, справедливо комментируя позицию, красноречиво изложенную в «Письмах об эстетическом воспитании человека» Шиллера.

3. Хорошим примером может служить ситуация с паломничеством. См., к примеру, великолепные каталоги и эссе, а также книги, изданные по случаю мюнхенской выставки 1984 года под названием «Паломничество не знает границ» (Wallfahrt kennt keine Grenzen; см. также Kriss-Rettenbeck and Möhler, 1984), спустя четыре года после того, как были написаны ранние черновики моей главы на эту тему. Бесконечные аналитические исследования отдельных паломнических святынь продолжают публиковаться, но я решил не освещать их в этой книге и даже не упоминать о них. я отобрал в этой главе, как и в других, посвященных обширным темам, наиболее показательные и характерные примеры – хотя, без сомнения, мог бы выбрать множество других.

4. См., например: C. Arvidsson and 1. E. Blomquist, eds., Symbols of Power: The Aesthetics of Political Legitimation in the Soviet Union and Eastern Europe (Stockholm, 1987).

Первая цитата из G. P. Lomazzo. Trattato dell'arte della pittura, scultura, et architettura) (Milan, 1584), lib. 2, cap. I, in G. P. Lomazzo. Scritti sulli arti, ed. R. P. Ciardi, Raccolta Pisana di Saggi e Studi, 34 (Florence, 1974), pp. 95–96. Перевод принадлежит Р. Хейдоку: R. Haydock. A tracte containing the artes of curious painting, carvinge, buildinge (Oxford, 1598), book 2, pp. 1–2 (Aa i – Aa i verso). Вторая – из трактата G. B. Armenini De' veri precetti della pittura (Ravenna, 1587), p. 34. Если не указано иное, последующие переводы на английский – мои собственные – Авт.

2. Гелиодор, «Эфиопика», 4.8. Цит. по: Античный роман. М., «Художественная литература», 2001. Перевод с древнегреч. А.М. Миханкова.

3. в оригинале текст куда более откровенный: «Nam Dionysium Tyrannum narrat, eo, quod ipse deformis esset, nec tales filios habere vellet, uxori suae in concubitu formosam proponere solere picturam, cuius pulchritudinem concupiscendo, quodam modo raperet & in prolem, quam concipiebat, afficiendo transmitteret» (Августин, Против Юлиана, книга 5, гл. 9, цит. по примечательному обсуждению этих и связанных с ними вопросов в разделе MULIER, третьем после METEORA и HOMO в книге: Simon Majolus. Dies caniculares. [Mainz, 1614], p. 55).

4. Самый известный литературный пример – возможно, дочь, зачатая Эдуардом и Шарлоттой в «Избирательном сродстве» Гёте; но здесь речь идет не только об отношениях между взглядом и зачатым ребенком, но и о последствиях внебрачной любви и желания изменять.

5. Giulio Mancini, Considerazioni sulla pittura, edited by A. Marucchi, with commentary by L. Salerno, (I Rome, I956), I:I43.

6. Нет необходимости пояснять, что изображения издавна использовались для стимуляции сексуального возбуждения – от применения картин Тиберием во время оргий (Светоний, «Жизнь двенадцати цезарей: Тиберий», 43–44) до его современных аналогов, более скромных по масштабам сладострастия (или нет). Разумеется, вопрос о том, почему именно рассматривание изображений вообще способно вызывать подобное возбуждение, является одной из центральных проблем этой книги. См. главу 12 ниже.

7. Dominici I860, pp. I3I–32. Данный перевод в значительной степени совпадает с Gilbert I980, pp. I45–46. Блестящий анализ использования скульптурных bambini младенца Иисуса (а иногда и святых) во Флоренции XV века представлен в работе: C. Klapisch-Zuber, “Holy Dolls: Play and Piety in Quattrocento Florence”, in C. Klapisch-Zuber, Women, Family and Ritual in Renaissance Italy (Chicago: University of Chicago Press, I985), pp. 310–29. Здесь Клапиш-Зюбер описывает использование этих религиозных «кукол» (некоторые из которых были созданы по знаменитому образцу Дезидерио да Сеттиньяно) не только детьми, но и взрослыми – и не исключительно в целях назидания и медитации. Скульптурные bambini часто входили в состав приданого невест из среднего и высшего классов. Их можно было купать и одевать; кроме того, существовало поверье, что если смотреть на них во время беременности, это может способствовать рождению красивых детей (по поводу последнего утверждения см. скептическое мнение автора: ibid., pp. 317–I9).

8. Gilbert I980, p. I45.

Подробное обсуждение данного вопроса см.: Edgerton I979, pp. 45–6I, Edgerton I985, pp. I65–92.

Edgerton I979, p. 49.

11. Братство (compagnia) было основано в 1343 году. Римским аналогом, из церкви которого взяты иллюстрации для этого раздела, было Архибратство Сан-Джованни-Деколлато (прим. пер.: Милостивого святого Иоанна Крестителя, покровителя осужденных), основанное в 1488 году. См.: J.S. Weisz, “Pittura e Misericordia: The Oratory of San Giovanni Decollato in Rome” (Ph.D. diss., Harvard University, I982).

12. Цитируется с некоторыми сокращениями по: Edgerton I985, p.I82. Эджертон берет за основу документ Instruzione universale per la compagnia de'Neri in occasione del esecusione di condannato in morte 2.I.I38, fols. I73 V-I74 (Florence, Biblioteca Nazionale).

13. Перевод из книги J.Ross, Florentine Palaces and Their Stories (London, I905), p. 230, воспроизведенный и подробно разобранный в книге Edgerton I979, pp. 49–50. См. также подробное описание жизни и смерти Босколи в: Trexler 1980, pp. 197–205.

14. Edgerton I979, pp. 53–57.

15. Цит. по книге Freedberg 1985 (где содержится более подробное обсуждение вопросов, поднятых в этих абзацах), p. 6; см. также гл. 14 ниже.

16. Dominici 1860, pp. 132–23; перевод очень незначительно адаптирован по книге Gilbert 1980, p. 146. Ср. гл. 14, разд. 6, ниже. о подобных опасениях от святого Бернарда до Мартина Лютера и далее см.: Freedberg 1982, p. 149, n. 56; and Freedberg 1986, pp. 69–70.

17. Dominici 1860, p. 133.

18. Там же.

19. См.: Steinberg 1983. См. также C. Hope, «Ostentatio Genitalium», London Review of Books (15 November–6 December 1984), pp. 19–20: «Нет ничего необычного в том, что гениталии Христа изображены на стольких картинах с Мадонной… Гениталии в некотором смысле являются атрибутом младенчества, а для многих людей они ещё и довольно милые. [На гравюре Бальдунга «Святое семейство со святой Анной»] жест [ласкания гениталий] по меньшей мере двусмыслен, поскольку пальцы вполне могут находиться за пенисом и вообще не касаться его… Если бы зрители изначально предположили, что святая Анна ласкает пенис Христа, они несомненно… обратили бы внимание не только на положение других пальцев, но и заметили бы, что её правая рука находится под спиной ребёнка… и что она наклоняется вперёд, чтобы забрать его у своей дочери». (Вот только это, как любой может заметить, она как раз и не делает.)

20. Или встречаются анализы в духе Гулда: «Трактовка тела обобщена как в контурах, так и в моделировке, и таким образом сохраняет связь с классической традицией, несмотря на все свои реалистические черты» (C. Gould, Titian [London, 1969], p. 36). Возможно, в этом нет ничего особо предосудительного; просто данное рассуждение уклончиво, учитывая отсутствие каких-либо дальнейших замечаний о сюжете картины. в этом смысле подобное толкование и ошибочно, и ложно.

21. См., например, у Reff 1963, p. 361: «Накидка, которую держит одна из служанок, вероятно, как предполагает Винд, «космическая мантия, предназначенная для того, чтобы покрыть небесную Венеру»… но «низведенная до удобной домашней одежды»… Служанки могут отсылать к Орам, богиням часов или времен года, которые облачают Венеру в небесную мантию и приводят ее к собравшимся богам после ее рождения в море. Именно эта небесная Венера, или Венера Урания, считалась в классической и ренессансной мифологии богиней благородной любви, достигающей своего высшего выражения в браке, в противоположность вульгарной Венере, или Венере Пандемос, в чьей власти была чисто плотская любовь».

Это мнение было широко распространено. Сравните со стандартной монографией о Тициане, написанной Уэти: «Толкование Венеры как символа супружеской любви и верности, без сомнения, ближе к истине, чем викторианская традиция, всё ещё поддерживаемая Тице и позднейшими авторами, согласно которой она является всего лишь гимном сладострастной чувственности, а моделью послужила венецианская куртизанка» (1969–75, 3:203). Слова «всего лишь» в этом необычайном пассаже заслуживают сравнения с аналогичными фразами у Хоупа, процитированными в следующем примечании. о решительном возрождении не только «викторианского» взгляда, но и взглядов восемнадцатого века см.: H. Ost, «Tizian's sogenannte 'Venus von Urbino' und andere Buhlerinnen,» in Festschrift fur Eduard Trier, ed. J. Muller Hofstede and W Spies (Berlin, 1981), pp. 129–48. Ост также излагает весомые косвенные доводы в пользу трактовки этой и ряда родственных работ как изображений куртизанок, предназначенных для возбуждения мужского сексуального интереса.

22. Рефф утверждал, что картина Джорджоне представляла собой «почти религиозное прославление безмятежной и совершенно целомудренной женской красоты» (1963, p. 361), однако теперь доказано, что картина имеет мало общего с целомудрием. Ср. убедительную эпиталамическую (брачную) интерпретацию, предложенную Дж. Андерсоном: Anderson J. «Giorgione, Titian, and the Sleeping Venus», in Tiziano e Venezia. pp. 337–342. Здесь, как и в случае с картиной Тициана, «трудно избежать ощущения, что сексуальное приглашение… вполне откровенно», как недавно отметил Чарльз Хоуп (Hope 1976, p. 118). Однако Хоуп ослабляет весомость своего аргумента, так как далее он настаивает, что «эти картины по большей части были простыми аналогами пин-апа и вряд ли воспринимались как нечто большее, чем сексуальные объекты» (p. 119). Слова «простыми» и «вряд ли… как нечто большее» определяют суть вопроса несколько упрощённо.

Hope 1976, p. 118; cf. note 22. Качественное изложение традиционных проблем интерпретации этих картин см. в: Rosand D., “Ermeneurica Amorosa: Observations on the Interpretation of Titian's Venuses”, in Tiziano e Venezia, pp. 375–383, с исчерпывающими библиографическими ссылками и рядом особо релевантных пассажей из четвёртой книги «Придворного» Кастильоне 1528 года.

24. Именно это Эдди де Йонг назвал schaamtegrens (нидерл. «грань стыдливости») в глубоком приложении к своей статье 1968–1969 годов об эротическом символизме в Голландии XVII века.

25. Это, конечно, не исключает признания того, что сама каноничность определённых изображений может обусловливать реакцию на них во всех социальных группах.

26. Benjamin 1985, p. 42, со ссылкой и критикой: R.M. Meyer, “Uber das Verstandis von Kunstwerken”, Neue Jahrbucher fur das Klassische A ltertum, Geschichte, und Deutsche Literatur 4 (1901):378.

27. Goodman 1976, pp. 247–48.

28. Ibid. p. 259.

1. Mansi 13, cols. 80e–85C.

2. Там же, col. 85С.

3. Kitzinger 1954, p. 147.

4. Более подробное опровержение представлений об анимизме см. в главах 4 и 10, и – особенно – во вводном разделе главы 11.

5. Более решительные, но менее радикальные утверждения см.: Gordon 1979, pp. 7–20 – менее радикальные, поскольку он сводит проблему к её лингвистическим и семантическим особенностям.

6. См.: Nadel [1954] 1970, pp. 190–91, 198–201, и 208–23 по данному вопросу и о важных родственных культах у народов хауса и йоруба.

7. Ibid., p. 190.

8. Ibid., pp. 190–191.

9. Однако стоит вспомнить, как часто оказывается, что изображения на Западе, которые кажутся сверхъестественно одушевлёнными, на деле буквально оживляются / одушевляются теми, кто извлекает из этого выгоду – будь то духовную, социальную, материальную или все три сразу. Особенно много примеров встречается в поздней античности (как в блистательном памфлете Лукиана «Александр, или Лжепророк») и, в случае с христианскими изображениями, в Средние века и в период Реформации (хотя в случае с христианскими изображениями примеры часто – но отнюдь не всегда – являются не более чем утверждениями критиков установившейся практики использования изображений).

10. Освящение или наделение свойствами такого рода может, конечно, проистекать из художественного мастерства или ремесленных навыков создателя изображения. Это, в свою очередь, объясняет священные (или божественные) качества, приписываемые многим художникам и ремесленникам, и (с другой стороны) частые требования благопристойного поведения и соответствия нормам нравственности со стороны художника (но см. также главу 13, раздел 3 ниже).

11. Описание см.: e Nadel [1954] 1970, pp. 197–201.

12. Об обсуждениях анимизма в XIX и XX веках см. вводный раздел главы 11.

13. В настоящее время принято считать, что слово bretas является негреческим и неиндоевропейским по происхождению и было заимствовано в греческий лексикон; см.: P. Chantraine, Etudes sur Ie vocabulaire grec, (Paris, 1956), p. 9. Однако превосходные статьи в Dictionnaire des antiquités grecques et romaines E.Saglio (прим. пер.: на русском известен как «Реальный словарь классических древностей») (s.v. argoi lithoi, in DA 1: 413–14) и F. Lenormant (s.v. baetylia, in DA I: 642–47) по-прежнему представляют собой исключительно ценный свод базовых и полезных справочных материалов – более качественный, чем статьи Э. Райша и К. Тюмпеля по данным темам в энциклопедии Паули-Виссова (RE 3, cols. 723–28, and RE S, cols. 2779–81 соответственно)

14. Арнобий. Против язычников (Arnobius. Adversus nationes), I.39. Цит. по: Арнобий. Против язычников / в рус. пер., с введ. и указ. имен и предм. Н.М. Дроздова; под ред. А.Д. Пантелеева. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2008. Разумеется, все подобные отсылки следует рассматривать как полемические в свете дискуссий об идолопоклонстве и языческом почитании изображений около 300 г. н. э. Действительно, как отметил Clerc (19I5, p. II), данный конкретный пассаж представляет собой близкий перевод Лукиана «Александр, или Лжепророк», 30 (о религиозном энтузиасте Рутилиане).

15. Таково объяснение, предлагаемое Менодотом Самосским и процитированное у Афинея в «Пире мудрецов» (Athenaeus. Deipnosophistai), XV.11–15 (=F. Gr. Hist. 541 F1). См. также: Meuli 1975, pp. 1060–62. От статуй Дедала, которые приходилось приковывать цепями, чтобы предотвратить их уход или бегство, до многочисленных защитников городов, которых необходимо было удерживать на месте, – классические рассказы об ограничениях, накладываемых на то, что, казалось бы, должно быть неподвижным, многочисленны. Полезные обзоры см. в работах Meuli (1975) и Merkelbach (1971), а также в главе 4, раздел 6.

16. Плутарх. «Жизнеописание Арата», 32.

17. Нетрудно понять это, если учесть наше собственное беспокойство при виде африканской скульптуры примитивной формы с бирюзовыми глазами, которые смотрят тревожно и холодно-пронзительно.

18. в дискуссиях об обрядах, связанных с деревьями, как среди антропологов, так и антиковедов, этот вопрос рассмотрен исчерпывающе, но в основном спекулятивно.

19. Другие примеры данной конкретной формы см. в: May 19So, plate 10, nos. 437–S8. Особенно наглядной иллюстрацией, которая также позволяет рассмотреть простейшие отметины на самом стволе, служит изображение в работе: G. K. Jenkins, Ancient Greek Coins (London, 1972), plate 277.

20. Я здесь не ссылаюсь на пример кикладских идолов, хотя их связь с обсуждаемой темой очевидна.

21. Иоанн Цец. Хилиады. I.19; Clerc 1915, p. 22.

22. О xoana см., в дополнение к комментарию Фрэзера к Павсанию (1.22.4): F. M. Bennett, “A Study of the Word XOANON”, American Journal of Archaeology 2 I (1917):8–2 I, и “Primitive Wooden Statues which Pausanias saw in Greece”, Classical Weekly 10 (1917): 82–86; J. Papadopoulos, Xoana e sphyrelata, Studia Archaeologia, 24 (Rome, 1980); и весьма подробная диссертация Donohue (1984). Здесь, пожалуй, следует отметить, что использование термина xoanon весьма разнообразно и часто встречается в контексте идолопоклонства (xoanon более или менее синонимичен eidolon) у авторов от Климента Александрийского до Филона Иудея и даже Флавия Иосифа. Возможность того, что xoana Павсания на самом деле были вполне фигуративными или не столь уж древними, как утверждают некоторые авторитеты (cf. Donohue 1984, p. l51), не уменьшает значимости вопросов присутствия и тождества, поднятых в этой главе и в главе 4.

23. “Xenen kai epi theois Hellenikois ou kathestatosan” (Павсаний. 10.19.2) Цит. по Павсаний. Описание Эллады. Книга X. Фокида. XIX. 2. (Изд.: Павсаний. Описание Эллады / Пер. С. П. Кондратьева под ред. Е. Никитюк. Пред. Э. Фролова. СПб.: Алетейя, 1996).

24. Павсаний. 10. 19.3.

25. S. F. Junius, On the Painting of the Ancients (London, 1638), p. 35I). Данный труд является собственным переводом Юния его трактата «De pictura veterum» (прим. от переводчика: «О живописи древних»), впервые вышедшего в Амстердаме годом ранее. Смежный термин у Порфирия в «О воздержании от животной пищи» (De abstinentia), 2.18 – theia

26. Порфирий. «О воздержании от животной пищи» (De abstinentia), 2.18.

27. См. отрывок из Диодора Сицилийского, процитированный в следующем абзаце, а также схолии к исключительно важному месту у Платона, где он говорит о том, как Дедал, обозначив конечности, позволил статуям двигаться (см. прим. 29 ниже; ср. также главу 4, раздел 6).

28. Павсаний. 2.4.5.

29. Диодор Сицилийский. 4.76.1–3. Цит. по: Диодор Сицилийский. Греческая мифология (Историческая библиотека)/ Пер., вступ. ст. и комментарии О. В. Цыбенко. М., Лабиринт, 2000. См. схолион к Платону, «Менон», 97 (прим: раздел) d: «В древности мастера создавали zoia [изображения живых существ] с закрытыми глазами и сросшимися ногами… Дедал… первым разомкнул их веки, так что они казались видящими, и расставил их ноги, так что считалось, будто они ходят; и из-за этого их приковывали, чтобы они не убежали; поскольку в самом деле они теперь стали живыми» (текст по: W. C. Greene, ed., Scholia Platonica [Haverford, 1938]). Было бы ошибкой считать это просто оборотом речи.

30. О значении топосов живых и активных изображений для анализа античных воззрений см.: Gordon 1979, pp. 6–21. См. также главу 3 и главу 11, раздел 3.

31. Ещё более решительное утверждение о необходимости воспринимать таких авторов, как Павсаний, серьёзнее, чем это обычно делают историки искусства – а не просто как усердного и полезного гида по древностям – см.: Gordon 1979, pp. 7–17. См. также восхитительно точное наблюдение Джейн Харрисон о Павсании: «Более способный человек зачастую оказывается менее надёжным проводником. Если мы и осознаём… что во взгляде Павсания на памятники Греции ощущается некоторая нехватка перспективы, отсутствие цельности, неспособность увидеть соразмерность вещей, то мы по крайней мере чувствуем, что получаем факты не искажёнными посредничеством сильной личности, не замутнёнными никаким оттенком влиятельной теории» (Jane Harrison, ed., Mythology and Monuments of Ancient Athens, Being a Translation of a Portion of the «Attica» of Pausanias, by M. de G. Verrall [London, 1890], pp. ix-x).

32. Clerc 1915, p. 2. Выделение автора.

1. Цит. по: Готорн, Натаниель. Пророческие портреты. Перевод И. Разумовской, С. Самострелова.

2. Skorupski 1976, pp. 2–3 и далее, где даны общий очерк, критика и защита так называемой интеллектуалистской позиции.

3. Дион Хрисостом. Олимпийская речь, или о первоначальном представлении человека о Боге 2:57. Цит. по: Олимпийская речь. / Пер. М. Е. Грабарь-Пассек. // Памятники позднего античного ораторского и эпистолярного искусства. / Отв. ред. М. Е. Грабарь-Пассек. М.: Наука. 1964. Подробнее об этом отрывке и более пространную цитату см. в главе 8, раздел 4.

4. L. B. Alberti, On Painting and Sculpture: The Latin Texts of the De Pictura and De Statua, edited by C. Grayson (London, 1972), pp. 60 and 61.

5. Virtu в тексте [прим. пер.: итал. «доблесть», «совершенство»].

6. Валерий Максим, кн. 9, гл. 4. Цит, по: Валерий Максим. Девять книг достопамятных деяний и высказываний / Пер. с лат. А. М. Сморчкова. – М.: РГГУ, 2020.

7. Эти отрывки (пассажи) взяты из перевода Эвелин Гендер суда над мадам Бовари в издании «Госпожи Бовари», опубликованном New American Library в 1964, pp. 323–403.

8. segnius irritant animos demissa per aurem /quam quae sunt oculis subiecta fidelibus et quae /ipse sibi tradit spectator… (Перевод цит. по: Гораций. о поэтическом искусстве / Пер. с лат. А. А. Фета. //Фет А. А. Вечерние огни / Изд. подг. Д. Д. Благой и М. А. Соколова. – М.: Наука, 1981). По всей проблеме цензуры и её связи с параллелью между живописью и поэзией см. главу 13, особенно раздел 7.

9. “Multoque loquacior est pictura, quam oratio; et frequentur altimus descendit in pectus hominis”. Desiderii Erasmi opera omnia, edited by J. Clericus (recte Leclerc), [Leiden, 1703–6], 5, col. 696e. Что касается аристотелевского взгляда, см.: «Политика», 7.17.9–10 (1336b). Об использовании Эразмом Аристотеля см.: Freedberg 1971, pp. 234–35 and 239–41.

10. См.: Richter 1949, особенно p. 64–65: «И если поэт говорит, что он зажигает людей к любви, самому главному для всех видов животных, то живописец властен сделать то же самое, и тем более, что он ставит собственный образ любимого предмета перед влюбленным, который, целуя его и обращаясь к нему с речью, часто делает то, чего он не сделал бы с теми же самыми красотами, поставленными перед ним писателем… Muove più presto i sensi la pittura, che la poesia [прим.: Живопись скорее воздействует на чувства, чем поэзия.]» (Cod. Urbinas 1270, Trat. 25) Цит. по: Леонардо да Винчи. Спор живописца с поэтом, музыкантом и скульптором / Пер. с итал. А. А. Губера// Леонардо да Винчи. Избранные произведения. в 2 тт. Т. 2 – М.: Изд-во Студии Артемия Лебедева, 2010. Ср. также главу 12, раздел 3 о некоторых дальнейших последствиях бесед влюбленных с изображениями.

Nicholas of Cusa, De visione Dei, Praefatio, 3:94–6. Цит. по: Николай Кузанский. о видении Бога/ Пер. с лат. В. В. Бибихина. //Николай Кузанский. Сочинения. в 2 тт. Т. 2. М.: Мысль, 1980.

12. Характерно, что основной (но не весь) интерес искусствоведов к этому замечательному и трогательному отрывку ограничивался его отсылками к конкретным картинам. Подробнее о Николае и искусстве читайте у F. Hempel, «Nikolas von Cues in seiner Beziehungen zur Bildenden Kunst», in Berichte iiber die Verhandlungen der sachsischen Akademie der Wissenschaften zu Leipzig, Philosophisch-Historische Klasse, 100 (Leipzig, 1953), part 3.

13. New York Times, Sunday, 16 August 1987, p. 8. Установки других жителей деревни, также отражённые здесь, поднимают некоторые дальнейшие проблемы, стоящие перед любым аналитиком реакций: «Воображение также может заставить нечто произойти…» «Нужно верить. Это не как киносеанс. Нельзя просто зайти и увидеть это». я надеюсь, моя собственная позиция относительно оговорок, основанных на вере и воображении (и очаровательном, но вводящем в заблуждение противопоставлении кинематографу), прояснится в ходе дальнейшего изложения этой книги.

(Официальный перевод публикации The New York Times не найден. Авторский перевод цитаты.)

1. R. Assunto, «Images and Iconoclasm,» in EWA 7, cols. 145–46.

2. Эта ошибка объяснима только в том случае, если, говоря об «аниконизме» подразумевают исключительно те культуры, которые воздерживаются от изображения верховного божества.

3. Не говоря уже о фигуративных декоративных росписях в еврейских катакомбах Рима – в Винья Ронданини, Вилле Торлония, и необыкновенных расписных стуковых фигурах в еврейских погребальных камерах Гаммарта близ Карфагена. Монография E. R. Goodenough, Jewish Symbols in the Greco-Roman period, 13 vols. (New York and Princeton, 1953–68), безусловно, является фундаментальным трудом по иудейской символике, причём тома 9–11, The Symbolism of the Dura Synagogue (1964), специально посвящены изобразительному ряду в Дура-Европос. Сборник эссе 1971 года под редакцией Гутманна (и в особенности его собственная статья в нём) даёт хороший обзор проблемы отношения к изображениям в иудаизме.

4. Что касается исламских ограничений, см. основополагающие статьи Marçais (1932) and Paret (1960), а также: K. A. C. Creswell, «The Lawfulness of Painting in Early Islam», Ars Islamica 11–12 (1946): 159–66; см. также «Creswell's Bibliography of Painting in Islam», Ars Islamica, I (Cairo, 1953). Библиографию до 1950 см. особ. p. 8: “On the Question of the Lawfulness of Painting in Islam”. Современный обзор см. более подробно в: Grabar 1977, pp. 93–95, с полезной библиографической справкой на pp. 222–23.

5. Хорошие иллюстрации приведены в: EWA 7. plates I04–5, где представлена статья, изначально названная «Iconismo e Aniconismo».

6. Cormack 1985, p. 105. См. также Grabar 1977, pp. 93–95 and 225, где представлена несколько иная точка зрения.

7. Ср. весьма сходный колофон Иосифа Француза в Серверской Библии 1299–1300 гг. (которая, должно быть, послужила образцом для Кенникоттской Библии), Biblioteca Nacional de Lisboa, MS Hebr. 72, fo1. 449; цветная иллюстрация см.: J. Gutmann, Hebrew Manuscript Illumination (New York, 1978), plate 10.

8. О микрографии и смежных еврейских практиках см. совместную работу C. Sirat, L. Avrin& La lettre hébraïque et sa signification / Micrography as Art. (Paris/Jerusalem, 1981); а также L. Avrin, Hebrew Micrography: One Thousand Years of Art in Script (Jerusalem, 1981).

9. Приведённые здесь примеры взяты из культур, в которых действительно очень выражено теоретическое неприятие создания визуальных изображений и в которых нет такого неприятия письменного слова. Но хотя их значение для данной главы очевидно, возможно, не лишним будет напомнить читателю о длительной западной традиции, в которой слова и буквы превращаются в орнаменты и изображения – от carmina figurata [фигурных стихов] каролингских копий античных образцов (таких как рукописи Арата), до рукописей таких авторов, как Венанций Фортунат в VI веке и Рабан Мавр в IX, и далее огромное множество более поздних примеров, таких как более обычные последовательности слов, превращённые в очаровательные knotted verses [букв.: завязанные узлом стихи – Ред.] псалмического цикла Иеронима Вирикса 1607 года. Но в таких случаях мы должны считать, что факторы игры, удовольствия и необходимости привлечь внимание здесь не столь сдерживаются – если вообще сдерживаются – моральными или теоретическими оговорками относительно статуса самого изображения. Скорее, можно сказать, что именно постольку, поскольку букв и слов кажется недостаточно, мы превращаем их в картинки, чтобы сделать их более эффективными. Всё это не отрицает возможности чистого удовольствия / восторга (возвращаясь к примерам из иудаизма), которое масоретский текст, будучи превращённым в микрографическую форму, мог доставлять комментаторам. Но, как я пытался предположить, всегда возникают и другие вопросы; и потому «чистый» может быть не вполне точным определением.

10. В дополнение к маске, используемой во время ритуала ndakó gboya, обсуждавшегося в главе 2, существует также маска kuti-mamma, а также неопасные бронзовые фигуры, используемые в ходе dzakó (Nadel [1954] 1970, pp. 190–9, 90–94).

11. О представлениях вальбири см. превосходную и хорошо иллюстрированную книгу Манн о роли изображений в культуре валбири (Munn 1973).

12. Слово «фигуративный» намеренно используется в этом и следующем предложении вместо «художественный». Дело вполне может быть в «фигуре и иллюзии», а не в «искусстве и иллюзии» – если только мы не подразумеваем, что искусство заключается в том, чтобы создавать фигуры с помощью иллюзии.

13. Goodman 1976, p. 38.

14. Отражение последствия такой точки зрения в классическом искусствоведении, разумеется, можно найти у А. Ригля: Riegl A. Die spätrömische Kunstindustrie, (Vienna, 1901), Вена, 1901. Но в более критичной и усложнённой форме оно возникает у Гомбриха, в частности, в The Sense of Order, 1979.

15. Всё это не отрицает возможности того, что в некоторых культурах распространённое на Западе различие (ныне поставленное под сомнение как Гомбрихом, так и Гудманом) между абстрактным и фигуративным выражено слабо или вовсе отсутствует, как подчёркивал Энтони Фордж в своей работе о живописи абеламов в низменностях Новой Гвинеи. Более того, любопытным образом выворачивая наизнанку эту вводящую в заблуждение тенденцию, Фордж утверждает, что сама потребность идентифицировать узор как фигуративный (или несущий смысл) является этноцентричной; он демонстрирует, каким образом художники-абеламы не проводят или проводят с неохотой различие между фигуративным и абстрактным (или нефигуративным). Однако сама настойчивость Форджа в изучении именно этого различия как предмета исследования также этноцентрична – сколь бы он ни настаивал на функциональной ценности того, что он определяет как абстрактное / нефигуративное / неантропоморфное. Если бы он забыл об этом различии (или потратил больше времени на изучение реакций публики, а не художников, искусственно объединенных в группы), его работа могла бы принести больше пользы в понимании мотивов и потребностей, лежащих в основе использования изображений в культуре абеламов. См.: A. Forge, “Style and Meaning in Sepik Art”, in his Primitive Art and Society (London and New York, 1973), pp. 169–92.

16. Очевидно, что в этих последних предложениях уместнее говорить о people, а не о man. Но старая мужская терминология для обозначения всего человечества здесь особенно полезна, поскольку она точно отражает мужскую ориентацию иудео-христианского способа мыслить между Богом и его творениями. Man – это всё человечество, но специфически это также мужское воплощение Бога. Двойной смысл, в котором мы до недавнего времени использовали термин man, является наиболее подходящим способом передачи превосходства мужчины в нашей традиции.

17. Плутарх. Нума, 7.7–8. Цит. по: Плутарх. Сравнительные жизнеописания. в 2 тт. Т. I. Пер. С. П. Маркиша под ред. С. С. Аверинцева. – М.: Наука, 1994. Издание 2-е, испр. и доп.

18. Взято у Климента Александрийского: Stromata, 5.109.2(Diels 1934–54, frag. 14; Kirk and Raven 1966, frag. 170). Однако следует отметить, что этот пассаж, как и отрывок из Антисфена, принадлежит автору, который имел множество оснований для критики языческого поклонения изображениям. в другом отрывке у Климента Ксенофан поднимает вопрос, который будет обсуждаться подробнее далее в этой главе: «Черными мыслят богов и курносыми все эфиопы, / Голубоокими их же и русыми мыслят фракийцы» (Stromata, 7.22. I; Diels frag. 16; Kirk and Raven frag. 17 I). Русский текст цит. по: Ксенофан. Фрагменты / Пер. с древнегреч. Ф. Ф. Зелинского // Хрестоматия по античной литературе. в 2 тт. Т. 1. – М.: Просвещение, 1965.

19. Аристокрит «Теософия» (Diels frag. 5, Kirk and Raven frag. 244). Марсилио Фичино, как едва ли нужно добавлять, стоит на заключительном этапе длительной традиции, описанной в этом абзаце. Когда он настаивает на том, что божественные имена заслуживают большего почитания, нежели божественные изваяния, он обосновывает это утверждением, что «образ Бога выразительнее передаётся искусством ума, нежели работой рук». (In Philebum, I.11, в английском переводе y E. Wind, Pagan Mysteries in the Renaissance, enlarged and revised edition, [London, 1967], p. 127).

20. Об Антисфене см.: Климент Александрийский, Stromata, 5.14.104.4; Protrepticus, 6.71.2–3. Ср. мой комментарий о Клименте в прим. 18 выше. о Зеноне см.: Stoicorum Veterum Fragmenta, edited by H. von Arnim (Leipzig, 1903–5), 1:264.

21. Климент не только пересказал историю о запрете Нумы на изображения, но также служит источником по взглядам многих досократиков – особенно в пространных рассуждениях в Protrepticus, 4.

22. Как, например, у Филона «О смешении языков», 27.134–140. Рус. текст см.: Филон Александрийский. Толкования Ветхого Завета / Пер. и коммент. А.В. Вдовиченко, М.Г. и В.Е. Витковских, О.Л. Левинской, вступ. ст. Е.Д. Матусовой. – М.: Греко-латинский кабинет М.Ю.Шичалина, 2000.

23. Nicephoros, Antirrheticus I, в PG 100, col. 301С.

24. См.: Mansi 13, cols. 208–332D, где приводится полное изложение аргументов, зачитанных на Седьмом Вселенском (Втором Никейском) соборе 787 года, а также обсуждение и отчет Анастоса.

25. См.: Stirm 1977 и удобные для чтения краткие изложения: Freedberg 1977, 1982, and 1986.

26. Августин «О граде Божием», 4.31. Цит. по: Августин Блаженный. о граде Божием. Пер. с лат. // Творения блаженного Августина, епископа Иппонийского. Ч. 3–5. Изд. 2-е. Киев, 1905–1910.

27. Тертуллиан «Апологетик», 25.12–13. Рус. изд.: Творения Кв. Септ. Флор. Тертуллиана. Часть 1. Апологетические сочинения Тертуллиана/ Пер. с лат. Н. Щеглова. – Киев, 1910. Ср. Тертуллиан «Об идолопоклонстве», 3.1–2. Рус. изд.: Тертуллиан. Об идолопоклонстве / Пер. И. Маханькова // Тертуллиан. Избранные сочинения. М.: Прогресс-Традиция, 1994.

28. Becatti 195 I, pp. 35 and 286–88.

29. Страбон «География», 5.235. Цит. по: Страбон. География /Пер., статья и комментарии Г. А. Стратановского под общ. ред. проф. С. Л. Утченко. – М.: Ладомир, 1994.

30. Саллюстий «О заговоре Катилины», 11.5–7. Цит. по: Саллюстий. о заговоре Катилины / Пер. с лат., статья и комментарии В. О. Горенштейна // Записки Юлия Цезаря. Гай Саллюстий Крисп. Сочинения. М.: Ладомир; АСТ, 1999.

31. Эта идея естественно перешла из основного течения римской мысли в христианство – она отражена как в решительном мнении Лактанция о том, что восхищаться статуей означает «быть соблазнённым красотой и забывать об истинном [божественном] величии» («Эпитомы», 25.13; пер. наш по англоязычному тексту – Пер.), так и в формулировках Августина о том, что истинная красота пребывает исключительно в Боге (как наиболее ярко выражено в главах «О порядке» и «Об истинной религии»).

32. Плутарх, Марцелл, 21.1–5. «Простой и неукрашенный» – это, конечно, главная характеристика добродетельного и энергичного аттического стиля, стиля, который на протяжении всей истории римской риторики противопоставлялся азиатскому.

33. Веллей Патеркул «Римская история», 1.13.5. Перевод с английского текста. Русский перевод имеет прямо противоположный смысл: «Но я не думаю, Виниций, что у тебя вызовет сомнение то, что неосведомленность в ценности коринфского искусства менее полезна для государства, чем нынешняя изощренность, и что это незнание менее служит украшению государства, чем теперешнее знание» (Веллей Патеркул. Римская история. Кн. 1 / Пер. с лат. А. И. Немировского. Воронеж: Изд-во Воронеж. ун-та, 1985.). – Ред.

34. Ливий, 34.3–4. Рус. изд.: Тит Ливий История Рима от основания города / Пер. с лат. Том III. М.: Наука, 1994.

35. Там же, 45.27–28.

36. Павсаний, 7.22–24.

37. В своём важном комментарии к Павсанию 7.22–24, цитируемом здесь, Фрэзер приводит ряд примеров поклонения необработанным камням из других культур. При всех их мифографических и этнорелигиозных предубеждениях, подробные своды информации по античнссти содержатся в работах E. Saglio в DA 1:413–414 (ст. «argoi lithoi» («необработанные камни» – Пер.) и, особенно, F. Lenormant в DA 1:642–646 (ст. «baetylia» (бетилы, камни-фетиши – Пер.).

38. Sanchoniathonis Fragmenta, ed. J. C. Orellius (Leipzig, 1826), p. 30. «Itane vero? lapides animatos? O rem ridiculam, Cato, et iocosam! [Неужели? Одушевлённые камни? о смешная и забавная вещь, Катон! – Пер.]» – восклицает Ореллиус в своём комментарии. Затем он объясняет, что сирийские буквы phay и shin, должно быть, были переставлены в оригинале: «Unde factum ut lapides uncti… mutarentur in animatos [Отчего вышло, что камни, облитые маслом… превратились в одушевлённые – Пер.]».

39. Ссылки на Павсания: 7.22.4, 9.24.3, 9.27.1 и 9.38.1 соответственно.

40. Камень чётко воспроизведён в: Nilsson 1967, plate 32, fig.

41. Ранее считалось, что монеты происходят из Маллоса. о карийском происхождении и датировке см. у E. S. G. Robinson, “A Find of Archaic Coins from South West Asia Minor”, Numismatic Chronicle, 5th series, 16 (1936): 265–80.

42. См.: C. Lenormant in Revue numismatique (1843), pp. 273–80, а также F. Lenormant in DA 1:644–45, с дополнительными ссылками на этот и другие «истеролиты» (hysteroliths). То, что византийские и другие писатели также упоминали об этой отметине на Чёрном камне Мекки [Речь идёт о следе, который в исламском предании отождествляется с отпечатком стопы пророка Ибрахима (Авраама), оставшимся во время строительства Каабы – Пер.], является не только показателем их предрассудков, но и демонстрирует склонность и потребность искать что-либо, помогающее нам осмыслить органически, антропоморфно или просто как нечто живое то, что в противном случае казалось бы большим, загадочным, чрезмерно таинственным объектом. Эта потребность автоматична, а не культурно обусловлена.

43. Бытие 38:11–12.

44. Даже такой профессиональный автор, как Риджуэй, предполагает, что от «предположительно грубо обтесанных» деревянных статуй (kolossoi) произошли антропоморфные фигуры, нижние части которых были по существу колонновидными (B. S. Ridgeway, The Archaic Style in Greek Sculpture [Princeton, 1977], p. 37). Cf. figs. 25 and 28.

45. Ср. Павсаний 2.9.6 и 8.48.4–6 (упоминание agalma tetranōn); но см. также Лукиан, «О Сирийской богине», 16. Рус. изд: Лукиан из Самосаты. о сирийской богине / Пер. С.С. Лукьянова. //Лукиан. Сочинения, т. 2. СПб., Алетейя, 2001. См. также Павсаний 3.22.1. о всех этих более или менее обработанных глыбах, служивших культовыми статуями Зевса, см.: Cook 1914–25, vol. 2, pt. 2, appendix M, Zeus Meilichios, особ. pp. 1144 (Sikyon) and 1147–48 (Tegea). См. также pp. 160–66, о столпах Агиея.

46. Монеты с Аполлоном Агиеем чеканились в Эпире (монетный двор Амбракии) и Иллирика и датируются с III в. до н. э. по I в. н. э.; монета Зевса Касия из Селевкии Пиерии, приведенная на иллюстрации, датируется между 222 и 235 гг. н. э. Об этих и других упомянутых здесь примерах см. также Lenormant в DA 1:643. Нильссон дал полезную оценку типа Аполлона Агиея («Hieraus geht hervor, dass der Stein selbst der Kultgegenstand war, und dass der Anschluss an Apollon sekundär erfolgte» [«Отсюда явствует, что сам камень был объектом культа, а связь с Аполлоном является вторичной» – Пер.]) и обширный список ссылок на самый известный из всех священных камней, посвященных Аполлону, – Дельфийский омфал (Nilsson 1967, pp. 203–4).

47. Дальнейшие подробности см. в Lenormant (DA 1:643).

48. Как также отмечено в Lenormant (DA 1:642).

49. О каменных изваяниях и отдельных изображениях на монетах и росписях ваз, которые могут (хотя и необязательно) передавать их форму, см. DA 1:1471–1476, ст. «statua».

50. В дополнение к этому примеру, существует широкое разнообразие способов, которыми, по-видимому, передаётся связь с деревом: например, на монете, где изображена Элевфера из Миры, выходящая из дерева, или на известном бронзовом блюде с изображением Артемиды Эфесской, или на необыкновенных статуэтках из слоновой кости с высоким колонновидным выростом из головы. Мейли (Meuli 1975. p. 1051, предполагает, что это ствол дерева. Об этих и других иллюстрациях см. статьи Meuli (1975) и Merkelbach (1971), где оба автора подчёркивают связь между приковыванием культовых статуй и статуями, навевающими мысль о древесном происхождении. к сожалению, в обоих случаях аргументацию ослабляет тот очевидный факт, что визуально далеко не всегда можно определить, означают ли насечки цепи или кору дерева.

51. Ср. G. M. A. Richter, Archaic Greek Art (New York, 1949), p. 104: «Хотя фигура негнущаяся, как дерево… текучие контуры… придают ей удивительное жизнеподобие».

52. Этот пример приводится у множества писателей, включая Ливия 29.10–11; Арнобия, «Против язычников», 7.49; Геродиана 1:2.1; Аппиана 7.56; Аммиана Марцеллина 22.22; Bloch, Philologia 52.580[209]. См. Овидия (Фасты, 4.247–348) и Блоха относительно возможности того, что камень происходил не из Пессина. Несколько дальнейших деталей приведены Э. Райшем в RE 3:726–727, ст. «argoi lithoi» [«необработанные камни» – Пер.].

53. Буквально: «неясное подобие лица» (Арнобий. Против язычников, 7.49; ср. 6.11, где пессинцы поклонялись куску кремня в качестве Матери богов). Цит. по: Арнобий. Против язычников / Пер. с лат., вступ. ст. и коммент. В. М. Тимкина. – СПб.: Изд-во СПбГУ, 2008.

54. Подробнее см. Lenormant (DA 1:645).

55. Статуя принадлежит к серии мраморных бюстов в музее, происхождение которых чрезвычайно трудно определить. Строки Дённа о них суммируют и кратко выражают эти трудности: «On a supposé avec vraisemblance qu'il s'agit de divinités chthoniennes, dont on a omis le visage parce que l'on redoutait de le figurer. Un sanctuaire de divinités chthoniennes à Agrigente a fourni des représentations analogues, sortes de colonnes creusées en terre cuite, avec chevelure et oreilles, mais sans autre organe humain» [С той или иной вероятностью предполагали, что это хтонические божества, лица которых не изображались из страха. в святилище хтонических божеств в Агридженто найдены аналогичные изображения, своего рода полые колонны из терракоты, с волосами и ушами, но без других человеческих органов] (1930, p. 324).

56. Или, как мы увидим в главах 9 и 14, потому что самые жизненно важные его органы – глаза и рот – так ужасающе отсутствуют, столь откровенно не на своем месте. Изображения, лишённые глаз – или, что порой хуже, рта – неожиданно шокируют и приковывают внимание. в дополнение к обусловленным иконоборчеством примерам, которые приведены в главе 14, см. особ. главу 9, раздел I, в частности примечания 13 и 14.

57. May 1950, p. 272, со ссылкой на папирус, обнаруженный в 1934 г. в Тебтунисе и процитированный E. Cahen in Revue des Etudes Grecques 48 (I935):308–IO.

58. Павсаний 10.19.3; ср. главу 2, раздел 3, где дается полное изложение.

59. Как также отмечено у May (1950, p. 272). Что касается других монет Эноса с изображением этого Гермеса Перферая, см.: May 1950, plate 10, nos. 436–58.

60. См.: Meuli 1975, plate 59, fig. 25, где приведены качественные примеры изображения Элевферы, богини в дереве. См. также прим. 50 выше об эфесской богине.

61. О Ксенофане см. прим. 18 выше.

62. В дополнение к широкому кругу примеров Фрэзера в его комментарии к Павсанию 3.15.7, см. также: W. Crooke, “The Binding of a God: A Study in the Basis of Idolatry”, Folklore 8 (1897): 325–55 (множество негреческих примеров), недавнюю общую статью Merkelbach (1971) и очень подробное – хотя местами и слишком умозрительное – введение Meuli (1975).

63. Ср. Павсаний 3.15.7–8, 5.26.6, 9.38.5 и др. Первый из этих отрывков начинается с его рассказа об Эниалии, закованном в цепи в Спарте: «Лакедемоняне придают такой же смысл этой статуе, как афиняне своей, так называемой Нике Аптерос (Бескрылой победе): они считают, что Эниалий, будучи закован в цепи, от них никогда не уйдет, а афиняне тоже считают, что всегда у них останется «Победа», так как у нее нет крыльев [чтобы улететь]» (3.15.7). Цит. по: Павсаний. Описание Эллады / Пер. С. П. Кондратьева. СПб., 1996. Т. 1. С. 263.) См. также Диодор Сицилийский 17.41.7–8 и Плутарх, Александр, 24.3–4, о тирийцах, которые привязали xoanon – или kolossos – Аполлона к постаменту золотыми веревками, чтобы не позволить ему покинуть город. Конечно, самый известный литературный пример – это девы, которые в «Семеро против Фив» Эсхила цепляются за ноги breteis, чтобы боги не покинули город, – хотя в этом случае они, кажется, прекрасно знают, что идолы останутся на месте. Несколько этих вопросов рассмотрены – характерно – в незаслуженно забытой книге Бевана 1940 года, особенно на с. 27–28.

64. Meuli 1975, pp. 1039–42.

65. В дополнение к ожидаемым упоминаниям у греческих писателей II и III вв., таких как Плутарх и Павсаний, мы также находим их в греческих сочинениях гораздо более раннего периода, от Гомера и Алкея через Эсхила, Аристофана и Пиндара.

66. Scholia in Olimpionicarum carmen 7.95a, in: Scholia vetera in Pindari carmina, I: Scholia in Olimpionicas, rec. A. B. Drachmann (Leipzig, 1903), p. 221.

67. Meuli 1975, p. 1081.

68. Ср. Павсаний 3.16.7–11. Более подробную и сравнительную литературу см. опять же в чрезвычайно полезных примечаниях Мейли (Meuli 1975. p. 1044–1047). Дополнительную информацию об опасности взгляда см. также в главе 5, раздел 2.

69. Полностью представлено в: R. M. Dawkins, ed., The Sanctuary of Artemis Orthia at Sparta, Excavated and Described by Members of the British School at Athens, 1906–10, The Society for the Promotion of Hellenic Studies, Supplementary Paper 5 (London, 1929). Однако здесь следует отметить: неясно, является ли то, что Мейли и другие интерпретируют как цепи на статуях и статуэтках Артемиды Орфии и других скованных богов, на самом деле цепями: возможно, что это также повязки, змеи и другие виды узоров. Искушение прочесть эти элементы как цепи – с одной стороны, на основе археологических данных, с другой – на основе литературных свидетельств (например, «связанный ивой»), – велико. в примечании о скованном Эниалии в Лаконии Питер Леви (в своем переводе Павсания для издательства Penguin [Harmondsworth, 1979], 2:52, n. 123) предостерегает: следует учитывать возможность того, что «цепи» на статуях могли быть вотивными дарами (как на колонне Эномая в Олимпии).

70. Павсаний 9.38.4–5. Эта история отсылает к поклонению камням, упавшим с неба для Этеокла.

71. В этом отношении, следовательно, предостережения, высказанные Питером Леви и мной в прим. 69 выше, несостоятельны – сколь бы обоснованными они ни были для сохранившихся археологических свидетельств.

72. Платон, Менон, 97c – e. Ср. также Евтифрон, 11b – e: «На изделия моего предка, Дедала, похоже, Евтифрон, то, что ты говоришь. и если бы я всё это говорил и определял, то, пожалуй, ты стал бы смеяться надо мной, – что, вот, и у меня, по родству с Дедалом, мои словесные изделия убегают и не желают оставаться там, где их поставят». Цит. по: Платон. Евтифрон / Пер. с древнегреч. С. А. Жебелева // Платон. Собрание сочинений в 4 тт. Т. 1 / Под общ. ред. А. Ф. Лосева и В. Ф. Асмуса. – М.: Мысль, 1990.

73. Под «дифференциацией» я в широком смысле подразумеваю способность воздержаться от непосредственных реакций, основанных на восприятии объекта – или его иконографии – как реального, или на тождестве знака и означаемого, и выносить эстетические суждения и разграничения относительно формальных качеств и категорий.

74. Цит. по: Гадамер Г. Х. Истина и метод / Пер. с нем.; общ. ред. Б. Н. Бессонова. – М.: Прогресс, 1988.

75. Там же.

76. Помимо всего прочего, понятие магии слишком тесно связано с представлениями о «первобытном» поведении, чтобы его можно было удовлетворительно и достаточно беспристрастно использовать здесь. Однако развернутый пример вводящего в заблуждение употребления термина «магия» применительно к отождествлению изображения с богом или человеком – так часто встречающемуся в античных текстах об изображениях, – см. в: Pollitt 1974, p. 64. Здесь он комментирует наблюдение Т. Б. Л. Уэбстера о том, «что греческое слово kolossos означало статую, которая воспринималась как магический заместитель человека, а также что обычай помещать на статуях и картинах надписи от первого лица предполагает магическую „жизнь“ внутри произведения» (Webster, “Greek Theories of Art and Literature down to 400 B.C.”, Classical Quarterly 33 (1939): 166–79). Мы вправе спросить: почему «магический»? и почему слово «жизнь» взято в кавычки? Совершенно непонятно, что в действительности объясняется, когда авторы наподобие Поллитта и Уэбстера характеризуют жизнь произведения как «магическую». Уэбстер ссылается на «магическую теорию замещения»; Поллитт (в сноске к этому пассажу) упоминает «основную идею, что произведения искусства могут обладать собственной магической жизнью» (Pollitt 1974. p. 87). Соединение «магии» и «жизни» ничего не объясняет; оно лишь подменяет объяснение. См. также раздел 8 этой главы, а также главу 10, разделы 5–7, где приводятся дальнейшие аргументы против подобного употребления слов.

77. Августин, «О граде Божием», 7.5.2. Стоит отметить (зачастую этого не делают), что этот пассаж встречается как раз в контексте упоминания Августином чистого «аниконизма» раннего Рима.

78. Sperber 1975, p. 26.

79· Ibid., p. 33.

Ibid., p. 49.

Ibid., p. 84.

Ibid., p. 112.

Ibid., p. xii.

84. Дальнейшее – позитивное – осмысление позиции Мосса см. в главе 10, раздел 7.

85. Nadel [1954] 1970. p. 4–5. Во второй части цитаты автор ссылается на D. Bidney, “Meta-Anthropology”, in Ideological Differences and World Order, ed. F. S. C. Northrop (1949).

1. Blackman 1924. p. 48, со ссылкой на Zimmern. Ritualtafeln 1901, № 31–38, frag. 1.23–26.

2. Blackman 1924. p. 52.

3. Например, в версии VI века странным образом отсутствует ротовое отверстие. Дальнейшие подробности см. в публикации Смита о небольшой табличке из Британского музея (Smith 1925).

4. Ibid., pp. 39 и 50 (текст).

5. Ibid., pp. 40 и 51 (текст).

Хотя мы можем по-прежнему называть это ритуальным актом во вторичном, более разговорном смысле слова, отмеченном Мэри Дуглас, чьи разграничения – главным образом в Natural Symbols: Explorations in Cosmology, Penguin Educational edition (London 1978; 1st ed.,1970) – между обрядом и ритуальным актом повлияли на мои собственные взгляды, несмотря на наши разногласия по вопросам ценности ритуала. Но в конечном счете, отправной точкой и основой для дальнейших исследований в этих вопросах остаётся работа А. Р. Рэдклиффа-Брауна. См., прежде всего, «Taboo» и «Religion and Society», in Structure and Function in Primitive Society: Essays and Addresses (London, 1976; 1st ed., 1952), pp. 133–77.

7. Хорошая подборка примеров приведена у E. Reisch в RE 3:727, s.v. «argoi lithoi».

1. Лучшим руководством по истории и анализу феноменов паломничества на христианском Западе на данный момент являются превосходные эссе и библиографические материалы в Kriss-Rettenbeck и Mohler 1984. Куда менее полезно исследование под редакцией Л. Сартори: L. Sartori, Pellegrinaggio e religiosita popolare, Atti del convegno di studio organizzato dal Santuario di Santa Rita, Cascia, 1981 (Padua, 1983).

2. Turner and Turner 1978, p. 1.

3. Кроме того, существует еще одна категория паломничеств, к которой этот и предыдущий абзацы применимы лишь отчасти; хотя даже здесь возможен сильный элемент надежды, еще более возрастающий в процессе. я имею в виду паломничества, назначенные в судебном порядке, и весь класс так называемых покаянных паломничеств. Хороший обзор представлен в Sumption (1975, pp. 98–113); но см. также замечательные подробности у J. van Herwaarden Opgelegde Bedevaarten: Een studie over de Praktijk van Opleggen van Bedevaarten, met name in de stedelijke Rechtspraktijk in de Nederlanden gedurende de late middeleeuwen, ca. 1300–ca. 1500 (Assen and Amsterdam, 1978); и полезный обзор юридических аспектов паломничества в целом у L. Carlen, «Wallfahrt und Recht», in Kriss-Rettenbeck and Mohler 1984, pp. 87–100.

4. Этот пассаж, как и последующие мои цитаты, касающиеся святыни и паломничества в Регенсбурге, взяты из восхитительно убедительного описания у Baxandall 1980, pp. 83–84.

5. Вопрос о том, какой именно образ был установлен на мраморный алтарь в 1519 году, широко обсуждался; обзор с источниками см. у Hubel 1977, pp. 209–19.

6. Синагога также запечатлена на проникновенных гравюрах, изображающих ее внутреннее убранство, выполненных Альтдорфером (B. 63–64).

7. См. обсуждение Schöne Maria и других характерных примеров статуй в Koster 1984, p. 206.

8. Baxandall 1980, p. 84.

9. См. Koster 1984, p. 206. Лучшее общее изложение этих вопросов на сегодняшний день представлено у Hubel 1977, pp. 199–237, с хорошими иллюстрациями и дальнейшими ссылками.

10. Ibid., p. 207. Подробнее о регенсбургских знаках см. также W. Schratz, «Die Wallfahrtzeichen zur Schönen Maria Regensburg und die sonstigen Regensburger Marien-münzen», Mittheilungen der Bayerischen Numismatischen Gesellschaft 6 (1887): 175. Полное исследование Костера 1984 года, озаглавленное «Mittelalterlicher Pilgerzeichen», предоставляет чрезвычайно полезный и современный обзор этой важной темы. Дополнительные примеры значков и жетонов см. в каталоге Wallfahrt kennt keine Grenzen, pp. 41–51, с иллюстрациями (каталожные номера 38–58) и несколькими другими примерами. Хотя примечательные страницы с изображениями паломнических значков в часословах XV века часто приводятся на иллюстрациях, они заслуживают значительно более глубокого анализа.

11. Что касается вотивов, см. главу 7, с дополнительными иллюстрациями в разделе 3 там же.

12. Примечательно, что количество литературы, посвященной истории и культу Мадонны дель Арко, значительно возросло в последние годы; но хорошее резюме дается в местном справочнике: P. Raimondo Sorrentino, O.P., La Madonna dell'Arco: Storia dell'immagine e del suo santuario, 5th ed. (Naples, 1985; 1st ed., 1931). Более ранняя литература по этой теме также обширна и подчас весьма занимательна.

13. Например, картина «Возвращение с праздника Мадонны дель Арко» 1827 года в Лувре.

14. См., например, P. Toschi and R. Penna, Le tavolette votive del Madonna dell'Arco (Naples, 1971), и A. E. Giardino and M. Rak, Per grazia ricevuta: Le tavolette dipinte ex voto per la Madonna dell'Arco (Naples, 1983).

15. Подобный же торговый энтузиазм демонстрируют продавцы популярных религиозных гравюр на оттисках по рисункам Аннибале Карраччи, известных как Arti di Bologna, опубликованных в 1646, 1740 и 1776 годах, а также на работах Дж. М. Мителли 1660 года.

16. Как, впрочем, и многочисленные изображения её в том или ином виде, которые стали столь важным аспектом празднования её культа.

17. о Мадонне Импрунетской и отношении к ней см. превосходную статью Trexler, 1972. Работа Трекслера примечательна еще и тем, что рассматривает её культ в более широком контексте отношения к изображениям в эпоху кватроченто и при этом затрагивает несколько основных тем этой книги.

18. Выражение принадлежит Trexler 1972, p. 14.

19. То, как это могло быть сопряжено с сугубо религиозными факторами, наиболее ярко проявляется в случае восхитительно расположенных sacri monti Северной Италии (см. гл. 9 ниже).

20. Крещеный индееец из племени науа Хуан Диего принёс плащ, полный роз (собранных по особому повелению Девы), своему местному – и скептически настроенному – епископу. Когда он развернул его, розы выпали, и на tilma (плаще – пер.) необъяснимым образом оказалось запечатлённым изображение Богоматери. Впоследствии оно было помещено в святилище и стало образом Богоматери Гваделупской, главной христианской святыней Мексики. Во время Мексиканской революции армии борцов за независимость шли под её знаменем против роялистов, которые, в свою очередь, несли для своей защиты другую чудотворную икону – «Богоматерь Лос Ремедиос», под покровительством которой не кто иной, как сам Кортес, завоевал Мексику. о сложных взаимоотношениях между мексиканской Богоматерью Гваделупской и более ранними местными культами см. Turner and Turner 1978 (особенно главу 2 о мексиканских паломничествах, pp. 41–104) с указаниями на обширную библиографию по этому вопросу. Всего лишь за год или около того до предполагаемого обретения образа на tilma, доминиканские монахи из Сориано в Калабрии получили свой нерукотворный образ святого Доминика из рук самой Богородицы, которая в сопровождении Магдалины и святой Екатерины Александрийской таинственным образом проникла в запертую церковь. Полезная подборка материалов: A. Barilaro, O.P., San Domenico in Soriano (Soriano-Calabro, 1968). Данное чудо способствовало основанию и наделению авторитетом доминиканского святилища в Сориано и особенно почиталось в испанских доминиканских кругах – отсюда и большое количество испанских картин на этот сюжет.

21. Уорнер (Warner 1976, pp. 310–11) приводит ряд вдумчивых и проницательных соображений по вопросу о коммерциализации и духовности.

22. Пример – один из многих возможных – того, к каким осложнениям может привести попытка строгой классификации в этих категориях, см. в V. Lasareff, «Studies in the Iconography of the Virgin», AB 20 (1938): 26–65.

23. Дополнительные детали см. в Walter Potzl, “Santa-Casa-Kult in Loreto und Bayern”, в Kriss-Rettenbeck and Mohler 1984, pp. 368–82, esp. p. 378. См. также каталог Wallfahrt kennt keine Grenzen, pp. 206–24.

24. Книга Гумпенберга, кстати, завершается грандиозным указателем, в котором перечислены разновидности этих изображений, их поведение и приписываемые им чудеса. Он посвящает главу I указателя обретению – Inventio – чудотворных образов Богородицы. Указатель 1 этой главы классифицирует самих обретателей. Указатель 2 (этой главы I основного указателя) перечисляет места, в которых были найдены образы: на деревьях, на земле, над землей, в море, реках, ручьях, на небесах до Христа и после Христа. Каждый из этих указателей, в свою очередь, делится на несколько каталогов, имеющих свои дальнейшие подразделы. Вторая глава общего указателя посвящена материалам, из которых изготовлены изображения. в подразделах указаны: (1) материальная основа, (2) тип причастного художника, (3) разновидности поз и жестов, (4) разновидности воздаваемых почестей, (5) виды агрессии против этих изображений. Здесь Гумпенберг фактически перечисляет использованное оружие, пострадавшие части, чувства, выказанные самими изображениями (ejularunt, fleverunt, mutarunt gestum и т. д.). в подразделе 6 говорится о победоносных деяниях этих образов, и так далее, подраздел за подразделом, включая их силу и воздействие, утешительное, чудотворное или назидательное. Это один из величайших примеров жанра указателя, подобный указателю Patrologia Latina, а возможно, еще более содержательный.

25. P. Samperi, S.J., Iconologia della Gloriosa Vergine Madre di Dio Maria Protettrice di Messina… ove si ragiona delle imagini di Nostra Signora che si riveriscono ne' Tempij, e Cappelle famose della Citta, (Messina, 1644).

26. [F. Corner], Apparitionum et celebriorum imaginum deiparae Virginis Mariae in Civitate et Dominio Venetiarum enarrationes historicae (Venice, 1760).

27. Steiner 1977, pp. 52–53. См. также Wallfahrt kennt keine Grenzen, pp. 257–62.

28. См., в особенности, Gugitz 1955 и Aurenhammer 1955, но также и более поздние, совершенно типичные работы, такие как H. Pfungstein, Marianisches Wien: Eine Geschichte der Marienverehrung in Wien (Vienna, 1963).

29. Простые, схематичные и примитивные [изображения], несомненно, преобладают; но есть, конечно, и исключения. Большинство из них – это заведомо или узнаваемо художественные работы, созданные хорошими мастерами, как регенсбургская картина Альтдорфера или «Мадонна с Младенцем» Якопо Сансовино в римской церкви Сант-Агостино.

30. Об этих и других примерах см. Sumption 1975, pp. 50–51, со ссылками на Mirac. S. Mariae Carnotensis 18, в Bibliothèque de l'école des Chartes 42 (1881):537–38; John of Coutances, Mirac. Eccl. Constantiensis 6, в E. A. Pigeon, ed., Histoire de la cathédrale de Coutances (Coutances, 1876), pp. 370–72; Thomas More, A Dyalogue of the veneration and worshyp of ymages and relyques, praying to saints and goyng on pylgrymage, (London, 1529), fol. 22. Дополнительные источники и примеры см. также ibid., p. 312.

31. Общий вопрос о копиях и их сравнительной эффективности рассмотрен в работе Х. Дюннингера «Wahres Abbild: Bildwallfahrt und Gnadenbildkopie» (in Kriss-Rettenbeck and Mohler 1984, pp. 274–83). Наиболее показательным примером, пожалуй, являются небольшие бумажные образки, восходящие в конечном счёте к образу Мадонны из Схерпенхёвеля (Монтегю) – через её главную копию в Люксембурге, – вокруг которых сосредоточилась деятельность крупного паломнического центра в Кевеларе. Дюннингер также справедливо подчёркивает, что «даже в тех случаях, когда паломничество зарождалось из переживаний сугубо визионерского характера, они облекались в зрительную форму, тиражируясь и распространяясь в виде картин или статуй», как это произошло в Ла-Сальетт, Лурде, Фатиме и других местах.

32. Ср. Freedberg 1983 об подобных видах стилистической адаптации на примере печатных образцов из Фландрии XVII века.

33. Steiner 1977, p. 47. Но см. также примечание 31 выше.

34. Steiner 1977, p. 51.

35. «Si fuerit parva imago addatur. Si quis vero infirmus aut moribundus eamdem in manu sua tenuerit, aut supra pectus suum impositam habuerit, ad eum non audeant appropinquare hostes maligni, nec ei tentationibus suis nocere, aut spectris suis pavorem noxium immittere. Sed virtute hujus imaginis benedictae, & meritis beatae Virginis gloriosae, ab infestationibus daemonum liberatus Jesu Christo Filio ejus laudes & gratiarum actiones persolvat» (Manuale, pp. 105–6). («Если образок мал, его следует приложить. Если же какой-либо больной или умирающий будет держать его в руке своей или иметь возложенным на грудь свою, не посмеют приблизиться к нему враги злобные, ни навредить ему искушениями своими, ни вселить пагубный страх видениями своими. Но силой сего благословенного образа и заслугами славной блаженной Девы, избавленный от нападений демонов, пусть воздаст хвалу и благодарение Иисусу Христу, Сыну Её». – Пер.).

36. См. в особенности Van Heurck 1922, Van der Linden 1958 и Philippen 1968.

37. Дальнейшее обсуждение и анализ этого и других аспектов bedevaartvaantjes (паломнических сувенирных флажков – Пер.), упомянутых в этом абзаце, см. в Freedberg 1983, pp. 40–45.

38. «Geraeckt aan de Reliquien van de H. Elisabeth» («Приложен к мощам св. Елизаветы» – Пер.); «Dit vaentje is aengeraekt aen het Miraculeus Beeld van Onse Lieve Vrouwe van Halle» («Сей флажок приложен к чудотворному образу Богоматери из Халле» – Пер.); «Image de N.D. de hal, il delivre miraculeusement les ames du purgatoire comme on peu voir dans son histoire» («Образ Богоматери из Халле чудесным образом освобождает души из чистилища, как можно увидеть из его истории» – Пер,) – все цит. по: Philippen 1968, p. 26. Последний пример находится в небольшой, но интересной коллекции флажков в Государственном музее монастыря святой Екатерины (Утрехт).

39. Классическое исследование – Spamer 1930, но см. также Gugitz 1950. Основополагающая работа о Нидерландах – E. H. van Heurck, Les images de devotion anversoises du XVIe au XIXe siècle: Sanctjes, Bidprentjes en Suffragien (Antwerp, 1930); в то время как хорошие – и подчас занимательные – примеры представлены в таких работах, как K. van den Bergh, Bidprentjes in de Zuidelijke Nederlanden, Aureliae Folklorica, 20 (Brussels, 1975), и великолепном обзоре J. A. J. M. Verspaandonk, Het Hemels Prentenboek: Devotie en bidprentjes vanaf de 17de tot het begin van de 20ste eeuw (Hilversum, 1975). Библиография об итальянских santini слишком обширна, чтобы перечислять её здесь; но «Catalogo Descrittivo» P. Arrigoni и A. Bertarelli, Rappresentazione popolari d'immagini venerate nelle chiese della Lombardia conservate nella raccolta della stampe di Milano (Milan, 1936) предоставляет превосходный ранний пример понимания всей проблемы адаптации и трансформации для низших слоёв.

40. Gregorii Turonensis opera, lib. I: De virtutibus S. Martini (MGH, Scriptores rerum Merovingiarum, 1:585).

41. Ibid., 27: 601.

42. Ibid., 28:601.

43. Ibid.

44. «Sed haec omnia fides strenua operatur, dicente Domine, Fides tua te salvum fecit» (Но всё сие творит упорная вера, по Слову Божьему: вера твоя да спасла тебя – Пер.) – таковы заключительные слова Григория в этом разделе.

45. Иоанн Златоуст, In martyres homilia, в PG 50, col. 664. Цит. по: Творения святого отца нашего Иоанна Златоуста, архиепископа Константинопольского, в русском переводе. Издание СПб. Духовной Академии, 1902. Чрезвычайно полезный недавний обзор материала с многочисленными иллюстрациями из коллекций Лувра представлен в Metzger 1981; но основным источником, как это часто бывает, остаётся статья H. Leclercq в DACL 1:2, cols. 1722–47, s.v. ampoules.

46. Для более подробного ознакомления с каждой из них см. классическую работу Grabar (1958).

47. Ср. главу 5, раздел о придании изображению силы, выше.

48. Ср. Kitzinger 1980a, p. 152; и Engemann 1973, pp. 5–27, особенно pp. 9–13, где обсуждается значение надписи EMMANOYHA на всех подобных паломнических сувенирах, особенно в контексте их присутствия на амулетах.

49. Grabar (1958, pp. 63–67) даёт блестяще сжатый анализ как раз этих проблем взаимосвязи между профилактикой, фигуративностью и надписью; но, похоже, уделяет слишком много внимания иконографии, а не собственно декору и фигуративности.

50. British Library Add. MS. 37049, fol. 46 r. Но сравните похожий щит, изображающий Орудия Страстей Христовых над монахиней в British Library MS. Cotton Faust. b.6, репродукцию см. в Suckale 1977, p. 185, fig. 7. Автор использует эту страницу для иллюстрации своего наблюдения, что «другой нюанс, arma как защитное оружие, указывает на амулетную функцию многих изображений, что часто визуально выражается через репрезентацию в виде щита» – хотя здесь и нет демонов, которые могли бы подкрепить данную гипотезу.

51. Gregorius Nazianzenus Carmina, lib. 2, sec. I: Apostrophe, in PG 37, col. 1399. Цит. по: Святитель Григорий Богослов. Песнопения таинственные / Пер. с греч. – М.: Правило веры, 2004. Текст с французским переводом приведен у Леклерка: Leclercq, в DACL 1:2, col. 1801, s.v. Amulettes. Энколпион (складной двустворчатый полый крест для хранения мощей – Пер.) также зарисован и обсуждается у Леклерка: DACL 1:2, col. 1743, s.v. Ampoules.

52. Theodoret, Historia religiosa, 16, в PG 82, col. 1473A; Mansi 13, col. 73B. См. также обсуждение в заслуженно известной статье Холла о роли столпников в становлении культа изображений (Holl 1907, esp. p. 390). Дополнительным свидетельством в пользу подобного апотропеического употребления или потенциальной возможности такового служат разнообразные чины благословения образов, предназначенных для размещения на домах и у дверей, аналогичные приведённым в примечании 35 предыдущей главы. Различие, разумеется, заключается в том, что пассаж у Феодорита относится ко времени жизни самого столпника; в связи с этим вопросы соприкосновения и передачи живой силы приобретают здесь более важное значение, нежели в случаях с иными видами домашних или профессиональных апотропеев и талисманов.

53. Как, например, в случае надписей вроде CTAURE BOHTHI ABAMOYN («Крест, защити Абамуна» [= «Сына Амона»?]) на раннехристианском амулете из Египта (иллюстрация приведена у Leclercq в DACL 1:2, col. 1821, и в Engemann 1973, p. 9, с интересным обсуждением этой и других амулетных надписей на медальонах, ампулах, геммах и крестах), а также на целом ряде гностических амулетов, таких как амулет III века из Кизика, предназначенный, по-видимому, для защиты от носового кровотечения (иллюстрация приведена и обсуждается Leclercq в DACL 1:2, cols. 1847–48). Но даже в последнем случае явно апотропеические и магические надписи сопровождаются изображениями, которые подчеркивают, проясняют и (предположительно) активируют апотропеическое послание – солнце, луна, глаз и зверь с большой пастью, среди прочего, на аверсе; всадник с нимбом на вздыбленном коне и ангел с выразительно расправленными крыльями на реверсе; а на других – обнаженная по грудь лежащая женщина с обеих сторон. Вся проблема значения магических имен или имен, которые самим своим звучанием предполагают магические силы того или иного рода, должна учитываться в данном контексте; но если рассматривать ее здесь более подробно, то данное исследование выйдет далеко за рамки его основной задачи и заявленной темы, сфокусированной на осмыслении фигуративного начала.

54. Ср. главу 5, раздел 4, и примечание 52 выше.

55. Ср. A. A. Barb, “The Survival of the Magic Arts,” в The Conflict between Paganism and Christianity in the Fourth Century, ed. A. Momigliano (Oxford, 1963), p. 120. Об этих и других примерах см. также Wunsch 1898, pp. 6, 13, 16, 20, 23 et passim; и Audollent 1904, pp. lxxv – lxxvii, и lvi – vi.

56. Пожалуй, самый известный случай – это убийство Германика. Полный перечень материалов по-прежнему см. Audollent 1904.

57. Разумеется, данный вопрос поднимался даже в связи со знаменитыми «gruppi di corde» («группы узлов» – Пер.), упомянутыми Вазари в жизнеописании Леонардо и воспроизведёнными Дюрером, назвавшим их «Die sechs Knoten» («Шесть узлов» – Пер,) (B. 140–145). Однако гипотеза о способности связывать или отгонять демонов находит гораздо более явное подтверждение в резном декоре прекрасной кафедры из Гропины близ Ареццо – хотя и в данном случае остаётся не до конца ясным, как это должно было происходить. Множество дополнительных примеров приведено в фундаментальном труде Хансмана и Крисс-Реттенбека (1966), который, во всяком случае, следует привлекать при изучении амулетной и апотропеической функции в целом. Что касается узлов и цепей, см. в качестве ранних, но значимых исследований работу П. Вольтерса «Faden und Knoten als Amulett» опубликованную в Archiv für Religionswissenschaft 8 (1905): 1–22, а также непосредственно следующую за ней статью Фон Биссинга, посвящённую египетским примерам. Для рассмотрения взаимосвязи между тем, что принято считать «сугубо» декоративным, и потенциальными функциями, выходящими за рамки «чистой» эстетики, см. как главу 4, раздел I, так и заключительный абзац этой главы.

58. См., в частности, как Тамбиа, обсуждая взаимосвязь между маной (в понимании Мосса) и подобными объектами как «средствами социального обмена», говорит об «опредмечивании силы в объектах – оседании харизмы в дарах, ценностях и амулетах» (Tambiah 1984, p. 339).

59. Ibid., p. 243.

60. Ibid., part 3, pp. 193–289. Проблема возникает во многом потому, что позиция Тамбиа основывается на взглядах Макса Вебера на харизму, хотя в дальнейшем он их и критикует. Иными словами, он рассматривает харизму сквозь призму исключительной личности, в частности, святого. Такой акцент на роли личности в вопросе действенности объектов оставляет за скобками как раз те факторы, которые слишком часто игнорируются в подобных дискуссиях: а именно, факторы зримости, материальности, сотворенности. Тот же недостаток очевиден в известном эссе Питера Брауна о византийском иконоборчестве, где – вновь – роль святых мужей представляется несколько преувеличенной применительно к рассматриваемой проблеме (Brown 1973).

См. ссылки на Григория Турского выше, а также DACL 2:1, cols. 1132–37, s.v. brandeum; но см. также pp. 116–20 в статье Китцингера 1954 года о почитании образов до иконоборчества – основном источнике вдохновения для меня в этой области, как и во многих других.

1. Об этих находках, а также о находках в Шамальере см. полезную сводку в статье R. Martin, «Wooden Figures from the Source of the Seine», Antiquity 39 (1965): 247–52; а также C. Vatin, «Circonscription d'Auvergne et Limousin», Gallia 27 (1969): 320–30; и J. C. Poursat, «Circonscription d'Auvergne», Gallia 31 (1973): 439–44. См. также T. W. Potter (с приложением Кальвина Уэллса), “A Republican Healing-Sanctuary at Ponte di Nona near Rome and the Classical Tradition of Votive Medicine”, Journal of the British Archaeological Association 138 (1985): 23–47.

2. Например, у Григория Турского, Vitae SS. Patrum, cap. 6: De Sancto Gallo Episcopo (in PL 71, col. 1031): «Erat ibi [i.e., Trevericae] fanum… ibi et simulacra ut deum adorans, membra secundum quod unumquemque dolor attigisset, sculpebat in ligno» («Был там [т. е. в Треверике] храм… там и изваяния, словно бога почитая, [народ] вырезал из дерева те части тела, которые у кого болели» – Пер.). Ср. также Григория Турского Miraculorum lib. I: De gloria martyrum, cap. 97: De glorioso martyre Sergio (in PL 81, col. 790); и De rege Gallicae populoque conversis, sive De Suevis (in PL 71, col. 924).

3. MGH, Leges, 3.1, p. 61 (cap. 12). Ср. Kriss-Rettenbeck 1972, p. 107.

4. «Non licet… aut ad arbores sacrivos vel ad fontes vota dissolvere, nisi quicumque votum habuerit, in ecclesia vigilet et matricole ipsum votum aut pauperibus reddat, nec suptilia aut pede aut hominem ligneo fieri penitus praesumat» (MGH, Leges, 3.1, p. 179; цит. по: Kriss-Rettenbeck 1972, p. 108). («Не дозволяется… приносить дары по обету ни к священным деревьям, ни к источникам; пусть тот, кто дал обет, бдит в церкви и принесёт свой дар церковной общине или же раздаст бедным; и да не дерзнёт он вовсе изготовлять [изображения] тонкой работы, ни [отдельных] конечностей, ни человека из дерева» – Пер.).

5. «Fontes vel arbores, quos sacrivos vocant succidite, pe(cu)dum similitudines, quas per bivios ponunt, fieri vetate, et ubi inveneritis igne cremate» (MGH, Scriptores rerum Merovingiarum, 4. 705–7). («Источники или деревья, которые называют священными, срубайте; подобия скота, которые ставят на распутьях, запретите изготавливать, и где найдёте – сожгите огнём» – Пер.) Ср. Dicta Abbatis Pirmini (Примний умер в 753 г.), которые также запрещали изготовление «membra ex ligno facta» («[отдельных] членов, сделанных из дерева» – Пер.), цит. по: Kriss-Rettenbeck 1972, pp. 107 и 108, прим. 117 и 123. Крисс-Реттенбек также приводит на этих страницах и в примечаниях к ним ряд родственных текстов об использовании и запрете вотивных изображений. Его материалы, в свою очередь, восходят к работе W. Boudriot Die altgermanische Religion in der amtlichen kirchlichen Literatur des Abendlandes vom 5 bis 11 Jahrhunderts (1928), esp. pp. 25–28, 70.

6. 1980-е годы ознаменовались необычайным расцветом подобных публикаций, особенно в Италии и Германии, а также во Франции. в настоящее время они предоставляют исследователю более чем достаточный визуальный материал, однако перечислять их здесь было бы излишним и заняло бы слишком много времени. Также начали появляться и более общие работы и статьи; однако значение и проблематика вотивной образности хорошо изложены в трудах Kriss-Rettenbeck (1972), Bruckner (1963), а также в кратком, но содержательном обзоре исторических и психологических аспектов данного явления, выполненном y A. Vecchi: “Per la Lettura delle Tavolette Votive,» Studia Patavina 21 (1974): 602–21.

7. Оригинальный текст настолько показателен как с точки зрения языка, так и стиля, что, пожалуй, стоит привести его здесь: «Haben uns alle in der stumb versport und haben uns hernach auf Alten Oetting versprochen zu Unser L. Frawn, mit ainem tafel und kherzen, wan Gott behiete und das haus niet abprindt. Nach diesem vesprochen hat der kaleh aufgehort zu prinen ien einem augenblick und nimer gerochen. Zu lob und dancksagung gott und U. L. Frawn opfern wir die khorzen sambt dem tafel» (Kriss-Rettenbeck 1972, p. 161, со ссылкой на Mirakelbuch 162 Altotting).

8. Наиболее подробное описание этих событий содержится в анонимной Historia della Madonna dei Bagni, написанной как раз в то же время, хранящейся в Архиве Сан-Пьетро в Перудже и опубликованной G. Guaitini и T. Seppilli in Madonna dei Bagni, pp. 9–10.

9. Для ознакомления с текстом processo см. U. Nicolini in Madonna dei Bagni, pp. 50–53. Примечательно, что древняя связь между водой, деревом и вотивной функцией проявляется в некоторых из самых ранних рассказов о чудесах. Уже к лету 1657 года, когда местный источник воды иссяк, у самого подножия Мадонны На Дубе забил целебный ключ (Guaitini and Seppilli in Madonna dei Bagni, pp. 13–14, со ссылкой на упомянутую выше в прим. 8 анонимную Historia).

10. о церкви и истории её строительства см. P. Zucconi in Madonna dei Bagni, pp. 55–62.

11. Вотивные приношения Мадонне деи Баньи с недавних пор стали предметом углубленного анализа и изучения. Например, Гвайтини и Сеппилли в Madonna dei Bagni классифицировали чудеса как минимум на двадцать две основные группы с множеством подразделов.

12. См. также примеры в главе 6, раздел 2.

13. Обо всех этих версиях картины Альтдорфера, а также о нескольких других см. Hubel 1977, esp. pp. 217–37 и figs. 26–80.

14. Две панели, каждая размером 38,8 на 33,4 см, с надписью 1643 года, ныне находятся в Музее города Регенсбург (Winzinger 1975, nos. 101/102).

15. Качественные репродукции этих и других книжных иллюстраций с Регенсбургской Девой Марией см. у Hubel 1977, figs. 13–16.

16. Наилучшее общее описание с обширным корпусом иллюстраций представлено у Hubel (ibid., 197–237) с дальнейшими ссылками, особенно на G. Stahl, «Die Wallfahrt zur Schonen Maria in Regensburg,» в Beitrage zur Geschichte des Bistums Regensburgs (Regensburg, 1968), 2:35–282. Губель превосходно и подробно освещает несколько вопросов, затронутых здесь, включая историю об изгнании евреев и многочисленные версии Schöne Maria.

17. См. A. Nero, “Pieta liturgica e pieta popolare nel Vesperbild di Tiziano”, в Interpretazioni Veneziane: Studi di Storia dell'Arte in Onore di Michelangelo Muraro, ed. D. Rosand (Venice, 1984), pp. 323–29, где отмечается – но без какого-либо дальнейшего содержательного обсуждения – что «la tavoletta votiva o ex-voto rientra dunque nel vasto alveo della pietà popolare» («вотивная табличка или ex-voto, таким образом, входит в обширное русло народного благочестия» – Пер.) (p. 327).

18. Об этих событиях см. Settis 1981, 712–22. Основные документальные свидетельства для этого и следующего абзаца по-прежнему содержатся в публикациях – со ссылками на важную старую литературу – Kristeller (1902, 558–63). о предыдущих аналогичных случаях – которые почти наверняка послужили «подходящими» прецедентами для мантуанских событий и обвинений – с участием евреев в Губбио и Пизе в 1471 и 1491–92 гг., см. M. Luzzatti, La Casa dell'Ebreo: Saggi sugli Ebrei a Pisa e in Toscana nel Medioevo e nel Rinascimento (Pisa, 1985).

19. Kristeller 1902, doc. 141, pp. 561–62. Данный перевод выполнен Кэролайн Элам, которой я благодарен за то, что она обратила моё внимание на значимость этого случая.

20. Всё это подтверждается несколькими дальнейшими письмами, включая письмо самой Изабеллы д'Эсте к Франческо Гонзаге (Kristeller 1972, doc. 142, p. 562), в котором она также упоминает проповедь и толпы, приходившие к Мадонне делла Виттория в бурные дни после сооружения новой капеллы. в этих письмах можно обнаружить полный спектр сложных взаимосвязей между художественным мастерством и воспринимаемой эффективностью, между организованной набожностью и местной популярностью (ibid., pp. 558–62, esp. docs. 134–44).

21. «Ita vovet ex toto suo, hoc est Mariano corde, tuus cliens Maximilianus Josephus».

22. Kriss-Rettenbeck 1972, p. 169, notes 114. Ср. цифры по Регенсбургу, приведённые в главе 6, раздел I.

23. Ср. Warburg 1932, I: 99, 118–19, и 349–50, а также Schlosser 1911, pp. 214–15. См. также главу 9, разделы 4 и 6, для дальнейшего изучения изображений в Santissima Annunziata.

24. Качественные фотографии святых мест в Хайлигвассере и Тунтенхаузене см. Kriss-Rettenbeck 1972, plates 24 и 14 соответственно.

25. См. D. Redig de Campos, «L'Ex Voto dell'Inghirami al Laterano», Atti della Pontifica Accademia Romana di Archeologica, ser. 3, Rendiconti 29, fasc. 1–4 (1956–57): 171–79; P. Kunzle, «Raffaels Denkmal fur Fedra Inghirami auf dem letzten Arazzo», в Melanges Eugene Tisserant (Rome 1964), 6:499–548; и Settis 1981, pp. 701–8.

26. о Фиджиованни см. G. Corti, «Una ricordanza di Giovanni Battista Figiovanni», Paragone 15, no. 175 (1964): 24–31, и A. Parronchi, «Una ricordanza inedita del Figiovanni sui lavori della Cappella e della Libreria Medicea», in Atti del convegno di studi Michelangioleschi, Firenze Roma 1964 (Citra di Castello, 1966), p. 341. о вотивной картине см. G. Richa, Notizie istoriche delle Chiese fiorentine (Florence, 1757), y 100, и D. Moreni, Continuazione delle memorie istoriche della basilica di S. Lorenzo (Florence, 1816), p. 294.

27. Kriss-Rettenbeck 1972, p. 164.

28. Ibid., p. 155.

29. Подробно рассмотрено ibid., pp. 273–306, 347–59.

30. Используемая Крисс-Реттенбеком юридическая терминология уместна не в последнюю очередь потому, что есть свидетельства использования вотивных изображений в правовом контексте. Для краткого обзора некоторых юридических аспектов такого использования см. L. Clausen, «Wallfahrt und Recht», у Kriss-Rettenbeck и Mohler 1984; pp. 87–100, esp. pp. 92–96.

31. Kriss-Rettenbeck 1972, p. 164, со ссылкой на E. Baumann, «Die Votivbilder von Mariastein: Ihre Geschichte und Beschreibung», в Die Glacken von Mariastein (Laufen, 1946), p. 9. Здесь же Крисс-Реттенбек приводит несколько других примеров подобных предписаний, касающихся вотивных изображений на дереве или картоне.

32. Здесь, пожалуй, стоит напомнить, что на вотивных картинах не всегда необходимо изображать саму болезнь. Существуют иные способы передать специфику исцеления – как, например, в тех типах вотивных приношений, где изображены фигуры, молящиеся перед церковной стеной, покрытой изображениями глаз (ср. Kriss-Rettenbeck 1972, plate 111, from Muhldorf). Таким способом изображение наглядно демонстрирует как суть благодарности, так и конкретное чудодейственное свойство, прославившее святилище.

33. с рисунком 91 можно сравнить, например, замечательную фотографию Майкла Койна в Harper's Magazine за январь 1988 года, стр. 44, на которой изображено целое собрание костылей и протезов, выставленных перед портретом аятоллы Хомейни и текстом из Корана – предположительно, где-то в Тегеране.

34. я отдаю себе отчёт в том, что всякое изображение в определённом смысле схематично, однако здесь я использую этот термин в его обыденном, нефилософском значении, обозначая такой способ репрезентации, при котором элементы выглядят менее натуралистично, чем они могли бы выглядеть – в восприятии большинства зрителей из соответствующего культурного контекста.

35. в этом отношении приведённые здесь утверждения ближе к идеям Гомбриха в «Чувстве порядка» (1979), нежели в «Искусстве и иллюзии» (1960).

36. Помимо очевидной сложности обработки железа, обычное стремление к правдоподобному изображению тела здесь, таким образом, отступает на второй план.

37. о том, как точность превращается в правдоподобие, см. главу 9.

Оригинальный пассаж, из которого взят эпиграф к данной главе, звучит так: «Das grosse gemeinsame ist das Verlangen nach Schau. Hier treffen sich Hesychasmus und Ikonenkult zu einer letzten gemeinsamen Haltung: Schau als Ausgangspunkt und Ziel-punkt fur jegliche Erhebung des Geistes und Quelle jeglichen religiosen Affekts, verwandt der Bedeutungsentwicklung des lateinischen Wortes contemplatio und erst recht der des griechischen theoria» (Beck, 1975, p. 41). Главная сложность перевода этого фрагмента связана со словом Schau. Оно несёт в себе как значение актуального и внешнего («зрелище» или – как указал мне Эрнст Гомбрих – значение личной встречи «лицом к лицу»), так и внутреннего (как в визионерском опыте). в беседе со мной Николай Рубинштейн отметил, что Schau может использоваться и в дальнейшем смысле, объединяющем оба понятия – внутреннего и внешнего видения, – как это было принято в кругу Стефана Георге (например, у Фридриха Вольтерса и в ранних работах Эрнста Канторовича) для передачи идеи постижения историком определённой эпохи, основанного на индуктивном прозрении, но разработанного на основе фактов. Ханс Бельтинг, с другой стороны, напомнил мне песню караульного Линкея во второй части «Фауста», где взаимосвязь между зрением, Sehen, и своего рода видением, Schau, изложена в изумительных строках, пропетых глубокой ночью: «Zum Sehen geboren! Zum Schauen bestellt» (Пер. Б. Пастернака: «Все видеть рожденный, /Я зорко, в упор /Смотрю»).

1. Мефодий Олимпийский переворачивает эту метафору следующим образом: явившись во плоти, Христос словно создал Свой портрет для нас, чтобы мы могли следовать примеру Его – Творца этого образа.(Methodios of Olympios, Symposium, 1.4.24; in GCS, Methodios [Leipzig, 1917], p. 13). Догматический и теоретический контекст см. в Ladner 1953, pp. 10–11. Ср. также: Methodios, De Resurrectione, 1.35.3–4; 2.10.7–17; и 3.6. Сестра К. Мюррей в работе «Art and the Early Church», Journal of Theological Studies, n.s. 28, pt. 2 (1977): 321, n. 1, также ссылается на важное место из Оригена, где человек, образ Божий, предстаёт как картина, написанная Христом – лучшим художником (Origen, In generatione hominis, 13.4.119; in GCS 6:119–20).

2. Хотя в других трудах его занимала онтология образов и психологические аспекты восприятия материального изображения, в комментарии к Петру Ломбардскому Аквинат сосредоточился именно на взаимосвязи между институциональным статусом образов и практикой.

3. Перевод мой, из Commentarium super libros sententiarum: Commentum in librum III, dist. 9, art. 2, quo 2 – пассаж, который редко цитируется правильно и почти никогда не приводится полностью. Латинский текст см. Freedberg 1982, p. 149, note 53.

4. Гораций «О поэтическом искусстве», строки 180–82. Цит. по: Гораций. о поэтическом искусстве / Пер. с лат. А. А. Фета. //Фет А. А. Вечерние огни / Изд. подг. Д. Д. Благой и М. А. Соколова. – М.: Наука, 1981. См. также главу 3, где подробнее рассматриваются последствия традиционного параллелизма.

5. Латинский текст Expositio in quatuor libros sententiarum, lib. 3, dist. 9, quo 2, с которого сделан данный перевод, основан – как и предыдущий – на редакции списков XV века из Британской библиотеки. Он также доступен в Freedberg 1982, p. 149, n. 53.

6. Gregory the Great, Lib. IX, Epistola IX Ad Serenum Episcopum Massiliensem, in PL 77, cols. 1128–29. Цит. по: Св. Григория Двоеслова: Об иконопочитании / [Пер. с лат.] // Воскресное чтение. 1847. № 49. Почти те же самые мысли изложены и расширены в другом письме Григория к Серену, Lib. IX, Epistola XIII Ad Serenum Episcopum Massiliensem, in PL 77, cols. 1027–28.

7. А также у нескольких других раннехристианских авторов – см. Clerc 1915, p. 234; Elliger 1934, pp. 61–86; и Kitzinger 1954, p. 136. Что касается Григория Нисского, см. важный памятник Oratio laudatoria Sancti ac Magni Martyris Theodori (in PG 46, col. 757D).

8. Это уже прослеживается в рассказе Григория Нисского о том, как он не мог пройти мимо картины, изображающей Авраама, готового принести в жертву Исаака – miserabilis huius rei imaginem (скорбного зрелища – Пер.), – не заплакав при виде нее (Oratio de deitate filii et spiritus sancti, in PG 46, col. 572).

9. Gregory the Great, Lib. IX, Epistola LII Ad Secundinum, в PL 77, cols. 990–91. Цит. по: Св. Григория Двоеслова: Об иконопочитании / [Пер. с лат.] // Воскресное чтение. 1847. № 49

10. Здесь также сформулировано обоснование для расширения сферы применения образов за пределами храмов и святых мест; впрочем, это тема для отдельного обсуждения.

11. Clerc 1915, p. 230.

12. Ibid., pp. 166–67.

13. Dionysius Areopagiticus, De ecclesia hierarchia, I.2 (PG 3, col. 373). Цит. по: Святого Дионисия Ареопагита о небесной иерархии / Пер. с греч. – Изд. 6-е. – М.: Синод. тип., 1898.

14. Kitzinger 1954, p. 138.

15. Bonaventure, Itinerarium mentis ad Deum, 2.11. Ср. Chydenius 1960, pp. 11–12. Цит. по: Бонавентура. Путеводитель души к Богу / Пер. с лат., вступ. ст. и коммент.: В. Л. Задворный. М.: Греко-латинский кабинет Ю. А. Шичалина, 1993. о месте этого текста в средневековых символических теориях. См. также более краткое утверждение самого Бонавентуры: «omnis creatura est signum, cum ducat in deum» («всякое творение есть знамение, ибо ведёт к Богу» – Пер.) (In Sententiarum, dist. 1, dub. 3 [QR I.42]).

16. Chydenius 1960, p. 9.

17. Это применимо даже к самому Христу, как явствует из пассажей Мефодия, упомянутых в прим. 1 выше.

18. Стоит вспомнить, что хотя signum (sēma) изначально означало просто «знак» (в том смысле, в каком его также использовал Августин), уже во времена Римской республики им стали обозначать статуи, особенно богов, и несколько реже – другие изображения (в частности, фигуративные работы великих и знаменитых художников). Ср. W. Paatz, Von der Gattungen und vom Sinn der gotischen Rundfigur, Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie der Wissenschaften, Philosophisch-Historische Klasse, 3 (1951), pp. 18–19.

19. Aelred of Rievaulx, Tractatus de Jesu puero duodenni, in Oeuvres completes de Saint Bernard (Paris, 1865–67), 6:369–70; также цитируется в Ringbom 1965, p. 16.

20. Baxandall 1972, p. 45.

21. Его переписывали на протяжении нескольких столетий (сохранилось свыше двухсот рукописей), а влияние прослеживается практически во всех многочисленных трактатах о медитации, созданных в последующие триста лет. к XVI веку они приобрели новое значение, поскольку были адаптированы для новых форм духовных упражнений.

22. Явно подходящее напоминание для клариссок или любого члена францисканского ордена!

23. Pseudo-Bonaventure, Meditations (1961 ed., pp. 68–72).

24. Кульминацией нарастающего напряжения становятся упоминания о травмах, нанесённых незнакомцам, чья беспомощность, смирение и простота столь скрупулезно описывались.

25. См. Baxandall (1972, pp. 46–49) о медитативных практиках и их последствиях в том, что касается реакции; а также его оговорки – хотя сложно полностью согласиться с его утверждением насчет обобщенных и лишенных конкретики изображений. Он полагает, что художники вроде Перуджино, писавшие «обобщённые, лишённые индивидуальности, взаимозаменяемые типажи», тем самым «создавали основу – надежную и многозначительную в том, что касается изображения людей – позволяя благочестивому зрителю наполнять её личными подробностями, более конкретными, но менее организованными, чем предложенное художником» (pp. 46–47). Неясно, насколько верна такая характеристика творчества Перуджино; также вызывают сомнения утверждения об отношениях искусства и когнитивных процессов, особенно в последней процитированной фразе. Они остаются не более чем предметом для дискуссий.

26. Pseudo-Bonaventure, Meditations (ed. 1961, pp. 331–32).

27. Ignatius Loyola, Exercitia spiritualia, 1: Hebdomada quintum exercitium. Здесь и далее цит. по: Игнатий Лойола. Духовные упражнения / пер. С. Лихаревой // Орден иезуитов: правда и вымысел. М. АСТ. 2007,

28. И, размышляя о том, как могли воздействовать такие изображения, следует, пожалуй, вспомнить комментарий Плиния о статуе работы Пифагора Регийского в Сиракузах. Она изображала хромого человека, «чью боль от язвы, кажется, ощущали даже сами зрители» (Pliny, Historia naturalis, 34.59).

29. De meditatione passionis Christi per septem diei horas libellus, in PL 94, cols. 561–68. Опять же это относится к середине или концу XIII века.

30. PL 94, cols. 561–62; также цитируется в Marrow 1979, note 43.

31. PL 94, col. 564; также цитируется в Marrow 1979, note 44.

32. Превосходное описание того, как эти детали представлены в нидерландских и немецких трактатах о Страстях Христовых, можно найти в работе Marrow 1979, pp. 33–170.

33. Текст см. Marrow (ibid., p. 54), со ссылкой на рукописи Людольфа Саксонского из Гааги и Брюсселя. Автор приводит ещё более душераздирающие примеры описания страданий Христа в трактатах о Страстях Христовых: мучители, среди прочего, раскрывали Ему рот палкой чтобы яростно плюнуть в него, или «собирали грязную густую мокроту из своих глоток и с отрыжкой извергали её на Него» (p. 133).

34. Ibid., p. 14. Подробнее о видениях, реальности и снах см. главу 11, особенно раздел 4.

35. Heinrich Suso (Seuse), Deutsche Schriften, ed. K. Bihlmeyer (Stuttgart, 1907; reprinted, Frankfurt, 1961), p. 103.

36. Обзор литературы о devotio moderna (Новом благочестии – Пер.), его влиянии, а также о медитативном и подражательном аспектах его религиозности представлен в работе Marrow 1979, pp. 20–27, notes 65–79.

37. в качестве примера текста, где эти элементы выражены с образцовой методической строгостью, можно обратиться к отрывку из венецианского Zardino de oration («Сад молитвы» – Пер.) 1454 года, приведённому в начале следующей главы. Хотя первая часть этих наставлений (конкретное предписание представлять Иерусалим и участников Страстей в знакомых образах) содержит очевидные риски и редко высказывалась в столь откровенных формулировках, и хотя она, вероятно, создавалась специально для юных девиц и в ней отсутствуют практические элементы подражания, столь заметные в только что рассмотренном devotio moderna, – этот текст раскрывает круг возможных последователей и излагает основные методы с поразительной ясностью и спокойствием. Его стиль лишён свойственной подобным сочинениям избыточной эмоциональности; однако предполагаемый механизм его действия не подлежит сомнению.

38. о трудностях распознавания и его необходимости см. подробнее в главе 9 ниже.

39. O. Clemen, Die Volksfrömmigkeit des ausgehenden Mittelalters, Studien zur Religiosen Volkskunde, 3 (Dresden and Leipzig, 1937), p. 14, перевод цитируется по Ringbom 1965, p. 29, прим. 40.

40. Потребность раскрасить монохромное изображение – это ещё один аспект импульсивного обращения с фигуративным искусством (или, если уж на то пошло, с бесцветностью), которому не уделяется должного внимания.

41. Используя здесь термины «архетип» или «оригинал», я имею в виду то изображение, которое служит архетипом или оригиналом для печати; я пока, однако, не затрагиваю проблему слияния между изображением и тем, что на нём представлено.

42. Ignatius Loyola Exercitia spiritualia, I: Hebdomada, primum exercitium. Эти наставления находят многочисленные параллели как в отрывке из венецианского Zardino de oration, процитированном в начале главы 9, так и, почти буквально, в sacri monti Северной Италии, рассмотренных в той же главе.

43. Costerus 1588, p. 15.

44. Более подробное изложение содержания и структуры книги Костера см. в работе Freedberg 1978, pp. 436–40.

45. Более позднюю литературу о Надале см. Nicolau 1949 и Freedberg 1978.

46. Nicolau 1949, p. 169.

47. Об изданиях и истории публикации книги см. ibid., pp. 114–16. Текст, который я здесь комментирую, относится к изданию 1607 года, поскольку оно представляет собой не только исправленную и переработанную версию издания 1595 года, но и содержит важное дополнительное предисловие. о происхождении книги, опубликованной спустя много лет после смерти Надаля, см. не только Nicolau, но и краткое изложение у T. Buser, «Jerome Nadal and Early Jesuit Art in Rome», AB 58 (1976): 424–25. в статье Buser также представлен превосходный обзор идей, примером которых является книга Надаля.

48. Эти пространные adnotationes появились только в издании 1607 года и отсутствовали в более ранних версиях. Что эти пояснения неявно сообщают нам о том, какое воздействие могли оказывать сцены – не менее 153 из Жизни Христа – на современного зрителя и какие ассоциации они могли вызывать, см. Freedberg 1978.

49. Упоминается в первом предисловии без пагинации к изданию 1607 года.

50. Ср. Costerus 1588, Praefatio, esp. p. 23.

Формулировка этого фрагмента весьма показательна: «Ne autem ipsa rum imaginum multitudo satietatem cuipiam pareret, unde suo fine, spirituali scilicet animarum fructu, opus ipsum frustraretur si in aes incideretur parum eleganti manu; sed potius ut opificii elegantia ac pulchritudo, simul cum maxima ipsius argumenti sanctitate atque excellentia, operisque pietate coniuncta, omnes ad illud evoluendum, adsiduaque meditatione invitaret, necessarium omnino fuit, ut excellentissimum quique artifices operi tam eximio, quod ips ius Evangelii nova ac pene spirans imago est, adhiberentur» («Чтобы само обилие изображений не наскучило читателю, лишив труд его главной цели – духовной пользы для души, – было совершенно необходимо привлечь искуснейших гравёров. Это исключило бы риск неудачного исполнения гравюр и, напротив, обеспечило бы изящество и красоту работы, высочайшую святость и совершенство сюжета, а также благочестивый характер труда. в совокупности это побуждало бы всех к внимательному изучению и усердному размышлению над книгой, которая сама является новым и почти одушевлённым образом Евангелия» – Пер.) Nadal 1607, Praefatio (за подписью Jacobus Ximenez) к Клементу VIII, n.p.

52. Латинское издание увидело свет в 1601 году; нидерландское – в 1603 году под названием De Christelijcke Waerseggher. Как отмечает сам Давид в Praefatio/Veurreden к обсуждаемым здесь иллюстрированным прозаическим версиям, несколькими годами ранее на народном языке уже был написан катехизис в стихах. Он также подчёркивает, что иллюстрации были заказаны не только для декорирования текста, но и чтобы неграмотные могли «читать посредством зрения». о других не менее интересных иллюстрированных книгах Давида см.: Landwehr 1962, nos. 52–55, а также F. A. Snellaert в Biographie nationale de Belgique Brussels, 1873), 4, cols. 721–32.

53. «Ut debitis eum coloribus adumbrent» («Чтобы надлежащими красками его изобразили» – Пер.), – замечает Давид на с. 45 в разделе, помеченном на полях как «Christiani ut pictores, Christi imitatores» («Христиане как живописцы, подражатели Христа» – Пер.).

54. Как ранее указал Давид, это тот, кто даже в момент созерцания Христа носит дьявола в «картине своего сердца», in cordis sui tabella (David 1601, p. 45).

55. Ibid., p. 353. Выражение «ad vivum», которое использует Давид, я перевожу здесь как «с натуры» – это вполне подходящий термин.

56. Ibid., p. 45.

57. Ibid., p. 353.

58. Она выдержала не менее двенадцати изданий на латинском, нидерландском и французском языках в период с 1620 по 1649 год. См.: Landwehr 1962, nos. 221–22. я пользовался седьмым изданием 1630 года (editio auctior, castigatior et novissima, Landwehr's 221C). Однако более полный обзор изданий (а также содержательное жизнеописание) представлен в A. Poncelet, Biographie nationale de Belgique (Brussels, 1926–29), 34, cols. 237–41.

59. Sucquet 1630, p. 501.

60. Данная иллюстрация предшествует другой (в издании 1630 года, plate 16, facing p. 548), где живописец отчаянно тянется к Христу, но его держат мир (цепь, прикованная к земному шару) и – как разъясняется в тексте – бремя его человеческой природы. Следует, однако, отметить, что к тому времени метафора живописи сердца стала распространённым художественным приёмом как в литературе, так и в изобразительном искусстве, где идея подражания и живописания использовалась весьма разнообразно. См., например, изящную гравюру A. Wierix из серии Cor Iesu amanti sacrum (использовалась с 1626 года в многочисленных версиях труда E. Luzvic Le coeur devot / Cor Deo devotum / Het Godtvruchtighe Herte), где младенец Христос рисует человеческое сердце, а также раннюю гравюру Гольциуса 1578 года, где Мария Магдалина рисует сердце, которое держит перед ней сам Христос (B. 64).

61. Под конец столетия в таком трактате, как Nunez de Cepeda, Idea de el buen Pastor, эти к тому времени широко распространившиеся идеи переформулированы следующим образом: «Подобно тому как живописцы, создавая один образ с другого (imaginem ex imagine pingunt), неотрывно следят за оригиналом и стараются с величайшим усердием перенести его черты и особенности на свое полотно, так и тот, кто стремится достичь совершенства во всякой добродетели, должен в размышлениях [своих] взирать на подлинные жития святых и их благие деяния, дабы, подражая им, как живым символам, достичь того же» (Francisco Nunez de Cepeda, Idea de el Buen Pastor [Leon, 1682], p. 259, in margine). То, что заключительная часть этой цитаты восходит к седьмой проповеди Василия Великого о добродетели и пороке, напоминает нам о древности концепции, принёсшей столь обильные плоды в XVII столетии.

62. De meditandi methodo qua anima a terrenis elevatur in Deum (Suquet 1630, book 2, part 2, chap. 35, p. 498).

63. J. Andries, Necessaria ad salutem scientia, partim necessitate medii, partim necessitate praecepti, per iconas quinquaginta duas repraesentata (Antwerp, 1654), с. 3. о других важных трудах Андриеса – особенно его Perpetua crux… iconibus quadragensi explicata – см.: C. Sommervogel and A. de Backer, Bibliotheque des ecrivains de la Compagnie de Jesus (Liege and Lyons, 1869–76), 1:18–20, 7:24. о значении всех подобных иллюстраций в контексте их связи с каноническим искусством и статусом изображений во Фландрии см. также: Freedberg 1983.

64. в самом деле, одна из причин, по которой мы так часто воспринимаем природные объекты и явления в категориях созданных изображений, должно быть, заключается в том, что мы осмысляем явления природы через призму нашего опыта, используя общепринятые, упорядоченные формы репрезентации.

65. Греческий оригинал этого отрывка приведён у Clerc (1915, с. 255) с вызывающей некоторое недоумение ссылкой на Olympiodorus, Praxis, 46.74–76. о связи этой точки зрения с идеями важного трактата Порфирия Peri Agalmaton см.: Clerc, pp. 253–254.

66. Dio Chrysostom, Oratio XII, 52. Здесь и далее цит. по: Дион Хризостом. Олимпийская речь / Пер. с греч. Брагинской Н.В., Грабарь-Пассек М.Е. // Памятники позднего античного ораторского и эпистолярного искусства. – М.: Наука, 1964.

67. Ср. пассаж из Ксенофана, процитированный в главе 4, прим. 18.

68. Dio Chrysostom, Oratio XII, 53.

69. Ibid., 55, 59, 60–61.

70. David Hume, “The Natural History of Religion”, in: Essays Moral, Political, and Literary, ed. T. H. Green and T. H. Grose (London, 1889), vol. 2, sec. 3, p. 317. Цит. по: Юм Д. Сочинения в 2 т. Т. 2/ Пер. с англ. С. И. Церетели и др. – М.: Мысль, 1996. Ср. также вводный раздел главы 11, где некоторые проблемы, связанные с разговором об анимизме, обсуждаются подробнее.

71. Как предположил Нельсон Гудман не только в Languages of Art, но и в “Seven Strictures on Similarity”, in: Problems and Projects (1972), pp. 437–446.

1. Первым историческим трудом о Варалло, подробно излагавшим замыслы Кайми, стала работа G. B. Fassola La Nuova Gerusalemme osia il Santo Sepolcro di Varallo (Milan, 1671). Основополагающим современным исследованием остается труд P. Galloni Il Sacro Monte di Varallo (Varallo, 1909 и 1914). Но см. также последующие работы, такие как M. Bernardi Il Sacro Monte di Varallo (Turin, 1960), и весьма содержательный общий обзор у Lange (1967, pp. 4–8 и 13–19). Дополнительные библиографические ссылки можно найти в содержательной рецензии У. Гуда на работу, указанную в прим. 5 ниже, в AB 67 (1985): 333–37.

2. Baxandall 1972, p. 46.

3. в дополнение к Lange 1967, pp. 13–19, см. также G. Testori “Gaudenzio e il Sacro Monte”, в каталоге выставки Gaudenzio Ferrari, Vercelli, Museo Borgogna (Milan, 1956).

4. Хороший обзор этих sacri monti – литература о которых ныне быстро растёт – представлен у Lange 1967, а также у R. Wittkower “Sacri Monti in the Italian Alps”, in Idea and Image (London, 1978), pp. 175–83. Региональные путеводители Итальянского туристического клуба содержат полезную и в целом достоверную информацию.

5. о Варезе см. P. Bianconi, S. Colombo, A. Lozito, and L. Zanzi, Il Sacro Monte Sopra Varese (Milan 1981).

6. S. Butler, Alps and Sanctuaries (London, 1986; ist ed., 1881), pp. 249–51. То, что Батлер говорит о «крестьянине», игнорируя базовые последствия даже для столь образованного человека, как он сам, служит примером как раз того типа подавления, который я стремился выявить и преодолеть. Но это не умаляет ценности обоих отрывков как содержательного и наглядного иллюстративного материала. Книга Батлера Ex-Voto (1888) почти целиком посвящена Сакро-Монте-ди-Варалло.

7. о плоских изображениях в сравнении с объемными скульптурами см. как главу 3, так и заключение раздела 6 в настоящей главе.

8. См.: E. Sapir, “Symbolism,” в Culture, Language, and Personality: Selected Essays, ed. D. Mandelbaum (Berkeley, 1949), pp. 564–66.

9. Ср. главу 4, раздел I, а также главу 15.

10. Kris and Kurz 1979, p. 76. Показательно, что название английского перевода Die Legende vom Künstler («Легенды о художнике» – Пер.) – Legend, Myth, and Magic in the Image of the Artist («Легенда, миф и магия в образе художника» – Пер.).

11. Kris and Kurz 1979, pp. 76–77.

12. Ibid., p. 83.

13. Классическим литературным примером, безусловно, служит человек с ужасающими пустыми глазницами, который преследует Эмму Бовари во время её каретных поездок в Руан и обратно; но также вспоминается тревожное впечатление от изображений вроде портрета одноглазого флейтиста школы Фонтенбло, хранящегося в Лувре.

14. О вставке глаз см. главу 5, раздел 2, а об опасности взгляда – главу 4, раздел 6. в несколько меньшей степени это относится и ко рту. Убедиться в этом можно, понаблюдав за неизменным смущением, а подчас и ужасом, которые вызывают изображения без глаз или рта. Мы видим образ, кажущийся почти живым, но лишённый этих важнейших признаков, этих окончательных свидетельств одушевлённости – и это глубоко тревожит нас. Ср. также главу 14, раздел 8, а также рис. 27 и 187.

15. Kris and Kurz 1979, p. 77.

16. Ibid.

17. Ibid. См. также: H. Gomperz, «Über einige psychologische Voraussetzungen der naturalistischen Kunst», Allgemeine Zeitung (Munich, 1905), suppl. 160–61 – статью, которую Шлоссер также высоко оценивает в своём исследовании восковых фигур, цитируемом ниже в этой главе.

18. Kris and Kurz 1979, p. 79.

19. Как, например, в: Weynants-Ronday 1936, pp. 9, 133–73; и G. Maspero, “Le Double et les statues prophétiques”, в Etudes de mythologie et d'archéologie égyptienne (Paris, 1893), pp. 82–89.

20. Еврипид «Алькеста», 348–54. Цит. по: Еврипид. Алькеста / Пер. с греч. И. Анненского //Еврипид. Трагедии. в 2 томах. Т. 1. – М.: Наука – Ладомир, 1999. Гомбрих ссылается на эти же строки Еврипида, но вкладывает в них иной смысл: «Адмет ищет не заклинание и даже не уверенность, но лишь сновидение для бодрствующих; иными словами, именно то состояние души, против которого… возражал Платон» ([1960] 1968, p. 107).

21. Ср. Nicephorus Antirrhetici, in PG 100, col. 461, где это утверждение используется для защиты изображений в период начала второй волны византийского иконоборчества в 815 году. Естественно, он был низложен. См. также: Иоанн Дамаскин, Oratio, 1.33, в PG 94, col. 1261, где выражены схожие взгляды.

22. Такие как на Трулльском соборе 692 года, а затем на Соборах 787 и 815 годов.

23. Хорошее обсуждение этой проблемы см.: Cormack 1985, pp. 99–109.

24. Как полностью признавал 82-й канон Трулльского собора 692 года (Mansi II, cols. 977–80, and 13, cols. 40–41).

25. о проблеме изображения Будды см., например – и inter multa alia – хороший обзор у: D. Seckel, The Art of Buddhism (New York, 1964).

26. Евсевий Кесарийский «Церковная история», 7.18. Цит. по: Евсевий Кесарийский. Церковная история / [Пер. с греч. М. Е. Сергеенко]; ввод. ст., коммент. И.В. Кривушина. – СПб.: Изд. Олега Абышко, 2013.

27. Ibid., 7.18.4.

28. Macarius of Magnesia, Apocriticus, ed. C. Blondel (Paris, 1876), p. I; cf. Koch 1917, pp. 41–42.

29. Roberts and Donaldson, vol. 16: Apocryphal Gospels, Acts and Revelations: The Death of Pilate, transl. by A. Walker (Edinburgh: 1870) pp. 234–35.

30. Dobschütz 1899, p. 285, со ссылкой на Petrus Mallius Historia basilicae Vaticanae antiquae, 25; cf. Mabillon, Iter Italicum (1724), p. 86.

31. Данная версия легенды на самом деле возникла позже, чем принято считать, и не может быть датирована периодом ранее XII века. Основным изложением всего предания о Веронике остается работа Dobschütz 1899, chap. 5, pp. 197–262 (включая легенду о Панеаде, pp. 197–218), с великолепной подборкой соответствующих текстов на pp. 250–335.

32. и здесь основное изложение и ключевые тексты принадлежат Добшюцу (ibid., chap. 5, pp. 102–96 и 158–249).

33. Евсевий Кесарийский] «Церковная история», 1.13; cf. Dobschütz 1899, p. 164, где приводится аналогичный отрывок из сирийских «Деяний Фаддея».

34. Cf. Dobschütz 1899, pp. 113, 171 (Doctrina Addai).

35. Roberts and Donaldson, vol. 8: Acts of Thaddaeus, pp. 558–559. Однако касательно всей эдесской истории см. Narratio de imagine Edessena из придворных кругов Константина Багрянородного в: PG 113, cols. 423–454.

36. Евагрий Схоластик, «Церковная история» IV.27, в: PG 86.2, cols. 2748–2749; но относительно точной её роли и проблематичности рассказов о её чудесном заступничестве за Эдессу против персов в 544 г. см.: Kitzinger 1954, p. 103.

37. Недавнее и доступное изложение аргументов в поддержку её подлинности содержится в работе: I. Wilson, The Turin Shroud, revised edition (London, 1979). Научный и скептический взгляд см. во вступительной лекции для Королевского колледжа: A. Cameron, The Sceptic and the Shroud (London, 1980).

38. о культе Вероники в целом см.: K. Pearson, Die Fronica (Strasbourg, 1887), а также Dobschütz 1899, pp. 218–230.

39. Перевод по: James 1924, pp. 477–478. о текстологической истории и других, более ранних версиях описания Лентула см.: Dobschütz 1899, pp. 308–30.

40. James 1924, p. 477.

41. Оба экспоната находятся в Музее монастыря Святой Екатерины, Утрехт.

42. Иустин Философ, Разговор с Трифоном Иудеем, 14, 36, 85, 88.

43. Например, у Климента Александрийского, Педагог, III.1.

44. Theodorus Lector, Historia ecclesiastica, I.15, в: PG 86, col. 173; cf. col. 221A. Нет необходимости вдаваться в раннехристианские и византийские споры о том, была ли у Христа борода, поскольку суть вопроса от этого не меняется.

45. H. Cardanus, Opera (Lyon, 1663), 3.661 (De subtilitate, 18) и Schlosser 1910–11, pp. 193–194. Кардано, вероятно, описывает стадию, предшествующую окончательному изготовлению восковой фигуры; cf. Giesey 1960, p. 4. о посмертных масках в целом см. также: E. Benkard, Das Ewige Antlitz: Eine Sammlung von Totenmasken (Berlin, 1927).

46. De Laborde 1850, p. 561 (Table alphabetique, s.v. representation).

47. «Ius imaginis ad memoriam posteritatemque prodendam» («право оставить свое изображение потомству на память» – пер В. О. Горенштейна). – как кратко сформулировал Цицерон в пятой речи против Верреса (Против Верреса, V.14).

48. Schlosser 1910–11, pp. 177–178, до сих пор остаётся одним из лучших кратких описаний этого обычая; но см. также Benkard, упомянутого в прим. 45 выше, и J.D. Breckenridge, Likeness: A Conceptual History of Ancient Portraiture (Evanston, 1968), где обсуждаются некоторые вопросы, поднятые в этой главе. Связь между правдоподобием и необходимостью обеспечить сохранность такого свидетельства также прослеживается в «прозаическом реализме» (как выразился Джон Розенфилд) поминальных портретных статуй середины периода Камакура и более позднего времени в Японии – самым поразительным примером которых служит необычайно красивая статуя монаха Чогэна из Тодай-дзи. Говорят, что она была вырезана сразу после смерти Сюндзебо Чогэна в 1206 году и затем использовалась в его погребальных церемониях. См.: J.M. Rosenfield, в: Y. Mino et al., The Great Eastern Temple: Treasures of Japanese Buddhist Art from Todai Ji, каталог выставки, The Art Institute of Chicago (Chicago, 1986), esp. pp. 108–111.

49. Полибий. Всеобщая история, 6.53–54. Цит. по: Полибий. Всеобщая история / Пер. с греч. Ф. Г. Мищенко. – СПб.: Ювента, 1994–1995.

50. Schlosser 1910–11, p. 179.

51. См. Ibid.: «Die Magie des Bildnisses tritt in Wirksamkeit durch moglichst Lebestreue». («Магия портрета проявляется через максимальную верность натуре» – Пер.)

52. Brückner 1966, p. 20.

53. Плиний Старший. Естественная история, XXXV.153.

54. Начиная с Аппиана и далее, вплоть до Диона Кассия, Геродиана, Аммиана Марцеллина и «Греческой антологии» – источники приведены и превосходно переведены в: Schlosser 1910–11, pp. 180–185.

55. Аппиан. Гражданские войны, II.147.

56. Полибий. Всеобщая история, VI.53.

57. Schlosser 1910–11, p. 189. Подобного рода обман – преднамеренный или нет – действительно весьма распространён и связан со множеством примеров – иногда мнимых, иногда подлинных – эпохи Средневековья и Реформации, когда изображения снабжались механическими или ручными приспособлениями, призванными создать, скажем, впечатление чудесного движения, мироточения, моргания или плача. См. также гл. II, разд. 1 и прим. 7 к ней.

58. Brückner 1966, p. 107.

59. Schlosser 1910–11, p. 103. Краткое обсуждение: Giesey 1960, pp. 103–104 («мало что примечательно, кроме того простого факта, что это была замена тела»). На pp. 197–201 он также приводит расшифровку основных рукописных источников, а на p. 203 настаивает, что изображение Карла VI было погребальной эффигией, а не посмертной маской.

60. Подробности см. ibid., pp. 105–106, с обсуждением проблем, вызванных временным отсутствием Фуке в Париже как раз в этот момент. Таким образом, изложение Гизи лучше путаной версии P. Wescher, Jean Fouquet and His Time (New York, 1947), p. 30, и Schlosser 1910–11, p. 193.

61. После Фуке перечень выдающихся художников продолжается: в 1515 году эффигию Людовика XII – названную «visaige… apres du vif» («лик… с натуры» – Пер.), с «perruqe selon la sienne» («париком, подобным его собственному» – Пер.) – изготовил Жан Перреаль, и её несли впереди настоящего тела короля в процессии в Сен-Дени (Schlosser 1910–11, p. 193; Giesey 1960, p. 115; Brückner 1966, p. 108). Сам Франсуа Клуэ создал эффигии Франциска I (ум. 1547) и Генриха II (ум. 1559); эта практика продолжалась вплоть до Карла IX (ум. 1574) и Генриха IV (ум. 1610). См. Schlosser 1910–11, pp. 193–196, и Giesey 1960, pp. 115–192.

62. См.: Kathleen Cohen, Metamorphosis of a Death Symbol: The Transi Tomb in the Late Middle Ages and the Renaissance, о связи между развитием подобной скульптуры (ил. 72–77 у Cohen, см. стр. 120–124) и возникновением необычайно реалистичных изображений разлагающихся тел, которые размещались в нижней части надгробия, а не на его поверхности или рядом с ним, обычно в рамках того же памятника.

63. Schlosser 1910–11, p. 194; ср.: Giesey 1960, p. 173, где приведено иное, хотя и схожее, описание.

64. Giesey 1960, pp. 156–157, где указаны важные византийские прецеденты.

65. Брюкнер справедливо заметил относительно похорон в Вандоме, что это было «Nachwirkung der konigliche Quarantaine aus der Zeit des Effigiesbrauchs und keine Urmenschliche oder indogermanische Tradition» («последствие королевского карантина со времён использования погребальных эффигий, а не первобытная или индоевропейская традиция» – Пер.) (Brückner 1966, p. 121).

66. Для изготовления эффигии Генриха V Английского (ум. в Венсенне, 1422 г.) использовалась кожа; ср. фрагмент у Монстреле, процитированный в Schlosser 1910–11, p. 200, где говорится о «sa ressemblance et representation de cuyre bouilly painct moult gentillement» («его подобии и изображении из варёной кожи, весьма искусно раскрашенном» – Пер.).

67. Об эффигиях из Вестминстерского аббатства см.: W.H. St. John Hope, “On the Funeral Effigies of the Kings and Queens of England”, Archaeologia 60 (1907): 517–570; J.E. Tanner and T.J. Nicholson, “On Some Late Funeral Effigies”, Archaeologia 85 (1936): 160–202 and plates; R.P. Howgrave-Graham, “The Earlier Royal Funeral Effigies”, Archaeologia 98 (1961): 160–169 and plates. Сент-Джон Хоуп приводит основную подборку документов; тогда как Хаугрейв-Грэм даёт ценные замечания о чрезвычайной точности и тончайших деталях ранних портретов. Говоря о бюсте Анны Датской, он замечает, что «кажется, будто вены просвечивают сквозь полупрозрачную кожу» (p. 167).

68. Vasari-Milanesi 3:372–73; из перевода А. Б. Хайндса в издании Everyman Library (London, 1927).

69. Schlosser 1910–11, pp. 116 and 217.

70. Как отмечено Bottari в Vasari-Milanesi 3:373, n. 2.

71. Baldinucci [1681] 1945–47, 4:99.

72. См. примечания 13 и 14 выше, а также главу 5, раздел 2 и рис. 27 и 187.

73. Потому ужас, вызываемый подобными изображениями, не имеет ничего общего с магией; его основа носит эмпирически проверяемый когнитивный характер.

74. Тем не менее, никто не станет отрицать возможность реакций, подобной той, что великолепно описана Джулианом Барнсом (в романе, полном поразительно точных размышлений о глазах и их отсутствии) при виде сохранившейся головы: «Одну из голов снабдили грубым черным париком и стеклянными глазами… Эта попытка придать голове болыпую натуральность возымела противоположный эффект: голова выглядела как страшная маска, какую дети надевают в Хеллоуин». (Цит. по: Барнс Дж. Попугай Флобера / Пер. с англ. В. Сонькина и А. Борисенко – М.: Иностранка, 2017). Однако при более пристальном рассмотрении становится ясна вся противоречивость подобной реакции. Впрочем, данный случай принципиально отличается от экспонатов восковых музеев. Присутствие старинного, но человеческого объекта делает слишком очевидной искусственность добавленных элементов и неизбежно мешает иллюзии реальности.

75. Замечания Зандрарта о скульптурах также заслуживают внимания в данном контексте: “Neben dem aber erfunde er auch die Art, sein Wachs auf allerley Weiss, wie es die natur erforderte, zu coloriren, dass es dem abgebildeten Menschen ganz und gar in all em ahnlich ware, auch sogar die metall und Edelgestein mit ihrer Farb, Schein und Glanz repaesentirte, dass man es oft fur warhafte Stein selbsten gehalten, wie dann viel Potentaten und Künstler solche fur warhafte angesehen und probiret, ja sogar in eben dem Gewischt befunden” (R.A. Peltzer, ed., Joachim von Sandrarts Academie der Bau–, Bild–, und Mahlerey-Kiinste von 1675; Leben der beriihmten Maler, Bildhauer, und Baumeister [Munich, 1925], p. 235). («Помимо сего изобрёл он также способ раскрашивать свой воск всевозможными способами, как того требовала натура, дабы он был во всём подобен изображённому человеку; он даже воспроизводил металлы и драгоценные камни с их цветом, блеском и сиянием, так что их часто принимали за подлинные камни, поскольку многие владетельные особы и художники считали их подлинными, проверяли и даже находили соответствующими по весу» – Пер.) Как часто воссоздание убедительной реальности скатывается в фокусничество или курьез.

76. Ibid., p. 235. Брюкнер совершенно справедливо отмечает: «Wie sehr eine solche Konstruktion als Kunstwerk geschatzt wurde und noch nicht als technische Abnormitat deklassiert war, beweist Sandrarts Hochschatzung» (1966, p. 158). (мой перевод с немецкого: «То, что такие конструкции ценились как произведения искусства и ещё не были низведены до уровня технических курьёзов, доказывает высокая оценка Зандрарта») Что касается коммерческого использования механических диковинок в амстердамском Дулхофе, см. ibid., pp. 159–60, а также прим. 81 ниже.

77. Этот необыкновенный и восхитительный рассказ странным образом напоминает не только знаменитый пассаж Николая Кузанского, процитированный в конце главы 3, но и о видах обмана, упомянутых в связи с механической статуей Юлия Цезаря, описанной Аппианом и обсуждаемой в данном разделе (см. прим. 55 выше). о дальнейших случаях обмана и других механических эффектах, использовавшихся, чтобы создать иллюзию жизни, см. как прим. 57 выше, так и гл. II, разд. I и прим. 7.

78. Или реакции менее почтительного свойства: скажем, насмешке или презрению. Ср. отрывок из Джулиана Барнса, процитированный в прим. 74 выше.

79. Schlosser 1910–11, pp. 235–36; на p. 205, Schlosser описывает другие бюсты Генриха IV работы Бурдена, а также работы его конкурентов Дюпре и Жаке.

80. Однако это не означает наличия причинно-следственной связи между панегириком Босса и королевским назначением. Schlosser 1910–11, pp. 231–32 и 234–35, приводит ссылки, касающиеся Бенуа. Дальнейшие источники в S. Blondel, Gazette des Beaux-Arts 26 (1882): 429–30.

81. в дополнение к хорошему обзору у Brückner 1966, pp. 159–60, см. также различные буклеты, изданные и проиллюстрированные Криспейном де Пассом в Амстердаме с середины 1640-х до середины 1670-х.

82. Schlosser 1910–11, p. 243.

83. Vasari-Milanesi 3:373–74.

84. Ibid., 3:375.

85. То же самое в более широком смысле относится к более распространённым видам вотивных предметов, таким как изображения отдельных конечностей или частей тела, сохранившихся благодаря чудесному вмешательству.

86. Хотя Schlosser 1910–11, p. 212, отмечает вероятность того, что эта информация, полученная из книги Richa, Chiese fiorentine (1759), 8:7–8, может быть не совсем достоверной.

87. Warburg 1932, p. 116.

88. Цитируется ibid.

89. Ibid., p. 118.

90. Baldinucci, [1681] 1945–47, 3:276.

91. Warburg (1932, pp. 348–49) приводит оригинальный текст из Buchelius, Iter Italicum (ed. R. Lanciani), в Archivio della Reale Societa di Storia della Patria 25 (1902).

92. Warburg 1932, p. 119, со ссылкой на Andreucci 1858, p. 249.

93. о коллекции в Болонье, см. M. Armaroli, ed., Le Cere Anatomiche Bolognesi del Settecento, Catalogo della Mostra organizzata dall'Universita degli Studi di Bologna nell'Accademia delle Scienze, 1981 (Bologna, 1981). Наиболее полный обзор Зоологического музея, вместе с качественными снимками работ Дзумбо и Сузини, теперь представлен в La Ceroplastica nella Scienza e nell'arte, Atti del I Congresso Internazionale, 3–7 Giugno, 1975, 2 vols. (Florence, 1977). По всем этим явлениям см. теперь также T. Gantner, Geformtes Wachs, Catalog Exhibition, Schweizerisches Museum für Volkskunde (Basle, 1980).

94. Benjamin [1936] 1973, p. 226.

95. Ibid., p. 227.

96. Ibid., p. 228.

97. Ibid., p. 231.

98. Ср. мои комментарии о тиражируемости в конце главы 15.

99. Benjamin [1936] 1973, p. 235.

100. Warburg 1932, p. 119, со ссылкой на Andreucci 1858, p. 287.

101. Это наблюдение справедливо не только для Варалло, где контракты XVII века предписывают художникам придерживаться стиля часовен, построенных до смерти Гауденцио в 1546 году.

102. Однако тем, кто ищет его признаки, своеобразие будет казаться тем более очевидным, чем более традиционным или постоянным будет всё остальное – как того и требуют принципы мореллианского искусствоведения.

103. Seymour 1966, p. 186. См. также K. Weil Garris, “'Were This Clay but Marble: A Reassessment of Emilian Terra Cotta Group Sculpture”, в: Atti del XXIV Congresso del Comitato Internazionale di Storia dell'Arte, 4: Le Arti a Bologna e in Emilia dal XVI al XVII Secolo (Bologna, 1983), pp. 61–79, где предложен подход к данным скульптурам, в целом сходный с контекстуальным подходом настоящей главы; однако выводы, особенно касательно отличий от «высших» видов ренессансной скульптуры, полностью расходятся с соображениями моей книги.

104. Seymour 1966, pp. 186–187.

105. Когда Франсиско Пачеко подписывал в 1610 году контракт на роспись небольшого ретабло работы Монтаньеса, он детально изложил метод, которым собирался раскрасить фигуру святого Альберта, чтобы придать ему живость. Он намеревался применить особую технику «изображения телесных тонов, тщательнейшей прорисовки глаз, рта, бороды и волос… вены должны быть прописаны так, чтобы выглядеть и живо, и гармонично, а одеяние – воспроизводить фактуру тяжелой грубой ткани» (Proske 1967, p. 51).

106. Ibid., p. 40 и nn. 153–155.

107. Ibid., p. 13.

108. Ср. прим. 105 выше.

109. Ср. комментарии в разд. 3 настоящей главы, а также в прим. 74–77. Но см. также гл. II, разд. I и соответствующие примечания.

110. Proske 1967, p. 13.

1. Enea Silvio Piccolomini, Commentarii, 7.185. Настоящий перевод слегка адаптирован по: The Commentaries of Pius II, translated by F. A. Gragg, Smith College Studies in History 22, nos. 1–2 (Northampton, Mass., 1937), p. 505, и Pio II (Enea Silvio Piccolomini), I Commentari, ed. G. Bernetti (Siena, 1973), 3:59–60.

2. На него ссылаются Бургхардт, Хейзинга и Шлоссер; дальнейшие комментарии см. у Brückner 1966, pp. 203–4.

3. Или же, по распространённой вслед за Keller практике, рассматривать этот случай как доказательство усиления реалистичности итальянского портрета. Однако я не склонен углубляться здесь в данную проблематику, потому что считаю (как и в случае со связанным с ним вопросом расширения тематики), что ему уделялось чрезмерное внимание в литературе. Ср. Keller 1939, esp. pp. 286–95; и Davidsohn 1866–1927, 4:329–30 и 4:222–23.

4. За исключением, на данный момент Edgerton 1985.

5. Применение Schandbilder для дискредитации евреев представляет собой особый случай. Пусть их порой и использовали в совершенно иных – внеправовых и непрактических – контекстах, нежели рассмотренные здесь, их всё же не следует причислять к колдовству. Как бы то ни было, не стоит забывать о чрезвычайной распространённости такой практики.

6. о классических формах см. как H. Kruse, Studien zur offiziellen Geltung des Kaiserbildes im romischen Reiche (Paderborn, 1934); так и F. Vittinghoff, Der Staatsfeind in der romischen Kaiserzeit: Untersuchungen zur “damnatio memoriae” (Berlin, 1936). Даты выхода этих основополагающих трудов не могут не обращать на себя внимание в силу исторического контекста.

7. Statuta communis Parmae digesta an no MCCLV, ed. A. Ronchini, Monumenta historica ad provincias Parmensem et Placentinam pertinentia, I (Parma, 1855), p. 441; также цитируется у Ortalli, 1979, p. 61, n. 82.

8. Ortalli, 1979, pp. 33–34. Книга Орталли дает превосходное описание всех этих различий и особенно хорошо освещает юридические аспекты различных форм pittura infamante.

9. Однако ситуация быстро меняется. Данная глава была написана в год публикации книги Орталли, тогда как работа Эджертона представляет собой важное искусствоведческое дополнение к существующей литературе.

10. Ortalli 1979, p. 132.

11. Ibid., p. 58, со ссылкой на Davidsohn 1866–1927, 2:184, no. 1290.

12. Как подразумевается в фундаментальной статье Masi (1931).

13. Ortalli 1979, pp. 54–55 и note. 6, со ссылкой на болонские Libri matriculorum, cartella I.

14. Ibid., p. 55.

15. Ibid., pp. 87–88.

16. Davidsohn 1866–1927, 2:443; см. также 4:329–30. Vasari-Milanesi 1:625–26.

17. См. G. Milanesi, “Di Andrea del Castagno e di Domenico Veneziano”, Giornale Storico del Archivi Toscani 6 (1862): 3–10, особенно p. 5; также Vasari-Milanesi 1:681.

18. Vasari-Milanesi 5:53–54. Ср. J. Shearman, Andrea del Sarto (Oxford, 1965), 1:160–62 и 2:320–21 (где отмечаются не только восковые модели Триболо, но и то, что «описание у Вазари обманчиво живого вида этих фигур могло быть основано на личном опыте знакомства с ними» (2:402)).

19. Ortalli 1979, p. 89 и note 147 – хотя это не то, что подразумевается в Shearman 1965, 2:320.

20. Ortalli 1979, pp. 36, и 76, со ссылкой на Matthaei de Griffonibus memoria Ie hisotricum de rebus Bononiensium, eds. L. Frati and A. Sorbelli, Rerum Italicum Scriptores2 18.2 (Citta di Castello, 1902), p. 83.

21. Masi 1931, p. 655.

22. Ortalli 1979, pp. 52–53, со ссылкой на Statuta civitatis Mediolani (Milan 1480), fol. 90 r.

23. H. Wieruszowski, “Art and the Commune in the Time of Dante”, Speculum 19 (1944): 487.

24. Что касается документа Бартоломео ди Маэстро Джерардино, см. F. Filippini и G. Zucchini, Miniatori e pittori a Bologna: Documenti dei Secoli XIII e XIV (Florence, 1947), p. 19.

25. Ortalli 1979, pp. 99–100.

26. J. Ficker, Forschungen zur Reichs– und Rechtsgeschichte Italiens (Innsbruck, 1874), 4:513–14. См. также обсуждение и дополнительную библиографию у Ortalli 1979, pp. 39–40.

27. Восхождение и падение герцога Афинского подробно излагается в двенадцатой книге хроники Джованни Виллани, современника этих событий. См. также: C. Paoli, Della Signoria di Gualtiero Duca d'Atene (Florence, 1862) и Egerton 1985, pp. 78–85.

28. Vasari-Milanesi 1:625–26.

29. Не раз указывалось, что строго говоря, эта картина не подпадает под категорию судебных изображений; но она справедливо приравнивается к ним на том основании, что её функцией было посмертное осуждение личности и поступков, которые трактовались как направленные против общего блага. Это изображение не фигурирует в рамках правового поля, как в примере 1301 года из Реджо, но его форма и функция явно схожи (за исключением того, что здесь фигура Святой Анны приобретает более очевидный идеологический и пропагандистский оттенок). Утверждать, что оно было лишь памятным, значит упускать из виду контекст позора, в котором воспринимались все подобные изображения.

30. A. Gherardi, ed., Diario d'Anonimo Fiorentino dal 1358 al 1389, in Cronache dei secoli XIII e XIV, Documenti di Storia Italiana, 6 (Florence, 1876), p. 340 (cf. также ibid., pp. 232–33; Ortalli 1979, pp. 40–41; а также Edgerton 1985, pp. 85–86).

31. G. B. Uccelli, Il Palazzo del Podesta: Illustrazione storica (Florence, 1865), p. 169 и Masi 1931, p. 645. Эджертон, однако, воспроизводит рассказ XIV века, принадлежащий анонимному хронисту, известному как Псевдо-Минербетти, в котором Бонаккорсо изображен стоящим в воде по щиколотку, в окружении различных оскорбительных животных и крупной надписи позорного содержания (Edgerton 1985, pp. 88–89).

32. Поскольку предыдущее изложение в основном касалось итальянских примеров, я опустил немногочисленные французские случаи, в частности заказ 1477 года Габриэлю Лефевру из Эврё на создание пяти портретов Жана, принца Оранского: «est paint et pourtrait la stature et epitaffe de messire Jehan de Chaalon, prince d'Orange, pendu la teste en bas et les pies en halt» («раскрасил и изобразил фигуру и эпитафию мессира Жана де Шалона, принца Оранского, повешенного головой вниз и ногами вверх» – Пер.). (Laborde 1850, 1:50–51; дальнейшие подробности см. в Keller 1939, p. 289, и Edgerton 1985, p. 92).

33. Scriptores historiae Augustae, Trebellius Pollio, Triginta tyranni, De Celso, 29.4; обсуждается в Schlosser 1910–11, p. 184.

34. Brückner 1966, p. 192.

35. J. Hofer и K. Rahner, eds., Lexikon fur Theologie und Kirche, 2d ed. (Freiburg im Breisgau, 1957–65), 4:214; и H. von Hentig, Die Strafe, I: Friihformen und kulturgeschichtliche Zusammenhange (Berlin, 1954), p. 20.

36. Brückner 1966, pp. 245–46.

37. «Ehrenrührige Zwangsmitteln» («оскорбительные средства принуждения» – Пер.), как их обобщенно называет Брюкнер.

38. L. T. Maes, Vijf Eeuwen Stedelijk Strafrecht: Bijdrage tot de Rechts-en Cultuurgeschiedenis der Nederlanden (Antwerp and The Hague, 1945), p. 465.

39. Brückner 1966, p. 224.

40. Ibid., p. 249, со ссылкой на P. Ayrault (Aerodius), L'ordre formalite et instruction iudiciaire, dont les Grecs et Romains ont use es accusations publics: Confere au stil et usage de nostre France (Lyon, 1642; 1st ed., 1575/6), pp. 437–38.

41. Cf. Brückner 1966, pp. 234–35.

42. Ibid., pp. 246–49.

43. Ibid., p. 290, с несколькими дополнительными источниками.

44. Ibid., pp. 294–95, со ссылкой на J. Döpler, Theatrum poenarum suppliciorum et executionum criminalium oder Schauplatz derer Leibes und Lebens-Straffen (Leipzig, 1697), 2:629ff. (первый том опубликован в 1693).

45. Grøn 1934, pp. 329–32.

46. Bruckner 1966, p. 304.

47. Grün 1934, pp. 332–33. в течение всего этого столетия мастера восковых моделей продолжали создавать головы и руки из воска (не упоминая уже о расцвете изготовления восковых анатомических моделей). Однако здесь стоит также отметить существовавшую в Нидерландах с XV века практику, когда признанных виновными в определенных преступлениях, таких как нанесение телесных повреждений, обязывали изготавливать металлические, в том числе золотые, изображения конечностей для публичной демонстрации в качестве искупительного напоминания о совершенном преступлении. Основной труд: J. B. Cannaert, Bijdragen tot de Kennis van het Oude Strafrecht in Vlaenderen, 3d expanded edition (Ghent, 1835).

48. Bruckner 1966, pp. 306–7 с текстами.

49. Ioannes Saresberiensis, Policraticus sive de nugis curialium et vestigiis philosophorum, lib. I, cap. 12 (ed. C. C. I. Webb {Oxford, 1909} 1:51–52).

50. Исключительно полную библиографическую справку по данному вопросу см. Kittredge 1928, pp. 412–13, n. 4.

51. Другой широкий круг ссылок, от Вергилия до Гиральда Камбрийского, см. ibid., p. 75.

52. Овидий, «Героиды», 6.91–92. Цит. по: Публий Овидий Назон. Элегии и малые поэмы / Пер. с лат. С. А. Ошерова. – М.: Художественная литература, 1973.

53. Acker 1974, p. 43. Ср. Kittredge 1928, p. 93, о портретах неверных возлюбленных, у которых выкалывали глаза.

54. Audollent 1904, pp. xlix – liii, lv – lvi и lxxvi – lxxvii; и Wunsch 1898, pp. 6–13, 16, 20, 23 и далее, о фигурках на табличках.

55. Wünsch 1902, p. 27.

56. Ibid., pp. 26–27, со ссылкой на Sophronios, De Theophilo (i.e. Saint Sophronios, SS. Cyri et Joannis miracula, 35: De Theophilo qui a magia manibus et pedibus vinctus est, in PG 883, cols. 3541–48.

57. Фигурка происходила из Антинуполя и изначально могла быть проколота более чем одиннадцатью иглами; подробности см. в статье, указанной в следующем примечании.

58. S. Kambitsis, “Une nouvelle tablette magique d'Égypte. Musée du Louvre Inv. E. 2714–IIIe/IVe siècle”, Bulletin de l'Institut Française d'Archéologie Orientale 76 (1976): 213–223.

59. См. L. Preisendanz, Papyri Graecae Magicae (Leipzig, 1973), 12, no. IV, и Kambitsis 1976 (см. прим. 60), p. 216, об этих и последующих текстах.

60. См., например, многочисленные упоминания в указателе Хансена, рубрики: Zauberei (mit) Bildern/Leinbildern/Wachsbildern (Atzmänner). См. также Kieckhefer 1976, pp. 50–55, где приводится обстоятельный обзор и подборка соответствующих примеров.

61. C. Sommer, Die Anklage der Idolatrie gegen Papst Bonifaz VIII und seine Porträtstatuen Inaug. Diss. (Freiburg-im-Breisgau, 1920), p. 5.

62. Ibid., pp. 60–62.

63. K. Eubel, “Vom Zaubereienwesen anfangs des 14. Jahrhunderts”, Historisches Jahrbuch 18 (1897): 608–631, особенно документацию на pp. 609–625; R. Michel, “Le procès de Matteo et de Galeazzo Visconti”, Mélanges d'Archéologie et d'Histoire 29 (1909): особенно pp. 307–327; Kieckhefer (1976, p. 52) также отмечает, что, прежде чем выставить статуэтку – «в полный рост, с гениталиями», – её окуривали фимиамом в течение девяти ночей и называли ее не только именем Иоанна, но также именами и символами злых демонов. Любимый племянник Иоанна к тому времени уже был умерщвлён посредством злонамеренного использования восковых фигурок (Kieckhefer 1976, p. 53 и note 28).

64. Hansen 1901, doc. 19, p. 11.

65. Ibid., doc. 3, pp. 42–44.

66. Ibid., doc. 5, p. 49.

67. Ibid., p. 51.

68. Много свидетельств в ibid., pp. 91–93 и в целом в главе 3. См. также C. L. Ewen, Witchcraft and Demonianism: A Concise Account Derived from Sworn Depositions and Confessions Obtained in the Courts of England (1933). Все эти данные можно легко дополнить.

70. Hansen 1901, doc. 22, pp. 14–15.

71. Или гвоздь мог использоваться, чтобы навредить духу, который, как считалось, обитает в «фетише». См. также примеры в W. Muensterberger, “Roots of Primitive Art”, в Anthropology and Art: Readings in Cross Cultural Aesthetics, ed. C. M. Otten (Garden City, 1971), pp. 115–118.

72. G. Brucker, ed., The Society of Renaissance Florence: A Documentary Study (New York, 1971), p. 260. Текст в Archivio di Stato Firenze, Atti del Esecutore, 751, fols. 25 r–26 r, 5 Nov. 1375.

73. Ibid., p. 261. Ср. также историю о Гу Кайчжи, упомянутую выше, и Kris и Kurz 1979, pp. 73–74.

74. P. Fredericq, ed., Corpus Documentorum Inquisitionis Haereticae Pravitatis Neerlandicae (Ghent and The Hague, 1889), I, no. 351:428–429. Примеры античного колдовства с целью завоевать сердце женщины см. Clerc, 1915, p. 78.

75. Brückner 1966, p. 309.

76. Ibid., p. 315.

77. Ibid., pp. 188–89.

78. Kittredge 1928, p. 73. Выделение мое.

79. Wünsch 1902, pp. 27–28.

80. Frazer 1913, 1:52. Цит. по: Фрэзер Дж. Золотая ветвь. Исследование магии и религии / Пер. с англ. М. К. Рыклина. – М.: Азбука-Аттикус, 2018.

81. Ibid., p. 55.

82. Ibid., p. 53.

83. Ibid.

84. Skorupski 1976, p. 138.

85. Ibid., p. 139. Вновь эта точка зрения совпадает с общим взглядом Нельсона Гудмена на понятие сходства.

86. Skorupski 1976, p. 139.

87. Mauss 1972, p. 68.

88. Skorupski 1976, pp. 141 и далее и 159.

89. Ibid., p. 143.

90. Схожие оговорки, высказанные здесь, применимы и к традиционной концепции заражения, когда речь идет о способности к воздействию визуальных образов, воссоздающих мощный божественный прототип. См. также главу 6, разделы 2 и 3.

91. A. G[allan]d, Tableau de l'Égypte pendant le séjour de l'armée française (Paris, 1800), I: 12a–21. Возможная китайская легендарная параллель, среди прочих, такова: рассказывают о том, что люди, позировавшие По-ши, умирали, как только кисть отрывалась от их портретов; они утрачивали свою жизненную силу (Meyer 1923, pp. 131 и 260–61). Как и в случае с Alberti, теория и штамп, кажется, приближаются к постижению когнитивного факта.

92. Наглядное византийское проявление именно этого верования представлено в житии святого Феодора Сикеота начала VII века, доступном ныне в двухтомном издании A. J. Festugière, Vie de Théodore de Sykéon, Subsidia Hagiographica, 48 (Brussels, 1970). в главе 139 рассказывается о том, как монахи, сподвижники Феодора, захотели иметь его портрет, который нужно было выполнить без его ведома. Таким образом, художнику пришлось подглядывать через небольшое отверстие в стене, чтобы добиться убедительного сходства. Когда работа была закончена, монахи принесли ее Феодору для благословения: «Святой пошутил, что художник – вор… Феодор благословил картину, но своим замечанием выдал убежденность в том, что икона, изображающая человека, может присвоить нечто от его сути и обрести собственную реальность» (Cormack 1985, p. 39).

93. Frazer 1913, 2:96.

94. Библиографию об этой разновидности страха см. Kittredge 1928, p. 423, n. 123.

95. Frazer 1913, 2:96–98.

96. Однако я остаюсь скептически настроенным в отношении этого феномена. Возможно, это отчасти вопрос того, какими мы хотим видеть «первобытных» людей. в любом случае, это часто приводит к преувеличениям, как в случае, когда Аарон Шарф (1974) утверждает, что предполагаемая трудность является застарелой и встречается «во всех случаях, которые мне удалось обнаружить» (то есть среди людей, в отличие от обезьян Кёлера). Источники, которые приводит Шарф, – это The Origin of Civilization сэра Джона Лаббока (1870) и работа Ж. Д. Лажу в горах Мой на юге Вьетнама, описанная у М. Брева (The Open University: Introduction to Art, An Arts Foundation Course, units 16–18, prepared by A. Scharf and S. Bayley [Milton Keynes, 1978], p. 19).

97. Frazer 1913, 2:97–99

98. Mauss 1972, p. 120.

99. Ibid., p. 121.

1. Lactantius, Divinae institutiones, 1.22.13, в: E. H. Warmington, Vetera Latina, Loeb Classical Library (1935), 3:166, nos. 524–29. Цит. по: Лактанций. Божественные установления. Книги I–VII / Пер. с лат., вступ. ст. В. М. Тюленева. (Серия «Библиотека христианской мысли. Источники»). СПб.: Издательство Олега Абышко, 2007.

2. Даже тогда, когда этого термина избегали, казалось возможным объяснить приписываемые изображениям живые силы через некое понятие метемпсихоза, как в случае переноса бестелесного ка умершего египтянина на его изображение.

3. Здесь кроется парадокс, внутренне присущий многим сюжетам: чудесность образов проявляется именно в выходе за рамки их телесной природы; однако достигается это чаще всего через поведение, понятное даже самому неискушенному наблюдателю: чем привычнее действия изображения, тем поразительнее может казаться совершаемое им чудо. Краткое изложение всех этих явлений, с источниками из Acta Sanctorum и Analecta Bollandiana (отправная точка для всех подобных изысканий) см.: C. G. Loomis, White Magic: An Introduction to the Folklore of Christian Legend (Cambridge, Mass., 1948). Другой, еще более широкий этнографический обзор разновидностей оживших изображений см.: P. Sebillot in Revue des Traditions Populaires 2 (1887): 16–23.

4. Caesarius, Dialogus, dist. 7, cap. 45.

5. Taubert and Taubert 1969, pp. 80–91.

6. См. прекрасный пример из Дёбельна в Саксонии, приведенный на иллюстрации ibid., fig. 3 (no. 3, pp. 80–81). Сравните также распятия в Альтхайме и Меммингене (ibid., cat. nos. 2 и 17, с иллюстрациями на plates I и 2 соответственно).

7. Как в частых случаях мошеннического или якобы мошеннического применения аналогичных механических приспособлений, призванных создать видимость чудесного события. Характерный пример – знаменитая статуя Девы Марии в Берне, которую заставляли «плакать» и «говорить», дабы ввести в заблуждение верующих. Скрытые механизмы, обеспечивавшие обман, были разоблачены после её наиболее известного «представления» в 1508 году. (ср. Baxandall 1980, pp. 59–60). Примеры обмана с помощью изображений см. также в гл. 9, разд. 3, с примечаниями.

8. Классическая работа – Young 1933, но см. также N. C. Brooks, The Sepulchre of Christ in Art and Liturgy, University of Illinois Studies in Language and Literature, 1:2 (Urbana, 1921).

9. Taubert and Taubert 1969, pp. 92–96, о Прюфенинге; pp. 96–98 о Баркинге.

10. Ср. замечательную картину Гаспара де Крайера, на которой Христос обнимает святую Лутгарду (рис. 148); или скульптуру Грегорио Фернандеса для главного алтаря Лас-Уэльгас в Вальядолиде, которая могла повлиять на Рибальту; а также многие более ранние немецкие изображения.

11. в число других известных изображений на этот сюжет входят известные картины Роэласа 1611 года (Севилья, госпиталь Сан-Бернардо) и Мурильо 1650–55 годов (Прадо) – но примеров гораздо больше, как из Средиземноморья, так и из Северной Европы.

12. Источник см. в прим. 44 и 45 ниже.

13. Forsyth 1972, p. 49; но см. также более раннюю статью этого же автора с дальнейшими подробностями об этих драмах: «Magi and Majesty: A Study of Romanesque Sculpture and Liturgical Drama», AB 50 (1968): 215–22.

14. Forsyth 1972, p. 12.

15. Что касается превосходного обзора данного материала – в особенности, портретов, которые столь искусны, что кажутся говорящими; столь несовершенны, что лишены дара речи; или столь уступают действительности из-за отсутствия оного, – см.: J. Emmens, «Ay Rembrandt, Maal Cornelis Stem», Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 7 (1956): 133–165. Хотя статья избирает отправной точкой знаменитые портреты меннонитского проповедника Корнелиса Ансло кисти Рембрандта, в ней также дается отличный обзор античного материала. Относительно же феномена говорящих статуй в Египте см.: G. C. Maspero, «Les statues parlantes dans l'Egypte antique», в Causeries d'Egypte (Paris, 1907).

16. Изначально она находилась на афинской агоре, но была перенесена в Храм Мира в Риме. Эту группу эпиграмм см. в: The Greek Anthology, book 9, translated by W. R. Paton (Loeb Classical Library ed., 1917), 3, nos. 713–42. Здесь и далее цит. по: Гаспаров М. Л. Древнегреческая эпиграмма // Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. 1: о поэтах. – М.: Языки русской культуры, 1997.

17. Ibid., no. 724 (Антипатр).

18. Ibid., no. 721 (также Антипатр).

19. The Greek Anthology, book 1 (translated by W. R. Paton, 1916), no. 82.

20. См. в особенности статью Эмменса, указанную в прим. 15 выше.

21. Pliny, Historia naturalis, 45.120.

22. См. O. Rossbach в RE 6, col. 1985.

23. Но когда статую атлета Ладаса работы Мирона называют empnoos – «исполненный дыхания, живой» – асиндетон, использованный при переводе этого термина, является намеренным и совершенно уместным, поскольку он не предполагает большого семантического скачка от «исполненной дыхания» к «живой» (Anthologia Planudea, translated by W. R. Paton [Loeb Classical Library ed., 1918], Γ54 and 54a; ср. комментарии у Gordon 1979, p. 10).

24. Подробное обсуждение того, как эти слова становятся приобретают характер катахрезы, в несколько ином ключе, чем у меня, см. Gordon 1979, pp. 5–17. Гордон также дает проницательный обзор значения классического материала для истории искусства.

25. Подобные сцены, хотя и реже, встречаются в более ранних Хлудовской Псалтыри и Псалтыри Барберини. я принимаю во внимание, что в большинстве псалтырей с маргиналиями важную роль играет изображение иконоборчества, и уже в силу этого образы могли трактоваться как прямые воплощения Христа (Он страдал подобно Своим образам; нападения на изображения Христа равнозначны нападениям на Него Самого). Можно, конечно, предположить, что изображение Христа в медальоне или в рамке – всего лишь художественный прием. Однако сама эта условность показательна. Если изображение Христа в рамках картины стало условным, то подразумевается, что картины в определенном смысле действительно содержат в себе живого Христа. Эти медальоны и время от времени попадающиеся прямоугольные обрамления – не просто способы изображать Христа; они явно понимаются как реальные иконы, что и демонстрируют сцены иконоборчества.

26. в качестве примера см. прим. 50 ниже. Посетители Кентербери вспомнят витраж, на котором святой Томас Бекет вылезает из своей гробницы, чтобы явиться спящему монаху, – хотя здесь, возможно, проще утверждать, что святой находится в гробнице, поскольку его часть очевидно там пребывает.

27. Проблема соотношения между поклонением реальному изображению и поклонением видению – обсуждаемая более подробно далее в этой главе – находит почти идеальное воплощение на страницах из молитвенника Якова IV Шотландского (в Österreichisches Nationalbibliothek, Col. 1897), где Яков молится перед триптихом с изображением благословляющего Христа, в то время как его супруга Маргарита предстоит перед явным видением Богоматери с Младенцем. Репродукции см. в статье: Ringbom (1969, figs. 6–7), которая, как обычно у этого автора, блестяща; см. также его рассуждения на с. 164–66.

28. См. R. W. Southern, “The English Origins of the 'Miracles of the Virgin”, Medieval and Renaissance Studies 4 (1958): 176–216. Однако фундаментальными для данной проблематики остаются великолепные труды Адольфа Муссафиа, проделавшего колоссальную работу по выявлению и анализу обширного корпуса рукописей. Заслуживает внимания и полезное издание Т. Ф. Крейном Liber de Miraculis Sanctae Dei Mariae (Vienna, 1731) by Bernard Pez, O.S.B. (Ithaca и London, 1925). Муссафиа во многом основывал свою работу на этом издании 1731 года, подготовленном Пецем.

29. Что касается Цезария Гейстербахского, см. далее; многочисленные значимые тексты Готье публиковались фрагментарно в Annales Academiae Scientiarum Fennicae (Хельсинки) в период с 1932 по 1963 год и впоследствии были собраны в критическом издании, подготовленном Koenig (1955–1970).

30. Для дополнительного ознакомления см.: Mussafia, Studien, I: 918–36, и E. Levi, «I Miracoli della Vergine nell'arte del medioevo», Bolletino d'Arte 12 (1919): I–30. я сознательно опускаю множество более периферийных собраний, таких как эфиопские, опубликованные Уоллисом Баджем в 1923 году под названием One Hundred and Ten Miracles of Our Lady, translated from Ethiopic Manuscripts for the most part in the British Museum, with extracts from ancient European versions… (London, Liverpool, and Boston, 1923).

31. Труд Уичманса целесообразно рассматривать в одном ряду с еще более узкорегиональными исследованиями, например, с подробной работой Сампери, посвященной мадоннам Мессины (см. прим. 25 к гл. 6).

32. См. предпоследний абзац третьей главы, где речь идет о Богородице из Шри-Ланки. История с мадонной из Чикаго освещалась в The New York Times 22 декабря 1986 года: «Греческая православная церковь не намерена проводить анализ вещества, которое отец Куфос охарактеризовал как “очень тонкое маслянистое сладкое вещество, крайне схожее с миром, используемым при крещении младенцев или соборовании больных. Проводить дальнейший анализ означало бы проявить почти что кощунство, – заявил он. – в архиепископии полагают, что не следует подвергать это вещество научному анализу – это не слишком благочестивая процедура”».

33. Apologia ad Guillelmum Sancti Theoderici Abbatem, in PL 192, cols. 915–17.

34. M. Schapiro, “On the Aesthetic Attitude in Romanesque Art”, in Romanesque Art: Selected Papers (New York, 1977), 1:1–27 (esp. pp. 6–10).

35. Помимо издания Dialogus miraculorum, подготовленного Стрейнджем (Caesarius 1851), и перевода Скотта и Бланда (Caesarius 1929), см. также редакцию фрагментов Libri miraculorum, осуществленную Майстером (Caesarius 1901), а также издание первых двух книг (о чудесах и назидательных примерах): A. Hilka. Die Wundergeschichte des Caesarius von Heisterbach, I и 3 (Bonn, 1937).

36. Некоторое исключение представляет собой работа E. Beitz Caesarius von Heisterbach und die bildende Kunst (Augsburg, 1926), содержащая на стр. 8–12 любопытные материалы об отношении цистерцианцев к изобразительному искусству.

37. Подборка текстов в издании A. Kaufmann, Wunderbare und Denkwurdige Geschichten aus den Werken des Caesarius von Heisterbach (Cologne, 1888), удобно классифицирована по местам, где происходили чудеса, и содержит значительное количество интересного сравнительного материала.

38. Caesarius, Dialogus, dist. 8, cap. 76. Приведенный перевод основан на версии Скотта и Бланда.

39. Caesarius, Dialogus, dist. 8, cap. 83; Приведенный перевод основан на версии Скотта и Бланда.

40. Caesarius, Dialogus, dist. 8, cap. 21, and Libri VIII miraculorum, lib. 2, cap. 35. Cf. AA.SS. (September), 2:277, col. 1.

41. См.: Thomas of Celano, Legenda antiqua, cap. 5, и Tractatus secundus super Vitam Santi Francisci de Assisi cum miraculis, cap. 6: De ymagine crucifixi, que sibi locuta fuit et honore quem ei impendit. Текст доступен в издании житий св. Франциска: H. G. Rosedale (ed.) Legenda Antiqua, p. 13, Tractatus secundus, p. II (London, 1904). См. также такие иллюстрации, как изображение Видения св. Екатерины Сиенской в Dialogo della divina providentia (Venice 1494), fol. x7.

Как, например, в работе: H. Varnhagen, Zur Geschichte der Legende von Katharina von Alexandrien: Nebst lateinischen Texten nach Handschriften (Erlangen, 1891), pp. 20–23. Необычайно детальное и проникновенное описание изображения, породившего видение, см. в кн.: H. Knust, Geschichte der Legenden der h. Katharina von Alexandria und der h. Maria Aegyptiaca (Halle, 1890), p. 27, где приводится старофранцузский стихотворный текст.

Основной источник – De vita et gestis Bernardi, lib. 7, cap. 7 (Exordium magnum Cisterciense, lib. 7, cap. 7). Примеры того, как Христос сходит с креста, дабы обнять преданного почитателя, у Цезария (помимо иных случаев, рассматриваемых в данной главе) см. в Dialogus, dist. 8, caps. 13 и 16.

44. См. AA.SS. (August), 4:206–7. Указанный мотив имеет позднее происхождение и, судя по всемy, восходит к многочисленным упоминаниям молока и сладости Девы в трудах самого Бернарда (напр., «omnibus offerens lac et lanam» – «предлагающая всем молоко и шерсть» in PL 183, col. 430, а также рефрен «monstra te esse matrem» – «покажи, что ты мать»). См. также: I. Dewez и A. van Iterson, «La lactation de Saint Bernard: Légende et iconographie», Citeaux in de Nederlanden 7, (1956): 165–89. Взаимосвязь с многочисленными изображениями Богородицы, обнажающей грудь или источающей молоко из груди, в контекстах обращения, милосердия, заступничества и благотворительности рассмотрена, в частности, в работе Knipping 1974 (т. 2, с. 264–273). Дополнительные примеры перечислены в: A. Poncelet, Analecta Bollandiana 21 (1902), p. 359.

45. Mussafia 1896, p. 37; ср. также Ringbom 1965, p. 14; 1968, p. 160. в рукописи Paris, Bibliothèque Nationale, MS frо 2593, no. 31 груди, проступившие на образе, описаны еще более эксплицитно – как carneae mamillae («плотские сосцы» – Пер.) (Mussafia, Studien, I:963). Схожее событие фигурирует в различных версиях Чуда Богоматери Сайданайской: см. Gautier 1959, pp. 23–24 (латинский оригинал) и строки 457–486 (поэтическое изложение Готье).

46. Еще более необычна история из Libri VIII miraculorum (lib. 3, cap. 23) о невежественном монахе, обретшем ученость после того, как он вкусил молока из грудей Богородицы. Молясь, он узрел “pucherrimam virginem ante altare stantem, quae eum blande leniterque vocavit et sacratissima sua ubera ad sugendum dulciter porrexit” («прекраснейшую Деву, предстоящую алтарю, которая ласково и нежно воззвала к нему и сладостно поднесла священнейшие сосцы свои для насыщения» – Пер.)

47. Caesarius, Dialogus, dist. 8, cap. 16.

48. Ibid., dist. 8, cap. 13.

49. Taubert and Taubert 1969, p. 120. о церемонии в Регенсбурге см. Young 1933, 1:505.

50. Oxford, Bodleian Library, MS Douce 374, fols. 92v–93r («Чудеса Богородицы», № 64, с иллюстрацией; изд. Miélot 1885, p. xxxiv); Paris, Bibliothèque Nationale, MS frо 9199, fol. 95v (иллюстр.). Другую качественную иллюстрацию см. также на странице из Cantigas Alfonso X, репродукция которой приводится в кн.: V. W. Egbert, The Medieval Artist at Work (Princeton, 1967, p. 49; reproducing Escorial, MS T. I. I., fol. 109r). Винсент из Бове в Speculum historiale (lib. 7, cap. 104) приводит историю, почти дословно совпадающую с версией Готье. Ср. также Caesarius, Libri VIII miraculorum, lib. 3, cap. 43 (где Дьявол пытается низвергнуть его в море).

51. Как, например, в Oxford, Bodleian Library, MS Douce 374, fol. 12 (Miélot 1885 ed., p. xii).

52. Oxford, Bodleian Library, MS Douce 374, fol. 59 (Miélot 1885 ed., p. xxviii); Paris, Bibliothèque Nationale, MS frо 9199, fols. 6Ir–61v (Miélot 1828–29 ed., pp. 185–86). Ср. Rickert 1965, p. 86, о версии из Altes Passional и Caesarius, Libri VIII miraculorum, lib. 3, cap. 37.

53. Caesarius, Dialogus, dist. 7, cap. 46.

54. Ibid., dist. 7, cap. 33; ср. Mussafia 1896, p. 53, об источнике схожей истории у Gautier de Coinci I.35).

55. Mussafia, Studien, 1:965, со ссылкой на Bibliothèque Nationale, MS frо 12593, no. 56. Способность определенных статуй двигаться, дабы вернуться на предназначенное для них место, – явление нередкое; один из поздних примеров – Богоматерь Окатланская. После обретения это изображение разместили в капелле Сан-Лоренцо в окрестностях Тласкалы, где оно должно было заменить особо почитаемое изображение святого. Однако ризничий убрал изображение Девы Марии, вернув святого на его привычное место. На следующее утро Богородица вновь оказалась на новом месте, а изображение святого стояло рядом. Та же ситуация повторилась трижды. См. Turner and Turner 1978, p. 59.

56. Среди очаровательных и не столь широко известных преданий о летающих изображениях выделяется легенда из Дженаццано, расположенного недалеко от Рима. Легенда гласит, что данное изображение (ныне приписываемое Антонио Виварини) было перенесено ангелами из Албании в апреле 1467 года. Многочисленные свидетели среди рыночных торговцев якобы видели, как оно пролетело по воздуху и опустилось на храм августинского ордена в городе (G. Sangiorgi, «Discovery at Genazzano», Augustinia 25 [1975]:43–47). о закономерном современном продолжении этой традиции в Лорето см. F. Grimaldi, «La Madonna di Loreto patrona degli aeronauti», in Kriss-Rettenbeck and Mohler 1984, pp. 300–5.

57. Mussafia, Studien, 1:965.

58. PL 71, cap. 21 (De iudaeo qui iconicam Christi furavit et transfodit), p. 724; ср. Caesarius, Libri VIII miraculorum, lib. 2, cap. 39.

59. Caesarius, Libri VIII miraculorum, lib. 2, cap. 39 (1901 ed., p. 117).

60. См.: Gautier 1959 ed., lines 640–50. Подробное описание случая из Шатору см.: Mussafia, Studien, 5:21–23. о византийских случаях кровоточащих образов см. несколько примеров в «Письме патриархов Александрии, Антиохии и Иерусалима императору Феофилу в 836 г.», опубликованном в: L. Duchesne, «L'iconographie byzantine dans un document grec du IXe siècle», Roma e l'Oriente 5 (1912–13): 222–39, 273–85, and 349–66; обсуждается в Cormack 1985, esp. pp. 126–27.

Работа Kretzenbacher 1977 содержит превосходный и глубокий анализ всего этого комплекса сюжетов и преданий.

62. Vincent of Beauvais, Speculum historiale, lib. 7, cap. 110; cf. Mussafia, Studien, 2:55.

63. Caesarius, Dialogus, dist. 7, cap. 2.

64. Как, например, в случае с сайданайским образом (Gautier 1959 ed., pp. 23–25 and lines 457–86).

65. Miélot 1828–29 ed., pp. 126–27 (Paris, Bibliothèque Nationale MS frç 9198, fol. 124). Cf. Caesarius, Libri VIII miraculorum, lib. 3, cap. 23.

66. Caesarius, Dialogus, dist. 7, cap. 44.

67. Ibid., “non quidem per opus bene formata, sed multa virtute dotata.” («не столь искусством хорошо сотворенная, сколь многими добродетелями одаренная» – Пер.)

68. Barthes, 1981, p. 100. Цит. по: Барт Р. Camera lucida: / пер., коммент. и послесловие М. К. Рыклина. – М.: Ad Marginem, 1997.

Эпиграф: см. статью Чарльза Роузена в New York Review of Books от 17 декабря 1987 года, содержащую блестящий анализ последствий разночтений в различных версиях и изданиях рассказа Бальзака; а также проблему правок у романтиков в целом.

1. The Swinburne Letters, ed. C. Y. Lang, 1959), 1:99, no. 55.

2. Mark Twain, A Tramp Abroad (1880); цитируется и обсуждается в: Leo Steinberg, “Art and Science: Do They Need to be Yoked?” Daedalus (Лето 1986), p. 11. Русский перевод приведен по: Твен М. Пешком по Европе / Пер. с англ. Р. Гальпериной. М.: Гос. Изд. Худ. лит., 1960. Т. V.

3. Vasari-Milanesi 4: 188. Цит. по: Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих / Пер. с итал. А. Г. Габричевского и А. И. Венедиктова. – М.: Альфа-книга, 2008.

4. Ibid.

5. Janet Cox-Rearick, “Fra Bartolomeo's St. Mark Evangelist and St. Sebastian with an Angel,” Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 18 (1974): 329–54.

6. Ibid., p. 345.

Примечательно, что возможность наличия у обсуждаемой монументальной скульптуры эффектов, аналогичных приписываемым картине фра Бартоломео, остается вовсе не рассмотренной.

8. Vasari-Milanesi 4: 178–79.

9. Используемые мной формулировки – «то, что мы определяем как» и «то, что мы называем» – призваны подчеркнуть, что у меня нет представления об абсолютной сущности как искусства, так и возбуждения.

10. Хорошую подборку библиографии, а также полезное краткое обсуждение см.: Scharf 1974, pp. 345–46.

11. Ibid., p. 345.

12. Ibid.

13. Впрочем, так было не всегда. Вряд ли можно было «улучшить» или сделать более «художественной» такую фотографию, как известный снимок (ок. 1854), подаренный Дюрье и Делакруа, где изображена сидящая спиной к зрителю модель с обнаженным торсом, но с тканью, ниспадающей со спинки стула и прикрывающей ее бедра.

14. Здесь напрашивается любопытная параллель: если Курбе придавал фотографической модели дополнительную телесность, то Рубенс, в свою очередь, наделял строгие формы своих античных прототипов избыточной плотью и ощутимой материальностью, что вполне согласовывалось с требованием избегать в живописи эффекта каменности, выраженным в его утраченном трактате De imitatione statuarum: omnino citra saxum [«без малейшего намека на камень» – Пер.].

15. с этой позицией, что примечательно, сам Курбе – и открыто, и неявно – но неизменно полемизировал.

16. Scharf 1974, p. 96.

17. Впрочем, возможна и обратная причинно-следственная связь: возбуждение может возникать вследствие укоренившейся ассоциации с конкретным типом изображения.

18. Scharf 1974, p. 130, со ссылкой на Le Moniteur de la Photographie (октябрь 1863), p. 111.

19. Journal des Debats, 21 марта 1851, цит. по: Scharf 1974, p. 128.

20. Отдельные случаи подобных превращений граничат с абсурдом, как, например, нелепая фотографическая реконструкция «Художника в своей мастерской» Вермеера, выполненная Ричардом Полаком и приведенная в Scharf (1974, p. 240, fig. 175). Хотя она датируется 1915 годом, это крайнее проявление тенденции, заметной значительно раньше. Абсурдность ситуации дополнительно подчеркивается использованием жанровой сцены для придания потенциально эротическому изображению более бытового и «безопасного» характера.

21. Scharf 1974, p. 130 (его перевод из L'Art de la photographie [Paris, 1862], p. 302).

22. Ibid., p. 134.

23. Аналогичная система оппозиций характерна и для другого важнейшего средства репродуцирования изображений – ксилографии, офортов и в особенности гравюр XV–XVI веков. Ср. вводный абзац в разделе 4 настоящей главы.

24. H. Peacham, The Gentleman's Exercise (London, 1612), p. 9.

25. Плутарх, «Марцелл», 21 – хотя вопрос здесь стоит не о такой откровенной чувственности, а скорее об упадке былой мужественности: «народ, привыкший лишь воевать да возделывать поля, не знакомый ни с роскошью, ни с праздностью… он превратил в бездельников и болтунов, тонко рассуждающих о художествах и художниках и убивающих на это бо́льшую часть дня». Цит. по: Плутарх. Сравнительные жизнеописания. в 2 тт. – М.: Наука», 1994. Издание второе, исправленное и дополненное. Т. I. Перевод С. П. Маркиша.

26. Clement of Alexandria, Protrepticus, 4. 53P.

27. Duchesne 1920, p. 133; см. также: Стоглав. Издание Д.Е.Кожанчикова. Спб., в типографии Императорской Академии наук, 1863. С. 150, и G. Ostrogorsky, “Les decisions du 'Stoglav' concernant la peinture d'images et les principes de l'iconographie”, in Byzanz und die Welt der Slawen: Beitrage sur Geschichte der Byzantinischen-Slawischen Beziehungen (Darmstadt, 1974), pp. 122–40, esp. pp. 138–40.

28. Ср. Аристотель, «Политика», 7.17 (1336b): «Раз мы не допускаем в государстве подобных слов, то, очевидно, не дозволяем также смотреть на непристойные картины или представления. Итак, должностные лица обязаны заботиться о том, чтобы никакая статуя или картина не представляла собой воспроизведения таких действий». Цит. по: Аристотель. Политика / пер. с греческого С.А. Жебелева, Т.А. Миллер. – Москва: Издательство АСТ, 2018.

Ср. Freedberg 1971, pp. 240–41, и Платон, «Государство», 3.401: «Разве не надо смотреть и за остальными мастерами и препятствовать им воплощать в образах живых существ, в постройках или в любой своей работе что-то безнравственное, разнузданное, низкое и безобразное? Кто не в состоянии выполнить это требование, того нам нельзя допускать к мастерству, иначе наши стражи, воспитываясь на изображениях порока, словно на дурном пастбище, много такого соберут и поглотят – день за днем, по мелочам, но в многочисленных образцах, и из этого незаметно для них самих составится в их душе некое единое великое зло». Цит. по: Платон. Государство // Собрание сочинений: в 4 т. / пер. с др. – греч. А. Н. Егунова; под. общ. редакцией А. Ф. Лосева, В. Ф. Асмуса, А. А. Тахо-Годи; вст. статья и ст. в прим. А. Ф. Лосева; прим. А. А. Тахо-Годи). – 2-е изд., перераб. и доп. – М.: Мысль, 1994. – Т. 3.

29. Цитируется и обсуждается в третьей главе.

30. Valerius Maximus, Dictorum factorumque memorabilium, lib. 9, cap. 4, Externa I.

31. Poggio Bracciolini, Epistolae, ed. T. de Tonelli (Florence, 1832), 1:183; кратко обсуждается в Baxandall 1971, pp. 39–40.

32. Ср. отрывок Джулио Манчини, цитируемый и обсуждаемый в главе I, разделе I.

33. Richter 1949, p. 65 (Codex Urbinas 1270, Trat. 25). Здесь невольно приходит на ум судебный процесс над «Госпожой Бовари». Непосредственно перед развернутым описанием спорных фрагментов романа в терминах живописи (ср. цитаты и обсуждения в главе 3 и предыдущем разделе), прокурор заявляет: «Вам надлежит решить, не представляет ли собой это смешение священного и мирского, а возможно, и нечто худшее – смешение священного и чувственного» (The Trial of Madame Bovary, translated by E. Gendel, в издании «Госпожи Бовари» New American Library [New York, 1964], p. 343). к вопросу о проблематичных последствиях смешения священного и мирского см. также главу 12, раздел I.

34. о некоторых последствиях рескрипта Льва XII от 10 мая 1823 года, предписывающего уничтожение непристойных гравюр, см. A. Rossi, “La Chalcographie Royale de Rome”, Byblis: Miroir des Arts du Livre et de l'Estampe 6 (1927): 119; а также превосходный каталог S. Massari, Incisori Mantovani del '500: Giovan Battista, Adamo, Diana Scultori e Giorgio Ghisi dalle collezioni del Gabinetto Nazionale delle Stampe e della Calcografia Nazionale (Rome, 1980–81), esp. pp. 32–33, 40, 142–43.

35. Тот самый Аретино, который в 1545 году напишет знаменитое письмо Микеланджело, в котором выразит надежду, что Павел III уничтожит «Страшный суд», подобно тому как Григорий Великий очистил Рим от «горделивых идолопоклоннических статуй, которые своим совершенством лишали смиренные изображения святых должного почтения» (G. Gaye, Carteggio inedito d'artisti [Florence, 1840], 2:322ff., а также хорошее обсуждение в Buddensieg 1965, pp. 60–61).

36. Vasari-Milanesi 5:418; см. также интересное письмо Аретино к Баттисте Дзатти из Брешии (Lettere: Il primo e il secondo libro, ed. F. Flora [Milan, 1980], 1:399–400) и общий обзор эпизода и некоторых подражаний данной серии в G. Lise, L'Incisione erotica del Rinascimento (Milan, 1975), pp. 55–61. Но см. теперь также книгу Лоунера, цитируемую в следующем примечании.

37. Обсуждение судьбы и Nachleben [«загробной жизни» – Ред.] Modi, см. в L. Lawner, I Modi nell'opera di Giulio Romano, Marcantonio Raimondi, Pietro Aretino e Jean-Frédéric-Maximilien de Waldeck (I Marmi, 119) (Milan, 1984); более поздние гравюры см. Lise 1975, pp. 54, 60, и 63–81 (цитируется в прим. 35). Лоунер также обсуждает возможность сохранности одной полной гравюры первого из Modi и, что наиболее важно, публикует книгу, вероятно, датируемую 1527 годом, с четырнадцатью ксилографиями и шестнадцатью сонетами, входившую в сборник порнографических и скатологических материалов, ранее принадлежавший коллекции Вальтера Тосканини. Об этом материале и о более широкой проблеме порнографии XVI века, особенно в Венеции, см. также H. Zerner, «L'Estampe erotique au temps de Titien», in Tiziano e Venezia, 1976, pp. 84–90.

38. Хотя следует отметить, что уже Адриан VI желал уничтожить потолок Сикстинской капеллы, «dicendo ch'ell' era una stufa d'ignudi» [«говоря, что это баня с голыми телами» – пер.] (Vasari-Milanesi 5:456). о различных попытках уничтожения и сокрытия см.: E. Steinmann, Die Sixtinische Kapelle (Munich, 1905), 2:515–16, а также превосходный обзор P. de Vecchi, «Michelangelo's Last Judgment», in The Sistine Chapel: The Art, the History, and the Restoration, ed. C. Pietrangeli et al. (New York, 1986), esp. pp. 190–97 and notes.

39. См.: D. DeGrazia Bohlin, Prints and Related Drawings by the Carracci Family, National Gallery of Art, Washington, 1979), pp. 289–90, где подробно обсуждается отношение как Климента VII, так и Климента VIII к эротической гравюре XVI века, особенно к Lascivie. в примечании 1 на с. 290 она воспроизводит рассказ Мальвазии о гневе Климента VIII по поводу гравюр Агостино.

40. См. примечание 33 выше.

Или, по крайней мере, так утверждали критики – от Эразма Роттердамского до поэтессы Анны Бейнс, – причем их критика явно основывалась на существовании изображений, подобных тем, что сегодня ассоциируются прежде всего с Кранахами и их школой. о нападках Эразма см.: Freedberg 1971, pp. 240–43; об Анне Бейнс см.: Freedberg 1982, p. 135 и note 18.

42. Об указе Собора относительно религиозных изображений см.: COD, pp. 775–76 (Sessio 25, 3–4 December 1563), особенно раздел, начинающийся с «omnis denique lascivia vitetur ita, ut procaci venustate imagines non pingantur, nec ornentur, et Sanctorum celebratione, ac Reliquiarum visitatione homines ad commessationes atque ebrietates non abutantur…» [«Пусть всякое сладострастие избегается, дабы изображения не писались и не украшались вызывающей прелестью, и дабы люди не превращали чествование Святых и поклонение Мощам в пиршества и пьянство…» – пер.]. Более подробное обсуждение этого аспекта указа Собора см.: Freedberg 1982.

43. Изображения обнаженных тел были либо откровенно безнравственными, либо, согласно знаменитому письму Аретино 1545 года (и таким авторам, как Джилио да Фабриано), оказывались слишком стилистически изощренными для священных образов. См. примечания 35 и 38 выше.

44. Об этих авторах и их попытках см.: Freedberg 1986, 1982, и 1976.

45. о Молане и различных изданиях его книги, впервые вышедшей как De picturis et imaginibus sacris liber unus, tractans de vitandis circa eas abusibus ac de earum significationibus, но затем публиковавшейся в нескольких редакциях под заглавием De historia sanctarum imaginum et picturarum, pro vero earum usu contra abusus libri quatuor, а также о его других публикациях см.: Freedberg 1971, pp. 229–36.

46. Molanus, De historia, lib. 2, cap. 42: «In picturis cavendum esse quidquid ad libidinem provocat» [«В изображениях следует избегать всего, что возбуждает похоть» – пер.] (в первом издании 1570 года фигурирует как глава 33 единственной книги; перевод и подробное обсуждение см. в Freedberg 1971).

47. Из Catharinus, Disputatio de cultu et adoratione imaginum (Rome, 1552), col. 144, цитируется в Molanus, De historia (несколько дополнительных деталей см. в Freedberg 1971, p. 238).

48. G. Durandus, Rationale divinorum officiorum, 1.3.2; ср. Freedberg 1971, pp. 239–40, об использовании этого отрывка у Молана.

49. См. S. Axters, O.P., Geschiedenis van de Vroomheid in de Nederlanden (Antwerp, 1960), 4:264–65.

50. Kris and Kurz 1979, p. 72.

51. Mango 1963, p. 56, со ссылкой на Marcus Diaconus, Vita Porphyrii, ed. H. Gregoire and M.-A. Kugener (Paris, 1930), pp. 47ff.

52. См. превосходный обзор иконоборчества Григория у Buddensieg 1965, pp. 44–65.

53. Andreas Fulvius, Antiquitates urbis (Rome, 1527), fol. lxxxi r (for lxxvi), цитируется в F. Haskell and N. Penny, Taste and the Antique: The Lure of Classical Sculpture, 1500–1900 (New Haven and London, 1982), p. 14.

54. См.: P. A. Bargaeus, De privatorum publicorum aedificiorum urbis Romae Eversoribus… (Rome, 1589), in Graevius, Thesaurus antiquitatum Romanorum (Venice, 1732), col. 1887 (Buddensieg 1965, p. 62, и особенно Pastor 1886–1933, 10:451 и note 6, с дальнейшей современной библиографией).

55. A. Possevino, Tractatio de poesi et pictura (Lyons, 1595), cap. 27.

56. Lessing 1854, p. 66. Цит. по: по: Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии / Пер. Е. Эдельсона (под ред. Н.Н. Кузнецовой). М.: Худож. лит., 1958. С. 392–393.

57. Ibid.

58. Mitchell 1986, p. 109.

59. Различие между трактовкой Митчелла и моей состоит в том, что он открыто стремится описать политическое и идеологическое бессознательное, обусловливающее жанровые различия, тогда как моя интерпретация преследует более широкие познавательные цели. Впрочем, это не отрицает возможности решения задачи, которую ставит перед собой Митчелл.

60. Lessing 1854, p. 140.

61. Утверждение Митчелла (1986, p. 102), что существенное свойство пространства и времени в живописи и поэзии сводится к экономии знаков, разнице между легким, дешевым трудом и дорогостоящими «страданиями и усилиями», здесь несколько вводит в заблуждение, поскольку Лессинг не говорит о дешевизне труда, связанного с визуальными знаками, а определение «дорогостоящими» добавлено самим Митчеллом к «страданиям и усилиям» Лессинга.

62. Lessing 1854, pp. 107–8.

63. Mitchell 1986, p. 106.

64. Lessing 1854, p. 107.

65. Mitchell 1986, p. 110.

66. “A Vision of the Last Judgment”, цитируется в ibid., p. 110.

67. Lessing 1854, p. 66.

68. См. главу 3, примечание 6, для ссылки, а также примечание 30 выше.

69. Ссылка в примечании 31 выше.

70. «Два веронца», акт 4, сцена 2. Но, когда в финальной сцене этого акта Джулия видит портрет Сильвии, проблема вырисовывается во всей ее полноте:

(пер. В. Левика, М. Морозова).

71. Mitchell 1986, p. 113.

72. Вновь нетрудно вспомнить, как Лукиан высмеивал суеверных пафлагонцев (и последующие толпы из Вифинии, Галатии и Фракии) за то, что они позволили обмануть себя Александру из Абонотейха, который убедил их в явлении Асклепия Пелльского, продемонстрировав сначала змеиного детеныша, а затем огромную змею из Пеллы. Разумеется, слава божества вскоре распространилась из Малой Азии в Италию, и повсюду стали продаваться «рисунки и изображения змеи, статуи, изготовленные из дерева, меди и серебра» (Лукиан, «Александр»). Цит. по: Лукиан. Александр, или лжепророк / Пер. с греч. Д. В. Сергеевского //Хрестоматия по античной литературе. в 2 томах. Т. 1. – М.: Просвещение, 1965.

Вся эта тенденция прекрасно проиллюстрирована в рассказе Гиберти о том, как сиенцы обнаружили прекрасную статую работы Лисиппа. Все ею восхищались – по крайней мере, какое-то время. Затем один горожанин выступил с заявлением, что с момента обнаружения статуи сиенцы терпели лишь неудачи в войне с флорентийцами. «Вспомните, что наша вера запрещает идолопоклонство», – увещевал он сограждан. Статую тут же разбили на куски и отправили для захоронения на флорентийскую территорию (I. Ghiberti, Commentari, ed. O. Morisani [Naples, 1947], book 3, p. 56). с другой стороны, эту историю можно интерпретировать и в контексте древнего и устойчивого поверья, что изображения или идолы других народов приносят удачу или несчастье. Обладание чужеземными изображениями может означать контроль над ними, но боги в них также мстят, можно сказать, за свое вынужденное изгнание.

1. A. F. Blunt, Nicolas Poussin (New York, 1967), p. 129. (The A. W. Mellon Lectures in the Fine Arts, 1958, Bollingen Series, 35.7).

2. На лондонском полотне вакхической тематики («Вакханалия перед гермой Пана», National Gallery; no. 62), датируемом практически тем же периодом, одеяния нимфы, в опьянении кружащейся вокруг гермы Пана, написаны практически тем же способом.

3. C. van Mander, Het Schilder-Boeck (Haarlem, 1604), fol. 213 v.

4. Точное толкование первой и второй заповедей вызывало многочисленные споры, особенно в период Реформации XVI столетия. Запрет на создание изваяний мог восприниматься как в жестком, так и в мягком ключе – в зависимости от проведения границы между первой и второй заповедями. Например, Лютер (в отличие от Цвингли и Кальвина) считал, что этот ключевой фрагмент Декалога следует понимать как часть первой заповеди и конкретно в связи со словами «Да не будет у тебя других богов пред лицем Моим». к этому дискуссионному вопросу см. современный детальный разбор с источниками: Stirm 1977.

5. Здесь невольно вспоминается Пуссен, ибо в той суггестивной, но сдержанной манере, с которой изображен вырез платьев женских фигур на первом плане, вновь проявляется утонченный и проникновенный интерес живописца к сущностным аспектам текста.

6. Об источниках этого аспекта взглядов реформаторов см. Stirm 1977.

7. Таким образом, эта сцена представляет собой прямую противоположность другому знаменитому образу из пустыни – Медному змию, которого воздвиг сам Моисей. То творение, будучи явным прообразом креста Христова, обладало спасительной и искупительной силой: оно избавило израильтян в пустыне от язвы, точно так же, как Христос на кресте избавил человечество от его грехов. Проблема, однако, заключалась в том, что к XVI веку данный сюжет был апроприирован протестантизмом (см. D. Ehresmann “The Brazen Serpent: A Reformation Motif in the Works of Lucas Cranach the Elder and His Workshop”, Marsyas 13 [1967] 32–47). Неоднозначность этого примера становится ещё очевиднее, если обратиться к фигурам царей-иконоборцев Ветхого Завета. Например, поступок Езекии, разрушившего Медного змия, когда израильтяне стали поклоняться ему, мог считаться примером оправданного иконоборчества. Но католики на это возражали, что его действия (как и действия царя Иосии) не может служить оправданием иконоборчества, поскольку это был всего лишь случай злоупотребления законными изображениями. См. также Freedberg 1986, прим. 194.

8. Как подчеркивалось особенно у Freedberg 1978 и 1986.

9. H. Jedin, “Entstehung und Tragweite des Trienter Dekrets tiber die Bilderverehrung”, Theologische Quartalschrift 116 (1935): 142–82, 404–28; см. также Freedberg 1986, p. 72.

10. Что продолжалось в Нидерландах в начале 1580-х годов и привело к уничтожению изображений в церквях.

11. Хороший обзор можно найти в P. Mack Crew, Calvinist Preaching and Iconoclasm in the Netherlands, 1544–1569 (Cambridge, 1978).

12. Сводный обзор всех этих проблем представлен в моей обобщающей статье 1986 года, а более подробные детали – в моей оксфордской диссертации 1973 года под названием Iconoclasm and Painting in the Revolt of the Netherlands, 1566–1609 (New York, 1987).

13. Как в Freedberg 1985.

14. Связь византийских идей и событий с исламом и исламскими идеями широко обсуждалась, начиная со знаменитого указа халифа Язида (см. A. Vasiliev, “The Iconoclastic Edict of the Caliph Yazid II”, DOP 9/10 [1956]: 23–47, а также Beck 1975, pp. 13–14, n. 33, и др.).

15. Apologia ad Guillelmum… Abbatem, in PL 182, cols. 915–17. См. также Freedberg 1982, n. 56, где прослеживается влияние этой точки зрения на идеологию Реформации.

16. См. J. Phillips, The Reformation of Images: Destruction of Art in England, 1535–1660 (Berkeley and Los Angeles, 1973), p. 144. Инцидент произошел в 1600 году. Несмотря на возражения королевы Елизаветы против замены и ее немедленный приказ о восстановлении креста, городские власти колебались; однако в конечном счете согласились выполнить ее распоряжения. См. Aylmer Vallance, Old Crosses and Lychgates (London and New York, 1920), pp. 102 and 106. Примечательно, что уже в 1581 году Дева Мария пострадала значительно сильнее, чем другие изваяния на кресте, по крайней мере в его верхней части (ibid., p. 102).

17. См. Führer durch die Ausstellung Entartete Kunst (переиздано с дополнительными текстами, Munich, 1937). Более ценный материал представлен в B. Hinz, Die Malerei im deutschen Faschismus: Kunst und Konterrevolution (Munich, 1974). Важная дискуссия по теме развернулась между Гинцем в Kritische Berichte 14 (1986), Heft 4, и К. Фровайном в Kritische Berichte 15 (1987): 70–71.

18. См. V. Zinserling, “Das attische Grabluxusgesetz des frühen 5. Jahrhunderts”, in Kunst und Politik in der Antike, Wissenschaftliches Zeitschrift Universitatis Jena, 14 (1965), с полезными ссылками на более раннюю литературу.

19. Содержательный и интересный обзор греческих и римских примеров вместе с краткими описаниями египетских, исламских и иудейских случаев см. D. Metzler, “Bilderstürme und Bilderfeindlichkeit in der Antike”, in Warnke 1973, pp. 14–29. K. Ch'en, «Economic Background of the Hui Ch'ang Persecution», Harvard Journal of Asiatic Studies 19 (1956): 67–105, освещает некоторые экономические аспекты, лежавшие в основе событий Хуэйчана, хотя сложные культурные и местные политические вопросы, по-видимому, также служили важными побудительными причинами – как это часто случается.

20. Как отметил Китцингер: «Для христианских, как и для языческих императоров, их собственные изображения представляли их самих там, где они не могли присутствовать физически. Их посылали в отдаленные провинции, к соправителям и подчиненным для принятия почестей от имени нового правителя, и их принятие или отвержение означало принятие или отвержение самого государя. в судах, на рыночных площадях, в залах собраний и театрах они служили воплощением сакральной личности отсутствующего императора и скрепляли действия должностных лиц… Наиболее примечательной, пожалуй, была их признанная роль юридических защитников отдельного гражданина. Ad statuas confugere (прибегание к статуям – Пер.) было традиционным правом любого лица, ищущего защиты императорского закона» (Kitzinger 1954, pp. 122–23, с источниками). «Представлять» в начале этого отрывка – слишком слабый глагол для передачи равнозначности власти самого императора и императора, воплощенного в изображении; и это ощущение присутствия было особенно значимым в Византии.

21. Перевод этого места, предлагаемый Ancient and Modern Library of Theological Literature (London, 1889), возможно, чрезмерно пространен и волен; однако он акцентирует главное: «Подобие Императора неизгладимо запечатлено на изображении». Хотя слова «неизгладимо запечатлено» отсутствуют в оригинальном тексте, они не искажают смысла; чем этот перевод вводит в заблуждение, так это использованием слова «подобие» для передачи как eidos, так и homoiotes.

22. Эта часть пассажа значима в двух отношениях: во-первых, благодаря введению концепции говорящего изображения; и во-вторых, потому что, как замечает Ladner (1953, p. 8), слова, вложенные в уста изображения, образуют «явную параллель с Евангелием от Иоанна: «Я и Отец – одно» и «Я в Отце, и Отец во Мне»».

23. Oratio III contra Arianos 5, in PG 26, col. 332A ff. Как и можно было ожидать, этот фрагмент был процитирован Иоанном Дамаскином в De imaginibus, Oratio III, в PG 94, col. 1405A; переведено и кратко прокомментировано Ladner 1953 на p. 8. Рус. пер.: Иоанн Дамаскин Три слова в защиту иконопочитания / [пер. с греч. А. Бронзова]. – СПб.: Азбука-классика, 2008.

24. Ladner 1953, p. 8.

25. Особое внимание стоит уделить указанным работам ibid., pp. 7–8 и примечаниям 27–28; но также W. Dürig, Imago: Ein Beitrag zur Terminologie und Theologie der Römischen Liturgie (Munich, 1952), о важнейших текстах в I Послании к коринфяным 15.49 и Послании к колоссянам 3.9–10.

26. Saint Basil, De spiritu sancto, 18–45 (в PG 33, col. 149). Рус. пер.: Василий Великий. о Святом Духе к св. Амфилохию, епископу Иконийскому //Творения иже во святых отца нашего Василия Великаго, архиепископа Кесарии Каппадокийския – М.: в тип. А. Семена, 1815 / Ч. 3. Кн. 2.

27. Kitzinger 1954, esp. p. 91, и Ladner 1953, p. 3.

28. John of Damascus, Oratio III, 26, и Oratio I, 21 (в PG 94, cols. 1345 и 1252).

29. Как в оросе Собора 754 года, фрагменты которого были зачитаны на Седьмом Вселенском соборе 787 года (Mansi 13:261–64). См. также: S. Gero, “The Eucharistic Doctrine of the Byzantine Iconoclasts and Its Sources”, Byzantinische Zeitschrift 78 (1975): 1–22.

30. Ср.: John of Damascus, Oratio III, 18 (in PG 94, col. 1337); и Theodore the Studite, Antirrheticus III (PG 99, cols. 341 and 426–27); см. также: Ladner 1953, pp. 16–18, и Beck 1975, pp. 20–21.

31. Ключевым документом, отражающим заступническую позицию относительно икон Феодора Студита, служит его «Третье опровержение иконоборцев» (доступно в PG 99); что касается Иоанна, источников больше – как первоисточников, так и научной литературы. См. предисловие Б. Коттера к его изданию трех речей против иконоборцев: Die Schriften des Johannes von Damaskos III, Contra Imaginum Calumniatores Orationes tres (Berlin, 1975).

32. John of Damascus, Oratio I (PG 94, col. 1269A-B), ссылаясь на Григория Нисского, De opificio hominis, 5 (PG 44, col. 137A), в переводе по: Ladner 1953, p. 3. Ср. также: Григорий Назианзин, цитируемый в Oratio III (PG 94, col. 1368). См. обсуждение в главе 8, раздел 3, о значении этих идей для практик медитации и подражания Христу.

33. PG 99, col. 405.

34. Ibid., cols. 357 and 405. По всем этим вопросам см. превосходный обзор: Beck 1975, pp. 20–21.

35. Под предводительством мудрого патриарха Тарасия собор ограничился тем, что подтвердил: образы достойны почитания, они служат целям памяти и молитвенного благоговения, но абсолютное поклонение (latria) приличествует одному лишь Богу. о роли Тарасия и его взглядах см. превосходные наблюдения в: Beck 1975, pp. 27–28.

36. Схожая осторожность в трактовке сущности религиозных образов отличает и декреты Тридентского собора, изданные спустя почти восемь столетий. Бóльшая часть византийского материала в данном и предыдущих абзацах восходит к необычайно глубокому и содержательному исследованию Beck (ibid., esp. pp. 20–27).

37. Ср. также прим. 4 выше.

38. См. толкование Оригена на гимн Magnificat, представленное в его Восьмой гомилии на Евангелие от Луки (10; GCS, Origenes, 9.56), а также в сочинении Contra Celsum, 8.17–18.

39. См.: P. J. Alexander, «The Iconoclastic Council of Saint Sophia (815) and its Definition (Horos)», DOP 7 (1953): 35–36, где рассматривается использование приписываемого Епифанию трактата, вероятно, подложного; Mansi 13, cols. 292–309, и (о трактате Епифания): K. Holl, “Die Schriften des Epiphanius gegen die Bilderverehrung”, in Gesammelte Aufsätze zur Kirchengeschichte, 2: Der Osten (Tübingen, 1928), pp. 351–87.

40. Eusebius ad Constantiam Reginam, in Mansi 13, col. 313 (в актах Собора 787 г.). Ср. H. F. von Campenhausen, “Die Bilderfrage als theologisches Problem der alten Kirche,” в Tradition und Leben: Krafte der Kirchengeschichte (Tübingen, 1960), pp. 223–24.

41. Вновь эта проблема оказывается связана с более общей – дерзости человека, который осмеливается уподобляться подлинно творческим силам, принадлежащим исключительно Богу.

42. Tertullian, De cultu feminarum, lib. I, cap. 8 (P. 44). Цит. по: Тертуллиан. о женском убранстве //Тертуллиан. Избранные сочинения / Пер. с лат. Э. Юнца под ред. А. А. Столярова. – М.: Прогресс, 1994.

43. Ibid. (P. 44–45). Последнее предложение отсутствует в русских переводах Тертуллиана и приводится по англоязычному тексту. – Ред.

44. Gregory the Great, Ad Serenum Episcopum Massiliensem, ep. 11.10 (в PL 77, cols. 1027–28). Цит. по: Григорий Серену епископу Массилийскому/ Пер. П. А. Пашкова. URL: https://vk.com/@photian-svt-grigorii-velikii-ob-ikonah – Доступ на 20.08.2025.

45. COD, pp. 774–75 (Sessio 25,3–4 Dec. 1563: Decretum de invocatione veneratione et reliquiis sanctorum et de sacris imaginibus).

46. Ita ut nullae falsae dogmatis imagines et rudibus periculosi erroris occasionem praebentes statuantur (ibid., p. 775). (Так, чтобы не устанавливались изображения, содержащие ложные догматы и дающие невеждам повод к опасным заблуждениям – Прим. пер.)

47. Цитируется по: Miscellaneous Enquiries, ed. F. Diekamp, in Orientalia Christiana Analecta 117 (1938): 127–29. Данный перевод – из: P. J. Alexander, “Hypatius of Ephesus: A Note on Image Worship in the Sixth Century”, Harvard Theological Review 44 (1952): pp. 178–81; см. несколько иной перевод: Mango 1972, p. 117.

48. о Никифоре см. особенно: P. J. Alexander, The Patriarch Nicephoros of Constantinople (Oxford, 1958).

49. Beck 1975, pp. 17–19.

50. Очевидно, что такая позиция могла быть использована в качестве обоснования для защиты икон, поскольку иконы предоставляют доступ к недосягаемому (подобно аргументам Феодора Студита) (ср. Beck 1975, p. 18).

51. Епископ Леонтий Неапольский цитируется в: PG 93, cols. 1605–8. Ср. John of Damascus, De fide orthodoxa, 4. 16ff. в PG 94, cols. 1158ff. (также в: Mango 1972, pp. 169–70).

52. John of Damascus, Oratio I (PG 94, col. 1248C-D). Отличный перевод см. у: Bryer and Herrin, p. 183 – хотя ссылка там указана неверно. Цит. по: Св. Иоанн Дамаскин. Три защитительных слова против порицающих святые иконы или изображения/ Пер. А.А. Бронзова. – СПб., 1893.

53. Mansi 13, cols. 256A и 252A; переводы из: Mango 1972, p. 166.

54. Орос Иконоборческого Собора 754 года, как часто бывает, известен нам по фрагментам, приведенным в его опровержении на Никейском соборе 787 года. Текст доступен в: Mansi 13, cols. 208ff., но см. также превосходное исследование содержания и контекста этого документа у Анастоса (1954).

55. Oratio I, (в PG 94, col. 1245A); перевод из: Bryer and Herrin 1977, p. 183.

56. Oratio II (в PG 94, col. 1300B-C); (ср. Oratio I (PG 94, col. 1245B-C).

57. Oratio I (PG 94, cols. 1237 D–1240A), в основном в переводе: Bryer и Herrin 1977, pp. 183–84.

58. PG 94, cols. 1337–38, в переводе: Mango 1972, p. 171.

59. C. Ginzburg, Il Formaggio e i Vermi: II mondo di un mugnaio del cinquecento (Turin, 1976). Рус. изд.: Гинзбург К. Сыр и черви: Картина мира одного мельника, жившего в XVI в./ / Пер. с итал. М.Л.Андреева, М.Н.Архангельской. – М.: РОССПЭН, 2000.

60. Наиболее авторитетный современный исследователь проблемы икон в Византии (показательно, что Бек озаглавил свою работу Von der Fragwürdigkeit der Ikone [«О сомнительности иконы» – Пер.]) предпринял попытку объяснить противоречие между скудостью литургических упоминаний и широким литургическим использованием икон, апеллируя к таким факторам, как византийский исихазм. Речь идет о том виде мистицизма, который придает особое значение постижению непостижимого через воссиявшую материю. Чувственный взор преображается в духовный. Сияние необходимо, поскольку цель поисков – высший огненный свет божественной истины. Однако, сколь бы поучительным это ни было, на деле речь идет не о мистицизме как таковом. Основу мистицизма, почитания икон и иконоборчества – всех трех явлений – составляют взаимоотношения между воплощением в материальной форме (с одной стороны) и зрением (с другой).

61. Согласно Neue Kronen Zeitung от 11 октября 1975 г. Ср. немедленную реакцию куратора Рейксмузеума, который заявил после акта вандализма: «iederen die de Nachtwacht aanvalt moet gestoord zijn» («только психически нездоровый человек может напасть на «Ночной дозор»» – Пер.) (De Volkskrant, 15 сентября 1975).

62. Если все критерии по своей природе нормативны, то какие из них можно считать ненормальными? Следует ли из этого, что ненормальное поведение нужно оценивать по ненормальным стандартам? в таком случае, ненормальность неизбежно становится новой нормой. Лишь в рамках нормативных стандартов ненормальное воспринимается как отклонение – и так до бесконечности.

63. При работе над многими из упомянутых случаев, относящихся к крупным музеям, я получил доступ к архивным материалам, касающимся соответствующих произведений. Однако в последующих примечаниях я сознательно ограничился ссылками на сообщения в СМИ.

64. Het Leven от 17 января 1911 г.

65. De Telegraaf и Trouw, 16 сентября 1975 г.; также Het Parool, 15 и 16 сентября 1975 г.

66. Freedberg 1985, pp. 12–13 и прим., а также p. 50, n. 83.

67. De Telegraaf, 16 сентября 1975 г., и Neue Kronen Zeitung, 11 октября 1975 г.

68. Насчет всех этих случаев см. Freedberg 1985, p. 11.

69. Ibid., особенно прим. 33–34 относительно биографии вандала / «иконоборца».

70. Ср., в частности, Valerius Maximus 8.14.5; Aulus Gellius 20.6.18; Aelian 6.40; Strabo 14.1.22, а также W. Alzinger в RE, supp. 12, sp. 1666, s.v. “Ephesos”.

71. См. De Echo, 17 января 1911 г., и Die Welt, 10 октября 1977 г., а также Freedberg 1985, особенно note 103.

72. См. интервью с Мэри Ричардсон в London Star от 22 февраля 1952 г. Ср. её комментарий в Times от 11 марта 1914 г.: «Я попыталась уничтожить картину с изображением прекраснейшей женщины из мифологической истории в знак протеста против действий Правительства, уничтожающего миссис Панкхёрст – прекраснейший персонаж современной истории».

73. London Star от 22 февраля 1952 г.

74. Freedberg 1985, p. 24, and notes 80–81, со ссылкой на Times от 11 марта 1914 г., и Het Leven от 17 января 1911 г.

75. Подробности в Freedberg 1985, p. 17 and note 50.

76. Насчет этих инцидентов см. Daily Sketch (London) от 16 марта 1953 г., и New York Times, 16 марта 1953 г.; также Times от 14 сентября 1983 г.

77. Times от 17 сентября 1981 г.

78. Обширный свод практических юридических и законодательных прецедентов, касающихся важнейшего британского случая – с портретами Елизаветы I, – представлен в работе: R. Strong, Portraits of Queen Elizabeth I (Oxford, 1963), esp. pp. 5–11. Здесь уместно вспомнить многочисленные примеры, особенно характерные для XV–XVI веков, ритуала снимания шляп перед изображениями королей, королев и высокопоставленных особ.

79. Это подтверждается фотографиями повреждённой картины, сделанными Уильямом Суром в 1959 году непосредственно перед проведением реставрационных работ.

80. См. замечательную статью об истории и реставрации алтаря: C. J. de Bruyn Kops, «De Zeven Werken van Barmhartigheid van de Meester van Alkmaar gerestaureerd», Bulletin van het Rijksmuseum 23 (1975): 203–6.

81. о выразительности и силе воздействия взгляда см. главу 4 (раздел 6), главу 5 (раздел 2) и главу 9 (разделы 1 и 3). о последствиях удаления глаз [с изображений] см. в особенности главу 9, примечания 13 и 14. Подробности об акте вандализма в отношении работы Рубенса (а также о её успешной реставрации) приведены в: U. Peter, «Zur Restaurierung des Rubens-Gemälde 'Erzherzog Albrecht van Osterreich'», Maltechnik-Restauro 84 (1978): 178–81.

82. См. хороший краткий обзор в: Gamboni 1983, pp. 19–20.

83. Личное сообщение, Ф. Лееман, Гронинген, октябрь 1983 г.; ср. NRC Handelsblad от 2 сентября 1983 г.

84. Именно так обстояло дело в случае, когда в мае 1988 года некий мужчина совершил чудовищное нападение с использованием кислоты на три работы Дюрера в мюнхенской Старой пинакотеке. Он уже был известен из-за подобных акций в 1977 году, когда повредил кислотой полотна в Касселе, Гамбурге, Дюссельдорфе и других немецких городах. Еще более озлобленный решением суда взыскать часть его пенсии для возмещения ущерба, он повторил своё преступление. На слова охранника, задержавшего его: «Этот человек уничтожил картины», – мужчина ответил: «Нет, я уничтожил трёх Дюреров».

85. Daily Telegraph от 20 июня 1978 г.; Sheffield Star от 19 июня 1978 г. (о признании вины); ср. «Die Zerstorung der Gemalde hat mich befriedigt» в мюнхенской Abendzeitung от 10 октября 1977 г.

86. Liverpool Daily Post от 4 апреля 1978 г.

87. Evening Standard от 3 апреля 1978 г.

88. По этой причине представители властных структур часто считают, что оправдывают изображения, хотя в действительности они лишь устанавливают границы и запрещают их неправомерное использование.

89. Когда в июле 1987 года картон Леонардо да Винчи из Берлингтон-хауса (Лондонская национальная галерея) стал мишенью для дробовика – напомним, что в 1962 году в него уже бросали чернильницу – пресса откликнулась на это исключительно насыщенным и всесторонним освещением инцидента. По аналогии с другими актами вандализма последнего десятилетия, материалы в СМИ дополнялись краткими экскурсами в историю иконоборчества.

90. в ходе исследования современного иконоборчества мне неоднократно приходилось сталкиваться с подобными заявлениями, которые иногда служили основанием для отказа должностных лиц предоставить мне доступ к соответствующим документам и газетным вырезкам.

91. Параллель между стихами Гильома Аквитанского «ни о чем» и отсутствием предметности в творчестве Джексона Поллока – включая элитарный подтекст этой позиции – впервые, насколько мне известно, провёл Т. Дж. Кларк в своей лекции 1986 года.

92. «Restat igitur ut ea sola pingantur ac sculpantur, quorum sint capaces oculi: Dei maiestas, quae oculorum sensu longe superior est, ne indecoris spectris corrumpantur» (Calvin, Institutio Christianae religionis, I. 12.6) («Надлежит, таким образом, чтобы изображалось и ваялось лишь то, что способны воспринять глаза: величие же Божие, которое неизмеримо превосходит чувственное восприятие, да не будет искажено недостойными изображениями» – Пер.)

93. Вполне закономерно, что труд о силе изображений вышел из-под пера еврейского писателя, с детства усвоившего запрет на сотворение кумиров и воспитанного в рамках кальвинистской традиции, разрешавшей изображать зримый мир, но отвергавшей – как единогласно утверждали обе доктрины – возможность изображения непостижимого Бога.

1. Barthes 1981, p. 76. Цит. по: Барт Р. Camera lucida / пер., коммент. и послесловие М. К. Рыклина. – М.: Ad Marginem, 1997. Изысканность эссе Барта, на мой взгляд, портят лишь два момента: гротескная эстетизация запечатленных Коэном Уэссингом сцен смерти в Никарагуа (pp. 23–24) и чрезмерная интеллектуализация различия между нарочитой и непредумышленной привлекательностью (p. 47, со ссылкой на фотографию Брюса Гилдена, изображающую монахинь и дрэг-квинов в Новом Орлеане, и косвенной отсылкой к снимку Уильяма Кляйна с детьми из Маленькой Италии).

2. Ibid., p. 119.

3. Ibid., p. 111.

4. Особенно в Goodman 1976, pp. 248–51, где представлена его превосходная критика господствующего разделения на когнитивное и эмоциональное, «которое весьма эффективно мешает нам увидеть, что в эстетическом переживании эмоции выполняют когнитивную функцию». Важно отметить, что Гудман подчеркивает: «эмоции не столь самодостаточны, чтобы оставаться незатронутыми своей средой, но когнитивное использование не создает новых эмоций и не наделяет обычные эмоции некими магическими свойствами». Далее он замечает: «Я не строю ничего на разграничении эмоций и других элементов познания, а, напротив, настаиваю, что эмоции принадлежат к их числу. Существенно то, что сопоставления, противопоставления и организации, участвующие в познавательном процессе, часто воздействуют на конкретные эмоции» – и таким образом он выбирает иной путь.

5. Этот процесс мастерски, хотя и несколько раздражающе, описан в Michael Baxandall «The Language of Art History», New Literary History 10 (1979): 453–65, и получил воплощение в его трудах об итальянском Возрождении (1971, 1972) и о немецкой липовой скульптуре (1980).

6. Создается впечатление, что Баксандолл в своих примечательных – и совершенно ошибочных – утверждениях выдает уклончивость за добродетель, провозглашая: «Формы способны выявлять обстоятельства, но обстоятельства не определяют формы. Именно это придает высшим произведениям искусства их уникальную ценность как исторических свидетельств; лишь выдающийся мастер способен воплощать в материале глубоко личное осмысление проблем своей эпохи» (Baxandall 1980, p. 164). Ср. замечания Джейн Харрисон о Павсании, приведенные в главе 2, примечание 31.

7. о понятии насыщенности см. Goodman 1976, pp. 252–54.

8. Ibid., p. 262.

9. Статья R. F. Thompson “Yoruba Artistic Criticism”, in The Traditional Artist in African Societies, ed. W. L. d'Azevedo (Bloomington and London, 1973), pp. 19–61, вероятно, остается наиболее известной среди множества работ, которые подчас довольно наивно пытаются обосновать наличие развитой эстетической и критической традиции в обществах, традиционно считающихся менее утонченными.

Завещание Петрарки было составлено достаточно недвусмысленно: в нем упомянута картина Джотто, чью красоту невежды не постигают, но которой восхищаются magistri artis (Baxandall 1971, p. 60, с другими примерами этой точки зрения на p. 61).

11. Хотя надо признать, что утонченный формализм в основном предполагает несколько большее признание реакций на линию, форму, цвет, очертание и массивность и немного меньший акцент на необходимости узнавания и знания.

12. Когда Платон утверждает, что «создавая себе их образы при посредстве неизощренных органов, немногие лишь люди и с трудом взирают на их уподобления» (Федр, 250b; цит. по: Платон. Федр / Пер. с греч. С. А. Жебелева //Платон. Полное собрание творений. Т. 5. Пир. Федр. – Пг.: Academia, 1922), подразумевается, что «так называемые реальные вещи являются лишь образами своих подлинно реальных форм или идей» (Ladner 1953, p. 6). Хотя эта позиция имеет прямое отношение к дальнейшему, мои интересы лежат строго в области визуальных образов (и это следует решительно подчеркнуть во избежание недоразумений). Здесь и в других местах, особенно в ранних трудах, Платон придает большое значение идее, что искусство есть не более чем плохое подражание природе, которая сама находится ниже высшего уровня истины. Именно этим воззрениям, особенно первому, я противопоставляю свою позицию в данной книге.

13. Puttfarken 1985, p. ix. Две другие обозначенные им проблемы – «необходимость высвобождения теории живописи из-под доминирования литературной теории, [которое] было характерной чертой традиционного подхода» и «разграничение собственно визуального восприятия картин и нашего интеллектуального, нравственного или религиозного интереса к их сюжетному содержанию» – несомненно, имеют непосредственное отношение к предмету обсуждения в настоящей книге.

14. Ibid., p. x.

15. Ibid.

16. Что из этого следует? Либо мы принимаем некую «живописную» теорию реальности, либо нам приходится отказаться от метафорического и метонимического статуса репрезентации. Как минимум, это разрешает старую и абсурдно раздутую проблему способов видения природы через искусство; однако сам концепт репрезентации (воспроизведения и пр.) остается неудачным и заставляет усомниться в его практической применимости.

17. Barthes 1981, p. 82.

18. Ibid., p. 99.

19. Ibid., p. 100.

20. Ср. ibid., pp. 118–19: «Другое средство образумить Фотографию – это сделать ее общераспространенной, стадной, банальной, так чтобы рядом с ней не оказывалось никакого другого образа, по отношению к которому она могла бы себя маркировать, утверждать свою специфичность, скандальность и безумие».