Марк Твен считал карманы одним из полезнейших изобретений в истории человечества. С учетом того, что он застал появление и повсеместное распространение пароходов, телеграфа и трансконтинентальных железных дорог, может показаться удивительным, что он говорит о карманах. Но когда писатель представлял себя в образе «средневекового странствующего рыцаря», в этой ипостаси ему больше всего недоставало именно карманов.

Рис. 5. Обложка кастильского героического эпоса «Песнь о Сиде» (XII век) в английском переводе Роберта Саути (1808), 1883 года издания. Экземпляр из семейной библиотеки семьи Клеменсов с дарственной надписью рукой Марка Твена: «Кларе Клеменс на Рождество 1884 года от папы»

Средневековые фантазии донимали Твена не на шутку – вплоть до того, что он вскакивал среди ночи и тут же записывал детали своих дурных снов в блокнот, который держал как раз для такого случая на прикроватном столике: «Ни единого кармана на латах. Ни единой возможности справить естественные нужды. Даже почесаться нельзя. Простужен, – не высморкаться – платка нет, а железным рукавом не утереться» (1). Как и подобает хорошему писателю-юмористу, Твен быстро перерабатывал неприятный опыт личных переживаний в незабываемо комичные образы. Огорченный реабилитацией рыцарства как явления в культуре конца XIX века, внешне выражавшейся в превознесении до небес необузданно мужественных ковбоев и главарей разбойничьих шаек, Твен надеялся заземлить их образ и «нанести скрытый, замаскированный удар по этой чепухе о странствующем рыцарстве» (2). И это ему в полной мере удалось в своем романе, который считается одним из первых произведений, посвященных путешествиям во времени (3).

Когда Хэнка Моргана, нравственного и правильного героя романа «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура», заносит на тринадцать столетий назад в Британию эпохи владычества этого легендарного короля, ему не остается ничего другого, кроме как пополнить ряды рыцарей, «одержимых поисками Святого Грааля» (4). В сцене, отражающей его собственный сон, Твен напоминает читателям, что рыцари при всем блеске их лат и цветистости знамен отнюдь не были неуязвимыми и не могли передвигаться с такой легкостью, как это принято было изображать на популярных иллюстрациях (рис. 5). Скованный слоями металла Морган обливается по́том подобно любому, кого поместили бы на солнцепеке в кожух из теплопроводящего материала. Еще бо́льшую беспомощность твеновский потный рыцарь испытывает из-за неспособности запустить руку под свои доспехи, чтобы утереться, да при этом еще и сообразив, что платок для этой цели ему взять неоткуда. «Повесить бы того, кто выковал эти доспехи без единого кармана!» – в сердцах восклицает агонизирующий Морган (5).

Коннектикутский янки претерпевает в доспехах столь острые страдания, что предлагает «скандальное» решение: потребовать отныне и впредь включать в амуницию рыцарей королевства какую-нибудь мошну. Принуждение рыцарей к ношению этого якобы женского аксессуара должно было, по замыслу Твена, еще больше подорвать репутацию «железных болванов», выставив их на посмешище (6). Автор, имея в личной библиотеке обширное собрание книг по истории одежды, безусловно, отлично знал, что в Средние века мошна была практически неотъемлемым предметом как женского, так и мужского облачения (7). Тем не менее в надежде заработать очки на подчеркнутом контрасте между раннесредневековым и современным бытом Твен старательно обошел стороной более интересный вопрос: почему люди в большинстве своем вообще отказались от мошны в пользу кармана?

Выявление катализаторов и механизмов подобных «сдвигов парадигмы» – задача безмерно трудная. Мы склонны к ярким историям происхождения чего бы то ни было, особенно таким, в которых удачно сочетаются характер новатора, его гениальность и удачные обстоятельства. Хорошим примером служит талантливый Эрл Таппер, который во времена Великой депрессии работал в компании DuPont (8): насмотревшись, как его провинциальные родственницы старались бережно сохранять любые остатки пищи, он изобрел многоразовые пластиковые контейнеры (Tupperware). Но по большей части истории предметов весьма скучные. Книги с многообещающими претензиями на раскрытие тайн происхождения самых обыденных вещей – жевательной резинки, хула-хупов, чайников со свистком и т. п. – чаще всего сводятся к тому, что реальные корни их происхождения доподлинно неизвестны (9). Чем древнее и обыденнее предметы, тем неуловимее фигуры их создателей и тем туманнее происхождение. Это справедливо и для любого элемента одежды. О том, что пуговицы с прорезями впервые получили широкое распространение в средневековой Европе, нам, к примеру, известно из описей гардеробов венценосных особ, в которых они и упоминаются (10). Но был ли конкретный человек, который воскликнул: «Ага!» – додумавшись, что одеяние можно и не делать широким, раз его не нужно снимать через голову? Этого мы никогда не узнаем.

Можно, однако, попробовать отследить корни подобных предметов и элементов одежды, возникших в силу общего соглашения и распространившихся повсеместно. Их появление сродни открытию нового моря. Мы уже и не помним, как обходились без некоторых приспособлений до их появления; и мы сами, и окружающий мир с тех пор несколько изменились. Мечта янки из Коннектикута о карманах в рыцарских доспехах выглядит удивительно абсурдной (ведь карманы противоречили бы самой идее железных лат как непроницаемой брони), но явственно намекает на силу нашей привычки к предметам, наличие которых мы воспринимаем как данность.

Обзор всемирной истории одежды наводит на мысль, что встроенные карманы – весьма своеобразное новшество европейской традиции кройки и шитья. В одеяниях, которые обматываются вокруг тела, таких как индийские дхоти и сари, как и в набедренных повязках народов Юго-Восточной Азии, Африки и Океании, карманы традиционно не используются (11). Иными словами, там, где в силу социокультурной традиции ценится целостность готового изделия, карманы в одежде не предусмотрены. Облачающиеся в нее носят свои пожитки либо в сумках, либо во временных карманах, которые делают, заворачивая излишек ткани за пояс. Так же поступают тибетцы – их традиционная чуба имеет полы до щиколоток и перепоясана длинным кушаком. В результате в образующуюся полость можно поместить множество вещей (12). Много чего могло скрываться и в синусах (диагональных складках) римских тог, которые император Октавиан Август велел досматривать на предмет наличия оружия (13).

В большинстве культур – и на протяжении значительной части западной истории – люди носили орудия труда и обиходные мелочи более или менее надежно распределенными по одежде: часто за поясом, на поясе или в притороченной к поясному ремню-сумочке[2], – кстати, именно так обстояло дело у рыцарей, которых Твен вознамерился за это высмеять, считая подобные детали частью женского образа. Стратегия Твена тут же рассыпалась бы на куски, попади он сам в ту эпоху: в раннем средневековье поясной ремень с кошельком был самым что ни на есть желанным аксессуаром, признаком вкуса, богатства и даже сексапильности. Как утверждал бог Любви, герой «Романа о Розе» (XIII в.), популярнейшего памятника средневековой литературы, поклонник, ищущий внимания приглянувшейся ему особы, «ничтожество, коль он не элегантен». Облачайся во все лучшее, что тебе по карману, – увещевал тот Бог любви, не скупясь на броские украшения наподобие перчаток и ремня, – а главное – не забудь «покрасоваться» туго набитым «шелковым кошельком» (14).

И красовались, да еще как! Поясные кошели служили признаком доблести и статуса, и иметь их было делом чести для любого претендента на звание безупречного воина-аристократа (15). В иллюстрированных манускриптах XIV–XV веков мы находим массу образов как солидных лендлордов, так и юных модников, щеголяющих роскошными кошельками из вышитого шелка, бархата или кожи тонкой выделки. Встречаются экземпляры и с декоративным тиснением, и с инкрустацией драгоценными камнями. Кошельки могли представлять собой как мягкие мешочки, так и обшитую тканью металлическую рамку с хитроумными застежками и несколькими отделениями внутри. Кошель на поясе, обтягивающем талию или свисающем на бедрах, мог иметь прорезь, с помощью которой можно было закрепить и держать на виду свой кинжал. Именно такая модель представлена на классической иллюстрации «Декамерона» Боккаччо (рис. 6). Ремень с кошельком стал в мужском наряде ключевым контрапунктом, своеобразной точкой сборки одежды на поясе или бедрах, позволяющей визуально увеличить ширину плеч. В 1342 году флорентийский историк Джованни Виллани сетовал на то, что из-за подобного рода аксессуаров мужчины смахивают на лошадей – пояса с вычурными пряжками и подвесным кошелем стягивали их пухлые животы подобно тугой подпруге (16).

Рис. 6. Иллюстрация из «Декамерона» Джованни Бокаччо 1414 года издания

Женщины также приторачивали кошельки к поясам, но на длинной подвеске, так что те свисали до середины бедра и даже ниже, причем зачастую не поверх платья, а под ним. На той же иллюстрации к Бокаччо дама носит свой кошелек под платьем и приподнимает его, чтобы показать – это, по-видимому, был выразительный жест (рис. 6). Из средневековой поэзии явствует, что такое размещение пояса и кошелька воспринималось еще и как символ эротической привлекательности (17). Мельник, один из паломников в «Кентерберийских рассказах» Чосера, описывая красивый ремень Алисон, особо подчеркивает: «У пояса, украшена кругом / Шелками и точеным янтарем, / Висела сумка…»[3] – и далее восхищается, как висящий на шнурке кошелек качается между ее ног в такт шагам. Веками различия между мужскими и женскими поясными кошельками или сумочками проходили исключительно по признаку того, как они носятся, в то время как сам кошелек не обладал «гендерной специализацией».

Карманы в современном понимании использовались в Средневековье, но тогда они были независимыми от одежды и внешне скромными аксессуарами. В английском языке существительное pocket («карман») – это заимствование (18) французского poche («сумочка») с поправкой на средневековое англо-нормандское произношение poke[4]. Когда к слову добавлялся уменьшительный суффикс «–ette», оно означало просто «маленькая сумка».

Ранние карманы имели весьма широкий спектр применений. В упомянутых «Кентерберийских рассказах» Чосера вощеный карман[5] назван в числе незаменимых орудий алхимика (19). В опубликованном в 1552 году книгопечатником Уильямом Копландом толстом сборнике целебных травных рецептов предлагалось для «остановки потока крови» привязывать к «жалобному месту» карман с необходимыми целебными ингредиентами (20). По большей части, однако, карманы для будничных нужд носили на себе или при себе (21). И, как и любой сумки, их вполне можно было лишиться, в том числе против собственной воли. В этом, к примеру, на собственной шкуре убедился муж-подкаблучник на сатирическом рисунке 1530 года, где властная жена, забрав у него карман и меч, заставляет его развешивать выстиранное белье (22).

Идея встраивать карманы в одежду – подальше от чужих рук – была оценена по достоинству далеко не сразу. На протяжении всего XII столетия представители обоих полов облачались в длинные мантии или туники свободного кроя. В доиндустриальную эпоху ткань сама по себе являлась столь дорогостоящим вложением денег, что портные в Европе и по всему миру старались использовать весь отрез материала до последнего кусочка. Ведь ткань ценилась на порядок выше их труда (23). К XIV веку мастера принялись экспериментировать со все более сложными выкройками. Пошив одежды, в отличие от драпировки, включал разрезание драгоценной ткани на более мелкие части и последующее сшивание их вместе. Результатом была одежда, которая точно соотносилась с контурами тела (24). Часть стыков можно было оставлять незашитыми, и эта стратегия хорошо прослеживается в редких экземплярах средневековой одежды, найденных в норманнских захоронениях. Из восьми платьев, дошедших до нас в отличной сохранности, четыре имеют промежутки в швах между передним и боковым полотнищами (рис. 7). Кромки этих щелей обметаны, чтобы предотвратить случайное раскрывание. Обнаружены они были как в женской, так и в мужской одежде, и располагались на уровне бедер, что обеспечивало рукам удобный доступ к сумке, закрепленной под одеждой (25). Не исключено, что те, кто носил эти платья, еще и постоянно держали ладони в карманах на тот же манер, как это делает принцесса Иоанна, дочь английского короля Эдуарда III, представленная небольшой статуей у могилы ее отца в Вестминстерском аббатстве (рис. 8).

Рис. 7. Норманнское платье, извлеченное археологами из торфяного болота на юго-западе Гренландии и датируемое (с помощью радиоуглеродного метода) периодом с 1180 по 1530 год

Рис. 8. Скульптурный портрет Иоанны Английской, дочери короля Эдуарда III, скорбно стоящей у гробницы отца, держа руки в узких прорезных карманах. Вестминстерское аббатство, 1377 год

Но и на фоне разработки европейскими портными все более изощренных приемов кройки и шитья устоявшаяся средневековая практика обращения с одеждой еще долго препятствовала интеграции карманов. Тонкая шерстяная ткань верхнего платья, туник и накидок использовалась многократно – перекраивалась и перешивалась, в частности изнанкой налицо, чтобы продлить срок ее службы. Поскольку стирка в ту пору представляла собой хлестание мокрыми предметами одежды о камни (эффективных моющих средств еще не существовало), пуговицы и подобные застежки делались съемными. Средневековые портные старательно избегали включения в одежду каких-либо элементов, препятствующих уходу за ней и возможности перекройки и повторного использования. И этой практике соответствовали вкус в одежде и ее эстетика. Портные использовали пуговицы и шнурки (стягивающие края с проделанными в них небольшими отверстиями), дабы платье плотно облегало тело и визуально улучшало фигуру. При этом средневековая одежда оставалась относительно свободной от орнамента, и в ней по-прежнему почитались ненарушенные глади цельных кусков ткани. Такое излишество, как прорезные карманы, в подобных условиях, скорее всего, только добавили бы хлопот (26).

Карманы стали действительно практичным элементом одежды только тогда, когда портновское искусство достигло более высокого уровня развития и стало более совершенным. И случилось это, судя по всему, благодаря появлению бриджей, которые в ту пору считались предметом исключительно мужского гардероба.

Штанины в мужской одежде начали появляться лишь в начале XIV столетия. (Хотя история узких штанов куда древнее, в них еще кочевники гарцевали верхом на конях по степным просторам Евразии самое меньшее за тысячу лет до нашей эры (27), в средневековой Европе их ношение не практиковалось вовсе.) Некоторые историки моды полагают, что появление пластинчатых доспехов и обусловило «раздвоение» нижней части мужского наряда на штанины. Чтобы дать рыцарю возможность защитить латами каждую часть тела, портные научились шить тканевые поддоспешники, плотно облегавшие каждую конечность (рис. 9). Сначала эта деталь одежды была похожа на колготы; затем верхняя их часть отделилась от нижней и стала называться короткими штанами или бриджами (28). Дамские платья эта тенденция не затронула. Несмотря на то что одежда стала более обтягивающей в области корсета, подчеркивая тем самым декольте и талию, ниже сохранялась обширная юбка. С этой исторической развилки и началась дивергенция, приведшая к тому, что мужская одежда до сих пор ассоциируется с брюками, а женская – с юбками (рис. 10).

Фасоны бриджей в разных уголках Европы и в разные годы заметно варьировались: этот элемент одежды мог походить как на дутую «тыкву», где материал держит упругую округлую форму, так и на обвисшие шаровары. Однако отождествление бриджей с мужским полом было настолько явственным, что противопоставление юбки и бриджей вполне можно было соотнести с борьбой за главенство в семье между мужем и женой. Эта «битва за брюки» (со временем переросшая в принципиальный вопрос: «Кто в этой семье носит штаны?»[6]) находила отражение во множестве баллад, иллюстрирующих жаркие сражения между супругами за обладание этим атрибутом силы и власти (рис. 11). По мере того как бриджи приобретали символическое значение (как олицетворение патриархальной власти), эта одежда также выполняла вполне практические функции: они не только изящным образом прикрывали чресла[7], но и служили вместилищем превеликого множества более или менее полезных вещей (29).

Рис. 9. «Рыцарь и дама с копьем и шлемом», рисунок немецкого мастера E. S. на бумаге верже (середина XV века). В XV веке, когда все шире распространялось огнестрельное оружие, длинная кольчуга уже не могла обеспечить защиту тела, и оружейники разработали пластинчатые доспехи, которые лучше могли обезопасить от попадания пули. В отличие от кольчуги, плотно облегавшей тело, доспехи приходилось подгонять под конкретного владельца, и обязательно требовался специально сшитый мягкий подлатник

Для достижения эффекта округлости портные набивали бриджи волосом и мелкими лоскутами, а для придания пышности прокладывали их слоями хлопковой ткани. Существует множество примеров, когда материальные свойства обретали фигуральное значение, и пышность – один из них: она стала символизировать соответствующее отношение – важность и самодовольство напыщенного мужа усиливались пышностью его бриджей. Критики же состязались в острословии по поводу модников, щеголявших в «бриджах пузатых, как бочки» (30). Ключевыми в моде были силуэт и размер, и кто угодно, включая слуг и подмастерьев, мог попытаться перещеголять всех по части габаритов своих бриджей, если верить критикам, таким как пуританин по имени Филип Стаббс (31). В ответ – законы против роскоши, веками регламентировавшие в основном материалы (к примеру, сколько золота и серебра допустимо носить на дублете рыцарю, а сколько – простому джентльмену), обратились к вопросам формы. К началу 1560-х годов английская корона целым рядом указов умерила «чудовищное и вопиющее величие штанов» (32). Эдикт 1562 года содержал прямой запрет на использование портными свыше 1¾ ярда[8] ткани и более одной подкладки на пару штанов. Также устанавливался предельно допустимый вес порток в сорок фунтов (33). Нарушение ограничений каралось штрафами и даже тюремным заключением. Однако знание этого закона не мешало молодым слугам из одной пьесы 1564 года набивать в свои бриджи по семь ярдов ткани. Автор там высмеивает готовность этих персонажей таскать на себе столь тяжкое бремя, а герой по имени Грим уподобляет бриджи юнцов бурдюкам с водой на вьючных мулах и озвучивает догадку, что подобные шаровары «хороши разве что для тех, кто лишен ягодиц». Также Грим гадает, навьючивают на себя слуги эти бурдюки из тщеславия или же предлагают себя на роль «носильщиков чужого барахла» (34).

Рис. 10. Общепринятые во всем мире пиктограммы, использующиеся в общественных туалетах по-прежнему подчеркивают разделение по признаку «брюки/юбка»

Рис. 11. «Жалоба мужа, взявшего в жены стерву под личиной святой» (примерно 1550-е годы). Гравюра иллюстрирует «битву за бриджи»

Жертвы моды, подобные этим слугам, подвергались не только насмешкам, но и досмотру: стражи у городских ворот неусыпно отлавливали нарушителей законов против роскоши (35). Придворным и знати, впрочем, каким-то образом удавалось благополучно увиливать от соблюдения запретов подобного рода, тогда как те, кто влиянием не обладал, в полной мере испытывали на себе тяжкое бремя пристального внимания и надзора со стороны государства. К примеру, в январе 1565 года был задержан слуга по имени Ричард Уолвейн – вместе со своими «штанами чудовищных размеров», которые с него в итоге сняли, распороли и вывесили на пике реять на ветру (в одном ряду с отрубленными головами преступников) на Лондонском мосту, «дабы висели они там в назидание людям как пример крайнего скудоумия». Другого попавшегося трудягу, портного по имени Томас Брэдшоу, вынудили прошествовать домой по улицам города, как был, в своих непристойных бриджах, но с одной разорванной штаниной и волочащейся по земле набивкой. Подобное публичное унижение в буквальном смысле срывало излишки самомнения с тех, кто заносился не по статусу, показывая всю суть их тщеславия – обрывки и лоскуты (36).

Помимо тряпичной набивки имелась в бриджах начинка и поинтереснее. Еще один анекдот о государственном надзоре за бриджами повествует о безымянном нарушителе, который тоже предстал перед судом все по тому же обвинению, но был оправдан. От наказания его избавило наличие в штанах новомодной штуковины под названием «карманы». Подойдя к судьям с просьбой о помиловании, задержанный запустил руки через прорези в эти карманы – по сути, мешки, пришитые к бриджам изнутри, – и принялся извлекать на свет всякую всячину, причем в неимоверных количествах. Сцена чем-то напоминала цирковой номер, где из крошечной легковушки вылезает нескончаемая вереница клоунов. Подсудимый извлек из карманов пару простыней, две скатерти, десять салфеток, четыре рубашки, щетку, зеркало, расческу, ночной колпак и «другие полезные вещи». Вскоре пол вокруг был усыпан его пожитками. После этого подозреваемый обратился к судьям с заявлением, что «никакой другой столь же надежной кладовой» для хранения личных вещей у него не имеется. Будучи сильно отягощен столь тяжелой ношей, он честно признался, что в подобных бриджах он чувствует себя «прямо как в тюрьме». Однако же карманам он при этом воздал хвалу за приносимую ими пользу: они верно служат «кладовой для всего моего добра». По достоинству оценив его выступление, судьи со смехом отпустили его, приказав ему лишь «не менять обстановку своей кладовой, а для этого избавить зал суда от своего барахла и держать его при себе, где и как ему угодно» (37).

Рис. 12. Штаны Сванте Стуре, которые он носил в 1567 году. Зарисовка Джанет Арнольд. Единственный «карман-сумка» с затягивающимся шнурком пришит с правой стороны; по центру штанины соединены шнурованным гульфиком, выполняющим функцию современной ширинки. Кстати, бытует версия, что гульфик также являлся разновидностью кармана

Хотя сравнение с кладовыми было преувеличением, мешковидные карманы, подобные описанным в этой истории, были значительно вместительнее и прочнее современных карманов-конвертов. Изучая сохранившиеся образчики предметов гардероба XVI века, историк одежды Джанет Арнольд обнаружила нечто наподобие мошны на шнурке, пришитой к паре мужских штанов, датируемых 1567 годом и принадлежащих шведскому графу и государственному деятелю Сванте Стуре (ок. 1460–1512) (рис. 12). Арнольд определяет этот ранний фасон кармана как «карман-сумку», подчеркивая его переходную природу (38). Но люди в XVI веке называли их просто «карманы» (и далее я буду называть их так же). Они крепились к поясу и свободно с него свисали. У Стуре глубина кармана составляла 30 сантиметров, но встречались и карманы полуметровой глубины. Они могли быть льняными или холщовыми, а могли изготавливаться из более долговечной кожи. Одни могли затягиваться на шнурок, другие имели складку и пришивались к боковому шву. В этой ранней конфигурации добраться до содержимого карманов бывало трудновато, как видно из иллюстрации к балладе того времени, где персонаж вынужден, изогнувшись, задействовать обе руки, чтобы ослабить шнуровку кармана и достать из его глубин то, что ему нужно (рис. 13).

Рис. 13. «Пророчество пахаря» (1550-е). На ксилографической иллюстрации к балладе показано, как непросто мужчине запустить руку во встроенный «карман-сумку» бриджей

Ранние пользователи карманов, однако же, ценили их свойства весьма высоко, если судить по упоминаниям в текстах театральных пьес – в них восторженных отзывов встречалось чуть ли не больше, чем в отчете того судебного процесса. Подобно подозреваемому, оправдавшемуся доводом «все свое ношу с собой», авторы пьес охотно преувеличивали и размеры, и значимость карманов. Плут Фриско из комедии конца XVI века сокрушается, что на нем скромные английские бриджи, а не знаменитые – большие и мешковатые – штаны, которые носили голландцы. Облапошив троицу своих неудачливых злопыхателей и опасаясь скорого возмездия, Фриско ищет, где бы спрятаться с добычей. «Эх, были б у меня голландские штаны, – восклицает он, – носил бы я луну в кармане!» (39) Если верить Шекспиру, Цезарь был настолько впечатляющей – во всех смыслах – личностью, что «носил в кармане луну» (40). В людском воображении, во всяком случае, величина карманов не знала ограничений. В зависимости от обстоятельств их сравнивали и с кладовой, и с широкой гаванью, и даже с необъятными небесами.

Потенциальной альтернативой ранним карманам служил гульфик, своеобразный символ созидательной силы и мужской доблести. Первоначально гульфик представлял собой сужающийся книзу отстегиваемый треугольный объемистый тканевый клапан, стягивавший штаны в паховой области подобно современной брючной ширинке (см. рис. 12). В отличие от неприметной ширинки, гульфики зачастую намеренно выставляли напоказ, и во времена, когда они были в моде, критики отмечали, что мужчины охотно набивали гульфики соломой – для большей «наглядности» (41). И женщины уделяли им должное внимание. В книге отеческих наставлений, изданной в 1450-е годы, английский поэт Питер Идлей предупреждал своего сына о том, что женщины – существа любопытные и бесстыдные. Так особое неодобрение у заботливого отца вызывала привычка прихожанок сплетничать и бросать вожделеющие взгляды во время церковных служб на откровенные одежды мужчин, надеясь увидеть причину выпирающего гульфика (42). Эти нарочито выдающиеся детали одежды были воистину стильными: в пьесе Генри Медуолла «Фульгенций и Лукреция» (1490-е годы) – это первая светская, народная драма в истории английского театра – галантный аристократ Корнелий носит весьма внушительный образчик гульфика. Героя автор вводит как «нового человека моды», которому надлежит «иметь на передке гульфик превеликий» (43). Точных размеров режиссерам-постановщикам драматург не сообщил, тем самым оставляя актерам пространство для импровизации.

Впоследствии гульфики стали делать на жестком каркасе, часто оставляя внутри него вместительную полость. Наличие этого пространства и натолкнуло ранних историков Нового времени на мысль, что гульфики использовались еще и в качестве карманов. К примеру, если верить справочнику 1619 года, будучи «распущенной», шнуровка гульфика «открывала путь ко льняным сумкам между рубахою и гульфиком, а в сумках тех содержалось все, что они имели при себе» (44). У мужчины, изображенного на датируемой 1510 годом картине «Молодой рыцарь на фоне пейзажа» итальянского художника Витторе Карпаччо, имеется туго набитый гульфик, служивший для защиты уязвимого места, не прикрытого доспехами. А в своеобразном кармашке, расположенном на гульфике, рыцарь хранит какой-то документ, сложенный вчетверо, – на нем имеется небольшой красный кружок, предположительно печать (рис. 14). Однако свидетельства использования гульфиков для хранения чего-либо крайне редки (45), а большинство упоминаний их функций сводилось к высмеиванию стремления «слишком уж выставить напоказ срамные части» (46). Кое-кто отказывал гульфику даже в этом. Чезаре Вечеллио[9] вопрошал: разве кому захочется хранить, скажем, фрукт в «столь милом чулане», а затем прилюдно расшнуровывать гульфик, чтобы преподнести плод ближнему? (47) То, что такое поведение в 1590 году казалось «неподобающим» Вечеллио – художнику и писателю, потратившему десятилетия на сбор материалов для обширнейшего каталога мод со всего мира, – знаменует явную тенденцию к полному отказу от этого аксессуара. И действительно, сама идея утилитарности гульфиков, была, возможно, лишь попыткой найти хоть сколько-нибудь рациональное объяснение их популярности на протяжении нескольких столетий (48).

Рис. 14. Витторе Карпаччо. «Молодой рыцарь на фоне пейзажа» (1510)

Карманы были деталью менее двусмысленной, нежели гульфики, да и вмещали они значительно больше. Однако портные, увы, утаили от историков мотивы, которые на самом деле побудили их заняться встраиванием в одежду этого элемента. Немногие дошедшие до наших дней руководства XVI века по портняжному делу, изданные по большей части в Испании, вообще не упоминают о карманах, как и об их фасонах или техниках выполнения. Без всяких объяснений или комментариев эта деталь одежды просто начинает появляться в счетах, выставляемых портными заказчикам, – обычно они шли отдельной строкой. В 1581 году портной семьи баронов Петре выставил счет за пошив синих венецианских штанов, в котором указаны и полметра льна, которые ушли на карманы. Отдельной строкой были добавлены «кожаные кармашки для других его штанов» (49). Карманы изнашивались, и по мере надобности их вполне можно было заменить, – так было и здесь. К середине 1550-х годов (энциклопедии одежды обычно указывают, что в этот период были изобретены карманы), карманы были новинкой и не были распространены повсеместно. Что касается немногих старинных штанов, сохранившихся в музейных коллекциях, то у одних карманы есть, а у других их нет. К примеру, штаны Сванте Стуре, которые изучала Джанет Арнольд, были обнаружены в железном склепе, где лежали и штаны его сыновей. Арнольд отмечает, что Старший Стуре имел «консервативный костюм, приличествующий пожилому человеку», тогда как один из сыновей носил модный бархатный ансамбль, а другой – охотничий костюм из «износостойкой» кожи и шерсти. Однако карман присутствовал только в консервативных штанах отца, а не в костюмах его сыновей (50).

Рис. 15. Мартен де Вос (предположительно). «Женское тщеславие: гофра» (ок. 1600, фрагмент). Шовный карман грубых штанов мужчины, который сопровождает даму, отделан прошивкой по краям и усилен шнуровкой и пуговицами

Рис. 16. Мартен де Вос (предположительно). «Женское тщеславие: маски и турнюры» (ок. 1600, фрагмент). Дама подняла свои юбки, чтобы портные могли примерить турнюр, обнажив свисающий на шнурке кошель – именно так женщины в Средние века носили свои кошельки

По мере распространения карманов как незаменимого элемента мужской одежды, они еще и обретали более заметный облик, чему способствовало использование различных вариантов их отделки. На голландском сатирическом эстампе 1600 года кавалер, сопровождающий даму в ателье, одет в бриджи с большущим карманом, отделанным по краю прошивкой и шнуровкой, – его также дополнительно подчеркивает ряд из трех пуговиц (рис. 15). Часть женщин стали обзаводиться карманами в юбках платьев. Описи гардероба Елизаветы I указывают на то, что и у королевы в некоторых повседневных платьях и мантиях имелись карманы (51). Однако они не были декоративными, и большинство женщин по-прежнему были склонны полагаться на кошели, подвешенные к поясу, подобно даме на рисунке 16, примеряющей новый турнюр.

Хотя причины появления карманов в мужских бриджах еще предстоит выяснить, исторические свидетельства того, как общественность на них реагировала, вполне имеются. Во множестве издавались указы, призванные ограничить производство и распространение одного из первых изделий, специально предназначенного для ношения в карманах, – компактного пистолета. Может, и не зря правители по всей Европе стали опасаться убийственного потенциала карманного оружия – его называли также дамским пистолетом, – которое «носилось скрытно» (52). Драматичным «тревожным звоночком» стал эпизод, когда промозглой зимней ночью 1549 года один злодей прокрался в покои Эдуарда VI, юного престолонаследника Генриха VIII, испугался отчаянно залаявшей собачки, вытащил из кармана пистолет и застрелил ее. Через неделю после этого Эдуард VI издал указ, призванный оградить короля от всякого риска посягательств на его жизнь: опасаясь настоящего убийцы, он запретил кому бы то ни было носить при себе карманный пистолет, находясь при этом в радиусе пяти километров от текущего местоположения короля (53).

«Стволы», ранее имевшие метровую длину, теперь могли помещаться в карман благодаря изобретению колесцового замкá[10] – одного из главных технологических прорывов начала XVI века. Огнестрельное оружие, существовавшее до этого, было громоздким и тяжелым; на поле боя солдату приходилось останавливаться и использовать обе руки, чтобы с помощью фитиля подпалить пороховой заряд. Пистолет же с колесцовым замком можно было зарядить заранее и носить при себе, а при первой надобности использовать с помощью очень неожиданного и эффективного движения только одной руки (54). Этот вид оружия, навсегда изменивший правила игры на поле боя, благодаря своему удобству и компактности стали ценить и охотники, и любители спортивной стрельбы, и числившиеся в запасе аристократы, которые наслаждались им в перерывах между войнами. Последние не жалели денег на покупку и коллекционирование таких богато украшенных драгоценностями пистолетов и часто демонстрировали их публике, вручали в качестве подарков (55).

Рис. 17. Сэр Мартин Фробишер (1535?–1594) на портрете работы Корнелиса Кетеля (1577). Фробишер был капером и исследователем, и здесь он держит короткоствольный пистолет с колесцовым замком в правой руке, а левая его рука покоится на эфесе клинка

На портрете 1577 года (рис. 17) отважный искатель приключений и мореплаватель сэр Мартин Фробишер красуется с пистолетом наизготовку. Такая поза нарушала канон портретной живописи: джентльменам полагалось позировать, возложив ладонь на эфес убранной в ножны шпаги или рапиры, которые часто были «отягощены» золотым и серебряным убранством (56). Фробишер полагал, что «величайший из щеголей» должен был носить на шее «глубочайшее из гофре», а на бедре – «длиннейший из клинков» (57); что внешний вид любого мужчины неизменно выражал его представления о чести и его готовность к применению силы. (Мы до сих пор, когда говорим о чьем-то впечатляющем внешнем виде – как, впрочем, и о многом другом, – восклицаем: «Это сильно!») Однако Фробишер несколько переусердствовал с подчеркиванием этой готовности: он держит палец на спусковом крючке своего пистолета, красуясь в венецианских штанах, и явно понимает (как и художник, его нарисовавший), что это оружие представляет немалую угрозу (58).

Тем временем государство начало вводить ограничения на право владения пистолетом и регламентировать условия его применения. Уверенные в лояльности знати, к которой принадлежал тот же Фробишер, правители в то же время были всерьез встревожены перспективами вооруженного восстания бедного слоя населения с подушевыми доходами менее ста фунтов стерлингов в год (59). При этом официально заявленным предметом их тревоги были не опасения за собственную безопасность, а общая забота о мире и согласии: численность английских сил правопорядка, противостоявших всякого рода смутьянам, была ничтожно мала, и необходимость борьбы с преступностью в городах была более чем актуальной (60). От королевского имени и с согласия парламента печатались, оглашались и развешивались по столбам обращенные к гражданам разнообразные «прокламации» (рис. 18). В одной из них королева Елизавета I, отметив, что подданные ее «пребывают в страхе и опасаются за свои жизни», запретила кому-либо владеть ствольным оружием длиною менее семидесяти сантиметров, поскольку «в мирное время» все, что короче, имеет единственное назначение – «чинить великие разбои и ужасные убийства» (61). В указе 1579 года были обновлены законодательные требования: в нем отмечалось, что пистолеты небольшого размера «повсеместно называли карманными пистолетами», и вводился запрет на производство, импорт и продажу любого оружия, «которое может быть спрятано в кармане или ином похожем месте на теле с целью скрытого ношения» (62). Яков I, преемник Елизаветы I, заключил, что «карманные пистолеты <…> самим названием указывают на свое предназначение <…> они явно сделаны для того, чтобы их можно было носить тайно, под одеждой».

Рис. 18. «Прокламация против использования карманных пистолетов», выпущенная Яковом I в 1613 году. Согласно этому указу, лишь безрассудные люди носили карманные пистолеты (так называли пистолеты небольшого размера)

В итоге Британия пришла к полному запрету (63) карманных пистолетов вне зависимости от статуса и ранга его владельцев (хотя необходимость регулярно переиздавать указы наводит на мысль о том, что запреты соблюдались плохо).

Тем временем во Франции монархи придерживались принципиально иной стратегии и фокусировались на тех самых тайных местах «под одеждой» – то есть карманах, – а не на опасных предметах, которые в них можно хранить. В 1564 году указом Генриха III были введены ограничения на ширину мужских штанов (64). Тем же указом запрещалось встраивать в них карманы определенной длины – вероятно, это была попытка предотвратить скрытое ношение в них больших пистолетов. Идея ограничить вместимость карманов вместо того, чтобы регламентировать ношение пистолетов, может показаться слегка нелепой. Но эта стратегия обрела новую жизнь в Америке конца XIX века, когда в крое некоторых штатов законодатели пытались запретить новомодные задние карманы на мужских брюках, называя их «пистолетными» (65).

Глядя на все попытки подобного урегулирования (и в начале Нового времени, и в его разгар), мы можем предположить: политики были уверены, что карманы могут стать причиной разгула насилия. По Якову I, карманные пистолеты представляли собой «одиозные <…> орудия бесчинств и убийства». Он не просто скорбел по поводу того, что его некогда мирное королевство оказалось «замарано кровью», но и прямо осуждал ношение скрытого оружия, ассоциируя этот факт с отсутствием человечности, считая его одним из проявлений всеобщего упадка – проявлением, которое мы, возможно, уже утратили (66). В назидательных письмах к сыну Яков в общих чертах описывал то, как будущему правителю надлежит одеваться и вести себя, и уделял особое внимание тому, насколько важно замечать наличие у окружающих открыто и скрыто носимого оружия[11]. Он увещевал сына иметь при себе лишь «рыцарское и благородное» оружие, подразумевая под этим «рапиры, шпаги и кинжалы» (67). Король в ту пору воспринимал как нечто само собой разумеющееся, что его придворные или владельцы поместий, куда он наведывается, вооружены. Проблема была не в оружии как таковом, а в сокрытии намерений – именно это разрушало существовавший веками социальный договор и указывало на общую тенденцию к исчезновению рыцарского кодекса чести. Тут-то о карманах заговорили. «Шел бы ты отсюда… со своим ножом в кармане», – восклицает Дуарте, заносчивый герой пьесы «Обычай страны» (1619) Джона Флетчера и Филиппа Мэссинджера, когда встречает на улице Алонсо – своего соперника в борьбе за сердце дамы. Он упрекает Алонсо в худшем из видов трусости: тот якобы слишком робок, чтобы носить клинок, которым можно отстоять свою честь публично; опустился до уровня уличного бандита, затаившего нож в кармане, чтобы «пырять людей исподтишка» (68).

Рис. 19. Франц Хогенберг. «Убийство Вильгельма Молчаливого» (1584, фрагмент). Гравюра выступала своеобразным «репортажем с места событий», хотя и не слишком точным, ибо автор полагался на информацию из вторых рук и сплетни

Конечно, лишь незначительная часть мужчин были убийцами и грабителями, полагавшимися на карманы в реализации своих гнусных замыслов. Но именно благодаря этому – одному из первых – сенсационному способу использования карманов, деталь одежды и стала предметом бурных политических дебатов. Вера в то, что отвага мужчины должна быть легко заметна со стороны, порождала растерянные комментарии наподобие тех, что последовали за уже упомянутым ранее первым в истории успешным покушением на политического лидера, совершенным с помощью пистолета (69). В 1584 году принц Вильгельм I Оранский по прозвищу Молчаливый (союзник Елизаветы I и лютый враг Испании) был застрелен в упор из пистолета с колесцовым замком – убийца, притворившись, что достает письмо, выхватил оружие из своего кармана (рис. 19). Комментаторы раз за разом возвращались к такой нелепой детали: самый неказистый из убийц – невеликий ростом и с непреклонным нравом – совершил шокирующее нападение, которое могло пошатнуть расстановку сил в борьбе между Англией и Испанией. В карманы, как выяснилось, вполне помещаются предметы, придающие их обладателю невероятную уверенность в себе и собственных силах. Нет нужды демонстрировать свою отвагу, если в кармане у тебя припрятан пистолет (70).

Там, где государство усматривало угрозу, люди особого склада обнаруживали возможность. Карманы оказались непреодолимым соблазном для преступников – настолько, что с наступлением эпохи карманов определенной категории воров понадобились и новое имя, и набор новых, весьма специфических, навыков. Со времен Средневековья воров, лишающих жертву ценностей, находящихся при ней, стали называть карманниками, или щипачами. На картине Питера Брейгеля «Мизантроп» 1568 года (71) щипач, подкравшийся к путнику на пастбище, без особых ухищрений срезает кошелек со шнурка, на котором тот висит (рис. 20). Впрочем, большинство карманников предпочитали орудовать в людных местах, где можно было легко скрыться посреди общего шума и гама. Для доступа к одежде им приходилось подбираться значительно ближе к жертве, что было сопряжено и со значительно большим риском. С учетом столь принципиального изменения теперь отношения вора и жертвы стали намного более тесными – в преступном мире первых щипачей называли жаргонным словечком «проныра», или «ныряла». Наивный повествователь от первого лица в аллегории Джона Дантона «Воззвание к совести» (1685), беседующий с одним из «нырял» среди прочих персонажей преступного сообщества, воспринимает это наименование буквально. Он спрашивает вора, положено ли тому по работе «погружаться в воду». («Скажи прямо!» – умоляет он.) На что «ныряла» нехотя отвечает, что работа его в том, чтобы, «неприметно занырнув в ваше хранилище, поднять оттуда ценный груз». Вместо того чтобы срезáть кошелек со шнурка, «ныряла» погружался в личное пространство жертвы (72).

Рис. 20. Питер Брейгель. «Мизантроп» (1568). Мизантроп в плаще с низко надвинутым капюшоном отгородился от всего, что вокруг, и не замечает карманника. Собственно, именно это Брейгель и подчеркивает: мизантроп сам виноват в том, что, погрузившись в собственные думы, не видит вора в чистом поле

Согласно памфлетам Роберта Грина[12] о разных грабителях (1591), «ныряла» котировался много выше вора, специализировавшегося на срезании кошельков. Он был в некотором роде снобом, «специалистом высшего уровня», который даже отказывался носить при себе обычный для тех времен нож, дабы его по ошибке не «обесчестили», приняв за обычного «срезателя кошельков». Как отмечает Грин, «проворным на руку» ныряле и «срезателю» приходилось развивать методы и навыки, достойные хирургических операций (73).

Проститутки, как считалось, тоже обладали особыми навыками карманников, и у них было идеальное оправдание для более тесного сближения с жертвой. «Странствующая блудница», от чьего лица ведется повествование в скабрезном памфлете Пьетро Аретино «Странные вести с Варфоломеевой ярмарки» (1661), «ныряет» в карманы увлеченных ею клиентов, и в них становится «чисто, как в только что подметенной комнате»[13]. Автор уподобляет успешные «нырки» проститутки освоению личного пространства клиента (74). Проникновение в чужие карманы и правда было вторжением в интимную область.

Появление карманов было весьма эффектным, и они успели пройти некоторый путь от всяческих мешочков, сумочек и кошельков, которые являются, как выразился историк науки Джордж Басалла, «артефактами-предшественниками». У всех рукотворных вещей есть предшественники, настаивает Басалла, и новые вещи «никогда не являются порождениями теории, изобретательности или фантазии в чистом виде» (75). Если бы мы уделяли больше внимания преемственности, а не «потрясающим инновациям», добавляет он, мы вполне могли бы реконструировать «обширную сеть взаимосвязанных артефактов», своего рода генеалогическое древо всего и вся, включая артефакты как сохранившиеся, так и канувшие в лету. Подобная сетевая модель взаимосвязей между предметами позволила бы лучше объяснить разнообразие вещей, которые мы создаем и которые нас окружают. На этом древе карманы были бы всего лишь боковой ветвью, отходящей от кошельков. И хотя карман и кошелек имеют больше сходств, нежели различий, их близкое родство искажает значимость сравнительно малых новшеств (76). Притачивание сумки к бриджам, которое выглядело как импровизированный «временный вариант», стало гораздо более приватным приспособлением, нежели доступные праздному взору кошельки, – и смыслы, которые будут в него вкладывать, равно как и всевозможные способы, которыми его будут использовать, невозможно было предсказать.

Кошелек, при всей его значимости для внешней представительности обладателя, – лишь аксессуар, при этом непременно съемный. На протяжении тысячелетий в связи со специфической функцией кошельков – хранением золота и серебра – возникали и особые ассоциации с ними. Со времен библейского Иуды, чей печально известный кошель с тридцатью сребрениками стал символом предательства, кошельки наполнялись особым смыслом. Независимо от того, что в них на самом деле хранят, кошельки считаются прежде всего вместилищем денег, а в расширенном смысле – символом статуса и богатства (либо их отсутствия). В аллегории и сатире кошельки могут использоваться для иллюстрации качеств, связанных с тем, как люди относятся к своим ресурсам, – от безудержной щедрости до алчности и скупости.

Карманы тоже могут ассоциироваться с деньгами (это вам подтвердит любой преуспевающий иммигрант, рассказ которого начинается фразой, схожей с «А приехал я всего с парой долларов в кармане»). Но, по крайней мере что касается кошельков, деньги – это наименее интересное и примечательное из того, что человек может в них носить. А вот целостная конструкция кармана, что и отличающая его от кошелька, действительно занимала людское воображение. Убирает владелец вещь в карман – и нет ее, будто растворилась в неведомых глубинах под складками одежды. Образ кармана, поглощающего свое содержимое, лег в основу первых устойчивых выражений, основанных на слове «карман». Многие из них – типичнейший для английского языка грамматический ход – преобразование существительного в глагол. Согласно «Оксфордскому словарю английского языка» (77), фраза to pocket up («прикарманить») первоначально относилась к ситуациям, когда человек был вынужден тщательно контролировать свои действия и свое оружие. Вместо того чтобы отстаивать свою честь в поединке (достав, скажем, свой карманный пистолет), он мог потерпеть и «сглотнуть» обиду, избегая смертоносной дуэли. Расхожесть фразеологизма объяснима: представители знати с трудом приучались мириться с пренебрежительным отношением при дворе – а оно усиливалось по мере того, как сохранение статуса и привилегий аристократов, когда-то абсолютно самостоятельных, все больше стало зависеть от монарха. Энтони Стаффорд[14] в опубликованном в 1611 году скорбном плаче по утрате аристократией реальной власти оставил наблюдение, что при дворе благородный муж «вынужден теперь лебезить и кланяться», а главное – «с невозмутимым видом» сносить нападки врагов, не подавая признаков волнения. Ему не только нельзя раскрывать своих истинных чувств, но и положено исправно «лизать ноги людей великих». Как следствие, джентльмен «должен проглотить множество великих несправедливостей, дабы достичь величия» (78). Свою честь ты еще можешь сохранить, но гордость, будь любезен, проглоти – если, конечно, хочешь быть успешным при дворе.

Репутация дворянина теперь зиждится на наборе качеств, не имеющих ни малейшего отношения к воинской доблести или отваге. Что выставлять напоказ, а что держать при себе, сделалось предметом тонкого расчета, и эта новая наука потребовала, соответственно, и нового рода одежды, а также признания скрытности и притворства вполне обыденными элементами поведения. Как разъяснялось в ранних книгах по светскому этикету, важнее всего в общении с людьми было умение учитывать впечатление, производимое вами на окружающих, и четко отделять то, что вы делаете наедине с собой, от того, что вы делаете в компании. Авторы этих руководств считали карманы частным пространством и настоятельно не советовали доставать из них письма и погружаться в чтение, находясь в обществе (79). Как и «залипание» в телефоне в наши дни, в те времена погружение в свои личные дела на публике считалось признаком того, что в этой компании вам стало скучно.

Поскольку карманы воспринимались почти как продолжение личности, их содержимое, как полагали, могло особенно много сказать об их владельце. В драматургии и художественной литературе подробное описание карманов персонажей стало излюбленным приемом, позволявшим как следует раскрыть их характер и пристрастия. Принц Хэл (будущий Генрих V) в знаменитой сцене из «Генриха IV» Шекспира (80) вызывает хвастуна Фальстафа на дуэль, обвиняя его в том, что он не тот, за кого себя выдает. И, несмотря на самые грандиозные заявления Фальстафа, ему нужно было лишь проверить его карманы, в которых нет «ничего, кроме трактирных счетов, адресов публичных домов да грошового леденца от одышки», чтобы получить наглядные доказательства никчемности этого рыцаря. Такие «карманные разоблачения» угрожали раскрыть истинное различие между той личностью человека, которая была видна всем, и той его личностью, более неприятной и противоречивой, которую он скрывал внутри себя. «Если бы хоть один из его карманов мог говорить, не уличил ли бы он его во лжи?» – вопрошает Антонио в шекспировской «Буре» (81). Как отмечал Томас Деккер в своей комедии, написанной в 1630 году, ты можешь быть «в приличном платье», но не сможешь утаить ни «монеты», ни «совести» в своем «порванном кармане» (82).

Для большинства забота о прочности и целостности карманов имела очень даже прикладное значение. Чем больше нужных мелочей раскладывалось по карманам, тем больше их хозяева зависели от этих переносных складов. Карманы превратились во вместилища всего, что критически важно для сохранения душевного спокойствия, – от денег до пистолетов и «карточек с адресочками» публичных домов. Их последующее повсеместное распространение и изобилие форм и размеров – лучшие свидетельства того, что человеку требуется масса подручных средств для того, чтобы чувствовать себя в безопасности. Как подметил в своей книге 1598 года сатирик Джозеф Холл, лихие кавалеры, штурмующие вершины светского общества, «все равно смотрятся в карманные зеркальца» (83) и не могут обойтись без новых аристократических атрибутов наподобие носовых платков. Раньше люди беззастенчиво сморкались в рукав и не особо старались проверить, насколько хорошо это у них получилось. Вероятно, именно по этой причине изображенный Марком Твеном (но исторически маловероятный) рыцарь чувствовал себя столь подло обманутым, считая дизайн своего доспеха крайне неудачным: лишившись карманов, герой остался без всех тех предметов, его неизменных спутников, наличие которых и придавало ему уверенности в себе.

Рис. 21. Стивен ван дер Мёлен (?). «Портрет Роберта Дадли, графа Лестера» (ок. 1564). Советник Елизаветы носит кошелек, в котором виден белоснежный льняной платок. Платки недолго продержались в мужских кошельках в 1560-е годы, после чего обрели надежное пристанище в карманах, из-за чего их полное название стало еще более длинным – «карманные носовые платки». Этот элемент стал одним из немногих предметов (наряду с цепочкой карманных часов), которые носят так, что они, находясь в кармане, тем не менее остаются видны снаружи

Но почему же в мужском наряде не ужились карманы и поясные кошели? В 1560-е годы возродилась мода на поясные кошели в средневековом стиле (84), и это четко продемонстрировало, что джентльмену вполне под силу носить и пояс с кошелем, кинжалом и клинком, и бриджи, в которых вполне могли быть и карманы (рис. 21). Однако же карманы, прочно войдя в обиход за последующие полвека, в некотором смысле потребовали от благородных господ присяги на верность себе. К концу XVI столетия поясные кошели стали все прочнее ассоциироваться с устаревшей деревенской модой. Лишь «простому деревенскому парню» в домотканой рубахе пристало носить «кошель или мошну на боку», – отмечал в те годы Роберт Грин (85). К концу XVI века немногие городские джентльмены носили кошели (или мошны). И если мужские кошельки просто вышли из моды, то примечателен тот факт, что эта была мода, которая возродилась лишь очень нескоро. Мужчины повсеместно использовали ручную кладь, например, портфели и саквояжи, как неотъемлемую деталь своего багажа, и только через четыреста лет после «кончины» поясного кошелька мода снова решила поэкспериментировать с изделием, которое не так давно – и не без разногласий (86) – окрестили словом murse[15], подчеркивая таким образом, что они ориентированы конкретно на мужчин (рис. 22). Среди сумок можно было увидеть версии, напоминающие типично женский клатч, или поясные сумки, что носят высоко на талии, или курьерские сумки спортивного дизайна; однако их использование до сих пор остается своего рода социальным экспериментом. Отмечая расширение рынка «мужских сумок класса люкс» (87) в 2019 году, автор модного журнала, решив лично опробовать одну из них, нервно вопрошал: «Сгодится ли такая мужчине наподобие меня?.. Мне ее потом хоть снять-то удастся?» Но для многих других мужчин в экспериментах нет нужды. Карманы мужской одежды прекрасно себя зарекомендовали и верно хранят секреты хозяина. Радостно приняв их, мужчины обменяли внешнюю зрелищность на частную территорию.

Рис. 22. Поясная сумка из мужской коллекции Dior x Sacai весны 2022 года. Фото Бретта Ллойда

Рис. 23. Иллюстрация из детского издания «Путешествий Гулливера» (1776). Выброшенный на берег капитан просыпается в Лилипутии

Первые карманы, вшитые в мужские бриджи в XVI веке, принесли им популярность и вызвали их активное «самовоспроизводство». Портные, во всяком случае, стали изыскивать всяческие возможности для того, чтобы встроить как можно больше карманов и кармашков где только можно. В то время как женщины продолжали полагаться на традиционные методы переноски предметов обихода, мужчины наслаждались новыми возможностями – карманы активно распространялись в том числе благодаря появлению костюма-тройки.

Изначальный формат костюма тройки, состоявшего из сюртука, фрака или камзола, жилета и штанов, внезапно появился в конце XVII века. Тогда, как и сейчас, этот ансамбль надевали на деловые встречи и для выхода в свет, на свадьбы и на похороны. Такой костюм всегда отличался своей долговечностью, а также тем, что ему, как явлению моды, периодически пророчили неминуемую гибель – в наши дни его обсуждают как одновременно и общественное, и эстетическое достижение, так и как своеобразную униформу, ассоциирующуюся с умеренностью, респектабельностью и гражданской добродетелью. Однако большее внимание комментаторов, свидетелей зарождения и распространения костюма, привлекли его практические преимущества.

Вероятно, ни один критик культуры XVIII века не сделал в плане демонстрации значимости карманов как составной части костюма, а также их роли, как неотъемлемого атрибута мужчины, стремившегося выглядеть современно, больше, нежели Джонатан Свифт. Автор уделяет особое внимание костюму своего антигероя, упрямого капитана Гулливера, в книге, которую, по признанию Свифта, он написал с целью «подразнить этот мир» (1). Когда Гулливера в самом начале «Путешествий…» выносит на берег острова Лилипутия, населенного карликовым народом, «лилипутами»[16], жители, оказавшиеся людишками одинаково любопытными и опасливыми, решили для начала незваного гостя связать и обыскать (рис. 23). Сами лилипуты были одеты «просто и непритязательно», наряд их представлял собой «союз» азиатских и европейских форм (2); поэтому возможно, что раньше они не видывали ничего, подобному ансамблю Гулливера с мириадами «щелей». Двое чиновников, назначенные проводить обыск, вступили с чужеземцем в настолько тесный контакт, что это могло бы даже показаться волнительным, если бы эти отважные лилипуты – которые погружались с головой в его карманы (а таковых они обнаружили не менее десяти) и, выбравшись из них, дивились найденным там вещицам, – не выглядели столь смешно и нелепо.

Составленная ими опись найденного при Гулливере весьма впечатляет: он оказался у незнакомых берегов не с пустыми, а с полными всякой всячиной карманами, как и подобает будущему колонисту. Тут вам и компас, и подзорная труба, и путевой дневник – все у Гулливера под рукой, чтобы он мог измерять наблюдаемый ландшафт, «вычислять» его свойства и тщательно все фиксировать (3). Неумолимое тиканье собственных карманных часов («божества, которому поклоняется Человек-Гора», по мнению лилипутских чиновников) побуждает Гулливера действовать все настойчивее. Наличие у него в карманах полновесных золотых, серебряных и медных монет явным образом указывает на то, что в дальнее путешествие человек отправился с достаточным запасом денег, чтобы иметь возможность подкупить кого надо. На случай, если подкупом сопротивление сломить не удастся, по карманам разложены нож, два пистолета, мешочек пуль и изрядный запас пороха в водонепроницаемой коробке, надежно оберегающей его от сырости. Набор столовых приборов позволяет ему не зависеть от местных нравов и обычаев, а бритва, носовой платок и гребень дают возможность всегда поддерживать приличный внешний вид. Наконец, для поднятия духа у него имелся запас табака (от которого лилипуты то и дело чихали) (4).

Используя описание столь обширных запасов, Свифт решительно высмеивает распространенные привычки и заблуждения путешественников (а также представление, что весь мир – это место, которое нужно завоевать) (5). Но одновременно он подчеркивает, насколько одежда, позволяющая без особых усилий разместить этот запас, поддерживала авантюрные притязания мужчин, не говоря уже об их активной общественной жизни. И поддержка эта была самой разной. Наполненность мужских карманов в XVIII веке зависела от звания и общественного статуса, никакого «единого братства обладателей карманов» (6) тогда еще не было. Именно поколению Гулливера будет суждено застать становление встроенных карманов как стандарта мужской одежды, но пока что их распространение проходило неравномерно: одежда изготавливалась полностью вручную, и внешний вид карманов, как и их количество, зависел от конкретного портного.

Женщин загадочным образом ничуть не задевало вопиющее мужское превосходство по части карманов. В отличие от нынешних времен, они не высказывали или почти не высказывали никакого недовольства по поводу такого дисбаланса – да и особых неудобств из-за недостачи карманов они, похоже, не испытывали, а просто продолжали спокойно использовать другие способы хранения и переноски предметов повседневного обихода.

Структура костюма-тройки сложилась за считаные годы до написания Свифтом «Путешествий Гулливера», и многие воспринимали эту новую моду как решительный разрыв с традиционной (7). Подобные разрывы происходят нечасто, и историки одежды всякий раз дискутируют – было их причиной политическое давление, социальные преобразования или обычная склонность людей к чему-то новому. В случае с мужским костюмом специалисты, в целом, сходятся во мнении, что он стал порождением всеобщего недовольства явными излишествами тогдашней моды вкупе с завистью к недооцененному изяществу восточных кафтанов (8). Подобно одеждам лилипутов, костюм-тройку можно считать гибридом заимствований из различных культур, которые, в свою очередь, породили и продолжают порождать все новые формы, включая и формы карманов.

Появлению костюмов-троек способствовал целый ряд факторов. В период между 1640-ми и 1660-ми годами у многих сложилось общее понимание, что старомодная пара из дублета и бриджей себя исчерпала, дойдя до грани абсурда. Дублет (верхний жакет, один из главных предметов), который когда-то был солидным и крепким, утратил свою жесткость, да и размеры его стали значительно меньше. В урезанном виде он не только выставлял напоказ рубаху на животе, но и не позволял, как прежде, цеплять к нему бриджи на подвязках или крючках, вследствие чего те свисали на бедрах. Сами штаны между тем разрослись до такой ширины, что их даже стали уподоблять дамским нижним юбкам, особенно после того, как под влиянием французской моды их начали обильно украшать лентами и бантами. В подобном облачении модный франт на карикатуре «Английский фигляр» 1646 года выглядел почти так же непристойно, как если бы стоял нагишом (рис. 24). В 1661 году в памфлете в защиту реформы моды Джон Ивлин, мемуарист и советник Карла II, сетовал на то, что мужчины в своих бриджах с массой ленточек и бантиков похожи на «майское дерево»[17]: «будто разграбили все лавки в городе», где только эти ленточки продаются.

На фоне всевозрастающего недовольства безвкусицей, воцарившейся в мужской одежде, Карл II заявил о решительном намерении «ввести новый фасон одежды». Крайне редко можно отследить появление нового стиля в одежде с точностью до дня, но с костюмом-тройкой произошло именно это: в понедельник 15 октября 1666 года Его Величество и ближайшая свита, реализуя заявленное намерение короля, предстали публике на дне рождения герцога Йоркского в невиданных ранее нарядах (9). Их поступок был воспринят как отказ уступать засилью французской моды. По свидетельствам очевидцев, королевский наряд был величественным, строгим и «воистину мужским» и с самого начала расценивался как некое заимствование с Востока. Вместо дублета и бриджей с оборками Карл надел «изящный камзол по персидской моде», дабы «решительно никогда более не изменять ему», одобрительно писал Ивлин, лично присутствовавший на той церемонии (10).

Рис. 24. «Английский фигляр, или Облачение английского джентльмена» (1646). Этот сатирический рисунок высмеивает типичного английского джентльмена, одетого по канонам французской высокой моды – в укороченный дублет и широкие бриджи с оборками, как на дамских юбках

Камзол как таковой стал весьма примечательным нововведением, равно как и концепция многослойной одежды. Поверх камзола до колен на короле был такой же длины кафтан. Этот ансамбль, признанный в наше время первым в истории вариантом костюма-тройки, предлагал принципиально иную концепцию мужского облачения, нежели привычная до той поры пара из дублета и бриджей. Вместо раздельного верха (дублета) и низа (бриджей), крепившегося к нему на шнурках или крючках, костюм-тройка состоял из предметов, частично перекрывающих друг друга, и тем самым подчеркивал единство силуэта того, кто в него облачен. Мужское платье, которое у Ивлина ассоциировалось с Персией, в действительности было распространено на Востоке в гораздо более широких географических пределах (11). Всевозможные версии кафтанов – длиннополой просторной одежды со множеством нижних одеяний и накидок – носили не только персы, но и тюрки, и различные народы Центральной Азии. Европейцы тоже имели возможность ознакомиться с разнообразием их фасонов, к примеру, общаясь со знатными гостями из Османской империи, листая страницы путеводителей и книг о национальных одеждах, а также наблюдая за героями сценических постановок и участниками маскарадов (рис. 25). Это заимствование формы надолго снискало Карлу всеобщее восхищение и благоволение. По мнению современников, монарх и придворные сразу же стали выглядеть более скромно и умеренно. А Ивлин и вовсе объявил новый костюм «самой изящной, зрелой и полезной из мод, когда-либо явленных при дворе» (12).

Эта «полезная мода» стала еще полезнее, когда карманы перекочевали из бриджей в кафтаны и камзолы, а затем в пиджаки и жилеты – именно тогда и началось их реальное «приумножение». Как и у кафтанов, у ранних сюртуков были вертикальные прорезные карманы, которые располагались чуть ниже талии. Иногда они были парными, не предусматривали застежек и по краям украшались пуговицами (рис. 26). Вопрос, имелись ли у первых сюртуков за внешними прорезями карманы, остается открытым (13).

Кафтаны XVI–XVII веков встроенных или вшитых карманов не имели – так обстоит дело, к примеру, с османскими кафтанами эпохи султана Сулеймана Великолепного (1494–1566), представленными в коллекции музея-дворца Топкапы в Стамбуле. (Карманные прорези кафтанов так же, как и прорези в боковых швах, свойственные раннесредневековому европейскому платью, открывали владельцу доступ к поясной сумке (14).) Разочаровавшись в такой вертикальной ориентации карманных прорезей, лет через десять европейские портные начали переходить к привычным нам сегодня горизонтальным прорезным карманам. Такая конфигурация позволила с легкостью подшивать к ним плоские сумки-карманы, похожие на конверты.

Рис. 25. Никола Николе. «Капитан-ага, генерал янычар» (из книги «Гравюры по зарисовкам костюмов, сделанные в путешествиях по Востоку» 1587 года издания). Османский военачальник держит руку в кармане верхнего кафтана. При этом его съемные рукава висят за спиной, что позволяет рассмотреть иную фактуру ткани нижнего кафтана

Вскоре никто уже и не вспоминал о том, что костюм произошел от кафтана, и его стали воспринимать как исконно западный наряд (15). Мужской костюм, к примеру, попал в число типичных для европейцев предметов повседневного обихода, назначение которых растолковывал своим соотечественникам Морисима Тюрё в своей книге «Заметки о рыжеволосых» 1787 года издания. Для японских читателей, которые в период Эдо были отрезаны от прямых контактов с иностранцами и не могли самолично составить представление об их одежде и манерах, книга Морисимы стала первым источником довольно обширных описаний повседневной жизни голландцев на Дэдзиме – рукотворном острове в бухте Нагасаки, специально отведенном для их поселения. В силу жестких ограничений, введенных Японией в то время, небольшой торговый форпост было позволено иметь исключительно голландцам (которые были не особо склонны к религиозному прозелитизму). Морисима утверждал, что раздобыл себе полный комплект типичной мужской одежды голландца, и скрупулезно описал самые примечательные его предметы – шляпу, куртку, бриджи, чулки, туфли и пояс, – сопроводив описание рисунками. Объясняя слово «карман» читателям, привыкшим носить личные вещи за поясом или в рукаве кимоно, Морисима указывал, что в голландском костюме «есть отсеки, куда кладут вещи».

В «Записках о рыжеволосых» Морисима особо отметил, что «[голландская] система одежды, похоже, не подразумевает различий между знатью и простолюдинами» (16). Хотя к XVIII веку все мужчины Европы и англоязычной Америки действительно пришли к некому общему знаменателю по части базовой формы костюма, у Морисимы на Дэдзиме не было репрезентативной выборки мужских костюмов различных социальных классов. Однако если бы он побывал в каком-нибудь европейском портовом городе, тогда он увидел бы, насколько различалась мужская одежда в зависимости от того, носил ее вольный гражданин или раб, как она зависела от чина, которым человек обладал (или заявлял, что обладал), и от рода его занятий.

Рис. 26. Гораздо более степенный джентльмен, изображенный на иллюстрации к балладе «Милость Купидона к Константу Коридону, или Сильвия-краса, пронзенная стрелой» (1675). Герой одет в раннюю версию костюма-тройки с парными вертикальными карманами, прорези которых украшены пуговицами

Рис. 27. «Записки о рыжеволосых» Морисимы Тюрё (1787) с описанием костюма европейца. «Рыжеволосыми» японцы в ту пору называли голландцев

Имел значение и покрой костюма. Сюртук, подчеркивающий линию плеч и пригнанный точно по спине джентльмена, свидетельствовал о том, что мастеровитый портной потратил немало времени, снимая точные мерки с фигуры заказчика. Сюртук же с ненужными заломами и морщинами или висевший как мешок указывал на то, что это работа неопытного любителя либо вещь с чужого плеча – не исключено, что купленная в ломбарде или даже украденная. Имела значение и ткань: гладкие шелка и бархат, а также мягкая шерсть, покрашенные в глубокие, живые цвета, подразумевали, что владелец костюма обладает солидными ресурсами. Чем грубее ткань и чем тусклее ее тона (оттенки, близкие к естественным, природным, либо тусклые цвета часто указывали на то, что использовались нестойкие краски, быстро выцветавшие после стирки), тем ниже она ценилась.

Между тем, на удивление, много комментариев в XVIII веке было посвящено деталям расположения карманов, способа притачивания и декоративной отделки. Верхом шика и роскоши считались богато вышитые костюмы, предназначенные для появления в них на приемы при дворе и прочие официальные мероприятия. В соответствии с назначением костюмов, имевшиеся на них карманы были объектом всеобщего внимания (рис. 28). Профессиональные дизайнеры разрабатывали двухмерные растительные орнаменты для вышивки, которая обвивала клапаны карманов, а в самых пышных вариантах находилась еще и по краю бортов. В качестве альтернативного решения карманы, воротники и обшлага могли окантовывать металлизированной нитью – этот ход был позаимствован у типичного военного мундира (17). Одиночные и сдвоенные канты такого рода на костюме неизвестного, выполненном в 1760-е годы, своей симметричностью и строгостью явственно придают его фигуре авторитетности (рис. 29).

Рис. 28. Костюм придворного с богатой вышивкой (Франция, ок. 1810)

Рис. 29. Помпео Джироламо Батони. «Портрет мужчины в зеленом костюме» (1760-е)

Когда мужской костюм устоялся в своей недооцененной простоте (по крайней мере, это выглядело так на фоне дамских мехов и воланов), мелкие детали отделки карманов приобрели особое значение. Дабы не отстать от моды, приходилось следить за малейшими изменениями в стиле, включая «различия в гребешках» (имеется в виду различие в количестве вырезов, похожих формой на гребешки, на фигурных клапанах – их могло быть один или два) (18). Красный костюм из тончайшей шерсти все тех же 1760-х годов наглядно свидетельствует о том, сколько усилий вкладывалось в самые мелкие детали (рис. 30). Клапан подбит голубой шелковой тафтой (она же использована внутри кармана), и эта подбивка слегка выступает за края, благодаря чему получается контрастный кант (19). Но даже самые простые и незамысловатые костюмы зачастую оживлялись декоративными жилетами, которые были оплотом изящества вплоть до 1840-х годов. В дизайне кармана мужского жилета с 1765 года используются яркие маленькие цветы и листья, соответствующие дизайну бортов. Вышивка в пастельных тонах хорошо выделяется на фоне кремового шелка, на котором она выполнена (рис. 31).

Рис. 30. Элементы кармана голландского костюма из шерсти тончайшей выделки (1760–1770-е): две функциональные пуговицы с необходимыми прорезями дополнены декоративной пуговицей, размещенной под центральным «зубчиком» клапана

Рис. 31. Эскиз вышивки кармана мужского жилета (дизайнер Фабрик де Сен-Руф, Лион, Франция, ок. 1785)

Большинство сюртуков и жилетов мужских троек не отличались ни столь заметным профессиональным лоском, ни высоким качеством материала. Тонкие шелка и шерсть были привилегией богачей и ярко выделялись на фоне дешевых льняных тканей в полоску, в клетку или в крапинку (20). Полосатая льняная рабочая куртка без подкладки («жилет с рукавами», как тогда говорили), которой, как считается, владел Джозеф Нойес из Род-Айленда[18], украшена парой прорезных карманов с клапанами, которые смотрятся достаточно эффектно, несмотря на скромность материала (рис. 32). Клапаны сделаны из той же ткани, но выкроены поперек волокон, что создает контраст между горизонтальными полосами карманов и вертикальными полосами самой куртки. И даже ориентация полос на пуговицах, обтянутых той же тканью, явно поддерживает этот контраст.

И не все костюмы украшали карманами так, чтобы последние было видно снаружи. В костюме бродячего торговца из альманаха лондонских типажей конца XVII века нет ни намека на внешний карман (рис. 33). На голове у него сразу три шляпы, которые он должен продать, но остальные подержанные вещи из его ассортимента отличаются не большей изысканностью, чем его собственные скромные сюртук и жилет. Не исключено, что художник просто с известной вольностью решил подчеркнуть, какое рванье приходилось носить этому торговцу. Однако отсутствие карманов нередко входило и в длинные списки особых примет беглых рабов и кабальных слуг, объявленных хозяевами в розыск. В 1767 году, когда в Уильямсбурге, штат Вирджиния, кабальный подмастерье Джеймс Аксли сбежал из-под стражи прямо из здания суда. В розыск его объявили, указав, что одет он в «кожаные бриджи» (аналог современных джинсов) с пятнами скипидара и «сюртук из серой ткани без единого кармана или клапана» (21).

Другие труженики – и свободные, и подневольные – костюмы не носили вовсе и обходились непритязательными брюками (что указывало на принадлежность к пролетариату) в паре с короткой, чуть ниже талии, курткой, которую часто покупали готовыми, а не шили на заказ (рис. 34). Профессия моряка была одной из первых, представители которой могли закупать некую версию готовой одежды – робу, в частности, свободные матросские брюки грубого пошива в комплекте с куртками, которую они могли носить на протяжении всего плавания. Карманы в такой матросской форме были отнюдь не обязательной деталью (22). Не были они обязательными и в той одежде, что приходилось носить рабам и кабальным слугам.

Рис. 32. Куртка Джозефа Нойеса из сине-голубой льняной ткани в полоску, из которой часто шили рабочую одежду в XVIII веке. Карманы расположены на разной высоте – возможно, в силу особенностей ношения и использования. Хотя пуговичные петли обметаны на скорую руку, над изделием явно работал профессионал: концы полосок идеально совпадают на основных швах

Рис. 33. Марсель Ларон. «Старинные накидки, костюмы или кафтаны». Эстамп из сборника «Плачи Лондона» (1687)

Рис. 34. Иллюстрация из «Каталога печатных шрифтов и орнаментов» (George Bruce & Co., 1833). Подобные ксилографии печатались в США в газетных объявлениях о розыске беглых рабов и преступников. Беглец в данном случае одет в двубортную короткую куртку и длинные брюки

Многие рабовладельцы поспешили воспользоваться преимуществами зарождавшегося фабричного производства и стали размещать заказы на крупные партии, особо подчеркивая, что для пошива нужно использовать самые дешевые ткани. Неудивительно, что изготовители старались избежать лишних расходов и производственных затрат, не утруждая себя вшиванием карманов в бушлаты и куртки. Однако это правило было не без исключений.

Владелец вирджинской фермы по имени Натаниэль Бурвелл заказал портному Джону Граймсу тридцать пять костюмов для сезонных рабочих, приплатив по шесть шиллингов за изделие, чтобы тот снабдил их карманами (23). Иногда пошивом занимались жены плантаторов или надсмотрщиков, но к концу XVIII века на производстве одежды для рабов оказались заняты в основном рабы. В письме, датированном 1770 годом, один феодал указывал на то, что его рабы-мужчины «сами выбрали получать ткань, чтобы одежду из нее кроили и шили для них жены или сестры» (24). Разумно предположить, что, когда одежду шили родственники рабов, а не их хозяева, это позволяло избежать многих возможных недостатков и, наоборот, обеспечить некоторые преимущества – такие как карманы. Заставший эру рабства долгожитель Шед Холл, в ходе интервью, которое у него брали в 1930-е годы, припоминал, что его бывшие хозяева не позволяли невольникам иметь одежду с карманами не только из экономии, но и ради предупреждения нарушений дисциплины. Первые его детские штанишки «карманов не имели, чтобы [ему и другим детям] было труднее красть яйца» (25).

Однако в XVIII веке существовала путаница в контексте социальных ролей (ведь всегда можно было раздобыть подержанные или краденые товары), именно одежда часто использовалась для пересечения границ во всех смыслах: как социальных, так и территориальных (26). Те, кто надеялся предстать благородными – или надеялись выдать себя за свободных, – часто знали, как манипулировать внешностью и восприятием (27). Беглый раб по имени Степни из Северной Каролины был одним из таких. Будучи «знатоком парикмахерского дела» (28), он чутко подстроился под модный стиль и сам носил волосы уложенными «то взбитыми в гребни, то сплетенным в букли или косы», вероятно, пародируя прически на париках белых господ. Степни вообще был рабом «хитрым и изобретательным», если верить хозяину, разместившему в августе 1794 года в газете объявление о вознаграждении за его поимку. Также в объявлении сообщалось, что плащ Степни был модного пошива, поскольку «имел черную бархатную пелерину, манжеты и карманы с клапанами» (29). Конечно, столь приметная одежда не всегда была удачным решением для побега, если в объявлении, которое разместил бывший хозяин, было достаточно деталей, чтобы узнать беглеца. С другой стороны, тот, кто хотел «сойти за вольного» в космополитичном портовом городе наподобие Чарльстона, мог воспользоваться несомненным преимуществом подобных мест: в них массово стекались работники (и свободные, и кабальные, и рабы), мастерство и мобильность которых не переставали возрастать. В таком контексте рабовладельцы не могли полагаться на цвет кожи в качестве главной приметы беглых невольников, и потому костюм со всеми его деталями мог долго поддерживать поддельный имидж, столь необходимый беглецу (30).

Согласно свидетельствам плантатора Джеймса Уокера, его беглый раб по имени Эдом (31) приложил неимоверные усилия, чтобы изменить свой образ накануне побега с плантации в Вильямсбурге, Вирджиния, в 1770 году. Эдом «покрасил свою хлопковую куртку (32) в коричневый цвет», таким образом превратив то, что, скорее всего, было белым некрашеным полотном низкого качества, в более темный материал, который стал выглядеть как совсем другая ткань (из которой не делали одежду для рабов). Эдом также «вшил в нее карманы, а к рукавам приделал манжеты», что говорит о некотором знании моды. Другой раб, по имени Дик, при побеге в 1772 году с плантации в Вирджинии был одет в «короткую куртку, напоминающую шкуру бобра» – верхнюю одежду, сделанную из дешевой шерстяной ткани с длинным ворсом, которую он «сильно переиначил». Дик снабдил эту куртку подкладкой, чтобы сделать ее более внушительной и теплой, а также горизонтальными «прорезными карманами» спереди (33). Своими упражнениями в портняжничестве беглецы не только добавляли себе функционального пространства, весьма полезного в пути, но и принципиально видоизменяли эту характерную рабскую ливрею – куртку без карманов – в более изящное светское одеяние.

Помимо того что более или менее ладный костюм, сделанный профессионалом или опытным любителем, позволял человеку выглядеть не хуже других, в нем он имел возможность упорядоченного доступа к вещам и инструментам, которые носит при себе. Встроенные карманы мужского костюма были специально сделаны так, чтобы раскладывать предметы, имеющие разное назначение: сортировка зависела от формы и размера хранилища. Например, «отделения-гармошки» внутри карманов куртки или сюртука были дополнительным пространством для более точного распределения нужных вещиц (34). Вместительные боковые карманы шинели (не форменной, а разновидности пальто) особенно хорошо подходили для ношения документов (35). Небольшой кармашек на поясе как нельзя лучше защищал часы или монеты благодаря своей миниатюрности и плотного прилегания к телу. Вор едва ли мог запустить туда пальцы без ведома хозяина. Даже лилипутам при обыске Гулливера в его кармашек для часов проникнуть не удалось: его живот, прижимавший его к поясу, надежно перекрывал доступ к нему.

У воров имелись собственные хитрые карманы для краденого. «Потайной карман» едва не избавил от заслуженного наказания нечистого на руку работника почты по имени Тимоти Робинсон, который 27 августа 1729 года предстал перед центральным уголовным судом Лондона по обвинению в краже писем с деньгами. Из сохранившегося в архивах Олд-Бейли протокола слушаний явствует, что Робинсон отреагировал на обвинения со стороны почтового начальства выворачиванием наизнанку всех своих карманов в доказательство своей невиновности. Однако работодатели на этом не остановились, а продолжили «прощупывать его карманы», «нащупав вскоре утолщение, к которому не могли найти путь». Тогда они распороли его жилет и обнаружили спрятанную за одним из карманов полость. В суде Робинсон пытался отрицать, что это его одежда, но «его возражения были неуместны» – его признали виновным и приговорили к ссылке в колонии (36).

Широкое распространение карманов привело к тому, что производители и торговцы с учетом новой потребности в портативности начали миниатюризировать всевозможные полезные инструменты. Хотя одним из первых и самых печально известных карманных предметов был пистолет, другие инструменты были вполне безобидными. Стремление к компактности стало стимулом к изобретению миниатюрных пружин, петель и шарниров, в результате чего появились еще более точные часы и компасы. Подобные механические нововведения вдохновили производство оригинальных наборов со сменными насадками, а также ножей и других инструментов со съемной рукоятью (рис. 35). Томас Джефферсон в письме другу восхищался тем, какие вычисления стали доступны с наступлением эры миниатюрных механизмов, включая точное определение широты и долготы: «У меня есть карманный секстант чудесной точности – у него неимоверно мелкая градуировка».

Рис. 35. Карманные инструменты (сверху вниз по часовой стрелке): современный швейцарский армейский нож (для сравнения размеров); футляр для инструментов (включая скальпель, вилочку и складную линейку слева); карманный циркуль и шарнирная насадка с пером и карандашом; рукоять со сменными насадками; инструмент для ухода за ружьем (в разборе); набор инструментов (с разборным молотком) – такие продавал Ричард Дингли в 1768–1805 годы

Современники прозвали Джефферсона «ходячим арифмометром» (37) – тот всегда имел при себе куда больше всевозможных карманных инструментов, включая весы, чертежные приспособления, термометр, геодезический компас, нивелир с отвесом и глобус. Все эти устройства Джефферсон использовал для регистрации температуры воздуха, направления ветра, особенностей погоды, а также для описания миграции птиц, цветения растений и прочих сезонных изменений, занося результаты наблюдений на протяжении дня в блокнот из слоновой кости, в котором можно было легко стирать сделанные записи (рис. 36). Возвращаясь домой, Джефферсон переносил свои временные записи в журнал (38). И если самого Джефферсона уподобляли «ходячему арифмометру», то костюм его вполне можно назвать передвижной лабораторией.

Рис. 36. Карманные блокноты Томаса Джефферсона с листами из слоновой кости (производство компании «Монтичелло»)

Пластины для записей, сделанные из слоновой кости, были относительно прочными, но их миниатюрные версии были довольно хрупкими. Защитные чехлы и футляры стали почти столь же важными, как и сами устройства. На игральных картах 1702 года, к примеру, рекламируются карманные футляры, позволявшие художникам и инженерам обеспечивать сохранность своих инструментов, таких как секстант и циркуль (рис. 37) (39). Карманные фляги, сделанные из стекла, предусмотрительно обтягивали кожей, чтобы защитить их от нерадивого владельца, порой совсем забывающего об их наличии в кармане – подобно констеблю на рисунке 38, который припас бутыль для своих ночных возлияний. Иногда изысканные футляры дополняли общее ощущение удовольствия от того разнообразия вещей, что были рассованы по карманам. Инкрустированные драгоценными камнями коробочки – étuis, или карманные несессеры, не только радовали глаз, но и были вполне практичны. В них помещалось все что угодно – от письменных принадлежностей до средств личной гигиены, таких как ушные палочки, щипчики для бровей и флаконы с духами. Табакерки для измельченного в порошок ароматизированного нюхательного табака, в ту пору считавшегося целебным, тоже делались из ценных материалов – серебра, фарфора, черепаховой кости. Вытягивание табака выливалось в целый ритуал: этикет предписывал, как следовало предлагать табак собеседнику и как извлекать табак – предпочтительно изящным щипком указательного и большого пальцев правой руки. Если верить тем, кто разбирался в тонкостях этой церемонии, в этой ситуации можно было даже выразить свое отношение к угощающему – сделав «небрежный, презрительный, учтивый [или] угрюмый щипок» (40).

Рис. 37. Игральная карта с описанием карманных футляров для инструментов (ок. 1702). Текст гласит: «Карманные футляры. Задуманы как вместилища инструментов, обычно используемых в математике, могут быть выполнены из серебра, стали, меди, слоновой кости и дерева, подходят всем художникам»

Рис. 38. «Исправляющийся констебль» (ок. 1750). Пьяный констебль с бутылкой в кармане шинели стоит, опершись на стойку, под «Прокламацией против пьянства»

Но даже самые незамысловатые или созданные вручную футляры вполне годились для защиты ценных вещей, включая разнообразные удостоверения личности, такие как паспорт или вольная грамота. С 1796 года американским морякам по новому закону полагалось иметь при себе «охранную грамоту моряка» в подтверждение их гражданства и во избежание принудительной вербовки в британский флот (41). Кроме того, в некоторых штатах чернокожим морякам предписывалось всегда носить с собой вольные грамоты (так называемые сертификаты свободы), что с точки зрения закона делало их свободными (42). Подобные документы ограничивались лишь словесным описанием их владельца и скреплялись, в лучшем случае, небольшой официальной гравировкой или печатью, а потому подделать или использовать чужие удостоверения личности особого труда не составляло, чем и воспользовался Фредерик Дугласс, позаимствовавший у друга охранную грамоту моряка и севший на поезд до Филадельфии. Когда проводник потребовал предъявить документы, Дугласс, «закосив под моряка» (43), достал их с нарочитым спокойствием, скрывая тревогу, которую он испытывал в этот критический момент своего хитрого плана. В автобиографии он пишет, что небрежно «извлек из глубокого матросского кармана свою охранную грамоту моряка», ведя себя так, будто он давно уже был вольным гражданином (44).

Бумага – материал недолговечный, и в то время вольные грамоты были документами, имеющими юридическую силу и регистрировавшимися в журналах окружных судов. Дубликаты, выдаваемые на руки, могли быть утеряны, украдены или повреждены. Получивший вольную Джозеф Траммел, живший в Вирджинии с 1852 по 1865 год, учел эти «врожденные недостатки» бумаги и смастерил небольшой жестяной пенал со специальными пазами для сдвижной крышки (рис. 39) (45). В ней он хранил свою вольную грамоту – наличие в кармане этой увесистой коробки придавало ему уверенности и постоянно напоминало, что документ при нем (46).

Необходимость носить с собой важные бумаги (в том числе деньги), включая печатные издания, привела к возникновению всевозможных портмоне. «Портмоне» или «карманной книгой» называли плоские футляры (часто в кожаном переплете) самых разных видов. В них иногда помещали календари, финансовые документы или блокноты для записей. Футляр для бумаг, сделанный «гармошкой», мог крепиться за один или два угла (для хранения отдельных предметов) и использовался почти так же, как современный бумажник. Термин «портмоне» несколько сбивает с толку, частично из-за того, что сейчас этим словом называют в том числе и женские сумочки с гораздо бóльшим количеством отделений[19]. Но до начала XX века им обозначали любые напоминавшие книжку футляры карманного формата.

Рис. 39. Самодельный жестяной карманный пенал для вольной грамоты (сертификат свободы, который в штате Вирджиния нужно было предъявлять по первому требованию), собственноручно изготовленный Джозефом Траммелом (1852)

Термин «карманная книга» вскоре приобрел и другие значения за счет иного контекста. Составитель «Солдатской карманной Библии» (1643), к примеру, объяснял, что удобные подзаголовки помогали «восполнить недостаток целой Библии, которую Солдату не удобно носить с собой». К столь «полезной» книге можно было обращаться «и перед боем, и в бою, и после боя» (47).

Не менее полезными были и карманные атласы, путеводители и справочники из разряда «что, где и как». Они содержали информацию и практические советы для путешественников (расценки для наемных работников, самые нужные фразы на других языках), для купцов и уличных торговцев (таблицы соответствия мер и весов) и для тех, кто беспокоился о поддержании своего имиджа в обществе, – они стремились знать все вежливые фразы и прочие правила этикета, чтобы не упасть в грязь лицом на званом ужине. Карманные книги помогали и приятно проводить время, и производить впечатление на спутников своей эрудицией или даже художественной декламацией. Так, например, один господин, достав карманный томик Шекспира, впечатлил всю компанию своим выразительным чтением (48). Повсеместное распространение получили сокращенные версии, пересказы и компиляции произведений.

Предназначались карманные книжицы не столько для чтения, сколько для справки. Карманный формат также предполагал обоснованные физические ограничения: все, что вам нужно было знать или запомнить, не должно было превышать тот ограниченный объем, который вы способны носить с собой.

Мужчины были склонны распределять предметы, назначением которых было формировать их имидж, производить измерения, поддерживать их веру и их пороки, по всему телу более или менее упорядоченно. Поэтому мужской костюм со временем стал напоминать скорее сервант или комод со всевозможными ящиками, включая запирающиеся и потайные, нежели просто кусок ткани, предназначенный для защиты тела. Французские мебельщики явным образом признали сходство между ящиками и карманами, добавив le vide poche[20] к ассортименту специализированной мебели, который в середине XVIII века неуклонно расширялся. Le vide poche представлял собой предмет мебели для личной спальни, как правило, в виде прикроватного столика с высоким ободком на столешнице или с потайным ящичком в нижней части, куда можно было выгрузить на ночь содержимое своих карманов.

Мало кто задавался вопросом о целесообразности всего этого изобилия карманов. Лоренс Стерн, автор очень популярного романа «Сентиментальное путешествие» (1768), потешается над своим слишком хорошо экипированным персонажем. Ля Флёр, слуга главного героя и рассказчика, устраивает целую пантомиму, хлопая себя по всем местам, где у него были карманы, хотя в последующие века подобные сцены стали намного более привычными. Не желая огорчать мадам де Л***, спросившую у него, принес ли он то письмо, или своего нанимателя (который к тому времени уже должен был это письмо написать), или самого себя (и зачем он согласился работать на человека, который не соблюдает элементарные правила вежливости?), он начинает активные поиски. Ля Флёр ответил, что письмо при нем, «после чего, положив шляпу на пол, ухватился левой рукой за клапан своего правого кармана и стал шарить в нем правой рукой, отыскивая письмо, потом сделал то же самое левой рукой – Diable! – потом обшарил все карманы один за другим, не забыв и карманчик для часов в штанах – Peste! – потом Ла Флёр опорожнил все карманы на пол, вытащил грязный галстук, носовой платок, гребенку, плетку, ночной колпак, потом заглянул внутрь своей шляпы – Quelle étourderie…»[21] – с наигранной досадой подытожил он результаты тщетных поисков несуществующего письма (49).

Свифт подобные рысканья по карманам в поисках нужного описывал с откровенным пренебрежением. Будь то бедолага-турист или честолюбивый купец, необходимость в этой процедуре свидетельствовала об определенной склонности к самообману. В «Путешествиях Гулливера» обилие карманов в костюме-тройке героя свидетельствует прежде всего о его чрезмерной уверенности в том, что он готов к любой непредвиденной ситуации. После страны лилипутов Гулливер раз за разом попадает впросак, частенько полагая, что карманы придут ему на помощь. И хотя он с навязчивым упорством оберегает их содержимое, в них на самом деле не оказывается ничего из того, что ему так необходимо. Очки из «потайного кармана» помогают Гулливеру рассмотреть, но, увы, не помогают понять то, что открывается с их помощью его взору. Подобным же образом карманный компас не избавляет Гулливера от плутания по незнакомой местности. И побрякушки из поддельного жемчуга никого из недружелюбных чужестранцев не интересуют, хотя он рассчитывал «купить себе ими жизнь» (50). Приумножение карманов, заключает Свифт, не дает в итоге ничего, кроме бессмысленной зависимости от вещей. Как жаловался по возвращении в родную Англию пресытившийся скитаниями по свету Гулливер, «когда я нахожусь у себя дома и одеваюсь как положено, на мне висят обузой труды сотни ремесленников» (51). Костюм, по мнению Свифта, был таким же артефактом современности, как и точные инструменты, повсеместно ассоциирующиеся с наступлением новой эпохи – эпохи разума и самовосхваления (52).

Концептуально форма дамского платья оставалась неизменной, тогда как в мужской одежде произошел радикальный переход к костюму-тройке. Женщины продолжали носить, как и в Средние века, тесные лифы и широкие юбки (53), и наряды их, на первый взгляд, для рискованных путешествий совсем не годились. Хотя бы потому, что не было карманов с клапанами, которые бы указывали, что женщины готовы к приключениям. Однако в XVIII веке это еще ничего не значило. Женщины давно отработали вполне действенные способы носить при себе все необходимое. На протяжении веков они носили съемные сумочки и кошельки, но, начиная с середины XVII века, вместо того чтобы подвешивать кошелек к поясу на шнурке длиной до середины бедра, они стали носить его гораздо ближе к рукам, приняв на вооружение то, что историки называют подвесными карманами. Такие «сумочки», напоминавшие по форме груши, завязывались на талии и лежали ровно на бедрах. Размещались они под верхней юбкой, а доступ к ним осуществлялся через небольшие прорези в ней. Как замечает лихая аферистка Молль Флендерс, героиня романа Дефо, женщина тоже могла «чувствовать себя как дома где угодно», то есть если у нее есть деньги в кармане (54).

Рис. 40. Женский подвесной карман (XVIII век). Вероятно, создатель элемента заменил поврежденную верхнюю часть, используя льняной лоскут с похожим вышитым орнаментом

В своей истории женских подвесных карманов Барбара Бурман и Ариан Феннетó приводят документальные свидетельства того, насколько щедрое внимание дамы им уделяли. Хотя в продаже имелись и готовые подвесные карманы, леди зачастую предпочитали делать их сами: встречались экземпляры и со сложной цветочной вышивкой, и сшитые из обрезков ткани, не менее очаровательные (рис. 40). Женщины преподносили их друг другу в качестве подарка, и если их делали для подруги или родственницы, то часто вышивали свою подпись и дату. Но все эти проявления заботы не предназначались для глаз широкой публики. Рыночные и уличные торговки вполне могли держать такие карманы поверх юбок, чтобы иметь к ним быстрый доступ, но в других случаях женщины предпочитали их скрывать (55). В списках приданого и вещей, отдаваемых в стирку, подвесные карманы часто относили к нижнему белью (56). Картины и рисунки, изображающие обнаженных или полуобнаженных женщин, вполне дают представление о том, как именно их носили. На карикатуре с прислугой, прилагающей героические усилия, чтобы затянуть корсет румяной барышни, показан свисающий на бедро подвесной карман внушительных размеров. При этом он плотно прилегает к телу и легко может быть размещен в складках нижней юбки (рис. 41).

Подвесные карманы использовали постоянно. То, что они требовали постоянной замены из-за износа, зафиксировано, к примеру, в дневнике Салли Бронсдсон, где записаны поступления одежды и платежи по заказам от ее бостонской работодательницы, госпожи Дэйвенпорт, в 1794–1800 годах. Будучи в услужении у семейства Дэйвенпорт с четырнадцатилетнего возраста, Бронсдсон тщательно фиксировала все «одежды, которые я имела от миссис Д.», – судя по всему, это расценивалось как одно из условий ее контракта. В записях Бронсдсон за 1794 год перечислены двадцать два предмета повседневного обихода, включая платья, сорочки, пару туфель, шаль, передники и «один карман». За шесть лет работы у Дэйвенпортов девушка зафиксировала получение в общей сложности одиннадцати карманов: четырех «старых» и семи «новых» (57).

Рис. 41. Джон Коллетт. «Тугая шнуровка, или Мода прежде легкости». Раскрашенный вручную эстамп работы Боулза и Карвера (Лондон, Англия, 1770-е)

Дамские подвесные карманы были куда менее надежным хранилищем, нежели встроенные карманы мужского костюма, и это было их главным недостатком. В объявлениях о потерянных и найденных карманах можно найти упоминания немалой награды для нашедшего, а также подробные описания их содержимого. Полезные и максимально удобные подвесные карманы тем не менее подвергались насмешкам сатириков. Рисунки карикатурного и порнографического характера, к примеру, часто подчеркивали связь женских подвесных карманов с женской интимной анатомией. Рисунок, изображающий похотливого портного, который зашнуровывает корсет своей клиентки и одновременно запускает руку ей в карман, дает понять, что подвесные карманы охотно соотносили с определенными местами на человеческом теле (рис. 42).

Кроме сексуального подтекста, женские карманы привлекали внимание еще и своей вместительностью. Изделия были в глубину от двадцати до пятидесяти сантиметров и не имели каких-либо отделений (хотя случались и исключения), что позволяло женщинам использовать их для ношения весьма широкого спектра предметов. Многие из вещей были связаны с домашним хозяйством: женщины часто имели при себе швейные наборы с ножницами, наперстками, иголками и нитками. Но порой дамы носили с собой не менее специфический набор мелочей, чем мужчины, – от перочинных ножей до блокнотов (58). Одна жительница Южной Каролины, которая вела дневник во время Войны за независимость (1775–1783), сетует на то, как бесчинствующие мародеры, насильно обшарив карманы ее матери, забрали все, что в них было, включая семейные сокровища – два детских чепчика, не представлявших ценности ни для кого, кроме самой ее матушки (59).

Рис. 42. Иллюстрация Томаса Сандерса к книге Тима Боббина «Зарисовки страстей человеческих» (1773). Хотя портные-женщины к тому времени добились профессионального признания и успешно отстаивали свое право изготавливать женскую и детскую одежду, обтягивающие лифы (а также произошедшие от них корсеты) и экипировка для верховой езды оставались прерогативой мастеров мужского пола. Из карикатуры явствует, что преобладание мужчин в этой профессии допускало возможность интимной связи между портными и их заказчицами

Однако мужчины не торопились расставаться с расхожим мнением о женских карманах как о вместилище всевозможного барахла – «темном чулане», попав в который вещи исчезают навсегда (60). «Они у нее бездонные, что ли?!» – гневно вопрошал судебный чин в лондонском Олд-Бейли в ходе слушаний по делу какой-то воровки (61). Подобные спекулятивные измышления о природе женских подвесных карманов указывают на то, что они стали своеобразными козлами отпущения – как будто именно их размер и вместимость были ответственны за якобы свойственную женщинам склонность к беспорядку. Не исключено также, что за подобными выражениями таилась обеспокоенность этим небольшим, но значимым кусочком личного пространства, который женщинам удалось выкроить сугубо для себя (62). Алчный соблазнитель Ловелас из романа Сэмюэла Ричардсона 1749 года «Кларисса» активно пытается получить доступ к карманам своей жертвы. Надеясь отыскать в них письма с полезными сведениями, но приходит в отчаяние в процессе поисков: женские карманы оказываются «глубиною в половину ее роста». Отвлекшись от первоначального плана, он обращает внимание, что такие карманы выступают в роли «мешков с балластом», добавляющих устойчивости при сильном ветре, который надувает «поднятые паруса» их длинных юбок (63). Вероятно, главной причиной его огорчения все же была была эффективность этого «балласта» – карманы были надежно защищенным сейфом, в котором женщины хранили свои секреты.

Другие критики подчеркивали то, как миниатюрные вещицы, умещавшиеся в карманах, помогали женщинам занимать все более уверенное положение в различных сферах общественной жизни; они прямо указывали на угрозу, которую несло повышение самостоятельности и мобильности женщин. Эта мысль была озвучена в 1750 году в одном из популярных рассказов – повествование ведется от лица взятого на прокат дамского манто, которое пустилось в разглагольствования о пагубности карманных записных книжек, оказавшихся в руках женщины. (На середину XVIII века как раз пришелся своеобразный бум памфлетов, обличающих человеческие слабости от лица неодушевленных свидетелей (64).) В этом произведении некая леди от «неприкаянности души» (65) использует блокнотик того же типа, что и Джефферсон, но не для записи наблюдений и измерений, а для краткого изложения методов ведения романтической интриги. В своей карманной книжечке с листами из слоновой кости она набросала «перечень отборных великолепнейших извинений на случай подозрений и превосходных оправданий по поводу возможных деликатных находок». В таких случаях разнообразные инструменты, которые можно было легко достать и использовать, помогали женщинам успешно маневрировать в мире, который постоянно стремился ограничить их действия и передвижения.

В то время как дамские подвесные карманы часто воспринимали с насмешкой, всякое стремление женщин узурпировать встроенные карманы – этот якобы чисто мужской атрибут – встречали с неприкрытой враждебностью, особенно когда речь шла об их попытках подогнать под себя мужскую одежду для верховой езды. Разъезжать с уверенностью и непринужденностью в привычном дамском платье было затруднительно, и женщины стали все больше заимствовать предметы одежды из мужского гардероба (обычно лишь верхнюю часть костюма), которые обеспечивали бóльшую свободу движений. Подобная спортивная экипировка изготавливалась исключительно портными-мужчинами и внешне походила на мужской сюртук поверх специально подобранной юбки (66). Рэндл Холм включил в свой справочник 1688 года, ставший прообразом энциклопедии, определение «амазонки» – дамского костюма для верховой езды, описав его как «длиннополое верхнее облачение, которое застегивается спереди на пуговицы и похоже на мужской сюртук с прорезными карманами» (67). Таким образом, портные произвели на свет то, что можно было бы назвать первым женским деловым костюмом.

«Новый костюм был непристойным, даже чудовищным», – сокрушался Джозеф Аддисон, один из авторов лондонского журнала The Spectator. «Кажется, различия между полами стали неразличимыми в этом платье, которое по природе своей можно назвать „амфибией“ или даже „гермафродитом“», – писал он, задыхаясь от возмущения. Впрочем, его недовольство было, скорее, вопросом вкуса. По замечанию Аддисона, эти «заразившие» город «кавалеристки», которые постоянно прогуливались по центральным улицам, гарцевали по аллеям Гайд-парка и даже стали вхожи в игорные клубы, разъезжали с «чисто мужской самоуверенностью». Особенно разгневала его всадница, которая, по его выражению, «закокардила мне шляпой прямо в лицо» (68). Подобные мужские замашки проявлялись у дам и когда они были верхом, и когда они спешивались. В 1712 году в «Джентльменском журнале» анонимный автор описал, как ведут себя юные особы, собравшиеся в алькове, чтобы поболтать. Одна из них зевнула, даже не прикрыв рот рукой, вскинула руки над головой и резким движением выпрямила ноги, чтобы «лихо достать» из кармана амазонки часы «с видом заправского офицера». Иными словами, девица в полной мере насладилась преимуществом, которое давали карманы, – теперь она могла с легкостью приобщиться к «карманным технологиям». (Вшитых кармашков для часов у женщин в ту пору не было, и они носили часы так же, как украшения, – на цепочке на шее либо пришпиленными к платью (69).) Наблюдая за этим эпизодом, автор, явно задетый за живое, делает вывод, что у дам в нарядах для верховой езды «женская деликатность уступает место мужской браваде» (70).

Таких явно маскулинных наездниц стали называть «амазонками». О тех, кто носил подобные наряды, говорили “en tenue Amazone”[22], используя выражение из французского модного жаргона (71). Ричарду Стилу (соратнику Аддисона по The Spectator) эти всадницы, нахально присвоившие аксессуары, приличествующие сугубо мужскому полу, и вовсе представлялись символической угрозой патриархату (72). Но для многих других дамы en tenue Amazone выглядели неотразимо. Признавая привлекательность этого наряда, ряд благородных особ соизволили заказать художникам портреты, на которых они представали именно в костюме для верховой езды. Так, на портрете семнадцатилетней герцогини Йоркской Марии Моденской, опытной наездницы, демонстрируется подобное облачение, которое дополняют мужской парик, пышный шейный платок и хлыст (рис. 43). Поза девушки выражает уверенность, а на лице читается смесь высокомерия и коварства; правая ее рука опирается на бедро – этот жест уже давно ассоциировался с королями и воинами эпохи Возрождения. Однако художник прорисовал и несколько деталей, намекающих на определенное кокетство: об этом говорят утянутая талия и выставленное вперед округлое правое бедро, что подчеркнуто демонстрирует приоткрытый карман с провокационной подкладкой из розового шелка. Между прочим, в конце XVII века мужские прорезные карманы не были такими широкими – часто они закрывались на пуговицу либо в них носили декоративный, тонко вышитый платок (73). Так что нарочито раскрытый карман этой амазонки как бы лишний раз напоминает, что она в первую очередь женщина. Возможно, столь «противоправное» изображение кармана облеченной властью дамы было призвано показать, что такое «присвоение» типично мужской одежды – это лишь временное явление, в худшем случае – нечто забавное и безобидное.

Рис. 43. Симон Верелст. «Портрет Марии Моденской в бытность герцогиней Йоркской» (ок. 1675). Юная герцогиня одета в модную амазонку с приоткрытым карманом с подкладкой из розового шелка

Усилия по освоению дамами мужского стиля одежды еще очень долго не приводили к возникновению у публики реальных, а не шутливых вопросов о половой принадлежности носителей того или иного наряда, но случаи использования одежды, свойственной другому полу, регулярно происходили, к примеру, на сцене, где появились комедийные роли а-ля «дама в бриджах» (74) (рис. 44). В отдельных ситуациях переодевание с целью сбить кого-то с толку приветствовалось как весьма полезная стратегия. В балладах и художественной прозе XVII–XVIII веков часто воспеваются воительницы, взявшиеся за оружие для защиты своей семьи или родины (75). Также женщины могли прикидываться мужчинами и ради заработка – к примеру, лишившись кормильца. Как отмечала в пьесе 1684 года Афра Бен, одна из первых англичанок, зарабатывавших литературными трудами, дама, будучи одетой в мужское платье, получает «тысячу малых привилегий, в которых иначе женщинам было бы отказано» (76).

Подобный маскарад также годился для дерзких побегов, а знание типичного содержимого карманов особ противоположного пола было решающим в ситуации, когда беглянка оказывалась перед выбором – либо придумать удачную отговорку, либо подвергнуться неприятной процедуре обыска. Гарриет Джейкобс[23] в автобиографии «Случаи из жизни девушки-рабыни», вспоминая о событиях, которые лично пережила в 1840-е годы в Северной Каролине, пишет, что, прежде чем ей удалось вырваться на север, она пряталась у родных и близких, нарядившись в купленную для нее подругой Бетти матросскую одежду – «куртку, брюки и брезентовую шляпу». Та же Бетти дала Гарриет совет держать руки в карманах и освоить моряцкую походку «вразвалку». Подруга по достоинству оценила ее способность к перевоплощению – идя по городу, Джейкобс «не раз сталкивалась со знакомыми», которые ее в упор не узнавали. «Даже отец моих детей, – добавляет она, – как-то раз прошел мимо меня буквально впритирку, – и ничего» (77).

Впрочем, при обстоятельствах не столь щекотливых большинство женщин продолжали носить карманы на подвязках под юбками. Поэтому нельзя сказать, что дамы той эпохи были вовсе «бескарманными», – скорее, они были «альтернативно окарманенными». Однако перемена моды, случившаяся в конце XVIII века, окончательно поставила под вопрос само существование подвесных карманов. И только с этого момента «карманные» различия стали иметь действительно заметные последствия.

Рис. 44. Джон Коллетт. «Актриса в своей уборной, или Мисс Наглости Полные Штаны» (1779)

После появления нового типа костюма мужчины крепко ухватились за карманы и отказывались с ними расставаться. Они превозносили себя как элитную касту, которая не собиралась страдать от причуд «дуры по имени мода». Когда, к примеру, в 1770-е годы несколько ослабла мода на сюртуки и молодые франты делали ставку на очень длинные, стройные силуэты, они на время поступились передними боковыми карманами с клапанами. Но портные быстро наверстали упущенное, оснастив костюмы внутренним нагрудным карманом, который оказался надежным хранилищем и с тех пор стал привычным элементом карманного «репертуара» мужского костюма (78). По мнению одной дамы-комментатора XIX века, мужчины настаивали на соблюдении первейших двух принципов конструирования одежды – функциональности и удобства, а портные были вынуждены уступить их требованиям. Карманы были ярким доказательством такого «соглашения» – казалось, что «мужские карманы почти не меняли свой размер, форму и расположение, а менялась лишь одежда вокруг них» (79).

Ощущение незыблемости общепринятой конфигурации мужских карманов еще более укрепилось в первые десятилетия XIX века, когда в индустрии пошива мужской одежды началась модернизация производственных процессов. Костюм стал еще более стандартизированным изделием после того, как швейные фабрики и цеха по производству готовой одежды (поначалу выпускавшие лишь низкопробное тряпье) резко подняли ставки и освоили пошив костюмов вполне приемлемого качества по общедоступным ценам (80). Если в 1824 году некий Дэвид Клэпп, подмастерье печатника, жаловался, что две трети его дохода ушло на обновление гардероба (костюм, несколько рубашек, пальто, шляпа, панталоны и жилет), то к 1850 году он мог просто зайти в любой из больших магазинов готовой одежды, к примеру, магазин братьев Брукс, и купить там по дешевке новые, с иголочки костюмы без особого ущерба как для кошелька, так и для внешнего вида (81).

Портные, которые шили более дорогую одежду по индивидуальным меркам, тоже взяли на вооружение кое-какие новшества, использовавшиеся в производстве готовой одежды. Например, они стали применять новые инструменты, такие как сантиметровая измерительная лента, изобретенная в 1820-е годы. Изменился сам подход к меркам моделей, что позволяло избежать необходимости долгой и кропотливой – и весьма затратной – индивидуальной подгонки. В целом бум промышленного производства одежды означал конец эпохи кустарно cшитых вещей. К середине XIX столетия редко где можно было увидеть жакет с карманами на разной высоте или «сюртук без единого кармана или клапана». Разнообразие уступило место системности и предсказуемости – это было справедливо и для карманов.

В процессе этой рационализации мужчины, казалось, присвоили себе, как выразился Уильям Ливингстон Олден в сатирическом памфлете 1877 года, «монополию на карманы». Однако вместо простой констатации успеха готовой одежды Олден продолжает настаивать на том, что монополия на карманы принадлежит мужчинам по праву, данному самой природой (82). Комментируя все еще популярную в те годы мысль Карлейля о том, что одежда нужна людям как компенсация отсутствия собственной «природной» сумки (как у представителей семейства сумчатых) (83), Олден отмечает, что люди стали расценивать карманы как нечто данное им самой природой. В своем памфлете он показывает, что карманы служат даже более важным отличием мужчин от женщин, нежели форма гениталий или наличие растительности на лице. Далее с непредвзятостью естествоиспытателя Олден наблюдает за тем, как со временем меняется количество и назначение карманов, что в точности соответствует физическому созреванию ребенка. Первые карманы в детских штанишках у типичного самца homo sapiens появляются в возрасте четырех-пяти лет. Затем у мальчика появляются пальто, жилет и кармашек для часов, а пистолетные (задние брючные) карманы «формируются» с некоторым запозданием – к тому возрасту, когда прорезаются зубы мудрости. И теперь, когда сама природа подготовила его к тому, чтобы носить оружие, деньги и прочие предметы, являющиеся «неотъемлемой частью цивилизации», он должен приступить к их активному использованию.

Затем Олден переходит к рассмотрению роли и места женщин в рамках того же сценария. «Подражая» мужчинам, дамы «имеют наглость заявлять, что потайные и никому не видимые сумки, которые они носят на теле, являются, по сути, теми же карманами». Но Олден тут же с игривой легкостью отказывает женщинам в праве на такую претензию. «Сравнительная анатомия», указывает он, классифицирует подвесные карманы как «откровенно искусственные и чужеродные по отношению к организму». Возможно – подмигивает Олден читателю, – женщины по самой своей природе «не предназначены быть военными и политическими лидерами человечества» (84).

Хоть и в форме шутливого преувеличения, но Олден апеллирует к истинному положению дел: мальчики действительно считали обретение карманов знаком вступления во взрослую жизнь, своей особой привилегией, которой девочки даже не мечтали обладать. Как видно из иллюстрации в журнале Peterson’s Magazine 1860 года, в процессе созревания молодой представитель мужского пола обязательно проверял, каково это – носить символ власти и могущества, до которых он со временем дорастет (рис. 45). Мальчишка широко расставляет ноги и, примеряя свои первые штаны, заодно «примеряет» и характерную вальяжную позу, которую он сможет себе позволить не в последнюю очередь благодаря наличию карманов. И хотя сейчас это представление сможет оценить разве что его собака, подразумевается, что с наступлением зрелости он будет важничать перед всеми окружающими. Через облачение во взрослую одежду он обретает первые познания о правах и желаниях истинных представителей сильного пола. Как писала в 1894 году в очередном номере Harper’s Bazaar анонимная обозревательница, ее сын – чьи карманы едва не лопались от всякой всячины – с ранних лет обрел чувство безопасности благодаря наличию всей необходимой экипировки. Карманы мальчика, писала она, «суть удостоверение его имперской власти. Ему же предстоит через всю жизнь пронести свой скипетр по праву, дарованному карманами» (85).

Рис. 45. «Первые штанишки» (иллюстрация из Peterson’s Magazine, 1860)

Мужчины возвещали миру о своем господстве посредством карманов, выполнявших как практическую, так и символическую функцию, и гордились тем организационным потенциалом, который им обеспечивали эти элементы одежды. В долгосрочной же перспективе, с переходом от кустарного к промышленному производству мужских костюмов, эти «внутренние контейнеры», вшитые в самых разных местах, подготовили мужчин и к исполнению общественных ролей, и к приватным развлечениям. «Нарадоваться не могу своей одежде. Она выше всяких похвал!» – писал на рубеже XIX и XX столетий венский архитектор Адольф Лоос, выступавший порой в амплуа обозревателя мира высокой моды, в эссе, посвященном костюму-тройке. К тому времени этот формат, казалось, «был при нас всегда». Беспечно игнорируя уроки Свифта с его карикатурным образом Гулливера, Лоос утверждал, что мужская «одежда в первозданном виде» – это «одежда для тех, кто полагается только на себя» (86).

Рис. 46. Жан-Дьё де Сен-Жан. «Знатный господин в повседневном облачении» (1683). Изображенный на этом модном французском эстампе вальяжный придворный, одетый в повседневный камзол без жилета, держит правую руку в кармане бриджей – это один из ранних примеров развязной позы «руки в брюки»

Как только портные додумались вшивать удобные карманы в бриджи костюма-тройки, мужские руки сразу же нащупали туда дорогу (рис. 46). Каким бы способом ладони ни оказывались в карманах – порой их просто опускают туда, а порой суют нарочито резким движением, – они, похоже, обладают какой-то особенной тягой к карманам. Наличие этого загадочного влечения признают практически все.

Вопрос о допустимости нахождения рук в карманах в приличном обществе, однако, был и остается куда более спорным. Кем считать мужчину, который прогуливается по городу, засунув руки в карманы панталон, – милым повесой или неотесанным грубияном? Здесь-то мнения и разделились, и на протяжении как минимум нескольких веков голоса тех, кто против, звучали значительно громче голосов тех, кто за. Как жалуется в своем письме, адресованном редакции одной из филадельфийских газет, некая «дама» (1) по имени Китти Дéликит (фамилия переводится «деликатная». – Прим. пер.) поза «руки в брюки» стала «совсем неделикатной модой… повсеместно принятой этими мерзкими тварями – мужчинами».

Хотя критиковать всех мужчин было несправедливо, основания считать, что эта поза была сугубо их прерогативой, действительно имелись. Бриджи, панталоны и (уже позднее, когда они вошли в моду после Великой французской революции) брюки носили только мужчины. Настаивая на исключительности своих прав на брюки и неограниченном доступе к ним, кое-кто из мужчин стал игнорировать императивное предписание тогдашнего этикета – «Достань руки из карманов!» (2). Среди непокорных были те, кто просто не мог удержаться от того, чтобы пристроить руки в карманах, – тихони, для которых эти элементы одежды выступали своеобразным убежищем, где они могли спрятать свое смущение или неловкость. Но имелись и более активные ниспровергатели устоев, которые на протяжении XVIII и XIX веков устраивали «бунты против приличий», используя свои карманы для максимально провокационных поз. Необходимый посыл – в диапазоне от ледяного высокомерия до бесшабашного безрассудства – определялся тем, под каким углом были развернуты бедра и насколько расслабленной была осанка (3). Поза в целом оценивалась по принципу: чем «расслабленнее», тем лучше.

Подобные небольшие бунты как раз и являются одной из движущих сил формирования моды с ее склонностью к «насмешкам» над приличиями и «притязаниями господствующей культуры на нравственное превосходство», с ее взрывной энергией отрицания традиции, – отмечает историк Элизабет Уилсон (4). Однако и в наши дни, когда времена господства формального этикета давно прошли, жест «руки в карманах» охотно используют и обходительные интеллектуалы, и тревожные одиночки, и подростки, «косящие» под хипстеров. Что же придает этому движению такую выразительность? И чем объясняется его непроходящий шарм? Жест – один из самых неоднозначных исторических тем. Они настолько мимолетны, что крайне трудно воссоздать истинный смысл того или иного положения тела, которое люди принимали в состоянии непринужденности или дискомфорта. Однако шумиха, окружавшая вальяжные и дерзкие позы, которые принимали мужчины, позволяет отследить корни этой «дурной привычки» и дает возможность узнать многое о карманах (5). Оказывается, вопреки традиционному представлению о них как об удобных емкостях для ношения при себе всяких вещиц, самые удивительные функции карманов связаны с их использованием в качестве пристанища для рук.

Настороженное отношение к рукам сформировалось задолго до появления карманов – из-за неугомонной привычки человека исследовать с их помощью самого себя и окружающий мир. Стремление использовать руки для ухода за собственным телом, в частности, вдохновило людей на создание первых сводов правил этикета, которые уделяли рукам особое внимание. Авторы таких текстов надеялись привить людям – и по возможности убедить их повсеместно применять – принципиально новый, осознанный подход к тому, как следует себя вести: читателям рекомендовалось не ковырять в зубах, ушах и т. д., не чесаться, не выискивать вшей и прочих паразитов. В одном руководстве по этикету 1460 года издания содержался особо откровенный совет: «И рук в штаны не суй, дабы мошну потеребить» (в Средние века словом «мошна» в просторечии называли мошонку) (6). Подобные предостережения о недопустимости прилюдного «теребления» выглядят вполне разумными с учетом того, что обращены они были к юным пажам, обязанности которых включали и подачу блюд на господские столы. Однако тон подобных советов в ту пору часто граничил с параноидальным (7), особенно в столь тщательно продуманных и детализированных руководствах, как изданный в 1558 году авторитетный трактат флорентийца Джованни Делла Каза “Il Galateo, overo de’costumi”[24].

Начинает Делла Каза с выражения озабоченности тем, что, дабы освоить хорошие манеры и в результате обрести необходимые социальные навыки и соответствующий престиж, одного лишь воздержания от запретных действий недостаточно. Необходимо было разбираться в тонких посланиях, передаваемых положением нашего тела. Позы и жесты, утверждал он, делают наши действия «приятными» или «отталкивающими» для окружающих. К категории поведения, которого следовало избегать, относились любые слова или темы, из-за которых «ум обращался к чему-то неприятному», а также любое движение, которое может пробудить нечто «грязное, омерзительное или отвратительное». Завершив преамбулу, Делла Каза озвучивает свое первое правило – предписание, относящееся к рукам: «Непристойной является привычка, которую имеют некоторые люди – при всех возлагать руки свои на любую часть тела, на какую им только заблагорассудится» (8). Что именно он имел в виду, не вполне ясно, так как он приводит этот совет в самом начале длинного списка других действий, которые с гораздо большей очевидностью могли быть расценены как неприличные. Как бы там ни было, его чувствительность к рукам была столь остра, что он не раз возвращается к ним в своем трактате, упоминая, что мужчине следовало бы избегать мытья рук в присутствии других людей даже после того, как он вернулся к столу, справив нужду, – ибо причина мытья будет очевидна для стороннего наблюдателя (9).

Рис. 47. Уильям Хогарт. «Путь распутницы», гравюра 1 «Прибытие» (1732). Всем известная владелица борделя приветствует прибывшую в город юную Молл, надеясь вовлечь ее в занятие проституцией. Джентльмен на крыльце держит руку в кармане, выжидательно наблюдая за Молл и другими девушками в повозке

По какой же причине мужчинам приходилось держать руки в карманах? Вопрос этот был принципиальным; он оставался предметом жарких дискуссий и долгое время после того, как Делла Каза, казалось бы, разобрал все тонкости. В комедии Жана Расина «Сутяги» 1668 года адвокат, готовя клиента к даче показаний в суде, испытывает некоторые затруднения. Отчаявшись в поиске достойного свидетеля, он раздраженно вопрошает: «Что ваши руки делают в карманах?!» (10) Как и тот адвокат, мы склонны в такой ситуации подозревать самое худшее, по мере того как наш мысленный взор перемещается все ниже, – руки в карманах начинают ассоциироваться у нас с мастурбацией и греховными желаниями. Именно эту ассоциацию поддерживает Уильям Хогарт, изобразив на своей гравюре (рис. 47) некоего развратного джентльмена – тот с вожделением наблюдает за провинциалкой Молл и другими только что прибывшими в город женщинами, которые, очевидно, будут вынуждены заниматься проституцией. Его плотоядный взгляд весьма недвусмысленный, как и положение его руки, засунутой глубоко в карман.

Во многом настойчивость, с которой мужчин призывали внимательно следить за руками, восходит к стремлению избежать любых подозрений в непристойных замыслах, к убежденности Делла Казы в том, что перемещение руки, заметное со стороны, имело такое же большое значение, как и любое другое хоть сколько-нибудь заметное движение (11). К XVIII веку руководства по этикету уделяли карманам особое внимание и предписывали воздерживаться от прилюдного помещения в них рук. Лишь «вульгарным мальчишкам» пристало «пихать» руки в карманы, – предупреждал составитель руководства по этикету 1758 года (12).

Цивилизованные мальчики, в отличие от них, помнят, что следует избегать любых жестов, которые могли бы сигнализировать об их животных потребностях в пище, сексе или насилии, и открытому выражению своих чувств предпочитают сдержанность и самоконтроль (13). Прямо ссылаться на все, что связано с телом, не просто было «неблагородно», как заявляла в уже упоминавшемся письме 1802 года Китти Деликат, но было «принято людьми самого низкого класса» (14). Письмо Деликат было адресовано Сэмюэлю Сонтеру – за этим псевдонимом скрывался редактор журнала Port-Folio Джозеф Денни, который долгое время освещал в рубрике «Американский салон» «сиюминутные темы и манеры дня» (15). Опубликовав ее письмо, Денни упрекнул Деликат в излишней озабоченности мужскими манерами и указал ей на то, что она противоречит сама себе. Действительно ли привычка «запихивать» руки в бриджи «в присутствии дам» присуща только низшим классам, как заявляет Китти? Если это так, как эта практика могла быть вошедшей в моду и принятой повсеместно? Эти утверждения не могли быть истинными одновременно, при том что она отнесла всех мужчин к категории «мерзких».

Противоречивая позиция Деликат отражала общую озабоченность тогдашней культуры по поводу того, какие положения тела можно было считать модными. Предполагалось, что хорошие манеры должны проводить грань между элитой и «неотесанной деревенщиной» (16), а тут вдруг джентльмены заявляются на балы с руками в карманах и устраивают из этого целое представление. Денни отмел многочисленные возражения Деликат и на правах редактора оставил последнее слово за собой (17). Вся эта обеспокоенность местонахождением мужских рук, – явно не без ухмылки подытожил он, отсылая читателя к псевдониму оппонентки, – была делом чрезмерно деликатным.

С точки зрения Денни, ничего зазорного в позе с руками в карманах не было. Он – а точнее, его alter ego Сонтер – напротив, кичился тем, что «сам себя слепил по образу и подобию беспечных модников» (18) – к ним он, похоже, относил всех повес с претензией на аристократичность, которые умели красиво заниматься ничегонеделаньем. У подобных джентльменов имелись все основания воспринимать руки в карманах бриджей как элегантный жест, поскольку он восходил еще к первым придворным, поддержавшим моду на костюм-тройку. Те игнорировали само понятие о том, что руки должны быть всегда на виду, и тем самым демонстрировали, как устоявшиеся правила этикета вступали в конфликт с физическими возможностями.

Новые типы одежды способствуют использованию новых жестов и поз – а порой и вынуждают их использовать. Так, почти незамеченным оказался тот факт, что именно новый способ сочетания элементов костюма – наложение одного (камзола, жакета или пиджака) поверх другого (жилета) – наряду с новым принципом застегивания (вертикальный ряд пуговиц спереди по центру) позволили обеспечить доступ к самым его потаенным уголкам.

Самым ходовым жестом была ладонь, заложенная за борт жилета, который нередко расстегивали до самого живота (19). К 1680-м годам эта поза стала регулярно мелькать на модных гравюрах и эстампах, изображавших незатейливые, хотя и изысканные, развлечения при дворе «короля-солнца» Людовика XIV. Даже просто выстоять весь прием или церемонию – равно как и надлежащим образом выполнить все положенные поклоны, покидая светскую компанию, – было свершением не для слабосильных. Все действо требовало продуманной стратегии, и придворные были вынуждены полагаться на профессиональных танцмейстеров, которые со временем освоили новые функции: теперь они помимо обучения изящной хореографии помогали освоить маленькие, но важные движения, необходимые в обычных, повседневных ситуациях. Для того чтобы держаться твердо «и в то же время раскованно, но естественно», учителя советовали благородным господам убирать одну из рук за борт жилета (20). В такой позе, принятой на вооружение модниками с подачи профессионалов, аристократ выглядел непринужденно расслабленным, словно ненавязчиво обнимал самого себя. У британских портретистов этот жест быстро обрел популярность в качестве одного из стандартов позирования для портрета, поскольку, по их мнению, отображал скромность и сдержанность представителей аристократии (рис. 48) (21).

Рис. 48. Томас Хадсон. «Портрет Уильяма Ширли» (1750). Задолго до Наполеона Бонапарта, известного этим характерным жестом, многие мужчины позировали для портретов, держа руку точно таким же образом

Однако молодые люди не стали ограничиваться жилетами – вскоре их руки добрались до карманов бриджей. В последние годы правления Людовика XIV дворцовые церемонии утрачивали свою пышность, и идея демонстрировать некоторую независимость от строгих предписаний светского этикета стала казаться особенно заманчивой. Придворные активно подавали всем остальным пример «нонконформизма», и эта тенденция со временем превратилась в идеал небрежной беззаботности XVIII века, распространившийся по обе стороны Ла-Манша. Как отмечал в 1711 году в Spectator Джозеф Аддисон, «…мир моды вырос и сделался свободным и легким; манеры наши сидят на нас вольготнее и не жмут. Нет ничего моднее умеренной приятной небрежности» (22).

В первые десятилетия после появления мужского костюма-тройки англо-американские комментаторы прочно связывали позу с руками в карманах с влиянием французских придворных и тех, кто им подражал, критикуя ее за чрезмерную претенциозность и несерьезность. Вскоре эта поза стала символом нового типа городских жителей – повесы и щеголя, жаждущего любовных приключений, который неизменно следует вычурным французским модам. Сатирические зарисовки лондонской жизни включали детальные описания внешности и манер таких амбициозных джентльменов. В одном очерке наблюдатель сообщал, что выследил «одного франта в пудре с головы до пят, с руками в карманах à la Mode de Paris[25], напевающего какой-то новый менуэт» (23). Джордж Фаркер[26] в романтической комедии 1707 года «Щегольская хитрость» дает пояснения исполнителю роли молодого щеголя, который разрабатывает план обольщения богатой наследницы на выданье: данный персонаж должен «вышагивать на французский манер». Красавец-щеголь, – замечает потрясенный зритель, – «держит руки в карманах – и только так и ходит» (24). В этих описаниях начала XVIII века такая поза не имеет ничего общего с невоспитанностью и грубостью, зато присутствует всенепременное следование la mode de Paris.

То, что эта поза ассоциировалась именно с элитой, предполагают и британские карикатуры конца XVIII века – на удивление часто изображены модники-макарони с руками в карманах. Словом «макарони» обозначали своеобразную субкультуру молодых людей, перенявших вычурные моды и придворные манеры других стран в ходе своих больших турне по континентальной Европе. Название происходит от одного из блюд, которое они распробовали в Италии.

Карикатуристы, выставлявшие на потеху публике свои рисунки и не упускавшие возможности поиздеваться над причудливыми манерами, постоянно изображали подобных личностей – и, как оказалось, задели нужную струну в душе зрителей (рис. 49). Макарони были с возмутительно высокими напудренными башнями-париками и в ярких шелковых костюмах; они выглядели так, словно ежедневно часами прихорашивались перед зеркалами в своих будуарах. Когда денди Янки Дудл, шагая по британским колониям, втыкает в шляпу перо (и теперь называет себя «макарони»), он тоже пытается подражать их «чувству моды»[27].

Рис. 49. Дж. Элвуд. «Печатная мастерская» (1790). У витрины с карикатурами на узнаваемые типажи, включая макарони, – целая толпа любопытствующих

Карикатуристы высмеивали не только стремление макарони соответствовать французской моде, но и наигранную манерность их поз и эмоций. На раскрашенном эстампе 1772 года «Ну и как я вам?» (рис. 50) такой персонаж вытягивает носки в четвертой балетной позиции, что предполагает выучку у настоящего французского балетмейстера (25). У него имеются все аксессуары аристократа, включая шляпу под мышкой и шпагу у бедра. Художник, однако, стремится особо высмеять широко порицаемую сексуальную распущенность придворных – он обыгрывает форму частей тела и одежды, чтобы намекнуть на пресловутую сладострастность: складки свободных бриджей напоминают складки вульвы, а шпага, свисающая поперек «тыльной части», – этот явный фаллический символ – густо украшена лентами и бантами. Такая «путаница» с частями тела указывает, что перед нами, возможно, «гермафродит» (этим словом в ту эпоху величали тех, кто не чурался связей с лицами своего же пола). Для особой выразительности персонаж еще и намеренно помещает руку в прорезь кармана бриджей. Тот факт, что карман не имеет однозначных аналогов среди различных частей тела, не играет особой роли – сама поза с рукой в кармане как минимум помогает подчеркнуть необузданные побуждения и сексуальные излишества данного персонажа (26).

Рис. 50. «Ну и как я вам?» (1772)

Конечно, поза «руки в брюки» не считалась присущей исключительно макарони или тем, кого в наши дни, возможно, назвали ругательно. Сатирики с их более широким взглядом на мужские слабости использовали ее, чтобы высмеивать кичливое позерство, манерность с заведомо сексуальным подтекстом. Критики-женщины, которые к тому времени уже вносили свою лепту в культуру печатного слова, тоже пытались проколоть раздутые пузыри мужского тщеславия язвительными шипами. В 1810 году в американском женском журнале Lady’s Miscellany[28] автор одной из статей неприязненно заметила, что мужчины, пытаясь добраться до содержимого своих карманов, буквально начинают прилюдно раздеваться:

Слишком уж часто модник при встрече с дамой на прогулке, едва обратившись к ней, отстегивает (если это не было сделано ранее) с одной стороны лацбант своих коротких штанов [бриджей], сует руку в карман и, стоя на одной ноге и болтая туда-сюда другой, приступает собственно к беседе (27).

Рис. 51. Бриджи с лацбантом «на всю ширину». Лацбант, или передний клапан, застегивался на пуговицы

В XVIII и начале XIX веков бриджи привычной сегодня ширинки не имели – у них был клапан-лацбант, который пристегивался спереди на пуговицы, пришитые в области пояса. И для доступа к карманам, вшитым в переднюю часть брюк поперек линии бедра (а не в боковой шов, как у современных изделий) мужчинам нужно было расстегнуть одну или две пуговицы – это выглядело точно так же, как если бы они собирались вообще снять с себя штаны (рис. 51). В 1803 году в письме в Philadelphia Repository некий автор, выступавший под псевдонимом «Энн Лайвли», обвинил «филадельфийских щеголей» в том, что они явно намеревались учинить переполох и стремились привлечь к себе внимание, «демонстрируя свои изящные персоны». Войдя в комнату, – говорилось в письме, – они сразу же «вцеплялись в свои бриджи» и, «болтая и зубоскаля, только и делали, что расстегивали и застегивали, застегивали и снова расстегивали пуговицы на них» (28).

Мужчины, бесстыдно возившиеся со своими бриджами, как бы намекали на желаемый исход затеянного флирта, вгоняя тем самым «благопристойных дам… в румянец» (29). Как и распутник с гравюры Хогарта, молодой человек на эстампе 1778 года «Красоты Бэгнигг-Уэллс» торгуется с проститутками на аллее популярного лондонского парка – излюбленного места для знакомств подобного рода. О своих намерениях гуляка как раз и сигнализирует уже известным нам жестом (рис. 52). Молодой человек изъявляет свое намерение вполне однозначно, тогда как проститутка скрестила руки на груди, как бы раздумывая. Один и тот же жест мог кардинально поменять смысл самых изысканных придворных ритуалов. На первый взгляд парочка на французском модном эстампе 1808 года прогуливается чинно и скромно, однако зритель легко догадается о содержании той «таинственной беседы», которая вынесена в подпись под картинкой (рис. 53). Не ускользает от его глаза ни платье дамы, сбившееся на сторону от соприкосновения бедрами, ни рука кавалера, которую он держит глубоко в кармане.

«Раскачивание из стороны в сторону» с руками, погруженными глубоко в карманы, при разговоре с дамой также явным образом говорило о намерении игнорировать правила вежливости. Еще недавно карикатуристы высмеивали открытые намеки макарони на готовность к сексуальным похождениям как неотъемлемую часть их образа, но в конце XVIII века, в эту революционную эпоху, подобная нескромность стала считаться чуть ли не признаком оппозиционных взглядов.

Молодой человек, который входит в кофейню и с вызывающим видом «ощупывает свои бриджи, словно монарх» (30), как описал это один негодующий наблюдатель, отлично уловил этот принцип. Демонстративный отказ от социальных обязательств и сдержанного поведения, включая правила приличия, стал одним из способов заявить о своем статусе, особенно в публичных местах, где мужчины состязались в борьбе за власть и влияние. Как мы вновь убедились, с приходом эры #MeToo мужчины в своем самоутверждении охотно используют даже такие грубые проявления дурных манер (31).

Рис. 52. «Красоты Бэгнигге-Уэллс» (1778)

Осознание того, что социальный статус мужчины в некоторой мере зависит от положения его тела, от разнообразия поз, которые он сумел освоить, ознаменовало серьезный сдвиг в нормах поведения. С давних пор чины и звания можно было распознать с одного взгляда, и выражение почтения тому, кто выше по статусу, было обязательным. Снимать ли шляпу, уступать ли дорогу встречному, в каком порядке рассаживаться за обеденным столом – все это зависело от того, знали ли вы свой относительный статус и могли ли правильно определить человека «более высокого ранга» в любой компании. Однако с началом крушения жесткой социальной иерархии на социальной сцене воцарилась неразбериха. Многие в растерянности обращались за помощью к исключительно авторитетному руководству по этикету, написанному графом Честерфилдом[29]. В нем было разъяснено, какие неписаные правила действовали на аренах светских гостиных, где царила безжалостная конкуренция.

Изначально руководство Честерфилда представляло собой серию писем его внебрачному сыну, которые впоследствии собрали и опубликовали. Надеясь облегчить своему отпрыску мытарства при дворах Европы, по которой тот как раз путешествовал, Честерфилд слал ему тревожные послания с напоминаниями обо всем и вся, начиная с облачения и заканчивая вежливыми оборотами речи. Он подчеркивал, как важно воздерживаться от излишних эмоций, сохранять подчеркнутое самообладание и выдержку, находясь в обществе других. Дабы не потерять почву под ногами и не скатиться по ступеням социальной лестницы, обязательным условием было «не тушеваться» перед теми, кто облечен властью. «Многих я перевидал на своем веку, – доверительно сообщал Честерфилд, – кто „впадал в трепет“ в присутствии вышестоящих». Результатом же, по его мнению, становился не просто конфуз, а своего рода полная социальная «аннигиляция», часто необратимая (32). Способность же не впадать в трепет при виде блистательных особ зависела от телесной выдержки: нужно было выглядеть расслабленным и невозмутимым и сохранять «исключительно обворожительную… легкость походки и поведения».

Рис. 53. Филибер-Луи Дебюкур. «Таинственная беседа» (эстамп 50 из «Мод и манер дня», 1808)

Честерфилд предостерегал от чрезмерных проявлений безразличия к мнению окружающих и настоятельно советовал воздерживаться от того, чтобы в буквальном смысле «распоясываться» и «разваливаться на диване» (33). Однажды ввязавшись в азартную игру «перещеголяй всех», многие молодые люди заходили слишком далеко. Ведь это было так заманчиво – показать всем, как можно использовать одежду для своей выгоды: «распоясаться» и продемонстрировать, что ты – ее «хозяин», а не «узник» (34)? Именно это обыгрывается в социальной комедии Джона Колмана-младшего «Наследник по праву» (1797). Получив нежданное наследство, юный Дик Доулас заявляет отцу, что он знает, как нужно двигаться в новоприобретенном изящном наряде: «Сутулость нынче, знаешь ли, важней всего» (35). Вымышленный Доулас, как и редактор филадельфийского Port-Folio Джозеф Денни, – выходец из низов. Он тоже слепил себя по образу и подобию «беспечных модников», в данном случае – лондонских щеголеватых денди (37), на которых молодой человек вдоволь насмотрелся на Бонд-стрит и которые претендовали на принадлежность к высшему обществу исключительно благодаря своему якобы непревзойденному стилю. Доулас уверен в своей способности выглядеть не хуже, зная, что, если «с вальяжной ленцой бесцельно прогуливаться по улицам» с руками, «втиснутыми» в карманы, он будет выглядеть очень современно и «вполне себе как денди» (рис. 54). И, дабы развеять последние сомнения родителя, добавляет: «Такова современная мода, отец, – это легкость и непринужденность» (38).

Рис. 54. «Модный щеголь» (1816). Молодой человек только что вышел из магазина одежды или от портного. Как истинный денди, искушенный потребитель, он точно знает, как «регулировать руки и походку в соответствии с модой» (36)

Рис. 55. Титульная страница книги Фрэнка Фергюсона «Руководство для молодого человека на пути к знанию, добродетели и счастью» (1853). «Добродетельный» молодой человек являет собой образчик респектабельности среднего класса и завидного самообладания, держа руку за бортом жилета

По-аристократически щеголеватая осанка лондонских денди и парижских франтов, до поры до времени вызывавшая восхищение, в первые десятилетия XIX века стала вызывать все больше подозрений, особенно в недавно образовавшихся и весьма эгалитарных Соединенных Штатах. Любая попытка «поважничать» выставлялась «на посмешище» как «серебряно-вилочное притворство», по образному выражению Джеймса Фенимора Купера из эссе 1830 года о манерах американцев (39). Пытаясь разработать «кодекс американца» (40) (как его в 1860 году назвали в журнале The Perfect Gentleman)[30], который бы подтверждал обещанный демократический доступ к общественной жизни, отвергая при этом откровенную помпезность, авторы новой волны руководств по этикету – преимущественно представители среднего класса – пытались приучить нацию иммигрантов к определенным правилам поведения. Они утверждали, что американцам не пристало прихорашиваться, стоя в позах, которые так любят учителя танцев. Вместо этого им следует заменить манерность рассудительностью и умеренностью (41). Сурового вида герой на титульной странице «Руководства для молодого человека на пути к знанию, добродетели и счастью» явно принял этот совет близко к сердцу: ни намека на наигранное томление, когда-то свойственное щеголям или денди (рис. 55). Спина его прямая, руку он держит за бортом жилета, нарочито позаимствовав этот жест у благочинных джентльменов XVIII века.

Рис. 56. Джордж Калеб Бингем. «Деревенский типаж» (1847)

Многие мужчины, однако, продолжали экспериментировать с легкомысленными и в иных случаях «небрежными» одеяниями (42). И никто не делал этого так очаровательно, как «шалопаи». Термин loafer[31], который многие считают американизмом, возник в 1830-е годы и использовался для собирательного обозначения широкого спектра социальных типов – от портового шалопая до шалопая салонно-литературного, вольно относимых наблюдателями XIX века к общей категории по признаку их нонконформистской чувствительности (43). Но лишь самый влиятельный поборник «шалопайства», Уолт Уитмен, смог совершить истинный подвиг: он продемонстрировал, что можно излучать и беспечность, и величавость аристократа, не подвергаясь насмешкам. Во многом благодаря Уитмену разнообразие беззаботных поз с руками в карманах, на которые оказался столь щедр XX век, стало возможным.

Рис. 57. «Шалопай» из журнала «Друг заключенного» (1847)

Изначально шалопаи ассоциировались с бедняками и бродягами. Чарльз Диккенс, путешествуя по США, жаловался на то, что при всякой пересадке с одного дилижанса на другой неизбежно сталкиваешься с парой-тройкой полупьяных шалопаев, «слоняющихся без дела с руками в карманах» (44). Диккенс имеет в виду шалопая, который держит обе руки в карманах и слоняется с унылым видом, – такого как раз изобразил Джордж Калеб Бингем на своем скетче «Деревенский типаж» (рис. 56). Такая версия этой позы была явным признаком простодушного деревенщины, и карикатуристы обычно использовали ее, изображая неблагополучных представителей городского населения – пьяниц, прогоревших торговцев и разных подозрительных типов, околачивавшихся по углам и подворотням.

Рис. 58. Портрет Уолта Уитмена, использованный в качестве фронтисписа к первому изданию «Листьев травы». Линогравюра Сэмюэла Холлиера по дагеротипу Гэбриэла Харрисона (1855)

Впрочем, далеко не все шалопаи понуро сутулились под грузом жизненных неудач. Изображение шалопая, беззаботно подпирающего случайный столб, могло в некоторой степени заинтриговать представителей среднего класса, которые не могли не признать, что этот человек определенно обладает заслуживающим восхищения достоинством (рис. 57). Они явно выделялись из общего ряда. Один журналист даже уловил нечто «величественное» в той враждебности и презрении, что выражает представитель этого социального слоя по отношению к отвергнувшему его миру, и нечто романтическое в его нарочитой «катитесь-все-к-черту-дерзости» (45). Причем это презрение, похоже, адресовано самой американской культуре амбициозной целеустремленности, самосовершенствования и трудолюбия, которую пропагандировали последователи Бенджамина Франклина. Уитмен явно поддержал эту позицию: в самых первых строках своего поэтического сборника «Листья травы», который стал одной из ключевых его работ, он писал: «Я, праздный бродяга… Я слоняюсь без всякого дела и, лениво нагнувшись, разглядываю летнюю травинку» (46).

Уитмен также продемонстрировал, как именно могла выглядеть эта «величественная враждебность» шалопаев (рис. 58). Знаменитый его портрет на фронтисписе «Листьев травы» стал результатом счастливой случайности. Жарким июльским днем 1854 года Уитмен прогуливался по улице в своей рабочей одежде – парусиновых штанах и простой рубашке, без всяких формальностей вроде жилета или пиджака. В тот год он работал плотником вместе с отцом и братьями, делая перерыв в журналистике и время от времени показываясь на людях с рубанком и молотком, а в другие времена просто бродя по улицам в мечтательной задумчивости, на ходу записывая наброски стихов (47). Как-то Уитмена заметил среди прохожих хозяин бруклинской фотостудии Гэбриэл Харрисон. Он пригласил старого приятеля к себе со словами: «Иди-ка сюда! Я тут совсем умираю от безделья» (48). Результатом этой скуки Харрисона и желания Уитмена отвлечься стал портрет, со временем ставший культовым, – заветный образ преуспевающего американского бунтаря.

Уитмену очень понравился получившийся образ: «Он естественный, честный, легкий: такой же спонтанный, как ты, как я, в этот момент, когда мы говорим друг с другом» (49). Дагеротип Харрисона позже был гравирован, и на протяжении всей своей жизни Уитмен использовал какую-либо его форму в каждом издании «Листьев травы». Уитмен не включил свое имя в предисловие книги. Вместо этого на читателей с фронтисписа взирал его бесподобный портрет. Сам он позже назовет этот свой образ «уличным» (50), и действительно, кажется, что снимок был сделан на открытом воздухе, судя по шляпе на его голове. В центре кадра – торс Уитмена, он словно представляет поэта как обычного земного трудягу – в меру «небрежного, плотского и чувственного», как он сам себя описал. Уитмен даже не пытается стоять прямо – его брови, плечи и бедра в щегольской манере наклонены под одним и тем же углом; на одну ногу он опирается явно больше, чем на другую. Правой рукой он упирается в бок, а левая «лениво опущена в карман» (51). Здесь он предстает образчиком уверенности в себе, гармонично сочетая рассудительность и внутреннюю силу.

Однако сам Уитмен порой сомневался в себе и беспокоился, что портрет могли истолковать превратно и что он задал неправильный тон. Он сожалел о том, каким провокационным оказался этот образ. По словам поэта, он на этом портрете выглядит так, будто «дерзко посылает всех к черту» (52). Поначалу читатели и критики были с этим вполне согласны, находя изображение возмутительным и даже отвратительным. Типичный приговор из отзыва на страницах London Critic: «Человек этот – истинное олицетворение своей книги: он груб, неотесан, вульгарен» (53). По воспоминаниям самого Уитмена: «Против него развязали войну. Ему пришлось пройти сквозь шквальный огонь критики» (54). Образ, который возникал в воображении при взгляде на Уитмена, стоявшего в позе «рука в кармане», имел мало общего с образом утонченного литератора, каким, к примеру, представал на поздних фотографиях Ральф Уолдо Эмерсон (рис. 59), восторженный поклонник поэта. Он, впрочем, признавал, что прочел «Листья травы», несмотря на «не сулящий ничего путного портрет на фронтисписе».

Рис. 59. Ральф Уолдо Эмерсон (фотопортрет работы лондонской студии Elliott & Fry, 1873). Предполагалось, что фото автора серьезной книги должно выглядеть именно так

Рис. 60. «Парень из Бауэри» (зарисовка с натуры), Frank Leslie’s Illustrated Newspaper (18 июля 1857)

Если взглянуть на фронтиспис книги Уитмена глазами человека XXI века, то его непринужденная поза покажется вполне знакомой, а вот джентльмены викторианской эпохи, восседающие со строгим и респектабельным видом, выглядят слегка чужеродно. Но как же он предугадал направление грядущей перестройки культуры? Хотя поэт и давал понять, что в его привычных образах не было никакого особого замысла, на самом деле он, похоже, со стратегической дальновидностью учитывал самые демократические веяния. Как отмечали критики и признавал он сам, Уитмен отверг степенную позу утонченного джентльмена. Он предпочитал держаться более расслабленно и даже развязно, как бы поддерживая всевозможных шалопаев, матерых бандитов, уличных хулиганов и «парней из Бауэри» – культовых фигур уличной культуры (как явствует из названия этой преступной группировки, они заправляли в одноименном районе нижнего Манхэттена). Как и один из этих парней на скетче в «Иллюстрированной газете Фрэнка Лесли», поэт подчеркивает свою раскованность и приземленность, держа руку в кармане (рис. 60). Судя по всему, он активно стремился самолично продемонстрировать миру сексуализированный образ, представленный в поэзии. Оказывается – и это долгое время оставалось тайной, – Уитмен попросил внести в свой изначальный портрет для первого издания того сборника «пару пустячных изменений», которые были призваны подчеркнуть выпуклость на штанах поэта. С предложенным «укрупнением» Уитмен неприкрыто претендовал на то, чтобы его считали «мужчиной в отличной форме и с внушительным достоинством» (55).

Хотя Уитмен позаимствовал все интригующие и откровенно сексуальные элементы у парней из Бауэри, не только они послужили поэту источником позы, в которой он запечатлен на фронтисписе. Как он всячески показывал в «Листьях травы», автор был явным образом настроен на то, чтобы, «приобщаясь к Природе, обрести новую невообразимую беззаботность!» (56) Свою свободную руку – ту, что не в кармане, – Уитмен отнюдь не сжимает в угрожающий кулак. В целом он держится более расслабленно, чем тот парень из Бауэри; бедро его выдается чуть вперед не с агрессивностью, но, скорее, с непринужденной легкостью, напоминающей нам греческие статуи обнаженных богов и прочих античных персонажей, как отдыхающий сатир (рис. 61). Поскольку придворная система ритуалов и этикета была дискредитирована, а танцмейстеров обвиняли в том, что они прививали своим подопечным чересчур женственные манеры, вероятно, только «в неосознанных позах древних греков» и оставалось искать примеры «осанки истинного джентльмена», как предположили авторы «Иллюстрированной книги о манерах» 1854 года издания (57).

Однако существовали и другие источники явственно «неосознанных» поз, причем намного ближе к дому как в пространстве, так и во времени. Дети – вот кто еще не освоил манеры, насаждаемые придворным этикетом и пропагандируемые традиционалистами. Особенно мальчишки славились дерзостью и непокорством, нежеланием усваивать правила. Свойственный им дух свободы от ограничений высоко ценился в англо-американской культуре, а их независимость и уверенность в себе были символом здоровья нации. «Босоногий мальчик» работы Истмена Джонсона 1860 года (которого Луи Прэнг затем растиражировал в виде эстампа, пользовавшегося огромным спросом, см. рис. 62) в этом смысле весьма типичен (58). Дитя ничего не знает о тех самых социальных ожиданиях, которыми Уитмен стремился пренебрегать и в своей жизни, и в своей поэзии. Как признавал сам поэт, он надеялся отбросить «притворство и церемонность и шагать дальше вперед с уверенностью и веселостью ребенка» (59).

Рис. 61. «Отдыхающий сатир». Позднейшая римская копия статуи работы предположительно афинского скульптора Праксителя (IV век до н. э.)

Показательно, что буквально те же хвалебные слова литератор незадолго до этого адресовал и собственному портрету на фронтисписе своей главной книги – «честный, простой и непринужденный» (60). Поза его кажется естественной и непринужденной отчасти благодаря ее очевидной неприличности, и это-то и есть главный камень преткновения для поборников респектабельности среднего класса. «Не опускайся до участи шалопая», – поучали руководства по этикету, причем тем настоятельнее, чем яснее становилось, что это как раз и был «стиль во всех отношениях замечательный, живописный и с некоторым налетом небрежного величия» (61).

Рис. 62. Истмен Джонсон. «Босоногий мальчик». Эстамп по мотивам стихотворения Джона Гринлифа Уиттьера (L. Prang and Company, 1868)

Перед лицом столь серьезных угроз Уитмен и шалопаи тем не менее исхитрились сделать так, что этот стиль стал достоин и восхищения, и подражания. Через свои отсылки к древним грекам и «уверенности и веселости» ребенка поэт сформировал современный непринужденный стиль, подходящий его демократически настроенным соотечественникам. И теперь всякий, положа руку в карман, имел полное право с гордостью объявить себя «природным аристократом» (62).

Обеспокоенность тем, кто и где обычно держит свои руки, унаследованная от поборников нравственности наподобие Делла Казы, оказалась явлением на редкость стойким. Озабоченные матери и школьные учителя зашивали мальчикам карманы штанов – чтобы не допустить трюка «я засуну руки в карманы, и что вы мне сделаете?» – вплоть до начала XX века (63). В британской школе-интернате Харроу в 1895 году всем мальчикам продолжали зашивать карманы – именно к этой «традиции» отсылает читателя Джеймс Джойс, когда в своем «Портрете художника в юности» (1916) пишет, что Стивен «плотно, как бегун, прижимал их [свои руки] к бокам, а не держал в карманах» (64). Однако с закатом викторианской эпохи все, казалось, вздохнули с облегчением, и дух несогласия с установленными правилами, пример которого так беззаботно подавали Уитмен и шалопаи, распространялся все шире. Люди носили менее сковывающую одежду, охотно покупали новомодные мягкие кресла, в которой можно было удобно усесться, и «вышагивали по танцполу», будто это поле для гольфа, а не «скользили», как положено, – сетовала в 1922 году Эмили Пост, законодательница американского этикета XX столетия (65). Джентльмены же, «зависая» в гостиных и непринужденно болтая с самыми разными собеседниками, все больше привыкали держать руки в карманах. Немногие оставшиеся защитники традиционного этикета убеждали их отказаться от этой «оскорбительной привычки» (66). Но, несмотря на все увещевания, все большее число мужчин, не имевших отношения ни к шалопаям, ни к богеме, стали полагаться на этот жест как на способ выразить свою модную непринужденность.

Именно в ту пору на поверхность всплыла неожиданная ревность. Женщины начали спрашивать, а почему, собственно, им отказано в праве вести себя со столь же «развязной непринужденностью». Ведь молодые люди, вышагивавшие по улицам с важным видом, отнюдь не являлись «природными аристократами», а полагались на традицию разделения одежды на мужскую и женскую – традицию, которая лишь казалась естественной, «природной» (67). Если не обзавестись такими же брюками, как у мужчин, то женщинам не достичь той же непринужденной легкости.

Наглядное подтверждение тому, что поза с руками в карманах обязательно требует мужской одежды, мы видим на фото «трех товарищей» из Вермонта в исполнении молодых девушек (рис. 63). Сделано оно в 1890 году – возможно, в память об исполнении мужских ролей в студенческом или любительском спектакле. Подруги имитируют одежду и мимику типичных молодых людей того времени. Складывается впечатление, что девушки, выглядящие одновременно игриво и импозантно, приняли эти позы совершенно непроизвольно, а не чтобы кого-то сымитировать. Две особы, справа и слева, водрузили ногу на муляж внушительного старого пня; обе держат одну из рук в карманах. Именно благодаря переодеванию в мужское этой троице удалось передать этакую надменную чувственность – будь на них типичные женские платья 1890-х годов с корсетами и длинными юбками (как правило, без карманов), это было бы значительно труднее. И зримая восторженность происходит отнюдь не из-за того, что они наконец смогли примерить мужские брюки, а от тех поз и жестов, которые они смогли себе позволить благодаря им; и с руками в карманах, как оказалось, гораздо легче почувствовать себя свободными от унижения и пренебрежения по отношению к женщинам. Теперь многие девушки хотели «с важным видом пройтись по авеню, держа руки в карманах, в точности как их братья», отмечалось в 1913 году на страницах New York Tribune. (68)

Рис. 63. «Товарищи». Открытка. Уайт-Ривер-Джанкшн, Вермонт (ок. 1890). Три подруги позируют перед камерой в мужских нарядах

Хотя поза с руками в карманах лишается официального клейма «неделикатна для мужчин», на ее неделикатность обращают внимание и в наши дни. Близость рук, карманов и гениталий порой заставляет нас задуматься – именно на этом феномене заостряет внимание скульптор Джонатан Боннер в своей преисполненной юмора серии работ 1999 года «Передние карманы» (рис. 64). В ней представлены пары всевозможных предметов, которые вроде бы имеют некую полезную функцию, но все же выглядят очень причудливо. Они, как объясняет Боннер, «просто созданы для ношения в передних карманах ваших брюк» (69). Эти придуманные товары предназначены для того, чтобы сбить с толку теоретического потребителя: «Карманные подушки безопасности», которые, надувшись, сильно стесняют своего хозяина, или «Карманные ледяные горки», которые, растаяв, заставят краснеть из-за мокрого пятна на штанах. На сопроводительных фотографиях, демонстрирующих практическое применение этих необычных предметов, Боннер подчеркивает, как они нарушают целостность силуэта мужчины в брюках военного образца без стрелок. Как и в случае с руками и туго набитыми бумажниками, «Карманные свинцовые яйца» образуют на штанинах некрасивые выпуклости (рис. 64). Боннер показывает, насколько сильно выпирающие из передних карманов брюк предметы преображают профиль того, кто их носит, одновременно искажая и фас, который обладатель брюк демонстрирует окружающим.

Рис. 64. Джонатан Боннер. «Карманные свинцовые яйца» из серии «Передние карманы» (1999)

Отвлекшись на непристойные напоминания о разных частях тела, мы забыли о том, что то, как мы интерпретируем положение рук, изначально определялось совсем не этикетом. Люди с незапамятных времен понимали, что жестикуляция служит важнейшим дополнением устной речи, уступая по выразительности разве что мимике. Ораторы, вещавшие с кафедр, амвонов и трибун, а также актеры и художники тщательно изучали тонкости артикуляции, надеясь с помощью малейшего изменения тона произвести наиболее убедительное впечатление или вызвать желаемый эмоциональный отклик. Кстати, антропологи, лингвисты и психологи, анализируя влияние невербальной коммуникации на социальные взаимодействия, определили, что ритм движений, совершаемых руками во время разговора, напрямую соотносится с речью. При этом и практики, и теоретики единодушно подразделяют жесты на две основные категории: «эмблематические» (например, поднятый вверх большой палец) и «образные», к которым относятся различные взмахи и подобные абстрактные движения руками, акцентирующие нашу речь (70). Во всех случаях руки по умолчанию должны быть на виду. И здесь возникает резонный вопрос: если руки, которые обычно помогают нам в общении, находятся в карманах – а значит, ограничены в движениях и, по сути, скрыты от собеседника, можно ли вообще расценивать этот жест как способ преднамеренного выражения эмоционального состояния? Тем не менее он является вполне заметным. Люди всегда обращают внимание на жесты и положение тел других, чтобы лучше разбираться в том, какое у них настроение и насколько они приветливы. Если некто развалился, «подложив подушку под спину, откинувшись на спинку кресла и засунув руки в карманы», люди это замечают (что за высокомерие!) (71). Быть может, именно из-за наших высоких ожиданий от собственных рук, которые неизменно помогают нам в общении, их «отсутствие» оказывается настолько же богато смыслами и ассоциациями, как и любое совершаемое ими движение.

Очень важная деталь: смысл жеста «руки в карманах» подразумевает особый способ взаимодействия рук и одежды. Такое сотрудничество весьма необычно: по большей части, когда мы выполняем какие-либо жесты, мы не держим ничего в руках и нам не требуется никакой дополнительный реквизит. При личном общении люди обычно игнорируют или считают случайным то, как они одергивают на себе одежду или подносят к губам чашечку кофе (72). Но когда наш собеседник убирает руки в карманы и, в результате, немного меняется положение его бедер и спины, мы сразу воспринимаем его позу в целом как преднамеренную, спланированную, порой даже наигранную. За ту долю секунды, которая требуется нам, чтобы истолковать язык тела другого человека, мы наблюдаем и оцениваем бесчисленные нюансы его позы, одновременно пытаясь расшифровать их. Понимая, что рука визави от нас скрыта, мы экстраполируем эту закрытость на все остальное; наше воображение делает неожиданный скачок – мы начинаем подозревать, что поза собеседника отображает общую эмоциональную закрытость и отстраненность (73).

Демонстрация своей закрытости может быть очень полезным приемом для тех, кто оказался в толпе, – над этим размышлял немецкий социолог Георг Зиммель, проводя исследование городской жизни. Намереваясь охарактеризовать «отношение искушенного горожанина», которое он наблюдал рубеже XIX и XX веков, – то, как городские жители коллективно решили полностью игнорировать друг друга на публике, – Зиммель выявил методы, которые они использовали, чтобы отгородиться от ожиданий и потребностей окружающих. Одной из ключевых стратегий стал, к примеру, отказ поднимать глаза и смотреть в лицо незнакомцам. Подобная отстраненность могла принимать самые разные формы, и можно было заключить (хотя сам Зиммель не упоминает об этом), что руки в карманах тоже помогали человеку создать вокруг себя воображаемую «сферу безразличия» (74).

Долгое время такое отношение считали востребованным политическим приемом. Как внушал своему сыну граф Честерфилд еще в XVIII веке, лучше напускать на себя равнодушный вид, чем слишком низко кланяться «вышестоящим». Вторит ему в несколько более современных выражениях и французский социолог Пьер Бурдьё, считая, что типичную для человека манеру держаться и передвигаться в присутствии других нельзя сбрасывать со счетов как безобидный компонент повседневной социальной коммуникации. Манеры и осанка отображают устоявшуюся социальную иерархию – и одновременно могут либо ее поддерживать и укреплять, либо ей противодействовать и сопротивляться (75). У. Э. Б. Дюбуа[32], позируя перед фотографом во время Всемирной выставки 1900 года, подчеркнуто проигнорировал правила приличия (рис. 65). Там, в Париже, он впервые представил на суд зрителей собственную коллекцию фотодокументов, свидетельствующих о выдающихся достижениях афроамериканцев, и облачился по этому случаю в самый модный костюм, включавший дорогую жилетку – подобную той, которую носили Андре Астор[33] и принц Альберт (76). Дюбуа, в отличие от Уитмена, придерживался формального стиля и носил накрахмаленный воротничок, на который поэт взглянул бы с презрением. Но, убрав руки глубоко в карманы, он таким образом сознательно подчеркнул свое непринужденное спокойствие.

Для многих подобное положение стало своеобразной броней – оно помогало человеку защищаться от внешнего мира и к тому же часто воспринималось как признак крутости. Когда кто-то держал руки в карманах, это было сродни ношению солнцезащитных очков в ночное время или на сцене, – именно так и поступил (впервые в истории) легендарный саксофонист Лестер Янг; он же, кстати, начал употреблять слово cool в значении «круто» (основной смысл в английском – «прохладный». – Прим. пер.). Отринув гениальные образы, которые использовали другие чернокожие музыканты, такие как Луи Армстронг, Янг взял на вооружение прямоту и бесстрастие – и сумел выработать собственный мятежный стиль, вызывавший повсеместное восхищение. Эта бунтарская чувственность пошла от чернокожих новаторов-джазменов и вскоре начала распространяться все шире, а музыканты других направлений, художники, звезды кино, битники и прочие молодые бунтари все чаще заимствовали ее элементы. Как отмечает историк Джоэл Динерштейн, эти «крутые ребята» представляют «культурную аристократию» светского, демократического общества потребления – того самого общества, которое всегда превозносило одиночек, которым удалось создать собственный подход к эстетике или новое художественное видение, и романтизировало пионеров индивидуального стиля, от Хамфри Богарта до Принса (77).

Рис. 65. У. Э. Б. Дюбуа на Всемирной выставке в Париже (1900)

Вальяжная поза «просто рука в кармане» всегда воспринималась неоднозначно с точки зрения психологии и веками обрастала все новыми смыслами, не утрачивая прежних.

В то время как жест закладывания руки за борт жилета теперь выглядит безнадежно старомодным, поза «руки в карманах» не теряет своей актуальности. Она постоянно фигурирует во всевозможных медиа, но особенно характерна для мира моды – где, собственно, впервые и появилась. Претенциозно-равнодушная поза моделей бросается в глаза прежде любых предметов одежды, в которых они дефилируют. Фигура в костюме Le Smoking от Ива Сен-Лорана на знаменитой фотографии Хельмута Ньютона 1975 года предстает перед нами с потупленным взором и с рукой в кармане[34] – воплощение холодной и презрительной отстраненности. Катрин Денёв, муза Сен-Лорана, считала, что Le Smoking придавал женщине уверенности в себе и усиливал ее неотразимую сексуальность, а также давал потрясающий шанс «изменить» свои жесты.

Но даже те из нас, кто не стремится быть модным и выделяться из толпы, нередко обнаруживают свои руки в карманах. У нас нет никакого осознанного желания что бы то ни было выражать – но руки вдруг оказываются там во время, казалось бы, пустячного разговора с кем-нибудь из соседей или коллег. Карманы будто предлагают себя на случай, когда нам некуда больше девать руки. Это может пойти нам на пользу, когда мы оказываемся в какой-то не самой приятной компании и опасаемся, как бы ладони не выдали нашу нервозность. Если же этот жест указывает на случайную задумчивость, то большинство людей, похоже, знают, каким образом превратить его в намеренную пренебрежительную позу, как это умели делать придворные, шалопаи и модники былых времен. Это знание нечасто является сознательным мотивом наших решений, но в силу этого знания нам никак нельзя относиться к позе с руками в карманах как к проявлению одной лишь небрежности или расслабленности. Сколь бы неуловимыми или отдаленными ни казались нам такие аллюзии, подобная поза ассоциируется и с игривым жеманством аристократии, и с шокирующе-неприкрытыми проявлениями сексуальности, и с напускным пренебрежением правилами приличия, и элементарным неуважением к мнению окружающих.

Рис. 66. Эмми Филлипс. «Портрет Гарриет Кэмпбелл» (ок. 1815)

Странствующий художник-самоучка Эмми Филлипс[35], путешествуя по городкам Новой Англии, рекламировал себя потенциальным клиентам не только как искусный портретист, умело передающий черты лица и линии тела, но и как человек, отлично разбирающийся в космополитичных модах и аксессуарах – и готовый самолично предоставить и модную одежду, и необходимые аксессуары (1). Слова с делом у него не расходились, что, собственно, и обеспечивало художнику хорошие заработки: семилетнюю Гарриет Кэмпбелл из Олбани, штат Нью-Йорк, он, как мы видим, снабдил и розовым платьем в имперском стиле, и тапочками с бантиками, и зонтом от солнца, и подходящим ридикюлем – первой в истории версией модной сумочки (рис. 66). В том же году он примерял тот же костюм на другую Гарриет, по фамилии Левенс, но та все-таки была уже девушкой-тинейджером, и, с нашей точки зрения, ей такой наряд более к лицу. Но и в данном случае следует отдать Филлипсу должное – он подошел к изображению юной Кэмпбелл в дамском облачении со всей серьезностью: та отнюдь не выглядит так, будто нарядилась в случайно оставленные без присмотра мамины вещи. Да и смотрится девочка не по годам холодно-сдержанной и взирает на зрителя чуть ли не с надменностью, приподняв одну бровь, – вся ее поза выражает то, что суфражистки позже назовут «меткой рабства» (2), и дается она ей с явно привычной простотой.

Платье Гарриет с немыслимо завышенной талией было призвано дискредитировать привычных и надежных дамских спутников – подвесные карманы (3). Как раз в начале XIX столетия за идеал красоты стали почитать тех, кто, подобно древнегреческим богиням, носил невесомо-ажурные облачения, как бы распадавшиеся на линии-колонны, что делало их похожими на древнегреческие храмы (4). Самые рискованные платья из этого ряда становились все более облегающими, из-за чего количество нижних юбок постепенно сокращалось. Такой поворот событий привел к тому, что громоздкие подвесные карманы начали сдавать свои позиции (5). В качестве компенсации женщины стали носить при себе миниатюрные ручные сумочки – «ридикюли» (от французского réticule, в свою очередь являющегося калькой с латинского reticulum, что означает «сеточка») (6). Сообразно названию первые ридикюли и выглядели как ручные сетчатые кошельки с затягивающимся шнурком, какие носили при себе еще древнеримские дамы. Эти ридикюли свисали с запястья до самых лодыжек. Как с удивлением подметил один лондонец в 1817 году, теперь женщины «прогуливались с карманами в руках» (7).

У женщин ситуация с карманами долгое время была совсем отличной от мужчин. Но когда они взяли на вооружение подобные «ручные емкости» для ношения повседневных вещей, люди вдруг начали обращать на это различие больше внимания. Отмечая в 1828 году «громадный интерес» к «карманному вопросу», дамский журнал La Belle Assemblée сообщал о том, что «столь серьезные предметы… вызвали не менее серьезные разногласия» (8). Хотя рассказы о неравенстве полов по части карманов регулярно подавались (и до сих пор подаются) под соусом некоего юмора или снисхождения, они, по существу, поднимают весьма серьезный вопрос: почему в мужской одежде имеется такое множество вшитых карманов, являющихся ее неотъемлемой частью, а в женской их настолько мало? По мере перехода к современному женскому платью, но все еще без намека на равенство, женщины стали задавать этот вопрос все более настойчиво. Подозрения, что за этим стояло нечто вроде гендерно-политического заговора и что привилегии мужчин можно «вшить в брюки», подпитывали прокси-войну между полами, подспудно бурлившую на протяжении двух с лишним столетий.

В начале XIX века пресса вовсю развлекала читателей пренебрежительными отзывами о новой моде, с особой изощренностью глумясь над «глупостью» женщин – ведь они безропотно смирились «с крайне неудобным обычаем обходиться без карманов». В тот период дамы были готовы скорее поступиться свободой своего потребительского выбора, нежели пойти наперекор моде, поэтому нападки продолжались. Описывая злоключения одной такой модницы, еженедельник Weekly Visitor поведал историю о юной даме, которой приглянулись какие-то вещицы на лотке уличного торговца. Однако с их покупкой вышла заминка – оказалось, что при ней нет денег. И почему же? Из-за отсутствия карманов. Торговец, не желая упускать покупательницу, проводил ее до дома, на пороге которого она с ним и расплатилась (9).

Рис. 67. Джордж М. Вудворд. «Модное удобство!!» (ок. 1789). Мать говорит дочери, что не может дать ей денег на пирожное. «Не говорила ль я тебе уж сотню раз, что я никогда не ношу карманы?!»

Карикатура «Модное удобство!!» 1789 года не столь снисходительна и великодушна к дамам без карманов. Девочка просит у мамы денег на пирожное и слышит в ответ: «Какая вульгарность, дитя мое! Не говорила ль я тебе уж сотню раз, что я никогда не ношу карманы?!» (рис. 67). То есть женщины покорно смирялись с диктатом моды в ущерб собственному удобству, принося в жертву даже такие маленькие радости, как возможность угостить собственного ребенка чем-нибудь сладким.

Насмешки в адрес женщин не ослабевали и после того, как они нашли очень практичную альтернативу карманам – ридикюли. Пользуясь ридикюлями, женщины, по сути, выставляли свои карманы, которые когда-то были весьма интимной частью образа, на всеобщее обозрение. Когда их относили к нижнему белью, столь открытая демонстрация этой части одежды воспринималась многими как зрелище весьма непристойное (10). Иллюстрация 1800 года подчеркивает эту связь, одновременно высмеивая женщин, выбравших столь непрактичные платья (рис. 68). Модные дамы изображены в своих зимних нарядах: их украшенные цветами шляпы с густыми вуалями мешают обзору; их полупрозрачные платья, подчеркнуто обнажающие отдельные части тела, едва ли оберегают от холода; а ридикюли, свисающие с запястий на все более длинных шнурках, бьют их по ногам, не защищенным даже подобием чулок. Неудивительно, что французское название réticule было быстро переиначено англичанами в созвучное ridicule[36], вероятно, с целью особо подчеркнуть смехотворную непрактичность столь миниатюрной ручной сумочки (11).

Подвесные карманы к тому времени стали ассоциироваться с женщинами традиционного склада, трудолюбивыми домохозяйками и «пожилыми дамами» (12). В карманы честно помещалось все, что нужно было иметь под рукой – полезно, если верить отзывам тех, кто горько сокрушался по поводу того, что они ушли в прошлое (13). В 1796 году в письме одной дамы сыну мы находим указание на то, что произошло это не без вмешательства тайных политических сил: «не вздумай жениться на одной из этих женщин с ридикюлями, так называемых антикарманисток», – предупреждает сына широко известная в ту пору суфражистка из штата Делавэр миссис Риджли. Для убедительности она сравнивает сестер молодого человека с привлекательной, но «жеманной» молодой особой, которая, придя с визитом к сестрам Ридли, изобразила немалое удивление, застав их за шитьем. Жеманница-гостья самоуверенно заявила, что в жизни не носила при себе ножниц, наперстка, иголок и ниток, «ибо это ужасно для леди – носить на себе пару карманов. Французские дамы ничего подобного себе не позволяют». А ведь категорический отказ модниц от подвесных карманов подразумевал также и отречение от традиционных видов женского рукоделия. В понимании миссис Риджли, это сильно снижало шансы какой бы то ни было молодой женщины стать супругой кому-то из мужчин ее благородного семейства (14).

Рис. 68. Джон Кауз. «Парижские дамы в модном платье на зимний сезон 1800 года». Мода на ридикюли породила расхожую шутку: «Пока мужчины держат руки в карманах, дамы ходят с карманами в руках»

Безумная мода на узкие платья а-ля античная богиня, однако, оказалась мимолетной, и к началу 1820-х годов ширина женских юбок значительно увеличилась. Часть женщин вернулись к привычным подвесным карманам (благо те снова свободно помещались под широкие юбки), но многие предпочли экспериментировать с карманами мужского типа, которые вшивали в боковые швы платья в области бедер. Какое-то время были в ходу внутренние прорезные карманы, которые размещали под объемистыми юбками, типичными для 1850–1860-х годов. Но эти осторожные новшества так и не закрепились. С выходом из моды колоколообразных юбок на обручах («кринолинов») карманы на женской одежде стали оказываться в самых разных и самых неожиданных местах. К 1870–1880-м годам платья делались плоскими спереди, зато юбки существенно росли сзади – теперь у дам красовались немыслимых размеров турнюры (рис. 69). Портные, стараясь угодить женским запросам, делали все, что могли, и, подыскивая подходящее место для карманов, выбирали ту часть одежды, которая была наиболее объемной, где устраивали единственный в данном случае карман в складках этого каркасного турнюра.

Рис. 69. Les Modes Parisiennes «Парижские моды». Эстамп из Peterson’s Magazine (ноябрь 1885 года)

Искусно скрытые под всей этой драпировкой карманы оказались будто погребены «в самой глубокой и тайной нише» женского существа, – сетовала одна обозревательница (15). Отыскать их было не проще, чем «найти дорогу к райским кущам» (16). Некая дама сообщала, что, распарывая одно из своих старых платьев на лоскуты, с удивлением обнаружила ни разу не использованный ею карман, о самом существовании которого она даже и не подозревала – настолько хитро он был спрятан (17). Чтобы добраться до подобных карманов, приходилось прилагать немалые усилия и в прямом смысле изворачиваться. Когда возникала необходимость воспользоваться карманами, это оказывалось «практически невозможным», как отмечала в 1893 году в Harper’s Bazaar автор с инициалами T. W. H.

Среди прочего она поведала о пренеприятном опыте оплаты проезда в городской конке: нетерпеливый кондуктор поторапливал ее, а она никак не могла отыскать в своем турнюре карман с деньгами. В результате очередь на посадку становилась все длиннее, и недовольные пассажиры требовали, чтобы она ускорила поиски. «А как вы мне прикажете ускориться, если у меня карман в Южном Бостоне?!» – с негодованием парировала она.

Вслед за этим T. W. H. ставила вопрос шире: не сковывает ли современная одежда весь женский пол, ограничивая его в подвижности? Что, если провести «статистическое исследование», чтобы сравнить карманы у мужчин и женщин, у мальчиков и девочек? Какие бы результаты оно показало? (18) В 1899 году в New York Times вышла статья, в полной мере подтвердившая гипотезу автора: карманы в мире используют крайне неравномерно (рис. 70). Из подзаголовка явствовало, что «в мужской одежде их полно, а в женской совсем мало». Более того, в статье отмечалось, что мужские карманы «развиваются, увеличиваются и улучшаются», а женские на самом деле «сдают свои позиции» после отказа от подвесных карманов (19).

Более подробно последствия этой «сдачи позиций» были описаны в популярной литературе. В опубликованной в 1908 году книге «Ветер в ивах» (ныне почитаемой за детскую сказку, хотя Кеннет Грэм задумывал ее как аллегорическую притчу для взрослых), любитель приключений мистер Жаб бежит из тюрьмы, куда попадает за угон авто, переодевшись прачкой (рис. 71). Такое переодевание оказывается для него «сущим кошмаром», ведь ему так не хватает левого нагрудного кармана жилета, который «был там всегда». Вместе с карманом исчезла и возможность достать кошелек с деньгами, которые были так нужны Жабу для успешного завершения побега, и он оказывается в практически безвыходной ситуации. Беглец высказывает удивительно откровенное наблюдение, что женское платье оставляет его «безоружным перед лицом реальных испытаний» (20).

Рис. 70. «Как в разных странах мира используют карманы» (две первые колонки обстоятельной статьи на эту тему, опубликованной в New York Times от 28 августа 1899 года)

Рис. 71. Артур Рэкем. Фронтиспис книги Кеннета Грэма «Ветер в ивах» (1940). Не в состоянии достать свой бумажник из-за того, что он переоделся в женское платье, приунывший мистер Жаб осознает, что мир делится на «многокарманных животных» и «ущербных однокарманных или вовсе бескарманных существ»

Тем временем ряд женщин принялись «агитировать усердно и со всей серьезностью за признание неотъемлемым права женщины обладать и пользоваться карманами», горячо веря, в отличие от мистера Жаба, что женщина на самом деле была «создана, чтобы быть личностью, обладающей карманами» (21). Самое стойкое внимание эта тема вызывала у активных защитниц женских прав, благодаря которым проблема женской одежды – речь о громоздких юбках и тесных корсетах, плохо сказывавшихся на здоровье, а также о ситуации с карманами, – стала важным политическим вопросом. С плохо скрываемым раздражением активистки публиковали убедительные исследования неравенства, царившего в мире одежды. Их шумные призывы к соблюдению «равенства в карманах» звучат знакомо, живо напоминая ультимативные требования современных радикальных феминисток (22).

Защитница прав женщин Элизабет Кейди Стэнтон (1815–1902) была в ярости из-за вопиющего контраста между до крайности скованной в своих движениях женщиной, которая шла по улице, одной рукой придерживая волочащуюся за ней юбку, а другой прижимая к себе зонтик, сумочку и другие мелочи, – и мужчиной, порхающим по той же улице «свободно, как жаворонок» (23). Отсутствие карманов являлось одной из непризнанных «зон ущербности» женщин (24), заявляла другая прогрессистка на рубеже веков. Это было «величайшей нехваткой» (25). Писательница-феминистка Шарлотта Перкинс Гилман (1860–1935) особо указывала на то, что устройство материального мира повлияло на социальные смыслы. Беспрепятственный доступ к инструментам и устройствам повышает практическую и психологическую «готовность», придавая человеку уверенности в себе «при встрече с любыми неожиданностями» (26). Женщины же, будучи лишенными карманов, действительно оказывались «безоружными перед лицом реальных испытаний», как выразился мистер Жаб.

В своем социологическом исследовании 1915 года «Женское платье» Гилман отметила, что привычные для домохозяек и наемных домработниц дешевые ситцевые платья не защищали их ни от сырости, ни от грязи и копоти, ни от ожогов, которыми была чревата работа на кухне, где тогда еще не было электроприборов. В таких условиях, – пишет она, – женщинам лучше было бы носить защитные «кожаные передники» или водонепроницаемые «клеенчатые фартуки», тем более что никто из них не питает особых иллюзий и не горит желанием изображать из себя счастливых тружениц по дому, ведь на их долю на самом деле выпадает грязная и тяжелая работа (27). В том же году Гилман подчеркнуто одела обитательниц чисто женской страны, описанной ею в феминистической утопии «Женландия», в наряды, в равной мере пригодные для исполнения любой работы, вплоть до государственного управления[37]. Подчеркивая, что личность того, кто носит одежду, важнее его пола, Гилман отказывается от типичного противопоставления брюк и юбки в пользу самого минималистского облачения – своеобразного купальника-боди, «щедро обшитого карманами». Эти карманы «были самым изобретательным образом размещены так, чтобы обеспечивать удобство для рук без неудобства для тела и способствовать как укреплению одежды, так и приданию ей прошитых декоративных линий» (28). Книга Гилман не получила широкого признания при жизни писательницы, но в ней сформулирована задача на все времена: сделать карманы неотъемлемой частью чьей угодно одежды – так, чтобы это имело и структурный, и эстетический, и практический смысл (29).

Консервативные комментаторы по большей части насмехались над самой мыслью о том, что карманы имели хоть какое-то значение, и что, будь у женщин карманы, они бы стали властителями Уолл-стрит. Подобные аргументы легко отметали как совершенно абсурдные, и суфражистки, как писали в 1913 году в San Francisco Chronicle, «теперь притягивали еще и карманы к проблеме женской эмансипации» (30). Если верить этим критикам (по большей части настроенным против суфражизма), все выглядело так, словно женщин легко было увлечь в сторону какими-то маловажными, не относящимися к делу побочными проблемами. Возможно, этим выскочкам-суфражисткам, которые «шумно выступают» за право голоса, лучше вместо него требовать права на карманы – ведь именно это было их «истинным горем», как выразился один циник (31).

Однако, добиваясь значительных изменений в общественном устройстве и политической системе, женщины одновременно желали обрести ту гибкость и уверенность, которую обеспечивали карманы, и были обеспокоены тем, насколько это опасно – покорно принимать традицию отсутствия у дам достаточного количества этих элементов одежды. «Успокойтесь! Никакие карманы женской секте во веки вечные не узаконить», – пророчил в 1907 году бостонский журнал по домоводству (32). Тревога выглядит уместной: к тому времени консервативные силы, выступавшие против перемен, возрождали целый ряд традиций, объявляя их естественными и богоугодными, начиная от представления о том, что материнство было вообще несовместимо с личной карьерой, и заканчивая предписаниями, касавшимися дизайна одежды. В веселом, но глубокомысленном стихотворном памфлете суфражистка Элис Дьюэр Миллер (1874–1942) обращает внимание на порочный круг рассуждений, которые пытаются закрепить статус-кво, обращаясь то к традиции, то к биологии. Если бы женщинам действительно хотелось иметь карманы, они бы у них уже были! Ergo, суфражистки не должны «бросать вызов природе», требуя прав на карманы, – так писала Миллер в 1915 году в своей поэме «Почему мы против карманов для женщин» (рис. 72) (33). Если становится возможным объявить право женщин на карманы «естественным» (хотя их шьют портные), то можно поступить так же и в отношении чего угодно, включая право голоса[38].

Юмор Миллер прошел мимо ушей злопыхателей, крайне озабоченных сохранением традиционных гендерных ролей (34). Голоса консерваторов продолжали обвинять всех суфражисток поголовно в гендерном нонконформизме, хотя и выделяли в особо девиантную категорию из их числа меньшинств (35). Юристка, активистка и президентка Национальной федерации клубов предпринимательниц и профессионалок Гейл Лафлин, была, к примеру, подвергнута обструкции на страницах St. Louis Star за ее отказ появляться на публике в платье без карманов. «Лишь в редких случаях мисс Лафлин снимает мужские наряды, которые привыкла носить», – отметила журналистка. Она высмеяла Лафлин за то, что та появилась на очередном мероприятии федерации в новехоньком, с иголочки платье, до сих пор не обретя понимания, что подобные «творения» обычно карманов не предусматривают. Особо подчеркивая бескомпромиссность критикуемой, журналистка писала: «Мисс Лафлин отказывалась надевать эту вещь, пока на нее не будет нашит карман!» (36)

Антисуфражистские карикатуры и прочая пропаганда выставляли суфражисток фигурами совершенно непривлекательными. В музыкальной комедии Чарльза Хойта «Удовлетворенная женщина» (1898) жена решила побороться за пост мэра с собственным мужем в отместку за то, что тот грубо оторвал от костюма пуговицу, якобы не подошедшую по цвету, которую его супруга старательно пришила для него. Импульсивный порыв поквитаться за обиду поначалу принес героине пьесы некоторое удовлетворение, но в итоге обернулся далеко идущими последствиями. Фигуры на афише спектакля демонстрируют, как изменятся манеры и облик любой женщины, если она втянется в эти «вульгарные протесты во имя равноправия» (37) (рис. 73). Для придания себе «должной выразительности» суфражисткам нужно было где-то держать руки, «подобно мужчине», и среди прочих «ужасных манер», которые девушки могли перенять у мужчин, они выбрали одну из самых дурных и манерных (38). Но для них «карманы означали деловой подход» – и здесь подразумевалось что угодно: от готовности «выйти на улицу во всеоружии» (39) до возможности использовать считавшийся плохой привычкой жест, который, будучи девиантным, как раз по этой причине оказался к тому же признаком авторитета и властности. Как жаловалась одна адвокатесса, ей долгое время никак не давалось обращаться к присяжным с той же по-командирски непринужденной уверенностью, с какой обращался к ним ее муж. «Разве есть что-то столь же убедительное, как эта расслабленная поза мужчины, который, убрав руку глубоко в карман, произносит: „Итак, господа присяжные?..“!» (40)

Рис. 72. Элис Дьюэр Миллер. «Почему мы против карманов для женщин» на странице сборника «Люди ли женщины? Книга рифм про суфражизм» (1915). Миллер переписала доводы антисуфражистов, заменив слово «голос» на слово «карман», таким образом продемонстрировав, насколько смехотворны попытки приписать какое бы то ни было право – будь то право голоса или право обладать карманами – исключительно одному полу

Рис. 73. Афиша спектакля по пьесе Чарльза Хойта «Удовлетворенная женщина: зарисовка о месте прекрасного пола в политике» (1898). Суфражисток высмеивали за то, что они носили пиджаки и жилеты мужского кроя и постоянно держали руки в карманах своих «суфражистских юбок» – карманы в них вшивали в боковой шов по аналогии с мужскими брюками. (Надпись на плакате: «Почему это нам нельзя голосовать?»)

Те, кто пытался объяснить «карманное несоответствие», не обвиняя природу и якобы данные ею различия, вместо этого обвиняли тщеславие, свойственное женщинам, и их слепую покорность веяниям моды. Женщины «без боя» отказывались от карманов и сдавались на милость мастеров-портных, которые вплоть до конца XIX века делали бóльшую часть одежды (41). (Портные производили уникальную одежду, сделанную по индивидуальным меркам; необходимость точной подгонки и наличие массы сложных деталей не позволяли изготавливать женскую одежду в промышленных масштабах – в отличие от мужской, серийный выпуск которой начался столетием ранее? (42)) И опубликованный в 1885 году рассказ Элизабет Стэнтон о том, как она вела дела с собственной портнихой, лишний раз подтверждает, что мастера и их клиенты очень подробно обсуждали все детали конечного продукта. Описывая, к чему привело ее требование встроить карманы, Стэнтон подчеркивает, что даже драка в такой ситуации не гарантировала результата: портниха «фабрикует отговорки одну за другой» – то для кармана «места не хватит», то «он будет ужасно выпирать!». В ходе долгих дискуссий портниха настаивала на своем экспертном мнении, давая советы тоном, полным жалости и снисхождения. Тем не менее Стэнтон, как ей казалось, все-таки сумела настоять на своем – но получила готовое платье без единого кармана (43).

Тот аргумент, что карманы «будут ужасно выпирать», чаще всего был более важным, чем беспокойство о недостаточной функциональности женского платья. Даже появление таких удивительных новшеств, как компактные устройства, помещавшиеся в карман, не побудило модельеров и производителей женской одежды к заботе об удобстве дам, искавших приключений вдали от дома. Представляя вниманию публики первые ручные любительские фотокамеры компактного формата, компания Eastman Kodak использовала броский рекламный слоган «Положи Kodak себе в карман!» (рис. 74). Намереваясь завоевать как можно более широкий сегмент рынка, компания разработала образ «девушки в стиле Kodak» (Kodak Girl), дабы продемонстрировать, что теперь фотография стала делом настолько простым, что ей могли заниматься и женщины тоже (рис. 75). Однако в рекламах с «девушкой в стиле Kodak» чувствовался посыл, что фотоаппарат был лишь одним из аксессуаров, таких как зонтик. Вы, разумеется, могли взять карманный Kodak с собой, но вам все равно придется постоянно держать его в руке (44). Точь-в-точь как сегодня женщины всячески импровизируют, пытаясь управиться с мобильным телефоном, на заре XX века фотолюбительницы упражнялись в обращении с ручными фотокамерами.

К началу Первой мировой войны украшенные цветами шляпки, зонтики от солнца и волочащиеся по земле юбки, которые носили «девушки в стиле Kodak», стали стремительно исчезать. Сам этот стиль, на который давно сетовали Элизабет Стэнтон и многие другие, когда женщины носили одежду, которую трудно было изготавливать, подгонять и носить, наконец потерял свое очарование и начал восприниматься как совершенно неуместный в контексте наступающей эпохи машин. У женщин появлялось все больше возможностей – теперь они могли посещать крупные универмаги и покупать готовую одежду хорошего качества, отличающуюся от слащавых моделей, которые предлагали мастера высокой моды.

Рис. 74. «Карманная фотография. Положи Kodak себе в карман!», реклама в Munsey’s Magazine (1899)

Рис. 75. «Возьми с собой Kodak», реклама в Ladies Home Journal (1901). (Надписи на плакате: «Возьми с собой Kodak на Панамериканскую выставку», «Складные карманные фотоаппараты Kodak»)

Первыми подобными костюмами стали различные сочетания строгого жакета, английской блузки с рукавом и юбки, позволявшие женщинам любого класса – от выпускниц колледжа до секретарш и продавщиц – выглядеть стильно и элегантно и на работе, и во время прогулок по городу. Сестра Керри у Теодора Драйзера жаждет заполучить «красивую новую жакетку» из тех, что красуются в витрине универмага, веря, что она поможет ей превратиться из деревенской простушки в утонченную городскую даму (45). Теперь женское платье, казалось бы, уже могло конструироваться по более практичной и разумной схеме. Его стало проще изготавливать и носить, оно стало меньше стеснять движения и, кроме того, учитывало неуклонно расширявшийся круг ролей и сфер деятельности женщин. В 1909 году Vogue одобрительно отмечал, что платье «пришло в соответствие с современными нуждами, взглядами и запросами» (46). Поговаривали даже, что «истосковавшиеся по карману» женщины могли наконец «ликовать» (47).

Однако подобного рода оценки оказались излишне оптимистичными. Даже элементы костюма, которые можно было приобрести в магазинах готовой одежды, удобством и полезностью по части карманов отнюдь не отличались. В интервью 1910 года одна девушка, назвавшаяся стенографисткой, на прямой вопрос о проблеме с карманами ответила риторическим вопросом: «Где вы, интересно, видели готовую одежду с чем-либо, хотя бы отдаленно заслуживающим названия „карман“?!» (48) Тем не менее женская одежда действительно стала намного практичнее, и одежда для некоторых видов спорта оснащалась карманами, например, широкие велосипедные штаны, изображенные на модном эстампе 1895 года из Harper’s Bazaar (рис. 76). Но производителей больше волновало не функциональное удобство одежды для женщин, которые тоже хотели осваивать мир, а упрощение ее конструкции, которое бы позволило наладить выпуск в промышленных масштабах. Они экспериментировали с выкройками, упрощая форму элементов и уменьшая количество деталей, необходимых для производства одной единицы продукции, и выпускали костюмы, отдельные его элементы, а также (к началу 1920-х) платья, которые по сравнению с вычурными образчиками викторианской моды были очень простыми и функциональными (49). Но, увы, в процессе упрощения и стандартизации женской одежды продолжало главенствовать представление о том, что она «не создана для карманов» (50).

Рис. 76. Иллюстрация из Harper’s Bazaar (июнь 1895 года), подчеркивающая возросшую функциональность женских костюмов для прогулок, путешествий, тенниса и велоспорта. Обратите внимание на женщин в «костюме для путешествий» (крайняя слева) и в широких велосипедных штанах (в центре на заднем плане) – они держат руки в карманах

Однако это представление необязательно соответствовало истине. «Платье женщины так восхитительно сочетается с ее лукавой таинственностью», писали в Independent в 1912 году, что в нем обязательно должно быть «полно карманов» (51). Тем не менее и в нашу эпоху, как и в викторианскую, карманы – эта столь полезная деталь – продолжали то появляться, то исчезать. Яркий всплеск интереса к ним случился с началом Первой мировой войны, когда и дизайнеры, и крупные универмаги спешили выпустить на рынок модели гражданской одежды, в которых женщины могли бы выглядеть более активными в эти трудные времена. Брюки военного образца, строгие костюмы и (важная деталь!) широкие кожаные ремни – в контексте всех этих предметов карманы, как бы предупреждающие о бескомпромиссной готовности, стали фактически неотъемлемым элементом. В юбках, пальто и платьях их размеры не уступали «небольшим вещмешкам», по выражению одного из журналистов Women’s Wear Daily (52).

А вот в том, как сами носительницы подобной одежды интерпретировали это внезапное распространение карманов, разобраться было сложнее. Было ли «карманное изобилие», наблюдавшееся тогда в Париже, «результатом феминистского движения или всего лишь капризом моды?» – задавался в 1916 году вопросом журнал Vogue (53). Редакция журнала решила, что все-таки это был лишь каприз, и предостерегала читательниц, чтобы те не слишком серьезно воспринимали столь беспрецедентный интерес к карманам. Признавая, что последние могут быть полезны парижской моднице, желавшей носить с собой вязание или «бережно хранить письма с фронта», редактор журнала предполагал, что с таким же успехом она могла пользоваться ими «вообще без какой-либо причины» (54).

По мнению Вирджинии Йеман, автора статьи, опубликованной в 1918 году в Vogue, функциональные карманы могли появляться как дополнительный элемент, поддерживающий некий стиль или отображающий желание выразить в своей одежде определенное отношение к актуальным событиям (например, трезвую практичность военного времени), – «а затем – вуаля! – они исчезали, словно их и не было». Даже если «за правом голоса придет право на карманы», им все равно суждено остаться явлением мимолетным, полагала Йеман. В свете их столь зыбкого положения маловероятно, что женщины массово «проголосуют» за карманы. И будут ли женщины по-настоящему серьезно возражать против их отсутствия?

Йеман утверждала, что женщинам не следует винить мужчин за женскую «бескарманность». Упрекая мужчин в том, что они постоянно бахвалятся – и это отнюдь не придает им достоинства – своей «карманной монополией», и отмечая, что, если бы не карманы, их самих сочли бы «сердитыми, как медведи», Йеман пыталась доказать: искать виноватого – дело заведомо непростое. Женщина предположила, что здесь в игру вступали «безличные, сугубо логические силы» (под которыми она, по-видимому, подразумевала интересы швейной промышленности), и сделала вывод, который особенно шокировал ярых защитниц карманов: дамы по существу, сами отказались от карманов, решив, что не могут смириться с образуемыми ими неприглядными выпуклостями. И хотя Йеман завидовала мужчинам из-за того, что у них были карманы, при этом она утверждала, что женщины могут великолепно обходиться и без них. Ведь теперь они могли прибегнуть к услугам намного более надежного помощника – современной ручной сумочки. «Среднестатистическая женщина», как возвещала Йеман, заботилась лишь об одном – о гарантированной экономической независимости; ей, видимо, «достаточно иметь при себе деньги, а карманы – да ну их!» (55)

В отличие от ридикюлей начала XIX столетия, которые представляли собой мешочки из ткани, современные дамские позаимствовали свою форму у мужских саквояжей последней трети XIX века. Каркасные сумочки, которые часто делали из кожи, были очень прочными: они имели металлические застежки, несколько внутренних отделений и крепкую ручку (56). Если одежда далеко не всегда позволяла женщинам должным образом экипироваться для всевозможной активной деятельности, возможно, этот недочет могли компенсировать ручные сумочки. И они очень быстро стали не просто одним из модных аксессуаров, но и символом независимости. Поколения претенциозных, броских или иным образом подчеркнуто модных дамских сумок, которые появились в дальнейшем, показали, что они стали предметом вожделения, практически фетишем (57).

Но даже на фоне столь «бурного романа с сумочками» немалое количество дам продолжали тосковать по карманам. В 1913 году журналистка Хелен Дэр обратила внимание на то, что суфражистки загорелись идеей поскорее покончить с аксессуаром, который они называли «позорными сумочками» (58). Рэдклифф Холл (1880–1943), автор одного из первых романов о женской «сексуальной инверсии» «Колодец одиночества» (1928), к примеру, отказывалась носить сумочку и шила себе юбки с массой дополнительных карманов. Возможно, на самом деле не существовало никакой «среднестатистической женщины», о которой рассуждала Йеман, и многие дамы желали иметь и деньги, и карманы, в которые можно было эти деньги прятать. Ручная сумочка же (само это название представляет собой, по сути, весьма странное словосочетание) требует использования рук, а также постоянной бдительности. И для того, чтобы контролировать, все ли с ней в порядке, необходимо уделять ей энную толику психической энергии на протяжении всего дня. Любой обладательнице сумочки приходится вспоминать о том, где она ее оставила, – желательно до того, как она уже покинула ресторан или вышла из такси.

Хотя сумочки легко терялись, избавиться от них как от явления оказалось трудно – их женщины носили в самых разнообразных ситуациях, порой весьма удивительных. Кто, к примеру, решил бы тащить сумочку на войну? Став добровольцами Женского вспомогательного армейского корпуса (WAAC[39], который в дальнейшем утратил статус «вспомогательного» и стал WAC – Женским армейским корпусом) армии США во время Второй мировой, тысячи женщин так и поступили (59). И хотя они носили сумочки на ремне через плечо, а не в руках, эти аксессуары выглядели все равно неуместно, как мы можем увидеть на фото марширующей во главе колонны WAAC военнослужащей на плакате с призывом записываться в ряды корпуса: она смотрится так, будто ведет своих товарищей в супермаркет, а не в жестокий бой (рис. 77).

Рис. 77. Плакат с объявлением о наборе женщин-добровольцев в WAAC (1942). Сумочка висит строго по уставу на ремне через правое плечо – так, чтобы не могла соскользнуть. Военные модельеры пробовали использовать застежки, чтобы жестко закрепить ремень на плече, но это новшество так и не прижилось

Выбирая экипировку для женщин-новобранцев, Управление генерал-квартирмейстера армии США, увы, полагалось на свои весьма скудные знания специфики женской одежды – в годы Первой мировой войны ведомство поставило на фронт очень ограниченное количество комплектов обмундирования для медсестер. Тем не менее снабженцы хвастливо заявляли представителям прессы, что могли производить действительно «долговечную» униформу, и даже намекали, что лишь на военной службе женщины впервые получат представление о по-настоящему высококачественной, функциональной и прочной одежде (60). Однако, как показывает дальнейшее развитие униформы WAC, военные деятели, принимавшие решения в этой области, точно так же, как и производители одежды в XIX столетии, отказывались бросать вызов устоявшимся культурным ожиданиям. Бывший член WAC Мэтти Тредуэлл, автор изданного в 1954 году исследования истории корпуса, не без ехидства описывала, как ее сослуживицы относились к военным сумочкам, и особо отмечала, что эти предметы одежды были одними из множества компромиссов, которые потребовались, чтобы преодолеть сопротивление и открытую враждебность по отношению к идее службы женщин в армии (61). Командование опасалось, что если использовать обычное военное обмундирование в мужском стиле, это подтвердит слухи о том, что «вакс» (так их прозвали в армии) чуть ли не все походят на амазонок, что они проститутки, нанятые для ублажения военнослужащих-мужчин, – и в корпусе изначально отказались от форменных брюк в пользу юбок (62). И юбки эти были без карманов. Вскоре мундиры «вакс» лишились и сколько-нибудь функциональных нагрудных карманов. Как сообщает Тредуэлл, в результате экспериментов, в ходе которых изучали возможность хранить в нагрудных карманах самые разные вещи, «было поспешно введено правило, запрещавшее держать там даже пачку сигарет» (63). Остается только догадываться, что это были за эксперименты и какие именно аргументы легли в основу столь сурового запрета – Тредуэлл об этом умалчивает. Неужели даже пачка сигарет угрожала настолько испортить форму женской груди, сделав ее комковатой и уродливой, что это казалось военным материализацией их худших страхов? Что, поступив на службу в армию, женщины перестают выглядеть как женщины (64)?

Как бы там ни было, функциональные нагрудные карманы были признаны неподобающей для женских кителей несуразностью, которая угрожала нарушить хрупкое равновесие между строгой военной выправкой и женственностью. Запрет на ношение чего бы то ни было в нагрудных карманах привел к тому, что на женском кителе сохранился только клапан от кармана, но не сам карман. Видимо, кто-то сверху счел, что проще не вводить женщин в искушение, чем постоянно контролировать соблюдение запрета (65). Теперь у «вакс» появились фальшивые нагрудные карманы и исчезла всякая возможность носить с собой что-то нужное – для военных модельеров это был тупик, в который они сами себя завели. Из-за этого начался долгий и утомительный процесс разработки сумочек на плечевом ремне: в частности, было неясно, из чего именно их изготавливать, а также – и это стало предметом жарких споров – как именно их носить (66).

В 1937 году Диана Вриланд, импресарио модных показов и редактор раздела мод Harper’s Bazaar, объявила о своем намерении покончить с дамскими сумочками. «Меня осенила блестящая идея!» – поделилась она с одной из коллег вскоре после прихода в редакцию журнала. На Вриланд в тот день была роскошная блуза от Шанель с внутренними карманами, где она хранила помаду, румяны, пудру, расческу, сигареты и деньги. Едко высказавшись, что «проклятая старая сумочка» – это одно сплошное неудобство, Вриланд озвучила свой план – избавиться от всех ручных сумочек – и предложила посвятить весь следующий номер журнала карманам: «Нужно просто показать все, что можно делать с их помощью. В них же можно не только носить все необходимое, “как какой-нибудь, упаси господи, мужчина!”». Если разместить карманы в нужных местах, можно значительно улучшить силуэт: их можно сделать и покрупнее, но при этом они бы смотрелись «довольно-таки шикарно», – представляла себе она. – Без постылой сумочки в руках и осанка, и походка обретут небывалую легкость и грациозность: «ничто так не стесняет женщину при ходьбе, как сумочка».

Слегка ошарашенная коллега немедленно доложила об этом главному редактору, которая сделала строгий выговор Вриланд, сказав, что такая идея могла прийти в голову только безумице (67). Ни один модный журнал не стал бы подвергать себя риску лишиться доходов от рекламы дамских сумочек. Тем не менее на посвященных моде страницах Harper’s Bazaar с той поры стали последовательно и вполне искренне восхвалять «карманы для всего» (68). В эссе 1940 года об актуальных тенденциях журнал прямо заявлял: «Мы заинтересованы в самых разных карманах – огромных на запахивающихся юбках, глубоких в куртках-жакетах, внутренних вечернего платья, плоских на задней части шортов» (69). Сама не будучи модельером, Вриланд активно поддерживала других женщин, занятых в этой сфере, включая американских дизайнеров спортивной экипировки, ответственных за разработку практичной готовой одежды, – одежды в повседневном стиле (частью которой в итоге стали и брюки), пришедшей на смену платьям в «современном дресс-коде» (70). Дизайнеры понимали, что женщинам хочется иметь карманы, дабы ощутить свободу от условностей патриархального общества, – и продемонстрировали возможность добавить женской одежде функциональных карманов, не нарушая при этом стройный силуэт, считавшийся идеалом красоты.

Одной из этих дизайнеров была Клэр Маккарделл (1905–1958). Откликнувшись на призыв Вриланд разработать привлекательное домашнее платье для американок с учетом их нужд и всех ограничений, накладываемых военным временем (от стесненности в средствах самих домохозяек до скудного ассортимента тканей, доступных в тылу), она придумала «поп-овер» – простое джинсовое платье с запахивающейся верхней частью (71). Сегодня трудно по достоинству оценить новизну решения Маккарделл, но ей удалось сделать невероятное – придать стиля столь неказистому предмету одежды, как домашнее платье. Тогда типичные домашние платья представляли собой фривольное подобие модных платьев, сшитое из дешевых хлопковых тканей, которое можно было легко стирать и которое не годилось ни для работы, ни для выхода в свет. (Именно на это в годы Первой мировой войны жаловалась Шарлотта Перкинс Гилман.) Домашние платья оказывали на женщин деморализующий эффект: одна жаловалась, что они неизбежно заставляют ее ощущать себя «женщиной-кухаркой», а не «женщиной-богиней» (72).

Не желая мириться с таким положением дел, Маккарделл предложила модель платья, в котором можно и приготовить обед, и показаться на людях. Самой же поразительной деталью этого платья был большой, намеренно размещенный не по центру, удобный карман, дополнявший конфигурацию юбки. Внешне он напоминал карман рабочего фартука, а специфический узор (пухлые стеганые ромбы) визуально увеличивал его размер и делал не такими заметными крупные предметы, которые могли в нем оказаться (рис. 78). Бывший куратор Института костюма Ричард Мартин отмечал, что это поколение американских дизайнеров женской спортивной одежды стремилось создавать «заметные, просторные» карманы, которые «намеренно привлекали взгляд». Фактически они «выставляли их напоказ» (73).

Рис. 78. Клэр Маккарделл. Набросок платья новой модели «поп-овер» (1942)

Еще одним дизайнером, «взломавшим» женский гардероб и приспособившим его под другие цели, была американская модельер Бонни Кэшин (1907–2000). Она критиковала тенденции парижской моды, которые вообще не соответствовали потребностям женщин. «Я по-настоящему презираю одежду, которая не сочетает практичность с привлекательностью», – заявляла она (74). Называя себя «бродягой по природе», Кэшин, по ее словам, моделировала одежду «для женщины, которая всегда в движении, всегда что-то делает» (75). Как-то раз в жаркий летний день в начале 1940-х годов Кэшин, в поисках нужной точки для пленэра на холмах большого Лос-Анджелеса, настолько устала носить в руках все свои рисовальные принадлежности, что по возвращении домой попросила свою мать-портниху пришить ей какую-нибудь большую сумку прямо на плащ[40]. Подобие большого двустворчатого кошелька на защелке, встроенного прямо в одежду, вскоре стало ее фирменным знаком. В 1950 году Кэшин запатентовала карман-кошелек, благодаря которому руки могли оставаться свободными (76), и использовала этот элемент в дизайне пальто, плащей и юбок на протяжении всей своей карьеры (рис. 79 и 80). Размещался встроенный карман-кошелек на бедре, подчеркивая его изгиб и делая талию визуально более тонкой. Кэшин, Маккарделл и другие модельеры продемонстрировали, что карманы вполне могут служить и утилитарным, и эстетическим целям. Речь уже точно не шла о том, что «женщина лишена карманов, поскольку они ей не к лицу» (77). Чтобы у женской одежды появились карманы, потребовалось лишь немного настойчивости и верности своим убеждениям.

Эта верность идеалам должна была распространиться и на рабочую одежду женщин всевозможных профессий – этими соображениями и руководствовались в Harper’s Bazaar, когда поручили Кэшин создать элегантное и привлекательное платье, которое обеспечило бы необходимую функциональность «для работы в дневную смену». Говоря конкретнее, Кэшин попросили придумать подходящий костюм для набиравшей обороты вычислительной сферы – во времена, когда электронно-вычислительная машина от IBM занимала несколько комнат. Тем самым журнал подчеркивал важность новых профессий, в которых могли быть заняты женщины: программистка должна загружать данные в компьютер и давать ему четкие инструкции, фактически становясь для него полноправной властительницей. Ее работа позволяла запустить «невероятную цепочку вычислений», которую мог выполнить компьютер, и потому заслуживала того, чтобы выходить на работу во всеоружии.

Рис. 79. Юбка с карманом-кошельком (и сама эта деталь крупным планом) работы Бонни Кэшин (1954)

Рис. 80. Реклама первой модели пальто с карманом в форме кошелька работы Бонни Кэшин (Adlers, 1952). «Украсть кошелек можно только вместе с девушкой», – так позиционировала Кэшин свое ноу-хау

У Кэшин в итоге получилось нечто вроде рабочего халата, по уровню солидности и продуманности ничуть не уступавшего самим компьютерам, как писали в Harper’s Bazaar. Из иллюстрации Энди Уорхола, еще до того, как он решил сделать карьеру в изящных искусствах, хорошо видно, насколько тщательно продуманы отстроченные карманы, на которые указывают стрелки: отдельный – для перфокарт; отдельный – для распечаток и иных бумаг; отдельный – для очков и ручек (рис. 81). Это творение Кэшин и Уорхола было преподнесено вместе с письмом в будущее, написанном в начале 1958 года, когда только-только закончился полет первого искусственного спутника Земли и все мысли были обращены к новым космическим возможностям. В нем были упомянуты некоторые цели, не связанные напрямую с одеждой, и при этом крайне фантастические: дороги, на которых не будет пробок; авиаперевозки, которые станут доступными и комфортными; почтовая служба, которая будет доставлять все посылки вовремя; семейное законодательство, которое позволит разводиться и при этом никого не обманывать (78). Замена неудобной и вычурной одежды на удобную и практичную выглядела в этом контексте вполне посильной задачей.

Рис. 81. Эскиз рабочей одежды программистки IBM по замыслу Бонни Кэшин работы Энди Уорхола (Harper’s Bazaar, февраль 1958 года)

Кто бы мог подумать, что спустя полвека мы сможем разводиться без необходимости лгать и искать виноватых, но при этом надежные карманы для женщин так и не станут реальностью?

Благодаря влиянию дизайнеров спортивной одежды середины XX века сформировались ключевые идеи и появился материал для дальнейшей работы. Вдохновленные работами Маккарделл и Кэшин, будущие дизайнеры создавали собственные оригинальные решения. Но их преданность идее женских карманов не могла разрушить глубоко укоренившиеся представления о гендерном различии одежды, которые и были первопричиной неравенства по части доступности карманов. В основе многих громких заявлений на тему стиля и моды лежал вопрос, который действительно задавали – нужны ли вообще женщинам карманы. В журнале Life в 1940 году, к примеру, появился разгромный фельетон, высмеивающий возрождение женских карманов, «больших, как мешочки», и утверждающий, что солдаты, охотники, почтальоны, механики, маленькие мальчики и их отцы, в отличие от женщин, действительно используют свои карманы. Подразумевается, что мужчина на то и мужчина, чтобы заниматься делом – на это указывает и перечисленный список исконно мужских профессий; – его одежда должна отражать готовность к активной деятельности на избранном поприще. А женщины, конечно, «будут носить карманы», если это предписано модой, «но никто не ожидает», что они будут ими реально пользоваться (79).

Итак, вот мы и увидели, к чему сводится вся эта «проблема с карманами»: лишь один пол нуждается в функциональной одежде, поскольку на самом деле предполагается, что представители лишь этого пола будут ее использовать и создавать на нее спрос. Застарелые представления о месте женщин и их ограниченном вкладе в социально-экономическую жизнь продолжают существовать и находят отражение в той одежде, которую мы создаем и соглашаемся носить. Если одежда действительно является «социальным продуктом», как утверждала Гилман в «Женском платье» (80), то нехватка карманов в этом «продукте» показывает, что, по нашему мнению, женщины должны делать и в чем должны нуждаться. Винить какие-то нечеловеческие, абстрактные силы, называемые природой или модой, в том, что женщины лишены карманов, – это простой выход, удобный способ не утруждать себя серьезным осмыслением причин недостаточной функциональности женской одежды. Более того, подобные объяснения ловко игнорируют более глубокие опасения, проявлявшиеся тем больше, чем чаще женщины стали появляться в публичном пространстве. Что бы случилось, если бы женщины действительно пользовались карманами – этими максимально функциональными элементами? Что именно могли бы они носить или прятать в своих «одеждах эмансипации», как один портной отозвался в 1890-е годы о дамских велосипедных шароварах, позволявших женщинам сидеть на велосипеде, расставив ноги? В интервью New York Times этот мастер высказал подозрения, касавшиеся карманов с кожаной подкладкой – их велосипедистки просили его вшивать в просторные велосипедные шаровары: «Не все они хотят носить там револьверы, – сказал он, – но многие для этого их и заказывают и не скрывают этого» (81). Широко разошлось по стране стихотворение, изначально появившееся в Kansas City Daily Journal и четко указывающее на угрозу: в карманах шаровар они «прятали пистолеты», резиновые заплатки для починки проколотых шин и «тексты своих суфражистских выступлений» (82).

Чем больше вещей женщины могли носить с собой, тем большей свободой в своих действиях они потенциально обладали. Сообщения о том, что «в костюмах суфражисток полным-полно карманов», наводят на мысль о том, что общество было обеспокоено ростом имеющихся у женщин возможностей тайно носить при себе все больше различных принадлежностей. Челси Саммерс в статье для Vox предположила, что все это беспокойство было вызвано из-за того, что, подобно мужским карманам, «женские карманы могли содержать в себе нечто тайное, нечто личное и нечто смертоносное» (83).

На протяжении всего XX и в начале XXI веков ситуация с женскими карманами повторялась по привычному шаблону: модные в этом сезоне, они могли быть совершенно забыты в следующем. Женская одежда перенимала все больше предметов мужского гардероба – джинсы в 1950-х, смокинги в 1970-х, строгие деловые костюмы в 1980-х. Но в общем и целом карманы по-прежнему считали несущественным дополнением. На них требовалось немного ткани, но сделать и вшить их было делом непростым. Наличие этих элементов одежды повышало себестоимость продукции, и если производители мужской одежды воспринимали эти издержки как неизбежную часть своего бизнеса, то владельцы фабрик, производивших женскую одежду, расценивали их как совершенно неуместные траты. Например, когда Клэр Маккарделл была модельером нью-йоркской фирмы Townley Frocks, она была вынуждена, общаясь с менеджером, ответственным за сокращение издержек производства, снова и снова отстаивать необходимость снабжать одежду карманами. На изготовление карманов требовалось больше времени и денег – и это одна из причин того, почему в женской одежде так часто делают фальш-карманы; их стали использовать еще чаще с возникновением и развитием быстрой моды. Внешний клапан, возможно, и смотрится довольно привлекательно, но если добавлять к нему настоящий функциональный карман, это принесет лишь дополнительные издержки, от которых решительно отказывались во имя глобальной эффективности.

Согласно более точным данным, в отличие от информации, полученной в результате неформальных инвентаризаций, можно утверждать, что в настоящее время карманы на женской одежде значительно уступают мужским в размерах и практичности. В 2018 году Джен Дим и Эмбер Томас измерили карманы у 80 пар мужских и женских джинсов от двадцати ведущих американских брендов. Выяснилось, что женские карманы в среднем на 48% короче мужских по глубине и на 6,5% уже по ширине (рис. 82). Кроме того, они установили, что женская ладонь помещается в карман только наполовину, а более чем в 50% случаев карман не способен вместить ни бумажник, ни мобильный телефон, ни ручку. Это лишь поддерживает убежденность в том, что в массовой одежде мода часто диктуется одними лишь эстетическими соображениями без учета нужд покупателей. Дим сочла такую разницу между ее карманом и карманом своего партнера «политической»: «Размер кармана – еще один способ контроля над женскими телами и ограничения нашей независимости в том, что нам дозволено носить» (84).

Рис. 82. Иллюстрация к статье Джен Дим и Эмбер Томас «Кто-то очень умный однажды сказал, что женщинам не положено иметь карманы» (онлайн-публикация в Pudding, 2018). Показаны средние размеры карманов в джинсах моделей 2018 года и объекты, которые в них помещаются

Работа Дим и Томас – одно из самых убедительных современных исследований «карманного вопроса». На самом деле второе десятилетие XXI века ознаменовалось заметным – хотя подобное случалось и ранее – всплеском комментариев, касающихся гендерно-ориентированного подхода к этой теме. То, что в 1800 году вызывало «серьезные разногласия», к 1900 году вылилось в целенаправленно политическую «агитацию». Примерно с 2016 года полемика по так и не разрешенному вопросу о «карманном неравенстве» разгорелась с новой силой и в печати (Atlantic, Washington Post, Vox, Medium), и в эфире (The Today Show, CBS Sunday Morning, National Public Radio). Помимо журналистов и ведущих, свои комментарии высказывали пользователи соцсетей и посетители новостных порталов – они не стеснялись в выражениях, описывая свое недовольство с помощью таких хештегов, как #PocketInequality, #HerPocketsSuck, #wewantpockets и даже#givemepocketsorgivemedeath.[41] Подобные посты набирали в соцсетях тысячи просмотров и ответных комментариев, которые в подавляющем большинстве сводились к тому, что недостаточная функциональность карманов или их полное отсутствие является не чем иным, как возмутительным мошенничеством. По всему интернету разошлись мемы, в которых сравнивали изобилие карманов у мужчин с безысходным отсутствием таковых у женщин. В одном твите на тему карманов, опубликованном в 2018 году писательницей Делайлой С. Доусон, показан диалог с воображаемым начальником производства модной одежды, который интересуется, «чего хочет женщина», и одновременно игнорирует вполне обоснованные запросы своей клиентки (рис. 83).

Другой изобретательный подход к демонстрации сути проблемы состоял в том, чтобы дать мужчинам самим почувствовать, каково это – обходиться без карманов (85). В 2017 году одна из редакторов онлайн-журнала BuzzFeed решила провести реальный эксперимент: она нашла среди коллег четырех добровольцев-мужчин и зашила им карманы. Первый в жизни опыт ношения штанов без карманов у этой четверки выдался незабываемым: добровольцы не только забывали свои пропуска и кошельки, но и испытывали проблемы с заказом еды и доставкой ее в офис. «Реально изматывает, – признался к середине дня один из испытуемых. – Собираюсь на ланч, а руки заняты: в одной – кошелек, в другой – ключи, и все мысли лишь о том, как бы все это не потерять». Один доброволец замешкался перед писсуаром, не зная, куда пристроить свой смартфон. По завершении этого мучительного дня мужчины единодушно признали, что ситуация с карманами у женщин выглядит совершенно неадекватной и несправедливой. Один даже сравнил этот опыт с ощущениями человека, который, зная о существовании электричества, вынужден жить в темноте (86).

Рис. 83. Делайла С. Доусон. Твит на тему карманов (20 июня 2018 года). Диалог клиентки с начальником производства:

Поборницы равноправия указывали на то, что двойные стандарты моды на карманы ущемляют интересы не только взрослых женщин, но и представительниц подрастающего поколения, подпитывая укоренившиеся представления о якобы ограниченных женских возможностях. Писательница Хезер Качински никак не рассчитывала, что ее твит о детских штанишках станет вирусным, но именно это произошло в 2018 году, когда она написала: «ПРИШИВАЙТЕ ПОЖАЛУЙСТА НА ДЕВЧАЧЬИ ШТАНИШКИ КАРМАНЫ! ОМГ. Моя 3-летка ТАК ЗЛИТСЯ, что карманов у нее либо нет совсем, либо они фальшивые. Где ей ДЕРЖАТЬ ВЕЩИ типа камешков и Могучих рейнджеров. Ей пришлось класть вещи себе в футболку. Ну же. Карманы для девочек, пожалуйста» (87) Международный отклик со стороны матерей других маленьких девочек последовал незамедлительно. Под текстом твита скапливались истории о том, как маленькие девочки носили шорты задом наперед, чтобы получить доступ к карманам, или, мирясь с болью и неудобством, распихивали мелочевку по бокам обуви. Медсестра по имени Элисон Чандра поделилась еще одной историей: «Моя дочь наотрез отказывается покупать шорты в отделе одежды для девочек, потому что „в них нет карманов для сокровищ“» (88).

До того как пойти в школу, девочки вряд ли сознательно выбирают платья поуже, чтобы подчеркнуть свою фигуру или заявить о собственной независимости, аргументы против большего количества карманов становятся все слабее. «Карманы – лишь малый симптом большого неравенства», – подытожила Качински, наблюдая за частью этого неравенства в негативных комментариях к своему твиту: люди в первую очередь спрашивали, с какой стати она вообще позволила своей дочери играть в «Могучих рейнджеров» (89).

С похожим настроем решила взять дело в свои руки и Элеонора Хэнсон из Западного Йоркшира (Англия), указавшая свой возраст как «восемь с четвертью лет». Она написала письмо в компанию FatFace, занимавшуюся производством одежды, после того как поняла, что ей были нужны шорты с карманами, «как у мальчиков», чтобы помогать матери собирать яйца на семейной ферме. Шорты для девочек, которые они с мамой присмотрели, компания описывала как «стильные и практичные», но в их кармане помещалось только одно яйцо. А вот приобретенные в итоге шорты для мальчиков, «прочные, долговечные и готовые к действию», вмещали целых семь. Элеонора Хэнсон просила FatFace объяснить причину такого различия и прямо заявила в конце письма: «Девочкам тоже нужны карманы!» (90) Письма от нее и других юных покупательниц, включая письмо семилетней девочки из Бентонвилла, штат Арканзас, в адрес Old Navy[42] с просьбой сделать джинсы «с настоящими карманами», широко освещались в прессе, из-за чего руководство Gap Inc. было вынуждено оправдываться за допущенную «брешь»[43] в товарном ассортименте и пообещало реформы в карманном вопросе (91).

Соглашаясь с юной Элеонорой Хэнсон в том, что женская одежда должна быть практичной, ряд дизайнерских фирм, специализировавшихся на разработке рабочей одежды для женщин, сосредоточились на том, чтобы добавить ей больше карманов и превратить это новшество в один из ключевых рекламных нарративов (рис. 84). Конечно, многие женщины сами отказываются добавлять карманы к своему образу, поскольку их это вполне удовлетворяет: они предпочитают элегантные силуэты, подчеркивающие их фигуру, – особенно когда речь идет о вечерних платьях. Но до тех пор, пока карманы не получили окончательного признания как неотъемлемая часть повседневной одежды, с «карманным сексизмом» приходилось считаться. Как убедились мужчины с зашитыми карманами, участвовавшие в эксперименте в офисе BuzzFeed, и мистер Жаб из «Ветра в ивах», наша свобода действий и передвижения в этом мире может определяться быстрым доступом к нужным вещам, к тем предметам, которые необходимы нам для самых разных взаимодействий. И женщины не могут рассчитывать на такой комфорт. Зато их приучили мириться со всевозможными неудобствами – и первый такой урок девочки получают, когда им предлагают обтягивающие джинсы, в то время как их ровесникам-мальчишкам доступны армейского покроя штаны с внушительными карманами на пуговицах и кнопках. В подростковом возрасте девочкам приходится изыскивать альтернативные способы прятать от посторонних глаз такие вещи, как, к примеру, прокладки – они вынуждены ходить в школьный туалет с рюкзаком. Такие уловки в конечном счете только подчеркивают, а не скрывают причину похода в дамскую комнату. Каждый из нас, выходя из дома, мысленно проверяет наличие вещей, которые планировал взять с собой, но если приходится еще думать о том, куда эти вещи надо положить, требуется гораздо больше изобретательности.

Рис. 84. Изобилие карманов в женской рабочей одежде бренда Argent (2019). Производители нечасто снабжали женские пиджаки внутренними карманами. «Когда я примеряю женский блейзер[44] и не нахожу в нем ни единого внутреннего кармана, мне хочется оправдать его название и сжечь его!» – призналась в 2014 году в Твиттере калифорнийский дизайнер одежды Эрика Холл

Выходя из дома с сумочкой в руке или на плече, женщина не имеет таких же охраняемых законом прав, как у мужчин, у которых все разложено по карманам. Именно это подтвердил вердикт Верховного суда по делу 1999 года «Штат Вайоминг против Хоутон» (92), в котором, помимо прочего, обсуждалась трактовка Четвертой поправки к Конституции США, запрещающей необоснованный обыск и арест: применима ли эта законодательная норма, когда у человека имеется ручная кладь? Истец Сара Хоутон была пассажиром в машине, которую остановили на законных основаниях: водителя подозревали в хранении наркотиков. Один из полицейских тщательно досмотрел ее сумочку, хотя она не была в числе подозреваемых, – такое нередко происходит, когда полиция, остановив машину на трассе, просит пассажиров выйти и оставить на сиденьях все свои вещи. При этом пассажир, который не входит в круг подозреваемых, но при этом хранит свои вещи в карманах, этой процедуре бы не подвергся – от подобного нарушения личного пространства его защищает закон. Карманы расположены «на полпути» между телом и одеждой, и попытка их обыскать является несоблюдением гарантированной Четвертой поправкой «уникальной, значительно усиленной защиты (93) от необоснованных обысков и арестов». Формулируя мнение большинства судей по данному делу, судья Антонин Скалиа приравнял дамские сумочки к любым другим емкостям (94) внутри досматриваемого транспортного средства, таким как чемоданы или рюкзаки, утверждая, что все они подлежат обыску. Иными словами, судья Скалиа отверг сложившееся в обществе понимание, что сумочка – это вещь столь же личная, как и бумажник, находящийся в кармане. Судья Брейер, в целом согласившись с коллегой, высказал, однако, опасение по поводу того, что Скалиа приравнял сумочки к другим емкостям для хранения личных вещей. «Сумочки – все-таки несколько особенные контейнеры», – отметил он, признавая, что его «так и тянет сказать, что обыск сумочки по степени вмешательства [в частную жизнь] не уступает личному обыску, а потому и правило в этих двух случаях должно действовать одно и то же». Он добавил: «…эти соображения имели бы вес, если бы женская сумочка, подобно мужскому бумажнику, была прикреплена к ее владелице. Тогда ее можно было бы отнести к своего рода „верхней одежде“… и на основе соответствующих судебных прецедентов она бы подпадала под действие усиленной защиты». В ходе разбирательства по делу «Вайоминг против Хоутон» было установлено, что сумочка находилась на некотором расстоянии от истца, а именно – на заднем сиденье. В итоге Брейер все-таки согласился с решениями по другим прецедентам. Он написал, что мог бы вынести другое заключение, если бы сумочка находилась в непосредственной близости от истца.

Дизайн имеет значение. Даже простое различие между карманами, которые «внутри», и сумочками, которые «снаружи», имеет далеко идущие последствия – и не только в вопросах приватности, как показало заключение Верховного суда, но и в плане той разнообразной деятельности, которой занимались женщины на протяжении веков.

Эмили Дикинсон (1830–1886), прославленная американская поэтесса-затворница предчувствовала нечто подобное. В прозаическом фрагменте, обнаруженном в ее архиве, Дикинсон описывала «владения» внутри своего кармана – метафора, воспевающая ту маленькую территорию, которую мы держим близко к сердцу и которая позволяет надеяться, что у нас все будет хорошо (95). Дикинсон была среди женщин XIX века, кому удалось переубедить своих портных и наслаждаться единственным накладным карманом (с надежным клапаном), который был пришит с правой стороны великолепных белых платьев, которые она начала носить, когда ей было за тридцать. Дикинсон использовала плоды этой победы: она носила в кармане карандаш и листки бумаги, которым доверяла сокровенные мысли и впечатления от всего, что происходило вокруг (почерк, которым она делала записи, один из ее почитателей сравнил со «следами ископаемой птицы») (96). В вечерние часы – а именно по вечерам – она чаще всего занималась писательством, сидя за столом у себя в комнате, где ее никто не тревожил, Дикинсон перерабатывала записи, сделанные за день, вносила правки и порой отвергала собственные мысли, которые, как ей казалось поначалу, заслуживали внимания (97).

У нее и правда была собственная комната. А также собственный надежный карман.

Рис. 85. Ральф Морс. «Годовой улов хлама» (Life, 8 апреля 1957 года). Бобби и Питер Полдинг из Милвуда, штат Нью-Йорк, позируют на фоне всех вещиц, которые их мать обнаружила у них в карманах за целый год

В1957 году журнал Life опубликовал фото двух братьев, подвешенных за лодыжки вниз головой с вывернутыми наизнанку карманами (рис. 85). На полу вокруг них живописно разложено все то, что было «вытрясено из них за год»: камешки, амулеты, пробки, стреляные гильзы и многое другое. «Как и все мальчишки мира», Бобби и Питер Полдинг из Милвуда, штат Нью-Йорк, собирали и рассовывали по карманам всякую мелочевку, какая только попадалась им во время их мальчишеских похождений. Их мать была в таком восторге от содержимого карманов, которые ей регулярно приходилось опустошать перед тем, как загружать штаны в стиральную машину, что она принялась коллекционировать весь этот «улов». Редактор журнала скрупулезно насчитал «476 главных предметов – достаточно крупных, чтобы можно было определить, что это вообще такое» и в произвольном порядке перечислил их, разместив эту обширную опись рядом с фотографией (1).

Во исполнение своей миссии – документально фиксировать реалии американской жизни – полагая, что фотография красноречивее статистики, Life регулярно публиковал подобную более или менее серьезную «фотоаналитику» по различным животрепещущим вопросам. «Насколько улучшился рацион типичной рабочей семьи по сравнению с 1900 годом?» Достаточно было взглянуть на фото – семья Чекалински из Кливленда из четырех человек на фоне 2,5 тонн продуктов, которые они совместными усилиями употребили за 1951-й календарный год, включая 698 кварт молока в стеклянных бутылках, выстроенных в идеальные ряды, – и ответ – намного! – не вызывал у читателя никаких сомнений. Не подвергался сомнению и более глобальный тезис: к началу холодной войны в Америке наблюдалась «картина небывалого изобилия» (2). Но какие полезные уроки намеревалась преподать читателям редакция журнала, публикуя фотоотчет об изобилии хлама в карманах Питера и Бобби? В целом статья была легкомысленной, но тон журнала Life тем не менее напоминал научный – собранные за год элементы сравнивались с «урожаем», а также была проведена тщательная документация вещей, включая пустую гильзу от патрона 22-го калибра, письмо Капитану Полночи и кроличью лапку-амулет. Безусловно, нечто познавательное в подобных «карманных коллекциях» действительно было, пусть даже сами редакторы Life были не вполне уверены, что именно (3).

Составленная Life опись содержимого карманов необычна лишь в том смысле, что она сопровождалась изображением предметов, которое демонстрировало «урожай» из карманов двух мальчишек, собранный за много дней. В остальном же она была вполне в духе давней традиции составления подобных перечней, которые – и этому есть множество примеров – можно найти в газетных и журнальных публикациях, в поэзии и художественной прозе и даже в музейных коллекциях – кураторы особым образом маркировали предметы, относящиеся к группе «карманных принадлежностей». Эти описи отражают устоявшееся представление, что вещи, хранимые в карманах, составляют некую особую категорию, что все эти эфемерные мелочи, которые человек собирает и держит при себе, обладают совсем иным качеством. В отличие от вещей, составляющих домашние, библиотечные и музейные коллекции, все то, что люди носят в карманах, они собирают не для того, чтобы вдумчиво каталогизировать их или получить благодаря им какое-то признание, сохранить их для потомков. Карманные запасы пополняются по большей части совершенно случайными предметами: красивый камешек с галечного пляжа, отличающийся от прочих правильной круглой формой; номер телефона, нацарапанный на спичечном коробке; старый скомканный чек из магазина.

Согласитесь: когда мы, проходя досмотр при входе в аэропорт или какое-нибудь особо охраняемое учреждение, вынуждены выкладывать в пластиковый лоток ключи, помаду и забытые конфетные фантики, нас это порядком раздражает. Но как в таком случае можно оправдать столь пристальное внимание к чужим «карманным сокровищам»? Любопытно, что в художественной литературе и публицистике детальное исследование содержимого карманов преподносится не как преступное посягательство, а как нечто интригующее и поучительное. Сыщики (как реальные, так и вымышленные) по достоинству оценили те важные подсказки, обнаруженные в чужих карманах. Так, в романе Агаты Кристи «Карман, полный ржи» проницательной мисс Марпл приходится изрядно поломать голову, раскрывая связь между таинственными зернами в кармане отравленного бизнесмена и принадлежавшей ему убыточной шахтой «Черные дрозды» (4). Сыщики-любители всех сортов охотно присоединились к этой игре в надежде удовлетворить свое любопытство относительно как родных, так и чужих им людей, позволяя желанию «совать нос» в их карманы взять верх над благоразумием – и все это для того, чтобы раскрыть какую-нибудь тайную истину об интересующем их лице (5). Все это привело к тому, что повсеместно стали возникать выставки, где обнародовалось тайное хранилище человека, чтобы праздные зрители могли восхищаться, насмехаться и теоретизировать. Такие мероприятия сделали еще более актуальной старую пословицу: скажи мне, что ты ешь, – или, в данном случае, что есть при тебе, – и я скажу, кто ты (6).

В то время как карманам девочек журналисты внимания совсем не уделяли (подробнее об этом упущении чуть позже), карманы мальчиков прославились тем, что, подобно рогам изобилия, содержали в себе непомерные богатства, порой совершенно невероятные. Если верить историям, которые начали появляться в прессе примерно в 1850-е годы, мальчики держали в карманах далеко не несколько скромных мелочей, – ими дело отнюдь не ограничивалось. Эти сюжеты часто начинались со стандартной броской фразы: «Доводилось ли вам выворачивать карманы у мальчика?», Журнал New England Farmer в 1861 году сообщал, что мальчишеский карман «бросает вызов здравому смыслу» и что «нет ничего более любопытного» в нашем «унылом и сером повседневном мире» (7). В 1885 году один повзрослевший мужчина с прискорбием признал на страницах Puck, что мальчишеские карманы «вызывали безмерное удивление» у тех, кто сам не был мальчишкой или успел позабыть, каково это – быть им (8). И вот парадокс: «…теоретически карман мальчика – емкость весьма небольшая; практически же он может вместить что угодно» (9). Подобно мальчишескому желудку, его карман всегда готов растянуться еще немного, чтобы в него могла поместиться еще одна вещица, какой бы «странной» она ни была (10).

Комментаторы XIX века были единодушны во мнении, что «разнообразие и обилие предметов, которые оказываются в карманах мальчишек, исключают всякую возможность их каталогизации» (11). И действительно, нельзя было назвать эти запасы вещей полноценной коллекцией, поскольку здесь определенно отсутствовали какие-либо критерии их отбора. Зато мальчишеские карманы частенько уподобляли местам, где порядок уступает место хаосу, таким как антикварные магазинчики, лавки старьевщиков или блошиные рынки. Бытовали и аналогии с местами, где порядка не могло быть по определению, – например с вольером, как выразился один наблюдательный фельетонист, который сначала услышал, а потом и самолично увидел в кармане сына своих друзей живую крысу. Оказывается, юнец припас ее там в качестве гостинца для своей собаки (12).

Но тяга к каталогизации была слишком сильной, и почти каждый автор представлял читателю развернутый список, который становился сюжетным стержнем всего репортажа (рис. 86). В 1862 году внештатный автор Maine Farmer, сообщив, что они с женой «поймали своего чертенка и заставили его выгрузить все, что у него было», перечислил вещи, представшие их взору:

Рис. 86. Иллюстрация к статье «А что в кармане у мальчишек?» (Every Saturday, август 1870 года). Отец изумляется, доставая из кармана штанов спящего сына живую черепашку

Отец, от лица которого ведется повествование в этой статье, описывает события с непредвзятой объективностью, подобно назначенному судом попечителю, который составляет опись имущества для составления завещания, или тюремщику, который, регистрируя очередного преступника, фиксирует все, что было при нем на момент прибытия в тюрьму. Без прикрас перечисляя все свои находки в этом невообразимом перечне, отец достигает полного юмористического эффекта с примесью сентиментальности. В карманах сына перемешались вещи, созданные природой, человеком и социумом; предметы, которые еще могут на что-нибудь сгодиться, соседствуют с безнадежно испорченными, а несущие в себе тайный магический смысл – с откровенно банальными. Отец особо подчеркивает детали – то, что на десятицентовике присутствуют «следы зубов», а один из шариков обладает особой «кровавой» окраской (то есть изготовлен из алебастра с красными прожилками), – и целенаправленно указывает занимательные особенности, упоминая «четыре земляных ореха» (хотя обычно их никто не считает) и «одиночную варежку» (выглядящую столь одиноко без пары). На фоне всей этой формальной точности невозможность указать точное число апельсиновых корок выглядит особенно примечательно. Используя такое неопределенное (к тому же просторечное) описание – «уйма», отец словно пожимает плечами, затрудняясь определить их точное количество (13).

Чем больше читатель углубляется в список, тем острее он ощущает, что конца ему не будет. По мнению Роберта Белкнапа, по сути, он приближается к «пределу допустимой смысловой нагрузки» (14). Специалист провел исследование списков, встречающихся в литературе, и выяснил, что превышение этого предела погружает читателя в беспробудную скуку. Но этот перечень все-таки подходит к концу, и отец завершает его «эффективным якорем» (15) – так Белкнап называет предмет, который указывает на завершение списка и привлекает особое внимание – грязный платок. При любых других обстоятельствах никто не счел бы его хоть сколько-нибудь очаровательным, но здесь платок играет роль великолепного завершающего аккорда; при этом его помятый вид свидетельствует о преданной, хотя и небрежной с гигиенической точки зрения заботе, с которой мальчик оберегал свои сокровища.

Некоторые родители и писатели этим и ограничиваются: простое перечисление предметов, извлеченных из карманов, – это достаточное свидетельство того, насколько странными они являются. Однако многие другие не могли устоять перед соблазном найти разумное объяснение и пытались на основе этих предметов предугадать будущую карьеру ребенка или придать им какой-то еще глубокий смысл (16). «Вероятно, кусочки проволоки и дерева и различные «чудные приспособления» вполне могли указывать на то, что перед нами «будущий механик», – писали в 1917 году в Monroe City Democrat (17). Один отец в 1923 году признавался на страницах Boston Daily Globe, что считает изучение содержимого карманов сына важнейшим способом узнать, чем тот в действительности живет, поскольку внимательный родитель мог найти в них «безошибочные указания на то, какие у него интересы и привычки, какое будущее его ожидает и какие проблемы его беспокоят». Тем не менее чаще всего попытки выяснить истинное значение пестрых «карманных коллекций» были столь же трудны, как и попытки разгадать некий загадочный «шифр» (18).

Преобладающая тенденция заключалась в том, чтобы выделить общую «для всех мальчиков черту», вместо того чтобы определить, что же говорит конкретная коллекция о конкретном мальчике. Одна мать, упомянув в эссе 1894 года, что ее сыну «карманов всегда мало», описывала его неимоверные карманные запасы с потакающей снисходительностью. Вместо того чтобы осуждать такое пренебрежение порядком, она с гордостью отзывалась о битком набитых карманах сынишки, полагая, что его «неразборчивый вкус» – признак того, что у нее растет «воистину милый во всех отношениях мальчик». Карманы, по мнению матери, открывают нам важнейшие подтверждения той собственно мальчишеской природы, которой обладает мальчик (19). Тот факт, что набитые карманы могли истолковать как некую характерную черту, имеющую биологическую природу или обусловленную особенностями развития ребенка, подсказывает нам, что целью всех этих «карманных инвентаризаций» было не развлечение читателя умилительными историями о детях. Тревожная озабоченность, с которой родители следили за содержимым сыновьих карманов, возможно, указывала на их стремление найти подтверждения того, что с их детишками все в порядке.

Подобно тому как современные родители обеспокоены тем, что их чада проводят слишком много времени у экранов различных устройств, многим взрослым (и родителям в частности) в конце XIX – начале XX веков не давала покоя «чрезмерная цивилизованность»: они переживали, что комфортная городская жизнь и отсутствие физической нагрузки сделали мальчиков мягкотелыми, слабыми и женоподобными. Детский труд перестал быть залогом выживания семьи, как это было в эпоху семейных ферм, и дети стали все больше времени проводить в школах, где учащиеся были разделены на классы в соответствии с возрастом (такие учреждения полного среднего образования были широко распространены к концу XIX века) и участвовали в различных активностях, которые организовывали взрослые (от скаутского движения и спортивных клубов до коротких походов и пикников, организуемых церковными общинами). Теперь представители среднего класса считали, что им необходимо готовить своих детей к миру бюрократической работы, требующей всевозможных навыков социализации (20).

В процессе приспособления ко все более регламентированной жизни мальчики, похоже, утрачивали былую непосредственность, делавшую их «воистину милыми во всех отношениях». Знаменитые американские писатели восприняли такое положение дел весьма критически и наводнили страницы своих художественных произведений шустрыми озорниками, чьи образы были призваны напомнить читателям, «что являл собою мальчишка сорок лет назад» (21). Все началось с «Истории плохиша» Томаса Бейли Олдрича (1870)[46], а продолжили эту славную традицию «Том Сойер» Марка Твена (1876), «Мальчик и его городок» Уильяма Дина Хоуэллса (1890) и десятки других произведений. Авторы, писавшие о «плохишах», напоминали читателям, что «всамделишные мальчики» отнюдь не были «хорошими» (22) – они не склонны чинно сидеть в гостиной или на церковной скамье, слушаться матерей и внимать всему, что вещает учитель на уроке, как это делали персонажи в нравоучительных детских книжках и в пособиях для воскресной школы. Настоящие мальчики бродили по миру без ограничений и, свободные от присмотра взрослых, шагали от берега реки до лесопилки, старательно обходя стороной школу и дом, где их вечно ждали какие-то обязанности. В песенке, опубликованной в 1901 году на страницах Detroit Free Press, было ясно сказано, что «нормальный мальчик» – это «мальчик, читающий про Робинзона Крузо, мальчик с карманами, полными мусора» (23).

По задумке авторов повестей и рассказов о «плохишах», мир детства был настолько особенным, что родителям было не под силу «проникнуть» в него, даже если у них сформировалось какое-то поверхностное понимание. Поэтому родители и заглядывали всюду, куда только могли, включая карманы своих сыновей, ради этого понимания и спокойствия. В своем эссе для Every Saturday[47], посвященном карманам, Олдрич уверял что «не следует поражаться чему бы то ни было из найденного там» (в мальчишеских карманах) (24). В особенности родителям не следовало беспокоиться насчет всего того «мусора», который мальчишки, похоже, неизбежно накапливали в карманах, – происхождение и назначение его составляли одну из главных тайн, окружавших карманные «коллекции». Как следовало из часто публиковавшихся в те годы описей, мальчишки набивали свои карманы сломанными, грязными, ржавыми и совершенно бесполезными вещами, обрывками веревки, «ключами от никому не ведомых замко́в» (25), липкими крошками и крыльями ос. Парадоксальным образом для самого мальчишки весь этот мусор, как верно подметил Твен в «Томе Сойере», представлял собой «бесценные сокровища» (26).

Система ценностей, свойственная мальчишкам, казалась взрослым «необъяснимой» (27). Почему они считали одинаково важными «невзрачную черепашку и старую дверную ручку?» – вопрошал в 1870 году один из авторов (28). Тот факт, что мальчишки в равной степени оценивали подобные вещи (и это совершенно не вызывало у них ощущения какого-либо несоответствия), лишний раз подтверждал, что у них сформировалась особая культура со своими нравами и обычаями, а также своеобразная, пусть даже несколько причудливая, экономическая система. Во всех культурах присвоение ценности вещам – когда люди решают, что будет считаться сокровищем, а что никчемной безделушкой, – является одним из способов помочь человеку разобраться в устройстве этого мира (29). С разумной точки зрения соседи Тома Сойера наверняка признали бы, что тот их искусно одурачил, заставив платить за «привилегию» участвовать в побелке забора тети Полли. Но при этом они согласились бы, что и «дохлая крыса на длинной веревочке», и «осколок синей бутылки», выступившие в качестве денег, в этой функции были совершенно равнозначны (30).

Взрослым подобные нормы тем не менее казались иррациональными. «В его глазах алмазы и вполовину не настолько ценны», как собранный им хлам и разные «диковинки», – поражался один наблюдатель в 1867 году (31). Гуляя по окрестностям, мальчишки, похоже, собирали все, что только попадалось на глаза, а преобладающими среди этих диковин были образчики живой и неживой природы. Жабы, черепахи, крысы, черви, крабы, сброшенная змеиная кожа, птичьи перья, жуки и мыши – как живые, так и дохлые – составляли львиную долю таких «диковинок». Сюда же вписывались разнообразные объекты растительного и минерального происхождения: ореховая скорлупа, древесная кора, цветные камешки и ракушки. Авторы рассказов о «плохишах» полагали, что подобные «залежи» отражали широкий кругозор их обладателей, а также свидетельствовали об их устойчивой включенности в ритмы сельской жизни. В своей книге «Мальчик и городок» Хоуэллс на протяжении целой главы описывает процесс добывания пропитания мальчишками, сезонные особенности и доступные продукты – начиная от недозрелых «майских яблок»[48] до всевозможных «орехов с желудями и шиповника с боярышником», – всего, что можно было отыскать вдоль дорог и по берегам рек, в лесу и на лугах (32).

Рис. 87. Грейс Олби. «Содержимое карманов маленького мальчика» (1937). На неправдоподобно белом носовом платке разложены (слева направо): игрушечный самолет (вероятно, модель Douglas DC–2 образца примерно 1935 года – того самого самолета, который стал использоваться в первых коммерческих пассажирских авиарейсах), компактный фотоаппарат Norton Subminiature (размеры примерно 9×6,5×5 см), карманные часы, наконечник стрелы, складной карманный нож Sears STA Sharp и поверх него – ключ для роликовых коньков

В этих и других изображениях авторов «плохишей» прослеживается ностальгия по своему деревенскому детству и страстное желание сохранить традиции сельской жизни, стремительно исчезающие в меняющемся мире (33). Но к последней четверти XIX века, когда детство все больше становилось объектом коммерциализации, желуди в мальчишеских карманах-сокровищницах начали уступать место дешевым свистулькам. «Хлам» стал выглядеть скорее как скромный набор предметов, представленный на гравюре Грейс Олби 1937 года – художницы и матери пятерых сыновей (рис. 87). Единственный предмет из разложенных на чистом белом платке, похожий на некую находку – кремневый наконечник, который мог быть свидетельством каких-нибудь дальних вылазок, совершенных мальчиком в компании друзей. Однако не стоит забывать, что в конце XIX века на рынке было полным-полно таких поддельных наконечников, рассчитанных на коллекционеров любого уровня (34).

Карманный нож – по всеобщему мнению, самая желанная вещица, которая только могла оказаться в кармане у мальчика, – представлял собой артефакт, а не природный объект, и был единственным предметом (помимо карманных часов), который символизировал переход от детства к взрослой жизни. Когда Том Сойер получил в подарок «всамделишный» нож фирмы Барлоу, то «приступ восторга, охвативший его… потряс все его существо». Нож, который стоил всего двенадцать с половиной центов, был настолько тупым, что не мог ничего разрезать, но это не имело значения. В нем было «нечто необычайно величественное» (35).

Обсуждения карманных ножей и другого снаряжения занимали целые страницы в журнале Boy’s Life – ежемесячном издании для бойскаутов Америки, которое было основано в 1911 году и поддерживалось рекламодателями вроде компании Remington, продвигавшей как ножи, так и винтовки. «В каждом парне было немного от Робинзона Крузо – он был сам по себе – один на открытом просторе», если при нем нож Remington с официальной эмблемой Организации бойскаутов (36). В подобного рода рекламе, естественно, умалчивалось о неприятностях, которые может потенциально причинить карманный нож. Вместо этого нож преподносился как инструмент, который развивал ловкость рук и стойкость характера, способные воспитать более сильных и склонных к риску мужчин. Мальчишку без ножа «остается лишь пожалеть, – писали в 1912 году в Independent. – Из него точно не сделаешь мужчину». Карманный нож был куда важнее учебников правописания или грамматики, ведь «дело – лучший учитель» (37). Генри Уильям Гибсон в своем авторитетном исследовании 1922 года «Мальчикология, или Изучение мальчиков» напоминал взрослым читателям, что, хотя карманный нож и является самым ценным из всего, чем владеет мальчик, все-таки «показателем» его благосостояния являются карманы (и все, что в них находится) (38).

А что же было показателем благосостояния у девочек? В изданиях XIX века дискуссий на тему женских карманов вы просто не найдете. «С незапамятных времен» находили весьма занятным изучение карманов мальчиков, отметил в 1876 году некий «газетный обозреватель». Рассуждая о том, почему эта «занятность» не распространялась на карманы девочек, писатель позволяет себе некоторую брезгливость. Он заявляет, что журналисты-мужчины, видимо, просто были настолько не знакомы с формой женских карманов, что в принципе не могли знать их возможное содержимое (39).

С учетом того щедрого внимания, которое уделяли карманам мальчиков, подобное отсутствие какого бы то ни было любопытства выглядит по меньшей мере примечательно. Вероятно, даже самый известный девичий карман на самом деле принадлежал вовсе не девочке, а взрослой даме по имени Люси Локет (рис. 88). Хотя точное происхождение этого детского стишка остается предметом споров, можно совершенно точно сказать, что его содержание слабо соотносится с детскими переживаниями, желаниями и проблемами:

Рис. 88. Страница со стишком про Люси Локет с иллюстрацией Кейт Гринуэй из книги «Матушка Гусыня, или Старые детские стишки» (1888)

Согласно широко распространенному современному прочтению, Китти Фишер – известная куртизанка, жившая в Лондоне в конце XVIII века, спуталась с мужчиной («карманом»), которого Люси (ее «предшественница») бросила, когда тот больше не мог оплачивать ее услуги. Эта щекотливая ситуация стала темой оживленных сплетен по всему городу. Для взрослых тот факт, что женщина по фамилии Локет не спрятала[49] любовничка от другой женщины, и составлял самую суть шутки (40). Но юные читатели, скорее всего, принимали стишок за чистую монету, когда его стали без какой-либо задней мысли публиковать в различных изданиях «Матушки Гусыни». И представлялся он всего лишь описанием какого-то банального случая, а после того как в XIX веке подвесные карманы вышли из обихода – описанием случая весьма абсурдного: как можно потерять карман, если он вшит в платье? В стишке не было никакой милой чепухи, которая обычно вовлекает детей (такой как корова, перепрыгивающая Луну), – лишь унылое подтверждение того, что девочки не носили с собой ничего интересного. Пустой карман Люси Локет, в котором нет «ни гроша», – не то приданое, которым хотела бы хвастаться приличная девочка.

Девочки, как и их матери, не могли похвастаться обилием карманов. «У моей дочери в платьице один-единственный карман», – сетовала в конце XIX века одна мать, тогда как у ее сына их было несколько, и они были «набиты так, что чуть не лопались от всяких непонятных обрывков, обрезков и обломков». И, самое интересное, больше к вопросу о таком сравнительном неудобстве в этом письме женщина не возвращалась и даже не предлагала в связи с этим что-то предпринять (41). Некоторые девочки, однако, со своими матерями не соглашались и решительно отстаивали свою позицию. В 1894 году Сара Шервуд поделилась воспоминанием о том, как в детстве ее «первой и величайшей целью» было добиться того, чтобы на ее платье сделали хотя бы один карман. Мать долго противилась ее просьбам под предлогом того, что «никакой пользы маленьким девочкам от карманов нет. Они кладут в них все подряд и рвут пояски на платьях» (42). Получив от матери новое платье и обнаружив, что та в очередной раз проигнорировала ее просьбы, Шервуд взяла и пришила карман сама, как умела, хоть и получился он довольно кривым и неровным. Надо отдать должное матери – в конце концов, уступив желаниям дочери, та перешила карман как следует; и «в тот день», по словам Шервуд, «между мною и матерью начала расти более чистая, более бескорыстная любовь» (43).

Но даже если карманы девочек и упоминали, как в этой истории, то их содержимое обычно описывали весьма лаконично, подчеркивая, что «запасы» содержали только действительно полезные вещи. Героиня «Алисы в Стране чудес» весьма кстати находит у себя в кармане коробочку конфет, аккуратно завернутых в фантики (это вам не какие-нибудь облипшие грязью леденцы), когда ее внезапно просят чем-то наградить всех существ, участвовавших в скачках. «А что у тебя еще есть в кармане?» – спросил Додо, когда Алиса раздала последние конфеты. «Только наперсток», – грустно ответила она, передавая его птице, а затем едва удержалась от смеха, когда друг торжественно вручил ей ее наперсток «в награду», и из вежливости приняла эту «изящную вещицу» (44). Конечно, для девочки наперсток – никакая не награда, а, скорее, напоминание о ее будущей роли рачительной и ответственной домохозяйки. Как выясняется, предмет столь же часто встречался в карманах у девочек, как складной ножик – у мальчиков. Хотя наперстки были небольшими сами по себе (что было очень удобно), в XIX веке их стали выпускать еще и детского размера (45). В пособии «Восемнадцать максим чистоты и порядка» (1817) Тереза Тайди[50] советовала барышням всегда носить с собой полный комплект швейных принадлежностей – ее посыл заключался в том, что нужно было «всегда иметь под рукой работу, которой можно заняться в свободную минуту» (46).

Среди полезных вещей, которые должны быть у девочки под рукой, числились различные предметы для добрых дел. Идеал благотворительности – подаяние нищим и иные проявления щедрости – активно проповедовался в церкви, школе и дома (47). Изображали его и на картинах: например, юная Мэри Форд на полотне работы Уильяма Бичи 1793 года подает нищему мальчику, явно нуждающемуся, монетку, которую достала из подвесного кармана под накидкой (рис. 89). Идеал этот был настолько всепроникающим, что Луиза Мэй Олкотт сочла нужным осудить его как обременительный для девочек. «Будь Джозефина Марч из „Маленьких женщин“ „героиней назидательной повести“, – едко заметила Олкотт, – ей бы пришлось ходить „в унылом темном капоре с текстами проповедей в кармане, занимаясь благотворительностью“» (48). Джо действительно не увиливает от участия в благотворительном рождественском обеде, который ее семья дает для бедных. Но она не носит капор, тем более «унылый» и «темный», который скрывает чуть ли не все лицо; она также не говорит, не думает и не делает исключительно хорошие вещи. Олкотт красноречиво объясняет, что Джо была «обыкновенной девушкой, как сотни других, борющихся со многими неприятностями и тяготами жизни, и поэтому вела себя так, как этого требовала ее натура: она грустила, бывала раздражительна и резка, вяла или, наоборот, очень энергична – в зависимости от настроения» (49). Доброта, по мнению Олкотт, требует непрестанных усилий, и ее следует ожидать решительно от каждого человека.

Рис. 89. Уильям Бичи. «Портрет детей сэра Фрэнсиса Форда, подающих милостыню нищему мальчику» (1793). Под накидкой у девочки виднеется туго набитый светло-голубой подвесной карман

В понимании Олкотт, по-настоящему смелая девочка – это девочка-«сорванец». Джо игнорирует наперстки. У нее имеются профессиональные амбиции, и в своем, по-видимому, весьма вместительном кармане (либо подвесном, либо вшитом под объемистыми юбками, какие носили в 1860-х) она прячет отнюдь не выкройки, а рукописи, над которыми собирается работать в свободное время.

Наверняка имелись среди девочек и заядлые собирательницы, которые не уступали по этой части своим сверстникам-мальчишкам и хранили все, что находили, бродя по просторам прерий или изучая укромные домашние уголки. Но их почему-то чаще всего обходили вниманием и в прессе, и в художественной литературе. Казалось, и писатели, и читатели притворились, будто все маленькие девочки – хорошие и носят при себе только действительно полезные вещи, а также предметы, типичные для девочек (50), и что на самом деле именно девочки сделаны из «пряных сладостей да милых радостей», как выразился Роберт Саути в детском стишке 1820 года под названием «Из чего сделаны маленькие мальчики» (51). «Пряный» и «сладкий» – конечно, свойства приятные и положительные, но именно эта приторная сладость свела на нет дальнейшие попытки углубиться в вопрос тайны девичьих карманов.

Обладая пресловутым «правом досмотра», не в меру любопытные родители шпионили за собственными детьми без особых угрызений совести. Однако взрослые мужчины, с любовью вспоминая собственное детство, когда они могли безнаказанно заниматься привычным «карманным собирательством», все чаще призывали взрослых уважать частную жизнь их детей. «Не пытайтесь „раскрыть тайны, не предназначенные для вас“», – писал в 1923 году Фрэнк Чели в статье-размышлении о том, что это за «работа – быть отцом» (52). «Не опустошайте его карманы и не перемешивайте их содержимое, – писал другой отец в 1912 году. – Не пытайтесь навести порядок в его вещах» (53). Мужчины считали, что порядок со временем установится сам собой, а мальчики продолжат наслаждаться привилегиями, которые они получили благодаря наличию карманов. Со временем они откажутся от всех этих детских штучек в пользу бумажника или записной книжки и обнаружат, что у каждого предмета есть свое определенное место. Такое открытие вызывает у многих взрослых мужчин чувство удовлетворения и гордости.

И подобное чувство удовлетворения редко кто осмеливался оспаривать. По крайней мере в газетах и журналах XIX века почти никто не высмеивал напрямую хлам, который мужчины скапливали у себя в карманах (54). Мужчины в ту пору по большей части могли показать стороннему наблюдателю лишь несколько важнейших вещиц, которые они хотели показать, например цветной карманный платок или карманные часы (которые в 1860-х стали гораздо более доступными). Сами часы, как правило, действительно носили в кармане, но золотая или серебряная цепь (а также кожаный ремешок или даже шнурок, сплетенный из конского волоса (55)) недвусмысленно указывала на их наличие и помогала владельцу уберечь их от утери или кражи (рис. 90). Казалось, именно этот неотъемлемый атрибут демонстрировал, что мужские карманы были пространством, хорошо защищенным. Они были настолько надежным хранилищем – словно медальон с хитроумной защелкой, – что дети о таком могли только мечтать.

Такая система защиты могла подвести лишь в очень редких случаях, например, если человек умирал. В подписи к фотографии «Урожай смерти», ставшей одной из самых знаменитых фотографий за всю Гражданскую войну, опубликовавший ее Александр Гарднер[51] отметил, что трупы часто лежат разутыми и «с вывернутыми наизнанку карманами». Он объяснял это надругательство над павшими «отчаянной нуждой выживших» – впрочем, сами выжившие питали отвращение к подобной практике (56). В своих мемуарах о Гражданской войне рядовой Джеймс Мэдисон Стоун из Массачусетса рассказывает, что солдаты чувствовали себя обязанными друг другу, и пояснял, что запрет обыскивать карманы «павших товарищей» был «неписаным законом». «Наши павшие товарищи были священны и неприкосновенны, и любого, кто этот закон нарушал, мы презирали», – заверял Стоун. Он также поведал о новобранце, которого вместе с другими изгнали после того, как однополчане уличили его в присвоении восьми золотых часов, похищенных из карманов павших товарищей (57).

Рис. 90. Солдат армии Союза с пистолетом в руке и цепочкой от часов в нагрудном кармане (приблизительно 1860–1870-е)

Содержимое карманов одного известного человека удалось продержать в секрете больше столетия – это самая известная и трогательная история подобного рода. В 1937 году Библиотека Конгресса получила от Мэри Линкольн Ишам, внучки президента Авраама Линкольна, странный подарок, а именно – предметы, которые были в карманах у Линкольна в роковой вечер его убийства в театре Форда (58). Вскоре после того, как эти артефакты, которые семья хранила так долго, были переданы библиотеке, один предприимчивый сотрудник решил спрятать их от публики: упаковал в оберточную бумагу, написал на ней «Не вскрывать!» и убрал в огромный стенной сейф рядом с приемной главного библиотекаря. В итоге эти вещи пролежали там почти сорок лет.

Ни личность, ни мотивацию этого библиотекаря установить так и не удалось (59). Возможно, за этим поступком стояли профессиональная гордость и нежелание уподобляться другим учреждениям, которые регулярно выставляли сенсационные находки, связанные со смертью Линкольна. Возможно, мотивы были более личными, и библиотекарь руководствовался своеобразной этикой, стремясь защитить честь и достоинство Линкольна (60). В любом случае, лишь в 1975 году, когда библиотекарем Конгресса стал историк Дэниэл Дж. Бурстин, таинственная коробка была вскрыта, несмотря на предупреждающую надпись; и библиотека публично вывернула карманы Линкольна. Собрав сотрудников и журналистов на пресс-конференцию, приуроченную ко дню рождения Линкольна, главный библиотекарь впервые изучил содержимое коробки. Библиотека, заявил Бурстин, «должна постараться очеловечить» образ мужа, которого «давно поглотили мифы». Также он подчеркнул, что вещи в коробке обнаружились самые обыденные. Среди них были: две пары очков, льняной карманный носовой платок, складной нож, пуговица, пустой футляр для часов, утратившая ценность пятидолларовая купюра Конфедерации и подборка вырезок из газет – часть из них представляла собой положительные отзывы о кандидатуре Линкольна в ходе избирательной кампании 1864 года. Эти вырезки наглядно доказывали, что Линкольн «был очень и очень похож на всех нас»: этот человек, столь почитаемый американцами за несгибаемую верность своим принципам перед лицом невосполнимой утраты[52], так же, бывало, нуждался в утешении, и наслаждался (храня их долгие годы) добрыми отзывами прессы, которая не всегда его жаловала (61).

Этот человек был слишком уважаем, а обстоятельства его гибели – слишком трагичны, чтобы его карманы могли стать поводом для шуток. Но посетители Библиотеки Конгресса и сегодня продолжают смелые попытки разгадать смысл найденных в них предметов. Бурстин не мог предвидеть дальнейшего развития событий: вместо того чтобы «очеловечить» образ Линкольна, артефакты из его карманов уподобились «мощам святого», и даже сама библиотека с некоторым прискорбием вынуждена была это признать. Они остаются той самой достопримечательностью, которую чаще всего хотят посмотреть посетители. При всей скромности этих вещиц люди надеются с их помощью испытать волнующее ощущение связи, одномоментно оказываясь сопричастными к личности Линкольна, – получить возможность как бы побыть с ним в моменты, когда он рассеянно собирался в театр; когда, то ли по привычке, то ли с четким намерением, выбирал, какие из личных вещей ему нужно взять с собой. Линкольн, как мы теперь знаем, изучив содержимое его карманов, в чем-то отдавал должное традициям, держа при себе платок с его инициалами, вышитыми красной нитью. Но он демонстрировал и своеобразное сопротивление условностям, появляясь на публике в сломанных очках – вместо того чтобы отдать их в починку, Линкольн прикрепил отломанную дужку к оправе с помощью обрывка шнурка (рис. 91). Лучшего свидетельства тому, что президенту были чужды тщеславие и самолюбование, пожалуй, и не найти (62).

Рис. 91. Один из предметов, найденных в карманах Авраама Линкольна в ночь его убийства, – сломанные очки, дужка которых соединена с оправой обрывком шнурка (дата изготовления очков не установлена)

Впечатляющие списки и описи предметов, хранящихся в мальчишеских карманах, много лет радовали читателей, но в прессе XX века их стало значительно меньше. «Конец эпохи карманов Гекльберри Финна: деньги и чековые книжки вытеснили оттуда ужей и жевательную резинку», – гласил остроумный заголовок статьи в New York Times, оплакивавшей эту кардинальную перемену (63). Хотя мальчишки уже не проявляли былой страсти к собирательству всяких диковин, эта самая страсть оказалась очень полезной для описания нового типа «собирателей» необходимо было признать факт того, что ранее исключительно мальчишеская черта присуща и взрослым женщинам. «Как у мальчишки в кармане!» – поразился в 1905 году клерк одной из газет, когда, принимая от некой «взволнованной» женщины объявление о пропаже дамской сумочки, выслушал весь список того, что в ней было. Женщина совершенно извела его долгими отступлениями о происхождении каждой потерянной вещицы и связанных с ней воспоминаниях и ассоциациях. За невероятное терпение этот клерк достоин того, чтобы процитировать здесь его хлесткое заключение по поводу того случая: «…карман мальчика не идет ни в какое сравнение с женской сумочкой, когда речь заходит о бесконечном разнообразии содержимого» (64).

Хотя высказывания клерка наверняка были немного отредактированы перед публикацией, они в целом верно описывают явление, которое становилось все более привычным и узнаваемым – по мере того как женщины, у которых карманы как системный элемент одежды то появлялись, то исчезали, стали обзаводиться ручными сумочками (их называли также «кошельки», «ридикюли» и т. д.). И по мере роста функциональной нагрузки сумочки все больше увеличивались в размерах – из крошечных кошельков для мелочи и носового платка конца XIX века они превратились в то, что критики называли «пухлым мешком», «вездесущим саквояжем», «чемоданом», «ящиком для мусора», «неподъемным грузом» и «тяжким бременем». Вскоре наблюдатели столкнулись с тем же парадоксом, что и в случае с мальчишескими карманами: теоретически женская сумка имеет ограниченный объем; практически же она, казалось, могла вместить все что угодно.

Подобные ремарки живо воскрешали в памяти обвинения в адрес женщин, звучавшие в XVIII веке по поводу содержимого их подвесных карманов – как и они, сумочки в представлении широких масс были подобны бездонным ямам, в которых царил полный беспорядок. И столетие спустя женщины по-прежнему не могли распределять предметы по телу, поскольку не имели шансов изучить и понять «науку карманного равновесия», как отмечал один сатирик, размышляющий в 1903 году о размолвках и разногласиях, которые возникали у одной супружеской пары из-за несоответствия между карманами и сумочкой. Муж, радостно похваляясь тем, что он может разложить по карманам несколько фунтов различных вещей так, что «почти не ощущает их тяжести», одновременно обеспокоен тем, что его жена совершенно не способна организовать все так же рационально. Мужчина предполагает, что, должно быть, именно по этой причине она, взявшись пришить пуговицу к его пальто, затем «набивает» извлеченные из всех карманов вещи в один-единственный, из-за чего при ходьбе он начинает опасно накреняться (65).

Кое-кто, впрочем, не упускал сказочных возможностей, которые предоставляли более вместительные сумки. В детской книге «Мери Поппинс» 1934 года П. Л. Трэверс описывает строгую, но милую няню, которая спустилась с неба со своим легко узнаваемым зонтиком и синим саквояжем[53] – последний она носила на локте, словно дамскую сумочку. Детям эта сумка поначалу кажется пустой. По очереди заглянув в нее, они восклицают, что «в ней ничего нет». Но пустой она кажется только тем, кто не верит. Поппинс достает из нее крахмальный белый передник и тут же надевает его, демонстрируя свою готовность навести порядок в доме Бэнксов, а затем извлекает из саквояжа массу всевозможных незаменимых вещей, что живо напоминает впечатляющее разнообразие предметов, которые находили в карманах у мальчиков. Вслед за флаконом духов и упаковкой пастилок для горла Мэри Поппинс небрежно вытаскивает складной стульчик для пикника. Трэверс не только поддерживает игру, затеянную любителями составлять описи содержимого мальчишеских карманов, но и опережает их на несколько очков, добавляя к этой карманной мешанине предметы, заведомо не помещающиеся ни в какие сумки (66).

В диснеевской экранизации 1964 года этот эффект несоответствия значительно усилили, добавив кое-что новое к списку извлеченных из саквояжа вещей. Осматривая свое новое жилье – непритязательную комнатушку в мансарде рядом с детской, Мэри Поппинс отмечает, что «это не совсем Букингемский дворец». Она исправляет ситуацию, извлекая из саквояжа вешалку для шляп, стенное зеркало, фикус в напольном горшке и роскошный торшер с абажуром, увешанным кисточками (рис. 92). Именно в этих предметах домашнего обихода отказывали хозяева своей прислуге – это был один из способов подчеркнуть ее низкий статус. «А может, это был какой-то фокус?» – гадает Майкл Бэнкс и даже лезет под стол, на котором стоит саквояж, пытаясь найти двойное дно. Ему только предстоит узнать, что воображение способно расширить границы повседневной жизни, что Мэри Поппинс – не средоточие коварства, как он подозревал вначале, а «средоточие чудес», в чем уже давно уверена его сестра. Отдавая должное волшебным способностям няни, создатели фильма тем не менее подшучивают над ней, отмечая те качества, которыми, предположительно, обладают все женщины мира: продолжая распаковывать саквояж, Мэри сталкивается с неожиданной проблемой – ей не удается отыскать в его глубинах один важный предмет, а именно волшебную рулетку, которой можно измерить рост и характер детей. «Странно, я же всегда ее ношу при себе!» – восклицает она и, с негодованием топнув ногой, глубоко запускает руку в саквояж до самого подбородка, пытаясь нащупать столь необходимую вещь (67).

Женщина, которая копается в своей сумочке, к тому времени стала привычным зрелищем – оно было одновременно и вполне логичным, и вызывающим недоумение. Когда она любовно держала в руках сумку – в которой, как отметили авторы Vogue, «всяких штучек не меньше, чем в шляпе фокусника», – и копалась в ее содержимом, то получала доступ к собственному личному пространству, в которое не мог заглянуть никто посторонний. Когда женщины были поглощены и «заняты» своими сумками, они как бы сигнализировали о том, что объектом ее внимания были сейчас отнюдь не вы. Возможно, в таких обстоятельствах ручная кладь стала для любителей совать нос в чужие тайны искушением, перед которым невозможно было устоять. Такие сумочки – а они ассоциировались исключительно с женщинами – обещали поведать массу захватывающих историй о привычках и склонностях их хозяек. И если, как считалось, мальчишки жили в особом мире со своей культурой и своими правилами, то о женщинах было можно сказать то же самое (68).

Поддавшись искушению, редакция Life пообещала «пролить свет на эту тайну – чем именно девушка набивает свою сумочку». Полагая, что обычной фотографии будет недостаточно, и сочтя своим долгом подстегнуть нараставший в то время интерес к рентгеновским лучам (их начали использовать в медицине, а также эксплуатировать в научно-фантастических произведениях), редакция Life осенью 1939 года отправила дамскую сумочку рентгенологу, чтобы попытаться «проникнуть» в ее «беспорядочное содержимое» (рис. 93). Рядом с рентгеновским снимком была размещена обычная фотография – на ней для наглядности был обрисован контур сумочки, внутри которого предметы из нее были разложены в точно таком же порядке. Однако сопоставление двух изображений не вносило ясность – скорее, вызывало недоумение; это был какой-то глупый визуальный трюк, ведь на рентгеновском снимке предметов было заметно меньше, чем на фотографии. Разворот с просвеченной на рентгене сумочкой шел сразу за рекламной статьей, в которой обсуждались новейшие модели роскошных сумок (рис. 94). Выглядело это все так, словно здесь было некое скрытое послание: вы можете купить эту шикарную новую сумку, но будьте осторожны – мы видим вас насквозь! Вся эта история позволяла предположить, что роль моды в производстве красиво выглядящих вещей была весьма неоднозначной. Могло показаться, что женщины были высокомерны и неприступны, что они держали все под контролем, но копни чуть поглубже – за этой оболочкой обнаруживался совершенно безнадежный хаос. Женщины сами обременяли себя множеством мелочей, мешавших им нормально функционировать; в данном случае, если быть точным, этих мелочей было шестьдесят одна, согласно опубликованному рентгеновскому снимку (69).

Рис. 92. Мэри Поппинс с вешалкой для шляп, извлеченной из саквояжа, на кадре из диснеевской экранизации (© 1964 Disney)

Рис. 93. Содержимое дамской сумочки на рентгеновском (вверху) и обычном снимке. Фото доктора Г. Вольмера-Пикса (рентгенограмма) и Ральфа Морса (черно-белое). Life, ноябрь 1939 года

Хотя попытка что-то прояснить с помощью рентгеновского снимка, предпринятая журналистами Life, особым успехом не увенчалась, другие средства массовой информации предлагали самые разные истории на заданную тему. Описания содержимого дамских сумочек стали появляться на страницах газет и журналов, а затем и в дневных эфирах на телевидении. Журналисты приставали к женщинам на улице и поджидали их в метро; брали интервью у подруг и знакомых; проводили неформальные опросы среди старшеклассниц, домохозяек и предпринимательниц; организовывали интервью со знаменитостями и просили их выложить на всеобщее обозрение все, что было у них в сумочках. В начале 1950-х годов Арт Линклеттер, обаятельный и обходительный ведущий перекочевавшего к тому времени с радио в дневной телеэфир CBS развлекательного ток-шоу House Party, убеждал зрителей в студии – в основном это были женщины – делиться в прямом эфире сокровенными подробностями своей жизни. Линклеттер «воздействовал на аудиторию подобно опытному психиатру», если верить Saturday Evening Post, а потому и неудивительно, что собравшиеся в студии дамы без стеснения описывали самые неловкие ситуации из своей жизни и с готовностью предъявляли ему содержимое своих сумочек (70). В соответствии со сложившимся «ритуалом» (так это назвали журналисты Post) Линклеттер, взяв у одной из зрительниц сумочку, заглядывал в нее и отпускал комментарии насчет вставной челюсти, фляжки с ромом и неоплаченного телефонного счета, которые он по очереди из нее доставал; при этом он бесхитростно вопрошал: «Ну, а это-то вам здесь зачем?!» Как вспоминал ведущий в своих мемуарах, вскоре женщины стали нарочно приходить на его шоу с набитыми сумочками, явно в надежде поставить Линклеттера в тупик (71).

Рис. 94. Рекламное фото модной дамской сумки. Фото Ральфа Морса. Life, ноябрь 1939 года

Хотя описания в историях подобного рода весьма разнились, образ среднестатистической женщины, сложившийся в XX веке, подразумевал наличие у нее необузданного стремления набивать свою сумочку всякой всячиной. И у журналистов к тому времени уже было с чем сравнивать эту собирательскую страсть. По отношению к мимолетным мелочам, которые встречаются им на каждом шагу, женщины «демонстрируют такую же жадность, какую проявляли мальчишки, которые, впрочем, ограничивались разноцветными камешками, крысками и всякими блестяшками», – такой вердикт вынесли на страницах Life (72) в 1945 году. Стоило журналистам упомянуть о крысах – и вскоре представление о том, что женские сумочки были похожи на крысиные норы, вошло в поговорку. Да, мальчишки и правда поступали со своими карманами не лучшим образом – они превращали их в подобие крысиных нор, выстилая соломой, травой или дерном, чтобы получше обустроить свой карманный зверинец. Но им прощали эту неряшливость, и те, кто пускался в обсуждения содержимого их карманов, снисходительно восхищались этими выходками – по общему признанию, типичными для мальчишек. Разнообразные предметы, которые парни замечали и подбирали во время своих вылазок, по меньшей мере свидетельствовали о здоровом авантюризме и живом интересе к окружающему миру.

Гораздо труднее было представить хоть какое-то конструктивное применение старым оберткам от жевательной резинки и давнишним кассовым чекам – а подобного мусора было полным-полно в женских сумочках. Некоторые женщины, правда, заявляли, что специально держат там все, что только может пригодиться в экстренном случае (73). Обширные залежи в сумочке дамы можно было объяснить ее желанием повсюду «чувствовать себя как дома». В 1943 году в Atlantic Monthly известный в ту пору острослов Франклин Адамс обвинил женщин в том, что они носят при себе не меньше вещей, чем в большой комнате хорошо обставленной квартиры. «Сдается мне, – писал юморист, – что такая особа может не заходить домой целыми днями». Признавая, что, когда он сам был школьником, его карманы гремели при ходьбе от всякой всячины, Адамс не спешил первым бросать «камешек» в героиню фельетона, после чего, однако, тут же озвучил исчерпывающий перечень всего, что обнаружилось «в сумочке доверившейся ему дамы» (74).

Психологи с сомнением воспринимали потребность женщины носить с собой свой дом, подобно раку-отшельнику, но кое-кто из них признавал, что склонность набивать сумочку имеет глубокие психологические корни. Она может быть признаком «навязчивой тревожности», считала доктор Джойс Бразерс (1927–2013) – ведущая газетной рубрики «Советы специалиста» и частая гостья телевизионных шоу. Именно Джойс с середины 1950-х годов приложила немало усилий, чтобы закрепить статус психологии как официальной науки и распространять психологические идеи и понятия среди широкой аудитории (75). Психологические термины и интерпретации прочно закрепились и активно используются в настоящий момент. В своем эссе 1997 года «Аксессуар на случай кризиса» Дэниэл Харрис сделал провокационное заявление, назвав женскую сумочку пуповиной, привязывающей женщину к родному дому. Как он указал в той же работе, у женщин словно возникает провал в памяти, когда их спрашивают о том, что у них имеется при себе, а если кто-то настойчиво требует, чтобы они все-таки заглянули в свою сумочку, то в итоге сами изумляются тому, что в ней обнаруживают. При этом они, точно так же как и те, кто их критикует, тоже называют кое-что из накопившегося в сумочке «мусором». Для Харриса это служило доказательством того, что женское накопительство носит непроизвольный характер и проистекает от атавистического страха остаться вдали от дома. При этом он возмущается, что сумочка представляет собой «костыль», «суррогат» дамской уборной, «котел, в котором смешались стародевичьи отговорки, табу, ханжеские привычки и страхи» (76).

Однако, возможно, ситуация далеко не столь ужасна. В 1957 году другой эксперт, автор разоблачительной статьи о сумочках в Los Angeles Times, не согласился с мнением своего коллеги и утверждал, что вместительные дамские сумки отнюдь не свидетельствуют о глубоко укоренившемся страхе надолго отлучаться из дома. Скорее, это указывало на «грамотную адаптацию к сложным жизненным условиям» (77). Из-за того, что женщине приходилось обновлять макияж в течение дня, а общество требовало, чтобы она всегда выглядела безупречно, сумочка в первую очередь выступала своеобразным туалетным столиком, который можно было всюду носить с собой. С тех пор как в 1920-е годы стараниями флэпперок[54] использование макияжа стало нормой для всех дам, а не только для актрис и проституток, как раньше, женщины без каких-либо угрызений совести стали прилюдно пользоваться помадой и зеркальцем, а также выполнять другие гигиенические процедуры (78). В 1934 году Дэн Бирд, один из основателей бойскаутского движения, на страницах Boy’s Life высказал мнение, что «парень без ножа столь же плох, как каноэ без весел, дровосек без топора или девушка без пудреницы» (79).

Дизайнеры внесли вклад в распространение косметики: они разрабатывали пудреницы, которые сочетались с губной помадой, портсигаром и расческой, – и все это, разумеется, должно было занять свое место в сумочках, ставших к тому времени важным элементом женского образа. Модная пресса охотно описывала такие комплекты, упоминая и изящную упаковку, и гарантированное удовольствие от их использования. На тот факт, что подобные вещицы могут в скором времени стать предметами культовой значимости, обратила внимание читающей публики новозеландская писательница Кэтрин Мэнсфилд (1888–1923) в опубликованном в 1920 году рассказе «Побег». Муж незаметно для супруги изучает содержимое ее сумочки, которую та держит на коленях, – пудра с пуховкой, губная помада, зеркальце, изящный флакон с «крошечными пилюлями, похожими на семечки…» – и его осеняет, что «в Древнем Египте ее бы с этими вещами и захоронили» (80).

Как и мальчишки, женщины, по общему мнению, склонны переоценивать значимость всяких безделушек. Хотя многие дамы действительно считают губную помаду незаменимой, журналисты вовсю развлекались, рассказывая о дамах, которые могли оказаться в критической ситуации, не найдя в косметичке помаду желаемого оттенка. «Подростковый страх встретить настоящего красавчика без макияжа никуда не девается», – писала в 1985 году в Chicago Tribune Гленна Уитли (81). А поскольку женщины постоянно носят с собой все эти мелочи, их привязанность к своим сумочкам стала легендарной: «В разгар бури и кораблекрушения, посреди пожара или наводнения девушка может бросить свои драгоценности, но не сумочку – ее она спасет, невзирая на риск для жизни», – вполне резонно отмечали в Vogue в 1973 году (82). Настоятельное требование «Не брать никакие личные вещи!», которое звучит в ходе учебной пожарной тревоги и других подобных мероприятий, похоже, в некоторой мере соотносится с этим стереотипом. Уитли в вышеупомянутой статье рассказала историю женщины из Техаса, которой удалось сохранить свою сумочку после кораблекрушения. На протяжении четырех часов она и ее товарищи по несчастью провели в воде, среди практически пятиметровых волн, пока их не прибило к заброшенной нефтяной платформе. С неподдельным восхищением Уитли описывает самую «невероятную» часть этой истории: после всего пережитого героиня обнаруживает, что ее сумочка уцелела и в ней даже нашлись ручка и бумага, чтобы написать записку с призывом о помощи и отправить ее в закупоренной бутылке. В итоге они спаслись не благодаря этой записке, но, подытоживает Уитли, «большинство наверняка согласится, что только Моисею было бы под силу отделить женщину от ее сумочки» (83).

Некоторые девушки действительно соглашаются с этим, и с конца двадцатого века все более открыто отказываются поддаваться на провокации и оскорбления, связанные с их сильной привязанностью к своим сумочкам. Они возражают, утверждая, что в сумочке хранится гораздо больше, чем просто безделушки. «Внутри вся моя жизнь!» (84) – это распространенный аргумент, который Валери Стил, главный куратор Музея Технологического института моды, рассматривала в своей книге о дамских сумочках 2005 года. По мнению Стил, хотя дизайн сумки может отражать стремления владелицы – элегантность, спортивность, практичность – ее внутреннее пространство является продолжением личности женщины. Сумочка служит нервным центром, показателем множества ролей женщины, и необязательно проявлением ее тревог; отражением ее способности адаптироваться, а не склонности к накоплению вещей (85). В позитивном ключе сумочка является атрибутом, который важен и в плане практического применения, и в плане эмоциональной значимости.

Даже в эпоху новой искренности, когда люди добровольно делятся практически всем, желание заглянуть в то, что Уильям Дин Хоуэллс (1837–1920) называл «повседневными делами и мечтами» других людей, с годами не уменьшилось. И как карман, так и сумочка остаются уникальным объектом для исследования. Подобно стремлению увидеть коллекцию предметов из кармана Линкольна, хранящуюся в Библиотеке Конгресса, люди по-прежнему надеются найти способ проникнуть в непритворную сущность человека. Мадонне удалось монетизировать это желание, когда она выставила на аукцион увеличительное зеркало, заколки, тканевые салфетки и блеск для губ из своей сумочки на Каннском кинофестивале 2008 года, чтобы поддержать исследования в области СПИДа. Во время блестящего приема, организованного Шэрон Стоун, Мадонна призвала собравшихся не скупиться, напомнив всем присутствующим, что блеск не раз касался ее губ (86).

Фотограф Франсуа Робер предположил, что великое разнообразие предметов, которые люди носят в сумочках и в карманах, может служить своеобразной техникой живописи, что вещи, связанные с повседневными занятиями человека, могут рассказать о нем больше, чем его лицо. В серии работ под названием «Содержимое» (1978–2010) фотограф изображает предметы, извлеченные из карманов, сумочек и рюкзаков портретируемых вместе с их вытянутыми руками (рис. 95 и 96). С работами в традиционном портретном жанре эти произведения роднит тот факт, что их героям приходилось долго позировать на фоне собственных вещей. Хотя и создается впечатление, что объекты на фотографиях подобраны намеренно, художественная задумка Робера включала элемент неожиданности. Всем моделям – а это сто двадцать человек в возрасте от четырех до семидесяти пяти лет, выбранных среди друзей Робера, его родственников и просто незнакомцев, – предлагали поучаствовать в художественном проекте, не предупредив о том, что их попросят выложить все имеющиеся при них личные вещи. Лишь одна участница, распаковывая свою холщовую сумку, вдруг почувствовала себя уязвимой и задумалась о том, чтобы «отредактировать» все, что она выложила. Эксперимент Робера предусматривал такую возможность для всех участников без исключения, однако девушка оставила все без изменения, изумившись способности фотографа «столь лаконичным образом улавливать всю суть жизни человека в этом моменте» (87).

Рис. 95. Франсуа Робер. «21 пакетик Sweet’N Low» из серии «Содержимое», 2010

Рис. 96. Франсуа Робер. «Десять жевательных резинок Chicklet» из серии «Содержимое» (2010)

Робер организует вещи своих моделей по типам, создавая композицию из повседневных предметов с учетом цвета и узоров графических шрифтов. Он использует лист бумаги одного размера для каждого портрета в качестве фона или основы, поверх которого некоторые коллекции выступают за края, а некоторые аккуратно помещаются в пределах. Внимание зрителей неуклонно фокусируется на содержимом, и им остается лишь гадать, например, о том, какие мгновенные порывы побудили обладателей всех этих вещей взять с собой что-то сверх запланированного просто на всякий случай, – и о том, как могли накопиться все эти пакетики подсластителей Sweet’N Low, которые каждый день уносили из какой-то кофейни.

Помимо самого общего представления о возрасте (рис. 96), на этих фотографиях доступно удивительно мало информации о человеке – например, о его половой принадлежности, роде занятий или социальном статусе. Робер реализует собственную стратегию – он принципиально противостоит попыткам навесить какие-либо ярлыки на тех, чьи карманы и сумочки отличаются столь изобильным (или, в немногих зафиксированных фотографом случаях, минималистическим) содержимым, и способствует разрушению мифов о них, которые успели сложиться в обществе. Поступая так, он показывает, что представление о том, что человек – это то, что он носит с собой, поддерживается системой социальных типов, которая существует в первую очередь в нашем воображении и которую мы столь упорно лелеем. Примечательно, что многие негативные или как минимум спорные стереотипы о мальчиках были в итоге перенесены на женщин. Подобно обожавшим Робинзона Крузо мальчишкам XIX века, чьи карманы были «полны мусора», женщины, согласно этому стереотипу, не умеют отличить то, что ценно, от того, что ничего не стоит; они только собирают и накапливают и вообще не способны что-либо выбросить. Подобного рода характеристики рассказывают нам не столько о том, что женщин можно объединить в какую-то особую категорию, сколько об особенностях современной культуры: с одной стороны, в ней высоко ценятся правильность и упорядоченность, а с другой – в ней существует масса предубеждений, от кого этих качеств можно ожидать, а от кого нет.

Всегда можно выбрать сумочку поменьше. Или вообще обойтись без нее, придумав какой-нибудь современный способ – например, засунуть деньги и удостоверение личности в специально оборудованный пластиковый чехол для телефона и положить его за пояс (88). Однако дамская сумочка продолжает существовать. И она по-прежнему остается своего рода зрелищем, атрибутом женственности. Сумочки до сих пор считаются источниками неведомо каких угроз, и о них всякий раз вспоминают, когда нужно описать какой-то случай, связанный с типичной женской заботой о своем имуществе. В подборке «занимательных историй» за 2020 год редакция New York Times, составляя перечень особо полюбившихся эпизодов о предложениях руки и сердца, сочла нужным отметить такую деталь: жених «в тот день спрятал кольцо там, где будущая невеста никогда бы не стала искать его, – в ее собственной сумочке» (89).

Рис. 97. Дневной костюм от Кристиана Диора. Фото Арика Непо в рубрике «Новости из Парижа» (Vogue, 15 марта 1949 года). Диор, представив модель с так называемыми «карманами-калла», способствовал тому, что карманы стали лейтмотивом весенних коллекций Парижа 1949 года

Прав ли был Кристиан Диор, заявив в 1954 году, что «мужчинам карманы нужны, чтобы что-то носить, а женщинам – чтобы себя украшать»? (1)Если это так, именно основатель модного дома активно способствовал закреплению этого явления. За десять лет карьеры модельера – он скоропостижно скончался в 1957 году – модные издания часто отзывались о моделях одежды, снабженных впечатляюще роскошными карманами, примерно так: «Это Диор, вне всякого сомнения!» Его некоторые карманы имели заостренную форму и «растворялись в пространстве за плечами», словно крылья в полете (2). «Карманы-кенгуру» в его исполнении болтались неожиданно высоко на женском бюсте, а «карманы, похожие на каллы и лилии», сделанные в форме лепестков, достигали линии плеч, выгибаясь крутой дугой (рис. 97) (3). Вне зависимости от того, располагались они параллельно ключицам или под острым углом к бедрам, эти выразительные карманы помогали подчеркнуть те особенности силуэта, которые Диор стремился выделить. Однако очень немногие из них могли вместить что-то большее, чем изящный носовой платок (4).

В ходе первых дискуссий по поводу гендерной политики в отношении карманов, разгоревшихся в XXI веке, остроумная фраза Диора стала крылатой. Ее цитировали в журнальных статьях и сопроводительных текстах на стенах галерей, ведь она очень четко демонстрирует, насколько различные принципы лежат в основе конструирования мужской и женской одежды. В этом ироничном высказывании емко сформулирована мысль, которая, по нашим ощущениям, в целом соответствует действительности: мужские вещи создаются ради удобства, а женские – ради красоты. Работы самого Диора подтверждают, что в 1950-е годы это действительно было характерно для женской моды. Беглого взгляда на историю карманов после XVIII века достаточно для того, чтобы убедить, что мужская одежда, напротив, не особо заботилась о декоративной составляющей. О мужских карманах нельзя было сказать, что они эффектно выпирали, многозначительно свисали, и их не делали похожими на птичьи крылья или лепестки цветов. Они не отсылали к другим объектам и не включали в себя шутки, мимикрию или оптические иллюзии. Они были предельно прямолинейны, и их форма соответствовала их функции.

Однако, как и любой афоризм, утверждение знаменитого модельера стоит подвергать сомнению. Возможно, Диор несколько преувеличивал, утверждая, что карманы, украшающие мужскую одежду, лишены какого-либо изящества и своеобразия. Возможно также, что модельер не учел ту культурную функцию, которую могут выполнять карманы с декоративной отделкой, – ведь орнамент может служить каналом выражения эстетических идей и концепций. (В конце концов, аналогии и шутки побуждают носителей и зрителей, воспринимать вещи под другим углом.) (5) Фактически карманы были важной частью творческих проектов моделирования одежды в XX и XXI веках, и при этом им уделялось все больше внимания и в мужской, и в женской, и в гендерно-нейтральной одежде. По наблюдению искусствоведа Энн Холландер, видимые особенности одежды «сначала вступают в игру, а уже затем находят применение» (6).

«Карманы, карманы, кругом одни карманы этой весной» – гласила подпись к иллюстрации в номере Harper’s Bazaar, вышедшем в марте 1915 года (рис. 98) (7); это была одна из первых иллюстраций, которые выполнил для журнала месье Эртé (Роман Тыртов)[55]. В том году Эрте только начал публиковать эскизы собственных моделей одежды, и кажется вполне логичным, что он использовал элемент, который так его восхищал – и который он продолжит всячески обыгрывать на протяжении следующего десятилетия (8). В XVIII–XIX веках карманы редко появлялись на женской одежде, но с переходом к современной моде количество декоративных кружев и лент уменьшилось, и карманы частично взяли на себя декоративную функцию. Подобно прелестным весенним цветам, использование карманов в женской одежде, как следует из подписи к графической композиции Эрте, порадовало многих. Возможно, из-за того, что раньше ничего похожего, по сути, не существовало, модельеры свободно варьировали их форму и местоположение. Как отметили в 1916 году в Vogue, женские карманы представляли собой «новый декоративный элемент дизайна» (9). Поэтому нет ничего удивительного, что особенной популярностью пользовались накладные карманы, пришитые с внешней стороны одежды, а не вшитые, размещенные в боковом шве.

Рис. 98. Иллюстрация с авторскими эскизами женской одежды работы Эрте (Harper’s Bazaar, март 1915 года). «Карманы, карманы, кругом одни карманы этой весной» – так рекламировал Harper’s Bazaar в своем обзоре парижские новинки зимнего сезона

Страницы модных изданий беззастенчиво подчеркивали визуальную привлекательность этого нового элемента, уделяя особое внимание новизне накладных карманов, выполненных Эрте в виде рукавиц: прошитые черной и красной кожей, украшенные мехом, – они определенно улучшали облик кожаного полупальто (рис. 98, по центру). Также был представлен топ-халтер с подвесными карманами из красной кожи, которые выделялись как «огни маяка» (10) на фоне дневного платья серовато-бежевого цвета (рис. 98, левый верхний угол). Карманы были возможностью выгодно представить контрастирующие цвета или материалы и позволяли ритмичным контрапунктом повторить узор или отделку воротника, манжеты или подола. «Карманы-новинки» служили акцентами, которые оживляли незатейливый дизайн пальто и платьев и придавали им «особенно изящный вид» (11).

Будучи одним из немногих модельеров, которых просили иллюстрировать свои работы, Эрте также был одним из тех, кого иногда просили делиться своими мыслями. В одном из нескольких опубликованных писем, адресованных редактору Harper’s Bazaar, Эрте предупреждал о том, что всякое украшение должно иметь какой-то смысл, и сообщал, что ему «весьма не по нраву… наряды, перегруженные бесполезными украшениями» (12). И действительно, большинство его карманов, казалось, были созданы с учетом их функционального назначения. Он размещал их так, чтобы можно было легко достать до них рукой и сразу же использовать. Как отмечал Vogue в 1916 году, такие карманы обладали «двойной декоративной ценностью» (13). Для самого Эрте эта «ценность», похоже, носила скорее концептуальный, нежели эстетический характер: манипуляции с формой позволили ему выработать ряд аналогий, которые часто давали повод задуматься о предназначении этих «вместилищ». Некоторые из этих аналогий в своей конкретности выглядят совершенно детскими: карман похож на рукавицу. Другие носят куда более абстрактный характер и затрагивают вопрос преобразования двумерной поверхности ткани в трехмерное объемное пространство. За годы работы Эрте перепробовал множество конструкций карманов: складные, как конверты; плетеные, как корзины; вязаные, как традиционные сумки для швейных принадлежностей. Излюбленный прием был крайне простым: подобрать кусок ткани, из которой сделаны пальто, платье, рукав или шарф, и пришить его в виде большого кармана. Некоторые из карманов, разработанных Эрте, отсылают нас к долгой истории этих «емкостей» как аксессуара, который когда-то был съемным: вспомните подвесные карманы на ремнях и поясах, карманы, крепившиеся на пуговицы и подвешенные – в подражание фартукам – на специальные «уздечки». В желтом теннисном свитере 1920 года Эрте использовал диагональное плетение на локтях и на бедрах, которое имитировало теннисную сетку. На бедрах плетение заворачивалось и образовывало карман, в который помещалось немало теннисных мячей (рис. 99).

Насколько бы гениальной ни была идея карманов-сеток, даму в подобной теннисной экипировке проще было представить на «беззаботной прогулке в летний день», нежели на серьезных соревнованиях. В августе 1920 года корреспондент Harper’s Bazaar сообщил, что видел в Монте-Карло, где в то время жил сам Эрте, теннисистку в его новом свитере. Корреспондент также заметил, что девушка, видимо, учтя однажды высказанную модельером ироничную рекомендацию, нарисовала на теннисных мячах мужские лица с разными выражениями, – очевидно, для того, чтобы усилить удовольствие от их удара (14).

На этом морском курорте можно было отдохнуть совершенно по-особенному. Вот только большинство женщин не могли себе позволить его лирические фантазии, а похожие на корзины карманы, украшавшие его «милые цветочные платья», имели довольно ограниченное применение и едва ли годились для того, чтобы действительно носить в них розы (15). Тем не менее авантюрные вылазки Эрте в царство карманов в полной мере продемонстрировали, насколько гибко эти элементы можно было приспосабливать под конкретные нужды – именно потому, что карманы могли принимать любую форму.

Другие модельеры живо поддержали интерес Эрте к созданию практичных карманов самых причудливых форм. Особенно это касалось дизайнеров спортивной одежды Клэр МакКарделл и Бонни Кашин, которые разработали универсальные карманы, напоминавшие вспомогательные аксессуары вроде фартуков и сумочек на кнопках. Однако самые разнообразные и невероятные решения мы находим у Эльзы Скиапарелли. Модельер, известная тем, что равнялась на художников-авангардистов, использовала одежду как способ создания современного искусства (16). В конструировании одежды она обнаружила уникальное средство «воплощать фантастику в реальность» (17) – то же самое пытался делать Сальвадор Дали со своими сюрреалистическими объектами. Модели Скиапарелли ставили в тупик большинство покупателей одежды от кутюр. Но ее «очевидное безумие», как она сама описывала это в автобиографии 1954 года «Моя шокирующая жизнь» (18), лучше было бы описать как стремление отразить факт, что одежда на самом деле состоит из довольно странных вещей и что элементы наряда, намеренно облегающие, выражают определенную оценку нашего тела и его эротической природы. Благодаря подобному фетишистскому подтексту одежда всегда представляет собой нечто большее, нежели может показаться на первый взгляд.

Рис. 99. Теннисный свитер работы Эрте, авторская иллюстрация (Harper’s Bazaar, август 1920 года). Вязаный свитер включает ромбовидное плетение на локтях и на бедрах – оно имитировало теннисную сетку и в области бедер заворачивалось в виде кармана, который можно было набивать теннисными мячами

Рис. 100. Модный эскиз с зарисовкой дамского костюма-«комода» работы Эльзы Скиапарелли (Bergdorf Goodman, 1936)

Многие известные шутки Скиапарелли, ее каламбуры и то, что она называла «приколами и розыгрышами», имеют прямое отношение к карманам. Среди них – дневной костюм 1937 года с карманами, стилизованными под женские губы, и костюм-«комод» (рис. 100), который был разработан в 1936 году в сотрудничестве с Сальвадором Дали. «Дали постоянно заходил в гости, – вспоминала Скиапарелли их первый совместный проект. – Мы с ним вместе придумали жакет со множеством „выдвижных ящиков“, как на одной из его знаменитых картин» (19). Для Дали эта серия работ стала вариациями на тему шкафа или комода, превращенного в женщину, – «антропоморфного шкафчика» (20). Будучи почитателем и, не исключено, еще и самым изощренным интерпретатором творчества Зигмунда Фрейда, Дали оставил ящики провокационно полуоткрытыми. Ящики и карманы были одними из тех замкнутых полых пространств, которым Фрейд в его основополагающем труде «Толкование сновидений» 1899 года (21) приписывал явный сексуальный подтекст. Когда в том же 1936 году Дали осквернил богиню любви, Венеру Милосскую, разместив такие же ящики на гипсовой копии знаменитой мраморной статуи, получившийся образ оказался более чем непристойным (рис. 101) (22).

У Скиапарелли ящики – этот le trompe l’oeil[56] – были, напротив, наглухо закрыты. Часть «ящиков» были чисто декоративными, но некоторые представляли собой настоящие рабочие карманы, и этот ход отдавал дань близкому родству этих двух вместилищ. Вместо того чтобы исследовать глубины психосексуальной озабоченности, как делал Дали (23), Скиапарелли обыгрывала смысл хорошо знакомого артефакта, исследуя человеческую склонность проводить аналогии между частями тела и различными предметами, наполняющими дом. (Мы же уподобляем крупного человека «шкафу», а стулья наделяем «ножками» и «спинками».) Однако в костюмах модельера местоположение и размер «ящиков» отсылает к другим частям тела. В предложенных версиях с двумя, пятью и восемью карманами последние искусно подчеркивают грудь и живот; то есть Скиапарелли удалось преобразовать «комод с ящиками» в нечто преисполненное намеков и в то же время ускользающее от четкого понимания.

Чтобы добиться полной иллюзии сходства с комодом, дизайнер оснащала свои карманы-ящики различными вариантами ручек, в том числе имитирующие хрусталь дверные ручки из оргстекла, черные пластмассовые кольца и подвесные ручки-капли. В автобиографии Скиапарелли сообщает, что тесно сотрудничала с талантливыми ювелирами, скульпторами и ремесленниками, которые делали для нее эту фурнитуру «из самых немыслимых вещей». Ни одна ручка, по ее словам, «не выглядела так, как полагается ей выглядеть». Сделанные из пластмассы, дерева или металла, они напоминали по форме ползающих насекомых, земляные орехи, цепочки, замки́, стреляные гильзы и леденцы на палочке (24).

В то время как парижский модельер старалась придерживаться исходной структуры (ящик и ручка), Дали приделал к ящикам своей Венеры Милосской вместо ручек помпоны из норкового меха. Эти разные подходы показывают, что, несмотря на продуктивное сотрудничество, партнеры все же шли разными путями. У Дали соблазнительные помпоны так и просятся, чтобы за них потянули. На костюмах же Скиапарелли ручки карманов-ящиков, вызывающие своеобразное беспокойства при внимательном рассмотрении, как бы приглашают к себе зрителей, но это совершенно не хочется принимать. Из всех предложенных вариантов «фурнитуры» округлую висячую ручку, так напоминающую сосок, похоже, сочли слишком пикантной в розничном магазине Бергдорфа Гудмана: на эскизе видно, что покупатель решительно перечеркнул ее (см. рис. 100, справа).

Удалось ли Скиапарелли, как утверждали некоторые критики, смягчить эффект вызывающего творения Дали и создать консервативный костюм, который могла бы носить любая женщина? (25) Было видно, что она отказалась от деталей, вызывавших откровенно сексуальные ассоциации. Но также можно предположить, что у Скиапарелли были и другие мотивы и что она намеревалась предоставить женщинам надежные тайники для хранения своих тайн. Как отмечал Гастон Башляр[57] в изданной в 1957 году книге «Поэтика пространства», ящики, а также замки и ключи, с помощью которых мы их запираем, отображают гораздо более разнообразный подтекст, нежели сексуальные мотивы, которые им столь «монотонно» приписывают психоаналитики (26). Сундуки и хранилища – это тайники, «гибридные объекты», важные для творческой жизни, которые удовлетворяют нашу потребность в уединении и тайне (27). Примечательно, что ящик – это «пространство, которое открыто не для каждого». «Не существует сундуков или ящиков, которые невозможно было бы взломать, поэтому, вместо того чтобы пытаться „отпугнуть“ прокравшегося к нам вора хитроумными засовами и запорами, «предпочтительнее ввести его в заблуждение», – размышлял Башляр (28). В костюмах Скиапарелли только обладательница имела привилегированный доступ к интимному пространству. Лишь ей было доподлинно известно, какие из ее карманов настоящие, а какие являются отвлекающим маневром. Внимательно относясь к воображаемой жизни женщин, Скиапарелли подключила к работе собственное воображение и не столько «укротила» костюм, сколько сделала его полностью подконтрольным той, кто его носил.

Рис. 101. Сальвадор Дали. «Венера Милосская с ящиками» (1936)

В ту пору женщины лишь надеялись обрести хоть какой-то контроль над костюмом. На протяжении всего XX века значительная часть драматических событий, связанных с женской одеждой, как раз и разворачивалась вокруг стремления женщин присвоить формы и символические значения власти и авторитета, свойственные мужской одежде. С подачи Скиапарелли («умелицы по части одежды», – как ее в 1932 году описала Джанет Фланнер из New Yorker (29)) все более элегантные костюмы из все более разнообразных тканей стали неуклонно вытеснять платья в гардеробе городских модниц. В большинстве случаев комплекты по-прежнему включали юбку – видимо, это должно было напоминать о том, что костюм все-таки женский, – но все же выглядели они современно и строго. Неудивительно, что неоднозначное отношение ко вторжению женщин в сферу мужской одежды и их одновременное стремление обрести больше власти и статусности порой проявлялись на поверхности пальто и костюмов, скроенных по женской фигуре. При этом карманы – и то, как женщины обращались с теми из них, что были расположены на груди и бедрах, – отражали и усиливали это межгендерное напряжение.

Нагрудные карманы продолжали оставаться фокусом провокационных работ Скиапарелли – и довольно часто она даже не пыталась сдерживать себя. Например, вечернее шерстяное пальто зимы 1938–1939 годов, украшенное шестью накладными карманами, поражает своей прямолинейностью (рис. 102). Шелковые карманы кричаще-розового цвета, который сама модельер описывала как «яркий, невозможный, дерзкий, подходящий и животворящий» (30), были стилизованы под фарфоровые вазы Севрской фарфоровой мануфактуры XVIII века (истинные образчики стиля рококо) и демонстративно подчеркивали женскую грудь. Центральная часть каждого из шести сосудов была расшита золотой нитью, украшена белыми керамическими цветами (фирменным знаком Севрской мануфактуры) и узором из блесток более темного розово-лилового оттенка. Если же посмотреть с некоторого расстояния, то эти темно-лиловые блестки напоминают не что иное, как соски́, «сиявшие подобно сигнальным огням» (31), – при этом наличие более чем одной пары выглядело явно нелепо. Куда же вообще смотреть стороннему наблюдателю? Робин Гибсон задавался вопросом: «Кто оказывался в более неловком положении: женщина, облачившаяся в такую одежду, или зритель, чье внимание сфокусировалось на ней?» (32)

Рис. 102. Вечернее пальто работы Эльзы Скиапарелли с карманами, стилизованными под севрские фарфоровые вазы XVIII века (зима 1938–1939 гг.). Черная шерсть и розовый шелк, золотая вышивка, блестки и фарфоровые цветочки

Рис. 103. Женский костюм от Коко Шанель (1959). © The Museum at FIT. Декоративные элементы у Шанель сведены к минимуму: твидовый жакет имеет клетчатую подкладку, и, если подвернуть рукава, образуются контрастные манжеты, сочетающиеся с отделкой по краю карманов

Столь настойчиво привлекая внимание к женскому бюсту, дизайнер нарушила правила приличия, устоявшиеся в индустрии элитной одежды. Модель подчеркивает грудь отнюдь не традиционным способом в виде глубокого декольте (33). Здесь задействованы тщательно продуманные декоративные элементы, чтобы поставить под сомнение само наличие подобных ожиданий. Однако использование декоративных элементов в подрывных целях – задача не из легких. Сверкающие пайетки, богатая текстура и яркие краски обычно ассоциируются с легкомысленными проявлениями в искусстве и культуре, и эта поверхностность грозит подорвать репутацию обладательницы этого наряда.

Опасения такого рода всерьез тревожили Коко Шанель, современницу, а порой и конкурентку, Скиапарелли. Шанель раздражало, что женская одежда раз за разом служит объектом для шуток и поводом для развлечения. Отстаивая «неуязвимость достоинства», как объясняют историки моды Кэролайн Эванс и Минна Торнтон, Шанель выступала за антидекоративную униформу (34). Когда в 1954 году семидесятилетняя Шанель вернулась в мир большой моды с новой коллекцией (как раз на фоне закрытия модного дома Скиапарелли), она представила свободно сидящие костюмы, которыми славится по сей день (рис. 103). В этих костюмах акцент на фигуре сведен к минимуму – их называют «самым близким подобием мужского двубортного или трехпуговичного костюма XX века» (35).

В серии интервью по случаю своего возвращения Шанель сформулировала базовые принципы того, что она считала хорошим дизайном. Модельер сравнила процесс создания костюма с работой часовщика и утверждала, что дизайнер должен быть внимателен даже к самым мелким деталям «механизма» костюма. «Платье должно „функционировать“ так, как это требуется тому, кто его носит», – заявила она. – Делайте карманы, только если их будут реально использовать. И ни единой пуговицы без петли!» (36) В отличие от довольно крепких карманов, которые использовали американские дизайнеры спортивной одежды, в карманы костюмов от Шанель обычно могли поместиться в лучшем случае «ключи, зажигалка или что-то в этом роде», – как бесцеремонно выразились авторы Vogue (37). Но все-таки они были функциональными. Шанель на дух не переносила карманы, которые превращали в нечто совсем другое, равно как и модельеров, «которые оставляют фальшивые карманы или, в лучшем случае, нечто крошечное и несерьезное» (38).

Шанель подозревала, что фальшивые карманы, украшавшие женские костюмы и платья, служили лишь для развлечения и унижения женщин. Когда Vogue восхищался курортным платьем 1952 года с карманами в технике trompe l’oeil – которое продавалось тогда «как горячие пирожки парижского эквивалента» – редактор восхвалял его с той самой легкомысленной небрежностью, которая так возмущала Шанель (рис. 104). Возвещая о пришествии новой технологии трафаретной печати, в Vogue отмечали, что и воротник, и карманы, и пуговицы этого платья представляют собой «сущую подделку» и вряд ли могут кого-то обмануть. Эта подборка якобы выкроенных элементов появилась «лишь благодаря развитию технологии печати по ткани – и, если честно, сугубо ради развлечения» (39). Это платье символизировало представление о том, что в женской моде главенствовал мотив обмана, но не с целью изобличить – как хотелось бы Скиапарелли – стесненное положение женщин в условиях патриархата (40), а чтобы подтвердить и закрепить существующий статус-кво. Самым забавным здесь, по-видимому, было то, что сторонний зритель становился свидетелем преобразования платья в костюм, но при этом знал, что превращение никогда не завершится полностью.

Выражая одобрение фальшивым карманам, хотя порой и в пренебрежительном тоне (41), журналисты модных изданий, однако, зачастую не понимали шуток, которыми обменивались модельеры, оценивая работы друг друга через цитирование и пародию. После смерти Коко Шанель в 1970 году наступил период, когда к моделированию и выбору костюмов подходили с большой осторожностью – число женщин, занятых в самых разных профессиональных сферах, неуклонно возрастало. В борьбе за право выбирать, в чем идти в офис, дамы поначалу следовали советам консультантов по имиджу, таких как Джон Т. Моллой, который на страницах своей книги «Одежда для успеха», вышедшей в 1977 году, рекомендовал им выглядеть так, чтобы не вызывать излишнего напряжения у окружающих. По наблюдению Vogue, эта сомнительная рекомендация привела к «устрашающим» результатам: повсюду воцарилась «унылая серость компромисса», подчеркнутая «дурацкими галстуками-бабочками, как у малолеток», и не выражающая вообще ничего (42). В середине 1980-х годов появились более удачные деловые костюмы, которые выглядели дерзко, стильно и были в высшей степени востребованными. Клиентки готовы были выкладывать тысячи долларов и терпеть, пока подойдет их очередь в длинном списке ожидания, чтобы получить «костюм от Шанель», облик которого был усовершенствован, как считали многие, новым директором по дизайну Карлом Лагерфельдом. Лагерфельд взял все узнаваемые элементы из твидового костюма Шанель, включая накладные карманы с контрастной окантовкой и золотистыми пуговицами с монограммой ^©, и переработал их в угоду потребностям элитных клиенток, которые испытывали немалые затруднения после того, как все больше брендов получали общепризнанный статус (43).

Рис. 104. «Курортное платье с фальш-карманами» (Vogue, 1 декабря 1952 года). Платье было изначально создано французской фирмой Hermès, а Герберт Сондхейм, который управлял швейным бизнесом по производству доступных версий парижской высокой моды, организовал копирование этого платья для крупных универмагов США. Фото Нормана Паркинсона

В своих атаках на культовые костюмы Chanel 1980-х годов итальянский дизайнер Франко Моски́но решил воскресить традицию Скиапарелли. В своем стремлении высмеять присущие моде излишества Москино создал костюм, который был очень похож на знаменитое творение Шанель, и, выражая свое восхищение каламбурам Скиапарелли, вышил на талии, где у Шанель часто располагается золотой пояс-цепочка, фразу «waist of money»[58]. В другой работе Москино продолжил свою кампанию, использовав миниатюрные, высотой в 10 сантиметров, жакеты Шанель в качестве декоративных накладных карманов костюма, похожего, опять же, на модели от известного дома моды. В очередном твидовом костюме в шотландскую клетку Москино использовал черный фетр с белой оторочкой для волнистой отделки ворота, манжет и карманов, подражая Шанель, которая стремилась всегда идеально сбалансировать цвета, но при этом перевернул нагрудные карманы клапанами вниз (рис. 105). На представленном фото модель держит стеганую сумочку а-ля Шанель, крепко обмотав золотую цепочку вокруг руки. Похоже, ей вовсе и не нужен настоящий функциональный карман. В Vogue ограничились констатацией того, что костюму присуще «достойное чувство юмора» (44).

Неясно, что именно в редакции Vogue подразумевали под «достойным чувством юмора». Москино же как бы демонстрировал, что новации Лагерфельда больше походили на какую-то мешанину, и что он, вместо того чтобы вдохнуть новую жизнь в уважаемый модный дом, игнорировал основополагающие принципы индустрии. (В отличие от Коко Шанель, Лагерфельд, похоже, совсем не беспокоился о том, чтобы позволить женщинам «быть важнее [своей] одежды» (45).) С помощью этих перевернутых карманов дизайнер, возможно, и продемонстрировал то, что хотел, но сделал это за счет комфорта носителя. В конце концов, кому нужен костюм с перевернутыми карманами? Задумывая игру в карманы, нужно задумываться и о том, кому в итоге отзовутся подобные шутки.

Рис. 105. Костюм Франко Москино с перевернутыми нагрудными карманами (Vogue, 1 августа 1989 года). Фото Уолтера Чина для колонки редактора под заголовком «Достойный клетчатый узор»

Рис. 106. Патрик Келли. Костюм из серии Mona’s Bet (весна – лето 1989 года) с карманами, разбросанными случайным образом

В том же году, когда Москино решил перевернуть карманы «вверх ногами», Патрик Келли разбросал их под причудливыми углами по поверхности своего нового костюма в тонкую полоску. Вдохновленный работами Скиапарелли, модельер добавил в свои творения игривости. «Хочу, чтобы моя одежда вызывала улыбку (46), – объяснял он, – и чтобы мода была доступной, „по реальным ценам“» (47). Келли стал первым американцем и первым темнокожим членом престижной La Chambre Syndicale du Prêt-à-Porter[59], официального руководящего органа французской индустрии готовой одежды. Свой первый показ по случаю вступления в этот элитный клуб он организовал во внутреннем дворе Лувра, где выразил почтение Моне Лизе, а на пригласительных билетах в ее знаменитой позе представал сам модельер, изображенный в виде нескольких разных персонажей (рис. 107).

Тот костюм в тонкую полоску предназначался для одного из этих персонажей – «Лизы из Лас-Вегаса»: в данном случае это игрок, который показывает карту червонной масти.

Полосатый костюм Лизы из Лас-Вегаса был частью группы работ, в которых использовались декоративные игральные кости, – они входили в серию Mona’s Bet («Ставка Моны»). Благодаря этим карманам, разбросанным как бы по костюму (что напоминало случайным образом выпавшие кости), Келли смог бросить вызов строгому, маскулинному костюму, напоминавшему униформу. Его вмешательство не только сделало костюм более повседневным благодаря хлопковому твиду, но и добавило игривых элементов: полосы были выполнены в ярких желтом и красном цветах и не совпадали друг с другом. Возможно, Келли включил и автобиографические отсылки. Ведь именно Париж, а не родные Штаты, рискнул сделать «ставку» на художественное дарование Келли и официально поддержал его бизнес. Но и его костюмы изобиловали шутками, которые могли оценить и те, кто его носил, и сторонние зрители, включая карман шулера, расположенный высоко у лопаток. Даже если даме удавалось закинуть правую руку за левое плечо, она едва могла дотянуться до него. Преднамеренная хаотичность и заведомые подвохи в работах Келли намекали на типичную бессистемность размещения карманов в женских версиях строгого костюма. Хотя стратегию использования шуток и розыгрышей поддерживали далеко не все (включая Шанель и ее единомышленников-модернистов), Келли продолжил давнюю традицию, существовавшую в мире женской одежды, – применять декоративные элементы, кажущиеся бесполезными, так, чтобы все же донести полезные мысли.

Рис. 107. Пригласительный билет на показ весенне-летней коллекции 1989 года Патрика Келли: Келли предстает в образе Моны Лизы в шали, украшенной крупными пуговицами – его любимым декоративным элементом

Мужская мода, это «фундаментально консервативное дело» (как ее назвали в Esquire в 1955 году), никогда не допускала игривых или фальшивых карманов. Веками устоявшийся формально-нейтральный стандарт, которому так завидовали работающие женщины, казалось, не давал ни малейшего повода для шуток. «Полезные, функциональные карманы, – как добавляли слегка извиняющимся тоном в журнале, – это одна из немногих эксклюзивных привилегий в одежде, которые оставляют нам дамы». Из статьи можно было сделать вывод, что мужчины смирились с консерватизмом в одежде. Однако 1950-е годы ознаменовались попытками добавить романтической, стихийной или «суровой мужественности» в повседневную одежду (48).

Если в женской одежде драма в основном разворачивалась вокруг стремления дам заполучить тот авторитет, который давал мужской костюм, то в мужском гардеробе сюжет драмы фокусировался на попытках хоть немного облегчить душную тяжесть этого авторитета. И здесь карманы тоже играют заметную роль. Форма мужских карманов традиционно имела мало вариаций. Модельеры никогда не делали их в форме плетеных корзин или лилий; они [карманы] никогда не скрывали в себе какого-либо намека на тело под одеждой, не отражали темы приватности и не выглядели как элемент, появившийся волей случая. Но в «акцентировании карманов» (а также пуговиц, клапанов и разрезов), «буквальное значение» мужской одежды все-таки «довлеет», писал один наблюдательный журналист Esquire. Внешний накладной карман, в частности, стал переломным моментом – символом «перехода от бизнеса к удовольствиям» (49).

Накладные карманы изначально появились в рабочей одежде. Независимо от того, располагались ли они на прочных фартуках или, начиная с XIX века, на брюках и комбинезонах, они всегда были явным, хорошо заметным элементом. Например, задние карманы джинсов Levi’s ярко выделялись своей знаменитой двойной прострочкой. Это усиление конструкции в сочетании с металлическими заклепками, запатентованными в 1873 году Джейкобом Дэвисом, сигнализировало о том, что в рабочей одежде приоритетными качествами считались износостойкость и долговечность. Сделанные специально для шахтеров, механиков, инженеров и рабочих «комбинезоны до талии» (50) (так первоначально назывались знакомые нам синие джинсы) и «комбинезоны до груди» от Levi’s были настолько крепкими, что – если верить информации на кожаной этикетке Levi Strauss and Co – их не могла разорвать пара лошадей, тянущих в противоположные стороны.

Документируя жизнь фермеров-арендаторов в разгар Великой депрессии, Джеймс Эйджи посвятил романтическую дань уважения рабочим комбинезонам в своей книге 1941 года «Давайте теперь восхвалим знаменитых людей» с фотоиллюстрациями Уокера Эванса (рис. 108). Размышляя об одежде, которую он увидел на простых людях из глубинки, Эйджи назвал комбинезоны уникальными, потому что они «родом из этой страны». Особый интерес у него вызвали «хитроумные строчки утилитарных карманов» – ярко-белые на насыщенном индиго, они напоминали «чертеж». Эта схема, с ее «сложной и своеобразной структурой нагрудных карманов, предназначенных для карандашей, линеек и часов», указывала на то, что работы по разметке и измерению лежали в основе продуктивности американских сельских районов. Подчеркнутые двойной строчкой, накладные карманы были свидетельством ловкости, мастерства и изобретательности американского народа, которые Эйджи как раз и надеялся возродить с помощью своей книги (51).

Одежду с внешними накладными карманами издавна носили не только фермеры и ремесленники, но также охотники и военные (в этих профессиях зачастую требовались аналогичные навыки и инструменты). Впрочем, военные поначалу были резко против любых функциональных компонентов, нарушавших парадный вид их мундиров. С XVII века в Европе и Северной Америке было заведено отправляться на войну в полной форме, скроенной по образу и подобию модного костюма. Доблестный вид, как известно, добавляет воину храбрости, а потому тяга к подчеркнутой помпезности мундиров чаще всего брала верх над практическими соображениями. «Солдаты в добровольных армиях должны хотеть носить свои униформы» – отмечал в 1889 году с чувством полного отчаяния один модернизатор британских вооруженных сил, глядя на ряды своих воинов в сковывающих движения строгих мундирах, которые решительно не позволяли им «удовлетворительно выполнять свою рутинную работу на войне» (52).

Рис. 108. Портрет Фрэнка Тенгла возле Маундвилля, округ Хейл, Алабама. Фотография, сделанная Уокером Эвансом в 1936 году, вошла в знаменитую книгу Джеймса Эйджи «Давайте теперь восхвалим знаменитых людей» (Let Us Now Praise Famous Men)

Катализатором изменений в какой-то мере стал новый вид одежды: охотничий костюм для сафари середины XIX века, который носили офицеры Британской Ост-Индской компании (53). В свободное от службы время офицеры, жаждавшие риска и приключений, охотились на тигров и слонов – и быстро оценили практичность новой модели. В костюмах для сафари две пары внешних накладных карманов располагались в два яруса – на груди и на бедрах. Карманы часто делали с внушительной складкой посередине, что позволяло «раздувать» их подобно кузнечным мехам и использовать для хранения довольно объемных предметов. В этих вместительных карманах носили пороховницы и другие предметы амуниции, а также вещи первой необходимости. Практичные – и для кого-то привлекательные – охотничьи костюмы подобного рода (54) дали военным возможность примирить практичность и отвагу. Китель с накладными карманами – этот узнаваемый элемент полевой формы многих армий мира, одетых в оттенки цвета хаки, – ознаменовал признание (хотя и слегка запоздалое) военными того факта, что солдатская форма будет более практичной, если разрабатывать ее, ориентируясь на гражданское охотничье снаряжение, а не на строгий деловой костюм (рис. 109).

И без того практичные сильфонные карманы стали приобретать новый функциональный смысл. В первые годы Второй мировой войны, когда мобилизация в Америке шла с большим трудом, военное командование доработало одежду цвета хаки, создав первую модель новой униформы, которая не была приталенной и не облегала грудь и талию (рис. 110). Хлопковая боевая форма M1943 (цифры обозначают год, когда она была разработана) напоминала ветровку, затягивалась на поясе шнуром и имела вместительные сильфонные карманы на груди и бедрах. Особым нововведением были «грузовые» карманы на брюках. Такая униформа выглядела более приспособленной для новых военных реалий: в отличие от Первой мировой, носившей в основном «окопный» характер, Вторая мировая была, скорее, «мобильной». Полевые командиры, наблюдавшие за испытаниями боевого обмундирования, докладывали, что «теперь люди могут сражаться, используя карманы своих кителей и брюк», – и это стало важнейшим свойством новой униформы (55). Правда, генерал Дуайт Д. Эйзенхауэр с презрением относился к этой мешковатой форме, опасаясь, что в ней невозможно быть «опрятными и подтянутыми» (56). Однако неизменно героические образы американских солдат, какими они представали на газетных фотографиях и в кинохрониках, в конечном счете изменили массовое восприятие. То, что Эйзенхауэру казалось неказистым и непривлекательным, в скором времени стало вызывать всеобщее восхищение.

Рис. 109. Военный шерстяной китель рядового времен Первой мировой войны с мундштуком в кармане (1914–1918)

Рис. 110. Бойцы 79-й пехотной дивизии в кителях модели M1943 после одного из сражений в октябре 1944 года. Слева направо: рядовые Артур Генри Мут и Кармин Роберт Силео, сержант Келли К. Ласаль

Со временем карманы, разработанные для этой униформы, окажутся на гражданской одежде. Будь то военная, рабочая или спортивная одежда, хорошо заметные карманы порождали целый набор приятных ассоциаций, демонстрируя ту самую «схему рабочего человека», чьи мастерство, сила духа, решительность и храбрость не вызывали сомнений. После Второй мировой войны произошла революция в повседневной одежде, в ходе которой модельеры тщательно изучили одежду мужчин, ведущих активный образ жизни, и позаимствовали такие символические элементы, как карманы, чтобы задействовать их при разработке моделей повседневного стиля. В 1949 году журнал Apparel Arts верно спрогнозировал, что тенденция к неформальности – «это не какая-то временная причуда». Отметив «природную непринужденность американцев» и их неистребимую тягу к комфорту, редакторы этого специализированного журнала для производителей и продавцов мужской одежды предположили, что, если внести некоторые хитроумные корректировки, мужчина будет чувствовать себя «ВОЛЬНО» вне зависимости от контекста. Страницы, посвященные моде, обещали читателю, что теперь он может быть собой «даже в опере» (57).

Первоначально неформальная одежда имела наибольший успех в сегменте верхней одежды. Куртки для отдыха с поясами и карманами, изготовленные из шелка или замши (для магнатов киноиндустрии) или из более прочной кожи или твида (для папочек из спальных районов) стали ключевым предметом мужского гардероба. А когда-то было достаточно обычного шерстяного пальто. «Верхняя одежда вышла на поверхность!» – утверждали в Apparel Arts в 1955 году, отмечая, что какому угодно спортсмену – и любителю, и профессионалу – теперь доступны такие куртки, и они будут с ним и «на улице», и «на стадионе», и «у себя дома на заднем дворе». Внешние накладные карманы украшали «спортивной прострочкой». Клиновидные клапаны сильфонных карманов также имели «стилистическое значение». Модная пресса закрывала глаза на все это обилие карманов, которые, строго говоря, были излишеством, но поддерживали боевой дух «вечно преисполненных надежды» «воинов выходного дня» (58).

Ассортимент подобного рода одежды для отдыха, предлагаемой мужчинам, неуклонно расширялся, но понимание правил этикета в профессиональной среде менялись довольно медленно. Озабоченность тем, чтобы выглядеть соответствующим образом, все еще преследовала мужчин, и конкретная обстановка, в которой носили ту или иную одежду, все еще имела значение. Соответственно, мужские модные журналы взялись помогать в выборе наряда и стали больше походить на пособия по этикету, чем на модные обозрения. Как указывал в 1964 году Gentlemen’s Quarterly[60], «одежда должна соответствовать случаю», напоминая своим читателям, что тот или иной предмет одежды – «для спорта, приятель, а не для офиса» (59). Пренебрежение подобными советами могло стать поводом для насмешек, и мужчины становились послушными «марионетками» журналистов из мира моды в вопросах выбора одежды (60).

Однако желание мужчин иметь нечто в равной мере подходящее как для города, так и для сельской местности, было неизбывным, и эксперименты продолжались. В мир высокой моды повседневная эстетика проникла благодаря Иву Сен-Лорану, который использовал костюм-сафари для разработки своей коллекции мужской и женской одежды 1968 года. К тому времени подобные костюмы воспринимались как некий символ бунтарства, поскольку они стали ассоциироваться с антиколониальным движением в Африке, когда некоторые национальные лидеры предпочитали их костюмам-тройкам – типичной одежде бывших угнетателей (61). Модная пресса, однако, стремилась подчеркнуть их универсальность: рекомендовали для «спокойных мероприятий» наподобие воскресного обеда в кругу друзей или похода на выставку (рис. 111). Исключительно крупные карманы с клапанами имели «оттенок напористости» и тем самым сглаживали впечатление, которое мог произвести костюм в целом. В костюме для отдыха можно было выглядеть элегантно и при этом непринужденно, демонстрируя готовность к любому «несоответствующему случаю» (62).

Мода на костюмы для отдыха сошла на нет за считаные годы, но яркая, привлекательная отделка карманов стала использоваться повсеместно, особенно в одежде, которая традиционно считалась повседневной. Например, на рубашках и куртках, которые носили жители американской глубинки (63), прижились полукруглые карманы-полумесяцы и заостренные карманы, напоминающие военные шевроны, – они намекали на образ ковбоя, участвующего в родео. Для тех, кто хотел выглядеть как Билли Кид[61], карманы отделывали кожаной бахромой. На удивление много выразительных деталей отделки стало появляться на задних карманах типичных синих джинсов: другие фирмы стали конкурировать с Levi’s после того, как в 1920-е годы истек срок действия их патента на джинсы с пятью карманами. Классическая модель Levi’s 501 была «лишена всяких излишеств», но, как задавался в 1977 году вопросом GQ, разве нельзя попробовать улучшить и без того хорошую вещь? К этой игре подключилось множество брендов, добавлявших самые разные изгибы, радуги, звезды и шевроны с помощью яркой кожаной прошивки (рис. 112). Иногда к карманам пришивали «дополнительную молнию для стиля», что было сигналом – джинсы превращались в действительно модную одежду (64).

Рис. 111. Костюмы сафари для повседневных выходов в свет (Suited for the Non-Occasion («Костюм для неформального случая»), GQ, февраль 1972 года; фото: Штайнбикер/Хоутон»). Обратите внимание на трикотажное платье девушки: фальшивые пояс и пола имитируют платье с запахом и соседствуют с явно настоящим карманом, из которого выглядывает декоративный платок

Отвергавшие дизайнерские бренды хиппи старались самостоятельно оживлять скромные находки из секонд-хендов, и карманы становились полем для искусной вышивки и яркого лоскутного шитья. Надеясь выгодно воспользоваться этим контркультурным трендом, ритейлеры начали добавлять нашивки и заплаты на джинсы, юбки, куртки и жилеты, чтобы придать им фольклорный колорит. Жакет 1973 года из нью-йоркского бутика Pinky and Dianne целиком сделан из прямоугольных лоскутов – скорее всего, взятых из нескольких пар джинсов, – причем часть из них вшита изнанкой вверх (рис. 113) (65). В качестве нагрудных карманов создатели жакета остроумно использовали задние накладные карманы от джинсов Lee (часть вышитого логотипа серии джинсов Lazy-S от Lee еще можно рассмотреть). Эти нагрудные карманы размещены несколько ниже, чем обычно, и привлекают внимание своей необычностью. Таким образом, здесь обыгрывается не только противопоставление лицевой и изнаночной стороны карманов, но и несоответствие их функционального назначения. Такое нарушение правил размещения карманов было почти настолько же провокационным, насколько вызывающей стала мужская одежда в целом. Этот жакет из Pinky and Dianne демонстрирует, что в плане карманов дизайнеры позволяли себе гораздо меньше вольностей при разработке мужской одежды, чем при моделировании женской. Как правило, все сводилось к тому, что дизайнеры перемещали карманы определенного типа в несвойственный для них контекст и затем наслаждались получившейся путаницей (66).

Рис. 112. Коллаж из задних карманов («Джинсология: горячие штаны из мира моды», GQ, апрель 1977 года; фото Джона Педена)

Рис. 113. Лоскутный мужской жакет из использованных джинсов, представленный в бутике Pinky and Dianne (1973). © The Museum at FIT

Рис. 114. Жан-Поль Готье. Пиджак с карманами (1990). © The Museum at FIT

Эксперименты с перемещением элементов в непривычный контекст продолжались – распространение этой стратегии было связано с такими дизайнерами-постмодернистами, как Рей Кавакубо, Вивьен Вествуд и Жан-Поль Готье, которые начали заимствовать у контркультуры еще больше элементов. К примеру, Готье в дизайне своего в целом строгого костюма 1990 года применил множество врезных и накладных карманов, позаимствованных из военной и спортивной одежды, разместив их двумя вертикальными рядами (рис. 114). Фурнитура этих карманов была вполне функциональна; бегунки агрессивно выглядящих застежек-молний гармонировали с тканью костюма. Готье не пытался представить неформальную альтернативу традиционному костюму. Напротив, он совершенно целенаправленно сохранил одиночную обметанную пуговичную петлю на левом лацкане, что напоминало о традициях Сэвиль-Роу[62]. (Некогда такие петли позволяли застегивать поднятый воротник в холодную погоду, но в наше время уже практически не используется.) Готье напоминает зрителям, что в действительности костюм с множеством карманов так и не был доведен до совершенства, которое ему так часто приписывали. До него мужчины жаловались – как сохранять стройный силуэт, если карманы набиты всевозможными приспособлениями? Задействовав сильфонный карман, Готье, однако, не просто предложил невинное решение проблемы вместимости. Он стер грань между работой и отдыхом, подвергнув сомнению сам принцип «одеваться соответственно случаю» (67).

Более распространенным примером декоративного, барочного оформления карманов, чем авангардные эксперименты Готье, стали брюки с карго-карманами[63]. Мейнстримом они стали, когда в конце 1970-х годов давние партнеры – рабочая, военная и спортивная одежда – познакомились со стилями различных субкультур, и в результате этого знакомства была создана «форма для выживания в городе» (68), которая была рассчитана на новое поколение молодых почитателей. Поначалу штаны с накладными сильфонными карманами не особо впечатлили покупателей гражданской одежды, но благодаря интересу, который контркультура испытывала к стилю милитари, на них снова обратили внимание. Юные панк-рокеры 1970-х создавали потрясающие ансамбли, призванные возмутить консервативное большинство, и ношение брюк карго помогало им в этом (69). Модные дизайнеры быстро оценили преимущества этого стиля, признавая, что брюки могут быть более выразительным элементом одежды. Зачем же ограничиваться украшением карманов классических джинсов? «Современные модные тренды сейчас таковы, что карманы пришивают везде, где только позволяет место и где это имеет хоть какой-то смысл», – с восторгом писали в GQ в 1973 году (70).

То, что в GQ называли одеждой для выживания, некоторым обозревателям представлялось признаком постиндустриальной эпохи. Это была «рабочая» одежда для людей, которые на самом деле не находились на работе. При этом в ней выдвигались на первый план явно функциональные элементы дизайна, включая «достаточное количество карманов на липучках или молниях, чтобы хватило для хранения недельного запаса еды» (71). Ансамбли той поры включали толстовки с капюшонами, куртки-парки и анораки в паре с неряшливого вида штанами, снабженными множеством грузовых карманов, а дополняли все это вязаные гетры, высокие кроссовки или еще более необычная обувь. Пьер Карден в 1977 году по-своему интерпретировал эту тягу к выживанию, включив в свой модельный ряд пуховик с D-образными пряжками-регуляторами (армейское изобретение); толстовку-худи кабельной вязки с карманом-кенгуру; «вдохновленные темой сражений» штаны карго и туристические ботинки фирмы Wolverine. Сопроводительная записка к дизайн-проекту подразумевала, что пресловутые различия между одеждой для городской жизни и для пеших путешествий именно сейчас подвергаются активной проверке. «Пожалуй, вы будете чаще сталкиваться с пробками на дорогах, нежели с древесными завалами» (72), но эти старые различия в контексте или вопросе уместности казались уже неактуальными.

В 1990-е годы грузовые карманы были заново открыты для себя новым поколением молодежи, искавшей недорогих излишеств. Скейтеры «поколения X» и рэпперы создали новую квази-униформу, которая помогала им ощущать себя сильными в отвергающем их мире. Эти новаторы стали включать в свой гардероб вещи, которые давно пережили пик популярности: военного покроя штаны цвета хаки с грузовыми карманами и «дутые» жилеты без рукавов, белые футболки без какого-либо рисунка и олдскульные спортивные штаны Adidas. Они превращали «одежду для выживания» 1970-х в нечто совсем другое. Возникали новые лейблы уличной одежды, ориентированные на нужды поколения X. Они выработали «упрощенный» стиль, эстетика которого была принципиально антимодной. Бренды, выпускавшие уличную одежду (для скейтеров и не только), а также дизайнеры, ценившие утилитарный подход (Морено Феррари, Пол Харви и Массимо Ости[64]), разрабатывали широкий спектр штанов карго. По мере того как хип-хоп и уличный стиль одежды все больше становились мейнстримом, карго превратились в один из символов девяностых (73).

Возникновение брюк карго на страницах Vogue в 1994 году объясняли следующим образом: «…используя как ориентир городской уличный стиль, дизайнеры, засучив рукава, создают одежду, вдохновленную фермерскими комбинезонами, рабочей униформой и прочей утилитарной классикой» (74). «Все хотят выглядеть активными», – объясняли, в свою очередь, в Women’s Wear Daily, указывая в 1998 году на этот заметный тренд и попутно отмечая, что женщины, щеголявшие в штанах карго, которые облегали бедра, имели затягивающийся шнурок и оставляли открытой талию, носили их с тем же удовольствием, что и люди, покупавшие у ритейлеров средней руки спортивные штаны, которые в меньшей степени подчеркивали контуры тела (76). То, как быстро карго были приняты всеми без исключения – от модных дизайнеров до сетевых ритейлеров, – и то, как они перекочевали из мужского гардероба в женский, ясно показывает: бренды, производившие практичную уличную одежду, с ее помощью транслировали нечто очень притягательное. Штаны карго давали людям то, чего не могли дать обычные спортивные брюки и леггинсы для йоги, и, возможно, разбавляли унылую рутину толикой особого смысла.

То, что штаны карго имеют армейские корни, было общепризнанным фактом. По словам Аннет Лафлер, главы отдела дизайна, выкроек и прототипов Исследовательского центра солдатского снаряжения армии США (NSRDEC), солдаты – «в конечном счете те же спортсмены». «Так почему бы и широкой публике не желать для себя столь же удобной и функциональной одежды?» – задавалась она вполне резонным вопросом (77). Гражданские модельеры-дизайнеры с тоскливой завистью взирали на коллег из армейской среды, поскольку необходимость продумывать все, связанное с боеготовностью, требовала определенного склада ума и особых навыков – это было искусство разработки одежды, рассчитанной на реально движущиеся тела, и такое мастерство в их собственной отрасли давно утрачено (рис. 115) (78). Зачастую какие-то новые детали «гражданской» одежды появлялись благодаря тщательному изучению военно-исторических архивов. К примеру, определенное размещение клапанов и пуговиц на грузовых карманах восходит к экипировке Канадской арктической патрульной службы или к форменным брюкам ВВС Дании (79).

Рис. 115. Два варианта грузовых карманов с тремя гранатами в каждом на полевых испытаниях в Кэмп-Ли, Вирджиния. Ноябрь 1942 г. – июль 1943 г. (75). Из фото понятно, сколь трудные задачи стояли перед военными дизайнерами: к примеру, эти карманы отвисали и болтались под тяжестью трех гранат (для ношения которых они, собственно, и предназначались); и солдаты жаловались, что такой груз стеснял движения и натирал внешнюю поверхность бедра

Некоторые полезнейшие решения были позаимствованы из экипировки десантников, которым нужно было парашютироваться на вражескую территорию, имея при себе не только оружие с боеприпасами, но и все необходимое для выживания. По воспоминаниям ветеранов Второй мировой войны, пленные немцы называли таких солдат «красными чертями[65] в мешковатых штанах» (80). Дизайнеры, консультировавшиеся с представителями ВДВ, разместили набедренные грузовые карманы пониже, чтобы солдату, висящему в подвеске под парашютом, было легче до них дотянуться. Также они добавили на голени узкие грузовые карманы для ножей, позволявших перерезать запутавшие стропы. Последние корректировки вносили сами солдаты: например, для фиксации своих тяжелых карманов они применяли специальные ремешки, которые хорошо видны на фотографиях того времени. Дизайнеры, такие как Хельмут Ланг, создавший множество вариантов грузовых штанов, делали явные отсылки на эти элементы.

Даже несмотря на то, что модельеры стремились к аутентичности в мельчайших деталях, критики подвергали сомнению их истинную мотивацию, и этой обновленной интерпретации стиля, представленной на подиуме, дали название «утилитарный шик». Лондонскому журналисту Джеймсу Шервуду эта модная причуда открыла глаза на проблему ее уместности в контексте: солдатский карман «выглядит нелепо на подиуме Версаче», отмечал он, ошарашенный тем, что Донателла Версаче «перенесла» карго-карман на ярко-розовое с хрустальной инкрустацией вечернее платье из ее дебютной коллекции 1998 года. Шервуд сравнил такое переосмысление с маскарадом, подобным тому, что устраивала Мария-Антуанетта, переодеваясь в бедную молочницу в своем загородном поместье Малый Трианон: она облачалась в белое полупрозрачное платье, на время как бы погружаясь в сельскую жизнь, чтобы отдохнуть от строгих правил придворного этикета и придворного платья (81). «Зачем женщинам вообще понадобилось играть в войну?» – таким вопросом задавались некоторые критики, и это отражало факт того, что в США женщин не допускали до участия в активных боевых действиях вплоть до 2015 года, а в Великобритании – до 2016 года. Однако этот вопрос игнорирует очень долгую историю подобных заимствований и вполне реальных желаний, которые за ними стояли. На протяжении тысячелетий в периоды военных конфликтов женщины тоже старались выглядеть по-военному, демонстрируя сострадательную, альтруистическую вовлеченность (82).

Рис. 116. Жилет с карманами и меховой отделкой от Dolce & Gabbana в комплекте с бриджами и браслетом из бусин (Harper’s Bazaar, ноябрь 2002 года; фото: Питер Линдберг)

В 2002 году в одном из номеров Harper’s Bazaar был опубликован редакционный обзор «городских униформ» с фотографиями, на которых модели, стоявшие на шумной торговой улице, одетые в «новый уличный шик», который, как они отметили, «сочетает базовые утилитарные элементы с полным гламуром». Одна из моделей отражается в зеркальном стекле одной из витрин – именно они придают этой торговой улице ее характерный облик, – и с мечтательным видом смотрит в пространство, явно никуда не торопясь (рис. 116). В таком уличном ландшафте вам действительно могла понадобиться «изысканная униформа» (83), поскольку в ней вас бы точно заметили. Модель одета в подобие военного разгрузочного жилета и соответствующие брюки карго – это своеобразный пазл из расположенных в шахматном порядке карманов с разным типом застежек: кожаные ремешки с пряжками либо застежки-кнопки. Этому ансамблю от Dolce & Gabbana удалось перейти от «грубого к изысканному» ^[84] благодаря меховой отделке и туфлям на шпильке. Один только жилет стоил 12 430 долларов. Была ли та, кто его носил, настоящим городским воином в женском обличье? Как минимум она была готова к улице (помните расхожую фразу «Не лезь ко мне!»?), а может, даже и к настоящему сражению.

Ричард Мартин, куратор Института костюма при Метрополитен-музее, продемонстрировал все, что заботило людей того десятилетия, в более широком контексте на выставке в 1995 году. Он назвал экспозицию «Мечи и орала» ^[85] после того, как модная журналистка Сьюзи Менкес своим саркастическим вопросом предположила, что некоторые предметы, которые заимствует мода, например нацистские сапоги и портупеи, это уже перебор. Ее вопрос звучал так: «Играет ли мода в опасные и бездушные военные игры или блюдет завет Исайи, перековывая острые мечи на мирные орала?» ^[86]. Та библейская притча предполагает, что военные предметы могут стать безвредными при переходе в гражданскую жизнь и что такая трансформация необходима для мира. Правда, тогда не очень понятно, почему агрессивный, угрожающий стиль одежды оказывает похожий умиротворяющий эффект. Вопреки леденящим душу историям, которые ветераны рассказывали, чтобы разрушить всякие иллюзии в гражданском обществе, склонном романтизировать войну, военная форма остается – и, кажется, этого уже не изменить – важной точкой отсчета для модной индустрии.

Популярность карго не снижалась, но в начале 2000-х обозреватели вынуждены были признать, что по мере распространения эти штаны потеряли часть своего первоначального очарования. Их часто надевали так, что они отвисали и болтались; они снискали любовь среди неряшливой и чуждой моды публики. Разочарование в штанах карго, однако, отнюдь не означало, что они исчезли вовсе. К 2010 году модная пресса отметила, что карго вернулись на подиумы, причем с важными улучшениями. Некоторые модельеры переместили карманы на переднюю часть штанин, чтобы сохранить «тот самый силуэт, похожий на джинсовый». Появились новые строгие указания: «Не набивайте карманы вещами. Вам следует сохранить новый, более тонкий силуэт этих брюк» ^[87]. Их могли носить все желающие, и, что еще важнее, любой мог попытаться запатентовать какую-нибудь новую версию, что высмеяла в комиксе Роз Част, карикатуристка New Yorker. Ее «карго-брюки New Grandma^®» вмещают все – от вязальных принадлежностей до завещания – и поставляются, что удобно, с «уже заполненными» карманами (рис. 117). Карго стали такой же частью повседневной одежды, как и джинсы с пятью карманами и штаны хаки в стиле милитари, а их сильфонные карманы расценивались как «наследие утилитарного дизайна» (так это назвали в Women’s Wear Daily в 2016 году), как знаковый элемент, который можно было стратегически отсоединять и «разворачивать» куда угодно для создания «модного образа» (88).

Рис. 117. Роз Част. «Представляем… брюки карго New Grandma®» (New Yorker, июль 2021 года)

Рис. 118. Костюм, созданный Виджилом Абло для мужской коллекции Louis Vuitton (осень 2020 года). Абло тонко нарушает симметрию костюма в военном стиле, добавляя накладные карманы только на груди и отказываясь от привычных карманов на бедрах, оставив от них только клапаны

И как же выглядят подобные модные заявления? Истории, которые рассказывают карманы, оказывают на удивление ощутимое влияние в эпоху неброской и незатейливой одежды, когда подвергается сомнению само значение моды как явления. Функциональные карманы (причем не только на брюках) время от времени помогали работам из модных коллекций, демонстрируемых на подиумах, завоевать достойную репутацию у публики. В наши дни они гармонично дополняют старомодный гламурно-вычурный стиль, как, к примеру, у Вирджила Абло, который использовал внушительные накладные карманы с клапанами военного образца, чтобы украсить костюм а-ля сафари, разработанный им для Louis Vuitton. Костюм этот был «невозможного и дерзкого» цвета, напоминающего тот шокирующий розовый, который использовала Скиапарелли (рис. 118). Использование карманов для украшения костюма подозрений не вызывает, как бы сигнализируя об антимодной добродетели. Эти выразительные детали словно заявляют: тот, кто носит этот костюм, готов ко всему. Для дизайнера Марин Серр, которая объединяет высокую моду и спортивную одежду, чтобы создавать «эко-футуристические» образы, карманы являются частью стратегии, разворачивающейся в новой эре униформы для выживания в городских джунглях (рис. 119) ^[89].

Хотя во главу угла модельеры ставят функциональность, о фантазии они тоже не забывают. Если цель – подчеркнуть чрезмерную боеготовность, то для достижения этой цели они позволяют владельцам платьев, штанов и костюмов создавать образ вооруженных до зубов киборгов или «крутых спецагентов на мотоциклах», которые, выполнив одно сложное задание, мчатся выполнять следующее ^[90]. Увы, подобные мечтания, и это неизбежно, легко становятся объектами насмешек. Не чересчур ли это – носить псевдобоевую экипировку в относительно безопасных ситуациях? Неужели человеку действительно нужны «защитные гетры из мембранной ткани Gore-Tex, рифленые подошвы и специальные фонарики, чтобы сесть в такси или выйти из него?», – задавался вопросом в 2007 году Рассел Смит в своей книге «Мужской стиль: Продумай свой гардероб» ^[91]. Возможно, нет. А возможно, так оно и есть. Карманы, во всяком случае, наглядно демонстрируют, насколько сильно дизайнеры жаждут сделать обладателей их одежды хозяевами положения среди любых драм и перипетий. С помощью этих элементов они сигнализируют, что их одежда отсылает к ситуациям, в которых человеку наносится реальный психологический вред; и такие ситуации типичны для современного индустриализированного мира, – мира, наполненного угрозами, в котором социальные и экологические проблемы могут возникнуть совершенно неожиданно (либо накапливаются медленно, но неотвратимо).

Рис. 119. Платье Марин Серр, коллекция прет-а-порте весна 2019. Карманы-карго с клапанами (некоторые из них оснащены молниями и тканевыми нашивками) облепляют платье цвета хаки, словно ракушки – корпус корабля, намекая на то, что распространение карманов обусловлено некими естественными процессами

«Даже в тех случаях, когда они не отходят слишком далеко от своих прообразов в военной или рабочей одежде, накладные карманы способны играть роли, „выходящие за пределы их изначальных функций“», – подытожили Women’s Wear Daily в недавнем обзоре коллекций мужской одежды ^[92]. Подобные наблюдения, нашедшие отклик в других источниках, одновременно признают и отвергают давний тезис Диора о том, что «мужчинам карманы нужны, чтобы что-то носить, а женщинам – чтобы себя украшать». С одной стороны, нелепо предполагать, будто в 1954 году Диор мог предвидеть, насколько выразительной (включая карманы на разных уровнях и на разных сторонах одежды) будет мужская одежда в будущем; с другой стороны, он очевидным образом игнорировал основополагающую работу дизайнеров женской одежды – как предшественников, так и современников. Эти дизайнеры создавали карманы, которые открыто затрагивали вопросы сексуальной политики в контексте карманов.

После 1900 года, когда мода стала самостоятельной дисциплиной дизайна, отдельной формой искусства и профессией, эти вмешательства были столь же разнообразны, сколь и представления и образы, которые в них закладывали. Как только суфражистки потребовали обеспечить их карманами в достаточном количестве, а не по принципу «то есть, то нет», дизайнеры стали предлагать все более поразительные «карманные решения». Особенности этих решений можно проследить в различных эстетических запросах и идеологических воззрениях, что привело к возникновению того богатства форм, которое мы можем наблюдать, – от строгих и тщательно продуманных карманов Шанель до эксцентричного изобилия, представленного Марин Серр. Карманы продолжают оставаться и предметом всевозможных «шуток и розыгрышей» ^[93]. Дизайнеры часто относятся к ним легкомысленно или непочтительно: «Смотри, мам: без рук!» – так назвала в 1973 году Бонни Кэшин разработанную ей модель плаща с универсальной пристежной сумкой. Другие дизайнеры не преминули обыграть расположение карманов поблизости от интимных мест и с удовольствием использовали их, чтобы подчеркнуть контуры груди, бедер и ягодиц, как, например, Жан-Поль Готье в коллекции 1993 года – в ней были представлены брюки со свободно свисавшими карманами на «пятой точке», которые подпрыгивали при ходьбе. Чем больше их набивали, тем более неприлично это выглядело.

Некоторые из самых язвительных «шуток и розыгрышей» относились к давней традиции «карманных подделок и хитростей», как, к примеру, в случае с дождевиком 2002 года от Miuccia Prada (рис. 120). Хотя Prada явно отсылает нас к ранним экспериментам Скиапарелли с прозрачными материалами (вспомним ее накидку 1935 года, сделанную из пластика на основе целлюлозы), дождевик отличается великолепно выполненными швами, которые обшиты черной шелковой нитью (94). Если смотреть издалека, они напоминают яркие модные эскизы, выполненные тушью, или прорисовки, использовавшиеся в классической двумерной анимации (когда рисунки переносили на целлулоидные листы), – как будто модельер напрямую стремится поддержать нашу убежденность в том, что плащ является чем-то нематериальным. Тем не менее дождевик застегивается на настоящие клепки, а вполне функциональные карманы позволяют модели стоять с решительным видом, крепко держа в них руки. Prada блефует – и это подлинное проявление мастерства; компания создала подделку в стиле «что-то мне это напоминает», которая наглядно демонстрирует собственное строение.

Рис. 120. Плащ Miuccia Prada, осень–зима 2002/03, фотография Дэвида Симса. Из всех функциональных элементов, подчеркнуто выделенных в этом прозрачном плаще, именно карманы потребовали от модельера наибольшей инженерной проработки. Prada демонстрирует, насколько большая площадь в действительности необходима, чтобы сделать по-настоящему функциональный карман, который не будет чрезмерно выпирать и разрез которого будет располагаться таким образом (под небольшим углом к вертикальной оси), чтобы можно было с удобством держать руки на бедрах

Подобные «схемы» и «чертежи», однако, не соответствовали обычному принципу размещения карманов в женской одежде. Внешний вид кармана не является однозначным признаком освобождения и равноправия. Модные эксперименты, пожалуй, даже привели к тому, что теперь нельзя было найти простого или единственно возможного решения «проблемы карманов», особенно с учетом того, что идеи в этой сфере не выходят за рамки размытого концептуального дизайна, с одной стороны, и изделиями для массового рынка – с другой; при этом производители таких изделий, надеющиеся подзаработать, редко прилагают усилия к тому, чтобы сделать карманы в новых моделях по-настоящему функциональными. Тем не менее, насколько бы причудливым ни казался нам внешний вид карманов, мы можем расценивать их как результат их собственной непростой, насыщенной истории, а также череды событий, оказавших на них значительное влияние. Возможно, такие нестандартные карманы всего лишь выполняют свое предназначение – несут эту декоративную «двойную нагрузку».

Рис. 121. Французская модель Симона Д’Айленкур в платье от Trigere (мыс Канаверал, Флорида, 13 ноября 1959 года; фото Ричарда Аведона)

Как мы убедились, в модной индустрии никогда не было недостатка в дизайнерах, которые считали карманы необходимым элементом одежды; но были и те, кто упорно отказывался включать этот элемент в свои работы. Подобные ценители простых абстрактных форм могли сотворить все что угодно – от минималистических пальто до изящных обтягивающих платьев, у которых в принципе не было места для карманов. Хотя некоторые ставили под сомнение гендерную политику таких предложений (большинство их, хотя и не все, были рассчитаны на женщин), можно провести различие между лагерями тех, кто за карманы, и тех, кто против, другим способом – основываясь не на гендере, а на отношении. И увидеть, как на поверхности одежды разворачивается спор между пессимистами и оптимистами, в зависимости от точки зрения.

Возможно, модернистские дизайнеры не использовали бы слово «оптимистичный» для описания образа без карманов, но такая приверженность минимализму развилась в XX веке на основе уверенного принятия технического прогресса. Имитируя гладкие, обработанные машинами поверхности, эти предметы одежды заявляли о союзе с прогрессом и будущим (1). Комментируя лаконичные А-силуэтные платья космической эры 1960-х годов, модные редакторы и фотографы с энтузиазмом подчеркивали эту «взаимосвязь». Делая снимки для Harper’s Bazaar на мысе Канаверал, Ричард Аведон связывал «упорядоченное совершенство» простого платья-рубашки с «галактической красотой» ракет, башен, стартовых площадок и телеметрических антенн, которые выступали в качестве впечатляюще-пафосного фона для его фотографий (рис. 121). Редакторы журнала утверждали, что стартовый комплекс Ракетного испытательного центра ВВС США был «идеальным контекстом» для демонстрации трендов модернистской моды: платье и внушительные конструкции космодрома, казалось, «объединенными в схожей строгой концепции функционального дизайна» (2).

На модных страницах все чаще описывалась синергия современного платья и стремительных ракет – и все чаще продвигалась идея о том, что можно путешествовать налегке. Отмечая, что все ансамбли, представленные на подиуме к весеннему сезону 1960 года, отличались «скудным» количеством одежды, редакторы Harper’s Bazaar положительно отзывались о том, что «мода более не отягощает нас излишним весом и площадью покрова» (3). Подобные заявления можно было бы с легкостью списать на привычку редакторов Harper’s к непринужденным комментариям, но в данном случае они описали реальную тенденцию, наметившуюся в мире моды. Модели на фото Аведона, одетой в совершенно свободный от всего лишнего черный трикотаж, как и ракете «Атлас», неведомы преграды, и она готова взлететь в любой момент. Карманы не только нарушили бы безупречные линии платья, но и, скорее всего, стали бы абсолютно ненужным и непозволительным бременем.

Такое отречение от карманов выдвигает на первый план еще один аспект оптимизма, присущего футуристическому дизайну, – аспект, на который, впрочем, редко обращают внимание. Выбор одежды часто определяется контекстом, в котором эту одежду предстоит носить. При этом подразумевается не только стандартное требование, что одежда должна соответствовать конкретному виду деятельности (например, на собеседование с будущим работодателем не следует приходить в своей любимой пижаме). Индивидуальное понимание специфики ситуации также отражает представления человека о той обстановке, в которой он оказывается изо дня в день. Какими же должны быть условия, чтобы человеку не понадобились ни сумочка, ни даже один-единственный карман? Предположение, что такие условия действительно могут существовать, было весьма радикальным.

Для визионеров, которые в начале XX столетия пытались представить себе, каким может быть дивный новый мир, вопрос о том, что люди будут там носить, представлял насущный интерес. Например, костюмеры фильма-мюзикла «Только представьте!» (1930) – первой голливудской научно-фантастической ленты, снятой с по-настоящему большим размахом, – отдавали себе отчет в том, что одежда так же важна, как и архитектура для передачи атмосферы технологически продвинутого далекого будущего (4). Они приложили все усилия, чтобы костюм человека будущего выглядел столь же гладко и функционально, как и мир, в которым он живет. Именно эта гармоничная взаимосвязь подчеркивалась в анонсе-рекламе студии Fox: «Нью-Йорк будущего… немыслимое нагромождение шпилей, виадуков и мостов… а какие одежды там в моде!» (5) Непреклонные в своем стремлении упрощения и устранения личного, костюмеры уделили особое внимание мужской одежде, убрав все, что могло нарушить гладкую поверхность костюма-тройки, – воротник, лацканы, манжеты и, что было наиболее провокационно, все карманы и клапаны. Непринужденно проносясь над городом в своем личном самолете, герой, одетый в костюм для полетов (он же является его повседневным костюмом), как бы демонстрирует целостность и «бесшовность» современной жизни (6).

Однако творчество Герберта Дж. Уэллса повлияло на представление об одежде будущего больше всего. Для него – человека, который, как считается, вообще «изобрел» (7) будущее, – одежда была неотъемлемой частью «переоснащения повседневной жизни» – о нем идет речь во многих его фантастических утопиях, в которых представлены более совершенные миры, достигшие новых уровней развития благодаря технологиям и эффективному планированию (8). Возникает ощущение, что Уэллс с нетерпением предвкушал радикальное изменение одежды и не желал вносить незначительные коррективы в существующие формы, устраняя такие мелкие детали, как воротники и лацканы мужского пиджака. Уэллс со всей серьезностью воспринимал идею о том, что одежда может быть кардинально другой в более гармоничном мире – мире, который основан на рациональном планировании и в котором можно ориентироваться и передвигаться без всяких усилий.

Рис. 122. Эскизы трех костюмов работы Джона Армстронга для фильма «Облик грядущего» (1936, режиссер Уильям Кэмерон Мензис). Джон Армстронг – ему выпала задача воплотить идеи Герберта Уэллса в конкретную форму – похоже, внимательно учел письменные указания автора, согласно которым одежда будущего должна состоять из простых туник в стиле унисекс в паре с шортами или мини-юбками

Более широкой аудитории идеи Уэллса были представлены в 1936 году с выходом в прокат экранизации его книги «Облик грядущего» (гипотетической истории будущего человечества). Эта кинолента внесла важный вклад в формирование образа одежды будущего, наметив общий курс на простоту линий и большую площадь обнаженных участков тела. Влияние этой тенденции заметно в костюмах многих позднейших научно-фантастических фильмов – от «Звездного пути» до «Звездных войн» (рис. 122) (9). Уэллс принимал активное участие в создании киноверсии своего творения, однако сотрудничество между писателем и кинематографистами выдалось трудным. Хотя автору предоставили необычную в таких случаях свободу действий – он лично написал несколько версий сценария, а затем ежедневно появлялся на съемках в роли консультанта, – он далеко не всегда был согласен с тем представлением будущего, которое предлагали режиссер, декораторы, операторы и костюмеры. Продюсер фильма Александр Корда жаловался на то, что Уэллс «спорит из-за костюмов», внося «несущественные правки» в любых аспектах, которые, как надеялся писатель, «передадут его ви́дение будущего максимально точно» (10).

Тем временем недовольство Уэллса съемочным процессом достигло такого накала, что он написал и раздал всем заинтересованным лицам меморандум, который затем еще и опубликовал. В нем писатель надеялся очертить набор основополагающих принципов стиля будущего, который, хотя и не поддается совершенно точному описанию, прежде всего характеризуется «неброскостью» (11). «Бога ради, – ободрял Уэллс дизайнеров, – давайте себе волю». Но тут же предупреждал, что «изобретательность и оригинальность не тождественны «экстравагантности и глупости». Это отмеченное раздраженными интонациями обращение Уэллса было вызвано огорчением из-за соперничающих представлений об эстетике и направлении развития моды будущего, в основе которых лежали противоречивые представления о будущем в целом. Будет ли грядущее, в котором главенствуют технологии и машины, бесчеловечным и устрашающим или же – как виделось Уэллсу – мирным и справедливым? Должна ли одежда готовить вас к «риску и отваге», как полагали некоторые (12), или простой туники будет вполне достаточно?

Обоснование писателем этих костюмов по большей части уже забыто, но будет полезно вспомнить о подходах к одежде будущего, сформулированных им в период, когда научная фантастика стремилась влиять на моду. Это помогает пролить свет на противоречие, которое в худшем случае кажется неразрешимым: гладкий модернистский стиль подражает изящному функциональному облику высокотехнологичных машин, но при этом костюмы в таком стиле не отличаются особой практичностью и удобством.

Однако сам Уэллс о практичности и удобстве помнил постоянно. В серии интервью, предварявших выход «Облика грядущего» на экраны, автор уверял, что строил догадки насчет одежды будущего, которая могла появиться благодаря новым продвинутым технологиям. В процессе размышлений о том, почему мы одеваемся именно так, писатель заключил, что однажды нам уже не будет нужна та защита, которую дают толстые костюмы с «бесчисленными карманами», в которых хранится то, что на самом деле «мешает» нашему существованию. Гражданам будущего уже не потребуются «пряжки и прочие приспособления, чтобы ощутить собственную целостность» (13), – добавлял он с нараставшим волнением, обеспокоенный тем, что декораторы, реквизиторы и костюмеры фильма совсем не поняли его задумку и вместо этого ориентировались на представления, почерпнутые из бульварных научно-фантастических изданий и комиксов (рис. 123)[66]. В моде будущего – Уэллс твердо в это верил – нужда в защитной функции отпадет. В мире, который будет организован гораздо лучше, чем нынешний, и в котором «стены, заборы, замки́ и решетки» не будут иметь никакого значения, одежда будет «не столь вдохновленной идеями защиты и сдерживания». «В будущем, – горячо уверял публицист, – у нас будет одежда более свободная, более простая и более красивая» (14).

Уэллс предвидел мир, заполненный всевозможными беспроводными устройствами (сделавшими возможной эту свободу и простоту), который удивительно похож на нынешний мир цифровых технологий и в котором различные устройства будут делать настолько миниатюрными, что их можно будет легко закрепить на одежде (рис. 124). Он вполне соглашался с тем, что «мужчины и женщины будущего будут носить при себе эквиваленты нынешних кошельков, портмоне, шариковых ручек, часов и т. д. и т. п.» (15). Но, хотя людям и не удастся избавиться от подобных сопутствующих вещей, им больше никогда не придется путешествовать «с карманами, полными монет, чтобы расплачиваться ими по любому случаю» (16). Он представлял себе, что вместо наличных денег будет использоваться система электронных платежей, напоминающая банковские приложения, которые есть у нас в смартфонах. Различные инструменты (включая «портативные радиотелефоны»), фонарики и записные книжки человек будет носить в уменьшенном виде, закрепив их на жестком наплечнике или на браслете. Для Уэллса здесь было самым важным то, что такие девайсы будут «неброскими». «Человек будущего должен носить «достойную» одежду, – настаивал он, – и не выглядеть как „душевнобольной в смирительной рубашке или гладиатор в боевом облачении“» (17).

Рис. 123. Фрэнк Р. Пауль. «Летающий человек» на обложке журнала Amazing Stories (август 1928 года). Еще до появления в 1938 году «Супермена» этот персонаж научно-фантастических книг и комиксов путешествовал по миру с ракетным ранцем за спиной, плотно закрепленным на его торсе и бедрах, и в защитном шлеме

Уэллс считал, что подсознательное желание быть «увешанным всевозможными устройствами, словно телефонный столб», было связано со стремлением быть всегда готовым к любым трудностям, которое уходит корнями в суровые годы Великой депрессии, в то тяжелое время, когда все, за исключением элитного меньшинства, «жили в крайней нужде» (18). Лишенные средств для удовлетворения даже самых базовых потребностей, люди старательно берегли то немногое, что у них оставалось. По ви́дению Уэллса, в будущем социалистическое государство возьмет на себя обеспечение каждого гражданина всем необходимым, и это освободит людей от стремления постоянно что-то накапливать. «Одним из парадоксальных следствий изобилия станет „избавление от обремененности вещами“», – писал он. Автор в буквальном смысле представлял себе человека, который отправится в путешествие без чемоданов и зонтов. Вся одежда станет одноразовой, а прачечные прекратят свое существование; платяные шкафы не понадобятся – их заменят универмаги. Все, что понадобится гражданину будущего, «он найдет по дороге» (19).

Рис. 124. Рэймонд Мэсси в роли Джона Кабала в «Облике грядущего» (постановочный снимок, 1936). Обратите внимание на «радиотелефонное устройство» слева на груди и браслет, который обеспечивал доступ к «идентификационному диску», бумажнику, ручке, часам, записной книжке и фонарику

Футуристическая одежда Уэллса не оказала заметного влияния на моду конца 1930-х годов, в отличие от космической эпохи 1960-х. Зато его идеи сразу нашли отклик в иллюстрациях к научной фантастике и фэнтези. В июне 1938 года, когда Джерри Сигел и Джо Шустер представили нового героя комиксов, Супермена, тот мог летать без всяких ракетных ранцев, строп или баллонов с кислородом. Зеваки, случайно завидев в небе это таинственное создание, произносили ставшие знаменитыми слова: «Это птица? Или самолет? Нет, это Супермен!» Уэллс определенно выиграл спор о пресловутой необходимости защитного снаряжения: до сих пор среднестатистический супергерой выглядит в массовой культуре как «обнаженный космоплаватель, обтянутый серебристой псевдокожей», как так точно описал эту униформу романист Майкл Шейбон (20).

Идеи Уэллса о будущем были с энтузиазмом (хотя и в несколько искаженном виде) применены создателями Всемирной выставки 1939 года в Нью-Йорке – это было первое международное событие, темой которого стал мир будущего. Компании-участники представили образцы самых многообещающих разработок – от самоуправляемых легковых автомобилей до посудомоечных машин и кондиционеров, чтобы убедить нерешительных американцев, еще не оправившихся от Великой депрессии, в преимуществах модернизации, и соблазнить их, как выразился сам Уэллс, «очертаниями вещей грядущего» (21).

Часть рекламной кампании включала демонстрацию того, как будет выглядеть мода будущего, поэтому организаторы обратились в Vogue и предложили журналу сделать выпуск, посвященный перспективам развития моды – специально для экспозиции «Будущее одежды». Опасаясь, что в процессе воплощения этой задумки модные дизайнеры будут создавать костюм, а не моду, редактор Vogue Эдна Вулман Чейз проявила осторожность и предложила привлечь ведущих промышленных дизайнеров. Обладая весьма скудными познаниями в тканях (представителей профессии на ее раннем этапе развития знали как специалистов по созданию более эргономичных корпусов для различных механических устройств и разработке «обтекаемых версий» (22) кораблей, поездов и всевозможной бытовой техники), девять дизайнеров тем не менее отважно согласились представить собственные «модные прогнозы» на 2000 год.

Открыла эту рубрику работа Дональда Дески, выполненная с соблюдением всех принципов, сформулированных Уэллсом (рис. 125). Как объяснял сам дизайнер, его «женщина будущего» будет жить в идеальном мире с кондиционированным воздухом (кондиционеры были изобретены совсем недавно, и многие с восхищением наслаждались так называемой идеальной погодой), путешествовать на «стратосферном самолете» (23), работать лишь несколько часов в день и обладать идеальным здоровьем. Столь легкая жизнь требует лишь «легкой драпировки», поэтому он предложил платье из частей, выполненных в немного разном стиле, но гармонично сочетающихся, материалом для которых послужил воздушный, струящийся шифон (24). Далее Дески пояснил, как представления о будущем определили его дальнейшие размышления: макияж будет «перманентным»; деньги канут в лету, «ибо жизнь будет строиться на основе доверия»; и надобность в ключах отпадет благодаря появлению «автоматических замкóв». По его мнению, у «совершенно эмансипированной» женщины будущего появится возможность избавиться и от сумочек, и от карманов, в которых она могла бы носить косметику, деньги или ключи. Однако не исключено, что эту возможность она использовать не станет. В завершение интервью дизайнер отпустил довольно мизогинную ремарку насчет легендарной привязанности женщин к своим сумочкам: «…будучи женщиной, носить при себе ридикюль она, вероятно, будет в любом случае».

Рис. 125. Так, по мнению модельера Дональда Дески, может выглядеть платье будущего. Фото из спецвыпуска Vogue, посвященного нью-йоркской Всемирной выставке (1 февраля 1939 года, фото Антона Брюля)

В утопических фантазиях Уэллса и Дески легкость и строгость силуэтов показывает преимущества «комплексного дизайна» (25). Простое и «неброское» платье служило доказательством эффективности хорошо продуманной среды обитания людей будущего (26). Благодаря тому, что за обеспечение всем необходимым будет отвечать не одежда, а хорошо обустроенная среда, не человек, а место, в котором он находится, у людей появится уверенность в том, что можно выйти из дома без каких-либо припасов или устройств. Уэллс и Дески ожидали, что люди смогут делегировать ответственность за свое благополучие окружающим объектам и системам. Автор уверенно заявлял, что в новом мире «мы будем носить меньше одежды, чем наши предки, – отчасти по причине нашего более крепкого здоровья, отчасти потому, что нам не нужно будет стыдиться своих красивых тел, но главным образом потому, что в прошлом люди упаковывали себя в одежду, чтобы защититься от любых непредвиденных обстоятельств» (27).

Полное отсутствие любых функциональных компонентов, таких как карманы, в футуристической моде 1960-х годов осталось практически незамеченным. То же самое можно сказать и об очередном всплеске интереса к строгому стилю в одежде, который пришелся на 1990-е годы, когда в моде стал доминировать минимализм. Критики фокусировались на эстетике, превознося таких дизайнеров, как Миучча Прада, Кельвин Кляйн, Джил Сандер и Хельмут Ланг, за аскетичный и сдержанный подход (28). На пике того минималистского тренда Сандер в интервью Harper’s Bazaar призналась, что мечтает о жизни в монашеской келье, отличающейся прекрасными пропорциями, чистыми гранями и «больше ничем». Как она объяснила, «Все в моей работе, – это на самом деле больше, чем стиль жизни. Возможно, это даже некая фанатичная попытка улучшить людей. Я действительно ненавижу вульгарность и кичливость».

Рис. 126. Минималистическое платье от CO Collections (весна–лето 2020 года)

Этот вирус перфекционизма заставляет расценивать чистую поверхность как своего рода моральный долг, как способ помочь женщинам не выглядеть «как рождественские елки» (29). Однако, как бы успешно минималистическая одежда ни сопротивлялась добавлению декоративных элементов, в ней ощущается мотив избавления от лишнего груза. Хотя посыл и остается нераспознанным, желание сбросить лишний багаж (и выйти из дома, не беря с собой вообще ничего) всегда отчетливо проявлялось в непременном отсутствии каких бы то ни было карманов. С таким «урезанным» подходом к дизайну человек заявляет о своей беззаботности и вере в то, что ему ничего не нужно и ничто не угрожает.

Минимализм 1990-х годов время от времени снова входит в моду, и для некоторых модельеров он является излюбленным стилем. Порой какой-нибудь модный стилист или блогер отпускает комментарии по поводу его функциональных недостатков. Давая советы о том, как наилучшим образом применить минималистический подход того времени, одна дама пишет, что нужно взять «сумку побольше!» (30). Некоторые модные бренды действительно начали выпускать платья-комбинации в комплекте с большими сумками и рюкзаками (рис. 126), но на подиумы модели выходили в основном без подобных аксессуаров. Таким образом они особенно ярко подчеркивали претензию на статусность. В этих платьях (будь то облегающие или свободные) не предусмотрено место даже для мобильного телефона, и это подразумевает, что их носительницы на самом деле ни в чем не нуждаются, что они передали функцию обеспечения поддержки и безопасности армии невидимых помощников. Рядом есть другие люди, которые носят для них ключи и назначают встречи. Счастливым обладательницам этих платьев удалось освободить себя от бремени ношения каких бы то ни было вещей. Минималистический наряд как бы заявляет: Я современная и свободная личность! И добавляет: Мне не нужно обременять себя какими-либо вещами, чтобы наслаждаться миром, в котором я живу с чувством полной уверенности.

Вдохновенное желание путешествовать налегке, даже с пустыми руками, выражалось все более отчетливо, чем когда-либо, в очередном синергическом объединении научной фантастики и моды, а именно в области нательных устройств. К ним относятся любые встроенные в одежду или имплантированные в тело человека электронные приспособления, которые можно носить в качестве аксессуаров. Компьютер теперь можно носить на запястье: Уэллс предсказал это решение, а Apple его реализовала, выпустив свою версию умных часов. Включение сетевых и телекоммуникационных устройств в экспериментальные ткани (31) с использованием эластичных полимеров, электронного текстиля и наноэлектроники еще больше усилило желание разработчиков свести к минимуму или вообще устранить разграничение между человеком и устройствами, которые он носит. И сегодня, пока дизайнеры обдумывают возможности и перспективы высокотехнологичных тканей, вопрос о карманах – будем ли мы вообще в них нуждаться – выглядит особенно актуальным.

Каковы же ставки в этом споре? Похоже, с первого взгляда это не так просто определить. Существует ли четкое различие между портативными и нательными устройствами? (32) Теоретик технологий Стив Манн (один из так называемых киборгов Массачусетского технологического института в 1990-е годы) полагал, что такое различие провести невозможно. Он утверждал, что «нательные вычислительные устройства существовали с начала времен» и что очки и наручные часы, а также логарифмические рулетки и карманные калькуляторы можно считать нательными приспособлениями. Эти инструменты расширяют возможности их обладателя, помогая выполнять вычисления и улучшая визуальное восприятие (33). Но с такими выводами были согласны далеко не все. Целью должна быть не миниатюризация, а интеграция устройств, как считает Стефано Марцано, возглавлявший с 1991 по 2011 год Philips Design, подразделение Koninklijke Philips (компании по производству электроники). Вслед за Уэллсом он доказывал, что люди «не хотят увязнуть в материальных вещах» (34). К разряду таких вещей относился и калькулятор, который некогда с гордостью носил в нагрудном кармане массачусетский инженер, – эта привычка говорила о том, что специалист совершенно забыл о хорошем чувстве стиля и был приверженцем исключительно рационального восприятия мира.

Хотя большинство исследований в области нательной электроники фокусировалось (и продолжает фокусироваться) на изделиях военного и медицинского назначения, компания Philips всерьез озаботилась разработкой нательных устройств для широкого потребительского рынка и предложила ряд идей, собранных в книге под говорящим названием «Новые кочевники» (2000). Формулировки дизайнеров продукции Philips напоминали язык ранних утопий, поскольку заявляли о том, что технологии должны безоговорочно служить на благо всему человечеству, а нательные устройства могут способствовать достижению «вездесущести, всемогущества и всезнания – способности быть где угодно, делать что угодно и знать что угодно» (35). Произнося речь в 1999 году, Марцано высказался так:

Чего людям реально хочется – так это свободы от любых излишних приспособлений. Нам не хочется беспокоиться об инструментах и механизмах. Нам не хочется летать самолетами – нам хочется летать как птицы. Нам не хочется маяться в автомобильных пробках – нам хочется телепортироваться, как в «Звездном пути».

Для достижения этой грандиозной цели Марцано предложил разработчикам из Philips Design перейти от простой миниатюризации к «прогрессивной интеграции» нательных устройств (36).

«Кочевниками», на которых ориентировалась компания Philips, были молодые люди, хорошо разбирающиеся в технике, – от спортсменов, заинтересованных в измерении частоты сердечных сокращений, до тревожных родителей, надеявшихся контролировать своих чрезмерно свободолюбивых детей с помощью устройств слежения. Особо значимой целевой группой были «кочевые работники», которым нужно было оставаться на связи в аэропортах, кофейнях и других местах. Деловой костюм «новых кочевников» представлял собой «цифровой костюм для профессионалов» и включал клавиатурный блок, вшитый в рукав, позволявший им взаимодействовать со своими сетевыми устройствами (37).

Лишь одному из этих прототипов – разработанной Philips в сотрудничестве с Levi Strauss куртке модели Levi’s ICD+ удалось выйти на потребительский рынок в 2000–2001 годах (38). Эту куртку со специальными карманами, предназначенными для электронных устройств Philips, бурно обсуждали в прессе, но продавалась она довольно плохо. Ряд серьезных проблем так и остался непроработанным; обилие этих «умных карманов» выглядело, как всегда, неуместно, поскольку в них помещались или скрывались технические компоненты, которые на раннем этапе развития нательных устройств были довольно многочисленными: элементы питания, динамики, соединительные кабели (39). Как указывали некоторые критики, на рынке и без того хватало менее дорогой одежды с отделениями для электронных устройств. Оценивая причины провала линии одежды New Nomads[67] даже среди целевой аудитории, в Philips признали, что «источники питания должны быть включены в структуру ткани. Носить батарейки в карманах – не самое верное решение» (40).

В модели Feel Good[68] из линейки New Nomads, которую Philips разработали для «усиленной заботы о здоровье и красоте тела», карманы помогли реализовать привычную, хотя и неоднозначную функцию. Кремового цвета костюм, напоминавший халат, был изготовлен из синтетической ткани, в которую на спине и рукавах были вшиты токопроводящие нити. В одном из карманов находился прибор, который запускал по этим нитям электростатические заряды – они производили ощущение покалывания, которое должно было расслаблять человека, надевшего этот костюм. Биометрические датчики, встроенные в ткань, отслеживали степень расслабления человека и автоматически регулировали силу тока (41). Чтобы продемонстрировать умиротворение, которое можно было достичь благодаря Feels Good, в рекламе Philips был представлен образ некоего монаха в резиновых сандалиях Teva, благоговейно державшего в руках чашу с дымящимися благовониями, что намекало на некую мистическую связь с одеждой. Стал бы кто-нибудь в этом случае требовать: «Достань руки из карманов своего Feels Good!»? Скорее всего, нет, но образ скрытой от посторонних глаз руки, которая может вызывать приятные покалывания на коже, напоминает об обвинениях, которые легли в основу давнего табу, запрещавшего держать руки в карманах.

Ряд художников и дизайнеров, которые работали в других отраслях, а не в сфере дизайна потребительской продукции, критиковали саму эту задумку – встраивать в повседневную одежду датчики и мониторы, которые помогали производителям собирать всевозможные данные, прикрываясь наличием терапевтического эффекта. Как бы в насмешку над такими претенциозно-технологичными одеяниями они изготовили несколько моделей (и действующих, и «прототипов») – зачастую весьма несуразных, о которых писали в журналах и которые выставляли в музеях (42). «Сколько энергии потребляют нательные устройства? Можно ли считать эту технологию реально эффективной?» – такие вопросы поднимает Джоанна Берзовска в ее фантастическом платье 2010 года Sticky[69] из серии работ под общим названием Captain Electric and Battery Boy[70] (рис. 127 и 128). Это кожаное платье с капюшоном должно оживлять в памяти образ супергероев 1930-х годов; внешние источники питания ему не нужны, поскольку оно обеспечивает энергией само себя. Рукава с помощью специальных шнуров соединены с устройствами на бедрах и груди, которые Берзовска называет «раковинами». Когда человек натягивает эти шнуры, индукционные генераторы, размещенные в «раковинах», преобразуют кинетическую энергию движений тела в электрическую. Накопленная энергия питает платье, в том числе светящиеся «карманные камешки» – скрытые в карманах силиконовые формы, испускающие синее мерцание благодаря встроенным в них светодиодам. Мягкие, теплые и приятные на ощупь светящиеся силиконовые кругляшки оказывают столь же умиротворяющее воздействие на носительницу, как четки или «сосательные камешки», которые непрестанно перекладывает из кармана в карман Моллой, герой одноименного экспериментального романа 1951 года Сэмюэла Беккета (43).

Сама Берзовска на Моллоя не ссылается, но именно этот литературный персонаж середины прошлого века изобрел один из простейших методов самоуспокоения. Тем не менее и этот метод оказывается отнюдь не совершенным. Прогуливаясь по берегу моря, Моллой собирает шестнадцать камешков и сталкивается с проблемой метода: он обретает «относительное душевное умиротворение» лишь в том случае, когда завершает «круг», пососав все камни один за другим так, чтобы не пососать какой-то из них дважды. Поэтому он решает использовать карманы брюк и пальто, чтобы наладить определенную систему подсчета, позволившую ему отличать камни, которые он уже пососал. Персонаж приходит к такой системе карманного учета далеко не сразу, а после долгих «борьбы и споров» (44); так же должны бороться и спорить и обладательницы платья Sticky. И, похоже, именно на этот эффект Берзовска и рассчитывала. Посреди всех хвастливых речей, отстаивающих необходимость технологий как средства уменьшения тревожности, свойственной повседневной жизни современного человека, она обращает внимание на их избыточность. Если бы вам приходилось самим вырабатывать энергию для этих технологий, то, пожалуй, и со своим нервным напряжением вы вполне могли бы справиться самостоятельно.

Рис. 127. Платье модели Sticky («Липкое») Джоанны Берзовска из серии «Капитан Электрик и Мальчик-батарейка» (2007–2010). Рукава здесь соединены с поясом, и электроэнергия вырабатывается посредством оттягивающих движений руками (слева). Благодаря этому активируются «светящиеся карманные камешки», которые начинают нагреваться и светиться; это оказывает успокаивающий эффект, действуя подобно четкам

Рис. 128. Светящиеся камешки в набедренном кармане платья Sticky работы Джоанны Берзовски из серии «Капитан Электрик и Мальчик-батарейка» (2007–2010)

Как же на самом деле выглядел бы (технологически продвинутый) «умный», смарт-карман? Одно из немногих решений, где карманам отведено достойное место в решении новых задач будущего, было предложено в рамках недолговечного проекта i-Wear, реализованном исследовательской лабораторией Starlab в сотрудничестве с бельгийским модельером мужской одежды Вальтером ван Бейрендонком (45). В осенне-зимней коллекции Dissection сезона 2000/01 года Бейрендонк предложил прототип комплекта одежды из шести рубашек, надеваемых одна поверх другой, в котором каждый слой выполняет собственную технологическую функцию. Обязательной была только нижняя – она была источником питания для всего комплекта; носитель мог по необходимости добавлять или убирать рубашки с разным назначением, например «рубашку памяти» или «рубашку с датчиком движения». «Рубашка-хранилище» обладала карманами, которые могли учитывать то, что в них кладут (46). Хотя прототип был чисто теоретическим, представление о том, что кому-то захочется применять настолько сложную систему для решения настолько сложных задач, демонстрируют то, как разработчики лезут из кожи вон, чтобы рационально обосновать все эти модные инновации. Подобно множеству других технологических изысков в области нательных устройств, «рубашка-хранилище» не решила ни одну из действительно важных проблем, но лишила своего обладателя радости неожиданных открытий.

По состоянию на начало 2020-х годов дизайнеры массовых моделей одежды не только сохранили карманы, но и умерили свои профессиональные амбиции. По завершении совместной работы с Philips компания Levi Strauss выбрала в качестве следующего партнера Google, и совместными усилиями они выпустили продукт под названием Commuter × Jacquard by Google Trucker Jacket[71] – это первая так называемая умная джинсовая куртка, и в широкую продажу она поступила по относительно невысокой цене[72]. Ориентированная на весьма узкий сегмент потребительского рынка, а именно на молодых велосипедистов, которые ежедневно ездят на работу и обратно по городским улицам, эта куртка позволяет пользоваться смартфоном, не доставая его из кармана. Вся польза сводилась лишь к этому аспекту: съемная «панель-клипса» на манжете – по сути, приемопередатчик Bluetooth-сигнала с батареей, заряда которой хватает на несколько дней, – осуществляет обмен данными со смартфоном. Световой и вибрационный сигналы уведомляют пользователя о входящих вызовах и СМС.

Благодаря токопроводящей нити, вшитой в манжету левого рукава, программное обеспечение смартфона распознает разнообразные жесты, позволяя пользователям с помощью нажатия, смахивания или долгого нажатия выполнять «типичные цифровые задачи» – ответ на входящие звонки и их блокировку, переключение музыкальных треков и активация голосового навигатора. Перед стиркой гибкую панель-клипсу можно легко отстегнуть, что делает куртку еще практичнее (47).

Один из компонентов названия проекта – Jacquard by Google – свидетельствует о впечатляющих амбициях компании: программируемый механический жаккардовский ткацкий станок на основе перфокарт, изобретенный Жозефом-Мари Жаккардом в 1804 году, в истории технологии часто упоминают как один из первых шагов на пути от ручного производства к машинному (48). Одним из результатов сотрудничества Levi’s и Google стала возможность вплетать компьютерные провода непосредственно в нить – таким образом они, похоже, «замкнули круг» компьютерных технологий и заодно сделали технологию ненавязчивой. Инженер и глава отдела дизайна Google Иван Пупырёв был в числе победителей Национальной премии в области дизайна за 2019 год, присуждаемой Смитсоновским музеем дизайна имени Купер-Хьюитт. Проект был отмечен за его «безупречное сочетание цифрового и физического взаимодействия в повседневных предметах и устройствах». Были разработаны «прорывные технологии взаимодействия для жизни людей в цифровом мире будущего» (49). Отзывы потребителей были несколько более сдержанными. «Это не умная куртка, а „одаренная и талантливая куртка“», – написал один покупатель из Нью-Йорка (50); признавая, что функционал куртки наверняка будет расширяться, но отмечая, что на данный момент функционал ограничивается всего тремя командами.

Отвечая на вопросы о Commuter Trucker, участники проекта признавали, что отношения между ними изначально складывались напряженно: специалисты по инженерной части хотели, чтобы «активируемый участок джинсовой ткани был визуально подчеркнут», а парни, которые отвечали за внешний вид изделия, настаивали на его полной маскировке от взглядов посторонних. В конечном счете члены команды признали, что у многих потенциальных покупателей нательные устройства ассоциировались с непопулярными теперь техническими причудами из арсенала научной фантастики и что неприглядные провода и батарейки, которыми отличались первые эксперименты в этой области, могли напоминать образ безумного ученого с лампами и электродами, торчащими из головы. В споре победили разработчики дизайна куртки. «Технология вообще не должна быть заметной», – настаивал Пол Диллинджер, вице-президент Levi Strauss по глобальным инновациям. По его мнению, нательные устройства должны удивлять своим неожиданно богатым функционалом, «подобно цилиндру иллюзиониста» (51).

Даже если допустить, что умная джинсовая куртка приблизила разработчиков к исполнению их мечты о слиянии человека в единое целое с машиной без какого-либо интерфейса, она не достигла конечной цели: полностью отказаться от внешних инструментов и встроить необходимое непосредственно в тело. Однако пока приспособления никуда не делись. Просто теперь мы, как фокусники, выполняем всевозможные пассы руками, хоть и без волшебной палочки. И, подобно фокусникам, мы прекрасно понимаем: чтобы успешно представить свой номер, необходимо скрыть принадлежности и реквизит где-то вне сцены или как минимум вне поля зрения публики (52). О нательных устройствах можно сказать, что они по сей день позволяют людям взаимодействовать с инструментами, которые хранятся вне поле зрения публики – надежно спрятанными в карманах.

Успешные технологии имеют свойство вызывать привыкание у тех, кто ими пользуется: они начинают обращаться к ним все чаще и чаще. Это один из тех способов, с помощью которых инженеры и разработчики обеспечивают наступление того будущего, которое они себе представляют. В Google определенно не задавались вопросом, нужно ли вообще кому-нибудь быть на связи с офисом по дороге на работу, чтобы поддерживать статус ответственного работника. Может быть, этот работник может обойтись без деловых переговоров, пока не доберется до офиса? Стремясь бросить вызов ожиданиям постоянной доступности – тому, что Шерри Тёркл определяет как культуру постоянного «нахождения на связи» (53), – некоторые дизайнеры в последнее время предлагают собственные версии моделей одежды, которые позволяли бы человеку «отключаться». В 2019 году нью-йоркский бренд Arrivals[73] выпустил зимнюю парку с нагрудным карманом с подкладкой, изготовленной из полиэстера, меди и никеля. Основываясь на принципах «клетки Фарадея» – экранирующей электромагнитные поля сетки, разработанной в 1836 году английским ученым Майклом Фарадеем, – такое сочетание материалов блокирует сигналы сотовой сети и GPS. «Мы живем в эпоху, когда мы больше связаны с нашими устройствам, нежели с окружающей средой, – объяснил замысел фирмы соучредитель Arrivals Джефф Джонсон. – И мы начали разрабатывать решения, которые могли бы позволить пользователям заново соединяться с внешним миром через отключение от всего остального» (54). Насколько бы похвальной ни была такая цель, мы снова сталкиваемся с излишне усложненным и ресурсоемким вариантом решения, в сущности, надуманной проблемы. Не проще ли просто выключить на время свой смартфон?

Для защитного кармана с медной прошивкой могло бы найтись и более интересное применение – например, чтобы помогать протестующим в авторитарных государствах избегать слежки. Вполне можно представить, как протестующим и инакомыслящим пригодилась бы одежда с карманами, защищающими телефон от электромагнитных полей вместо простого выключения устройств. Эти примеры демонстрируют угрозы, исходящие от любой одежды или аксессуара, которые передают и принимают цифровые сигналы и которые носят или закрепляют все ближе к телу. Не все заинтересованы в том, чтобы на смену всемирной паутине, которую мы знаем сейчас, – напрямую зависящей от различных устройств, с множеством серверов, сосредоточенных в конкретных местах, – пришел интернет, вживляемый в человеческое тело.

А ведь эра имплантируемого интернета может наступить быстрее, чем мы думаем. В 2018 году футуристка Эми Уэбб прогнозировала, что смартфоны полностью исчезнут к 2031 году. «К тому времени будет намного меньше вещей, которые можно делать при помощи единственного устройства, как сейчас». Apple согласились с этим, объявив о планах заменить iPhone контактными линзами с дополненной реальностью к 2030-м годам. Цифровые технологии «будут совсем близко к нам, мы будем носить их по всему телу», как предположила Уэбб (55). Из-за ее предсказаний споры о том, будут инструменты портативными, нательными или интегрированными в тело, выглядят бессмысленными. Однако на кону сейчас стоят более серьезные вопросы о компромиссах, на которые мы идем, передавая управление нашими собственными инструментами кому-то другому.

Можно сказать, что желание избавиться от бремени ненужных вещей было изначальным и актуальным в течение веков мотивом дизайнеров карманов – впервые это проявилось, когда портные XVI века решили вшить сумку-карман, завязывающуюся с помощью тесемок, внутрь мужских бриджей. Будут ли люди испытывать доверие или тягу к беспроблемному миру, который обещают технологии, и стремиться к тому, чтобы у них было еще меньше препятствий, нам еще только предстоит увидеть. Будем ли мы и дальше упорно цепляться за карманы даже после того, как мы уже видели первые версии более бесшовной второй кожи?

В то время как футурологи выявляют признаки новых тенденций, пытаясь предсказать изменения, которые окажутся действительно долговременными, одно остается неизменным: люди, пользующиеся одеждой, продолжают ценить карманы. Инженеры и разработчики фокусируются на мириадах устройств, «востребованных цивилизацией», переживая из-за того, есть ли вообще необходимость в такой экипировке, – и это показывает, что их желание избавиться от вещей является универсальным. Они воображают, что технология дает ответы на все вопросы, однако и по сей день никто так и не изобрел цифровую версию носового платка. Подобные предположения упускают из виду важные истины, касающиеся человеческой привязанности к материальным объектам, включая тот факт, что отношения людей и вещей не всегда сводятся к чисто инструментальной функции – люди стремятся обладать не только жизненно необходимым. Хотя не все нуждаются в чем-то вроде «сосательных камешков» Моллоя, чтобы ослабить чувство экзистенциальной тревоги, исторические документы свидетельствуют, что люди являются неисправимыми собирателями всякой всячины, и эта «всякая всячина» выполняет самые разные функции (56).

Рис. 129. Костюм от Вальтера ван Бейрендонка (весна–лето 2021 года). Поскольку живые показы в 2020 году были приостановлены, Бейрендонк изготовил модели, которые можно было представить на манекенах уменьшенного размера

Часть этих функций носит совершенно суеверный характер. Когда нам что-то угрожает, мы верим в магическую защиту и надеемся, что использование каких-нибудь талисманов наподобие «букетика в кармане»[74] убережет нас от дурного влияния, даст особый пропуск, с которым мы без проблем доберемся куда нужно. Дизайнеры не утратили умения чутко улавливать не столь тайное пристрастие людей к аналоговым вещам, которые обеспечивают защиту или придают уверенности в себе, целеустремленности. В ходе виртуальных (из-за пандемии) показов модных коллекций 2021 года тот же Вальтер ван Бейрендонк, двадцатью годами ранее предложивший идею высокотехнологичного «кармана-хранилища» с автоматизированной системой учета содержимого, на этот раз предложил кое что прямо противоположное – костюм с множеством карманов, который в какой-то мере можно считать данью уважения старинным верованиям (рис. 129). Каждый из жестких накладных карманов, размещенных на груди, рукавах и спине, напоминает средневековый ларец для мощей, и в каждый была встроена зеркальная панель, которая «служит защитой от злых сил», как объяснял дизайнер (57). Таким образом он отдавал дань традициям народов, живших в различных регионах – от Южной Европы до Юго-Восточной Азии, которые прикрепляли к одежде зеркала или отражающие металлические пластины, чтобы защитить себя от сглаза, обмануть или отвести злых духов (58). С эстетической точки зрения громоздкие накладные карманы делали силуэт более массивным – таких форм требовала мода. С эмоциональной же точки зрения карманы обращались к более фундаментальным, чуть ли не первобытным страхам и опасениям.

* * *[75]

Стойкое нежелание расставаться с карманами, вероятно, обусловлено тем, что женщины до сих пор не удовлетворили свою страсть к обладанию этими вместилищами. Почему нужно отказываться от того, что они лишь начинают обретать? Радостное восклицание: «Оно с карманами!» – по-прежнему слышится довольно часто, и, как правило, предшествует покупке нового предмета одежды. Бывает, что подобная фраза звучит в ответ на комплимент и сопровождается заговорщицким подмигиванием: «А то! Классное платье! Да еще и с карманами!» Программист и предприниматель Джим Сабо, глядя, как одна из его подруг запустила руки в карманы нового платья и романтично покружилась в нем перед присутствующими (как делают многие девушки в этом случае), воскликнул: «Куплю-ка я домен dresseswithpockets.com, и будет мне богатство!» После некоторых колебаний Сабо собрался с духом и… так и сделал, запустив в феврале 2019 года свой сайт “Dresses With Pockets”[76]. Вместо того чтобы выпустить собственную линейку моделей, у которых было бы все в порядке с карманами, Сабо решил стать в своем роде «карманным агрегатором» и начал собирать метаданные с других интернет-площадок, торговавших одеждой, включая информацию о конструктивных деталях, которые часто ускользали от внимания потребителей. Систематизируя уже имеющиеся предложения моделей с карманами, Dresseswithpockets.com предоставляет клиентам удобный сервис, а зарабатывает, беря небольшую комиссию с других сайтов за то, что размещает ссылки на них. Бизнес Сабо расцвел. Женщины с переходом часто посещают этот сайт, отмечает мужчина, ведь их опыт можно считать уникальным: у них была возможность побывать по обе стороны «карманного разделения». «Моя конечная цель заключается в том, чтобы сайт, исполнив свою миссию, сошел со сцены за ненадобностью», – заявляет он (59).

Отдельные бренды целенаправленно стремятся сделать эту особенность – что «оно с карманами!» – неотъемлемой частью своих рекламных кампаний (хотя это необязательно означает одно и то же). «Вкусите радости нашей „усиленной карманами“ одежды», – зазывает покупателей бренд Title Nine[77], которым владеют и управляют женщины. Они используют ироничный жаргон соцсетей, чтобы позиционировать свои товары: «Здесь, в T–9, мы очень любим карманы, поэтому вы не найдете у нас платья без них. Они позволили нам забыть о сумочках, зажить вольной жизнью и носить с собой все что нужно» (60). Другие бренды добавили ко всем описаниям одежды на своих сайтах подробное перечисление всех свойств, которые есть у моделей, отмеченных значком «Оно с карманами!». Один производитель обтягивающих джинсов прилагает к описанию товара милый маленький рисунок заднего кармана, который набит инструментами и закреплен с помощью зажима (61).

Получат ли подобные значки дальнейшее распространение? Или карманы станут настолько стандартизированным атрибутом женской одежды, что необходимость в гарантиях совершенно отпадет? Сегодня бремя проверки наличия в одежде карманов возложено на покупателей (за редкими исключениями типа вышеописанных), и порой с такими тонкостями сталкиваются даже супергероини из блокбастеров. «Окей, в нем и правда много карманов!», – резюмирует Елена Белова в очередном фильме кинематографической вселенной Marvel, «Черной вдове» 2021 года. Она признается, что купила жилет-разгрузку онлайн и затем пришила кое-какие дополнительные карманы. Это была первая одежда, которую она когда-либо покупала (на такой поступок нелегко решиться человеку, который с детства находился на полном государственном обеспечении, обучаясь в спецотряде убийц). «Дело в том, что прежде я не могла контролировать свою жизнь, а теперь могу. И хочу все делать своими руками», – поясняет она. Елена надевает этот жилет поверх супергеройской формы отряда Мстителей, которая больше похожа на элегантный комбинезон, чем на традиционный костюм из боди и колготок, в которые были одеты герои старых комиксов, и тем самым подвергает беспрецедентной критике саму концепцию супергеройского облачения. Если даже супергерои не могут выполнять свои задачи, не обеспечив себя удобными и практичными вещами, что же говорить об остальных людях?

Сами по себе карманы ничем не примечательны, но именно их способность вмещать другие вещи и буквально находиться рядом с нами делает их особенными. Карманы и их содержимое образуют своего рода микрокосм, репрезентацию нашего «другого „я“», как это выразил один «философ карманов» (62). То, что мы узнаем благодаря исследованию этих маленьких миров, так или иначе проявляется и в других формах. Вовсе необязательно заглядывать к кому-то в карманы, чтобы убедиться, что люди предпочитают скрывать в них нечто компрометирующее; и необязательно распознавать какие-то особые позы, связанные с карманами, чтобы признать: то, как мы носим одежду, не менее важно, чем то, что мы носим. Нет необходимости и обращать внимание на неравномерное распределение карманов в мужской и женской одежде, чтобы констатировать, что все традиционные культуры поддерживают патриархат. Споры о склонности к утаиванию чего-либо, о манерах и власти тем не менее становятся гораздо более оживленными, когда все это начинают рассматривать через призму содержимого карманов.

Как показывает многовековая история изготовления одежды: мы становимся цельной личностью при условии, что проявляем некоторое трудолюбие и решительность. Карманы – это в своем роде инженерная загадка, и у них (как и у любой одежды в целом) есть свои сильные и слабые стороны. Если слишком пристально рассматривать их «грубые швы» (обращаясь к словам Томаса Карлейля), это угрожает пошатнуть внешнее «здание»[78] человека (63). Вероятно, именно по этой причине не ослабевает человеческая зависть к тем возможностям, которые доступны сумчатым животным. «О Боже! Оно с карманами!» – восклицает парочка горных туристов при встрече со снежным человеком на карикатуре Шэрон Леви 2020 года, не столько испугавшись появления загадочного существа, сколько поразившись тому, что оно наделено карманами (рис. 130). Это завистливое удивление дает основание полагать, что в ближайшем будущем мы от карманов не откажемся. С ними мы можем быть уверены, что справимся с любой непредвиденной ситуацией – или хотя бы встретим ее с достоинством.

Рис. 130. Шэрон Леви. «О Боже! Оно с карманами!» (New Yorker, 20 января 2020 года)

1. Для последующих поколений авторов, которые сочиняли собственные версии последствий кораблекрушения (а их заранее «подставил» такой нелогичный сюжетный ход, использованный Дефо), от Жан-Жака Руссо («Эмиль, или О воспитании») до Йохана Давида Уисса («Швейцарский Робинзон») и продюсеров телевизионного реалити-шоу «Голые и напуганные», главным вопросом стало, насколько мало инструментов и приспособлений нужно человеку для того, чтобы выжить.

2. Hunter, J. P. Gulliver’s Travels and the Novel / J. Paul Hunter // The Genres of Gulliver’s Travels / ed. Frederick N. Smith. Delaware: Univ. of Delaware, 1990. P. 68. Хантер заново открыл миру этот казус, который обсуждали на страницах London Journal от 4 сентября 1725 г. и который Джонатан Свифт использовал для нападок на Дефо и его роман как «подделку под реализм» [за год до публикации самим Свифтом «Путешествий Гулливера». – Прим. пер.]. Критики Дефо клеймили его роман как «наиболее явственно лживый от начала и до конца» и приводили в доказательство эту и иные нестыковки.

3. Carlyle, T. Sartor Resartus / T. Carlyle; ed. Rodger L. Tarr. Berkeley: Univ. of California Press, 2000. P. 31.

4. Ibid. P. 50.

5. Barrington, G. The History of New South Wales / G. Barrington. London: Printed for M. Jones, [1802] 1810. P. 432. Первое в Европе печатное изображение кенгуру с характерной сумкой появилось в книге, которую приписывают печально известному вору, специализировавшемуся на карманах в мужской одежде, – Джорджу Баррингтону. Сосланный за свои преступления в колонию Новый Южный Уэльс, этот «принц-карманник» вскоре исправился, и в историях из жизни колонии, в которых, как утверждали, он был активным участником, пробудили определенное любопытство у широкой публики. См.: Younger, R. Kangaroo: Images through the Ages / R. Younger. Sydney: Hawthorn, 1988.

6. Alden, W. L. Domestic Explosives and other Sixth Column Fancies / W. L. Alden. New York: Lovell, Adam, Wesson, 1877. P. 50.

7. Sketch, S. An Alphabetical Arrangement of Animals for Young Naturalists / S. Sketch. London: Harris & Son, 1821.

8. Payne, E. Katy No Pocket / E. Payne. Boston: Houghton Mifflin, 1944.

9. Этот подарок также поможет Кэти заниматься профессиональной деятельностью. Когда она возвращается домой в лес, она предоставляет услуги няньки – носит в кармане фартука детенышей других лесных животных.

10. Nemerov, H. Pockets / H. Nemerov // The Western Approaches. Chicago: Univ. of Chicago Press, 1975. P. 39.

11. Rudofsky, B. Are Clothes Modern? An Essay on Contemporary Apparel / B. Rudofsky. Chicago: Paul Theobald, 1947. P. 124.

12. Give Woman Equality in Pockets // Baltimore Sun. 1894. Feb. 23. № 4.

13. Scarry, E. The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World / E. Scarry. New York: Oxford Univ. Press, 1985. Размышляя о природе дизайна, Элейн Скарри утверждает, что даже анонимные продукты массового производства представляют собой «предметное выражение человеческого сострадания», отчасти из-за того, что помогают «изменить человека во всем диапазоне его или ее возможностей и потребностей» (288, 324).

1. Оригинальная цитата: из записных книжек Марка Твена, цит. по: Smith, H. N. Mark Twain’s Fable of Progress / H. N. Smith. New Brunswick, NJ: Rutgers Univ. Press, 1964. P. 41.

2. Twain, M. Connecticut Yankee in King Arthur’s Court / M. Twain // The Works of Mark Twain / ed. Bernard L Stein. Vol. 9. Berkeley: Univ. of California Press, 1979. P. 144.

3. Klass, P. An Innocent in Time: Mark Twain in King Arthur’s Court // Extrapolation. 1974. Dec. 16, no. 1. № 23.

4. Ibid. P. 116.

5. Ibid. P. 119.

6. Ibid.

7. Согласно исследованию Алана Гриббена (Gribben, A. Mark Twain’s Library: A Reconstruction / A. Gribben. Boston: G. K. Hall, 1980), в домашней библиотеке Марка Твена имелась, к примеру, книга Поля Лакруа «Нравы, обычаи и костюмы Средневековья и эпохи Возрождения» (Lacroix, P. Mœurs, usages et costumes au Moyen Âge et à l’époque de la Renaissance / P. Lacroix. 1874).

8. Clarke A. Tupperware: The Promise of Plastic in 1950s America / A. Clarke. Washington, DC: Smithsonian Institution Press, 1999.

9. См. например: Oliver, H. Bubble Gum and Hula Hoops: The Origins of Objects in Our Everyday Lives / H. Oliver. 2010; Homer, T. The Book of Origins / T. Homer. 2007; Levy, J. Really Useful: The Origins of Everyday Things / J. Levy. 2002; Panati, C. Panati’s Extraordinary Origins of Everyday Things / C. Panati. 1987.

10. Newton, M. S. Fashion in the Age of the Black Prince / M. S. Newton. Woodbridge, Suffolk, UK: Boydell Press, 1980. P. 15–18. Декоративные пуговицы появились в доисторические времена, а в долине Инда они были в ходу еще в конце III тысячелетия до н. э., однако в паре с петлями в качестве застежек пуговицы стали использоваться лишь в средневековой Европе с наступлением эпохи приталенной одежды.

11. См.: Burnham, D. K. Cut My Cote / D. K. Burnham. Toronto: Royal Ontario Museum, 1973. P. 3.

12. Ahmed, M. Dress of the Exile: Tibetan / M. Ahmed, S. Vickery // Dhamija, J. Berg Encyclopedia of World Dress and Fashion: South Asia and Southeast Asia / ed. by J. Dhamija. Oxford: Bloomsbury Academic, 2010. P. 194–200.

13. В толковом словаре латинского языка Ф. П. Леверетта (Leverett, F. P. A New and Copius Lexicon of the Latin Language / ed. by F. P. Leverett. Boston, 1850) в статье Sinus говорится: «Римляне использовали эту складку в тоге в качестве кармана, в котором они носили письма, кошельки, кинжалы и т. д.; отсюда и установленный Августом порядок подвергать обыску синус (складку) любого лица, которое к нему приближается».

14. Horgan, F. The Romance of the Rose, Oxford World’s Classics / trans. and ed. by F. Horgan. Oxford: Oxford Univ. Press, 1999. P. 33.

15. Глава 1 в: Wilcox, C. Bags / C. Wilcox. London: V & A Publications, 1999.

16. Newton. Loc. cit. P. 6–7.

17. Owen-Crocker, G. R. Sensuality and Sexuality / G. R. Owen-Crocker // Encyclopedia of Medieval Dress and Textiles. URL: http://dx.doi.org/10.1163/2213-2139_emdt_SIM_000751 (дата обращения 17.01.2018).

18. См. статьи «карман» в «Оксфордском словаре английского языка» (Oxford English Dictionary. Vol. 2, P-Z. Oxford: Oxford Univ. Press, 1987. S. v. “pocket, n. and adj.”) и в «Словаре среднеанглийского языка» (Middle English Dictionary. Ann Arbor: Univ. of Michigan Press, 1956. S. v. “pocket”)

19. Chaucer, G. The Canon’s Yeoman’s Prologue and Tale / G. Chaucer // Selected Tales from Chaucer / ed. M. Hussey. Cambridge: Cambridge Univ. Press, [1965] 2016. P. 85.

20. Copland, W. A Boke of the Properties of Herbes Called an Herball / W. Copland. London: Wyllyam Copland for Iohn Wyght [1552[79]]; Ann Arbor: Text Creation Partnership, 2011). URL: http://name.umdl.umich.edu/A03040.0001.001.

21. Boucher, F. 20,000 Years of Fashion / F. Boucher. New York: Harry N. Abrams, 1966. P. 433.

22. Strauss, W. L. German Masters of the Sixteenth Century: Erhard Schoen, Niklas Stoer / W. L. Strauss. New York: Abaris Books, 1984. P. 336.

23. Heller, S. G. A Cultural History of Dress and Fashion in the Medieval Age / S. G. Heller. London: Bloomsbury Academic, 2017. P. 50–51.

24. Tarrant, N. The Development of Costume / N. Tarrant. London: Routledge, 1994. P. 44–48.

25. Østegärd, E. Woven into the Earth: Textiles from Norse Greenland / E. Østegärd. Aarhus: Aarhus Univ. Press, 2004. P. 94–95, 179–180.

26. См.: Koslin, D. G. Encountering Medieval Textiles and Dress: Objects, Texts, Images / ed. by D. G. Koslin, J. E. Snyder. New York: Palgrave Macmillan, 2002. Сведения, изложенные в этом абзаце, получены автором от Дезире Кослин 15.02.2007 в личной беседе.

27. Tarrant, N. The invention of twill tapestry points to Central Asia: Archaeological record of multiple textile techniques used to make the woollen outfit of a ca. 3000–year-old horse rider from Turfan, China / N. Tarrant, M. Wagner [et al.] // Archaeological Research in Asia. 2022. March. № 29.

28. Олди Бланк в свой книге обсуждает камзол-дублет (фр. pourpoint), который сначала надевался под доспех, а потом стал предметом гражданской одежды. См.: Blanc, O. From Battlefield to Court: The Invention of Fashion in the Fourteenth Century / O. Blanc // Koslin; Snyder. Encountering Medieval Textiles. P. 163.

29. Gowing, L. Domestic Dangers: Women, Words, and Sex in Early Modern London / L. Gowing. Oxford: Clarendon Press; Oxford: Oxford Univ. Press, 1996. P. 83.

30. Fulwell, U. Like Will to Like. 1568, цит. по: Cunnington, C. W. Handbook of Costume in the Sixteenth Century / C. W. Cunnington, P. Cunnington. London: Faber and Faber, 1954. P. 121.

31. Stubbes, P. Anatomie of Abuses. 1583, цит. по: Ribeiro A. Dress and Morality / A. Ribeiro. New York: Holmes & Meier, 1988. P. 68.

32. Цит. по: Hooper, W. The Tudor Sumptuary Laws / W. Hooper // The English Historical Review. 1915. July. 30, № 119. P. 439.

33. Чулочники и портные были обязаны вносить залог в размере сорока фунтов каждый; тем, кто сопротивлялся этому новшеству, грозили штрафы и тюремное заключение.

34. Edwards, R. Damon and Pithias / R. Edwards // The Oxford Anthology of Tudor Drama / ed. by Greg Walker. Oxford: Oxford Univ. Press, 2014. P. 376.

35. Hooper. Loc. cit. P. 443.

36. Ibid. P. 441.

37. Bulwer, J. Anthropometamorphosis: The Man Transformed or the Artificial Changeling / J. Bulwer. London: William Hunt, 1653. P. 541–442, цит. по: Arnold, J. Patterns of Fashion: The Cut and Construction of Clothes for Men and Women, ca. 1560–1620 / J. Arnold. London: Macmillan; New York: Drama Book, 1985. P. 76–77.

38. Arnold. Loc. cit. P. 59.

39. MacIntyre, J. Costumes and Scripts in the Elizabethan Theatres / J. MacIntyre. Edmonton: Univ. of Alberta Press, 1992. P. 132.

40. Shakespeare, W. Cymbeline. Act 3, scene 1, line 47.

41. Fisher, W. Materializing Gender in Early Modern English Literature and Culture / W. Fisher. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 2006. P. 68–69. В то время как современные историки предположили, что за появлением этого аксессуара стояло желание продемонстрировать «состояние перманентной эрекции», Фишер указывает, что многие гульфики имели «явно не фаллическую форму» и соотносились, как подразумевает их название (староанглийское codpiece восходит к латинскому scrotum – «мошонка». – Прим. пер.), с мошонкой/яичками. Они отражали идеи деторождения и продолжения рода.

42. Dinshaw, C. The Cambridge Companion to Medieval Women’s Writing / C. Dinshaw, D. Wallace. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 2003. P. 72–73.

43. Medwall, H. Fulgens and Lucres. I.734–735 / H. Medwall // The Plays of Henry Medwall / ed. by A. H. Nelson. Cambridge: D. S. Brewer, 1980.

44. Цит. по: Fisher. Loc. cit. P. 59.

45. Из портрета юного рыцаря явствует, что гульфики могли использоваться для хранения вещей. Гульфик напоминал сумку, и во времена, когда он был в моде, люди подмечали это сходство формы (не говоря уже о близости функции). Например, в цикле драматических мистерий Таунли (1460) один из персонажей упоминает «гульфик, похожий на карман».

46. Bulwer. Loc. cit. P. 540.

47. Цит. по: Unsworth, R. Hands Deep in History: Pockets in Men and Women’s Dress in Western Europe, ca. 1480–1630 / R. Unsworth // Costume. 2017. 51. № 2. P. 160.

48. Fisher. Loc. cit. P. 78.

49. Цит. по: Cunnington. Loc. cit. P. 122.

50. Arnold. Loc. cit. P. 59, 63, 75, 87, 89, 91.

51. Unsworth. Loc. cit. P. 156.

52. Hughes, P. L. Tudor Royal Proclamations / ed. by P. L. Hughes, J. F. Larkin. 2 vols. New Haven, CT: Yale Univ. Press, 1969. Vol. 2. P. 398–399.

53. 16 января 1549 года произошел драматический инцидент с участием Томаса Сеймура. По некоторым данным, он стремился занять пост регента при Эдуарде VI, который тогда принадлежал его брату. Томас Сеймур проник в личные покои короля, используя добытый им ключ, чтобы обсудить какой-то вопрос. Его появление разбудило собаку Эдуарда. Лай собаки испугал Сеймура, и в панике он схватился за пистолет и застрелил животное. Дальнейшая судьба Томаса Сеймура сложилась весьма плачевно. Он был обвинен в государственной измене. Несмотря на то что двое из трех судей признали его невиновным, он был казнен как изменник. См.: Schwoerer, L. G. Gun Culture in Early Modern England / L. G. Schwoerer. Charlottesville: Univ. of Virginia Press, 2016. P. 61.

54. Hall, S. Weapons and Warfare in Renaissance Europe / S. Hall. Baltimore, MD: Johns Hopkins Univ. Press, 1997. P. 190; Jardine, L. The Awful End of Prince William the Silent: The First Assassination of a Head of State with a Handgun / L. Jardine. New York: Harper Perennial, 2007. P. 77–85.

55. Schwoerer. Loc. cit. 3.

56. Stubbes P. The Anatomie of Abuses / P. Stubbes. London: John Kingston for Richard Iones, 1583. P. 62.

57. Stow, J. Annales, or a General Chronicle of England / J. Stow. London: Richardi Meighen, 1631. P. 869.

58. Портрет был написан после второго, частично неудачного из трех путешествий Фробишера в Новый Свет, где ему не удалось ни обнаружить легендарный Северо-Западный проход в Азию, ни достичь чего-либо другого, что могло бы удовлетворить ожидания его инвесторов. Поза Фробишера, его изображение себя в качестве бескомпромиссного морского волка можно рассматривать как своего рода рекламный трюк. См.: McDermott, J. Martin Frobisher: Elizabethan Privateer / J. McDermott. New Haven: Yale Univ. Press, 2001.

59. Schwoerer. Loc. cit. P. 46, 60–61.

60. Malcolm, J. L. To Keep and Bear Arms: The Origins of an Anglo-American Right / J. L. Malcolm. Cambridge, MA: Harvard Univ. Press, 1994. P. 2.

61. Hughes, P. L. Tudor Royal Proclamations / ed. by P. L. Hughes, J. F. Larkin. 2 vols. New Haven: Yale Univ. Press, 1969. Vol. 2. P. 398–399.

62. Ibid. P. 442–445.

63. Schwoerer. Loc. cit. P. 97.

64. Два источника XIX века по истории костюма утверждали, что французские правители пытались запретить карманы. Однако при изучении соответствующих указов я обнаружила лишь предписания, ограничивающие размер карманов. Причина такого ограничения была вполне конкретной: сделать карманы недостаточно просторными для ношения пистолетов длиной 30 см (12 дюймов). См.: Planché, J. R. A Cyclopaedia of Costume or Dictionary of Dress / J. H. Planché. New York: J.W. Bouton, 1877. P. 84.

65. Anti Hip-Pocket Bill: South Carolina’s Newest Plan for Reducing the Number of Murders // Boston Daily Globe. 1898. Jan. 6.

66. England and Wales, Sovereign (1603–1625 : James I. P) // A Proclamation against the Use of Pocket-Dags. London: Robert Barker, 1613.

67. James I, King of England // Basilikon dōron. Or His Majesties instructions to his dearest sonne, Henry the prince. London: Simon Stafford for Thomas Salisbury, 1604; Ann Arbor: Text Creation Partnership, 2011. P. 113. URL: https://quod.lib.umich.edu/e/eebo2/A04230.0001.001/1:7?rgn=div1;view=fulltext.

68. Fletcher, J. The Custom of the Country, in The Dramatic Works in the Beaumont and Fletcher Cannon / J. Fletcher, P. Massinger; ed. Fredson Bwers. Vol. 8. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1992. P. 672.

69. См.: Jardine. Loc. cit. Сэр Фрэнсис Уолсингем сообщил, что убийца приблизился к Вильгельму «так, словно он хотел передать ему некое письмо» (с. 52).

70. Pettegree, A. The Invention of News: How the World Came to Know Itself / A. Pettegree. New Haven, CT: Yale Univ. Press, 2014. P. 54, 58, 88–93.

71. Richardson, T. M. Pieter Bruegel the Elder: Art Discourse in the Sixteenth-Century Netherlands / T. M. Richardson. Farnham, Surrey: Ashgate, 2011. P. 151.

72. Dunton, J. An Hue and Cry after Conscience, or, The Pilgrims Progress by Candlelight in Search after Honesty and Plain-dealing Represented under the Similitude of a Dream / J. Dunton. London: Printed for John Dunton, 1685; Ann Arbor: Text Creation Partnership, 2011. URL: http://name.umdl.umich.edu/A36902.0001.001. P. 132–134. Ныряла описывает систему обучения молодых претендентов, желающих заняться «ремеслом», которая включала специальную школу и инструктора, обучавшего как теории, так и практике. Практическая часть обучения была весьма специфической: на веревку, натянутую поперек комнаты, вешали пару бриджей. Задача учеников заключалась в том, чтобы извлечь кошелек из кармана, не задев при этом колокольчик, подвешенный у входа в карман. Успешное выполнение этого упражнения считалось хорошим началом пути в ремесло.

73. Greene, R. The Second Part of Conny-Catching… / R. Greene. London: Iohn Wolfe for William Wright, 1591; Ann Arbor: Text Creation Partnership, 2011. URL: http://name.umdl.umich.edu/A02141.0001.001).

74. Aretine, P. Strange News from Bartholomew-Fair, or, the Wandering-Whore Discovered Her Cabinet Unlockt… / P. Aretine. London: Printed for Theodorus Microcosmus, 1661; Ann Arbor: Text Creation Partnership, 2011. P. 4. URL: http://name.umdl.umich.edu/A61777.0001.001.

75. Basalla, G. Evolution of Technology / G. Basalla. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1988. P. vii-viii.

76. Ibid. P. 209.

77. Oxford English Dictionary. Vol. 2, P-Z (Oxford: Oxford Univ. Press, 1987), статья о расширенном применении слова pocket. Первым и самым ранним «расширенным применением» этого слова является выражение pocket up: «Снести или принять (оскорбление и т. п.), не выказав обиды; покорно смириться; проглотить».

78. Stafford, A. Stafford’s Niobe: Or His age of Teares / A. Stafford. London: Humfrey Lownes, 1611; Ann Arbor: Text Creation Partnership, 2011. P. 104. URL: http://name.umdl.umich.edu/A12821.0001.001.

79. Della Casa, G. Il Galateo / G. Della Casa; trans. K. Eisenbichler, K. R. Bartlett. Toronto: Centre for Reformation and Renaissance Studies, [1558] 1986. P. 11.

80. Shakespeare, W. Henry IV. Part 1, act 3, scene 3 (цит. по русскому переводу Е. Бируковой из: Шекспир, У. Полное собрание сочинений в 8 томах / У. Шекспир. М. : Искусство, 1959. Т. 4. – Прим. пер.).

81. Shakespeare, W. The Tempest. Act 2, scene 1 (цит. по русскому переводу М. Кузмина из: Шекспир, У. Буря / У. Шекспир. М. : Московский рабочий, 1990. – Прим. пер.).

82. Dekker, T. A Tragi-comedy: Called, Match Mee in London / T. Dekker. London, 1631; Ann Arbor: Text Creation Partnership, 2011. P. 55, URL: https://quod.lib.umich.edu/e/eebo/A20088.0001.001/1:4.4?rgn=div2;view=fulltext).

83. Hall, J. Virgidemiarum. 2 vols / J. Hall. 1599; Ann Arbor: Text Creation Partnership, 2011. Book 4, satire 6, line 8. URL: https://quod.lib.umich.edu/e/eebo/A71324.0001.001/1:3.7?rgn=div2;view=fulltext;q1=Virgidemiarum).

84. На многих мужских портретах, нарисованных в Италии, Франции, Германии и Британии с 1560 по 1564 год, изображен этот кошелек, крепившийся к поясу с помощью кожаного кольца. На некоторых из них изображен платок. См., например: Алессандро Аллори, «Портрет Томмазо де Барди» (1560); Петер Пурбус, «Портрет Пьера Доминикля» (1558); Ханс Эворт, «Портрет Томаса Ховарда, четвертого герцога Норфолка» (1563).

85. Цит. по: Ashelford, J. Dress in the Age of Elizabeth / J. Ashelford. London: Batsford, 1988. P. 114. Грин предупреждал, что подобный наряд выдает деревенских простаков и делает их легкой добычей для мошенников и воров.

86. См.: Kudei, S. The Problem with Man-Bag and Other Man Words / S. Kudei // The Atlantic. 2014. April 10. URL: https://www.theatlantic.com/health/archive/2014/04/the-problem-with-man-bag-and-other-man-words/359830/.

87. Allaire, C. I Test-Drove the “Murse,” Summer’s Surprising Breakout Trend / C. Allaire //Vogue. 2019. July 4.

1. Джонатан Свифт в письме Александру Поупу от 29 сентября 1725 года; цит. по: Swift, J. Gulliver’s Travels / J. Swift; ed. by A. J. Rivero. New York: W. W. Norton, [1726] 2002. P. 261.

2. Swift, J. Loc. cit. P. 25.

3. Ibid. P. 237.

4. Ibid. P. 28–31.

5. В конце книги Гулливер защищает свой проект и отметает «любые возражения» против его путешествий, включая обвинение в колонизаторстве, отмечая: «…описанные мной страны и народы не имеют никакого желания быть завоеванными и покоренными, истребленными или изгнанными колонистами, да и не богаты они ни золотом и серебром, ни сахаром или табаком» (Swift. Loc. cit. P. 249 (русский перевод Б. М. Эндельгардта)).

6. Burman, B. The Pocket: A Hidden History of Women’s Lives, 1660–1900 / B. Burman, A. Fennetaux. New Haven, CT: Yale Univ. Press, 2019. P. 26.

7. Вопрос о том, был ли этот костюм введен королем Карлом II, обсуждается рядом авторов. См.: Marly, D. de. King Charles II’s Own Fashion: The Theatrical Origins of the English Vest / D. de Marly // Journal of the Warbug and Courtald Institutes. 1974. № 37. P. 378–382; Kuchta, D. The Three-Piece Suit and Modern Masculinity: England, 1550–1850 / D. Kuchta. Berkeley: Univ. of California Press, 2002; Ribeiro, A. Fashion and Fiction: Dress in Art and Literature in Stuart England / A. Ribeiro. New Haven: Yale Univ. Press, 2005. P. 224–238.

8. Hollander, A. Sex and Suits / A. Hollander. New York: Knopf, 1994. P. 15; Ribeiro. Loc. cit. P. 202.

9. Evelyn, J. Tyrannus, or The Mode / J. Evelyn; ed. by J. L. Nevinson. Oxford: Published for the Luttrell Society by B. Blackwell, 1951. P. 11.

10. Kuchta. Loc. cit. P. 90; Ribeiro. Loc. cit. P. 230, 232.

11. Jirousek, C. The Kaftan and its Origins / C. Jirousek // Berg Encyclopedia of World Dress and Fashion: Central and Southwest Asia. Oxford: Berg, 2010. P. 134.

12. Kuchta. Loc. cit. P. 121.

13. Hart, A. Historical Fashion in Detail: The 17th and 18th Centuries / A. Hart, S. North. London: V & A Publications, 1998. P. 96.

14. Rogers, J. M. Süleyman the Magnificent / J. M. Rogers, R. M. Ward. Secaucus, NJ: Wellfleet Press, 1988. P. 166.

15. Lemire, B. Dressing Global Bodies: The Political Power of Dress in World History / ed. by B. Lemire, G. Riello. Abingdon, Oxon: Routledge, 2020. P. 44.

16. Bremen, J. van. Anthropology and Colonialism in Asia and Oceana / J. van Bremen, A. Shimizu. Richmond, Surrey: Curzon, 1999. P. 53; Lemire. Loc. cit. P. 44–45.

17. Hollander. Loc. cit. P. 65.

18. Steele R. // The Guardian. 1713. Sept. 1. № 149.

19. Hart. Loc. cit. P. 98.

20. Kidwell, C. B. Suiting Everyone: The Democratization of Clothing in America / C. B. Kidwell, M. C. Christman. Washington, DC: Published for the National Museum of History and Technology by the Smithsonian Institution Press, 1975. P. 23.

21. Virginia Gazette (Williamsburg). 1767. April 2 (доступно на портале Freedom on the Move. URL: https://www2.vcdh.virginia.edu/gos/search/relatedAd.php?adFile=sg67.xml&adId=v1767041552).

22. Virginia Gazette (Williamsburg). 1772. November 5. В одном объявлении о поиске сбежавшего описывались различия двух курток, которые были при себе у Дэвида, когда он прятался в окрестностях Вильямсбурга, штат Вирджиния: «У него была с собой коричневая кирзовая куртка, а также бело-голубая куртка из вирджинской хлопковой ткани с грубыми карманами из мешковины» (доступно на портале Geography of Slavery. URL: http://www2.vcdh.virginia.edu/saxon/servlet/SaxonServlet?source=/xml_docs/slavery/ads/rg72.xml&style=/xml_docs/slavery/ads/display_ad.xsl&ad=v1772110772).

23. Baumgarten, L. What Clothes Reveal: The Language of Clothing in Colonial and Federal America / L. Baumgarten. Williamsburg, VA: Colonial Williamsburg Foundation, in association with Yale Univ. Press, 2002. P. 135.

24. Morgan, P. Slave Counterpoint: Black Culture in the Eighteenth-Century Chesapeake and Lowcountry / P. Morgan. Chapel Hill: Univ. of North Carolina Press, 1998. P. 129.

25. Parris, L. Slave Songs of the Georgia Sea Islands / L. Parris. Georgia: Univ. of Georgia Press, [1942] 1990. P. 131 n4. Вопрос о наличии или отсутствии карманов в «обычной рабской одежде» был также включен в опрос, проведенный в 1930-е годы Управлением общественных работ США. См.: Perdue Jr., C. L. Weevils in the Wheat: Interviews with Virginia Ex-slaves / ed. by C. L. Perdue Jr., T. E. Barden, R. K. Phillips. Charlottesville: Univ. Press of Virginia, 1976. P. 374.

26. Kidwell. Loc. cit. P. 19.

27. Waldstreicher, D. Reading the Runaways: Self-Fashioning, Print Culture, and Confidence in Slavery in the Eighteenth– Century Mid-Atlantic / D. Waldstreicher // African and American Atlantic Worlds, special issue. William and Mary Quarterly. 1999. Apr. 56. № 2. P. 243–272.

28. Шейн и Грэм Уайты утверждают, что прически были критически важным аспектом самовыражения порабощенных афроамериканцев. Некоторые мужчины в Америке XVIII века «стилизовали свои волосы так, чтобы они напоминали парики, которые носили представители господствующей касты». При этом делали они это, по заверению авторов, не из подражания, а ради насмешки. См.: White, S. Stylin’ : African American Expressive Culture from Its Beginnings to the Zoot Suit / S. White, G. White. Ithaca, NY: Cornell Univ. Press, 1998. Ch. 3.

29. City Gazette. Charleston, SC. 1794. Aug. 8 (доступно на портале Freedom on the Move. URL: https://fotm.link/cYzxWrCQBWFVWwcUbXzKhR).Бархатная пелерина (короткая накидка на плечи) соответствовала по стилю основному костюму и была более дорогим предметом одежды.

30. Waldstreicher. Loc. cit. P. 256–257. Вальдштрейхер отмечает, что трудно было доподлинно определить, кто перед вами – раб, вольный, слуга или беглый, «поскольку такие признаки, как одежда и профессиональные навыки, сами по себе сделались товаром, и благодаря тому, что беглецы со знанием дела играли на этом рынке, эти этнические маркеры, хотя на них по привычке и полагались, часто были ненадежны в качестве маркеров статуса того или иного человека. То же самое касалось и расовой принадлежности, если понимать под ней цвет кожи».

31. Virginia Gazette (Williamsburg). 1771. Jan. 10, доступно на портале Geography of Slavery. URL: http://www2.vcdh.virginia.edu/saxon/servlet/SaxonServlet?source=/xml_docs/slavery/ads/rg71.xml&style=/xml_docs/slavery/ads/display_ad.xsl&ad=v1771010636.

32. Некоторую путаницу вносит тот факт, что в XVIII веке «ватными» или «хлопчатыми» (англ. cotton) называли низкопробные ткани из шерсти.

33. Virginia Gazette (Williamsburg). 1772. Mar. 5 (доступно на портале Geography of Slavery. URL: https://www2.vcdh.virginia.edu/saxon/servlet/SaxonServlet?source=/xml_docs/slavery/ads/rg72.xml&style=/xml_docs/slavery/ads/display_ad.xsl&ad=v1772030702). И еще один пример: раб по имени Лондон, пробыв в неволе в Южной Каролине три месяца, сбежал зимой 1772 года из прихода Св. Иоанна вместе с тремя другими, и все четверо были одеты в одинаковые куртки и бриджи из дешевой белой шерсти, которые им дал их хозяин, Дэниэл Равенель. Хотя Равенель не уточнял, что Лондон сам изменил свою одежду, это представляется вероятным, поскольку лишь у него оказалась «куртка, окрашенная корой гикори, и с красными карманами». Источник: South-Carolina Gazette and Country Journal (Charleston. P. Feb. 25, 1772; цит. по: Baumgarten, What Clothes Reveal, 135).

34. Такое решение присутствует, к примеру, в костюме французского придворного, датируемом 1778–1785 годами, который хранится в Институте костюма при Метрополитен-музее (Fletcher Fund. 1961. C.I.61.14.2a-c).

35. Один податель объявления о розыске беглого раба прямо указал на функцию больших карманов пальто: «Он взял с собой следующую одежду: пальто из полосатого французского твида с карманами из того же материала и боковыми клапанами карманов, которые были сделаны для удобства переноски бумаг» (Virginia Gazette, или American Advertiser (Richmond). 1785. Apr. 16 (доступно на портале Geography of Slavery. URL: http://www2.vcdh.virginia.edu/saxon/servlet/SaxonServlet?source=/xml_docs/slavery/ads/vg1785.xml&style=/xml_docs/slavery/ads/display_ad.xsl&ad=v1785040016).

36. Материалы судебного дела в собрании материалов Олд-Бейли за август 1729 года, URL: https://www.oldbaileyonline.org/record/t17290827-58?text=t17290827-58.

37. Цит. по: Bedini, S. Jefferson and Science / S. Bedini. Chapel Hill: Univ. of North Carolina Press, 2002. P. 16, 35.

38. Thomas Jefferson Foundation, A Day in the Life of Thomas Jefferson. URL: https://www.monticello.org/thomas-jefferson/a-day-in-the-life-of-jefferson/.

39. Каждая из игральных карт в наборе содержит изображение одного из инструментов, используемого в таких областях, как геодезия, навигация, горное дело, инженерное дело, астрономия и так далее, а также сопровождается описанием (рубашки карт сделаны без рисунков). См.: Nine of Spades: Pocket Cases,” Rare Book Division, New York Public Library Digital Collections, 1702, https://digitalcollections.nypl.org/items/510d47dd-cdea-a3d9-e040-e00a18064a99.

40. Цит. по: Estill, M. S. Colonial New England Silver Snuff, Tobacco, and Patch Boxes: Indices of Gentility / M. S. Estill; ed. by J. Falion, G. R. Ward // New England Silver and Silversmithing, 1620–1815. Boston: Colonial Society of Massachusetts, 2008. P. 54–55.

41. Stein, D. L. Seamen’s Protection Certificate / D. L. Stein // Mystic Seaport Museum, 1992. URL: https://research.mysticseaport.org/item/l006405/l006405-c041/.

42. Ajay, A. O. Bondage by Paper: Devices of Slaveholding Ingenuity / A. O. Ajay; ed. by A. H. Berry, K. Collie, P. A. Laker [et al.] // The Black Experience in Design: Identity, Expression and Reflection. New York: Allworth Press, 2022. P. 219.

43. Douglass, F. Life and Times of Frederick Douglass / F. Douglass. Boston: De Wolfe, Fiske & Co., 1892. P. 247.

44. Ibid. Как объясняет Дуглас: «Средства моего побега были предоставлены мне теми самыми людьми, которые принимали законы, чтобы крепче удерживать и связывать меня цепями рабства». Эджей отмечает, что «Дугласс вживается в роль свободного человека, необходимым образом извлекая из кармана свои бумаги» (Ajay. Loc. cit. P. 219).

45. The Paradox of Liberty: Joseph Trammel’s Freedom Papers // National Museum of African American History and Culture. 2017. March 7. URL: https://nmaahc.si.edu/explore/stories/joseph-trammells-freedom-papers.

46. Ajay. Loc. cit. P. 225. Эджей пишет, что «обязательство свободного негра [сертификаты, которые с 1843 года требовали от свободных афроамериканцев в штате Миссури. Документ подтверждал право проживания в штате и гарантировал хорошее поведение. Если человек совершал действия, которые государство считало незаконными, он терял лицензию на свободу, вынужден был покинуть штат и платить штраф. Часто в таких сертификатах указывались профессия человека и его физическое описание, а также имена тех, кто обеспечивал гарантию. – Прим. пер.] – сама эта бумага, с которой часто обращались с особой осторожностью и которую носили поближе к телу, чтобы ее всегда можно было легко достать, – стала частью идентичности человека, отмечая переход из состояния предмета собственности в состояние собственника».

47. The Soldier’s Pocket Bible. London: G. B. for G. C., 1644. Титульная страница, цит. по: Soldier’s Bible // Puritans and Puritanism in Europe and America / ed. by F. J. Bremmer, T. Webster. Vol. 1. Santa Barbara, CA: ABC-CLIO, 2005. P. 584.

48. «Пока ехали домой, он достал из кармана своего любимого Шекспира и всю дорогу читал нам его вслух», – писала Гарриет Пребл сестре Анике Пребл-Барлоу 10 августа 1817 г. (Memoir of the Life of Harriet Preble: Containing Portions of her Correspondence, Journal and Other Writings, Literary and Religious. New York: G. P. Putnam’s Sons, 1856. P. 409).

49. Sterne, L. A Sentimental Journey through France and Italy by Yorick / L. Sterne. London: Macdonald, [1768] 1975. P. 93–94 (русский перевод цит. по: Стерн Л. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена. Сентиментальное путешествие по Франции и Италии / Л. Стерн. М. : Художественная литература, 1968. С. 581. – Прим. пер.).

50. Swift. Loc. cit. P. 189.

51. Ibid. P. 213.

52. Как пишут Клиффорд Сискин и Уильям Уорнер, говоря об эпохе Просвещения, «знание требует инструментов» (This Is Enlightenment / ed. by C. Siskin, W. Warner. Chicago: Univ. of Chicago Press, 2009. P. 5).

53. С появлением в самом конце XVII века женского манто, сделанного из одного куска ткани [название которого происходит от названия ломбардского города Мантуя, где этот наряд зародился. – Прим. пер.], впрочем, конструкция одежды действительно стала более простой, и в этот период женщины, занимавшиеся изготовлением манто, стали вытеснять портных-мужчин в сфере пошива женской одежды.

54. Defoe, D. Moll Flanders / D. Defoe; ed. by Edward H. Kelly. New York: W. W. Norton, [1722] 1973. P. 139.

55. Глубокий анализ женских подвесных карманов можно найти в: Burman, B. The Pocket: A Hidden History of Women’s Lives, 1660–1900 / B. Burman, A. Fennetaux. New Haven, CT: Yale Univ. Press, 2019.

56. Ibid. P. 40.

57. Sally Bronsdson, clothing list. 1794–1800. Winterthur Library: Joseph Downs Collection of Manuscripts and Printed Ephemera. Doc 1136.

58. Burman. Loc. cit. P. 67–69, 79, 116.

59. Wilkinson, E. Y. Letters of Eliza Wilkinson, during the Invasion and Possession of Charleston, S. C., by the British in the Revolutionary War / E. Y. Wilkinson. New York: S. Colman, 1839. P. 40. Мать Уилкинсон настаивала: «Если ты увидишь, что у меня в кармане, ты обнаружишь меня саму».

60. Oldbuck, J. Lament for an Extinct Article of Female Dress / J. Oldbuck // The Artist; A Monthly Lady’s Book. 1842. Nov. № 124.

61. Burman. Loc. cit. P. 114.

62. Ibid. P. 21, 187–197.

63. Richardson, S. Clarissa, or the History of a Young Lady / S. Richardson. Vol. 4. London: Printed for S. Richardson, [1749] 1750. P. 44.

64. Flint, C. Speaking Objects: The Circulation of Stories in Eighteenth-Century Prose Fiction / C. Flint // PMLA. 1998. March. 113. № 2. P. 212–226.

65. The Adventures of a Black Coat. Edinburgh: Printed for and sold by Alex. M’Caslan, 1750. P. 69–71. В «Приключениях черного манто» повествование ведется от лица предмета – потрепанного черного манто, выдаваемого напрокат по особым случаям. Жанр повествования от лица неодушевленных вещей зародился в начале XVIII века в Британии, и обычно рассказчиками выступают наличные деньги, хотя иногда ими могут быть и другие предметы повседневного обихода. Предметы-рассказчики высмеивают людей и то, как они с этими предметами обращаются.

66. См.: Ribeiro, A. Dashing Amazons: The Development of Women’s Riding Dress, c. 1500–1900 / A. Ribeiro // Defining Dress: Dress as Object, Meaning, and Identity / ed. by A. de la Haye, E. Wilson. Manchester: Manchester Univ. Press; New York: St. Martin’s Press, 1999. P. 10–29.

67. Holme, R. Academie or Store House of Armory and Blazon / R. Holme. Chester: Printed for the author, 1688; Ann Arbor: Text Creation Partnership, 2011. Vol. III. Chap. III. P. 95. URL: http://name.umdl.umich.edu/A44230.0001.001.

68. Addison J. Spectator. 1712. July 19. № 435 // Addison, J. The Spectator / J. Addison, R. Steele; ed. by D. F. Bond. 5 vols. Oxford: Clarendon Press, 1965. Vol. 4. P. 27.

69. McCrossen, A. Marking Modern Times: A History of Clocks, Watches and Other Timekeepers in American Life / A. McCrossen. Chicago: Univ. of Chicago Press, 2013. P. 85.

70. Remarks on the Rage of the Ladies for the Military Dress // Gentleman’s Magazine. Vol. 51. London: J. Nichols, 1781. P. 58.

71. Ribeiro. Loc. cit. P. 16.

72. Steele, R. The Spectator. 1711. June 29. № 104.

73. Мода той эпохи предписывала выставлять платки напоказ, давая указания, «на сколько именно должен свисать платок из правого кармана» (цит. по Ribeiro. Loc. cit. P. 262).

74. См.: Rogers, P. The Breeches Part / P. Rogers; ed. by P.-G. Boucé // Sexuality in Eighteenth-Century Britainю Manchester: Manchester Univ. Press; Totowa, NJ: Barnes & Noble Books, 1982.

75. См.: Dugaw, D. Warrior Women and Popular Balladry, 1650–1850 / D. Dugaw. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1989).

76. Цит. по: Ribeiro. Loc. cit. P. 266.

77. Jacobs, J. [Linda Brent]. Incidents in the Life of a Slave Girl / H. Jacobs [Linda Brent]; ed. by L. M. Child. Boston, 1861. P. 169–170.

78. Ribeiro, A. Dress in Eighteenth-Century Europe, 1715–1789 / A. Ribeiro. New Haven: Yale Univ. Press, 2002. P. 211.

79. Gilman, C. P. Why These Clothes? / C. P. Gilman // Independent. 1905. Jan. 26. № 58. P. 468–469.

80. Zakim, M. Ready-made Democracy: A History of Men’s Dress in the American Republic, 1760–1860 / M. Zakim. Chicago: Univ. of Chicago Press, 2003.

81. Brekke-Aloise, L. “A Very Pretty Business”: Fashion and Consumer Culture in Antebellum American Prints / L. Brekke-Aloise // Winterthur Portfolio. 2014. Summer—Autumn. № 48. P. 206. Brooks Brothers начинала не как поставщик элегантных костюмов для богатых господ, а как фирма, продававшая недорогую готовую одежду на причалах Ист-Ривер.

82. Alden, W. L. Domestic Explosives and other Sixth Column Fancies / W. L. Alden. New York: Lovell, Adam, Wesson, 1877. P. 49.

83. На «Sartor Resartus» Томаса Карлейля часто ссылались на протяжении всего XIX века, и никакая дискуссия на тему карманов не обходилась без упоминаний этого романа. См., например, эссе о карманах, написанное сыном Натаниэля Готорна Джулианом: Hawthorne, J. Pochiasty / J. Hawthorne // Christian Union. 1885. 32, № 12. P. 6.

84. Alden. Loc. cit. P. 48–49.

85. A Boy’s Pockets // Harper’s Bazaar. 1894. Mar. 31. 27. № 13. P. 257.

86. Цит. по: Breward, C. The Suit: Form, Function and Style / C. Breward. London: Reaktion Books, 2016. P. 8.

1. Delicate, K. [Joseph Dennie?] Letter to the editor / K. Delicate // Original Papers // Port-Folio. 1802. Mar. 27. № 89. (Некоторые историки полагают, что Китти Деликит и ее письмо – плод фантазии основателя и главного редактора журнала, сатирика и публициста Джозефа Денни (англ. Joseph Dennie, 1768–1812). – Прим. пер.)

2. Richards, C. H. B. At Home and Abroad / C. H. B. Richards. New York: Evans and Brittan, 1858. P. 40.

3. Цит. по: Folsom, E. Appearing in Print: Illustrations of the Self in Leaves of Grass / E. Folsom; ed. by E. Greenspan // Cambridge Companion to Whitman. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1995. P. 136.

4. Wilson, E. Adorned in Dreams: Fashion and Modernity / E. Wilson. New Brunswick, NJ: Rutgers Univ. Press, 2003. P. 10.

5. Richards. Loc. cit. P. 40.

6. Russell, J. Boke of Nurture / J. Russell; ed. by F. J. Furnivall // Babbes Book. New York: Greenwood Press, [1868] 1969. P. 21. В издании под редакцией Ф. Дж. Фарнивалла, где текст Рассела «переведен» на современный английский, более образное выражение Расселла заменено на «не почесывайся».

7. См.: Berger, H. Absence of Grace: Sprezzatura and Suspicion in Two Renaissance Courtesy Books / H. Berger. Stanford, CA: Stanford Univ. Press, 2000. Бергер утверждает, что советы Делла Каза настолько преувеличены, что его трактат фактически высмеивает руководства по этикету как жанр.

8. Della Casa, G. Galateo / G. Della Casa. Toronto: Centre for Reformation and Renaissance Studies, [1558] 1986. P. 4–5.

9. Эразм Роттердамский в адресованном мальчикам-подросткам назидательном послании «De civilitate morum puerilium» («О приличии детских нравов»), изданном несколько ранее, указывал, что «некрасиво стоять или сидеть, возложив руку на пах, хотя кое-кому такая поза и кажется элегантной и видимость солдатской выправки»; цит. по: Collected Works of Erasmus: Literary and Educational Writings / ed. by J. K. Sowards; trans. by B. McGregor. Vol. 3. Toronto: Univ. of Toronto Press, 1985. P. 277.

10. Racine, J. The Litigants / J. Racine; trans. by Mr. Ozell. London: Printed for Jonas Brown, 1715. Act 3, scene 1, 30.

11. Далее Делла Каза настаивает еще и на том, что слугам не следует «ни класть руки на любую прикрытую часть тела, ни даже допускать видимости того, что они это делают (курсив мой. – Прим. авт.), как некоторые из беспечных слуг, которые держат руки за пазухой или за спиной, засунув их под одежду» (Galateo, 9).

12. The Polite Academy: Or School of Behaviour for Young Gentlemen and Ladies. London: Printed for R. Baldwin and B. Collins, in Salisbury, [1758] 1765. P. 37.

13. Немецкий социолог Норберт Элиас продемонстрировал, что правила, которые регулировали поведение, связанное с интимными функциями человека, как правило, исчезают из дискурса об этикете после XVI–XVII веков. Это, по мнению Элиаса, было главным доказательством того, что нараставшее чувство стыда по отношению к телу стало определять повседневное социальное поведение в современном государстве. См.: Elias, N. The Civilizing Process / N. Elias; trans. by E. Jephcott. Oxford: Blackwell, [1939] 1994.

14. Original Papers // Port-Folio. 1802. Mar. 27. № 89.

15. Original Papers, No. 1 // Port-Folio. 1802. Jan. 16. № 1.

16. Nivelon, F. The Rudiments of Genteel Behavior / F. Nivelon. London: Paul Holberton, [1737] 2003.

17. Страницы «Американского салона» были полны обвинений и ответных обвинений по поводу «яростных нападок… на наш пол». Хотя Денни и призывал «многих одаренных дам» писать письма в эту рубрику своего издания, он и сам признавал, что без зазрения совести фабриковал некоторые из подобных писем: «Если же меня уличат в том, что я время от времени сам себе пишу письма, я всегда могу сослаться на примеры из опыта предыдущих писателей» (The American Lounger, No. 1 // Port-Folio. 1803. Jan. 1. № 1).

18. Original Papers, No. 1. 1802. 1802. Jan. 16. № 1.

19. Meyer, A. Re-dressing Classical Statuary: The Eighteenth-Century Hand-in-Waistcoat’ Portrait / A. Meyer // Art Bulletin. 1995. Mar. 77. № 1. P. 53.

20. Nivelon. Loc. cit.

21. Meyer. Loc. cit. P. 49, 61.

22. Addison, J. Spectator. 1711. July 17. № 119 / J. Addison // Addison, J. The Spectator / J. Addison, R. Steele; ed. by D. F. Bond. 5 vols. Oxford: Clarendon Press, 1965. Vol. 1. P. 489.

23. Brown, T. Letters from the Dead to the Living. T. Brown. London: Printed for Sam Brisco, [1702] 1720. P. 144.

24. Farquhar, G. The Beaux Strategem / G. Farquhar; ed. by H. Macaulay Fitzgibbon. London: J. M. Dent, [1707] 1898. P. 43.

25. Donald, D. The Age of Caricature: Satirical Prints in the Reign of George III / D. Donald. New Haven: Yale Univ. Press, 1996. P. 80.

26. McNeil, P. “That Doubtful Gender”: Macaroni Dress and Male Sexualities / P. McNeil // Fashion Theory. 1995. 3, № 4. P. 425.

27. On Fashionable Practices // The Lady’s Miscellany; or, the Weekly Visitor. 1810. May 26. 11, № 5. P. 75–76.

28. Lively, A. // Philadelphia Repository and Weekly Register. 1803. May 21. 3, № 21. P. 166.

29. On Fashionable Practices. P. 76.

30. Della Casa, G. Galateo: Or, a Treatise on Politeness and Delicacy of Manners. Addressed to a Young Nobleman / G. Della Casa; ed. by R. Graves. London: Printed for J. Dodsley, in Pall-Mall, 1774. P. ix, xxi. В предисловии Грейвс цитирует сатирическую поэму Сэмюэла Джонсона «Лондон» (1738).

31. Mackie, E. Rakes, Highwaymen, and Pirates: The Making of the Modern Gentleman in the Eighteenth Century / E. Mackie. Baltimore, MD: Johns Hopkins Univ. Press, 2009. P. 2.

32. Earl of Chesterfield. The Letters of Phillip Dormer Stanhope, 4the Earl of Chesterfield / Earl of Chesterfield; ed. by B. Dobré. London: Eyre & Spottiswoode, 1932. London, May 31, O. S. 1748. 3. P. 1151.

33. Ibid. P. Greenwich, June 13, O. S. 1751, 23. 4. P. 1752.

34. Ibid. P. London, September 27, O. S. 1749. 4. P. 1408.

35. Coleman, G. The Heir at Law, a Comedy in Five Acts / G. Coleman. London: Printed for Longman, Hurst, Rees and Orms, Paternoster Row, 1808. P. 42.

36. The Family Journal // New Monthly Magazine and Literary Journal. Vol. 9. London: Henry Colburn, 1825. P. 166.

37. Moers, E. The Dandy: Brummell to Beerbohm / E. Moers. Lincoln: Univ. of Nebraska Press, [1960] 1978.

38. Coleman. Loc. cit.

39. Cooper, J. F. On American Deportment / J. F. Cooper // The American Democrat: or, Hints on the Social and Civic Relations of the United States of America. Cooperstown: H & E Phinney, 1838. P. 155.

40. A Gentleman // The Perfect Gentleman; or, Etiquette and Eloquence. New York: Dick & Fitzgerald, 1860 (титульный лист).

41. Kasson, F. Rudeness and Civility: Manners in Nineteenth-Century Urban America / F. Kasson. New York: Hill and Wang, 1990. P. 121.

42. The Canons of Good Breeding. Philadelphia: Lee and Blanchard, 1839. P. 14.

43. Zakim, M. The Business Clerk as Social Revolutionary; or, A Labor History of the Nonproducing Classes / M. Zakim // Journal of the Early Republic. 2006. Winter. 26. № 4. P. 563.

44. Dickens, C. American Notes / C. Dickens. New York: Appleton, 1868. P. 79.

45. Hireling Scribblers—Tom Nichols and the Charleston News // Subterranean. 1846. Dec. 12. 4. № 29. P. 2.

46. Walt Whitman, Leaves of Grass (Brooklyn, NY, 1855. P. 13 (доступно на портале «Архив Уолта Уитмена»: Walt Whitman Archive / ed. by M. Cohen, E. Folsom, K. M. Price. URL: https://whitmanarchive.org/published/LG/1855/poems/1). (Цит. в переводе К. Чуковского. – Прим. пер.)

47. Asselineau, R. The Evolution of Walt Whitman / R. Asselineaue. Iowa City: Univ. of Iowa Press, 1999. P. 44. На этой же странице приводится свидетельство брата поэта, Джорджа Уитмена, о том, что Уолт иногда был готов в чем-то помочь, а иногда «долго нежился в постели, а, встав с нее, несколько часов занимался писательством, если на него находило озарение, а после уходил куда-то до конца дня. Мы все были заняты работой – все, кроме Уолта».

48. Traubel, H. With Walt Whitman in Camden / H. Traubel. 4 vols. New York: Mitchell Kennerley; Philadelphia: Univ. of Pennsylvania Press, 1914–1915, 1953. Vol. 2. P. 502.

49. Ibid. Vol. 3. P. 13.

50. Ibid. Vol. 2. P. 412.

51. Цит. по: Wallace, J. K. Whitman and Life Illustrated: A Forgotten 1855 Review of Leaves / J. K. Wallace // Walt Whitman Review. 1971. Dec. № 17. P. 137.

52. Traubel. Loc. cit. Vol. 4. P. 150.

53. Цит. по: Folsom. Loc. cit. P. 137.

54. Traubel. Loc. cit. Vol. 2. P. 503.

55. Цит. по: Genoways, T. “One Goodshaped and Wellhung Man”: Accentuated Sexuality and the Uncertain Authorship of the Frontispiece to the 1855 Edition of Leaves of Grass / T. Genoways // Leaves of Grass: The Sesquicentennial Essays / ed. by S. Belasco, E. Folsom, K. M. Price. Lincoln: Univ. of Nebraska Press, 2007. P. 87–123.

56. Whitman, W. One Hour to Madness and Joy / W. Whitman // Leaves of Grass. New York: W. E. Chapin, 1867. P. 112–113 (доступно на портале «Архив Уолта Уитмена»: Walt Whitman Archive / ed. M. Cohen, E. Folsom, K. M. Price. URL: https://whitmanarchive.org/published/LG/1867/poems/10) (Цит. в переводе К. Чуковского. – Прим. пер.).

57. Valcourt, R. de The Illustrated Manners Book: A Manual of Good Behavior and Polite Accomplishments / R. de Valcourt. New York: Leland, Clay, 1854. P. 54.

58. Perry, C. Young America: Childhood in Nineteenth Century Art and Culture / C. Perry. New Haven: Yale Univ. Press, 2006. P. 12. В XIX веке образы «деревенских мальчиков» присутствовали на портретах, иллюстрациях, в рекламных объявлениях и на упаковках самых разных товаров.

59. Цит. по: Walt Whitman and His Poems // United States Review. 1855. Sept. № 5. P. 205–212 (доступно на портале «Архив Уолта Уитмена»: Walt Whitman Archive / ed. M. Cohen, E. Folsom, K. M. Price. URL: https://whitmanarchive.org/criticism/reviews/lg1855/anc.00176.html).

60. Traubel. Loc. cit. Vol. 3. P. 13.

61. Valcourt. Loc. cit. 463. Автор пособия предупреждал, что «Злосчастный джентльмен», который прогуливается в поношенной вычурной одежде, держа руку в кармане, заслуживает «самого искреннего порицания» читателя.

62. Cook, E. The Active and the Idle Man / E. Cook // Eliza Cook’s Journal. Vol. 7. London: Charles Cook, 1852. P. 126.

63. Trouser Pockets // The Saturday Review of Politics, Literature, Science, and Art. 1879. Mar. 8.

64. Mullin, K. James Joyce, Sexuality and Social Purity / K. Mullin. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 2003. P. 101.

65. Post, E. Etiquette in Society, in Business, in Politics and at Home / E. Post. New York: Funk Wagnalls, 1922. P. 261.

66. The Frock Coat Toilet // Philadelphia Inquirer. 1900. Jan. 7.

67. From the New York Press: Hands in Pockets // Kansas City Star. 1903. Sept. 1. № 2.

68. No Bar Now to Women’s Emancipation // New York Tribune. 1913. Mar. 11.

69. Bonner, J. Front Pockets / J. Bonner. Providence, RI: Museum of Art, Rhode Island School of Design, 2001.

70. McNeil, D. Gesture and Thought / D. McNeil. Chicago: Univ. of Chicago Press, 2005. P. 15.

71. Tales of Fashionable Life // Select Reviews, and Spirit of the Foreign Magazines. 1809. Dec. № 2. P. 373.

72. Kendon, A. Gesture: Visible Action as Utterance / A. Kendon. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 2004. P. 10–12.

73. Johnson, M. The Body in the Mind: The Bodily Basis of Meaning, Imagination and Reason / M. Johnson. Chicago: Univ. of Chicago Press, 1987. По мнению Джонсона, «мы ищем общую структуру в нашем множестве опытов пребывания в чем-либо». Он отмечает, что наши тела воспринимаются как контейнеры, в которые мы помещаем еду и воду; наше окружение включает контейнеры, которые нас защищают (такие как одежда, транспортные средства, комнаты и дома); и мы помещаем всевозможные предметы в контейнеры (такие как чашки и сумки). «Наша встреча с содержательностью и ограниченностью – одна из самых распространенных особенностей нашего телесного опыта», – пишет он. И именно наш телесный опыт, как утверждает Джонсон, «организует наше более абстрактное мышление», поскольку мы «проецируем паттерны из одной области опыта, чтобы структурировать другую область иного рода». Мы постигаем физические последствия содержательности – например, что объект в коробке недоступен – и переносим это на другие регистры, включая эмоциональные.

74. Simmel, G. The Sociology of Georg Simmel / G. Simmel; ed. and trans. by K. H. Wolff. Glencoe, IL: Free Press, 1950. P. 413, 416.

75. Bourdieu, P. The Logic of Practice / P. Bourdieu; trans. by R. Nice. Stanford, CA: Stanford Univ. Press, 1990. P. 69. Бурдье утверждает, что знаки почтения, проявляемые через «формы уважения», являются «самыми естественными проявлениями уважения к установленному порядку».

76. Irvin, K. Artist, Rebel, Dandy: Men of Fashion / K. Irvin, L. A. Brewer. New Haven, CT: Yale Univ. Press in association with Museum of Art, Rhode Island School of Design, 2013. P. 68.

77. Dinerstein, J. The Origins of Cool in Postwar America / J. Dinerstein. Chicago: Univ. of Chicago Press, 2017. P. 37–40, 43, 50; Dinerstein, J. American Cool / J. Dinerstein, F. H. Goodyear III. Washington, DC: National Portrait Gallery, 2014. P. 10.

1. Ammi Phillips: Portrait Painter, 1888–1865. New York: C.N. Potter for the Museum of American Folk Art, 1969. P. 12.

2. Dare, H. Now Dragging the Pocket into Female Emancipation Problem / H. Dare // San Francisco Chronicle. 1913. Apr. 16. № 7.

3. Wilcox, C. Bags / C. Wilcox. London: V & A Publications, 1999. P. 49.

4. Koda, H. Goddess: The Classical Mode / H. Koda. New York: Metropolitan Museum of Art; New Haven: Yale Univ. Press, 2003. P. 58.

5. Burman, B. The Pocket: A Hidden History of Women’s Lives, 1660–1900 / B. Burman, A. Fennetaux. New Haven: Yale Univ. Press, 2019. В своей книге Бурман и Феннето отмечают, что в этот период некоторые женщины адаптировали свои пришивные карманы, создавая более узкие модели белого цвета. Они подчеркивают, что пришивные карманы сохранялись на протяжении всего XIX века.

6. Foster, V. Bags and Purses / V. Foster. New York: Drama Book Publishers, 1982. P. 33.

7. Letters from London // Atheneum; or, Spirit of the English Magazines. 1817. July 1. 1. № 7. P. 467.

8. Статья была перепечатана под названием «Гардероб разных народов» в двух изданиях: Ladies Garland (Harper’s Ferry, Virginia). 1828. April 5. № 1 и Rhode-Island American and Providence Gazette. 1828. May 9.

9. Female Dress // Weekly Visitor: or, Ladies Miscellany. 1806. Oct. 25. 4. № 52. P. 409.

10. Burman and Fennetaux. Loc. cit. P. 40.

11. Foster. Loc. cit. P. 33.

12. Фраза из рекламы одной книги – «достаточно портативной, чтобы уместиться в карманах пожилых дам и рабочих сумках молодых дам» (People’s Friend & Daily Advertiser, 1807).

13. Oldbuck, J. Lament for an Extinct Article of Female Dress / J. Oldbuck // Artist; A Monthly Lady’s Book. 1842. Nov. P. 124.

14. Ridgely, M. L. What Them Befell: The Ridgelys of Delaware and Their Circle in Colonial and Federal Times: Letters, 1751–1890 / ed. by M. L. Ridgely. Portland, ME: Anthoensen Press, 1949. P. 94.

15. Mecalf, E. E. The Greatest Lack in the World—Pockets / E. E. Mecalf // Congregationalist. 1893. Oct. 19. 73. № 42. P. 530.

16. Whirl, M. Society Notes / M. Whirl // Courier (Lincoln, NE). 1902. Aug. 23. № 4.

17. “A Boy’s Pockets” // Harper’s Bazaar. 1894. Mar. 31. 27. № 13. P. 257.

18. T. W. H. Women and Men: Concerning Pockets // Harper’s Bazaar. 1893. 26. № 44. P. 902.

19. The World’s Use of Pockets // New York Times. 1899. Aug. 28. № 7.

20. Grahame, K. Wind in the Willows / K. Grahame. Oxford: Oxford Univ. Press, [1908] 2010. P. 86–87.

21. A New Agitation // New York Times. 1880. June 10. № 4.

22. Give Woman Equality in Pockets // Baltimore Sun. 1894. Feb. 23. № 4.

23. Fashions Against Suffrage: Elizabeth Cady Stanton’s Opinion of Women Who Wear Gowns without Pockets // New York Tribune. 1899. June 14. № 7.

24. Pockets and Purses // Harper’s Bazaar. 1882. 15. № 42. P. 663.

25. Mecalf. Loc. cit. 530.

26. Gilman, C. P. If I Were A Man / C. P. Gilman // Physical Culture. 1914. July. P. 32.

27. Gilman, C. P. The Dress of Women: A Critical Introduction to the Symbolism and Sociology of Clothing / C. P. Gilman; ed. by M. R. Hill, M. J. Deegan. Westport, CT: Greenwood Press, 2002. P. 17–18.

28. Gilman, C. P. Herland / C. P. Gilman. New York: Pantheon Books, 1979. P. 36.

29. Гилман одновременно публиковала «Женское платье» и «Женландию» в нескольких выпусках ежемесячного журнала Forerunner («Предтеча»), автором и редактором которого она была. См.: Kessler, C. F. Charlotte Perkins Gilman: Her Progress towards Utopia / C. F. Kessler. New York: Syracuse Univ. Press, 1995. P. 275.

30. Dare. Loc. cit. P. 7.

31. Superiority in Their Pockets: Woman Discovers Wherein Man Is in Advance of the Gentler Sex // Detroit Free Press. 1907. Feb. 19. № 7.

32. Campbell, H. The Ethics of Pockets / H. Campbell // Boston Cooking-School Magazine. 1907. Dec. 12. № 5. P. 260.

33. Miller, A. D. Why We Oppose Pockets for Women / A. D. Miller // Are Women People? A Book of Rhymes for Suffrage Times. New York: George H. Doran, 1915. P. 44.

34. Миллер не выдумывал это: в 1901 году антисуфражистские силы действительно выдвинули аргумент о «карманах как естественном праве мужчин» в своем ежеквартальном журнале «Антисуфражист». В статье утверждалось: «Мужчина – это усовершенствованный сумчатый. Он – создание с карманами. У него необходимость в сумке просто порождает ее появление. Таков закон эволюции. Первое, что мы знаем о нем как о животном с карманами – он был на уровне кенгуру. Тогда у него была сумка, прикрепленная к поясу. Теперь посмотрите на него и сравните с женщиной. Она эволюционировала не по законам природы, а по более строгим указам портнихи. Какая разница между отсутствием карманов и наличием двух десятков карманов!» Цит. по: Women and Pockets // Chicago Daily Tribune. 1901. Mar. 16. № 6.

35. Salam, M. How Queer Women Powered the Suffrage Movement / M. Salam // New York Times. 2020. Aug. 19.

36. Pockets in Evening Gown Her Fad // St. Louis Star and Times. 1919. July 18.

37. Friedl, B. On to Victory: Propaganda Plays of the Woman Suffrage Movement / ed. by B. Friedl. Boston: Northeastern Univ. Press, 1987. P. 246.

38. Mrs. Belmont in Suffragette Costume // Nashville Tennessean and the Nashville American. 1910. Oct. 8. № 8.

39. No Bar Now to Women’s Emancipation // New-York Tribune. 1913. Mar. 11.

40. Taxation without Pockets: This, Not Lack of Representation, the Real Grievance of the Female Sex // New-York Tribune. 1910. Oct. 23. P. C5.

41. The Question of the Pocket // Harper’s Bazaar. 1890. Dec. 13. 23. № 50. P. 997. Один из авторов New York Observer утверждал, что женщины предпочитают держать свои кошельки в руках «для того, чтобы всегда быть уверенными в их наличии благодаря осязанию». В заключение он заявил, что «сама женщина создает основу для подобных обвинений своим состоянием без карманов» (A Serious Defect // New York Observer. 1894. Dec. 27. P. 722).

42. См.: Miller, M. The Needle’s Eye: Women and Work in the Age of Revolution / M. Miller. Amherst: Univ. of Massachusetts Press, 2006. Ch. 7.

43. Stanton, E. C. The Pocket Problem / E. C. Stanton // Utica Sunday Journal. 1895. May 26.

44. West, N. M. Kodak and the Lens of Nostalgia. N. M. West. Charlottesville: Univ. Press of Virginia, 2000. P. 121–129.

45. Dreiser, T. Sister Carrie / T. Dreiser; ed. Neda M. Westlake. New York: Penguin Books, 1994. P. 69.

46. Fashion: What She Wears // Vogue. 1909. Oct. 2. P. 500.

47. The New Apron and Pocket Dresses: How Fashion’s Most Useful Fancy Is Applied to Cool Summer Suits and Gorgeous Evening Robes // Washington Post. 1913. July 18. P. M6.

48. Taxation without Pockets. Loc. cit. P. C5.

49. Arnold, R. The American Look: Fashion, Sportswear and the Image of Women in 1930s and 1940s New York / R. Arnold. London: I. B. Tauris, 2009. P. 4.

50. Taxation without Pockets. Loc. cit. P. C5.

51. Pockets // Independent. 1912. Sept. 12. P. 629.

52. Military Lines and Military Capes // Women’s Wear Daily. 1918. Aug. 21. P. 3.

53. Vogue Points: Decorative Little Guideposts to Point the Traveler on the Right Road to Smart Spring Fashions // Vogue. 1916. Feb. 1. 47, № 3. P. 36.

54. Fashion: First Fruits of the Paris Openings // Vogue. 1915. Mar. 15. P. 32.

55. Yeaman, V. Pockets for Women / V. Yeaman. Vogue. 1918. Sept. 1. P. 114.

56. Wilcox. Loc. cit. P. 73–74.

57. Cheounne, F. Carried Away: All about Bags / ed. by F. Cheounne. New York: Vendome Press, 2005. P. 21.

58. Dare. Loc. cit. P. 7.

59. Женский вспомогательный корпус был создан в 1942 году для обеспечения армии США дополнительными работниками на административных и вспомогательных должностях. К 1943 году термин «вспомогательный» был исключен; участницы новосозданного Женского армейского корпуса получили официальный статус, льготы и заработную плату. В конечном итоге во время Второй мировой войны в армии служили 100 000 женщин из Женского армейского корпуса (WAC), 60 000 сотрудниц армейской медицинской службы и 1000 женщин-пилотов из Женской службы воздушного транспорта (WASP).

60. LeBoutillier, P. Women’s Uniforms Are Made to Last / P. LeBoutillier // New York Times. 1943. Nov. 28. Подобные рапорты часто включали дифирамбы в адрес научно-технических достижений текстильной промышленности: прочность ткани на разрыв проверялась «на электросиловых установках»; водоотталкивающие свойства – «высоконапорными брандспойтами», а свойства зимней одежды проверялась в низкотемпературных условиях.

61. Treadwell, M. The Women’s Army Corps / M. Treadwell. Washington, DC: Center of Military History, United States Army, 1954. P. 36.

62. Ibid. P. 206.

63. Ibid. P. 37.

64. Перехваченные письма домой, которые просматривались и записывались Управлением цензуры, выражали крайне негативное отношение к вопросу о женщинах в вооруженных силах. «Я бы предпочел, чтобы мы не виделись 20 лет, чем чтобы ты присоединилась к WAC», – писал один военнослужащий своей возлюбленной. Военнослужащие угрожали начать бракоразводный процесс или прекратить финансовую поддержку, выражали свой гнев и замешательство. «Я хочу вернуться домой к той девушке, которую помню», – писал другой. См.: Treadwell. Loc. cit. P. 212.

65. То же произошло и с поясными ремнями. Изначально униформа предусматривала их наличие, но поскольку сотрудницы Женского армейского корпуса (WAC) имели привычку затягивать их слишком туго на талии, ответственные ведомства приняли решение просто исключить ремни из комплекта. См.: Ibid. P. 157.

66. До сих пор в зеленой служебной форме армии США (AGSU) для женщин и лиц «невысокого роста» сохраняется нагрудный клапан без кармана. Этот клапан используется для размещения медалей и других знаков отличия. При этом военное руководство прилагает значительные усилия для минимизации гендерных различий в униформе. Как тщательно отмечается на сайте армии, «всеженская комиссия по армейской униформе определила, что, за исключением некоторых очень незначительных различий в посадке, мужская и женская AGSU по сути одинаковы». См.: US Army, FAQ, Description of the Army Green Service Uniform. URL: https://www.army.mil/uniforms/.

67. Diana Vreeland Brainwaves! // Vogue. 1984. Apr. 1. P. 347. В этом интервью, приуроченном к выходу в свет мемуаров Дианы Вриланд под названием «Д. В.», Vogue [где Вриланд выступала главным редактором в период самых турбулентных изменений представлений о моде и стиле 1963–1971 гг. – Прим. пер.] назвал той самой женщиной, которая «попыталась – но безуспешно! – положить конец дамским сумочкам».

68. Cottons at Morro Castle // Harper’s Bazaar. 1947. Jan. P. 100.

69. Headlines for the South // Harper’s Bazaar. 1940. Jan. P. 43. Полгода спустя журнал сообщил: «Мода по-прежнему любит огромные карманы. Считаные месяцы тому назад Скиапарелли и Баленсиага, в частности, начали напоминать нам о том, что карман может быть чем-то большим, нежели просто укромный закуток для дамского носового платка» (Pockets // Harper’s Bazaar. 1940. July. P. 76).

70. Martin, R. American Ingenuity: Sportswear, 1930s–1970s / R. Martin. New York: Metropolitan Museum of Art, 1998. P. 51.

71. Yohannan, K. Claire McCardell: Redefining Modernism / K. Yohannan, N. Nolf. New York: Harry N. Abrams, 1998. P. 67.

72. Capella. Confidential Chat: Don’t We Dress Up for Ourselves? / Capella // Boston Globe. 1941. Jan. 24.

73. Martin. Loc. cit. P. 52.

74. Lake, S. Bonnie Cashin: Chic Is Where You Find It / S. Lake. New York: Rizzoli, 2016. P. 198.

75. Ibid. P. 66.

76. Ibid. P. 43.

77. Yeaman. Loc. cit. P. 114.

78. Dear Future, If You Have a Moment // Harper’s Bazaar. 1940. Feb. P. 116.

79. Pockets for No Purpose Are Fashion’s Newest Decoration // Life. 1940. Jan. 22. P. 32.

80. Gilman. The Dress of Women. P. 3.

81. A Plea for the Bloomers: A Bicycle Costumer Talks of Women’s Cycling Apparel // New York Times. 1895. Aug. 4.

82. Her Feminine Way // Kansas City Daily Journal. 1896. Apr. 8. P. 4.

83. Summers, C. G. The Politics of Pockets / C. G. Summers // Vox. 2016. Sept. 19. URL: https://www.vox.com/2016/9/19/12865560/politics-of-pockets-suffragettes-women.

84. Diehm, J. Someone Clever Once Said Women Were Not Allowed Pockets / J. Diehm, A. Thomas // Pudding. 2018. August. URL: https://pudding.cool/2018/08/pockets/.

85. В XIX веке писатели действительно проводили мысленные эксперименты, представляя себе «мужчину без карманов». Эти размышления начинались с вариаций на тему вопроса: «Может ли он быть мужчиной без кармана?» После отрицательного ответа такие описания часто перерастали в фантазии о различных способах его недееспособности: «доведенный до отчаяния, он вынужден носить сумку, свисающую на веревке с руки… вся его карьера была бы разрушена!» (Mecalf. Loc. cit. P. 530).

86. BuzzFeed Motion Pictures. Men Experience Pocketless Pants for the First Time: Men, Why Do You Think Ladies Get Excited over Pockets? July 2017. URL: https://www.buzzfeed.com/bfmp/videos/21406 [только выходные данные]; видео см.: https://youtu.be/-OiCJT2W6mE?si=wmEp9M52zSPlXER7.

87. Heather Kaczynski // Twitter @Hkaczynski. 2018. Apr. 20. URL: www.twitter.com/Hkaczynski.

88. Mazza, E. A Mom’s Plea for One Simple Change to Girls’ Clothing Goes Viral / E. Mazza. HuffPost. 2018. Apr. 23. URL: https://www.huffpost.com/entry/mom-wants-pockets-in-girls-pants_n_5add5c45e4b089e33c896af0.

89. Marcoux, H. Viral Plea for Girls’ Pockets Reaches Reese Witherspoon / H. Marcoux // Motherly. 2018. May 6.

90. Gladwell, H. Little Girl Writes Letter to Fat Face Asking for Bigger Pockets on Girls’ Clothes / H. Gladwell // Metro UK. 2018. May 15.

91. Free, C. First-Grader Wrote Old Navy Asking for Girls’ Jeans to Have Pockets / C. Free // Washington Post. 2021. April 9.

92. Материалы слушаний см. по URL: https://law.yale.edu/sites/default/files/documents/pdf/Clinics/Mercier_yale.pdf. [Разъяснения юридических тонкостей и описания прочих прецедентов защиты прав женщин, приводимые в серии примечаний по поводу этого дела автором, в переводе опущены за их полной неактуальностью в контексте российских правовых норм. – Прим. пер.]. См. ходатайство о выдаче предписания Верховному суду Огайо для обсуждения дел Mercier v. Ohio и Wyoming v. Houghton – двух дел, в которых рассматривается вопрос о том, требует ли Четвертая поправка наличия достаточных оснований для обыска сумочки, которую носит или держит пассажир автомобиля. (URL: https://law.yale.edu/sites/default/files/documents/pdf/Clinics/Mercier_yale.pdf). В большинстве штатов сумочка женщины защищается как часть ее личности; в меньшинстве штатов, включая Огайо, Монтану и Вайоминг, считается, что ее сумочку можно обыскать вместе с автомобилем. Проблема заключается в том, что мужчины с карманами получают большую защиту согласно Четвертой поправке в этом сценарии, чем женщины, несущие сумочки. Авторы петиции пишут, что закон «имеет последствия, которые являются нелогичными, произвольными и фундаментально несправедливыми».

93. Там же. В петиции отмечается: «Что касается общественных ожиданий в отношении личного пространства, сумочка значительно отличается от других емкостей, в которых могут содержаться личные вещи, таких как рюкзаки или портфели. Обычно пассажиры автомобилей не используют некоторые виды таких емкостей; широко распространена ситуация, когда водитель автомобиля кладет портфели, рюкзаки и крупные сумки пассажиров в багажник либо на заднее места, но обычно он не предлагает положить в багажник женскую сумочку – точно так же, как он не будет предлагать мужчине выложить в багажник содержимое своих карманов» (с. 15 n2).

94. Судья Скалиа заявила, что «даже ограниченный обыск внешней одежды» является серьезным нарушением личной безопасности. Но такой подход не применяется, когда полиция досматривает какой-либо предмет личной собственности – «емкость», такую как сумочка, портфель или коробка.

95. Dickinson, E. Let Me Not Thirst / E. Dickinson; ed. by T. H. Johnson // The Complete Poems of Emily Dickinson. Cambridge: Harvard Univ. Press, [1945] 1983.

96. Chiasson, D. Emily Dickinson’s Singular Scrap Poetry / D. Chiasson // New Yorker. 2016. Nov. 27.

97. Dickinson, E. The Gorgeous Nothings / E. Dickinson. New York: Christine Burgin/New Directions, 2013. P. 1.

1. Speaking of Pictures: One Year’s Dungaree Debris // Life. 1957. Apr. 8. P. 21.

2. Speaking of Pictures: A US Family of Four Eats 2½ Tons in One Year // Life. 1946. Sept. 9. P. 18.

3. Ibid. P. 21.

4. Содержимое карманов бизнесмена в романе Агаты Кристи «Карман, полный ржи» (A Pocket Full of Rye, 1953), является одним из ее знаменитых ложных следов, подброшенных убийцей для создания ложной зацепки. Эти предметы намекали на неудачное деловое предприятие – рудник «Черный дрозд» – и указывали на альтернативного подозреваемого.

5. Спецслужбы давно начали подбрасывать правдоподобный «карманный мусор» людям, чью вымышленную личность необходимо было убедительно подтвердить. Так, летом 1943 года британская разведка успешно провернула операцию «Мясной фарш», подбросив в карманы утопленника фотографию якобы его девушки, а также поддельные документы. [В результате страны Оси изготовились встречать англо-американские войска в Греции и на Сардинии, а к реальной высадке в Сицилии оказались не готовы. – Прим. пер.]. См.: Macintyre, B. Operation Mincemeat: How a Dead Man and a Bizarre Plan Fooled the Nazis and Assured an Allied Victory / B. Macintyre. New York: Harmony Books, 2010.

6. Афоризм «скажи мне, что ты ешь, и я скажу, кто ты» принадлежит французскому ученому Жану Антельму Брийя-Саварену, который в своей «Физиологии вкуса» (1825) заметил: «Скажи мне, что ты ешь; и я скажу тебе, кто ты». Брийя-Саварен связывал национальные стереотипы с потреблением пищи. Отмечая, что пищевые предпочтения, как правило, культурно обусловлены, он утверждал, что различные виды продуктов питания формируют разных людей. Эта фраза несет в себе классификационные и морализирующие оттенки. См.: Carolyn Daniel, Voracious Children: Who Eats Whom in Children’s Literature (New York: Routledge, 2006, 13.

7. A Boy’s Pocket // New England Farmer; a Monthly Journal. 1861. Nov. 1861. P. 536.

8. Way, S. A Few Random Remarks about Pockets / S. Way // Puck. 1885. Jan. 7. P. 294

9. The Contents of a Boy’s Pocket // Every Saturday: A Journal of Choice Reading. 1870. Aug. 6. P. 499.

10. What Boy’s Pockets Contain // Maine Farmer. 1862. Apr. 3. P. 4.

11. Contents of a Boy’s Pocket. Loc. cit. P. 499.

12. Layne, P. What’s in a Pocket? / P. Layne // Home Journal. 1851. May 17. P. 1.

13. What Boy’s Pockets Contain. Loc. cit. P. 4.

14. Belknap, R. The List: The Uses and Pleasures of Cataloging / R. Belknap. New Haven: Yale Univ. Press, 2004. P. 31. Семь лет спустя Марк Твен в описании содержимого карманов Тома Сойера сумел передать ощущение беспорядочной мешанины всего четырьмя предметами. Этот литературный прием, связанный с содержимым карманов мальчиков, явно существовал до того, как Твен использовал и довел его до совершенства. В карманах Тома Сойера «валялись кусок мела, резиновый мяч, три рыболовных крючка и один из тех шариков, которые известны как „настоящий кристалл“». (Twain, M. The Adventures of Tom Sawyer / M. Twain. Hartford, CT: American Publishing [1884] 1892. P. 154 (здесь и далее цитаты из «Приключений Тома Сойера» приводятся в переводе К. Чуковского. – Прим. пер.).

15. Belknap. Loc. cit. P. 18.

16. По словам философа Умберто Эко, предметы в карманах подвергаются так называемому «контекстуальному давлению» – вынужденному взаимодействию из-за ограниченного пространства (Умберто Эко, «Бесконечность списков»). См.: Eco, U. The Infinity of Lists / U. Eco. New York: Rizzoli, 2009. P. 116.

17. Monroe City Democrat. 1916. Feb. 24.

18. Cheley, F. H. The Job of Being a Dad: What Is in Your Son’s Pockets? // Boston Daily Globe. 1923. Nov. 20. P. 14.

19. A Boy’s Pockets // Harper’s Bazaar. 1894. Mar. 31. P. 257.

20. Mintz, S. Huck’s Raft: A History of American Childhood / S. Mintz. Cambridge, MA: Belknap, 2006. P. 187.

21. Howells, W. D. A Boy’s Town. New York: Harper & Brothers, 1890. P. 1.

22. В своей сатире Марк Твен высмеивает образ «хорошего мальчика» – шаблонного персонажа предвоенной литературы, лишенного жизненной правдоподобности. Этот персонаж всегда беспрекословно слушался свою мать, никогда не говорил неправды, с удовольствием посещал школьные занятия и был, как отмечает автор, «одержим» воскресной школой. См.: Twain, M. Mark Twain’s Sketches, New & Old. Hartford, CT: American Publishing, 1875. P. 53–56.

23. For the Children: A Lost Type // Watchman. 1905. Sept. 26. P. 22.

24. Contents of a Boy’s Pocket. Loc. cit. P. 499.

25. Cheley. Loc. cit.

26. Twain. Tom Sawyer. P. 154.

27. The Diet of Boys // New York Times. 1883. Oct. 21. P. 8.

28. Contents of a Boy’s Pockets. Loc. cit.

29. Как утверждает антрополог Игорь Копытов (см. https://bigenc.ru/c/kopytov-igor-grigor-evich-48ddd4. – Прим. пер.) одна из важнейших функций культуры заключается в создании и поддержании согласованных категорий. В мире, где существует бесконечное множество предметов, культура группирует их и «отмечает [определенные] вещи как имеющие ценность». См.: Kopytoff, I. The Cultural Biography of Things: Commoditization as Process / I. Kopytoff; ed. by A. Appadurai // The Social Life of Things. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1986. P. 64.

30. Twain. Loc. cit. P. 35.

31. Boys // Democratic Enquirer. 1867. Mar. 7.

32. Howells. Loc. cit. P. 210. У Хоуэллса мальчишки вообще смахивают на юных натуралистов, хотя и с жестокими замашками. Они слоняются по своим делам и, заслышав в дороге птичий гвалт, задумываются о том, что, будь у них с собой ружье, «они бы много чего настреляли» (Ibid. P. 162).

33. Brown, B. The Material Unconscious: American Amusement, Stephen Crane, and the Economics of Play / B. Brown. Cambridge, MA: Harvard Univ. Press, 1996. P. 177.

34. Whittaker, J. C. American Flintknappers: Stone Age Art in the Age of Computers / J. C. Whittaker. Austin: Univ. of Texas Press, 2004. P. 39.

35. Twain. Loc. cit. P. 50.

36. Из рекламы Remington: «Вы – Робинзон Крузо, а скаутский нож „Ремингтон“ – ваш Пятница» (Boy’s Life. 1924. Feb. P. 31).

37. Pockets // Independent. 1912. Sept. 12. P. 629.

38. Gibson, H. W. Boyology or Boy Analysis / H. W. Gibson. New York: Association Press, 1922. P. 141.

39. A School Girl’s Pocket // Wilmington Daily Commercial. 1876. May 6.

40. Иона и Питер Опи отмечают, что различные исторические личности связывались с персонажами Люси Локет и Китти Фишер, однако ни одна из этих связей не получила подтверждения. О том, что комментаторы XIX века хорошо знали происхождение этого стишка, свидетельствует дискуссия 1856 года в газете Pittsfield Sun. Там объяснялось, что детский стишок «начался как небольшая песенка о знаменитой даме легкого поведения» (Yankee Doodle // Pittsfield Sun. 1856. Jan. 17).

41. A Boy’s Pockets // Harper’s Bazaar. Loc. cit. P. 257.

42. Sherwood, S. The First Pocket / S. Sherwood // Friend’s Intelligencer. 1894. May 5. P. 286. Лора Ингалс Уайлдер с волнением описывала, как наполнила свои карманы камешками, и свое разочарование, когда карман порвался по швам, и камешки высыпались. Она была расстроена, потому что «ничего подобного никогда не случалось с Мэри». Мэри была хорошей маленькой девочкой, которая всегда держала платье в чистоте и порядке и следила за своими манерами. Лора считала это несправедливым. (Wilder, L. I. Little House in the Big Woods / L. I. Wilder. New York: Harper & Row, [1932] 1971. P. 174).

43. Sherwood. Loc. cit. P. 286.

44. Carroll, L. Alice’s Adventures in Wonderland / L. Carroll. New York: MacMillan, 1898. P. 34.

45. Briggs, A. Victorian Things / A. Briggs. Harmondsworth, UK: Penguin, 1990. P. 209.

46. Tidy, T. Eighteen Maxims of Neatness and Order / T. Tidy. London: J. Hatchard and Son, Piccadilly, 1838. P. 25.

47. Vallone, L. Disciplines of Virtue: Girls’ Culture in the Eighteenth and Nineteenth Centuries / L. Vallone. New Haven: Yale Univ. Press, 1995. P. 16–17. Благотворительность рассматривалась как продолжение домашнего идеала, считалась частью домашних обязанностей женщин и подробно описывалась в детской поучительной литературе.

48. Alcott, L. M. Little Women / L. M. Alcott. Boston: Roberts Brothers, 1880. P. 519 (здесь и далее русский перевод цит. по изданию: Олкотт Л. М. Маленькие женщины / Л. М. Олкотт; сокр. пер. с англ. М. Тугушевой. М. : ТЕРРА – Книжный клуб, 1999. С. 279. – Прим. пер.).

49. Ibid.

50. Hamilton-Honey, E. Turning the Pages of American Girlhood: The Evolution of Girls’ Series Fiction, 1865–1930 / E. Hamilton-Honey. Jefferson, NC: McFarland, 2013. P. 59–60.

51. Opie, I. Loc. cit. P. 100–101.

52. Cheley. Loc. cit.

53. Pockets // Independent. Loc. cit. P. 629.

54. Сатирические описания мужчин, набивающих свои карманы, возвращаются в XX веке. В романе «Бэббит» (1922) – критике конформизма американского среднего класса – Синклер Льюис описывает сцену, когда розовощекий Джордж Бэббит в нижнем белье BVD решает переложить содержимое карманов из коричневого костюма в серый. Автор называет это «сенсационным событием». Большинство предметов едва ли можно назвать необходимыми. Среди них – газетные редакционные статьи, «из которых Бэббит черпал свои мнения», и «заметки о том, что нужно обязательно сделать то, что он не собирался делать». Тем не менее Бэббит относится к этим вещам серьезно. Для него они имеют «вечную важность», как бейсбол или Республиканская партия. (Lewis, S. Babbitt / S. Lewis. New York: Harcourt Brace, 1922. P. 9).

55. Sheumaker, H. Love Entwined: The Curious History of Hairwork in America / H. Sheumaker. Philadelphia: Univ. of Pennsylvania Press, 2007. P. 50.

56. Gardner, A. A Harvest of Death / A. Gardner // Gardner’s Photographic Sketch Book of the War. New York: Dover, [1865–1866] 1959. Plate 36.

57. Stone, J. M. Personal Reflections of the Civil War: By One Who Took Part in It as a Private Soldier in the 21st Volunteer Regiment of Infantry from Massachusetts / J. M. Stone. Boston, 1918. P. 143.

58. Library of Congress. Artifacts of Assassination // American Treasures of the Library of Congress. URL: https://www.loc.gov/exhibits/treasures/tr11b.html.

59. Campion, N. R. The Contents of Lincoln’s Pockets, and What They Suggest About Him / N. R. Campion // New York Times. 1986. Mar. 29.

60. Среди таких экспонатов были: кровать, на которой умер Линкольн; окровавленная пелерина его вдовы Мэри Тодд Линкольн; образцы волос, предположительно срезанные в области входного пулевого отверстия. См.: Fox, R. W. Lincoln’s Body: A Cultural History / R. W. Fox. New York: W. W. Norton, 2015. Ch. 3.

61. Lincoln Carried His Insurance // New York Times. 1976. Feb. 13. P. 70.

62. Library of Congress. Loc. cit.

63. Huck Finn Era Gone, Boys’ Pockets Show; Cash and Bankbooks Crowd Out Eels, Gum // New York Times. 1950. May 13.

64. Harbour, J. L. What Was In It / J. L. Harbour // Puck. 1905. July 7. P. 11. См. также Boy’s Pockets Not in It with a Handbag // Sun. 1913. May 11. L7: «Пора уже тем, кто по инерции продолжает считать мальчишеский карман вместилищем всего и вся, пересмотреть свои взгляды и обратить их на дамскую сумочку».

65. Waterhouse, A. J. Women and Pocket Equilibrium / A. J. Waterhouse // New York Times. 1903. Mar. 22. SM5.

66. Travers, P. L. Mary Poppins / P. L. Travers. New York: Harcourt Brace, [1934] 1962. P. 10–11.

67. Mary Poppins / dir. by B. Walsh. Burbank, CA: Walt Disney Productions, 1964. IMDb ID 0058331.

68. Beauty in the Bag // Vogue. 1935. May 15. P. 86–87.

69. An X-Ray Penetrates the Messy Interior of a Woman’s Handbag // Life. 1939. Nov. 6. P. 48–49.

70. Цит. по: Cassidy, M. F. What Women Watched: Daytime Television in the 1050s / M. F. Casssidy. Austin, TX: Univ. of Texas, 2005. P. 85

71. Linkletter, A. Confessions of a Happy Man / A. Linkletter. New York: Random House, 1960. P. 191. После того как он получил болезненный опыт изучения чужой сумочки – «красной, как знак „STOP“», когда ему прищемило палец большим крысиным капканом, Линклеттер вынужден был признать, что и сам бы «возненавидел любого клоуна вроде меня, который столь бесцеремонно полез бы в мою сумочку».

72. Women Cram Handbags Full of Many Odd Things // Life. 1945. Jan. 15. P. 90.

73. Как сообщил Дэн Биэрд, один из лидеров бойскаутской организации, рассказал о заявлении своей жены, которая утверждала, что в случае необходимости могла бы выжить в дикой природе, имея при себе только заколку для волос, найденную в ее сумочке. Он отнесся к этому скептически, считая это позерством и частью мифа о выживании, распространяемого женщинами для оправдания своих многочисленных вещей. См.: Beard, D. The Scout and his Equipment / D. Beard. Boy’s Life. 1934. Feb. 1934. P. 35.

74. Adams, F. Handbagitis / F. Adams // Atlantic Monthly. 1943. Dec. 172, № 6. P. 15–17. Во избежание обвинений в том, что его фельетон представляет собой «очередной выпад против женщин», Адамс отмечал, что женщинам бы не понадобились столь крупные сумочки, если бы у них были достойной величины карманы.

75. Secrets in a Woman’s Handbag // Los Angeles Times. 1957. Dec. 1.

76. Harris, D. Accessory in Crisis / D. Harris // Salmagundi. 1997. Spring. P. 123, 126–127, 130.

77. Secrets in a Woman’s Handbag. Loc. cit. Доктор Эльза Робинсон, профессор психологии Нью-Йоркского университета, не стала углубляться в последствия своего замечания – почему женщины испытывают давление, вынуждающее их выглядеть ухоженными?

78. Франклин Адамс задумывался о глубоком смысле этой женской свободы – они могли проводить эти ритуалы без ограничений, выполняя «все эти косметические дела» и затем, без какого-либо перерыва, «отправляться на работу». Он признавал, что в такие моменты у него возникало извращенное желание сделать то же самое – «достать из кармана бритвенный набор, окунуть помазок в чашу с пеной и побриться, не вставая из-за рабочего стола» (Adams. Loc. cit. P. 15).

79. Beard. Loc. cit. P. 34–35.

80. Mansfield, K. The Escape / K. Mansfield // Bliss, and Other Stories. New York: Alfred A. Knopf, 1920. P. 273.

81. Whitely, G. Purse-onally, A Handbag is a Necessity / G. Whitely // Chicago Tribune. 1985. May 8, 1985. P. 11.

82. Lord, S. The Private World of the Pocketbook / S. Lord // Vogue. 1973. Dec. 1. P. 186.

83. Whitely. Loc. cit. P. 11.

84. Цит. по: Reimer, S. Carried Away / S. Reimer // Baltimore Sun. 2000. Sept. 17.

85. Steele, V. Bags: A Lexicon of Style / V. Steele, L. Borrelli. London: Scriptum Editions, 2005. P. 35–37.

86. Madonna Auctions Contents of Handbag at AIDS Benefit // AP. 2008. May 26.

87. Chan, C. Pockets and Purses Give Up Their Secrets / C. Chan // New York Times. 2010. Mar. 15.

88. Миллер пишет, что женщины «таскают с собой наборы инструментов рабства», что перекликается со взглядами американских суфражисток начала XX века. См.: Miller, L. Men Know It’s Better to Carry Nothing / L. Miller // The Cut. 2019. July 17. URL: https://www.thecut.com/2019/07/if-men-carried-purses-would-they-clean-up-messes.html.

89. Mallozzi, V. M. How They Proposed / V. M. Mallozzi // New York Times. 2021. Jan. 21.

1. Johnson, P. The Power of a Pocket: Why It Matters Who Wears the Trousers / P. Johnson // Spectator. 2011. June 4. Этот комментарий Диора дошел до нас благодаря британскому писателю Полу Джонсону, по воспоминаниям которого, Диор высказал эту мысль в одной их давней беседе. Джонсон не приводит больше никаких подробностей о той встрече, и поэтому не вполне ясно, следует ли считать этот комментарий признанием интереса Диора к ярким и разнообразным карманам.

2. Fashion: Plotted in Paris // Vogue. 1949. Apr. 15. P. 99.

3. Fashion: The News in Paris // Vogue. 1949. Mar. 15. P. 74.

4. Функциональность карманов вовсе не интересовала Диора. Никто не обратил внимания на то, что в дневном костюме Bar 1947 года, который представил миру роскошно женственный «Новый облик» Диора, не было ни одного кармана. Интересно сравнить костюм 1947 года из коллекции Института костюма (без карманов) с аналогичным изделием из Музея Виктории и Альберта (созданным в 1955 году и снабженным карманами).

5. Davis, F. Fashion Culture and Identity / F. Davis. Chicago: Chicago Univ. Press, 1990. Ch. 1 “Do Clothes Speak?”. Смысл одежды ограничивается интерпретацией визуальных и тактильных характеристик ткани. Информация о формальности, сдержанности, молодости или сексуальности наряда основывается на ассоциациях, которые возникают у нас при виде того, как обработана ткань. За исключением худи и футболок с принтами, которые могут демонстрировать определенную принадлежность или содержать какое-либо изречение, одежда, как правило, не украшается символическим текстом. Именно поэтому декоративные элементы могут играть столь важную роль.

6. Hollander, A. Sex and Suits: The Evolution of Modern Dress / A. Hollander. New York: Alfred A Knopf, 1994. P. 15.

7. Les Modes créées à Paris // Harper’s Bazaar. 1915. Mar. P. 34.

8. В 1910-е годы Эртэ создавал модели одежды, которые производились исключительно для экспорта в магазины B. Altman и Henri Bendel в Нью-Йорке, что сделало его «кутюрье только для экспорта». В период с 1915 по 1926 год он разрабатывал модели одежды для Harper’s, которые редакция журнала оформляла в виде полных разворотов. Некоторые из его дизайнерских проектов, возможно, так и не были воплощены в жизнь; его творческая продуктивность была ограниченной, и до наших дней сохранилось очень мало его работ. Тем не менее Эртэ запомнился прежде всего своими иллюстрациями, особенно обложками для Harper’s (которые он создавал вплоть до 1936 года), а также работами по дизайну костюмов и сценических декораций. См.: Blum, S. Designs by Erté : Fashion Drawings and Illustrations from “Harper’s Bazaar” / S. Blum. New York: Dover Publications, 1976. Предисловие и с. v-vi.

9. Vogue Points: Decorative Little Guideposts to Point the Traveler on the Right Road to Smart Spring Fashions // Vogue. 1916. Feb. 1. P. 36.

10. Les Modes créées à Paris. Loc. cit. P. 34.

11. Women’s Wear Daily. 1920. Mar. 23. P. 22.

12. Цит. по: Blum. Loc. cit. P. xi.

13. Vogue Points. Loc. cit. P. 36.

14. Fashion May Desert the Riviera but Erté Is Stimulated by Monte Carlo’s Summer Skies // Harper’s Bazaar. 1920. Aug. P. 49. Эрте и сам писал в редакцию письма из Монте-Карло, в которых делился наблюдениями о местной моде и сцене. В них он иногда упоминал о себе в третьем лице. Однако это письмо намекает на другого автора, не Эртэ. Возможно, подразумевается, что хотя работы внешне похожи на стиль Эртэ, их настоящий создатель – кто-то другой.

15. Цит. по: Blum. Loc. cit. P. 42.

16. «Так вышло, что моделирование платья для меня не профессия, а искусство», – писала Скиапарелли в автобиографии. Ближе к концу карьеры она задумывалась: «Если бы я по чистой случайности не занялась одеждой, кем бы я стала? Скульптором?» См.: Schiaparelli, E. Shocking Life / E. Schiaparelli. New York: Dutton, 1954. P. 59, 249.

17. Цит. по: Wood, G. Surreal Things: Surrealism and Design / ed. by G. Wood. London: V & A Publications, 2007. P. 15.

18. Schiaparelli. Loc. cit. P. 67.

19. Ibid. P. 114.

20. Название картины Дали, написанной в 1936 году, – «Город ящиков: исследование антропоморфного шкафа».

21. Freud, S. The Interpretation of Dreams / S. Freud; trans. by A. A. Brill. New York: Modern Library, [1899] 1920. P. 72. «Коробки, жестянки, ящики, шкафы, печки соответствуют половой сфере женщины, – писал Фрейд, – как и полые предметы (сундуки, шкатулки, сумки)» (здесь словом «сумки» мы переводим английское pouch, которое в том числе обозначает сумку кенгуру и других сумчатых, а также мешки – прообразы карманов, обсуждавшиеся в гл. 1; в стандартном русском переводе обобщенный список ограничивается «ящиками, коробками и т. п.», и всякие намеки на карманы из него выпадают. – Прим. пер.).

22. Martin, R. Fashion and Surrealism / R. Martin. New York: Rizzoli, 1987. P. 109.

23. Ibid. P. 109. Мартин утверждает (с. 120), что Дали был весьма озабочен проблемами с проникновением в тело женщины, и его «Венера Милосская с ящиками» 1936 года изображает возможности расширения доступа к нему. Дали говорил о «разнообразных аллегориях», связанных с этими ящиками, и о необходимости обонять «бесчисленные нарциссические ароматы, источаемые ими».

24. Schiaparelli. Loc. cit. 115.

25. Martin. Loc. cit. P. 120.

26. Bachelard, G. The Poetics of Space / G. Bachelard. New York: Orion Press, 1964. P. 84.

27. Ibid. P. 78.

28. Ibid. P. 82.

29. Flanner, G. Profiles: Comet / G. Flanner // New Yorker. 1932. June 18. P. 23.

30. Schiaparelli. Loc. cit. 114. Розовый цвет Скиапарелли был более ярким по сравнению с более бледным оттенком розового, ассоциировавшимся с Севрской мануфактурой и известным как «розовый Помпадур» – в честь главной покровительницы и промоутера мануфактуры, мадам де Помпадур, любовницы Людовика XV. Возможно, Скиапарелли отдавала дань уважения другим женщинам, которые использовали декоративные элементы в различных политических играх и уловках. В совместном проекте с королем Помпадур спасла от краха частное предприятие по производству фарфора, создав Севрскую мануфактуру. Она превратила ее в демонстрацию французского мастерства, способную конкурировать с немецкой фабрикой Мейсен. Интерес и поддержка Помпадур возникли потому, что она искала проекты, которые помогли бы укрепить ее влияние на короля после завершения их любовных отношений.

31. Les Modes créées à Paris. Loc. cit. P. 34.

32. Gibson, R. Schiaparelli, Surrealism and the Desk Suit / R. Gibson // Dress: The Journal of the Costume Society of America. 2003. 30, № 1. P. 52.

33. К примеру, Диор, включая в свои модели нагрудные карманы, «размещал их подальше от бюста», чтобы «оставить место под сексуальное декольте нового типа», сообщалось в 1949 году в Harper’s Bazaar (Paris: The Day-Length Dinner Dress // Harper’s Bazaar. 1949. Apr. P. 111).

34. Evans, C. Women and Fashion: A New Look / C. Evans, M. Thornton. London: Quartet, 1989. P. 125.

35. Ferre, G. Fashion: Impeccable, Untouchable; Karl Lagerfeld’s Version of Dress-for-Success / G. Ferre // Vogue. 1985. Jan. 1. P. 209.

36. Chanel Designs Again // Vogue. 1954. Feb. 15. P. 83.

37. Ibid.

38. Dee, S. Shortages: You Can Dodge Them / S. Dee // Evening Star. 1943. Apr. 4. P. 21.

39. The Trompe-L’Oeil Resort Dress // Vogue. 1952. Dec. 1. P. 154.

40. Evans. Loc. cit. P. 143. Первым громким успехом Скиапарелли стал связанный вручную свитер 1927 года с оптической иллюзией – бантом вокруг шеи, созданным в технике trompe l’oeil (обман зрения). Как мы уже видели, Скиапарелли также использовала иллюзорные карманы наряду с настоящими в своем костюме «бюро-ящик». Однако важно отметить, что иллюзорное украшение (поддельный бант) – это не то же самое, что иллюзорная функциональность.

41. В качестве примера можно привести презентацию в Vogue в 1959 году купального костюма с карманами, которые делали талию визуально более стройной. В подписи к фото Vogue ненавязчиво предупреждал потенциальных покупательниц, что карманы «реально фейковые: отставить ракушки!» (Fashion: 1959 Beach Changes; The Scene Brightens // Vogue. 1959. Jan. 1. P. 109.

42. Point of View: Style that Works // Vogue. 1989. Aug. 1. P. 267.

43. Kramer, J. The Chanel Obsession / J. Kramer // Vogue. 1991. Sept. 1. P. 512–519, 608, 610.

44. Point of View: Style that Works. Loc. cit.

45. Chanel Designs Again. Loc. cit. P. 83.

46. Philadelphia Museum of Art. Patrick Kelly: Runway of Love / Philadelphia Museum of Art. 2014. April 27–December 7. URL: https://www.philamuseum.org/calendar/exhibition/patrick-kelly-runway-of-love.

47. Blum, D. E. Patrick Kelly and Paris Fashion / D. E. Blum // Patrick Kelly: Runway of Love. San Francisco: Fine Arts Museums of San Francisco; New Haven, CT: Yale Univ. Press, 2021. P. 24.

48. Pocket Picking // Esquire. 1955. Jan. 1. P. 82.

49. Ibid.

50. Текст рекламы Levi Strauss and Co. (ок. 1890) цитируется по перепечатке в книге: McClendon, E. Denim: Fashion’s Frontier / E. Mcclendon. New Haven, CT: Yale Univ. Press, 2016. P. 12.

51. Agee, J. Let Us Now Praise Famous Men: Three Tennent Families / J. Agee. Boston: Houghton Mifflin, 1969. P. 265–256.

52. Лорд Уолсели, главнокомандующий британской армией, был сторонником эффективности и описал свои жалобы в письме 1889 года. Цит. по: Mollo, J. Military Fashion: A Comparative History of the Uniforms of the Great Armies from the 17th Century to the First World War / J. Mollo. New York: Putnam, 1972. P. 207–208.

53. Принято считать, что куртка-сафари появилась в Восточной Африке благодаря таким людям, как Эрнест Хемингуэй. Однако Фоулкс доказывает, что ее происхождение уходит корнями гораздо глубже – в Индию. «Именно в Индии начал формироваться образ охотника на крупную дичь, и именно здесь начала развиваться куртка-сафари», – пишет Фоулкс. (Foulkes, N. Mogambo: The Safari Jacket / N. Foulkes. Milan: Skira, 2011. P. 9, 16.

54. Некоторые историки предполагают, что норфолкский охотничий костюм стал прообразом современной военной униформы; однако у этого костюма обычно не было внешних нагрудных карманов.

55. Ross, W. F. The Quartermaster Corps: Operations in the War Against Germany / W. F. Ross, C. F. Romans. Washington, DC: Office of the Chief of Military History, Dept. of the Army, 1965. P. 195.

56. Эйзенхауэр был обеспокоен тем, что эта униформа выглядела «немного грубовато», и с учетом «естественных наклонностей американского солдата» военнослужащие в этой униформе «быстро создали бы общее впечатление беспорядочной толпы» (Ibid. P. 559).

57. American Informal // Apparel Arts. 1949. Dec. P. 61–69.

58. Outerwear Is Everywhere // Apparel Arts. 1955. Sept. P. 98–99.

59. How to Dress in the Worst of Taste // Gentlemen’s Quarterly. 1964. Feb. P. 61.

60. Casual Fridays without Tears // GQ. 1995. July. P. 75.

61. Foulkes. Loc. cit. P. 24.

62. Suited for the Non-Occasion // GQ. 1972. Feb. P. 104–105.

63. Casual Check on California // Apparel Arts. 1949. June. P. 66.

64. Jeaneology: A Fitting Tribute to Fashion’s Hot Pants // GQ. 1977. Apr. P. 110.

65. McClendon. Loc. cit. 106.

66. В женской одежде наблюдается та же ситуация. Примером могут служить карманы-муфты на вечерних платьях.

67. How to Dress in the Worst of Taste. Loc. cit. P. 61.

68. The Splashy Seventies // GQ. 1980. Oct. P. 210.

69. Как писал Джей Ли в Esquire, важной вехой в возвращении «крутизны» штанам карго стала фотография Че Гевары, запечатленного в штанах карго на бейсбольном матче в 1958 году, где он выступил в роли подающего. Далее их взяли на вооружение две совсем разные контркультуры – панк и хип-хоп. В дальнейшем штаны карго стали поставлять такие известные торговые бренды, как Abercrombie & Fitch и Old Navy (Lee, J. Amazing Stories: The Intrepid Histories of Three Style Icons. Part 2 : Cargo Pants / J. Lee // Esquire. 2010. Spring).

70. Pants // GQ. 1973. Feb. P. 97.

71. Carlsen, P. Clotheslines / P. Carlsen // GQ. 1980. Oct. P. 15.

72. What’s Hot! // GQ. 1977. Sept. P. 172.

73. Sherwood, J. The Nineties Utility Movement: Prime Suspect in the Death of Designer Fashion / J. Sherwood // Uniform: Order and Disorder / ed. by. F. Bonami, M. L. Frisa, S. Tonchi. Milan: Charta, 2000. P. 176.

74. Jackson, J. Vogue’s View: Working Class / J. Jackson // Vogue. 1994. May 1. P. 119.

75. Stanton, S. U. S. Army Uniforms of World War II / S. Stanton. Mechanicsburg, PA: Stackpole Books, 1991. P. 110.

76. Moderate Report: Utility Chic; A Quick Interpretation // Women’s Wear Daily. 1998. Nov. 25. P. 25.

77. Fabric for Fighters: Life-saving Research for Military Uniform Designs // Made to Measure Magazine. 2012. Aug. 8. URL: https://www.madetomeasuremag.com/fabric-for-fighters-life-saving-research-helps-latest-military-uniform-designs. (Из указанного первоисточника цитируемые слова к настоящему времени исчезли. Вместо этого Лафлер заявляет там: «В прошлом в военное время мы не раз становились свидетелями переноса тенденций милитари на подиум. В моду входили военно-полевые ботинки, плащ-палатки, погоны, шевроны, форменные куртки, портупеи и т. п. Мне это видится так, что люди считают наших солдат образцами для подражания и хотят одеваться как доблестные защитники свободы нашей страны» – и далее в том же духе. – Прим. пер.)

78. «Военная одежда подобна джинсам; конструктивно это лучшая одежда в мире, – отметила в 1995 году в одном из интервью Анна Суи (американский модельер. – Прим. пер.), – ее невозможно сделать еще лучше. Она функциональна, защищена от непогоды; в ней продумано все до мелочей, и именно это привлекает нас в военной форме». Цит. по: Spindler, A. Design Review: From Lethal Cause to Artistic One / A. Spindler // New York Times. 1995. Sept. 15. P. C23.

79. К 1980-м годам Питер Карлсен из GQ жаловался на то, что «большая часть подлинного излишнего снаряжения… давно исчезла», однако различные бренды продолжали позиционировать свою одежду под видом якобы аутентичной военной формы. См.: Carlsen, P. Express Male / P. Carlsen // GQ. 1981. May 1981.

80. Lunteren, F. van. Spearhead of the Fifth Army / F. van Lunteren. Philadelphia: Casemate, 2016. P. 245.

81. Sherwood J. Loc. cit. 177.

82. Кто вправе решать (как это, похоже, пытался сделать Шервуд), у кого есть право адаптировать такую защитную одежду? Исторически публичные улицы были более опасным местом для женщин, и кажется несправедливым осуждать дам – даже богатых и привилегированных – за их попытки выглядеть угрожающе.

83. Military Issue // Vogue. 2010. Mar. 1. P. 447.

84. “rugged to refined” “Urban Uniform,” 214

85. Martin, R. Swords into Ploughshares / R. Martin, H. Koda. New York: Metropolitan Museum of Art, 1995. Экспонаты выставки «Мечи на орала: военное обмундирование и гражданская одежда» («Swords into Ploughshares: Military Dress and the Civilian Wardrobe») демонстрировали влияние военной одежды на моду; она проходила с 7 сентября по 26 ноября 1995 года. Мартин цитирует Менкес в предисловии к брошюре, посвященной этой экспозиции.

86. Menkes, S. Fashion’s Unsettling Reflection: Designers Focus on 1940s / S. Menkes // International Herald Tribune. 1995. May 9.

87. The No-Bro Car Go // GQ. 2011. May. P. 128.

88. In the Pocket // Women’s Wear Daily. 2016. Nov. 16. P. 22.

89. Fashion: Marine Serre, Glenn Martens Look to Fashion’s Future // Women’s Wear Daily. 2020. July 6. P. 14.

90. Gayomali, C. Errolson Hugh Sees the Future / C. Gayomali // GQ. 2019. May. P. 86.

91. Smith, R. Men’s Style: The Thinking Man’s Guide to Dress / R. Smith. New York: Thomas Dunne Books, 2007. P. 232–233.

92. In the Pocket. Loc. cit. P. 22.

93. Schiaparelli. Loc. cit. P. 67.

94. Прозрачный дождевик от Prada продолжает традицию trompe l’oeil, подобно платьям Hermès 1952 года, на которых с помощью трафаретной печати были изображены манжеты, воротник, пуговицы и карманы (см. рис. 104).

1. Dimant, E. Minimalism and Fashion: Reduction in the Post-modern Era / E. Dimant. New York: Collins Design, 2010. P. 11.

2. The World of Now // Harper’s Bazaar. 1960. Feb. P. 77.

3. Ibid.

4. В титрах художниками по костюмам значатся Элис О’Нил (Alice O’Neil) и Долли Три (Dolly Tree). Принятая на киностудиях в 1930-е годы система работы была такова, что об индивидуальном вкладе конкретных лиц можно было выяснить очень немногое. Подробное обсуждение этого фильма можно найти в книге: Chapman, J. Projecting Tomorrow: Science Fiction and Popular Cinema / J. Chapman, N. J. Cull. London: I. B. Tauris; New York, NY: Palgrave Macmillan, 2013.

5. Цит. по: Mandlebaum, H. Screen Deco: A Celebration of High Style in Hollywood / H. Mandlebaum, E. Myers. Santa Monica: Hennessy and Ingalls, [1985] 2000. P. 169.

6. В одном из главных сюжетных ответвлений фильма путешественник во времени из 1930 года пытается приспособиться к одежде будущего. В одной из сцен персонаж по имени Сингл-О, неисправимый пьяница времен Сухого закона, шатаясь, бредет по улице в поисках таблеток, пришедших на смену алкоголю. Он машинально тянется к карманам и, энергично ощупывая себя в продолжительной физической комедийной сцене, не может их найти. Сингл-О привязан к нуждам и заботам прошлого – его открытие того, что еда и напитки теперь выпускаются в форме таблеток, вызывает у него печальный возглас: «Это не похоже на старые добрые времена». Примечательно, что именно Сингл-О, единственный персонаж, имеющий представление о двух временных периодах, ощущает нехватку карманов. Фильм «Just Imagine» намекает на то, что граждане будущего в карманах не нуждаются.

7. R. D. Haynes, H. G. Wells: Discoverer of the Future (London: Macmillan, 1980. P. 2). В молодости Уэллс успел поработать ассистентом драпировщика; хотя условия труда сделали этот опыт одним из самых неприятных периодов его жизни, интерес Уэллса к важности тканей и одежды очевиден в том внимании, которое он уделял одежде во всех своих произведениях. Также в предписаниях Уэллса явно прослеживаются лишения его воспитания в среде нижнего среднего класса и его сочувствие людям, стремящимся достичь респектабельного внешнего вида.

8. Wells, H. G. A Modern Utopia, ed. Gregory Claeys and Patrick Parrinder / H. G. Wells. London: Penguin Books, [1905] 2005. P. 13.

9. Fashion // The Greenwood Encyclopedia of Science Fiction and Fantasy. Vol. 1 / ed. by G. Westfahl. Westport, CT: Greenwood Press, 2005. P. 284.

10. Frayling, C. Things to Come / c. Frayling. London: BFI Publishing, 1995. P. 36.

11. Wells, H. G. Rules of Thumb for Things to Come // New York Times. 1936. Apr. 12. P. X4.

12. Balla, G. The Antineutral Suit: Futurist Manifesto / G. Balla. 1914. Sept. 11. Перепечатано в: Braun, E. Futurist Fashion: Three Manifestos / E. Braun // Art Journal. 1995. Spring. P. 39.

13. Цит. по: Glassman, D. H. G. Wells, Film-maker, Considers the Future / D. Glassman. New York Times. 1935. Sept. 22. P. X5.

14. Wells, H. G. “Wells Sees Man Better Off in ’88 // H. G. Wells // New York Times. 1938. Jan. 16, 1938. P. 41.

15. Wells. Rules of Thumb. Loc. cit. P. X4.

16. Wells, H. G. Men Like Gods / H. G. Wells. New York: Macmillan, 1923. P. 279.

17. Wells. Rules of Thumb. Loc. cit. P. X4.

18. Ibid.

19. Wells, H. G. The Shape of Things to Come / H. G. Wells. New York: Macmillan, 1933. P. 402–403.

20. Chabon, M. Secret Skin: An Essay in Unitard Theory / M. Chabon // New Yorker. 2008. Mar. 10.

21. Meikle, J. Twentieth Century Limited: Industrial Design in America, 1925–1939 / J. Meikle. Philadelphia: Temple Univ. Press, 1979. P. 197.

22. Industrial Designers Dress Woman of the Future // Life. 1939. Jan. 30. P. 34.

23. Donald Deskey Foresees a Great Emancipation // Vogue. 1939. Feb. 1. P. 137.

24. Ibid. Сама эта идея была не нова: в те годы дизайнеры спортивной одежды уже пробовали свои силы в создании костюмов, состоящих из двух частей.

25. Wells. Modern Utopia. Loc. cit. P. 159.

26. Wells. Rules of Thumb. Loc. cit. P. X4.

27. Wells. Wells Sees Man Better Off. Loc. cit. P. 41.

28. Минималистичные фасоны 1990-х годов, обладавшие не столь явно футуристической аурой, часто воспринимались как реакция, свойственная эпохе экономического спада, на излишества высокой моды 1980-х годов: «В начале девяностых людям хотелось лишь простой одежды, чтобы убрать все это», – заявила Миучча Прада в одном из интервью Vogue. Цит. по: Sherwood, J. The Nineties Utility Movement: Prime Suspect in the Death of Designer Fashion / J. Sherwood // Uniform: Order and Disorder / ed. by F. Bonami, M. L. Frisa, S. Tonchi. Milan: Charta, 2001. P. 177.

29. Minimalist No More: Jil Sander // Harper’s Bazaar. 1993. Mar. P. 307.

30. Fass, M. 5 Trends Every Minimalist Should Try This Spring / M. Fass // Vogue, Mar. 5, 2020.

31. Ryan, S. E. Re-Visioning the Interface: Technological Fashion as Critical Media / S. E. Ryan // Leonardo. 2009. Aug. 42, № 4. P. 307.

32. Ryan, S. E. Garments of Paradise: Wearable Discourse in the Digital Age / S. E. Ryan. Cambridge, MA: MIT Press, 2014. P. 20.

33. Mann, S. Cyborg: Digital Destiny and Human Possibility in the Age of the Wearable Computer / S. Mann, H. Niedzviecki. Toronto: Doubleday Canada, 2001. P. 55.

34. Цит. по: Ryan. Garments of Paradise. Loc. cit. P. 63.

35. Philips Design. New Nomads: An Exploration of Wearable Electronics by Philips / Philips Design. Rotterdam: 010 Publishers, 2000. P. 4.

36. Цит. по: Ryan. Garments of Paradise. Loc. cit. P. 63.

37. Philips Design. Loc. cit. P. 28–29. Было неясно, как все это работает, и видимого источника энергии тоже не было. Устройства, перечисленные на клавиатурном блоке, включали телефон, пейджер, диктофон и радио; их преподносили как «скрытые тайны, внедренные в одежду и невидимые окружающим до того момента, как носитель воспользоваться решит одним из них» (Ibid.).

38. Аббревиатура ICD расшифровывалась как Industrial Clothing Division («Подразделение промышленной одежды»). См.: Gleasure, J. An Expanded History of Levi’s ICD+ and Philips / J. Gleasure // Shell Zine. 2020. July 20. URL: https://shellzine.net/levis-icd/.

39. Ibid. К примеру, в «умные карманы» этой «аудиокуртки объемного звучания» (модель Surround Sound Audio Jacket) был встроен цифровой аудиоплеер, который нужно было подключать к системе с помощью кабеля.

40. Sinclair, R. Textiles and Fashion: Materials, Design, and Technology / R. Sinclair. Amsterdam: Elsevier, 2014. P. 367–368.

41. Philips Design. Loc. cit. 121. «Мы можем разрабатывать одежду с использованием материалов, которые помогают снимать напряжение у человека, вызывая в его теле постоянное микрорасслабление; этим наше решение принципиально отличается, например, от массажного устройства, которое обычно нужно периодически прикладывать непосредственно к уставшим мышцам… Биометрические датчики отслеживают степень релаксации и соответствующим образом корректируют интенсивность расслабляющего воздействия». (Ibid. P. 124–125.)

42. Джоанна Берзовска, например, прямо заявляет, что ее произведения «подрывают наши ожидания от технологий. Эти работы не предназначены для решения проблем, но ставят вопросы о том, как может функционировать дизайн». Цит. по: Ryan. Loc. cit. P. 162.

43. Beckett, S. Molloy / S. Beckett // Becket, S. The Grove Centenary Edition. Vol. 2. Novels / S. Becket; ed. by P. Auster. New York: Grove Press, 2006. P. 68.

44. Вместо того чтобы «увеличить количество карманов или уменьшить количество камней», Моллой понимает, что должен пожертвовать идеей «элегантности». Он начинает игру с одним пустым карманом и остальными нагруженными; теперь он уверен, что достигнет «безупречной последовательности – ни один камень не будет вынут дважды, ни один не останется невынутым». «Освобожденный от всякой тревоги», решение, однако, оказывается «неэлегантным», поскольку делает его перекошенным, неравномерно оттянутым весом камней. «Итак, вот две несовместимые телесные потребности, находящиеся в противоречии. Такое случается». (Ibid. P. 65, 68.)

45. Проект i-Wear представлял собой консорциум с участием ряда компаний, заинтересованных в финансировании, экспертной поддержке и развитии продуктов в области нательных устройств, или «интеллектуальной одежды», как ее также называли (intelligent clothing, отсюда и литера i). I-Wear была частью Starlab – исследовательской инициативы, основанной не на строгом планировании и дисциплине, а на принципах легкомысленного оптимизма и дружеского партнерства. В 2001 году Starlab внезапно обанкротился, и в дальнейшем Philips выкупила право интеллектуальной собственности на i-Wear.

46. Bolton, A. Supermodern Wardrobe / A. Bolton. London: V & A Publications, 2002. P. 18.

47. Poupyrev, I. More than just a jacket: Levi’s Commuter Trucker Jacket powered by Jacquard technology / I. Poupyrev. URL: https://blog.google/products/atap/more-just-jacket-levis-commuter-trucker-jacket-powered-jacquard-technology/.

48. De Landa, M. War in the Age of the Intelligent Machine / M. De Landa. New York: Zone Books, 1991. P. 159.

49. Smithsonian Design Museum Cooper Hewitt, National Design Awards, 2019: “Interaction Design: Ivan Poupyrev”. URL: https://www.cooperhewitt.org/national-design-awards/2019-national-design-awards-winners/.

50. См. отзывы внизу страницы: https://www.levi.com/US/en_US/sale/mens-sale/outerwear/levis-commuter-x-jacquard-by-google-trucker-jacket/p/286600000 (дата обращения 16.01.2022).

51. Arthur, R. Project Jacquard: Google and Levi’s Launch the First “Smart” Jean Jacket For Urban Cyclists / R. Arthur // Forbes. 2016. May 20.

52. Ibid.

53. Turkle, S. Alone Together: Why We Expect More from Technology and Less from Each Other / S. Turkle. New York: Basic Books, 2011. P. 17.

54. Cogley, B. The Arrivals Designs Aer Parka with Pocket That Blocks Mobile Phone Signal / B. Cogley // Dezeen. 2019. Nov. 26. URL: https://www.dezeen.com/2019/11/26/the-arrivals-aer-jacket-blocks-signal/.

55. Zeitchek S. Futurist Amy Webb Says Babymaking Could Get Crazy and the Smartphone Will Die / S. Zeitchek // Washington Post. 2022. Jan. 10.

56. Британский психоаналитик Джон Флюгель (англ.-нем. John Flügel, 1884–1955. – Прим. пер.) сокрушался в 1930 году в своей книге «Психология одежды»: «Нужда носить повсюду при себе множество мелких предметов – один из серьезнейших недостатков цивилизации». Будучи человеком начитанным и хорошо знакомым, в том числе и с утопиями, включая произведения Герберта Уэллса, Флюгель так же, как и Уэллс, видел мир будущего свободным от пут излишней одежды, вот только в его представлении оно комично омрачалось «того или иного рода портновскими сбруями», которыми люди будут добровольно взнуздывать себя ради удовлетворения нужды в ношении при себе множества мелочей, искоренить которую ему, как знатоку человеческой психики, возможным не представлялось. См.: Flugel, J. C. Psychology of Clothes / J. C. Flugel. New York: International Univs. Press, [1930] 1966. P. 187.

57. Цит. по: Tashjian, R. Let’s Never Go Back to the Runway / R. Tashjian // GQ. 2020. July 10.

58. Welters, L. Introduction: Folk Dress, Supernatural Beliefs, and the Body / L. Welters. Folk Dress in Europe and Anatolia. Oxford: Berg, 1999. P. 8.

59. Джим Сабо, портал Dresseswithpockets.com, частная переписка, 5 апреля 2022 года. Сабо отметил, что, оставаясь верным своей миссии по сбору информации о карманах, он включает в свой список даже те сайты, которые не выплачивают ему комиссию.

60. Из каталога Title Nine весны 2022 г.

61. См., например, подробности о джинсах от фирмы «Радиан» (Radian’s “Deep Pocket Skinny Jeans”. URL: https://radianjeans.com/products/deep-pocket-women-s-skinny-jeans-light-blue-mid-rise?variant=31629321732145).

62. Hawthorne, J. Pochiastry / J. Hawthorne // Christian Union. 1885. 32, № 12. P. 6.

63. Carlyle, T. Sartor Resartus / T. Carlyle; ed. by R. L. Tarr. Berkeley: Univ. of California Press, 2000. P. 50.

Автор и издательство благодарят художников, дизайнеров, фотографов, компании, авторов публикаций, библиотеки, музеи и отдельных людей, перечисленных ниже, за предоставление необходимых материалов и разрешение на воспроизведение их работ. Были приложены все усилия, чтобы установить владельцев авторских прав и получить их разрешение на использование материалов. Автор приносит извинения за возможные ошибки или упущения и будет признателен, если ее известят о найденных неточностях.

Фрагмент кармана бархатно-шелкового камзола придворного с вышивкой серебряной нитью, блестками и стразами (1780). Экспонат № 1611&A–1900. © Victoria and Albert Museum, London.

Рис. 1. Sally Sketch, An Alphabetical Arrangement of Animals for Young Naturalists (1821). Страница К воспроизводится с разрешения Публичной библиотеки Торонто, где в коллекции Осборна только и сохранился экземпляр этой азбуки.

Рис. 2. Emmy Payne, Katy No Pocket (Boston: Houghton Mifflin Company, 1944).

Рис. 3. Tullio Pericoli, Ritratto di Robinson (1984). «Портрет Робинзона» выполнен акварелью и тушью по бумаге и любезно предоставлен художником автору в полное распоряжение.

Рис. 4. Bernard Rudofsky, “24 Pockets,” Are Clothes Modern? An Essay on Contemporary Apparel (Chicago: Paul Theobald, 1947). © 2022 Artists Rights Society (ARS), New York / Bildrecht, Vienna.

Рис. 5. «Песнь о Сиде» (The Chronicle of the Cid, 1883), обложка семейного экземпляра Клеменсов из собрания Дома-музея Марка Твена в Хартфорде, Коннектикут.

Рис. 6. Иллюстрация из «Декамерона» Джованни Бокаччо 1414 года издания. Национальная библиотека Франции, Париж.

Рис. 7. Норманнское платье из торфяного болота на юго-западе Гренландии, датируемое радиоуглеродным методом, периода с 1180 по 1530 г. Национальный музей Дании. Фото Питера Данстрёма.

Рис. 8. Скульптурный портрет Иоанны Английской, дочери короля Эдуарда III. Вестминстерское аббатство (1377). © Dean and Chapter of Westminster.

Рис. 9. Мастер E. S. «Рыцарь и дама с копьем и шлемом» (середина XV века). New York: The Metropolitan Museum of Art, Harris Brisbane Dick Fund, 1922.

Рис. 10. Общепринятая современная пиктограмма. Фото Эрика Гульда.

Рис. 11. Иллюстрация к балладе «Жалоба мужа, взявшего в жены стерву под личиной святой» (1550-е годы). Бодлианские библиотеки, Оксфордский университет, коллекция Douce Ballads 2 (150a), баллада № V29054.

Рис. 12. Джанет Арнольд. Зарисовка штанов, которые носил Сванте Стуре в 1567 году. Воспроизводится с разрешения наследников Джанет Арнольд.

Рис. 13. Ксилография-иллюстрация к балладе «Пророчество пахаря» (1550-е годы). Бодлианские библиотеки, Оксфордский университет, коллекция 40 Rawl. 566 (120), баллада № V32041.

Рис. 14. Витторе Карпаччо. «Молодой рыцарь на фоне пейзажа» (1510). Museo Nacional Thyssen-Bornemisza / Scala / Art Resource, NY.

Рис. 15. Мартен де Вос [предположительно]. «Женская суетность: гофре» (~1600, фрагмент). New York: The Metropolitan Museum of Art. Purchase, Irene Lewisohn Trust Gift, 2001.

Рис. 16. Мартен де Вос [предположительно]. «Женская суетность: маски и турнюры» (~1600, фрагмент). New York: The Metropolitan Museum of Art. Purchase, Irene Lewisohn Trust Gift, 2001.

Рис. 17. Корнелис Кетель. «Портрет сэра Мартина Фробишера» (1577). Бодлианские библиотеки, Оксфордский университет, собрание LP 50.

Рис. 18. Суверен Англии и Уэльса. «Прокламация о запрете использования карманных ножей» (напечатано в Лондоне Робертом Баркером, печатником Его Королевского Величества, 1613). Архивный док. № RB 53282, Библиотека Хантингтона, Сан-Марино, Калифорния.

Рис. 19. Франц Хогенберг. «Убийство Вильгельма Молчаливого» (1584, фрагмент). Государственный музей, Амстердам.

Рис. 20. Питер Брейгель. «Мизантроп» (1568). Национальная галерея Каподимонте, Неаполь. Воспроизводится с разрешения Министерства культуры Италии.

Рис. 21. Стивен ван дер Мёлен, «Портрет Роберта Дадли, графа Лестера», масло по дереву (около 1560-х годов). Собрание Ротшильдов, усадьба Ваддесдон, Бакингемшир, Англия (в аренде с 1996 г., инв. № 14.1996). Фото: Waddesdon Image Library, The Public Catalogue Foundation, Art UK.

Рис. 22. © DIOR, Dior x Sacai collection, Spring 2022. Фото Бретта Ллойда (Brett Lloyd / Total World).

Рис. 23. Иллюстрация из детского издания The Adventures of Captain Gulliver, in a Voyage to the Islands of Lilliput and Brobdingnag (London: F. Newbery, 1776), Ch.770/46, British Library / GRANGER.

Рис. 24. Английский фигляр, или Облачение английского джентльмена (автор неизвестен, 1646). British Library / GRANGER.

Рис. 25. Никола Николе. «Капитан-ага, генерал янычар» из книги «Гравюры костюмов по зарисовкам из путешествий по Востоку» (1587). Коллекция Розенвальда, Библиотека Конгресса, Отдел рукописей.

Рис. 26. Иллюстрация к балладе «Милость Купидона к Константу Коридону, или Сильвия-краса, пронзенная стрелой» (1675). Бодлианские библиотеки, Оксфордский университет, коллекция Douce Ballads 2 (150a), баллада № V8253.

Рис. 27. «Записки о рыжеволосых» Морисимы Тюрё (1787) с описанием костюма европейца. © The Trustees of the British Museum.

Рис. 28. Костюм французского придворного с богатой вышивкой (~1810). Национальная галерея Виктории, Мельбурн, Австралия.

Рис. 29. Помпео Джироламо Батони. «Портрет неизвестного в зеленом костюме» (1760-е гг.), масло по холсту (99×74 см), Музей искусств Далласа, дар Леона А. Харриса (мл.), 1954.

Рис. 30. Деталь кармана мужского сюртука из сверхтонкой шерсти (Голландия, 1760-е гг.). © Victoria & Albert Museum, London.

Рис. 31. Эскиз вышивки кармана мужского жилета (фабрика Св. Руфа, Лион, Франция, ~1785), акварель, гуашь и карандаш по кремовой бумаге верже (20,6 × 32 см), собрание Купера Хьюитта, инв. № 1925–2–507.

Рис. 32. Жакет Джозефа Нойеса (целиком и карман). Фото RHiX17 1689A и B из собрания Исторического общества Род-Айленда.

Рис. 33. Марсель Ларон. «Старые накидки, костюмы и сюртуки вразнос». Эстамп из сборника «Плачи Лондона» (эстамп 1687 г., цветная ретушь 1755 г.). © Museum of London.

Рис. 34. Иллюстрация из каталога образцов ксилографий George Bruce & Co., A Specimen of Printing Types and Ornaments Cast by Geo. Bruce & Co. (New York, 1833). Воспроизводится с разрешения Американского антикварного общества.

Рис. 35. Карманные наборы инструментов из музейной коллекции Фонда колониального Вильямсбурга.

Рис. 36. Карманные блокноты Томаса Джефферсона с листами из слоновой кости (фото Эдварда Оуэна). © Thomas Jefferson Foundation at Monticello.

Рис. 37. Игральная карта (♠9) с рекламой карманных футляров для инструментов из собрания редкостей Нью-Йоркской публичной библиотеки (https://digitalcollections.nypl.org/items/510d47dd-cdea-a3d9-e040-e00a18064a99).

Рис. 38. «Исправляющийся констебль» (автор неизвестен, ~1750). © The Trustees of the British Museum.

Рис. 39. Самодельный жестяной карманный пенал для вольной грамоты работы Джозефа Траммела (1852). Передан в дар Смитсоновскому национальному музею афроамериканской истории и культуры Элейн Э. Томпсон в память о Дж. Траммеле от имени всех его прямых потомков.

Рис. 40. Женский подвесной карман (XVIII в.), вышивка шерстью по льну с хлопчатобумажной подкладкой (36,8 × 2,9 см), собрание Купера Хьюитта, инв. № 1957–157–6.

Рис. 41. Джон Коллетт. «Тугая шнуровка или мода прежде легкости» (раскрашенный эстамп работы Боулза и Карвера, Лондон, 1770-е гг.). © The Trustees of the British Museum.

Рис. 42. Эстамп работы британца Томаса Сандерса (годы работы – 1767–1773) из иллюстраций к книге англичанина Тима Боббина (наст. имя Джон Кольер [John Collier, 1708–1786]) «Зарисовки страстей человеческих» (Human Passions Delineated [1773]), выполненный, не исключено, по эскизу самого Боббина. Пластина № 19, Фонд графических искусств Ахенбаха (в составе Музеев изящных искусств Сан-Франциско), инв. № 1963.30.22613.

Рис. 43. Симон Верелст. «Портрет Марии Моденской в бытность герцогиней Йоркской» (~1675). Royal Collection Trust / © Her Majesty Queen Elizabeth II 2022.

Рис. 44. Джон Коллетт. «Актриса в своей уборной, или Мисс Наглости Полные Штаны» (1779). Предоставлено библиотекой им. Льюиса и Уолпола, Йельский университет.

Рис. 45. «Первые штанишки» (иллюстрация из Peterson’s Magazine, 1860) – артефакт из личного собрания автора.

Рис. 46. Жан-Дьё де Сен-Жан. «Знатный господин в повседневном облачении» (1683). Парижские музеи.

Рис. 47. Уильям Хогарт. «Путь распутницы», гравюра 1 (1732). Metropolitan Museum of Art, New York, Gift of Sarah Lazarus, 1891.

Рис. 48. Томас Хадсон. «Портрет Уильяма Ширли» (1750). Национальная портретная галерея, Смитсоновский институт, Вашингтон, округ Колумбия, США.

Рис. 49. Дж. Элвуд. «Печатная мастерская» (1790). © The Trustees of the British Museum.

Рис. 50. «Ну и как я вам?» (Bowles & Carter, 1772). © The Trustees of the British Museum.

Рис. 51. «Полностью спускные» бриджи из коллекции Музея истории Нортгемптона, штат Массачусетс. Фото публикуется с разрешения правообладателя.

Рис. 52. «Красоты Бэгнигге-Уэллс» (1778). © Museum of London.

Рис. 53. Филибер-Луи Дебюкур. «Таинственная беседа» (эстамп 50 из «Мод и манер дня», 1808). New York, Metropolitan Museum of Art, Watson Library Special Collections / Irene Lewisohn Costume Reference Library, 233.4 D35.

Рис. 54. «Модный щеголь» (Williams fect., 1816). Предоставлено библиотекой Льюиса Уолпола, Йельский университет.

Рис. 55. Титульная страница книги Фрэнка Фергюсона «Руководство для молодого человека на пути к знанию и добродетели» (Frank Fergurson. The Young man’s Guide to Knowledge and Virtue [Boston: G.W. Cottrell & Co.; New York: T. W. Strong, 1853]). Предоставлено Американским антикварным обществом.

Рис. 56. Джордж Калеб Бингем (George Caleb Bingham, 1811–1879). «Деревенский типаж» (тушь и карандаш по прессованному картону, 52,7×40,6×2,2 см, 1847). Художественный музей Нельсона-Аткинса, Канзас-Сити, Миссури. Передано в дар народом Миссури, экспонат 8–1977/22. Фото: © The Nelson Gallery Foundation.

Рис. 57. “The Loafer”, Prisoner’s Friend, May 15, 1847. Предоставлено Американским антикварным обществом.

Рис. 58. Портрет Уолта Уитмена на фронтисписе первого издания «Листьев травы» (1855), линогравюра Сэмюэла Холлиера по дагерротипу Гэбриэла Харрисона. Национальная портретная галерея, Смитсоновский институт.

Рис. 59. Ральф Уолдо Эмерсон (фотопортрет работы лондонской студии Elliott & Fry, 1873, опубликован в 1886 г.). Экспонат NPG Ax27806 из собрания лондонской Национальной портретной галереи. © National Portrait Gallery, London.

Рис. 60. “A ’Bowery Boy’, Sketched from the Life”, Frank Leslie’s Illustrated Newspaper, July 18, 1857. Предоставлено Американским антикварным обществом.

Рис. 61. Anapauomenos («Отдыхающий сатир»). Позднейшая римская копия статуи работы афинского скульптора Праксителя (IV в. до н. э.). Galleria delle Statue / Museo Pio Clementino / Vatican Museums © Vanni Archive / Art Resource, NY.

Рис. 62. Истмен Джонсон. «Босоногий мальчик». Эстамп по мотивам стихотворения Джона Гринфилда Уиттьера (L. Prang and Company, 1868). См.: https://www.loc.gov/item/2003664015/.

Рис. 63. «Товарищи», Уайт-Ривер Джанкшн, Вермонт (~1890). Фото из личного собрания Кэтрин Смит.

Рис. 64. Джонатан Боннер (р. 1947). «Карманные свинцовые яйца» из альбома в твердом переплете «Передние карманы» (19,3×31×2,2 см, 1999), составленного им совместно с фотохудожниками Биллом Гэллери и Риком Мюрреем и включающего 42 (сорок две) классические «серебряно-желатиновые» фотографии. Перепечатка с разрешения автора и Художественного музея Род-Айлендской школы дизайна как правообладателя.

Рис. 65. У. Э. Б. Дюбуа на Всемирной выставке в Париже (1900). W. E. B. Du Bois Papers, Robert S. Cox Special Collections and University Archives Research Center, UMass Amherst Libraries.

Рис. 66. Эмми Филлипс. «Портрет Гарриет Кэмпбелл» (~1815). Воспроизводится с разрешения Института искусств Стерлинга и Франсин Кларк.

Рис. 67. Джордж М. Вудворд. «Модное удобство!!» (~1789). Воспроизводится с разрешения Библиотеки имени Льюиса и Уолпола Йельского университета.

Рис. 68. Джон Кауз. «Парижские дамы в модном платье на зимний сезон 1800 года». Библиотека Конгресса. Отдел эстампов и фотографий.

Рис. 69. “Les Modes Parisiennes”, Peterson’s Magazine, Nov., 1885. The Metropolitan Museum of Art, Thomas J. Watson Library, Gift of Leo Van Witsen, 2011 (b17509853).

Рис. 70. «Использование карманов в мире» (“World’s Use of Pockets,” New York Times, August 28, 1899).

Рис. 71. Артур Рэкем. Фронтиспис книги Кеннета Грэма «Ветер в ивах» 1940 года издания. Фото: Fleet Library, RISD Special Collections. Estate of Arthur Rackham / © Bridgeman Images.

Рис. 72. Элис Дьюэр Миллер. «Почему мы против карманов для женщин» (Alice Duer Miller, “Why We Oppose Pockets for Women,” Are Women People? A Book of Rhymes for Suffrage Times, 1915). Библиотека Конгресса. Отдел редких книг и специальных собраний.

Рис. 73. Афиша спектакля по пьесе Чарльза Хойта «Удовлетворенная женщина: зарисовка о месте прекрасного пола в политике» (Charles H. Hoyt, A Contented Woman: A Sketch of the Fair Sex in Politics, 1898). Library of Congress, Prints and Photographs Division.

Рис. 74. «Карманная фотография. Положи Kodak себе в карман!» (реклама в Munsey’s Magazine, 1899). John W. Hartman Center for Sales, Advertising and Marketing History, David M. Rubenstein Rare Book and Manuscript Library, Duke University.

Рис. 75. «Возьми с собою Kodak на Панамериканскую выставку» (реклама в Ladies Home Journal, 1901). John W. Hartman Center for Sales, Advertising and Marketing History, David M. Rubenstein Rare Book and Manuscript Library, Duke University.

Рис. 76. Женские модные костюмы для спорта и отдыха (“Summer Fashions,” Harper’s Bazaar, June 1895).

Рис. 77. Плакат с объявлением о наборе женщин-добровольцев в WAAC (1942). Schlesinger Library, Harvard Radcliffe Institute.

Рис. 78. Клэр Маккарделл. «Распашонка», эскиз (1942). Brooklyn Museum Libraries. Special Collections. © Estate of Claire McCardell.

Рис. 79. Бонни Кэшин. Юбка с карманом-кошельком (1954). Дар автора Метрополитен-музею (1982.40.3). © The Metropolitan Museum of Art. Art Resource, NY.

Рис. 80. Adlers. Рекламный материал, разработанный по заказу Бонни Кэшин (1952).

Рис. 81. Эскиз рабочей одежды программистки IBM по замыслу Бонни Кэшин работы Энди Уорхола (Harper’s Bazaar, февраль 1958 г.). © 2022 The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. / Licensed by Artists Rights Society (ARS), New York.

Рис. 82. Иллюстрация ущербности размеров карманов женских джинсов по сравнению с мужскими из статьи: Jan Diehm & Amber Thomas, “Someone Clever Once Said Women were not Allowed Pockets”, Pudding, Aug. 2018 (https://pudding.cool/2018/08/pockets/). Публикуется с разрешения авторов.

Рис. 83. Делайла С. Доусон (@DelilahSDawson), твит по поводу карманов (20.06.18). Публикуется с ведома автора.

Рис. 84. Изобилие карманов в женской рабочей одежде бренда Argent (2019). Публикуется в разрешения Argent.

Рис. 85. Ralph Morse, “One Year’s Dungaree Debris,” Life, April 8, 1957. Life Picture Collections / Shutterstock.

Рис. 86. “Contents of a Boy’s Pocket,” Every Saturday, August 1870. Предоставлено Американским антикварным обществом.

Рис. 87. Грейс Олби. «Содержимое карманов мальчика» (гравюра по дереву, 13,0×11,8 см, 1937). Дар Дж. Дж. Боделл в память о Джозефе Дж. Боделле (инв. № 52.140). Музей искусств, Род-Айлендская школа дизайна, Провиденс.

Рис. 88. «Люси Локет» с иллюстрацией Кейт Гринуэй (1888). Цифровые коллекции Нью-Йоркской публичной библиотеки (https://digitalcollections.nypl.org/items/68dc0359-781a-7a41-e040-e00a1806442f).

Рис. 89. Уильям Бичи. «Портрет детей сэра Фрэнсиса Форда, подающих милостыню нищему мальчику» (1793). Фото: Тейт.

Рис. 90. Боец армии Севера с пистолетом в руке и часами на цепи в нагрудном кармане (1860-е гг.). Коллекция фотографий афроамериканцев Уильяма Гладстона. Библиотека Конгресса. Отдел эстампов и фотографий (https://www.loc.gov/item/2002719396/).

Рис. 91. Очки Авраама Линкольна, обнаруженные в его кармане после убийства. Линкольновская коллекция. Библиотека Конгресса. Отдел эстампов и фотографий (https://www.loc.gov/item/scsm001049/).

Рис. 92. «Мэри Поппинс» (стоп-кадр из х/ф). © 1964 Disney.

Рис. 93. Содержимое дамской сумочки на рентгеновском (вверху) и обычном снимке. Фото д-ра Г. Вольмера-Пикса (рентгенограмма) и Герберта Гера (черно-белое), Life, ноябрь 1939 г.

Рис. 94. Представление модной дамской сумочки. Фото (с частичной ручной тонировкой) Герберта Гера, Life, ноябрь 1939 г.

Рис. 95. François Robert, “21 Sweet’N Lows,” Contents (2010). Публикуется с разрешения автора.

Рис. 96. François Robert, “Ten Chicklets,” Contents (2010). Публикуется с разрешения автора.

Рис. 97. “Fashion: The News in Paris,” Vogue, March 15, 1949. Arik Nepo / Vogue © Condé Nast.

Рис. 98. Иллюстрация Эрте к обзору “Les Modes créées à Paris,” Harper’s Bazaar, March 1915. © 2022 Chalk & Vermilion / Artists Rights Society (ARS) New York.

Рис. 99. “Fashion may desert the Riviera but Erté is stimulated by Monte Carlo’s summer skies,” Harper’s Bazaar, August 1920. © 2022 Chalk & Vermilion / Artists Rights Society (ARS) New York.

Рис. 100. Модный эскиз с зарисовкой дамского костюма-комода работы Эльзы Скиапарелли, арт. 235, архив Bergdorf Goodman, 1936.

Рис. 101. Сальвадор Дали. «Венера Милосская с ящиками» (1936). Фото: Art Institute Chicago. © 2022 Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí, Artists Rights Society (ARS), New York.

Рис. 102. Эльза Скиапарелли. Вечернее пальто с вышивкой и инкрустациями от Lesage de Paris (зима 1938/39 гг.). Филадельфийский музей искусств (получено в дар от автора в 1969 г.).

Рис. 103. Женский костюм от Коко Шанель (1959). © The Museum at FIT.

Рис. 104. Курортное платье с фальш-карманами. Иллюстрация из публикации “The Trompe-L’Oeil Resort Dress,” Vogue, December 1, 1952. © Norman Parkinson / Iconic Images.

Рис. 105. Костюм Франко Москино с поставленными на попа́ нагрудными карманами (Vogue, August 1, 1989; фото Уолтера Чина). © Condé Nast.

Рис. 106. Патрик Келли. Костюм из серии «Ставка Моны» (Mona’s Bet group, Spring/Summer 1989). Коллекция техасской моды Колледжа визуальных искусств и дизайна Северо-техасского университета. Публикуется с разрешения правообладателя.

Рис. 107. Пригласительный билет на показ весенне-летней коллекции 1989 года Патрика Келли. Филадельфийский музей искусств. Разрешение на публикацию подписано Бьорном Г. Амеланом (Bjoorn G. Amelan).

Рис. 108. Фрэнк Тенгл из-под Маундвилла, округ Хейл, Алабама. Фото из книги: James Agee, Let Us Now Praise Famous Men, 1936. Библиотека Конгресса. Отдел эстампов и фотографий.

Рис. 109. Шерстяной френч рядового времен Первой мировой войны (1914–1918). Национальный музей афроамериканской истории и культуры.

Рис. 110. Бойцы 79-й пехотной дивизии (октябрь 1944 г.). Фото из архива Сигнального корпуса Армии США.

Рис. 111. Костюмы-сафари (“Suited for the Non-Occasion,” GQ, February 1972). Публикуется с разрешения автора фотографии Эрла Стайнбикера (Earl Steinbicker).

Рис. 112. Коллаж из задних карманов джинсов (“Jeaneology: A Tribute to Fashion’s Hot Pants,” GQ, April 1977; фото: John Peden).

Рис. 113. Лоскутный мужской жакет из джинсовой ткани б/у из нью-йоркского бутика “Pinky and Dianne” (1973). © The Museum at FIT.

Рис. 114. Жан-Поль Готье. Пиджак с карманами (1990). © The Museum at FIT.

Рис. 115. Испытания грузовых карманов в Кемп-Ли, Вирджиния (ноября 1942 г. – июль 1943 г.). Фото из приложения к итоговому отчету (US Army Quartermaster Board T–149 Final Report, National Archives).

Рис. 116. Жилет с карманами и меховой оторочкой от Dolce & Gabbana в комплекте с бриджами и браслетом от них же (Harper’s Bazaar, ноябрь 2002 г.). © Peter Lindbergh. Публикуется с разрешения Peter Lindbergh Foundation, Paris.

Рис. 117. Роз Част. «Представляем… грузовые штаны New Grandma®» (New Yorker, July 12 and 19, 2021). Roz Chast / The New Yorker Collection / The Cartoon Bank.

Рис. 118. Костюм работы Виджила Абло для Louis Vuitton (осень 2020 г.). IMAXtree by Launchmetrics.

Рис. 119. Платье прет-а-порте работы Марин Серр (весна 2019 г.). Фото предоставлено лично автором.

Рис. 120. Миучча Прада. Прозрачный плащ-дождевик из осенне-зимней коллекции сезона 2002/03 (фото Дэвида Симса). © David Sims.

Рис. 121. Французская модель Симона Д’айленкур в платье от Trigere к взлету готова (мыс Канаверал, Флорида, 13 ноября 1959 г.; фото Ричарда Эйвдона). © The Richard Avedon Foundation.

Рис. 122. Джон Армстронг. «Три эскиза костюмов» (карандаш, бумага) для фильма «Облик грядущего» (1936, режиссер Уильям Кэмерон Мензис). Архив Британской группы по исследованию кино и телевидения. © John Armstrong / Bridgeman.

Рис. 123. Франк Р. Пауль. «Летающий человек» на обложке журнала Amazing Stories (август 1928 г.). Публикуется с разрешения Frank R. Paul Estate.

Рис. 124. Рэймонд Мэсси в роли Джона Кабала в «Облике грядущего» (1936). Архив Британской группы по исследованию кино и телевидения.

Рис. 125. Дональд Дески. Прогноз модного платья будущего из спецвыпуска, приуроченного к нью-йоркской Всемирной выставке-ярмарке (фото Антона Брюэла, Vogue, February 1, 1939). © Vogue, Condé Nast.

Рис. 126. Минималистское платье от CO (весна–лето 2020 г.). Публикуется с разрешения CO Collections.

Рис. 127. «Липкий» балахон Джоанны Берзовски из серии «Электрический капитан и мальчик на батарейках» (Joanna Berzowska, “Sticky” from Captain Electric and Battery Boy, 2007–2010). Фото Гийома Пеллетье. Публикуется с разрешения автора.

Рис. 128. Люминесцентные камешки в бедренном кармане балахона «Липкий» работы Джоанны Берзовски из серии «Электрический капитан и мальчик на батарейках» (2007–2010). Фото Гийома Пеллетье. Публикуется с разрешения автора.

Рис. 129. Вальтер ван Бейрендонк. Прототип мужского костюма (весна – лето 2021 г.). Публикуется с разрешения автора.

Рис. 130. Шэрон Леви. «О боже! Оно с карманами!» (Sharon Levy, “Oh, my God – it’s got pockets!,” New Yorker, January 20, 2020). Sharon Levy / The New Yorker Collection / The Cartoon Bank.