Copyright © Anne Sebba, 2025

© О. Быкова, перевод с английского, 2026

© ООО «Издательство «Эксмо», 2026

Individuum^®

Начинался 1944 год. В холодном и тесном жилом бараке, служившем одновременно репетиционной, столовой и почтовым складом, четыре изможденные молодые женщины решили – в попытке отвлечься от ужасов окружающей действительности – тайком исполнить «Патетическую» сонату Бетховена. Соната № 8 написана для фортепиано, а для трех скрипок и виолончели ее переложила недавно прибывшая в лагерь французская певица кабаре, которая до войны училась в консерватории.

Все четверо, трое из них – еврейки, были узницами Освенцима, самого известного немецкого лагеря смерти. Они играли в единственном полностью женском оркестре на все тюрьмы, лагеря и гетто, созданные нацистами до и во время Второй мировой войны. В ансамбль, просуществовавший с апреля 1943 года по октябрь 1944-го, отбирали преимущественно подростков, одной из участниц было всего четырнадцать. Примечательно, что, хотя главный дирижер и погибла, почти всем из примерно сорока оркестранток основного состава удалось выжить и избежать газовой камеры.

Участницы оркестра жили отдельно от остальных заключенных, в специальном блоке. Надзиратели требовали, чтобы утром и вечером они играли бравурные марши, под которые должны были строем шагать узницы, отправленные работать за пределы лагеря. Репертуар оркестра насчитывал около двенадцати маршей, и если до конца дня, стоя на пригорке у ворот женского лагеря, музыканты успевали сыграть их все, они просто начинали заново. Оркестр также давал еженедельные концерты из утвержденного репертуара для других заключенных, больных в санчасти и охранников, а иногда выступал и перед высокопоставленными нацистами, которые приезжали в Освенцим с проверками. Однако в тот вечер четыре женщины – немка, полька, бельгийка и француженка – играли Бетховена. Играли для себя и тайком: нацисты считали, что еврейские музыканты не достойны исполнять великие немецкие произведения. Девушкам пришлось соблюдать особенную осторожность: кто-то оставался начеку, чтобы предупредить о приближении эсэсовца[1].

Анита Ласкер с детства увлекалась игрой на виолончели. В 1944-м ей было восемнадцать, и позже она вспоминала об этом подпольном концерте как об «одном из тех моментов, когда мы воспарили над адом Освенцима в сферы, где нас не могли коснуться унижения лагерного существования»[2]. Она также описала этот вечер как «связующую нить с внешним миром, красотой, культурой, побег в воображаемый и недостижимый мир»[3].

Освенцим стал синонимом массовых убийств и зверств нацистского режима – в газовых камерах погибли 1,1 миллиона мужчин, женщин и детей, в основном евреев, другие узники умирали от жестокого обращения, пыток и голода. Такое место вряд ли может ассоциироваться у кого-то с музыкой, не говоря уже о музыке Бетховена, всегда взывающей к свободе. Пройдя через ежедневный ад изнурительных работ и бесчеловечных наказаний, другие узницы имели полное право не разделять чувств Аниты по поводу духоподъемной силы великих произведений. Однако самая нежная мелодия способна выразить глубочайшую боль, и именно этот диссонанс – сильнейшее психологическое напряжение, выраженное в самой утонченной форме, – часто лежит в основе музыкального гения.

Французская коммунистка Шарлотта Дельбо попала в Освенцим в январе 1943 года. В 1995-м она вспоминала, что было «невыносимо» слушать, как женский оркестр играет венские вальсы, пока «превратившиеся в скелеты голые люди» выходят из бараков на работу, «шатаясь под ударами подгоняющих надзирателей»[4].

Перл Пуфелес депортировали в Освенцим вместе со всей семьей в марте 1944 года. Четыре с лишним десятилетия спустя она со слезами вспоминала, как жестоко обманулась, когда по прибытии в лагерь услышала оркестр, встречавший состав с чехословацкими евреями музыкой Дворжака и Сметаны: «Я сказала своей сестре Хелен: „Боже, здесь не может быть так уж плохо, если они играют музыку“. Вся наша семья была очень музыкальной. Мы с Хелен играли на скрипке, а еще одна сестра прекрасно пела». Но Перл с Хелен были близнецами, и им не оставили возможности играть в оркестре – сестер отобрали для медицинских «экспериментов» печально известного массового убийцы доктора Йозефа Менгеле[5].

Айрин Цисблатт, которой было всего тринадцать, когда она попала в Освенцим весной 1944-го, вспоминала, как осенью того же года ее заставили слушать выступление оркестра:

А потом на сцену вышел оркестр.

Как и Перл, Айрин не смогла сдержать слез, когда делилась этим воспоминанием в интервью фонду «Шоа»[6] во Флориде в 1995 году. «Это не было музыкой для наших душ, – решительно заявила она. – Я думала о родителях и братьях, о людях, которые горели»[7].

Некоторые бывшие заключенные Аушвиц-Биркенау, самого большого лагеря в комплексе, где большинство узников содержались до самой смерти или умерщвлялись газом, все же вспоминали, что музыка успокаивала их или, по крайней мере, давала возможность отвлечься от мрачной действительности. Разнящиеся свидетельства напоминают, почему история женского оркестра Освенцима не принадлежит кому-то одному или даже одним оркестранткам. Важны и переживания их слушательниц-сокамерниц, и временами зависть участников мужских оркестров, которым приходилось не только играть музыку, но и работать. Шимон Лакс, дирижер одного из нескольких мужских оркестров в Аушвиц-Биркенау, решительно не допускал, что музыка могла помогать кому-то в лагере. «Ни разу не встречал я заключенного, которому музыка придала бы смелости и чью жизнь она помогла бы спасти», – говорил он[8]. Лакс прекрасно понимал, что и его оркестр, и другие были лишь инструментом нацистской пропаганды, и осознавал несправедливость «привилегий», предоставленных небольшому числу заключенных, – лишь одна из множества моральных дилемм, лежащих в основе этой истории.

В 1976 году французская певица, переписавшая «Патетическую» сонату для импровизированного квартета, опубликовала первую книгу об оркестре. Фаня Фенелон была по меньшей мере на десять лет старше большинства девушек в так называемом музыкальном блоке и, по общему мнению, обладала незаурядной музыкальной памятью, возможно более надежной, чем ее память на события. Фаня прибыла в лагерь только в январе 1944 года, но ее охотно приняли в оркестр как «одного из немногих профессиональных музыкантов»[9] – чтобы оркестр мог играть, переложение и аранжировка были необходимы.

Художественная биография Фенелон, впервые опубликованная под названием «Отсрочка для оркестра» («Sursis pour l’orchestre»), стала сенсацией, однако возмутила почти всех остальных участниц разнородного коллектива. Позже по книге был снят фильм, который подтолкнул сразу нескольких женщин к написанию собственных мемуаров. Среди них была и Анита, в будущем известная виолончелистка Анита Ласкер-Валльфиш, сейчас живущая в Лондоне. Когда я работала над этой книгой, ей исполнилось девяносто восемь.

Аниту и других выживших особенно задело, что Фенелон, которой не стало в 1983 году, предала, на их взгляд, память Альмы Розе. Розе, профессиональная скрипачка из Австрии, была дирижером и сердцем оркестра до внезапной смерти в апреле 1944 года. Она скончалась в возрасте тридцати семи лет, предположительно от непреднамеренного пищевого отравления. Участницам оркестра казалось, что Фенелон представила Альму в резко негативном свете, проигнорировав то, что установленная Розе жесткая дисциплина позволила всем музыкантам под ее началом выжить; ведь, как регулярно напоминала им Альма, покинуть оркестр означало «отправиться в газовую камеру».

Предостережение Альмы – лейтмотив моей книги. Это первая попытка с помощью новых данных собрать воедино устные и письменные воспоминания участниц оркестра, а также других заключенных. В моем распоряжении был целый пласт литературы об Освенциме, а также множество личных свидетельств и мемуары тех, кто играл в «девичьем ансамбле», как его тогда называли. Рассказывая об оркестре, я старалась не только дать голос тем, кто был вынужден слушать музыку, будучи лишенным привилегий, которые предоставлялись музыкантам – самой ценной оставался призрачный иммунитет от отправки в газовые камеры, – но и прояснить позицию самих оркестранток, ведь некоторые из них вступили в оркестр не по своей воле. Как и другие узники, в заключении они страдали от голода и холода, жили в постоянном страхе, однако долгое время после освобождения их преследовали депрессии и кошмары иного рода – следствие ярости и отчаяния от осознания мучительного бессилия. Что они могли сделать? Какой у них был выбор?

По выражению одного из польских музыкантов-неевреев, дилемма сводилась к следующему: «Должны ли мы пытаться сохранить жизнь и играть или отказаться и обречь себя на более суровые условия, если не смерть?»[10] Другим узникам музыканты казались «привилегированными» заключенными[11], к которым относились мягче. Условия их содержания представлялись остальным «тепличными». В действительности привилегии оркестрантов сводились к койке и одеялу, значимость которых, конечно, нельзя умалять. Однако если музыканты играли хорошо и тем самым были полезны нацистам, помимо номера у них появлялась личность, а вместе с ней – шанс выжить. Одного этого хватало, чтобы вызвать у других заключенных презрение.

Музыка в лагерях смерти имеет множество объяснений. Немцы считали себя культурной нацией, что не помешало им во время войны использовать музыку как еще одну форму пыток. Согласно нацистской номенклатуре, женщины из оркестра считались рабочим отрядом со своими задачами: под их музыку другие заключенные должны были быстрее маршировать на работу и обратно, по пять человек в ряд – так их было легче считать. Если выступления или репетиции оркестра у железнодорожной станции успокаивали прибывающих, внушая им чувство ложной безопасности, тем лучше. А если оркестр одним своим существованием сеял раздор среди узников, видевших в относительно неплохо одетых женщинах коллаборационисток, охрана лагеря не возражала.

Нацисты очевидно глумились и над музыкантами, используя музыку как дополнительный инструмент насилия. Девушки из оркестра, освобожденные от работ в других отрядах, всё время репетировали в своем блоке или выступали у главных ворот. На их глазах в лагерь прибывали тысячи доведенных до отчаяния людей, детский плач сливался с криками эсэсовцев, диким лаем собак и обрывками сентиментальных песен. Музыка стала фоном для убийств. Лили Мате, одна из лучших скрипачек оркестра, отчетливо помнила, как ее каждый вечер заставляли играть веселые мелодии в офицерской столовой СС, пока надзиратели ужинали. Один из главных архитекторов Холокоста Адольф Эйхман частенько бывал в этой столовой – в 1944 году он регулярно посещал Освенцим, чтобы проверить, как продвигается массовое уничтожение заключенных. «Эйхман много пил и развлекался тем, что размахивал куриными костями у нас перед носом. Иногда он насмешливо кидал кость, чтобы мы, голодающие, унижались перед ним», – вспоминала Лили[12].

Из послевоенных свидетельств Лили и остальных оркестранток ясно, что они презирали своих тюремщиков. Этот важный момент не должны умалять споры, которые часто разгорались между отдельными музыкантами и группировками внутри коллектива. Тот самый вечер в начале 1944 года – за несколько месяцев до того, как Лили попала в Освенцим, – когда квартет сыграл первые такты «Патетической» сонаты, отражает обе стороны внутренней жизни оркестра и становится подходящей увертюрой к сложной многоголосой истории. Само по себе исполнение столь возвышенной музыки для собственного удовольствия было актом неповиновения охранникам-эсэсовцам.

Впрочем, квартет так и не доиграл сонату. Польская скрипачка-нееврейка Хелена Дунич отказалась продолжать. Описывая этот момент в мемуарах 2014 года, Дунич уже не могла в точности вспомнить обстоятельств, но отметила, как ей жаль, что выступление оборвалось так внезапно. Оно напомнило ей о довоенной жизни в Львове и днях, когда она играла камерную музыку с братом и матерью.

В 1996 году Хелена более откровенно писала Аните о том, как глубоко сожалеет, что другие польки в оркестре не хотели, чтобы она тесно общалась с еврейками. Хелене пришлось выбирать между польской христианской группой, то есть поддержкой соотечественниц и незначительными привилегиями для неевреев, и общением с еврейскими девушками из квартета. В письме Дунич сокрушалась, что не нашла сил спорить с другими польками: «Из солидарности с другими мне пришлось прекратить… Меня мучило, что я поступаю так. Но я с рождения была очень робкой, лагерь наводил на меня ужас, и я не чувствовала сил не занимать ничью сторону»[13]. Размышляя о случившемся, Анита и сегодня скорбно качает головой.

При этом польки и еврейки откладывали в сторону любые разногласия, чтобы единым музыкальным фронтом выступить против тюремщиков. Они играли так хорошо, как только могли, стараясь спасти друг другу жизнь.

Я давно знала о существовании женского оркестра, так как исследовала и другие истории Холокоста[14]. Но никогда прежде я не связывала оркестр с историей собственного отца. Прочитав больше о музыкантах, я узнала, что некоторых из них в конце 1944 года перевели в Берген-Бельзен, лагерь смерти на севере Германии. Тогда я решила, что настало время выяснить, какую роль сыграл в их жизни мой отец, который в составе британских войск освобождал Бельзен несколько месяцев спустя.

По мере продвижения союзных войск по Европе, немцы уничтожали всё, что только могли, в Освенциме и других лагерях, сжигая документы в надежде замести следы своих зверств. Во время неотвратимого наступления советской армии нацисты выгоняли выживших узников на так называемые «марши смерти». Отстающих расстреливали, многие падали от усталости и умирали.

В конце октября 1944 года поступил неожиданный приказ о прекращении выступлений женского оркестра Освенцима. Еврейских музыкантов на поезде перевезли в Берген-Бельзен, оставшихся участниц-неевреек три месяца спустя отправили в единственный женский лагерь Равенсбрюк, в 90 километрах к северу от Берлина. Они шли туда пешком по морозу и без еды.

В свои тридцать два мой отец командовал танком, был переброшен во Францию вскоре после высадки союзников в Нормандии, участвовал в жестокой битве за Кан, а затем прошел всю северную Францию. В апреле 1945 года его полк дошел до Бельзена вскоре после освобождения лагеря. Несмотря на то, что в 1938 году отец вступил в территориальную армию и уже семь лет носил военную форму, ничто из увиденного не могло подготовить его к ужасу, с которым он столкнулся. Тысячи живых скелетов лежали на нарах, не в силах пошевелиться, по всему лагерю в кучи были свалены трупы, от которых несло разложением.

Мой отец недавно получил звание майора и должность начальника интендантской службы и отвечал за снабжение. В его обязанности также входило ведение полкового журнала, где он фиксировал положение так называемых «перемещенных лиц» – в частности, выживших узников лагерей, которые лишились дома, не получили разрешения или не изъявили желания ехать в Подмандатную Палестину.

Я росла в Англии в 1950–60-е. Ребенком мне никогда не удавалось поговорить с отцом о том, что он видел, любые разговоры о лагере пресекались как слишком жуткие для молодой семьи. Всё, что мне осталось, – воспоминания о том, как в родительском перешептывании проскакивало слово «Бельзен».

И всё же однажды в январе 2022 года, спустя двадцать пять лет после смерти отца, в Национальном архиве Великобритании я наткнулась на тонкую папку – полковой журнал боевых действий, на котором безошибочно угадывалась его подпись: «майор Эрик Рубинштейн, 31-я бронетанковая бригада». Двадцать четвертого мая он сделал запись: «7 танков „Крокодайл“ жгут лагерь БЕЛЬЗЕН»[15].

Что это означало? После того как всех заключенных вывезли из бараков и разместили в других помещениях лагеря, бараки – чтобы предотвратить распространение инфекций – сравняли с землей с помощью мощных огнеметных танков «Черчилль Крокодайл». Танки могли выбрасывать ревущие струи пламени на расстояние более ста метров – намного дальше, чем ручные огнеметы с бронированным прицепом на 1800 литров топлива.

Неудивительно, что Анита Ласкер-Валльфиш до сих пор живо помнит тот день. Она была в этом адском горниле вместе с горсткой других выживших еврейских оркестранток и, как и мой отец, наблюдала за работой огнеметов. В мемуарах 1996 года Анита вспоминает, как танки уничтожали бараки, и рассказывает об общении с британскими офицерами. Один такой офицер, пишет она, считал своим долгом, «поскольку заведовал складами», обеспечить Аниту и ее сестру Ренату подобающей одеждой – они теперь работали переводчицами. Мог ли это быть мой отец, ведь он отвечал за хозяйственное снабжение?

Помимо Аниты, из Освенцима в Бельзен перевели венгерскую скрипачку Лили Мате, ее соотечественницу певицу Еву Штайнер, нидерландок Флору Якобс, пианистку, и Хильде Грюнбаум, переписчицу нот и близкую подругу дирижера Альмы Розе, а также сестер-гречанок Лили и Иветт Ассаэль. Двадцать четвертого мая 1945 года, в тот самый день, когда в ход пошли огнеметы, Лили и Ева – предположительно уже после сожжения бараков – выступили на концерте Красного Креста в Бельзене. Представляется возможным и даже вероятным, что мой отец присутствовал на том концерте. К моему великому сожалению, наверняка этого уже никогда не узнать, но с тех пор, как я обнаружила близость отца к этим событиям, мною движет потребность лучше понять не только оркестранток из Освенцима и то, как и какой ценой им удалось выжить, но и то, с какими чувствами другие заключенные слушали музыку в этом аду. Как нам сегодня относиться к этой очередной попытке нацистов унизить человеческое достоинство.

Первого сентября 1939 года немецкие войска вошли в Польшу. Два дня спустя, в соответствии с договорами о взаимопомощи, Великобритания и Франция объявили войну Германии. В том же месяце на восточной границе Польши начал наступление Советский Союз, в августе подписавший с Германией пакт о ненападении. Произошел раздел независимой с 1918 года Польши, в результате которого около трети из трех миллионов польских евреев оказались на подконтрольных СССР территориях. Тысячи бежали на восток в попытке спастись от нацистов, многие были отправлены в трудовые лагеря в Сибири. Несмотря на то, что они столкнулись с тяжелыми условиями и антисемитизмом, Советский Союз видел в интернированных, трудившихся на лесоповалах, в шахтах и колхозах, пользу и не следовал нацистской политике преднамеренного геноцида.

Большинству из бежавших на восток польских евреев относительно повезло, они пережили войну. На более поздних ее этапах некоторым полякам удалось завербоваться в специальные подразделения, например польскую Карпатскую стрелковую бригаду, и продолжить борьбу с немцами в Северной Африке. Другие поляки в изгнании внесли существенный вклад в военные усилия союзников, на протяжении всей войны сражаясь на суше, на море и в воздухе на самых разных театрах военных действий.

Так, подробно задокументировано участие 145 польских летчиков под британским командованием в Битве за Британию в 1940 году.

Остальным польским евреям, находившимся под властью нацистов, угрожала смертельная опасность. Истребление евреев, еще не ставшее официальной целью немецкого командования, началось сразу же, как только гитлеровские войска пересекли польскую границу. Оперативные подразделения СС рыскали по только что захваченным польским городам, устраивая коллективные казни, совершая беспорядочные убийства и поджигая принадлежащие евреям магазины и заведения.

Хаотичные нападения быстро переросли в систематические массовые убийства. К концу 1941 года, после вторжения гитлеровской армии в Советский Союз, карательные отряды нацистов уничтожили десятки тысяч евреев в восточной Польше, Латвии и Литве. Часто на фоне укорененного антисемитизма им помогали местные.

Нацисты распространили существующую в Германии систему концентрационных лагерей на завоеванные восточные территории. Там в ожидании отправки в газовые камеры содержались евреи, а также те, кого Третий рейх считал врагами и преследовал по всей оккупированной Европе, – от цыган и коммунистов до националистов и гомосексуалов.

Аушвиц – немецкое название Освенцима, одного из старейших польских городов, в котором проживало множество еврейских семей, – стал центром разросшейся сети концлагерей. По мере того как Холокост набирал обороты, организованный в мае 1940 года Освенцим постепенно превратился в целый комплекс фабрик и лагерей смерти. Он располагался в Верхней Силезии, недавно вошедшей в состав Германии области на юге Польши, в месте слияния Вислы и Солы.

Расположение Освенцима идеально подходило для целей нацистов: он находился на пересечении крупных автомобильных и железных дорог, что облегчало транспортировку большого количества людей из многочисленных пунктов по всей Европе. При этом, несмотря на связи с крупными городами генерал-губернаторства и близость к бывшим Австрии и Чехословакии, лагерь был в определенной степени изолирован от внешнего мира.

К августу 1940 года рейхсфюрер СС Генрих Гиммлер основал небольшой концентрационный лагерь недалеко от центра Освенцима, на месте бывших казарм австро-венгерской армии, рядом с заброшенной табачной фабрикой. Этот первый лагерь, Аушвиц I, впоследствии оставался ядром и административным центром разросшегося комплекса, а ворота с надписью Arbeit macht frei («Труд освобождает») стали главным символом Холокоста.

Три офицера СС в Освенциме (слева направо): Рихард Бер (комендант Освенцима), Йозеф Менгеле и Рудольф Хёсс (бывший комендант)

У первого коменданта Аушвица I, сорокалетнего офицера СС Рудольфа Хёсса, уже был опыт: он работал в первом концентрационном лагере нацистов Дахау под Мюнхеном, а затем в Заксенхаузене, который возглавлял с 1938 года до перевода в Освенцим весной 1940-го. Официально его назначили комендантом 4 мая. В Освенциме Хёсс, его жена Хедвиг и их пятеро детей жили в комфортабельном двухэтажном доме с прислугой из числа заключенных и ухоженным садом, откуда был виден первый крематорий.

Первые два года Освенцим не функционировал как концентрационный лагерь для евреев. Изначально в нем содержались в основном политические заключенные – мужчины и преступники со всей территории Рейха, включая Австрию, Чехословакию и аннексированные районы западной Польши. Наплыв заключенных увеличивался, и Хёсс оперативно санкционировал создание Аушвица II, или Аушвица-Биркенау, в трех километрах от первоначального лагеря. Чтобы расчистить место для строительства, нацисты уничтожили Бжезинку и несколько близлежащих деревушек, выселив поляков и евреев, которые всё еще там жили.

Биркенау, получивший название в честь окрестных березовых рощ, официально ввели в эксплуатацию к зиме 1941/42 года, несмотря на то, что строительные работы были далеки от завершения. Здесь размещались основные крематории и так называемые «газовые камеры» – замаскированные под душевые помещения, которые на планах лагеря указывались как морги. К тому времени нацистам уже не нужно было полагаться на медленные и громоздкие мобильные газовые установки – они усовершенствовали метод быстрого массового уничтожения людей, преимущественно евреев, с помощью «Циклона Б», пестицида на основе цианида.

До 1942 года в первых лагерях Освенцима содержались только мужчины. Первые женщины стали прибывать в апреле 1942-го, включая матерей с детьми, которых сразу же отправляли на умерщвление газом. Оставшихся в живых распределяли на принудительные работы, в основном в отряды по сносу зданий – расчищать площади для расширения лагеря, без карантина и «отбора». Отбором нацисты называли систему разделения прибывших на тех, кто считался пригодным для работы, и тех, кто немедленно уничтожался в газовых камерах.

Вскоре в комплексе появились многочисленные подлагеря – некоторые в нескольких минутах ходьбы от главной железнодорожной станции Освенцима. Многих заключенных подлагерей как рабов «продавали» на предприятия немецкой промышленности, обслуживавшие нужды фронта. Самым крупным из сорока заводов Освенцима, где использовался рабский труд, был завод по производству синтетического каучука Buna Werke в Моновице – концентрационном лагере, основанном в октябре 1942 года и известном как Аушвиц III. Завод Buna Werke принадлежал химическому конгломерату IG Farben, и, несмотря на тяжелейшие условия, работа на этом и других предприятиях спасала заключенных, способных выдерживать такой режим, от уничтожения в газовых камерах.

К концу 1942 года Освенцим стал крупнейшим из всех нацистских лагерей смерти. Немцы объявили территорию общей площадью около 40 квадратных километров «зоной интересов» лагеря. Летом 1941 года Гиммлер сообщил Хёссу, что Освенцим был выбран в качестве ключевого центра массового уничтожения евреев. К январю следующего года небольшая группа высокопоставленных нацистских чиновников, в состав которой входил отвечавший за «еврейский вопрос» оберштурмбаннфюрер СС Адольф Эйхман, подготовила план его так называемого «окончательного решения».

Участники группы встретились на роскошной вилле на берегу озера под Берлином и постановили, что оставшиеся в Европе евреи впредь не смогут эмигрировать; они подлежат истреблению. Совещание на вилле у Ванзее проходило под председательством тридцатисемилетнего Рейнхарда Гейдриха – он воспользовался возможностью взять под контроль систематическое уничтожение евреев, пришедшее на смену хаотичным расправам.

«Окончательное решение» было одним из столпов мировоззрения и политическим манифестом Гитлера. Менее чем за день было достигнуто соглашение о судьбе всего еврейского населения Европы, которое, по оценкам Гейдриха, составляло около одиннадцати миллионов человек, – даже страны, не оккупированные Германией, например Великобритания, а также нейтральные государства, включая Швейцарию, Ирландию, Швецию, Испанию, Португалию и европейскую Турцию, будут освобождены или очищены от евреев и станут judenfrei, или judenrein. Воплощение «окончательного решения» и, соответственно, надзор за лагерями поручили Генриху Гиммлеру.

Здесь в эту жуткую историю вступают женский и мужские оркестры Освенцима. Даже когда нацисты задались целью стереть евреев с лица земли, заключенные пытались сохранить еврейскую культуру. Музыка была неотъемлемой частью жизни почти во всех лагерях, пусть и в извращенной форме – она больше не доставляла удовольствие, но использовалась как еще один метод пыток.

Хотя в оркестрах Освенцима играли и неевреи, евреи составляли по меньшей мере половину всех оркестрантов. Нацисты внимательно следили за поддержанием хрупкого равновесия. Баланс мог легко сместиться, отчасти по той простой причине, что евреи были самой многочисленной группой заключенных. Однако это также говорит о значении музыки для многих евреев из самых разных слоев общества – от уличных исполнителей, не имевших практически никакого образования, до профессиональных музыкантов, – где бы они ни жили. Музыка с давних времен сопровождала молитвы в синагогах, в Средние века среди еврейского населения Восточной Европы, Греции и Балкан зародился клезмер, который иногда называют идишем без слов. Он чаще всего звучал на торжествах, свадьбах или бар-мицвах. Богатая клезмерская традиция произрастает в том числе из канторского пения, хасидских напевов и еврейского театра на идише. В лагерях музыка, на протяжении столетий утверждавшая человечность, использовалась, чтобы эту человечность растоптать.

Оркестры Освенцима обнажили гротескное противоречие в основе «окончательного решения» – неспособность нацистов решить, подлежат ли евреи уничтожению как низшая из «низших рас» или потому, что правят миром посредством злодейского заговора. Дирижер-еврей служил красноречивым напоминанием об этом противоречии.

В феврале 1942 года, через несколько недель после Ванзейской конференции, в Аушвиц I прибыли первые эшелоны с евреями. Несчастных сразу умертвили газом, а тела сожгли в старом крематории рядом с главным лагерем – бункер скрывался под поросшим травой курганом буквально в двух шагах от просторного дома и сада коменданта. В марте убийства перенесли в соседний Биркенау, где в спешном порядке готовилась несравнимо более масштабная операция по уничтожению узников.

Первое время в качестве замаскированных газовых камер использовались две скрытые в небольшой роще фермерские постройки – так называемые «красный» и «белый домики». Трупы отравленных газом выносили и хоронили в общих могилах. Заключенных, участвовавших в захоронениях, – как правило, молодых здоровых евреев, – после отводили в санчасть, где убивали инъекцией фенола[16]. Через несколько месяцев в Биркенау началось строительство четырех больших помещений, спроектированных специально для умерщвления людей газом, с прилежащими крематориями. Эти сооружения позволили нацистам убивать в промышленных масштабах, оставляя от людей только пепел.

Когда в 1942 году в Освенцим стали прибывать не только мужчины, но и женщины, возникла необходимость в отдельном женском лагере. Двадцать шестого марта из женского лагеря Равенсбрюк, к северу от Берлина, отправился первый массовый транспорт из 999 заключенных для создания нового женского лагеря в Биркенау. Группа из Равенсбрюка не была еврейской – ее составляли немки, которых нацисты классифицировали как асоциальных элементов или преступниц, и политические заключенные. Им было поручено осуществлять надзор за еврейками, которые теперь стекались в Освенцим, несмотря на то что лагерь еще не был готов их принять.

В тот же день, 26 марта 1942 года, в Освенцим прибыл первый зарегистрированный массовый женский транспорт из Словакии. Большинство из 997[17] молодых евреек под угрозой расправы депортировало из их деревень нацистское марионеточное правительство. Женщины не имели ни малейшего представления о том, что их ждет, – только что их отправляют на общественные работы, а если они не подчинятся, пострадают пока что оставшиеся дома родители.

Первую группу в течение нескольких дней – по мере того как прибывали всё новые и новые женщины – держали в транзитном лагере в словацком городе Попрад, затем несчастных поместили в тесные вагоны для скота, где им предстояло провести целые сутки. В каждом таком вагоне в Освенцим ехало около восьмидесяти растерянных женщин. У них не было даже туалета – только ведро. Через день из Братиславы прибыл еще один переполненный эшелон, доставивший в лагерь чуть меньше тысячи женщин. С тех пор количество эшелонов с заключенными-женщинами стремительно росло.

До июля 1942 года в первые женские конвои отправляли только тех, кто мог работать, молодых и здоровых женщин до сорока пяти лет – дополнительной выбраковки и уничтожения слабых и пожилых по прибытии не проводилось. Одной из евреек, прибывших в Освенцим во втором словацком конвое, была Хелен «Циппи» Шпитцер. В свои почти двадцать четыре Хелен была смелой и предприимчивой, настоящим бойцом – ей предстояло примерить разные роли, чтобы встроиться в лагерную иерархию, а в конце концов попасть и в женский оркестр Биркенау. Пятьдесят шесть лет спустя, в 2000 году, Циппи, как она любила себя называть[18], вспоминала об унижениях и испытаниях того холодного мартовского дня 1942-го. Поездка, по ее словам, была «не слишком приятной», а когда прибывшие сошли на станции в Освенциме, с ними обходились «грубо… необъяснимо грубо»[19].

Группу Шпитцер привезли в открытое поле на окраине Освенцима, где охранники выстроили измученных, голодных женщин в шеренги по пять и повели к воротам главного лагеря. Они прошли под чугунным лозунгом Arbeit macht frei, но Циппи в глаза бросились знаки «Стоять!» и несколько других предупреждающих знаков, а также маленькая белая табличка, на которой черными буквами было написано всего одно слово – Konzentrationslager, так что Циппи поняла, где находится, «как только вошла в ворота»[20].

Женщин заставляли раздеваться и принимать ледяной душ, после чего – отчасти из соображений гигиены – сбривали все волосы, включая лобковые. Так предполагалось остановить распространение вшей, однако сама процедура, которую часто осуществляли санитары-мужчины, была крайне унизительной. Узниц подвергали дезинфекции и регистрировали, а спустя несколько дней набивали личный номер. Освенцим был единственным нацистским лагерем, где заключенным наносили на предплечье эти постоянные метки – еще одна часть процесса дегуманизации, попытка свести человека к набору цифр.

В 1946 году в первом интервью, данном сразу после войны, Циппи эмоционально описала, как ее и других женщин «осматривали, будто скот. Всё происходило как на выставке скота. Нас поворачивали то вправо, то влево… <…> мы были обнажены… <…> Нас осматривал эсэсовец, доктор Бодман… <…> лагерный врач»[21].

На вопрос, больно ли было набивать номер, она ответила: «Мы больше не чувствовали боли… обрить женщине голову… эта трансформация причинила гораздо больше боли, так что мы больше ничего не чувствовали. Мы словно… окаменели?»[22]

В номере Циппи – 2286 – было всего четыре цифры. Это сигнализировало о ее принадлежности к «привилегированным» заключенным и оставляло бо́льшие шансы выжить. В интервью, которые она давала на протяжении многих лет, Циппи, в отличие от других молодых словачек, никогда не рассказывала, как ей засовывали руку во влагалище, проверить, не пронесла ли она драгоценности. Тем, кто подвергся подобному насилию, в том числе в подростковом возрасте – все девушки в первых эшелонах из Словакии были незамужними, – до конца жизни было трудно подобрать слова, чтобы выразить пережитую боль. Некоторые вспоминали капли крови на снегу – возможно, результат грубого обращения или отсутствия гигиенических прокладок[23]. Циппи всегда было проще говорить о работе, которую она выполняла в лагере, чем о своих переживаниях.

В конце концов женщинам выдали мужскую форму, снятую с убитых советских военнопленных. Она была плохо подогнана, заляпана кровью и кишела вшами. Белье не выдавалось, и лишь немногим удалось раздобыть пару подходящей по размеру обуви. Поскольку узницам приходилось ходить по грязным, обледенелым и каменистым дорогам, обувь была вопросом жизни и смерти. Тем, у кого обуви не было, приходилось ходить босиком. Это было чревато порезами, попаданием в раны инфекций и обморожениями, что увеличивало риск отправки в газовые камеры как непригодных к работе. В результате обувь стала валютой, едва ли не более ценной, чем хлеб, и ее часто воровали.

Неизвестно, как Циппи удалось сохранить крепкие кожаные походные ботинки с металлическими застежками, в которых она прибыла в лагерь, но одно это свидетельствует о ее решимости выжить. Когда спустя годы ее как-то спросили об этих ботинках, она объяснила: «Всякий раз, когда они были на мне, кто-нибудь хотел их отобрать, особенно немки, они останавливали меня и хотели снять с меня ботинки: те выглядели добротными. Но они всем оказывались малы. У меня маленькая нога… <…> и никому из немок не повезло. Поэтому ботинки остались при мне»[24].

Циппи распределили на тяжелые работы – в отряд по расчистке лагеря и прилегающих территорий. Ей приходилось разбирать на кирпичи развалины домов и хозяйственных построек для строительства нового, более крупного лагеря. В первые несколько недель Циппи получила болезненную травму спины: на нее рухнула дымовая труба.

В отчаянной попытке найти менее опасную работу она рискнула обратиться к старосте женского лагеря, немецкой коммунистке Еве Вайгль, и попросила о переводе в другой отряд. Циппи хорошо говорила по-немецки и объяснила Вайгль, что квалифицирована как художник-оформитель, что для женщины в те годы было редкостью. Через несколько дней Циппи получила новую работу, под крышей.

Циппи – бесценная свидетельница Освенцима, она провела в лагере больше трех лет и сумела выжить. В ее истории открывается вся дикость нацистской системы. В интервью она часто говорила о везении. Парадоксальным образом ей повезло прибыть в лагерь достаточно рано, чтобы увидеть царивший там хаос и доказать надзирательницам, что в ее силах навести хоть какой-то порядок. Циппи выросла в Братиславе, в хорошей еврейской семье среднего достатка, свободно говорила по-немецки, по-словацки и по-венгерски и немного знала французский. Талант к языкам позволил ей заучить полезные фразы на польском, идише и русском, а также усвоить лагерный жаргон, который вскоре стал преобладать в Освенциме.

Хелен также получила базовое музыкальное образование. Она играла на фортепиано и мандолине, и с учреждением женского оркестра это повысило ее шансы выжить. Безусловно, несгибаемый характер и задатки лидера также сыграли роль, но именно редкая для женщины специальность художника-оформителя – четырехлетний курс включал обучение азам менеджмента и бухгалтерского учета – позволила Циппи перевестись из полевого рабочего отряда.

Запасы обмундирования, оставшегося от советских военнопленных, быстро иссякли, и Циппи, по ходатайству Вайгль, поручили смешивать краску, чтобы помечать одежду узниц двумя ярко-красными полосами на спине.

«Мне в руки сунули красную порошковую краску, банку скипидара и кисть. И приказали всё это смешать. Потом привели заключенных и приказали рисовать вертикальные полосы… <…> Они не хотели везти в женский лагерь маляра из мужского, а из женщин я была единственной, кто имел представление о красках»[25].

Иногда полосы нужно было рисовать на конфискованных у последних конвоев платьях, а не привычных сине-серых робах, которые часто были в дефиците. Толстые, несмываемые красные полосы позволяли безошибочно отличать заключенных, выходивших из лагеря на работы, независимо от того, была ли на них униформа[26].

* * *

Участвуя в учете заключенных, Циппи свела знакомство с капо, лагерной администрацией и охранницами, которых иногда называли «эсэсовками» (что некорректно, СС полностью состояли из мужчин). Всё в лагере контролировалось мужчинами, и даже нацистки, занимавшие высокие посты, отчитывались коменданту СС. Вскоре Циппи стала важным винтиком в системе, которая подавляла волю узников, сводя каждого к номеру.

В августе 1942 года, через пять месяцев после прибытия Циппи в Освенцим, женщин-заключенных перевели в еще недостроенный Биркенау. Поначалу ситуация была даже более хаотичной, чем в мужском лагере: в отличие от мужчин-капо (ответственных заключенных, наделенных полномочиями надзирателей), как правило прошедших элементарную военную подготовку, ни одна из женщин-капо не имела опыта поддержания дисциплины. «Они были самыми обычными домохозяйками. Нужно было раздавать еду, а они не знали, как это делать», – вспоминала Циппи в 2000 году. На самом деле распределением продовольствия обычно занимались не капо, а нижестоящие старосты блоков[27].

Примитивные недостроенные бараки секции B1a в Биркенау не справлялись с постоянно растущим притоком женщин-заключенных. В переполненных зданиях с грязными глиняными полами не было ни водопровода, ни канализации, это делало невозможным соблюдение даже самой базовой личной гигиены: умываться приходилось мутной водой, справлять нужду – в выгребные ямы, туалетной бумаги и мыла не было.

Почти сразу были зарегистрированы вспышки педикулеза и тифа. Многие женщины умерли от недоедания, непосильного физического труда и антисанитарии, в которой плодились мыши, крысы, глисты и вши. Ситуация быстро вышла из-под контроля, матрасы переведенных в Биркенау кишели паразитами, а иммунитет заключенных был ослаблен[28].

Тиф распространялся через вшей – они были повсюду: на теле, одежде и в волосах заключенных. Многие описывали, как тщетно пытались соскрести с себя этих тварей, пока те упорно расползались по телу. В августе 1942 года, в разгар вспышки тифа, нацисты устроили массовую выбраковку и отправили в газовые камеры сотни человек. Однако болезнь продолжала распространяться, и к осени каждый день в лагере умирало до двухсот женщин, большинство – от тифа.

Той осенью Циппи сама тяжело заболела тифом. «Был момент, когда я подумала, что не выживу. Людей забирали; целыми бараками грузили в машины и отправляли в крематорий. Как-то раз мне стало так плохо, что меня положили в лазарет, а весь барак было решено отравить газом. Меня единственную оставили из-за моей работы – руководство лагеря хотело, чтобы я жила, – вспоминала Циппи. – Благодаря своим навыкам я оказалась единственной из десяти тысяч, кого не тронули… Я выжила; это было чудом»[29].

Циппи связывала свои «карьерные» успехи с хорошим немецким – знание языка позволило ей обзавестись многочисленными связями. Так, ей удалось подружиться с секретаршей Марго Дрексель, и когда осенью 1942-го Циппи заболела, этой дружбы оказалось достаточно, чтобы «вся санчасть была полна решимости спасти» девушку. «Эсэсовцы хотели, чтобы я работала», – вспоминала Шпитцер[30].

Вскоре после выздоровления на Циппи была возложена административная ответственность за весь женский лагерь. «Как-то так повезло», – рассказывала она позже[31]. Одной из ее подруг-словачек, как бухгалтеру, поручили создать систему перекличек, поскольку администрация внимательно следила за численностью заключенных. Заставлять узниц часами стоять у бараков на предрассветном холоде и в сырости было крайне сложно – они не могли или не хотели стоять по стойке смирно. Одни падали в обморок, другие переходили в соседние ряды, кто-то и вовсе падал на построении замертво.

По словам Циппи, она помогла разработать систему с формами и предварительной перекличкой, которая позволила ускорить процесс: «Сократив время переклички с четырех часов до сорока минут, мы спасали жизни. Люди переходили в помещение, а не стояли на улице в холод и дождь»[32]. Циппи гордилась этим нововведением, но, возможно, преувеличивала его благотворное влияние: почти все женщины-заключенные, пережившие Освенцим, вспоминали об ужасе бесконечных перекличек на морозе.

Циппи повысили до секретаря канцелярии Биркенау. Ее жилищные условия значительно улучшились: она спала и ела в каморке за офисом. Ей также полагались мыло, полотенца, зубная щетка и паста – неслыханная роскошь для обычных заключенных, но Циппи общалась с администрацией лагеря и от нее требовалось выглядеть опрятно.

Циппи, как и еще около тридцати женщин разных национальностей, занималась обновлением картотеки, в которую заносились личные данные всех прибывших в лагерь, кого не отправили в газовую камеру. У «счастливиц» уточняли их специальность – таким образом Циппи и ее коллеги знали, какими навыками кто из заключенных обладает. К составленному реестру обращались, когда Служба труда подавала в Департамент трудоустройства запрос на определенный тип рабочей силы – для работ в лагере или отправки в качестве рабов на предприятия частных немецких компаний.

«Если им были нужны портные или портнихи, мы точно знали, как обеспечить пятьдесят портных или пятьсот дорожных рабочих», – объясняла Циппи в интервью 2000 года[33]. Иногда в реестр вносили и музыкантов, но в конце 1942-го работы для них не было. Те, кого успевали предупредить, обычно называли какую-нибудь полезную, на их взгляд, профессию, например закройщицы.

Сначала Циппи занималась административной работой вместе с Катей Зингер, словачкой, с которой подружилась по дороге в лагерь. Зингер, как и Циппи, удалось добиться распределения в канцелярию: «Катя ехала в том же вагоне для скота. По дороге в Освенцим она кричала и плакала. Я попросила ее перестать. Плакать мы все могли, а что толку»[34].

Зингер считала себя христианкой, хотя родилась в семье ассимилированных евреев. Она проигнорировала первое требование всем молодым еврейкам явиться в транзитный лагерь в Братиславе и не могла понять, почему стала жертвой облавы. В сентябре 1942-го Катя получила должность директора по производственным вопросам[35], то есть высокопоставленной лагерной служащей. Это давало право на прислугу, отдельную небольшую комнату и гардероб – условия лучше, чем у Циппи, однако работа непосредственно на нацистов позволяла и тогда, и впоследствии предъявить Кате обвинения в коллаборационизме[36]. Работа на административных должностях была серой зоной, в которой Циппи, поддерживая тесный контакт с Катей, всё же действовала гораздо успешнее. Известно, что обе девушки, когда представлялась такая возможность, спасали жизни, переводя заключенных в «более безопасные» рабочие отряды и подменяя личные номера в документах.

Однако у Кати был женатый любовник, гауптшарфюрер СС Герхард Палич, гордившийся тем, что лично казнил сотни узников у стены смерти в Освенциме. Эти отношения Катю чуть не погубили. Циппи никогда не одобряла связь с нацистом. Когда всё вскрылось, Палича наказали за осквернение расы и отправили на фронт, где он погиб в возрасте тридцати одного года[37]. Катю в 1944 году депортировали в лагерь Штуттгоф. Она выжила чудом – местная газовая камера временно вышла из строя.

В интервью 1991 года Зингер утверждала, что в 1942-м «всё только начиналось. Заключенные строили женский лагерь, и стоило лишь вызваться, чтобы получить должность»[38]. Катя рассказала об отсутствии налаженных процессов и сумбуре, с которыми они столкнулись по прибытии, и настаивала, что им с Циппи удалось упорядочить хаос и наладить базовые административные процессы в женском лагере. По ее словам, нацисты были довольны результатами, но это также «спасло жизни многих женщин»[39]:

Каждый день все блоковые (так называли заключенных, отвечавших за раздачу еды, перекличку и выбраковку в блоках) подавали отчет в административно-хозяйственное управление. Затем управление СС передавало нам отчеты из санчасти и обо всех откомандированных [тех, кто работал вне лагеря]. Мы составляли списки, в которых указывали число женщин на каждом участке.

Я передавала Циппи всю отчетность: сколько женщин в лазарете, сколько в здании для персонала, скольких отравили газом. Точность была важна: если по документам в лагере числилось шесть тысяч женщин, ровно столько их и должно было оказаться на предварительной перекличке. Утром на перекличке блокфюрер СС еще раз сверял цифры.

Личные номера в Освенциме не повторялись. В лагерной книге учета они записывались подряд. Когда заключенный умирал, его номер и имя вычеркивались. В новой книге мы завели отдельные колонки для всего: отмечали, кто болен, кто умер, кто в каком блоке живет, сколько в каждом блоке больных и здоровых, отправленных на сельскохозяйственные работы, в администрацию или на фабрики.

Благодаря такой организации учета мы спасли жизни многим женщинам. Циппи фиксировала номера умерших. Когда проводили отбор, я вписывала эти «мертвые номера» в список вместо живых. Если нацисты собирались отправить в газовую камеру пятьсот человек, на самом деле отправлялось только сто. Остальные были «мертвыми номерами»… Охране нужен был только контрольный список, они не пересчитывали людей в грузовике. Никто так и не узнал, как мы это провернули[40].

Каждый вечер Циппи или Кате приходилось передавать собранные сведения о заключенных женского лагеря одной из старших охранниц, которая, по их словам, никогда за ними не перепроверяла. Подтасовывая статистику и отправляя некоторых узниц на менее опасные работы внутри лагеря вместо полевых рабочих отрядов, девушки рисковали жизнью. Катя вспоминала, что «Циппи следила за нумерацией и татуировками с личными номерами. Если с инспекцией приезжал кто-то из высшего руководства СС, она демонстрировала им макет лагеря, который сделала сама, и бесконечные страницы учетной книги. В лагерь они никогда не заходили»[41].

Зингер сама толком не понимала, как фальсификации сходили им с рук: «Так уж устроены немцы. Если они получали приказ, то должны были его выполнять. Был приказ считать утром и вечером». Катя и Циппи, как могли, пытались обмануть систему, но позже Циппи замечала: «Как уложить такую систему в голове? Да никак»[42].

К концу 1942 года обе женщины оказались довольно высоко в лагерной иерархии и пользовались редкой привилегией – они могли относительно свободно передвигаться по территории. Однако, в отличие от Кати, связавшейся с нацистом, Циппи инстинктивно осознавала основное правило выживания – не бросаться в глаза. Ей было разрешено курить и даже совершать небольшие вылазки за пределы лагеря, но Циппи внимательно следила, чтобы никому не показалось, будто она своими привилегиями злоупотребляет. Когда однажды ей предложили наручные часы – большую ценность, «своеобразный знак отличия»[43], – девушка отказалась. Она также, в отличие от большинства капо и командиров отрядов, никогда не носила опознавательную повязку, чтобы показать, что работает в администрации лагеря.

Безусловно, Циппи была на хорошем счету у охранниц, которым удавалось поддерживать порядок, лишь прибегая к жестокости; это гарантировало ей некоторую защищенность. Однако в последующие месяцы лавировать становилось всё сложнее: нестабильность, вызванная резким и неуклонным ростом числа заключенных, нарастала, и иерархия лагерного персонала радикально изменилась.

Оглядываясь на этот чрезвычайно опасный и нестабильный период, Циппи с презрением отзывалась о бывшей подруге. Она считала, что, вступив в связь с Паличем, Катя нарушила границы допустимого: «Она повела себя очень глупо. Он был массовым убийцей. После этого наши отношения испортились», – вспоминала Циппи в 2000 году[44].

* * *

В марте 1942-го, когда Циппи прибыла в Освенцим, на должность начальника женского лагеря впервые назначили женщину. Сорокадвухлетняя Йоханна Лангефельд, бывшая учительница и мать-одиночка, ранее работала в женских концентрационных лагерях Лихтенбург и Равенсбрюк. В Освенцим ее перевели специально для надзора за отправкой новых женских эшелонов из Аушвица I в Биркенау или Аушвиц II. Лангефельд связывали давние рабочие отношения с Генрихом Гиммлером, который считал ее надежной и жесткой, однако руководство Освенцимом-Биркенау, несмотря на долгожданное повышение, оказалось ей не по силам.

Главный комендант лагеря Рудольф Хёсс, вполне в духе патриархальной нацистской идеологии, пренебрежительно относился к женщинам-надзирательницам. В мемуарах 1947 года он писал:

Фрау Лангефельд была абсолютно не способна справиться с ситуацией, при этом отказывалась выполнять какие бы то ни было указания начальника охраны. Не проходило и дня без расхождений в подсчетах заключенных. Надзирательницы в суматохе бегали туда-сюда, как перепуганные курицы…[45]

Лангефельд руководила женским лагерем в Освенциме всего четыре месяца, когда Хёссу стало ясно, что она не справляется. Хёсс считал, что Лангефельд «разбаловали» условия в Равенсбрюке. Тем же летом он по собственной инициативе попытался передать женский лагерь под общую юрисдикцию начальника охраны из числа мужчин.

Когда 18 июля 1942 года Гиммлер приехал инспектировать Освенцим, Лангефельд попыталась убедить его отменить распоряжение Хёсса. Гиммлер считал, что женским лагерем должна командовать женщина, вероятно полагая, что это обеспечит разделение полов и поможет поддерживать порядок, поэтому решил оставить управление за Лангефельд, добавив, что впредь ни один эсэсовец не должен входить на территорию женского лагеря.

Казалось, что Хёсс проиграл борьбу за власть. Однако в конце июля 1942 года Лангефельд повредила мениск, и ей потребовалось лечь на операцию в санаторий СС Хоэнлихен под Равенсбрюком. Во время ее отсутствия 7 октября 1942 года в Освенцим пришла новая, более молодая и жесткая начальница охраны.

Репутацию безжалостной охранницы Мария Мандель приобрела еще в Равенсбрюке, где заключенные прозвали её Зверюгой. Во внушительном исследовании «Хроника Освенцима» Данута Чех отмечает, что Лангефельд понизили в должности всего через шесть месяцев после жестокой расправы нацистских тюремщиков (в основном уголовников и проституированных женщин) над французскими еврейками в подлагере в Будах. Пятого октября 1942 года там было убито девяносто узниц. Несмотря на то что подлагерь не входил в сферу прямой ответственности Лангефельд, зверские убийства – охранники использовали дубинки, тесаки, приклады и даже выбрасывали некоторых жертв из окон – подогрели глубоко укоренившийся страх нацистов, что перенаселенность лагерей может привести к полному хаосу. Из-за слабости и нерешительности Лангефельд в вопросах управления – Хёсс и другие старшие офицеры СС считали Йоханну недостаточно жестокой[46] – бунт казался лишь более вероятным. В среде заключенных было хорошо известно, что Лангефельд, хотя и не любила евреев, относилась к узникам более гуманно, чем Мандель.

Мандель родилась в 1912 году и выросла в австрийской деревне Мюнцкирхен, она была младшим ребенком сапожника и домохозяйки. Как и большинство местных детей, в четырнадцать Мария окончила школу, но у семьи было достаточно денег, чтобы дочь еще три года могла посещать католическую школу-интернат. В программу обучения входили шитье, секретарское дело, физкультура, театр и музыка. Сьюзен Эйшейд в биографии Мандель пишет, что «почти наверняка она научилась играть там на пианино»[47], и именно оттуда, по ее мнению, проистекала любовь Марии к музыке. В позднем подростковом возрасте Мандель покинула Мюнцкирхен и отправилась в Швейцарию, где жила ее сестра с мужем. Там Мария нашла работу поварихи-домработницы. Через два года она вернулась домой, чтобы ухаживать за больной матерью. В годы депрессии она не смогла найти в Мюнцкирхене ничего лучше, чем работа горничной в местном трактире.

В 1937 году, в возрасте двадцати пяти лет, Мандель устроилась в местное почтовое отделение. У нее завязались серьезные отношения с молодым человеком из Мюнцкирхена. Не так много известно о том, почему эти отношения разладились, однако случилось это примерно в то же время, когда в марте 1938 года немецкие войска вошли в Австрию и произошел аншлюс. Марию уволили, вероятно из-за того, что работа на почте оценивалась теперь как стратегически важная и требовала членства в НСДАП, которого у Мандель еще не было. Она была вынуждена искать новую работу и в конце концов устроилась в один из концентрационных лагерей, которых становилось всё больше и больше. Должность надзирательницы сулила более высокую зарплату и позволила бы Марии снова съехать от родителей.

В 1938 году ее приняли на работу в концентрационный лагерь Лихтенбург в Саксонии. Лихтенбург недавно переоборудовали в женскую тюрьму. Мандель пошла туда добровольно и, возможно, даже верила заявлениям нацистской пропаганды, что такие лагеря создаются для перевоспитания социально опасных элементов. На судебном процессе в 1947 году она утверждала, что отправилась в Лихтенберг только потому, что там хорошо платили и она могла заработать больше, чем если бы пошла работать медсестрой (такой вариант Мандель тоже рассматривала).

Лагерь Лихтенбург размещался в замке, и именно здесь Мандель впервые проявила крайнюю жестокость, отличавшую ее от других надзирательниц. Одна из бывших заключенных Лихтенберга, Лина Хааг, писала о том, как Мандель «била узниц кнутом до тех пор, пока не могла больше продолжать»[48].

В 1939 году Лихтенбург закрыли, и Мандель перевели в Равенсбрюк, новый женский лагерь в пятидесяти милях к северу от Берлина. Там она вновь быстро снискала репутацию монстра благодаря спонтанным вспышкам гнева. Одним из «нарушений», которые, казалось, гарантированно провоцировали ее во время перекличек, были кудрявые волосы. В Равенсбрюке Мандель размеренно прохаживалась вдоль рядов заключенных, высматривая кудри. Если она замечала хоть один локон, выбившийся из-под косынки, «виновную» ожидали побои и порка. Кроме того, узницу обривали налысо еще до того, как это стало общим правилом для всех заключенных. Чем отчаяннее Мандель порола, тем выше поднималась по служебной лестнице. В Равенсбрюке она официально вступила в НСДАП, а в апреле 1940 года ее назначили главной надзирательницей, второй по старшинству после Лангефельд.

В показаниях Мандель утверждала, что не хотела, чтобы ее переводили в Аушвиц-Биркенау, поскольку до нее доходили слухи об ужасных условиях жизни там. Она настаивала, что поначалу отказывалась ехать в Освенцим. Однако высокопоставленный офицер СС Освальд Поль якобы пригрозил, что она будет наказана, если не согласится.

По собственному признанию, Мандель была потрясена, когда впервые увидела Биркенау в октябре 1942 года. Повсюду лежали больные женщины, некоторые из них молили о смерти. Прямо на перроне догнивали тела убитых в Будах. Лагерь пронизывал смрад смерти, смешанным с запахом немытых тел и испражнений.

Антонина Козубек, польская заключенная, переведенная из Равенсбрюка вместе с Мандель, в 1946 году вспоминала схожую картину:

Условия были невыносимыми, я отказывалась верить, что такое возможно, особенно потому, что в Равенсбрюке привыкла к чистоте. Я не верила глазам – ужасные условия! В тесном помещении томилось около семи тысяч женщин в состоянии такого истощения и апатии, что им было очевидно наплевать на собственную жизнь. Весь лагерь представлял собой огромную выгребную яму.

Сточных труб не было, и приходилось ходить по колено в глине, увязнув в земле, мы едва могли освободиться. В блоках на полу не было никакого настила, они постоянно были мокрыми и грязными, чувствовалась катастрофическая нехватка воды. Вдоль бараков и везде на территории лагеря лежали трупы[49].

Тюремного врача Эллу Лингенс-Райнер, австрийку нееврейского происхождения, арестовали в октябре 1942 года за предоставление убежища евреям после аншлюса. В мемуарах она писала о «ходячих скелетах», которых увидела в Биркенау, когда прибыла туда через четыре месяца после ареста, «завернутых в грязные и рваные полосатые робы». Райнер, которой разрешили работать в лазарете, описывала канавы вдоль главной улицы лагеря, полные грязи, пустых мисок и остатков пищи. Те же канавы использовались заключенными как туалет. Райнер также вспоминала отчаянную борьбу за капли воды, чтобы попить или помыться[50].

Женщины приходили с ведрами, кружками и бутылками, кричали и толкались, чтобы набрать воды. В результате вода не попадала в сточные канавы, и канализационная система забивалась. Время от времени кто-нибудь из старост приходил и разгонял женщин палкой. Всё это было невероятно жестоко, но осудить ни женщин, которые пинали друг друга, ни «стражей» уборной было нельзя. Ужасно остаться без воды; нельзя забирать у людей всю воду, пока в канавах скапливаются фекалии[51].

К моменту перевода Мандель в Биркенау для надзирательниц еще не было создано никаких условий. Пока здание общежития, расположенного за периметром нового женского лагеря (примерно в трех километрах) достраивалось, многим из них пришлось жить на верхних этажах канцелярии. Некоторые молодые надзирательницы впервые оказались вдали от дома, и поддержка старших коллег вызывала у них почти семейные чувства. В распоряжении Мандель и нескольких других надзирательниц рангом повыше были собственные, более просторные комнаты. Однако через несколько месяцев после прибытия в Освенцим Мария перебралась в частную виллу неподалеку, где жила с большим комфортом и даже принимала друзей и родственников. Во время суда свидетели рассказывали об «оргиях на богато обставленной вилле Мандель [sic] вблизи Аушвица – особенно разнузданными они становились после «хороших» казней, когда Мандель избивала женщин руками, ногами и плетью, прежде чем отправить их на смерть»[52]. «Хорошая казнь» в понимании надзирательницы была особенно жуткой и кровавой, поскольку насилие, пытки и сексуальная распущенность, похоже, подпитывали друг друга.

Мандель и другим охранницам внушили, что страх и насилие – единственный способ добиться послушания в Биркенау. В то же время, как и во всех нацистских концлагерях, охрана понимала, что для поддержания дисциплины необходимо укреплять лояльность капо – важнейшего инструмента контроля над постоянно прибывающими заключенными. Отношения между капо и надзирательницами – один из самых непредсказуемых аспектов лагерной жизни. Расположение охраны часто зависело от подношений – подарками, как правило, становились вещи, изъятые у прибывающих заключенных. Добиться привилегий, например освобождения от полевых работ, можно было в обмен на обеспечение порядка в отряде. Иногда капо получали приказ украсть что-нибудь для надзирательниц, чтобы в случае поимки последние могли избежать наказания[53].

Выживший в Освенциме итальянский поэт Примо Леви в сборнике эссе о лагерях смерти «Канувшие и спасенные» размышлял, что одним из величайших преступлений нацистов было то, что они заставляли одних узников охранять других. Капо и прочие функционеры из числа заключенных были лишены свободы воли, однако верно и то, что система вполне могла бы рухнуть, не принуждай они товарищей к повиновению в обмен на послабления и привилегии для себя.

После войны некоторые бывшие капо Освенцима пытались представить отдельных охранниц менее жестокими. Так, Катя Зингер утверждала, что Марго Дрексель, с которой у нее сложились хорошие отношения, была честным человеком и пыталась спасать словацких евреев, в то время как большинству заключенных даже внешность Дрексель казалась отталкивающей. Они с отвращением вспоминали ее неестественную худобу и торчащие зубы, не говоря уже о садизме, с которым она рыскала по лагерю с ищейкой, отбирая тех, кому предстояло отправиться в газовые камеры. Марию Мандель Катя, напротив, описывала как «красивую, но зловещую… <…> ее интересовало, только чтобы в лагере всё шло гладко и не приходилось перетруждаться». Подобная характеристика проливает свет на зависимость Мандель от Циппи Шпитцер[54].

Когда в октябре 1942 года, через два месяца после выздоровления Циппи от тифа, Мандель прибыла в Биркенау, она обнаружила, что «вся административно-хозяйственная деятельность в женском лагере держится по сути» на двух словачках[55]. По словам Циппи, Мандель, вместо того чтобы возмутиться таким положением дел, охотно его приняла.

«Мандель сразу меня зауважала, – утверждала Шпитцер. – Она сделала мою жизнь терпимой. Почему, я не знаю. Может, потому что ее любовник в то время заведовал строительным отделом? Он оборудовал мою мастерскую отличными инструментами»[56].

Однажды Мандель хотела подарить офицеру СС Йозефу Крамеру книгу «Речные пираты» и, зная о творческих способностях Циппи, попросила ту красиво написать посвящение. Циппи считала, что Мандель выбрала в подарок именно книгу неспроста – так она стремилась произвести впечатление.

«Я сказала ей, что по совпадению это [10 ноября] был и мой день рождения. Тогда она отправила меня на склад посылок и велела выбрать для себя любую, какую захочу, хоть самую большую».

«Мне везло с ней. Очень трудно понять, что на самом деле происходило в их головах. Но мне с ней везло»[57].

Отношения между Мандель и Циппи не были уникальными. Вообще надзирательницы предпочитали помощниц из числа словацких, а не польских евреек, первые владели немецким, а вторые говорили на идише. У Дрексель тоже были фаворитки среди заключенных. Даже будучи ярой антисемиткой, себе в «посыльные» она отбирала в основном еврейских девушек. Элла Лингенс-Райнер вспоминала об одной из таких «посыльных». Девушка только что переболела тифом, когда ее внезапно, по прямому приказу Дрексель, переселили в чисто арийский барак. На следующий день в бараке, откуда ее перевели, прошла отбраковка: «Другими словами, надзирательница спрятала девушку от своего же отбора, потому что ей очевидно не хватило бы смелости вступиться за нее при офицерах СС. Она хотела сохранить свою посыльную, потому что та была полезна, но рисковать приходилось нам»[58].

Пока Циппи часами трудилась, чтобы навести порядок в лагере, Мандель ее почти не трогала. Всё, что заботило надзирательницу, как вспоминала Циппи, – это выглядеть главной и присваивать все лавры.

В глазах охранниц одним из главных преимуществ их работы была свобода, которую они могли позволить себе в нерабочее время, – куда бо́льшая, чем могли бы позволить себе дома: немецкое общество в те годы отличалось крайним консерватизмом, по крайней мере в отношении женщин. Эту свободу особенно ценила Мандель. Часто ее можно было увидеть катающейся по лагерю на велосипеде, а однажды она даже получила выговор за езду на мотоцикле без прав. Кроме того, надзирательница держала красивую лошадь, которую любила пускать в галоп между бараками, чтобы привлечь всеобщее внимание и продемонстрировать власть.

Но больше прочего, судя по воспоминаниям уцелевших заключенных, она ценила свободу в отношениях с эсэсовцами. Любовником Мандель на протяжении значительной части ее пребывания в Биркенау был оберштурмфюрер СС Йозеф Яниш. Он был на три года старше и весьма хорошо образован. Связь с ним была для Мандель в том числе вопросом престижа и авторитета.

Как и Мандель, Яниш был австрийцем. Он занимал высокую должность в Центральном строительном управлении СС, отвечавшем за проектировку газовых камер и печей в Аушвице-Биркенау. Вместе Мария и Йозеф часто ездили верхом. В рабочие дни их видели за воротами лагеря перед утренней перекличкой, на главной дороге или дорожках, ведущих к местам массовых казней и крематориям.

В свободные дни Мандель тоже ездила по лагерю верхом, правда, уже не в форме, а в белой блузке с приколотой к ней красной розой из садов СС. Заключенные вспоминали, что надзирательница хорошо держалась в седле и имела отличную выправку. «Она всегда маршировала, а не просто неспешно прогуливалась; очень уверенная в себе, очень гордая! Она всегда выглядела очень ухоженной и всегда носила с собой небольшой хлыст», – рассказывала участница польского Сопротивления Зофия, или Зося, как ее называли, Циковяк[59].

Несмотря на впечатление, которое Мандель производила на окружающих, особенно верхом на лошади, с момента перевода в Освенцим она оказалась втянута в борьбу за власть. Столкновения случались и с коллегами-надзирательницами – в частности, с Марго Дрексель, – но большинство стычек происходило из непоколебимой веры Рудольфа Хёсса в то, что женщины неспособны поддерживать дисциплину. После конфликта с Лангефельд Хёсс ввел в женском лагере несколько руководящих должностей, которые отдал мужчинам. В итоге и без того мнительная Мандель была уверена, что ее авторитет одновременно пытаются подорвать новый директор лагеря, его заместитель и директор по трудоустройству.

Весной 1943 года Мандель была не просто старшей надзирательницей, но по сути начальницей женского лагеря. Она справедливо считала основным претендентом на этот пост и своим главным конкурентом Франца Хёсслера, невысокого человека со слабым подбородком. Хёсслер был женат, у него было трое детей. С момента прибытия в Освенцим в июне 1940 года он выполнял в лагере самые разные обязанности и неуклонно продвигался по служебной лестнице. Сначала он заведовал лагерными кухнями, но вскоре дорос до вербовки заключенных-неевреек для недавно открытого лагерного борделя в Аушвице I. Женщинам обещали лучшее питание и более щадящие условия. Рвение Хёсслера отметил сам Хёсс.

По мере того как росло ее чувство собственной значимости, Мандель всё больше тяготилась лагерной субординацией. Она отказывалась признавать авторитет мужчин, особенно когда он угрожал ее собственному. Биограф Мандель допускает, что неприязнь к мужчинам стала следствием прошлых разочарований, возможно в том числе в несостоявшемся женихе из Мюнцкирхена. Не так важно, верна ли эта теория, – Мандель прибегала к крайней жестокости, чтобы утвердить свою власть и продемонстрировать независимость от офицеров СС, навязанных ей в начальники. Это продолжило мрачную традицию, сложившуюся еще в Равенсбрюке.

Тюремный врач Элла Лингенс-Рейнер считала, что в целом «охранницы били всех без разбору не столько из садизма, сколько из страха потерять контроль над ситуацией. Казалось, они срывались из-за ощущения, что они, даже будучи вооружены, в безнадежном меньшинстве среди бесчисленных заключенных. Возможно, именно поэтому они были более склонны к побоям, чем их коллеги-мужчины»[60].

Однако Мандель выделялась даже на фоне жестоких охранниц. В голенище сапога она носила короткий и упругий кожаный хлыст, которым хлестала узниц до крови. В то же время она предпринимала попытки, пусть даже и из шкурного интереса, улучшить условия, которые обнаружила по прибытии. Польская заключенная Антонина Козубек подтверждала, что первым делом Мандель проследила, чтобы в бараки провели электричество, установили в некоторых из них печи для обогрева и обустроили кабинки из досок в уборной. На суде, цепляясь за свою жизнь, Мандель заявляла: «Я пыталась достать для женщин чистую одежду и белье, но лагерная прачечная не могла ничего предоставить, поэтому я организовала в неиспользуемом бараке прачечную с тазами и мылом»[61].

В досудебных показаниях Мандель также описала некоторые шаги по улучшению условий содержания заключенных, которые якобы предприняла в течение первого месяца после прибытия в Освенцим: «Я приказала вымыть стены внутри и снаружи и покрасить их… <…> Для внутренних помещений я заказала мел и белую краску. Кровати были вычищены, а шестьсот соломенных матрасов в ужасном состоянии – сожжены». Однако попытка организовать снос внутренних стен, по-видимому, выходила за рамки полномочий надзирательницы, и Мандель получила от начальника Главного административно-хозяйственного управления СС Освальда Поля письмо «в котором он спрашивал, почему она действовала по собственной инициативе. Мандель описала ему ужасную ситуацию в лагере и получила строгий выговор».

Кроме того, Мандель рассказала, что просила Хёсса и главного врача СС доктора Эдуарда Виртса об улучшении условий в лагере и назначении медсестры в санчасть. Они предложили Марии написать другому врачу в Ораниенбурге, но ей дважды отказали в помощи из-за нехватки медперсонала и приказали укомплектовать его за счет населения лагеря. Одним из небольших послаблений, которое много значило для Циппи и Кати, стало разрешение женщинам-заключенным, работавшим в канцелярии, носить длинные волосы – при встрече с мужчинами-офицерами или высокопоставленными гостями они должны были выглядеть презентабельно. Еще одной небольшой, но важной уступкой стало разрешение сотрудницам администрации носить бюстгальтер – непозволительная роскошь для других заключенных, которым вообще не полагалось нижнее белье.

Крайне скромные улучшения, инициированные Мандель, никак не умаляли ее жестокости по отношению к неугодным заключенным. Эти «реформы» также не оказали заметного влияния на смертность от болезней и голода в женском лагере Биркенау: с сентября по декабрь 1942 года число узниц сократилось примерно с двенадцати тысяч до пяти тысяч заключенных.

Магда Блау, воспитательница детского сада из Словакии, прибыла в лагерь во втором транспорте вместе с Циппи. Позже она вспоминала: «Если Освенцим был адом, то Биркенау – это… <…> самая жуткая фантазия Сатаны… <…> По нам постоянно ползали вши. Единственной одеждой были лохмотья, а нижнего белья и вовсе не было. Деревянные колодки еле держались на ногах, и если одна увязала в грязи, с ней можно было попрощаться навсегда… В туалет все ходили с одного шаткого настила, люди падали с него в канавы. Если, пока ты пытался сходить в туалет, звучала сирена, приходилось вскакивать и бежать. Если ты падал в канаву, тебя отправляли в печь»[62]. Магда говорила, что садизм охранников и условия жизни в Биркенау были настолько ужасающими, что она прекрасно понимала девушек, которые «шли на проволоку»: «Там был забор… <…> под напряжением. Дотронешься – умрешь. Некоторые девочки говорили: „Лучше так. Больше не могу. Иначе это не кончится никогда“»[63].

Выживать в Аушвице-Биркенау становилось всё труднее, и многочасовые переклички, которые проводила Мандель и другие охранницы, часто превращались в безжалостную отбраковку. В субботу, 6 февраля 1943 года, в лютый мороз, Мандель устроила в женском лагере перекличку, длившуюся с трех часов утра и до пяти часов вечера. Женщины, одетые в полуистлевшие лохмотья, весь день держались, как могли, однако, в результате погибло более двух тысяч заключенных. Выжившие навсегда запомнили, как к концу дня самые слабые окоченели настолько, что не могли пошевелиться. Их просто оттаскивали в сторону, чтобы отправить в газовую камеру.

Нуждаясь в рабочей силе, к весне 1943 года СС отказались от отборов среди заключенных-неевреев, однако отбраковка слабых, больных и вообще любых евреев продолжалась на протяжении всего времени работы лагеря. Что не изменилось, так это ужасающе непредсказуемая, садистская манера управления Мандель. Единственной константой оставалась ее потребность демонстрировать власть над узницами и утверждать авторитет перед офицерами, с которыми она должна была работать «сообща».

По словам Циппи, в начале 1943 года Мандель придумала, как одновременно удовлетворить свою потребность в музыке и заручиться еще бо́льшим влиянием в лагере. Надзирательница решила, что не только у мужчин-заключенных, но и у женщин должен быть оркестр.

Для Мандель оркестр был делом личного престижа. Она полагала, что его создание не только позволит поддерживать репутацию образованной дамы, но и повысит ее авторитет среди высокопоставленных мужчин. Для этого все средства были хороши, и надзирательница оказалась готова даже сотрудничать с заключенными-еврейками. Эсэсовцы не возражали, что Мандель полагается в этом вопросе на Шпитцер, а сама Циппи в интервью 1983 года объясняла всё просто: «Если работу в лагере могли выполнять женщины, мужчины могли воевать»[64].

Нацистская пропаганда опиралась на музыку как на мощный инструмент воздействия на массы, музыка звучала и на огромных митингах, и на более скромных шествиях и парадах. С момента создания в 1933 году первых лагерей охранники регулярно заставляли заключенных петь. Когда те ходили строем и даже во время наказаний. Принуждая узников исполнять незнакомые или популярные у эсэсовцев песни, они еще больше их унижали. Если заключенные пели слишком громко или слишком тихо, их могли избить. В некоторых лагерях музыка гремела из специально установленных громкоговорителей, в других – во время казней особенно громко включали марши, чтобы заглушить крики приговоренных. В основанном в 1937 году Бухенвальде по ночам, чтобы лишить заключенных сна, через громкоговорители транслировались радиоконцерты.

Судьба музыкальных коллективов в лагерях в конечном счете определялась комендантом. Именно он решал, допускать ли в оркестры и ансамбли не только профессиональных музыкантов, но и любителей, а также разрешал или запрещал выступать евреям.

Мужской оркестр играет у ворот с надписью «Arbeit macht frei», пока заключенные идут на принудительные работы. Аушвиц I, 1941 год

Первые официальные оркестры появились в лагерях Бреслау-Дюрргой, Ораниенбург и Зонненбург сразу после прихода Гитлера к власти в 1933 году. Когда в 1936 году в эксплуатацию было введено новое поколение более крупных концентрационных лагерей, все они также обзавелись собственными оркестрами, равно как и крупные подлагеря и лагеря смерти. В Аушвице I было сразу несколько коллективов, в том числе духовой оркестр численностью около ста двадцати человек и выступавший четыре раза в день симфонический оркестр, в котором играло восемьдесят заключенных, все неевреи. Около половины были профессиональными музыкантами. И без того высокий уровень оркестра только вырос, когда в конце 1942 года нацисты арестовали и отправили в Освенцим целый радиоансамбль.

Оркестр раздирали противоречия. Поначалу его возглавлял польский политзаключенный дирижер Францишек Нерыхло, известный под немецким именем Франц. В 1930-е годы он руководил оркестром почтового отделения в Кракове. Нерыхло был арестован в 1940 году и освобожден только в мае 1944 года. В исследовании оркестров Освенцима доктор Яцек Лахендро пишет, что дирижер не пользовался популярностью: «Большинство бывших заключенных, особенно те, кто работал на кухне, оценивали его нелестно. Прежде всего они подчеркивали его агрессию (избиения и оскорбления) по отношению к другим узниками и раболепие перед эсэсовцами». Однако некоторые оркестранты признавали, что только выступления под руководством Нерыхло сохранили им жизнь. Они воздерживались от критики дирижера и оправдывали его жестокость тем, что он «не мог вести себя иначе в присутствии эсэсовцев»[65].

Музыкантов-мужчин не освобождали от других рабочих обязанностей, при этом им приходилось играть марши, пока остальные заключенные под улюлюканье охранников и окрики «Zu fünfe!» [Пятеро в ряд!] шли на принудительные работы и обратно. Оркестрантам также приходилось время от времени развлекать эсэсовцев и играть по заявкам. По воскресеньям в лагерях проходили концерты: офицеры СС восседали на стульях и аплодировали понравившимся произведениям, а за их спинами – на некотором расстоянии – стояли заключенные. Играли на таких концертах салонную музыку, лагерные гимны, популярные песни из кинофильмов и попурри из оперетт.

Уцелевший польский заключенный Войцех Кавецкий вспоминал, как слышал «отрывок из оперы Верди, марш Вагнера, мелодию Оффенбаха и серенаду Шуберта. Оркестр играл великолепно»[66]. Иногда музыканты создавали новые композиции и авторские аранжировки, например «Марш трудового лагеря» Мечислава Кшиньского и Генрика Круля.

Посреди смерти и страданий нацисты цинично заставляли одних заключенных играть, а других – слушать бодрые маршевые мелодии. Рабочие регулярно получали пинки от «эсменов» (эсэсовцев на лагерном жаргоне), если не успевали шагать в ногу, что давалось особенно тяжело после долгих часов изнурительного труда без еды. Часто возвращавшимся в лагерь приходилось нести тела погибших и убитых в течение дня. Эта жуткая ноша просто не позволяла держать строй. «Мы ненавидели музыкантов, – вспоминал бывший заключенный. – Колодки уже не держались на ногах. На улице было минус двадцать… Оркестр делал смерть только хуже»[67].

Бывшая польская заключенная Янина Янишевская вспоминала: «Вдруг зазвучала музыка – играли „Фиалки“[68]». Однажды Янишевская наблюдала из женского лагеря за возвращением мужчин со смены:

Я подошла к окну, и мне открылось зрелище, от которого сжалось сердце. По лагерной улице шла, вернее едва брела, процессия живых трупов. Колонну подгоняли заключенные с розгами и били тех, кто шагал слишком медленно. Несколько человек несли мертвых товарищей на временных носилках из жердей. Скорбная картина. Искаженные лица и открытые глаза трупов застыли в предсмертной муке… Шествие сопровождалось маршем[69].

Несмотря на то что другие заключенные их презирали, музыкантов, как профессиональных, так и начинающих, всегда было больше, чем мест в лагерных оркестрах. В августе 1942 года, через несколько месяцев после введения Биркенау в эксплуатацию, на фоне «успеха» первого мужского оркестра был создан еще один. Коллектив, первоначально состоявший из шестнадцати польских музыкантов, переведенных из оркестра Аушвица I, сформировали по инициативе Иоганна Шварцхубера, офицера со стажем работы в лагерях. До войны Шварцхубер был печатником, а потом дослужился до оберштурмфюрера СС (что примерно соответствовало званию старшего лейтенанта). Он отвечал за отбраковку заключенных и отправил тысячи в газовые камеры. Как и основной оркестр Аушвица I, новый коллектив должен был играть марши, когда узники Биркенау шли на принудительные работы и возвращались в лагерь, а также время от времени развлекать эсэсовцев.

Первыми дирижерами мужского оркестра в Биркенау были Ян Заборский и Франц Копка, польские заключенные-неевреи. Однако после смерти Заборского в ноябре 1942 года и некоторой борьбы за место, роль руководителя перешла к польско-еврейскому скрипачу и композитору Шимону Лаксу, выпускнику Варшавской консерватории. Лакса арестовали в 1941 году, когда тот учился во Франции. Прежде чем возглавить оркестр, он работал по большей части переписчиком нот – иногда ему приходилось переписывать мелодии по памяти. Лакс не питал иллюзий относительно любого оркестра в Освенциме – ему было прекрасно известно и о боли, которую музыканты причиняют другим узникам, и о трудностях, с которыми сталкиваются оркестранты, пытаясь играть настоящую музыку. Лакс писал, что, когда в конце 1942 года он фактически стал дирижером, хотя официально капельмейстером оставался Копка, его «потрясли ужасные фальшивые ноты, которые издавали некоторые духовые инструменты… <…> и единственным утешением служило то, что их заглушали удары большого барабана и дребезжание медных тарелок»[70].

Лакс считал, что «музыка была частью лагерной жизни, ничем больше. Она ошеломляла новых заключенных, как и всё, что они видели на территории лагеря в первые дни, к чему они со временем привыкали – пока не становились нечувствительными уже ни к чему… <…> Музыка поддерживала „дух“ (или, скорее, тело) только… <…> музыкантов, которые были избавлены от самого тяжелого труда и питались чуть лучше»[71].

В первые месяцы существования оркестра найти достаточно времени для репетиций было непросто, музыканты-мужчины не освобождались от принудительных работ. Им приходилось играть музыку, работать, возвращаться в лагерь раньше других и снова играть. Лакс постепенно добился некоторых привилегий, в том числе дополнительных часов на репетиции, что позволило снизить тяжелые физические нагрузки для оркестрантов. Вместе с тем, пока в Освенцим прибывали бесконечные эшелоны евреев со всей Европы, профессиональный уровень мужского оркестра Биркенау неустанно рос.

Лакс привлек в быстро растущий коллектив несколько высококлассных, в том числе джазовых, исполнителей. Джаз был под запретом, но некоторые нацисты его любили.

По прибытии в лагерь у ничего не подозревающих евреев, веривших, что их «переселяют», отбирали самое ценное семейное имущество. Изъятые музыкальные инструменты, часто прекрасного качества, доставались оркестру. Лакс писал о «настоящем великолепии» – в распоряжении оркестра были:

…всевозможные деревянные и медные духовые инструменты, начищенные до блеска. Я заметил огромный геликон, тромбон, несколько труб, медные альтгорны, саксофоны, кларнеты, две флейты и пикколо. В одном углу к стене был прислонен внушительных размеров контрабас со смычком, продетым под струны, в другом – большой барабан с тарелками, в третьем – малый барабан со всей перкуссионной атрибутикой. На широкой массивной полке, специально для этого предназначенной, стояло несколько аккордеонов и скрипок в футлярах. В одном из них, несколько бо́льшем, чем остальные, вероятно, хранился альт. Виолончель я так и не увидел[72].

Несмотря на то что Лакс видел и другую – чуть меньшую – полку, заставленную партитурами и стопками чистой бумаги, сборники нот для маршей и копировальная бумага с нотными линиями оставались в постоянном дефиците. Поэтому оркестр мог позволить себе лишь ограниченный репертуар.

Коллектив Лакса был меньше большого симфонического оркестра в Аушвице I и назывался «Лагерная капелла». Вероятно, именно его пример и вдохновил Марию Мандель создать женский оркестр. Музыканты Лакса играли в мужском секторе Биркенау, B1b. Мандель предложила разместить женский оркестр в отдельном бараке в соседнем секторе B1a, чтобы играть марши для узниц, которые ежедневно отправлялись на принудительные работы.

«При Мандель мне пришлось организовывать оркестр, – вспоминала Циппи Шпитцер в интервью 2000 года. – Она заметила, что я художница и музыкантша»[73].

Воспоминания Циппи интересны еще и тем, в какой степени ей удалось добиться расположения Мандель. Чутье подсказывало Шпитцер, как выжить в нацистской системе уничтожения, и она использовала все свои многочисленные таланты и навыки из мирной жизни, чтобы стать незаменимой для надзирательницы, в чьих руках находились жизни всех женщин-заключенных. «Даже она не понимала, как работает система, – говорила Циппи о Мандель. – Ей был важен только результат. Если требовалось сделать восемнадцать или двадцать чертежей для Берлина, я должна была их сделать, а когда и как, ей было всё равно».

Однажды из-за сильных менструальных болей, Циппи, вопреки строгим лагерным правилам, осталась лежать на койке. Там ее нашла Мандель. Однако вместо того, чтобы наказать девушку, обычно жестокая надзирательница нежно, почти по-матерински, погладила ее по лбу и разрешила отлежаться. «Она знала, что я всегда всё делаю в срок, а иногда даже работаю по ночам. Так что днем я могла отдохнуть, – объясняла Циппи в том же интервью. – Некоторые отряды были под защитой. Я не выясняла почему»[74].

Как только зашла речь о создании оркестра, Циппи сообразила, что владение музыкальным инструментом, пусть она и освоила только азы игры на мандолине, может стать очередным козырем в ее руках. Мандель попала бы в еще бо́льшую зависимость от нее. Кольцо взаимных манипуляций сжималось.

Создание женского оркестра, впрочем, было сопряжено с определенными трудностями, тем более что решение принимала не только Мандель. Сначала ей предстояло согласовать проект с одним из старших должностных лиц лагеря. В начале 1943 года она обратилась к Паулю Мюллеру, начальнику лагеря и заместителю коменданта. К счастью для нее, он оценил идею как перспективную: это упрощало подсчет заключенных и позволяло создавать видимость военной дисциплины. Мюллер согласился помочь с оформлением документов, необходимых, чтобы предложить проект Хёссу[75].

На самом деле роль Шпитцер в создании женского оркестра куда менее ясна, чем она преподносила в интервью. Хотя Циппи объясняла, что проявила «незаурядные творческие способности» в лагерном чертежном бюро и ухватилась за «возможность поговорить о музыке и творчестве», она признавала, что изначально Мандель обратилась за помощью к Кате Зингер, а уже Катя обратилась к ней. «Лагерное начальство хотело, чтобы Катя, как старшая из всех заключенных при администрации, поехала с ними в Аушвиц I и побеседовала с мужчинами из оркестра. Чтобы раздобыть инструменты и обсудить организационные вопросы. Но Катя ничего не понимала в музыке, и предложила мне поехать вместо нее. Так всё и началось»[76].

В единственном известном интервью Зингер не касалась создания оркестра, но высоко отзывалась о Шпитцер как о помощнице: «Циппи никогда не делала никому ничего плохого. Она всегда была со мной честна». В более раннем интервью 1983 года Циппи рассказывала о возникновении оркестра несколько иначе, опустив первоначальную роль Кати.

«Мандель стала заходить к нам в офис и обсуждать, как к этому подступиться… <…> Мы пообещали, что найдем профессиональных музыкантов по картотеке, а если не найдем, наведем справки». Циппи проявила большой энтузиазм. В интервью она вспоминала: «Я хотела поговорить с мужчинами». Позже Шпитцер утверждала, что надеялась на их опыт в организации сопротивления – она попросила включить ее в группу, которая отправилась в мужской лагерь в Аушвице I, «чтобы посмотреть, как у них всё устроено»[77].

В интервью 1982 году Циппи представила несколько иную версию: «Мы хотели взять пример с мужчин, – вспоминала она. – У меня была двойная роль: я работала с Катей Зингер и отчитывалась перед ней о переговорах с мужским оркестром. Нам согласились предоставить скрипки и все необходимые инструменты с лихвой. У них были свои, а еще тысячи инструментов конфисковали у депортированных со всей Европы… <…> Лагерным оркестрам достались даже партитуры, которые люди везли с собой… <…> Через четыре недели у оркестра был отдельный барак. В двенадцатом блоке»[78].

В начале 1943 года, пока еще продолжались предварительные обсуждения, на внеочередном собрании старост блоков в Биркенау было объявлено о планах создания еще одного оркестра, на этот раз полностью женского. Ханна Шиллер (позже Паларчик), заместительница старосты двенадцатого блока, присутствовала на собрании и позже не подвергала сомнению, что идея принадлежала Мандель. Старостам блоков, в незначительной степени привилегированным заключенным, чья работа сводилась в основном к поддержанию дисциплины и распределению продовольствия, поручили выяснить, кто из узниц умеет играть на музыкальных инструментах.

Одной из первых, узнав о создании нового оркестра, добровольцем вызвалась Зофия Чайковская. Тридцатишестилетняя учительница музыки прибыла в Освенцим из родного Тарнува 27 апреля 1942 года, в первом женском эшелоне из Польши. Перед депортацией Зофия подверглась пыткам, а затем провела год в лагере, занимаясь самым изнурительным физическим трудом. К началу 1943 года ее физическое и психическое состояние были так плохи, что оркестр казался ей единственным спасением.

Несмотря на формальное отсутствие дирижерской подготовки и репертуара, благодаря рекомендации бывшей ученицы и капо Биркенау Станиславы (или Стени) Старостки, Чайковская получила работу[79]. В свое время Зофия руководила хором в престижной Национальной торговой школе в Тарнуве и помнила несколько известных польских народных мелодий, которые планировала разучить с коллективом. Чайковской не хватало опыта, однако именно она стала первым организатором и руководителем женского оркестра в Биркенау. Официально ее называли капо или дирижером, но оркестрантки – поскольку Чайковская была значительно старше – уважительно обращались к ней «пани Зофия». Возможно, чтобы упрочить свое положение, Зофия пустила слух, что приходится родственницей самому Петру Ильичу Чайковскому. Поверила ли слуху Мандель или он просто был ей на руку, неизвестно. Чайковская также настояла на том, чтобы к ней присоединилась ее подруга Стефания Барух, полька по прозвищу пани Фуня, которая приехала в лагерь тем же эшелоном в 1942 году и играла на гитаре и мандолине. Поддержка старшей подруги (Фуня родилась в 1891 году), которая разделила бы с ней бремя создания оркестра, поиска музыкантов, подбора репертуара, организации репетиций и дирижирования, была крайне важна для Чайковской.

После войны бывшая политзаключенная Зося Циковяк вспоминала[80], что, когда только начинали искать подходящих кандидаток, руководство лагеря интересовали «прежде всего арийские женщины». Документа, который бы подтверждал ее слова, найти не удалось. Хотя Зося имела за плечами пять лет игры на скрипке в школе и стала одной из первых участниц девичьего ансамбля, как его тогда называли, поначалу она не хотела становиться частью оркестра. Будучи в нестабильном эмоциональном состоянии, Циковяк отказалась участвовать в прослушиваниях. Когда ее всё же обязали явиться, она намеренно сыграла плохо. Заметив это, Чайковская отвесила Зосе оплеуху «за то, что та отказывалась от шанса, за который любой нормальный человек отдал бы правый глаз», и сказала, что Зося будет играть в оркестре, хочет она того или нет[81].

У Зосиного состояния были веские причины. Ее история – история многих поляков-христиан, которые до заключения в Освенцим за антифашистскую деятельность попали в тюрьму и прошли через пытки. Впрочем, их общение с евреями это не облегчало. До войны Зося была гёрлскаутом[82] состояла в Союзе польских харцеров и, как только немцы в сентябре 1939 года вторглись в Польшу, присоединилась к подпольному движению Сопротивления. Ее арестовали в Познани во время облавы, после того как один из членов ее группы раскололся на допросе. Некоторых харцеров после жестокого перекрестного допроса расстреляли, а Зосю подвергли безжалостным пыткам, после которых она навсегда осталась слабослышащей и слепой на один глаз. В апреле 1943 года после тюремного заключения в Быдгоще Зосю депортировали в Освенцим.

Всё время, что Зося играла в оркестре, она оставалась в депрессии. Временами ей удавалось скрывать свое состояние, но бывали дни, когда она впадала в оцепенение и полную апатию. В такие дни девушка совсем не могла есть, а значит, слабела еще больше. Иногда она просто не могла заставить себя играть для нацистов, пока мимо брели другие узницы, изможденные и больные. В конце концов Зосе стало настолько невыносимо наблюдать непрекращающуюся жестокость надзирателей, что другим полькам из оркестра, в частности Ядвиге Заторской, приходилось ее прикрывать.

История Ядвиги, или Виси, была похожа на Зосину. Вися родилась в 1916 году и была на семь лет старше. Она обучалась игре на скрипке у дяди и до войны работала воспитательницей в детском саду в Кракове. В сентябре 1939 года Заторская стала курьером Армии Крайовой, а в мае 1942 года была арестована за незаконное пересечение границы между Польским генерал-губернаторством и Третьим рейхом. На допросах Висю пытали, а в феврале 1943 года отправили в Освенцим, куда до этого уже попали три ее брата. В Биркенау ей пришлось работать в одном из самых страшных отрядов – вместе с другими заключенными она рыла дренажные канавы, чистила пруды для разведения рыбы и сносила здания.

Работа по сносу зданий считалась самой опасной, но для Виси не было ничего хуже очистки прудов, когда приходилось по пояс в ледяной воде рубить камыш и убирать мульчу, а потом каждый вечер возвращаться в лагерь в мокрой и грязной одежде. Вися считала, что, когда в 1943 году она подхватила тиф и попала в Ревир (лагерный лазарет), ей повезло. Там она познакомилась с Марией Свидерской, другой польской политзаключенной, работавшей в пересыльном пункте Освенцима. В ее обязанности входило внесение в реестр заключенных всех поступивших в лагерь женщин. Свидерская сразу же отправила Висю в недавно созданный женский ансамбль[83].

В оркестре Зося и Вися вскоре подружились с третьей полькой, Хеленой Дунич (род. в 1915 году) – той самой скрипачкой из злополучного квартета, решившего тайком играть Бетховена. Дунич попала в женский ансамбль в октябре 1943 года. Она ценила Висю за «готовность помочь, решительность и заботу о тех, кого сломили условия концлагеря»[84].

В первом составе оркестра была и еще одна полька – Данка, или Данута, Коллак (род. в 1918 году). Данка попала в лагерь за участие в Сопротивлении. По лагерю ходила сплетня: «Кто-то в Варшаве донес на нее из ревности. Ее предала женщина, влюбленная в ее мужа»[85]. Коллак играла в коллективе крайне важную роль. До войны она училась на пианистку, но в оркестре не было фортепиано, и Данка согласилась играть на барабанах и тарелках, задавая темп для всех остальных. Она была сильной и хорошо сложенной, но необходимость таскать тяжелые медные тарелки сказалась на ее и без того подорванном здоровье.

Еще две польки, попавшие в оркестр на ранних этапах его существования, – Марыся Мос и Ирена Лаговская. Мос родилась в 1916 году в Бендзине, на юге Польши. Она умела играть на гитаре, но Чайковская взяла ее в ансамбль в качестве переписчицы нот. Чайковская заметила Мос случайно, у Марыси были длинные светлые волосы – редкость в Освенциме. Зофия спросила девушку, как долго та пробыла в лагере. «Я сказала, что нахожусь там уже девять или десять месяцев, – вспоминала Марыся после войны. – Тогда она спросила, знаю ли я нотную грамоту. Я ответила, что знаю, нас всех обучали ей в школе. Чайковская пригласила меня в блок, отведенный для будущего оркестра, дала бумагу и карандаш и попросила переписать ноты для скрипки и мандолины. Это был марш из „Розамунды“ Шуберта и песенки, которые Чайковская записала по памяти. Я всё переписала»[86].

Скрипачка Ирена Лаговская делила пюпитр с Висей, однако вне репетиций держалась обособленно. Она была почти на двадцать лет старше большинства оркестранток, и все уважительно называли ее пани Ирена.

Пока дирижером оставалась Чайковская, в оркестре говорили только по-польски. Профессиональный уровень участниц оставлял желать лучшего, но сила коллектива была в солидарности. Циппи вспоминала, что Чайковская приложила много усилий, чтобы дать оркестру старт. Пани Зофия успешно вела переговоры как с заключенными из мужского оркестра, так и с лагерными чиновниками, и сумела обеспечить подопечных инструментами и, пусть и скудным, репертуаром.

В канцелярии Циппи могла достать бумагу, и это пришлось как нельзя кстати: партитур у нового оркестра не было. Ноты, которые они брали у мужчин, приходилось переписывать. Нотные линейки приходилось расчерчивать вручную – весьма трудоемкий процесс. Позже Шимон Лакс вспоминал, что главной проблемой его оркестра было отсутствие любой музыки, кроме нескольких маршей, которые музыканты играли по кругу:

Начальник лагеря, гауптштурмфюрер Иоганн Шварцхубер, как выяснилось, был большим любителем музыки и постоянно настаивал на расширении репертуара – как маршами, так и легкой музыкой. То и дело по его поручению очередной «эсмен» приносил нам мелодию нового марша или какой-нибудь популярной пьесы, которую нужно было не только гармонизовать, но и оркестровать для большого коллектива, а затем переписать для каждого музыканта. Это была кропотливая и сложная работа, не освобождавшая от обычных лагерных нагрузок[87].

Время от времени у прибывших в лагерь при обыске обнаруживали партитуры любимых произведений. Но это, как правило, были не марши, а классические композиции.

Вспоминая первые дни ансамбля, скрипачка-нееврейка Зося Циковяк прямо говорила о предписании лагерного начальства не брать евреек. Вероятно, таково было первоначальное видение Мандель; со схожими ограничениями, собирая свой оркестр, сталкивался и Шимон Лакс. Однако спустя всего несколько недель, к маю 1943 года, еврейских оркестранток уже с готовностью принимали в коллектив, возможно, из-за того, как мало заключенных-неевреек достаточно хорошо владели музыкальными инструментами. В то же время день за днем со всей Европы в Освенцим свозили тысячи евреев, многие из которых были одаренными музыкантами.

Первый состав ансамбля насчитывал около пятнадцати заключенных, к концу июня 1943 года их стало двадцать. Оркестр не отличался разнообразием инструментов, но не знал нехватки в мандолинистках – в 1930-е инструмент был очень популярен в Европе, а обучение игре на мандолине, наряду с уроками фортепиано, скрипки и пения, считалось подходящим занятием для девушки. У классической мандолины, усовершенствованной в середине XVIII века в Италии, не четыре, а восемь струн. Несмотря на сходство с гитарой, мандолина имеет строй как у скрипки. При этом играть на ней проще, это щипковый, а не смычковый инструмент. Техника тремоло позволяет за счет защипывания струн медиатором получить одновременно мягкий и мощный звук. Впрочем, звук довольно быстро затухает – не слишком удобно для игры на открытом воздухе.

Виолончелистки любого уровня, напротив, встречались редко, кроме того, на протяжении всего существования женского оркестра в нем так и не было ни одной профессиональной исполнительницы на духовом инструменте. У Мандель вызывало недовольство, что в «ее» оркестре преобладали струнные, в то время как группы духовых и ударных были невелики. По словам Ханны Паларчик, заместительницы старосты блока, «много времени ушло на то, чтобы объяснить… <…> Мандель, что… <…> женские оркестры редко бывают духовыми… <…> и что у нас оркестр камерный или даже эстрадный. У нас были скрипки, виолончели и другие инструменты, но не трубы. Но хотя бы были тарелки… <…> отбивать такт»[88].

Чайковская изо всех сил старалась, чтобы ее подопечные играли как можно лучше; с мая 1943 года, когда в оркестр стали принимать евреек, его профессиональный уровень стал постепенно расти. Хильде, или Хильдегард, Грюнбаум прибыла в Освенцим 20 апреля 1943-го и стала первой еврейкой в девичьем ансамбле. Грюнбаум родилась в Берлине в 1923 году и была единственным ребенком в сравнительно обеспеченной семье. Хильде училась в христианской начальной школе, а затем, когда нацисты ввели ограничения на образование для еврейских детей, – в еврейской средней школе. Родители настаивали, чтобы дочь получила разностороннее музыкальное образование, Хильде играла на скрипке и брала уроки теории музыки. Она также выступала в школьных и молодежных оркестрах и посещала занятия по вокалу в синагоге. Не будучи ортодоксальными евреями, все друзья Хильде и ее родителей, тем не менее, придерживались консервативного иудаизма, более прогрессивного течения, отличавшегося положительным отношением к сионизму, идее об основании в подконтрольной Великобритании Палестине еврейского государства. Одна из тетушек Хильде в 1925 году эмигрировала в Палестину, однако отец девушки, владевший текстильным магазином в Берлине, считал, как и многие немецкие евреи, что нацизм с его ужасами не продлится долго в такой культурной стране, как Германия. Когда его надежды не оправдались, Хильде решили отправить в университет в Италии. Родители также поощряли ее занятия английским, чтобы семье было легче адаптироваться, если удастся эмигрировать в Америку или Великобританию.

Хильде помнила бесконечные разговоры об эмиграции. Однако ее родители ничего толком не предпринимали. Ее отец был родом из Бендзина, города на юге Польши, где с XIII века существовало еврейское поселение. В октябре 1938 года его выслали из Германии обратно в Польшу вместе со всеми евреями-поляками. Он даже не успел продать магазин. Для оставшихся в Берлине Хильде и ее матери наступили страшные дни. Иногда Хильде одна ходила в синагогу по субботам, просто чтобы не терять связь с другими евреями и узнавать новости. Однако худшее было впереди. Хрустальная ночь, или Ночь разбитых витрин, стала самой страшной в жизни Хильде и ее матери. Девятого ноября 1938 года нацисты осуществили серию скоординированных атак на принадлежащие евреям дома и магазины. Погромщики подожгли синагоги по всей Германии. Гитлер лично санкционировал, а Геббельс спланировал Ноябрьские погромы, главными исполнителями стали эсэсовцы и головорезы-коричневорубашечники из штурмовых отрядов. Однако ничто не потрясло еврейских детей и подростков, таких как Хильде, больше, чем жестокость мальчишек из гитлерюгенда, часто им знакомых. Еще недавно они состояли в якобы патриотической молодежной организации, но вот уже распевали песни о том, как из-под их ножей брызнет еврейская кровь, и щеголяли членскими значками со свастикой.

Нацисты выселили Хильде с матерью из их дома в маленькую квартиру в еврейском районе Берлина. Грюнбаум видели, как разгромили их магазин. В шоковом состоянии мать Хильде распродала оставшееся имущество и отправилась к человеку, который, по слухам, тайно переправлял евреев в Бельгию. На нее донесли, и большее ее никто не видел. Проявив невероятную для пятнадцатилетнего подростка смелость, Хильде отправилась по тому же адресу. На месте она выяснила, что кто-то навел гестаповцев на контрабандиста, и те арестовали ее мать и еще одну женщину, обратившуюся за помощью в то же время. Гестапо обыскали и квартиру, где Хильде теперь жила одна. Им не удалось найти тайник ее матери, и девочка жила на спрятанные в нем деньги и небольшие семейные накопления в банке. Вскоре средства закончились.

Хильде судорожно пыталась оформить документы для алии, которая позволила бы ей бежать и начать новую жизнь в Палестине. Несколько сионистских организаций, в которых у Грюнбаум были связи, предложили организовать разрешение на выезд в Англию, а оттуда, как она надеялась, в Палестину. Однако, почти решившись ехать, Хильде узнала, в какой тюрьме держат ее мать. Несмотря на мольбы матери, девушка чувствовала, что не может покинуть Германию, и, пока ее сбережения таяли, старалась подтянуть английский. Незадолго до начала войны в сентябре 1939 года через молодежное движение «Маккаби» она получила разрешение эмигрировать в Палестину, но решила остаться в Берлине. Когда Великобритания начала «Киндертранспорт» – операцию по эвакуации почти десяти тысяч преимущественно еврейских детей из нацистской Германии и других недавно аннексированных стран Великогерманского рейха, – Хильде не поехала и каждую неделю навещала мать, приговоренную к двум годам заключения в берлинской тюрьме, оплачивая адвоката в тщетных попытках добиться ее освобождения.

Эти месяцы были для Хильде мучительными. К сентябрю 1940 года у нее не осталось денег, и она была вынуждена переехать в деревню Нойендорф, в полутора часах езды к югу от Берлина. Там она жила с сионистской молодежной группой «Хахшара», готовившей молодых людей к работе на земле в преддверии отъезда в Палестину. В течение года Хильде регулярно возвращалась в Берлин навестить мать.

К сентябрю 1941 года вся деятельность «Хахшары» была свернута, а еврейских детей старше двенадцати лет немецкое правительство обязало перед депортацией в концентрационные лагеря заниматься принудительным трудом, часто крайне неприятным, например чистить туалеты или пропалывать кладбища. Днем Хильде работала на кладбище, а ночью, во время комендантского часа, вместе с друзьями из «Хахшары» могла хотя бы читать, учиться и слушать музыку.

Жизнь в постоянном ожидании облавы гестапо была полна опасностей. В начале 1942 года директора «Хахшары», еврея, попросили предоставить пятьдесят человек для отправки на восток. Он отказался, однако гестаповцы всё равно забрали тех, у кого не было немецкого гражданства. Среди них как дочь польского еврея оказалась и Хильде, ее отправили во Франкфурт-на-Одере[89].

Молодые люди из «Хахшары» догадывались, что́ означает депортация: многие из них получали открытки от друзей, которые не понаслышке знали, что происходит с депортированными евреями, и пытались полунамеками предупредить других. Хильде удалось задержаться в Германии еще на несколько месяцев, но лишь потому, что из-за растущей нехватки рабочей силы ей снова пришлось работать в поле. В начале 1942 года освободили из тюрьмы ее мать, к тому времени совсем ослабевшую. Хильде нашла для нее временное убежище, но ненадолго. В конце 1942 года Сусанну Грюнбаум депортировали в Равенсбрюк, и Хильде больше ее не видела. Наконец Хильде получила предписание ехать в Берлин. В апреле 1943 года ее, девятнадцатилетнюю, вместе с тысячей других евреев, как мужчин, так и женщин, депортировали в Освенцим в эшелоне № 37. Более половины прибывших в лагерь (543 человека) в зловонном, переполненном вагоне для скота были сразу отправлены в газовые камеры. Хильде, молодая и крепкая, как и несколько ее друзей из Нойендорфа, прошла отбор. Она навсегда запомнила свирепый лай немецких овчарок, под который узников повезли, чтобы обрить и вытатуировать личный номер.

После короткого карантина Хильде присоединилась к своему первому отряду. Им поручили одну из самых тяжелых работ – таскать камни. Работа на свежем воздухе закалила Хильде и ее друзей из «Хахшары», но она понимала, что нужно быть сильной и духом. Ее оптимизм и глубокую веру в сионизм подкрепляло то, что в лагере она встретилась с друзьями, которые помогали переживать все тяготы. Проявились и природные лидерские качества Хильде, возможно сформированные необходимостью справляться без родительской помощи после ареста матери. Несколько девушек помладше, разлученные с родителями, вспоминали, как Грюнбаум заботилась о них.

Эстер Лёви попала в Освенцим подростком и выжила, научившись играть на аккордеоне

Вскоре после того как Хильде начала таскать камни, она услышала о наборе в женский ансамбль и сразу же вызвалась. Она прошла прослушивание, и Чайковская сказала, что Грюнбаум может играть на скрипке, блок-флейте и ударных, что сделало бы ее первой еврейкой в оркестре. Прежде чем согласиться, Хильде посоветовалась с Эстер Лёви и Сильвией Вагенберг, двумя более юными заключенными, с которыми она познакомилась по дороге в Освенцим и работала в одном отряде. Она не хотела их бросать.

Эстер родилась в 1924 году в Зарлуи (по условиям Версальского мирного договора, Веймарская республика передала город под контроль Франции). Эстер была одной из четырех детей Рудольфа Лёви, учителя и кантора местной синагоги. Еще в юности Рудольф познакомился в Берлине со своей будущей женой Маргаретой, когда учил ее игре на фортепиано. После свадьбы Маргарета играла и пела на концертах.

В 1936 году Германия ввела войска в Саар, и нацистские расовые законы распространились на еврейское население региона. Новые ограничения встревожили семью Лёви. Старшему брату и сестре Эстер удалось эмигрировать, еще одна сестра, Рут, бежала в Швейцарию, по крайней мере так считали Лёви. Но Эстер с родителями застряли в Сааре. Хрустальная ночь 9 ноября 1938 года стала сигналом к действию для семьи, которая, как и многие другие немецкие евреи, прежде не слишком интересовалась политикой. Запоздало Рудольф и Маргарета стали пытаться организовать эмиграцию младшей дочери в Палестину и отправили ее в тот же сионистский учебно-тренировочный лагерь в Нойендорфе, куда бежала Хильде, хотя раньше не были приверженцами сионизма.

В декабре 1942 года, находясь на принудительных работах в Нойендорфе, Эстер узнала о трагической судьбе своей сестры Рут. Как и многим другим бежавшим от нацистского режима евреям, Рут удалось добраться до Швейцарии. Страна объявила о нейтралитете, но проводила строгую миграционную политику, Рут депортировали обратно в Германию, где она была убита в концентрационном лагере[90][91]. Родители Эстер также были депортированы и расстреляны в Каунасе (Литва), о чем она узнала только по окончании войны. Как и Хильде, Эстер удалось задержаться в Германии на несколько месяцев, однако в начале апреля 1943-го ее отправили в Берлин для последующей депортации. Девятнадцатого апреля 1943 года Эстер точно так же затолкали в душный вагон для скота, идущий в Освенцим. Эстер помнила, как сошла с поезда, как ее отсортировали от мужчин и пожилых людей и отправили в помывочную, которую называли сауной. На нее накричали, обрили, окатили водой, вытатуировали номер и даже не дали полотенца. В 1995 году Лёви наконец смогла поделиться воспоминаниями об этом потрясении для архива Музея Освенцима. Даже рассказывая о необходимости раздеться перед эсэсовцами, она оставалась отстраненной и безэмоциональной: «Я стала номером 41948», – подытожила Эстер.

Когда Грюнбаум пригласили в лагерный оркестр, Эстер было восемнадцать, а Сильвии – пятнадцать, хотя выглядела она, будучи маленькой и хрупкой, еще младше. Работая с ними в одном отряде, Хильде знала, что обе девушки обладали определенными музыкальными талантами, поэтому настоятельно рекомендовала им пройти прослушивание. Эстер получила всестороннее музыкальное образование: она отлично играла на фортепиано и немного на блок-флейте, а также хорошо пела. По совпадению дядя Эстер учил Хильде музыке и до войны руководил хорами во многих берлинских школах. Другие еврейские дети вспоминали герра Лёви как человека, привившего им любовь к музыке.

«Мы слушали Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шумана, Брамса и многих других композиторов. Мы пели песни… <…> включая хоровой финал из девятой симфонии Бетховена», – вспоминала в 2003 году одна из его бывших учениц, Инге Франкен[92].

Сильвия играла на блок-флейте и флейте и тоже училась музыке у дяди Эстер в Берлине. «Единственным учителем, которого я никогда не забуду, был герр Лёви. За небольшой рост мы прозвали его Штифт („карандаш“)», – рассказала она незадолго до смерти в интервью 2003 года[93]. «Он преподавал нам Библию, но его настоящей любовью была музыка. Он был фантастическим учителем. От него я узнала ноты и научилась играть на флейте. В Освенциме это спасло мне жизнь, но, к сожалению, не ему»[94]. Хильде вспоминала, что по ее настоянию и Эстер, и Сильвия согласились попробоваться в ансамбль. После короткого прослушивания Чайковская приняла всех троих.

Сильвия рассказывала об этом чуть подробнее. По ее словам, Хильде вызвалась первой пройти прослушивание и разузнать, что и как. «Если бы всё прошло хорошо, мы бы последовали за ней, если нет – пострадала бы только одна из нас. Так и случилось. Она прошла в оркестр, и почти тут же туда позвали и нас с сестрой»[95].

Эстер по-своему помнила, как попала в оркестр. Она рассказывала, как после холодного душа в «сауне» ее отвели в казарму, где ей предстояло делить жесткие двухъярусные нары без одеяла с восемью-десятью другими женщинами. Спустя четыре недели, когда Эстер уже понимала, что ее тело больше не выдержит тяжелой работы, в барак вошла Чайковская и спросила про «музыкальную заключенную». Она объяснила, что слышала, как одна из девушек регулярно поет, чтобы получить от старосты блока дополнительную порцию хлеба. Чайковская хотела видеть эту девушку в оркестре, который пыталась собрать.

«Она спросила, на каком инструменте я играю, и я ответила, что на фортепиано. Фортепиано у них не было, поэтому она сказала: „Если сможешь играть на аккордеоне, я тебя возьму“», – вспоминала Эстер в 1995 году в интервью для Музея Освенцима. Эстер согласилась, хотя никогда не держала аккордеон в руках. «Я подумала: „Разве я не научусь? Либо она меня возьмет, либо нет“»[96].

«Тогда она спросила, умею ли я играть популярную мелодию Du hast Glück bei den Frauen, bel ami („Тебе везет с женщинами, мой друг“)». Песня стала шлягером благодаря немецкому фильму 1939 года «Милый друг» по одноименному роману Ги де Мопассана о беспринципном карьеристе и дамском угоднике. «Я знала песенку наизусть, она была невероятно популярна, к тому же с правой клавиатурой у меня не было проблем – она похожа на фортепианную, – вспоминала Эстер. – С левой пришлось сложнее. Я справилась только благодаря музыкальному слуху».

Песня была любима эсэсовцами во всех лагерях, причем «эсмены» часто требовали исполнить ее, чтобы высмеять изнуренный вид большинства еврейских заключенных. Как ни дико, сразу в нескольких лагерях эта и другие подобные мелодии иногда звучали в качестве аккомпанемента для истязаний и казней. Тридцатого июля 1942 года, после неудачного побега из Маутхаузена, заключенного Ханса Бонаревица вели на эшафот под «Komm zurück» («Вернись!»), перевод песни «J’attendrai» Дино Оливьери, в исполнении лагерных музыкантов. Сохранилось также свидетельство заключенного Ханса Петера Соренсена о том, как в Нойенгамме небольшой духовой оркестр заставили играть у виселицы с телом казненного[97]. Несмотря на то что почти все женщины, которых вынуждали играть музыку в Биркенау, говорят об этом опыте как об одной из многих форм насилия, ни одна не помнит, чтобы ей приказывали играть на казнях. Как писал Шимон Лакс, «после войны говорили, что в немецких концентрационных лагерях повешение беглых заключенных сопровождалось музыкой. Что касается Биркенау, я вынужден категорически это опровергнуть»[98].

Несмотря на то что Чайковская взяла в оркестр Грюнбаум, Лёви и Вагенберг, Сильвия беспокоилась за старшую сестру Карлу, которая попала в Освенцим вместе с ней, но поначалу не хотела играть в женском ансамбле. До лагеря Сильвия и Карла не были особенно близки. Их родители развелись в 1930-х, когда отцу удалось эмигрировать в Палестину, а мать осталась в Германии. Ей было трудно одной заботиться о детях, особенно когда она заболела. В 1939 году мать отдала одиннадцатилетнюю Сильвию в еврейский интернат в Берлине, полагая, что там она будет в большей безопасности. Карлу, которой тогда было пятнадцать, отправили в сионистское поселение в Нойендорфе, чтобы она научилась работать на земле перед эмиграцией в Палестину. В 2003 году Сильвия вспоминала, как одиноко чувствовала себя в интернате. В Освенциме она ухватилась за музыку как за спасательный круг, который отчаянно хотела протянуть и Карле. Нежелание Карлы участвовать в прослушивании могло быть продиктовано непростыми отношениями с сестрой или страхом, что ее школьного уровня игры на скрипке окажется недостаточно. К счастью, подруга-словачка по имени Пипи убедила Карлу хотя бы попробовать. Прослушивание прошло успешно, и Карла стала четвертой еврейкой в оркестре после Сильвии, Эстер и Хильде. Эта небольшая группа немецких евреек схожей судьбы держалась вместе, хотя поначалу девушки даже не жили вместе в отдельном оркестровом блоке.

* * *

Через день после прибытия в Освенцим четырех немок – Хильде, Эстер и сестер Вагенберг – на перрон лагеря сошла семья греческих евреев. Их путешествие было куда более долгим и жутким. Тридцатитрехлетняя Лили Ассаэль незадолго до войны вышла замуж и играла на фортепиано в успешном ансамбле мужа, Самуэля Хасида. Немцы арестовали Лили и ее шестнадцатилетнюю сестру Иветт (при рождении Бониту) в их родных Салониках в феврале 1943 года. Девушки и их тетя оказались в группе из 2800 евреев, депортированных в транспорте № 13 – он вышел из Салоник рано утром 22 апреля и прибыл в Освенцим 28 апреля. Чудом было уже то, что они пережили дорогу.

Ассаэль были частью необычной еврейской общины, сформировавшейся в Испании еще до инквизиции и сохранившей сефардские обычаи, в том числе средневековый еврейско-испанский язык, или ладино. Когда-то семья жила в достатке, и дети выросли в красивом доме с видом на океан. Отец семейства, Давид Ассаэль владел успешным табачным магазином и небольшим обменным пунктом – прибыльное дело в многонациональных Салониках, где евреи веками мирно жили бок о бок с греками, турками и представителями других национальностей и религий.

Однако в 1938 году у Давида начались проблемы в бизнесе, и семье пришлось непросто. Родители настояли, чтобы Лили, Иветт и их старший брат Михаэль, который впоследствии тоже оказался в Освенциме, выучились играть на фортепиано. Михаэлю, или Мишелю, как звали его домашние, тогда было двадцать. Чтобы помочь прокормить семью, он играл на фортепиано в варьете. Лили стала известной в Салониках преподавательницей музыки и играла в ансамбле Сэма Хасида.

«Мой отец был очень религиозен, – вспоминала Иветт в 1995 году. – Он каждый день ходил в синагогу, а по субботам брал меня с собой. Но еврейство не определяло нашу семью. Дома мы говорили по-испански, хотя немного знали и греческий, я ходила во французскую школу, Alliance Israélite Universelle (AIU), а потом в американскую школу, пока нацисты не закрыли все школы для евреев».

Однако выжить, попав с сестрой в Освенцим, Иветт смогла благодаря музыке. В первые дни войны, несмотря на безденежье, их мать Дудун купила фортепиано, хотя сама не играла. Сначала играть на нем Иветт учила Лили. «Когда я ошибалась, она била меня по костяшкам, – вспоминала Иветт. – Потом меня пробовал учить брат. Я рыдала»[99].

В конце концов Лили и Мишель оставили попытки обучить младшую сестру игре на фортепиано, заключив, что ей недостает таланта. В детстве Иветт была особенно привязана к матери, которая два года учила ее играть на аккордеоне и пыталась убедить освоить контрабас. Дудун даже купила контрабас, но Иветт была слишком мала, чтобы справиться с инструментом, и в основном он так и стоял без дела.

«Я сказала, что стану учиться, только если сначала мне позволят играть на барабанах, и играла на них полгода», – рассказывала Иветт в том же интервью 1995 года. Отец заставлял ее заниматься по два часа каждый день[100]. «Он повторял: „Однажды ты скажешь мне за это спасибо“, хотя, конечно, и представить не мог, при каких обстоятельствах».

Одна из самых молодых участниц женского оркестра Освенцима Иветт Ассаэль выросла в музыкальной семье греческих евреев из Салоник. Послевоенное фото

Восьмого апреля 1941 года немецкая армия оккупировала Салоники. Вскоре Ассаэли потеряли дом вместе с фортепиано, которое нацисты реквизировали. Почти пятьдесят тысяч евреев, живших в Салониках, попали под «еврейские законы», ограничивавшие передвижение и работу, а еврейское кладбище XV века было осквернено и разрушено. В феврале 1943 года, в рамках нацистской программы уничтожения, всех евреев выселили в гетто. «Внезапно нам пришлось надеть желтые звезды и делить дом в гетто с другими людьми. Теперь мы жили в той части города, откуда отправлялись поезда», – вспоминала Иветт[101]. Таких гетто, или транзитных лагерей, было два – оба окружены колючей проволокой. Еврейские капиталы конфисковали, муниципальный архив погиб в пожаре, и, наконец, евреев Салоник отправили в долгий путь на восток, погрузив в вагоны для скота. Ассаэлей переселили в самое большое гетто, названное в честь еврейского филантропа барона де Гирша. Чтобы помочь евреям, оставшимся без крова в результате большого пожара 1917 года, он создал еврейский квартал в западной части Салоник. Очень кстати для нацистов гетто находилось прямо напротив центрального вокзала. В марте 1943-го началась депортация в Освенцим, в апреле депортировали Лили и Иветт. Людей погрузили в вагоны для скота по восемьдесят человек – мужчин, женщин, стариков, больных и детей. Дорога до Польши занимала неделю. Всё это время пленникам приходилось выживать, питаясь только тем, что они могли взять с собой, – в основном сушеным инжиром и изюмом. Вместо туалета в каждом вагоне было ведро, которое быстро переполнялось мочой и экскрементами. В другом ведре была вода, которая стремительно заканчивалась. Воздух поступал через единственное небольшое отверстие, затянутое проволочной сеткой.

Когда 28 апреля они наконец прибыли, сами не зная куда, была почти полночь. Ледяной воздух обжигал, вокруг лаяли собаки, слепили прожекторы. Пока их выволакивали из вагонов и отнимали багаж, отовсюду неслось гневное «Raus! Raus!» («Выходим! Выходим!»).

Иветт была в полном отчаянии еще и потому, что решила ехать не с родителями, а со старшей сестрой и тетей. Немцы ввели ее в заблуждение, и она решила, что ей выдался шанс попутешествовать и посмотреть мир, как она всегда и мечтала. «Я не хотела расставаться с мамой, – вспоминала она. – Я так сильно ее любила. Но я сказала ей, что мы еще встретимся тут. Она плакала… Мы думали, что едем в Германию работать. Я была так юна…»

По прибытии в Освенцим семью сразу же разделили: Иветт со старшей сестрой оказались в одной группе, а их уже пожилая тетя – в другой. «Я рванулась обратно, чтобы быть с тетей, – вспоминала Иветт. – Она была сестрой моей матери. Но моя сестра, увидев всё это, поняла, что происходит. Она схватила меня. А я всё рвалась к тете. Конечно, Лили осознавала, где мы оказались, и часто бывала очень строга. Она любила меня и спасла мне жизнь. Она была мне и матерью, и учителем, но временами я ее ненавидела»[102].

Два месяца спустя в Освенциме оказался и Мишель с родителями. На его глазах отца и мать тут же повели в газовую камеру. Мишель был знаком со многими музыкантами и благодаря этим связям вскоре попал в мужской оркестр.

Избежав уничтожения при первичном отборе, сестры Ассаэль прошли установленные для новоприбывших процедуры. Их отвели в лагерь, обрили, вытатуировали на руках личные номера и выдали мешковатые робы. Не выдержав последнего унижения, Иветт разрыдалась.

В 1995 году Иветт, как и многие другие выжившие, дала интервью фонду «Шоа». На сохранившейся записи ей шестьдесят девять. Сидя в своей гостиной в Плейнвью в Нью-Йорке, она с обескураживающей беспечностью закатывает рукав кардигана, чтобы показать интервьюеру татуировку на левой руке – номер 43293 с еврейским треугольником[103] над ним. В этот момент интервью внезапно прерывается: к Иветт пришел ученик по фортепиано. На вид ему примерно столько же, сколько было ей, когда она попала в Освенцим[104].

Проведя положенное время в карантинном блоке, Иветт получила распределение в рабочий отряд, где должна была по четыре раза на дню таскать кирпичи и валуны в лагерь и обратно. После одной смены она поняла, что еще несколько дней такой работы ее убьют. По прибытии в лагерь Иветт сообщила в регистрационной службе, что играет на фортепиано и аккордеоне. То, что подобные вещи могут иметь значение в таком месте, казалось ей безумием. Однако через несколько дней в барак зашла сотрудница лагеря и назвала два номера – ее и Лили. Иветт быстро сверилась с татуировкой на левой руке и поняла, что их вызвали на прослушивание к Чайковской.

«Она дала мне аккордеон и попросила сыграть мелодию – я справилась по памяти. Затем она передала его моей сестре. Лили не умела играть на аккордеоне, только на фортепиано, но вышла из положения и сыграла одной рукой, сказав Чайковской, что именно так и нужно. И ее тоже взяли»[105].

Даже оказавшись в оркестре, сестры с трудом справлялись с жуткими и безрадостными буднями Освенцима. Девушки привыкли к теплому климату Салоник и особенно страдали от пронизывающего холода. Кроме того, они чувствовали себя в изоляции, поскольку не понимали языка.

Мужа Лили, Сэма Хасида, убили в апреле вместе с ее родителями, сразу по прибытии в лагерь, и Лили, молодой вдове, пришлось заменить Иветт мать. Сестрам тяжело дались их новые роли. Иветт часто чувствовала и вела себя как ребенок: она капризничала и отказывалась есть лагерный суп, жалуясь, что по вкусу он напоминал клей, но в конце концов поняла, что другой еды не будет, разве что пара ломтиков хлеба вечером и изредка кусок ливерной колбасы.

В оркестре всё было как будто наоборот, по крайней мере первое время, Иветт пришлось учить Лили играть на левой клавиатуре аккордеона. Музыкально одаренная Лили быстро освоила этот навык. «Но играть классическую музыку на аккордеоне было не так-то просто, и сестра так и не научилась играть без нот, поэтому, хотя мы обе играли на аккордеоне, на маршах меня ставили вперед», – вспоминала Иветт. Даже будучи профессиональным музыкантом с классическим образованием, Лили «иногда просто шла позади». Впрочем, долго это не продлилось, и ее вскоре переставили в первый ряд[106]. Возможно, на прослушивании Чайковская закрыла на глаза на неумение Лили играть на аккордеоне, потому что поняла, что та – «настоящий» музыкант и может пригодиться.

* * *

Поначалу оркестрантки только репетировали, но не выступали. Репетиции длились с утренней переклички до вечерней, с небольшим перерывом на обед. По словам скрипачки Зоси Циковяк, только к июню 1943 года они сыгрались настолько, чтобы выступить в санчасти, а также играть марши в начале и конце рабочей смены. В 1982 году она вспоминала: «Мы играли у ворот в Биркенау возле блока № 25, блока смерти, напротив больничных блоков, расположенных через дорогу от лагеря B1a…» Все знали двадцать пятый блок, или зону ожидания. Его обитателям не давали ни еды, ни воды, пока помещение до отказа не заполнялось молящими о помощи и обезумевшими от ужаса людьми. Тогда всех убивали.

Число узников постоянно росло, и найти жилое помещение для участниц оркестра становилось всё проблематичнее, поэтому нацисты постоянно их переселяли.

«Однако вскоре оркестр перевели в деревянный барак под номером двенадцать (осенью 1944-го бараки перенумеровали, и он стал седьмым). Именно в этом бараке, где также размещалась служба посылок, музыкантшам отвели репетиционную и жилое помещение»[107].

Два аккордеона вполне уживались в растущем оркестре, но три нарушали гармонию. В июне аккордеонистка Эстер Лёви, недавно присоединившаяся к оркестру, заболела тифом. Когда спустя три недели Эстер вернулась из лазарета, всё еще очень ослабшая, она обнаружила, что ее место заняла Лили. Чайковская поставила Лёви флейтисткой, но через несколько недель та заболела снова, на этот раз коклюшем. Это должно было означать конец карьеры Эстер в оркестре, но даже тогда Чайковская организовала для нее уроки игры на гитаре, и девушка выжила.

«Я убеждена, что Чайковская была очень доброй женщиной и всегда помогала чем могла – это видно на моем примере, – вспоминала Эстер в 1995 году. – Тысячу раз она могла сказать: „Ты больше не в оркестре“. Но она этого не сделала. Она искала способ спасти мою жизнь»[108]. «К Чайковской я испытываю только бесконечное уважение, – продолжала Лёви. – Ее единственной целью было играть так, чтобы эсэсовцы остались нами довольны, и я восхищалась ею за это»[109]. Вскоре Эстер добровольно уехала в Равенсбрюк: до нее дошли слухи, что о тех, у кого, как и у нее, была хотя бы четверть нееврейской крови, позаботится Красный Крест. Любой вариант казался лучше Освенцима.

Тем временем всего через несколько месяцев после поступления в оркестр у Хильде Грюнбаум образовался болезненный нарыв от уха до шеи. Его никак не удавалось вылечить, и дошло до того, что Хильде не могла держать скрипку. Однако Чайковская не оставила ее и перевела переписывать ноты. Она спасла Хильде, как спасла Эстер.

К моменту создания оркестра Чайковская провела в Освенциме уже больше года, что не могло не сказаться на ее психике. Некоторым заключенным она запомнилась вспыльчивым характером и истериками. По словам Циковяк, пани Зофия «была очень нервной и часто кричала». При этом она по-матерински заботилась о самых юных оркестрантках, «принимая в ансамбль и обучая девочек, едва знавших, как держать инструменты»[110]. Но главное, целеустремленности и дисциплины Чайковской хватило, чтобы в первый же год превратить оркестр в жизнеспособный коллектив. Те, кто знал Чайковскую в то время, вспоминали, что она была справедливой и «в отличие от других капо не взимала „десятину“ с каждой пайки хлеба». В 1998 году Жан-Жак Фельштейн, сын одной из скрипачек, беседовал с уцелевшими и собирал материалы для книги о матери «В оркестре Аушвица». О Чайковской он пишет, что она «следит, чтобы дневальные честно делили суп и – это очень важно! – перемешивали содержимое котла, чтобы каждой доставались волокна мяса и картошка»[111]. Кроме того, пани Зофия покровительствовала младшим девочкам, например Иветт, которую ласково звала Иветкой:

Во время перерыва в репетиции Иветт выходит из барака посидеть на чахлой травке, и к ней всё чаще присоединяется вполне симпатичная и предупредительная оркестрантка. Они разговаривают, и это продолжается до тех пор, пока Иветт не получает страстного послания, написанного… по-польски. Она не может разобрать ни слова, отдает его Зофии, та читает, заходится смехом и приказывает Иветке на время забыть об отдыхе на траве…[112]

Чайковская хотела оградить неопытную девушку от отчаянных посягательств другой заключенной.

Вспоминая свое время в оркестре, Иветт и ее сестра Лили отзывались о Чайковской положительно, как о наставнице, которая, даже не имея опыта дирижирования, старалась делать всё возможное. Иветт отмечала, что Чайковская «бывала очень милой, но и странной… <…> иногда прямо посреди репетиции она уходила что-нибудь съесть»[113]. Иногда пани Зофия давала Иветт немного еды сверх пайки, например яблоко или кусок хлеба.

Волевая и прямолинейная Лили в свои тридцать с небольшим смотрела на Чайковскую более трезво. Как профессиональный музыкант она уважала Чайковскую за те усилия, что та прилагала, не будучи компетентным дирижером, но не могла не замечать, насколько пани Зофия зависит от нее. Как и остальные в оркестре, Лили понимала, что музыкальных способностей Чайковской попросту не хватало для порученной ей роли.

К началу лета 1943 года в оркестре Чайковской было почти двадцать исполнительниц и еще две переписчицы нот. Однако коллективу не хватало сыгранности, репертуар был весьма ограничен, а также наблюдался дисбаланс инструментов – четыре мандолины, пять скрипок, три флейты, две гитары, два аккордеона и тарелки. Профессиональный опыт был лишь у единиц, и они тянули всех остальных.

Находкой для не слишком слаженного коллектива стала Хельга Шиссель, профессиональная перкуссионистка и настоящая виртуозка. Шиссель прибыла в Освенцим вместе с Зофией Чайковской в апреле 1942 года в первом транспорте полек. Обе заключенные – и еврейка Шиссель, и полька Чайковская – были политическими. До войны Хельга была востребованной барабанщицей и джазовой певицей в мюнхенском ресторане. В 1942 году Шиссель осудили за то, что она выдавала себя за арийку и состояла в смешанном браке, и отправили в Дахау, где подвергли пыткам. Застенчивая и замкнутая, Хельга присоединилась к оркестру только в августе 1943 года. Чайковская была счастлива найти кого-то настолько талантливого и профессионального.

Летом 1943 года к оркестру присоединились три бельгийские еврейки. Двадцатилетняя Эльза Миллер, чуть пухлая, с рыжими волосами и молочно-белой кожей, прибыла в лагерь в апреле 1943 года. Другие заключенные вспоминали ее как «нежную, добрую и спокойную. В Биркенау!»[114] До войны Эльза училась играть на скрипке и подавала большие надежды. Вскоре после прибытия, ожидая в карантинном блоке, она услышала объявление о наборе в оркестр и попросилась пройти прослушивание. Миллер приняли, но ей пришлось ждать еще месяц, прежде чем присоединиться к остальным.

Талантливая бельгийская скрипачка Элен, или Итта, Верник рыдала, когда тюремщики сбрили ее прекрасные густые волосы

Несколько недель спустя в толпе новоприбывших заключенных, ожидавших унизительной процедуры бритья и нанесения личного номера, Эльза заметила еще одну бельгийку. Элен Верник, или Итте, было всего шестнадцать. Она горько рыдала, когда тюремщики срезали ее густые длинные кудри. «Я была ни жива, ни мертва», – вспоминала Верник в 1997 году[115].

Элен играла на скрипке с восьми лет. Первый миниатюрный инструмент сделал для нее отец-краснодеревщик. Скрипка стала ее жизнью. Когда в июне 1943-го Верник арестовали, она училась в музыкальной академии Сен-Жиль в Брюсселе и была блестящей студенткой. После немецкого вторжения в 1940 году Элен, полька по происхождению, оказалась в серьезной опасности. «Увидев, что я ношу желтую звезду [обязательную для евреев в оккупированной Бельгии с октября 1942 года], моя профессор встревожилась и захотела меня спасти, – вспоминает Элен. – Она хотела, чтобы я ушла в монастырь».

Родители Элен ощущали себя особенно небезопасно, поскольку говорили на идиш, а не на французском. В начале 1943 года, вскоре после начала депортаций, они подались в бега, оставив на попечении пятнадцатилетней Элен младшего брата Леона, которому было одиннадцать. В монастырь она уйти не могла. К счастью, нашлось другое решение. В том же году молодой нееврейский юноша согласился жениться на Элен, по-французски такой фиктивный брак назывался белым. «Ему было около двадцати… <…> С его стороны это был жест… <…> Он хотел помочь, – позже объясняла Элен. – Он был товарищем, а не возлюбленным»[116].

После этого Элен перестала носить звезду. Она заменила Леону мать. Мальчик старался не выходить на улицу, но в итоге на семью всё равно донесли, и Элен с Леоном арестовали прогермански настроенные бельгийцы. Муж Элен пытался оттеснить их и кричал: «Это моя жена», но ничего не помогло. Элен с братом доставили в транзитный лагерь в Мехелене на севере Бельгии. Там Леон заболел педикулезом и попал в лазарет. В последний раз Верник видела брата в санитарном поезде в Освенцим. По прибытии его тут же отправили в газовую камеру. Все годы, что Элен провела в лагере, жуткий образ не выходил у нее из головы, и она терзалась, не зная, как рассказать родителям, если и они, и она выживут.

В тот день в Биркенау Элен не могла перестать плакать. Она лишилась волос, лишилась скрипки. «Я ничего больше не умела», – вспоминала она[117]. Эльза Миллер попыталась утешить новенькую и принесла ей воды. Она предупредила Элен, что, если при регистрации спросят: «Что умеешь?», нужно отвечать, что ты портниха. По лагерю быстро распространился слух, что охранницы ищут тех, кто умеет шить одежду, а полезные навыки – залог выживания. Однако Элен не пришлось выдумывать талант, которым она не обладала, благодаря другим узницам из ее эшелона в Биркенау уже знали, что Верник – скрипачка. Чайковская тут же разыскала ее.

Поначалу Элен отказалась идти с Чайковской. «Я не буду играть для немцев». Эльза цыкнула на нее – как позже поняла сама Элен, та «знала, что явился ангел-хранитель»[118].

«Чайковская отвела меня в музыкальный барак… <…> Я была в отчаянии. Все вокруг умирали. У меня не было ни обуви, ни волос. Она дала мне скрипку. Я сыграла „Чакону“ Баха».

Этот безусловный шедевр не только считается одним из сложнейших произведений барочной музыки, но и выражает весь спектр самых сильных человеческих эмоций. Позже Элен признавалась, что заранее знала, что ей не хватит мастерства. Играя «Чакону», она, по собственным словам, «залила инструмент слезами». Было ясно, что девочка-подросток чувствует и напряжение, и горе, и боль, которыми проникнута музыка. Уже одно это служило доказательством, что она более чем квалифицирована.

«Я плакала вместе со скрипкой, – рассказывала Верник. – Фрау Кронер и ее сестра тоже плакали, и все остальные плакали вместе со мной. Я не понимала, что от этого прослушивания зависит моя жизнь»[119].

«Меня спасла Эльза Миллер», – вспоминала Элен в 1997 году[120].

Прежде чем Элен смогла присоединиться к оркестру, ей пришлось провести некоторое время в карантине и каждый день специально ходить в блок, где проходили репетиции. Как только Верник осознала, как ей повезло, она предложила другой бельгийке, Фанни Корнблюм, пройти прослушивание. Элен познакомилась с Фанни (род. 1926) в пересыльном лагере в Мехелене, где та ожидала отправки в Освенцим вместе с матерью и бабушкой. Фанни пела и играла на мандолине. До мастерства Элен ей было далеко, однако мать девушки, Фрида, наблюдая, как Верник ежедневно уходит из карантинного блока на репетиции, поняла, что оркестр – это шанс на спасение. Она умоляла Элен разузнать, не найдется ли в коллективе место и для Фанни. Чайковская согласилась провести прослушивание и взяла Фанни в оркестр сначала в качестве мандолинистки, а затем и скрипачки.

«Теперь нас, бельгиек, было трое, и мы держались друг друга всё время заключения», – вспоминала ставшая концертмейстером Элен[121]. Дружба этого трио – Корнблюм, Миллер и Верник – стала одной из самых крепких в ансамбле. «Это столько значило для меня, – говорила Верник. – Без взаимной помощи и поддержки мы бы не выжили»[122].

Играть в оркестре было нелегко, но перспектива отправиться на работы по разборке зданий пугала куда больше. Несмотря на то что лагерь еще строился, оркестранток почти сразу перевели в отдельный отряд. Их день начинался в четыре утра с переклички, после которой нужно было перенести тяжелые табуретки, инструменты и пюпитры к воротам, где игрались марши. За этим следовали несколько часов репетиций, пока не приходило время снова играть марши для возвращающихся со смены. Иветт Ассаэль вспоминала, что иногда видела, как под вечер женщины из других отрядов тащили до трех мертвых тел. Она не хотела стать одной из них. При этом наблюдать за ежедневными страданиями даже с расстояния нескольких метров было для нее едва выносимо.

Именно у ворот лагеря оркестрантки ближе всего сталкивались с теми, для кого они играли марши. Австрийская заключенная Мали Фритц, прибывшая в Освенцим в 1943 году, в мемуарах писала:

Обратный марш в лагерь смерти утомителен, мы с трудом волочим ноги, слишком устали, молчим. Постоянное ощущение тяжелого груза на плечах – огромной массы грязи и пыли, а сверху ноши пепел тех, кто больше не марширует с нами. <…> При входе в лагерь опять звучит музыка. Сумасшествие! Оркестранты действительно стараются играть в темпе марша, но почему? <…> Наша колонна призраков должна выглядеть так, словно мы выползли из глубины земли. Левой, левой, левой, раз, два, три… – проклятый такт страха[123].

Прошло несколько месяцев, прежде чем у девушек из музыкального отряда появился собственный блок. Сначала они спали каждая в своем бараке и собирались на репетиции, в то время как их соседки отправлялись на изнурительные работы за пределами лагеря. Узницы в Биркенау жили тогда в основном в старых деревянных конюшнях, где могло разместиться более тысячи заключенных. В каждом бараке стояло двадцать восемь трехъярусных нар. Доски часто ходили ходуном. В блоке было бы тесно, даже при условии, что на каждой койке спит одна заключенная, однако к 1943 году, после того как в Освенцим прибыла первая волна женщин, на каждом спальном месте размещалось до пятнадцати узниц.

Заключенные спали на рваных тонких соломенных матрасах, а одно потрепанное, кишащее вшами одеяло приходилось делить на троих. По словам еврейской заключенной-врача Люси Адельсбергер, прибывшей в Освенцим в мае 1943 года, на верхнем ярусе было, пожалуй, чуть более сносно, просто потому что туда могли забраться только самые ловкие. Впрочем, хлипкая крыша постоянно протекала и постель заливало дождем. «Внизу лежали тяжелобольные, у которых уже не находилось сил ни сесть, ни сползти с кровати, чтобы справить нужду. Там была трясина из фекалий и пропитанных мочой одеял», – вспоминала Люси в 1956 году[124].

Неясно, когда именно Мандель решила, что оркестр разросся достаточно, чтобы заслужить собственный барак, где девушки могли бы спать и репетировать, а также когда было решено освободить оркестранток от других нарядов на работы. Поначалу некоторые капо пытались время от времени отправлять музыкантш на работы за пределами лагеря, но это приводило к пропускам репетиций. Вскоре стало очевидно, что ансамбль не сыграется для выступления, пока все участницы не начнут жить и репетировать вместе. В конце концов их перевели в блок № 12, неподалеку от места, где строилась ведущая к крематориям ветка железной дороги, но точную дату никто из девушек вспомнить не мог.

По словам Зоси Циковяк, репетировали поначалу в маленькой комнате в блоке № 4, где позже оркестрантки спали. Однако исследователь Освенцима Яцек Лахендро утверждает, что эта информация неточна: барак № 4 сгорел в конце марта или начале апреля 1943 года, до того как туда могли перевести заключенных. Эстер Лёви, которая в разное время играла в оркестре на аккордеоне, флейте и гитаре, вспоминала, что спали они в одном бараке, а первые репетиции проходили в другом. Там же хранились инструменты. Впрочем, номер барака она не называла. Польская банджоистка Божена Качиньская, игравшая в ансамбле только с июня по июль 1943 года, рассказывала, что репетиции проходили в комнате, которую она называла remiza (склад, хранилище – польск.). Комната служила также помещением для добровольной пожарной бригады, а иногда и временным складом. Божена, которая ненавидела душную каморку, добавляла, что remiza располагалась не в том же бараке, где она спала. Наконец, польская переписчица нот и мандолинистка Мария Мос, которую в блоке звали Марысей, рассказывала, что прослушивание с Чайковской проходило в «блоке, отведенном для будущего оркестра, Чайковская дала Мос карандаш и бумагу и попросила записать ноты для разных инструментов»[125]. Марыся попала в лагерь довольно рано: ее личный номер содержал всего четыре цифры – 6111, – и, по ее воспоминаниям, она беседовала с пани Зофией не в том же бараке, где ночевали оркестрантки.

Нестыковки в этих свидетельствах иллюстрируют, как сложно запоминать подобные детали, когда ваша самая насущная задача изо дня в день – оставаться в живых. Никто не вел дневников; нацисты регулярно меняли номера бараков и блоков; женщин переселяли из одних бараков в другие в зависимости от прибывающих транспортов и мощностей газовых камер. Чувство времени часто сводилось к распознаванию времен года или упоминанию религиозных праздников новоприбывшими.

Показательна история дирижера мужского оркестра Шимона Лакса: он был убежден, что его друг Жук погиб в лагере, но встретил того после войны.

Тут наши воспоминания расходятся. Что в этом странного по прошествии стольких лет? Насколько я помнил, вскоре после возвращения в Биркенау Жук подхватил брюшной тиф и был отправлен в лазарет. Через несколько недель до меня дошла весть о его смерти. В первых письмах, которые я получил от него, когда мы восстановили контакт, Жук сообщал, что после этого вернулся в оркестр и играл в нем до марта 1943 года, пока его не перевели в Гросс-Розен. Вот что он написал: «Я простился с оркестром. Помню, как маршировал за ворота Биркенау, а вы с грустью провожали меня взглядом с капеллой, и эта картина навсегда осталась в моей памяти». Так что, выходит, это я ошибся[126].

В 1996 году музыковед Габриэль Кнапп, поговорив с семью из доживших до этого времени оркестранток, опубликовала одну из первых книг о женском оркестре. Кнапп пишет: «Первое выступление состоялось в июне 1943 года у ворот лагеря». Циковяк вспоминала, что площадка, где они играли, «располагалась у ворот в женский лагерь Биркенау, неподалеку от блока № 25… блока смерти». Она добавила: «Ансамбль начал выступать в конце июня 1943 года в больничных блоках». Другие заключенные также вспоминали, что в это время оркестр выступал перед пациентами на территории санчасти, поскольку стояла теплая погода.

Чтобы играть марши, музыканты приходили на площадку у ворот до того, как другие заключенные отправлялись из лагеря на принудительные работы. В конце дня оркестр играл до возвращения в лагерь последнего отряда. Дождь тогда еще не считался причиной отменять выступление. На этом этапе репертуар ансамбля был крайне ограничен, девушки исполняли «Марш Радецкого» Иоганна Штрауса – старшего и «Военный марш» Шуберта. Раз за разом они играли одни и те же произведения, иногда по несколько часов, пока другие узницы маршировали мимо, стараясь шагать в такт. Чайковская дирижировала.

Подготовка к выступлению перед слушателями требовала от молодых и неопытных оркестранток напряжения всех сил, некоторым с трудом давались репетиции в помещении. Эстер Лёви вспоминала, как изможденным, полуголодным девушкам, никогда прежде не игравшим вместе, приходилось давать концерты для своих возможных палачей. Нацисты ждали, когда кто-нибудь ошибется. «Мы были дилетантками, – рассказывала Эстер. – Сначала нужно было прописать партии для каждого инструмента. Было важно понимать, что́ играют скрипки, и так далее. Всё это занимало много времени»[127].

Банджоистка Божена Качиньская вспоминала, что на репетициях, помимо усталости и голода, ее особенно мучила духота. Уже спустя несколько дней в непроветриваемой репетиционной она вызвалась присоединиться к отряду, работавшему на открытом воздухе, – даже это казалось ей более предпочтительным. Однако староста блока узнала ее и избила. Божена ненадолго вернулась к репетициям, но подхватила тиф и оказалась в лазарете. Выздоровев, в оркестр она не вернулась. Качиньская как нееврейка не подлежала отбору для уничтожения в газовых камерах, ей удалось пережить войну[128].

Альма Розе за рулем белого кабриолета Aero, подаренного ей мужем в начале 1930-х годов

Оркестр постепенно разрастался – поток желающих пройти прослушивание у Чайковской не иссякал: перспектива изматывающих репетиций и выступлений в стрессовых условиях пугала заключенных меньше, чем рабский труд в рабочих отрядах. Кнапп пишет, что к концу июля 1943 года в ансамбле играли двенадцать евреек и пятнадцать неевреек. Число исполнительниц постоянно колебалось – кто-нибудь регулярно выбывал по болезни, чаще всего из-за тифа. Это было одной из причин, по которой в первые месяцы музыкантшам едва удавалось поддерживать достойный уровень. По словам Циппи, они «еле барахтались» и поначалу играли «кошачьи концерты»[129]. «Мы играли и очень старались, но были похожи на обезьян с шарманкой», – вспоминала она.

В августе 1943-го по лагерю поползли слухи о скрипачке-виртуозе.

* * *

Альма Розе, одна из самых талантливых и известных европейских исполнительниц-инструменталисток, родилась в 1906 году и происходила из известной немецкой музыкальной династии. Она была племянницей Густава Малера. Мать Альмы, Жюстин, сестра великого композитора, назвала дочь в честь его жены Альмы Шиндлер. Отец Альмы, Арнольд Розе, концертмейстер оркестров Венской филармонии и Государственной оперы, основал струнный квартет «Розе», впервые исполнивший несколько камерных произведений Брамса. Дядя Альмы, Эдуард Розе, виолончелист оригинального состава квартета Арнольда, был женат на другой сестре Малера.

Семья Альмы глубоко ассимилировалась, сменив фамилию с Розенблюм на Розе и перейдя в христианство. Альма, вероятно, никогда не бывала в синагоге, ее отец и мать были людьми светскими. Тем не менее для любого нациста Розе оставалась еврейкой.

Альма дебютировала на сцене Венской филармонии 16 декабря 1926 года. Вместе с отцом она сыграла Концерт для двух скрипок (ре минор) Баха. В 1930 году Розе вышла замуж за известного чешского скрипача Вашу Пржигоду и переехала в Прагу. Розе и Пржигода были эффектной парой, вместе они гастролировали и регулярно попадали на страницы модных журналов, где позировали в элегантной одежде и шикарных автомобилях. Однако вскоре брак распался, главным образом из-за конкуренции двух талантливых и амбициозных музыкантов.

Карьере Альмы, несомненно, мешали укоренившийся сексизм и антисемитизм того времени. По словам музыковеда Михаэля Хааса, Розе «осознала, что никогда не сможет конкурировать с мужем, и решила выступать сольно. Это было смелым решением, поскольку означало отход от серьезной музыки»[130].

В 1932 году Розе основала женский оркестр Die Wiener Walzermädeln, который успешно гастролировал по Европе в то время, когда женщины-оркестрантки и особенно женщины-дирижеры были редкостью. Однако в оркестре Альма не могла блеснуть как солистка, основу репертуара составляли вальсы Штрауса. Тем временем в 1936 году Розе и Пржигода развелись.

Альма и ее оркестр Die Wiener Walzermädeln выступают в Берлине в 1933 году

После аншлюса Австрии в 1938 году семья Розе столкнулась с серьезными трудностями. В марте Арнольд Розе, которому к тому моменту было уже за семьдесят, был вынужден покинуть оба оркестра из-за новых нацистских законов. Пенсию урезали, сбережений едва хватало, а мать Альмы Жюстин заболела и в августе того же года умерла. Позаботиться об Арнольде теперь могла только Альма; ее единственный брат Альфред с женой покинули Вену и эмигрировали в США в сентябре, всего через месяц после смерти матери. Следующие несколько месяцев Розе строила планы, как выехать в Лондон с отцом и возлюбленным, молодым белокурым австрийцем Хайни Зальцером. Богатый наследник преуспевающего венского коммерсанта, Зальцер был на восемь лет моложе Альмы и не был ни музыкантом, ни евреем. Розе надеялась, что в Лондоне они смогут пожениться, «не существовало английских законов, которые помешали бы ей выйти за нееврея и католика Хайни»[131][132].

Дни накануне отъезда в марте 1939 года были мучительными: Альма часами стояла в очередях за проездными документами и строила планы, как тайно вместе с Хайни сесть в Гамбурге на самолет до Лондона, надеясь, что отец сможет быстро последовать за ней. Однако прошло еще шесть недель, прежде чем Арнольду удалось выехать из страны. Когда он заплатил годовой налог и удовлетворил другие финансовые требования, предъявляемые нацистами к евреям, желающим эмигрировать, у него просто не осталось денег. Хайни и Альма нашли небольшую квартиру в Мейда-Вейл на северо-западе Лондона и сняли комнату поблизости для Арнольда.

Хайни не смог найти работу в Лондоне и под давлением друзей и семьи в конце июня вернулся в Вену, где вскоре женился на другой. Альма чувствовала себя покинутой и одинокой, она остро ощущала ответственность за благополучие отца. В конце 1939 года, после начала войны, она вернулась в континентальную Европу, полагая, что сможет выступать в нейтральных Нидерландах и заработать больше, чем в Лондоне, чтобы отправить деньги обедневшему семидесятишестилетнему Арнольду.

Зная, как сложилась история, легко критиковать Альму за наивное нежелание покинуть Европу раньше или за неорганизованность. В мае 1940 года она не смогла продлить британскую визу и лишилась права на въезд в страну всего за неделю до того, как нацистские войска оккупировали Нидерланды. Возможно, Розе надеялась, что ее защитит слава, чешский паспорт или друзья знаменитого дяди. Однако в течение следующих двух лет ей пришлось скрываться, переезжая с места на место. В марте 1942 года, осознав, что нуждается в дополнительной защите, Альма заключила фиктивный брак со студентом-медиком из Утрехта, католиком Константом Августом ван Левеном Бумкампом, братом известного нидерландского виолончелиста. Так она рассчитывала получить фальшивые документы на голландское имя. Пара никогда не жила вместе, а нацисты неустанно выискивали евреев, заключавших подобные браки. Аресты участились, и Розе в панике решила бежать через оккупированную Бельгию в Швейцарию. Ей удалось добраться только до Дижона, где на нее донесли.

Сначала Альму отправили в транзитный лагерь Дранси в северо-восточном пригороде Парижа, где в недостроенном жилом доме без окон содержались евреи, ожидавшие пересылки в Освенцим. После войны подруга Розе писала ее брату, что «Альму страшила необходимость скрываться. Она полагала, что склад характера не позволит ей жить или даже оставаться наедине с незнакомыми людьми»[133].

После шести месяцев в Дранси, 18 июля 1943 года, вместе с тысячей других заключенных Альма Розе отправилась в Аушвиц-Биркенау. Дорога в зловонном, битком набитом вагоне для скота занимала три дня. Розе была в составе конвоя № 57, который отправился с парижского вокзала Бобиньи в девять утра. В эшелоне было много детей, им сказали, что они едут в Пичипой – место, выдуманное, чтобы их не пугать. Взрослые же, большинство из которых провели ночь перед отправкой в лагерь лежа на полу, пытались убедить себя, что едут работать на «бошей»[134].

Генри Булавко ехал в одном поезде с Альмой и оставил ужасающее описание путешествия, которое пришлось пережить депортированным[135].

Только раз, кажется в Кельне, нам разрешили на несколько минут выйти из вагона. Несколько заключенных решились рискнуть и попытались сбежать… Они подожгли вагон, рассчитывая, что кто-нибудь откроет дверь, чтобы потушить пожар. Но поплатились за это. Когда огонь привлек внимание охраны, немецкий конвоир заглянул в крошечное отверстие, затянутое колючей проволокой, и рявкнул зачинщику: «Потушите огонь, или все сгорите заживо». И пропал. Он был недоволен. Надежды моих спутников не оправдались, и они быстро потушили огонь.

Розе пережила первый отбор на перроне Освенцима. Она зарегистрировалась в лагере под именем ван Левен Бумкамп, указав профессию «скрипачка», и прошла через унизительные процедуры бритья и дезинфекции. После того как Альме вытатуировали номер – 50381 – и выдали грубую полосатую робу, ее вместе с группой женщин репродуктивного возраста отправили прямо в блок № 10 в Аушвице I, где проводились медицинские эксперименты.

Двухэтажное кирпичное здание было единственным женским блоком в главном лагере и окнами (впрочем, всегда закрытыми) выходило на блок № 11 и забрызганную кровью стену во дворе для казней. В блоке № 10 гинеколог Карл Клауберг проводил псевдонаучные эксперименты по женской стерилизации. Высокопоставленные нацисты, в том числе Генрих Гиммлер, считали, что полностью истребить еврейскую расу можно, лишь стерилизовав всех еврейских женщин. Клауберг и подручные подвергали молодых евреек облучению, хирургическому удалению яичников и другим болезненным процедурам, например, вводили в матку препараты формальдегида без анестезии. Клауберг пообещал Гиммлеру, что один врач с десятью ассистентами сможет стерилизовать до нескольких тысяч евреек в день. Операции проводились с таким бездушным дилетантством, что после выписки ослабленные и искалеченные женщины умирали в Биркенау[136].

Поначалу Альму, бритую налысо и под чужим именем, в опытном блоке никто не узнавал. По стечению обстоятельств одной из заключенных-медсестер оказалась двадцатидвухлетняя голландка Има ван Эссо, флейтистка из музыкальной семьи. Она поняла, кто перед ней, как только у них с Альмой завязался разговор. Има вспомнила, как однажды Розе играла в доме ее родителей.

«Альма сильно изменилась с нашей последней встречи в Голландии, но по-прежнему выглядела свежо и очаровательно. Увидев ее в блоке № 10, я была так потрясена, что не могла не рассказать об этом всем, включая старосту Магду Хеллингер, – вспоминала Има в 1983 году. – Для Магды это была настолько необычная новость, что она меня даже выслушала… <…> хотя сначала не поняла, о ком я говорю. Фамилия Розе не вызвала немедленной реакции, но, когда я упомянул Вашу Пржигоду, она оживилась. В то время Пржигоду в Центральной Европе уважали так же, как сегодня уважают Иегуди Менухина»[137].

Магда Хеллингер, бывшая воспитательница детского сада, была одной из первых заключенных – словацких евреек. В Освенциме она отвечала за опытный блок. Магда не особенно разбиралась в музыке, но, узнав о прибытии Розе, не стала терять времени и передала устное сообщение Кате Зингер в администрацию лагеря: «У нас здесь Альма Розе, жена Ваши Пржигоды».

Сама Альма, полагая, что ее ждет неминуемая смерть, выразила последнюю просьбу – принести ей скрипку. Магда проследила, чтобы просьбу немедленно передали лично Циппи. Циппи позаботилась о том, чтобы Розе выдали хороший инструмент.

Магда никогда не приписывала себе спасение Альмы. Тем не менее очевидно, что, если бы не она, Альма могла погибнуть в ходе псевдонаучных экспериментов в пыточной доктора Клауберга. Хеллингер всегда настаивала, что ее роль в лагере заключалась в том, чтобы попытаться спасти как можно больше человек от газовой камеры. «И я пыталась им помочь; ты либо стараешься изо всех сил, либо тебе всё равно. Мне не было всё равно»[138]. Годы спустя она рассказала об этом подробнее.

«Очень немногие могут понять, каково это – быть узником Аушвица-Биркенау, – только те, кто там был. Еще меньше тех, кто может понять, каково это – вынужденно играть роль капо в концентрационном лагере, – объясняла Магда в 2003 году. – Оказаться в положении, когда при должной сообразительности и смелости ты можешь спасти несколько жизней… <…> но бессилен остановить бойню, в которой погибает большинство людей вокруг. Жить с постоянным осознанием, что, пытаясь сохранять гуманизм, ты сам в любой момент можешь погибнуть от рук скучающего или недовольного охранника, если тот посчитает, что ты слишком добр к товарищу по заключению»[139].

И вот, «со скрипкой в руках, Альма напряженно ждала шести часов, когда две надзирательницы-эсэсовки вышли из барака, заперев дверь снаружи. Соседки по блоку встали “на шухере”, чтобы подать сигнал тревоги, если кто-то приблизится к зданию. Когда всё стихло, Альма начала играть», – так в 1983 году Магда описывала тот вечер в интервью Ричарду Ньюману[140].

«До этой ночи красота в блоке № 10 была чем-то давно забытым, происходящее казалось нам сном, – вспоминала Има ван Эссо, которая также присутствовала при этой сцене. – Никто и мечтать не мог о такой красоте, какой была ее музыка в тот момент»[141].

По словам Магды, после первого выступления в опытном блоке Альма играла еще несколько вечеров, и барак на время ее импровизаций превращался в кабаре.

«Вечером, когда все врачи СС и начальницы блоков уходили, мы устраивали своего рода дефиле – женщины одна за другой спускались по лестнице в выданных им платьях. Представьте это зрелище: маленькая женщина в большом платье, большая женщина – в маленьком. Это была комедия. Трагикомедия. Смех на печальных лицах»[142].

Заключенная Мила Потасиньская, польская актриса, взяла на себя инициативу и вызвалась петь. Альма играла на скрипке испано-американские мелодии, а Мила учила женщин танцевать. Она вспоминала, что «возможность обнять кого-то, потанцевать и закончить танец поцелуем – часто с чувством – помогла женщинам осознать, что они всё еще живы в Освенциме, в царстве смерти»[143].

Слухи о выступлениях вскоре дошли и до надзирателей. Некоторые из них, в том числе и Мария Мандель, стали посещать концерты. Как только Мандель услышала игру Розе, она тут же поняла, что должна немедленно перевести ее в Биркенау. Надзирательница правильно предположила, что только Альма сможет превратить разношерстный девичий ансамбль в настоящий оркестр, способный тягаться с подопечными Лакса. Эта перспектива привела Мандель в восторг, она видела, что ее оркестр не дотягивает до уровня, на котором играли музыканты-мужчины. С Альмой у женщин был шанс даже превзойти их, и шанс этот был как нельзя более кстати. В августе 1943 года комендант лагеря Хёсс назначил начальником женского лагеря Франца Хёсслера, прекрасно понимая, что тем самым спровоцирует трения – ранее эту должность неофициально занимала Мандель. Тут же выпущенное Хёссом уведомление, в котором говорилось, что Мандель остается главной надзирательницей, и оптимистично предполагалось, что «они с Хёсслером смогут работать в согласии», не уменьшило напряжения между Марией и новым начальником. Мандель отказывалась подчиняться указаниям Хёсслера.

Иветт вспоминала, как в августе 1943 года Альму перевели в Биркенау.

Я никогда не забуду день, когда эсэсовцы привели Альму в музыкальный блок. Ее посадили к третьим скрипкам, и она, казалось, с трудом различала ноты. Ее представили как новую участницу оркестра. На следующий день эсэсовцы рассказали девочкам в блоке, кто такая Альма, и объявили, что она собирается что-нибудь сыграть. Она выбрала, кажется, «Чардаш» Монти [свою фирменную мелодию]. Мы сразу поняли, что она действительно нечто. Потом они объявили, что она – наш новый дирижер[144].

Юную блокфлейтистку Сильвию Вагенберг шокировала внезапная замена Чайковской: «Однажды в музыкальный блок пришли эсэсовцы и сообщили, что нашли дирижера-музыканта, Альму Розе. Она перевернула оркестр с ног на голову… <…> мы играли с утра до вечера»[145].

Самым насущным вопросом для Альмы в новом статусе стали отношения с Чайковской. Полька пользовалась достаточным авторитетом, чтобы не идти Альме навстречу. Однако Чайковская – как только поняла, что, перестав быть дирижером, останется старостой оркестрового блока, – согласилась, что перестановка пойдет на пользу оркестру. Главной задачей пани Зофии стало переводить указания Розе на польский. «Вместо того чтобы дуться и усложнять Альме жизнь, Чайковская выразила готовность помогать», – вспоминала Циппи[146].

Впрочем, Циппи не отрицала, что «Зофия пережила эмоциональный кризис. Она проявляла признаки настолько сильного стресса, что не могла сдерживать вспышки гнева… <…> Это могло бы стать для нее трагедией. Но они с Альмой были настоящими леди»[147]. По мнению Циппи, Чайковская также признавала, что дирижерство Альмы означало для всех в оркестре лучшие шансы на выживание.

Розе стала дирижером в августе 1943 года. К тому моменту она почти два года находилась в бегах, а после провела еще шесть месяцев в лагере для интернированных в Дранси, в голоде и антисанитарии. Потом были три дня в переполненном душном вагоне для скота и, наконец, ужасающее время в качестве подопытного кролика в блоке № 10, когда Альма каждый день ожидала смерти на операционном столе. Теперь же она оказалась в роли капо музыкального отряда, в чьем ведении находился не только оркестр, но и барак.

Капо-евреи в Освенциме были редкостью, и некоторые польки в лагере считали, что Альма узурпировала место Чайковской, – опасная ситуация на фоне тлеющего польского антисемитизма, с которым в Освенциме столкнулся и Шимон Лакс. Чтобы укрепить позиции Альмы, Мандель добилась смены ее статуса с «голландской еврейки» на «полукровку», а также официальной смены фамилии на девичью – Розе[148]. Однако в остальном дело было за Альмой, и ей предстояло найти силы расположить к себе коллектив.

Розе сразу поняла, что оркестр совершенно не сыгран. Хотя средний возраст участниц составлял девятнадцать лет: самой младшей было четырнадцать, а самой Альме, одной из самых взрослых, – тридцать шесть, в оркестре играли еще и две сестры Кронер: Хелене было пятьдесят восемь, а Шарлотте (Лоле) – пятьдесят шесть. Коллектив при этом – не слишком привычно для современного уха – называли «девичьим ансамблем»[149].

«Ни один дирижер в мире не сталкивался с более сложной задачей, – вспоминала Циппи. – Альме предстояло высечь музыку из камня».

Как же ей это удалось?

Альма сразу же начала предъявлять к девушкам музыкальные и технические требования – по сравнению с дилетантским руководством Чайковской это ощущалось как тектонический сдвиг. Устанавливая свои порядки, Альма опиралась на единственный фактор, игравший ей на руку, – все оркестрантки жили в одном блоке. Не считая их, под одной крышей размещалось около шестидесяти женщин – всё равно гораздо меньше обычной квоты в тысячу заключенных на блок. У каждой была койка с грубой простыней и одеялом, подушкой и тонким матрасом. Музыканты могли, не рискуя испачкать постель, практически беспрепятственно пользоваться туалетами и умывальниками, обычно предназначенными для немецких заключенных. Кроме того, им разрешалось принимать душ, по воспоминаниям одних – ежедневно, других – дважды в неделю или чаще. Из соображений сохранности инструментов в бараке даже организовали отопление. По сравнению с лишениями, в которых жили другие заключенные, это были немыслимые, потенциально спасительные привилегии. Одно только улучшение гигиены позволило узницам снова ощутить себя людьми, а вместе с этим пришло и соответствующее чувство солидарности и сестринства.

По словам Элен Верник, «всех этих привилегий добилась именно Альма»[150].

Барак делился на общежитие, примыкающую к нему репетиционную и две каморки для Альмы и недавно разжалованной Чайковской, в которых было достаточно места для кровати, стула и стола. В общежитии также имелись полки для хранения драгоценных кружек, мисок и продовольственных посылок, принадлежавших тем, кто имел право на их получение – в основном полькам-нееврейкам. Три дневальные, не считавшиеся частью оркестра, поддерживали порядок, следили за дисциплиной, приносили и раздавали еду из лагерной кухни.

Большую часть времени оркестрантки по-прежнему носили лагерную форму – полосатые робы, если те были в наличии, – за исключением воскресных и праздничных дней, когда им выдавали белые блузки, плиссированные темно-синие юбки и синие платки. Теперь им разрешалось отращивать волосы – одна из привилегий, позволявшая узницам чувствовать себя людьми. Мандель считала, что важно не только хорошо играть, но и привлекательно выглядеть. На летние концерты девушки надевали темно-синие платья в белый горошек – другие заключенные замечали эту униформу и считали, что, если обитательницы музыкального блока пользуются такими очевидными привилегиями, они должны быть так или иначе заодно с нацистами.

«Это было гротескно», – вспоминала Китти Харт, которую подростком отправили в Биркенау вместе с матерью в апреле 1943 года. «Альма Розе лебезила перед руководством лагеря, чтобы сохранить привилегии и прежде всего чтобы и дальше жить музыкой, как бы плачевно ни звучал странный набор инструментов, составлявших оркестр», – писала она в 1981 году[151].

«Конечно, мы вызывали зависть, – признавала Элен, – но это невозможно вообразить, не пройдя через это. В том, что я оказалась там, не было моей вины»[152].

Вероятно, ничто так не повлияло на чувство собственного достоинства оркестранток как разрешение носить нижнее белье. Им выдавали больше одного комплекта, что позволяло стирать сменный. Польская заключенная Станислава Гоголовская, не состоявшая в оркестре, рассказывала, как преобразилась ее подруга Халинка (предположительно скрипачка Хелена Дунич – так во избежание путаницы звала ее Альма). «Она изменилась до неузнаваемости», – вспоминала Станислава в 1973 году в мемуарах.

Она, как и все заключенные в оркестре, чисто и опрятно одета… <…> выглядит отдохнувшей и много улыбается. Она говорит, что блок, в котором она живет, совершенно не похож на наш, что там чисто, что там кровати с маленькими подушками, набитыми соломой, и чистые одеяла, и все застелено белым постельным бельем, а еще они не ходят на перекличку[153].

Элен делилась, как «потрясающая» Альма в первые месяцы своего дирижерства упорно добивалась этих привилегий и удобств для оркестра: «Но удивительнее всего было то, что ей удавалось играть прекрасную музыку»[154].

Часть барака была отведена под репетиции, которые при Альме – в дополнение к ежедневным выступлениям – обычно длились около восьми часов. Достаточно радикальное требование, учитывая, что профессиональный оркестр с музыкантами, получившими консерваторское образование, обычно репетирует около трех-четырех часов в день. Режим, введенный Альмой, особенно тяжело давался юным исполнительницам – многие никогда раньше не играли в оркестре.

День оркестранток начинался рано. На первую перекличку часто поднимались около 3:30 утра, хотя теперь она проводилась внутри барака. Затем девушки собирали и настраивали инструменты в прилегающей репетиционной, чтобы уже в 5:30 играть на улице, пока другие заключенные маршируют на смену. При Альме в оркестре было тяжело, но не так тяжело, как таскать камни или в конце дня тащить трупы других узниц.

Розе не только стремилась улучшить условия для оркестранток, но и искала новых талантливых исполнительниц среди тысяч женщин, которых осенью и зимой 1943/44 годов еженедельно доставляли в Освенцим эшелонами. Альма не оставила ни дневника, ни писем, не удалось найти никаких свидетельств того, как она вела переговоры с администрацией лагеря, чтобы заполучить новых музыкантов. После жутких дней, проведенных в опытном блоке, она знала, что жизнь еврейки в лагере полна опасностей. Теперь она могла спасти себя и других, погрузившись в музыку.

Наблюдая за работой нового дирижера, оркестрантки сходились во мнении, что Альма требовательна, но никогда не просит от музыкантов больше, чем готова дать сама.

«Альма была очень гордой! – вспоминала одна из скрипачек. – Она могла дать отпор эсэсовцам… Альма всегда держалась с достоинством, выпрямив спину, она никогда им не улыбалась, всегда говорила с ними серьезно, без подобострастия»[155]. Чтобы играть на уровне, которого требовала Розе, оркестру были необходимы инструменты более высокого качества. По словам Сильвии Вагенберг, «Альма сама выбирала лучшие инструменты из тех, что привозили в лагерь новоприбывшие»[156]. Скрипки, аккордеоны и мандолины сваливались вместе с другим конфискованным имуществом на складах, которые в лагере называли «Канадой» – издевка над поляками, считавшими Канаду богатой страной. В личном распоряжении Альмы оказалась качественная и довольно дорогая скрипка, пусть ее и нельзя было сравнить с драгоценным инструментом, оставшимся в Нидерландах. Розе хранила скрипку в репетиционной в специальном шкафу, который для нее соорудили лагерные плотники.

Иветт Ассаэль вспоминала, что после того, как Альма раздобыла более качественные инструменты, всегда находился «кто-то, кто ехал в Берлин», чтобы достать новые струны или другие необходимые принадлежности. А когда осень сменилась зимой, Альма избавила девушек от необходимости стоять на улице в мороз и дождь, продемонстрировав надзирателям, как быстро инструменты приходят в негодность в таких условиях. Тем не менее оркестранткам всё равно приходилось играть на холоде и ветру, и некоторые даже смастерили перчатки, которые хоть немного защищали пальцы[157]. С самого начала Альма настаивала, чтобы у ее музыкантш были собственные ноты – она не хотела зависеть от мужского оркестра. Все партитуры, фортепианные партии, нотные тетради и другие приспособления вроде пюпитров теперь предоставлялись непосредственно администрацией лагеря. Сильвия рассказывала, что Альма брала «основную партитуру для фортепиано, которую затем оркестровала».

Вскоре Розе попрощалась с несколькими нееврейскими участницами оркестра, зная, что им не грозит опасность оказаться в газовой камере, как еврейкам. По словам скрипачки Хелены Дунич, Альма всегда следила, чтобы женщины, исключенные из ансамбля, попадали в «хорошие отряды»[158]. Решение об исключении кого-то из неевреек она принимала, руководствуясь музыкальными соображениями. Ее первым приоритетом было лучшее звучание, что потребовало замены некоторых мандолин на скрипки, независимо от этнической или религиозной принадлежности музыкантов. Польскую мандолинистку Ирену Валащик оставили в блоке в качестве старосты общежития, как и Фуню Барух, бывшую школьную учительницу, которая вместе с Чайковской собирала оркестр. Барух страдала от лицевого паралича. Хенрика Бжозовская, скрипачка и ярая польская патриотка, с приходом в оркестр Альмы покинула его по собственному желанию.

Альма произвела и другие перестановки, как только смогла оценить уровень остальных музыкантш. Она понизила некоторых менее способных еврейских девушек, например бельгийскую скрипачку Эльзу Миллер, до третьей скрипки, но повысила Элен Верник, звездную скрипачку из Брюссельской консерватории, до концертмейстера, фактически сделав ее вторым человеком в оркестре. Розе пыталась спасти столько жизней, сколько было в ее силах. Ее предшественница стремилась к тому же, но последствия иногда оказывались катастрофическими. Однажды Чайковская привела в оркестр свою подругу Данку Коллакову и поставила играть на цимбалах вместо гречанки Лилиан Менаше. Когда Лилиан, еще школьнице, пришлось покинуть ансамбль, она заболела и была отправлена в газовую камеру. Без защиты, которую обеспечивал оркестр, у шестнадцатилетней Менаше не было ни единого шанса. Отец девочки, депортированный вместе с ней из Салоник, играл в мужском оркестре лагеря. В записке, которую ей удалось передать, Лилиан писала: «Милый папа, я боюсь, что больше никогда тебя не увижу. Боюсь, что больше никогда не увижу маму. Пошли мне благословение».

Несколько дней спустя ее отец, доктор Альберт Менаше, как обычно, играл в мужском оркестре, пока мимо проезжали грузовики с истощенными, отчаявшимися девушками, отправленными на смерть. Назавтра он узнал, что среди 2500 убитых в тот октябрьский день была его дочь[159].

Альма была вынуждена постоянно балансировать: в том числе ей пришлось увеличить численность оркестра с двадцати до сорока человек, чтобы соответствовать требованиям нацистов – те настаивали, что еврейки не должны «вытеснять» христианок. Выжившие вспоминали, что некоторые еврейские девушки, которых Розе приняла в оркестр, прекрасно понимали, что почти не обладают музыкальными способностями. Даже повышая уровень исполнения, Альма, похоже, стремилась спасти как можно больше евреек.

Одной из таких счастливиц была Рахела Зельманович. Она родилась в 1921 году в польском Бендзине в семье бухгалтера и получила хорошее образование. Когда 3 августа 1943 года ее вместе с отцом депортировали в Освенцим, Рахеле был двадцать один год. Ее мать уже умерла, а старшего брата, который служил в польской армии, а затем присоединился к Сопротивлению, депортировали в Освенцим за два дня до Рахелы. Зельманович отправилась в лагерь с невестой брата, Рушкой Румбишевской, которая жила вместе с ней. Родителей Рушки к тому моменту уже депортировали и убили. Вспоминая лагерь, Рахела всегда утверждала, что обязана Рушке жизнью.

Начальная школа в Бендзине, где учились многие мандолинистки, в том числе Рахела Зельманович (третий ряд, вторая слева) и Регина Купферберг (нижний ряд, крайняя слева)

«Она была из тех, кто умеет сориентироваться, – рассказывала Рахела в 1984 году. – Такие люди всегда знают, какое решение правильное… <…> Когда мы вышли из поезда в Освенциме, она сказала: „Иди прямо… <…> покажи им, что у тебя есть силы“».

В этот момент женщины увидели, как пятидесятитрехлетнего отца Рахелы повели в другом направлении. Они бессильно смотрели, не понимая, что именно происходит, но догадывались, что его «отбраковали», так как слышали все слухи о газовых камерах.

«Через несколько дней после того, как нас обрили и вытатуировали номера, мы оказались в блоке № 15», – продолжала Рахела. Она получила номер 52816, и «в скором времени в блок зашли и спросили: „Кто тут умеет на чем-нибудь играть?“»

И она [Рушка] говорит: «Ты умеешь!»

Я ответила: «Ты с ума сошла? Здесь, в Освенциме! Я играла на мандолине в начальной школе, вот и всё умение!»

«Ну и что, терять-то нечего! Может, встретишь брата, может – отца. Для начала выберись отсюда. Может, заберешь меня позже. Может, сможешь принести еды… Одна из нас должна отсюда выбраться!»

Она действительно была моим ангелом-хранителем.

На прослушивании Рахела не сразу смогла прочитать ноты, которые перед ней положили, но ей помогла греческая скрипачка, добрая и тихая девушка Джулия Струмза. Розе велела Джулии начать играть, чтобы новенькая могла подхватить мелодию, и, когда та закончила, Рахела смогла за ней повторить.

«У меня хороший слух. Я сразу уловила ритм и сыграла дальше. Джулия помогла мне остаться в оркестре»[160].

Рахела вспоминала, что в августе 1943 года ансамбль насчитывал около сорока женщин, говоривших на разных языках. Все они жили в одном блоке. Зельманович понимала, как ей повезло, что Альма взяла ее в оркестр, но ей повезло еще раз, когда там она встретилась со скрипачкой из Берлина Хильде Грюнбаум. Отца Хильде, Давида Грюнбаума, польского еврея, депортировали в Бендзин еще до войны. Семья Рахелы подружилась с Давидом, который по стечению обстоятельств поселился в Бендзине в квартире на втором этаже прямо над ними. Давид относился к Рахеле как к дочери и читал ей все письма, что получал от Хильде, – в них она рассказывала о «Хахшаре». Рахела и сама активно участвовала в жизни похожей молодежной сионистской общины.

Хильде была безмерно рада услышать об отце:

Когда я пришла в оркестр с весточкой от ее отца, она сразу же дала мне стакан молока. Я не знала, как она достала это молоко, но она дала мне стакан. Вы не представляете, чего это тогда стоило. Хильде до сих пор говорит мне: «Опять ты с этой историей про стакан молока!» Пока я жива, никогда не забуду.

В большом оркестре такие маленькие дружеские группы были критически важны для выживания. Знакомство с Хильде позволило Рахеле почувствовать, что она хоть и потеряла всё, что было дорого ей в прошлой жизни, по крайней мере нашла место в растущем ансамбле. Что она была в безопасности настолько, насколько может быть в безопасности еврейка в Освенциме. Ее подруге Рушке повезло меньше. Она попала в швейный отряд. И хотя ей удалось избежать самой тяжелой работы, Рушка подхватила тиф и умерла. «Однажды у нее началась диарея, прямо пока мы стояли и разговаривали. Ее отправили в Ревир, и больше я ее не видела», – вспоминала Рахела[161].

Рахела Зельманович-Олевски демонстрирует татуировку с номером из Освенцима в послевоенном Израиле.

Регина, или Ривка, Купферберг тоже была родом из Бендзина. Как и тридцати тысячам других евреев, ей пришлось пройти процедуру отбора на местном футбольном стадионе, после чего ее отвезли на городской железнодорожный вокзал в стиле ар-деко, а оттуда в Освенцим. Ривка прибыла в лагерь рано утром 1 августа одним поездом с Рахелой, старшим братом и младшей сестрой и многими другими друзьями и родственниками. Поначалу она не стала прослушиваться в оркестр, так как была уверена, что играет на мандолине недостаточно хорошо, однако позже поддалась уговорам друзей. Ривка не удивилась, когда Розе ее не приняла.

Однако через несколько дней Хильде передала ей, что Альма вызывает ее обратно. По словам Регины, Альма сказала ей: «В твоих глазах что-то есть. Мне сердце не позволяет тебя отпустить»[162]. Внучка Регины Сиванна не раз слышала эту историю, пока росла. Но, возможно, глаза тут ни при чем, и Хильде сыграла более значительную роль в попытке привлечь в оркестр еще одну еврейскую девушку, чем призналась подруге. Так или иначе, Альма решила спасти Регину.

Альма спросила, умеет ли Регина записывать ноты, и, когда та выдержала испытание, поделилась своим планом: «Мы скажем эсэсовцам, что ты переписчица нот, на деле будешь моей горничной». Регина всегда говорила, что Альма была очень неприхотлива, но требовала, чтобы всё было идеально. С ней бывало непросто. Когда девушки уходили играть, Регина оставалась с несколькими польками-нееврейками нарубить дров. Они прозвали ее Золушкой[163].

Это были трудные времена для Ривки. Подобно Золушке, молодая девушка чувствовала себя вдвойне одинокой в и без того враждебной среде.

Некоторым претенденткам, провалившим прослушивание, не удавалось подыскать другие роли, даже если у них были друзья в оркестре. Восемнадцатилетнюю Виолетту Зильберштейн арестовали в Лилле вместе с родителями 31 июля 1943 года, когда они возвращались из кинотеатра. Несмотря на то что Виолетта была француженкой, ее депортировали через Бельгию, и в начале августа она прибыла в Освенцим. На ее глазах отца и мать, Антона и Розалию, увезли в грузовике вместе с другими евреями, которых сочли непригодными к работе. Антону было сорок три, Розалии – сорок. Больше Виолетта их не видела. Когда ей набивали номер, она спросила, куда увезли ее родителей, и одна из заключенных жестом указала на шлейф дыма из газовых камер неподалеку. Виолетта тут же пожалела, что не забралась в грузовик вместе с матерью. Она до конца жизни ненавидела итальянского любовника своей тети, который, по ее убеждению, предал их семью.

Виолетта решила попробоваться в оркестр после шести недель в карантинном блоке, где на одной койке теснились по восемь-девять женщин. Многие умирали от отчаяния или болезней. Она начала играть на скрипке в семь лет, мать считала, что это «когда-нибудь пригодится». Ее отец, владелец ателье, платил учителю музыки пиджаками. Однако с начала войны Виолетта не играла и теперь, убитая горем, не решалась пойти на прослушивание. Как и все, она слушала оркестр по утрам и наблюдала, как Элен Верник и Фанни Корнблюм, с которыми она познакомилась в бельгийском пересыльном лагере Мехелен, каждый день ходят на репетиции и выглядят всё более презентабельно. Наконец, Виолетта собрала остатки храбрости и отправилась на прослушивание.

Она попыталась исполнить «Размышление» из оперы «Таис» Жюля Массне, которую когда-то разучивала. Без практики сыграть произведение оказалось слишком трудно, и Чайковская, которая тогда еще оставалась дирижером, ее отвергла. Через несколько недель Элен сообщила Виолетте, что у оркестра сменился дирижер и она обязательно должна пройти еще одно прослушивание. Для второй попытки Виолетта выбрала запоминающуюся, но не слишком сложную цыганскую мелодию из оперетты венгерского композитора Имре Кальмана «Марица». Виолетта попросила у Альмы полчаса, чтобы поиграть гаммы и разогреть пальцы, в надежде, что этот ритуал продемонстрирует всем, что она серьезный музыкант. Когда Виолетта закончила, Альма сказала: «Не слишком известное произведение». Виолетта была опустошена – она решила, что ее снова отвергли. Но Альма продолжила: «Ладно, беру тебя на испытательный срок, будешь упражняться неделю и сыграешь еще раз. Надеюсь, выйдет получше… Через восемь дней будет еще прослушивание».

Разглядев в Виолетте, если не талант, то порыв, Альма подарила ей шанс выжить. Зильберштейн прошла второе прослушивание, и место в оркестре, даже с оговорками, стало для нее спасательным кругом. Позже Розе спасет ее еще раз.

Когда нацисты увидели, какого уровня может достичь оркестр под руководством Розе, лагерное начальство, в том числе Мария Мандель, стали обращаться к ней «фрау Альма» – беспрецедентное уважение к еврейке в Освенциме. Выжившие заключенные вспоминали, что Мандель, которая была на шесть лет моложе Розе, относилась к Альме едва ли не с благоговением, что было «невероятно, немыслимо». Это уважение распространялось даже на оркестранток, которые вскоре стали замечать, что надзирательницы или эсэсовцы больше не бьют их, когда захотят, как остальных узников.

Вскоре выяснилась величайшая привилегия: еврейки из ансамбля не отправлялись из Ревира в газовые камеры. Большинство участниц переболели тифом, но почти всех выходили в лазарете. По словам Рахелы Зельманович, когда в первое лето после назначения Розе одну из оркестранток, заболевших тифом, отравили газом, «Альма устроила скандал! Она бегала и возмущалась: „Вы уничтожаете оркестр! Если в лагере тиф, а вы каждый раз забираете кого-то из девушек, то…“ В итоге издали приказ, запрещающий трогать участниц оркестра»[164].

Тиф не всегда можно было победить. Выживание, даже с так называемыми привилегиями, оставалось вопросом удачи, провидения, но в первую очередь взаимопомощи.

Когда Виолетту Зильберштейн со всеми оговорками всё же приняли в оркестр, она уже болела и еще не жила с остальными оркестрантками. Это означало, что ей приходилось ходить в оркестровый блок и обратно. В первый день в оркестре в сентябре 1943 года Виолетта обнаружила, что у нее украли обувь, и была вынуждена идти на репетицию босиком по ледяной грязи. Когда она дошла, Чайковская, которая больше не играла и отвечала за порядок в блоке, тут же велела ей вымыть ноги в ванне с холодной водой, которую девушки использовали, чтобы смыть грязь с обуви. Виолетта поначалу кинулась исполнять указания, но вдруг ее охватило отчаяние: она вспомнила всё, чего лишилась, все ужасы, что ей довелось увидеть в лагере. Она заплакала и не могла остановиться. Вскоре вместе с девушками, которые с утра играли у ворот, вернулась Розе. Узнав, в чем дело, она отреагировала сочувственно и отвела Виолетту на склад, где той выдали какую-никакую, но теплую одежду, обувь, шерстяные носки и форму для музыкантов. Однако Виолетта никак не могла оправиться от смерти родителей. Кроме того, ее беспокоил незаживающий панариций. В отсутствие лекарств кто-то посоветовал ей помочиться на рану. Стало только хуже, и Виолетта боролась с жаром, болезненным воспалением на руке и глубокой депрессией. Девушка ощущала себя изолированной и сомневалась, стоит ли бороться за жизнь. А через десять дней после того, как ее приняли в оркестр, еще и подхватила тиф.

В ту первую осень Виолетта провела в Ревире шесть недель, временами почти не приходя в сознание. Нарыв на руке вскрыли, но повязок, чтобы держать рану в чистоте, не нашлось. Кругом кишели крысы, которые, бывало, грызли пребывающих в забытьи пациентов. Виолетта почти не могла есть. Альма только приступила к руководству ансамблем, и заболевшие оркестрантки-еврейки по-прежнему рисковали отправиться в газовые камеры. Третьего сентября в Биркенау «отбраковали» сто женщин и в тот же день отравили газом. На следующий день из Дранси прибыл транспорт с тысячей заключенных, мужчин и женщин, из которых 762 были уничтожены по прибытии. Каким-то образом Виолетта прошла первый отбор, когда нацистские врачи осматривали пациентов, чтобы решить, кто слишком болен, чтобы тратить время на лечение, и даже второй, когда ей удалось подняться с койки, прямо держать голову и напрячь мышцы живота, чтобы выглядеть крепкой. В момент, когда Виолетте казалось, что депрессия почти взяла верх, в ней проснулось желание жить. Лежа в лазарете, Виолетта размышляла, что делать в будущем.

«Виолетта приняла решение бороться – не абы как и не за счет тех, кто попадется на ее пути», – пишет Жан-Жак Фельштейн, сын одной из скрипачек. В 1995 году Виолетта дала ему интервью. Она рассказала, как поняла, что «следовало любой ценой задавить воображение и отодвинуть как можно дальше уверенность в неизбежности смерти»[165].

Ослабшая и истощенная, но полная решимости выжить, Виолетта вернулась в оркестр 4 ноября 1943 года – в годовщину смерти родителей, дату, которую она никогда не забывала. На некоторое время Альма поручила ей новую роль: таскать табуретки и пюпитры на игровую площадку у самого входа в лагерь. Но инвентарь был тяжелым, а Виолетта еще недостаточно окрепла. Она прихрамывала, задыхалась и не поспевала за остальными. Когда комендант лагеря Франц Хёсслер спросил, что за девушка выглядит как мусульманка – на лагерном жаргоне так называли тех, кто находился на грани смерти от истощения[166], – Альма вступилась за Виолетту и ответила, что это «одна из лучших скрипачек». Так Розе во второй раз спасла ей жизнь.

«Подкормите ее! Посадите на диету на три месяца», – ответил Хёсслер[167].

«Диетой» называлась дополнительная пайка: литр супа, сладкая овсяная каша и белый хлеб. Виолетта считала, ответ Альмы Хёсслеру не только обеспечил ей дополнительную порцию, в которой она так остро нуждалась, но и помог закрепиться в оркестре – с этого момента заключенные, ставшие свидетелями разговора, приняли Виолетту и «проявили участие»[168]. Включенность в коллектив была не менее важна, чем питание, Виолетта была всё еще очень слаба и страдала от осложнений на почки после перенесенного тифа. Вдобавок ее, как и многих, кого выдворили из лазарета, едва они успели пойти на поправку, постоянно мучила жажда.

Однажды ночью, в отчаянии, Виолетта выскользнула из блока и помочилась на снег. После тифа ей было по-прежнему сложно контролировать мочевой пузырь. На следующее утро, увидев след на снегу, староста блока Чайковская поняла, что произошло, и устроила несчастной взбучку. После этого случая Альма вернула Виолетту в оркестр и посадила к третьим скрипкам – ее роль сводилась в основном к тому, чтобы вовремя вступать и держать ритм. Однако Виолетта не собиралась халтурить за спиной у более талантливых, Розе была одинаково требовательна ко всем и не допускала фальшивых нот.

Зимой 1943 года двадцатидвухлетняя Рахела Зельманович, мандолинистка из Бендзина, тоже лежала в лазарете с тифом. Она была уверена, что умрет: «Было очень холодно, и шел снег. Но я была рада холодному ветру… Так меня лихорадило»[169].

Когда в лазарете решили, что Рахела достаточно поправилась и ее можно выписать, Чайковскую вызвали как старосту блока, чтобы та отвела ее обратно в барак. Рахела была настолько слаба, что не могла идти без посторонней помощи. От холода и сырости земля под ногами была ледяной.

Не совсем понятно, почему взрослая полька относилась к некоторым еврейским девушкам с едва скрываемым презрением. Перед отправкой в Освенцим бывшая учительница Чайковская провела несколько месяцев в тюрьме в Тарнуве, где подверглась пыткам. Жизнь в лагере, где насилие было нормой, часто выявляла худшие качества облеченных какой бы то ни было властью. Подобное поведение вылилось в многочисленные истории о черствости поляков по отношению к евреям, а еврейки в оркестре стали лишь больше держаться за небольшие дружеские группы, в основном образовавшиеся по языковому принципу.

Болезни постоянно преследовали оркестранток, даже несмотря на небольшие улучшения в уровне жизни. Не прошло и недели с момента вступления Альмы в должность дирижера, как старшая из незамужних сестер-евреек из Берлина, Хелена Кронер, скрипачка с консерваторским образованием, заболела тифом. Хелену не «отбраковали», но она всё равно умерла в лазарете в августе 1943 года. Ей было пятьдесят восемь, она провела в оркестре всего несколько недель[172].

Хелена и ее младшая сестра Шарлотта прибыли в лагерь четырьмя месяцами ранее, 29 июня. Обе были измождены – их мать депортировали в Терезиенштадт, и им почти год пришлось скрываться в Берлине, пока на них не донесли. К сожалению, об этих двух женщинах известно трагически мало. Они не влились ни в одну из групп, сложившихся внутри оркестра, вероятно в силу возраста и несравнимо большего таланта. Неясно, как Хелене и Шарлотте удалось избежать отправки в газовую камеру сразу же по прибытии в лагерь, возможно это было связано с их статусом политических заключенных: сестер Кронер арестовали как евреев в бегах, они, в отличие от многих других, не сдались нацистским властям, получив извещение о депортации. Аномалия нацистской бюрократии будто отсрочила неизбежное. Однако, скорее всего, в лагере знали, что Чайковская ищет хороших музыкантов, а сестры Кронер были настоящими виртуозами. Смерть Хелены стала тяжелым ударом для ее младшей сестры Шарлотты. Ей самой на тот момент было пятьдесят шесть. В оркестре Шарлотту часто называли тетушкой Кронер (из-за возраста и доброго материнского отношения к младшим девушкам, которым она иногда помогала заправить постель), а иногда – ласково – Лолой. Лола была опытной флейтисткой: она получила классическое образование и играла в симфоническом оркестре. В Берлине она давала частные уроки. В оркестре над Лолой часто подшучивали за привычку, несмотря на строгость Альмы, дремать на репетициях. Иногда ее приходилось будить, чтобы она успела вовремя вступить. После смерти Хелен Шарлотта осталась самой старшей участницей и одной из самых тихих. Она мужественно продолжала играть, несмотря на утрату сестры, с которой прожила всю жизнь, в том числе последние месяцы жестоких лишений. Когда девушки играли плохо, Альма всегда напоминала им, что только оркестр может сохранить им жизнь, а любые привилегии напрямую зависят от уровня их игры. Как и многие другие, Шарлотта относилась к этим словам со всей серьезностью[173].

Став дирижером, Розе сразу же пополнила оркестр скрипачками, аккордеонистками, гитаристками и вокалистками. Среди последних была Дорис, или Дора, Виламовская (род. 1910), немецкая еврейка и колоратурное сопрано. Она обладала редким талантом. Виламовская училась музыке, а именно вокалу и фортепиано, в Лейпцигской консерватории и стала выдающейся исполнительницей. Дора переехала в Берлин около 1930 года, но вскоре после прихода Гитлера к власти в 1933-м обнаружила, что возможности для выступлений становятся всё более ограниченными. В 1933 году более восьми тысяч только берлинских еврейских музыкантов и актеров добровольно покинули Германию или были уволены из немецких оркестров.

Дора вступила в созданную еврейской общиной в 1933 году Культурную ассоциацию немецких евреев. Организация была призвана помогать еврейским деятелям культуры, оставшимся без работы, однако стала предметом споров внутри сообщества. Идея создания обособленной еврейской культурной организации устраивала нацистов – они могли демонстрировать миру, что евреев в Германии не притесняют, и в то же изолировать их от немецкой культуры. Состоять в Ассоциации и платить членские взносы могли исключительно евреи, посещать мероприятия – не более двух в месяц – только члены еврейской общины, рецензировать – только еврейская пресса. Таким образом нацисты могли отслеживать, чем занимаются еврейские деятели искусства. Несмотря на то что Ассоциация позволяла почти семидесяти тысячам художников сводить концы с концами, сионисты не поддерживали организацию, считая, что как можно больше евреев должны покинуть Германию, пока есть возможность. Другие немецкие евреи видели в этом форму геттоизации, которая изолировала их от широкой немецкой культуры. Для Доры Ассоциация была единственной возможностью выступать, пусть и только перед еврейской аудиторией. В течение пяти лет, с 1936 по 1941 год, она регулярно гастролировала по Германии, исполняя самые разнообразные оперные партии в Гамбурге, Лейпциге, Берлине и других городах. Ее имя стало широко известно. В 1937 году Виламовская исполнила партию Татьяны в «Евгении Онегине» Чайковского и получила множество восторженных отзывов, восхваляющих ее «ослепительную внешность… <…> и великолепный голос, которым она владеет настолько, что без особых усилий превосходит силу оркестра»[174].

В это время у Виламовской завязался роман с писателем из Ассоциации Куртом Францем Леви. По словам племянника, Дора надеялась выйти за него замуж. Однако в 1941 году нацисты разогнали организацию, и певческая карьера Доры оборвалась. Сначала ее отправили на принудительные работы на берлинский завод Siemens, а в сентябре 1943-го депортировали в Освенцим. После двух лет рабского труда и бесконечных смен на заводе Дора так и не смогла восстановиться. В лагере она заразилась тифом и в ноябре 1943 года попала в Ревир. Это был самый разгар эпидемии, и пациенты каждый день умирали от нехватки лекарств или погибали в газовых камерах. Впрочем, это не помешало надзирателям вытащить больную Дору из постели – в лагерь приехал немецкий чиновник, и администрация хотела, чтобы Виламовская выступила перед ним.

«У нее не было сил даже стоять, но она спела песню [испанского композитора-романтика Пабло] де Сарасате. Это была душераздирающая песня», – рассказывала Рахела, которая до конца жизни помнила голос Доры, но не смогла вспомнить имя высокопоставленного гестаповца[175]. Дора умерла в возрасте тридцати трех лет, всего через несколько дней после этого издевательства.

Ее выдающемуся таланту не было равных, однако чешская певица Лотта Лебедова и польская актриса и певица Эва Стоёвска делали что могли. Лебедова и Стоёвска были ровесницами: обе родились в 1908 году, Лотта – в Вене, Эва – в Галиции. Первая присоединилась к оркестру в августе 1943 года, вторая – в ноябре. Вместе с полькой Казимирой Малыс, Эва также переписывала ноты. Кроме того, она стала нотным библиотекарем и хранила копии аранжировок. Однако, возможно, самым ценным вкладом Эвы стало ее сострадание, позволившее преодолеть разногласия между польками-нееврейками и еврейскими оркестрантками. С 1941 года Стоёвска работала на польское подполье, перевозила оружие и документы и прятала в своей варшавской квартире нескольких евреев, которым удалось выбраться из гетто. Семнадцатого мая 1943 года Эву арестовали по доносу, жестоко пытали в варшавской тюрьме Павяк и депортировали в Освенцим. В отличие от других полек, Эва легко завела друзей среди еврейских девушек. Как певицу ее восхищали творческие решения Розе в аранжировке оперных мелодий, а также то, что Альме удалось обучить вокалисток пению в традиционно мужском диапазоне, пусть это требовало немалых усилий от переписчиц, занимавшихся переложением музыки и копированием нот.

Две французские скрипачки-еврейки, Элен Рундер и Фанни Рубак, прибыли в Освенцим в июле 1943 года одним транспортом из Дранси. Вскоре их пригласили в оркестр, наградив эпитетом «маленькие», чтобы отличать от тезок. Альма могла создать секцию четвертых скрипок.

Элен Рундер, третья Элен (четвертая, если бы Хелен Кронер осталась жива), была студенткой художественного факультета парижского университета и активной участницей молодежных коммунистических групп. С началом оккупации она присоединилась к Сопротивлению, и в ноябре 1940-го, в возрасте восемнадцати лет, ее арестовали за распространение антигерманской литературы. Элен отбыла короткий срок заключения в парижской тюрьме Ла-Рокет и, едва выйдя на свободу, продолжила бороться с коллаборационистами. В июне 1942 года ее вновь арестовали и отправили во Френ, а затем в печально известный пересыльный лагерь Форт де Роменвиль в северо-восточном пригороде Парижа. Оттуда ее депортировали в Дранси и Освенцим. Элен был всего двадцать один год.

Фанни Рубак, чтобы не путать с бельгийской мандолинисткой Фанни Корнблюм, которую уговорила пройти прослушивание мать, в оркестре прозвали маленькой Фанни. До ареста она работала скрипачкой в парижском кинотеатре. Сосед донес на Рубак за то, что она не носила обязательную для евреев желтую звезду.

В сентябре Альма решила, что оркестру не помешает еще одна аккордеонистка – в дополнение к Лили Ассаэль из Салоник, с которой у нее были непростые отношения. Кроме того, Эстер Лёви, пианистка из Зарлуи, которая самостоятельно выучилась играть на аккордеоне, временно выбыла из ансамбля, заболев сначала тифом, а потом коклюшем. Заключенные мечтали получить место в оркестре – отряде, где появлялся шанс выжить, – и на прослушивания выстраивались очереди. Когда по Биркенау разнеслась новость, что Розе ищет новую аккордеонистку, около ста пятидесяти женщин заявили, что умеют играть. В итоге Альма сократила первоначальный перечень кандидаток до трех человек. Из этих троих с большим трудом Розе выбрала симпатичную светлолицую голландку с широкой улыбкой, Флору Якобс. В июне 1943-го Флоре исполнилось девятнадцать, 9 сентября она прибыла в Освенцим.

Флора родилась в музыкальной семье: ее отец, владелец текстильного магазина в Амстердаме, был членом Амстердамской филармонии, играл на трубе и контрабасе и однажды даже выступал на концерте, где солировала Альма. Он несколько лет оплачивал для Флоры уроки игры на фортепиано, а в 1939-м настоял, чтобы она начала заниматься на аккордеоне и разучивала популярные мелодии. Однако Флора успела проучиться всего полгода, когда в мае 1940 года нацисты вторглись в Нидерланды и стали отбирать евреев для депортации. Флора и ее семья, получившие удостоверения с буквой «J», больше не могли выходить за пределы еврейского квартала. Зимой 1942/43 годов Флора купила поддельное удостоверение, которое позволило скрываться от нацистов. Она придумала легенду и регулярно меняла адреса. Однажды она нашла убежище в доме, где остановились два немецких солдата. Они захотели пригласить Флору на ужин. Девушка быстро сориентировалась и соврала, что у нее есть жених, который служит в СС и сейчас на фронте. «Но у меня земля горела под ногами», – вспоминала Флора[176]. Якобс вернулась домой к родителям, но в феврале 1943 года их всех арестовали и отвезли в Вестерборк, голландский пересыльный лагерь, через который прошло около ста тысяч голландских евреев, рома и политических заключенных. Большинство были отправлены в Освенцим и другие лагеря смерти.

Флора Якобс, голландская аккордеонистка

В Вестерборке Флора без особого энтузиазма – «мы не сошлись характерами»[177] – согласилась выйти замуж за немецкого еврея Эммануэля ван Праага, поскольку, по словам Флоры, тот в отчаянии полагал, что, если она выйдет за него, у него будет больше шансов остаться в Нидерландах и избежать депортации. В итоге брак с голландкой не помог, всех забрали в Освенцим. Нового мужа и мать Флоры отравили газом по прибытии, отца убили шесть месяцев спустя. Флора тогда не знала о судьбе единственной сестры: Беппи скрывалась от нацистов, но впоследствии была арестована и депортирована в Собибор, где погибла.

После прибытия в Освенцим Флора пробыла в карантинном блоке почти два месяца. «У меня были все болезни, какие только можно представить: и тиф, и чего только не было, – вспоминала она в интервью 1983 года[178]. – Может быть, мне оставалось дня четыре-пять… <…> другие заключенные говорили, что я умру или не пройду следующий отбор, если ничего не предприму».

И тут в карантинный блок зашел Франц Хёсслер, который к тому времени, увидев, каких успехов добилась Розе, живо интересовался оркестром. Он спросил, есть ли среди заключенных музыкантши.

«Я сказала, что играю на фортепиано. Он заявил: „Нет, никакого фортепиано“». Позже Флора призналась, что «даже если бы была врачом, сказала бы, что музыкант»[179].

Но к Хёсслеру подошла другая девушка, которая успела узнать у Флоры, что та на самом деле играет еще и на аккордеоне. Несмотря на слабость, голод и недостаток мастерства, Флора отчаянно хотела выжить, поэтому согласилась пойти на прослушивание. Она знала, что играет не очень хорошо, но надеялась, что поможет общая музыкальность. Спустя годы Флора вспоминала, как узнав, что ей досталось место в легендарном двенадцатом блоке, поняла: это «дверь в жизнь». В то же время ей было жаль Альму, которой пришлось сделать невероятно трудный выбор: по собственному признанию, Флора играла «баснословно мимо нот», при этом Розе, вероятно, понимала, что кандидатки, которым она отказывает, обречены на смерть.

Взяв Флору в оркестр, Альма согласилась дать ей уроки игры на аккордеоне. Она объяснила это особой признательностью и уважением к голландцам, которые так заботились о ней вплоть до ее последней попытки бежать в Великобританию[180].

Время от времени Мария Мандель обсуждала с Альмой, как продвигается процесс набора оркестранток. На свободные позиции Альма старалась найти компетентных музыкантов, но всё больше опасалась, что лагерное начальство не допустит, чтобы в оркестре было много евреек. Поэтому она обрадовалась, когда в начале октября 1943 года нашла скрипачку-нееврейку Хелену Дунич. Хелена (род. 1915) была опытным музыкантом, любила как преподавать, так и играть в свое удовольствие. В 1934 году она играла в Молодежном симфоническом оркестре Львова, в 1939-м – сдала экзамены по скрипке и теории музыки в консерватории Польского музыкального общества. Дунич получила диплом по педагогике в Университете Яна Казимира и давала частные уроки скрипки во Львове, когда в январе 1943 года их с матерью арестовали. Хелена была серьезной и вдумчивой. Она росла в обеспеченной католической семье, мать и два брата регулярно играли семейные квартеты. Когда началась война, один брат сразу же покинул Польшу, чтобы продолжить изучать химию в Англии – опасное путешествие, в ходе которого ему пришлось переходить реки вброд по шею в ледяной воде; другой присоединился к польскому Сопротивлению. Отец семьи в это время умирал от рака. В июне 1940-го его не стало. Хелена и ее мать Мария остались в квартире одни, и к ним подселили квартирантов.

В июне 1941 года нацисты вытеснили из Львова советские войска и переименовали город в Лемберг. Около двухсот тысяч львовских евреев оказались в смертельной опасности. Хелена вспоминала, как один из еврейских мальчиков, которым она давала уроки игры на скрипке при Советах, постучался в ее дверь с просьбой спрятать его дорогую скрипку. Она так и не узнала, что случилось со скрипкой, мальчиком и его семьей.

Хелену и Марию арестовали на рассвете морозным январским утром 1943-го – гестапо ворвалось в их квартиру по наводке. Женщины якобы были вовлечены в деятельность своего квартиранта, состоявшего в львовском подполье. Их увезли на допрос в СС и запретили разговаривать друг с другом по дороге. Перед началом допроса им приказали раздеться догола. В мемуарах, опубликованных в 2014 году, Хелена вспоминала: «Нас с мамой парализовало, что пришлось стоять голыми в присутствии мужчин. Этот мучительный стыд заставил нас почувствовать себя еще более униженными, беззащитными и ошеломленными»[181].

Хелена никогда не переживала столь глубокого и всепоглощающего стыда. С тех пор любовь к матери и неспособность ее защитить стали лейтмотивом ее жизни. Девять месяцев мать и дочь провели в тюрьме на Лонцкого, где содержались другие поляки, евреи и украинцы. Заключенные страдали от вшей, голода и скуки. Тридцатого сентября 1943 года их наконец погрузили в вагон для скота и отправили в неизвестность. По прибытии в Освенцим Хелена и Мария, ослабленные тремя сутками адского путешествия, пытались держаться вместе.

Их завели в барак и заперли на ночь, в очередной раз не оставив ни еды, ни питья. Там едва ли можно было найти грязное одеяло и место на деревянной доске или чем угодно еще, что могло бы сойти за койку. На рассвете начались очередные издевательства и унижения: узницам обрили головы и волосы на теле и отправили в душ, вода в котором была то обжигающей, то ледяной. Женщинам пришлось обнаженными дожидаться, пока помоются заключенные-мужчины. После всех мытарств им наконец выдали рубища, которые надзиратели называли одеждой. Затем вытатуировали номера, и они, как и многие другие заключенные, ощутили, как в этот момент их окончательно лишили человечности. Именно тогда полька, регистрировавшая Хелену по прибытии в лагерь, рассказала о женском оркестре, и Хелену эта новость «потрясла»[182]. Находясь на самом дне отчаяния, она задалась вопросом, не может ли оркестр стать ее «шансом» на спасение. Хелена вспомнила, как в школе читала о сосланных музыкантах, которым в Сибири всегда жилось чуть легче.

Но как же мама?

«Что-нибудь придумаем», – ответила Хелене регистрировавшая ее Мария Свидерская, подруга другой польки, Виси (Ядвиги) Заторской, бывшей воспитательницы детского сада. Женщины познакомились еще до войны, когда работали в женской организации военной подготовки.

В мемуарах Хелена подробно описывает условия содержания в блоке № 25 – блоке смерти, куда их с матерью отправили на принудительный карантин. Большинство заключенных не выдерживали там дольше суток. Несколько месяцев самый жуткий из бараков был в том числе изолятором для вновь прибывших и больных. Здесь хозяйничал унтершарфюрер СС Адольф Таубе, и, если кто-то пытался бежать, он лично следил, чтобы беглянку забили до смерти. Хелена и Мария не могли ни мыться, ни посещать уборную в уединении. И даже на это требовалось разрешение. Как и у всех заключенных, у них не было ни бумаги, ни полотенец, а спать на переполненных и сломанных деревянных нарах было почти невозможно. Койки стояли на отсыревших цементных блоках, матрасов узницам не выдавали, только серые, кишащие вшами одеяла. Они чувствовали себя грязными и отвратительными и были уверены, что в этом аду им не выжить. Мало кому удавалось.

И всё же, когда спустя всего три дня Хелена услышала свой номер – Свидерская не забыла о ней, и ее вызывали на прослушивание, – инстинкт выживания взял верх. Дунич была истощена морально и физически, чувствовала себя униженной и отчаянно переживала за мать. Позже она поражалась, что мысль о выживании, даже в аду, где невозможно было мыслить здраво, затмила всё.

«В то время, однако, я не понимала, каким дьявольским целям служит музыка в немецком концлагере. Я не знала, что нас заставят играть на фоне пламени и черного дыма из труб крематория»[183].

Хелена рассказывала, как ее отвели в блок № 12 на прослушивание: «К моему великому изумлению, я предстала перед Альмой Розе. Я сразу же ее узнала. До войны я была на концерте во Львове, где она и ее муж Ваша виртуозно исполнили концерт для двух скрипок Баха. Ее игра произвела на меня большое впечатление, как и ее карьера и необыкновенная красота. Ее темные волосы потихоньку отрастали, тут и там в них проглядывала седина».

Альма вручила Хелене скрипку и положила партитуру на пюпитр. «И я начала играть – это был экзамен ценою в жизнь», – вспоминала Дунич. Хелена осознавала, что не практиковалась уже несколько месяцев, но даже без подготовки, будучи запуганной и ослабшей, она выступила настолько уверенно, что Розе тут же приняла ее в оркестр. С тех пор Хелену стали называть Халиной, чтобы отличать от двух других Элен в оркестре.

Дунич не знала, как радоваться успеху на прослушивании, – она не могла представить разлуку с матерью. Когда примерно через неделю ей разрешили переехать в двенадцатый блок, Хелена не могла заставить себя попрощаться. И она, и Мария чувствовали себя растерзанными. Хелена вошла в барак, когда репетиция уже началась, и Альма не теряя времени посадила ее в первый ряд – к концертмейстеру бельгийке Элен Верник, которая была на одиннадцать лет моложе. На месте второй скрипки Хелена сменила Висю.

Вися не стала скандалить из-за понижения, напротив. «Она взяла меня под крыло», – вспоминала Хелена. Пробыв в Освенциме дольше, Вися решила опекать другую польку-нееврейку. Вместе с ней и Зосей Циковяк, бывшей участницей польского Сопротивления, они образовали сплоченную группу внутри оркестра и всеми силами поддерживали друг друга. Набожная католичка Хелена Дунич приобрела репутацию примирительницы: она всегда была готова утешить и периодически пыталась преодолеть польско-еврейский раскол. Позже она сожалела, что не сделала большего.

Летом 1943 года состав оркестра пополнила еще и Марго Анценбахерова. Поэтесса и языковед, Марго (род. 1915) была активной коммунисткой. Ее вместе с мужем Карелом арестовали в 1942 году в Пльзене (Богемия) за распространение антифашистских листовок. Марго сменила несколько тюрем, где ее пытали, прежде чем в июне 1943-го отправить в Освенцим. В лагере ее зарегистрировали как политическую заключенную-еврейку и набили номер – 46155. Красный винкель означал, что несмотря на еврейство Анценбахерова не подлежит отравлению газом, однако не гарантировал защиты от газовой камеры в случае болезни.

Родным языком Марго был чешский, но она также свободно владела немецким и английским и говорила на других языках. В Пльзене Анценбахерова преподавала иностранные языки, и их знание помогало ей выживать в лагере и ладить с представительницами разных групп внутри оркестра. В детстве Марго брала уроки игры на скрипке и гитаре, но она и представить не могла, что этих скромных познаний хватит, чтобы спасти ей жизнь; как только ей выдали ветхую робу, деревянные башмаки и подвязанные бечевкой брюки, она записалась в рабочий отряд.

Сохранились ее свидетельства 1979 года: «Мы целыми днями стояли в воде. Когда я повредила ногу, мне было велено… <…> взять ведра, вычерпать содержимое туалетов, погрузить на тележки и увезти. Это был ад»[184].

«Единственным спасением казалось, когда мне разрешали раздавать еду. Но я накладывала большие порции, и еды не хватало на всех. За это староста барака била меня по голове. Потом у меня началась желтуха. Я перестала есть то немногое, что нам доставалось. Меня отправили в штрафной отряд». Для многих это звучало как приговор, и Анценбахерова боялась, что не выйдет из лагеря живой.

Марго рассказывала, как для нее всё изменилось. Однажды она увидела, как сторожевая собака грызет кусок хлеба, и попыталась ласково заговорить с животным.

Я сказала: «Ты же знаешь, что я не сержусь на тебя? Ты делаешь то, чему тебя научили… <…> поделись со мной хлебом». Собака не отдала мне хлеб, но следила за каждым моим движением. Я села перед ней, протянула руку и стала с ней разговаривать, тихо и не спеша. Наконец я погладила ее по голове. Эсэсовцы наблюдали за мной. Один из них вытащил револьвер. Я подумала, мне конец. Но он скомандовал собаке отойти, а потом выстрелил в нее. На меня он даже не взглянул.

Этот эпизод до глубины души потряс Марго, чье здоровье и так постоянно ухудшалось, и обеспокоенные подруги настояли, что она должна хотя бы попробоваться в оркестр.

Альма согласилась прослушать ее как скрипачку, и, хотя Марго играла не слишком хорошо, Розе разрешила ей остаться в музыкальном блоке на восемь дней испытательного срока. К тому времени руки Марго были так сильно повреждены тяжелым трудом, что она едва могла держать выданную ей скрипку. Анценбахерова была уверена, что не задержится в оркестре, но однажды, сидя в одиночестве на перерыве и жалея себя, заметила гитару. Она настроила инструмент и тихонько заиграла.

«Откуда-то появилась Альма и сказала: „Звучит неплохо. Ты знаешь ноты и кое-что из музыки, а еще и языки…“, и приняла меня в оркестр»[185]. И вот, спустя два месяца после прибытия в Освенцим, Марго получила место в оркестре: она играла на гитаре, переписывала ноты и сочиняла стихи на музыку.

«Когда мы играли Дворжака, – вспоминала Марго, – казалось, Альма смотрит на меня и старается заглянуть в какой-то другой мир. Должно быть, она считала, что эта музыка имеет особое значение для меня, для нее, для ее бывшего мужа Ваши. Может, она вспоминала, как он репетировал, а она аккомпанировала ему на фортепиано или играла дуэтом с отцом»[186].

Анценбахерова стала одной из немногих в оркестре, кто действительно сблизился с Розе, возможно в силу чешского происхождения, возможно благодаря переводческим талантам. Мягкий характер и знание языков обеспечили Марго всеобщую любовь. Она давала уроки английского некоторым оркестранткам, в том числе и Хелене, даже если ради занятий приходилось выкраивать несколько минут перед дневными репетициями. Хелена вспоминала, что делала заметки на любых клочках бумаги, которые могла найти, – обычно на оберточной бумаге от посылок или на полях писем. Саму Марго в это время неотступно преследовало чувство вины за то, что она попала в оркестр, – она постоянно находилась на грани нервного срыва.

«Большинство заключенных, которых заставляли слушать легкую музыку, реагировали плохо, – рассказывала Марго в интервью в 1999 году[187]. – В такой трагической ситуации им казалось это циничным. До прихода в оркестр так казалось и мне. Меня раздражало, что приходится маршировать под музыку. Однажды мы должны были играть перед одним из блоков, и мы играли венгерские мелодии. Какая-то женщина выкрикнула, что нам должно быть стыдно. Мы играли ее музыку, музыку, которую она слушала, когда была свободна. А теперь она была узницей»[188].

В завершение интервью Марго сказала, что ее поддерживало стремление выжить, «чтобы свидетельствовать», однако призналась, что и пятьдесят лет спустя ей снятся кошмары, в которых она снова оказывается в Освенциме и играет в оркестре[189].

В конце 1943 года Альма узнала о прибытии в лагерь юной виолончелистки из семьи немецких евреев – потенциально большая удача для оркестра, в котором совсем не было басовых инструментов. Анита Ласкер попала в Освенцим при необычных обстоятельствах, которые причудливым образом спасли ее от мгновенной отправки в газовую камеру. Она прибыла туда не как еврейка, а как уголовница – эту тонкость нацистской бюрократии Ласкер запомнила навсегда. В июле 1941 года Анита отпраздновала шестнадцатый день рождения в родном Бреслау (нынешний Вроцлав), который входил тогда в состав Германии. Она вспоминала, что, несмотря на войну, ей подарили подарки, в том числе книгу по истории искусств, мыло и пару носков. «После обеда мы играли квартеты», – рассказывала она[190].

Младшая из трех дочерей, Анита родилась в 1925 году в зажиточной семье ассимилировавшихся евреев. Ее отец Альфонс был адвокатом, а мать Эдит – прекрасной скрипачкой-любительницей, все три дочери музицировали.

«„Культура“ была очень важной частью нашей жизни», – вспоминала Анита в 2015 году.

Каждую субботу после обеда мы читали классику, в доме часто звучала камерная музыка, и воспитывались мы на французском. У нас в семье было правило – по воскресеньям говорить только по-французски. Мой отец утверждал, что у людей столько же душ, сколько они знают языков. Жизнь казалась нормальной, и невозможно было представить, что она вдруг перестанет быть таковой[191].

С самого раннего возраста было ясно, что Анита – чрезвычайно талантливая виолончелистка. Однако уроки пришлось прекратить, когда ей исполнилось двенадцать: в Бреслау не осталось преподавателей-евреев, а «арийским» виолончелистам стало слишком опасно учить еврейского ребенка. С некоторыми трудностями родители Аниты получили разрешение забрать ее из школы и отправить в Берлин, где девочка могла брать уроки по школьным предметам и заниматься музыкой с одним из немногих оставшихся в немецкой столице еврейских преподавателей виолончели. Лео Росталь, который к тому моменту уже не мог найти никакой работы, был благодарен возможности зарабатывать хотя бы частными уроками, но ему было далеко до Пабло Казальса, учиться у которого мечтала Анита.

Возможно, это необычайно смелое решение отправить ребенка в 1938 году жить одного в чужом городе в конечном итоге спасло Аните жизнь – она выросла не по годам мудрой и стойкой. «Мне очень нравились уроки виолончели, и в лице моего учителя я обрела доброго друга. Я многому у него научилась, в том числе курить», – вспоминала Анита[192]. Однако пока она жила в Берлине, по всему миру ситуация для евреев резко ухудшалась. Росталь не пострадал от ужасающих погромов Хрустальной ночи в ноябре 1938 года. Тем не менее он решил, что ему пора покинуть Германию, и эмигрировал в США.

Анита вернулась домой. Ее родители были в полном смятении – они не успели эмигрировать, и было уже слишком поздно. Семья возлагала все надежды на Марианну, старшую дочь, которая успела уехать в июне 1939 года, за несколько недель до объявления войны. Марианна выучилась на плотника – профессия считалась полезной в Палестине, где она надеялась поселиться, но всю войну не могла уехать из Лондона. Мать написала Марианне письмо, в котором умоляла ее: «Сделай всё, что в твоих силах, чтобы нам помочь»[193].

Вскоре Ласкеры оставили надежду выехать из страны всей семьей и решили бросить все силы на то, чтобы помочь младшим дочерям, которым было пятнадцать и тринадцать лет. Они писали Марианне отчаянные письма.

«Если бы только была хоть маленькая надежда для Аниты и Ренаты… Было бы чудом, если бы Анита смогла обучаться у Казальса», – писала Эдит в следующем месяце[194].

Эти письма хранятся в Имперском военном музее в Лондоне. Читая их сегодня, с особой остротой ощущаешь отчаяние, в которое в 1939 году погрузились многие семьи немецких евреев. Рената была готова покинуть Бреслау и поселиться в семье преподобного Фишера, британского священника, которого Марианна нашла благодаря связям в Лондоне. У Аниты были туманные планы уехать в Париж, но им не было суждено воплотиться. Двенадцатого августа 1939 года отец девочек написал преподобному Фишеру письмо, в котором объяснял, что, поскольку его дочь не сможет взять с собой деньги, Эдит заранее сошьет для нее школьную форму в Германии. К сожалению, было уже слишком поздно. Первого сентября 1939 года Германия начала войну.

Когда вместе с объявлением войны власти ввели продовольственные карточки – со штампом J для евреев, – а также ограничили для них часы работы магазинов, жизнь стала еще тяжелее. Но даже тогда Альфонс Ласкер не терял надежды эмигрировать, и эти надежды, по словам Аниты, «довольно долгое время держали семью на плаву… <…> вплоть до апреля или мая 1940 года»[195]. Однако как только прямая связь с Англией оборвалась, стало очевидно, что Марианна не сможет вывезти из Германии ни одну из сестер.

Анита тем временем продолжала брать уроки гармонии и периодически играла квартеты с матерью и другими еврейскими музыкантами даже после того, как Ласкеры были вынуждены съехать из семейного дома и поселиться у родственников. В 1940 году она смогла на несколько месяцев вернуться к учебе, изо всех сил пытаясь наверстать упущенное за последние два года. В апреле 1941 года Анита писала Марианне, что недавно дала четыре концерта – «дважды даже пришлось играть на бис». Но концерты вскоре прекратились навсегда, школу закрыли.

В 1941 году для еврейских детей ввели обязательные тыловые работы, Ренату отправили на свалку, где она сортировала мусор: от дохлых крыс до пустых консервных банок. Затем ее перевели на бумажную фабрику, где детей использовали как неквалифицированную рабочую силу. Через несколько месяцев к сестре присоединилась шестнадцатилетняя Анита.

Она писала Марианне: «Каждый день я наклеиваю этикетки примерно на пять тысяч рулонов, работаю в две смены: с шести до двух и с двух до десяти. Еще примерно час уходит на дорогу. Рената работает в другом цеху – они делают салфетки». Из-за дальней дороги и долгих смен успеть в продовольственные магазины в часы, разрешенные для евреев, стало для сестер почти невыполнимой задачей.

Девятого апреля 1942 года, пока дочери были на фабрике, Альфонса и Эдит Ласкер депортировали. Анита и Рената хотели поехать с родителями, когда пришло письмо с требованием явиться на сборный пункт, хотя имен девочек в списке не было.

«Вы и сами скоро окажетесь там, куда мы едем», – смиренно сказал отец Аните. А после добавил, что рассчитывает на нее.

«Теперь всё кончено, – с горечью писала Анита старшей сестре в Англию[196]. – Я осознаю, что в ночь с 8 на 9 апреля взяла на себя ответственность не только за аренду и газ, но и за нечто гораздо большее. Особенно потому, что Рената в это время спала, я была одна. Ты понимаешь? Та ночь стала для меня поворотной, хотя ее истинное значение открылось мне лишь много позже»[197].

Младшие сестры Ласкер остались совсем одни. Поскольку они были несовершеннолетними и о них некому было позаботиться, последние представители еврейской общины в Бреслау решили, что девочек следует перевести в приют, откуда они могли бы продолжить посещать принудительные работы на бумажной фабрике. Там работало много французских военнопленных, и Анита с Ренатой, конечно, были в курсе их подпольной деятельности – изготовления поддельных удостоверений личности. Оставшимся без родителей сестрам пришлось быстро повзрослеть, и в порыве отчаяния они решили подделать проездные документы. «Мы решили, что попытаемся бежать и самостоятельно добраться до неоккупированной зоны Франции, – вспоминала Анита. – Это был отчаянный шаг, и неудивительно, что он не увенчался успехом»[198].

Когда на главном вокзале Бреслау сестры Ласкер собирались сесть на поезд, который, как они надеялись, вывез бы их из Германии в безопасную часть Франции, их арестовало гестапо.

Они прибыли в местную тюрьму уже глубокой ночью. «К счастью для нас, гестаповцы в очередной раз продемонстрировали полную некомпетентность, поскольку не проинструктировали персонал тюрьмы, чтобы нас поместили в отдельные камеры. Это означало, что у нас была целая ночь, чтобы спланировать, как вести себя на допросе, который ожидал нас наутро»[199].

После нескольких дней в крошечной камере с двумя другими заключенными и одним на всех ведром девушки осознали, насколько они несчастны и напуганы. Дни сменялись неделями, на упражнения оставалось не более получаса в день. И всё же, постепенно сестры Ласкер привыкли к своему положению и постоянной неопределенности.

В 1996 году Анита писала: «Меня не перестает удивлять, как человек способен приспособиться практически ко всему. Даже будучи заперт в маленькой вонючей камере, испытывая голод и острый дискомфорт, он вырабатывает некую рутину и живет в соответствии с ней. У него всего лишь сужается горизонт. Поначалу я думала, что мне никогда не вынести тюремной жизни, но я блестяще справилась с испытанием. Более того, позже, уже будучи узницей концлагеря, я вспоминала время, проведенное в застенках, как сегодня вспоминаю приятный отпуск»[200]. В ожидании суда девочки работали – раскрашивали игрушечных солдатиков. Анита и Рената радовались приходу женщины, приносившей им материалы для работы. Визиты госпожи Нойберт напоминали об обычной жизни и служили поддержкой. Иногда на дне ее корзинки Анита находила хлеб, а однажды даже пирог.

В июне 1943 года, после почти годового заключения, сестры наконец предстали перед судом. Им предъявили обвинение по трем пунктам: подлог, пособничество врагу и попытка побега. Они сохраняли спокойствие, поскольку знали, что оправдать их не могут. Девятнадцатилетняя Рената сразу предупредила об этом Аниту. Лучшее, на что они могли надеяться, – это дальнейшая отсрочка перед отправкой в лагерь. Девушки не питали иллюзий относительно того, что ждет евреев в конце путешествия: заключенные, которых вернули из Освенцима в тюрьму Бреслау для дальнейших допросов, подтверждали слухи о газовых камерах.

Позже Анита заключила, что в дело, скорее всего, вмешался бывший коллега отца, проследивший, чтобы девушки дожидались суда в тюрьме. «Каждый день, проведенный не в концлагере, был победой. Тюрьма – не самое приятное место, но там не убивают», – лаконично написала Анита в мемуарах[201].

Суд предсказуемо оказался фарсом, и сестер приговорили к дальнейшему содержанию под стражей, но разлучили. Ренату отправили в тюрьму Явор в Нижней Силезии, а Анита еще почти пять месяцев провела одна в тюрьме Бреслау. Наконец ее вызвали подписать документ, в котором говорилось, что она отправляется в Освенцим «добровольно». Девушке выдали гражданскую одежду, и она стала ожидать пересылки.

Путешествие Аниты не было похоже на путешествие других депортированных, ее отправили в лагерь на поезде, оборудованном камерой для заключенных. Ласкер прибыла в Освенцим поздно ночью. Как и все, она запомнила черные фигуры в плащах, лай собак и постоянные окрики. Самым важным отличием стало отсутствие «отбора». Анита была с горсткой представших перед судом и приговоренных к тюремным срокам. «Таким образом, нас классифицировали как… <…> уголовников. Это означало, что нас нельзя было сразу отправить в газовую камеру – на случай повторного вызова в суд. Очевидно, лучше было прибыть в Освенцим в статусе осужденного преступника, чем невиновным».

На рассвете следующего дня, холодным декабрьским утром, Аниту подвергли обычным унизительным процедурам. Ее раздели, побрили и вытатуировали номер 69388. Она поняла, что ее лишили не только одежды, «но и любых остатков человеческого достоинства». «Я стала неотличима от всех, кто меня окружал», – вспоминала Ласкер[202].

Во время регистрации и обработки от вшей заключенная, которой поручили Аниту, завалила ее вопросами. Сначала она попросила у Аниты ее ботинки. По ее словам, их в любом случае бы забрали. Видя, что выбора нет, Анита согласилась. Она и не представляла, насколько судьбоносным окажется подарок. При этом она обронила, что играет на виолончели – «лишняя информация в таких-то обстоятельствах»[203].

Реакция девушки была мгновенной и неожиданной. «Это фантастика! – воскликнула она. – Это твое спасение». Она велела Аните ждать. Анита, всё еще обнаженная, но уже с зубной щеткой в руке, забеспокоилась, не смерти ли в газовой камере она дожидается. Вместо этого ее встретила хорошо одетая красивая женщина в пальто из верблюжьей шерсти и с платком на голове.

«Я понятия не имела, кто передо мной. Надзирательница или заключенная? Меня совершенно сбило с толку то, насколько хорошо она была одета. Она сказала, что ее зовут Альма Розе и что она просто в восторге от того, что я виолончелистка. Спросила, откуда я родом, у кого училась и так далее. Всё это было похоже на сон».

«Она тоже сказала: „Это твое спасение“. Но добавила, что я не смогу играть сразу. Мне нужно пройти прослушивание, а до этого времени – вернуться в карантинный блок». Анита вспоминала, что «к большому счастью» ожидание быстро закончилось. В начале декабря 1943 года исполненный энтузиазма Франц Хёсслер лично пришел в блок, чтобы вызвать «виолончелистку» на прослушивание.

На фото Аните Ласкер около тринадцати лет. Она берет уроки игры на виолончели у Лео Росталя. Берлин

Возможность быть не просто номером, а «виолончелисткой» позволила Аните вспомнить, что она по-прежнему человек, что жизнь стоит того, чтобы за нее бороться. «Я еще не растворилась в серой массе безымянных, безликих людей»[204]. На прослушивании она сыграла медленную часть концерта Боккерини, а затем – с оркестром – «Военный марш» Шуберта. Произведение было по силам Аните, но вскоре она его возненавидела. К тому моменту она не играла уже около двух лет, но понимала, что реального риска провалить прослушивание нет, Альма и другие оркестрантки отчаянно нуждались в басовом инструменте. Уже на следующий день она переселилась в музыкальный блок и со всеми перезнакомилась, отвечая на многочисленные вопросы о внешнем мире.

Еще одной причиной не только постараться выжить, но и сохранить человеческое достоинство, была Рената. Анита утратила надежду когда-либо увидеть сестру снова, после того как ту забрали из тюрьмы в Бреслау. Однако почти через неделю после прибытия Аниты в Освенцим девушки воссоединились самым невероятным образом.

Рената прибыла в лагерь с группой заключенных из Яворской тюрьмы. Она заметила рядом с девушкой, которая ее регистрировала, знакомые ботинки из свиной кожи, черные с красными шнурками. Раз та их не надела, вероятно, надеялась обменять. Рената, уверенная, что узнала ботинки, спросила, как они достались девушке. Та ответила, что ботинки ей отдала одна из недавно прибывших, музыкантша. Рената тут же поняла, что речь идет об Аните. Должно быть, не надеясь сохранить туфли и увидев, как они понравились регистрировавшей ее заключенной, она сама их отдала. С учетом размеров Биркенау и количества людей, проходивших через лагерь, такое совпадение было «самым настоящим чудом», как позже писала Анита. «Всё та же девушка влетела к нам и попросила меня немедленно пойти с ней в приемный блок. Она сказала: „Мне кажется, твоя сестра здесь“. Я бросилась туда и увидела ее. Это было невероятно»[205]. Рената была в очень плохом состоянии, и ее здоровье стало стремительно ухудшаться, как только она очутилась в карантинном блоке. И хотя радость воссоединения дала сестрам дополнительный стимул жить, Анита понимала, что долго в карантинном блоке Рената не протянет.

От прежней Ренаты ничего не осталось. Это было ужасно. Ее внешний вид и общее состояние были так плохи, что ее не пускали в наш блок. Так что она приходила и ждала на улице, пока я дам ей суп или что-нибудь еще. У нее на ногах появились огромные гнойные язвы, которые никак не заживали из-за недостатка витаминов. А потом она подхватила тиф. Бывали моменты, когда я надеялась, что она тихонько умрет и ее страданиям придет конец. Было страшно смотреть, как она тает[206].

Ренату перевели в Ревир, где она каким-то чудом не умерла от тифа, но вышла оттуда еще более истощенной. Аните пришла в голову чрезвычайно рискованная идея. Она спросила Марию Мандель, может ли Рената стать посыльной. Юная виолончелистка поставила всё на то, что в оркестре, которым Мандель так гордилась, она незаменима, поэтому ее не накажут за то, что она осмелилась просить за сестру.

Анита не ошиблась. Мандель вежливо выслушала ее, спросила, в каком блоке она живет, и вскоре Ренату назначили посыльной, а значит, она могла рассчитывать на чуть лучший рацион и условия содержания.

Ричард Ньюман пишет, что Анита сделала еще кое-что, чтобы обеспечить выживание сестры: через заключенного Генри Майера, который, как и Ласкеры, был депортирован из Бреслау и находился в Освенциме, она достала лекарства для Ренаты. Майер вместе с Мишелем Ассаэлем – братом Лили и Иветт – состоял в отряде, в обязанности которого входила доставка различных грузов. Они также играли в мужском оркестре и смогли передать необходимые Ренате лекарства через Аниту и музыкальный блок, несмотря на то что мужчинам было запрещено заходить на территорию женского лагеря. Рената постепенно пошла на поправку и выжила.

Оркестр под руководством Альмы Розе быстро стал более интернациональным: в нем играли польки, немки, австрийки, украинки, русские, француженки, бельгийки, гречанки, чешки и голландки. Несмотря на попытки Розе набрать исполнителей более высокого уровня, в оркестре никогда не было больше пяти-шести «настоящих» музыкантш. По воспоминаниям Аниты Ласкер, единственным условием для того, чтобы стать частью необычного ансамбля, было «наличие более или менее отдаленного представления о том, как держать в руках инструмент или играть на нем». «Любой предлог был достаточно хорош, чтобы попытаться спасти как можно больше людей, укрыв их в этой относительно тихой гавани. Иногда принимали даже тех, кто совсем не умел играть»[207]. Разброс в способностях означал, что Альме приходилось ежедневно заниматься с некоторыми слабыми музыкантшами, оттачивать буквально ноту за нотой и перекладывать произведения так, чтобы сильные исполнительницы доминировали; решимость добиться достойного общего уровня никогда не покидала ее. Оркестр требовал от всех, и особенно от Альмы, напряжения сил – Розе с головой погрузилась в работу и часто засиживалась до глубокой ночи, редкая «привилегия», ведь для того, чтобы не выключать свет после отбоя, также требовалось особое разрешение.

Разный уровень мастерства был не единственной проблемой. Внутри большого оркестра существовало множество небольших групп, обычно состоявших из носительниц одного языка. Альма, как правило, давала указания на немецком, который большинство девушек умудрялись понимать. При этом самым болезненным и труднопреодолимым оказался не языковой барьер, а барьер между еврейками из разных стран и нееврейками из Польши. О поразительной жизнеспособности оркестра говорило уже одно то, что еврейки и нееврейки жили в одном блоке – единственном подобном блоке на весь Освенцим.

Антисемитизм в довоенной Польше глубоко укоренился в общественном сознании – у этого были как религиозные, так и политические корни. Некоторые католики по-прежнему обвиняли евреев в убийстве Христа, росло число польских националистов, которые видели экзистенциальную угрозу в многочисленной и бурно развивающейся еврейской общине. К началу Второй мировой войны она разрослась до 3,4 миллиона человек. Будучи страной с самой высокой плотностью еврейского населения в Европе, Польша стала благодатной почвой для правых националистических групп. Так, члены Национально-демократической партии, или «Эндеции», были не только антинацистами, но и открытыми антисемитами. Очевидно, подобное мировоззрение разделяли и некоторые оркестрантки-католички. Некоторые попали в лагерь за спасение евреев, тем не менее, живя с еврейками под одной крышей, объясняли конфликты, возникавшие из-за еды или шуток, «еврейским поведением»[208]. Вековое предубеждение подкреплялось жестоким отношением нацистов: когда в лагере проводился отбор и «отбракованных» отправляли в блок 25, так называемый блок смерти, где несчастные без еды и воды ожидали отправки в газовую камеру, охранники объясняли это так: «Это евреи виноваты, что они развязали войну»[209]. Доктор Лингенс-Райнер позже свидетельствовала, что в санчасти неевреи критиковали врачей за то, что те тратили драгоценные лекарства на евреев, которые «всё равно умрут»[210].

Хильде Грюнбаум, немецкая скрипачка, работавшая в оркестре переписчицей нот, рассказывала о трениях, возникавших даже между еврейскими музыкантшами на почве религиозных, культурных или языковых различий. Самым ярким примером была изоляция евреек-ашкенази от греческих евреек, говоривших не на немецком или идише, а на архаичном сефардском языке, больше походившем на испанский. «Среди нас были атеистки, коммунистки, набожные и сионистки. Русские хотели вернуться в Россию, польки мечтали о раз и навсегда независимой Польше. Каждая жила со своими взглядами и была уверена в своей правоте»[211].

Польская учительница-нееврейка Евгения Марчевич не играла в оркестре, но вспоминала: «Евреи из Варшавского гетто ненавидели Альму, она была ассимилированной еврейкой и была похожа на немецкую еврейку, которые, по их словам, была скорее немцами, чем евреями»[212]. Статус капо неизбежно заставлял некоторых воспринимать Розе как часть немецкого аппарата, хотя она была австрийкой. То, что Альме удавалось урегулировать эти трения, не позволяя им влиять на выступления, делает ее достижения лишь более выдающимися. Когда дело касалось оркестра и музыки, она требовала беспрекословной дисциплины и запрещала любую эмоциональную реакцию на нескончаемые убийства и страдания. В то же время некоторые оркестрантки отмечали, что Розе ненавидела конфликты и скорее уходила в свою комнату, чем вступала в конфронтацию. «У нее были постоянные мигрени, – вспоминала Элен Верник. – Я подозревала опухоль. У нее была своя комнатка, где она ложилась, если ей нездоровилось. Мы очень переживали, как оркестр будет справляться без нее»[213].

Самым частым источником обид и разногласий в двенадцатом блоке были посылки с продовольствием, которые польки делили между собой. У них в бараке был отдельный угол с собственным столом, которым пользовались также украинки и русские. Евреям не разрешалось получать посылки, даже если у них оставался кто-то, кто мог бы прислать продукты, поэтому наблюдать за тем, как едят соседки по блоку, было особенно мучительно. «Вид и запах недоступной еды не способствовал укреплению дружеских отношений. Я помню только двух полек, которые с нами разговаривали», – вспоминала Анита Ласкер[214]. Одной из них была певица Эва Стоёвска, другой – перкуссионистка Данка Коллакова.

Причиной подобного отношения отчасти была убежденность полек в том, что еврейки поддерживают контакт с заключенными, работающими на складах Освенцима, «Канаде», и могут раздобыть дополнительную еду там. К декабрю 1943 года расположенная неподалеку от крематория «Канада» насчитывала тридцать деревянных зданий, где сортировали вещи, конфискованные у прибывших в лагерь. Почти всё, что представляло какую-либо ценность, отправляли обратно в Германию, но многое всё равно оставалось на складах. Склады обслуживали около тысячи женщин-заключенных, которые могли красть вещи, и особенно еду, чтобы их обменять. Это было рискованно и отнюдь не гарантировало регулярное питание сверх пайки, но многие стремились получить работу в «Канаде».

Даже в 2014 году в мемуарах Хелена Дунич настаивала, что стена между еврейками и польками в оркестре возникла по вине евреек.

Слова Хелены о поведении евреек свидетельствуют о глубоко укоренившихся предрассудках с обеих сторон. Как бы она ни хотела, навести мосты ей не удавалось. Она отдавала себе отчет в напряженных отношениях между польками-католичками и еврейками, однако настаивала на том, что эта напряженность произрастала не из антисемитизма, а из «жесточайшего голода, который в немецком лагере оказался сильнее идеалов солидарности, гуманизма и сочувствия»[216].

Анита вспоминала: «Евреи считали всех поляков антисемитами. Позже я узнала ужасные истории об их страданиях». В интервью со мной у себя дома в 2023 году она уточнила: «Почему вы должны делиться с людьми, с которыми едва можете говорить? Я их понимаю. Это был вопрос выживания»[217]. Спустя почти пятьдесят лет после окончания войны Анита и Хелена начали обмениваться письмами. Только тогда обе женщины поняли, что между ними гораздо больше общего, чем различий. Обе происходили из обеспеченных интеллигентных семей, где ценилась музыка. Но жизнь в противоестественных, адских условиях извращала нормальные реакции и способствовала процветанию предубеждений. Хелена сожалела, что не сделала больше, чтобы преодолеть разногласия, но подчеркивала, что была робкой с рождения, а в лагере «пребывала в постоянном ужасе»[218].

Хелена считала себя тихой интеллигенткой, не оправдавшей собственных ожиданий, но, как и большинство переживших Освенцим, утверждала, что тем, кто там не был, не понять происходившего в лагере. «Это всё огромный стресс и ощущение, что собеседники не понимают нас и не вникают по-настоящему в то, что мы говорим. Моего немецкого и английского не хватает, чтобы выразить все мои мысли и чувства, и, в конце концов, я не хочу обнажать свои самые глубокие переживания»[219].

В начале 1990-х польская скрипачка Зося Циковяк в письме уверяла Аниту, что с нетерпением ждет, «когда они смогут встретиться, чтобы откровенно поговорить и прояснить все недоразумения, которые в то время могли возникнуть из-за языкового барьера». «Я думаю, сейчас, десятилетия спустя, мы могли бы обнаружить много общего в том, как переживали болезненный опыт, каким стал для нас Освенцим»[220].

Напряженные дискуссии о том, что происходит в других частях лагеря и как им вести себя в этих обстоятельствах, были неизбежны в таком разношерстном коллективе. Как и все еврейские заключенные в Освенциме, еврейские оркестрантки беспокоились о родных, которых, скорее всего, отравили газом по прибытии. Время от времени женщины обсуждали будущее и что они будут делать, если выживут. Группу сионисток интересовала в основном остальная Европа, они представляли, где смогут поселиться, если не погибнут в лагере. Лидером этой группы была немецкая скрипачка Хильде Грюнбаум, которая отказалась от возможности бежать в Палестину и осталась в Берлине, чтобы поддерживать арестованную мать. Хильде делала всё возможное, чтобы еженедельно отмечать шаббат, в первую очередь с оказавшимися в Освенциме девушками из «Хахшары», молодежной сионистской организации, готовившей будущих переселенцев. В группу также входили мандолинистка Рахела, помощница Альмы Регина – обе из Бендзина, – а также блок-флейтистки из Германии Карла и Сильвия Вагенберг.

Во время собраний этого импровизированного кружка Хильде читала отрывки из книг, которые ей удалось достать в лагере: немецкую литературу, в том числе «Фауста» Гёте и стихи Рильке, а также отрывки из «Пиркей авот», собрания еврейских мудростей и советов по поведению и отношениям. Хильда также записывала молитвы в маленький календарь, подаренный ей подругой Аннелизе Борински. Аннелизе, еще одна немецкая еврейка из Берлина, работала вожатой на ферме «Хахшары» в Аренсдорфе. Она была на четыре года старше Хильде. Девушек вместе депортировали в Освенцим, и Аннелизе удалось устроиться в лагерную прачечную, а затем и в швейную мастерскую, где она выживала отчасти за счет шитья кукол для эсэсовок. Как у переписчицы у Хильде был доступ к бумаге: она передала Аннелизе блокнот, в который тайком писала о жизни в лагере, еще она мастерила из бумаги свечи, чтобы зажигать по субботам. Такие совместные вечера укрепляли моральный дух группы. Они дарили девушкам надежду выжить и после окончания войны воплотить сионистскую мечту, переехав в еврейское государство в Палестине, Эрец-Исраэль. Жить на земле, где не будет гонений.

Рахела всю жизнь помнила, как эти собрания придавали ей сил. «У Хильде была энергия», – вспоминала она в 1984 году:

Анита близко дружила с Хильде, но была не большей сионисткой, чем Альма, с которой Хильде спорила на эту тему. Хильде считала, что пока «другие боролись за выживание, у Альмы был свой план». Грюнбаум рассказывала: «Она часами спорила со мной, убежденной сионисткой, чтобы я оставила мысли о поездке в Израиль после освобождения, потому что она собирала оркестр, с которым планировала отправиться в мировое турне»[222]. Хильде знала, что Розе хотела видеть ее в этом оркестре, но сопротивлялась.

Бельгийская вокалистка-любительница и мандолинистка Фанни Корнблюм (Большая Фанни) в 1996 году вспоминала: «Все мы, безусловно, крепко держались за жизнь и имитировали жизнь на свободе, устраивая товарищеские дискуссии». За этими дискуссиями часто наблюдала Джулия Струмза, греческая скрипачка, которая помогла Виолетте Зильберштейн на прослушивании. «Я помню ее как очень мягкую, сдержанную девушку, которая никогда не принимала участия в подчас довольно жарких спорах, которые мы вели, – рассказывала Фанни брату Джулии Жаку, игравшему в мужском оркестре, после войны. – Джулия всегда держала нейтралитет. Ей не хватало бойцовского духа, чтобы выжить в этом царстве смерти»[223]. Джулия избежала отбора, но умерла от тифа в Бельзене в 1945 году.

И всё же через три месяца под руководством Альмы оркестрантки научились успешно скрывать закулисные противоречия и на ежедневных выступлениях демонстрировать сыгранность. Осенью 1943 года жестокости стало еще больше – в лагерь регулярно прибывали массовые транспорты евреев, большинство из которых отправляли в газовые камеры сразу по прибытии. Биркенау становился всё более безжалостной и эффективной фабрикой убийств. Началось строительство третьего перрона. По завершении, в начале 1944-го, поезда с узниками приходили непосредственно в лагерь, на разгрузочную платформу в нескольких минутах ходьбы от крематориев.

Еще до завершения строительства нового перрона в четырех действующих крематориях Биркенау (пронумерованных от II до V, крематорий I уже не функционировал) сжигалось до 4500 трупов в день, а иногда и больше[224]. В основном это были евреи, но нацисты уничтожали также тысячи рома и представителей других меньшинств, а также советских военнопленных и польских политзаключенных, не прошедших отбор в санчасти. Иногда тела убитых сжигали в ямах неподалеку от крематория V. Смрад смерти был всепроникающим, запах обугленной плоти ощущал в лагере каждый; пепел от человеческих останков оседал внутри инструментов – слой мелкой черной пыли обнаружили только после войны.

Оркестру приходилось играть, невзирая на бойню вокруг. Бельгийская скрипачка Элен Верник вспоминала, как однажды они выступали, пока мимо маршировала группа бельгиек.

Одна из женщин узнала меня и воскликнула: «Элен, это вы?» Я зашлась в слезах. Альма была в ярости. Когда мы вернулись в музыкальный блок, я всё еще плакала. Она отвесила мне пощечину, чтобы привести в чувство, и сказала, чтобы я не смела больше давать волю нервам. Шоу должно продолжаться. Я больше никогда не теряла самообладания. Я никогда не держал зла на Альму, потому что усвоила урок[225].

Элен в основном старалась не думать о том, что происходит в остальной части лагеря, хотя «крематорий находился в ста метрах». «По ночам забор из колючей проволоки вокруг нашего блока искрил. Отбракованные шли на смерть с песней. Это было ужасно, – рассказывала она в 1997 году. – Иногда, если удавалось сконцентрироваться, думать только о работе и музыке, мы почти забывали, где находимся… <…> а потом приходилось возвращаться в реальность»[226]. Однако все реагировали на происходящее по-разному, и иногда женщинам не удавалось сбежать от жуткой правды жизни в Освенциме. Так, 23 октября 1943 года в лагерь прибыл транспорт с 1800 евреями из Берген-Бельзена. Эти семьи заплатили большие деньги за визы в страны Латинской Америки, но по прибытии в Бельзен им сказали, что их перенаправят в Дрезден, а багаж последует за ними. Люди поняли, что их обманули, только сойдя на перрон в Биркенау.

Женщин повели в крематорий II, мужчин – в крематорий III. Когда женщинам приказали раздеться и эсэсовцы принялись стаскивать с них кольца и часы, одна из узниц бросила одежду на голову старшего сержанта СС Шиллингера, выхватила у него револьвер и трижды выстрелила. Ей также удалось попасть в сержанта Эммериха. Завязалась драка, другие разъяренные женщины бросились на нацистов с кулаками. Они умудрились укусить одного эсэсовца за нос и расцарапать лица другим. Быстро прибыло подкрепление, и всех прибывших расстреляли на месте, закидали ручными гранатами или затолкали в газовые камеры. Шиллингер погиб. Эммерих выжил, но остался хромым.

На следующий день охранники отомстили заключенным, открыв беспорядочную стрельбу со сторожевых вышек. Тринадцать узников были убиты, четверо тяжело ранены и еще сорок два получили менее серьезные ранения. Музыкальный блок находился прямо под одной из вышек, оркестрантки с большой вероятностью слышали смертоносный шквал прямо во время репетиции[227]. При этом некоторые «бурные дискуссии» в блоке № 12 не выходили за рамки бытовых вопросов. В конце жизни Хелена вспоминала, что в ее группе одной из самых популярных тем для обсуждения после одной на всех сигареты было «всё, что связано с едой, то есть любимые блюда и способы их приготовления»[228]. Однако она также рассказывала, что «постоянно обсуждалась этическая дилемма и моральный конфликт, должны ли они вообще играть», – деталь, которая, похоже, противоречит воспоминаниям остальных оркестранток. В интервью 2022 года Анита утверждала, что намеренно избегала подобных мыслей, ее волновало только выживание. «Жизнь каждой из нас сводилась к тому, чтобы дожить до следующего дня, – заметила она. – Я сбегала в музыку. Я многого не помню о лагере. Я замыкалась в себе и проигрывала музыку в голове»[229].

Музыкантши не то чтобы не знали о происходящем – об убийствах за пределами музыкального блока сообщали дым и запах. Кроме того, в лагере существовала развитая система неформальной передачи информации. Иногда оркестрантки узнавали новости от знакомых посыльных, таких как Рената Ласкер, сестра Аниты. Польская скрипачка Зося Циковяк также вспоминала: «Из нашего блока, несмотря на так называемую изоляцию, которую вводили во время массовых железнодорожных перевозок евреев… <…> через щели в неплотно пригнанных досках мы видели прибытие и отправление эшелонов с людьми и отборы, не говоря уже о пламени и дыме из крематориев неподалеку и всепроникающей вони горящих трупов»[230]. Иногда из труб валил настолько густой дым, что было не различить солнца, а с наступлением темноты узницы видели жуткое алое зарево, как будто горел дом. Даже в ясные ночи оно затмевало звезды.

«Иногда мы плакали, но не всегда, – рассказывала Элен Верник. – Что мы могли сделать для других заключенных? Конечно, мы вызывали зависть. Но это невозможно представить, не пройдя через это». Она добавила, что музыка, «возможно, позволяла другим узникам хоть на мгновение подумать о чем-то, кроме обстоятельств, в которых они находились». Элен вспоминала: «Мы не разговаривали с другими заключенными. Не моя вина, что я там оказалась. Мы мало говорили о других заключенных. Мы говорили о другом»[231].

Альма не питала иллюзий относительно того, какая судьба ожидает ее девушек, если оркестр не оправдает ожиданий. Все они отправились бы в газовые камеры. Она неоднократно говорила Хильде: «Все в оркестре или выживают вместе, или умирают вместе. Третьего не дано»[232].

Одной из тем, которую никто из оркестранток не мог обойти стороной, была музыка, которую их заставляли играть, хотя всем было ясно, что решение всегда за Альмой. Пока она не трогала запрещенный репертуар, Мандель не вмешивалась. Каждый день, когда рабочие отряды уходили на смену и возвращались в лагерь, оркестр играл марши. К маршам сводился смысл его существования, сколько бы неприязни это ни вызывало у измученных женщин, проходящих сквозь лагерные ворота. Маршевая музыка позволяла эсэсовцам следить за строем и наказывать тех, кто не поспевает за ритмом.

Польская заключенная Ванда Копровская, попавшая в Освенцим в феврале 1943 года, рассказывала об ужасных утренних маршах. Под музыку женщины должны были быстрее расходиться на принудительные работы. Большинство заключенных никогда прежде не маршировали, поэтому, «когда давали сигнал к выходу и оркестр начинал играть, мусульманки [до предела истощенные и больные узницы] из последних сил старались идти с левой ноги в такт барабану… <…> Запинаться было нельзя, и больным приходилось, стиснув зубы, терпеть».

У ворот стояло лагерное начальство, в том числе унтершарфюрер СС Адольф Таубе, младший командир отделения, который ни с того ни с сего мог избить заключенного до полусмерти, и три самые жестокие надзирательницы Освенцима – Мария Мандель, Элизабет Хассе и Марго Дрексель.

Как-то во время одного из маршей заключенная из нашего отряда пошла с правой, а не с левой ноги. Таубе заметил. Он ворвался в строй и стал пинать несчастную по спине, крича «Левой, левой, левой!». Мы маршировали, стараясь не спутать ноги. Бедная женщина, она была немолода. Таубе годился ей в сыновья[233].

Гулкий бой барабанов, заглушавший все остальные инструменты в оркестре, состоявшем преимущественно из флейт, мандолин и скрипок, отпечатался в памяти почти всех заключенных, которым приходилось держать ритм и скрывать крайнее измождение. Они с содроганием вспоминали выступления женского оркестра. Польскую актрису Марию Заребинскую арестовали и отправили в Освенцим за то, что она помогала евреям выбраться из Варшавского гетто. Она вспоминала, что, хотя мандолины смягчали общий тон, «бой барабана звучал угрожающе, пронзительно… <…> Игравший у ворот оркестр было слышно издалека. Мандолины и скрипки смеялись и звенели, стрекотали, как полевые насекомые, а барабан угрожал: Тихо! Тихо! Тихо! Левой! Левой! Левой!»[234]

Обритые узницы Аушвиц-Биркенау перед отправкой на принудительные работы

Заребинская описывала, как, возвращаясь в бараки, измученные женщины проходили через ворота, стараясь не опускать головы:

Всё тело напрягается, когда наспех выровненные ряды по пять человек проходят сквозь ворота… Пройдут или нет? Одной маленькой хрупкой девочке не удалось. Она нарвала в поле букет нежно розовых маргариток, засунула под кофту и забыла выбросить перед входом в лагерь. Девочку выдергивают из строя, цветы отбирают и топчут. Ее избивают. Остальные невозмутимо маршируют. Оркестр играет[235].

Необходимость играть популярную музыку порой казалась серьезной Хелене невыносимой. На двух воскресных выступлениях оркестра звучали, например, танго «Jalousie», Komm zurück и вальсы Кальмана, Легара и Штрауса – последний особенно любила Альма.

Это вызывало серьезные вопросы, многие из нас не могли смириться. Как можно играть легкую музыку здесь, на фоне пламени и черного дыма, который день и ночь валит из труб крематориев? Как можно солнечным воскресным днем играть между блоками Ревира, пока по другую сторону колючей проволоки толпы измученных евреев идут по ближайшей дороге прямо в газовые камеры и крематории? Однако Альма постоянно и настойчиво внушала нам, иногда в довольно жестких выражениях, что «оркестр – это жизнь»[236].

Виолетта Зильберштейн вспоминала, что Альма преобразила всех оркестранток, добившись «уникального, ни с чем не сравнимого звучания… Совершенно особого звука»[237]. Шимон Лакс, признавая свою возможную пристрастность из-за музыкального соперничества с Розе, описывал звучание ее оркестра как «женское, мягкое и сентиментальное».

Впрочем, бельгийка Элен Верник настаивала, что Альма «была великой артисткой», которой удалось в условиях концлагеря собрать «почти полноценный оркестр»[238]. Как первой скрипке, Элен приходилось не только вблизи видеть страдания марширующих мимо узниц, но и справляться с болезненным осознанием, что она «была на виду». Могли ли хотя бы воскресные концерты служить другим заключенным утешением или лишь усугубляли их мучения? Полностью избегать таких мыслей Элен не удавалось.

«Может, иногда это помогало, – поделилась она в интервью 1997 года. – Но чтобы выжить, нужно было нарастить панцирь… Это такое противоядие. Но панцирь – это только верхний слой. Я часто думала о родителях»[239].

К счастью, тогда Элен не слышала, как язвительно отзывалась об Альме французская коммунистка Шарлотта Дельбо, прибывшая в Освенцим в январе 1943 года:

Она играет в профессионала, которым была, когда руководила женским оркестром в знаменитом венском варьете. Вальсы напомнили ей о прошлом, которого больше нет. Слышать их здесь невыносимо… Не смотрите на скрипачку, она играет на инструменте, который мог бы принадлежать Иегуди, если бы Иегуди не находился за много миль отсюда, по другую сторону океана. Какому Иегуди принадлежала эта скрипка? Не смотрите, не слушайте. Не думайте обо всех иегуди, которые при депортации взяли с собой скрипки[240].

Мари Клод Вайян-Кутюрье, также французская коммунистка, прибыла в лагерь в одном конвое с Дельбо в январе 1943 года. В свидетельских показаниях на Нюрнбергском процессе в январе 1946-го она столь же пренебрежительно отзывалась о женском оркестре: «Хорошенькие юные девушки в беленьких блузочках и синеньких юбочках встречали прибывающие поезда и играли во время отборов мажорные мелодии вроде „Веселой вдовы“ и „Баркаролы“ из „Сказок Гофмана“ и так далее, – вспоминала она. – Затем прибывшим заключенным сообщали, что это трудовой лагерь, и, поскольку они попадали не прямо в лагерь, а видели лишь небольшую платформу, окруженную клумбами, естественно, они и представить не могли, что их ждет».

Описанное Вайян-Кутюрье оркестрантки воспринимали по-разному. В мемуарах и свидетельствах бывшие заключенные и даже сами музыканты не сходятся во взгляде на роль оркестра во время отборов в газовые камеры. Одни вспоминают, что «была слышна музыка», другие – что во время переклички «под аккомпанемент оркестра проходил отбор в газовую камеру»[241].

Сильвия Вагенберг утверждала: «Мы играли во время отбора, но не на отборе. Это легко истолковать неправильно». Сложно сказать, где проходит грань, однако в интервью, которое Сильвия записала в Израиле, она настаивает, что разница была. Играть во время отбора можно было по совпадению – оркестр мог просто репетировать у перрона. Играть на отборе оркестранток могли заставить надзиратели, чтобы использовать их для отвлечения внимания. Сильвия вспомнила случай, когда им пришлось играть на улице всю ночь:

В ту ночь мы увидели прибывающие конвои, но всё было по-другому. Мы были освещены, а вокруг было темно. Я не могла видеть, как реагировали люди. Было темно, а мы стояли слишком далеко.

Та ночь была совершенно другой. Мы играли на улице всю ночь напролет. Когда больше нечего было играть, мы начинали сначала и играли по кругу. Офицер СС просто командовал, чтобы мы продолжали.

Мы были вынуждены играть. Мы выполняли работу[242].

На записи Сильвия заметно взвинчена – это очевидно очень чувствительная тема. Хильде Грюнбаум, которая также жила после войны в Израиле и давала это интервью вместе с Сильвией, не вспомнила этого случая. Женщины даже поспорили. В конце концов они сошлись на том, что в ту ночь Хильде спала в блоке и не могла знать о происходящем. Похоже, то, о чем рассказала Сильвия, было разовой акцией, в которой участвовали не все артистки оркестра.

Другие оркестрантки, например Элен Верник, также старались подчеркнуть: «Мы никогда не играли для тех, кого отправляли в газовые камеры. Да, мы репетировали в нашем блоке, и, возможно, нас было слышно. Но я хочу это прояснить, – настаивала она в интервью 1997 года, – происходившее и без того печально»[243].

Поскольку оркестр репетировал в своем блоке в любое время суток, некоторые заключенные вспоминали, как, едва сойдя на перрон Освенцима, слышали музыку. Они уговаривали себя, что в месте, где звучит прекрасная музыка, всё должно быть в порядке. Легко представить, как сложилось представление, что играть или репетировать во время отбора в пределах слышимости новоприбывших – всё равно что играть на отборе, вводя узников в заблуждение, будто они оказались в культурном месте, а не на фабрике смерти.

Немецкая аккордеонистка Эстер Лёви знала, что прибывающие в лагерь часто слышали, как девушки играют или репетируют. Это было еще до того, как нацисты построили новую железную дорогу прямо к крематорию. «Самое ужасное, что они думали: „О, там, где играет музыка, не может быть плохо“, – вспоминала Эстер в 1995 году. – Но мы-то точно знали, куда идут эти поезда, и ничего не могли сделать. Мы не могли их предупредить. У нас за спиной стояли эсэсовцы»[244]. Эстер добавила, что, играть для заключенных, уходящих на работу, было «не так уж страшно», по-настоящему тяжело было наблюдать, как они возвращаются, разбитые от усталости, или несут тела товарищей: «В эти моменты у всех нас наворачивались слезы».

Рахела соглашалась, что оркестр был частью ужасного притворства: «Да. Иногда мы играли, когда прибывал транспорт. Они рассаживали нас там, впереди, чтобы одурачить прибывших. Те видели оркестр и шли дальше[245]. Я помню, как Иветт… <…> всегда стояла там и плакала. Однажды пришел гестаповец и сказал: „Нам не нужны рыдающие, или уберите ее, или все улыбайтесь. Вам запрещено здесь плакать“».

«А как смеяться и улыбаться, видя то, что видели мы?»[246]

В лагере Альма была предметом сплетен: некоторые обвиняли ее в том, что она «живет как королева»[247], другие – в том, что она жестока и злоупотребляет положением «еврейской капо». В оркестре многие исполнительницы, особенно молодые, боготворили Альму и благоговели перед ее музыкальным дарованием. Элен Верник, мечтавшая стать профессиональной скрипачкой, с благодарностью вспоминала, как Альма «научила ее, что вальс нельзя играть строго, он должен звучать как прыгающий мячик». «Она любила вальсы, и если она играла, например, „Цыганские напевы“ Сарасате, это было истинное удовольствие», – рассказывала Верник. Элен, как и остальные девушки, понимала, что их собственная жизнь зависит от того, продолжит ли Альма придерживаться намеченного курса.

Альма всегда держала с оркестром некоторую дистанцию. Выходя из своей комнатки в репетиционную, она ожидала, что все встанут – ритуал, несколько театральный для Освенцима, но совершенно естественный для любого профессионального оркестра. Хелена Дунич, первая скрипка оркестра, как и Элен Верник, спустя годы вспоминала, что говорила с Розе, не знавшей польского, лишь дважды: когда ее приняли в оркестр и когда она, убитая горем из-за смерти матери и ослабленная перенесенным тифом, спросила Альму, возможно ли облегчить нагрузки. «Она проявила понимание, – вспоминала Хелена. – Хотя разговор был холодным и лишенным всякой доброты»[248]. На несколько дней Хелену освободили от репетиций, чтобы она могла набраться сил.

«У нашего отряда было не так много времени на разговоры, – делилась Хелена в другом интервью. – Альма в основном проводила время в одиночестве в своей комнате».

Зося Циковяк соглашалась с этой оценкой, считая, что Розе не искала близкой дружбы ни с кем из оркестранток: «Она была довольно закрытой. Музыка была для нее всем. В этом было ее спасение, но в этом была и ее главная драма. Она завораживала не только игрой, но и тем, каким человеком была»[249].

Очевидно, существовало несколько разных версий Альмы, и отчасти именно благодаря сложности ее натуры трагическая история Розе вызывает такой сильный отклик. Альма была одинока, и в то же время несколько человек в лагере утверждали, что были с ней близки. Она внушала преданность и в то же время вызывала зависть. Даже музыкантши, обвинявшие Розе в слишком близком сотрудничестве с лагерным начальством, признавали, что она сыграла решающую роль в их выживании.

Так же, как не было двух людей с идентичным опытом пребывания в Освенциме, не было двух людей с идентичным образом Альмы. Регина Купферберг, девушка из польского Бендзина, которую Альма взяла в личные помощницы якобы за красивые глаза, видела, как Розе испытывала ежедневный стресс от огромного груза ответственности. «Она не спала по ночам, записывала музыку по памяти, – вспоминала Регина в 1984 году[250]. – Она нравилась мне, но постоянное напряжение уничтожало всякую возможность настоящей дружбы». Регина чувствовала, что близость к Альме позволила ей понять, что значит быть настоящим художником:

По утрам я готовила ей завтрак, хотя готовить было не из чего. Разводила огонь, чтобы сделать чай, но если вода кипела меньше, чем нужно, она сердилась. Она выходила из себя, а после просила прощения. Она была прекрасным примером настоящего художника – очень скромной, при этом какие-то вещи нужно было делать ТОЛЬКО ТАК и никак иначе. У нее был абсолютный слух, поэтому иногда, если чайник не гудел достаточно долго, чтобы вода успела закипеть, она сердилась. Я не злилась на нее, но жить с таким художником трудно. Подруги говорили мне: «Тебе-то было легко», но я так не чувствовала[251].

Временами Регина ощущала себя изгоем и скорее не участницей оркестра, а подсобным рабочим, которому поручают грязную работу, например чистку обуви.

Выстроить с Альмой более близкие рабочие отношения, чем большинству других музыкантш, удалось гитаристке Марго Анценбахеровой, поэтессе и бывшей активистке чешского коммунистического сопротивления. Вместе Марго и Альма переписали текст популярной в те годы песни «In mir klingt ein Lied», незабываемый этюд ми мажор Шопена. Шопен как польский композитор был в лагере под запретом. В надежде выразить бесконечную тоску по тишине и свободе женский оркестр пытался исполнять песню в слегка измененной версии, пусть и по-прежнему на немецком под тем же названием, однако эсэсовцы пресекали подобные попытки. Они заявили, что песня слишком печальна, и велели Розе переписать текст. Она отказалась, и в итоге этюд играли лишь изредка в уединении барака. Рут Бассен, немецкая еврейка, игравшая на пикколо, флейте и кларнете, – ее взяла в оркестр еще Чайковская – рассказывала, как долгие годы пела эту песню едва ли не ежедневно, и она всегда живо напоминала ей об Альме[252].

Однако самые близкие отношения установились у Альмы вовсе не с кем-то из оркестра.

Молодую еврейскую студентку-медика Маргиту Свальбову, или доктора Манси, как ее называли в лагере, отправили в Освенцим из Братиславы в 1942 году, в начале словацких депортаций. Ее четырехзначный личный номер – 2675 – означал определенные привилегии. Маргарита была на одиннадцать лет моложе Альмы, но стала другом, доверенным лицом и, как полагают некоторые, личным врачом Розе, а также смогла организовать поставки дефицитных лекарств и болеутоляющих[253]. Неизвестно, когда именно они познакомились, но как врач, пусть и еврейский, доктор Манси пользовалась в лагере относительной свободой и посетила несколько воскресных концертов Альмы. В 1947 году Свальбова написала мемуары, в которых посвятила Розе целую главу, рассказав об их дружбе, а в интервью, более сорока лет спустя, упомянула, что Альма была глубоко одинока. Она разочаровалась в любви и больше всего мечтала снова играть в камерном квартете с отцом[254].

Строгость Альмы к музыкантам распространялась и на переписчиц нот, которые сидели за длинным столом в одном из углов репетиционной. Некоторые из них жаловались, что Розе была даже более строга к ним, чем к исполнительницам: бумага, на которой девушки из чертежной, где работала Циппи, от руки вычерчивали нотные линейки, была настолько ценной, что любая ошибка считалась непростительной. Хильде Грюнбаум на своем опыте убедилась в требовательности Альмы, когда перестала играть на скрипке, чтобы посвящать всё время гармонизации и переписыванию нот. Хильде особенно запомнился один эпизод, как нельзя лучше отражающий перфекционизм Розе.

В конце декабря 1943 года Альма раздобыла для оркестра рояль. Шимона Лакса, дирижера мужского оркестра Биркенау, поразило, что авторитета Розе хватило даже для того, чтобы заполучить рояль, отсутствие которого он «так болезненно ощущал в начале карьеры аранжировщика», когда «приходилось гармонизировать и оркестровать по памяти мелодии, которые ему приносили»[255]. Один из мужских оркестров в Освенциме некоторое время использовал отреставрированное старое пианино, которое заключенные вытащили из реки. Клавиши у инструмента были цветными, подходящего белого материала не было. Еще одно плохонькое пианино служило для развлечения офицеров СС в блоке, где Хёсслер, снискав похвалу начальства, устроил бордель. Альма же, напротив, получила «Бехштейн», возможно реквизированный нацистами у местной семьи. Это объяснило бы, почему впоследствии инструмент пришлось отдать[256].

Альма доказывала лагерному начальству, что без фортепиано невозможно прописывать различные партии для ее необычного оркестра, где вместо духовых играли две скрипки. Розе доставались только ноты для фортепиано, и она просила Хильде гармонизировать мелодии. При этом сама стояла рядом и говорила, что писать. «Она была счастлива, что я полностью понимала ее указания», – вспоминала Хильде в 1998 году[257].

Должно быть, Розе была как никогда убедительна, рассказывая Хёсслеру, как необходим рояль девушкам-непрофессионалам, чтобы выступать на уровне, который устраивал бы надзирателей. Впрочем, успех этого предприятия мог быть связан и еще с одним событием, произошедшим в первые месяцы после того, как Альма стала дирижером.

В марте 1943 года в Освенцим прибыли две советские военнопленные: Шура Макарова и Алла Гресь. Шура родилась в Вологде в 1925 году, Алла, на четыре года старше, была родом из Украины. Вероятно, обе попали в плен в конце февраля после Харьковской операции. По прибытии в Биркенау обеим набили личные номера – 38115 и 38116. Соседние числа говорят о том, что Шура и Алла успели подружиться к тому времени, как оказались в лагере. Зофия Чайковская, которая в то время была дирижером и изо всех сил пыталась добиться достойных результатов, переживала, что не может набрать достаточно способных польских оркестранток-неевреек. Она решила посетить блок, куда поселили новоприбывших советских пленных, провела прослушивание и сразу же взяла Шуру гитаристкой. А вот Алла, украинская пианистка, изучавшая оркестровку, пройти прослушивание не смогла – не нашлось фортепиано. Хотя, возможно, ей как профессионалу было неинтересно играть в любительском коллективе.

Девять месяцев спустя, 19 декабря 1943 года, когда оркестр уже возглавляла Альма, в числе 234 заключенных Радомской тюрьмы очередной транспорт доставил в Биркенау еще больше советских военнопленных. Среди них были пианистка Соня (Зоя?) Виноградова и ее подруга Мария Галева. В некоторых архивных документах Виноградова значится как Зоя или Зофия, возможно, Соней в лагере ее стали называть по ошибке. Соня родилась в 1921 году в Ленинграде, в шесть лет пошла учиться игре на фортепиано и только начинала карьеру пианистки, когда в 1941 году ее призвали в армию. В звании лейтенанта Виноградова работала медиком в блокадном Ленинграде, была ранена и награждена орденом Красной Звезды за мужество. Осенью 1943 года она попала в плен к немцам и, пробыв месяц в Радомской тюрьме, в декабре была отправлена в Освенцим, хотя как военнопленная вообще не должна была оказаться в концлагере[258].

Соню и Марию перевели в блок для советских заключенных, где они познакомились с Аллой Гресь. Скорее всего, Соня и Алла общались с гитаристкой Шурой, которая играла в оркестре с марта и рассказала подругам о новом дирижере, Альме Розе, и о масштабных переменах в двенадцатом блоке, в том числе о том, что там появился рояль. Узнав, что Гресь и Виноградова – выдающиеся пианистки, а Алла еще и изучала оркестровку, Альма тут же предложила им присоединиться к оркестру. Таким образом, в его состав входило уже пять советских исполнительниц – гитаристка Броня Лабуза играла в ансамбле с мая, а мандолинистка Ольга Лосева – с августа[259].

«Самой общительной из них была Алла, – вспоминала Хелена Дунич, – но не настолько, чтобы открыть нам обстоятельства и причины своего пребывания в Освенциме… Нас заинтриговало, что эта троица – Алла, Соня и Мария – оказалась в обычном концлагере, а не в офицерском лагере, офлаге: все они были офицерами Красной армии».

Когда в распоряжении Альмы оказался рояль, она смогла набрать небольшую группу вокалисток, с которыми работала над аранжировками дуэтов и отрывков из оперетт для еженедельных воскресных концертов. Для работы над партитурами, в свою очередь, требовалась группа переписчиц и аранжировщиц. «Как-то к нам заявился лагерфюрер Хёсслер и сказал, что достал фортепиано… <…> инструмент перевезли в наш барак. Вскоре мне пришлось за него сесть», – вспоминала Флора Якобс, до этого игравшая на аккордеоне[260].

Хёсслер гордился женским оркестром, считая его «своим детищем», и в особенности сольными скрипичными выступлениями Альмы, которые, по его мнению, благотворно на него влияли. Зося Циковяк вспоминала, что «самые высокопоставленные немцы, даже из мужского лагеря, приходили послушать ее игру. Мы не раз с удивлением наблюдали, как комендант Хёсслер и оберауфзеерин Мандель «хвалились» Альмой перед гостями, пораженными и очарованными ее игрой»[261].

Даже будучи самым именитым музыкантом в Освенциме, Альма понимала, что в присутствии надзирателей должна себя контролировать. Доктор Манси вспоминала о стычке с неназванным офицером СС, который обвинил Розе в том, что при прослушиваниях она отдает предпочтение еврейкам. Он якобы стал кричать на Альму:

– Почему вы отказали польской скрипачке?

– Потому что она не музыкальна и не играет на скрипке достаточно хорошо.

– Ложь! Это потому, что она не еврейка. Верните ее!

– Как скажете, – как всегда вежливо ответила Альма.

По словам Манси, Альма рыдала, пересказывая ей этот случай: «Она осознала, что надсмотрщики смеют указывать ей, как играть, в то время как музыка была единственным ее утешением»[262].

Розе никогда не забывала о шаткости своего положения – стоило ей выполнить работу небезупречно, тотчас нашелся бы кто-то, готовый ее за это наказать. Виолетта Зильберштейн вспоминала, как «однажды Мандель сказала Альме: „Если вам нужен хлеб, скажите мне. Я распоряжусь, чтобы вам его выдали“. Но никакого хлеба мы не получили. Мы спросили Альму, в чем дело, и она ответила: „На прошлом концерте вы играли как свиньи. В наказание я не стану просить хлеба“»[263]. Осторожность Розе в обращении с Мандель и другими официальными лицами делала ее мишенью для обвинений со стороны некоторых заключенных. Они считали, что, не вступая в открытую конфронтацию с нацистами, Розе транслирует их волю. Когда другие узницы видели, как Альма сидит и дружелюбно беседует с Мандель, это не могло не провоцировать сплетен и критики. Бельгийская еврейка Мала Циметбаум пользовалась в лагере значительной свободой, поскольку была крайне полезна в качестве посыльной. Мала вспоминала о сцене, свидетелем которой однажды стала: «Альма разговаривала с Мандель, и та предложила ей сесть. Они разговаривали сидя. В истории лагеря не было ни одного подобного примера. ЭТО БЫЛО НЕСЛЫХАННО! НЕВЕРОЯТНО!»[264]

Флора Якобс, нидерландская аккордеонистка, вспоминала, как Альма давала выход гневу, когда что-нибудь особенно ее расстраивало. В предрассветной тишине, вероятно полагая, что нацисты ее не слышат, она играла сольную партию из концерта для скрипки с оркестром ми минор запрещенного еврейского композитора Феликса Мендельсона. Именно музыка, а не еда, была для Розе способом бросить вызов мучителям.

Тридцатитрехлетняя Лили Ассаэль, профессиональная пианистка из Салоник, была одной из немногих, кто осмеливался усомниться в требованиях и строгой дисциплине, которую Альма навязывала оркестру. Иногда она дерзила Розе, чем только больше ее раздражала. Лили понимала, насколько неопределенным было положение оркестра, однако считала, что Альма зависит от исполнительниц не меньше, чем они от нее. Возможно, Ассаэль приходилось сложнее других – волевая и зрелая Лили до войны работала с профессионалами и не любила, когда ею командовали. Пока дирижировала Чайковская, Лили была не просто аккордеонисткой, но и общей помощницей. Теперь же юные оркестрантки, особенно франко- и немецкоговорящие, считали Альму своей спасительницей и смотрели на нее с обожанием, а Лили не чувствовала ни прежней значимости, ни прежнего уважения.

Некоторые считали, что Альма относилась к Лили с брезгливостью. Когда в 2023 году у Аниты Ласкер брали интервью, она довольно прямо сказала, что Альме мог не нравиться запах Лили – в оркестре та сидела прямо перед дирижером. Этот комментарий обращает к сути лагерной жизни. Запах был одним из главных ужасов Освенцима, будь то запах экскрементов или мочи, сгнивших овощей или обугленной человеческой плоти. Такой базовый инстинкт, как отвращение к запаху другого человека, может шокировать, когда жизнь этого человека в опасности. Однако замечание Аниты демонстрирует не столько недостаток человечности, сколько трепетное отношение Альмы к жизни. Желая поддерживать здоровье оркестранток, она следила за тем, чтобы все регулярно принимали душ, и отчитывала тех, кто этого не делал. Получение доступа к душу было одной из самых значительных привилегий, которые Розе удалось выбить для девушек. Лили ненавидела выходить из «сауны» в промозглую польскую зиму и чаще остальных выслушивала гневные отповеди[265].

Циппи Шпитцер считала, что Ассаэль допускала «досадные ошибки», когда переписывала ноты: «Альма по-французски кричала на Лили за неуклюжесть и постоянно повторяла: „Переделывай“. Я помню, потому что мне в таких случаях приходилось доставать новую бумагу… <…> Но Альма не выгоняла ее»[266].

Как бы то ни было, все знали, что Альма чаще всего срывает отчаяние и боль на Лили. Одна из заключенных вспоминала, что Лили «перенесла много наказаний, мучений и унижений… <…> Альма регулярно припоминала Лили, что если бы не оркестр, ее постигла бы та же участь, что и многих других греческих евреев. Она неоднократно била Лили, хоть и извинялась. Однажды Розе даже бросила в Ассаэль палочку и попала в глаз. Она угрожала, что, если найдет более способную аккордеонистку, отправит Лили в крематорий»[267]. Суть всего этого сводилась к одному: если оркестр окажется недостаточно хорош, ни одна из них не избежит газовой камеры.

«Ой! Как Альма Розе на нее кричала», – вспоминала Рахела Зельманович, мандолинистка из Бендзина[268]. Хелена тоже рассказывала, как Лили часто испытывала на себе гнев Альмы за фальшивую ноту: «„Глупая ты корова!“ звучало так грубо от фрау Альмы»[269]. Альма бросалась и другими оскорблениями, когда чувствовала, что оркестрантки играют плохо. Если кто-то невовремя вступал или брал не ту ноту, она могла ударить ее по костяшкам пальцев и назвать глупой гусыней или идиоткой.

Блок-флейтистка Сильвия Вагенберг, несмотря на то что попала в оркестр, когда ей было всего пятнадцать, реагировала на взрывы Альмы очень по-взрослому: «Я помню, как Альма впала в ярость из-за фальшивой ноты. Я просто улыбалась про себя. Для меня это было так нелепо. В конце концов, я играла всего лишь на блок-флейте. Только человек приговоренный, как мы, к смерти, может осознать, как сила жизни, воля к жизни, позволяла нам всё это выносить»[270].

Виолетта Зильберштейн считала, что такие вспышки гнева «сводили на нет человечность» Альмы. Она вспоминала, как однажды перед концертом пролила разбавленный кофе на белую блузку и попыталась прикрыть пятно руками, зная, что Альма будет в ярости. Но Альма заметила жест и принялась кричать: «Теперь ты у нас отвечаешь за постановку?»[271]

У Лили Ассаэль была еще одна причина стоически переносить придирки Альмы – она пыталась спасти жизнь своей младшей сестре Иветт и не дать выгнать ее из оркестра. Пятнадцатилетняя Иветт больше не играла на аккордеоне, и после того, как сестра попала в лазарет с тифом, Лили боялась, что та рискует потерять место в оркестре. Какой инструмент можно будет для нее найти, особенно если на Альму снова начнут давить, чтобы сократить число евреек в ансамбле? Лили понимала, что ничье положение не прочно, но, услышав разговор Альмы с офицером СС, забеспокоилась, что к 1944 году нацисты захотят сделать оркестр полностью «арийским»[272].

Лили пришла в голову довольно смелая идея: Иветт могла бы научиться играть на контрабасе – это было выгодно и ей самой, и оркестру. Поскольку у Альмы была только одна виолончелистка, Анита Ласкер, а усилить басовую секцию было совершенно необходимо, Розе согласилась. В 1939 году Иветт в течение нескольких месяцев брала уроки игры на контрабасе, но вскоре бросила – на фоне инструмента она выглядела крошечной, а рукам не хватало сил извлекать нужные звуки. Четыре года спустя в Биркенау Иветт всё еще была подростком, но, по крайней мере, высоким для своих лет.

Многие лагерные чиновники были заинтересованы в успехе оркестра и с готовностью помогали Альме. Йозефу Крамеру не составило труда подарить Хильде авторучку, чтобы она могла расписывать разные партии и не мучиться с тупыми карандашами[273]. Достать контрабас для Иветты тоже оказалось несложно, и начальник охраны Франц Хёсслер принес отличный инструмент. Оставалось найти кого-то, кто мог бы обучать Иветт. Выбор пал на разносторонне одаренного Хайнца Левина, часовых дел мастера. В Аушвице I у Левина даже была собственная мастерская, но в тот момент работы было меньше, и он мог приезжать в Биркенау, чтобы два раза в неделю давать уроки Иветт.

«Левин работал за большим столом в задней части барака, – вспоминал узник Освенцима Луи Баннет, виртуозный нидерландский волторнист, хорошо знавший Хайнца. – Он был маленьким, жилистым, в неизменных очках часовщика. Вечно сидел склонившись над столом и бормотал под нос».

Левин также был музыкантом и ремонтировал инструменты. Однажды он починил аккордеон, принадлежавший молодому охраннику-эсэсовцу и любителю музыки Пери Броду. Баннет любил рассказывать историю, как через несколько недель после прибытия в Освенцим Брод вошел в их барак и тут же направился к рабочему столу Левина.

– Готово? – Он имел в виду красивый темно-красный перламутровый аккордеон в большом кожаном футляре. Брод пробежал длинными пальцами по клавиатуре, сыграв несколько арпеджио в разных тональностях. Заключенные в изумлении на него уставились.

«Оказалось, что Брод был не только убийцей, но и музыкантом со стажем»[274].

Он расплатился с Левиным сигаретами и спросил, умеет ли кто-нибудь еще в бараке играть «Tiger Rag». За этим последовала одна из самых необычных музыкальных сессий за всю историю лагеря – нацисты относили джаз к «дегенеративному» искусству. Еще один пример того, как они нарушали свои же правила, когда речь шла о музыке. Однако, заметив, что импровизированный концерт привлекает слишком много внимания, Брод резко прекратил и велел Левину убрать отреставрированный аккордеон в футляр. Заключенные любили Левина, нацисты доверяли ему. Поэтому ему разрешили дважды в неделю посещать женский лагерь. Нужно было выйти из ворот мужского, пройти по дороге к газовым камерам, а затем через ворота лагеря B по Лагерштрассе до блока № 12. Иногда он брал с собой брата Лили и Иветт, Мишеля Ассаэля. Это было очень рискованно, и Мишель понимал, насколько опасной может оказаться вылазка, но не мог удержаться.

Маэстро Лакс сообщил, что кто-то обучает мою младшую сестру игре на контрабасе, и предложил встретиться с ней. Я пошел без ботинок, но с аккордеоном [для прикрытия]. Я пришел и в бараке впервые увидел сестер. Дела у них шли гораздо лучше, чем у нас. Они были в гораздо лучшем положении – у них были кровати и еда. Мы разговаривали, и вдруг пришла женщина-офицер, она заметила меня, и я сразу же бросился оттуда. Я побежал, но она догнала меня. Остановила и спрашивает: «Что ты там делал?» Я рассказал о сестрах, и она поинтересовалась, где я учился музыке. Я ответил, что музыку любила моя мама. Вот так мы поболтали…

У Мишеля, немного знавшего немецкий, состоялось нечто напоминающее нормальный разговор с Марией Мандель. К его удивлению, юноша избежал наказания, Мандель питала слабость к его младшей сестре Иветт. Кроме того, надзирательницу завораживала идея целой семьи талантливых музыкантов. Как и Хёсслер, Мандель была не прочь искупаться в лучах славы оркестра, который считала «своим» проектом и вопросом престижа[275].

Мишелю повезло. Другой греческий музыкант, Жак Струмза, инженер и скрипач в мужском оркестре, брат Джулии Струмзы, которую в оркестре называли маленькой Жюли, однажды пытался передать сестре записку. Жака поймали, Жюли получила двадцать пять ударов хлыстом, а его «едва не забили дубинками насмерть охранники»[276]. Анита Ласкер позже вспоминала, что оркестр не спасал от избиений. Когда на послевоенном суде ее спросили, за что ее били, Анита ответила: «В Освенциме не нужны были причины»[277].

Через два месяца комендант Биркенау Йозеф Крамер, принимавший активное участие в отборах в газовые камеры, выразил сомнение по поводу целесообразности уроков Левина и потребовал отчитаться об успехах гречанки. Иветт пришлось играть перед ним. Когда она нервно исполнила небольшой отрывок, Альма тут же вступилась за нее, напомнив Крамеру, что Иветт – ребенок и учится всего два месяца. Розе настаивала, что инструмент крайне важен для звучания оркестра. К своему изумлению, Иветт успешно прошла инспекцию, и Крамер даже решил ее приободрить: «Когда выйдешь отсюда, построишь карьеру!»[278] Анита Ласкер часто помогала Иветт настраивать инструмент и вспоминала, что та быстро стала в оркестре незаменимой.

* * *

В ноябре и декабре 1943 года в лагере свирепствовала очередная эпидемия тифа. В начале декабря умерла мать польской скрипачки Хелены Дунич. Хелене разрешалось ежедневно навещать мать в лазарете, неудивительно, что девушка сама подхватила тиф. Как только она упала в обморок во время утренней переклички, подруги тут же отправили ее на деревянных носилках в тифозный блок. Позже Хелена признавалась, что к ней относились лучше, чем к другим заключенным, «как к участнице оркестра, к тому же арийке». «Лагерному начальству было важно, чтобы доля ариек в оркестре была как можно выше… <…> Меня положили на койку, которую я делила только с одной пациенткой. На других койках лежали или, скорее, умирали по три-четыре женщины»[279].

Хелене выдали пижаму и сравнительно чистое одеяло. Раз в день приходила медсестра, помыть ее водой, которую приносила в тазике. Тем временем ее подруги из оркестра, девушки, с которыми она познакомилась всего месяц или около того назад, приносили ей что-нибудь попить – опасное предприятие, связанное с нарушением многих запретов. Лекарства были в дефиците, для перевязки ран использовалась бумага, они сами рисковали подхватить болезнь. Хелена постепенно оправилась от тифа, но, будучи ослаблена, подхватила чесотку и цингу. К счастью, в лазарете работала знакомая полька, которая смогла достать необходимые лекарства. Хелен провела в больничном крыле почти три недели и осталась там на Рождество 1943 года, свое первое в лагере. Открытки и пожелания скорейшего выздоровления от подруг по оркестру очень ее поддержали, особенно записка от «маленькой» скрипачки Элен Рундер, французской еврейки. Хелена так и не смогла побороть чувство вины за смерть матери. Вернувшись в оркестр, она переживала, что должна была спасти ее, как Анита спасла сестру Ренату, когда та заболела тифом.

Во время эпидемии в декабре 1943 года количество транспортов, прибывающих в Освенцим, не уменьшилось[280]. Среди пассажиров были также переведенные из других лагерей, большинство сразу отправлялись в газовые камеры. Однако прибывших в одном из эшелонов 5 декабря, вопреки распоряжению отравить газом, сначала отправили в карантинный лагерь B2a в Биркенау. Там восемьдесят самых ослабленных заключенных по приказу начальника лагеря оставили лежать на льду и снегу на складе пиломатериалов. Всех их облили ледяной водой. Ночью санитарам удалось перенести сорок семь человек в барак, тридцать два узника умерли на месте. Еще один заключенный, погребенный под телами остальных, умер утром, когда мертвых выносили со двора.

Посреди этого ужаса Альма работала даже усерднее, чем обычно, чтобы подготовить концерт в большой «сауне» к Рождеству – единственному дню в лагере, когда никому из женщин не приходилось стоять на улице во время утренней и вечерней переклички. Вместе с оркестром выступали еврейские дети из семейного лагеря, исполнившие попурри из традиционных немецких колядок. В так называемом семейном лагере содержалось более семнадцати тысяч человек, привезенных из Терезиенштадта в бывшей Чехословакии в лагерь B2b в Биркенау. В течение шести месяцев, которые эти заключенные провели в Освенциме, им предоставлялись определенные привилегии, но затем всех отравили газом. Скорее всего, их привезли туда, чтобы в случае инспекции ввести в заблуждение делегацию Международного Красного Креста, – так нацисты продемонстрировали бы, что Освенцим был безобидным трудовым лагерем.

Сильвия Вагенберг вспоминала, что после концерта эсэсовцы организовали в «сауне» рождественскую вечеринку и ее попросили сыграть святочный гимн на флейте.

Меня нарядили в розовое платье, заплели волосы розовой лентой, и я играла святочную песню. В ту ночь в лагерь привезли артистов Берлинского театра и отправили прямо в крематорий. А мы просто стояли[281].

После мы обсуждали, как правильно реагировать. Оставить их в неведении и ничего не говорить или рассказать? Мы не могли предотвратить их гибель. Они вскоре сами бы всё поняли, почувствовав запах газа. Предупредив их, мы бы ничего не изменили, так какой смысл?[282]

Концерт пришлось прервать по другой причине: из-за женщины, которую в лагере ненавидели и боялись, – блоковой в «сауне», бывшей проститутки из Баварии, Мамочки Мускеллер. Та якобы пела йодль и несколько раз обращалась к Альме с просьбой взять ее в оркестр. Все эти просьбы, впрочем, были проигнорированы, даже несмотря на хорошие отношения Мускеллер с Мандель.

И вот она устроила сцену. Северина Шмаглевская, польская писательница и учительница, арестованная в 1942-м за участие в Сопротивлении, описала случившееся в мемуарах 1946 года «Дым над Биркенау». Наступило Рождество, и женщины были «взбудоражены отсутствием эсэсовцев, музыкой и желанием забыться»[283]. Заиграл оркестр.

Ансамбль из артисток, свезенных со всех уголков Европы, начинает играть мелодию, настолько тоскливую, что с первых же аккордов люди в зале слушают как завороженные. Они стоят так тесно, что их плечи соприкасаются. Мускеллер, в сером платье с красной нашивкой, выходит из толпы и встает рядом со старшей. За последние месяцы она похудела и почернела, утратила былой апломб. Она поднимает налитые кровью глаза на старшую, тяжело дыша и раскачиваясь в такт музыке. Та кивает, и Мускеллер, запрокинув голову, с безумной улыбкой разводит руками и начинает петь.

Мускеллер вошла в такой раж, что начала перекрикивать оркестр. Шмаглевскую потрясла эта сцена:

Ее песня – сама тоска. Кажется, что сквозящее в нехитрых словах одиночество певицы способно разрушать стены: Вена, Вена, ты одна…

Женщина заламывает руки и воет в почти зверином отчаянии… <…> это не пение, это вопль человека в попытке сберечь, не дать изуродовать свою душу.

Оркестр чувствует этот надрыв и вдруг начинает играть иначе. Из недр инструментов вырывается крик отчаяния, а откуда-то из глубины сердец прорастают настоящие дебри тоски, которой узник обычно не дает выхода. Эта тоска поет множеством голосов.

Однако в конце концов пение Мускеллер переросло в истерику, и Розе пришлось остановить концерт. Рахела описывала реакцию Альмы, когда Мамочка с ненавистью посмотрела на нее – в тот момент Альма поняла, что нажила непримиримого и серьезного врага. «Она [Альма] так ужасно расстроилась, что потом плакала, повторяя: „Что она наделала? Она погубила оркестр…“ Альма так хотела, чтобы мы играли идеально», – с грустью вспоминала Рахела[284].

Фаня Фенелон, певица парижского кабаре[285]

В январе 1944 года оркестр пополнился совершенно особенной исполнительницей: Фане Фенелон, урожденной Гольдштейн, пианистке с классическим образованием и певице кабаре, было около тридцати. Истинная парижанка Фаня, миниатюрная – ростом меньше 150 сантиметров – и утонченная, рассказывала девушкам о французском Сопротивлении. Для многих младших оркестранток она стала глотком свежего воздуха из внешнего мира, вдохновением.

«Она была умной и образованной, она была старше и могла пересказывать книги целиком», – так Элен Верник, тогда еще подросток, вспоминала миниатюрную француженку, которая рассказывала им сказки или читала французские стихи, чтобы на короткое время отвлечь от гнетущей действительности[286]. «Меня переполняло восхищение не только потому, что она делала все аранжировки для оркестра, но и потому, что она стала источником надежды и мужества, – рассказывала Элен. – Она была веселой, удивительной, смешила нас. В перерывах она гадала на картах или таро и спрашивала, что нам снилось. Мне мало что снилось. Кошмары»[287].

Но даже над Фаниными остротами в бараке не смеялись вслух. Хильде Грюнбаум утверждала, что смех не звучал в бараке. Виолетта, французская певица и скрипачка, неловко каламбурила по-французски, а Фаня, с которой у нее были хорошие отношения, иногда умудрялась разрядить обстановку, читая будущее девушек по линиям на ладонях[288].

Анита Ласкер тоже говорила об исключительном даровании Фани. «Фаня была ценным членом коллектива, – писала она в мемуарах в 1996 году. – Никто не может припомнить ничего, в чем можно было бы ее упрекнуть… <…> Она была одной из немногих профессиональных музыкантов, и мне никогда не забыть, как мы играли в Освенциме камерную музыку. Фаня обладала удивительной музыкальной памятью и переложила „Патетическую“ сонату Бетховена [для фортепиано] для струнного квартета. Я навсегда запомнила тот вечер»[289].

Фаня родилась в 1908 году. На момент депортации в Освенцим ей, по всей видимости, было тридцать шесть – больше, чем она была готова признать. Она попала в лагерь под фамилией мужа как Фанья Перла[290]. Родители Фани, мать – наполовину еврейка и отец-еврей, инженер, бежали из России во Францию. Девочка росла музыкальной и уже в шесть лет начала учиться на фортепиано. Несмотря на очевидные способности, у Фани были слишком маленькие руки, чтобы стать профессиональной пианисткой, и она посвятила себя пению. Она училась у известной французской оперной певицы Жермен Мартинелли в Парижской консерватории, но отчислилась, не закончив учебу. На момент ареста в январе 1943 года Фаня была популярной певицей кабаре и имела репутацию коммунистки. Возможно, она и не была официально принята в ряды Сопротивления (в движении состояло не так много женщин), однако ее арестовали и пытали. Гестапо считало, что кабаре, где работала Фенелон, было прикрытием для сбора разведданных. Сама Фаня утверждала, что фотографировала содержимое портфелей немецких офицеров, когда те напивались в клубах, где она пела, и передавала пленки агентам. В архиве Дранси последнее место жительства Фани «улица Фенелон, округ 10», что, вероятно, и вдохновило ее на послевоенный псевдоним.

Фаня провела год в заключении во Франции, попав в Дранси, откуда ее депортировали в Освенцим. Она прибыла в лагерь на рассвете 22 января 1944 года. Три дня спустя в карантинном блоке ее узнала парижская скрипачка Элен Рундер (маленькая Элен), оказавшаяся в Освенциме шестью месяцами ранее. За Фенелон отправили посыльного, и она напрягла все силы, чтобы исполнить на прослушивании хорошо знакомую ей арию «Un bel dì, vedremo» из «Мадам Баттерфляй» Пуччини, аккомпанируя себе на «Бехштейне».

Другая французская певица, Клэр Мони, ехала в одном конвое с Фаней. Клэр родилась в 1922 году, и ей было почти двадцать два. Согласно официальным документам, она была активным и (в отличие от Фани) официальным членом Сопротивления, числясь лейтенантом Свободных французских сил. Мони арестовали раньше, чем Фенелон, и до отправки в Дранси она успела провести год в ужасающих условиях в тюрьме Френс к югу от Парижа. Клэр не получила классического образования, но происходила из музыкальной семьи русских эмигрантов и обладала исключительно приятным тембром. Ее отец играл клезмер на кларнете и аккордеоне, подростком Клэр принимала участие в музыкальных конкурсах, организованных Французской федерацией коммунистической молодежи. Она только начала делать успешную карьеру на радио и выступать на парижских концертных площадках и кабаре, когда в июне 1942 года ее арестовали за участие в Сопротивлении. На официальной фотографии из личного дела Клэр выглядит эффектно: темные волосы до плеч высоко зачесаны, на губах яркая помада.

Клэр Мони. Фото из личного дела Сопротивления

Несмотря на разницу в возрасте, у двух француженок было много общего, и, по словам немецкой флейтистки и бывшей воспитательницы Рут Бассен, они «казались лучшими подругами». Обе пользовались спросом у офицеров СС и надзирательниц, которые, привыкнув к высокому музыкальному стандарту, стали посещать музыкальный блок и требовать персональных выступлений.

Клэр была моложе, красивее и обаятельнее. Фаня по большей части держалась от немцев на расстоянии, но Клэр не повезло, и однажды, вскоре после ее прибытия в лагерь зимой 1944 года, немецкие офицеры заметили ее не только как певицу, но и как сексуальный объект. Клэр заставили петь перед ними обнаженной, когда она выходила из душа. Рут Бассен стала свидетельницей этой сцены и навсегда запомнила ее. Она рассказала об увиденном канадскому писателю Ричарду Ньюману, когда тот работал над биографией Альмы Розе.

«Они заставляли ее петь для них голой. Я запомнила. Я видела это. Я помню очень отчетливо… <…> она была подавлена и опустошена»[291].

Ньюман, однако, не стал приводить этот эпизод в биографии Розе. Причины не ясны: вполне возможно, он посчитал, что эта история не красит Альму, раз она не смогла защитить оркестранток от подобной сексуальной эксплуатации. Или подобная жестокость настолько вошла в норму в Освенциме, что не заслуживала отдельного упоминания?

Некоторые в лагере, несомненно, полагали, что за выживание артистки оркестра платили в том числе оказанием сексуальных услуг. Зузана Ружичкова попала в Освенцим вместе с матерью. В свои четырнадцать она уже была талантливой пианисткой и выступала в пересыльном лагере в Терезиенштадте, в бывшей Чехословакии. Однако в оркестр Освенцима, несмотря на скуку и голод, не пошла: мать Зузаны опасалась, что может случиться, если девочку-подростка заметят нацисты, и не позволила даже прослушиваться. «По указанию матери, я проводила дни, забившись к самой стенке на наших нарах, чтобы не приглянуться Арно Бёму [осужденный убийца, отправленный нацистами в Освенцим в 1940 году, капо, которого другие заключенные звали „примитивным садистом“][292] или кому-нибудь еще из охранников. Мы слышали жуткие истории от девушек, которых каждую ночь приводили в его блок и заставляли заниматься сексом с офицерами СС и приезжими высокопоставленными лицами»[293].

Женщины-заключенные жили в постоянном страхе принудительного обнажения и сексуализированного насилия. Особенно напуганы были совсем юные девушки, которые, вероятно, никогда прежде не представали ни перед кем без одежды и гадали, такова ли цена спасения от смерти в газовой камере. Китти Феликс (в замужестве Харт-Моксон) арестовали, когда ей было шестнадцать. Ее депортировали из польского города Бельско вместе с матерью. Они провели в Биркенау два года, и среди многих ужасов Китти вспоминала три дня, когда ей и еще нескольким заключенным не выдавали одежду. «По какой-то причине для нас ничего не было, – рассказывала Китти в 1981 году. – Мы топтались на месте, стуча зубами от холода, прижимались друг к дружке, чтобы хоть как-то согреться… <…> Раздались знакомые свистки… <…> Мы не могли поверить, что нас в таком виде ждут на вечернюю перекличку в жуткий мороз… <…> Без единой тряпочки. Но нас согнали в ряды по пять человек»[294]. Китти удалось пережить этот трехдневный кошмар, она получила работу в отряде, где должна была таскать тяжелые мешки с цементом для строительства перрона на новой железнодорожной линии[295], а затем перевелась в отряд, работавший под крышей. Но не все из заключенных, подвергшихся тем же мучениям, выжили. Многие попали в лазарет.

Новые заключенные всё прибывали и прибывали. Альма ответила на это единственным известным ей способом – расширила состав оркестра, чтобы сохранить столько жизней, сколько сможет. С 1943 года евреи были самой многочисленной группой в лагере – около двухсот тысяч человек. Альма старалась сделать ансамбль больше и лучше, чтобы каждая исполнительница в нем была незаменимой. У нее по-прежнему не было духовых инструментов, но ей удавалось добиться от дюжины скрипок и мандолин звучания труб и тромбонов. У нее также были пианистки и аккордеонистки, одна контрабасистка, виолончелистка, две флейтистки, две блокфлейтистки, перкуссионистка и цимбалистка, а теперь еще и шесть вокалисток и от четырех до шести переписчиц нот. Всего чуть более сорока женщин.

Альма с энергией и изобретательностью принимала в оркестр новые таланты. Она увеличила число вокалисток, чтобы исполнять несколько интерлюдий из оперетт. Фаня очень помогала: она переписывала и аранжировала произведения, для которых не было партитур кроме тех, что писала Альма. Как и Альма, Фаня не спала ночами, записывая партии, иногда по памяти. Ее роль, как и роль других переписчиц, становилась всё весомее из-за нетипичного набора инструментов в оркестре. Альма при любой возможности выбирала для выступлений Фаню, а не кого-то из более опытных классических вокалисток вроде Эвы Стоёвской – Розе знала, что нацистам больше понравится стиль кабаре. Хелена Дунич отзывалась о Фане как о «шансонетке с выцветшим голосом»[296]. Другие девушки были добрее в характеристиках и считали, что «Фаня привносит в выступления искру, присущую эстрадным исполнителям»[297].

Оркестр продолжал исполнять марши, но пользовался всё большим спросом у нацистов. Вероятно, музыка успокаивала, напоминая о мирном времени или убеждая в том, что лагерь – цивилизованное место. Но возможно, они просто демонстрировали власть: они часто заявлялись в музыкальный блок послушать репетиции или заказать любимую композицию. Многие эсэсовцы, присутствовавшие на воскресных концертах, в том числе начальник женского лагеря Франц Хёсслер, гауптштурмфюрер и комендант Биркенау Йозеф Крамер, доктор Йозеф Менгеле, а также начальница женской охраны Мария Мандель, казалось, получали особое удовольствие от прослушивания оперных дуэтов или сольных партий.

«Иногда заходил немец с кровью на мундире. Я никогда не смогу забыть их лиц, эта картина преследует меня», – вспоминала польская скрипачка Хелена Дунич. Но хуже всего было, когда однажды вечером ей и еще нескольким девушкам приказали дать частное выступление в караульном помещении старшего по баракам: «Ценители музыки из числа эсэсовцев хотели, вернувшись с очередного отбора, послушать Грига, Шумана и Моцарта, чтобы расслабиться»[298]. «У них были очень жестокие лица, особенно у Мандель. Но она преображалась, когда слушала музыку. Становилась красивой, – продолжала Хелена. – Я, бывало, наблюдала за ней и Хёсслером. А через пять или десять минут они уже кого-нибудь избивали и пинали»[299].

Певицу Эву Стоёвску, переписчицу и «нотного библиотекаря» оркестра, поражало, как Альма творчески перерабатывала оперные мелодии и успешно обучала вокалисток петь мужские партии. У Эвы был сильный глубокий голос, но в оперных квартетах, которые аранжировала Альма, она исполняла теноровые партии. Одним из таких квартетов был квартет из «Риголетто», первоначально написанный Верди для двух мужчин и двух женщин; в дуэтной версии Альмы Эва исполняла партию герцога Мантуанского, а Фаня – партию Джильды. Номер пользовался у эсэсовцев особенной популярностью, и девушкам часто приходилось исполнять его на регулярных воскресных концертах. Иногда выступления длились до трех часов – звучали арии или попурри из «Кармен», «Сельской чести», «Мадам Баттерфляй», «Веселой вдовы» и «Арии с колокольчиками» из «Лакме». По словам Эвы, благодаря таланту Альмы писать музыку или воссоздавать партитуры по памяти у нее накопилось около двухсот подходящих отрывков. Хотя официально творчество еврейских композиторов было под запретом, Розе, зная об особой любви нацистов к танго, ловко вклинивала между вальсами Штрауса и маршами фон Зуппе известное фокстрот-танго «Йозеф, Йозеф!». Его в 1938 году написал не просто еврейский композитор, а четверо американских евреев: Сэмми Кан, Нелли Касман, Сол Чаплин и Сэмюэль Стейнберг. Больно думать, как молодые девушки играли такую веселую мелодию для аккордеона, с явными отголосками клезмера и традиционной еврейской народной музыки, в такой ужасающей, гротескной обстановке, где от уровня исполнения зависела их жизнь.

Зимой или в плохую погоду оркестр давал воскресные концерты в «сауне», сыром помещении с цементным полом и низким потолком. Оно было знакомо заключенным как место, куда их приводили по прибытии, чтобы отобрать всё имущество. Здесь легко могла разместиться аудитория примерно в сто человек, включая охранников, которые обычно сидели, и заключенных, которым приходилось стоять. Летом они либо выступали на кургане у ворот в конце главной дороги между секторами B1b или B1a, где играли утренние и вечерние марши, либо, начиная с июня 1943 года, давали концерты для пациентов на территории санчасти, в неуютной близости от дороги, ведущей к крематориям.

По мере того как становилось теплее, оркестр всё чаще играл на площадке перед лазаретом. Случайная свидетельница одного такого концерта вспоминала, как пациентов согнали слушать музыку. Описывая это событие позже, польская политзаключенная Мария Холичер рассказывала, что мало что помнит о музыкантшах, ее внимание «и внимание многих других женщин отвлекала гора трупов… <…> в то утро тела умерших не убрали, и они лежали возле больничных бараков»[300]. Неясно, насколько регулярными были подобные концерты для больных. Немногочисленные свидетельства о них разнятся: в одних говорится, что в конце вальса «раздались бурные аплодисменты, а глаза пациентов заблестели от благодарности», в другом – что во время концерта «больных заключенных, слушавших выступление, неожиданно окружили эсэсовцы, затолкали в грузовики и повезли в газовые камеры»[301].

Глория Лион оказалась в лагере еще подростком и ходила на принудительные работы под марши оркестра. Годы спустя она вспоминала, как однажды летом слушала концерт: «Никогда не забуду виолончелистку, бритую налысо и очень худую. Под палящим солнцем она упала со своего складного стула, и всем было наплевать… В другой раз я увидела инструмент на земле – игравшая на нем девушка упала в обморок. С ними обращались так же, как с нами, только у них была униформа»[302].

В лагере у Розе была репутация гневливого человека, когда дело касалось музыкальных стандартов. Она постоянно напоминала артисткам о том, что́ с ними произойдет, если оркестр будет недостаточно хорош. Альма указывала на дым, поднимающийся от крематория, и повторяла, что «нет причин не отправить их всех туда»[303]. Но девушкам не нужно было лишний раз напоминать о том, как важно усердно работать, – они и так видели, как пристально следят за ними офицеры СС, которые не только посещали концерты, но и без приглашения заявлялись на репетиции, а иногда «заказывали» любимую оперу или другие музыкальные произведения на свой вкус.

Альма и оркестр немедленно становились по стойке «смирно», когда в дверях музыкального блока появлялся эсэсовец, иногда после очередного долгого отбора. Нацист входил без предупреждения, говорил девушкам, что они репетируют уже достаточно долго, а затем заказывал определенное произведение[304]. Альма соглашалась на каждое требование, и усталые музыкантши подчинялись. Чешская поэтесса Марго Анценбахерова считала, что двенадцатый блок стал для некоторых офицеров чем-то вроде убежища, местом, где можно было расслабиться и отвлечься. По ее словам, его посещал даже комендант лагеря Хёсс, отнюдь не ценитель оперы.

«Эсэсовка могла вдруг попросить исполнить Шопена, послушать его и, уходя, пнуть пожилую женщину, – вспоминала Марго в 1979 году. – Комендант Хёсс мог заказать арию из „Баттерфляй“, а затем пойти на отбор».

Сильвия, миниатюрная немецкая флейтистка, вспоминала об эсэсовце, который «доводил Флору [Якобс] до белого каления, заставляя ее петь одно и то же танго снова и снова»[305]. Хильде считала, что иногда эсэсовцы, которым приходилось сопровождать транспорты с заключенными или становиться свидетелями чего-то травмирующего, «хотели эмоционально перезарядиться с помощью музыки»[306]. Зося Циковяк и ее подруга Хелена Дунич объясняли их поведение тем же и подтверждали, что офицеры СС часто приходили послушать оркестр после отбоя, будили девушек «приказом играть для вернувшихся с дежурства после массовых отправок евреев в газовые камеры»[307].

Хелена рассказала, как однажды эсэсовец пришел в блок ночью после отбора транспорта с депортированными евреями: «Мы, кажется, уже лежали по койкам и засыпали, когда он вошел и скомандовал: „Оркестр – играть“. И нам пришлось одеться, занять места и играть»[308]. В другой раз, предположительно, чтобы оркестрантки не расслаблялись, Мандель вдруг заявила, что только что слушала по радио «Цыганские напевы» Сарасате и хочет сравнить. Бельгийка Фанни Корнблюм, подруга Эльзы Миллер, вспоминала, какой ужас она испытала в тот момент. Девушкам повезло: «Мы играли как ангелы. Мандель сказала обеспокоенной Розе, что наш оркестр сыграл лучше, чем по радио. Мы вздохнули с облегчением»[309].

Однажды Мандель пришла с мальчиком, «милым ребенком, который очень доверял ей, был очень открытым», чтобы он послушал репетицию. Зося Циковяк вспоминала, как Мария попросила оркестр сыграть короткую композицию. «Он начал танцевать, как танцуют дети. И что интересно, ребенок продолжал держать ее за руку. Я помню, потому что через некоторое время, не знаю, через сколько, я увидела ее на дорожке у железной дороги; она вела его в крематорий, и это меня парализовало»[310].

К началу 1944 года по лагерю постоянно ходили слухи о ходе войны и о том, как скоро Германия потерпит поражение. Неизвестно, насколько оркестранткам было известно о продвижении Красной армии на востоке и о том, когда союзники начнут вторжение в континентальной Европе. Но они могли видеть, как в Освенцим прибывает всё больше и больше заключенных – свидетельство убежденности Гитлера в том, что еще больше рабского труда для производства еще большего количества вооружения позволит Германии выиграть войну.

Для Альмы это была первая зима в лагере, и она выдалась особенно суровой: пронизывающий ветер с Балтики и мелкий снег обжигали кожу всякий раз, когда женщины выходили на улицу. Температура редко поднималась выше минус трех-четырех градусов. Флора Якобс вспоминала: «В четыре утра я выходила с двумя табуретками и музыкальной стойкой на шее даже при пятнадцати градусах ниже нуля… <…> мы часами ждали у ворот, пока не рассеивался туман». Сильный холод лишь усугублял давящую атмосферу лагеря, вечно окутанного зимней серостью, – солнце проглядывало лишь ненадолго, под вечер, если вообще проглядывало. Зная, что цементный пол разрушает инструменты, Розе попросила, чтобы в их бараке положили деревянный, так чуть теплее стало и оркестранткам. Пол укладывали заключенные из плотницкого отряда, они же сделали у одной стены небольшой подиум для Альмы. Стоя на нем, ей было легче улавливать ошибки в игре девушек. Вместе с ее и без того острым слухом это позволяло слышать любой неверный тон. Если, как это часто случалось, измученная флейтистка фрау Кронер засыпала посреди репетиции, страдал весь оркестр – произведение, которое они играли, приходилось начинать с самого начала[311].

Из заботы об инструментах в центре барака поставили небольшую печку, которая обеспечивала комфорт и тепло и музыкантшам. Флора Якобс, голландская аккордеонистка, однажды подошла слишком близко к печке и так сильно обожгла запястье, что не могла играть, пока ожог не зажил. Оберштурмфюрер СС Франц Хёсслер заметил, что Якобс не играет, и спросил ее почему. Она показала запястье.

«Тебе повезло, что у меня всего две аккордеонистки, иначе я бы тебя отправил в газовую камеру», – сказал он[312].

Девушки из двенадцатого блока, как и те, кто работал на кухнях или в лазаретах, были освобождены от зимних перекличек на улице: надзирательница заходила в барак пересчитать их – огромная привилегия по сравнению с большинством других заключенных, которых будили в 5:30, или в 4:30 утра в летние месяцы, для переклички на улице. Однако оркестранткам всё равно приходилось – часто часами – играть под открытым небом, не чувствуя онемевших пальцев. И хотя сердитая отповедь Альмы или необходимость мыть полы пугали куда меньше, чем удары нацистских дубинок за недостаточно усердное перетаскивание валунов и мешков с цементом, все понимали, что в лихорадочной атмосфере почти проигранной немцами войны их жизнь подвергалась всё большему риску. Все были измотаны требованиями играть по десять часов в день с маршами, репетициями, концертами и заказами от эсэсовцев. Рацион оставался скудным, что приводило к частым обморокам. Хильде подолгу беседовала с Розе. Ей казалось, она поняла, как Альма сосредотачивалась «только на музыке», чтобы выжить. Альма осознавала, с каким давлением сталкиваются артистки, и в 1944 году в конце концов договорилась о беспрецедентном часовом отдыхе в середине дня. Требования эсэсовцев играть для них лично ставили всех музыкантов перед серьезными моральными дилеммами, но особенно тяжело приходилось молодым девушкам, которые пытались примириться со своей совестью. Элен Верник всегда настаивала на том, что «не играла для немцев»[313], но в действительности, если они хотели выжить, выбора не было.

Хелена Дунич размышляла, как нацисты использовали их не только для того, чтобы подгонять рабочие отряды, но и чтобы усыпить бдительность прибывающих, которым не суждено было даже попасть в лагерь. Она описала это как «изощренное жульничество… <…> из-за которого тысячи евреев, включая женщин с младенцами на руках, спокойно шли на встречу со смертью в газовой камере. Их спокойствие было следствием лжи – будто здесь всё должно быть не так плохо, раз их „встречают“ музыкой».

Я хотела бы ясно обозначить, что оркестр никогда специально не вызывали на новую железнодорожную платформу, ведущую прямо к крематориям… <…> В некоторых мемуарах выживших упоминается, что ансамбль играл, пока евреи из новых транспортов шли в крематорий, – это следует понимать так, что оркестр уже играл, когда прибывшие шли по главной лагерной дороге, между женским лагерем В1 и мужским лагерем в В2[314].

Даже с этими оговорками Хелене было непросто себя простить. Возможно, она права в том, что оркестр не ставили на последнем пути прибывающих в лагерь специально. Скорее всего, это было совпадением, но, учитывая огромное количество транспортов в начале 1944 года, музыка очевидно вводила узников в заблуждение. Версия событий Аниты Ласкер-Вальфиш несколько более прозрачна. Когда на суде в Люнебурге ее спросили, как получилось, что она видела так много отборов, Анита ответила:

«Я играла в лагерном оркестре, и нас заставляли играть у ворот. Ворота находились прямо напротив станции. На станцию прибывали транспорты, и мы наблюдали. Приезжал транспорт, эсэсовцы проводили отбор, а мы стояли примерно в 50 метрах». – «Было ли известно, для чего проводились отборы?» – «Это было хорошо известно»[315].

В лагере существовало множество стратегий выживания, Анита придерживалась прямолинейного подхода. В мемуарах она пишет, как однажды ее попросили сыграть «Грезы» Шумана, простое, но утонченное произведение о сновидениях, для Йозефа Менгеле, решившего посетить музыкальный блок. Она сыграла, другого выхода для тех, кто хотел остаться в живых, не было. «Я старалась сыграть как можно быстрее. Я не смотрела на него. Я просто хотела, чтобы он ушел»[316]. В 1996 году, когда в интервью на радио Аниту спросили, каково было играть для такого человека, она ответила:

«Я не думаю, что мы оставляли себе время что-то чувствовать». – «Но вы знали, чем они занимаются?» – «Конечно, но какой у нас был выбор?»[317]

Анита отвечала на вопросы со свойственной ей прямотой. Позволить себе «чувствовать» что-либо было немыслимой роскошью. «Мы думали только о том, как прожить еще день». История о том, как ей пришлось играть «Грезы», поражает воображение именно парадоксальностью существования подобной красоты в самом сердце тьмы – она демонстрирует, как трудно тем, кто не был в лагере, понять, что там происходило, и как легко неправильно истолковать. Сегодня Анита не считает, что этой истории следует придавать больше значения, чем другим свидетельствам зверств. Она написала о ней, посчитав, что «стоит подчеркнуть, что это были образованные люди. Он знал произведение, вот и всё»[318].

Постоянное давление подтачивало всех оркестранток, включая Альму, – они не видели ни выхода, ни способа облегчить страдания, кроме как поддерживать друг друга. Даже некоторые другие заключенные отмечали, насколько бледными и изможденными выглядят оркестрантки. При этом Альма сносила всё в одиночестве.

В начале 1944 года оберштурмбаннфюрер СС Адольф Эйхман совершил несколько визитов в Освенцим. Двадцать девятого февраля он прибыл якобы для осмотра так называемого «семейного лагеря», и Мандель пригласила его взглянуть на оркестр. Альма, несмотря на то что тщательно подготовила артисток, сильно разнервничалась. Эйхман просто заглянул в блок и отправился дальше.

Десять дней спустя, в ночь с 8 на 9 марта, семейный лагерь почти полностью ликвидировали, из 17 500 мужчин, женщин и детей, содержавшихся там в течение предыдущих шести месяцев, большую часть отравили газом в одну ночь[319]. О мотивах Эйхмана ходили разные слухи, но главной была его решимость осуществить программу полного уничтожения венгерских евреев. Новую железнодорожную ветку еще не достроили, и оберштурмбаннфюрер был недоволен, выявив «неполадки»[320] в системе массового уничтожения. Он планировал отправлять в Освенцим четыре транспорта венгерских евреев в день. Однако, несмотря на масштабное расширение лагеря, Эйхман понимал, что на практике мощностей газовых камер не хватало для убийства такого количества людей в столь сжатые сроки.

По словам доктора Манси, братиславского врача и подруги Розе, всё, что последовало за инспекцией Эйхмана, подорвало и без того хрупкое душевное равновесие Альмы и ее способность спокойно работать и продолжать играть музыку посреди бесконечно нарастающего безумия. Альма бессильно наблюдала, как день за днем в лагерь прибывали всё новые транспорты с евреями из Дранси под Парижем, Вестерборка в Нидерландах или других мест, где у нее оставались знакомые, с сотнями депортированных, которых тут же отправляли в газовые камеры. Сквозь щели в деревянных стенах барака оркестрантки видели новые железнодорожные пути – они строились в рамках подготовки к осуществлению планов Эйхмана для прямого сообщения с крематориям II и III. Теперь музыкальный блок находился всего в пятидесяти метрах от перрона, куда прибывали тысячи людей, обреченных на смерть. От платформы музыкантов отделяла только колючая проволока. Они могли видеть и иногда слышать приговоренных, как и те могли слышать их репетиции.

Зося Циковяк, польская скрипачка, вспоминала, как однажды в конце 1943 года они слышали даже крики женщин из двадцать пятого блока – блока смерти, – несчастные обезумели без воды и еды. В тот вечер объявили изоляцию, и всем было строго запрещено покидать бараки – обычная практика во время отбора внутри лагеря.

«Мы стояли в темноте у музыкального блока. Я поняла, что Альма в ужасе. Все это чувствовали, но практически никогда об этом не заговаривали. Альма боялась однажды увидеть, как в газовую камеру и крематорий отправляют кого-то, кого она знает». Зося вспоминала, как Альма воскликнула: «Зачем они это делают? Надеюсь, что не умру так…» Она, конечно, знала, что ответа на ее вопрос нет[321].

Эту историю Зося рассказала Жан-Жаку Фельштейну, сыну бельгийской скрипачки Эльзы Миллер, когда он работал над биографией матери. Зося была особенно чувствительна к перепадам настроения Альмы и видела, как «сильно та страдала. Спрятавшись в тени барака, она не раз с отчаянием наблюдала за массовой отправкой евреев [из Европы] в газовые камеры, всем своим существом выражая протест против геноцида»[322].

В разговоре с Фельштейном Зося спустя годы назвала это «моментом слабости» Альмы. Она вышла из барака, прислонилась к стене и «заткнула уши, чтобы не слышать душераздирающих криков».

Увидев, что Альма разрыдалась, Зося «обняла ее и принялась молча укачивать в объятиях, а когда Альма успокоилась, ушла, не захотела смущать гордую подругу»[323].

Иногда Альма жаловалась на сильные мигрени, тогда она просила Фаню помассировать ей шею. Однако ничего не помогало, боль не утихала. Хелена тоже вспоминала, какой удрученной выглядела Альма: «Я как сейчас помню, как она выходит на дирижерский помост, расположенный прямо у стены блока. Мы ждем от нее знака, но на мгновение она замирает с распростертыми руками, а затем слегка поворачивает голову так, чтобы подставить лицо солнцу. Она выглядит, словно пьет весенние лучи, но на ее лице застыло выражение глубокой меланхолии»[324].

Ранней весной 1944 года после визита Хёсслера и Мандель оркестранткам в качестве поощрения разрешили прогулку на свежем воздухе. Возможно, их хотели вознаградить за то, что они угодили Эйхману, когда тот заглянул в музыкальный блок. Мандель поинтересовалась, почему все так бледны, на что Альма ответила, что это, вероятно, потому, что они всё время проводят в душном помещении. Но тут к Хёсслеру обратилась совершенно измученная Зося. Не в силах больше так жить, она просила разрешить ей перевестись в другой отряд. Он ответил коротко: штрафной. Обычно подобную дерзость тут же наказали бы, однако мольба Зоси была следствием не дерзости, но глубокой печали, и опасность миновала. Вместо того чтобы перевести Зосю в штрафной отряд, Мандель организовала для всего оркестра прогулку – еще одну беспрецедентную привилегию.

Хелена так вспоминала эту прогулку:

Возможность выбраться за колючую проволоку и прогуляться к живописным рыбным прудам у деревушки Харменже неподалеку от Биркенау стала для нас шоком. Само собой, это была прогулка в сопровождении вооруженных эсэсовцев с их неразлучными спутниками – свирепыми собаками… <…> Природа, которую мы так долго не видели, ошеломила нас красотой и запахами. В какой-то момент Зося [Циковяк] опустилась на землю поцеловать траву, и собака угрожающе кинулась на нее, ее едва удалось сдержать… <…> к счастью, она не напала на Зосю, и та чудом избежала жутких ран или даже смерти… <…> нам даже разрешили зайти в воду и искупаться[325].

Впрочем, эффект от прогулки, пусть и чудесной, длился недолго. Лагерная жизнь брала свое: несколько девушек были близки к истощению – скудной пайки не хватало, чтобы выдерживать изматывающий распорядок. Обмороки во время уличных выступлений продолжались, и если раньше Альма велела играть всё произведение заново из-за неправильной ноты, теперь наказания стали строже. Она заставляла музыкантш по несколько дней драить новый деревянный пол или таскать тяжелые пятидесятилитровые котлы с супом из кухни – обычно это делали дневальные или уборщики. Розе могла сказать девушкам, что те «играют как свиньи»[326] или, по словам Флоры Якобс, нидерландской аккордеонистки, обозвать дурами[327]. Флора вспоминала, что Альма также, бывало, грозила им, что лишит дополнительного пайка, но другие свидетельницы оспаривают эту деталь. Циппи Шпитцер, мандолинистка и чертежница, работала в администрации лагеря и вспоминала, что за работу в канцелярии и музыкальном отряде ей полагалось два дополнительных пайка, то есть в общей сложности три. Однако другие девушки, в том числе Анита Ласкер, не помнили ни о чем подобном. Когда Аниту спросили про Циппи, та удивилась, как Шпитцер удавалось совмещать работу в канцелярии с игрой в оркестре, и добавила:

Никто из нас ее не помнит. Она столько всего рассказывает. Но вот в чем дело, я не так хорошо запоминаю детали, и у меня был собственный метод выживания – от всего отключаться. Но она говорит, что мы получали двойной паек, а я этого не помню; недавно я позвонила подруге Виолетте и спросила ее, получали ли мы дополнительную еду. «Конечно нет, – ответила она. – Мы получали то же, что и все остальные».

«Если бы мы все получали двойной паек, мы бы не были всё время такими голодными!» – подытожила она[328].

Большинство выживших оркестранток сходятся во мнении, что получали тот же паек, что и другие узницы, но часто им «случайно перепадал хлеб, джем, маргарин или мясные консервы»[329]. Например, мог расщедриться впечатленный игрой эсэсовец. Альма, к которой, по словам Рахелы, в лагере было особое отношение, получала еду со специальной «диетической» кухни, предназначенной для немецкого персонала. Рахела вспоминала, что узнала об этом от Розики, капо диетической кухни, – они подружились, и Розика старалась помогать артисткам оркестра.

«Розика сказала: „Оставляйте себе всё, что ей выдают, а я дам ей белый хлеб и передам для вас лук и чеснок, всё, что нужно“»[330].

Неясно, как это происходило на практике и доставались ли девушкам дополнительные порции от Альмы, Розики или какого-нибудь нациста-меломана. В любом случае они были нерегулярными и скудными, и, поскольку основного пайка, как писал Примо Леви, «решительно не хватало даже самому экономному заключенному, избежать голодной смерти или болезней, вызванных недоеданием, можно было, только раздобыв дополнительную еду, а для этого требовалось заработать те или иные привилегии»[331].

Как-то раз оркестрантки взбунтовались. Зося вспоминала, как во время репетиции три девушки, сидевшие сразу за первыми скрипками, раз за разом играли не те ноты, пока Альма не вышла из себя и не стала отчитывать их за невнимательность. Когда она пригрозила наказанием в виде мытья полов, одна из этих троих, польская скрипачка Ядвига Заторская, или Вися, близкая подруга Хелены, возмутилась, поскольку на самом деле пыталась помочь Виолетте с мелодией. К тому же Вися только что узнала о гибели в Освенциме трех братьев: одного, Владислава, вместе с еще двумя польскими политзаключенными арестовали и заперли в карцере одиннадцатого блока в Аушвице I, а затем расстреляли. Услышав о смерти брата, опустошенная Вися решила, что тоже больше не хочет жить. Мытье полов казалось ей насмешкой, она отказалась подчиняться. Как капо Альма пригрозила донести на нее начальству, что означало перевод в штрафной отряд и почти верную смерть, – именно этим Хёсслер пригрозил Зосе. Всех полек потрясла такая перспектива. И хотя Альма отступила, услышав всю историю, осадок остался. По словам Хелены, «еврейки в оркестре расценили поведение Виси как проявление антисемитизма: враждебность польской арийки по отношению к еврейке Альме. Это была полная чушь. И всё же таково было ощущение некоторых антипольски настроенных евреев, которые всюду подозревали антисемитизм»[332]. Конечно, Освенцим был пронизан антисемитизмом, но боль Виси была реальна и никак с ним не связана. В любых других обстоятельствах к ней отнеслись бы более деликатно.

Во всяком случае Анита получила такое же наказание, когда в 1944 году вернулась из Ревира, переболев тифом, и – из-за осложнений на зрение и слух после болезни – играла плохо. Спустя годы ей казалось, что поведение Альмы было попыткой сохранить рассудок. «Навязывая нам свое исступленное стремление к совершенству даже в той ерунде, которую мы играли, она, вполне возможно, помогала нам оставаться в здравом уме», – сказала Анита в 1996 году[333].

Аните пришлось неделю, ползая на коленях, мыть пол во всем блоке: «Не могу сказать, что это добавляло мне любви к Альме. Я была возмущена до глубины души и в этот момент ненавидела ее». Однако Анита добавила: «Как бы странно это ни звучало, сейчас я испытываю только величайшее восхищение. Я до сих пор не уверена, была ли у Альмы заранее продуманная линия поведения или она действовала инстинктивно. Но благодаря этой железной дисциплине ей удавалось отвлечь наше внимание от того, что происходило за пределами блока, от дымящихся труб и невыносимых тягот лагерной жизни, и заставить думать о фа мажор, которая на самом деле должна была быть фа-диез мажор»[334].

По мнению Аниты, главной мотивацией для Альмы было стремление оправдать ожидания отца. Таким образом, она нуждалась в оркестре, чтобы выжить, и использовала его, чтобы подавлять собственный страх. «Альма спасла оркестр. Это была опора, столь же реальная, как крайняя потребность заключенных друг в друге, как две сестры, поддерживающие больную сестру, чтобы та не упала в обморок на перекличке. Она превратила нашу работу в практически духовную практику. Возможно, она боялась нацистов не меньше нашего, но никогда не наказывала нас из страха»[335]. Более того, высшая мера – выдворение из музыкального блока, означавшее верную смерть, – хотя и озвучивалась, никогда не применялась.

Альма с обожаемым отцом Арнольдом Розе. Отель «Рёмербад», Шварцвальд, 1927 год

В интервью 1977 года Фаня Фенелон призналась, что как профессиональный музыкант видела, что Альма работает с растущим надрывом: «Она вела войну с нервами, в которой проигрывала…» В таких обстоятельствах любые реакции понятны: «Смерть, жизнь, слезы, смех – всё было гипертрофировано, непропорционально, за гранью возможного. Всё было безумием»[336].

О надрыве вспоминала и польская мандолинистка Рахела Зельманович. Она признавала, что Розе была «поистине фантастическим дирижером, и ей удалось сделать что-то из оркестра», однако в то же время она позволяла себе отзываться о поведении Альмы критически, поскольку до Освенцима «никогда не представляла, что профессионалы могут так соперничать и ревновать». В мемуарах Рахела рассказала, как однажды Шимон Лакс, дирижер мужского оркестра, пришел проведать ансамбль Розе. Он был «известным во Франции дирижером и дирижировал нашим оркестром… <…> Он привел юношу, лет семнадцати, и тот играл. Честное слово, Альма Розе бросилась в свою комнату, заперлась и закричала: „Так играют в кафе!“»[337] Для Альмы так оценить уровень исполнения скрипача было тяжелейшим оскорблением.

В редких случаях Альма всё же хвалила музыкантов, хотя похвалу требовалось заслужить. Она ожидала от каждой наилучшего исполнения, как будто они живут в обычных условиях. Анита рассказывала, что высочайшей похвалой для Альмы были слова: «„Я горжусь тобой. Нестыдно было бы показать отцу“. Очевидно, она боготворила его. Она много о нем говорила»[338]. Аните это обожание казалось неестественным – Розе, «даже будучи взрослой, обращалась к нему с самыми элементарными вопросами, например подсказать аппликатуру». Рахела вспоминала, как Альма говорила им, что заниматься по восемь часов в день – это ничто: «Я играла по восемь часов в день, и если я допускала хоть одну ошибку, отец едва ли не опрокидывал фортепиано»[339].

Чтобы вознаградить оркестранток, Альма устраивала для них тайные сольные выступления в бараке. Никаких нацистов, только оркестр. Затаив дыхание, девушки разделяли с Альмой момент великой красоты и великого мужества. Если бы правда обнаружилась, их легко могли отправить в газовую камеру. Для Хелены услышать в Освенциме виртуозное исполнение сольных произведений для скрипки, например «Венгерских танцев» Брамса или «Цыганских мелодий» Сарасате, стало незабываемым переживанием, как и «невероятно эмоциональный опыт» репетиций и исполнения оркестром собственной версии «Грусти» Шопена. Она вспоминала: «Мы играли ее для себя и для других узниц, которые пробирались в барак, чтобы услышать нечто особенное, что-то, что выражало через музыку наше сопротивление немецким угнетателям»[340].

Только в эти моменты другие женщины-заключенные добровольно слушали звучавшую в лагере музыку.

Рахель Леви было четырнадцать, когда в 1944 году она прибыла в Освенцим вместе с братьями и сестрами. Троих младших, как и мать, тут же отправили в газовую камеру, а Рахель со старшим братом оттеснили влево. Рахель рассказывала, как однажды ей выдали чистую одежду и велели сидеть на улице и слушать: «Я предполагала, что они ждут важного нациста с проверкой». Она ничего не имела против популярных мелодий, но, поскольку выросла в ортодоксальной еврейской семье в чехословацкой деревушке, знала только религиозную музыку. «Я впервые услышала оркестр. Что я знала о классической музыке?» – вспоминала она в интервью в своем доме на севере Лондона в июне 2022 года[341]. Концерт не ободрил и не огорчил Рахель. Выступление, как и многое другое, нужно было просто пережить.

Китти Феликс, которой несколько дней не выдавали одежду, нелестно отзывалась о выступлениях оркестра. Она рассказала, как две сестры, прибывшие в лагерь одновременно с ней, однажды протащили ее в «сауну», чтобы помыться и переодеться, а затем «заманили на концерт, который давали в „сауне“ для эсэсовцев и капо. Лагерный оркестр играл под управлением Альмы Розе… <…> это было гротескно».

«Для заключенных попроще тоже иногда устраивали оркестровые представления, но не в лучших обстоятельствах», – добавила она.

По словам Китти, «музыканты часто играли для тех, кого заставляли заниматься „спортом“ – так нацисты называли наказание, когда ослабших заключенных заставляли стоять на коленях с поднятыми над головой руками, пока они не падали без сил». Однажды Китти заставили в течение нескольких часов стоять на коленях с кирпичами в поднятых руках, пока неподалеку играл оркестр. В другой раз женщины, как всегда под звуки марша, возвращались с принудительных работ. Одну, спрятавшую в платье сигареты, остановили и заставили эти сигареты съесть. Оркестр продолжал играть.

От всего этого Китти делалось дурно. «Иногда… <…> ради аншлага на выступления сгоняли заключенных, может еще больных из санчасти, и заставляли слушать. Офицеры СС и капо, сидевшие в первых рядах, могли повернуться и снисходительно кивнуть, особенно если узники аплодировали в нужных местах, а на следующий день этих же людей отправить в газовую камеру»[342].

Скептическое отношение Китти к Альме Розе не было редкостью среди заключенных, не игравших в оркестре. Однако Альма не всегда «заискивала» перед лагерным начальством. На одном из воскресных концертов несколько эсэсовок в зале начали смеяться и переругиваться. Альма «молниеносно остановила музыку, сделала глубокий вдох и сказала: „Я не могу так играть“»[343]. Разговоры тут же прекратились.

Были, впрочем, и те, кто с теплом вспоминал музыку, звучавшую в лагере смерти. Доктор Манси хотела верить, что, хотя во время концертов большинству заключенных приходилось часами стоять у стены «сауны», «когда Альма играла на скрипке, она выводила их из-за колючей проволоки, в далекий мир, казалось бы, утерянной красоты»[344].

Одна из выживших вспоминала импровизированное поздравление от Альмы: та, проходя у них под окнами, сыграла традиционную немецкую песенку в честь дня рождения[345]. Польская заключенная Северина Шмаглевская, одной из первых написавшая о жизни в лагере, живо показала, каково это – находиться в Биркенау ранней весной 1944 года и слышать музыку.

Стоя спиной к стене оркестрового барака, можно увидеть за рядами колючей проволоки площадку между женскими и мужскими бараками, затем снова проволоку, побелевшую от мороза, а за ней – снова бараки, все в снегу, разделенные рядами проволоки. Всё это – белое видение, мучительный сон. Вы не можете стряхнуть его и открыть глаза, вы еще не готовы проснуться.

Слышно, как оркестр репетирует Грига. Снежно-белые прожилки белых облачков тянутся по зимнему небу, точно перья заслушавшегося ангела… <…> Покрытая инеем колючая проволока на ближайшей ограде как нотный стан, разлинованный белыми чернилами поверх серого пейзажа. Взгляд блуждает по линиям в поисках ноты или символа… <…> оркестр играет дальше, вызывая в сознании образ белого цветка на дне озера под толщей льда[346].

Пронзительное, пусть и несколько замысловатое описание того, как в начале 1944 года надежда в лагере смешивалась со страхом. Другая полька, Ядвига Бьенковская, соглашается: «Иногда нам удавалось послушать прекрасные музыкальные произведения, которые играл для эсэсовцев лагерный оркестр. Мы очень ценили такие моменты душевного отдыха – они возвращали нас в прошлое и заставляли хоть на долю секунды забыть о печальной реальности»[347].

Женщины отзывались об оркестре Розе куда более критически, чем мужчины – о музыке, которая играла в мужском лагере. Возможно, разница объясняется куда бо́льшим контрастом в условиях содержания оркестранток и «рядовых» заключенных: артистки ансамбля были относительно хорошо одеты и ухожены, в то время как музыканты-мужчины, которых не освобождали от принудительных работ, мало чем отличались от остальных узников. По мнению историка Освенцима Яцека Лахендро, женщины-заключенные могли «более тонко воспринимать музыку и острее реагировать на диссонанс между ужасающей действительностью и веселыми мелодиями, которые играл оркестр»[348]. Для многих именно несоответствие обстановке делало музыку невыносимой.

Второго апреля 1944 года для оркестра выдался удачный день. Девушки хорошо сыграли на воскресном концерте, и Альма в порыве чувств сказала, что гордится их выступлением. Версии того, что произошло дальше, расходятся. Регина и Фаня вспоминали, что Альму вызвали в штаб СС, а по возвращении в музыкальный блок она взволнованно призналась нескольким музыкантшам, что ее вот-вот отпустят давать концерты вне лагеря. Если верить Фане, Альма рассказала, что будет играть для солдат вермахта, чем вызвала Фанино неодобрение. Однако Регина утверждала, что Альма собиралась играть в Оперном театре Катовице в Польше. Другие оркестрантки считали, что никакой повод покинуть лагерь вообще не выглядел вероятным.

В тот вечер Альма отправилась на празднование дня рождения фрау Шмидт, капо одного из складов в «Канаде». Рахела вспоминала, что Альме явно нездоровилось, когда она вернулась с ужина. Она попросила Регину проследить за дирижером: «Через несколько минут Регина вернулась и попросила Флору, голландку, которая наряду с ней, Хильде и доктором Манси была наиболее близка с Альмой, зайти в комнату. Флора пошла за ней, а когда вернулась, объявила, что Альма очень больна».

Регина рассказывала, что затем появилась Зофия Чайковская и приказала ей выйти из комнаты Альмы.

Сохранились разные свидетельства той роковой ночи, но все сходятся в том, что состояние Альмы ухудшалось стремительно. По словам Флоры, когда Розе еще могла говорить, она жаловалась на страшную головную боль и головокружение. Казалось, всё ее тело охватили судороги. Ее вырвало. Флора и остальные девушки уложили Альму в постель. Она бредила и повторяла: «Русские идут, русские идут». Розе очень верила, что Красная армия их вот-вот освободит, возможно в этих словах прорывался ее бессознательный оптимизм.

Вскоре вызвали Мандель. Она прибыла с врачом СС, который осмотрел Альму и решил, что ее нужно немедленно доставить на носилках в Ревир. По специальному распоряжению ей предоставили отдельную комнату в медицинском блоке – неслыханная уступка для еврейки и явное свидетельство того, что Мандель с самого начала отнеслась к болезни Альмы со всей серьезностью. По лагерю поползли слухи. К тому времени, как Альму смогла осмотреть доктор Манси, та была вся в кровоподтеках, с температурой под сорок. В полубреду она рассказала Манси, что выпила на дне рождения немного водки. Манси это показалось крайне странным: раньше Альма признавалась ей, что совершенно не переносит алкоголь. Здесь, в лагере, в водке могло оказаться что угодно. Зачем, гадала Манси, даже празднуя предполагаемое освобождение, такая умница и убежденная трезвенница, как Альма, стала пить водку непонятного происхождения, в которую могли что-то подмешать?

Было решено сделать промывание желудка, а когда лихорадка спала, еврейская врач, наблюдавшая за Альмой, заподозрила энцефалит. К этому часу у постели Розе дежурило около шести-семи врачей-заключенных, а также доктор Манси.

Тем временем фрау Шмидт поступила в другое отделение санчасти. Множились слухи о том, что лагерь, возможно, охватила новая эпидемия, хотя пищевое отравление казалось более вероятным. Четвертого апреля, посмотреть, что происходит, пришел сам доктор Менгеле. Он назначил спинномозговую пункцию, доктор Манси ассистировала. Она отметила, что, поскольку спинномозговая жидкость была чистой, менингит, вероятно, можно исключить.

У Розе взяли ряд анализов на возможные инфекции, но ни один из них не прояснил, в чем дело. Доктор Манси оставалась с подругой всю ночь, но Альма всё реже приходила в сознание, приступы усиливались. На рассвете 5 апреля 1944 года Альма Розе умерла. Ей было тридцать семь лет. Доктор Манси выбежала из палаты в слезах, не в силах осознать, как в месте, где смерть была постоянной и повсеместной, допустили именно эту смерть, такую неожиданную и необъяснимую.

Кое-кто стал подозревать фрау Шмидт в намеренном отравлении, ведь именно она накрывала праздничный стол. Однако она тоже чувствовала недомогание. Вполне возможно, фрау Шмидт съела или выпила меньше, и ей лучше помогало лечение. Другие, в том числе доктор Лингенс-Райнер, полагали, что Мамочка Мускеллер, сорвавшая истерикой рождественский концерт, могла отравить Розе в отместку за то, как та с ней обошлась. Ходили даже слухи, что Альма – особенно после ликвидации семейного лагеря – впала в такое отчаяние, что задумалась о самоубийстве. Никто не знал наверняка, и долгие годы обстоятельства ее смерти оставались загадкой. Эта загадка не решена и сегодня, хотя биограф Розе и другие авторы называют в качестве наиболее вероятной причины ботулизм – смертельную болезнь, при которой токсин быстро поражает мозг и нервную систему, однако доказать это невозможно.

Мария Мандель зашла в музыкальный блок и объявила, что оркестрантки могут пройти попрощаться в санчасть, где тело Альмы положили на импровизированный постамент из двух табуретов, покрытый белой тканью. Некоторые женщины возложили букетики, пусть их и было непросто найти в лагере. Что стало с телом Розе потом – также спорный вопрос. Некоторые артистки оркестра вспоминают, что по приказу Хёсслера его отвезли в крематорий и утилизировали отдельно, не в рамках массовой кремации. Циппи заявила, что из страха перед санитарно-эпидемиологическим кризисом нацисты провели вскрытие, и после она видела тело Альмы на повозке возле Ревира: «Она была обнажена, глаза запали. Живот был грубо зашит»[349]. Официальных записей об этом, однако, нет.

Некоторые девушки отказались смотреть на тело Альмы. Хелена в мемуарах призналась, что не пошла прощаться, но не уточнила почему. Хильде предпочла воспользоваться моментом, когда музыкальный блок опустел, чтобы побыть в комнате Альмы. Там девушка заметила записную книжку, которую Альма бережно хранила. В ней были имя и адрес нидерландского друга Альмы, Леонарда Йонгкиса, врача и виолончелиста-любителя, в которого она, возможно, была влюблена. Хильде также нашла там стихи на запрещенный нацистами этюд Шопена в ми мажоре. Она переписала текст и надежно спрятала[350].

За короткое время, что они провели вместе, Хильде узнала Альму как никто другой в оркестре. Позже она сравнила Розе с плодом опунции, или сабры, – колючим снаружи, но освежающе сладким внутри. Доктор Манси вспоминала Розе «как птицу с окровавленными крыльями, которая бьется о прутья клетки. Музыка позволяла ей взлетать и оставлять Биркенау позади»[351].

Музыковед Михаэль Хаас допускает, что Альме было свойственно некоторое безрассудство – которое привело к ее аресту, попаданию в Освенцим и в конечном счете смерти в лагере. В критический момент она оставила своих «девочек» беззащитными и уязвимыми.

Розе была сложной, многогранной личностью: не виртуозом, но музыкально одаренной, способной любить, но раненой отсутствием взаимности. Но прежде всего она была любящей дочерью. Говорить о том, что ее отношение к оркестранткам временами могло быть жестоким, ни в коем случае не значит умалять ее роль в их спасении. Наоборот. Эта несовершенная, но мужественная женщина буквально нашла спасение в музыке, для себя и других. Если бы не Альма, кто знает, кому из девушек в оркестре удалось бы выжить. До 1943 года родство Розе с выдающимися музыкантами затмевало ее немалый музыкальный талант. Заслуги Альмы с момента, когда она возглавила оркестр, и вплоть до ее безвременной кончины в апреле 1944 года неоценимы. Ей удалось спасти почти сорок жизней. В те трагические годы она, как и многие другие героические люди, смогла, благодаря стойкости и жажде жизни, противостоять обстоятельствам, к которым жизнь никак не готовила. В этом был ее творческий подвиг.

Понимала ли сама Альма исключительность оркестра, который создала благодаря упорному труду и дисциплине, – ансамбль, состоящий в основном из любителей, мог играть увертюры, оперетты и марши, – неизвестно. Но Циппи и другим она часто повторяла: «Я никогда не расстанусь с девочками… <…> Всё, чего я хочу после освобождения, – поехать с ними в турне по Европе»[352].

Десять коротких месяцев эта мечта спасала саму Альму.

Весна 1944 года стала временем ужасающей неопределенности. Через два дня после смерти Альмы завыли сирены – двое молодых заключенных, Альфред Вецлер и Вальтер Розенберг, позже известный как Рудольф Врба, сбежали из лагеря. На самом деле два словака, находившиеся в Освенциме с 1942 года, первые три дня прятались на территории лагеря в поленнице, пока нацисты не отозвали поисковый отряд, после чего выбрались из лагеря и добрались до дома. Они сообщили миру о газовых камерах в Освенциме. Наступили пасхальные выходные. Пасхальное воскресенье 9 апреля выдалось солнечным, но праздник в Биркенау никак особенно не отмечали, нет никаких оснований полагать, что оркестр играл бы что-то по случаю, с Розе или без нее. Однако в тот год, после смерти Альмы, некоторые из оркестранток как никогда остро ощущали потребность в солидарности. Маленькая Элен (Элен Рундер) подписала поздравительную открытку для Хелены Дунич, как подписала в свое время рождественскую, пока та лежала в лазарете. Элен была еврейкой, но нарисовала на открытке распятие – она знала, что для ее коллеги-скрипачки, как и для всех католиков, Пасха – большой праздник. Хелена сохранила открытки и в мемуарах отметила, что «эти маленькие жесты имели большое значение в лагере и напоминали о человеческой потребности доставлять радость другим»[353].

После загадочной смерти Альмы осиротевший оркестр затрещал по швам, грозя расколоться по национальному и религиозному признаку. Кто мог бы заменить Альму? Отправит ли новый дирижер[354] спасенных ей еврейских девочек обратно в смертельно опасные уличные отряды или того хуже?

«Слово „осиротевший“ может показаться преувеличением, но когда Альмы больше не было рядом, стало ясно, что она и была оркестром, – вспоминает Анита Ласкер. – На ней всё держалось… <…> С уходом Альмы мы остались одни в гораздо более глубоком смысле»[355].

Впрочем, неопределенность длилась недолго. Йозеф Крамер, гауптштурмфюрер СС, которого 8 мая повысили до начальника лагеря Биркенау[356], вскоре после смерти Альмы зашел в музыкальный блок и бесцеремонно объявил, что новым дирижером и третьим капо оркестра назначена двадцатитрехлетняя Соня Виноградова. Пианистка и вокалистка, офицер Красной армии, Виноградова пришла в оркестр за пять месяцев до этого. Поползли слухи, что русская хочет попрощаться со всеми еврейскими музыкантами, и девушки в оркестре опасались худшего. По словам Хильде, Соня с самого начала настаивала, чтобы в оркестре не было евреек. «Она поставила условие, что возьмется дирижировать, только если всех евреек выгонят. У евреек, – утверждала Грюнбаум, – в оркестре были лучшие места: первая и вторая скрипки, профессиональные вокалистки. Она хотела отдать эти места полькам и украинкам»[357]. Вполне возможно, Соня так и рассуждала, однако ее в любом случае переубедили, еврейки продолжили играть в растерянном оркестре еще более полугода. Без них коллектив мог бы развалиться. Но пока всё шло своим чередом. Или почти своим чередом.

Соня была симпатичной, светловолосой и, по некоторым свидетельствам, даже красивой – большинству женщин в Биркенау красота казалась чем-то недостижимым. Ее выделяли эсэсовцы. Она была отважным бойцом и талантливой пианисткой. Однако как дирижер обладала «весьма посредственным талантом… <…> Это была полная катастрофа, – вспоминала Анита Ласкер. – Никто ее не уважал, и оркестр превратился в проходной двор»[358]. Зося Циковяк соглашалась, что, хотя Соня и была очень хорошей пианисткой, «и Альма Розе очень ценила ее игру и доверяла исполнять большие сольные партии… <…> она не обладала достаточными дирижерскими навыками и… <…> ей было трудно утвердить авторитет в оркестре, возможно в том числе из-за языкового барьера»[359].

Зося подытожила, что главным образом Соню отличало ее отношение к немцам – при любом удобном случае она подчеркивала свой статус военнопленной и то, что как майор Советской армии должна находиться в лагере для военнопленных.

Джулиана Тедески, итальянская еврейка, прибывшая в Освенцим в мае того года, так описывала дирижерский стиль Сони: «Ритм и темп она задавала истерически»[360]. Оркестр продолжал играть марши, однако лагерное начальство отменило воскресные концерты, предположительно потому, что без сольных выступлений Альмы они не представляли интереса. Соня не могла выбивать для артисток дополнительные пайки и послабления, как Розе. К тому же эсэсовцы подорвали авторитет Сони, вдвое сократив время, отведенное на репетиции, заставив артисток выполнять «полезные работы», которые в основном сводились к вязанию и штопке. Нацисты считали, что теперь, когда оркестр играет только марши, которые все участницы знают хорошо, можно обойтись без дополнительных репетиций. Больше не было стремления к совершенству, дополнительных усилий, как при Альме. Ушло то, что придавало оркестру особое звучание, составляло его душу.

Шестого июня 1944 года, через два месяца после смерти Альмы, союзники высадились в Нормандии. Тем временем в Аушвиц-Биркенау хлынули массовые потоки евреев из Венгрии – нацисты всё еще стремились «очистить» Восточную Европу от евреев, даже несмотря на неумолимое наступление советских войск. С 15 мая[361] тысячи и тысячи венгерских евреев отправлялись на смерть прямо с нового перрона – поезда останавливались сразу у переполненных крематориев. Жертв было так много, что некоторые тела сжигали в ямах на улице. Эту жуткую задачу поручили так называемым зондеркомандам. После сожжения трупов они должны были развеять прах в глубокой яме, вырытой специально с этой целью. За несколько месяцев сельские еврейские общины Венгрии были уничтожены – нацисты «очистили» Трансильванию и Карпаты. Однако, как только начались зачистки евреев в Будапеште, депортации прекратились. Это произошло благодаря героическому апрельскому побегу Врбы и Векслера, а также последующему побегу молодого польского еврея Чеслава Мородовича и словацкого еврея Арношта Розина. Свидетельства четырех очевидцев о массовых убийствах в Освенциме побудили администрацию Рузвельта и Папу Римского настаивать на прекращении дальнейших депортаций из Будапешта.

Тем не менее, в течение 56 дней, с 15 мая по 9 июля 1944 года, 147 поездов перевезли 437 402 еврея в товарных вагонах в концентрационные лагеря, в основном – в Аушвиц-Биркенау. Большинство из примерно 440 000 евреев, депортированных из Венгрии в Освенцим, отправились в газовые камеры сразу же по прибытии. Таким образом, Венгрия стала почти полностью «чистой от евреев», как и планировали нацисты.

Многие считают массовое убийство венгерских евреев одним из величайших преступлений XX века. И всё же эта катастрофа отразилась на женском оркестре Освенцима – туда приняли горстку талантливых венгерских исполнительниц, которым удалось избежать отбора. Самыми заметными были двадцатитрехлетняя певица Ева Штайнер, депортированная в лагерь на гребне карьеры вместе с матерью Иоландой. Иоланде разрешили вместе с дочерью остаться в оркестре в качестве переписчицы; популярная скрипачка и дирижер Лили Мате; и еще одна получившая классическое образование скрипачка по имени Иби (фамилия неизвестна) – сокращенное от Ибойя, что по-венгерски означает «фиалка».

Лили Мате также вспомнила, как Ева, которая с детства мечтала петь в опере и всего за три месяца до депортации закончила обучение в Будапештской академии по классу вокала и фортепиано, по приезде нагло солгала: «„Моя мама – великий музыкант, – сказала Ева. – Она больше не играет, но может писать музыку для нас“. Госпожа Штайнер отнюдь не была музыкантом [она была портнихой], но, пока мы находились в Освенциме, она переписывала ноты, а я играла по ним. Девочки в оркестре, еврейки и нееврейки, охотно покрывали эту ложь»[362].

Анита Ласкер вспоминала, что, хотя Альму «было невозможно заменить… <…> Лили как теплый и великодушный человек спасла оркестр в тот момент. Ее вклад был значительным. Мы начали играть много венгерской музыки, например „Чардаш“ Монти, ей удавалось еще какое-то время поддерживать интерес эсэсовцев к оркестру»[363]. Первой скрипкой оставалась Элен Верник, однако было в яркой и живой Лили что-то такое, что эсэсовцы не могли игнорировать.

Лили Мате, урожденная Лидия Маркштейн, родилась в 1910 году в городе Эгер на севере Венгрии, в обеспеченной еврейской семье. Она прибыла в Освенцим 7 июля 1944 года вместе с Иби – на одном из последних транспортов из Венгрии. Недели перед депортацией Лили и еще восемь членов ее семьи провели в одном из так называемых домов с «желтой звездой». Шведский дипломат Рауль Валленберг, прибывший в венгерскую столицу всего через два дня после того, как Маркштейнов отправили в лагерь, немедленно бросился спасать немногих оставшихся в стране евреев, в том числе скрывающихся от властей, однако для Лили и ее семьи было уже слишком поздно.

Лили взяла в руки скрипку в шесть лет и сразу проявила незаурядные способности. В 1926 году она вместе с семьей переехала в Будапешт, чтобы учиться у Енё Хубаи, одного из самых выдающихся скрипачей в мире, в престижной Музыкальной академии Ференца Листа. В 1932 году Лили окончила класс дирижирования и класс скрипки.

Вскоре она вышла замуж. Вместо того чтобы продолжить карьеру классической солистки, скрипачка взяла сценический псевдоним Лили Мате и основала ансамбль Gypsy Boys, в который набрала около тридцати человек. В 1930-х годах труппа, включая мужа Лили, который стал ее менеджером, путешествовала по Европе, с большим успехом выступая в Берлине, Нидерландах, Швейцарии, Париже и Лондоне. Весной 1939 года за пять выступлений в кинотеатре Odeon Cinema Forest Gate им заплатили 350 фунтов стерлингов. Gypsy Boys не умели читать ноты и разучивали мелодии на слух, но это только добавляло им славы. Один из рецензентов ежедневной нидерландской газеты Limburgsche Dagblad восторженно отмечал не только «красоту Лили», но и то, как «цыган не учится музыке по нотам, играя исключительно сердцем и рукой»[364].

Даже после того как Европа погрузилась в войну, коллектив продолжал пользоваться большим успехом, особенно в Нидерландах, где у него появилась большая аудитория. Однако в 1941 году после начала немецкой оккупации Лили с мужем решили при первой возможности вернуться в Венгрию. Они не хотели оставлять родителей одних, а также ошибочно полагали, что дома будет безопаснее, чем в оккупированной Европе – немецкие войска захватили Венгрию только в марте 1944 года. Муж Лили вернулся к семье в Нови-Сад. Больше они не виделись. Пятого июля 1944 года, вместе с родителями и юной невесткой, Мате была депортирована в Освенцим. Аранка и Ференц, брат Лили, поженились накануне. Родителей Лили, Шандора и Нели Маркштейн отравили газом по прибытии. Позднее Мате рассказывала, как сцена отбора навсегда врезалась ей в память. Дочери – в силу музыкального таланта и юности – была уготована другая судьба. Вместе с братом и невесткой Лили оказались в числе тех немногих счастливчиков из числа венгерских евреев, кого не убили сразу – они выглядели достаточно крепкими, чтобы работать.

После того как Лили сошла на перрон Освенцима, ее отвели в барак. Позже она вспоминала:

Выяснилось, что Крамер, считавший себя знатоком музыки, видел выступление Лили в Берлине и остался под впечатлением. Ее тут же пригласили на прослушивание и попросили сыграть на скрипке, которую всучил комендант. «Похоже, это ему польстило», – рассказывала Лили в 1960 году[365]. Ей разрешили присоединиться к оркестру.

Однако, несмотря на выдающиеся музыкальные таланты, Лили не сместила Соню Виноградову с поста капо и не заменила никого из первых скрипок – ни Элен Верник, ни Хелену Дунич. Тем не менее де-факто Мате стала руководительницей оркестра. В послевоенных интервью и в беседе с биографом Эйхмана по следам сенсационного ареста в 1960 году она рассказывала, как вскоре после прибытия в лагерь и прослушивания у Крамера ей пришлось пройти второе прослушивание – у Эйхмана, начальника Крамера. В 1944 году он часто посещал лагерь, чтобы лично следить за ликвидацией венгерских евреев.

«Я помню это чудовище по сей день. Посреди всего этого ужаса и смерти Эйхман бросил: „Она подходит“, а мне сказал: „Возглавишь лагерный оркестр, который будет встречать новых заключенных и играть в офицерской столовой“»[366].

При этом Эйхман заметил, что Лили не слишком похожа на музыканта и должна одеться поприличнее. Он добавил, что ему еще нужно одобрить назначение, и пригрозил, что, если ему не понравится, как она играет, долго в лагере она не протянет. Лили отправилась на склады «Канады» и набрала одежды, сколько смогла унести, – для себя и других девушек в оркестре.

Лили на всю жизнь запомнила ужас, который испытывала, когда по требованию Эйхмана ей приходилось играть на шумных нацистских вечеринках. Она рассказывала по крайней мере о четырех таких случаях, или, как она их называла, «эйхмановских гулянках», в доме Крамера:

Оркестрантки должны были не только хорошо играть, но и привлекательно выглядеть, что в Освенциме практически не представлялось возможным. «На этих вечеринках мы выступали в ярких платках, скрывавших бритые черепа; Эйхман говорил, что наш вид отбивает у него аппетит к копченому лососю»[368]. Хотя Альма добилась для девушек в том числе разрешения носить длинные волосы, тем, кого не отправили в газовые камеры по прибытии, требовалось время, чтобы их отрастить. У тех, кому недавно сбрили волосы и вытатуировали номера, включая Лили, на голове по-прежнему был невзрачный ежик.

«Мы носили платки на украинский манер, завязывая за ушами», – рассказывала Флора Якобс. Она пыталась чуть сдвигать платок назад, чтобы из-под него выглядывал отрастающий чубчик[369].

Однако на этом вечер не закончился: за ними вышли другие охранники.

«Немцы, конечно же, стали глумиться. Один пытался запихнуть салями мне в горло, само собой, нам всем стало дурно».

Два солдата с винтовками вывели женщин из роскошной виллы – отвратительные бараки, в которые девушкам предстояло вернуться, находились всего в пятнадцати минутах ходьбы, но будто в другом мире.

«Через несколько дней Эйхман стоял у эстрады, где мы играли для женщин, возвращавшихся в лагерь со смены»[370].

Лили вспоминала, как однажды на вечеринке комендант Крамер напел несколько тактов одной из своих любимых песенок и попросил ее сыграть. Он был сильно пьян, и она не могла узнать мелодию. Лили попросила его напеть еще, но он рассердился и закричал: «Не сможешь сыграть, пожалеешь!» Лили попыталась что-то изобразить, и, к счастью, Крамер остался доволен. «Недурно. Ты спасла себе жизнь». Позднее она узнала, что мелодия называлась «Маленькое кафе»[371].

Габриэль Кнапп пишет, что частные выступления в основном проходили в репетиционной[372]. Но поскольку единственная репетиционная находилась в самом музыкальном блоке, это случалось, когда офицеры СС, которым разрешалось свободно передвигаться по лагерю, заглядывали с «неофициальной» просьбой. Отказать им не могла даже Альма. После ее смерти, впрочем, появилось новшество: эсэсовцы стали вызывать по несколько девушек из оркестра на шумные вечеринки, которые, как утверждала Лили, проходили на виллах за пределами лагеря.

Иногда Еве Штайнер приходилось выступать вместе с Лили Мате и аккордеонисткой Флорой Якобс – их тоже регулярно вызывали на эти попойки. До конца жизни Флора не могла забыть, как ее заставляли играть лично для Крамера: «По вечерам Йозеф Крамер часто требовал меня, когда я уже засыпала в музыкальном бараке. Нас с Лили Мате будили, если вечером прибывали транспорты». По словам Флоры, в таких случаях Крамер следил за работой вещевого отряда, которому поручалось распарывать швы на одежде прибывающих заключенных.

Примерно в это же время к оркестру присоединилась венгерская скрипачка, выжившая после первоначального отбора на перроне. Двадцатитрехлетняя Ева Бенедек, студентка из Будапешта, недавно вышла замуж и была беременна. Остальные девушки в оркестре делали всё возможное, чтобы накормить и защитить будущую мать. И хотя после войны никто не мог вспомнить ее имени, многие рассказывали, как всем оркестром заботились о беременной, помогая прятать округлившийся живот всякий раз, когда кто-нибудь из нацистов заходил в музыкальный блок.

«Нам удавалось укрывать ее в течение нескольких месяцев. Мы прятали ее и приносили еду. Она получала молоко и другие питательные продукты, которые в Освенциме были на вес золота… <…> В этом лагере живых скелетов маленькая беременная женщина стала похожа на цветущую будущую мать», – рассказывала Лили.

«Через восемь месяцев ее забрали, а потом мы узнали, что она родила, но малыша тут же отобрали. И мать, и дитя исчезли. Мы могли только догадываться, что с ними стало».

Доктор Гизелла Перл, еврейская гинеколог из Венгрии, которой ради выживания в лагере приходилось делать немыслимые вещи, рассказала о том, что случилось с Евой и ее ребенком, в книге 1948 года «I Was a Doctor in Auschwitz»: «Ева Бенедек была красивой и талантливой молодой женщиной, которую разлучили с мужем всего через несколько дней после свадьбы… <…> Я перевязывала ей живот, и в бесформенных лохмотьях, среди женщин, чьи животы постоянно вздувались от недоедания, ее положение осталось незамеченным». По словам Перл, Ева родила мальчика в короткий период, когда нацисты разрешили еврейкам в лагере рожать. Однако она тут же «отвернулась от него, не могла смотреть, не взяла на руки. По ее щекам постоянно текли слезы… <…> Наконец, мне удалось выведать, что у нее на душе».

Доктор Перл писала, что Ева не была готова ни взять ребенка на руки, ни взглянуть на него: «„Я чувствую, я знаю, что они заберут его…“ – повторяла она. И была права».

Через несколько дней нацисты издали новый приказ, лишив рожениц-евреек дополнительного питания – смешанного с мукой жидкого молочного супа, от которого набухала грудь, чтобы можно было кормить ребенка. «Восемь дней Ева Бенедек смотрела, как ее маленький сын медленно умирает от голода… <…> на восьмой день мне пришлось вынести его и бросить на кучу гниющих трупов»[374].

Вскоре Ева Бенедек погибла в газовой камере.

Без заступничества Альмы музыкантшам приходилось тяжело. Месяцы после ее шокирующей смерти были одними из худших для ансамбля. Больше не было ощущения, что играть в оркестре достаточно, чтобы спасти свою жизнь. Некоторым казалось, что их уже ничего не спасет или что жизнь не стоит того, чтобы за нее бороться. История Генриетты, или Йетти, Кантор, талантливой нидерландской исполнительницы, отказавшейся от шанса играть в оркестре, – свидетельство того, в какой упадок он пришел без Альмы. Генриетта Франк родилась в 1903 году в Гааге в еврейской семье с давними музыкальными традициями. Она получила консерваторское образование и была профессиональной певицей, скрипачкой и актрисой. К 1930-м годам Йетти добилась огромного успеха в различных жанрах, в том числе как джазовая исполнительница, и выступала в Германии. Кантор свободно говорила по-немецки и любила немецкую культуру. «Я всегда любила Германию. Поэтому от того, что немцы сделали со мной, больно вдвойне», – сказала она в интервью 1997 года[375]. В двадцать лет Йетти вышла замуж за виолончелиста Мозеса Кантора, с которым иногда играла в трио. В 1926 году у них родился сын Якоб, коротко – Яп.

В 1942 году Генриетту вместе с мужем, родителями, сестрой и племянниками депортировали в Вестерборк, транзитный лагерь, где какое-то время провела и Флора. Яп был еще подростком, и ему удалось избежать депортации. В Вестерборке Кантор была ведущей артисткой во всевозможных эстрадных и театральных постановках – их курировал начальник лагеря Альберт Конрад Геммекер, известный любовью к комедийным представлениям. Некоторые заключенные считали, что он был «одержим знаменитостями», в лагере собралось много известных артистов. Любовь к театру, впрочем, не мешала Геммекеру отправлять евреев на убой в Освенцим.

Все в Вестерборке знали, что значит прощаться с близкими – людей постоянно грузили в поезда и говорили, что «отправляют на восток».

«Это было самое страшное, – вспоминала Йетти в 1997 году, – нам так часто приходилось прощаться с родителями, братьями и сестрами, хорошими друзьями и знакомыми. Как после такого вернуться на сцену, быть смешным и веселить людей?»[376]

В августе 1944 года пришла очередь Йетти садиться на поезд на восток. Геммекер закрыл лагерный театр и отправил артистов в вагонах через Терезиенштадт в Освенцим. «Он с улыбкой проводил нас в Освенцим», – с горечью вспоминала Кантор. После нескольких недель в Терезиенштадте Йетти прибыла в Освенцим, всё еще со скрипкой. Ее почти тут же приняли в оркестр, которым теперь руководила Соня Виноградова, преемница Альмы Розе. Однако, узнав о судьбе родителей, сестры и двух племянниц, которых отправили в газовую камеру еще до ее прибытия в лагерь, Йетти решила, что не станет сотрудничать с нацистами.

Сначала они забрали мою скрипку. Потом я увидела пламя и огромные клубы дыма. Я подумала, это кухня для многих тысяч людей. Но это были газовые камеры. А потом меня позвали на репетицию. Репетиция? В Освенциме? «Да, – сказали мне, – мы должны играть перед газовой камерой». Я ответила, что не могу. Представьте: моя семья или друзья отправляются в печь, а я аккомпанирую. Меня увели[377].

Йетти прекрасно понимала, чем грозит отказ. Ее отправили в «блок смерти» – бараки, предназначенные для приговоренных. Вопреки всему Кантор не умерла в этом бараке и не погибла в газовой камере. В январе 1945 года, когда началась массовая эвакуация, надежда и желание жить внезапно оказались сильнее истощения, печали и боли. Слабая и худая как скелет, Йетти спрыгнула с вагона для скота, в котором ее перевозили в Бельзен, и выжила, хотя и получила серьезную травму ног[378].

Неспособность Йетти играть в Освенциме после того, как она узнала об убийстве своей семьи, можно рассматривать как решительный жест или как демонстрацию полной беспомощности. В лагере те, кто больше не хотел жить и терял всякую надежду, «шли на проволоку». Женщины (и мужчины), которые больше не могли цепляться за жизнь, бросались на окружавшую лагерь колючую проволоку под напряжением в 6000 вольт и мгновенно погибали при контакте. Иногда удар тока отбрасывал труп от ограды, но обычно тела «приваривались» к проводам. «Они сгорали, как на электрическом стуле. К ним нельзя было прикасаться, – вспоминала Флора[379]. – Мы пытались сбить их с проволоки палками. Я тоже всё это делала. Чего я только не делала!»

Сильвия Вагенберг, после войны уехавшая жить в Израиль, вспоминает один из таких эпизодов в документальном фильме французского режиссера Мишеля Даэрона Bach in Auschwitz (1999). «Однажды женщина бросилась на ограду под напряжением, когда мы играли. Но кто виноват в ее смерти? Виновата ли в этом музыка, сделала бы она это в любом случае? Для меня это было не так страшно, десятки тысяч людей умирали каждый день. Это была организованная ежедневная бойня».

Во время интервью, которое она давала вместе с Хильде и Сильвией, также жившими в Израиле, Регина Купферберг, помощница Альмы, тихо добавила, что помнит моменты, когда «чувствовала, что хочет со всем покончить и броситься на проволоку, но потом ощущала солнце на лице, и это ее останавливало».

В 1944 году в лагере произошли еще две трагедии. Первая – с Малой Циметбаум, бельгийкой польско-еврейского происхождения. Двадцатишестилетнюю Малу знали почти все в лагере – она была посыльной и при любой возможности делилась с другими заключенными новостями. Мала была любимицей Мандель и дружила со многими девушками в оркестре. В музыкальном блоке привилегированный персонал из лагерной канцелярии пересекался с капо из «Канады» и Ревира, а также «любителями музыки» из СС. Мала старалась всем быть полезной. Ей удалось даже установить контакт с партизанами за пределами лагеря.

Циметбаум была активной участницей лагерного подполья и, по свидетельствам Примо Леви и других выживших, посвятила себя помощи менее привилегированным заключенным. Леви вспоминал, что Циметбаум «была щедрой и мужественной; она помогла многим и была всеми любима». Она ходатайствовала, чтобы заключенных переводили на более легкие работы, когда замечала, что им не по силам тяжелый труд, а также предупреждала о предстоящих отборах в лазарете, призывая тех, кто мог, его покинуть. Некоторые узники рассказывали, что Мала тайком передавала им фотографии близких, которые присылали родственники, – заключенным не разрешалось получать фотографии, но Циметбаум доставала снимки из папок, куда их складывали нацисты. Она также находила еду и лекарства для самых нуждающихся.

В субботу 24 июня 1944 года ей и ее возлюбленному, политическому заключенному Эдеку Галинскому, удалось бежать. Мала надеялась донести до союзников правду о том, что происходит в Освенциме. По женскому лагерю почти сразу пошли слухи, и новость о побеге ненадолго обрадовала тех, кто знал Малу, хотя мало кто верил, что ей удастся избежать поимки[380].

Через две недели после побега Малы, 7 июля 1944 года, американские бомбардировщики обстреляли железнодорожные пути, ведущие в Освенцим. Двадцатого августа 127 самолетов B-17 с эскортом из сотни истребителей P-51 сбросили на завод IG Farben по производству синтетического масла 1336 пятисотфунтовых бомб, значительно сократив немецкие запасы нефти. Завод «Буна» находился менее чем в восьми километрах к востоку от Биркенау, и бомбардировка вселила в узников огромную надежду. Эли Визель, узник Освенцима и известный автор книг о Холокосте, в 1985 году вспоминал: «Мы больше не боялись смерти; во всяком случае, не такой смерти. Каждая бомба наполняла нас радостью и придавала веры в жизнь»[381]. Союзники не дали добро на бомбардировку самого Биркенау, хотя некоторые заключенные, возможно, надеялись, что это положит конец их мучениям. Но даже если бы союзные войска разбомбили Освенцим в середине июля, это не спасло бы около 320 000 венгерских евреев – немцы отравили их газом по прибытии в лагерь с 15 мая по 9 июля 1944 года.

Регина Купферберг с мужем, Аароном Бачиа, тоже выжившим узником концлагеря. Регина и Аарон познакомились в Целле (Германия)

Мале и Эдеку повезло меньше, чем Ветцлеру и Врбе, двум молодым словацким заключенным, которые за несколько месяцев до этого совершили побег и попытались донести до всего мира информацию о реальном положении дел в лагере. Влюбленные провели на свободе всего две недели, скрываясь в горах, прежде чем их узнали и схватили. Их вернули в основной лагерь, где подвергли пыткам и заперли в отдельных камерах в одиннадцатом блоке. Пятнадцатого сентября 1944 года их казнили. Свидетельства очевидцев расходятся, но нет никаких оснований считать, что оркестру пришлось играть во время казни, хотя девушек из музыкального блока и других заключенных обязали присутствовать.

Хелена вспоминала этот день так:

…мы должны были присутствовать на показательной казни Малы. Нас вывели на центральную улицу сектора B1a, где была установлена виселица. Я стояла на некотором отдалении. Казнь проходила в полной тишине, ничего не было слышно – только как зловеще зачитывают смертный приговор. Вдруг началась суматоха. Чтобы вырваться из лап палачей, Мала перерезала вены и ударила эсэсовца [унтершарфюрера Таубе] по лицу[382].

Эта жуткая сцена особенно потрясла Рахелу Зельманович. Польская мандолинистка хорошо знала Малу и была благодарна ей за попытки помочь устроить ее брата Дова в канцелярию или другие более щадящие отряды – он хорошо читал и писал по-немецки. «Она обещала мне… <…> „Послушай, у меня есть кое-какие связи. Я знаю людей в лагере… <…> Считай, вопрос решен“», – вспоминала Рахела. К сожалению, ничего не вышло. Позже Мала оправдывалась: «Он стоял в строю, и они отбирали людей в зондеркоманду, самую жуткую». Но Рахела всё понимала: «Мала была так несчастна. Она так хотела мне помочь»[383].

Рахеле, как и другим оркестранткам, пришлось наблюдать, как ее подругу казнят. «Я видела, как они вывели ее из бункера. Видела, как она достала лезвие, которое спрятала, и перерезала вены. Я была там и слышала ее слова. Она кричала немцам: „Вы получите меня полутрупом!“»[384] То, как погибла Мала – лишив нацистов возможности привести приговор в исполнение, – добавило ей мистического ореола. И Хелена, и Рахела, как и Примо Леви, превозносили героизм Малы и то, как даже ужасы Освенцима не сломили ее стремления творить добро.

Седьмого октября 1944 года Рахела пережила огромную личную трагедию – ее брат Дов принял участие в смелом, но обреченном на провал восстании зондеркоманды. В течение нескольких месяцев еврейские девушки, работавшие на заводе боеприпасов, тайно понемногу передавали мужчинам из зондеркоманды крематория IV порох – завернутый в ткань или в потайном дне подносов с едой. Они надеялись, что этого будет достаточно, чтобы взорвать крематорий. Силы мужчин из зондеркоманды были на исходе, они понимали, что их самих скоро ликвидируют – прежде чем оставить лагерь наступающим советским войскам, немцы хотели убрать всех, кто знал подробности операций по уничтожению людей.

Седьмого октября заключенные атаковали одного из охранников и бросили его в крематорий. Почти сразу немцы прислали подкрепление и подавили восстание. Погибли более двухсот пятидесяти заключенных, в том числе брат Рахелы. Дова или расстреляли, или отправили в газовую камеру всего через несколько дней после его двадцать седьмого дня рождения.

Рахела вспоминала, что Фаня Фенелон предсказала надвигающуюся беду во время одного из сеансов гаданий, которые она устраивала, чтобы развлечь других оркестранток: «Она прочитала мою руку и сказала: „Очень плохие новости, что-то очень печальное“, – всё так и вышло»[385].

Рахела обожала брата и поддерживала с ним связь всё время, что они были в лагере, – Мала, пользуясь статусом посыльной, помогала заключенным и тайно передавала письма, – однако Зельманович ничего не знала о планах мятежа. Больше о роли Дова в восстании она узнала уже после войны. Хелена Дунич писала, что момент, когда Рахела решила продолжить играть после такой утраты, стал редким и важным для польско-еврейской солидарности: коллеги по оркестру помогали ей справиться с горем, напоминая, каким храбрым был ее брат.

«Когда брата Рахелы убили во время мятежа зондеркоманды, Зося (Зофья Циковяк) пыталась ее утешить, говоря о его героизме и о том, что она должна гордиться братом, который погиб сопротивляясь. Нас всех невероятно восхищали участники этого беспрецедентного вооруженного восстания»[386].

Оркестр всегда был готов сплотиться, когда речь шла о больших трагедиях. Но мелкие разногласия из-за еды или мнимого фаворитизма по-прежнему становились причиной конфликтов евреек и полек. Однажды Мария Лангефельд, одна из дневальных-неевреек, приказала вернуть лишние теплые джемпера в «Канаду», на склад одежды, но выяснилось, что Виолетта Зильберштейн уже отдала один подруге, работавшей на кухне. Когда Мария узнала, что взамен Виолетта получила немного картофеля, она обвинила ту в обмене на черном рынке и пригрозила сдать ее нацистам. Анита, Фаня и Элен Верник стали настаивать, что джемпер подарили они. Сбитая с толку, Мария отказалась от угроз.

Франкофонки всегда были одной из самых сплоченных групп в блоке: они пели в бараке песни популярных французских исполнителей, Шарля Трене или Жана Саблона. Особенно они любили «J’attendrai» («Я буду ждать»), ставшую хитом в 1940 году. А еще наряжались. Однажды вечером, воодушевленная новостями, что нацисты терпят поражения на фронте, одна из француженок предложила устроить в блоке конкурс красоты. Среди номинаций были «Самый красивый рот», «Самые красивые глаза», «Ноги», а победительницу определяли аплодисментами. То ли из сдержанности, то ли от шока, «немки и польки решают не участвовать, украинки улыбаются и, как всегда, ничего не понимают… <…> Пятьдесят лет спустя никто не помнит имен победительниц», – пишет Жан-Жак Фельштейн, сын Эльзы Миллер. Эту историю он услышал от Виолетты. Фельштейн добавляет, что, когда он брал интервью у греческой контрабасистки Иветт Ассаэль и спросил, что она помнит о конкурсе красоты, та «со смехом призналась, что получила приз. „Все были так добры! Специально не давали мне стричься слишком коротко, и я стала „Самыми красивыми волосами Биркенау…“»[387].

Четырнадцатого июля 1944 года, в День взятия Бастилии, французские и бельгийские музыкантши собрались сыграть «Марсельезу», когда в дверь вошла одна из полек и спросила, что происходит.

«Ей кажется абсурдом, даже ересью, что еврейские женщины поют национальный гимн», – Фельштейн приводит эту историю, основываясь на серии интервью, взятых у Виолетты в 1995–1997 годах. Он описывает ее как «миниатюрную, живую и энергичную», никогда не боявшуюся говорить, что у нее на уме. Виолетта хотела рассказать ему больше о жизни в музыкальном блоке после смерти Альмы[388]. Прекрасно понимая, чем чревато такое поведение, «донельзя измученные, Виолетта и Маленькая Элен планируют карательную экспедицию. Они выбирают смешной и символический объект мести, но удовлетворение получают громадное. Одна из полек хранит в корзине коробку с крошками и кусочками сухого печенья. Заговорщицы завладевают „сокровищем“ и угощают всех желающих, устроив пир на весь мир. Хозяйка коробки не осмелилась пожаловаться», – объясняет Фельштейн. На этот раз обошлось без последствий.

Девушки часто ссорились на фоне острой нехватки еды, однако Хильде была исключением – она всегда пыталась помогать, преодолевать разногласия и облегчать боль. В интервью Фельштейну Сильвия вспоминала, как, «переболев тифом, вернулась из санитарного барака совершенно оголодавшей и Хильде отдала ей свою порцию». Другие вспоминают, как Хильде всегда охотно переводила письма и сглаживала недоразумения, возникавшие из-за языкового барьера. По словам Зоси, «она не требовала за „работу“ никакой платы»[389]. Хильде никогда не говорила напрямую о том, что делала, но, когда Фельштейн спросил ее о мотивах, объяснила, что время, проведенное в молодежной сионистской организации «во враждебной среде, в Германии 30-х годов, подготовило ее к „несчастью“ лучше, чем других женщин, и помогло выжить… <…> „Я знала, что, если не сделаю все возможное для девочек, потом вообще ничего не будет…“»[390]

Первого ноября 1944 года, во время переклички на улице, эсэсовцы приказали двадцати пяти еврейским оркестранткам выстроиться в ряд и запретили возвращаться в блок за вещами. «Еврейкам приказали встать по одну руку, арийкам – по другую, это могло означать только одно: газовая камера, – вспоминала Анита в 1996 году. – Мне ужасно хотелось поговорить с сестрой Ренатой, чтобы она знала, что происходит»[391]. Рената, работавшая посыльной в другой части лагеря, должно быть, услышала о происходящем, так как уже прибежала к бараку. «Мысль о том, что нас сейчас разлучат, была невыносима для нас обеих, и ей показалось самым естественным просто присоединиться к нам, никто ее не остановил».

«Мы должны были сложить инструменты, принять душ и два часа ждать осмотра врача, – рассказывала Лили Мате. – Затем еврейским музыкантшам было приказано оставить инструменты, одеяла и любые нужные вещи, например расчески, зубные щетки или мыло, а также относительно приемлемую одежду»[392].

«Взамен нам выдали какое-то безобразие, – рассказывала Анита, вспоминая, как пришлось расстаться с оркестрантской формой. – Так мы поняли, что наше „безбедное“ время кончилось»[393]. Ей всё же удалось сохранить красный джемпер из ангоры – она «выписала» его из «Канады», обменяв на хлеб, который иногда получала за игру в оркестре. Когда на нем появлялась дырка, Анита распускала часть рукава, чтобы залатать прореху, и носила его день и ночь, чтобы согреться в суровую зиму в Биркенау. «Наконец, – вспоминала Лили, – нам дали по куску хлеба и посадили в поезд»[394].

Хильде ослушалась приказа эсэсовцев: «Я боялась потерять подруг из группы, но каким-то образом перед отправлением мне удалось выскользнуть из строя и вернуться в оркестровый блок, чтобы забрать „Фауста“ и все свои подарки». Книги дарили друзья из «Канады», и пятничными вечерами Хильде читала – это был ее символический Онег Шаббат[395]. Она не смогла взять увесистый томик Рильке, но даже в такой опасный момент проявила удивительную историческую дальновидность: захватила красную сумку, которую сшила, чтобы хранить ноты, авторучку Pelikan, которую ей подарил Йозеф Крамер, увидев, как она готовит аранжировки, а также – возможно, самое ценное из всех сокровищ – вещи, взятые из каморки Альмы в ночь, когда та умерла: черный кожаный блокнот с маленькой ручкой и стихами, которые они с Марго написали к запрещенному этюду Шопена.

Как только оркестрантки вышли из «сауны» в новых робах и выстроились на перроне, к ним присоединились другие еврейские заключенные, которых отправляли в Берген-Бельзен. Очевидцы вспоминают, что во время этого внезапного изгнания царил некоторый хаос, а заключенные болтались без присмотра: Рахела рассказывала, как ее подруга, русская мандолинистка Ольга Лосева побежала обратно в блок, чтобы принести ей что-то из важных вещей, а сестра Аниты Рената с несколькими другими женщинами не из оркестра присоединилась к еврейским артисткам на перроне. По не вполне понятным причинам Эва Стоёвска, польская певица-нееврейка, также оказалась в группе депортируемых в Бельзен. Лили Мате смогла взять с собой невестку Аранку. В тот же поезд пробралась шестнадцатилетняя Илзе Диамант, еврейская заключенная, побывавшая в нескольких лагерях после депортации из немецкого Штеттина (ныне Польша) в 1940 году.

Илзе впервые познакомилась с некоторыми девушками из оркестра, когда ее наказали за попытку пронести в лагерь спрятанный в одежде картофель. Оркестр играл у ворот, когда картошка выпала, и музыкантшам пришлось наблюдать за истязаниями. «Вместо того чтобы расстрелять, они отправили меня в карательный отряд. Я стояла на коленях неподалеку от места, где играл оркестр, и держала в ладонях два кирпича, три или четыре часа. Если бы я пошевелилась, меня бы убили на месте. Но я оказалась сильной. Не знаю, кто дал мне эти силы. Сейчас я понимаю: я была сильной, потому что родителей уже не было в живых».

Свидетельство, которое Илзе записала в Калифорнии в 1983 году, производит сильное впечатление. Она с трудом сдерживает слезы, рассказывая на беглом, но ломаном английском о семье, спустя сорок лет после того, как видела их в последний раз. Однако, когда она вспоминает о девушках из оркестра, которым обязана жизнью, ее лицо меняется. Илзе не вдается в подробности знакомства, но из рассказа понятно, что, пока она терпела наказание за украденную картофелину, музыкантши каким-то образом сумели выразить ей сочувствие. Она увидела шанс.

В день, когда оркестранток должны были отправить в другой лагерь, Илзе заметила: «Я видела, что все девушки из оркестра стояли справа, а сама стояла в группе слева. Я подумала: „Да ладно, тут точно смертники, я побывала во многих лагерях и уверена, что там, где стою я, покойницы“. И пробралась в их группу. Никто не сказал мне: „Тебе тут не место“. Никто не остановил меня, а девушки из оркестра помогли. Они подбадривали меня, приговаривая: „Давай! Давай!“ и звали к себе. Так мы попали в другой лагерь, Берген-Бельзен, тоже в лесу. Лес назывался Люнебургский»[396].

Анита вспоминала: «Мы были в счастливом неведении, что нас ждет. Подумать странно, мы все считали это каким-то чудом»[397]. Группу оркестранток-евреек, в которую к этому времени набралось уже более тридцати человек, погрузили в специальный вагон. Вместо туалета им на всю дорогу оставили одно ведро, но хотя бы сам вагон не был набит до отказа.

Чтобы не падать духом, три дня в пути женщины пели.

«Мы подбадривали себя, исполняя оркестровый репертуар, каждая – свою партию. Неважно, с инструментами или без, было ясно, что мы остаемся вместе», – рассказывает Анита[398]. Другие тоже вспоминали смесь надежды и отчаяния: Иветт пыталась имитировать голосом контрабас, Виолетта – скрипичное пиццикато, Лили – аккордеон. Они даже смеялись над какофонией, которую устроили. Девушки понимали, что жизнью до сих пор обязаны тому, что оказались вместе в оркестре, и старались поддержать друг друга и согреть, когда ударили заморозки. Они не знали, куда направляются, кроме слухов, что их везут в бывший военный лагерь.

Когда поезд остановился посреди леса недалеко от Ганновера, им велели выйти, построиться по пять в ряд и идти к неизвестному месту назначения.

«Мы с Анитой шли впереди. Думали, это наша конечная остановка, – вспоминала Элен Верник о дороге. – Это был ад. У всегда сохраняющей присутствие духа Аниты по щекам катились слезы. „Надеюсь, что не умру здесь последней… – сказала она мне. – Это слишком тяжело“»[399]. В какой-то момент Анита заметила указатель, на котором готическим шрифтом, как ей показалось, было написано «Juden Schießstand», то есть «стрельбище по евреям». На самом надпись гласила «Zu dem Schießstand» – «К стрельбищу». Все ненадолго выдохнули. Но вскоре девушки увидели, что бараков нет, а есть только палатка на земле с брезентом для укрытия, внутри которой не на чем спать. Один ад сменился другим.

«Я насквозь продрогла. Это было едва ли не хуже, чем Аушвиц-Биркенау. Полная дезорганизация: все те же ужасы, но теперь еще и хаос», – объясняла Элен Верник[400].

«Мы правда думали, что не выживем. Мы хотели пить, есть и отчаянно мерзли. Мы старались согреть друг друга и сохранять оптимизм. Мы помогали друг другу. Здесь мы больше не были привилегированными. Но ты всё равно пытаешься выжить. Сдаться равносильно самоубийству»[401].

«Несколько дней мы так и жили, – вспоминала Анита о прибытии в Берген-Бельзен. – Сбившись вместе на голой земле, в плохо закрепленной палатке, холодные и жалкие. Но если мы думали, что это едва ли приемлемые условия и хуже быть уже не может, мы сильно ошибались»[402].

Когда ночью нужно было сходить по нужде, женщины спотыкались о тела тяжелобольных и умирающих заключенных. Анита вспоминала, что они с Хильде безуспешно пытались наладить в палатке систему рядов с проходом посередине: «Несомненно, в нас говорило германское воспитание»[403].

А потом начались грозы. После всего пережитого в Освенциме, новый ужас едва не сломил их:

Однажды ночью над Люнебургской пустошью разразилась страшная гроза, хлынул ливень. Палатки не выдержали. Они рухнули на нас посреди ночи. Было темно, хоть глаз выколи, палатка повалилась, выбраться из-под нее не получалось. Каким-то образом нам удалось вылезти. И мы простояли под завывания ветра под открытым небом и проливным дождем всю оставшуюся ночь. Удивительно, как многое может выдержать человеческое тело. Мы все сильно недоедали и были плохо одеты – словом, не в лучшем состоянии. И хотя было холодно и мы промокли насквозь, я даже не простудилась. В обычной жизни о таком не могло быть и речи. Можно было подхватить даже не простуду, а воспаление легких. Для меня навсегда останется загадкой, как мы пережили ту ночь без серьезных последствий[404].

С лета 1944 года нацисты стали заметать следы своих ужасающих преступлений, в том числе плана массового уничтожения евреев. Оркестранток перевезли из Освенцима в Берген-Бельзен в попытке избавиться от доказательств. Немцы боялись попасть в плен к наступающим советским войскам или предстать перед судом западных союзников за военные преступления. Тем не менее депортации в Освенцим продолжались до осени 1944 года, а газовые камеры работали вплоть до начала ноября 1944-го. Тридцатого октября из Терезиенштадта прибыло 2038 евреев, из которых 1689 отобрали для уничтожения газом. Однако в ноябре эсэсовцы приказали демонтировать крематории. Сначала были разобраны печи, затем снесены дымовые трубы. По словам одного из бывших заключенных, привлеченных к этим работам, «после демонтажа металлические части печей отвозили на железнодорожную платформу и грузили в вагоны… <…> Мы выполняли эту и подобные работы до 18 января 1945 года»[405].

По мере того как советские войска подходили к Освенциму, немцы планомерно вывозили оставшихся заключенных в лагеря на территории Германии, включая Бухенвальд и Равенсбрюк, а также Берген-Бельзен. Там они еще несколько месяцев убивали и мучили пленников, прежде чем признать, что проиграли войну и теперь их ожидает лишь осуждение мирового сообщества и наказание за совершенные преступления.

Берген-Бельзен располагался на северо-востоке Германии, примерно в 17 километрах к северу от города Целле и к югу от небольших городков Берген и Бельзен. Первый лагерь для военнопленных немецкие власти основали там в 1940 году. В апреле 1943-го часть территории лагеря отвели под концентрационный лагерь для евреев и других неугодных, и контроль над ним перешел к СС. Однако до осени 1944 года в лагерном комплексе никогда не содержалось более восьми тысяч человек. К концу 1944-го Бельзен стал основным местом ссылки десятков тысяч еврейских заключенных, вывезенных из Освенцима и других лагерей, расположенных вблизи восточного фронта, а также многих тысяч советских и некоторых польских военнопленных[406]. Немецкое командование не справлялось с внезапным притоком сильно истощенных и больных людей, переживших принудительную эвакуацию, – многим пришлось совершить так называемый «марш смерти». Не хватало ни ресурсов, ни людей, чтобы управлять Берген-Бельзеном на фоне резко возросшего числа заключенных – на момент освобождения в лагере содержалось около 60 000 человек.

Когда в ноябре 1944 года два десятка еврейских музыкантов прибыли в Бельзен, их не встретили ужасающие груды мертвых тел – это было впереди. Однако девушки заметили, что на территории лагеря, куда их отправили, были одни палатки и ни одного стационарного барака. Желтоватую грязь Биркенау сменила черная сырая земля с травой, на которой они пытались спать. Освенцим изначально строился с целями, для которых Бельзен попросту не был приспособлен.

После ноябрьской грозы измученных оркестранток сначала загнали в кухонную палатку, где они снова ночевали на полу, затем в складское помещение; и в конце концов в так называемый малый женский лагерь для выживших пленных женщин – полуразрушенный барак, рассчитанный на сорок человек, теперь вмещавший до пятисот. Окна были разбиты, крыша протекала, не было ни канализации, ни электричества, ни постельного белья, ни воды. Новые заключенные продолжали прибывать, и к концу войны общее число женщин в Бельзене достигло около 25 000.

По словам Рахелы, сразу по прибытии в Бельзен девушки попытались убедить «немецкого командира», гауптштурмфюрера СС Адольфа Хааса, что они артистки оркестра и могут быть ему полезны. Тот пренебрежительно отмахнулся: «Оркестр? Здесь вы играть не будете»[407]. Хаасу не было никакого дела до разношерстной группы изможденных женщин, но Рахела вспоминала, что они с девушками продолжали обсуждать идею пересобрать оркестр в том или ином виде, пусть и без инструментов.

В конце декабря в лагерь прибыл Йозеф Крамер, новый начальник лагеря. Он узнал некоторых девушек, в том числе нидерландскую аккордеонистку Флору Якобс и черноглазую венгерскую скрипачку Лили Мате. Крамер подарил Лили великолепную скрипку в идеальном состоянии и поручил им с Флорой время от времени выступать в его одноэтажном коттедже у входа в лагерь. «У меня не было времени на муки совести», – сказала Лили в интервью 1960 года, когда ее спросили о скрипке, очевидно украденной у еврейского музыканта. Инструмент она сохранила до конца жизни.

Флора полагала, что Крамер заметил ее из-за маргарина, которым она намазала лицо, – многие заключенные использовали часть и без того крохотной порции жиров в качестве крема, чтобы защитить руки и лицо от ветра: «Я сияла. В буквальном смысле слова»[408]. О Крамере Якобс говорила: «У этого человека было две стороны. Когда требовалось убивать, звали Крамера. Он был настоящим зверем. Но у каждого из них был „любимец из числа заключенных“. Каждый выбирал кого-то, ради кого мог расщедриться»[409]. Флора вспоминала, как однажды в Освенциме сразу после прибытия транспорта Крамер подошел к ней и спросил, не нужно ли ей что-нибудь: «У меня долгие месяцы не было зубной щетки. Я попросила зубную пасту и щетку. Я носила ее на поясе вместе с миской и ложкой… <…> Этот человек был полнейшим безумцем»[410].

Узнав Флору в Бельзене, Крамер стал постоянно ее выискивать, по крайней мере так ей казалось. Однажды, встретив Якобс в лагере, он спросил, чем она занимается. Когда девушка сказала, что вызвалась работать на соляных копях, он ответил: «Так ты протянешь неделю», – и велел в будущем подчиняться его приказам. Крамер сделал Флору старостой барака на двести человек. Через несколько недель он снова пришел и потребовал следовать за ним.

«На выход! Я была в ужасе. Я видела, как он до смерти забивал ногами беглянок… „Боже мой, – думала я, – что я наделала? Неужели он и меня забьет до смерти?“»

Однако бить Флору Крамер не стал и вместо этого представил жене Розине как «девушку из Биркенау». Так она стала няней его троих детей. «Каждый день меня забирали два эсэсовца и отводили в его коттедж за оградой лагеря. „Вот тебе чашка супа“, – говорил он, пока по другую сторону колючей проволоки сотни людей умирали от голода. Он давал мне булочку с изюмом или свинину со смальцем… <…> Мне запретили упоминать, что у них дома я пила настоящий кофе».

Зимой по выходным Флору, Лили Мате, Виолетту Зильберштейн и Элен Верник конвоировали в коттедж Крамера, чтобы они играли для его жены и детей. Лили вспомнила, как однажды сыграла для детей на скрипке «Teddy Bears’ Picnic». Крамер угощал узниц, но не давал столовых приборов. «Мы ели как свиньи. Он ставил сюиты Баха на граммофоне, а мы слушали. Он был шизофреником»[411]. Флора вспоминала, как пыталась принести немного еды тем, кого знала, в частности своему шурину Аппи Шрайверу. Она обнаружила его в другой части лагеря в ужасном состоянии – Флора вспоминала, что он опух от голода и болел тифом. Но отнести продукты было не в чем.

На Рождество 1944 года Крамер устроил вечеринку для офицеров СС и вызвал на нее Фанни Корнблюм, Элен Верник, Фанни Рубак и Эльзу Миллер. Оркестрантки были измотаны физически и эмоционально, тем не менее им удалось взять себя в руки и выступить.

Фаня Фенелон писала, что, когда девушки вернулись, она «спросила, как все прошло, и те лаконично ответили, что хорошо. „Представляешь, Фаня, они нам аплодировали“»[412].

Флора проработала няней у детей Крамера всего несколько недель, Крамер не без оснований опасался, что в лагере царит полная антисанитария и Якобс может заразить его домашних. Примерно в это время Лили Мате и ее невестка Аранка заболели тифом и попали в лагерную санчасть. Аранка вскоре выздоровела, но Лили несколько дней провела в тяжелом состоянии. «Вдруг у моей кровати вырос огромный мужчина, немецкий доктор. Он сказал: „Комендант прислал меня вас лечить“. Это хороший пример того, каким разным бывал Крамер: бесчеловечно жестоким и неожиданно добрым! Доктор сделал укол, и мне полегчало», – вспоминала Лили[413].

Остальным оркестранткам давали бесполезные, по их мнению, задания. Это грозило разлукой, их отправляли в разные части нового лагеря. И всё же они боролись, чтобы остаться в одном блоке, и поначалу спали на так называемых нарах по двое. Им приходилось умещаться на нескольких деревянных досках, но это было лучше, чем спать на земле или расстаться.

«Даже не будучи больше „оркестром“, мы оставались коллективом, – писала Анита в 1996 году. – Это произошло совершенно естественно и без всяких обсуждений, но, несомненно, стало одной из причин нашего выживания. Мы следили друг за другом, как ястребы, не позволяя ни одной из нас даже думать о том, чтобы сдаться»[414].

Некоторым поручили плести маскировочные сети для армии из полосок зеленоватого целлофана. Хильде должна была фиксировать количество работниц и сколько каждая успела сделать[415]. Женщины сидели в так называемой ткацкой и, предположительно из-за отсутствия надзора, «ничего не делали». «Мы просто сидели и ждали», – утверждала Рахела Зельманович[416].

Те из оркестранток, кто позже делился, как им удалось выжить в Бельзене, сходились во мнении, что Хильде была прирожденным лидером и сыграла решающую роль в выживании тех, кто смог остаться в ее блоке. Поскольку воды, ни чистой, ни какой-либо другой, почти не было, умываться приходилось разведенным утренним кофе.

«Утром каждая получала порцию кофе, и всё благодаря Хильде. Она была гением! – вспоминала Рахела. – Она придумала так: „Каждый раз две девочки будут отдавать свой кофе, чтобы кто-то мог им умыться“. Мы мыли волосы… <…> и вместе понемногу пили кофе. Но только половину того, что выдавали»[417].

Хильде также установила правила питания в блоке.

«Допустим, мы варили картофельный суп, тогда она организовывала нас так, – рассказывала Рахела. – Я училась у нее справедливости. Каждая получала по две ложки супа. Мы всегда садились в круг, на одни и те же места, так что та, на ком закончился суп в тот день, назавтра ела первой. И так было во всём. Именно Хильде отправляла нас на склад за вещами. Она отправляла Карлу в бельзенский аналог «Канады», и та приносила нижнее белье. Сама Карла тогда не получала это белье, а получал кто-то из девушек, кто в нем нуждался»[418].

В отсутствии репетиций и музыки еще одной напастью стала скука. Виолетту Зильберштейн назначили капо в другом блоке на почти двести женщин – она говорила на французском, немецком и венгерском (благодаря родителям, венгерским евреям). Она взяла в заместительницы Фаню Фенелон, французскую певицу и аранжировщицу. Эти двое всегда хорошо ладили и поддерживали друг друга во всё более сложных обстоятельствах. Фаня развлекала всех гаданиями и даже в Бельзене умудрилась найти колоду карт. Однажды охранница заметила это и, сперва ударив Фаню по лицу, велела ей сделать расклад на будущее. По словам Виолетты, Фаня наплела ей о грядущей удаче, чтобы та не скучала[419].

Между Анитой и Хильде, которые и так близко дружили, в Бельзене установилась особая связь. Хильде учила Аниту английскому, вместе они придумали сделать маленькие шахматные фигурки из хлеба, каким бы ценным он ни был, чтобы играть в шахматы. Они считали, что любые интеллектуальные игры необходимы для того, чтобы дожить до освобождения, тем более что они больше не могли играть музыку[420].

Но главной проблемой был чудовищный голод, от которого на протяжении этих мучительных месяцев страдали все в Бельзене. Отчаявшиеся узники караулили рядом с умирающими на улице, зная, что хлеб, который те держали в руках, пропадет, если его не забрать. И Флора Якобс, и Анита Ласкер рассказывали о случаях каннибализма в Бельзене. «Истощенные люди вырезали у трупов печень и ели», – вспоминала Флора[421]. Анита видела стоявшего на коленях человека, которого наказывали за то, что у него во рту заметили «человеческое ухо»[422].

Капитан Деррик Сингтон, британский офицер, служивший в разведывательном корпусе, автор одного из первых опубликованных рассказов очевидцев о Бельзене, также вспоминал жуткие подробности. Там он впервые услышал о том, что люди ели мертвую плоть: «У некоторых трупов отсутствовали легкие, сердце и печень, а с бедер и ягодиц были срезаны куски»[423].

Благодаря усилиям Хильде и Аниты девушкам из оркестра жилось чуть лучше, чем многим другим. Им удавалось раздобыть чуть больше еды и одежды для своей маленькой группы, в основном благодаря чрезвычайной изобретательности и свободному владению немецким. Позже Рахела вспоминала, что они работали как команда.

«Хильде решила, что мы должны „организовать“ голубые рубашки для мужчин из Голландии, которые работали в пекарне, где выдавали хлеб, – вспоминает Рахела. – Они с Анитой были из Германии и всегда ходили с эсэсовкой. Анита рассказывала ей какие-то истории, чтобы отвлечь, пока Хильде уходила за хлебом». Так эсэсовка не замечала, сколько хлеба им удалось выторговать у пекарей, вероятно довольных новыми рубашками.

«Мужчины выносили хлеб и считали так: „Раз, два, три, три, четыре, пять, шесть, семь, семь, восемь“». И так она забирала еще несколько буханок. Она надевала одно пальто поверх другого и прятала хлеб… <…> она не давала нам умереть от голода»[424].

Читая о том, как Рахела описывает «героизм Хильде» и «ее врожденную веру в справедливость», кажется, что попытки помогать другим и сохранять достоинство в Бельзене имели еще большее значение для выживания, чем в Освенциме. Царивший в Бельзене хаос вынуждал добывать еду любой ценой и использовать все возможности остаться в живых. Было важно держаться вместе и поддерживать друг друга.

И всё же, невероятно ослабленные, девушки были очень уязвимы перед тифом, дифтерией, туберкулезом и множеством других потенциально смертельных заболеваний. Те, кто переболел тифом в Освенциме, например Анита и ее сестра Рената, считали, что им еще повезло, ведь у них мог выработаться иммунитет. Однако никто не был застрахован от других болезней, санитарные условия в бараках и вокруг лагеря ухудшались с каждым днем. «Словами не описать эту антисанитарию, – вспоминала Флора. – В бараках не было туалетов, все постоянно чем-то болели. Если для похода в туалет мне нужно было спуститься с третьей полки, к тому времени, как я оказывалась внизу, надобность отпадала. Тогда я просто поднималась обратно»[425].

Она продолжала: «Женщины раздевали трупы и забирали их одежду. Она кишела тифозными вшами… <…> мы сами кишели вшами… <…> Если мне нечего было делать, я снимала жилетку, чтобы проверить швы. Вши с маленькой красной полоской разносили заразу. Я давила их ногтями»[426].

Илзе Диамант, совсем юную девушку, которой удалось сбежать из Освенцима, сев в поезд с оркестрантками, разлучили с ними по прибытии в Бельзен и поместили в хибару с другими немками и голландками. Ей было отчаянно одиноко: Илзе пыталась подружиться с новыми людьми, но все вокруг умирали. Проснуться рядом с окоченевшим трупом было в Бельзене обычным делом. В какой-то момент Илзе начала громко плакать – она тоже хотела умереть. «Я не хочу больше жить», – причитала она.

Именно тогда ее нашла Хильде. Позже, в 1983 году, рассказывая свою историю у себя дома в Калифорнии, Илзе вспоминала: «Она сказала: „Не плачь, я твоя старшая сестра, я присмотрю за тобой, гляди, вот пять, шесть девочек из оркестра“. Она представила меня этим девочкам и сказала: „Мы тебе поможем. Ты теперь с нами“. Она забрала меня ночевать с ними»[427].

Хильде удалось подбодрить Илзе, поговорив и поделившись едой, когда девочке казалось, что ей больше незачем жить. Однако вскоре Илзе тоже подхватила тиф и слегла. Она вспоминала, как Хильде даже тогда защищала ее, «потому что больные не могли там выжить»: «Лекарств не было. Каждый раз, когда нацисты нас пересчитывали, она или кто-то другой закрывал меня своим телом, и всё было в порядке, она была из оркестра, ей доверяли»[428]. Охранники так и не обнаружили Илзе.

Однако некоторые оркестрантки, которых Альма Розе уберегла от газовых камер в Освенциме, не дожили до освобождения Бельзена. С января по середину апреля 1945 года более 35 000 человек погибли от голода, истощения и болезней, в том числе в результате эпидемии тифа, которая в конце марта среди многих других унесла жизнь пятнадцатилетней Анны Франк. «Бельзен был настоящим адом, – рассказывала бельгийская скрипачка Элен Верник, вспоминая, как тяжело болела тифом. – Чего я никогда не понимала, так это Красного Креста. Почему они никогда не приезжали к нам?»[429]

Джулия Струмза, скрипачка из Салоник, которая до войны была помолвлена с Давидом Перайей[430], умерла в последние дни перед освобождением. Как и профессиональная флейтистка Лола Кронер. Младшую из двух сестер Кронер многие юные девушки в оркестре за ее материнскую заботу называли Тетушка Кронер. Венгерская скрипачка Иби, прибывшая в Освенцим в июле 1944 года вместе с Лили Мате, умерла от тифа. Примерно в это же время Лили Ассаэль упала и сломала ногу. У нее совсем не было сил восстановиться, и она тоже тяжело заболела. Иветт, охваченная тревогой, пыталась спасти старшую сестру, которая так много сделала для ее выживания. Она не стала обращаться за помощью к Хильде и ее небольшой группе, возможно потому, что они с сестрой больше не жили с девушками в одном бараке.

Вместо этого она обратилась к Ирме Грезе, одной из самых жестоких бывших надзирательниц Освенцима.

Грезе бросила школу в четырнадцать лет и с девятнадцати работала охранницей в лагерях, быстро завоевав репутацию садистки. В Равенсбрюке и Освенциме она повсюду ходила со свирепой собакой, внушая узницам страх. В марте 1945 года, когда ей еще не исполнилось двадцати одного, Грезе перевели в Бельзен. Поскольку в Биркенау надзирательница знала многих оркестранток по именам, Иветт понадеялась, что Грезе вспомнит ее, и решила рискнуть. Полуживая от страха, она отправилась к офицерскому бараку спросить Ирму, сможет ли та устроить ее на какую-нибудь работу в Бельзене. Дополнительный паек позволил бы помогать больной сестре. Поначалу Грезе заявила, что не узнаёт Иветт, и ничего не предприняла.

Через некоторое время Иветт увидела Грезе, идущую по лагерю, и снова набралась смелости попросить о помощи. На этот раз Грезе узнала ее, и, когда Иветт объяснила, что сестре становится всё хуже, Грезе велела отвести ее к Лили. Когда она вошла в палату, все замерли в ужасе. Однако, увидев, как больна Лили, надзирательница приказала старосте блока давать ей две дополнительные порции супа в день. Затем она отвела Иветт обратно к себе и устроила работать на кухне. Уже через три дня Иветт пришлось попросить Грезе еще об одном одолжении, даже работа на кухне оказалась ей не по силам. Истощенная и ослабленная, девушка не могла поднимать тяжелые кастрюли. Грезе поручила ей уборку, с которой Лили с грехом пополам справлялась и получала дополнительные пайки. На кухне, где она раньше работала, Иветт выменивала их на более питательные продукты для Лили. Она понимала, что без дополнительной еды сестре, а возможно, и ей самой было не выжить.

В интервью 1995 года Иветт, желая верить в лучшее даже в своих мучителях, заключает, что надзирательница проявила человечность[431]. Анита Ласкер, однако, считала, что в Бельзене у Грезе появился скрытый мотив: «На самом деле она была такой же озлобленной и жестокой, как и все остальные». Анита писала о том, как однажды в Бельзене Грезе подошла к ней и «завела „дружескую“ беседу… <…> Помню, она говорила „мы“ (о себе и обо мне), как будто мы с ней принадлежим к одному виду… <…> Ее внезапному дружелюбию могло быть только одно объяснение – она надеялась заработать мое снисхождение… <…> Было очевидно: конец близок»[432].

В воскресенье, 15 апреля 1945 года, Вторая британская армия освободила Бельзен. Британских военных, вошедших в лагерь, ошеломил вид и запах: они обнаружили 60 000 голодных, истощенных и отчаявшихся человеческих существ, сбившихся вместе или брошенных в кучу на обочине без еды, воды и элементарных средств гигиены. Было очевидно, что многие из них больны тифом и дизентерией и находятся на грани голодной смерти. Масштабы ужаса невозможно было вообразить. Флора слышала, как один британский генерал сказал: «Я пять лет провел на полях сражений, но никогда не видел ничего подобного»[433].

В составе подразделения, вошедшего в Бельзен, был молодой корреспондент радио «Би-би-си» Ричард Димблби, которому на тот момент не исполнилось и тридцати двух. Они понимал, что ему предстоит открыть британским слушателям то, что они вряд ли в состоянии осознать, даже после пяти лет леденящих душу военных сводок. В итоговый репортаж Димблби, невероятно подробный и пронизанный яростью, должны были войти факты и только факты. Тем не менее «Би-би-си» поначалу отказалась давать его в эфир, полагая, что публика не выдержит описанных ужасов. Даже журналисты в редакции не могли поверить, что настолько жуткий рассказ может быть полностью достоверен.

Девятнадцатого апреля, через несколько дней после того, как Димблби побывал в лагере, и только после того, как он пригрозил уйти в отставку, его репортаж, наконец, передали по радио.

«Я прошел за ограждение и оказался в царстве кошмара», – рассказал он британским слушателям.

Одиннадцать с половиной минут Димблби говорил о «лежавших вдоль дороги мертвых телах, в том числе разложившихся»; об «облаке пыли, которую поднимали тысячи еле плетущихся людей, пыли вперемешку со смертоносной бактерией тифа».

Когда Бельзен перешел под контроль британской армии, мрачную картину, обрисованную Димблби, вскоре подтвердили и другие очевидцы. Не располагая достаточным количеством людей, британцы заключили временное соглашение, согласно которому двести солдат СС, четыреста немецких охранников и четыре тысячи венгерских солдат, воевавших на стороне нацистов, оставались в лагере, чтобы очистить его от трупов и привести в порядок территорию. В обмен на это британцы гарантировали им свободный проход в расположение немецких войск, уже практически полностью разбитых.

Бригадир Глин Хьюз стал первым медицинским офицером союзников, попавшим в Бельзен. Он сразу определил две главные задачи – взять под контроль распространение инфекций и распределение продовольствия. Хьюз действовал решительно: возглавив местный госпиталь, он выписал из него всех немецких пациентов, чтобы предоставить необходимое лечение остро нуждавшимся в нем заключенным, в основном евреям[435].

В первую очередь было необходимо расчистить груды мертвых тел и нечистот – жуткую задачу поручили оставшимся немецким охранникам – и обеспечить как можно больше людей медицинской помощью. Охранников заставили перевозить трупы и копать братские могилы. Рената Ласкер, сестра виолончелистки Аниты, вспоминала, как за несколько дней до прибытия англичан эсэсовцы предпринимали отчаянные попытки спрятать тела: узникам выдали «веревки, чтобы связать мертвецов вместе за руки и перетаскивать так по главной магистрали лагеря. Но у заключенных не хватило сил. Операцию прекратили, и тела остались лежать, где лежали»[436].

Равномерное распределение пайков стало гораздо более серьезной проблемой. Сто двадцать британских солдат не справлялись, поэтому поначалу осуществлять контроль за продовольствием в лагере поручили немцам. В первую же ночь из-за нехватки еды вспыхнул бунт, и немецкие охранники открыли стрельбу, ранив и убив нескольких заключенных.

Британская армия прибыла как раз вовремя, чтобы спасти сестер Ассаэль и Илзе Диамант, юную немецкую сироту, которую оркестрантки взяли на поруки. В середине апреля, еще не оправившись от тифа, она услышала стрельбу. Другие девушки хотели бежать. Но Хильде была непреклонна: «Нет, мы не можем оставить Илзе одну. Будем держаться вместе». В этот момент они выглянули из окна, увидели британские танки и услышали, как кто-то говорит в громкоговоритель.

Когда Илзе вспоминает, как оказалась на волосок от смерти, ее голос дрожит, а улыбка пропадает с лица[437]. Британские солдаты отвезли ее в импровизированный лазарет, где начался долгий путь к выздоровлению.

Несмотря на еду, которую она иногда получала дома у Крамера, к моменту освобождения Флора Якобс, как и большинство других узников, была серьезно больна. День освобождения, 15 апреля, она запомнила на всю жизнь. Как только британцы установили контроль над лагерем, она обнаружила в себе силы, которыми, как ей казалось, не обладала, и погналась за одной из охранниц. По ее опыту, «эсэсовки были еще хуже эсэсовцев»: «Я схватила одну… <…> Мне это удалось, потому что она была одна и, по-видимому, потерялась. Несмотря на то, что я была очень слаба, я била ее, кричала и отобрала у нее туфли»[438].

Фаня Фенелон, которая чуть не умерла от тифа, тоже вспоминала состояние эйфории. Она весила всего 29 килограмм. «Я никогда этого не забуду. Солдат вынес меня на улицу, где арестовывали эсэсовцев. Мы так долго всем сердцем ждали этого момента», – вспоминала она. Кто-то протянул Фане микрофон, и она собралась с силами, чтобы спеть «Марсельезу». «Когда я обнаружила, что микрофон принадлежит „Би-би-си“, я запела „Боже, храни короля“»[439].

Тем временем Крамера на два дня заковали в кандалы, а затем отвезли в тюрьму для военнопленных в соседнем Целле. Там он ожидал суда вместе с сорока восемью другими нацистами, работавшими в Бельзене. Флору в числе немногих бывших заключенных тоже отвезли в Целле для опознания Крамера в рамках предварительного сбора доказательств.

Многим узницам, если они были достаточно здоровы, поручали работу переводчиков. Однако сначала им пришлось пережить еще одно унижение. Те, кто могли стоять, должны были снова раздеться и предстать обнаженными перед британскими военными. «Они окатили нас ДДТ[440], – вспоминала Флора. – После этого я получила от английского морпеха пару брюк и черную водолазку. Из-за голода я сильно распухла. Очевидно, собиравшие посылки не имели ни малейшего представления о том, что пришлось пережить заключенным, – нам выдали зеркальца и губную помаду. Я чувствовала себя как шимпанзе, я выглядела нелепо. Нам выдали банки солонины, хотя мы годами не ели ничего жирного. У меня началась желтуха»[441].

Флоре срочно требовался стоматолог – у нее выпадали зубы. «Я изводила этого человека [британского офицера; Флора вспоминала, что он был «одет в величественный синий мундир с увесистыми наградами»], пока он не отвез меня в расположение армии, где были дантисты». Там ее спросили, не хочет ли она переводить для Маргарет Монтгомери, невестки знаменитого фельдмаршала – Маргарет была замужем за его братом, преподобным Колином Монтгомери, армейским капелланом. Монтгомери вошла в первую группу медсестер Красного Креста, работавших в Бельзене, и впоследствии отвечала за досуг в лагере. Флора сразу же согласилась, это была хорошая работа. Миссис Монтгомери все очень любили, и Флора надеялась, что новая должность позволит ей чаще видеться с шурином Аппи, которому она пыталась передавать еду и лекарства.

Вместе с Ричардом Димблби в освобожденном Бельзене в качестве капеллана оказался сорокадвухлетний британский раввин из Ливерпуля Лесли Хардман. Ему выпала мрачная обязанность служить при погребении десятков тысяч иудеев. Хардман, чья вера в Бога подверглась серьезному испытанию, совершил все необходимые обряды. Потрясенный увиденным, он посчитал своим долгом говорить об ужасах Холокоста и помогать в создании независимого еврейского государства. «С тех пор его иудаизм и сионизм были неразделимы», – говорилось в 2008 году в некрологе в Guardian[442]. Отдав погибшим дань памяти, Хардман попросил англоговорящих добровольцев из числа выживших составить списки заключенных, у которых были родственники в Соединенных Штатах, британской Палестине или других странах. Хильде идеально подходила для этой работы и вызвалась помочь. Почти сразу же они вместе с Хардманом отправились в мужской лагерь, чтобы узнать, кто из узников остался в живых и где их могли бы ждать.

Портрет Маргарет Монтгомери, медсестры Британского Красного Креста. Пири Хевизи, бывший заключенный Берген-Бельзена. Маргарет восхищались сразу несколько выживших оркестранток.

На то, чтобы навести порядок в Бельзене, ушли недели. Помимо Международного Красного Креста, который бельгийская скрипачка Элен Верник осуждала за запоздалое, по ее мнению, появление, волонтеров прислали десятки международных гуманитарных организаций, в том числе британский Еврейский отряд спасения. В середине апреля в лагерь прибыла группа студентов-медиков, стажировавшихся в лондонских больницах. Один из добровольцев, Джеральд Рэперпорт, описывал, какой шок испытал от увиденного, несмотря на то что их как будущих врачей учили «стойко переносить неприятные запахи… <…> Смрад в этих хибарах был почти нестерпимым… <…> Повсеместно полы, как ковер, покрывал толстый клейкий слой застаревших экскрементов»[443]. Несмотря на то что все наружные туалеты были заблокированы, «охранники-эсэсовцы под страхом смерти запрещали заключенным испражняться или мочиться вне бараков».

Но самое жуткое впечатление производила степень истощения, до которой были доведены узники, – буквально кожа да кости.

«Их головы были черепами, обтянутыми пергаментом, бедра можно было обхватить большим и указательным пальцами… Их мышцы выглядели пучками ниток, а женская грудь – сморщенными лоскутами кожи»[444].

Эти ужасающие описания позволяют представить, какое невероятное желание жить проявил любой, кто дожил до момента освобождения. Важно говорить о мужестве девушек из оркестра, как и всех тех, кто выжил в Бельзене.

К середине мая, благодаря подкреплению, британским войскам удалось решить часть проблем[445]. Поздней весной 1945 года, уже после безоговорочной капитуляции Германии перед союзниками, британское командование – вместе с находившимися в Бельзене представителями международных гуманитарных организаций – попыталось выйти за рамки насущных и мрачных вопросов и, при участии заключенных, превратить лагеря в культурные и социальные центры. Театральные и музыкальные труппы приезжали с концертами, спортивные клубы различных центров для перемещенных лиц устраивали соревнования. Британская армия открыла в Бельзене зал для музицирования, куда закупила граммофоны и инструменты, – вскоре бывшие заключенные снова смогли выступать.

Поначалу это были неформальные мероприятия в стиле эстрадных представлений и совместных концертов с военным оркестром, а также импровизированными хорами, танцевальными группами, польско-чешским ансамблем из лагеря перемещенных лиц в Целле и несколькими музыкантами-любителями. Двадцать четвертого мая Британский Красный Крест организовал нечто более профессиональное. Вокалисток Эву Стоёвску и Еву Штайнер, выступавших в Освенциме под руководством Альмы Розе, уговорили исполнить оперные арии наряду с военными песнями на русском, идише и иврите. Скрипачка Лили Мате играла чардаш, традиционный венгерский танец.

Объявление о концерте Красного Креста с участием уцелевших оркестранток 24 мая, в день, когда уничтожались бараки Берген-Бельзена

После этого к Лили подошел британский военный, который в более поздней версии ее истории, рассказанной в 1960 году, заговорил с ней сначала по-английски, а затем по-французски. «Наконец, нам удалось поговорить по-немецки, он, как ни удивительно, оказался австрийцем. Его арестовали, он бежал и перешел на сторону англичан».

Более десяти лет спустя она с большим энтузиазмом вспоминала ту встречу:

Он спросил, не хочу ли я потанцевать, и я ответила, что хочу, но даже хожу с трудом. Мы проболтали до двух часов ночи. Он пообещал вернуться на следующий вечер с одеждой и банкой варенья.

Я всё ждала его и ждала, пока другой солдат не спросил: «Ты к Эдди?» Он рассмеялся: «Так значит, ты и есть та пташка, с которой он провел вчерашний вечер! Он сильно опоздал и получил семь нарядов вне очереди. Но я должен кое-что тебе передать…» И достал пачку, а в ней сто сигарет! Хватило бы, чтобы купить весь Бельзен. И Освенцим вместе с ним.

День ото дня жизнь оркестранток, как и остальных заключенных, заметно улучшалась.

Немецкие фермеры приходили в лагерь торговать картошкой, а одна девушка раздобыла где-то кабанью голову, которую мы приготовили на костре. Для этого мы отламывали доски от кроватей.

По всему Бельзену пылали костры. Мы сидели и пытались осознать, что у нас снова есть будущее. Самым трудным было научиться снова смеяться.

Мы не могли привыкнуть, что теперь у нас много еды. Мы всё еще договаривались с «солагерниками» и раздавали куски кабаньей головы, как сокровища. Я спрятала кусок мяса под кроватью и отрывала от него полоски целую неделю – утром, днем и вечером.

Потом вернулся Эдди. А вместе с ним жизнь. Он подарил мне помаду, пудру и крем, я смотрела в зеркало и не верила глазам.

Он спросил: «Ты выйдешь за меня?» Я очень этого хотела. Но всё было не так просто. Нацисты заставили меня пройти через этот ад, потому что для них я не была немкой, но в глазах британцев я «технически» оставалась гражданкой Германии. Эдди был британским солдатом, пусть и австрийцем по крови. А британским солдатам не разрешалось жениться на немецких девушках. По крайней мере тогда. Мы смогли пожениться лишь четырнадцать месяцев спустя[446].

* * *

Двадцать четвертого мая, в тот самый день, когда наконец были сожжены бараки Берген-Бельзена, Анита Ласкер не смогла принять участие в концерте Красного Креста – до конца июня 1945 года у нее не было виолончели. Однако ее всё равно услышал весь мир. Одиннадцатого мая «Би-би-си» хотела взять интервью у очевидцев в Бельзене и окрестностях. Ласкер позже вспоминала, что услышала, как «кто-то сказал, что там стоит джип и около него несколько журналистов, которые хотят взять интервью». Анита подошла к репортерам и начала объяснять, что она и ее сестра Рената – политические заключенные, которые провели в тюрьмах и лагерях последние три года. Удивительным образом ей удалось совладать с чувствами. Аните было всего девятнадцать, но чувствовала она себя, по собственным словам, «на все девяносто». Она рассказывала, что «оказаться перед микрофоном и говорить было сложно»[447], тем более только оправившись от тяжелой болезни.

Вместо того чтобы рассказывать об ужасе вокруг, в Бельзене, Анита вдруг ощутила острую необходимость выступить от имени тех, кто пострадал в Освенциме, тех, кто погиб, и тех, кто выжил. «Я хочу сказать несколько слов об Освенциме. Те немногие, кому удалось выжить, боятся, что мир не поверит, узнав, что там происходило. Здоровых людей бросали в печи и сжигали заживо. Крики доносились до наших бараков. Я играла в оркестре… Музыка звучала в самые страшные времена».

Пока Анита говорила, к ней присоединились некоторые ее подруги по оркестру. «Мы стояли рядом и пели», – вспоминала Рахела[448].

Это был пронзительный монолог, произнесенный девушкой от всего сердца, ясно и уверенно. На немецком, ее родном языке[449]. Слова Аниты оказались пророческими. Вскоре она обнаружила, что на ее второй родине, в Англии, не хотят слышать правду о том, что она видела и пережила.

Интервью передали по радио столько раз, что Анита смогла быстро найти немногих родственников, что у нее оставались. Соседка ее старшей сестры услышала передачу и сообщила Марианне: обе ее сестры живы. Марианна, теперь миссис Адлерштейн, жила в Редхилле под Лондоном. В 1939 году, собираясь отправиться в Палестину, она бежала из Германии. Чуть позже новость, что племянницы спасены, дошла и до Эдуарда Ласкера, известного шахматиста, эмигрировавшего в Соединенные Штаты 1914 году. Рената и Анита, однако, решили поехать не к нему, а в Британию.

«Я часто спрашивала себя, что чувствовала Марианна, услышав мой голос, – писала Анита в 1996 году. – Она ни на секунду не позволяла себе надеяться, что мы выжили, почтового сообщения не было, ведь война еще не закончилась. Мы получили первое сообщение от нее только благодаря британским военным»[450].

Как позже писала сама Анита, их с Ренатой жизнь в качестве официальных переводчиков британской армии в Бельзене была «вполне сносной»[451]. Должность обеспечивала различные привилегии и пропуска, они были фактически «свободными людьми». Однако покинуть Бельзен оказалось для сестер Ласкер не так просто – они оставались в лагере еще одиннадцать месяцев после освобождения. В отличие от Марианны, которая застряла в Англии в 1939 году по пути в Палестину, Анита никогда не была сионисткой. Она хотела уехать в Англию вместе с Ренатой и начать там карьеру профессиональной виолончелистки.

При получении необходимых документов сестры столкнулись с многочисленными препятствиями и считали, что Министерство внутренних дел Великобритании «чинило немало препятствий… <…> прежде чем, в конце концов, выдало [им] разрешение приехать в Англию»[452]. Тем временем подруги Аниты одна за другой уезжали из лагеря, и ее жизнь становилась всё менее «сносной». «Завтра печальный день, – писала она Марианне 4 июня 1945 года накануне отъезда Элен Рундер, – да, моя маленькая Элен завтра возвращается в Париж в надежде найти сестру… Мы прошли вместе все мои лагеря. Она моя близкая подруга. Когда человек месяцами и даже годами лежит с тобой в дерьме и делится каждым куском хлеба, каждой сигаретой, это особая дружба»[453].

К июлю Аните наконец-то отдали виолончель, которую офицер британской армии нашел на шкафу в кабинете бургомистра. В августе она играла в концерте, организованном миссис Монтгомери, вместе с Евой Штайнер из Освенцима и Джузеппе Сельми, итальянским военнопленным, а до войны главным виолончелистом в оркестре Римского радио. Анита открыла концерт «Грезами» Шумана. Она никогда не говорила, что ей было как-то особенно тяжело исполнять именно это произведение, хотя не забыла, что в Освенциме ее заставили играть его для Менгеле. Напротив, Анита всегда настаивала, что «музыка есть музыка» и ничто из злодеяний нацистов не могло отравить музыку для нее[454]. Во второй половине концерта Ласкер и Сельми играли Сонату для двух виолончелей Баха. Позже Анита вспоминала: «Сельми был таким приятным человеком и очень помог мне с игрой на виолончели. В конце концов, он был опытным музыкантом, а я всего лишь студенткой, у которой даже не было возможности серьезно заниматься»[455].

Двадцать седьмого июля Иегуди Менухин и Бенджамин Бриттен дали два концерта в рамках короткого турне по лагерям для перемещенных лиц. Это приободрило Аниту и ее подруг, но всё, чего они действительно хотели, – раз и навсегда распрощаться с лагерной жизнью.

Тридцатого августа 1945 года Рената писала Марианне: «Мы так устали от лагеря. С каждым днем всё хуже. Атмосфера здесь настолько гнетущая, я больше не могу видеть эти лица»[456].

Йозеф Крамер, бывший комендант лагеря, в ножных кандалах под охраной британских военных. Бельзен, апрель 1945 года

В сентябре Аниту вызвали в качестве свидетеля на Бельзенский военный трибунал в Люнебурге. Заседания проходили в старом здании городской гимназии. Аниту попросили дать показания против Крамера, коменданта Аушвиц-Биркенау и Берген-Бельзена, Фрица Кляйна, лагерного врача в Бельзене, и Франца Хёсслера, заместителя начальника лагеря в Бельзене. Хёсслер сыграл ключевую роль в создании оркестра в Аушвице. Всем были предъявлены обвинения в военных преступлениях[457]. К тому времени Анита уже достаточно хорошо владела английским, чтобы свидетельствовать на нем. «Это в значительной степени отвлекло меня, – писала она в 1996 году, – от бесконечного ожидания, когда наше пребывание в Бельзене наконец закончится». Однако ей было трудно «примириться с тем, что у этих преступников был адвокат, как в британском суде»: «Меня это очень разозлило… <…> Это вызывало глубочайшее отвращение у таких, как мы, у тех, кто оказался в руках этих палачей… <…> В тот момент я впервые осознала, насколько непостижимыми для остального мира были события, приведшие к Люнебургскому процессу»[458].

Семнадцатого ноября 1945 года Крамер, Кляйн, Хёсслер и еще восемь обвиняемых, включая Ирму Грезе, были признаны виновными и приговорены к смертной казни за преступления, совершенные в Освенциме и Берген-Бельзене. Тринадцатого декабря все одиннадцать были повешены в тюрьме города Хамельн главным британским палачом Альбертом Пирпойнтом. Еще восемнадцать были признаны виновными и приговорены к тюремному заключению сроком от одного до пятнадцати лет. Благодаря ходатайствам о помиловании и апелляциям многие тюремные сроки были значительно сокращены. К середине 1955 года все приговоренные к тюремному заключению вышли на свободу.

Охранницу Марию Мандель, которую успех оркестра волновал больше, чем любого другого нациста, в Люнебурге не судили. В ноябре 1944 года ее перевели из Биркенау в Мюльдорф, подлагерь Дахау, неподалеку от Мюнхена. В конце войны ей удалось бежать и скрыться в горах. Мандель арестовали только 10 августа 1945 года, когда она пряталась на ферме сестры. Отец отказался ей помочь. Мария провела еще два года в тюрьме, прежде чем в конце концов предстать перед судом в Польше.

Анита вспоминала, что к концу 1945 года они с Ренатой «отчаянно хотели выбраться из Бельзена и начать новую жизнь»[459]. Но только в марте 1946 года, после того как сестры дали взятку в пятьдесят сигарет NAAFI[460], чтобы подделать документы, они смогли сесть на корабль, идущий в Британию. Рената, которой в январе 1945 года исполнилось двадцать один, была старше возраста, когда перемещенным лицам позволялось воссоединиться с родственникам в Великобритании, а у Аниты, как и многих других бывших заключенных, не было «ни клочка бумаги, который сошел бы за удостоверение личности». Чиновников регистрационного органа в Бельзене пришлось подкупить сигаретами, чтобы они изготовили два новых свидетельства о рождении с подходящими датами. Однако к тому времени, как сестры добрались до Англии, Марианна уже уехала в Палестину – появилась возможность эмигрировать, и нельзя было откладывать. «Марианне пришлось уехать раньше, Министерство внутренних дел отказалось продлить ей визу», – с грустью комментирует Анита[461][462].

Пока сестры Ласкер пытались попасть в Англию, оркестрантки из сионистской группы Хильде, которые хотели эмигрировать в Палестину, тоже сталкивались с трудностями. Одна из них, мандолинистка Рахела Зельманович, вспоминала, как в Берген-Бельзен приехал «международный комитет»: «Нас хотели отправить обратно в Польшу, чтобы каждый вернулся туда, откуда он родом. А мы бегали с места на место и кричали: „Мы хотим в Израиль! Мы не вернемся в Польшу. Это не наша страна, мы туда не поедем!“ И куда бы они [комитет] ни пошли, из одного лагеря в другой, мы всей группой, с Хильде и всеми остальными, следовали за ними и кричали: „Мы не хотим возвращаться в Польшу!“»[463]

Рахела добавила, что после этого они с Хильде и другими девушками из оркестра, мечтавшими начать новую жизнь в Эрец-Исраэль, решили, что готовы отправиться туда пешком, если получится, автостопом, но будут держаться вместе, пока не достигнут цели. В итоге девушкам потребовалось больше времени, чем они предполагали, в том числе потому, что по пути они объединились с молодыми людьми, которым пришла в голову та же идея.

«Два парня отправились вперед. В двадцати километрах они сняли квартиру и вернулись, чтобы забрать двух девушек… <…> Они добрались до Целле. И забрали [еще] двух. После того как эти две устроились, парни вернулись, чтобы взять еще двух»[464].

В Целле двадцатитрехлетняя Регина Купферберг, бывшая помощница Альмы Розе, встретила мужа. Аарон Бачия, экономист и сионист-энтузиаст, оказался в Бельзене после лагеря Дора-Миттельбау. «Это была любовь с первого взгляда», – вспоминала Рахела, которая в тот же день встретила своего мужа, Рафаэля Олевски, директора по культурной деятельности всей британской зоны. Регина и Рахела обе вышли замуж в 1946 году, Аарон и Регина поженились в Палестине, Рахела из-за работы Рафаэля оставалась в Германии дольше, чем хотела, до 1949 года, и родила первого ребенка, дочь Йохи, в госпитале Глина Хьюза в лагере для перемещенных лиц Берген-Бельзен.

Их группа, такая сплоченная в Освенциме, начала раскалываться. В какой-то степени девушки из оркестра стали олицетворением проблемы тысяч бывших заключенных, у каждого из которых были свои надежды и потребности. В стремлении к нормальной жизни и остром желании создать новую семью многие быстро нашли возлюбленных и мужей, чьи надежды и потребности тоже нужно было учитывать.

Франкофонки Элен Верник, Виолетта Зильберштейн, Клер Мони и Фаня Фенелон хотели вернуться в свои страны. «Мы много говорили, – вспоминает Рахела. – Сидели и обсуждали, почему Эрец-Исраэль? Почему мы должны туда ехать? И Фаня говорила: „Слушай, я не понимаю, почему я не должна жить во Франции. Франция – моя родина. Я там родилась, училась, у меня там была хорошая жизнь. Почему я должна покидать Францию? Это моя страна. Не думаю, что могу ее предать. Никогда“»[465]. То ли из чувства патриотизма, то ли в надежде найти выживших родственников, все они вернулись в Брюссель и Париж, как только смогли улететь из Бельзена в начале мая 1945 года. Вернувшись во Францию, Фаня еще несколько недель гастролировала с американскими артистами по базам военнослужащих в оккупированной Германии.

Двадцатидвухлетняя Хильде Грюнбаум, которая так много сделала для того, чтобы сплотить оркестранток в Освенциме и Бельзене, всегда верила, что у евреев должна быть своя страна на территориях тогдашней Подмандатной Палестины. Именно эта мечта позволила ей пережить все испытания, особенно после того, как в 1939 году она отказалась от места в «Киндертранспорте», чтобы помочь матери. Теперь перспектива эмигрировать в Палестину наконец-то казалась реальной, и Хильде была полна решимости не упустить свой шанс. Через несколько месяцев после освобождения Бельзена во время посещения мужского лагеря вместе с раввином Хардманом она познакомилась с будущим мужем. Эрнст Цимхе, польский еврей из Познани, был на год старше Хильды и попал в Освенцим в 1943 году вместе с семьей. После того как его родных убили, Эрнста отправили на завод IG Farben в Буна-Моновиц. Он проработал там до 18 января 1945 года, когда его отправили на марш смерти – пешком он прошел более 80 километров от Освенцима до Гляйвица, а оттуда до Бельзена. Пара поженилась в августе 1945 года, но не пыталась сразу же уехать в Палестину, оба погрузились в работу по оказанию помощи узникам лагеря в Бельзене. В конце концов глубокое желание Хильды создать новый дом и семью в Палестине победило. Однако на пути к мечте им с мужем также предстояло столкнуться с препятствиями.

* * *

Что же стало с польскими и русскими оркестрантками, оставшимися в Освенциме в ноябре 1944 года, когда еврейских девушек внезапно перевезли в Бельзен? Вряд ли им пришлось легче.

Хелена Дунич, польская скрипачка, была очень расстроена, что ей и ее подругам-христианкам не позволили попрощаться с еврейской частью оркестра. Только Ольга Лосева, русская мандолинистка, отважилась передать Рахеле Зельманович несколько ценных личных вещей. Остальные просто вернулись в барак в ошеломленном молчании, уверенные, что евреек повели в газовые камеры.

«Оставшихся вскоре перевели в сектор B11c, который покинули мужчины, – вспоминала Хелена. – К большому удовольствию заведующей Дрексель, женский оркестр Биркенау прекратил существование. Они с Таубе всегда считали музыкантов дармоедами и изводили нас всеми возможными способами»[466].

В только что освобожденном Бельзене, по-прежнему в ожидании свободы: Хильде Грюнбаум (справа), Анита Ласкер (в центре) и «маленькая» Элен Рудер (слева)

Когда они съезжали, все инструменты, ноты, пюпитры, всё, что было связано с оркестром, пришлось оставить в двенадцатом блоке, как и одеяла, простыни и матрасы. Оставшиеся женщины отчаянно хватались за личные сокровища, например письма, но в остальном им ничего не позволили взять с собой. Блок, в который их переселили с наступлением очередной зимы, был таким же грязным и холодным, как и все остальные блоки в женском лагере. «Мы заметили, что нас стало меньше – все русские куда-то исчезли», – рассказывала Хелена[467]. Русских заключенных больше никто не видел, никому не сказали, куда они делись.

Польки провели в Биркенау всего несколько недель, а в середине декабря 1944 года их снова переселили, на этот раз в Аушвиц I. Хелена была потрясена, когда узнала, что женский оркестр решили восстановить уже в главном лагере и объявили прослушивания. «Что за больная идея – набирать оркестр на фоне отступления на всех фронтах? Кого они пытались одурачить? Себя?»[468] Дирижер мужского оркестра главного лагеря Аушвиц I Адам Копычинский провел несколько репетиций с горсткой польских исполнительниц (нашлось всего три доброволицы – две мандолинистки, Янина Пальмовская и Янина Сосновская, и одна вокалистка, Янина Калицинская). Однако это не помогло, и ансамбль распустили. После этого девушкам поручали довольно бесполезные задания, например убирать и таскать по лагерю кирпичи и доски, впрягшись в тележки, как вьючные животные.

Хелена была права насчет «отступления на всех фронтах» в ноябре 1944 года. Нацисты были растеряны. Заключенных постоянно перемещали, пока сотни узников продолжали прибывать, в основном из других лагерей. Часть женщин-заключенных перевели из Биркенау в Равенсбрюк, к северу от Берлина, а часть – в основной лагерь, Аушвиц I. В то же время в так называемом экспериментальном блоке доктора Карла Клауберга всё еще находилось около трехсот женщин. Данута Чех, польская исследовательница Холокоста, заместительница директора Государственного музея Аушвиц-Биркенау в Освенциме, автор книги «Хроника Освенцима 1939–1945», пишет, что 2 ноября использование газа «Циклон Б» в газовых камерах Аушвица, «вероятно, было прекращено»[469]. Однако это не означало, что прекратились массовые убийства. Вместо этого после отборов заключенных расстреливали в газовой камере или на территории крематория V.

В начале ноября, проследив за уничтожением тысяч венгерских евреев, Рудольф Хёсс покинул Освенцим вместе с семьей и перебрался в дом неподалеку от Равенсбрюка. Чтобы перевезти роскошную мебель и многочисленные вещи, которыми обзавелись Хёссы, потребовалось четыре товарных вагона. Хёсс получил новую работу в Берлине, но перед тем, как советские войска заняли город, бежал к Хедвиг и детям.

Рождество 1944 года оставшиеся в Освенциме оркестрантки встретили тихо и печально. Музыки не было, но Хелене и подругам приказали нарядить елку: «Нам выдали цветную бумагу и ножницы. Никто за нами даже не следил»[470]. Пятого января 1945 года им вместе с другими заключенными пришлось пережить еще один кошмар: показательную казнь четырех девушек с завода боеприпасов, которые помогали зондеркоманде готовить восстание и тайно передавали порох[471].

Нацисты запоздало пытались напомнить оставшимся заключенным, что даже сейчас не потерпят саботаж. Большинству женщин было ясно, что весь последний месяц лагерь готовят к эвакуации, советские войска всё ближе, а война скоро закончится. Восемнадцатого января, морозной и снежной ночью, началась основная эвакуация – несколько сотен узниц вывели из лагеря. Среди них были польки Зося Циковяк, Вися Заторская, Марылька Лангенфельд, Марыся Мос и Хелена Дунич. Позже к ним присоединились три Янины – Калицинская, Пальмовская и Сосновская – они всего несколько недель пробыли в последнем составе оркестра в Аушвице I. Зофия Чайковская, первая дирижер оркестра, которой уже исполнилось сорок, больше не была частью ансамбля, за несколько месяцев до эвакуации она попросила перевестись в другой отряд. Однако и она отправилась в Равенсбрюк на марше смерти 18 января.

В лохмотьях, без какой-либо еды, кроме буханки хлеба и нескольких кусочков сахара, женщинам предстояло пройти путь в 600 километров. Они стали последними из оркестра, чьи передвижения можно с уверенностью проследить.

Читать о маршах смерти – нацисты называли их эвакуационными маршами, – иногда длившихся до семи суток, часто невыносимо. Греческий скрипач Жак Струмза вспоминал, как ему пришлось пройти почти 400 километров из Освенцима на юг в Маутхаузен в Австрии: «Всех, кто спотыкался или задерживался, расстреливали на месте. Эсэсовцы, подгоняя измученных и плохо одетых заключенных, постоянно лаяли: „Быстрее, быстрее…“ Непостижимо, что способен вынести человек»[472]. В последний раз Жак видел сестру-скрипачку маленькую Жюли за несколько месяцев до марша. Он не знал, куда ее увезли, им не удалось попрощаться, но, по его словам, надежда на воссоединение придавала сил, пока его конвоировали в Маутхаузен.

Когда спустя пять дней польки из оркестра добрались до Равенсбрюка, они были не похожи на людей. Им пришлось пробираться по проселочным дорогам, покрытым толстым слоем снега. Обессиленные заключенные то и дело падали на обочину, несчастных запинывали до смерти, забивали прикладами, расстреливали, но девушки не смели обернуться. «Каждые несколько секунд мы слышали выстрелы, – рассказывала Хелена. – И всё же приходилось идти дальше»[473].

Зося едва держалась на ногах. «Вися обхватила ее рукой и всё время поддерживала». В первый день, ближе к полуночи, преодолев около 20 километров, они наконец остановились на ночлег в огромном амбаре и поели. Вися обычно следила, чтобы хлеб делили поровну. Девушкам нечего было пить, их мучила жажда, которую не могли утолить пригоршни талого снега.

Когда колонна проходила через польские деревни, некоторые заключенные решались бежать в надежде, что местные сжалятся над ними. Кому-то это удавалось, но риск был огромным: ожидая побегов, охранники держали под прицелом отстающих, а также деревенских жителей, если те подходили слишком близко. И хотя некоторые, потрясенные увиденными зверствами, бросали конвоируемым хлеб и картофель, на этом помощь обычно заканчивалась. Иногда беглецам везло, и их соглашались спрятать. Однако «бежать можно было только в одиночку, и принимать решение нужно было немедля, – рассказывала Хелена Дунич. – Мы старались держаться вместе, хотя у Виси были все шансы сбежать – она хорошо знала местность… <…> Но Вися даже не заговаривала об этом, зная, что без ее помощи Зося не выживет»[474].

По ночам температура опускалась до минус двадцати по Цельсию, а «эсэсовцы продолжали ревностно выполнять свою зверскую миссию». Так заключенные преодолели 63 километра. В конце этого «убийственного марш-броска» их погрузили в открытые вагоны. Через еще два дня в пути, 23 января 1945 года, они прибыли в Равенсбрюк, чтобы три недели спустя их снова перевезли, на этот раз дальше на восток, в концлагерь Нойштадт-Глеве. Там рабский труд женщин-заключенных использовался для изготовления деталей самолетов. Именно в Нойштадт-Глеве, где не было ни коек, ни одеял, в группе доселе сплоченных полек, голодных и совершенно истощенных, начались конфликты, закончившиеся полным разрывом. Много позже, вспоминая об этих трагических разногласиях, Хелена сказала лишь, что «между Зосей и Марылькой разгорелся ожесточенный спор. Зося „откололась от группы“, и с тех пор [их] пути не пересекались до конца войны и еще несколько лет после»[475].

Как и в Бельзене, нацисты рассчитывали до последнего использовать узниц в качестве рабочей силы: девушки копали траншеи и разгружали картофель для местного населения. Они голодали и были истощены до предела, к тому же в лагере снова свирепствовал тиф. Но 2 мая 1945 года в лагерь пришли два американских солдата и объявили, что советские войска вот-вот освободят местность. Это означало, что испытания не закончились, – девушки с ужасом гадали, чего ждать от победоносной советской армии: они слышали жуткие истории о пьяных солдатах, насиловавших женщин, которые попадались им на пути. После всего пережитого в Освенциме и Равенсбрюке теперь узницы больше всего боялись красноармейцев. «Я была до смерти напугана», – писала Хелена Дунич в 2014 году. Она всё еще помнила о жестокости советских солдат, с которой столкнулась в родном Львове до того, как ее депортировали в Освенцим. Хелена решила, что должна любой ценой избегать их, но не знала, куда бежать – на запад, на территории, оккупированные союзниками, или на восток, в освобожденную Польшу?[476]

Ни один из вариантов не внушал оптимизма, и всё же до конца месяца группа из семи полек, все были так или иначе связаны с оркестром, решила предпринять попытку вернуться домой в Польшу. Без Зоси Циковяк и Марыси (Марии) Мос, но с Висей, тремя Янинами и Иреной Валащик, которая недолго была старостой музыкального барака. Однажды по дороге в Польшу они остановились на ночлег в заброшенном немецком доме у леса. Девушки опасались визита русских солдат. Те, конечно, вскоре появились на пороге, с мясом, алкоголем и требованиями «отпраздновать». Понимая, что это означает, женщины согласились разделить трапезу, но старались держать дистанцию. «Они приняли наш отказ, который мы оправдывали долгим пребыванием в концентрационных лагерях», – вспоминала об этой встрече Хелена.

Но больше всего Хелене запомнилось, как тем же вечером она нашла в пустом шкафу белое атласное свадебное платье и вместе девушки перешили его на нижнее белье.

«Я решила сшить из него бюстгальтеры. В оркестровом блоке одна из скрипачек, греческая еврейка [Джулия Струмза], показала, как легко сшить бюстгальтер. <…> Получилось неплохо, и мы пополнили гардероб»[477].

В Познани все семеро, впервые за несколько месяцев надев бюстгальтеры, разделились: четверо отправились по домам, а Вися, Марылька и Хелена сели на поезд до Кракова.

Двадцать девятого мая 1945 года они наконец добрались до Кракова, где столкнулись с жестокой послевоенной действительностью. В ту памятную ночь, когда сорвалось исполнение сонаты Бетховена, Хелена понимала, что ничто не защищает ее так, как их маленькая группа. Сейчас, в двадцать девять, без семьи, к которой можно было бы вернуться, она вновь ощутила глубокое одиночество и через всю жизнь пронесла благодарность к Висе, которая приютила ее. Вися была на год младше, все три ее брата, члены польского антинацистского подполья, погибли в Освенциме или Гросс-Розене. Тем не менее убитые горем родители Виси тепло приняли Хелену в своем доме.

В первое время после войны Хелена вообще не могла слушать музыку. Более десяти лет она, если и заставляла себя пойти на концерт, возвращалась абсолютно разбитой. «Время лечит», – призналась она Жан-Жаку Фельштейну, сыну бельгийской скрипачки Эльзы Миллер, когда он в 1990-е годы собирал материалы для книги о матери. Лечит, но не любые раны – к скрипке Хелена так и не вернулась[478]. Тем не менее музыка оставалась частью ее жизни. Через несколько месяцев после возвращения в Польшу Дунич нашла работу в Польском издательстве музыкальной литературы. По мере его роста она прошла путь от секретаря до директора отдела и, наконец, заместителя директора. В 1975 году она вышла на пенсию.

После войны Хильде Грюнбаум-Цимхе начала помогать выжившим, которых британцы в Бельзене официально называли не беженцами, а «перемещенными лицами» (ПЛ). Еврейские и другие гуманитарные организации сразу поняли, что океан оставшихся без дома, травмированных людей по окончании войны спровоцирует острейший кризис, и сделали всё возможное, чтобы подготовиться.

С 1945 по 1952 год более 250 000 еврейских беженцев жили в лагерях и муниципальных центрах в Германии, Австрии и Италии. Этими учреждениями управляли чиновники западных союзников и недавно созданная Администрация помощи и восстановления Объединенных Наций (ЮНРРА). Однако вопрос, кому положена помощь, вызывал множество споров: активистами польского сопротивления или даже евреями иногда прикидывались бывшие нацисты и им сочувствующие.

Помогать перемещенным лицам начать новую жизнь оказалось очень и очень тяжело – большинству из них было некуда и не к кому возвращаться: они остались единственными выжившими членами своих семей и общин. Лишь немногие могли помыслить о возвращении на родину: люди боялись за жизнь, их дома были разрушены, а имущество разграблено. Поляки, украинцы, белорусы, некоторые чехи и венгры опасались преследований со стороны коммунистических режимов.

Искалеченные концлагерями выжившие полагали, что после стольких страданий и немыслимых зверств победившие союзники непременно захотят исправить несправедливость и помочь им вернуться в цивилизованный мир. Однако число получивших разрешение эмигрировать в Подмандатную Палестину строго ограничивалось британцами даже во время войны, когда европейские евреи отчаянно пытались спастись от нацистского преследования. В 1917 году британцы в Декларации Бальфура пообещали «создание национального очага для еврейского народа» и с 1920 года управляли глубоко неустроенной Палестиной по мандату Лиги Наций. Они также стремились не вступать в конфронтацию с арабским миром, в частности Египтом и Саудовской Аравией (из-за богатых запасов нефти), и давали арабским националистам похожие обещания о создании в будущем единого арабского государства.

После войны, несмотря на давление мирового сообщества – в частности, неоднократные просьбы президента США Гарри Трумэна принять 100 000 евреев в Палестине, – британский премьер-министр Клемент Эттли не был готов снять запрет на иммиграцию. В период с 1945 по 1948 год выжившие евреи всё чаще выбирали для жизни подконтрольную Палестину. Отсутствие автономии в лагерях для перемещенных лиц и ограниченное количество направлений для переезда усиливали их стремление к созданию независимого государства. Попасть в США, как хотели бы некоторые, также было непросто: еще до прибытия каждый желающий был обязан предоставить информацию о наличии спонсора и жилья, а также гарантию, что не претендует на рабочие места американцев. Хорошо было иметь родственников с американским гражданством. Рассеянные по Европе «перемещенные лица» стали важной силой сионистского движения и активно участвовали в политических дебатах о создании еврейского государства, осуждая препятствование открытой иммиграции в Палестину. Однако британцы блокировали их, опасаясь недовольства арабских националистов, которые ощущали, что их национальные интересы нарушаются. Легальных возможностей попасть в Палестину было крайне мало, а нелегальные были сопряжены с опасностью. Пока британцы боролись с нацизмом, многие сионисты в подмандатной Палестине воздерживались от конфронтации, однако сейчас перешли к вооруженным акциям.

В послевоенной Европе царили неразбериха, беспризорность, голод, мародерство, разруха и разлад. С «освобождением» страдания переживших ужасы концлагеря не закончились. Уцелевшие постепенно окрепли физически и старались выстроить жизнь заново, но тень пережитого навсегда нависла над ними и стала от них неотделима. Опыт каждого бывшего узника уникален, но избежать травмы не удалось никому. Рассказывая о случившемся, выжившие мало где могли чувствовать себя комфортно, – часто слушатели, которые не бывали в концлагере, ощущали смесь стыда, вины и непонимания.

«Никто не хотел знать. Совершенно неверно предполагать, будто мы не хотели говорить, – вспоминала то время Анита Ласкер в интервью 2022 года. – Мы жаждали рассказать об этом, поведать миру. Мы хотели изменить мир, думали, что это положит конец антисемитизму, – вот каким наивным можно быть в молодости»[479].

В мемуарах 1996 года Анита пишет: «Когда мы впервые приехали в Англию, нам с Ренатой очень хотелось обо всем рассказать, но никто не задавал вопросов. Я хорошо понимаю, что люди в целом хотят оградить себя от того, что не хотели бы знать. Они оправдывают молчание тем, что не хотят бередить раны»[480]. Но постепенно ситуация менялась. Приехав в 1946 году в Англию, Анита первым делом отправилась навестить Арнольда Розе, отца Альмы, жившего в то время в Блэкхите, на юго-востоке Лондона. Альма неоднократно рассказывала музыкантам об отце и просила, если кто-то из них выживет, попытаться найти его и рассказать об оркестре. В этой просьбе читается не только ее отчаяние и страх не выжить, но и гордость за свое детище.

Разговор Аниты с легендарным музыкантом был непростым.

«Меня предупредили, что он стар и очень слаб, и я должна быть с ним крайне осторожна. Я не знала, что именно ему известно о судьбе дочери и об оркестре»[481]. Семья Малеров узнала о смерти Альмы через месяц после окончания войны от ее нидерландских знакомых. Однако те поначалу говорили, что наиболее вероятной причиной смерти стало самоубийство. Арнольду, которому было уже за восемьдесят, было так больно узнать о смерти любимой дочери, что он едва мог об этом говорить. Он написал сыну Альфреду в Америку: «Единственное, что меня утешает, – это ее подвиг мученичества»[482]. Однажды утром 1945 года к Арнольду в Блэкхит пришли две монахини в длинных черных одеяниях, вручили ему скрипичный футляр и, не сказав ни слова, удалились. В красном бархатном футляре с вышитыми инициалами AR и атласной подкладкой лежала та самая драгоценная скрипка работы Гваданьини 1757 года, на которой Альма играла до войны. Розе отдала инструмент голландскому другу, отоларингологу Леонарду Йонгкису, с которым познакомилась летом 1941-го, чтобы тот спрятал его от нацистов. Пережив войну, Йонгкис позаботился, чтобы скрипка вернулась к больному отцу Альмы[483].

Анита, как и Йонгкис, хотела выполнить обещание, данное Альме, и рассказать Арнольду правду об Освенциме и выдающемся достижении его дочери. «Я провела там полдня и никогда этого не забуду. Я рассказала ему о том, какой невероятной дисциплины добилась Альма»[484]. Но важнее всего для Аниты было рассказать безутешному отцу, что Альма ушла мирно, не задохнулась в газовой камере, что все девушки в оркестре были обязаны ей жизнью. Арнольд слушал гостью и, возможно, нашел в ее словах некоторое утешение, однако его здоровье было совсем хрупким, и в воскресенье, 25 августа 1946 года, через несколько недель после визита Аниты, он умер. Ему было восемьдесят два года.

Для выживших такие сложные разговоры были неизбежны: ужас Холокоста – который тогда еще так не называли – бросал тень на радость освобождения и попытки начать новую жизнь. Родителям талантливой бельгийской скрипачки Элен Верник, Чуне и Этке, было всего тридцать восемь и сорок пять, когда их детей забрали нацисты. Элен предстояло как-то рассказать им, что их единственного сына отправили в газовую камеру сразу после того, как он прибыл в Освенцим в санитарном поезде. «Я молчала, родителям было бы слишком тяжело услышать такое», – признавалась Верник в документальном фильме «Bach in Auschwitz» (1999).

После войны Элен забросила любимую скрипку. Она была слишком слаба, слишком истощена физически; по ее словам, ей просто не хватало выносливости играть. Кроме того, ее преследовали воспоминания, как, засыпая в музыкальном блоке, она слышала шум грузовиков, изрыгавших людей в газовые камеры. «По ночам я слышала пение, живые скелеты пели и молились. Эта картина навсегда со мной. Их везли прямо к крематориям. Наверное, все мы думали, что однажды придет и наш черед»[485].

В 1946 году Элен вышла замуж за такого же выжившего, Леона Минковского (родился в Хемнице в 1925 году; депортирован из Франции в Освенцим в 1942 году). У пары родилось двое детей, Даниэль и Ив. Элен заново построила жизнь в Бельгии. Как и в лагере, ее поддерживала дружба со скрипачками Фанни Корнблюм (позже Биркенвальд) и Виолеттой Зильберштейн (позже Жаке)[486].

После освобождения из Бельзена в 1945 году Хильде и ее муж Эрнст Цимхе провели шесть месяцев «на чемоданах»[487]. Сначала они отправились на юго-запад, в Антверпен. Там они четыре месяца жили в коммуне на два больших дома – различные сионистские организации предоставляли жилье молодым евреям, прошедшим концлагеря, как потенциальным иммигрантам в Палестину. Те проходили сельскохозяйственную подготовку, после чего отправлялись в Марсель. В марте 1946 года Хильде, Эрнст и еще около семисот человек поднялись на борт грузового судна «Тель Хай», якобы направлявшегося в Панаму, и спрятались под палубой. Все 736 безбилетников пытались попасть в Палестину. Однако британский эсминец HMS Chequers перехватил корабль в 140 милях от ее побережья. К счастью, беженцев отправили в палестинский лагерь для интернированных «Атлит», а не на Кипр, куда попадало большинство нелегальных иммигрантов, или Маврикий. В конце концов Хильде с мужем получили разрешение остаться в Палестине и в течение следующих двух лет жили в разных кибуцах, пока после арабо-израильской войны 1948 года не переехали в свой нынешний дом – кибуц в центральной части Израиля. Изначально кибуц назывался Бухенвальд, его основала небольшая группа переживших Холокост сразу после освобождения. К тому времени, как пара переехала туда, Хильде была беременна, и ее первенец Амнон стал первым ребенком, родившимся в кибуце. Вскоре после этого, в 1950 году, на свет появился Ури.

Сегодня у кибуца новое название – Кибуц Нецер-Серени – в память об итальянском еврее-социалисте Энцо Серени, схваченном нацистами и казненном в Дахау. Здесь обосновались Хильде и Эрнст Цимхе с семьями, а также Регина и Аарон Бачия, и у тех и у других в кибуце до сих пор живет много потомков[488].

Первая аккордеонистка оркестра под управлением Чайковской Эстер Лёви в 1943 году уехала из Освенцима в Равенсбрюк. Узнав о предложении Красного Креста для евреев-полукровок, она понадеялась, что условия там будут лучше. Когда в конце войны Равенсбрюк эвакуировали, Эстер отправили в марш смерти, из которого она и несколько других заключенных, к счастью, сбежали, оказавшись на рыночной площади в небольшом городке Любц на полпути между Берлином и Гамбургом. Здесь она отпраздновала победу над нацистами: американские солдаты подожгли портрет Гитлера, а один вручил Эстер аккордеон. Она играла, пока военные и другие выжившие узники танцевали прямо на улице. Эстер выжила, но теперь, в возрасте двадцати лет, оказалась в полном одиночестве – в Германии ей не к кому было возвращаться.

Эстер попала в лагерь для перемещенных лиц под Бельзеном. Там она узнала, что в 1941 году нацисты депортировали ее родителей из их дома в Зарлуи в Литву, где расстреляли. Ее сестру Рут, бежавшую в Швейцарию, отправили в Освенцим. Она погибла незадолго до прибытия в лагерь Эстер. Еще одна сестра, Тоска, уже находилась в Палестине, Эстер решила отправиться туда. Она добралась автостопом до Франкфурта, а оттуда на поезде до Марселя, где в августе 1945 года села на корабль до Хайфы.

По прибытии Эстер ненадолго попала в лагерь интернированных, но ей разрешили остаться. Она приложила большие усилия, чтобы начать жизнь на новом месте: училась пению, записалась в хор, давала уроки музыки и в 1950 году вышла замуж за дальнобойщика Ниссима Бежарано. У пары родились сын Йорам и дочь Эдна. В Израиле Эстер встретилась с Хильде, однако многие другие музыкантши, попавшие в оркестр уже при Альме, из-за болезни и перевода в 1943 году в Равенсбрюк не помнили Лёви. В 1960 году Эстер вернулась в Германию, во многом потому, что они с Ниссимом были пацифистами и не хотели переживать еще одну войну. Немецкое гражданство Эстер это позволяло. Поселившись в Гамбурге, они вместе с мужем открыли прачечную. Семья едва сводила концы с концами.

В Германии Эстер тоже чувствовала себя неуютно. «Всякий раз, когда я видела немца в военной форме, по спине пробегал холодок», – признавалась она в 2015 году в интервью Süddeutsche Zeitung[489]. Эстер было сложно обсуждать Холокост с кем-либо в Германии. Кроме того, ее потрясла новая волна антисемитизма, которую, по ее мнению, немецкое правительство игнорировало. В 1970-е она стала свидетельницей того, как немецкие полицейские защищали ультраправых от протестующих. Этот случай побудил Лёви заняться политическим активизмом. Она вступила в Союз преследуемых нацистским режимом и последние сорок лет жизни рассказывала свою историю в школах, выступала на протестах и исполняла антифашистские песни с группой, которую в 1989 году основала вместе с детьми.

Эстер нашла себя. Она стала выступать на сцене и регулярно давать интервью. Ее потрясло насилие в отношении турецких иммигрантов в Германии и возрождение ультраправой идеологии. Лёви объясняла, что хотела использовать музыку в борьбе с фашизмом. В 2009 году, когда ей было восемьдесят пять, музыкальная карьера Эстер приняла новый оборот: ее пригласили в немецкую хип-хоп-группу Microphone Mafia. Вместе они продолжили высказываться против нетерпимости и фашизма. Основной аудиторией стали молодые слушатели в Германии и за рубежом. Лёви с группой давали концерты от Стамбула до Ванкувера. На сцене миниатюрная женщина с белоснежной короткой стрижкой смотрелась необычно. Она пела на идише, иврите, немецком и итальянском. Эстер шутила, что хип-хоп не самый естественный для нее жанр и ей приходится уговаривать коллег по группе убавить громкость и перестать прыгать по сцене. При этом она верила, что популярность хип-хопа у молодежи поможет противостоять росту нетерпимости. «Мы представляем три поколения и исповедуем три разные религии. Посыл очевиден: музыка объединяет нас независимо от языка и происхождения», – говорила Эстер[490]. Полученные в лагерях уроки, на что способен человек в экстремальных ситуациях, придали Эстер сил жить и говорить во всеуслышание о том, что она считала важным. Незадолго до смерти в 2021 году правительство Германии наградило Лёви орденом «За заслуги». После ухода Эстер Microphone Mafia на сайте написали, как им будет ее не хватать после двенадцати лет сотрудничества и почти девятисот совместных концертов. «Всё это благодаря твоей силе… <…> Твоему смеху, твоей смелости, твоей решимости, твоей любви, твоему пониманию, твоему сердцу бойца»[491]. Эстер Лёви было девяносто семь лет.

* * *

В 1952 году Анита Ласкер вышла замуж за пианиста Петера Вальфиша, друга детства из Бреслау, который был на несколько месяцев старше нее. Когда им было по одиннадцать, они даже вместе выступали на школьных концертах.

«Тогда я не обратила на него внимания, – рассказывала Анита в интервью для Королевского колледжа музыки. – Он был довольно упитанным!» Петер не был в лагере – в 1939 году его перевезли в Иерусалим в рамках программы спасения талантливых еврейских детей. После войны он переехал во Францию. Общая подруга предложила Аните, которая собиралась навестить сестру Ренату – та вышла за француза, – разыскать Вальфиша в Париже. Анита так и сделала и обнаружила, что теперь у них «много общего»[492].

Пара поселилась в Лондоне. Анита, ставшая, как всегда и мечтала, профессиональной виолончелисткой, основала Английский камерный оркестр. У них с Петером родилось двое детей. Рафаэль, как и мама, выбрал карьеру виолончелиста, а дочь Майя – психотерапевта.

Сегодня, в свои девяносто с лишним, она говорит всё так же бодро и прямо и держится с невероятным достоинством. На улице лето, стоит жара, и Анита приглашает меня в дом. Когда она занимает место в кресле с видом на небольшой сад, я понимаю, что вижу всё то же лицо, что и последние несколько лет на фото. Только в обрамлении седых волос. Анита совсем такая же, как на снимке с подругами Хильде Грюнбаум и Элен Рундер, сделанном в Бельзене после освобождения. На нем все трое улыбаются. У Аниты всё под рукой: телефон, ручка, сигареты. Она закуривает и с объяснимой усталостью замечает, сколько раз ее просили рассказать об Освенциме и о том, как ей удалось выжить. Я извиняюсь, но она любезно отвечает на вопросы.

У Аниты никогда не было времени рассуждать о вине уцелевшего. В мемуарах она писала:

Начиная жить заново после войны, я стремилась в первую очередь наверстать упущенные годы и обеспечить нормальную жизнь детям. Думаю, большинство уцелевших чувствовали то же самое. Мне потребовалось много лет, чтобы понять, что нормальность нельзя создать на пустом месте. Как может быть нормальной жизнь, когда вы не решаетесь отвечать на вопросы детей, где их бабушка и дедушка, потому что боитесь непоправимо их травмировать… Обеспечить детям нормальную жизнь означало, помимо всего прочего, оградить их от чувства, что они не такие, как все, изгои. Теперь, спустя пятьдесят лет, я понимаю, что всё это было несбыточной мечтой. В нормальной жизни нет места историям настолько безобразно жестоким, что они кажутся в лучшем случае небылицами, в худшем – грубым преувеличением[493].

Дети Аниты, с которыми она всегда говорила по-английски, – перейти на немецкий, как она объясняла в интервью[494], было бы совершенно невозможно, – воспринимали детство несколько иначе. В документальном фильме «Би-би-си» 1996 года «Playing to Survive» дочь Аниты Майя говорит: «Она не была похожа на других матерей… <…> Если мы спрашивали, она отвечала: „Расскажу, когда подрастете“». Майя добавляет: «Думаю, маме очень помогло написать книгу о своем опыте»[495].

Майя родилась в 1958 году. Она единственная в семье не занималась музыкой профессионально, что, возможно, осложнило ее детскую реакцию на войну, через которую пришлось пройти родителям. Но, как она сама объясняла в одном из интервью, многие дети бывших узников концлагерей страдали от невообразимой трагедии, навсегда изменившей их родителей.

Представьте, вы ребенок и заболели, а вам говорят, как это не раз бывало со мной: «Ты что, умираешь? Может, у тебя нет родителей? Может, ты голодаешь? Какие у тебя проблемы?» Это приводит вас в полное замешательство. Как я могу понять, что чувствую, в чем нуждаюсь, чего хочу, если мне говорят, что всё это несущественно? Это полное отрицание чужого опыта, который становится неважным или незначительным; и хотя никто этого не хотел, такие реакции имеют последствия: ты теряешь идентичность и ощущение какой-либо легитимности собственных потребностей. Если сравнивать всё с тем, через что прошли мои родители, можно как будто вообще ни о чем не думать[496][497].

Во время одной из наших бесед в ее доме в Северном Лондоне Анита поделилась, что Альма, как ей кажется, была излишне близка с отцом[498]. «Она даже просила его подсказать аппликатуру…» Я гадаю, кроется ли в этом замечании ответ на вопрос, который не давал мне покоя на протяжении всей работы над книгой: какие качества позволили подростку, оставшемуся сиротой, пережить самые страшные тюрьмы и лагеря и прожить полноценную жизнь, как Анита? Эта воля к жизни – врожденная или ковалась в Освенциме?

«Я очень позитивный человек, – сказала она в радиоинтервью в 1996 году. – Я не собиралась позволить немцам, уничтожившим мою семью, уничтожить меня как личность, сделать озлобленной и полной ненависти… <…> Я хотела жить»[499].

Когда в том же интервью Аниту спрашивают, помогло ли ей возвращение в Освенцим, она отвечает почти оскорбившись: «Мне не нужна помощь в этом смысле. Я давно это пережила. Сейчас я возвращаюсь туда из любопытства, чтобы посмотреть, что изменилось»[500].

Некоторые бывшие узники Освенцима, по-видимому, смогли пережить невероятную травму и восстановиться. Другие, похоже, носят ее в себе до конца жизни – травма преследует их. В женском оркестре были и те и другие. Уцелевшие вновь и вновь повторяют журналистам, что только тот, кто был там, кто воочию видел Освенцим, может понять, каково это и чего им стоило выжить.

В ноябре 1947 года в Кракове начался суд над Марией Мандель. Первый же процесс развеял любые сомнения относительно того, что общественность не хочет слышать об ужасах газовых камер. Интерес мировых СМИ отчасти объяснялся желанием смаковать подробности личной жизни бывших охранниц, оказавшихся на скамье подсудимых, – обвинения были предъявлены сорока одному служащему концлагеря. Наиболее высокопоставленными среди них были Артур Либехеншель, комендант лагеря с ноября 1943 по май 1944 года, Мария Мандель, главная надзирательница женского лагеря, и врач СС Иоганн Кремер. Сорок один человек – капля в море: за период функционирования лагеря в Освенциме работало примерно семь тысяч эсэсовцев и около ста семидесяти надзирательниц. Марии Мандель, как и другим женщинам на скамье подсудимых, выдали простой серый костюм и белую блузку. Ей пришлось выслушать обвинения в том, что ее действия стали причиной смерти сотен тысяч женщин и детей. Несколько уцелевших рассказали об отдельных случаях жестокости, включая отбор заключенных для смертельных инъекций, клеймение и избиение.

Особенно жуткое впечатление произвели показания свидетельницы о том, как Мандель убила новорожденного ребенка. Одна из выживших, Янина Франкевич, рассказала, что Мандель встречала на перроне транспорты с евреями и отвечала за отбор в газовые камеры вместе с офицером СС Адольфом Таубе, известным немотивированной жестокостью по отношению к женщинам-заключенным, а также Терезой Брандль, старшей надзирательницей[501]. Другие уцелевшие, в том числе нееврейки, например польская писательница Северина Шмаглевская, которая в 1945 году написала первый документальный рассказ о лагере «Дым над Биркенау», говорила на процессе о жестоких побоях, пинках и списках на отправку в газовые камеры, которые Мандель заверяла подписью. Мандель призналась: «Да… <…> Я подписывала списки смертников… <…> но это была чистая формальность». В остальном же Мандель последовательно отрицала все обвинения, настаивая, что присутствовала на перроне, только чтобы выполнять приказы врачей или начальства. Адвокат Мандель приводил избитые доводы о том, что его клиентка была не более чем винтиком в системе. Но улики оказались убийственными. Бывшие узницы описывали Марию Мандель как «дьявола в человеческом обличье». В показаниях свидетельницы Марчвицкой говорится: «Когда она правила лагерем, мы думали, что для нас наступил конец света!»[502]

Мария Мандель, надзирательница лагеря Аушвиц-Биркенау, содействовавшая созданию оркестра, незадолго до казни за преступления против человечности, 1948 год

Для оркестра Мандель была и благодетельницей, и злодейкой. Без ее поддержки, независимо от мотивов – будь то соперничество с надзирательницей Марго Дрексель или желание продемонстрировать нацистскому любовнику свой культурный уровень, – оркестра не было бы, и его участницы не выжили бы. При этом все они хорошо знали, на какую животную жестокость она способна. Три польки, присутствовавшие на суде (Вися, Хелена и Зося), слушали рассказы, как Мандель стояла у ворот лагеря и следила, чтобы возвращающиеся со смены измученные заключенные маршировали в такт музыке. Тех, кто выбивался из ритма или начинал не с левой ноги, вытаскивали из строя и избивали под хохот Мандель. Свидетели рассказывали о том, что оркестрантки знали не понаслышке.

В перерывах между заседаниями к Мандель попыталась подойти скрипачка Вися Заторская, – та самая Вися, которую заставили мыть полы, когда она ослушалась Альму, та самая Вися, которая тащила на себе больную Зосю во время марша смерти, которая потеряла в Освенциме и Гросс-Розене троих братьев и всем сердцем ненавидела Мандель и других подсудимых на процессе. Возможно, она сама толком не понимала, чего хочет добиться от Мандель, кроме признания, через какие страдания им пришлось пройти. Зося Циковяк пыталась удержать и успокоить подругу, опасаясь истерики, – судья просто удалил бы их всех из зала. В конце концов в одном из перерывов Зося смогла подойти достаточно близко и – ради Виси – спросила, узнаёт ли их Мандель. «Мы были в оркестре! Вы очень часто к нам приходили. Молчание. Но всё это время она не отворачивалась; она смотрела на нас, но не произнесла ни слова». Вися окончательно потеряла самообладание, потянулась к Зосе, та «поняла, что сейчас произойдет, попросила помощи у находившихся там мужчин», и Висю вывели[503].

Всё, чего хотели эти женщины, – чтобы Мандель признала, что помнит их, признала, что́ она с ними сделала, признала, что они тоже люди, которых она практически уничтожила. Но во всём этом им было отказано. Зося вернулась в суд 22 декабря 1947 года на оглашение приговора. Мандель признали виновной в участии в массовых убийствах и повесили 24 января 1948 года. Ей было тридцать шесть.

Но даже это не принесло Зосе длительного облегчения, она поняла, что никогда не сможет полностью сбросить груз лагеря с плеч. Зося сохранила близкую дружбу с Хеленой Дунич-Нивиньской, а также другими польками из оркестра. Именно Хелена заботилась о физически и эмоционально сломленной Зосе, несмотря на собственные душевные терзания. Хелена регулярно возвращалась в Биркенау почтить память матери, за смерть которой считала себя ответственной. В своей книге Жан-Жак Фельштейн обращается к Хелене: «Вы забыли „там“, что ваша мать знала музыкальную грамоту, вам не пришло в голову, что она может стать переписчицей в оркестре, и до сих пор корите себя, что не сделали для нее то, что сумела сделать Анита для сестры Ренаты. <…> Я позволил себе – и делаю это снова – напомнить вам то, что вы понимаете умом. Вашу мать убила не ваша забывчивость и не ваша робость. Это сделали нацисты!»[504]

В 1961 году состоялся еще один сенсационный судебный процесс, привлекший внимание мировой общественности. В 1946 году Адольф Эйхман, считавший уничтожение венгерских евреев личной миссией, был на короткое время арестован американцами, однако сбежал и впоследствии успешно избегал поимки. В 1950 году он с семьей уехал из Германии. Одиннадцатого мая 1960 года в Буэнос-Айресе Эйхмана неожиданно похитили и доставили в Израиль агенты «Моссада».

Процесс над Эйхманом в Иерусалиме оживил исследовательский интерес к психологии нацизма – ученые пытались понять природу желания уничтожить всех евреев в мире. Наиболее известное свидетельство о ходе заседаний оставила немецко-еврейская философ и политический историк Ханна Арендт. Ее репортажи в журнале New Yorker вызвали бурную реакцию читателей: Арендт рассматривала Эйхмана не как чудовищного психопата, а как ограниченного, скучного человека. По ее словам, «проблема с Эйхманом заключалась именно в том, что таких, как он, было много, и многие не были ни извращенцами, ни садистами – они были и есть ужасно и ужасающе нормальными»[505].

Лили Мате, которая в 1947 году смогла наконец покинуть Бельзен и приехать в Англию, чтобы выйти замуж за своего спасителя – британского солдата Эдди Бернштейна, уроженца Вены, – отчаянно хотела выступить в качестве свидетеля на суде над Эйхманом. До этого момента Лили никогда не говорила публично и не писала о немыслимом кошмаре, который пережила в Освенциме и Бельзене. Как миссис Бернштейн она вела тихую жизнь в пригороде Северного Лондона с человеком, который безоглядно влюбился в нее в Бельзене, как скрипачка-виртуоз Лили Мате – регулярно играла в кафе Lyons Corner House на Стрэнде. Лили сохранила прекрасную украденную скрипку, которую в Бельзене ей подарил Йозеф Крамер.

Узнав о поимке Эйхмана, Лили словно заново пережила все ужасы концлагерей и согласилась дать несколько интервью, в том числе опубликованное в октябре 1960 года в британском таблоиде News of the World в виде серии материалов под заголовком «Я тоже жертва Эйхмана»[506]. Жуткий рассказ Мате лег в основу документального фильма ITV об Эйхмане, в котором она выступила главным свидетелем. К ее огорчению, Лили не вызвали для дачи показаний, обвинение собрало против Эйхмана уже достаточно доказательств. Во время судебного процесса, который длился с 11 апреля по 15 декабря 1961 года, Эйхман давал показания из стеклянной клетки, упорно настаивая, что просто выполнял приказы. Его признали виновным в преступлениях против еврейского народа и приговорили к смертной казни – единственный смертный приговор, когда-либо вынесенный израильским судом. Эйхмана повесили 31 мая 1962 года, а прах развеяли в море.

* * *

В 1976 году, через тридцать лет после освобождения, Фаня Фенелон первой из оркестранток опубликовала воспоминания. В беллетризованных мемуарах Фаня дала большинству главных героинь вымышленные имена, которые, впрочем, не составляло труда расшифровать. В первом издании книга вышла под названием «Playing for Time», в более позднем британском – «The Musicians of Auschwitz». Несмотря на то, что мемуары вызвали у выживших героинь боль и негодование, Фенелон удалось обнародовать доселе почти неизвестную историю. Она утверждала, что написала книгу, потому что не могла отделаться от воспоминаний о Биркенау, где провела в оркестре одиннадцать месяцев, а рассказ основывала на «крошечном, изорванном блокноте», который тайно провезла из Освенцима в Бельзен. В нем она записывала детали пребывания в лагере[507].

«Хуже всего по ночам. Ничего не могу с этим поделать. Я снова в бараке в Биркенау. Начинается всегда по-разному, кто-то кричит… <…> Флоретт или Ирен… <…> кто-то плачет, возможно Энни, сыпятся оскорбления, удары… <…> Я провожу там каждую ночь, каждую ночь»[508].

Лили Мате после того, как в 1960 году рассказала свою историю о прослушивании перед Эйхманом в Освенциме

На вопрос, почему она ждала тридцать лет, чтобы рассказать свою историю, Фаня ответила: «Мне нужно было пожить, вернуть молодость, которой у нас никогда не было; мы выглядели как старухи, а нам было по двадцать лет. Мне нужно было согреваться теплом других людей, есть, заниматься любовью, любить… восстанавливаться. Мне нужно было оставить лагеря в прошлом. На это ушли годы. После тридцати лет молчания, в течение которых я пыталась забыть то, что забыть невозможно, я поняла, что так больше нельзя. Я должна была освободиться от оркестра»[509].

Фаня вспоминала оркестр Освенцима как «одновременно оазис и гетто… <…> своего рода бутерброд: кусочек музыки между двумя кусочками несчастья»[510].

Она добавляла, что хочет, чтобы мир узнал о лишениях и компромиссах, на которые, по ее мнению, им пришлось пойти, чтобы выжить, включая намеки на гомосексеуальные отношения между прототипами ее героинь (в более поздних переводах эти намеки исчезли). Однако были и другие причины. Фенелон утверждала, что к написанию книги ее подтолкнуло возрождение нацизма во Франции. Еще одним фактором, о котором она не упоминала, была потребность в деньгах.

Послевоенная жизнь складывалась для Фани непросто. Она почти сразу же развелась со швейцарским спортсменом Сильвио Перла и отправилась в путешествие по Европе. Фенелон давала концерты в стиле кабаре и присоединялась к разным труппам. Одним из исполнителей, в чьих выступлениях участвовала Фаня, был афроамериканский баритон Обри Панки, которого Комиссия по расследованию неамериканской деятельности обвинила в связях с «коммунистическими организациями». Панки не мог оставаться во Франции после того, как французское правительство отказалось продлить его вид на жительство и обязало покинуть страну. В 1956 году он переехал в Восточный Берлин, а «без ума влюбленная» Фаня[511] переехала туда за ним и преподавала в музыкальной школе. В 1971 году Панки погиб в автокатастрофе, и Фаня вернулась в Париж, где жила одна в скромной квартире.

Истории о концентрационных лагерях были тогда сравнительно новым жанром. Книга Фани, написанная при содействии французской журналистки Марсель Рутье, представляла собой сильно беллетризированный рассказ об одиннадцати месяцах в оркестре, однако в ней было достаточно правдивых фактов, чтобы аудитория, плохо знакомая с реальностью Освенцима, Бельзена и Равенсбрюка, с увлечением ее читала. Фенелон настаивала, что взяла эти факты из дневника, который вела в лагере. Несмотря на измененные имена, Альма Розе в тексте так и осталась Альмой. Зависть Фани очевидна, когда она критикует Розе за раболепие перед немцами или чрезмерную строгость по отношению к девушкам.

«Фальшивые ноты, похоже, были единственным твоим кошмаром», – обвиняла она Альму[512].

«Как гадко выглядела Альма, возвышаясь на своей платформе, властная и самоуверенная. Но такой ли она была? Будь я на ее месте, мне было бы стыдно [Фенелон ссылается на случай, когда Альма отказалась просить больше хлеба]… Что это было – гордость или признание собственного бессилия?»[513]

Больше всех после Альмы в мемуарах досталось Клэр Мони, французской певице и борцу Сопротивления, прибывшей в лагерь одновременно с Фаней. Клэр, небрежно замаскированная под Клару, предстает в книге как тучная женщина «с огромной грудью, лежащей на толстом животе»[514]. За разнообразные услуги Клара якобы регулярно расплачивалась сексом как с заключенными-мужчинами, так и с эсэсовцами. Одной из причин, по которой Фаня так жестоко обошлась с Клэр и Альмой, могло быть то, что на момент публикации обе были мертвы и не смогли бы ответить. Возможно, Фенелон завидовала Клэр, как и Альме, поскольку та обладала прекрасным голосом, в то время как лучшие годы Фани как вокалистки были позади. Кроме того, Мони играла активную роль в движении Сопротивления, ее деятельность находит куда больше документальных подтверждений, чем довольно расплывчатые рассказы Фани. По словам Хелены Дунич, у настоящей Клэр «было очень красивое молодое лицо»[515]. Аниту Ласкер также возмутило описание Мони: «Хуже всего она извратила факты о Клэр, которой уже не было в живых, когда вышла книга, – вспоминала Анита в 2014 году. – Но был жив ее сын…» В другом интервью она сказала, что «абсолютно НЕПРИЕМЛЕМО [sic] изображать девушку, которая становится проституткой. Это не только безвкусица, но и НЕПРАВДА»[516][517].

В 1980 году, спустя четыре года после публикации, мемуары Фани экранизировали. Продюсером еще более противоречивого фильма выступила Линда Йеллен, сценарий написал Артур Миллер. Теперь настала очередь Фани возмущаться. Она восприняла в штыки «стерильность» в изображении лагерной жизни, но больше всего ее расстроил выбор британки Ванессы Редгрейв на главную роль. Такое решение казалось спорным после того, как на вручении премии «Оскар» в 1978 году Редгрейв выступила против действий «кучки сионистских хулиганов»[518]. Кроме того, высокая голубоглазая актриса была мало похожа на миниатюрную Фаню.

«Я не приемлю, чтобы меня играла полная моя противоположность… <…> Я хотела, чтобы меня сыграла Лайза Минелли. Она маленькая, задорная, поет и танцует. У Ванессы… <…> нет чувства юмора, а это единственное, что спасло меня от смерти в лагере», – сетовала Фаня в интервью. Она даже накинулась на высокую светловолосую Редгрейв с претензиями во время интервью на американском телевидении в популярном шоу «Sixty Minutes», но не смогла повлиять на кастинг. Редгрейв настаивала, что никогда не была антисемиткой. «Как бы я могла ей быть? – сказала она в программе. – Всё, что я делала, демонстрирует, что я всегда боролась с фашизмом и расизмом»[519]. После премьеры фильма критики в один голос хвалили Джейн Александер, американскую актрису, сыгравшую роль Альмы.

Многие из участниц оркестра, кто на момент выхода книги и фильма был еще жив, восприняли это как предательство со стороны Фани. Публичная реакция была довольно сдержанной. Даже Лили Ассаэль, у которой были основания критиковать Альму за отношение к себе, не сделала никаких заявлений в поддержку Фаниной версии событий. В интервью 1997 года Элен Верник решительно защищала Розе, которую обожала, не будучи, однако, готова нападать на Фаню[520]. Элен подчеркивала, что Фенелон ей «очень нравилась» и «обладала особенным голосом».

Дочь Элен Верник, Даниэль Минковская, рассказала, что больше всего ее мать возмутило не только «превратное представление», будто оркестрантки не ладили между собой, но и то, что Фаня не прояснила, где в лагере играл оркестр. По словам Даниэль, Элен «хотела, чтобы было предельно ясно, что оркестр НИКОГДА не играл перед газовыми камерами. Они играли марши, ТОЛЬКО когда заключенные уходили на смену и возвращались с нее»[521].

Анита Ласкер-Валльфиш изложила собственную версию событий в книге «Inherit the Truth», опубликованной в 1996 году. «Очень важно не недооценивать взаимную поддержку, – пишет Анита. – Думаю, мы все понемногу помогали друг другу выжить. Мы следили друг за другом и не давали спуску, когда кто-то вдруг начинал пренебрегать личной гигиеной»[522].

Семья Ассаэль: Мишель, Лили и Иветт (крайняя справа) с Фаней Фенелон (между сестрами), Нью-Йорк

По иронии судьбы Фаня Фенелон, проигравшая Альме и в музыкальности, и в лидерских качествах, помогла увековечить ее память. После скандала вокруг мемуаров Фенелон канадский журналист и музыкальный критик Ричард Ньюман начал работу над биографией Розе. С ним согласились побеседовать многие из оставшихся в живых оркестранток. И еврейки, и нееврейки сходились во мнении, что должны высказаться, рассказать о непоколебимой решимости Альмы спасти их всех, но также, чтобы прояснить, как много они помогали друг другу в Освенциме, опровергнув рассказ Фани о раздорах и склоках. Решив, что версия Фани не должна остаться главным свидетельством этого ужасного периода их жизни, женщины, решившие поделиться воспоминаниями, впрочем, не стали полностью отрицать, что наряду с сестринской поддержкой, в основном внутри небольших групп, в оркестре было место и мелким ссорам, и взаимному недоверию.

Бельгийская мандолинистка Фанни Корнблюм, в замужестве Биркенвальд, в 1996 году, когда ей было семьдесят, написала:

У меня остались прекрасные воспоминания о невероятном взаимопонимании между нами. Особенно о маленьких, но смелых жестах, которые давали нам мужество держаться; о надежде, которую мы дарили друг другу, когда надеяться было уже не на что; о хлебе, который мы делили. Мы оставались людьми, а для тех, кто жил в лагере, сохранить человеческое достоинство – большое достижение. Я горжусь тем, что была частью оркестра. Мне кажется, мы все отвечали друг за друга[523].

Слова Фанни, написанные специально, чтобы опровергнуть заявления о разладе в оркестре, возможно, преувеличивают масштабы взаимопомощи. Не все оркестрантки всегда были готовы делиться хлебом или заботиться друг о друге в более широком смысле. Но когда Фанни вспоминала, как оказалась в Освенциме с семьей, как мать уговорила ее пойти на прослушивание, хотя она едва ли была талантливым музыкантом, именно маленькие, но смелые жесты – долька картофеля здесь, утешающее объятие там – составляли разницу между жизнью и смертью. Мать Фанни Фрида, а также бабушка и сестра погибли в газовой камере.

Резонанс, вызванный мемуарами Фани, принес и положительные результаты. Между Анитой Ласкер и Хеленой Дунич завязалась робкая переписка, хотя снова они встретились только в сентябре 1994 года. «Я рада, что возобновила общение с двумя польскими оркестрантками, Хеленой и Зофьей», – написала Анита в мемуарах два года спустя.

Несмотря на трудности перевода, нам удалось поговорить друг с другом, и вместо взаимного недоверия между нами установились хорошие и честные отношения… <…> Я хочу сказать, что, вопреки тому, как нас изобразили в фильме Артура Миллера, мы вовсе не были мстительной горсткой вздорных девчонок, которые норовили обокрасть и подставить друг друга при каждом удобном случае. Несмотря на многие различия в характерах и воспитании, мы были очень дружным небольшим коллективом, который объединяло жалкое существование и перспектива жалкого конца[524].

* * *

Флора Якобс, в замужестве Шрайвер, рассказала Ньюману, что́ значила Альма для нее. Якобс утверждала, что, хотя Альма невероятно переживала по поводу недостаточно хорошей игры и ее возможных последствий, в подопечных она вселяла уверенность, что они выживут. «Она обещала мне: „Никогда не бойся газовых камер, если это случится, я тебя вытащу“»[525].

Хелена (Дунич-Нивинская) с Анитой (Ласкер-Валльфиш) и Зофьей (Циковяк) в послевоенной Европе

По словам Флоры, именно просмотр фильма побудил ее поделиться чувствами с миром, потому что фильм «не отражал действительности». «До этого момента я избегала публичности, – комментировала она. – Фильм стал решающим фактором. Я должна была почтить память Альмы Розе посмертно. Женщину, которая спасла нас, представили самодуркой, которая плохо с нами обращалась. Мы написали Артуру Миллеру: „Если вам так необходимо снять фильм, выслушайте наши истории“»[526].

Флоре потребовалось полвека, чтобы публично поделиться переживаниями. В 1994 году она издала мемуары «Girl with the Accordion», основанные на серии интервью Мириам Верхейен. В них Флора рассказала, как в 1945 году вернулась в Нидерланды двадцатилетней вдовой. Эммануэль ван Прааг, немецкий еврей, за которого она поспешно вышла замуж в лагере Вестерборк в 1942 году (ван Прааг надеялся, что брак с голландкой спасет его), был депортирован и убит. Без средств к существованию, глубоко несчастная, Флора, единственная выжившая из некогда большой семьи, цеплялась за желание вернуться к нормальной жизни.

В августе 1945 года она приехала в изменившийся почти до неузнаваемости Амстердам. Флора чувствовала себя неприкаянной, ей негде было жить, и она могла полагаться лишь на доброту дальних родственников, снова жить в лагере ей категорически не хотелось. Флоре не удавалось найти работу, пока она не обратилась в британское посольство и не объяснила, что в Бельзене помогала «леди Монтгомери». «Меня тут же приняли с распростертыми объятиями», – вспоминала Якобс[527]. В том же 1945-м, узнав, что ее сестру убили в Собиборе, Флора вышла замуж за шурина Аппи Шрайвера. У пары родилось двое детей.

«Мы пошли в ратушу, чтобы со всем разобраться… <…> Я всё еще была официально замужем за Эммануэлем ван Праагом. Мы искали человека, который мог бы подтвердить его смерть». В последний раз Флора видела деверя Аппи в Бельзене, когда пыталась принести ему еду. Позже поспешность, с которой они расписались, ужасала ее саму:

В ретроспективе это, конечно, неправильно. В 1945 году вы выходите из лагеря, встречаете шурина, выходите за него и думаете: «Скольких людей убили, нам нужно родить детей». В 1946 году вы узнаёте, что беременны, но ваш мозг по-прежнему в 1945 году, в лагере. Вы передаете это детям с молоком. У меня две дочери, которым я никогда не рассказывала об ужасах войны[528].

Мой [второй] муж хотел дать нашим детям всё, что мы потеряли в юности… <…> чтобы у дочерей, Йетти и Филлис, было беззаботное детство»[529].

Несмотря на то что Флора тоже изо всех сил старалась не передать свою травму детям, иногда она ничего не могла с собой поделать. Ей не удавалось совладать с ненавистью к немцам. «Однажды я была на Лазурном берегу, и немецкая пара с двумя взрослыми сыновьями внимательно меня разглядывала… <…> Я подошла и сказала: „Послушайте, вы, конечно, не могли знать, но не смотрите на меня. Я прихожу в ярость, когда вижу немца…“ Они сказали, что врачи и участвовали в сопротивлении».

В 1981 году во второй раз овдовевшая Флора, для которой встречи с немцами по-прежнему были очень болезненными, отправилась в круиз. Когда стюард посадил ее за стол с немцами, она спросила: «Вы хотите третьей мировой?»

Меня пересадили. Напротив сидела группа англичан. Один во время войны совершал боевые вылеты на бомбардировщике над Германией. Я рассказала о Биркенау, об оркестре, о Берген-Бельзене. Рассказала, что потеряла связь с Лили Мате, что она, как я помнила, могла выйти замуж за английского офицера.

Я не знала, что он сфотографировал меня во время круиза. Позже он разместил фото в разных английских газетах с текстом: «Флора Шрайвер, играла в оркестре в Биркенау, позже в Берген-Бельзене, разыскивает Лили Мате»[530].

Через неделю мне позвонили. Лили Мате была в Лондоне. Анита Ласкер тоже была в Лондоне. Я поехала туда. Это было воссоединение седеющих дам, тридцать шесть лет спустя. Позже я разыскала еще нескольких выживших участниц оркестра в Брюсселе.

* * *

В конце концов, на исходе XX века, несколько уцелевших нашли способ встретиться, хотя, возможно, и слишком поздно. Анита столкнулась с Лили Мате в одном из лондонских универмагов, но женщины так и не сблизились по-настоящему. Они играли разную музыку, к тому же Лили застала лишь то, что осталось от коллектива после смерти Розе, ей не довелось стать частью коллектива, которым оркестр был при Альме. Хелена Дунич-Нивинская писала, что каждый контакт, восстановленный после войны, в том числе и с некоторыми еврейскими участницами оркестра, становился для всех очень важным событием. «Одной из первых еврейских девушек из оркестра, с которой мне удалось связаться, стала Марго Анценбахерова, позже Ветровцова. В лагере она учила меня английскому. К сожалению, мы так и не встретились больше. Марго умерла в 2007 году». Благодаря Музею Освенцима Хелене удалось поговорить с Рахелой (Зельманович) Олевски, когда та в восемьдесят лет посетила Биркенау: «Она позвонила мне из отеля в Кракове. Я сразу же поехала». Женщины договорились встретиться снова в Израиле в 1992 году, но Рахела умерла незадолго до этого. Хелена всё равно прилетела, встретиться с Региной. Позже она признавалась, что «радость от воссоединения через столько лет сгладила горечь от утраты Рахелы»[531].

За этим последовало одно из самых эмоциональных для Хелены воссоединений – в Германии они встретились с Эстер, теперь уже Бежарано. Несмотря на то что они не пересеклись в оркестре, между Эстер и Хеленой установилась совершенно особенная, невероятно прочная связь: пережитый опыт сплотил их. В мемуарах Хелена вспоминала о встрече с Эстер: «Я поняла, что полька Зофия Чайковская стала такой же спасительной фигурой в жизни Эстер, еврейки, депортированной из Германии в Освенцим, какой Альма Розе, еврейка, была для меня, польки»[532].

Лагерь оставил в жизни всех женщин след, заметный невооруженным глазом, – татуировку с номером заключенного на предплечье.

Вернувшись в 1960-х в Германию, Эстер Бежарано часто сталкивалась с бестактными вопросами. Однажды кто-то в шутку спросил: «Вам нужен номер (41948), чтобы муж мог сдать вас в прачечную?» Незнакомец в берлинском метро решил, что Эстер «записала номер на руке как „доступная“ девушка, которая хочет, чтобы ей позвонили». В конце концов она прошла через болезненную процедуру удаления, но, с учетом сложного отношения к Германии, решила, что не хочет сводить татуировку там, и вернулась для этого в Израиль[533].

В 1952 году, спустя шесть лет после того, как она покинула лагерь, Флора тоже решила удалить татуировку с номером 61278. Отчасти устав от постоянных вопросов, ее ли это номер телефона, но также потому, что татуировка была постоянным напоминанием о страданиях. Позже она призналась, что жалеет; с номером или без него, Флора не могла выбросить лагерь из головы. К тому же у нее остался шрам на запястье от ожога о крошечную печку, которую установили в центре музыкального блока.

Мюррей Перайя, выросший в Америке сын греческих евреев, один из величайших современных пианистов, рассказывает похожую историю. В начале 1970-х он познакомился с Анитой в Английском камерном оркестре. Заметив татуировку с номером, Мюррей вспомнил о первой учительнице фортепиано и похожих цифрах на ее руке. Он рассказал об этом Аните и поинтересовался, что значат эти цифры.

«Никто тогда не говорил об Освенциме… <…> В детстве я, конечно, не спрашивал учительницу фортепиано, почему у нее на руке набиты цифры», – вспоминал Перайя в интервью[534]. По удивительному совпадению, учительницей Мюррея была Лили Ассаэль, старшая сестра Иветт. После войны она эмигрировала в Нью-Йорк вслед за братом Мишелем, получившим музыкальную стипендию для обучения в США. Лили было около пятидесяти, когда в начале 1950-х она стала первой учительницей Мюррея по классу фортепиано. Она преподавала ему с пяти до семи лет, но, разглядев в мальчике настоящее музыкальное дарование, настояла, чтобы родители нашли более продвинутого учителя. «Она была великодушна и не пыталась удержать меня», – рассказывал Перайя. Лили и юный Мюррей говорили только на ладино – еврейско-испанском языке сефардов, – возможно, именно поэтому, как сейчас понимает Перайя, Лили выбрали ему в учителя. В Бронксе было не так много преподавателей фортепиано, которые говорили бы на ладино.

Мюррей рос в не самой музыкальной семье – его отец Давид был портным, однако любил оперу. Перайя были частью сплоченной греческой общины в Бронксе, куда родители Давида в 1930-х переехали в поисках лучшей жизни. В конце 1930-х он вернулся в Салоники, и именно в той поездке обручился со скрипачкой Джулией Струмзой, которая умерла от тифа в Бельзене.

Мюррей с ранних лет знал, что хочет научиться играть на фортепиано. Его вдохновил пример брата Лили.

«Я был в восторге от Мишеля Ассаэля, который, казалось, играл, сочинял и импровизировал всю музыку в синагоге. Я хотел быть похожим на него. Но по какой-то причине Мишель не мог меня учить, а Лили могла». Так Лили стала первой учительницей Мюррея. Двадцать лет спустя, встретившись с Анитой, он помог воссоединению двух женщин.

Лили Ассаэль дает урок игры на фортепиано в послевоенном Нью-Йорке

После того как ее муж Сэм Хасид погиб в газовой камере по прибытии в Освенцим, Лили больше не вышла замуж, однако стала успешным преподавателем фортепиано. Ее младшая сестра Иветт, еще подросток на момент окончания войны, после освобождения из Бельзена пыталась вернуться в Салоники, но жизнь там оказалась невозможной. Она нашла работу в ночном клубе для военнослужащих союзных войск, но в городе не осталось еврейской общины. Иветт чувствовала себя подавленно и одиноко.

Ее спас ирландский солдат, сержант Джеймс Леннон, помогавший, по заданию британской армии, в переселении перемещенных лиц. В 1946 году он услышал выступление Иветт. Именно его любовь спасла ее. «Она не знала, хочет ли жить дальше», – рассказывает дочь Иветт Пегги. Мишель и Лили, жившие в Нью-Йорке, очень переживали за младшую сестру. В 1947 году, когда ей было всего двадцать, Иветт вышла замуж за Джеймса. Прожив пять лет в Лондоне, пара тоже переехала жить в Нью-Йорк, где у них родилось двое детей. По словам Пегги, Джеймс «всю жизнь помогал ей справиться с травмой и научиться жить заново»[535]. Сын Иветт Дэвид вспоминает, что в 1960-х к матери регулярно вызывали врача. «Нам объяснили, что у нее панические атаки, ей снятся кошмары о лагере»[536]. И Пегги, и Дэвид считают, что, хотя их мать «грустила, тетя Лили больше злилась. Она часто смеялась, рассказывая истории о лагерной жизни. Я думаю, она так много смеялась, потому что осознавала абсурд ситуации», – говорит Дэвид[537].

Помимо гречанок, державшихся особняком в Освенциме и продолжавших поддерживать друг друга после войны, постоянную связь поддерживали еще две группы: Анита Ласкер (в замужестве Ласкер-Валльфиш), Виолетта Зильберштейн (в замужестве Жаке-Зильберштейн), Элен Верник (в замужестве Минковская, потом Шеппс), Фанни Корнблюм (в замужестве Биркенвальд) и в какой-то степени Хильде, а также польки – Хелена, Зося и Вися.

Свадьба Иветт с ирландским солдатом сержантом Джеймсом Ленноном, 1947 год

Но есть женщина, которая – несмотря на то что была частью одной из многочисленных групп внутри оркестра – как будто не фигурирует в воспоминаниях других уцелевших: скрипачка Эльза Миллер. Именно она спасла Элен Верник, посоветовав ей прослушаться в оркестр. Элен в итоге смогла спасти Фанни, вместе с которой образовала бельгийскую группу. Сын Эльзы, Жан-Жак Фельштейн, в 1990-х годах встретился с выжившими участницами оркестра, чтобы больше узнать о матери, которая в 1964 году трагически умерла от рака. Ей был сорок один, ему – всего шестнадцать. Миллер никогда не рассказывала сыну об оркестре, а скрипку спрятала в дальний угол шкафа – она больше не играла. Всё детство Жан-Жак чувствовал, что живет с «полуотсутствующей матерью, на три четверти разрушенной пережитым»[538]. Фельштейн говорил о ней с Элен, но та «ясно дала понять, как ей тяжело вспоминать прошлое»[539]. Он был расстроен, узнав, что другие коллеги по оркестру – Хильде, Регина, Сильвия и Иветт – не помнят Эльзу[540].

В своей книге Фельштейн обращается к умершей матери: «В лагере ты ела за одним столом с Карлой, Сильвией и Рут – „бандой германофилок“, была их связующим звеном с группой француженок и бельгиек! <…> Ничего удивительного, что [Хильде] о тебе забыла. Помимо второй скрипки, ты сглаживала углы и смягчала конфликты. Ты была не из тех, кого помнят благодаря энергичности и умению „взять на голос“, как Виолетту, или благодаря таланту инструменталистки, как Большую Элен. Ты всегда отличалась исключительной сдержанностью и стремлением сохранять в бараке и оркестре хрупкое равновесие».

Анита говорила, что часто выживание в лагере было вопросом удачи. Но у Эльзы была своя причина выжить в Освенциме: четырнадцатилетняя Дора не играла в оркестре, но Эльза, как могла, пыталась ее защитить[541].

Эльзе было всего двадцать, когда в 1943 году она попала в Освенцим. Их с Дорой вместе арестовали в Брюсселе. Девушки знали друг друга, жили в одном доме, и Дора была влюблена в одного из братьев Эльзы. Пока бельгийские охранники сторожили их перед депортацией, Дора хотела сбежать, но Эльза была слишком напугана. Восстанавливая историю матери по рассказам ее подруг, Фельштейн пришел к выводу, что забота о Доре стала ключом к выживанию Эльзы. С момента их прибытия в лагерь Миллер чувствовала «ответственность за девочку. Дора без конца плачет, она боится всего и всех, не отходит от Эльзы, у которой не так уж много сил, но приходится утешать младшую подругу, притворяясь спокойной и уверенной в счастливом будущем. Эльза попробует сражаться, чтобы выжить»[542].

В 2021 году в Имперском военном музее в Лондоне открылись новые галереи Холокоста. Пронзительные черно-белые изображения воссоздают довоенную жизнь евреев в Европе. В одной из стеклянных витрин висит яркий красный джемпер. Это красный, весь заштопанный джемпер Аниты Ласкер – он спасал ее в Освенциме, Бельзене и переехал с ней в Лондон. «Организовать» его на складах «Канады» стоило «много хлеба» – основной валюты Освенцима. Джемпер был так дорог Аните, что она носила его не снимая, возможно, как символ надежды на лучшее будущее или просто чтобы согреться. У Аниты нет ответа, как она – несмотря на джемпер – выжила, особенно учитывая, как много она (и подавляющее большинство оркестранток) курила. Сигареты или окурки на краткий миг дарили удовольствие, но не более. Хотя Анита и признает, что для кого-то музыка стала ключом к выживанию, никаких гарантий она не давала. Музыка лишь отсрочила смерть Джулии Струмзы и Шарлотты Кронер. Анита настаивает, что рецепта выживания, помимо удачи, не существует. Каждый делал всё, что мог, до тех пор, пока мог.

Узнав, что кто-то побывал в Освенциме, люди задавали один и тот же вопрос: «Как вы выжили?» Шимон Лакс, дирижер мужского оркестра, вспоминал, как одна женщина в разговоре с ним чуть ли не с возмущением заметила: «Столько людей погибло, а вы выжили. Как вам это удалось?» «Я покраснел, ощутил себя виноватым и пробурчал, хоть и не без некоторого кривляния: „Мне очень жаль… Я не специально“»[543].

Многим уцелевшим было сложно вернуться в Освенцим. Элен вспоминала, как всегда внутренне противилась возвращению, но в 1995 году, на пятидесятую годовщину освобождения, согласилась поехать по просьбе бельгийских военных: «Я не смогла найти наш блок. Многое исчезло, блок был разрушен. Было очень тяжело возвращаться. Передо мной было большое пустое пространство, не такое, как раньше, но полное страданий и воспоминаний»[544].

Когда французский режиссер Мишель Даэрон решил снять фильм о том, как музыка спасла узниц концлагеря, он собрал всех уцелевших участниц оркестра, включая Элен, Аниту, Виолетту, Марго, Эву, Флору, Регину, Сильвию и Хильде, и побеседовал с ними у них дома. Такой деликатный подход помог музыкантшам открыто рассказать о своем опыте, причем некоторые из них впервые делились воспоминаниями на камеру. Даэрон также отвез Хелену и Зосю в Освенцим, чтобы воскресить пережитое в их памяти. Название фильма – «Bach in Auschwitz» – отсылает к «Чаконе», которую Элен играла на прослушивании. Флора не без колебаний согласилась принять участие в съемках, позже признавшись: «Я даю интервью для телевидения только ради памяти Альмы… Мне приходится обо всём этом думать, а потом я не сплю. Спустя сорок восемь часов я всё еще плачу». Она рассказала, как один телевизионный режиссер предложил восьми оставшимся в живых оркестранткам сыграть вместе для задуманного им фильма, предложив крупный гонорар. Она резко отказалась: «Вы с ума сошли, нам приходилось играть, чтобы выжить!»[545]

Тридцать первого января 2018 года Анита, которая при освобождении из Бельзена пообещала, что ноги ее больше не будет в Германии, и ужасалась, что ее называют немецкой еврейкой, наконец согласилась выступить в немецком парламенте[546]. Вместе с сестрой Ренатой – обе к тому времени овдовели – она посетила специальную церемонию в Бундестаге, чтобы почтить память жертв национал-социализма. После вступительного слова председателя Бундестага доктора Вольфганга Шойбле Анита произнесла речь[547].

Она обратилась к собравшимся по-немецки – спустя долгие годы это больше не причиняло ей страданий – и рассказала о жизни в Бреслау до войны, о зарождении антисемитизма, о том, что привело к аресту и тюремному заключению перед отправкой в Освенцим.

«Оркестр располагался в двенадцатом блоке, – говорила она, – недалеко от места, где заканчивалась дорога в лагерь, всего в нескольких метрах от крематория I. Из барака открывался вид на перрон. Мы могли наблюдать всё: прибытие поездов, отборы, колонны людей, идущих к газовым камерам. Людей, которым было суждено вскоре превратиться в дым».

Даже если вас не отправляли в газовую камеру сразу, в Освенциме никто долго не выдерживал, самое большее, на что вы могли рассчитывать, – около трех месяцев. Но если по какой-то причине вы были им нужны, у вас был крошечный шанс. У меня был такой шанс – я была «нужна».

Мы играли у ворот марши для заключенных, работавших на близлежащих заводах – IG Farben, Buna, Krupp и так далее, – и давали воскресные концерты для сотрудников лагеря и всех, кто хотел нас послушать. Для многих услышать музыку в этом аду было тяжелейшим оскорблением. Но кому-то она, возможно, давала шанс помечтать о другом мире, хотя бы на несколько мгновений.

Ее речь подошла к кульминации – Анита заговорила о сегодняшнем дне:

Антисемитизм – это вирус, которому две тысячи лет и который, по-видимому, неизлечим. Он мутирует, принимая новые формы: религиозную, расовую. Сегодня даже не обязательно говорить «евреи». Сегодня говорят «израильтяне», не вдаваясь в контекст и не зная, что́ остается за кадром.

Евреев критикуют за то, что они не смогли защитить себя, – это лишний раз подтверждает, что никто не способен представить, каково нам было тогда. А потом евреев критикуют за то, что они защищались. Возмутительно, что еврейским школам и даже еврейским детским садам нужна охрана полиции.

Иногда мне кажется, что оркестр в Освенциме был своего рода микрокосмом – обществом в миниатюре, поучительным примером. В нем были представлены все национальности. Это была Вавилонская башня. С кем я могу говорить? Только с теми, кто говорит по-немецки или по-французски. Я не знаю ни русского, ни польского, поэтому не буду общаться с теми, кто на них говорит. Мы смотрим друг на друга с недоверием и считаем, что другая настроена враждебно; нам не приходит в голову спросить, почему она тоже оказалась в Освенциме.

Что касается возрождения антисемитизма: спросите себя, кто такие евреи? Почему мы встречаем их повсюду? Может быть, потому что две тысячи лет назад они были изгнаны с родины и рассеяны по разным странам и с тех пор ищут место, где надеются жить в мире и не быть убитыми? «Евреи» – неудачный собирательный термин. Евреи – это просто люди. Люди с очень необычной историей, это правда: они так часто становятся козлами отпущения, их преследуют, убивают, оговаривают.

Положительный момент в том, что восемнадцатого числа этого месяца Бундестаг единогласно принял резолюцию о необходимости решительной борьбы с антисемитизмом. Мы можем только надеяться, что вы выиграете эту борьбу. Будущее в ваших руках.

Для тех из уцелевших, кто дожил до пятидесятой годовщины освобождения, Анита стала связующим звеном, или, как она сама себя называла, «движущейся мишенью». Она часто выступала с концертами в разных городах Европы и чаще других виделась с подругами из лагерного оркестра. Постепенно стало выходить всё больше документальных фильмов о выживших, в том числе фильм Би-би-си «Playing to Survive» (1996) с участием Аниты и ее дочери Майи, в котором они вернулись в Освенцим, а также снятый немецким телевидением в 2022 году «The Maestro and the Cellist». В нем историю Аниты противопоставляют истории Вильгельма Фуртвенглера, немецкого композитора и дирижера, который, хоть и выражал неодобрение антисемитизму, продолжал работать в Германии на протяжении всей войны.

В том же году британский художник Питер Куфельд, единственный сын немецкого военнопленного, по заказу тогда еще принца Чарльза написал портрет Аниты для Британской королевской коллекции. Это был один из семи портретов бывших узников концлагерей, живущих в Великобритании.

Однажды решив говорить о Холокосте, Анита никогда не отступала от своего решения. Она редко отказывается от интервью, и даже зная, что какие-то вещи не изменить, впадает в отчаяние, сталкиваясь с невежеством.

Меня спрашивали: «Как возможно, что такой-то и такой-то сумели выжить в лагере?» Будто «выживание» – это нечто подозрительное, следствие чего-то бесчестного, например сотрудничества с немцами. Такие вопросы очень меня огорчают. Короткий ответ таков… <…> если вы дожили до дня освобождения, вам просто повезло. Вы всё преодолели[548].

Почему выжила я? Я пришла к выводу, что лучше, чтобы кто-то выжил и рассказал эту историю. И я не хочу чувствовать вину за это[549].

Я переживаю, что спохватилась слишком поздно, чтобы рассчитывать на хоть сколько-нибудь глубокий разговор. Мне только предстоит выяснить, как я недооценила силу духа, позволившую Хильде выжить в концлагере и помочь другим.

Приступив к работе над книгой, я сверилась с существующими публикациями об оркестре – во всех говорилось, что в живых осталась единственная участница – Анита Ласкер-Валльфиш. Так считала и сама Анита, несмотря на то что в Освенциме они с Хильде были исключительно близки. Около года назад они потеряли связь, когда Хильде, нуждаясь в бо́льшем уходе, переехала в другую часть своего кибуца. Как только я узнала, что Хильде жива и здорова, я сразу же запланировала встречу.

От моего отеля в Тель-Авиве до кибуца Хильде – полчаса. Таксист, который меня везет, явно хочет поболтать, но с трудом говорит по-английски. Когда мы в лучах утреннего солнца выезжаем из города, он спрашивает, зачем я здесь. Я объясняю, и он тут же убирает правую руку с руля и постукивает по левому предплечью. «Моя мать…» – всё, что он может сказать.

Ничего больше и не нужно говорить. Я прекрасно понимаю, сколько выживших, их детей и внуков ходят по этим улицам. Понимаю, что у каждого из них есть своя история преодоления горя и травмы. «Мой ответ Гитлеру», – говорят многие из них. Я чувствую, что вторгаюсь куда-то, куда не положено вторгаться.

У входа в кибуц меня ждут Хильде в инвалидной коляске, в сопровождении сиделки, и Сиванна, внучка другой участницы оркестра, Регины. Хильде одета в толстовку и удобные брюки. Видно, что она следит за собой – я замечаю на ее руках красивый розовый маникюр. Лицо заметно постарело, но в нем тут же узнается улыбающаяся девушка с фотографии, сделанной после Дня Победы в Европе. Женщины суетятся, пока провожают меня в большой зал для встречи гостей. На пыльно-розовой стене висят воздушные шары, на другой – гирлянда «С Рождеством!» (в знак уважения к многочисленным иностранцам, работающим в кибуцах), хотя праздник прошел почти месяц назад. Я думала, как начать разговор, но волновалась зря: Хильде улыбается и готова отвечать на любые вопросы. Когда я делаю комплимент ее английскому, она с гордостью напоминает: «Я переводила для англичан в Бельзене».

Я показываю ей фотографию моего отца в военной форме, сделанную там. Больше чтобы объяснить свой интерес, чем в надежде на то, что Хильде его узнает. Она хорошо помнит лагерь: «Да, я помню концерт 24 мая. Кажется, он предназначался для поляков в Бельзене, но мы с Анитой всё равно пошли».

Моя задача – поговорить с Хильде об Освенциме и выяснить, что она помнит.

Она вспоминает разные случаи, постоянно отвлекаясь на то, чтобы предложить мне еще печенья.

«Я помню, в последнюю зиму мы не могли выходить на улицу и занимались вязанием, вязали носки для солдат».

«Помню, Анита говорила: „Кто их поймет? В один момент они хотят слушать „Грезы“ Шумана, в другой – бросают людей в печь“».

Хильде вспоминает, как Альма беседовала с ней и Анитой о книгах, литературе, о художниках и писателях, с которыми пересекалась в довоенной Вене, например о Якобе Вассермане и Франце Верфеле: «Видите ли, мы могли говорить с Альмой на хохдойч».

Когда я спрашиваю ее о страхе в лагере, она рассказывает, как в 1943 году у нее на шее развился абсцесс и она больше не могла играть на скрипке: «Я не хотела в Ревир… <…> Пришел доктор и дал мне лекарство. Мне стало лучше. Я боялась, что больше не гожусь для оркестра, и стала переписывать музыку. Мне было так страшно».

Всплывают всё новые обрывки воспоминаний, многие из историй Хильде уже рассказывала. Она говорит, что не помнит, во что одевалась в Освенциме, но помнит, что у нее были туфли. «Я была единственной, у кого была обувь… <…> Подруга отдала мне ботинки. Я в них спала».

Я продолжаю расспрашивать Хильде, но вижу, что она устала. Сиделка предупреждает, что скоро ей понадобится отдых. Хильде хочет рассказать о путешествии из Бельзена в Палестину и о том, как ее вера в сионизм никогда не ослабевала. Она спрашивает, знаю ли я, что ее кибуц начинался как кибуц Бухенвальд. В 1945 году в Германии группа молодых людей училась вести сельское хозяйство, потом они добрались до Антверпена, где прошли дополнительное обучение. «А потом нам пришлось пересечь границу между Голландией и Бельгией, нас вез британский солдат».

Однако я твердо намерена не погружаться в обсуждение сионизма или сегодняшнего Израиля. Я стараюсь мягко вернуться к разговору о лагерях: оглядываясь на свою жизнь, понимает ли Хильде, что́ позволило ей выжить, что́ заставило цепляться за жизнь после всех увиденных ужасов?

Я напоминаю Хильде о поразившей меня цитате из ее интервью 1997 года: «Я знала, что, если не сделаю всё возможное, чтобы помочь людям, от меня ничего не останется»[550]. Она повторяет, что именно надежда поддерживала ее. «Надежда была моей религией, надежда и вера в сионизм».

Именно за это она больше всего благодарна родителям, как и за хорошее образование, в котором такую важную роль играли музыка и языки.

«Мы выжили, потому что умели играть. Я часто думаю о том, чему меня учила мама – „всё, что ты знаешь, ты можешь взять с собой, материальное ничего не стоит“», – она была права. Выжить мне помогли два с половиной года самостоятельной жизни и всё, что я узнала из стихов и книг, только это».

Хильде признаётся, что после войны никогда не занималась музыкой. Повисает тишина. Я не нуждаюсь в объяснениях, какое-то время мы молчим. В конце концов, для большинства оркестранток музыка не была призванием, а лишь стала инструментом выживания.

В то время как некоторые участницы оркестра, как Хильде, после 1945 года отказались от занятий музыкой, другие связали с ней жизнь и передали любовь к музыке детям и внукам. Виолетта Зильберштейн стала певицей кабаре – хриплый прокуренный голос напоминал, в какой цене в лагере были сигареты. Виолетта настаивала, что всегда была очень рада слышать музыку после войны. «Всё хорошо. Она напоминает мне, что я всё еще здесь», – делилась она в 1999 году[551]. Анита Ласкер убежденно повторяла, что сколько бы людей нацисты ни убили, убить музыку им не удалось. Помимо успешного сына-виолончелиста Рафаэля, у Аниты несколько внуков, также профессиональных музыкантов. Баритон Симон Валльфиш живет в Германии, композитор Бенджамин Валльфиш пишет партитуры для фильмов в Калифорнии, Джоанна Валльфиш – певица, композитор и мультиинструменталистка. Другие в младшем поколении играют для себя, что лишь подтверждает слова Аниты.

В апреле 2022 года виолончелистка Дебора Ассаэль-Мильоре, дочь Мишеля Ассаэля и племянница Лили и Иветт, с которыми она была близка, дала концерт в нью-йоркском Карнеги-холле. Она играла «Гимны Освенцима», которые ее отец написал в 1947 году. Дебора никогда раньше не слышала, как исполняется эта музыка, но считала, что в ней заключен весь опыт, которым отец делился с ней, пока она росла, «все истории, которые он рассказал на языке музыки». Мишель Ассаэль умер в 2006 году. Он написал «Гимны Освенцима» вскоре после освобождения как дань памяти всем, кто до него не дожил. В первую очередь Лилиан Менаше, греческой девочке, которая попала в газовую камеру после того, как Зофия Чайковская заменила ее одной из подруг-полек. Отец Лилиан, доктор Альберт Менаше, флейтист и практикующий врач, был другом семьи Ассаэль из Салоник. Он продолжал играть вместе с Мишелем в мужском оркестре еще долго после того, как узнал о смерти дочери. Мишель и Альберт были «неразлучны… <…> после вечерней переклички их часто можно было видеть словно вросшими в землю, рука об руку, прямо перед колючей проволокой, – вспоминал дирижер оркестра Шимон Лакс. – Они смотрели на соседний женский лагерь, где находились дочь доктора и две сестры Мишеля… <…> Бывало, они подолгу тщетно ждали появления своих близких»[552]. Музыка стала для Мишеля способом вспомнить, увековечить память.

На случай, если Хильде вдруг перейдет на иврит, язык кибуца, меня сопровождает переводчица, энергичная израильтянка, внучка Регины Купферберг Сиванна. Сиванна вышла замуж за голландца и вместе с детьми вернулась в этот кибуц, так тесно связанный с историей Второй мировой. Она активно изучает историю семьи, в юности с ней ее никогда не обсуждали[553]. Постепенно, пока мы обедаем в огромной общей столовой кибуца, а затем гуляем по полям и подбираем с земли мандарины, я понимаю почему. Сиванна рассказывает, что ее мать была слишком близка с бабушкой Региной, которую эта история сломала. Многое из того, что она знает, Сиванна почерпнула из книг. Но она успела сблизиться с Региной до ее смерти в ноябре 2014 года.

«От бабушки я узнала, что, хотя с Альмой бывало непросто из-за ее перфекционизма, Регине она заменила мать. Когда Альма умерла, бабушка как будто заново пережила смерть матери, – рассказывает Сиванна. – Бабушка всегда чувствовала себя несчастной, когда оркестр уходил играть, а она оставалась рубить дрова, убираться, чувствуя себя прислугой, Золушкой».

Когда сын Эльзы Миллер, Жан-Жак Фельштейн, встретился с Региной в 1997 году, она рассказала ему, что испытывала своего рода двойную вину. Долгие годы Регина страдала из-за привилегированного положения, которое занимала в Биркенау, но в то же время «злилась на Хильде, пристроившую ее в оркестр». Только серьезно заболев, Регина смогла объясниться с Хильде. Она не переставала чувствовать себя чужой в ансамбле, но в конце концов избавилась от угрызений совести, осознав, что оркестр спас ей жизнь. По словам Фельштейна: «Она заявляет, что ничего не помнит и ни о чем не хочет вспоминать, что была „вечной дневальной“ и ее рассказ в любом случае не представлял бы для меня никакого интереса. Регина боится, что подруги ее забыли». Безусловно, ее история интересна именно потому, что она «наблюдала жизнь барака и оркестра, почти нормальную человеческую деятельность в контексте общего безумия»[554]. Музыка спасла Регину в самом широком смысле, независимо от того, играла она на инструменте или нет.

Больше всего – даже на фоне творившихся в лагерях зверств – многие мужчины-заключенные в Биркенау боялись попасть в зондеркоманду. Этот специальный отряд выполнял ужасную работу – выносил и сжигал трупы отравленных газом. Затем их самих убивали, поскольку они слишком много знали. У женского оркестра была с зондеркомандой особая связь – брат Рахелы Дов Зельманович работал в ней, пока не погиб во время восстания в октябре 1944 года.

Впрочем, в каждом рабочем отряде были свои ужасы. Кристина Живульская, польско-еврейская писательница, сменившая имя, чтобы скрыть еврейское происхождение, вспоминала: «Мы боялись, но всегда приходили к одному и тому же выводу: „В конце концов они от нас избавятся, и нет разницы, в каком мы отряде“»[555]. Живульская попала в Освенцим в 1943 году. Ей удалось выжить, выдав себя за политическую заключенную-нееврейку: она получила работу в «Канаде», которая, наряду с кухней, прачечной, канцелярией и больницей, считалась одним из лучших отрядов в лагере. Работавшие там заключенные были защищены от тяжелого физического труда под открытым небом и, в отличие от музыкантов, могли нелегально получать дополнительные пайки, одежду и другие ценности. Они спали в бараках поменьше, им разрешалось носить гражданскую одежду и отращивать волосы, они были освобождены от перекличек и отборов. Однако, несмотря на все привилегии, даже работники «Канады» не были застрахованы от болезней, а поскольку склады располагались неподалеку от крематориев, могли наблюдать ежедневные массовые убийства, слышать крики несчастных и чувствовать зловоние.

Возможно, важнейшей привилегией, которую обеспечивало членство в оркестре, была надежда – надежда на то, что, пока они нужны нацистам, пока тем нравятся их концерты, они будут жить. Анита признавалась: «Всё, на что мы могли надеяться, – дожить до завтра». Эта хрупкая надежда помогает объяснить, как оркестрантки справлялись с упреками в привилегированности, которую они никогда не отрицали. Они разделяли тот же страх, что и другие заключенные, и практически тот же голод. Они без сомнений много работали, но, что очень важно, не под открытым небом. У них были кровати, одеяла и доступ к туалету по ночам.

Именно эти маленькие, повседневные привилегии поддерживали еще одну надежду, которую, впрочем, не все разделяли: «Когда-нибудь всё это закончится, когда-нибудь это останется позади, что бы ни случилось». Даже надеясь на хороший исход и новую жизнь, Рахела никогда не была уверена, что ей удастся избежать смерти в лагере. Это был бы конец страданиям, но не тот, какого она хотела[556]. Впрочем, у обычных заключенных, которых отправляли на работы по сносу зданий или заставляли таскать камни, не было никаких реальных оснований надеяться на жизнь после войны.

Ольга Лендьель, румынская еврейка, пережившая Освенцим и работавшая в лазарете, считала, что «величайшим преступлением нацистов, возможно, было не уничтожение людей в газовых камерах, а часто успешная попытка изуродовать узников по своему образу и подобию, превратить их в плохих людей»[557].

Примо Леви также считал создание «серой зоны», где некоторым заключенным приходилось совершать выбор в пользу выживания и работать на нацистскую систему, получая привилегии, самым порочным из всех действий нацистов.

«Разношерстный класс узников-начальников и есть лагерный костяк. Это серая зона с размытыми контурами, разделяющая и одновременно объединяющая два мира – хозяев и рабов. Она обладает необыкновенно сложной внутренней структурой, тайну которой тщательно оберегает, из-за чего нам трудно о ней судить», – писал Леви.

При этом он отмечал, что «поспешное осуждение всех подряд уместно не во всех случаях. Основная вина, бесспорно, лежит на системе».

Говоря о капо, он заключает, что это были…

…такие же бедолаги, как и непривилегированные: отработав наряду со всеми полный рабочий день, они ради дополнительного пол-литра супа готовы были браться за любую третьестепенную работу – невинную, когда нужную, а когда и бесполезную, высосанную из пальца. Среди них редко встречались жестокие, но менталитет у всех был схожий, типично корпоративный, и все они готовы были до последнего бороться за свое «рабочее место», если кто-нибудь, снизу или сверху, вздумает на него покуситься. Их привилегии, стоившие им в конечном счете огромных дополнительных усилий, были ничтожны и не освобождали ни от подчинения лагерной дисциплине, ни от тягот и страданий. Шансов выжить у них, в сущности, было не больше, чем у всех остальных узников[558].

Я считаю, что любое упоминание о скудных привилегиях, доступных в таком месте, как Освенцим, всегда должно сопровождаться выводом, который делает Леви: «Шансов выжить у них, в сущности, было не больше, чем у остальных узников». И не всем, даже тем, кто попадал в так называемые привилегированные отряды, удавалось найти в себе волю к жизни и дать отпор омерзительной системе.

Я постоянно задавалась вопросом, что именно придавало уцелевшим сил и желания жить дальше; за что они могли ухватиться? Чем больше я размышляла о варварстве системы концентрационных лагерей, тем больше восхищалась тем, какое жизнелюбие проявляли все, кто уцелел в этих лагерях. Даже признавая, что привилегии давали им чуть больше шансов уцелеть в Биркенау, нельзя не отметить невероятную волю к жизни, проявленную оркестрантками. Виолетта Зильберштейн честно признавалась, что ею двигало желание отомстить человеку, по чьему доносу депортировали ее и ее родителей, погибших в лагере[559]. Иветт Ассаэль рассказывала, что в лагере всегда молилась: «„Пожалуйста, Боже, не дай мне умереть здесь“, – повторяла я, и это меня поддерживало. Я успокаивалась. Я молилась и знала, что всё будет хорошо»[560]. Марго Анценбахерова, чешская музыкант и поэтесса, убеждала себя: «Я должна выжить, чтобы иметь возможность свидетельствовать»[561].

Помимо мечты снова увидеть родителей, Элен Верник поддерживала, что примечательно, красота музыки. Утратив веру в Бога, она с головой ушла в репетиции. Иногда это ей помогало: «Наступал момент, когда мы забывали, где находимся… <…> если мы действительно сосредотачивались. А затем нам приходилось возвращаться к реальности»[562].

Я не оставляю попыток понять, почему некоторые женщины выжили и какие качества, если дело в них, им помогли, однако знаю, что должна воздержаться от выводов, сделанных на основе десятков просмотренных интервью. Спустя десятилетия некоторые из уцелевших рассказывают о пережитых ужасах спокойно и безэмоционально, в то время как другие едва сдерживают слезы, вспоминая о жестокости, с которой столкнулись. У меня нет однозначных ответов, но я понимаю, что крайне важно говорить о лагерях непосредственно с теми, кто их прошел. С теми, кто готов рассказывать свою историю, даже зная, что никогда не бывавшие в лагерях рискуют, говоря о Холокосте, извратить суть пережитого его жертвами. Ведь, как спрашивала американская писательница Лора Сегал, «что, как не слова, позволяет нам выразить невыразимое?»[563]

Что касается веры в Бога, Анита Ласкер говорит, что ни тогда, ни сейчас не могла верить в Бога как «человека, который сидит где-то наверху и следит, чтобы всё было хорошо… <…> Как это возможно, когда всё было так ужасно?»

В интервью 1996 года радиоведущая Би-би-си Сью Лоули спросила Аниту, что поддерживало ее в Освенциме. Анита ответила, что ей помогала вера в других людей, по крайней мере в тех, с кем она разделила мучения. Они присматривали друг за другом и били тревогу, если кто-то сдавался – отказывался от скудной еды или переставал мыться… Подумав, она вполголоса добавила: «Не то чтобы я так уж сильно верила в людей». Попав в Освенцим в 1943 году, восемнадцатилетняя Анита могла полагаться только на себя[564].

И всё же…

В мемуарах 1996 года «Inherit the Truth» Анита рассказывает, как носила с собой маленькую капсулу с цианидом, подаренную ей другом в начале войны. Когда их с Ренатой арестовали, они решили, что пришел момент принять яд. Но вместо цианида в капсуле оказалась сахарная пудра. Анита признается: «Наше облегчение от того, что мы остались живы, было огромным».

Она пишет: «Как демонстрирует этот эпизод, нам не дано знать, что ожидает нас в следующий момент… <…> разве что в обычной жизни обстоятельства могли бы быть менее экстремальными»[565].

Когда я спрашиваю Хильде, искала ли она в Освенциме поддержки у Бога, она отвечает: «У меня была глубокая вера в то, что я выживу… <…> наверное, ее можно назвать надеждой»[566].

Из Освенцима в Бельзен, а потом в Израиль она привезла дневник Альмы и издание «Фауста», которое получила от женщины из «Канады» и иногда читала в музыкальном блоке.

«„Фауст“, вы только подумайте, „Фауст“ в Освенциме!» – воскликнула Анита во время одного из наших интервью. Но да, „Фауст“, конечно, „Фауст“, драматическая поэма, которую многие считают вершиной немецкой литературы. Гёте работал над ней много лет и опубликовал в двух частях в начале XIX века. Это захватывающая и сложная история человека, продавшего душу дьяволу в обмен на полноту жизни. Хильде вспоминает: «С башни он видит луну и звезды и говорит: „Остановись, мгновенье, ты прекрасно“. Эти строки подбадривали нас»[567].

Решимость Хильде сохранить эти две книги, как и подаренную подругами из «Канады» простую красную сумку, перешитую из наволочки, в которой она до самого конца носила самые важные ноты, – на мой взгляд, свидетельствует о ее глубокой убежденности, что она переживет войну. Все три артефакта – печальные свидетельства, не имеющие, в отличие от еды или теплой одежды, практической пользы, – хранятся в Иерусалиме в мемориальном и исследовательском центре Яд ва-Шем. Его миссия – хранить память о том, через что пришлось пройти жертвам Холокоста.

Рут Клюгер пережила Освенцим, но не играла в оркестре. В мемуарах 2001 года «Still Alive: A Holocaust Girlhood Remembered» она пишет о роли надежды. Многие оркестрантки слышали, как по дороге в газовые камеры заключенные пели одну и ту же песню. Песню, которая впоследствии стала национальным гимном Израиля – Ха-Тиква. Рут отмечает, что это была не просто песня о надежде, а о Надежде с большой буквы, «как будто есть одна, главная, включающая в себя много маленьких надежд»[568]. Текст был написан в 1886 году, задолго до Второй мировой войны.

Однако Клюгер признаёт, что, хотя в ее случае надежда оказалась оправдана, поскольку она выжила, «этот результат не отменяет неправдоподобности такого исхода. Так же как объявление победителя тотализатора не отменяет того, что большинство игроков проигрывают»[569]. Другими словами, если надежда – это монета, то удача – ее реверс. К тому же выживание не гарантирует счастья. Польский писатель Тадеуш Боровский пережил Освенцим, но не смог жить после. Пребывание в лагере и массовые убийства в газовых камерах так потрясли Боровского, что в 1953 году он покончил с собой – открыл газ на кухне. Ему было всего двадцать девять лет. В рассказе «У нас в Аушвице…» Боровский пишет об опасностях надежды.

Именно она, надежда, велит людям апатично идти в газовую камеру, велит не рисковать, не пытаться бунтовать, погружает в оцепенение. Именно надежда рвет узы семьи, велит матерям отрекаться от детей, женам – продавать себя за хлеб и мужьям – убивать людей. Именно надежда велит им бороться за каждый день жизни, потому что, может быть, как раз этот день принесет освобождение. Ах, и это даже не надежда на другой, лучший мир, а просто на жизнь, в которой будет покой и отдых. Никогда еще в истории человечества надежда не была так сильна в человеке, но никогда она не причиняла и столько зла, как в этой войне, как в этом лагере. Нас не научили отказываться от надежды, и потому мы гибнем от газа[570].

И без того робкую надежду было сложно сохранить и не расплескать перед лицом мучений. Боль, пережитая многими оркестрантками, оказалась такой непреходящей и невыразимой в послевоенном мире во многом потому, что была сопряжена с множеством противоречивых эмоций, которые каждая женщина переживала (или не переживала) по-своему, включая стыд, гнев, унижение и вину. Иногда эта боль проявлялась в мелочах. Так, Регина больше никогда не могла чистить обувь – одна из ее обязанностей в блоке. Фанни не могла есть яичницу-болтунью, запах напоминал о том, как польки готовили в блоке, но не делились едой.

Пытаясь приспособиться к послевоенному миру, Флора столкнулась с огромным количеством проблем. В 1994 году она делилась:

Кроме двух книг, у меня дома нет ничего, что напоминало бы о войне. Но до сих пор случаются дни, когда всё возвращается. Когда я иду в ресторан, я никогда не сажусь лицом к стене. Когда я переезжаю, выбираю дом с видом. Когда возвращаюсь домой на машине, паркуюсь у входной двери. Я не решаюсь идти ночью по темной парковке. С тех пор как в Биркенау за мной погнался пьяный эсэсовец с пистолетом, мне страшно. Бывают дни, когда я не думаю об этом. Я не страдаю от синдрома концлагеря, но и не до конца свободна. Сорок лет я пыталась подавить эти чувства. Я никогда ничего не рассказывала внукам. Если они жаловались, что голодны, я отвечала: «То, что вы испытываете, – это не голод, вы слегка проголодались. Голод – это два куска хлеба в неделю…» Где-то внутри меня, хочу я того или нет, лагерь продолжается[571].

* * *

В начале апреля 2023 года Анита звонит мне со срочной просьбой. Хильде не отвечает на звонки, не могу ли я проверить ее новый номер? Каждый год уцелевшие оркестрантки отмечали 15 апреля вместе – иногда собирались с тортом, иногда просто созванивались. Они решили, что 15 апреля – их новый день рождения. В 2023 году в живых остались только Анита и Хильде, но Хильде уже не может добраться до телефона самостоятельно и ждет, пока сиделка подаст ей трубку. Это небыстро. Аните, которая теперь знает, что Хильде жива, необходимо 15 апреля услышать ее голос и разделить радость. В конце концов женщинам удается созвониться и в этот день, и несколькими месяцами позже, когда Хильде празднует столетний юбилей. В кибуце по этому поводу устраивают праздник.

Хильде Грюнбаум-Цимхе отмечает столетие в Израиле

Мне очень повезло не только ознакомиться со свидетельствами выживших по записям интервью и книгам, но и встретиться с Анитой и Хильде лично и услышать их истории из первых уст. К свидетельствам выживших не нужно относиться как к священным текстам. Однако как можем мы, те, кто там не был, объяснять, комментировать или осуждать, когда даже представить повседневную реальность нацистских лагерей трудно.

Доктор Юрген Маттеус, директор Центра передовых исследований при Мемориальном музее Холокоста США, в книге 2010 года «Approaching an Auschwitz Survivor» задается вопросом: так ли важно зафиксировать рассказ Циппи Шпитцер, в котором она в мельчайших подробностях описывает административную систему лагеря – цветные полоски, треугольники и номера для прибывших? Нужны ли ее свидетельства, когда мы можем прочесть размышления – тоже прошедших лагеря – Примо Леви и Жана Амери, задающихся сложными экзистенциальными вопросами? Для историка ответ очевиден: нужны. Такие детали необходимы.

«Мы никогда не сможем узнать достаточно о том, что произошло в Освенциме; каждый голос помогает понять это чуть лучше, особенно голоса тех, кто говорит, основываясь на огромном личном опыте и глубоких практических знаниях»[572].

Как писал в 1979 году один из уцелевших Эли Визель, возглавлявший Президентскую комиссию США по Холокосту:

Не поминать мертвых сейчас – значит стать соучастниками их убийц.

Мы должны помнить не только ради погибших – уже слишком поздно.

Мы должны помнить не только ради выживших – даже для них может быть уже слишком поздно.

Наша память – акт благородства, призванный спасти мужчин и женщин если не от самого зла, то от равнодушия ко злу[573].

* * *

В фильме «Bach in Auschwitz» есть эпизод, когда две польские скрипачки Хелена (Дунич-Нивинская) и Зося (Зофья Циковяк) обходят лагерь. Обе опираются на палки, одна наполовину ослепла. Они пытаются восстановить планировку двенадцатого блока – теперь заросшего травой квадрата с кирпичами по краям. В 1999 году, более чем полвека спустя, они всё еще помнят, кто где спал, но не сходятся в том, входила ли Альма в репетиционную справа или так делала Зофия Чайковская, староста блока. При этом на вопрос, как их ранила необходимость играть во время выгрузки депортированных, они отвечают с нескрываемой болью, но таким же единодушием.

Поезд прибывал вон там, напротив нашего барака.

Нам было видно, как они выстраивались к крематорию.

А потом никого не оставалось. Ни души. Только из труб вырывалось пламя.

Всё это время мы должны были играть. Мы обманывали этих людей.

Мы помогали немцам их обманывать.

Эта сцена потрясает: и Хелена, и Зося говорят, что воспоминание никогда их не покинет. «Я никогда не забуду, какие у немцев были лица. Это выражение преследует меня… <…> безразличие, с которым они относились к своему страшному делу»[574].

Именно эта сцена возникает в моей голове, когда я бываю в Освенциме.

Аушвиц-Биркенау сегодня

Ежегодно лагерь посещают почти два миллиона туристов и школьников из множества стран. Под их ногами – по сути массовое захоронение с железной дорогой в центре. Работая над другими книгами, я посетила несколько других концлагерей и тюрем, прочла много книг и посмотрела много фильмов об Освенциме. Но Аушвиц-Биркенау ни на что не похож. Трудно сказать, чего ожидают туристы от однодневной экскурсии, но вряд ли они представляют оркестры, которые играли музыку посреди этого ада. Да и не должны. Представить, что происходило там в 1940–1945 годах, практически невозможно. В каком-то смысле это правильно: попытка представить, понять, облечь в слова таит в себе опасность нормализации того, что должно оставаться возмутительным, не поддающимся объяснению. Но и забывать об этом нельзя.

Я не буду писать, что, бродя по заросшим травой развалинам блока № 12 в Биркенау под порывами ледяного ноябрьского ветра, я вижу призраков, но я думаю о том, могу ли их услышать. Деревянный барак, в котором жили оркестрантки, находился всего в нескольких метрах от печально известного перрона лагерной железной дороги. Щелчок пальцев – «ты – налево, ты – направо» – определял, кому жить, а кому умирать. Отсюда людей вели прямо к крематориям. По меньшей мере сорок женщин спали, репетировали и переписывали в блоке № 12 ноты, чтобы пестрый ансамбль непрофессиональных оркестранток мог в течение долгих месяцев изо дня в день играть музыку.

Всё, что осталось от музыкального блока № 12: груда кирпичей в центре когда-то была печью

До сегодняшнего дня сохранились остатки небольшой кирпичной печи – Альма настояла, что она необходима для надлежащего хранения инструментов. Инициатива, как и многое в этой истории, оказалась палкой о двух концах: печь стала не только источником комфорта, но и споров – кому погреться первым, кому подогреть на ней скудный паек. Пытаясь не замерзнуть, как минимум одна из девушек обожгла руку. Парадоксы Освенцима бессчетны. На складах хранились сказочные богатства – депортированные, думая, что их «переселяют», часто брали с собой самое ценное. В то же время лагерь был царством отчаянной нужды, дефицита, голода, страха и болезней. Какую роль посреди всех этих зверств может играть музыка?

Я понимаю, говорить о культурной жизни в лагерях – извращение: в этом мире страха, лишений, насилия, болезней и смерти любая красота автоматически уничтожалась и уродовалась. Чаще всего оркестр исполнял не прекрасную музыку, а марши, ставшие в руках угнетателей инструментом наведения военной дисциплины. Эта музыка могла лишь покалечить. В то же время исполнение запрещенных композиторов, еврейских, польских или просто слишком великих для «второсортных» еврейских музыкантов – Мендельсона, Шопена или Бетховена, в самые мрачные моменты истории XX века позволяло горстке женщин бросить вызов нацистской системе. Так они могли вернуть себе хотя бы маленькую частичку человечности, почувствовать острое желание жить.

Подавляющее большинство заключенных, прошедших через Освенцим, не могли извлечь никакой пользы из звучавшей в лагере музыки, и даже наоборот, однако история женского оркестра – это история о том, как различия и разногласия можно преодолеть с помощью маленьких актов доброты и жестов солидарности. В своем высшем проявлении женская солидарность оказалась непреодолимой силой, спасшей по меньшей мере сорок жизней.

Ниже приводится список основного состава оркестра с апреля 1943 по октябрь 1944 года под руководством трех главных дирижеров – Зофии Чайковской, Альмы Розе и Сони Виноградовой. Возможно, были и другие участницы, которые присоединились к оркестру на короткое время и покинули его. О некоторых из них до сих пор нет никаких сведений. У некоторых указаны не только имена при рождении, но и сценические псевдонимы или прозвища, чтобы отличать от тезок. Вероисповедание у неевреек не указывается. После мая 1944 года еврейские заключенные получили дополнительную литеру A в номере.

Алла Гресь, в замужестве Ермилова (1921–2001, р. Украина). Заключенная № 38116; фортепиано и оркестровка.

Альма Мария Розе, в замужестве Пржигода, затем ван Левен Бумкамп (1906–1944, р. Вена). Заключенная № 50381; скрипка и оркестровка, вторая дирижер оркестра.

Анита Ласкер, в замужестве Валльфиш (р. 1925, Бреслау, Германия, еврейка). Заключенная № 69388; виолончель.

Бонита Мария Ассаэль, в 6 лет получила имя Иветт, в замужестве Леннон (1926–2008, р. Салоники, Греция, еврейка). Заключенная № 43293; фортепиано, аккордеон и контрабас.

Броня Лабуза (р. 1922, Украина). Без номера; гитара.

Виолетта Зильберштейн (Фиорика Виолетта, в замужестве Жаке) (1925–2014, р. Румыния, с трех лет жила в Гавре, Франция). Заключенная № 51937; скрипка и вокал.

Вися (Ядвига) Заторская (1916–1981, р. Краков, Польша). Заключенная № 36243; скрипка.

Данка (Дани, Данута) Коллак (ранее Ядвига Данилович, затем Коллакова) (1918–1974, р. Украина). Заключенная № 43293; тарелки.

Дора (Дорис) Виламовская (помолвлена с Куртом Левинским) (1910–1943, р. Гера, Германия, еврейка). Номер неизвестен; вокал.

Ева Бенедек (1921–1944, р. Орадя, Венгрия/Румыния, еврейка). Заключенная № 76430; скрипка.

Ева Штайнер (в замужестве Форширм) (1921–2021, р. Орадя, Венгрия/Румыния, еврейка). Заключенная № A17139; вокал.

Зофья (Зоша, Зося) Циковяк (1921–2009, р. Познань, Польша). Заключенная № 44327; скрипка.

Зофия Чайковская (1905–1978, р. Тарнув, Польша). Заключенная № 6873; преподавательница и первая дирижер оркестра.

Иоланда Штайнер, мать Евы (1891–1976, р. Орадя, Венгрия, еврейка). Номер неизвестен.

Ирена Лаговская (1908–1980, р. Варшава, Польша). Заключенная № 49995; скрипка.

(Ирма) Шарлотта Клара Кронер (Тетушка Кронер) (1887–1945, р. Берлин, Германия, ум. в Бельзене, еврейка). Заключенная № 43293; флейта.

Карла Вагенберг, в замужестве Тамар Бергер (1923–1993, р. Анхальт, Германия, еврейка). Заключенная № 43293; флейта, блок-флейта и пикколо.

Клэр Мони, сохранила фамилию в браке с Шарлем-Анри Каном (1922–1967, р. Париж, Франция, еврейка). Без номера; вокал.

Лили Ассаэль (в замужестве Хасид) (1909–1990, р. Салоники, Греция, еврейка). Заключенная № 43280; аккордеон.

Лили Мате (сценический псевдоним; урожденная Маркштейн, в замужестве Бернштейн) (1910–1985, р. Эгер, Венгрия, еврейка). Заключенная № A17137; скрипка, иногда дирижирование.

Марго Анценбахерова (урожденная Штейнова, позже Ветровцова) (1915–2007, р. Пльзень, Богемия, еврейка). Заключенная № 46155; поэтесса, преподавательница иностранных языков; гитара.

Мария Лангенфельд (Марылька, в замужестве Лангенфельд-Хнида) (1920–1996, р. Загуж, Польша). Заключенная № 42873; скрипка, мандолина, переписчица нот, дневальная.

Мария Мос (также Марыся, в замужестве Вдовик) (1916–2007, р. Бендзин, Польша). Заключенная № 8111; переписчица нот, гитара.

Ольга Лосева (1923–? р. Карелия, СССР). Заключенная № 23728; военнопленная; мандолина, иногда валторна.

Рахела Зельманович (в замужестве Олевски) (1921–1987, р. Бендзин, Польша, еврейка). Заключенная № 52816; мандолина, гитара.

Регина Купферберг (также Ривка, в замужестве Бачия) (1922–2014, р. Бендзин, Польша). Заключенная № 51095; горничная Альмы.

Рут Басински (в замужестве Бассин) (1961–1989, р. Равич, Польша, еврейка). Заключенная № 41883; блокфлейта.

Сильвия Вагенберг (позже Шуламит-Халиф) (1928–2003, р. Дессау, Германия, еврейка). Заключенная № 41948; блокфлейта, пикколо.

Соня Виноградова (Софья Алексеевна Виноградова, в замужестве Цибульская) (1921–? р. Ленинград). Заключенная № 72319; военнопленная; пианистка и третья дирижер оркестра.

Стефания Барух (также известная как Фуня, ранее Пухальская) (1891–? р. Лодзь, Польша). Заключенная № 6877; гитара и мандолина, позже – санитарка.

Флора Якобс (в замужестве Шрайвер) (1923–2013, р. Неймеген, Нидерланды, еврейка). Заключенная № 61278; фортепиано и аккордеон; некоторое время работала няней у детей Йозефа Крамера.

Хелена (Халина, Халинка) Дунич (в замужестве Нивинская) (1915–2015, р. Вена, жила во Львове). Заключенная № 61278; скрипка.

Хельга (Ольга) Шиссель (1907–1982, р. Германия, еврейка). Заключенная № 6831; ударные.

Хенрика Бжозовская (в замужестве Чапла-Бжозовская) (1912–? р. Заверце, Польша). Заключенная № 27578; учительница начальных классов; скрипка.

Хильде (Хильдегард) Грюнбаум (позже Цимхе) (1923–2024, р. Берлин, Германия, еврейка). Заключенная № 41912; скрипка и оркестровка, организовывала чтения по пятницам.

Циппи (Хелен) Шпитцер (в замужестве Тихауэр) (1918–2018, р. Братислава, еврейка). Заключенная № 2286; мандолина; работала в администрации лагеря.

Шура Макарова (в замужестве Назарова) (1925–1994, р. Вологда, СССР). Заключенная № 38115; военнопленная; гитара; медсестра.

Элен Верник (Большая Элен, также Итта, в замужестве Минковская, затем Шеппс) (1927–2006, р. Польша, еврейка). Заключенная № 51887; скрипка, концертмейстер.

Эстер Лёви (в замужестве Бежарано) (1924–2021, р. Зарлуи, Германия). Заключенная № 42490; блокфлейта, пикколо, аккордеон, гитара, вокал.

Эльза Миллер (в замужестве Фельштейн) (1923–1964, р. Бохум, Германия). Заключенная № 42490; скрипка.

Элен Рундер (в замужестве Дяткин) (1922–1972, р. Париж, еврейка). Заключенная № 50290; певица.

Янина Пальмовская (р. Польша); мандолина.

Репертуар женского оркестра включал не менее двухсот музыкальных произведений, из которых только около двенадцати были маршами – наиболее часто музыканты играли «Военный марш» Шуберта, «Марш Радецкого» Штрауса и марши Франца фон Зуппе. На воскресных концертах, которые иногда длились по три часа, исполняли легкую музыку, оперные увертюры и дуэты. Чаще всего во время таких выступлений звучали квартет из «Риголетто», переписанный для четырех женских голосов, попурри из арий «Мадам Баттерфляй» Пуччини, «Кармен» Бизе, «Сельской чести» Масканьи, «Веселой вдовы» Легара, «Песни с колокольчиками» из «Лакме», а также популярные танго, включая широко известное танго-фокстрот «Йозеф, Йозеф!».

Героини книги также играли или упоминали следующие композиции.

«Чакону» Баха исполняла Элен Верник на прослушивании.

Популярную немецкую песню «Bel Ami» исполняла Эстер Лёви.

Анита Ласкер на прослушивании сыграла «Военный марш» Штрауса. Позже Йозеф Крамер попросил ее исполнить «Грезы» Шумана. Она также упоминала, что в репертуар оркестра входили немецкие шлягеры того времени: «Чардаш» Монти, «Цыганские напевы» Сарасате, «Двенадцать минут» Петера Кройдера, «Голубой Дунай», «Сказки Венского леса», арии из «Риголетто», «Кармен», «Мадам Баттерфляй», «Дворжакиана» и т. д.

Рахела Зельманович рассказывала: «Мы играли „Цыганские напевы“ Сарасате, „Чардаш“ Монти и всё на свете… <…> Альма старалась. Помню, как в последний раз она попросила нас сыграть „К Элизе“ Бетховена или вальсы. Мы играли Штрауса, и однажды она сказала: “Нет, вы не будете так играть! Вам не хватает непринужденности. Чтобы играть вальсы Штрауса, вы должны тренироваться – еще, и еще, и еще”».

По словам доктора Эллы Лингенс-Райнер, по воскресеньям, когда музыканты выступали перед корпусами санчасти, оркестр играл легкие мелодии «в венском стиле» из сценических представлений Лупи Леопольди.

Флора Якобс вспоминала, как Альма втайне тихо играла Концерт для скрипки Мендельсона с оркестром ми минор, когда бывала не в духе и оставалась одна. Она также давала сольные выступления в сопровождении оркестра: «Утро» Грига, «Венский каприз» и «Муки любви» Фрица Крейслера, «Легенду» Шуберта и полонезы Генрика Венявского, композитора еврейского происхождения.

Несколько оркестранток рассказывали, как в бараке исполнялась «Грусть» Шопена с измененным текстом, а также о попытке сыграть «Патетическую сонату» Бетховена в переложении для квартета.

Зофья Циковяк вспоминала: «Примерно через два месяца оркестр, помимо маршей и легкой музыки, начал исполнять и более серьезные произведения, например Брамса, Чайковского, Дворжака, Грига, Легара, Равеля, Римского-Корсакова, Россини, Сарасате, Шумана, Шуберта, Штрауса, Верди и даже Шопена. Весь репертуар насчитывал около двухсот произведений. Сольный репертуар Альмы включал „Венгерские танцы“ Брамса, „Чардаш“ Монти и „Цыганские напевы“ Сарасате. Среди легкой музыки, звучавшей на воскресных концертах, были такие популярные мелодии, как танго „Ревность“, „Komm zurück“, вальсы Кальмана, Легара, Штрауса и т. д.».

Холокосту посвящен огромный пласт литературы. Ниже приведен краткий список книг, которые цитировались в тексте или послужили основой для моих размышлений.

Adelsberger, Lucie. A Doctor’s Story. London: Robson Books, 1996.

Adler H. G. Theresienstadt 1941–1945. The Face of a Coerced Community. Cambridge University Press, 2017.

Adlington, Lucy. The Dressmakers of Auschwitz. London: Hodder & Stoughton, 2021.

Arendt, Hannah. Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil. London: Viking Press, 1963.

Borowski, Tadeusz. This Way for the Gas, Ladies and Gentlemen: revised edition. Penguin Modern Classics, 1992.

Brown, Daniel Patrick. The Camp Women: The Female Auxiliaries who assisted the SS in running the Nazi concentration camp system. Atglen PA: Schiffer Military History, 2002.

Brown, Daniel Patrick. The Beautiful Beast: The Life and Crimes of SS Aufseherin Irma Grese. California: Golden West Historical Publications Inc, 2004.

Bucheim, Hans, Broszat, Martin [and others]. Anatomy of the SS State. London: Granada, 1970.

Clarke, Comer. Eichmann: The Man and His Crimes. New York: Ballantine Books, 1960.

Czech, Danuta. Auschwitz Chronicle 1939–1945. New York: Henry Holt and Company, 1997.

Auschwitz-Birkenau: The Place Where You Are Standing / ed. Piotr M. A. Cywinski. Auschwitz Birkenau State Museum, 2013.

Delbo, Charlotte. Auschwitz and After. Yale University Press, 1995.

Dunicz Niwińska, Helena. One of the Girls in the Band: The Memoirs of a Violinist from Birkenau. Auschwitz Birkenau State Museum, 2018.

Eischeid, Susan. The Truth about Fania Fénelon and the Women’s Orchestra of Auschwitz-Birkenau. Palgrave Macmillan, 2016.

Eischeid, Susan. Mistress of Life and Death: The Dark Journey of Maria Mandl. New York: Citadel Press, 2023.

Eyre, Makana. Sing, Memory: The Remarkable Story of the Man who Saved the Music of the Nazi Camps. New York: W.W. Norton & Company, 2023.

Fairweather, Jack. The Volunteer: The True Story of the Resistance Hero Who Infiltrated Auschwitz. London: W. H. Allen, 2019.

Felstein, Jean-Jacques. The Violinist of Auschwitz. Barnsley: Pen & Sword History, 2021.

Fénelon F., Routier M. The Musicians of Auschwitz. Michael Joseph, 1977; also published as Playing for Time.

Frankl, Viktor. Man’s Search for Meaning: The Classic Tribute to Hope from the Holocaust. London: Rider, 2008.

Freedland, Jonathan. The Escape Artist: The Man who Broke out of Auschwitz to Warn the World. London: John Murray Press, 2022.

Gilbert, Martin. Never Again: A History of the Holocaust. London: Harper Collins, 2000.

Gilbert, Martin. Auschwitz and the Allies. New York: Holt, Rinehart and Winston, 1981.

Gilbert, Shirli. Music in the Holocaust: Confronting Life in the Nazi Ghettos and Camps. Oxford University Press, 2005.

Gutman Y., Berenbaum M. Anatomy of the Auschwitz Death Camp. Indiana University Press, 1998.

Hart-Moxon, Kitty. Return to Auschwitz: The Remarkable Story of a Girl who Survived the Holocaust. London: Sidgwick & Jackson, 1981.

Haas, Michael. Forbidden Music: The Jewish Composers Banned by the Nazis. Yale University Press, 2013.

Helm, Sarah. If This Is a Woman: Inside Ravensbrück: Hitler’s Concentration Camp for Women. London: Little, Brown, 2015.

Hillesum, Etty. An Interrupted Life: The Diaries and Letters of Etty Hillesum 1941–43. Persephone Books, 1999.

Holden W., Ruzickova Z. One Hundred Miracles: Music, Auschwitz, Survival and Love. London: Bloomsbury, 2019.

Höss, Rudolf. Death Dealer: Memoirs of the SS Kommandant at Auschwitz / ed. Steven Paskuly. NY: Prometheus Books, 1992.

Jacquet-Silberstein, Violette. Les Sanglots longs des Violons. Paris: Oskar jeunesse, 2013.

Karpf, Anne. The War After: Living with the Holocaust. London: William Heinemann, 1996.

Kluger, Ruth. Still Alive: A Holocaust Girlhood Remembered. New York: Feminist Press, 2001.

Knapp, Gabriele. Das Frauenorchester in Auschwitz. Hamburg: von Bockel Verlag, 1996.

Kounio-Amariglio, Erika. From Thessaloniki to Auschwitz and Back: Memories of a Survivor. Elstree: Vallentine Mitchell, 2000.

Lachendro, Jacek. The Orchestras in KL Auschwitz // Auschwitz Studies 27. Museum of Auschwitz-Birkenau, 2015.

Laks, Szymon. Music of Another World. Evanston: Northwestern University Press, 1989.

Langbein, Hermann. People in Auschwitz. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2004.

Lasker-Wallfisch, Anita. Inherit the Truth 1939–45. London: Giles de la Mare, 1996.

Lengyel, Olga. Five Chimneys: A Woman Survivor’s True Story of Auschwitz. New York: Howard Fertig, 1983.

Levi, Primo. The Drowned and the Saved. London: Michael Joseph, 1988.

Levi, Primo. If This Is a Man and The Truce: combined volume. London: Penguin Books, 1979.

Lingens-Reiner, Ella. Prisoners of Fear: An Account of the Author’s Experiences in Auschwitz Concentration Camp. London: Victor Gollancz, 1948.

Macadam, Heather Dune. The Nine Hundred: The Extraordinary Young Women of the First Official Jewish Transport to Auschwitz. New York: Citadel Press, 2020.

Approaching an Auschwitz Survivor: Holocaust Testimony and its Transformations / ed. Jürgen Matthäus. Oxford University Press, 2010.

Mears, Charlotte. A Social History of the Aufseherinnen of Auschwitz: doctoral dissertation. Kingston University. URL: https://eprints.kingston.ac.uk/id/eprint/50539/1/Mears-C-50539.pdf.

Menasche, Albert. Birkenau: Auschwitz II: Memoirs of an Eyewitness. How 72,000 Greek Jews Perished. New York: Isaac Saltiel, 1947.

Miller, Arthur. Playing for Time. London: Nick Hern Books, 1985.

Newman R., Kirtley K. Alma Rosé: Vienna to Auschwitz. Cambridge: Amadeus Press, 2003.

O’Neil, Robin. The Mahler Family in the Rise and Fall of the Third Reich. Cirencester: Memoirs Publishing, 2013.

Perl, Gisella. I was a Doctor in Auschwitz. New York: International Universities Press, 1948.

Shuldman, Ken. Jazz Survivor, The Story of Louis Bannet, Horn Player of Auschwitz. London; Chicago: Vallentine Mitchell, 2005.

Sington, Derrick. Belsen Uncovered. Duckworth, 1946.

Smeed S., Quinn T. The Courage to Care. Queensland: Connor Court Publishing, 2023.

Stone, Dan. The Liberation of the Camps: The End of the Holocaust and its Aftermath. New Haven; London: Yale University Press, 2015.

Stone, Dan. The Holocaust: An Unfinished History. London: Penguin Random House, 2023.

Stroumsa, Jacques. Violinist in Auschwitz: From Salonica to Jerusalem 1913–1967. Konstanz: Hartung-Gorre Verlag, 1996.

Szmaglewska, Seweryna. Smoke Over Birkenau. Warsaw: Ksiazka I Wiedza, 2001.

Tedeschi, Giuliana. There is a Place on Earth: A Woman in Birkenau. Pantheon Books, 1992.

Verheijen M., Schrijver F. Het meisje met de accordeon. Utrecht: Uitgerverij Scheffers, 1994.

Wachsmann, Nikolaus. KL: A History of the Nazi Concentration Camps. New York: Farrar, Straus, and Giroux, 2015.

Zelmanowicz Olewski, Rachela. Crying Is Forbidden Here! A Jewish Girl in pre-WW2 Poland (based on Hebrew Testimony recorded Yad Vashem 21.5.1984). Open University of Israel, 2009.

Zywulska, Krystyna. I Survived Auschwitz. Warsaw: Auschwitz-Birkenau Museum, 2006.

We Want the Light: The Jews and German Music, dir. Christopher Nupen, Allegro Films, 2016. URL: https://www.bbc.co.uk/programmes/m00109wp.

Bach in Auschwitz, dir. Michel Daeron, 1999.

Saved by Music: The Wallfisch Family, dir. Mark Kidel, Calliope Media, 2010.

Music in Nazi Germany: The Maestro and the Cellist of Auschwitz, dir. Christian Berger, 2022. URL: https://www.imdb.com/title/tt23727172.

Playing to Survive, dir. Teresa Smith, BBC, 1996. URL: https://www.imdb.com/title/tt0939541.

Любой историк, пишущий в XXI веке о Холокосте, обязан выразить огромную благодарность тем, кто собирал первые документальные свидетельства и брал интервью у выживших свидетелей. Я с радостью отдаю эту дань учреждениям, которые сохранили подобные коллекции, особенно Видеоархиву свидетельств о Холокосте Йельского университета, фонду Стивена Спилберга «Шоа» при Университете Южной Калифорнии, мемориальному комплексу Яд ва-Шем в Иерусалиме и, конечно, Государственному музею и архиву Аушвиц-Биркенау.

Я также должна поблагодарить отдельных людей, многих из которых уже нет в живых, в том числе покойных сэра Мартина Гилберта и Ричарда Ньюмана. Ньюман написал биографию Альмы Розе в соавторстве с Карен Киртли, основываясь на многочисленных интервью с уцелевшими участницами оркестра. Я благодарю Сару Ньюман за разрешение прослушать и процитировать эти материалы. Брюс Колгроув, преподаватель и историк Холокоста, долгие годы исследовал все аспекты деятельности женского оркестра и оказал неизмеримую помощь в написании этой книги, щедро предложив поделиться своей базой документов и архивной информации. Я искренне благодарю его за помощь и поддержку.

Отдельное спасибо Национальному архиву в Кью за доступ к документам, в том числе за подписью моего отца, где он подробно отчитывается о пребывании британских военных в Берген-Бельзене. Невозможно выразить, как я сожалею, что никогда не обсуждала с ним это лично. Я хочу поблагодарить за ценные материалы Имперский военный музей в Лондоне и отдельно Нору Ни Доналл за то, что направила меня, Лондонскую библиотеку, чьи сотрудники всегда найдут нужную книгу в рекордно короткие сроки, и Венскую библиотеку – за бесценные ресурсы. Моя книга написана на основе материалов этих архивов и хранилищ.

Мне также посчастливилось лично пообщаться с двумя участницами оркестра, Хильде Грюнбаум-Цимхе и Анитой Ласкер-Валльфиш. Моя благодарность за то, что они обсудили со мной те годы, не поддается описанию. Среди тех, кто помогал мне, Джереми Адлер – основываясь на опыте изучения работ своего отца о Терезиенштадте, он подсказал мне направления исследования и книги для ознакомления, – Сандра Александер из Jewish Care, а также Дана Аршин, познакомившая меня с Дебби Ассаэль-Мильори и Пегги Клорес, детьми оркестранток.

Я горячо благодарю Йопа и Дикси де Конинг за их гостеприимство в Нью-Йорке и за то, что помогли раздобыть редкий экземпляр книги на нидерландском, а также Сюзанну Лэп за быстрый и вдумчивый перевод. Спасибо Марку Киделу за то, что вдохновил меня, показав свой фильм о семье Ласкер-Валльфиш, и за то, что прочел ранний черновик рукописи.

В Польше мне помогал Джек Фэйрвезер – он искал информацию и познакомил с Катажиной Чижиньской, которая перевела для меня некоторые польские документы из архива Аушвица-Биркенау, за что я ей очень благодарна. Спасибо за экскурсию по лагерю Ренате Кошик, а также Агнешке Ките, Яцеку Лахендро и Эдите Чованец.

Я также хочу поблагодарить Брета Верба, Наоми Грин, Тома Гросса, Ари К. Зева, бывшего исполнительного директора фонда «Шоа», Сиванну Коэн Крамер (внучку Регины Купферберг), Нину Кэй, Рахель Леви, Сью Лоули, Стивена Лудсина, Раймонда Мида, Даниэль Минковскую (дочь Элен Верник), Авраама Морица (внука Флоры Якобс), Стивена Нэрона, Арианну Ньюманн, Ари Олевски (сына Рахелы Зелманович-Олевски), Мюррея и Нинетт Перайю, Джени Пресс, основательницу организации Holocaust Music Lost and Found, которая всегда была готова помочь, Дэвида, Йова и Цафи Себбу (в Израиле), Адама Сисмана, Ричарда Томлинсона, Пола Френча, Джо Халио и Сьюзан Эйшейд.

Нельзя не поблагодарить тех, без чьей поддержки и участия эта книга была бы невозможна: моих издателей, агентов и семью. Я безмерно благодарна Адаму, Луизе, Эми, Хью, Имоджен и Норе за любовь и интерес, который они проявляют к моей работе, предлагая самую разную помощь.

Клэр Александер заслуживает самой большой благодарности за то, что разглядела, как важна эта история, и стала опорой, в которой нуждается каждый автор. Несколько человек из ее команды в издательстве Aitken Alexander, включая Эми Сент-Джон и Лесли Торн, также заслуживают особой благодарности.

В издательстве Weidenfeld & Nicolson я благодарю Дженни Лорд за ее проницательность, неравнодушие и внимание к словам, а также ее замечательную команду: Люсинду Макнили, Натали Докинз, Лили Макилвейн и Сюзанну Джейс.

В Нью-Йорке я хочу поблагодарить столь же отзывчивую команду в составе Чарли Спайсера, Ханны Пьердоллы и Дори Вайнтрауб за их энтузиазм и редакторскую строгость.

Cykowiak, Zofia (Zosia) (testimony). Wspomnienia. Vol. 141. PMA-B. P. 6–16.

Lasker-Wallfisch, Anita. Inherit the Truth (ITT). London: Giles de la Mare publishers, 1996. P. 84.

Newman R., Kirtley K. Alma Rosé Vienna to Auschwitz. Cambridge, Mass.: Amadeus Press, 2000. P. 262.

Delbo, Charlotte. Auschwitz and After / trans. Rosette C. Lamont. Yale University Press, 1995. P. 100–101.

Интервью Перл Пуфелес от 19 июля 1995 года. URL: https://vha.usc.edu/testimony/4103?from=search.

Институт визуальной истории и образования, основанный Стивеном Спилбергом. – Прим. пер.

Интервью с Айрин Цисблатт // USC SHOAH Foundation. Code 7832. 1995. URL: https://collections.ushmm.org/search/catalog/vha7832.

URL: https://holocaustmusic.ort.org/places/camps/death-camps/birkenau/laksszymon0/

Lasker-Wallfisch, Anita. Inherit the Truth. P. 84.

Dunicz Niwińska, Helena. One of the Girls in the Band. Oswiecim: Auschwitz-Birkenau State Museum, 2018. P. 83.

Dunicz Niwińska. One of the Girls in the Band. P. 84.

Clarke, Comer. Eichmann: The Man and His Crimes. NY: Ballantine Books, 1960. P. 121–122.

Из письма Хелены Дунич-Нивинской Аните Ласкер-Валльфиш, неопубликованная переписка 1996 года любезно предоставлена Анитой Ласкер-Валльфиш.

В частности, когда посещала Равенсбрюк во время работы над книгой Les Parisiennes. – Здесь и далее, если не указано иное, прим. автора.

National Archives. Kew WO 171/4352. Jan-May 19.

Czech, Danuta. Auschwitz Chronicle: 1939–1945. NYC: Henry Holt & Co, 1997. P. 146.

Первоначально считалось, что их было 999, однако два имени в списке оказались продублированы.

Это прозвище, образованное от ее еврейского имени Ципора, не значилось ни в каких лагерных документах. Хелен использовала его на случай, если ее переписка попадет в руки к эсэсовцам.

Интервью Хелен (Циппи) Тихауэр с Джоан Рингельхайм. Мемориальный музей Холокоста, Вашингтон, сентябрь 2000 года, RG 500300462. URL: https://collections.ushmm.org/search/catalog/irn508470.

Ibid.

Интервью Хелен Тихауэр с Дэвидом Бодером. Иллинойский технологический институт, 23 сентября 1946 года, Фельдафинг, лагерь для перемещенных лиц. URL: https://perspectives.ushmm.org/item/david-boder-interviewwith-helen-tichauer.

Интервью с Дэвидом Бодером.

Macadam, Heather Dune. The Nine Hundred. Hodder & Stoughton, 2000; подробнее на с. 115.

Интервью с Джоан Рингельхайм.

Интервью с Дэвидом Бодером.

Вскоре Циппи уже работала над другими формами маркировки заключенных, например, печатала черные цифры, соответствующие татуировке с личным номером, на маленьких белых полосках ткани, которые узники должны были сами пришивать себе на одежду. Она также раздавала разноцветные треугольники, или винкели, обозначавшие, к какой категории принадлежит заключенный. Свидетели Иеговы носили фиолетовые винкели, «уголовники» – зеленые, политические заключенные – красные. Евреев можно было опознать по двухцветной шестиконечной звезде – на желтый треугольник нашивался треугольник другого цвета – оба винкеля были желтыми, только если заключенный не относился ни к какой другой категории. Так, еврейские политические заключенные носили желтые треугольники под красными.

Интервью с Джоан Рингельхайм.

Ptaszkowski, Karel (MD). URL: https://www.mp.pl/auschwitz/other-publications/313877,infectious-diseases-in-the-auschwitz-birkenau-environment.

Approaching an Auschwitz Survivor Holocaust Testimony and its Transformations / ed. Jürgen Mathaüs. OUP, 2010. P. 110.

Интервью с Джоан Рингельхайм.

Approaching an Auschwitz Survivor. P. 106.

Ibid.

Интервью с Джоан Рингельхайм.

Ibid.

Newman; Kirtley. P. 22.

URL: https://jewishcurrents.org/record-keeping-for-the-nazis-and-saving-lives.

Палича приговорили к нескольким годам тюремного заключения, но в июне 1944 года он был освобожден, уволен из рядов СС и отправлен в штрафбат. Точные обстоятельства его смерти неясны; считается, что он погиб в бою 7 декабря 1944 года.

Интервью с Катей Зингер и Сьюзен Черняк-Шпатц. URL: https://jewishcurrents.org/record-keeping-for-the-nazis-and-saving-lives.

Ibid.

Ibid.

Ibid.

Интервью с Джоан Рингельхайм.

Laks, Szymon. Music of Another World / trans. Chester Kisiel. Illinois: Northwestern University Press, 1989. P. 52.

Интервью с Джоан Рингельхайм.

Цит. по: Czech, Danuta. P. 148.

Это подтверждают воспоминания Маргариты Бубер-Нойман, помощницы Лангефельд в Равенсбрюке. Бубер-Нойман считала, что Лангефельд уволили из Освенцима за излишнее сочувствие к польским заключенным.

Eischeid, Susan. Mistress of Life and Death: The Dark Journey of Maria Mandl. NYC: Citadel Press, 2024. P. 13.

Mears, Charlotte. URL: https://www.academia.edu/10833241/ To_what_extent_does_the_career_of_Maria_Mandel_showcase_the_role _of_women_in_power_during_the_Holocaust (цитируется уцелевшая заключенная Лина Хааг).

Eischeid. Mistress of Life and Death. P. 95.

Lingens-Reiner, Ella. Prisoners of Fear. Victor Gollancz, 1948. P. 44.

Ibid. P. 29.

Eischeid. Mistress of Life and Death. P. 116.

Mears.

URL: https://jewishcurrents.org/record-keeping-for-the-nazis-and-saving-lives.

Интервью с Джоан Рингельхайм.

Ibid.

Ibid.

Lingens-Reiner, Ella. P. 78.

Eischeid. Mistress of Life and Death. P. 107.

Lingens-Reiner, Ella. P. 41.

Eischeid. Mistress of Life and Death. P. 97.

Интервью Магды Блау Хеллингер с Линдой Кузмак 11 июня 1990 года // Мемориальный музей Холокоста, Вашингтон. Tape one access no 1990.408.1. URL: https://collections.ushmm.org/search/catalog/irn504535.

Ibid

Интервью Хелен (Циппи) Тихауэр с Ричардом Ньюманом. 1983 год. URL: https://collections.ushmm.org/search/catalog/irn558849.

Lachendro, Jacek. Auschwitz Studies 27. Государственный музей Аушвиц-Биркенау, 2015.

Ibid. P. 69. Лахендро цитирует Войцеха Кавецкого по материалам архива Государственного музея Аушвиц-Биркенау (том 75, с. 243–244).

Из свидетельства неназванного заключенного, документальный фильм BBC «Playing to Survive». URL: https://www.imdb.com/title/tt0939541.

Ария из оперы Скарлатти «Пирр и Деметрий». – Прим. пер.

Lachendro. P. 68. Лахендро цитирует Янину Янишевскую по материалам архива Государственного музея Аушвиц-Биркенау (том 95, с. 159–160).

Lachendro. Auschwitz Studies 27. P. 77.

Laks, Szymon. Music of Another World. P. 117.

Ibid. P. 33.

Интервью Хелен (Циппи) Тихауэр с Джоан Рингельхайм. Мемориальный музей Холокоста, 2000 год. URL: https://collections.ushmm.org/search/catalog/irn508470.

Интервью с Джоан Рингельхайм, 2000 год.

Мюллер оставался на посту до августа 1943 года, когда новым начальником женского лагеря был назначен Франц Хёсслер (см. главу 5). – Прим. авт.

Интервью с Джоан Рингельхайм – продолжение предыдущих интервью, 2005 год. URL: https://collections.ushmm.org/search/catalog/irn677604.

Интервью с Ричардом Ньюманом. URL: https://collections.ushmm.org/search/catalog/irn558849.

Newman; Kirtley. P. 231.

Knapp, Gabriele. Das Frauenorchester in Auschwitz. Hamburg: Von Bockel Verlag, 1996. P. 66.

Интервью Циковяк. Краков, 2 июля 1982 года.

Felstein, Jean-Jacques. The Violinist of Auschwitz. P. 145.

Вероятно, речь идет о «польских харцерах». – Прим. пер.

URL: http://www.auschwitz-prozess-frankfurt.de/index.php?id=97.

Dunicz Niwińska. One of the Girls in the Band. P. 108.

Olewski, Zelmanowicz. Crying Is Forbidden Here! P. 46.

Newman; Kirtley. Op. cit. P. 231.

Laks. Op. cit. P. 44.

Lachendro. Op. cit. P. 92.

URL: https://baruchfamily.wordpress.com/2018/12/08/hachshara-neuendorf-thelast-youth-hachshara-in-germany.

Drozdiak, William. Panel finds Switzerland complicit in Holocaust // Washington Post. 10 December 1999.

В результате спорной миграционной политики Швейцарии от десяти до двадцати четырёх тысяч гражданских еврейских беженцев получили отказ во въезде в страну и оказались депортированы в концлагеря и убиты – эту политику неоднократно критиковали историки Холокоста. – Прим. авт.

Интервью с Инге Франкен, 2003 год. URL: http://www.inge-franken.de/fehrbelliner92/sylvia.

Ibid.

Ibid.

Выдержка из интервью Шуламит Вагенберг Халиф. URL: https://www.yadvashem.org/artifacts/featured/hilde-grunbaum.html

Свидетельство Эстер Бежарано, урожденной Лёви, от 14 января 1995 года // архив Государственного музея Аушвиц-Биркенау.

URL: https://ehne.fr/en/encyclopedia/themes/wars-and-memories/violence-war/music-and-torture.

Laks, Szymon. Music of Another World. P. 58.

Видеоинтервью с Иветт Ассаэль-Леннон, 1995 год // USCH Shoah Foundation. Code 979. URL: https://vha.usc.edu/testimony/979?from=search&seg=143%20Shoah%20foundation%201995%20.

Ibid.

Ibid.

Ibid.

Треугольники не были обязательной частью татуировки. У большинства заключенных были только номера.

Видеоинтервью с Иветт Ассаэль-Леннон, 1995 год // USCH Shoah Foundation. Code 979. URL: https://vha.usc.edu/testimony/979?from=search&seg=143%20Shoah%20foundation%201995%20.

Ibid.

Ibid.

Интервью Циковяк, Краков, 2 июля 1982 года // Wspomnienia. Vol. 141. PMA-B. P. 6–16.

Цит. по: Lachendro. P. 79.

Свидетельство Бежарано от 14 января 1995 года // архив Государственного музея Аушвиц-Биркенау.

Newman; Kirtley. Цитируется Хелена Дунич-Нивиньска. P. 235.

Felstein. The Violinist of Auschwitz. P. 125.

Ibid.

Видеоинтервью с Иветт Ассаэль-Леннон, 1995 год // USCH Shoah Foundation. Code 979. URL: https://vha.usc.edu/testimony/979?from=search&seg=143%20Shoah%20foundation%201995%20.

Felstein. The Violinist of Auschwitz. P. 5.

Itta W. Holocaust Testimony (HVT-4083) // Fortunoff Video Archive for Holocaust Testimonies. Yale University Library.

Ibid.

Ibid.

Newman; Kirtley. P. 233.

Ibid. (История также повторяется в интервью Fortunoff Video Archive)

Itta W. Holocaust Testimony (HVT-4083) // Fortunoff Video Archive for Holocaust Testimonies. Yale University Library.

Цит. Элен Верник по: Newman; Kirtley. P. 233.

Itta W. Holocaust Testimony (HVT-4083) // Fortunoff Video Archive for Holocaust Testimonies. Yale University Library.

Fritz, Mali. Essig Gegen den durst: 565 Tage in Auschwitz-Birkenau. Vienna, 1986. P. 22.

Adelsberger, Lucie. A Doctor’s Story. P. 38.

Newman; Kirtley. P. 231.

Laks, Szymon. Music of Another World. P. 45.

Lachendro. Auschwitz Studies 27. P. 95. Цит. по: Auschwitz statements collection. Vol. 129. P. 246.

Нацисты отравили газом множество неевреев, в частности несколько тысяч советских военнопленных и рома, а также поляков и просто ослабевших заключенных. Узников других национальностей, особенно оказавшихся в санитарных блоках, также подвергали отбраковке и отправляли в газовые камеры в период с середины 1941 до весны 1943 года.

Newman; Kirtley. P. 234.

URL: https://forbiddenmusic.org/2018/01/23/from-crossover-star-to-survivalistthe-unexpected-transformation-of-alma-rose.

По словам подруги Альмы Лейлы Пирани, Розе как раз приняла католичество.

Письмо Альмы Розе Лейле Пирани цитируется в: Newman; Kirtley. P. 114.

URL: https://forbiddenmusic.org/2018/01/23/from-crossover-star-to-survivalistthe-unexpected-transformation-of-alma-rose.

Свидетельства выживших в конвое № 57 Иветт Лёви и Габриэль Бенишу цитируется по: URL: http://garedeportation.bobigny.fr/en/104/the-deportation-stages.html.

O’Neil, Robin. The Mahler Family. Cirencester: Memoirs Publishing, 2013. P. 457; citing Yad Vashem archives.

В 1945 году Клауберг был арестован советскими властями и приговорен судом к двадцати пяти годам лишения свободы за преступления, связанные с принудительной стерилизацией заключенных. Он был освобожден в 1955 году в рамках германо-советского соглашения об обмене военнопленными, но арестован немецкой полицией. Клауберг не дождался суда и умер в 1957 году.

Newman; Kirtley. P. 221.

USHM interview. URL: https://collections.ushmm.org/oh_findingaids/RG-50.030.0030_trs_en.pdf.

Магда Хеллингер, в замужестве Блау, и послевоенная жизнь в Мельбурне: URL: https://wamu.org/story/22/03/15/magda-hellingersurvived-auschwitz-while-saving-her-fellow-prisoners.

Newman; Kirtley. P. 223.

Ibid.

Op. cit. P. 224.

Ibid.

Newman; Kirtley. P. 34.

Ibid.

Newman; Kirtley (на основе нескольких интервью 1988–1999 годов). P. 234–235.

Ibid.

Ibid.

Dunicz Niwińska. One of the Girls in the Band.

Itta W. Holocaust Testimony (HVT-4083) // Fortunoff Video Archive for Holocaust Testimonies. Yale University Library.

Hart-Moxon, Kitty. Return to Auschwitz. House of Stratus, 2000. P. 109.

Itta W. Holocaust Testimony (HVT-4083) // Fortunoff Video Archive for Holocaust Testimonies. Yale University Library.

Lachendro. Auschwitz Studies 27. P. 93. Цит. по: In Birkenau You Did not Die Alone. P. 71–72.

Itta W. Holocaust Testimony (HVT-4083) // Fortunoff Video Archive for Holocaust Testimonies. Yale University Library.

Ibid.

Newman; Kirtley. P. 236.

Lachendro. Auschwitz Studies 27. P. 92.

Dunicz Niwińska. One of the Girls in the Band. P. 112.

Dr. Menasche, Albert. Memoirs of an Eyewitness: How 72,000 Greek Jews Perished. 1947. P. 65–66.

Olewski, Zelmanowicz. Crying Is Forbidden Here! P. 29. English translation based on Hebrew Testimony to Yad Vashem. 21.05.1984.

Ibid. P. 49.

Сиванна Коэн Крамер цитирует свою бабушку Регину Купферберг. Перевод с иврита свидетельств Купферберг для Яд ва-Шем выполнен самой Сиванной.

См. выше.

Olewski, Zelmanowicz. Crying Is Forbidden Here! P. 30.

Felstein. The Violinist of Auschwitz. P. 19.

Происхождение прозвища Muselman не вполне понятно. Существует теория, что изможденные узники часто лежали ниц, как будто молились.

Ibid. P. 21.

Ibid.

Olewski, Zelmanowicz. Crying Is Forbidden Here! P. 39.

Ibid.

Ibid. P. 43.

До сих пор в историографии эта исполнительница значилась как виолончелистка Мария Кронер. Благодаря историку Холокоста Брюсу Колгроуву стало ясно, что во всех случаях речь шла о Хелене, искусной скрипачке, старшей из двух талантливых сестер Кронер.

Dunicz Niwińska. One of the Girls in the Band. P. 77.

Wilamowska, Dorys (газетная вырезка без даты) // Collection Leo Baeck Institute.

Olewski, Zelmanowicz. Crying Is Forbidden Here! P. 33.

Jacobs-Schrijver F., Verheijen M. Het meisje met de accordeon: de overleving van Flora Schrijver in Auschwitz-Birkenau en Bergen-Belsen. Utrecht: Uitgeverij Scheffers, 1994.

Ibid. P. 26.

Newman; Kirtley. P. 241.

Bach in Auschwitz (документальный фильм, реж. Мишель Даэрон, 1999).

Newman; Kirtley. P. 241; на основе интервью с Флорой. URL: https://collections.ushmm.org/search/catalog/irn558864.

Dunicz Niwińska. One of the Girls in the Band. P. 35.

Ibid.

Ibid.

Newman; Kirtley. P. 237.

Op. cit. P. 238.

Ibid.

Bach in Auschwitz (документальный фильм, реж. Мишель Даэрон, 1999).

Ibid.

Ibid.

Lasker-Wallfisch. Inherit the Truth. Preface.

URL: https://www.hmd.org.uk/resource/anita-lasker-wallfisch.

Lasker-Wallfisch. Inherit the Truth. P. 20.

Письмо Эдит Ласкер Марианне Ласкер, Бреслау, 19 июня 1939 // IWM archive.

Письмо Эдит Ласкер Марианне Ласкер, 26 июля 1939 // Inherit the Truth. P. 22.

Lasker-Wallfisch. Inherit the Truth. P. 31.

Ibid.

Письмо Аниты Ласкер-Валльфиш Марианне Ласкер // Inherit the Truth. P. 46.

Ibid. P. 43.

Ibid. P. 53.

Ibid. P. 55.

Ibid. P. 58.

Ibid. P. 71.

Ibid. P. 72.

Ibid. P. 6.

Ibid. P. 80.

Ibid.

Lasker-Wallfisch. Inherit the Truth. P. 76.

Dunicz Niwińska. One of the Girls in the Band. P. 101.

Zywulska, Krystyna. I Survived Auschwitz; опубликовано в сотрудничестве с Государственным музеем Аушвиц-Биркенау. 2004. P. 51.

Newman; Kirtley. P. 280.

Ibid. P. 282.

Ibid.

Интервью, как и выше: URL: https://fortunoff.aviaryplatform.com/collections/5/collection_resources/4127.

Newman; Kirtley. P. 280.

Dunicz Niwińska. One of the Girls in the Band. P. 101.

Ibid.

Интервью автора с Анитой Ласкер-Валльфиш. 22.11.2022.

Личная переписка Аниты Ласкер-Валльфиш и Хелены Дунич-Нивиньской.

Из письма Хелены Дунич-Нивиньской Аните Ласкер-Валльфиш. 4.11.1996. Краков, неопубликованная переписка.

Из письма Зоси Циковяк Аните Ласкер-Валльфиш. 16.05.1994. Неопубликованная переписка.

Olewski, Zelmanowicz. Crying Is Forbidden Here! 2009. На основе ее свидетельств на иврите в Яд ва-Шем, записанных 21.5.1984.

Newman and Kirtley p.271

Jacques Stroumsa Violinist in Auschwitz Hartung-Gorre 1996 p.57

Согласно расчетам нацистского Центрального строительного управления от 28 июня 1943 года, крематории могли сжигать 4416 трупов в день – по 1440 в крематориях II и III и по 768 – в крематориях IV и V.

Newman; Kirtley. P. 272.

Itta W. Holocaust Testimony (HVT-4083) // Fortunoff Video Archive for Holocaust Testimonies. Yale University Library.

Czech, Danuta. Auschwitz Chronicle. P. 513.

Dunicz Niwińska. One of the Girls in the Band. P. 98.

Bach in Auschwitz (документальный фильм, реж. Мишель Даэрон, 1999).

Свидетельство выжившего в Освенциме, как выше.

Itta W. Holocaust Testimony (HVT-4083) // Fortunoff Video Archive for Holocaust Testimonies. Yale University Library.

Newman; Kirtley. P. 268.

Приведено по: Lachendro. Auschwitz Studies 27. P. 97; цитируются воспоминания Ванды Копровской.

Приведено по: Lachendro. P. 97; цитируются воспоминания Зарембинской-Броневской из коллекции Музея Аушвица.

Ibid.

Dunicz Niwińska. One of the Girls in the Band. P. 77.

Bach in Auschwitz (документальный фильм, реж. Мишель Даэрон, 1999).

Ibid.

Itta W. Holocaust Testimony (HVT-4083) // Fortunoff Video Archive for Holocaust Testimonies. Yale University Library.

Delbo, Charlotte. Auschwitz and After / trans. Rosette C. Lamont. Yale University Press, 1995. P. 100–101.

Lachendro. Auschwitz Studies 27. P. 103.

Bach in Auschwitz (документальный фильм, реж. Мишель Даэрон, 1999).

Itta W. Holocaust Testimony (HVT-4083) // Fortunoff Video Archive for Holocaust Testimonies. Yale University Library.

Bejarano (testimony) // Auschwitz Birkenau State Museum.

Olewski, Zelmanowicz. Crying Is Forbidden Here! P. 37.

Ibid.

Newman; Kirtley. P. 271.

Dunicz Niwińska. One of the Girls in the Band. P. 96.

Свидетельства Циковяк, как выше: Krakow. 2 July 1982 // Wspomnienia. Vol. 141. PMA-B. P. 6–16.

Цитируется Сиванной Коэн Крамер по ее переводу с иврита свидетельств ее бабушки Регины Купферберг, записанных для Яд ва-Шем. 21.5.1984.

Ibid.

Интервью с Рут Бассен. URL: https://collections.ushmm.org/search/catalog/irn558875.

Newman; Kirtley. P. 289.

Ibid.

Laks. Music of Another World. P. 100.

URL: https://www.nytimes.com/1978/01/07/archives/memories-of-a-nazi-campwhere-a-musical-gift-meant-survival-many.html.

Комментарии к интервью (перевод с иврита) из ее видеосвидетельства 1998 года для фонда «Шоа».

Женевская конвенция, которую Германия подписала, устанавливала базовый уровень обращения с военнопленными, который нацисты редко соблюдали в отношении военнослужащих союзников. Особенно жестоко они обращались с советскими военнопленными, считая, что коммунизм находится в прямой оппозиции к нацизму.

Информация о фамилиях и номерах заключенных найдена исследователем оркестра Брюсом Колгроувом.

Jacobs-Schrijver F., Verheijen M. Het meisje met de accordeon: de overleving van Flora Schrijver in Auschwitz-Birkenau en Bergen-Belsen. Utrecht: Uitgeverij Scheffers, 1994. Girl with the Accordion P. 25. Tr into English thanks Susanne Lap (P.44).

Свидетельства Циковяк, как выше. Vol. 141. P. 9.

Newman; Kirtley. P. 282.

Ibid. P. 275.

Ibid. P. 288.

Felstein. The Violinist of Auschwitz. P. 90.

Интервью Циппи Тихауэр Ричарду Ньюману, пленка 1. URL: https://collections.ushmm.org/search/catalog/irn558849.

European Association for Jewish Studies Congress: Jewish Studies at the Turn of the Twentieth Century: Proceedings of the 6th EAJS Congress. Toledo. July 1998. BRILL, 1999. ISBN 978-90-04-11558-3. P. 527.

Olewski, Zelmanowicz. Crying Is Forbidden Here! P. 48.

Dunicz Niwińska. One of the Girls in the Band. P. 76.

Цит. по: Newman; Kirtley. P. 273.

Ibid.

См.: Dunicz Niwińska. One of the Girls in the Band.

Авторучка сейчас хранится в Яд ва-Шем.

Shuldman, Ken. Jazz Survivor: The Story of Louis Bannet, Horn Player of Auschwitz. P. 35.

URL: https://collections.ushmm.org/search/catalog/vha49087.

Felstein. The Violinist of Auschwitz. P. 127.

Lasker-Wallfisch. Inherit the Truth. P. 162.

Newman; Kirtley. P. 245.

Dunicz Niwińska. One of the Girls in the Band. P. 92–93.

См.: Czech, Danuta. Auschwitz Chronicle.

Bach in Auschwitz (документальный фильм, реж. Мишель Даэрон, 1999).

Ibid.

Szmaglewska, Seweryna. Smoke Over Birkenau. P. 230–232.

Olewski, Zelmanowicz. Crying Is Forbidden Here! P. 36.

URL: https://www.auschwitz.org/en/history/auschwitz-and-shoah/theunloading-ramps-and-selections.

Itta W. Holocaust Testimony (HVT-4083) // Fortunoff Video Archive for Holocaust Testimonies. Yale University Library.

Ibid.

Шутка о том, что пламени от Сильвии будет немного из-за ее миниатюрности, приводится в: Felstein. P. 56.

Lasker-Wallfisch. Inherit the Truth. P. 84.

К этому времени Фенелон уже разошлась с мужем-спортсменом, однако финализирован развод был только в 1945–1946 году.

URL: https://collections.ushmm.org/search/catalog/irn558875.

Langbein, Hermann. People in Auschwitz. University of North Carolina Press, 2004. P. 152.

Holden, Wendy. One Hundred Miracles. Bloomsbury, 2019. P. 55.

Hart-Moxon. Return to Auschwitz. P. 102.

До этого времени поезда по главной гражданской ветке, проходящей через железнодорожную станцию «Освенцим», прибывали на так называемый «еврейский перрон» – пятисотметровую бетонную платформу, по ночам освещаемую мощными прожекторами. Там проходили ночные выгрузки пассажиров и отборы из транспортов, следовавших к западу от главного лагеря. Поезда останавливались на полпути между ним и Биркенау. Оттуда измученные узники шли пешком. Третий перрон был достроен только в 1944 году.

Dunicz Niwińska. One of the Girls in the Band. P. 104.

Felstein. The Violinist of Auschwitz. P. 89.

Fackler, Guido. URL: https://holocaustmusic.ort.org/places/camps/death-camps/auschwitz/camp-orchestras.

Bach in Auschwitz (документальный фильм, реж. Мишель Даэрон, 1999).

Lachendro. Auschwitz Studies 27. P. 103.

Ibid.

URL: https://collections.ushmm.org/search/catalog/vha25639.

Hilde Grünbaum testimony to Yad Vashem / trans. Jessica Ross // Bruce Colegrove private archive.

Cykowiak. Auschwitz testimony memoirs book. Vol. 141. PMA-B. P. 6–16.

Newman; Kirtley. P. 266.

Hilde Grünbaum testimony to Yad Vashem as above.

Cykowiak. Auschwitz testimony memoirs book. Vol. 141. PMA-B. P. 6–16.

Dunicz Niwińska. One of the Girls in the Band. Цит. в: Lachendro. Auschwitz Studies 27. P. 102.

Jacobs-Schrijver F., Verheijen M. Girl with the Accordion / trans. Susanne Lap. P. 43.

Цит. по: Eischeid. Mistress of Life and Death. P. 176.

Newman; Kirtley. P. 267.

Jacobs-Schrijver F., Verheijen M. Girl with the Accordion / trans. Susanne Lap. P. 43.

Itta W. Holocaust Testimony (HVT-4083) // Fortunoff Video Archive for Holocaust Testimonies. Yale Univesity Library.

Dunicz Niwińska. One of the Girls in the Band. P. 83.

Lasker-Wallfisch. Inherit the Truth. Transcript from Trial appendix 4. P. 158.

Документальный фильм The Maestro and the Cellist. URL: https://www.naxos.com/CatalogueDetail/?id=762808 (реж. Кристиан Бергер, 2022. Об этом также говорила Анита Ласкер-Валльфиш.

BBC Desert Island Discs. URL: https://www.bbc.co.uk/programmes/p0093ndt (interviewer Sue Lawley).

Интервью автора с Анитой Ласкер- Валльфиш от 11.11.2022.

Оставшиеся 6000–7000 человек были уничтожены позже, за две ночи в июле. Но в этот раз Менгеле решил провести отбор мальчиков из детского блока. К моменту освобождения Освенцима в живых осталось 1294 заключенных из семейного лагеря.

Czech, Danuta. Auschwitz Chronicle. P. 562.

Felstein. The Violinist of Auschwitz. P. 92.

Интервью Циковяк (Краков, 2 июля 1982 года) // Wspomnienia. Vol. 141. PMA-B. P. 6–16.

Felstein. The Violinist of Auschwitz. P. 92.

Dunicz Niwińska. One of the Girls in the Band. P. 113.

Ibid. P. 110.

Felstein. The Violinist of Auschwitz. P. 90.

Интервью с Ричардом Ньюманом // USHMM.

Колонка Аниты Ласкер-Валльфиш о биографии Альмы Розе Ричарда Ньюмана // Colegrove private archive. URL: https://www. musicteachers.co.uk/journal/2000-08_laskerwallfisch_3.html.

Lachendro. Auschwitz Studies 27. P. 93.

Olewski, Zelmanowicz. Crying Is Forbidden Here! P. 33.

Levi, Primo. The Grey Zone. P. 37.

Dunicz Niwińska. One of the Girls in the Band. P. 76.

Lasker-Wallfisch. Inherit the Truth. P. 78.

Ibid.

Ibid.

Newman; Kirtley. P. 274.

Olewski, Zelmanowicz. Crying Is Forbidden Here! P. 37.

Интервью автора с Анитой Ласкер-Валльфиш, как выше.

Olewski, Zelmanowicz. Crying Is Forbidden Here! P. 34.

Dunicz Niwińska. One of the Girls in the Band. P. 84. А также URL: https://devilstrillblog.blogspot.com/2018/06/violinist-and-auschwitz-survivorhelena.html.

Интервью с автором от 26.07.2022.

Hart-Moxon. Return to Auschwitz. P. 103.

Newman; Kirtley. P. 268.

Ibid.

Ibid.

Szmaglewska, Seweryna. Smoke Over Birkenau. P. 35–36.

Lachendro. Auschwitz Studies 27. P. 98.

Ibid. P. 99.

Newman; Kirtley. P. 304.

Felstein. The Violinist of Auschwitz. P. 149–150.

Newman; Kirtley. P. 261.

Интервью Циппи Тихауэр Ричарду Ньюману, пленка 1.

Dunicz Niwińska. One of the Girls in the Band. P. 103.

URL: http://www.jewish-theatre.com/visitor/article_display.aspx?articleID=529.

Lasker-Wallfisch. Inherit the Truth. P. 85.

Он сменил на посту оберштурмбаннфюрера СС Фридриха Хартьенштайна.

Hilde testimony to Yad Vashem / trans. Jessica Ross with thanks Bruce Colegrove.

Ibid.

Cykowiak, Zofia. Wspomnienia. Vol. 141. PMA-B. P. 6–16. Krakо́w, 2 lipca 1982 (private translation).

Tedeschi, Giuliana. There is a Place on Earth: A Woman in Birkenau. Random House, 1992. P. 59.

Ранее – 29 и 30 апреля – из Венгрии отправились еще два транспорта с еврейскими заключенными, однако официальной датой начала массовых убийств считается 15 мая.

I too was Eichmann’s victim // News of the World. 23 October 1960.

Lasker-Wallfisch. Inherit the Truth. P. 85.

Limburgsche Dagblad. 12 Aug 1937.

Clarke, Comer. Eichmann the Man and His Crimes. P. 121–122.

Ibid.

I too was Eichmann’s victim // News of the World. 23 October 1960.

Ibid.

Jacobs-Schrijver F., Verheijen M. Girl with the Accordion. P. 44.

News of the World, как и выше.

Singapore Free Press. 27 Sept 1951. P. 4.

Knapp, Gabriele. Das Frauenorchester in Auschwitz. P. 130.

Jacobs-Schrijver F., Verheijen M. Girl with the Accordion. P. 54–55.

Perl, Gisella. I was a Doctor in Auschwitz. Ayer Co Pub, 1948. P. 83–84.

Интервью с Фолькером Куном. They Played for Their Life, Cabaret in the Face of Death. URL: https://www.aufrichtigs.com/01-Holocaust/00-Otto_Aufrichtig_[Aurich]/Westerbork_Volker_Kuhn.htm.

Ibid.

Ibid.

Тем не менее после войны она сделала успешную театральную и радиокарьеру и увидела, как взрослеет ее сын. Яп выжил, как и ее муж, Мозес. Йетти и Мозесу не удалось сохранить брак, в 1948 году они развелись.

Jacobs-Schrijver F., Verheijen M. Girl with the Accordion. P. 42.

URL: https://brzesko-briegel.pl/en/news/mala-zimetbaum-brzesko-bornheroine-of-auschwitz.

URL: https://www.latimes.com/archives/la-xpm-1986-10-19-vw-5733-story.html.

Dunicz Niwińska. One of the Girls in the Band. P. 122.

Olewski, Zelmanowicz. Crying Is Forbidden Here! P. 32.

Ibid. P. 38–39.

Ibid. P. 42.

Dunicz Niwińska. One of the Girls in the Band. P. 105.

Felstein. The Violinist of Auschwitz. P. 56. Основано на историях, которыми поделилась Виолетта и другие.

Felstein. The Violinist of Auschwitz. P. 137.

Ibid. P. 147.

Ibid. P. 148.

Lasker-Wallfisch. Inherit the Truth. P. 86.

Интервью Лили Мате News of the World; из личного архива Брюса Колгроува.

Lasker-Wallfisch. Inherit the Truth. P. 87.

Личный архив Брюса Колгроува.

Неформальное собрание евреев в субботу (или вечером пятницы) в синагоге или частном доме для выражения радости, присущей празднику субботы. – Прим. пер.

URL: https://collections.ushmm.org/oh_findingaids/RG-50.005.0009_trs_en.pdf.

Lasker-Wallfisch. Inherit the Truth. P. 87.

Ibid. P. 88.

Itta W. Holocaust Testimony (HVT-4083) // Fortunoff Video Archive for Holocaust Testimonies. Yale University Library.

Ibid.

Ibid.

Lasker-Wallfisch. Inherit the Truth. P. 90.

Ibid. P. 89.

Ibid.

Дов Пайсикович, свидетельство об освобождении концентрационного лагеря Аушвиц, Государственный музей Аушвиц-Биркенау.

По оценкам исследователей, к 1945 году здесь погибло в общей сложности около 50 000 советских военнопленных.

Olewski, Zelmanowicz. Crying Is Forbidden Here! P. 46.

Jacobs-Schrijver F., Verheijen M. Girl with the Accordion. P. 53.

Ibid.

Ibid. P. 59.

Воспоминания Виолетты Зильберштейн и Элен Верник из документального фильма ВВС Playing to Survive, 1996. URL: https://www.imdb.com/title/tt0939541.

Fénelon, Fania. The Musicians of Auschwitz. P. 240.

I too was Eichmann’s victim // News of the World.

Lasker-Wallfisch. Inherit the Truth. P. 91.

Свидетельство Хильде Грюнбаум для Яд ва-Шем.

Olewski, Zelmanowicz. Crying Is Forbidden Here! P. 48.

Ibid. P. 46.

Ibid. P. 47.

Felstein. The Violinist of Auschwitz. P. 64.

Дядя Аниты, Эдуард Ласкер, брат ее отца Альфонса, давно эмигрировавший в Америку, был шахматным гроссмейстером.

Jacobs-Schrijver F., Verheijen M. Girl with the Accordion. P. 60.

Ibid. P. 92.

Sington, Derrick. Belsen Uncovered. Duckworth, 1946. P. 109.

Olewski, Zelmanowicz. Crying Is Forbidden Here! P. 47.

Jacobs-Schrijver F., Verheijen M. Girl with the Accordion. P. 61.

Ibid.

Diament, Ilse. URL: https://collections.ushmm.org/oh_findingaids/RG-50.005.0009_trs_en.pdf.

Ibid.

Itta W. Holocaust Testimony (HVT-4083) // Fortunoff Video Archive for Holocaust Testimonies. Yale University Library.

Сын Давида Мюррей Перайя, пианист и дирижер, родился уже в США. Сегодня считается одним из величайших пианистов мира.

Интервью Иветт Леннон фонду «Шоа» (Visual History Archive, 1995, Interview 979).

Lasker-Wallfisch. Inherit the Truth. P. 93.

Jacobs-Schrijver F., Verheijen M. Girl with the Accordion. P. 65.

URL: https://blogs.lse.ac.uk/polis/2020/04/15/75-years-on-richard-dimblebysbbc-report-on-the-liberation-of-belsen-concentration-camp.

Впоследствии госпиталь переименовали в честь Глина Хьюза.

Lasker-Wallfisch. Inherit the Truth. P. 95.

Diament, Ilse. URL: https://collections.ushmm.org/oh_findingaids/RG-50.005.0009_trs_en.pdf.

Jacobs-Schrijver F., Verheijen M. Girl with the Accordion. P. 65.

New York Times. 7 Jan 1978.

Дихлордифенилтрихлорэтан – токсичный пестицид, использовавшийся в 1940-х годах для борьбы с болезнями, переносимыми насекомыми.

Jacobs-Schrijver F., Verheijen M. Girl with the Accordion. P. 65.

Alderman, Geoffrey // Guardian. 13 Oct 2008.

Raperport, Gerald // Middlesex Hospital Journal. July 1945.

Ibid.

К этому времени мой отец, майор Эрик Рубинштейн, прибыл в Бельзен вместе с 31-й бронетанковой бригадой. Из отчета, составленного им для командования, ясно, что вопрос перемещенных лиц был сразу же признан первостепенным. В списке приоритетов он уступал только «восстановлению закона и порядка», при этом стоял выше ареста военных преступников.

I too was Eichmann’s victim // News of the World. 23 October 1960.

Lasker-Wallfisch. Inherit the Truth. P. 99.

Olewski, Zelmanowicz. Crying Is Forbidden Here! P. 57.

The cellist in Auschwitz who feared the world wouldn’t believe her // Haaretz. 1 Mar 2023.

Lasker-Wallfisch. Inherit the Truth. P. 99.

Ibid. P. 101.

Анита Ласкер-Валльфиш. Папка 92/31/1. Архив Имперского военного музея в Лондоне.

Письмо Аниты Ласкер-Валльфиш Марианне Ласкер. Архив Имперского военного музея в Лондоне.

Однако «Военный марш» Шуберта она надеялась больше никогда не услышать.

Lasker-Wallfisch. Inherit the Truth. P. 112.

Ibid. P. 122.

Поскольку это был британский военный трибунал, обвинения в преступлениях против человечности и геноциде не могли быть выдвинуты. Они рассматривались на процессах более высокого уровня в Нюрнберге, которые начались двумя месяцами позже.

Ibid. P. 124–127.

Ibid. P. 130.

Navy, Army and Air Force Institutes – службы снабжения британской армии, обеспечивающие военнослужащих на действительной службе.

Несмотря на то, что послевоенное воссоединение всё же состоялось, сестры провели не так много времени вместе: Марианна умерла в 1952 году вскоре после рождения второго ребенка.

Ibid. P. 145.

Olewski, Zelmanowicz. Crying Is Forbidden Here! P. 57.

Ibid.

Ibid.

Dunicz Niwińska. One of the Girls in the Band. P. 123.

Ibid. P. 125.

Ibid.

Czech, Danuta. Auschwitz Chronicle. P. 743.

Dunicz Niwińska. One of the Girls in the Band. P. 126.

URL: https://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/23256249.2017.1294315.

Stroumsa, Jacques. Violinist in Auschwitz. P. 63.

Dunicz Niwińska. One of the Girls in the Band. P. 129.

Ibid. P. 131.

Ibid. P. 136.

Здесь автор ссылается на воспоминания Елены Дунич-Нивинской, однако важно отметить, что сексуализированное насилие – трагическая реальность войны, и акторами насилия в годы Второй мировой становились солдаты всех армий: немецкой, советской, британской и американской. Случаи подтверждены обширной академической литературой, опубликованной в России, США и странах Европы. См., например: Brownmiller S. Against Our Will: Men, Women and Rape (Secker & Warburg, 1975); Grossmann А. A Question of Silence: The Rape of German Women by Occupation Soldiers // Berlin 1945: War and Rape «Liberators Take Liberties». Vol. 72. The MIT Press (Spring, 1995): pp. 42–63; Beck B. Wehrmacht und sexuelle Gewalt: Sexualverbrechen vor deutschen Militärgerichten, 1939–1945 (Paderborn, Schöningh, 2004); Burds J. Sexual Violence in Europe in World War II, 1939–1945 // Politics and Society (March, 2009); Дубина В. С. Болезненная тема Второй мировой войны: память о сексуальном насилии по обе стороны фронта // Вестн. РГГУ. Сер.: Литературоведение. Языкознание. Культурология. 2011. № 17 (79). С. 47–56; Roberts M.L. What Soldiers Do: Sex and the American GI in World War II France (University of Chicago Press, 2013); Twells А. Sex, gender and romantic intimacy in servicemen’s letters during the Second World War // The historical journal (2019); Mühlhäuser R. Sex and the Nazi Soldier: Violent, Commercial and Consensual Encounters during the War in the Soviet Union, 1941-45 (Edinburgh University Press, 2020); Сак К. Изнасилования на Восточном фронте: расследование, преступники и их жертвы // Трагедия войны: Гуманитарное измерение вооруженных конфликтов XX века. М.: Рос. воен. – ист. о-во: Яуза, 2021. С. 128–143. – Прим. ред.

Ibid. P. 144.

Felstein. The Violinist of Auschwitz. P. 144.

Интервью с автором 15 июня 2022 года.

Lasker-Wallfisch. Inherit the Truth. P. 15.

Интервью с автором 22 ноября 2022 года.

Newman; Kirtley. P. 313.

Двоюродная сестра Альмы Элеонора Розе рассказала музыкальному журналисту Норману Лебрехту, что, нуждаясь в деньгах и зная, что больше никогда не сможет играть, Арнольд Розе продал скрипку уроженцу Вены, концертмейстеру Метрополитен-опера в Нью-Йорке. Там «ее нежный голос звучал еще два десятилетия». The true humanity of Alma Rosé. 5 April, 2000 (5).

Newman; Kirtley. P. 313.

Bach in Auschwitz (документальный фильм, реж. Мишель Даэрон, 1999).

Первый муж Элен погиб в автокатастрофе в 1965 году. Она снова вышла замуж, став Элен Шеппс. В 2006 году Элен умерла от рака.

Свидетельство Хильде Грюнбаум для Яд ва-Шем, как выше.

После 1945 года более 100 000 человек пытались нелегально проникнуть в подмандатную Палестину. Из 142 рейсов на 120 судах более половины были остановлены британскими патрулями. Восемь кораблей Королевского военно-морского флота постоянно патрулировали побережье, и еще нескольким было поручено отслеживать подозрительные суда, направлявшиеся в Палестину. Британцы содержали в лагерях интернированных, в основном на Кипре, до 50 000 человек. Более 1600 человек утонуло. Лишь несколько тысяч смогли попасть в Палестину. Внимание мировой общественности к этой проблеме привлекла история судна «Исход», которое в 1947 году перехватил, атаковал и взял на абордаж британский патруль. Несмотря на оказанное сопротивление «Исход» насильно вернули в Европу, а пассажиров отправили обратно в Германию. Потребовалось еще несколько десятилетий, чтобы началось широкое обсуждение Накбы, или палестинской катастрофы, когда при создании государства Израиль тысячи палестинцев были изгнаны из своих домов.

Интервью с Эстер Бежарано от 6 мая 2015 года. URL: https://www.sueddeutsche.de/politik/holocaust-esther-bejarano-1.2459943.

URL: https://www.theneweuropean.co.uk/esther-bejarano-the-accordionist-ofauschwitz.

New York Times Obituary. URL: https://www.nytimes.com/2021/07/15/arts/music/esther-bejarano-dead.html.

Ibid. URL: https://practisingthepiano.com/remembering-studies-with-peterwallfisch.

Ibid.

BBC Desert Island Discs. URL: https://www.bbc.co.uk/sounds/play/p0093ndt1996.

BBC documentary Playing to Survive, 1996. URL: https://www.imdb.com/title/tt0939541.

Интервью с Джессикой Дучен // Jewish Chronicle. 18 June 2020.

Сегодня Майя – психотерапевт-психоаналитик и преподавательница. Она написала книгу «Письмо в Бреслау», в которой исследует пережитую ею поколенческую травму Холокоста.

Интервью с автором 11 июля 2023 года.

Desert Island Discs, 1996. URL: https://www.bbc.co.uk/sounds/play/p0093ndt.

Ibid.

На том же процессе Брандль признали виновной в преступлениях против человечности. Ее казнили в 1948 году. Судьба Адольфа Таубе, считавшегося одним из самых жестоких эсэсовцев в Биркенау, неизвестна.

Eischeid. Mistress of Life and Death. P. 291.

Ibid. З. 297–298ю

Felstein. The Violinist of Auschwitz. P. 133.

Arendt, Hannah. Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil. P. 276.

I too was Eichmann’s Victim // News of the World. 23 October 1960.

Anderson, Susan. Memories of a Nazi Camp: interview with Fénelon (Arceuil, 7 January 1978) // New York Times.

Fénelon. The Musicians of Auschwitz. P. 9.

Ibid.

URL: https://www.nytimes.com/1978/01/07/archives/memories-of-a-nazi-campwhere-a-musical-gift-meant-survival-many.html.

Knapp, Gabriele. Das Frauenorchester in Auschwitz. P. 283–284.

Fénelon. The Musicians of Auschwitz. P. 109.

Ibid.

Eischeid. Mistress of Life and Death. P. 36.

Dunicz Niwińska. One of the Girls in the Band. P. 36.

Округлости фигуры Клэр, необычные по лагерным меркам, могли быть результатом белковых, или «голодных», отеков.

Eischeid. Mistress of Life and Death. P. 37.

URL: https://www.nytimes.com/2019/01/11/movies/oscars-1978-politics-vanessaredgrave.html.

URL: https://www.nytimes.com/1979/08/20/archives/vanessa-redgrave-says-shewont-quit-tv-role-sparked-sharp-criticism.html; https://alchetron.com/Fania-F%C3%A9nelon.

Itta W. Holocaust Testimony (HVT-4083) // Fortunoff Video Archive for Holocaust Testimonies. Yale University Library.

URL: https://www.czestochowajews.org/wp-content/uploads/Krasner_and_Windman_Families.pdf.

Lasker-Wallfisch. Inherit the Truth. P. 83.

Lasker-Wallfisch. Inherit the Truth. P. 84.

Ibid.

Интервью Флоры Якобс-Шрайвер Ричарду Ньюману. URL: https://collections.ushmm.org/search/catalog/irn558864e.

Jacobs-Schrijver F., Verheijen M. Girl with the Accordion. 1994. Final page.

Ibid. P. 73.

Ibid. P. 81.

Ibid. Введение.

Ibid. P. 87–88.

Dunicz Niwińska. One of the Girls in the Band. P. 160.

Ibid.

URL: https://www.sueddeutsche.de/politik/holocaust-esther-bejarano-1.2459943.

Интервью с автором 11 сентября 2023 года.

URL: https://www.sfgate.com/bayarea/article/yvette-assael-lennon-survivedholocaust-in-3204554.php.

Совместное интервью с автором в Zoom 30 апреля 2023 года.

Ibid.

Felstein. The Violinist of Auschwitz. P. 5.

Ibid. P. 68.

Ibid. P. 105.

Ibid. P. 26.

Ibid. P. 29.

Laks. Music of Another World. P. 15.

Itta W. Holocaust Testimony (HVT-4083) // Fortunoff Video Archive for Holocaust Testimonies. Yale University Library.

Интервью Флоры Якобс-Шрайвер Ричарду Ньюману. URL: https://collections.ushmm.org/search/catalog/irn558864.

Lasker-Wallfisch. Inherit the Truth. P. 115.

URL: https://www.bundestag.de/en/documents/textarchive/speech-laskerwallfisch-542306#:~:text=There%20were%20endless%20difficulties%20to,boundless%20hatred%20of%20anything%20German.

Lasker-Wallfisch. Inherit the Truth. P. 93.

Интервью Аниты Ласкер-Валльфиш с автором 18 октября 2022 года.

Интервью Хильде Грюнбаум-Цимхе с автором 16 января 2023 года.

Bach in Auschwitz (документальный фильм, реж. Мишель Даэрон, 1999).

Laks. Music of Another World. P. 56.

Именно благодаря тому, что Сиванна узнала о моем интересе к этой истории и связалась со мной, я обнаружила Хильде.

Felstein. The Violinist of Auschwitz. P. 109.

Zywulska, Krystyna. I Survived Auschwitz. P. 105.

Olewski, Zelmanowicz. Crying Is Forbidden Here! P. 34.

Langbein. People in Auschwitz. P. 63.

Levi, Primo. The Drowned and the Saved. P. 42.

Felstein. The Violinist of Auschwitz.

Video interview with Yvette Assael Lennon // USC Shoah Foundation. Code 979. 1995. URL: https://vha.usc.edu/testimony/979?from=search&seg=143%20Shoah%20foundation%201995%20.

Bach in Auschwitz (документальный фильм, реж. Мишель Даэрон, 1999).

Itta W. Holocaust Testimony (HVT-4083) // Fortunoff Video Archive for Holocaust Testimonies. Yale University Library.

Lore Segal foreword to: Kluger, Ruth. Still Alive: A Holocaust Girlhood Remembered. NYC: Feminist Press, 2001. P. 11.

Desert Island Discs, 1996. URL: https://www.bbc.co.uk/sounds/play/p0093ndt.

Lasker-Wallfisch. Inherit the Truth. P. 52.

Интервью с автором 16 января 2023 года.

Bach in Auschwitz (документальный фильм, реж. Мишель Даэрон, 1999).

Kluger, Ruth. Still Alive. P. 88.

Ibid. P. 90.

Borowski, Tadeusz. This Way for the Gas, Ladies and Gentlemen. Penguin Modern Classics, 1992.

Jacobs-Schrijver F., Verheijen M. Girl with the Accordion. 1994. Final page.

Approaching an Auschwitz Survivor. Holocaust Testimony and its Transformations / ed. Jürgen Matthäus. OUP, 2010. P. 120.

URL: https://www.ushmm.org/m/pdfs/20050707-pres-commission-79.pdf.

Bach in Auschwitz (документальный фильм, реж. Мишель Даэрон, 1999).