В общежитии престижного токийского университета Васэда на входе обозначены две зоны.

С одной стороны – можно пройти к апартаментам: там приемная, лифты, маленький столик с антисептиком, который был здесь всегда, задолго до появления COVID-19, и – в неприметном углу – большие пластиковые контейнеры с самыми разными вещами, которые предыдущие жильцы не забрали, оставив в наследство новоприбывшим, – от кастрюль до подушек. С другой стороны – в шахматном порядке расставлены красно-синие кресла и диваны с прямыми угловатыми спинками: здесь принимают немногочисленных посетителей. Телевизор на стене непрерывно транслирует новости Би-би-си, и его мерцание, словно рождественская елка, освещает зал, оживляя пространство, погруженное во мрак и спокойствие. На специальной стойке друг за другом размещаются газеты за последнюю неделю. Каждая из них вставлена в деревянный держатель. Такие раньше использовали в итальянских барах, видимо, чтобы никто не уносил газеты с собой, а может, по какой-то иной причине. По правде говоря, совсем несложно снять с держателя зажим и вытащить бумажные листы. Ни тогда, когда мы в первый раз остановились в том общежитии, что было много лет тому назад, ни после, мы так и не видели никого, кто читал бы эти газеты. Словно стойка, на которой они выставлялись, воплощала собой все ненужное, и вспоминали о ней лишь тогда, когда удивлялись: что она вообще здесь делает при такой прославленной японской организации пространства.

Между тем, как будто вопреки предыдущему размышлению, у стеклянной двери в вестибюле общежития стоит вместительная подставка для зонтов. Каждый может подойти к ней и взять тот, который приглянется. Точнее, тот, который больше всего соответствует потребностям, почти как в утопическом ленинском раю, где каждый вносит вклад в общество «по способностям» и получает «по потребностям»: зонтик побольше, зонтик поменьше, прозрачный или непрозрачный. Потому что зонтики в Японии – по крайней мере, в нашем восприятии гайдзинов, пусть мы уже и достаточно прижились, – делятся на две категории: прозрачные и непрозрачные, обычно белые. Черной может быть разве что ручка, неизменно сделанная из блестящего пластика.

Зонты в Японии – всеобщее достояние. Функциональные, надежные, в сложенном виде их удобно повесить на локоть, оставляя руки свободными. Никаких вычурных форм, порожденных теми дизайнерскими решениями, которые тщатся из чего-то банального, не претендующего на особенный статус, сделать произведение искусства. Рукоятки таких зонтов не оставляют и намека на высокомерие денди: никому здесь в голову не придет использовать их в качестве прогулочной трости. Иными словами, все зонты одинаковые. Вернее, почти одинаковые – двух-трех видов, чтобы избежать удушающей унификации. Не слишком много, не слишком мало. Можно выбрать: все же индивидуальность нужно уважать и даже поощрять. Но этот выбор не ведет к неравенству, скорее создает гармоничное и ненавязчивое различие.

Биниругаса – зонт из прозрачного винила – может быть с едва заметными цветочными узорами или иметь легкий оттенок, например кавайный розовый. Но они не так уж часто встречаются на улицах, как, впрочем, и популярные у нас складные карманные зонтики, пестрые, с неизменным чехольчиком, который теряется в первый же день. Нередко из таких маленьких зонтиков можно собрать целую коллекцию, потому что всякий раз, внезапно попадая под ливень, покупаешь новый у уличных торговцев. В свою очередь японец, оказавшись под дождем, идет в конбини, небольшой круглосуточный супермаркет, в котором есть все, включая зонтики: матовые, полупрозрачные или прозрачные, обычного размера или king-size, с белой или черной ручкой. Основательно заполненная подставка для зонтов у входа в общежитие Васэда подсказывает, что исток благоденствия – приобретение: путь к общему пользованию начинается с частной собственности.

По пути в общежитие нам тоже пришлось купить зонтик в конбини. Мы ехали из аэропорта, и стоило нам выйти из автобуса в районе Нихонбаси, как на нас обрушился ливень. Лишенные возможности, времени и желания искать общедоступные зонты, мы позволили веберовскому духу капитализма овладеть нами и выложили 700 иен, чтобы прибыть в пункт назначения сухими. Со всем багажом, частью которого теперь совершенно законно был зонтик, мы поднялись в апартаменты, и даже помыслить не могли о том, чтобы оставить его внизу. Через несколько дней мы заметили, что в нашей квартире, сразу рядом со входной дверью, есть удобный шкафчик для хранения уличной и домашней обуви. Рядом, на специальном гвоздике, висел рожок, крайне полезная вещь, особенно если обуться нужно быстро, а сумки и пакеты в руках препятствуют этому. Пожалуй, стоит добавить, что рожок нужен в первую очередь нам, гайдзинам, потому что японцы отточили навык надевать ботинки быстро и без особых усилий, не прибегая к помощи специальных инструментов и даже не нагибаясь.

Иными словами, все было обустроено крайне комфортно, однако подставки для зонтов в квартире не было. И если подумать, то на первом этаже у стойки регистрации не было даже приспособления для упаковки мокрых зонтов в целлофан, а в Японии такие можно найти повсюду. Это была подсказка, а то и вовсе очевидное доказательство, что зонты не следует брать с собой наверх, их нужно оставлять на специальной подставке у самого входа в общежитие, где вода стекает с них, не нарушая порядка и чистоты помещения.

Так мы решились оставить свой зонтик внизу, хотя иногда все же забирали его в апартаменты к себе, делая вид, что просто забыли о нем. И все потому, что прозрачный зонт, такой, как мы купили в Нихонбаси, казался нам олицетворением прекрасного, а с тех пор как он стал общественной собственностью, никогда нельзя было надеяться, что увидишь его снова. Стоит отметить, что прозрачные зонты лучше защищают даже от самого сильного ливня, поскольку нет нужды держать их высоко над собой. Они не закрывают обзор, поэтому гораздо легче лавировать среди других пешеходов на узких и людных улицах: лишь в редких случаях приходится поднимать или наклонять такие зонты и, следовательно, мокнуть. Не говоря уже о том, что они не мешают видеть окружающий пейзаж во всей его целостности: сквозь паутину дождя можно любоваться вершинами небоскребов. Прозрачные зонты дарят не только чувство свободы, но и ощущение связи с миром. Потому они и перестают казаться бременем: преимущества очевидно перевешивают все неудобства. Чего не скажешь о непрозрачных зонтах. Они тоже защищают, но при этом превращают тебя в замкнутую монаду, которая с трудом разбирает путь перед собой и видит разве что свои собственные ноги да в лучшем случае ноги прохожих.

Однако «социализация» зонтов не является ни обязательной, ни повсеместной. Не везде так, как в университетском общежитии: зонтики оттуда может взять каждый, и, возможно, из‑за этого подставка для них выглядит неряшливо. Один накренился вправо, другой влево, некоторые словно хотят коснуться друг друга, другие, напротив, стремятся к уединению. Лишь немногим удается удержать вертикальное положение в этом хаосе, столь характерном для места, где обитают студенты и профессора, вечно витающие в облаках. В Токио есть и совсем другие подставки для зонтов, более современные и строгие, вроде тех, что создают подобие защитных укреплений перед входом в главные городские музеи. Здесь – никаких вольностей. Хотите войти – оставьте зонт, и, вне всякого сомнения, он никуда не исчезнет. Логика всеобщего пользования здесь не работает. У каждого зонта есть свое место, и, чтобы оставить его, нужно точно следовать инструкции. В результате получается идеальный ряд зонтиков, стоящих в одинаковом положении, на равном расстоянии друг от друга, которые смиренно и молчаливо дожидаются своего хозяина – и в этом главное отличие от общежития. На каждой ячейке есть замок с маленьким ключиком, который легко теряется в кармане, а тем более – в сумке. Если дождь заканчивается, владелец зонта и вовсе может позабыть о своем верном спутнике и уйти домой. Сам же верный спутник, все более печальный и одинокий, будет смотреть, как пустеет подставка и наступает темнота. Возможно, за ним еще придут, но скорее из чувства ответственности перед музеем: нужно же вернуть ключ.

Забытый зонт – топос, широко распространенный в мировой литературе. Существует бесчисленное множество его интерпретаций. Юко Цусима в рассказе «Территория воды» (Suifu) 1982 года выбирает интерпретацию, в которой сокрыто ее глубоко личное переживание: добровольный отказ от спокойного восприятия реальности, будто сопротивление ему – это некая ценность, способ почувствовать себя живой. Текст состоит из фрагментов повседневной жизни рассказчицы – женщины, которая одна воспитывает ребенка, родившегося в результате романа с женатым мужчиной; этот сюжет часто встречается в творчестве Цусимы и имеет явный автобиографический подтекст.

Безымянной героине могла бы помогать мать, но их связывают крайне сложные отношения, а отец покончил с собой, когда дочери был всего год. С волевой и сильной матерью, которой уже семьдесят, они никогда друг друга не понимали. И героиню изрядно раздражает привычка этой пожилой дамы забывать зонтик в ее доме. Дочь не может понять: все дело в рассеянности или здесь скрыто тайное послание? Возможно ли, – спрашивает она себя, – что моя мать, всегда такая аккуратная и внимательная, теряет память только тогда, когда ей нужно забрать свой зонт? Наверняка она хочет упрекнуть меня за беспорядочную жизнь. Может, она хочет сказать, что я настолько не способна позаботиться о себе и ребенке, что мне даже от дождя укрыться нечем. Если зонтики у меня и стоят, то непременно сломанные, а я, конечно, не из тех, кто утруждает себя починкой. И еще, наверное, она думает, что я при первой возможности забываю их то тут, то там, так пусть у меня будет запасной.

В дождливые воскресенья моя мать вдруг вспоминает обо мне, о дочери, доверившей свои мечты мужчине, у которого уже есть семья, и теперь в одиночку воспитывающей их ребенка. Тогда она решается выйти из дома, где сама живет в полном уединении. Если дождь все еще идет, когда мать собирается уходить от меня, она берет свой зонтик с собой. Но если дождя уже нет, она оставляет зонт в моей квартире. Этот зонт раздражает и пугает меня, я расстроена, что сама не напомнила ей о нем. Хотя на самом деле ничего не случилось. И все это правда ничего не значит.

Зонт с черной пластиковой ручкой, забытый у входной двери, только мешается под ногами в маленькой квартире и вызывает гнев, смешанный с отчаянием. Рациональное осознание ничтожности этого события не мешает настойчиво возвращаться к убеждению: я никогда не понимала и никогда не смогу понять свою мать.

У нас была назначена встреча в районе Такаданобаба. Мы поспешили выйти на улицу, но, открыв дверь общежития, поняли, что идет дождь. С благодарностью мы посмотрели на подставку для зонтов и взяли один, достаточно большой, чтобы приютить нас обоих. Конечно, считать зонт убежищем лишь для одного человека – заблуждение, под ним легко могут укрыться и двое. А при определенных обстоятельствах он создает пространство для романтического уединения. То, что раньше разделяло с другими, оказывается источником близости: теперь двое под зонтом уединяются от всего человечества. И все вокруг, избавленное от суеты, становится частью этой интимности. Подобное ощущение хорошо передает гравюра конца XVIII века одного из величайших художников того времени Судзуки Харунобу; она называется «Влюбленные под зонтом во время снегопада». Мужчина одет в черное, женщина – в белое, оба очень элегантны; ветви ивы склоняются над ними. Казалось бы, перед нами гимн романтической любви, которая рождается во время прогулки. Однако изображение ивы вызывает подозрение, что художник намекает на карюкай – «мир цветов и ив», – то есть на кварталы развлечений. Конечно, и в куртизанок можно было влюбиться: безнадежная любовь – распространенное клише в японской литературе. Своего рода недоумение вызывает другая гравюра того же периода, которая кажется продолжением работы Харунобу, хотя ее авторство и не установлено, – на ней определенно изображены те же самые мужчина и женщина. Только зонт лежит на земле и выступает в роли безмолвного свидетеля сцены соития, которому эти двое предаются, опираясь на ивовый ствол – в лучших традициях эротической гравюры.

Однако образ айайгаса исполнен истинно романтического настроения: двое влюбленных под одним зонтом (айай означает «быть вместе», «быть рядом», а каса (гаса) – зонтик). Он появился во времена Токугавы и стал популярным в театре кабуки, где любовь часто оборачивается трагедией. Здесь образ айайгаса, нашедший большой отклик у зрителей, предполагал, что влюбленные, под гнетом злого рока, идут под одним зонтом навстречу смерти – синдзю, двойному самоубийству из‑за несчастной любви.

Когда образ айайгаса освободился от груза этой традиции, он приобрел положительное или даже легкомысленное значение. Сегодня, особенно для подростков, он подобен западному изображению пронзенного стрелами сердца или замкам любви, которые в Италии 2000‑х годов стали популярны благодаря романам Федерико Моччи. Айайгаса – это зонтик, на ручке которого с двух сторон вертикально написаны имена влюбленных. И конечно, в современной Японии этот образ отсылает к миру аниме и музыкальных заставок, предназначенных для массовой аудитории. Недаром Aiaigasa – название хита, записанного дуэтом Tegomasu в 2008 году, который стал завершающей музыкальной темой не менее популярного аниме:

Впрочем, айайгаса упоминается и в гораздо более авторитетных текстах. Среди них – короткий роман «Сумида» (Sumidagawa), одно из лучших произведений Нагаи Кафу. Кафу относится ко второму поколению японских писателей, которые черпали вдохновение в западной культуре. Он учился во Франции и был переводчиком с французского. В молодости важнейшим ориентиром для него был Эмиль Золя. Кафу воспевал кварталы вокруг Сумиды – реки, протекающей через Токио с севера на юг, в том числе через районы, которые издавна связаны с развлечениями и проституцией. Сюжет романа строится вокруг влюбленности юноши Тёкити. Его мать, вдова, прочит сыну карьеру чиновника и старается всячески помешать ступить на рискованный творческий путь: Тёкити мечтает стать актером.

Тёкити восемнадцать, он на два года старше Ойто, девушки, в которую влюблен еще с начальной школы. Она, похоже, отвечала ему взаимностью, и одноклассники подшучивали над ними, рисуя на заборах и стенах айайгаса с их именами. Увы, этот символ значим лишь в ту минуту, когда его изображают, но не защищает от будущих горьких разочарований. С годами близость между Ойто и Тёкити угасает. Девушка меняется, склоняясь к выбору, к которому ее подталкивает сам уклад окружающей жизни: стать гейшей, войти в мир, где нет места для ее первой любви. Тёкити переживает это как предательство, но оказывается не в силах найти какой-либо выход. В финале романа Сумида выходит из берегов. Поздней ночью герой бредет по грязной воде и задумывается о смерти.

Ил. 2. Железнодорожная станция Сибуя в Токио

Ясунари Кавабата, хотя и уклончиво, но отдает дань образу айайгаса в своем проникновенном рассказе «Зонтик» (Amagasa) из сборника «Рассказы на ладони» (Tenohira no shōsetsu). Главные герои – юноша и девушка, еще подростки, застенчивые и неловкие. Им не хватает смелости признаться в своих чувствах, они никогда даже не касались друг друга: в 1930‑е годы, когда Кавабата написал этот рассказ, проявления близости считались социально неприемлемыми. Застенчивость влюбленных – необходимое условие для того, чтобы зонтик смог сыграть свою, в сущности, определяющую роль в развитии их отношений. Сначала они не решаются укрыться под одним зонтом: юноша крепко держит его в руке, однако дождь словно подталкивает их друг к другу. Юноше предстоит переезд в другой город, и влюбленные заходят в фотостудию, чтобы сделать прощальный снимок. Ради портрета крупным планом они решаются сесть рядом на диван. Юноша кладет руку на плечо девушки, ощущает едва уловимое опьяняющее тепло и представляет себе жар ее обнаженного тела в своих объятиях. На выходе из студии все меняется. Зонтик, почти неосознанно, забирает девушка. Ей неловко возвращать его своему спутнику, и теперь зонт бесспорно принадлежит им обоим. На обратном пути герои как будто внезапно повзрослели и впервые почувствовали: они вместе.

Гораздо более неоднозначным оказывается образ айайгаса в интерпретации молодой поэтессы Коикэ Масайо в стихотворении 2001 года «Апрельский дождь» (Shigatsu no ame). Здесь уже нет места застенчивости, что, впрочем, не случайно. Возникает обоснованное сомнение, что двое под зонтом страстно влюблены. Да, защищены (зонтиком или друг другом?), но этого недостаточно. Строки Масайо определенно наталкивают на экзистенциальные размышления.

Вполне естественно, что айайгаса давно позади, когда речь идет о состоявшихся парах, которые, что логично, не склонны вести себя как подростки. В этом контексте интересно сочетание литературных и социологических аспектов, описанных с немалой долей иронии в другом рассказе Кавабаты, «Дождь на станции» (Shigure no eki), – рассказе юношеском и, возможно, именно поэтому особенно искрометном. Концепция и практика совместного использования зонта – основа истории, на которую нанизываются общие рассуждения о динамике семейных отношений. Главные герои – не влюбленные, как хотелось бы Раймону Пейне*, а супруги, каждый со своими проблемами, мечтами и разочарованиями. И это изменение перспективы отражается в самой идее совместного существования, которая, в сущности, сводится к практическим соображениям. Желание быть рядом под одним зонтом несмотря на холод и сырость теряет свою силу, теперь же обретает значение хорошая защита от дождя для каждого в отдельности. Защищенность оказывается общей ценностью, и если для этого необходимо взять с собой два зонта, то рассудительная жена именно так и поступит, отправляясь встречать мужа с работы.

Кавабата предполагает, что женщины, выходя замуж, как бы добровольно заключают себя в тюрьму со стенами, сложенными из любви – или видимости любви – к своим мужьям. Продолжая эту мысль, он описывает одну из многочисленных пригородных железнодорожных станций Токио – Омори, в районе которой селятся молодые мелкобуржуазные пары. На дворе осень, погода капризная: ясное утро сменяется дождливым вечером. Женщины с решимостью военных толпятся у входа на станцию. Только эта армия вооружена не винтовками, а зонтиками, которые призваны олицетворять любовь. Любовь домашнюю, отягощенную бытом, вызывающую – в лучшем случае – мимолетное, счастливое воспоминание о медовом месяце.

Кавабата тщательно выстраивает сюжет, в котором армия жен рассеивается вместе с идеей семьи, основанной на любви, уважении, доверии. Героини рассказа в итоге отдают зонтики не своим мужьям – для них они главная причина серости жизни – а тем, кто еще способен возродить рухнувшие надежды: успешному писателю, чья счастливая семейная жизнь обернулась одиночеством, давнему возлюбленному, обаятельному актеру. История заканчивается размышлением того самого писателя, вынужденного в ожидании жены довольствоваться фантазиями об интрижках с соседкой, любезно одолжившей ему свой зонтик.

В «Дожде на станции» Кавабаты так много зонтиков, и каждый из них запечатлен в своей уникальности. Но существует и противоположное измерение – коллективное, особенно в Токио, где все так или иначе становится массовым: порой с негативными последствиями, а порой с выгодой для эстетики. Мы однажды заметили это в образцово многолюдном районе Сибуя. Там часто идут дожди, как и в любом другом уголке Токио, и тогда толпа ширится и разрастается из‑за множества открытых зонтиков. Тот день в Сибуе выдался пасмурным, и небо, и улицы – все казалось одинаково серым. Мы стояли перед длинной лестницей, тянущейся вдоль большого здания из стекла и бетона, и ведущей на вершину пешеходного моста, которых здесь очень много. На лестнице – сплошные зонтики; люди исчезали, становились округлыми, безликими и почти идеальными формами; словно цветы, сведенные к своей сути. Каждая секция зонта – лепесток, спицы напоминают прожилки листьев. В этом пейзаже выделялись лишь очертания, а не цвета, и плавное движение, будто колыхание листьев на ветру. В результате получилась инсталляция, достойная Сёдзо Симамото и Яёи Кусамы, хотя, казалось бы, никто и не стремился вложить в нее скрытый смысл. Можно было бы предположить, что за токийской толпой с ее бесконечными зонтиками скрывается манипуляция художника-постмодерниста, стремящегося воплотить свое видение города.

Токио допускает бесчисленное множество интерпретаций – нужно лишь выбрать правильный ракурс. Хаос Сибуи не менее характерен, чем тишина, царящая в садах, – например, в том, что окружает музей Тэйэн, созданный в 1983 году на месте резиденции принца Ясухико Асаки, зятя императора Мэйдзи. Он влюбился в ар-деко во время поездки во Францию и выбрал этот стиль для оформления своего особняка, который был построен в 1930‑е годы. Архитектурные формы и интерьер выдержаны в подчеркнуто западном стиле, особого внимания заслуживают светильники работы французского мастера-стеклодува Рене Лалика. А вот сад, раскинувшийся около музея, который лишь недавно был восстановлен в своем первоначальном великолепии, отсылает строго к японской традиции. В дождливый день нам также довелось увидеть там живую инсталляцию. Впрочем, она производила совершенно иное впечатление, чем в Сибуе. Не только пространство вокруг было другим, но, главным образом, зонтики. Точнее, пять зонтиков, возможно, самых обычных из винила, но в тот момент нам казалось, что они из более благородного материала. С уверенностью можно сказать, что эти зонтики были цветными. «Контрреволюционными» их не назовешь, но уж точно они не являлись общественной собственностью. У каждого из них, без сомнения, был хозяин, вернее, хозяйка, которая явно не случайно, а по своему вкусу выбрала цвет, соответствующий ее характеру, настроению или – как знать – ее платью. Пять пожилых дам, вероятно, подруг, элегантных и сдержанных. Они, как и мы, не отказались от посещения сада в непогоду и теперь чинно прогуливались по дорожкам. У каждой из них – свой зонт изящной формы. Они были разных цветов, но все выдержаны в пастельных тонах и красиво контрастировали с темной зеленью сада. Мы то и дело теряли пожилых дам из виду, но потом они внезапно оказались прямо перед нами, метрах в пятидесяти. Нас разделял пруд – неотъемлемая часть японских садов. Они медленно шли вдоль небольшого павильона, возможно, для чайной церемонии, деревья вокруг которого были подстрижены по самым строгим правилам. Сосредоточившись на павильоне, женщины повернулись к нам спиной, и каждая, чтобы получше рассмотреть здание, положила раскрытый зонтик на плечо: сочетание небрежности с кокетством гейши. Эффект был поистине необычайным. Нам показалось, что в этот момент и в этом месте «восточное» сопряжение грации и простоты нашло свое совершенное воплощение.

Нам бы, конечно, очень хотелось найти у входа в общежитие университета Васэда традиционный бумажный зонт с бамбуковым каркасом – вагасу. Безусловно, это было совершенно исключено, ведь никто не станет столь легкомысленно оставлять такую вещь для общего пользования. Вагасу нельзя купить где угодно, нужно ехать в особые магазины: главный из них – Tsujikura – находится в Киото и, как говорят, был основан в 1690 году. Цена очень многое может рассказать о качестве: если зонт ручной работы, его стоимость может достигать 800–900 евро, если же перед нами продукт массового производства, то и стоить он будет значительно дешевле. Сейчас вагаса уже не служит защитой от дождя или солнца, скорее это объект эстетического наслаждения, с которым – а точнее, под которым – можно почувствовать себя важной персоной, хотя бы на несколько часов. Например, в день свадьбы, когда жених и невеста отправляются в синтоистское святилище. Согласно этикету, кто-то должен держать над невестой красный бумажный зонт, который не только символизирует святость и чистоту, но и становится наиболее заметным элементом в богатом брачном наряде.

Итак, вагаса – ценный церемониальный атрибут. Небольшие вагасы используют в традиционных танцах, а их увеличенные версии – 1,6 метра в диаметре и с 60 спицами в куполе – украшают чайные церемонии на открытом воздухе. Но прежде всего вагаса – объект дизайна ante litteram, сумевший превратить свою нынешнюю практическую бесполезность в достоинство. Его значение и смысл – в соединении эстетики и ностальгии, которые можно прочувствовать, разглядывая переливчатые оттенки бамбука, спицы, сходящиеся в тонкую паутину, искусное смешение пигментов и водостойкого воска, бумагу непременно из города Гифу, что считается по-настоящему ценной, сочетание цветов, которые образуют концентрические круги, напоминающие змеиный глаз (отличительная черта дзяномегасы, janomegasa). Традиционный японский зонт красив, элегантен и изыскан, благодаря чему, несомненно, выигрывает у своего современного «конкурента». Последний в лучшем случае можно назвать «хорошим зонтиком» и то, если этому способствует бренд. Вагаса же прекрасен сам по себе, его невозможно рассматривать с утилитарных позиций, он становится, как сказал бы Кант, вещью в себе. Такой зонт – это не только форма и цвета, это воплощение истинно японских идей и абстракций, еще не отмеченных западным влиянием. И совершенно неважно, что он на самом деле появился в Китае (в конце концов, есть ли что-то, что появилось не в Китае?).

В Японии вагаса вошел в обиход примерно в VIII веке: изначально его использовали при императорском дворе – по крайней мере, так было принято у китайцев, – и, как следствие, бумажный зонт стал отождествляться с властью и богатством. В то время его еще не научились складывать: слишком сложно было изготовить такой механизм, да и, наверное, не нужно. Ведь власть, которую символизировал вагаса, не принято было скрывать. Кроме того, он не только защищал от дождя или солнца, но и отгонял злых духов. И потому тем лучше, если зонт всегда будет раскрыт, к тому же держать его был обязан слуга, разряженный и чопорный, как того требовало благородное происхождение хозяина.

Вагасы, несомненно, были при дворе Хэйан-кё, в период Хэйан – золотой век не только японской истории, но и литературы, что неудивительно, ведь изящная словесность развивалась преимущественно в кругу высшей знати. Бумажный зонт можно увидеть на Гэндзи-моногатари эмакимоно (начало XII века) – иллюстрированных свитках «Повести о Гэндзи», одна часть которых хранится в Музее искусств Токугавы в Нагое, а другая – в Музее Гото в Токио. Эти свитки основаны на знаменитом романе, написанном более тысячи лет назад Мурасаки Сикибу. Обратимся к сцене из главы «В зарослях полыни». Пропустив вперед верного Корэмицу, Гэндзи Блистательный, хорошо узнаваемый по характерному головному убору придворной знати, направляется к дому, скорее похожему на руину. Там живет дочь покойного принца Хитати, одна из многих благородных дам, с которыми Гэндзи имел мимолетную связь.

На свитке зонт держит сам Гэндзи, а все потому, что «роса падает с листьев куда обильней дождя…»*, как замечает Корэмицу, расчищая путь сквозь заросший сад при помощи хлыста. Это, безусловно, пренебрежение правилами, – впрочем, Гэндзи может ни капли об этом не беспокоиться, ведь его уверенность в себе уступает лишь тому восхищению, которое он вызывает у всякого, кому доводилось встретиться с ним, особенно у женщин.

Дочь Хитати находится в крайне уязвимом положении: далекая от идеалов красоты, живущая в полуразрушенном доме. Ее внешность особенно выделяет нос – красный, словно его вымазали краской, которую во времена Мурасаки Сикибу получали из цветка сафлора. К тому же он слишком длинный, подобно хоботу слона бодхисаттвы Фугэна. Поэтому женщина вместе с прислужницами радостно приветствует красивого дворянина, с которым когда-то провела ночь любви и который потом, казалось, забыл ее вопреки обещаниям оказывать свое покровительство. Однако на этот раз Гэндзи твердо решил исполнить обещанное: хотя близости между ними больше не будет, он отныне обеспечит ее благосостояние.

По окончании периода Хэйан зонт оставался предметом роскоши еще около двухсот лет. Теперь он считался прерогативой не только аристократии, но и монашества, а также зарождающегося воинского сословия. Вагаса по-прежнему был недостижимой привилегией для простых людей, которым приходилось укрываться от дождя под большими соломенными шляпами самых разных форм, каждая из которых со своим названием. Зонт против шляпы – иными словами, богатые против бедных. Те, кто носил шляпы, в своем бедственном положении могли надеяться только на высшие силы. Как, например, в сказке «Дзидзо в соломенной шляпе» (Kasa Jizō), популярной в регионе Иватэ. Главный герой – крестьянин, у которого нет еды даже в последний вечер года. Он тщетно пытается выменять свое единственное достояние – клубок шелковых ниток – на плошку риса. На закате он не находит лучшего выхода, чем обменять свой клубок на соломенную шляпу у продавца, которому в тот вечер повезло ничуть не больше. На обратном пути начинается снегопад, переходящий в метель. Пересекая пустошь, крестьянин видит каменную статую Дзидзо – покровителя путников и паломников, почитаемого в буддийском пантеоне.

Крестьянин вернулся домой и лег спать. Посреди ночи, когда за окном бушевала метель, он проснулся, услышав странные звуки. Крестьянин открыл дверь и увидел большой мешок, полный золотых монет. В темноте он различил каменного Дзидзо, который, тяжело ступая, уходил прочь.

Противостояние зонтов и соломенных шляп длилось веками. Оно сохранилось и в период укрепления сословия самураев. До определенного момента воины использовали вагаса как знак отличия, а затем, когда боевые навыки утратили свою значимость, некоторые из них вынуждены были стать мастерами по изготовлению зонтов. Противостояние не угасает даже тогда, когда начинает формироваться новое городское купеческое сословие, чему поспособствовал мир, установленный в XVII веке сёгунами Токугава. Это сословие не только присваивает себе право пользоваться зонтом, буквально вырывая его из рук аристократии, но и находит способ обогатиться с его помощью.

Соломенная шляпа (каса, сандогаса или цумаорегаса), которая, кстати, в японском языке обозначается тем же словом, что и зонт (каса), остается укрытием от дождя для беднейших слоев общества, которых не затронул протокапиталистический поворот, а также для странников. Странниками могли быть вполне уважаемые люди: монахи, уличные художники, конечно, поэты в поисках вдохновения – самым известным и почитаемым по сей день остается Басё. Но также среди них были игроки, бандиты и наемные убийцы. Этот разнообразный и живущий на грани законности мир породил необычайно популярный жанр – мататабимоно, то есть рассказы о странствиях.

К этому жанру по праву относится роман Сахо Сасадзавы «Цветы цикаса опали» (Shamenbana chitta), опубликованный в 1971 году. Он открывает цикл романов о Мондзиро Когараси, который стал настоящей легендой благодаря успешной киноадаптации. Действие саги разворачивается в середине XIX века, в один из самых бурных периодов японской истории. Тогда явственно проявлялся тяжелый кризис, затронувший экономическую и социальную структуру и всю систему ценностей. Образ Мондзиро стал идеальным воплощением бродячего игрока, странствующего по всей стране с мечом. Мрачный одинокий нигилист – классический тосэйнин («тот, кто идет по миру»), легко узнаваемый в своей соломенной шляпе, черном плаще до колен, поножах кяхан и длинной бамбуковой «зубочистке», которую он презрительно отбрасывает, прежде чем перейти к действиям. Мондзиро избегает эмоциональной близости с людьми и не признает никаких кодексов чести. Его кредо стало почти что крылатым выражением в Японии 1970‑х годов: «Asshi ni wa kakawari no nee koto de gozansu» («Это меня не касается»).

Порядок, который установил сёгунат Токугавы в XVII веке, был достаточно жестким и требовал регламентации любого ремесла, а значит, и работы изготовителей зонтов – касахари. Для них существовал специальный перечень искусств и ремесел. Лучшие из бамбуковых зонтов, созданных касахари, были прочными, да к тому же отныне их можно было складывть. Также появилось большее разнообразие форм и цветов. Расширились и декоративные функции вагаса, который c середины XVIII века становится излюбленным сюжетом гравюр укиё-э, образом «изменчивого мира». Одна из самых распространенных вариаций такого зонта – простой и практичный бангаса. Его название, вероятно, связано с тем, что крупные торговцы предлагали клиентам зонты во временное пользование и обозначали их номером (бан) или своей эмблемой. В начале XVIII века магазин «Дайкокуя» в Осаке начал производить белые бумажные зонты с прочной ручкой. Они были относительно недорогими, поэтому быстро стали популярны также и в Эдо. В конце концов их попросту отождествили с бангаса.

Зонт дайкоку бангаса все еще использовался в период Мэйдзи, хотя, возможно, выглядел уже не столь привлекательно. Именно такой держит в руках Синнё из Рюгэдзи, а на самом деле Фудзимото Нобуюки, мальчик из хорошей семьи, которому предстояло стать монахом. Синнё – один из ключевых персонажей короткого романа «Сверстники» (Takekurabe) 1895 года. По-видимому, такое неоднозначное название* отсылает к классической литературе и одновременно указывает на психологию персонажей книги – взрослеющих мальчиков.

Некоторые считают Хигути Итиё, написавшую этот роман, хранительницей старой Японии. На самом же деле она была провозвестницей новых западных тенденций, но, что еще важнее, она ознаменовала громкое возвращение женщин на литературную сцену. И каким бы образом ни трактовался сюжет «Сверстников», он останется трогательной историей о дружбе, потере невинности, безответной любви и разбитых мечтах. Его атмосфера и одна из сюжетных линий могут напомнить «Мальчишек с улицы Пала» – роман, написанный на десять лет позднее, особенно когда описывается столкновение двух враждующих мальчишеских банд из одного района токийского квартала Ситамати. Но по сути и по духу это безусловно иное произведение.

Синнё ходит в частную школу, а значит, остается связан со старой Японией на уровне образования и культуры, ведь в период Мэйдзи именно государственные школы считались прогрессивными и готовили новую правящую элиту. В той же самой школе учится Мидори, точнее, Мидори из Дайкокуя. И магазин зонтов в Осаке не имеет к этому никакого отношения. Совпадение совершенно случайно и объясняется тем, что Дайкоку – божество удачи, благоприятствующее любой деятельности, от продажи зонтиков до сексуальных утех. Вот и Дайкокуя, где живет семья Мидори, на самом деле является известным домом для свиданий: сестра девушки уже трудится там в роли ойран. Мидори пока лишь ученица, но никто – в первую очередь она сама – не сомневается, что вскоре последует примеру сестры. И, конечно же, будет пользоваться большим успехом среди посетителей квартала развлечений Ёсивара, ведь она красива: светлая кожа, прямой нос, идеальные губы, струящиеся волосы до пят, сияющий взгляд, простые, но приятные манеры. Жизнь Мидори подразумевает традиционный уклад: сейчас она изучает танцы, музыку, шитье и вышивку, а в будущем займется проституцией. «Новая Япония», кажется, забыла о ней. С этой точки зрения ее положение схоже с положением будущего монаха Синнё, но в то же время между ними пропасть, стоит просто вспомнить, какую роль каждому из них вскоре предстоит играть.

Мидори – весела и непосредственна, ей нравится застенчивый Синнё, который вряд ли стремился бы стать монахом без влияния родителей. Он также неравнодушен к красоте девушки, хотя и демонстрирует безразличие. А все же о них даже сплетничают одноклассники. Но затем пути Синнё и Мидори расходятся, когда они оказываются вовлечены в столкновение двух уличных банд. Впрочем, это противостояние скорее подростковое и постепенно теряет всякий смысл, ведь герои вынуждены брать на себя новые, уже взрослые обязанности. Именно в этом контексте и происходит сцена, которую критики называют важной вехой в истории японской литературы: Синнё появляется в ней с зонтом в руках. Само собой, под дождем, точнее, в грозу, и на самом деле речь идет о двух зонтах: у юноши – традиционный, а у Мидори – в западном стиле. И читателю становится ясно, что даже в таком незначительном вопросе взаимопонимание невозможно.

Мягкий и послушный Синнё несет сестре посылку по просьбе матери.

Пока Синнё тщетно пытается с этим справиться, его зонт падает и откатывается в сторону. Мидори наблюдает за происходящим через сёдзи и хочет помочь юноше. Она берет зонтик и выходит в сад с лоскутком алой ткани, которым можно связать перемычку гэта. И только в этот момент Мидори узнает Синнё. Она робко приближается к ограде, и юноша, обернувшись, видит ее.

В сущности, ничего не происходит. Он притворяется безразличным и снова начинает возиться с починкой гэта. Мидори не решается ему помочь, а когда мать зовет ее, она бросает шелковый лоскуток за ограду. Синнё делает вид, что ничего не заметил, а Мидори, охваченная внезапной печалью, возвращается в дом.

Проходит время. Мидори готова к жизни в Ёсиваре, к той жизни, которую она так ждала в детстве и которая теперь пугает ее. Однажды холодным утром она заметила, что кто-то просунул сквозь решетчатые ворота бумажный нарцисс. Она не понимала, кто мог это сделать, но внезапно ей стало невероятно грустно. Мидори поставила цветок в вазу, с восхищением глядя на его красоту. В тот же день Синнё облачился в черное монашеское одеяние.

Кто знает, сколько лет эта банкнота достоинством в тысячу иен пролежала в ящике стола. Если точнее, не совсем банкнота, а полубанкнота, потому что у нее есть лицевая сторона с серийным номером и изображением принца Сётоку, но нет обратной, ведь на самом деле это пригласительный билет на одно из тех эксцентричных мероприятий, которые так любил Гэнпэй Акасэгава, один из лидеров японского художественного авангарда на рубеже 1960–1970‑х годов.

В этой банкноте сокрыта важная часть японской истории, но также это отличный повод, чтобы завести разговор о Синдзюку. В те годы Синдзюку был не просто одним из многочисленных районов Токио, а отдельным миром, который словно притягивал все новое, все, что выражало дух нонконформизма и попросту было интересным. С течением времени очарование Синдзюку несколько потускнело, и в конце концов его место заняли такие районы, как Сибуя, Харадзюку или Симокитадзава, но все-таки он не утратил свою уникальность окончательно. Синдзюку был и, возможно, остается для нас символом токийской тесноты, разнообразного трансгрессивного опыта, культуры потребления, ставшего изысканным удовольствием в таких дэпато*, как Isetan или Takashimaya. Здесь есть место садам, где весной собираются для ханами* и футуристическим небоскребам с роскошными ресторанами на верхних этажах, которые стремятся потеснить крохотные, но многолюдные заведения на узких улочках.

Среди этого разнообразия и пестроты – Гэнпэй Акасэгава и его скандальная тысяча иен, настолько скандальная, что в 1967 году стоила ему приговора к трехмесячному тюремному заключению. Срок, впрочем, он так и не отбыл. Никто лучше него не воплощает дух Синдзюку тех лет. Конечно, можно сказать, что его взгляд в большей степени был устремлен к Западу, но это касается многих японских интеллектуалов XX века. Или что он заимствовал европейские концептуальные приемы, переосмыслял чужие открытия (например, Жерара Дешама). Но некоторые находки его тёгэидзюцу, или сверхискусства, несомненно были оригинальны. Достаточно вспомнить инсталляцию «Законсервированная Вселенная»: пустые консервные жестянки с этикеткой внутри, намекающей, что в них сокрыта целая Вселенная. Или так называемые томасон буккен, «объекты Томассона»: бесполезные вещи, оторванные от своей функции, чтобы выполнять другую, столь же бесполезную. Название они получили благодаря бейсболисту Гэри Томассону, с которым команда Yomiuri Giants за баснословные деньги заключила контракт, ставшему крупнейшим разочарованием в истории японского бейсбола.

Акасэгава – художник очень разносторонний и противоречивый – был еще и писателем: в 1981 году он получил престижную премию Акутагавы за книгу «Папа ушел» (Chichi ga kieta). Но прежде всего он был автором комиксов и сатирических карикатур, которые выходили в Sakura gahō, приложении к еженедельному журналу Asahi Jānaru, в свою очередь связанному с Asahi Shinbun – изданием левой направленности, хотя Акасэгава и считал его слишком умеренным. «Asahi, – писал он, ссылаясь на то, что асахи означает „утреннее солнце“, – должен быть красным. Он не может быть белым, – по крайней мере, пусть равняется на цветущие сакуры». И, возможно, эти слова звучат не слишком убедительно, но в них – вся несовместимость Акасэгавы с Японией конформизма. Это же отличало часть Синдзюку в его золотые годы. Моралистов возмущал не только способ художника искать новые пути для политического протеста. В частности, Акасэгава использовал для своих целей альтернативные институты, такие как школа Бигакко, где он обучал «не-искусству» с поистине дадаистским презрением к здравому смыслу. Были у него и такие убеждения, которые вдохновили его присоединиться к фермерским общинам в районе Санридзука, выступавшим против строительства нового аэропорта в Нарите. Эти же убеждения привели художника несколькими годами ранее к участию в студенческом протесте на фоне критики войны во Вьетнаме. Говорят, что даже имела место диверсия на железнодорожных путях станции Синдзюку, чтобы не пропустить конвои с грузами для американцев.

Вообще же Синдзюку в тот захватывающий период протестного движения и бурного развития связан с образами самых разных людей. Одной из ярких персон в то время была певица Кэйко Фудзи. Ее никак нельзя назвать исполнительницей шаблонных мелодий жанра энка: о ней говорили все без исключения. Кэйко была «Женщиной из Синдзюку» (Shinjuku no onna) – так называлась песня, которая прославила ее на всю Японию.

Можно возразить, что клише довольно затертое, но оно прочно связалось с этим районом. «Я женщина, которая пьет, чтобы жить, которая лжет, чтобы жить», – пела Кэйко в другой песне, которую можно считать продолжением «Женщины из Синдзюку». Конечно, вся надрывная сентиментальность энки всплывала, когда женщина, «красный цветок любви, который цветет ночью, словно сон», признавала, что готова полностью отдаться возлюбленному («если такая, как я, подходит тебе, я вверяю тебе свою жизнь…»). Но женщина из Синдзюку не создана для покорности: Кэйко Фудзи не оставляла в этом сомнений, когда ее низкий и чувственный голос в нужный момент вдруг начинал звучать яростно. Любовь легко превращается в урами – обиду от осознания несправедливости. А когда доходит до урами, есть чего бояться, пусть даже у обманутой героини нет физических сил для отмщения. Об этом позаботится ее дух: он будет изводить обидчика, если разочарованная женщина решит умереть. Или же он может являться в не менее опасном обличье «живого духа». В этом отношении японская литература может похвастаться предельным многообразием, которое не оскудевает на протяжении веков. Это та темная сторона, которая, по мнению некоторых, всегда сопровождала песни Кэйко Фудзи и нашла свое отражение в реальности: жизнь певицы оборвалась в 2013 году в Синдзюку в результате падения с 13‑го этажа небоскреба. Самоубийство, установила полиция, за которым стояла невероятная популярность, закат карьеры и последняя ночь, проведенная с мужчиной на тридцать лет моложе нее.

Эти воспоминания и эпизоды личных переживаний восходят к самой истории Синдзюку, которая начинается задолго до 1970‑х годов – во времена, когда сёгунат Токугавы принял решение наладить тесные связи между регионами центральной Японии. В Эдо, нынешний Токио, столицу сёгуната, вели пять главных дорог – гокайдо. Основная, Токайдо, соединяла Эдо с Киото, императорской столицей, а периферийная Косюкайдо вела в горные районы на западе. На каждой из этих дорог были обустроены почтовые станции, которые быстро превратились в целые жилые районы с трактирами, публичными домами, всевозможными магазинами. Позднее появились также храмы и общественные бани. Иными словами, все, в чем могли нуждаться путешественники, в числе которых были и даймё: сёгун обязывал провинциальных феодалов приезжать в Эдо для того, усиливая рычаги влияния на них*. Синдзюку, «новая почтовая станция» на Косюкайдо, появилась последней, в конце XVII века. Инициатива по строительству принадлежала нескольким богатым купцам, а сама станция получила свое название в честь владельцев этой земли – Найто-Синдзюку. Столетие спустя она утратит первоначальное значение перевалочного пункта и станет кварталом удовольствий. Возможно, не таким изысканным, как Ёсивара: недоброжелатели уверяли, что в Синдзюку нестерпимо пахнет конским навозом. Но посещали его точно не меньше, особенно те, кто умел обходиться без гейш и ойран, предпочитая знакомиться с официантками, которые, как известно, предлагали клиентам не только рис, но и известные услуги. Вряд ли такой подход можно назвать оригинальным, а все же, по сравнению с Ёсиварой, он демонстрирует более современное отношение к эротике. Привело это к тому, что в уже современном Токио появилось множество «nō pan kissa, nō bura kissa» («кафе без трусиков», «кафе без лифчиков») и заведений, практикующих другие формы эротизированного обслуживания, в том числе – пусть и с оговорками, мэйдо-кафе (meido kissa), где официантки выходят к клиентам, одетые, как наивные Лолиты. Как бы то ни было, такая двойная работа являлась не более чем унизительной эксплуатацией женщин. Напоминание об этой мрачной и трагической стороне кварталов удовольствий сегодня можно увидеть в храме Дзёкаку-дзи, расположенном недалеко от южного выхода со станции Синдзюку. Пояснительная табличка рядом с памятным камнем сообщает, что на месте храма находилась общая могила для «девочек», как иногда называли проституток. Таким образом, Дзёкаку-дзи был нагэкомидэрой, то есть служил местом для захоронения самых незащищенных людей в обществе. В этом же позорном статусе пребывал и храм Дзёкан-дзи, стратегически расположенный у входа в Ёсивару, в противоположной части города.

Все изменилось после реставрации Мэйдзи. Те, кто вел дела в Найто Синдзюку, серьезно просчитались. Они ожидали, что железные дороги навсегда останутся основным способом перемещения. И потому в 1885 году железнодорожную станцию построили примерно в километре от центра района, где она находится и по сей день. Прошло всего несколько лет, и через Найто Синдзюку уже никто не ездил: остался только храм, где еще более ста лет звон колокола призывал искателей дешевых утех расходиться по домам. Не зря его называли «колоколом времени» (toki no kane), а также «колоколом, отсылающим прочь» (oidashi no kane). Любителям исторических параллелей может показаться, что его функцию теперь исполняет небоскреб DoCoMo Yoyogi biru с огромными часами. Это двухсотметровое здание возвышается над южной частью станции и, конечно, закрывает собой обзор, но одновременно служит напоминанием о том, что пора собираться домой.

К началу XX века железнодорожных линий становилось все больше: к государственным прибавлялись и частные. У выходов со станций мелкие предприятия и чайные дома уступали место ресторанам и магазинам, за которыми стояли крупные инвестиции. Синдзюку менялся.

Первый этап развития района начался после победоносной войны с Россией, второй – после землетрясения 1923 года, катастрофического, но в то же время повлекшего за собой стремительный рост: все еще не освоенные территории вокруг станции стали идеальным местом для благоустройства. Всего два года спустя было торжественно открыто бетонное двухэтажное здание вокзала. Оформление фасада соответствовало духу времени: высокие узкие окна и часы ровно посередине. Далеко не всем это понравилось. Например, писатель Фусао Хаяси, который в то время придерживался пролетарского течения, а впоследствии радикально сменил позицию, сравнивает вокзал Синдзюку с «дешевым гаражом, раздувшимся до предела», да и прочие железнодорожные станции он не жалует, добавляя, что «Токийский вокзал похож на отставного генерала, а вокзал Уэно – ни дать ни взять рыбный рынок или комната для свиданий в тюрьме». И хотя в его словах, безусловно, звучит ирония, в них можно расслышать также и определенную настороженность. Оно и понятно, ведь вокзалы – одни из самых заметных символов политических и экономических преобразований, не вызывающих доверия у левых, особенно у марксистов.

Синдзюку превратился в крупнейший деловой центр, во многом потому, что вместе с общим ростом населения Токио стремительно увеличилась численность представителей мелкой и средней буржуазии. В основном это служащие, мужчины и женщины, почти всегда молодые, проезжающие Синдзюку по дороге из дома на работу и обратно. Этот факт – помимо политики и классовой борьбы – в значительной степени повлиял на атмосферу района, которая отныне должна была соответствовать потребностям и ожиданиям его постоянных посетителей, восприимчивых к моде и всегда жаждущих новых впечатлений. Такая атмосфера разительно отличается от той, что сложилась начиная с 1920‑х годов вокруг «центрального» вокзала, в районе крупной буржуазии и успешных предпринимателей, откуда молодые клерки стремились поскорее уйти по окончании рабочего дня. В Синдзюку же их непреодолимо влекло, и потому станция, а вместе с ней и весь прилегающий квартал, сделались пространством, которое уже не сводилось исключительно к транспорту. Люди стали приезжать в Синдзюку как ради деловых встреч, так и просто, желая прогуляться среди здешнего шума, запахов и огней, ведь чем однообразнее рабочий день, тем сильнее хочется новых и ярких впечатлений после него. Для встреч здесь был свой «роковой» час, что-то вроде пяти часов вечера у Гарсиа Лорки, а в нашем случае – семь вечера, по крайней мере, если верить писателю 1930‑х годов Сэйити Фунабаси, который в своих наблюдениях за людьми стремился понять взаимосвязь между социокультурными изменениями и городской средой.

Семь часов вечера, писал Фунабаси, – и пусть лучше это будет теплый апрельский вечер – время, когда станция Синдзюку делается притягательной, необычно оживленной, превращается в место, словно созданное для любви. По воскресеньям пассажиров на станции становится вдвое больше, и это лишь утверждает нас в мысли, что ее притягательность связана не с удобством пригородных поездов, а с огромным разнообразием развлечений. Синдзюку – идеальное место для свиданий, особенно романтических: здесь можно провести несколько часов со своими избранниками в кино или в ресторане, пойти за покупками, а если очень повезет, то и заглянуть в «отель любви».

Своеобразным символом Синдзюку стала грифельная доска, когда-то установленная напротив самого оживленного выхода со станции. Можно сказать, эта доска – уникальный архив: на ней записывали истории несостоявшихся свиданий. Она могла свидетельствовать и о разбитых надеждах («Я прождал тебя целый час и теперь ухожу»), и просто о случайных недоразумениях («Пойду подожду тебя в нашем кафе»). Сама идея, однако, возникла не в Синдзюку: судя по всему, первые доски для таких сообщений установили на восьми железнодорожных станциях линии Токайдо. В столичной суете они помогали людям легче находить друг друга, но этим их назначение не ограничивалось: доски служили также – а возможно, изначально и задумывались именно для этого, – чтобы сообщать о потерянных вещах. Послания оставались на виду в течение нескольких часов; затем кассир стирал их. Он же, как правило, и выдавал мел желающим что-то написать. С годами такие доски появились практически везде, но в Синдзюку была самая популярная: о ней знали буквально все. Так было вплоть до 1996 года, до тех пор, пока не наступила эра мобильных телефонов и доска не утратила свое значение.

Помимо прочего, ее исчезновению поспособствовали разнообразные ругательства и каракули – современная минималистская версия маппо, буддийского «конца дхармы».

Упоминание об этой доске осталось у Юкио Мисимы. Роман «Жизнь на продажу» (Inochi urimasu) 1968 года – определенно не первостепенный, написанный скорее ради заработка и, возможно, с надеждой на экранизацию. Зато он позволяет нам понять, насколько хорошо грифельная доска на станции Синдзюку была знакома каждому жителю Токио в 1968 году. Мужчина, уличивший свою жену в измене, нанимает главного героя романа ее убить:

Во второй половине 1920‑х годов Синдзюку становится второй Гиндзой, или Гиндзой Яманотэ*, в сущности, упрощенной копией района, который уже тогда был синонимом роскоши. Это подтверждает, что Синдзюку – своего рода питательная среда для мелкой буржуазии, так же как Гиндза – для высших слоев общества. Цены здесь оставались доступными, и даже при скромной зарплате можно было позволить себе кафе или поход в универмаг, которых становилось все больше по мере строительства новых многоэтажных домов. «Луна, когда-то светившая на поля равнины Мусасино, теперь освещает крыши универмагов», – приходит на ум старая песня 1929 года «Токийский марш» (Tokyo kōshinkyoku). В самом деле – только крыши, потому что стены, карнизы и буквально каждый угол освещены неоновыми вывесками: первая появилась в 1926 году, и вскоре ее яркие, властные и ненасытные сородичи захватят все доступное пространство и станут неотъемлемой частью Синдзюку.

В непосредственной близости друг с другом появлялись магазины, которые и поныне делают этот квартал настоящим раем для шопинга. Mitsukoshi открылся в 1929 году, а в 1934‑м переехал в восьмиэтажное здание. Isetan принял первых покупателей в 1930 году, заняв здание универмага Hoteya. Есть здесь и книжный Kinokuniya (1926), и «король фруктов» Takano, компания, которая еще в конце XIX века начала выращивать дыни в экспериментальном сельскохозяйственном центре Синдзюку Гёэн и именно на дынях сделала свое состояние. Дыни Takano если и нельзя назвать драгоценностями, то однозначно можно считать прекрасными подарками. Несомненно, они ароматны и вкусны, однако главное – это подача: дыни выставляют и продают в деревянных коробках, сделанных на заказ, кроме того, их заворачивают в тонкую цветную бумагу. Стоят они немало, но с такой дыней вы точно произведете впечатление, особенно если вас пригласили в гости. Ну а для собственного удовольствия лучше пренебречь благородными представителями семейства тыквенных и отправиться в кафе на верхнем этаже, где подают мороженое или другие десерты, конечно же, украшенные сезонными фруктами.

По соседству находится Nakamuraya, когда-то обычная пекарня, расположенная недалеко от главного входа в Токийский университет. С годами она расширилась, переехала в Синдзюку и превратилась в крупный гастрономический центр с кондитерскими, кафе и ресторанами. Название заведения ассоциируется прежде всего с карри: Nakamuraya стал культовым местом для ценителей этого вкуса. Решительно невозможно не вернуться туда снова. Именно поэтому, читая «1Q84» Харуки Мураками, многие обратили внимание на то, как странно выглядят заказы Тэнго и Фукаэри, когда они встречаются в Nakamuraya. Ни один из них не выбирает карри: Фукаэри заказывает большую порцию салата и сэндвич, Тэнго – лингвини с морепродуктами. Возможно, Мураками хотел таким образом подчеркнуть инаковость очаровательной 17-летней девушки и неуклюжего писателя: мир, в котором они живут, не поддается обычной логике. Не будем забывать, что это мир, где на небе сияют две луны.

В начале романа Тэнго, писатель, который лучше справляется с доработкой чужих текстов, чем со своими собственными, по просьбе издателя должен встретиться с таинственной девушкой, приславшей интересную, но слабую по форме рукопись. Вот как Тэнго размышляет над ее любопытным названием – «Воздушный кокон»:

Далее сюжет романа стремительно усложняется, но, прежде чем углубиться в его хитросплетения, стоит задаться вопросом: есть ли связь – пусть даже на подсознательном уровне – между названием рукописи и «коконом» Синдзюку? Ведь так называется один из небоскребов, который по праву можно считать символом района в его самом современном, точнее, футуристическом облике. Говорят, что именно Синдзюку вдохновил создателей «Бегущего по лезвию»*, – и нам остается, пусть и с некоторым удивлением, склониться перед всеобщей убежденностью. На самом деле этот небоскреб называется Mōdo Gakuen Cocoon Tower (Школа моды Cocoon Tower), его строительство завершилось в 2008 году. Пятидесятиэтажный гигант в форме кокона из голубого стекла и белого алюминия напоминает своего лондонского «собрата», построенного пятью годами ранее, однако предназначение его иное: здесь располагается институт моды и дизайна. Получается, название небоскреба – метафорично, ведь в этом коконе проходят свое становление молодые художники, которые по окончании учебы обретают крылья – словно бабочки. В то же время Cocoon Tower – образ Японии из романов Харуки Мураками, Японии, переживающей глобализацию, где квартал Shinjuku West, Западный Синдзюку, словно бы превращается в Лондон или Нью-Йорк, но более опрятный, чистый и функциональный. Среди леса небоскребов выделяется массивное и мрачное здание токийской мэрии Тотё, построенное по проекту Кэндзо Тангэ. Оно олицетворяет контраст между Западным и Восточным Синдзюку, который в свою очередь стал несколько пренебрежительно считаться «старым» кварталом с его нагромождением архитектурных стилей, если здесь вообще уместно говорить о стилях.

Ил. 3. Западный Синдзюку: перекресток под Sign Ring (надземный пешеходный переход в форме круга), на заднем плане справа – небоскреб Cocoon Tower (Kokūn tawā)

Вот так за полвека Западный Синдзюку сделался значимым, привлекательным районом, куда стремится молодежь. Он стал своего рода японской витриной капитализма азиатского типа, устремленного к успеху. И как иначе, если этот район формировался в годы великого послевоенного бума? Здесь господствует надменность нувориша с неизбежной посредственностью всего массового, которую не скрыть даже под маской хай-тека. Жизнь квартала всегда казалась несколько легкомысленной, словно бы ее не касались экономические потрясения, такие как крах бабуру или финансовый кризис 2008 года. Совсем иначе обстоят дела в исторической части района, куда ведет восточный выход Хигасигути. Она обращена к центру города и постепенно сливается с ним.

Вообще-то и Восточный Синдзюку в годы своего расцвета, в 1920–1930‑е, развивался стремительно и неуклонно, но война все перечеркнула. Впрочем, несмотря на разрушения, дух места уцелел, во многом благодаря желанию все восстановить и отстроить заново. Уже через пять дней после капитуляции станция вновь открылась, и Хигасигути превратился в шумный, бурлящий центр токийского черного рынка. Теперь сюда приходили скорее по необходимости, а не ради досуга или развлечений. Были и те, кто выбирал Синдзюку местом для самоубийства, бросаясь в реку Тама, которая тогда еще огибала южную границу района. Эти трагические эпизоды словно бы напоминают о давней связи Таму с синдзюцу – двойным самоубийством влюбленных. Стела в храме Дзёкаку-дзи до сих пор хранит память о таких «смертях во имя любви».

Еще через несколько лет исчезли и черный рынок, и Тама: рынок переместился в другое место и постепенно утратил популярность, реку же похоронили под бетонными плитами. По соседству возник новый квартал Кабуки-тё, где – во многом из‑за присутствия оккупационных войск – вновь расцвела проституция. Кажется, что название квартала намекает на театр кабуки, хотя в этих краях его никогда не было. Правда, до 2008 года здесь работал театр «Кома», где в основном устраивали свои концерты кумиры подростков. «Кома» считался вполне «приличным» местом, но суть всего квартала была и остается однозначной.

Послевоенное время, словно весенний снег, исчезает словно за мгновение, уступая место эпохе процветания. Олимпийские игры и запуск скоростной линии железных дорог Синкансэн в 1964 году – важные вехи этой эпохи. Поиск новых смыслов и изменения традиционного уклада жизни идут рука об руку с расширением улиц и сносом ветхих строений, на месте которых вырастают здания, расцвеченные неоновой рекламой. Небоскребов здесь пока еще нет, но противники перемен уже жалуются: новые дома закрывают вид на Фудзи почти так же, как смог. Здесь кипит жизнь – интернациональная, захватывающая. И эта атмосфера словно бы стремится захватить весь город, нещадно отвергая замкнутость и провинциальность. Это настоящий плавильный котел: кого здесь только ни встретишь – от самых странных персонажей до «монстров» ёкай, о которых писал выдающийся автор антиутопий, писатель нового поколения Хидео Фурукава. Синдзюку, по словам Фурукавы, символизирует слияние видимого Токио и другого – потаенного, что вынужден скрываться, но все же находит здесь свое место. Благодаря анонимности, которую заботливо дарит этот район, тут можно существовать тем, кто боится осуждающих взглядов и неприятия. А все же в пестрой неиссякаемой толпе каждый рано или поздно может встретить родственную душу.

Именно так разворачивается действие рассказа Фурукавы «Модель Франкенштейна-Т» (T-gata Furankenshutain) из сборника «Готический Токио» (Tyo Goshikku) 2011 года. Главный герой рассказа – ёкай, способный менять обличья. Его везут на пароме с острова Хатидзё архипелага Идзу в Токио, и во время путешествия он превращается из козла в человека, обладающего необыкновенной магической силой.

Он не слишком уважает своих новых собратьев и убивает их десятками, небрежно и свирепо. Вследствие своего «козьего» происхождения ёкай должен как минимум четыре раза в неделю питаться аситабой (Angelica Keiskei), растением с его родного Хатидзё, которое, хоть и с некоторым трудом, можно найти и в мегаполисе. Крайне безбедной оказывается жизнь ёкая в Синдзюку, несмотря на то что он стал самым разыскиваемым преступником за многочисленные жестокие убийства, – все благодаря способности принимать разные обличья и хаотичной атмосфере района. Здесь же, в Синдзюку, он неожиданно находит свое спасение от одиночества:

Если этот Франкенштейн нашел компанию в супермаркете, то логично предположить, что еще большего успеха можно добиться в бесчисленных дневных и ночных клубах, где всегда хватает странных людей, жаждущих, чтобы их выслушали без обвинений. Чаще всего такие клубы занимают небольшие помещения на первых этажах или в полуподвалах, реже на верхних этажах, где традиционно располагаются роскошные кафе и рестораны. В золотые годы здесь активно распространялись новые веяния. В кафе «Фугэцудо» можно было встретить первых японцев, открывших для себя битников, в местных барах – попробовать самые модные коктейли, в пивных идзакая – пообщаться с управляющими, среди которых были и знаменитости, например, актриса, озвучившая обакэ Кютаро, маленькое привидение из популярного аниме. Или отправиться на поиски баров, где обязательно покажут, за каким столиком сидел Юкио Мисима.

За несколько десятилетий сложилось устойчивое мнение, что Синдзюку Ни-Тёмэ – квартал к юго-востоку от станции – предназначен для поиска мужских знакомств. Но на самом деле такие места всегда были и остаются во всех районах города. Поэтому местом действия своего романа «Школа плоти» (Nikutai no gakkō) 1963 года Мисима делает Икэбукуро. Там, в гей-баре «Гиацинт», встречаются главные герои.

Он – бармен Сэнкити, готов вступить в любые сексуальные отношения, лишь бы это хорошо оплачивалось. Она – Таэко, дама из высшего общества, – убежденная и искушенная гетеросексуалка. В «Гиацинт» она ходит ради развлечения, и, несомненно, ей нравится Сэнкити, «редкая красота» его лица, горделивые брови и мужественные черты.

И вот Таэко, безупречно одетая – нитка жемчуга Christian Dior, туфли итальянской работы, – приходит в назначенное место. Только оно оказывается до уныния заурядным. Синдзюку может быть изысканным, если захочет, но иной раз его пошлость и грубость оказываются сильнее. Сэнкити с изрядным опозданием заявляется наконец в кафе, и его образ говорит сам за себя: гэта, поношенные джинсы и кожаная куртка. Таэко в сопровождении спутника, который ни во что не ставит ее ожидания и требования, сталкивается со всеми вульгарными и низменными сторонами района, а впереди ее ждут только новые разочарования. Худшее, разумеется, происходит в Кабуки-тё – окраине Синдзюку с недоброй славой.

После тира Сэнкити сообщил, что хочет сыграть на игровом автомате патинко, и исчез в огромном зале, где оглушительный звон шариков сливался с военным маршем, гремевшим из громкоговорителя. Таэко отказалась заходить, и тут же ее хриплым голосом окликнул прохожий: «Составишь мне компанию?» Очевидно, он принял ее за проститутку. Повествование Мисимы затрагивает и другие районы города, но именно Кабуки-тё оказывается самым близким и понятным для Сэнкити и самым неприятным и чуждым для Таэко.

Ил. 4. Уголок Восточного Синдзюку

Респектабельность – последнее, что приходит на ум при мысли о репутации Кабуки-тё. Этот квартал лишен даже той ауры благородства, которая обычно окружает наследие периода Эдо в Токио. Однако миф о Кабуки-тё как о царстве порока и преступности возник сравнительно недавно, в 1950‑е годы, и подпитывался скрытым национализмом. Считалось, и даже до сих пор можно встретить мнение, что районом управляли корейские и китайские мафиози, выходцы из соседнего Син-Окубо, корейского квартала. Притягательная для многих специфика Кабуки-те не вызывает сомнений. Буквально на каждом углу здесь секс-бары, полуобнаженные девушки, зазывающие посетителей, эротические фотографии, никогда не переходящие границ откровенности, сомнительные лица вышибал и управляющих, заведения, где массаж отнюдь не ограничивается массажем, бывшие «турецкие бани» (toruko furo) – так их называли прежде, пока не сочли это уничижительным для Турции, и в 1980‑е годы вместо них появились безобидные sōpurando (soapland). В 1966 году Акиюки Носака в романе «Мастера эроса» (Erogotoshitachi) писал: «Лежишь на массажном столе – и знаешь? – предоставь все ей. Тебе остается только закрыть глаза и ни о чем не думать». Нетрудно поверить, что именно здесь строгая японская дисциплина идет на непростой компромисс сама с собой. В конце концов, в этом также заключается трансгрессия. Недаром кто-то выразил дух Кабуки-тё и мировосприятие его жителей своеобразной пословицей: «Не сопротивляйся полиции, но и не подчиняйся ей».

Кэндзи Накагами – писатель, который всю свою жизнь посвятил борьбе с угнетением, в том числе критиковал притеснения буракуминов, считал, что в Кабуки-тё живут прежде всего те, кого исключили из упорядоченного мира «нормальных» людей. В романе «Презрение» (Keibetsu) 1992 года, желающие выбраться из Кабуки-тё, не могут избавиться от болезненного отпечатка жизни в этом квартале, который остается и в душе, и, порой, на теле. Так, Матико, танцовщица из стриптиз-бара New World, обречена погибнуть под гнетом презрения: не только внешнего, которым ее щедро одаривает нетерпимое общество, но и внутреннего, рождающегося из ее собственной экзистенциальной тоски.

В баре New World Матико знакомится с Кадзу, типичным завсегдатаем Кабуки-тё, мелким якудза и азартным игроком. Первая встреча Матико и Кадзу крайне показательна:

Мастер детективного жанра, лауреат многочисленных премий Аримаса Оосава идет еще дальше, описывая подвиги своего неподкупного героя-одиночки, сыщика Самэдзимы. В романах Оосавы преступники из квартала развлечений забыли даже про формальные представления о деловой этике, совершая самые чудовищные злодеяния, а коррумпированная полиция смотрит на их дела сквозь пальцы. Чрезвычайно успешная первая книга цикла, «Акула Синдзюку» (Shinjukuzame), 1990 года, подражает атмосфере гонконгского боевика «Круто сваренные». Задача автора – возвысить фигуру главного героя, странного и одинокого, с длинными волосами и большим шрамом на шее, который остался от удара, нанесенного продажным следователем. Самэдзиму отправили в полицейский участок Синдзюку в наказание – он слишком честен и слишком хорош. Никто не любит работать в этом отделе, ведь под его юрисдикцией находится Кабуки-тё, где всем заправляют якудза. Сыщик следует своему пути вопреки опасностям, которые его подстерегают, и равнодушию коллег. За три года работы в Синдзюку он арестовывает больше преступников, чем все остальные полицейские в участке вместе взятые.

Несмотря на условности жанра, Оосава предлагает весьма правдоподобное описание квартала:

И далее:

Преступность здесь была повсеместной, и Самэдзима никогда об этом не забывал. А вот «обычным» людям куда проще придерживаться своеобразного правила: «живи сам и дай жить другим». Достаточно ходить в знакомое заведение, где со временем становишься завсегдатаем, но не проявлять излишнего любопытства к тому, что творится за соседней дверью. Например, в «Кябэцу», крошечный снакку-бар (sunakkubā) на третьем этаже высотного здания, где помимо закусок и разнообразных напитков гостям предлагают караоке с большим репертуаром итальянских песен. Дойти туда можно лишь по длинному коридору с множеством закрытых дверей. Создается впечатление, будто за каждой скрыт особенный секрет, и нет никаких гарантий, что все эти тайны окажутся безобидными – как в том же «Кябэцу»: здешний секрет – две пожилые жизнерадостные сотрудницы-близняшки. Всегда в одинаковых платьях и с одинаковыми прическами, они подают напитки и развлекают гостей, напоминая о своей былой исполнительской карьере.

С этим контекстом удивительным образом соседствует древнее синтоистское святилище Ханадзоно Дзиндзя: там царит невероятное умиротворение, хотя этот храм находится в двух шагах от самых оживленных улиц. Традиционализм и некоторая помпезность Ханадзоно Дзиндзя делают это уникальное место символом разнообразия Синдзюку, а также его изменчивости в художественной и политической сферах. Так, в 1967 году на его территории открылась «Красная палатка» (Akatento) – там, в весьма скромном помещении, вполне соответствующем своему названию, проводились эксперименты по созданию альтернативного театра. Организатором действа был авангардист Юро Кара, который представлял театр как прямой – живой – диалог между актером и зрителем. То был театр без лишних культурных надстроек и сосредоточенный на телесности. Прискорбно, что мы так и не побывали там и не соприкоснулись с этим опытом, столь тесно связанным с Синдзюку. Нам остается вспоминать о Ханадзоно Дзиндзя только в связи с ежегодными ноябрьскими праздниками в дни петуха по традиционному календарю, когда святилище заполняется разукрашенными прилавками и множество людей приходят сюда, чтобы купить особые расписные грабли (koma), которые приносят процветание и удачу.

Возможно, «Красная палатка» открылась в этом святилище для того, чтобы лучше понять идеи, которые возникали и развивались буквально в соседнем квартале – кузнице контркультуры Синдзюку – Горудэнгае. Сам квартал – не более чем паутина переулков, иногда настолько маленьких, что даже идти по ним непросто, однако ориентироваться в них на удивление легко. В послевоенные годы этим пользовались клиенты убогих борделей, выстроившихся здесь рядком. Горудэнгай, по сути, был самым мрачным уголком квартала развлечений. По решению полиции его отграничили от остальной территории Кабуки-тё синей линией: это означало, что проституция там была вне закона. Кабуки-тё тем временем обозначили красной линией, то есть проституцией здесь занимались легально или полулегально.

Закон, запретивший проституцию в 1958 году, был более лоялен к тем, кто действовал в пределах красной линии, но никак не за пределами синей. Здесь остались те же двухэтажные лачуги, теснящиеся друг к другу, однако предназначение их радикально изменилось. Крохотные комнатки с отдельным входом и крутой лестницей на улицу переделали в небольшие бары: номия и сакаба. В них могли разместиться не более десяти человек, а иной раз не более пяти – все сидели за стойкой в непосредственной близости как друг к другу, так и к бармену. В таких условиях особенно ощущалось «чувство локтя». Так Горудэнгай выжил и стал центром притяжения для андеграундных художников и бедных интеллектуалов. Началась его «золотая эпоха». Хидэцуна Ватанабэ, молодой журналист из редакции еженедельной газеты, попал под обаяние Горудэнгая и решил поработать там барменом. В дальнейшем он описал свой специфический опыт в книге «История Горудэнгая в Синдзюку» (Shinjuku gōruden monogatari).

После того января 1976 года Горудэнгаю потребовалось вспомнить о своем мужестве и изобретательности, которые в свое время помогли его обитателям не поддаться наступлению пуританского конформизма. На горизонте появился новый враг – якудза. В 1980‑е годы они уже прочно обосновались в остальной части Кабуки-тё и теперь решили захватить и Горудэнгай. Якудза предлагали деньги, угрожали расправами и поджогами, но так и не смогли сломить дух Горудэнгая: хочется верить, что между владельцами, управляющими и даже клиентами сформировалась своего рода классовая солидарность, благодаря которой возник своеобразный комитет защиты района.

А совсем недавно появился еще один враг, возможно, самый коварный из всех: бесчисленные группы иностранных туристов. Само по себе незначительное присутствие иностранцев никогда не было проблемой, поскольку Горудэнгай, как и весь Синдзюку, был пронизан интернациональным духом: здесь собирались писатели, музыканты и интеллектуалы, рассуждавшие за выпивкой о новых формах искусства. Они хорошо разбирались в западной культуре и не стеснялись обращаться к ее приемам. Как описывает Ватанабэ, «хорошие» иностранцы появлялись в Горудэнгае в сопровождении японцев. Позже они стали приходить и в одиночку. Это были люди культуры или студенты, которые разделяли взгляды и чаяния местных. А главное, они говорили на японском языке. Различия с толпой «обычных» туристов, китайцев или американцев, весьма наглядны. Туристы не приносят особой пользы, а их присутствие производит эффект ковровой бомбардировки, которая разрушает атмосферу крошечных баров, обращая в бегство самих японцев, а тем более завсегдатаев, сидящих за стойкой, словно у себя дома в гостиной со своей собственной бутылкой виски или саке.

С началом пандемии COVID-19 масштаб этой угрозы несколько уменьшился, однако борьба продолжается, и Горудэнгаю еще предстоит решающее сражение. Турагентствам противостоят поборники традиций этого места. Ведется настоящая негласная война. Оружие доблестных жителей Горудэнгая – дружеские приветствия старых клиентов, быстрый обмен новостями между соседями по стойке, которые каких-то десять минут назад еще не были знакомы, но уже стали почти что друзьями, и, конечно, присутствие бармена или, еще лучше, барменши, которая может не только развлечь посетителей, а также и разделить их горести. Но главное, с наступлением ночи здесь воцаряется взволнованное ожидание. Ждут какого-нибудь кутилу, который небрежно расскажет о своих похождениях, или знаменитого писателя, режиссера, певца, пусть и преклонных лет: главное – владеть аудиторией.

Такие разговоры приобретают поистине общественное значение, в них горячо обсуждаются темы искусства, философии, отношений и, конечно, эротики и секса. Складывается впечатление, будто Кабуки-тё и Горудэнгай пришли к строгому разделению своих полномочий. Задача первого – физическое удовлетворение фантазий и влечений, во втором же эти фантазии обретают форму творческого высказывания, часто в разговорах за бокалом вина и чего покрепче. Именно так в конце 1970‑х годов два завсегдатая Горудэнгая, уже создавшие себе неплохое имя, сидели однажды в баре и выпивали. Первый, Кадзуо Камимура, автор манги. Второй, Норифуми Судзуки, – режиссер и сценарист. Беседуя об эросе и насилии, они решили создать новую мангу. Так получилась серия онирических историй о соблазнительницах «Ночи Токио» (Ōgongai). Примечательно, что название написано на кандзи вместо катаканы, ведь речь идет о некоем условном мире, а не о реальности.

Камимура и Судзуки – двое из множества безумцев, дерзких нонконформистов, которые поздними вечерами приходили в местные кабаки. Первый получил известность благодаря манге «Принцесса Кровавый Снег» (Shūrayukihime)*. Ее главная героиня – красивая и безжалостная Юки, чье очарование становится таким же опасным, как ее меч. Судзуки же в конце 1960‑х годов был сценаристом, а затем и режиссером первых двух эпизодов очень успешного киносериала под названием «Алый пион: игра в карты» (Hibotan bakuto). В нем умело обыгрывались клише фильмов о якудза, с тем явным отличием, что Орю, главная героиня в исполнении Фудзи Дзюнко, добавила мощный заряд эротизма ко всему не раз испытанному набору из мести, нерушимых кодексов чести, насилия и бродяжничества, нигилизма и самопожертвования. Красота Орю, ее увлечение азартными играми, владение холодным оружием, безрассудство и решительность казались еще более волнующими из‑за большой татуировки в виде алого пиона на правом плече. Пион становился не только указанием на принадлежность к клану якудза, но и чувственным акцентом, равно как и движения Орю, когда она откидывала полу кимоно, чтобы встать на колено для очередного броска костей.

Выход за рамки дозволенного в поисках провокационных форм самовыражения, провозглашение того, что «вульгарность – цветок этого мира» (так заявлял Камимура), – составляющие игры, в которой Горудэнгай в те годы черпал свою жизненную силу. Что-то осталось неизменным, но постепенно тяга к скандальности утихла, и рутина, как и во всех остальных кварталах Синдзюку, все глубже и глубже проникала в переулки и бары Горудэнгая. Квартал постарел, постарели управляющие и бармены – все как один с протестным прошлым, ознаменованным 1968 годом, прекрасно образованные, со связями в мире литературы и кино. Они не меньше, чем ночные посетители их баров, способствовали созданию мифа Горудэнгая. Они были полноправными актерами в том представлении, которое никогда не забудут тогдашние завсегдатаи этого знаменитого района.

Эти две скульптуры в Нагасаки столь разные, что, кажется, между ними и вовсе нет ничего общего. Их разделяет не только расстояние, но и тема: одна напоминает зрителям о трагедии войны, о взрыве атомной бомбы, другая же – о творении Пуччини «Мадам Баттерфляй», а значит, об искусстве в его истинном, абстрактном, универсальном воплощении, хоть и с конкретными – социальными и политическими – сюжетами. Однако эти не похожие друг на друга скульптурные композиции, отличающиеся и размерами, и материалом, так обстоятельно, так точно и тонко раскрывают историю города и его жителей, что стоит все же включить их в один контекст, в одно повествование, которое любого заставит задуматься о неочевидных связях, переплетениях судеб, о потерях и сожалениях. Нет сомнений в том, что атомный взрыв оставил в коллективном сознании японцев неизгладимый шрам. Впрочем, и опера Пуччини – не только эстетическое и культурное явление, но и важная веха в истории отношений Японии и Запада. Она словно бы подсвечивает то, как сами японцы воспринимают эти отношения.

Тому, кто приезжает в Нагасаки, нелегко решить, к какой из двух статуй обратиться в первую очередь, чтобы начать диалог с городом – одним из красивейших в Японии, обращенным к морю. Но к морю особому: не безбрежному, а, напротив, окруженному со всех сторон зелеными холмами, по которым карабкаются домики и улочки. Эти холмы, кстати, стали спасением для части города, защитив его от разрушительной тепловой волны, вызванной «Толстяком» (Fat Man) – бомбой, сброшенной американским бомбардировщиком B-29 в 11:02 утра 9 августа 1945 года.

Как раз в районе взрыва, где тогда находился промышленный комплекс Mitsubishi, в 1955 году была установлена одна из двух этих статуй – работа скульптора Китамуры Сэйбо. И хотя композиция отлита из бронзы, художник выбрал для нее небесно-голубой цвет – нежный, разительно отличающийся от траурного черного монолита, который установлен точно в эпицентре взрыва. Стоит отметить, что этот цвет не только удивляет, но и кажется весьма непрактичным: он быстро выцветает, и статую уже не раз приходилось перекрашивать. Изваяние – девять на семь метров – изображает сидящую в необычной позе фигуру. Творение Сэйбо – визуальный и символический центр Парка мира, созданного в память о жертвах бомбардировки. Правая рука статуи поднята вверх, словно указывая на то, откуда пришел ад; левая вытянута горизонтально, символизируя мир, руку, протянутую всем народам*.

Торжественность и скорбь в обрамлении природы и надежда на всеобщее братство. В этом смысле мемориальный парк мира в Хиросиме несет тот же эмоциональный заряд. В парках памяти обоих городов посетитель увидит зеленые лужайки, фонтаны, музей, в котором выставлены артефакты войны и фотографии разрушений, мемориал с десятками тысяч имен погибших. И в Хиросиме, и в Нагасаки проводят школьные экскурсии, созданы инсталляции с цветными бумажными журавликами. Все здесь сдержанно и строго. В общем-то не нужно даже и сравнивать парк Нагасаки с парком Хиросимы, где полуразрушенный купол*, чудом уцелевший после взрыва, сам по себе сделался мощным символом и магнитом, неизменно притягивающим взгляды посетителей. Он обладает той силой воздействия, какой, пожалуй, у огромной бронзовой статуи в Нагасаки и нет. Точнее всего внутреннее настроение этих пространств передает выражение: «Хиросима – гнев, Нагасаки – молитва» (Hiroshima wa ikari, Nagasaki wa inori). И дело не только в популярной на этой земле идее смирения, отчасти связанной с распространением здесь христианства, которое и само стало причиной трагедий (о чем, например, напоминает памятник двадцати шести мученикам, казненным в 1597 году). В нашем случае важнее то, что Нагасаки словно бы смирился с ролью «второго» в истории атомной эры, хотя истинных причин на это у города нет. Напротив, если вдуматься, он вполне мог бы претендовать на первенство и носить звание последнего места на планете, где сила атома была сознательно использована для убийства и разрушения.

В поисках другого объекта – памятника Джакомо Пуччини – мы проехали несколько остановок на трамвае. Здесь это не просто транспорт, но и символ Нагасаки. Немногочисленные линии различаются по номерам и цветам: первый номер – синий, третий – красный, четвертый – зеленый… Судьба же второго маршрута оказалась загадочной: мы так и не встретили его, бродя по городу, да и на картах он будто бы исчез. Искомая скульптура стоит в самом сердце сада Гловера – нечто вроде местного «Тюильри», с той разницей, что вместо Сены здесь открывается вид на порт, тот самый, где когда-то пришвартовался корабль Пинкертона. Пуччини изображен в натуральную величину и выглядит столь реалистично, что, если бы не клумба – а на нее, судя по всему, лучше не наступать, – так и хотелось подойти к нему поближе и пожать ему руку. Композитор – как всегда элегантный – задумчиво смотрит вперед, на широкий горизонт гавани. Но прежде чем взгляд его достигает порта, он неизбежно останавливается на фигуре, стоящей от него метрах в двадцати. Это Чио-Чио-сан, его Баттерфляй, с маленьким сыном, похожим скорее на европейца, чем на японца. Жест героини однозначен: она вытянула руку вперед, указывая туда, где залив сливается с открытым морем. Невозможно удержаться и не посмотреть в ту сторону: а вдруг над горизонтом закружится завиток дыма и покажется белый линкор Пинкертона «Авраам Линкольн», встающий на якорь после залпа орудий.

Табличка у подножия статуи поясняет, что перед нами Тамаки Миура – самая знаменитая японская солистка сопрано. Однако в скульптурной композиции грань между реальной певицей (1884–1946) и ее сценическим образом полностью стерта. Так было для самой Тамаки, таковым это остается и для всех японцев. Среди клумб и аллей сада Гловера нередко звучит музыка: программа концертов может меняться, но одно неизменно – ария Un bel dì vedremo («В ясный день желанный», в японской версии – Aru hareta hi ni). Здесь же проходят выступления Международного конкурса «Мадам Баттерфляй», на первом из которых в 1973 году присутствовала Мария Каллас. В ее честь рядом со скульптурой Мадам Баттерфляй посадили масличное дерево, а вокруг возвышаются деревца, в разные годы высаженные победителями конкурса.

Ил. 5. Нагасаки: статуя, посвященная Миура Тамаки

Статуя Тамаки – Чио-Чио-сан стоит здесь с 1963 года. Более тридцати лет ей пришлось ждать появления в этих краях самого Пуччини – из белого каррарского мрамора, подаренного Нагасаки Версилией. Автор, французский скульптор Жильбер Лебигр, который долгие годы жил и работал в Пьетрасанте, не оставил сомнений в замысле: на плечо композитора он посадил бабочку (chō или chōchō по-японски). Хрупкую, беззащитную, как все на свете бабочки. Как жители Нагасаки. Среди них и жертвы атомной бомбы, и сама Чио-Чио-сан, ставшая жертвой насилия, которое хоть и может показаться частным случаем, на самом деле таковым не является, потому что ее история обращена ко всем женщинам, пережившим подобный опыт.

Скульптуры в Парке мира и саду Гловера не смотрят друг на друга, но говорят на одном языке, намекая на скрытое родство. Эту их связь писатель Масахико Симада сделал явной, создав либретто к «Баттерфляй Младший» (Junior Butterfly) – опере Сигэаки Саэгусы, представленной публике в 2003 году и позже поставленной в театре Торре-дель-Лаго. Симада – один из самых ярких интеллектуалов, представитель постмодернистского направления, балансирующего между воспеванием индивидуализма и космополитизма. Он презирает условности и не чужд радикальных идей, подкрепленных мощной идеологической составляющей, основанной на критике отношений между его страной и США. Стоит сказать, что отношения эти самими японцами воспринимаются как своего рода мазохистские, выстроенные на подчинении, на до сих пор не преодоленном комплексе неполноценности. «Баттерфляй Младший» идеально вписывается в подобные представления, перенося драму в послевоенную эпоху. Сюжет либретто – своего рода сиквел: в центре истории J. B. (Junior Butterfly) – сын Пинкертона и Чио-Чио-сан, американец, отправленный в Японию как корреспондент накануне войны на Тихом океане. Он влюбляется в японку Наоми и женится на ней. Однако вскоре начинается атака на Перл-Харбор, и J. B. отправляют в лагерь для интернированных. Наоми с сыном, которого J. B. так еще и не видел, находит приют в Нагасаки. Именно сюда герой приезжает после войны, чтобы найти супругу с ребенком. И находит. Но Наоми умирает от последствий радиации. К тоске по родине и корням добавляется горечь утраты, смягчает которую лишь присутствие сына. К счастью, он выжил и остался здоров. В финале Баттерфляй Младший решает не возвращаться в Америку и остается там, где покоятся его мать и жена.

…Обе жертвы – и погибшие от атомной бомбы, и Баттерфляй Пуччини – страдали от насилия, которое кажется частным делом, но на самом деле затрагивает всех, кто пережил нечто подобное.

«Баттерфляй Младший», независимо от оценки музыкальных достоинств оперы, словно бы говорит нам, что вопрос о будущем потомков Чио-Чио-сан, о том, что, в конце концов, случилось со всеми японцами после войны, не может быть рассмотрен без учета роли Нагасаки в истории Японии и мира. В более широком смысле это произведение демонстрирует, что старый миф все еще способен находить отклик в Японии. И это тем более значимо, а в каком-то смысле даже удивительно, если взять во внимание, что отправной точкой сюжета стали культурные импульсы, исходящие от Запада и основанные на уничижительных представлениях о Востоке, которые в Японии, ясное дело, не приживались. Как ни посмотри, но Чио-Чио-сан – любимое дитя ориентализма, понимаемого здесь в негативном значении – как убежденность в превосходстве Запада над суеверным и нецивилизованным Востоком, застывшим в культурном развитии и не способным на достижения без внешней помощи.

Нагасаки, с его бурлящей между портом и узкими улочками жизнью, привлекал все больше внимания и одновременно становился центром «ориенталистского» восприятия Японии – во многом благодаря «Госпоже Хризантеме» Пьера Лоти. Короткий автобиографический роман, опубликованный в 1887‑м, описывает события, произошедшие двумя годами ранее. К тому моменту уже миновал самый, пожалуй, хаотичный и неспокойный период истории города – годы, последовавшие сразу после подписания неравноправных договоров. В то время регулярная торговля с кораблями, ходившими не под привычными голландским или китайским флагами, только начиналась, а иностранное военное присутствие было сведено к минимуму. В результате большинство западных моряков, ступавших на берег в поисках отдыха и развлечений, не стесняясь, проявляли свои, можно сказать, слишком свободные нравы. Австралийский епископ, пробывший в городе несколько недель в 1860 году, с возмущением описывал иностранное сообщество как «сброд беззаконных авантюристов – калифорнийцев, португальских отщепенцев, мятежных моряков, пиратов и прочих человеческих отбросов, выброшенных европейскими нациями». Шок был, безусловно, велик, хотя за долгие века Нагасаки и привык к присутствию иностранцев. В период Токугава город являлся единственными воротами страны, открытыми для западных гостей, но те вынуждены были соблюдать строгие правила и, по большей части, оставались в пределах искусственного острова Дэдзима.

К 1885 году, когда на борту Триомфанта в Нагасаки прибыл Пьер Лоти (псевдоним Жюльена Вио), ситуация в какой-то мере стабилизировалась. В городе уже были консульства и миссии, включая методистско-епископальную миссию Ирвина Коррелла, чья супруга Дженни сыграла далеко не последнюю роль в укреплении мифа о Чио-Чио-сан. Именно она рассказала своему брату, писателю Джону Лютеру Лонгу, историю американского офицера (имя которого она не упомянула) и местной девушки Отё, брошенной им вместе с ребенком. Район, где располагалась миссия, по словам миссис Коррелл, был очень живописным, с неповторимым видом на «самый красивый», как она его называла, порт в мире. Здесь быстро сформировался «западный» квартал с деревянными и каменными домами, обставленными по вкусу и потребностям его обитателей. Он располагался в верхней, более комфортной части города, на склонах двух холмов – Хигасияматэ и Минамияматэ, которые до сих пор сохранились в топонимике Нагасаки.

Самая обширная часть квартала иностранцев, которых в Нагасаки обычно отождествляли с голландцами, находилась на Хигасияматэ. Главная достопримечательность здесь – извилистая улица Орандадзака («Голландский склон»), привлекающая множество туристов. На Минамияматэ же, что ближе к морю, известна элегантная усадьба с просторным садом, которую построил шотландский купец Томас Гловер, ставший известным предпринимателем в области железных дорог, судостроения и угольных шахт. Вскоре рядом с Glover House появились резиденции других богатых и влиятельных людей Нагасаки, например, Фредерика Рингера, чей взлет повторяет путь самого Гловера. Обосновались здесь и Уокер, и Альт, и, наконец, основатель Mitsubishi Ятаро Ивасаки, который к тому времени сделался партнером всех здешних предприимчивых европейцев. Его дом, выстроенный в колониальном стиле, появился в этом квартале последним – в 1896 году. Он самый большой и, пожалуй, самый красивый из местных особняков, но все внимание туристов привлекает к себе именно дом Гловера. Его часто называют – и табличка на стене тому подтверждение – «домом мадам Баттерфляй», где якобы происходили ее свадьба с Пинкертоном и последующие события. Во всяком случае, в опере это именно так. Однако такая версия не подтверждается ничем, кроме туристических указателей, и даже, напротив, всё, включая исследования экспертов, ее опровергает.

На самом же деле существовало четкое разделение между респектабельным западным кварталом и менее презентабельным районом, где дома – с минимальными удобствами – сдавались в аренду морякам и прочим приезжим до тех пор, пока те не отбудут на корабле. В таком случае договор аренды считался расторгнутым. Именно там, вероятно, и находилось никогда не существовавшее «гнездышко любви» Пинкертона и Чио-Чио-сан, а также дом, где жила Отё со своим так называемым мужем-американцем – именно о нем говорила Дженни Коррелл, а еще – комнаты, которые несколько месяцев летом 1885 года снимал Пьер Лоти с той, кого он именовал Кику-сан – госпожа Хризантема.

Книга Лоти раздражает грубыми суждениями о японцах, откровенным расизмом и приверженностью к бессмысленным предрассудкам, которые и составляли суть ориентализма. Однако при прочих ее недостатках, несомненная ценность этой книги – в описании реальных людей, мест и обычаев, которые автор действительно видел, чего, к примеру, нельзя сказать о тех, кто позднее развил и возвеличил миф о Чио-Чио-сан. Ни Пуччини с либреттистами Илликой и Джакозой, ни вдохновлявшие композитора Джон Лютер Лонг и Дэвид Беласко никогда не бывали в Японии.

Лоти пишет, что среди офицеров, прибывавших в Нагасаки на кораблях, обычным делом было снимать дом и обзаводиться «временной женой». Такое наблюдение подтверждается и свидетельствами западных миссий того времени в Японии, согласно которым по меньшей мере в половине домов, арендованных иностранцами, проживала также и «мусумэ». Этот термин, обозначавший местных «временных жен», для «ориенталистского» уха звучал, должно быть, особенно экзотично и притягательно. Его среди прочих использует и Редьярд Киплинг – певец британского колониализма и англосаксонского превосходства: он провел в Нагасаки весьма приятное время, скрашенное обществом мусумэ по имени Отойо. Подобные союзы были временными, хотя и формально законными, что порождало серьезную проблему – брошенных детей. Редко кто, подобно Пинкертону, забирал ребенка, оставляя мать на произвол судьбы. Наиболее ответственные, оформляя нечто вроде развода перед отплытием, давали женщине денег. Однако нередкими были и поспешные побеги – без возврата и без угрызений совести, оправдываемые этнокультурным барьером. Все это отражено в опере Пуччини, где такие беглецы презрительно называются «американскими бродягами» (yankee vagabondo).

Исключением, впрочем, относящимся к другому контексту, стала история немецкого врача и ботаника Филиппа Франца фон Зибольда: в 1823 году он прибыл в Дэдзиму по приглашению японцев обучать их основам европейской медицины, включая вакцинацию. Он прожил в Японии до 1828 года, когда был выслан по обвинению в шпионаже, оставив в Нагасаки женщину, с которой у него были отношения, и их дочь О-Ине*. Однако их разлука не обернулась трагедией: Зибольд не только обеспечил финансовую поддержку своей японской «семье», но и добился того, что О-Ине смогла посещать медицинскую школу, которую он же и основал. Так дочь немецкого врача стала первой женщиной, получившей медицинское образование западного образца. После Реставрации Мэйдзи ее даже пригласили ко двору – столь сильно она отличилась своими познаниями в области гинекологии, хотя, из‑за гендерного неравенства, она и не могла получить официального разрешения на врачебную практику. О-Ине по праву считается одной из самых значимых фигур в Японии, и по сей день ее история вдохновляет литераторов, художников и кинематографистов.

Из рассказа Пьера Лоти также понятно, что офицеры, которые останавливались в городе на несколько недель или месяцев, испытывали огромные трудности в установлении хоть какого-нибудь диалога с местным населением, включая и самих мусумэ. Фактически общение происходило только через посредников, которых и переводчиками не назовешь: они заучивали ровно столько иностранных слов, сколько было необходимо для заключения сделок и договоров. В формировании мифа о Чио-Чио-сан языковой барьер играет важную роль, возможно, непреднамеренно затрагивая одну из центральных тем истории и развития Японии эпохи Мэйдзи – необходимость изучения западных языков для доступа к знаниям (прежде всего, научным).

Именно с этой точки зрения в 1894 году Феликс Регами попытался переосмыслить историю госпожи Хризантемы и написал короткий рассказ в дневниковой форме, то есть от лица главной героини. В его «Розовой тетради госпожи Хризантемы» девушка влюблена во французского офицера. Пытаясь установить с ним более глубокую связь, она стремится выучить его язык, но, увы, заказанный ею словарь приходит слишком поздно.

В пьесе Беласко («Мадам Баттерфляй. Японская трагедия», 1900), вдохновившей Пуччини, Чио-Чио-сан старается говорить по-английски, но речь ее полна ошибок и порой звучит нелепо и даже смешно. Однако в либретто Иллики и Джакозы этот момент исчезает: здесь уже героиня говорит на правильном итальянском – своеобразном эсперанто – что символизирует ее достоинство и равенство с Пинкертоном во всех отношениях, в том числе и в использовании выразительных возможностей языка.

В своем рассказе Регами также затрагивал тему увлечения японских девушек-бабочек западными офицерами, которая позже станет центральной в опере Пуччини. Этот мотив был подхвачен и японскими авторами, например одним из крупнейших писателей XX века Рюноскэ Акутагавой в рассказе «Бал». Действие происходит в 1886 году. Юная Акико посещает бал в сопровождении отца. На сей раз мы оказываемся не в Нагасаки, а в Токио, и бальный зал здесь – не что иное, как Рокумэйкан («Павильон крика оленей») – пожалуй, самое значительное с политической точки зрения здание периода Мэйдзи. Этот дом, ныне не сохранившийся, был построен в одном из самых фешенебельных районов Токио – Хибии, неподалеку от Императорского дворца. Созданный английским архитектором Джосайей Кондером, особняк должен был стать – как по способу постройки (кирпич), так и по стилю (эклектика) – символом нового, ориентированного на Запад, курса Японии. Он и задумывался как пространство для роскошных вечеринок, устроенных по заграничной моде, на которых присутствовали бы императорские принцессы, звучали ритмы скандальных вальсов, не говоря уже о чуждых Японии польках и мазурках. Словом, то было место, где «просвещенная» буржуазия экспериментировала с новыми формами социального взаимодействия. Особняк Кондера можно было считать главной неофициальной точкой встречи японской элиты, избравшей путь ускоренного развития, и западными гостями. Женщины – если придерживаться гипотезы историка Нормана Брайсона о связи гендера и власти – играли здесь ключевую роль. Они не были доступны первому встречному, как временные жены в Нагасаки, и становились объектами желания, а не договорных отношений. Такие женщины способны были смягчать политико-культурные противоречия, уводя их в сферу своего рода мужской солидарности.

Между главной героиней «Бала» и девушками, предназначенными стать «женами на прокат», поистине настоящая пропасть. Юная Акико – из семьи прогрессивной элиты, которую вполне можно назвать гордостью периода реставрации Мэйдзи. Среди занятий этой барышни есть даже французский язык. В тот вечер на Акико было розовое платье западного покроя, и едва ли не все мужчины с восхищением смотрели на нее. В богатой девушке из Токио нет ничего, что напоминало бы мусумэ из «Госпожи Хризантемы». Разве что только подчеркнутое присутствие этих цветов, украшающих в три ряда лестницу и бальный зал, наводит на мысли о судьбах несчастных женщин из Нагасаки. Для Акико этот вечер станет незабываемым, ведь именно тогда она встретит своего французского офицера.

Позже они спустились в зал, где был накрыт буфет – снова среди хризантем и искусственных виноградных лоз. Офицер нашел повод похвалить красоту японских женщин, которые, по его словам, «не менее прекрасны», чем европейки, и, конечно же, особенно отметил красоту самой Акико. Вечер завершился фейерверком.

Акутагава ничего не пишет о том, что произошло дальше. Сцена, резко обрываясь, переносится в поезд. Прошло тридцать два года, и Акико, теперь замужняя «пожилая дама», случайно рассказывает эту давнюю историю молодому писателю, с которым едва знакома. Когда она заканчивает, тот спрашивает, известно ли ей имя офицера.

Ответ был совершенно неожиданным:

Это не только лишь литературный вымысел Акутагавы, рожденный его фантазией. Так он по-своему переосмыслил очерк Лоти 1889 года Japoneries d’automne, в котором французский писатель искренне восхищается элегантностью и учтивостью барышень и дам Рокумэйкана. Они предстают противоположностью Чио-Чио-сан; казалось бы, именно такие «небожительницы» должны были указать путь, по которому следовало бы идти женщинам эпохи Мэйдзи и последующих лет. Однако политика того времени всеми силами пыталась навязать конфуцианскую модель «доброй жены и мудрой матери», а к тому же – с растущим упорством вплоть до Тихоокеанской войны – прославляла самопожертвование. Неудивительно, что миф о Чио-Чио-сан прижился в Японии. И ключевым моментом в этом контексте стал, пожалуй, переход от Кику-сан (госпожи Хризантемы) к собственно Чио-Чио-сан. Первая вовсе не склонна к самопожертвованию, и даже не важно, была она влюблена или нет, главное, что после расставания Кику-сан не особо и горюет, и утешением ей служат деньги, которые Лоти оставил госпоже Хризантеме. Все словно бы намекает на то, что у нее будут и другие подобные связи. Чио-Чио-сан, напротив, отдается возлюбленному целиком. И хотя она, несомненно, изначально «девушка на продажу», в ней раскрывается глубокая эмоциональная и нравственная сила. В конце концов после предательства она сводит счеты с жизнью.

Некоторые черты образа Чио-Чио-сан совпадают с установками традиционалистов: принимая современность, они все же стремились сохранить патриархальную структуру общества и отрицали права женщин. С этой точки зрения Чио-Чио-сан, без сомнения, достойна места в списке национальных героинь, которыми так богата японская литература. Речь о женских образах с исключительной жертвенностью, как знаменитая Кэса-годзэн из «Повести о доме Тайра» (Heike Monogatari), которая, обманув преследователя, подставляет себя под удар, спасая жизнь мужа. Правда, Чио-Чио-сан, казалось бы, предает свою страну: она гордится тем, что ее – дочь самурая – называют «мадам Пинкертон», и, демонстрируя знание юридических тонкостей, заявляет, что подчиняется американскому праву, а не японским законам. Эта влюбленная женщина идет еще дальше, отрекаясь от веры предков и принимая христианство. Но именно глубина падения делает ее последующее искупление великим и даже героическим.

Стоит сказать, что в дискурсе о Чио-Чио-сан находятся и те (в основном – консерваторы), кто критикует оперу Пуччини, считая ее оскорбительной и ложной. Однако те же критики в эпохи Мэйдзи и Тайсё придавали большое значение мнению западных интеллектуалов и – шире – правительств о Японии. Умение ценить оперу, как и другие нетрадиционные искусства, и демонстрировать это за границей считалось шагом к признанию страны как равной среди великих держав, а не территорией, населенной «толпой робких лилипутов» (по выражению Лоти). Этот шаг был сопоставим с изучением европейской инженерии или медицины. Так проникновению западной музыки, что случилось на два десятилетия раньше оперы, способствовала не эволюция вкусов, а политическое решение.

В 1894 году, на волне интереса к опере, в Японии поставили «Фауста» Гуно, но публика осталась равнодушной к спектаклю. Однако с «Мадам Баттерфляй», премьера которой в Ла Скала состоялась в феврале 1904 года, японцам так или иначе пришлось считаться. Эта опера рассказывала о них самих, переводя отношения Востока и Запада в плоскость межличностных отношений: империалистический мужчина-Запад подчиняет своей воле женщину-Восток. Опера как бы подчеркивала, насколько трудно побороть устаревшие предубеждения западного общества – те самые, разрушить которые Япония активно стремилась с начала нового века, сделав решительные шаги к отказу от столь упрощенной системы миропорядка. И в самом деле, отношения между западными странами и Токио стремительно развивались: неравноправные договоры были пересмотрены и отменены, Япония и сама стала колониальной державой, победив в 1895 году Китай и вскоре после того – Россию.

В 1914 году «Мадам Баттерфляй» впервые показали в Японии. Постановкой занимался Императорский театр, создавший оперную секцию под руководством итальянца Джованни Витторио Рози. Однако в тот раз представили лишь фрагменты: все же опера оставалась еще слишком сложным для широкой публики жанром, в том числе и с музыкальной точки зрения. Проблему решили, следуя традиции кабуки, предполагавшей показ отдельных актов или сцен из разных произведений. Оперу Пуччини сократили до предела (начиная с Un bel dì и заканчивая хором с закрытым ртом), зато дополнили представление народными песнями, включая и те, что маэстро из Лукки по-своему использовал в работе. И если спектакль был хоть сколько-нибудь хорошо принят, то это благодаря новым вставкам. Оригинальные арии публика, похоже, совсем не поняла.

Очевидно, что ни Пуччини, ни его опера не добились успеха в Японии того времени: Императорский театр вскоре и вовсе закрыл оперное отделение. Такое решение стало частью культурного конфликта между «западным» театром и традиционным кабуки, который, опасаясь конкуренции, оспаривал художественную ценность оперы и даже ее моральную составляющую. Полная версия «Мадам Баттерфляй» была представлена только в 1921 году. Что ж, как видно, со временем Япония освоила оперу, по-своему обыгрывая миф о Баттерфляй и создавая собственные версии, в том числе и балетные. Кроме того, в новых постановках устранялись грубые ошибки: неправильные имена, смешение буддизма и синтоизма, использование китайских обычаев и слов вместо японских.

К 1930‑м годам в Японии сложилась тенденция всячески подчеркивать, что страна уже не та, какой была в начале века, и время действия оперы отныне казалось зрителям невероятно далеким – почти сказочным, как и сама история Баттерфляй. Однако на том дело не кончилось, и находились те, кто предлагал переписать либретто, чтобы устранить «унижение нации». В постановке 1930 года с либретто, переписанным Кэйдзо Хориути, опера предстала в новом свете: Пинкертон – для большего реализма – говорил исключительно на английском, Шарплесс переключался между английским и японским, а возраст Чио-Чио-сан увеличили с пятнадцати до двадцати двух лет, чтобы ее прошлое гейши не вызывало дополнительных вопросов. Смерть отца девушки связали с восстаниями против реставрации Мэйдзи. Также из либретто исключили оскорбительные сцены, как, например, свадьбу, или сцену – немыслимую для японцев, – когда Чио-Чио-сан, встречая возлюбленного, усыпает землю перед ним лепестками цветов.

Однако политкорректность в этой, можно сказать, националистической версии оказалась слишком навязчивой и даже агрессивной. Такая редакция либретто вскоре утратит актуальность и будет забыта. Желание изобразить «аутентичную» Японию бессмысленно само по себе, поскольку ценность оперы тесно связана с западной эстетикой, включая и «ориентализм», которым пронизан оригинальный спектакль. В конце концов, когда из‑за начала Второй мировой войны политико-культурные директивы станут категорическими императивами и ничто, даже искусство, не сможет уклониться от крайнего патриотизма, оперу и вовсе запретят в надежде избавиться от мифа о Баттерфляй (1939).

Но прежде, чем это случится, Чио-Чио-сан успеет окунуться в море восхищения и любви зрителей. Конечно, не всегда отношение публики было однозначным, однако неоспоримой являлась популярность двух примадонн, словно невидимой нитью связанных с образом Чио-Чио-сан. Обе они обучались за границей, где и, по большей части, сложилась их карьера. Одна из них – Нобуко Хара – первая японка, исполнившая роль Чио-Чио-сан в Шанхае в 1912 году; двадцать лет спустя она также стала первой японской певицей на сцене в Ла Скала; другая – Тамаки Миура, может, и не столь искусная в вокале, как Хара, но обладавшая настолько сильным характером и драматическим талантом, что именно ей досталась необычайная слава за рубежом и – что важно – на родине. Она сумела достичь полного слияния с персонажем Чио-Чио-сан и, по ее словам, к концу карьеры исполнила эту роль не менее двух тысяч раз. Биографии Миуры Тамаки, впрочем, немногочисленные и зачастую основанные собственно на мемуарах певицы, опубликованных в 1937 и 1947 годах, представляют ее как нонконформистку, решительную в своих выборах, раскованную и современную, в некотором роде предвосхитившую – а она, напомним, родилась в 1884 году – «modern girls» (moga) 1920‑х.

Путь нонконформизма приводил Тамаки к решениям, которые во многом шокировали благонравную публику и вызывали осуждение. Японцы ее любили и ненавидели, восхваляли и желали позабыть навек, как и саму оперу Пуччини. Возможно, такая судьба для этой певицы была неизбежной, ведь и вся ее жизнь казалась сотканной из противоречий. Главное из них – ее бунтарский дух, вынужденный мириться с запросами западной публики, требовавшей не только профессионализма, но и безошибочного воплощения персонажа Чио-Чио-сан, отчего приходилось идти на хитрости и не выходить из образа даже вне сцены. В США, к примеру, Тамаки не могла соперничать в вокальном мастерстве со своей главной конкуренткой – великой Джеральдиной Фаррар, но завоевала признание благодаря изяществу жестов, унаследованному из японской традиции пения и танцев, что несомненно помогало ей в работе над спектаклем. Критики Тамаки и ее недоброжелатели, комментируя успех певицы на западных сценах, объясняли его тем, что она полностью соответствовала стереотипному образу «покорной женщины из низшего круга», чем неявно, но все же якобы поощряла антияпонские настроения. Также они отмечали, что Тамаки приглашали только в оперы с экзотическим привкусом ориентализма, как, к примеру, «Госпожа Хризантема» Мессаже, «Ирис» Масканьи или «Намико-сан» итало-американского музыканта Альдо Франкетти, который, кстати, долгое время был ее любовником. Но, как ни посмотри, это все равно – успех, один из первых, если не первый, для японской артистки, пробовавшей силы в западном жанре, а значит, и доказательство японской способности адаптироваться к иностранным моделям. Тем более важное, что подсвечено оно софитами.

В 1915 году в Лондоне Тамаки начала свою карьеру «подлинно японской» Чио-Чио-сан и в последующие два десятилетия крайне редко появлялась на родине, выступая в главных театрах Америки и Европы. Во время гастролей по Италии она встретила Джакомо Пуччини, который выразил ей глубочайшее уважение и пригласил в свою виллу в Торре-дель-Лаго. Триумфальное и окончательное возвращение Тамаки в Японию произошло в 1936 году, когда она исполнила партию «Чио-Чио-сан» в собственном переводе. Для выступления она выбрала «Кабуки-дза», хотя в этом театре не было оркестровой ямы и акустика считалась непригодной для оперы. Однако ее выбор демонстрировал связь европейской оперы и кабуки, по крайней мере в поиске зрелищности, в стремлении создать как можно более интересные костюмы, в особых отношениях между главным исполнителем – актером или певцом – и публикой. Тамаки хотела, чтобы ее первое исполнение «Чио-Чио-сан» в Японии стало незабываемым и эффектным, как у звезды кабуки: и вот она появилась из глубины зала и медленно прошла по ханамити – мостку, ведущему к сцене, где великие актеры кабуки задерживаются, чтобы показать себя во всей красе и сорвать аплодисменты.

Этот выбор также показал, что за несколько лет соперничество между кабуки и оперой сошло на нет. Опера, преодолев идеологические барьеры, проникала в самую любимую форму народного театра, который, в свою очередь, был выражением городской буржуазии эпохи Токугава, так же как опера – выражением европейской буржуазии XIX века.

Затем, в самые мрачные годы войны, Тамаки подчинилась требованиям режима: она участвовала в концертах для поднятия боевого духа войск, обращаясь в своих выступлениях и к традиционной музыке союзника – к немецким песням (lieder). Этот выбор повлиял и на ее последнее публичное выступление.

Март 1946 года. Япония оккупирована союзными войсками и пытается освоить новую реальность, придать ей черты привычного бытия. Тамаки, как и почти все ее соотечественники, пережившие поражение, была истощена – физически и морально. А все же она согласилась участвовать в вечере в ее честь, который устраивали в концертном зале Хибии в Токио. И хотя запрет на «Мадам Баттерфляй» к тому времени уже сняли, Тамаки выбрала для исполнения «Прекрасную мельничиху» Франца Шуберта. Даже с дальних рядов видно было, что певица болела, что силы покинули ее: она едва держалась на ногах, а голос был далек от того, каким она покоряла слушателей в молодости. Ее изможденное тело многим казалось метафорой побежденной Японии – страны, которая после неудачной попытки эмансипации вновь демонстрировала свою покорность, наиболее проявленную во второй половине XIX века, словно бы те унизительные «ориенталистские» интерпретации воплотились в полной мере. Вот как описывает ее во время последнего концерта писательница и монахиня буддийской школы Тэндай Сэтоути Дзякутё в романе «Мадам Отё» 1968 года, имеющем подзаголовок «Роман о Тамаки»:

Этот печальный и откровенный в своем трагизме концерт стал важным событием для Японии, тем более что его символическое значение усилилось смертью певицы менее чем через три месяца. Все газеты писали об этом, а государственная радиокомпания NHK в последующие дни транслировала записи Тамаки. И эта музыка словно бы стала ее завещанием. История с последним концертом певицы привлекла внимание писателя Юкио Мисимы, что отчетливо прослеживается, к примеру, в рассказе «Тётё» («Бабочка»): само название указывает на связь сюжета с Тамаки и ее безоговорочным для любого японца отождествлением с персонажем Пуччини. Очевидно, что для 23-летнего Мисимы (рассказ опубликован в 1948 году) Тамаки представляла почти легендарную фигуру. Отрадно думать, что память о певице и писателе сегодня находит еще одно, конкретное воплощение – на берегах озера Яманака, где Тамака провела последние годы. Здесь, в тени Фудзи, находятся ее могила и Литературный музей Мисимы, в котором хранятся рукописи, интервью, письма, переводы и первые издания работ писателя.

В «Бабочке» отсылки к мифу о Чио-Чио-сан – ключевой элемент повествования. Главный герой, Киёхара – мужчина лет сорока. В отличие от Пинкертона, он «не заставил страдать ни одну женщину» и, возможно, потому от него исходит некое спокойствие. С началом Тихоокеанской войны он вынужден был уехать из Японии и провести несколько лет на Тайване. В Японии же Киёхара оставил любовницу Ханако – барышню намного моложе себя, что отчасти повторяет ситуацию Пинкертона и Чио-Чио-сан. Однако Ханако все же было восемнадцать, а не пятнадцать, и – что гораздо важнее – она быстро устала ждать и вышла замуж. Когда Киёхара, посетив последний концерт Миуры Тамаки, пишет Ханако о вымышленной встрече с певицей в Ла Скала, девушка даже не отвечает. Позже они случайно сталкиваются на балу у общего знакомого, и слова Ханако не оставляют сомнений:

Волнение, которое вызвал в Киёхару последний концерт Тамаки, и побудило его написать письмо; описание того, что происходило на сцене, состоит из намеков и утонченных эпитетов, что соответствуют духу и эстетическому видению писателя.

Известно, что на том концерте голос Тамаки был слабым, но Киёхара этого будто и не замечает. Мисима, который вот-вот опубликует роман, принесший ему славу, – «Исповедь маски», – по-своему объясняет такое восприятие героя:

Киёхара даже не замечает, что знаменитая певица исполняет вовсе не Пуччини:

В этом отрывке переплетаются и общеизвестный сюжет, и типично мисимовские мотивы – помимо прочего в них можно разглядеть и осознание той беды, того опустошения, что принесла недавно закончившаяся война. Дома разрушены бомбардировками, пространство словно бы зачищено и, как отмечает муж Ханако, обращая внимание Киёхары на вид с балкона их виллы, теперь ничто не мешает наслаждаться видом на гавань, которая столь сильно напоминает гавань Нагасаки. В пейзаже, обрамленном руинами, доминирует, конечно же, американский корабль, и, как намекает Мисима, это можно назвать полезным побочным продуктом войны. Духом нового времени. По примеру Баттерфляй, японцы готовы были покориться всесилию американцев, а те, в свою очередь, – под влиянием антикоммунистической истерии и начала холодной войны – стремительно поменяли отношение к местному населению: из фанатичных врагов японцы превратились в народ, который нужно вести к демократии и прогрессу. История словно бы повторялась, число Пинкертонов и Чио-Чио-сан множилось – как в период первой фазы оккупации, так и особенно во время Корейской войны, когда Япония стала безопасной базой и тылом для американских солдат в увольнении: им позволено было развлекаться с местными девушками, даже влюбляться в них, но запрещено на них жениться (этот закон отменили только в 1953 году).

Миф о Баттерфляй был обречен на возрождение и новую жизнь, но, как показывают время и текст Симады «Младший Баттерфляй», он обрел черты идеологического дискурса, взобрался на высоты политической критики и более того – что является подлинным ниспровержением первоначального ориенталистского подхода – и вовсе использовал японский антураж как повод поговорить о другом. Яркий тому пример – фильм «Сайонара», удостоенный нескольких «Оскаров» в 1957 году и тепло принятый даже в Японии. Экранизация одноименного романа Джеймса Миченера, опубликованного в 1954 году, в целом следует его сюжету, но отклоняется в финале, затрагивая при этом совершенно новые мотивы. Если в романе акцент сделан на невозможности счастливых межрасовых отношений, что, в сущности, дублирует идею оперы Пуччини, то в фильме, снятом Джошуа Логаном с Марлоном Брандо в главной роли, финал, напротив, счастливый. Герои – американский офицер и японская танцовщица – женятся и живут долго и счастливо.

Такой финал, вероятно, поспособствовал успеху киноленты, но исказил саму концептуальную основу, вокруг которой вращается миф о Баттерфляй. Вместо пристального взгляда на отношения Востока и Запада в облике мужчины и женщины сюжет фильма концентрируется на антирасистском послании, адресованном прежде всего внутренней аудитории, которая, хотя и пыталась бороться с сегрегацией афроамериканцев, еще не готова была обсуждать эту тему напрямую (пройдет семь лет, прежде чем Голливуд осмелится показать брак между чернокожим и белой).

В Японии же зачастую довольствовались более простым прочтением, считая, что брак между майором Ллойдом Грувером (Марлон Брандо) и танцовщицей Ханойоги – это своеобразная проекция будущего союза Токио и Вашингтона, который и в самом деле вскоре будет закреплен (не без протестов левых) обновленным Договором о взаимном сотрудничестве и безопасности в 1960 году. Но в этом случае, несмотря на формальное сходство с Ханойоги, образ Баттерфляй рассеивается в банальной романтической комедии. Элемент трагедии так же важен для мелодрамы – и Пуччини, кстати, это прекрасно понимал, – как и для мифа. А если трагедия становится анахронизмом, остаются лишь два пути, чтобы произведение обратило на себя внимание зрителей, читателей, слушателей. Первый из них – самый простой. Если говорить о Чио-Чио-сан, то в данном случае нужно было сделать из Баттерфляй героиню вневременной истории, а с помощью музыки поднять эту историю до уровня искусства. Такую «сказку» приютил Нагасаки: город и по сей день воздает почести своей знаменитой жительнице. Второй же путь, более сложный, – тот, который избрал Симада в «Баттерфляе Младшем». Речь идет о попытке сохранить живым сам смысл трагедии, заключенный в мифе, тот смысл, что передается из поколения в поколение.

Странно, а может, и, напротив, закономерно, что миф об Окити, которую называют Баттерфляй из Симоды, родился и невероятно быстро укоренился в Японии в конце двадцатых годов прошлого века, то есть тогда, когда другая Баттерфляй – из Нагасаки, уже стала для западных людей символом утонченной Японии, эдаким изобретением ориентализма, а для жителей архипелага – представлением о самих себе, которое нужно либо принять, либо оспорить, но в любом случае с которым необходимо считаться. Однако же, по меньшей мере уместным будет предположить, что Окити, чье имя связано с Таунсендом Харрисом, создателем договора, открывшего Страну восходящего солнца для торговли с остальным миром, являет собой своего рода «аутентичную», эндогенную интерпретацию образа гейши. Впрочем, ни истории, ни политике до этого образа не было никакого дела, но вот литература не смогла пройти мимо. Еще бы! Ведь главная героиня дарила подлинные чувства, возникающие от единства и противостояния цивилизаций, от не менее драматичных отношений мужчины и женщины.

А все же литература в этом контексте не достигла вершин художественности, хотя и среди множества авторов, которые обращались к истории Окити, были писатели, добившиеся немалого успеха, к примеру Гисабуро Дзюития. Впрочем, то же самое можно сказать и о текстах, вдохновивших Пуччини и ставших основой для его музыки – подлинной и единственной причины такой популярности Баттерфляй. Но, как бы то ни было, история эта, пересказанная литераторами, неизменно проникает в коллективное воображение, всякий раз вызывая эмоции – положительные ли, отрицательные – зависит от точки зрения. Так Окити стала романтической героиней в широком смысле, с некоторыми чертами декадентства и патриотизма. Она будто бы разделила судьбу с сентиментальными, надрывными песнями, столь любимыми японцами. Среди прочих особенно выделяется популярная в девяностые годы песня «Повесть о чужестранке – Песня распутницы» (Tōjin monogatari – Rashamen no uta) в исполнении поп-рок-группы Southern All Stars. Уже в самом названии она содержит два ключевых слова, определяющих жизненную историю нашей героини. Тодзин можно перевести как «чужестранка» (хотя в буквальном значении – «китаянка»), а расямэн – «шлюха» или, более нейтрально, но все равно с явным уничижительным подтекстом – «временная жена» на условиях найма, то есть женщина, которая отдается иностранцам, иногда на основании официального «срочного» контракта. Такой обычай был весьма распространен в портах, посещаемых западными моряками в последние десятилетия девятнадцатого века, и на так называемый «договор», или «контракт», нередко соглашались простые девушки из бедных семей, а вовсе не профессиональные проститутки.

Драма Окити – это история недопониманий, предрассудков и клеветы, опутавших как само явление «временной жены», так и конкретно ее историю – отношения с американским консулом (а, кстати, была ли она и в самом деле его любовницей?). Драма Окити – в непроясненности обстоятельств ее союза с американцем: с чего он начался, какие у него подлинные цели? Все же каждая из сторон хранила их в тайне. Правомерно ли Окити заслужила презрение японцев? За что они назвали ее пособницей врага? Достоверно можно сказать лишь то, что Окити – со всеми ее недостатками и слабостями – просто жертва. Но раз есть жертва, значит, есть и палач. Да, вершителей судеб в этой истории немало, и каждый из них прячется за моралью, за громкими словами: Таунсенд Харрис, его голландский переводчик, японские власти как низшего, так и высшего уровня и, прежде всего, простые люди – жители Симоды и пригорода Какисаки, где и жила Окити, – люди, движимые завистью, готовые осуждать – без жалости, без желания понять другого.

Текст песни Southern All Stars – может, с излишней прямотой и не без доли иронии – воплощает всю трагедию этой несчастной девушки:

Не только песни, но и многочисленные фильмы посвящены Окити, начиная с работы одного из мастеров японского кинематографа, Кэндзи Мидзогути: в 1930 году он создал немую ленту, от которой ныне сохранился лишь фрагмент в несколько минут, где несчастная героиня танцует, являя в движениях все свое отчаяние. На заднем плане – явно картонные, стилизованные море и парусник, доминирующий в кадре. Несколько лет спустя маэстро Косаку Ямада, более известный как автор детской песенки «Красная стрекоза» (Akatombo), популярной и по сей день, поместил Окити в центр первой оперы западного образца, сочиненной в Японии. Название ее, признаться, не отличается оригинальностью, однако же оно отсылает зрителя к первым американским фрегатам, прибывшим в Японию, – «Черные корабли» (Kurofune). Запад же, напротив, не сказать чтобы заинтересовался этой историей. Единственное исключение – голливудский фильм 1958 года «Варвар и гейша», снятый Джоном Хьюстоном с Джоном Уэйном в главной роли. Однако же в этой ленте сам смысл истории был перевернут с ног на голову, на экране словно бы возрождались стереотипы усопшего ориентализма, начиная с убеждения, что красивая, милая девушка непременно является гейшей. А Харрис превращается в отважного ковбоя, который к тому же спасает Симоду от эпидемии холеры. Окити же, бесконечно влюбленная в американского консула, по его возвращении на родину удаляется в монастырь, подобно аристократке периода Хэйан. И это тоже уже не та Окити. Но искажение было преднамеренным: во-первых, использование клише зачастую гарантирует успех у широкой публики; во-вторых, такая модификация истории имела конкретную пропагандистскую политическую цель – показать лучшую и даже очаровательную сторону Японии, ставшей незаменимым союзником Соединенных Штатов в борьбе против коммунизма. Та же цель, годом ранее, породила и «Сайонару» – еще один чрезвычайно популярный голливудский фильм, действие которого происходит в Японии.

Совершенно иное произведение – и по характеру, и по исполнению, и по амбициям, однако же сходное в вольности интерпретации – незавершенная драма Бертольта Брехта «Юдифь из Симоды»*. Немецкого драматурга вдохновляли дальневосточные пейзажи и сюжеты: среди прочего он адаптировал их для своих политико-дидактических целей. Возможно, столкнувшись со слишком путаными сведениями о настоящей Окити, Брехт сделал из нее Юдифь, хотя сходство между двумя женщинами весьма невелико. Впрочем, оно лишь подтверждает то, что Окити – храбрая, но не мстительная – до корней волос – японка. Ее образ словно бы не впускает в себя никакие иные культуры. И, что важнее всего, его нельзя вырвать из его исторического контекста – периода конца изоляции архипелага и окончательного распада феодализма.

Речь идет о радикальных и болезненных изменениях, навязанных извне. Однако не стоит забывать, что те изменения были одновременно и желанными: нигде, кроме Симоды, эта историческая амбивалентность не ощутима столь явно. С этим городом связано не только имя девушки, которую приход черных кораблей довел до гибели, но и имена Рёмы Сакамото – одного из сторонников реставрации Мэйдзи, и Сёина Ёсиды: он невероятным образом вдохновился прибытием иностранцев, полагая, что они несут с собой прогресс, и попытался добраться до американской флотилии коммодора Мэттью Перри, но, будучи отвергнутым, был арестован полицией сёгуна за нарушение закона, запрещавшего кому бы то ни было выезжать за границу. Двое проигравших героев, горячо любимых в Японии, чьи драматичные истории то и дело появляются в кино или на сцене. И потому неудивительно, что в Симоде сегодня вспоминают о них вместе с Окити. Что же до флотилии Перри, то на черный корабль, вернее на его копию, можно взглянуть и сегодня. Он служит своего рода «приманкой для туристов», готовый в любой момент отчалить в небольшое путешествие по заливу. И тогда с корабля отлично видно, как город робко выглядывает из‑за зеленых холмов, словно желая спрятаться от тех, кто прибывает с моря – будь то нежеланные гости или холодные восточные ветра.

Судно, на которое мы обратили внимание, прогуливаясь по набережной, конечно, не из той флотилии, что прибыла без приглашения в 1854 году, изменив историю Японии. Казалось бы, степень достоверности этой реплики должна быть довольно низкой. Судя по картинам и затемненным дагеротипам, флот Перри состоял из изящных, искусно сконструированных парусников с достаточным водоизмещением, чтобы противостоять океанским волнам. Тот же корабль, который встречает туристов у причала, напоминает по своей длине скорее каравеллу Христофора Колумба. Блестящий на солнце черный корпус скрывает за панорамными иллюминаторами интерьер из начищенного пластика, достойный вапоретто, рассекающего воды Джудекки. Но все же на борту красуется сложное слово – «Саскеханна». Так назывался фрегат Перри. Стоит отдать должное: все три мачты на месте и, поскольку «Саскеханна» был паровым фрегатом (паруса дополнялись паровой тягой, соединяя старый и новый способы мореплавания), на нем есть и большое боковое колесо, как у первых пароходов на Миссисипи, – именно так двигались первые пароходы.

Пройдет немного времени, как большие колеса будут заменены винтами; более того, как раз первым американским океанским судном, приводимым в движение винтом, стал «Сан-Хасинто», тот самый, что доставил Харриса в Симоду. Но, поскольку «Сан-Хасинто» был первым и требовал усовершенствований, на выполнение своей миссии он затратил куда больше времени, чем предполагалось.

А вот пушек в реплике «Саскеханны» мы не увидели. Между тем они были неотъемлемой частью фрегата. Без них ни Перри не убедил бы бакуфу сдаться, ни японцы ни за что бы столь быстро не поверили в технологическое превосходство Запада. Кажется, будто решение убрать их на этой модели черного корабля связано не столько с оплошностью (в конце концов, кто будет строго следовать описанию оригинала при создании реплики для развлечения туристов), сколько с политико-идеологической конъюнктурой, которая без всяких угрызений совести готова сжечь целые страницы истории, такие как «дипломатия канонерок» и последовавшее за ней, пусть и временное, подчинение Японии.

Уже семьдесят с лишним лет Соединенные Штаты для Японии – друг и союзник, бесспорный и незаменимый. Этот нарратив особенным образом и, возможно, громче всего звучит именно в Симоде. В конечном счете и Перри со своими пушками, и Харрис со своими дипломатическими уловками будто бы освобождаются от любых негативных коннотаций и становятся пионерами светлых отношений, основанных на прогрессе и диалоге между столь разными цивилизациями. Как ни крути, а те неравноправные договоры, которые под давлением Запада подписывала Япония, все же назывались «договорами о мире и дружбе».

Итак, никаких пушек. Но, стоит отметить, в новой модели есть дымовая труба. Это важная деталь, потому что труба настоящего фрегата «Саскеханна» извергала в небо черный дым, вызывая изумление у японцев, которые – как говорят – никогда не видели ничего подобного. Изумление и, возможно, страх. Именно из‑за этого дыма, а не из‑за цвета корпуса местные жители окрестили американские корабли «черными». Дым поднимался из множества труб морской эскадры и потому казался угрожающим и обладал даже силой военного давления. Однако в подобной демонстрации силы не было никакой нужды, если корабли прибывали «с миром», как, например, «Сан-Хасинто», на котором без сопровождения флота в 1856 году причалил к берегу Симоды первый американский консул в Японии Таунсенд Харрис.

Но и его мирное судно тоже было для японцев курофунэ. Именно черные корабли стали своеобразным связующим звеном между Баттерфляй-Окити и чужестранцем, пришедшим с моря, стали настоящим символом, который нередко можно встретить в кино, на афишах, картинах, на самом видном месте в доме или же в тайном уголке, скрытом за сёдзи. В некотором смысле черные корабли имеют такое же эмоциональное значение для Окити, как тонкая ниточка дыма – для Чио-Чио-сан. Впрочем, и противопоставление здесь очевидно: в одном случае это конкретный образ корабля, непосредственно связанного с историей, в другом же дым – нечто неуловимое, зыбкое, абстрактное.

Разница прослеживается и в самом посыле истории, и в мотивации героев. В нашем случае неважно, что девушка по имени Окити – реальный персонаж и в самом деле жила в Симоде, а героиня Пуччини – плод вымысла; в конце концов, среди жителей Нагасаки вполне могла быть и некая Отё, которая решилась стать временной женой американского морского офицера. Решающий аспект в том, что первая из них появляется как символическая фигура определенной эпохи и состояния подчиненности, она словно бы рождается из японского мироощущения, из потребности – сначала узкого круга писателей и художников, а затем и всех вообще японцев – осмыслить, понять и преодолеть тот период. Вторая же является порождением отчасти чрезмерного, доведенного до пароксизма, интереса к ориентализму на Западе. Ее образ воплощает и олицетворяет не реальность, а намеренную, осознанную ее фальсификацию. Вот и получается, что Чио-Чио-сан проживает свою трагедию линейно, без лишних сомнений и раздумий, что, впрочем, и трогает людей – сразу и наверняка. Окити же, напротив, противоречивая и сложная личность. Помимо нескольких неизменных и общих с историей Чио-Чио-сан элементов – ее связи с иностранцем (впрочем, требующей доказательств) и ее трагической гибели, – все, что касается ее образа, спорно, все можно интерпретировать по-разному, обвиняя ее или восхваляя – в зависимости от избранного нарратива.

Окити Сайто, или, менее официально, Кити, если опустить почтительный префикс, родилась в 1841 году. Во всяком случае, этот факт можно считать достоверным. Ее отец был плотником, который, должно быть, не пользовался особым уважением из‑за того, что предпочитал пьянствовать, а не работать. Такая семья и станет клеймом, которое решительным образом повлияет на будущее девушки. Единственное наследство от отца – та самая пагубная привычка, что особенным образом проявится в зрелом возрасте Окити и не последнюю роль сыграет в ее гибели.

В иных романах, повествующих о судьбе Окити, уже первый крик девочки встречают печальные предзнаменования. То ночь ее рождения выдалась ветреной и дождливой, то дом, где она только появилась на свет, принялся скрипеть, раскачиваться, и, казалось, он даже стонал. Тайфуны в этих краях нередкое явление, но родители Окити, ясное дело, не могли позволить себе прочное и безопасное жилище со стенами в стиле намако, распространенном под конец периода Эдо в Симоде, как и на всем полуострове Идзу. Такой дом надежно бы защитил семью от ветров, дождей и даже пожаров. Маленькая Окити, однако, достойно выдерживала испытания непогодой и бедностью и росла, становясь все красивее. Возможно, это единственный момент, в котором единодушно сходятся все ее жизнеописания. В конце концов, кто бы и что дальше про нее ни писал, но про красоту в таком контексте нельзя не упомянуть. Скорее всего, отец умер, когда Окити была еще ребенком, и мать, оказавшаяся на грани нищеты, отдала дочь в семью, в которой девочек готовили к работе гейшами. Потом, вероятно, не завершив обучения, Окити начала выступать на публике: она играла на сямисэне и танцевала. В этом искусстве, по-видимому, девушка и правда превосходила многих и была едва ли не лучшей в городе. Ее коронным номером считалась баллада «Ворон на заре» (Ake no karasu).

Очевидно, что многие так или иначе знали Окити. Известность пришла к ней в то самое время, когда облик ее родного города полностью поменялся. Отныне Симода – не забытая рыбацкая деревушка: она превратилась, а точнее сказать, вернулась к статусу процветающего городка, где торговцы (и, гораздо в меньшей степени, рыбаки) вели успешные дела, наполняя пространство суетой, движением, шумом. Симода сменила и административный статус, перестав быть отдаленным владением даймё, которого в этом поселении интересовало только одно: как бы побольше собрать налогов. Теперь же она стала префектурой, напрямую управляемой сёгуном. Все это заслуга Перри, и именно поэтому сегодня в городе то и дело что-то напоминает об американском коммодоре: в порту, например, стоит его бронзовый бюст, также здесь есть музеи, посвященные прибытию американцев в Японию, а уж в этих музеях – превеликое множество портретов, открыток, автографов Перри, его имя – даже в названии одной из красивейших улиц города, вдоль которой растут ивы, отражающиеся в канале. И на той улице – множество сувенирных магазинов и опрятных домиков – тех самых, в стиле намако, как в старые времена.

История Симоды и в самом деле являла собой череду внезапных взлетов и падений. Первая крупная перемена была обусловлена решением Токугава сделать Эдо сёгунской столицей. В результате Симода со своим хорошо защищенным портом стала важнейшим укрытием во время шторма для судов, курсировавших между Осакой и Эдо. Вскоре после этого настали небывалые для города времена: Симоду выбрали контрольным пунктом для всех грузопотоков, направлявшихся в Эдо. Власти решили установить контроль за перемещением людей и товаров на море, подобный тому, какой уже существовал на сухопутных дорогах. Отныне все суда должны были останавливаться в Симоде, и остановка эта могла затянуться надолго, поскольку чиновники, отвечавшие за досмотр, никогда особенно не торопились. Каждый день, проведенный в порту, подразумевал уплату пошлины, к тому же застрявшие в Симоде сходили на берег и совершали покупки, дополнительно пополняя городскую казну. Говорили, что джонки и лодки так теснились в заливе, что по ним можно было пройти, словно по мосту.

Ил. 6. Ксилография Т. Саюмэ, 1933

Открытие в те годы золотого рудника подняло благосостояние и процветание города на новую высоту. Однако спустя некоторое время золото иссякло, а что еще хуже – в 1720 году контрольный пункт перенесли в Урагу, гораздо ближе к Эдо. Это обернулось настоящей катастрофой, и в итоге большей части самураев-чиновников и торговцев разрешили переехать в Урагу. В помощь Симоде остались только штормовые ветра, которые – особенно зимой – вынуждали рыбацкие суда стоять на якоре в порту. Если во избежание крушения экипажи этих судов выбрасывали за борт свой груз – практика дозволенная, но часто скрывавшая кражи и мошенничества – выгода для Симоды и ее жителей оказывалась весьма немалой. Так, во всяком случае, повествует об этом Норио Такэока в своей беллетризованной биографии Окити – «Повесть об Окити-чужестранке» (Tōjin Okichi monogatari), опубликованной в 1962 году.

Новый всплеск отношений с иностранцами стал следствием прибытия Перри. События те хорошо известны. Коммодор, представ перед правительством в Эдо, шесть месяцев спустя, в феврале 1854 года, вернулся и быстро добился открытия для американских кораблей двух портов: первый – на отдаленном Хоккайдо, востребованный разве лишь китобойными судами; другой – на приемлемом расстоянии от сёгунской столицы – в Симоде, которая таким образом стала городом, где решались судьбы нации. Перри, этот рыжеволосый иностранец, изображенный на карикатурах, точно здоровенный детина, по-обезьяньему покрытый волосами, был предельно ясен. Итак, в течение восемнадцати месяцев в Японию должен был прибыть генеральный консул. Предполагалось, что проживать он будет в Симоде и при его участии Япония и Соединенные Штаты подпишут полноценный торговый договор и установят регулярные дипломатические отношения.

Прибытие первых американских и русских кораблей с экипажами, а также приезд в город полномочного американского представителя, имеющего прямую связь с Эдо, и его многочисленного штата привнесли в Симоду заметное оживление. Власти в свою очередь отреагировали на эти изменения, приказав старостам поселений следить, чтобы при высадке иностранных моряков «все двери были заперты», «все товары спрятаны» и, прежде всего, «женщинам было запрещено покидать дома и ходить смотреть на корабли».

Трудно представить, что кто-то особенным образом соблюдал эти предписания, и, уж конечно, их нарушила Окити. Официально она, как и ее мать Кива, были прачками на службе у экипажей, прибывавших в Симоду. Однако в те времена существовала широко распространенная практика называться прачками, чтобы скрыть совершенно иные способы заработка. Впрочем, есть существенная разница между тем, чтобы развлекать моряков, и тем, чтобы стать наложницей американского генерального консула. Именно в контексте этой разницы и разворачивается драма Баттерфляй из Симоды. Здесь нет даже намека на двусмысленность отношений между Пинкертоном и Чио-Чио-сан. Здесь нет детей, которых можно было бы бросить или увезти в Америку. Кроме того, стоит обратить внимание на временной разрыв почти в пятьдесят лет между событиями в Симоде, начавшимися в 1857 году, и событиями в Нагасаки, которые, как гласит либретто Иллики и Джакозы, происходят «в наше время», то есть в первое десятилетие XX века. Кроме того, важен и тот факт, что Симода лишь два-три года как увидела высадившихся на ее берег невежественных гайдзинов, что едят мясо и топчут татами в сапогах, и еще не привыкла сносить их грубость и высокомерие, тогда как Нагасаки отточил свою восприимчивость и понимание механизмов взаимодействия с чужеземцами благодаря трехвековому опыту.

Одним словом, земляки Окити в своем подавляющем большинстве относились к иностранцам с предубеждением и даже некоторой враждой. У них не было ни сил, ни смелости предпринимать что-то против чужаков, да к тому же власти, сознавая, что единичные акты насилия могут стать casus belli, защищали гостей и грозили судом всякому, кто посягнет на их жизнь. Что ж, местным ничего не оставалось, как вымещать зло на той, кто, по их мнению, скрашивала дни американца, виновного – из‑за этих «проклятых» Неравных договоров – в унижении их страны. Они принимали за правду ту версию событий, которая более всего отвечала их эмоциональным порывам, пренебрегая неопределенностью, опутавшей отношения между Окити и Харрисом.

По прибытии в Японию Харрис был суровым замкнутым ипохондриком средних лет, не готовым приспособиться к гастрономическим обычаям принявшей его страны. Подлинно эпических масштабов достигла его дипломатическая битва с японскими властями за возможность каждое утро иметь свежее молоко. Но, поскольку в Японии никто не пил молока и не занимался его производством, Харрису пришлось просить привезти ему корову и обустроить для нее хлев. Несмотря на сопротивление японских коллег, которые никак не могли понять, почему вопрос молока был для него так важен, он сумел одержать победу в этой битве. Сегодня об этом эпизоде напоминает Гёкусэндзи – храм, который стал резиденцией Харриса, а также местом размещения американского консульства. У входа в небольшой музей, посвященный Харрису и расположенный рядом с Гёкусэндзи, выставлен любопытный барельеф с изображением коровы. На табличке указано, что именно здесь и берет свое начало производство молока в Японии.

Впервые Харрис направился в Гёкусэндзи спустя несколько дней после прибытия к берегам Японии на корабле «Сан-Хасинто». Он намеревался посетить могилы похороненных здесь четырех американцев, членов экспедиции Перри. О том маленьком кладбище, спрятанном среди деревьев, нам известно благодаря литографиям Вильгельма Гейне: ему было поручено документировать миссию Перри в Японии. Литографии тогда предпочитали дагеротипам, для которых требовалось слишком длительное время экспозиции. На одной из его работ, за могилами, виден залив со стройными черными кораблями на якоре. Другая же литография, выставленная в музее, посвященном Харрису, иллюстрирует интерьер общественных бань, считавшихся одной из главных достопримечательностей Симоды. Вот как пишет об этом Норио Такэока: «В Симоде, в районе, который тогда назывался Харамати, в то время существовали общественные бани смешанного типа – для женщин и мужчин. Они всегда были переполнены. На втором этаже – там, где посетители раздевались, были обустроены также комнаты для отдыха и приятного времяпрепровождения. Бани в Харамати можно назвать местом социальных связей: здесь говорили о делах, договаривались о любовных свиданиях, обменивались сплетнями. <…> …в действительности же очарование Симоды зависело от сакэ, от потраченных денег, от присутствия девушек, и, несомненно, свой особенный вклад вносили те смешанные бани».

Сразу после описания бань Такэока представляет одного из персонажей – Хендрика Конрада Хёскена. Он был переводчиком Харриса, незаменимым для консула помощником как в самых обыденных житейских вопросах, так и в дипломатических переговорах, а следовательно, являлся во многом ключевой фигурой этой истории. Про Хёскена стоит знать главное: во-первых, он голландец, и с японцами, привыкшими отождествлять иностранцев именно с выходцами из Нидерландов, он говорил на своем родном языке, в то время как с Харрисом общался по-английски и на английском же получал от него инструкции; таким образом, его работа заключалась в двойном переводе. Во-вторых, он был столь же юн и движим страстями, сколь его работодатель воздержан и немолод.

На изображении Хайне мы видим вместе многих обнаженных мужчин и женщин; однако сама купальня отсутствует. Зал скорее походит на пространство, где люди раздевались, демонстрируя тела. Закрадывается предположение, как писал Акира Накано, автор книги «С какого времени мы начали стыдиться обнаженного тела?» (Hadaka wa itsu kara hazukashiku natta ka), что Хайне совершил ошибку, спутав лупанар с «настоящими» общественными банями.

Что же до Харриса, то, помимо посещения кладбища, у его была и другая причина для поездки в Гёкусэндзи: осмотреть место, которое старшины Симоды предназначили под его резиденцию. Гёкусэндзи – храм, основанный школой Сингон, а затем перешедший к дзэнской школе Сото, с момента прибытия в город Перри несколько преобразился, превратившись в нечто вроде гостевого дома для иностранцев. Местные власти считали его идеальной локацией для гостей, поскольку он располагался близ порта, но уже в деревне Какисаки, а значит, вдали от суетного центра Симоды. Харрис счел Гёкусэндзи достаточно удобным и чистым, защищенным от холодных океанских ветров – словом, размещением он оказался доволен, во всяком случае, здесь было определенно лучше, чем в другом храме – Рёсэндзи, где Перри прежде советовал ему поселиться. Однако же этот храм был будто открыт всем ветрам, и после шторма, казалось, от него ничего не останется.

Причины, по которым Харрис выбрал Окити, являются важной деталью ее истории, и подтверждают гипотезу – к слову, единственную основанную на реальных документах, а не на последующих домыслах – о том, что консул очень беспокоился о своем слабом здоровье и что весной 1857 года, изнуренный диетой, которая вызвала у него серьезные желудочные расстройства, он запросил «сиделку». Настоящую сиделку, а не проститутку под прикрытием. Ранее он уже выписывал двух помощников по хозяйству. Однако на этот раз дело осложнилось по двум причинам: с одной стороны, японские чиновники не имели четкого представления о том, что такое сиделка, и уж тем более о том, что ей положено делать; с другой стороны, Хёйскен, который передал им просьбу Харриса, сам был увлечен идеей заполучить в дом молодую женщину, более того, он считал уместным вести разговор о двух девушках: одна – для его начальника, другая – для него самого. И его цель уж точно была не в том, чтобы вылечить себе язву желудка. Вполне возможно, что он изложил просьбу как минимум двусмысленно, выходя за рамки пожеланий Харриса.

Однако другие детали указывают на обратное. Действительно, непонятно, почему консул позволил-таки Хёйскену также иметь в своем распоряжении женщину. Согласно некоторым источникам, ею могла быть даже сестра Окити. Кроме того, в этом контексте нельзя не упомянуть и дневник, который Харрис скрупулезно вел на протяжении всего пребывания в Японии, справедливо полагая, что его записи станут документом исторической важности. Он фиксировал все события – и значимые, и проходные, – как раз чтобы передать предполагаемым читателям, насколько непростой была его миссия, какие жертвы он принес ради достижения цели. Однако консул ни разу не упомянул ни Окити, ни даже самой просьбы предоставить сиделку. Очевидно, присутствие под его крышей молодой девушки казалось темой, которую лучше было держать подальше от этой великой Истории с большой буквы, творцом которой он себя считал.

Из японских официальных источников мы также знаем, что Окити получила единовременный гонорар в 25 рё и обещание (которое, впрочем, не сдержали) ежемесячных выплат в 10 рё как минимум в течение года. Таким образом, выходило 120 рё: по сравнению с годовым жалованьем в 8/9 рё, оговоренным для двух уже нанятых людей, эти деньги представляли собой баснословную сумму. Проще говоря, то было предложение, от которого, по классике, невозможно отказаться. Но все же очевидно, что такое вознаграждение подразумевало полную доступность. И если уж японские переговорщики выбрали самую красивую девушку в городе, известную своим изяществом в искусствах, присущих гейшам, у них, должно быть, имелись на то веские причины.

Из самых романтичных рассказов, напротив, явствует, что выбор сделал сам Харрис: якобы он увидел Окити на улице, когда та с подругой направлялась в общественные бани, и был поражен ее красотой. Проще говоря, в данном случае перед нами – влюбленный консул и новая сюжетная линия, каких и без того в этой истории немало. Как бы то ни было, Окити поначалу отказывалась идти к нему; она понимала, что люди станут злословить о ней, но, что важнее всего, у нее уже был жених – Цурумацу. Он работал плотником: профессия серьезная, способная обеспечить семье достойное будущее.

И вот именно в этот момент на сцене появился Синдзиро Иса – важнейший из трех высокопоставленных японских чиновников, которые присутствовали в Симоде после прибытия американского консула. Впрочем, точнее будет сказать, что на историческую сцену этой трагедии его вывел Сюнсуй Мурамацу – врач с тягой к историческим исследованиям, к тому же начинающий романист. Он прибыл в Симоду уже после смерти Окити, но в то время, когда все еще относительно легко было найти документы и очевидцев. В конце концов Мурамацу поделился своими изыскания в многочисленных статьях, опубликованных начиная с 1924 года в журнале «Курофунэ» («Черные корабли»); статьи же эти легли в основу романа Дзюития Гисабуро «Окити-чужестранка» (Tōjin Okichi), опубликованного в 1929 году. Из этого текста и родился миф о Баттерфляй из Симоды.

Синдзиро Иса действительно сыграл важную роль в этой истории: он убедил Окити отправиться к Харрису. Настоящий интриган, Синдзиро прибегал к угрозам и мольбам. Ни в одном правительственном документе, где упоминается Окити, – а их собралось немало – он не фигурирует ни как организатор, ни даже как участник соглашения. Со стороны кажется крайне маловероятным, что он действительно этим занимался, но Сюнсуй Мурамацу, а затем и все остальные после него делают его ключевой фигурой, подчеркивая его важность. Причина, конечно же, ясна: именно он должен был убедить Окити, что ее «жертва» необходима для будущего Японии и потому это его прямое вмешательство возводит исполнительницу на сямисэне из Симоды в ранг национальной героини, сравнимой с другими знаменитыми женскими фигурами прошлого. Одна из «ролей» Окити – это именно роль патриотки, что подтверждает весьма значимый факт: Баттерфляй, созданная японцами и для японцев, сильно отличается от Баттерфляй Пуччини, гордящейся тем, что стала американкой благодаря браку с Пинкертоном. Окити хоть и пешка в этой запутанной игре, но ей не откажешь ни в желании, ни в способности быть активной ее участницей. Синдзиро Иса, по сути, не просто уговорил или заставил ее пожить в американском консульстве, ибо раздражать Харриса не в интересах Японии, но он также нанял ее следить и докладывать обо всем, что происходит в Гёкусэндзи, и, по возможности, подобно Мате Хари, выведывать у консула в интимной обстановке секретные сведения. Мурамацу сообщает нам, что девушка согласилась, потому что она «смелая и гордая, а еще эмоциональная и страстная». Любовь к родине в ней – от сердца, а не от рассудка.

Деньги, конечно, тоже весомый аргумент, который использует Синдзиро Иса, чтобы убедить девушку. Однако решающей остается любовь. Окити, благодаря исследованиям Мурамацу и – пусть в меньшей степени – перу Гисабуро Дзюитии, кажется прежде всего романтической героиней, обреченной на несчастье. Она любит Цурумацу, и чиновники сёгуна, зная это, затевают интригу. Они предлагают плотнику статус самурая в обмен на то, что он оставит Симоду и, естественно, невесту. Цурумацу соглашается, и, когда новость объявляют Окити, у той не остается ни сил, ни причин отказываться от работы у Харриса.

Окити удостаивается особенной привилегии: к Гёкусэндзи, где Харрис уже приказал поднять американский флаг, ее доставляют в паланкине. С этого момента она, против своей воли, становится чужестранкой. В резиденции консула Окити пробыла всего три дня – и в этом исторические документы не оставляют сомнений. Впрочем, в некоторых сочинениях, созданных бурной фантазией, рассказывается о том, что связь между ней и Харрисом длилась более года – до конца пребывания американского консула на полуострове Идзу. Причину внезапного удаления Окити приписывают кожной болезни, излечить которую девушка отправилась домой, к матери. Когда же она выздоровела и попросила позволить ей вернуться к «работе», Харрис больше не пожелал ее видеть. Точная же причина «отлучения» неизвестна, однако есть версия, что и этот эпизод так или иначе дал ее согражданам повод презрительно о ней отзываться впоследствии: ведь она не только продалась захватчикам, но даже не сумела заслужить их расположение, бросив тем самым тень на свою страну.

Жизнь Окити пошла под откос. Медленно, но неумолимо. Вынужденная покинуть Симоду, она попыталась начать новую жизнь в Киото, в районе Гион – том самом, где жили гейши. По иным сведениям, в этот период она связалась с группой националистов, участвовавших в движении, которое привело к реставрации Мэйдзи. Но что-то и там пошло не так, и Окити вернулась в родной город. Здесь она открыла парикмахерскую. Правда, эта затея долго не продержалась. Попытка выстроить новые отношения с Цурумацу, снова занявшимся столярным делом, также не увенчалась успехом.

Образ несчастной героини, который пытается создать из нее литература, требует, чтобы ее стали осуждать, ненавидеть, метафорически «забрасывать камнями». Но если даже кто-то из соседей иной раз и взглянул на нее с пристрастием, то потому лишь, что к тому времени она уже стала алкоголичкой. В надежде вернуть себе хоть какое-то подобие нормальной жизни, Окити открыла небольшой ресторан «Антёкуро», как раз в районе той улицы, что сегодня называется Перри Роад. В шестидесятые годы двадцатого века, когда Симода вступит в эпоху массового туризма, этот ресторанчик превратится в пестрый мемориал своей бывшей владелицы. Но до такого триумфа еще более полувека, а тогда, при жизни Окити, и эта ее последняя попытка наладить жизнь потерпела неудачу. В конечном счете она потеряла все средства к существованию и к пятидесяти годам стала отчаявшейся нищенкой.

Наступило роковое 27 марта 1891 года. Вот Норио Танеока описывает случившееся:

Это место сегодня известно как пруд Окити. Считается, что здесь она, изможденная алкоголем и неудачами, добровольно ушла из жизни. На самом деле версия о самоубийстве может быть не более чем литературным вымыслом, возникшим лишь для придания персонажу драматизма и ничем, по сути, не подтвержденным: будучи пьяной и обессиленной, Окити могла упасть в воду непреднамеренно, бродя вдоль берега без цели. Однако же Норио Такэока приписывает ей последние размышления перед тем, как она бросилась в эти ледяные мутные воды:

Рассказывают, что никто не хотел заниматься ее похоронами, пока настоятель маленького храма Хофукудзи не сжалился над телом несчастной женщины. Посещение этого храма стало теперь обязательным для всех тех, кто чтит память Окити. Помимо могилы, там была устроена небольшая музейная экспозиция, отчасти составляющая конкуренцию музею в Гёкусэндзи. Здесь можно увидеть манекен, изображающий печальную Окити в розовом кимоно с зимними пейзажами, предметы, которые могли ей принадлежать, бесчисленные афиши фильмов и пьес, посвященных ей. Главная достопримечательность экспозиции – фотография, на которой запечатлена девятнадцатилетняя Баттерфляй из Симоды во всей своей юной красоте. Согласно версии, принятой в Хофукудзи, снимок сделал некий фотограф из Симоды в 1860 году, а после подарил храму. Но кое-что не сходится: черты лица отдаленно напоминают европейские, а прическа западного стиля с пробором посередине вошла в моду лишь много лет спустя после той даты. Тайна покажется еще более интересной, если отправиться в музей фотографии в Йокогаме, где выставлен практически идентичный портрет девушки. Нет сомнений, что на фотографиях один и тот же человек, к тому же экспертиза показывает, что снимки сделаны после 1870‑х годов, когда Окити было уже около тридцати, и красота ее, предположительно, увяла. Любопытно, что именно в Йокогаме, стараниями итальянского фотографа, впервые в Японии стала популярной техника ретуширования и раскрашивания фотографий вручную. Снимок, выставленный в музее города, озаглавлен: «Дочь чиновника». В 1880–1890‑х годах это изображение пользовалось огромным успехом, превратившись в классический омиягэ, который привозили друзьям и родственникам.

Наиболее убедительная гипотеза заключается в том, что фотография из Хофукудзи – это всего лишь нераскрашенная версия портрета из Йокогамы. Выходит, девушка на фотографии могла быть просто дочерью какого-то анонимного чиновника, если не самого итальянского фотографа. Но вневременное измерение, в котором продолжает жить Окити, – это измерение мифа и чувства: если люди хотят, чтобы то бледное лицо с нежным взглядом было лицом Окити, то, значит, нет никаких причин полагать иначе.

Если вы спросите, в чем же величайшее достоинство японских железных дорог или что, к примеру, более всего отличает их от многих и многих других, то мы ответим просто и коротко: пунктуальность.

Но можно пойти и дальше этого банального преимущества, которое, впрочем, вызывает тревогу у тех, кто приезжает из стран, где поезда ходили по расписанию когда-то в незапамятные времена. И тогда ответ будет другим, неожиданным и свободным от любых политических и культурных предрассудков: лучшее в японских поездах – это сиденья, которые можно поворачивать как хочешь, создавая своеобразные крохотные «салоны» для пассажиров, желающих пообщаться, или же, напротив, закрытые секции, что гарантирует спокойствие и уединение. Кроме того, разумеется, тот, кто плохо переносит вибрации и покачивания, всегда может сесть по ходу движения вагона. И, что особенно важно, каждый пассажир вправе выбрать способ любования пейзажем за окном, ибо это – более всего прочего – влияет на восприятие путешествия. Потому что, как легко и пронзительно написала Вивиан Ламарк, если сидишь против хода, видишь жизнь, что ускользает прочь, но по ходу движения видишь ту, что идет навстречу. В зависимости от угла зрения, путешествие проходит под знаком воспоминания или же надежды, становится бегством или погоней, долгим погружением в прошлое или взглядом – пусть и мимолетным – в будущее. Изначальная особенность всех поездов, столь простая и столь сложная, – преобразовывать статичный пейзаж за окном в подвижную картинку, а движение, что по праву принадлежит пассажиру в бегущем вагоне, – в кажущуюся статичность. Эта путаница между динамикой и покоем в немалой степени способствует изменению самого восприятия времени, создает то, что Мишель Фуко определяет как гетеротопии – пространства подвешенности, где время и жизнь замирают, где сознание и бессознательное получают возможность соприкоснуться.

Масаё Коикэ, поэтесса, высоко ценимая и специалистами, и широкой публикой, так интерпретирует это искажение:

Другие поэты называли такое время, не пускающее корней, параллельной, или «заместительной жизнью». И в этой параллельной жизни Коикэ предлагает читать стихи. Идея настолько прекрасная, что она захотела дать своему сборнику название «Стихи для чтения в пригородном поезде» (Tsūkin densha de yomu shishū).

Параллельной жизнью является и та, что проводит в поезде бродяга, похожий на того, из романов Стейнбека. Для таких неприкаянных движение было будто бы навязано судьбой, и люди запрыгивали в товарные вагоны, позволяя себя везти куда угодно, словно поезд был дрейфующей лодкой. В Японии бродяжничество имеет куда более давние корни, чем в Америке. Вспомнить хотя бы странствующих поэтов, монахов, ронинов, становившихся бандитами или наемными убийцами. Скитальчество составило глубоко укоренившийся миф в культуре и литературе, превратилось в конечном итоге в способ осмысления жизни, задолго до того, как был изобретен поезд. Скорее уж скорый состав прошелся по нему и едва не убил, потому что железная дорога всегда сопровождается идеей пунктуальности и точности. В Японии тот, кто садится в поезд, знает, куда он едет. Просто не может не знать. И конечно, он в курсе – до минуты – о времени прибытия.

Многие годы свидетелем и вестником той пунктуальности и точности было железнодорожное расписание. Нет, речь не о нынешней электронной информационной системе, дающей, безусловно, полезные и надежные, но фрагментарные ответы на конкретные вопросы. Прежнее расписание воспринимали как попутчика – скромного и непритязательного, так что его можно было сунуть в карман или в сумку, если, к примеру, пассажир предпочитал ненавязчивого и немногословного спутника, но весьма содержательного, способного рассказать едва ли не обо всем на свете. В обоих случаях расписание было объектом «страстного» чтения.

Таково начало книги Сюндзо Мияваки «Двадцать тысяч километров железнодорожного расписания» (Jikokuhyō nimankiro), которая в 1978 году получила премию за документальную литературу. Это одновременно смешное и трогательное повествование о путешествиях, в которых железнодорожное расписание становится евангелием, дарующим неоспоримые истины. А если есть евангелие, то должна быть и религия. И это – «кандзё», адепты которой называются «тэцу», то есть поклонники поездов. «Кандзё» в переводе означает нечто вроде «идеального путешествия» и, как правило, заключается в том, чтобы проехать по всем существующим в Японии железнодорожным веткам. Впрочем, есть и упрощенная версия этого подвига, ограниченная линиями железных дорог JR (JNR до разделения по операционным секторам и приватизации, произошедшей в 1987 году). Сегодня вся сеть превышает 27 тысяч километров, но сложность совершения «кандзё» обусловлена не столько протяженностью полотна, сколько тем, что существует огромное количество второстепенных линий – небольших и совсем крохотных. Более того, в такой стране, как Япония, находящейся в непрерывном развитии, одни линии закрываются, а другие появляются – притом с невероятной скоростью. И нельзя упустить ни одной из них – иначе цель не будет достигнута! Впервые же, как гласят священные тексты, все пути покорил в 1959 году студент Мунэтака Гото. Видимо, ему помогло то обстоятельство, что в течение нескольких месяцев в сети JNR не проводилось никаких работ по расширению.

Мияваки, в свою очередь, совершил «кандзё» в 1977 году, за год до публикации своей «дорожной» книги. Так что первым он точно не был. Если хорошенько присмотреться, в его рассуждениях можно найти даже еретические отклонения, по крайней мере, в тех местах, где его мысль доходит до парадоксальных заключений. Для истинных энтузиастов чтение расписания – не только полезное занятие. Это настоящее удовольствие. Это эмоциональный поток, который уносит их в удивительные путешествия. И для этого им не нужно садиться в поезд; достаточно взять в руки этот «священный» список чисел и иероглифов. Каждый месяц они спешат приобрести новое издание с тем же трепетным чувством ожидания, с каким иной читатель покорно выдерживает холодные ночные дежурства у магазина, лишь бы первым заполучить новинку любимого автора.

Много лет Мияваки колесил по всей Японии, преодолев 266 национальных линий. Подобно святому Петру, порой он даже сомневался, достигнет ли желанной цели в двадцать тысяч километров. В своих странствиях он проверял эффективность и пунктуальность японских железных дорог. Что же до исключений, которые, конечно, случались, он научился мириться с ними и не поддавался унынию, обнаружив, что расписания, хоть и содержат невероятный объем информации, все же не лишены упущений и неточностей. Так, описывая ночное путешествие от токийской станции Уэно до Тоямы в поисках второстепенных железнодорожных путей, расположенных в окрестностях того города, он, к примеру, рассказывает, как не спал, поджидая каждый поезд и с удовлетворением убеждаясь, что тот идет по расписанию.

Однако же Мияваки столкнулся с непредвиденными препятствиями, добираясь до линии длиной всего в 20,7 километра, ведущей в Камиоку – место, известное японцам тем, что когда-то там находились свинцовые и цинковые рудники с соответствующими заводами по переработке, что стало причиной тяжелой формы экологического отравления местных жителей, известной как итай-итай бё (болезнь итай-итай). И если до Камиоки ему трудно было добраться из‑за того, что не разобрался в железнодорожных указателях и знаках, то возвращение оказалось еще тяжелее для такого ценителя поездов и точности, как Мияваки.

Своего рода евангелием для ценителей железнодорожного расписания является и «Точки и линии» (Ten to sen), самый знаменитый роман Сэйтё Мацумото, публиковавшийся по частям с февраля 1957 года. Роман, вошедший в историю японского детектива, сосредоточен на железнодорожном расписании – сети точек и линий. В зависимости от намерений того, кто их изучает, эти геометрические фигуры становятся либо пособниками мрачного преступления, либо его разоблачителями. Сегодня этот роман словно бы погружает в прошлое: возвращает к рок-н-роллу, фильмам, утвердившим успех Акиры Куросавы, переносит в те годы, когда бумажное расписание было обязательным – любимым – спутником всех, для кого поезд служил основным средством передвижения. Одно лишь умение читать его, интерпретируя цифры и знаки, знание его уловок и маленьких секретов вселяло уверенность, если не сказать чувство превосходства, по отношению к тем, кто, казалось, беспомощно тонул в этом океане цифр и знаков.

Прошлое в этом романе выглядывает, можно сказать, из каждой строчки. Даже расписание поездов здесь предполагает немыслимые сегодня сроки в пути. Поезд, вокруг которого разворачивается история, – токкю́, сверхскоростной экспресс, гордость государственных железных дорог в те времена и потому особенно дорогой. Как и принято в Японии, он носит романтическое название – «Асакадзэ», или «Утренний ветер». Состав отправляется из Токио – и для расследования это будет исключительно важно – в 18:30. В Киото он прибывает в 1:24 ночи, а затем в Хакату, на Кюсю, в 11:55. Сегодня же синкансэн «Нодзоми», самый быстрый поезд, отправляясь из Токио в 18:09, оказывается в Киото через два часа, а не через семь. В Хакату же – в 23:06. Всего пять часов пути вместо более чем семнадцати.

Внутри романа есть небольшой рассказ, чьим вымышленным автором является женщина, прикованная к постели тяжелой болезнью, – Рёко Ясуда, жена главного подозреваемого в преступлении, замаскированном под двойное любовное самоубийство. Рассказ, о котором узнает Михара, полицейский, ведущий расследование, – можно сказать, являет собой настоящий гимн железнодорожному расписанию. Вплетенный в повествование будто бы случайно, ненароком, на самом деле он дает ключевые указания для разгадки тайны. Все как в лучших детективных романах. В своем рассказе Рёко делится тем, как изменилась ее жизнь из‑за болезни, как осталось позади привычное существование. И когда однажды ее супруг забыл на прикроватной тумбочке железнодорожное расписание, она, уставшая уже читать романы, начинает листать его и быстро увлекается, представляя себе пейзажи каждого из упомянутых мест:

Чтобы не умереть от скуки, Рёко смотрит на часы и пролистывает расписание в поисках станций, на которых точно в этот момент останавливается поезд. И вот она видит, что в такой-то час на станцию Сэкия линии Этиго прибывает поезд № 122, а вот сейчас пассажиры сходят с поезда № 139 на станции Акунэ линии Кагосима; в Хидамияту прибывает 815‑й; потом и в Фудзиу на линии Санъё, Иида, Кусано, О́дзи…

И наконец, вывод:

Именно местные линии сильнее всего будоражат воображение Рёко Ясуды. И, вероятно, речь идет об участках, управляемых частными компаниями, которые соединяют небольшие провинциальные городки или даже затерянные в глуши деревушки со станциями, выходящими не на классическую вокзальную площадь, окруженную современными зданиями, увешанными неоновыми вывесками, а на дороги в окружении рисовых полей. Эти линии медленно исчезали, их удаляли с карты, как удаляют сухие ветки на дереве. Сегодня большинство местных поездов либо останавливаются на всех станциях – и это какукэки тэйся, либо пропускают лишь некоторые и потому не без преувеличения именуются скорыми – кайсоку, обслуживая бескрайние пригороды больших городов. Однако же это составы, которые лишь с натяжкой заслуживают права называться поездами. Безусловно, протяженность их маршрутов насчитывает порой многие часы и километры, и, разумеется, у них есть расписание, которое соблюдается минута в минуту, но на деле они являются не более чем осколками метрополитена, которые, вопреки Ньютону, избежали силы притяжения, исходящей из центра города, и внутренности их скрывают свою истинную природу: сиденья в таких составах расположены вдоль стен, и никаких тебе поворотных кресел, зато в центре предусмотрено место для тех, кому суждено стоять, добираясь до дома или на работу.

Это «стоячее» пространство редко, а то и никогда не остается пустым, и тот, кто сидит, вряд ли с наслаждением станет предаваться своим мыслям, чтению или беседе с соседом: все, что ему причитается на этом месте, – смутное чувство вины за привилегированное положение, которое он занял; и он робко опускает взгляд, чтобы не встретиться глазами с теми, кто, стоя, всматривается в ряды сидящих, пытаясь разглядеть пассажира, который, кажется, готовится сойти на следующей остановке.

Эти поезда, если смотреть на них снаружи, вызывают в воображении романтические и, по сути, вневременные образы, подобные тому, который рисует, хотя и в ином контексте, поэтесса Мисэй Акэгата в «Tōhoku honsen», «Линии Тохоку»: «Внутри цветного негатива памяти, где небо уже почти фиолетово, мчится железный поезд, сгибая тонкие, хрупкие осенние травы». Или же образы поездов отсылают к драматичным сценам переполненных пригородов, окружающих Токио, столь похожих друг на друга, что единственное их отличие – каждый раз по-разному падающий луч света на сверкающие стеклянные небоскребы и на крыши одноэтажных домиков с крохотным садом площадью в два квадратных метра или даже меньше, на эти крыши причудливых форм и цветов, но все же чаще всего – голубых, будто люди и в самом деле верят, что крыша и небо – это зеркальное отражение друг друга. В этом пространстве, в этом бьющемся сердце Японии, будто бы слышится ритм стихотворения «Ткачиха» (Orihime) Годзо Ёсимасу, одного из выдающихся современных поэтов.

Поезд, на который он сел, направлялся в Омэ. Годзо Ёсимасу рассказывает, что сошел на маленькой станции Исигамимаэ, «остановке у подножия темной горы», там, где большой город уступает место горам Национального парка Титибу-Тама-Кай. Сидя на одной из скамеек на станции, поэт вспоминает случай, произошедший на той самой линии в начале пятидесятых годов. Он тогда еще был ребенком и наблюдал, как старательно взрослые соблюдали повышенные меры безопасности, принятые в послевоенной эйфории на железной дороге, впрочем, как и во всех других сферах жизни страны. Политический климат на фоне американской оккупации и – особенно – профсоюзной борьбы и холодной войны был чрезвычайно напряженным. Так что столкновения и крушения поездов стали не только частым явлением, но и вписывались в открытый конфликт между властью и оппозицией, вдохновляемой коммунистами. Инциденту в Омэ предшествовали события, которые также находят отражение в поэзии Ёсимасу. Все три случились летом 1949 года и вошли в историю как kokutetsu sandai misuterī jiken, «три значительных загадочных происшествия на государственных железных дорогах»: 6 июля был обнаружен труп президента Государственных железных дорог Симоямы Саданори; 15 июля состав без машиниста сам пришел в движение и сошел с рельсов на станции Митака линии Тюо, в результате чего погибли шесть человек и двадцать были ранены; 17 августа еще один поезд сошел с рельсов в Канаегаве на линии Тохоку Хонсэн, что привело к гибели трех человек.

За теми событиями последовала «охота на ведьм», то есть на предполагаемых коммунистических агитаторов. Эти гонения достигли кульминации в виде многочисленных суровых приговоров. Однако за ними последовали споры о законности судебных процессов и, наконец, спустя много лет, во многом благодаря настойчивым требованиям о пересмотре дел со стороны интеллектуального сообщества, были реабилитированы почти все, кто прежде был осужден.

Когда Сэйтё Мацумото писал детективный роман «Точки и линии», атмосфера в стране была уже не такой накаленной, как в начале пятидесятых. Поезда перестали быть ареной политического противостояния, превратившись в один из символов возрождения страны. Именно в ту пору случилось знаковое событие в истории японских железных дорог, ставшее вехой и в истории самой нации, а также во многом определившее то, как японцы оценивают себя со стороны и какой они видят свою роль на мировой сцене. Этим грандиозным событием стало завершение электрификации линии Токайдо от Токио до Кобе. И хотя то был еще не тот взрыв национальной гордости, какой случится в октябре 1964 года во время открытия линии Синкансэн – первой в мире высокоскоростной магистрали – но сходство между этими двумя событиями очевидно. Развитие железнодорожного транспорта в 1956 году знаменовало конец послевоенного чрезвычайного положения и успех ускоренного восстановления, который словно бы изгнал призраков поражения – как реальных, так и воображаемых. С этого момента для страны начинается новый период: не только выход из нищеты, но и вступление в эпоху благосостояния и потребления; не только тихое возвращение в круг развитых стран, но и завоевание технологического первенства.

Именно поэтому в финале «Точек и линий» Мацумото, возможно, сам того не желая, будто бы предает себя самого и всех любителей поездов. Он становится выразителем современности – той самой, которая, едва успев провозгласить железные дороги своим знаменем, уже выбирает иные пути, новые способы путешествий, новое будущее. В конце концов, «Точки и линии» стремится быть правдоподобным и реалистичным, о чем свидетельствует и выбор сюжетного хода – сговор между продажными управленцами и коррумпированными государственными чиновниками. Подобное было источником многочисленных скандалов в тот период. И совсем неудивительно, что для раскрытия преступления и поимки убийцы (или убийц) полиции необходимо было свериться также и с расписанием самолетов – а их тогда не столь часто выбирали для перемещений внутри страны. Как бы то ни было, главный элемент остается неизменным и очевидным: пунктуальность поездов – вот экономический и идеологический столп Японии, той Японии, что оставила своих самураев и гейш в прошлом. Фиксация на железнодорожном расписании возводит чисто полицейский роман, без каких-либо особых амбиций, в ранг иконы современной Японии.

Расположение сидений и их мобильность влияют на один аспект путешествия поездом, который особенно часто встречается в литературе: возможность неожиданных встреч. Лицом к лицу, бок о бок, по диагонали – встречи эти бесчисленны и разнообразны. Если путешествовать среди звезд, как двое детей – героев известного каждому японцу рассказа «Ночь в поезде Млечного Пути» (Ginga tetsudō no yoru), написанного в 1924 году Миядзавой Кэндзи, то можно столкнуться со странным человеком: рыжебородым, сутулым, одетым в потрепанное коричневое пальто и с узелком. Встреча происходит лицом к лицу – лучшего для беседы не придумать, – и добродушный господин рассказывает, что он зарабатывает на жизнь, отлавливая птиц, в основном куликов и перелетных. В самом деле, внутри его узелка, разделенного на две части, с одной стороны лежат сухие тушки цапель, а с другой – дикие утки, усыпанные желтыми и бледно-голубыми крапинками, уже готовые: бери и ешь. Но на самом деле тот человек не убивал их и не причинял им никакого вреда – да-да, в путешествии по Млечному Пути такое возможно, – и утки его на вкус, как шоколад.

В другом конце списка «невозможных встреч» значатся – и как же иначе – встречи с призраками, порождениями наших страхов, связанных с присутствием среди нас сверхъестественных существ. Хотя, конечно, все эти фантомы могут быть просто следствием алкогольного опьянения. Ничего сверхъестественного: последний ночной поезд, куда бы он ни направлялся, неизбежно везет изрядное количество пьяниц, с трудом пытающихся добраться до дома.

В Токио, как, пожалуй, в любом городе мира, поезд, идущий к самым дальним окраинам, какой-то особенно тихий, и немногочисленные его пассажиры часто пребывают в полудреме и не жаждут компании. Пустота, если не запустение, царит в окружающей обстановке, так же как и в мыслях тех, кто движется в этом пространстве, – именно потому оно может стать сценой для особой встречи, подобной той, что описала Банана Ёсимото в рассказе «Молодожены» (Shinkonsan). С одной стороны – молодой человек: он не хочет возвращаться домой, там его ждет нелюбимая жена; с другой – старик, похожий на бродягу, который слишком много знает о личной жизни этого несчастного супруга, да к тому же он исчезает, уступая место прекрасной женщине, в реальном существовании которой можно усомниться. Такое происходит только в последних ночных поездах – урбанизированной версии поезда Млечного Пути.

В большинстве своем попутчики все же остаются незнакомцами, но может случиться и так, что человек, с которым завязался разговор, превратится в своего рода постоянное присутствие. Так или иначе, поезд предстает не только как материальное средство перемещения, но и как духовное единство, обладающее внушительной культурной ценностью. Последнее относится к случаю Сансиро, одноименного главного героя одного из самых известных романов Сосэки Нацумэ, написанного в 1908 году, на страницах которого поезд показан нам как новое социальное пространство, которое трансформирует физическую мобильность в психологическое смятение. Поезд является метафорой изменений, сложных для восприятия даже городских людей, привыкших к инновациям, что уж говорить про провинциала Сансиро, который прибывает в Токио, а если точнее, на станцию Симбаси, в 1907 году. Кстати, это важное место и значимый момент в истории японских железных дорог и самой Японии. Прошло тридцать пять лет с момента строительства первой железной дороги согласно указаниям английского инженера Эдмунда Морела. Она как раз и шла из Симбаси, что в юго-западном районе Токио, в Йокогаму – порт, открытый для иностранцев и поэтому ставший перекрестком торговли. Два года спустя другой железнодорожный участок соединил Осаку, второй экономический центр страны, с Кобе – также портом, доступным для приезжих. В 1881 году была создана первая частная железнодорожная компания, и с того момента подобные компании и линии множились без какого-либо плана. В 1886 году началось строительство линии Токайдо между Токио и Кобе. Название было заимствовано у древнего тракта, соединявшего Киото и Эдо, но для железнодорожного пути выбрали другое направление – вдоль моря, более длинное, но и более удобное и менее затратное. В те же годы железнодорожная промышленность начала производить на месте первые локомотивы. Постепенно сфера ее деятельности расширялась на контролируемые территории: Тайвань, Корею и Маньчжурию.

Во времена Сансиро, по сути, завершался пионерский этап японских железных дорог, отчасти и потому, что война с Россией изменила образ мышления японцев и их приоритеты. Милитаризм брал верх над любыми другими нуждами. Требовалась максимальная централизация, а также политический контроль, который свел бы к минимуму, особенно на руководящем уровне, присутствие иностранных специалистов. И вот в период между 1906 и 1907 годами начинается национализация всех основных линий, которая завершится через несколько лет. После этого развитие будет уже не остановить.

Та же станция Симбаси была полностью перестроена, став больше и красивее, но просуществовала она недолго, сметенная хаотичным прогрессом первых десятилетий двадцатого века. Сначала ее понизили в статусе, когда в 1914 году торжественно была открыта новая большая станция Токио, та самая – с фасадом в голландском стиле, а затем, после масштабного землетрясения 1923 года, она и вовсе уступила место грузовому терминалу. Славное ее название сохранили и подарили другой станции, но от первоначального здания – гармоничного, построенного из красивого пестрого камня из Идзу, не осталось и следа, и в девяностых годах пришлось даже проводить «археологические раскопки», чтобы обнаружить те самые камни, словно бы то были древние артефакты тысячелетней давности. И тогда, чтобы сохранить память о месте, столь исторически значимом, не осталось ничего иного, кроме как восстановить фасад станции, превратив ее в музей.

На первых страницах романа Сансиро – главный герой, завершивший среднее образование на родном Кюсю, направляется в Токио, чтобы поступить в университет и стать «современным японцем». Со столицей его соединяет поезд. Он едет в третьем классе – здесь молодой человек чувствует себя более комфортно. Но по мере приближения поезда к Токио он все же с горечью ощущает свою инаковость: меняется внешний вид пассажиров, даже цвет их кожи. Путешествие кажется бесконечным, и в разных ситуациях Сансиро во всей полноте осознает свою несостоятельность, понимает, что он всего лишь неопытный провинциальный юноша. Вот, например, когда поезд делает длинную ночную остановку в Нагое, застенчивый, воспитанный в строгости Сансиро не решается на эротический опыт с попутчицей, хотя, казалось бы, все к этому располагало. «Ты не очень-то храбрый, да?» – говорит ему женщина утром, лукаво улыбаясь. И эта встреча, эти слова станут для молодого студента постоянным напоминанием о его слабости и даже поводом считать эмансипированных женщин и поезда чем-то опасным. Чем-то угрожающим. Спустя некоторое время Сансиро увидел тело девушки, покончившей с собой на станции Окубо, что рядом с домом, где он тогда жил. Это лишь подтвердило созданную им связь между опасностью, женщинами и поездами. Впрочем, разница между двумя событиями все же была: отказ от потенциальной эротической авантюры так и останется в его памяти неприятной пугающей историей, тогда как про самоубийство он быстро забудет, возможно, потому что это обыденное явление. Как только железные дороги распространились по Японии, сведение счетов с жизнью на рельсах стало частым выбором. Не удалось остановить эту роковую тенденцию ни внедрением различных систем безопасности, ни наложением штрафов, ни даже взиманием с родственников самоубийц выплат за ущерб, вызванный перерывом в работе общественного транспорта. До сих пор статистика указывает, что смерть под колесами поезда является второй по распространенности причиной добровольного ухода из жизни, уступая лишь повешению.

Однако для Сансиро долгое путешествие в Токио не было сплошь негативным: оно также подарило ему первый контакт с тем утонченным интеллектуальным миром, частью которого он стремился стать. В поезде Сансиро встречает профессора Хироту. Тот поражает его своим цинизмом, открытой критикой общественного строя, неуважением к самому понятию о семье и государстве. А ведь в их ценности и авторитете Сансиро, воспитанный в традиционном обществе, никогда прежде не сомневался. И все же профессор очаровывает юношу и впоследствии станет для него важным ориентиром.

Совершенно иной предстает встреча, случившаяся на одной из самых значимых страниц японской литературы двадцатого века – в тексте Ясунари Кавабата «Снежная страна» (Yukiguni). Если опыт Сансиро насыщен историческими и социологическими отсылками, то встреча Симамуры, главного героя повествования Кавабаты, разреженна, прозрачна, будто сновидение. К тому же она происходит не напрямую, а через оконное стекло, превратившееся в некое подобие волшебного зеркала, где образы словно являются из таинственного измерения. Ничего надуманного; все совершенно реалистично, потому что оконное стекло, как хорошо известно любому путешественнику, не просто разделяет внутреннее и внешнее пространство вагона и является своеобразным экраном, транслирующим пейзажи. Когда снаружи становится темно, а внутри зажигается свет, окно преображается, наполняясь отражениями и переливчатыми отсветами. Движущийся за пределами вагона мир постепенно затуманивается, пока совсем не исчезает, в то время как все четче проступают статичные образы: сиденья, чемоданы, попутчики. Симамура, вспоминая об одной женщине, рассеянно проводит пальцем по запотевшему стеклу, и внезапно в этом маленьком пространстве, освобожденном от пара, проступает женское лицо. Поначалу Симамура не может поверить своим глазам, но потом понимает, что это отражение женщины, сидящей напротив.

Снаружи догорали последние отсветы заката. Бесконечная череда полей и гор становилась все более однообразной и блеклой.

Симамура, увлеченный грезами, разглядывает это лицо, восхищается им, оно кажется ему воплощением «загадочной красоты, парящей на волнах мрака». Девушка, которой предстоит занять центральное место в повествовании, не знает, что за ней столь пристально наблюдают, а Симамура, плененный нереальной силой притяжения этого образа, словно бы забывает, что нехорошо так долго, так внимательно, да еще и украдкой смотреть на другого человека. Но все же его поведение, выдающее обостренную чувственность, сложно назвать намеренным. Скорее это случайность, мимолетная одержимость красотой, и его действия, сколь бы непристойными они ни были, нельзя приравнять к привычкам главного героя другого рассказа, написанного в начале двадцатого века одним из самых значительных авторов современной японской литературы Катай Таямой. Его самое известное произведение «Футон» (Futon), вдохновленное европейским натурализмом в духе Золя, а также и личным опытом, вращается вокруг влечения пожилого писателя к студентке, проживающей в его доме, а в коротком рассказе 1907 года «Одержимость девочками» (Shōjobyō) поезд становится для главного героя идеальным местом, где он может с маниакальной одержимостью разглядывать юных школьниц, которых он встречает в ежедневных поездках. Но помимо очевидных смыслов, в рассказе Катая есть и скрытый. Этот текст можно воспринять также как рефлексию об историческом периоде Японии – рубеже XIX и XX веков, когда, с одной стороны, как уже было сказано, железные дороги стали двигателем модернизации, а с другой – модернизация породила стремление женщин к эмансипации.

В самом деле, система образования была реализована в короткие сроки. Она подразумевала начальное обучение для девочек из всех социальных слоев, а для воспитанниц из буржуазных семей – и среднее образование, которое получали в возрасте от тринадцати до семнадцати лет. В тот же период зажиточные представители среднего класса стали покидать центр города, чтобы селиться в новых жилых районах – их привлекали более комфортабельные и просторные дома. Тогда-то это и стало обычным явлением: школьницы, одетые в форму, ехали по утрам на учебу, а по вечерам – домой. Для многих мужчин такое зрелище было в новинку и порождало волнение и искушение.

В «Одержимости девочками» главный герой, кстати, имеющий очевидное сходство биографии с Катаем, – это хрестоматийный пример неудачника-клерка, сараримана. Он не достиг желаемого успеха в работе и не находит утешения в спокойной семейной жизни. И вот, пытаясь бежать от неприятных мыслей о собственном существовании, он не придумал ничего лучше, чем разглядывать школьниц, которых каждый день встречает в пригородном поезде по пути на работу и обратно. Многие из них кажутся ему прекрасными, утонченными, и очевидно, что они принадлежат к социальному классу выше его собственного, о чем, к примеру, свидетельствуют остановки, на каких они садятся в поезд, или детали их облика – прически, манеры, обувь. По многим причинам, в том числе и по этой, материальной, они остаются для него запретной мечтой, желанием, которое лишь усиливает его неудовлетворенность; ему ничего не остается, как тайно глазеть на школьниц, оттачивая собственный метод наблюдения, заключающийся во взгляде искоса: оптимальный угол при этом составляет 70 градусов.

Главный герой настолько безликий, что автор называет его просто «мужчиной». Своей тайной страсти он предается в основном на линии Кобу. Именно по этой линии он добирается из Ёёги – «мужчина» живет в районе Сэндагая – до Канды, где расположен его офис. Кобу – одна из старейших линий Большого Токио, действующая с 1889 года и с 1906 года переименованная в Тюо; она же – первая линия, полностью переведенная на электрическую тягу еще с 1907 года, и с тех пор вплоть до наших дней – одна из ключевых артерий в сети столичного общественного транспорта. В Ёёги линия Кобу, как говорится в рассказе, пересекается с линией Яманотэ, которую, однако, лишь в 1925 году замкнули в кольцо, соединяющее жизненно важные узлы города. В таком виде Яманотэ существует и по сей день, с ней стыкуются все линии метрополитена. Во времена Катая она еще была второстепенной и в основном использовалась для грузовых перевозок. Линия Кобу, напротив, в часы пик была переполнена, и в начале двадцатого века поезда зачастую ездили с открытыми дверьми, и это никого не удивляло. Более того, на всех железнодорожных линиях того периода вагоны сильно раскачивались. Это немаловажная деталь, и ее значение раскрывается на последней странице романа. Состав набирал скорость, из‑за чего некоторые пассажиры, оказавшиеся рядом с нашим неприметным героем, который из‑за давки вынужден был свеситься наружу, потеряли равновесие. Озабоченный лишь тем, чтобы не упустить из виду примеченную им школьницу, «мужчина» неосторожно двинулся и выпустил поручень из рук. Он пошатнулся и вылетел из вагона, попав под поезд, что шел по соседним путям во встречном направлении.

С синкансэна же упасть нельзя, хотя, если покопаться в хрониках, выяснится, что в 2019 году на участке Токио – Сэндай в поезде, следовавшем со скоростью 280 километров в час, одна из дверей на несколько секунд осталась полуоткрытой. Этот случай неисправности, к тому же не повлекший за собой последствий, на общем фоне, приближающемся к совершенству, и вовсе кажется ничтожным. Жаль только, что инцидент списали на оплошность команды уборщиков. Все же эти сотрудники в своих безупречных розовых комбинезонах, которые всегда безропотно, выстроившись в ряд, ожидают прибытия поезда, а потом почтительно кланяются после выполненной работы, всегда казались нам неотъемлемой составляющей того самого совершенства, тем более ценного от того, что оно «человеческое», а не технологическое.

Синкансэн. Хватит и одного взгляда на него, чтобы понять, почему с тех самых пор, как его стройный силуэт впервые пронесся у подножия Фудзи, Япония перестала быть прежней. Сделалась более уверенной в себе, более оптимистичной и даже более компактной, ведь города стали ближе. Сто миллионов пассажиров – только за первые три года существования этого поезда и девять миллиардов на сегодняшний день. Он является символом передовых технологий и в то же время синкансэн – чудо и с эстетической точки зрения, дизайнерский прорыв. Доказательство того, что функциональность и красота не противоречат друг другу, а, напротив, могут гармонировать. Даже сегодня, когда возраст поезда приближается к шестидесяти, многие не могут устоять перед соблазном сфотографировать его – таким он кажется необычным, не похожим на другие составы. На фоне синкансэна снимают селфи, фотографируют его крупным планом – на 50‑миллиметровый объектив Canon или Minolta. Главное – поймать поезд в тот момент, когда он заходит на станцию и заполняет собой кадр. Необычна и даже утонченна его цветовая гамма, с полосами синего и зеленого, а иногда и насыщенно-розового и фиолетового: это вносит оживление, не перебивая основной мягкий снежный оттенок. Нам всегда особенно нравилась передняя часть поезда – та, что у последних моделей, которые начали выпускать около двадцати лет назад. Они и сейчас – одни из самых распространенных. Аэродинамическая конструкция «носа», по сути, почти одинаковая на всех скоростных поездах, в частности из‑за того, что кабина машиниста находится в нижней части головного вагона. Но на самом деле синкансэн отличается от тех скоростных составов, к которым мы привыкли. Его «нос» исполнен более оригинально: он напоминает утиный, потому что не только вытянут, но также приплюснут и расширен. Возможно, это всего лишь оптическая иллюзия, вызванная особым рельефом поверхностей – изогнутых, как учит природа, а не строго прямых, как диктует промышленность. И когда поезд не движется, он словно бы не просто стоит, а отдыхает в ожидании нового отправления; у него такой вид, точно у Дональда Дака, который терпеливо ждет Билли, Вилли и Дилли. Ну ладно, если и не Дональд Дак, то, можно сказать, что этот «нос» немного напоминает притаившегося аллигатора, готового наброситься на добычу, но и в этом случае, как ни посмотри, речь идет скорее о неуклюжем аллигаторе, милом животном, пусть даже и хищнике, похожем на койота Уилли из мультфильмов нашего детства.

Эти причудливые формы можно, наверное, понять в контексте присущего именно японцам вкуса к сочетанию контрастных элементов, безудержного действия и задумчивой недвижимости – так воины прошлых времен между битвами искали умиротворения в церемонии чаепития. А может, нам просто нравится так думать, хотя мы и понимаем, что на самом деле конструкцию этого «носа» можно объяснить исключительно техническими причинами. Достижение желаемой скорости, которая, кстати, за годы удвоилась и сейчас доходит до 320 километров в час, никогда не было главной проблемой синкансэна. Проблемой был шум, создаваемый поездом, когда он проносился через густонаселенные районы, а ведь именно там первоначально проходила большая часть его маршрута вдоль Токайдо. Протесты были массовыми: обычных барьеров, используемых на железных дорогах и автомагистралях, оказалось недостаточно. Вибрации пантографов в местах соприкосновения с контактной линией были ощутимы и неприятны, а на определенных скоростях вызывали даже резонанс. Вся вина, по мнению экспертов в этой области, лежала на вихрях Кармана, против которых развернули упорную борьбу. В 1994 году битву удалось выиграть путем изменения формы пантографов так, чтобы минимизировать вибрационные явления. Грохот, с которым синкансэн влетает в тоннель, возникает от сжатия воздуха и образования волны давления, напоминающей по эффекту удар при преодолении звукового барьера. И вот здесь-то и вступает в игру знаменитый «нос»: в первых версиях он был удлиненным, округляясь на конце и напоминая пулю, словно бы конструкторы хотели воплотить метафору «быстрый, как пуля». Такая форма «носа» в немалой степени способствовала возникновению на выезде из туннелей звукового удара.

Изменения конструкции, произошедшие в последующие несколько десятилетий, не принесли никаких ощутимых результатов. Решить проблему удалось молодому инженеру Эйдзи Накацу. Он стал настолько популярным, что вокруг его имени даже сложились легенды, одна из которых описывает его как внимательного наблюдателя природы. Отложив в сторону математические формулы, геометрию, кинетику и все прочее, Накацу нашел решение, вдохновившись… зимородком. Он придал носу синкансэна параболически-вращательную форму, срисовав ее с клюва этой маленькой птицы: треугольное сечение со скругленными краями как на верхней, так и на нижней части, а в месте их соединения – нечто вроде сплющенного алмаза. Смена тысячелетий совпала с вводом в эксплуатацию серии 500, построенной по новым критериям, что позволило удержать шум в пределах стандартного лимита в 70 децибел, достичь потолка в 300 километров в час, что было абсолютным рекордом на тот момент, и сократить потребление энергии.

После «носа» стоит сказать и о корпусе синкансэна, чья способность принимать и выпускать пассажиров достигает скорости, которая кажется столь же впечатляющей, как и та, что он демонстрирует, несясь по рельсам. Дверей здесь мало – по одной на каждый вагон на сто с лишним мест, и они довольно узкие. Частота движения составов на самой загруженной высокоскоростной линии в мире Токио – Осака, обслуживающей двадцать три тысячи пассажиров в час в каждом направлении, крайне высока: поезд приходит каждые четыре минуты. Учитывая минимальное время для сохранения безопасной дистанции между поездами, остановка не может длиться больше двух минут. Однако же на каждой станции выходит так много людей – и все они с чемоданами, сумками, тележками, но еще больше тех, кто ожидает отправления, аккуратно выстроившись в отведенных местах на платформе за цветными линиями. Можно, конечно, предположить, что такая скорость высадки-посадки зависит от дисциплины и, следовательно, в более общем смысле, от этнокультурных характеристик, уходящих корнями в глубокое прошлое. Но в этом случае есть одна важная деталь. Чтобы попасть в японский поезд или сойти с него, пассажирам не нужно подниматься или спускаться по ступенькам: платформа находится на той же высоте, что и вагон. Ничем не отличается от того, как все устроено на станциях метро по всему миру; но в Японии этот элементарный принцип был применен и к железнодорожной сети. Людям не нужно карабкаться, поднимаясь в вагон, ведь даже две-три ступеньки могут показаться непростым испытанием для пассажиров с трудностями при передвижении или обремененных тяжелым багажом. Порог между платформой и поездом пересекается с той же легкостью, с какой герой эссе Мисимы, посвященного роману Раймона Радиге, «Бал у графа д’Оржеля» (Dorujeruhaku no butōkai) – господин с густыми, небрежно лежащими волосами, сверкающим моноклем, пиджаком не по размеру, руками, дерзко спрятанными в карманы, пройдя по всему бальному залу, подходит к зеркалу и тут же исчезает. У Мисимы, который в данном случае вдохновляется Жаном Кокто, символизм зеркала предполагает грань между жизнью и смертью. Переход в вечность. Двери синкансэна также знаменуют собой переход – пусть и не такой безвозвратный – между суетой повседневной жизни и пространством поезда, где, можно сказать, остановилось время. Ведь любой поезд погружает путешественника в это своего рода безвременье.

Возможно, чтобы придать моменту перехода элемент спокойствия и дружеского отношения со стороны железнодорожной компании, к голосовым объявлениям добавили мелодию. От «Синкансэна» до самого позднего поезда метрополитена закрытию дверей предшествует трансляция простенькой мелодии. Это не всегда одна и та же последовательность звуков; напротив, у каждой станции, вернее, у каждой уважающей себя станции, она своя. Первыми включили музыку на станции Синдзюку и Сибуя в 1989 году. С тех пор использование уникальных джинглов распространилось с необычайной скоростью. Тот, кто часто ездит поездом, может уже определить, на какой станции остановился состав по одним лишь звукам, доносящимся из динамиков, и тогда мелодия твоей остановки становится другом, своего рода лейтмотивом движения и – отчасти – жизни. Зачастую это незамысловатые композиции, созданные на синтезаторе профессиональными музыкантами. Минору Мукаия, в молодости игравший в группе под названием Casiopea, сочинил их более сотни. Не менее плодовит и Хироси Сиодзука: он даже выпустил диски со своими короткими, но яркими произведениями, красноречиво назвав эти альбомы «Железнодорожный поп» (Tetsu no pop) и «Избранное» (Eki Mero! The Best).

По сути своей написание «железнодорожной» музыки сродни созданию рекламных мелодий, где композитор ищет некую связь между музыкой и местом, где она звучит. Джингл станции Васэда, по словам его автора Минору Мукаия, рассчитан на молодую аудиторию, поскольку в Васэде находится университет, а значит, на станции много студентов. Для остановок, где город уступает место сельской местности, музыка становится спокойнее и напоминает мелодии прошлого.

В некоторых случаях подбор джингла требует более глубокого подхода. Таков пример станции Синагава. Она не только одна из главных в столице на сегодняшний день, вполне способная соперничать по количеству поездов и пассажиров с такими гигантами, как Синдзюку, Сибуя или Икебукуро, но также и самая первая, самая «старшая» из всех, и потому ей была оказана честь представлять себя мелодией «Тэцудо сёка» («Гимн железных дорог»). Это песня начала двадцатого века, своего рода поэтическое путешествие по Японии; ее учили дети, чтобы познакомиться с географией страны. «Гимн железных дорог» звучал на праздновании десятой годовщины линии Токайдо, той, что отправлялась со станции Симбаси.

Интересное происхождение у джингла станции Такаданобаба: мы знали его наизусть, потому что во время наших токийских визитов жили как раз в тех краях. Веселая мелодия явно вдохновлена заглавной темой аниме «Могучий Атом» (Tetsuwan Atomu), ставшего знаменитым по всему миру под американским названием Astro Boy. «Могучий Атом» в свою очередь представляет собой переработку манги, которая впервые появилась в журнале «Сёнэн» в 1952 году и стала вехой в истории этого литературного жанра. Ее автор, Осаму Тэдзука – местная гордость. Он родился в этом районе в 1928 году, а в семидесятые годы разместил свою студию в «Седьмом здании» (Building No. 7), которое выходит на площадь перед станцией. Тэдзука по праву считается отцом манги: именно он вдохнул новую жизнь в комикс-повествование и не только создал модель космических войн, которая получила массовое развитие, особенно в телевизионной анимации, но и сумел выстроить сложные сюжетные линии, дополнив их «саспенсом». Его метод можно описать как баланс между гротескным и трагичным, между приключением, романтикой и патетикой. Главная заслуга Тэдзуки в том, что он преодолел статичность в изображении персонажей и приравнял художника манги к кинорежиссеру.

В 1998 году подземный переход под железнодорожными путями на станции Такаданобаба был украшен ярчайшими настенными росписями, которые после реконструкции 2005 года перенесли на соседнюю стену. Внимательный зритель найдет здесь главных персонажей манги Тэдзуки – от «Феникса» (Hi no Tori) и «Принцессы Сапфир» (Safaya) до «Блек Джека» и, конечно, отсылки к подвигам Атома – Астро Боя, мальчика-робота, вечно сражающегося со злом с помощью своих исключительных способностей и устройств, которые превращают его ноги в ракеты, а руки – в пулеметы. Атом – механический мальчик из будущего, полного опасностей и неопределенности, и потому Тэдзука «назначил» его дату рождения на невероятно далекий в те годы двадцать первый век. Только вот время несется так быстро, что уже и дата рождения Атома осталась далеко позади – 7 апреля 2003 года. Чтобы отпраздновать это событие – рождение Атома – члены Ассоциации торговцев Западной Такаданобабы решили создать джингл, взятый из темы аниме, автором которой является Тацуо Такаи. Он должен был оповещать о закрытии дверей поездов всего пару месяцев, но так понравился пассажирам, что компания JR согласилась оставить его на неопределенный срок.

Музыку также используют для предупреждения о приближении поезда на железнодорожных переездах. Эта система заменила собой паровозный гудок, который сочли слишком громким и навязчивым. И в самом деле, несмотря на непрерывное движение поездов, нынче редко когда услышишь звук гудка в Токио. А жаль. Потому что гудок – это, в некотором смысле, способ самовыражения поезда, установления его связи с сообществом. То жалобный порой, то даже зловещий, он всегда напоминает о реальности и всегда будто бы приветствует тебя. Когда гудок раздается в ночи и доносится из далей, что кажутся беспредельными, он наполняется теми смыслами, какие днем ему попросту недоступны. Он нежно, будто бы исподволь, но потом все настойчивее проникает не только в сны, но и в само сознание спящего и становится – или, по крайней мере, может стать – приглашением помечтать, освободиться от тревог. Именно это переживают и пиранделловский Беллука*, которому ночной гудок, кажется, дарит надежду, пробуждая утраченную волю к жизни, и, с соответствующими вариациями, безымянный юноша из короткого рассказа Харуки Мураками 1995 года «О ночном гудке, или Об эффективности рассказа» (Yonaka no kiteki ni tsuite, arui wa monogatari no kōyō), включенного в сборник «Ночная паукообразная обезьяна» (Yoru no kumozaru). Это короткий диалог между главным героем и его девушкой. Она спрашивает: «Как сильно ты меня любишь?» – и он, подумав, отвечает: «Так сильно, как я люблю гудок поезда в ночи». И затем он рассказал ей о той ночи, когда он недвижимо лежал в темноте, объятый тревожной тишиной, в которой не было слышно даже хода часов. Ему казалось, будто он находится в незнакомом, бесконечно далеком, покинутом и забытом всеми месте, словно «запертый в ящике из тяжелого металла, погруженном на морскую глубину». И вот тогда, когда отчаяние уже завладело им, он уловил слабый и глухой, но все же различимый внезапный гудок поезда. И тогда сердце словно бы забилось вновь, стрелки часов пришли в движение, а тяжелый железный ящик всплыл на поверхность волн. И все благодаря робкому гудку поезда. «Я люблю тебя так же, как я люблю тот гудок». Вот такое признание в любви, произнесенное юношей в конце рассказа.

Когда вы выходите со станции Такаданобаба линии метро Тодзай – настоящий кошмар для клаустрофоба, – вас встречают звуки и огни Васэдадори, оживленной улицы, которая пересекает одноименный квартал и тянется дальше – в районы, где уже витает воздух окраин. Вдоль улицы выстроились небольшие ресторанчики с тэмпурой или рамэном, неизбежные комбини, цветочные магазины, прачечные самообслуживания, несколько многоэтажных караоке, но главной и неизменной особенностью этой части Васэдадори стали многочисленные книжные магазины. По большей части они продают книги, бывшие в употреблении, никаких приманок в виде светящихся вывесок или подмигивающих рекламных щитов, никакого желания выделяться: все очень скромно и даже строго. Но, кажется, это именно то, чего и добиваются владельцы таких магазинчиков, ориентируясь на истинную культуру чтения – сдержанную и обращенную внутрь, они словно бы поддерживают дух того престижного университета, что сделал этот район своим настоящим королевством, наполнив его роящимися студентами: кто-то спешит на велосипеде, кто-то – пешком, и тротуары вдоль широкой обсаженной деревьями улицы звенят их голосами.

Только вот не похоже, чтобы в этих книжных лавках было много молодежи, хотя выбор академических изданий здесь поистине впечатляет. Скорее всего, студенты используют другие «источники знаний» для подготовки к экзаменам, прежде всего – интернет: вот уж он и в самом деле стал злейшим врагом книготорговцев. Или, возможно, для сдачи сессии и вовсе достаточно простых записей лекций – почему бы и нет? Особенно если правдиво это распространенное мнение, что в лучшие университеты, такие как Васэда, трудно поступить, но учиться там – легче легкого. Зайдите хотя бы в книжный магазин «Сатоси сёбо» (Satoshi shobō). У самой входной двери стоят полки, забитые «красными книгами» – акабон, то есть сборниками вопросов для вступительных экзаменов в университеты. Книги, без которых, кажется, не может обойтись ни один студент, по крайней мере тот, кто стремится поступить в престижный вуз.

Зрелище это весьма необычное, хотя и не все книги здесь исключительно красные: попадаются и оранжевые – такого цвета эти сборники были лет тридцать назад, и бледно-розовые, выцветшие от времени и солнца, и даже синие. Эти пестрые полки резко контрастируют с приглушенными тонами, типичными для букинистических магазинов, но без этих сборников для абитуриентов, издаваемых невероятно популярной подготовительной школой «Сундай», – просто никуда.

«Сатоси сёбо», основанный в 1969 году, знаменит своей «стеной из красных книг». Некоторые сборники здесь датируются аж семидесятыми годами. Цена варьируется в зависимости от даты публикации: она невысока, если сборники совсем свежие, но чем старше издание, тем стоимость его будет выше, потому что всегда есть вероятность, что именно старые вопросы будут выбраны для следующего экзамена. Сдав и выдержав вступительные испытания, как рассказывает Сато Сатоси, владелец магазина, многие с благодарностью возвращают книгу, но находятся и те, кто, спустя много лет после выпуска из университета, наткнувшись на сборник за тот год, когда они сами сдавали экзамен, покупают его, охваченные ностальгией по юности.

Ил. 7. Бункобон в университете Васэда

Может, среди таких ностальгирующих покупателей есть и профессора из Васэды, ведь в «Сатоси сёбо» или в любую другую похожую лавку часто заходят именно преподаватели, которые после лекций ищут что-нибудь, что бы могло раззадорить их научное любопытство, не обращая внимания на инертность хозяина, будто бы и вовсе не заинтересованного в покупателях. Попросить у него совета или помощи, конечно, можно, но самое прекрасное при общении с букинистикой – и это роднит ее с антиквариатом, – возможность предаться своеобразной охоте за сокровищами. Сюда приходят не за конкретным изданием – для такого поиска интернет лучше во всех отношениях, а ради удовольствия от случайной находки, чтобы вдруг соблазниться названием, автором, обложкой. И удовлетворить такое интеллектуальное желание стоит совсем недорого. Вот, к примеру, в магазине «Нидзисётэн» (Niji shoten) – он, кстати, назван так в память об одноименной повести писательницы и коммунистки Ванды Василевской и специализируется на книгах по современной истории – придется отдать всего двадцать иен за карманное издание, взглянувшее на тебя из прошлого. Акихиро Андо, владелец «Санраку сёбо», одного из старейших магазинов в районе, которому пришлось начинать с нуля после военных разрушений, тонко подмечает механизм этого случайного выбора: «Не смотрите лишь на книгу, которую искали, бросьте взгляд и на те, что стоят справа и слева. Возможно, вы их не знаете, но они ведь тоже могут вас заинтересовать».

Стоит взглянуть на книжные полки в полумраке магазина, как тут же удивляешься этому порядку, или, точнее сказать, единообразию: ряды вдоль стеллажей ровные и состоят из книг одинаковой высоты и зачастую одного и того же цвета. Может, причина такой книжной «дисциплины» в том, что в продаже обычно находятся «полные собрания сочинений», а, учитывая легендарную плодовитость японских писателей, это просто-таки нескончаемые тома, различающиеся лишь порядковым номером; но, быть может, все дело в карманных изданиях, так называемых бункобон, которые доминируют на рынке в Японии, в том числе из‑за небольших жилых площадей, где сложно отвести сколько-нибудь значительное место под книги.

Совершенно иное зрелище являет собой «Марудзэн» (Maruzen), большой книжный магазин. Здесь продаются также канцелярские товары и даже одежда, при условии, конечно, что она относится к роскоши и сделана за границей. На полках «Марудзэна» господствуют новые книги, и, что немаловажно отметить, изданные зачастую не в Японии. Речь идет о произведениях, созданных в «ином мире», чьи веяния попали сюда в конце XIX века по воле правящего класса, жаждавшего новшеств и научной информации не меньше, чем мужских костюмов английского покроя, призванных заменить традиционные кимоно.

Даже составленные в ряд, эти книги претендуют на уникальность и узнаваемость. «Книги в красочных обложках» из «Марудзэн», как не без доли иронии называл их Кадзии Мотодзиро, интеллектуал-одиночка, скончавшийся от туберкулеза в 1932 году. Тома эти претенциозны, как и магазин, что выставляет их, но они слишком дорогие, а еще – если верить словам писателя – все покрыты пылью, несмотря на то, что новые, и на то, что само это место стремится предстать царством дизайна, чистоты и обеспеченности – неотъемлемыми спутниками современности.

Кадзии Мотодзиро имел в виду магазин в Киото, но «Марудзэн» в Токио – главный книжный, в который мы так часто заходили, вероятно, вызвал бы у него те же чувства. Речь идет о первом, «Марудзэне», который находился (и находится по сей день, хотя после реконструкции 2007 года фасад изменил свой облик) в Нихонбаси, напротив другого символа потребительства – сверкающих витрин «Такасиямы», одного из старейших и самых, если можно так сказать, элегантных универмагов Токио. Кадзии Мотодзиро просто не выносил «Марудзэн». Причудливый, чрезвычайно занимательный рассказ 1926 года «Лимон» стал своего рода переработкой первого варианта текста с названием «Рассказ о Сэдзане» и еще более раннего, написанного в стихах сочинения в дадаистском духе «Тайное счастье». Мотодзиро описывает, как однажды, бродя по городу в дурном настроении с лимоном в руке, он зашел в «Марудзэн». Вдруг в магазине он стал брать книги с полок и разбрасывать их. В конце концов он сложил из них нечто похожее на замок и на самый верх этой хаотичной стопки книг положил лимон. Выбор лимона связан, помимо прочего, с цветом: писатель будто бы привлекает к созданию своей композиции Матисса и Сезанна, пытаясь помочь нам разглядеть нечто необычное, к примеру, вот, натюрморт в общественном месте, когда, казалось бы, нечто подобное смотрелось бы более естественно где-нибудь в частном и, скорее всего, буржуазном пространстве.

Концовка словно бы придает рассказу что-то дерзкое, революционное, футуристическое, и это только подтверждает загадочную многогранность Кадзии Мотодзиро, который столь свободно движется между исповедальным повествованием, реализмом с четкими политическими установками и экспериментаторством школы «неосенсуалистов» (Shinkankakuha), главным представителем которой был Ясунари Кавабата. Мотодзиро устанавливает таинственную связь между лимоном и книгами, связь, которая оборачивается противопоставлением. Ибо эти новые книги, возможно, и привлекают красивыми яркими обложками, но лимон все же совершеннее – как по форме, так и по цвету. А формой своей он напоминает автору ручную гранату, порождая метафору разрушения. Какое это удовольствие – вообразить себя заговорщиком и мечтать, чтобы лимон, превратившийся в оружие, взорвался, полностью уничтожив весь книжный, – катарсический отзвук взрывной силы великих текстов, которая побудила другого интеллектуала той эпохи, поэта Цубуи Сингэдзи, заявить, что поэзия – это бомба.

В «Марудзэне», впрочем, могли бы и обидеться. Но с годами, да еще и учитывая известность писателя, кажется, наоборот, сомнительные выходки Кадзии Мотодзиро пришлись ко двору; в магазине стало традицией отмечать каждую круглую дату со дня основания, включая 150-летие в 2019 году, выпуском лимитированной серии перьевых ручек безукоризненно-лимонного цвета.

Хоть мы и не разделяем демонстративного презрения Мотодзиро Кадзии к «Мардузэну», мы никогда не считали этот магазин в Нихонбаси важнейшей точкой нашего паломничества по книжным магазинам. Куда лучше Яэсу (Yaesu) напротив выхода со станции Токио (со стороны Яэсу, разумеется) и книжный «Дзюнкюдо» (Junkūdo) в Синдзюку, который, правда, больше не существует, как и здание, где он располагался. Но лучше прочих, пожалуй, – магазин «Кинокуния» (Kinokuniya). Он, конечно, не может похвастать столь же почтенным возрастом, как «Марудзэн», но все же ему почти сто лет. Кроме того, интересна и история его названия: говорят, своим именем он обязан предку основателя, самураю на службе у семьи Кии, ответвления клана Токугава. «Кинокуния» всего лишь один из многих крупных книжных в городе, но в Синдзюку он – главный. Его построили в 1964 году в нескольких шагах от огромной, многолюдной и лабиринтообразной станции, где сходится бесчисленное множество железнодорожных и метрополитеновских линий. В конце концов он стал для нас ориентиром. Своеобразным маяком. Вход в «Кинокунию» в Синдзюку сделался нашим местом встреч, каковым, впрочем, он был и для многих, поскольку его здание являлось украшением восстановленного района. Для многих он таковым и остался, хотя сегодня это строение уже кажется ничем не примечательным и почти затерявшимся среди прочих, подавленным небоскребами, которые строят в районах неподалеку от станции – на западе и на юге. Удостоенное, как это принято, звания «билдинг», здание «Кинокунии» было спроектировано одним из крупнейших «модернистских» архитекторов того времени, Мээкавой Кунио, учеником Ле Корбюзье и, в свою очередь, учителем Кэндзо Тангэ. Оно состоит из девяти этажей, что сегодня сущая безделица, но по тем временам – настоящий небоскреб. Кроме того – и это также выделяет его среди многих и многих строений, подвергшихся реконструкции в Токио, – здание «Кинокуния» осталось неизменным, до такой степени, что в 2017 году его включили в список исторических сооружений Токио. Чтобы попасть в этот список, объект должен соответствовать четырем критериям: быть старше пятидесяти лет, играть важную роль в городском ландшафте, быть легко узнаваемым и не менять фасад.

Когда-то в «Кинокунии» среди посетителей была популярна привычка читать книги, точно в библиотеке. Такое явление называется татиёми. Привычка, надо сказать, милая: любой мог взять книгу с полки, пролистать ее, начать читать, чаще всего стоя или сидя на специально поставленных для этого деревянных табуретках, в потом вернуть ее на место с намерением возобновить чтение, как только представится возможность. Иной раз в книгах можно было найти аккуратно сложенный листочек, служивший закладкой, и это неизменно роднило магазин с библиотекой. У каждого были свои причины для татиёми, но никто этим особенно не злоупотреблял. В конце концов, удостоверившись в правильности выбора, посетителю приходилось-таки совершать покупку, и это тоже был особенный ритуал. Кассир, почти всегда студент или студентка на подработке, оборачивал книгу в суперобложку, конечно же, подходящего формата, с узнаваемым фирменным знаком. Мгновение – и книга, столь заметная на полке, стандартизировалась, становилась анонимной, облачалась в униформу магазина. И теперь, когда кто-то читал ее, например, в метро, он делал это как бы тайно: со стороны обложку с названием никто бы не разглядел. Зато суперобложки можно было узнать сразу: фантазийные, со стилизованной картой Японии красивого желтого цвета – это из «Марудзэн»; сдержанные, с двумя синими горизонтальными линиями, прерванными в центре или сбоку изображением раскрытой книги – фирменный знак «Кинокунии».

Хотя сегодня в метро большинство пассажиров стали пленниками своих телефонов и доля тех, кого можно увидеть с книгой в руках, значительно сократилась, традиция оборачивать книги сохраняется. Более того, она даже совершенствуется. Высший пилотаж демонстрирует книжный магазин в Накамегуро, модном районе с проблесками утонченности: это магазин Cowbooks, открывшийся в 2002 году неподалеку от реки Мэгуро, где, как гласит афиша, продаются также редкие экземпляры, букинистические издания, первые тиражи ныне забытых современных авторов, а также публикации, посвященные социальным движениям шестидесятых и семидесятых годов, прогрессивным и протестным политическим группам, поколению битников.

И конечно, бумага, в которую в Cowbooks заворачивают купленные книги, отличается от прочих. Ее даже можно назвать изысканной. Внешняя сторона отмечена нежными оттенками серого и приятной на ощупь нежностью, но главное скрыто внутри: это стихотворение Сюнтаро Таникавы, возможно, самого известного в Японии современного поэта*. Он посвятил свои строки именно этому элитному книжному магазину, где можно найти все что угодно. И какое же у него получилось оригинальное размышление:

Васэда, где первый книжный, «Каванабэ сёси» (Kawanabe shoshi), был открыт в 1903 году, остается одним из главных районов букинистических магазинов Токио. С 1997 года здесь также проводится книжный фестиваль, который раньше проходил на фоне удивительного святилища Анахатимангу, но затем был перенесен на территорию самого университетского кампуса – поближе к студентам.

Однако, несмотря на фестиваль, Васэда не может претендовать на соперничество с Дзимботё – книжной Меккой для каждого жителя Токио. Настоящий народный праздник этого района – Канда фурухон мацури (Kanda furuhon matsuri) проходит в октябре, собирая около ста восьмидесяти местных букинистических магазинов. И тогда тротуары расцвечиваются пестрыми лотками, заваленными книгами, журналами, гравюрами и прочими интересными предметами. В Дзимботё нет того установленного порядка, который на улице Васэдадори кажется формирующим элементом букинистических магазинов. Идею единообразия здесь поддерживает, пожалуй, лишь станция Дзимботё линии метро Тоэй Синдзюку: после обретения нового облика в преддверии Олимпийских игр 2020 года (впоследствии перенесенных на следующий год) она может похвастаться стилизованной книжной полкой, примыкающей к стенам и тянущейся во всю длину платформы. Книги сделаны из майолики, а не из бумаги, но все они одинаковые по высоте, будто главным эстетическим элементом для дизайнера были эти безупречно ровно стоящие тома в симфонии темно-коричневого, бежевого и голубого цветов с отдельными проблесками белого.

Выйдя из метро, неизбежно встречаешь совсем иную картину: букинистические лавки, со скромностью, выдающей некоторую подозрительность, ютятся на широкой улице Ясукунидори и в прилегающих переулках, скрывая за своими стенами настоящий книжный хаос. Рыться в пыли этих лавок приходят в основном библиофилы: здесь, в Дзимботё, старое граничит с древним, торговец старьем будто бы становится антикваром, а лоток с открытками – лавкой гравюр укиё-э. К книготорговцам Дзимботё приходят не только за ценными изданиями. Да и покупателям предлагают не только книги. Иногда вместо заветных томов на полках бывают выставлены гравюры, картины, фотографии, карты. Книгам же дозволено покоиться горизонтально на прилавках и столах, где они выставлены для всеобщего обозрения с броскими заголовками, набранными крупным шрифтом, да еще и с каким-нибудь сопровождающим изображением – это вам не робко стоять на полке, прижимаясь друг к другу, словно детсадовцы, которые держатся за руки в цепочке, пока воспитательница ведет их в столовую. И если иногда эти книги и расставляют в привычном вертикальном положении, то их не выстраивают в ряд, а создают из них причудливые художественные инсталляции, причем повсюду – и даже на узких лестницах, ведущих на верхний этаж. Все потому, что Дзимботё живет творческим хаосом. Главное – не пугаться и довериться наитию: здесь все можно спокойно разглядывать, изучать, входить и выходить по нескольку раз, ничего не покупая. Впрочем, хозяин-продавец, часто погруженный в чтение у кассы, кажется, даже и вовсе не замечает покупателей. Вот так вот роясь среди старых вещей у одного из торговцев на Ясукунидори – кажется, то была лавка «Оя сёбо» (Ōya shobō), – мы сделали ценную покупку. Гравюра конца XIX века, одна из тех, что строго разделены на три части, и на ней с мастерством – пусть бы это был Утагаве Кунисаде! – изображены изящные фигуры трех ойран, самых красивых и желанных куртизанок знаменитых кварталов удовольствий Эдо, Киото и Осаки.

В Дзимботё также есть просто книжные магазины без всяких изысков и причудливых украшений. Их концепция – это некий абстрактный идеал культуры и жизни, и потому они нередко становятся некими символами, как это происходит, например, в романах с этическими и назидательными претензиями, со здоровым презрением ко всему, что апеллирует к законам рынка. Так, на страницах повести Сосукэ Нацукавы «Кот, который любил книги» (Hon o mamorō to suru neko no hanashi) возникает книжный магазин «Нацуки» (Natsuki), где выставлены старые, но с любовью сохраненные тома; магазин, который в глазах тех, кто думает лишь о прибыли, выглядит просто претенциозной свалкой безнадежно устаревшего хлама, складом трудных и непонятных книг, которые больше не продаются.

Другой книжный магазин, «Морисаки сётэн» (Morisaki shoten), является местом действия короткого сентиментального романа Сатоси Ягисавы «Дни в книжном Морисаки» (Morisaki shoten no hibi), опубликованного в 2009 году и явно ориентированного на подростков и молодежь. В отношении стиля текст весьма безыскусный, да и сам по себе сюжет мог бы показаться несколько легковесным, если бы автор не придал ему волнующую атмосферу места, где и разворачивается действие. С теплом и нежностью говорит об этом магазине его пожилой владелец, называя свой книжный «старым и ветхим», но в его словах звучит скорее гордость, чем сожаление. Владельца зовут Сатору, и он дядя главной героини, Такако, застенчивой и замкнутой девушки, которая почти случайно оказывается в мире, совершенно отличном от того, к которому привыкла. Описание ее первой встречи с магазином красноречиво это демонстрирует:

Такако почти ничего не знала о Дзимботё, и, когда Сатору попросил ее помогать поддерживать книжный на плаву, она засомневалась. Но все же потом согласилась. И вот мы видим, как она выходит из метро, как с восхищением изучает большую улицу: дядя сказал ей, что она называется Ясукунидори. А ведь она даже не слышала ее названия, хотя именно эта улица не только пересекает Дзимботё, но и тянется вдоль рва Императорского дворца, доходя до святилища Ясукуни Дзиндзя, одного из важнейших синтоистских святилищ, если не самого важного – по крайней мере, с политической точки зрения.

«Во всем мире нет книжного квартала больше нашего», – с гордостью заявил ей дядя, объясняя значение, которое Дзимботё имел с самого начала двадцатого века, и попутно вспоминая имена интеллектуалов и известных писателей того периода – Рюноскэ Акутагаву, Дзюнъитиро Танидзаки и многих, многих еще… Герои их книг жили в этом районе, бродили по этим улицам, с теснящимися друг к другу книжными магазинами и крохотными, но богатыми историей заведениями, где можно что-нибудь выпить, глядя в окно на уличную суету. Одно из них в итоге становится любимым местом Такако. Это кафе «Субору», которое ей показал дядя, сказав, что оно работает здесь уже более пятидесяти лет. На самом деле, конечно, не совсем кафе, а киссатэн, вдохновленный «Субору», подлинным «историческим кафе», расположенным в переулке у Ясукунидори. Его внутренние стены выложены из рэнга – красноватого кирпича, характерного для английского стиля архитектуры, вошедшего в моду после открытия страны Западу; снаружи здание полностью деревянное, в истинно японском стиле, что сегодня стало редкостью для улиц центрального Токио.

Самые уютные киссатэны, пожалуй, в Дзимботё: в них можно провести в одиночестве целый день, читая только что купленную книгу, да и букинистические магазинчики здесь, что скромно прячутся в переулках, – самые тихие и «домашние», а как иначе, если каждый из них управляется исключительно силами одной семьи. Авансцену же занимают гигантские, сверкающие книжные магазины в пять, шесть, восемь этажей, один из которых зачастую занимает кофейня для отдыха, как, например, в «Сёсэн Гранде» (Shōsen Grande), где на четвертом этаже находится «Канда Бурадзиру» (Kanda Burajiru), кафе, которое посещает Банана Ёсимото.

Крупным книжным магазинам, которые смотрят свысока на крохотные лавки букинистов – то ли с чувством превосходства, то ли с жалостью, – в Дзимботё составляют компанию издательства, большие и не очень. Эта взаимосвязь между книготорговцами и издателями, сочетающая задор романтизма и логику капитализма, в любом случае представляет собой союз, который нелегко искоренить, несмотря на неизбежные изменения, продиктованные течением времени. Воплощением этого «осмоса» более, чем кто-либо иной, стал Иванами Сигэо, учитель женской высшей школы в Канде, которая как раз и располагалась в этом районе.

В Дзимботё открытие Западу привело к появлению разнообразных учебных заведений, и уже к концу XIX века район, где открылось так много книжных магазинов, сделался центром притяжения интеллектуалов, писателей и студентов. Однако Великий пожар 1913 года полностью уничтожил его, и Иванами стал одним из первых, кто взялся за его возрождение. Вот тогда-то к нему пришла идея дополнить свой книжный магазин издательством, которое, надо сказать, быстро добилось успеха.

Однако издательство «Иванами» было не просто одним из многих, а пользовалось особой – правда, померкшей сегодня – репутацией прогрессивного издательства: до конца 80‑х годов прошлого века оно неизменно привлекало левых интеллектуалов, а также проводило «просветительские» кинопоказы в своем знаменитом «Иванами Холле». Здесь демонстрировались своеобразные фильмы – японский аналог картин, которые в массовом сознании, по версии Фантоцци, ассоциируются с «Броненосцем „Потемкиным“».

Столь же, если не более, влиятельным, как «Иванами», но лишенным каких-либо «прогрессистских» амбиций и посвятившим себя исключительно извлечению прибыли стало издательство в районе Дзимботё, где разворачивается действие романа Сион Миуры «Великое путешествие»» (Fune o amu). Этот легкий роман, не лишенный интересных культурных аспектов, был опубликован в 2011 году и, как это неизбежно происходит в Японии с любой успешной книгой, был адаптирован в формате аниме и игрового кино. Название отсылает к словарю японского языка, составление которого становится настоящим вызовом для главного героя, Мицуя Мадзимэ, и других персонажей романа. «Словарь – это корабль, идущий по морю слов», – говорит на первых же страницах инициатор проекта Кохэй Араки новоиспеченному редактору Мадзимэ: годы спустя он возглавит словарный отдел и сумеет завершить этот монументальный труд. Задача не из легких не только потому, что Мадзимэ с коллегами стремится превзойти по точности даже самый авторитетный из существующих словарей – «Кодзиэн» (Kōjien), который, как нарочно, издан «Иванами», но и потому, что словарь «не допускает ошибок», насчитывает тысячи страниц и требует как минимум пяти проверок корректором (в отличие от стандартных двух для обычной книги). Кроме того, приходится избегать ловушек, расставленных самой издательской компанией «Гэмбу Сёбо», которая не придает большого значения этому проекту, считая его второстепенным, финансируя его по остаточному принципу и постоянно намереваясь его закрыть. Для издательства словарный отдел является чем-то незначительным, если не бесполезным, по крайней мере, с точки зрения прибыли. Об этом красноречиво повествуют страницы романа, где не без иронии описывается приход Мидори Кисибэ в «печально известный» отдел. Для нее, молодой амбициозной женщины, прежде работавшей в том же издательском доме над модным журналом для подростков, это новое назначение стало едва ли не ударом. Началось с того, что отдел оказался расположен не в сияющем главном здании, а в старомодном деревянном флигеле с потрескавшимися половицами, в царстве пыли и плесени. Столь же непривлекательными показались ей поначалу и новые коллеги: в лучшем случае «книжные черви», решила она, – полная противоположность бойким журналистам из модного глянца.

Среди этих коллег всеобщее уважение снискал пожилой и благородный профессор Мацумото, чей возраст, кажется, нельзя было определить – что-то между пятьюдесятью и девяноста; он жил в собственном мире, сотканном из текстов, всегда поглощенный наблюдениями и заметками, ведь язык развивается и каждое слово достойно оценки и осмысления. Именно он знакомит читателя с миром букинистических магазинов: выходя из редакции с черным, туго набитым, тяжелым портфелем, по дороге домой Мацумото всякий раз поддавался соблазну и заходил в одну из книжных лавочек. Он надеялся отыскать первые издания романов. Все – ради амбициозной цели: указать в словаре, в каком литературном произведении и в каком году то или иное слово было употреблено впервые.

Такие персонажи, как библиофильствующий профессор из «Великого путешествия», владелец книжной лавки Морисаки или студент, унаследовавший и защищающий книжный магазин «Нацуки» из «Кота, который любил книги», подсвечивают ключевой момент этих текстов – противостояние двух противоположных взглядов на книгу. Для одних это предмет почитания и даже какой-то нежности, для других же, как, например, для руководителей крупных издательских домов вроде «Гэмбу сёбо» – предмет потребления, приносящий прибыль в зависимости от объемов продаж. Другая грань этого противостояния – конкуренция между подержанными и новыми книгами, и ареной этой тихой битвы стали Дзимботё и Васэда, а книготорговцы здесь будто бы превратились в наивных, бескорыстных Дон Кихотов, готовых на жертву во имя культуры, они стали неутомимыми защитниками истинно ценных книг перед лицом перепроизводства бесполезных текстов, обреченных быть наспех поглощенными, как пачка чипсов, и тут же забытыми. Нацукава дарит нам красивую метафору – снегопад, на который смотрит Ринтаро, главный герой романа «Кот, который любил книги», находясь внутри «крупнейшего издательства мира»:

На улице Васэдадори есть книжные магазины на любой вкус. Если букинистические лавки чаще предпочитают оставаться неприметными, то другие заботятся о ярком освещении и стремятся быть на виду, выстроив книги, словно солдат, по стойке «смирно» – в ярких обложках-мундирах, подобно австрийским пехотинцам: красные брюки, белый китель с золотыми пуговицами и синими обшлагами. Среди таких – и «Аюми Букс» (Ayumi Books), магазин средних размеров, расположенный рядом с автобусной остановкой Баба Ситатё на Васэдадори, мимо которого мы часто проходили по пути в университетское общежитие. Теперь к знакомому нам названию добавилось и внушительное «Бунрокудо Васэда». Внушительное потому, что Бунроку Хорино в эпоху Мэйдзи был одним из первых книготорговцев и издателей современной Японии, другом таких выдающихся личностей, как писатель и артист-рассказчик в жанре ракуго Энтё Санъютэй или романист Коё Одзаки. Свой первый книжный магазин он открыл в 1888 году не в Васэде, а в другом районе столицы. Вскоре же он основал и издательство, которое печатало авторов с солидной репутацией.

В новой версии «Аюми Букс» и интерьер, и ассортимент достойны книжного магазина первого класса – в такие заходит интеллигенция, посещая и местные мероприятия – встречи и дискуссии. Во время выступлений сотрудники магазина раздвигают стеллажи, занимающие центральную часть, освобождая место для кафедры спикера и нескольких рядов сидений, признаться, не очень удобных, но уж как есть. Когда мы заглядывали сюда – мельком или же основательно, в поисках какой-нибудь книги, «Аюми Букс» не производил впечатления места с особенными претензиями. Это был классический «проходной» книжный, где в первую очередь предлагали газеты и журналы. На столе в центре магазина лежали новинки и романы-бестселлеры. Далее шли книги о туризме и путешествиях, посвященные спорту, кулинарии, хобби, а также – не очень большая, если честно – полка с нон-фикшен. Центральный проход, пересекавший весь магазин, был отведен под бункобон; и, наконец, манга: изначально ей выделили весьма скромное место, на полке у дальней стены, но со временем она расширила свое владычество, заняв половину магазина. Студентов в углу с мангой, само собой, всегда хватало. Нам нравилось, прогуливаясь между рядами, смешаться с местной молодежью, снять с полки пеструю книжицу, хотя полистать ее вряд ли когда удавалось: найти мангу, не запечатанную в целлофан, было весьма сложно. Традиция стоячего чтения, сколь скорого, столь и незабвенного, ставшего духом «Кинокунии», здесь не прижилась.

Магазин манги «Ayumi Books», безусловно, не мог похвастаться самым богатым ассортиментом в Токио, но даже там мы отыскали два особенных, по крайней мере, как показалось нам, итальянцам, томика. Особенность их заключалась и в содержании, и в облике: непривычный, строгий черный корешок; обложка, на которой черный цвет сменялся не менее необычным, утонченным оттенком сепии, отдающим стариной; и в этот цветовой туман были погружены извивающиеся, будто от боли, обнаженные тела в типичной манере Гюстава Доре. Это два тома «Божественной комедии» (Dante Shinkyoku), переложенной на язык комиксов Го Нага, одним из самых известных авторов в этом жанре, когда-то относимом к субкультуре, но ныне получившем широкое признание. Именно он полвека назад создал «Мазингер Z» и «UFO Robo Grendizer», которые, особенно в аниме-версии, сумели покорить весь мир. Tertium datur*: среди его творений был также и «Devilman» – запутанная история, главным героем которой выступает застенчивый Акира, однако же ему выпала сложная миссия – превратиться в дьявола, чтобы, действуя как «инфильтратор», победить зло и тем самым спасти человечество.

И вот здесь, как бы странно это ни казалось, стоит провести параллель между «Devilman» и «Комедией» Данте. Так вот, популярная манга является, по сути, своеобразной переработкой более ранней и менее удачной истории, написанной и нарисованной Го Нагаи, чье название было весьма претенциозно: «Maō Dante», где «Maō» означает «Князь тьмы» или «Повелитель демонов». В этой манге юный Рё Уцуги, также стремясь, подобно своему последователю Акире, к торжеству добра, сливается воедино со страшной и в то же время двусмысленной сатанинской фигурой в мучительном переходе из нашего мира в потусторонний, что отсылает к песням дантовской поэмы. Кроме того, христианская идея «жертвы» транслитерируется здесь через бусидо – этику самурая, что несомненно помогает приблизить символизм Данте к японскому мироощущению. Также в этой манге ярко звучит тема метаморфозы. Кажется, будто она стала навязчивой идеей не только для самого Го Нагаи, который развивает ее с первого «Мазингер Z», но и для всей вселенной манги. Эти параллели создают таинственную и рождающую новые смыслы связь между культурами, вдохновленными схожими мифами, где сам Верховный Поэт словно бы соединяет греко-римскую классику и исконные японские верования.

Может, какой-нибудь сноб, пролистав «Maō Dante», и станет отрицать, что в этой манге, пусть и в скрытом виде, угадывается присутствие Данте. Но опровергнуть его призвано послесловие, подписанное автором.

При таких предпосылках неудивительно, что Го Нагаи, пусть и лет двадцать спустя, пришел к созданию своей версии «Комедии», сделав ее частью популярного направления, представленного комикс-адаптациями классических произведений всех эпох и всех стран. Отметим, кстати, что это движение уходит корнями не столько и не только в процессы глобализации, сколько в ту особую форму интереса к литературе других народов, которую японцы проявляют, начиная с периода Мэйдзи и которая с тех пор никогда не исчезала.

«Божественная комедия» Го Нагаи охватывает все три кантики, но больше всего текста – почти три четверти страниц – посвящено Аду с его грандиозными и устрашающими сценами. Немало внимания уделено и Чистилищу, а вот Раю отведен лишь эпизод с полетом по небу – таким стремительным, словно читатель находится на космическом корабле: остановки здесь редкие, так что Беатриче едва успевает объяснить, что и как, а поэт недолго беседует с Пиккардой Донати. Это вольное композиционное решение, объяснимое большей символической и драматической силой Ада, слово бы напоминает, что перед нами – не дидактическое произведение, а скорее свободная трактовка, которая при переходе меж столь разными форматами – дантовскими терцинами и страницами манги – обретает новые семиологические импликации.

Первое изображение, предлагаемое читателю на развороте, – темный лес Флоренции. Город предстает окруженным мрачной чащей и узнается разве что по куполу Брунеллески – неважно, что он был создан более чем через столетие после смерти Данте. Главное для Го Нагаи— быть понятным своей аудитории, предположительно молодой. И в этом смысле картинка, объясняющая, что все вращается вокруг Флоренции и ее истории, – уже хорошая отправная точка. Следующие иллюстрации подтверждают то, на что намекала обложка: иконографической моделью для манги служат – и автор этого не скрывает, а, напротив, гордится – знаменитые иллюстрации Доре, причем некоторые из них воспроизведены с мельчайшими подробностями. Встречаются в манге и любопытные новшества: к примеру, Беатриче появляется уже в первых кадрах в экскурсе, выходящем за рамки исходного произведения и иллюстрирующем ее встречи с Данте во Флоренции. Вот первая встреча, когда они еще дети; вот вторая – с восемнадцатилетним Данте на мосту Санта-Тринита, и эта иллюстрация явно вдохновлена полотном прерафаэлита Генри Холидея: за Беатриче и двумя ее спутницами на заднем плане виден знаменитый Понте-Веккьо.

В целом, однако, в этом издании присутствуют все типичные стилистические черты манги, и в особенности сёнэн-манги – комиксов для юношей: это и выражения лиц, и непропорционально увеличенные черты лица во время эмоционального сообщения, и склонность доводить физические различия до пароксизма. Не отказывается автор и от подмигиваний в сторону ужаса и эротики – двух неотъемлемых спутников Ада. Эротическое начало, как, впрочем, и у Доре, передается через обнаженные страдающие тела грешников, но Нагаи Го не боится вовлекать в это вообще любого персонажа: Клеопатру и Елену Троянскую, Таиду и Франческу да Римини, даже Беатриче, которая – когда автор хочет изобразить страсть Данте – демонстрирует пышные формы обнаженной плеймейт.

Впрочем, находятся и те, кто считает, что это произведение обладает некой особенной ценностью. Поклонники манги, проявив, мягко говоря, смелую инициативу, даже перевели его на итальянский и не просто так, а к семисотлетию со дня рождения флорентийского поэта. Для этого проекта был выбран формат «магнум», возможно, чтобы издание гармонировало с величием оригинальной поэмы. А возможно, просто решили сделать его более заметным на прилавках итальянских книжных магазинов.

Но на полках магазинчика на Васэдадори оно точно не поместилось бы. Формат японского издания – 10×15; итальянского же – 17×25. Давид против Голиафа. Что касается веса, то здесь и здесь похожая картина: чуть меньше полукилограмма весят два маленьких тома на японском; и полтора килограмма – один большой том на итальянском, который с первого взгляда вообще можно принять за словарь. В некотором смысле это то же самое, что сравнить Миланский собор и Исэ-Дзингу, важнейшее синтоистское святилище, посвященное богине Аматэрасу. Не может быть, чтобы это была простая случайность. Япония, или по крайней мере та Япония, что помнит о классической традиции и дорожит собственной культурой, сторонится всего большого, что отдает избыточностью. Возможно, это логика ваби-саби.

Какой бы ни была издательская политика в выборе формата, главное то, что Данте известен и ценим в Японии, о чем говорят и многочисленные переводы «Комедии».

Уже более века японские интеллектуалы знакомы с великим поэтом, стоящим на одном уровне с Гомером или Шекспиром. Манга Нагаи Го – лишь вишенка на торте, расширяющая круг тех, кто может приобщиться к Данте, включая и молодежь, не слишком склонную к серьезному чтению, но зато способную легко найти общий язык с чудовищными созданиями и леденящими душу пейзажами. Демоны дантовского Ада уж точно не страшнее множества монстров, которых они видели в кино или по телевизору. Более того, если и делать замечание гениальному мангаке, то в том, что его монстры особо не отличаются от всех прочих. Но возникает подозрение, что это не из‑за недостатка фантазии, а в угоду глобальной унификации и своеобразной радости узнавания. Кроме того, и в буддизме, особенно в его народной интерпретации, постулируется потустороннее существование места мучений и места блаженства; таким образом, с Адом и Раем знаком, пожалуй, каждый, независимо от возраста, и нет большого смысла мудрствовать по поводу того, что буддизм не признает концепции вечных мук. Не говоря уже о том, что, по крайней мере по части Ада, это знакомство не такое уж и абстрактное. С дзигоку – адом в японском буддизме – можно столкнуться напрямую даже при жизни и таким образом понять, что может ждать после смерти. Этот японский ад на земле – дар вулканической природы страны, старший брат онсэнов – горячих источников – доказывающий, что в одной семье могут уживаться светлые и темные, или, во всяком случае, просто разные души, вроде Ивана и Алексея из «Братьев Карамазовых».

Одним из самых больших и хорошо обустроенных «адов», которые можно посетить, является дзигоку Ундзэн – горячий источник на Кюсю, в центре первого национального парка, созданного в Японии, – Ундзэн-Амакуса. Он состоит из примерно тридцати котлованов с кипящей грязью и фумарол, температура которых доходит до ста градусов. Это место создает представление о мифическом аде не меньше, а возможно, и больше, чем Поццуоли с белым кратером вулкана Сольфатара. Однако в Ундзэне больше дыма, и даже воздух жарче, а из глубин земли доносится будто бы зловещий рев. В этом есть некое очарование ужаса, ибо поистине ужасна история этого места, где, как говорят, в начале эпохи Токугава были замучены и убиты многочисленные христиане, отказавшиеся отречься от веры.

Ил. 8. Источник Ундзэн

В этих краях и правда поселилось много христиан. Здесь важно то, что для сёгуна, проживавшего в Эдо, контроль над отдаленными феодальными владениями Кюсю был особенно сложным делом. Отчасти потому и расправа оказалась столь жестокой. Об этом, с обилием леденящих душу подробностей, рассказывается в романе Эндо Сюсаку «Тинимоку» («Молчание»), опубликованном в 1966 году. Этот эмоциональный текст стал основой для нескольких фильмов. Первый, японский, 1971 года, снял режиссер Синода Масахиро. Однако самый последний по времени, 2016 года, несомненно, более известен благодаря голливудскому происхождению: речь о ленте, созданной Мартином Скорсезе. Начальная сцена ее была отснята как раз в «аду» Ундзэн, о чем напоминает табличка, без которой можно было бы и обойтись, но так уж устроены японцы. Упомянутому фильму вовсе не обязательно быть шедевром, чтобы ему уделили должное внимание и чтобы туристы стали стекаться сюда со всей страны.

Другая же табличка напоминает о ленте пятидесятых годов, которую можно было бы назвать «типично» японской, то есть без голливудских эффектов, но невероятно сентиментальной. Одна из сцен этой картины снята среди зловонных паров «ада» Ундзэн. В этом фильме нет ни гейш, ни самураев, а если где-то и затесались какие-то христиане, то никто их не замечает. Он называется «Скажи мне свое имя» (Kimi no na wa) и изначально был создан как радиопостановка в 1952 году. Впоследствии его разбили на три серии и перенесли на экран, а после появилась и версия аниме, хоть и с неузнаваемым сюжетом, но все же имевшая большой международный успех («Your Name»).

В фильме пятидесятых годов действие разворачивается сразу после войны: Япония в руинах, связь затруднена, возлюбленные – по воле обстоятельств – вынуждены расставаться. Главной героиней драмы является Матико: ей приходится объехать всю Японию, и ее возлюбленный отправляется вслед за ней. В третьей серии фильма, снятой в 1954 году, Матико находит работу в Ундзэне, но тяжело заболевает. Блуждая по местному «аду», она медленно погружается в депрессию. С тех пор скалу, возвышающуюся над одним из самых больших кипящих источников, называют скалой Матико. На нее укрепили – и остается только удивляться, как им это удалось, учитывая испарения и жар – бронзовую табличку. На ней выгравировано несколько строк: «Как велика печаль того, кто ищет забвения, но не может забыть».

Немало японских произведений заботливо предостерегают верующих о том, что может их ожидать, если они пренебрегут божественным законом. С ужасами буддийского ада можно столкнуться и, к примеру, в либертарианской литературе восемнадцатого века. И в этом случае перспектива меняется кардинальным образом, как показано в «Траве без корней» (Nenashigusa) – остроумной повести, недавно переведенной на итальянский язык. Его автор – Гэннай Хирага, человек свободолюбивый и непокорный, каких мало, самурай без господина – не по стечению неблагоприятных обстоятельств, а по собственному выбору. Ад, описанный в «Траве без корней», имеет мало общего с тем, куда были низвергнуты Фарината дельи Уберти и Брунетто Латини, но и японскому монаху пришлось бы нелегко, отыскивая здесь хоть что-то знакомое, о чем он читал в своих ученых книгах, ведь даже само устройство этого ада загадочным образом более походит на централизованный феодализм, выстроенный сёгунами Токугава.

Гэннай начинает с того, что люди – самураи и крестьяне, ремесленники и купцы – становятся все более нечестивыми, и поэтому Эмма, царь Ада, произведенный по сему случаю в цари космоса, вынужден трудиться не покладая рук – принимать решения по поводу вновь прибывших душ, расширять территории, предназначенные для наказания грешников. Что ж, до этого момента концепция довольно предсказуема. Но вот мы узнаем, что, пользуясь сложившейся ситуацией, в Ад устремились разного рода предприниматели: они предлагают свои услуги по освоению новых земель, продают более эффективные орудия пыток, не забывая при этом раздавать взятки. Также уточняется, что вышеупомянутые нечистоплотные дельцы, обнаруживая неожиданное сходство с земными, пытаются скрыть свои обманные действия, заявляя, что трудятся лишь ради общего блага. Защищенные этой удобной отговоркой, они прибегают к любым средствам, лишь бы заполучить подряды даже на самые ничтожные работы с мизерной себестоимостью. Дело в том, что здесь в любом случае речь идет о неисчислимой прибыли, отмечает Гэннай, потому что контракты заключаются на крайне длительные сроки – на время, установленное в загробном мире; а значит, на миллионы и, возможно, миллиарды лет.

С административной точки зрения Ад – или, если быть точнее, совокупность загробных миров – подразумевает иерархическую лестницу, на вершине которой Эмма, а под ним – восемь царей – защитников закона, и каждый из них, в свою очередь, имеет помощников и слуг. Гэннай спешит уточнить, что чем выше поднимаешься по этой лестнице, тем выше уровень некомпетентности, высокомерия, недобросовестности, так что придирчивый читатель легко может усмотреть любопытные аналогии с ежедневной реальностью. Здесь также витает лицемерное ханжество, которое заражает даже Эмму. Более того, властитель Ада является его квинтэссенцией, ведь сразу же после того, как Эмма громогласно осудил романтические отношения между мужчинами, он без памяти влюбился в молодого актера кабуки – оннагату – знаменитого своей необычайной чувственностью в исполнении женских ролей, и даже заявил о желании отречься от престола, чтобы уйти в мир живых и дать полную волю своей страсти.

Повесть разворачивается по законам комической проповеди – весьма распространенного жанра во времена Гэннай, сфокусированного на более или менее корыстных любовных историях, в которых переплетаются куртизанки, проститутки и актеры, предпочтительно оннагата с их неотъемлемой сексуальной двусмысленностью. Два мира – мир адских божеств, умоляющих Эмму не отрекаться и обещающих доставить ему объект его желания (разумеется, после того как его умертвят), и мир простых смертных, не ведающих о том неортодоксальном способе, которым решается их судьба, – развиваются параллельно. Они соединяются лишь в эпилоге – неожиданно искреннем и трогательном, потому, вероятно, что он основан на реальном событии: в знойный летний день 1763 года в водах реки Сумида утонул известный актер, оннагата Яэгири Огино.

Писатель предполагает, что это был не несчастный случай, как сообщается в хронике, а добровольный акт ухода из жизни, что Яэгири героически пожертвовал собой, чтобы спасти жизнь своего друга Кикунодзё – оннагаты, к которому воспылал страстью Эмма. Однако больше, чем собственно остроумный сюжет, поражает финал повести: Гэннай цитирует строки из «Манъёсю», чтобы мы услышали плач вдовы Яэгири, чья печаль бесконечна, как, впрочем, и песчинки на морском берегу.

Повесть «Трава без корней» на целое столетие опередила проникновение «Божественной комедии» в Японию. Однако творение Данте лишь в конце XIX века в полной мере прозвучало в пространстве японской культуры – тогда, когда формировалось поколение интеллектуалов, готовых бичевать себя в тщетных поисках удовлетворительного синтеза идей и обычаев предков и тех, что принадлежат мнимым носителям прогресса.

Слава «Божественной комедии» распространялась с необычайной скоростью, хотя изначально знакомство с ней было заочным. Языками международного общения для новой правящей элиты, ради изучения коих устраивались долгие заграничные вояжи и открывались кафедры в университетах, служили английский, французский и немецкий. И потому с Италией и ее главным творением знакомились не напрямую, а через переводы. Так, например, Ганс Кристиан Андерсен в своем романе «Импровизатор» приводит на немецком первые девять строк из третьей песни «Ада»: «Per me si va nella città dolente» – «Я увожу к отверженным селеньям…».

Открытие Данте стало словно ударом молнии. Еще до того, как в Японии творчеству Данте начали посвящать отдельные исследования, строки из его поэмы стали своеобразным эстетическим и литературным кодом интеллектуалов того времени. Мори Огай, писатель, который, пожалуй, больше всех сделал для знакомства Японии с европейской литературой, философией и эстетикой, перевел поэму на японский, но, не имея возможности воссоздать рифмы, терцины и одиннадцатисложники, прибег к членению на строки, в которых чередуются слоги – по пять и семь, согласно незыблемой схеме классической поэзии. Впрочем, он был не единственным великим переводчиком поэмы. Спустя несколько лет за ним последовал Сосэки Нацумэ. Он владел английским и потому за образец взял «Божественную комедию» в интерпретации Дж. А. Карлейля. Его японский перевод первых стихов третьей песни, включенный в рассказ 1905 года «Лондонская башня» (Rondontō), более лаконичен, торжествен и суров. Отчасти это следствие иного исходного текста, но в первую очередь – решения переводчика сделать из этих стихов устрашающее предостережение, начертанное на вратах Башни.

Огаю, Сосэки и всему поколению интеллектуалов, к которому они принадлежали, как-то особенно оказались близки персонажи «Комедии» с их мощной харизмой. Судьба Франчески да Римини, к примеру, поражает воображение Акико Ёсано, прославившейся в 1901 году сборником «Растрепанные волосы» (Midaregami). Сохраняя верность кратким формам классической японской традиции, она наполняла их страстью и чувственностью, несомненно смущавшими взоры ее современников. Акико видит во Франческе исключительно положительную фигуру. Пламя, которым она объята, кажется ей пламенем любви, а не Ада. Вот, к примеру, ее стихотворение, включенное в сборник 1922 года «Солнце и розы» (Tayō to bara):

Акико – поэт разносторонний, если можно так сказать, на все 360 градусов. Она умеет аккуратно подсвечивать разные психологические моменты и читать «Комедию» с разных точек зрения:

Первые десятилетия двадцатого века – это время, когда «Комедия» была полностью переведена благодаря трудам Хэйзабуро Ямакавы. И дело его в послевоенные годы было продолжено другими итальянистами. Это также годы признания Акутагавы Рюноскэ, одного из главных писателей первой половины прошлого века, автора коротких рассказов, среди которых особенно известен «Ворота Расёмон». В своей прозе Рюноскэ сопрягает фольклор и легенды с историческими декорациями, воображаемое у него переплетается с реальными фактами биографии, а ирония уступает место тревоге.

Ад, будь то буддийский или христианский, часто появляется в рассказах Акутагавы. И демоны тоже появляются. Один из них, чисто христианского толка, – главный герой рассказа «Табако то акума» («Табак и дьявол»). События разворачиваются около середины XVI века, и дьявол, приняв облик клирика, хотя и носящий на голове полагающиеся ему рога, высадился в Японии, смешавшись с приближенными Франциска Ксаверия в поисках душ, которые можно было бы купить, а затем низвергнуть в Ад. Его цель – ввергать христиан в искушение, только вот их пока еще слишком мало, чтобы дьявол мог полностью исполнить свою миссию и насладиться ею. Так что, дабы не погибнуть от скуки, он принимается возделывать поле, высаживая семена, которые хранил у себя в ушах, – семена табака, неизвестного тогда в Японии.

Спустя какое-то время поле превратилось в буйную плантацию. Так случилось, что однажды мимо того поля проходил купец, который волею случая недавно обратился в христианство. То был слишком лакомый кусок, и дьявол не мог упустить возможность завладеть его душой. Обитатель преисподней придумал коварный план, который, однако, позорно провалился, ибо купец оказался мудрым и проницательным. Он спас свою душу, но Япония получила табак, воспринятый как орудие растления. Проще говоря, для дьявола это оказалось не поражением, а победой. Итак, мораль рассказа можно свести к тому, что варвары, то есть западные люди, и их дьяволы – коварны и опасны. Акутагава подмечает, что благодаря твердости Токугава дьявол «больше не был замечен» в Японии, но открытие страны Западу в эпоху Мэйдзи, похоже, вернуло его обратно.

Данте прямо упоминается в другом рассказе – «Зубчатые колеса» (Haguruma), написанном в 1927 году, незадолго до самоубийства писателя. Это один из самых мрачных рассказов Акутагавы: он скрупулезно описывает токийские кварталы, часто озаренные заревами пожаров, которые никто, кажется, не в силах погасить, постепенно уводя читателя в пространство сумеречных пейзажей незнакомых предместий и полей. В одном из таких пейзажей и рождается воспоминание о «Комедии» и лесе самоубийц:

Можно предположить, что Акутагава ссылается именно на эпизод, в центре которого находится Пьер делла Винья, потому что песнь XIII – это в некотором смысле прямое противостояние доминирующему в Японии мироощущению. Бескомпромиссное осуждение самоубийства, к которому Данте, казалось бы, присоединяется, не находит отклика в японской этике. Правда, стоит упомянуть, что впоследствии он проявит понимание по отношению к Катону Утическому, словно бы противореча сам себе. Так или иначе, Акутагава добровольно свел счеты с жизнью, как и другие писатели его времени – и уж точно не для того, чтобы соответствовать каким бы то ни было социальным условностям. Он также не задавался вопросами этичности или неэтичности самоубийства, стремясь лишь описать свою внутреннюю драму. Не ставит перед собой этой проблемы и другой крупнейший японский писатель двадцатого века, Кэндзабуро Оэ, лауреат Нобелевской премии 1994 года, когда он цитирует Пьера делла Винья в «Письмах былому» (Natsukashii toshi e no tegami), объемном романе, который, по признанию самого автора, он писал, осмысляя космологию Данте.

Пьер делла Винья – первый персонаж «Комедии», которого цитирует Оэ. При этом акцент сделан не на самоубийстве, а скорее на том, как по-разному воспринимают эту тему Восток и Запад. Для Данте, и в целом для христианского мировоззрения, тот факт, что душа заключена в дерево, является неким ужасным проклятием; для Оэ, который вырос в традициях синтоизма, напротив, это обстоятельство кажется позитивным: хорошо ведь, что после смерти человека его дух находит пристанище в дереве, сливаясь с природой. Лес Оэ – в некотором смысле истинный главный герой романа – населен духами и становится священным местом, где можно создать, используя выражение одного из персонажей, «чудесную деревню», что звучит если не как своего рода земной Рай, то, по крайней мере, как Чистилище, где всякая вина искупается во имя любви.

Среди многочисленных персонажей романа Гии является знатоком «Комедии», и с этой точки зрения его можно рассматривать как своего рода альтер эго писателя. Именно он направляет действие, в то время как его друг Кэй, альтер эго Оэ во всех прочих аспектах бытия, кажется, лишь подчиняется ему. Многие эпизоды построены на дантовских цитатах, и если в некоторых случаях цитирование может показаться риторическим приемом, сколь угодно изысканным, но все же несколько искусственным, то в отношении этих двух героев цитаты и аллюзии становятся неотъемлемой частью их переживаний. Участие Гии в акции протеста против японо-американского договора о взаимном сотрудничестве и безопасности – дело происходит в 1960 году – и его ранение во время столкновений с полицией отсылают к видению в пятнадцатой песне «Чистилища» мученичества святого Стефана. Кораблекрушение же Одиссея, в конце его дерзкого странствия в поисках знания, сопровождает, в свою очередь, тему неудачи Гии и Кэя, которые, несмотря на свой идеализм, видят крах нереализуемого проекта – воссоздать то, что они называют «вечным временем сна».

Не обошлось, конечно, и без Беатриче. И здесь Оэ демонстрирует всю свою дантовскую эрудицию, выходя за рамки «Комедии» и цитируя «Новую жизнь», в частности тот эпизод, где поэт рассказывает о своей встрече с дочерью Фолько Портинари, которая предстает перед ним не как «дитя смертного, но как потомок бога». В романе японского писателя контекст, однако, особый: речь идет о создании фильма, что так страстно желает снять Гии, представляя в роли Беатриче актрису, в которую он влюблен. Сценарий же для этого фильма пишет Кэй. Он даже придумывает двойной образ Беатриче: первая – прекрасная дочь местного сановника, но с ней у героя фильма Мэйсукэ должен случиться конфликт; вторая – юная мачеха самого Мэйсукэ: у них завязывается связь, и рождается ребенок, которому предстоит завершить борьбу за освобождение отважного лесного народа. К счастью, фильм так никогда и не будет снят.

Хотя окономияки считается снедью для бедняков, есть легенда, что это блюдо придумал – ни много ни мало – благородный Сэн-но Рикю, мастер, который создал канон чайной церемонии. Любопытная история, но полная загадок: Сэн-но Рикю не называл это блюдо окономияки — дело в том, что все же человеком он был щепетильным и во всем любил ясность и порядок. А «окономи» означает «как вам нравится», следовательно, «окономияки» – это неопределенная жареная еда, приготовленная по вкусу. Неудивительно, что Сэн-но Рикю назвал лепешку из пшеничной муки и воды, возможно, с добавлением сакэ, словом «фунояки», в котором «фу» означает просто пшеничную клейковину. Именно лепешка или блин, как ни назови, – незаменимая основа окономияки – блюда, которое и в самом деле можно готовить как угодно, лишь бы ингредиенты лежали на этой самой основе.

У окономияки есть и другие предшественники: одни перекочевали из Китая еще в период Камакура, другие, значительно более поздние, появились под влиянием западной культуры во времена реставрации Мэйдзи. Однако то были скорее десерты, тогда как в современном понимании окономияки совсем не сладкое блюдо. Окончательный переход к соленому вкусу произошел благодаря рецепту дондон-яки, который появился в начале XX века и сделался необычайно популярным во время народных праздников. Все шло к появлению окономияки, «официальным» свидетельством о рождении которого, по всей видимости, является статья в газете «Yomiuri shinbun» от 24 марта 1918 года, где название этого блюда фигурирует наряду с дондон-яки. Впоследствии и то и другое прозвали issen yōshoku, то есть «копеечная западная еда», поскольку их приправляли соусом, сделанным на основе вустерского. Затем их пути расходятся: в окономияки стали добавлять овощи, разнообразные приправы, а со временем мясо и морепродукты. Теперь его можно найти в меню многих ресторанов теппанъяки.

В 1930‑х годах окономияки стало крайне популярным блюдом, особенно в Кансае. Осака и Хиросима оказались своего рода центрами распространения окономияки, которое готовили по-своему в каждом из городов. Так или иначе, статус народного блюда, еды для тех, кто не может позволить себе ничего другого, за окономияки закрепился надолго. А после великого экономического кризиса 1929 года когда многие столкнулись с финансовыми трудностями, окономияки стало популярным и в Токио, особенно в Ситамати, Нижнем городе, изрядно обедневшем в то время, однако по-прежнему крайне оживленном. Эти районы сделались богемными задворками, где люди привыкли жить одним днем с надеждой только на себя и часто на грани допустимого законом.

В 1939 году вышел роман Дзюна Таками «Под любой звездой» (Ikanaru hoshi no moto ni) – своего рода посвящение кварталу Асакуса, сердцу Ситимати, и его спасительным окономиякиям. Роман полон автобиографических намеков: главный герой, Курахаси, – не кто иной, как сам писатель, переживающий экзистенциальный кризис. Он отчаянно ищет вдохновение в повседневной жизни Асакусы. Название романа является отсылкой к манифесту романтического индивидуализма Тёгу Такаямы конца XIX века:

Кажется, будто Асакуса принимает ранимых и хрупких, таких, как главная героиня и ее сестры, чьи жизни так или иначе переплетаются с жизнью Курахаси: Мисако, или Митян, бывшая актриса, работающая в окономиякии, Рей, которая кончает с собой после расставания с мужем, довольно успешным актером, и Масако, семнадцатилетняя актриса варьете, в которую влюбляется Курахаси. В романе Таками неслучайно так много персонажей, связанных с театром, ведь Асакуса в 1920–1930‑е годы оказывается в центре новых культурных поветрий: здесь играют джаз, а девушки не стесняются носить короткие стрижки. И здесь действительно множество театров – одни прославились своей сомнительной репутацией, а иные выступали как поборники строгой цензуры. При этом в Асакусе бережно сохранялись традиции, ведь именно в этом квартале находится Сэнсо-дзи, один из самых прославленных храмов города.

Дзюн Таками с интересом наблюдает за жизнью в Асакусе, за местными традициями и атмосферой, но свое видение пропускает через предельно пессимистичную оптику главного героя. Важно заметить, что несколькими годами ранее такой прием блестяще использовал Ясунари Кавабата, чьи эксперименты и в стилистике, и в способе интерпретации реальности были для Таками образцом для подражания. Роман «Алая банда Асакусы», который Кавабата публиковал по главам с 1929 по 1930 год, также посвящен осмыслению хрупкой актерской доли. Несмотря на то что роман подавался как социальная критика, написан он с долей иронии, что значительно больше говорит о стойкости героев, нежели о проблемах и несправедливостях, с которыми они сталкиваются. Кавабата предлагает определенную цветовую интерпретацию Асакусы, построенную на преобладании алого, который, впрочем, не бросается в глаза, ведь обыденных вещей алого цвета, будь то платье, букет цветов или румяна, здесь не больше, чем где бы то ни было. Но в романе этот цвет связан с обостренным до крайности восприятием реальности, очертания которой словно бы меняются, а сама она рассыпается на отдельные фрагменты.

Таками был активистом в объединениях левого толка, поэтому выражение гражданской позиции для него являлось более значимым, нежели работа со стилем. Так или иначе, его позиция была очень близка той, что занимали пролетарские писатели, и назвать ее оптимистичной невозможно. Слабые обречены на поражение. Таками пережил это на собственном опыте: после своего ареста, когда политическая система, безжалостно подавлявшая всякое инакомыслие, набирала силу, он вынужден был выступить с тэнко – публичным, унизительным заявлением о раскаянии.

Достигнув дантовского возраста – среднего по японским меркам, – Курахаси переезжает в Асакусу. Собственно начало романа посвящено погружению писателя в жизнь квартала, которая протекает вне буржуазных установок. Ее воплощают убогая комната Курахаси, окономиякия, столь же скромная, но несколько иронично названная «изысканной». Это место становится для него вторым домом: он ходит туда не только ради возможности дешево поесть, но и ради общения.

Именно здесь Курахаси знакомится с Митян: ее голос завораживает его, а окружающая обстановка словно бы подсказывает соответствующие метафоры:

Можно предположить, что благодаря Митян «Хорэтаро» становится любимым местом Курахаси, который доходит до того, что скрупулезно переписывает в свой старый блокнот меню: ведь список непременно ему пригодится, когда он начнет писать роман, действие которого происходит в этой окономиякии, в «гурманском» переулке.

Описанная окономиякия не была плодом воображения Дзюна Таками. Писатель просто изменил название заведения, основанного в 1937 году, которое он сам некогда посещал. Та окономиякия называлась «Сомэтаро» и была разрушена бомбардировками вместе с большей частью квартала Ниси Асакуса. После войны, как только в городе началась реконструкция, ее восстановили. Работает она до сих пор, и до нее можно дойти от станции Таварамати. В ходе реконструкции здание сохранило свой аутентичный облик: это деревянный низкий дом, который теснят безликие многоэтажные строения, каких много в мелкобуржуазном Токио. У него покатая крыша, над входом красуется иероглиф (сомэ), а норэн, расположенный чуть ниже по всем правилам традиционных заведений, уточняет: «Сомэтаро, знаменитые окономияки». Рядом со входом – простая бамбуковая изгородь, внутри – темные деревянные полы и татами. Стена за раздвижными стеклянными дверями полностью отдана под фотографии писателей и художников, которым доводилось здесь бывать. Есть тут и сикиси – большие листы из плотной бумаги для рисунков, поэзии или каллиграфических этюдов. На одном из них стихотворение Дзюна Таками с его автографом:

Среди посетителей окономиякии был актер Киёси Ацуми, более известный как Тора-сан. Он сыграл главную роль в 48 фильмах под общим названием «Мужчине живется трудно» (Otoko wa tsurai yo) с 1968 по 1997 год. Тора-сан пользовался невероятным успехом, который не ослабевает и по сей день: актеру не только установлен памятник в Сибамате, районе, где жил Тора-сан, но и посвящен целый музей. Его образ обыгрывает в комическом ключе фигуру героя-одиночки, действующего вне социальных норм. Но в отличие от воина, что странствует с мечом наперевес, Тора-сан – мелкий уличный торговец. Сын таких же торговцев с окраины Токио, он унаследовал щедрый, импульсивный, раздражительный и беззаботный характер, который традиция приписывает жителям старого Эдо. Безусловно, Тора-сан существует в ключе той непритязательной, непринужденной и порой грубоватой популярной литературы, что процветала на закате периода Токугавы. Эту концепцию комического называют «слишком японской», чтобы иностранец мог оценить ее по достоинству. Тем не менее, Тора-сан не лишен меланхолического начала, о котором свидетельствуют его неизменно разочаровывающие любовные истории. Хайку, написанное Киёси Ацуми на сикиси из «Сомэтаро», тоже словно вторит этой базовой предпосылке:

Облик окономиякии «Сомэтаро», так подробно описанный Дзюном Таками, кажется, не слишком изменился: низкие столы, посреди зала тэппан, правда, теперь он работает на газу. Однако здесь нет стойки, которая обязательно присутствовала бы в подобных заведениях Хиросимы или Осаки. Причина в том, что судьба окономияки в Токио сложилась весьма необычно. Они даже сделались вариантом модзияки – «жареных иероглифов», перекуса для детей из бедных семей. Школьники лепили из теста те иероглифы, которые им предстояло учить на уроках. Главное же было в том, что в соответствии с идеей «кому как нравится», повар не принимал участия в приготовлении. Демократия в чистом виде: блюдо готовит тот, кто его ест, а задача повара лишь подать ингредиенты – и те, которые просит посетитель, и те, что делают окономияки узнаваемым: прежде всего тесто на воде или бульоне даси, овощи, обычно капусту или ростки сои, мясо или морепродукты. И обязательно соусы – часто даже майонез, а то и вовсе – сыр, ведь благодаря западным влияниям окономияки становится только лучше. Безусловно, это одна из причин, по которой такое блюдо не ценят пуристы, поклонники высокой японской кухни кайсэки-рёри. Что ж, в конце концов, мы наблюдаем переход от демократии к социализму: равномерное разделение дымящейся ароматной смеси между гостями окономиякии, собравшимися за одним столом.

Сегодня в Токио это блюдо называют мондзя, а на Цукисиме (Лунном острове) его считают местным специалитетом. Судя по всему, именно там впервые начали готовить модзияки в общественных местах, а не только дома. Романтическое название острова не выглядит таким уж безосновательным, особенно если прогуляться вечером по его самым укромным уголкам, избежавшим хаотичной застройки, а потому окутанным тишиной, в которой можно услышать, как плещутся лодки в каналах или как шелестят ивы на ветру. Окружающие пейзажи словно застыли во времени: маленькое святилище, плохо освещенные мостики и переулки вдоль старых заброшенных складов, где витает атмосфера промышленной археологии, что весьма редко встретишь в Японии. Вдалеке высятся массивные очертания разводного моста Катидокибаси, который уже пятьдесят лет как незачем приводить в действие, поскольку по реке больше не ходят крупные суда. Бесстыдному цинизму современности здесь противостоят деревянные дома эпохи Мэйдзи или Тайсё, словно напоминая о том, что ни землетрясение 1923 года, ни американские бомбардировки не смогли стереть с лица земли Цукисиму. И сегодня эти дома продолжают свое противостояние в окружении современных небоскребов, чьи огни на бесконечно высоких крышах призваны соперничать с луной, а то и вовсе заменить ее.

Цукисима – искусственный остров, созданный в 1892 году во время строительства нового судоходного канала в районе Токийской гавани. Он именуется так с тех самых пор, хотя на письме его называние было иным: изначально использовали китайский иероглиф, похожий на нынешний, но с гораздо более материалистичным значением – «тот, что построен». Лишь много лет спустя, когда на острове началось строительство жилья, решили «назначить» другой иероглиф – для большей привлекательности. После Второй мировой войны мондзя стали символом Цукисимы, что помогло жителям острова заинтересовать туристов и усилить свою экономику. Появление же в 1980‑х годах линии метро спровоцировало настоящий бум, чему способствовало безупречно организованное пространство. Едва выйдя из метро, вы оказывались перед офисом ассоциации местных рестораторов, где можно было получить карту, на которой отмечены все точки.

Одна из главных улиц Цукисимы, Нисинакадори, превратилась в Мондзядори – непрерывную череду почти идентичных маленьких ресторанчиков, хотя рыночные законы обязывают их внедрять хоть какие-то отличительные приметы – в названии, в оформлении входа, в использовании того или иного ингредиента, иногда даже в годе основания. Впрочем, редко что здесь основано раньше 1950 года. Местная традиция восходит не к старому Эдо, а к великим послевоенным потрясениям, когда мондзя из закуски для детей превратилось в дешевое блюдо для рабочих. Гораздо более основательно здесь укоренена традиция цукудани, фирменного блюда Цукудадзимы, соседнего острова, который уже стал с Цукисимой единым целым. Цукудани – соленый маринад из сушеных водорослей, рыбы или морских гадов. Этот рецепт настолько же древний, как и сама история Цукудадзимы, куда в 1644 году сёгун переселил общину рыбаков из Цукуды, деревни близ Осаки, – официально для обеспечения быстро растущего населения креветками и рыбой, а на самом деле для наблюдений за любыми подозрительными передвижениями лодок в районе порта.

История мондзя весьма увлекательна, но мы полагаем, что титул «истинного» окономияки причитается хиросимскому варианту. Против способа приготовления окономияки в Осаке, безусловно, сказать нечего, но попробовать нам довелось именно хиросимский. По смутным воспоминаниям сейчас довольно сложно восстановить, знали ли мы вообще, из какого города родом это блюдо. В любом случае для нас окономияки стало весьма приятным открытием, к тому же в маленьком ресторанчике, где мы сидели, царила подходящая случаю атмосфера простоты и любезности. С тех пор мы не изменяли нашей окономиякии, не в последнюю очередь потому, что она находилась в Кагурадзаке. Этот район Токио известен своей богатой историей и связями с литературой. Одноименная улица, длинная и прямая, проходит сквозь весь район, а по обе ее стороны теснятся бесконечные ресторанчики и кафе. С какой стороны на Кагуродзаку ни выйди, она неизменно тянется вверх, взбираясь на холм, и это вполне закономерно: ведь слово дзака означает «подъем, склон». И неважно, начинаете ли вы свой путь в низинах Иидабаси, где некогда были каналы, питавшие ров Императорского дворца, или с противоположной стороны, ведущей в Синдзюку.

Еще до возникновения Эдо здесь проходила Камакуракайдо – дорога, ведущая в Камакуру, резиденцию сёгуната в XIII веке, поэтому самураи предпочитали селиться именно в этих краях. В XVI веке род Усигомэ обрел влияние и выстроил здесь свой замок. Впоследствии весь район стали называть Усигомэ. После того как Эдо сделался столицей сёгуната Токугавы, в середине XVII века между многочисленными самурайскими особняками и домами зажиточных купцов была проложена дорога через холм, которая и по сей день является весьма значимой. В XVII–XVIII веках Кагурадзака, должно быть, была тихим местом с приятной природой, где жили обеспеченные люди. И если район не был защищен от пожаров, то, по крайней мере, наводнения ему не грозили. В 1792 году в Кагурадзаку перенесли храм Дзэнкоку-дзи буддийской школы Нитирэн, заложенный в 1595 году в другой части города. Именно это, помимо развития общества в целом, поспособствовало тому, что район стал значительно более оживленным и менее элитарным.

Храм посвящен Бисямону: в буддийском пантеоне эта фигура всегда изображается в ужасающе воинственном облике, хотя в синтоизме он является одним из семи божеств удачи. Древняя статуя Бисямона хранится в главном здании храма. Она хорошо защищена и почти всегда скрыта от посторонних глаз бамбуковой перегородкой. Однако облик этого божества известен всем, и традиционно его связывают с ураганом. Вот чем можно было бы оправдать недавнее нашествие на этот храм юных поклонников известного бойз-бэнда Японии – Arashi (дословно «ураган», «буря»). Хотя на самом деле причина гораздо прозаичнее: именно в Кагурадзаке в 2007 году снимали популярный телесериал, где главную роль сыграл фронтмен этой самой группы, которая распалась в декабре 2020 года.

Задолго до начала съемок пресловутого телесериала в Дзэнкоку-дзи, или Бисямон-тэн, как его называли в народе, приезжали паломники. Особенно много людей сюда стекалось в дни праздников, когда территория храма, а затем и главная улица, и прилегающие переулки заполнялись прилавками, предлагавшими всевозможные товары. Нельзя сказать, что организация праздников в Кагурадзаке была какой-то особенной, за тем исключением, что только здесь этот красочный и шумный рынок не утихал даже среди ночи, вплоть до введения – уже в XIX веке – запрета на любое движение здесь, кроме пешеходного. Позднее несметное множество прилавков стало полноценными ресторанами. И хотя нельзя сказать, что большое скопление людей является отличительной чертой района в таком городе, как Токио, все же стоит признать: разнообразие развлечений в этом месте исключительное. Есть тут даже редкие традиционные рестораны рётэй, где можно увидеть выступление гейш. Чаще всего такие заведения находятся в старинных особняках, скрытых в лабиринте узких переулков. Здесь можно ощутить веяние парижского воздуха, ведь этот квартал некогда считался французским: начиная с 1970‑х годов здесь располагался французский лицей, а совсем неподалеку – Французский институт Японии. По этой причине в Кагурадзаке селились франкоязычные семьи, и в ответ на их ожидания здесь открывались французские рестораны, кафе и булочные. Этот квартал даже стали называть на французский манер: La Kagú. Вероятно, так называл бы Кагурадзаку любой парижанин. Несколько лет назад это название стало официальным для большого культурного центра, в котором проводятся различные мероприятия, а также есть магазины модной одежды, книжные и кафе. La Kagú открылся на месте склада крупного издательства, и реконструировал его архитектор Кэнго Кума, известный своей работой над синтоистским святилищем Акадзи. В общем, любители гейш могут посетить соответствующие заведения, если, конечно, кто-то представит гостей должным образом, тех же, кто хочет почувствовать себя во Франции, всегда ждут в La Kagú или в таких ресторанах, как La Maison de la Bourgogne или Le coquillage; мы же почти всегда ходили в «Куруми», окономиякию в хиросимском стиле.

Не сразу понятно, что это ресторан, потому что прямо на тротуаре, справа и слева от входа, разложены помидоры, капуста, шпинат, баклажаны и даже лимоны – все из Хиросимы. Зато сразу ясно, насколько в «Куруми» преданы хиросимским традициям. На норэне – название, три слога хираганы, которые вместе могли бы означать «грецкий орех». Но, похоже, их выбрали без специального умысла, а скорее в маркетинговых целях: легко запоминаются. Интерьер – классический для хиросимской окономиякии. Стойка с тэппаном – своего рода алтарь, а хозяйка подобна жрице, чей ритуал состоит из строгих повторяющихся жестов. Наблюдая за этим, невольно задумываешься: как примирить свободу выбора, которую подразумевает идея «кому как нравится», с повторяемостью ритуала? Меню, в котором предложены многочисленные альтернативы, хотя и не выходящие за рамки хиросимского образца, ничуть не помогает разгадать эту тайну. Ответ следует искать по ту сторону стойки, где сидят посетители. Они могли бы попросить о любом отступлении согласно их личным предпочтениям, но отчего-то не делают этого. Оказывается, ритуал важнее свободы, да и обнадеживает сильнее. Он превращает наблюдение за приготовлением еды в соучастие, которое придает смысл неспешному ожиданию, предвещая апофеоз: разделение на четыре части готового окономияки и последующее удовольствие от трапезы.

Тем не менее, хоть это и ритуал, он не предполагает никакой помпы. Атмосфера в «Куруми» непринужденная. Часто клиенты, даже не зная друг друга, с удовольствием общаются между собой, и даже возникшее во время пандемии правило соблюдать тишину не смогло искоренить эту привычку. У стойки все происходит примерно так же, как в идзакаи: общаться здесь – не просто возможность, а практически обязанность. Вне игры остаются те, кто по своей воле или просто из‑за отсутствия свободных мест за стойкой занимает крошечные столики у стены. Изредка на этих «изгоев» поглядывают сидящие за стойкой на высоких барных стульях, и, кажется, взгляд их полон сострадания. Когда мы впервые пришли в «Куруми», нас усадили как раз за один из этих маленьких столиков, приняв во внимание наш облик неопытных гайдзинов. Впредь мы такой ошибки не совершали.

Весь этот ритуал возможен только лишь благодаря предварительным приготовлениям, свершенных в тайне от посторонних глаз. Речь идет о вымешивании теста. Это долгий и кропотливый процесс: в нем все зависит от качества бульона даси и от того, как он смешивается с мукой, которая должна быть строго определенного сорта. Простые смертные, конечно, ничего об этом не знают. Они видят только результат: повар выливает тесто на тэппан, смазанный кунжутным маслом, и оно быстро схватывается. Затем следует череда других манипуляций, сложных и требующих большой сноровки, поэтому повару необходим помощник. В «Куруми» эту роль выполняет брат верховной жрицы, и в некотором роде от него зависит успех всего ритуала: он начинает с приготовления лапши якисобы, которая является особенностью хиросимского варианта окономияки, а заканчивает обжариванием яйца: оно непременно должно оказаться сверху. Так, окономияки в конечном счете обретает форму купола. И это лучший из всех куполов, которыми может похвастаться Япония, не познавшая в своей архитектуре творений Микеланджело и Брунеллески.

Ресторан «Куруми», как и положено, – семейное предприятие. Старший – Киёси-сан, уже весьма почтенного возраста, присматривает за ходом вещей в целом и увлеченно занимается огородом. Именно он упорно поддерживает жизнь маленькой фруктово-овощной лавки, которая одновременно украшает и скрывает вход в ресторан. Его дочь Мари – повар. Она сыграла важную роль в том, чтобы убедить отца открыть ресторан в 2004 году, а сейчас от нее зависят многие организационные процессы. Масахиро, ее младший брат, работает помощником повара. Однако нельзя сказать, что приготовление окономияки – традиция семьи Киеси-сана. Появление этой окономиякии – следствие кризиса начала 1990‑х годов, когда лопнул бабуру, спекулятивный пузырь.

Более того, Киёси-сан даже не из Хиросимы родом. Выходец из рабочего класса, он в юности объездил всю Японию. В Токио Киеси-сан учился в университете Хосэй и одновременно работал на рыбном рынке Цукидзи. В Хосэй он познакомился с марксизмом и студенческим протестным движением начала 1960‑х годов, которые укрепили в нем воинственный нрав и стремление защищать права слабых от злоупотреблений капитала. В дальнейшем он перебрался в Хиросиму, где занялся торговлей, возглавив вполне успешную борьбу мелких лавочников с крупными торговыми сетями. В частности, Киеси-сан выиграл судебную тяжбу против универмага Sogo, что принесло ему и всем членам объединения малых предпринимателей Западной Хиросимы хорошую компенсацию.

Несмотря на все усилия, малый бизнес оказался в безнадежном кризисе. Киёси-сан понимал, что ему нужно искать другое дело, и открытие окономиякии стало выходом из тяжелого положения и соответствовало его пролетарским установкам: простое блюдо для небогатых людей, которые любят знакомые яркие вкусы гораздо сильнее утонченных, но унылых изысков модных ресторанов. Это его личный выбор, который, однако, был вполне созвучен социальным тенденциям 1990‑х годов. Киёси-сан потребовалось несколько лет, прежде чем он решил попытать счастья в Токио, а затем еще немного времени, чтобы отыскать помещение в подходящем районе. И так сложилось, что именно в бедняцкой кухне нашел свое выражение дух того времени, дух кризиса и разочарования, связанного с окончанием эпохи бабуру.

С 1990‑х годов началась стагнация: она застала всех, или почти всех, врасплох, так что окончание экономического цикла стало завершением целой эпохи. Идея о том, что Япония представляет собой исключительную модель развития подверглась серьезному переосмыслению, а уверенность в себе – как отдельных людей, так и целого общества – стремительно ослабла.

В этом контексте изменились не только традиции, но и их последующая интерпретация. Если раньше те, кто располагал финансовыми возможностям, спокойно оставляли в ресторане 10 000 иен на человека, а те, кто не мог себе этого позволить, жили мечтами о подобной роскоши, с крахом бабуру становилась все популярнее простая и дешевая еда. Так называемая Б-кю гурумэ, кухня категории Б, сделалась образом жизни, способом исправить ошибки прошлого.

Здесь стоит заметить, что кухня категории Б – прежде всего социальная потребность. Но она также превратилась в своего рода символ нового поколения. Идеологически ее можно расценивать как антитезу кайсэки рёри – классической или высокой японской кухни, подразумевающей бесчисленные дегустации и соблюдение строгих правил приготовления и подачи. Эти подходы далеки друг от друга не только в экономическом отношении, но и в концептуальном. С одной стороны, конформизм, традиции, уважение к порядку, который считается незыблемым, с другой – отказ подчиняться авторитетам, чей снобизм поддерживает неравенство даже посредством отношения к еде. Проще говоря, то перед нами противостояние старого и нового поколений. Как резюмирует Макико Ито, журналист и эксперт в области японской кухни, изысканная и дорогая кайсэки рёри продолжала считаться гастрономической вершиной Японии, но кухня категории Б ценилась как «отражение души народа».

Кулинарная манга, которая, с момента своего появления и до начала 1990‑х годов распространяла миф об изысканной кухне и великих поварах, без промедления подстроилась под новый тренд, и именно это стало очередным этапом бурного развития жанра, на сей раз – в контексте историй о Б-кю гурумэ. Предтечей «новой волны» кулинарной манги можно считать серию «Одинокий гурман» (Kodoku no gurume), которая начала издаваться в 1994 году и явилась основой успешного телесериала 2011 года. Это работа мангаки Дзиро Танигути, хорошо известного и в Европе, особенно во Франции и Италии. Взяв за основу текст Масаюки Кусуми, Танигути разработал свой изобразительный язык – сдержанный, почти фотографический, с вниманием к мельчайшим деталям и нередко ироничный. Главный герой – Горо Иногасира, он же «одинокий гурман». Иногасира занимается импортом, однако в компании он не работает, у него даже нет собственного офиса. Ему за сорок, и он живет один. На этом зиждется вся его жизненная философия, противостоящая стереотипу о японском сотруднике сараримане и его приверженности корпоративным ценностям. «Иметь собственный офис, – утверждает Иногасира, – все равно что жениться: обязанностей становится больше, и скоро жизнь перестает приносить радость. Свобода – вот, что нужно человеку». Единственная уступка главного героя стилю сараримана – соблюдение офисного дресс-кода. В манге Иногасира сам рассказывает свою историю: разъезжая по городу по делам, он невольно оказывается в вечных поисках заведения, где можно перекусить.

За исключением нескольких отдельных эпизодов, местом действия «Одинокого гурмана» остаются Токио и его ближайшие окрестности. Танигути с маниакальной точностью вырисовывает кварталы, улицы, закоулки и людей. Иногасира вовсе не гонится за выдающимися блюдами, а если иногда и балует себя суши, то только в скромных ресторанах кайтэн-дзуси. К пяти часам вечера здесь собираются дамы средних лет, которые ждут скидку на суши, чтобы наесться досыта. «Эти женщины, – размышляет Иногасира, – после своей трапезы как ни в чем не бывало вернутся домой, приготовят ужин своим мужьям и детям, а потом, ни к чему не притрагиваясь, скажут: „Нет, мне много не надо“. Их семьям стоило бы узнать о них побольше».

Повествование манги строится вокруг особого очарования самых простых, порой даже банальных блюд: свиной отбивной бутанику итамэ, китайских пельменей сюмаи, осьминога на гриле такояки, гамбургера, сосисок уинна, якинику, удона, якисобы. И конечно, не обошлось без окономияки, ставшего кульминацией вечера, который Иногасира провел в Симокитадзаве – районе на юго-западе Токио. Симокитадзава, или просто Симокита, с 1990‑х годов – центр притяжения для разных субкультур. Здесь, особенно в кварталах неподалеку от станции, открылось множество театров, кафе, ресторанов, клубов с живой музыкой и магазинов винтажной одежды.

В один из дней Иногасира пришел на представление, организованное его другом. Странное то действо закончилось совершенно внезапно: исполнительница главной роли попросту исчезла. Бродя по окрестностям в поисках ужина, Иногасира случайно заметил ту самую актрису. Выяснилось, что страх и неуверенность в себе подтолкнули ее к побегу. Иногасира утешил несчастную приму, сделал комплимент ее улыбке, а также угостил тем, что он успел купить: осьминога на гриле, блинчики, мясные тефтельки. Девушка, изрядно приободрившись, вернулась в театр. И как раз здесь упоминается окономияки, и не какое-нибудь, а окономияки из «Хироки» – настоящего ресторана в Симоките. Длинное узкое помещение, стойка с широкими полированными деревянными краями и большой тэппан, вокруг которого может встать около десяти человек; у стены – несколько маленьких столиков. Формат тот же, что и в «Куруми», но в атмосфере чувствуется некий шик. Кто знает, не следствие ли это внезапной известности, которую ресторан «Хироки» приобрел благодаря Танигути. Возможно, по той же причине его владельцы решили открыть филиал в Сангендзае.

Оставшись в одиночестве, Иногасира зашел в «Хироки» и заказал три порции разных блюд из морепродуктов, приготовленных по всем правилам на гриле. Заказал он и местный специалитет – «окономияки в стиле Хироки» с каракатицей, креветками и морскими гребешками. На его глазах повар приготовил окономияки, под конец разрезав его на четыре части. Лук-порей и капуста придали блюду восхитительную сладость, а майонез буквально довел Иногасиру до экстатического восторга. На выходе он снова встретил актрису, которая успешно отыграла свой последний спектакль. Она радостно поздоровалась с Иногасирой. «Чудесная улыбка», – откликнулся он, прежде чем направиться в сторону станции Симокита.

Асадора – это не просто мыльная опера («дора», сокращение от «дорама»), которая идет по утрам («аса») с японскими актерами и в японских декорациях. Она подразумевает сложную форму социального взаимодействия, вот уже более шестидесяти лет формирующую своеобразные модели поведения, которым хочется подражать или уж точно восхищаться ими. И этот нарратив адресован каждому жителю архипелага, но особенно – жительницам, поскольку неизбежно речь чаще всего идет о женщинах и их усилиях интегрироваться в общество с сильными патриархальными чертами. Однако утренние серии обращаются и к представителям мужского пола, потому что если женщины из асадор должны стать смелее, бороться и побеждать в своих битвах, то мужчинам следует научиться помогать своим дамам или по меньшей мере принимать их в той роли, в которой они хотели бы себя видеть. Стать зрителем асадоры не прочь был бы даже и гайдзин, который хочет понять, как формируется самосознание у широких слоев японцев, их восприятие собственного прошлого и будущего. Сюжет асадор в общем-то и не обязан нравиться: порой он слишком запутанный и сентиментальный, соединяющий в себе вымысел и реальность, которая тоже зачастую представлена весьма наивно и поверхностно. Что важно – так это уловить наиболее глубокий аспект утренних дорам, который сводится к захватывающей ежедневной практике, способной вписать асадору и ее персонажей в жизнь телезрителя. Потому что асадора – это в первую очередь привычка. Она требует раннего подъема (только без фанатизма, поскольку главное – успеть включить телевизор на кухне или в гостиной незадолго до восьми утра) и, что особенно важно, погрузиться в атмосферу, созданную присутствием за одним столом всех членов семьи: в идеале, такой, что объединяет три поколения, но можно довольствоваться и двумя.

Таким образом, люди становятся участниками, зрителями и действующими лицами ритуала, который до 2010 года начинался в 8:15. Затем асадоры перенесли на 8:00, предваряя неизменной песней, дающей старт всему действию. И почти всегда сперва звучит голос за кадром, который излагает предысторию или намечает будущее развитие сюжета. Продолжительность эпизода составляет всего пятнадцать минут, включая начальные титры и короткую вступительную часть. Выходят серии ежедневно, за исключением субботы, когда передают недельное резюме для тех, кто пропустил какие-то серии. В воскресенье асадоры тоже не транслируют. Общая длина варьируется от 150 до 160 серий: этого достаточно на шесть месяцев вещания. Полгода выбрано отнюдь не случайно, а чтобы гармонировать с ритмом жизни нации. Начинается показ первого апреля, с небольшими отклонениями в зависимости от обстоятельств. А первое апреля – это день, когда вся Япония словно стартует заново, это первый учебный день для студентов и первый рабочий – для новичков, принятых в крупные корпорации. Заканчивается сезон в сентябре, вторая же асадора выходит в эфир с октября по март включительно.

Может показаться, что такой график способен утомить даже самых преданных поклонников теледрам, однако если шесть месяцев кажутся долгим сроком, то стоит вспомнить, что первые асадоры – те, что выходили с 1961 по 1974 год – длились целый год. В этом смысле показателен пример «Осин» (Oshin) – драмы, единогласно признанной самой успешной со среднегодовой долей аудитории в 54% и пиковыми значениями свыше 60%. Так вот, в 1983 году этот сериал вернули в годовой формат. Словом, усталость тут не предусмотрена. Более того, в самой сути асадоры заложена просьба к зрителям быть постоянными. Потому что важнее всего – та связь, что возникает между аудиторией и шоу. Его роль в жизни страны, и даже в процессе построения нации, зависит от того, станет ли оно рутиной, почти что «фоновым шумом» в суете повседневной жизни.

Вакако Тако, журналистка, занимающаяся интервью и статьями о теледрамах и написавшая в 2012 году книгу «Всему важному в жизни научили меня асадоры» (Taisetsu na koto wa minna asadora ga oshiete kureta), вспоминает о том, как в ее семье «разделяли» страсть к этим сериалам:

«Интимность» – вот важное слово для понимания духа асадоры, где почти все события вращаются вокруг семьи. Как метко выразился один японский продюсер теледрам, особенность этой формы развлечения – в способности создать отношения «родства» между зрителями и главными героями, создать ситуацию, в которой реальная семья могла бы отождествить себя с другой – по ту сторону экрана, как если бы они были частью одного сообщества. В большинстве случаев, в отличие от дневных или вечерних теледрам прайм-тайма, на главную роль героини в асадоре не приглашают известных актрис. И потому в таких утренних сериалах – новые лица, начинающие актрисы, еще «безымянные» в глазах публики, которых отобрали по конкурсу. Вследствие этого фигура самой актрисы размывается, и остается лишь образ героини: ее имя, ее характер, ее решимость в достижении целей. Она становится своей, родной, и шесть месяцев, на которые рассчитан сериал, уже не представляются бесконечным временем, а, напротив, кажется, можно бы и подольше побыть вместе.

Первая асадора под официальным названием рэндзоку тэрэби сёсэцу (телевизионный сериал-роман с продолжением) была показана в 1961 году. Во многом это уникальное явление, которое продолжается и по сей день, благополучно миновав все этапы развития массовых коммуникаций в последние десятилетия. Можно сказать, что этот год – 1961 – знаменует собой конец «юношеского» этапа японского телевидения, эволюция которого с хронологической точки зрения не слишком-то и отличалась от таковой в других развитых странах: все они шли по стопам Соединенных Штатов, явно отставая как в технологическом, так и в экономическом плане. Первая, еще экспериментальная, «драма» 1940 года называлась «Перед ужином» (Yūgemae). Серия длилась всего двенадцать минут. Посмотрели ее очень немногие, ведь тогда телевизоры еще не поступили в массовую продажу. Однако в ней уже можно распознать самую суть асадоры, словно бы мы созерцаем некую преемственность между довоенным и послевоенным временем. В сцене участвуют всего три персонажа – мать и двое ее детей, собравшиеся вокруг низкого традиционного столика тябудай. Слышен также закадровый голос разносчика, продающего тофу. Сюжет развивается короткими эпизодами: вот дети ждут, когда вернется их мать; вот сын читает заголовки газеты (это создавало эффект присутствия); вот они готовят ужин и разговаривают о возможных кандидатах в женихи для дочери. Эта тихая и даже отчасти открыточная семейная сцена впоследствии станет одним из ключевых, неотъемлемых моментов классической асадоры.

В начале 1950‑х годов была создана телевизионная секция в рамках «Ниппон Хосо Кёкай» (NHK), общественной вещательной корпорации, которая до того момента занималась лишь радиопрограммами. Радиодрамы, транслируемые NHK, слушали с наибольшим интересом, и теперь их по праву считают прародителями асадоры в не меньшей, а возможно, и в большей степени, чем газетные романы с продолжением, которые в те времена издавались в изобилии. Формат, за исключением различий, продиктованных средством коммуникации, был практически тем же: ежедневные короткие пятнадцатиминутные эпизоды. Самой успешной радиодрамой стала «Скажи свое имя» (Kimi no na wa) 1952–1954 годов. Это столь же романтичная, сколь и драматичная история любви: герои знакомятся и влюбляются друг в друга во время бомбардировок Токио, а затем, вынужденные расстаться, договариваются встретиться через шесть месяцев на мосту Сукиябаси в районе Гиндза, однако не могут сдержать свое обещание. Эта радиодрама вызвала волну новых постановок, включая и версию в формате асадоры.

Первая официальная телевизионная трансляция, состоявшаяся в феврале 1953 года, позаимствовала начальную сцену из четвертого акта, пожалуй, самой знаменитой пьесы театра кабуки – «Ёсицунэ и тысяча вишневых деревьев» (Yoshitsune senbonzakura). Это был поистине достойный дебют, за которым немедленно последовала оригинальная телепостановка, основанная на фольклорных мотивах. Ее показывали в прямом эфире, как и первые утренние сериалы. В результате от некоторых из этих ранних работ, включая сценарий, написанный Ясунари Кавабата, будущим лауреатом Нобелевской премии 1968 года, не осталось видеосвидетельств. Первая хому дорама (примерный аналог ситкома) – двадцать пять получасовых эпизодов – появилась в 1955 году и освещала различия и противоречия между разными поколениями одной семьи. Но все же японское кинопроизводство не могло конкурировать с американским, и, как следствие, вскоре началось вторжение зарубежной продукции и героев с европейской внешностью. Их появление в Японии поначалу вызвало интерес, но вскоре стало объектом критики. Тем временем, помимо общественного вещателя NHK, появились различные коммерческие телеканалы. Именно они уловили крик души из глубинки Японии, где зрители из‑за культурного и языкового барьера не воспринимали вестерны или юмористические короткометражки вроде «Я люблю Люси» (которая в те годы добралась и до Италии под названием «Люси и я»). И с тех пор ключевые направления западного производства стали переосмысляться: под раздачу попали не только ситкомы, но и любовные истории, и полицейские драмы. Местное производство сериалов, как по качеству, так и по количеству, быстро набирало обороты, и этот процесс освоения телевизионного пространства достиг своего апогея с выходом фильма «Я хочу стать ракушкой» (Watashi wa kai ni naritai), авторы которого осмелились исследовать даже самые сокровенные чувства японцев по отношению к еще недавнему военному поражению. В центре сюжета – простой человек, парикмахер, которого обвиняют в военных преступлениях за то, что он во время войны подчинялся приказам начальства.

Именно в этом контексте NHK запускает асадору – продуманный ответ на лавину предложений, заполонивших телеэкран. Ответ, который поначалу мог показаться минималистичным, даже робким, но на деле оказался победоносным. Причина, видимо, в том, что такой формат сериалов соответствовал ожиданиям аудитории, в особенности той ее части, что смотрела телевизор по утрам – в то время суток, которое до того вообще игнорировалось телепрограммой. Эта аудитория и в психологическом, и в социальном плане отличалась от вечерней. Большую часть ее составляли женщины, в основном домохозяйки и матери, с которыми и был заключен своего рода «коммуникативный договор». Он предполагал утренние часы трансляции и особенное внимание к японской истории – как прошлой, так и будущей, – но непременно в обнадеживающем ключе, как неуклонный прогресс, пусть и не всегда стремительный. С годами послание становилось все яснее: у общества есть огромный потенциал для улучшений, особенно в том, что касается роли женщин, но не стоит двигаться слишком быстро или идти наперекор устоям, ведь прогресс и традиция связаны диалектическими отношениями. В конце концов, они нуждаются друг в друге.

Семья является самым ярким свидетельством этой связи, и то, что за последние двадцать – тридцать лет, в условиях нарастающей глобализации и урбанизации, эта связь начала ослабевать, не могло не отразиться в асадоре. По сути, вплоть до девяностых годов семья в ее традиционном понимании была основополагающим элементом каждой утренней драмы, ее идеологических предпосылок и конфликтов. По сюжету семья чаще всего была неблагополучной. Маловероятно, чтобы юная и прекрасная героиня не являлась сиротой, потерявшей хотя бы одного родителя. Далее следовало ожидать, что супруг несгибаемой героини умрет, желательно на войне, и жена его останется одна с детьми, вынужденная идти на любые жертвы, лишь бы найти способ вырастить их. Само наличие детей было, разумеется, обязательным. Жена непременно становилась матерью; более того, асадоры первой волны беззастенчиво воспроизводили мантру периода Мэйдзи «хорошая жена и мудрая мать», которая в основе своей оставалась неизменной, несмотря на модернизацию страны и нравов. Безусловно, женщина имела право и даже во многом обязана была выйти за стены домашнего очага и своим трудом внести экономический вклад в содержание семьи. Она могла даже отдалиться от семьи, если это было необходимо, но счастливый финал подразумевал воссоединение, и так же немыслимо было, чтобы сериал обошелся без свадьбы – если не главной героини, то уж кого-то из ее ближайшего окружения.

То была в некотором смысле «неоконфуцианская» установка: женщина в этой парадигме рассматривалась как хранительница не столько традиции, сколько ритуальности, которую эта традиция подразумевает. Затем Япония изменилась, и асадора адаптировалась.

Семейные отношения по-прежнему остались в центре внимания, но традиция, пусть и робко, была поставлена под сомнение; попутно же демонстрировалась возможность альтернатив устройства семейной жизни. В 2000 году был показан утренний сериал, в котором героиня выбрала путь матери-одиночки и в итоге остановилась на неформальных партнерских отношениях. В других же поднимались темы аборта и даже романа героини – в данном случае карьеристки, списанной с реально существовавшей личности, – с женатым мужчиной. Любовь между мужчиной и женщиной (гомосексуальность, судя по всему, еще не проникла в асадору, если не считать нескольких стереотипных изображений маргинальных персонажей) отныне необязательно приводит к созданию новой семьи.

В самом деле, одна из характерных черт асадоры заключается в способности чувствовать настоящее, быть в связке с ним. Она чутко следит за эволюцией обычаев ничуть не меньше, чем за конкретными событиями из новостной хроники, и если асадора обращается к прошлому, то никогда не заходит дальше недавнего времени. Под запретом оказываются герои Средневековья или периода сёгуната Токугава, которые являются прерогативой другого чрезвычайно популярного и нестареющего жанра в линейке NHK – исторической, или драмы «большой реки» – тайга-дорамы. В асадоре же обращение к десятилетиям, непосредственно последовавшим за Реставрацией Мэйдзи, поистине редкое явление; скорее уж внимание заостряется на страданиях, принесенных войной на Тихом океане. Никто при этом не озабочен поиском виновных, и действие как можно скорее переносится в эпоху послевоенного восстановления, которое в представлении японцев сравни чуду.

С течением лет даже война и восстановление, кажется, потеряли свою значимость, и прошлое – то, о котором стоит иной раз напомнить старшим поколениям, пережившим его, или рассказать молодым, теперь совпадает с годами экономического бума и бабуру. Но цель остается неизменной: создать однозначный образ Японии – страны прогресса, перспектив и завоевания новых научных, культурных, экономических и прочих пространств. И неважно, что за это время изменилась аудитория, к которой обращаются асадоры. Эволюция японского общества и медиасферы заставила пересмотреть тот, казалось бы, незыблемый факт, что утренние драмы особенно любимы домохозяйками среднего возраста. С одной стороны, старение населения привело к увеличению доли зрительниц старше шестидесяти и даже семидесяти лет. С другой стороны, новые методы продвижения, к которым не может оставаться равнодушной и NHK, привлекли двадцатилетних – студенток ли, служащих, внимательных к новым тенденциям и смыслам.

Естественным образом изменились возраст и социальная роль целевой аудитории; ее былое единство распалось, можно сказать, разобщилось. Это объясняет не только стремление телекомпании к экспериментам, но также и объективное падение рейтингов: слишком много стало для зрителей альтернатив. Если вплоть до конца 1980‑х годов целью асадоры был 40-процентный рейтинг, то в 2000‑х хорошим результатом уже считалось достижение двадцати процентов, а провалы, случавшиеся, когда затрагивались острые темы, отмечались падением до тринадцати процентов. И все же, несмотря ни на что, фирменная черта формата не менялась, а, напротив, становилась все более проявленной. Асадоры – это истории о женщинах, для женщин и по большей части написанные женщинами. Гендерная нейтральность, а то и вовсе предпочтение мужских главных ролей продлились недолго – с 1961 по 1964 год, в период, когда к проекту привлекали известных авторов, считая, что это может помочь популярности.

Сегодня от женщин уже нельзя требовать, чтобы они оставались исключительно хранительницами традиций. И дорама, отвечая потребностям современности, предоставляет женщинам право мечтать о личной, собственной реализации, порой заходя на мужскую территорию рынка труда и устанавливая в ней свои порядки. Отправная точка ясно обозначена в диалоге между старомодным отцом – владельцем гофукутэна, магазина тканей для кимоно – и дочерью, полной решимости пробить себе дорогу в жизни. Речь о «Гвоздике» (Kānēshon) – экранизированной биографии известной модельерши Аяко Косино и трех ее дочерей, также ставших создательницами моды. Сериал транслировался с октября 2011 года по март 2012-го. В этой вымышленной истории отца зовут Дзэнсаку, а дочь – Итоко. Сцена разворачивается в тридцатые годы.

Смысл этого диалога, если соотнести его с настоящим временем, предельно ясен: именно такие напористые женщины, как Итоко, умеющие постоять за себя, нужны стране для процветания. Важность социальной роли женщины, ее свободы становится непременным условием роста нации, в то время как личные устремления героинь, сливаясь воедино, превращаются в общенациональную мечту о возрождении.

Подчеркнуть роль женской мечты и честолюбия берется утренняя теледрама 1988 года, название которой говорит само за себя: «Мечта Нантян» (Nanchan no yume). В страшные годы, пришедшие сразу за окончанием Второй мировой войны, Нантян из последних сил стремится создать успешный журнал, покинув родной Сикоку и бросив вызов опасностям огромного мегаполиса. Но, поскольку в мире асадоры все взаимосвязано, то устремлениям главной героини вторит мечта молодого человека. Он, кстати, любит Нантян беззаветно, и в его любви нет ничего от бездушного собственника – только помощь, принятие и понимание. Его же мечта в те годы кажется чистой фантастикой – построить мост, соединяющий Сикоку с Хонсю, главным островом Японии, чтобы способствовать развитию отсталого Сикоку. Эта асадора вышла в эфир в 1988 году, как раз когда торжественно был открыт комплекс мостов Сэто (Сэто-Охаси), который перекинут не через пролив, а через море (пусть и особенное море, усеянное невероятным количеством островков) и который как раз и соединяет Сикоку с Хонсю, завершая тем самым создание сухопутного сообщения между основными островами архипелага. Японский дизайн, сочетающий передовые технологии и уважение к традиции, в полной мере воплотился в опорах, напоминающих барабаны театра Но. Подобно тому как Золотые Ворота стали символом для американцев, мост Сэто породил у японцев волну национальной гордости, и асадора сумела направить наивную составляющую этой гордости в нужное русло. Зритель должен был отчетливо осознать, что благодаря дальновидности правителей и дисциплинированности управляемых за последние десятилетия был сделан невероятный скачок: проекты, казавшиеся безумием, стали реальностью, послевоенное восстановление окончательно завершилось, и перед страной открывалось сияющее будущее.

Мечты героинь утренних сериалов чрезвычайно разнообразны: от простеньких до самых невероятных, как, например, в истории девушки, которая неотступно желала стать астронавтом. Однако в целом их устремления остаются куда более реализуемыми и «женственными», что дает ощущение, будто концепция равных возможностей все же пересматривается, дабы не нарушать общественный порядок. Если присмотреться, то кажется, что асадора делает шаг назад по сравнению с лозунгом womenomics (женская экономика), принятым Синдзо Абэ во время своего долгого правления (2012–2020). Многие героини утренних драм идут по стопам Аяко Косино, мечтая пробиться в мире моды. Иные вращаются в сфере общественного питания – отрасли, где женщине-предпринимателю легче добиться успеха. В этом случае, кстати, явственно проступает и скрытая цель – прорекламировать разнообразные кухни и местные продукты. Также встречаются будущие писательницы, мангаки, журналистки, редакторки, балерины, певицы. На последнем месте в списке новых женских профессий, которые не наводят на мысль, что асадора способствует изменению гендерных отношений, находится айдору. Это произнесенное на японский манер английское слово «idol», по сути, синонимичное другому модному слову – «талант» (тэнто). Речь идет о деятелях шоу-бизнеса, певцах и танцорах, которые обретают многочисленную армию поклонников в основном через телевидение и социальные медиа.

В одном из успешных и сравнительно недавних (2013) утренних сериалов главная героиня как раз мечтала стать айдору. Сериал называется «Сборщица морских ежей» (Amachan) и разворачивается, в соответствии с характерной для асадоры стратегией, и в провинции – в данном случае в отдаленной деревушке региона Тохоку, – и в Токио. Если для всех асадор всегда было характерно создание особой интимности между зрителем и персонажами, то со «Сборщицей морских ежей» все меняется, потому что через фигуру айдору эта близость превращается в реальную проницаемость между аудиторией и исполнительницей. Вот как автор сценария, Кудо Канкуро, описывает эту концепцию в буклете, который продавался вместе с DVD-изданием сериала:

В «Сборщице морских ежей» телевизионный проект достигает высшей степени самореференции с помощью привычных уже приемов асадоры, когда отношения прошлого с настоящим показаны через призму ностальгии и некоего противопоставления. В данном случае этот прием реализуется на примере трех поколений женщин. И хотя сериал прочно укоренен в современности – настолько, что жизнь главной героини круто меняется из‑за Великого землетрясения 2011 года, случившегося менее чем за два года до выхода асадоры в эфир, – «Сборщица морских ежей» проецирует свой романтический заряд в прошлое, пусть и не такое уж далекое – в восьмидесятые годы. Это было легендарное время бабуру и триумфа телевидения с его звездами, которые превзошли по популярности даже кинозвезд. В этот же исторический период телевизионная культура становится настолько доминирующей, что превращает айдору в фигуру, на которую равняются, на которую хотят быть похожи многие-многие девушки.

Ключевой точкой отсчета, как следует из названия, служит реальность, казалось бы, находящаяся на противоположном полюсе, – скромный, опасный и, к счастью, пришедший в упадок промысел женщин-ныряльщиц (ама), которые погружаются в воду для ловли морских ежей. Занятие это исчезает, но еще способно привлекать туристов. Однако на момент начала нашей истории всем ныряльщицам уже за пятьдесят. Они уже не так интересны для публики, как главная героиня Аки – угрюмая девочка-подросток, которая против воли оказалась в Содэгахаме, на глухом севере, куда она переехала из Токио. Аки решает возродить ремесло своей бабушки и обретает известность, можно сказать, случайно – благодаря видеоролику, где она запечатлена за работой; это видео, размещенное в интернете, тут же становится вирусным. Что ж, первый шаг на пути к славе сделан. Отныне Аки идет уже не по стопам бабушки, а по стопам матери, мечтавшей стать поп-звездой в юности – в том прошлом с полузабытыми песнями и старыми технологиями, куда нас будто бы переносит машина времени. Все заканчивается Великим землетрясением и последовавшим за ним цунами, которые хоть и не унесли большое число жизней, но тем не менее обернулись катастрофой. Сериал, кстати, обращается к реальным событиям в Куцзии, городе, не только послужившем прообразом вымышленной Содэгахамы, но и ставшем местом съемок. Аки, уроженка Токио, чувствует, что должна вернуться к людям, которые стали ей родными, и, во имя глубокой связи между реальностью и вымыслом, Рэна Нонэн, актриса, сыгравшая Аки, становится послом восстановления региона.

Насколько изменилась Япония со времен ранних асадор по сегодняшний день, особенно ясно видно в различии между Аки и Оханой – первой великой героиней утренних теледрам, собственно, главной героиней «Госпожа Охана» (Ohanahan) 1966–1967 годов. Она была женщиной, рожденной в период Мэйдзи – несгибаемая оптимистка, способная преодолеть все трудности. Ее цель – будущее, и нетрудно понять, что мучительный, но в конечном счете спасительный путь Оханы есть путь самой Японии. Актриса, подарившая юной Охане свое лицо, Фумиэ Касияма, стала звездой первой величины. Городская легенда, впоследствии возведенная теле- и аудиогидами в статус непреложной истины, гласит, что некий сотрудник токийской водопроводной компании установил, будто в течение пятнадцати минут, пока шла дорама, давление воды в трубах заметно повышалось, а значит, значительно снижалось ее потребление – очевидно, потому что все прилипали к телевизорам.

Сопереживание зрителей Охане неудивительно, но, похоже, и другие персонажи, в частности муж героини, погибший на войне, также сумели создать глубокую связь с аудиторией, и в результате базовая установка асадоры, что чем больше бед и несчастий, тем лучше, была оспорена. Говорят, что продюсеры получали тысячи писем с просьбами не убивать несчастного мужа-солдата. Именно так и началась эпоха «переговоров» между авторами и аудиторией. Эта практика с приходом интернета, социальных сетей и бесчисленных блогов, посвященных данному жанру, превратилась в ежедневный спектакль внутри спектакля.

Немаловажная «заслуга» Оханы заключается в том, что она пригласила асадору в мир так называемого контент-туризма – особого вида путешествий, имеющего внушительное число поклонников в Японии, который заключается в посещении мест, упоминаемых в популярных телепередачах, фильмах или книгах. В случае же с утренними сериалами, этот тип туризма концентрируется на весьма специфической черте данного формата – взаимосвязи между городской и сельской средой, воплощенной в дихотомии современности и традиции. За редким исключением, главные персонажи перемещаются из одного пространства в другое, в то время как неизбежно витает ностальгия по маленькому провинциальному уголку, где, в отличие от большого города, все еще сохраняется сильное чувство общности, а человеческие отношения – более простые и искренние. В случае с «Госпожой Оханой» туристическим центром притяжения стал городок Одзу на Кюсю, главная улица которого, с характерной застройкой периода Мэйдзи, послужила важной съемочной площадкой для начального этапа истории. Чтобы посетителям было проще ее найти, улицу назвали «Оханахандори» (Улица госпожи Оханы).

Сегодня, спустя много лет, возможно, лишь немногие добираются до самой южной части Кюсю, чтобы просто побывать на той самой улице. Однако нет сомнений в том, что связь между асадорой и туризмом становилась все более тесной. В некотором смысле эти сериалы стали компонентом стратегии – явно политической по своей природе – направленной на создание чувства национального единства. Поэтому выбор места, которое станет символом новой асадоры, приобретает огромное значение и имеет существенные экономические последствия для местных сообществ. Зачастую этот выбор навязывается сценаристам и продюсерам сверху, считаясь приоритетным даже по отношению к самому сюжету. Показательно то удовлетворение, с каким телекомпания NHK объявила, что действие по крайней мере одной асадоры происходило во всех сорока семи префектурах страны.

Одна из важных задач утренних серий – подарить каждому японцу, от Хоккайдо до Окинавы, осознание принадлежности к единому, сплоченному народу. И достигается такая цель через подсвечивание значимости каждой префектуры, через демонстрацию лучших ее черт. Огромная разница в экономическом развитии зачастую отодвигается на второй план в пользу тех или иных уникальных особенностей, которые благодаря сюжету и обаянию очередной героини предстают исключительно в положительном свете.

Идея единства в многообразии распространилась и на языковой аспект. Как в Японии, так и в любой другой стране развитие телевидения ускорило становление стандартизированного языка, но утренние сериалы пошли дальше, создав особые – бесконфликтные отношения между ним и местными диалектами. Первый шаг в этом направлении был сделан уже тогда, когда продолжительность асадор сократили с целого года до шести месяцев, разделив производство между Токио и Осакой. Таким образом, два доминирующих макрорегиона, Канто и Кансаю, словно бы признали равнозначными, так же как их языковые и кулинарные особенности. Позднее диалекты каждой из провинций все же старались так или иначе унифицировать, чтобы сделать их общедоступными, однако и тогда не утратился акцент на особых региональных выражениях, которые часто превращались в своего рода мемы. Их распространение по всей стране стало лучшим доказательством успеха теледрамы. Знаковым примером здесь является восклицание удивления «je!» или, в более экспрессивном варианте, «jejeje!», используемое в диалекте Куйдзи, распространенном в местности, где снимался сериал «Сборщица морских ежей». Это восклицание так быстро вошло в обиход даже за пределами региона Тохоку, что в 2013 году удостоилось премии, специально созданной для ранжирования «модных словечек».

Сериал «Госпожа Охана» проложил много путей, но только «Осин» подтвердил правильность выбранного направления. В начале этой асадоры действие разворачивается в пейзажах, лишенных конкретных географических привязок, а именно в красивом доме верхушки среднего класса, где проживала семья героини Осин, и в одном из магазинов, также принадлежавших этой фамилии. Далее нам уже сообщают, что восьмидесятилетняя героиня, не предупредив родных и проигнорировав открытие нового магазина, возвращается в места своего детства, в префектуру Ямагата. Она отправляется в это путешествие, движимая сентиментальными воспоминаниями, которые в контексте туризма, основанного на медиаконтенте, становятся эрзац-ностальгией, тоской по чужому прошлому: это и составляет самую глубокую, подлинную суть привлекательности мест, показанных в асадоре. И в данном случае это был гениальный ход: так Осин начала свое паломничество в поисках прошлого, которое приняло форму бесконечной череды флешбэков. Первая локация, где оказывается зритель, – Гиндзан, курортное местечко, которое в общем-то и до сериала обладало изрядным очарованием: горные лесные пейзажи, целебные воды, милые деревянные постройки, протянувшиеся вдоль длинной реки, – что ночью, в мягком свете фонарей, становится особенно романтичным. Но Гиндзан находится в стороне от маршрутов скоростных поездов, и потому помощь в привлечении туристов точно не была лишней, как, впрочем, и для пересекающей всю префектуру Ямагата реки Могами – водной артерии, известной своим быстрым течением, воспетым в Японии с древних времен. Рекой Могами восхищался и знаменитый странствующий поэт Басё. Во время своего путешествия «вглубь Северных земель», предпринятого в 1689 году, он вдохновлялся мыслью, что где-то здесь, в этих краях, и зародилась традиция хайку. И вот его самое известное стихотворение, посвященное реке:

Асадора вернула реке былую славу, да так, что компании, предлагающие речные прогулки по ней, променяли имя поэта на звучное название сериала – «Осин». Объектом туристического интереса стал и мост над рекой, шириной менее двух метров и длиной более ста. В детстве Осин его не существовало, так как он был построен в 1964 году, но во времена, когда снимали телесериал, мост уже стоял, и его можно увидеть в одной из первых сцен. В ней уже постаревшая главная героиня вспоминает один из самых трагических эпизодов своего детства: она увидела, как ее мать по пояс погрузилась в ледяные воды Могами, окруженные снегом, чтобы сделать аборт. Нищая семья не могла позволить себе прокормить еще один рот.

Однако создатели программы и местные власти, а также и жители не всегда находили взаимопонимание. К примеру, когда только начался показ асадоры, в Ямагате люди выразили протест, причем не единожды. Особенное негодование вызвала сцена попытки аборта в реке: зрителям показалось, что место показано убогим, а его жители – отсталыми. И все же автору сценария, Хасиде Сугако, удалось выпутаться из ситуации: он сказал, что бедность в Ямагате была, без сомнения, реальной, тем более в начале века, когда родилась Осин, но, дескать, то была бедность особого рода, способная лишь усилить семейные узы, даже несмотря на деспотичного отца. Так или иначе, описываемая бедность в восприятии урбанизированной Японии, уже вступившей в фазу самодовольного постпотребления, связанного с экономическим и технологическим бумом, способствовала окрашиванию отсталых и сельских районов страны в «экзотические» тона. Эти районы ассоциировались с макрорегионом Тохоку, частью которого является Ямагата.

Сериал также поднял вопрос о стереотипах бережливости, простоты и чистоты – как моральной, так и физической. Символом этих стереотипов стал родной дом главной героини, расположенный в крошечной деревушке в горах. Осин вынуждена была покинуть его в возрасте всего шести лет: она отправилась работать в соседний город, прислуживать обеспеченной семье. Ее родной дом, почти что хижина, детально показан в фильме. В одной из первых серий мы видим его весь в снегу. Ветхий, заброшенный, он являл собой ту Японию, которой больше нет, именно поэтому годами привлекая любопытствующих посетителей. Местные жители даже создали специальный комитет по поддержке этого дома в сохранности, но в 2011 году у него обвалилась крыша, а на восстановление у скромного местного бюджета нет средств.

И вот Осин возвращается, чтобы увидеть дом своего детства. Она приезжает вместе с внуком, который навестил ее в Гиндзане.

Осин объясняет внуку Кэю, как обстояли дела в начале двадцатого века, когда она была маленькой. Этот отрывок дает представление также и о дидактической функции асадоры; основные мысли позже будут подчеркнуты и вновь разъяснены голосом рассказчика.

Данный диалог показывает, как асадора связывает настоящее (начальная сцена разворачивается точно в том же году, когда сериал выходит в эфир) и прошлое. Она будто исподволь объясняет, как изменилась страна, как улучшилась и почему следует гордиться тем, что ты японец. Именно эта теледрама настолько хорошо справлялась с данной задачей, что не просто стала кирпичиком в Nation building, но и была – или, по крайней мере, убедила в том японские власти – превосходным инструментом пропаганды за рубежом, поскольку, как утверждалось, она стирала образ империалистической и жестокой Японии, все еще распространенный в Азии и не только. «Осин» проникла и в политический лексикон. В 1983 году, как раз когда транслировали эту асадору, тогдашний премьер-министр Ясухиро Накасонэ назвал свою команду «правительством Осин», подчеркивая тем самым ее стойкость и упорство; министр финансов Нобору Такэсита позволил себе призывать японских бизнесменов «учиться у Осин», и даже американский президент Рональд Рейган во время официального визита в Японию, желая проявить уважение, упомянул Осин и ее легендарную настойчивость в достижении целей.

Что же касается асадоры, то стоит еще раз отметить: это не примитивный инструмент пропаганды, не просто сериал, напичканный нужным идеологическим содержанием. Да, энтузиазм, вызванный «Осин» у Накасонэ или Рейгана, позволяет заподозрить как минимум консервативную и, можно сказать, благочестивую установку. Однако эта асадора не столь однозначна и в своих сериях таит весьма противоречивые посылы. Внимательный зритель заметит, что в сериале последовательно проводится тема осуждения войны, принесшей стране неисчислимые трагедии. Зачастую же эта тема, как и мысль о том, что сделанный после 1945 года пацифистский выбор породил новый вид национальной гордости, выходит далеко за рамки безобидного дискурса. В «Осин» переосмысляется устоявшаяся риторика о пацифизме. Носителем одной из главных идей создатели сериала сделали дезертира. Во время снежной бури он спас девочку и всю долгую зиму, пока военная полиция не убила его, ухаживал за ребенком, учил читать и писать. Этому дезертиру – кстати, не трусу, ведь он храбро сражался прежде, чем сделать выбор в пользу ненасилия, прежде, чем навсегда выбросить шинель, – автор теледрамы, с согласия государственного телевидения, позволяет даже прочесть стихотворение Акико Ёсано – пожалуй, самой известной японской поэтессы. Это произведение – манифест пацифизма, тем более значимый, что он не был исподволь порожден поражением 1945 года и сложившимися отношениями с американцами, а родился в годы разгула националистических движений и уравнения прогресса с империализмом. Шел 1904 год – период кровопролитной Русско-японской войны. Ёсано, невзирая на критику, которая обрушится на нее, пишет, как она сама называла эти строки, «плач по моему брату, сражающемуся под Порт-Артуром». В одной из строф говорится:

Есть и еще один – совершенно иной природы – элемент, словно бы скрывающийся в канве этой теледрамы, второстепенный, пожалуй, для всех почти, но не для таких, как мы, коллекционеров кокэси – простой деревянной куклы цилиндрической формы с идеально круглой головой, являющей собой уникальный вид народного промысла, возникший в XIX веке с главной, хотя, возможно, и не единственной, целью – создать для детей из самого бедного региона Японии недорогую игрушку, которую просто-таки невозможно сломать. Кокэси стоила и стоит недорого; тем не менее для ее изготовления требуется токарный станок, ведь и цилиндрическое тело – пусть даже с округлостями или сужением в талии – и голова должны быть выточены идеально. Кроме того, нужны умелые руки, способные нанести цветовые штрихи, которые колдовским образом вдыхают жизнь в «деревяшку», облачая кукольное тело в простенькое кимоно с геометрическими и цветочными узорами, от хризантем до стилизованных пионов, придавая лицу человеческие черты и эмоции. И потому все кокэси разные – задумчивые, рассеянные, улыбчивые, подмигивающие, удивленные.

Единственной игрушкой Осин была именно кокэси, и так она ею дорожила, что бережно хранила до самой старости. Эта кукла – память о матери: она подарила игрушку Осин до того, как их судьбы безвозвратно разошлись – во время встречи в Гиндзане, где из‑за тяжелых обстоятельств мать вынуждена была устроиться служанкой. Сюда же, в Гиндзан, много лет спустя, уже в преклонном возрасте, и захотела вернуться главная героиня.

Ил. 9. Мастерская Кадзуо Исиямы

Кокэси становится воистину бесценным подарком, ведь черты куклы напоминают маленькой Осин лицо матери, а сцена, где она покидает Гиндзан, сидя в повозке с кокэси на коленях, несомненно тронула зрителей до слез. Неподалеку от родной деревни Осин, в городке Саката, где она провела юность и получила то минимальное образование, что позволило ей взойти на социальный верх, есть примечательный памятник. Он посвящен Осин. Девочка – в зимних сапогах и изношенном пальто – нежно прижимает к груди деревянную куклу.

Эта кокэси наверняка была создана по канонам школы Ямагаты, распространенной по всему Тохоку. К этой же школе принадлежал и Кадзуо Исияма – первый мастер, с которым мы встретились во время наших многочисленных поездок в поисках кокэси. Его мастерская находилась в нескольких шагах от маленькой станции линии Сэндзан, соединяющей города Ямагату и Сэндай. Исияма-сан радушно принял нас и позволил остаться, чтобы понаблюдать, как он работает за токарным станком в своей скромной мастерской, погруженной в неописуемый и живописный беспорядок – к слову, такой же, какой мы обнаружили и во многих других мастерских, куда нам довелось попасть, в провинциях Тохоку.

Если наш поход в Ямагату и можно определить как content tourism, мотивированный интересом к явлениям массовой культуры, то это скорее content tourism наоборот, ведь именно кокэси, а не асадора, стали причиной возникшей эмпатии к несгибаемой героине сериала. Куда более традиционно сложилось с другим сериалом. Наши друзья, живущие в Отару на Хоккайдо, пригласили нас провести у них несколько дней. И как раз в то время, в январе 2015 года, шла асадора «Массан» (Massan), посвященная жизни Масатаки Такэцуру, основателя винокурни Nikka Whisky. Мы, можно сказать, погрузились в сериал – все же он был про совершенно незнакомый нам мир японского виски, мир идеального сочетания сладкого и соленого, правителем которого, по словам Такэцуру Масатаки, является солод. Судя по сериалу, у производителей виски в Японии было два пути: по первому шли те, кто стремился создать нечто, соответствующее вкусам японцев; в тридцатые годы именно такой подход и выбрала компания Kotobukiya, позже ставшая известной как Suntory. Второй путь выбирали те, кто непреклонно считал, что виски должен быть таким же, как шотландский.

Но какой бы путь ни избрали производители, им нужно было найти местность, климат и химический состав почв которой были бы сопоставимы с шотландскими. Именно поэтому Такэцуру, отпрыск семьи мастеров саке из Хиросимы, а затем сотрудник Kotobukiya в Осаке, решил бросить вызов судьбе и перебраться в отдаленный Хоккайдо, где и вода, и ячмень, и, что особенно важно, торф лучше всего подходили для винокурни. То был отличный, продуманный выбор, но и его, однако, оказалось бы недостаточно без вмешательства судьбы, которая, как известно, благоволит смелым. В случае с Такэцуру счастливым событием в 1939 году стал запрет на импорт виски из Европы. Nikka, только-только вышедшее на рынок небольшое производство, чьи перспективы были еще весьма туманны, получило от Императорского флота, основного потребителя того импорта, заказ, который позволил компании совершить долгожданный качественный скачок. Nikka приравняли к военной промышленности и поставляли ей ячмень, древесину и все необходимое, позволив, таким образом, пережить военные годы без особых проблем.

Мы прибыли в Отару ранним днем. Поняв, что главная достопримечательность городка, «дорога света и снега», yuki akari no michi, не может предстать во всей красе до наступления темноты – нам ведь предстояло любоваться свечами, горящими внутри ледяных скульптур, и бумажными фонарями, затейливо развешанными вдоль главного канала, ведущего к порту, – мы с радостью приняли предложение наших друзей посетить винокурню Nikka Whisky в соседнем Ёити. Там мы увидели ряд кирпичных зданий, составлявших сердце дистиллерии. Цветом крыши среди них – серо-зеленым, а не красным, как у прочих строений – выделялось жилище владельцев, ныне превращенное в музей и обставленное в европейском стиле: стол эдвардианской эпохи, пианино, массивное кресло-качалка, а на полу в прихожей – медвежья шкура с головой и внушительной оскаленной пастью. На стенах – фотографии пожилого Такэцуру, отдаленно напоминающего Д’Аннунцио, и его шотландской жены, Роберты «Риты» Коуэн – то в западных, то в японских нарядах. Выйдя из усадьбы, мы осмотрели цеха дистилляции со множеством медных аламбиков, склады, фирменный магазин, где, как нас заверили, продаются сорта виски, которых больше ни у кого не найти. И наконец, на возвышении, неподалеку от усадьбы, мы увидели могилу, где вместе покоятся супруги Такэцуру.

В посвященной им асадоре, как это уже случалось с «Мечтой Нантян», «Осин» и многими другими, настоящее и прошлое переплетаются. Идея производить виски в Японии сама по себе не нова, что играет на руку создателям сериала, поскольку позволяет охватить весьма протяженный период времени и взглянуть на разные эпохи с исторической и социологической точек зрения. Как и в «Осин», действие начинается в нынешнем времени, с некоторыми допущениями, которые, впрочем, оправданны тем фактом – и это тоже характерная черта асадоры, – что драмы, основанные на биографиях реальных людей, все равно являются вольной интерпретацией их жизни. Об этом свидетельствует и выбор вымышленных имен для персонажей: в случае с «Массаном» Рита становится Элли, а Масатака Такецуру – Масахару Камэямой. На слух Масахару и Масатака кажутся подозрительно похожими, и у такого совпадения есть простое объяснение: оба имени имеют ласкательное прозвище Массан, которым шотландская жена главного героя нежно называет своего мужа. И которое, собственно, стало названием асадоры.

Первая сцена посвящена награждению уже пожилого Масахару за высочайшее качество виски, который он назвал в честь жены, скончавшейся в 1961 году. Таким образом, зрителю сначала демонстрируется успех предприятия, а затем действие переносится к истокам, в 1920 год, когда Масахару возвращается домой после долгого пребывания в Шотландии. За это время он изучил все, что можно было узнать об искусстве дистилляции виски, прошел практику на различных заводах и, более того, нашел себе жену – девушку, выросшую в местных традициях, которая жила в том же доме, где он снимал комнату. Сцена с награждением в 1971 году, конечно, не выдумка сценаристов: к тому времени виски Nikka уже пользовался широким признанием, даже в Великобритании, так что британский премьер-министр Александр Дуглас-Хьюм однажды пожелал лично поздравить Масатаку Такэцуру, назвав его «человеком, который в молодости похитил секрет нашего виски, используя лишь перьевую ручку», проще говоря, наблюдая и делая записи. Тем не менее сам выбор основателя винокурни Nikka в качестве символа личного и национального успеха был, несомненно, обусловлен и оправдан международным признанием, которое получили два крайне ограниченных (и дорогостоящих) выпуска купажированного и односолодового виски в 2007 и 2008 годах. Эти события позволили заполнить пробел между смертью главных героев (Элли в 1961 году и Массана в 1979‑м) и началом трансляции сериала, изменив восприятие зрителем настоящего времени.

Может показаться, что «Массан» выбивается из шаблонов асадоры, потому что мужчина, а не женщина находится в центре сюжета. На самом же деле, хотя сериал и отклоняется немного от избранной линии, он вписывается в другую проверенную псевдофеминистскую повестку – ту, что соответствует старой поговорке: за каждым великим мужчиной стоит великая женщина. Именно через главный женский образ – Элли – проводится мысль, если угодно, послание, которое, по задумке создателей фильма, должно было стать новаторским со всех точек зрения. Впервые в истории этого телевизионного жанра – а мы подошли к 2014–2015 годам, то есть к пятьдесят четвертому году его существования – главная героиня является иностранкой, и играет ее иностранка. В других форматах теледрам приглашение к съемкам актеров неяпонцев стало обычным делом еще за много лет до этого и даже способствовало продвижению на рынки Восточной Азии, но асадора оставалась оплотом всего истинно японского. И вот «Массан» привносит в мир местного телевидения новшество огромной значимости, мотивированное идеологическими целями: пробить брешь в господствующем менталитете, пронизанном недоверием ко всякому иностранцу, но уже несовместимом с реальностью, состоящей из более или менее легальной иммиграции.

В год, когда была показана эта драма, иностранцы, проживающие в Японии, насчитывали более двух миллионов человек, а смешанные браки достигли цифры в двадцать тысяч в год. Неслучайно в конце каждой серии на экране появлялись фотографии улыбающихся молодых пар под надписью: «Мы тоже заключили международный брак!» Основной идеей было показать, что интеграция иностранцев возможна, и более того – ее необходимо поощрять. Что же до того, соответствовало ли содержание асадоры первоначальным замыслам, сказать трудно, ведь интеграция Элли в семейный и национальный контекст происходит лишь ценой преодоления огромных трудностей – от язвительной и упрямой враждебности свекрови (блестяще сыгранной Пинко Идзуми, той самой, что тридцать лет назад исполняла роль молодой мамы Осин) до ограничений свободы в военное время, и все это при условии, что Элли изо всех сил старалась стать большей японкой, чем сами японки.

Иные критики указывали, что создателям сериала не удалось выйти за рамки стереотипов, начиная с внешности Элли: она предстает блондинкой, с распущенными локонами и ренессансными косами, хотя на фотографиях самой Риты мы видим ее с убранными волосами, иногда даже уложенными на японский манер. Нарочитое изображение различий в обычаях и привычках создает комический эффект, а, к примеру, первая встреча Элли с семьей супруга отмечена самыми что ни на есть избитыми штампами. Словно нет никакой разницы между британской сдержанностью и итальянской экспрессивностью, юная Элли бросается обнимать всех, кого видит. Кроме того, она забывает снять обувь, ступая на татами, и не умеет есть палочками. Столь же банальным, но, возможно, не столь навязчивым является частое обращение к «Старой дружбе»*, знаменитой шотландской народной песне. Рита любит напевать ее, и даже Массан иногда присоединяется к ней, что можно истолковать как одно из редчайших усилий японского мужа войти в мир своей европейской жены. Но, возможно, не стоит углубляться в подобные трактовки. Все же асадора придерживается определенной схематичности. Если Элли – шотландка, значит, она должна быть блондинкой с голубыми глазами и петь «Старую дружбу». А еще желательно показать людей в килте и непременно играющих на волынке. Чтобы зрители не ждали этого появления слишком долго, создатели сериала ввели группу шотландских музыкантов уже в первую сцену первой серии – сцену награждения Массана в Ёити.

Если утро буднего дня начинается с асадоры, то воскресный вечер – время тайга-дорамы. Японское государственное телевидение не могло оставить этот прайм-тайм без внимания, и на экранах появилась «драма большой реки», тайга-дорама, – обширное полотно поистине впечатляющего масштаба. Прежде всего в этом жанре удивляет количество второстепенных персонажей: их и в самом деле будто невозможно сосчитать, но все они так или иначе связаны друг с другом и с главным героем – как правило, гордым и воинственным, даже в тех редких случаях, когда им оказывается женщина. Эпическое повествование лишь изредка перемежается романтичными эпизодами; здесь есть битвы и интриги, массовые сцены и размышления – длинные, порой утомительные, в равной степени важные как для героя, как и для зрителя, словом, такие, что точно понимаешь: в воскресенье NHK показывает историю Страны; и эту историю нужно знать, быть ее частью, а не просто смотреть ее экранизацию как заурядный боевик, где стремительное развитие событий значит куда больше, чем логика сюжета и оценка мотивов и последствий. Впрочем, зрелищность в драме большой реки тоже неизбежна, более того – обязательна, но основой сюжета, литературного по своей природе, все же является рэкёси сёсэцу – исторический роман, который утвердился в Японии после эпохи Мэйдзи и, согласно маркетинговым исследованиям, стал любимым жанром среди сарариманов – простых служащих. Следовательно, это телевизионное повествование претендует на строгую достоверность. Тайга-дорама не изобретает историю, а скорее воссоздает ее с целью углубиться в материал и дать ему интерпретацию.

Проще говоря, тайга-дорама – это сериал с немалыми культурными амбициями и потому длящийся весьма длительное время. Он идет с января по декабрь и, как следствие, требует от зрителя пусть небольшой, но отдачи, подобно тому как требует усидчивости чтение «драмы большой реки» – сложного романа, который в японской версии зачастую превосходит по объему европейские образцы этого литературного жанра. Он отчетливо отличается от дзидаймоно (исторических драм), соответствующих европейскому роману плаща и шпаги. Эти произведения носят исключительно развлекательный характер без дидактических амбиций, так же как их телевизионные наследники – динамичные и зачастую наивные фильмы, рассчитанные на непритязательную публику. Впрочем, трудно однозначно определить отношения между этими двумя форматами, исключают ли они друг друга или же являются двумя сторонами одной медали: элитарной, наполненной смыслами, как тайга-дорама, и популярной, как дзидаймоно. Кстати, популярность последнего и в самом деле бьет все рекорды. Так, например, самое известное телевизионное дзидаймоно, «Мито Комон», выходившее в эфир по понедельникам вечером на канале TBS с 1969 по 2011 год, насчитывает более 1100 серий.

Каждая серия имеет самостоятельный сюжет и неизменную структуру. Сюрпризов здесь ожидать не стоит – сценарий вращается вокруг реально существовавшей личности – Мицукуни Токугаве, жившем в XVII веке и известном как Мито Комон. Он был владельцем княжества Мито и придворным советником, а также прославился как ученый и интеллектуал. Его фигура быстро вошла в народную литературу периода Токугава и, в частности, в псевдоисторические устные рассказы кодан. В них повествуется о том, как пожилой даймё, уже отошедший от государственных дел (и потому именуемый гоинкёсама, «знатный господин в отставке»), инкогнито путешествовал по своим владениям, нынешней префектуре Ибараки, дабы восстанавливать справедливость и карать произвол. Развязка как в кодан, так и в телесериале одинакова: Мито Комон, проведя тщательное расследование в сопровождении двух своих неизменных помощников, Сюкэсана и Какусэна, предъявляет именную печать (на самом деле – драгоценный инро), раскрывает свою личность перед местным злодеем, и тот, пав на колени, клянется исправить содеянное.

Город Мито обладает весьма почтенной историей. Кроме прочего, здесь, например, создана академия, чьи истоки восходят к просветительским начинаниям самого Мицукуни. В XIX веке эта академия сыграла важную роль в эволюции японской истории и культуры. Кроме того, город может похвастаться одним из трех знаменитейших парков Японии, известным своим праздником ханами, посвященным цветению слив в феврале. И все же благодаря телесериалу или, по крайней мере, в том числе благодаря ему Мито стал в первую очередь «городом Мито Комона» – таково, во всяком случае, было наше ощущение. Едва выйдя с главного вокзала на странную площадь перед ним, состоящую из тоннелей и мостов, мы, конечно же, задержались – как, наверное, все туристы, приезжающие сюда, перед памятником Мито Комону и его двум верным помощникам. Эта композиция, которая, по сути, является смысловым центром площади, стала первым, что мы увидели в Мито, и последним, на что упал наш взгляд, – в тот день, когда мы садились на поезд до Токио, вдоволь насладившись цветущими сливами и минималистичными, но весьма оригинальными лакомствами, которые продавались на лотках, установленных по случаю ханами.

По сравнению с телесериалом, посвященным даймё Мито, тайга-дорама старше: она появилась 1963 году и узнала еще черно-белое воплощение. Первой «мыльной оперой» – основанной на романе Сэйити Фунабаси – стала «Жизнь цветка» (Hana no shōgai), где значительное место отведено Наосукэ Ии – пятнадцатому правителю Хиконэ-хана, Старшему Наблюдателю (Камон-но-ками) и Великому Старейшине (тайро) сёгуната Токугава с 1858 по 1860 год. То был персонаж во многих отношениях нетипичный, поскольку в целом его воспринимали как злодея, которому суждено плохо кончить: он был убит группой самураев из княжества Мито у ворот Сакурада, ведущих в замок Эдо. Его обвиняли в том, что, будучи на посту тайро, он жестоко расправился с противниками императорской политики открытости Западу и тем самым стал виновником короткого, но кровавого исторического периода, известного как репрессии годов Ансэй.

С тех пор Наосукэ Ии многократно возвращался на телеэкраны, уже и в цветном обличье; но чаще всего – и всегда с творческим почерком очередного сценариста – возвращалась его пугающая негероическая смерть – без боя, без возможности и даже без способности защититься. Мы видели эту сцену гибели Наосукэ Ии в сериале «Сакура Яэ» (Yae no sakura), тайга-дораме, показанной телеканалом NHK в 2013 году. Морозным мартовским утром необычный снегопад укрыл улицы Токио, который в ту пору еще назывался Эдо. Верные императору самураи напали на паланкин, в котором находился тайро. «Выходи, гнусный предатель! – кричали они, вытаскивая его на землю. – Великий Старейшина, приготовься!» Это ритуальная формула, которую самураи произносят перед тем, как убить врага. Наосукэ Ии пронзили мечами, но умер он не сразу, а прополз несколько метров по снегу, простирая руку к замку сёгуна. И лишь только тогда замер навеки.

Это убийство стало поворотным событием в последние годы сёгуната (период, известный как Бакумацу), и ознаменовало собой кризис сёгунской власти, который с наибольшей силой разразился после прибытия «черных кораблей» коммодора Перри в 1853 году и завершился так называемой Войной Босин 1868–1869 годов. Вот почему создатели дорамы сочли уместным включить и этот эпизод, хотя на самом деле сериал рассматривал лишь частный аспект того периода, а именно – роль, которую в противостоянии сыграл Айдзу-Вакамацу, один из самых верных сёгунату доменов. Правителем Айдзу-Вакамацу в то время был Мацудайра Катамори: в одной из первых сцен «Сакуры Яэ» мы видим его красивым юношей, прибывающим, чтобы вступить во владение замком, и все его подданные, среди которых и маленькая Яэ, склоняются в поклоне перед ним. Дело было около 1855 года; а лет пятнадцать спустя Катамори откажется подчиниться кланам, которые выступили за восстановление императорской власти, и в своем «объединительном» марше на север восставшие кланы подойдут к его замку, осадят его и, добившись капитуляции, разрушат. Исход битвы был предрешен с самого начала. Тем не менее она стала актом героической верности своим принципам и сопротивления той централизации всей власти, которую – не без оснований – можно было воспринять как фактическую диктатуру, инструмент для искоренения не только феодализма, но и местной автономии.

Тайга-дорама не могла обойти такую сложную тему, как взаимоотношения между центром и периферией в современной Японии, по крайней мере точно не в сериале, где повествование сосредоточено вокруг замка и города Айдзу-Вакамацу. Он расположен в Тохоку – обширном регионе северного Хонсю, который считался одним из самых отсталых с момента утверждения сёгунской системы. И одного этого факта достаточно, чтобы понять и оправдать недоверие местных жителей – от правителя до последнего крестьянина – к политике столицы. Но в Айдзу-Вакамацу – а до реставрации Мэйдзи он являлся одним из значимых городов страны – существует особая обида, потому что центральная власть в XIX веке разрушила замок и понизила статус территории до простой провинции, а в XX столетии и вовсе ввергла ее в катастрофу Второй мировой войны, наделив новыми страданиями и не дав ничего взамен.

Как раз возрождение замка, восстановленного в начале 60‑х годов прошлого века после длительного периода подготовки и обсуждений, стало попыткой местного сообщества вновь обрести главный символ своей традиции и истории и потенциальный источник доходов: все же восстановленный замок обещал стать важной туристической достопримечательностью. Стоит отметить, что он словно бы оживил устоявшую перед лицом времени и сменой политических эпох память о маленьком отряде юных самураев пятнадцати – шестнадцати лет, входивших в Отряд Белого Тигра (Бяккотай): отрезанные от основных сил, они увидели с вершины холма горящий замок и совершили самоубийство. Этот поступок быстро стал символом преданности и мужества, символом того национализма, что по окончании гражданской войны объединил победителей и побежденных в стремлении к примирению и к ценностям бусидо.

Странная судьба выпала замку Айдзу-Вакамацу: сразу после войны его валы превратили в велодром для кэйрина – разновидности трекового велоспорта, который много десятилетий спустя станет олимпийской дисциплиной, но уже и тогда он приводил японцев в восторг, правда, скорее из‑за возможности делать ставки, чем из‑за любви к спорту и его чемпионам. Затем началась долгая история по восстановлению исторического памятника, и, наконец, были получены разрешения, финансирование и политическая поддержка, особенно со стороны правых сил, ибо, надо признать, город (не из‑за замка, а благодаря памяти о Бяккотае) привлек к себе внимание самых ярых приверженцев национализма, как японских, так и зарубежных. И по сей день тот, кто пожелает воздать дань уважения на холме Иимори юным жертвам Отряда Белого Тигра, обнаружит, помимо прочих памятных сооружений, и монумент с орлом на вершине колонны – дар Муссолини, преподнесенный в 1928 году.

Реконструкция замка была завершена примерно одновременно с началом Олимпийских игр 1964 года. Но в лихорадочной спешке тех лет, да и с учетом того, что точное воссоздание – с применением тех же материалов и тех же методик (а речь шла о дереве без использования гвоздей) – обошлось бы слишком дорого, реставраторы не особенно вдавались в подробности. Они обошлись бетонной заливкой, как, впрочем, поступили и многие другие муниципалитеты, жаждавшие воспользоваться волной туризма, которую сулил экономический бум.

Взаимосвязь между историей, местными экономическими потребностями и туризмом уловила и тайга-дорама. Об этом свидетельствует тот факт, что почти каждая серия завершается коротким документальным сюжетом, где демонстрируются места, памятники и реликвии, связанные с только что показанными событиями. Однако «Сакура Яэ», сфокусировавший внимание на Айдзу-Вакамацу, который находится в префектуре Фукусима и, следовательно, близ печально известной АЭС, добавил к привычному крестовому походу во имя контент-туризма новую, драматичную задачу – помощь Тохоку, остро осознанную всеми японцами после Великого землетрясения 2011 года. Распространению этой задачи способствовали не только власти, но и NHK, всегда обладавшая силой убеждения. Неслучайно дорама вышла в эфир в 2013 году одновременно с асадорой «Ныряльщица за морскими ежами», действие которой разворачивается в поселке на севере Тохоку, пострадавшем от цунами.

Тайга-дорама бесспорно поспособствовала возвращению туристов в Айдзу-Вакамацу, ведь замки были и остаются магнитом, способным победить даже страх перед радиацией. И никакой избыток бетона туристов не смутит. Если с веками замки и утратили свое военное значение, то сохранили символическую ценность. Они олицетворяют власть, могущество, богатство, но в то же время и верность родной земле; и с этой точки зрения ключевым элементом замка является тэнсю – центральная пирамидальная башня, которая чаще всего насчитывает пять этажей, но в первой версии замка Айдзу-Вакамацу, восходящей к 1593 году, их высилось целых семь. Деревянная тэнсю была слишком уязвимой, возможно, потому она и никогда не имела важного военного назначения, которое, впрочем, выполняли массивные каменные стены, окружавшие замок, земляные валы и рвы. Но все же эта башня была сердцем замка, его репрезентативной частью и резиденцией, а также самым впечатляющим и изящным архитектурным элементом.

Сегодня почти у всех замков, привлекающих туристов, имеется тэнсю, но на самом деле исторических башен, то есть не восстановленных в музейных и туристических целях, насчитывается всего около десятка. Среди них – замок Коти в городе Рёмы Сакамото, возможно, самого любимого героя периода бакумацу, которому, однако, как выходцу из семьи самураев низкого ранга, так и не было позволено войти за ворота. Остальные замки, разбросанные по всем регионам, были реконструированы или значительно отреставрированы, включая, возможно, самый красивый замок Осаки, восстановленный в 1931 году. Исключением является замок Эдо: его тэнсю сгорела во время страшного пожара 1657 года. Говорят, это был архитектурный шедевр и к тому же огромных масштабов: размер башни в три раза превышал размер замка Химэдзи, самого большого и красивого из ныне существующих. Ни тогдашние власти, для которых приоритетом стала помощь пострадавшим от катастрофы, ни последующие, когда уже наступил великий мир Токугава, не сочли нужным восстановить «Императорский замок», и после переезда императора в Токио американцам, стремившимся искоренить всякие милитаристские амбиции у побежденных японцев, не стоило труда понизить его в 1948 году до звания «Императорского дворца».

В Айдзу-Вакамацу среди местных достопримечательностей есть не только замок и памятные места, связанные с Отрядом Белого Тигра; там же растет и вишневое дерево, посаженное, как утверждают, шестьсот лет назад. Величественное, как и требует того почтенный возраст, оно окружено рисовыми полями, что некогда принадлежали советнику здешнего правителя. Дерево это появляется в начале и в конце тайга-дорамы «Сакура Яэ». Учитывая название, это неудивительно. Именно под его сенью главная героиня, Яэ Ямамото, также реальная историческая личность, вернувшись в места своей юности спустя долгие годы, встречает старого сторонника дела Мацудайры и сёгуната, верного чиновника с очень длинной бородой и выразительной внешностью. Они вспоминают времена осады замка, когда их жизни висели на волоске, и размышляют о том, как все, включая их прежние идеалы, изменилось. Хотя не совсем все, ведь, как говорит старый воин, «когда приходит время, сакура всякий раз зацветает вновь. Неизменно».

Яэ в этой заключительной сцене предстает в облике вестернизированной горожанки: это как нельзя лучше соответствует той роли учительницы и пропагандистки модернистских идей, которая ознаменовала всю вторую половину ее жизни. В начальных же сериях она показана ребенком, эдаким сорванцом, взобравшимся на сакуру, чтобы подглядеть за процессией даймё. Упрямая, дерзкая девочка – но ровно настолько, насколько позволяло строгое воспитание, которое получали тогда все дети в княжестве. «Что не положено, того делать не следует» – таков был девиз этого воспитания, и он даже вынесен в название первой серии и неоднократно повторяется разными персонажами, что, безусловно, подчеркивает его важность. Однако же Яэ следует ему лишь отчасти – слишком уж она непокорная, чтобы безропотно вручить свою жизнь традиционному укладу. Ее «проблема», а по сути, одна из главных черт характера Яэ в том, что ее неодолимо влечет к сугубо мужскому предмету – винтовке. Мы видим, как она подглядывает за своим братом Какумой, упражняющимся в стрельбе из голландского мушкета «Гевер» – самого распространенного в Японии пятидесятых годов XIX века оружия. И когда однажды вся семья собралась за трапезой, она весело и просто объявила о своем решении:

В период Токугава длинная боевая глефа нагината считалась единственным оружием, подходящим для женщин, и владение ею, как правило, преподавали дочерям самураев, в основном для самозащиты. Однако именно в Айдзу-Вакамацу она стала и оружием нападения – благодаря Такэко Накано, дочери самурая, известной не только своей необычайной красотой и образованностью, но и мастерством владения нагинатой. Став местной наставницей в этом боевом искусстве, во время осады замка она сформировала нечто вроде женского отряда и во главе его встретила смерть в бою против врагов, вооруженных ружьями.

Пройдут годы, и мнение Яэ все же возьмет верх над отцовским. И если просьбу девочки о винтовке, пожалуй, не стоит рассматривать как своего рода протофеминистское заявление, то нельзя не признать, что героиня тайга-дорамы, повзрослев, станет одной из первых женщин, сумевших пробить брешь в несокрушимой патриархальной броне Японии эпохи Мэйдзи. И вот мы уже видим ее двадцатилетнюю, стреляющую из своего спенсера – более удобного и эффективного, чем «Гевер», который она видела в руках у брата. Исход битвы, положившей конец замку Айдзу-Вакамацу и системе власти, что он олицетворял, решили именно огнестрельные орудия. И здесь уже ничего бы не спасло, ведь даже и спенсер мало что может против пушек.

Далее, следуя биографии героини, тайга-дорама оставит бакумацу и углубится в период Мэйдзи, подсвечивая гуманистические воззрения Яэ – просветительницы и медсестры. Меж тем пред нами предстанут, порой мельком, а порой с тщательной, можно сказать, скрупулезной проработкой, почти все великие личности, что оставили свой след не только в истории, но и в сознании каждого японца. Именно такой панорамы и ждут от тайга-дорамы: так она оправдывает свое название «великой реки», что неумолимо течет, как сама жизнь. Но движение ее определяется не только протяженностью каждого отдельного сериала – вот уже много лет она составляет от 48 до 51 серии по 45 минут, – но и потому, что дорама зачастую возвращается к прежним сюжетам, подхватывает разговоры, прерванные в предыдущих сезонах, представляет под новым углом персонажей, обстоятельно описанных в прошлые годы, словно бы стремясь доказать нам, что нет какой-то одной-единственной истины и что, напротив, вполне равнозначны противоположные трактовки как роли, так и целей того или иного героя.

Подобный подход приобретает особую значимость, когда NHK берется за период, до сих пор отмеченный тяжелой памятью, – это время, совпадающее с созданием современной Японии, период разрыва с «централизованным» феодализмом Токугавы, что породил смуту бакумацу и реализовался в десятилетия, следующие за реставрацией Мэйдзи. Собственно, тайга-дорамы охватывают всю историю Японии, а их создатели, судя по всему, стараются не отдавать предпочтения той или иной эпохе. За шестьдесят лет существования этого телевизионного жанра с равной степенью внимания освещались и двор Хэйан – центр власти с VIII по XII век, и период Камакура, которому посвящена тайга-дорама 2022 года, и эпоха междоусобиц – Сэнгоку дзидай, или Период воюющих провинций, – охватившая весь XVI век, и мирное время Токугава, длившееся до середины XIX века. И наконец, быстрый, но внимательный взгляд на девятнадцатое столетие, – бакумацу и реставрация Мэйдзи. Герои и героини, действующие в эту бурную, драматичную и вместе с тем захватывающую историческую эпоху, разительно отличаются от средневековых. Подобно последним, они движимы неистовыми страстями, обладают великой силой воли, и зачастую с ними случается нечто страшное, а порой и жестокое, но все же мировоззрение у них уже современное, и, что важнее, современны противоречия, порожденные этим мировоззрением. Тайга-дорама предлагает удивительную возможность посмотреть на этих героев под разными углами. Создавая «самобытную трактовку» истории, государственное телевидение, таким образом, словно бы приглашает зрителя в пространство терпимости и принятия.

Дидактическая функция, которую призваны выполнять дорамы, проявляется не в самом повествовании о конкретных и уже слишком хорошо известных событиях: так, к примеру, во всех дорамах о бакумацу непременно описывается прибытие «черных кораблей» коммодора Перри и чувство бессилия, в которое эти дымящие суда погружают всех, кому довелось их увидеть. Гораздо важнее с точки зрения дидактики – поиск логической связи меж событиями; и этот путь размышлений приводит к четким выводам. Если мы рассмотрим дорамы о бакумацу, то после просмотра зрители, по идее создателей сериала, должны понять, что противоречия между различными фракциями, между правителями и подчиненными нельзя трактовать однозначно, видя все в черно-белых тонах и разделяя всех на правых и виноватых. Да, ненависть порой была лютой, а иных и вовсе охватывал политический фанатизм, но на самом деле все – за исключением, пожалуй, представителей иностранных держав – были по-своему правы. И если победителями вышли те, кто сражался за прогресс и открытость Западу, за пушки и призывную армию, а не за мечи и самурайское войско, то все равно в скором времени современность сумела переосмыслить традицию, национальное единство было восстановлено, а идеология и прагматизм нашли точку соприкосновения. С другой стороны, почти каждый в ту эпоху был одновременно и фанатиком, и спокойным наблюдателем, и традиционалистом, и прогрессистом, и верным, и предателем. Все зависело от момента, от обстоятельств, а возможно, даже и от случая. И доказательством тому служит в том числе «Цветущая сакура Яэ»: замысел связать сумятицу гражданской войны с построением современной и сильной Японии отчетливо читается уже с первых сцен первой серии.

Что удивительно, начинается эта дорама не с ослепительного блеска катаны и не с криков самураев, а с пыли от пушечных залпов в чаще, пока кавалерийские атаки сменяются отступлениями солдат – одни в серой форме, другие в синей, – и закадровый голос поясняет, что Гражданская война в Америке положила начало первому современному конфликту, в котором широко использовались самые передовые технологии.

«Оружие, применявшееся на полях тех сражений, через море попало и в Японию, – торжественно добавляет голос, – и, словно искра, воспламенило движение бакумацу». Впрочем, несмотря на использование одного и того же оружия, число жертв окажется разным: очень высоким в Америке (620 000) и при этом гораздо меньшим в Японии. После такого вступления – крупный план карабина Спенсера в руках солдата-северянина, а затем внезапная смена кадра: на этот раз Яэ держит в руках карабин, и чуть позже, в следующей сцене, мы видим, как она ловко и быстро его перезаряжает. Именно карабин Спенсера принес на поля сражений возможность столь быстрой перезарядки, позволявшей делать до тридцати выстрелов в минуту. И вот мы снова в Америке и видим президента Линкольна, поминающего павших в окружении членов своего правительства: «Эти доблестные воины, – говорит он, – не погибли напрасно». Затем вступает голос за кадром: «они построили новую нацию, основанную на свободе, потому что это была народная война ради народа». И наконец, самое важное заключение, предлагающее провести параллель между становлением Соединенных Штатов и Японии, которая также родилась из гражданской войны и стала свободным и мощным государством. Естественно, государством мирным и, конечно же, миролюбивым – настолько, что в последней сцене Яэ говорит старому чиновнику под цветущей сакурой: «Если бы мне и довелось выстрелить из ружья еще раз, я выстрелила бы в воздух».

Идеологический полиморфизм Яэ не удивляет. Напротив, он роднит ее со многими ключевыми фигурами бакумацу, даже с Рёмой Сакамото – одним из самых любимых исторических персонажей: в Японии его воспринимают как безупречного и бесстрашного героя-универсала, каковым он и предстает в грандиозной статуе, возвышающейся на мысе, что замыкает гавань его родного города Коти. С этого исполинского каменного постамента герой взирает поверх деревьев, вглядывается в грядущее – в безграничные дали океана, наблюдая, как волны разбиваются о скалы в оконечности пляжа Кацурахама. И все же, пожалуй, никто кроме Рёмы Сакамото не давал повода для столь разнообразных трактовок и манипуляций, коими полнятся многочисленные романы, посвященные ему.

Первое из этих произведений, «Лошадь, проделавшая тысячу миль кровью и потом» (Kanketsu senri no koma), датируется 1883 годом. Его автор – Сиран Сакадзаки, журналист и писатель, а также представитель «Движения за свободу и права народа», которое боролось за то, чтобы правящая олигархия периода Мэйдзи приняла либеральную конституцию. Роман Сакадзаки в большей степени политический, нежели исторический; он манипулирует фактами, трактуя и отстаивая идеи, которые цензура однозначно бы не одобрила. А все же он сыграл решающую роль в создании легенды о Рёме как о стороннике демократии в современном ее понимании. В двадцатые годы случился бум романов о Рёме, впрочем, не только романов, но и кинолент. Персонаж по-прежнему чаще всего изображался пацифистом и либералом – в унисон с идеями, распространенными тогда среди левых интеллектуалов, которые стремились к демократизации самого образа императора, рассматривая его, на основе теорий, разработанных Тацукити Минобэ, как «орган» народа, а не государства. Затем, в годы милитаризма, для всех писателей той поры Рёма становится, по сути, основателем японских Военно-морских сил или по меньшей мере самым авторитетным вдохновителем их создания. Разумеется, в империалистическом изводе. Один из авторов, воспевавших в тот период его деяния, – Хироси Хамамото, – в 1941 году заходит дальше прочих, изображая молодого самурая из княжества Тоса как поборника паназиатизма и идеи превращения японского Императорского флота в освободителя Азии от гнета западных держав.

Итак, образ Рёмы превратился в инструмент правительственной пропаганды, но с началом войны на Тихом океане, и особенно после катастрофического итога конфликта, престиж героя пошатнулся. Однако возродил его крупнейший писатель японских исторических романов XX века Рётаро Сиба: в начале 1960‑х он выпустил книгу «Рёма идет» (Ryōma ga yuku). С ним Рёма вновь стал провидцем, провозглашавшим демократию, пацифизм и – учитывая, что он также был основателем импортно-экспортной компании, – открытость международной торговле, которую понимали как двигатель экономического развития. В очередной раз Рёма стал знаменем «проекта» с явным политическим оттенком, в сущности, благосклонно воспринимаемого всеми действующими лицами того периода. Но несмотря на популярность исторических романов, ни одна книга в ту эпоху не могла соперничать с телевидением. Так на «Рёма идет» сначала обратил внимание частный телеканал MBS, а затем, в 1968 году, NHK выпустил тайга-дораму, достигшую наивысших рейтингов.

Считается, что именно эта тайга-дорама, созданная в честь столетней годовщины реставрации Мэйдзи, вдохнула новую жизнь в образ Рёмы, придала ему нечто вроде осязаемости, приблизила к зрителям настолько, что он будто бы переместился из прошлого в современность. Далее последовали полнометражные фильмы о герое, новые романы и повести – в иных, надо сказать, любимца народа свергали с пьедестала. В конце концов, созданы были и бесчисленные манга. В 2010 году NHK вернулась к теме «Рёма-дэн» («История Рёмы»). То был новый подход, с акцентом на идеализме молодых людей, подобных главному герою, так и не узнавшему, что такое старость: Рёма Сакамото не дожил и до тридцати двух лет: его убили меньше чем за месяц до дня рождения. Идеализм в данном случае представлен так же, как жажда жизни, стремление разорвать оковы и освободиться.

Одна из сцен, поясняющих дерзкое, бунтарское бегство Сакамото из своего княжества, что, кстати, приравнивало его к предателю, показывает Рёму в компании сверстников – сыновей самураев низкого ранга, каси, когда на проселочной дороге они сталкиваются с небольшим, но торжественным шествием самураев высокого ранга. Те не только приказывают им посторониться и преклонить колени при их прохождении, согласно действующим правилам, но и потешаются над ними, унижая, заставляя их падать в грязь. Один из друзей Рёмы в ярости хочет ответить обидчикам и отомстить, но герой мыслит масштабнее: перемены должны идти издалека и, главное, далеко увести – до упразднения системы каст и дарования всем равных прав. Единичные порывы не способствуют этому, а лишь замедляют процесс.

Рёма осознавал свою слабость и понимал, что для решительных действий необходимо выждать и улучить подходящий момент. Именно эта его слабость и получает должное внимание, ибо она порождает мысль о том, что современную Японию формировали не великие правители, а обычные люди, разве что обладавшие силой воли и критическим мышлением. Люди, в первую очередь, способные говорить с другими и убеждать их, ведь именно посредничество Рёмы, приведшее к союзу двух враждующих княжеств Сацума и Тёсю, остается его главной заслугой.

Подчеркнуть то, что знатное происхождение не имеет особенного значения, помогает и сама структура дорамы: главному герою здесь противопоставлен своего рода двойник – Ятаро Ивасаки, также историческая личность. Он придает идеологии Рёмы, во многом романтичной и абстрактной, некоторую конкретность. В «Рёма-дэн», во время интервью, которое как раз и берет у него Сиран Сакадзаки, автор первой биографии Рёмы Ятаро рассказывает о своих воспоминаниях, начиная с детских лет. Он земляк и ровесник Рёмы, но происходит из еще более низкого социального слоя: Ятаро – внук самурая, продавшего свой статус из‑за долгов, и, как видно в одной из начальных сцен, еще будучи ребенком, он не смел приближаться к играющим и купающимся сыновьям самураев, пусть и низкого ранга. И в то же время Ятаро стал одним из строителей японского капитализма. В тайга-дораме Сиран Сакадзаки не особенно симпатизирует Ятаро, противопоставляя патриотизм, основанный на деньгах, патриотизму, состоящему лишь из идеалов, который, по его мнению, присущ мышлению и действиям Рёмы. Однако герой из Тосы не столь статичен. Напротив, он впоследствии и сам займется торговлей, и в бурном развитии сюжета станет понятно, что общий экономический интерес японцев и иностранцев после преодоления фазы взаимной вражды сделается своего рода пружиной прогресса. Если из уст Томаса Гловера, самого известного и важного из иностранных купцов, проживавших в Нагасаки, звучат слова похвалы в адрес первых смелых местных промышленников, таких как Ятаро, то развеять любые сомнения в роли бизнеса в современном обществе берется сам Рёма, говорящий своему визави:

В «Сказании о Рёме» мы вместе с героем проходим весь путь его жизни, вместе с ним рассуждаем о государстве, радуемся, боимся, надеемся. И в конце присутствуем при его смерти от рук убийц, подосланных сторонниками сёгуната, выступавшего против партии Сацумы и Тёсю, к которой присоединился и клан Тоса. Убийство бессмысленное, учитывая, что сёгунат все равно уже проиграл битву. Но такая гибель вознесла Рёму на высшую ступень японского героизма, на высоту величия поражения.

Впрочем, о поражении как таковом в его случае говорить не приходится: однако то обстоятельство, что он был убит за несколько дней до воплощения его идеалов в реальность, добавляет его смерти трагизма и, как мы сказали, величия, а также работает на его популярность, уступающую, пожалуй, лишь популярности Минамото-но Ёсицунэ – героя, обреченного на гибель, храброго воина и умелого стратега, жившего в XII веке, которому посвятили несколько тайга-дорам. Впрочем, период Бакумацу известен множеством достойных людей, которые были замучены и убиты за свои идеалы, а потому, в понимании японцев, заслуживают не только уважения, но и любви. Почти так же, как Рёма, известен и любим Такамори Сайго, главный герой тайга-дорамы 2018 года «Сэгодон» («Господин Сайго» на кагосимском диалекте), снятой по одноименному роману Марико Хаяси: в восьмидесятые годы она прославилась как автор многочисленных эссе, романов и рассказов, многие из которых были посвящены японским женщинам разных эпох, а также как ведущая крайне успешных программ на телевидении.

Сайго Такамори часто вспоминают как «последнего самурая» Японской империи. В известном голливудском фильме речь именно о нем, хотя он и выведен под другим именем. Мы же «познакомились» с ним поближе во время наших токийских прогулок, проходя под величественной статуей «последнего самурая», установленной в важной локации столицы – на аллее сакуры в парке Уэно, которая в конце марта, во время ханами, становится одним из самых многолюдных мест города. При взгляде на статую видно, что Сайго Такамори был человеком крупного телосложения с круглым лицом, не особенно выразительным и будто бы не сочетающимся с образом воина и государственного мужа. На нем неформальное кимоно; в правой руке он держит поводок собаки, которую вывел на прогулку: в общем-то Такамори мог бы сойти за простого человека, если бы в левой руке он не сжимал рукоятку меча – знак того, что перед нами самурай. Слова, высеченные на постаменте, словно бы подтверждают эту его двойственную природу – героическую и человеческую: нам сообщают, что «заслуги нашего возлюбленного Сайго перед нацией не нуждаются в панегириках, ибо они засвидетельствованы глазами и ушами народа».

В словах на памятнике есть немалая доля истины, ибо Сайго Такамори, несмотря на незнатное происхождение*, все же возглавил победоносный поход княжеств, боровшихся против сёгуната во имя восстановления императорской власти. И среди важнейших этапов этого похода была осада замка Айдзу-Вакамацу. В первые годы периода Мэйдзи Такамори занимал важные правительственные посты, но затем вошел в острый конфликт с правящей олигархией, обвинив ее в том, что она более стремится к личному обогащению, нежели к благоденствию граждан. Его бунт, без сомнения, был моральным протестом, воплощением буси но насакэ – «состраданием воина», что в некотором роде сродни долгу защищать слабых и угнетенных, присущему европейским рыцарям. Он был убежден, что безопасность нации должна оставаться прерогативой самураев и не может быть вверена армии призывников, ведь сама эта армия зиждется на услугах беспринципных торговцев оружием. В итоге герой, одержавший множество побед, по сути, восстал против того, за что сражался, и в 1877 году вновь сумел стать лидером гражданской войны. Однако ему не суждено было избежать сокрушительного поражения, и рассказывают, что, не желая попасть в руки врага живым, он совершил самоубийство.

В действительности же существует множество версий этого эпизода из жизни Сайго Такамори, произошедшего после битвы при Сирояме – одного из переломных моментов в истории Японии: дорамы вновь и вновь предлагают их зрителю, а тот, в свою очередь, не устает их пересматривать. Два сериала – «Сакура Яэ» и «Сэгодон» – два взгляда на одно и то же событие. В «Сакуре Яэ» создатели дорамы слишком, пожалуй, упростили исторический материал: битва здесь предстает как неравный бой между современной армией – солдатами в западной униформе, палящими из пушек – и ратью самураев, готовых к рукопашной атаке, которые гибнут под вражескими пулями. Сайго тоже ранили. Он упал, но поднялся, встал на колени, положил перед собой меч и будто бы приготовился к медитации или молитве; лицо его, безмятежное, но с сосредоточенным взглядом, обрамленное непривычной для него бородой, столь мало похожее на лицо с памятника в Уэно, озарялось светом заходящего солнца. Сайго произнес ставшую знаменитой фразу: «Время пришло». Один из его самых верных спутников, стоя позади, обнажил меч для ритуала. Голос за кадром сообщил: «Спустя десять лет после войны в Айдзу-Вакамацу трагедия повторится, и число жертв превысит десять тысяч. Так люди вновь узнают муки братоубийственной войны». Меч сверкнул – и сцена закончилась.

В «Сэгодоне» этот эпизод представлен несколько иначе. Безусловно, сохранена ситуация военного конфликта: с одной стороны – правительственные войска с пушками и современным обмундированием, с другой – явно более слабые мятежники, главный герой которых с начала и до конца сохраняет боевой дух и чувство единства со своим войском. В то время как в Токио правительство провозглашало, что «Япония, созданная самураями, ныне полностью изменилась», Сайго, не пытаясь даже поднять ружье, бежал навстречу вражеским пулям, пока не пал под выстрелами. Глядя на эту сцену, зрители, даже самые скептично настроенные, неизбежно переходили на сторону «последнего самурая».

Участь Такамори Сайго в некотором смысле совершенна: слава и падение, всеобщее восхищение и презрение – вот яркий пример судьбы, которая избавила героя от, казалось бы, непреодолимой послепобедной рутины. Кроме того, стратегия победителей была невероятно продуманной и даже хитрой: они включили в свою систему власти большое число прежних противников; самых непримиримых из них уничтожили, однако впоследствии их же, уже мертвых, кооптировали. Вот почему политическое изгнание Сайго длилось недолго, и вскоре он был реабилитирован. Двадцать один год спустя после его смерти на холмике в парке Уэно ему воздвигли статую. Говорят, она сразу же стала объектом своего рода паломничества, поддерживаемого в основном теми, кто видел в последнем самурае символ национализма и традиций. Именно поэтому во время оккупации американцы сочли, что целесообразнее будет снести эту статую. Впрочем, в конце концов они передумали: ведь, по сути, не было никаких причин наносить удар по столь любимой японцами фигуре, пусть и несколько неуместно помещенной в пантеон Мэйдзи, учитывая, что Такамори Сайго умер в статусе мятежника.

Ил. 10. Слева направо: Ёсинобу Токугава (последний сёгун), Яэ Ямамото (Сакура Яэ) и Такамори Сайго (Сэгодон)

По этому поводу «Сэгодон» поднимает интересные вопросы в своей заключительной сцене. Действие переносится с поля битвы при Сирояме в парк Уэно, то есть из 1877‑го в 1898 год. Япония уже успокоилась, прежняя ненависть позабылась – во имя прогресса нации. Среди деревьев обустроен партер с аккуратно расставленными стульями, на которых сидят многочисленные сановники и, улыбаясь, аплодируют. Это церемония открытия статуи Такамори Сайго – той самой, хорошо знакомой и нам. Но вот неожиданная развязка: женщина, сидящая в первом ряду, жена Сайго, смотрит на статую с недоверием, а потом вдруг встает и кричит: «Нет, это не он! Этот человек – не мой муж! Это не он!» Создатели сериала словно бы сообщают, что эта статуя стандартизирует и упрощает личность, по крайней мере в глазах современного японца, потенциального зрителя тайга-дорамы, полностью упуская смысл «величия поражения».

Впрочем, столь эмоциональное высказывание супруги Сайго – отметим, третьей и последней – можно интерпретировать и как непосредственно критику памятника, в котором, по ее мнению, отсутствует сходство с реальным человеком. Создатель его, в самом деле, взял за образец – не по небрежности, а потому, что не нашлось ничего более подходящего – портрет, написанный в 1883 году Эдоардо Киоссоне. В свою очередь, лигурийский художник, чья коллекция японских предметов стала основой превосходного музея в Генуе, носящего его имя, сделал все что мог, чтобы портрет был похож на реального Сайго. Но к тому времени самурай уже скончался и единственными людьми, кто мог послужить ориентиром для художника, стали брат и кузен Такамори.

Среди главных героев тайга-дорам, посвященных бакумацу, есть те, о ком по праву можно сказать, что то были герои «величия поражения». Один из них, Исами Кондо, – в центре сериала 2004 года. Это дорама о Синсэнгуми – полиции, созданной сёгуном в 1864 году, чтобы не допустить перехода Киото под контроль сторонников императорской власти, и после конца сёгуната превратившейся в небольшое войско повстанцев, которому было суждено пасть в течение года. Начальные титры «Синсэнгуми» предваряют грозовые тучи, и, конечно, такой выбор заставки не лишен оснований, ибо если время бакумацу – это темная пора японской истории, то кровавая судьба Синсэнгуми – особенно. Кондо, командир этого ополчения, – личность противоречивая. В телевизионной драме он предстает – и, возможно, таким он и был в действительности – поборником тех же идеалов патриотизма и верности согласно заветам бусидо, что и Сайго, хотя и находился на противоположном от него полюсе – как социальном, так и политическом. Кондо руководил политической полицией, то есть исполнял роль, которая едва ли вызывает симпатии. А все же в итоге он стал еще одним героем, отмеченным «величием поражения». Последняя серия – можно сказать, апофеоз его гордости и верности, хотя и не совсем ясно, на кого и на что именно они были направлены – возможно, на того самого Мацудайру Катамори, защитника замка Айдзу-Вакамацу, который, будучи главным советником последнего сёгуна, выступил покровителем создания Синсэнгуми.

После ряда стычек между его людьми и солдатами Тёсю, Сацумы и Тосы, стремившимися очистить Японию от всех противников реставрации Мэйдзи, Кондо укрылся в Нагарэяме, где и был схвачен. В тайга-дораме мы видим его на допросе. Командира Синсэнгуми обвиняют в причастности к убийству Рёмы Сакамото, а он – бесстрастно, спокойно, учтиво, как и подобает настоящему самураю, решительно отрицает это и гневается лишь тогда, когда его обвиняют во лжи. «У нас, в Синсэнгуми, не может быть и речи о подобном гнусном преступлении», – говорит он. Другие убийства – да, это их рук дело, но никогда у тех преступлений не было никаких заказчиков. «Это всегда – лишь мое решение», – заявил он. Допрос сменяется судом, или, вернее, судебным фарсом. Трое судей, призванных решить судьбу командира и не проявивших ни малейшей снисходительности, разъясняют Кондо, что он должен сотрудничать с ними, предав своих товарищей, либо понесет заслуженное наказание. Ему говорят – небезосновательно, хотя и в крайне грубой форме, – что все его покинули и что Токугава, за которых он сражался, повержены, как и сам сёгунат. Но Кондо не отступает ни на шаг. Он знает, что мог бы спастись, уступив, но желает принять на себя всю ярость Сацумы, Тёсю и Тосы, дабы не допустить, чтобы победители обрушили свою месть и на его товарищей, которые тем временем изо всех сил стараются найти пути для политического посредничества и не допустить казни своего командира. Однако все их попытки терпят неудачу. Ненависть врагов и бывших соратников, переметнувшихся во враждебный стан, показана, может, и несколько нарочито, но это необходимо, чтобы оттенить добродетели героя. Все завершается нарастанием драматических сцен и казнью – отсечением головы командира в Итабаси, одном из трех мест свершения наказаний, существовавших в Эдо в период Токугавы. Дорама умалчивает о том, что после казни голову Кондо насадили на пику и выставляли на обозрение в разных районах города.

Не без некоторого напряжения можно вписать в ряды самоотверженных героев, с достоинством принимающих поражение, и Ёсинобу Токугаву, последнего сёгуна.

В 1998 году эту задачу попыталась решить тайга-дорама, снятая по роману, считающемуся наиболее достоверным произведением на данную тему: «Последний сёгун» (Saigo no shōgun), написанному Рётаро Сибой в 1967 году. В дораме не искажаются и не фальсифицируются исторические данные: они лишь переосмысляются, равно как достоинства и недостатки самого героя с чрезвычайно сложной биографией.

Так, автор книги исходит из того, что Ёсинобу, пятнадцатый сёгун из семьи Токугава, уже в первой половине жизни сумел, как мало кто иной, сконцентрировать на себе все надежды японского общества. Затем он сошел со сцены и, проведя несколько лет в положении сродни «домашнему аресту», превратился в богатого пенсионера, живущего словно бы инкогнито, не имеющего особенных амбиций и занятого только личными интересами и спасением того, что осталось от семейного имущества. Его выбор столь же разумен и понятен, сколь безрассудными в своем стремлении к самопожертвованию могут показаться Сайго или Кондо. Однако невольно возникает впечатление, что буря, через которую прошел Ёсинобу и которую он отчасти сам и спровоцировал, была для него чем-то вроде игры или досадной помехи на пути.

Возможно, ключевым моментом его биографии является именно этот переход от славы к безвестности, от первой половины жизни ко второй – та грань, которую столь трудно преступить любому самураю, особенно когда бремя власти заставляет сочетать честь и прагматизм. Сиба Рётаро и следующая его тексту тайга-дорама стремятся показать нам эти превратности судьбы сёгуна. И начинают они с попытки объяснить, почему в юности на Ёсинобу было возложено столько надежд. Все потому, – рассказывают нам, – что он был образован, умен, отважен и искусен во владении оружием. Но главное – он умел очаровывать и был крайне честолюбив. Вот как в разгар бакумацу, исполняя роль опекуна сёгуна и, по сути, являясь главнокомандующим армией, Сиба описывает своего подопечного:

Ёсинобу был человеком, можно сказать, двойственным, расчетливым и осмотрительным. Он не стеснялся говорить и провозглашать противоположное тому, что думал. Казалось, сёгун мог сыграть любую роль с профессиональной театральностью – даже в таком принципиальном вопросе, как отношение ко все более предъявляющим претензии иностранным державам: вступить ли в бой, чтобы попытаться изгнать их, или же смириться с их вторжением? Если он и был актером, то актером высшего класса, и он всегда оставался на сцене, не позволяя занавесу опуститься перед ним.

Именно эта чрезмерная склонность к макиавеллизму, а также то, что даже самым верным его вассалам трудно было отличить в нем прозорливого политика от заговорщика, в конечном счете привели к тому, что он, почувствовав неумолимое падение занавеса, отказался от борьбы, даже если это и выглядело как предательство возложенных на него надежд. И конечно же, во благо его репутации не послужило последнее политическое и одновременно военное решение сёгуна – бегство из Осакского замка. Он покинул его накануне самой важной битвы, чтобы вернуться в Эдо и найти выход для себя и своей семьи. Но дело в том, что Ёсинобу – как объясняют нам Сиба Рётаро и историческая дорама – умел видеть то, что другие не видели. Он понял, что мятеж Сацумы, Тёсю и Тосы был смертельно опасен для сёгуната, потому что тот был конструкцией, основанной лишь на договоре верности между самым могущественным даймё и другими феодалами. Если же союз распадался, то рушились экономические, военные и юридические основы сёгуната, а император неминуемо вновь брал на себя роль источника и гаранта национального единства.

Словом, ко всеобщему удивлению – как друзей, так и врагов, – Ёсинобу подчиняется императору. Он отказывается от всей своей власти во имя неизбежного триумфа современности и, вместо того чтобы плыть против течения, позволяет волнам нести себя. Именно в этом и заключается его великая заслуга, то, что окутывает ореолом благородства его поражение: не упорствуя в продолжении бесполезной и проигранной битвы, он не только спас множество человеческих жизней, но и внес вклад в становление Японии – такой, какой мы знаем ее сегодня.

На дворе стоял 1970 год, когда в Японии вступило в силу постановление, запрещавшее велосипедистам ездить по тротуарам. Нам, неутомимым пешеходам, – этот запрет казался в высшей степени справедливым, впрочем, судя по нашим ежедневным наблюдениям, – ни одним другим законом не пренебрегали столь непринужденно, будто его и вовсе никогда не существовало. В этом вопросе друг другу противостояли две вполне определенные категории японцев: «нормальные» – законопослушные и уважающие институты власти, иной раз даже чрезмерно, и владельцы велосипедов – безответственные анархисты, хаотичные творцы. Возможно, на наше восприятие повлиял район Токио Васэда, где мы обычно жили, потому что он был буквально наводнен студентами на велосипедах. Весьма вероятно, что те же самые люди, которые могли наехать на вас на тротуаре, которые взрывались раздражением, стоило вам остановиться или сменить курс, без своего велосипеда оказывались дисциплинированными, вежливыми и заботливыми. Известно, что человек меняет поведение и образ мыслей в зависимости от той роли, которую он призван исполнять, и в нашем случае социология придется очень кстати. Приверженцы порядка, старающиеся не причинять неудобства ближним и умело управляющие людским потоком, – таково определение велосипедистов, которое сформулировали столетием раньше в ознаменование счастливого союза жителей Японии и этого замечательного средства передвижения. Данное определение вполне согласуется с длинной парковкой для велосипедов вдоль одной из улиц, ведущих к университету и общежитию. Но когда те же самые люди, что аккуратно парковали свои велосипеды в специально отведенных для этого местах, разъезжали по тротуарам бульвара Васэдадори, они сеяли тревогу среди пешеходов, а иной раз были попросту опасны.

Основная проблема, конечно, не в нетерпимости велосипедистов, а в том, что узкие тротуары, деревья, рекламные баннеры около ресторанов, автобусные остановки и всевозможные изгороди ничуть не способствуют свободе передвижений. Кроме того, Васэдадори идет под уклон, и нет большей радости для велосипедиста, чем стремительный спуск: скорость, бесстрашие и возможность продемонстрировать ловкость и отвагу – традиционный арсенал всякого самурая. Несомненно, тот факт, что велосипед стал частью повседневной жизни японцев как раз тогда, когда заканчивалась эпоха самураев, чистая случайность. Однако на совпадение все-таки обратили внимание, ведь трудно не заподозрить какую-то взаимосвязь между этими двумя событиями, особенно если смотреть на мир с иронией.

Именно такой взгляд и был у Сосэки Нацумэ, написавшего «Дневник велосипеда» (Jitensha nikki) – произведение, которое родилось из письма другу, поэту Масаоке Сики. В 1903 году «Дневник велосипеда» был опубликован в журнале Hototogisu. Это гротескные записки Нацумэ о своей тоскливой повседневности, когда он жил в Лондоне. Песня Лучо Даллы «Грядущий год» прекрасно передает смысл этого послания*. В конечном счете все неизменно складывается в мрачную картину, созвучную депрессивному состоянию автора. Нельзя говорить о том, что перед нами объективный анализ реальности, однако среди прочего в нем есть любопытная подробность: Нацумэ, бесспорно, питал искреннее отвращение к велосипеду – средству перемещения, которое казалось ему чуждым, ненадежным и вызывающим тревогу, хотя друзья писателя пытались убедить его в обратном. Нацумэ в своем отчаянном стремлении найти хоть какой-то смысл в велосипедных прогулках очень тонко подметил черту менталитета велосипедистов, и его замечание в точности совпадает с тем, что спустя сто лет можно наблюдать каждый день на тротуарах Васэды и во множестве других районов Токио.

Спуск подобен пению сирены, что манит и обманывает моряков, и Нацумэ предостерегает: авария может случиться в любой момент.

Стоит вспомнить близкий по духу творчеству Нацумэ, но, напротив, исполненный любовью к «двухколесному» другу автобиографический очерк под названием «Велосипед» (Jitensha). Его автор Наоя Сига – еще один тонкий наблюдатель перемен, происходивших в Японии в начале XX века. Писатель уточняет, что в то время он был еще мальчиком, так что речь идет примерно о тех же годах, которые описывает Нацумэ.

Велосипед Сиги – также без современных тормозов, замедлить его можно лишь вращая педали в обратную сторону. Подобно Нацумэ, Сиг описывает спуск и подстерегающую опасность – коварный перекресток.

Здесь ирония сочетается с культурными аллюзиями: Сига вспоминает легендарного японского воина Ёсицунэ Минамото-но, проводя смелую параллель между отважным героем, обреченным на падение, и такими же отважными велосипедистами, которым тоже суждено падать – не метафорически, а вполне реально.

Ёсицунэ здесь упомянут в связи с его отважным маневром, позволившим зайти врагу в тыл: полководец провел свое войско по отвесным склонам холма, на что никто до него не решался. Нацумэ же рассказывает о своем бесславном кувырке, причиной которому стало отсутствие «оборотных весел», он попросту не смог остановить свой велосипед перед препятствием, – и само это словосочетание явно позаимствовано из эпизода «Повести о доме Тайра» (Heike monogatari). В нем рассказывается о морском сражении при Ясиме, ставшем великим триумфом Ёсицунэ. Там и встречаются пресловутые «оборотные весла».

Исполненный решимости велосипедист Сосэки Нацумэ, чей одурманенный рассудок убеждал его «двигаться вперед без колебаний, не объезжая людей и не уворачиваясь от лошадей, не страшась мучений, если по пути суждено утонуть или сгореть в огне», проехал мимо школьниц, лишь слегка задев их, так что трагедии не произошло. Юный Наоя Сига также никому не навредил, когда спускался c коварного Холма христиан, хотя и дерзко нарушил правила. Однако современная статистика дает иную картину. Происшествия с участием велосипедистов – следствие их собственной неосторожности и пренебрежения безопасностью на дороге. Вторым по популярности является нарушение запрета на езду по тротуарам, где на велосипеде разрешается ездить только детям, людям старше семидесяти и людям с инвалидностью.

Наиболее распространенное нарушение – проезд на красный свет. Есть и еще одно, не менее серьезное. Оно характерно для необъятных окраин Токио или Осаки, где переплетение автомобильных дорог с железнодорожными и трамвайными путями привело к появлению множества примитивных переездов. Эти медленные, дерганные движения закрывающихся шлагбаумов на переездах словно насмехаются над теми, кто хотел бы проехать и мог бы еще успеть, хотя и не стоило бы. Сложно устоять перед таким искушением, которое, впрочем, чем-то напоминает проявление протестного духа. Также весьма часто можно увидеть в Токио и эстетически небезынтересное нарушение – управление велосипедом с открытым зонтом в одной руке. И уж совершенно непростительно банальное, повсеместно распространенное использование телефона и прослушивание музыки в наушниках во время езды. Наконец, худшее для пешехода – пьяный велосипедист, которого можно распознать по весьма неуверенным попыткам крутить педали.

В последние несколько лет, в ответ на протесты пешеходов, для нарушителей ввели весьма суровые санкции: высокие штрафы и даже лишение свободы сроком до трех месяцев. Впрочем, как часто случается, законодательная жесткость скрывает неспособность выработать жизнеспособные решения, так что даже обязательное страхование (введенное, правда, лишь в нескольких провинциях), которое гарантирует хотя бы достойную компенсацию пострадавшим, дало очень скромные результаты. Проблема, в сущности, все та же: скорость. Ведь велосипед, хотя автомобилисты не согласились бы, появился и приобрел популярность, став частью мифа о скорости, в свою очередь связанного с мифом эпохи модерна. Это хорошо знали футуристы, о чем свидетельствуют, к примеру, картины Боччони или Деперо, и студенты Васэды, по всей видимости, тоже это понимают. Невозможно пытаться остановить прогресс, препятствуя быстрому передвижению, которое в некоторых городских пространствах возможно лишь благодаря велосипеду. Сама история Японии подтверждает это, ведь «двухколесный конь» стал неотъемлемой и значимой частью масштабной социально-экономической эволюции Японии, начиная со времен реставрации Мэйдзи.

Велосипед, который попал в Японию с Запада вместе с другими бесчисленными товарами, словно бы воплотил собой следствие грандиозных изменений, навязанных сверху. Однако и сам он запускает перемены, порой ускоряя их, а иной раз искажая план, который намеревались воплотить в жизнь власти страны. Причина в том, что велосипед дает обычным людям «более быстрые ноги»*, а, значит, возможность за меньшее время добраться по делам. Когда те самые власти, пользуясь невероятной популярностью велосипеда, облагают его налогом, протестные движения, активные еще с 1920‑х годов, заявили, что таковое решение абсурдно и что с тем же успехом налогом можно было бы обложить обувь или гэта. Та битва была проиграна – лишь в 1959 году протестующие добились отмены этих поборов. Несмотря ни на что, велосипед становился все популярнее – и уже не только в городах, но и в сельской местности, где значительно хуже обстояли дела с общественным транспортом. Если в 1890 году в Японии насчитывалось 10 000 велосипедов, то в 1901‑м их уже 56 000, в 1912‑м, когда период Мэйдзи подходит к концу, – 400 000, в 1925‑м – 4 миллиона, а в 1940‑м – 8 миллионов.

Большой успех приходит к велосипеду в том числе за счет другого транспортного средства, которое появилось на улицах города примерно в то же время – в 1870‑х годах, – это дзинрикися, иначе говоря, рикша. Такой интерес был связан в первую очередь с отменой запрета на использование колесного транспорта простолюдинами, что случилось после открытия Японии иностранцам между 1858 и 1859 годами. До этого людям незнатного происхождения приходилось ходить пешком или пользоваться лодками, и лишь самураям дозволялось ездить верхом. На главных дорогах запрещалось пользоваться колесным транспортом, даже грузовым: официальная причина – возможный ущерб дорожному покрытию. Поэтому появление дзинрикиси в повседневной жизни, когда велосипед стоил еще слишком дорого, было поистине эпохальным изменением. Успех рикши имели невероятный: уже в 1875 году только в Токио их насчитывалось около ста тысяч. Они могли перевозить до двух пассажиров; часто повозку тащил один рикша, но если путь предстоял долгий и утомительный, то к нему в подмогу могли прийти коллега или даже двое. Зарождающаяся культура скорости проявляется и здесь – по сравнению с обычным пешим ходом дзинрикиси разгонялись до десяти километров в час.

К концу столетия велосипед стал серьезным конкурентом дзинрикиси. Ранние модели, у которых переднее колесо было значительно больше заднего, уступили место так называемым «безопасным велосипедам». Кроме того, велосипед перестал быть чем-то наподобие игрушки для капризных снобов, желающих всем продемонстрировать свою приверженность актуальным тенденциям. Достаточно вспомнить последнего сёгуна Ёсинобу Токугаву. Он оставил государственные дела и переселился в Сидзуоку, где периодически совершал велосипедные прогулки. Об этом можно узнать из статьи местной газеты Shizuoka Taimu shinbun 1887 года, которую сопровождает выразительная иллюстрация. Сегодня она украшает роскошный ресторан, открытый в бывшей резиденции Ёсинобу. Это свидетельство, впрочем, нельзя считать безусловным, недаром мэрия Сидзуоки инициировала серьезное исследование, чтобы развеять всякие сомнения. Результаты пока неизвестны, поскольку исследование все еще продолжается.

Однако никто не оспаривает тот факт, что последний сёгун одним из первых оценил прелесть езды на велосипеде. Кто-то даже выдумал для него утешительное определение: «последний сёгун и первый велосипедист». Неясно, однако, как именно выглядело его средство передвижения. Переднее колесо большое, а заднее маленькое, как на рисунке, который, не будем забывать, может быть плодом фантазии? Или все же колеса были одинаковыми по размеру, как у «безопасных велосипедов»? В конце 80‑х годов XIX века в Японии как раз появились эти модели, более удобные в управлении. Они легко позволяли дотянуться до земли ногами, поскольку громоздкие колеса им больше не требовались, а все благодаря цепной передаче. Логично предположить, что Ёсинобу, который любил всевозможные новшества, а также любил выставлять их напоказ, немедленно обзавелся новой моделью. Верно, однако, и то, что он был неисправимым денди, и, быть может, старый велосипед – дарума – больше соответствовал его представлениям об элегантности и эксцентричности.

Наоя Сига описывает Токио конца XIX века, когда дарума уже исчез с улиц, а он сам пользовался «безопасной» моделью, чтобы ездить в школу и по любым другим делам, как самый заправский «городской велосипедист».

Велосипед быстро становится самым распространенным средством передвижения, а еще символом свободы, независимости и лучшего будущего. Как будто он обладал теми качествами, которые власти, особенно в период Мэйдзи и после, хотели бы привить всему обществу. Японцам предстояло совершить стремительный рывок в капиталистическом развитии, открыть для себя идею равенства прав, учиться, в том числе осваивать иностранные языки и даже голосовать – мужчины получили всеобщее избирательное право. Власти, однако, не рассчитывали, что женщины тоже примут активное участие в этих переменах. Им было бы удобнее, чтобы те оставались скромными и покорными, образцовыми матерями и женами, целиком и полностью посвящали себя семье, хотя учиться, выходить из дома по работе и устанавливать новые отношения с миром мужчин женщинам все же дозволили. Недооценили власти и ту роль, которую суждено было сыграть велосипеду – важную роль в женской эмансипации. Только представьте: в самом начале XX века появление велосипедистки вызывало скандал. Прошло всего 20 лет – и образ женщины на велосипеде стал привычным.

На велосипедах ездили гимназистки, девочки из хороших семей, которым старались дать традиционное воспитание. Действительно, большинство из них жили согласно общественным ожиданиям и предрассудкам. Хватало, впрочем, и исключений. Появился даже мифический образ «развращенной, дерзкой» школьницы, которая, видите ли, желает сама распоряжаться своей жизнью и требует большего уважения к женщинам и социально-политических прав для них. В начале XX века этот путь выбрала Хирацука Райтё, бывшая в числе основоположниц японского феминизма. Одной из форм подобной трансформации, неизбежно затрагивающей вопросы сексуальности, является антиконформизм, который – не так уж и парадоксально, если подумать – стремится впоследствии стать новым конформизмом, что выражается в одержимости модой, стремлении одеваться и вести себя в контексте западных представлений. Велосипед как символ свободы оказался вполне подходящим средством передвижения и для тех, кто выбрал радикальный протест, и для тех, кто просто хотел следовать модным тенденциям.

Свободы ищет и Хацуно Хагивара, героиня романа Тэнгаи Косуги «Ветер демонов, ветер любви» (Makaze koikaze). Косуги – ведущий представитель японского натурализма, и этот роман относят к так называемым катэй сёсэцу, семейным романам. Власти очень благосклонно относились к такому жанру, поскольку он позволял показать широкой аудитории образ идеальной семьи, которая должна была стать фундаментом новой Японии. «Ветер демонов, ветер любви» был опубликован по частям в газете Yomiuri shinbun с 1903 по 1904 год. Для подобных публикаций газеты выбирали те произведения, которые способны были заинтересовать читателей, а интерес естественным образом возрастал, если героиня обладала ярким характером и вела себя неординарно. В результате такая героиня воплощала чаяния и надежды, противоположные тем, которых ожидали от «хорошей жены и мудрой матери». Хацуно в этом отношении – очень показательный персонаж. Даже простая поездка на велосипеде была пусть и небольшим, но все же явным актом противостояния по отношению к общепринятой морали:

Этот образ можно было бы назвать стереотипным. Он в точности воспроизводит гравюру Тоёхары Тиканобу 1901 года, на которой изображена девушка в хакаме и современном кимоно в клетку; ее волосы развеваются на ветру, правда, перевязаны они красной лентой, а не белой. В отличие от героини романа Косуги, у нее есть зонтик, но служит он не столько укрытием от дождя, сколько защитой от неопределенности будущего, навстречу которому она спешит без оглядки. Эту идею усиливает фигура на первом плане гравюры, которая буквально воплощает традиционное представление о женщине – в классическом кимоно, с младенцем в коляске под цветущей сакурой. Она оборачивается, провожая взглядом девушку на велосипеде. Не исключено, что взгляд ее исполнен восхищения, а то и зависти.

Стереотип это или нет, но девушка на велосипеде – к слову, часто подобный образ возникал на рекламных плакатах магазинов тканей или химчисток – поражала воображение. Об этом свидетельствует писатель, который считается изобретателем японского детектива, Эдогава Рампо: он был ребенком, когда роман Косуги издали в виде книги. В рассказе 1960 года «Когда велосипед был в моде» (Saikuru oshare jidai) Рампо замечает:

Школьницы государственных гимназий носили хакаму, оттенок которой мог быть чуть ближе к коричневому или к фиолетовому – цвета эбитя, буквально «чайного отвара с креветками», и упоминание этой детали школьной формы имеет определенное значение. Дело в том, что Хакама обозначала социальный статус, и в глазах моралистов езда на велосипеде в хакаме расценивалась как трансгрессия. Сложно сказать, уместно ли сопоставлять хакаму с юбками в шотландскую клетку, которые сегодня входят в состав школьной формы во многих учебных заведениях. Девушки начала XX века, совершавшие велосипедные прогулки в хакаме, демонстрировали обнаженные щиколотки, что, несомненно, вызывало общественное порицание. Их называли намаики – наглыми, дерзкими, нахальными.

Говорят, что прототипом девушки на велосипеде с гравюры Тоёхары Тиканобу и Хацуно, героини романа «Ветер демонов, ветер любви» была Миура Тамаки, знаменитая оперная певица, благодаря которой «Мадам Баттерфляй» обрела подлинно японский характер. Именно велосипед сыграл решающую роль в этом сравнении, поскольку жизни вполне настоящей певицы и вымышленной школьницы были предельно далеки друг от друга. Полная реализация своих амбиций в первом случае и, в сущности, провал во втором: Хацуно удается добиться самостоятельности и достичь определенных результатов в своем сражении с патриархальным обществом, но в то же время она оказалась не в силах выпутаться из сложных романтических отношений, предала подруг и свою независимость.

Ил. 11. Рекламный постер ателье в Исэсаки, около 1905 г. Фото © Mondadori Portfolio/Bridgemanart

Возможно, у Миуры Тамаки никогда бы и не было велосипеда, если бы ее отец не оказался фанатичным поклонником этого нового средства передвижения. Он был представителем высшей буржуазии, хайкара, как любили говорить японцы в те времена, от английского high collar, «высокий воротничок» – так называли модников, подражавших западным веяниям. Поэтому, когда упрямая дочь заявила, что хочет ходить в музыкальную школу Токио, он поставил ей два условия, полагая, что та ни за что не согласится. Первым условием было выйти замуж за человека, которого выбрала бы для нее семья, разумеется, очень приличного и уважающего традиции, вторым – ездить в школу в Уэно, в восьми километрах от дома, на велосипеде. Тамаки не только согласилась, но и выполнила принятые на себя обязательства, хотя и в своем стиле: потребовала, чтобы ей купили самый дорогой велосипед английской марки, с сияющей алой рамой, а с мужем развелась уже через несколько лет после свадьбы.

Вот как ее дорогу из дома в школу описывает Сэтоути Дзякутё в своем романе-биографии «Мадам Отё», посвященном женщинам-первопроходцам периода Мэйдзи, которых переполняли энергия и страсть и которые, несмотря ни на какие преграды, следовали за своим призванием.

В 1901 году фотография Тамаки появилась даже на страницах Chūō Kōron – престижного ежемесячного литературного журнала периода Мэйдзи. Chūō Kōron оставил глубокий след в японской культуре, особенно после того, как одна из его редакционных инициатив переросла в ожесточенный политический скандал, который завершился террористическим актом, на полвека предвосхитившим историю французского сатирического еженедельника Charlie Hebdo, и четко очертил пределы свободы печати в Японии. Шел 1960 год: журнал опубликовал рассказ Ситиро Фукадзавы «Необыкновенный сон» (Furyū mutan), сюжет которого строится вокруг казни императора и императрицы на гильотине. Правые экстремисты встретили публикацию столь бурным негодованием, что один из них попытался убить главу издательства, Ходзи Симанаку. Тот остался жив, но его жена была тяжело ранена, а горничная погибла. В итоге Симанака принес формальные извинения, и в Японии распространилось так называемое «хризантемовое табу»: фигура императора не должна быть предметом десакрализирующих рассуждений и изображений.

И все же антиконформизм Миуры Тамаки с ее любовью к велосипеду носил элитарный характер; элитарным был и основанный певицей клуб велосипедисток Joshi jirinkai. Элитизму противопоставляется или, скорее, трансформирует его совсем иной образ женщины на велосипеде. Он появляется двумя десятилетиями позднее и воплощается в литературе героиней романа Цубои Сакаэ «Двенадцать пар глаз» (Nijūshi no hitomi) 1952 года.

Действие этого романа разворачивается на Сёдосиме, острове Внутреннего Японского моря в 1928–1946 годах. Главная героиня – учительница Оиси Хисако – женщина, бесспорно, современная, или, как сказали бы, мога. Но не потому, что она гонится за модными веяниями, а потому, что работает, ни от кого не зависит, а главное – думает своей головой. Хисако не попадается в капкан льстивого национализма и получает строгий выговор, когда ее руководство узнает, что она пытается уклониться от обязанности воспитывать в своих учениках милитаристский дух. Книга имела огромный успех именно в силу своего пацифистского настроя, который читался не только в поведении Хисако, но и в историях ее учеников, которые уехали воевать и не вернулись. Когда книгу издали, она прозвучала как настоящее утешение. Роман подводил к тому, что обычные люди, по большей части простые и честные, стали жертвой националистического безумия. Они не имели ни малейшей возможности противостоять, следовательно, не виновны в случившемся, а, наоборот, вправе требовать достойной компенсации.

Молодой учительнице, как это было принято в 1920‑е годы в деревне Танура, доверили только самых младших, первый и второй классы, а также уроки пения и шитья для третьеклассниц и четвероклассниц. Подопечных у Хисако было немного, всего двенадцать, что следует из названия книги. Они занимались все вместе, и их обучение проходило в отдельном здании, где также были и старшие классы. Это отдельное здание представляло собой неказистое деревянное сооружение на берегу моря. То было место еще более бедное и уединенное, чем любая деревня, если такое вообще возможно. Место, где еще никто никогда не видел, как женщина крутит педали велосипеда.

Наличие велосипеда – важная деталь в образе, значительно влияющая на то, как молодая учительница взаимодействует со своими учениками. Сцена ее прибытия в Тануру, со всем сопутствующим изумлением, восхищением, раздражением и сомнениями, стала культовой в экранизации Кэйсукэ Киноситы 1954 года. В фильме молодая учительница едет по сельской дороге в сторону школьников, «быстрая, как ветер». Но если в книге это не более чем метафора, то в киноленте это передается буквально: Хисако с небывалой скоростью вторгается в медленный сонный мир и сметает его старые привычки. Развязка, конечно, будет трагической.

Эта сентиментальная мелодрама имела огромный успех не только в Японии, но и на международном уровне. В 1987 году вышел ремейк «Двенадцати пар глаз». На сей раз школу, куда Хисако приезжает работать, полностью воссоздали специально для съемок. Старое здание все еще существовало, но снимать там было невозможно. Вследствие экономического развития деревня разрослась и буквально поглотила его. Съемочную площадку, как это часто бывает в Японии, сохранили, и она стала туристической достопримечательностью. Нам посчастливилось обнаружить ее случайно во время прогулки по Сёдосиме, где мы любовались рисовыми террасами и дегустировали масло из оливковой рощи, которую считают первой в Японии (возможно, она единственная), в компании с местным маскотом Олив Симой-тян. Школа представляла собой легкую деревянную конструкцию, внутри которой нас впечатлил просторный класс с большими окнами, обращенными к морю. Эта школа словно бы иллюстрировала стремление Японии обеспечить образованием каждого ребенка. Все, включая парты, учительскую кафедру и доску, было по-спартански простым, но функциональным. Мы оказались единственными посетителями. Может, актуальность «Двенадцати пар глаз» начала ослабевать, а может, памяти о юной и полной энтузиазма учительнице, о ее учениках и тех жертвах, которые им пришлось принести, недостаточно, чтобы побороть конкуренцию соседнего острова Наосимы – недобросовестную хотя бы потому, что она основана исключительно на власти денег, ведь Наосима – царство Benesse Corporation и современного искусства. Этот остров стал гигантским музеем, где объекты искусства можно найти на пляжах, в лесах, то есть буквально повсюду. Звездный архитектор Тадао Андо спроектировал целый комплекс минималистичных белых зданий, своего рода гиперсовременный идеальный мир, который зиждется на соединении культуры и природы, рациональности и хаоса.

Прошли годы, и раны, нанесенные Второй мировой, постепенно затянулись. Велосипед перестал быть символом революции. Напротив, он становится частью скучной, однообразной повседневности и свидетелем тех небольших, но важных событий, которые по неведомым причинам прочно врезаются в память, часто благодаря работе подсознания. Харуки Мураками приводит пример такого события, обыденного и уникального одновременно, в автобиографическом рассказе «Выбросить кошку. О чем я говорю, когда говорю о своем отце» (Neko o suteru. Chichioya ni tsuite kataru toki). Поездка на велосипеде помогает писателю поддержать связь с отцом. На дворе середина 1950‑х, летний день клонится к вечеру. Главный герой, совсем еще мальчик, помогает отцу в неблагодарном деле – избавиться от беременной кошки. Но кошка окажется проворнее людей и даже быстрее велосипеда.

Ил. 12. Велосипеды в Комагоме

Коробку с кошкой держал я, сидя сзади на багажнике велосипеда, мой отец крутил педали. Мы доехали до пляжа Короэн по дороге, которая шла вдоль реки Сюкугава; это было примерно в двух километрах от нашего дома. Мы положили коробку между деревьями и поехали обратно, стараясь не оборачиваться <…>. Доехали до дома, немного огорченные, но уже смирившиеся, ведь это было единственное возможное решение, открыли дверь, и кого же мы увидели? Кошку! Она держала хвост трубой и радушно мяукала. Кошка, которую мы только что бросили! Она обогнала нас, она вернулась!

По мере усиления экономического бума велосипед становится обыденностью почти в каждой семье. Люди вместе отправляются на прогулки в праздничные дни, и уже каждый на своем велосипеде. По будням им пользуются для преодоления небольших расстояний, меньше пяти километров, как гласит статистика. В Японии, прославленной своей системой общественного транспорта, велосипед служит все большему числу горожан не для того, чтобы добираться непосредственно до места работы, а чтобы доехать до ближайшей железнодорожной станции или метро. Одновременно с этим все больше людей начинают пользоваться велосипедом. Если в пятидесятые годы он считался скорее мужским видом транспорта, то уже спустя десятилетие достигается полное равноправие, в том числе благодаря появлению новых моделей и привлекательных аксессуаров. Среди них особенно значимыми оказались сиденья для маленьких детей, которые можно закрепить спереди или сзади (а иногда и там и там, хотя это запрещено), и корзинка для пакетов с покупками. Так велосипед стал лучшим другом современной «хорошей жены и мудрой матери». Возраст велосипедистов тоже меняется: теперь среди них есть как очень юные, так и пожилые. В начале 2000‑х годов количество велосипедов достигает 86 миллионов, то есть 68 велосипедов на каждых 100 жителей, включая новорожденных и столетних стариков. Японцев вполне можно назвать нацией велосипедистов, по статистике, их опережают только Нидерланды, Германия и скандинавские страны. Китай, несмотря на общепринятые представления о количестве велосипедов в этой стране, на самом деле сильно отстает: всего 31 штука на 100 жителей.

Создается впечатление, что перед нами идеальный счастливый мир велосипедистов, чей транспорт быстр, бесшумен и не загрязняет окружающую среду. Жаль только, что на деле все не так радужно. Например, по сравнению с Нидерландами в Японии мало велосипедных дорожек. В Токио они и так встречаются нечасто, а помимо этого на них паркуют автомобили. Среди японцев бытует мнение, что ездить по дороге нельзя, и вовсе не потому, что автомобилисты постоянно создают аварийные ситуации, а скорее потому, что потенциально рискованные обстоятельства заведомо признаются опасными. С другой стороны, как осуждать мать, которая везет ребенка в детский сад и потому выбирает безопасный тротуар? То же относится и к пожилым людям, ведь они осознают, что их реакция уже не так молниеносна: малейшая оплошность – и можно оказаться под колесами машин, а это перспектива, мягко говоря, неприятная. Вполне естественно, что пенсионера очень пугает падение. Спросите у Такааки Ёсимото, поэта, литературного критика, философа и отца Бананы Ёсимото. Он описывает свой не слишком воодушевляющий опыт в рассказе «Радости и горе велосипеда» (Jitensha aikan), опубликованном в сборнике «Удовольствие Ситамати» (Shitamachi no tanoshimi) в 2012 году.

Родные подарили Ёсимото новый велосипед, поскольку старый слегка расшатался из‑за частых падений. Пожилой писатель ездил на нем только до парка Уэно, но так и не смог привыкнуть к нему.

Философские размышления перемежаются психологическими наблюдениями:

У нас остается много вопросов, например, непонятно, едет ли Ёсимото по тротуару или по проезжей части. Кажется, однако, что этот пожилой господин действительно рискует собой и окружающими, хотя едва ли он мог развить серьезную скорость на велосипеде. В любом случае лучше все-таки он, чем студенты Васэды, и уж точно лучше, чем курьеры, легко узнаваемые по огромным кубическим сумкам с надписью UBER EATS. Они, непримиримые враги пешеходов, появились в Токио, как и почти во всех городах мира, совсем недавно. Петиций с просьбой принять меры против новых возмутителей общественного порядка становится все больше, и даже ведущие СМИ начали обращать внимание на эту проблему. Словно бы подтверждается теория о цикличности истории, если вспомнить о моралистах конца XIX века. Они возмущались при виде девушек в хакаме цвета эбитя на ярко-красных велосипедах «Дэйтон», которые разъезжали по улицам и тротуарам, не обращая внимания на чьи бы то ни было замечания.

Если, выйдя из дома, житель Токио почувствует, что на улице как-то резко похолодало, и пожалеет о том, что не надел шарф, если вдруг поднимается колючий ветер, то вполне вероятно, что рано или поздно этот озябший токиец найдет окошко меж высоких зданий и взглянет на горизонт – проверить, не видна ли Фудзи. Да, есть одно условие: все это непременно должно происходить зимним утром. Исключения, конечно, бывают, но они очень редкие. И вот, при благоприятных атмосферных условиях, Фудзи, что находится в сотне километров по прямой, покажется невероятно близкой. Одиноко, горделиво она возвышается над грядой холмов перед ней. Над хребтом Хаконе. И не верится, что в любой миг гора может исчезнуть, поглощенная смогом индустриализации, из‑за которого количество дней, когда Фудзи по-настоящему видно за городскими крышами, теперь сократилось до минимума.

На старинных гравюрах укиё-э постоянное присутствие Фудзи в повседневных пейзажах – это не просто умелый прием для увеличения продаж. Возможно, в те времена все и вправду обстояло именно так. В конце концов, тогда ведь не было той паутины из проводов, что сегодня обрамляет едва ли не каждую токийскую улицу. И хоть этот современный образ города уже сделался чем-то привычным и обжился в памяти нескольких поколений, бесконечные провода определенно не красят Токио. Тому, кто стоит на тротуаре, желая полюбоваться Фудзи, кажется, будто эти провода тянутся к самой горе, стремясь заключить ее в свои сети, подобно мифическим змеям, в которых нередко превращаются демоны и даже доброжелательные синтоистские ками. Конечно, есть нехитрый способ сменить картинку: достаточно подняться на смотровую площадку небоскреба, или прокатиться на колесе обозрения Одайба, или, может, просто выглянуть из западного окна на высоком этаже, чтобы эта паутина осталась где-то далеко внизу.

Ил. 13. Вид на Фудзи с окраины Токио

Впрочем, подъем на шестисотметровую высоту Tokyo Skytree займет немало времени. А в случае с Фудзи дорога каждая минута. Созерцание горы не стоит также откладывать до вечера, когда погода может преподнести неприятный сюрприз и надежда увидеть, как солнце скроется за вершиной горы, обернется разочарованием. Туман победит все и вся, и там, где утром, окутанный белым свечением, на фоне лазурного неба сиял древний вулкан, на закате вы увидите в лучшем случае бесформенное серое пятно, а скорее всего – не увидите ничего. И если верить преданию, что Фудзи возникла за одну ночь на бескрайней равнине, почему бы не допустить, что она может исчезнуть столь же стремительно?

Образ Фудзиямы наполнен столькими смыслами, что, говоря о Японии, просто невозможно обойти ее стороной. Невозможно избежать ее влияния. Эта гора словно бы повсюду предстает перед тобой или даже под тобой, когда, например, во время рейса пилот слегка отклоняется от курса, чтобы пролететь над ней и показать ее пассажирам. Очертания Фудзиямы «должны» являть собой совершенство. И это истинная правда, если только не увлекаться придумыванием нелепых или даже непочтительных сравнений, подражая маститым писателям и поэтам.

Вот, например, Осаму Дадзай, ниспровергатель канонов, сравнивает Фудзи, глядя на нее из Токио, с рождественским праздничным пирогом. И если мы, выходцы из Италии, последуем его примеру и придумаем свое сравнение, то нам на ум придет пандоро: будто бы усеченная вершина горы вполне соответствует образу веронского десерта, но самое большое сходство с этим рождественским хлебом горе придает снег, спускающийся по ее ровным склонам, словно сахарная пудра. Видит Дадзай в Фудзи и пораженный вражеской торпедой военный корабль, чья корма уже погружается в пучину. Но если придумать нечто из хлебобулочных сравнений нам было еще по силам, то разглядеть в Фудзи хоть что-то, напоминающее судно в беде, мы так и не смогли.

Дадзай пускается в эти сравнения в рассказе под названием «Сто видов Фудзи» (Fugaku hyakkei), возможно, отсылая к хайку великого поэта-странника Басё:

Также в его рассказе можно усмотреть напоминание об одноименных гравюрах Хокусая и Хиросигэ, в немалой степени способствовавших популярности укиё-э. На этот раз автор оставляет свой фирменный трагический тон и даже столь свойственные ему изнурительный эгоцентризм и самобичевание. Обращаясь к сюжету из собственной биографии – долгому пребыванию в 1938 году на горе Мисака, куда он удалился, чтобы спокойно работать, – он забавляется, посмеиваясь над самой прославленной и почитаемой горой Японии. Что ж, это безусловно интересный, хоть и несколько неадекватный взгляд, противоречащий бесчисленным произведениям, воспевающим вулкан. В гипотетическом процессе над Фудзи Дадзай представляет обвинение. Занятно проследить за ходом его мысли, даже если в этих дебатах он играет роль прокурора Гамильтона Бёргера, противостоящего непобедимому адвокату Перри Мэйсону. Поражение неизбежно, однако это не отменяет того, что исходное наблюдение в рассказе Дадзая неоспоримо. Как указывают карты Генерального штаба, угол западно-восточного склона составляет 124 градуса, а северо-южного – 117. Эти тупые углы формируют пологий, ничем не примечательный склон – полную противоположность тому, что делает любую гору притягательной и столь впечатляющей. Можно было бы списать все это на частную точку зрения, но Дадзай-Бёргер знает свое дело. Он взял да вычислил, под каким углом Хиросигэ изобразил склон Фудзи. Угол составил 85 градусов. Танни Бунтё, один из величайших художников и поэтов периода Эдо, сделал почти то же самое: его склон насчитывает 84 градуса. Возможно, в том и был умысел – чтобы силуэт горы казался выразительнее. Что же до Хокусая, тот зашел еще дальше в своем стремлении заострить горные формы. «Он нарисовал Фудзи похожей на Эйфелеву башню», – замечает писатель.

Когда он оказался на горе Мисака, издавна считающейся одним из трех мест, откуда открывается лучший вид на Фудзи, Дадзай сперва восхитился увиденным, но вскоре от восторга не осталось и следа. Слишком уж лубочным, почти фальшивым, показалось ему то, что он увидел из окна своей комнаты: Фудзи с сияющей водной гладью озера Кавагути, а по обеим ее сторонам – две горы пониже, которые будто служат ей свитой. Все это напоминает картину, какие вешают на стенах общественных уборных или используют в качестве театральной декорации. Безыскусная приманка для несведущих туристов. Права была та пожилая дама, что ехала рядом с ним в автобусе до Мисаки: вместо того чтобы поддаться общему восхищению и преклониться перед Фудзи, она предпочла разглядывать маленький желтый цветочек, пробившийся у обочины дороги. Этому цветку нечего было и завидовать великой горе, – заключает Дадзай, и это чем-то напоминает знаменитые строки Кобаяси Иссу, еще одного поэта эпохи Эдо. Как умело он переводит внимание с величественного вулкана на крошечную улитку:

И даже сам Басё может показаться непочтительным, когда пишет:

В действительности же сравнивать очертания Фудзи со ступой, подобной тем, что в старину использовали для растирания листьев маття*, было давней традицией, тогда как появление блохи может служить метафорой безграничных амбиций, таких, какие приписывали, например, Тоётоми Хидэёси, второму из великих объединителей Японии XVI века. Но истолковывать Басё – всегда вызов для читателя.

Каждый путешественник, разумеется, обладает собственным способом «видеть» и ценить Фудзи. Это зависит от его ожиданий, культурного багажа, интересов, настроения в данный момент и, последнее по счету, но не по значению, – от самого способа путешествия. Без сомнения, сегодня путешествие к Фудзи стало комфортнее, нежели в былые времена, когда приблизиться к подножию вулкана можно было лишь ценой немалых усилий, пройдя большое расстояние пешком, как и сделал Басё, позже написав знаменитые строки:

Только вот и современные автобусы – не всегда гарантия легкой поездки. Неудобства настигнут путешественника, стоит тому пропустить стыковку – разумеется, по собственной рассеянности, а не по вине безупречной японской транспортной системы. И тогда – как это случилось с нами – целых три часа на маленьком пляже у озера Сёдзи незадачливый турист вынужден будет ждать последнего автобуса до станции города Фудзи, и за это время уже стемнеет, закроется единственный бар, шумные веселые школьники разойдутся по домам и резко похолодает. Перед тобой по-прежнему высится Фудзи, словно бы растущая из облаков, но требуется определенное усилие, чтобы все еще восхищаться ею и не сожалеть, что не остался в Токио.

Бесспорно, в этом есть и своя прелесть – чувство единства со странниками минувших времен. Они-то не позволили бы себе пасть духом. К тому же в их распоряжении было множество классических поэм – только и делай что вспоминай и размышляй. И среди таких текстов – стихотворение Акахито Ямабэ, включенное в «Манъёсю».

Снег, несомненно, – эффектный визуальный образ, хоть и не столь очевидный, как может показаться, когда речь идет о высокой горе. В зависимости от времени года меняется высота, на которой он лежит. Порой, как сказано в поэме, включенной в «Повесть об Исэ» IX–X веков (Ise monogatari), «снег, что еще не сошел, напоминает пятна на шкурах оленят». Чаще всего граница, отделяющая заснеженный склон от уже покрытого порослью, весьма отчетлива и имеет легкий уклон к северо-востоку. Эта линия создает контраст, который стал уже своеобразным символом горы. Из-за столь явной разницы в цвете, и в самом деле у наблюдающего рождается ощущение, будто снег Фудзи поистине ярче и белее прочих снегов. «Сколько же лет Фудзи собирала этот снег, чтобы ее вершина обрела такую белизну?» – вопрошает безымянный автор дорожных записок «Кайдо́ки» («Вдоль морского пути»), датированных 1223 годом.

Однако и в наши дни случается, что сияние Фудзи словно бы ослепляет, рождая в воображении образ ледяного сталактита. По крайней мере, именно такой видит гору во сне Коко, главная героиня романа «Дитя удачи» (Chōji). В этом тексте, кстати, особенным образом отразилась личность самой писательницы, Цусимы Юко. Коко уверена, что во сне ей привиделась именно Фудзи: она узнает ее необыкновенное, неповторимое сияние. И пусть даже остроконечная форма условного сталактита не имеет ничего общего с реальной горой, героиня все равно считает, что это Фудзи, только в некоем далеком мире, где аномалии в преломлении света искажали очертания.

Летом, несмотря на то что вершина кратера находится на высоте 3767 метров над уровнем моря, снег почти полностью исчезает, и это хорошо видно на знаменитой «Красной Фудзи» Хокусая. Бесснежие, безусловно, наносит ущерб ее красоте, но ненадолго: снег скоро вернется, и его возвращение подарит чувство возрождения. Вот почему первый снег на вершине Фудзи занял особое место в коллективном воображении японцев. Это одно из природных явлений, знаменующих неуклонный ход времени, о котором сообщают в газетах, хотя и не с таким же размахом, как о цветении сакуры. Возвращение снега происходит примерно одновременно с осенним равноденствием, тем самым символизируя переход от одного времени года к другому. С присущей ему иронией, Дадзай упоминает об этом, говоря об одном из дней начала осени в «Ста видах Фудзи». Главный герой направляется к автобусной остановке в Кофу, городе неподалеку от Фудзи: он наведывался в дом девушки, с которой его познакомили с целью возможной женитьбы. Идя вместе с ней, юноша спрашивает возможную невесту:

Более многогранно эту тему раскрывает Ясунари Кавабата в рассказе 1959 года «Первый снег на Фудзи» (Fuji no hatsuyuki). Герои, Дзиро и Утако, любили друг друга в ранней юности, но война разлучила их. И вот, спустя семь или восемь лет, они снова встретились и, сами не зная почему, решили отправиться к Фудзи. Будущее им казалось туманным. Они были растерянны, не зная, стоит ли возобновлять отношения и как, ведь у обоих теперь за плечами тяжелый печальный опыт. Вернувшийся снег становится важным акцентом в первых и последних строках, он будто бы отмечает начало и конец путешествия:

Помимо символического значения этих образов, Кавабата показывает нам, что между снегом и облаками существует очевидная связь, и путаница между ними – явление вполне обыденное. Из снега или из облаков, к примеру, сотканы рукава белых одеяний девушек – тех самых, танцующих на вершине горы, о которых писали поэты. В конце концов, облака ничуть не меньше, чем снег, являются частью очарования Фудзи, которая, как и все горы, неудержимо влечет их к себе. Порой над вершиной вулкана формируются причудливые зонтообразные скопления облаков – словно белая, легкая шляпа в лазурном небе. Чаще же облака роятся беспорядочно, в своих внезапных объятиях скрывая то вершину, то склоны горы, делая ее очертания зыбкими, изменчивыми и давая больше простора воображению. Тонко, проницательно изобразил Басё весьма частное явление, когда низкие облака, подобно туману, заволакивают равнину, оставляя взору лишь верхнюю часть горы, так что кажется, будто она вот-вот взмоет в воздух, оторвется от земли.

Стоит сказать, что было у Фудзи в прошлом то, чего нынче нет: тот дым, что неотступно вился над ней после великого извержения 864 года, сильнейшего за всю историю, и что впоследствии, пусть и не часто, все же поднимался над горой – по крайней мере, до последнего извержения, которое началось в декабре 1707‑го и завершилось в январе следующего года, покрыв пеплом Эдо. Довольно быстро этот дым стал литературным топосом. Внимание ему уделил даже один из величайших поэтов Японии – Сайгё: прежде чем принять монашеский постриг, посвятить себя аскезе и провести долгие годы, медитируя в хижине в горах Ёсино, он познал соблазны мирской суеты.

Сайгё жил в XII веке. Именно в этот период с идеей путешествия начинает ассоциироваться путь в окрестности Фудзи. До того времени главная деятельность – политическая и экономическая – разворачивалась вокруг столицы, будь то Нара или Хэйанкё, распространяясь иной раз на недалекий полуостров Кии, где проводились религиозные обряды. Путешествия же, будь они на короткие расстояния или же за море, совершались во многих направлениях. Однако в 1185 году Камакура стал новым политическим и, что важнее, военным центром, альтернативным императорской столице. Дорога, ведущая из Киото к восточному морю, а значит, и в Камакуру (регион Токайдо), пролегает у подножия Фудзи. Именно в те времена она превратилась в главную артерию Японии, притягивавшую путников разного происхождения и достатка. И до сих пор эта дорога не утратила своей роли. Когда же с XVII века, с утверждением власти Токугава, Эдо становится резиденцией третьего сёгуната, значение Токайдо становится еще больше: растет внутренняя торговля, новые черты обретает класс местной «буржуазии», а близ Киото развивается Осака.

В упомянутом дневнике путешественника под названием «По морскому пути» анонимный житель Киото пишет:

Автор дневника стремился обратить свое путешествие в путь духовного восхождения. Так и священная гора, «не принадлежащая миру людей», предстала перед ним воочию – и от одного лишь взгляда на нее душа его погрузилась в экстатическое состояние.

В других анонимных путевых заметках – «Дневнике путешествия на Восток» (Tōkan kikō), созданных всего несколькими годами позже и изложенных столь же изысканной прозой в сопровождении многочисленных стихов, автор также уделяет внимание равнине у подножия вулкана:

И хотя речь здесь идет о болотах, но пространства чистой водной глади, должно быть, также были обширны, если безымянный автор, как он пишет в стихотворении танка, видел в них отражение и дыма, что поднимался из кратера к небу, и облаков, играющих с этим дымом. Возможно, те болота не слишком отличались от пяти озер, что ныне украшают Фудзи с севера и чью чистоту так часто воспевают поэты, писатели, художники. Ибо, если со времен Средневековья и произошли перемены в облике горы, то тесная связь с водой осталась неизменной. Пять озер, среди которых есть и поистине крошечные, служат эстетическим завершением образа горы именно потому, что создают весьма впечатляющий союз. Берега этих озер – непременный пункт назначения для пеших прогулок и коротких отпусков, и потому вокруг них образовалась настоящая туристическая инфраструктура, включающая автобус-шаттл до наиболее значимых мест, кафе и даже канатную дорогу, что поднимается к отметке в 1100 метров на горе Кати-Катияма.

Входом в район пяти озер служит городок Кавагути, чье невероятно лазурное озеро, несомненно, является самым красивым (хотя, разумеется, Дадзаю и оно вовсе не нравилось). Каждое из пяти озер дарит открыточный вид на Фудзи, который зависит от расстояния до горы, от точки наблюдения относительно соседних гор, от наличия особого типа растительности, включая и тростниковые заросли, будто бы возвращающие нас к болотам прошлого. Одно из этих озер, Мотосу, дарит тот самый вид, что воспроизведен на банкнотах в тысячу иен. В подходящий час и при нужном ракурсе перевернутое изображение Фудзи, отражающееся в нем, кажется не просто лазурной тенью, а истинным символом, наполненным смыслами.

Согласно традиции, на равнинных землях у подножия Фудзи с древних времен устраивались грандиозные выезды на охоту, и в них участвовали даже императоры. Самое знаменитое и масштабное событие такого рода, вошедшее в историю под названием «Фудзи-но магикари», произошло в мае-июне 1193 года и собрало тысячи участников. Эта поистине грандиозная охота была затеей Ёритомо Минамото, который за несколько лет до того, отняв у императора значительную часть власти, принял титул сёгуна и желал продемонстрировать свою силу и щедрость. Однако подлинную, неслыханную славу этому событию принесла месть братьев Сога. Так родилась сцена, достойная эпической саги, которая, начиная с камакурского сказания «Повесть о братьях Сога» (Soga monogatari), вдохновляла писателей, поэтов и драматургов. Этот эпизод стал одним из самых знаменитых в японской истории, и по известности его превзошла лишь месть сорока семи ронинов из Ако, случившаяся столетия спустя.

Три аспекта делают этот, казалось бы, второстепенный исторический факт мгновенно отзывающимся в сердце каждого японца. Во-первых, сама месть, в результате которой пролились реки крови, была движима чистыми чувствами сыновней почтительности и находилась в рамках феодальной и конфуцианской этики. Во-вторых, главные герои – два брата Сога: старший Дзюро Сукэнари и младший Горо Токимунэ – были юны, прекрасны и отважны. Старший, как его впоследствии стали изображать в соответствии с канонами кабуки, отличался утонченными чертами лица и изысканными манерами, достойными придворного, тогда как младший – безудержной смелостью и решительностью. Наконец, их героизм не мог привести ни к чему иному, кроме трагического конца: они воплощают собой классический образ поверженного героя.

Узнав, что в охоте примет участие и Сукэцунэ Кудо, убийца их отца и верный вассал сёгуна, братья задумали восстановить справедливость. Они затерялись среди тысяч участников и, найдя Сукэцунэ, убили его, а вместе с ним – еще с десяток воинов, пришедших к нему на помощь. В завязавшейся схватке Сукэнари также был убит, тогда как Токимунэ сумел прорваться к шатру, где располагался сёгун, но именно там его и схватили. Юношу привели к Ёритомо, которого поразила отвага молодого человека: сёгун признал этическую ценность его поступка, но не мог не приговорить его к смерти. Казнь свершилась 28 июня (28 мая по старому лунному календарю), и до сих пор, если в этот день идет дождь – что весьма вероятно, поскольку июнь попадает в сезон дождей, – говорят, что с неба идет «дождь Сога». Существует и романтическая версия, приписывающая дождь «слезам Торы» – так звали танцовщицу, своего рода предшественницу современных гейш, чья любовная история со старшим из братьев воспевается в пьесах театра кабуки.

В Мотохаконэ, на берегу озера Аси, в святилище Хаконэ дзиндзя хранятся мечи, именуемые Томокиримару и Мидзинмару: именно с их помощью двое братьев совершили свой подвиг. Согласно преданию, эти два меча, уже и до того побывавшие в руках других знаменитых героев, были подарены двум братьям настоятелем святилища, а после их смерти Ёритомо вернул оружие мести обратно. Храм этот, надо сказать, расположен в месте редкой красоты. Укрытый в лесу высоких криптомерий, покрывающих нижние склоны горы Хаконэ, он был бы невидим с берега озера, если бы не его тории, установленные в воде строго на одной линии с лестницей, что служит входом в святилище. Эта алая, яркая приманка для взора особенно выделяется благодаря контрасту с лазурью озера и густой зеленью холма.

Чтобы достичь храма, нужно пройти по дорожке: она хоть и тянется вдоль берега Аси, однако же создает ощущение, что лишь уводит от него, погружая в ту сакральную реальность, которую, согласно синтоистским воззрениям, ничто не способно воплотить лучше, чем густой лес. По краям дороги, на равном расстоянии друг от друга, выстроились традиционные красные деревянные фонари. Справа нависают поросшие лесом уступы горы, слева же, почти скрытые растительностью, мерцают спокойные и светлые воды озера.

И вот вы уже в святилище, о чем неоспоримо свидетельствуют ворота-тории. Его, если можно так выразиться, «рукотворная» часть – от ступеней лестницы и павильонов до тёдзуя, где зачерпывают воду для очистительного омовения рук, и вплоть до величественного зала, венчающего это как духовное, так и физическое восхождение, до этой обители божеств, коими в данном случае являются сами духи горы Фудзи, – простирается вдоль линии берега, начиная от ворот-тории, погруженных в воду. Эти ворота не такие древние, как само святилище. Их установили здесь в 1952 году, чтобы символически увековечить обретенный мир: мир без возмездия, которое провозглашают братья Сога, пространство гармонии и пацифизма. А ведь как раз в тот период пацифистские настроения особенно активно формировались в сознании людей.

Какое бы значение ни приписывали братьям Сога и антивоенным взглядам, а также самому святилищу Хаконэ и его «вратам мира», которые, кажется, соперничают с плывущими воротами – самыми большими и знаменитыми тории Японии, что на острове Миядзима, – все это не является главной достопримечательностью Мотохаконэ. Несравненно ценнее вид на Фудзи, чей ни с чем не сравнимый конический силуэт возвышается над озером. Мы ездили к нему дважды с небольшим промежутком: в первый раз Фудзи предстала перед нами во всей своей кристальной красоте; во второй же раз мы расширили маршрут, чтобы посмотреть на вулкан и с других ракурсов. Мы поднялись до Горы, куда можно добраться по причудливой железной дороге, сконструированной так, что поезд, преодолевая крутые подъемы, трижды меняет направление движения. Потом мы сели на фуникулер: канатная дорога сулила лучшие пейзажи. И наконец, проплыли все озеро Аси на кораблике, который по какой-то загадочной причине был оформлен под пиратское судно. Но Фудзи не было и в помине. Она просто испарилась. Добравшись до Мотохаконэ, мы не придумали ничего лучше, как нарисовать очертания горы и сфотографироваться на этом импровизированном фоне. Прием, возможно, банальный, но с «культурным» подтекстом. Аналогичную сцену описал Дадзай в книге «Сто видов Фудзи». В его жизни случилась похожая поездка – только на гору Митсутогэ, где он и обнаружил, что Фудзи не видно из‑за тумана.

Охота – на этот раз в неуказанном месте – стала также последним шансом, который выпал императору, чтобы заполучить ко двору Кагуя-химэ, прекрасную и загадочную девушку, главную героиню «Повести о старике Такэтори» (Taketori monogatari) IX века. Одна из самых древних и популярных японских повестей не только помещает заключительную сцену на вершину Фудзи, но именно благодаря этой сцене становится первостепенным источником в филологическом споре о значении имени великого вулкана. Император – последний и, само собой разумеется, самый знатный господин в длинной веренице поклонников, отвергнутых Кагуя-химэ. То ли она упала с неба, то ли, согласно иным версиям повести, явилась на землю маленькой девочкой – прямиком с луны, где была принцессой. Дровосек подобрал ее, стал ей приемным отцом и вырастил. Император же, прослышав о необычайной красоте Кагуя-химэ, организовал охоту, чтобы хоть одним глазком взглянуть на барышню, и, увидев ее, тут же влюбился. Впрочем, с ним девушка вела себя иначе, чем с другими претендентами, не выказывая ни презрения, ни высокомерия. Напротив, общалась она с пониманием, но оставалась непреклонной в своем отказе, ибо ее судьба – в ином месте, вдали от земли и людей. И в самом деле, когда пришло время возвращаться туда, откуда она пришла на землю, за лунной принцессой явились неуязвимые небесные всадники, которые и унесли ее на летающей колеснице. Однако император – это все же не обычный какой-то поклонник. И потому, прежде чем улететь, Кагуя-химэ написала ему письмо с извинениями, приложив к нему стихотворение. А чтобы наверняка вымолить прощение, она добавила несколько капель эликсира бессмертия. Свой ответ император также написал в стихах:

Затем он приказал гонцу взойти на вершину «той горы в провинции Суруга» и, достигнув ее, сжечь как письмо, так и эликсир.

В действительности, слово «Фудзи» и правда могло бы означать «Бессмертная гора», однако игра омофонов, возможность использования различных иероглифов для передачи одного и того же звука или же обращение к фонетическим азбукам – все это изрядно запутывает дело. Здравый смысл подсказывает, что не стоит приписывать Фудзи какое-то одно точное значение. Сегодня, например, чаще всего используют два иероглифа, которые определяют ее как «гору изобилия» или «гору благоденствия». Помимо этого, существует целый ряд других гипотез: гора, не имеющая равных; бескрайняя гора; гора, богатая воинами. Есть и еще одна версия, выдвинутая одним английским миссионером. Правда, сегодня она не пользуется особенным доверием: согласно ей, это название восходит к древнему наименованию из языка айнов, отсылавшему к божеству огня. Что, кстати, вполне правдоподобно, учитывая, что Фудзи – это вулкан, извергавший раскаленную лаву практически во всех направлениях, в зависимости от того, где образовывались новые кратеры.

Последний крупный поток лавы связан с извержением 864 года, и, похоже, именно на нем на протяжении столетий сформировался лес Аокигахара, труднопроходимый как раз из‑за типа почвы, которая благоприятствует кустарникам, а не высоким деревьям. Лес этот приобрел мрачную славу из‑за того, что в нем якобы сокрыты тела, которые полиции так и не удалось найти. Такая репутация впоследствии только лишь укрепилась – по двум основным причинам. Первая – труднодоступность леса. Поход в его чащу и правда может стать настоящим испытанием для человека. Говорят, стоит лишь свернуть с проторенных троп, и ты непременно заблудишься. Отчасти такое предупреждение исходит из распространенного, но ложного поверья, будто компасы в этом лесу сбиваются с ориентиров из‑за большого количества железа в почве. Вторая причина связана с самоубийствами, совершенными здесь: они и закрепили за лесом название, под которым его обычно знают – «знаменитое место самоубийств» (дзисацу но мэйсё). Статистика сообщает, что ежегодно более ста человек приходят сюда, чтобы свести счеты с жизнью. Власти даже установили табличку перед одним из самых посещаемых входов. Надпись на ней должна вызвать последнюю тень сомнения и воззвать к сыновней почтительности и ответственности: «Твоя жизнь – бесценный дар твоих родителей. Подумай о них…» Но даже и такие надписи не останавливают тех, кто решился идти до конца.

Часто говорят, что такой славой лес отчасти обязан и роману «Башня волн» (Nami no tō), написанному в 1961 году Сэйтё Мацумото, героиня которого заканчивает жизнь самоубийством в Аокигахаре. Но еще до романа Мацумото в этом лесу практиковался особый вид ритуального самоубийства, пожалуй, самый трагичный из всех – убасутэ. Это обычай, согласно которому старики из беднейших деревень уходили умирать, когда они уже не могли быть полезными обществу, когда силы полностью покидали их. Обычай, распространенный по всей Японии и обнажающий суровую и безрадостную жизнь, стал темой поистине большого художественного высказывания. Речь о Ситиро Фукадзава и его пронзительной повести 1956 года «Легенда о Нараяме» (Narayama bushikō). В ней рассказывается история старухи Орин, которая уходит умирать в снега, среди скелетов таких же несчастных, как она, чтобы не быть обузой для своей общины. В ней нет ни жажды признания и благодарности, ни какого-либо мистического порыва – лишь глубокое чувство братства. Назвать ее поступок самоубийством – значит приуменьшить его; скорее, он напоминает паломничество к смерти, которое на глубочайшем уровне раскрывает представление о святости этой горы.

Среди божеств, пребывающих на горе Фудзи, – чья роль, согласно некоторым школам, является первостепенной – следует назвать Коноханасакуя-химэ (Госпожу Цветущих Растений). Как говорится в древнейшей из дошедших до нас японских хроник, повествующих о мифах и истории, – «Кодзики» (Kojiki), эта богиня весьма особенным образом связана с огнем (на классическом языке – «хо»). Однажды Его Высочество Ниниги, «сияющий небесный князь», повстречал на мысе Касаса красивую девушку, которая сказала, что она дочь священного Оямацуми и зовут ее Коноханасакуя-химэ. Ниниги взял ее в жены и в ту же ночь сошелся с ней.

Именно триаде божеств, состоящей из Коноханасакуя-химэ, Ниниги – внука Аматэрасу и, следовательно, достойного особого почитания, и Ходэри, в основном и посвящены синтоистские святилища, находящиеся на горе Фудзи. Хотя стоит отметить, что с приходом буддизма и распространением синкретизма рёбу синто первоначальная мифологическая картина изменила свой облик, и божества синто (ками) были переосмыслены как проявления бодхисаттв или персонажей буддийского пантеона. Эти святилища, двойственные с религиозной точки зрения, называются асама дзиндзя или сэнгэн дзиндзя (где асама или сэнгэн этимологически восходят к значению «огонь» и «вулкан»). Изначально вокруг Фудзи возникло несколько таких храмов, но по мере роста значимости и даже в каком-то смысле престижа горы распространился и культ ее божеств, настолько, что сегодня насчитывается более тысячи асама дзиндзя, и большинство из них основаны в отдаленных от горы местах. Однако же по сути своей асама дзиндзя является духовным продолжением горы и должен бы иметь красивый вид на Фудзи. А так как многие из отдаленных святилищ не могли похвастаться тем, что смотрят непосредственно на гору, ситуацию исправляли, сооружая внутри них небольшие копии священной горы; этот обычай распространился особенно в Эдо периода Токугава, когда культ Фудзи стал основой Сюгэндо – особого аскетического и религиозного уклада.

Первая из таких миниатюрных Фудзи, называемых фудзидзука, была создана в середине XVIII века на территории святилища Мидзуинари в районе Такатановаба в Токио. Это так называемая Таката Фудзи, которая осталась почти в неизменном виде, несмотря на то что ей пришлось переехать вместе со святилищем, частью которого она является. Храм с Такатой Фудзи называется Инари, и вход в него неизменно охраняют каменные лисы.

Главное святилище асама дзиндзя находится в Фудзиномия. Его построили на том самом месте, где, согласно преданию, лава мощного извержения IX века была остановлена чудесным источником. Огненная гора, по сути, связана с культом воды, как и все священные горы, и, в определенном смысле, как все горы вообще, ведь они являются частью сакральной природы, символически соединяя в себе землю и небо. Так и с Фудзи: помимо того что ее страшились за разрушительную мощь, но также и почитали как защитницу полей и урожая риса. С VI–VII веков, когда древние мифы Японии стали смешиваться с новыми верованиями, пришедшими из Китая, – даосизмом и буддизмом, гора сделалась особенным местом, предназначенным для мистических практик и аскетизма. К тому же к мифологии Фудзи добавились и чудесные события. Сётоку Тайси (Принц мудрой добродетели), покровитель буддизма, по словам поэтов и художников, обладал способностью перелетать через Фудзи верхом на вороном скакуне. Подобно ему поступал и глубоко почитаемый Эн-но-Гёдзя, легендарный основатель сюгэндо, живший примерно в VII веке. В «Собрании чудесных и необычайных историй о карме в Японии» (Nihon ryōiki) начала IX века есть интересные строки о нем:

Ему приписывают первое восхождение пешком на вершину Фудзи в 663 году, однако на самом деле первым, кто придал достижению вершины особый смысл, стал в 1149 году Мацудай-сёнин (почтенный Мацудай). Именно он решил построить на большой высоте первое святилище. Дело в том, что прежде восхождение к вершине и приближение к кратеру не являлось чем-то сакральным и особенно значимым: вдохновляясь учением Сюгэндо, его последователи, именуемые ямабуси, стремились обрести сверхъестественные силы через крайне аскетические практики, такие как строгая диета, длительное стояние под ледяными водопадами, беспрерывное чтение сутр и магических формул, а предназначенными для этих деяний местами были леса, желательно населенные сверхъестественными сущностями. Высокогорья если и упоминались в этом контексте, то редко. Мацудай тоже был аскетом, последователем Сюгэндо, но его можно считать новатором. Говорят, он совершил подъем на гору сотни раз, и его опыт придал восхождению сакральный смысл, а среди обрядов значимость приобрело погребение на вершине горы сутр или иных священных текстов. С другой стороны, тематика буддийской школы Чистой Земли была включена в специфический культ Фудзи, что привело к переосмыслению как единства синтоистских ками и буддизма, так и собственно сакральности горы, которая стала отождествляться с Раем Амиды.

После Мацудая, который, как полагают, завершил свое мистическое подвижничество самомумификацией, его учение и в особенности его система обрядов, требовавшая возведения храмов как у подножия, так и на склонах горы, можно сказать, закрепились в социальном и религиозном представлениях. Эти глобальные для того пространства изменения ощутимы и по сей день. Ибо прежде Фудзи и другие священные горы были местами магическими, доступными лишь ямабуси. С утверждением этой новой версии Сюгэндо доступ был разрешен и мирянам. И действительно, вход на гору – нюбу – становится основополагающим аспектом обряда. Истинно важным сделался не конечный результат – просветление, – которое, очевидно, не по силам простым людям, а желание освободиться, пусть хотя бы на время, от тягот повседневной жизни и вернуться в нее, но уже после символического очищения и обновления. Со временем возникла необходимость в том, чтобы облегчить восхождение к кратеру. Так были созданы четыре тропы, которыми и поныне ходят паломники, каждая со своим «входным» храмом и каждая с приютами (или станциями) вдоль пути, где можно отдохнуть.

Естественным образом сближение духовного учения и светского мира происходило в ущерб изначальным религиозным целям. Особенно активны эти процессы были в XIV–XVI веках, во времена непрекращающихся междоусобных войн и анархии, в годы, тяжелые для всех: для монахов, для представителей военно-политической власти и, конечно, для простого народа. В контексте столь непростой эпохи контроль над основными местами поклонения постепенно сделался вопросом политическим. В конце концов, сначала Ода Нобунага, а затем Токугава Иэясу нанесли смертельный удар по автономии монашества. В результате этого возросла роль святилища Фудзиномия, которое было восстановлено и расширено благодаря пожертвованиям клана Токугава и в 1679 году приобрело в собственность верхнюю часть вулкана, включая и ближайшее к кратеру святилище Окумия.

Тем временем Какугё Хасегава, не пошатнув доктрины о единении синтоистских ками с буддийскими божествами, дополнил учение собственной космологической системой. В ней Фудзи становилась центром мироздания или, иначе говоря, вмещала в себя всю Вселенную. Эта система имела этические и социальные обоснования, восходящие отчасти к даосизму и конфуцианству, что делало ее особенно привлекательной для последователей, искавших ответы как на личные, так и на общественные запросы. Доктрина и ритуалы, предложенные Какугё, пользовались в Эдо огромной популярностью, особенно в XVIII–XIX веках, чему во многом поспособствовали отдельные личности. Вот, например, Дзикигё Мироку – мелкий торговец, столь набожный, что добровольно взошел на Фудзи, чтобы принять там смерть. За это он и почитается людьми как «святой». Последователи совершали молитвы перед алтарем, представлявшим собой миниатюрную копию вулкана, на которую помещали космограмму Какугё, мандалу Фудзи, а также символы, связанные с Коноханасакуя-химэ. Ключевым элементом культа было паломничество на Фудзи, организацией которого занимались специальные сообщества. Обученные проводники, облаченные в традиционные одеяния древних ямабуси, сопровождали паломников до исходных точек маршрута, другие же вели их к самой вершине священной горы.

В наши дни паломничество на Фудзи, хотя и преобразилось до неузнаваемости, отнюдь не осталось в прошлом, даже несмотря на то, что влияние сюгэндо было сведено на нет. Этому способствовала как политика реставрации Мэйдзи, объявившей его вредной ересью, оскверняющей синтоизм, и запретившей его практики, так и глобальная секуляризация общества и устоев. Религиозные общины, хранящие традиции, изо всех сил стараются поддерживать и духовную составляющую восхождения, однако массовый туризм не мог не смести все преграды и навязать свои правила. Согласно статистике, каждый год в течение двух летних месяцев, когда восхождение разрешено, на Фудзи поднимаются от двухсот до двухсот пятидесяти тысяч человек; тридцать процентов из них – иностранцы.

Неизвестно, сколько из них приняли на себя этот тяжкий труд, чтобы совершить очищающее душу странствие, увенчанное молитвой, а сколько – лишь чтобы полюбоваться видами. Самые же отважные мечтают об одном: встретить рассвет на вершине великой Фудзи. Разумеется, если погода будет благосклонна и ветер разгонит облака.

Гора Мива не такая внушительная, как Фудзи. Всего 467 метров – по нашим меркам ее стоило бы назвать холмом. Однако, согласно японским традициям, ей по праву принадлежит звание священной горы. Более того, именно Мива сыграла основополагающую роль как в развитии японской религиозности, так и в истории страны. Во многом это объясняется ее географическим положением, хотя в наши дни вряд ли кого-то сможет заинтересовать дальняя окраина Осаки. Тем не менее исторически это место связано с царством Ямато, где зародились основы японского общества.

Густой лес покрывал Миву в те далекие времена, как покрывает ее и сегодня. Именно эта зеленая мантия придает ей сакральный характер не меньше, чем устремленность ввысь, как мы уже говорили, несколько условная, но которая тем не менее подразумевает восхождение на небеса и связь с обитателями высших сфер. Отсутствие человека – вот одно из важнейших условий любого священного места, и именно это отсутствие воплощает в себе лес, точнее, сама идея леса. Различие меж сакральным и обыденным вполне внятное и простое. С одной стороны – упорядоченное царство человека, стремящегося подчинить природу своим нуждам, и пусть подчинение вполне оправданно, его насильственный характер от этого не меняется. Хотя сельское хозяйство и было божественным дарованием, оно же является воплощением насильственного подчинения. С другой стороны – царство хаоса, царство ками – древних божеств, которые, проявив щедрость, вдохновили человечество идти к своей судьбе, оставить первобытный образ жизни собирателей и охотников и стать земледельцами. Ками – и есть сами горы и все, что их окружает: деревья, камни и даже вода – ручьи и водопады, что превращаются в реки, которые питают рисовые поля. Весной они нисходят в долины, принося жизнь, а в сезон засухи возвращаются в свои истоки.

Гора – по-японски яма – представляет собой экосистему, в которой природа существует в своем первозданном состоянии. Бесчисленные сверхъестественные силы, населяющие ее вместе с душами умерших, образуют сферу бытия, отличную от человеческой, но при этом сосуществующую с ней. Связь между двумя мирами поддерживалась жрецами-медиумами*, которые играли крайне значимую роль – культурную, религиозную, политическую и даже военную – с самого момента зарождения японской государственности. Первобытный синтоизм, основанный на анимистических верованиях и магических практиках, не имел метафизических спекуляций, единого учения или моральной системы и потому не мог существовать без посредничества медиумов. Понятие греха как личной вины не имело значения, а в основе «пути богов» лежали ритуалы, укреплявшие единство общины – будь то род, клан или зарождающееся государство – куни.

Такая значимость ритуала безусловно подразумевала, что власть должна принадлежать тому, кто умел общаться с богами, истолковывать их волю и усмирять гнев, выражавшийся в засухе, эпидемиях и любых других природных бедствиях.

Поэтому вполне естественно, что «вожди», упомянутые в китайских хрониках как цари и царицы, совмещали в себе политическую и религиозную власть, и последняя зачастую превалировала. Это происходило во II–III веках, когда куни устанавливали границы, вступали в торговые отношения с материком и все заметнее различались по силе, богатству и устройству общества. Именно тогда начинается фаза, когда сильные расширяются за счет слабых – посредством войн или навязывания союзов.

В этом процессе особую роль сыграл регион Ямато, где сложилось куни, впоследствии ставшее центром формирования древней Японии. Гора Мива – как в историческом, так и в символическом плане – играла ключевую роль в этом процессе, в событиях реальных и легендарных.

Эти события продолжают вызывать неизменный интерес у японцев – порой из‑за обостренных патриотических чувств, порой из‑за романтического восхищения древностью. И в наши дни город Сакураи, отправная точка для посещения Мивы и ее святилищ – будь то туристические поездки или настоящие паломничества, – изобилует напоминаниями о Химико, знаменитой царице, жившей в III веке, в ту эпоху, когда миф, религия и история были нераздельно связаны.

В последние годы Сакураи, следуя примеру многих туристических городов, обзавелся собственным маскотом, которого, разумеется, назвали Химико-тян. Все это вполне вписывается в культурную стратегию «крутой Японии».

Химико-тян – улыбающаяся девочка, как и подсказывает суффикс -тян. В ней есть что-то от Hello Kitty, что-то от Хайди, а белая туника и красная повязка на лбу выдают ее способности общаться с ками. Изображения Химико можно увидеть повсюду, а на въезде в Сакураи даже красуется табличка «Добро пожаловать в город Химико». Имя древней царицы мелькает на вывесках магазинов и в меню ресторанов, сопровождая названия самых разных блюд. И, конечно, здесь предостаточно сувениров с Химико, что объясняется богатой иконографией и множеством символических интерпретаций ее образа. Как и всякой героине, ей приписывают особое обаяние: неслучайно ее именем назван один из конкурсов красоты. Со временем образ Химико трансформировался, ее стали воспринимать как чувственную, кровожадную, даже коварную царицу. Вместе со своими воинами она погрузилась в магический сон, а затем вернулась, чтобы творить зло в наши дни. Свой новый облик Химико обрела благодаря кино, манге, видеоиграм и косплею.

Однако не все развивается в направлении, которое, по сути, упрощает и обесценивает образ Химико.

Напротив, ее фигура играет важную роль в идеологическом диспуте о гендерном равноправии. Лишь немногие культуры сохранили память о матриархате, что позволило представить мужчин как вершителей истории.

На этот аспект обратили внимание японские феминистки, и в недавних исследованиях Химико уже описана как одна из первых «героинь Японии»: перед нами правительница, обладающая реальной политической властью. Этот образ существенно отличается от того, который в разные периоды формировала официальная идеология и который со временем стал «политкорректным» вариантом, умалявшим личность и влияние Химико.

Самые ранние сведения о Химико как об исторической фигуре восходят к китайским источникам, прежде всего к «Истории Вэй» (Wei zhi), составленной около 297 года. Эти записи не оставляют сомнений: в обширном регионе Японского архипелага, известном как Яматай, после долгих лет смуты и кровавых войн Химико, наделенная даром общаться с божествами, была избрана правительницей. Долгое время она оставалась у власти и отправляла своих посланников ко двору Вэй. Однако в древнейших японских письменных памятниках, дошедших до нас – «Кодзики» (Kojiki) и «Нихон сёки» (Nihon shoki) – ее имя отсутствует в непрерывной череде государей, начиная с легендарного Дзимму, правившего в VII веке до н. э. Химико оказалась фигурой столь неудобной, что ее предали забвению. В период Токугава интерес к ней возродился благодаря исследователям, пытавшимся установить местоположение царства Яматай. Но в период Реставрации Мэйдзи вопрос был решен в соответствии с установками официальной власти, четко сформулированными в Конституции 1889 года, которая впервые в истории Японии официально лишила женщин права наследовать престол. Химико не могла быть ни императрицей, ни даже просто правительницей. Иное ставило бы под сомнение саму основу японского пути к модернизации – неукоснительно патриархальную имперскую систему. Все, что дозволили Химико, – остаться в коллективной памяти как служительница богов, возможно, даже благородного происхождения. Соблазнительная легендарная принцесса, но, разумеется, не способная удержать власть в своих руках.

Не исключено, что именно поэтому столь популярные в Японии в XIX–XX веках исторические романы очень осторожно упоминали Химико. Даже Риити Ёкомицу, автор самой известной повести, посвященной ей, – «Солнце» (Nichirin) 1923 года, – предпочел не затрагивать «деликатную» тему ее политической роли как правительницы.

Повесть, разумеется, является авторским вымыслом, хотя и основана на точной реконструкции обычаев того времени. В ее основе вполне расхожий сюжет: Химико, дочь владыки Уми – одного из множества куни, на которые была разделена Япония, – красива, а потому становится объектом притязаний правителей соседних княжеств На и Ямато.

Любовь и чувственность, но прежде всего кровь, война и месть – вот из чего соткана эта повесть. Химико предстает в ней своего рода Еленой Троянской – ради ее завоевания совершаются преступления и сражаются целые армии. Этот сюжет отчасти перекликается с романом Гюстава Флобера «Саламбо», японский перевод которого читал Ёкомицу.

Отличие героини от прославленных западных красавиц ярко проявляется в финале: Химико, движимая жаждой мести, использует свое обаяние, чтобы объединить Уми, На и Ямато. Но даже при этом она оказывается лишена субъектности и опирается в своих решениях на мужчину, которому и предстоит властвовать – о чем автор сообщает лишь намеком.

В послевоенный период японская культура начала искать новые, более выразительные художественные формы. Однако эти поиски были по-прежнему сопряжены со скептическим отношением к женщинам.

Один из крупнейших японских режиссеров Масахиро Синода в фильме «Химико» 1974 года вновь обращается к образу прорицательницы, но не правительницы. По сюжету, способности Химико постепенно ослабевают, в том числе по причине того, что ее охватывают слишком человеческие страсти. Поэтому ее роман с Такэхико (роль которого исполнил один из самых известных актеров того времени – Масао Кусакари) становится поворотным моментом. Финал фильма ненавязчиво наводит на мысль, что Химико в итоге соглашается на роль пешки в патриархальном обществе.

Еще более острый гендерный конфликт изображает мангака Рёко Ямагиси в своей серии «Голубой век» (Ao no jidai), выходившей с 1998 по 2000 год. Здесь Химико предстает воплощением неясной и грозной силы. В конце она гибнет из‑за вмешательства своих родственников, решивших заменить религиозную власть женщины более приземленной, но сосредоточенной в руках мужчин.

Древние китайские источники не связывают Химико с каким-либо конкретным регионом. Под загадочным царством Яматай, скорее всего, подразумевается самый южный из крупных островов Японии – Кюсю.

В японской «имперской» традиции, сформированной такими текстами, как «Кодзики» (Kojiki) и «Нихон сёки» (Nihon shoki), которую поддерживали на протяжении веков вплоть до самых последних археологических открытий, царство Ямато и Яматай считались тождественными. И, несомненно, располагаться это царство должно было на острове Хонсю, там, где жили первые правители, о существовании которых у нас есть достоверные сведения. Там же возникли первые столицы – Фудзивара в 694 году и Нара в 710‑м. Столиц было несколько вследствие вольного толкования синтоистских представлений о «нечистоте смерти»: после ухода каждого правителя резиденцию власти следовало переносить. В этом же регионе, вокруг святилища Исэ, сформировался центр распространения солярного культа главной богини синтоистского пантеона Аматэрасу, с которой связана императорская династия.

Вопрос, в сущности, остается открытым. Ключ к разгадке, по-видимому, находится в Сакураи – точнее, в археологической зоне, где расположены руины Макимуку, городского поселения III века. По меркам той эпохи оно поражает своими размерами. Археологи обнаружили здесь следы постройки, напоминающей дворец. Особый интерес представляют кофуны – погребальные курганы в форме замочной скважины, которые в дальнейшем стали находить по всей Японии. Эти курганы, предназначенные для знатных покойников, стали одной из примет периода, охватывающего III–VII века. Именно в этот период мифическое время постепенно сменяется историческим, и благодаря тесным сплетениям политической власти с религиозными культами гора Мива становится одним из важнейших священных символов.

Кофуны замышлялись как подражание священным горам. Они так же устремляются к небу и покрыты густым лесом, куда человеку не дозволено входить. Крупнейший из этих курганов – длиной около 280 метров – считается эстетически самым совершенным: за ним возвышается гора Мива, а перед ним лежит пруд, отражающий его очертания. Его обычно называют «гробницей Химико».

В пользу этой версии, помимо стремления местных жителей считать себя потомками легендарной правительницы, свидетельствуют и некоторые археологические находки, которые, впрочем, достоверно могут подтвердить лишь то, что кофун был возведен во времена царствования Химико.

Серьезные археологические исследования могли бы многое прояснить, однако до сих пор Управление императорского двора Японии строго запрещает их проведение, поскольку этот кофун официально числится среди «императорских гробниц». Ситуацию осложняет само название кургана – Хасихака, которое отсылает к мифам, связанным с главным божеством горы Мива. Миф восходит к концу II века, ко времени правления Суйдзина – десятого в списке государей, которых официальная историография именует императорами. Однако сам он остается фигурой, не засвидетельствованной историческими фактами и погруженной в туман мифов. Сходную степень достоверности имеют и сведения из «Нихон сёки» (Nihonshoki) о принцессе из его же рода, вероятно, тетке – дочери седьмого императора Корэя. Эта принцесса, тоже служительница ками, упоминается под именем Ямато Томомосо-химэ-но микото. Она была супругой Омононуси – главного божества горы Мива. О браке можно говорить несколько условно: Омононуси приходил к женщине по ночам, но никогда не показывал своего лица. Принцесса, понимая оказанную ей честь, все же страдала от того, что ни разу не видела своего таинственного супруга. Тот предупредил ее, что его облик может вызвать страх, но уступил настойчивым просьбам и сказал, что она сможет увидеть его, если откроет шкатулку с зеркалом. Когда Ямато Томомосо-химэ-но микото приподняла крышку, внутри оказалась крошечная змея. В ужасе она вскрикнула. Приняв человеческий облик, Омононуси заявил, что ее крик оскорбил его, и удалился на гору, откуда больше не возвращался. Не выдержав утраты, принцесса пронзила себя палочкой для еды – хаси. Отсюда, как гласит предание, и произошло название Хасихака – «гробница хаси».

При желании Химико можно было бы отождествить с Ямато Томомосо-химэ-но микото: все же легенды, особенно когда за ними стоят определенные политические интересы, изощренно переплетаются и заходят далеко за пределы разумного. Этому способствует и то, что «Химико» воспринимается не как имя, а скорее как титул или общее обозначение. Ведь его этимология – в зависимости от толкования – восходит либо к hime (госпожа), либо к miko (шаманка, медиум). Для нас, однако, важнее, что Суйдзин считается основателем святилища Оомива-дзиндзя – одного из древнейших в Японии, где почитают Омононуси. Легенды, связанные с его возникновением, хотя и не являются исторически достоверными, но проливают свет на то, как в ту эпоху были связаны между собой религия и политика, священная гора и царский дворец.

В основе этой связи политики и религии лежит идея происхождения от божественного предка. Именно поэтому семья, которая получила контроль над святилищем, приписала себе божественное происхождение как необходимое основание для утверждения своей власти. Как рассказывается в «Кодзики» (Kojiki), родоначальник этой семьи появился на свет от союза Омононуси и смертной женщины, к которой – что неудивительно – он являлся в облике змеи. Когда она забеременела, Омононуси подарил ей три кольца. Собственно название Мива и означает «три кольца». Такая символика нередко встречается в святилище. Эта история показывает, насколько естественным было для знатных родов приписывать себе божественное происхождение. Выходит, правитель мало чем отличался от других «аристократов». Различие оформилось – или, точнее, стало принципиальным – уже после Химико и Суйдзина, когда императорская династия утвердила свое происхождение от высшего божества, богини Аматэрасу, и обязалась сохранять преемственность этой линии.

В VII веке, с укреплением государственной власти в Японии, особое значение приобретает святилище Исэ, посвященное богине Аматэрасу. Однако гора Мива и святилище Оомива-дзиндзя не утратят своего авторитета: у ворот тории, ведущих к святилищу, проходила одна из самых оживленных дорог того времени – Яманобэ-но мити.

В Средние века представления, основанные на анимизме и на чувстве благоговения перед силами природы, дополнились сложными философскими смыслами, но святилище осталось верным своим земным истокам и своей связи с повседневной жизнью.

Тесное взаимодействие с землей и божествами земли Оомивы-дзиндзя выражается в отсутствии синдена – внутреннего святилища, где по традиции пребывает ками. Эта особенность восходит к самой ранней стадии синтоизма.

Местом пребывания ками считается сама гора, синтайдзан, то есть «гора священного присутствия». Вместе с тем в Оомиве-дзиндзя есть множество иных построек: большой хайден для молитв – нынешний был построен в 1664 году, а также десятки малых святилищ и храмов, известных как дзингудзи, появившихся в результате синкретизма синтоистских и буддийских верований. Одно из таких святилищ – Икухи-дзиндзя – посвящено мифическому Икухи из деревни Такахаси. Считается, что именно Икухи, по научению Омононуси, изобрел способ приготовления сакэ, которое в древности считалось даром богов. Предание приписывает Икухи весьма прозорливое стихотворение:

Как мы видим, в этом тексте сакральное и профанное переплетаются весьма органично, что подтверждает: божества Оомивы-дзиндзя не чужды земных забот человека. Уже в «Манъёсю» святилище упоминается в связи с сакэ, а до наших дней сохраняется традиция мацури, религиозного праздника, на котором производители сакэ молятся об успешном брожении. Наиболее известная марка сакэ – «Мимуросуги», что в переводе означает «криптомерия Мимуро». Мимуро – одно из названий горы Мива, а криптомерия – священное дерево, которому, по преданию, более пятисот лет. Оно растет рядом с хайденом, обвитое канатом и украшенное бумажными гирляндами, которые символизируют его священный статус. Эти канаты, симэнава, сделаны из конопли или рисовой соломы, и блестят на солнце, словно позолоченные. Их можно увидеть по всей Японии: не только в сельской местности, но и в городах. В стране, где все меняется стремительно, они служат напоминанием о том, что древнюю историю необходимо уважать. Священное дерево не должно быть высоким или обладать пышной кроной, но его возраст должен быть несоизмерим с человеческой жизнью. Именно поэтому оно внушает благоговение, не нуждаясь в сложных мифологических построениях и эзотерических толкованиях.

Не имеет смысла задаваться вопросом, понравилось ли Омононуси и другим ками горы Мива их превращение в аватары бодхисаттв или иных божеств за более чем тысячу лет господства буддизма. Ками взяли реванш с принятием законов «О различении ками и будд», изданных вскоре после Реставрации Мэйдзи 1868 года. Они предписывали отделить буддизм от синтоизма, который был признан государственной религией. Некоторые буддийские храмы в окрестностях горы Мива были разрушены. Особенно тщательно уничтожили все следы храма Бёдо-дзи школы Сюгэндо, неугодной тогдашней правящей элите. Храм был восстановлен лишь в 1977 году и передан школе дзэн Сото. Оомива-дзиндзя было провозглашено канпэйся, главным государственным святилищем, и даже после Второй мировой войны сохранило свое привилегированное положение в иерархии синтоистских святынь. В 1986 году император Сёва* почтил его своим визитом. Некоторые, впрочем, добавляют «к сожалению», ведь именно тогда здесь были возведены гигантские тории, вторые по высоте в Японии, стальные и чужеродные в этом ландшафте, нарушающие природную гармонию священного места.

Особенно прекрасен лес площадью около четырех квадратных километров, покрывающий гору Мива. Туда не так-то просто попасть, ведь гора остается по-настоящему священной. Только «истинные» паломники допускаются сюда в определенные дни и при соблюдении ряда условий, главным из которых является знание японского языка. Об этом свидетельствуют ворота и ограда, не позволяющие пройти дальше «обжитой» части святилища.

К счастью для нас, Юкио Мисима описал ту часть горы Мива, куда вход обычным туристам закрыт. Он посетил ее во время знаменитой прогулки, совершенной в 1966 году вместе с Дональдом Кином – крупнейшим американским японоведом и переводчиком. Возможно, им позволили войти потому, что их признали «истинными паломниками»: духовные поиски Мисимы были направлены на истоки японской культуры, которую он считал утраченной с наступлением новой эпохи. А возможно, служители Оомивы-дзиндзя решили сделать исключение для важных гостей. Так или иначе, этот визит Мисима описал в романе «Несущие кони» (Honba), втором томе знаменитой тетралогии «Море изобилия» (Hōjō no umi), который выходил по частям в журнале Shinchō в 1967–1968 годах. Мисима провел в лесах Мивы три дня и описал тот опыт как «незабываемые дни и ночи, проведенные в объятиях божеств». В память об этом рядом с небольшим храмом Саи, одним из множества строений святилища Оомива, установлена стела с двумя иероглифами – «чистый свет», kiyoaki по-японски, созвучными имени героя, который появляется во всех частях тетралогии, в том числе через свои перерождения.

В романе «Несущие кони» Оомиву-дзиндзя посещает судья из Осаки Хонда, некогда друг покойного Киёаки. Хонда невольно попадает на турнир по кэндо, что проводится в святилище. Лето в самом разгаре, душно. Церемония кажется бесконечной – длинной, утомительной, скучной.

По окончании турнира, в котором победил юный Иинума, сын наставника Киёаки, настоятель святилища спросил Хонду, не желает ли он подняться на вершину горы.

Хонда – скептик и агностик. Однако же допускает возможность существования тайны, сокрытой в духовности и даже готов признать ее существование, но лишь при условии, что тайна откроется ему подобно солнечному свету. В этом требовании, вероятно, есть отсылка к «чистому свету», о котором Мисима вспоминает в письме настоятелю Оомивы-дзиндзя, где описывает свой опыт посещения священного леса. Так начинается восхождение Хонды – и вместе с ним Мисимы. Первая остановка – Саи, где паломники совершают ритуал очищения. Поднявшись немного выше, они достигают ограды, обозначающей границу запретной зоны.

Растительность становится почти непроходимой, «но везде было полно света, создавалось впечатление, словно ты заключен в солнечную корзину». Поэтому Хонда может разглядеть издалека водопад Санко, под ледяными потоками которого когда-то совершали свои духовные упражнения аскеты в поисках просветления и куда до сих пор отправляются самые смелые паломники, чтобы искупаться и насладиться хлесткими ударами ледяной воды. «От ударов воды проясняется в голове», – говорит Хонде сопровождающий его монах, не пытаясь придать этому шагу какой-то высший смысл. Хонда, хотя и не вполне уверенно, принимает вызов. Оставив одежду в хижине, служащей раздевалкой, он направляется к пруду под водопадом.

Омовение в водопаде – лишь один из эпизодов восхождения, хотя в контексте логики рассказа он играет основополагающую роль, ведь именно в этот момент Хонда, встретив молодого Иинуму, узнает в нем реинкарнацию Киёаки.

Финальная точка восхождения – священные скалы Окицу неподалеку от вершины.

Мисиме кажется, что эти камни участвовали в сражении, а вид их вызывает в памяти ужасающие события далекого прошлого. Они будто части распавшейся мозаики – картина, вполне обыденная в горной местности, где идея сакрального сливается с идеей хаоса. Мы прониклись ею на острове Миядзима, поднявшись – докуда возможно, по канатной дороге, а затем пешком (поневоле, но так и должно быть) – на гору Мисэн. Она похожа на Миву – скорее холм, едва достигающий 500 метров, и также обладает статусом священной. Кобо Дайси, основатель школы Сингон и монастыря Коя-сан, отправился туда в 806 году, чтобы предаться аскезе.

Ему приписывают зажжение священного огня, который, как говорят, поддерживали непрерывно и который с тех пор так и горит в переполненном свечами павильоне: над огнем стоит котел, вода из которого должна исцелять все болезни. Храм священного огня (Kiezu no reikadō) расположен на небольшой поляне рядом с другими храмовыми постройками. Одна из них посвящена Фудо-мёо, как и на горе Мива. Вокруг – густой лес, необходимый, чтобы признавалось главенство природы и тишины над человеческими вещами, рукотворное удобство канатной дороги уже далеко позади – оно забывается сразу же, словно канатная дорога гораздо дальше, чем на самом деле. Но ощущение перехода в иное измерение дарили нам, несомненно, скалы – все более мощные, причудливые и угрожающе близкие. Они образуют нечто вроде врат, за которыми следует узкий каменный коридор. И вот – вершина: для путешественника это панорамная площадка, откуда вид открывается на знаменитые тройные тории, стоящие в воде у святилища Ицукусима, и берег по ту сторону Внутреннего моря Сэто, вплоть до Хиросимы.

А в литературном воображении, вслед за Мисимой, – это место ужасающей битвы титанов, сражения милостивых богов против демонов, где владычество над землей и ее обитателями стало наградой победителю.

По ту сторону полуострова Кии от горы Мива расположена не менее почитаемая область Кумано со своими тремя великими святынями: до нее всего несколько километров по прямой, но в реальности гораздо больше, если вспомнить о непроходимых дорогах, опутывающих горы, или о более длинном и чуть менее сложном пути, идущем вдоль изрезанной береговой линии. И снова нельзя не обратиться к Мисиме, чтобы проникнуться значимостью и красотой этого места. Описания и интерпретации писателя в рассказе «Паломничество в Кумано» (Mikumano Mōde) настолько увлекательны, что остаются в памяти так, словно вы совершили путешествие с возможностью сфотографировать один из самых известных и характерных пейзажей Японии – водопад Начи: белизна воды выделяется на фоне темной зелени окружающих его лесистых гор, а на переднем плане – красная пагода Сэйгантодзи, которая, до разделения синтоизма и буддизма, установленного Мэйдзи, была частью великого святилища Нати Тайся. Впоследствии Сэйгантодзи формально от него отделили, несмотря на отсутствие четких демаркационных знаков.

Ил. 14. Гора Мисэн: проход среди скал

Созерцать водопад – любоваться или медитировать – один из ключевых аспектов паломничества к трем святыням Кумано, которое на протяжении веков можно было совершить по одному из пяти маршрутов, составляющих Кумано кодо, древний путь Кумано. Раньше эти пути проходили исключительно пешком, за исключением короткого участка, пересекаемого по одноименной реке на лодке. Сегодня же значительную их часть можно преодолеть на автобусе или, как в случае с рассказом Мисимы, на такси. Писатель, убежденный сторонник традиции, вольный поступать со своими персонажами как угодно, вполне мог бы заставить их пуститься в гораздо более ностальгическое и изнурительное путешествие. Но он мастерски умеет выстраивать тональность повествования, и рассказ «Паломничество в Кумано», опубликованный в 1965 году, намеренно наделен мягким лирическим характером и тонким психологизмом, столь далекими от всякой исключительности и героического пафоса. Два главных героя – пожилой профессор Фудзимия и его сорокапятилетняя ученица и экономка Цунэко – погружены в чрезмерно спокойное, обыденное существование. Их нельзя назвать посредственными: профессор – уважаемый сэнсэй, а Цунэко разбирается в тонкостях классической поэзии. Тем не менее они кажутся противоположностью Иинумы, юного кэндоиста из «Несущих коней»: столь же жизнелюбивого, смелого и прекрасного, сколь Фудзимия и Цунэко – неуклюжие и некрасивые. Эта некрасивость, будто налет времени, проистекает из долгой и тусклой жизни, которая, как говорит повествователь, «уже поросла мхом».

Их паломничество выглядит скорее как отпуск, хотя сюжет приводит к куда более глубоким выводам. Ночевки в гостиницах с видом на море, прогулки на лодке, весьма комфортные поездки к святыням, а главное – транспорт с кондиционером во время изнурительного летнего зноя, что в то время все еще было редкостью. Однако часть знаменитого Кумано кодо им все же приходится пройти пешком, особенно вначале – к святилищу Нати. Места, посвященные божествам – буддийским или синтоистским, – устроены по принципу хондзи суйдзяку – сочетание религий – и обычно расположены на возвышении. К Нати подъем особенно крутой: чтобы достичь цели, хайдена, который, как всегда, находится на вершине, необходимо преодолеть лестницу из четырехсот ступеней. Словом, не устать невозможно, разве что удастся найти паланкин-такси, поразившее нас у входа в другое знаменитое святилище Конпирасан в Котохире на острове Сикоку, где ступеней – целых 1368, не считая участков подъема по утрамбованной земле. Там, по крайней мере до 2020 года, посетителям предлагались паланкины, которые за немалую плату переносили туристов часть пути.

Чтобы преодолеть лестницу к Нати Тайся, можно воспользоваться бамбуковыми палками, специально подготовленными для паломников у стоянки в начале подъема. Они, конечно, не так облегчают дорогу, как паланкин, но зато совершенно бесплатны. Предполагается, что после спуска их возвращают на место – за исключением тех, кто использует их, чтобы продолжить путь дальше, за пределы Нати Тайся, кто пешком отправляется к другим святыням, которыми славится Кумано. Следуя по Кумано кодо, можно направиться на север, к Хонгу Тайся, где сходятся все пути, идущие с западного побережья и из северных районов полуострова Кии. Самый важный из них – Накахэти, начинающийся в Танабэ на западном побережье полуострова. Его называют также императорским путем, потому что им пользовались правители – как действующие, так и те, кто уже ушел на покой. Для последних это было особенно важно, так как в духовности можно было найти новую форму легитимации и, косвенно, сохранить влияние и власть.

Именно в период с XI по XII век три святыни Кумано приобретают особый статус по сравнению с другими святилищами региона. В том числе так случилось потому, что ряд эзотерических текстов, в которых постепенно оформляется средневековая буддийская доктрина, устанавливает связь между Кумано, а также горами, отделяющими его от района Ёсино, и мандалами тантрического буддизма. Утверждалось даже, что эти горы прибыли сюда по воздуху из Индии вместе с божествами, в которых они воплотились. Аристократы все чаще совершают паломничества в Кумано, а ямабуси, бывшие прежде отшельниками, превращаются в проводников. Так они добились определенного положения в общественно-политической системе, и тем самым школа Сюгэндо утвердила свою связь с властью. Считается, что именно император Сиракава в 1090 году положил начало этому процессу, столь важному для слияния политики и религии. Сиракава и его преемники делали щедрые пожертвования трем святилищам, которые благодаря этому приобретали собственные владения, становились экономически независимыми и добивались самоуправления.

Профессор Фудзимия, герой рассказа Мисимы, не горел идеей идти по стопам древних императоров или аскетов. Он спокойно доехал до курортного городка Кии-Кацуура на поезде из Токио. Но ему все же приходится подниматься по лестницам, ведущим к храмам и святилищам, – подъем нелегок, и ступени неровные. Мисима описывает его как человека, сгорбившегося от усталости, в рубашке, промокшей на спине от пота, вытирающего лоб платком, еле переставляющего ноги. И в этом его упрямом движении «с опущенной головой, устремив взгляд в белые каменные ступени» каждый, кому доводилось взбираться на священную гору, может узнать самого себя.

Как бы то ни было, Фудзимия наконец достигает святилища. Оно посвящено двенадцати ками, каждый из которых обитает в отдельном храме. Среди них – и Ятагарасу, трехлапый ворон, который, согласно мифу, указал путь первому императору Дзимму из Кумано в Ямато. Наиболее почитаемыми, по крайней мере с точки зрения народных представлений о божественной иерархии, считаются Идзанами и Сэндзю Каннон – Каннон с тысячей рук в синтоистской и буддийской интерпретации. Однако миф допускает и другие толкования. Самое простое навеяно собственно окружением и признает главенство духа водопада, который вырывается из глубин гор. Если смотреть на север, водопад, позади которого поднимается горный массив, поросший лесами, виднеется между крышами построек святилища, словно его хранитель. А на востоке простирается море, откуда восходящее утреннее солнце, проникая в сумрак гор, «пробуждало в памяти трепет, некогда охватывавший сердца людей».

Следуя принципу, согласно которому знание обогащает, профессор Фудзимия объясняет Цунэко, что среди ками, почитаемых в Нати Тайся, есть и Окунинуси, божество водопада. Продолжая свою «лекцию», он добавляет:

Позднее, в один из многих мрачных периодов японской истории, когда гражданские войны и нарастающее чувство потерянности и нищеты способствовали распространению теории маппо – «упадка Закона», – вера в Каннон уступила место культу Амиды и его представлению о Чистой Земле. Однако веру в Чистую Землю Каннон сохранили монахи храма Фударакусэндзи, расположенного в городке Нати. Согласно легенде, храм был основан еще в IV веке монахом, прибывшим из Индии, то есть задолго до появления буддизма в Японии. Неизвестно, почему этот монах, наряду с основной идеей о том, что гора, отождествляемая с Чистой Землей, находится на острове Южного моря, пришел к убеждению, будто этот остров расположен именно в Японии, в районе полуострова Кии. Как бы то ни было, к закату периода Хэйан интерес к поискам этой священной горы был весьма высоким. Монахов отправляли в особое плавание на лодке, разукрашенной религиозными символами (ее воспроизведение и сегодня можно увидеть в храме). Лодку уносили далеко в открытое море, где она свободно дрейфовала. Никто из них не возвращался.

На самом деле, как отмечает Ясуси Иноуэ, прославленный автор исторических романов, достоверно известно лишь о семи таких ритуальных «самоубийствах». Чаще всего подобным образом жертвовали собой настоятели храма, отправлявшиеся на поиски Чистой Земли по достижении шестидесяти одного года. В рассказе 1961 года «Плавание к Фудараку» (Fudaraku tokaiki) Иноуэ сосредотачивается на одном из них – монахе Конкобо, последнем, кто умер, будучи запертым внутри лодки, и, кажется, единственном, кого к этому принудили. Такой сюжетный ход усиливает драматизм повествования. Монахи, естественно, ожидают, что их настоятель последует примеру предшественников, но Конкобо, достигнув обозначенного возраста, испытывает сомнения и колеблется. В назначенный день настоятеля приводят к берегу, где его уже ждет лодка – гораздо меньше той, что строилась для его предшественников.

Когда лодку отбуксировали в открытое море и оставили там, Конкобо охватило отчаяние. Он выломал стенку каюты, бросился в воду и, цепляясь за бревно, доплыл до небольшого островка неподалеку от берега. Там он встретил монахов и моряков, тех самых, что сопровождали его в море. Они успели приготовить новую лодку, усадили в нее несчастного настоятеля и, возводя вокруг него новую каюту, убедились на этот раз, что она прочна и надежно прибита к корпусу.

С того самого моря, что стало свидетелем страданий упрямого настоятеля, можно увидеть водопад Нати, хотя он и находится примерно в десяти километрах от берега, – и это поистине уникально. Обычно священные водопады скрыты в долинах, среди скалистых утесов и высоких криптомерий. Как замечает Цунэко в рассказе Мисимы, чтобы постичь тайну, услышать послание ками водопада, нужно оказаться у его подножия. Но водопад Нати, самый высокий в Японии – сто тридцать три метра, – виден издали. Он словно вступает в связь с морем, что кажется каким-то противоречием. А может быть, это всего лишь туристическая достопримечательность, которую можно воспринимать и как дар божества жителям этих мест.

«Посмотрите туда! Видите белую вертикальную полоску слева от горы Мёхо? Это водопад Нати. Единственный водопад в Японии, который виден из открытого моря. Будет жаль, если вы пропустите это зрелище!» – говорит служитель гостиницы, управляющий лодкой, нанятой сэнсэем и Цунэко.

Для двух главных героев «Паломничества в Кумано» далекий водопад, окутанный легкой дымкой, напоминает танцовщицу. Когда же они минуют Нати Тайся и подойдут к небольшому храму, возведенному прямо под струями воды, водопад уже перестанет быть похожим на «юную деву» и предстанет как «гигантское свирепое божество». А затем, когда солнечные лучи, преломляясь в водяных брызгах, создадут световые ореолы вокруг ветвей деревьев, водопад примет облик обезумевшей мико.

После Нати путь ведет к святилищу Хаятама. Чтобы осмотреть его и в тот же день успеть включить в маршрут третье святилище – Кумано Хонгу, лучше провести ночь в Сингу. Именно так и решает поступить профессор Фудзимия. У города, расположенного в устье реки Кумано, богатое прошлое. Согласно старинным хроникам, когда-то здесь находилось местное «царство»; столетия спустя, начиная с периода Камакура, город стал важным центром торговли древесиной, а в эпоху Эдо извлек выгоду из своего положения главных ворот паломничества в Кумано для тех, кто прибывал из столицы сёгуната. В те времена через Сингу проходило множество людей, ведь строгий контроль, установленный кланом Токугава, не дозволял путешествовать, если только человек не был паломником.

Хотя название Сингу буквально означает «новое святилище», именно отсюда берет начало культ Кумано. Святилище Хаятама Тайся – лишь то место, куда восемьсот лет назад была «перенесена» божественная сущность, когда социально-политическая ситуация способствовала превращению местного культа в общенациональный, что придало святыням, обрядам и близлежащим общинам новое значение. До этого ками пребывал (и, по сути, продолжает пребывать) неподалеку – на горе, возвышающейся над городом, откуда, как и прежде, открывается великолепный вид на все побережье. Точнее говоря, это камень Готобики-ива (на местном диалекте это означает «Жабий утес» – вероятно, из‑за формы). Это огромный валун, заметно выделяющийся на фоне леса. Согласно древнейшим мифам, именно в нем воплощались божества и двух других святилищ Кумано. Можно сказать, что Готобики-ива хранит в себе тайну единства и троичности. Или же в своем устремлении в пустоту он словно готов оторваться от горы и отправиться туда, где человечеству особенно нужна вера, – напоминая тем самым монолит из «Космической одиссеи 2001 года». Только тот, западный, – идеально отполированный и безупречно выточенный, что помогает европейцу ощутить его сакральность. Японский же, напротив, неровен, шероховат, часть самой природы – если бы не священная веревка, опоясывающая его.

Хаятама Тайся, как объясняет профессор Цунэко, посвящено ками, рожденному из слюны Идзанаги. Святилище расположено всего в нескольких шагах от реки – так же как и Кумано Хонгу Тайся. Самый удобный способ перемещаться между ними – на лодках, которые, по преданию, перевозят паломников уже много веков, а сегодня еще и предлагают различные «дополнительные услуги», включая даже традиционные музыкальные выступления. Профессор Фудзимия, однако, предпочитает автомобиль. Когда вдалеке показывается «внутренний водопад» Нати – Сирами, «белое видение», – Мисима вновь возвращается к образу водопада, словно напоминая, что так природа открывает человеку путь к духовному переживанию.

Последнее святилище на Кумано кодо Хонгу Тайся. Согласно преданию, оно было основано во времена легендарного императора Судзина и посвящено ками, отождествляемому с Сусаноо-но Микото, одной из центральных фигур мифов об Идзумо. Первоначально святилище стояло на песчаной косе в месте слияния рек Кумано и Отонэси, но в 1889 году наводнение почти полностью разрушило его. Тогда храм перенесли в более безопасное место, примерно в километре от старого – туда, где он стоит и сейчас, посреди леса. К нему ведет мост, созданный в память о том, что был на реке Отонэси. В отличие от святилищ Нати и Сингу, здесь совсем нет красного цвета. Все исполнено в естественных тонах дерева и соломы, которые поддерживают идею слияния с природой, смирения перед ее дыханием. Это ощущение подчеркивает и сама архитектура: храм собран без единого гвоздя, только на деревянных соединениях, а крыша, выступающая вперед, образует что-то вроде веранды и покрыта корой кипариса.

В апреле, во время большого праздника, который постепенно становится шествием, ками возвращают в святилище микоси, их изначальное место – в Отонэси. Среди рисовых полей и рощ японских кедров, раскинувшихся вдоль небольшой реки, это место почти ничем не выделяется – есть только тории, стоящие на проселочной дороге, которые весной отражаются в зеркале полей, когда молодые побеги риса еще покачиваются на воде. Все выглядело бы вполне естественно, если бы не одно обстоятельство: эти тории, ведущие в сакральное пространство природы – колосс из стали. Тридцать три метра в высоту, сорок два в ширину, сто семьдесят две тонны веса – самые большие тории в Японии. Они как будто воплощают противоположный принцип взаимоотношений человека и природы, особенно по сравнению с Хонгу Тайся, построенным без единого гвоздя. Panta rei* – сколько же воды утекло в реке Кумано за более чем сто лет, прошедших с момента строительства храма и установки гигантских тории в 2000 году. Они выглядят торжеством гигантомании, ранее почти неведомой японской религиозной архитектуре. А быть может, это просто способ зримо напомнить, что святилище Кумано должно во всем превосходить своего вечного соперника – Оомиву-дзиндзя, перед которым несколькими годами ранее появились аналогичные гигантские врата. Впрочем, чуть поменьше.

Отчасти это похоже на то, о чем говорил Борхес. Го – игра «более древняя, чем самая древняя письменность», игра, в которой «человек может заблудиться, как в любви или в памяти о прожитом дне», это своеобразный «лабиринт, что невозможно пройти до конца». И если это утверждал он, столь искушенный в познании множества лабиринтов – как физических, так и метафизических, – то у нас и вовсе не было шанса разглядеть в темноте нашего неведения путеводную нить Ариадны, чтобы направила нас и успокоила. Нас влекла к себе эта игра: она казалась нам истинным искусством, рожденным чередованием белого и черного, вечным сопряжением Инь и Ян. Она словно бы создана только лишь для тех, кто понимает ее язык и саму карту Вселенной. Может быть, такой исключительностью она обязана своему китайскому происхождению, уходящему корнями в астрологию и гадание, будучи игровой интерпретацией эзотерической мудрости «Ицзина». Нас также пугал тот ворох философских толкований, на которых основана го и которые, если вдуматься, предъявляют участникам весьма нетривиальные требования, начиная со способности обуздывать разум и интуицию и заканчивая готовностью вступить на «Путь» в поисках познания собственного потенциала, путь, предполагающий полную самоотдачу. Все, к чему мы стремились, – лишь установить хоть какой-то контакт с людьми или предметами, принадлежащими тому, исполненному таинственных смыслов, миру.

Именно поэтому в тот дождливый зимний день, побывав в Метрополитен-музее в Уэно на церемонии открытия выставки, посвященной Тициану, мы решили разбавить итальянское настроение визитом в один из самых знаменитых среди поклонников го магазинов Токио – «Марухати» в районе Хонкомагомэ. Скромная, кустарная, можно сказать, старомодная атмосфера. В витрине были выставлены фигуры для сёги, которые обычно называют японскими шахматами, и соответствующие игровые доски, похожие на наши шахматные, но с двумя немаловажными отличиями. Все клетки на них одинаковые – и по цвету, и по размеру. Кроме того, их по девять, а не по восемь. Возможно, именно перед такой доской и потерпела крах самонадеянность индийского царя Белкиба: он пытался расплатиться с крестьянином за работу, пообещав ему столько зерен риса, сколько получилось бы в результате удвоения их числа при переходе с одной клетки на следующую вплоть до последней. Но на деле во всей Индии не нашлось бы достаточно риса, чтобы покрыть этот долг – ни на шестидесяти четырех, ни на восьмидесяти одной клетке.

Вот они, уловки математики и тех «больших чисел», в отношении которых го заявляет о своем своеобразном первенстве. Тот, кто потрудился произвести соответствующие расчеты, установил – и у нас нет оснований ему не верить, – что общее количество теоретически возможных комбинаций в го превышает предполагаемое количество атомов во Вселенной. Никакого сравнения с шахматами – ни с европейскими, ни, с соответствующими оговорками, с японскими: достаточно обратиться к «дебютам». В го у игрока, делающего первый ход, в распоряжении триста шестьдесят один вариант, а у его соперника – триста шестьдесят, тогда как в шахматах у обоих есть лишь по двадцать возможностей. По мере развития партии пропорция меняется, но суть остается прежней, и доказательством тому служит искусственный интеллект. Когда в 1997 году компьютер «Дип Блю» победил чемпиона мира по шахматам Гарри Каспарова, открыв то, что часто называли новой эрой в кибернетике, ни одна «машина» не могла ни обыграть, ни даже разволновать хорошего игрока в го. Потребовалось девятнадцать лет прогресса в наращивании вычислительной мощи, а также новый подход к проблеме, основанный уже не на абстрактном расчете вероятностей, а на умозаключении по аналогии, отсекающем стратегически незначимые ходы, чтобы электронный вычислитель «АльфаГо» смог одолеть мастера. Исторический матч из пяти партий состоялся в Сеуле в 2016 году, и «АльфаГо» победил Ли Седоля, корейского профессионала, считавшегося в то время одним из сильнейших в мире, со счетом 4:1.

На мгновение мы замешкались перед входом в «Марухати», опасаясь, что ошиблись адресом и пришли не в тот магазин. Игровые доски, выставленные в витрине, и фигуры, слегка напоминающие наконечники стрел, где лишь иероглифы указывают, что перед нами – генерал, конь или солдат, – казалось, сообщали о том, что магазин специализируется на сёги. Но это было верно лишь отчасти, поскольку го также было представлено вполне достойно. Го и сёги часто идут рука об руку. Это на Западе можно услышать, как адепты го пренебрежительно отзываются о шахматах: «Го относится к шахматам, как философия к бухгалтерскому учету», – заявляет главный герой «Сибуми» (Shibumi), романа американца Треваньяна. В Японии вряд ли встретишь подобную вражду, да еще и с язвительным оттенком. Здесь эти две игры остаются раздельными, но между ними существует то, что можно назвать взаимным уважением, поскольку одна может служить подготовительной ступенью для другой. Хонъимбо Сюсаи, последний из великих мастеров традиционного го, воспетый Ясунари Кавабатой в историческом романе «Мэйдзин», отнюдь не гнушался помериться силами и в сёги; более того, он часто практиковался в этой игре и нередко просил сыграть с ним всякого, кто оказывался под рукой, независимо от того, мог ли тот составить ему конкуренцию.

Таким образом, в «Марухати» мы нашли все, что желали, включая и чрезвычайно учтивый прием. Здесь нам рассказали о трех материальных элементах, в которых воплощается го; именно о трех, ибо недостаточно лишь гобана – игровой доски, и фишек, которые до сих пор называются камнями (иси) в память о традиции, ведь изначально в го играли именно камушками – белыми и черными. Неотъемлемой же частью ритуала является и сосуд для камней – гокэ. Если живописец, помимо холста (чем, в некотором смысле, является гобан) и кисти (что символизируют камни), не может обойтись без палитры, то игрок в го с почти религиозным трепетом держит рядом с собой гокэ – на протяжении всей партии. Не отрывая взгляда от гобана, он извлекает из гокэ камень для следующего хода, а в его перевернутую крышку складывает камни, отвоеванные у противника.

Само собой разумеется, что каждый из этих трех элементов должен соответствовать уровню игры и игроков. В произведении искусства каждая деталь словно бы гармонирует с целым, так и в игре – все ее элементы должны обладать той элегантностью и красотой, к которым стремится партия. Безусловно, мастер го сможет продемонстрировать свое умение, даже используя камни без особенного блеска или гобаны невысокого качества, но он, надо думать, будет разочарован и не сможет погрузиться в игру так полно, как хотел бы. Что же касается начинающего, то использование ценных фишек может послужить для него стимулом к совершенствованию. В «Марухати», как мы быстро поняли, привыкли иметь дело скорее с опытными игроками, чем с новичками. Вполне вероятно, что господин, который нас встретил, – и сам искуснейший игрок, если не настоящий мастер. Уж точно он не произвел впечатления рассеянного или скучающего продавца. С гордостью он показал нам свои лучшие образцы и в общих чертах объяснил, как их изготавливают. Гокэ, к примеру, вырезают из цельного куска дерева. Наиболее подходящим – благодаря оттенкам и иризации, которые он дает, – является древесина тутового дерева, но не любого, а именно с архипелага Идзу, что у одноименного полуострова. Жаль, что теперь эти деревья стали большой редкостью, и потому все чаще встречаются гокэ из хурмы или вишни, впрочем, выглядят они так же превосходно. Для пуристов и традиционалистов куда более серьезной проблемой стало исчезновение другого природного материала, идеального для белых камней, – раковин с пляжа Окурагахама, что близ городка Хюга на Кюсю. Эти ракушки были настолько прочными, что без проблем выдерживали сложную обработку. В итоге получались диски с нужным рельефом, который символизировал небо – в память о прошлом игры, пронизанном астрологией. То были особенные фишки: идеально отшлифованные и отполированные, почти бесцветные, но с сохраненными естественными прожилками, они словно по волшебству издавали красивые музыкальные звуки при соприкосновении с игровой доской.

Теперь, когда эти ракушки из Хюги исчезли, приходится прибегать к тем, что привозят из Мексики: суровый удар по мифу о японской уникальности. Впрочем, наш гид в «Марухати» уверял, что мексиканские ничуть не менее прекрасны и столь же драгоценны. Продемонстрировав их, он уточнил, что существуют и достойные альтернативные решения по более доступным ценам – от стекла до полудрагоценных камней и определенных видов пластика. Он достал из ящика две коробки; цена у фишек разная, но, главное, разное происхождение: в одной – японские камни, в другой – корейские. Он попросил нас сделать выбор и сказать, какие лучше, но вопрос его был, скорее, риторический. Мы не могли разочаровать его, недооценив значимость японского ремесла, тем более что мы и так уже едва не спровоцировали конфликт.

Произошло это, когда речь зашла о гобанах. Мы поинтересовались, есть ли в магазине такие, на обратной стороне которых была бы игровая доска уменьшенного формата, то есть не канонические девятнадцать на девятнадцать пересечений (в го считаются пересечения, а не клетки), а тринадцать на тринадцать или даже девять на девять. Вопрос, казалось нам, обычный и понятный, потому что во время нашего весьма скромного обучения в Италии нам советовали делать первые шаги, избегая блужданий среди трехсот шестидесяти одного пересечения официальной доски – неодолимой темной чащи для новичка. Продавец испепелил нас взглядом. «У меня ничего подобного нет», – ответил он с видом, будто бы слегка оскорбленным, и, возможно, его обида была оправданна, ведь в «Марухати», несмотря на спартанскую простоту обстановки, приходят за ценными предметами и качественными ремесленными изделиями. За гобанами на девять пересечений, сделанными из фанеры, легкими и удобными для переноски, нужно идти в другое место, возможно, в какие-нибудь центральные магазины, полные огней и ярких красок, идеальные для тех, кто не способен понять определенные тонкости или, что еще хуже, кто не придает им значения. Одним словом, в отделы для иностранцев.

В итоге мы приобрели гобан из цельного дерева с изящной текстурой, но все же складной – единственный, который мог поместиться в чемодан. Однако же разительный контраст с традиционными гобанами был очевиден: те представляют собой доски из цельного дерева толщиной около тридцати сантиметров, невообразимо тяжелые, снабженные небольшими резными ножками в форме цветка. За подобным гобаном Хонъимбо Сюсай провел свою прощальную партию, сидя с идеально прямой спиной и с белым веером в руке, что запечатлено на фотографиях и о чем повествует Кавабата в своем знаменитом романе. Продавец показал нам каталог, чтобы мы посмотрели, как они прекрасны и как модели различаются рисунком древесных волокон. На игровой поверхности эти древесные узоры должны быть прямыми, чтобы не вносить путаницы в линии, определяющие пересечения и нанесенные черным лаком. На боковых же гранях они различаются, ибо могут спускаться вертикально или идти по диагонали, следуя причудливым изгибам годовых колец, сформировавшихся внутри самого ствола. Наконец, если использованная древесина была взята точно из центра ствола, прожилки на боковой стороне образуют симметричную дугу.

Материал всегда один и тот же: древесина кая, хвойного дерева, типичного для юга Японии. «Это японская кая, – заверил нас продавец, – из китайского дерева здесь у нас ничего нет». Торрея орехоносная – та самая кая – при должной обработке и просушке не деформируется и не раскалывается; главное же – она обладает выдающейся плотностью и насыщенностью в том, что касается прожилок, цвета и даже аромата. Ну и, конечно, структура древесины: настолько она особенная, что вместе с умением мастера создать под поверхностью доски нечто вроде резонаторного ящика, порождает нежный и приятный звук, когда игрок, удерживая камень между указательным и средним пальцами, опускает его на доску. Отчетливый щелчок, задающий ритм партии, – деталь не обязательная, но животворящая для искусства игры, которое именно в звуке обретает – помимо множества нематериальных – ощутимую точку соприкосновения с родственными ему боевыми искусствами.

Го пережило в Японии три исторические эпохи, на протяжении которых оттачивались как инструменты игры, так и ее стратегии. Игра, привезенная из Китая в VIII веке, завоевала расположение при дворе Нары, а затем и Хэйанкё (Киото), став привычным времяпрепровождением высшей аристократии – как мужчин, так и женщин, хотя, учитывая гендерное разделение той эпохи, «смешанная» партия была немыслима. В «Повести о Гэндзи» – романе, который можно читать как энциклопедию придворных обычаев X–XI веков, – мы неоднократно встречаем упоминания партии в го. Первый раз в этом тексте мы встречаемся с го в тот момент, когда главный герой, Гэндзи Блистательный, падкий на новые любовные победы, подглядывает, оставаясь невидимым, за двумя молодыми женщинами, поглощенными игрой. Все это, надо сказать, очень соответствует духу произведения. В «Повести о Гэндзи» описан финал партии, который так или иначе показывает, что игроки не обладают высшим уровнем мастерства и что, по крайней мере, одна из двух женщин не особенно-то и сосредоточена и считает го развлечением, призванным разнообразить скучные дни. Ее компаньонка и вовсе намерена прервать партию: она считает, что игра зашла в тупик, что продолжать ее нет смысла, любые ходы бесполезны и пора подводить итоги. Что же до нашего героя, то главный его интерес, кажется, сосредоточен не на том, чтобы определить, кто из юных дам искуснее, а на том, чтобы оценить их красоту, изящество нарядов и отточенность жестов.

Партия между мужчинами, в свою очередь, описана в одной из последних глав – так называемых глав Удзи. На этот раз играют император и молодой Второй советник из дома Гэндзи. И здесь тоже не создается впечатления, что к игре относятся сколько-нибудь серьезно; она становится поводом, чтобы с дипломатической осторожностью поднять деликатный вопрос: в завуалированной, на первый взгляд непроницаемой игре намеков правитель дает понять о своем желании выдать замуж за собеседника свою дочь. Наконец, более внимательными к игре кажутся две сестры, которые в главе «Бамбуковая река» (Takegawa) оспаривают друг у друга «право собственности» на прекрасное вишневое дерево. Но даже в этом случае мы видим, что в центре внимания находится скорее приз, нежели сама игра. Выходит, нет оснований полагать, что во времена Гэндзи го считалось интеллектуальной задачей или – тем более – искусством: так называемый «Путь го» был еще очень далек от того дня, когда по нему отправятся истинные, одержимые игроки. Даже в живописных версиях – свитках и иллюстрациях, относящихся к сценам игры, все, что касается го, то есть гобан и расстановка камней, предстает как второстепенный элемент. Зритель таких изображений будто бы смотрит на игру глазами Гэндзи, тихонько подсматривающего за тем, как сияют длинные волосы героинь, как их придворные наряды ниспадают, собираясь в нежные складки.

Все меняется в конце XII века, с рождением новой Японии – государства сёгунов. На этом этапе материальная составляющая игры ценится больше, нежели ее символические подтексты. Чтобы как-то представить себе, что понимали под «вещественностью» в те времена, можно обратиться к гравюре Куниёси Утагавы (относящейся, впрочем, к XIX веку и включенной в серию «Зерцало героев нашей страны»). На ней изображен знаменитый воин Сато Тадано́бу: атакованный врагами во время игры в го, он защищается, бросая в них тяжелые гобаны.

Однако го полюбилось не только лишь за эту возможность «нецелевого использования». Игра постепенно входит в жизнь воинов, сопровождает их на поле боя, учит концентрироваться, оценивать силы и намерения противника, защищаться, нападая, и нападать, защищаясь, разрабатывать новые стратегии окружения. Ибо в этом и есть суть го: суметь окружить противника, самому при этом не оказавшись в окружении. Умелый полководец стремится перенести правила и стратегии с игровой доски в реальность. Неслучайно три великих объединителя Японии – Нобунага Ода, который первым пригласил мастера Хонъимбо Сансу в свою ставку в 1582 году, Хидэёси Тоётоми и Иэясу Токугава – были страстными поклонниками го и прилагали усилия для его защиты и развития, хотя, будучи в реальности безжалостными к врагам, возможно, трактовали игру несколько по-своему. Среди утонченных особенностей, какими славится го, – отсутствие цели уничтожить противника, как в шахматах, где побеждает тот, кто убивает вражеского короля, невзирая на собственные потери. Лучшая же партия в го, как утверждают пуристы, – это победа, когда ты всего лишь на одно очко впереди, но при этом твои позиции отстроены так, что они защищены от любых атак соперника. И – самое главное – ты не стремишься захватить все территории противника. Настоящее мастерство – не в жадности и тотальном уничтожении врага, а в точном расчете, контроле и балансе.

В эпоху Токугава го совершенствовалось во всех отношениях – этому способствовали как общая эволюция общества, так и целенаправленная политика сёгуната. Главной целью этой политики была тотальная регламентация го, как, впрочем, и всех остальных сторон жизни японцев. Но в данном случае маниакальная страсть к контролю привела к неожиданно положительным результатам.

Профессионалами го становились те, кто входил в специальную академию, пользовавшуюся государственной поддержкой и финансированием.

И это при том, что параллельно существовали независимые, строго иерархичные школы, чьи основатели оставили неизгладимый след в японской культуре. В их числе – монах Хонъимбо Санса, а также Ригэн Хаяси, Инсэки Иноуэ и Сантэцу Ясуи. Власть и вовсе учредила нечто вроде министерства по делам го – «годокоро», и возглавил его тот, кто и по сей день считается величайшим игроком в истории, – Хонъимбо Санса. Система, призванная служить оплотом стабильности, не выдержала смерти Сансы. Уход мастера породил бесконечную череду интриг и соперничества. Впрочем, именно это противоборство четырех великих школ и стало залогом пылкого изучения тактики и стратегии. Школы эти также обеспечили и сохранение титула мэйдзин (эксперт, мастер), впервые пожалованного Сансе и с тех пор присваиваемого его преемникам пожизненно. Так, с XVII века и до первой половины XX века история го разворачивается как череда эпох, подобных периодам в истории Японии, с той лишь разницей, что они ознаменованы не именем императора, а именем правящего мэйдзина. Согласно этому древнему правилу, последним из мэйдзинов стал как раз таки Сюсай (при рождении – Ясухиса Тамура), который также носил титул Хонъимбо, ибо именно в этой школе сформировался как мастер.

В эпоху мира, ознаменовавшую сёгунат Токугава, профессиональному управлению го сопутствовал и массовый любительский интерес, возраставший по мере укрепления новых «буржуазных» сословий. Игра сделалась неотъемлемой частью повседневности, захватывающим времяпрепровождением, о чем свидетельствуют многие сэнрю – короткие поэтические произведения, повторяющие структуру хайку с их семнадцатисложной метрикой. Получившие популярность в XVIII веке во многом благодаря Хатиэмону Караи, известному под именем Сэнрю, эти стихотворения фокусируются не на природе, как хайку, а на человеческих поступках и бытовых мелочах, делая это зачастую с откровенностью, переходящей в комизм. Естественно, сэнрю не могли обойти вниманием го и то, как эта игра пленяла простых людей.

Другие сэнрю подмечают любопытные житейские детали. К примеру, если муж, вернувшись домой, вдруг приходит в ярость без видимой причины, жена может быть уверена: он проиграл партию в го. Или вот: после игры с другом, которого пригласили в гости, муж просит жену принести саке. И по одному лишь тону его голоса она сразу понимает – выиграл он или проиграл. Порой сэнрю высмеивают и неопытного игрока, который спохватывается лишь после того, как все его камни «уже убиты». Но есть сэнрю и о профессионалах, включая последнего Мэйдзина, главного героя романа Кавабаты: в том тексте сообщается, как увлеченный игрок продолжает обдумывать прошлые и будущие ходы даже в часы отдыха:

Реставрация Мэйдзи и открытие страны Западу нанесли тяжелый удар по го, по крайней мере, по его профессиональной составляющей. Из того, что осталось от феодализма, например, крупный ежегодный турнир в замке Эдо или платные приглашения от различных даймё, «федерация» го черпала основную часть средств к существованию. Традиция на этом этапе стала восприниматься как нечто негативное, до такой степени, что власти даже упразднили академию, основанную Иэясу, а вместе с ней и денежное содержание ее членов. Школы переживали кризис и держались лишь благодаря непререкаемому авторитету великих мастеров, таких как Хонъимбо Сюэй, наставник Сюсая. Лишь некоторое время спустя, в надежде вновь создать стабильную организацию – как в финансовом плане, так и с точки зрения доверия со стороны ее членов, – вмешался щедрый и свободомыслящий меценат, основав в 1924 году Нихон Ки-ин, Японскую ассоциацию го. Им оказался Киситиро Окура, наследник дзайбацу, носившего его имя, президент Imperial Hotel в Хибии – одного из знаковых зданий Токио первых лет прошлого века. В послевоенное время он открыл сеть отелей «Окура», которые и по сей день считаются одними из самых престижных в Японии. Так наступили новые времена, запустив процесс трансформации мира го – подспудный, почти незаметный на каждом отдельном этапе, но уже неудержимый. Именно этот процесс и описан в романе Кавабаты, показан изнутри, что особенно ценно, предлагая читателю целостное видение, где факты разбавлены чувствами и страстями главных героев.

В начале прошлого века го, можно сказать, вступило в полосу забвения, и, выйдя из нее, утратило былую яркость своих ритуалов. Отныне его все реже воспринимали как средство духовного восхождения, как символ и в то же время воплощение тайных принципов, что позволяют и даже предписывают проводить параллели между мастером, выверяющим победный ход, и монахом, стремящимся к просветлению. Кавабата показывает, как тот, прежний мир рушится на глазах, и виной тому в том числе война на Тихом океане. Меняется и сама тональность бытия: все становится приземленнее, осязаемее, обыденнее, хотя писатель и не исключает надежды на новое Возрождение. В самой манере осмыслять современность и скорбеть о ней проявляется различие Кавабаты с западным писателем Германом Гессе. В те же самые годы Гессе постигал суть го через призму своего западно-христианского философского мировоззрения, а также и через серьезный интерес к востоковедению. И если Кавабата уходит в ностальгическую рефлексию, предпочитая элегические тона драматическим, фиксируя чувства, а не ход мысли, то Гессе в «Игре в бисер» размышляет об общественной роли культуры и долге интеллектуала, используя метафору игры, что предстает мистической интерпретацией го.

Как и в го, ее цель – создание связей, но не между камнями (или бисером), а между самыми абстрактными формами художественного выражения и знания – прежде всего, музыкой и математикой.

Между событиями, описанными в «Мастере игры в го», свидетелем которых Кавабата выступил в качестве корреспондента газеты Tokyo Nichinichi, и моментом публикации романа (1951) прошло тринадцать лет. То были трагические годы, которые полностью изменили как облик, так и душу Японии. Писатель, конечно же, сполна испытал на себе их влияние, и потому в его тексте можно разглядеть параллели между уходом в прошлое традиционного го и судьбой самой Японии – страны, сокрушенной военным поражением и американской оккупацией, что принесла с собой не только новый миропорядок, но и совершенно иную культуру. Впрочем, повествование полностью лишено политических отсылок. Речь идет лишь об игре, о той самой партии и о том, что происходит вокруг нее. Чем не доказательство и подтверждение того, что го – отдельный, самодостаточный мир? На самом же деле нет. И это всего лишь иллюзия, самообман. Чтобы понять это, достаточно вспомнить, что партия, ход которой является смыслообразующим элементом романа, была организована – в рамках распространенной в то время практики – газетой. И цель у этой газеты была одна: продать как можно больше экземпляров. Более того, оба игрока согласились участвовать и подписали обязательные контракты лишь потому, что гонорар был достаточно внушительным. Мастера го позволили журналистам раскрутить это событие, превратив сугубо коммерческую операцию в выдающуюся историю.

На самом деле, вокруг той партии сложилось много обстоятельств, которые и позволили – если здесь вообще уместно это заезженное определение – признать ее исторической и увидеть в ней предвестие поворотного момента в судьбе го. Еще более сложные и запутанные сюжеты привели к тому, что в последующие годы, вплоть до нашего времени, го породило стольких мастеров и страстных любителей. Эволюция игры затронула и те аспекты, которые Кавабата, кажется, отказывается принимать в расчет: ее распространение по всему миру и закат той «японской исключительности», что с такой гордостью отстаивает Кавабата на страницах своего романа – как перед западными народами, так и перед китайцами.

В этой прихотливой череде событий проступает образ Нихон Ки-ин, оставшегося воплощением стабильности и преемственности. Мы пришли в новую штаб-квартиру в районе Итигая (прежнее здание было разрушено американскими бомбардировками в 1945 году), чтобы посмотреть на турнир. Это были соревнования низшего ранга для юных игроков, проходившие в просторном зале на первом этаже. Говорят, что после многолетнего растущего безразличия молодого поколения к го тенденция переломилась благодаря появлению в 2003 году сёнэн-манги «Хикару но го», где юного главного героя по имени Хикару вдохновляет на путь мастерства дух учителя эпохи Хэйан, покончившего с собой после того, как его ложно обвинили в жульничестве.

Колоссальный успех был, конечно же, обусловлен сюжетом, напоминающим роман воспитания с изрядной долей очарования игры го. В залах Нихон Ки-ин, за стеллажами, ломящимися от книг по игровой технике, выстроились безупречные ряды столов с гобанами и шахматными часами, а по бокам – кресла для игроков. Вся обстановка казалась оформленной на западный манер: не было ни татами, чтобы сидеть, скрестив ноги, ни драгоценных гобанов ручной работы. Правда, один такой – дорогой – мы все-таки обнаружили в представительской комнате на первом этаже Нихон Ки-ин, предназначенной для самых важных партий. Там, помимо прекрасного гобана традиционного типа, в нише-токономе висела каллиграфия Кавабаты, давшая название самому залу – «Югэн-но ма»: «Глубинная тайна», или, в более поэтичном переводе, «Сокровенная глубина». Слово «югэн» заключает в себе целую философскую концепцию, которую можно определить как «сумрак, что предстоит рассеять». В эпоху Средневековья этот концепт стал одной из основ эстетики. Чтобы полностью настроить сознание на волну золотого века го, Нихон Ки-ин явно не хватает татами, замененных светло-голубым ковром, будто из детской комнаты в американском городке.

Ил. 15. Женский турнир в го

Значение места действия в связи с игрой го нельзя недооценивать. И роман Кавабаты – с его пристальным вниманием к окружающей обстановке – яркое тому доказательство. Это внимание рождается из двух противоположных потребностей, которые в итоге составили славу произведения: с одной стороны – верность истории, хроника в ее самом ортодоксальном понимании, точная до такой степени, что некоторые страницы книги едва ли не дословно следуют репортажам, которые сам писатель составлял годами ранее; с другой – углубление в связи и взаимодействия меж явлениями и персонажами, рефлексия, граничащая со сплином, но при этом совершенно необходимая, чтобы хоть как-то приблизиться к пониманию психологии целой эпохи. Неслучайно уже на первой странице романа автор задерживает взгляд на приморском курорте Атами, самом знаменитом месте отдыха для жителей Токио, расположенном в сотне километров от столицы. По-средиземному лазурное море, изумрудно-зеленые горы, мягкий климат, несмотря на то что зимой те горы часто покрываются снегом. Именно в Атами главный герой приезжал каждый год в надежде спастись от ледяных зим столицы. Именно в Атами он испускает последний вздох. Он, Хонъимбо Сюсай, мастер го, давший название роману. Известие о его смерти появляется в начале книги и на ее последних страницах, создавая тем самым кольцевую композицию повествования, символизируя конец самой игры, которой Сюсай посвятил всю свою жизнь. Но это также и символ тихого угасания усталого, ожесточенного, больного человека, явно не готового приспособиться к новым временам. И пред этим человеком Кавабата, а вместе с ним и рассказчик, за которым он скрылся, избрав имя Урагами Акио, испытывает великое восхищение – за его необычайное мастерство игрока в го, но также и чувство привязанности – за его слабости, а подчас и недостатки.

Вот на таких эмоциях и заканчивается роман: последний, до жалости пронзительный образ мастера незадолго до его смерти, образ, сохранившийся в памяти рассказчика: иссохший, худой человек, в чьем теле не осталось и следа того величия, какое отличало его в лучшие годы, когда он сражался с соперниками. Образ немощного старика, почти не способного стоять на ногах: за стеклянной дверью гостиницы «Урокоя», где он тогда снял номер, Сюсай смотрит вслед удаляющемуся Урагами.

Атами служит лишь обрамлением для истории, чья суть – прощальная партия мастера – разворачивается в другом месте. Отеля «Урокоя», где 18 января 1940 года скончался Сюсаи, ныне не существует. Он был разрушен американскими бомбардировками, затем отстроен заново, но, видимо, не сумел соответствовать новым требованиям времени и вскоре попал под неустанный каток обновления. Славу же этому месту по-прежнему приносит горный источник – «горячая вода Косавы». Удивительное зрелище, когда из скал вырывается обжигающий пар. С его помощью, благодаря предусмотрительно оставленной для посетителей сеточке, можно сварить яйцо вкрутую. Разумеется, общий облик города разительно отличается от описанного Кавабатой – тогда он был явно более «японским», нежели сегодня. С 1976 года Атами назначили побратимом Сан-Ремо из‑за сходства их природы и климата. А нам же, когда мы отправились туда в классическую воскресную поездку из Токио, он напомнил Монте-Карло со своей мариной – пусть и более скромной, чем в княжестве – это видно и по размерам, и по уровню судов, что там швартуются, – но все же словно бы намекающей на элитарный туризм. Вдоль набережной выстроились пальмы, а отели и жилые комплексы громоздятся друг на друге, карабкаясь по крутому горному хребту во имя священного принципа: с террасы непременно должно быть видно море. Однако же чисто японские черты город вновь обретает в связи с чествованием писателя Коё Одзаки и его самого знаменитого, хоть и незавершенного произведения – «Золотой демон» (Konjiki Yasha). Празднество в честь Коё Одзаки, проводившееся в 1940 году, как, впрочем, и сейчас, семнадцатого января, только что завершилось, когда пришла весть о кончине Хонъимбо Сюсая. Кавабата замечает, что день этой смерти отныне стал «днем, который жителям Атами легко запомнить». К тому же эта дата возвращает нас к «яркой луне января, сияющей над заливом Атами» – той самой луне, что с высоты взирает на знаменитую сцену «Золотого демона», где Омия и Канъити, двое влюбленных, встречаются в последний раз. Они обречены на разлуку, потому что Омия согласилась выйти за другого. Девушка просит у Канъити прощения, но тот с горечью и жестокостью отвергает ее, произнося ставшие знаменитыми горестные слова:

Но одних слов мало, и Канъити с силой отталкивает Омию, распростертую у его ног. Этот выразительный жест стал даже более знаменит, чем его гневная тирада. Канъити прекрасно сознавал, что был предан из‑за своей бедности, и позже он сполна утолит жажду мести, став ростовщиком и сколотив огромное состояние. Но жизнь его, как и жизнь Омии, навсегда останется в тени того жеста, что превратился в символ страстной и несчастной любви. Именно любви, а не бытового насилия, как можно было бы подумать. В Атами же посчитали, что одного лишь празднества по этому поводу мало, и решили увековечить эту сцену, установив бронзовую статую, так что теперь каждый может рассмотреть, обсудить и сфотографировать, как гэта юноши ударяет по колену барышни. Творение скульптора Косэй Татэно размещено в самом центре набережной, в важном для туристов месте, недалеко от того самого участка, ныне именуемого «Сосной Омия», где, как полагают, Кё и поместил эту драматическую сцену.

Для более утонченных литературных воспоминаний в Атами существует своя Гинза – названная в честь роскошного токийского квартала. На этой приморской улочке нет бутиков высокой моды или престижных брендов, а металлические навесы, укрывающие пешеходов от дождя и солнца, скорее выдают безошибочный провинциальный шарм. Но все же для Атами это главное сосредоточение магазинов и заведений, куда интеллектуалы, особенно с 1930‑х по 1950‑е годы, приходили осмысливать эпоху Сёва. Многие из сохранившихся ресторанов и киссатэн гордятся своей историей и знаменитыми посетителями. Старейшее заведение, основанное в 1918 году и размещенное в деревянном здании с крышей, напоминающей храмовую, – кондитерская «Хонкэ Токиваги». Ее витрины ломятся от сладостей, а фирменное лакомство – традиционный ёкан, который производят в разных цветах в зависимости от времени года. «Бонне» – самый изысканный местный кофейный дом, неизменно радующий посетителей с 1952 года. Среди ресторанов, ставших невероятно популярными местами встреч сразу после войны – отчасти потому, что они предлагали экзотические для местных жителей блюда вроде гамбургеров и рагу, – наиболее знаменит «Скоттс». Он и сегодня не теряет популярности, и мы тому свидетели: признаемся, нам хотелось отведать там шедевры кельтской кухни, но нас остановила очередь, сулившая как минимум два часа ожидания.

Если Атами является своеобразным природным фоном для романа Кавабаты, то сама же партия старого мастера, разбитая на полтора десятка «встреч», в каждой из которых делалось лишь несколько ходов, проходит в других местах. Торжественное ее открытие состоялось в Токио, в одном из центральных дворцов – Кёкан: именно его организаторы сочли наиболее подходящим для придания событию медийного веса. На первой, во многом чисто формальной встрече, сыграли всего два хода. «На следующий день продвинулись лишь немного, дойдя только до двенадцатого хода». То был июнь, сезон дождей – душный и тяжелый. Перебравшись в курортный Хаконэ, организаторы и там провели несколько встреч, пока в середине августа врачи не отправили Сюсая в клинику. Уже и до начала матча его здоровье было весьма шатким. Игра возобновилась осенью, на этот раз – в Ито, на полуострове Идзу, чуть южнее Атами, и завершилась 4 декабря 1938 года. Таким образом, партия длилась шесть месяцев с бесконечными – и потому изматывающими – паузами. Пустота решительно преобладала над наполненными, активными, динамичными моментами. И это господство пустоты, кстати, перекликающееся с самой природой го, в конечном счете стало тем, что больше любых возможных действий передало ощущение конца эпохи.

Само собой, прощальная партия была чем-то большим, чем рядовой турнир. Начиная со времен Хонъимбо Сансы и вплоть до эпохи Сюсая мэйдзины, обретя титул, более не должны были «доказывать» свое мастерство; когда же бремя обязательств и известности становилось невыносимым, они уходили на покой, можно сказать, в «отставку», подобно императорам. Но тот турнир, хоть в нем и участвовал мастер, которому никакие победы уже, казалось, были не нужны, с каждой новой встречей обретал все большее значение. По крайней мере, с точки зрения Кавабаты, взиравшего на описываемые события спустя многие годы, последняя игра Сюсая стала неким поворотным моментом для го как явления, укорененного в самой душе Японии. Если дать волю состязательному азарту и оценивать мастерство, опираясь лишь на примитивную логику побед и поражений, – размышляет Кавабата, – харизма мэйдзина мгновенно утратит свой метафизический смысл. Однако таков он – дух времени: хочешь не хочешь, а в мир го уже проникли веяния западных политико-социальных концепций, и эта эволюция грозит обернуться истинной революцией. Кавабата углядел в текущих событиях окончательный крах феодализма, зиждившегося на жестких, незыблемых иерархиях и столь же незыблемых привилегиях. Крах, что расчищает пространство для новых правил и новых принципов, включая и идею о том, что перед гобаном все должны быть равны. То было время, когда под сомнение ставилась не система данов или форы, но идеологическая основа этой системы.

Вот и организаторы прощальной партии не остались безучастными к новым веяниям, и их рупором стал оппонент Сюсая – Китани Минору, которому Кавабата в романе дал вымышленное имя Отакэ. Смысл партии и ее исхода от появления соперника из новой, можно сказать, эпохи в корне поменялся. В случае поражения прощание мэйдзина превратилось бы в унижение. Для его противника же, по спортивной логике ставшего претендентом на звание мэйдзина, возможная победа представляла собой нечто вроде возведения на престол. По меньшей мере она перевернула бы страницу в книге истории го и открыла бы главу о борьбе за звание титула мэйдзина. Выходит, оба противника оказались скованы исторической ответственностью. По крайней мере, таковой представляется точка зрения Кавабаты.

Урагами произносит пространную речь, чтобы убедить Отакэ не бросать партию, когда молодой игрок оказывается доведен до отчаяния «капризами» Сюсая – теми самыми привилегиями, которые в прошлом не только терпели, но даже и почитали. К примеру, Сюсай с гордостью воспользовался своим привилегированным положением во время предыдущей партии в 1933 году против игрока китайского происхождения – У Цинъюаня, более известного под своим японским именем Го Сэйген, – в то время еще совсем юного, но которому, однако, суждено было стать самым выдающимся мастером второй половины XX века.

Если в «Мастере игры в го» внимание Кавабаты сосредоточено на Сюсае, если Отакэ играет ключевую роль в структуре романа, будучи тем, кто задает ход игры, то Го Сэйген лишь на первый взгляд кажется менее значительной фигурой. В конечном счете писатель испытывает понимание и уважение, если и не сочувствие ко всем троим. А к Го Сэйгену он, кажется, питает особую симпатию. Когда во время перерыва в прощальной партии Урагами навестил Сэйгена в санатории, где тот находился на лечении, он вспомнил, как много лет назад видел его за игрой против Сюсая и был поражен его обаянием.

Ту партию выиграл Сюсай – благодаря гениальному ходу, который, возможно, подсказал ему ученик. Поползли слухи о нарушении игровой этики, и именно это подозрение впоследствии дало веские аргументы тем, кто требовал введения строгих, не подлежащих манипуляциям правил. Так, во время прощальной партии было установлено правило, запрещающее игрокам покидать место проведения игры, и уж тем более возвращаться домой. Правило, которое, по словам Урагами, становится «бесчеловечным», если применять его к пожилым сердечникам вроде Сюсая. Тот, в свою очередь, потребовал к себе снисхождения, что звучало как просьба об особых условиях и, в некотором смысле, как попытка сдержать наступление нового времени, олицетворением которого являлись и Отакэ, и медийная машина, крутящая деньги. Машина, одним из винтиков которой, кстати, был и сам Урагами. Машина, готовая принести в жертву своих же кумиров – лишь бы разрекламированное событие не обернулось жалким провалом.

Отакэ и Сюсай – небо и земля, два противоположных полюса. Мэйдзин играет стремительно, полагаясь на интуицию; для него важнейший смысл игры – в ее самобытности, в каждом жесте, обретающем уникальность. Отакэ же – воплощение неторопливой логики.

Будучи формально безупречным, Отакэ при этом не чужд был личной выгоды, что особенно явно проявилось в том, когда он использовал правило «хода в запечатанном конверте». Этот ход, передаваемый судье, хранится в тайне до возобновления партии, дабы лишить противника преимущества обдумывать его во время перерыва. Отакэ мастерски манипулирует этим правилом, чтобы всегда получать право на такой ход, – уловка, которая раздражает мэйдзина и в один роковой момент – на сто двадцать девятом ходу – оборачивается серьезным скандалом. Во время перерыва на обед, обсуждая тот ход с Урагами, Сюсай, вне себя от ярости, не стеснялся в выражениях.

И в самом деле, сделав в сердцах ответный ход, мастер допустил пусть небольшую, но роковую ошибку, от которой уже не смог оправиться. И Кавабата замечает по этому поводу:

Череда ходов черных и белых камней отражала замыслы и приемы художественного творчества, подобно мелодичному потоку души в музыке. И стоило прозвучать одной фальшивой ноте или эксцентричной импровизации второго участника дуэта – и вся гармония рушилась. Ошибки и стилистические провалы противника означали гибель партии как произведения искусства.

Писатель словно бы не сомневается: уж если альтернативой уходящей эпохе служит изворотливость пробивных юнцов, то куда предпочтительнее фаворитизм и абстрактные ритуалы прошлого. Куда же подевалось, – вопрошает он, – то интеллектуальное состязание, что не преследует одной лишь утилитарной цели, но стремится стать «упражнением для духа, что помогает приблизиться к изначальной сущности вещей»? Речь, конечно, о самосовершенствовании, путь к которому указывают и другие великие японские традиции, не в последнюю очередь – чайная церемония: как тонко, с какой болью выражена тоска по ней, по ее уникальности в романе Кавабаты «Тысяча журавлей» (Senbazuru).

Известно, что писатель любил погружаться в прошлое, сверяться с ним. Но он тем не менее прекрасно понимал: го едва ли могло избежать перемен в попытке выжить. Ностальгия Кавабаты и тех, кто мыслил подобным образом, – это в конечном счете не что иное, как одно из проявлений формирования современного сознания. При ближайшем рассмотрении она отнюдь не разрушительна и не исполнена праздного стремления к реваншу, а подобна камням го, которые – как говорил недавно ушедший от нас профессионал 9‑го дана Эйо Саката – «не знают злопамятства, но проливают горькие слезы, если так и не сумели раскрыть все возможности, в них заложенные».

В теории разоблачить лису, принявшую человеческий облик, не так уж сложно. Ибо лиса-кицунэ, как всем известно, – это бакэмоно, существо, наделенное сверхъестественной силой, способное превращаться в любого человека или предмет. Только вот при этом она еще и необычайно рассеянна. Словом, персонаж многогранный: и загадочный, и непредсказуемый, и… непутевый. Не говоря уже о том, что лиса эта подчиняется совершенно особым правилам, которые во многом недоступны человеческой логике. Кроме того, из-под кимоно лисы, обратившейся в женщину, может внезапно показаться кончик хвоста. А учитывая, что в некоторых случаях хвостов насчитывается аж девять, нетрудно понять, почему лисе порой не удается на все сто притвориться обычной женщиной. Так же и лицо ее: пусть иной раз оно и очень красивое, но все равно кажется странным – слишком оно вытянутое. Да и манера ее речи несовершенна: известно, что она не может четко проговаривать некоторые слова, особенно если произносит их быстро, одно за другим. Ночью опознать обманщицу еще легче: в темноте от ее тела исходит свечение.

Но все эти «огрехи» в женском облике лисы словно бы исчезают, когда она не пытается создать тот или иной образ, как говорится, с нуля, а копирует реального человека, стараясь походить на него до мелочей и становясь таким образом его двойником. В таком случае не стоит ожидать, что вы увидите хвосты, торчащие из-под одежды, или другие легко заметные приметы. Но как же тогда опознать лису-оборотня? Обширная литература на этот счет рекомендует прибегать к радикальным методам, вплоть даже до применения насилия. Например, в одной легенде из сборника неизвестного автора начала XII века «Повествования о былом» (Konjaku monogatari) рассказывается о воине низкого ранга, который застал дома двух жен и не мог понять, которая из них – лиса. Анонимный автор дает четкие указания: в подобных случаях нельзя поддаваться панике и ни в коем случае не стоит никого из них убивать, ведь можно ошибиться и погубить настоящую супругу. Вместо этого следует крепко связать обеих дам веревками и терпеливо ждать: рано или поздно лиса обретет свой истинный облик, чтобы освободиться и сбежать.

Кажется, что Ядзи, главный герой произведения «На своих двоих по тракту Токайдо» (Tōkaidōchū hizakurige), путешествующий вместе с другом Китой (Китахати), принимает к сведению этот совет, однако же ошибается в самой его сути. Это шутейный текст о приключениях двух шалопаев по пути из Эдо в Киото. Написанная в начале XIX века Икку Дзиппэнся, книга имела огромный успех благодаря своей многогранности: это и комический плутовской роман, и одновременно прообраз туристического путеводителя, отражавшего интересы двух главных героев (и большинства читателей), куда более устремленные к еде, сакэ и доступным женщинам, нежели к красоте посещаемых мест. В одной из бесчисленных карикатурных сцен Ядзи убеждает себя, что Кита на самом деле – кицунэ, принявший облик друга, чтобы обмануть его, и избивает попутчика своим дорожным посохом, впрочем, безрезультатно, поскольку Китахати всегда оставался самим собой – беспутным пройдохой. Эта сцена настолько знаменита, что была воспроизведена Хиросигэ Утагавой в одной из гравюр серии «Пятьдесят три станции Токайдо» 1855 года, которая заняла особое место в истории укиё-э из‑за необычной вертикальной композиции. Именно благодаря этому формату борьба двух друзей, изображенная на переднем плане внизу, становится всего лишь второстепенной деталью на фоне безмятежного общего пейзажа, на красоту которого и должно быть направлено внимание: извилистая дамба (наватэмити), бегущая среди рисовых полей, где только проклевываются ростки, обрамленная высокими соснами. Вдали – крыши деревни. И на темнеющем небе меж ветвей виднеется серп луны.

Впрочем, несмотря на все предостережения и внушительный перечень традиционных средств и поверий, не всякий сумеет избежать лисьих уловок. В записях, оставленных Уго Альфонсо Касалом – коллекционером произведений искусства и эссеистом, активно работавшим в начале XX века, когда японский фольклор стал предметом серьезных научных изысканий, сообщается, что простейший метод вычисления оборотня – это наблюдение за реакцией собаки, чьи инстинкты не сможет обмануть ни одна лиса. И действительно, к помощи собаки прибегает и Ядзи в книге «На своих двоих по тракту Токайдо», когда сталкивается с протестами друга, которого подозревает в том, что тот на самом деле – лиса.

Другой способ заключается в использовании жареных мышей, разбросанных на пути предполагаемого оборотня: если это кицунэ, она не устоит перед искушением и набросится на лакомства. Также поможет взглянуть на отражение в воде: если перед вами потустороннее существо, в воде появится фигура лисы, а не человека. Нечто похожее происходит и в европейских сказочных мирах.

В тот теплый осенний день с нами не было собаки, и в карманах у нас не оказалось жареных мышей. Считай, мы совершенно неподготовленными сошли со Синкансэна на станции Итиносэки – городка с населением около ста тысяч человек в провинции Ивате. Там же мы сели в автобус, который вскоре должен был доставить нас через Хираидзуми в Тюсон-дзи – знаменитый храм, хранящий память о величии Северных Фудзивара – властителей, которые в XI–XII веках сделали Хираидзуми своей столицей. Автобус был переполнен: он предназначался для местных маршрутов – множество остановок, подчас весьма долгих, пассажиры, входившие и выходившие, приветствовавшие друг друга и водителя, как это бывает в сельской местности. Маршрут петлял зигзагами – сначала через пригороды Итиносэки, затем через деревни вокруг Хираидзуми; миновав Хираидзуми, мы наконец прибыли в Тюсон-дзи, точнее, на просторную площадь, забитую туристическими автобусами. С площади начиналась тропинка с романтичным названием Цукимидзака («Подъем для любования луной»). Пологими изгибами она вела на вершину холма высотой около 130 метров, где и раскинулся Тюсон-дзи. Всюду возвышались величественные криптомерии, многие из которых были посажены еще в период Эдо. И хотя то святилище очень древнее, комплекс храмов и павильонов, как и окружающий природный ландшафт, был благоустроен в XVII–XVIII веках. По пути на подъеме путешественников и паломников встречает статуя странствующего поэта Басё. Выглядит он каким-то мрачным и стоит, словно отдыхая, опершись на посох. На то, надо сказать, есть веские причины: если верить записям его верного спутника Сора, когда поэт посетил эти знаменитые места, то так и не смог увидеть жемчужину храма – Кинсидо, Золотой зал, покрытый драгоценным металлом с золотыми статуями внутри, где хранятся останки феодалов, потому что ему так и не удалось найти хранителя, который позволил бы ему войти.

Вереницы посетителей здесь беспрерывны, но туристы не докучают: в этих огромных пространствах места хватает всем. Мы даже не заметили, как вдруг, на закате, когда пришло время поспешить на автобус – обратно в Итиносэки, толпа почти полностью рассеялась, можно сказать, исчезла. Около пяти вечера – в час закрытия священного комплекса, мы пустились по Цукимидзаке и увидели, что автобусов, заполнявших парковку, уже не было. Ни одного. Два-три человека подошли к остановке рейсового автобуса, посмотрели на расписание и ушли. Должно быть, им не нужно в Итиносэки, подумали мы, но, подойдя ближе, обнаружили, что пятичасовой автобус, тот, на который мы так торопились, ходит только по праздникам. А следующий ожидался через час. Мы в растерянности огляделись: жизнь здесь, казалось, полностью замерла. Сувенирные лавки закрылись; вокруг – ни души. Все-таки Япония, пунктуальная, точная, во многом совершенная, бывает порой до крайности негостеприимна. Рядом со знаком, указывавшим на автобусную остановку, не было даже скамейки. Нам пришлось ждать стоя, прохаживаясь туда-сюда, чтобы разогнать тревогу. Но вот из‑за поворота неожиданно появился автобус, и – о чудо! – он остановился. Мы подбежали, запрыгнули в среднюю дверь, даже не взглянув на его маршрут. Автобус оказался пустым; в нем был только водитель – недвижимый и совершенно безучастный к нашей растерянности. В синей куртке, в форменной фуражке на идеально круглой голове, он молча сидел к нам спиной. Руки в перчатках лежали на руле. Мы спросили, идет ли автобус в Итиносэки, и водитель лишь едва заметно кивнул. Автобус тронулся, и вскоре мы заметили, что дорога не та, по которой мы ехали сюда; она шла вдоль деревенек без остановок: по пути никто не садился, никто, понятное дело, и не выходил. Мы еще раз спросили, точно ли мы едем в Итиносэки, точнее, на вокзал, и водитель снова кивнул. Прошло всего несколько минут, и мы оказались на площади перед вокзалом; именно сюда мы и стремились, но… просто невероятно, как быстро он нас довез. Мы вышли, осмотрелись и хотели было поблагодарить водителя, но автобуса уже не было. Он уехал бесшумно, скрылся в темноте большой площади.

Можно, конечно, не верить, что на префектуральном шоссе № 300 в Ивате, том самом, что ведет в Итиносэки, можно повстречать лису, обернувшуюся автобусом. Но факт остается фактом: подобные случаи в сводках местных газет отнюдь не редкость. Лиса. Образ двойственный, ставший символом, или универсальным архетипом, антропологическим и психологическим воплощением того, что Юнг называл «Тенью» – своего рода вторая личность, которую мы обычно не осознаем и не можем контролировать. Образ лисы настолько глубоко укоренен в японской культуре, что стал ее неотъемлемой частью, и даже реальность воспринимается здесь с оглядкой на эту лисью мифологию. Историческое развитие, возможно, видоизменило представление о лисах-оборотнях, но не смогло стереть его из сознания людей.

Опираясь на эту живучесть традиции, газеты то серьезно и даже с почтением, то с иронией повествуют о событиях, которые западный позитивизм отвергает с порога. Например, одним из весьма своеобразных эпизодов модернизации Японии после ее открытия Западу стал растиражированный многими изданиями случай 1889 года. Газеты сообщали, что на линии, связывающей Токио с Иокогамой – первой железной дорогой в стране, – был замечен загадочный поезд-призрак. Эта популярная на тот момент новость значима тем, что продемонстрировала способность традиции адаптироваться к новым временам. Лисы, как выяснилось, обладали даром превращаться – или, по крайней мере, создавать полную иллюзию превращения – в движущийся локомотив. Истинная цель этой метаморфозы так и осталась неясной. Те, кто придерживался лишь «фактов», ограничивались сообщением, что на месте предполагаемого столкновения настоящего локомотива с фантомным был обнаружен изувеченный труп лисы. Вскоре же, однако, развернулась дискуссия, обретшая политический подтекст: все громче и громче звучали суждения, таившие в себе недоверие собственно к прогрессу и вестернизации. Впрочем, версия о том, что инцидент оказался лишь неудачной «шалостью» нерасторопного волшебного зверя, возобладала. Развитие железных дорог, начавшееся с линии Токио – Иокогама, повлекло за собой великие, подчас мучительные перемены, и лисы – сквозь призму укорененных суеверий – стали олицетворять жертв этих перемен. Так и родилась современная легенда о том, как по ночам вдоль путей является нечто вроде поезда-призрака с освещенными окнами: на самом же деле это шествие лисьих душ – тех зверей, что населяли эти земли и были убиты при строительстве железной дороги.

Ключевым свидетельством живучести верований, связанных с лисами, является также произошедший в 1923 году случай. То был период активной модернизации страны, и лиса взяла на себя роль полицейского. Что бы вы думали, она внесла решающий вклад в признание подозреваемого в убийстве и стала объектом почитания. Спустя сто лет миф о лисе возродился в совершенно ином контексте, в Насу, в вулканической зоне национального парка Никко. На этот раз речь шла о камне под названием «камень-убийца» (сессёсэки), в котором, согласно преданию, заключен дух лисы. С 1957 года этот природный объект имеет статус историко-культурного памятника. В марте 2022 года он без видимой причины раскололся, и многие в Японии восприняли это как повод для тревоги. На фоне продолжающейся пандемии COVID-19 и войны в Украине с ее непредсказуемыми последствиями это неожиданное событие может предвещать новые бедствия.

У легенды о камне-убийце существует множество версий. Однако общим для всех является один из самых известных сюжетов, связанных с кицунэ и их превращениями, – история о коварной Тамамо-но маэ, прекрасной и таинственной женщине, которая околдовала отрекшегося от престола императора Тоба и вот-вот бы погубила его, если бы придворный прорицатель не раскрыл колдовство и не принудил лису вернуться в свой истинный облик и бежать. Воины, посланные в лес, чтобы поймать коварную хищницу, нашли и убили ее, но дух лисы вселился – или, скорее, был заточен – в камень, который приобрел пагубную силу и потому получил название «камень-убийца». Считается, что всякий, кто приблизится к нему, умрет.

История Тамамо-но маэ мало того что сообщает об опасности, исходящей от женщин, вмешивающихся в управление страной (тема, кстати, почти всегда присутствующая в фольклоре, как, впрочем, и в господствующем мировоззрении), она еще и принадлежит к числу тех, что служат для объяснения реальных событий. С одной стороны, перед нами император Тоба, историческая фигура XII века, участник, если не инициатор гражданской войны, следствием которой стало возвышение воинского сословия. С другой – реальный камень, сформировавшийся в вулканической зоне, богатой горячими источниками и серными месторождениями, чьи испарения диоксида серы и других газов смертельны для мелких животных, привлеченных теплом, исходящим из-под земли. Эта известная с древнейших времен крупная лавовая глыба, диковинка, привлекающая людей, не могла остаться без внимания великого любителя странствий – поэта Басё. Он увидел ее во время путешествия на Север, положившего начало его важнейшему труду, и засвидетельствовал, что земля вокруг была усыпана мертвыми пчелами, бабочками и другими насекомыми.

Этот камень оказался таким притягательным и знаменитым, что вокруг него сложилось множество легенд. Его образ даже возникал на сцене. Однако самый важный виток в каменной истории, способный перевернуть наше представление о самом этом чуде природы, случился благодаря дзэн-монаху по имени Гэнно – спустя два века после того, как Тамамо-но маэ исчезла в недрах камня. Проходя мимо, Гэнно решил положить конец проклятию и ударом посоха разбил камень на три части. Призрак заключенного в нем злобного существа рассеялся, или же, согласно более оптимистичной трактовке, монах преобразил его в добрый дух. На своем месте осталась лежать лишь одна из трех глыб – та самая, что в марте 2022 года раскололась без всякого вмешательства монаха. По словам лесничих, годами наблюдавших за постепенным разрушением камня, причиной, вероятно, стали просочившаяся вода и скопившиеся подземные газы. Прочие же фрагменты чудесным образом оказались в разных и порой далеких местах.

Отождествление лисы со злым духом вполне оправданно, однако это лишь один из возможных ликов существа, чья главная суть – быть неуловимым и, что особенно важно, неукротимым. Кицунэ, как и тануки – ее собрат по проказам и проделкам в японском фольклоре, – обитает в пространстве меж двух миров, и именно это пограничье наделяет ее двойственной природой. Кицунэ с легкостью перемещается между мирами – живых и мертвых, людей и божеств, города и деревни, дикого леса и возделанных рисовых полей. Ей не свойственно превосходство сверхъестественного существа, и если она когда и причиняет вред людям, с которыми сталкивается, то зачастую при этом вредит и самой себе. Ее бытие – это своего рода парадокс; она в равной мере может творить как добро, так и зло. Кицунэ существует вне установленного порядка, и ее метаморфозы – прямое следствие такой жизни. Иной раз она словно бы недовольна ею, а порой неистово отстаивает ее.

Вопреки расхожему мнению, что приписывает ей роль некой безрассудной созидательницы и разрушительницы, лиса отнюдь не «порождает» тайны, но, напротив, «разрешает» их, упрощает, если не может дать им объяснение. И потому, с древнейших времен – еще с той поры, когда связанные с ней поверья пришли в Японию из Китая, – на кицунэ возложена особая миссия: быть своеобразной управительницей коллективного воображения. При этом «лисьи» нарративы удовлетворяли запросам и аристократов, и тех, кто был лишен утонченной культурной проницательности. На фоне мифологии кицунэ особенно ярко проявлен разрыв в мировоззренческих представлениях разных социальных слоев, следы которого угадываются уже в литературе Средневековья. Вот, например, в «Повести о Гэндзи» миф о лисе-оборотне упоминается лишь изредка, чаще всего в связи с мрачными заброшенными домами, но так и не становится активной движущей силой сюжета. Создается впечатление, что высшая аристократия воспринимала магические искусства кицунэ скорее как сложносочиненную аллегорию, нежели как нечто представляющее реальную угрозу. Подлинный ужас в их мире исходил от иных, куда более зловещих сил. Впрочем, лисья магия могла означать и любовные уловки, как в истории между самим принцем Гэндзи и юной, пленительной югао.

Иную роль играет лиса в «Собрании стародавних повестей» (Konjaku monogatari), произведении, созданном примерно столетие спустя после «Повести о Гэндзи» и объединившем легенды и сказания не только Японии, но также Китая и Индии. Здесь кицунэ предстает не просто существом загадочным, но и способным помрачать человеческий разум своей магической силой, активно вторгаясь в жизнь людей; кроме того, в отличие от «Повести о Гэндзи», «Собрание» обращается к судьбам простых людей – крестьян, воинов, странствующих монахов. Пронизанные чувством безысходности и отчаяния, «стародавние повести» воплощают всю образность, творческий дух и фантазию средневековой Японии, так что перед читателем во всей полноте предстает финал эпохи Хэйан, известный как маппо – «конец Закона». Это собрание рассказов выступает своего рода руководством по выживанию в смутные времена, и, хотя точкой опоры здесь служит буддийская мораль, все же без советов, почерпнутых из местной мифологии и синтоистского канона, не обошлось.

Главным средством спасения от лисьих чар, судя по всему, считается обращение к Сутре Лотоса. Этой теме посвящены многие эпизоды «Собрания стародавних повестей». В одной из них, к примеру, действует лиса, которая, обернувшись девушкой, умирает после ночи любви. Дело было так: в тени Судзакумон – Врат, что обращены к южной стороне Императорского дворца в столице Хэйанкё (ныне Киото), стояла ослепительной красоты барышня. И вот мимо проходил молодой человек. Не в силах оторвать от красавицы взгляда, он заговорил с ней, быстро перейдя к откровенным намекам. В конце концов девушка согласилась провести с ним ночь, за что – по лисьему закону – должна была умереть. Открыв кавалеру свою тайну, она попросила прочитать для нее Сутру Лотоса и свершить обряды для ее грядущего спасения. На следующее утро, узнав о смерти девушки-лисы, юноша ревностно принялся читать сутру, пока барышня не явилась ему во сне, возвестив, что благодаря ему она возродилась в Раю Амиды.

Как мы видим, финал у этой притчи назидательный, а девушка-лиса становится своеобразным орудием нравственного возвышения главного героя. Однако нельзя не признать, что в данном случае, как и в бесчисленных других, эпизод превращения животного в очаровательную девушку преследует главную цель – предостеречь от любовной страсти и, в более широком смысле, от коварных соблазнов, исходящих от женщины. В этом смысле показательной можно назвать повесть о Кая-но Ёсифудзи. Очарованный прекрасной барышней, он покинул семью и оказался пленником наваждения. И вот здесь уже проступают иные черты, характеризующие силы кицунэ: способность искажать восприятие времени в зависимости от того, пребывает ли человек в мире людей или в мире чар, а также умение создавать целые иллюзорные пространства, в которых нет ничего реального. Дополнительный урок заключается в том, что в сказках, как и в жизни, случается видеть то, чего на самом деле нет. И тут уж каждый пусть решает для себя, что явилось тому причиной: глупость ли, чрезмерная эмоциональная вовлеченность или же проделки лисы-трикстера.

Впрочем, отображен в народном творчестве и еще один облик лисы, возникающий уже не как предостережение, но как наставление и пример. В таких сказках лиса стремится отблагодарить человека за оказанную ей услугу. В этом обличье, утрачивая все черты трикстера, она воплощает один из фундаментальных принципов японской народной культуры – признательность.

Сказка периода Эдо из провинции Иватэ, следуя традиционной схеме, начинается с описания компании мальчишек, которые поймали лису и, возможно, собираются ее убить. Судя по всему, в прошлом это было дурной распространенной привычкой, несмотря на то что весь корпус народных повествований внушал известную осторожность. Следующая сцена также архетипична: мимо проходит мужчина и спасает животное, либо попросту прогоняя мальчишек, либо, что вероятнее, давая им денег, чтобы те отпустили лису. На этом этапе всякое повествование обретает собственную сюжетную уникальность. Один из вариантов развития событий может быть таков: спустя некоторое время мужчина, проходя тем же путем, встречает девушку. Разумеется, это кицунэ. Она благодарит спасителя и предлагает продать ее в Ёсивару, квартал публичных домов Эдо. Конфуцианство, как нетрудно догадаться, легко адаптировалось под реалии того времени, не потеряв ни блеска, ни своей «морали». Оно освоило миф о Ёсиваре и тот факт, что для поднимающейся торговой буржуазии самой желанной благодарностью являлась денежная сумма. С продажи кицунэ владельцу борделя мужчина получил целых 300 рё и даже удостоился дополнительной суммы, когда спустя год ему сообщили, что девушка умерла, успев вернуть своему хозяину больше, чем он за нее заплатил. На самом же деле она, конечно, не умерла. Во всяком случае, лисья грань между жизнью и смертью непостижима для людей. Как бы то ни было, лисица попросила своего благодетеля, которого столь щедро вознаградила, воздать ей должное, возведя в ранг священного животного.

Обратная сторона медали, широко представленная в народных преданиях, – это месть лисы, готовой преследовать обидчика. В большинстве случаев это охотник, который ранил ее, или крестьянин, расставивший в полях капканы. Но порой, чтобы вызвать гнев лисицы, достаточно и меньшего. Например, людям строго-настрого запрещено смотреть на лисью свадьбу, и всякий, кто нарушит этот запрет, обречен на смерть. И нельзя, как мальчик в «Снах» – знаменитом фильме Акиры Куросавы, – сослаться на случайность, мол, просто наткнулся на таинственное и завораживающее брачное шествие. Ведь кто же на свете не знает, что, когда идет дождь и одновременно светит солнце, как раз и справляется тот волшебный обряд, и, пока не взойдет радуга, надобно быть крайне осторожным и уж тем более не бродить по лесам.

К теме мести обращается и один из крупнейших писателей прошлого века, Дзюн Исикава: в своих литературных интерпретациях он проходит путь от фэнтези к эзотерике и в итоге являет взгляд, совершенно свободный от оков моральных императивов. Его пространная повесть «История об астрах-сентябринках» (Shion monogatari), возможно, является лучшим примером литературного произведения, выстроенного вокруг образа лисы. Однако здесь идея мести затмевается идеей насилия – неудержимого, бессмысленного, способного дерзко возвыситься над любым нравственным судом. Насилия, что доказывает неизбежность зла. Классический образ девушки-кицунэ, карающей ранившего ее охотника, в тексте Исикавы словно бы искажается: охотнику здесь не пристала роль жертвы, и он утверждает свою безграничную жестокую волю. Пролитая кровь становится подобием очищения. И философские глубины этого сверхчеловеческого безумия, воплощенного писателем, можно постичь, пожалуй, только обратившись к его главному труду, «Воинственные демоны» (Shura), где наиболее ясно излагается анархическая по сути критика культурного и социального порядка, представленного как обман и угнетение; порядка, что мнит себя гармонией и высшим благом, но самом деле есть зло.

Главный герой «Истории об астрах-сентябринках» – Мунэёри, юноша, одаренный необычайными способностями, подобно Коме, деве с двойной природой, что была и женщиной, и боевым конем для Воинов-Демонов. Ему бы стать великим стихотворцем, но он отрекся от поэзии, избрав лук и стрелы, избрав возможность убивать – без предела и без оправданий. Указала ему эту новую «стезю совершенства» девушка с невинным и пленительным обликом, явившаяся ему в лесу, трепещущая от страха в утренней росе. А страх ее был не напрасным, ибо свирепый пес Мунэёри, Куромаро, казалось, жаждал растерзать ее – знак многозначительный для тех, кто знает о врожденной вражде меж псами и лисами.

Юноша привел девушку по имени Тигуса в свой дворец. С тех пор для него началась новая жизнь, полная неоправданной, неудержимой жестокости. Там, где на землю проливалась кровь его жертв, зачастую совершенно невинных, Мунэёри приказывал сажать астры-сентябринки, чтобы память о содеянном не угасала.

Однажды ночью лисья природа Тигусы раскрылась, и она призналась Мунэёри, что приняла этот облик, движимая ненавистью к нему и жаждой мести. План ее заключался в том, чтобы рассказывать ему обо всем, что говорили и делали люди из его ближайшего окружения, а также и все жители провинции, чтобы он узнавал о малейшей оплошности, о каждом дурном слове в его адрес, чтобы он сделался скорым на жестокие расправы.

В действительности же замысел Тигусы терпит крах, потому что люди своеобразным образом ответили на эту вспышку убийств и жестокости: они попросту возвели Мунэёри в ранг живого воплощения зла, существованию которого остается лишь покориться. Конец повествования предполагает различные толкования, включая и сомнение в том, на чьей же стороне правильнее пребывать человеку – на стороне Будды, то есть добра в его общепринятом понимании, или же на стороне Мунэёри. Единственная определенность заключается в том, что демоны зла не перестанут заявлять о себе.

План мести Тигусы проваливается, потому что, как она сама подмечает, «ее расчеты были всего лишь женскими интригами, поверхностной мудростью». Но также и потому, что ее собственная способность к анализу ситуации и решительным действиям иссохла за время любовных свиданий с Мунэёри. Иными словами, лиса, обернувшаяся женщиной, влюбилась. Взяв за основу эту тему, Дзюн Исикава полностью следует традиции, породившей множество влюбленных лисиц. Ведь кицунэ не только способны пленять своей красотой мужчин и дарить им наслаждение, но готовы также стать верными спутницами жизни, принести себя в жертву ради любви, даровать радость отцовства и удалиться в лес, из которого пришли, если это понадобится ради блага возлюбленного и ребенка.

Лучшим воплощением этой лисьей роли – идеальной жены и матери – служит образ Кузунохи. Этот персонаж родился в мире сказок с их неизбежными и бесчисленными вариациями, которые всегда зависят от местных особенностей и времени. Позже Кузуноха перекочевала и на театральные подмостки – в пьесы дзёрури и кабуки, а спустя еще какое-то время стала героиней и современных повествований, всегда пребывая в контексте, где причудливо переплетаются элементы древних суеверий с историческими фактами и персонажами. Образ Кузунохи, чье имя означает «Лист пуэрарии» – невероятно живучего, подчас даже сорного растения, из корней которого добывают крахмал, – является одним из самых утонченных творений классической японской культуры, в пространстве которой граница между священным и мирским, естественным и сверхъестественным представляется крайне зыбкой. Исходная точка повествования всегда одинакова: белая лиса, спасаясь бегством от охотников, находит спасение благодаря мужчине, который, сжалившись над ней, защищает хищницу, даже рискуя при этом серьезно пострадать. В версии этой истории, распространенной в префектуре Кагава на Сикоку, спасителем выступает аристократ Ясунари. Участвуя в императорской охоте в лесу Синода, он не убивает зверя, а, напротив, отпускает его, чем оскорбляет самого государя. В наказание его ссылают в местность Абэ (или Абэно) неподалеку от того самого леса Синода. Ясунари не может взять с собой жену, Кузуноху, и от отчаяния тяжело заболевает. Его исцеляет та самая белая лиса, благодарная за когда-то оказанную милость: она является ему, приняв облик Кузунохи. Мужчина ничего не замечает и живет с мнимой женой в мире и согласии шесть лет, за которые у них рождается сын по имени Додзимару. Тем временем император позволяет настоящей Кузунохи воссоединиться с мужем, и лисий обман раскрывается. Сердце кицунэ разбито: она вынуждена вернуться в свой родной лес Синода, подчиняясь неумолимому закону. Перед уходом лиса пишет прощальное письмо, сообщая мужу и сыну, что может встретиться с ними в лесу для последнего свидания.

С этого момента следы Кузунохи теряются, однако и этого оказывается вполне достаточно, чтобы сделать ее косвенной виновницей событий, в которых с дерзким пренебрежением к условностям смешались историческая правда и вымысел. Мы переносимся в эпоху, когда при императорском дворе безраздельно властвует Фудзивара-но Митинага – историческая фигура, могущественный министр и искуснейший политик. Неудивительно, что его положение постоянно оспаривается теми, кто жаждет занять его место. Интриги множатся, и главной их целью зачастую становится выдать замуж одну из своих дочерей за правящего императора или его наиболее вероятного преемника: кто-кто, а Митинага в этом искусстве не знал себе равных, успев стать тестем четырех правителей. Когда в борьбу за власть вступает Фудзивара-но Акимицу, который также стремится сосватать наследному принцу одну из своих дочерей, ситуация достигает точки кипения. Козырем Акимицу является его дружба с Асия-до Доманом – астрологом, прорицателем и мастером чародейства. Заговоры достигают своего апогея. Император, сраженный неким темным проклятием, тяжело заболевает, и никто не в силах исцелить его – даже сам Доман, ибо, вероятно, он и есть один из заговорщиков.

Народная фантазия переосмысливает эти события, предлагая объяснение, основанное на магии и суевериях. Додзимару, сын лисы и Ясунари, к тому времени сам ставший незаурядным магом, является ко двору и вступает в противоборство с Асия-до Доманом. Чтобы определить сильнейшего чародея, решено было устроить состязание – нечто, напоминающее, по крайней мере в литературной обработке Кагавы, комичную диснеевскую дуэль между Мерлином и мадам Мим. Победу, разумеется, одерживает Додзимару и покидает сказочное пространство, чтобы триумфально вернуться на страницы настоящей истории. Он принимает имя Абэ-но Сэймэй и становится самым прославленным астрологом и прорицателем (оммёдзи) эпохи Хэйан, способным предсказывать небесные явления вроде затмений, изгонять злых духов и познавать таинство слияния Инь и Ян так, как не мог никто другой.

Если противостояние между Доманом и Додзимару/Абэ-но Сэймэем – это битва без правил, то и отношения между лисой Кузунохой и ее сыном, астрологом и провидцем, также можно назвать поединком на острие магии. Хоть и совсем в другом смысле. Лиса и Додзимару сражались за право завладеть сценой, за главную роль. Особенно отчетливо это видно в самом известном произведении, посвященном этим двум персонажам, – дзёрури под названием «Зерцало придворной жизни в эпоху Асия Домана» (Ashiya Dōman Ōuchi Kagami) Тэкэды Идзумо I, впервые поставленном в Осаке в 1734 году и адаптированном для театра кабуки год спустя. Само название пьесы, казалось бы, указывает на Домана, который, впрочем, теряет свою значимость без присутствия Абэ-но Сэймэя. Однако кульминацией этой продолжительной постановки служит четвертый акт, где все действие вращается вокруг Кузунохи. Более того, это тот самый момент, когда раскрывается все мастерство оннагата – актера, играющего женские роли, главной звезды кабуки, от которого требуются особая постановка голоса и мимика, а в данном случае – и еще одно уникальное умение: невероятно быстро переодеваться. Ведь на сцене сменяют друг друга лисья и подлинная Кузуноха, и обе роли исполняет один и тот же оннагата.

Уже много десятилетий в театре ставят лишь четвертый акт, который каждый японец, любящий этот жанр, знает наизусть, но всегда интересно еще раз оценить мастерство актера в кульминационный момент. Лисья Кузуноха уже разоблачена и должна вернуться в лес. В безутешной скорби она берет на руки пятилетнего сына и, прижимая его к себе, пишет прощальное стихотворение, сидя у сёдзи:

Рука ее дрожит, и под конец она уже не может писать, ведь она вновь обретает если не обличье, то повадки лисы. Согласно театральному канону, они передаются через непрерывные, неудержимые порывистые движения. Затем она опускает дитя на землю и уходит, то и дело оборачиваясь. Именно этого и ждет публика – долгой, исполненной драматизма сцены, в которой отчаяние, мужество и смирение передаются через подчеркнуто экспрессивные жесты, что почитается в данном театральном жанре. И чем продолжительнее эта сцена, лишенная, надо заметить, особого смысла, потому как все известно и все уже свершилось, тем громче будут аплодисменты.

Легенда о Кузунохе обрела новое воплощение в рассказе Масао Кусуямы «Лиса Кузуноха» (Kuzunoha kitsune), написанном в тридцатых годах прошлого века. Кусуяма создает иной событийный ряд, предшествующий появлению лисы. Он вводит в повествование еще одного значительного исторического персонажа – Абэ-но Накамаро, одного из великих японских мудрецов и, разумеется, по совместительству поэта, жившего в VIII веке, когда столицей была Нара. Накамаро был среди членов посольства, направленного императором в Китай в период с 717 по 718 год. Этот исторический эпизод стал вехой в отношениях двух стран. Однако по завершении миссии Накамаро остался в Китае: там по достоинству оценили его выдающиеся качества. В Японию он так и не вернулся, и до сих пор неясно почему: то ли обстоятельства вынудили его, то ли он сам так решил. Бесспорно одно: за жизнь он постиг все, что в то время считалось достойным изучения, начиная с математики, астрологии и астрономии, и его труды стали важным связующим звеном меж двумя империями – Срединной и новой, что лишь формировалась за морем.

Накамаро является предком главного героя рассказа Кусуямы, Абэ-но Ясуны. Его семья сохранила свитки, составленные этим необыкновенным мудрецом. Однако никто так и не смог их расшифровать, и уж тем более это было не под силу Ясуне. Он славился как искусный наездник и стрелок из лука, но был совершенно далек от интеллектуальных занятий. Ясуна мечтал о сыне, который бы сумел однажды разобраться в книгах своего предка, и ради обретения этой милости он часто совершал паломничество в святилище Синода. Во время долгого пути Ясуна со свитой отдыхал, раскинув шатер. Такие путешествия хоть и казались утомительными, но обходились без происшествий. Впрочем, не всегда.

Вскоре нагрянула небольшая группа солдат, разыскивавших лису. Ясуне со своими людьми удалось отразить их натиск, но вскоре на помощь солдатам прибыло целое войско под предводительством генерала Акуэмона Исикавы. Его жена, сказал он, тяжело больна, и для исцеления ей необходима печень, извлеченная из еще живой лисы. Про это средство ему сказал – вот ведь совпадение – Асия Доман, который приходится ему братом. В ярости Исикава обрушился на Ясуну и убил бы его, если бы ему не помешал настоятель из близлежащего храма Фудзии. Святой муж напомнил генералу, что Будда карает тех, кто совершает бездумные жестокости. Но в возмещение ущерба, нанесенного Исикаве, настоятель предложил, чтобы Ясуна отказался от статуса воина и стал его учеником.

Исикава согласился и ушел, поручив тяжело раненного Ясуну попечению настоятеля, который на самом деле и был той самой кицунэ, пришедшей защитить своего спасителя. Она исчезла, но вскоре после этого Ясуна встретил молодую женщину, назвавшуюся Кузунохой. Дальнейшее легко угадать, вплоть до момента, когда Кузуноха по неосторожности показала сыну, Додзи, свое истинное обличье. И этого оказалось достаточно, чтобы вынудить ее вернуться в лес, оставив сына, который тщетно пытался ее удержать. Эта трогательная сцена, где дитя хватается за край кимоно матери, уже переступившей порог дома, стала знаменитой благодаря гравюрам укиё-э. Мать и сын встретились еще однажды в лесу Синоды, и Додзи получил драгоценные дары, среди которых прозрачный камень. Если приложить его к уху, то можно понять, о чем говорят птицы и звери. В будущем этот камень поможет исцелить императора и сделает своего владельца придворным астрологом.

Леса Синоды больше нет. Деревня, давшая ему имя, давно исчезла, превратилась в город и практически слилась с Осакой. Однако название сохранилось. Теперь его носит рощица в центре города, в середине которой стоит святилище. Согласно некоторым версиям легенды и повести Масао Кусуямы, именно к этому святилищу часто наведывался Ясуна, и в нем же, в конце концов, обрел пристанище дух кицунэ – лисы, что вновь обратилась в синтоистское божество, каковым ее считают и по сей день.

Это святилище является обителью божества Инари – покровительницы земледелия и пищи, дарительницы процветания и богатства. Но, как это часто бывает в Японии, традиция навязывает свои правила даже религии, которая, впрочем, не только допускает, но и черпает силу в подобных слияниях. Японцам нет надобности разграничивать светское почитание вымышленного персонажа и религиозные представления о добродетели и роли того или иного божества. Словом, нынче святилище отождествляется с Кузунохой. В главном зале находится статуя, посвященная благородной белой лисице, а снаружи ей воздвигнут небольшой памятник. На нем высечено знаменитое стихотворение, будто бы написанное ею перед тем, как вновь обрести звериный облик. О ее трогательной истории напоминает также колодец, в котором лисица, как говорят, любовалась своим отражением, превращаясь в женщину. Рядом с колодцем, даря ему тень, растет большое камфорное дерево. За долгое время жизни его признали священным и повязали на него веревку-симэнаву. Говорят, ему почти две тысячи лет, и этого было бы достаточно для обретения сакрального статуса, но у него есть и другие заслуги: на его ветвях покоится дух лисицы. Кроме того, его массивный ствол раздваивается в нескольких метрах от земли, соединяясь вновь, переплетаясь, будто мужчина и женщина, соединенные любовью.

В святилище, на колоннах, симметрично воздвигнутых у входа в самую сакральную его часть, непременно присутствуют ритуальные лисы – неотъемлемый атрибут всех святилищ Инари. Они застыли в классической сидящей позе, облаченные в красные нагруднички. Размеры этих скульптур могут варьироваться, но форма их почти неизменна; они повсеместно распространены в Японии, ведь культ Инари невероятно древний и популярный. Ками изобилия посвящено более тридцати тысяч храмов, а у лисы, как у посланника божества, есть особая прерогатива – охранять урожай. Это она мчится по ветру над весенними рисовыми полями, вдыхая в них жизненную силу. Это она держит в пасти ключ от амбара, что мы и видим в большинстве ее каменных изваяний. Это она решает, будет грядущая зима сытой или голодной.

Среди святилищ, посвященных ками изобилия, самым главным еще в эпоху Хэйан – и сохранившим свое первенство по сей день – является Фусими Инари Тайся у ворот Киото. Это священное пространство необъятно: оно простирается от величественных входных ворот до самой вершины холма, на склонах которого вдоль многочисленных троп воздвигнуты часовни, алтари, ритуальные фонари и бесчисленные красные ворота-тории. Они стоят так тесно, что образуют подобие длинной галереи, ведущей паломника, а ныне и туриста, по пути духовного восхождения. И повсюду здесь, конечно, каменные лисы, несущие с усердием свою службу – стражей и вестников божества. Милосердные и чуждые коварства, серьезные и не склонные к шуткам. Совсем не похожие на трикстеров из сказок; а быть может, это всего лишь еще одно подтверждение удивительной способности лис – принимать тысячи разных, даже противоположных, обличий. Немаловажен в этом контексте и образ Сато Таданобу, лисы-воина. В одной из сцен знаменитейшей пьесы кабуки «Ёсицунэ и тысяча вишен» (Yoshitsune senbonzakura) он внезапно появляется прямо на территории святилища Фусими Инари и с невероятной легкостью в одиночку побеждает целый отряд врагов.

Первые коты, с которыми сталкиваешься по прилету в Японию, еще в стенах аэропорта Нарита, – это коты с логотипа компании «Куронэко Ямато», ведущей в стране службы доставки на дом. В глаза бросается желтый овал, внутри которого – фигурки кошки и котенка. Они словно бы вглядываются в пассажиров, и взгляд их, может, немного испытующий, но уж точно не пугающий, а скорее дружелюбный и исполненный особого восточного обаяния. Не исключено, что все это из‑за непривычно раскосых глаз. И нет в этом изображении никакого даже намека на западные суеверия о черных котах! И уж тем более нет ничего общего с болезненно-демонической фобией Эдгара Аллана По: в одном из своих самых известных рассказов он превратил черного кота в «чудовищного зверя с единственным огненным глазом». Пагубные происки этого дьявольского животного толкают людей на убийство, а голос его при этом обличает того, кто совершил преступление.

В Японии черный кот сулит не беду, а скорее удачу. Тот же манеки-неко, кот-талисман, что машет лапой, обещая счастье, здоровье и процветание, вполне может быть и черным, хотя традиционно его изображают белым. Выходит, два черных кота на желтом фоне воспринимаются как добрый и милый символ. Да еще и символ этот постоянно попадается на глаза, ведь логотип Kuroneko Yamato стал неотъемлемой частью жизни Японии, сделался будничным и привычным. Важно и то, что транспортная компания Yamato Unsō K. K., частью которой является Kuroneko, сыграла важную роль в развитии страны, в ее модернизации и выходе на международный рынок. Kuroneko Yamato стремится сделать жизнь японцев проще, сочетая эффективность с надежностью. Убедиться в этом может каждый, кто решит отправить посылку или, например, багаж из аэропорта через Kuroneko: уже на следующее утро все будет доставлено по указанному адресу точно в срок.

В 2019 году компания «Ямато унсо» отметила столетний юбилей. Однако логотип с черными котами несколько моложе: он появился в 1957 году и оставался неизменным вплоть до 2021 года, когда возникла необходимость все же слегка его изменить. Причина в том, что неумолимые законы маркетинга потребовали, чтобы почитание традиций уступило место настоятельной потребности в обновлении. Впрочем, изменения в итоге оказались незначительными. Сохранилось то самое детское, простое изображение, которое, как говорят, было навеяно рисунком семилетней дочери одного из сотрудников компании. Этот безыскусный, но полный нежности логотип изображает котов так, как их видят дети, – то есть как настоящих друзей. Именно таким другом для своих клиентов и хотела сделаться транспортная служба, которая гордо носит название «Куронэко» – «Черный Кот».

Ассоциация службы доставки на дом с черными котами повлияла даже на одного из величайших авторов анимационного кино, Хаяо Миядзаки, основателя студии «Гибли». Вдохновившись детской книгой Эйко Кадоно, в одном из своих самых знаменитых аниме-фильмов «Ведьмина служба доставки» (Majo no takkyūbin), он вывел на экран персонажа Дзидзи. Это черный кот. Да-да, именно кот, а не кошка, хотя в японской озвучке его голосом говорит актриса Рэй Сакума. Дзидзи помогает своей юной хозяйке Кики организовать агентство по доставке вещей на дом. Агентство это особенное, ведь Кики, будучи ученицей ведьмы, передвигается на метле. Отсылки к «Куронэко Ямато» очевидны не только потому, что рядом с главной героиней, ловко балансируя на ручке метлы, постоянно находится черный кот, но еще и потому, что само слово таккюбин (экспресс-доставка) из названия, как утверждает «Ямато унсо», является неологизмом, который придумала именно она. И перенос этого слова в популярное аниме – истинное подтверждение успеха компании.

В те годы, когда бренд «Черного кота» набирал силу, в Японии обретал популярность еще один метафорический черный кот – на этот раз воплощенный в песне. И, похоже, такое совпадение не случайно. Песня называлась «Танго черного кота» (Kuroneko no tango). В основе этой композиции – незатейливая детская мелодия, родившаяся в Италии под названием «Мечтал я о черном коте» (Volevo un gatto nero), и представленная на фестивале Zecchino d’oro. Однако, перекочевав в Японию, к концу 1960‑х годов она превратилась в настоящий хит. Песню исполнял шестилетний мальчик Осаму Минагава. Тот самый случай, когда можно сказать, что человек проснулся знаменитым. Пластинок с «Танго черного кота» было продано три миллиона, и Минагава стал самым юным певцом, достигшим такого рекорда не только в Японии, но и во всем мире – словом, подлинная национальная знаменитость.

Текст песни по сравнению с оригинальной итальянской версией был изменен не только ритмически, но и по содержанию: в нем появились двусмысленные фразы, которые можно истолковать и как любовное разочарование. Все же в японской традиции кошка нередко превращается в изменчивую и даже жестокую красавицу. Так что за личиной черного кота и в самом деле может скрываться роковая барышня, разбивающая сердца. Впрочем, искать подобные аллюзии в детской песенке было бы, наверное, преувеличением, а вот где кот-оборотень и в самом деле появляется, так это в мрачном, достойном пера Эдгара По, рассказе 1989 года «Дом черного кота» (Kuroneko no ie). Автор его – Юмико Курахаси, одна из крупнейших современных японских писательниц, нонконформистка и бунтарка. Этот рассказ, явно напоминающий нам об американском писателе, можно отнести к жанру хоррор-литературы: его героиня, Кэйко, вместе с мужем смотрит фильм, снятый ее бывшим однокурсником. В определенный момент в фильме на стене дома, очевидно, принадлежащего самому режиссеру, появляется силуэт кота.

В следующей сцене фильма кот выходит из стены и, сохраняя кошачьи черты, обретает облик и рост женщины. И вот женщина-кот вступает в сексуальную связь с мужчиной. Его, кстати, всегда показывают исключительно со спины, возможно, потому что он и есть хозяин дома, то есть режиссер. В рассказе много эротики, но развязка возвращает нас к По и его готической атмосфере, поскольку у Кэйко возникнет подозрение, что удивительные метаморфозы кота – вовсе не результат монтажа, а иллюстрация того, что в действительности происходит в этом заколдованном доме. Узнав, что режиссер бесследно исчез, Кэйко и ее муж отправились к нему домой. Впрочем, они не застали никого, кроме кошки и четырех котят, которые, завидев их, скрылись внутри дома.

В этом рассказе автор ненавязчиво «подмигивает» американской литературе, однако в нем также явно прослеживаются отсылки к бакэнэко – сколь популярному, столь и страшному члену обширного семейства чудовищных и зловредных существ, известных под общим названием ёкай. По сути своей, бакэнэко – это кот с демонической сущностью, присущей, впрочем, всем котам на свете, бесшумно появляющимся, когда их и не ждешь, с горящими в темноте глазами, с лаской, что сменяется внезапной агрессией. Однако в Японии мифологический кот обладает еще и даром превращений, принимая то облик женщины неотразимой красоты, то старухи, то любого другого человека, причем чаще всего – после того, как убьет и сожрет свою жертву. Во многом этот кот отличается от кицунэ, также способной к перевоплощениям: он злопамятен, свиреп, и верность его зачастую оборачивается местью. Бакэнэко не пристало превращаться в искренне влюбленную женщину, подобно лисе Кузунохе.

Многие столетия в японской народной культуре обитает образ кота: притаившись за бумажным фонарем, искажающим его черты до неузнаваемости, он лижет масло, поддерживающее огонек, пока, наконец, не превращается в зловещую тень. Этот образ, сотканный из страхов и тайн, словно бы вторгается в рациональное пространство повседневности. Ведь если «человек есть то, что он ест», как провозгласил левый гегельянец Людвиг Фейербах, то ведь и кот является тем, что он ест. И если какой-нибудь мурзик пускается вдруг на поиски того самого масла – а это постоянный мотив в японском коллективном бессознательном, – есть все основания заподозрить в нем бакэнэко. Но несмотря на то что тяга к фонарному маслу – непременный элемент, помогающий вычислить ёкая, нужно также помнить, что истинный бакэнэко всегда необычайно крупных размеров, и к тому же он не бывает котенком или молодым котом. Только старый огромный кот, любящий фонарное масло, может быть ёкаем. На практике же это выглядело так: своего кота, каким бы ласковым, мирным и милым он ни казался, надлежало умертвить, как только ему исполнится девять-десять лет. Другой жестокий, но часто применяемый совет состоял в том, чтобы отрубить ему хвост. Так предотвращали ситуацию, описанную в одной распространенной легенде: некий кот слишком близко подобрался к очагу, так что у него загорелся хвост, и принялся носиться по улицам, вызывая страшные пожары. В любом случае, бесхвостый кот никогда уже не станет бакэнэко, ведь у того, по традиции, непременно должен быть длинный пушистый хвост, а иной раз и вовсе – раздвоенный! Именно эта деталь является отличительным признаком нэкоматы – еще одного кота, превратившегося в ёкая. Согласно преданию, он скрывается в горах и лесах, проникает в деревни, чтобы вершить злодеяния и убивать, а затем возвращается в свою загадочную обитель.

Легенды о нэкомата были широко распространены начиная со Средневековья. Это, к примеру, подтверждает и монах Кэнко-Хоси в своем сборнике коротких рассказов, афоризмов, размышлений и суждений «Записки от скуки» (Tsurezuregusa). Страх же перед бакэнэко, хоть и уходящий корнями в столь же далекое прошлое, настоящий бум пережил только в эпоху Токугава. И что примечательно, как раз в то время широкое распространение получили масляные светильники. Тогда-то и родилась эта загадочная связь котов с маслом. Его производили из рыбы, и животные непроизвольно тянулись к нему. Все же в таком масле был тот самый протеин, которого так не хватало в скудном кошачьем рационе. Кошкам обычно перепадали объедки с хозяйского стола, причем в основном растительные, а их явно было недостаточно для выживания плотоядного животного. В ту же эпоху Токугава наблюдается и другое явление – популярность кодан, жанра театрализованного народного представления с единственным исполнителем. Сидя за низким столиком с веером, которым он отбивает четкие ритмы, рассказчик подчеркивает наиболее напряженные драматичные моменты. Легенды о ёкай и, в частности, о бакэнэко стали важной частью репертуара, охватывавшего буквально все – от любовных историй до хроник сражений и распрей между знатными родами и повествований о кровавой мести.

Пожалуй, самой знаменитой историей о бакэнэко является та, в которой фигурирует кот из Сага (Saga no kaibyō). Действие ее происходит в начале XVII века в одноименной провинции на севере Кюсю. Кодан позаимствовал эту историю у двух других театральных жанров, развившихся в эпоху Токугава, – дзёрури и кабуки, сохранив некоторые базовые элементы и свободно переработав все остальное. Целью одного-единственного исполнителя кодана было постоянно удерживать внимание публики.

В кодане под названием «Ночная сакура в Саге» (Saga no yozakura) бакэнэко носит имя Тама. Он жаждет отомстить Мицусигэ Набэсиме, правителю Танго, виновному в вероломном убийстве его хозяина. Тама преследует Мицусигэ, так что в конце концов тот вынужден искать убежища у своего вассала, Хандзаэмона, который как раз устроил праздник в честь любования ночным цветением сакуры. Но этого побега из дома оказалось недостаточно, чтобы укрыться от угроз разъяренного бакэнэко: чудовищный кот-призрак вновь появился, напав на Мицусигэ. Несчастного спас Хандзаэмон: он ранил животное копьем, от чего дьявольский кот обратился в бегство. Спустя короткое время рядом с верандой, окружающей дом Хандзаэмона, нашли череп, при этом мать хозяина дома стала как-то странно себя вести. Без видимой причины она повязала на голову полотенце, ходила с трудом, а в ее речи появились звуки, похожие на мяуканье. Подозревая неладное, Хандзаэмон решил последить за ней по ночам. В версии кодана, которую исполнял сказитель Канда Мацунодзё, сцена диалога сына и матери представлена с частым использованием звукоподражаний, которые являются обязательной и отличительной чертой этого жанра представлений:

Вот теперь все прояснилось. Бакэнэко вновь обрел свой истинный облик и признался в том, что это он съел мать Хандзаэмона. Но когда Хандзаэмон попытался зарубить животное мечом, кот явился ему одновременно в разных местах, сбивая противника с толку. В итоге Хандзаэмон так и не смог нанести решающий удар. Канда Мацунодзё, следуя канонам жанра, завершает свое представление такими словами:

Если в данной версии событий акцент делается на страхе и ужасе, то в других присутствует и извечная тема прекрасной, но коварной женщины. И тогда бакэнэко убивает не старую мать вассала, а прекрасную Отойо, любимую наложницу Мицусигэ Набэсимы, и занимает ее место. Ночь за ночью Мицусигэ чахнет, и никто из его советников не может понять причину. К счастью, благодаря проницательности и отваге молодого самурая обман все-таки раскрывается, и зловещий кот, вынужденный явить свою истинную сущность, убегает куда подальше. Существует бесчисленное множество укиё-э, посвященных этому сюжету. Одна из самых известных и наиболее показательных в том, что касается изображения в живописи двойственной природы бакэнэко – это работа Тёхара Тиканобу 1886 года. На ней за спиной Отойо проступает зловещий силуэт огромного кота, что овладел ею, в то время как сидящий неподалеку молодой самурай пытается разоблачить ее истинную природу.

Повествования эти множились, вступали в диалог с изобразительным искусством и театральными постановками. Позднее к процессу подключился и кинематограф, который, кстати, подарил нам актрис, прославившихся именно своими ролями кошек-оборотней бакэнэко. Со временем появилась тенденция вписывать ёкая в исторически обоснованный сюжет. Вот, к примеру, соперничество двух могущественных феодальных кланов Набэсима и Рюдзодзи, боровшихся за контроль над провинцией Хидзэн, позже названной Сага. Кульминация противостояния двух домов совпадает с самым мрачным периодом гражданской войны во второй половине XVI века. Рюдзодзи Таканобу – местный правитель, но влияние его угасает. Иначе обстоят дела у Наосигэ Набэсима, отца того самого Мицусигэ, которому предстоит столкнуться с бакэнэко. Он как раз таки находится на подъеме, главным образом потому, что поддерживает Хидэёси Тоётоми и Иэясу Токугаву. Триумф последнего в начале XVII века – это и триумф клана Набэсима, члены которого становятся даймё княжества Сага и сохранят эту роль, в том числе через боковые ветви, вплоть до Реставрации Мэйдзи.

Символом их власти является замок Сага, который во времена Рюдзодзи представлял собой скорее укрепленную деревню. Именно стараниями Наосигэ и Мицусигэ в период с 1602 по 1611 год это место было превращено в настоящий великий замок. В частности, взяв за основу классические образцы подобных сооружений, они возвели пятиэтажную деревянную главную башню, призванную служить напоминанием о величии клана и обеспечивать безопасность крупнейших японских княжеств. Впоследствии, правда, башня была уничтожена пожаром. Тем не менее замок Сага во многих отношениях нетипичен. Он расположен на равнинной местности, не имеет канонического высокого каменного цоколя, а в качестве основной защиты здесь выступают периметральный вал и очень широкий ров. Замок вновь попадет в хронику даже после окончания эпохи феодализма и утраты подобными сооружениями стратегического значения. В конце XIX века Сага стал эпицентром одного из самых громких эпизодов японской истории. В его стенах столкнулись самураи Кюсю, которые изначально поддерживали ликвидацию феодализма и сёгуната, со сторонниками реставрации императорской власти – фракцией Окубо Тосимити и теми, кто намеревался положить конец привилегиям самураев.

В 1874 году Это Симпэй, занимавший ранее пост министра юстиции, вступил в тяжелый конфликт с правительством. Главной причиной разногласий стало то, что правительство отклонило его предложение о вторжении в Корею. Симпэй вернулся из Токио в родную Сагу и вместе с Симой Ёситакэ, также уроженцем Саги и бывшим губернатором префектуры Акита, организовал восстание. Среди прочего, мятежники решились на штурм замка, где были расположены правительственные учреждения. Окубо Тосимити на это ответил беспощадной жестокостью. Мятеж был подавлен. Особенно страшной оказалась участь самого Это. Его арестовали, предали суду и обезглавили. Но и этого словно бы мало: голову Это выставили на всеобщее обозрение. И не было худшего позора для самурая.

Если связь бакэнэко с масляной лампой является постоянным мотивом, то не менее распространен и сюжет с котом-оборотнем, намотавшим на голову полотенце или платок. Только в данном случае демонический кот ни в кого не превращается, а просто танцует, стоя на задних лапах в таком замысловатом головном уборе, как того требует таинственный ритуал. Однако же взгляд его по-прежнему зловещ, и даже в безобидном, казалось бы, танце, он остается опасным ёкаем.

О да, умение танцевать и петь тоже может оказаться приметой оборотня, о чем свидетельствует одна известная сказка. Версия из провинции Иватэ, под названием «Нэко но ута» («Песня кота»), рассказывает о двух пожилых супругах и их кошке, которую отличают две как минимум тревожные черты: ей уже целых двадцать пять лет и она трехцветная. Однажды вечером, когда старушка осталась одна, кошка решила продемонстрировать ей свои таланты певицы и танцовщицы. Но прежде чем начать выступление в странном головном уборе, кошка предупредила хозяйку о том, что та ни за что и никому не должна рассказывать об увиденном. «А иначе я убью тебя», – сказало животное. Однако женщина все поведала мужу, полагая, что никто ее не слышит.

К счастью для кошек, вернее, для их репутации, у бакэнэко есть своего рода противоположность – манэкинэко, кот-талисман, приносящий удачу. Его можно увидеть запечатленным в бесконечных фарфоровых или керамических статуэтках и сувенирах, хотя, стоит признать, этому хвостатому так и не удалось пока полностью восстановить баланс светлых и темных кошачьих сил. Страхи, без сомнения, проникают в сознание людей куда глубже и остаются в нем дольше, нежели надежды. К этому объективному недостатку, связанному с психологией, прибавляется еще один, имеющий отношение к всевластному потреблению. Дело в том, что хоть манэкинэко и укоренен в фольклоре, и даже, в некотором смысле относится к религиозному пространству, образ его будто бы понизился до статуса сувенирного предмета. И пусть предмет этот присутствует в каждом уголке страны, но, по сути, он являет собой сущую безделицу в сравнении с древним архетипом, воплощающим зло. Более того, именно это повсеместное распространение образа манэкинэко во многом играет против него самого. Оно не только обесценивает встречу с котом, приносящим счастье, но и уничтожает его символическое значение.

Ил. 16. Манэкинэко в Готокудзи

Все это, однако, не означает, что у манэкинэко нет благородного и древнего происхождения, ничуть не менее славного, чем у его зловещих собратьев. Легенда о нем, широко известная в Японии, восходит к середине XVII века. В этом повествовании кот представлен существом, способным на верность и на благодарность своему хозяину – беднейшему монаху, присматривающему за полуразрушенным храмом. Кот, в котором, судя по его проницательности, было что-то и от ёкая, сумел добыть для хозяина статус настоятеля храма. Он воспользовался визитом в их края – на западную окраину Эдо – одного из могущественнейших феодалов той эпохи, Наотака Ии. Во время охоты Наотаку застала гроза, и он укрылся под деревом рядом с маленьким храмом бедного монаха. А у входа в храм, спрятавшись от дождя, сидел тот самый кот. Помахивая передней лапкой, он словно бы приглашал гостя подойти поближе. Почему богатый и влиятельный феодал сам не сообразил, что укрыться пусть даже под ветхой храмовой крышей во всех отношениях лучше, чем под деревом, так и осталось загадкой. Впрочем, возможно, так даже лучше. Едва Ии Наотака направился к подзывавшему его коту, как в дерево ударила молния, испепелив его дотла.

Так кот-благодетель вошел в историю. Крохотный храм, благодаря дарам Наотаки Ии, был отремонтирован, украшен, расширен и, разумеется, посвящен кошкам. Он также стал самым почитаемым местом для семьи Ии, о чем свидетельствует множество захоронений членов клана на его территории. Сегодня храм называется Готокудзи (Храм Великого Милосердия), и узнать его нетрудно: у его входа – будто бы целое море из манэкинэко. Они в основном одинаковы: одна фигурка чуть больше, другая чуть меньше, с единственным заметным отличием – у каких-то поднята правая лапа, у иных – левая. Белые, тщательно отполированные, с красным ошейником, на котором висит золотистый колокольчик, символизирующий монету, они безучастно смотрят прямо перед собой, и, кажется, ничто в мире их не волнует.

Это слова Сёдзо, обращенные к его супруге Фукуко, которая требует, чтобы он избавился от кошечки Лили. Но беда в том, что Сёдзо к ней болезненно привязан. Мысль о том, что Лили может быть бакэнэко, даже не приходит ему в голову. Она просто милая и очаровательная кошка, как и множество других. А все ее так называемые особенности – порождения самих людей, создавших тот причудливый менаж (à trois или à quatre, в зависимости от точки зрения), что описан Дзюнъитиро Танидзаки в повести «Кошка, Сёдзо и две женщины» (Shōzō to futari no onna). Повесть была опубликована в 1936 году и справедливо названа своего рода дивертисментом, который можно оценить и как вариацию на тему одержимости.

С другой стороны, не стоит забывать, что этот текст – порождение XX века. Все же позитивизм того периода – незыблемая основа бытия, прививка против суеверий. Мысль о том, что кошку нельзя обижать, ибо та злопамятна и мстительна, – это, вероятно, в большей степени привет культурному наследию, чем открытый вызов Бергсону и всему научному духу, импортированному с Запада. Бакэнэко обитает в надмирном пространстве, куда человек может отправиться, почувствовав в том нужду или обретя возможность таких путешествий. Сёдзо, например, воскрешает миф о мстительной кошке, чтобы удержать Лили рядом с собой хотя бы еще на одну неделю. Если уж на то пошло, от бакэнэко у Лили безусловно есть некая чувственность, и притом без малейшей нужды в метаморфозах. Это в помутившемся сознании Сёдзо она преображается и приобретает «элегантную внешность, сравнимую с обликом красивой и утонченной женщины». Ее блестящая шерсть, «гибкие и покатые» плечи, «короткая изящная мордочка в форме ракушки, заостренная книзу», трепет ее маленьких ноздрей – все это обретает для главного героя оттенок неотразимой притягательности. Ее «большие золотисто-желтого цвета глаза» загадочно и волнующе горят в темноте шкафа, и Сёдзо смотрит на нее, на то, как она свернулась клубочком, и не может налюбоваться.

Сёдзо, очевидно, видит то, чего нет, а Танидзаки забавляется, настойчиво разрабатывая темы, связанные с извращенной эротикой. Лили же в этой истории выходит словно бы сухой из воды, никакой вины на ней нет и быть не может. Более того, избавленная от устаревших фольклорных представлений, она кажется достойной представительницей «новой кошки» – куда, кстати, более реальной, чем тщетно провозглашаемый на протяжении столетия «новый человек». И вот эта «новая кошка» или «новый кот» бесшумно входят в японские дома и быстро становятся их неотъемлемой частью, устанавливая с хозяином отношения, во главе которых – полное понимание и исключительная привязанность. Не то чтобы в прошлые века подобная ситуация была чем-то совсем уж невиданным: в истории, как и в литературе, благодаря Сэй-Сёнагон, придворной даме XI века, автору «Записок у изголовья», сохранился эпизод с кошкой, которую император Итидзё возвел в ранг Мёбу-но Отодо, нечто вроде «старшей фрейлины внутреннего дворца», поставив ее куда выше дворцовой собаки. Несчастный пес в итоге был «изгнан» за то, что поддался своему охотничьему инстинкту и принялся преследовать кошек. Однако подобные случаи все же были исключением. Но уже в XX веке исключение стало правилом. Более того, со стороны кажется, будто кошачьи утратили в представлении людей свои «естественные» функции – истреблять мышей и забавляться в часы досуга, а вместо этого их наделили качествами и ответственностью, так сказать, неестественными для животных. В зависимости от обстоятельств кошка становится судьей, наставником, другом, а также, как это происходит с Сёдзо, объектом одержимости. В любом случае, это животное взаимодействует с людьми, становясь с ними будто бы на один уровень в том, что касается ума и чувствительности. А порой котов возносят и на уровень выше человеческого.

Однако за три десятилетия до Лили родоначальником сообщества «новых кошачьих» стал главный герой романа «Я – кот» (Wagahai wa neko de aru), романа, с которого Сосэки Нацумэ начал свою долгую карьеру, сделавшись, в конце концов, одним из самых любимых и почитаемых авторов на протяжении всего века вплоть до наших дней. У столь известного кота просто обязан быть столь же известный дом. Такой, что был бы отражением его кошачьей сущности, его определяющей характеристикой. Речь о том, что туристические путеводители по Токио называют нэко но иэ, «дом кота». Такое название верно вдвойне, ведь оно указывает как на место, где сам писатель жил в начале XX века и создал свой роман, так и на вероятное место действия произведения: ничто, впрочем, не подтверждает этого, но и не опровергает, а потому так приятно представлять, будто именно здесь знаменитый кот проводил свои дни, наблюдая за жизнью, размышляя о людях.

Поиск этого дома стал для нас истинной радостью. Мы блуждали по улочкам района Мукока, но, как это обычно бывает в Токио, сами горожане зовут его другими, более домашними, что ли, ностальгическими и поэтичными именами – Сэндаги или Комагомэ. И эти созвучия словно бы возвращают к старому Токио, к тому городу, что еще несколько лет назад благодаря гравюрам укиё-э в основном отождествляли с древней Эдо. Сегодня же его хронологические границы размыты и сдвинулись вплоть до последних лет эры Сёва, завершившейся в 1989 году.

К старому Токио, без сомнения, принадлежал и «дом кота». В общем, мы не удивились, когда, понапрасну побродив по широким и крохотным улицам Сэндаги, обнаружили, что того дома больше не существует. На его месте – гранитный кот, скорее белый, чем серый, взобравшийся на стену того же неопределенного цвета. И вид у этого кота, стоит сказать, потерянный. Он особо и не заметен, даже более того – наполовину скрыт другой стеной, куда более массивной и сверкающей на солнце, словно она вся из мрамора. Кажется, будто эта стена служит границей между подзабытыми историями прошлого и новым временем, олицетворяемым Кицуокай – роскошным филиалом престижного Нихон Игаку Дайгаку (Японского медицинского университета). Престижного – потому что здесь работали выдающиеся ученые, среди которых, пожалуй, самым известным был Ногути Хидэё, младший современник Сосэки, гордость японской медицинской науки, сраженный желтой лихорадкой, которую он же и стремился победить. Примерно двадцать лет назад его портрет появился на месте изображения писателя на тысячных банкнотах. Собственно, это случилось тогда же, когда университет Хидэё занял место дома Сосэки. Странное совпадение, но вполне объяснимое. Огромная слава писателя и его четвероногого творения не смогла остановить время и железную руку рынка недвижимости. Однако стоит отметить, что дом Сосэки все-таки не был разрушен – его перевезли в другое место, за сотни километров, в город Инуяму, а точнее, в музей Мэйдзи-муру – важнейший среди японских музеев под открытым небом, где собраны традиционные жилища.

В том уголке Сэндаги, возможно, вопреки аргументам сторонников panta rei, все равно остаются надгробия и мемориальные доски. Исторически в Японии материальная сторона вещей не столь важна, и чрезмерно заботиться о ней, как считается, нет нужды, а вот память о тех вещах и событиях всегда нужно сохранять живой. Напоминаний о Сосэки и его произведениях в Токио немало: бюсты, стелы, надписи, пояснительные таблички – повсюду они в городе, в том числе и в храме Когэндзи, том самом, где в специальном павильоне находится Комагомэ Оганнон – большая позолоченная деревянная статуя одиннадцатиликой Каннон, упомянутая в двух романах Сосэки – «Сансиро» и «Сердце» (Kokoro). Так что в целом понятно, почему городские власти не стали сохранять здесь дом, в котором писатель прожил всего три года, с 1903‑го по 1906‑й. Важнее сохранить память о том времени: Сосэки тогда работал преподавателем в Императорском университете Токио, и его путь от дома до работы занимал считаные минуты. Но все же, чтобы воздать должное знаменитому японскому коту, идти нужно именно туда. И именно с чувством любви к памяти. Тогда вместо разочарования возникнет нечто похожее на сопереживание. Дома, где жил кот, больше нет. Но сам-то кот – вот он, здесь. И мы можем быть уверены: будучи страстным любителем домашнего уюта, кот Сосэки никогда бы не пожелал вновь стать бездомным бродягой. Поэтому он и остался там. И в доказательство своей верности этому месту он даже сделался «единым в двух образах». У входа в Кицуокай мы увидели другого кота, по облику и материалу в точности похожего на того, что на стене, – чтобы ни у кого не осталось сомнений: это одно и то же животное. Просто в разные моменты своей кошачьей жизни. И вот он чинно сидит, распушив длинный хвост. Кстати, хвост этот не просто так: он указывает на породу, завезенную из Европы. В период Мэйдзи вестернизации подверглись не только производственные технологии, медицина, одежда, искусство, но даже и коты. Такой поборник современности, как профессор Кусами – главный герой романа Сосэки – ни за что бы не пустил в дом кота, не соответствующего новым веяниям времени. А вот местные – коренастые и короткохвостые – вскоре стали настоящей редкостью и диковинкой.

У кота, к которому мы пришли, нет имени. Об этом нам сообщают уже в самом начале книги, которое вскоре стало одним из самых знаменитых во всей японской литературе.

Всего лишь констатация факта, но и она уже позволяет кое-что понять о личности кота-рассказчика. Похоже, он полон внутренних противоречий и явно страдает от завышенной самооценки, словно перенял эту черту у людей, которых видит каждый день. Местоимение «я» в самом начале – не то, что обычно используют для обозначения первого лица. Оно торжественное, громогласное, с оттенком высокомерия, ибо наш пушистый протагонист склонен переоценивать себя и с пренебрежением судить об окружающих, а именно – о гостях профессора Кусами, об этих бесконечных интеллектуалах и бездельниках, вечно готовых затеять самый причудливый диалог.

Профессор Кусами так и не нашел времени подумать об имени для нового друга – всецело был поглощен попытками понять, как же существовать человеку в мире, наводненном западной культурой. Что уж там, вся Япония в начале двадцатого века пыталась это понять. Но в том, что кот остался без имени, виновата и его собственная шерсть неопределенного окраса – «смесь палевого и светло-серого, как у персидских кошек, с сияющими черными пятнами». А ведь его сородичам в те времена чаще всего давали имя с оглядкой на окрас. Вот и Сосэки упоминает местных животных: огромного черного кота, известного всем как Вороное крыло, Белоснежку – кошечку из дома напротив, к которой наш пушистый герой относился с неизменным почтением, и Трехцветку, чья хозяйка – жена адвоката.

А есть еще и голубой кот, но это уже другая история. Хотя, почему бы и не провести параллели между этими двумя героями. С одной стороны – безымянный кот, ленивый, апатичный, который, несмотря на все свои недостатки, сыграл большую роль в прокладывании пути для японского романа XX века. С другой – «Голубой кот» (Aoneko) Сакутаро Хагивары, который в 1923 году, менее чем через двадцать лет после публикации романа Сосэки, совершил переворот в японской поэзии, помог ей разорвать оковы традиционной метрики и войти в пространство свободного стиха. Эти двое котов – у Сосэки и у Хагивары – столь же важны для литературы, сколь и далеки друг от друга: если первый активно присутствует в романе, да и вообще является голосом повествования, то второй скорее похож на призрак, бредущий в тумане символов, которые зачастую весьма непросто расшифровать. Более того, если первый ведет яркую социальную жизнь, то второй мечется в тоскливом одиночестве. Скука, меланхолия, безнадежный пессимизм, аннигиляция воли, открыто вдохновленная Шопенгауэром, – вот главные темы пятидесяти пяти стихотворений, которые Хагивара пожелал объединить образом кота, а порой и лишь его тенью. Цвет животного, по сути, не сопряжен с каким-то значимым контекстом, разве что отсылает к тому смысловому оттенку, который это слово обретает в английском языке. Что ж, выходит, кот определенно blue [голубой/печальный], хотя японское слово «aoi» обозначает также и «зеленый», его даже используют для сигнала светофора. Впрочем, все оттенки спектра от синего до зеленого – тоже aoi.

Этот «голубой» следует понимать прежде всего как меланхолию, тоску, печаль, хотя стихотворение под названием «Голубой кот», включенное во вторую главу одноименного сборника, в некотором роде является исключением. Это скорее признание в любви к Токио:

Проходят годы, вот уже и новое тысячелетие понемногу движется к середине, а отношения между кошками и их хозяевами все никак не войдут в спокойное русло, становясь лишь интенсивнее и сложнее, приобретая даже черты социальной проблемы. Все дело в том, что на наших глазах формируется новый тип хозяина в Японии – того, кто даже и не является хозяином в полной мере, потому что целиком зависит от внешних факторов, и в особенности от широко распространенного запрета на содержание домашних животных в многоквартирных домах. Хотя, конечно, не всегда это правило соблюдается с японской точностью. Маюми Инаба в романе 1999 года «Утро без Мии» (Mī no inai asa) так описывает ситуацию:

К аналогичной проблеме обращается Такаси Хираидэ – видная фигура в японской литературе начиная с восьмидесятых годов прошлого века, поэт, автор произведений с автобиографическим подтекстом и философскими нотками. Среди его текстов особенно выделяется «Открытки Дональду Эвансу» (Hagaki de Donald Evans ni) – цикл из 139 «открыток», а точнее, прозаических поэм в духе Бодлера или Малларме, написанных между 1985 и 1988 годами. На этот цикл писателя вдохновил американский художник, создавший марки вымышленных стран. Не менее известна и другая книга Хираидэ. Рассказчик и главный герой романа «Кошка в гостях» (Neko no kyaku) никогда не был «хозяином» кота и вместе с супругой живет в арендованном доме, где запрещено держать животных. Это его не беспокоит до тех пор, пока ему не попадается совершенно особенная кошечка, которая неведомым образом очаровывает и даже зачаровывает его. Нет, в этом нет ничего похожего на историю Лили, никакого эротического подтекста. Здесь, скорее, присутствуют намеки на эзотерическую близость, обмен секретами, невысказанными прозрениями, энергиями.

Тиби – стремительная и непредсказуемая, свободная и независимая, вечно в движении. Эта кошка «окружена некой тайной, словно бы не принадлежит ни небу, ни земле». Она никогда не позволяет себя гладить и никогда не подает голоса. В ее взгляде – «интерес к звездам, животным и растениям, но безразличие к миру людей». Она всегда остается лишь гостьей, даже когда соглашается провести несколько часов в доме рассказчика. А все же она связана с героем нерасторжимыми узами. И даже после ее гибели связь не прерывается. Роман Хираидэ «Кошка в гостях» завершается смертью Тиби, и рассказчик, которому так и не удалось узнать, где была похоронена его пушистая подруга, каждый год приходит почтить ее память, принося сушеные сардины на место, где ее сбила машина.

Начиная с 2004 года, в Японии стали набирать популярность котокафе. Тот, кто дома лишен возможности пообщаться с животным, в таком кафе может погладить кота или же просто полюбоваться его изяществом и даже его царственным безразличием к жалким человеческим нуждам. Официальная история гласит, что первое котокафе было создано на Тайване в 1998 году, но это мало что значит, как и то, что в последние годы котокафе распространились по всему миру. В Тайбэе, в Лондоне, в Риме они являются местом притяжения, пространством, где животные по сути выполняют роль подвижных и непредсказуемых элементов интерьера. Порой они даже и пугают, особенно когда вдруг безмолвно принимаются смотреть на тебя откуда-то сверху, с тех специальных деревянных мосточков, сооруженных для отдыха животных, а также и для того, чтобы они перемещались по заведению, не приближаясь слишком близко к посетителям. Эти деревянные конструкции неизменно присутствуют в каждом котокафе. Считается, что они необходимы для благополучия питомцев, чтобы дать им почувствовать себя хозяевами положения. Да, коты, возможно, и являются живыми воплощениями лени, но, когда в них просыпается нечто звериное, они должны иметь возможность совершить прыжок, с гордостью продемонстрировав свою ловкость. И в каждом кафе есть золотое правило: посетители не должны беспокоить животных. Главное – их нельзя брать на руки, и уж тем более будить, если они спят или, что более вероятно, притворяются спящими. Теоретически, с ними можно играть: часто посетителям предлагают мячики или другие игрушки. Но всем известно, что кошки, если только это не котята, играют тогда и только тогда, когда сами того захотят. Что же в итоге остается посетителю котокафе? Не так-то и много. Либо мельком взглянуть на кота, сосредоточившись на еде или беседе с друзьями, либо рискнуть пообщаться с животным. Но тогда нужно быть готовым к разочарованию от невозможности установить с ним контакт.

Кошки в японских нэко-кафе – большие, даже огромные, и эта их особенность может растревожить тех, кто слышал, читал или видел в кино истории о бакэнэко или нэкомата. К тому же они невероятно красивы. Можно сказать, это какие-то аристократические кошки с сияющей шерстью, достойные конкурсов красоты и, несомненно, завсегдатаи грумерских салонов. Каждая их шерстинка безупречна, они – полная противоположность безродному котенку, подобранному у мусорного бака. Зато именно такой – бездомный и голодный – становится тем домашним животным, к которому не только привязываешься, но которое и само способно выражать любовь и нежность. Именно таких котов и кошек вот уже как минимум век с небольшим литература описывает как самых преданных человеку компаньонов. И действительно, как Тиби, так и кошка, о которой идет речь в романе Маюми Инабы, и даже безымянный кот, созданный Сосэки, – все они из бесприютных и беспородных. Романтик сказал бы, что они «свалились с небес», «прошли сквозь вечернюю тьму». А вот, к примеру, профессор, похожий на Сосэки, который сил нет как устал от преподавания в Тодай, написал бы, что они «свалились с велосипеда, за рулем которого был какой-то паршивый студент – да, в сущности, все они одинаковы – пренеприятные люди!»

Любопытство завело нас в нэко-кафе. Так уж вышло, что оно было в Акихабаре – районе, в котором мы ценим разве что его прекрасное название – «равнина осенней листвы». Такое бы идеально подошло для одной из глав «Повести о Гэндзи», но не для шумного района, заполненного туристами, роящимися в поисках новинок в области электроники или робототехники, новых и подержанных компьютеров и видеоигр. Едва войдя в нэко-кафе, мы сразу заприметили красивого кота, с рыжей спиной и белым брюшком. Он лежал на деревянной полке, идущей вдоль всей стены. Этот рыжий не был похож на мстительного бакэнэко, но и никакого радушия он не проявлял. В глубине длинной и узкой комнаты стоял всего один столик, но, судя по количеству посетителей, его было более чем достаточно. Атмосфера нисколько не напоминала кафе. Ковровое покрытие на полу, книжный шкаф с несколькими томами, разумеется, о кошках, холодный безликий свет. В какой-то момент может показаться, будто ты попал в чью-то скромно обставленную, неуютную квартиру. Возможно, именно этого и хотят задерганный сарариман или домохозяйка, которую изо дня в день третирует свекровь, застрявшая в средневековых традициях. Однако же нам показалось, что нужно много, слишком много воображения, чтобы понять смысл подобной обстановки. В тот миг мы словно были на одной волне с Аокой Мацудой – молодой и уже признанной писательницей с неофеминистским уклоном. Опровергая расхожее мнение об антистрессовой функции этих заведений, в своем флеш-рассказе она выводит нэко-кафе как место преступления. Этот рассказ включен в сборник «Женщины умирают» (Onna ga shinu) 2021 года и имеет недвусмысленное название «Убийство в нэко-кафе» (Neko kafe satsujin jiken). Он настолько краток, что позволяет процитировать его целиком.

Ил. 17. Кафе в Акихабаре