Nina Auerbach

Woman and the Demon

The Life of a Victorian Myth

Редактор серии М. Нестеренко

Перевод с английского Инны Кушнаревой

В оформлении обложки использован фрагмент картины «Regina Cordium» («Королева сердец») Данте Габриэля Россетти. 1860 г. Художественная галерея Йоханнесбурга.

© 1982 by the President and Fellows of Harvard College

Published by arrangement with Harvard University Press

via Alexander Korzhenevski Agency (Russia)

© И. Кушнарева, перевод с английского языка, 2025

© Д. Черногаев, дизайн обложки, 2025

© ООО «Новое литературное обозрение», 2025

Судьба большого мифа часто зависит от неортодоксальных ассоциаций. То же самое касается и этой книги, появившейся благодаря интересам друзей и коллег, с которыми я обсуждала материал по мере того, как он принимал форму. Беседы, путешествия, чтение, наблюдения и размышления, которые подпитывали мое письмо, как они питают письмо вообще, стали возможны благодаря щедрому гранту, полученному от фонда Гугенхайма в 1979/1980 академическом году. Факультет английского языка и литературы во главе со Стюартом Карраном и факультет наук и искусств Университета Пенсильвании любезно предоставили мне дополнительный семестр академического отпуска, в течение которого и была завершена эта книга.

Я выражаю благодарность кураторам и работникам следующих музеев за любезное представление мне возможности изучить их коллекции: Британский музей и Галерея искусств; Библиотека Британского музея; Художественный музей Фогга, Галерея леди Левер, Порт Санлайт; Городской музей искусств Лидса; Библиотека Лилли, Университет Индианы; Городская художественная галерея Манчестера; Галерея Тейт; Художественная галерея Уолкера и Музей Виктории и Альберта.

Глава 5 в сокращенном виде была опубликована в Nineteenth-Century Fiction; глава 1 в сокращенном виде выходила в 1982 году в Critical Inquiry.

По-дружески поделились со мной своими книгами, знаниями и идеями Шэрон Бассет, Джером Х. Бакли, Мэрилин Батлер, Рашель Блау Деплесси, Роланд Фрай, Сьюзан Губар, Эдвард Джулиано, Кэролин Хеллбрун, Арлин Джексон, Виктория Киркхэм, Салли Митчелл, Хелен Р. Робертс, Ли Штерренбург, Джоанна Уолш и, как всегда, Карл Вудман. Марта Вичинус заслуживает отдельного упоминания, поскольку без ее знаний и невероятной щедрости, которая заставила ее поделиться со мной ее материалами, не было бы моей четвертой главы. Жюстин Ауэрбах, Элейн Шоуолтер, Кэрол Сильвер, Ли Штерренбург, Александр Уэлш и Рут Иазелл прочли различные черновики, целиком или частично. Все они видели книгу изнутри и терпением и проницательностью подвели меня к ее написанию. Когда рукопись была более-менее готова, анонимный рецензент из Harvard University Press дал целый ряд великолепных советов, перенеся миф в области, которые я не описывала. Разумеется, любые ошибки и странности в окончательном тексте остаются на моей совести. «Старая дева» и «Падшая женщина» впервые были представлены в форме курсов, прочитанных мною в Университете Пенсильвании. Я благодарна студентам, слишком многочисленным, чтобы перечислить их всех, за то, что нашли субверсивную жизнь в этих стереотипах.

Мои родители, Арнольд и Жюстин Ауэрбах, всегда верили в союз женщины и демона. За это и за многое другое я выражаю им свою благодарность и любовь.

Эта книга была вдохновлена феминистской критикой, но ни женщина, ни женщины не являются ее единственными протагонистами: мой предмет – викторианское культурное воображение, во всем хаосе его внешней несобранности и во всей силе его фундаментальной упорядоченности. Это воображение является по своей сути мифологическим, хотя оно и пытается быть научным, моральным и «реальным»; его наиболее мощное, хотя и наименее признанное творение – взрывная в своей подвижности, магическая женщина, разрушающая границы семьи, которыми ее стесняет общество. Триумф этого самоуверенного создания являет собой утверждение коллективного воображения, в него верившего.

Демон, фигурирующий вместе с женщиной в названии этой книги, понимается в наиболее широком смысле – в качестве бунтарской духовной энергии, которая переполняет собой и божественное начало тоже. Этот демон, прежде всего, – фамильяр женщины, источник ее двусмысленной святости, но, кроме того, именно это популярное воображение – представляющее демона – наделяло ее этой святостью, бросая вызов трем заветным викторианским институтам: семье, патриархальному государству и Богу-отцу. В своей наиболее выраженной форме эта бунтарская мечта одаривает радостью новой религии. Стало общим местом называть викторианскую Англию эпохой сомнения, но на самом деле новой верой пропитаны наиболее яркие носители ее популярной мифологии, а именно литература и искусство. Сегодня стало академической догмой сочувствовать викторианской «утрате веры», однако вполне может статься, что мы искали эту веру не там, где нужно.

Мой миф обретает свою силу в том центральном месте, которое он занимает. Когда я только начала работу над книгой, я искала лишь «феминизм» и только в закоулках этой эпохи, но по ее завершении выяснилось, что «феминизм» стал настолько вездесущим – в объемной силе этого многоликого мифа о подвижной и царственной женщине, – что сам этот термин утратил смысл. Дело в том, что этот миф одушевляет не только литературу, но и судьбы как мужчин, так и женщин, одаривая их новыми формами субъективности, новыми источниками верований. В своей социальной структуре викторианская Англия была строго разделена, однако иконография ее воображения все же объединяла классы и гендеры. В самой энергичности, с которой отверженная женщина, наделенная новыми силами, приспосабливается к общепринятым моделям женственности, она присоединяется к королеве Англии, суровой в своей благопристойности, но при этом неисправимо чужой своему обществу.

Я хочу указать на то, как показное столкновение викторианских культур привело к образованию единого мифа, который не был в полной мере сформулирован, однако постоянно воспроизводился в литературе и искусстве, – мифа, увенчивающего непокорную женщину, изображаемую в качестве наследницы многовековой истории и демонического спасителя человеческого рода. Я не хочу сказать, что женщина – единственное орудие достижения трансцендентности в столетии, открыто увлекавшемся неортодоксальными верованиями; в конце книги доказывается возможность расширения этого мифа вплоть до специфических викторианских представлений о преобразующем самого себя и вечно живом литературном персонаже. Я предполагаю, что нам нужен более свободный контекст для понимания сложной жизни женщины в культуре, тот, что позволяет уместить в себе любой объем сил, допустимый в этом обществе, а также разгромить характерные для него конвенции подавления.

В данном случае и феминистки-иконоборцы, и их более спокойные (и, в целом, старшие) антагонисты сошлись в снисходительном отношении к популярной мифологии, а потому, если эта книга о мифе окажется успешной, она может не только просветить читателей обоих типов, но и задеть их. В начале 1970-х годов феминистская критика началась с обезвреживания подобных мифов. В академической аудитории и на письме мы увлеклись выявлением вредных «мифов» и «образов» женщин, будучи уверенными в том, что знаем, какова реальность: реальность – это мы сами, твердые, недовольные и виктимизированные. В начале 1970-х годов феминизм оставался верен социальным наукам, демографические графики и статистика которых подтверждали реальность нашей ущемленной общественной жизни – и больше ничего. Однако жизнь черпает вдохновение в верованиях, прежде чем увековечиться в статистике. Возможно, для феминисток наступило время сделать круг и вернуться к этим «образам» ангелов и демонов, монашек и шлюх, уничтожить которые казалось делом столь легким и столь важным для обретения свободы, – вернуться для того, чтобы восстановить не столь заметный, но при этом менее репрессивный аспект женской истории, чем тот, что способны раскрыть социальные науки.

Исследователи более традиционного направления точно так же отмахивались от мифов и образов популярной культуры, особенно когда те проявлялись в вере в возвеличенную женственность. «Викторианское умонастроение» Уолтера Э. Хоутона, классическое исследование британского XIX века, говорит совсем немного о женщине как «ангеле в доме», представляющемся бледным суррогатом подлинного, а потому и считающегося ортодоксальным, верования. Более поздние проводники мысли о викторианском религиозном кризисе последовали за Хоутоном и исследовали лишь традиционные формы религии, игнорируя при этом объединяющую витальность популярного мифа. Однако живая вера не может сводиться к общепринятым формам. Викторианцы, посещавшие церковь, могли, подобно Белой Королеве Льюиса Кэрролла, поверить не только в «десяток невозможностей до завтрака»; исследование викторианской веры должно охватывать также и множество тех викторианцев, которые верили в саму Белую Королеву. Изменения и интенсивность такой веры как раз и составляют предмет моего исследования.

Мой метод отчасти является археологическим: задача в том, чтобы реконструировать потерянный мир верований, основываясь на фрагментах и осколках популярных артефактов. Я хочу по-новому собрать содержательный комплекс вербальных и визуальных образцов викторианской культуры; многие из них в наши дни забыты, однако все они были когда-то весьма популярны. Организуя этот коллаж текстов и изображений, мы можем выявить миф, функционировавший прежде всего в качестве формообразующего принципа – и не только вымыслов, но и жизней. Проводимая мной связь между, с одной стороны, биографическими и автобиографическими описаниями и, с другой, художественными вымыслами показывает один из способов взаимодействия с историей культурного мифа, наделяющего формами жизни, которые и являются основой истории.

Я надеюсь, что читатель будет не только наблюдать за реконструкцией, производимой в книге, но и станет ее соавтором. Тексты и произведения искусства, выбранные мной, репрезентативны, однако они не претендуют на исчерпывающий характер. Викторианцы оставили после себя богатейший материал, из которого читатель должен выманить собственных демонов, падших женщин, русалок и т. д., подкрепляя тем самым парадигмы, которые конструируются в каждой из глав. В процессе работы над книгой я опиралась на образ читателя, способного подсказать новых авторов и новые образы, которые пополнят мое изложение. В идеале у читателя должна получиться «своя» более яркая и богатая книга, чем та, что я написала.

Я исхожу из представления, заданного Карлейлем и, по сути, неисчерпаемого. Герой Карлейля тускнеет перед силой женщины, «обрученной» с демоном, однако, как и Карлейль, я желаю раскрыть миф, при помощи которого мужчины и женщины викторианской эпохи пытались в равной мере справиться с кризисом веры, миф, который может в то же время вернуть современной женщине прошлое, наделяющее ее неожиданной силой. В то же время я, уподобляясь Карлейлю, хочу раскрыть историю создания вдохновленных жизней. Однако, в отличие от суровой и безликой армии, представленной в лекциях Карлейля «Герои, почитание героев и героические истории», моя героиня – это уникальное, живое создание, наделенное способностью к бесконечным изменениям и перевоплощениям. Ее подвижность обрисовывается в книге методом фрагментации.

Текст и иллюстрации составляют серию парадигм репрезентативной викторианской женственности. Книга начинается с полярного противопоставления, в котором выявляется основополагающее тождество – тождество жертвы и королевы. Это первое базовое определение женщины игнорирует традиционную женственность, предпочитая ей столкновение противоположностей бессилия и силы. Наука в этих главах переплетается с любовным романом, реализмом и морализмом как отдельными жанрами, сходящимися к единому, хотя и изменчивому представлению об особых силах, прибегая к которым женщина противостоит своему мнимому господину.

В следующей главе, посвященной ангелам и демонам, я перехожу от этого специфически викторианского сочетания науки, любовной романтики и магии к более традиционному теологическому взгляду. Как было известно всем трезвомыслящим викторианцам, нормальная, а потому добрая женщина являлась ангелом, который растворяется в семье и существует только как дочь, жена и мать. Вирджиния Вулф заявила, что ни одна женщина не может писать, пока не убьет этого самоотверженного ангела; я реконструирую этого ангела женского пола, чтобы показать его революционный пыл и его опасную подвижность, объясняемую тем, что сверхъестественная сила ангела незаметно перерастает в демонизм, разрушающий любые семьи и дома.

Главы, посвященные старой деве и падшей женщине, проясняют эту ураганную теологическую энергию, скрывающуюся в реальном викторианском обществе. И старая дева, и падшая женщина находят свою идентичность в исключении из семьи; и та и другая возвышаются в пафосе, чтобы найти мифическое воплощение в величественном упразднении семьи, осуществляемом, когда она ведет человеческий род к новым формам трансцендентности. В этих главах популярная мифология оформляется в рамках общественных нравов, поскольку миф поставляет энергию, становящуюся исторической.

В этом пункте моя наэлектризованная женщина выходит на просторы популярных викторианских мифологий во всем их многообразии. И если формальная религия сжалась до пределов викторианского долга, то новые неисчерпаемые формы веры были предложены самой повседневной жизнью. Силы женщин сливаются с динамикой искусства, делясь своей энергией с портретами, с актрисами, исполняющими шекспировские роли, и, особенно, с теми полубогами, которые придали викторианской темпоральности вневременное измерение, – то есть с литературными персонажами. В итоге выясняется, что викторианская культура – это не столько прелюдия к нашей современной пустыне, сколько процессия мифических обещаний. Подобно нам самим, викторианцы не всегда верили в то, что одобряли, а потому возможно проследить солидаризацию обоих полов, авторов разных жанров и самых разных аудиторий в вере, являвшейся стихийной, непокорной, свойственной только их культуре и никакой иной.

Пока благопристойные викторианцы возносили женщину до ангела, искусство той поры наводнили русалки. Считалось, что ангелы кротки и жертвенны по своей природе, в этой аккуратно приглушенной форме они стали олицетворением вовлеченности добропорядочной женщины в семью. Русалки же погружаются в воду не ради отрицания своей силы, но ради ее сокрытия. Героиня «Головы Медузы» Бёрн-Джонса (ил. 1) обращает к нам свое лицо с внезапностью змеи, с магией демона, сияющей внутри нее. Русалка – более инклюзивный персонаж, чем ангел, потому что она – олицетворение трансформации и таинственных взаимосвязей, способное убить и возродиться, но не умереть, тайно использующее свои силы, имеющие мистическую, дохристианскую, дочеловеческую природу.

Кризис веры, которым характеризуется девятнадцатое столетие, принес с собой новых, неортодоксальных и порой пугающих агентов перемен. Этос религиозного гуманизма настоятельно требовал от людей устремленности к добру, многие порядочные граждане прилагали к этому нелегкие и обманчивые усилия. Но если викторианские мужчины всячески подчеркивали, что стремятся быть добродетельными и богобоязненными, русалка олицетворяла тайну и духовную амбивалентность сил, приписываемых женщинам. Непостижимая и изменчивая, русалка была восхитительной угрозой для легковерной культуры. Социальные ограничения, ломавшие жизнь женщины, физические слабости, приписываемые ей из антипатии, – не что иное, как испуганные попытки избавиться от ее мистической силы. Любимая всеми сказка Ханса Кристиана Андерсена «Русалочка» – аллегория искалеченных способностей женщины.

Русалочка унаследовала вечную магию, но ради неоперившегося принца она предала то, что принадлежало ей по праву рождения. Она отказалась от гибкого русалочьего хвоста, чтобы танцевать для возлюбленного на кровоточащих ногах, она позволила ампутировать себе язык и утратила способность к неземному пению, оставила свой дом в бессмертном море ради обладания сомнительной душой, которую ей могла дать только прихоть принца. Если бы она убила принца, ее раны бы тут же зажили и магия вернулась, но, как и многие реальные женщины, она избегает этого смертоносного самовозрождения. Андерсеновская Русалочка цепляется за свои лишения, но ее выбор становится проводником по викторианской мифологии, в которой достойная любви женщина – молчаливый и добровольно отказавшийся от всего инвалид, которому в любой момент может вернуть опасная полнота бытия через насилие. Табу, которыми скована викторианская женщина, несут в себе глубоко запрятанную дань уважения ее разрушительной силе.

Ил. 1. Лицо женщины-змеи в версии Эдварда Бёрн-Джонса

Не все русалки покорно позволяли себя изуродовать. Бекки Шарп у Теккерея благоразумно не показывает свой хвост и с неистощимым жизнелюбием переносит все нападки, в том числе исходящие от самого автора. Восхитительное самообладание этой героини вдохновляет искусство конца века: «Водные змеи» Густава Климта и их извивающиеся сестры взирают из рам, словно захватывая зрителя и присваивая себе его земную сферу. Ламии, наводнившие британскую литературу, с той же легкостью заполучают общество. Эти женщины-змеи, наземные родственницы гибридных русалок, в своем тайном самопреображении и в своей власти над общественной жизнью и ее законами источают силу, подрывающую власть патриархов: для ламииподобных Розамунды и Гвендолен у Джордж Элиот, Вивьен у Теннисона, Кармиллы у Шеридана Ле Фаню величайшим триумфом становится свержение мужских авторитетов. Широкое распространение русалок в девятнадцатом веке – проявление мифографии женственности, без которого наше понимание эпохи окажется неполным.

Русалки, женщины-змеи и ламии, расплодившиеся в викторианском воображении, указывают на триумф, корни которого уходят в столь дорогую девятнадцатому столетию античность. Иконографическое нашествие этих существ может быть связано с возрождением более древней змееподобной женщины, древнегреческой Медузы. Согласно Гесиоду, Персей обезглавил Медузу, парализующую своим взглядом, отказавшись взглянуть ей в лицо, после чего стал героем. Бёрн-Джонс и его викторианские соратники заставляют нас посмотреть в лицо женщины-змеи и почувствовать тайну бесконечно отрицаемой и возрождающейся власти женщины с демоническим даром.

В этой книге я хочу стать Франкенштейном для этого мнимого монстра, восстановив его величие отверженного с помощью картин, эссе, скрытых структур литературных текстов, писем и мемуаров, в которых угадываются очертания прошлых жизней. Из единства этих внешне разрозненных материалов я хочу вывести центральные парадигмы женственности, господствовавшей в викторианском воображении и структурировавшей его восприятие, покинувшей домашнее заточение ради того, чтобы раскрыть восхитительные способности к самосозиданию. Когда они рассматриваются вместе, эти независимые и поддерживающие друг друга типы персонажей проникают в ограничивающие социальные категории со всей энергией жуткого. Как только мы восстановим идентичность этих типов, мы увидим, что они подкрепляют силу, а не ограничивают ее. Сама ригидность категорий жертвы и королевы, домашнего ангела и демонической изгнанницы, старой девы и падшей женщины кристаллизуется в миф о преображении, возвеличивающий героиню, которую он, казалось, подавлял.

От власти типологии персонажей я перейду к мифологическому союзу между женщиной и той могущественной, сугубо викторианской абстракцией, каковой является сам литературный персонаж. Как носитель подвижного бессмертия, вырвавшийся на свободу и оставивший позади несовершенства текста и возможную смерть автора литературный персонаж стал победоносным ответом на последнее упование столетия: его беспредельную витальность, самовосстанавливающуюся в бесконечной свободе от времени. Способность женщины к самотрансформации, прибежище в русалочьем царстве магии и бесконечной изменчивости, которое она себе нашла, ассоциируют ее с литературной мечтой, в которой сталкиваются личность и вечность. То, что она воплощает в себе разные типы персонажей, дает ей возможность также воплотить персонаж как таковой, самое влиятельное представление о бессмертии человека в девятнадцатом веке.

Этот миф, послуживший вдохновением для столь многих викторианских достижений, должен быть наконец собран воедино: неосознанно, но настойчиво, он проявляется в разрозненных фрагментах культурной жизни. Как только мы реконструируем викторианскую женщину и восстановим демоническое начало, заключенное в ней, мы в итоге, как я надеюсь, выясним, что не монстра слепили из кусков тел, а воскресили героя, достаточно сильного, чтобы выдержать упования и страхи векового поклонения.

Культурный миф процветает потому, что живет под артикулированной поверхностью эпохи, редко бывает так, чтобы он кристаллизовался в явную доктрину или образ, которые можно проанализировать и отбросить. «Миф» – неудобное слово, балансирующее между принятием и отвержением, апокрифом и догмой, рождающее у нас доверие и тут же его развенчивающее, задержавшееся с нами дольше, чем вещи, о которых мы знаем наверняка, что они ложны или истинны. Или же оно должно быть таковым. По этой причине такие выдающиеся викторианские мудрецы, как Томас Карлейль или Мэтью Арнольд, пытаясь сформулировать новые системы верований для своего утомленного секуляризмом века, мало говорят о женщинах. Миф о женственности расцветает не в выверенных заповедях мудрецов, а в трепещущем полураспаде популярной литературы и искусства, в формах, в которых может быть дистиллирована сущность отдельной культуры, хотя они и редко удостаиваются весомого знака одобрения со стороны Культуры с большой буквы.

Но миф, хотя он может жить тайной жизнью в глубине, не сможет выжить, если потеряет свою укорененность в истории этой эпохи и в жизнях, которые она формирует и которыми сама формируется. В викторианской Англии, где популярная пресса в высокопарных рассуждениях без устали льстила национальной жизни, миф и история сплелись так тесно, что мы не можем их разделить. Внешняя политика Дизраэли не может быть отделена от созданного им мифа о себе как о главном волшебнике при «Фее», его Королеве. Позднейшая политическая карьера Уильяма Гладстона была инспирирована его верой в популярный миф о себе как о Великом Старике Англии, вырубающем деревья[1]. Политические реалии девятнадцатого столетия черпают материал из мифологических выдумок о персонаже, о гигантах на земле.

В истории женщин мифологическая проекция столь же неотделима от политических достижений. Такое идеологически консервативное, но воодушевляющее восхваление домашней женственности, как «Миссия женщины» Сары Льюис (1839), бестселлер на многие времена, воспевающий особую мистическую силу женщины как источник света, питало мифологию амазонок, веру в ниспосланное свыше вдохновение, направляющее их миссию, у позднейших феминистских активисток. Возвеличивание «Истинной женщины», канонизирующее семью, подготавливало законодательные победы Новой Женщины, наэлектризировав общество, поскольку и консерваторы, и радикалы одинаково верили в преображающую силу «слабого пола». В отношении и мужчин, и женщин история была материалом для мифа, а миф придавал форму истории; но в том и другом случае миф оказывает разное воздействие. Мы начинаем видеть эти различия в стихотворном цикле о короле Артуре, созданном лордом Теннисоном, викторианским поэтом-лауреатом и главным советчиком и утешителем.

Мы понимаем, что безупречный король Артур из «Королевских идиллий» – образец для подражания, наиболее благородное лекарство человечества против отсутствия Бога. Попытка Теннисона дать конструктивный героический ответ на кризис веры достойна похвал, но в то же время это попытка создать образ короля, достойного нашей преданности. Мы улавливаем благородное намерение и подменяем им человека, точно так же, как в случае со столь же терапевтическими, но безжизненными абстракциями, Героем у Томаса Карлейля и Критиком у Мэтью Арнольда. Все три образцовых лидера – постулаты, в которые хочется поверить, а не живые объекты стихийной веры.

Сложнее определить статус леди Шалотт у Теннисона. Можно увидеть в ней аллегорию художника, анимы поэта, хрупкого божества, еретического антибожества и многое другое, но она также провоцирует суггестивный резонанс, который не ограничивается всеми этими классификациями. Она создала миф, принадлежащий лишь ей одной, хотя моральный и духовный статус этого мифа остается непроясненным. Может быть, поскольку ее миф принадлежит лишь ей и она не обязана встраиваться в чужую поучительную сказку, она не король Артур, а именно этот вездесущий персонаж стал иконой своего времени. Прерафаэлиты, как завороженные, изображали ее снова и снова. Подобно андерсеновской Русалочке, она получила яркую жизнь, словно алхимическая амальгама заточения и власти. Эта леди, отобравшая у барда задачу создания персонального мифа, околдовала художников и читателей чарами, выходящими далеко за пределы конкретного стихотворения или его источника у Мэлори. Именно такая возвышенная, резонирующая и самосозидающаяся жизнь, преодолевающая конвенциональные категории ценности, становится материалом для художественной и культурной мифологии.

До недавних пор феминистская критика недооценивала это взаимодействие между мифами о женственности, литературой и историей, видя в общественной мифологии лишь мужскую фантазию, дегуманизирующую женщин. Миф о женственности, сведенный к готовым представлениям о природе женщины (меньший вес серого вещества, предрасположенность образованных женщин к воспалению мозга, непреложный материнский инстинкт, бушующий гормональный дисбаланс), предназначался для того, чтобы намертво соединить опыт женщин с удобствами мужчин[2]. Когда феминистская критика начала завоевывать авторитет, новое отношение к собственной власти позволило не отрицать мифологию, а начать осмыслять ее под новым углом. «Безумная на чердаке» Сандры М. Гилберт и Сюзан Губар, компендиум, раскрывающий все уязвленное негодование женщин-писательниц девятнадцатого века, начинается с отсылок к Вирджинии Вулф на тему того, что мы обязаны уничтожить мужские проекции ангела и монстра. Но в финале книги мы видим практически влюбленность в антагонистические образы, включенные в собственный рапсодический и пророческий миф. Свобода женщины – это уже не просто приобщение к исторической целостности, а возрождение мифологического потенциала[3]. Мифологии прошлого – скорее могущественный дар, а не угнетение. Если понимать его правильно, домашний ангел со своими якобы виктимизированными сестрами – слишком сильная и интересная фигура, чтобы мы его так просто уничтожили.

Подобно тому, как критики-феминистки сегодня заново открывают миф в качестве источника силы, то же делали и викторианские комментаторы. Каким бы прозаическим ни казался этот век на поверхности, голые факты истории вообще и социальной истории в частности, как и реалистической литературы, легко обрастают мифическими глоссами, которые мы еще только учимся читать[4]. С пластичностью, которую мы с тех пор утеряли, самые что ни на есть здравомыслящие рационалисты часто очень красноречиво выступали в защиту мифа, счищая с него налет угнетения, чтобы прославить его освободительную энергию. Так, Фрэнсис Пауэр Кобб, прогрессивная феминистка, саркастически разоблачила миф о браке, прежде чем отдать дань уважения восхитительной силе самой способности к мифотворчеству.

Резко критический текст Кобб «Преступники, идиоты, женщины и несовершеннолетние»[5] препарирует юридическое безумие, опирающееся на «Святость брака» из Молитвослова, доказывая, что тотальный союз между мужем и женой душит и калечит женщину. Сакраментальный миф приобретает устрашающую силу в чудовищных «Законах о супружеском имуществе», которые лишают жен права владения собственностью и наделяют мужа юридической идентичностью тарантула, пожирающего свою партнершу. Кобб пишет, что тем самым муж делает «[свою супругу] в буквальном смысле „костью от кости“ (если вообще у тарантулов есть кости), „и плотью от плоти своей“». По завершении этой операции победоносный тарантул увеличивает свой вес вдвое и потому может считаться «идеальным образом, „представляющим семью“»[6]. Используя образы каннибализма и извращенной беременности насекомого-самца, Кобб заставляет нас задуматься над тем, что логика романтического мифотворчества приводит к общественной монструозности. Кобб – безжалостный противник репрессивной составляющей мифологии, она разоблачает ее как нелепое чудовище, от которого может легко избавиться гибкий ум, тем самым освободив цивилизацию от животного бремени пожирания и пожранности.

Однако в «Снах как иллюстрации невольной умственной деятельности» Кобб рассматривает мифотворчество не как примитивную и вредную способность, «относящуюся к ранним стадиям развития общества и человека», а как мощный универсальный дар, захватывающий все культуры во сне.

Как и феминистские критики 1970-х, Кобб движется от законов общества к законам разума. Она настаивает на том, что моральная воля, «благороднейшее начало человеческой натуры», отсутствует в наших привычных ночных вылазках в мифотворчество. Однако ее преклонение перед творческой силой сновидения очень важно для эпохи, с невероятной легкостью переходившей от рационального иконоборчества к удивлению и обратно. Разоблачение общественного абсурда, превращающееся в гимн мифу, связывает Кобб с величайшими викторианскими фантазерами, с Фрейдом, создавшим свою основанную на мифе науку о снах, и с Джойсом, придумавшим «Поминки по Финнегану». Кобб как типичная викторианка понимает обоюдоострую власть мифа: хотя он и опасный гражданин нашего прогрессивного дневного мира, он также важный модус восприятия, приобщающий нас к более широкому обществу, чем то, которое мы производим при помощи законов.

Удивление Кобб перед важностью мифологического восприятия ставит ее в один ряд с ее современником, который на первый взгляд может показаться странной компанией для Кобб: великим оксфордским критиком Эндрю С. Брэдли. Через девять лет после выхода в свет эссе Кобб Брэдли опубликовал похвалу мифологической поэзии, задавшись вопросом, не может ли это явление вдохновить в откровенно нерелигиозный век[8]. В поиске новых типов духовного восприятия Брэдли выводит фундаментальную способность к мифотворчеству, о которой писала Кобб, из скрытой общности сна и реальности: «Разве не изобретаем мы каждый день, сами того не ведая, новые мифологические способы мышления и речи? Не является ли популяризация этой науки, самого активного разрушителя старой мифологии, сама по себе мифологической?»[9] Уповая на религиозный коллективизм, Брэдли предлагает новое определение священного, стимулирующее религиозное воображение тем, что включит в себя многое из того, что раньше было «профанным».

Крамольным сакраментальным притязаниям Брэдли чужды реформистские страхи непонимания, характерные для Кобб. Но это кратковременное сближение прогрессивной феминистки и оксфордского певца традиций иллюстрирует широко распространенное викторианское понимание мифа, тот пыл, с которым он был принят даже, или особенно, в «мирских» аспектах общественной и исторической жизни. Такие восхваления, как Sartor Resartus (1834) Карлейля с его настоятельным требованием того, чтобы «новые мифы» пришли на смену «старым еврейским одеяниям», утратившим свое духовное тело, находят радостный отклик в удивлении Кобб и Брэдли перед общностью способов мышления. Проповедь Карлейля – не последний горестный симптом исчезновения Бога, а требование новой веры, одним из воплощений которой стала вера в женственность. Традиция прославлять миф должна напомнить нам, что викторианская культура не только оплакивала гибель веры, но и превозносила ее многообразные реинкарнации, какими бы необычными, гротескными или профанными ни были ее новые формы.

Женственность мифологизировалась, точно так же мифологизировалась и большая часть мирской жизни. Стремление сделать из узниц-неврастеничек богинь домашнего очага было не заговором против женщин, а частью более широкого, сложного и преображенного викторианского мироощущения. Я не могу заново соткать здесь весь ковер викторианских мифологий, но в последних главах книги я прослеживаю одну большую конфигурацию, к которой относится миф о женственности: веру в трансцендентную, преображенную жизнь литературных персонажей. Как по сути дела метафизическое создание, само присутствие которого вводит во временное измерение вечность, женщина, воспеваемая мифом, имеет больше общего с литературными персонажами, чем с живыми мужчинами; ее вымышленность – один из источников энергии, которые делают ее больше самой себя.

Однако, прежде чем взглянуть на нее в ее са́мом экзальтированном виде, мы должны исследовать ее в наиболее очевидной для многих из нас роли – роли жертвы. В ключевом мотиве живописи 1890-х распростертая, словно убитая, героиня выглядит беспомощной перед мужчиной, который готовится ее расчленить, но, подобно самому мифу о женственности, павшая героиня восстанет, чтобы присвоить разрушительные мужские силы. В этом мифе о трансформации жертва превращается в демона, популярные образцы любовной романтики – в романтику психоаналитической науки, которая, кажется, разрушает миф о женственности лишь затем, чтобы воссоздать его паттерны в современном мире. Наконец, культурный миф о погибшей и возродившейся героине незаметно сливается с судьбами тех, кто в него верит, и с историей, которую они творят.

Миф, который я хочу здесь рассмотреть, наиболее ярко выражен в популярной литературе 1890-х годов. Однако его корни дальше и глубже этого эксцентрического десятилетия: намеренная причудливость образности девяностых проливает свет на более ранние идеалы респектабельности и более поздние конвенции передовой мысли[10]. Например, соположение женщин и трупов находит отклики за пределами щекочущей нервы садомазохистской моды, открытой Марио Празом, и рассматриваемой Франком Кермодом романтической метафоры самодостаточного дистанцирования искусства[11]. Женская фигура жизни-в-смерти может быть метафорой для более высоких, или просто иных, чаяний, но если мы посмотрим на нее буквально как на женщину, ее постоянные приступы вампиризма, сомнамбулизма, месмеризма или истерического паралича прольют свет на воображаемые способности, которые приписывались женщинам то мечтательно, то с тоской, а то со страхом на протяжении всего столетия; наступление нашего века не до конца развеяло эти чары. Рассмотрим три ее наиболее известных воплощения.

Как водится, сначала мы увидим не женщин, а мужчин. В ключевых картинах трое мужчин нависают над тремя загипнотизированными и явно бесхарактерными женщинами, чья воля подвешена волей мага/повелителя. Эти нависающие мужчины – Свенгали, Дракула и Фрейд, а роскошные беспомощные женщины – Трильби О’Фаррел, Люси Вестенра и (как ее называл Фрейд) «госпожа Эмми фон Н. 40 лет, родом из Ливонии». Кажется, ни один другой мужчина не может иметь больше власти в культурном и природном отношении, ни одна другая женщина – меньше сил к сопротивлению. Свенгали не только повелитель-гипнотизер и музыкант – тот гениальный голос, которым он наделяет Трильби, – его собственный, ее рот – всего лишь его прибежище – он также принес с собой неисчерпаемое фольклорное наследие со своей родины, «таинственного Востока! С рокового Востока – родины и колыбели буйного ветра, несущего с собой ветры перемен!»[12].

Гипнотизер-повелитель Дракула кажется производным от Свенгали, он наделен еще большими способностями к манипуляциям во времени и пространстве. Те чары, которыми он околдовывает женщин – мы ни разу не видели, чтобы он гипнотизировал мужчину, хотя он и ловит нескольких из них, – распространяются и на животное царство, чьи силы он притягивает к себе по своему желанию, а временами и на природные стихии. Как он говорит своим непреклонно современным антагонистам, борющимся со злом современным оружием заседаний и стенографии, монструозное бессмертие помещает его способности в одну плоскость с силой времени. Память Дракулы охватывает не только первобытный вампирский фольклор, но и политические стратегии венгерского национализма, складывавшиеся на протяжении столетий. Свенгали и Дракула владеют магией, превосходящей их собственную: они владеют тайными традициями своих культур, тогда как женщины, которых они пленяют, кажутся не столько слабыми, сколько полностью лишенными связи с культурой.

Как смертная и историческая фигура, Зигмунд Фрейд может показаться лишним в этой сверхъестественной компании, но в кейсе «госпожа Эмми фон Н.», с которого начались «Очерки об истерии» (1893–1895), заключена восхитительная магия гипноза, от которого он тогда еще не отказался. Хвастаясь тем, что способен управлять менструальным циклом госпожи фон Н., он наслаждается властью над психикой в духе Свенгали:

В данном случае фрейдовское обещание оказалось слишком оптимистичным, но по сути дела беспредельная власть, которую он себе приписывает в изначальном слиянии науки, мифа и магии, дает ему доступ к другому мифическому пантеону наподобие того, на который намекал Эндрю С. Брэдли в своем замечании: «Не является ли популяризация этой науки, самого активного разрушителя старой мифологии, сама по себе мифологической?»

В двух этих популярных романтических сюжетах (и заодно в романтических истоках современной науки) мы видим, что образ покорной, распростертой женственности достиг своего обескураживающего апогея. Личная и культурная обездоленность, как мы чувствуем, доходит до предела в этих женщинах, напоминающих tabula rasa, их самосознание парализуется, когда в него вторгается сверхсознающий и владеющий огромным культурным наследием мужчина/повелитель/монстр. Но когда мы, собственно, читаем «Трильби», «Дракулу» или «Очерки об истерии», нас поражает власть, которая, на самом деле, дана женщине: парализованная жертва обладает, кажется, совершенно бесконечными способностями к самовозрождающемуся бытию, которые она обращает против своего гипнотизера-триумфатора и при помощи которых парализует уже его самого. Всего лишившаяся и вроде бы опустошенная, женщина наделена бесконечной магией, существенно отличающейся от шаблонных чар мужчины.

Ил. 2. Джордж Дюморье. Свенгали и Трильби

Третируемая героиня «Трильби» Джорджа Дюморье не такая хрупкая, как может показаться, фактически она гигантша. Размеры героини так важны, что ее можно мысленно расчленить на фрагменты, и каждый будет иметь собственную самодостаточную, тотемную ценность, как, например, ее ступня (совсем не ножка Золушки) или восхитительный чувственный рот. Как и благородные, величественные героини Джордж Элиот, она кажется умаленной своим окружением и сюжетом; в основе ее жертвенной судьбы (как и Маргарита Готье у Дюма, она отказывается от своей истинной любви по требованию матери возлюбленного, и это объясняет, почему она попадает под фатальную власть Свенгали) лежит намек на то, что романный мирок для нее слишком тесен. Иллюстрации Дюморье подтверждают наше ощущение ее габаритов: на всех из них Трильби беспомощно возвышается над своими собеседниками, как кэрролловская Алиса. Ни в одной из иллюстраций нет намека на парадигму покорной жертвы и всемогущего пожирателя, описанную выше, хотя об этом говорится в тексте. Находясь во власти чар Свенгали, Трильби на иллюстрации возвышается над ним настолько монументально, что, кажется, вот-вот рухнет, потеряв сознание, и раздавит его (см. ил. 2).

Помимо своей величины, Трильби наделена безграничной способностью к изменению. То, что под гипнозом она становится великой певицей, – всего лишь признак ее бесконечно подвижной натуры. С самого начала три ее поклонника, Тэффи, Лэйрд и Маленький Билли, видят, что она меняет личину, говоря по-английски и по-французски, – подобно тому, как позднее в ней будут уживаться две персоны, поющая и лишенная музыкального слуха. Мужчины с замиранием сердца ожидают «каждое новое воплощение трильбинности». Влюбленность – еще одна метаморфоза, заставляющая ее отказаться от всех троих со странным заявлением: «Вы сделали меня другим человеком – вы, и Сэнди, и Маленький Билли»[14]. Трильби не нуждается в Свенгали, чтобы перевоплотиться, способность к метаморфозам определяет ее характер.

Когда под действием чар Свенгали она становится великой певицей, это качество «хамелеона» истощает силы ее повелителя (умирающего от сердечного приступа в попытке гипнозом довести ее до еще больших высот гениальности), но захватывает роман. Суть ее пения – в кажущихся бесконечными вариациях. Поражает и ослепляет, что «еле уловимая перемена в окраске звука и в интонации – слишком тонкая и призрачная, чтобы ее осмыслить, была достаточна, чтобы вы ощутили эту трагедию – о, с каким хватающим за душу сочувствием!»[15]. Эти изменения – не дар Свенгали, а способная свести с ума сущность самой Трильби. Ее образ сирены и ангела преследует Билли как символ бесконечных изменений: «Тысячи мелких, трогательных, несказанно милых подробностей ее изменчивой внешности вставали в его уме; непередаваемые интонации этого нового чуда – ее прекраснейшего голоса – звенели в его ушах, пока он чуть не закричал от отчаяния»[16]. Однако даже до этой наиболее драматической метаморфозы любовь Трильби к Маленькому Билли была только одним из компонентов товарищеского брака на четверых, включавшего также Тэффи и Лэйрда. Голос, который был ей дарован, – случайный признак многообразия, позволяющий ей всегда быть новой реинкарнацией самой себя.

Наконец, к ней переходит роль мага и мифотворца. Ее дар производить под гипнозом неиссякаемые вариации на знакомую мелодию – это ее способность бесконечно меняться и тем самым бесконечно обновлять мир вокруг себя. Ее затянувшееся умирание позволило ей выйти замуж за всех троих влюбленных в нее художников: каждому она завещает обручальное кольцо для его будущей жены. Миф, лежащий в основе романа, уходит корнями не в фольклор, окружающий Свенгали, а в тайну возрождения героини, которая приводит в трепет и уничтожает и героя, и злодея: хотя и предполагается, что Маленький Билли – великий художник, а Свенгали – великий музыкант, их таланты теряются перед преображающим даром Трильби. Опираясь на соблазнительный идеал пустоты, свойственной не обремененной культурой женственности, которую призван заполнить мужчина-художник, Дюморье изобретает способности, на фоне которых меркнут мужские жесты искупления и проклятия.

Могущественная сущность каждого из «воплощений трильбинности», противопоставленная ее пассивной и одурманенной роли в сюжете, повторяется в характерных чертах рисунков Дюморье. Композиция иллюстрации к одному из двух эпизодов, в которых Трильби нет, с подписью «Милые, старые или молодые», такова, что она с тем же успехом могла бы присутствовать на нем: две гигантские нарядные женщины возвышаются над сжавшимся Маленьким Билли, намекая на то, что каланча Трильби не аномалия, а квинтэссенция женственности (ил. 3). Та же закономерность наблюдается в карикатурах Дюморье для журнала Punch. Как правило, на первом плане вереница светских дам с большими турнюрами фланирует туда-сюда, поглощая все пространство, тогда как несколько зажатых молодых людей неподвижно стоят в стороне. На рисунке «Столы перевернуты» (ил. 4) женщины заняты поверхностной болтовней, но их число и их наряды, динамичные штрихи, которыми они изображены, превращают их в двигатель действия. Дамы Дюморье соблюдают приличия с более смиренной покорностью, не с такой гибкой строгостью, как женщины в рисунках его современника Обри Бёрдслея, но, как и у Бёрдслея, женщины у Дюморье аккумулируют всю возможную витальность, независимо от требований контекста.

Ил. 3. Маленький Билли среди женщин

Ил. 4. Джордж Дюморье. «Столы перевернуты»

Более того, Дюморье использует моду на тугую шнуровку и турнюр, чтобы перевернуть все с ног на голову. На самом деле корсеты и турнюры трансформируют женское тело, придавая ему скованную, почти японскую угловатость, как видно на любой модной картинке 1880-х годов, но женщины Дюморье – создания с активными, округлыми формами. Их самое характерное движение – бесконечное элегантное скольжение, в то же время мужчины с их более свободной одеждой парадоксально кажутся стесненными и скованными. Дюморье переворачивает физическую реальность викторианского бального зала, чтобы привести ее в соответствие с гендерной динамикой, которую мы увидели в романе: и там и там, невзирая на правдоподобие и сюжет, женщины свободны, подвижны и гибки, тогда как мужчины кажутся затянутыми в футляр и скованными от природы.

Несмотря на господство злобного старого Графа в популярном фольклоре, вдохновленном романом Брэма Стокера, в самом «Дракуле» женщины тайком крадут у него шоу[17]. В самом начале своего травматического визита в замок Дракулы Джонатан Харкер понимает, что не так страшен зловещий Граф, как три его голодные невесты: «Если же я еще в полном здравии, то, как ни досадно, следует признать, что из всех кошмаров, подстерегающих меня в этом ненавистном месте, наименее опасен граф»[18], – а как только действие переносится в Англию, роман сосредоточивается на вампирических мутациях, которые переживают Мина и Люси, тогда как граф всего лишь неподвижный катализатор этих изменений.

Как и у Трильби, личность Люси Вестенра имеет две стороны. При свете дня она – прелестное глупое создание, но, когда ею овладевают силы Дракулы, она становится роскошной ночной хищницей. Как и Трильби, она мечтает выйти замуж за троих мужчин, но принимает только одного из них до тех пор, пока смерть не исполняет ее желание: подобно тому, как Трильби завещала обручальное кольцо каждому из своих поклонников, переливания крови становятся в романе настоящей брачной церемонией. Люси не уготована привычная судьба английских красавиц, однако для 1890-х такой поворот не так уж аномален. Колебания между девственной чистотой и кровавыми атаками роднят ее с Тесс Дарбейфилд, а также с Трильби, а склонность к сомнамбулизму, трансу и странным физическим и психическим изменениям, проявившаяся еще до встречи с Дракулой, гарантирует ей место в романтическом сонете Уайльда или коллекции женщин-истеричек, собранной Брейером и Фрейдом.

Вполне вероятно, Стокер знал о работах Фрейда. В 1893 году Ф. В. Х. Майерс с энтузиазмом отзывался о «Предварительном сообщении» Брейера и Фрейда по поводу «Исследований истерии», сделанным на собрании Общества психиатрических исследований в Лондоне. У Стокера психиатр, доктор Сьюард, без устали фиксирующий причудливые проявления вампиризма, упоминает гипнотизера Шарко, одного из первых учителей Фрейда. Непрекращающиеся попытки доктора Сьюарда разобраться в «зоофагии» своего пациента Ренфилда – странное предвосхищение канонизации Фрейдом навязчивостей Человека с волками и Человека-крысы. Дотошно описанные Сьюардом кейсы Ренфилда, Люси и других жертв Дракулы вводят в жанр готического романа форму, которую Фрейд возвысит до искусства: тревожные врачебные записки Сьюарда делают из Люси одну из первых в истории героинь психиатрического кейса и одновременно несказанно романтический образ женственности конца века.

Слово «изменение», часто с определением «странное» или «ужасное», почти постоянно сопровождает Люси в тексте: вместе со словом «возлюбленная» это ее характерный эпитет. После первого переливания крови «она казалась другим существом, чем перед операцией»[19], и в своем колебании между пассивностью и хищностью, сном и явью, невинностью и опытом, бледностью и румянцем каждый раз, когда она появляется, она может называться «другим существом». Предполагается, что способность к вечному самовоплощению в ней пробуждает Дракула; однако он появляется лишь урывками, проскальзывая как тень, тогда как Люси переходит к жизни-в-смерти. На самом деле по мере того, как женщины набираются сил, Дракула все больше отходит на задний план, за исключением спорадического постановочного хвастовства. Хотя он объект преследования, объекты внимания – Люси и Мина. Угроза Дракулы заполнить Лондон вампирами не столь реальна, как печальное признание Ван Хельсинга доктору Сьюарду: «Мадам Мина, наша бедная, дорогая мадам Мина меняется на глазах»[20].

К этому моменту мы узнали, что способности Дракулы к изменению ограничены полуднем, рассветом и закатом, ему отказано в способности к непредсказуемым трансформациям Мины и Люси. Если разум Мины расширяется, чтобы встретиться с ним под гипнозом, его мир сужается до ящика с землей, внутри которого он обездвижен. Когда роман приближается к развязке, «хорошие, храбрые парни» все больше запутываются и теряют из виду цель. И герои, и злодеи вынуждены отступить, поскольку пережившая метаморфозу Мина присваивает себе качества всех этих мужчин. Как говорит о ней Ван Хельсинг, «именно сейчас нам нужен <…> ее <…> замечательный ум – по-мужски ясный, по-женски милосердный, к тому же она обладает особыми качествами, которыми наделил ее граф – едва ли они сразу исчезнут»[21]. Во влиятельном литературном мифе, созданном Стокером, внешне беспомощная женщина получает мужские, женские и сверхъестественные способности, отбирая у парализованного Дракулы его волшебную силу.

Бытует мода представлять Дракулу как эманацию викторианской подавленной сексуальности. Несмотря на то что Мина ревностно отрицает какое-либо сходство с Новой Женщиной, есть основания толковать роман, две героини которого внезапно превращаются из жертв в двигатель сюжета, как миф конца века о женщинах, завоевавших себе права. Возвеличенная собственной двусмысленной трансформацией, Мина и, как подразумевается, женщины в целом вырастают до воплощения неоспоримой Истины: «Я прочитал ваш дневник, который вы любезно переписали для меня, – каждая строка в нем дышит истиной… О мадам Мина, то, что рассказывают достойные женщины о своей жизни, о каждом их дне, часе, минуте, позволено читать и ангелам»[22]. Трильби в своих многочисленных инкарнациях тоже воплощала Правду для своей аудитории мужчин-обожателей: «В ее глазах, как всегда, отражалась неподдельная искренность, правдой дышали все черты ее лица»[23]. Под конец эти вроде бы покорные женщины приобретают власть персонификации, духа, направляющего действие в своих романах. Сила самого Дракулы сужается до размеров его незащищенного гроба, поскольку, несмотря на свои амбициозные замыслы в отношении человеческого рода, он, по всей видимости, последний из выживших вампиров-мужчин. Ни Ренфилд, ни русские моряки, которых Дракула поработил в море, не превратились после смерти, только три его голодные невесты, Люси и Мина возвысились до статуса Немертвых. Если бы Дракула пережил конец романа, эта армия женщин в самом деле могла бы подчинить род человеческий своей власти, потому что, как мы увидели, самая главная его способность – служить катализатором перемен, спящих внутри женщин, этих скромных олицетворений божественной и человеческой истины.

Подразумеваемое господство женщин в «Дракуле» становится явным в более поздних романах Стокера: «Леди в саване» (1909), «Логове Белого Червя» (1911) и «Сокровище семи звезд» (1912). Это схематичные и отрывочные повторения мифа, который в «Дракуле» был прилежно и подробно задокументирован, но во всех них фигура Дракулы отсутствует: подобно остаточному органу исчезающих патриархальных божеств, он вытеснен из центра масштабными женскими фигурами «странной двойственной природы». В «Леди в саване», рэдклифовском отрицании сверхъестественного самим Стокером, отважная дочь воеводы-националиста выдает себя за Нежить. Прежде чем она раскрывает свою смертную природу, герой, который видит в ней нечто вроде ламии и одержим ею, тайно сочетается с ней браком. В этой истории женщина принимает на себя роль Дракулы как националиста со сверхъестественными силами, чтобы трансформировать и завладевать, но рационализированный политический контекст претворяет мужской демонизм в женский героизм.

По контрасту «Логово Белого Червя» – самый мрачный миф Стокера о женственности. Фигура, напоминающая Дракулу в книге, леди Арабелла Марч из Дайана Гроув, на самом деле – гигантский белый червь, более древний, чем само человечество, живущий на дне глубокого зловонного колодца и выползающий оттуда с живостью паразитов, насекомых и беспозвоночных. Из-за мифологических ассоциаций ее логова с вагиной способности леди Арабеллы к метаморфозам кажутся присущими женственности вообще. Лилла, чистая героиня, настолько пассивна и податлива, что практически не живет. Ее снова и снова гипнотизируют, но она лишена способности к трансформации, что указывает на то, что способности Мины и Люси были разделены: здесь правильная женственная женщина отказалась от способностей, доступных женскому роду. Женщины «Дракулы» находились на перепутье между ангельским служением и вампирическими мутациями, здесь же милая домашняя женщина теряет свою силу, тогда как только темная женщина-изгой отождествляется с первородной, самотрансформирующейся истиной.

«Сокровище семи звезд» представляет откровенно неразрешимую аллегорию женской власти. Дракулообразная фигура в этом романе – древнеегипетская королева Тера, столь же страстная и интеллектуальная, сколь могущественна Она у Райдера Хаггарда (1887)[24]. Королеву Теру можно увидеть лишь с помощью мистических знаков, указывающих на то, что она вот-вот воплотится в статной героине Маргарет Трилони. Сюжет неуклонно движется к слиянию Маргарет с ее могущественным древним двойником, но в назначенный час королева так и не явилась: Стокер больше не в состоянии приспосабливать благородных викторианских девиц на выданье к первородной преображенной женственности. Женщины-волшебницы позднего Стокера стоят на границе миров, им не нужен Дракула, чтобы раскрыть свои способности, но им также не суждено захватить современный Лондон. Практичная современность может нанести поражение бессмертному чужеземному Графу, но не может устоять перед напором этих темных блистательных женщин.

Искалеченные женщины «Исследований об истерии» Фрейда и Брейера, по всей видимости, не способны подчинить себе свою эпоху. Подобно одержимой возлюбленной доктора Сьюарда, они показаны при помощи нового медиума – истории болезни; как и у доктора Сьюарда, документального рационализма фрейдовской новой науки было бы недостаточно для победы над Дракулой, дремлющем как в нем самом, так и в его пациентках.

Фрейд осознавал свою веру в миф о женственности: «Она» Райдера Хаггарда преследовала его во снах как «вечная женственность, бессмертие наших эмоций». Однако Фрейд считал, что мифы вносят вневременной порядок в неразбериху настоящего. Как отмечает Филип Рифф, «понятие мифа у него <…> по сути дела антиисторическое», приоткрывающее более глубокую истину, нежели истина истории[25]. В отличие от Стокера его истерички не ассоциируются напрямую с посягательствами на семейную жизнь, которые были нередки в 1890-е; кажется, ему удалось изолировать свой неспокойный врачебный кабинет от прилегающего упорядоченного домашнего царства. Фрейд не дает своим истеричкам никакой власти в текущих делах, однако, как и Дюморье, всем сердцем принимает абсолютную власть перформативной женственности. В 1880-е он писал о Саре Бернар: «Но как играет эта Сара! После того как она произнесла первые слова своим прелестным живым голосом, я почувствовал, что словно знаю ее многие годы. Ничто из сказанного ею не могло бы меня удивить, я мгновенно верил всему, что она говорила»[26]. Эта вера в «Сару» поразительным образом переворачивает с ног на голову фрейдовский скептицизм в отношении практически любых утверждений его пациенток; его типичная профессиональная установка – переводить их беспомощный обман в свою неопровержимую правду. Кажется, лишь управляемое самопреображение в актерской игре, а не неуправляемые мутации болезни, могли заставить его поверить, как поверили романисты, что женщины и истина едины.

Пациенткам Фрейда не хватает мгновенной власти, которая есть у героинь Дюморье и Стокера, но они тоже способны на нескончаемые метаморфозы. Симптомы вынуждают их принимать причудливые позы; как Мина и Люси, они склонны к сомнамбулизму, не могут есть или бодрствовать днем; как Трильби, они распадаются на увеличенные тотемные органы, подобно «фройляйн Люси Р., 30 лет», которую преследует запах сгоревшего пудинга, настолько сильный, что она как будто исчезает в собственной носовой полости, или подобно «Катарине», чьи приступы тревожности рельефно выделяют каждую часть ее тела:

Подсказки Фрейда заставляют нас обратить внимание на то, как галлюцинации влияют на телесные органы один за другим. Фрейд демонстрирует ту же зачарованность анатома истерическими болями «фройляйн Элизабет фон Р», которые он локализует на «довольно обширном участке с нечеткими контурами на передней поверхности правого бедра»[28]. Как и тот факт, что зубы у Люси-вампирши теперь выдаются вперед, эти откровения о том, что части тела женщины могут таким образом оживать, внушают читателю тревожные мысли о ее тайных способностях.

Фрейд может сколько угодно делать вид, что его присутствие стабилизирует пациенток, но на самом деле его задача напоминает задачи Свенгали, Дракулы и Ван Хельсинга: он стремится вызвать у своей подвижной жертвы дальнейшие метаморфозы. Исцеление «Катарины» состоит в преображении ее речи, при этом его интерпретация – всего лишь тень этой трансформации: «Закончив рассказ об этих воспоминаниях, она умолкает. Ее словно подменили, угрюмое и страдальческое выражение лица приобрело живость, взгляд прояснился, она выговорилась и облегчила душу. Меня же тем временем осенило»[29]. Меняющаяся женственность – проводник силы науки подобно тому, как до этого она была проводником сверхъестественного.

Фрейд не без гордости напоминает нам о сходстве его историй болезни с рассказами, и, как и в значительной части современной ему литературы, подлинная тема «Исследований истерии» – способность женщины к поразительным трансформациям, наделяющим ее властью. Здесь, однако, Фрейд как рассказчик/целитель/волшебник/повелитель никогда не теряет контроль, как будто заранее электризуя слабую магию Свенгали и Маленького Билли, Дракулы и Ван Хельсинга. Собственно, слияние мифологического искусства и науки, религии и иконоборчества, аскезы и эротики у Фрейда сочетает в себе инструменты всех трех персонажей романов, желающих подчинить изменчивую женственность. Популярность «Семипроцентного раствора» Николаса Мейера позволила нам инстинктивно объединить Фрейда и Шерлока Холмса, когда мы воображаем себе 1890-е. Но, возможно, некоторым труднее связать его с более темным, более сложным литературным мифом о женственности. Однако сам Фрейд, вероятно, не стал бы отвергать роль героя/злодея в преимущественно британской романтике. Как и других наших таинственных иностранцев, его глубоко привлекал внешний рационализм британской викторианской цивилизации; в последние месяцы жизни он играл роль Дракулы – чужеземного волшебника в изгнании – для своей воображаемой родины. Симпатии Фрейда к британской романтической мифологии были одним из самых стойких увлечений его жизни, но в том, что касалось его роли темного волшебника, пробуждающего и контролирующего тайны женственности, вымысел порой побеждал человеческую реальность. После того как пациентка, прославившаяся в дальнейшем под именем Доры, захотела освободиться от власти своего повелителя, появился страдальческий рассказ Фрейда о неудавшемся мифе, который также стал неудавшейся историей болезни.

К сожалению, «Дора» не может быть отделена в нашем воображении от звучного имени, которым ее наделил Фрейд, от своего непрерывно меняющегося репертуара истерических недугов, от вынесенного одним анонимным доктором вердикта, что она – «одна из наиболее отвратительных истеричек», каких он когда-либо встречал, и от своего упрямого «нет», которое она твердила Фрейду. Несмотря на его попытки привести ее бессознательное в гармоничное соответствие с его собственным сознанием (в один тяжелый момент он придумал утешительный афоризм для ее бесконечной, хотя и едва слышной, уступчивости: «Нет такой вещи, как бессознательное „Нет“»), Дора на все лады отвечала «нет» на интерпретации Фрейда до тех пор, пока в последний день года внезапно не прекратила лечение[30]. Для меня, по крайней мере, факты жизни Доры и построения Фрейда прекрасно объясняют ее сопротивление: загнанная в угол давлением авторитарных мужчин, она изо всех сил боролась за жизнь.

Брак родителей Доры был несчастливым. Когда Фрейд пишет о ее семье, он подчеркивает «психоз домохозяйки», или навязчивую домовитость, у матери, болезнь, которую он диагностирует с большей помпой, чем сифилис у отца Доры. У отца вскоре завязалась долгая любовная связь с некой «фрау К.», которая также подружилась с Дорой. Когда Доре было четырнадцать, «господин К.» начал активно ее домогаться. Ее отец настаивал на том, что она все это выдумала, но ее протесты продолжались. Согласие Доры на ухаживания господина К. считалось санкционированием союза ее отца с госпожой К. Именно тогда у нее начались мучительные симптомы и депрессии, а отец «передал ее» Фрейду.

Фрейд стал в ее глазах важнее отца, поскольку признал правдивость рассказов. Однако он, как ни странно, настаивал на том, чтобы здоровая молодая женщина согласилась быть сексуальной игрушкой, которую пожилые мужчины пытались из нее сделать. С точки зрения Фрейда, ее болезнь и сопротивление были одним явлением; как он считал, ее бессознательное не могло не откликнуться на призывы господина К. Сопротивление Доры властному отцу и отвратительному поклоннику было сопротивлением типично английской героини, которой Фрейд, возможно, восхищался. Ее моделью могла выступать Кларисса Ричардсона. Но вместо этого он настаивал на том, что господин К. был «привлекателен», а ее чувства – ошибкой: «Пожалуй, это была ситуация, способная вызвать у четырнадцатилетней нетронутой девочки отчетливое ощущение сексуального возбуждения. Но Дора ощутила в этот момент сильнейшую тошноту, вырвалась и, минуя мужчину, помчалась к лестнице и оттуда к двери дома»[31]. Естественно, не только викторианская мораль, но сама психология и физиология любой четырнадцатилетней девочки объясняют отвращение и страх Доры. И тем не менее Фрейд так настойчиво внушал ей, что она подавляет свое желание к господину К., что даже комментаторы, глубоко симпатизирующие Фрейду, испытывают некоторую неловкость[32].

В изложении Фрейда весь кейс сводится к серии стычек, в которых Дора, отказывающаяся преображаться под его благотворным влиянием, как это сделали «фрау Эмми», «Катарина» и другие, встречает его интерпретативные наскоки, подобные домогательствам господина К., многократным «нет». То, что рассказ Фрейда правдив, подтверждается не его интерпретациями, а тем, что он честно рассказывает о своем опыте с Дорой и о непрерывных отказах, которые напоминают о мелвилловском Бартлби. То, что Фрейд назвал кейс «фрагментом истории», делает его, по мнению Стивена Маркуса, современным документом, величие которого в упрямом осознании невозможности развязки. Как считает Маркус, Дора дорого заплатила за то, что сбежала от великого врачевателя, поскольку впоследствии психиатры считали ее «неприятной особой», хотя Маркус распространяет и на Фрейда свою примечательную гипотезу, не получившую дальнейшего развития: «Больше всего ему претил ее отказ подчиниться»[33]. Но, по всей видимости, потеря Доры причинила Фрейду боль, не сводимую к дискомфорту и личной антипатии. Чувствуется, что потеряно было не что иное, как женская способность к метаморфозам, без которой мужская магия теряет смысл.

Интерпретации, которые Фрейд навязывает Доре, – это череда символических трансформаций, которые она отказывается выполнять. Не только предметы и события в ее снах претерпевают бесконечный процесс становления чем-то другим, но, как он это видит, ее эмоции постоянно меняются. Он начинает с ее вытесненной любви к господину К., затем настаивает на том, что она влюблена в своего отца (естественно), в самого Фрейда, в поклонника, представшего в ином обличье в ее сне, и наконец, что самое главное, в госпожу К. – короче говоря, во всех, кроме ее матери. Не только внутренняя жизнь Доры кажется способной к непрерывной экспансии, оживает, наполняясь важными трансформациями, сам ее наряд. Ее обыкновенный дамский ридикюль становится красноречивым символическим нарративом:

Резкий и придирчивый тон Фрейда в данном случае типичен, но, как и в случае Свенгали и Дракулы, его презрение к женщине, которую он поймал, борется с потребностью в дарах, которые она в себе несет.

Изо всех вероломных мужчин в этой истории именно Фрейд испытывает к Доре самое сильное желание, но, несмотря на пиротехнические трансформации ее ридикюля в вагину, ее сексуальность не имеет для него особого значения. Сексуальные коннотации женской сумочки, не нуждавшиеся в переводе для Фрейда, были постоянной комической темой в викторианском искусстве и порнографии[35]. Эти метаморфозы настолько же привычны, насколько привычны языковые метаморфозы, пронизывающие немецкий текст, в которых предметы домашнего обихода превращаются в грубые символы женских гениталий. Более ценный атрибут, чем сумочка Доры или ее «шкатулка для драгоценностей», – ее способность к беспредельно суггестивным сновидениям; в этом сущность ее трансформации, которую она забрала с собой, уйдя от Фрейда. Этот кейс, который первоначально должен был называться «Сны и истерия» и быть опубликован как ответвление фрейдовского «Толкования сновидений» (1900), организуется вокруг двух центральных видений: «Первое сновидение» и «Второе сновидение». Подобно голосу Трильби и телепатии Мины и Люси, сны Доры указывают на ее способность к трансформации, все более изматывающую ее сконфуженного повелителя. Замечания о фрустрации, о радикальной незавершенности, которыми пестрит кейс, кажутся не столько недугом модернизма, о котором писал Маркус, сколько болью из-за потери Доры и тех сил, которые она, сама того не ведая, в себе несла. Главная эмоция в этой истории болезни – не «зависть к пенису», как сказал бы какой-нибудь популяризатор Фрейда, и не ее обратный феминистский вариант, «зависть к матке», как это называла Карен Хорни, а горе рассказчика, напоминающего эмоционально опустошенного повествователя Генри Джеймса, вызванное «завистью к снам»[36].

Поскольку в этом кейсе воображаемый миф разыгрывался в реальном врачебном кабинете, у истории Доры не могло быть хеппи-энда. Фрейд делает несколько робких и противоречивых намеков на то, что она должна выйти замуж, но они не столько обеспечивают концовку, сколько оказываются очередными ударами, наносимыми наугад в темноте. Последователи Фрейда будут утверждать, что Дора прожила, как и положено, несчастную жизнь, но, по всей видимости, она умерла в зрелом возрасте без каких бы то ни было сильных эмоциональных или психических потрясений[37]. Жизнь обычно не спрямляет углы: не было никакого предсмертного возгласа «Свенгали… Свенгали… Свенгали» и никому не пришлось вбивать в сердце осиновый кол. Но когда читаешь историю болезни Доры, в которой Фрейд навязчиво ее объясняет, но при этом ей самой ни разу не позволяет объяснить себя, Дора кажется таким же продуктом мифотворчества, что и героини популярных романов, которые я обсуждала, даже несмотря на то, что, как реальная женщина, она не сдавалась до конца. Поскольку Дора «отказалась становиться персонажем истории, которую Фрейд для нее сочинил, и хотела завершить ее сама»[38], она одновременно и отвергала его проекции, и пыталась применить дарованные ей силы. Она сбежала от Фрейда так же, как сбежала от своего отца и господина К., однако ей так и не удалось отобрать у своего ревнивого повелителя роль волшебника. Для нас, по крайней мере, она неразрывно связана с мифом, который Фрейд хотел о ней сочинить. Последней местью его мифотворчества стало имя особенно самоубийственно покорной и инфантилизированной героини Диккенса, которое Фрейд дал своей пациентке-отступнице. Как и с персонажем романа, чья судьба неясна, мы задаемся вопросом, как бы Дора сама себя назвала.

Ил. 5. Шарко объясняет случай анонимной женщины

К мифологическим и литературным пристрастиям Фрейда обычно относятся скептически, но их сложное воздействие на лечение им реальных женщин до сих пор не проанализировано. С начала до конца на его клиническую работу с женщинами очень сильно влияла литературная мифология. Еще будучи молодым человеком, проходящим обучение у Шарко, Фрейд был глубоко потрясен литографией, на которой изображен его учитель. Копию этой литографии он хранил всю жизнь. Прямой как струна, Шарко что-то объясняет окружившим его студентам, а сбоку – привлекательная пациентка, обмякшая и поддерживаемая бородатым ассистентом, подозрительно похожим на Фрейда (ил. 5). Эта покорная женщина, психически обнаженная, преображается под пристальными взглядами мужчин. Она являет собой центр притяжения картины, более близкой по своему духу к популярным изображением Свенгали и Трильби, чем собственным иллюстрациям Дюморье. Можно предположить, что постоянное присутствие этой литографии говорило Фрейду и о Фрейде больше, чем он сам мог подумать.

Сильнейшая потребность Фрейда в мифотворчестве поспособствовала его врачебному триумфу в лечении женщины, которая ее разделяла. На закате жизни он анализировал американскую поэтессу Хилду Дулитл. Кейс, по всей видимости, был успешным, поскольку Х. Д. написала восторженное посвящение своему мастеру, хотя его коллекция произведений искусства, похоже, произвела на нее большее впечатление, чем его интерпретации. Так как Х. Д. была не отчаянной юной девицей, а успешной поэтессой, всю жизнь занимавшейся построением собственного образа, она подступила к Фрейду с правильной стороны – оккультной:

Большинство аналитиков-фрейдистов распутали бы эти запутанные связи, но Фрейд, по-видимому, не стал их трогать. Независимо от того, опасался он или нет, что его переписка с Х. Д. окрашена юнгианством, они с ней, вероятно, были единодушны в отношении главной цели: превратить личность женщины в бесконечно изменчивый миф. В своем предисловии к «Посвящению Фрейду» Норман Холмс Пирсон цитирует мистическое кредо Х. Д.: «Для меня так важна, – писала она с многократными повторениями, – так важна была моя собственная ЛЕГЕНДА. Да, моя собственная ЛЕГЕНДА. Выздороветь и воссоздать ее». Она снова и снова повторяла слово «легенда» – в значении истории, сюжета, рассказа, вещи для чтения, собственного мифа»[40]. К моменту посещения Х. Д. Фрейд был окружен артефактами древних религий, словно «куратор в музее»[41], и жил, глубоко погрузившись в атмосферу вечности, однако можно заподозрить, что его главная, хотя и непризнанная, вера принадлежала веку, который его взрастил. Он со смирением принял то, что «человек по-прежнему остается сыном своего века, даже когда считает, что его мысли были только его собственными»[42]. Как сын своего века, он, по-видимому, смотрел на Х. Д. с той же смесью трепета, ужаса и преклонения, которой пронизаны слова Ван Хельсинга: «Мадам Мина, наша бедная, дорогая мадам Мина меняется на глазах». В воображении Фрейда, как и в литературе, написанной при его жизни, власть волшебника слабее способности его добычи к самовосстановлению[43].

Осуществив мечту уже в двадцатом столетии, Х. Д. превратила свой опыт анализа в инструмент мифологического самосозидания. В длинной автобиографической притче «Елена в Египте» она отвела Фрейду второстепенную роль Тезея, который помогает сбежавшей Елене принять свое величие. Поначалу она пугается своей преображенной личности и утверждает: «Я не демон, которым они видят меня, и быть им не желала». Наконец, «решение» Тезея помогает Елене восторженно принять своего демона: «Все миф, одна реальность остается здесь». Нарративная глосса Х. Д. явственно показывает, что прошедшая через психоанализ Елена возродилась, обретя настоящую магию, а не просто изменилась как человек: «Была ли Елена сильнее Ахилла, когда летели стрелы? Этого быть не могло, но он признал в ней некоторую иную власть, нежели ее легендарная красота»[44]. Как Трильби у Дюморье, Люси и Мина у Стокера, Х. Д. в мифическом перерождении в роли Елены соглашается подчиниться волшебнику, ради того, чтобы в дальнейшем испытать могущественный апофеоз. Попав при посредстве психоаналитических кейсов из викторианского романа в автобиографию современной поэтессы, миф о введенной в транс жертве, обескураживающий на первый взгляд, в глубине оказывается вдохновляющим.

В сущности, этот миф – мечта о преображении, дающем власть над жизнями и над литературой, актуален и в наши дни. Способность к самопреображению, скрытая за внешней виктимизацией, в центре этого исследования; подчинение женщин – оборонительный ответ на эту точку зрения. Как можно заключить из нашего анализа, от Трильби через Фрейда к Х. Д., гибкий литературный миф и сегодня определяет культурную реальность. Мифотворчество, столь характерное для викторианского мировоззрения, было не вымыслом, навязанным историей, а частью ее самовосполняющейся энергии. Сделавшись носителем воображения своего века, Фрейд перевел этот миф на язык нашей культуры. Когда миф воплотился в биографиях его пациенток, для уже подвергшейся насилию Доры он стал жестоким оскорблением, а для Х. Д. наэлектризовал ее представления о самой себе. Точно так же наш культурный миф наэлектризовал борьбу сильных женщин против угнетающих импульсов самой этой культуры. Викторианки были важной частью сложной и обширной среды, а не отдельным осажденным классом или нацией. Поэтому, как и все граждане, при помощи мечтаний своей культуры женщины укрепляли свои позиции в то самое время, как ее страхи их калечили.

Наиболее притягательный образ викторианской женственности – образ жертвы, но жертва пугающе быстро коронует себя. В одном из наиболее убедительных новых мифов XIX века Алиса Льюиса Кэрролла должна замаскировать свою власть сновидицы, то есть создательницы и разрушительницы миров, в которые она проникает, испуганной и почтительной вежливостью беспомощного ребенка. Ее перемещение в пространстве в «Зазеркалье» становится кульминацией фундаментальной метаморфозы викторианской женщины. Алиса не может начать гигантскую шахматную партию, которой, собственно, представляется ее история, пока не примет хрупкую идентичность Лили, белой пешки. Тихую девочку поучают и осаждают наглые создания, встречающиеся ей, пока она не доходит до восьмой клетки, превращаясь в королеву и великаншу, которая обращает в прах ритуалы ее мучителей. В том же смысле такие бледные девы, как Трильби и Люси Вестенра, бессознательно возвеличивают самих себя до размеров королев. За молчанием жертвы скрываются мистические силы контроля.

Мы не можем представить насыщенную общественную жизнь викторианской Англии без ключевого образа – ее маленькой злой королевы. К концу столетия многие патриархи также уже не могли представить себя и свою власть без магического творческого присутствия Виктории, влияние которой на социальную мифологию, отраженную в сказке-сне Кэрролла, тонко и мощно. В литературе и искусстве появляется все больше королев и женщин с царственными чертами; те же качества приобретают и обычные женщины, типичные, но, например, необычайно сильные и словно увеличенные в размерах персонажи Джордж Элиот, внезапно достигшие королевского статуса. Эта глава начинается с двух блистательных королев поздневикторианского любовного романа. В их образах женственность сбрасывает с себя жертвенность. Затем я верну Аэшу и Лилит обратно в уютный домашний мир середины викторианской эпохи. Двигаясь от экзотического к внешне вроде бы привычному, мы перейдем от любовного романа к другим жанрам: репрезентативной живописи и нехудожественной прозе. Все эти весьма разные жанры, охватывающие как фантазию, так и факты, по-своему участвуют в мифическом освоении особых сил женщины, которые более всего запоминаются, когда прорываются в неожиданных магических трансформациях.

«Она» Генри Райдера Хаггарда и «Лилит» Джорджа Макдональда представляют собой поздневикторианские кристаллизации мифа о правящей женственности, который пронизывает всю иконографию столетия. Аэше Хаггарда и Лилит Макдональда не нужно мимикрировать в жертву, подобно Трильби, героиням ландшафтов Стокера или миров «Страны чудес» и «Зазеркалья» Кэрролла. В их магических империях нет и намека на присутствие всесильного волшебника-мужчины. Эти божественно-демонические женщины, интеллектуальные и подвижные, но в то же время опасные в своей красоте, обладают абсолютной властью. Что-то мешает им распространить свое царство за пределы зазеркалья и проникнуть в реальность читателя; тем не менее женственность, воплощенная в этих волшебных статных королевах, ассоциируется с магическими метаморфозами, выходящими далеко за пределы способностей самого сильного мужчины.

Аэша Хаггарда, известная своим объятым ужасом подданным как «Та-Которой-Следует-Повиноваться», – волшебница, чья магия не может ослабеть. В отличие от своего преемника, уязвимого и вечно преследуемого Дракулы, Аэша сохраняла немеркнущую славу более двух тысяч лет, ожидая реинкарнации своего неверного возлюбленного. Дракула вызывает перемены в своих жертвах, но сам все больше слабеет, тогда как сила Аэши коренится в изменчивости ее самой и мира, которым она правит и который в какой-то мере создает: «Ничто и никогда не умирает! Смерти нет, есть только Перевоплощение!»[45] В любовном романе, пронизанном эволюционными представлениями о бесконечном потоке, Аэша правит, поскольку она причастна жизненным метаморфозам неустойчивого мира. Она переживает империи, над которыми властвуют мужчины, поскольку ее магия позволяет ей контролировать и воплощать в себе само Перевоплощение (или изменение, Change).

Когда ее любовник наконец возвращается в оболочке мускулистого и несколько туповатого викторианского авантюриста, Аэша вводит его в транс, погружая в собственную мечту о любви и власти над миром. В отличие от Дракулы она никогда не отступает перед пробудившимися силами ее загипнотизированного любовника: любовь не сгибает ее и не обездвиживает, она обретает форму в замысле вторжения в Англию. Заполучив супруга, Аэша станет абсолютным монархом-сверхчеловеком, наэлектризованной и преображенной королевой Викторией, что позволяет провести пугающую параллель между волшебной страной Хаггарда и реальностью, известной его читателю. В созданной Хаггардом версии национального мифа любовь не усмиряет женственность границами быта, она питает ее скрытые силы, выталкивая в политическую жизнь.

Дракула у Стокера вторгается в Англию, но лишь для того, чтобы подвергнуться изоляции и потерпеть поражение от контрзаклинания непокорных британских комитетчиков. Более значительная сила Аэши не может уступить команде добропорядочных граждан: нет магии, кроме ее собственной, которая была бы достаточно действенной, чтобы ее же и уничтожить. Завоевать мир за пределами Зазеркалья ей мешает лишь трусость ее любовника и ее собственная слава. Желая развеять его страхи, она повторно погружается в волшебный огонь вечной жизни, но лишь для того, чтобы обнаружить, что его воздействие обернулось противоположностью: в прекрасно выстроенной сцене она в одно гипнотическое мгновение прокручивает все свое развитие в обратном направлении – до ребенка, мумии и, наконец, обезьяны. Пророчица перевоплощения у Хаггарда умирает (если действительно умирает) в соответствующем ей многоголосье воплощений.

Не только Фрейда преследовал в его викторианских сновидениях коммерчески успешный образ освобожденной «вечной женственности», созданный Хаггардом. Его популярный любовный роман воплотил смутные представления о национальной и бытовой реальности, став прибежищем для опасений по поводу воинственной ученой «новой женщины» и ее способности воплотить пробудившиеся силы прежнего женского идеала. И если маги-мужчины черпали силу в науке, передаваемой из века в век, могущество Аэши – ее и только ее. Она волшебница/королева не по причине унаследованной культурной традиции, а благодаря подвижной магии, чей источник – ее собственная женственность и Природа. Несмотря на весь экзотический колорит, «Она» Хаггарда – это притча о женской типичности. Дракула Стокера уступает женщинам и в то же время он одинок среди мужчин, однако его великая предшественница Аэша являет собой женственность, полностью пробудившуюся в своих способностях, волшебным образом совпадающих с развитием вселенной.

То же относится и к Лилит Джорджа Макдональда. Лилит – более традиционная злая богиня лунного, неизменно женского, ландшафта, куда рассказчик может попасть (как и друг Джорджа Макдональда Льюис Кэрролл), только совершив магическое путешествие через зеркало. В отличие от сложной Аэши, чья магия – единственная причина как ее триумфа, так и ее поражения, Лилит, похоже, фигура слишком крупная и многозначительная, чтобы ее можно было ограничить религиозной аллегорией, созданной Макдональдом. Его помпезная героиня с грандиозными планами долгое время остается без дела, пока ее не наказывает внезапно введенный в повествование и не слишком убедительный Адам. Макдональд еще больше разбавляет образ своей королевы, уравновешивая ее амбиции благодетельной мудростью Евы, Мары и Лоны, трех «благих» женщин-правительниц, которые управляют домом смерти, обитателей которого они успокаивают, погружая в гипнотический транс, в ожидании не вполне ясного всеобщего пробуждения. Первобытная жажда власти у Лилит отменяется этим союзом женщин-правительниц, распоряжающихся обезболивающими средствами – материнством, религией и смертью.

Макдональд смягчает качества своей властной героини, разбивая ее на несколько более конвенциональных версий ее самой; однако эти женщины – в их злокозненном или, напротив, добродетельном варианте – по-прежнему обладают главной силой, силой метаморфозы. В разные моменты женщины меняются идентичностями друг с другом, с луной, с «тварями», трупами, животными и червями. Порочная Лилит меняется больше всех, однако добродетель Евы также проявляется в метаморфозе:

Так, духовная сущность вселенной воплощается в изменчивой природе женщины. Ева у Макдональда, подобно Лилит, ее антиэго, и Аэше Хаггарда, – это дух бесконечно преобразующейся вселенной, которой она правит. Ева надменна, как и Лилит, хотя ее высокомерие не так заметно, она становится сама себе Пигмалионом, ворожеей, достигающей своими силами небес. Отсылка к Беатриче говорит о еще одной викторианской гипнотической иконе – «Блаженной Беатриче» Данте Габриэля Россетти (1864): героиня погружена в транс, она репетирует изменения, готовящие ее к скорой смерти (ил. 6). Беатриче Россетти, как и другие наши женщины – сомнамбулы, жертвы вампирских укусов, так или иначе преображенные, – еще не умерла, но чудесным образом вобрала в себя одновременно и жизнь, и смерть. Однако женщины, рассматриваемые в этой главе, освободились от виктимности, как и от волшебника-мужчины, для которого их способность к преображению – лишь инструмент. Эти королевы – гипнотические субъекты собственной колдовской одержимости. Даже Россетти, образцовый викторианский художник-маг, создает женщину, созидающую саму себя. Его Элизабет Сиддал / Блаженная Беатриче отпадает от божественного творца-мужчины, чтобы самой распоряжаться своим блаженством. Картина Россетти служит параллелью к любовным романам Хаггарда и Макдональда, поскольку она представляет величественную женщину как одновременно предмет и источник почитания, Беатриче в акте ее самопревознесения, не нуждающуюся в руководящем ею Данте, Россетти или Боге.

Ил. 6. Данте Габриэль Россетти. «Блаженная Беатриче», лицезреющая собственную смерть

В этой иконографии королева не просто волшебница, она еще и священный источник собственной магии. Король Артур у Теннисона правит как орудие, управляемое Богом, то есть Мерлином; тогда как Аэша – это Бог, Мерлин и правитель в одном лице, она освящает свое царствование, не нуждаясь во внешнем суверене. Такие образцовые женщины-жертвы, как Трильби, Люси и Мина, свергают мужчин-демиургов, чтобы явить славу самопреображения в своих тайных двойниках, полубогинях Аэше, Лилит, Еве и Маре. Прапрабабушка принцессы Ирены, всемогущий лунный дух в детских книгах Макдональда «Принцесса и гоблин» и «Принцесса и Курди», венчает всю эту провидческую компанию. Викторианская королева – это не противоположность викторианской жертвы, но освобождение жертвы в полном применении ее сил[47].

Образ погруженной в транс женщины, с которого мы начали, женщины, кажущейся беспомощной в руках сверхсознающего угнетателя, можно полностью понять только в ее переходе к величию. Ее транс – не пассивность, а зловещее накопление силы, совершаемое, когда она преобразует саму себя, переходя от человеческой природы к небесному блаженству. Подобно Блаженной Беатриче Россетти, Алиса Льюиса Кэрролла руководит во сне волшебным творением, которое является также и сотворением ее самой. Неудивительно, что Красная и Белая Королевы в «Алисе в Зазеркалье» пародируют ее сновидческую силу, увековечивая свое совместное царствование сном, в котором освящают самих себя храпом. В «Стране Северного ветра» (1871) Джордж Макдональд представляет спящую королеву более величественно: это грозная, всемогущая и изменчивая персонификация Северного ветра. Ее экстатичная форма оказывается порталом между жизнью и смертью, человеческой природой и магией. Во всех этих произведениях транс женщины – единственный медиум радикального магического изменения.

В побочной линии «Страны Северного ветра» рассказана история принцессы Дневного света, инвариант Спящей красавицы. «Спящая красавица», популярная на протяжении всей викторианской эпохи, являет собой типичный образец всех рассмотренных нами спящих царевен. Кульминацию этого сюжета можно обнаружить в монументальном цикле «Шиповник» (Бёрн-Джонс, 1890). На этих грандиозных картинах персонифицированный сон воздействует гипнотической силой на бодрствующего зрителя, кажущегося самому себе маленьким. Спящая красавица как тип женской силы, одновременно дремлющей и пробужденной, видимо, предполагает и жертву, и королеву, поскольку внешняя пассивность одной незаметно переходит в силу другой.

Трильби, Люси, Мина, первые пациентки Фрейда, Аэша, застрявшая во времени в ожидании своего любовника-искупителя, сомнамбулические хранительницы дома смерти у Макдональда, Блаженная Беатриче Россетти – все они высвобождают свою мощь самопреображения посредством транса, смерти или реального сна. Викторианская культура изобилует образами красивых женщин, напоминающих трупы, среди них маленькая Нелл Трент у Диккенса, Мэгги Талливер у Джордж Элиот, Мариана и волшебница Шалот у Теннисона, Офелия у Милле, – все они преображаются в жизнеподобной смерти или забальзамированной жизни. Анимированная Спящая красавица стала апофеозом этой мифологемы. Она завлекала огромные толпы на выставку восковых фигур мадам Тюссо. В 1851 году Бенджамин Силлиман указал на притягательность ее смерти, создающей впечатление жизни: «Она дышит, ее грудь поднимается и опускается вместе с ее платьем в ритме дыхания столь естественным образом, что вы инстинктивно пытаетесь двигаться потише, чтобы не потревожить ее в ее оцепенении»[48]. Беатриче Россетти приближается к телесному воплощению этого эротического абсолюта викторианской женственности. Жизнь и смерть, трансцендентное и неорганическое, безвременье мифа и современность технологии – все это соединяется в инкарнации женственности, чья сонная неподвижность полна сил ее эпохи.

Это очарование Спящей красавицей сначала может показаться попросту формой предостережения или подавления, угнетающей женскую энергию и деятельность ради способности вызывать желание. Бруно Беттельгейм, вероятно, именно в этом смысле видит в Спящей красавице «квинтэссенцию современной женственности»[49]. Однако в одном эпизоде в романе «Она» Райдера Хаггарда предлагается более тонкий политический анализ «совершенной женственности» сна Спящей красавицы как противоядия от революционного потенциала, проявляющегося при ее пробуждении: «Аэша, замурованная в своей живой могиле, из века в век ожидающая пришествия своего любовника, произвела лишь небольшую перемену в порядке мироздания. Аэша, сильная, счастливая своей любовью, в ореоле неувядающей молодости, божественной красоты, власти и мудрости, перевернула бы все общество и, возможно, изменила бы судьбу человечества»[50].

И если наш современник Беттельгейм рассматривает бесконечный сон, который может завершиться лишь пробуждением в благопристойности, то викторианский активист Хаггард прозревает саму суть: «его» сон действительно заканчивается: совершенная женственность уступает способности возбуждать и пробуждать. Возможно, именно об этой тревожной кульминации помнил Бёрн-Джонс, когда решил не изображать поцелуй и пробуждение (цикл «Шиповник»), объяснив это решение так: «Я хотел показать спящую принцессу и более ничего»[51]. Но от знакомой истории так просто не избавиться, и для зачарованных викторианцев она, похоже, подспудно носила революционный характер. Смысл Спящей красавицы скрывается в уготованном ей пробуждении и ее способности пробудить собственный мир. Конечно, только принц может разрушить оковы ее сна, однако его сила, как и сила Свенгали, Дракулы или Фрейда в мифологической проекции последнего, – это лишь катализатор для ее могущества. Лишь в ее власти наэлектризовать общество гипнотическим и одновременно живительным духом, воплощением которого она и является, подобно Аэше, Лилит и Еве.

В апроприации популярной мифологией традиционной легенды отразились одновременно страх и возможность обезопасить себя от спящей женственности, которая, будучи катализатором резких перемен, подразумевает собственное взрывное пробуждение. Внешний эскапизм, присущий легенде и любовному роману, отражал религиозные, сексуальные и социальные противоречия, свойственные викторианской действительности. Женщины казались скрытой угрозой, которую следует обезвредить, и в то же время – верховным источником метаморфической энергии, способным сохранить человеческую магию в темном будущем. Сколь бы экстравагантными они ни казались, эти опасные королевы любовного романа – не что иное, как скрытые средоточия самого викторианского реализма.

В сравнении с работами восьмидесятых и девяностых годов викторианское искусство середины века использует риторику серьезности и реалистичности. В 1850-х Мэтью Арнольд постановил, что миссия поэта – сражаться с современностью, преодолевая при этом ее сомнения и противоречия; в литературе Диккенс обуздал свою неудержимую изобретательность, чтобы написать наиболее мрачные очерки, препарирующие современность. Вымышленные страны 1850-х не завлекают читателя экстравагантностью, как Африка Хаггарда или же Трансильвания Стокера. Когда искусство обращается к далеким странам, отправляясь, например, в Италию Браунинга, Палестину Холмана Ханта или даже на небеса у Россетти, границы этих пространств четко обозначены подробностями и фактами, что акцентирует исследовательскую оптику, а не магию воображения. Чужое одомашнивается с помощью анализа, точно так же, как Всемирная выставка 1851 года одомашнила саму идею чуждости; тогда как в «Дракуле», «Трильби» и характерных для fin-de-siècle «нигделандиях» (Never-Never-Lands) Роберта Льюиса Стивенсона, Джеймса Барри и Оскара Уайльда даже домашнее становится чужим благодаря силе его трансформации.

В середине столетия женщины были в основном одомашнены так же, как и искусство. Новая Женщина еще не стала к тому моменту сильным эволюционным типажом, предвестником новых миров, нового будущего, а также, если рассматривать ее наиболее радикальные следствия, новых форм человечества как вида. Феминистская программа середины века была направлена на достижения равенства в рамках существующих институтов образования, брака и права, однако основополагающая равнозначность женщин и домашнего хозяйства редко ставилась под вопрос. Даже Берта Мейсон у Шарлотты Бронте, образец взрывной женственности, возникшей из революционных 40-х, в своем безумном заточении оказывается духом дома, в отличие от Люси Вестенра у Стокера, бесцельно и одиноко странствующей в ночи. Наши типажи-королевы, включая и саму королеву Викторию, превозносятся только как королевы дома, а не империи.

Возвращаясь в середину века, мы переходим от чуждого к домашнему и от первенства романтики к первенству факта. Подобно тому, как цветущие жертвы из популярных любовных романов обрели историческое содержание в клинических протоколах кабинета Фрейда, бывшего лишь тенью домашнего святилища, точно так же мы обнаруживаем тени королев и в приземленном реализме 1850-х.

Силы королевы как источника движения поддерживают и оживляют добродетели жены на картине Форда Мэдокса Брауна «Прощание с Англией» (1855, ил. 7). На этой картине, изображающей крепкую и надежную одомашненную женщину, художественные образы отсылают к вымышленным сюжетам. Из всех прерафаэлитов Браун поначалу, казалось, оставался единственным равнодушным к мифу женственности и относился с безразличием к величественным «чаровницам», которые не давали покоя Милле, Россетти, Моррису и Бёрн-Джонсу. Его историко-библейские эпические полотна «Чосер при дворе Эдварда III» или «Иисус, омывающий ноги Петру» прославляют сильных мужчин микеланджеловского типа; «Труд», его наиболее известная картина, – это современный эпос, в котором художник любуется грубыми руками мужчин из рабочего класса. Однако в важные моменты картинами Брауна неожиданно завладевают женщины. Когда он пишет шекспировских персонажей, ставших частью популярной британской мифологии, мужчины уходят на периферию: центром серии «Король Лир» является Корделия, для Брауна ключевая фигура трагедии[52]. Викторианская одержимость национальным бардом Англии была неразрывно связана с мощной национальной мифографией женственности. Несмотря на все прославление Брауном сильных мужчин, предчувствие женского могущества пронизывало его картины той напряженнейшей верой, что была свойственна его эпохе.

Ил. 7. Форд Мэдокс Браун. «Прощание с Англией»

«Прощание с Англией» – полотно, изображающее современную жизнь, а его мифическое содержание поначалу кажется неясным. Картина запечатлела реальное событие – эмиграцию скульптора-прерафаэлита Томаса Вулнера в Австралию. «Прощание с Англией» рассказывает об эмиграции в колонию, ставшей обычным делом в 1850-х и сочетавшей в себе надежду и поражение. Кажется, что сама современность работы, кишащая людьми, исключает всякую архетипическую многозначительность, характерную, например, для «Офелии» Милле, однако в то же время картина Брауна – в ее собственной лаконичной документальности – оказывается знаком тяги к путешествиям, которая так очаровывала общество. В живописи Брауна, как и у Милле, дух странствий – женского пола.

Главный герой картины – друг Брауна Вулнер, однако все элементы композиции ставят его в подчиненное положение по отношению к его решительной жене, точно так же, как как Лир у Брауна тушуется перед Корделией. Поскольку Вулнер выше жены, верхушка его шляпы должна составлять вершину треугольника, образуемого их фигурами, однако обе фигуры охвачены большим зонтом, коронующим женщину, – точно воспроизводя в тех версиях, которые я видела, форму полотна Брауна. Ее рука, расположенная сверху, подчеркивает окружность зонта и всего полотна; круговое движение руки Вулнера служит покорным отголоском жеста его жены. Таким образом, уютный зонт позволяет героине управлять структурой всей картины, она становится перводвигателем своего мира.

И если она определяет композицию, то ее съежившийся муж как бы отодвинут назад. Серии рваных окружностей, центром которых является она, защищают и в то же время поглощают и уменьшают его. Кроме того, в той версии, которая ныне выставлена в Бирмингеме, развевающаяся лента жены теплого розового цвета, электризующего темные тона полотна. Острая прямая линия подкрепляется горизонтальным положением левой руки жены и вторящим ей снизу канатом, составляющим движение, в результате которого муж еще больше уходит на задний план. Таким образом женщина становится как бы носовой фигурой корабля. Она – не объект перемен, она – их движущая сила. Героиня заключает в себе преобразующий дух, столь же сильный в своей домашней добродетели, сколь сильной будет Аэша Хаггарда в автократической способности воплощать посредством своих изменений текучий мир, полный энергии.

Ил. 8. Джон Эверетт Милле. «Слепая»

Внутри домашнего треугольника все движение принадлежит жене. И если муж неподвижен и монохромен, завихрение ее накидки закрепляет рывок яркой ленты. Прозрачную руку ребенка она держит справа, если смотреть со стороны зрителя, а руку мужа – слева, так она объединяет эти сжавшиеся фигуры, превращаясь в буквальный и композиционный двигатель картины. Во всем: в затягивающей силе ее зонта-короны, в том, как она, и только она, управляет картиной, в ее потенции духа перемен, эта могучая добрая хранительница очага чем-то напоминает врагов британского дома – одержимых сомнамбул, отравивших 1890-е, и надменных правительниц неизведанных стран. Она также близка подвижным старым девам, с которыми мы встретимся в четвертой главе, чьи путешествия превратились в тревожный контрапункт к домашнему миру.

Таким образом, документальное полотно Брауна включает в себя репрезентацию мифа, приведшего в движение его эпоху. Использование сложной пластики женских рук в центре картины – особенно важный мотив, общий для прерафаэлитов в их и реалистической, и откровенно мифологической живописи. Например, в «Слепой» Милле (1856) сжатые руки слепой и зрячей составляют ядро полотна и соединяют подобно двойной радуге незрячую фигуру и видимый мир (ил. 8). Левая (от нас) рука слепой девушки нащупывает травинку; рука ее спутницы схватила край платья подруги. Так художник передает ощущение слепоты на фоне яркого ландшафта. Таким образом, тремя разными способами – для зрителя и фигур – руки соединяют незрячесть и зрение, сплетая в единую общность женственность, природу и видение.

Это мистическое движение рук напоминает нам о тотемистической ауре, которую приобретают определенные части женского тела, когда отделяются от самой женщины. Также оно напоминает о наброске впечатляющих размеров ноги Трильби, сделанном Маленьким Билли, и выполненной Дюморье иллюстрации словно загипнотизированной и внешне беспомощной Трильби, чьи гигантские руки многозначительно спрятаны у нее за спиной; тогда как в созданной Фрейдом иконографии женской истерии части тел пациенток начинают жить собственной сверхъестественной жизнью, обретая, как раненая Люси у Стокера или же слепая у Милле, пугающий потенциал. В романе «В стране Северного ветра» мы слышим о «гигантской, сильной, но обычно заботливой руке [Северного ветра] – с ладонью, чьи пальцы были женскими, несмотря на то, что могли задушить удава или отнять у тигрицы ее добычу»[53]. Независимая связующая сила женских рук – не просто мотив композиции: благодаря ей у реалистических репрезентаций появляются отголоски икон.

Ил. 9, 10, 11. Три аномальные богини Данте Габриэля Россетти, чья подвижность и магия сосредоточены в их руках: Прозерпина, Пандора (с. 65) и La Donna della Fiamma (с. 66)

Данте Габриэль Россетти часто изображал мифических героинь, и сплетенные женские руки постоянно оказываются в центре композиции и составляют единственный элемент движения в статичных сюжетах. Однако змеевидное слияние, создаваемое ими, оказывается скорее грозным и не таким заботливым, как у величественных «добрых» женщин Брауна и Милле. «Прозерпина» Россетти (1874) могла бы стать натюрмортом с женщиной и фруктом, если бы не змеящийся захват запястья рукой, а затем фрукта – ладонью, создающий спираль, по которой мы движемся к лицу и волосам (ил. 9). Сходным образом в его «Пандоре» (1878) медленное движение пальцев по ящику – единственное, что спасает фигуру от стазиса (ил. 10). Медлительность и кругообразность этого движения напоминают нам о том, что сильная и собранная рука Пандоры обладает способностью произвести темную трансформацию, принести зло в невинный мир. Руки женщин Россетти настолько наполнены жизнью, что на одном любопытном рисунке мелом La Donna della Fiamma (1870) пламя вырывается прямо с ладони женщины, во всех остальных отношениях кажущейся инертной (ил. 11). Это представляется экспериментом в мифотворчестве, кристаллизующим метаморфическую жизненную силу женских рук, как она понималась Россетти и его кругом. Вера в эти двусмысленные силы приводит к столкновению сторонников традиционного подхода из Королевской Академии с экспериментальным, упорствующим в своих грехах Братством прерафаэлитов, викторианских реалистов и викторианских провидцев.

Эта иконография женственности, какой бы фантастичной она ни казалась, говорит нам о викторианском опыте больше, чем льстивый буквализм обычной портретной живописи. Подвижные женские руки, оживляющие и объединяющие многие прерафаэлитские работы, – символ основополагающей научной идеи эпохи, а именно символ наполненного жизнью, бесконечно внутри себя связанного, вечно меняющегося универсума и «густо заросшего берега» Дарвина и его последователей. Лорен Эйсли определяет новый универсум эволюционистов в качестве мира, превратившегося в странное подобие викторианской женственности, поскольку он характеризуется радикальной взаимосвязанностью и постоянными переменами:

Внешняя неподвижность дарвиновской природы, которая на самом деле бурлит живой материей, порождая магические метаморфозы, в своих фундаментальных качествах сходится с такими великаншами Россетти, как Пандора. Подобно Фрейду на его первом этапе деятельности, Дарвин включает миф своего столетия в собственное научное творчество, когда в «Происхождении видов» неизменно персонифицирует свою мистически взаимосвязанную природу, называя ее местоимением «Она»[55]. Дело в том, что в тех двусмысленных сетях, которые плетут наши героини, опутывая других персонажей, читателей или зрителей, в самой своей магии, источнике преображения и изменения, они сами оказываются причастными густо заросшему, изменчивому, восхитительно новому и в то же время старому миру эпохи эволюции. Мутируя из королев домашнего очага в королев неудержимо расширяющихся империй, они с легкостью подчиняют новые земли новых времен, чья способность к несанкционированным божеством самопреобразованиям вторит такой же способности женщины, нового воплощения и повелительницы этой эпохи.

Наука, реализм, любовный роман и магия – все это причастно идее правящей викторианской женственности, царящей над миром, подчиняющимся ее ворожбе. Миф женщины, будучи стихийным представлением, которое никогда не было артикулировано, пронизывает едва ли не все викторианские жанры, создавая некое двойное дно, скрывающееся за официальной благопристойностью эпохи. Наше исследование началось с магии, а закончится объектом, максимально близким к реальности, какой мы только можем найти: мы перейдем от ярких красок любовного романа и живописи к трезвым обобщениям нехудожественной прозы. Здесь, однако, выясняется, что языковые структуры также приписывают женщинам фантастическую подвижность и верховную власть, которая, как мы видели, кристаллизовалась в персонажах поздневикторианского любовного романа. Статьи Джордж Элиот, Джона Стюарта Милля и Джона Рёскина утверждают, что они сторонятся мифических королевств и предпочитают им репортажные описания мужчин и женщин, как они существуют в реальных социальных условиях, однако мы все же можем выявить в контурах их прозы тех королев и царственных жертв, что расцвели в более экстравагантных викторианских жанрах.

В моем кратком обзоре репрезентативных образцов нехудожественной прозы, соотносимых с образами, заданными реализмом и любовном романом, наукой и искусством, я хочу поднять вопрос, на который невозможно дать полный ответ в этой книге: существует ли вообще определенная стилистика викторианской женственности? Поскольку женщины считались созданиями таинственными и безгранично метаморфическими, то и сам язык их описания, возможно, требует определенных стилистических перенастроек. Например, изменчивой женской природе лучше подходят глаголы, тогда как медиум мужчины – существительные. В надежде на то, что читатель сможет развить это противопоставление за пределы, заданные в этом исследовании, я сравнила отрывки о женщинах с соответствующими отрывками о мужчинах.

Эссе и рецензии Джордж Элиот, написанные в основном в 1850-х, то есть еще до того, как она сама стала автором романов, подражают в своей таксономической направленности Мэтью Арнольду. Каждый автор или жанр, порицаемый или восхваляемый, представляет собой определенный социальный тип – целостный или ущербный. Два эссе, написанных примерно в одно время, непосредственно до или сразу после «Сцен церковной жизни» – то есть именно тогда, когда у Элиот формировался ее собственный литературный голос, – производят анализ женской и мужской разновидностей литературного лицемерия. Статья «Глупые романы, написанные романистками» высмеивает женские культурные претензии, определяя мерило истинной женской культурности. Тогда как в статье «Суетность и неотмирность: поэт Янг» эгомания раскрывается в качестве своего рода религии, противопоставляемой инстинктивно альтруистическому и благоговейному сердцу. В обеих статьях приводятся примеры, служащие предупреждением читателю и, как можно заподозрить, самой Джордж Элиот, однако женский и мужской эгоизм они анатомируют в совершенно разных категориях:

В этом двойном приговоре кристаллизуются фундаментальные различия между викторианской женственностью и мужественностью. Прежде всего в этих пассажах используется весьма распространенный в XIX веке стереотип: если глупых женщин поощряют подняться к обобщениям, то возвышенные мужчины должны спускаться к частностям. Считалось, что женщины по самой своей природе не обладают достаточной способностью к абстракциям; даже Джон Стюарт Милль в своей работе «О подчинении женщины» признает, что женщина отмечена «практическим характером», а не «общими законами»[57]. Женщина, которой абстракция недоступна, похоже, по самому своему определению лишена также и доступа к царству благородно-человеческого. Соответственно, один из комических стереотипов XIX столетия – женский персонаж, фонтанирующий бессвязной речью. Мисс Бейтс у Джейн Остин, миссис Никльби и Флора Финчинг у Диккенса, леди Крэнфорд у Гаскелл, Ям-Ям у Гилберта – все они очень напоминают глупую романистку у Джордж Элиот, поскольку регулярно изливают потоки бесформенных частностей. Но за стереотипным представлением о неконтролируемой глупости женственности скрывается миф о ее подрывной способности к безграничной трансформации. Тотемные части тела жертвы/королевы, многомерные воплощения Аэши, подвижные, заряженные магией руки прерафаэлитских героинь, взаимосвязанное многообразие персонифицированной женской Природы дарвинистов – все это составляет животворное подводное течение, бурлящее в глубине стереотипа о слабоумии и наполняющее даже глупых женщин.

Очевидно, что мужчины и женщины склонны к разным типам расстройств. Вопреки сознательной интенции Джордж Элиот тень женской силы определяет языковую структуру двух этих контрастирующих инвектив, что можно понять, если проанализировать глаголы в каждом из отрывков. Женский тип всегда активен – женщина есть то, что она делает или не делает. Она является подлежащим всех положительных и отрицательных сказуемых, за исключением одного, так что она постоянно существует, постоянно что-то делает, цитирует, думает, пишет, хочет и дает. Независимо от того, действует ли она или же воздерживается от действия ради того, что «назидательно и изящно» – и тут можно задаться вопросом о том, в какой мере Джордж Элиот придерживалась собственных советов касательно неназойливости, – эта женщина живет в глаголах, в соответствии с разными степенями подвижности. В синтаксисе этих предложений она никогда не оказывается пассивной, никогда не становится предметом деятельности кого-то другого.

Янг, напротив, как тип мужского религиозного эгоизма, практически никогда не действует. Отрывок о нем начинается с неуклюжей пассивной конструкции, в которой он неловко застрял, дополняя два других подлежащих. Соответственно, он просто наблюдает или же упускает из виду действия персонифицированных добродетели, Религии или благочестивой обыденности. Синтаксическая роль Янга – роль придатка, а не актора – не ограничивается этим абзацем, но сохраняется во всем эссе вплоть до стилистической несуразности:

Во всех этих предложениях Янг – статичный придаток первичной деятельности других. Единственное предложение, в котором он главное подлежащее – «он не просто подразумевает это, но и настаивает на этом», – заглушается господствующим в окружающем контексте активным воздействием религии, а потом и этики. Можно задаться вопросом, сохраняется ли этот паттерн в прозе Джордж Элиот, то есть противопоставляется ли в ее романах синтаксическая активность женщины мужскому стазису, граничащему с параличом. Так или иначе, эти представленные ею на раннем этапе моральные типажи могут пониматься в качестве сложных вербальных эквивалентов того же «Прощания с Англией» Форда Мэдокса Брауна, в котором муж практически обездвижен, а жена, наоборот, активна и преисполнена созидающей силы, целеустремленности и тяги к путешествиям. В образцовой семье у Форда Мэдокса Брауна и в эгоистических типажах Джордж Элиот, исполняющих функцию предостережения, женщина непрерывно контролирует свою деятельность, тогда как мужчина отступает на позицию пассивного наблюдателя.

Проза Джона Стюарта Милля, более тусклая и абстрактная, менее гибкая и в меньшей степени обращенная на себя, если сравнивать с прозой Джордж Элиот, содержит схожий контраст. Пассажи из работ «О свободе» и «О подчинении женщины», в первом из которых анализируется нормативно понимаемый гражданин, по определению мужчина, а во втором – ответ женщины на институциональное подчинение, воплощают в себе стилистические различия, еще более значимые потому, что в этих отрывках усиливается обычная метафора: в каждом из них человеческая природа анализируется в категориях Кольриджа, то есть как дерево, законы органического развития которого проистекают из естественных процессов роста.

Подобно Джордж Элиот, Милль приписывает мужчинам и женщинам дополняющие друг друга способности. В пассаже из работы «О свободе» речь идет о двух полах, однако больше внимания неизбежно уделено мужчинам, и не только в силу настойчиво повторяемого местоимения мужского рода, но и благодаря акцентированию прав граждан, тогда как в работе «О подчинении женщины» автор может настаивать лишь на праве женщин стать гражданами. На первый взгляд, «О свободе» вроде бы попросту закрепляет стереотипные представления о мужской инициативе и агрессивности, поскольку господство дерева – самовластный закон, тогда как «О подчинении женщины» переворачивает эту метафору, подчеркивая уязвимость дерева, его чувствительность к изгибу и искажению. Следовательно, дерево как метафора мужественности кажется убедительным: оно господствует и должно превалировать. Но как метафора женственности оно представляется податливым и гротескно изменчивым. Противоречащие друг другу применения дерева у Милля напоминают то изображение внешней силы, с которого мы начали и на котором мужчина-хищник нависает над податливой женщиной, заставляя ее принимать невиданные воплощения.

Но, как и в случае сюжетов из 1890-х, изображающих мужчину-повелителя и его жертву, если мы внимательно проанализируем язык Милля, то сможем выделить в этих пассажах изящные контрапункты. Вновь присмотримся к глаголам. За двумя исключениями («есть» (is) и «делать») первый отрывок содержит глаголы не в активной форме, а в инфинитиве: строиться, делать, расти, развивать. В синтаксическом отношении мужская природа – не столько зачинатель действия, сколько участник неизбежного процесса, не подлежащего его контролю; вопреки прямо предъявленному смыслу человеческая природа мужчины не столько движется, сколько движима. Кроме того, она отдаляется от действия обеими использованными метафорами – машиной и деревом, а затем и конструкцией «глагол + инфинитив». Она не растет и не развивается, но «должна» делать все это, превращая явно заданное подлежащее из актора в придаток; тот факт, что она делается «живой вещью» (a living thing) благодаря «внутренним силам», опять же лишает ее инициативы.

Тогда как во втором отрывке женственность, хотя внешне она кажется пассивной и податливой, является подлежащим в каждом предложении, где она фигурирует: она разрастается, достигает, растет, пусть ограниченно и скованно. Мужчинам, внешне представляющимся активными манипуляторами этого роста, отводится роль пассивного наклонения («отпрыски» «оставляются» или «сжигаются», они «обкладываются» льдом), если не считать «недалекости» и «беспечности» их мнений о женщинах. Синтаксис этого отрывка противоречит его явному смыслу: женщина оказывается активным зачинателем действия, а мужчина – пассивным сопроводителем ее роста. Как и в случае Трильби и ей подобных, ее способность к невольному самосозиданию превосходит волю и способность мужчины ее создавать. В описательном языке трезвого социального анализа Милль, рационалистически рассекая мужской миф о женской природе, тешащий самолюбие мужчин, смыкается с более фундаментальным, вездесущим, многосторонним мифом о подвижности и силе женщины.

Следовательно, даже когда прескриптивные социальные исследования, как может показаться, принижают женщин, порицая их воинствующее невежество или же оплакивая вынужденную покладистость, проза Джордж Элиот и Джона Стюарта Милля противоречит собственной интенции, рисуя женщину господствующую, активную и находящуюся в движении. Когда глаголов становится так много, что это сообщает ее деятельности потенциальную опасность, женщина становится бо́льшим актором, чем мужчина, якобы наделенный монополией на благородное начинание как таковое. Она могла бы стать королевой столь же безумной, что и в сновидениях Льюиса Кэрролла, однако в структуре как нехудожественной, так и художественной прозы или искусства в целом она правит, а мужчина оказывается управляемым. Язык двух рассмотренных протосоциологов сходится с богатыми образами художников и авторов любовных романов, создавая представление о правящей женственности, которую ее культура, подобно этим эссе, одновременно создавала и подавляла.

В «Сезаме и лилиях» Джона Рёскина проницательный социальный анатом и визионер-мифотворец тесно сплетаются, созидая образ королевы. В отличие от Джордж Элиот и Джона Стюарта Милля, Рёскин прославляет женственность, не пытаясь стать ее реформатором. На первый взгляд, его гимны в тексте «О садах королев» кажутся оскорбительным примером викторианского патернализма; собственно, Кейт Миллетт подвергла его похвалу столь суровому разгрому за лицемерие викторианской патриархальной мифологии, что любое его дальнейшее обсуждение может идти только в порядке исключения[61]. Однако мы уже выяснили, что заточение женщин представляется благоговейным признанием особых сил, и если мы изучим способности, которые пустили корни в садах королев, сравнив их с бессилием, скрывающимся в сокровищницах королей, то сможем завершить наш портрет навязчивой викторианской парадигмы.

Мы наблюдаем те самые викторианские стереотипы, к которым склонны относиться весьма критически: мужчины и женщины обитают в различных сферах, причем мужчины присваивают себе социальную деятельность, тогда как на долю женщин остается домашний покой. Однако здесь же обнаруживается смелое переосмысление еще одного распространенного стереотипа: «короли» Рёскина сопровождаются потоком бессвязных частностей, тогда как его «королевы» поднимаются до уровня персонификаций и абстракций. Женщина претендует на обобщающую способность; мужчина утопает в деталях своего мира.

Мужское «мы» в первом отрывке вообще не является катализатором какой-либо деятельности. Единственные глаголы, на которые претендует мужчина, выражают его согласие с институциональным принуждением: он позволяет засыпать себя требованиями, определяющими безвольные автоматические действия, которые он только и совершает. Подобно обездвиженному мужчине у Джордж Элиот и Милля, институциональный мужчина не обладает у Рёскина способностью действовать – неважно, во зло или во благо. Его внутренний и внешний мир от него ускользают. Формат лекции Рёскина внушает слушателям чувство беспомощности под натиском чуждой ему непоследовательности посредством газетных цитат. Слушатели сами становятся «королями», подчиняясь монтажу разрозненных атак, в которые превратилась общественная жизнь как таковая. Сталкивая этих «королей» с газетными репортажами об обедневших жертвах, Рёскин, возможно, стремится призвать их к ответственности, однако его проза производит иной эффект: она заталкивает их в темную, бессвязную область запустения, куда они сами успели еще раньше вытолкнуть обездоленных.

Но никакие газеты не осаждают сады королев. Этот сад, столь же свободный от шумной повседневности, как и ночной мир вампира, подстраивается под координаты величественной королевы. Подобно прерафаэлитской картине, он изобилует подробностями, однако они сами собраны так, чтобы оттенить крупную женщину в центре, источник композиции: видимый мир – это и есть мир, который из нее эманирует.

Подобно саду Алисы, сад королевы – не домашний загон, но визионерский мир. «Дом», прославляемый Рёскином, отказался от своих четырех стен ради ночного пейзажа с абрисом прекрасной женщины. Освобожденный от хаоса хозяйства и семьи, «дом» превращается в деятельность одинокого самосозидания. Рёскин, возможно, желает воспеть домашний быт, однако его королева подменяет Бога в качестве единственного источника света в той тьме, где она обитает. «Королей» захлестывает реальность; «королевы» же – ее источник. В своей способности к действию, в своей деятельности самосозидания, своем союзе с искусством, волшебной сказкой и мифом королева Рёскина присваивает себе способность к логическому упорядочиванию, свойственную уже не бытовому приспособлению, но ворожбе.

Рёскин настаивает на том, что мужчина прежде всего деятель, создатель; он открывает новое, он защищает, но собственный язык противоречит Рёскину. Утверждение о том, что «сила женщины – в правлении», вполне согласуется с его аргументацией, хотя он и пытается разбавить это благословение, отказывая ей в социальной власти, в праве править, и нервно подчеркивая то, что ее естественная склонность к жертвенному служению обезвреживает ее властительную магию. Это поочередное призвание и изгнание мифической женственности воплощает в себе викторианское саморазделение в его изначальной форме; Рёскин же предлагает великолепный образец мысли, где одновременно происходит преклонение перед властью и ее отвержение, что позволяет современным критикам прочитывать «О садах королев» как феминистский документ и как антифеминистский. Однако, когда мы рассматриваем эссе Рёскина в контексте вездесущей иконографии правящей женственности, оно напоминает нам о том, насколько поверхностными оставались патриархальные предписания, если сравнивать их с их богатым основанием, укорененным в мифическом восприятии. Его королева, подобно «Той-Кому-Следует-Повиноваться» у Хаггарда, обладает способностью не только возвести дом, но и разрушать его вместе со всеми теми границами, которые мужская цивилизация считает незыблемыми.

Эта величественная женщина, которую беспрестанно призывают и отрицают, выдвигаясь на передний план искусства и составляя при этом скрытый структурный принцип нехудожественной прозы, символизирует веру, объединяющую ту либеральную культуру, что боялась быть фрагментированной на классы, секты и пол. Она шире ее воплощения безумной на чердаке, раздавленной и влачащей существование подпольно, ведь она формирует восприятие как мужчин, так и женщин, как ученых, так и художников, как исследователей социальности, так и романтических авантюристов. Ее власть не ограничивается чердаком или домом; она оказывается источником общекультурной иконографии женственности. В XIX столетии ее поле было столь же неограниченно, как и воображение ее культуры.

В викторианской литературе эти основные взаимозависимые парадигмы жертвы и королевы сужаются до трех характерных типажей, определяемых потребностями своей эпохи: до ангела/демона, старой девы и падшей женщины. Ангел/демон – это составное создание специфической викторианской теологии. Старая дева и падшая женщина – особые викторианские социальные типы; взаимодополняющие друг друга, – искусственные творения тирании патриархальной семьи. Удивительно, что эти парадигмы, хоть и отвечают культурным потребностям, не имеют практически ничего общего с викторианским пиететом перед женственностью. Женщин побуждают исполнять роли, навязанные патриархатом, и более всего они превозносят в качестве матерей. Однако в данном случае перед нами изгнанницы домашней жизни, которые пересоздают самих себя вместо того, чтобы беззаветно вскармливать других. Таким образом, они «оживают» в королевском обличье, но никогда в материнском. Будучи по своей природе и сущности одинокими, они преодолевают создавшую их культуру.

В двух последних главах этой книги я определю их родство с существами, которые даже не пытаются делать вид, что они укоренены в семье, – с мастерами самосозидающей автономии, литературными персонажами, единственными носителями бессмертия, в которых могли безоговорочно верить многие утонченные викторианцы. Сущность женственности как викторианской идеи вырвалась за пределы семейного очага, чтобы причаститься теологии, свойственной ее сомневающемуся, но в то же время доверчивому веку, тогда как литературное воображение стало последним доступным инструментом трансцендирования. Женщина, лишь отчасти связанная с повседневными делами своего общества и разрывающаяся между полюсами жертвы и королевы, оказалась столь сильной абстракцией воображения, что обрела статус литературы-в-жизни, поведя человеческий род через преодоление конечности к преображенной свободе литературного персонажа.

В следующих главах жизнь этой идеи будет прослежена на примере популярной викторианской литературы. Она напомнит нам и о том масштабе, в каком женственность как идея обрела плоть и кровь и влияла на действительность. Популярная литература воплощалась в мировоззрении, тайно воздействуя на решения анонимных и сегодня забытых читателей. Чтобы драматически изобразить эти тонкие пересечения между литературой и жизнью, я буду свободно перемещаться между вымыслом, письмами, мемуарами и биографиями, показывая, как мифы о женщине влияли на судьбы реальных женщин. В то столетие, когда жизни женщин были возвышены до статуса вымысла, сам вымысел, в свою очередь, наделил многие биографии движущей силой. В своем расцвете женственность была литературной идеей, пребывающей в процессе непрерывного воплощения и объединяющей общество, воюющее само с собой, поскольку она заполняла разрыв между его вымыслами и его поступками.

Царственная женщина, во многих обликах владевшая викторианским воображением, предстает в искусстве и литературе в четырех основных типах: ангел, демон, старая дева и падшая. Первые два типа представляются эманациями вечности; два вторых возникают внутри самого общества. Однако между четырьмя этими категориями постоянно происходит слияние: ни одна не остается без примеси. В этой главе мы сосредоточимся на той легкости, с которой викторианский ангел становится демоном, не прибегая к фаустовскому договору или же к эффектной трансформации. Поскольку их идентичности не санкционированы браком, старая дева и падшая женщина кажутся выброшенными из традиционного теологического определения, однако они с равной легкостью становятся ангелами и демонами. Старая дева кажется невинным посмешищем, годящимся для комедии; падшая женщина – опытна и трагична; однако в своем исключении из домашнего пространства они в ключевые моменты соединяются друг с другом. Обсуждение каждого типа по отдельности не позволяет в должной мере понять подвижные границы между ними, поскольку вместе они помещают женщину на перекрестье социального и духовного, человеческой бренности и трансцендентальной мощи.

Мы больше не боготворим ангелов; они нам вовсе не нравятся, мы нетерпеливо отбрасываем их, считая слабой выжимкой человеческой сложности. Наше современное отвращение к ангелам, оказавшимся сведенными к милым рождественским украшениям, возможно, вдохновлено викторианской Англией. Популярная ангелология того времени представляет ангелов как существ безусловно женского пола и определенно домашних, а не как грозных бисексуальных мужчин, которыми они некогда были. Возможно, официальные религии всех мастей оставались неумолимо патриархальными, однако литературная иконография наделила женственность едва ли не исключительным доступом к духовным глубинам и высотам. Несколько приглушенное обобщение, высказываемое Мерлином у Теннисона, определяет эту новую центральную роль: «Да, мужи разнятся, как небо и земля между собою, а худшие и лучшие из женщин – как ад и Небо»[63].

Мерлин неправ относительно викторианской мужественности: литература и искусство кишат демонами мужского пола, однако, хотя в них полно тех, кто готов стать героем, в них практически нет ангелов-мужчин. Такие образцы, как король Артур у Теннисона и Даниэль Деронда у Джордж Элиот, в лучшем случае остаются ангелами бездейственными, полными туманных благих намерений, но без реальной способности кого-либо спасти. Однако Мерлин более всего интересен в своем определении женственности, и здесь он, возможно, говорит от имени эпохи не короля Артура, но самого Теннисона. Согласно главенствующей конвенции воображения, женщины существуют только как духовные крайности: не существует человеческой нормы женственности, поскольку у нее нет дома на земле, а потому она может обладать только божественной или демонической сущностью. Эта схема воображения не верит в женщину как просто в человека. «Нормальная» или образцовая викторианская женщина – это ангел, защищенный от человеческого бытия, и, в отличие от ее аналогов-мужчин с их слабыми намерениями, она по определению наделена сверхчеловеческими способностями. Несомненно, такое лишение права на принадлежность к роду человеческому является социальным оскорблением, однако на уровне воображения оно обещает свободу, достигаемую в высших сферах.

Ангельская и демоническая идентичности женщины XIX века не исключают друг друга, как могло бы показаться: ее бытие охватывает как магические, так и монструозные территории более-чем-человеческой жизни. Ассоциация женщин с чудовищем или же с разумным, но нечеловеческим существом, – это стигма, что впервые подчеркнула Эллен Морс в своей работе «Литературные женщины», и в то же время прославление женских способностей к метаморфозе: викторианское фантазийное искусство неизменно изумляется совпадению женщины со всевозможными иномирными творениями. Книги об Алисе Льюиса Кэрролла и «Базар гоблинов» Кристины Россетти – наиболее известные примеры произведений, в которых комедия и ужас зависят от потенциальной взаимозаменяемости женщин и тварей: гротескным созданиям из ее снов Алиса представляется еще более любопытным чудовищем, чем они сами, тогда как жажда Лауры к плодам гоблинов раскрывает ее собственную возможность стать гоблином, пищащим и кусающимся от голода.

Викторианская иконография пестрит и менее каноничными альянсами между женщинами и феями, гоблинами, русалками, вампирами, всевозможными тварями и мутантами; викторианский универсум переполнен аномалиями, к странной энергии которых не допускается один лишь мужчина. Четыре иллюстрации, выбранные едва ли не наугад, опираются на напряженное родство женщины и твари. Иллюстрация Уолтера Крейна (ил. 12) содержит остроумные намеки на союз Красавицы и Чудовища. Прежде всего, их одежда – взаимодополняющих цветов, и красные полосы костюма Красавицы, ее волосы и веер, кажется, подмигивают ярко-красному камзолу Чудовища и его копытам. Кроме того, хотя ее маленькие красные туфельки осмотрительно убраны под платье, юбка Красавицы раскинулась достаточно широко, чтобы встретиться с раздвоенными копытами Чудовища, вторя их форме.

Подобно находящейся в полусне девочке из «Книги сказок» Ричарда Дойла (ил. 13), Саломея у Обри Бёрдслея приязненно смотрит на чертенка (ил. 14), словно бы она могла с равной легкостью не только отстраниться от его гротеска, но и приобщиться к нему. Девочка в «Точных копиях» Кристины Россетти, изображенная на иллюстрации Артура Хьюза (ил. 15), еще более показательна. Этот сердитый ребенок мечтает о том, как на вечеринку по случаю дня рождения вторгнутся чудовища, анархические твари, которыми она сама правит, подобно яростной королеве. Стоящая в центре сновидица кажется податливой и чистой, однако чудовища образуются из контуров ее тела, так что само ее изящество наделяет формой пугающие персонификации. Подобно безумным королевам в книгах об Алисе, королева-двойник у Хьюза указывает на союз между сном, монструозностью и институализированными силами женственности; создания, сотворенные позами девочки, ведут, образуя извилистую S-образную кривую, к одинокой королеве, которая правит и девочкой, и мутантами и объединяет их.

Ил. 12, 13. Чистая женственность и неразбавленная монструозность, которые объединены у Уолтера Крейна и Ричарда Дойла

Ил. 14, 15. На этих иллюстрациях Бёрдслея и Хьюза женщина и ребенок безо всякого удивления взирают на монструозность, которая служит прелюдией к их царствованию

Возможно, сегодня ангелы и демоны скрылись с нашего горизонта, однако щекочущий нервы союз Красавицы и Чудовища определяет их скрытое партнерство в таких фильмах, как «Кинг-Конг» и «Чужой», где женщины и тварь динамично изолированы от мира, управляемого мужчиной, и они берут верх над этим миром. И хотя женщина исключена из «нормативной» мужской природы, она представляется меньшим, чем он, чужаком в нечеловеческом пространстве вселенной. Твари-мутанты ей ближе, чем мужчины.

Может показаться богохульством ассоциировать гротескные создания, таких как феи, русалки и др., с женщиной – домашним ангелом, однако популярная викторианская ангелология сама являла радикальную модификацию теологии, заигрывавшую с богохульством. Наиболее известный нам викторианский ангел – «Ангел в доме» Кавентри Пэтмора, длинная поэтическая похвала любви в браке (1855–1856), название которой намного красноречивее ее содержания. Не все викторианские ангелы жили дома: маленькая Нелл у Диккенса, для которой «дом» – это только место, в котором можно учиться умирать, является закоренелым пилигримом, однако, в соответствии с литературной конвенцией, многие такие ангелы действительно жили дома, а потому название стихотворения Пэтмора представляется удобным обозначением для образца самоотверженности, которым женщин призывали стать – погрузиться в семейную жизнь и не искать иной идентичности, кроме ролей дочери, жены и матери. «Ангел» и «дом» практически стали синонимами. Социальное следствие этого отождествления состоит в столь же неумолимой ассоциации женственности и домашней чистоты, в узах, которые многие женщины так жаждали порвать, что мы забываем о радикальном иконографическом сдвиге, скрытом в исходном выражении Пэтмора и его удивительных коннотациях.

В традиционной христианской ангелологии ангелы и женщины практически не связаны. Первоначально ангелы были по определению мужского пола; историки искусства не находят ангелов строго женского пола ранее XV века[64]. Ангелы не только являются мужчинами, обычно они еще и воинственные фигуры, облаченные в доспехи. Они отличаются прежде всего головокружительной быстротой, позволяющей им преодолевать пространство, двигаясь, по словам Роланда Фрая, «с грацией и красотой сверхъестественных атлетов»[65]. В «Генрихе IV» Шекспира принц Уэльский раскаляется до состояния этого блистающего воинственного создания, демонстрируя соответствующие качества, прежде всего поразительную свободу движения: «Я видел Гарри молодого в шлеме, / В набедренниках и в роскошных латах; / Меркурием крылатым над землей Взлетев, вскочил он так легко в седло, / Как будто ангел с облаков спустился, / Чтобы объездить буйного Пегаса»[66]. Ангелический принц Уэльский – это принц Уэльский в движении, обладающий силами более могущественными и более двусмысленными, нежели силы декоративного чахнущего ангела, который сохранился вплоть до XX столетия.

«Потерянный рай» Мильтона, текст, который богобоязненные викторианские читатели знали не хуже, чем Библию или Часослов, представляет собой еще более откровенное руководство по традиционной ангелологии. Хотя ангелы и демоны признаны в нем бисексуальными: «Духи всякий пол / Принять способны или оба вместе – / Так вещество их чисто и легко»[67], ангелы, которых мы в нем встречаем, – воинственные мужчины, властители обширных пространств, такие как Рафаэль, бегущий на Землю: «Дух к Земле, / Сквозь ширь эфирную свой быстрый лет / Направил, средь бесчисленных миров. / То на крылах надежных он парил / В полярных ветрах; то, за взмахом взмах, / Покорный воздух мощно рассекал. / До уровня парения орлов / Он снизился. Пернатый мир почел / Его за Феникса, и все, дивясь, / В нем ту единственную птицу видят, / Спешащую к стенам стовратных Фив / Египетских, дабы сложить свой прах / В блестящем храме Солнца»[68]. Бисексуальность в «Потерянном рае» – часто упускаемое из виду проявление бесконечной ангельской подвижности. Облаченный в броню серафим Рафаэль, путеводная звезда птиц, вряд ли может навести на мысль о женственности.

Уильям Блейк, хотя он и является радикальным перетолкователем Мильтона, следует ангелологии последнего в своем «Бракосочетании рая и ада» (1790). Некоторые иллюстрации Блейка говорят о том, что его духи, подобно мильтоновским, становятся по своему желанию бисексуальными, однако и ангелы, и демоны всегда обозначены мужскими местоимениями. Они также могут, если пожелают, пронестись через огромные пространства, что подразумевает связь между духовным и физическим героизмом. Ангел (ил. 16) демонстрирует свое мужское достоинство с традиционной гордостью за силу своего тела, хотя сам он лишь с тоской взирает на открытые пространства, которыми единолично владеет мильтоновский Рафаэль. Блейк сатирически изобразил надменного сведенборгианского ангела, который не настолько мужественен, раз способен стать дьяволом. Дразня и высмеивая гордыню, скрывающуюся за традиционным уравниванием ангельского и мужского, Блейк предвосхищает новую иконографию ангелов, которая в его поэме названа демонической.

Следовательно, быть ангелом – значит быть мужчиной и обладать головокружительной скоростью: традиционные ангелы владеют бесконечным пространством и наделены завидной свободой, которую более поздние романтические поэты осмеливаются приписывать только таким птицам, как альбатросы, жаворонки и соловьи. Викторианский ангел в доме как наследник этой традиции кажется странным объектом поклонения – учитывая как его добродетельную женственность со всеми ее внутренними ограничениями (он может существовать только внутри семьи, тогда как ангелы-мужчины существовали повсюду), так и обездвиженность, на которую указывает само это выражение «ангел в доме». В отличие от его предков, низверженных с неба, ангел в доме – кричащий парадокс с коннотациями одновременно благословения и проклятия. Ангельское движение никогда не имело границ, тогда как викторианский ангел женского пола определяется границами. Однако неподвижность этой новой иконы наделена силой, которой не обладали прежние атлетические ангелы, поскольку она пришла на смену не только маскулинности, но и творящему божеству. Этот новый ангел не получает приказы от отца-создателя, он сам становится источником порядка.

Ил. 16. Деталь листа 21, Уильям Блейк. Бракосочетание рая и ада

В двух викторианских стихотворениях исследуется напряжение, свойственное новому религиозному образу. «Блаженная дева» (1847) Данте Габриэля Россетти переносит жилище ангела на небеса, однако его скромные размеры остаются неизменными. Женщинам даруется невиданная власть в их пространстве, напоминающем тюрьму. Блаженная дева взывает в момент кульминации к туманному Христу, но ей и не нужно ждать ответа: ее небеса – это рай, избавленный от мужской власти, сообщество женщин, у которых только и есть власть дать кому-либо разрешение стать их любовниками. Их гением-предводителем оказывается Дева Мария, однако она, освободившись от бремени Ребенка-Христа и творящего Отца, одинока среди женской свиты, подобно принцессе Иде у Теннисона. Впрочем, эти беспрецедентные в теологическом смысле способности завоеваны ценой бегства. Возвышенно настроенные читатели были шокированы физической материальностью ангела, из-за которой «ограда, на которую она облокотилась, потеплела», однако на самом деле акцент тут падает на саму ограду, недопущение ангела до пространства: подобно дому, небеса становятся и сферой женщины, и ее тюрьмой. Воплощаясь в женщине, блаженство определяется не его подвижностью, а границами. Этот новый ангел благословляет сжавшийся мир.

Стесненное положение ангела в доме, обездвиженного обладателя невиданной духовной силы, вызывает предсмертный крик протеста у Помпилии, ангела Роберта Браунинга из «Кольца и книги» (1869). Помпилия, выданная замуж приемными родителями и убитая подручными своего почтенного супруга, оказавшегося садистом, жертва всех земных семей, умирает, протестуя против уравнивания небес с семейной жизнью: «Брак на земле кажется подделкой, / Простым подражанием неподражаемому: / На небесах у нас он настоящий, истинный и верный / Ведь там они не женятся и не выдаются / Замуж, но живут как ангелы». Этот ангел умирает, отрекаясь от всех домов сразу, однако у нее есть перед ними долг, поскольку только ее муки в роли дочери, жены и матери дали ей право стать святой. Страстно изобличающая человеческое и духовное прозябание, Помпилия в противоположность Благословенной деве Россетти, задумчиво выглядывающей за ограду, становится в викторианской литературе наиболее убедительным примером религиозной силы.

Трагические и гротескные смыслы этого ангела дома не остались без внимания современников. Сегодня же он оказывается удобным козлом отпущения для всех викторианских грехов. Уолтер Э. Хоутон видит в нем, самое большее, плацебо для религиозных сомнений мужчин, пытающихся найти опору: «Карлейль не нашел спасения в любви. Однако многие викторианцы оказались способны осознанно или неосознанно успокоить свои тревоги и сомнения, найдя ангела дома»[69]. Тогда как критики-феминистки, хотя они и сочувствуют заточенному в домашней тюрьме ангелу, предпочли его ненавидеть, вместо того чтобы посмотреть на него внимательнее. Начиная с Вирджинии Вулф основной реакцией на этот образ был призыв к его умерщвлению; некоторые критики расщепляют этот импульс, считая самого ангела склонным к убийству, подрывающим «мужскую» энергию и активность[70]. Но, увековечивая этого ангела женского пола в качестве символа культурной реакционности, мы ослабляем его иконоборческую силу. Эта внешне спокойная фигура представляет собой скрытый бунт против патриархальной образности официального христианства, указывая не столько на пассивное самоустранение от жизни, сколько на активное замещение мужских религиозных икон женскими. Превознося это создание, мужчины, которых мы слишком легко сбрасывали со счетов, полагая реакционными, стали участниками широкого движения, направленного на создание нового мифа.

В англиканской Книге общих молитв ангелы не могут отвлечь от суровой сосредоточенности на Боге. Если они и появляются, как, например, в «Коллекте 3: О святых ангелах (предисловие ко Дню Святой Троицы)», они представляются анонимными проявлениями всемогущего божества, которые строго приписаны к своему подчиненному месту:

Вопреки официальному предписанию домашний ангел, в поклонении которому упорствовал Лесли Стивен, не скован никаким иерархическим порядком, но возвышается в своем одиночестве, будучи свободен от любого божественного «промысла», который бы им правил. Его обособленное бытие – его собственная санкция, чьи теологические качества Стивен, агностик и идолопоклонник, превознес, передав своим детям в эпистолярной молитве своей обожаемой жене Джулии:

К этим «весьма веским причинам» следует отнести и тот факт, что «Святая» у Стивена в формальном смысле святой вовсе не является, то есть она не заступается за человека перед верховным Творцом, но является одиноким божеством, отсылающим исключительно к себе и черпающим всю свою спасительную силу в себе же. Одинокая независимость Джулии от Бога объединяет боготворящего ее мужа с сильным сообществом викторианских служителей-еретиков. Однако хотя это почитание, должно быть, превратило Стивена в достаточно назойливого мужа и отца, его религиозное убеждение представляется крепким и вполне реальным, оно заменяет декадентско-мужскую теологическую образность свободно стоящим, хотя и обнесенным оградой образом Бога женского пола. Изнуренная любовь и агония Христа на кресте переносятся на живую в своей современности любовь и агонию Ангела в Доме.

Этот гендерный сдвиг вдохновляет также и викторианский демонизм. В средневековой и возрожденческой иконографии демоны практически всегда мужского пола, а потому Роланд Фрай относит «демонов с женской грудью и головами Медузы» к иконографическим отклонениям художника XVI столетия Алессандро Аллори[72]. Как и ангелы, демоны у Мильтона и Блейка – существа мужского пола с бисексуальным потенциалом. Однако, когда эта традиционная образность потеряла свой авторитет, иконография демонов стала в основном женской. Так, в 1831 году сэр Вальтер Скотт в своих «Письмах о демонологии и колдовстве» строго исключает демонологию из истории, изложенной в Писании. Поскольку фольклорные представления, содержащиеся в ней, могут лишь смутить современную рационалистическую цивилизацию, Скотт настаивает на «связи демонологии того времени с мифологией древних»[73]. Далее он еще больше дезавуирует демонологию и колдовство, связывая их со старыми фольклорными представлениями. Демоны, если их лишить авторитета Писания, находят свое истинное прибежище в далеком, наполовину воображаемом, дохристианском мире. Но, как ни странно, Скотт приветствует их в художественной литературе: в «Фатальной мести» Чарльза Метьюрина он хвалит приверженность автора реальным демонам, в отличие от рационалистической «машинерии» Анны Рэдклиф, тогда как в «Заметках о Франкенштейне» первым положительно оценивает новаторский характер исследования современного демонического в этом романе[74]. С точки зрения Скотта – и здесь он выступает как образованный представитель своего времени, – когда демонология лишается авторитета, данного ей Писанием, она обретает новую жизнь в воображении. Демоны женского пола, завладевшие значительной частью искусства XIX века, все эти Лилит, Вивьены, Фаустины, Саломеи, Леди Одли и остальные, снова демонстрируют, что, утратив официальное признание, религиозные сущности становятся женщинами, расцветая в несанкционированной приватности общего воображения.

Поэтому, возможно, неудивительно, что демоны женского пола обладают пугающим сходством со своими ангельскими двойниками, хотя качества, многозначительно подразумеваемые в ангеле, выходят в демоне на первый план. Их скрытое тождество мотивируется их общим делом: и те и другие являются незаконными захватчиками англиканского символизма, заявляющими о новом промысле, связанном с дохристианской античностью. В своем сократическом смысле, приводимом в Оксфордском словаре английского языка, «демон» не обязательно обозначает исключительно злого духа, он может воплощать в себе и божество с его сверхъестественной силой: это «[сущность] божественной или демонической природы или характера». Прорицатель в «Антонии и Клеопатре» Шекспира использует термин «демон» как синоним «ангела»: «Твой демон-покровитель, гений (angel) твой / Могуч, неодолим, бесстрашен, если / Нет Цезарева гения вблизи, / Но рядом с ним, подавленный, робеет» (перевод М. Донского).

В викторианской литературе демоны женского пола часто приобретают более подвижную идентичность, тогда как демоны мужского пола ограничиваются упрямым противлением добру. Проникновение женского в религиозную иконографию – не бледный суррогат реальности, но агент страха радикально нового типа, в котором божественность смешивается с демонизмом и который Питер Брукс обнаруживает в «Монахе» Мэтью Льюиса:

В викторианской Англии, в эпоху, подчиненную вере, но лишенную догмы, любое вторжение сверхъестественного в природное стало двусмысленным и ужасным, поскольку утратилась возможность его классификации. Женщина как первичный агент сверхъестественной деятельности скрывает в своей добродетели божественно-демонический ужас, описанный Бруксом, – ужас, объединяющий любые церкви, который Рене Жирар определяет в качестве источника всякого сакрального опыта:

Историческое и священное насилие нашей божественно-демонической захватчицы легитимирует ее сверхъестественный статус, отчасти объясняя убийственные чувства, которые она всегда вызывала у персонажей, авторов и читателей, когда выступала в своем чисто ангельском обличье.

Викторианские писатели, прилежные исследователи собственных культурных симптомов, знали о той духовной революции, которую инициировала их работа. Бульвер-Литтон, писавший свой роман в 1834 году, но благоразумно перенесший его действие в эпоху иного религиозного брожения, обрисовывает процесс, в котором странные и жестокие женские персонификации наследуют религиозный авторитет, отпавший от традиционных форм. В «Последних днях Помпеи» сомневающийся жрец Исиды скрипит зубами и произносит вполголоса неортодоксальную молитву: «О боги, помогите мне… Но что я говорю! Разве это боги? И все же есть по крайней мере одна богиня, которую я могу призвать, и имя ей – Возмездие!»[76] Данте Габриэль Россетти, заявлявший, что не считает себя христианином, со схожим облегчением указывал на богинь своего пространного и в духовном плане двусмысленного пантеона. Как считает Дэвид Сонстрем, мировоззрение Россетти было религиозным, хотя его направленность никогда не была ни догматической, ни эстетической: «Культ Россетти был подлинным, он поклонялся не искусству, но изображенным им женщинам»[77]. Джон Рёскин, такой же убежденный не-христианин, как и Россетти, сделал следующую жалобную надпись на форзаце копии «Королевы воздуха», подаренной им Роз Ла Туш, фанатично богобоязненной девушке, которую он любил без надежды на взаимность: «Если бы только она могла ее понять, и если бы она не была столь языческой». Рёскин полагал, что Роз разрушала себя своей преданностью христианству. «Королева воздуха» (1869), в которой объясняется всемогущество «великой богини Афины» в ее многочисленных обличьях, представляется радикальным рёскиновским противоядием смертельной хватке традиционной религии. На месте старых богов он представляет Роз обреченную на непонимание гигантскую дохристианскую богиню, способную вдохнуть новую жизнь в религиозный импульс. Как и в случае других женских икон, спасение, предлагаемое Афиной Рёскина, – не вялое благословение статус-кво, а порыв революционной новой-старой силы, освобождающей сакральное от общепринятой традиции и в то же время восстанавливающей его ужасную силу.

В различных текстах такие викторианцы, как Диккенс, Теккерей, Джон Генри Ньюман и Шарлотта Бронте, приравнивают это двусмысленное поклонение женщине к притягательности запретного плода – католического поклонения Марии[78]. Но в своем наиболее ярком варианте этот образ выходит за пределы как католической, так и англиканской иконографии, поскольку женщину боготворят не в ее очевидной личине жены и матери, а как одинокую, обособленную фигуру, освобожденную от роли посредницы между Отцом и Сыном. У Уильяма Холмана Ханта, одного из наиболее религиозных в традиционном смысле прерафаэлитов, женщина витает за иконической фигурой самого Христа, и не как мать или источник вдохновения, а как скрытое альтер эго. Известны сложные отношения, существующие между картинами Ханта «Светоч мира», «Пробудившийся стыд» и «Тень смерти». «Светоч мира», вероятно, наиболее известная и почитаемая религиозная картина, созданная викторианской Англией, аллегорически представляет Христа, входящего в темную, почти задохнувшуюся душу. Хант написал три разных версии картины, одна известнее, но также, по мнению некоторых критиков, грубее другой[79]. Деликатная, приковывающая к себе внимание работа в Кебл-Колледже (Оксфорд) (1851–1853) оказалась в тени более крупной версии, ныне выставленной в Манчестере, и, в конечном счете, грандиозного апофеоза той же картины в Соборе Св. Петра. Более всего поражает в этом образе Христа, написанном богобоязненным протестантом, тем не менее осуждавшимся некоторыми за «папизм», что первоначально моделями стали две женщины – Элизабет Сиддал и Кристина Россетти. В исходной версии, выставленной в Оксфорде (ил. 17), мы можем легко заметить в облике Христа девические черты и даже некоторую игривость, скрытую за традиционной бородой и одеяниями этого безусловно викторианского светоча мира.

Ил. 17. Уильям Холман Хант. «Светоч мира»

Ил. 18. Уильям Холман Хант. «Пробудившийся стыд»

«Светоч мира» обычно считается произведением, дополняющим «Пробудившийся стыд» (1853) – картину, изображающую падшую женщину, внезапно поднимающуюся, когда ее греховность и возможное искупление оказываются прояснены (ил. 18). Кажется, что это и есть погубленная душа, в дверь которой стучится Христос[80]. Женственный, по крайней мере первоначально, Христос, дарует свет падшей. Если мы вспомним одно раннее протестантское явление, а именно явление архангела Михаила в недавно павший Эдемский сад у Мильтона, где Михаил благословил Адама, показав ему будущую историю и искупление, из которого Ева исключена, мы оценим произведенную Хантом инверсию: в этом цикле произведений уверенности в небесном спасении лишается не кто иной, как поющий в забытьи мужчина. У Ханта Спаситель, пытающийся найти вход в дом, и падший ангел, ищущий выход, – оба радикально преображают традиционную христианскую иконографию, превращая ее в специфическую викторианскую типологию домашнего женского божества.

Внезапная эпифания в «Пробудившемся стыде» повторяется у Ханта в его более поздней репрезентации Христа – в «Тени смерти» (1870–1873). Эта картина, задуманная Хантом во время паломничества на Святую Землю, представляет собой предвестие грядущих мук и распятия, предначертанных Христу-плотнику. Подобно его же падшей женщине, Христос Ханта внезапно встает, словно бы в луче света, который направляет его взгляд за пределы картины (ил. 19). Он также отшатывается от коленопреклоненной и уменьшенной фигуры, стоящей за ним, которая, видимо, не замечает грозных предзнаменований. Более широкие духовные перспективы считываются во взгляде, который падает на весенний ландшафт, красиво обрамляющий их, но не их спутников. Окружение обеих фигур переполнено символическими деталями, предупреждающими зрителя об их теперешних или будущих опасностях.

Скованная поза и убранство падшей женщины напоминают о том, что она пленница своего пышного дома, тогда как открытость жеста Христа, раскидывающего руки, предвосхищает распятие и последующее искупление. Несмотря на эти и другие отличия, «Тень смерти» столь точно воспроизводит основные мотивы «Пробудившегося стыда», что падшая женщина у Ханта становится практически прототипом Иисуса. И снова, как и в «Светоче мира», за смиренным портретом Спасителя сокрыта женщина. Точность Ханта в воспроизведении традиционных типологических символов не помешала ему присвоить женский тип, на который опираются столь многие викторианские воплощения божественности. Теневая женственность, скрывающаяся в традиционных Христах Ханта, возможно, стала причиной того, что Мэри Брэддон назвала его наиболее демоническим из всех прерафаэлитов, сочтя единственным, кто способен написать портрет ее «божества ада», злокозненной леди Одли: «Если бы в прелестный будуар мог заглянуть знаменитый Холман Хант, я думаю, эта картина запечатлелась бы в его мозге и он воспроизвел бы ее во славу братства прерафаэлитов в поясном портрете епископа»[81]. Брэддон изображает свою демоническую леди с помощью цветистой прозы в пурпурных тонах, в условиях и состоянии, далеких от строгого и сурового Христа Ханта. Однако в серафических или ангельских формах, в поясном портрете епископа или же в слишком ярком сенсационализме – во всех этих формах персонажи Ханта и Брэддон питают энергией сакральное своей эпохи.

Ил. 19. Уильям Холман Хант. «Тень смерти»

Викторианской культуре так и не удалось до конца приручить ангелов. В противоположность удивительной эксцентричности Ханта и его коллег-прерафаэлитов большая часть жанровой живописи викторианского периода ограничивает функции женщины ролью боготворимой опекунши большой семьи[82]; многочисленные увещевания, обращенные к женщинам, способным сбиться с пути, такие, например, как «Цель женщины» Сары Льюис, «Дочери, жены и матери Англии» Сары Эллис, «Героини домашней жизни» миссис Октавиус Фрайер Оуэн и «Качества женщины» Анны Джеймисон, – связывают ее благотворное воздействие с ее промежуточной идентичностью в качестве хранительницы очага. Тем не менее особняком стоят наиболее сильные ангелы Диккенса и Теккерея, двух самых влиятельных романистов викторианской Англии. Учитывая готовность, с которой эти писатели покидают любые дома, они явно черпают силу в старой ангелологии, которую викторианский век феминизировал, но от которой так и не смог в полной мере отгородиться.

Больше всего ангелов появляется в романах 1840-х и 1850-х. Они участвуют в устройстве картины мира Диккенса и Теккерея, чья огромная популярность в середине века определяла и в какой-то мере создавала мифологии их культуры. Мы перестали симпатизировать тем сакральным элементам их романов, которые обожали викторианцы, поскольку два ангела из ранних произведений Диккенса, в которых автор вкладывает больше всего своей романтической страсти, в XX веке стали предметом насмешливого презрения: речь идет о маленькой Нелл Трент из «Лавки древностей» и Агнесе Уикфилд из «Дэвида Копперфилда»[83]. Маленькая Нелл и Агнес кажутся, конечно, несколько неуместными обитателями своих романов, сентиментально разросшимися абстракциями, если сравнивать с более плотной человеческой жизнью, которая концентрируется вокруг них. Но если рассматривать их не в качестве неудавшихся психологических портретов, а как эманации интенсивно ощущаемой и совершенно нехристианской религии, которую Диккенс разделял со многими выдающимися современниками, мы, возможно, сможем понять их магнетическое воздействие на современников[84].

Мы не можем сомневаться в том, что маленькая Нелл – это ангел, однако на протяжении примерно трех четвертей романа она остается бездомной храброй маленькой паломницей, которая ведет своего деда прочь от домашней жизни и искушения. Когда ее усилия в конце концов вознаграждаются идиллическим диккенсовским домиком, ей больше по душе старая и мрачная церковь, которая к нему примыкает, где она, подобно епископу в церкви Св. Праксидии у Браунинга, бесконечно репетирует собственную смерть. Испытав, несомненно, влияние предпочтений самой Нелл, мы забываем, сосредоточиваясь на ее смерти, что основная часть романа связана с ее жизнью. Нелл – существо не домашнее, а одинокое, стоическое, готовое вести за собой: «Холодный пот выступил у старика на лбу, он встал с постели и склонился перед девочкой, словно перед ангелом, посланным ему небом, готовый идти за ней куда угодно. Она взяла его за руку и повела за собой»[85]. На протяжении всего бегства Нелл и ее деда прочь от любого дома в романе подчеркивается ее одиночество – этому ангелу не помогает, но и не препятствует верховный Бог-творец, так что религиозная риторика в конце концов может заверить нас только в том, что другие ангелы ждут, когда она к ним присоединится.

До самого конца своего путешествия Нелл остается ангелом не смерти, но деятельности и целеустремленности:

Здесь Нелл предстает столь же энергичным лидером, как какой-нибудь персонаж Кингсли или Теннисона, кричащий «Вперед!». Ее сила воли и физическая выносливость связывают ее с ангелологией более старой, идущей вразрез со стереотипом болезненной викторианской девицы. Тот факт, что она обладает наиболее ценным ангельским атрибутом, а именно подвижностью, напоминает нам о том, что в возрожденческой иконографии ангелы-хранители обычно подпоясывались так, чтобы было удобно быстро ходить[87]. Кто-то может воспринять ее смерть как пассивное угасание, как смерть Поля Домби, но на самом деле она, видимо, умирает от усталости и инфекции, попавшей в ступню. Пассивность в последней трети романа – не ее естественная сущность, но реакция на трансцендентную деятельность во время прежних приключений.

Характерные для Нелл атрибуты – это подвижность и сила лидера; они настолько типичны для этой героини, что она получает право умереть тихой смертью ангела. Джордж Элиот, видимо, отдает дань уважения стойкости маленькой Нелл в следующем вдохновенном призыве ее собственного ангела в «Сайлесе Марнере»:

«Сайлес Марнер» не требует сил от Эппи после того, как она неуверенной детской походкой зашла в дом Сайлеса. В этом комментарии, больше соответствующем «Лавке древностей», Джордж Элиот делает акцент на странствии, а не на домашнем святилище, как и Диккенс, призывая ангела, чья жизнь не является ни домашней, ни пассивной. И здесь быть ангелом – значит быть подвижным вожаком. Описание ангела у Джордж Элиот разваливается – как и у Диккенса, поскольку, возможно, реальная женщина, обладающая силами сделать то, что они описывают, оказывается опасно близкой к демонизму, – однако Элиот, как и ее современники, представляет ангельскую силу в качестве активной и формообразующей способности.

Агнес в «Дэвиде Копперфилде» – ангел более традиционный. Она почти никогда не выбирается за пределы дома, в котором живет вместе с опустившимся отцом и который она блестяще для него преображает. Агнес близка идее статичного ангела, о котором говорилось выше, хотя ей также вряд ли подойдет амплуа жены и матери, однако, поскольку ее стазис выражен больше, чем у маленькой Нелл, ее способность менять мир является магической в более прямом смысле. Восхищение Дэвида-подростка тем, как она заботится о доме, перетекает в гимн ее священной силе:

Сила теологического авторитета, воплощенная в свете, льющемся сквозь окна церкви, наделяет Агнес едва ли не безграничной силой творения. Возвращаясь к ней после многих испытаний, он признает в ней не только свою истинную жену, но и источник собственного бытия. Роль Агнес в романе имеет смысл только в том случае, если мы поймем отданную ей дань уважения буквально: «Я таков, каким вы меня сделали, Агнес. И вы это должны знать»[90].

Возможно, Агнес помогали и другие близкие женщины Дэвида, например его настоящая мать Пегготи, тетя Бетси и Дора, но похоже, что мы должны видеть именно Агнес в каком-то смысле создательницей его души. Переходя наконец от объятий матери и тетушки к объятиям Агнес, Дэвид перемещается к своей Создательнице, и этот переход объясняет аутореферентную страсть его брачной песни: «Я держал в своих объятиях ту, что была источником всех моих благородных стремлений, целью и смыслом моей жизни… мою жену. Любовь к ней воздвигнута была на скале!»[91] Невозможно поверить в то, что Дэвид обнимает реальную женщину, столь бурно высказывая свою благодарность символам и абстракциям, однако ирреальность его последней невесты не обязательно означает то, что он обнимает смерть. Скорее, он обнимает первопричину собственного совершенства, обожая в ней ту творческую силу, которая превосходит его собственную силу романиста.

Это понимание Агнес как двигателя, который возносит других вверх, оставаясь неподвижным, объясняет несколько обескураживающую концовку, в которой Дэвид, словно бы молясь, воображает собственную смерть. И если романист должен старательно отделять самого себя от созданных им персонажей, точно так же трансцендентная Агнес отпустит свое создание, чьим источником она является:

Агнес относится к Дэвиду так же, как он относится к своему роману. Ее право дирижировать его смертью определяется магической ролью – ролью создательницы и формоустроительницы его жизни.

Я хочу подчеркнуть активную силу маленькой Нелл и Агнес Уикфилд, двух женщин-ангелов у Диккенса, вызывающих наибольшую неприязнь, чтобы указать на их родство с литературным мифом о женственности, в котором ангел наделяется силой, превосходящей традиционную божественность. Упуская из виду этот контекст, такие критики, как Дональд Д. Стоун, легкомысленно отвергли этих героинь, посчитав их слабым противоядием от опасной витальности злодеев: «Там, где энергия и целеустремленность представляются частью зла, персонажи Диккенса должны тяготеть к фигурам и решениям, напоминающим расслабление или атрофию воли»[93]. Будучи женщинами, Нелл и Агнес действительно кажутся сонными и тем самым бросают вызов всем конвенциям миметического описания, но в качестве магических объектов они источают нечеловеческую силу. Активную творческую энергию, которая от них исходит, можно определить по ее отсутствию у Квилпа и Стирфорта, их более подвижных демонических антагонистов, но в итоге они оказываются слабее и безвольнее их.

Деятельный едкий карлик Дэниел Квилп живет в иной сфере, чем Нелл, которая, похоже, существует как «образ из какой-то аллегории»[94]. Однако они умирают одновременно, и их смерть определяет силы, им принадлежащие[95]. Квилп тонет в драматически выстроенной пиротехнической сцене, но тонет в одиночестве, забаррикадировав вход, чтобы к нему не могли проникнуть спасатели. Его смерть становится danse macabre, в котором все стихии безумно играют с его телом; сначала вода:

Как и в случае Люси у Вордсворта или Хитклифа и A. Г. А. у Эмили Бронте, смерть Квилпа оказывается в человеческом плане смертью одинокой, но при этом означает слияние с содружеством живых стихий. Его смерть не обособлена и не освящена: прохождение через воду, землю, огонь и воздух, иронические движения его трупа – все это отсылает к его жизни, чья неуправляемая демоническая активность подчинена «ленивой» бездумности. Квилп как труп – это эмблема энергии, лишенной воли. Его поступки оказываются безвредными, если сравнивать со стальным упорством Нелл.

Смерть маленькой Нелл стала большим потрясением для викторианской Англии. Но при этом она не показана в романе. Кит и его спасательная команда прибывают, чтобы найти ее труп; а процесс умирания описывается в неровном и приглушенном флешбэке. Влияние этого события определяется не громким уходом Нелл из жизни, но тем, что ее тело становится магическим и магнетическим объектом, притягивающим к себе путешественников и жителей деревни. Здесь уместно вспомнить, как она побуждала своего деда идти «вперед», и потому она оказывается тотемом не умиротворения, но личной божественной силы:

Как и Агнес, Нелл не нуждается в резком переходе между повседневным и ангельским: как и в случае Квилпа, мертвая Нелл – это Нелл живая. Однако витальность мертвого Квилпа сохранялась в его волосах и его одежде; тогда как иконическая сила Нелл сохраняется в ее лице, той части тела, которая более всего ассоциируется с сознанием и волей[98]. И если у трупа Квилпа нет иной аудитории, кроме читателя, тело Нелл живет в двойственной лично-божественной силе, проливающейся на благоговеющих зрителей. Ее захоронение – духовное событие для маленькой деревни, в какой-то мере напоминающее воздействие другого харизматического викторианского ребенка, Бернадетты Лурдской. Легенды стали появляться уже у ее могилы: «А старики, перешептываясь между собой, говорили: „К ней слетались ангелы, она беседовала с ними“. И, вспоминая ее лицо, ее голос, ее раннюю смерть, многие думали: а может быть, это правда?»[99]. Эта смерть отличается от других сентиментальных смертей викторианских детей – например, Дика в «Оливере Твисте» или Бет в «Маленьких женщинах». Смерть как коллективная церемония оказывается важнее личности погибшей. Уход девочки влияет и на сообщество реальных читателей. Теперь мы не можем лить слезы над девочкой, которая никогда не жила, однако мы не должны забывать – чего первоначальная аудитория Нелл и не могла забыть – о решимости, которая преобразила частный характер и пассивность смерти в публичную историю и ритуал.

Подобно малышке Нелл, у Агнес, «доброго ангела» Дэвида Копперфилда, есть мужской демонический двойник – соблазнитель душ Джеймс Стирфорт. Подобно Квилпу, Стирфорт наполняет роман энергией и остроумием, однако в конечном счете его энергия тоже оказывается хаосом: «А что касается порывов, я так и не постиг искусства привязывать себя к какому-нибудь из колес, на которых без конца вращаются Иксионы нашего времени. Случилось так, что в годы ученья неумелые наставники меня этому не обучили, а теперь мне уже все равно»[100]. Стирфорт манит Дэвида праздностью: «…в мою честь – и да будет мне стыдно! – выпьем за лилии долин, которые не трудятся и не прядут»[101]. Пассивность, а не страсть, – вот что толкает его к бегству с маленькой Эмли; он уступает, а не ведет. Подобно Квилпу, он принимает приличествующую ему смерть, тонет в бездумной энергии шторма. Труп Стирфорта также оказывается эмблемой его пассивной сущности и совершенно неожиданно воспроизводит повторяющийся мотив мирного сна: «Он спал глубоким сном, подложив под голову руку, – так, бывало, спал он и в школе»[102].

Эмблема Стирфорта – это безвольный сон; тогда как Агнес свойственен противоположный мотив. В ключевые моменты романа она улыбается загадочной грустной улыбкой и качает головой: «Она улыбнулась – грустно, как мне почудилось, – и покачала головой»[103]; «Она только покачала головой; слезы еще не высохли на ее лице, печальная улыбка появилась на нем»[104]. Такая улыбка, если понимать ее как прием гуманизации, не слишком-то убедительна, однако в иконографическом смысле она указывает на силу воли Агнес: ее жест представляет собой повторяющийся акт сопротивления. Отделяясь от невозможно ханжеского диалога, он указывает некую одинокую силу, дисциплинированный и упорный вызов, который мы не ждали найти в викторианских ангелах. Подобно тому серьезному и решительному романисту, которым становится Дэвид, Агнес напоминает нам о том, что божественная и человеческая сила творца – это не произвол, но строгая дисциплина воли. Здесь и на протяжении всего романа сила Агнес заключается в ее лице, снова напоминая (по крайней мере, в теории) о союзе магии с сознанием и индивидуальностью. Стирфорт, как и маниакальный Квилп, определяет наш центр психосексуального интереса, однако его уютная смерть задает его пассивность в качестве полюса, противоположного активному покою Агнес. Подобно трупу Нелл, Агнес оказывается не человеческим, но магнетическим объектом, ангельской силой, которая порождает и упорядочивает мир романа, полный жизни.

В отличие от ангельских героинь Диккенса у Теккерея такие героини проходят по ведомству демонов. Ангелы и демоны женского пола у этого автора настолько текучи, что их невозможно определить отдельно друг от друга. В «Ярмарке тщеславия» только к «концу третьего тома» Амелия достигает своего незавидного апофеоза в роли домашнего ангела; она добивается этого прежде всего благодаря подначиваниям «демонической» Бекки Шарп. Сама Бекки могла достичь демонического апофеоза в предполагаемом убийстве ею Джозефа Седли, только потому, что Амелия на свой ангельский манер когда-то свела их вместе. Если бы не их дружба, в которой они друг от друга зависят, их ангельская и демоническая сущности не смогли бы раскрыться; тогда как в иконографии Диккенса идентичности Нелл и Квилпа, Агнес и Стирфорта были надежно защищены от заражения своими противоположностями.

Теккерей верил в ангелов женского пола столь же страстно, как и Диккенс, однако он избежал диккенсовской проблемы – описания сверхчеловеческого агента в качестве психологически неубедительной персоны. С позиции Теккерея, тот факт, что ангелы обладают женской психологией, которую он наблюдал у своей ревнивой матери, а впоследствии сумасшедшей жены Изабеллы и яростной натуры Джейн Брукфилд, готовой принести себя в жертву, делает их влияние еще более неодолимым, поскольку в них сила небес облачается в психическую скупость земли. В 1852 году он написал о своей матери: «Когда я был ребенком в Ларкбире, я считал ее ангелом и поклонялся ей. Теперь я вижу всего лишь женщину, столь нежную, столь любящую, столь жестокую»[105]. Как доказывает развитие его отношений с матерью, понимание того, что это «всего лишь женщина», не лишает ее ангельской силы, которая традиционно является нежной, любящей и (когда ей отказывают) жестокой. Мучительная двойственность ее идентичности отражена в «Истории Генри Эсмонда», когда Генри, уже не мальчик, переживает схожий импульс иконоборчества, вернувшись к Рэйчел: «Теперь она уже не была для него божеством, потому что он узнал ее слабости и потому что размышления, горе и рожденный горем опыт сделали его старше ее; но, быть может, он сильнее любил теперь женщину, нежели когда-то почитал божество»[106]. Но несколькими страницами далее Генри, как и сам Теккерей, возвращает своему ангелу, слабой женственности и всем остальным его атрибутам его истинный титул: «Мне кажется, ангелы не все живут на небе, – сказал мистер Эсмонд… так на мгновение возлюбленная госпожа Эсмонда приблизилась и благословила его»[107].

Рано сформировавшаяся у Теккерея вера в ангелов проявляется в теме, предложенной им для обсуждения 27 ноября 1829 года в Дискуссионном обществе Тринити-колледжа: «Причиной чего стала женщина после грехопадения – большего зла или добра для человечества?» Как и многие его современники, он, видимо, не считал женщину виновной в первородном грехе, поскольку сам на свой вопрос отвечает однозначно – «добра». Помимо иллюстрации неоднозначных теологических терминов, в которых молодые люди ранней викторианской эпохи обсуждали женственность, отличая ее состояние от состояния бесспорно падшего «человечества», тема Теккерея раскрывает духовную устремленность в персонажах, которые на первый взгляд кажутся матреалистами. Джоан Гаррет-Гудиер, высказываясь с позиции гораздо более эстетической, определяет его уникальное сочетание психологического напряжения с традиционной литературной типологией следующим образом: «Теккерей очень хорошо понимает, как концепции характеров, являющиеся социальными и литературными клише, служат выражениями иррациональной психологической энергии»[108]. Ангелология Теккерея возвращает взгляд Диккенса на землю, не подвергая его при этом секуляризации. Сила его женщин проистекает не из трансцендентности их человеческой эксцентричности, а из мощного сочетания человека, ангела и реальной женщины, как ее понимал Теккерей.

Наделенные остроумием, разумом и проницательностью создавшего их автора, Бекки Шарп, Бланш Амори и Беатрис Каслвуд – более привлекательные демоны, чем Квилп и Стирфорт, поскольку, в отличие от мужчин, они строят свои жизни в полном понимании своей унизительной зависимости. Возможно, именно это социальное самосознание превращает этих героинь в демонов, поскольку именно ими они и являются, если говорить в категориях Теккерея. Теккерей не стесняется вознести теологическую хвалу своим ангелам, однако, в отличие от многих своих современников, редко напрямую призывает силы ада. Обычный для него эвфемизм «демона» – это «сирена» или «русалка». Наиболее известное его описание русалки обнаруживается к концу «Ярмарки тщеславия», где тайная жизнь Бекки представляется при помощи красочной метафоры:

Ил. 20, 21, 22. Три иллюстрации русалки, проникающей в иконографию Теккерея

В своем менее инфернальном виде русалка представлена на иллюстрациях Теккерея к названиям глав из «Ярмарки тщеславия» и «Истории Пенденниса» (ил. 20, 21, 22), но и здесь в них нет «ничего хорошего». В лучших романах Теккерея ни один персонаж не существует как «образ какой-то аллегории», в отличие от маленькой Нелл, однако иллюстрации часто дают аллегорическое толкование его богатого материала. Независимо от того, знал Теккерей о том или нет, часто используемая им эмблема русалки имеет иконографическую историю, которая многое говорит о мифологии женственности, как ее понимали он сам и его неортодоксальные современники.

Обычно демоны были мужского пола; однако в старой и широко распространенной традиции христианской иконографии «змея с женским лицом», как называет ее Роланд Фрай, считается причиной грехопадения. Это гибридное создание – самое близкое к демону женского пола, что мы можем найти в христианстве. Несомненно, первоначально она указывала на ответственность женщины за грехопадение человечества. Однако со временем ее гибридная сущность мимикрировала в демона женского пола, тогда как ее смешанная родословная – возводимая к официальному христианству, древним легендам и современной монструозности – обусловливает аномальную позицию женщины в духовной иерархии. Фрай связывает это создание с фрау Велт, женским воплощением греха, у которой нижняя половина туловища – от животного, а также с женщиной-змеей, которая охраняет врата ада в книге 11 «Потерянного рая». Формальные убеждения Теккерея освобождали женщину от вины за грехопадение, однако Бекки Шарп и ее викторианские сестры напоминают нам о том, что эта «змея с женским лицом» обрела более долгую и насыщенную жизнь в вымысле, чем ее мужские аналоги в раю и аду.

В своем истоке эта женщина-змея, от которой произошла русалка, живет жизнью более яркой и триумфальной, чем демон женского пола, прокравшийся в христианскую иконографию. По словам Мерлин Стоун, вначале она была оракулом самого первого всеобщего божества, Богини. С точки зрения Стоун, змея первоначально является не фаллическим символом, а эмблемой пророческого женского божества, которое археолог Стивен Лангдон описал еще в 1915 году:

Ил. 23. Эдвард Бёрн-Джонс. «Глубины моря»

Возможно, происхождение этого демона и в самом деле божественное. В викторианской иконографии, которая вольно приспосабливает привычные типажи под собственное видение, русалка сохраняет в себе более общие духовные смыслы своей прародительницы – женщины-змеи. Ее гибридная природа, ее двусмысленный статус твари отображают таинственные, многозначительные и демонические в широком смысле слова силы женственности как таковой. В воображении Бёрн-Джонса (ил. 23 и ил. 1 на с. 16) русалка останавливает нас, поскольку в ней проглядывает нечеловеческое в человеческом обличье. В своем словесном портрете «Джоконды» Леонардо Уолтер Патер достигает того же шокирующего эффекта, описывая морскую тварь, скрывающуюся за женским лицом. Художнику не нужно изображать хвост, чтобы мы увидели то, что человеческие моральные категории не годятся для ее сверхъестественной интенсивности.

На ее силы опирается и огромная популярность «русалкоподобной» Офелии в викторианской иконографии. Данте Габриэль Россетти, Джон Эверетт Милле и Артур Хьюз писали портреты самой Офелии, и в то же время она незримо присутствует в столь разных прозаических контекстах, как, например, концовка «Мельницы на Флоссе» Джордж Элиот, где столь сильна увлеченность Элиот утонувшей Мэри Уолстонкрафт, или удрученное письмо Теккерея матери, где описывается попытка его жены утопиться. Все эти образы проистекают из влечения XIX века к демонической и иномирной русалке. В своей таинственной гибридной природе, в которой человечность – только внешняя видимость, русалка становится эмблемой викторианской женственности в целом – обещающей человеческий покой, но использующей сверхчеловеческие силы. Эта эмблема женственности многое говорит нам не только о демонах, но и об ангелах. В последней иллюстрации к «Лавке древностей» (ил. 24) Нелл воспаряет вместе с ангелами, выглядя при этом такой же русалкой, как дьяволицы Теккерея. Даже Джордж Оруэлл в своем разоблачении Агнес как «настоящего безногого ангела викторианского любовного романа» касается этого родства гибридной монструозности. И если демоны мужского пола получают в викторианской литературе ярко выраженное, но ограниченное существование, демоница-русалка закидывает свою сеть гораздо шире, вбирая аномальную жизнь таинственного в своем отличии женского рода.

Ил. 24. Маленькая Нелл, несомая ангелами

В «Истории Генри Эсмонда» Теккерея взаимодействие между ангелом и демоном представлено наиболее ярко, поскольку Рэйчел и Беатрис Каслвуд – мать и дочь; и автор не раз нам указывает, что они к тому же похожи друг на друга как сестры. Риторика Эсмонда-рассказчика, по очереди почтительно преклоняющегося перед Рэйчел и Беатрис, пока не женится на своей приемной матери Рэйчел, делает все, чтобы отделить духовную и благородную мать от пустой и светской дочери. Но на самом деле между ними существует фундаментальное родство, очевидное на общем историческом фоне романа, что не раз подчеркивается автором[111].

На протяжении значительной части романа мать и дочь заняты тем, что отрицают друг друга. Беатрис поглощена ненавистью к себе, которая принимает следующую форму: «Я нехорошая, Генри. Мать моя кротка и добра, как ангел, и я часто дивлюсь, откуда у нее такая дочь»[112]. Но в числе прочего они разделяют феминистское отчаяние, обусловленное их вынужденной зависимостью от мелких мужчин. Рэйчел, находящаяся под пятой своего грубого мужа, мстит молодому Генри:

Это отчаявшееся сестринство так и не складывается, но его импульс обретает новую форму в насмешке взрослой Беатрис, чье стремление к власти столь же сильно и тщетно, что и стремление ее матери к уединению:

Стремления Беатрис к власти и Рэйчел к покою сопровождаются общим беспомощным презрением к мужчинам, единственным попечителям их мира.

Это презрение выплескивается на бедного Тома Тэшера, угодливого епископа Каслвуда, с которым, по слухам, Рэйчел была обручена после смерти ее мужа и которому Беатрис вынуждена в конце покориться. Подобно и самому Эсмонду, Тэшер – тот, перед кем обе женщины поочередно то преклоняются, то унижают его, создавая тем самым скрытый, хотя и нежеланный союз. Кроме того, пародия в Spectator, которую Эсмонд пишет под именем Эдипа, прямо высмеивает светскость Беатрис, однако смешивает ее идентичность с идентичностью матери, рисуя «молодую вдову» по имени Иокаста и сдабривая диалог обильными комплиментами, в которых она сравнивается с ангелом. Таким образом, разоблачая дочь, Генри коварно соединяет ее образ с образом матери, обвиняя обеих в этом едком сатирическом контрапункте к своей любви. Их общая озлобленность на мужчин, которые высмеивают, обожают и контролируют их, возможно, питает собой сильнейшую ревность, как признает даже сама Беатрис, объединяющую их: «Она [мать] ведь ревнива, все женщины ревнивы. Мне иногда приходит в голову, что это единственная женская черта, которая у меня есть»[115].

Возможно, ревность и правда является женским качеством, но она также является важнейшим атрибутом Бога, по крайней мере, в Ветхом Завете. Хотя мать и дочь образуют скрытое сестринство, связываемое и в то же время разделяемое ревнивым гневом и беспомощным пониманием обделенности, Теккерей возмещает их социальное бессилие предельным могуществом. Действуя из своего поместья в Каслвуде, Рэйчел и Беатрис берут верх не только над Генри Эсмондом, рассказчиком и мнимым главным героем, но и над великими людьми, которые пытаются на него повлиять, а также над самим ходом повествования.

Теккерей сам разоблачает своего фарисейского рассказчика, называя его ханжой, но в сравнении с двумя женщинами, царящими в его жизни, сама идентичность Генри кажется столь же неопределенной, как и степень его благородства[116]. Будучи юнцом-сиротой сомнительного происхождения, он жалуется, что «у него есть отец и нет отца». У него также есть «я» и нет «я». Названия глав от первого лица в его запутанной автобиографии предваряют повествование о себе от третьего лица. При этом рассказчик столь эмоционален, что иногда перепрыгивает с третьего на первое лицо. Имея подобную расколотую идентичность, колеблющуюся между признанием самого себя в местоимении «я» и его смещением в «он», Генри находит подходящего приемного отца, но не в крепком лорде Каслвуде, а в скользком иезуите отце Холте, которого он в моменты чувствительности называет просто отцом. Но, повторимся, у Генри есть отец и нет отца: в своей донкихотской защите Претендента Холт раскрывает себя в серии игривых масок и все более бессвязных интриг. Когда он умирает, разочарованный Генри дарит «мистеру Холту», которого некогда боготворил, грубую эпитафию: «Поистине этому человеку не везло в жизни. Какую бы игру он ни затеял, он всегда проигрывал, к какому бы заговору ни примкнул, заговор неизменно оканчивался поражением»[117].

В своем натужном притворстве, бессмысленных интригах и окончательном поражении отец Холт олицетворяет тщету истории, управляемой отцами. Роман возвышает великих людей своей эпохи, способных стать героями Карлейля и отцовскими фигурами, но лишь затем, чтобы выставить напоказ их пошлую пустоту: Аддисон, Свифт, Мальборо и наконец сам Претендент – все они выходят на сцену лишь для того, чтобы быть освистанными[118]. В центральном разделе, описывающем опыт Генри в Войне за испанское наследство, повествование ведется в намеренно недраматичном, обрывочном и бессвязном стиле, который становится особенно заметным благодаря интенсивности совершаемых Генри визитов в Каслвуд. Единство мира женщины выставляет напоказ промахи истории и наделяет смыслом расщепленную субъективность самого Генри.

Роман Теккерея нельзя разделить на войну и общественную жизнь, с одной стороны, и человеческую, домашнюю непрерывность мира, с другой, столь же четко, что и роман Толстого. В кульминации история проникает в семью: Претендент, на которого делает ставку семейство Каслвуд, неловко маскируясь, скрывается среди этой семьи, чтобы попытаться добиться короны. В эпизоде, где Рэйчел и Беатрис находятся, казалось бы, в наибольшем конфликте, они на самом деле вступают в сговор, заставляя принца спуститься с высот истории и встать на колени. Беатрис, которая видит в нем единственный оставшийся инструмент, чтобы добиться славы, соблазняет его и тем самым отвлекает от великой миссии. Рэйчел, разочаровавшись, восстает против своего прежнего идола и, чтобы спасти честь семьи, отсылает Беатрис прочь. Принц, столь же непостоянный в своей цели, как и все остальные великие люди, упускает свой шанс на трон, увлекшись Беатрис, отправившейся в изгнание. Его карта бита, однако семейство одерживает победу. Своим союзом демоническая соблазнительница Беатрис и ангельская в своей запретительной функции Рэйчел, используя Гарри в качестве своего агента, изгоняют этого незваного гостя королевских кровей и, как следствие, и саму историю. Наша небольшая колония мигрирует в дикую, но лишенную прошлого и партий Америку, где ценности Каслвуда, сколь угодно противоречивые, воцаряются в новом мире.

То определяющее воздействие, которое Рэйчел и Беатрис оказывают на расколотую идентичность Генри и окончательное изгнание самой Истории, воплощаемой великой задачей Претендента, служит драматическому выражению трансцендентной силы ангельско-демонической женственности, противопоставленной тому, что такие викторианцы, как Карлейль, считали сущностью жизни, а именно истории и образующей ее веренице великих людей. Социальная проницательность Теккерея не игнорирует положение реальных женщин – собственно, я не могу вспомнить другого столь же откровенного в этом отношении романа середины викторианской эпохи, как «История Генри Эсмонда», возможно, потому, что его действие было осмотрительно перенесено в начало XVIII века, – однако миф этого текста свергает генералов, королей и великие цели, передавая власть женщинам. Ангелы и демоны Теккерея, ревнующие друг к другу, раздраженные друг другом и устыженные своим сложным родством, не являются ни сентиментальными, ни абстрактными: сила их сговора делает их истинно ангельскими и демоническими, поскольку они реальны как женщины.

Беатрис Каслвуд, уязвленная требованиями как добродетели, так и порока, – вероятно, наиболее убедительный женский персонаж Теккерея. В силу скрывающегося в ней самоистязания и озлобленности королевы, лишенной королевства, она имеет более сложную тональность, чем неизменно пребывающая в хорошем расположении духа Бекки Шарп. Поскольку Теккерей никогда сам не иллюстрировал «Эсмонда», у нас нет эмблемы Беатрис в образе русалки, которая могла бы сориентировать. Но мы имеем знаменитый прозаический портрет Беатрис, во всем блеске спускающейся по лестнице; и на тот случай, если мы вдруг упустим значение этого зрелища, оно воспроизводится трижды в ключевых моментах романа. Как и можно было ожидать, иллюстрации Дюморье к «Эсмонду» (1868), которые использовались в большинстве изданий XIX века, выжимают из этого величественного спуска Беатрис максимум возможного. Похоже, что Диккенс приспособил его под собственные цели в «Тяжелых временах», в красочном видении миссис Спарсит – видении Луизы, спускающейся по намного более абстрактной и аллегорической лестнице: «Она мысленно воздвигла громадную лестницу, у подножия которой зияла темная пропасть позора и гибели; и по этой-то лестнице, ниже и ниже, день ото дня, час от часу спускалась Луиза»[119].

Лестница Луизы – эмблема неотвратимой гибели, однако в спуске Беатрис ее демонизм неотделим от триумфа. Ее тайный союз с матерью-ангелом, которая, вероятно, показалась Дюморье настолько чистой, что он ею практически не занимается, еще больше усиливает это всепроникающее могущество. Подобно Беатрис, викторианские демоны женского пола обычно придают активный импульс произведениям; и, так же как и она, сохраняют опасное, хотя и скрытое, содружество с своими ангельскими компаньонами. В действительности постоянно падающая Беатрис Теккерея представляется зеркальным отражением вознесения на небеса дантовской Беатриче, которую столь преданно воскрешала викторианская мифография. Живописность пышного спуска Беатрис находит аналог в вознесении Блаженной Беатриче у Россетти, черпающей вдохновение в самой себе. Демонам мужского пола недостает этой подвижности, хотя от них исходит не меньше пиротехнической бравады, а потому они быстрее изгоняются из произведений, в которых появляются.

Мы рассмотрели относительное безволие и обособленность Квилпа и Стирфорта от женских ангельских сил, формирующих текст. Случай Хитклифа, который безусловно доминирует в «Грозовом перевале» Эмили Бронте – как своим присутствием, так и отсутствием, – более сложный, отчасти потому, что он является творением автора-женщины, что заставляет некоторых феминистских критиков обнаруживать следы автобиографии в его гневе изгоя[120]. Однако, несмотря на весь символический резонанс, в своих попытках переписать генеалогии Эрншо и Линтонов Хитклиф оказывается еще менее эффективным, чем диккенсовские демоны. Если отделить его от красноречивых характеристик, которые ему дают другие персонажи, он становится едва ли не аморфным. Он лишен напористости и блистательной энергии Беатрис; характерная для него сдержанность приводит к двум слегка ироничным отрицаниям демонизма, проецируемого на него исключительно женщинами.

«Впрямь ли мистер Хитклиф человек? – спрашивает глупенькая Изабелла Линтон, на свою беду ставшая миссис Хитклиф. – И если да, то не безумен ли он? А если нет, то кто же он – дьявол?»[121] Когда Хитклиф умирает, Нелли Дин обыгрывает этот недоуменный вопрос Изабеллы: «Уж не оборотень ли он или вампир?»[122] Хитклиф не только не снисходит до ответа, но и его жадное желание обладать Кэтрин делает этот вопрос бессмысленным. Его демонизм – это творение и одержимость женщин, наиболее ярко выраженные в Нелли и Изабелле, но, что более всего запоминается, и самой Кэтрин. Хотя она никогда не использует слово «демон», великолепная сцена, с ее противопоставленной небу образностью стихий огня и скал, оказывается наиболее мощным сотворением Хитклифа как демона в романе. Его громкий крик «Я и есть Хитклиф!» отсылает к захватнической магии в стиле Свенгали. Но, в отличие от Свенгали, Хитклиф никогда эту силу не использует. Также он не соглашается с тем, что они с Кэтрин одно: он использует только общепринятые идиомы романтической любви, изображающие ее в качестве его «жизни» или его «души». Короче говоря, Хитклиф кажется не столько полноправным демоном, сколько израненным монстром Франкенштейна, неспособным жить без женщин, его создавших.

Способность героинь этого романа создавать Хитклифа по своему подобию закрепляется комментарием реальной женщины: в своем предисловии к посмертному изданию 1850 года Шарлотта Бронте подчеркивает, что только внимание Хитклифа к Гэртону и Нелли (внимание, впрочем, не слишком глубокое) спасает его от того, чтобы быть «человеческой формой, оживленной демонической жизнью – оборотнем или злым духом». Поскольку ни роман в целом, ни Хитклиф не подтверждают эту проекцию, а сами выражения пародируются фанатичным Джозефом (он любого встречного называет дьяволом), мы видим, что аморфность Хитклифа оформлена демонической творческой силой, по сути женской, и действует независимо от нервной самохарактеристики Локвуда: «Я слишком щедро его наделяю своими собственными свойствами»[123].

Демоны мужского пола у Диккенса – пассивные создания, если сравнивать с их противниками, ангелами-женщинами. Во вполне натуралистическом историческом контексте Теккерей приписывает ангельские и демонические силы исключительно женщинам, сложно связанным между собой. Хитклиф у Эмили Бронте вряд ли может существовать без волшебной созидающей силы женщин, его придумывающих. Мы пока еще не рассмотрели то, как ангельские и демонические силы работают, распределяясь исключительно среди мужчин, как это происходит в популярной притче Роберта Льюиса Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда».

Прежде всего, как и большинство мужчин викторианской эпохи, доктор Джекил – не ангел. Та самость, которую он противопоставляет чудовищному мистеру Хайду, была попросту «прежним Генри Джекилом, то есть […] несообразной смесью различных элементов, исправить и пересоздать которую <я> уже отчаялся»[124]. Поскольку у него нет демиургических способностей, он может похвастаться лишь своими общественными успехами: «…это очень известное имя, часто повторяемое в печати»[125], представлявшее собой пропуск в джентльменские клубы стивенсоновского Лондона, но не годилось в борьбе с дьяволом.

Похожий на карлика мистер Хайд, который чаще всего сравнивается с обезьяной или ребенком, не обладает живостью диккенсовского Квилпа, от которого, он, по-видимому, происходит. Подобно Хитклифу, это чудовище живет, отражаясь в словах других, однако он лишен убедительности Хитклифа. Ассоциирование Хайда не только с обезьянами и детьми, но и с преступным миром и рабочим районом Сохо, отрезает его от демонизма и приравнивает к «элементам», которые могли разрушить саму ткань социальной жизни, чего так страшились викторианские мужчины. Боязнь обезьян, рабочих, преступников была слишком материальной, чтобы годиться для мифа. Карликовость Хайда сводит на нет его влияние, как и в случае Квилпа. Особенно если вспомнить Сатану Мильтона в его первоначальном левиафановском величии, которое в викторианской Англии стало наследием таких женщин, как подобная статуе Беатрис, «Королева воздуха» Рёскина, амазонки и богини прерафаэлитов и Уоттса или даже, быть может, крупные героини Джордж Элиот с их широкой душой. Уравнивание исключительно мужского демонизма с карликовостью указывает на ограниченность его силы.

И Джекил, и Хайд преуменьшаются еще больше удивительной обособленностью друг от друга. Рэйчел и Беатрис были матерью и дочерью, а внимательным наблюдателям они казались «сестрами». Джекил и Хайд живут в одном и том же теле, однако между ними нет сколько-нибудь заметного сходства: различаются не только их голоса и повадки: нежная рука Джекила и волосатая Хайда будто намекают на их разные биологические виды. Лицо женщины – источник ее духовной силы; осторожный юрист Аттерсон смотрит Хайду прямо в глаза, но не может найти ни единого следа своего друга Джекила. Это расщепление божественного/демонического мужчины на две разные персоны олицетворяет радикальную фрагментацию его духовной силы. Как и в случае разведения Оскаром Уайльдом красавца Дориана Грея и его все более отвратительного портрета, Джекил оторван от своего демонического антиэго настолько безнадежно, что оба фатально ослабляются. Действительно, доктор Джекил подчеркивает, что между ними нет ничего общего, кроме их воспоминаний и почерка. Демонический мужчина не содержит в своей природе божественности, а потому является ущербным аналогом величественной демонической женственности.

Идентичности Джекила и Хайда в конечном счете определяются светским кодом стивенсоновского Лондона, его джентльменскими клубами и воровскими притонами. Пропасть, отделяющая «доктора» от «мистера», шире, чем разрыв между Небесами и Адом у Теккерея: «За мгновение перед тем я знал, что все меня уважают; я был богат, любим; в моей столовой лежала скатерть на столе, ожидавшем меня, а теперь я стал хищником, известным убийцей, предназначенным для виселицы»[126]. Поскольку идентичность тут оказывается социальной, преступления Хайда, соответственно, антисоциальны. Он наступает на девочку, которая, правда, не получает повреждений (этот акт представляется отвратительным прежде всего в силу шока, который он вызывает у достопочтенного прохожего), он бьет женщину (нарушая тем самым еще одно джентльменское табу) и в конечном счете убивает «старого красивого господина с белыми волосами», который (что особенно ужасно) оказывается выдающимся парламентарием. Также он виновен в неустановленных, но недостойных «удовольствиях» и таких «злых [ape-like – обезьяньих] шутках», как уничтожение писем и портрета высокочтимого отца Джекила, а также в том, что он исписал богохульными надписями его Библию.

Истинное искушение романа – не демонизм, а «удовольствия», которые Джекил желал получить при посредстве Хайда. Подобно Сатане Мильтона, Беатрис и такие, как она, у Теккерея начинают всерьез стремиться к власти. Тогда как эти «удовольствия», уравниваемые с запретным мальчишеским весельем, которое движет как мистером Хайдом, так и Дорианом Греем, приравнивают демонизм к ностальгии по подростковым временам и бегству из дома. Женщина-демон не знает социальных границ или глубоких сожалений. Напротив, в ее чистейшей форме ею движет желание не детства, но трансцендентности.

В этом контексте божественно-демонический пантеон богинь и персонификаций Алджернона Чарльза Суинберна представляется не извращенным отклонением, а кристаллизацией мифа, составляющего центр викторианского воображения. Подобно Астарте Сирийской и другим картинам Россетти, подобно «Королеве воздуха» Рёскина или ревнивым и властительным женщинам Теккерея, великанши Суинберна, возможно, родом из детских воспоминаний о величии материи, однако они же воплощают в себе стремление взрослого к новой теологии. Море, «великая сладкая мать», которое доминирует в каноне Суинберна и, похоже, задает парадигму для его хищных богинь[127], имеет много общего с трансцендентально одаренной матерью у Теккерея, «такой нежной, такой любящей, такой жестокой», хотя язык Суинберна представляется более явной смесью эротического с теологическим:

Возможно, было бы мелочным искать в этом образе инцестуозной, любящей матери-моря величие, отсутствующее в извращенных «удовольствиях» мистера Хайда и Дориана Грея, однако Суинберн слишком переполнен благоговением, чтобы примерить роль демона. Эта честь принадлежит женщине, воплощению трансцендентной новой/старой власти, требующей себе господства над миром. Хотя его Венера (в Laus Veneris), Прозерпина, Фаустина и Долорес пришлись бы по вкусу мистеру Хайду в его глупейшем амплуа, их демоническое посягательство на традиционных мужских богов является намного более серьезным иконоборческим жестом, чем богохульства мистера Хайда, нацарапанные им в Библии. Долорес, или Notre-Dame des Sept Douleurs, раздувается из садомазохистского мечтания до перерожденной древней богини, поглощающей небеса и ад, чтобы восстановить истинно демоническое:

Герта, более поздняя и суровая мировая богиня у Суинберна, исполняет ту же миссию – ей нужно истребовать мир у потерявших силу божеств: «Я есть прежде, чем был Бог». Удовольствия, вдохновляемые этими персонификациями, играют вспомогательную роль для их божественно-демонических устремлений. Ничто в этих стихотворениях не ставит под вопрос их демоническую подлинность, и в то же время их силы не распыляются на антисоциальные «шутки». Подобно Теккерею, но более откровенно, Суинберн уравнивает любовные мучения, которые приносят его женщины, со смертью затасканных богов и новым промыслом, более авторитетным, поскольку древним. Демоны мужского пола в викторианской литературе могут быть примерными гражданами или, наоборот, проклятьем примерных граждан, однако у них нет жгучего теологического желания учредить новый миф.

Одним словом, когда мужчины оказываются демонами, а не просто бедными и злыми людьми, они представляются демоническими в узком, исключительно злом смысле, а не в том широком понимании этого термина, которое также предполагает божественное. Мистер Хайд – это чужак, которого невозможно признать. Добропорядочный гражданин слишком ограничен, чтобы знать своего не менее ограниченного двойника, тогда как ангел-женщина, свободная от рамок, определяющих гражданина, может легко признать свою тесную связь с демонизмом. Лучшие готические или сенсационные романисты воспринимали это родство интуитивно: без всякого суинберновского шума их демоны женского пола присваивают качества, которые такие писатели оставляли исключительно своим ангелам. Хорошо известный пассаж из «Лавки древностей» определяет магическое согласие между Нелл, ее матерью и бабушкой, предполагая, что ангельская сила бессмертна, хотя она и усложняет трагедию ранней смерти Нелл:

Эта портретная галерея напоминает нам о том, что ангел волшебным образом свободен от изменений; в «Холодном доме» шрамы Эстер также магически исчезают, ее милое лицо становится таким, каким оно было первоначально. Эсмонд у Теккерея сходным образом подчеркивает то, что Рэйчел Каслвуд никогда не стареет и не меняется. Эти портреты напоминают также об идее, которой мы уже касались ранее и которую первым отметил Александр Уэлш: сила ангелов Диккенса заключена в их лицах. Ангел женского пола не кажется похожим на парадигмальную женщину, определенную мной в предшествующих главах, поскольку такой ангел сопротивляется постоянной мутации: лицо такой женщины – это ее эмблема родства с вечностью.

Однако этот краеугольный камень ангельской силы есть и у демонов. Дориан Грей, мнимо владеющий этим свойством, напоминает нам о том, насколько далек он от истинного ангела или демона, поскольку его неестественное лицо столь же непохоже на его все более отвратительный портрет, как и доктор Джекил с мистером Хайдом. Тогда как нежный вампир Кармилла у Шеридана Ле Фаню, склоненная над постелью юной жертвы, своей чистотой может поспорить с Нелл:

Неизменное в своей чистоте лицо Кармиллы нависло над спящим ребенком подобно лицам материнских ангелов у Диккенса, которых описывает Уэлш, если не считать того, что затем этот ангел кусает его прямо в грудь. Ее поведение больше подходит, конечно, богиням Суинберна, чем Диккенса, однако любящая и жестокая Кармилла вбирает в себя силу обеих. Когда все еще ничего не подозревающей рассказчице показывают портрет XVII века некой Миркаллы, графини Карнштайн, она восклицает: «Картина была очень красива; она ошеломляла; она, казалось, жила. Это было изображение Кармиллы!»[130] Так же, как Нелл, но не Дориан Грей, Кармилла служит образцом магического союза искусства и жизни. Здесь, однако, пышная метафора Доброго Ангела человеческого рода стала буквальной и демонической, поскольку Кармилла (или, как она называет себя в других своих воплощениях, Милларка или Миркалла) обладает способностью пережить множество воплощений, при этом ее каннибальская любовь сохраняет ее лицо нетронутым. Буквальная трансмутация ангельских качеств в Кармилле, возможно, служила тайным утешением викторианцам за раннюю смерть маленькой Нелл.

Этот общий мотив вечно прекрасного лица показывает то, что ангел может практически незаметно превратиться в демона, сохраняя при этом свою ауру неизменности. Даже Беатрис Каслвуд цепляется за источник магии своей матери, когда восклицает: «Мое лицо – все мое богатство!». В своей фантазии о «Джоконде» Леонардо Уолтер Патер прозревает вампиризм в умиротворенном лице Мадонны. В менее каноничном произведении, сенсационном романе Мэри Элизабет Брэддон «Тайна леди Одли», изворотливую героиню которого называют и «демон», и «русалка», мы видим, что магическая сила леди Одли исходит от ее лица:

Брэддон на протяжении всего своего романа с академической точностью использует ангельскую иконографию для демонических целей. Подобно Диккенсу и Ле Фаню, Патеру и Уайльду, она рисует портрет, отличающийся от портретов Диккенса и Ле Фаню тем, что он отображает демоническую злость ее героини и ее яростное стремление к власти – иными словами, ее душу – и при этом, в отличие от портрета Уайльда, ее портрет остается ангельским:

«Похож и не похож» – речь об ангеле женского пола и демоне. И достаточно источника света с измененной палитрой, чтобы выявить контуры одного, притаившегося в лице другого[133]. Леди Одли и ее русалкоподобным сестрам не нужен хвост, им не нужно, проснувшись, видеть свою внезапно обросшую волосами руку: их ангельская природа становится демонической благодаря сдвигу в точке зрения зрителя. Являясь скорее сакральными объектами, чем человеческими существами, они берут приступом источники сексуальной, социальной и божественной власти, недавно обнаруженная уязвимость которых становится новой жизнью женщины. Ангел, по самой своей сущности иконоборец, становится демоном, осуществляя скрытые возможности своего бытия. В историческом романе Гаррисона Эйнсворта «Ланкаширские ведьмы» (1848) два достойных господина времен короля Якова обсуждают тему, которая волновала и многих современников самого Эйнсворта, а именно родство между женственностью и демонизмом:

Объяснение короля Якова оказывается трагическим даже и в романе самого Эйнсворта; к XIX столетию «Книга Бытия» стала такой же бездейственной, как и сам король. Во времена Эйнсворта неявная связь женщины с «темными искусствами» была источником мук, связанных с надеждой и намекавших на новые источники преображения, которое окончательную форму обрело в персонажах, чья витальность вышла за пределы истории. На этот животрепещущий вопрос можно было бы дать ответ, более сообразный викторианским идеям наших художников: женщина не слабее мужчины, но, наоборот, сильнее и могущественнее; ее природа является демонической в широком смысле слова, поскольку не ограничивается человеческой природой; она должна вывести нас за пределы нашей истории к новому промыслу; короче говоря, «женщины намного более падки на практику темных искусств», поскольку, по определению, женщина – это ангел.

Викторианская старая дева в обыденном восприятии не ведет армий ни в рай, ни в ад. Самое ее имя, гротескное, противное природе, вызывает насмешки: она не понадобилась даже дьяволу. В литературе нам прежде всего вспоминаются выставленные на всеобщее осмеяние героини, безнадежно осаждающие чистого душой симпатичного холостяка: алчущие брака, они оттеняют духовную целостность членов Пиквикского клуба у Диккенса или святых Джордж Элиот, священников Фэйрбратера и Трайна. Старой деве в ее самом знаменитом воплощении по определению отказано в выходе. Но улыбка превосходства, которую рождает этот стереотип, указывает на глубокое табу, наложенное на ее потенциальные силы и их влияние на будущее человечества.

Постоянно растущая доля незамужних женщин в викторианской Англии сделала старую деву привычной приметой домашнего мира и пугающим предвестником общественных бед. Однако культура, отважно решившаяся вытерпеть и это инородное тело и не отыгрывать на нем свои самые глубокие страхи, перестала сжигать одиноких женщин как ведьм[135]. Озабоченные общественными проблемами, викторианцы отвернулись от демонической заразы, которую предшествующая эпоха приписывала сестринству и которая в 1690-е годы нашла выражение в буйно множащихся сравнениях у Даниэля Дефо в Applebee’s Journal:

Ил. 25. Отвергнутая и высмеянная старая дева тем не менее воплощает соблазн путешествия, которое вызывало у викторианцев героические и мятежные ассоциации

Теоретически в просвещенную эпоху старые девы были уже неспособны к подобным пугающим трансформациям: их темные способности сеять хаос перестали упоминаться. Когда о старой деве пишут с симпатией, она чаще всего превращается из готической фигуры в довольно жалкое существо, отказавшееся от атрибутов ведьмовства ради того, чтобы стать плаксивым домашним ангелом. Мэри Олифант в «Автобиографии» с умилением вспоминает свои первые сентиментальные юношеские литературные опыты, в которых она опиралась на стереотипный образ ангела, заезженный даже по ее временам:

Викторианская старая дева очевидным образом унижена. Поскольку ей отказано даже в такой сомнительной чести, как смерть ведьмы, ей удается ассимилироваться в качестве гротескного комического персонажа, пристающего со своими безнадежными потребностями к разборчивым молодым людям, или самоотверженного ангела для суррогатной семьи. Но в страстных видениях некоторых менее ортодоксальных авторов она предстает крайне неожиданно: подлинной героиней, наделенной ангелическими и демоническими силами, кирпичик за кирпичиком возводящей свою жизнь. Письма Шарлотты Бронте о ее подруге Мэри Тейлор, эмигрировавшей в Новую Зеландию во избежание домашнего заточения, на которое были обречены в Англии незамужние женщины, рисуют восхитительный образец отваги, интеллекта и любви, чьи масштабы неразрывно связаны с положением старой девы. В 1840 году Бронте писала:

«Тем не менее» здесь может быть заменено на «поэтому»: выдающиеся способности Мэри, как эмоциональные, так и интеллектуальные, обрекают ее на положение старой девы. В 1841 году Бронте пишет уже с большей уверенностью:

Жизнь Мэри Тейлор предстает перед ее хроникером как подчиняющаяся своему личному закону и героическому вдохновению. Ее письма из Брюсселя, где она некоторое время жила перед отъездом в Новую Зеландию, полны не столько дружеских излияний, сколько предвкушения огромного и многообещающего мира:

Это прославление Мэри Тейлор как героини, чья избранническая жизнь внушает не жалость, а завистливое «желание крыльев для полета», отличается от других викторианских описаний старых дев только ясностью веры. Ограничив свое поклонение героине частными письмами, Шарлотта Бронте смогла обойтись без обязательной насмешки или жалости, компрометирующих положение старой девы даже в ее собственных романах «Шерли» и «Городок». В письмах Бронте можно найти признаки викторианского мифа о старой деве как героине. Как и все героические мифы, этот миф полон непроговоренных сомнений и страхов, и потому он не раз перечеркивается робкой самооценкой. Но если мы соберем его по фрагментам зачастую малоизвестных источников – женских биографий и автобиографий, а также художественной прозы, – мы увидим проблески вдохновляющего мифа, подспудно питавшего эпоху и не до конца исчезнувшего и в наше время. В этом мифе старая дева воспаряет над смехом и слезами, снисходительно предписанными ей культурой, чтобы «установить собственные ориентиры» с отвагой и самоуверенностью настоящей героини.

Контуры этого мифа поначалу кажутся расплывчатыми, поскольку мало кто из викторианских авторов был настолько откровенен, как Шарлотта Бронте. От официального благоговейного преклонения перед семьей было никуда не деться, а скрытая угроза, которую таил рост числа незамужних женщин, была настолько радикальной, что даже сочувственные портреты полны умолчаний. Так, например, Кэтрин Синклер начинает свой роман «Джейн Бувери, или Процветание и Вражда» со следующего предупреждения об ответственности:

Старая дева Джейн Бувери настолько буднично несчастна, настолько предана отчему крову и памяти своего единственного идеального поклонника, скончавшегося до свадьбы, что можно посчитать ее совершенно безвредной. И тем не менее, хотя она и разлучена со своими более светскими и амбициозными братьями и сестрами, автору приходится санкционировать ее смиренную изоляцию титулом «сестры», единственной семейной ролью, которую она ненавидит, чтобы удержать ее в границах известного знакомого женского мира. Слово «сестра» с его дополнительной коннотацией «монастыря», однако, хранит в себе жизнь героини более надежно, чем сам роман. Прежде чем писать о старой деве, автор должен заверить нас, что она ни в коем случае не переступит черты ради установления собственных границ.

Учреждение в девятнадцатом веке настоящего англиканского сестринства зависело от того же эвфемистического такта. Несмотря на то что в монастыри открыто принимались незамужние женщины, взявшие себе за образец Флоренс Найтингейл и с энтузиазмом признавшие новое сообщество как источник содержательного труда, сторонники англиканского сестринства не хотели бросить открытый вызов институту брака. Наоборот, они всячески прославляли его особую, но ничуть не меньшую святость или даже представляли сестринство суррогатом семейных связей[140]. Отделить викторианские взгляды на старых дев от сопровождающего комментария, ставившего своей целью успокоить страхи сторонников домашних ценностей, – деликатный труд. Временами старая дева раскрывается только через отрицание: чем больше авторский комментарий настаивает на ее несчастности и эмоциональной депривации, тем сильнее можно почувствовать скрытый вызов границам, в которые, как предполагается, верит читатель.

Один из наиболее опасных косвенных вызовов нашел свое отражение в статистике. Исследования незамужних женщин изобилуют строгими статистическими таблицами или угрожающее разрастающимися графиками с процентами, указывающими на неумолимое размножение существа, рожденного не столько феминистской идеологией, сколько мальтузианским парадом цифр. В «Тружениках и старых девах» Анна Теккерей-Ритчи взирает на эти подсчеты с надлежащим ужасом, которого требует ее эпоха:

Жалость и презрение, окрашивающие многие викторианские портреты старых дев, – это талисманы, оберегающие от главных страхов: страха перед самостоятельной женщиной и, более ярко выраженного, страха перед поражением семьи и мутацией человеческой породы, которые предсказывают неопровержимые безличные расчеты.

Образ новой породы старых дев, получивших власть над будущим, проникает в некоторые всеми любимые и известные произведения викторианской литературы. Даже героини, верные домашнему очагу и не столь решительные, как Мэри Тейлор, готовая смело пойти вперед и завоевать себе новую, небывалую жизнь, наделены удивительной способностью изменять ход сюжета. Салли Митчелл находит в популярной литературе типичную безжизненную картину:

Но она игнорирует сопутствующую угрозу[142]. Так, в «Крэнфорде» Элизабет Гаскелл мисс Мэтти завоевывает одобрительную жалость читателя, демонстрируя свои нереализовавшиеся материнские чувства. К концу романа, однако, она вместе с другими амазонками Крэнфорда оказывается «счастливой и реализовавшей себя», пусть и без детей; они наслаждаются коллективным детищем, «обществом», поборовшим все патриархальные нападки, чтобы процветать в качестве прообраза идеального коллектива[143]. Старая дева, занимающаяся воспитанием детей, часто отбрасывает на будущее зловещую, пусть и неяркую тень. В «Ист-Линн» Эллен Вуд бесподобная старая дева Корнелия Карлайл отказывается отпустить брата, которого она вырастила. Она селится у него в доме и отбирает власть у его хрупкой молодой жены, а ее нежелание поступиться этой властью становится главной причиной как падения хозяйки, так и краха семьи в целом. В «Больших надеждах» Диккенса власть мисс Хэвишем над характером и судьбой ее воспитанницы Эстеллы еще более безгранична; эта демоническая мать способна погубить молодое поколение, переделывая будущее по своему желанию.

Даже когда они сохраняют верность домашней роли, старые девы часто оказывают решающее влияние, которого лишены литературные отцы и матери. Любящие, но несостоятельные родители в «Мэри Бартон», «Севере и юге» и «Женах и дочерях» Элизабет Гаскелл сами едва умеют жить в обществе, и естественно, что они неспособны создать его идеальную версию. Патриархальная власть мистера Карлайла у Эллен Вуд перечеркивается контролем сестры над его семейным очагом. Приемные родители диккенсовского Пипа с тем же успехом могли бы быть мертвы, как и его настоящие родители, учитывая полную неспособность побороть власть мисс Хэвишем над воображением мальчика. Эти старые девы из популярной литературы, подминающие под себя семью, реформируют ее по своему образу и подобию, намекая на извращенную воображаемую дань, приносимую новым формам реальных жизней, не основанных на семье.

Литературные старые девы могли высвобождать необъяснимые и неожиданные силы, но героический характер их опыта особенно ярко проявляется в хрониках жизней реальных викторианок. Кристина Россетти поначалу кажется непроницаемой, немой, заточенной дома иконой, окруженной поклоняющимися ей мужчинами, которые сговорились превратить ее в ангела. В самом начале ее пути Данте Габриэль, ее брат, канонизировал ее в качестве Святой Девы в первых двух портретах («Девичество Девы Марии» и Ecce Ancilla Domini); после ее смерти другой ее брат Уильям Майкл переписал ее стихотворения, чтобы сделать ореол святости ярче. Однако результатом этого братского поклонения является не только потенциальное величие, но и притеснения. В 1858 году, когда Кристине было двадцать восемь, Томас Диксон написал Уильяму Майклу письмо, превратившее случайную знакомую, которой тогда была Россетти, в трансцендентальную фигуру. Диксон писал:

Для мужчин, боготворивших Кристину, ее молчаливое одиночество казалось самоапофеозом. Хотя ее стихи раскрывают неправдоподобие этой задумчивой безмятежности, она становится чем-то бо́льшим, чем довесок к семейной жизни, за которой она пристально наблюдает из своего грандиозного триумфального одиночества.

Кристина Россетти усложняет ангелические мечтания обожающих ее мужчин, но никогда до конца не отделяется от них: ее собственный ироничный, довольно-таки лаконичный голос не пытается отрицать того, что она ангел. Ее поэтическую идентичность отличают не только ангелические силы, но и проницательный взгляд на положение старой девы. Как предполагает Джером Макганн, ее поэзия – не жалоба женщины, искалеченной любовным разочарованием. Ее поэзия написана из радикальной точки, из которой одинокая женщина взирает на предавший ее мир[145]. Изображая свое положение старой девы в сложном повествовательном стихотворении «Последнее место», Кристина Россетти проходит через традиционные жалобы, чтобы возвыситься до видений героизма и военной победы. Лирическая героиня начинает с того, что рассматривает свои седеющие волосы и тусклое будущее покорной старой девы, живущей в негероическую эпоху. Но как наделенная сильной волей, спасающая Лиззи из «Базара гоблинов», ее благородная сестра поднимает ей дух звонким утверждением их собственного дремлющего героизма:

Это видение героического потенциала, столь редко вторгающееся в смиренную риторику женственности, в остальном стихотворении сохраняется лишь в приглушенной форме. Пророчица героического самосозидания, сестра превращается в a stately wife, привычно сравниваемую с «лозой… полной плодов» (I. 250). Незамужняя лирическая героиня живет в уединении и одиночестве, в конце концов усвоив неизбежный урок: Not to be first (I. 265). В навязанном ей смирении она, кажется, тоже отступилась от героического возвышения, но в последнем куплете видение ее сестры возвращается, пусть отсроченное, преобразованное и с оговорками:

Языческая непосредственность ее ранних надежд обращается в апокалиптическую веру последнего упования: набожное терпение не побеждает героическую самость, но подтверждает ее. Поэтическое видение самопреображения черпает силу в резких инверсиях, предсказанных в Евангелии от Луки: «Но когда зван будешь, придя, садись на последнее место <…> ибо всякий возвышающий сам себя унижен будет, а унижающий себя возвысится» (Евангелие от Луки, 14: 11–12). Социальная депривация, свойственная положению старой девы, становится материалом для изощренных и неизбежных трансформаций, поскольку Россетти подспудно принимает преклонение Томаса Диксона перед ее родством с ангелическими силами.

Эпический подтекст стихотворения не объясняет, должны ли Archangelic trumpet-burst быть отложены до Судного дня или они так или иначе призовут поэтессу в какой-то миг ее пребывания на земле; когда героическое утверждение переплетается с библейским пророчеством, триумф лирической героини может с тем же успехом оказаться и религиозным, и секулярным. Изображая себя в виде ангела, Кристина Россетти высмеивает диксоновский идеал отстраненной безмятежности. Она принимает унизительную дисциплину накопившегося гнева и вынужденной таинственности, маски самоотверженности, делающие ее достойной архангельских призывов. Сами ее стихотворные откровения, повествующие о ярости и унижении, исполняют библейское обещание триумфа: «Ибо нет ничего тайного, что не сделалось бы явным, ни сокровенного, что не сделалось бы известным и не обнаружилось бы» (Евангелие от Луки 8:17).

Художественно осмыслив сложный статус старой девы, Кристина Россетти подкрепила свою мечту о самоапофеозе революционными лозунгами героического эпоса и Библии. Эта викторианская старая дева истребовала для себя место среди ангелов не из-за их самоотверженности, а по причине их воинственной способности переворачивать удобный порядок жизни. По сути дела, как и в последней жалобе мученицы Помпилии в «Кольце и книге» Роберта Браунинга, Кристина Россетти ассоциирует ангелические трансформации с библейскими видениями победоносного одиночества: «А сподобившиеся достигнуть того века и воскресения из мертвых ни женятся, ни замуж не выходят» (Евангелие от Луки 20: 35). Преданное семейное существование тихой сестры содержало собственный божественный потенциал внезапной метаморфозы.

В отличие от Кристины Россетти, добродетельной старой девы, нашедшей спасение в своих тайнах, Джордж Элиот ассоциировала старых дев с отказом от семьи, понятым в демонических категориях. Пятилетний промежуток между смертью отца в 1849 году и ее отъездом в Германию с Джорджем Генри Льюисом в 1854 году был назван ее новейшим биографом «страшными годами»[147]. Для нее это были времена случайных переездов с места на место, между Уорвикширом, Швейцарией и Лондоном, когда она разрывалась между честолюбием и прилипчивой зависимостью, между наполовину нафантазированными любовными историями и новыми устойчивыми отношениями с мужчиной, с которым работала. В этот хаотичный период между смертью сурового отца и появлением возлюбленного-защитника у Элиот не было последовательной интонации: девочка-бунтарка умерла, а великодушная мудрая женщина еще не родилась. Элиот никогда не описывала эти пять мятежных лет как перерождение в ангелическом триумфе; с ее точки зрения, сама их бесформенность и беспорядочность говорила о демонизме. В день, когда умер ее отец и она потеряла формальную цель своей жизни – заботу о нем, она написала чете Брей:

Интересно, что она спрашивает не «что я буду делать без отца?», в чем, собственно, и была дилемма, с которой она столкнулась, но «кем я буду?» без отцовского влияния. Положение старой девы напоминает о ее отречении от Бога, в результате которого она впала в хаос поиска себя, демонический не столько по причине потенциальной чувственности, сколько из-за бесконечного потенциала множества «я». Для Джордж Элиот, как и для Кристины Россетти, превращение в старую деву – восхитительное крещение и трансцендентное новое воплощение.

Грандиозная самопрезентация Кристины Россетти, ангела внутри дома, и Джордж Элиот, чья демоническая скитальческая жизнь разделена на периоды переездами, могут показаться необычным воплощением типичной викторианской женственности. В конце концов эти знакомые фигуры побитых жизнью бедных модисток, гувернанток и учительниц или благородных старых дев не получают ни художественного апофеоза, ни божественных или демонических способностей, о проявлении которых они могли бы мечтать. И тем не менее честолюбивые устремления и страхи художников этой эпохи могут представить в ином свете лишения ее менее красноречивых жертв. В биографиях и мемуарах викторианских старых дев, лишенных артистического призвания, нет последовательной героической перспективы. В них такая женщина – особое создание, отделенное природой и своим положением от обычных людей; ее незамужний статус маркирует ее как более тонкое, более сильное существо. От архангельских призывов Кристины Россетти к некогда знаменитому припеву о двух величественных пионерах викторианского женского образования Доротее Бил и Фрэнсис Мэри Басс путь короче, чем может показаться на первый взгляд:

Здесь нам, естественно, не дают доступа к более утонченному, амбициозному сознанию старой девы, мы так и остаемся «нами» с уверенностью, самодовольством и комфортом. Наша коллективная ординарность видит в старой деве особое существо, слишком далекое и от смеха, и от слез. То, насколько амбивалентно «мы» ее воспринимаем, можно понять по противоречащим друг другу вариантам этой песенки. В первом мы осторожно вступаем в очарованное царство непохожести:

Во втором мы уже вернулись от избранности «нас» в уютную анонимность:

Если верить современникам, это амбивалентное приношение – слабый отголосок царственного отличия реальных Доротеи Бил и Фрэнсис Басс. Несмотря на весь аскетизм, как публичные фигуры они не имели никакого отношения к дисциплине самоуничижения, которой подвергла себя Кристина Россетти, напротив, они торжественно шествовали по своим школам и школьным советам, располагая единоличной властью королев. Они обе быстро постарели и обе стали похожи, по мнению наблюдателей, на королеву Викторию[150]. Царственность, которую они так естественно приобрели, и благоговейное уважение, которое так легко завоевали, напоминают о том, что в жизни и литературе викторианской эпохи старая дева имела авторитет, ничуть не умаляемый тем, что о нем практически никогда не говорилось открыто.

По иронии судьбы, королева Виктория, это олицетворение семейного счастья и упрямая противница женской независимости, невольно отбрасывала тень своей ауры на всех одиноких женщин. Ее долгое и раннее вдовство, заслонившее память о ее браке, ее неумолимо расширяющаяся фигура и соразмерно расширяющаяся империя, ее долгожительство, поглотившее поколения мужчин и исторических потрясений, придавали жизням одиноких женщин эпический размах[151]. В героической жизни Флоренс Найтингейл и мифе, который она мгновенно создала, присутствует символическая прямота твердой и зачастую одинокой преданности Королевы всем ее самым радикальным кампаниям. Обе не желали быть феминистками, обе считали, что трудятся на благо мужчин и при их посредничестве, однако их биографии преобразовали викторианский миф о женственности, в особенности когда речь заходила об одиноких женщинах, наделенных властью.

В своем комментарии к собственной деятельности Флоренс Найтингейл никогда не упускала случая подчеркнуть мистические переклички между своей судьбой и судьбой ее Королевы. Когда умер Сидни Герберт, изнуренный болезнью, она выстроила собственное «вдовство» по образцу вдовства королевы Виктории; в 1887 году юбилей Виктории удачно увековечил ее собственные «пятьдесят лет служения»[152]. Придав вылепившей себя Флоренс Найтингейл царственные черты, королева Виктория оказалась в хорошей компании. Иисус Христос и Жанна Д’Арк были главными образцами, вдохновлявшими Найтингейл. В свой день рождения она написала: «Сегодня мне исполнилось тридцать – возраст, когда Христос начал свою миссию», а еще более характерную запись в дневнике, сделанную в 1852 году под Новый год, отличает эпический язык, обычно предназначавшийся мужчинам: «Все мои поклонники женаты… а я стою и передо мной простирается весь мир… В этом году случилось огненное крещение»[153]. Подобно Джордж Элиот, описывавшей свое пребывание в роли старой девы в категориях демонизма, Найтингейл заимствует у Мильтона описание счастливого падения в новые пространства. Но поскольку эта метафора героической судьбы слишком напоминает пуританское наказание, она уравновешивает ее более современным героическим мифом о «бафометическом огненном крещении» Тейфельсдрека из Sartor Resartus Карлейля. Откровенно маскулинные эпопеи Мильтона и Карлейля смело разграбляются ради создания этой женщины-героини. В старой деве, как ее представляет Флоренс Найтингейл, нет ни капли сентиментального пафоса в силу ее неослабевающей борьбы с тиранической мелочностью семьи. Найтингейл презирала феминистский коллективизм, идентифицируясь с армиями раненых солдат, но прославление ею старых дев – самый откровенный вызов, брошенный викторианской семье. Язык власти, который она выбирает, сближает ее автопортрет не с благодушным викторианским образом «Леди со светильником», а с иконоборческим описанием неотразимой аморальной силы, которой управляет «ее Демон». В самоапологии этой старой девы, чье состояние – одновременно высвобождение из оберегающей благодати и радикально новое посвящение, героическая женщина описывается языком, отвоеванным у мужчин, просто неспособных ее себе вообразить.

Биографы и автобиографы, не столь именитые и откровенные, как Флоренс Найтингейл, разделяли ее версию о героическом характере жизни одинокой женщины. Элизабет Миссинг Сьюэлл написала автобиографию, изданную в частном порядке, где уделила так много благоговейного внимания своей жизни в семье и так мало независимым достижениям (она была основательницей школы на острове Уайт), что ее современник мог лишь недоуменно отметить: «Может ли автор автобиографии в одно и то же время принижать себя и быть тщеславным?»[154] Автобиографический роман Сьюэлл «Опыт жизни» отмечен тем же конфликтом между преклонением перед семьей и идеей экзальтированной независимости, однако в нем присутствует вдохновляющая властная фигура тетушки Сары. Она поднимает семью до своего духовного уровня и посвящает юную рассказчицу Салли в традиции героического сестринства: «Следуя своим равномерным курсом, [тетушка Сара] жила гораздо серьезнее и с гораздо более высокой целью, чем сотни тех, кого предлагали восхищению света в качестве героинь стойкости и энергии»[155]. И для Салли, и для автора тетушка Сара – особое существо, «которое можно представить вдохновляющим солдата своим мужеством»[156], романтическая фигура, чаемое преображенное «я» и, наконец, хотя она и велит женщинам подчиняться – «Не пытайся быть мужчиной, когда ты всего лишь женщина, и не пытайся проповедовать, когда призвана лишь практиковать»[157], – единственное священное божество в этом романе. Сьюэлл была непоколебимым ортодоксом в религии и политической теории. И тем не менее ее автобиографическое воображение породило старую деву масштабов столь же героических, силы столь же священной, что и созданная Флоренс Найтингейл.

Для некоторых авторов автобиографий жизнь старой девы приобретала величие, выходящее за рамки ее обычной деятельности, поскольку она могла свободно слиться со своей эпохой. Когда феминистка Элизабет С. Халдейн пишет о Джордж Элиот, она определяет центральную идею собственной автобиографии: «Ибо женщины, как правило, находятся под гораздо более сильным влиянием своего времени, чем мужчины. Женщины с самого детства приучались – и приучаются – уважать его и его следствия»[158]. В собственных мемуарах Халдейн еще настойчивее отождествляет свою одинокую жизнь с социальными изменениями: «…эта книга показывает с одной особой точки зрения, как мир двигался своей дорогой и как женщина переходила от ограничений одного века к интересам другого. Она также может продемонстрировать, что у женщины может быть совершено счастливая и наполненная жизнь, даже если она лишена некоторых украшений, которые, как внушают нам романисты и психологи, делает жизнь стоящей того, чтобы ее прожить»[159]. Это личная и историческая апология: отбрасывая религиозные ограничения, навязываемые авторитетами, она находит в одинокой жизни богатство, которое приносит союз с духом эпохи. Настроение этой автобиографии Халдейн зависит от меняющейся эмоциональной интонации десятилетий и от волнующего отождествления с историей. В момент драматической кульминации она решает поспорить с величественным трудом Дж. М. Янга «Викторианская Англия: портрет эпохи», где утверждается, что двумя нерушимыми институтами викторианской эпохи были «Представительство и Семья». С точки зрения страстной женщины, утверждавшей собственный авторитет, эти институты теряют свой священный характер: «Я склонна считать, что именно развитие демократического духа, то есть Духа Свободы, было господствующим влиянием»[160]. Она добавляет, что семья была не столько предметом веры, сколько репрессивным препятствием для цивилизации в годы, когда она обрела самосознание. Ее любимый брат стал лордом-канцлером, но Халдейн, в отличие от Флоренс Найтингейл, не командовала армиями. Однако она тоже пишет о положении старой девы как о посвящении в свою эпоху, придающую ее жизни свой авторитет.

Автобиография Фрэнсис Пауэр Кобб строится по сходной эпической и героической модели. Эти посмертно изданные мемуары предваряет посвящение, написанное Бланш Аткинсон. Оно окрашено в приличествующие случаю героические тона: «Уходя от нее, всегда можно было почувствовать, что все остальные люди скучны, неинтересны и заурядны. Мы также ощущали, что само понимание женственности возвышено. Вот кем могла быть женщина. Каковы бы ни были ее недостатки, это были недостатки великодушной, благородной натуры – недостатки, которые все великодушные люди быстро забывают. Она не терпела ничего мелочного или злопамятного»[161]. Как у Бил и Басс, как у тетушки Сары Сьюэлл, триумф Кобб состоит в том, что она «отличается от нас». Когда она писала о себе, Кобб, как и Халдейн, подчеркивала богатство собственной жизни, которая, по общепринятому убеждению, должна была быть жалкой: «Возможно, если у этой книги есть какая-либо ценность, то она отчасти в свидетельстве о том, сколь приятная и интересная, и при этом, как я смею надеяться, не совсем бесполезная, жизнь открывается перед женщиной, несмотря на то что ни один мужчина не пожелал разделить ее с ней и сама она не встретила ни одного мужчины, от которого пожелала бы получить предложение это сделать»[162]. Интересность ее жизни – следствие ее одиночества. Как и в случае Халдейн, жизнь Кобб имеет резонанс именно в момент отождествления персонального опыта с историей:

«Реальная жизнь» неотделима от своей эпохи. Мы принимаем это инстинктивное отождествление в автобиографиях Джона Стюарта Милля и Джона Генри Ньюмана, но наши представления о викторианской эпохе могут пошатнуться, если мы узнаем, что одинокие женщины предъявляли равные права на историческую обусловленность своих жизней. Самая остроумная феминистка столетия, Кобб не собиралась дожидаться тех времен, когда ее права будут завоеваны. Аллегорию своего героического лидерства она находит в этимологии своей фамилии – Cobbe, «голова». Нимало не смущаясь, она цитирует комплиментарные письма от великих людей своего времени и с презрением относится к Гладстону, критически отозвавшемуся о ее кампании против вивисекции. В основе феминистских идей Кобб – новая убежденность в том, что законодательство о правах женщин должно соответствовать высоким стандартам, установленным ее собственной жизнью.

В текстах Кобб подчеркнут мотив, свойственный викторианскому типажу старой девы, – мотив героического изгнания. На ум приходит в первую очередь изгнанница в собственном доме, которую, кажется, прославляет Сьюэлл, та, что сидит в уголке в доме своего брата и вяжет или прозябает в одиночестве в фамильном доме, однако на самом деле многие реальные жизни, как, например, собственная жизнь Сьюэлл, были отмечены мобильностью. Джордж Элиот обрела смысл своего положения, нащупав новую демоническую идентичность после переезда в Женеву; Флоренс Найтингейл с радостью принимала свой незамужний статус, когда ей исполнилось тридцать лет и когда все ее поклонники переженились, после чего, драматически подчеркнув свое героическое самосозидание, она отправилась в Крым. Когда у Фрэнсис Пауэр Кобб умер любимый отец, она совершила паломничество в Святую Землю, которое может показаться символичным, и научилась разумно распоряжаться деньгами:

Этот закат в роли старой девы оказывается зарей взрослой жизни. Кобб нет необходимости заимствовать голос у Мильтона, как это сделала Флоренс Найтингейл, перед ней и так лежит целый мир.

Эти путешествия, буквальные, за пределы Англии, и метафорические, за пределы семьи, занимают в восприятии викторианской старой девы столь же важное место, что и у выпускника Оксфорда, отправляющегося в свой инициационный гран-тур. В более раннем эссе Кобб представляет эти путешествия как символический смысл жизни подобных ей:

Исследователям, питающим особое пристрастие к викторианским жертвам, могут показаться неожиданностью столь смелые образы. Хотя в этом эссе не обсуждается вопрос, более всего беспокоивший викторианскую старую деву – равные профессиональные и финансовые возможности с мужчинами, – оно все равно прославляет свободу передвижений и неукорененность, образуя жизнерадостный контрапункт к культу дома. Самоуверенно игнорируя общественные предрассудки, Кобб видит в старой деве существо с особым даром, для которого домом становится большой меняющийся мир. Ее ближайший литературный аналог – не падкая на мужчин гротескная фигура, которую в ней хотела видеть публика, но такие опасно самонадеянные герои, как жаждущий опыта Улисс Теннисона, презирающий семейные узы и впитывающий в себя весь мир: «Я часть всего, что я повстречал».

Как и у теннисоновского Улисса, эта мобильность не всегда оказывается такой же «жизнерадостной», как у Кобб. Как водится, изгнание несет отчаяние, но это отчаяние обогащает и возвеличивает страдающего, выделяя его на фоне тех, кто остался дома. «Хроника жизни Эллен Уотсон» (1884) Анны Джейн Бакленд – героическая апология талантливой молодой женщины, страдавшей чахоткой, которая отправилась в Грэмстаун в Южной Африке ради укрепления здоровья и просвещения местных женщин; она скончалась там в возрасте двадцати четырех лет. Бакленд интересует не столько увековечение фрагментарных сочинений Уотсон или ее миссионерской деятельности, сколько прославление экзальтации духа, которую несет с собой изгнание: как и многие ее современники, на родине Уотсон была неверующей, но тревога, вызванная разлукой с домом, вернула ее в лоно религии и в итоге подвела к смерти, которую она ожидала со священным восторгом. На борту судна Уотсон пишет об изгнании как о мучительном источнике величия: «Восстает старая надежда, только сегодня вечером она кажется новой: надежда на то, что эта печаль, которая в этот час кажется мне невыносимой, может навсегда остаться со мной как величие, у которого моя жизнь переймет свой тон»[166]. По крайней мере, с точки зрения Бакленд, это желание было удовлетворено: Эллен Уотсон достигла апофеоза в изгнании, став перед смертью «центром жизни для тех, кто ее окружал»[167].

Эта идея спасения через изгнание редко позиционируется как нечто радикальное. Ни Флоренс Найтингейл, ни Джордж Элиот, ни Фрэнсис Пауэр Кобб, ни Анну Джейн Бакленд, ни Эллен Уотсон нельзя назвать радикальными феминистками даже в викторианском смысле слова. Однако аристократический апломб, с которым все пятеро игнорировали семейную жизнь, найдя в изгнании символ особой, великой судьбы, ставит их в один ряд с джойсовским Стивеном Дедалом, который тоже сам себя создал и мифологизировал. Как и он, только еще более презираемая, викторианская старая дева принуждена жить жизнью «молчания, изгнания и хитрости». Для героев обоих полов именно из этих условий рождаются мифы, формирующие новые личности и новые судьбы.

Изгнание, постоянное или временное, было не просто важным символическим выбором духовной элиты: активная пропаганда женской эмиграции в колонии ассоциировала изгнание с официальной викторианской идеей старой девы. Аргументы в пользу эмиграции женщин варьируются в диапазоне от представления, что в колониях больше свободных мужчин, которые не могут себе позволить привередничать (самым известным и одиозным сторонником этой позиции был У. Р. Грег[168]), до хрупкого идеала труда и самореализации у Мэри Тейлор. Ничего не зная о греговской стигме колониального брачного бартера, который в любом случае больше касался Австралии, чем Новой Зеландии, Тейлор подначивала прозябавшую Эллен Нюссей совершить «отчаянный прыжок»:

Если для Грега эмиграция была способом избавить страну от старых дев и связанных с ними угроз, с точки зрения Мэри Тейлор, она давала этим женщинам возможность укрепить свои позиции, проложив путь к новой и независимой жизни. Тот же конфликт между сохранением общества и бунтом проявляется в разных миссиях, возлагаемых на женщин-эмигранток: с одной стороны, их прославляли как агентов семьи и цивилизации, а с другой – ассоциировали с осужденными и проститутками, которых высылали в колонии[170]. Таким образом, эмигрирующие старые девы одновременно были агентами общества и его изгоями; они были необходимы обществу и подрывали его устои. «Большие надежды», помимо прочего, – великолепная мрачная притча об этой двойственности: позволив старой мисс Хэвишем разделить психологическое родительство Пипа со ссыльным каторжником Мэгвичем, Диккенс сыграл на ассоциациях старой девы с изгнанием и преступностью, хотя, как деградировавшему домашнему ангелу, мисс Хэвишем и не нужно было выходить из своей комнаты.

Изгнание присутствует не только в судьбах и воображении реальных викторианских старых дев, но и в их институциональном определении. Миф об оседлой печали не очень хорошо сочетается с дерзким мифом о героическом путешествии, одновременно миссионерском и подрывном. Мы слышим эти голоса в двух контрастных нарративах середины века, посвященных жизни Шарлотты Бронте: ее автобиографический роман «Городок» (1853) может прочитываться как «Опыт жизни» (1852) Элизабет Мисинг Сьюэлл, то есть как роман о становлении сильной незамужней женщины[171], тогда как биография «Жизнь Шарлотты Бронте» (1857), написанная Элизабет Гаскелл, увековечивает трагическую добродетель образцовой викторианки. Гаскелл обходит стороной путешествие Бронте в Брюссель, сосредоточившись на ее мучительном заточении в удаленном приходе ее отца в Хейворте. Гаскелл делает из нее что-то вроде недвижимой заколдованной принцессы, страдальческой служанки и мученицы своей обреченной требовательной семьи. Но в автобиографическом романе Бронте проигнорировала дом и семью, чтобы представить собственную жизнь как одинокую одиссею: муки и открытия, которые принесло ее путешествие в Брюссель, «Городок» превращает в изгнание, изменившее жизнь. Плавание Люси Сноу из Англии на корабле сопровождается героическими знамениями; ее дисциплинированная борьба с отчаянием по мере обретения независимости приравнивается к битве с чужой культурой и впоследствии усвоению лучшего из нее в ее новой жизни; даже ее короткая любовная история предстает как диалектика языков, религий и стран. Биография, написанная Гаскелл, строится вокруг всемогущества дома, роман Бронте – на мифе об одиссее как героической трансгрессии. Бронте сделала из «Городка» приношение героизму Мэри Тейлор с ее улиссовской верой в «отчаянный прыжок», в результате которого «ты оказываешься в новом мире». Выстраивая собственный опыт по героическому образцу, каковым была Мэри Тейлор, Бронте, вероятно, ближе подошла к сути мифа своего столетия о старой деве, чем Гаскелл, описывавшая не менее героическую святую, самоотверженно служащую семье.

Когда мы наблюдаем за тем, как реальные старые девы викторианской эпохи, наделенные воображением, строили свои жизни, мы не видим разбитых эго и разрушенных условностей. Вместо этого мы встречаем горячую веру, которая была заказана большинству викторианок, веру, основанную на героической способности к избраннической жизни, на превращении боли в судьбу, на первый взгляд одинокой, но на самом деле заключающей союз не с одним-единственным мужчиной, а с целым веком мужчин, женщин, вещей и мест. Этот миф во многом был негласным, сохраняющимся в изоляции от насмешливой жалости гегемонной культуры. Когда мы переходим от биографий к литературе, миф предстает в более широком контексте, указывая на большую власть над воображением, чем, возможно, были готовы признать отдельные люди.

«Городок» – один из очень немногих викторианских романов о сестринстве, где опасное путешествие выступает как формообразующий принцип: возможно, для того, чтобы приглушить потенциальный вызов, который бросает старая дева и ее способность к самовозрождению, поскольку художественная литература редко разрешала ей перемещаться и отправляться в изгнание. В этом отношении «Жизнь Бронте» Гаскелл ближе всего к изображению старой девы в художественной литературе, тогда как роман самой Бронте заимствует форму у мемуаров и биографий.

Несмотря на оседлую жизнь, старая дева в литературе сохраняет один яркий героический атрибут: почти всегда она – существо избранное и непохожее на других, навеки помеченное. Как и в «Опыте жизни» Сьюэлл, ее превосходство над обычными женщинами часто подчеркивается тем, что рядом с ней есть замужняя или стремящаяся к замужеству сестра. В «Общем месте» Кристины Россетти три сестры расставлены в соответствии с духовной иерархией. Кэтрин, старшая, – закоренелая старая дева, наиболее одухотворенная из всех. Вторая сестра, Люси, приближается к своей критической отметке – тридцатому дню рождения; эмоциональным центром сюжета является ее героическая борьба с противоречивыми сценариями ее судьбы. Хорошенькая юная Джейн – бессердечная пустышка, с самого начала представленная как чуждая нам: «Мужчина должен влюбиться в Джейн, но никто не мог сделать ее другом; Кэтрин и Люси наверняка должны были иметь друзей, но им могло недоставать возлюбленных»[172]. Россетти не оставляет сомнений в том, что дружба в духовной иерархии находится выше, чем любовь.

Любовь для Джейн сводится к подъему по социальной лестнице: она выходит замуж за богатого человека, которого презирает. Только Люси, разрывающаяся между отстраненной безмятежностью Кэтрин и сосредоточенностью Джейн на брачном рынке, чувствует нечто близкое к страсти, но мужчина, который ей небезразличен, бросает ее ради женитьбы на богатой. Хотя у Люси все-таки появляется искренний поклонник, готовый в последний момент избавить ее от положения старой девы, кульминационным моментом становится осознанный выбор ею одиночества: «Ее день рождения только что прошел, и было приятно оказаться не такой уж старой даже в тридцать. Все прошлые месяцы день рождения зловеще маячил перед ней, но теперь он прошел, и было большим облегчением чувствовать себя и выглядеть в тридцать почти так же, как она чувствовала и выглядела в двадцать девять. Ее зеркало свидетельствовало о том, что никакой разительной перемены за одну ночь с ней не случилось. „В конце концов, – подумала она, – жизнь не заканчивается в тридцать лет“». В сравнении с горделивым самоутверждением одиноких женщин в мемуарах может показаться, что в шаге в сторону принятия себя у Люси нет ничего героического, но с точки зрения выбора, который предлагает Россетти, ее эволюция от материализма Джейн к внутреннему величию Кэтрин – это огромный скачок. «Общее место» кажется несколько упрощенной прозаической версией стихотворения Россетти «Триада» (1862), в котором также сравниваются духовные судьбы трех сестер с точки зрения их отношения к любви:

В сопоставлении трех главных типов викторианской женственности – падшей женщины, старой девы и жены – в «Триаде» плюсы и минусы не так очевидны и находится более тонкий баланс, чем в «Общем месте». Однако и в этом стихотворении «скромница» явно стоит на самой нижней ступени, ближе всего к материи и дальше всего от сознания, закаленного в борьбе. Как «пчелка», она оказывается негативной версией благородной замужней сестры из «Последнего места», которую сравнивают с «лозой… полной плодов». Хотя падшая женщина и старая дева не добились никаких духовных побед, они – союзницы в героической борьбе против опустошенной апатии брака. «Выигрыш» смерти «в сражении любовном» говорит о способности к героической деятельности, которая в XIX веке вызывала восхищение, какой бы наградой она ни увенчалась. То, что жена остается на уровне материи, а борьба за душу у Россетти делится между старой девой и падшей женщиной, ставит идеи, выработанные ею в частном порядке, в один ряд с иконографией ее эпохи.

Почти идентичную триаду можно обнаружить в одном позднем романе – «Джоанна Трейл, старая дева» (1894) Энни Э. Холдсуорт. Качества героини, старой девы, проявляются в духовной одаренности, отличающей ее от бездушных замужних сестер:

В этом романе, появившемся в момент кульминации движения эстетизма, душа старой девы изображена несколькими изящными штрихами, будто кистью Уистлера, противопоставленной топорному реализму, которым кичилась Королевская академия.

Джоанна сбегает от господства сестер, взяв к себе падшую женщину Кристину, пытаясь вернуть ее на путь истинный. Роман представляет собой историю их непростого эмоционального союза. Джоанна воспитывает Кристину, а Кристина приносит в ее жизнь радость и красоту. Женщины спасают друг друга, учат друг друга любви и гордости. «Магдалена» и «Джоанна Трейл, старая дева», как они названы в последних главах, где Кристина выходит замуж, а Джоанна умирает, героически освобождают себя не столько от мужчин, сколько от правил, навязываемых женам. Помещенное в правдоподобную повествовательную рамку, их совместное самосозидание становится отголоском борьбы и частичной победы, которую Кристина Россетти наметила в «Триаде».

Даже Джейн Бувери у Кэтрин Синклер, самая что ни на есть традиционная самоотверженная и тоскливая старая дева, как образец духовности отличается от своих самовлюбленных светских замужних сестер. Сестры в конце получают по заслугам, тогда как Джейн, подобно лирической героине «Последнего места» Россетти, заканчивает свою историю видением апокалиптического триумфа в Судный день, когда она сможет наконец нарушить безмолвие покорной жизни. Хотя она преисполнена такого же чувства долга, что и ангелоподобная героиня Маргарет Олифант с ее «тайным алтарем печали» (ее единственное развлечение – благотворительные визиты и чтение Библии), Джейн Бувери, несмотря ни на что, достигает эпических масштабов в силу своей роли единственной, кто выжил из ее семьи: «Я осталась в живых, чтобы стать единственным хранителем памяти о них, последним человеком на земле, кто помнит выражение их лиц, с кем они делились своими мыслями или кто уронит слезу на их могиле»[174]. Скрытая власть над семьей, которая ее покинула, – это домашний вариант власти королевы Виктории над страной: только ее долголетие хранит в неприкосновенности память о прошлых победах и предательствах. Джейн Бувери признает силу и величие своей одинокой жизни в замечании, сделанном как бы мимоходом: «В старой притче рассказывается о том, что есть рай, в котором души ушедших людей существуют столько, сколько о них помнят и оплакивают их на земле… в таком случае сколь многие отныне в долгу перед моей памятью за их последний сохранившийся проблеск существования»[175]. Разум автора становится разумом Бога, удерживающим и дающим вечную жизнь, когда у смиренной старой девы появляется сознание власти. В осознании могущества с благочестивых надежд Джейн Бувери сходит налет смирения: «Может быть, это Господь пометил меня как свою»[176].

В этих романах общая литературная иконография сестринства драматически представляет отличие старой девы как богоизбранного создания, показывая ее превосходство над обыкновенной женщиной, ее замужней сестрой. Старая дева демонстрирует не только духовное превосходство, но и сердечное: жены в этих романах – безжалостные инвесторы на брачном рынке, тогда как старые девы – тайные и страстные игроки, готовые рискнуть безопасностью ради одинокой безнадежной любви. «Милдред Аркелл» Эллен Вуд (1865) – показательное прославление старой девы как героической святой, посвятившей себя чувству, над которым насмехаются жены с их приземленным материализмом:

Помимо того, что в этом малоизвестном мелодраматическом романе автора «Ист-Линн» старая дева показана единственной носительницей чистой, бессмертной любви, в нем также более откровенно, чем в других книгах, прославляются ее героические качества. Масштабы фигуры Милдред подчеркнуты сопоставлением не только с менее достойными женщинами, но и, что еще субверсивнее, с менее достойными мужчинами. Милдред Аркелл, чья главная сила в терпеливом страдании, – не Фрэнсис Пауэр Кобб и даже не Люси Сноу. Она никак не ассоциируется с независимостью и приключениями, не бросает вызов бахвальству мужского авторитета, не отправляется добровольно в прекрасное изгнание, а всего лишь выбирает тоскливую жизнь платной компаньонки, после того как ее обожаемый кузен Уильям разбил ей сердце, женившись на шикарной злобной Шарлотте. Хотя кажется, что в ее распоряжении есть только одно оружие против стремительно вульгаризирующегося общества – «и тем не менее по уму и манерам она была прежде всего благородной леди»[178], – Милдред понемногу подчиняет себе совершающих непростительные ошибки мужчин, которых она, по ее заверениям, боготворит. Используя решительных мужчин и безвольных женщин как мерило триумфа старой девы, «Милдред Аркелл» разделяет иконоборческое мировоззрение другого популярного и причудливого любовного романа 1860-х годов – «Женщины в белом» Уилки Коллинза.

Да, полная намеков Милдред у Эллен Вуд скромнее и больше похожа на леди, чем величественная Мэриан Голкомб у Коллинза. Несмотря на то что длинная и обширная сага названа ее именем, сама Милдред появляется только в начале и в конце. После того как Уильям женится на менее достойной женщине, Милдред покидает место действия, маленький соборный городок Уэстербери, чтобы тайно сколотить состояние и, вернувшись как deus ex machina, скупить долги Уильяма и спасти его от банкротства, ведь дело его прогорело, а жена растратила его капитал. Благодаря своему состоянию Милдред становится Провидением и распорядительницей будущего: ее деньги дают возможность сыну Уильяма Трэвису жениться на скромной, похожей на саму Милдред кузине, а не на крупной наследнице, и это спасает следующее поколение от повторения ошибок отцов. «Награда Милдред», красноречивое название этой развязки, – одновременно и апофеоз старой девы, и ее месть посредством единственного легитимного источника власти. Превратившись в романного Бога, Милдред, подобно Джейн Бувери, не отказывается от языка служения: «Если бы вы знали, Уильям, какое это счастье – спасти вас! Какая это награда и воздаяние за горькое прошлое!»[179] Эта риторика – единственное, что отличает Милдред от диккенсовской богатой фигуры Судьбы – похожей на ведьму интриганки мисс Хэвишем.

Возвращение Милдред в виде Джейн Эйр, сделавшейся капиталисткой, и то, что она протягивает руку помощи своему бывшему возлюбленному и возвращает его сыну право на будущее, хорошо вписывается в роман, в котором речь идет об общественных и финансовых колебаниях, разрушающих сложную ткань уэстберского общества. Обратившись к более широкой и плотной общественной картине, чем клаустрофобическая домашняя драма «Ист-Линн», Вуд сосредоточивает внимание на вытеснении городской знати грубыми дельцами. Главная тема романа – травматическое возобновление общественных перемен, олицетворением которых становится разбогатевшая в конце Милдред. Интриги и любовные истории в романе подчинены основному ритму социального возвышения и падения, нашедшему самое яркое выражение в снобистском ужасе Шарлотты перед внезапным богатством, свалившимся на ее неотесанную сестру Бетси, которая вышла замуж за добросердечного, но неуклюжего бизнесмена:

Самая сложная, самая сильная линия романа – женщины и неумолимая смена власти: подобно тому, как старая знать вытесняется новыми деньгами, которые она презирала, мужчины вытесняются женщинами. Власть, что Милдред приобретает над Уильямом и его семьей, находит отклик во многих второстепенных линиях романа, где женщины внезапно обретают силы, тогда как мужчины их таинственным образом лишаются. В самой драматичной сюжетной коллизии Бетси Дандайк и ее предприимчивый муж едут в Женеву, где Дандайка похищает загадочный авантюрист. Спустя некоторое время он возвращается в Уэстербери с непонятной болезнью мозга и ведет жизнь полуживотного, полуребенка под железным руководством Бетси. Уильям Аркелл, его сын Трэвис и брат Милдред Питер (уединившийся от мира ученый) периодически страдают приступами похожей болезни мозга, тогда как женщины, за исключением чахоточной жены Питера, неизменно сохраняют крепкое здоровье.

Болезнь миссис Питер Аркелл меркнет перед медленным угасанием ее одаренного сына Генри. Смерть Генри Аркелла, отличника и образцового юного христианина, без сомнения, одна из самых неуклюжих смертей молодых людей в викторианской литературе. Генри страдает множеством недугов: он влюблен в недостойную, раздражительную девушку, его товарищи ненавидят его за то, что он примерный студент, он на свой страх и риск разоблачает тайный брак и решает запутанное дело о наследстве, а также подвергается нападкам за то, что из-за банкротства отца был вынужден тайно заложить его часы и призовую золотую медаль за успехи в науке. К катастрофе, поставившей под сомнение его добропорядочность, присовокупилась ревнивая злоба его однокашника, заманившего его в ловушку, результатом которой станет долгое умирание по причине загадочного «внутреннего повреждения в голове».

Долгое умирание Генри – отступление от темы, подобное смерти маленького Ганно Будденброка у Томаса Манна. В мозге Генри притаился недуг, от которого страдают все мужчины в романе; оплакивая смерть юного святого, мы оплакиваем угасание всей аристократии Уэстербери и ее мужского превосходства. В церемониальном смаковании смерти Генри многое напоминает описание смерти маленькой Нелл, но смерть Генри имеет более ностальгический характер. Смерть Нелл была последним, окончательным выражением силы ее воли, актом ангелического самоутверждения, заставившим недостойный мир оценить ее по достоинству. Точно так же смерть маленького Уильяма в «Ист-Линн», романе, опубликованном Эллен Вуд через четыре года после «Милдред Аркелл», была растянутым воздаянием за грехи его падшей матери. Смерть Нелл устыдила мир, смерть маленького Уильяма – его собственную мать. Смерть Генри Аркелла заставила окружающих содрогнуться от чувства вины, но в данном случае вина не может быть локализована и искуплена. Эта смерть концентрирует в себе все прочие смерти, о которых рассказано в романе, являясь типичным проявлением смертельной болезни знати и мужчин, сохраняющих свои титулы или передающих их по наследству. Хотя «Милдред Аркелл» заканчивается женитьбой Трэвиса на девушке, которую он любит, в последнем предложении наследница, великодушно разорвавшая их помолвку, бессознательным жестом перечеркивает его класс и пол:

Милдред Аркелл, тактично пребывающая за кулисами бо́льшую часть романа, становится новой властительницей не только в силу авторитета своего имени, повторяющегося на каждой странице, и одаривания деньгами в финале, но и с помощью разнообразных аватар, чьи «сильные руки» забирают у мужчин-инвалидов бремя их обязанностей и власти. В отличие от «Ист-Линна», в котором мужчин боготворят, «Милдред Аркелл» фиксирует сложную революцию, словно бы решительная старая дева у Вуд, типаж, обозначающий социальное изменение в большом, быстро меняющемся мире, была создана для того, чтобы искупить самобичевание, единственную амбицию, дозволенную падшей женщине.

Несмотря на вкрапления мелодрамы, сделанный в «Милдред Аркелл» акцент на незаметных революциях в знакомой провинциальной жизни отличает это произведение от расцветшего в 1860-е годы жанра сенсационного романа. Центральная героиня «Женщины в белом» Уилки Коллинза – тоже старая дева, но Мэриан Голкомб не управляет скрытыми экономическими потоками, регулирующими повседневную жизнь. Чувствующая себя как рыба в воде среди резких сюжетных поворотов романа, она выделяется как викторианская аномалия, сильная леди, чья натура полна крайностей. Нетипично экстравагантное действие романа дает старой деве возможность добиться превосходства, которое обычно должно было прикрываться самоуничижительной риторикой. Эта форма сенсационной литературы, революционный вызов традиционному реализму, и имидж самого Коллинза, богемного писателя-мужчины, через брата-прерафаэлита связанного с художественной школой, дает ему больше свободы, чем другим писателям, чтобы возвеличить старую деву и ее разоблачение ничтожного мира.

«Женщина в белом» открывается благоговейным упоминанием персонифицированных гендерных стереотипов, угрожающих уничтожить умнейшую Мэриан: «Это история о том, до чего может простираться терпение Женщины и чего может добиться Мужчина»[182]. Эти полюса конвенциональной мужественности и женственности служат удачным предуведомлением к появлению Лоры Фэрли, блеклой, беспомощной героини, и ее бесцветного поклонника Уолтера Хартрайта. Гимн, пропетый в начале романа этой скучной паре, привел к тому, что критики-феминистки отбросили это произведение как гендерно «стандартное»[183]. Но в своем предисловии 1861 года ко второму изданию Коллинз сам спасает роман от Мужчины и Женщины, указывая на его успех в качестве «повествования, заинтересовавшего любителей почитать о мужчинах и женщинах, по той очевидной причине, что они сами мужчины и женщины». Плюрализм, который предполагает написание «мужчин и женщин» с маленькой буквы, дает нам возможность оценить по достоинству таких героев, как Мэриан и ее опасный двойник, тучный и женоподобный интриган граф Фоско, не уступающий ей в уме, остроумии и проницательности.

Старых дев часто прославляли как добрых гениев человечества, прекрасные души, выделявшиеся из массы состоящих в браке людей; кроме того, в литературе они часто становились тайными святыми покровительницами любви в мире, где женитьба по расчету в чести. У Мэриан нет личной корысти в любви, но даже с учетом этого удивительно, как нам ее представляют. Мы приветствуем ее как существо, хорошо знакомое в жизни, но крайне редко встречающееся в викторианской литературе – по-настоящему сексуальную женщину:

Присутствие Мэриан действует на нас, как портрет кисти Россетти или Уистлера, изображающий не столько соблазн, сколько грацию самообладания. Но при более внимательном взгляде Уолтер (только он и граф Фоско описывают Мэриан) развеивает ее чары в глазах обычного читателя: «Она дурна собой!»[185] Как будто по мановению волшебной палочки, Уолтер превращает то, что Мэриан не стеснена корсетом, из дерзкого жеста в смиренное признание того, что ее некрасивость делает для нее излишними женственные аксессуары. Точно так же роман не позволяет ей ни на сантиметр отойти от предписанной старой деве жертвенной роли заботливой защитницы Лоры; но, как и ее фигура, ее характер преодолевает ограничения, накладываемые сюжетом. Прежде всего мы должны спросить себя: так ли уж Мэриан некрасива? Последующее подробное описание ее внешности характеризует самого Уолтера не менее ярко, чем «леди»:

Если бы этот пассаж принадлежал перу Роберта Браунинга, нам бы не составило труда заметить благодушное саморазоблачение в последнем замечании; драматические монологи Уилки Коллинза демонстрируют похожую ироническую ловкость. Прежде всего, вопреки мнению Уолтера, что поскольку Мэриан умна, она «мужеподобна», в контексте романа она таковой совершенно не является: за исключением злодея Фоско, ни один мужчина в «Женщине в белом» не отличается интеллектом или большим, энергичным ртом и челюстью. Физически Мэриан ближе по типажу не к мужчине, а к прерафаэлитской «чаровнице», чей образ в 1860-е воплощает, например, смуглая, похожая на итальянку Джейн Моррис (ил. 26). «Как уголь черные волосы, спускавшиеся необыкновенно низко на лоб», крупный рот и выступающая челюсть – все это напоминает неанглийский и неортодоксальный магнетизм любимой натурщицы прерафаэлитов, хотя эта женщина-икона, не стесненная корсетом, без сомнения, отпугнула бы такого рисовальщика, как Уолтер, работающего строго по правилам.

Пресловутые усики Мэриан остаются проблемой для века, помешанного на депиляции. Без сомнения, большинство читателей из нашего столетия согласятся с Уолтером, что это еще одна «мужеподобная» стигма, которой отмечено лицо некрасивой женщины. Однако космополитичные викторианцы могли бы связать эту особенность со смуглым цветом кожи, что вкупе является признаками иноземности ее красоты, французского или итальянского происхождения. Итальянский маг граф Фоско, оказавшись в изгнании в унылой местности, восхищается гибким телом Мэриан, как и Уолтер, изучая «поэзию движений, воплощенную в ее походке»[187], но, в отличие от англосаксов, он без труда может полюбить и ее лицо. Сам ее темный пушок над губой мог стать объектом любви графа Фоско, любви искренней и даже саморазрушительной. В отличие от большинства мелодраматических щеголеватых иностранных злодеев граф Фоско не проявляет ни малейшего сексуального интереса к пресной и скучной Лоре, жизнь которой он держит в своей власти.

Ил. 26. Портрет Джейн Моррис работы Данте Габриэля Россетти, подчеркивающий ее сильную, неанглийскую красоту

Мэриан оказывается чем-то большим, чем ее навязчивое самоуничижение и самоотверженность. Сама форма викторианского романа, да и, возможно, романа вообще, не оставляет ей возможности для самоутверждения по модели Фрэнсис Пауэр Кобб, но в своей роли она тоже притягивает наше внимание как высшее существо. Ярче всего это проявляется в том, как блестяще она справляется с ролью детектива и визионера. По всей видимости, она – первая в литературе женщина-детектив, и она в высшей степени переменчива, поскольку, помимо акробатики и подслушивания, она владеет искусством сновидения. На самом деле Коллинз постарался, чтобы ее физическая и мистическая искусность не положила преждевременный конец роману, поэтому он наслал на нее тяжелую болезнь в тот самый момент, когда она должна была вот-вот разрушить саспенс. Более тонко способности Мэриан выделяются на фоне других героинь.

Масштаб ее личности явно выигрывает от сопоставления с ее сводной сестрой Лорой, которая является для Уолтера образцом женственности. Как и Фоско, Коллинз, кажется, готов усомниться во вкусе своего героя, когда Лора, в лучшем случае ребячливая, еще больше инфантилизируется заговором, направленным против нее. Снотворные капли и травма превращают ее во второй половине романа в точную копию полубезумной Анны Кейтерик, ее сводной сестры и двойника, за которую злодеи ее выдают, так что неудивительно, что остальные персонажи не сумели отличить их друг от друга. Ее жалкие беспомощные попытки защитить себя и заработать какие-то средства ставят ее в один ряд с такими литературными пародиями на викторианскую жену-ребенка, как Дора у Диккенса и Амелия у Теккерея. Коллинз нигде не проводит четкого различия между тем, где заканчивается ее слабоумие, а где начинается ее женственность, и его счастливая развязка нисколько не связана с возвращением к ней разума: ясно, что Уолтер и читатели, разделяющие его вкусы, этого не знают и не хотят знать. По мере развития действия все большая беспомощность героини только подчеркивает ловкость Мэриан. Если исходить из того, что Лора – идеальная женщина, Мэриан действительно может показаться мужеподобной, поскольку в романе разбросаны намеки на то, что женщина по определению либо ребенок, либо мужчина. Вот одно из самых ясных посланий из рассказа Мэриан:

Если женщины – это дети, тогда зрелая Мэриан должна быть мужчиной, но эта логика в духе Страны чудес просто напоминает нам о теме нашего исследования: в викторианской культуре не сложилось четкого представления о взрослой женственности, и потому она представлялась бесконечно подвижной. На самом деле истинной парадигмой женственности в романе является не ребенок и не мужчина. Учитывая духовную неоднозначность происхождения, загадочные призывы и ее мистические силы в качестве источника и фактора действия, настоящий женский образ у Коллинза – та самая женщина в белом – запутавшаяся провидица и жертва Анна Кейтерик, без чьих высокопарных пророчеств коллинзовские мужчины и женщины не смогли бы существовать. Эта суггестивная фигура соединяет в себе предприимчивую чужеземную магию Мэриан и инфантилизм Лоры, будучи главным викторианским символом женской социальной беспомощности и мистических сил.

Неопределенность языка романа – отражение неопределенности представлений о женственности и об эпохе. Говоря в категориях самого романа, Мэриан Голкомб является мужчиной не более, чем ребенком. Более явно, чем Милдред Аркелл у Эллен Вуд, она превосходит мужчин, с которыми ее сводит судьба. Главный герой романа Уолтер так же смел, как и она, но не так умен; злодей Фоско не уступает ей в уме, но сам обрекает себя на неудачу из-за своей природной трусости и нерешительности, вызванной тем, что он ее обожает. Пока мужчины у Коллинза повторяют сомнительную максиму, что превосходная женщина хороша почти так же, как посредственный мужчина, Мэриан умудряется с женским проворством погубить злодея, пользуясь своей сексуальностью, и обеспечить брак героя, пользуясь своим умом.

Помимо того, что она выше любого из мужчин, выведенных в романе, мы также знаем, что Мэриан – женщина, потому что она легко перемещается между ангелом и демоном. В сравнении с Лорой в ней больше демонического, чем мужского:

Сколько бы она об этом ни сожалела, страсть, которую Мэриан внушает Фоско, рождается из того, что, потрясенный, он узнает в ней «человека с похожими чувствами», что подтверждает ее демоническую сущность. Но когда Уолтер увенчивает ее званием «нашего доброго ангела», этот апофеоз не отменяет демонизма, но включает его в себя, обеспечивая победу над высокомерными махинациями злодея и высокомерное блаженство героя.

По мере того как личность Мэриан приобретает особые масштабы в сравнении с мужчинами и женщинами, ее положение старой девы набирает авторитет на фоне браков, подробно описанных в романе – кошмарного союза Лоры с сэром Персивалем Глайдом и более пристойного, но не менее чудовищного брака Фоско. Беспомощность Лоры и даже Мэриан перед безумной, но юридически узаконенной травлей, устроенной сэром Персивалем, незащищенность богатства Лоры (от которого она сама практически неотличима) от злоупотреблений мужа – яркие иллюстрации власти викторианского мужчины над находящимися на его попечении женщинами. Последующий причудливый заговор с подменой Лоры – ужасное напоминание о той опасности, в которой оказывается викторианка, как только она добивается одобренного обществом, но психологически и юридически небезопасного статуса супруги.

На случай, если мы пропустили эти параллели с домашней реальностью, брак четы Фоско вполне респектабельно оттеняет ужасное испытание Лоры. Лора становится скрытной и запуганной и в конце концов инфантилизируется своим браком, тогда как ее волевая тетка претерпевает еще более удивительную метаморфозу:

Сомнения Мэриан заставляют читателя ожидать, что злобность графини Фоско так или иначе вырвется наружу, но этого не происходит. Она так и остается прилежной помощницей в интригах своего мужа, ее зловещая покорность показывает, что она «перевоспиталась или деградировала» до состояния хорошей английской жены. В своем остроумном финальном признании граф Фоско ясно говорит о том, что по общепринятым меркам его жена не является ни жертвой, ни злодейкой, она – образец обыкновенной домовитости:

Сенсационность становится неотличимой от домашних обязанностей. Превращение графини в образец сдержанной и покорной женственности – отрезвляющая параллель к захватывающей метаморфозе Лоры в растерянного и беспомощного ребенка, ибо нигде в романе не оспаривается то, что графиня Фоско – образцовая британка. С таким образцом супружеской покорности неудивительно, что мы, как и ее муж, увлекаемся «интересной» фигурой старой девы, которая, не будучи стеснена корсетами, уродующими других женщин, идет своим путем с непреклонностью визионера и детектива.

«Женщина в белом» – самая откровенная апология фигуры старой девы как критики традиционного супружества. Как правило, она прославляется в качестве побега от обыденности, а не открытого вызова ее нормам. Коллинз, богемный автор любовных историй, в которых наиболее карикатурный герой – наполеоновский злодей, благодаря жанру сенсационного романа может позволить своей старой деве разоблачать недостатки обыкновенной жизни: противопоставленная покорной, любящей женственности, образцовым супругам, мужскому героизму и злодейству, Мэриан раскрывается как героиня от природы, а не в силу конвенций или идеологии. Настаивая в конце на том, что Мэриан – герой, но не мужчина, Коллинз сопоставляет ее с еще одним социальным типажом: ее дядюшкой-холостяком, неврастеничным эстетом Фредериком Фэрли.

Холостяки в викторианских романах – уютные идеализированные фигуры, в той или иной степени наделенные аскетическим духовным авторитетом церкви, университета или прочих почтенных сообществ неженатых мужчин. Но дядя Фэрли в своем капризном эгоизме уменьшается до размеров собственной комнаты, сведен к репродукциям произведений искусства и расстроенным нервам: «Зачем, зачем, я всех спрашиваю, меня тревожить?» – вопрошает он. Растущая зависимость Фэрли от уединения и от своего лакея еще больше оттеняет грандиозную смелость Мэриан; он не может жить без защитных социальных ритуалов и прерогатив, тогда как Мэрион сама устанавливает свои ориентиры. Мисс Хэвишем у Диккенса, появившаяся спустя год, сочетает в себе беспомощное уединение Фэрли с силой и решимостью Мэриан. Как и Фэрли, мисс Хэвишем прячется от солнца и отказывается выходить из комнаты, но вместо того чтобы бежать от жизни, она контролирует судьбы других людей из своего волшебного места; ее одинокая комната становится темным центром романа.

Уилки Коллинз, не вышедший за рамки общепринятых определений женственности и очевидно равнодушный к борьбе феминисток, делает из своей старой девы единственного настоящего героя в романе о «мужчинах и женщинах», полном репрезентативных социальных типажей. Величие Мэриан в сравнении с мелким холостяком из романа – типично викторианское видение, поскольку более симпатичные, даже неотразимые литературные холостяки на фоне нашего парада старых дев кажутся такими же беспомощными, как мистер Фэрли, хотя и не такими капризными. В отличие от мисс Хэвишем мистер Пиквик не может распространить свою магическую ауру за пределы узкого кружка почитателей, и хотя Джон Джарндайс из «Холодного дома» предоставляет сиротам приют, он, к сожалению, терпит неудачу, когда пытается стать для них Провидением и определять их пути. В «Адаме Биде» Джордж Элиот всеми любимый мистер Ирвайн в критический момент отказывает в духовном руководстве, тем самым демонстрируя неспособность предотвратить трагический исход романа и повлиять на его действие. Мисс Хэвишем, Милдред Аркелл и Мэриан Голкомб, в отличие от них, наделены силой романиста, позволяющей им определять судьбы и формировать будущее, но эти холостяки не выказывают ничего, кроме бездейственной любви.

Помимо прелестных мошенников, распевающих мотивчики Гилберта и Салливана, самыми знаменитыми холостяками викторианской Англии были, вероятно, Эбенизер Скрудж Чарльза Диккенса и Сайлас Марнер Джордж Элиот. Скромное домашнее спасение, которое приносит их обращение, разительно контрастирует с героической странствующей фигурой старой девы. Отрицание Скруджем Рождества – не великое фаустианское отрицание теологии. Рождество в этой сказке обозначает семью и общество: Скрудж отвергает не воплотившегося Бога, а собственную роль в качестве щедрого отца. К нему возвращается не религиозный трепет, а способность радоваться, в знак чего он не встает перед ребенком на колени, а поднимает его на плечи. Точно так же израненный Сайлас у Джордж Элиот скрывается от семейного общества до тех пор, пока золотой ребенок не возвращает его к широко понятому, хотя и ложному, отцовству, охватывающему и домашний очаг, и деревню. Изоляция Скруджа и Сайласа – это мелкое идолопоклонство, лишенное божественных или демонических ассоциаций; оба возрождаются от своей убогой жизни, недостойной человека, к идеализированной семейной через волшебное прикосновение ребенка.

В этом искупительном сценарии примечательно, что первоначально он представлялся более подходящим для женщин; как современные, так и викторианские моралисты считают, что семья и дети – единственное спасение для женщины. Скрудж и Сайлас спасаются в какой-то степени благодаря тому, что становятся обыкновенными «женщинами», обретя новые, преображенные идентичности в семейной жизни и в семейных ролях; однако в жизни старых дев эта восхитительная консумация едва ли возможна. По сути дела, мисс Хэвишем разрушает будущее, когда, как Сайлас Марнер, берет к себе ребенка, как и Джин Броди, божественная и демоническая старая дева из «Расцвета мисс Джин Броди» Мюриэл Спарк, уже в наши дни обретает не столько спасение, сколько предательство своих сил через свое присвоение учениц. То, что для мужчин было спасением, для женщин становится темной, губительной силой. Возможно, это происходит потому, что сокрушительное одиночество Скруджа и Сайласа – недуг, лишенный героических ассоциаций, поэтому они исцеляются благодаря реинтеграции в обыденность. Изоляция старой девы – знак ее героизма, который обыденность поглотить не в состоянии. Интеграция в семью перечеркнула бы ее идентичность, тогда как для ее остановившегося в развитии двойника, каковым является холостяк, – это единственная надежда на продолжение роста.

Трогательное бессилие литературных холостяков в сравнении с величественной изоляцией старой девы и ее контролирующей властью должно иметь некоторое основание в социальных фактах. Без сомнения, влияние феминизма сделало героических женщин более реальными фигурами, даже если большинство произведений, рассматриваемых в данной главе, по замыслу не были радикальными; нет сомнений в том, что мессианская интенсивность викторианского феминизма проникала в жизни и литературные репрезентации, которые не были затронуты его идеологией. Однако во всех этих произведениях героизм – это не видение лучшей эпохи для женщин, а упрямый факт в рамках существующих условий и понятий. Рассматривая ту же аномалию, отмеченную в литературе, – силу одинокой женщины, противопоставленную бессилию одинокого мужчины, – Фрэнсис Пауэр Кобб предлагает очень убедительное, хотя и не феминистское объяснение: в эссе Кобб «Безбрачие и брак», цитировавшемся выше, выдвигается предположение, что именно общепризнанные особенности женщины – ее бо́льшая эмоциональность и инстинктивная домовитость – позволяют ей, в отличие от мужчины, процветать даже в отсутствие семьи:

В этом сокрушительном, ввиду своей традиционности, утверждении Кобб обращает викторианское прославление женственности против идеологии семьи, которой оно было призвано служить. Возможно, именно из-за инстинктивного умения оберегать уют и ее природной склонности к установлению эмоциональной близости женщина кажется созданной для ролей дочери, жены и матери; но важнее, что эти счастливые дополнения к ее героическим способностям одновременно дают ей возможность не соглашаться ни на одну из этих ролей, а любить и процветать в одиночестве. Миф о героической старой деве не отвергает официальных викторианских представлений о женственности, он – одно из их самых сильных, хотя и субверсивных, творений.

Великий миф о старой деве, реконструируемый по фрагментам биографий и популярных романов, имел далеко идущие последствия для мыслящих викторианцев. Старая дева, которую терпели как вызывающую жалость жертву общества, в самой полной своей инкарнации оказывается его лидером, наделенным восхитительно амбивалентными способностями, воздействующими на будущее человечества. Осознавая ее потенциальную важность в качестве знака эпохи и будущих времен, эссеисты придирчиво различали подлинных старых дев и женщин, по воле случая не вышедших замуж, искалеченных любовным разочарованием и сосредоточивших свою жизнь вокруг отца, брата или другого всемогущего мужчины. Эссе в Blackwood’s определяет настоящую старую деву как старую деву по природе, а не по воле обстоятельств:

Даже критическое сочинение У. Р. Грега «Откуда берутся лишние женщины?» опирается на это различие между подлинной старой девой и «естественными» женщинами, которым не случилось выйти замуж. Грег исключает незамужних служанок из этой пугающей новой породы женщин, появление которой он наблюдает по всей Англии, потому что служанки имеют ту же функциональную идентичность, что и жены: «…их содержат мужчины, и они прислуживают мужчинам»[194]. Хотя он не видит в подлинно одинокой женщине экзальтированную, гибкую фигуру, какой она описывается в Blackwood’s, он боится ее так, как если бы она была новым биологическим видом. Статья 1884 года в Westminster Review объединяет и жалобы Грега, и избирательное восхищение Blackwood’s в контекст эволюционной мысли. Прибегая к авторитетному языку современной науки, Westminster Review находит в старой деве «важную вариацию типа женственности»:

Как и Флоренс Найтингейл, автор этой важной статьи заимствует у Мильтона мотив торжественного приобщения человечества к новому миру, только здесь не Адам и Ева, а одинокая женщина. Как «тип» своего века и новой породы людей, только она ассоциируется с этими могущественными персонификациями, историей и эволюцией. Фрэнсис Пауэр Кобб с гордостью упоминает похожее благословение в своей автобиографии: сэр Чарльз Лайэль удостоил ее во время званого ужина самым галантным комплиментом, какой только можно встретить в отношении викторианской женщины. Темой беседы была эволюция:

Лайэль переносит иконографию двух сестер из популярной литературы на эволюцию; бестрепетная одинокая героиня художественной литературы и любовных романов становится надеждой на появление новой породы человека.

Внезапный приток старых дев в литературу 1890-х годов объясняется героическим мифом, существовавшим подпольно на протяжении столетия. В тоскливых переходных картинах у Джорджа Мура и Джорджа Гиссинга старая дева помещена в откровенно революционный контекст. Милдред Лоусон в «Холостяках» Мура борется за более свободный мир и более высокий уровень сознания. Но поскольку ни ее окружение, ни ее собственный талант не позволяют ей стать независимым художником, она с горечью соглашается на брак:

В «Муслиновой драме» Мура ярость и отчаяние старых дев, которым не досталось мужчин и которые в то же время не видят будущего без брака, становятся метафорой паралича, в который впала их родина Ирландия. Оба произведения загоняют своих героинь в исторический и эволюционный тупик: в обоих замужество – устаревшая судьба для женщины, однако век героизма, который мог бы создать подлинную старую деву, еще не наступил.

«Глупая девственница» Джорджа Гиссинга (The Yellow Book. № 8 [январь 1896]) и «Лишняя женщина» пронизаны пусть и горькой, но более ощутимой надеждой на новую эпоху. Отчаянные попытки тщеславной, претенциозной Розамунды Джуэлл выйти замуж за любого мужчину, который только согласится взять ее в жены, невольно эволюционируют в печальное искупление «Новым Заветом» труда. В конце она оказывается всего лишь служанкой, и все же, в категориях этого рассказа, она хотя бы выросла из «паразита» в «рационального бойца» и потому оказалась ближе к эволюционному триумфу, чем если бы ей удалось осуществить свою мечту и выйти замуж за мистера Чизека. «Лишняя женщина» – более героический рассказ об одиноких женщинах-первопроходцах, которые становятся предвестницами краха института семьи и добиваются господства над облагороженным будущим труда и одинокой веры. Видение Мура взывает к большому миру, в котором можно было бы жить. Видение Гиссинга выдвигает новое требование к их собственным суровым изменениям[198].

Миф о старых девах достигает кульминации в суровом «научном» реализме 1890-х, хотя и процветает в любовных романах. Лилит Дугласа Макдональда и Аэша Райдера Хаггарда, возможно, – наиподлиннейшие из тех старых дев, что нам встречались, поскольку они невообразимо стары (обе правили в своих волшебных мирах более двух тысяч лет) и при этом все еще «девы» в буквальном смысле слова: они не только девственницы, но магически сохраняют юность. Бесстрастная затянувшаяся девственность у обеих – источник власти: безбрачие, на которое они жалуются, дает им героическое бессмертие. Когда Аэшу охватывает жалость к себе, она становится похожей на реалистических героинь Мура или Гиссинга:

Большинство романистов едва ли бы заставили своих старых дев ждать две тысячи лет решения своей судьбы, но когда читатели Хаггарда наблюдали наступление нового, двадцатого, столетия, Аэша должна была показаться им предвестницей того времени, когда старые девы больше не будут нуждаться в «освобождении», но сами станут освободительницами. В романе «Она» Аэша пытается освободить мужчин, которые ее любят, но в последний момент они пугаются крещения огнем, через которое она должна была их провести, даровав им преображение и бессмертие. Отшатнувшись от пламени, они сбрасывают Аэшу с высокой ступени эволюционной лестницы, заставив ее дожидаться следующего цикла своего восхождения.

Сильные мужчины Хаггарда оказались не на высоте преображенного будущего, воплощенного в Аэше; и тем не менее обещание старой девы ясно прозвучало в конце двух тысяч лет. В мифе, санкционированном Дарвином, этот «новый тип» стал эволюционным предвестником, более могущественным, чем относящееся к середине века видение искупителя Артура Генри Галлама, чей уход и возможное светозарное возвращение было представлено Теннисоном в печальной форме элегии. Старая дева с ее ярким присутствием объявляла о своем пришествии в смешанной, экспериментальной форме, которая принадлежала ее веку – веку запинающегося, но тем не менее страстного пророчества.

Героическая мифология старой девы в итоге повлияла на то, что можно считать подпольной жизнью XIX века; нам приходится искать ее за маской печальной покорности. И напротив, падшая женщина, эффектная и надрывная, расцвела в популярной иконографии не только Англии, но также Америки и континентальной Европы. Ее позиция – позиция блистательной отщепенки, пикантное сочетание невинности и опытности. Вся эта «темная» женственность выходит за социальные границы и оказывается явлением опасным, трагичным и в то же время триумфальным. Как утверждает Салли Митчел, падшая женщина – это создание, «не управляемое законом. Она стоит одиноко, чистая женщина»[200].

Однако и в искусстве, и в жизни мы обнаруживаем напряженный союз между старой девой и падшей женщиной, обе представляют – хотя и по-разному – изгнание из традиционного существования, ограниченного семейной жизнью. Мы уже выявили в таких произведениях, как «Триада» Кристины Россетти или «Старая дева» Энни Э. Холдсуорт, тот тернистый путь души, на который падшая женщина и старая дева вступают вместе, оставляя позади женушек, с их материалистическим невежеством. В более известном произведении, феноменально популярном романе «Ист-Линн» Эллен Вуд, этот союз более скрыт, но не менее напряжен. Корнелия Карлайль, строгая свояченица леди Изабеллы и старая дева, добивается тиранической власти над домом своего брата, обрекая леди Изабеллу на унижение падшей женщины, что в итоге преобразует ее; роман снимает с ее патерналистского супруга всякую ответственность за бегство жены. Когда Изабелла возвращается в качестве «мадам Вайн», она странно похожа на мисс Карлайль – и своими гротескными большими шляпами, и завистливой исключенностью из семейного блаженства; и неудивительно, что мисс Карлайль, которая и стала источником ее метаморфоз, первой разгадывает ее притворство. Истинная семейная драма «Ист-Линн» заключается в жестоком обмене идентичностями между старой девой и падшей женщиной, в бракосочетании, из которого полностью исключен муж, пребывающий в благородном недоумении.

Ядром феминистского гимна «Аврора Ли» Элизабет Баррет Браунинг, произведения, внешне представляющегося совершенно иным, является грандиозное сестринство, которое открывает одинокая женщина-литератор Аврора Ли. Она вдруг видит сходство между собой и Марианой Эрл, монументальной Мадонной, чье «падение», произошедшее после изнасилования, превозносится как великое очищение. Они освящают свой союз общим отказом выходить замуж за Ромни Ли, персонажа, столь же бестолкового в своем благородстве, что и Арчибальд Карлайль. В момент мрачной развязки Аврора возвращается к Ромни, когда тот сломлен и ослеп, однако свою истинную свадебную песнь Баррет Браунинг слагает взаимному спасению Марианы и Авроры, то есть блаженству, которое Ромни не может ни создать, ни приобщиться к нему. Со всем своим феминистским и религиозным пылом Баррет Браунинг анализирует подрывной союз старой девы и падшей женщины, присутствующий не только у нее и являющийся частью более сложного культурного взгляда.

Как показала Сьюзан П. Кастерас, дева и падшая женщина объединены и в викторианской живописи[201]. Отгораживающая стена, на фоне которой часто изображаются женщины, являющаяся распространенным и при этом весьма двусмысленным мотивом, изолирует монахиню и в то же время подвергает остракизму падшую женщину; чистота и опытность иконографически ассоциируются друг с другом, хотя Кастерас находит не так много доказательств того, что жены и матери изображались на фоне стены. Этот интенсивный в своей исключительности союз воплощает в жизнь Данте Габриэль Россетти: «Благовещение» (Ecce Ancilla Domini), его ранняя работа, для которой позировала обожаемая им сестра Кристина, изображает прижавшуюся к стене Деву Марию, которой только что было объявлено ее предназначение (ил. 27); в «Найденной», его поздней незаконченной картине, посвященной падшей женщине, роскошная Фанни Корнфорт тоже пытается спрятаться, прижавшись к стене (ил. 35 на с. 204). Все эти образы, созданные поэтами и художниками, строгие назидательные истории и феминистские похвалы, похоже, смыкаются друг с другом в сильной ассоциации двух женщин, оказавшихся за чертой семейной жизни.

Ил. 27. Данте Габриэль Россетти. «Благовещение»

Этот визионерский союз отображал социальный опыт. Реабилитация падшей женщины была одной из немногих почтенных форм деятельности, доступных викторианским старым девам, интересовавшимся филантропией. Художники почуяли бунтарское начало этого сестринства, в отличие от надменных судей нравственности, которые его не замечали. Англиканские сестринства, с трудом формировавшиеся в 1850-х годах, оправдывая свою полезность, прилежно ссылались на реабилитацию проституток, считавшуюся «особенно важным занятием сестринств начала XIX века»[202]. Такие образцовые старые девы, как Кристина Россетти (одевавшаяся как монахиня) и Доротея Бил, достигали религиозного экстаза, трудясь в приютах Магдалины. Вдохновляясь этим сообществом нового типа, Доротея Бил в 1885 году слегка экзальтированно писала о

Это ошеломительное предчувствие нового женского сообщества, выходящего за пределы того, чем Доротея Бил неустанно занималась в школах для девочек, в определенной степени является мистическим эквивалентом общей двусмысленной социальной ситуации, в которой оказались и старая дева, и падшая женщина. Обе не только существовали в некоем аморфном пространстве за пределами традиционных женских ролей дочери, жены и матери, но также ассоциировались с изгнанием – со всеми его коннотациями преступного вырождения и миссионерского героизма: старых дев по разным причинам призывали эмигрировать в колонии, точно так же обычно туда вывозили и проституток. И тех и других в Англии позиционировали как чужих, они ассоциировались с обещаниями и страхами нового мира. Эпическая апология, утверждающая эту миссию героического изгнания, например у Флоренс Найтингейл, определила первопроходческий статус старой девы, присвоив тем самым мильтоновский миф о благодетельном падении. И если старая дева с ее презренной респектабельностью знает в своем тайном вызове, что ей открыт весь мир, точно так же и падшая женщина пламенно отыгрывает бунтарский героический миф старой девы, пусть его и не видно на поверхности.

В июне 1858 года Август Эгг представил в Королевской академии триптих, который шокировал аудиторию, поскольку в нем был выражен ее глубочайший страх семейного несчастья – речь о «Прошлом и настоящем».

Триптих представляет собой аллегорию крушения брака, причиной которого стала падшая женщина. Характерен следующий торжественный комментарий: «4 августа. Только что услышал о том, что Б. вот уже больше двух недель как умерла, и ее бедные дети теперь потеряли обоих родителей. Слышал, что ее видели в пятницу возле Стрэнда, и, очевидно, ей и голову было негде приклонить. Что за падение постигло ее!»[204]

Ил. 28, 29, 30. Август Эгг. «Прошлое и настоящее» – популярная причта об образцовом викторианском падении. Часть 1: «Несчастье». Часть 2: «Молитва». Часть 3: «Отчаяние»

«Что за падение постигло ее!» – это порицающее замечание, в котором восхищение смешивается с осуждением, снова и снова встречается в викторианских трактовках падшей женщины. Ее распростертая фигура удачно венчает наш пантеон. На первый взгляд, викторианский миф о падшей женщине обесценивает ее еще больше, нежели ее литературный прообраз из «Потерянного рая»: Ева у Мильтона представляет убедительные аргументы, оправдывающие ее стремление править, а не служить, тогда как ее викторианский эквивалент даже в литературе изображается загадочной немой иконой, такой, как Дженни у Данте Габриэля Россетти. Мильтоновская Ева – это триумфальная героиня, попирающая голову змея, тогда как викторианские конвенции требуют того, чтобы падение женщины завершилось смертью. Похоже, что эпоха сомнения привила обреченность мильтоновского Сатаны к устремлениям его Евы, породив создание, чья природа состоит в падении – сексуальное прегрешение, которое стало причиной этого падения, в британских трактовках почти всегда избегается, – и чья идентичность определяется только в самом этом падении.

Эта распростертая фигура находится в самом центре сильнейших литературных и художественных произведений эпохи. Так, титаническая изгнанница и Мадонна Мариан Эрл господствует в эпосе «Аврора Ли» Элизабет Баррет Браунинг, тогда как пророчества бардов Англии, то есть ее наиболее влиятельных поэтов, а именно Браунинга («Кольцо и книга») и Теннисона («Королевские идиллии»), в равной мере изображают общество, низвергнутое двусмысленной революционной силой проститутки. Как и триптих Эгга, «Кольцо и книга» (1868–1869) – это сага о неверной жене, хотя Браунинг специально обращается к горячему эмоциональному климату флорентийского Ренессанса. Девочка-невеста Помпилия, выданная замуж по расчету, бежит от своего досточтимого мужа с молодым красивым священником, но лишь для того, чтобы вместе с новорожденным сыном умереть от рук нанятых мужем головорезов. Этот броский сюжет преломляется в голосах пристрастных рассказчиков, пока папа не признает Помпилию ангелом чистоты, а ее мужа – сатанинским чудовищем. Гвидо, столп семьи, церкви и государства, претерпевает в поэме наиболее радикальное и подлинное падение; мученичество его жены разоблачает поистине демоническую жестокость общества, чья респектабельность воплощена в нем, а потому и общества самого Браунинга как автора. Подобно падению Марианы Эрл, падение Помпилии делает ее «белее белого», оставляя осудивших ее гнить в собственной лжи. Смерть Помпилии представляется столь же мучительной, как и все то, что мог бы придумать для нее тот же Август Эгг, однако ее падение оказывается ее же самоутверждением, поскольку оно низвергает институты, которые ее подавляли, оправдывая в последующем действии ее предсмертные слова, служащие ее самоосвящению: «И я возношусь».

В «Королевских идиллиях» Теннисона (1842–1885) Гвиневра не может подняться с той же легкостью, простираясь у ног «безупречного короля», чья власть была скомпрометирована ее неверностью. Гвиневра Теннисона едва ли не полностью сведена к мрачной страдающей тени, остающейся на заднем фоне действия, которой, по-видимому, никак не касается ни праведность Артура, ни обреченное на поражение стремление Ланцелота к славе. Деятельность, ее поглощающая, – это ее собственное падение и падение Камелота. Ее бунтарские аватары – это Элен, чья любовь к Ланцелоту настолько чиста, что именно она выявляет присущее ему бесчестье, что превращает ее саму в эмблему смерти, предвещающую падение королевства; и Вивьен, женщина-змея, которая служит причиной падения Мерлина, источника вдохновения и души Камелота. Пламенные альтер эго Гвиневры инициируют бо́льшую часть действия, выступая обобщениями как уничижения, так и потенции падшей Королевы. Падшие или кажущиеся падшими женщины в «Идиллиях» превращают этот феномен из личного события в национальное, которое вдохновляет и символизирует эпический портрет викторианской Англии в ее собственной неминуемой гибели. В обоих стихотворениях тот, кто выступает контрапунктом к падшей женщине – полубожественный герой или вознесшийся мужчина, образцы которого были предложены Карлейлем, – не может остановить цепочку действий, сводящуюся к постепенному падению; он вынужден играть роль лишь голоса из хора, сопровождающего неумолимую в ее трагичности деятельность женщины.

Для Браунинга и Теннисона падшая женщина становится униженным символом разрушенной культуры; ее образный резонанс оправдывает наказание, которому она подвергается. Однако викторианские социальные реформаторы видели в ней факт столь же болезненный, что и современные критики-феминистки. И тогда, и сегодня она представлялась просвещенным умам чудовищем, вызывающим жалость и порожденным неврозом культуры, боявшейся женской сексуальности и агрессии. Для того чтобы спасти падшую женщину от деградации, симпатизирующие ей критики обращались от разоблачений эпоса и мифа к более лабильной исторической реальности.

Так, одна группа филантропов XIX века стремилась демистифицировать падшую женщину, представив ее скорее в качестве жертвы, чем активного деятеля. В таких документальных описаниях нищеты, как «Мост вздохов» Томаса Гуда или «Лондонские рабочие и лондонская беднота» Генри Мэхью, падшая женщина – это изнуренная проститутка, практикующая одно из немногих ремесел, доступных викторианкам. Авторы характеризуют ее скорее экономически, а не морально, нельзя сказать, что она излучает ауру разрушения и проклятия. На самом деле, проститутка находится в одной лодке с другими жертвами капитализма – бедными швеями и обнищавшими гувернантками из благородных семейств. Уильям Актон в своей иконоборческой работе «Проституция» идет еще дальше и возвышает падшую женщину, переводя ее из числа занятых позорным ремеслом в ряды учениц благородной профессии брака:

В свете оптимистичного здравого смысла Актона мобильность реальной социальной жизни переворачивает популярный миф о безвозвратном падении женщины, знакомя нас с героиней, способной «упасть» вверх. Позже спорные и «опасные» авторы приспособили к своим целям новые, вполне секулярные толкования Актона. «Падшая девица» Томаса Харди (1866) возвращается домой в славе – «„Разорение дает кое-какой блеск“, – сказала она», тогда как Эстер Уотерс у Джорджа Мура в самом своем падении поднимается над жизнью своей жертвенной матери и может в конце похвалиться своей крепкой типичностью: «Сейчас душа Эстер была полна только одним чувством – она выполнила свое назначение женщины»[206].

Критики-феминистки, пишущие сегодня о падшей женщине, демифологизируют ее с тем же энтузиазмом, что и прогрессивные викторианцы, и конструируют те же морально очищенные модели жертвы. Франсуаза Баш и Фрэнсис Финнеган вслед за Мэхью подчеркивают идентичность проститутки как эксплуатируемой работницы, принужденной к этому позорному ремеслу суровой реальностью капиталистической экономики и сексуальной политики. Джудит Уолковиц, как и Актон, видит в проститутке здоровую приспособленку, которую не мучает никакое особое чувство греха, поскольку она обращается к проституции как одной из форм работы с частичной занятостью, продвигаясь при этом к будущему браку и респектабельности. Во взгляде всех этих социальных историков, стремящихся внести поправки, падшая женщина – более не изгнанница из общества; независимо от того, кто она – мученица или социальная карьеристка, ей уютно в том мире, который ее вскормил[207].

Современным феминисткам близко недовольство викторианских либералов необратимостью греха и погибели, представленной триптихом Эгга; точно так же, хотя и на других основаниях, они отрицают факт существования падшей женщины. «Что, по-вашему, станется со мной? – возражает „содержанка“, проинтервьюированная Мэхью. – Что за нелепый вопрос. Я могла бы выйти замуж хоть завтра, если бы только захотела»[208]. Как и нас, реформаторов XIX века влекла эта картина гибкого, открытого, немстительного мира, однако в художественной литературе миф сохранился. Документальным свидетельствам не под силу изгнать титаническую отшельницу, обреченную на гибель и на нее обрекающую. Похоже, она, подобно духу Марли, оставалась пятном на совести викторианцев. Социальная реальность облачилась в фантасмагорическую мстительную форму женщины, с которой читатели не могли жить, но в то же время не могли ее и избежать.

Викторианское воображение безжалостно отделяло падшую женщину от социального контекста, представляя ее в качестве доведенной до предела и утонувшей проститутки или же заблудшей жены, изгнанной из сообщества, поскольку она вызывала беспокойство у «правильных» жен. Викторианская литература играет с профессиональным союзом, образованным падшей женщиной с добродетельными женами, лишь для того, чтобы в последний момент оторвать их друг от друга. В живописи, в том, что Линда Нохлин называет «секулярной живописной образностью падшей женщины»[209], последняя ассоциируется с открытыми просторами и безличными городскими массами, как в триптихе Эгга, но никогда с уютным домашним интерьером. Теккерей и Диккенс выносят ее на границу семьи, намекая на взаимозаменяемость продажной женщины и жены как собственности, однако в последний момент она всегда изгоняется из святилища домашнего очага. В «Ярмарке тщеславия» Бекки Шарп приобретает респектабельность темными делишками, однако убийство Джоса Седли позволяет чистому, хотя и бессердечному домашнему ангелу Амелии от нее в итоге избавиться. В «Домби и сыне» Диккенса проститутка Элис Марвуд следует, подобно зловещему ворону, за будущей Эдит Домби, торжественно выходящей на брачный рынок. Однако Элис вскоре умирает в искупительном гневе, тогда как Эдит, которая в метафорическом смысле убила семейство Домби и едва не стала убийцей Каркера в смысле буквальном, изгнана в Дижон; ни та, ни другая не омрачают торжественной процессии благословленных браков, которой завершается роман. В целом, падшая женщина функционирует в художественной литературе скорее в качестве эмблемы, чем на экономическом уровне; ее явление – это memento mori дурного брака, однако экономической эксплуатации, предметом которой она становится в патриархальном обществе, пытаясь его же, со своей стороны, эксплуатировать, не позволено заразить хороший брак[210]. Вместо того чтобы связывать дом с рынком, что и делала на самом деле проститутка, она должна уничтожить дом или быть из него изгнанной. Падшая женщина, в которой кристаллизируется викторианское воображение, выходит за пределы предложенных Мэхью экономических категорий бедной работницы и жены, восклицающей вместе с отверженной Мартой в «Дэвиде Копперфилде» Диккенса: «Река! Река!»

Неудивительно, что нас стесняют призраки наших предков. Многие из них сами были стеснены жестокостью, внутренне присущей этому образу. Феминистская критика и культурология гордились тем, что низвергли установки, сконструировавшие падшую женщину, но не исследовали в должной мере сам ее миф. Однако бессознательные или лишь наполовину сформулированные культурные мифы – не всегда враги просвещенного исторического понимания, да и к тому же история и статистика не всегда способны их изгнать. Если исследовать эту фигуру в качестве преследующего нас викторианского типа, в котором сливаются друг с другом ангел, демон и старая дева, она способна напомнить нам о том, что социальный факт, меняющийся и преображающийся в сознании, – это единственная «истинная история», известная нам.

Постоянный элемент в мифе о падшей женщине, который восходит к Ветхому Завету и его эпическому переложению у Мильтона, – это абсолютная преобразующая сила падения. Как рассказывает нам Мильтон, при падении Евы «И Земля / От раны дрогнула, и тяжкий вздох / Из глубины своих первооснов / И всем своим составом издала / Природа, скорбно ознаменовав, / Что все погибло»[211]. В викторианских ревизиях этой истории ранится, вздыхает, стенает и погибает исключительно сама женщина; безразличная природа просто возвращает ее в свое лоно. Падшая женщина, как только ее обрекают на одиночество, подвергается необратимому преобразованию, подобно мильтоновскому Эдему, а потому даже просвещенный и современный Харди подчеркивает в своей «Тэсс из рода д’Эрбервиллей»: «Так за короткое время наивная девушка превратилась в серьезную (complex) женщину»[212]. В «Ист-Линн» Эллен Вуд неверная жена также меняет свою идентичность «чуть ли не одним прыжком», превращаясь из очаровательной и балуемой жены-ребенка в неузнаваемую осунувшуюся гувернантку, то есть ее падение работает в качестве физического и социального тигля. У Уилки Коллинза падшая женщина настолько тесно связана с представлениями о радикальной метаморфозе, что в своих романах «Без права на наследство» (1862) и «Новая Магдалина» (1873) он анализирует ее в качестве актрисы с необычайной способностью к маскировке. В первом романе Магдалина Ванстоун – в действительности дочь падшей женщины, однако ее имя и зловещая идентичность «прирожденной актрисы» связывают ее с тайным падением матери. Когда ее нелегитимность раскрывается и она и ее сестра остаются без фамилии и лишаются наследства, Магдалина использует поразительную серию имен, маскируется, чтобы выйти замуж за нового наследника и вернуть себе состояние и имя. «Новая Магдалина» подхватывает этот мотив: Мерси Меррик, бывшая проститутка, которая вначале была, как и ее мать, бродячей актрисой, крадет идентичность одной респектабельной дамы и исполняет ее роль с бо́льшим чувством и умением, чем «оригинал». В итоге Магдалина и Мерси несколько неправдоподобно возвращаются к «истине» и браку, который их реабилитирует; однако в романах показаны падшие судьбы, которые представляют собой сочетание мобильности и метаморфоз, объяснимое только свободой вдохновленного актерства.

Хотя в жизни грань между падшей и уважаемой женщиной может быть достаточно подвижной, искусство не допускает возврата к прежним семейным границам идентичности. В конце повествования падшая женщина должна умереть, возможно потому, что смерть, а не брак – единственное необратимое изменение человека, единственный чтимый символ трансформирующей силы ее падения. Смерть не просто наказывает падшую женщину или же истребляет ее: только ритуальное явление смерти способно отдать ей должное.

Если снова взглянуть на триптих падшей женщины Августа Эгга, в котором, как кажется, ритуальное унижение достигает предельной точки, мы сможем понять как ее силу, так и ее позор. В «Несчастье» грех не только устыжает ее, но и возвеличивает; образуемая ее фигурой острая диагональ не только пронзает регулярную решетку вертикалей и горизонталей, из которых состоит ее дом, определяя тем самым композицию и сметая карточный домик дочерей, но и уравнивает ее с наиболее прочной и субстанциальной массой, а именно с простирающейся плоскостью пола. Падение наделяет ее способностью прорваться сквозь устройство ее мира; в двух следующих картинах, так же как в «Потерянном рае» и «Королевских идиллиях», падение, видимо, раскрывает пространство, указывая на первозданную пустынность новых миров. Плоская и изолированная зеркальная перспектива уступает место новым глубинам окна в «Молитве», а потом и пролету моста в «Отчаянии». В обеих картинах убитый отец семейства вместе со стенами его дома замещается, как можно заметить, убывающей луной как главным символом семьи.

Рэймонд Листер считает, что луна может указывать на примирение матери с дочерями, которые обращаются к светилу одновременно[213]. В иконографическом смысле это более сложный символ. Традиционно луна означает изменчивость, коннотируя не просто испорченность жены, но и присущую падшей женщине способность к метаморфозе, которая позволяет ей разрушать и реконструировать собственный мир. У таких викторианских авторов-феминисток, как Шарлотта Бронте, луна обладает матриархальным потенциалом, как и в «Джейн Эйр», когда призрак матери Джейн появляется на луне и приказывает героине бежать от Рочестера, или же в заключительной похвале светилу в «Городке», которое «в своем царствии» предводительствует в победоносном женском заговоре в городе. Луна царствует и в мире женщин, явленном после греха жены в триптихе Эгга, и такая же роль сохранится у нее и в позднем викторианском представлении о мире, управляемом женщинами: мы имеем в виду остроумный фронтиспис Обри Бёрдслея к «Саломее» Оскара Уайльда, чья «Женщина на Луне» пугает тех, на кого проливает свет. Назидательный жанровый триптих Эгга содержит в себе, помимо выписанных образов униженности и отчаяния, намеки на усиливающуюся власть женщины, указывая также на скрытую потенцию падения падшей женщины, проявленную в работах, которые не ограничивают себя респектабельными стенами Королевской академии.

На картине «Найдена утонувшей» Дж. Ф. Уотса (ил. 31) луны нет, однако сюжет в целом представляется дистиллятом основных эффектов триптиха Эгга. Падшая женщина, которая здесь показана как труп, снова, казалось бы, выступает ярким примером беспомощной униженности, однако, составляя своим телом диагональ и раскидывая сильные руки, подобно Христу, она в то же время привносит новое, расходящееся с прежним и расширенное, понимание пространства в композицию, которая иначе ограничивалась бы жесткими вертикалями и горизонталями. Если не считать звезды, с которой она словно обменивается взглядами, ее лицо – единственный источник света на картине. Этот монументальная мертвая женщина играет роль луны у Эгга, выполняя функцию освещения и оформления, и выставляет таким образом напоказ мрачный структурный принцип, который женщина как раз и преодолевает.

Ил. 31. Джордж Ф. Уоттс. «Найдена утонувшей»

Возможно, именно из-за вызова, брошенного двойным сексуальным стандартам, картина «Возьмите своего сына, сэр!» Форда Мэдокса Брауна (ил. 32) с величественной грешницей, которая «толкает вперед своего голого ребенка, требуя, чтобы ответственность за зачатие была разделена», так и не была закончена и не выставлялась[214]. Браун создал этот обвиняющий образ за два года до того, как была выставлена нравоучительная притча Эгга. Чувствуется, что здесь беспутная жена окончательно освободилась от ущемляющего ее мира и присвоила себе его, в том числе и пустое зеркало. Она изображена как полноправная обладательница пространства, что придает ей загадочную монументальность. Ее белое одеяние и смелые складки, через которые она, как кажется, вытаскивает ребенка из утробы, позволяют ей сочетать в себе ассоциации животности, девичества и женского брачного достоинства. Подобно всем падшим викторианкам, она одна в своем мире; кажется, что она воплощает силы всего женского рода, которые мужчины стремятся отнять.

Она не только освободилась от традиционной позы униженности, но и сам зритель теперь принижен перед нею. Источник благоговения, которое она вызывает, в смелой комбинации анатомии и религии: значительная часть ее облачения, оставшаяся незавершенной, и зеркало, озаряющее ее голову, придают ей облик грандиозной, поднимающейся в полный рост Мадонны, утверждающей свою мощь – возможно, не только перед мужчиной, но и перед Богом. Подобно утопленнице Уоттса и с большей очевидностью, чем падшая жена у Эгга, она, по-видимому, обрела власть над просторами и масштабами, уменьшая того негодяя, от которого она забеременела, вместе со зрителем, до размеров миниатюрной фигуры в зеркале. Ее поза, отвечающая традиционным стандартам святости и вызова, подчеркивает единство падения и апофеоза, в котором она превращается в мага/Бога своего мира, попирая самой своей величиной мужские поползновения ею управлять.

Ил. 32. Форд Мэдокс Браун. «Возьмите своего сына, сэр!»

В целом британские романы избегают столь вызывающих изображений падшей женщины. Чтобы найти в литературе XIX века аналог этой иконе, совершенно беззастенчивой в своей самопрезентации, чистоте и бунтарстве, мы должны обратиться к американской героине, а именно Гестер Прин, перед величественным явлением которой изумленные зрители, включая читателя ее истории, чувствуют себя слишком мелкими:

Поза Гестер, ее царственный вид, дополнительный штрих которому придает ее «ореол несчастья и позора», указывают на одновременность падения и возвышения. Этот фрагмент – словесный эквивалент монументальных картин Уоттса и Брауна. Начиная с этого вводного описания и до завершения «легенды» Гестер, когда мы взираем на загадочный символизм ее надгробного камня, она представляется живописно, как картина, требующая внимательного взгляда. Подобно ее тщательно прорисованной букве, она становится чрезмерным и тревожащим своей двусмысленностью произведением искусства, чья визуальная сила затмевает нашу способность ее «прочесть». Создаваемая самой Гестер потенция проявляется, когда рассказчик называет помост, на который ее вынуждают встать, пьедесталом, добавляя, таким образом, намек на властительную силу искусства к уничижительному описанию – от лица Чиллингуорса – Гестер: «…выставленной, словно статуя бесчестья, на посмеяние толпы»[216]. Если следовать за Готорном, падение Гестер – единственное, что позволяет ей «подняться» и наделяет ее уверенной силой и творца, и сотворенного предмета.

В той мере, в какой история Гестер в «Алой букве» представляется цепочкой отречений, имеющих смысл искупления, Готорн соблюдает те конвенции, которые мы выявили в британской литературе, изображающей падшую женщину распростертой и наказанной. Однако визуальный символизм романа формирует – в более явном виде, чем в британской литературе – контрапункт к его моральной структуре; целенаправленно сложная художественность Готорна указывает на возможность скрытых аспектов в английских литературных аналогах, несколько более приглушенных. В этом романе о теократическом сообществе, в котором грех – не столько нарушение социальных нравов, сколько попрание силы душ, падение Гестер – единственное безусловно религиозное действие на протяжении всего произведения. Прелюбодеяние, предшествующее повествованию, представляется реальным только в качестве катализатора духовной силы Гестер. Так же, как и в «Кольце и книге» Браунинга, несомненный демонизм респектабельного мужа Гестер, Роджера Чиллингуорса, чье зло является, как и в случае Гвидо, надежным указанием двусмысленности остальных персонажей, ставит под вопрос статус ее прелюбодеяния. Роман делает сексуальный грех Гестер настолько абстрактным и проблематичным, что ее падение начинает казаться единственным доступным медиумом духовной жизни.

В отличие от Руфи Гаскелл, чью детскую чистоту мы рассмотрим далее, духовная сила Гестер не преодолевает ее падение, но рождается из него. Ее стигма, то есть сама буква, преобразуется в ее собственное удивительное творение, а затем в призвание: «Алая буква стала символом ее призвания… Они утверждали, что эта буква означает Able (сильная), – столько было в Гестер Прин женской силы»[217], – и, наконец, когда она умерла, в ее «гербовой щит». «Рука об руку с Энн Хетчинсон», она могла думать, что «ей самой суждено стать пророчицей»[218], не помешай тому ее незаконный ребенок; но в конце она становится феминистской святой, сосудом для новой истины женственности, обретшей свои права. Американская притча Готорна объясняет власть этого мифа над воображением XIX века, преодолевая свое назидательное, откровенно садистское послание. Подобно ее «фантастической» вышивке, то есть «искусству рукоделия – в те времена, как и ныне, почти единственному доступному для женщины»[219], падение женщины представляется в качестве едва ли не единственного способа, которым ей дозволяется расти.

Напыщенно духовная Эмма Бовари у Флобера, чье падение неотделимо от экзальтированных религиозных устремлений, могла показаться пародией на Гестер Прин, однако в британской литературе для падшей женщины недоступна смелая самопрезентация этих темных Мадонн. Тем не менее их двусмысленная духовность, их художественная способность заставлять свои миры уменьшаться под воздействием их собственного присутствия, ставит их в один ряд с одним миниатюрным объектом страстного и двусмысленного поклонения, а именно с Алисой Льюиса Кэрролла, фигурой одновременно величия и униженности, существующей в мире, который, видимо, создан самой катастрофой ее падения. «А она все падала и падала. Неужели этому не будет конца?» (Would the fall never come to an end?) – вот начало истории Алисы. Судя по тому, что падшая женщина просочилась в любимую детскую историю викторианской Англии, можно подумать, что падение и в самом деле так никогда и не закончилось, поскольку падение Алисы представляется едва ли не пародией на наш культурный миф, хотя бессмыслица и причудливость его нейтрализуют. Подобно женщинам Коллинза, Эгга и Брауна, падение Алисы пробуждает ее способность к метаморфозе; она постоянно мутирует по мере движения по Стране чудес, при необходимости вырастая в столь же устрашающий объект, что и Гестер Прин, возвышающаяся на своем пьедестале. Ее падение трансформирует ожидания предсказуемой реальности, имеющиеся у читателя, поэтому и Алиса, и наш взгляд расширяются актом, который, кажется, сокращает их обоих.

Ил. 33

Алиса – изгой и в то же время создатель нового расширяющегося мира, а Страна чудес управляется женщинами, способными на убийство. Червонная Королева, Герцогиня, Кухарка и Чеширский Кот, который функционирует в качестве сновидческой версии кошки Алисы Дины, – все они обозначают различные варианты женской ярости, которую питает падение невинной девочки[220]. Книга Кэрролла может показаться неожиданной в нашем взрослом контексте. Однако этот культурный миф настолько мощный и в нем столько неисследованного в отношении женственности, что нас не должно удивлять то, что противоположности сходятся: демоническая энергия греха в чем-то схожа со сверхъестественной чистотой, которую Кэрролл видел в девочках. Кроме того, если вспомнить загадочную чувственность, пронизывающую иллюстрации самого Кэрролла к «Приключениям Алисы в подземелье» и фотографии его авторства, мы увидим, что падение вносит определенную извращенность во внешнюю невинность самой Алисы (ил. 33); и если так, то это должно напоминать нам о духовности, которой наделена викторианская падшая женщина. В произведениях Эгга, Брауна, Уоттса, Готорна и Кэрролла падение преображает женщину, наделяет ее демиургическими способностями, потенцией, скрытыми за ее злоключениями в викторианских литературе и искусстве.

Помня о бинарной направленности этих произведений – явном нарративе, который принижает женщину, и иконографическом паттерне, который ее возвеличивает, – я хочу вновь обратиться к известным падшим героиням британской литературы: это Руфь Элизабет Гаскелл, Тэсс Дарбейфилд Томаса Харди и Хетти Соррель Джордж Элиот. Я выбрала эти романы, поскольку они известны и влиятельны, хотя «Руфь» и «Тэсс из рода д’Эрбервиллей» отличает некоторая спорность, скандальность, тогда как «Адам Бид» представляется произведением цельным и всеми любимым, – а также потому что они содержат весь спектр отношений к «падшим» героиням. Гаскелл любовно освобождает свою чистую героиню от внешнего бремени греха; более агрессивный в своем иконоборчестве Харди использует чистоту героини как вызов лицемерным социальным табу; Джордж Элиот, по-видимому, безоговорочно осуждает амбициозную сексуальность Хетти Соррель, хотя она оказывается фигурой более вызывающей и сложной, чем того хочет рассказчик. Несмотря на все их различия, каждый из этих романов является, однако, своего рода вариацией центрального мифа.

Хетти Соррель представляется падшей уже в своем первом пышном и чувственном явлении в романе, тогда как Руфь и Тэсс первоначально, по-видимому, находятся под защитой авторов. Руфь у Гаскелл слишком возвышенна в своей невинности, чтобы осознать факт собственного падения: в соблазнении и предательстве, внебрачной беременности и материнстве она всегда остается жертвой своего краха, беззащитного сиротского положения, своего полового невежества и фарисейства респектабельности, порождающего три первых фактора. Вплоть до внезапного поворота в конце романа Гаскелл практикует то, что проповедовали либеральные реформаторы: бросая вызов, она реабилитирует эту невинную душу, стремясь интегрировать ее в общество и найти для нее достойное место.

Тэсс, названную в подзаголовке «чистой женщиной», Харди также, видимо, спасает от полного падения. Как и Руфь, она неправдоподобно чиста и пассивна в ситуации с Алеком. Это намекает на то, что, в соответствии с викторианской сексуальной этикой, истинный грех состоит не столько в акте, сколько в желании. Глупое общество осуждает Тэсс, однако естественный рост всегда остается ее другом: ее родство с цветущей по весне природой, ее неумолимая воля к обновлению и радости, похоже, снимают с нее вину и горе падшей женщины. Подобно Хетти и Руфи, Тэсс психически целостна, верна своему естеству, которое возвышает ее над моральной расхлябанностью ее соблазнителя. Одиночество всех трех героинь, видимо, сопротивляется мифу, который готов превратить их из персонажей в типажи греха.

Однако в каждом романе подтверждаются сомнения. Когда Руфь оказалась близка к респектабельному образу жизни, ее история становится известна, ее вместе с сыном подвергают остракизму и она умирает искупительной смертью, ухаживая за своим трусливым соблазнителем, когда тот лежит в тифозной горячке, – эта жертвенная концовка приводит в ярость таких читателей-феминисток, как Шарлотта Бронте[221]. В «Адаме Биде» сексуальное падение Хетти осложнено детоубийством: она умерщвляет своего незаконнорожденного ребенка, признает вину под благородным влиянием Дины Моррис и в результате драматического поворота спасается от виселицы, но только для того, чтобы тихо умереть после пустых лет, проведенных в ссылке. Тэсс также отягчена убийством, и не находится никого, кто мог бы спасти ее от церемониальной расправы, казни через повешение. Несомненно, такой твист упрощает для Элиот и Харди достижение соответствия викторианским конвенциям: казнь убийцы еще не внушала отвращения обществу, не мучимому либеральной виной и страхами.

Несложно разоблачить поучительные концовки этих романов, как сделала Бронте, и осудить моральную робость их авторов, испытывавших давление со стороны издателей и читателей. Однако одна из причин притягательности этих книг заключается в конфликте между социальной возможностью, благодаря которой сообщество, более гибкое, чем может показаться, принимает падшую женщину, и социальным мифом, усиливающим позицию отверженности. Жесты и признание вины, ритуальные казни в финале – не столько предательство социального реализма викторианской литературы, сколько выражение его способности прояснять и создавать мифы ее культуры.

Руфь у Гаскелл с негодованием отвергает брак со своим соблазнителем, представляющийся традиционным искуплением, и выбирает жизнь святой и смерть мученицы. Когда мы впервые видим ее, Руфь отделена от окружения лунным светом: она устало проходит «сквозь вполне обычную лавку» «мимо одного из таких окон, сквозь которое светила полная луна»[222]. Несмотря на беременность, ее падение представляется свободным от эротизма и воли, оно освящает ее так же, как лунный свет из окна; как и в примере с женой из «Отчаяния» Эгга, то, что отсекает ее от общества, дарует ей в то же время родство с ночным светилом. По мере движения Руфи к разоблачению и смерти она, похоже, получает новое определение, за пределами гнева, конфликта и физической природы. «Она физически изнемогала от нравственных страданий»[223] – эта фраза уже указывает на то, что ее сущность кристаллизируется в чистую нематериальность. Когда сексуальность растворяется еще больше, ее единственное сохраняющееся родство с анимализмом сводится к инстинкту страха:

Как и у обвиняющей Мадонны на картине «Возьмите своего сына, сэр!» Брауна, «падение» становится для Руфи благословением, позволяя возвыситься над бытием животного, а потому и человека; мученическая смерть оказывается наиболее полным выражением ее разреженной жизни, а не отказом от нее. Падение Руфи обладает такой одухотворяющей силой, что она умирает задолго до финала, переопределив саму себя, подобно падшей Нэнси в «Оливере Твисте» Диккенса, в качестве пары глаз, которые мстят и одновременно взывают. Подобно призраку Нэнси, она оставила свое тело, чтобы стать не частью сообщества, но его надзирателем и бичом. И опять же, преображающая сила падения наделяет духовной потенцией женщину, которую оно уничтожает.

Грех Руфи – аллегория триумфа духа над жизнью; падение Тэсс Дарбейфилд первоначально указывает на победу жизни над духом. Подстрекаемая аристократизмом своего имени, Тэсс кажется возвышающейся над произвольными условностями, которые навешивают на нее ярлык грешницы, особенно когда они находят воплощение в незрелом и неуверенном Энджеле Клэре. Однако, несмотря на радикализм позиции и языка Харди, его Тэсс, если посмотреть из другой перспективы, оказывается наиболее жалкой и наиболее униженной фигурой из всех падших женщин. Несмотря на всю ее предположительную чистоту, точка зрения и язык рисуют перед нами существо в каком-то смысле неприятное и виновное. В известном пассаже Тэсс «словно муха на бесконечно длинном бильярде, стояла на зеленой равнине, замкнутой холмами, и для всего окружающего имела не большее значение, чем та же муха»[225]. Более того, подобно Йозефу К. у Кафки, она, по-видимому, рождена с сознанием вины:

Вопреки двусмысленному комментарию Харди, защищающему Тэсс, читателю передается ее неослабевающее чувство греховности.

«Тэсс из рода д’Эрбервиллей», кажется, бросает вызов мифу о все большей вине и все усиливающемся горе падшей женщины; однако структура повествования покорно подчиняется мифу, как Тэсс Алеку. Следуя вполне ортодоксальной схеме, сперва Тэсс обнадеживающе невинна, однако она скатывается вниз, когда грех разлучает ее с девичеством, а все более отчужденное положение рифмуется с открытыми ландшафтами – и так вплоть до убийства Алека, которым окончательно закрепляется ее положение изгоя. С начала и до самого конца Тэсс остается оторванной от человеческого сообщества, причем в большей степени, чем любая другая из наших героинь. Руфь у Гаскелл была окружена сочувственной верой Бенсонов, Хетти у Джордж Элиот – верой Дины Моррис; тогда как к Тэсс, как правило, относятся с сочувствием только неодушевленные предметы:

С одной точки зрения, дружба, которую Тэсс заводит со стеной, является предельным жестом викторианского пафоса: нежность присутствует лишь в бесчувственном экстерьере семьи, которая ее изгоняет. Однако благодаря этой дружбе она напитывается жизнью и величием своего окружения, перенимая позу у объектов, когда люди сговариваются свести ее к ничто. Подобным образом, когда мы впервые встречаем Тэсс, изгородь обрамляет ее одиночество, противопоставляя единообразию деревенского танца. В цветущем Эдеме Тэлботейс коровий бок столь живо оттеняет ее профиль, что Энджел испытывает желание признаться в своей страсти. В пустыне Флинтком-Эша неприметные лица, с которыми Харди сравнивает зияющую пустоту земли и неба, обрамляют лицо самой Тэсс, изуродованное тем, что она сбрила себе брови, чтобы избежать приставаний. Свой последний «дом» она находит не в посмертном примирении с Энджелом, а в пустом алтаре Стоунхенджа, где ожидает ареста. В этой финальной сцене она словно получает признание. Вещи наделяют Тэсс эпическим духом, отменяя череду ее унижений. Триумф Руфи был духовным, триумф Хетти, как мы увидим – природным и космическим, тогда как триумф Тэсс является в значительной мере композиционным. Располагая героиню на фоне больших, грандиозных объектов, Харди наделяет ее заимствованным величием, бросающим вызов человеческим меркам, по которым оценивается ее падение.

Ил. 34. Данте Габриэль Россетти. «Найденная»

Размещая Тэсс перед стеной, Харди дает красноречивый комментарий к падшей женщине из «Найденной» Данте Габриэля Россетти (ил. 34), прижавшейся к стене, несмотря на понукания ее бывшего любовника. Стена в «Найденной» так же двойственна, как и стена, к которой прислоняется Тэсс. На первом уровне она излучает пафос убегания в бесчувственность как в последнее прибежище и закрывает женщину так же, как сеть, удерживающая теленка ее любовника. Но в то же время стена – это путь к побегу от той же сети, хватки любовника. Фигура отвергнувшей сострадание падшей героини у Россетти таким образом перекликается с наиболее субстанциальными массами картины – пролетом моста, пририсованной стеной справа, телегой, тяжелым пушечным стволом, чья твердость контрастирует с «морщинами» на сапогах любовника и волнистыми складками его одеяния. Любовник – доминирующая человеческая фигура в треугольнике, однако изгибы и складки придают его образу нестабильность, тогда как плащ женщины ниспадает на землю так, как если бы он был элементом скульптуры, а не картины. Линда Нохлин напоминает, что для первых набросков «Найденной» позировала худая, словно изможденная модель; но женщина на картине постепенно обрела статность, когда Россетти привлек в качестве натурщицы цветущую Фанни Корнфорт[228]. В контрапункт к явному пафосу Россетти, как и Харди, наделяет свою падшую героиню силой окружающих объектов. Как и в случае с Тэсс, мы замечаем ее мощь в композиции лишь подсознательно, однако именно сила обеих этих женщин, пусть даже данная им взаймы и косвенная, столь долгое время сохраняла эти произведения живыми.

Сила Хетти Соррель в «Адаме Биде» оказывается еще более косвенной, чем у Руфи и Тэсс, что отчасти объясняется тем, что Джордж Элиот не наделяет ее ни духовными, ни физическими дарами, которые могли бы вызвать симпатию читателя. В отличие от них Хетти бесчувственна и в то же время весьма агрессивна, а потому ее падение определяется не тем, что она пассивно дает себя убаюкать, впадая в эротизм как в сон, а тем, что она желает обладать социальным блеском и властью, которые воплощаются в Артуре. Риторика романа, не позволяющая читателю полюбить Хетти, по-видимому, связана с суровым подавлением писательницей жалости к самой себе и апологетики, поскольку, в отличие от безусловно респектабельной жены проповедника или полемического защитника похотливой женственности, Джордж Элиот как художник обязана своим рождением «падению». Запрещая симпатизировать Хетти не только нам, но и себе, Элиот растворяет ее в сравнениях с низшими формами жизни; в разные моменты Хетти ассоциируется с куском масла, котенком, маленькими утятами, младенцами, лепестками розы, молодым теленком, бабочкой, цветением, почкой, персиком, ручейком, спаниелем, птицей, домашним питомцем, просто «вещью», канарейкой, русалкой, «одной из тех картинок, которые выставляются напоказ в окнах», «кругленьким, мягко одетым балованным животным», зверем, «головой медузы», камнем и смертью. Ассоциации с маленькими и духовно бедными формами жизни, похоже, лишают ее грех соответствующего ему вознесения, которым мы могли бы восхищаться.

Однако вокруг маленькой, эгоистичной и одинокой фигуры Хетти выстраиваются и другие, менее очевидные связи. Природа и судьба странным образом ставят ее в один ряд с ее кузиной, образцом духовности Диной Моррис, так что поначалу она представляется не более чем ее чувственным противопоставлением:

Этот поцелуй при свете луны скрепляет ассоциацию, которая радикальнее очевидного живописного контраста. В одном из эпизодов романа Хетти шутки ради примеряет методистское платье Дины, однако, когда Хетти превратится в забытую всеми странницу, румянец на ее лице сменит бледность, которая будет усиливаться, пока она не станет трупом, на который как раз похожа Дина. И, соответственно, Дина будет все больше округляться и наливаться румянцем, чтобы в итоге выйти замуж за жениха Хетти Адама и выбросить свой методистский наряд. В этом сюжете связующая фигура Адама объединяет двух женщин, однако упомянутый поцелуй намекает на союз невинности и греха, который фундаментальнее того, что способен понять Адам, поскольку в некотором достаточно тонком смысле они подпитываются идентичностью друг друга.

Хетти и Дина впервые появляются в связи с мызой, плодородной эмблемой укорененности в доме, где их обеих, однако, порицают, поскольку они по своей природе и призванию остаются неустроенными странницами. Рассказчик осуждает Хетти, применяя ботаническую аналогию:

Мистрис Пойзер критикует безразличие Дины к семейным ценностям:

Позже мистер Пойзер многозначительно вторит жене мрачным замечанием об уходе из дома: «Мне кажется, что мы оставим здесь наши корни и никогда более не врастем ни в какую почву»[232]. Однако первоначально Дина, как и Хетти, отрицает неумолимость судьбы пылкой решимостью не пускать корни и в то же время процветать.

В этом вордсвортианском романе, построенном на приоритете взаимосвязей, Хетти неявно связана как с более «возвышенной» природой Дины, так и – когда она уравнивается со множеством неодушевленных объектов – со всей тканью жизни, то есть с достаточно двусмысленной, персонифицированной Природой, как она представлена в романе. Две ключевые главы «Адама Бида» называются «Звенья» и «Еще звенья», и ирония здесь в том, что, хотя Хетти отвергает общество, она выступает в романе главным связующим началом. Определение героини через ее «звенья» или отсутствие таковых – инструмент, драматически использованный Готорном в «Алой букве», повлиявшей на «Адама Бида», однако «железные цепи их общего преступления», которые только и оставались у Гестер, по контрасту подчеркивают безграничную связующую способность Хетти:

Хетти жаждет одиночества выскочки, однако роман не позволит ей порвать звенья, скрепляющие ее с ее миром. Гестер сначала казалась одинокой иконой, на которую глазеют толпы, однако, когда мы впервые видим Хетти в молочне, ее свежесть и пышность уравнивают ее с маслом и сливками; она скорее воплощает свой мир, чем преодолевает его. Как только она принимает роль изгоя и одиночки, само отчуждение превращает ее в эквивалент широкой среды, определяемой «крестной мукой» в пасторальном ландшафте:

Хетти в большей мере, нежели духовно амбициозная Дина, связана с единственным божественным принципом в романе, принципом Бога, трагически ставшего человеком, одиноко страдающим на фоне ироничного цветения природы.

В своем одиноком страдании Хетти достигает той связи с божественной человеческой сутью, которая не дается более благородным персонажам. Тем не менее она так же иронично отождествляется с плодовитостью персонифицированной Природы, как ее представляет Джордж Элиот, и самое главное – именно в той черте, которая часто используется, чтобы принизить ее в наших глазах: в ее отвращении к детям, материнству и вскармливанию, кульминацией какового оказывается ее отказ от собственного ребенка. Упрощенное прочтение этой характеристики может навести на мысль, что миссис Пойзер, вечно кудахчущая над собственным выводком детей, и есть «природная» женщина, представленная в романе, но на самом деле Природа, как и Хетти, – равнодушная мать:

Подобно ее собственной матери, Природе, Хетти вскармливает лишь саму себя, являя тем самым бо́льшую преданность конструкции своего мира, чем назойливые адепты абсолютной семейной добродетели. Несомненно, именно благодаря верности Хетти космическому устройству романного мира ее падение способно умалить семью, живущую в мызе, и более обширное семейное сообщество в Геслопе; подобно жене в триптихе Эгга «Прошлое и настоящее», она раскрывает композицию, выводя ее из замкнутости на простор, «от родных и знакомых к чужим»[236]. Структурный потенциал героини еще более значителен, поскольку ее связи с космическими и природными силами являются бессознательными; единственный символ веры Хетти – это зеркало, перед которым она красуется. Однако это зеркало связано с волшебным колодцем центрального формообразующего принципа романа, с инструментом самой писательницы-сивиллы:

Зеркало Хетти прямо осуждается как признак тщеславия, однако неявно оно ставится в один ряд с инструментом повествовательного искусства:

Вполне логично, что Хетти становится главным союзником писательницы – столь плотно она встроена в романный мир. Как и в случае других образов, которые мы исследовали, ее унижение определяет ее величие. Отождествление Хетти со связующей силой универсума «Адама Бида» и ее образ тоньше и коварнее, чем в других рассмотренных нами романах, поскольку Джордж Элиот, творя в значительной степени изнутри мифа, вместо того чтобы отстоять определенный аргумент извне, не поддается либеральному веянию сделать свою отверженную героиню привлекательной.

Хетти, опороченная и экзальтированная, кажется самой драматичной манифестацией специфически викторианского представления о счастливом падении, и характерно, что, несмотря на всю ее сексуальную привлекательность и обилие взаимодействий с миром природы, она странным образом лишена эротической жизни. Джордж Элиот постоянно напоминает нам, что она амбициозна, но не страстна, а потому заключает в себе еще больший вызов иерархическому обществу. Эта радикальная бесполость отличает британские репрезентации падших женщин, и на первый взгляд кажется, что она еще больше их умаляет. Если вспомнить символическое использование лошадей в романах о таких героинях, нас, возможно, разочарует недостаточный блеск и слабая проявленность экстатической животной силы в британском примере[239].

В эпизоде «Анны Карениной» (1878) Льва Толстого граф Вронский участвует в скачках на своей лошади Фру-Фру. Вместе с Вронским мы созерцаем аристократическое великолепие лошади, ее предельную чувствительность к тонкостям скачек, которая намекает на его изысканную любовницу Анну. Из-за одного неудачного движения в седле Вронский подводит свою лошадь: она ломает себе спину, и ее пристреливают. Этот эпизод, по сути, является моралите, предвосхищающим гибель Анны, но прежде всего в нем подчеркнуты блеск и интенсивность. Опьянение публичным триумфом, который постепенно превращается в поражение, горячность, которая выливается в жестокость и болезнь, – все это акцентировано падением великолепной Фру-Фру, в которой, как и в Анне, воплощена сущность преданной благодати, как ее понимает Толстой. Схожим образом в «Нане» (1880) Эмиля Золя вершина карьеры куртизанки приходится на Гран-При Парижа, который завоевывает золотистая кобыла, названная в честь Наны. Всепроникающий блеск солнца, победа совершенного животного, сопровождаемый «вилянием <…> бедер и ляжек» Наны, заслоняют своей витальностью фундаментальную порочность скачек. Славная лошадь отдает должное своей тезке, «золотому зверю», которая является истинным правителем разлагающегося Парижа.

Своими чувственными прославлениями триумфальных лошадей и Толстой, и Золя подчеркивают звериную чувственную природу своих героинь и ослепляющий блеск их падения. В «Эстер Уотерс» Джорджа Мура хватает конных скачек, однако в них участвуют худые животные, лишенные лоска своих заграничных подобий. Первое впечатление о скачках у Эстер оказывается характерно лаконичным: «У него была очень красивая гнедая лошадка, слишком тощая, как подумалось Эстер. Некрасивые худые мальчишки тоже оседлали таких же худых, как они сами, лошадей»[240]. Когда роман постепенно мрачнеет, лошади становятся патетичнее: «Эстер, метя землю подолом своего ситцевого платья, засмотрелась на лошадь, с трудом тащившую тяжелую повозку по свежему, еще не улежавшемуся крупному гравию дороги»[241]. Животные здесь лишены изящества, более того, сцены скачек в романе подчеркивают финансовое отчаяние ставок, а не физическое опьянение победой. Эстер напоминает животное только своим упрямством, своей тупой инстинктивной цепкостью, но не аристократической гордостью тела. Прославление сексуальной силы через символику лошадей для нее недоступно, ей даны только скомканные напоминания о ее собственном упорстве.

Во всех британских произведениях, рассмотренных нами, любовные истории представляются одинаково далекими, если не сказать непонятными. Руфь у Гаскелл, похоже, забывает о всякой сексуальности, которая бы оставалась за пределами неустанной заботы о ее возлюбленном; ее беременность представляется чудом самопроизвольного зачатия, настолько она (а вместе с нею и мы) не замечает того, что к нему привело. Тэсс испытывает к Алеку, причине ее падения, лишь презрение, сохраняя страстную надежду на бестелесного и в конечном счете недостижимого Энджела, хотя, как мы отметили, наиболее глубокие симпатии в ней пробуждает нечеловеческая потенция объектов, составляющих ландшафт. Кроме того, в ключевые моменты историй героинь их возлюбленные сходят со сцены, возвращаясь лишь тогда, когда уже слишком поздно: судьба свершилась без них. Эгг, Браун, Уоттс, братья Россетти – ни один из них не включает в свои картины любовные истории, которые стали причиной падения, показывая только их результат – женщин в мучительных позах. Несомненно, что этот пробел был навязан правилами викторианской благопристойности, однако он создает интересный эффект: грешница становится, по сути, автономной, собственным агентом.

С одной стороны, как прямо напоминают нам все эти произведения, падшая женщина ограничена различными стадиями уничижения, поверженности и самокалечения. Несомненно, некоторые из этих сцен, как и некоторые образчики литературы о школах-пансионах, отличавшихся выраженной садистской составляющей, питали в читателях хорошо известное наслаждение бичеванием. В этих произведениях женщин за неназванные прегрешения можно было наказывать строже, чем позволяло цивилизованное общество. Однако то, что они теряли в чувственности и человеческом интересе, они выигрывали в двусмысленной многозначительности. Изымая из падения любовь и страсть, а также используя тонкие колебания в силе падших женщин, эти повествования описывают не только жалость к падению женщины, но и ее преобразующую способность, только не искупления, а желания подняться. Они выступают посредниками между унижением и экзальтацией, пряча образы триумфа женщин в репрезентациях их наказания.

Формообразующая способность этого мифа проявляется еще больше, когда мы исследуем его воздействие уже не в искусстве, а в жизнях двух известных авторов – Чарльза Диккенса и Джордж Элиот. В их романах часто встречается образ падшей женщины как источник тревоги и смуты, тогда как в их собственных жизнях она является символом желанных и едва ли не волшебных трансформаций.

Жизнь Диккенса определялась его навязчивыми увлечениями. За пределами магии романиста им владели четыре силы, которые казались ему полными преобразующей энергии, – филантропия, наука месмеризма, театр и любовь. Каждая из этих сил наэлектризована ассоциацией с метаморфическим обещанием, которое несла фигура падшей женщины.

В центре сюжетов Диккенса 1840-х годов, как правило, очищение запятнанного протагониста. Диккенс и влиятельная филантропка Анджела Кауттс открыли приют Магдалины «Урания-коттедж», целью которого было исправление подопечных женщин путем их отправки в колонии, где их, предположительно, ждало замужество[242]. Реабилитация проституток была популярной формой благотворительности, однако грандиозная идея Диккенса о колониальной эмиграции отличает «Уранию-коттедж» от таких относительно скромных миссий, как проект Уильяма Гладстоуна по возвращению в общество конкретных женщин. Диккенс интересовался не одомашниванием своих женщин, а их преображением. «Урания-коттедж» был не столько раем, сколько плавильным тиглем, который был призван совершать трансформации не менее магические, чем те, что он описывал в книгах. Под эгидой этого заведения молодые женщины должны были претерпеть двойную метаморфозу переезда и брака.

Мечта Диккенса об алхимическом воздействии эмиграции связывает его магдалин со множеством старых дев-первопроходцев, предстающих преступницами, героинями и предвестницами новой, совершенной породы людей. Позже Диккенс на примере своей семьи использовал идею спасительной эмиграции. Он отправил двух из своих разочаровавших его сыновей в Австралию, а двух других – в Новую Зеландию, тщетно надеясь на то, что изгнание изменит их столь же чудесным образом, каким изменило и его собственные творения – Уилкинса Микобера и Абеля Мэгвича. Магический потенциал его литературы и домашнее спасение для сыновей, на которое он надеялся, опирается на проект по реабилитации падшей женщины, который Диккенс попытался институализировать в 1840-е годы.

За два года до основания «Урании-коттеджа» Диккенсом овладел другой замысел в духе шекспировского Просперо. Новая концепция предполагала беспрестанные эксперименты с месмеризмом, и его попытки «исцелить» мадам де ля Рю стали настолько ожесточенными, что его жена, охваченная ревностью, прервала эти сеансы. Возвышение Диккенса как целителя и спасителя переплеталось с потребностью не только овладеть женщиной, но, как и в случае Фрейда, викторианского художника конца века, принудить ее собственную душу к волшебному самопреобразованию. В роли врача Диккенс опирался на тот же источник личного и культурного мифотворчества, который поддерживал его филантропию: и месмерический субъект, и падшая женщина в равной мере обещают новую субъективность, наделенную новыми силами[243]. И тот и другая обладают способностями, позволяющими трансцендировать саднящую и разлагающую человеческую неизменность, повседневное оцепенение, которое уже начало тяготить Диккенса в его собственном браке.

Эта мифическая вера проявилась в последней попытке Диккенса добиться изменений: речь о романе с актрисой Эллен Тернан, который стал мучительным и сокрушительным повторением месмерических сессий с мадам де ля Рю. Последняя превращалась в падшую женщину лишь в израненном воображении самого Диккенса, тогда как Эллен Тернан на самом деле играла эту роль. Кроме того, поскольку выражение «публичная женщина» тогда все еще использовалось и для актрисы, и для проститутки, многозначительность Эллен как актрисы и члена театральной семьи наделяла ее блеском падения еще до начала любовной истории.

Эллен также, по-видимому, казалась Диккенсу абсолютной реинкарнацией мадам де ля Рю, поскольку, как напоминает Фред Каплан, месмерические субъекты становились тогда знаменитостями особого рода: «Подобно великим актрисам, эти „примадонны“ магнетической сцены играли многие роли и отыгрывали многие настроения»[244]. Подобно мадам де ля Рю, Эллен Тернан становится носителем харизматических преображений, чем объясняется тот факт, что Диккенс объединил их в прозвище, придуманном им для Эллен, – «Пациентка»[245].

Эта любовная история началась, когда Диккенс и Эллен Тернан вместе играли в «Ледяной пучине». Действие пьесы разворачивалось на фоне маскарада и интриг, подводивших к финальному самопоглощающему триумфу Диккенса; навязчивое убийство падшей женщины Нэнси на сцене оттеняло его столь же навязчивую и театральную закулисную любовь к падшей актрисе. Эллен Тернан, оказываясь в равной мере «актрисой», «Пациенткой» и любовницей, пробуждала в стареющем Диккенсе последнюю надежду на дар разрушения и созидания, который способна подарить падшая женщина. Это последнее наваждение, возможно, питалось поразительными ассоциациями магдалины с актрисой, созданными Уилки Коллинзом, однако во взрывоопасной смеси страсти и актерства подчеркивалось и прошлое самого Диккенса. Будучи филантропом, гипнотическим «целителем», актером и любовником, а также писателем, он, по-видимому, был одержим верой в метаморфическую силу женщины, которая играла в его жизни даже бо́льшую роль, чем в его книгах.

Диккенс попытался институциализировать миф о падшей женщине, инсценировать его в жизнях других и, наконец, как кажется, в безнадежном усилии своей магнетической воли присвоить его силу себе, овладев его агентами. Джордж Элиот этот миф подарил новое, едва ли не чудесное самоощущение. В своем втором романе «Мельница на Флоссе» она наделяет Мэгги Талливер всей той же вызывающей сочувствие идентификацией, которая осталась недоступной для Хетти Соррель в «Адаме Биде». В этом откровенно автобиографическом произведении эпизод реального сексуального падения становится своего рода пережитком. Прегрешение Мэгги оказывается иллюзией, оно существует только в силу его воздействия на общество и другие судьбы, так как, обладая демоническими и преобразующими силами, Мэгги является падшей по самой своей природе, и всякая деятельность вторична по отношению к мощному двусмысленному влиянию, производимой ее сущностью. Пугающая заметным родством с падшей мадонной Форда Мэдокса Брауна, монументальная автобиографическая проекция Джордж Элиот сочетает в себе ведьму из «Истории дьявола» Дефо, несущую опустошение и наказанную за это, и легендарную защитницу Деву потока, освящающую места, где она является. Смещающиеся мифические идентичности, которыми Джордж Элиот наделяет свою героиню, намекают на ту едва ли не магическую метаморфозу, которую роль падшей женщины произвела в ее собственной жизни.

В одном из немногочисленных высказываний, где она позволила себе юмор, Джордж Элиот – в год серьезного успеха «Адама Бида» – написала Барбаре Бодишон: «Я по-настоящему благословенная женщина. Ведь у меня есть все причины радоваться тому, что я жила несмотря на мои грехи и печали, или, скорее, благодаря моим грехам и печалям»[246]. Хетти и Мэгги должны были быть уничтожены за трансформации, вызванные их грезами и печалями, однако преображающая сила мифа принесла самой Джордж Элиот радость и благодать. Она построила свою жизнь – независимо от того, как именно она действовала, целенаправленно, бессознательно или случайно, – так, что первая ее половина, судорожная, неуправляемая и сомневающаяся в себе, была алхимически превращена в золото, когда суровый синий чулок стал падшей женщиной. Подвергшись из-за связи с женатым Джорджем Генри Льюисом умеренному остракизму, гадкий утенок стал лебедем, критик – художником, а неловкая жертва – Мадонной Приората (так назывался дом Элиот) и самой Англии: из ошибок Мэри Анн Эванс родилась Джордж Элиот[247].

Падшая женщина имела в жизни Элиот столь решающее значение и выполнила в качестве тигля столь мощную работу, в которой малообещающее начало было преобразовано в невиданные победы, что саму ее жизнь хочется прочесть как мифическое произведение викторианской литературы. Внешнее унижение и скрытая сила падения кристаллизуются с той убедительностью, какую редко встретишь в ее романах, указывая на то, что, несмотря на роль Льюиса, благодетеля-Пигмалиона, ее становление как писательницы, возможно, стало следствием веры в скрытый потенциал собственного падения, приведя не к искуплению, а к обновлению. Если рассмотреть ее биографию в этом более широком контексте, спасение Джордж Элиот как художника проистекает, по всей видимости, из ее собственной удивительно проницательной оценки той конвенциональной роли, которую она приняла.

Мы никогда не сможем познать жизнь того или иного человека в той же мере, что и произведение искусства, однако определенные намеки на культурную мифологию можно найти в паттернах, сформированных в их собственных жизнях такими безмерно восприимчивыми и склонными к самодраматизации викторианцами, как Чарльз Диккенс и Джордж Элиот. И если реальные старые девы извлекали представление о своей судьбе из героической мифологии своей культуры, величайшие романисты этого столетия проживали миф, наделяющий формообразующей энергией их собственные произведения. В случае обоих рассмотренных нами романистов освоение роли падшей женщины привело к преображению как создателя, так и персонажа алхимическими возможностями изгоя. Величие, с которым такой типаж преобразует сам себя, в какой-то мере опиралось в самой своей интенсивности на более общее верование, поддерживавшее это столетие, боявшееся утраты веры, то есть на величие самого литературного персонажа как такового и производное бессмертие, даруемое тем, кто его играл.

Сверхъестественно одаренное создание, которое дразнит моралистов, будучи ангелом и демоном, старой девой и падшей женщиной, кажется чуждым признанному образцу женственности, который викторианцы учились обожать сызмальства. Официально женщиной, достойной поклонения, могла быть только та, что являла собой памятник самоотверженности и не обладала никаким бытием за пределами роли дочери, жены и матери. Тогда как женщина, которую я представляю в качестве викторианского кумира, кажется самовлюбленным чудовищем. В роли ангела она оказывается воительницей, а не кормилицей, она свергает Бога, служение которому она лишь изображает. В роли демонического ангела она становится источником всей творческой силы и сбрасывает маску униженности, когда предрекает наступление апокалиптических новых порядков. В роли старой девы она симулирует покорность, объявив при этом, что мир открыт ее новому завету. В роли грешницы она с презрением отвергает покорность ради апофеоза. Странно то, что все эти бунтарские парадигмы оказываются феминистскими лишь в отдельных случаях. Они присутствуют в произведениях в равной мере мужчин и женщин, в сочинениях как знаменитых, так и малоизвестных, радикальных и традиционных, экспериментальных и популярных. Эти парадигмы не ограничены подпольным кодом угнетенной женской традиции; они пропитывают собой все викторианское воображение. Но как объяснить их расхождение с официальной женственностью, требующей самопожертвования? Что именно господство этих отщепенок, управляемых лишь собственным эго, в сфере воображения говорит нам о канонической обожаемой женщине, у которой не может быть жизни вне семьи?

Если посмотреть на них под правильным углом, все это лишь множество граней одного и того же образа. Подвижная и воинственная женщина – источник спокойного самоотречения, окруженного официальным почитанием; демонический ангел рождается из домашнего ангела. Лозунгом этой книги можно считать замечание Максин Хонг Кингстон: «Возможно, женщины настолько опасны, что им пришлось связать ноги». В викторианском воображении опасность, которую представляли особые силы женщины, привела к пеленанию ног ее официального образа. Феминистские и нефеминистские авторы, писавшие о викторианской Англии, заметили эти путы, однако не увидели, что их источником было представление об угрозе. Предшествующие главы, в которых исследовались знакомые фигуры в контексте новой мифологии, напоминают, что нейтрализованная женщина, как она понималась конвенционально, представляла собой всего лишь специфическое ответвление обширной мифологии, в которой женщина, сильная, первозданная и одинокая, присваивает всю магию, оставшуюся в мире.

Поскольку опасность и подавление – взаимосвязанные составляющие непрерывного процесса, практически невозможно провести различие между «официальными» и «бунтарскими» образами викторианской женственности: восприятие силы невозможно отделить от стремления ее подавить. Если, например, рассмотреть определение женственности, внешне представляющееся репрессивным, мы увидим, что мифы, исследованные выше, подспудно присутствуют и в нем тоже. С точки зрения антифеминистки Элизы Линн Линтон, «женственность» должна означать заслон, поставленный перед стремлением Новой Женщины выйти за пределы ее истинной домашней сферы:

Самозабвенная служительница, как она представляется Линтон, кажется крайне далекой от эгоистичных одиночек, которым посвящена моя книга. Однако при более внимательном рассмотрении выясняется, что они готовы слиться друг с другом; все, что отличает их, – это надменность линтоновской леди, которая выражает собственные импульсы в нуждах других. Тем не менее она также – подвижное создание, которое определяют глаголы. Викторианский автор этого эссе, пытаясь определить женственность, тяготеет к использованию активных глаголов; даже в консервативном и ограничительном определении женственности. Ее женственная женщина преодолевает, входит, помогает, проживает, снимает, превращает, утверждает, защищает и только потом подчиняется. Она, подобно описывающим ее глаголам, не только активна, она – единственный источник действия. Будучи единственным движущим принципом своего мира, даже в том случае, когда она наконец решает подчиниться, она всегда ведет, но не следует за кем-то.

В соответствии с этим языком первая половина приведенного абзаца из Линтон выдержана в духе одиссеи. Женственность – это не эмоциональное состояние, а цепочка трудных странствий и переходов. Как и в мифе о старой деве, понимаемой в качестве героической изгнанницы, жизнь правильной женщины у Линтон находит выражение в эпосе. Как и у старой девы, ее странствия – не просто перемещения, а преобразование ее самой. Подобно величественным прерафаэлитским ангелам-демонам, она может, хотя и более придирчиво, чем они, расширить свою жизнь, превратив ее в произведение искусства. Ее главные силы – силы Блаженной Беатрис Россетти, которая, обращая свою женственность в блаженство, не нуждающееся в божественном посреднике-мужчине, претерпевает метаморфозу и становится иконой, созданной ею самой.

Женственная леди у Линтон может создать не только саму себя, но и пространство: в процитированном отрывке оно раздвигается, чтобы уместить в себе ее движения в первой половине абзаца, и сообразуется с ее масштабами во второй. Эта способность чистой женщины в понимании Линтон ставит ее в один ряд с падшей. Мир раскрывается или становится ее главной формой – исключительно по ее прихоти. Она – источник собственных метаморфоз, как и метаморфоз всего мира. Хотя эта женственная леди задумывалась как эмблема постоянства женской природы, она, как и наши образцы непокорности, утверждает себя в переменах. Соответственно, даже такой сугубо реакционный теоретик, как Элиза Линн Линтон, воображает женщину подвижной и доминирующей, обладающей силами, позволяющими ей властвовать над собой и своим царством. Здесь объединяются образ из господствующей культуры и образ подрывающий, поскольку лишь сладкоречие Линтон и бесспорный альтруизм создания, описанного ею, – вот что отличает ортодоксальную женственность от ее радикальных коррелятов. В том же смысле наша мифография женственности – не столько вызов викторианской культуре, сколько выражение ее формообразующего видения.

Репрессивный характер викторианской культуры объясняется ее верой в особые силы женщины, в ее мобильность и способность к беспрецедентным переменам, с новым и странным заветом, с неофициальной, но повсеместно провозглашаемой и пугающей мифологией. Эта мифология была неотделима от представлений о власти в реальной жизни. Как напоминает Адриенна Рич, убедительный миф определяется нашим опасливым восприятием известного:

Скрытые жизни женщин порождают литературную мифологию, которая затем сама начинает оказывать влияние на женскую жизнь.

Неприступная и казавшаяся бессмертной фигура королевы Виктории воплощала и опасность, и ее устранение. Официальные высказывания Виктории о феминности, возможно, объяснялись несамодостаточной женственностью, однако ее преображенное мифическое присутствие определило, вопреки ей самой, закономерности эпохи. Одно утверждение, касающееся елизаветинской эпохи, намного больше подходит для викторианской: «Женщина-правительница должна пришпоривать феминизм, поскольку ее позиция заставляет женщин ставить вопросы об отношении между женственностью и властью»[250]. В девятнадцатом столетии диалектика женственности и власти была вопросом столь важным и общим, столь фундаментальным для литературы, искусства и социальной мысли, что было бы ошибкой определять ее исключительно в качестве «феминистской», как если бы она сосредоточивала в себе интересы одной только группы. В юридическом и социальном отношениях женщины составляли угнетенный класс, однако, независимо от того, оставалась ли женщина в доме, депортировалась в колонии или же слонялась по берегам Темзы, сам ореол исключительности наделял ее основополагающей ролью в культурном воображении[251]. Мощные образы подавления олицетворяли едва сдерживаемую силу, все более грозную, поскольку, в отличие от голодных рабочих, женщина правила одновременно и Дворцом, и домом, находясь при этом во внешней тьме. Приняв на себя власть и в то же время угрозу, исходящую от угнетенного, женщина оказалась в центре мифа своей эпохи – в то самое время, когда была исключена из ее институтов.

Таинственная сила питала жизни выдающихся женщин, сохранивших влияние и сегодня. Было бы излишним упрощением назвать Флоренс Найтингейл, Шарлотту Бронте или Джордж Элиот бунтарками, выступавшими против подавлявшей их культуры, поскольку, когда они приспособили социальную мифологию к собственным биографиям, они превратили самих себя в живые фигуры (personae), которые нам до сих пор небезразличны. Их судьбы остаются по меньшей мере столь же убедительными, что и их произведения, и не только потому, что они одиноко сражались со своей эпохой, но и потому, что эксплуатировали мифологический потенциал женственности, за которую эта эпоха цепко держалась. И если выдающиеся люди достаточно тонко понимали специфику своего времени, чтобы создать свой образ, с оглядкой на идеологию, то, скорее всего, обычные женщины, по-видимому, ощущали то же самое. В своих мемуарах и автобиографических произведениях малоизвестные старые девы демонстративно отдавали дань уважения смирению и тут же превозносили свою способность править. Вникнув в судьбы женщин, которые никогда не были знаменитыми, мы можем заметить в них то же самое осознание триумфа, табуированного, но тем не менее неоспоримого[252]. Мы настолько привыкли к упрощенным представлениям о зажатой, раздавленной, самоотверженной викторианке, на фоне которой гении-современники выглядят еще более ярко, что мы даже не попытались исследовать то, как литературная по своей сути мифология могла пропитывать сознание, если не поведение.

Как и все живые мифы, наш собственный неотделим от истории, культуры и судеб. Мы выявили неожиданные схождения между мифологией и реальностью, хотя отношение между верой, сознанием и историей невозможно полностью изучить. И если вера не может сохраниться без укорененности в истории, точно так же сложно проработанная мифография женственности не может быть отделена от феномена викторианского религиозного гуманизма[253]. Нам известно только то, что передовые мыслители оставили официальную религию откровения или же сами чувствовали себя брошенными ею; что потеря веры была равноценной нашему кризису идентичности, представляющемуся обязательным обрядом перехода, ведущим к гармоничной взрослой жизни[254]. Нам также известно, что мудрецы девятнадцатого века обратили свою компенсаторную веру на богоподобные возможности человека, но лишь для того, чтобы разочароваться, чего они, собственно, и заслуживали. Мы видели крах религиозного идеала, за которым не было особого триумфа.

Подлинное благоговение перед божественно-демонической женственностью было не единственным контрапунктом к викторианскому кризису веры. Один из популярных вариантов викторианского гуманизма расцвел стихийно, хотя и почти бессознательно, просуществовав по крайней мере до 1910 года: речь о вере в бессмертную жизнь, но не обыденного тусклого человечества, а его преображенной формы, вымышленного персонажа. Если человечество, эта грандиозная и разочаровывающая абстракция, потерпело поражение в качестве объекта почитания, его сущность, кристаллизированная в вымысле, одержала победу. Мистер Пиквик сохранил свою магию спустя долгое время после того, как его создатель был разоблачен как прогнивший идол. Литературные персонажи и викторианская женственность связаны в духовном ландшафте, поскольку символизируют подлинную, пусть инстинктивную и почти не сформулированную, веру в метаморфический потенциал преображенного человечества. Отмахиваясь от фатальных компромиссов викторианской религии, мы не замечаем насыщенной стихийной жизни этих неофициальных верований.

Самоосвящение литературного героя с наибольшей силой заявляет о себе в нерелигиозном комментарии. Так, статья в прессе, посвященная роману «Роб Рой» Вальтера Скотта, на самом деле оказывается гимном союзу женственности и литературного персонажа. В обращении журналиста Т. Э. Кеббела к героине Вальтера Скотта Диане Вернон благоговение перед грандиозной и самодостаточной женственностью перерастает в прославление вымышленного персонажа, чья живая человечность пребывает в процессе магического самопревращения. Представление Кеббела о содружестве могущества женственности и величия персонажа, в котором они освящают друг друга, – более непосредственное выражение религиозного гуманизма, чем официальные положения англиканства или агностицизма.

Статья «Диана Вернон» не позиционируется как статья религиозная[255]. Как и большинство работ викторианской литературной критики, она представляет собой трепетное исследование грандиозного обособленного персонажа, извлеченного из текстуального медиума. Сильнейшая концентрация на никогда не существовавшей фигуре может казаться наивной или эксцентричной. Однако подобные акты эстетического идолопоклонства произвели яркие, причем достаточно разные, варианты культа, кульминацией которого представляется Фрейд, переходящий от клинической истории своей любимой и ненавидимой, наполовину выдуманной Доры, к историям измученной героини Ибсена Ребекки Вест. Научный, или кажущийся таким, лексикон скрывает то же благоговейное уважение бесконечной вариативности персонажа. В своем прославлении героя, выходящем за рамки текста и контекста и в ассоциации с одиноким величием женственности «Диана Вернон» весьма типична.

Диана Вернон изображена как многомерная фигура с определенным диапазоном решений и идентичностей, не ограниченным ее ролью в романе Скотта. Ее жизнь настолько богата, что в статье ни разу не упомянут сам роман «Роб Рой»; его сложные интриги показаны лишь в той мере, в какой они отражаются на Диане. Она одна по-настоящему обладает прошлым и будущим, проявляющимися в запутанной последовательности времен: «Стала бы она говорить так после того, как узнала, что она его любит?»[256] Чтобы свести вместе все эти многочисленные возможности, статья выдумывает «истинную» Диану с идентичностью, не ограничивающейся обстоятельствами, предложенными для нее Скоттом:

Вера Кеббела в реальность Дианы как отдельной сущности сегодня невозможна, однако ее многостороннее и гибкое существование в сложных временных планах, к которым не может быть причастен ее роман, ее способность выйти за рамки, заданные Скоттом, чтобы овладеть собственной судьбой, превращают ее в ярчайшее проявление викторианской трансцендентности. Подобно монументальным женщинам, придуманным Фордом Мэдоксом Брауном, Данте Габриэле Россетти и Джорджем Фредериком Уоттсом, Диана Вернон самостоятельно задает масштаб своего мира. Ее реальность определяет ее фикциональность; только она имеет доступ к более высокому и более свободному плану, где встречаются женщина и персонаж.

Она заполучает автономную жизнь, независимую от идей Скотта:

По крайней мере в литературе бессмертное творение может превзойти своего недолговечного создателя. Скотт, вероятно, был ограничен благопристойными представлениями своей эпохи о женщине, однако его персонаж от них свободен. Диана Вернон, будучи женщиной и персонажем, реальнее своего литературного источника, мудрее, сильнее и свободнее того реального человека, который ее придумал; ее независимость от любви и брака приводит к трансцендированию всего того, что не укрепляет ее собственное бытие. Она одна обладает жизнью, ширящейся бесконечно, и оживляет своим присутствием все эти ограниченные сущности – роман, автора и читателя. Свобода, обещанная ею, является одновременно эстетической и космической, грандиозным и дразнящим намеком на возможность человеческой божественности.

Подобная критика видит персонажа как единственное звено, соединяющее искусство с вечностью. Герой представляется не застывшим образцом, но вечно живым, способным к бесконечным изменениям и переменам. Подобно Диане Вернон, он обладает высшим вечным временем, существуя в медиуме, который служит мостом между неизменным и преходящим, в медиуме более длительном, чем длительность, но в человеческом отношении более богатом, нежели вечность. В «Чувстве конца» Франк Кермод рассуждает о подобном эстетическом и духовном медиуме, названном aevum:

С точки зрения Кермода, aevum – это место, где встречаются религия и вымысел, ангелы и персонажи. Этот трансцендентный, но не статичный медиум становится, таким образом, прибежищем двух созданий, преследующих викторианское воображение. В иконографической революции XIX века изображения ангелов и женщин стали неотделимы. Религиозное и литературное воображаемое сходятся в образе женщины, чтобы рассмотреть трансцендентность, не предполагающую смерти времени. В обращениях к таким фигурам, как могущественная Диана Вернон, сила женственности питает трансцендентные атрибуты персонажа и в то же время питается им.

И даже в своем нелитературном смысле слово «персонаж/характер» (character) наделено поразительной заклинательной силой, когда используется такими публицистами, как Сэмюэль Смайлс. С точки зрения Смайлса, слово «характер» располагается где-то между моральной и нуминозной категориями, не имея никакого отношения к «идентичности» или «самости», которой мы жаждем сегодня. Не отсылая к темному и невольному внутреннему странствию, оно скорее призывает к упорному восхождению на ту вершину, которую Мэтью Арнольд назвал «лучшим Я». Смайлс начинает свою работу «Характер» с призыва из Сэмюэля Дэниела:

Характер, как он понимался этой эпохой, – не данная субъективность, но то Я, которое творит себя само. С точки зрения Смайлса, он представляет собой не природу, но величие:

Хотя Смайлс, судя по всему, не интересуется литературой, его идея характера по сути литературна, поскольку характер, как и вымысел, создается и конструируется. Человек не одарен характером от рождения или волей обстоятельств; он является художником, работающим над человеческой природой. Как только характер сформирован, его обладатель превращается, подобно Диане Вернон в понимании Кеббела, в трансцендентное существо, наделенное новыми силами:

В жизни, как и в литературе, характер/персонаж представляются преображением, трансцендированием темпоральных условий. Обладать характером – земная благодать; потерять его – значит лишиться спасения. Показательно то, что в «Характере» Сэмюэля Смайлса квазирелигиозные гимны этому качеству постоянно уступают место как будто необязательным восхвалениям благородной женственности. Хотя он никогда не связывает женственность и характер явно – он, по-видимому, брезгливо считает эти два понятия несовместимыми, – они связаны в двойной направленности его книги. Цветистые похвалы Смайлса женщинам могут оказаться попросту защитной реакцией на феминистскую агитацию, отстаивающую право женщины жить вне семьи, но также не исключено, что в своих метаниях между характером и женщинами, двумя полюсами трансцендентности, он этой глубокой, хотя и бессознательной ассоциацией отвечает на центральные мифы своей культуры.

Магическая сила характера вместе с его натянутым отношением с данной человеку субъективностью достигают крайней точки в викторианском словоупотреблении, в котором «характер» начинает означать одновременно «репутацию» и «профессиональную рекомендацию». В этом случае экономическая реальность встает в один ряд с мифом, поскольку «характер» – это первичное условие выживания на рынке. Некоторые не связанные друг с другом фразы из «Новой Магдалины» Уилки Коллинза позволяют понять это более суровое и конкретное значение:

В своих литературных, моральных и социоэкономических коннотациях это богатое слово передает смысл освобождения. Как героям Коллинза известно на собственном горьком опыте, характер лишь косвенно связан с повседневностью и реальными идентичностями, однако является источником их сохранения. Даже в наименее литературном контексте характер означает искусство самости на столь фундаментальном уровне, что этот идеал достигает, похоже, гротескной кульминации в таком позднем произведении, как «Портрет Дориана Грея» Оскара Уайльда. Здесь достигнутое совершенство характера оказывается полностью отделенным от его человеческого источника, а потому превращается в самоподдерживающееся произведение искусства. Характер/персонаж Дориана Грея приобретает автономную жизнь в его прекрасном портрете, тогда как характер/персонаж Сибилы Вейн создает себя в возвышенных шекспировских ролях, пока она сама остается эмоционально пустой. Но как только естественная страсть женщины смешивается с создаваемыми ею персонажами, она становится невыносимой. Характеры/персонажи Дориана и Сибилы – создания настолько вдохновенные, что они попросту двойники, настолько трансцендентные по отношению к человечеству, что могут жить свободно от него, насмехаясь над ним. Идеал характера у Сэмюэля Смайлса как самотрансцендирования находит логичное, хотя и извращенное, завершение в эпитафии Генри Уоттона человеческому роду в целом: «…душа есть только у искусства […] у человека души нет»[263]. В «Портрете Дориана Грея» характер/персонаж, основание искусства и последнее прибежище души, окончательно отделился от человечества, которое он обещал преобразить. У Уайльда квинтэссенция характера/персонажа – это триумф искусства над узнаваемой жизнью, триумф настолько полный, что исчезает само слово «характер».

До того как Уайльд довел этот устойчивый викторианский миф до его саркастического апогея, в котором характер/персонаж являются творением настолько завершенным, что люди теряют свои души, этот новый образ темпорального бессмертия определил не только воображение, но и досуг викторианской Англии. Для таких авторов, как Смайлс, характер – это искусство секулярного блаженства, освящающее субъективность обыденной жизни. Невероятно популярная выставка восковых фигур мадам Тюссо демонстрировала столь же освященных персонажей, преображенных еще при жизни. Ее реклама намекала на незаметную границу между человечеством, как оно живет и умирает в истории, и трансцендентностью, приобретенной им в восковой форме:

Благодаря искусству мадам Тюссо жутковатая живость посмертных масок стала поводом для семейных наставлений. Подобно вымышленным персонажам, превратившимся в объекты популярных культов, короли и преступники мадам Тюссо в самой своей убедительности обернулись гротескными манифестациями религиозного гуманизма, дарующего бессмертие божественно-демоническому человечеству, но не извлекали его при этом из реального живого мира.

Мадам Тюссо привезла свою выставку восковых фигур в Лондон в 1834 году, когда Диккенс публиковал в периодической печати первые «Очерки Боза», готовясь запустить собственную мифическую галерею персонажей. Неудивительно, что Диккенса притягивала и в то же время отталкивала эта некромантская «история в воске» Тюссо:

Показательно то, что в «Лавке древностей» Диккенс успел наделить ангела Нелл временным раем среди восковых фигур миссис Джарли. В этом более раннем и не менее двусмысленном признании заслуг мадам Тюссо диккенсовский ангел-ребенок был поставлен в один ряд с этой сильной, хотя и необъяснимо смехотворной женщиной-творцом. Несмотря на все слабости одной и экстравагантность другой, обе наделены правом обладать историей, гуманизировать ее и преображать.

В «Истории в воске» Диккенс иронизирует по поводу подобострастного роялизма мадам Тюссо, однако Тюссо в своей роли хроникера Французской революции на самом деле была оборотнем и делала в равной мере маски как роялистов, так и революционеров[266]. Созерцательно воспроизводя величайшее потрясение эпохи в череде лиц и персонажей, оживляя их человеческой силой, выходящей за пределы повседневности, мадам Тюссо воплощает еще одно проявление мифологии своего столетия. Она является магическим носителем бессмертия, преодолевающим бойни и смуту времени, которое она одна могла обессмертить.

Национальная портретная галерея, открывшаяся в 1856 году, – еще одна викторианская дань уважения мифу, увековечивающему историю в виде персонажа. Как и выставка мадам Тюссо, Национальная портретная галерея собрала иконы великих мужчин и женщин с их сверхъестественно живыми лицами. И если мадам Тюссо создала целый институт на основе популярного в XIX веке искусства посмертных масок, Национальная портретная галерея переняла язык у карикатуры, то есть легко воспроизводимого акцентирования наиболее отличительных черт знаменитых лиц. Посмертная маска и карикатура в равной мере помещают свои модели в некую точку между бессмертием и частностью, героическим и комическим. Подобно персонажам Диккенса, и та и другая оказываются апофеозом индивидуальности, в которой и заключен вечный типаж.

Прославление величия в Национальной портретной галерее – но не как абстракции, а как процессии человеческих различий, являет собой пример викторианского превознесения персонажа как медиума между божественным и человеческим. Уайльд был не единственным викторианцем, которому портретное искусство представлялось столь мощной выжимкой из характера/персонажа, что оно могло обладать собственной душой. 1 мая 1848 года Джон Рёскин написал о портрете своего, обычно сурового, отца: «Портрет с каждым днем становится все живее, и мне радостно видеть, как отец мне улыбается». Возможно, именно в портретах женщин утончалась граница между повседневной маской и бессмертной душой. В 1894 году феминистка Джозефина Батлер позировала Джорджу Ф. Уоттсу для его Галереи славы и описала процесс своему сыну:

Мы выяснили, что источник духовной мобильности ангела/демона скрывается в ее лице, которое как раз и превозносится портретной живописью. Поза наделяется такой духовной силой, что приобретает некоторые атрибуты готического магического портрета. Художник и модель разделяют веру в то, что душа (воплощенная, с точки зрения Джозефины Батлер, всецело преданной своему делу, в ее «тяжелом труде длиною в жизнь») проявится в мистическом переписывании живого персонажа, поскольку, как известно обоим, магия портрета проистекает не столько от гения художника, сколько от потенциала человеческой магии модели.

Та же вера вдохновляла Джулию Маргарет Камерон на новаторские портретные фотографии, сделанные в 1860-е – 1870-е годы. Отдавая должное гению, явленному в укрупненных лицах, приобретших магические свойства, Камерон превратила новую науку фотографии в акт поклонения человеку. Подобно мадам Тюссо, жутковатой и неустанной создательнице эффигий, деспотичная женщина-фотограф тиранила свои модели, чтобы обессмертить их, обнаруживая в неподатливом материале технологии новые формы для создания характера/персонажа.

До того как Джеймс Уистлер подверг портретную живопись иконоборческому преобразованию, означавшему победу самой живописи над человеком, потенция портрета обнаруживалась в душе самой модели, а не в умении портретиста: великий художник или фотограф – это просто медиум, через который божественное искусство характера/персонажа вступает в свою бессмертную жизнь. Национальная портретная галерея представляет собой святилище этой трепетной эстетики. Религиозная экзальтация портретной живописи становится особенно явной, когда она изображает не реальных людей, а литературных персонажей, что мы и видим в той увлеченности, с какой критик тех времен превозносит портрет персонажа Скотта Эффи Динс кисти Джона Эверетта Милле:

В благоговении критика перед иллюстративной живописью, которую историки искусства нашего столетия обычно не принимают в расчет, братские искусства поэзии и живописи борются друг с другом – но не за эстетическое совершенство, а за наиболее совершенное выражение религиозного по сути своей видения, предметом которого является независимо существующий литературный персонаж. Преображенная Эффи Динс, а не реальный человек, – вот предельный предмет портретной живописи, поскольку Эффи Динс никогда не жила и в то же время жива всегда. Ее трансцендентное присутствие в романе Скотта и за его пределами бросает вызов религиозному гуманизму викторианского искусства, требуя от него отобразить душу и при этом сохранить верность подвижной и неописуемой конкретности лица.

Томас Карлейль – один из суровых отцов этих новых викторианских икон; его заветы подкрепляют представление, институализированное в выставке мадам Тюссо и в Национальной портретной галерее, – представление об истории как процессии преображенных персонажей. Его лекции «Герои, почитание героев и героическое в истории» стали скрижалями нового мифа эпохи, в которой история превращается в биографию: «Ибо всемирная история, история того, что человек совершил в этом мире, есть, по моему разумению, в сущности, история великих людей, потрудившихся здесь, на земле»[269]. Обожествляя великих людей, Карлейль, что неудивительно, стал одним из первых попечителей Национальной портретной галереи, утверждавшим в защиту нового начинания то, что портрет лучше десятка биографий[270].

Карлейль – один из первых и наиболее громких пророков мифа истории, могущество которой определяется тем, что эта история человеческая, однако его миф героя порой расходится с мифом о персонаже. Карлейль не интересовался мифом женственности; его история величественна именно полным отсутствием в ней женщин. Женственность стала означать человечество, возвысившееся до предельной подвижности, способное на трансформацию, тогда как герой Карлейля – создание монолитное, лишенное признаков этой подвижной индивидуальности. Он не обладает каким-либо отличающим его контуром:

Герой наиболее восприимчив к этой нечеловеческой силе. Его сущность обнаруживается не в его подвижной и самоподдерживающейся индивидуальности, но в его родстве с абстракциями и вещами:

Герой Карлейля настолько настроен на могущественные абстракции, что, подобно комиксовым персонажам из «Звездных войн», он практически перестал быть человеком. Его человеческая природа не прославляется, а утрачивается, а вместе с нею и та индивидуальность, благодаря которой персонаж стал бессмертным для большинства викторианцев. В апокалипсисе Карлейля отличительная индивидуальность должна не задавать тон, но, напротив, окончательно стереться в мире героев:

В своем завоевании герой Карлейля, как и позднее герой Мэтью Арнольда, критика столь же абстрактного и умозрительного, одерживает победу, поскольку он неотличим от всех людей и от силы, которая величественнее нас и менее человечна, чем мы. Англия осталась не преображенной и, по сути, неверующей, отчасти потому, что ни одна женщина не управляет безликим и преображенным миром Карлейля, тогда как в викторианской мифографии женщина в своем революционном потенциале оказывается источником искренней и подлинной веры. Даже самого Карлейля парады героев не смогли избавить от воплей отчаяния, составляющих его более позднее произведение. Его «Воспоминания» – это в значительной части раскаяние перед величественным и преображенным присутствием женщины, которую он изгнал: перед его подавляемой и страдающей женой, которая в смерти сместила его героя как мистического создателя его воображаемого мира. Культ героя у Карлейля стал общим планом для создания нового мифа его эпохи, однако сосуд героя оказался пустым и бесполезным даже для его создателя. Отречение Карлейля ради женщины, частного и живого, переносит этого опровергнутого пророка в сообщество викторианской веры.

Предмет гордости героя Карлейля – погружение его человеческой природы в силу, доступ к которой имеют только привилегированные. Триумф литературного персонажа – достижение им неизменной человечности вместе с вечной витальностью, которой не может быть у простой жизни. Поощрение, высказанное Джоном Блэквудом, редактором литературного журнала, неизвестному автору «Адама Бида», пронизано этой верой в витальное и частное:

Вера Блэквуда в реальность формирующегося персонажа – более искреннее и инстинктивное выражение веры его эпохи, чем коллективная воля верить в возвышенные абстракции героя Карлейля.

Диккенс, самый любимый маг своей культуры, создатель мужчин и женщин, приобрел полубожественный статус, недоступный Карлейлю, ворчливому выдумщику героев. Смешанное – литературное и религиозное – волшебство сотворения героя играет центральную роль в иконографии Диккенса: его основная эмблема – это множество маленьких персонажей, выпрыгивающих из головы крупной фигуры, стоящей в центре. Порой, как на фронтисписе Хаблота Н. Брауна к «Мартину Чезлвиту» (ил. 35), создатель сам является персонажем романа, что еще больше очищает персонажа от следов смертности. Здесь Том Пинч своей органной музыкой вызывает к жизни сонм персонажей вперемешку с причудливыми созданиями вроде птичьей клетки, танцующей на собственных ножках. Эти капризные гибриды говорят о смешанной природе литературного персонажа, поскольку он прививает божественное к человеческому, безвременное к изменчивому. В других вариантах, таких как «Сон Диккенса» Роберта У. Басса (ил. 36), Диккенс сам становится центральным создателем-сновидцем: магия портретной живописи поднимает его над плотью, чтобы он мог причаститься к вечным взаимодействиям собственных творений. Когда Диккенс лично входит в рамку, он управляет созданным им племенем и в то же время преображается до его состояния: как автор этот человек погибнет, но его человеческая природа – природа сновидца – преодолеет саму себя, чтобы соединиться с природой персонажа[275]. Эта иконография, в которой Диккенс обожествляется в качестве творца персонажей, как и похвала Уилсона написанному Милле портрету диккенсовской Эффи, наглядно демонстрируют, как образы литературных персонажей стимулируют религиозное воображение. Однако хрупкость Диккенса как творящего Бога, его страх попасть под власть собственных, независимо существующих творений находит отчаянное выражение в письме 1857 года, написанном вскоре после встречи с Эллен Тернан, которая, казалось, вышла прямо из его творческого воображения: «Я являюсь современным воплощением прежних заклинателей, фамильяры которых разорвали их на части»[276].

Ил. 35. Том Пинч, придумывающий мир своего творца

Ил. 36. Диккенс придумывает персонажей, которые наделяют его жизнью

Диккенса можно обожествлять или проклинать, но его создания – квинтэссенция вечной духовной жизни. То есть его герои неизбежно его переживут. В портрете-некрологе «Пустое кресло», написанном Люком Филдсом (ил. 37), они недоуменно снуют по опустевшему кабинету, определяя главный образ его некрологов: толпа персонажей, оставшихся сиротами и ищущих своего отца[277]. Литературный персонаж обладает бессмертием, но он недостаточно богоподобен, чтобы наделить им кого-то еще. Его дар – источать чистое бытие в вечной темпоральности, оставляя время на долю своего творца и читателя. Г. К. Честертон трогательно описывает эту вечность, скрытую в персонажах Диккенса:

Ил. 37. Люк Филдс. «Пустое кресло»

Создание не может даровать вечную жизнь своему создателю, именно этот факт является важнейшей частью мифа. Возможно, именно это проклятие вытолкнуло быстро стареющего Диккенса на сцену, где он буквально впивался в свои творения. И хотя эти навязчивые превращения в собственных персонажей не защитили его от смерти, они, возможно, обеспечили окончательное преображение, поскольку исполнение роли на сцене оказалось столь близким к тайне воплощения, насколько в нее вообще были готовы проникнуть большинство неверующих викторианцев.

Литературный персонаж обладает магией, поскольку сочетает в себе человеческие качества и сверхъестественную витальность; в репрезентации персонажа присутствует своего рода некромантская сила. Близость актеров к этой культурной мифологии объясняет особую остроту чувств, пробуждаемых ими: «Актерство как искусство и актеры как люди были нагружены необычайным символическим значением, которое в наши времена (если не считать личной жизни актера) исчезло»[279]. Магия персонажа превращала актера в чудесную фигуру, особенности личной жизни которой теряли значение. В эту щепетильную эпоху Эллен Терри стала предметом всеобщего обожания, несмотря на ее связь с Эдвардом Годвином и двух их незаконных детей. Становясь героиней Шекспира, она оказывалась по определению неприкасаемой амальгамой демонического и божественного.

Джордж Элиот никогда не выходила на сцену, однако и ее привлекали театр и театральность. Она расцветала, когда играла в жизни роль грешницы; к концу своей карьеры, став сивиллоподобной Мадонной «Приората», она сыграла величие, искупив свое «падение» в новом служении. Матильда Бетам-Эдвардс написала о визите в «Приорат»: «В центре комнаты, словно на троне, сидела Дива; у ее ног полукругом собрались философы, ученые, литераторы, поэты, художники – одним словом, все лучшие умы великой викторианской эпохи»[280]. Присвоив магические прерогативы своего пола, эта не очень красивая дама не пыталась, в отличие от Диккенса, тайком заполучить трансцендентность, прикрывшись своими персонажами; подобно диве Алькаризи в ее собственном романе «Дэниэль Деронда», «она разыгрывала свои эмоции», пока, как и многие викторианские женщины, не приобрела в жизни величие литературного персонажа. Тайная склонность Джордж Элиот к актерству, ее путь от строгой евангелической девушки, сторонившейся сцены, до священной дивы – все это служит драматическим выражением театральности, составляющей сущность ее религиозного гуманизма. С ее и Диккенса точки зрения, искусство превращения самого себя в персонажа является актом преданности собственным силам, силам скрытым и удивительным. Самовозвеличивание становится последней мольбой о вечности[281].

Именно в викторианском театре, где царила индивидуальность актера, и в литературе, вдохновлявшейся театром, мифы женственности и литературного персонажа сошлись как нельзя более зримо. Актерство было одной из немногих профессий, в которых женщина могла состояться и воплотить собственный миф: умной и страстной женщине сцена давала авторитет и славу, богатство, блеск, эмоциональную и сексуальную свободу и даже, если взять «ибсеновский» театр 1880–1890-х годов, вовлекала в феминистские идеи и кампании[282]. Спорная социальная позиция ранней викторианской актрисы лишь усиливала этот статус. Хотя использование одного и того же выражения «публичная женщина» для обозначения и актрисы, и проститутки оставалось данью социальным условностям, оно наделяло актрису, а вместе с ней и падшую женщину, пылкой славой, не обрекая ее при этом на отвержение и смерть.

Уилки Коллинз превознес публичную женщину, описав ее необычайно и двусмысленно в романах 1860-х годов «Без права на наследство» и «Новая Магдалина», двух мелодрамах, где изображен театр, а потому, возможно, по определению и падшие героини. Логика сюжета осуждает игру, которой занята одаренная Магдалина. В то же время героини оказываются притягательным центром, преодолевая механику моральности, превращая остальных персонажей в безжизненные тени. В обоих романах актриса-Магдалина одна выходит за рамки дозволенного в самой своей верности богатой текучести субъективности, которую фальсифицируют и ограничивают предписания честности. Когда актрисы отказываются играть, стремясь к искуплению в достойном браке, они скатываются к самоубийственному самоумалению. Эти романы, определяемые верой в трансцендентную истину публичной женщины-актрисы, играющей роль, только и могут, что раствориться в тревожности, как только они принуждают ее к искренности.

Благодаря публичной идентичности, способности к самопреобразованию и ассоциации с мифами падшей женщины и литературного персонажа актриса высвобождает божественно-человеческую женственность. Поклонение актрисам у Джорджа Бернарда Шоу было более ровным, хотя и не менее страстным, чем у Уилки Коллинза. Доверительная и благоговейная переписка Шоу с Эллен Терри, встреч с которой за пределами сцены он избегал, богата излияниями последователя викторианства, хотя этот яростный модерный иконоборец, безусловно, взорвался бы от одного намека на такое определение. Подобно Сибиле Вейн у Оскара Уайльда или же раскаивающимся магдалинам Коллинза, реальная бренная Эллен может лишь отрицать свое множественное и преображенное актерское эго. Пускаясь в обсуждение своих румян, Эллен волнуется по поводу разделения смертной и бессмертной идентичностей:

Подобно бессмертию Диккенса, единственное бессмертие Эллен Терри – это мимолетный дар, полученный от созданных ею персонажей, поскольку никакие румяна не способны сократить разрыв между реальной женщиной и ее бесконечным потенциалом, раскрывающимся в отыгрывании персонажа. «Проклятие» актерства – это двойственность фаустовского договора: трансцендентность актрисы во времени и обстоятельствах проявляется в блестящем культе, тогда как женщина, существующая за пределами сцены, лишается магического иммунитета, которым ее наделили персонажи.

Эллен Терри – живой пример мифической яркости викторианской сцены, и причина отчасти в том, что она создала свою репутацию благодаря шекспировским героиням. Для зрителей-викторианцев персонажи Шекспира представляли собой апофеоз превознесения самости, и в частности прославления женщин. Стремясь завоевать ту респектабельность, которая Эллен Терри никогда не волновала, актриса Хелена Фосит считала своим долгом «представить в живой форме перед своей публикой те типажи благородной женской природы, которые были раскрыты нашими лучшими драматическими поэтами и особенно Шекспиром»[284]. Несмотря на это похвальное стремление превратить Шекспира в моральный образец, его господствующий викторианский образ был ближе к мифу, чем к проповеди: Шекспир представлялся высшим примером художника-мага, которому поклонялись так же, как Просперо. И хотя сам художник растворился в потоке времени, персонажи Шекспира вышли за пределы его судьбы и даже пьес, в которых они были заключены, чтобы стать в конце концов викторианскими национальными божествами, в которые верили с большей нежностью, чем в живых мужчин и женщин, неизбежно смертных. Посмертное бытие, обещаемое официальной религией, возможно, стало слишком далеким, тогда как вечная жизнь персонажей Шекспира превратилась в живой факт.

Портрет в натуральную величину «Эллен Терри в роли леди Макбет», написанный Джоном Сингером Сарджентом, который все еще занимает почетную стену в Национальной портретной галерее, объединяет в себе все наши мифы портретной живописи, актрисы, женственности и шекспировского персонажа (ил. 38). Портрет представляет не шекспировскую леди Макбет, но апофеоз Эллен Терри, короновавшую себя шекспировским персонажем. Если в пьесе леди Макбет стремится заполучить корону исключительно для Макбета, и даже в ее монологах нет ни одного намека на личные амбиции, работа Сарджента вытесняет всякую мысль о компаньоне, она явлена в величественном одиночестве. Моральная двусмысленность этого освящения божественной Эллен Терри, превратившейся в дьявольскую леди Макбет, сложное создание, которое, кажется, готово выйти из рамы и заставить зрителя преклониться перед ним, венчает икону божественно-демонической женщины. Шекспир – катализатор для Сарджента, однако его пьеса остается далеко позади в этом превознесении удивительных сил самосозидающей женственности. Оскар Уайльд довел этот августейший образ до логического финала, выведя его за пределы как Шекспира, так и Сарджента, когда обожествил Эллен Терри. Он увидел актрису, когда она проезжала в сценическом костюме мимо его дома в студию Сарджента, находившуюся неподалеку:

Преобразующая магия проистекает из монаршего союза женщины и героини, покинувших холст, чтобы сотворить миф непосредственно на улице.

Портрет, написанный Сарджентом, – разновидность религиозного гуманизма. В нем литературный персонаж поддерживает и питает женщину, воплотившую его. В популярной критике Шекспир также обычно рассматривается как преображенный медиум женственности. Шекспира больше всего превозносили именно в викторианской Англии, когда жизнь его персонажей слилась с магией женственности. Хотя большинство критиков двадцатого века стали бы отрицать то, что викторианского Шекспира ценили в качестве действительно сознательного художника, его героини, а не его языковая изобретательность – вот что принесло ему почетный титул национального барда.

Викторианская критика исходит из точки зрения, заключенной в «Эллен Терри» Сарджента, которая обращена не к шекспировским духам зла и амбиции, а к божественно-демоническому присутствию леди Макбет. Все авторы наиболее известных работ викторианского шекспироведения готовы заняться подобным заклинанием. Такие всеми любимые и популярные работы, как «Девичество шекспировских героинь» Мэри Коуден Кларк и «Шекспировская трагедия» Эндрю С. Брэдли, всецело разделяют этот некромантский подход, поскольку стремятся воскресить героев Шекспира в качестве духов, оживляющих его собственные произведения. Работа критика схожа с работой актера. В одной рецензии на «Отелло», где сравниваются Бут и Ирвинг, нам напоминают, что актер обладает менее реальным бытием, чем сам персонаж Шекспира:

Ил. 38. Джон Сингер Сарджент. «Эллен Терри в роли леди Макбет»

Работа актера – это работа медиума. Он должен не играть или интерпретировать, но отдаться во владение персонажу. Соответственно, «Отелло» Ирвинга оценивается положительно, поскольку «г-н Ирвинг подходит, как мы полагаем, к настоящему человеку ближе»[286].

«Настоящий человек» – это не живой актер, но бессмертный персонаж, который делает бессмертным и самого актера. Современные исследования Шекспира выявляют эту ассоциацию между реальностью персонажа и позицией актера-медиума:

Человечность пьесы неотделима от ее сценической жизни, которая, в свою очередь, неотделима от специфической интенсивной формы веры, возникшей из потребностей этой эпохи. Наиболее показательные викторианские формы священного демонизма поддерживают поклонение барду, представляющееся столь странным феноменом более поздним, неверующим, критикам.

Сильнее всего эта вера проявляется в умножении похвал шекспировским героиням. В викторианских чествованиях Шекспира мы обнаруживаем, как сливаются друг с другом родственные теологии персонажа и женственности. Герои также были основой благоговейного культа, однако женственность – сила, вдохновившая бо́льшую часть викторианских гимнов Шекспиру. Когда в «Садах королев» Рёскин обращается к могучим женщинам Шекспира как к авторитету, оправдывающему экзальтированное восхваление им самим женских сил, он не представляется ни эксцентриком, ни эскапистом. Его хвала соединяется с хорошо известной традицией литературного поклонения:

Используя в своем тексте шекспировских персонажей для восхваления особых женских сил, Рёскин отдает дань уважения популярной традиции его эпохи, когда женщины превозносят героинь Шекспира как источник вдохновения. «Шекспировские героини: моральные, поэтические и исторические характеристики женщин» Анны Джеймисон – работа с говорящим названием, ведь оно предполагает равноценность шекспировского персонажа и живых женщин: «О природа! О Шекспир! Кто из вас стал источником для другого?»[289] С точки зрения как Джеймисон, так и Рёскина, преображенная природа, из которой возникает персонаж, проникнута искусством. Джеймисон легко переходит от сравнения Портии и Изабеллы с разными видами деревьев к гимну графине Руссильонской как тициановской, а Корделии – как итальянской Мадонне, Клеопатре – как грациозной и фантастической античной арабеске, наконец, картине «готического величия, богатого кьяроскуро, темным тонам леди Макбет»[290].

У Шекспира нет ни одной пьесы, название которой было бы образовано исключительно от имени героини, однако мифотворчество, которым занята Джеймисон, высвобождает их из контекста любви и интриг, брака и смерти, позволяя им существовать вечно – в условном наклонении. «В монастыре… Изабелла не была бы несчастлива, однако счастье могло бы стать следствием усилия»[291]. Дездемона и Офелия среагировали бы иначе, если бы поменялись пьесами; другие героини Шекспира любили бы Гамлета, и т. д. Эти героини, проживающие таким образом более разнообразную жизнь, чем позволено их пьесами, и воплощенная в них женственность благодаря свободе условного наклонения получает мобильность и простор, возможные только в области мифа.

Героини, освобожденные от текста, никогда не уступят свою индивидуальность конвенциям типажей. Подобно всем викторианским апологетам шекспировского персонажа, Анна Джеймисон тщательно отличает героинь друг от друга: «Виола, возможно, в определенном смысле не так возвышенна и идеальна, как Пердита, однако она отличается более глубокими чувствами и трогает больше»[292]. Тонкие различия, подчеркнутые комментаторами, делают персонажей независимыми от создателя, который больше их. Акцент на их индивидуальности, уникальности и даже на идиосинкразиях указывает на то, что их трансцендентность порождается ими самими: они суть единственные агенты собственного выживания. Подобно портретам в Национальной галерее, ни один из которых не мог стать никаким другим, шекспировские героини достигают не того бессмертия, что было бы даром художника, но того, что оказывается ненасытной силой их собственной индивидуальности.

С точки зрения Джеймисон, «истина и природа» ее портретов важнее «морального урока»[293], поскольку она опять же освобождает героинь от любой исключительно типажной или иллюстративной функции. Фигуры «Девичества шекспировских героинь» Мэри Коуден Кларк, возможно, даже более экзальтированный образец женственности, чем у Анны Джеймисон, – ведь их истории представляются снова и снова повторяющимися доказательствами моральной чистоты, сохраняющейся, несмотря на атаки мужчин. Формат Кларк еще больше подчеркивает бессмертную жизненность героинь, которая намного важнее их роли в качестве носительниц моральных ценностей. Живо написанный бестселлер Кларк – это серия изобретательных новелл, в которых исследуются жизни героинь с их детства и до их первого появления в пьесе Шекспира. Из этих воображаемых биографий, которые располагаются где-то между духовной историей романа воспитания и клинической историей, какой она была до Фрейда, мы узнаем о происхождении их персонажей, о причинах их становления героинями. Такой персонаж, как Дездемона, просто не получает в пьесе Шекспира достаточно пространства, чтобы раскрыться, существуя в ней практически только для того, чтобы быть беспричинно убитой, однако Кларк описывает ее раннюю историю с такими подробностями, что мы можем проникнуть в ее сознание и опыт. Это наделяет Дездемону такими структурными и психическими привилегиями, которые отодвигают на задний план благородного героя-шута, который женится на ней, убьет ее, будет ее оплакивать и в конце концов ее затмит. Даже в большей мере, чем Джеймисон, Кларк освобождает своих героинь от рамок их пьес, наделяет их самостоятельными богатыми биографиями, чьей автономии не вредят ни Шекспир, ни человек, которого они должны в его пьесе полюбить.

Акцент, который Кларк делает на содержательной предыстории ее персонажей, наделяет их даже в большей степени, чем у Джеймисон, двумя ключевыми качествами трансцендентности: контингентностью и индивидуальностью. Так эти героини спасаются от предопределенной последовательности историй Шекспира, ими заимствуемых; как и Джеймисон, они свободно движутся в условном наклонении. Дездемона, возможно, исправила бы свою судьбу, если бы была иначе воспитана:

Возможность наличия у Дездемоны других жизней возвышает ее над тем единственным обстоятельством, в котором ее представляют автор и аудитория. Наделение героинь Шекспира девичеством освобождает их от их же статуса – марионеток либо героев, либо судьбы, обогащая их жизни случайностями, сюрпризами, плотной возможностью решений, для которых в поэтической драме просто нет места.

Это девичество отличает героинь друг от друга намного больше, чем у Шекспира, поскольку героини-невесты, пусть и различаются языком, всегда должны инициировать цепочку проблем, свойственных любви и браку. Но, разматывая клубок их судеб до девичества, подчеркивая их независимость, то каково им было в то время, когда цели брака были еще неизвестны, Кларк выявляет неповторимое в героинях, позволяя нам забыть об ожидающей их общей участи. Пока ее история не закончится и не начнется словами Шекспира, каждая героиня живет сама по себе, лишь иногда вбирая штрихи шекспировского текста к собственной судьбе.

Огромная популярность пространных поправок, созданных Мэри Коуден Кларк, напоминает об общей интенсивности веры в автономность литературного персонажа, который добился уважения даже от освященного временем языка и действий шекспировских пьес и от окруженной культом фигуры самого барда. Персонаж и женственность освобождаются от поклонения барду, чтобы учредить свою веру, освященную религиозным языком лекций Эллен Терри о шекспировских «победоносных» и «патетических» героинях: «…актриса должна находиться в состоянии благодати, чтобы произнести речь [Джульетты, выпившей отраву] как свою речь! Она должна оказаться на вершине своего искусства, на которой только и можно полностью отдаться страсти». Эллен Терри облекает авторитетом собственный апофеоз, достигаемый через героинь Шекспира, цитируя Кольриджа, хотя ее эпоха вкладывала в его похвалу иконоборческий смысл, которого он, возможно, сам не предвидел: «У Шекспира все элементы женственности священны»[295].

Анна Джеймисон, Мэри Коуден Кларк и Эллен Терри – все они адаптируют Шекспира к религии женственности. В их концепциях женственность и шекспировский персонаж освящают друг друга, соединяя природу и искусство, чтобы создать священный медиум вечной витальности, выбивающийся за границы пьесы. И Джеймисон, и Кларк используют формат карлейлевских «героев». В основе каждой главы – биографическое превознесение персонажа, однако их отличные посылки кристаллизуют различия между «новым мифом» карлейлевского поклонения героям и истинного мифа викторианской женственности. Расходящиеся между собой типы поклонения героям Карлейля и героиням Шекспира заставляют определить различные типы власти, которой, как тогда воображалось, обладали мужчины и женщины.

У героев Карлейля нет контингентного измерения, позволяющего шекспировским героиням трансцендировать свои тексты. Они плетутся вперед, покоряясь высшей реальности, им недоступно условное наклонение. Похвала Карлейля Магомету приложима ко всем героям: «Непосредственное порождение внутреннего факта вещей, он живет и должен жить в ежедневном общении с ним»[296]. Магомет у Карлейля живет по приказу своего автора, тогда как Дездемона получает жизнь от собственной священной сущности, освободившись от той односторонней задачи, которую поставил перед ней автор. Герой у Карлейля, принужденный к «ежедневному общению» с предельной реальностью, а потому не способный на контингентность и автономию, не получает пространства, достаточного для отличия индивидуальности. Проистекая из великой силы или внутреннего факта, он растворяется в своем архетипическом нимбе, не отличаясь от родственных ему героев и от потенциального героизма всех людей как таковых. И если шекспировская героиня приобретает свою жизнь благодаря своей отличительности, герой находит свою жизнь в более обширном единстве с силой. Он получает идентичность от своих исторических и духовных предшественников; она же существует сама по себе.

В конечном счете, конечно, герой Карлейля – это создание истории, ставшей мифом, тогда как шекспировская героиня – создание мощного национального литературного мифа, чье влияние становится историческим. Он зависит от нашей памяти о его реальной жизни в его время, пусть она и возвеличивается пророческим гласом Карлейля; ее же живость возникает из ее трансцендентного положения по отношению ко времени. Герой Карлейля воскресает из прошлого под трубный глас утопического будущего, однако в настоящем он остается попросту упрекающим нас призраком прошлого или же туманным обещанием возможного. Шекспировская героиня, которую не обременяют ни историческое прошлое, ни апокалиптическое будущее, живет одна в вечном Настоящем, в славе своей богатой уникальности и способности прожить многие жизни. Хотя, в отличие от своего коррелята мужского пола, она не обладает идентичностью в истории, она оказывается более сильным предметом веры, нежели он. Он – неизменная кукла вечности, периодически забрасываемая во время; она обитает в вечности, сделанной по ее собственной мерке, и забирает от времени только то, что будет вскармливать ее безгранично изменчивую природу.

Викторианский миф женственности, в столь значительной мере сказавшийся на воображении и деятельности своей эпохи, получает наиболее четкое определение в качестве элемента современной теологии литературного персонажа, и особенно шекспировского. Мужчина, в облике своего наиболее яркого представителя, то есть карлейлевского героя, действует в истории и времени со всей своей прямотой, однако у него нет женской способности создавать и восстанавливать и себя, толкая к личной трансценденции, которая делает бессмертной ее вечно меняющуюся природу, пребывающую в промежуточной вечности литературы-в-жизни. Подобно литературному персонажу, как его представляла эта эпоха, женщина трансцендирует свое время, сохраняя при этом способность к изменчивости и всегда оставаясь витальной, вечно живой, полностью защищенной от всякого упадка, характеризующего бытие человека. Она меньше человека в своем иммунитете от истории, но больше его в своем трансцендентном положении по отношению к ней и в возможности ее контролировать. Из личной волшебной сферы она получает жизнь и формирует мир, с которым не может вполне воссоединиться.

Все эти различия как нельзя более остро обозначены в классической работе Эндрю С. Брэдли «Шекспировская трагедия», где критические методы, использованные ранее для определения шекспировских героинь, существенно модифицируются, будучи применяемы к героям. «Шекспировская трагедия» – настолько полное и красноречивое выражение викторианского персонажного мифа, что будущим комментаторам не оставалось ничего, кроме как среагировать на него, определив в качестве завершения определенного эпизода как веры, так и литературной традиции. В нашем исследовании викторианского мифического мышления мы обнаруживаем критически важную связь между «Шекспировскими героинями» Джеймисон, «Девичеством шекспировских героинь» Кларк и «Шекспировской трагедией» Брэдли. Возможно, по-настоящему эта традиция закончилась только в 1954 году, когда была опубликована психоаналитическая работа Эрнеста Джонса «Гамлет и Эдип». Однако, хотя в каждом из этих исследований центральный персонаж извлечен из пьес, что наделяет его или ее историей, не ограниченной текстом самого Шекспира, понимание персонажа существенно меняется при переходе от женщин к мужчинам. Джеймисон и Кларк прославляют насыщенную жизнь своих героинь, тогда как герои Брэдли проваливаются по воле злой судьбы ниже своего экстратекстуального благородства, причем у Джонса Гамлет в высшей степени травмирован своей жизнью, оставшейся за границами драмы.

Брэдли принадлежит окончательная формулировка викторианских принципов чтения и обожания Шекспира. Прежде всего, хотя реальное исполнение часто недотягивает до величия воображаемой реальности, его идеальный читатель, но не академический исследователь, вступает в пьесы со рвением актера-заклинателя, воскрешая персонажей внутри себя самого: «Такие любители читают пьесу в большей или меньшей мере так, словно бы они актеры, которым надо выучить все роли»[297]. Следуя собственному предписанию, Брэдли, который первоначально сам зачитывал свою книгу в учебной аудитории, воскрешает различные насыщенные явления Гамлета, Отелло и всех остальных. Подобно своим предшественницам, он обнаруживает их живые сущности в их отличительной индивидуальности, а не в их общем типе: длительные виртуозные выкладки позволяют ему отличить Гамлета от Яго, Макбета – от леди Макбет, а Дездемону – от Корделии. Брэдли отдает дань уважения Мэри Коуден Кларк, предполагая, что Офелия была озадачена безумной деятельностью Гамлета, а также следует ей в своем наброске несчастного девичества Корделии. Но его самые горячие похвалы персонажу – это не моральные гимны благородству, но благословения бесспорной уникальности:

Как указывает название работы, Брэдли, в отличие от своих предшественниц не превозносит индивидуальность героинь, но оплакивает утраченную силу героев. Как и подобает последнему и величайшему ученику литературной традиции, являющейся вероисповеданием, Брэдли по сути, элегически оплакивает величие героев, которое парализует драма:

Иссохший шекспировский герой, не будучи сильным принцем, призрак которого вызывает Брэдли, сам является духом трагедии с ее «чувством бесконечности души и чувством обреченности, которое не только окружает эту бесконечность, но и представляется ее следствием»[300].

С позиции Брэдли, который делает акцент на упадке и умалении героев, шекспировская трагедия более не является порталом, ведущим к бесконечности человеческой полноты. Ее сущность – это скорее последний мучительный проблеск этой бесконечности, от которой пьеса неизбежно отступает. Отстраняясь в своем исследовании от героинь, чья обильная витальность представляет их в комическом свете даже в случае трагедии, и переходя к героям, Брэдли обнаруживает сущность шекспировского персонажа в представлении о растрате:

Используя методологию авторов-женщин, которые писали о шекспировских героинях, Брэдли применяет ее к героям и превращает ее в ироничный взгляд и представление о неизбежной уязвимости. Его книга, которая обычно считается вершиной «критики персонажа» в шекспироведении, снова и снова говорит нам о смерти персонажа. Брэдли не использует персонажа для прославления той части человеческой души, которая сохраняет свою таинственную силу вечно, он оплакивает сущность человеческой бесконечности, пребывающей в человеческом рассеянии. Природная и художественная вечность души становится растратой души. Шекспировские героини были носителями бессмертной свободы от собственных текстов, однако героям заказана эта кульминация в человеческой вечности. Для Брэдли сущность героя – это смерть его души, смерть, сбывшаяся в нашем собственном столетии и больше не ограничивающаяся человеком в конце пьесы: это смерть литературного персонажа как такового.

Традиция, которую Мэри Коуден Кларк прославляла, а Э. С. Брэдли оплакивал, была связана теснее со своим веком и взяла от него больше, чем признает современная критика. Это сугубо викторианское и довольно трогательное заявление о вере. Уверенность Кларк и Брэдли в том, что жизнь персонажа реальна до того, как начнется пьеса, – это свидетельство его непрерывного существования после того, как их пьеса, и наши собственные, должны закончиться. Конвенциональный рай – отброшенная мечта, и тем не менее литературный персонаж вечно сохраняет аспект человеческой природы, перешагивая границы искусства и жизни. Викторианская Англия развила собственную живую, пусть умозрительную и обходную, религию, противопоставив ее безумному грохоту молотков геологов и нечеловеческому происхождению видов.

Ассоциация женственности – этого типично викторианского слова, идеи и предмета веры – с божественной природой литературного персонажа не отнимала, а, наоборот, добавляла витальности и сложности существованию реальных женщин. Сегодня неоспоримый авторитет социальных наук привел к тому, что религиозное и литературное воображение ослабело, поэтому его экзальтированное отношение к особой власти женщин кажется всего лишь оскорбительным напусканием тумана. Но в эпоху, когда религия и литература были главными и независимыми проводниками познания, высвечивание женственности и литературного персонажа производили особый дар, который наше столетие позабыло. Власть викторианской женщины внутри сообщества популярной веры раскрывает тот факт, что она была центральным, а не второстепенным персонажем в человеческом наследии. Смущенные викторианцы часто рационализировали эту власть, которую они отчетливо ощущали, сводя женственность к общепринятой самоотверженной святости материнства, но женщина в своей сущности одна вырастает до размеров демонического божества: ангел/демон, старая дева и падшая женщина, парадигмы, в которых она обретает дополнительную жизнь, едва ли учитывают конвенциональные материнские качества. Сегодня мы лишились того места, которое некогда занимали религия и литература, и потому едва ли можем почувствовать настоятельность и магию, которые они придавали викторианской женственности, очищенной от домашних ограничений.

Стихийная интенсивность, с которой верили в этот многогранный религиозный гуманизм, исчезла вместе с викторианской эпохой: в наш собственный век литературные персонажи и женщины по большей части стали иконами, которые необходимо уничтожить. Утрата литературных персонажей была утратой сложной системы верований. Еще в 1886 году, используя в качестве текста «Преступление и наказание», Роберт Льюис Стивенсон почувствовал, что модернизм в лице Генри Джеймса требовал отказаться от литературного персонажа как источника непрестанно возобновляемой жизни:

Для викторианца Стивенсона отказ от веры в человеческое измерение книги был симптомом бессилия. Для нового поколения критиков он стал аскетической догмой. Откликаясь на чувства века, который Первая мировая лишила излишков гуманизма, авторы, писавшие о Шекспире, выпотрошили пьесы. Для Л. К. Найтса, нападавшего на Брэдли, полный отчаяния монолог Макбета приобретает силу от того, что он

Литература превратилась в «систему» и «паттерн», а не в бесконечное возрождение персонажей, которые стали «всего лишь абстракцией… ожившей благодаря письменному или устному слову»[303]. Очистив литературу от викторианской мифологии, модернистская критика 1930-х годов язвительно расчленяла литературного персонажа с той же силой, с какой викторианские интеллектуалы неустанно очеловечивали каноническое божество. Для С. Х. Рикворда «персонаж» – это «всего лишь термин, при помощи которого читатель указывает на псевдо-объективный образ, который у него создается в ответ на вербальные композиции автора»[304]. Подобно тому как персонаж распадается на языковые паттерны, распадается и последняя дорога к человеческой вечности.

Отмена критикой персонажа ради нового мифа о паттерне и системе происходит с такой интенсивностью, которая обычно свойственна исключительно ниспровергателям, ставящим перед собой цель не только литературную, но и религиозную. Если бы Мэтью Арнольд был жив, он бы презрительно назвал тон этой полемики «едким», словом, которое он употреблял для разоблачения всех маниакальных нападок на некогда живые верования. В высшей степени остроумный рассказ Макса Бирбома «Савонарола Браун» никак нельзя обвинить в едкости, но его безудержное возбуждение и радость становятся более катастрофическим финалом для наших викторианских мифов, чем критическое негодование и стремление быть во всем правым.

«Савонарола Браун» доводит до абсурда викторианское преклонение перед театром, Шекспиром и литературным персонажем, в результате благоговейный читатель переполняется неловкостью за самые дорогие его сердцу иконы. Браун, «никогда не ходивший на премьеру, а только на второе представление», пишет высокопарную поэтическую драму о Савонароле. Он настолько увлечен своим героем, что его собственное имя забывается (что само по себе удача, поскольку оно было дано в честь пригорода, в котором он родился) и заменяется именем его героя; как Диккенс на портрете Басса, Браун преображается благодаря собственному творению. С готовностью и благодарностью он растворяется в своих персонажах:

Серьезная вера Брауна – бледная копия Диккенса, который, когда писал, был настолько одержим своими героями, что даже пугал подслушивающую дочь тем, что строил перед зеркалом отвратительные гримасы, изучал себя и продолжал писать. Браун у Бирбома не изолированный позер, а серьезный ученик викторианского творца-медиума, чья смертная природа преображается, когда его захватывают его литературные персонажи.

Но действие происходит в 1917 году, и Браун умирает смешной смертью, а вместе с ним умирает и Савонарола. Ни о чем не подозревающий рассказчик назначен литературным распорядителем неоконченной пьесы, но, как ни старается, не может найти в этой помеси Шекспира с Браунингом и Эдвардом Лиром ни малейшей жизни:

Подобно «бессильному» Генри Джеймсу, раскритикованному Робертом Льюисом Стивенсоном, модернистский рассказчик отказывается верить в полноту персонажа, тем самым превращая продукт веры в кукольный театр.

Персонажи Брауна неспособны оправдать одержимую жизнь их творца. Макс с неумолимо ясным взглядом – его единственный наследник. Последний раз мы встречаем его, когда он со скептическим терпением ребенка ожидает, что персонажи появятся вновь:

Как более мрачно говорится в «Джуде незаметном» Харди: «Никто не пришел, потому что никто не приходит»[308].

Карикатура «Пустое кресло» Люка Филдса (ил. 38 на с. 241), представленная в качестве некролога Диккенса, была викторианским гимном воскрешению, в котором диккенсовские персонажи по-прежнему толпились вокруг его кресла, хотя их творец уже умер. Здесь смерть автора – это смерть его персонифицированной веры, которая не может его пережить. В конце концов Савонарола – всего лишь Браун. Опубликованный в разгар Первой мировой войны, гордившейся тем, что она разрушила множество мифов, этот вроде бы безобидный рассказ Бирбома – более бескомпромиссный некролог, чем у Филдса, поскольку он является предельным выражением национальной веры, зародившейся в век сомнения, чтобы затем деградировать до трагикомедии личной одержимости.

Регресс Савонаролы в романтическом мозге Брауна маркирует конец веры. Когда персонажи лишились своей способности к самозарождающейся жизни, лишилась ее и смежная икона божественно-демонической женственности, предвозвестница преображенного человечества. Новое поколение женщин ожидало радостного освобождения от викторианских правил и табу, но вместо этого впало в психологическую и политическую депрессию. Как пишет Элейн Шоуолтер, романистки 1880-х и 1890-х годов, первыми попытавшиеся избавиться от культурных мифов о женственности, стали первым поколением самоубийц, тогда как женская эстетика романисток, появившихся после Первой мировой войны, отличается стремлением к отказу и самоуничтожению[309]. Реальным женщинам освобождение от викторианских мифологических конструктов принесло больше вреда, чем пользы.

Автобиография Веры Бриттейн «Завещание юности» – наглядный пример того, как женщины пали духом после исчезновения викторианства. Изображая себя представительницей нового поколения, родившегося в 1890-е годы, на которое обрушилась Первая мировая война, в начале книге Бриттейн – бестолковая юная феминистка, переживающая конфликт со своим провинциальным окружением и решительно настроенная сделать гламурную победоносную карьеру в Оксфорде. Война, занимающая бо́льшую часть мемуаров, приносит ей освобождение и в то же время потерю себя. Она бросает Оксфорд, идет в сестры милосердия, и начинает жить только через любимых мужчин, которые все погибают. Для повзрослевшей и умерившей свои амбиции Веры ее собственная жизнь и достижения теряют значение перед грандиозной реальностью идеализированных мертвых мужчин:

Она выжила, стала писательницей и вышла замуж за другого мужчину, но это полное вины самоуничижение преобладает во второй половине книги. На смену викторианской уверенности в себе приходит всепроникающая ненависть к себе: в момент срыва уже после войны она в ужасе воображает, что у нее растет борода и что она превращается в мужчину. Мемуары Веры Бриттейн оказываются свидетельством иных ужасов, чем ужасы войны. Относительное отсутствие эгоизма и сомнений в себе, как только она освободилась из пут викторианства, намекают на тайную силу, которую наш изменчивый миф о женщинах давал своему предмету. Хотя судьбы таких послевоенных женщин кажутся свободными и просвещенными – они могли голосовать, работать, заниматься общественной работой, легко вступать в отношения с мужчинами без сложных ритуалов ухаживания, экспериментировать в сексе и, главное радикальное изменение, говорить о сексе – они в то же время представляются лишенными энергии и изнуренными. Утраченные викторианские табу тайно подпитывали женщин, давая им почувствовать их опасный потенциал. Сегодня, когда женщины по крупицам собирают свою историю, было бы полезно включить в нее миф, который не только тормозил их развитие, но и вдохновлял их.

Это самоподрывающее изнурение, высасывающее жизненную силу из женщин по мере того, как умирают верования викторианцев, напоминает нам о том, сколь богатой энергией и убежденностью была эта эпоха даже для тех, кто считался ее жертвами. Воображаемая притягательность мифологий пронизывает литературную критику Вирджинии Вулф, которая на первый взгляд кажется самой непримиримой противницей викторианства из всех эмансипированных модернистов. Действительно, принято считать, что именно Вулф, а не Макс Бирбом, убила идею персонажа, как его понимали викторианцы, своей хлесткой, горделиво-современной фразой: «Примерно в декабре 1910 года в человеке что-то изменилось»[311].

«М-р Беннетт и миссис Браун» Вулф кажется ударом в самое сердце викторианского мифа о литературном персонаже, но на самом деле Вулф, не выпячивая его викторианский характер, ловко освобождает этот миф от слоновьей экстернальности, которую ему придал ее предшественник-эдвардианец Арнольд Беннетт. Втайне злорадный некролог Бирбома по «Савонароле» Брауну приветствует смерть автора, тогда как прославление у Вулф вечной жизни миссис Браун настаивает на его упрямом воскрешении. С феминистской и художественной проницательностью эссе Вулф сохраняет викторианский миф, который она, как кажется поначалу, пытается искоренить.

С одной стороны, иконоборческий вызов, заключенный в утверждении Вулф о том, что персонаж изменился «в декабре 1910 года или около того», – это, по сути дела, дань прошлому. Ни один викторианец, чуткий к последствиям своих обсессий, не был бы шокирован радикальным изменением персонажа, потому что сущность персонажа – в его способности к непрекращающимся переменам в вечности. Как и женственность, персонаж отражает постоянные метаморфозы истории без сопровождающих ее смертей и забвения. Изменение в персонаже – это не смерть персонажа, но его пугающее и возвращающееся снова и снова самоутверждение.

Приравнивая магию персонажа к персонификации женственности, миссис Браун, Вулф увековечивает викторианские взгляды Анны Джеймисон и Мэри Коуден Кларк. Из уважения к языку современности она заменяет шекспировскую рамку железнодорожным купе – декорацией столь же типично викторианской, сколь и современной, – а шекспировское самоутверждение – «потрепанной» маленькой дамой с анонимной фамилией. Тем не менее миссис Браун в той же степени, что и Розалинда, – победоносная сущность персонажа, которого проигнорировали эдвардианцы, поглощенные страстью к роскошным декорациям и абстрактным Утопиям. Эдвардианец Беннетт псевдосовременен, потому что миссис Браун – это прошлое в сочетании с будущим:

Как викторианские критики, Вирджиния Вулф представляет себе союз персонажа и женственности, объединяющий время в постоянно меняющейся вечности. Как образ постоянства, движущийся сквозь время и пространство, непрерывно меняясь, но только «внешне», поезд – прекрасный аналог шекспировской пьесы, которая оставляет своего героя в неприкосновенности, меняясь сквозь столетия исполнений. Подобно Шекспиру, поезд, везущий миссис Браун, – наследник веков. Последнее пророческое предупреждение, которое Вулф дает романистам, увековечивает подвижность прошлого в пику фальшивой современности:

Эссе Вулф, которое на первый взгляд может показаться иконоборческим, – самое красноречивое и полное утверждение викторианской ассоциации мифологического персонажа с женственностью. Первая, самая сознательная литературная феминистка современного поколения пишет революционное эссе во имя сохранения сущности викторианской веры. За внешним традиционализмом бирбомовского «Савонаролы Брауна» скрывается истинное наслаждение разрушением прошлого, за внешней непочтительностью «М-ра Беннетта и миссис Браун» Вулф – бережное отношение к сути странного старого мифа. Инстинктивная консервативность вулфовского феминизма ставит целью разоблачить вымыслы о женственности, но не предает главный миф своего наследия, глубокий союз между женственностью и литературой, которые, если их правильно соединить, окажутся бесконечными и бесконечно жизнестойкими:

Эта персонифицированная «она» говорит нам о женщинах не меньше, чем о том, как Вулф представляет себе литературу, потому что если мужчины вроде Беннетта создавали вымыслы о женщинах, в которых игнорировалась их живая сущность, женщины подпитывались очевидными вымыслами о себе, придававшими стойкость в жизни и в искусстве. Способность женских персонификаций Вулф к непрерывному возрождению – ее дань мифу, который оживляет прошлое и воодушевляет будущее, приравнивая способности женщин к живой трансценденции литературы.

В противовес легкомысленному антивикторианству, характерному для первых десятилетий нового столетия и отчасти в пику собственному модернистскому манифесту, Вирджиния Вулф преображает для своего поколения самый могущественный викторианский миф о женственности. Ее порыв сохранить суть литературной идеи, оградив ее от нападок современников, положил начало новым коллективным феминистским усилиям по тайной передаче через поколения бесценной сущности полезного женского прошлого как талисмана, защищающего от самодовольного модерна, угрожающего все новыми притеснениями. В своей персонификации литературного персонажа Вулф похищает для осажденного и малочисленного сообщества современных феминисток образ, который некогда был одушевлен повсеместной викторианской потребностью в вере.

Сегодня, если этот образ еще не погиб для большинства из нас, он, похоже, переживает болезненно долгое умирание. Роман и театр утратили свое очарование для масс: общая усталость от языка заменила икону женского персонажа иконой звезды. Эллен Терри сводила с ума викторианскую публику своей способностью преображаться в шекспировскую героиню, Мэрилин Монро сводит нас с ума только самой собой, когда мы читаем бесчисленные благоговейные биографии (включая ту, что написана самым диккенсовским из наших романистов Норманом Мейлером), которые говорят о блистательной «реальной» женщине, чья сущность была изуродована персонажами, которых ее принуждали играть. Джуди Гарленд все еще преследует нас не потому, что она была одарена достаточной магией, чтобы иметь невинную способность маленькой Дороти мечтать о стране Оз, но потому, что в глубине Дороти мы находим погубленную «реальную» избалованную Джуди последних лет. В нашей новой мифологии персонаж становится почти прозрачным экраном между приведенным в трепет зрителем и подлинно священным присутствием звезды.

Подобно тому как природа самой актрисы преображается в звезду, больше не нуждающуюся в магии персонажа, чтобы освятить свой статус, то же самое происходит и с писателем. Телевизионные ток-шоу подвигли авторов отодвинуть в сторону своих персонажей. На Нормана Мейлера и Эрику Йонг пялятся на улице восхищенные фанаты, не способные назвать ни одного персонажа из их романов. Никакой мифологический Савонарола не облагораживает Брауна. Творец возникает сам по себе, как отдельная личность, свободная от посредующего полубога, но при этом лишившаяся бессмертия, исходившего от этого посредничества.

Переход власти от персонажа к творцу/звезде лишает наш миф в его нынешнем воплощении религиозного обещания. В США, по крайней мере, когда бессмертие оказалось вычеркнуто из статуса звезды, актеры и авторы двадцатого столетия, как правило, стали достигать мифологической полноты только через смерть, а не через бессмертные творения. Мэрилин Монро, Джуди Гарленд, Дженис Джоплин, Ленни Брюс, Джеймс Дин, Джон Леннон, Эрнест Хемингуэй, Сильвия Платт, Джон Берримор, а для некоторых поклонников даже Вирджиния Вулф – все они получили последнее преображение благодаря своим смертям, актам самопожертвования, для которых их живые творения имеют второстепенное значение. Смерть, а не вечное воскрешение персонажа, – главный факт в нашем современном мифе о звездах, словно утрата персонажа может найти свой ключевой смысл только в его смертности.

Магия персонажа лежит в его самосозидании; наделение магией личности ведет только к ее смерти. Наше столетие войн теперь, возможно, почувствовало, что погубило слишком многое: даже самые отъявленные деконструкторы цепляются за суть трансформирующего мифа, который, как им кажется, они искоренили. Такие теоретики антиперсонажности, как Ален Роб-Грийе, Лео Берсани и Элен Сиксу, вспоминают деконструктора-волшебника Фрейда, с которого мы начали. Фрейд, казалось, деконструировал Дору, превратив ее в лабиринт ее снов, но она снова вернулась к жизни с новой дерзкой энергией. Так и в двадцатом столетии миф о персонаже возрождается в критических попытках его разрушить, потому что, говоря словами Вирджинии Вулф, прославляющей грандиозную женскую форму литературы, способность персонажа к самовозрождающейся жизни «нашла бы, как раздразнить нас и вызвать на беспощадный бой против нее <…> ибо в этом вечном соперничестве и скрыт секрет ее обновления безраздельного торжества».

Так, почти двадцать лет спустя Ален Роб-Грийе в эссе «За новый роман» поставил себе целью расправиться с устаревшим божеством, отказывавшемся умирать.

Сам по себе язык этой резкой критики зафиксировал иррациональную неуничтожимость этой иконы: ее смешанный тон одинаково приводят деконструктора и восхвалителя к подножию пьедестала.

Высмеивая предположительную респектабельность персонажа литературы девятнадцатого века, Роб-Грийе черпает энергию, которую может объяснить, только назвав ее современной:

Возможно, это также ведет напрямую к викторианскому прославлению персонажа как воплощения свободы и удивительных перемен. Нападая на окаменевшие останки нашего мифа, Роб-Грийе формулирует наполняющий энергией источник этого преклонения перед изгнанником времени. Точно так же блестящая полемическая деконструкция Берсани «Будущее для Астианакса» критикует окаменение персонажа, чтобы вернуть энергию, лежащую у истоков викторианского преклонения перед персонажем. Для него персонаж наделен взрывной мобильностью несублимированного желания. Возможно, он хочет уравнять с домодерным пониманием персонажа «структурированное, социально жизнеспособное и поддающееся вербальному анализу Я», которому он противопоставляет свой образ аутентичного, деконструированного и переживающего метаморфозы Астианакса; однако его Астианакс, как и миссис Браун у Вулф, – это современная инсценировка викторианской мифологии. «Самость как потенциальность для метаморфозы»[317] – фундаментальное видение викторианской трансфигурации, которая в одинаковой мере проецирует свою магию на женщин и на литературных персонажей. Как и в случае Роб-Грийе, будущность, которую постулирует Берсани для своего мифа, тайно ведет нас обратно в викторианское прошлое.

Бессознательная ассоциация с предшественниками могла заставить авторов 1970-х заново открыть женственность одновременно с тем, как критики начали заново изучать идею персонажа со странной амбивалентной ностальгией[318]. Эти мифы-близнецы в последние десятилетия обрели новую, сложную и синхронную жизнь, как и в прошлом столетии. Этот жест в сторону реконструкции в современном литературоведении может отражать перенасыщенность нашей культуры в целом иконами смерти и ее неизменностью, тоской по временам, когда предметы нашего поклонения были не совсем людьми, чтобы умереть, но нашептывали о постоянных метаморфозах. Смертность, которая затрагивает и наши нынешние божества, может вдохновлять Сиксу на новое оспаривание персонажа, которого она ассоциирует с ограниченным прошлым: «Я должно стать „бесподобным произведением“, а не ареной известного»[319].

Сиксу заявляет, что она смело вступает в лишенное мифов будущее, но ее самовосхваление в качестве «бесподобного произведения» напоминает больше всего ту Эллен Терри, которую писал Сарджент, – увенчавшую себя в беспредельности леди Макбет. Потому что именно девятнадцатое столетие открыло, что персонаж может быть экстатическим и дерзким самопреображением в отсутствии преображающего творца. Как и Вирджиния Вулф, Ален Роб-Грийе и Лео Берсани в своих манифестах, обращенных в будущее, Элен Сиксу прославляет демоническую энергию литературного персонажа, разрушающего границы, сдерживающие мифическую гордость.

Феминистки, такие как Вулф и Сиксу, прославляют вечную энергию персонажа как непрерывные метаморфозы, хотя мудрость века настаивает на том, что персонаж в старом, большом смысле утрачен. Для женщин, чей собственный миф тесно переплетается с этим другим, большим мифом, он остается обещанием «бесподобного произведения», вдохновляющим на то, чтобы сделаться собственным творением, выйти из предписанных рамок. Мы больше никогда не сможем преклоняться перед персонажем с викторианской силой, потому что литература никогда не сможет вернуть себе первородство и превосходство, которое было у нее в девятнадцатом столетии, однако идея персонажа была частью наследия женщин и литературы, и сама его вымышленность намекала на беспредельное будущее, включающее в себя силы нашей ничем не стесненной самости.

См.: Aronson Th. Victoria and Disraeli: The Making of a Romantic Partnership. New York, 1977; Blake R. Disraeli. New York, 1967. Р. 587, касательно влиятельного мифа Дизраэли о кризисе в Суэцком канале, который в течение столетия пользовался бо́льшим доверием, чем дипломатическая реальность, и Hamer D. A. Gladstone: The Making of a Political Myth // Victorian Studies. Vol. 22. Autumn 1978. P. 29–50.

В «Сексуальной политике» Кейт Миллетт (Millett K. Sexual Politics. New York, 1970) миф рассматривается исключительно как посягательство мужчин на женщин. Элизабет Джейнуэй предлагает более тонкие и изощренные разоблачения в работах «Мужской мир, место женщины: исследование социальной мифологии» (Janeway E. Man’s World, Woman’s Place: A Study in Social Mythology. New York, 1971) и «Между мифом и утром: пробуждение женщин» (Janeway E. Between Myth and Morning: Women Awakening. New York, 1975). Однако позднее Джейнуэй выступила с осторожным призывом к созданию новой мифологии, см. Janeway E. Who is Sylvia? On the Loss of Sexual Paradigms // Signs: Journal of Women in Culture and Society. 1980. Vol. 5. Р. 573–589.

Gilbert S. M., Gubar S. The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination. New Haven, London, 1979. Следуя этому новому импульсу, две недавние феминистские критические работы апроприируют для своих нужд прославление мифической Психеи у Нойманна, на которое они проецируют собственные ревизионистские образы героической женственности, см.: Blau duPlessis R. Psyche, or Wholeness // The Massachusetts Review. 1979. № 20. Р. 77–96, и Edwards L. R. The Labours of Psyche: Toward a Theory of Female Heroism // Critical Inquiry. 1979. Vol. 6. Р. 33–49. «Переизобретение женственности» Кэролин Хеллбрун (Heilbrun C. Reinventing Womanhood. New York, 1979) призывает к расширению женской мифологии за счет включения в нее характеристик, ранее приписывавшихся исключительно героям-мужчинам.

В основном авторы принимают как должное мифологический аспект американской литературы и культуры, в котором они отказывают английской литературе и культуре. Анализ этого взаимопроникновения народной мифологии и субверсивной реальности, которые сошлись вместе при образовании американской женственности, см. прежде всего в: Welter B. The Cult of True Womanhood: 1820–1860 // American Quarterly. 1966. Vol. 18. Р. 151–174; Cott N. F. The Bonds of Womanhood: «Woman’s Sphere» // New England, 1780–1835. New Haven, 1977; Douglas A. The Feminization of American Culture. New York, 1977. До недавних пор исследователи британской культуры игнорировали господство мифологических конструктов в этом кажущемся таким солидным мире. Среди некоторых новаторских исключений см. Welsh A. The Allegory of Truth in English Fiction // Victorian Studies. 1965. Vol. 9. Р. 7–28, где препарируется миф о женственности в британской художественной литературе; Levine G. Realism, or in Praise of Lying: Some Nineteenth-Century Novels // College English. 1970. Vol. 31. Р. 355–365; Knoepfimacher U. C. George Eliot’s Early Novels: The Limits of Realism. Berkeley, Los Angeles, 1968; Reed J. R. Victorian Conventions. Athens, 1975; и Landow G. P. William Holman Hunt and Typological Symbolism. New Haven, London, 1979.

Fraser’s Magazine 78 [декабрь 1868]. Р. 777–794.

Ibid. P. 789.

Cobbe F. P. Dreams as Illustrations of Involuntary Cerebration // Darwinism in Morals, and Other Essays. London, 1872. Р. 337–338.

Bradley A. C. Old Mythology in Modern Poetry // Macmillan’s Magazine. 1881. № 44. Р. 28–47.

Ibid. P. 29.

Замечательную реконструкцию этого сложного этоса 1890-х годов можно найти в: Dowling L. The Decadent and the New Woman in the 1890s // Nineteenth-Century Fiction. 1979. Vol. 33. P. 434–453.

Praz M. The Romantic Agony. Oxford, 1933; Kermode F. Romantic Image. New York, 1957. Р. 49–91. McGann J. J. The Beauty of the Medusa: A Study in Romantic Literary Iconology // Studies in Romanticism. 1979. Vol. 11. P. 3–25. Последняя работа – более пристальное и изощренное исследование смертельно опасной роковой женщины в поэзии девятнадцатого века, однако автор игнорирует ее непреложную важность для викторианской культуры в целом, возможно, потому, что аллегоризирует женственность этой магической фигуры, делая ее несуществующей. Элен Сиксу в своем видении феминистского апокалипсиса «Хохот Медузы» (Сиксу Э. Хохот Медузы // Введение в гендерные исследования Ч. II: Хрестоматия. Харьков, СПб., 2001. С. 799–821) высмеивает всех авторов и персонажей, которые забывают о победоносной женственности этого якобы чудовища.

Дюморье Д. Трильби. М., 2024. С. 204.

Брейер Й., Фрейд З. Исследования истерии. СПб., 2004. С. 85.

Дюморье Д. Трильби. С. 94

Там же. C. 152.

Там же. С. 159.

Последние фильмы о вампирах постепенно включают эту скрытую динамику романа Стокера. В голливудском «Дракуле» (Dracula, 1979, реж. Джон Бодхэм) граф в исполнении Фрэнка Лангеллы совершенно меркнет перед агрессивным напором Люси в исполнении Кейт Неллиган. В «Носферату – призраке ночи» (1979) Вернера Херцога Люси в исполнении Изабель Аджани берет всю историю в свои руки, подминая под себя непроницаемую пассивность и героя, и злодея.

Стокер Б. Дракула. М., 2020. С. 51.

Там же. С. 166.

Там же. С. 400.

Там же. С. 421.

Там же. 231.

В «Аллегории истины» Э. Уэлша подробно обсуждается выхолощенная иконографическая традиция, в которой Истина представляется в виде женщины. Меня же интересуют подрывные следствия этой традиционной эмблемы.

«Она: история приключения» – приключенческий роман Хаггарда, в русских переводах, как правило, название «Аэша». – Примеч. ред.

Цит. по: Rieff P. Freud: The Mind of the Moralist. New York, 1967. Р. 181, 138. Провокативный анализ совпадений между Хаггардом и Фрейдом см. в: Etherington N. A. Rider Haggard, Imperialism, and the Layered Personality // Victorian Studies. 1978. Vol. 22. P. 71–87.

Цит. по: Jones E. The Life and Work of Sigmund Freud: The Formative Years and the Great Discoveries, 1856–1900, 3 vols. New York, 1953. Vol. 1. P. 177–178.

Фрейд З. Фрагмент анализа одного случая истерии // Фрейд З. Истерия и страх. СПб., 2006. С. 158.

Там же. С. 171.

Там же. С. 163.

Там же. С. 83–186.

Там же. С. 43.

См. предисловие Филиппа Риффа к изданию «Фрагментов одного анализа» (Freud S. Dora: An Analysis of a Case of Hysteria, New York, 1963. Р. 15–18), а также его более общие замечания об идеях Фрейда касательно женственности в «Уме моралиста» (Rieff P. The mind of the Moralist. Р. 178–181); и Marcus S. Freud and Dora: Story, History, Case History // Representations: Essays on Literature and Society. New York, 1975. Р. 247–310.

Marcus S. Freud and Dora. Р. 309.

Фрейд З. Фрагмент анализа. С. 148.

См. Showalter E. Guilt, Authority, and the Shadows of Little Dorrit // Nineteenth-Century Fiction. 1979. Vol. 34. P. 38–39.

На первый взгляд, реальные достижения Фрейда в эти годы – самое очевидное свидетельство того, что миф неистинен: одиннадцать недель его анализа Доры имели место в 1900 году, к тому времени он закончил трудоемкий самоанализ и свою основополагающую работу «Толкование сновидений», используя в качестве источника для обоих собственные сны. Но если принять во внимание последующую изнуряющую депрессию, о которой он пишет Флиссу, не говоря уже (осмелимся ли мы так выразиться?) и его по существу мастурбаторной роли в качестве сновидца и интерпретатора, тревожный подтекст его неудачи с Дорой, как и его радостные навязчивые рассуждения о ее мастурбации в детстве, приобретают эмоциональное, если не объективное единство.

См., например: Marcus S. Freud and Dora. Р. 306, Deutsch F. A Footnote to Freud’s Fragment of an Analysis of a Case of Hysteria // Psychoanalytic Quarterly. 1957. Vol. 26. P. 159–167.

Marcus S. Freud and Dora. Р. 306.

H. D. Tribute to Freud; Writing on the Wall; Advent, 1956; rpt. Boston: David R. Godine, 1974. P. 100.

Ibid. P. vii.

Ibid. P. 116.

Письмо, датированное 5 ноября 1907 // Sigmund Freud: The Origins of Psychoanalysis: Letters to Wilhelm Fliess. New York, 1954. Р. 228.

Психологический пересмотр древней мифологии лежит в основе его «новой науки», но мы еще только начали рассматривать его отзывчивость к мифологии. Ли Штерренбург «Психоанализ и иконография революции» (Sterrenburg L. Psychoanalysis and the Iconography of Revolution // Victorian Studies. Vol. 19. December 1975. P. 241–264) прослеживает апроприацию Фрейдом «мифа девятнадцатого века о нашем каннибалистском и революционном происхождении, который ныне «продолжает свою жизнь под видом психоаналитического дискурса» (Ibid. P. 264). Не так давно Фрэнк Салловей в «Фрейд: биолог разума» (Sulloway F. Freud: Biologist of the Mind. New York: Basic Books, 1979) проанализировал то, как интерес Фрейда к магии и мифотворчеству сказался на нашем понимании его роли в истории науки. Как и в интеллектуальном переопределении науки, мифа и магии, описываемом Штерренбургом, вывод Салловея о том, что «миф железной рукой управляет историей» (Ibid. P.. 503), возвращается к идее, высказанной А. С. Брэдли в 1881 году, о том, что мифотворчество стоит в самом центре научного модернизма.

H. D. Helen in Egypt. New York: Grove, 1961. Р. 113, 161, 260.

Хаггард Г. Р. Она. М., 1991. С. 67.

MacDonald G. Lilith. 1895; rpt. New York, 1969. P. 31.

Ключевое взаимоотношение между этими парадигмами жертвы и королевы, а также между парадигмами, которые я буду анализировать далее, указывает на то, что социальные предрассудки нашего времени излишне упростили восприятие прошлого, чрезмерно акцентировав предельную женскую изоляцию. Например, Элизабет Джейнуэй подчеркивает, что западное общество традиционно предлагало только две парадигмы женственности, которые «существовали в балансе полюсов добра и зла, сакрального и профанного», похоти и целомудрия. См.: Janeway E. Who is Sylvia? On the Loss of Sexual Paradigms // Signs: Journal of Women in Culture and Society. 1980. Summer. № 5. P. 574. Однако у женщин более богатое наследие, чем такие полярные противоположности. Более того, признание женской силы в настоящем, возможно, высвободит нашу восприимчивость к парадигмам прошлых культур.

Цит. по: Altick R. D. The Shows of London. Cambridge, Mass, 1978. P. 335.

Bettelheim B. The Uses of Enchantment: The Meaning and Importance of Fairy Tales. New York, 1977. P. 236.

Хаггард Г. Р. Она. С. 128. Перевод изменен. – Примеч. пер.

Цит. по: Tintner A. R. The Sleeping Woman: A Victorian Fantasy // The Pre-Raphaelite Review. 1978. November. № 2. P. 18. Тинтнер исследует мотив спящей женщины в викторианской живописи с цензорской точки зрения, критикуя «вещность», в которую сон погружает женщин, и общий аромат эскапизма, этому мотиву свойственный.

Borowitz H. O. «King Lear» in the Art of Ford Madox Brown // Victorian Studies. 1978. № 21. P. 333.

MacDonald G. At the Back of the North Wind (1871). New York, 1963. P. 46.

Eiseley L. Darwin’s Century: Evolution and the Men Who Discovered It. New York, 1961. P. 6.

С точки зрения Стэнли Эдгара Хаймана, Природа в женском роде играет у Дарвина центральную роль в его мифе творения, см.: Hyman S. E. The Tangled Bank: Darwin, Marx, Frazer and Freud as Imaginative Writers. New York, 1962. P. 37–38; см. также спорное опровержение Хаймана у Уолтера Ф. Кэннона: Cannon W. F. Darwin’s Vision in On the Origin of the Species // The Art of Victorian Prose / Eds. G. Levine and W. Madden. New York, 1968. P. 158.

Westminster Review. 1856. № 66. Р. 442–461; Westminster Review. 1857. № 67. Р. 1–42.

Милль Дж. С. О подчинении женщины. М., 2020. С. 181–182.

Westminster Review. 1857. № 67. Р. 378.

Милль Дж. С. О свободе // О свободе. Антология западноевропейской классической либеральной мысли. М., 1995. С. 338–339.

Милль Дж. С. О подчинении женщины. С. 86–87.

Millett K. Sexual Politics. New York, 1970. P. 89–108. Однако Дэвид Сонстрем в своей проницательной и в то же время симпатизирующей Миллет статье (Sonstroem D. Millett Versus Ruskin: «Of Queens’ Gardens» // Victorian Studies. 20. Spring 1977. P. 283–297) сопоставляет Рёскина, поскольку он превозносит особые силы женщин, с такими героинями феминизма XX века, как Адриенна Рич.

Рёскин Дж. Сезам и лилии. М., 1901. С. 56–57, 115–116.

Королевские идиллии. Мерлин и Вивьен. С. 207.

Frye R. M. Milton’s Imagery and the Visual Arts: Iconographic Tradition in the Epic Poem. Princeton, 1978. P. 182, а также: Idem. The Vision of Angels. P. 169–188.

Ibid. P. 137.

Шекспир У. Генрих IV // Полное собрание сочинений. Т. 3. М., 1937. С. 331.

Мильтон Дж. Потерянный рай // Мильтон Дж. Потерянный рай. Стихотворения. Самсон-борец. М., 1976. С. 38.

Там же. С. 149.

Houghton W. E. The Victorian Frame of Mind, 1830–1870. New Haven and London, 1957. P. 393.

Сандра М. Гилберт и Сьюзан Губар (Gilbert S. M., Gubar S. The Madwoman in the Attic. New Haven: Yale University Press, 1979. P. 17) ссылаются на Вирджинию Вулф и ее убийственную эстетику, изложенную в «Профессиях для женщин»: «Прежде чем мы, женщины, сможем писать, – заявила Вирджиния Вулф, – мы должны „убить“ „ангела в доме“». Кэрост Крайст (Christ C. Victorian Masculinity and the Angel in the House // A Widening Sphere: Changing Roles of Victorian Women / Ed. Martha Vicinus. Bloomington and London: Indiana University Press, 1977. P. 146–162) видит в самом ангеле убийственный контрапункт к строгой трудовой этике викторианской культуры. Проведенный Александром Уэлшем в работе «Город Диккенса» (Welsh A. The City of Dickens. Oxford, 1971. P. 141–228) блестящий анализ «Невесты с небес» умудряется убить ангела и в то же время превознести его роль ангела смерти.

Stephen L. Mausoleum Book / Ed. Alan Bell. Oxford, 1977. P. 53. Хоутон (Houghton W. E. Victorian Frame of Mind. P. 389–390) также цитирует часть этого письма, но он превращает ее в негативный, по сути, ответ на сомнение, тогда как я вижу в ней активную декларацию иконоборчества.

Frye R. M. Milton’s Imagery and the Visual Arts. P. 70. См., например, также: Masters R. E. L. Eros and Evil: The Sexual Psychopathology of Witchcraft (1962). Baltimore, 1974 – в этой работе традиционный демонизм определяется через безусловно фаллического дьявола мужского пола, который манит беспомощную женщину к колдовству.

Скотт В. Письма о демонологии и колдовстве. М., 2002. С. 70.

Maturin’s Fatal Revenge // Quarterly Review. 1810. № 3. May. P. 339–347; Blackwood’s Edinburgh Magazine 2 (March 1818). P. 613–620. Оба эссе переизданы в: Critical and Miscellaneous Essays of Sir Walter Scott, Bart., vol. 1. Philadelphia, 1841.

Brooks P. Virtue and Terror: The Monk // ELH 40. Summer 1973. P. 249; Жирар Р. Насилие и священное. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 149.

Бульвер-Литтон Э. Д. Последние дни Помпеи. М., 1988. С. 101.

Sonstroem D. Rossetti and the Fair Lady. Middletown, Conn., 1970. P. 28, 197. Статья Элен Робертс (Roberts H. E. The Dream World of Dante Gabriel Rossetti // Victorian Studies. 1974. № 17. P. 371–393) предлагает проницательный обзор поклонения женщине, послужившего мотивом для картин Россетти, хотя Робертс подчеркивает то, что парадигмальную богиню Россетти можно свести к его воображаемой матери, что, как мне кажется, умаляет духовную полноту такого поклонения.

Обожание Генри Эсмондом Рэйчел как небесной Мадонны прямо связывается с сильным иезуитским влиянием, ранее оказанным на него отцом Холтом. Джон Генри Ньюман в своей Apologia Pro Vita Sua признает то, что поклонение Марии в Римской католической церкви было главной причиной его колебаний касательно того, следует ли отказаться от строгой патриархальной веры англиканства. В «Виллет» Шарлотты Бронте Люси Сноу связывает неприятное влияние католической церкви с пышными иконами женщин, доминирующими в школе и городе, а также с фатальным в конечном счете почтением г-на Пола к женщинам. Чарльза Диккенса преследовал дух его мертвой свояченицы Мэри Хогарт, послужившей одним из прообразов малышки Нелл, который мучил его так же, как Данте Габриэля Россетти – дух его умершей жены Элизабет Сиддал Россетти или, в литературном произведении, Хитклифа – мертвой Кэтрин. В 1844 году Диккенсу приснилась Мэри Хогарт, «облаченная в голубое подобно Мадоннам Рафаэля», которая советовала ему обратиться в римскую католическую веру (Johnson E. Charles Dickens: His Tragedy and Triumph, 2 vols. Boston: Little, Brown, 1952. Vol. 1. P. 518). Эта вполне конкретная «Блаженная Дева» Диккенса, которая, как и у Россетти, являет себя в формах католицизма, становится нехарактерным вторжением в воображение, исключительно безразличное к формам религии.

Roskill M. Holman Hunt’s Differing Versions of «The Light of the World» // Victorian Studies 6. 1963. March. P. 229–244.

См.: Ibid. Р. 229; а также: Landow G. William Holman Hunt and Typological Symbolism. New Haven and London, 1979. P. 45–46.

Брэддон М. Тайна леди Одли. М., 2024. С. 308 (перевод изменен).

См.: Roberts H. E. Marriage, Redundancy, or Sin: The Painter’s View of Women in the First Twenty-Five Years of Victorias Reign // Suffer and Be Still: Women in the Victorian Age / Ed. M. Vicinus. Bloomington, London, 1972. P. 48–51.

Уэлш в «Городе Диккенса» предлагает интересный новый взгляд на двух нелюбимых героинь, рассматриваемых в свете специфической викторианской ангелологии, хотя его тезис о том, что обе являются прежде всего ангелами смерти, на мой взгляд, ставит излишний акцент на их связи с пассивностью и уничтожением воли.

С точки зрения Уэлша (Welsh A. The City of Dickens. P. 195), скрытые убеждения Диккенса ближе к «примитивному суеверию», чем к классической или католической религии. Гарри Стоун (Stone H. Dickens and the Invisible World: Fairy Tales, Fantasy, and Novel-Making. Bloomington and London: Indiana University Press, 1979. P. 275) открывает в «Дэвиде Копперфилде» универсум, являющийся «не религиозным, но магическим. Диккенс изображает волшебный или анагогический, а не теоцентрический универсум». Проведенное Стоуном различие, видимо, действительно верно отображает базовую структуру всего канона Диккенса.

Диккенс Ч. Лавка древностей // Диккенс Ч. Собр. соч.: В 30 т. Т. 7. М., 1958. С. 366.

Там же. С. 367.

Frye R. M. Milton’s Imagery and the Visual Arts. P. 178.

Элиот Дж. Сайлес Марнер. М., Л., 1959. С. 138.

Диккенс Ч. История Дэвида Копперфилда // Диккенс Ч. Собр. соч.: В 30 т. М., 1959. Т. 15. С. 277.

Там же. Т. 16. С. 466.

Там же. С. 490.

Там же. С. 504.

Stone D. D. The Romantic Impulse in Victorian Fiction. Cambridge, Mass, 1980. P. 265.

Диккенс Ч. Лавка древностей// Диккенс Ч. Собр. соч.: В 30 т. М., 1959. Т. 7. С. 24.

Гаррет Стюарт выдвигает эту мысль в своей работе «Диккенс и испытания воображения»: Stewart G. Dickens and the Trials of Imagination. Cambridge, Mass, 1974. P. 98.

Диккенс Ч. Лавка древностей. С. 581.

Там же. С. 613.

Уэлш (Welsh A. The City of Dickens. P. 172) обсуждает магическую силу ангельского лица.

Там же. С. 618.

Диккенс Ч. История Дэвида Копперфилда. Т. 15. С. 383–384.

Там же. С. 352.

Там же. С. 514.

Там же. С. 433.

Там же. Т. 16. С. 466.

Цит. по: Ray G. N. Thackeray: The Uses of Adversity: 1811–1846. New York, London, 1955. P. 110.

Теккерей У. История Генри Эсмонда // Теккерей У. Собр. соч.: В 12 т. Т. 7. М., 1977. C. 227–228.

Там же. С. 233.

Garrett-Goodyear J. Stylized Emotions, Unrealized Selves: Expressive Characterization in Thackeray // Victorian Studies 22. 1979. Winter. P. 174.

Теккерей У. Ярмарка тщеславия // Теккерей У. Собр. соч.: В 12 т. Т. 4. М., 1976. С. 738.

Stone M. When God Was a Woman. New York, London, 1976. P. 199.

Сильвия Мэннинг (Manning S. Incest and the Structure of Henry Esmond // Nineteenth-Century Fiction. 34. September 1979. P. 207–209) – одна из критиков, обсуждающих важное сродство Рэйчел и Беатрис.

Теккерей У. История Генри Десмонда. С. 431.

Там же. С. 107.

Там же. С. 360–370.

Там же. С. 431.

См. в: Scarry E. The Rookery at Castlewood // Literary Monographs 7: Thackeray, Hawthorne and Melville / Eds. E. Rothstein, J. Anthony Wittreich, Jr. Madison, London, 1975 – прекрасный анализ онтологической неустойчивости Эсмонда.

Там же. С. 501.

Дьёрдь Лукач в своем «Историческом романе» (George Lukics, The Historical Novel, trans. Hannah and Stanley Mitchell (1937; rpt. Boston: Beacon, 1963. Р. 201–206) выносит хорошо известный приговор сведению истории к частной жизни у Теккерея, хотя Лукач не анализирует компенсаторное величие мифа женственности, во славу которого пишет Эсмонд.

Диккенс Ч. Тяжелые времена // Диккенс Ч. Собр. соч.: В 30 т. Т. 19. М., 1960. С. 217.

См.: Gilbert S. M., Gubar S. The Madwoman in the Attic. P. 293. Однако Лео Берсани (Bersani L. A Future for Astyanax: Character and Desire in Literature. Boston and Toronto: Little, Brown, 1976) дает более радикальное описание фундаментальной для Хитклифа «скользкости» бытия, стирающей границы семьи, гендера, поколения и класса.

Бронте Э. Грозовой перевал. СПб., 2022. С. 101. (Предисловие цитируется по: Bronté E. Wuthering Heights (1847). New York: Norton, 1963.)

Там же. С. 240.

Там же. С. 7.

Стивенсон Р. Странная история доктора Джекила и мистера Хайда. Притчи. СПб., 2020. С. 83, 85.

Там же. С. 9.

Теккерей У. История Генри Десмонда. С. 92.

См. введение Джона Д. Розенберга к изданию: Swinburne: Selected Poetry and Prose. New York: Modern Library, 1968. P. xxiv – xxv.

Диккенс Ч. Лавка древностей // Диккенс Ч. Собр. соч.: В 30 т. Т. 7. С. 596.

Ле Фаню Дж. Ш. Кармилла. М., 2023. С. 13.

Там же. С. 381.

Брэддон М. Э. Тайна леди Одли. С. 9.

Там же. С. 79.

Элен Шоултер (Showalter E. A Literature of Their Own: British Woman Writers from Bronté to Lessing. Princeton, 1977. P. 163) соглашается с утверждением Маргарет Олифант о том, что Брэддон нашла инновационное применение для качеств ангела, создавая своего демонического персонажа. Брэддон, несомненно, – вполне сознательный и уточненный пародист писателей и художников-мужчин. Так, она часто переходит к блестящей мимикрии таких авторов, как Диккенс, воркующих над ангельской женственностью, но мне, я надеюсь, удалось показать, что дело не сводилось исключительно к ее феминистской колкости, которая на самом деле составляла часть специфической викторианской иконографии, используемой Теккереем, Ле Фаню и Суинберном, Теннисоном и Браунингом, Джордж Элиот и Шарлоттой Бронте, а также многими другими авторами и художниками, которых мы здесь не упоминали.

Ainsworth W. H. The Lancashire Witches (1848). Manchester, 1976. P. 110–111.

Мэри Дейли препарирует менталитет, подстегивавший к сжиганию одиноких женщин за то, что они ведьмы: Daly M. Gyn/Ecology: The Metaethics of Radical Feminism. Boston: Beacon, 1978. Р. 184. Цифры касательно выросшей доли незамужних женщин в викторианскую эпоху см. в: Banks J. A., Banks O. Feminism and Family Planning in Victorian England. Liverpool, 1964. Р. 27.

Цит. по: Mason S. Daniel Defoe and the Status of Women. St. Alban’s, Vt.: Eden Press, 1978. Р. 82.

Autobiography and Letters of Mrs. Margaret Oliphant / Ed. Mrs. H. Coghill. 1889; rpt. Leicester, 1974. Р. 16–17.

Три письма Шарлотты Бронте цитируются в: Mary Taylor. Friend of Charlotte Bronté: Letters from New Zealand and Elsewhere / Ed. Stevens J. Auckland, New Zealand, 1972. Р. 17, 18, 23.

Sinclair C. Jane Bouverie; or Prosperity and Adversity / Philadelphia, 1851. P. iii.

См.: Allchin A. M. The Silent Rebellion: Anglican Religious Communities, 1845–1900. London, 1958. Р. 78; и Auerbach N. Communities of Women: An Idea in Fiction. Cambridge, Mass, 1978. Р. 195, n. 21.

1861; перепечатано в: The Writings of Anne Isabella Thackeray Ritchie. New York, 1870. Р. 393.

Mitchell S. The Fallen Angel: Chastity, Class, and Women’s Reading, 1835–1880. Bowling Green, Ohio, 1981, заключение.

См.: Auerbach N. Communities of Women. Р. 77–97.

Цит по: Weintraub S. Four Rossettis: A Victorian Biography. New York, 1977. Р. 101.

См.: McGann J. J. Christina Rossetti’s Poems: A New Edition and a Revaluation // Victorian Studies. 1980. Vol. 23. P. 237–254.

Строки 108–120 по: The Complete Poems of Christina Rossetti / Ed. Crump R. W. Baton Rouge. London, 1979. Vol. I. P. 203.

См.: Redinger R. V. George Eliot: The Emergent Self. New York, 1975. Р. 105–159.

The George Eliot Letters / Ed. G. S. Haight. 9 vols. New Haven, London, 1954–1978. Vol. 1. P. 284.

Цит. по: Kamm J. How Different From Us: A Biography of Miss Buss and Miss Beale. London, 1958. Р. 34, 204, 237.

Ibid. Р. 204.

В работе Munich A. Katisha’s Elbow: The Domestication of Conquest in Gilbert and Sullivan, представленной на конференции Северо-восточной ассоциации викторианских исследований в 1980 году, дается проницательный и остроумный анализ скрытого источника вдохновения, которым служила королева Виктория для образа крупной старой девы-командирши, типичного в опереттах Гилберта и Салливана.

Woodham-Smith C. Florence Nightingale: 1520–1910. New York and London, 1951. Р. 253, 348.

Цит. по: ibid. Р. 53, 67.

Frerichs S. C. Elizabeth Missing Sewell: Concealment and Revelation in a Victorian Everywoman // George Landow / Approaches to Victorian Autobiography. Athens, 1979. Р. 176.

Sewell E. M. The Experience of Life. 1852; rpt. New York, 1853. Р. 14. Далее по тексту ссылки на это издание.

Ibid. P. 18.

Ibid. P. 149.

Haldane E. S. George Eliot and Her Times: A Victorian Study. London, 1927. Р. 274.

Haldane E. S. From One Century to Another. London, 1937. Р. vi.

Ibid. P. 308.

Life of Frances Power Cobbe. London, 1904. Р. xxiv.

Ibid. P. 8.

Ibid. P. xxviii – xxix.

Ibid. P. 275.

Cobbe F. P. Celibacy V. Marriage // Fraser’s Magazine. № 65. February 1862. Р. 233.

A Record of Ellen Watson / Ed. Buckland A. J. London: Macmillan, 1884. Р. 89.

Ibid. P. 276.

Why are Women Redundant? 1862; reprinted in Literary and Social Judgments. Boston: James R. Osgood, 1873. Р. 274–308.

9 февраля 1849. Цит. по: Stevens, ed., Mary Taylor. Р. 80–81.

В Hammerton A. J. Emigrant Gentlewomen: Genteel Poverty and Female Emigration, 1830–1914. Totowa, N. J.: Rowman and Littlefield, 1979 дается богатая картина противоречий, из которых родился институт эмиграции.

Как я это делаю в: Communities of Women. Р. 97–113.

Россетти К. Д. Базар гоблинов и другие стихотворения. М., 2019. С. 57.

Holdsworth A. E., Trail J. Spinster. New York, 1894. Р. 5.

Ibid. P. 20.

Ibid. P. 99–100.

Ibid. P. 135.

Wood E. P. Mildred Arkell, 2 vols. Leipzig: Bernard Tauchnitz, 1865. Р. 11, 327.

Ibid. I, 12.

Ibid. P. ii, 325.

Ibid. P. II, 303.

Ibid. 11, 344–345.

Коллинз У. Женщина в белом // Коллинз У. Женщина в белом. Лунный камень. СПб., С. 5.

См. Showalter E. A Literature of Their Own: British Women Novelists from Bronté to Lessing. Princeton, 1977. Р. 162. Но см. также переоценку Коллинза в контексте антикультурной протестной литературы: Knoepflmacher U. C. The Counterworld of Victorian Fiction and The Woman in White // The Worlds of Victorian Fiction / Ed. Jerome H. Buckley Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1975. Р 351–369.

Коллинз У. Женщина в белом. С. 22.

Там же. С. VI.

Там же. С. 23.

Там же. С. 449.

Там же. С. 116.

Там же. С. 24.

Там же. С. 156.

Там же. С. 455.

Cobbe F. P. Celibacy V. Marriage. Р. 233.

Old Maids // Blackwood’s Edinburgh Magazine. № 112. July 1872. Р. 97.

Literary and Social Judgments. Р. 296.

The Future of Single Women // Westminster Review. № 121. 1884. Р. 154, 158.

Life of Frances Power Cobbe. P. 447.

Moore G. Celibates. London, 1895. Р. 309.

Дальнейшее обсуждение Мура и Гиссинга см. в: Auerbach N. Communities of Women. P. 141–157.

Хаггард Р. Она. С. 88–89.

Mitchell S. The Fallen Angel: Chastity, Class, and Women’s Reading, 1835–1880. Bowling Green, Ohio, 1981. Introduction.

Casteras S. P. Down the Garden Path: Courtship Culture and Its Imagery in Victorian Painting: Unpub. dis. Yale, 1977.

Alichin A. M. The Silent Rebellion: Anglican Religious Communities, 1845–1900. London, 1958. P. 69.

Weintraub S. Four Rossettis: A Victorian Biography. New York, 1977. P. 112; Доротея Бил (Dorothea Beale), цит. по: Kamm J. How Different From Us: A Biography of Miss Buss and Miss Beale. London, 1958. P. 190.

Цит. по: Lister R. Victorian Narrative Paintings. London, 1966. P. 54.

Acton W. Prostitution / Ed. P. Fryer. New York, 1968. P. 72–73. Это сокращенный вариант второго издания (1870), чье полное название выглядит следующим образом: «Проституция, рассмотренная в ее моральном, социальном и санитарных аспектах, в Лондоне и других крупных городах и гарнизонных пунктах. С предложениями по контролю и предупреждению бед, ее сопровождающих». Первое издание вышло в 1857 году.

Мур Дж. Эстер Уотерс. М., 1984. С. 431.

Basch F. Relative Creatures: Victorian Women in Society and the Novel // Anthony Rudolf (trans.). New York, 1974. P. 195–268; Finnegan F. Poverty and Prostitution: A Study of Victorian Prostitutes in York. Cambridge, 1979; Walkowitz J. The Making of an Outcast Group: Prostitutes and Working Women in Nineteenth Century Plymouth and Southampton // A Widening Sphere: Changing Roles of Victorian Women / Ed. M. Vicinus. Bloomington, 1977. P. 72–93.

Цит. по: Basch F. Relative Creatures. P. 204.

Nochlin L. Lost and Found: Once More the Fallen Woman // Art Bulletin. 1978. № 60. P. 139.

Та же схема применима к громогласной атаке Элизы Линн Линтон на наглую «девушку того периода». Линтон с ужасом пишет о том, что молодые женщины не избегали своих падших сестер и не спасали их, но подражали их стилю, чтобы ловить мужчин. Однако такое усвоение тактик улицы в рамках конкуренции брачного рынка недопустимо для идеализированных хороших жен, чья сфера – это закрытый сад, а не рынок. См.: Linton E. L. The Girl of the Period // Saturday Review. 14 March 1868. P. 339–340.

Мильтон Дж. Потерянный рай. С. 269.

Гарди Т. Тэсс из рода д’Эрбервиллей. М., 1983. С. 123.

Lister R. Victorian Narrative Paintings. P. 58.

Roberts H. E. Marriage, Redundancy or Sin: The Painter’s View of Women in the First Twenty-Five Years of Victoria’s Reign // Suffer and Be Still: Women in the Victorian Age / Ed. Martha Vicinus. Bloomington: Indiana University Press, 1972. P. 73–75. Артур С. Маркс предлагает более буквальную биографическую иконографию, чем у Робертс: с точки зрения Маркса, эти фигуры представляют собой гражданскую жену Брауна и их незаконного ребенка. Такой интерпретацией подчеркивается богатство созданного Брауном сочетания сексуального прегрешения и религиозной экзальтации. См.: Marks A. S. Ford Madox Brown’s «Take Your Son, Sir!» // Arts Magazine. 1980. № 54. P. 135–140.

Готорн Н. Алая буква. СПб., 2023. С. 54.

Там же. С. 75.

Там же. С. 162.

Там же. С. 253.

Там же. С. 81.

К числу критиков, которые обсуждают Алису как двусмысленного создателя Страны чудес, относятся: Wilson E. C. L. Dodgson: The Poet-Logician // The Shores of Light. New York, 1967. P. 543–544; Auerbach N. Alice and Wonderland: A Curious Child // Victorian Studies. 1973. № 13. P. 31–42; Kincaid J. R. Alice’s Invasion of Wonderland // PMLA. 1973. № 88. P. 92–99.

Элизабет Барретт Браунинг, которая, подобно Бронте, экспериментировала с феминистскими литературными формами, воспроизвела возражение Бронте против уступки Гаскелл карательной морали. См.: Rubenius A. The Woman Question in Mrs. Caskell’s Life and Works. Cambridge, Mass., 1950. P. 211.

Gaskell E. Ruth. 1853; rpt. London: Everyman’s Library, Dent, 1967. Р. 3.

Ibid. P. 288.

Ibid. P. 336.

Гарди Т. Тэсс из рода д’Эрбервиллей. С. 129.

Там же. С. 362.

Там же. С. 310.

Nochlin L. Lost and Found. P. 143, 147–148.

Элиот Дж. Адам Бид. М., 2017. С. 191–192.

Там же. С. 185.

Там же. С. 94.

Там же. С. 419.

Там же. С. 160.

Там же. С. 435.

Там же. С. 349.

Там же. С. 440.

Там же. С. 5.

Там же. С. 211–212.

Баш (Basch F. Relative Creatures. P. 268) осуждает инфантилизм британской викторианской литературы, сравнивая ее с богатой чувственностью, раскрывающейся при выпадении героинь русской и континентальной литературы из лона семьи и жизни.

Мур Дж. Эстер Уотерс. М., 1984. С. 25.

Там же. С. 221.

Johnson E. Charles Dickens: His Tragedy and Triumph, 2 vols. Boston, 1952. P. 11, 594.

Фред Каплан связывает мадам де ля Рю со многими другими «маленькими» женщинами в литературе и жизни, судьбы которых Диккенс желал определить. См.: Kaplan F. Dickens and Mesmerism. Princeton, 1975. P. 82.

Kaplan F. Dickens and Mesmerism. Princeton, 1975. P. 118.

Nisbet A. Dickens and Ellen Ternan. Berkeley, Los Angeles, 1952. P. 56–57.

George Eliot to Madame Eugéne Bodichon, May 5, 1859 // The George Eliot Letters / Ed. Gordon S. Haight. 9 vols. New Haven: Yale University Press, 1954–1978. P. 111, 64.

В своей рецензии «Секреты Джордж Элиот» Александр Уэлш уравнивает секрет дома Льюиса с тайной идентичностью Джордж Элиот как романистки. Это мощное скрытое переплетение указывает на то, что одновременные превращения Мэри Анн Эванс в «миссис Льюис» и «Джордж Элиот» не могли осуществиться одно без другого. См.: Welsh A. The Secrets of George Eliot // Yale Review. 1979. № 68. P. 589–597.

Linton E. L. The Girl of the Period and Other Social Essays, 2 vols. London, 1883. II. P. 110.

Rich A. Of Woman Born: Motherhood as Experience and Institution. New York, 1976. P. 92.

Dusinberre J. Shakespeare and the Nature of Women. London, 1975. P. 303.

Наиболее авторитетные исследования викторианской Англии согласны в том, что эта эпоха была охвачена всеобщим скрытым страхом, проистекающим из многостороннего духовного кризиса. См.: Houghton W. E. The Victorian Frame of Mind, 1830–1870. New Haven, London, 1957; DeLaura D. J. Hebrew and Hellene in Victorian England: Amold, Newman, and Pater. Austin, 1969; Marcus S. Engels, Manchester, and the Working Class. New York, 1974. Все эти исследователи викторианских треволнений соотносят эту атмосферу надвигающегося кризиса с женщинами лишь изредка и поверхностно, если вообще заговаривают о них.

Исследователи социальной истории викторианских женщин сегодня полагают, что жизнь средней женщины была свободнее, насыщенней и менее виктимизированной, чем первоначально считалось в феминистских исследованиях. Названия двух важных антологий Марты Вичинус отражают важный поворот – от «Страдать и молчать» (Vicinus M. Suffer and Be Still: Women in the Victorian Age. Bloomington, 1972) к «Расширяющейся сфере» (Vicinus M. A Widening Sphere: Changing Roles of Victorian Women. Bloomington, 1977).

Вместе с Делорой (DeLaura D. J. Hebrew and Hellene in Victorian England) У. К. Кнопфельмахер (Knoepflmacher U. C. Religious Humanism and the Victorian Novel: George Eliot, Walter Pater, and Samuel Butler. Princeton: Princeton University Press, 1965) провел наиболее обстоятельное исследование этого сложного викторианского идеала.

См., например, классическую работу Джерома Бакли: Buckley J. H. The Pattern of Conversion // The Victorian Temper: A Study in Literary Culture (1951). New York, 1964. P. 87–108, а также: Buckley J. H. Season of Youth: The Bildungsroman from Dickens to Golding. Cambridge, Mass., 1974.

Kebbel T. E. Diana Vernon // Macmillan’s Magazine. 22. August 1870. P. 185–191.

Ibid. P. 286.

Ibid.

Ibid. P. 288.

Kermode F. The Sense of an Ending: Studies in the Theory of Fiction. London, 1967. P. 72.

Smiles S. Character. New York, 1877. P. 13.

Smiles S. Self-Help, rev. ed. (1859). New York, n. d. P. 416.

Collins W. The New Magdalen. New York, 1873. P. 203, 204, 280–281.

Уайльд О. Портрет Дориана Грея. Стихи. Пьесы. СПб., 2019. С. 158.

Цит. по: Altick R. D. The Shows of London. Cambridge, Mass., 1978. P. 333.

Dickens C. History in Wax // Household Words. 9. Feb. 18, 1854. P. 8.

См.: Leslie A., Chapman P. Madame Tussaud: Waxworker Extraordinary. London, 1978.

Цит. по буклету Национальной портретной галереи: Watts G. F. The Hall of Fame: Portraits of his Famous Contemporaries. London: Her Majesty’s Stationery Office, 1975. P. 17.

Г. Шютц Уилсон цитирует свой более ранний панегирик «Эффи Динс» Милле в: Schütz Wilson H. Our Living Artists: John Everett Millais, RA // The Magazine of Art. 2. 1879. P. 37–38.

Карлейль Т. Герои, почитание героев и героическое в истории. М., 2008. С. 7.

См.: Watts G. F. The Hall of Fame. P. 8.

Карлейль Т. Герои, почитание героев. С. 14.

Там же. С. 159.

Там же. С. 131.

31 марта 1858; цит. по: Haight G. S. George Eliot: A Biography. London, 1968. P. 254.

В замечательной статье Ричарда Максвелла «Толпы и креативность в „Лавке древностей“» (Maxwell R. Crowds and Creativity in «The Old Curiosity Shop» // JEGP. 78. January 1979. P. 49–71) корни этой иконографии обнаруживаются в Дюрере и Гойе, в ней же доказывается уязвимость сновидца перед созданиями его собственного сновидения, которые его осаждают.

Цит. по: Johnson E. Charles Dickens: His Tragedy and Triumph. 2 vols. Boston and Toronto, 1952. P. 11, 911.

См.: Maxwell R. Crowds and Creativity. P. 49, 58.

Честертон Г. К. Чарльз Диккенс. М., 1982. С. 59.

Meisel M. Perspectives on Victorian and Other Acting; the Actor’s Last Call, or, No Curtain Like the Shroud // Victorian Studies. 6. June 1963. P. 355.

Betham-Edwards M. Mid-Victorian Memories. London, 1919. P. 42.

Подробнее о Джордж Элиот как скрытой актрисе см.: Auerbach N. Artists and Mothers: A False Alliance // Women & Literature. 1978. № 6. P. 9–14; Auerbach N. Secret Performances: George Eliot and the Art of Acting (доклад, прочитанный на Конгрессе по случаю столетия Джордж Элиот (George Eliot Centennial Convention) в Ратгерском университете в ноябре 1950 г.).

См.: Kent C. Image and Reality: The Actress and Society // A Widening Sphere / Ed. M. Vicinus. P. 94–116; Baker M. The Rise of the Victorian Actor. London, 1978. P. 95–108.

26 октября 1896 г.; см.: Ellen Terry and Bernard Shaw: A Correspondence / Ed. St. John C. New York: G. P. Putnam’s Sons, 1931. P. 82.

Цит. по: Kent C. Image and Reality. P. 99.

Цит. по: Hyde M. H. Oscar Wilde (1975). London, 1977. P. 230. Эллен Морс, занимающая менее галантную и более феминистскую точку зрения, остроумно обсуждает «героинь-актрис» в своих «Литературных женщинах: великих писателях» (Moers E. Literary Women: The Great Writers. New York: Doubleday, 1976. P. 173–210), проницательно выявляя скрытое актерство, однако ее разоблачительный тон не позволяет представить в должном свете сложную власть и центральное положение женщины-актрисы в культуре девятнадцатого столетия в целом.

«Othello» at the Lyceum // Macmillan’s Magazine. 44. July 1881. P. 213, 215.

Rosenberg M. The Masks of Othello: The Search for the Identity of Othello, lago, and Desdemona by Three Centuries of Actors and Critics. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1977. P. 228.

Рёскин Дж. Сезам и лилии. С. 101.

Jameson A. Shakespeare’s Heroines: Characteristics of Women, Moral, Poetical, and Historical (1832). London: Dent, 1901. P. 25.

Ibid. P. 378.

Ibid. P. 39.

Ibid. P. 121.

Ibid. P. 124.

Clarke M. C. The Girlhood of Shakespeare’s Heroines; in a Series of Fifteen Tales, 3 vols. (1850). New York: AMS Press, 1974. I. P. 311.

Terry E. Four Lectures on Shakespeare. London: Martin Hopkinson, 1932. P. 151.

Карлейль Т. Герои, почитание героев. С. 50.

Bradley A. C. Shakespearean Tragedy (1904). New York, 1959. P. 13.

Ibid. P. 168.

Ibid. P. 92–93.

Ibid. P. 108.

Ibid. P. 29.

Письмо Д. А. Саймондсу, весна 1886. The Letters of Robert Louis Stevenson to his family and friends. 2 vols. New York: Scribner’s Sons, 1899. Vol. II. P. 23.

Knights L. C. How Many Children Had Lady Macbeth? An Essay in the Theory and Practice of Shakespeare Criticism. Cambridge: Gordon Fraser, Minority Press, 1933. Р. 64, 66–67.

Rickword C. H. A Note on Fiction // Towards Standards of Criticism / Ed. F. R. Leavis. London, 1933. P. 31.

Beerbohm M. ‘Savonarola’ Brown // Max Beerbohm: Selected Prose / Ed. David Cecil. 1917; rpt. Boston, 1970. P. 110.

Ibid. P. 132.

Ibid. P. 140.

Hardy T. Jude the Obscure. 1895; rpt. Boston, 1965. Р. 27.

Showalter E. A Literature of Their Own: British Women Novelists from Bronté to Lessing. Princeton, 1977. Р. 194, 240–262.

Brittain V. Testament of Youth: An Autobiographical Study of the Years 1900–1925. New York, 1937. Р. 458.

Вулф В. М-р Беннетт и миссис Браун // Вулф В. Обыкновенный читатель. М., 2012. С. 437.

Там же.

Там же.

В эссе, посвященном женщинам-поэтессам, Кэтрин Ф. Смит отмечает постоянно повторяющийся образ крупной женской персонификации; она довольно соблазнительно размышляет об истоках феминистской теории в этом мистическом видении самоапофеоза. Важность, которую эта парадигма имеет не только для поэтесс, но и для таких феминистских романисток и критиков, как Вирджиния Вулф, и ее неотложная жизнь под поверхностью викторианской патриархальной культуры, указывает на еще более широкое значение исследования Смит. См. Smith C. F. Jane Lead: Mysticism and the Woman Cloathed with the Sun // Shakespeare’s Sisters: Feminist Essays on Women Poets / Eds. S. M. Gilbert, S. Gubar. Bloomington and London: Indiana University Press, 1979. Р. 3–18.

Вулф В. Современная литература // Вулф В. Обыкновенный читатель. С. 123.

Robbe-Grillet A. On Several Obsolete Notions // For a New Novel. New York: Grove, 1965. Р. 27, 28.

Bersani L. A Future for Astyanax: Character and Desire in Literature. Boston and Toronto, 1976. Р. 212.

Так, в 1970-х три крупных литературных журнала провели конференции, посвященные идее литературного персонажа. См. People of the Book: Character in Forster’s A Passage to India // Critical Inquiry. № 1. 1975. Р. 605–622; Price M. The Logic of Intensity: More on Character // Critical Inquiry. № 2. 1975. Р. 369–379; и On Character: A Reply to Martin Price // Critical Inquiry. № 2. 1975. Р. 191–198, и Wilson R. The Bright Chimera: Character as a Literary Term // Critical Inquiry. № 5. 1979. Р. 725–749; Changing Views of Character // New Literary History. № 5. 1974; Character as a Lost Cause // Novel: A Forum on Fiction / Ed. M. Spilka. № 11. 1978. Р. 197–217.

Cixous H. The Character of ‘Character’ // New Literary History. № 5. 1974. Р. 387.