© 2025 АНО «ЦКП „Сеанс“»

Наблюдать за тем, что творится на улицах, лучше всего было с безопасного расстояния, но выходить из квартиры все равно приходилось — чтобы добраться до школы, церкви или кинотеатра. Скорсезе вспоминает довольно много неприятных картин из своего детства — пьяные бездомные режут друг друга осколками винных бутылок, с крыши дома на асфальт с характерным звуком падает младенец и, конечно же, звучат выстрелы. Так что тот самый неуютный кошмарный Нью-Йорк, который Марти будет постоянно показывать в своих фильмах, не выдумка, а реальное пространство, в котором сформировался и вырос великий режиссер. К счастью для нас, ему довелось стать наблюдателем и хроникером злых улиц, а не их жертвой — астматика, получившего кличку Марти Пилюля, никто не трогал: гангстеры уважали смешных и умных парней, которые не наглеют и не претендуют на власть.

Скорсезе снимал то, что видел и знал. В дебютном полном метре «Кто стучится в дверь ко мне?» (1967) он сразу попытался рассказать именно о собственном опыте. Джей Ар, которого сыграл молодой Харви Кейтель, — очевидное альтер эго режиссера и собирательный образ италоамериканских парней середины XX века. Пьянки, азартные игры, треп с друзьями, девушки и неизбывная католическая вина, а где-то на фоне маячит вездесущая мафия. Одна из первых сцен фильма снята из окна, причем того самого — из комнаты режиссера на Элизабет-стрит. Кино становится логичным продолжением того, что наблюдал юный Марти на улицах Маленькой Италии.

В своеобразном сиквеле «Злые улицы» (1973) он с еще большим рвением рассказал о том, что его окружало. По легенде, после премьеры криминального эксплотейшна «Берта по прозвищу Товарный Вагон» (1972), второго фильма режиссера, снятого под крылом Роджера Кормана, к Марти подошел Джон Кассаветис, посоветовав в дальнейшем снимать настоящее кино — о том, что ему близко. Многие герои и ситуации в «Злых улицах», как и в ярком дебюте, прямо позаимствованы из реальности. Например, под именем Джонни Бой (кстати, это первое сотрудничество режиссера с Робертом Де Ниро) скрывается Салли Гага, приятель Скорсезе, переживший нервный срыв после случайного убийства алкоголика.

Микрокосм Маленькой Италии становится макрокосмом целой Америки, а словосочетание «злые улицы», которое Скорсезе заимствует у автора «крутых детективов» Реймонда Чандлера, — нарицательным. На фоне рассуждений о документальной фактуре фильма забавно, что «Злые улицы» преимущественно снимались в Лос-Анджелесе. Натурные съемки в Нью-Йорке были завершены за шесть дней, а затем команде фильма пришлось переехать на Западное побережье — и уже там снять все интерьерные сцены. Но разве это важно, если режиссеру удалось самое главное — передать то, чем живут и как умирают обитатели этих самых злых улиц?

В каком-то смысле Скорсезе выступает наследником неореалистов, пытаясь показать в фильмах правду жизни. Кумирами насмотренного Марти были Витторио Де Сика и Роберто Росселлини — и совершенно неудивительно, что в список любимых лент всех времен он включил «Пайзу» (1946), где запечатлена вполне реальная послевоенная разруха, а в каждом эпизоде встречаются документальные кадры. Европейские фильмы семейство Скорсезе смотрело по телевизору — их тогда крутили на скромном телеканале, который знакомил жителей Маленькой Италии с родной культурой.

«злые улицы». 1973

Впрочем, от европейской уличной документальности — вместе с Де Сикой и Росселлини режиссер часто упоминает в списке своих кумиров и представителей французской «новой волны» — режиссер взял не то чтобы очень много. Грубая фактура, которая правила бал в «Кто стучится в дверь ко мне?» и «Злых улицах», довольно быстро сошла на нет, уступив место продуманным мизансценам и тщательно выстроенным декорациям. Зато осталось фирменное изобилие fuck, то есть грубая и нефильтрованная, но поэтичная речь. Герои Скорсезе говорят «как в жизни», а диалоги и монологи часто импровизируют прямо на площадке. Спор Чарли и его брата в «Злых улицах», диалог в «Копакабане» между героями Джо Пеши и Рэя Лиотты в «Славных парнях» (1990) — все это сочинялось по ходу дела и осталось в финальном варианте фильмов как божья искра, которую удалось поймать актерам и режиссеру в решающий момент. Тот самый монолог Де Ниро перед зеркалом в «Таксисте» (1976), кстати, тоже неожиданная импровизация — пока гениальное озарение запечатлевалось на камеру, в дверь комнаты барабанил помощник режиссера Питер Р. Скоппа, пытаясь заставить всех уложиться в расползающийся график.

Любовь режиссера к актерам, которые работают по методу Михаила Чехова и Ли Страсберга, выражается в том же стремлении к правде жизни. Де Ниро учился боксировать, набирал килограммы жира и преждевременно обзаводился одышкой ради «Бешеного быка» (1980), пару недель водил такси, чтобы влезть в шкуру Трэвиса Бикла, специально портил зубы, чтобы точнее изобразить бывшего заключенного для «Мыса страха» (1991). Ди Каприо — второй постоянный актер Скорсезе — прилежно изучал симптомы ОКР в попытках передать безумие Говарда Хьюза в «Авиаторе» (2004) и постоянно импровизировал монологи Джордана Белфорта в «Волке с Уолл-стрит» (2013) — хотя самые известные свои профессиональные фокусы, вроде ночевки в трупе лошади, он проделывал ради других режиссеров. Работа по Методу — это еще один вызов Нового Голливуда, где авторы пытались найти правду в предельном реализме, действуя в пику традиционно более условной актерской игре Голливуда классического.

* * *

Пристальное внимание к героям-маргиналам часто приводило к тому, что Скорсезе критиковали за романтизацию гангстеров (об этом подробнее в следующей главе) или за сгущение красок. В ответ режиссер только недоуменно пожимал плечами: разве он утверждает, что среди италоамериканцев нет достойных работяг и честных парней? Просто его фильмы — не о них. Равно как и его Нью-Йорк совсем не такой, как у коллег по профессии, одновременно с ним воспевавших тот же город. Если невротики Вуди Аллена, вращаясь в интеллигентских кругах, пусть и с ворчливо-ироническими интонациями, но наслаждались энергетикой Манхэттена, то герои Скорсезе тонули в окружающем их безумии.

В его Нью-Йорке не услышишь музыки Гершвина. Это жуткий Вавилон, в чреве которого ворочаются непереваренными разные этносы. Готэм-сити, где так и не появился свой Бэтмен, зато полным-полно джокеров. Настоящий ад, из которого никак не выбраться. Стонущий мегаполис в фильмах Скорсезе — то ли причина человеческого сумасшествия, то ли его отражение, логичное продолжение сломленных и покалеченных безумных характеров. Трэвис Бикл, так по-настоящему и не вернувшийся с Вьетнамской войны, превращает его грязные улицы, тесные коридоры и неопрятные квартиры в новое поле боя.

«воскрешая мертвецов». 1999

Сердце тьмы оказывается не за океаном и не в далеких экзотических странах, а прямо под носом у разочарованной нации. Наркотики, проституция, бандитизм — именно так и выглядел самый центр города, если верить многочисленным свидетельствам современников, — поэтому неудивительно, что из его недр выныривали бесконечные биклы. Параноидальные и пессимистичные 1970-е годы — с вьетнамским фиаско и уотергейтским разочарованием — воскресили нуар как жанр и стиль. И лучшим неонуарным фильмом был и остается «Таксист», в котором сходятся все болезненные точки эпохи — даже несостоявшееся покушение на политика.

Впрочем, стоит отдать должное самоиронии Скорсезе: над им же созданным образом города он посмеялся в кафкианской комедии «После работы» (1985), своеобразном анти-«Таксисте», где место травмированного ветерана занял мямля-яппи, застрявший на нью-йоркских улицах как в абсурдном чистилище.

Еще через полтора десятка лет режиссер снова вернулся к мрачному и безумному Нью-Йорку в серьезном фильме, пусть и разбавленном толикой черного юмора и меметичного комизма Николаса Кейджа. «Воскрешая мертвецов» (1999) снова показывает больные и злые улицы города, по которым колесит фельдшер Фрэнк Пирс, страдающий от бессонницы и чувства вины. Повсюду он видит призраков, а по долгу службы сталкивается с умирающими, нищими и сумасшедшими. Съемки проходили в районе Манхэттена, прозванном Адской Кухней, — и позже на Скорсезе посыпались обвинения в недостоверности: якобы к концу века страшного города из «Таксиста» уже не существовало, он был сметен с карты прогрессивной рукой джентрификации и лично мэром Рудольфом Джулиани. Может быть, критики были правы. Вот только Скорсезе настаивал, что наркоманы, проститутки и бездомные никуда не делись, а просто научились лучше прятаться.

В любом случае, со временем его Нью-Йорк из реальности превращается в метафору — не просто Америки, а всего человеческого бытия и бесконечных земных страданий. Город — это ад на земле, воплощенный синоним грехопадения, где горе подстерегает нас за каждым углом. И быть несчастным здесь — давно предписанная участь, ведь на этих улицах страдали и умирали многие поколения людей.

* * *

Если вы не знаете, как подступиться к монументальной фильмографии Скорсезе, начните с города. В начале был Нью-Йорк, и Нью-Йорк был в Америке, и Нью-Йорк был Америкой.

США — это плавильный котел, о чем не преминет рассказать нам каждый второй исследователь. Сам Скорсезе этот пропагандистский тезис на веру не принимает — и пытается подвергнуть сомнению. «Отец говорил мне, что все мы рождаемся в муках и крови. Точно так же рождался и наш великий город», — звучит закадровый голос героя Леонардо Ди Каприо в финале «Банд Нью-Йорка» (2002). Но получилось ли вместе с городом родиться и американской нации, ассимилировав десятки народов и культур?

«банды нью-йорка». 2002

Кажется, что в этом городе (опять же — и в стране) меняются только декорации. В середине XIX века англосаксы-протестанты сходятся в смертельных схватках с ирландцами-католиками в районе Пяти Углов в Нижнем Манхэттене: выбитые глаза, литры крови — и трупы остаются лежать на улицах, превращаясь в прочный фундамент, плодотворный перегной для будущего роста. Так и рождалась цельная нация? Вряд ли. Тут самое время вспомнить, о чем рассказывали родители самого Скорсезе в его документальном фильме «Италоамериканец»: когда-то Маленькая Италия была преимущественно ирландским и еврейским районом, затем на смену им пришли итальянцы, а позже в район хлынули китайские иммигранты. Различия между разными этносами не стирались, а становились предметом конфликтов. Итальянские юноши во времена тинейджерства Скорсезе никогда не обращались за помощью к полицейским — не только из-за соблюдения омерты, но и из-за расового вопроса: большинство копов были ирландцами.

Город, а вместе с ним и нация рождались в муках, и эти роды были долгими, ведь даже спустя столетие после эпохи, показанной в «Бандах Нью-Йорка», здесь убивают, насилуют и грабят. При этом первый фильм режиссера в XXI веке кажется жутко недооцененным — а ведь Скорсезе снял полноценный приквел к своим знаменитым гангстерским лентам, проследив генезис уличного насилия и этнических столкновений. «Банды Нью-Йорка» — важный ключ к пониманию всего творчества Скорсезе. Беспокойный, безумный, вечно копошащийся город, а вместе с ним и вся Америка оказываются не плавильным котлом, а большой братской могилой — и если то самое желанное смешение и возможно, то только на глубине двух метров.

Да и полезно помнить, что все эти битвы «коренных» и «пришлых» — занятие абсурдное. Ведь вся Америка — страна иммигрантов, а коренное население практически уничтожено в ходе многолетнего геноцида индейских племен. Скорсезе откровенно напоминает об этом в поздних «Убийцах цветочной луны» (2023): злые улицы — не только в Нью-Йорке, они тянутся по всей стране. Нефтяные деньги, несметные богатства, нынешнее величие — все это взращено на крови индейцев, потерявших свой голос и право на справедливость. Америка проклята — и не может быть счастлива, пока не найдет в себе силы разобраться с этим непростым наследием. Эту мысль почти открыто формулирует сам режиссер, появляясь в финале фильма перед камерой и глядя в зрительный зал. А до тех пор злые улицы никуда не денутся, сколько бы ни старался условный мэр Джулиани.

«злые улицы». 1973

«ирландец». 2019

«бешеный бык». 1980

Но все же главным союзником Скорсезе в XX веке стал Роберт Де Ниро, еще один ученик Стеллы Адлер и Ли Страсберга. Как и в случае с Шредером, их свел Де Пальма, в нескольких фильмах которого актер к тому времени уже сыграл. Де Ниро объединял со Скорсезе общий бэкграунд — актер тоже был италоамериканцем, выросшим на улицах Нью-Йорка, он частенько бывал в Маленькой Италии. Как оказалось впоследствии, будущие коллеги даже были шапочно знакомы. Они стали не просто соратниками, но и друзьями: вдохновляли друг друга, делились советами и замыслами. Фильм «Бешеный бык» был идеей Де Ниро (сам Скорсезе шарахался от фильма про спорт, как от огня, но актер упорно продолжал ее продвигать), многие диалоги, детали характера и даже внешность своих героев он придумывал сам. Их сотрудничество (на конец 2023-го это одиннадцать работ!) стало важнейшим в истории мирового кино — кажется, настолько идеального тандема не существовало. По крайней мере до того момента, как Скорсезе не нашел себе второго постоянного актера — в XXI веке им стал молодой, но уже звездный Леонардо Ди Каприо — что характерно, их свел Де Ниро, снимавшийся с Лео в «Жизни этого парня» (1993) и «Комнате Марвина» (1996). Звезда «Титаника» (1997) расцвела именно под зрелым руководством Скорсезе, освободившись от образа вундеркинда и подающего надежды юноши. Не зря Ди Каприо, спустя много лет держа в руках золотую статуэтку, благодарил именно его — за совместную работу, позволившую ему глубже почувствовать нюансы профессии. Но и Скорсезе есть за что благодарить Ди Каприо: их фильмы заработали в прокате полтора миллиарда долларов, а режиссер, чья фамилия часто была синонимом кассовых провалов, наконец-то стал привлекать голливудских продюсеров.

Еще среди актеров как минимум три раза у Скорсезе снимались Гарри Нортап, Мюррей Мостон, Нелли Скиутто, Верна Блум, Иллиана Даглас, Виктор Арго, Дж. С. МакКензи и многие другие. Особняком стоят Чарльз и Кэтрин Скорсезе — родители режиссера постоянно мелькали в ролях второго плана; Кэтрин, например, была экранной матерью Джо Пеши в «Славных парнях». Но свои лучшие роли они сыграли в документалке «Италоамериканец» (1974), представ в роли самих себя — а рецепты мамы Марти даже издали в одноименной кулинарной книге.

«злые улицы». 1973

Что такое мафия? По сути, это государство внутри государства, альтернативная политическая сила для тех, кого не устраивает официальная власть. Итальянские, да и все другие иммигранты (off-white) не могли всерьез рассчитывать на гостеприимство «местных» — они неделями жили на острове Эллис, ожидая решения пограничников, а затем вынуждены были лавировать между расистскими комментариями и косыми взглядами соседей. Именно поэтому защиту они искали не у полиции, а у мафиозных «солдат» и капо.

Криминальный путь, пожалуй, был самым легким для достижения американской мечты в ее самом практичном, банальном и несколько извращенном варианте — финансовом. Мог ли не-совсем-белый новоиспеченный американец разбогатеть, когда система его презирает и не держит за человека? Вряд ли. Поэтому власть приходилось брать силой. Можно сказать, что гангстеры — это последние дети Дикого Запада, которые продолжают жить так, будто времена покорения фронтира так и не закончились (интересно, что гангстерский фильм в этом смысле наследует вестерну, что подчеркивают в том числе «Банды Нью-Йорка»).

Гангстеры — это люди, которые, презрев мораль и религиозные догмы, изо всех сил стремятся к американской мечте. Впрочем, в этом они не одиноки. В «Волке с Уолл-стрит» Скорсезе вводит схожих по характеру героев в лице брокера-мошенника Джордана Белфорта и его друзей. Они тоже зарабатывают деньги, всеми правдами и неправдами уворачиваясь от государственного регулирования. Кстати, тема нелегального заработка, презрения к закону, греха и наказания появляется в первых же короткометражках Скорсезе. Главный герой «Дело не только в тебе, Мюррей!» (1964) — бутлегер, который «с детства хотел жить хорошо» (не отсюда ли берет начало фраза «Сколько себя помню, я всегда хотел быть гангстером» из «Славных парней»?), а в финале погибает от рук товарища. Образ Мюррея, к слову, Скорсезе списал с собственного дяди.

Любого автора, интересующегося природой жестокости, рано или поздно обвиняют в «романтизации и нормализации насилия» — и это клишированное словосочетание также преследовало Скорсезе от «Славных парней» до «Убийц цветочной луны». Хотя любому зрителю позиция режиссера станет вполне понятна, если присмотреться чуть внимательнее. Скорсезе — моралист, чего не скрывает с самых первых работ. В финале «Злых улиц» он лично стреляет в машину, на которой герои пытаются выехать из Маленькой Италии. Судьбы всех его гангстеров лишены хэппи-энда — они всегда получают по заслугам, причем режиссер уравнивает Бога и зрителя в правах, предлагая вынести финальный вердикт не только высшим силам, но и тем, кто сидит перед экраном.

«кто стучится в дверь ко мне?». 1967

Лучший тому пример — финал все тех же «Славных парней». Этот фильм в принципе деконструирует мафиозную тему, сбивая с гангстеров романтический флер. В «Крестном отце» (1972) Фрэнсиса Форда Копполы действуют герои достойные, руководствующиеся такими понятиями, как «честь», «долг» и «семья». Генри Хилл и все его окружение, напротив, тонут в тупом, примитивном насилии, а их поступками руководит жадность. Никакого изысканного символизма и катящихся по асфальту апельсинов — вместо них трупы в мусоровозе, тела между кусками коровьих туш в морозильной камере («Он был так заморожен, что пришлось ждать два дня, чтобы провести вскрытие»). Это понимает и сам Хилл, пусть и поздно, — уже одержимый кокаиновой паранойей, он решает сдать бывших подельников, пойдя на сделку с ФБР. Выступая перед жюри присяжных, Генри смотрит прямо в камеру во время финального монолога, в котором с тоской вспоминает былую роскошь («Мы жили как кинозвезды») и обрисовывает нынешнее существование («Теперь я обычное ничтожество»). Это достаточно жестокое наказание для человека, который всегда мечтал быть кем-то большим, чем рядовой обыватель. Но достоин ли Генри Хилл прощения? И если он предал негодяев, то почему мы презираем его, пусть он и поступил «по закону»? Все просто — сам Хилл не раскаялся, и даже предательство было совершено ради спасения собственной шкуры.

Если продолжать тему зрителя как присяжного и даже Бога, нужно вспомнить еще один важный взгляд в камеру — в финале фильма «Мыс страха». В этом ремейке одноименного нуара 1962 года, снятого Дж. Ли Томпсоном, насильник Макс Кэйди (Де Ниро) преследует своего бывшего адвоката Сэма Боудена (Ник Нолти), который мог облегчить наказание своего подзащитного, но предпочел схитрить. Боуден поступил так, вроде бы руководствуясь благими намерениями, но при этом предал принципы своей профессии (на кого же рассчитывать подсудимому, если даже адвокат оказывается пристрастен?) — и поэтому должен быть наказан. Характерно, что на спине отсидевшего Кэйди набит огромный крест, а на руках — цитаты из Библии, так что хитрый, злой и порочный преступник буквально становится дланью Господней. И в конце фильма изуродованный герой, истязающий бывшего адвоката за лицемерие, смотрит прямо в камеру, которая неслучайно снимает происходящее сверху. «Сейчас мы в девятом круге, круге предателей — кто предал свою страну, предал своих ближних, предал Бога», — кричит перекошенный от гнева Кэйди, и с ним, что парадоксально, трудно поспорить. Если мы верим в цивилизацию и закон, то правила должны соблюдать все — даже благонамеренные адвокаты в отношении порочных преступников.

Покаяние — для Скорсезе важная тема. Как замолить грехи, как жить праведной жизнью, когда все, что тебя окружает, нечисто? «Грехи искупают не в церкви, это делают на улице и дома. А остальное — бред собачий, и ты это знаешь». В «Кто стучится в дверь ко мне?» режиссер визуализирует греховное желание Джей Ара: он мечтает о разнузданных плотских удовольствиях, но при этом хочет, чтобы его девушка была девственницей. И когда узнает, что ее изнасиловали, вместо поддержки и понимания обвиняет ее в распутстве. Позже Джей Ар просит за это прощения, но девушка все равно прогоняет его, и он не находит прощения даже в стенах церкви. Герои Харви Кейтеля в ранних работах Скорсезе пытаются нащупать путь к спасению, но никак не могут его найти. И если адвокат Боуден добивается искупления через страдания, то большинство других героев Скорсезе, кажется, нет. Их максимум — полное забвение, как в случае с Хиллом, растворившемся в толпе, или талантливым маэстро азартных игр Сэмом Ротштейном из «Казино», который после личного краха превратился из видного воротилы и короля Лас-Вегаса в рядового игрока на тотализаторе, с чего когда-то и начиналась его карьера. С годами Скорсезе становится все более категоричным и начинает относиться к своим героям еще жестче. Совсем лишены былого гангстерского лоска «Отступники»: на экране сплошь лицемеры и иуды, а заканчивается все чередой кровавых разборок и пулей, впившейся в лоб очередного предателя. И даже местный дьявол, герой Джека Николсона, оказывается давним информатором ФБР.

«ирландец». 2019

Окончательным прощанием с темой гангстерства становится «Ирландец» — лебединая песня коронного жанра Скорсезе. Это буквально фильм о смерти, подвижный nature morte, в центре которого находится не человек, а живой мертвец. Фрэнк Ширан, придворный киллер семейства Буфалино, ведет свой рассказ из дома престарелых — мы не видим его собеседника, так что, получается, это снова исповедь перед лицом Бога и зрителя. Нарочито замедленный темп и скука вместо ярких аттракционных моментов — часть режиссерского замысла, ведь Скорсезе в интервью открыто проговаривает, что все в фильме должно соответствовать старческому восприятию времени. Это гангстерское кино в эпоху распада — никаких роскошных костюмов, шикарных гулянок, ярких романов; вместо них на экране разговаривают немолодые мужчины, а сквозь цифровой грим проступают глубокие морщины. Ширан оказывается пассивным орудием: убивает лучшего друга и оказывается за это наказан оглушительным одиночеством. От него фактически отказывается дочь, он сам выбирает себе гроб. Сцена ближе к концу, собирающая воедино расползающийся хронометраж, кажется одной из лучших у Скорсезе. Ширан показывает медсестре в доме престарелых старые семейные фото, на которых запечатлен Джимми Хоффа (его сыграл Аль Пачино, впервые поработав с режиссером), и в процессе понимает, что молодая девушка даже не знает, кто это такой. Эта сцена — прощание с неспокойным XX веком, его героями (исчезновению Хоффы посвящены десятки книг и статей) и злодеями, чьи лица оказываются стертыми, — как у главного героя «Ирландца», настоящего человека без свойств. Не такими были опасный Аль Капоне или харизматичный Джимми Конуэй, которых Де Ниро играл три десятка лет назад.

И совсем уж однозначно Скорсезе высказывается в «Убийцах цветочной луны». Пусть это не гангстерский фильм в прямом смысле, но все же криминальное кино, основанное на реальных событиях. Пассивный убийца Эрнест Беркхарт (Ди Каприо) занимает место где-то рядом с Фрэнком Шираном — оба они отлично олицетворяют обыденность зла. Но режиссеру все горше от того, что Америка так и не расплатилась за свои грехи, а true crime стал жанром на потеху скучающей публике. Это хорошо видно по финалу фильма — там убийства становятся частью шоу; это почти что самокритика. В конце Скорсезе лично появляется на экране, чтобы зачитать газетные заметки, повествующие о дальнейшей судьбе героев фильма. Большинство людей, причастных к геноциду индейцев осейджей в 1910–1930-е годы, даже не попали за решетку, а если и были осуждены, то довольно быстро вышли на свободу. Чего же хочет Скорсезе, поднимая историю почти столетней давности? Вероятно, чтобы Америка вспомнила о былых преступлениях — и попыталась искупить грехи.

* * *

В детстве Скорсезе фанател от историй про христианских миссионеров, которые, рискуя жизнью, несли слово божье. Среди его любимых лент были библейские фильмы, пеплумы и исторические эпосы вроде «Земли фараонов» (1955) Ховарда Хоукса и «Десяти заповедей» (1956) Сесила Б. Де Милля. Неудивительно, что в восемь лет будущий режиссер твердо решил стать священником. На это повлияло и то, что Марти видел вокруг себя в Маленькой Италии. Воздух там был пропитан грехом и насилием — единственным местом, где можно было от них укрыться, стала церковь. Конкретным местом паломничества Скорсезе был Собор Святого Патрика, где над маленьким мальчиком взяли шефство ирландские монахини. Будущий режиссер служил алтарником, прилежно изучал Библию и жития святых, но священником так и не стал. В отрочестве природа взяла свое — Скорсезе, разрывавшийся между будущим служением Господу и первой большой влюбленностью, мучился чувством вины. В итоге его исключили из католической средней школы в первый же год. Еще несколько лет он размышлял о возвращении на прежний путь, но постепенно Библию из его жизни начали вытеснять книги, посвященные истории кино, в частности «Иллюстрированная история кино», написанная влиятельным композитором и музыкальным критиком Димсом Тейлором, работавшим над «Фантазией» (1940) Уолта Диснея.

«убийцы цветочной луны». 2023

Однако религия не ушла из жизни Скорсезе вовсе и, более того, стала важнейшей частью работы. Молчание Бога, проблема отступничества и еретизм, вина и грех — эти темы прослеживаются во всех его фильмах, даже тех, что не посвящены религии напрямую. Все криминальные фильмы Скорсезе связаны с темой веры. Даже для банального символизма в кадрах найдется достаточно материала. Трэвис Бикл нарезает на пулях кресты — вряд ли только потому, что хочет превратить их в разрывные, или потому, что собирается стрелять в вампиров. Чарли из «Злых улиц» фанатеет от Франциска Ассизского (характерно, что другой его кумир — Джон Уэйн) и мечтает о праведной жизни. И даже в «Берте по прозвищу Товарный Вагон» героя Дэвида Кэррадайна в финале распинают, прибивая руки к поезду, — от столь лобовой аллюзии даже неловко.

Скорсезе снял три работы, где сделал веру основным предметом исследования, — это «Последнее искушение Христа» (1988), «Кундун» (1997) и «Молчание» (2016). К своему первому большому религиозному фильму Скорсезе шел долго: одноименный роман Никоса Казандзакиса режиссер прочитал еще в 1970-х годах и заказал сценарий Полу Шредеру, который не только написал книгу про трансцендентальный стиль, но и вырос в строгой кальвинистской семье. Попытка экранизации обернулась неудачей — после ряда тщетных попыток собрать бюджет и гневных протестных писем от неравнодушных христиан съемки свернулись в 1983 году. Остается только гадать, как бы выглядел фильм, где Иисуса играл Эйдан Куинн, Иудой был Рэй Дэвис, а Понтием Пилатом — Стинг. Проект воскрес лишь спустя три года с обновленным актерским составом — в частности с дьявольским Уиллемом Дефо в заглавной роли. Скандал, сопровождавший еще книгу Казандзакиса, разгорелся с новой силой и сильно ударил по экранизации и автору.

Одно дело — мирные протесты, пусть даже сотни недовольных собирались на митинги у ворот Universal, но совсем другое — насилие. Группа радикальных католиков подожгла парижский кинотеатр, где показывали фильм, а сам Скорсезе был вынужден нанять телохранителя после многочисленных угроз физической расправой. Режиссер не планировал намеренно злить людей, а всего лишь пытался лучше понять Христа — каково быть Богочеловеком, как может выглядеть эта дуальная сущность? Поэтому Иисус-Дефо тут позволяет себе сомнения (в диалоге с Иудой он прямо говорит, что презирает людей, которых должен прощать) и даже задумывается о возможности избежать распятия. Характерно, что многие противники и ярые ненавистники «Последнего искушения Христа» даже не удосужились его посмотреть. Ведь на деле фильм оборачивается пронзительной трагедией Богочеловека, который знает, что может спастись, но все равно жертвует собой.

«последнее искушение христа». 1988

Спустя десять лет Скорсезе снял не менее скандальный «Кундун» — байопик Далай-ламы XIV. Режиссер взялся за материал о далекой для него конфессии: буддизм, хоть в некоторых аспектах и похож на авраамические религии, все же сильно отличается от христианства. Почему же Скорсезе решил поработать с таким материалом? Во-первых, будучи католиком, он никогда не вставал в жесткую оппозицию по отношению к другим религиям. Многие американцы второй половины XX века с интересом следили за восточными духовными практиками, и Скорсезе, как и многие режиссеры-коллеги вроде, например, Дэвида Линча, до сих пор находится в стане поклонников трансцендентальной медитации, которая многое заимствует у индуизма (а тот, в свою очередь, концептуально близок буддизму). К тому же буддизм с его тотальным неприятием насилия кажется Марти привлекательным и даже революционным по сравнению с классическими западными религиями. Во-вторых, Скорсезе в принципе всегда восхищала фигура Далай-ламы XIV, а сценаристка «Кундуна» Мелисса Мэтисон даже встречалась с героем байопика, чтобы получить благословение. Но, видимо, деликатность режиссера, взявшегося за фактуру не совсем ему близкую, привела к тому, что фильм получился довольно сдержанным, даже отстраненным, пусть и красивым, мастерски сделанным. При этом «Кундун» все равно оказался скандальным — и на десятилетия рассорил компартию Китая с компанией Disney, выпустившей ленту в прокат.

«молчание». 2016

Своеобразным синтезом восточной и западной духовности стала лента «Молчание». Одноименную книгу-первоисточник Сюсаку Эндо режиссер прочитал в скоростном поезде Токио — Киото по пути на съемки «Снов Акиры Куросавы» (1990), где сыграл Винсента Ван Гога: из-за обещания, которое он загодя дал своему кумиру Куросаве, ему пришлось даже ненадолго прервать съемки «Славных парней». Скорсезе уже тогда задумался об экранизации, но фильм вышел лишь в 2016 году. Даже спустя десятилетия режиссер продолжал размышлять, насколько удачной получилась его предыдущая попытка понять Христа. В разговоре cо священником Джеймсом Мартином, редактором иезуитского журнала America, Скорсезе даже признает, что «Молчание» кажется ему более глубоким исследованием религии. Вместо сюжетной провокации — страдальческая драма про католических миссионеров в Японии XVII века, которая защищала свое право на автономию от западного влияния. «Молчание», конечно, кажется более размеренным фильмом с точки зрения выразительных средств, но все же это внушительное и вдумчивое высказывание о Боге, который безмолвствует, глядя на страдания тех, кто вверил ему свою жизнь. Себастьян Родригес (Эндрю Гарфилд) легко встраивается в ряд скорсезевских героев — формально он отступник, которых в фильмах режиссера было немало. Достоин ли прощения бывший священник, взявший японское имя и публично отринувший Иисуса? Достаточно ли внутренней, от всех спрятанной веры, чтобы попасть в Царствие Божие? Скорсезе оставляет это на суд зрителя — как, в принципе, поступает почти всегда.

Когда-то Марти отказался от идеи стать священником (трудно не углядеть тут банальной, но все же легитимной аналогии с отступником Родригесом), но все равно превратился в подобие миссионера, истории о которых вдохновляли его в детстве. Просто его рабочими инструментами стали не крест и Священное Писание, а камера — с помощью ее света он ведет свои проповеди. Когда-то — в таинстве темных кинотеатральных пространств, сейчас — приходит к своей пастве домой с помощью стриминговых сервисов. И если через много лет очередной Шредер возьмется за труд про трансцендентальный стиль в кино, то к фамилиям Дрейера, Брессона и Одзу однозначно добавится и Скорсезе — как живописец греховного-гангстерского и проповедник возвышенного-вечного.

«хранители». 2009

«делай как надо». 1989

Первый же большой фильм режиссера оказался крайне влиятельным — на «Злые улицы» ориентировались такие разные кинематографисты, как Сильвестр Сталлоне (он вдохновлялся им, придумывая зачин «Рокки»), Вонг Карвай («Пока не высохнут слезы» — тоже гангстерская история о проблемном друге, любви и долге) и Спайк Ли. Последний любит рассказывать, что именно фильм Скорсезе вдохновил его пойти в режиссеры. Однажды мама отвела Ли в кино на «Злые улицы», и сеанс изменил его настолько, что будущий культовый автор задумался о собственных съемках — только не про италоамериканцев, а про жителей черных районов. Трудно не заметить, что прорывные фильмы Ли, вроде «Ей это нужно позарез» (1986) и «Делай как надо» (1989), тематически и стилистически многое подсматривают у раннего Скорсезе. Позже режиссеры станут друзьями — Марти спродюсирует «Толкачей» (1995) и будет расхваливать в прессе «Черного клановца» (2018).

Еще одна важная часть работы Скорсезе сегодня — поддержка фильмов молодых авторов. Он стал исполнительным продюсером «Счастливого Лазаря» (2018) Аличе Рорвахер, в которой увидел наследницу столь любимого им итальянского неореализма. Спродюсировал «Неограненные алмазы» (2019) Бенни и Джоша Сэфди — криминальный фильм, наследующий стилю как самого Скорсезе, так и работам его коллеги и приятеля Джона Кассаветиса. В числе его продюсерских проектов «Сувенир» (2018) Джоанны Хогг, «Ширли» (2020) Жозефин Декер, «Фрагменты женщины» (2020) Корнеля Мундруцо, «Холодный расчет» (2021) старого друга Пола Шредера — Скорсезе активно продвигает независимое кино, которое ему искренне нравится, используя имя как своеобразный маркер качества.

Даже если он не значится в титрах продюсером, его поддержка все равно ощущается. Скорсезе нравится Ари Астер — и он написал предисловие к режиссерскому изданию «Солнцестояния» (2019), расхваливая как этот фильм, так и предыдущую «Реинкарнацию» (2018). Марти адресовал теплое письмо Пон Джун-Хо, ответив на оскаровскую речь режиссера. Получая награду за «Паразитов» (2019), Пон признался, что изучал американское кино по «Бешеному быку» и «Славным парням». Скорсезе активно общается и с Эдгаром Райтом — во время пандемии молодой британский коллега в переписке вскользь упомянул, что воспользовался локдауном, чтобы закрыть пробелы в истории мирового кино, и в этом ему помог список любимых фильмов Скорсезе. Слово за слово — и вот Марти уже шлет Райту голосовое сообщение с пятьюдесятью любимыми британскими фильмами, которые Эдгар затем запойно смотрит вместе с Тарантино.

Словом, классик и патриарх мирового кино не замкнулся на самом себе, а продолжил заражать искренней любовью к кино тех, кто моложе. В 2023 году он зарегистрировался на синефильском портале Letterboxd и начал составлять списки классических фильмов — уже через несколько дней его профиль стал самым популярным на сайте. Можно представить, сколько еще режиссеров и киноманов вырастет из знакомства с рекомендованными им фильмами.

«остров проклятых». 2010

Безумную киноманию режиссера отмечают все. Он щедро цитирует любимые фильмы и рассыпает пасхалки-подсказки. Например, «Берта по прозвищу Товарный вагон» — наполненный эротическими сценами криминальный эксплуатейшн — во многом является парафразом… «Волшебника страны Оз» (1939). За Страшилу тут Дэвид Кэррадайн, Лев — Барри Праймус, а Железный Дровосек — Берни Кейси; прическа Барбары Херши явно сделана под Дороти из фильма Виктора Флеминга и Кинга Видора. «Славные парни» и «Казино» вдохновлены советским авангардом. У Всеволода Пудовкина, Сергея Эйзенштейна, Льва Кулешова и Александра Довженко Скорсезе тоже многому научился и часто говорит, что именно их работы — чистая форма кинематографа, которая напоминает о том, на что это искусство в принципе способно. Иногда Скорсезе и вовсе стилизует целые фильмы: «Нью-Йорк, Нью-Йорк» — под мюзиклы MGM 1940–1950-х годов (он даже цитировал движение камеры из «Театрального фургона» Винсента Миннелли), «После работы» — под Альфреда Хичкока и Фрица Ланга (но в пародийном изводе, заимствуя нуарную эстетику для комедийного фильма), «Остров проклятых» (2010) — под ужасы и триллеры Вэла Льютона. Но стилизация никогда не используется режиссером просто так, а является важным выразительным средством. Это хорошо видно в «Авиаторе» — байопике Говарда Хьюза, гения, миллиардера, пионера авиации и режиссера монументальных «Ангелов ада» (1930). Вся первая часть фильма решена в оттенках голубого и красного — и похожа на фильмы, сделанные по технологии Cinecolor, принадлежавшей в том числе самому Хьюзу. Скорсезе погружает раннюю часть биографии своего героя в подходящую ему цветовую палитру — и выглядит это решение довольно авангардно по нынешним меркам. А вот эпизоды, действие которых разворачивается в конце 1930-х годов, сняты уже под ядреный Technicolor, который становится в то время новым индустриальным стандартом. Сам Скорсезе говорил, что «Авиатор» не просто байопик Хьюза, но и кино о кино — в том, как он показывает эволюцию цвета на экране.

Еще Скорсезе обожал работать с теми, кто принимал участие в создании его любимых фильмов. Для «Алиса здесь больше не живет» (1974) он отыскал декораторов со съемочной площадки «Гражданина Кейна». Дизайнер Сол Бэсс, работавший с Хичкоком над «Психо» (1960) и «На север через северо-запад» (1959), придумывал начальные титры для «Славных парней», «Эпохи невинности» (1993), «Казино» и «Мыса страха». У Хичкока же Скорсезе позаимствовал и композитора Бернарда Херрмана — и смог уговорить не желавшего сотрудничать маэстро сочинить саундтрек для «Таксиста» (в итоге это стало последней работой Херрмана, который вскоре умер). Кстати, еще одним приветом мастеру саспенса стали режиссерские камео — как и его кумир, Марти часто появляется в своих лентах. Это он стреляет в героев «Злых улиц» в финале, садится в такси к Трэвису с монологом о том, как мечтает убить жену и ее любовника, играет в пул в «Цвете денег» (1986), разговаривает по рации с героем Кейджа в «Воскрешая мертвецов».

Подготовительный процесс перед съемками часто превращается в своеобразные уроки кино для коллег. Перед началом производства «Бешеного быка» он устроил для Роберта Де Ниро ретроспективу — показывал ему нуар «Поцелуй смерти» (1947) Генри Хэтэуэя про незадачливого вора, криминальный фильм «Силы зла» (1948) Абрахама Полонски про двух братьев и спортивную драму «Тело и душа» (1947) Роберта Россена. Во время работы над «Бандами Нью-Йорка» он подготовил референсы для второго режиссера Вика Армстронга — «Арсенал» (1928) и «Землю» (1930) Довженко. Эти ликбезы иногда доходили до смешного. Тимоти Шаламе, которого Скорсезе снимал в полутораминутной рекламе духов для Chanel, со смехом вспоминает, как режиссер как-то обратился к нему со словами: «Ну ты же видел короткометражку Феллини „Тоби Даммит“?» (это часть альманаха «Три шага в бреду» 1968 года, сделанного Феллини, Луи Малем и Роже Вадимом). Молодому актеру пришлось смотреть фильм, о котором он никогда не слышал, чтобы понять, что хочет от него режиссер.

Короче говоря, Скорсезе почти всегда делает кино о кино — количество цитат таково, что его ленты можно показывать опытным синефилам в качестве ребусов. И лучше всего это заметно в «Хранителе времени» (2011). На первый взгляд, это типичное семейное кино с новогодней атмосферой, но во второй половине фильм превращается в оду кинематографу в принципе. Главным героем оказывается вовсе не сирота Хьюго (Эйса Баттерфилд), а постаревший визионер Жорж Мельес (Бен Кингсли), выброшенный на обочину истории. Кажется, весь «Хранитель времени» — дань уважения великому мастеру, без которого невозможно было бы целое направление кинематографа, связанное с перенесением на экран сказочных небылиц и смелых фантазий. Вместе с тем это и реверанс всему немому французскому кино — Рене Клеру, Жану Виго и, разумеется, Люмьерам с их «Прибытием поезда».

«берта по прозвищу товарный вагон». 1972

При этом весь корпус отсылок и мастерские стилизации — разумеется, лишь одна из характеристик режиссерского почерка Скорсезе, признак его дотошности и въедливости, не самоцель, а часть творческого инструментария. Среди ненавистников Скорсезе бытует мнение, что у режиссера нет собственного стиля, но это верно лишь отчасти. Вдохновляясь чужими фильмами, режиссер заставляет заимствованные приемы работать в другом контексте, а знание истории кино позволяет ему орудовать ими осознанно и по делу. Например, в ранних фильмах Скорсезе часто используется джамп-кат — рваная монтажная склейка порождала скачущее изображение, нарушающее классические монтажные принципы. Его режиссер подсмотрел в лентах французской «новой волны» — в том числе у Жан-Люка Годара, снявшего революционный «На последнем дыхании» (1959), на эстетике которого выросла половина творческих решений Нового Голливуда. С джамп-ката начинаются «Злые улицы» — герой Кейтеля ложится в кровать под песню Be My Baby группы The Ronettes. Это прерывистое движение задает ершистое настроение фильма, дерганого и нестабильного, как его молодые герои. Новый Голливуд пришел устанавливать свои правила в американском кино и во многом заимствовал их у дерзкого европейского кинематографа шестидесятых — было бы странно ожидать от поколения революционеров чего-то сдержанного и монументального.

Впрочем, порывистый дух Нового Голливуда постепенно улетучивался — и прежние бешеные быки и беспечные ездоки сами меняли джинсы на представительные костюмы. Это видно и на примере Скорсезе, который от экспрессивности ранних фильмов переходит к более зрелому стилю. Это совпало и с поворотами в личной жизни: в 1970-е годы он стал заядлым кокаинистом, пока однажды не потерял сознание на фестивале в Теллурайде и чуть не умер от открывшегося кровотечения. После реабилитации Скорсезе со стимуляторами завязал, а позже избавился и от длинных волос и густой бороды — как и многие бывшие хиппи, он повзрослел, выбрав не умереть молодым, а прожить долгую творческую жизнь.

На смену более дерганым джамп-катам пришли длинные кадры, а от фиксации частных эпизодов из жизни мелких гангстеров Скорсезе двинулся в сторону эпических картин со сложной хореографией. Плавное движение по коридорам и улицам позволяет следить за актером, переходить от одного действующего лица к другому без использования склеек. Так, в «Бешеном быке» мы проходим всю дорогу с Джейком Ламоттой — от его гримерки до самого ринга, не упуская героя из виду ни на минуту. Но, пожалуй, самая легендарная сцена из фильмографии режиссера, снятая одним плавным кадром, — это проход Генри Хилла и Карен Фридман через черный ход легендарного клуба «Копакабана» в «Славных парнях». Вроде бы рядовой романтический эпизод свидания гангстера и его подружки — но Скорсезе делает его незабываемым, приглашая в это путешествие зрителя, который вместе с героями получает привилегированный доступ в святая святых роскошного мафиозного отдыха. Стедикам — пожалуй, один из самых выразительных инструментов, используемых Скорсезе на протяжении всей карьеры. Например, в «Волке с Уолл-стрит» мы также проходим сквозь гудящий и напряженный офисный центр, в котором сидят не гангстеры, но бандиты другого рода — тоже обирающие рядовых граждан. Причем камера в начале этого стедикам-эпизода теряет героя Ди Каприо, чтобы снова поймать его через полминуты — хореография впечатляющая.

«авиатор». 2004

«бритье по-крупному». 1967

Скорсезе любит использовать и рапиды — они особенно красивы все в том же «Бешеном быке», когда динамичное время на ринге замедляется для главного героя: Скорсезе находит возвышенный момент даже посреди жестокого насилия. Многие приемы режиссера направлены на то, чтобы подсветить актерскую игру, виртуозно расставить акценты. Например, дать сверхкрупным планом глаза (фирменная фишка режиссера), чтобы позволить зрителям максимально приблизиться к Трэвису Биклу и попытаться понять, что же творится в душе у персонажа. Другой вариант — заставить героя посмотреть прямо в камеру: так сняты монологи Ди Каприо в «Волке с Уолл-стрит» и Лиотты в финале «Славных парней». Герои Скорсезе вообще часто оказываются в самом центре кадра — не в профиль, а скорее анфас, обезоруженные перед зрительским взглядом. Еще один инструмент для раскрытия внутреннего мира героя — закадровый голос рассказчика, который почти всегда присутствует в фильмах Скорсезе. Это и монолог городского сумасшедшего вроде Трэвиса, и кичливая автобиография («Волк с Уолл-стрит»), и прямая речь подсудимого («Славные парни»), и своеобразная исповедь, как в «Ирландце». Для размаха режиссер подключает съемку с операторских кранов — например, чтобы охватить масштаб уличной битвы в «Бандах Нью-Йорка», герои которой становятся не просто членами группировок, а солдатами небольших армий на поле боя.

Скорсезе не стесняется нарочитых приемов, если они помогают донести его мысль до зрителей. Таким кинематографическим приемом становится, например, использование красного цвета — насыщенного и агрессивного, проходящего лейтмотивом через многие его фильмы. Этот цвет — неестественный, выразительный и возвышенный — запал ему в душу еще в детстве, когда он впервые увидел «Красные башмачки» (1948) Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера. В фильмах Скорсезе ярко-красного очень много, но этот красный цвет выполняет совершенно разные задачи.

«после работы». 1985

Первый и самый очевидный пример — это цвет крови, которая появляется впервые еще в короткометражке «Бритье по-крупному» (1967). Молодой человек выполняет ежедневный косметический ритуал перед зеркалом, но рядовая процедура превращается в настоящий хоррор: после каждого движения бритвы из тела выливается новая порция густой, неестественно яркой жидкости. Это лобовая, но выразительная метафора Вьетнамской войны — Скорсезе все-таки часто высказывается не только о вечном, но и об актуальном политическом процессе. Но красный — не только кровь, но и цвет запретного желания. Поэтому в «Эпохе невинности» он обрамляет героиню Мишель Пфайффер. А иногда это цвет безумия: как персонального, в личной просмотровой комнате Говарда Хьюза в «Авиаторе», так и коллективного: красным горят фары и вывески магазинов, под которыми ходят сутенеры и убийцы в «Таксисте» и «Воскрешая мертвецов». Алым освещен темный лес из начала «Славных парней» — машина раскрашивает ночную пустоту, в которой троица героев убивает человека, привезенного в багажнике. Красный сопровождает инфернального Джека Николсона в «Отступниках». Бордовым светом залит бар, куда заходит буйный Джонни Бой в «Злых улицах» — кстати, время в этот момент тоже замедляется, превращая сцену в эффектное представление, визитную карточку нового героя. Впрочем, в этот момент важную роль играет не только визуальное, но и звуковое — за кадром слышна песня Jumpin’ Jack Flash группы The Rolling Stones. Но про взаимоотношения Скорсезе и музыки стоит поговорить отдельно.

* * *

Саундтрек, причем сборный, состоящий из уже существующих песен, — важнейшая часть почерка Скорсезе. Подростком он снимал вечеринки с друзьями на крыше, а затем пытался синхронизировать изображение с музыкой — в качестве сопровождения использовал песни Джанго Рейнхардта, Лонни Донегана и кантату «Александр Невский» Сергея Прокофьева. Рок-н-ролл в то время звучал из всех баров Маленькой Италии, так что начальную сцену «Злых улиц», когда главный герой просыпается в ночи от кошмарного сна, а затем бьется головой о подушку в такт барабанам (то ли закадровым, то ли диегетическим) песни Be My Baby группы The Ronettes, вполне можно считать почти документальной. Популярная музыка всегда преследовала Марти, что он и отразил в этой сцене; у его юности был свой, вполне понятный бунтарский саундтрек. Окончательно Скорсезе проникся музыкой на том самом Вудстоке, куда поехал, чтобы заснять выступления рокеров и кайфующую толпу. Как признавался сам режиссер, это был трехдневный опыт, поделивший его жизнь на до и после.

Песни в фильмах Скорсезе — это не просто фоновая музыка с исключительно декоративной функцией и не сборник популярных песен, собранный на этапе пост-продакшна. Режиссер продумывает звучание задолго до того, как начинаются съемки. Одна из самых популярных историй о его отношениях с музыкой — работа над «Славными парнями»: Скорсезе подробно расписал, какие песни должны звучать в определенных сценах за три (!) года до старта съемок. И это неслучайно. Композиции в его фильмах часто иллюстрируют определенную идею, дают подсказку о характере героя и даже намекают на то, что будет происходить в следующих сценах. Герой Де Ниро в «Злых улицах» появляется под бодрые ритмы Jumpin’ Jack Flash: Мик Джаггер за кадром как будто пропевает все, что нам нужно знать о сорвиголове Малыше Джонни: он был рожден в урагане перекрестного огня. Да и само название песни, непереводимая игра слов — Jumping Jack (дешевый и популярный в 1960-е фейерверк) и Jack Flash (сленговое обозначение наркотического трипа) — тоже работает как характеристика персонажа. В финале «Казино» звучит The House of the Rising Sun в исполнении The Animals, нравоучительная баллада про погубившего свою жизнь героя (интересно, что, согласно одной из интерпретаций текста, имеется в виду игорный дом) сопровождает кадры падения старой мафиозной гвардии: одни престарелые боссы, дыша на ладан, стоят в зале суда, другие умирают от рук киллеров — грязно и страшно, застреленные в спину, задушенные пакетом. Кстати, Скорсезе часто ставит музыку, которая будет звучать в финальной версии фильма, прямо на площадке, чтобы актеры и съемочная группа понимали настроение конкретных сцен.

«казино». 1995

Но, пожалуй, самым впечатляющим по глубине проработки и продуманности остается все же саундтрек «Славных парней» — он демонстрирует почти все принципы работы режиссера с музыкой. Во-первых, Скорсезе настаивал на том, что подобранные песни и время действия фильма должны примерно совпадать — то есть выступил против анахронизмов. Поэтому в финальную версию не попала композиция She Was Hot группы The Rolling Stones, которую режиссер хотел поставить изначально: она вышла на альбоме 1983 года, а действие ленты заканчивается в 1980-м. Во-вторых, тут есть яркий пример фирменного скорсезевского контрапункта — когда закадровая песня и происходящее в кадре настолько контрастируют друг с другом, что у зрителя возникает диссонанс. Жестокое убийство Билли Бэтса — герои Де Ниро и Пеши забивают его до состояния мясной туши, а затем расстреливают — сопровождает расслабленная психоделическая баллада Донована Atlantis. Такой рассинхрон изображения и аккомпанемента режиссер использует часто — и как правило, чтобы подчеркнуть отвратительность насилия, максимально деромантизировать его. В-третьих, это очень занимательный гид по волнам популярной музыки сразу трех десятилетий. Тут и эстрадная статность всеобщего итальянского любимца Тони Беннетта (вступительные сцены), и стильный соул Ареты Франклин (разумеется, для романтических сцен), и Then He Kissed Me группы The Crystals (чувственная песня про девушку, влюбившуюся в парня, иллюстрирует ту самую сцену одним кадром в «Копакабане»), и психоделический Magic Bus группы The Who (аккомпанирует пьяному вождению Генри), и много чего еще. Скорсезе вообще сравнивал саундтрек этого фильма с музыкальными автоматами, а последнюю часть, когда Генри сходит с ума и поддается липкой кокаиновой паранойе, можно воспринимать как поломку этого самого автомата — саундтрек резко меняется, лихорадочно сменяют друг друга The Who, The Rolling Stones, Джордж Харрисон, а вспотевший и взъерошенный герой Лиотты мечется по городу, преследуемый вертолетом. Заканчивается все злым панк-кавером: расхлябанный Сид Вишес перепевает My Way — эстрадный хит Синатры, любимого музыканта многих италоамериканских гангстеров, — перевирая текст и насыщая его отборным матом. Это ржавый гвоздь в гроб последних представлений о благородстве американской мафии, который Скорсезе забивает выбором музыкального номера. Тоже вполне себе панковский жест — к тому же в сопровождении неожиданной визуальной цитаты: на экране появляется Пеши, стреляющий прямо в экран (то есть в зрительный зал), — это прямая отсылка к «Большому ограблению поезда» (1903) Эдвина С. Портера, одному из первых киновестернов.

При этом Скорсезе не всегда прибегает к сборным саундтрекам, порой отдавая предпочтение музыке, которая написана специально для фильма. Не ставить же любимых The Rolling Stones в качестве аккомпанемента для байопиков Далай-ламы или Иисуса? В «Последнем искушении Христа» звучит выразительный ориентальный саундтрек Питера Гэбриела с участием пакистанских, турецких, армянских и египетских музыкантов. Сам Гэбриел не считает получившийся результат чем-то побочным и включает его в свою официальную дискографию. Музыку для «Кундуна» писал минималист Филип Гласс, с которым Скорсезе мечтал поработать много лет, и возвышенный духовный сюжет оказался идеальной точкой пересечения для двух авторов. Что важно — музыка нигде не носит декоративный характер, она всегда задает ритм: Тельма Скунмейкер рассказывала, как Скорсезе объяснил ей принцип монтажа с помощью музыкальных терминов. Последние полчаса хронометража этого фильма подчинены исключительно темпу саундтрека и смонтированы так, чтобы соответствовать ему.

«славные парни». 1990

Кстати, еще один важный единомышленник режиссера, с которым он работает несколько десятилетий, — это музыкант Робби Робертсон из культовой группы The Band, чей прощальный концерт снимал сам Скорсезе. Робертсон часто выступал музыкальным редактором для его фильмов, помогая подбирать музыку. Сотрудничество началось с «Бешеного быка», в котором наряду с поп-песнями неожиданно звучат отрывки из опер Пьетро Масканьи, придавая истории возвышенный оттенок. Робертсон успел поработать над десятком фильмов Скорсезе, включая «Остров проклятых», где вместо привычного для режиссера рок-н-ролла звучат композиции Джона Кейджа, Густава Малера и Альфреда Шнитке, иллюстрирующие важную тему фильма — послевоенное безумие, травму, вызванную Второй мировой. Периодически Робертсон и сам выступал как композитор — последней работой музыканта, у которого, кстати, были индейские корни, стали «Убийцы цветочной луны». В мощном, но лаконичном саундтреке сплетаются блюзовые гитарные проигрыши и напевы коренных народов; Скорсезе посвятил фильм памяти своего друга и соратника, который умер в августе 2023 года, незадолго до выхода ленты в прокат.

«бешеный бык». 1980

Впрочем, отношения Скорсезе с музыкой не ограничиваются одними лишь саундтреками. Режиссер создал несколько документальных фильмов-концертов о любимых музыкантах (о них речь пойдет в следующей главе), а еще снял пилотную серию спродюсированного им совместно с Теренсом Уинтером и Миком Джаггером «Винила» (2016). Этот сериал HBO рассказывает про вымышленный лейбл American Century Records, который пытается выжить в турбулентные семидесятые.

Кроме того, Скорсезе принадлежит один из самых известных клипов всех времен и народов. За всю карьеру он снял всего два музыкальных видео: не особо примечательный клип Somewhere Down the Crazy River для Робби Робертсона и вышедший в том же 1987-м дорогущий (бюджет — 2 миллиона долларов), 18-минутный (!) ролик на Bad Майкла Джексона, выполненный в лучших традициях голливудского мюзикла с хореографией, вдохновленной «Вестсайдской историей» (1961). Bad открыл дорогу другим длинным музыкальным видео, больше похожим на короткометражные фильмы, нормализовал сотрудничество популярных музыкантов и больших режиссеров, оказавшись в авангарде новомодного MTV. Некоторые исследователи считают, что творчество режиссера, особенно начиная со «Славных парней», в принципе близко по своей философии и духу видеоклипам и можно говорить о взаимном влиянии двух медиумов. Музыкальные эпизоды из фильмов Скорсезе легко превращаются в отдельные клипы, настоящие шоу-стопперы (можете проверить на видеосервисах: пользователи нарезают «Славных парней» на фрагменты, руководствуясь звучащими в кадре песнями), а музыкальные видео, в свою очередь, подражают эпизодам из фильмов Скорсезе (вспомним рэпера Nas, чей клип Street Dreams построен как оммаж «Казино» с прямыми визуальными цитатами и даже актерами из фильмов Скорсезе).

Странно это писать, но еще один знаковый прием режиссера в работе со звуком — это его отсутствие. Возвышенный характер «Бешеному быку» придают не только фрагменты итальянских опер, но и оглушающая тишина, когда время практически останавливается для Джейка Ламотты. Похожая тишина на несколько секунд воцаряется в «Копакабане» во время перепалки героев Пеши и Лиотты — но только на этот раз это превосходный драматический инструмент, позволяющий создать напряжение, которое затем разрывает хохот. Лучший показатель того, что Скорсезе мастер звуковых решений, — это не столько точное использование эстрадных хитов, а те моменты, когда режиссер решает обойтись без них. Иногда тишина действует на зрителя жестче, чем грохот выстрелов или очередной рок-н-ролльный рифф.

«представьте, что вы в городе». 2021

«rolling thunder revue: история боба дилана глазами мартина скорсезе». 2019

Скорсезе, изучавший документальное кино — в том числе «прямое кино» и синема верите — в Нью-Йоркском университете на курсах Хэйга Манукяна (позже профессор выступит сопродюсером его игрового дебюта), и сам тяготеет к смешению разных форматов. Метод режиссера хорошо чувствуется в его знаковых работах. В первых фильмах, вроде «Злых улиц» и «Кто стучится в дверь ко мне?», используется ручная камера, в сюжет встроены элементы биографии самого Скорсезе и колоритных героев из окружения режиссера. Но даже в более поздних работах, когда юношеская экспрессивность формы отступает на второй план, в его фильмах чувствуется желание работать с подлинной фактурой. «Славные парни» и «Казино» основаны документальных книгах Николаса Пиледжи, исследовавшего биографии настоящих мафиози. Многие фильмы Скорсезе («Бешеный бык», «Кундун», «Убийцы цветочной луны») опираются на реальные истории, а за схваченную врасплох жизнь отвечает импровизация его любимых актеров. Но кроме игровых лент режиссер снимал и чисто документальные, причем они занимают почти половину его фильмографии, варьируясь по форме и основным темам.

Начало карьеры Скорсезе связано с документальным кино. В 1970 году — на тот момент в его портфолио из игрового были лишь несколько короткометражек и «Кто стучится в дверь ко мне?» — вышло сразу два неигровых фильма, к которым он приложил руку. Первый называется «Уличные сцены». Часто эта работа выпадает из обсуждения фильмографии Скорсезе, хотя бы потому, что сам он о ней почти не вспоминает: после показа на Нью-Йоркском фестивале он поссорился с соратниками, которые считали, что режиссер перетянул на себя одеяло, представившись основным автором фильма, в то время как был лишь одним из его создателей. Но все же «Уличные сцены» — любопытный феномен. Многие до сих пор считают Скорсезе аполитичным жанровым автором (что, мягко говоря, не так), но этот док, посвященный протестным маршам против Вьетнамской войны, доказывает, что режиссер всегда интересовался актуальными политическими темами (кстати, одним из операторов фильма был юный Оливер Стоун). Зато второй фильм 1970 года, в котором участвовал Скорсезе, в противовес забытому первому, вошел в историю. Это грандиозная лента «Вудсток», запечатлевшая один из важнейших музыкальных фестивалей XX века. Три дня секса, наркотиков и рок-н-ролла — режиссер Майкл Уодли задумал сохранить энергетику этого эпохального события, а Скорсезе вместе с Тельмой Скунмейкер все это смонтировал. Ему, например, принадлежит простая, но очень эффектная идея — почти весь фильм собран в формате разделенного на два, а то и на три экрана. Это позволяет показывать и выступление артистов, и параллельное беснование толпы, давая сразу несколько точек зрения на происходящее. Этот экспрессивный прием станет общепринятым для жанра рокьюментари и фильмов-концертов, а «Вудсток» получит «Оскар» и на долгие годы останется эталоном жанра.

Впрочем, сам Скорсезе, вернувшись к рокьюментари через несколько лет, уже в качестве не ассистента и монтажера, а полноценного режиссера, сделает все по-другому. Его «Последний вальс» (1978) — кстати, тоже важная веха и знаковый представитель жанра фильма-концерта — выглядит как большая игровая лента. Это последнее выступление культовой рок-группы The Band, которая выходит на поклон в компании многочисленных друзей и соратников по сцене. Тут есть своя драматургия. Например, первой сценой оказывается финал концерта, а уже затем режиссер возвращается к последовательной демонстрации всех номеров (этот же прием — показать финал и вернуться к началу — он часто использует в игровых лентах, например, в «Бешеном быке» и «Казино»). Выступления перемежаются с интервью, центральная роль отведена Робби Робертсону — именно после этого знакомства гитарист станет постоянным музыкальным соратником Скорсезе. Сами номера сняты грандиозно — режиссер проделал большую подготовительную работу, продумывая для каждого освещение и раскадровку, репетируя сложную хореографию камер. Операторами выступили именитые Майкл Чэпмен («Таксист»), Вилмош Жигмонд («Близкие контакты третьей степени»), Дэвид Майерс («Вудсток») и Ласло Ковач («Беспечный ездок», 1969).

«the rolling stones: да будет свет». 2008

Позже Скорсезе обратится к жанру фильма-концерта еще раз — спустя тридцать лет. «The Rolling Stones: Да будет свет» (2008) — это фиксация зажигательного перформанса (на самом деле двух, но преимущественно в финальную версию попали номера именно со второго вечера записи) Мика Джаггера и его банды — рок-н-ролльные старики, звучащие в саундтреках Скорсезе чаще всего, показывают молодецкую удаль, а режиссер и внушительная компания операторов под руководством Роберта Ричардсона, постоянного соратника режиссера, ловят каждую ужимку Джаггера и Кита Ричардса. «Да будет свет», конечно, не такой революционный пример рокьюментари, как «Последний вальс» или «Вудсток», но фильм высококлассный — чистая хореография движения, света и музыки с минимальными вкраплениями дополнительного материала (здесь нет обязательных для жанра интервью с группой — лишь небольшие архивные вставки и короткие перебивки с режиссером за работой). Свой последний на момент написания этой книги концерт Скорсезе снял в 2022 году — это выступление Дэвида Йохансена, лидера группы New York Dolls, в небольшом нью-йоркском ресторане Carlyle. «Кризис личности: Только одна ночь» — самое скромное выступление режиссера в жанре рокьюментари, но чистота киноматериала (немного интервью, небольшой зал, короткие архивные записи) выдает не авторскую леность, а какое-то почти буддистское отрешение от взрывных эмоций и бешеных амбиций — все-таки со времен «Вудстока» минуло полвека.

* * *

Съемки рок-концертов — не единственное, что интересует Скорсезе на пересечении кино и музыки. Вообще-то режиссера всегда увлекали и простые человеческие истории. Это видно по его ранним не музыкальным документальным картинам. Например, в «Италоамериканце» (1974) он интервьюирует своих родителей, Кэтрин и Чарльза, которые рассказывают историю их семьи. Никакого формального радикализма тут нет — почти все неигровые фильмы Скорсезе выдают в нем скорее консервативного в хорошем смысле этого слова рассказчика. В «Американском парне» (1978) он дает слово сыгравшему продавца оружия в «Таксисте» Стивену Принцу, и тот рассказывает о своей наркозависимости и связанных с ней жутких историях. Кстати, одну из них — про укол адреналина в сердце девушки с передозировкой — позаимствовал Тарантино для «Криминального чтива».

«джордж харрисон: жизнь в материальном мире». 2011

Да, Скорсезе важна энергетика рок-концерта, но куда важнее увидеть человека в том, кто держит гитару. Наверно, поэтому он спродюсировал документальный сериал «Блюз» (2003) и снял первую его серию — о корнях стиля в дельте Миссисипи. Кстати, именно с этого проекта началось важное сотрудничество Скорсезе с монтажером Дэвидом Тедески. Вместе они работали над фильмами-концертами роллингов и Йохансена. Кроме того, Тедески монтировал все его музыкальные доки XXI века, периодически выступая сорежиссером. Сразу два фильма Скорсезе посвятил музыканту Бобу Дилану. «Нет пути назад» (2005) — это подробный рассказ о пяти годах из жизни героя, когда тот трансформировался из фолк-певца в рокера, оттолкнув от себя часть старой аудитории, но при этом став всенародной звездой. В фильм включены интервью самого певца (причем снятые еще в 2000 году для его менеджера Джеффа Розена) и его близких, архивные кадры и многочисленные документы — Скорсезе работал с уже готовым материалом, чтобы собрать сотни часов материала в подробный, но не чрезмерный фильм о Дилане. В 2019 году режиссер вернулся к певцу, сделав «Rolling Thunder Revue: История Боба Дилана глазами Мартина Скорсезе». Это куда более экспериментальная работа, концептуально построенная на принципе ненадежного рассказчика. В документалке, посвященной одноименному туру музыканта, который тот откатал в 1975 году, реальные факты встречаются с вымыслом, а подлинные интервью даны вперемешку с фейковыми, записанными от лица современного художника и комика Мартина фон Хэйзелберга, выдающего себя за несуществующего режиссера, снимавшего этот самый тур, и, внезапно, самой Шэрон Стоун.

Однако самой известной биографической документальной лентой Скорсезе, пожалуй, остается «Джордж Харрисон: Жизнь в материальном мире» (2011), трепетный рассказ о битле, принявшем индуизм и ставшем едва ли не главным западным апологетом этой религии. Скорсезе удалось создать объемный портрет противоречивого героя, превратившего жизнь в духовное искание. Очевидно, это пересекается и с опытом самого режиссера, который, кстати, неоднократно виделся с Харрисоном при его жизни.

Еще несколько столь же «человечных» кинопортретов Скорсезе посвятил интеллектуальной жизни Нью-Йорка. Героиней двух из них — фильма «Ораторское искусство» (2010) и мини-сериала «Представьте, что вы в городе» (2021) стала Фран Лебовитц, едкая писательница и критикесса, над чьими хохмами Скорсезе от души смеется при каждом удобном случае. А еще один фильм «Спор длиною в полвека» (2014) он снял о влиятельном журнале The New York Review of Books, который всегда с удовольствием читал.

Характерно, что документальные фильмы Скорсезе никогда не являются чем-то вынужденным или сугубо коммерческим, а отражают его собственные интересы и фиксируют его личный круг общения: музыканты, творческая интеллигенция, не хватает разве что фильма, посвященного священнослужителям. Зато есть серия внимательных и важных работ по истории кино.

* * *

Особняком в документальном корпусе режиссера стоят два фильма — «История американского кино от Мартина Скорсезе» (1995) и «Мое путешествие по Италии» (1999). Оба представляют собой приглашение в воображаемый музей рассказчика, синефила со стажем, способного долго говорить о задевших его когда-то фильмах, проводя связи между собственным творчеством и работами любимых мастеров. «История американского кино» структурирована строже и рассказывает о разных режиссерских ипостасях — талантливых рассказчиках в жанрах вестерна (Джон Форд), гангстерского фильма (Рауль Уолш) и мюзикла (Басби Беркли), великих иллюзионистах (Дэвид Уорк Гриффит), контрабандистах (Жак Турнер), иконоборцах (Орсон Уэллс). Скорсезе пылко рассказывает личную историю кино и делится детскими впечатлениями об увиденной в кинотеатре «Дуэли под солнцем» (1946) Кинга Видора и Дэвида О. Селзника: яркие цвета и сексуальное напряжение между Грегори Пеком и Дженнифер Джонс пробудили в нем желание стать режиссером. Что важно, Скорсезе заканчивает свой рассказ эпохой Нового Голливуда и практически не забегает вперед, чтобы не брать на себя ответственность за похвалу или критику коллег-современников.

«Мое путешествие по Италии» — вторая часть этого диптиха, чуть более длинная, менее эссеистическая и скорее походящая на лекцию. Тут взят более конкретный фокус — итальянский неореализм Де Сики и Росселлини, а также пришедший ему на смену элегантный модернизм в лице Федерико Феллини, Микеланджело Антониони и Лукино Висконти. Здесь Скорсезе также чередует рассказ о своих впечатлениях детства и последующем вдохновении («Маменькины сынки» Феллини о растерянных молодых людях, например, были основным ориентиром для «Злых улиц») с общедоступными киноведческими экскурсами. К этому диптиху примыкает более частный фильм «Письмо к Элиа» (2010) — этот киноведческий документальный проект, сделанный совместно с Кентом Джонсом (он был одним из сценаристов «Моего путешествия по Италии»), посвящен непростой судьбе режиссера Элиа Казана, который также оказал большое влияние на Скорсезе.

«италоамериканец». 1974

Данные документальные фильмы можно рассматривать как дань уважения режиссера своей давней страсти, но также и как просветительский проект, призванный познакомить более молодых зрителей с историей кино. Впрочем, на этом поприще Скорсезе выступает как человек не только слова, но и дела. В 1990 году он основал фонд Film Foundation, который занимается реставрацией архивного кино и его повторным выпуском на экраны, а также проводит образовательные мероприятия. Статистика печальна даже для англоязычного кино: почти половина фильмов, снятых в первой половине XX века, испорчена или утеряна. Поэтому Скорсезе решил заняться их спасением. За годы работы фонду удалось отреставрировать почти тысячу фильмов, включая те самые «Красные башмачки» Пауэлла и Прессбургера, когда-то вдохновившие режиссера.

На этом деятельность Скорсезе как спасителя не закончилась — вслед за американским фондом в 2007 году он основал World Cinema Project, который занимается восстановлением уже мирового кино (например лент Луиса Бунюэля, Рауля Пека, Эдварда Яна). Отреставрированные картины выпускаются на дисках компанией Criterion, главным апологетом авторского кино на физических носителях. А своеобразным ответвлением World Cinema Project стала организация The African Film Heritage Project, основанная режиссером совместно с ЮНЕСКО, Синематекой в Болонье (кстати, при ней существует кинотеатр «Люмьер» с двумя залами — один назван в честь Марчелло Мастроянни, а другой трогательно посвящен Скорсезе) и Панафриканской федерацией кинематографистов: она, соотвественно, восстанавливает классические и малоизвестные африканские фильмы.

При взгляде на список просветительских инициатив Скорсезе, становится понятнее, почему именно этому режиссеру позволено выступать против засилья блокбастеров в современных кинотеатрах. Это не просто брюзжание ретрограда, который не приемлет ничего нового и популярного, а битва миссионера, который пытается спасти исчезающее кино прошлого, в то время как авторские фильмы настоящего терпят крах в неравной борьбе с супергероикой. Может быть, кому-то его позиция и кажется смешной, немодной и даже наивной, но Скорсезе скорее, чем другие, имеет на нее право. Он действительно проповедник от мира кино, святой старец-синефил — и его речам пристало быть серьезными и нравоучительными.

«после работы». 1985

незадолго до начала работы над «Таксистом» я наткнулся на радиоспектакль по «Братьям Карамазовым», он был так себе, но после него я ринулся читать и перечитывать Достоевского. Особенно меня поразили «Записки из подполья» — для меня это камертон «Таксиста».

я пытаюсь отойти от схемы трех актов. Последние десять лет я от всех в Голливуде слышу: «Да, сценарий хорош, но нужен новый второй акт» или «Третьего акта нет». В конце концов я сказал студентам: «Зачем мы вообще используем термин „акт“? Ведь это, черт возьми, фильм!» Я люблю театр, но театр — это театр, а кино — это кино. Они должны существовать отдельно.

мой феминистский фильм — не «Алиса здесь больше не живет», а «Таксист». Кто сказал, что феминистское кино — это кино про женщин? Я не задумывал «Алису» как феминистский трактат. В первом же кадре в доме Криса Кристофферсона она моет посуду. Крупным планом.

сценарий — самое главное. Но не надо становиться его рабом. Если для тебя сценарий — это все, ты просто будешь его фотографировать. Но сценарий — это не все. Интерпретация, визуальное толкование того, что есть на бумаге, — это все.

самая большая проблема молодых режиссеров в том, что им нечего сказать. Их фильмы или непонятны, или, наоборот, стандартизированы, направлены на коммерческий рынок. Если хочешь снять фильм, первым делом задай себе вопрос: «А мне есть что сказать?» Необязательно в буквальном смысле. Необязательно это можно выразить словами. Порой хочется передать ощущение, эмоцию. Этого достаточно. Поверьте, это тоже тяжело.

я склоняюсь к мысли: чем однозначнее ощущение личного взгляда, чем персональнее фильм, тем больше у него прав называться искусством. Как зритель я считаю, что личные фильмы живут дольше. Их можно пересматривать снова и снова, а коммерческие могут наскучить уже после второго просмотра.

боюсь повториться, но думаю, долг режиссера — рассказать историю, которую хочется рассказать. Это значит, надо понимать, о чем ты вообще ведешь речь. Надо понимать ощущения, эмоции, которые ты намерен передать. Это не значит, что их нельзя изучить в процессе, но сделать это можно лишь в рамках контекста, заданного твоей историей.

есть режиссеры, которые утверждают, будто, начиная фильм, они не знают, к чему придут, а сочиняют по ходу работы. Главным примером такого автора, примером высочайшего уровня, будет, конечно, Феллини. Но мне в это не очень верится. Я думаю, у него всегда была некая идея того, к чему он стремится, пусть даже абстрактная. Есть и режиссеры, которые следуют за сценарием, но в точности не знают, какими будут кадры, ракурсы, сцены, пока эти сцены не отрепетированы. Пока не начнут снимать. Я знаю людей, которые могут так работать. Сам я — вряд ли.

если ты интуитивный режиссер, и с экономической стороны все под контролем, то пожалуйста, не торопись, сочиняй на ходу. Я так не могу. Наверное, зависит от характера. Один раз попробовал такой подход, когда делал «Нью-Йорк, Нью-Йорк». Я не знал толком, чего хочу, и пытался полагаться на инстинкты. И остался не вполне доволен финальным результатом.

наверное, главный для меня урок в режиссуре таков: напряжение возникает, когда ты, с одной стороны, точно знаешь, чего хочешь, а с другой, способен менять цели, повинуясь обстоятельствам или потому что появилось что-то поинтереснее. Проблема в том, что надо отличить существенное, то, что никак нельзя менять, от того, где можно быть более гибким.

даже когда все планируешь заранее, каждый раз, приходя на площадку, понимаешь, как мало ты знаешь.

никаких секретов в работе с актерами на самом деле нет. Здесь все зависит от режиссера. Некоторые добиваются прекрасной игры, хотя очень холодны с актерами, очень требовательны и порой даже грубы.

мне кажется, хорошо, когда твои актеры нравятся тебе по-человечески, как люди. По крайней мере надо, чтобы какие-то их черты нравились. По-моему, так работал Гриффит. Он правда любил актеров, которых снимал. Но также все помнят рассказы про Хичкока, про то, как он актеров ненавидел. Хотя я не совсем в это верю. Думаю, это, скорее, анекдот.

мне необходимо любить тех, с кем я работаю, а еще я пытаюсь давать как можно больше свободы, чтобы сцена оживала. Конечно, на съемочной площадке свобода — понятие относительное, там очень много ограничений. Но нужно внушить актерам свободу действий в рамках схемы конкретной сцены. Просто иногда эта схема оставляет тебе всего один квадратный метр свободного пространства.

в «злых улицах» мы импровизировали на репетициях, потом печатали сцены, потом репетировали снова, и так развивался сценарий. Но в конечном счете все зависит от кастинга. Что-то есть исключительное в том, как работал Кассаветис, какая-то особая любовь к общению с актерами, любовь к тому, как они превращаются в своих персонажей.

актеры меня все время удивляют, и я с гордостью думаю, что Кейтель или Де Ниро или Эллен Берстин сыграли то-то именно в моем фильме. Вижу что-то на съемках или в черновом материале и говорю себе: вот почему я этим занимаюсь.

боб [де ниро] рос там же, где я, и во время работы над «Злыми улицами» и «Таксистом» мы выяснили, что нас привлекают одни и те же темы, одни и те же психологические, эмоциональные конфликты в людях, в персонажах, в нас самих.

как-то раз боб сказал: «Вот хороший парень, тебе надо с ним как-нибудь поработать». Он редко так делает. Оказалось, что Лео [Ди Каприо] нравятся наши с ним фильмы!

с бобом работа идет потише, разговоров поменьше. Только действие. А с Лео мы много обсуждаем самые разные детали, это часть наших репетиций. Но с обоими мне очень повезло столько лет проработать.

я много раз говорил Лео: у тебя кинематографическое лицо. Ты мог бы сниматься в немом кино. Тебе не обязательно что-то произносить, ты можешь все передать взглядом, движением, чем угодно. Он так умеет, хотя я знаю, что Лео любит разговаривать в фильмах.

наверное, больше всего я экспериментировал в «Славных парнях». Но опять же, не уверен, что можно назвать это экспериментами. Стилистика в целом основана на отсылках к «Гражданину Кейну» и первым минутам «Жюля и Джима» Трюффо. Другой фильм, в котором я много экспериментировал, — это «Король комедии», хотя там были эксперименты скорее со стилем актерской игры. Ну и, разумеется, камера практически не двигалась, что для меня очень необычно.

как у всех режиссеров, у меня есть любимые инструменты и те, которые я недолюбливаю. Например, я не прочь применять зум-объектив, который многие режиссеры терпеть не могут.

когда мы работаем с Михаэлем Балльхаусом, мы часто используем зум-объектив, но зумируем одновременно с движением камеры, меняя размер кадра. Так мы маскируем зум, потому что камера приближается к предмету или отдаляется от него. Впрочем, обычно я предпочитаю широкоугольный объектив, 25 миллиметров и шире — это связано с Орсоном Уэллсом, Джоном Фордом и даже некоторыми фильмами Энтони Манна.

длиннофокусные объективы мне не особо нравятся, кажется, что изображение выходит нечетким. Но мне нравится, как их используют другие. Например, Дэвид Финчер в фильме «Семь». И, конечно же, всегда великолепно ими пользовался Акира Куросава. Я же беру длинный фокус только для каких-то особых задач.

не хочу, чтобы технологии ставили мне рамки, не хочу слишком на них опираться. Я много лет борюсь за это. У меня хорошие отношения с самыми разными операторами. Но я часто замечал, что многие операторы слишком обожают свою аппаратуру. И аппаратура превращается в преграду.

я не состою в профсоюзе киномонтажеров, но в семидесятых зарабатывал именно монтажом и считаю, что работа со сценарием и монтаж — мои сильные стороны, в отличие от движения камеры и освещения. Я люблю монтаж. Мне нравится работать с пленкой, нравится выбирать, где резать, где не резать. Это фактически Эйзенштейн.

я работаю таким образом: строю рисунок монтажа и по большей части просто решаю, что вырезать, что нет. Тельма [Скунмейкер] же концентрируется на персонажах фильма. Она может сказать: «Кажется, вот здесь мы теряем деталь того-то и того-то. Может быть, стоит изменить действие в этом эпизоде, потому что иначе незаметно, что героиня расположена к герою, а мы хотим, чтобы зритель к этому моменту это уже осознал».

сейчас мои фильмы стали частью киноязыка. Надо ли мне доказывать, что я могу делать по-настоящему красивые склейки? Как в «Славных парнях». Да, я их делал. Но повторять снова? Нет. Не стоит. Правда не стоит. Потому что это было хорошо тогда, в тот момент, понимаете? Сейчас много кто умеет сшивать кадры. Есть люди, которые это делают невероятно красиво.

на съемках фильма «молчание». 2016

на съемках фильма «бешеный бык». 1980

меня не интересует техника… Техническая сторона дела. Меня интересует накопление образов. Накопление людей. То, что происходит с людьми. Есть те, кто умеет все. Умеет работать с камерой. И прекрасно! Пусть делает это, а я займусь другим. Я пойду в другую сторону.

если бы в начале семидесятых существовали цифровые камеры, я бы снял «Злые улицы» на них. Новые технологии не делают кино хуже. Джон Кассаветис и Ширли Кларк тоже использовали новые технологии и делали новое кино.

индустрия

я думал, что я из Голливуда. Ничего не вышло.

к сожалению, ситуация такова — есть две отдельных области: всемирная индустрия аудиовизуального развлечения и кино. Время от времени они пересекаются, но все реже и реже.

как мы знаем, за последние двадцать лет кинобизнес изменился по всем фронтам. Самая зловещая перемена произошла тайно, под покровом ночи — постепенное, но неуклонное устранение рисков.

для «злых улиц» мы купили права на несколько песен The Rolling Stones и Derek and the Dominos. И, кажется, прежде никто так не делал, никто не брал уже готовые композиции для саундтрека. Кроме Денниса Хоппера с его «Беспечным ездоком», но это, знаете ли, Западное побережье, другая культура, длинные волосы, мотоциклы… Хотя ладно, у меня тоже были длинные волосы, но не такие длинные.

когда я принес Роджеру Корману сценарий «Злых улиц» — а тогда моду набирали блэксплотейшн-фильмы, — первое, что он сказал: «Если чутка переписать, то будет отличный „черный“ фильм». «Окей, подумаю», — ответил я, но вот другой его совет уже пошел в дело: большую часть фильма про Нью-Йорк мы сняли в Лос-Анджелесе, поскольку так было дешевле. Там мы сняли интерьерные эпизоды.

затем встал вопрос: «Как выжить в качестве голливудского режиссера?» Потому что хоть я и живу в Нью-Йорке, я «голливудский режиссер». Но, опять же, даже если я пытаюсь снять голливудский фильм, что-то внутри зовет меня двигаться в другую сторону.

Конечно, можно пробовать, экспериментировать. Но не забывайте, что фильм стоит от одного миллиона до ста. На миллион долларов экспериментировать можно, но вот на сорок — не думаю. Тебе потом не дадут денег.

бюджет в шесть миллионов долларов создает дисциплину. Ты в Марокко, солнце садится, генератор ломается, у актера слетает парик, ты знаешь, что у тебя нет двадцати шести миллионов и десятитысячной массовки. Это дисциплина.

сейчас многие фильмы — это идеальный продукт, созданный для немедленного употребления. Многие из них хорошо сделаны группой талантливых людей. Но все равно им не хватает неотъемлемой части кино: индивидуального взгляда единственного творца. Потому что, разумеется, творец-индивидуалист — это самый рискованный фактор.

я ни в коем случае не хочу сказать, что кино должно получать субсидии или что так хоть когда-то было. Когда система голливудских студий была в полном здравии, существовали постоянные и острые трения между творцами и теми, кто руководил бизнесом. Сейчас трения исчезли, в бизнесе люди абсолютно равнодушные к самому понятию искусства, а к истории кино они относятся одновременно презрительно и собственнически. Убийственное сочетание.

какое страшное слово «контент»! Не понимаю, когда его применяют относительно кино. Контент, он как еда, должен войти, а потом выйти. С кино, я надеюсь, все происходит несколько иначе.

при всей моей нелюбви, если не сказать ненависти, к студийной системе я очень благодарен тем сумасшедшим людям, что решились дать денег на мои фильмы. На минуточку: «Славные парни» — студийный фильм.

ключ к будущему кино — опыт коллективного просмотра. Меня беспокоят не франшизы и стриминги, а то, что для другого кино вскоре не останется места.

зритель

что касается меня, я снимаю сам для себя. Конечно, я думаю и знаю, что аудитория найдется. Но насколько большая — неизвестно. Кто-то фильм посмотрит, кто-то его оценит, кто-то даже будет смотреть снова, но точно не все. Так что для меня удобнее всего снимать так, будто я сам и есть аудитория.

я часто ловил себя на том, что сижу за камерой не как режиссер, а как зритель. Так увлекался, что будто смотрел фильм, снятый кем-то другим. Если возникает такое чувство, это значит, что получается неплохо.

мой единственный фильм, снятый для зрителя — это «Мыс страха». Но это фильм жанровый, триллер, в жанре есть определенные правила, которым нужно следовать, чтобы вызывать реакцию: саспенс, страх, восторг, смех… И все-таки скелет этого фильма я сделал для зрителя, а все остальное — для себя.

я не то чтобы смотрю на фильмы как на возможность чему-то научиться. Ничему у них научиться нельзя. Кино включаешь не ради учебы. Но процесс просмотра в итоге может каким-то образом тебя просветить.

недавно журналист спросил меня, когда в последний раз кто-то говорил мне в лицо, что моя работа ему не нравится. Пришлось подумать, я ответил как мог. А когда он ушел, я понял, что правильный ответ — я сам. Каждый раз, как смотрю в зеркало.

нельзя все время снимать один и тот же фильм. Хотя некоторые скажут, что я только этим и занимаюсь…

по материалам Laurent Tirard. Moviemakers’ Master Class: Private Lessons from the World’s Foremost Directors, Martin Scorsese interviewed by Edgar Wright: BFI London Film Festival 2023 Screen Talk, Cinephilia & Beyond, The New York Times, The New Yorker, Film Comment, GQ, Empire, Sight & Sound, Movies Ireland, BAFTA, DGA Quarterly Magazine, Roma Cinephilia Mag

на съемках фильма «авиатор». 2004

на съемках фильма bleu de chanel. 2024