Не только в критических, но даже в претендующих на научность дискурсах слово «европейский» нередко применяется к фильмам без всяких оговорок, как что-то само собой разумеющееся. Точно так же нерефлексивно употребляются разнообразные конструкции «авторства», предполагающие машинальную аналогию между кино и литературой и анализ «творчества Тарковского», «режиссерского взгляда Спилберга», «влияния Бергмана на Альмодовара» или «религиозного символизма у Кесьлёвского». Надо ли говорить, что эти конструкции находятся в рамках определенной парадигмы как создания, так и анализа кинопроизведений, парадигмы далеко не единственной, имеющей свой исторический контекст, свое начало и, возможно, в будущем — свой конец. Данный раздел мы намерены посвятить одному из способов говорить о кино, на котором базируется и наша работа; способу создания определенного культурного видения и конструирования той модели кинематографа, которая в современном исследовательском дискурсе именуется «европейской»; наконец, состоянию исследований этой модели в cinema studies, которые по-новому обратились к проблеме авторства в начале 1980-х. То есть в центре нашего внимания оказывается как сам тип кинематографа, с которым ведется работа, так и способы описания этого типа в исследовательском дискурсе 80–90-х гг. ХХ в.

Одна из задач нашей работы заключается в четком ответе на вопрос: «Каким образом нечто в кино является европейским?» Каков набор необходимых и достаточных признаков для выделения такого кинематографического качества, как «европейскость»? Ответ на этот вопрос нам видится в создании полного многоаспектного определения европейского кино — то есть в возможности помыслить европейское кино как идеальный тип, как модель, которой конкретные фильмы могут соответствовать в большей или меньшей степени. В последней трети ХХ в., особенно активно с середины 1980-х гг., описание европейской модели стало достаточно актуальной задачей в англоязычных кинематографических исследованиях. Такими авторами, как Стив Нил, Дэвид Бордуэлл, Женетт Венсендо, Арман Маттелар, Эндрю Хигсон, Дана Полан и др., были намечены как основные контуры этой модели, так и центральные векторы, по которым может проходить исследовательское несогласие в определении культурных характеристик того или иного системообразующего момента. Изучение того, как выглядит «европейское кино» в критическом дискурсе определений и описаний, в какие напряжения встраивается это понятие, в каких отталкиваниях оно образуется, — задача данного раздела. Два основных (и, как мы предполагаем, неразрывно взаимосвязанных) понятия, которые нам предстоит рассмотреть подробно, — понятие «европейское кино» и понятие «авторство» применительно к кино. В нашем представлении, сама возможность увидеть (увидеть и в процессе создания фильмов, и в процессе их критического анализа) кинематограф как каноническое собрание великих имен и значительных произведений, решающих сложные культурные задачи, является одним из способов репрезентации европейского культурного сознания, а идея авторского кино в целом оказывается одним из вариантов европейской идеи оформления «великой культуры».

Начать этот анализ мы обязаны с основополагающего понятия, c которым связывает «европейское» в кино подавляющее большинство исследователей[14], — с понятия авторства и с фигуры Автора-режиссера. Чтобы представить проблему авторства такой, как она сложилась в cinema studies, необходимо отталкиваться от основных фактов киноистории, по поводу которых не существует больших разногласий среди авторов различных исторических исследований и энциклопедий[15]. Кинематографу достаточно непросто было вырабатывать в себе возможности стать искусством. Он рождался сначала как «движущаяся фотография», технический трюк с незначительной вариативностью[16]; затем как аттракцион типа циркового, зрелище и развлечение для толпы. Кино как зрелище создавалось большим количеством людей, и проблема «главенства» здесь решалась неоднозначно; но по мере того как складывается студийная, жанровая и звездная система Голливуда, появляется возможность говорить о возникновении одной из моделей кинематографа, самой массовой, самой популярной у рядового зрителя, самой экономически выгодной — голливудской модели.

В этой модели проблема авторства очень долго не возникала как существенная. Зрителей бесконечных комедий и мелодрам 1910-х, 1920-х, 1930-х гг. интересовали две основные вещи: жанр фильма и снимавшиеся в нем звезды. «Авторами» в голливудской модели этого времени были Мэри Пикфорд, Дуглас Фэрбенкс, Джон Гилберт, Рудольф Валентино. Ее экономическая успешность способствовала активному распространению американских фильмов по всему миру: достаточно сказать, что если в 1914 г. 90 процентов фильмов, показываемых в мире, производились во Франции, то в 1928 г. 85 процентов фильмов были американскими[17].

По мнению большинства исследователей интересующей нас иной модели кино, модели так называемого арт-синема[18], включающей в себя представление о режиссере-творце фильма как произведения высокого искусства, само ее появление было в очень значительной степени обусловлено культурной и экономической реакцией отторжения голливудской модели. Автор основополагающей статьи «Арт-синема как институция» Стив Нил убедительно показывает это на примере кинематографа Франции, Италии и Германии первой трети ХХ в. и теоретически обобщает:

…соревнуясь с Голливудом за рынок, или в поиске своего места на рынке, фильмы, произведенные каждой национальной индустрией в отдельности, в любом случае четко отграничивают себя от голливудской продукции. Один из способов сделать это — обратиться к высокому искусству и к специфическим культурным традициям данной страны[19].

Соответственно, с самого начала Голливуд становится для кинематографа разных европейских стран неким общим Другим, той конституирующей их собственное единство моделью, по отношению к которой только и возможно объединение:

Дискурсы Искусства и Культуры враждебны Голливуду на самых разных основаниях и по множеству причин. Отсюда и многообразие самих Арт-фильмов: от неореализма до феллиниевской фантазии, от аскетизма Дрейера и Бергмана до шикарных визуальных спектаклей Бертолуччи и Шаброля, от относительно радикальных экспериментов с нарративом у Антониони, Годара и Рене до конвенционального рассказывания историй у Висконти, Де Сика и Трюффо, от марксизма Бертолуччи до романтического гуманизма Трюффо и т. д.[20]

Как правило, появление арт-синема в его ранних формах связывается исследователями с противостоянием Голливуду на нескольких основаниях. Одним из них оказывается национальный фактор. Стив Нил, а также Арман Маттелар в содержательной статье «Политика европейского кино и ответ Голливуду»[21] подробно анализируют и государственную политику протекционизма, и экономические способы конструирования национальной модели кино, равно характерные для всех крупных европейских киногосударств (кроме Великобритании): законы, поддерживающие национальное кино и вводящие специальные квоты для демонстрации американской продукции, финансовые фонды, банковские субсидии, облегчение налогового бремени и т. д.

Кроме того, «у Арт-синема есть также важное интернациональное измерение. Арт-фильмы производятся для международной дистрибуции и показа в той же степени, что для локального потребления. Арт-синема также, в своих культурных и эстетических стремлениях, прочно полагается на апелляцию к „универсальным“ ценностям Культуры и Искусства»[22], благодаря чему именно арт-синема становится с государственной точки зрения наиболее привлекательным и конкурентоспособным соперником голливудской продукции. Очень рано выявилась способность интеллектуального кино не только к созданию и аккумуляции национальных культурных ценностей, но и к трансляции их на контрголливудские рынки других европейских стран.

Сами фильмы активно и систематически участвуют в конструировании национальной идентичности, а в дальнейшем маркеры национального, которыми они наделены, служат для дифференциации их от голливудской продукции[23].

Так, через оппозицию «голливудское — национальное» зародилась одна из основ будущего европейского кино.

Главным основанием, резко отличающим рождающееся арт-синема от типичной голливудской продукции, основанием, пережившим все технологические изменения и критические повороты ХХ в., стал маркер авторства — представление о режиссере как об Авторе фильма, и прежде всего, особенно в первой половине ХХ в., как о творческой личности, создающей произведение, отмеченное чертами индивидуальности. Как пишет Женетт Венсендо в своем обзоре критических теорий «Проблемы исследований европейского кино»:

«Хотя французские критики 1950-х доказали возможность обнаружения авторства и художественных решений в голливудских фильмах — у Альфреда Хичкока, Ховарда Хоукса, — ощущение, что принадлежность к высокому искусству является определяющей характеристикой именно европейского фильма, осталось»[24];

«Фигура режиссера всегда была центральной в европейском кино»[25].

Впервые такое представление о режиссере, по мнению исследователей, сделал возможным европейский авангард[26], включая революционный советский кинематограф. Затем, после гибели малозатратного авангардного кинематографа, не пережившего изобретения звука и соответствующего удорожания техники, представление о режиссере-Авторе начало активно развиваться в рамках арт-синема.

Культурное происхождение представления о режиссере-Авторе очевидным образом укоренено в аналогии с живописным и литературным творчеством, в убеждении, что кинематограф так же допускает поиск идеологических и художественных решений, совершенствование формы и даже «искусство для искусства». Хорошим примером авторства, для которого достаточно лишь желания самого художника, может служить работа в кино Жана Кокто. Он не учился кинорежиссуре, которая стала для него пятым или шестым видом творческой деятельности (после поэзии, драматургии, живописи, балетных постановок, литературной критики и т. д.). Но это не помешало ему написать несколько сценариев и самому снять несколько фильмов (особенно важны здесь «Кровь поэта» (1931), «Двуглавый орел» (1948) и «Орфей» (1950)), которые можно назвать эталоном кинематографического модернизма и которые одновременно служат полноценным выражением художественных идей и авторской поэтики Кокто.

Представление о режиссере-Авторе распространяется в равной степени как на уровень текстов, идей, художественных решений, так и на уровень «маркетинговых брендов», который Стив Нил вообще считает центральным в конструкции авторского кино[27], — на производственные отношения, определяющие права и обязанности режиссера. Подтверждение последнему можно найти во многих источниках, посвященных столкновениям европейских режиссеров с голливудскими методами работы. Александр Корда, который в период режиссерской работы в Венгрии сам выполнял львиную долю обязанностей в производстве фильма, а в Англии привык к активной роли режиссера-Автора, в 1930-е гг., получив приглашение в Голливуд и начав работать с голливудскими продюсерами, вообще не мог понять, зачем его позвали[28].

Определения, которые даются разными исследователями организованному вокруг фигуры Автора арт-синема, совпадают в общих чертах — как в области основных характеристик, так и в обозначении хронологических рамок этого явления, в частности времени его расцвета. Стив Нил, которому в каком-то смысле принадлежит приоритет в этом вопросе, всячески подчеркивает ассоциации с тем, что представляется нам модернистским каноном, — с «характеристиками, которые работают как знаки искусства в авторитетных культурных институциях», и с отталкиванием от Голливуда:

Арт-фильмы, как правило, отличаются подчеркнутым вниманием к визуальному стилю (задействование скорее маркированной индивидуальной точки зрения, чем институционализированного зрелища), отказом от действия в голливудском смысле, последовательным акцентом на характерах, а не сюжете, и интериоризацией драматического конфликта[29].

Период подъема арт-синема Нил в первую очередь связывает с экономической политикой национальных европейских государств:

…только после Второй мировой войны государственная поддержка оказалась тесно привязана к развитию и распространению национального Арт-синема под покровительством либерально-демократических и социал-демократических правительств и под постоянным давлением от присутствия Америки и Голливуда в Европе. Результатом стал расцвет Арт-синема, появление тех фильмов, фигур и движений, с которыми Арт-синема больше всего ассоциируется сегодня[30].

Как очень существенная им отмечается также роль цензуры: по сравнению с законодательно закрепленным голливудским пуризмом кинематограф европейских стран демонстрировал совсем другие стандарты изображения человеческого тела, свободное отношение к сексуальности, и именно арт-синема с его стремлением к творческой свободе проявило в этой области максимальные отличия.

Важно отметить, что Стив Нил почти не употребляет по отношению к арт-синема эпитет «европейское», предпочитая выделить в своей работе несколько case study — Франция, Германия, Италия — и отталкиваться от модели национального кино. Хотя при этом пространством его работы становится именно и только европейская (не американская и не китайская) режиссура. Более правильным ему кажется эпитет «интернациональный», многократно примененный к арт-синема при характеристике его способности к преодолению национальных границ.

Именно на эту проблему обращает внимание Женетт Венсендо в своей обзорной статье по исследованиям европейского кино. Обобщая многие критические позиции по отношению к европейскому кинематографу, она отмечает, что его определение до сих пор остается неконкретным, а способы описания — противоречивыми. Европейское кино или сводится к работам небольшого количества режиссеров в рамках арт-синема, или «распыляется» в исследованиях национальных кинематографий, стилистических движений и отдельных режиссеров. Тем не менее

…сущность европейского кино, как часто утверждается, находится в фильмах, которые, в определенных пределах, демонстрируют эстетическое новаторство, небезразличие к социальному и гуманистическую основу. К этому часто добавляется претензия на оригинальность, свойственная «авторскому дискурсу», и персональное видение — все характеристики, которые определяют и промоутируют европейское Арт-синема как фундаментально отличное от стоящего на индустриальной основе и жанровых кодах Голливуда[31].

Европейское кино в своем отталкивании от Голливуда формирует другой тип зрения и другой тип зрителя, другую инфраструктуру существования:

Европейские Арт-фильмы, как утверждалось, предлагают другой зрительский опыт — просторные, неоднозначные типы нарратива, характеры в поисках смысла вместо быстрого действия, открытое режиссерское присутствие, повышенное чувство реализма (включая изображение сексуальности) и медленный темп, а следовательно, требуют иного зрительского контекста. Соответственно, они показываются в отдельных арт-кинотеатрах и на фестивалях и получают особое внимание критиков[32].

Стоит подчеркнуть, что в обзоре Женетт Венсендо такие понятия, как «европейское» и «арт-синема», находятся уже в значительно большем, почти полном симбиозе. Статьи Нила и Венсендо разделяет очень значимое для европейского кино десятилетие: десятилетие объединенной Европы, по-новому позиционировавшее авторский европейский кинематограф, и десятилетие размышлений о европейском и об арт-синема — размышлений, которым статья Стива Нила положила плодотворное начало.

Однако, анализируя подходы к описанию национального элемента в соотношении с европейским, Женетт Венсендо отмечает, как и Стив Нил, что европейские кинематографии чаще рассматриваются авторами книг по истории кино как «национальные», с соответствующей разбивкой по странам, и гораздо реже — как единство. Открытым остается вопрос об индустриальной базе европейских кинематографий — и в сопоставлении их друг с другом, и в смысле соотношения индустриальной базы и эстетики кино, о котором говорят применительно к Голливуду, например Дэвид Бордуэлл, Джанет Стайгер и Кристин Томпсон в книге «Классическое голливудское кино»[33].

Нельзя не согласиться с Венсендо в том, что для создания этого единства, для организации общей технико-идеологической базы европейского кинематографа большое значение имеет феномен копродукций, значимый для европейского кино еще в период расцвета национальных кинематографий (примечательно высказывание итальянского продюсера Скалеры в 1947 г., цитируемое Нилом: «Единственная возможность для нас противостоять американцам — дальнейшее развитие системы копродукции, будь то с Францией или даже с Англией. В настоящий момент на итальянском рынке находятся 500 американских фильмов — огромная опасность для итальянского и даже для французского фильма»[34]) и особенно значимый в объединяющемся пространстве Европейского сообщества. Женетт Венсендо задает резонный вопрос:

Что определяет национальную идентичность фильма, когда финансирование, языки, места съемки, предмет, команда и режиссер чрезвычайно смешаны? Как мы можем классифицировать такие фильмы, как фильм Луи Маля 1992 г. «Ущерб» (французский режиссер, франко-британская команда, съемки в Англии), трилогия Кшиштофа Кесьлёвского «Три цвета» (…создана польским режиссером на французские деньги франко-польской командой) и фильм Ларса фон Триера 1996 г. «Рассекая волны» (датский режиссер, норвежско-европейские средства, британская команда, съемки в Шотландии)?[35]

Забегая вперед, можем сказать, что, по нашему мнению, европейское и национальное все меньше противостоят друг другу (или в принципе никогда особенно не противостояли) и с готовностью объединяются в общем противостоянии голливудскому «глобализму».

Хотя важно отметить, что это всеми единодушно отмечаемое противостояние оказывается далеко не однозначным явлением. Автор статьи «Концепт национального кино» Эндрю Хигсон, наметивший множество подходов к комплексному исследованию национального на экране (вполне пригодных, кстати, и для характеристики кинематографа европейского уровня), тем не менее замечает:

Голливуд — это не просто самый интернационально влиятельный кинематограф, — он также, разумеется, давным-давно является интегральной и натурализованной частью национальной культуры или массового воображения в большинстве стран, в которых существует кино как укоренившаяся форма развлечения[36].

С тем, что место Голливуда не только вне, но и внутри национального кино, согласен также Томас Эльзессер, авторитетный исследователь кино германского:

Голливуд едва ли может рассматриваться <…> как тотальное Другое, с тех пор как такая большая часть любой национальной культуры есть имплицитный «Голливуд»[37].

Действительно, пробужденные к жизни зрительскими ожиданиями и культурным опытом «национальных» режиссеров голливудские схемы прекрасно способны взаимодействовать даже с очень активными пластами национальных идеологий (трудно найти более подходящий пример, чем «Сибирский цирюльник» Никиты Михалкова). Но именно в этой точке возможно, на наш взгляд, отчетливое разведение национального и европейского: сама конструкция европейского кажется почти нереальной без представления о Голливуде как о Другом, и каждодневное существование европейского кино в качестве европейского наполнено этой бесконечной борьбой[38]. Таким образом, вопрос об этих трех пересекающихся и отталкивающихся кругах становится для исследователей одним из центральных в теоретическом обосновании понятия «европейское кино».

Наконец, важнейшим исследовательским концептом в том научном поле, которое мы пытаемся здесь сжато представить, является уже упоминавшийся «авторский дискурс»[39] — сложное понятие, объединяющее в себе обозначение одновременно и кинематографических стратегий (действий режиссера в качестве автора фильма в модели арт-синема), и критических интерпретаций этих стратегий (поиска критиками следов авторства в фильмах; отношения к режиссерам как к полноценным Авторам). Мы уже упоминали историю складывания авторского дискурса в кинематографической практике — и действительно, именно с его расцветом в 1940–1970-е гг. (итальянский неореализм, итальянское интеллектуально-философское кино, фигура Бергмана как архетипического Автора, французская и немецкая «новые волны») связан «золотой век» большого европейского кино. Теоретическая его история имеет несколько интересных поворотов.

Прежде всего надо сказать, что принадлежность европейского арт-синема к авторскому дискурсу, реализованная в десятках книг об Антониони, Феллини или Бергмане, построенных по принципу «Автор и мир его творений», во второй половине ХХ в. представляется абсолютно очевидной. Мир режиссеров-мастеров, не мысливших себе вмешательства посторонних в авторскую идею фильма и относившихся к кино как к возможности сконструировать «реальность» по своим правилам, возникнув в 1940-е и 1950-е гг., просуществовал до конца ХХ в. в относительной незыблемости. Эта незыблемость базировалась и на определенных правилах кинематографической практики (европейское кино знает множество примеров подчинения единовластному автору всех производственных средств, включая финансовые — так продюсеры «Жертвоприношения» позволили Андрею Тарковскому заново отстроить и переснять сгоревший дом, необходимый для полноценной реализации замысла; так модный автор Лео Каракс разорил нескольких продюсеров на фильме «Любовники с моста Понт-Нёф» (1991) и все-таки завершил фильм при поддержке французского правительства; так Кшиштоф Кесьлёвский не мог доверить монтаж своих фильмов кому-то другому и присутствовал при всех производственных процессах до полной готовности финальной копии), и на культивируемых сотнями исследователей и тысячами критиков правилах производства текстов о «стиле», «мировоззрении», а порой и «духовных исканиях» конкретного автора.

Однако становление авторского дискурса было не столь однонаправленным. В 1950–1960-е гг. самые известные исследования авторских стилей и возможностей выявления индивидуальных режиссерских почерков проводились кругом критиков журнала Cahiers du cinéma на примере голливудских режиссеров, «авторская индивидуальность» которых, как доказывалось, пробивалась сквозь все жесткие условия жанров и канонов. Как писал Эндрю Сэррис, один из самых успешных пропагандистов «авторской теории»:

Сильный режиссер реализует в фильме свои персональные качества <…> Авторская теория особенно ценит индивидуальность режиссера из-за тех барьеров, которые ей нужно преодолеть на пути выражения[40].

Предлагая собственные описания индивидуальных режиссерских стилей (Альфреда Хичкока, Ховарда Хоукса и др.), французские сторонники авторского дискурса добились нескольких противоположных вещей. С одной стороны, они заложили серьезные основы авторской теории, научившись комплексно анализировать такие составляющие «авторства», как визуальный стиль, предпочитаемые темы и истории, подбор актеров, жанровые элементы как способы выражения «авторской точки зрения» и т. д. С другой стороны, сделав очевидным авторский дискурс как способ проявления власти, они спровоцировали «разоблачения» европейских авторских канонов «великих режиссеров»[41], а поместив наибольшую авторскую ценность в область голливудской продукции, вызвали к жизни настоящие «критические процессы» против «высокого» и «культурно ценного», репрезентирующего идеологии истеблишмента.

Стив Нил иронически характеризует эти дебаты внутри авторского дискурса как судебные дела:

Сигел, Фуллер, Хичкок, Хоукс и Корман против Антониони, Бергмана и Феллини, или жанр против персональной экспрессии, <…> треш против вкуса, истеричность против сдержанности, энергия против декора и качества[42].

Он же справедливо замечает, что в 1960-е гг. обвиняемое на этом «процессе» арт-синема «само по себе практически не было определено»: «не проводилось систематических анализов его текстов, источников финансирования, моделей и схем производства, дистрибуции и показа, его отношений с государством, природы дискурсов, призванных его поддерживать…»[43] — словом, всего того, что впервые пришлось делать самому Нилу уже в 1981 г. К сожалению, плодотворные споры внутри авторского дискурса скоро сменились теориями, развенчивающими авторский дискурс как таковой: на очереди стояли 1970-е гг. с их структурализмом, деконструкцией и «смертью автора». Как отмечает Женетт Венсендо, суровая критика авторского дискурса в 1970-е гг. была связана и со структуралистским предпочтением строгого анализа нарративов, и с критической переоценкой арт-синема и европейского кино вообще.

Наконец, триумфальное «возвращение Автора» в киноведческие исследования (нельзя не заметить, что и в исследования вообще, в филологические и исторические штудии) состоялось в 1980–1990-е гг.

по двум основным причинам. Первая — ренессанс истории фильма в противовес «теоретическим 70-м», что пробудило интерес к ранее недооцененным сферам, таким как раннее кино, и к первым кинематографическим авторам. Вторая причина связана с гендерными исследованиями. Феминистские исследования полемически провозгласили значение авторства для женщин…[44]

По нашему мнению, едва ли не более значимой причиной можно считать уже упоминавшееся несколько иное позиционирование в конце 1980-х и в 1990-е гг. европейского кино, ярче чем когда-либо демонстрирующего свою единую основу и жизнеспособность и поддержанного идеологическими задачами (такими, как заинтересованность в процессе объединения Европы). Теория не устояла перед искушением по-новому осмыслить оживающий авторский дискурс, извлекая все необходимые уроки из структурализма, но двигаясь дальше.

Так, Дана Полан, автор интересной статьи об истории авторского дискурса под названием «Желание автора» в интернет-журнале Screening the Past, проводит серьезные разграничения между традиционными и современными подходами к содержанию этого метода. Главное из них заключается в том, что

…в то время, как классический «авторский дискурс» полагался на интуицию в отношении способов, которыми режиссер работает в фильме как автор, и ставил превыше всего персональное самовыражение художника, всплывающее мистическими путями из невыразимо глубоких колодцев креативности, новые достижения в историографии (к примеру, возможности, которые открывает кропотливая архивная работа) привели, напротив, к большей конкретности и детальности в исследовании того, чем же в самом деле является работа режиссера[45].

Дана Полан подробно рассматривает несколько современных книг об отдельных режиссерах, где традиционный авторский дискурс отлично сочетается со структуралистскими и постструктуралистскими методами, с комплексным анализом поэтики и стилистики фильма. В частности,

…историческая поэтика Дэвида Бордуэлла фокусирует внимание на непосредственном мастерстве создателя фильма — как он/она работает конкретными способами с инструментами и материалами его/ее труда[46].

Современные исследователи обязательно обращаются и к тем способам, с помощью которых конструируется модель Автора, к задействованным здесь институциям и дискурсам; изучают, используя термин Бордуэлла, «биографическую легенду» — то есть то, как создается само представление о жизненной истории Автора. Несколько наивному представлению об авторе-гении, авторе-проводнике внутренних сил Искусства (Дана Полан справедливо отмечает, что весь ранний авторский дискурс исходит из предпосылки «пассивности» режиссера-Автора, из того, что он не отдает себе отчета в том, что именно создает) современная теория противопоставила отношение к творческой активности как к тому, что

исходит из конкретного — и, соответственно, поддающегося анализу — терпеливого использования правил, инструментов и конвенций, из того, что Бордуэлл называет «создание фильма как problem-solving»[47].

Сведение воедино этого ряда исследовательских интерпретаций концептов «авторское интеллектуальное кино», «европейское кино», «авторский дискурс» и т. д. позволяет нам увидеть, каким образом на интересующие нас вопросы отвечает киноведческая культура 1990-х гг. В самом деле, именно в последнее десятилетие ХХ в. достигается определенное единство как в описании модели арт-синема и ее тесного соотношения с моделью «большого европейского кино», так и в определении тех линий притяжения и отталкивания, которые создают необходимую культурную динамику вокруг этой модели. Современные исследователи делают выводы о существовании авторского европейского кино, бросая взгляд на весь двадцатый век, выделяя, наряду с этой, и ряд других моделей кинопроизводства — прежде всего голливудскую модель и национальные кинематографии. При этом они аргументируют свои выводы комплексом текстуальных, технологических и в широком смысле социокультурных параметров, задающих модель определенного типа кино в совокупности.

В контексте нашей работы ответ на ряд вопросов, задаваемых в рамках этого исследовательского поля, а именно: какое кино можно считать европейским? как оно пересекается с понятием арт-синема? с понятием «национальное кино»? обязательно ли оно связывается с концептом авторства? обязательно ли противопоставляется Голливуду? каковы его основные текстуальные и дискурсивные характеристики? — имеет принципиально важное значение. Кинематографическая модель, определение которой мы сейчас попытаемся выработать с учетом представленного выше компендиума исследовательских точек зрения, является, по нашему мнению, выражением именно европейских культурных условий, европейского представления об искусстве и способах его реализации, европейской манеры задавать ограничения и европейских пространств свободы. Авторское европейское интеллектуальное кино не только думает об определенных проблемах — оно представляет собой некий цельный способ думать, отличающийся от других возможных способов и сложившийся в течение ХХ в. в довольно устойчивую кинематографическую систему, имеющую ряд постоянных идеологических, иконографических и технологических признаков.

Как нам представляется, западные исследования арт-синема в целом несколько недооценивают культурные контексты кинематографа, и особенно европейского кинематографа как части европейской интеллектуальной культуры. Все разговоры о модернистском каноне[48] европейского кино, которые можно считать максимально приближенными к искомому взгляду, проходят исключительно под маской «разоблачений» и вскрытия механизмов власти — прежде всего экономических и законодательных. Но, по нашему мнению, расцвет европейского кино (как суммы «сильных авторов» и авторских направлений с манифестами и коллективной эстетикой) произошел во второй половине ХХ столетия не по причине государственной поддержки (как считает Стив Нил), а всего лишь с помощью государственной поддержки. Причиной зарождения и активного развития модели интеллектуального кино, кино как Искусства стала постоянная потребность европейского культурного сознания в существовании хорошо развитых «высоких интеллектуальных дискурсов» во всех имеющихся культурных практиках. Кинематограф неслучайно так стремительно прошел путь до высокого модернизма, занявший у литературы десятки столетий: все преимущества искусства, «технически воспроизводимого», наложились в нем на ощущение своей эпохи, на живую восприимчивость к тому, что происходит вокруг, и результировались в воспроизведении модернистской интеллектуальной модели всего с 20–30-летним запозданием по отношению к литературе, музыке и другим искусствам.

Исследовательская работа с европейским кинематографом обязательно требует умения взглянуть на кино как на интеллектуальную практику, на способ сознательно создавать многообразие сложных значений. Если говорить о кино вообще как о способе мыслить, несводимом к другим культурно-эстетическим способам мышления, то, по нашему мнению, в наибольшей мере это должно относиться к арт-синема, которое может занять законное место не только в истории кинематографа, но и в истории идей — как идея авторства и творческого мышления средствами кино, как европейская идея «высокой культуры» в аудиовизуальном выражении техническими средствами ХХ в. Его глубокую историческую и типологическую взаимосвязь с другими европейскими культурными дискурсами можно проследить на конкретных примерах, в частности на таком характерном для модернизма явлении, как неомифологизм.

Многообразие уровней присутствия мифологии в культуре ХХ в. не нуждается в доказательстве. Сюда относится и актуализация интереса к изучению классических мифов в рамках как философии культуры, так и исторической поэтики; и открытие мифа (архетипа) «внутри» человеческой личности психоаналитической парадигмой, с концепцией К.-Г. Юнга в качестве своеобразной точки отсчета в отношении ХХ в. к мифу; и многочисленные мифологические штудии в этнографии, которые привели во второй половине века к рождению леви-строссовской модели структурализма; и отчетливое культурное ощущение, а затем и исследования мифологизации повседневности. Эти тенденции нашли свою прямую параллель в литературе. Все по-настоящему значительные произведения «центральной линии» модернистского проекта — «Волшебная гора» и «Доктор Фаустус» Томаса Манна, «Замок» и «Процесс» Франца Кафки, «Улисс» Джеймса Джойса и «Шум и ярость» Уильяма Фолкнера, «Игра в бисер» и «Степной волк» Германа Гессе, «Петербург» Андрея Белого и «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова, «Электре подобает траур» Юджина О’Нила и «Орфей спускается в ад» Теннесси Уильямса — насквозь проникнуты мифологизмом, с обязательным набором основных принципов мифологизма как явления ХХ в.: с метамифологизмом, синкретичностью, демонстративной связью с психологией подсознания, акцентированием универсальных архетипов и мифологем (таких, как «вечное возвращение», умирающий и воскресающий Бог, трагедия героя, поиск Отца, столкновение Аполлона и Диониса, проделки трикстера и т. д.), с повышенным значением лейтмотивов, использованием структур ритуалов, с варьированием классических мифов в сопоставлении с современностью, с акцентированием функций карнавала и т. п.

Все то же самое можно сказать о неомифологизме в авторском европейском кино, по-настоящему набравшем силу в 1950-е гг. Проявление тех же черт мифологизации, разумеется выраженных кинематографическими средствами и встроенных уже в кинематографический контекст, очевидно в «Вечном возвращении» (1943) Жана Деланнуа (сценарий Жана Кокто) и «Орфее» (1950) Жана Кокто, в «Эдипе-царе» (1967) и «Теореме» (1968) Пьера Паоло Пазолини, в «Восьми с половиной» (1963) и «Амаркорде» (1973) Федерико Феллини, в «Седьмой печати» (1957) и «Земляничной поляне» (1957) Ингмара Бергмана, в «Двадцатом веке» (1976) Бернардо Бертолуччи, «Пепле и алмазе» (1958) Анджея Вайды, в (сделаем поправку на советскую действительность, затормозившую все процессы на полстолетия) «Ностальгии» (1983) и «Жертвоприношении» (1986) Андрея Тарковского. Впоследствии — и даже одновременно, но в дальше отстоящих от центра интеллектуального канона образцах — структурное влияние мифологизма значительно уменьшилось. Культурная идея была «отработана», ее многочисленные возможности обрели черты и определенного литературного типа, и своеобразной кинематографической поэтики, именно формально-стилистического плана, захватывающего все основные параметры произведения. Европейская культура открыла для себя новые идеи и нашла кинематографическое выражение в «скромности» Франсуа Трюффо или формальном новаторстве Жана-Люка Годара.

Этот развернутый пример призван был показать, что идейно-интеллектуальное единство, вырастающее из чтения книг, анализа фильмов, из дискуссий и художественных жестов, из меняющегося представления об эстетическом, о художественной и профессиональной «норме», является ничуть не меньшей движущей силой при возникновении моделей, стилей и направлений в кино, чем экономические и технологические параметры. Все основные элементы, составляющие модель арт-синема, были произведены на не знающем границ европейском интеллектуальном пространстве, а весьма удачная экономическая поддержка государств обеспечила процветание этой модели, но не ее идеологическое и художественное содержание.

Похожим способом можно описать и наше отношение к роли Голливуда в возникновении европейского арт-синема. В общих чертах нельзя не согласиться с этой основополагающей взаимной значимостью двух крупнейших стратегий развития кинематографа; с тем, что сегодня их признаки справедливо регулярно определяются через отрицание друг друга, и с тем, что сама европейская система склонна определять свои положительные качества через голливудские отрицательные. Но возводить все характеристики авторского кино исключительно к стремлению противостоять Голливуду было бы большой ошибкой (косвенно это доказали уже разработчики авторских теорий 1950-х гг., выявив возможности существования авторства в любом типе кинематографа, — зачем бы тогда режиссерам было так стараться, создавая зеркально противоположную модель, если можно с куда меньшими затратами и большей прибылью самовыразиться в вестерне). Необходимо говорить о нормальной культурной потребности в существовании различных моделей и о том, что для европейской культуры наличие элитарной модели с более или менее постоянным набором признаков в любой культурной практике является обязательным. Если на секунду представить себе, что всю первую половину ХХ в. Голливуда не существовало, авторское европейское кино было бы практически таким же, только оно отталкивалось бы от европейского массового кино так, как элитарные дискурсы всегда отталкивались от народной культуры. Соответственно, противостояние арт-синема Голливуду мы склонны рассматривать исторически и «символически», но не «сущностно».

Еще одним важным пунктом, к которому мы хотели бы добавить несколько своих аргументов, является вопрос о соотношении национального — европейского — интернационального в арт-синема. Формы, в которых это кино зарождалось, действительно несли в себе большие возможности для влияния национального фактора — достаточно вспомнить итальянские суперколоссы 1910-х гг. или каммершпиле немецких 1920-х. Напротив, подлинно интернациональным был другой его исток — дозвуковой авангард, объединивший и русскую школу монтажа, и итальянских футуристов, и французских сюрреалистов в единой практике авангардного жеста. И все же эти модели кино являются лишь предшественниками арт-синема. «Образцовое» арт-синема, демонстрирующее известную нам сегодня полноту технологических, экономических и содержательных характеристик, возникло после Второй мировой войны, раз и навсегда став не национальным, не интернациональным, а именно европейским явлением.

Среди причин его «европейскости», уже в 1950-е гг. позволяющих меньше думать о национальных границах и больше — об общих сущностных характеристиках, вполне можно назвать даже такой конкретно-исторический фактор, как движение Сопротивления и его культурное наследство, очень способствовавшее объединению европейских интеллектуалов и сказавшееся в антифашистских и экзистенциалистских мотивах и итальянского, и французского, и испанского интеллектуального кино. Но главный источник решительной «самоевропеизации» модели авторского интеллектуального кино мы видим как раз в многократно разобранном выше противостоянии Голливуду. Эта модель, еще раз повторим, возникла бы и без Голливуда. Более того, другие, аналогичные ей модернистские дискурсы продемонстрировали свой подлинный интернационализм: Уильям Фолкнер, Генри Миллер, Эзра Паунд, Юджин О’Нил свободно были допущены в центр интеллектуального литературного канона. Не само возникновение арт-синема, но его «европейскость» можно назвать результатом сильной реакции отторжения от всего американского, не имеющего, по основному европейскому стереотипу, выраженных культурных корней, и самое главное — задаваемого глобалистской голливудской системой с ее жанровыми условностями и пренебрежением мыслью — как формальной, так и содержательной.

В этом вопросе авторский кинематограф в самом деле проявил независимость, отплатив многолетнему обидчику. Вся система европейских фестивалей, система европейского авторства, европейских копродукций и прославления «европейского качества», «европейской культурности», «отсутствия пошлости», «присутствия смысла» применительно к кинематографу враждебно настроена к почти любым американским проявлениям. Формально приветствуя американское независимое кино, она тем не менее с трудом признает даже его победы «на своей территории» — достаточно вспомнить возмущение многих критиков после присуждения каннской Золотой ветви Квентину Тарантино. Серьезно чуждая национализму (любая интеллектуальная деятельность, сама мысль есть процесс перехода границ, и для интеллектуализма национальные границы вторичны), авторская система все же нуждалась в позитивном качестве для утверждения своей идентичности, для обозначения своей специфики. Этим позитивным качеством, притом не только для верхних уровней арт-синема, но и для более популярного культурно-развлекательного кинематографа Франции, Германии, Италии, с определенными отличиями — Великобритании и Польши, стала именно «европейскость». И стала не сразу, не вдруг: от процитированного нами выше заявления итальянского продюсера о необходимости объединяться с Францией и Великобританией в противостоянии Голливуду до понимания авторского интеллектуального кино как европейской культурной практики прошло полстолетия, в течение которых это понимание постепенно складывалось и крепло. Именно 1990-е гг. позволяют нам оформить и зафиксировать это понимание, подкрепленное и критическим ощущением пишущих о кино авторов, и живым зрительским чувством, и рядом текстуальных и технологических параметров.

Итак, мы хотели бы завершить этот критический обзор обобщенным определением авторского интеллектуального европейского кинематографа как культурного единства, существующего с 1940–1950-х гг. (и, вопреки всем пессимистичным прогнозам о его скорой кончине, обретающего именно в 1980–1990-е гг. свое второе дыхание с помощью многократного усиления европейской составляющей как в финансировании, так и в структурах идентификации), несмотря на огромную разницу между индивидуальностями отдельных режиссеров, между присущими каждому из них специфически национальными чертами, между рядом противоположных стилистических направлений и между технико-экономической базой конкретных стран — производителей фильмов. Это определение распространяется, повторимся, именно на модель, на центральные образцы, но таких образцов история кино насчитывает немало. Наконец, подчеркнем существенное в данной ситуации методологическое правило «конструирования модели». Ни один из названных ниже признаков не является принципиально важным для определения модели в целом: принципиально важной является их совокупность, делающая полученные результаты продуктивными. Авторским может быть и американское кино; оригинальность киноязыка свойственна авангарду; полное расшатывание сексуальных границ рождает жанр порнофильма. И только комплексное сочетание признаков позволяет определить выделенное нами явление и использовать это определение в работе с конкретным культурным материалом.

Для данного типа кинематографа характерны:

— отношение к кинематографу как к Искусству и интеллектуальной практике; безусловное выделение фигуры режиссера-Автора, ответственного за всю конструкцию в целом; использование имени автора в качестве марки и «патента» на соответствующее интеллектуальное качество;

— ориентация на проблемность, на возможность решения средствами кино серьезных философских или социальных вопросов; отношение к средствам кинематографа как к инструментам мышления;

— ориентация на новаторство формы, на оригинальность языка, внимание к стилистическим и формальным приемам. В тех случаях, когда форма подчеркнуто проста, это свидетельствует о большей сложности конструкции, о кодировании «простоты» от противного — от «сложности». Нередко осознанное обращение к проблематизации самого языка кино[49];

— стремление нагрузить сложными комплексами значений любые элементы киноизобразительности, от движения камеры, ракурса съемки и монтажных ходов до световых, цветовых и звуковых решений. Введение в структуру кинотекста формальной и смысловой неоднозначности как позитивной категории;

— стремление к тотальному контролю над изображением: изгнание из кадра любых случайных элементов (или использование их в качестве приема: концепции «самостоятельной камеры» и т. д.);

— в смысле тематических предпочтений — внимание к интеллектуализму, к проблемам личности, ее способности производить культурные ценности, ее взаимоотношениям с бытом и общественной реальностью; основной конфликт такого фильма — не в действии, а в мысли, в рефлексии. Повышенное значение в этой модели имеет тематическая конструкция «фильм о фильме» и композиционная «фильм в фильме»;

— принципиальная вненациональность как способность переходить любые границы на интеллектуальных основаниях; способность фильма быть интересным зрителям разных стран не просто в качестве этнографического факта, а в качестве факта их собственной культуры; плюс дополнительное оформление этой вненациональности как европейскости, в отчетливом противопоставлении Голливуду;

— в качестве нормы — постоянное расшатывание представлений о возможном, существование в состоянии перехода границ, прежде всего интеллектуальных, формальных и границ репрезентации сексуальности. Но и наличие серьезных ограничений при переходе границ: в области формы — соблюдение основных условий кинопроизводства (длина фильма, формат — хотя возможно их обыгрывание); ограничения в структурной значимости сексуальных сцен;

— четкое задание своего типа зрителей через текстовые (повышенная «сложность» текста, наличие больших степеней отстранения) и внетекстовые (фестивали, элитные кинотеатры, ночные показы, специализированная пресса) практики;

— в экономико-техническом аспекте — производство фильма в одном из европейских государств, часто несколькими государствами совместно. Использование европейской технологической базы. Европейские параметры бюджета.

По каждому из названных признаков было бы возможно приведение контрмоделей, и в большинстве случаев результат был бы одинаков: основной «антипод» авторского интеллектуального кино — кино массовое, будь то голливудский блокбастер или французская комедия. Отметим особо только несколько наиболее интересных в киноведческом контексте моментов.

Слово «неоднозначность» имеет в данном контексте не оценочно-эстетическое, а конкретно-понятийное значение: одновременное намеренное сведение в одном кинематографическом пространстве различных идеологических и формальных решений (идеальным примером может служить поддающийся диаметрально противоположным интерпретациям фильм Ларса фон Триера «Рассекая волны»). Арт-синема допускает такую множественность интерпретаций именно в силу структурного значения принципа неоднозначности, а история кино знает примеры теоретического изучения и практического возвышения противоположного принципа однозначности. Так, Сергей Эйзенштейн всячески стремился добиться наибольшей однозначности кадра в ходе экспериментов с монтажом («Блестящий способ придания однозначности кадру — это его повтор»[50]), организуя даже разноплановый материал так, чтобы весь он «бил в одну точку».

Принцип «изгнания из кадра случайных элементов» не просто характеризует арт-синема, но и отсылает к теоретическим дискуссиям о природе кинематографа как искусства частично незнакового, о возможностях существования нетекстовых элементов фильма, имеющих корни в «фотографических» свойствах кинопленки. Допущение случайности в кадре относится, по мнению таких исследователей, как Олег Аронсон, к проявлениям самой сущности кино — проявлениям, характерным для самых массовых жанров или треш-синема[51]. Мы можем согласиться, что интеллектуальный кинематограф в целом действительно гораздо более семиотичен и стремится к умножению знаковости и исключению случайности; он рассчитан на «прочтение» индивидуальным взглядом, на медленный разбор, в результате которого каждый кусочек экрана может быть подвергнут рассматриванию и тестированию на наличие смысла.

Наконец, способ перехода национальных границ, характерный для европейского интеллектуального кино, в самом деле является способом почти уникальным. В отличие от Голливуда он апеллирует к культурным кодам и единству интеллектуального опыта, к способности зрителя воспроизводить и расшифровывать определенные «сложные» типы высказываний. В отличие от восточного кино (которое предпочитает подавать себя как экзотику и как культурную вещь в себе) он создает эффект единой интеллектуальной базы, обеспечивающей переводимость культурных значений. В этом смысле сущность европейского кино кажется нам полностью соответствующей философски описываемой сущности «европейского» как непрестанного процесса установления границ и их перехода.

Подводя итоги, мы можем суммировать наш ответ на вопрос: как нечто в кино может быть «европейским»? «Европейское» в кинематографе не только включено в своеобразные дискурсивные потоки, объединенные и идеологией, и иконографией, такие как дискурс «Прекрасной Европы» в кинематографе 1990-х гг. или крупные европейские стили типа французской «новой волны» или «Догмы-95». Оно не только посвящено специфически европейской проблематике и ставит основные вопросы с европейской позиции. Прежде всего оно должно быть включено в европейские системы репрезентации, такие как авторское интеллектуальное кино, и должно соответствовать требованиям этих систем по совокупности идеологических, технологических и эстетических параметров.

Феномен, получивший название «новое немецкое кино»[53], занимает особое место в развитии европейского кинематографа и в становлении восприятия определенного кинематографического типа как «европейского». Начиная разговор о двух самых значительных представителях этого направления, об их вкладе в репрезентацию «европейского опыта», мы прежде всего должны остановиться на уникальных условиях немецкого кинопроизводства: на связи этого «культурного типа производства» (определение крупнейшего исследователя немецкого кино Томаса Эльзессера) и всей социально-экономической ситуации 1970-х гг. с полученным в итоге результатом — фильмами Фассбиндера и Херцога, фильмами одновременно антропологическими и социальными, немецкими и европейски-интернациональными, «авторскими» и «зрительскими» и т. д.

Возникновение «культурного типа производства» в Западной Германии стало возможным благодаря сочетанию множества экономических и идеологических факторов. Важнейшим из них в начале 1970-х гг. оказалось государственное финансирование и кредитование кинематографа. Государство, недовольное состоянием дел в области кинопроизводства, чрезвычайной убогостью и неактуальностью производимой кинопродукции, разработало эффективную систему субсидий, позволяющих режиссерам получать небольшие (несравнимые не только с голливудскими, но и, скажем, с французскими затратами), но вполне реальные деньги. Субсидируемым фильмам был также обеспечен неплохой прокат и доступ на телевидение. Этот финансовый толчок полностью совпал с потребностями общества — прежде всего его интеллектуальных слоев — в актуальном, социальном, художественно значимом кинематографе, в кинематографе, продолжающем традиции великого немецкого кино 1920-х гг. И результатом стало не только увеличение количества производимых фильмов в два раза (например, с 60 в 1970 г. до 124 в 1975-м). Главным результатом стало качество выпускаемых фильмов, появление новой концепции авторства, новое понимание задач кинематографа в обществе.

«Культурный способ производства» описывается Томасом Эльзессером как принципиально отличный и от индустриального голливудского, и от элитарного авангардного. В самом деле, движущей силой «нового немецкого кино» никак нельзя назвать коммерцию и желание следовать жанровым стереотипам, «ублажающим» зрителя, хотя в личной режиссерской концепции Фассбиндера, к примеру, зрителю уделялось огромное место. «Кино происходит именно в голове зрителя», — говорил Фассбиндер, пытаясь «соблазнить», расшевелить и заставить думать того, кто пришел на его фильм, привлеченный громким именем автора и шлейфом тянущихся за ним скандалов. Радикальных художественных жестов и концепции «искусство для искусства» «новое немецкое кино» тоже избегало. Ключевыми словами в его описании стали «авторство», «социальность» и «культура», причем, по нашему мнению, значения, с которыми эти слова отождествляются применительно к «новому немецкому кино», говорят о глубоко европейской природе этого кинофеномена.

Прежде всего об этом говорит само задействование понятия культуры, восприятие кинематографа как культурной и даже собственно интеллектуальной практики; субсидирование «авторов» — известных или обещающих стать известными — ради создания ими «общественно значимых» и «высокоценных» произведений. Как замечает Томас Эльзессер, именно в это время режиссер-автор становится публичной институцией:

Победа идеи авторского фильма, Autorenfilm, дала государственно финансируемому кинопроизводству определенную идентичность. Но автор в немецком кино не являлся ни ретроспективной категорией, связывающей текст фильма (как в случае с «авторством» в Голливуде), ни, по крайней мере вначале, «режиссером-суперзвездой». Напротив, «авторский фильм» стал примером идеологически нагруженного понятия и дискурса, функционирующего как форма, создающая «культурный способ производства». Он побуждал политическую и административную машинерию финансировать конкретные фильмы, и это породило критерий, определяющий производство фильмов как «искусство». Институционализированная идеология самовыражения стала суррогатной экономической категорией, поскольку, будучи определен как «автор», режиссер получал доступ к системе субсидий…[54]

Задействование понятий «культура» и «автор» (даже в смысле «человек, получающий деньги», но получающий их под свою режиссерскую позицию, свое «персональное видение») в способе кинопроизводства мыслилось в то время именно немецким ходом, попыткой апеллировать к довоенной немецкой культуре и к наследию великих авторов, киноэкспрессионистов Ланга и Мурнау. Но в рамках истории мирового кино оно было ходом отчетливо европейским. Выделяя основные идеологические характеристики «нового немецкого кино», Томас Эльзессер вспоминает как особенности немецкого романтизма, так и романтическое представление об искусстве вообще — и в этом смысле описываемое кинодвижение оказывается глубоко модернистской практикой. Здесь и представление об искусстве как персональном видении и самовыражении, ценность оригинальности, бунт против «филистеров» в виде современных буржуа. Неоромантические, иррациональные, сенсибилистские тенденции, критика рациональных целей Просвещения — все это характерно для многих немецких режиссеров 1970-х гг., и в частности для Херцога и (в меньшей мере) для Фассбиндера.

Несмотря на максимально задействованную «немецкость», этот кинематограф был изначально максимально активно развернут вовне, рассчитан на иностранного зрителя в той же мере, что и на отечественного: и в своих собственных идеологических целях, и в режиме «культурного экспорта», которым гордилось правительство[55]. Критика Фассбиндера обрушивалась как на современное ему западногерманское общество, так и на западное «общество потребления» в целом. Уже с середины 1970-х гг. «новое немецкое кино» прочно вписалось в европейский канон «авторского интеллектуального кинематографа», соответствуя ему и формально (международно известные режиссеры-авторы), и содержательно: интеллектуальная проблематика, новаторство формы, оригинальные коммуникативные концепции, широкая включенность в европейский кинематографический контекст. Наконец, «новое немецкое кино» поставляло на мировые экраны социально-политическую проблематику, чрезвычайно востребованную в политически активные 1970-е. Немецкие социальные константы: буржуазная мораль и образ жизни, отчуждение молодежи, наследие нацистского общества, расцветающий терроризм и т. д., представленные в фильмах Фассбиндера, Шлёндорфа, Вендерса, легко опознавались за рубежом как проблемы цивилизации вообще и ставились в один ряд с политическим радикализмом французской «новой волны». Эту сосредоточенность на социальных вопросах некоторые исследователи считают главной, по-настоящему объединяющей характеристикой «нового немецкого кино». Она привела к тому, что многие темы и сюжеты, характерные для второй половины века, оказались впервые по-настоящему отработаны именно в немецком кинематографе 1970–1980-х гг. Такова, например, феминистская проблематика. И такова же интересующая нас проблематика антропологическая, впервые ставшая очевидной и наиболее интересно соотнесенная со всем контекстом европейской культуры в фильмах Райнера Вернера Фассбиндера и Вернера Херцога.

Слово «антропология» применительно к кинематографу, разумеется, нуждается в уточнении. Употребляя его, мы говорим не о той науке, расцвет которой пришелся на первую половину ХХ в., — науке, исследующей неевропейские племена и цивилизации (хотя мир Вернера Херцога почти всегда построен именно с расчетом на эту оптику: оптику сравнения, столкновения европейского рационализма с «диким» природным миром). Мы говорим о современной антропологии, тесно связанной с социологией культуры и исследующей культурные конструкции человека, в том числе человека современного постиндустриального общества. Основным предметом ее изучения оказывается повседневная жизнь человека, будничные культурные практики, телесные конструкции и т. д. Как пишет современная исследовательница,

антропология всегда производит поиск знания на уровне, представленном конкретными формами человеческого существования. Так происходит даже тогда, когда обсуждаются универсальные структуры человеческой деятельности. В антропологии можно говорить о пространстве и времени, о деньгах и науке — но только в контексте человеческого существования, в рамках опыта, переживаемого субъектом[56].

В этом смысле кинематографические стратегии Херцога и Фассбиндера, на первый взгляд прямо противоположные (бунтовщики и визионеры на фоне экзотических стран — у одного; рядовые буржуа и пролетарии, запертые в четырех стенах и растворенные в рутине повседневных действий, — у другого), обнаруживают много общего. И тот и другой имеют дело с представлением о «европейском человеке», о создаваемых им идеологических конструкциях и о местах смыслополагания. И тот и другой закрепили свои образцы в ряде фильмов, позволяющих уверенно говорить о «человеке Херцога» и о «человеке Фассбиндера» — о героях некоего типа, попадающих в сходные ситуации. Антропологические конструкции этих режиссеров различны, и каждую из них мы кратко охарактеризуем в отдельности. Но важно было отметить те общие условия, которые позволили ввести в кинематограф антропологическую проблематику именно в это время и разработать ее на столь разном материале.

Начнем с антропологической картины мира Райнера Вернера Фассбиндера, с картины, представляющей нам «повседневность власти».

Отношения такого коллективного мыслителя, как кинематограф, с той сферой, которую мы условно называем сферой повседневности (сферой обыденного опыта человека), достаточно противоречивы. Для изучения повседневности киноизображение предоставляет огромный материал, и, более того, несомненно, что во многом кинематограф сформировал сам образ повседневности в ХХ в. В то же время, в силу ряда своих специфических характеристик (прежде всего своей нарративной структуры, основанной в большей мере на идее исключительного события, и в силу значительной доли эскапизма, входящего в саму природу кино как зрелища, в опыт кино как возможности Другого), кинематограф не слишком часто ставил своей задачей сознательное изображение обыденного опыта «обычного человека». Такая задача возникала, пожалуй, лишь в нескольких социально заостренных художественных программах, таких как программа итальянского неореализма или английского «свободного кино» 1960-х гг.

Райнер Вернер Фассбиндер является в этом отношении режиссером достаточно редким, режиссером-исследователем, который сделал вопрос об организации повседневной жизни западного человека, вопрос о том, каков определяющий антропологический опыт европейской современности, основным своим художественным и философским вопросом.

Фассбиндера нередко называют немецким Бальзаком; о нем принято говорить как о режиссере-социологе; часто также звучат слова, соотносящие позицию Фассбиндера с марксистской критикой общества отчуждения. Для всех этих определений, конечно, есть основания: труд Фассбиндера сопоставим с бальзаковским и по объему (за очень недолгую жизнь им снято больше сорока фильмов), и отчасти по характеру. Кроме того, невозможно отрицать, что фильмы Фассбиндера — идеальное выражение непосредственно ситуации семидесятых годов, с ощутимой уже в это десятилетие традиционалистской реакцией на мирную революцию «детей цветов», с тяжелым осадком Вьетнамской войны, расцветом терроризма (в том числе именно в Германии) и — опять же в Германии — с политическим кризисом 1977 г., когда, как образно говорят историки, призрак фашизма опять появился на улицах городов (в середине 1970-х страну терроризировали левые анархистские группировки, дело дошло до похищений и убийств крупных политиков, и это породило среди среднего класса и ряда политических деятелей заметную тоску по «твердой руке»; сам Фассбиндер в интервью недвусмысленно охарактеризовал эту ситуацию как «уменьшение свободы… которое имеет конкретно ощутимые, реальные формы»[57]).

Фильмы Фассбиндера семидесятых годов в основном посвящены повседневной жизни нескольких социальных слоев (чаще всего именно мелкой буржуазии, рабочих, гастарбайтеров или криминализированных маргиналов, находящихся в постоянной борьбе за выживание и в отчетливо прорисованной ситуации отчуждения: отсутствия смысла труда, отсутствия любви, отсутствия возможности о чем-либо думать). Самые значимые фильмы этого направления — «Почему рехнулся господин Р.?» (1970) и «Катцельмахер» (1969), «Продавец четырех времен года» (1971), «Страх съесть душа» (1973), «Кулачное право свободы» (1974) и «Я хочу только, чтобы вы меня любили» (1974), «Больвизер» (1976), новелла из фильма «Германия осенью» (1978).

Иконография этих фильмов, разумеется, также имеет очень много общего: серые кварталы Мюнхена, коробки офисов и промышленных зданий, пустые съемные квартиры гангстеров и удушливые крошечные комнаты буржуа с коричневыми обоями, фикусами на окнах и репродукциями классических картин над громоздкими кроватями.

И все же эти общепринятые характеристики режиссерских задач Фассбиндера кажутся сегодня уже недостаточными. Современный теоретический язык позволяет увидеть принципиальную новизну вклада Фассбиндера в кинематографическое определение европейской повседневности, его абсолютную адекватность тем проблемным постановкам, которые делались именно в те годы, когда фильмы Фассбиндера снимались — напомним, что книга Мишеля Фуко «Надзирать и наказывать» вышла в 1975 г. Сделав основными категориями своего проекта «повседневность», «власть» и «тело», Фассбиндер кинематографическими средствами осуществил критику всей антропологической конструкции, задаваемой современным обществом, — если угодно, критику «модерна» на человеческом и даже, точнее, на телесном уровне.

Прежде всего необходимо заметить, что кинематограф Фассбиндера максимально антропоцентричен. Он сосредоточен исключительно на человеке, и все художественное пространство строится через человека, вокруг совершения им бытовых, обычных действий. В фильме «Почему рехнулся господин Р.?» даже используется съемка ручной камерой, как бы подсматривающей за частной жизнью главного героя, и эффект присутствия «реальной жизни» там возникает сильнейший. Осуществленное Фассбиндером приближение к человеку достигается и на уровне повествования (например, Фассбиндер мало пользуется жанровыми стереотипами, и его персонажи — именно «обычные люди как таковые», не «типажи» и не «герои»). В центре его внимания — только мир человеческих отношений; из него элиминированы как глобальные конструкции типа СМИ или государственной политики, так и, например, значимо отсутствующая природа. И разумеется, очень важен технический уровень — уровень работы камеры, которая не совершает ничего для человека невозможного, не взмывает в небо. Она всегда находится очень близко к главным героям: самый часто встречающийся план у Фассбиндера — это план, берущий в кадр верхнюю половину человеческой фигуры, причем точка съемки постоянно находится на уровне человеческих глаз. В самом представлении человеческой фигуры на экране нарочито отсутствует момент эстетизации. В одном из кадров фильма «Почему рехнулся господин Р.?» герой Курта Рааба наклоняется, чтобы повернуть ручку телевизора, и стоящая сзади него камера снимает огромную толстую спину со съехавшей рубашкой. Человеческие поступки, высказанные мысли, тела, голоса, равно как и вещи, окружающие людей, даны в том состоянии, которое можно назвать их нормой.

Весь этот мир повседневности предстает в кинематографе Фассбиндера тотально пронизанным отношениями власти. Вообще, можно сказать, что власть, ее механизмы и формы противодействия ей являются для Фассбиндера основной человеческой и художественной проблемой. При этом власть понимается Фассбиндером абсолютно в духе Мишеля Фуко, в духе той самой книги «Надзирать и наказывать», которая кажется порожденной всей атмосферой семидесятых годов. Власть повсеместна и безлична, власть не отправляется кем-то по отношению к кому-то, а транслируется через дискурсивные структуры как постоянная стратегия; власть осуществляется как совокупность дисциплинарных техник, «методов и знаний, описаний, рецептов и данных»[58]. Самым важным в этой дисциплинарной власти оказывается то, что она задает антропологию субъекта; что «человек современного гуманизма» полностью создан ею:

эта власть не отправляется как простая обязанность или запрет, налагаемые на тех, кто «ее не имеет»; она захватывает последних, передается через и сквозь них; она оказывает давление на них точно так же, как они, борясь против нее, сопротивляются ее хватке[59].

Фассбиндер делает повсеместность присутствия этой дисциплинарной власти ежесекундно ощутимой; все его персонажи гибнут под ее тяжестью, чаще всего не понимая почему, взрываясь «немотивированной агрессией» или кончая жизнь самоубийством от полной безысходности, запрограммированности и бессмысленности существования. Более того, в некоторых фильмах, например в «Продавце четырех времен года», он, мысля параллельно с Фуко, программно акцентирует именно тело как место присутствия дисциплинарной власти — равно как и борьбы с нею[60]. Главный герой фильма Ханс — бывший полицейский, а ныне продавец фруктов и овощей во дворах, презираемый своим буржуазным семейством за то, что он делает «грязную работу». Главное отличие Ханса от всех окружающих его людей — именно телесное; он недостаточно умеет контролировать свое тело, хотя и понимает необходимость этого: Ханс выгнан из полиции и отброшен за пределы приличного общества после того, как его застали в участке с соблазнившей его проституткой. В тысячный раз повествуя об этом друзьям за рюмкой водки, Ханс говорит: «Конечно, после такого проступка они не могли оставить меня в полиции. Я и не жалуюсь. Если бы я предъявлял претензии, я был бы плохим полицейским. А я ведь был хорошим полицейским». Как большинство главных героев Фассбиндера, Ханс имеет очень крупное, грузное тело — тело, которое органично существует в расстегнутых клетчатых рубашках и мешковатых штанах и которое совершенно не вписывается в порядок окружающих его тел: чистеньких, кокетливых, носящих клетчатые платьица или выглаженные строгие костюмы. Будучи занято физической работой, это тело органично живет и движется, но когда по мере преуспевания семейной фирмы Ханс оказывается руководителем и перестает работать сам, его тело становится вялым и рыхлой горой заполняет кресло-качалку.

Весь фильм строится на контрасте между телом Ханса и телами окружающих его людей, и не будет преувеличением сказать, что весь он посвящен именно дисциплинарному выстраиванию телесности в повседневной жизни. Этот фильм может быть увиден как серия выделенных «картин», изображающих различные стандартные положения и реакции тел. Вот мать бьет ребенка по рукам за то, что он не так держит вилку. Вот Ханс изображен за рулем автомобиля позади продающей овощи жены — и покупательница говорит ей: «У вас отличный муж, такой трудолюбивый». Вот жена Ханса, найдя, как ей кажется, удачное решение проблемы, бросается к окну (эпизод происходит в больнице), распахивает его и говорит: «Все будет хорошо». Некоторые из этих картин нарочито комично представляют утрированные наборы стандартных телесных реакций, но их утрированность не мешает серьезности общего строя фильма.

Для Фассбиндера 1970-х гг. вообще не редкость такое построение фильма: изображение серий детерминированных телесных практик. Так строится «Катцельмахер» — фильм о бессмысленности человеческих отношений и абсолютной запрограммированности повседневных действий. Дисциплинарная власть в этом фильме создает три основных телесных модуса: люди стоят, облокотившись на забор; люди сидят в кафе; люди в различных комбинациях, но совершенно одинаковым образом прогуливаются под руку. Жена, которая выше мужа на полголовы, намеренно надевает каблуки и высокую шляпку; ее триумфальное тело в костюме с иголочки демонстративно прогуливает коренастое тело мужа. В кафе девушка садится рядом со своим парнем и настойчивым жестом кладет его руку себе на колено. Жесты власти и присвоения по отношению к другим корреспондируют с образующейся изнутри, создаваемой самим субъектом властью по отношению к себе: стремлением выглядеть, как все, говорить, как все, и телесно воспроизводить необходимую для общества картину человека.

Важно заметить, что в политизированной Германии, будучи сам вовлечен в политические отношения, Фассбиндер считал максимально политической именно подобную тематику. Он говорил:

Для меня важно, чтобы публика, которая смотрит этот фильм, разобралась в своих личных чувствах <…> Я считаю это более политическим <…> чем если бы я показывал полицию как великих притеснителей. <…> я выступаю против того, что люди, например, женятся, что люди абсолютно безрассудно производят на свет детей, ни о чем дальше не задумываясь, или что люди полагают, что по таким-то и таким-то причинам следует кого-то полюбить, хотя они даже не понимают, что это такое — кого-нибудь полюбить[61].

Как уже говорилось, излюбленный им антропологический тип Фассбиндер воспроизвел неоднократно. Такого же полного, молчаливого и покорного общественным обстоятельствам героя мы видим в фильме «Почему рехнулся господин Р.?» (точнее, «Почему господин Р. подвергся амоку?», «Warum läuft Herr R. Amok?», то есть приобрел неудержимую склонность к убийству). Власть повседневности точно так же раздавливает героя Курта Рааба, сводит его с ума, потому что он раз и навсегда помещен в некую жизненную клеточку, в которой он может совершать только ряд заранее определенных движений. И что хуже всего (по неотчетливо оценочному мнению Фуко и по очевидно негативному мнению Фассбиндера): он имеет полнейшую иллюзию самоконтроля, он является субъектом — человеком с желаниями (нам долго показывают, как он покупает пластинку, которая ему понравилась); с любимой семьей, созданной добровольно; с профессиональной сферой — он архитектор и т. д. Подруге своей жены, женщине свободных взглядов, у которой на голове необычная прическа, он говорит: «Нет, моя жена не могла бы иметь такую прическу, она должна соблюдать приличия». И сам он очень прилично одет, он ничем не отличается от окружающих — разве только таким же, как у Ханса, огромным одутловатым телом, и таким же оплывшим лицом, к которому камера все время подходит очень-очень близко. К концу фильма мы начинаем ждать какого-то взрыва этой плоти, потому что ощущение давления нарастает физически. И взрыв, разумеется, происходит — в конце фильма Курт убивает и беспрестанно говорящую соседку, и свою семью, и себя самого.

Эта дисциплинизация повседневности у Фассбиндера не в последнюю очередь связана с рационализацией, с тем чувством повседневной рациональности, которое периодически поднимается на европейское знамя. Наиболее отвратительными персонажами его фильмов оказываются именно мелкие буржуа, цинично и жестоко уничтожающие тех, кто имеет несчастье руководствоваться в жизни не только расчетом («Кулачное право свободы»), и стремящиеся выстраивать жизнь всех вокруг исключительно по своему образцу, маниакально нетерпимые к любым проявлениям другого («Страх съесть душа», «Продавец четырех времен года»). Этот «буржуазный рационализм» отвратителен Фассбиндеру более, чем беспробудность и автоматизированность сознания его «деклассированных» персонажей.

Однако Райнер Вернер Фассбиндер обогатил «европейский кинематографический опыт» не только беспощадной критикой западной цивилизации. Напротив, увидев повседневность как пространство осуществления власти, как детерминированную «систему вещей» и жесткий «порядок дискурса», он предложил возможные способы борьбы с этой повседневностью власти. Идеологически они совпадают со способами, предложенными в философском проекте Фуко: эти отношения с властью необходимо сделать очевидными, надо постоянно думать о них, их исследовать и «по капле выдавливать из себя раба», выходя из состояния автоматизма. Интересно, что сам Фассбиндер совершил предельно радикальный жест дистанцирования от власти через телесность: в новелле из фильма «Германия осенью», фильма, который стал коллективным ответом одиннадцати немецких кинематографистов на события 1977 г., Фассбиндер предстал перед камерой полностью обнаженным (в течение десяти минут он голым сидит перед экраном и обсуждает по телефону с друзьями создавшуюся атмосферу страха, потом ссорится, дерется и обнимается со своим любовником). Этот жест неподконтрольности тела потряс Германию гораздо более, чем это могли бы сделать самые убедительные речи[62].

Важнейшим вкладом Фассбиндера в европейский кинематографический опыт было сочетание такой концепции человека с такой концепцией кино: его представление о кинематографе как мощной силе, повернутой к зрителю, к этому раздавленному, недумающему человеку, способной пробудить его сознание. Фассбиндер много говорил об этом, отвечая на постоянные обвинения в пессимизме и безнадежности своих фильмов[63]; он разрабатывал способы воздействия на зрителя, пробуждения его эмоций и разума.

В «Катцельмахере» через стиль, а в фильме «Почему рехнулся господин Р.?» еще и через цвет мы хотели предложить зрителю возможность занять альтернативную позицию: люди должны понять содержание и увидеть, что оно имеет к ним отношение, но одновременно через форму, в которой все происходит, они должны ощутить дистанцию, позволяющую им размышлять о том, что они, собственно, видят[64].

Для достижения этой цели режиссер использовал множество средств — и жизненно-практических (умение привлечь к себе внимание, стать «шоуменом»), и художественных. Преклонение Фассбиндера перед мастерами американского кино очень хорошо известно: чем дальше, тем более он использовал в своих фильмах элементы и эффекты, способные привлечь зрителя, заставить прийти на фильм и смотреть его с удовольствием. Об этом пишет исследователь коммуникативных стратегий «нового немецкого кино» Тимоти Корриган:

…через разные манипуляции и интеллектуальные трансформации голливудского «символа веры», с начала семидесятых и до поздних коммерчески успешных фильмов, таких как «Замужество Марии Браун», «Тоска Вероники Фосс» и «Берлин, Александерплац», старания Фассбиндера были направлены, как он заявлял, к тому, чтобы «научиться показывать зрителям вещи, которые они не хотят видеть, таким образом, чтобы они смотрели, потому что это замечательно сделано»[65].

Поздний стиль Фассбиндера, который исследователи называют гламурным или соотносят со стилем кэмп, является отчасти результатом этого стремления «использовать» Голливуд, заставить все лучшее, что существует в кино: цвет, блеск, напряженный сюжет, популярную музыку, все удовольствия для глаза и слуха, — служить для решения невыносимо сложной задачи, задачи пробуждения мысли. Находясь в рамках европейской модели кино, Фассбиндер обогатил ее редким демократизмом, и, при всей странности сравнения на первый взгляд, нам кажется возможным говорить о нем как о режиссере того же направления, что и, к примеру, поздний Кесьлёвский.

Вернер Херцог, имя которого очень часто упоминается вместе с именем Фассбиндера (так же, как имена лучших режиссеров послевоенной Германии и как имена режиссеров глубоко различных стилей), является представителем совершенно другого «антропологического» направления. Эффектный, зрелищный, визионерский кинематограф Херцога посвящен исследованию самих границ нашего представления о человеческом, границ, изучать которые, по мнению режиссера, тоже лучше всего именно на границе. Наиболее типичная для Херцога сюжетная ситуация — это ситуация встречи цивилизаций, будь то прямая встреча «западного» человека с «диким» миром («Фицкарральдо» (1982), «Зеленая кобра» (1987), «Там, где грезят зеленые муравьи» (1984)) или встреча всего того, что мы считаем привычным, правильным и рациональным, с необыкновенным, мистическим и загадочным в душе одного человека, намного превосходящего представления других людей о человеческой норме («Агирре, гнев божий» (1972), «Каждый за себя и Бог против всех» (1974), «Знаки жизни» (1968), «Войцек» (1979)).

Кроме того, эту «пограничность», это правило перехода всех мыслимых представлений о норме Херцог распространил на саму ситуацию создания фильма. Провозгласив своим кредо стремление к «подлинности», в своих наиболее знаменитых проектах режиссер постарался полностью воссоздать в съемочном процессе воспроизводимые на экране ситуации: если маниакальный персонаж Фицкарральдо перетаскивает через гору корабль, значит, то же самое должна делать команда актеров[66]. Любой из героев Херцога демонстрирует столь же глубокое презрение к норме (презрение порой до степени полного незамечания ее; постулирование своего «первоправа» поступать в соответствии со своими человеческими стремлениями и возможностями), сколь огромное презрение сам Херцог демонстрирует к искусственным джунглям Голливуда: «…подлинная жизнь фильма может прийти только из подлинного деяния»[67]. В этом отвержении реальности, предлагаемой современной западной цивилизацией, Херцог близок к Фассбиндеру[68], и разница их кинематографических систем заключается именно в том, что он предпочитает показывать предельно удаленные от нормы и обыденности ситуации и образцы — образцы, которые демонстрируют некую связь с нормой, и в этом смысле с «человеческим» в западном понимании, но которые демонстрируют и другое — не осознанные нами, не всегда позитивные, но огромные возможности человека и как «природного», и как «культурного» существа. В том числе — и это кажется нам чрезвычайно интересным с учетом пантеизма Херцога, его зачарованности природой, диким миром, его, по мнению многих критиков, подчеркнутого антиантропоцентризма — режиссер демонстрирует возможности взаимодействия человека и мира: не активного модернистского преобразования типа «природа не храм, а мастерская», а визионерского взаимопогружения, переплетения «внешнего» и «внутреннего» (нигде и никогда не бывавший Каспар Хаузер вдруг видит во сне Кавказские горы; растерявший всех спутников безумец Агирре плывет на полном трупов плоту с невесть откуда взявшимися обезьянами и растворяется в джунглях Амазонки, диким звукам которых он изначально соприроден более, чем испанской цивилизации).

Мнение очень многих, писавших о Херцоге, совпадает с мнением Тимоти Корригана, заметившего:

…то, что Херцог делает в своих фильмах, — это творческий поиск энергий и иррациональных вещей, которые бросают вызов и унижают социальные представления человечества о себе как о центре вселенной[69].

Но нам кажется важным заметить, что эти энергии и иррациональные вещи почти всегда находятся Херцогом внутри человека, что он критикует не некий абстрактный антропоцентризм вообще. Его героям-изгоям или представителям иных культур, постоянно оказывающимся у него в кадре, — аборигенам Южной Америки или Новой Зеландии — этот «порок» антропоцентризма со всей проистекающей из него потребительской психологией оказывается чужд. Предметом критики режиссера становится современная западная культура, и косвенным подтверждением этого служит, помимо всего прочего, то, что время, в которое Херцог чрезвычайно охотно помещает действие своих фильмов, — это начало XIX в. «Заклейменный» или «прославленный» (в зависимости от симпатий конкретного аналитика) за свой «романтизм» режиссер, на наш взгляд, совсем не являющийся романтиком, всего лишь критически подходит ко времени зарождения романтизма: ко времени, когда твердеющая система «буржуазной» рационализации повседневности породила в системе культуры ненависть к «филистерам» и порыв к другим реальностям, будь то реальность национальной мифологии или религиозного экстаза. Механизм столкновения «романтического жеста», «романтического ви́дения» с будничным пространством нормы, рациональности и мнимой познаваемости мира Херцог помещает в центр едва ли не большинства своих фильмов. Фицкарральдо и Каспар Хаузер, Агирре и Строшек, Носферату и «Зеленая кобра»[70] — против доктора ван Хелсинга, бессильного перед чарами Носферату; против маленького секретаря, записывающего в свой протокол о вскрытии тела Каспара Хаузера слова столь же всезнающего врача: «У него был очень большой мозг. Ну, теперь-то мне все стало понятно»; против врача из экранизированного «Войцека» Бюхнера, ставящего фашистские эксперименты на бесправном солдате; и против дельцов, потешающихся над безумной идеей Фицкарральдо построить оперу в джунглях. В каждом фильме Херцога найдется немало фигур, дающих прекрасное представление о его отношении к принципам познания, выработанным девятнадцатым столетием, и к принципам генерализации, заложенным в концепции общества модерна. «Человеческий проект» Вернера Херцога — это живая мысль, бьющаяся в самом маленьком и самом безумном из его главных героев, разрывающая на части и сводящая с ума его «сверхлюдей» и задающая его собственное отношение к своему труду: отношение человека, трансформирующего одним сверхусилием наши представления о реальном в кинематографе.

Редкое исследование кинематографического мира Херцога обходится без сравнительного описания двух типов его героев, описания, порожденного очевидностью и постоянством обращения режиссера к этим типам (так, и Томас Эльзессер, и Андрей Плахов выделяют типы «сверхчеловека» и «недочеловека», с характерным обобщением: «Иногда между первыми и вторыми персонажами стирается грань или устанавливается мистическая связь… Несмотря на всю внешнюю противоположность самоуверенных ницшеанцев-фанатиков и слабых, неполноценных изгоев, и те и другие обитают на краю жизни, не вписываются в ее рациональные основы, остаются „не от мира сего“»[71]). Это деление, безусловно, справедливо; и более того, единодушие в восприятии культурных конструкций Херцога самыми разными исследователями свидетельствует об интеллектуальной открытости режиссера: постановку проблем, возможность подтолкнуть зрителя по пути размышлений он ценит больше, чем потенциальные оригинальность и разнообразие в режиссерских ответах. Это разнообразие во многом выносится за пределы идеологии в область визуального решения фильма: неудивительно, что в европейском кино мало что может сравниться с фильмами Херцога по зрелищности. Слова Войцека: «Каждый человек — пропасть; голова закружится, коли заглянуть туда» — являются одинаковым ответом на вопрос об «антропологической конструкции» и в случае с фанатиком Агирре, и в случае с безработным инвалидом Строшеком. Но визуальный опыт каждого из фильмов Херцога неповторим и фантастически богат[72]. Роль ви́дения, визуальности в ХХ в. подчеркнута его кинематографом и естественным образом соотнесена с предлагаемым словно бы «неоромантическим», а на самом деле культуроцентричным и, если угодно, синемацентричным проектом самого Херцога. Кинематограф (именно такой — «подлинный», зрелищный и бескомпромиссный) становится для современного зрителя тем человеческим опытом Другого, которым для Каспара Хаузера оказываются его волшебные сны и видения — Кавказские горы или караван, бредущий по пустыне. Кинематограф позволяет сделать видимым и вернуть человеку то, без чего он, в представлении режиссера, полноценным человеком быть перестает.

Вопрос о «полноценном человеке», о сущности человеческого находится в центре самого, пожалуй, знаменитого фильма Херцога «Каждый за себя и Бог против всех» (Томас Эльзессер даже полагает, что «…Каспар Хаузер — центральная фигура и для Херцога, и для „нового немецкого кино“. Не только как предмет одного из самых известных фильмов, но и как комплексный психоаналитический мотив. Это фантазия о заброшенности, бездомности, неопределенности отношения ко всем формам социализации, к сексуальной идентичности и взрослости; о попытках выживать, имея одновременно субститут хорошего отца и образ плохого отца»[73]). Вопрос о «человеческом» находится в данном случае в теснейшей связи и с основными «европейскими» вопросами: что такое память; является ли прошлое необходимой составляющей настоящего (Каспар Хаузер не имеет прошлого, как не имеет, к сожалению, и будущего; все его существование — лишь короткая внезапная вспышка); возможен ли человек без общества, субъект без объекта, и если нет, то возможно ли в рамках современного общества снятие невыносимости этого напряжения; наконец, какую роль играет во всем этом рамка культуры вообще, и более конкретно — той буржуазной культуры начала XIX в., по отношению к которой Херцог неизменно выстраивает негативистские конструкции.

Необходимо заметить, что история Каспара Хаузера многократно привлекала внимание европейских писателей (романы Якоба Вассермана, Отто Флаке, пьеса Эриха Эбермайера и т. д.). Популярный в трактовках экзистенциальный пласт, восприятие истории Каспара Хаузера как метафоры человеческой жизни вообще (как в стихотворении Верлена, где Каспар Хаузер поет: «Я родился рано или поздно и что я вообще делаю в этом мире?»[74]) присутствует как один из возможных пластов и в фильме Херцога. Но именно у Херцога культурный пласт оказывается, на наш взгляд, не менее, а, вероятно, более значимым, чем экзистенциальный. Другое в лице Каспара Хаузера приходит в конкретное общество (то общество, родство которого с современным, по мнению Херцога, очевидно). И общество применяет по отношению к Другому все возможные механизмы обработки и исключения, заставляющие вновь вспомнить прописанную нами выше связку «Фуко — Фассбиндер».

Оно исходит из своих, чрезвычайно узких и постоянно сужающихся рамок представления о норме; оно отказывает в праве на человечность (синоним для него — «цивилизованность») тому, что, не уничтожая эти рамки радикально, всего лишь сдвигает их. Каспар Хаузер помещается то в тюрьму, то в цирк; затем, как диковинную игрушку, его вводят в великосветский салон, что, в трактовке Херцога, выглядит как более «утонченный» вариант цирка. Его изучают разные инстанции, от богословов и логиков до хирургов, производящих финальное вскрытие мозга. Дети и простые люди добры с ним; большинство тех, кто стремится извлечь из него выгоду, — бесцеремонны и безжалостны. Все описанные нами процедуры сходны в одном: они непременно включают в себя такой элемент, как отстранение, дистанцирование людей в своем «человеческом», то есть «общественном» качестве от существа, нарушающего их законы своими, казалось бы, совершенно человеческими проявлениями — такими, как, например, решение известного парадокса о деревне лжецов и правдолюбцев, когда Каспар предлагает спросить человека на перепутье, является ли он древесной лягушкой. Возмущению профессора логики нет предела, хотя именно профессор оставляет за пределами своей системы целый мир, который принадлежит Каспару[75]. В таких вещах, как логика, «точные» науки, современная медицина, режиссер вскрывает прежде всего механизмы ограничения — механизмы, которые накладывают неизгладимый отпечаток на всю конструкцию человека так же, как полностью структурируют его внешний вид строгие «линейные» сюртуки, в которые облачены все чиновники в фильме Херцога.

Каспар Хаузер, пример «естественного сознания», проявившегося, однако, только в соприкосновении с обществом, становится в этом обществе словно бы лупой, меняющей оптику. Он делает очевидной условность человеческих представлений о мире. Являясь одновременно «человеком» и «человеком, свободным от предвзятости мышления» (так же, как он одновременно физически красив в своих непривычных жестах и порывах и «безобразен» — или по крайней мере чрезвычайно странен — с точки зрения обывателя), Каспар Хаузер вынуждает общество защищаться, включать реакцию конструирования и вытеснения Другого. И Вернер Херцог демонстрирует нам на примере немецкого общества начала XIX в. ситуацию, обратную той, о которой мы писали в связи с европейскими конструкциями Ангелопулоса[76]. Границы устанавливаются не с целью их перехода, а для того, чтобы навсегда оградить себя от Другого, тотально исключить все, что находится за ними. По сути дела, идея, которая так отчетливо прорисовывается (надо ли говорить, что со всей художественной силой отвергается) в фильме «Каждый за себя и Бог против всех», имеет много общего с национальной идеей. На этом чувстве исключения чужаков взращиваются национальные государства XIX в. и — что, безусловно, очевидно для Херцога, как и для Фассбиндера — нацистская Германия.

Такую же критическую нагрузку несут в фильме и «знаки романтизма», появляющиеся то как озеро, по которому катаются на лодке под классическую музыку, то как старинный замок, то как полная мистического присутствия природа. Не «романтик», а думающий о романтизме режиссер Херцог демонстрирует нам корни романтического дуализма, раздвоенности человека, не могущего существовать вне общества, но и не способного смириться с системой ограничений и гигантскими «пространствами исключения», задаваемыми обществом. В немецкой классической культуре эта раздвоенность получила, разумеется, наибольшее воплощение, но в ХХ в. ее фиксация происходит в культуре модернизма вообще. И потому мы согласны с мнением Томаса Эльзессера о тотальном индивидуализме всех героев Херцога[77], но не можем согласиться с его оценкой системы видения режиссера как специфически немецкой, связанной именно с германским культурным дуализмом в противовес секулярной традиции демократического гуманизма. В рамках интеллектуальной культуры европейского кино проблемы, вскрываемые Херцогом, оказываются проблемами современного мира вообще, проблемами раздвоенности человеческого сознания и поиска новой, не столь конфликтной идентичности.

Между прочим, в размышлениях о возможных путях поиска этой идентичности Херцог, в отличие от Ангелопулоса, не обращается к памяти — ни памяти, ни прошлого у Каспара Хаузера, разумеется, не существует, хотя он и садится в итоге писать «свою историю» — короткую историю настоящего. Херцог больше обращается к тому, о чем мы говорили выше — к воображению и зрению, к способности человека видеть и рассказывать. Каспар Хаузер в трактовке Херцога — это практически кинематографист; для общения с миром он использует синтетический язык, который состоит из изображений, слов и звуков. Он учится играть Моцарта, он выращивает на грядке свое имя из цветов, он видит и описывает другим удивительные места, где он никогда не был. Кино в нерасчленимости его образов, в полноценности передачи ощущения от подлинности мира становится для Херцога альтернативой ограниченной жесткости других познавательных средств, хотя оно хрупко и может быть уничтожено так же, как кто-то неведомый уничтожает цветущее имя Каспара Хаузера, а затем и его самого.

Томас Эльзессер прав, констатируя, что «одиночество, бездомность, изоляция, страх и неудача часто распознавались как центральные темы „нового немецкого кино“»[78]. Но вклад «нового немецкого кино» в европейскую кинокультуру последней трети ХХ в. может быть описан совсем не такими словами. «Новое немецкое кино» дало нам двух очень разных и в то же время во многом похожих режиссеров — режиссеров-антропологов, поставивших своей задачей изучение современных западных представлений о человеке. Фассбиндер больше изучал эти представления на примере «человека типичного», Херцог — на примере расшатывающих границы исключений. И тот и другой могут быть названы антропологами не только на основании избираемых ими предметов, но и по характеру применяемых технических средств: осторожных, чуть отстраненных, наблюдающих скорее, чем вмешивающихся, операторских техник; любви к длинным кадрам, порой к ручным камерам, к маленьким командам постоянных единомышленников, словно отправляющихся вместе с режиссерами в этнографические экспедиции. Этот антропологический вклад в развитие европейского кино оказался очень значимым, в каких-то чертах многократно задействованным, в каких-то — это касается колоссальных предприятий Херцога по созданию «подлинного» кино — непревзойденным. Самым важным нам представляется в данном случае то, что убедительная идеологическая критика, оказавшая влияние на концепции человека не только в кинематографическом их выражении, была выполнена в обоих случаях в рамках новаторских концепций кино — столь же безусловного вклада Вернера Херцога и Райнера Вернера Фассбиндера в европейский кинематографический опыт.

Современный зритель имеет дело с богатым пространством фантастического кино, фактически заново сформировавшимся за последние три десятилетия. Сегодня оно содержит образцы, выполняющие различные эстетические, идеологические и финансовые задачи, ориентированные на разные аудитории и делающие неоднозначными ответы на вопрос, чем же «фантастическое кино» теперь является. Чаще всего в этом качестве вспоминаются фильмы, признанные «образцами жанра», то есть содержащие базовый для описательно определяемой фантастики набор сюжетных и визуальных элементов (перенесение действия в будущее, освоение космоса и других планет, встречи с иными цивилизациями или с враждебными людям внешними силами, развитие человеком в себе освобождающих или разрушительных возможностей, технологические образы якобы изменившегося мира, подчеркнуто нереалистичный дизайн костюмов и интерьеров, задействование всего кинематографического аппарата для воспроизведения эффектов удивления, необычности, неожиданности или страха): «Вспомнить все» (1990) Пола Верховена, «Чужой» и три его реинкарнации (1979–1997) (Ридли Скотт, Джеймс Кэмерон, Дэвид Финчер, Жан-Пьер Жёне), «Нечто» (1982) Дэвида Карпентера, «Контакт» (1997) Роберта Земекиса, «Искусственный интеллект» (2001) Стивена Спилберга, «Миссия на Марс» (2000) Брайана де Пальмы, «Черная дыра» (2000) Дэвида Туи. В то же время общее поле фантастического включает также и авторское интеллектуальное кино, содержащее элементы фантастики как жанра дискурса[80] — «Солярис» (1972) и «Сталкер» (1979) Андрея Тарковского, «451 градус по Фаренгейту» (1966) Франсуа Трюффо, «Альфавиль» (1965) Жана-Люка Годара, — и эстетские фантазии типа «Экзистенции» (1999) Дэвида Кроненберга, «Дюны» (1984) Дэвида Линча и «Человека, который упал на Землю» (1976) Николаса Рёга, и блокбастеры-боевики типа «Матрицы» (1999) и «Терминатора» (1984), и подростковые «социализирующие» сериалы от первых кинематографических «Звездных войн» (1977) до телевизионного «Вавилона-5». Наконец, имеется еще исчисляющаяся сотнями фильмов жанровая продукция, которую в 1950-е гг. отнесли бы к категории «Б», вроде американских «Красной планеты» (2000), «Власти огня» (2002) или европейских «Севших на мель» (2002), продукция, местами варьирующая, а порой доводящая до абсурда каноны фантастики как киножанра[81].

Нащупывая специфику фантастического в кино, конечно, нельзя забывать об этих существенных различиях, даже пропастях, которые отделяют инновационные образцы, на десятилетия вперед формирующие язык и проблематику целых полей фантастического и кинематографического вообще («2001: Космическая одиссея» (1968) Стэнли Кубрика, «Бегущий по лезвию» (1982) и первый «Чужой» (1979) Ридли Скотта), от фильмов, уверенно воспроизводящих необходимые для существования жанра визуальные и тематические клише и всецело ориентированных на игровое восприятие подростковых аудиторий. И все же, несмотря на готовность фиксировать различия, что-то связывает все фантастическое кино в зрительском восприятии, побуждает говорить о нем как о феномене, к которому возможно отношение «в целом» (чаще всего выражаемое в формуле «я люблю / терпеть не могу фантастическое кино»). Это «что-то» можно в самой общей форме назвать целью, или сверхзадачей, существования фантастического в кино, сверхзадачей, на которую обязательно указывают современные исследования, какой бы язык изучения фантастического — психоаналитический, жанровый или язык анализа культурных идеологий — они ни использовали. Фантастическое кино «предельно»; прежде всего, оно делает своим предметом несуществующее, невидимое и в каком-то смысле непредставимое (радикально иное), намекая на возможность визуализировать это и имея целью неосуществимый, нереальный взгляд за «завесу» — тайны, будущего, других миров, недоступных пространств психики и непостижимых человеческих возможностей. В этом стремлении заглянуть за черту (или хотя бы балансировать на пределе) реализуется посыл фантастического вообще вне зависимости от использованного медиума. Но фантастическое кино предельно еще и как кино — то кино, которое готово выступать в роли чистой фантазии, которое вправе отрекаться от своей связи с «реальным миром»[82], стремясь с помощью новейших технологий добиться другого кинематографического качества, как бы другого состояния. В этом другом состоянии, посредством технологических изменений или в самих этих изменениях, и должен возникнуть тот самый искомый иной образ: образ будущего, отличного от настоящего[83].

Это желание (или даже в соответствии с поэтикой фантастического — Желание) иного становится в случае кино движущей силой, организующей всю специфику восприятия указанного типа зрелища. Даже самый клишированный, самый технически неудачный фантастический фильм продолжает содержать, как значимое отсутствие, как ощутимую нехватку, намек на эту цель жанра — на нашу надежду (нередко связанную со страхом) увидеть на экране нечто, не помещенное туда нами, нечто, имеющее отношение к достижению того измененного состояния, на которое кино работает в «пространстве фантастического» так же, как любая человеческая технология[84]. По большей части фантастическое кино оказывается разочаровывающим зрелищем, мало соответствующим даже скромным ожиданиям. «Швы» и «гвозди» нашей современности выступают из любых футуристических декораций. Однако это напряжение вечно нереализованного желания мы сразу можем выделить как одну из основных составляющих фантастического. Быть может, бесконечное ускользание смутного объекта фантастического кино есть основная цель его существования, способ подготовки взрослеющего сознания ребенка и коллективного сознания модернистской «достижительской» культуры к тому, что процесс погони за новизной бесконечен? Или же этот инструмент нехватки, постоянного указания на пределы нашего воображения (в сочетании с парадоксальным удовольствием от этого указания: ведь фантастическое кино как кино жанровое, естественно, рассчитано на производство зрительского удовольствия) возникает в культуре как зыбкая, пока до конца не оформленная платформа для действительного преодоления предела, для какого-то непостижимого пока изменения нашего восприятия? И все фантастические фильмы, разочаровывающие нас бедностью и предсказуемостью образов будущего (в лучшем случае подчеркнуто выстроенных из образов прошлого), служат для того, чтобы подготовить нас к просмотру одного по-прежнему непредставимого фильма, пустой пока пленки, на которую мы спроецируем однажды коллективный фантазм, способный изменить настоящее — подобно кантовской эстетике возвышенного, обращающей наше внимание не только на грандиозность и беспредельность не подлежащих человеческому восприятию вещей (бесконечности), но и на способность нашего разума их концептуализировать?[85] Это смутное ощущение нереализованных возможностей, каждый раз параллельно с разочарованием возникающее после просмотра фантастического фильма, присутствует, как нам кажется, в современном отношении к фантастическому кино вообще, в парадоксе его существования в культуре. С одной стороны, как мы уже отмечали, фантастических фильмов снимается много, кинематограф и фантастическое окончательно «находят друг друга» в определенных канонических формах во второй половине ХХ в. Не в меньшей мере, чем с общими культурными факторами, провоцирующими умножение фантастических сюжетов (регулярное появление новых технологий, изменяющих способы человеческого существования, космические программы, успехи биоинженерии и т. д.), эта «встреча» оказалась связана с развитием самого кино: с изобретением систем компьютерного контроля кинематографического движения (computer-generated imagery, CGI), звуковых систем Dolby Surround, с окончательной глобализацией голливудского присутствия и победой в массовом сознании голливудского образа кино — кино спецэффектов, скорости, технологической фантазии. Не интеллектуальная драма, как в середине ХХ в., а именно фантастическое кино сегодня становится подлинным «кино о кино»[86], тем типом кинематографа, который дает своему медиуму импульсы к развитию, что особенно радикально выглядит на фоне современной фантастической литературы, в которой, напротив, отчетливо проявляется присущая ей слабость (поскольку ради предмета этот вид литературы жертвует тем самым главным, что формирует литературу как медиум, — языком и стилем).

В качестве одного из ведущих кинематографических жанров фантастика, кроме всего прочего, может похвастаться развитой фан-культурой, сотнями тысяч активных поклонников, способных внести смятение в ряды американских социологов, зарегистрировавших во время одной из недавних переписей населения новую нацию — джедаев. Фантастические фильмы составляют немалый процент и в той самой престижной категории зрительских симпатий, которая называется «культовое кино», — среди фильмов, поражающих наше воображение странностью сюжетов в сочетании с плотностью «кинематографической ткани», с богатством маргиналий и вызывающих страстную и деятельную любовь-поклонение со стороны самых разных зрительских групп[87]. Про эти культовые фантастические фильмы («2001: Космическая одиссея», «Бегущий по лезвию», «Человек, который упал на Землю», «Дюна») принято говорить как про исключения из правил: каждый из них по-разному — один благодаря технической изобретательности и радикальной кинематографической концептуальности, другой благодаря оригинальному и неповторимому дизайну, третий посредством использования уникальных актерских индивидуальностей и специфических имиджей — заметно расшатывает центральную фигуру «нехватки», формирующую «комплекс неполноценности» фантастического кино. Эти фильмы атакуют зрительскую чувственность не там, где это ожидается; вместо другого мира, заведомо недоступного изображению, они предлагают нам другой кинематограф — странные и непривычные «модели для сборки», состоящие из «фактуры кожи» инопланетянина Дэвида Боуи[88], из зыбкого отражения ночного города в зрачке репликанта, одновременно человека и не человека, из образа технизированной смерти, приходящей к людям в анабиозе беззвучно, посредством надписей и графиков («2001: Космическая одиссея»). Про этот ряд фантастических фильмов можно сказать, что они не указывают, как все прочие, на закрытую дверь, в которую бесполезно ломиться, но ищут боковые лазейки, чтобы потихоньку «просачиваться» туда, куда пройти наверняка не удастся. К этим лазейкам мы вернемся чуть ниже.

С другой стороны, несмотря на все перечисленные удачи отдельных фильмов, на разработку коллективной жанровой машинерии провоцирования «предельности» как приема (искусственные неотличимые двойники человека, оживающие механизмы, нарушение законов причинности, тревожная неустойчивость пространства и времени и т. д.) и на общий технологический «режим благоприятствования» развитию фантастического кино, его культурный статус существенно не меняется, а привилегированные дискурсы культуры скорее склонны по-прежнему рассматривать его как объект своей критики. Действительно, обозначенное нами ощущение «предельной сверхзадачи» фантастического, надежды на возможность обретения «нового», заложенной в сам механизм восприятия этого типа произведений, вынуждено регулярно входить в конфликт с тематическим и идеологическим консерватизмом фильмов фантастического жанра, консерватизмом, впечатанным в саму жанровую структуру для поддержания странного «баланса стабильности». С помощью разных исследовательских стратегий возможно зафиксировать целый ряд режимов, или порядков, консервативного внутри фантастического дискурса, препятствующих и противодействующих его стремлению к иному. Эти порядки репрезентации действуют на разных уровнях кинематографической системы — от типа конфликтов и образности до общей идеологической структуры — и описываются, как правило, словами «консерватизм» и «инфантилизм». Одним из таких порядков становится неомифологизм, тяга к воспроизведению в сказочных вневременных повествованиях вечных экзистенциальных конфликтов, что сопровождается «предельным моральным упрощением»[89]. Другой существенный момент — укорененность проблематики большинства фантастических фильмов в очень традиционном способе снятия противоречий мышления: в опоре на фундаментальную «триаду» XIX в. «разум — наука — технология», сопровождаемой одновременно страхом перед иррациональными силами, которые с помощью этой триады подавляются[90]. Восхищение мощью технологического развития человечества регулярно совмещается в этом типе кино с антирационалистическим мотивом, с апологией отказа мыслить то, что мы не в состоянии понять, и призывом «просто любить это» (мотив kiss and tell, как называет эту константу фантастического дискурса Джей П. Телотт в своей объемной истории фантастического кино)[91].

Идеологическая критика, видящая в фантастических фильмах отражение и защиту культурных ценностей общества развитого капитализма, склонна обвинять жанр в целом с его увлеченностью спецэффектами в поддержании тенденции «виртуализации» реальности, в создании мира видимостей и симулякров, а проблематику технологий связывать с понятием манипуляции, с идеей режимов слежения и тотального контроля (неважно, что в самих фильмах идея тотального контроля регулярно и яростно разоблачается). На более существенные консервативные черты жанра указывает Вивиан Собчак в своей истории американского фантастического кино и Майкл Стерн в статье «Превращение культуры в природу»[92]. Фантастика не просто приучает зрителя к существованию в неразрешимых противоречиях и репрессивных режимах культуры — она еще и умело скрывает сконструированный характер некоторых культурных элементов. Так, в своем противопоставлении «натурального» «технологическому» и «природного» «культурному» жанр почти неизбежно в духе наивного романтизма «замалчивает» сконструированность самого «природного».

Наконец, мало позитивного склонна добавлять к этому перечню гендерная и психоаналитическая критика, подчеркивающая консерватизм гендерных ролей и сопротивление новому культурному порядку или ощутимую карикатуризацию феминизма в большинстве образцов жанра. Та же Собчак, вслед за многими, отмечает пониженную степень сексуальности, характерный инфантилизм фантастического кино, в большинстве своем лишенного значимых и сложно устроенных сексуальных отношений и заменяющего их историями ожесточенной борьбы или страстного научного поиска[93]. Большинство фантастических фильмов, таким образом, разыгрывает сценарии инфантильного опыта, претендующие тем не менее на «взрослое» содержание, на выражение некой «сущности человеческого». А Барбара Крид в классической статье «Хоррор и монструозное женское: воображаемое унижение»[94], опираясь на концепцию Юлии Кристевой, разбирает всю машинерию фантастического в варианте «жуткого» на примере фильма «Чужой»[95]. Изживание подавленных культурой страхов и дополнительное утверждение символического патриархатного порядка происходит здесь посредством временного падения в «архаику», воскрешения образов «архаической Матери», с которой связана вся симптоматика доэдиповой стадии: отсутствие законов и границ, перверсия, чудовищный распад тел и посмертное существование тела без души, грязь, кровь и т. п. Тот факт, что образ будущего, фантастическое пространство мечты и фантазии очень часто связаны с этой фигурой страха перед глубинными уровнями человеческой психики (ярким примером может служить сюжет фильма «Сфера» (1998), где непосредственным предметом повествования становятся кошмары человеческого бессознательного, вызванные к реальной жизни инопланетным объектом[96]), а жанр фантастики во множестве образцов неотделим от жанра хоррора, служит ощутимым основанием для подтверждения обвинений в инфантилизме и консерватизме. Ведь будущее, таким образом, безоговорочно замыкается в прошлом (детстве, архаике), развитие отрицается, а апология отважного познающего субъекта, «властелина Вселенной», оказывается только ширмой для прикрытия иных, досубъектных сил, репрессированных цивилизацией, но неудержимо рвущихся наружу.

Четко и столь же пессимистически эта идеологическая коллизия существования фантастического в современной культуре проговаривается Фредриком Джеймисоном в статье 1982 г. «Прогресс versus утопия, или Можем ли мы представить себе будущее?»[97] Джеймисон прежде всего подчеркивает противоречие между беспредельностью того «будущего», о котором мечтает фантастика, и нашими идеологическими пределами, находящими выражение даже в самой форме неизбежно конечного произведения. (Получается, что наиболее адекватным фантастическому посылу было бы произведение бесконечное.) Вместе с тем, по мнению Джеймисона, говоря об идеологии фантастики, мы вообще не должны говорить о будущем, но лишь о настоящем, поскольку основная задача фантастики заключается в остранении, реструктуризации нашего опыта настоящего в специфических формах (формах, делающих возможным «доступ» к настоящему — то есть к действительности позднего капитализма, — которое невыносимо и неуловимо «напрямую»). Таким образом, наше недостижимое, состоящее из множества индивидуальных историй, нетотализируемое настоящее предлагается нам в фантастическом дискурсе как прошлое какого-то нового мира, как нечто представимое и помнимое коллективно. И соответственно, реализуемая в этом прорыве к настоящему специфика фантастики, ее «глубочайшее призвание» проявляется «в том, чтобы снова и снова демонстрировать нам и драматизировать нашу неспособность вообразить будущее; чтобы воплотить, посредством вроде бы насыщенных образов, которые оказываются при ближайшем рассмотрении убогими, атрофию в наше время того, что Маркузе называл „утопическим воображением“ — воображения иного и радикального различия; в том, чтобы преуспеть через поражение и послужить невольным и даже того не желающим посредником, который, стремясь к неизвестному, обнаруживает себя непоправимо погрязшим в слишком знакомом, обыденном и вследствие этого неожиданно преображенным в размышление о наших собственных абсолютных пределах»[98].

«Преуспеть через поражение». Что-то в современном существовании фантастики, особенно фантастики в ее кинематографическом варианте, побуждает нас задаться вопросом о том, окончателен ли этот аргументированный диагноз, поставленный современной культурой одной из ее активных форм. Существуют ли все перечисленные нами противоречия лишь для того, чтобы репрезентировать видимость культурного конфликта с его последующим мнимым разрешением, примиряя наше сознание с идеей полной невозможности воображения «нового»? Или же с развитием жанра, а главное, с течением времени, с появлением в горизонте нашего мышления каких-то новых категорий и обстоятельств (например, всей проблематики сообществ, или новых режимов социальной критики[99]) фантастическое кино может быть увидено иначе и использовано в других целях — возможно, даже не как место, где иное может быть изображено (репрезентировано), но как самостоятельный фактор его обретения? Чтобы попытаться ответить на эти вопросы, нужно хоть немного заглянуть в те боковые лазейки, существование которых мы уже попытались обозначить чуть выше.

Прежде всего, обратим внимание на то, что стремление испытывать пределы и разрушать границы — неотъемлемое свойство интеллектуальной культуры, а в рамках кинематографа — свойство, или задача, авторского интеллектуального кино[100]. Единственным жанром, который претендует на то, чтобы заниматься границами человеческого мышления, проблематизировать способы развития человечества, жанром, способным думать о пределах и беспредельности, оказывается фантастика. Проблема иного предлагается в ней не на суд индивидуального мыслительного усилия, а во имя коллективной грезы случайного зрительского сообщества. Фантастическое кино становится тем местом, где соединяются массовость, коллективность и желание перешагнуть ограничительные барьеры, мощная и внеиндивидуальная потребность в присутствии «нового». Особенно это значимо в случае с культовыми фантастическими фильмами, само возникновение которых в таком качестве возможно лишь в результате коллективных зрительских действий, массовой «ритуальной» активности. Этот эффект отождествления с другими посредством киновосприятия, эффект «вторичной десубъективации»[101] в коллективном желании возможен и в иных случаях (тогда, например, когда механизм культовости запускается в действие ностальгией по распавшемуся сообществу, по самой Истории: редким по масштабности примером может служить ностальгическое восприятие советского кино, оформившееся в постсоветской России, с апологией советских актеров, любовь к песням из фильмов, восхищением специфическим юмором и гротескным целомудрием сталинских мюзиклов — и полным игнорированием содержательного идеологического наполнения всего этого «богатства»). Но он более всего ощутим и даже «удваивается» в фантастическом кино, где культовость дополнительно провоцируется специфической ролью и медитативным характером эпизодов с использованием спецэффектов, общей культивируемой странностью изображения и питается совместным восхищением необычностью образов, деталей, красок и поверхностей. Бессубъектное сообщество, возникающее в темноте зрительного зала и просто в процессе бесконечного пересматривания влекущих культовых фильмов, имеет отношение уже не к фантазированию как сознательному воображению субъекта, но к фантазму в лакановском смысле — к потокам досубъектных образов, находящихся за пределами индивидуального воображения. Однако желание, с котором ассоциирован этот фантазм, — страсть к поиску «радикального различия» посредством и в самой сущности технологии, — направлено не назад, к регрессивному бесконфликтному «успокоению», но вперед — к трансформации, к преодолению в новом качестве тех пределов, которые не по зубам индивидуальному воображению и порядкам репрезентации.

Фантастическое кино продолжает «биться» над тем, чтобы дать выражение коллективной тоске по иному даже на уровне репрезентации. Можно выделить ряд постоянных позитивных мотивов фантастического дискурса, в которых он ищет способы указать на условия возможности «нового». Чаще всего репрезентация того состояния «преодоления предела», достижение которого видится нам как невообразимое, его утопическое отыгрывание в фантастических фильмах связаны с фигурой «нового порядка», с внесением «нечеловеческого» в самые основные бастионы «человечности» — в сознание (идентичность) и общественное устройство. Подавляющее большинство фантастических фильмов, если только они не останавливаются на самой встрече с иным и потрясении, радости или ужасе, которые это иное вызывает (сюжет финальной части «Космической одиссеи» или «Миссии на Марс»), начинают разрабатывать тему взаимодействия старого и нового порядка. Взаимодействие это всегда оказывается конфликтным. Новые факторы, силы изменения или несут угрозу уничтожения всему земному («Чужой», «Вторжение похитителей тел» (1956)), или сами по себе вызывают колоссальное неприятие (в лучшем случае отчуждение) у всех организованных сил на Земле («Бегущий по лезвию», «Инопланетянин» (1982)). Примечательно, что беспомощность правительства и полиции, неприменимость в новых условиях земных законов, абсурдность земной логики и рационального мышления перед лицом радикального изменения — постоянные мотивы фантастических утопий и антиутопий, выражающие всю меру неприязни жанра к тому, что вроде бы должно подлежать любви и защите. Можно утверждать, что даже на сюжетном уровне, несмотря на весь обозначенный выше консерватизм, фантастическое кино обладает большим революционным потенциалом! Грезы о новом невиданном порядке, о полной и прекрасной новизне, опрокидывающей сами представления о норме, предлагаются зрительскому сообществу (в свою очередь, организованному, обусловленному этими грезами), постепенно приучая его к мечте о высвобождающей силе фантазма. Плата за это высвобождение, безусловно, чрезмерно высока для взрослого гражданина постиндустриального общества — крах всего социального порядка вместе с представлением человека о своей идентичности. Но такому гражданину фантастическое кино и не адресуется: вспомним о пресловутом инфантилизме последнего. Центральный персонаж в утопии иного — это ребенок (или взрослый ребенок, чудак).

Инфантилизм фантастического кино и его внимание к фигуре ребенка в этом контексте тоже должны быть увидены с иной точки зрения — собственно, с той, с которой это кино и предлагает на ребенка смотреть. Тогда ограниченность детского опыта, находящая реализацию в сюжетах и проблематике фантастического кино, предстанет не недостатком, а инаковостью того рода, которую усмотрел Клод Леви-Стросс в «бриколаже», способе мышления «примитивных» народов, принципиально отличающемся от логически-рационального. Усилия по социализации, производимые фантастическим кино, так многообразны и очевидны, что за ними остаются почти невидимыми силы прямо противоположного свойства — силы антисоциализирующие, критические по отношению ко всем господствующим порядкам и воздействующие на ребенка, на «детскость» как качество именно в смысле развития своеобразных возможностей, заложенных в нем.

Ярче всего эта коллизия проявлена в фильмах Стивена Спилберга, в «Инопланетянине» (1982), «Искусственном интеллекте» (2001) и «Близких контактах третьего вида» (1977) (последний фильм подробно разобран с этой точки зрения в «Фантастическом кино» Джея П. Телотта[102]). Рациональным и властным силам взрослого мира, сфокусированным на норме, противопоставлено в этих фильмах фантазирующее, веселое, принимающее жизнь вместе с возможными ее изменениями единство детского сообщества. При этом «детскость» понимается не наивно как некая изначальная доброта и невинность — но как открытость иному, объединяющая людей вне зависимости от возраста и положения. В «Близких контактах» это не только четырехлетний ребенок, рвущийся играть с инопланетянами и репрезентирующий «естественную» открытость, но и главный герой, рабочий Рой, человек, не вовлеченный во властные порядки, а также ученый-исследователь Лакомб, по выражению Телотта, «представитель почти забытого понимания науки как удивления перед загадками мира», в роли которого — знаково — Франсуа Трюффо. Точно так же фантастическое находит своих поклонников в самых разных возрастах и социальных группах. Вторжение иного в этом фильме происходит подчеркнуто амбивалентно, оно сопровождается такими явлениями из сказочно-мифологического арсенала, провоцирующими ощущение «жуткого», как самостоятельно двигающиеся игрушки, неожиданно льющийся в окна свет, как силуэт наводящей ужас «Дьявольской башни», отпечатанный в сознании разных людей. Но «специфически детские» качества — от открытости и смелости до определенного неведения, погруженности в иную среду — позволяют обернуть это чудо во благо; не победить архаичного монстра, а не заметить его архаичности, использовать его вторжение для позитивного преобразования, для того чтобы «просто поиграть». Здесь Спилберг вынужден оборвать свой фильм, но зрительный зал остается с этой пережитой эмоцией детскости, с этим деятельным импульсом фантазии, остается до следующего фантастического фильма. И эта эмоция детскости, это слабое ощущение других сил, действующих в мире, помимо сил власти и сексуальности, нередко связаны с фантастическим кинематографом даже в том случае, когда дети не являются героями конкретных произведений; когда на экране разворачивается всего лишь очередной сюжет полета на другую планету, лишенный выраженной любовной линии и сконцентрированный на открытости и поиске.

На таких утопических деталях, таких принадлежащих уровню репрезентации фигурах, как «детскость» или «новый порядок», отчетливо видно, как фантастический дискурс борется за изменение «изнутри», как с помощью самой логики повествования и образной системы происходит «нащупывание» тех мест, на которые зрительское сообщество может отреагировать позитивно в соответствии с его желанием заглянуть «за пределы». Но наиболее существенные из этих фигур сами расположены на пределе. Они призваны обратить зрительское внимание вовне, направить его на то, чему, может быть, суждено сыграть главную роль в этой драме поиска иного — на само кино. Как правило, именно оно оказывается на границе «нового» тогда, когда выход на эту границу видится сознательной задачей фильма, когда эффекты зрения уступают место аффектам, исходящим из зоны, которая нам недоступна. Из технологической, десубъективирующей, превышающей пределы нашего восприятия и возможности контроля сферы кинематографического, создающей условия для производства фантазма.

Поставить такую задачу мало кому под силу, и только в самых выдающихся (самых авторефлексивных) образцах жанра можно сегодня заметить следы ее решения. Один из таких фильмов, «2001: Космическая одиссея» Стэнли Кубрика, несколько раз ставящий зрителя на грань иной субъективности, мы уже описывали именно с этой точки зрения[103], обращая особое внимание на эпизод с комнатой в стиле ампир, в которую попадает астронавт после своего прорыва «за пределы бесконечности» и которая возникает «за этими пределами» из взгляда других, принявших форму нашего прошлого. Почти ощутить таким образом их присутствие, увидеть этот кусочек человеческой истории как бы нечеловеческим взглядом нам позволяет только кинематографическая конструкция, только остраняющие и десубъективирующие возможности аппарата кино, которые сами при этом решительно обнажаются.

Другим подобным образцом, словно реализовавшим в себе всю силу фантастического кино, можно назвать самый культовый фильм этого жанра — «Бегущий по лезвию» Ридли Скотта, объект зрительского поклонения, десятков книг и статей, любительских интернет-сайтов и дизайнерских подражаний. Элементы, из которых складывается этот неповторимый фильм, образуют в совокупности некоторую квинтэссенцию фантастического, доступного кинематографическому решению. Это и максимально прозрачный, доходящий до уровня чистого штампа «жанровый» сюжет, и созданная с помощью компьютерных эффектов необычная пространственная среда со столь приятной сердцу современного зрителя величественной красотой урбанистического распада, и амбивалентность всех ключевых персонажей вкупе с культовым статусом их исполнителей, и предельность постановки вопроса «о сущности человеческого», и многообразие культурных аллюзий, в том числе историко-стилистических (Средневековье, Античность, американские 1930-е гг.) и кинематографических (film noir), и так удачно реализованная создателями фильма в образе городского пространства экзотическая полиэтничность и т. д.[104]

Однако самым существенным идеологическим моментом фильма становится критика антропологической конструкции субъективности (идентичности, основанной на индивидуальной памяти и чувстве) и связанной с ней конструкции зрения, дегуманизированной «объективной» визуальности как ее инструмента. «Бегущий по лезвию» прежде всего — кино о ви́дении. Фильм наполняют аппараты зрения: очки, искусственные глаза, экраны всех форматов, специальные приборы для фиксации расширения зрачка (чтобы уловить таким образом иное, отделить человека от репликанта). Фильмическая реальность поделена на фрагменты множеством решеток, она сканируется, отражается, фотографируется (и фотографии, приводимые как доказательства подлинности субъекта, как инструмент «режима правды», оказываются, конечно, главным инструментом лжи). Настоящая «реальность» — то есть различие и изменение, подлинно «новое» — не поддается никакой фиксации, будучи недоступной изображению. Но жанровый фильм о визуальном, фильм, который, не жертвуя ни одним из элементов вовлечения зрителя «в картинку», одновременно критикует объективированные режимы представления, саму возможность достоверного зрения, создает тем самым условия для резкого поворота — для переключения нашего внимания на другое ви́дение: на сам процесс смотрения кино, на процедуру коллективного восприятия, которую по отношению к этому фильму мы осуществляем.

Как нам представляется, «Бегущий по лезвию» спровоцировал такую мощную зрительскую реакцию потому, что именно сообщество взглядов, возникающее в процессе смотрения, он и сделал видимым и ощутимым вместе с основным аффектом, это сообщество формирующим, — желанием изменения. То, что в фильме на диегетическом уровне предстает как попытка выследить и зафиксировать различие, для зрителя оборачивается его желанием «заглянуть за предел», желанием сообщества смотреть несобственным взглядом и — уловить хоть на секунду образ будущего (быть может, одно из тех чудесных мгновений, которые видели искусственные глаза репликанта Роя). «Бегущий по лезвию» становится предельным выражением фантастического кино, фантастическим кино par excellence потому, что ему удается посредством указания на материю кино указать и на ту неуловимую зону аффекта, то пространство десубъективации, где ощутима зрительская общность, притом что аффект в данном случае имеет конкретное качество: это общность в страстном желании «нового». Механизм киновосприятия вообще, специфика существования образной кинематографической материи[105] соединяются здесь с задачей фантастического по испытанию пределов нашего воображения. Фантастическое кино указывает само на себя как на зону фантазма.

Эти несколько разноуровневых примеров мы привели для того, чтобы обратить внимание на фантастическое кино как на любопытную сферу современной культуры — сферу, где происходит работа с не вполне обычным, а может быть и уникальным, набором элементов. Этот набор ставит фантастическое кино в особое отношение к проблеме «нового», радикально иного и позволяет зафиксировать всех причастных этому типу кинематографа как особое фантазирующее (грезящее) сообщество — сообщество, трудящееся в своем удовольствии над производством невозможного образа того, что находится «за пределом». Называть революцией то, что творится лишь в фантазийном пространстве и в большинстве случаев лишь в форме указания на невозможность, значит, может быть, впадать в чрезмерное преувеличение. Но в то же время ничто не мешает революции совершаться не там, где мы ее привыкли видеть. Фантастическое кино никогда не преодолеет предела там, где оно старается иное изобразить. Но оно само есть в каком-то смысле зона иного, зона изменения с помощью кино наших представлений о «человеческом». Само фантастическое кино революционно указывает нам на себя — не на пространство индивидуальной фантазии, но на фантазм зрительских сообществ, производящих в новых асоциальных режимах условия будущих революций.

Пережившее колоссальный культурный слом бывшее советское, а сегодня российское кино уже больше десяти лет вместе со многими другими жизненными сферами (например, с дизайном, стилистикой бытового поведения, этическими нормами предпринимательства и т. д.) мучительно решает проблему изобретения новой социальной реальности: не только образно-идеологической, но и производственной, и технической, и финансовой.

Имитация формы и автопародия. В киносфере эта проблема поиска «своего предложения», проблема идеального соотношения значимого социального содержания и развлечения, сравнительно (с советским кино) высокого технического качества и сравнительно (с Голливудом и даже Европой) меньших затрат выглядит прежде всего как освоение ранее практически «не говоривших по-русски» жанровых форм. Одна из ключевых сложностей, возникших на этом пути как у кинематографа, так и у массовой литературы, может быть охарактеризована как неплодотворное, создающее ощущение постоянной неудачи противоречие между идеологией заимствованной формы и идеологией местной версии содержания[107].

«Формульная» структура детектива, боевика, биографического фильма, мелодрамы, ориентированная на универсализм, четкую очерченность правового пространства, абсолютизацию личной ответственности, на разнообразие социального «другого» и на сильнейшую визуально-психологическую мотивацию насилия как орудия восстановления справедливости, не выдерживает ни примитивных национально-почвеннических обоснований (герой прав, потому что он русский), ни антикинематографической немотивированной «кровавости» (герой рубит всех в капусту исключительно потому, что на его стороне «правда»). Эта глубинная неосвоенность российским кинематографом сущности тех форм, которые он пытается лишь поверхностно имитировать, по большей части не позволяет ему отнестись к жанру всерьез. Вместо создания требуемого уровня психологического напряжения, соблюдения голливудских условностей реалистической достоверности жанра такие фильмы, как «Брат-2» (2000) (и «Антикиллер» (2002), и «Олигарх» (2002), и в какой-то мере «Страна глухих» (1998), и другие менее известные их собратья), возникают сразу как автопародии. Ни в пародии, ни в гротеске как таковых нет, разумеется, ничего предосудительного — в тех случаях, когда они не фиксируют раз за разом невозможность возникновения серьезного образца. В массиве жанра гротеск воспринимается скорее как слабость, он разрушает для зрителя абсолютно необходимую в жанровом кино иллюзию тотальной вовлеченности в действие, «нахождения в картинке». Кроме того, голливудскому жанровому кино соблюдение определенного набора «реалистических» условностей позволяет имитировать функции социальной критики, не исполняя их по существу (поскольку пространства, где допустима критика, жестко ограничены, а норма всегда восстанавливается), но хотя бы намекая на их возможность[108]. Пародийность же российской жанровой продукции скорее заводит ее в разряд развлечения.

«Белая ворона» в криминальном кино. Говорить о фильме «Бумер» (2003) Петра Буслова, в самом деле решительно «преодолевающем» «Брата-2» и вместе с ним все неуспешные эксперименты последних лет, нам хотелось бы именно отталкиваясь от этого рассуждения об идеологии традиционных киножанров. При этом в качестве второго «полюса отталкивания» можно ввести популярные криминальные телесериалы, с которыми «Бумер» объединяет общая тематика, выраженная и в определенных типажах героев, и в определенном характере конфликта. Современные российские сериалы в большей мере, чем гротескно-ироничные фильмы, ориентируются на конструирование «жизнеподобия», на создание весьма скромными средствами устойчивого и узнаваемого образа реальности[109]. Но этот образ в общих чертах аналогичен кинематографическому: этот образ мира вне закона, мира силовой или «хитроумной» борьбы «наших» с «ненашими», где в роли «наших» могут выступать как «хорошие» бандиты, так и «менты». Такое позиционирование «добра» и «зла» тоже предоставляет возможности для националистических манифестаций, но еще более уверенно примыкает к «Брату-2» в том, что касается романтизации криминала, романтизации насилия и героя-бандита посредством таких идеологических фигур, как «благородное мужское братство» в преступной среде, как демонстрация атрибутов роскоши и вообще «красивой жизни», служащей наградой «героям» за их нелегкие бои, как применение для главного персонажа актерского амплуа «обаятельного злодея» и т. д. Главное свидетельство тому — огромный успех сериала «Бригада», сделавшего ставку именно на эту романтизацию.

На этом фоне фильм «Бумер» способен совершенно поразить даже предвзятого наблюдателя, пришедшего на «молодежное кино про бандитов». И идеологически, и визуально это кино устроено значительно более сложно. За внешним сходством иконографии, за вполне стандартными структурами идентификации с героями, которые предлагаются зрителю подобных фильмов, вроде подчеркнуто «сниженной» сленговой речи, «народной простоты» персонажей, показа мест и бытовых ситуаций, апеллирующих к нашему обыденному опыту, в фильме «Бумер» можно разглядеть набор идеологических фигур, идущих вразрез с общими тенденциями изображения криминализованной социальной действительности. Прежде всего это связано с удачно исполненной жанровой формулой и с очевидным наличием социально-критической функции, несколько раз даже заставившей нас при просмотре «Бумера» вспомнить «Ненависть» (1995), образец французского кино социального протеста.

Начать следует с того, что «Бумер» принадлежит к road movie, жанру «дорожного кино» с иным, чем у боевика, набором задач и даже в наиболее «формульном» своем виде с более весомой социально-критической подоплекой[110]. Обобщенная схема жанра выглядит так: герой или герои, не удовлетворенные своей жизненной ситуацией (или вынужденно, в результате конфликта, или в поисках чего-либо) покидают постоянное место проживания и едут к какой-то цели, в процессе движения находя — или не находя — себя через множество встреч в пути, возникающих в дороге конфликтных или радостных ситуаций. Основа схемы роуд-муви — это движение и изменение; чаще всего именно с этой способностью героев измениться связан успех или неуспех путешествия. В «позитивном» случае изменение происходит в результате встреч со значимыми «другими» или в процессе примирения с собственным прошлым — как во многих фильмах Вима Вендерса, от «С течением времени» до «Лиссабонской истории». В «негативном» варианте роуд-муви повествует о бегстве, порой даже «бегстве в никуда», как в криминализированных историях, вроде «Тельмы и Луизы» (1991) Ридли Скотта или «Диких сердцем» (1990) Дэвида Линча.

Проблемной доминантой жанра становится невозможность возвращения к прошлой, пусть даже налаженной жизни, а основным визуальным образом — образ дороги и, чаще всего, автомобиля. Надо ли говорить, что «Бумер» старательно соответствует большинству условностей этого жанра, и не в версии «сюжета успеха», а в версии «сюжета поражения». Правдоподобие фильма рождается из верности законам рассказанной истории и натуралистичности воспроизведения реалий повседневного опыта той социальной группы, которая в фильме является основной: российских бандитов.

«Сюжет поражения»[111]. Как любой социальный фильм, «Бумер» одновременно представляет некое явление и критикует его. Критическое отношение к изображаемому реализуется через отказ от большинства стереотипных приемов романтизации и героизации криминальных персонажей.

Бандиты в «Бумере» не побеждают и не властвуют, даже не борются особенно за территорию или богатство (если не считать таковой борьбу за деньги на бензин и на тарелку супа в придорожной забегаловке). Они бегут. Зрителю не предлагается для оценки и восхищения (зависти) никаких преимуществ того положения, в котором оказываются главные герои: гонимые, без денег, несущиеся «в никуда» в символически контрастирующем с окружающей грязью, но и столь же символически ненадежном на российском бездорожье «бумере».

Это отсутствие идеализации существенно даже на фоне западных роуд-муви, где такие герои, как правило, проявляют удаль, крадут роскошную одежду и выпивку, вступают в своеобразное братство обреченных, — не говоря уже о проявлениях того же самого в «Олигархе» или сериале «Бригада» (2002). По ходу же «Бумера» его главные персонажи претерпевают насилия не меньше, чем совершают, их может избить и унизить почти каждый встречный. К финалу четверо героев собираются разойтись, а «мозг» команды, Костя «Кот», и вовсе мечтает жениться и зажить мирно. Вспоминается комический пример: когда один из бандитов объясняет мальчишке на бензоколонке, что он «вышел в люди», в качестве доказательства он показывает на свою одежду. А одет он всего лишь в униформу «пацана»: джинсы, белая футболка, кожаная куртка. Это не знак роскоши или достатка — это знак рисковой бандитской жизни, которая может в любой момент прерваться[112]. Специфический же черный юмор, большая удача фильма, лишь подчеркивает опасность ситуаций «на грани провала», из которых герои постоянно вынуждены выкручиваться.

Еще больше работает на «сюжет поражения» ситуация социальной однородности (надо заметить, отличающейся от ксенофобии «Брата-2»). Она возникает по причине отсутствия в фильме каких-либо значимых весомых «других», с которыми стоило бы вступить в борьбу или установить существенные отношения. Главное требование успешности персонажей жанра роуд-муви — изменение — произойти с героями просто не может, поскольку они не встречают на своем пути почти ничего, могущего их к изменению «призвать». На первый взгляд, социальное пространство «Бумера» весьма разнообразно: здесь и «менты», и дальнобойщики, и проститутки, и сельские жители, от традиционных пьяниц до «загадочной русской души» — целительницы Собачихи. Но все они либо взаимодействуют с главными героями в рамках одного и того же бандитского закона, полностью делят с ними и ценностное, и событийное пространство, либо являются просто объектами, жертвами четырех «пацанов», оказавшись на обочине их движения (в эту категорию попадает и «русская красавица» Катька, мимолетный роман Пети «Рамы»). Действующий, задающий иные нормы, придающий жизни иной смысл позитивный «другой» из фильма исключен, и чем дальше по ходу сюжета, тем больше нарастает ощущение тесноты, отсутствия альтернативы этому безнадежному бегству и, соответственно, отсутствия возможности позитивного исхода событий. О том, что все кончится плохо, что движение героев в глубину России есть безнадежное движение навстречу собственной гибели, зритель догадывается задолго до финала.

И такое построение фильма, и финал демонстрируют верность авторов «Бумера» правдоподобию жанра, в рамках которого невозможность изменения, желание вернуться в прежнее состояние означает крах. Важно отметить, что правдоподобие жанровой формы служит целям социальной критики. Объект этой критики — криминализация общества, обрекающая на гибель если не умных, то деятельных молодых людей, отсутствие где-либо, кроме умирающей глухой деревни, других, не-бандитских отношений. Эти этические заключения звучат выспренне и контрастируют с оригинальным юмором «Бумера», с его многочисленными яркими эпизодами, представляющимися апологией мелкой удачливости, которая столь присуща решительному и недальновидному поведению бандита в каждой частной ситуации. Но по мере продвижения к финалу ощущение безнадежности нарастает; все меньше герои кажутся крутыми — и все больше гонимыми, бездомными, жалкими.

(Заметим в скобках, что в «Бумере» все же мелькает характерный, почти обязательный в социально-критических молодежных фильмах — «Ненависти» Матьё Кассовица или Trainspotting (1996) Дэнни Бойла — элемент недоступного, даже чуждого, но все-таки позитивного «другого»: высокой культуры. Димон «Ошпаренный», персонаж, который в финале выживает, утрачивая, впрочем, все знаки прежнего статуса, утрачивая в результате предательства всякую возможность восстановления своей бандитской идентичности, питает необъяснимую страсть к классической музыке, которая несколько раз становится для персонажей предметом комических препирательств. «Высокое» «другое» присутствует в создаваемом образе социальной действительности лишь как сниженное, как проходящее «по касательной» жизни и напоминающее о себе как некая неприсваиваемая странность.)

Киножанры и типы обществ. Фильм «Бумер» можно назвать одним из редких российских жанровых фильмов, которому присуща внутренняя критическая рефлексия по поводу фигуры бандита как центрального персонажа кинефотографической картины современного российского общества, по поводу бандитской разборки как способа практического действия и, наконец, по поводу романтизирующих эту фигуру жанровых образцов. Но и вообще размышления об идеологии жанров не могут не натолкнуть на мысль, что сам жанр роуд-муви в принципе гораздо больше подходит для репрезентации проблематики современного российского общества — общества в переходном состоянии, где идет трудная выработка правовых, этических норм социального и межнационального взаимодействия. Боевик или, например, исторический фильм (биография «великой личности») как форма стабильная и консервативная более всего защищает статус-кво развитых демократий, обществ позднего капитализма, с давно сложившимися жесткими социальными структурами. Роуд-муви же, с его сконцентрированностью на фигуре изменения, с диктуемой самой логикой путешествия необходимостью в новом, в «другом», с идеей невозможности возвращения в прошлое, предоставляет прекрасные возможности для построения пробных моделей, для разогревания конфликтов модернизации в рамках эффектной и любимой зрителем жанровой формулы.

Логика кинотекста versus зрительское восприятие. Однако, обсуждая «Бумер», нельзя упускать из рассмотрения еще один существенный аспект, относящийся уже не к тому, «что хотел сказать автор», и даже не к тому, что «сказали» вместе с автором хитрые жанровые структуры.

Наблюдения над зрительской реакцией (вкупе с самим фактом огромной популярности «Бумера» у молодежной и, в целом, мужской аудитории) требуют заметить, что этот умный и идеологически «доброкачественный» фильм вынужден преодолевать в своем бытовании серьезную инерцию зрительского восприятия. Звучащие за кадром слова песни «Мы все герои фильмов про войну / Или про первый полет на Луну» бьют даже не в бровь кинематографических персонажей, которые несколько раз по ходу сюжета показательно ругаются из-за склонности кого-то из них к мальчишеству, к игре в киногероев с крутыми стволами. Это удар «в глаз» широкой публике, приносящей с собой в кинотеатр свои ожидания романтизации «боевого братства», идейного пафоса а-ля «Брат-2» или «Бригады», свои стереотипы России, в которой ничего никогда не изменится.

Логика «Бумера» не позволяет видеть в его персонажах «героев фильмов про войну» — но массовому зрителю, в принципе, не так уж сложно «переснять» в восприятии кинопленку под свое ностальгическое желание и превратить современных бандитов в благородных шпионов и разведчиков советского экрана.

Социальная проблема, на которую позволяет указать фильм «Бумер», ярко высвечивается в разрыве между логикой фильма как текста, «произведения» с очевидным аналитику смыслом, и спецификой восприятия подобного кино широким зрителем. Сильнейшее отождествление с криминальными персонажами «Бумера» возникает у массового российского зрителя не только вследствие общей работы жанровой «системы допуска», предусматривающей в киноповествовании место для каждого, или благодаря остросовременной реалистичной иконографии фильма, но и по причине его идеологической «готовности» к этому отождествлению.

Героями фильмов про войну быть легче и веселее, чем скучноватыми, но ответственными, деятельными и имеющими свое место в структуре современного общества гражданами. И так соблазнительно разделить на аффективном уровне опознаваемые составляющие нашего повседневного опыта, претендующие на всеобщность, которыми так богат «Бумер»: ощущение поездки на машине по ночной Москве, когда в салоне тепло и играет музыка, трубы московских ТЭЦ, встающие в утреннем тумане, кафе с узнаваемым интерьером, в которое ходит или может пойти любой из нас, неизменная российская придорожная грязь, облезшие серп и молот на развилке в провинции. Естественность и легкость рассказывания истории, соблазняющая плотность предметной и образной среды фильма, делающая честь его создателям, как будто призывает зрителя признать, что «Бумер» — это фильм про него. Но в тот момент, когда это признание происходит — а оно, увы, происходит нередко, — большинство идеологических «плюсов» конструкции меняются на «минусы». Симпатия к «как бы идентичным» зрителю персонажам, заразительность их циничного сленгового остроумия, яркость эпизодов и живость представленных характеров начинают работать на другое, авантюрное и даже «культовое» кино про «четырех мушкетеров».

Конечно, все на свои места расставит история — и история России, и история кино. В отлаженном механизме объективации, каковым является история, «вовлеченное» восприятие современников события чаще всего растворяется; в крайнем случае оно становится предметом слегка удивленного изучения. Фильм «Бумер» и его массового зрителя очень бы хотелось сохранить не только как «объективно» неплохой фильм с очевидными жанровыми и идеологическими характеристиками, но и в качестве такого предмета удивления. Предмета, позволяющего зафиксировать сопротивление массового восприятия непривычной для него, «чуждой» идеологической схеме. При условии такой фиксации «Бумер» становится интересен аналитику не только как удачное усилие по развитию жанровой формы в рамках общего движения российского кино, но и как социальная провокация, как указатель на проблемные зоны нашего общества, не желающего расставаться со своим прошлым.

Постановка проблемы «Европы» и «европейского», а также разговор об идее культуры и прошлого применительно к кино требуют от исследователя повышенной методологической корректности. В современном пространстве изучения кинематографа отсутствует единство в области определения практически любого из членов того «уравнения», которым мы намерены оперировать. Разумеется, подобного единства, берущего корни в эссенциалистской уверенности, что Европа или европейское кино существует «на самом деле», в принципе не может предполагать исследование, принадлежащее сфере культурологии, или cultural studies (под которыми мы понимаем работу с теориями культуры и способы анализа, имеющие культуру своей рамкой). И все же с начала 90-х гг. ХХ в. конструкт европейского применительно к кинематографу становится в западных cinema studies одним из «проблемных мест», тем полем, которое подвергается частым переописаниям, в соответствии с быстро изменяющимися культурными реалиями, с движением идей и оценок[114]. Вследствие же своей обращенности к современности наш текст не просто оказывается в пространстве, где вещи меняют свои имена: во многом он вынужден касаться тех областей, где имена еще не розданы. Кроме того, характер постановки вопроса о любой идее в кино, например об идее прошлого, напрямую зависит от того, о каком кино мы намерены говорить: о кино как некоем неизменном единстве, которое противопоставляется в философских рассуждениях литературному, дофотографическому способу восприятия (в традиции, следующей за Вальтером Беньямином), или, к примеру, о кино как системе жанров, в каждом из которых может быть прослежена своя идея прошлого в серии ее трансформаций. Гарантией определенной научной строгости в нашем случае может служить лишь четкое задание параметров исследования, определение его исходных рамок — и соблюдение в дальнейшем заданных правил игры.

Соответственно, ряд правил работы с современной культурой и ее кинематографическими репрезентациями мы могли бы сформулировать следующим образом. Прежде всего в своем исследовании мы опираемся на конструкционистские представления о механизмах репрезентации, предполагающие, что природа значения социокультурна и оно сложными способами, через ряды символических практик конструируется в процессе мышления и коммуникации; что оно никогда не может быть закреплено окончательно, а все время находится в изменении[115]. Наша задача — отслеживать эти изменения и пытаться анализировать их смыслы. Кинематограф, с его плотной включенностью в окружающий культурный контекст и с меньшей (чем, к примеру, литература) зависимостью от традиции канонических описаний, предоставляет для выполнения таких задач множество яркого материала. Одним из объектов исследования для нас станет понятие европейского применительно к кино, те кинематографические модели, которые при помощи этого понятия формируются, и тот набор коннотаций, который оказывается с ним почти неразрывно связан. Мы не будем пользоваться «техническим» расширительным пониманием, по которому европейским называется все кино, сделанное на территории европейских стран (а не Америки и не Африки)[116]. «Европейским» для нас называется кино, соотносящее себя с концептом «Европа» и на формальном уровне: то есть это кино, включенное в европейские системы репрезентации, такие, как авторский интеллектуальный кинематограф; и на уровне содержательном: то есть «Европа» и «европейское» для этого кино существуют как предмет и как проблема. Речь пойдет о том европейском кино, которое задает себя в качестве такового, в противовес Голливуду и в противовес национальному кино. Для оптики культурной репрезентации существенным является прежде всего этот момент самоконституирования чего-то в качестве «европейского», возможность фиксировать в фильме черты сознательного усилия «быть европейским фильмом».

Кинематограф в целом понимается нами как культурная практика, определенным, достаточно жестким образом организованная институционально, как через системы производства и дистрибуции, так и с помощью идеальных типов и образцов, таких как жанровое голливудское кино, интеллектуальное авторское кино, национальные кинематографии. Эта системная организация играет в кинематографе (существующем прежде всего как производственная система и средство массовой коммуникации) роль, не позволяющую выносить суждения о «художественных достоинствах» или «смысле» фильма без учета этих институциональных отношений. Существенной в этой связи оказывается и историчность кино. Несмотря на свою молодость по сравнению с литературой, театром или наукой, кинематограф все же имеет уже продолжительную историю, в течение которой он подвергался ряду изменений. В отношении европейского кино можно говорить о первой половине и второй половине ХХ в. как о принципиально различных периодах существования (восприятия). Свои рассуждения о современном кино мы будем выстраивать, опираясь на материал последних 10–15 лет.

Наконец, используя такой термин, как «идея культуры» («прошлого»)[117], важно помнить, что эта и все прочие «идеи» практически не присутствуют в кино как нечто, сформулированное словами. Кинематографические идеи реализуются только «во плоти» сюжета, способов съемки, мизансцен, музыки, параметров изображения, актерской игры; в виде подчеркнутой принадлежности к определенному стилю (жанру) или полистилистичности; в форме наличия цитат, обращенности к традиции, или ориентации на максимальную новацию, игры со зрительскими ожиданиями и т. д. Параметры реализации «идеи» так многочисленны, что часто входят друг с другом в противоречие, тоже порой служащее средством появления нового. Когда мы говорим об «идее культуры» в современном европейском кино, мы говорим о реализации на всех уровнях, от диегетического уровня конкретных фильмов до их иконографии и формы, позитивного отношения к одному из значений понятия «культура»: к системам идей, ценностей и норм; к группам идеальных образцов, существующих как бы над повседневной жизнью, но призванных преображать повседневность, придавая ей значение и направляя ее развитие. К таким взаимосвязанным понятийным наборам, как смысл, понимание, мышление, духовные ценности, идентичность, личность, субъективность и т. д. Таким образом понятая идея культуры становится значимой для европейского кино сразу вместе с идеей оформления его как европейского и надолго связывает для кинематографа понятие «европейское» с понятием «культуры» (и его очень близкой разновидности — «высокой культуры»). Однако варианты конкретной реализации идеи культуры несколько различаются в разных моделях европейского кино.

Идея «европейского» применительно к кино может служить одним из ярких примеров работы культурных идеологий, возникновения довольно крупных культурных конструкций фактически «на наших глазах». Движение по выработке идеи «европейского» в кино совершалось на протяжении всей второй половины ХХ в. В него внесли значительный вклад как сами кинематографисты, режиссеры-Авторы, вписывавшие свои работы в интернациональный интеллектуальный контекст (здесь принципиальна роль лично Бергмана, итальянских режиссеров интеллектуально-философского кино, Нового немецкого кино, а также — с некоторыми ограничениями — французской новой волны), так и критики и исследователи (уже впоследствии, с возникновением киноисследований как научной дисциплины).

Среди многообразия факторов, подталкивающих и определяющих становление этой конструкции, необходимо выделить два момента, не просто ключевых для оформления идеи «европейского», но специфических в таком качестве для кино.

Первый принципиальный момент связан с ролью Голливуда, мощной идеологической и производственной системы, задающей для всего мира кинематографические стандарты (и стандарты технологического качества, и стандарты окупаемости, и безусловно связанные с этим эстетические стандарты). Американский кинематограф, в основе эстетической организации которого лежат принцип формульности (жанровая организация), система актеров-звезд и приоритет зрелищности (что привело к гипертрофированному развитию индустрии спецэффектов), с определенной точки зрения может выступать в роли своеобразного синонима кинематографа вообще. Именно он максимально реализует роль и функции кино как средства массовой коммуникации, совпадающего с «внутренней формой» ХХ в., эпохи модерна и постмодерна. Экономически глобальность голливудского присутствия во всем мире и в Европе становится неотменяемой реальностью после Второй мировой войны (сегодня в среднем 70 % кинорынка крупных европейских стран приходится на американскую продукцию, 58 % во Франции и 75 % в Великобритании)[118]. И это при активной борьбе почти всех стран с голливудским присутствием на государственном уровне — путем введения квот на импорт американской кинопродукции, субсидий и налоговых льгот национальным производителям и дистрибьюторам. Идеологически голливудский кинематограф связан с системой звезд, с фигурой массового зрителя[119], с идеей развлечения и удовольствия, с установлением определенных норм, предопределяющих доминирующие типы нарративов, принципы психологизации персонажей, наиболее распространенные способы съемки. В целом таким образом задаются нормы «голливудского реализма», который в самом общем виде подразумевает отсутствие внимания к средствам выражения (ничто не должно мешать зрителю следить за тем, как любовная история движется через ряд перипетий к счастливому концу; или, напротив, в блокбастере сами средства, такие как погони и взрывы, становятся целью, уничтожая идею «содержания»).

Соответственно, практически любая идея национальной или культурной идентичности, выражаемая средствами кино, вынужденно развивается через противопоставление себя Голливуду, чем по большему количеству параметров, тем лучше. Такое противопоставление почти всегда оформляется как полное отрицание или как соперничество, борьба за своего зрителя, порой даже «на территории противника» — под такой борьбой подразумевается использование голливудских средств для проведения своих идеологий (ход равно возможный, к примеру, и для интеллектуала Фассбиндера[120], и для национально-патриотического «народного» кино любого государства). Другим возможным ходом в этой борьбе за право подать свой кинематографический голос является разработка эстетических систем, кардинально отличающихся от американской «нулевой степени кино» и меняющих сами задачи кинематографического произведения. К таким системам принадлежат несколько насчитывающихся в истории кинематографических авангардов, интеллектуально-философское кино, так называемое арт-синема, и в некоторых вариантах то, что условно называют «национальными кинематографиями». Но, так или иначе, Голливуд остается всеобъемлющим и неотменимым «другим» для любой кинематографической системы, служащей для репрезентации каких-либо альтернативных культурных идентичностей, в том числе идентичности европейской[121].

Вторым принципиальным фактором для оформления модели европейского кино стала идея авторства, возникновение и закрепление именно в Европе такого феномена, как «авторский режиссерский кинематограф». Возможность помыслить кинематограф как канон великих имен, а фильм как авторское произведение, все элементы которого подчинены единому замыслу, является европейской идеей и исторически, и типологически. Авторское европейское кино, или арт-синема, оформлялось с середины 1940-х гг. как модель, выстроенная вокруг фигуры режиссера-творца, решающего средствами кино сложные культурные задачи, подобно тому, как это происходит в других элитарных культурных практиках: высокой литературе, современном искусстве, классическом театре. Это выразилось и в особом распределении производственных функций, характерном для кинематографий всех европейских стран: именно режиссер (а не продюсер, как в Америке) несет основную ответственность за фильм, имеет право финального монтажа; именно имя режиссера (в значительно большей степени, чем актеров, даже если они хорошо известны) становится «знаком качества», торговым брендом, значимым в доминирующих культурных институциях, и ориентиром для зрителей. Можно сказать, что именно с закреплением главенствующей фигуры режиссера-Автора и с оформлением кинематографического канона (Феллини, Антониони, Бергман, Тарковский…) идея культуры в европейском кино становится идеей «высокой культуры».

Модель арт-синема прочно утверждается в производственной практике уже с 50-х гг. ХХ в., но только концом 1960-х гг. датируется начало критических размышлений о кинематографическом авторстве (так называемая auteur theory, предложенная Эндрю Саррисом и критиками журнала Cahiers du Cinéma[122]). Полноценные же описания этой кинематографической модели, уже достаточно плотно соотнесенные с таким качеством, как «европейскость» (иногда это выражается в названии «большое европейское кино»), и включающие в себя необходимые институциональные аспекты, появляются в 1980-е и в 1990-е гг., в рамках исследований кинематографа как социального института и широкой проблематизации понятия «европейское» применительно к кино[123]. Наше комплексное определение авторского европейского интеллектуального кино разработано с опорой на тексты Стива Нила, Женетт Венсендо, Дэвида Бордуэлла. Подчеркнем, что это именно определение модели, выделяющей центральные образцы и ориентированной на использование всей совокупности институциональных и эстетических признаков (каждый из которых в отдельности может быть присущ другой модели)[124].

Существенным обстоятельством нам кажется то, что активное развитие европейского кино (как суммы «сильных авторов» и авторских направлений с манифестами и коллективной эстетикой), полноценное оформление «идеального типа» авторского европейского кинематографа, представлением о котором руководствуются и создатели фильмов, и зрители, произошло во второй половине ХХ столетия не по причине поддержки именно этой модели на уровне национальных государств (такова точка зрения Стива Нила, одного из первых исследователей арт-синема, который считает, что возникновение этой модели связано исключительно с механизмами национально-государственного протекционизма), но всего лишь с помощью этой поддержки. Причиной зарождения и активного развития модели интеллектуального кино, кино как Искусства, ставящего своей задачей решение культурных проблем, ориентирующегося на новацию и т. д., стала постоянная потребность европейского культурного сознания в существовании хорошо развитых «высоких интеллектуальных дискурсов» во всех имеющихся культурных практиках. Идейно-интеллектуальное единство, вырастающее из чтения книг, анализа фильмов, из дискуссий и художественных жестов, из меняющегося представления об эстетическом, о художественной и профессиональной «норме», является ничуть не меньшей движущей силой при возникновении моделей, стилей и направлений в кино, чем экономические и технологические параметры. Все основные элементы, составляющие модель арт-синема, были произведены на не знающем границ европейском интеллектуальном пространстве, а заинтересованная экономическая поддержка государств обеспечила процветание этой модели, но не ее идеологическое и художественное содержание.

Кинематограф в Европе, представленный типом арт-синема, может рассматриваться как весомая часть большого европейского «проекта культуры», берущего начало еще в романтическом представлении о сущности и социальных функциях искусства, о культивировании субъективности, о связи индивидуального развития и образования с общим уровнем культуры народа или государства. В рамках такого понимания кино как интеллектуальной практики была достигнута относительная «победа» над рядом очень существенных для кинематографа свойств, и прежде всего над его «массовостью», над его ориентацией на запросы максимального числа потребителей, над естественным рыночным механизмом, требующем относиться к фильму как к окупающемуся капиталовложению. Вместо этого на первый план выходит идея авторства и творческого мышления средствами кино, идея решения культурных проблем, выражения сложных культурных идентичностей и даже, в каком-то смысле, идея образования — или, во всяком случае, воспитания зрителя на определенных образцах «настоящего» кино.

1990-е годы, десятилетие, прошедшее под знаком Европы, можно назвать ключевым моментом в становлении европейского кино. В каком-то смысле (несмотря на полвека признанного существования арт-синема как европейской культурной практики, в это десятилетие оно по-новому, на более законных основаниях как «европейское» оформлялось. Это касается и фиксации восприятия арт-синема как европейского феномена, и оценки огромной роли кино в репрезентации европейской идентичности, и актуального состояния самого кинематографа, в котором начали возникать новые формы, более, чем когда-либо, позволяющие говорить о кинематографическом европейском единстве[125]. В это десятилетие кинематограф, в который «вписана» идея культуры, Европе по-настоящему понадобился.

Хорошо известно, что проблема Европы, ее культурной сущности, ее будущего обрела в 90-е гг. ХХ в. принципиально новое звучание. Это касается, во-первых, непосредственных дискуссий о будущем европейского единства, заполнивших западную интеллектуальную публицистику девяностых годов в связи с процессами политического и экономического объединения Европы, закрепленного Маастрихтским договором (1992) о создании Европейского сообщества. Во-вторых, это касается дискуссии в координатах «модерн — постмодерн», имеющей в основе работу Макса Хоркхаймера и Теодора Адорно «Диалектика Просвещения»[126], а также сформированной французскими постструктуралистами и американскими деконструктивистами парадигмы мультикультурных, антилогоцентрических (и, явно или подспудно, антиевропейских в традиционном понимании) исследований. Все это сделало актуальным изучение того, какие наборы аргументов, какие мыслительные ходы и — в случае с кинематографом — аудиовизуальные решения описывают и представляют «Европу» и «европейское» в приближенном к нам промежутке времени; того, как европейская культура создает и понимает себя сама в языке кинематографа и в кинематографических образах.

По данным многочисленных источников, наиболее активные публичные дебаты о Европе и европейской идентичности с участием историков, социологов, политологов, философов, деятелей культуры приходятся на первую половину и середину 1990-х гг., примерно с 1991 по 1997 г.[127] Одной из очевидных причин организации этих дебатов можно назвать «запаздывающую» реакцию граждан Европы на процессы ее объединения и возникшую потребность вместе с развитием идеологических обоснований «европеизма» компенсировать недостаток его эмоциональных составляющих.

Задача поиска и позитивного утверждения оснований европейской идентичности была в европеистском дискурсе 1990-х гг. выполнена достаточно успешно (не в том смысле, что сторонники европеизма «всех убедили», но в том, что определенный комплекс культурных представлений, исторических и современных мифологем им удалось актуализировать и произнести на языке, доступном для перевода на язык эстетических практик). В соответствующих работах искались и были заявлены основные составляющие европейской идентичности — и формула «единство в разнообразии», определяющая исторические принципы устройства Европы, и идея «европейского проекта» как «большого европейского дома», где царят порядок, изобилие и, самое главное, мир, и утверждение, что отказ от понятия культурной идентичности губителен для европейцев. Европейская идентичность видится европейским мыслителям в незыблемости правового регулирования, жестко гарантирующего рамки личной безопасности и свободы и задающего понятия гражданского субъекта и индивидуальной личности; в компенсаторных механизмах приветливости и учтивости, смягчающих последствия отчуждения, в «мире очищенных и возвышенных античных форм» (Георгий Кнабе), данном каждому европейцу в латинском языке, окружающей древней архитектуре, классической литературе; наконец, в аристотелевской традиции в философии и в общих принципах рационализации повседневности. Где бы ни полагались при этом «корни» Европы — в Греции, Риме, христианском Средневековье или в «модерности», наступившей с конца XVIII в., — принципиально важной составляющей «европейского» признается забота о прошлом и культура истории. Во многом это связывается с идеей европейского опыта и с представлением о Европе как о непрестанном самоконституирующем усилии.

Кажется совершенно не удивительным, что именно в то время, когда проблема Европы актуализировалась во многих культурных областях, она без всякого «заказа сверху» актуализировалась и в кинематографе, медиа, чрезвычайно чутком к потребностям окружающего времени и пространства. Кинематограф 1990-х гг. включился в общий бурный контекст европейских дискуссий активным производством фильмов, утверждающих европейскую кинематографическую модель и прямо ведущих речь о современной Европе. Но здесь произошел предсказуемый — и все же неожиданный, как любые крупные изменения, — поворот «сюжета».

Дело в том, что идея европейской идентичности и европейской культуры (богатого европейского прошлого) как ее основания подверглась безжалостной критике в европейском арт-синема, так же как и в других интеллектуальных культурных практиках. Наиболее ярким примером может послужить фильм греческого режиссера Тео Ангелопулоса «Взгляд Улисса», снятый в 1995 г., когда весь мир праздновал столетие кино. В этом фильме знаменитого режиссера-Автора, которого Фредерик Джеймисон назвал «последним модернистом»[128], в известном смысле сконцентрировалось все то, что авторское европейское интеллектуальное кино «думает» о европейском прошлом и европейской культуре. Основная идея этого очень длинного, сложного и печального фильма — демонстрация всей меры усталости европейской культуры от своего великого прошлого, которое греческий поэт Сеферис называет тяжелой «мраморной головой» — с этой головой в руках рождается любой греческий художник и любой европейский художник. Эта «мера усталости» проявилась в самой форме фильма не меньше, чем на сюжетном уровне: основным действием трехчасового фильма стало медленное движение по пространству, снятое очень длинными кадрами, часто с использованием дальних планов.

Главный герой фильма Улисс — кинорежиссер греческого происхождения, преуспевший в Америке. Он возвращается на родину в середине 1994 г., чтобы отыскать в киноархивах три первых ролика, снятых в самом начале ХХ в. первыми режиссерами Греции братьями Манаки (это вымышленные персонажи[129], хотя целая история их жизни, совпадающая с историей ХХ в., рассказана в фильме). Улисс проделывает длинный путь по разоренным, обнищавшим Балканам — из Греции через Албанию, Македонию, Болгарию; потом он плывет по Дунаю и попадает наконец в Сараево, где идет настоящая война. Идея во что бы то ни стало найти «первые ролики», «первый», незамутненный взгляд на ХХ в., заставляет его проделать это немыслимое путешествие по опаленной войной земле — и конечно, она репрезентирует европейскую идею поиска идентичности и культурных корней, европейскую веру в нарратив путешествия, вознаграждающий путника за терпение обретением утраченной родины (как в «Одиссее») или священного источника смысла (как в средневековых легендах о святом Граале). Стремление кинематографического Улисса обрести утраченное прошлое («лучшее» прошлое, на основании которого возможно построение другой жизни) реализуется в фильме Ангелопулоса по всем правилам техники «пути памяти», как она воссоздана в современной теории культуры исследовательницей Фрэнсис Йейтс[130]: Улисс медленно проходит все «места памяти», значимые для его биографии и для европейской истории в целом.

Герою Ангелопулоса (которого играет Харви Кейтел, один из ведущих психологических актеров Америки) удается найти ролики в Сараево и даже убедить хранителя архива Иво Леви (в этой роли — Эрланд Юсефссон, любимый актер Бергмана и позднего Тарковского) проявить их в условиях войны. Но они оказываются пусты, а Иво Леви даже не успевает этого увидеть. Его бессмысленно убьют на улицах Сараево вместе с его дочерью, которая представляет в этом повествовании Пенелопу. Улисс навсегда теряет все, что он искал, даже не успев это обрести. Европейское прошлое, как и прошлое кинематографа, оказывается практически недостижимо, его основания отчуждены, и война мстит той культуре, которая, может быть, ее породила. «Взгляд Улисса» стал своеобразной «модернистской бомбой», соединившей в рамках богатых возможностей арт-синема многообразие культурных значений (мифологические и литературные прототипы, историю ХХ в., нарратив путешествия, размышления о сущности кино, о культурной нагруженности зрения, о механизмах памяти и т. д.) для проблематизации европейской идеи прошлого и культуры. С одной стороны, стремление прикоснуться к истокам, соединение личной памяти о прошлом с исторической памятью предков служит, с европейской точки зрения, основанием для формирования человеческой идентичности, для развития самой идеи культуры. С другой стороны, плодотворное европейское прошлое оказывается во «Взгляде Улисса» мифом, пустым роликом, а в основании идентичности обнаруживается беспомощность перед войной и насилием, нежелание принимать имеющуюся историю и невозможность от нее отказаться. Фильм кончается фигурой «вечного возвращения» и представляет собой вопрос без ответа, который задает интеллектуальный европейский кинематограф, рассуждая о европейском прошлом. При этом другие варианты, предложенные в рамках арт-синема, выглядят еще жестче: так, в «Европе» (1991) радикального Ларса фон Триера основанием нынешнего европейского благополучия прямо называется тоталитарное национальное государство. А фильм Trainspotting (1996) британца Дэнни Бойла посвящен молодому поколению «европейцев», сидящему на игле в грязных подвалах и равно чуждому любым проявлениям идентичности и культуры, будь то «национальная гордость шотландцев» или рекламное туристическое пространство архитектурных памятников.

Однако потенциал «богатого европейского прошлого» и «великой европейской культуры» как двух понятий, актуализированных всем строем культуры начала 1990-х гг., не остался нереализованным. Этот комплекс европейских идей и представлений, взятых, несмотря на готовность к определенной проблематизации, все же в положительном ключе, в модусе утверждения, нашел свое выражение в других кинематографических феноменах. Каждый по-своему, эти феномены утверждали одну и ту же идею культуры: сегодняшней европейской культуры как места плодотворного единства современности и прошлого. Первый феномен был впервые описан нами в 1999 г. как кинематографический дискурс «Прекрасной Европы»[131] (начало — середина 1990-х гг.); под вторым мы имеем в виду набравшее силу в середине 1990-х и существующее по сей день общеевропейское кино.

Фильмы, которые составили первую волну киноевропеизации и подарили зрителям по-своему незабываемый образ Прекрасной Европы, оказались сняты авторами, от которых не особенно приходилось ожидать чего-либо подобного. «Синий» (1993) и «Красный» (1994) Кшиштофа Кесьлёвского, «Прикосновение руки» (1992) Кшиштофа Занусси, «За облаками» (1995) Микеланджело Антониони / Вима Вендерса, «Ускользающая красота» (1996) Бернардо Бертолуччи были созданы в первой половине 1990-х гг. режиссерами, признанными к этому времени классиками арт-синема, режиссерами-новаторами, каждый из которых претендовал в прошлом на подчеркнуто индивидуальную поэтику, на авторское видение кинематографической работы. Однако их фильмы 1990-х гг. поражают своей похожестью, единством не только общей стилистики и поставленных проблем, но даже сравнительно небольших символических решений.

Возникший в этих фильмах кинематографический образ Европы может быть описан как сложный культурно-семиотический комплекс, объединяющий ряд конкретных реалий, как то: визуальный образ пространства, внешность и одежда людей, их язык и музыка, техника и предметы повседневного обихода; культурные представления — об истории и личности, о любви и роли женщины в обществе, о памяти, правосудии, идеале, религии, значении творчества в жизни и т. д.; а также имеющий набор одинаково прочитываемых символов. На всех этих уровнях по отдельности, и на уровне общего смысла, на уровне остающихся после кинопросмотра эмоций, создатели «Прекрасной Европы» представили нам образ высокой европейской культуры, выступающей одновременно как норма и как идеал, как некий дух, пронизывающий все сферы повседневности, и как идея, требующая непрестанного движения, самокультивирования.

Одной из основных стилистических характеристик этого европейского образа становится «красота» — и как намеренная красивость самого типа изображения, и как классическая правильность попадающих в кадр объектов. Она выражается на уровне подбора актеров (подчеркнуто европейский тип внешности, противопоставленный и этническим, и голливудским стандартам), их одежды и движений; в трех доминирующих типах пространства — европейском городе (где акцентируется одновременно техническая современность и связь с историей через культурные памятники прошлого, соразмерность такого города человеку), деревенском пространстве, демонстрирующем единство природы и культуры, и в образе европейского дома — отдельного, уютного, антропоморфного, несущего в себе память множества поколений. Передача дома кому-либо всегда осуществляется как символическая акция по передаче «наследия», «памяти о прошлом». Обязательным составным элементом европейской красоты является великая классическая музыка, представленная здесь больше в современных обработках и подражаниях и означенная положительно (в отличие, к примеру, от романов «Доктор Фаустус» (1943) Томаса Манна, «Бессмертие» (1990) Милана Кундеры или фильма «Репетиция оркестра» (1978) Федерико Феллини). Музыка становится в «европейском дискурсе» каналом трансляции значений «идеального» и «прекрасного», без которых невозможно само развитие жизни. Сразу в двух фильмах о «Прекрасной Европе» — «Синем» и «Прикосновении руки» — главными героями становятся композиторы, которые вынуждены преодолевать страдания и примиряться с прошлым для того, чтобы создавать музыку для будущего. В «Прикосновении руки» — это симфония, выросшая из еврейской мелодии; в фильме «Синий» — ни много ни мало торжественная кантата к празднику Объединения Европы. В образах «европейской красоты» на всех уровнях — пространства, музыки, привлекаемых фигур актеров (так, во всех этих фильмах присутствуют, часто в совсем маленьких ролях, знаменитые европейские актеры, как бы представляющие европейскую кинематографическую культуру: Жанна Моро, Макс фон Сюдов, Жан Маре, Марчелло Мастроянни) — актуализируется богатое европейское прошлое, кристаллизованная история, «сквозящая» в современности.

На уровне системы ценностей и повседневной культуры образ Европы выглядит так же привлекательно. Его ключевыми словами оказываются творчество (как непременная составляющая жизни любого человека, не только художников и фотографов, но и манекенщиц, учителей, продавцов); пространство понимания, связывающее всех персонажей и особенно подчеркнутое в отношениях молодежи с предшествующими поколениями; любовь как гармония духовного и телесного начал; терпимость, предоставляющая личности право свободного выбора. Наконец, сама личность утверждается в европейском кинодискурсе (особенно это явственно на примере проблематики фильма «Синий») как абсолютный центр, мало зависящий от социального положения, достатка или возраста и вполне соотносимый с классическим представлением о цельном субъекте. Представление о личности выглядит как образ медленного, творческого построения собственной идентичности, конструирования себя, как осознанная работа по установлению контакта с другими, развитию доброжелательности и позитивной установки на сотрудничество (солидарности). «Человечность» «Прекрасной Европы» задается кинематографом как идеал, который нашел горячую поддержку в соответствующей зрительской реакции.

Разумеется, подобная картина подразумевает обширные области исключения как на предметном уровне (отсутствие в кадре оружия, крови, нищеты, маргинальных этнических групп и вообще каких-либо этнических групп), так и на идеологическом — в «Прекрасной Европе» оказывается преодоленной вся центральная проблематика постмодернистской критики. Именно идея «преодоления» — боль не забыта, но преодолена — характерна для решения главных проблем, поставленных в этом кино на сюжетном уровне («Синий», «Красный», «Прикосновение руки»). Фильмы «Прекрасной Европы» являют разительный контраст с рядом фильмов на ту же тему, отрицающих не только идею преодоления и изменения, но и саму возможность связи культуры прошлого с современностью (эту «другую Европу» можно увидеть в уже упоминавшихся «Европе» Ларса фон Триера и Trainspotting Дэнни Бойла, а также в «Ненависти» (1995) Матьё Кассовица). Однако важно подчеркнуть, что, как правило, фильмы о «другой Европе» тоже находятся в диалоге с классической культурой — только ее роль в современности они видят принципиально иначе.

Сложность идеологических задач, которые реализовывались в «европейском» кинодискурсе, потребовала произведения чрезвычайно активной символической работы. Эта работа выразилась и в оживлении традиционно связанных с Европой символов, и в привязывании универсальных символических образов к европейским смысловым комплексам — в цветовой символике (значение синего цвета и приглушенной световой гаммы), в символах дождя и тумана, лестниц, человеческих рук. Особую роль в символической работе играют способы съемки, которые благодаря медленному, «философичному» задерживанию на детали, скольжению камеры, «идеализирующим» крупным планам лиц и т. д. создают ценностно нагруженные визуальные образы, проникнутые «идеальным строем», напряжением «высокого», характерным для классической европейской культуры.

Подчеркнем еще раз, что по всей совокупности институциональных параметров эти фильмы принадлежат к рангу элитарного европейского кинематографа, к модели арт-синема. Они с успехом представлялись на основных европейских фестивалях как новые произведения прославленных режиссеров-Авторов, получали высшие награды, широко обсуждались в прессе, после этого шли в европейском прокате, на телевидении и были увидены немалым количеством зрителей. Но в этот раз среди зрителей Антониони и Бертолуччи оказались не только интеллектуалы. Создатели образа «Прекрасной Европы» исходили из новой концепции киноязыка, из необходимости реализовать идеологию «живой» и творческой культуры, необходимой каждому гражданину Европы, в соответствующих формальных средствах.

Киноязык фильмов о «Прекрасной Европе» достаточно традиционен и доступен. Для него характерна ориентация на повышенную привлекательность изображения, внятные, несмотря на сложность «духовных проблем» героев, сюжеты, отсутствие отталкивающих публику экспериментов с монтажом и построением кадра. Таким образом, он существенно отличается от тех новаторских решений, которые позволяли когда-то причислять и Бертолуччи, и Кесьлёвского, и Антониони к мастерам индивидуальных стилей. Красота европейского кинопространства подходит совсем близко к «красивости», к штампу; многие символические «моменты красоты», вовсю задействованные режиссерами, имеют мелодраматическую визуальную историю. По нашему мнению, культурный смысл подобного решения находится в специфических задачах европейского «кинематографического комплекса», в особенном понимании режиссерами функций европейского кино и роли «высокой культуры» в конструировании идентичности «среднего» европейца.

Повышенная традиционная эстетизация визуальных объектов в этих фильмах демонстративна. Она должна рассматриваться как умышленный, по-своему оригинальный и очень трудный в исполнении художественный прием. Режиссеры поставили своей задачей «отвоевание» красоты у штампа, преодоление уже ставшей нормой для интеллектуального кино боязни положительных ценностей, в том числе визуального порядка. В разгар постмодернистских 1990-х европейский дискурс предложил противоположное по смыслу «прямое» художественное действие (состоящее в отказе от устоявшегося деления на массовые и элитарные художественные решения, в пренебрежении негативной нагруженностью определенных визуальных символов, в борьбе с «изношенностью» киноязыков не путем изобретения новых, а путем осознанного обновления старых).

В подобной традиционности, в балансировании на грани штампа нам видится особая культурная задача создателей европейского дискурса. Протягивая зрителю штамп на ладони, они тем самым задают этого зрителя; задают личность, способную вынести суждение в соответствии со своей культурой, знанием киноистории, со своей «эстетической чувствительностью». Европейские представления об индивидуальной личности оказываются, таким образом, репрезентированы в дискурсе «Прекрасной Европы» не только на содержательном, но и на формальном уровне как представления о субъекте зрелища, делающем индивидуальный выбор. Понимание фильма как «произведения», вписанного в определенную традицию и плотный культурный контекст, а зрителя как субъекта, способного «прочитывать» фильм и стремиться расширить свои знания о нем, использовать фильм не для развлечения, а для размышления об актуальных проблемах современности, — все это характерно для европейской модели арт-синема в ее основе. Однако использование для этой цели штампа можно считать своеобразным изобретением дискурса «Прекрасной Европы».

Наконец, последним по времени кинематографическим феноменом, ярко репрезентирующим социокультурную «связку» «Европа — культура — прошлое», можно считать общеевропейское, или панъевропейское кино — молодое, активно развивающееся и только начинающее привлекать внимание исследователей современной культуры[132]. Название «общеевропейское кино» может быть применено к кинематографу самого конца XX и начала XXI в., возникшему на территории объединенной Европы и на средства этой самой объединенной Европы, при активной финансовой поддержке специально организованных для этого европейских структур: фондов и организаций типа Fonds Eurimages de Conseil de L’Europe; European Script Fund, Espace Video Européen, при поддержке в рамках большой Media Program of the Commission of the European Communities, с участием таких традиционных производителей европейских фильмов, как французский Canal+, английский Channel Four, BBC и т. д. Основным производственно-экономическим механизмом такого кино можно считать копродукцию, совместное производство фильма несколькими европейскими странами, с участием и европейских, и государственных структур, и более мелких частных фондов (хотя это не означает, что фильм, в одиночку произведенный сегодняшней Германией или Испанией, не может по всем остальным характеристикам считаться «новоевропейским»). Разумеется, доля европейских стран в этом производстве неравномерна: наибольшее участие принимает Франция, и современная кинематографическая Европа имеет заметный французский колорит; но есть и ряд хорошо развивающихся в этом пространстве более мелких кинематографий, например ирландская, исландская[133] или датская.

В целом этот кинематограф транслирует идеологию европеизма более открыто, чем какие-то другие модели. Идеологически поддержка тех или иных проектов, предоставление фильму возможности быть снятым и показанным производится с опорой на «европейские культурные ценности» в самом расхожем их варианте. На «единство в разнообразии», «Европу регионов»: и поддержку получают фильмы, репрезентирующие региональную этническую и культурную идентичность — кино Прованса, Уэльса, Северной Ирландии, кино Каталонии. На европейские традиции литературной культуры: и среди нового европейского кино очень велик процент экранизаций как классики, так и современных книг европейских писателей. В эти же институциональные потоки вливается кино, произведенное киноиндустриями второго и третьего звена, понимающими всю безнадежность конкуренции с Голливудом и видящими свое место именно в европейском кино «культурных идентичностей».

Новое общеевропейское кино во многом отличается от европейского арт-синема по своим культурным задачам и соответствующей им организации. В нем значительно ослаблена система авторства и практически отсутствуют «звездные» режиссеры: звездой такого фильма, скорее, будет широко известный европейский актер — Жерар Депардьё, Натали Бэй или Эмма Томпсон. Нередко фильм строится на полном отсутствии звездных персонажей, а актерами могут выступать даже любители. Это кино, лишенное модернистской многозначительности, свойственной арт-синема, кино, не столь сильно ориентированное на новацию и представляющее сниженный вариант европейской киномодели даже по отношению к фильмам о «Прекрасной Европе». Своим адресатом оно видит скорее рядового зрителя (что позволило Ричарду Дайеру и Женетт Венсендо назвать это кино кинематографом для среднего класса (Popular European Cinema)), «среднего» европейца, достаточно «культурного», чтобы хотеть от кинематографа выражения разделяемых им ценностей (в число которых не входит голливудский глобализм: конструкция и здесь выстраивается с учетом негативного «другого»), но недостаточно вовлеченного в интеллектуальные дискурсы, чтобы ценить новаторство киноязыка или интересоваться философскими вопросами. Это популярное кино, сделанное европейцами для европейцев, существует сегодня в разных тематических и стилистических вариантах, но все они тем не менее тесно связаны все с той же идеей культуры.

Так, в фильмах о современности, о повседневной жизни обычных людей (например, «Порнографическая связь» (1999) Фредерика Фонтейна, «Итальянский для начинающих» (2001) и «Уилбур хочет покончить с собой» (2003) Лоне Шерфиг, «Читай по губам» (2001) Жака Одиара, «Скагеррак» (2003) Сёрена Краг-Якобсена и др.) отсылки к европейской культуре устроены достаточно непросто. На уровне иконографии для них характерно повышенное внимание к моде и современному искусству, к евродизайну, этому универсальному языку европейской повседневности; к поэтике городского пространства — потому что более, чем когда-либо, кино современности — это кино городов. На уровне сюжета и проблематики эти фильмы «гуманистичны»; в оценках критики, печатающихся на обложках видеокассет, они часто характеризуются как «добрые». Это не означает отсутствие проблем и конфликтов, часто весьма жестких — но преодоление проблемных ситуаций обычно происходит с помощью таких идеологем, как «понимание», «примирение с судьбой», как обретение опыта, значимого для развития личности, несмотря на страдания. Наконец, особенно ярко идея культуры воплощается в формальных решениях фильмов о современности. Фильм должен быть снят в лучших традициях европейских кинематографий — то есть осмысленно, с вниманием к деталям, с подчеркнутой опорой на эстетическую традицию; кроме того, вхождение в актуальное состояние культуры производится через задействование (в умеренном количестве) крупных тенденций европейского арт-синема, которые «присваиваются» и тиражируются в этом кинематографе «среднего звена». Для общеевропейского кино такую роль образца, подлежащего тиражированию и использованию в качестве культурной нормы, сыграло движение «Догма-95», совершенно изменившее за десятилетие стандарты киноизображения, доминирующие на европейском пространстве. Принципы, провозглашенные в манифесте «Догмы»: съемка ручной камерой, отсутствие наложенного звука, обновление содержательных норм за счет отказа от любых условностей голливудского мейнстрима, — побыв новаторским приемом один раз, в арт-синема последнего великого Автора ХХ в. Ларса фон Триера, превратились в штамп, в маркер «культурности», «как бы новаторства» не только в последующих фильмах «Догмы» (это можно сказать и о «Последней песни Мифунэ» (1999) Сёрена Краг-Якобсена, и о «Любовниках» (1999) Жана-Марка Барра, и об «Итальянском для начинающих» Лоне Шерфиг), но и в общеевропейском кино в целом.

Однако с точки зрения репрезентации прошлого более интересен другой вариант современного европейского кинематографа. Это так называемое heritage cinema (буквально: кино наследия) — европейский костюмный кинематограф, в котором действие целиком или преимущественно находится в прошлом. Heritage cinema как таковое имеет столь же приличную историю, что и арт-синема, оно берет начало и в британской костюмной комедии, и во французских экранизациях литературной классики, и в итальянском историческом кино. Но heritage cinema 1990-х гг., существующее уже в пространстве объединенной Европы, имеет ряд отличительных особенностей, позволяющих фиксировать его и как особенный тип, и как общеевропейское явление, претендующее на выражение существенных моментов общей (при этом обязательно «белой», не маргинальной) европейской идентичности.

Как и некоторые другие типы исторического кино[134], heritage cinema работает как «окно в прошлое» и строится на детальной реконструкции предметной среды. Но это кино эксплуатирует особую конструкцию «общего для европейцев» чувства прошлого, оно основано на ощущении «давности» окружающих вещей, ландшафтов и обычаев. Еще раз подчеркнем, что это ощущение «давности» не особенно считается с тенденциями мультикультурализма и не обнаруживается в кино французских арабов. Heritage cinema неслучайно подвергается атакам левой критики, которая усматривает в нем реакционные элементы прежних «тотальных повествований», репрезентирующих лишь одну господствующую идентичность. Однако именно благодаря этой апелляции к «общности прошлого» ностальгические нарративы heritage cinema популярны у зрителей разных стран, что обеспечивает этому типу кино, так же как и арт-синема, возможность пересекать национальные границы европейских государств (что очень плохо удается национальным кинематографиям, больше связанным с языком, с национальной классикой и региональными культурно-символическими системами, делающими значительную часть культурных отсылок или, например, такой феномен, как юмор, чуждыми рядовому зрителю другой страны).

В основе heritage cinema лежит ностальгическое повествование, очень часто принимающее форму воспоминания о детстве. Его центральным персонажем оказывается ребенок, особенно взрослеющий ребенок, переживающий последнее лето/зиму детства или юности; или — в качестве эквивалентной ребенку фигуры — взрослый, медлящий на пороге принятия важного решения. Существенным моментом кажется то, что многие европейские костюмные фильмы нашего времени не погружаются в прошлое слишком глубоко, не выходят за пределы ХХ в. (хотя есть очень интересные варианты работы с XVIII и XIX вв., а именно с моментом становления личности через науку или высокое искусство — «Ангелы и насекомые» (1995) Филипа Хааса или «Спящий брат» (1995) Йозефа Вильсмайера). В них редко представлены «основные» исторические события, которые обычно становятся тревожным фоном, нарастающей откуда-то издалека угрозой детству; или ребенок оказывается в них вброшен, не понимая происходящего. Такая «отстраненность» общей истории (Истории с большой буквы) чрезвычайно показательна. Европейские heritage films делают все для разделения прошлого и Истории, для выстраивания европейской идентичности на позитивном чувстве прошлого, на плодотворной ностальгии.

1990-е гг., оглядывающиеся на ХХ в., не позволяют вкладывать какие-либо позитивные смыслы в понятие Истории, в «тотальное повествование», всегда приходящее извне в жизнь нынешнего обычного человека или тогдашнего ребенка, двоящейся фигуры, с которой призван отождествляться зритель heritage cinema. Отчасти, как нам кажется, это связано со столь подробно прописанным в критических дискурсах чувством вины европейцев за свою концепцию Истории, основанную на доминировании одного культурного типа и приведшую к стольким мировым катастрофам. История как событийный процесс с его глобальностью оставляется голливудским историческим боевикам и мелодрамам — или большому европейскому эпосу в рамках арт-синема, такому как «Двадцатый век» (1976) Бертолуччи или «Вкус солнечного света» (1999) Иштвана Сабо. Прошлое, которое конструируется в современном европейском кино, есть прежде всего личная история, индивидуальное, субъективное и «незаметное» прошлое человеческой жизни. Неудивительно, что многочисленные «истории взросления» в рамках heritage cinema — «Последний сентябрь» (1999) ирландки Деборы Уорнер, «Секреты сердца» (1997) испанца Мончо Армендариза, «Отблески пламени» португальца Луиша Филипе Роши (1995), «Солино» немецкого режиссера турецкого происхождения Фатиха Акина (2002) — отличаются подчеркнутой камерностью. Им невозможно приписывать значения, выходящие за пределы идей ностальгического повествования.

Эти идеи в целом нельзя назвать чересчур оптимистичными: ведь в основе ностальгического нарратива лежит утрата. Но heritage cinema неслучайно работает с психологическим эффектом «светлой печали» и рассчитано на позитивное зрительское восприятие. Утрата детства или счастливых дней прошлого, утрата мгновений частной жизни является обязательным условием обретения субъективности в памяти — конструкция, многообразно представленная в самых разных сферах европейской культуры. В переживании утраты прошлое актуализируется, и не История войн и насилия, а частная история тоски по потерянному раю составляет содержание «европейского» в ностальгических повествованиях heritage cinema; можно сказать, что европейский человек становится собой тогда, когда тоскует, а европейский зритель становится собой, когда разделяет эту тоску, воссозданную с помощью определенного набора кинематографических средств.

Реконструируя прошлое, heritage cinema реконструирует не события, а состояния. Оно, конечно, всегда сюжетно наполнено и даже бывает смешным. Обычный источник комического в этом кино — проказы детей, в разных вариациях повторяющие шалости школьников из прообраза всего ностальгического кинематографа — «Амаркорда» (1973) Федерико Феллини (на этом примере очень четко виден механизм взаимодействия арт-синема, создающего высокие образцы, и «среднего» европейского кино, многократно тиражирующего эти образцы почти в рамках «формульного повествования»; heritage cinema редко бывает рассчитано на новацию, и очередная история детских проделок или первой любви только упаковывается в нем в различные региональные обертки). Но, повторим, существенны не события. На первый план в этом типе кино всегда выходит атмосфера и умение его создателей, к каковым относится не только режиссер, но в большей степени художники и операторы, воспроизвести это странное состояние печали, щемящей тоски, спровоцировать зрителя на переживание чувства утраты. Механизм работы heritage cinema может быть сопоставлен с эффектом рассматривания старых фотографий. В нем воссоздается (присутствует) все: дом, музыка, одежда, пятна света, крупные планы старинных вещей, переодевание к ужину, малозначащие разговоры за столом, капли дождя. И все это щемяще указывает на отсутствие. Фильм одновременно заставляет переживать прошлое и его исчезновение, аналогично тому, как, по мнению современных теоретиков фотографии, фотографический механизм указывает на разрыв между присутствием и отсутствием референта, репрезентируя нерепрезентируемое. Работа фотографии нередко описывается как сама работа истории (истории как прошлого, не подлежащего присвоению и нарративизации)[135]. Конечно, ностальгическое изображение, возникающее в heritage cinema, есть мимикрия под фотографию, попытка на семиотическом уровне воспроизвести ее свойства. Но все же подобный эффект в восприятии фильмов достигается.

В heritage cinema, может быть, наиболее полно воплощается некоторая часть наследия европейской культуры: та часть «культуры», которая апеллирует к ценности обычного, к неуловимой красоте повседневного. Тщательно реконструированное в этом кино прошлое обращено к сентиментальному субъекту чувства. В общем пространстве европейского кино heritage cinema дополняет арт-синема, как дополняют друг друга повседневность и событие, традиция и новация. По отношению к другим кинематографическим типам heritage cinema представляет собой такую же реализацию представлений о кино как о «культуре», что и арт-синема.

Тезисно набросанная нами картина современного европейского кино, разумеется, фрагментарна и условна. Более того, современность, как ей и положено, существует лишь в непрерывном изменении, в ускользании от любых попыток определения. Совершающаяся на глазах политизация производимого в Европе кинематографа, которая резко нарушает сложившееся за десятилетия соотношение эстетики и политики, заново ставит и интересующие нас вопросы «прошлого» и «культуры»[136]. Возможно, новая концепция европейского кино оставит в прошлом и ностальгические повествования, и сколь угодно радикальную эстетику арт-синема ради политического действия; возможно, впоследствии это приведет к возникновению новых кинематографических типов. Однако пока можно констатировать, что любое современное кино (кино конца ХХ и самого начала XXI в.), задающее себя как европейское, конструируется через идею культуры на уровне модели и обращается к понятию культуры «предметно», в своих задачах, образах, языках. Задействованное в кино понятие культуры не вполне однородно. В верхнем его регистре можно говорить о высокой европейской культуре, с ее канонами, идеалами, с ее богатым прошлым. Обращение к этому регистру более свойственно арт-синема. В нижнем регистре речь идет о культуре как традиции идеализации повседневности — и об индивидуальном прошлом как месте обретения идентичности. Это является предметом ностальгических повествований heritage cinema. Но в любых современных репрезентациях «европейского» применительно к кино «культура» идет в связке с «прошлым» для полноценного обретения значения «современности».

Значимость идеи богатого прошлого для европейского сознания и способы конструирования идеального, позитивного прошлого могут быть предметом анализа в связи с самыми разными европейскими «кинематографическими полями» — от Феллини и позднего Висконти до дискурса «прекрасной Европы» середины 1990-х гг. Фильмы позднего Ангелопулоса принадлежат к этой же середине 1990-х, но идея европейского прошлого и истории подвергается в них более пристальному и менее оптимистичному рассмотрению. Не будет преувеличением сказать, что для рафинированного, неспешного кинематографа «позднего» Ангелопулоса философское осмысление идеи памяти, личной и европейской истории является основной характеристикой как на уровне сюжета, так и на уровне всей поэтики.

Так было и в более ранних фильмах Ангелопулоса — «Пчеловод» (1986), «Пейзаж в тумане» (1988), «Прерванный шаг аиста» (1991). Их сюжет неизбежно концентрировался на образе дороги и как путешествии, и как пути к себе. Их визуальный ряд состоял из медленно сменяющихся, почти неподвижных дальних и средних планов, визуальному совершенству которых нисколько не мешали грязь и непритязательность изображенных объектов — одно из качеств, заставляющее исследователей творчества Ангелопулоса неизбежно говорить о нем как о преемнике Антониони и стороннике «медитативного кино». Другой важнейшей чертой художественного метода греческого режиссера американский киноисследователь Дэвид Бордуэлл называет развитую технику «дедраматизации», проявляющуюся и в значительной удаленности происходящего от зрителя (важные события часто происходят на дальнем плане), и в редкости использования субъективной точки зрения, отсутствии активного действия, в долгих периодах молчания на экране[138]. В последних фильмах «позднего модерниста» Ангелопулоса (как пишет по этому случаю Фредрик Джеймисон, «поздний модернист — это тот, кто старается изобрести новый стиль уже после того как стилистическую инновацию провозгласили полностью истощившейся»[139]) основные черты индивидуального стиля нарастали и развивались, а значение таких приемов, как проецирование текста на мифологический первоисточник, взаимопереплетение исторического и индивидуального планов, сочетание длинных «объективных» кадров с внезапными наплывами внедиегетической музыки, достигло максимальной полноты. В каком-то смысле нам кажется возможным описать «Взгляд Улисса»[140] как идеальный модернистский жест — жест, подводящий итоги киновека (фильм вышел в 1995 г., знаменуя столетие кино), представляющий творческое кредо режиссера-Автора в максимально концентрированной форме и обращенный к сущности европейской культуры вообще — как в виде ее «первоистоков», так и в виде уже данных ранними модернистами интерпретаций. Взгляд Улисса в свое прошлое оказывается мучительной, переполненной значениями процедурой погружения в глубины памяти.

Разговор о Тео Ангелопулосе — так же как разговор о любом крупном современном греческом художнике — неизбежно начинается с констатации той невероятно сложной ситуации, в которой оказалась современная греческая культура. И автор книги об Ангелопулосе Эндрю Хортон, и автор рецензии на нее Дэн Георгакас цитируют строки Сефериса о том, что греческий художник рождается с «этой мраморной головой в руках, тяжесть ее изнурительна», и весь его творческий путь — цепь попыток найти, «куда ее можно поставить». За этим нередко следуют рассуждения о национальной специфике Ангелопулоса — и действительно, размышления о судьбе Греции встречаются в его фильмах, многие из которых отличает и совершенно неповторимая, метафорическая иконография «греческой зимы»: холодное море, снег и слякоть, темные приземистые городки, переполняющие их люди без определенного рода занятий — беженцы, торговцы, старики и старухи, волокущие куда-то узлы с вещами… Существование на опустошенной, умирающей культурной почве, на земле, до конца истощенной «великим прошлым», идеально выражено в фильмах самого крупного греческого режиссера, растворено в самом их воздухе, в неизбежной сероватой дымке, которой словно затянуто изображение.

Но «греческая зима» показана в его фильмах не только как судьба Греции — это судьба всей европейской цивилизации, судьба очень старой, обремененной прошлым и усталой культуры. Метафора усталости вообще представляется нам одной из ключевых в описании кинематографического мышления Ангелопулоса. Медленное движение камеры, медленное движение героев, их физическая сгорбленность и какая-то внутренняя сжатость, их немногословность, их болезни и тихие уходы, несклонность к активности и радости вообще становятся кинематографическим выражением усталости людей, так же как грязь, беспорядок, разрушенные пространства, — выражением усталости земли. Тяжелое наследство прожитых тысячелетий оказывается для Тео Ангелопулоса основным предметом размышлений — и одновременно способом освобождения от пресловутого груза «мраморной головы». Ему удается «поставить ее на землю» через почти мифологическое принятие ее бремени как должного и способность сделать это бремя предметом анализа. В частности — через способность разделить его с другими европейскими и балканскими народами, со всей культурой, которая выросла из греческого истока и теперь с большой долей вероятности движется к такому же закату, к «греческой зиме».

Мифологические и литературные пласты фильмов Тео Ангелопулоса всегда чрезвычайно богаты, но мы остановимся на «Взгляде Улисса» именно потому, что его можно назвать квинтэссенцией мифологизма Ангелопулоса, квинтэссенцией применяемого режиссером типа смыслообразования вообще. Чтобы рассказать о первоначале, об истоках европейской культуры, Ангелопулос прибегает к центральному для нее набору мифологем и важнейшему направлению философских размышлений. Это история Одиссея[141] — история Возвращения Домой, история поиска утраченного, памяти о нем и границ, которые нас от него отделяют. Но это уже и история Улисса ХХ в., одинокого еврейского рекламного агента в Дублине, тоскующего по непостижимому и недоступному женскому началу. Это история платоновской души, мечтающей снова узреть идею прекрасного и для этого стремящейся по тяжелому пути припоминания. Это также и история кинематографа, ищущего основания собственной подлинности, свои первые три ролика, как будто именно на них мир должен быть запечатлен иным. Это история взгляда и его сложных отношений с истиной — от мифологического отождествления слепоты с мудростью до современного представления об увиденном и снятом на пленку как о спасенном, о том, чему есть свидетельство. Пласт греческой мифологии, пласт модернистской культуры ХХ в. — культуры «вообще» — и пласт абсолютной современности, с американским режиссером и войной на Балканах, неразъединимы в пространстве фильма. «Взгляд Улисса», как мы уже говорили, — это взгляд, вмещающий слишком многое. И прежде всего это взгляд в прошлое.

Все темы и связи, все богатство ассоциаций привлечены Тео Ангелопулосом именно для размышления о памяти — памяти как основе идентичности, как главной особенности, делающей человека человеком. Неслучайно «один день» писателя из его следующего фильма, последний и самый важный день в жизни умирающего человека, наполовину посвящен воспоминаниям. Для Улисса (героя фильма «Взгляд Улисса» не называют по имени, и только один раз в его адрес звучит определяющее слово «Никто») весь путь по некогда родным, а теперь охваченным раздором балканским землям становится дорогой памяти — и личной памяти о своем детстве, и культурной памяти о судьбе братьев Манаки, и памяти коллективной. Он как бы берет на себя функцию памяти культуры ХХ в., пытаясь разыскать начало того, что во многом стало определяющим для всего строя этой культуры — истоки кинематографа, три первых ролика, увидевших греческую землю. Для зрителя же этот путь неизбежно оказывается путем европейской памяти, наложенным на основные вехи одной из «четырех историй», которые, по словам Борхеса, мы будем пересказывать снова и снова, «сколько бы нам ни осталось»[142].

Путешествие усталого Улисса Ангелопулоса по балканской земле прежде всего, конечно, соотнесено с прапутешествием, правозвращением Одиссея на Итаку. Оно прямо отсылает нас к опыту людей, для которых память о родной земле была основой человечности. Принимая у себя спутников Одиссея, Цирцея подсыпает им «волшебного зелья / В чашу, чтоб память у них об отчизне пропала». Потери памяти об отчизне оказывается достаточно, чтобы превратить людей в свиней и загнать их в закут «с щетинистой кожей, с свиною / Мордой и с хрюком свиным, не утратив, однако, рассудка»[143]. Именно память, а не рассудок, называется у Гомера главным свойством человека, а Одиссей, помимо прочих заслуг, столь любим богиней мудрости Афиной потому, что ни одно из прекрасных мест пребывания, никакие сокровища богинь не заставили его забыть «милой отчизны», и, «напрасно желая / Видеть хоть дым, вдалеке от родных берегов восходящий, / Смерти единой он молит»[144]. Равным образом ужасным испытанием для спутников Одиссея оказывается встреча с лотофагами — пожирателями лотосов, сладкой пищи забвения. Счастливое беспамятство лотофагов тоже грозит забвением родного дома и, значит, полным забвением себя, превращением в другого.

Улисс Ангелопулоса не собирается отказываться от памяти. Напротив, из Америки (благополучной «страны лотофагов») он пускается в долгое странствие-возвращение, во многом отмеченное вехами пути Одиссея. Он встречает гомеровских женщин, Навсикаю и Калипсо, тихие пристанища в пути, который он вынужден продолжать в одиночку, ничем не обремененный в своей экзистенциальной «человечной» сущности (проехавший все Балканы герой Ангелопулоса не несет с собой ни одной вещи, он полностью свободен в своем безостановочном поиске). Он видит, как поверженного циклопа Полифема — огромную фигуру Ленина, олицетворение мертвой памяти тоталитарного режима, свержению которого он наверняка способствовал своими фильмами, — везут по Дунаю в Германию, вероятно, в какой-нибудь музей страшного прошлого. Он символически «спускается в ад» на одной из бесконечных границ, где во время процедуры проверки паспортов он как бы становится одним из братьев Манаки, выслушивает обвинения в терроризме и смертный приговор именем Его Величества Фердинанда, короля Болгарии. Подобные временные провалы на пути Улисса — не редкость, и Ангелопулос никак особо не выделяет эти сбои — например, за окном поезда вдруг появляются солдаты Второй мировой. Добытые героем воспоминания становятся нормальной частью его реальной жизни, частью его самого. Эпизод бессмысленного внезапного убийства дружественной Улиссу семьи проецируется на эпизод с лестригонами, пожирающими спутников гомеровского Одиссея. Наконец, Пенелопа, оставленная им некогда в родной стране, встречает его в облике другой женщины в конце пути, в Сараево, и произносит те же слова, на которых они расстались тридцать пять лет назад.

Все эти отсылки и пересечения (как и ряд других) с гомеровской поэмой, безусловно, присутствуют во «Взгляде Улисса». Но способ их содержательного использования в гораздо большей мере отсылает к другому Улиссу — «Улиссу» Джеймса Джойса, к принципам конструирования неомифологических текстов ХХ в. Мифологический прототип оказывается в некоторых из них, и конкретно в «Улиссе», лишь общей отсылкой к глубинам культуры, к архаическим конструкциям, которые в современном мире наполняются совсем иным содержанием; их сегодняшний смысл позволяет обозначить отличие от архетипических жестов в той же мере, что и сходство с ними. Об этом авторитетно свидетельствует крупнейший знаток и переводчик «Улисса» Джойса Сергей Хоружий:

Гомер неглубоко связан не только с философией, но и с психологией романа. <…> Идейный мир романа разделяет с «Одиссеей» всего две или три общие темы: это тема сыновства и отцовства, тема возвращения, а также — но это лишь отчасти <…> — тема женской природы и женской миссии. Все эти темы — из самых коренных и существенных для «Улисса», но никакого родства с Гомером это не вносит, ибо все они решаются у Джойса вовсе не по Гомеру, а вразрез с ним[145].

Подобным же образом конец ХХ в. живет в фильме Ангелопулоса своей жизнью, внося коррективы в мифологическую схему в самых ее основаниях. Какие-то соответствия срабатывают: так, общепринятое у исследователей противопоставление архаичного Полифема мыслящему герою нового времени Одиссею вполне может прочитываться как параллель к эпизоду из фильма с поверженным неподвижным имперским гигантом Лениным и мобильным, умным, «памятливым» Улиссом. Но в чем-то сходство отсутствует полностью. Мироощущение древнего эпоса, где каждое движение полно смысла и каждый поступок получает воздаяние богов, может быть лишь резко противопоставлено хаосу и разрушению, бессмыслице и тоске, которые встречает в своем путешествии герой фильма.

Путь Улисса — не просто путь домой, но именно путь сознательного воспоминания и связанный с ним путь поиска. Улисс преследует свою цель, забредая все дальше в пространство хаоса, и искомые ролики братьев Манаки вполне могут быть соотнесены со святым Граалем, с волшебной целью, достижение которой дается только при сочетании множества усилий с душевной чистотой. Мотив поиска как пути души очень заметен в мифологеме пути в Средние века, в легендах и рыцарских романах; в дальнейшем он органично и неразрывно существует в общеевропейском нарративе дальнего путешествия со множеством опасностей, достижением цели и триумфальным возвращением домой. Христианские коннотации этого мотива очевидны, хотя Ангелопулос все же предпочитает более древние корни: путь его Улисса оказывается и платоновским путем поиска истины. На реальное физическое движение героя по земле накладывается метафизическая схема пути души вглубь себя. Именно цитата из Платона предпослана фильму: «…и душа, если она хочет познать самое себя, должна заглянуть в душу»[146].

Платоновское представление о знании как воспоминании, о памяти как процессе напряженной мыслительной работы, на наш взгляд, является одним из ключевых кодов фильма Ангелопулоса, так же как платонизм вообще — неотъемлемой составляющей всей духовной культуры Восточной Европы. Ценность трех роликов братьев Манаки так высока потому, что они выражают концентрированную, манящую и недостижимую идею Прошлого, идею первоначального момента, Истока, в котором нет ни грязи, ни страдания, к которому можно прикоснуться, лишь проходя шаг за шагом мучительный путь припоминания. Стоит заметить, что вся конструкция знания как припоминания, многократно возникающая в диалогах Платона, основана на представлении о прекрасном мире вечных идей, который души созерцают до того, как быть вброшенными на землю. При встрече с чем-либо красивым, благородным, значительным, мы останавливаемся и начинаем стремиться к этому, потому что нам виден отсвет вечно желанного мира идей:

«Припоминать то, что там, на основании того, что есть здесь, нелегко любой душе: одни лишь короткое время созерцали тогда то, что там; другие, упав сюда, обратились под чужим воздействием к неправде и на свое несчастье забыли все священное, виденное ими раньше. Мало остается таких душ, у которых достаточно сильна память», «Благодаря памяти возникает тоска о том, что было тогда»[147].

Наилучший же способ подойти к этому как можно ближе — это путь мудрости, путь сознательного припоминания того, что мы когда-то знали, способом логических размышлений, медленного движения вглубь себя шаг за шагом, будь то логика математических операций, которую Сократ демонстрирует Менону на необразованном рабе, или логика философского рассуждения, майевтики, позволяющей родиться — припомниться — истине.

Таким же движением шаг за шагом к ускользающей истине оказывается путь Улисса. Ангелопулос принадлежит к режиссерам с отчетливо пространственным типом кинематографического мышления, типом, идеально подходящим для воссоздания «пути памяти». Персонажи все время находятся в медленном движении, при этом почти всегда созерцая неподвижные объекты, которые как бы разворачиваются под их взглядом. Иногда на этом пространственном пути возникают временные провалы, но главный герой остается в них наблюдателем, созерцателем воспоминаний, появление которых обеспечено его движением. Его взгляд перемещается с предмета на предмет[148], с города на город, воссоздавая для нас большое пространство памяти и останавливаясь на некоторых значимых местах, смысл которых сообщается зрителю: отчий дом; город, где была оставлена любимая женщина; город, где арестовали Янаки Манаки; город, где живет друг юности, и т. д.

Подобная структура фильма поразительно соответствует античной традиции искусства памяти, как ее описывает Фрэнсис Йейтс. Сущность мнемотехники, изобретение которой приписывают Симониду Кеосскому (VI–V вв. до н. э.), заключалась в особом методе запоминания множества вещей: для этого они мысленно помещались в виде наглядных образов в какое-либо пространство, преимущественно архитектурное, желательно строго организованное, и, намереваясь что-либо вспомнить, оратор (искусство памяти в основном востребовалось, разумеется, в области публичной риторики) вызывал в памяти это здание, мысленно проходя по нему и видя внутренним взором находящиеся там образы. Воспоминание превращалось в некое подобие «сканирования» пространства. Искусство памяти соединяло не только идею памяти и пространства, но и идею памяти и зрения. Фрэнсис Йейтс цитирует по этому поводу Цицерона:

Прозорливый Симонид подметил, <…> что наиболее совершенные образы возникают в наших умах для тех вещей, которые были переданы им и запечатлены в них чувством, но самое острое из всех наших чувств — чувство зрения, и, следовательно, восприятия, полученные при помощи слуха или благодаря размышлению, могут быть легче всего сохранены, если они также переданы нашим умам посредством зрения[149].

Подробно реконструируя культурные значения этого мастерства для античности и тоже, разумеется, вспоминая при этом платоновское представление о душе, исследовательница предлагает нам вообразить,

…что представляла собой цицеронова искусная память, когда она передвигалась среди строений древнего Рима, видя различные места, видя образы, помещенные в этих местах, и обладая при этом острым внутренним зрением, которое сразу передавало устам оратора мысли и слова его речи[150].

Память о словах и абстрактных понятиях переводилась на язык зрительных образов, на язык тщательно распланированного и означенного пространства, а также движения взгляда по этому пространству. Но разве это не описание кинематографа?

Улисс Ангелопулоса совершенно неслучайно оказывается режиссером, и так же неслучайно ищет он именно кинематографические ролики. Его путь становится выражением самой сущности кинематографа (мышления движущимися образами, перевода мыслительных процедур и понятий времени в пространственные категории), отчетливо соотнесенной с процедурой памяти и с метафорой взгляда. Фильм называется не «Путь Улисса», а «Взгляд Улисса», и, рассказывая о Балканских войнах, об истории ХХ в., рассказывает именно о кино. И максимально важной частью этого рассказа, может быть, тем единственным моментом, который можно противопоставить печали и тоске Ангелопулоса, его видимому культурному пессимизму, является именно позитивная оценка метафоры взгляда, а вместе с ним позитивный взгляд на сущность самого кино.

Метафора зрения в европейской культуре носила и носит до сих пор амбивалентный характер. О возможностях негативной означенности зрения, также в приложении к античному материалу, упоминал Михаил Ямпольский. Он противопоставил «память Тиресия» — мудрую понимающую память слепца, знак сверхзрения (потому что

«именно в темноте памяти зрительные образы легко отрываются от своих контекстов, перекомбинируются, накладываются друг на друга, обнаруживают сходство. Метафорическая слепота оказывается условием чтения, прозрения. Она позволяет отрешиться от навязчивого присутствия видимого текста, чтобы поднять из глубин знаемое, чтобы погрузить текст в истоки»[151])

— немудрому беспамятному зрению, которое не узнаёт и не понимает того, что видит. По сути, это все то же противопоставление Эдипа зрячего и Эдипа ослепленного. Ямпольский отмечает, что «кинематограф в XX веке становится воплощением этого стремления культуры к наращиванию зрелищного»[152] — и, надо полагать, в значительной мере зрелищного как беспамятства, как возможности видеть, но не думать.

Во второй половине ХХ в. кинематографическое (и телевизионное, вообще экранное) зрение нередко обвинялось в «легкости», поверхностности, а также в потворстве насилию. Может быть, максимально жестко эта идея была обозначена Михаэлем Ханеке в фильме «Забавные игры», где двое молодых людей на протяжении двух часов экранного времени беспричинно измываются над обычной буржуазной семьей, по очереди убивая всех ее членов. Один из этих персонажей поворачивается лицом к камере и спрашивает у зрителей: «Ну как, вы еще не ушли?» По мнению режиссера, вызываемый фильмом шок — одна из последних возможностей заставить зрителя задуматься над тем, как современные СМИ представляют насилие, как «снижаются барьеры в отношении к жестокости»:

Постоянное присутствие насилия — в телесериалах, в игровом кино, в документальных фильмах — означает, что реклама кока-колы находится на том же уровне реальности, что и сюжет в новостях. В этом опасность: все становится недостаточно реальным, поэтому кажется, что насилие легко осуществлять, и с минимальными последствиями[153].

Ханеке неслучайно называет одним из своих любимых режиссеров позднего Ангелопулоса, воплощающего мудрое зрение и противостоящего насилию. Но дело не только в этом. Для Ангелопулоса размышление над проблемой зрения тоже оказывается непростым, амбивалентным: можно вспомнить яркий эпизод с «метафорической слепотой», когда Калипсо провожает взглядом Улисса, уплывающего на барже по Дунаю. Она любит его, она понимает, что прощается с ним навсегда, и не спускает с него застывших глаз — при этом ее очки сняты и она ничего не видит. Но «итоговый» вывод Ангелопулос всегда делает в пользу зрения, привлекая на сторону взгляда, на сторону кинематографа другие аргументы. Его зрение, приравненное к памяти и к знанию, приобретает во «Взгляде Улисса» значение свидетельства. История кинематографа охотно развенчивала метафору видимого как правдивого, истинного, на самом деле существующего. Ангелопулос поднимает эту метафору «на флаг», демонстрируя нам контексты, в которых видимое является существующим объективно — и прежде всего контексты войны.

То, что видимо, то, что снято на пленку, не может быть утаено и уничтожено. Киновзгляд означает жизнь, как означает ее вся деятельность братьев Манаки по сохранению взгляда, по преодолению границ, описанная в фильме с большой долей патетики:

Братья Манаки снимали много народов. Они пытались запечатлеть на пленку новый век. Более шестидесяти лет они фотографировали лица, события, перевороты на Балканах. Их не волновала политика, расовый вопрос… Их интересовали люди в целом. Они путешествовали по всей ужасающей империи, записывая все: ландшафты, свадьбы, политические перемены, местные обычаи, революции, королей, повстанцев, отчаяние, боль, все двусмысленности, все контрасты…

Сам «Взгляд Улисса» начинается с небольшого документального ролика: 1905 год, не полностью сохранившееся изображение, греческие ткачихи сидят у своих домов и прядут. Эти простые кадры поражают зрителя своей подлинностью, сразу задавая максимально высокий тон текста, который практически нигде не снижается. Через пространство войны Улисс гонится за идеей зрения, и его правота в этом поиске поддержана всем строем фильма.

Мысль, что зрение есть единственная возможность уберечься от насилия, подтверждается ключевой сценой фильма — сценой убийства возлюбленной Улисса, его друга и всей семьи друга в Сараево. Над городом стоит густой туман. Вся сцена убийства — с криками и страшными подробностями — происходит вне поля нашего зрения, мы только слышим ее вместе с застывшим Улиссом. Насилие в чистом виде, чудовищное в своей бессмысленности, совершается в невидимости так, как оно не могло бы быть совершено на виду, при ярком солнце, не говоря уж про объектив телекамеры. Уничтожение образов и уничтожение людей оказываются сопоставлены как единое оружие, единый метод действия войны. К сожалению, пока побеждает именно война.

Война в фильме Ангелопулоса оказывается тем абсолютным Другим, той иррациональной вязкой массой, которая противопоставлена памяти. Это не сразу становится очевидным: на своем пути Улисс пересекает столько границ, что именно Границу можно было бы счесть основной метафорой беспамятства, тем, что не дает герою найти самое важное. Все границы в фильме отрицательно маркированы, их образы — это почти всегда образы ночи, окриков, моменты установления различий («Я еду в Филипуполис», — говорит грек Улисс на границе Македониии с Болгарией; «В Пловдив», — поправляет его болгарский офицер). Но Улисс пересекает их все. Европейское понятие границы между своим и чужим непременно включает в себя и понятие преодоления, сама Европа есть непрестанный процесс установления и уничтожения границ. Неслучайно на улицах Сараево молодежный театр играет «Ромео и Джульетту», одну из ключевых европейских историй о преодолении вражды. Отсутствие границы, затопление мира иррациональной смертельной массой ненависти, разрушение всех мыслимых человеческих правил — вот сущность войны. Именно об этом Улисса предупреждает в начале фильма друг, говоря о бурлящей демонстрациями, погруженной в снег и ночь территории: «Здесь нет границ. Здесь все начинается ниоткуда и кончается нигде». Улисс видит, как в дом для умалишенных попадает бомба, и больные выходят на улицы Сараево, — здесь не действуют никакие различия между здоровьем и болезнью, поскольку война уравнивает всех собственным безумием. Преодолев все границы, Улисс оказывается в пустоте «никакого» пространства, с которым невозможно бороться.

Он сделал все правильно, чтобы найти, вернуться, вспомнить. Его «нарратив» полноценен, все метафоры на месте, все ассоциации отработаны полностью. Но итог путешествия Улисса печален. Пенелопа убита, а найденные и с невероятным трудом проявленные ролики братьев Манаки пусты. На месте Золотого века, живительного истока культуры и истории, оказывается пустота; «первоначального взгляда» просто не существует. Пессимизм и усталость фильма происходят из серьезного подозрения, что Европе негде искать свои корни, что ее тысячелетние надежды на свою память и идею прошлого основаны на иллюзии, а жестокий XX век ничем принципиально не отличается от всех предыдущих веков. Окруженный войной, пережив гибель любимых людей, Улисс рыдает, просматривая пустые ролики. И единственной, самой слабой из всех возможных надежд, остается еще одна мифологема, «вброшенная» режиссером в последние реплики героя, — мифологема Вечного возвращения: «Когда я вернусь, я вернусь в одежде другого человека. В день другого человека. Мой приход будет неожиданным… Я расскажу тебе все о приключениях людей, я расскажу тебе историю, которая никогда не кончается». Частью этой нескончаемой истории становится и сам «Взгляд Улисса», фильм, практически полностью снятый с уровня человеческих глаз. Ни одна из проблем не осталась в нем недооцененной, его финал пессимистичен, но абсолютно прав Эндрю Хортон, который в своей книге называет Тео Ангелопулоса «новым гуманистом» — все понимающим, лишенным иллюзий гуманистом. Об этом же пишет профессор израильского университета Фрэнк Стерн:

«Взгляд Улисса» охватывает саму идею Европы, цивилизации, власти и наилучших традиций «реальной политики». Но помимо этого, фильм защищает красоту и гуманизм европейской цивилизации, несмотря на ее проблемное последнее столетие[154].

Измерение европейской культуры оказалось задействовано в этом фильме прежде всего для утверждения человеческого измерения, для передачи человеческого взгляда.

Та же проблематика — с новыми нюансами и новыми визуальными поворотами — присутствует и в последнем фильме Ангелопулоса «Вечность и один день» (1998)[155]. Здесь есть и зима, и война, и граница, и «человеческое измерение» бродящих по городу людей, и недоуменная остановка перед жестокой реальностью ХХ в.: главный герой, писатель, не смог написать о нем ни слова — «не подобрал слов». Здесь максимально усилена центральная идея памяти как основы жизни. Последний день, который ему суждено прожить на этом свете, писатель наполовину посвящает воспоминаниям, выбрав в прошлом один из в меру счастливых, в меру теплых дней с морем, прогулкой и еще живой молодой женой.

Интересно, что, в отличие от своего героя, Ангелопулос опять много говорит о ХХ в., и в том числе как «последний модернист» с предыдущими модернистами, увеличивая количество отсылок к Борхесу, Джойсу и Антониони. Идея одного дня как единицы, равной всей человеческой жизни и человеческой истории, выделенного дня как сакрального общего места, где нет большой разницы между своей и чужой жизнью, — это, безусловно, их идея. В стихотворении Борхеса «Джеймс Джойс» эта идея реализована в классической форме сонета: «Дни всех времен таятся в дне едином»:

Такой день мог полностью восстановить в своей памяти Фунес, отвергнувший идею общего и помнивший каждый лист на дереве в его неповторимой индивидуальности. А внимание Ангелопулоса к пространственным деталям, умение заставить камеру бесконечно долго фиксировать реальность повседневности как произведение искусства, всегда сравнивали с подобными качествами его кинематографического учителя Антониони. В «Вечности и одном дне» Ангелопулос сознательно приносит оммаж Антониони, вставив в фильм длинную структурную цитату из «Красной пустыни» (1964) (история, рассказанная писателем албанскому мальчику, стилистически и содержательно оформлена в точности так же, как сказка, которую героиня «Красной пустыни» Джулиана рассказывает своему сыну). Память подразумевает и умение протянуть руку предшественникам.

Таким образом, мы склонны считать, что именно в работах Тео Ангелопулоса 1990-х гг. давняя для европейцев (особо можно вспомнить фильмы Алена Рене, Вима Вендерса, Андрея Тарковского) кинематографическая тема памяти и прошлого как ценнейшего основания европейского обрела наиболее полное выражение. Прошлое оказалось представлено в его фильмах в двойственном качестве. С одной стороны, стремление вспомнить и прикоснуться к истоку служит основанием для формирования человеческой идентичности. С другой стороны, общее европейское прошлое, как и прошлое любого начинания, включая кинематограф, практически недостижимо, его основания зыбки, а отражения слишком искажены. Главным врагом на пути памяти, — в сущности, главным врагом Европы — в идейной системе греческого режиссера становится война. Но даже изображая войну, он никогда не отходит от основных принципов своей поэтики, от медленного кинематографического движения на уровне человеческого взгляда, которое мы напрямую соотносим с памятью.

В многочисленных медиарепрезентациях, которые составляют в совокупности образно-символическое пространство современной культуры, прошлое — давно не «чужая страна» (если обыгрывать название книги историка Дэвида Лоуэнталя). Прошлое в целом и история в частности в своих медийных реконструкциях максимально «приближены» к современному зрителю, не случайно основной принцип голливудских «исторических» фильмов принято называть «окном в прошлое»[158]. Иллюзия непосредственного присутствия «в прошлом», подаренная нам преимущественно, но не только, голливудским кино, уже стала предметом многочисленных проблематизаций с точки зрения того, каким образом тотальная кинематографическая реконструкция отражается на самой нашей способности воспринимать прошлое как прошедшее, как нечто принципиально отделенное от нас. Так, Фредерик Джеймисон использует эффектную метафору «виртуального музея прошлого», в котором все эпохи и артефакты, воссозданные на экране в бессмысленной избыточности, равно симулятивны, равно взаимозаменяемы, не разделены ощущением исторического времени[159]. А Валерий Подорога, анализируя статус прошлого в таких фильмах, как «Титаник» (1997), говорит о схлопывании времени в практике виртуального копирования, о «виртуальном мосте технологии», переброшенном из прошлого в настоящее и уничтожающем память, уничтожающем все, что не есть «копирующее себя настоящее»[160].

Иными словами, само соединение представлений европейских обществ о прошлом с таким медиумом, как кино, способным на воспроизведение фрагментов реальности в режиме длительности, на тщательную реконструкцию материально-предметной «оболочки» других времен и культур, уже порождает проблему. Каждый вид кино, каждый жанр, каждый конкретный фильм, касающийся прошлого, вынужден так или иначе иметь дело с этой проблемой: решать ее автоматически-нерефлексивно, в рамках установившихся стандартов, или самостоятельно искать пути решения, осмыслять идеологические и философские основания сделанного выбора. Кроме того, образы прошлого, появляющиеся на экране, институционально и жанрово опосредованы, они в значительной мере имеют «формульную» природу, объединяющую в единой нарративной логике самые разные явления (к примеру, неприглядность фактов о гражданских и международных войнах, находящая свое отражение в историческом кино, почти неизбежно «компенсируется» на уровне сюжета мелодраматическими элементами, без которых невозможен жанровый фильм; однако это не делает невозможным и проблемный нежанровый фильм на военную тему, и различные варианты и оттенки этого «мелодраматизма», где-то принципиально аисторичного, где-то ориентирующегося на реконструкцию культурных норм соответствующей эпохи). Наконец, необходимо подчеркнуть, что медийное использование прошлого максимально идеологично. Как правило, за образами и способами представления прошлого в кино, на телевидении, в интернете стоит даже не просто идеология в понимании, широко задействованном в рамках cultural studies (крупная система ценностей или ценностная схема, стоящая за любым культурным явлением и любым кинематографическим продуктом), но и идеология в более прямом, действенно-политическом значении слова. Так, в кино, на принципиальную массовость и политичность которого (в противовес прежним системам искусства, существовавшим до «эпохи технической воспроизводимости») впервые четко указал еще Вальтер Беньямин[161], прошлое регулярно задействуется для эффективного конструирования социально-групповых идентичностей, для формирования позитивных или негативных образов политических режимов и т. д. Самые «безобидные» на первый взгляд фильмы о максимально отдаленном прошлом могут выражать актуальные идеологические месседжи современности (так, например, применительно к недавнему фильму Оливера Стоуна «Александр» (2004) критика активно обсуждала систему ценностей «американского империализма»).

Однако само наличие идеологических посланий далеко не всегда означает их однозначное прочтение — напротив, недвусмысленную и лежащую на поверхности идеологию мы имеем, пожалуй, лишь в крайних случаях (Лени Рифеншталь с ее квазидокументальной пропагандой нацизма, советский кинематограф 1930-х гг., полностью идеологически подконтрольный государству и фактически лично Сталину, и т. п.). В нормативной ситуации кино существует как экономически регулируемый медиум, как часть массовой культуры. Его идеологические возможности очень тесно связаны с институциональными аспектами (например, с тем, к какой модели кинематографии принадлежит фильм, какое количество средств на него затрачено, сколько и каких зрителей его посмотрят и т. д.), с параметрами кинематографической формы (жанровые, эстетические, технологические характеристики) и с историческим аспектом самого кино (имеем ли мы дело с уникальным, новаторским продуктом или с многолетней традицией представления чего-либо на экране).

Разбираться в идеологии кинематографического высказывания необходимо, учитывая все эти аспекты, а не только абстрактное существование привнесенной извне «идеи». Одним из примеров широкой дискуссии, связанной с этим моментом, можно считать дискуссию вокруг присуждения в 2002 г. Золотой пальмовой ветви Каннского кинофестиваля фильму Романа Поланского «Пианист». Фильм был награжден, по мнению многочисленных участников фестивального процесса, за свою проблематику: он снят по мемуарам еврейского музыканта Владислава Шпильмана, чудом выжившего в гетто и в концлагере; фактически фильм однозначно строится как визуализация или иллюстрация трагедии еврейского народа, и «окно в прошлое», которое он предоставляет зрителю, есть окно в очень тяжелое, к тому же насколько возможно «достоверно» реконструированное прошлое. Однако фильм «Пианист» достаточно веско обвинялся многими в спекуляции на столь трагической теме; в том, что его мелодраматичная, «сопереживательная» история с акцентом на частной судьбе, с хеппи-эндом, снятая с использованием банальных изобразительных средств конвенционального голливудского реализма, есть, в сущности, «присвоение» и «продажа» исторической трагедии. При выносе такого вердикта интеллектуальные критики указывали конвенциональные кинематографические параметры «Пианиста» в качестве основной причины его недопустимой «фальши», которая становится особенно очевидной в сравнении с фильмами, задолго до «Пианиста» подходившими к той же теме принципиально иначе. В первую очередь, разумеется, имеется в виду «Шоа» Клода Ланцманна (1985, работа над фильмом шла двенадцать лет) — фильм девятичасовой, лишенный какой бы то ни было визуальной привлекательности и построенный в основном на диалогах со свидетелями, фильм, направленный всеми средствами именно на невозможность «присвоения» катастрофы в режиме кинематографического удовольствия. Серьезная философская работа с пониманием самого характера киноизображения, размышления о возможности свидетельства, о следах сопротивления и обнаружившейся в трагедии Шоа банальности и будничности зла, которые нашли выражение в фильме Ланцманна, в принципе отсутствуют в фильмах, подобных «Пианисту», что и вызывает у идеологически внимательного зрителя реакцию отторжения.

Ностальгическое изображение прошлого представляется мне в этом контексте одним из сложных феноменов для интерпретации с точки зрения идеологии. Оно требует четко определиться с тем, что мы вообще сегодня считаем ностальгией; какое именно кино может описываться как ностальгическое; каков смысл и значение ностальгической эмоции, передаваемой с помощью кинематографических средств (и каких именно средств), а также чем различаются, если различаются, ностальгические повествования в разных типах кино. На многие из этих вопросов мне хотелось бы ответить в данной работе. Общее понятие «ностальгического кино», широко и нерефлексивно употребляемое не только в массовой журналистике, но и в кинематографических исследованиях (где насчитываются десятки статей о самых разных фильмах, механически отмеченных этим ярлыком, нередко с негативным значением), мало того что не позволяет прояснить смысл современной «ностальгии», но и приводит к искаженному восприятию ряда кинематографических феноменов. Например, к игнорированию сознательного противопоставления «ностальгического» «историческому», характерного для многих фильмов, и его культурного смысла. «Ностальгическое кино», по прямой аналогии с ностальгией как таковой, зачастую воспринимается и описывается негативно как «регрессивный феномен», как отказ от настоящего и «воспевание», цитируя колоритное определение Малкольма Чейза и Кристофера Шоу, «больного европейского человека, укрытого в постели, грезящего о небывшем детстве и переживающего опыт регрессивного погружения в череду вымышленных безоблачных инфантильных летних сезонов»[162], а также — несколько противоречиво — как «культурный феномен, говорящий нам о настоящем с помощью фальсификации прошлого»[163]. Надо заметить, между прочим, что кино при этом сравнивается не с кино же (хотя бы ностальгическое с историческим), а с конвенциональными версиями письменной «истории историков». Однако слишком многое в современном европейском кино, на мой взгляд, противоречит такой интерпретации — даже если мы в самом деле смотрим фильм о «безоблачном инфантильном летнем сезоне» (такой, как «Последний сентябрь» (1999) Деборы Уорнер или «Космос как предчувствие» (2005) Алексея Учителя). Анализ места такого фильма в системе современного европейского (и российского) кино, его соотношения с другими видами кинематографического размышления о прошлом может привести к иному осмыслению сущности ностальгической эмоции. Не говоря уже о том моменте, когда к ностальгическому измерению примешивается ироническое, и фильм, не теряя своих ностальгических ноток, превращается порой в жесткое размышление о парадоксах восприятия прошлого или сам становится симптомом этих парадоксов («Гуд бай, Ленин» (2003) Вольфганга Беккера или «Первые на Луне» (2005) Алексея Федорченко). У кинематографической ностальгии больше задач, чем кажется, и значение ее далеко неодномерно.

Наконец, исследование проблемы ностальгического прошлого в европейском кино позволяет поставить вопрос о соотношении в этом аспекте европейской и российской кинематографий, увидеть ряд процессов российского осмысления прошлого в более широком контексте. Если европейское ностальгическое кино конструировалось в 1990-е гг. как пространство репрезентации «новой европейской идентичности» с ее специфическими способами обращения к прошлому, то и его российский аналог начала нового тысячелетия находится в аналогичной ситуации — когда определенные виды и жанры кино создаются заново, когда вся институциональная система кино создается заново, и когда отношение этого нового культурного пространства к исчезнувшему пространству Большой Идеологии утверждается различными способами. Одним из этих способов и в европейском, и в российском кино становятся ностальгические нарративы. Выяснять их идеологический смысл и анализировать процессы, симптомами которых они являются, намного продуктивнее «в связке», тем более что для российской кинематографии этот вопрос является еще и вопросом о формах ее существования после обвала советской системы кинопроизводства.

Кино как культурная практика, кино как медиум «дает язык» современности, позволяет не только формулировать проблемы, но и фиксировать определенный статус-кво, связанный с сегодняшними антропологическими константами. С тем, как в современной культуре понимается время (в его связке «прошлое — настоящее — будущее»), разрыв, опыт (свой и других), индивидуальное и коллективное, рефлексия и т. д. Не заходя так далеко, как Жиль Делёз, обосновавший в своей двухтомной работе «Кино» возможность использовать кинематограф в качестве философского аппарата, «проявляющего» возможности нового в самом мышлении, я все же считаю необходимым говорить о ностальгическом европейском кино в том числе с точки зрения философской антропологии и ставить проблему идеологии прошлого не только на уровне репрезентации определенных культурных смыслов в «тексте» фильма, но и на уровне различий предполагаемого зрительского опыта. Неслучайно опорным теоретическим текстом для моей работы служит философская статья голландского историка Франка Анкерсмита «Историзм и постмодернизм. Феноменология исторического опыта».

Подробная характеристика системы европейского кино, как и его многообразной истории, не входит в задачи данной статьи. Эта информация может быть найдена в моей предыдущей работе по сходной проблематике: «Современное европейское кино и идея культуры („прошлого“)»[164]. Я обозначу лишь основные пункты, необходимые для понимания того, каким образом в европейских кинематографиях репрезентируются идеи прошлого и какова на этом фоне экономическая, эстетическая и идеологическая специфика heritage cinema — того ностальгического европейского кино, которое является основным объектом моего исследования.

На протяжении второй половины ХХ в. европейское кино существовало в условиях доминирования системы арт-синема, или авторского европейского интеллектуального кино, сложившейся после Второй мировой войны. Для арт-синема характерны в первую очередь достаточно жесткий канон режиссеров-Авторов (с экономической точки зрения — «авторских брендов»), несущих ответственность за фильм как произведение; отношение к кино как к искусству и высокой культуре, к интеллектуальной практике, с соответствующим акцентом на проблемность, на эстетическую и смысловую новизну, на возможную социальную нагрузку (не случайно большую роль в становлении и укреплении позиций европейского арт-синема сыграл итальянский неореализм и последующие европейские «новые волны», протестно-социальные по своей идеологической сути). Экономические параметры арт-синема определялись относительно скромными бюджетами фильмов и функционированием системы европейских кинофестивалей, сложившейся после Второй мировой войны и обеспечивающей как экспертную оценку фильмов (кинематографическое качество, эстетическая и смысловая новизна), так и их распространение в Европе и за ее пределами. Собственно европейской систему арт-синема делало не просто производство фильмов в Европе (к этой модели в полной мере относилось и относится «фестивальное кино» азиатских стран и Америки), но именно возможность пересечения границ «на интеллектуальных основаниях» и включенность, идеологическая, эстетическая и экономическая, в «большой европейский проект культуры». Как мне приходилось писать раньше,

в рамках такого понимания кино как интеллектуальной практики была достигнута относительная «победа» над рядом очень существенных для кинематографа свойств, и прежде всего над его «массовостью», над его ориентацией на запросы максимального числа потребителей, над естественным рыночным механизмом, требующим относиться к фильму как к окупающемуся капиталовложению. Вместо этого на первый план выходит идея авторства и творческого мышления средствами кино, идея решения культурных проблем, выражения сложных культурных идентичностей, и даже, в каком-то смысле, идея образования — или, во всяком случае, воспитания зрителя на определенных образцах «настоящего» кино[165].

Кроме того — а многие сказали бы, в первую очередь, — европейское арт-синема, да и другие европейские кинематографические модели, с момента своего зарождения и на протяжении всего существования находятся в сложных, соревновательно-отрицающих, и в то же время взаимодополнительных, отношениях с их кинематографическим Другим — Голливудом. Все понимание кино, от экономического до ценностно-идеологического, в европейской модели арт-синема выстраивалось с «оглядкой на» и отталкиванием от голливудских стандартов. «Европейскость» европейского интеллектуального кино и вообще любого европейского кино создавала и осуществляла себя в дальнейшем в условиях «интеллектуального превосходства» при полном экономическом проигрыше и стремилась к своей реализации через принципы «кино как искусство» или «кино как социальное действие», кино как место репрезентации культурных идентичностей — в противовес голливудскому принципу «кино как удовольствие», безусловно побеждающему в глазах обычного зрителя, голосующего деньгами[166].

Кроме Голливуда, «внутренним Другим» для европейского интеллектуального кино всегда были «национальные кинематографии» европейских стран, формирующие модель, которую исследователи называют popular cinema — по преимуществу развлекательное (хотя не только) кино собственного производства, предназначенное в основном для показа на территории конкретного государства и сильно привязанное к языку, литературе и культурным особенностям отдельных стран (а также привязанное к регулярным телепоказам). Ориентируясь на широкого — хотя и исключительно «своего» — зрителя, национальное кино находилось в сложной промежуточной позиции между Голливудом, с которым его роднил общедоступный кинематографический язык и относительная популярность, и европейским арт-синема, с которым национальные кинематографии делили место в «культурном проекте» Европы и с которым их объединяло (на почве борьбы за внутренний рынок) стремление к репрезентации неповторимых культурных идентичностей и неприязнь к Голливуду.

История и прошлое всегда занимали в европейском кино достаточно большое место и, в зависимости от кинематографической модели, репрезентировались несколькими способами. Общим можно считать — предсказуемо — противостояние тотальному историзму Голливуда. Хотя принцип «окна в прошлое», жанровой конвенциональности и психологизации (мелодраматизации) исторических персонажей иногда совпадал с голливудским, но компенсация происходила на других уровнях. Авторское интеллектуальное кино в рамках своих задач производило на свет или высокорефлексивные произведения, работающие с самими понятиями истории, памяти и прошлого, с возможностью их кинематографического выражения, или европейский эпос / историко-биографический фильм, выстроенный также с упором на рефлексию, на анализ исторических обстоятельств и альтернативный взгляд на хорошо известные фигуры. Примерами или образцами первого варианта могут служить фильмы Федерико Феллини «Рим» (1972), «Амаркорд» (1973), «Сатирикон» (1969), «Казанова Феллини» (1976); Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) и «Хиросима, любовь моя» (1959); Райнера Вернера Фассбиндера «Лили Марлен» (1980) и «Замужество Марии Браун» (1978); Андрея Тарковского «Андрей Рублев» (1966) и «Зеркало» (1975); а также «Барри Линдон» (1975) Стэнли Кубрика и др. Примерами второго — «Двадцатый век» (1976) и «Последний император» (1987) Бернардо Бертолуччи, «Дантон» (1982) и «Человек из мрамора» (1976) Анджея Вайды. Фильмы о прошлом (с обязательным размышлением об измерении большой Истории) многочисленны в каноне европейского высокого модернизма и отвечают основным его идеологическим и эстетическим требованиям, в частности рефлексивности формы и глубины философского содержания (благодаря чему, попадая в общее европейское пространство размышления об истории, они автоматически оказываются почти исключенными из области репрезентации массовых представлений о прошлом).

Важно заметить, что одним из основных способов конструирования альтернативного голливудскому «окну в прошлое» кинематографического размышления об истории стали всё умножающиеся степени остранения. К примеру, в «Риме» Феллини остранение достигается с помощью фрагментарности повествования, смешения разных временных пластов, введения как бы документального характера изображения и самой фигуры автора (сам Феллини, появляясь в фильме, объясняет его задачи) и иронического модуса репрезентации, сконструированного, в частности, с помощью контраста между наивным зрением ребенка «из прошлого» и современным восприятием автора-повествователя, который некогда был этим ребенком. Собственно, этот «мост в прошлое», осмысленный иронически, и прошлое как воспоминание взрослого о собственном детском восприятии, как наложение различных восприятий, Феллини и считает единственно реальной историей — в отличие от большой Истории мертвых знаков: памятников, политических, массмедийных и религиозных клише, многообразно высмеянных в фильме «Рим». Я неслучайно остановилась на этом фильме чуть более подробно: дело в том, что его конструкция, вкупе с фильмом «Амаркорд», в значительной мере (хотя и с рядом изменений, как будет показано дальше) послужила «высоким образцом», эталоном для heritage cinema 1990-х гг., находящегося в центре моего исследования.

Предельным выражением остраненной репрезентации исторического стало так называемое постмодернистское кино об истории (возникшее тоже в рамках авторского европейского кино, но уже существенно позже, в 80–90-е гг. ХХ в.). В этом кино от «окна в прошлое» уже не остается ничего, история преподносится не как контекстный неразделимый пласт, а как набор образов и идеологических клише, подходящих для использования в политических целях современности (это использование, эту фальшь и мифологичность большой Истории постмодернистские фильмы как раз призваны вскрыть и разоблачить). Нарратив здесь обычно «рваный»; абсурд, ирония и сюрреалистические элементы трансформируют его; разные не сочетающиеся дискурсы (фантастики и реальности, высокой трагедии и популярной песни и т. д.) накладываются друг на друга; исторические персонажи скорее пародируются, чем изображаются, и то, что они расхаживают в современных одеждах или ездят на машинах, эстетически довершает эту идею «осовременивания» истории, а идеологически — настаивает на возможности ее радикального пересмотра. Подобное отношение к историческому отчасти характерно для Питера Гринуэя, для Кена Рассела, но основным образцом постмодернистского размышления об истории считаются обычно фильмы Дерека Джармена — например, «Караваджо» (1986) или «Эдуард II» (1991). В этом последнем фильме, снятом по пьесе Кристофера Марло, звучит текст XVI в. — но он предельно актуализирован, помещен в контекст современной поп- и гей-культуры, со всеми свойственными ей художественными и психологическими кодами; никакая реконструкция прошлого собственно не совершается, а проблема власти и насилия оказывается «вневременной», доказательством чему призвана служить история короля Англии в кожаных брюках, печатающего предательские указы на пишущей машинке.

Другим полюсом возможного представления истории в европейском кинопространстве было (и есть) очень важное в нашем контексте европейское «костюмное кино». Речь идет не о костюмной комедии в ее французской версии «под Александра Дюма» — чисто развлекательном жанре, не имеющем с «достоверной» историей почти ничего общего, жанре комическом и приключенческом, — вроде всех возможных экранизаций «Трех мушкетеров» или «Фанфан-тюльпана» (1952), «Черного тюльпана» (1963) и т. д. Костюмным кино принято называть существующий в рамках национальных кинематографий (с легкими вкраплениями арт-синема, но режиссеров не «первого ряда») тип фильмов о прошлом (национальном же), тесно связанный с литературными первоисточниками (то есть, во многих случаях, с экранизациями литературной классики), устроенный тоже как «окно в прошлое», но фиксирующийся больше на реконструкции предметной среды и на мелодраматических составляющих сюжета, чем собственно на исторических событиях. Парадигмальными для «костюмного исторического кино» считаются выпущенные в 1970–1980-х гг. британские экранизации литературной классики (романов Джейн Остин, Генри Джеймса, Уильяма Теккерея, Чарльза Диккенса); сюда же обычно приплюсовывают британские телевизионные экранизации, образцовые в данном жанре. Яркие примеры «костюмного исторического кино», произведенного на территории Европы и с самого начала осмысляющегося исследователями как ностальгическое, — это «Посредник» (1971) Джозефа Лоузи, «Новый кинотеатр Парадизо» (1988) Джузеппе Торнаторе, «С добрым утром, Вавилон» братьев Тавиани (1987), «Имя розы» (1986) и «Любовник» (1992) Жан-Жака Анно, фильмы Джеймса Айвори и Измаила Мерчента, специализирующихся на этом жанре («Бостонцы» (1994), «Хауардс Энд» (1992), «Комната с видом» (1985), «Коттон Мэри» (1999)), и другие многочисленные фильмы Великобритании, Франции, Италии про национальную историю, принимающую то форму «истории королей», то форму «войн и революций».

Не во всех этих фильмах отчетливо заметен ностальгический элемент, однако и тип кино в целом, и особенно характерные его экземпляры оказались тесно связаны в восприятии зрителей с ностальгической эмоцией; как ностальгические они анализировались и — в случае идеологического неприятия — нередко осуждались. Разумеется, предметом критики становилась не визуализация историко-культурной и литературной традиции сама по себе (тем более что качество реконструкции предметной среды в этом типе кино всегда было довольно высоким, к литературным первоисточникам оно относилось бережно и в целом являло собой достаточно добротный культурный продукт). Критиковалось само ностальгическое качество этого кино, воспринимавшегося как тревожный симптом замалчивания и игнорирования «травмы», каковой в данном контексте может считаться история ХХ в. в целом и два ее ключевых момента: распад колониальной системы (разумеется, именно в британском кино связка «потеря колоний — тоска по колониальному раю» прослеживается особенно четко) и Вторая мировая война (и в ее рамках — Холокост как конституирующее событие для всего послевоенного осмысления истории, как считает Томас Эльзессер[167]). Это восприятие европейского ностальгического кино как симптома неспособности справиться с проблемой прошлого, обрести какую-либо современную идентичность как механизма регрессивного и успокоительного было очень характерно для киноисследований 1980-х — начала 1990-х гг. В качестве примера можно привести широко известную статью Сюзанны Рэдстоун «Кино/память/история»[168], где в контексте концепций таких авторов, как Фрейд, Беньямин, Джеймисон и т. д., разбирается — скорее с психоаналитической точки зрения — коллективный «траур» современного кино, его тоска по некогда приемлемой истории, его неспособность примирить индивидуальную и коллективную память и сконструировать идентичность вне меланхолического дискурса «потери».

Другой, более социологический вариант «беспокойства» по поводу будущего европейского ностальгического кино можно найти в по-своему парадигмальном сборнике «Европа на экране: образ и идентичность в современном европейском кино», составленном по результатам конференции 1991 г. «Европа на экране: образы постколониализма»[169]. Вся картина беспокойства исследователей за состоятельность различных видов европейского кино нашла отражение в этом сборнике, выпущенном буквально накануне очень крупных изменений в европейском кинопроизводстве — последовавших за изменениями самой Европы, за образованием Европейского сообщества. Сборник пронизан скепсисом по поводу возможности говорить о «европейской идентичности», ощущением исчерпанности национальных моделей кинематографии вкупе с кризисом европейского арт-синема: так, «алармистская» статья Стюарта Холла прямо называется «Европейское кино на грани нервного срыва».

Наибольший интерес с точки зрения нашей проблематики представляет текст Йена Энга «Гегемония в опасности. Ностальгия и идеология Невозможного в европейском кино»[170]. Текст содержит в себе фактически образцовую теоретическую характеристику европейского ностальгического кино на тот момент времени. С опорой на тезис из «Америки» Жана Бодрийяра о Европе, пространственно и ментально оставшейся в XIX в., автор описывает меланхолическую структуру европейского чувствования как препятствие движению вперед. Грандиозные фантомы прошлого преследуют не только визуальную образность (переполненность городов исторической архитектурой, переполненность фильмов ностальгическими колониальными ландшафтами или топосами сельской патриархальной Британии), но и само мышление, саму способность соответствовать вызовам современности. В образах «золотого» XIX в., беспроблемного европейского «мирового господства» Йен Энг видит неспособность Европы «смириться с собственной маргинализацией», ностальгическое «закукливание» в прошлом, служащее симптомом идеологической и кинематографической слабости. При этом автор не разделяет ностальгическое и историческое (он говорит о ностальгической эмоции в историческом костюмном кино как о репрезентации истории в европейском кино в целом). Его статья, так же как статьи его коллег по этому знаменательному симпозиуму, скептична по отношению к возможным вариантам развития европейского кино «как европейского» и обнаруживает продуктивный выход именно в отказе от ностальгии, в том, чтобы кино, как и сама Европа, стало «постъевропейским».

Примерно так ситуация в европейском кино (и в первую очередь с репрезентацией прошлого в нем) выглядела на начало 1990-х гг., к моменту создания Европейского сообщества. За последние десять-пятнадцать лет картина довольно сильно изменилась. Пожалуй, по-настоящему неизменным остался лишь феномен, вынесенный в название книги Томаса Эльзессера «Европейское кино лицом к лицу с Голливудом» — кстати, пока единственной книги, пытающейся комплексно исследовать процессы в современном европейском кино, от эстетических изменений до работы системы фестивалей, каналов распространения и прочих экономических факторов. Впрочем, не отказываясь от метафоры «лицом к лицу с Голливудом», Томас Эльзессер все же пишет о нарастающей дифференциации в мировом кинопроцессе, о появлении на свет и активном развитии множества кинопространств, еще недавно малозаметных, таких, например, как новое азиатское кино. Вообще же, по моему мнению, совпадающему с основным направлением рассуждений Эльзессера, речь должна вестись о размывании жестких дихотомий, до последнего времени определявших соотношение сил в киноиндустрии (не только «Голливуд — Европа», но и «коммерческое — элитарное кино», «аналоговое — цифровое кино» и проч.), о дифференциации «кинопотоков», об образовании разных тенденций в функционировании прежде казавшихся довольно цельными моделей. Среди основных процессов, характеризующих ситуацию в европейском кино последних десяти лет, необходимо в первую очередь назвать два «системообразующих» момента:

— снижение влиятельности арт-синема, во многом исчерпавшего себя в качестве доминирующей культурной формы в изменившемся культурном пространстве современности, с неприязнью относящемся к доминированию вообще (если речь не идет о чисто коммерческом успехе). В условиях большей дифференциации, изменения роли дискурсов «высокой культуры» в массовом сознании, все растущей финансовой и эстетической влиятельности Голливуда, арт-синема вынуждено было понемногу «размываться», сближаться в борьбе за зрителя с европейскими национальными кинематографиями или идти на тесное взаимодействие с Голливудом (режиссерский и продюсерский проект Люка Бессона может служить тому наилучшим примером);

— появление и успешное утверждение «на кинематографической сцене» феномена, получившего название «общеевропейское кино», — кинематографа, возникшего на территории недавно образованного Европейского сообщества на деньги Европейского сообщества, с задействованием всех существующих каналов оценки, распространения, рекламы и т. д. Иными словами, борьба общеевропейского кино за свою кинематографическую и культурную идентичность, за то, чтобы, сохраняя все преимущества европейской культурной формы, ее способность репрезентировать «единство в разнообразии», стать тем не менее полноценным участником мирового кинематографического пространства современности. Эта борьба выразилась в числе прочего в том, что за каких-то десять лет только что родившееся общеевропейское кино успело, развиваясь, пережить стилистические изменения — среди них такие, как «отработка» формы heritage cinema и переход к актуальному в самые последние годы реалистическому политическому кино.

Heritage cinema — «кино наследия» — становится основным предметом моего дальнейшего интереса по вполне понятной причине: в этой форме в только что зародившемся общеевропейском кино было в наибольшей мере реализовано ностальгическое отношение к европейскому прошлому. «Реализовано» — то есть репрезентировано, осмыслено, а также «преодолено» в той части, с которой периодически связываются негативные коннотации. Идеология этого процесса и интересует меня в первую очередь.

Определяя место heritage cinema в системе современного европейского кино, необходимо кратко наметить основные характеристики «общеевропейского кино» как кинематографической модели и выделить те черты, которые heritage cinema «унаследовало» от предшествующих ему форм репрезентации прошлого[171]. Итак, название «общеевропейское кино» применяется сегодня к кинематографу конца 90-х гг. XX и начала XXI в., возникшему на территории объединенной Европы и на средства этой самой объединенной Европы[172], при активной финансовой поддержке специально организованных для этого европейских структур: фондов и организаций типа Fonds Eurimages de Conseil de L’Europe, European Script Fund, Espace Video Européen, с участием таких традиционных производителей европейских фильмов, как французский Canal+, английский Channel Four, BBC, при поддержке дистрибуции в рамках большой Media Program of the Commission of the European Communities и т. д. Один только фонд Eurimages поддерживает ежегодно производство около пятидесяти полнометражных художественных фильмов (по условиям этого фонда — обязательно копродукций нескольких европейских стран). Копродукцию, совместное производство фильма несколькими европейскими странами с участием множества фондов и культурных институций (таких как телеканалы или музеи современного искусства), будь то общеевропейского, государственного или частного порядка, можно в принципе считать основным производственно-экономическим механизмом такого кино. Хотя это не означает, что фильмы, произведенные лишь в одной из стран — в сегодняшней Германии, Франции или Испании, — не соответствуют модели и выпадают из нашего рассмотрения: нет, среди них немало фильмов, которые по всем остальным институциональным и эстетическим характеристикам могут считаться «новым европейским кино». Принимать участие в европейских копродукциях могут и США — так же, собственно, как американские актеры и сценаристы (недавний пример такого фильма — «Голова в облаках» (2004) Джона Дигэна, костюмное кино о 30–40-х гг. ХХ в., приближающееся по многим параметрам к heritage cinema; производство США — Великобритания — Испания — Канада, в главных ролях американка Шарлиз Терон, испанка Пенелопа Крус и ирландец Стюарт Таунсенд). Да и сама доля европейских стран в этом производстве неравномерна: наибольшее участие в нем, в соответствии со статусом развитых кинематографических индустрий, принимают Франция и Германия; но в этом же пространстве развиваются и добиваются сравнительных успехов более молодые кинематографии, например исландская, ирландская или и без того почтенная, но обретшая в последние годы второе дыхание датская.

Важным моментом институционального существования общеевропейского кино является характер его распространения: сравнительно широкого, пересекающего воображаемые европейские границы и границы многих других стран — по аналогии с распространением арт-синема; с задействованием всей системы небольших европейских и неевропейских, но «культурно ориентированных» фестивалей (так, образцовый фильм общеевропейского кино в жанре heritage cinema — «Последний сентябрь» Деборы Уорнер — является номинантом Каннского, Торонтского, Монреальского, Эдинбургского и Дублинского кинофестивалей 1999 г.); с многочисленными показами в рамках культурных обменов разных стран и «фестивалей европейской культуры»; с попаданием в видео и DVD-прокат, чаще всего в специфические серии (в России примером могут служить видеосерии «Пять звезд» и «Кино без границ»). Отдельно обращу внимание на активное участие Великобритании (в различных конфигурациях — отдельно Шотландии, или Уэльса, или Великобритании в целом) во множестве европейских киноинициатив: в области кино Великобританию можно считать частью Европы, и, конечно, большую роль в новом европейском кино играет британская традиция изображения прошлого, о чем пойдет речь чуть ниже.

Необходимо сразу сказать, что кинематограф новой Европы создавался в таком виде не в последнюю очередь с осознанной целью: придать кинематографическое лицо Европейскому сообществу, наделить географическое пространство нового политического объединения общими образами ландшафтов («Пейзаж, воображаемый или реальный, всегда был принципиально важен для обозначения контуров того, что Эдвард Саид называл „воображаемой географией“, через которую выстраивается идентичность»[173]) и общим культурно-идеологическим ценностным содержанием[174]. В его рамках и кино, изображающее актуальную современность, и посвященное прошлому heritage cinema предсказуемо транслируют идеологию европеизма более открыто, чем какие-то другие модели, проблематизируют и одновременно утверждают возможность существования европейского «общего» даже в виде набора значимых различий. Вообще, сама поддержка тех или иных проектов, предоставление фильму возможности быть снятым и показанным в этой модели производятся с опорой на «европейские культурные ценности» в расхожем их варианте: на «единство в разнообразии», «Европу регионов» (и поддержку получают фильмы, репрезентирующие региональную этническую и культурную идентичность, — кино Прованса, Уэльса, Северной Ирландии, Каталонии); на поддержку стран и кинематографий Восточной Европы (и болгарские, польские фильмы, фильмы, сделанные на территории бывшей Югославии, пополняют своим видением проблем, своим образным рядом коллективную картинку «новой Европы» — далеко не всегда позитивным видением, но показателен уже сам факт возможности этого высказывания, того, что для него создаются условия)[175]; на европейские традиции литературной культуры (и в новом европейском кино, как и в костюмном историческом кино предыдущих десятилетий, очень велик процент экранизаций классики, но теперь к ней более массово добавились современные книги европейских писателей). В эти же институциональные потоки вливается кино, произведенное киноиндустриями второго и третьего звена, понимающими всю безнадежность конкуренции с Голливудом и видящими свое место именно в европейском кино «культурных идентичностей».

В целом новое общеевропейское кино находится примерно между арт-синема (если брать его в классической модели) и национальными кинематографиями европейских стран — по-настоящему же можно говорить о сильном «размывании» существовавшей несколько десятилетий назад ситуации, о том, что культурные задачи и соответствующая им институциональная организация кинематографа на территории Европы объединяют сегодня все три ранее весьма различавшиеся модели. Объем данной статьи не позволяет приводить многочисленные примеры этого «встречного движения». Замечу лишь, что «гиганты» интеллектуального проблемного арт-синема, вроде Ларса фон Триера и Михаэля Ханеке, составляют сегодня скорее исключение: многие «заслуженные» режиссеры арт-синема, такие как Бернардо Бертолуччи или Вернер Херцог, и сравнительно более молодые авторы, такие как Франсуа Озон или Матьё Кассовиц, балансируют на грани популярного кино или прямо на него переключаются, подобно уже упоминавшемуся Люку Бессону. Роль Автора как культурно-экономического бренда и особенно понимание кино как произведения «высокого искусства» в последнее десятилетие заметно уменьшились, не в последнюю очередь благодаря общим тенденциям в современном искусстве, с пересмотром многих традиционных категорий (таких как Автор, Произведение, Вкус) и с возрастанием значимости массовой культуры даже в интеллектуальных практиках. Эту тенденцию подкрепляет и общий политико-эстетический «переворот» последних шести лет, когда в кино, признаваемом актуальным на международном уровне, в кино, котирующемся в высших экспертных кругах фестивалей класса А, произошел резкий поворот к «условно-реалистическому», политизированному по содержанию и упрощенному по форме кинематографу. Ключевая фигура постмодернистского кино начала 1990-х гг. — эстет, художник, скрупулезный постановщик рафинированных кинополотен Питер Гринуэй, — продолжая работать, полностью оттеснен на периферию зрительского внимания, а Золотую пальмовую ветвь Каннского кинофестиваля два раза получают братья Дарденн, рассказывающие камерные социальные истории про персонажей городского дна. Такого рода истории в современном европейском кино многочисленны, и их умножение, может быть, как ничто другое способствовало переконфигурации пространства современного европейского кино: потому что не любая из этих историй, но очень многие из них могут быть вознесены на пьедестал европейских фестивалей (в качестве примера назову «Головой о стену» (2004, Германия — Турция) режиссера-реалиста Фатиха Акина, фильм о жизни турецких эмигрантов в современной Германии, достаточно традиционное по способам съемки мелодраматическое повествование, получившее Золотого медведя на Берлинском фестивале в 2004 г.). С другой стороны, новое европейское кино и национальные кинематографии европейских стран (напомню, что сейчас речь идет о моделях, и слово «национальные» употребляется именно в этом смысле) существуют во все более пересекающихся пространствах, и на фестивалях европейские копродукции можно порой увидеть в программе «Национальные хиты», а какие-нибудь «Дни итальянского кино в Париже/Амстердаме/Москве» могут включать в себя одновременно европейские копродукции о проблемах миграции и неравенства, европейское же heritage cinema и веселые итальянские комедии положений или мелодрамы из светской жизни высшего общества.

Новое общеевропейское кино в целом, и heritage cinema в частности, может быть неплохо определено именно через отталкивание от модернистского канона классического арт-синема (различия с Голливудом, особенно в изображении прошлого, я анализирую дальше). Поскольку в нем значительно ослаблена система авторства и практически отсутствуют «звездные» режиссеры, звездой такого фильма гораздо чаще становится широко известный европейский актер — Жерар Депардьё, Натали Бэй, Эмма Томпсон, Пенелопа Крус, Хавьер Бардем, Майкл Гэмбон. Хотя нередко фильм строится на полном отсутствии звездных персонажей, а актерами могут выступать даже любители (недавний фильм «Хористы» Кристофа Барратье — heritage cinema, производство Франция — Швейцария — Германия, национальный хит 2005 г. во Франции — рассказывает об интернате для мальчиков-сирот, и, конечно, все основные роли исполняют дети-актеры). Это кино обычно лишено модернистской многозначительности, свойственной арт-синема, оно не столь сильно ориентировано на новацию. Своим адресатом оно видит скорее рядового зрителя (что позволило Ричарду Дайеру и Женетт Венсендо определить его как «кинематограф для среднего класса»), «среднего» европейца, достаточно «культурного», чтобы хотеть от кинематографа выражения разделяемых им ценностей, в число которых не входит голливудский глобализм, но недостаточно вовлеченного в интеллектуальные дискурсы, чтобы ценить новаторство киноязыка или интересоваться философскими вопросами. Это популярное кино, сделанное европейцами для европейцев, существует сегодня в разных тематических и стилистических вариантах, но все они тем не менее тесно связаны с идеей кинематографической культуры: культуры как классического наследия прошлого и культуры повседневной.

Для репрезентации прошлого общеевропейское кино в первую очередь «выбрало» форму, которая получила название heritage cinema, «кино наследия». Эта форма (можно, вероятно, даже говорить о ней как о жанре, если понимать под жанром конвенциональный набор повторяющихся эстетических и идеологических элементов, постоянный каркас, заполняющийся различной фактурой) вобрала в себя многие черты уже описанного «костюмного исторического кино». В глазах исследователей это сослужило ему плохую службу: на heritage cinema, которое в середине 1990-х гг. оказалось одним из самых заметных европейских кинематографических явлений, посыпались те же обвинения в регрессивности, в «уходе в прошлое» и игнорировании актуальных проблем современности, в эстетическом и идеологическом консерватизме, которые ранее адресовались британскому костюмному кино. Безусловно, heritage cinema сконструировано как кино «ностальгическое», и зритель, на которого оно рассчитано, опознает основную эмоцию, им репрезентированную или вызываемую, как ностальгию. Однако со значением этой эмоции, с ее идеологией необходимо, на мой взгляд, разбираться дополнительно. Если угодно, это вопрос о некоем парадоксе нового европейского кино: если heritage cinema было (и есть — хотя в последние пять-шесть лет его роль и объем существенно уменьшились, сегодня киноиндустрия Европейского сообщества производит гораздо больше кино на темы современности) целиком ностальгическим феноменом с той смысловой нагрузкой, которая свойственна его «костюмному» аналогу, если ностальгический способ репрезентации прошлого не нес в себе позитивной нагрузки, то как вышло, что ему полностью удалась «поставленная задача» по формированию образной основы современного европейского кино? Как получилось, что именно heritage cinema стало «платформой» для конструирования кинематографической «европейской идентичности» и с успехом выполнило эту задачу, уступив в дальнейшем место другим художественным формам? Ответив на вопрос о смысле и характере ностальгической репрезентации прошлого в европейском кино — разумеется, на фоне того, что нам уже известно о других способах репрезентации прошлого в кино, — мы сможем поставить этот вопрос и применительно к кино российскому.

Итак, как же устроены ностальгические повествования heritage cinema, многочисленные в европейских копродукциях середины 1990-х — начала 2000-х гг.? На первый взгляд кажется, что heritage cinema тоже работает как «окно в прошлое», поскольку оно строится на детальной реконструкции предметной среды и представляет собой обычно связное, традиционное сюжетное повествование. Но если сравнивать европейское heritage cinema с голливудским «окном в прошлое» и с типичной голливудской конструкцией нарратива, становятся очевидными значимые отличия. Во-первых, это «окно в прошлое» не абсолютно, оно обычно сделано с некоторым «смещением», с элементами остранения «исторического» времени, с «ностальгическим зависанием» в каких-то эпизодах — «зависанием», указывающим нам на недоступность прошлого и сконструированность его именно как воспоминания, не как пространства непосредственного присутствия. Для этого в сюжет часто вводится фигура вспоминающего прошлое персонажа, а то и все повествование формируется как флешбэк, как пространство памяти частного лица. Другие возможности создания остранения связаны собственно с кинематографическими средствами: с ностальгической музыкой, наложенной на «лирические фрагменты», приостанавливающие или даже разрывающие нарратив; с изменением цвета или введением замедленной съемки; с широким использованием фотографии и других возможностей продуцирования ностальгической ретростилистики. Например, в «образцовом» ностальгическом фрагменте из фильма «Последний сентябрь» девочка — главная героиня, с фигурой которой и связан этот ускользающий сентябрь детства, это щемящее прошлое, — смотрит на приготовления к празднику из окна, в подзорную трубу. В кашированном кадре, представляющем ее субъективное зрение, мы видим идиллическую картинку, по цвету и композиции напоминающую старые фотографии; звучит мягкая музыка, камера выхватывает из ландшафта разные фрагментарные сценки: бегущие дети, дамы в белых платьях и шляпах, колышущаяся на ветру высокая трава и т. п. Все происходящее на наших глазах, в реальном времени текущего фильма, подается одновременно и как прошлое, недоступное и желанное, — рождая ту самую ностальгическую эмоцию, то ощущение прикосновения к прошлому, которое можно считать «фирменным знаком» лучших образцов heritage cinema. В других эпизодах это ощущение создается просто с помощью замедления действия, «зависания» сюжета и концентрации на деталях — принципиальное внимание европейского кино к качественной операторской работе как показателю уровня кинематографической культуры (в данном случае оператором выступает Славомир Идзяк, оператор Кшиштофа Кесьлёвского, один из крупнейших мастеров европейского кино) наслаивается здесь на потребность heritage cinema в концентрации на деталях, на элементах, удостоверяющих бесценность и «реальность», конкретную культурную форму именно этого прошлого — Южной Ирландии 20-х гг. ХХ в. Аналогичным образом в немецком фильме «К чему помыслы о любви» (2004, режиссер Ахим фон Борис) серьезные актеры Даниэль Брюль и Аугуст Диль разыгрывают ностальгические моменты почти как основное содержание, параллельно течению сюжетной линии — в белых одеждах, смеющиеся, бегающие по лесу, иногда в замедленной съемке, — и Германия 1930-х, воплощенная в костюмах и интерьерах, наслаивается в фильме на какое угодно время молодости, время ощутимой тоски по прошлому как навсегда ушедшему, присутствующему только в образе-воспоминании, что дополнительно задано с самого начала рамочной конструкцией воспоминания одного из героев.

Основной сюжетной формой ностальгических повествований heritage cinema можно считать историю детства, или, точнее, воспоминания о детстве. Его центральным персонажем, протагонистом оказывается ребенок, особенно взрослеющий ребенок, переживающий последнее лето/зиму детства или юности; или — в качестве эквивалентной ребенку фигуры — взрослый, медлящий на пороге принятия важного решения, ищущий свой путь (примеры, соотносимые в своей типичности с фильмом «Последний сентябрь», — «Секреты сердца» (Мончо Армендариз, 1997), «Отблески пламени» (Луиш Филипе Роша, 1995), более поздний хорватский фильм «Засыпай, моя милая» (Невен Хитреч, 2005)). Сразу скажу, что эти персонажи лишены жесткой жанровой мотивированности, характерной для голливудского исторического кино: они могут быть совершенно различны, и объединяются только одним важным свойством, которое можно условно назвать простодушием — невинностью детства или простотой обычного «маленького человека». Одним из самых существенных содержательных моментов мне представляется то, что, в отличие от британского «костюмного кино», европейское heritage cinema, как правило, не погружается в прошлое слишком глубоко, не выходит за пределы ХХ в. (хотя есть отдельные интересные варианты работы с XVIII и XIX вв., а именно с моментом становления личности через науку или высокое искусство, обретением человеком «себя» в нелегком взаимодействии с окружающим социумом — «Ангелы и насекомые» (1995) Филипа Хааса, «Спящий брат» (1995) Йозефа Вильсмайера, «Я — Дина» (2002) Оле Борнедаля. Чаще всего heritage cinema «разбирается» не с отдаленным и идеализированным прошлым, а с прошлым нашей современности, modernity, имеющим прямое отношение к нам, — и этот ребенок, выступающий протагонистом сюжета, еще вполне может обернуться стариком, помещенным в условно заданные «наши дни». Действие heritage cinema может приходиться на самые тревожные моменты прошлого столетия — такие, как война в Испании («Отблески пламени», «Голова в облаках») или борьба Ирландии за независимость («Последний сентябрь») — или на вполне мирные, но совсем не простые для основных персонажей 1970-е («Солино» (2002) — фильм Фатиха Акина об итальянских эмигрантах, или «Сёстры Магдалины» (2002) Питера Муллана, рассказывающие о жизни девушек в исправительных интернатах в Ирландии). Конструкция этих фильмов предполагает, между тем, именно реализацию метафоры «отблески пламени»: История с большой буквы, История громких событий, войн и катастроф ХХ в. всего лишь бросает отблеск на личные истории протагонистов, на их частное прошлое, негромкое и мало соотносящееся с тем, что принято считать «столбовой дорогой истории». Прошлое heritage cinema — это камерное прошлое «обочины». Тщательно реконструируя предметную наполненность эпохи, режиссеры интересуются негромкими историями частной жизни, и более того — жизни детей; следят за неуловимыми изменениями чувств героев, за тем, как они переживают ощущение уходящего детства/юности и находят свой путь в мире, который вдруг становится другим.

Такая «отстраненность» общей истории (Истории с большой буквы) чрезвычайно показательна. Прошлое и историю европейское heritage cinema разделяет так принципиально, как этого не делала ни одна кинематографическая модель, и сравнить это можно разве что с ходом, предложенным Федерико Феллини в «Риме» и «Амаркорде». Для оглядывающихся на истекший век 1990-х, пытающихся конструировать европейскую идентичность — то есть желательно общее и желательно позитивное европейское прошлое, — история ХХ в. полна ловушек и по большому счету вообще неприемлема: раздирающие континент войны, такая трагедия, как Холокост, социальные проблемы, миграция и т. д. Из кинематографических форм самое большое отторжение вызывает конструкция исторического, на которую опирается Голливуд: потому что с точки зрения европейского кино она является прямым аналогом «большого исторического повествования», тотальным и в значительной мере сфальсифицированным с помощью жанровых механизмов. История как событийный процесс с его глобальностью, причинно-следственными связями, с невымышленными персонажами, выступающими тем не менее как аллегории Добра и Зла, борющиеся в рамках четких недвусмысленных конфликтных схем, оставляется голливудским историческим боевикам и мелодрамам — или большому европейскому эпосу в рамках арт-синема, не прекратившему свое существование в 1990-е гг., хотя и изрядно сдавшему позиции. Примерами европейских авторских эпических повествований, легко отличимых от heritage cinema и по устройству сюжета (масштабность, событийность), и по проблематике (человек или семья в Истории), и эстетически (реалистическая манера съемки, создание эффекта «окна в прошлое»), в описываемую эпоху могут служить «Вкус солнечного света» Иштвана Сабо (1998), «Непобедимый» Вернера Херцога (2001) или «Восток-Запад» Режи Варнье (1999). Но для heritage cinema невозможны ни глобальность эпоса, ни такая степень вовлеченности в разговор об Истории. Нормой для него является камерность и рассказ о частном. Это чье-то выделенное малозначительное прошлое, это личные переживания, связанные с необходимостью «вписываться» в окружающий мир, вырабатывать осмысленные стратегии частного поведения. И это ностальгия, ностальгическая эмоция, всячески лелеемая даже в условно «тяжелых» фильмах, — в то время как в относительно «светлом» мелодраматическом кино, таком как «Последний сентябрь» или британская «Гувернантка» (1998, фильм Сандры Голдбахер о жизни еврейской девушки, якобы причастной к изобретению фотографии), ностальгической эмоции вообще отводится центральное место.

Повторю еще раз, что прошлое противопоставляется в heritage cinema Истории, а ностальгическое — историческому. Но при этом важно заметить, что История и соответствующая ей открытая идеология «исторического процесса» удалена из этого вида кино не полностью. Она всегда присутствует в фильмах на уровне «значимого отсутствия», тех самых «отблесков пламени» — и потому, что историческое время в heritage cinema обозначается обычно очень точно (это не «прошлое вообще», а конкретно 10-е, или 20-е, или 30-е гг. ХХ в.), и потому, что именно «отблески» порой становятся катализатором малоуловимых изменений в самоощущении персонажей. История с большой буквы как глыба на картине Магритта висит где-то над событийной канвой фильма, и ее тень, часто непонятная для самих участников повседневной жизни, периодически на них падает. Отказываясь реконструировать Историю, отказываясь иметь с ней дело «напрямую», heritage cinema все же сохраняет ее в зоне своего внимания, возможно, именно для того, чтобы более заметно продемонстрировать фигуру своего отказа.

Существенным эстетико-идеологическим моментом является то, что, реконструируя прошлое, heritage cinema реконструирует в меньшей степени события и в большей степени — состояния. Оно, конечно, всегда сюжетно наполнено и даже бывает смешным, изображая проказы детей (и отсылая в этом опять же к прообразу всего ностальгического кинематографа — «Амаркорду» Федерико Феллини; на этом примере виден механизм взаимодействия арт-синема, некогда создававшего высокие образцы, и «среднего» европейского кино, многократно тиражирующего эти образцы почти в рамках «формульного повествования»; heritage cinema редко бывает рассчитано на новацию, и очередная история детских проделок или первой любви только упаковывается в нем в различные региональные и временны́е обертки). Но, повторю, существенны не события. На первый план в этом типе кино всегда выходит атмосфера и умение его создателей, к каковым относится не только режиссер, но в большей степени художники и операторы, воспроизвести это странное состояние «светлой печали», ностальгической тоски, спровоцировать зрителя на переживание чувства любви к прошлому вместе с осознанием его недоступности. Детальная реконструкция старых вещей, предметов обихода, одежды, всевозможных мелочей, застольных ритуалов, замедленное любование всем этим производит на свет воображаемую фигуру «культурного европейца», умеющего чувствовать, жить частной жизнью — фигуру «Неспешности», если использовать название посвященного именно этому феномену произведения Милана Кундеры[176], — и помещает эту фигуру в основание искомой «европейской идентичности». То есть общности, объединяющей предполагаемых зрителей в неспешности и ностальгическом переживании прошлого вопреки множественным различиям. В heritage cinema, может быть, наиболее полно воплощается некоторая часть наследия европейской культуры: та часть «культуры», которая апеллирует к ценности обычного, к неуловимой красоте повседневного. В неспешном повествовании heritage cinema всегда открыт простор для заметной операторской работы. Добавим сюда все возможности искусственного состаривания пленки, частое использование замедленной съемки, уже упоминавшееся задействование мягкой музыки в моменты подчеркнутого конструирования атмосферического ностальгического образа. Механизм работы heritage cinema можно сравнить с эффектом рассматривания старых фотографий. Хотя к недоступности фотографического референта здесь добавлена еще проблема сконструированности: вещи могут быть старыми, а костюмы аутентичными, и все же мы знаем, что смотрим художественное кино, в котором реальны только мы сами, наше зрительское восприятие — и наша ностальгия.

Примерно представляя себе, как устроено современное европейское heritage cinema и каковы принципиальные пункты, позволяющие называть его ностальгическим, мы можем теперь задать закономерный вопрос о смысле и характере ностальгии, репрезентированной кинематографическими средствами. Для чего Европе по-настоящему понадобилось это ностальгическое кино и что такое ностальгия — не «вообще», а в этом конкретном временном промежутке?

Поиск в интернете по запросу «кино и ностальгия» выдает несколько тысяч ссылок на тексты и учебные программы, так или иначе рассматривающие эти предметы в соединении друг с другом. К сожалению, степень повторяемости мыслительных ходов и общей механической «сплюсованности» двух названных явлений чрезвычайно высока. Отчасти эта проблема связана с непроясненностью самого понятия «ностальгия», которое задействуется в киноисследованиях не всегда критически и порой механически переносится из дискуссий историков. Оно вообще довольно плохо совмещается с дифференциацией внутри кино, зачастую «охватывая» в едином порыве (например, в порыве назвать ностальгическим все современное медийное отношение к истории, как это делает Фредерик Джеймисон в ряде текстов о постмодернизме[177]) ряд совершенно не совместимых идеологически, эстетически и экономически кинематографических явлений. К примеру, можно предложить сравнить ностальгию в кино жанра фэнтези — как метко пишут Малкольм Чейз и Кристофер Шоу, «магическую ностальгию странно немотивированного присвоения прошлого»[178] — и ностальгию европейского кино, представленную в heritage cinema. С точки зрения общей теории постмодернизма и то и другое — всего лишь медийные симулякры исторического. Но если нас интересуют не только различия между XVIII–XIX вв. и современностью, но новизна и различия в самой текучей изменчивой современности, мы сумеем отличить сказочное пространство произвольной эклектичной фантазии от старательной реконструкции предметной среды определенного десятилетия. Кроме того, важно установить, всегда ли ностальгическое чувство, представляющее коллективную идентичность, одинаково: имеем ли мы дело в любом случае исключительно с инфантильным эскапизмом, с «регрессией» в счастливую вневременную утопию детства, — или в ностальгической эмоции есть место для более продуктивного, «оживляющего» и возвращающего к современности чувства прошлого.

В современной концептуализации и критике ностальгического обычно выделяется несколько основных пунктов. Прежде всего это его утопический и атмосферно-продолжительный характер, оборачивающийся антиисторичностью, ориентированный не на знание, а на эмоцию. Светлана Бойм, дающая определение этому понятию с опорой на работы Жана Старобинского и Сьюзан Стюарт, пишет:

Ностальгия (от греч. nostos — возвращение домой, и algia — тоска) — это тоска по дому, которого больше нет, или, может быть, никогда не было. Это — утопия, обращенная не в будущее, а в прошлое, а также проекция времени на пространство. Ностальгия — это попытка преодолеть необратимость истории и превратить историческое время в мифологическое пространство[179].

Второй пункт связан с тем самым моментом, который в определенной исторической традиции описывается как «травма», но по-другому может быть определен просто как некоторый сбой в социальном ощущении времени, вызванный трагическими событиями в недавнем прошлом или неопределенностью в настоящем:

В определенные переходные периоды истории она (ностальгия. —  ) может быть защитной реакцией, поиском в прошлом той стабильности, которой нет в настоящем. В такие моменты прошлое начинает обладать большей харизмой, чем будущее, и иногда оказывается более непредсказуемым[180].

В то же время это «нарушение» может соотноситься вообще с характером современного (modern) восприятия исторического движения, быть, условно говоря, нормой современного социального существования: «…именно в западных обществах, с их линейным и секулярным восприятием времени и истории, создаются особенно благоприятные условия для синдрома ностальгии»[181]. Чейз и Шоу, опираясь на классиков социологии Вебера и Дюркгейма, воспроизводят набор аргументов о «недостаточности» настоящего, о неспособности коллективных структур современных обществ обеспечить неконфликтное восприятие социальной реальности, что и «делает иррациональные заместители вроде харизмы и традиции очень привлекательными»[182]. В принципе, это во многом совпадает и с концепцией ностальгии у Фредерика Джеймисона, который любые утопические модели, будь то фантастические утопии будущего или ностальгические утопии прошлого, связывает с недоступностью «напрямую» нашего отчужденного настоящего «эпохи позднего капитализма» и с необходимостью «непрямого видения», поскольку лишь оно обеспечивает доступ к настоящему, — в частности, через ностальгические проекты квазиисторического прошлого (Прустовский проект памяти или «Воображаемый музей прошлого» в современных медиа — например, фильм Стэнли Кубрика «Барри Линдон»)[183].

Ряд теоретиков культуры определяют весь опыт постмодерна в целом как своего рода макроностальгию. Мы лишены своего аутентичного пространства, и поэтому популярная культура заполняет разрыв сфабрикованными образами дома и корней: и как бы ни была убедительна эта попытка, она, в сущности, обречена, хотя бы в силу своего эклектизма. Потому что если мы можем быть «дома» и здесь, и там, и вообще где угодно, можно ли искомое место вообще называть домом?[184]

Анализируя ностальгию на первый взгляд довольно нейтрально, все же во многом эту точку зрения разделяет и крупный историк Дэвид Лоуэнталь, автор часто цитируемой статьи «Ностальгия проговаривает то, чего не было»[185]. Он выделяет три основных момента, характеризующих наши представления о современной ностальгии и вызывающих гневную критику, в первую очередь у историков. Это коммерциализация ностальгии, массовое производство и циркуляция в коммерческой сфере «артефактов» прошлого и их имитаций. Это оккупация ностальгией медиа, что приводит к размыванию «чувства реальности» исторического. И это многократно упоминавшийся реакционный характер ностальгии, ее образ прошлого, более благородного и достойного, чем пришедшее в негодность настоящее — образ, не только «фальсифицирующий прошлое», но и угрожающий будущему. Лоуэнталь не разделяет диатриб, звучащих в адрес ностальгии от его коллег-историков (обзор подобных точек зрения содержится в его статье), но все же его аргументы «в пользу» ностальгических эмоций недостаточно уверенны, и в итоге тоже оборачиваются культурной критикой ностальгического. Так, он замечает, что ностальгические предположения о возвышенном пасторальном прошлом базируются на ложной посылке, будто «прошлое было единым и понятным, в отличие от несвязного, разделенного на множество фрагментов настоящего»[186]. Разрыв, фрагментированность как качество, вытесняемое в ностальгической эмоции, лежит, по мнению Лоуэнталя, в основе ностальгической «подмены», когда прошлое конструируется как единое, в то время как настоящее никогда таковым не бывает. Таким образом, все равно в итоге ностальгия оказывается в статье Лоуэнталя «болезнью» исторического сознания, хотя он призывает коллег видеть в ней скорее симптом, чем причину.

Редкий момент социальной и индивидуальной «пользы», выделяемый в ностальгическом, связывается с его утопическим же качеством «альтернативности», с потребностью взглянуть на мир прошлого по-другому (замечу сразу, что это качество, столь принципиальное для меня, актуализируется в работах по ностальгии сравнительно редко, и особенно редко — в работах по ностальгическому кино, как правило, сосредоточенных в большей степени на «травме»): «ностальгия в сочетании с рефлексией помогает расширить горизонт ожидаемого, вспомнить о другом времени, о потенциях, не реализованных в настоящем, и попробовать подойти к истории нетелеологично»[187]. Это воспоминание о потенциях, не реализованных в настоящем, о рефлексивности ностальгии вполне можно противопоставить ее концептуализациям как феномена «тотально регрессивного», стремлению описывать ностальгию только как приоритет идеализированного прошлого перед ущербным настоящим. «Подойти нетелеологично» не просто к истории, а к прошлому в целом, очень важно. Но для общей картины необходимо проанализировать еще одно понятие, нередко обсуждаемое в связи с ностальгией, — это понятие иронии.

Ирония появляется то как двойник, то как антагонист ностальгии в работах, посвященных описанию постмодернистского состояния культуры, — начиная с работ Фредерика Джеймисона. Я буду опираться на влиятельную статью «Ирония, ностальгия и постмодерн» Линды Хатчеон (известной своей дискуссией с Джеймисоном о постмодернистской иронии, представленной не только в этой статье, но и в ее книге об иронии)[188]. Собственно «дискуссионным» является тезис Линды Хатчеон о том, что критика Джеймисоном постмодернистской культуры сама может быть названа ностальгической, конструирующей идеальный образ докапиталистического общества. Но в контексте проблематики моей работы более интересна общая емкая характеристика ностальгического и иронического в работе Хатчеон. Отталкиваясь, как и многие теоретики постмодернизма, от примеров в архитектуре, Линда Хатчеон показывает, что во многих случаях то представление о прошлом, которое мы можем назвать постмодернистским, или современным, одновременно ностальгично и иронично: оно репрезентирует тоску по осмысленной целостности, утопически мерцающей откуда-то из прошлого, и в то же самое время деконструирует эту тоску, ее всячески обыгрывает и в некотором смысле преодолевает.

В постмодерне, иначе говоря (и здесь возникает источник напряжения), сама ностальгия вызывается на ковер, эксплуатируется и иронизируется. <…> Если, как нередко утверждалось, ностальгия — это побочный продукт культуры модерна (с ее отчуждением, ее столь оплакиваемой потерей традиции и сообщества), тогда комплексные отношения постмодерна с модерном — отношения одновременно разрыва и континуальности — могут помочь нам понять необходимость добавления иронии к этому ностальгическому наследию[189].

Даже если согласиться, в духе глобальных культурологических концепций, что современная культура в целом скорее ностальгична, необходимо, по мнению Линды Хатчеон, уметь выделять и анализировать места иронии в общем медийном ностальгирующем пространстве: «Некоторые области современной культуры — области постмодернизма — хорошо осведомлены о соблазнах и рисках ностальгии, и пытаются сделать их очевидными с помощью иронии»[190]. Под иронией Линда Хатчеон, так же как и большинство современных теоретиков (например, Джон Коуи, анализирующий иронию в европейском кино 1990-х гг., в постмодернистском представлении истории у Дерека Джармена и других режиссеров аналогичного плана)[191], имеет в виду культурный механизм остранения. Мы говорим об ироническом в том случае, если нечто выражается с помощью языка, имеющего противоположное значение; если с использованным языком не происходит идентификации и в нем отсутствуют как «большие повествования», так и «сакральные слова», претендующие на выражение Истины. Это наличие дистанции очень заметно представлено в авторском интеллектуальном кино, и Коуи даже отваживается понимать европейскую культурную идентичность как своеобразную конфигурацию мелодраматического и иронического в разных пропорциях.

Обосновав в целом возможность относительно мирного сосуществования ностальгического и иронического «рядом» — с целью не допустить идеологической эксплуатации ностальгических эмоций в негативном модусе «регрессивного», — Линда Хатчеон справедливо характеризует механизмы действия постмодернистской иронии в современном культурном пространстве через работу с «воображаемыми сообществами» (примерно так же Светлана Бойм описывает концептуальную работу с ностальгическим у Ильи Кабакова). Ироничная постмодернистская ностальгия конструируется через изменение отношения сообщества к коллективным ценностям и идеалам, которые недавно считались незыблемыми. И вообще, это слово — «отношение» — выделяется как принципиально важное в характеристике не только иронического модуса ностальгии, но ностальгии в целом.

Я утверждаю, что называть что-либо ироничным или ностальгическим означает в меньшей мере описание самой общности, чем определение качества отношения <…> ностальгия не есть что-то, что вы «воспринимаете» в объекте — это то, что вы чувствуете, когда два различных момента времени, прошлое и настоящее, для вас соединяются, и это соединение часто обладает существенной эмоциональной значимостью[192].

То же можно сказать и об иронии, только сдвиг в восприятии, делающий его ироническим, может быть связан с различием культурных языков — языка произведения и языка его воспринимающего (как, например, в обыгрывании соцреалистических объектов в практиках современного искусства). И еще одно общее качество ностальгии и иронии выделяется Линдой Хатчеон: их «транс-идеологичность» (термин Хейдена Уайта), то обстоятельство, что и правые, и левые, и вообще любые политические идеологии могут использовать не только иронию, но и ностальгию в своих целях. Например, тоска по идеализированному пасторальному сообществу, помещенному в прошлое, может быть свойственна и фашиствующим группам, и, например, гораздо более либерально настроенным экологическим движениям. То есть Линда Хатчеон отказывается от стереотипного восприятия ностальгии как тотально консервативного феномена и вообще ставит под сомнение всеобщую неявную предпосылку, что у ностальгии есть своя неизменная жесткая идеология. Ностальгическое, по мнению Линды Хатчеон, может задействоваться различными идеологическими системами в своих целях и, соответственно, может изменяться в зависимости от того, какими эти цели являются.

Подведем промежуточные итоги. Критическое понимание ностальгии в том виде, в котором оно исходит от исторического сообщества, заведомо непродуктивно для культурологической работы с современным кино в многообразии его форм и в очевидной разнице в поставленных задачах между способами кинематографической репрезентации исторического («прошлого»). Негативистские описания феномена ностальгии, имеющие своим противоположным полюсом позитивно понятую традиционную историчность («историю историков»), не склонны учитывать тот факт, что история и прошлое никогда не представлялись в кино так, как они представляются в учебниках. По поводу «коммодификации» можно сказать, что ностальгические формы кино обычно гораздо менее финансово успешны, гораздо более нуждаются в поддержке культурных институций, чем массовые формы исторического кино. Да, прошлое в ностальгическом кино условно (по сравнению с тщательной проблемной реконструкцией прошлого в каком-нибудь добротном историческом исследовании) — но точно так же, а во многом и гораздо хуже, обстоит дело с прошлым в исторических боевиках и даже биографических фильмах. «Историчность», которая могла бы устроить требовательных историков, возможна (о чем многократно писал Роберт Розенстоун, «лазутчик» историков в мире массмедиа) только в очень редких образцах авторского интеллектуального кино, максимально рефлексивных и в силу своей сложности и необычности лишенных доступа к массовому зрителю[193]. Да, ностальгические повествования в европейском кино нередко представляются как идеализирующие «утерянный рай», как утопические — и это качество утопии в самом деле неотъемлемо от любого ностальгического повествования. Но отношение к утопии и идеологические задачи, сопровождающие ее конструирование, могут быть очень различны: утопии heritage cinema не выглядят ни чрезмерно идеалистическими, ни безнадежно утерянными в прошлом, и самое главное — как я попытаюсь доказать — они обладают достаточно сильным «строительным» потенциалом, обращенным к настоящему и будущему. И даже если мы согласимся принять общую теорию Джеймисона о ностальгии как реакции на отчуждение человека от социальной реальности в медийном пространстве постмодерна, нам надо будет что-то делать с социальными задачами различных групп, стоящими за производством различных же исторических и ностальгических образов. Например, с тем обстоятельством, что с точки зрения европейского кино, его производителей и его зрителей никакого идеологического или эстетического единения с Голливудом быть не может: Америка — это всегда Другой. А европейское кино говорит о ностальгии, так же как и обо всем остальном, только через призму своей европейскости (выраженной не просто в образности, но в способах производства, распространения, зрительской адресации).

Поэтому опорными точками дальнейшего движения я хотела бы выбрать два важных тезиса из сделанного только что обзора. Это утопическое качество «альтернативности», воображаемого изменения травматичной истории, присутствующее в ностальгических повествованиях; и это понимание ностальгического как особого способа отношения к прошлому, характеризующего различные воображаемые сообщества и несущего различную идеологическую нагрузку в зависимости от того, кто его в данной ситуации переживает.

Отталкиваясь от этих двух пунктов, я пытаюсь ответить на принципиальные вопросы данной работы. Почему современное европейское кино в середине 1990-х — начале 2000-х гг., в период самоконструирования, так часто обращалось к прошлому? Почему оно охотно выбирало для этого ностальгическую форму heritage cinema? Можем ли мы говорить о других ностальгических формах в современном европейском кино, отталкиваясь от введенного теоретиками, и в частности Линдой Хатчеон, различия между «серьезной» и «иронической» ностальгией, — и если да, то в чем будет выражаться основное кинематографическое различие между этими двумя ностальгическими модусами? Мне хотелось бы доказать, что в кинематографе как культурной практике, как медиуме, как одном из механизмов репрезентации символических значений и культурных ценностей (идеологий) возможны разные формы выражения ностальгического, с варьирующимся «идеологическим наполнением». И что собственно в современном европейском кино именно ностальгическая модель, прежде всего в варианте heritage cinema, и затем в варианте «ироничной ностальгии» (основные образцы фильмов подобного рода вышли на экраны уже после того, как формула heritage cinema была многократно отработана и стала уходить в прошлое) оказывается позитивно действенной с точки зрения репрезентации прошлого, диалога с прошлым и, если угодно, столь значимого в социальном смысле «примирения» с прошлым, которое гарантирует обществу и культуре движение вперед. Идеологическая задача ностальгического европейского кино начиная с конца 1990-х была именно такой, и эту задачу оно успешно выполняет.

Парадоксальным образом концепцию, наиболее подходящую для анализа идеологии европейского heritage cinema и его места в культуре, предложил исследователь, в работе которого кино вообще не упоминается, — голландский теоретик истории Франк Анкерсмит. Решая специфические задачи, связанные с переосмыслением соотношения таких феноменов, как историзм и постмодернистская философия истории, Анкерсмит в статье «Историзм и постмодернизм. Феноменология исторического опыта» «реабилитировал» феномен ностальгии как одну из возможностей современного отношения к прошлому, или, точнее, отношений с прошлым[194]. Анкерсмит рассматривает ностальгию с феноменологических позиций, через понятие опыта и пытается найти причины ее востребованности в антропологических конструкциях постмодерна — там, где «метанарративы» подвергаются радикальной критике и концептуализация «чувства исторического», заодно с «исторической реальностью», претерпевает большие изменения. Взгляд Анкерсмита, постмодернистского историографа, на ностальгию как форму восприятия прошлого оказался столь продуктивным не в последнюю очередь благодаря его «непредубежденности», отсутствию намерений считать ностальгию «болезнью», симптомом вытеснения травмы или неполноценной идеологически реакционной версией исторического. Ностальгия понадобилась ему в ситуации разграничения истористского и постмодернистского отношения к «исторической реальности»: в первом случае она представляется так или иначе «объективной» и «независимой» от исследователя, во втором — в обязательном порядке опосредованной дискурсом, лишенной какого-либо «единства» и «независимости» от взгляда того, кто ее изучает. Сама задача описания механизма ностальгического опыта (для чего Анкерсмит привлекает богатый литературно-философский материал, начиная с Ленау и Гёте, заканчивая Ницше) формулируется следующим образом:

Если до конца очистить понятие ностальгии от ассоциаций с сентиментальностью и с мнимой идеализацией (то есть реификацией!) прошлого, оно станет самым полезным и необходимым инструментом для прояснения того, как мы понимаем прошлое и как переживаем его[195].

Это «очищение» понятия ностальгии приводит к созданию концепции «позитивной» ностальгии, ностальгии как средства выстраивать плодотворные отношения с прошлым и вообще вводить общее прошлое в горизонт личного аффективного восприятия. Как раз это и делает, на мой взгляд, европейское heritage cinema — в своих попытках (удавшихся) конструировать европейскую образность и зрительскую идентичность с помощью провоцирования ностальгии по рафинированному прошлому «европейского детства».

Франк Анкерсмит осмысляет ностальгию как основной механизм того «опыта прошлого», который доступен нам — и в личном опыте воспоминания о собственном прошлом, и в прикосновении к образам коллективного прошлого, производимым культурой. Делая предметом своего внимания именно опыт ностальгического переживания (а не то «материализованное» прошлое, которое может быть представлено как объект исторического исследования), он утверждает, что «Ностальгия и ностальгическое воспоминание о прошлом дают нам самый интенсивный и самый аутентичный опыт прошлого»[196]. Этот опыт основан на переживании разрыва, принципиального несовпадения «прошлого» и «настоящего», который и есть «реальность» — не историческая реальность «реальна» для нас, а реально это ощущение разрыва. Оно есть, если угодно, другая история — единственная доступная в персональном опыте: «В опыте различия прошлое и настоящее объединены»[197]. И тоска по прошлому, возникающая в переживании опыта разрыва, а также ощущение благодаря этому некоторого отчуждения от привычного устройства мира — сдвига, или дистанции, или «роения», о котором говорят поэты, описывающие переживание таких «разрывных» моментов, становится для нас ностальгическим опытом, не основанным, в отличие от других исторических нарративов, на свидетельстве, — но нашим собственным опытом.

Этой современной фигуре «своего опыта» очень хорошо соответствуют некоторые моменты конструкции heritage cinema, специфические для этого типа кино о прошлом. Это и выстраивание соединения через разрыв на уровне персонажа (непосредственно персонаж, вспоминающий о своем детстве-юности; или персонаж, репрезентирующий общее «культурное детство», — обязательно главный герой, с которым отождествляется зритель), и описанный мною выше прием сдвига, производства легкой дистанции по отношению к изображаемой «реальности». Дистанция, не дающая полностью отождествиться с прошлым, принять его как «окно», работает на сохранение этого щемящего ощущения разрыва, недоступности волшебного мира детства и невинности, позволяет переживать его, не присваивая, вне имитации тотального присутствия. При этом «несовпадение прошлого и настоящего» оказывается все же нормальной ситуацией, хоть и с оттенком светлой печали: прошлое обозначается как ценное и трогательное, но настоящее не обозначается как что-то негативное, как то, с чем хочется расстаться. Напротив, герой heritage cinema всегда вырастает; сюжетом этого кино становится обретение взрослости, а не вечное зацикливание в круге детства. Так, главная героиня фильма «Гувернантка», еврейская девушка, чье «взросление» в конце XIX в. происходит параллельно с обучением искусству фотографии, заканчивает фильм фразой от первого лица: «Мне говорят, что в своих фотографиях я отразила красоту своего народа». После показа фотографий на финальных титрах звучит еврейская музыка в исполнении современной певицы Офры Хазы: прошлое и будущее буквально смыкаются, конфликты фильма разрешаются через обретение героиней идентичности и профессиональной самостоятельности, а ее драматичная любовная история, оставшаяся в прошлом, служит поводом для меланхолии, но не препятствует жизненному движению вперед. Как правило, таковы все концовки фильмов heritage cinema — репрезентацию прошлого в этом типе кино не назовешь трагической, она всегда жизнеутверждающая, хотя и с оттенком «светлой грусти», которую со времен Шпенглера принято считать фирменным знаком «европейской меланхолии».

Как эффект, возникающий в опыте, ностальгия не есть, по мнению Анкерсмита, память или знание — хотя она часто опирается на них, бывает по отношению к ним дополнительна и служит их двигателем. Ностальгия существует именно в ощущении субъекта (даже если речь идет об индивидуальном ощущении коллективного прошлого, например о хайдеггерианской тоске по древнегреческой культуре), она не подлежит отчуждению в отличие от истории. Это, безусловно, делает ее привлекательной для постмодернистских репрезентаций прошлого, в которых наложен запрет на любые метанарративы, и прежде всего на Историю, а также на «большую Идеологию», и основное внимание уделяется частному, маргинальному, малозначимому на первый взгляд опыту — и даже то знание, которое в результате порождается, не совпадает в итоге с общезначимым «событийным» знанием. Безусловно, вся структура heritage cinema этой концепции соответствует, причем не только в смыслообразующих сферах приоритета более демократичного «кино для всех» перед элитарным и культурно властным арт-синема, частного перед общим в сюжете и выборе проблематики, хорошего камерного актера перед «звездой», тонкой игры чувств перед внешней событийностью, — но и в таких эстетических проявлениях, как атмосферность этого кино, его привязанность к детали, любование фасонами шляпок и оборками белых платьев фасона, например, 1920-х гг. Примечательно, что и Анкерсмит отдельно подчеркивает фрагментарность, периферийность и атмосферность ностальгического опыта, обозначаемые во всех культурных описаниях этого феномена: не просто «то, что, безусловно, является центром нашего опыта и нашего существования — настоящее, „здесь и сейчас“ — внезапно отодвинуто на периферию»[198], но еще и «мы можем ностальгически припоминать определенную атмосферу какого-нибудь специфического момента нашей жизни в доме родителей, или каникул в семье; но у нас редко появляются ностальгические воспоминания о сдаче экзаменов или о назначении на более ответственный пост»[199].

Атмосферность ностальгического дискурса в heritage cinema ни в коей мере не случайна — она и есть его «ядро», то, что позволяет этому типу кино передать совершенно специфические отношения с прошлым. Не случайно работа художников, операторов, композиторов в ностальгическом европейском кино выходит на первый план: именно она обеспечивает этому кино реализацию (или не-реализацию, здесь уж как получится) его основной кинематографической задачи. И еще один связанный с этим нюанс: Анкерсмит подчеркивает, а heritage cinema в «кинематографической ткани» демонстрирует противостояние атмосферности и нарративности как двух разных полюсов представления исторического, в каком-то смысле исключающих друг друга. Не только постмодернистский опыт написания ностальгической «истории» значительно менее нарративизирован, больше ориентирован на коллекции случайных фактов, не связанных в единую контекстуальную картину, по сравнению с апологией контекста и связности в теории и практике классического историзма. Но и «прошлое» европейского ностальгического кино куда более локально, случайно, куда менее встроено в активное повествование, чем «история» кино голливудского или даже европейского исторического эпоса. Общий темп фильма в жанре heritage cinema обычно весьма невысок. Американский же исторический боевик атмосферным не бывает по определению.

Примечательным примером (хотя и «забегающим вперед») может служить конструкция российского ностальгического фильма, сделанного практически по канонам heritage cinema, — «Космос как предчувствие» Алексея Учителя. Фильм, хорошо принятый и зрителями, и профессионалами (главный приз Московского кинофестиваля 2005 г.), породил все же достаточно широко разошедшееся по критическим статьям недоумение. Оно связано с серьезным «перекосом» в сторону атмосферности, реконструкции предметной среды, идеальной «картинки», обработанной в духе ретростилистики и отправляющей зрителя в идеализированное прошлое 1957 г., в маленький приморский городок где-то на периферии СССР (что характерно, год указывается точно, а вот место действия принципиально конструируется как «условное», какое угодно, важно, что периферийное). В то же время общий «смысловой посыл» фильма остается не до конца ясным, история персонажа как будто обрывается в тот момент, когда из беспечного наивного детства он переходит во взрослую жизнь, а из своего маленького городка переезжает в Москву. (Главный герой фильма, повар Конёк — не ребенок, но, в соответствии с конвенциями жанра, он является «простецом», персонажем, наивно воспринимающим реальность и в процессе развития сюжета «преодолевающим» эту свою наивность.) Однако, будучи рассмотрен не с точки зрения историко-биографического жанра, для которого «Космосу как предчувствие» не хватает эпичности и недвусмысленности, а с точки зрения соответствия типу и идеологии heritage cinema, этот фильм видится как совершенно ясный и органичный. Его атмосферность принципиальна, его акцент на частной истории маленького человека позволяет подчеркнуть контраст между идеологической машиной, посылающий в провинциальный городок свои «отблески пламени», и невероятной, трогающей ценностью индивидуальной частной жизни, в ее легких смещениях чувств и плотности окружающей предметной среды. Ностальгичность «Космоса как предчувствие» конструируется именно через противопоставление большой Идеологии советского (ее преступлений и ее свершений) — и металлического тазика для мытья, висящего на стене в доме главной героини, ее голубых сережек в виде цветочков, и кожаного шлема, который носит герой.

Совершенно замечателен финал фильма. В Москве Конёк присутствует на торжествах в честь Гагарина. Он находится в толпе, приветствующей первого космонавта, на празднике, который с точки зрения большой Идеологии представляет собой апофеоз Советского Человека — героя, как будто созданного в общем порыве всей советской системой, — и торжество этой системы общих ценностей над любыми проявлениями частного. Чествования Гагарина даются в основном в документальной хронике. Но вдруг мы видим Конька, бегущего подарить Гагарину букет цветов — и напоминающего ему об их мимолетной встрече в поезде несколько лет назад, когда Конёк уезжал в Москву. Маленькая жизнь Конька, случайная эпизодическая встреча в поезде с никому не известным летчиком Юрой, оказывается на одной чаше весов с «бессмертным подвигом советского народа», локальный смысл — с большой Идеологией. Нельзя сказать, что они здесь прямо противопоставлены друг другу: мы не знаем «биографии» Конька в Москве, его степени вовлеченности в «строительство социализма» и прочих подробностей, для нас он существует в свете только что рассказанной истории о его юности и возмужании в неизвестном городке на берегу моря. Достаточно и того, что они сопоставлены, и через историю Конька может преобразиться даже история Гагарина, история «космоса как предчувствия», потому что общность, явленная в чествованиях Гагарина, наполняется для нас иным смыслом. Мы видим не толпу строителей социализма, а множество людей, похожих на Конька. Ностальгическое переживание прошлого как частного опыта перечеркивает в нашем восприятии знание об идеологии истории и оставляет из этого советского праздника только момент аффективной социальной общности. Конёк как бы «оправдывает» каждого из стоящих в толпе людей, и ностальгия «переигрывает» историю в желании принять и примириться с собственным прошлым, не возвращаясь тем не менее к его идеологическому наполнению. Так жанровый механизм европейского heritage cinema, позволивший европейскому кино выстроить новую «европейскую культурную идентичность» на чувстве любви к частному прошлому, позволяет и новому российскому кино выстраивать модели прошлого, удовлетворяющие ностальгические эмоции зрителей по временам «советской юности» и по предметно-культурному наследию (в прямом смысле: предметный след, культурное наследование) исчезнувшей страны, ни в каком виде не возвращаясь к идеологии этой страны.

Переживание опыта прошлого как ощущения реальности разрыва между прошлым и настоящим, лежащее в основании ностальгической конструкции, для Анкерсмита является позитивным моментом. «…Ностальгия дает нам объединение прошлого и настоящего: постольку опыт различия требует одновременного присутствия того, что лежит на обоих концах различия, то есть и прошлого, и настоящего. В опыте различия прошлое и настоящее объединены»[200]. Субъект, переживающий этот опыт разрыва как живой опыт прошлого, находится тем не менее в настоящем, и на настоящее, на производство культурной идентичности, включающей в себя прошлое как важную часть ценностной конструкции, работает весь механизм понимаемой таким образом ностальгии. Все это очень хорошо позволяет объяснить ту роль, которую heritage cinema сыграло в середине 1990-х гг. — и в создании на новых основаниях европейского кино, и в реализации поставленной перед ним задачи производства положительных, объединяющих образов европейского: европейского прошлого, европейских ландшафтов, европейских форм культурного поведения. В условиях невозможности обратиться к большой событийной истории, неприемлемости открытых идеологических лозунгов, наличия множества специфических политических проблем (включая иммиграцию и огромные пространства «неевропейского» по соседству с традиционно понимаемым «европейским»), и, кроме всего прочего, в условиях отсутствия реальной европейской общности — максимально открытая, неконкретизированная, и в то же время визуально привлекательная, позитивно ценностно нагруженная форма ностальгии оказалась в точности на своем месте. Символическая общность «новой Европы» начала выстраиваться именно через фигуру прошлого в его ностальгическом варианте. Предполагалось, что это прошлое может стать необходимым шагом на пути конструирования коллективной идентичности, на пути к обретению собственного кинематографического опыта в разнообразных конструкциях настоящего. И heritage cinema успешно справилось с этой задачей, обеспечив общеевропейскому кино некоторый плацдарм, от которого могут отталкиваться многочисленные более проблемные формы, говорящие как о прошлом, так и непосредственно о проблемах настоящего.

Значимым тут оказалось все. И то качество ностальгического, которое Анкерсмит называет «призраками альтернативного будущего»: Всеобщая История, замененная на частное прошлое, больше не давит, не раздирает раны, но, наоборот, превращается в гирлянды нереализованных возможностей, в некоторое строительное движение, ориентированное уже на современность. И возможности самого кино: потому что ничто так, как кино, не связывает индивидуальный опыт восприятия с коллективным опытом сообщества — в конструкции кинематографического зрелища, предполагающей зрительскую десубъективацию, разделенность-образа-с-другими. Это позволяет конструировать открытую позицию доступа к ностальгическому опыту для любого зрителя фильма, и «исключенность» из пространства европейского каких-то маргинальных групп перестает на уровне кинематографического механизма быть исключенностью: в том смысле, что хотя история Европы не всеми признается «своей историей», тем не менее переживание ностальгического европейского опыта доступно с помощью кино каждому. Важна и обращенность heritage cinema к XX веку или к концу века XIX, к тем временам, связь с которыми в рамках интуитивно ощущаемой «современности» еще не до конца потеряна и которые в рамках ностальгической конструкции могут быть подвержены переосмыслению. Наконец, имеет значение весь сюжет с противостоянием Европы Голливуду на уровне кино — потому что для разговора о своем прошлом и своей культурной идентичности Европа вынуждена была опираться на относительно «аутентичные» и относительно некоммерциализированные кинематографические формы.

Парадоксальным образом эти выводы заставляют пересмотреть и некоторые киноведческие оценки такой формы, как heritage cinema. Восприятие этого киножанра через теорию ностальгии требует поместить его в постмодернистское пространство и сближает heritage cinema скорее с фильмами Джармена, чем с эпическим историческим кино — хотя на первый взгляд реалистичная репрезентация прошлого в heritage cinema очень далека от ироничных игр «Эдуарда II» и «Караваджо». Однако рефлексивная, протестная составляющая heritage cinema позволяет в некотором смысле «повысить» его в культурном ранге. Несмотря на то что полистилистика ему не свойственна, а его повествовательная форма так напоминает британские костюмные мелодрамы, степень рефлексивности heritage cinema должна оцениваться не «сама по себе», на уровне анализа кинопроизведения, а в контексте других кинематографических способов репрезентации прошлого (истории), существующих в 1990-е гг.

Идеология же ностальгии в европейском heritage cinema может характеризоваться всей совокупностью вышесказанного. Специфические условия середины 1990-х, с их потребностью найти кинематографическое выражение для системы ценностей объединенной Европы, привели к созданию «своей» формы кино, отвечающей европейским идеалам и возможностям на экономическом, эстетическом и идеологическом уровне. Европейское прошлое стало одним из главных аргументов в конструировании европейской культурной идентичности с «положительным» знаком. В этих условиях ностальгическое в кино отчетливо противопоставлялось историческому, прошлое — Истории, европейское — голливудскому. А идеология ностальгии выглядела как подчеркнутое отрицание «большой Идеологии исторического процесса», как право на камерное частное прошлое, на тонкие различия, на неспешность, на повседневную культуру и весь прилагающийся к этому набор ценностей, характеризующих обычно «европейскую культурную идентичность». Соглашаясь с Линдой Хатчеон и Франком Анкерсмитом в их понимании ностальгии как «транс-идеологического» феномена, я возьмусь утверждать, что и по задачам, и по имеющимся культурным результатам современная европейская ностальгия (как она репрезентирована в heritage cinema) имеет мало общего с регрессивным «уходом» в утопию неподвижного прошлого. Этот вариант ностальгического опыта скорее ориентирован на «конструирование альтернативных пространств» и на примирение с прошлым ради адекватного существования в настоящем.

Основным предметом моего исследования в данной работе была репрезентация прошлого в европейском heritage cinema. Но мне хотелось бы совсем кратко охарактеризовать еще одну форму нового европейского кино, которая тоже работает с ностальгической репрезентацией прошлого — но делает это с помощью подчеркнутой иронии. Рассуждениям Линды Хатчеон о соотношении ностальгического и иронического не случайно нашлось место в моем тексте. Уже на фоне heritage cinema в начале нового столетия в европейском кино стало появляться все больше фильмов, выбирающих заведомо иронический модус репрезентации прошлого — и истории, потому что эти фильмы не страшатся исторического, подходя к нему, защищенные жесткой броней иронического смещения, хотя все с тем же заметным ностальгическим акцентом. Подробный анализ иронической ностальгии выходит за рамки моих задач, и я лишь кратко обрисую механизм работы подобного рода репрезентации. Ярче всего его представляет, конечно, «Гуд бай, Ленин» (2003) Вольфганга Беккера — фильм западного немца о Восточной Германии и эпохе падения Берлинской стены, имевший огромный успех во всей Европе; некоторые элементы задействования ироничного модуса ностальгического можно обнаружить в «Мечтателях» (также 2003) Бернардо Бертолуччи, которые, будучи слишком близки к модели арт-синема, в итоге «зависают» между историческим и ностальгическим типами кино. Немного другой способ введения иронии представляет жанровая костюмная комедия, изобразительно близкая к heritage cinema (с тщательной костюмной реконструкцией), но сюжетно реализующая полностью гротескное повествование с современной смысловой структурой — вроде «Убить Фрейда» (2004) Хоакина Ористреля или «Вверх тормашками» (2001) Майка Ли. В российском кино примером ироничного ностальгического повествования может служить фильм Алексея Федорченко «Первые на Луне» (2005).

Во всех этих фильмах репрезентация прошлого строится на резком контрасте между разными культурными языками. В тех случаях, когда режиссеры прибегают к прямому задействованию сильных идеологизированных языков прошлого (истории), они вводят одновременно ироничное остранение как основной способ прочтения текстов, написанных на идеологизированном языке. Контраст получается смыслообразующим, а идеологическая составляющая, как правило, или резко обнажается, или нивелируется. При этом лазейка для действия ностальгии остается неизменной — потому что в этот разрыв между сильными способами интерпретации «проползает» все та же симпатия к частно-предметной наполненности мира обычного человека. Вещи, существующие на экране в жесткой борьбе различных ценностных толкований, существуют там же еще и сами по себе, в своей ностальгической ауре. В фильме «Гуд бай, Ленин» работа этого механизма признана многими виртуозной. Пропагандистская речь официальной социалистической идеологии, в ее материальном выражении (телепередачи, одежда, предметный мир, кадры кинохроники и т. д.), иронически деконструируется самой ситуацией ее воспроизведения — когда эту речь персонажи вынуждены разыгрывать в условиях полностью изменившейся реальности. Но вместе с тем и сюжетная ситуация этой игры (мелодраматически-сочувственная), и ее предметная наполненность (огурчики, узнаваемые ткани и фасоны одежды, стилистика телепередач, хор пионеров и т. д.) создают утопическое пространство позитивной ностальгии, которое Томас Эльзессер даже считает уникальной для европейского кино реализованной утопией: действие иронически-ностальгического импульса в фильме приводит к тому, что сами герои, разыгрывающие комедию, начинают верить в какую-то фантасмагорическую утопию всеобщего примирения и объединения. Эльзессер описывает эту утопию, желанную для европейского культурного сознания, с помощью яркой метафоры «перезагрузки»: «Он (фильм. —  ) обозначает желание чего-то вроде перезагрузки, возвращения к нулевой отметке, присутствующее в политическом, социальном, а также субъективно-аффективном Воображаемом европейских национальных государств»[201]. Современное европейское кино обращается к ностальгическому всегда с надеждой на изменение, и механизм ностальгической иронии делает эту надежду более явной. Ну а в тех случаях, когда фильм существует в жанре комедии — как «Убить Фрейда», где изощренная предметная среда европейского модернизма становится пристанищем для юмористических сексуальных приключений в современном духе, — возникающая на контрасте ностальгическая ирония может служить производству комического эффекта и позволяет расставаться с прошлым смеясь.

Подробно анализируя ностальгическую репрезентацию прошлого в европейском heritage cinema, я не могла не обращать внимания на множественные параллели ей в современном российском кино. Эта тема, разумеется, требует отдельного исследования, с учетом прежде всего того факта, что российское кино является национальной кинематографией со своей историей, своей структурой и «расстановкой сил» — и без анализа этой системы в целом разговор о репрезентации прошлого в современном российском кино не оправдан (достаточно упомянуть лишь тот факт, что советское кино было практически лишено коммерческой системы жанров, и российскому кино сегодня приходится осваивать это голливудское ультимативное требование с нуля[202]). Однако некоторые параллели, намечающие контуры возможных сравнений, все же хотелось бы провести.

Дело в том, что ситуация «отработки» ностальгической конструкции имеет очень много общего в европейском кино и российском. В обоих случаях на институциональном уровне само кино воссоздается в некотором роде заново (в меньшей степени — европейское кино после объединения Европы, в большей степени — российское кино после коллапса, вызванного распадом Советского Союза) и на принципиально иных экономических основаниях. В обоих случаях на уровне идеологической задачи есть необходимость в конструировании новой культурной идентичности; в обоих случаях она связана с потребностью конституировать неконфликтное, не «тянущее назад» прошлое. В обоих случаях в процессе работы с этим прошлым идет отталкивание от открытой политической идеологии, исключение «большого идеологического комплекса» и связанного с ним травматичного Большого повествования. Для Европы этим «идеологически опасным Другим» является История, для России — Советское государство. В обоих случаях для того, чтобы обеспечить нормальное существование и развитие настоящего, в ностальгически вспоминаемом прошлом конструируются частные деидеологизированные пространства, полные позитивных образов.

В этом смысле форма heritage cinema предсказуемо появляется и в российском кино (с «естественным» для развития российской кинематографии опозданием на пять-десять лет). Выше я анализировала в точности соответствующий всем канонам жанра фильм Алексея Учителя «Космос как предчувствие», а несколько лет назад мне приходилось писать об ориентации на модель европейского кино одного из предыдущих фильмов того же режиссера — «Дневник его жены»[203]. Точно так же всем канонам жанра и всем описанным идеологическим критериям соответствует замечательный фильм Сергея Урсуляка «Долгое прощание» (2004) по повести Юрия Трифонова — атмосферный фильм о частной жизни в 1950-е гг., с тонкой операторской работой, с многообразно обработанной пленкой, создающей разное настроение, с большими ненарративными вставками, вроде пейзажных фрагментов, когда за кадром звучат стихи Бориса Пастернака. К этому же типу кино относятся фильмы Бахтияра Худойназарова (особенно «Шик», 2003), «Гарпастум» (2005) Алексея Германа-младшего и другие работы ностальгического плана о разных периодах советского прошлого. Несколько сложнее дело обстоит с ностальгической иронией, но блистательный образец, произведенный недавно, — «Первые на Луне» Алексея Федорченко, — возможно, подаст пример и «потянет за собой» фильмы-подражатели. В любом случае, «негромкое слово» европейского heritage cinema, как мне представляется, еще может прозвучать на русском языке, и идеологическое наполнение этого жанра в российском варианте тоже не должно быть оставлено без внимания.

Любой человек, минимально причастный вселенной Альфреда Хичкока, знает, что макгаффин — это приспособление для ловли львов в горной Шотландии. И что львы в горной Шотландии не водятся. И что если вам сказали, что на полке лежит макгаффин, то это не макгаффин. Но он все равно работает.

В фильмах Хичкока макгаффин, как правило, представляет собой какую-то конкретную вещь, содержание которой неизвестно. Но известно о ее существовании (о наличии секретной информации, зашифрованной в виде мелодии, или снятой на микрофильмы, или заученной наизусть), и само это известие становится двигателем сюжета, причиной множества приключений, погонь, убийств, свадеб и разводов. Сам режиссер чем дальше, тем больше подсмеивался и над теми, кто жаждал разузнать содержание макгаффина, и над теми, кто принялся превозносить макгаффин как элемент блестящего драматургического принципа. Кажется, ему не нравилось относиться слишком серьезно к чему бы то ни было. Но сегодня, когда Хичкок стал синонимом самого анализа кино, величие хичкоковского макгаффина предстает в ином свете. Придумав интересный способ зацепить зрительское любопытство, Хичкок зацепил вместе с тем и кое-что гораздо большее: одну из основных потребностей человеческого интеллекта, взлелеянную западной культурой, — потребность в порождении смысла (производстве интерпретации). Весь механизм хичкоковского кино устроен таким образом, чтобы, предъявляя во всей очевидности прямое сюжетное значение, апеллируя к якобы «наивному» взгляду, спровоцировать непрекращающееся производство значений вторичных, организовать бесконечное углубление в слои идеологии или патологии, которое в своем движении сводит почти к нулю, к пустоте первоначальный внешний повод. В этом смысле весь кинематограф Хичкока есть двигатель интеллектуальных сюжетов с участием интерпретаторов, их погонями, борьбой и даже взаимным уничтожением; и не один драматургический момент, но весь «Хичкок» целиком представляет собой гигантский великий макгаффин.

Одна из распространенных объяснительных схем предлагает нам увидеть в кинематографе Хичкока с его многообразием приемов воздействия на зрительские эмоции, технически и логически реализованных в совершенстве, некий метамеханизм: само кино, говорящее о себе, показывающее, на что оно в определенных областях способно. Но даже такое щедрое описание характера работы этого великого макгаффина кажется порой недостаточным. Кино довольно часто обращает наше внимание на себя как на «медиум», доводя до предела кинематографические возможности или обнажая условия своего производства (в том числе в простом варианте «фильма в фильме»). Опять же, весь интеллектуальный авторский кинематограф с его формальной и смысловой неоднозначностью, взывающей к интерпретации, с его постоянной мыслью о возможностях кино мог бы претендовать в данном случае на преимущество. Но «проблема Хичкока» не имеет себе равных по объему и характеру существования в критической мысли последних сорока лет. Не только большинство уважающих себя исследователей не обошли ее стороной, воспользовавшись так или иначе каким-нибудь из элементов хичкоковской вселенной для показа своей техники интерпретации. Но и любой действующий в cinema studies язык описания (социологический; культурно-исторический; феминистский, включая гей-лесбийское ответвление; неомарксистский и т. д.) имеет свою версию Хичкока. Когда Дэвиду Бордуэллу, автору книги о риторических средствах кинематографической критики (а также резкому противнику интерпретации и главному оппоненту Славоя Жижека со стороны пост-теории, к чему мы еще вернемся), потребовалось на коротком примере продемонстрировать блеск и нищету интерпретативных возможностей, он проанализировал подобранные с легкостью семь различных исследовательских версий «Психо» (1960)[205]. Великий макгаффин Хичкока, состоящий из множества удачно совпавших элементов, по поводу которых тоже идут бесконечные споры (может быть, это сочетание специфики детективного жанра и подспудных знаний о психоанализе, традиционалистской наивности сюжетного повествования и «навороченности» кинематографического аппарата; или невероятное умение «играть пустотой», создавая иллюзию тревожащих разрывов в кинематографической ткани; или же уникальное место во времени, способность стать переходным звеном между разными киноэпохами), этот «прием», сам все более превращаясь во внешний повод, обратил тем не менее все фильмы Хичкока в механизм размышления не только о кино, но и о самой исследовательской мысли. Поэтому его кинематограф, несущий в себе не просто ограниченный набор потенциальных смыслов, но целую машину смыслопорождения, повод думать одновременно о кино и о том, как мы об этом думаем, неизбежно стал пробным камнем кинотеории, кинокритики и интерпретации во всех возможных значениях этого слова.

Так что Славой Жижек «со товарищи» совершенно верно расставил имена в названии своей знаменитой книги, обыгравшем название не менее знаменитого фильма Вуди Аллена. Сегодня спрашивать Хичкока о Лакане так же опасно, как и о ком-либо другом: погребет под горой текстов, поставит в ряд альтернативных интерпретаций под номером 9413, да еще посмеется потом над тяжеловесностью формулировок, от которых ускользает специфическое удовольствие от хичкоковских шуток и намеков. И в самом деле, отважно «спросив» о Лакане именно у Хичкока, люблянцы[206] попали в поле непростой дискуссии о методологии кинематографических исследований и об определенном «тупике» в cinema studies, который начал отчетливо ощущаться именно тогда, в начале 1990-х, когда их книга увидела свет (почти одновременно с вышеупомянутой книгой Бордуэлла). Впоследствии оппоненты обменялись еще серией выпадов, к каковым со стороны адептов исторической поэтики принадлежит том с названием «Пост-теория»[207], а со стороны Жижека — по меньшей мере вступительная методологическая часть к его книге о Кесьлёвском, иронично названная «Странное дело разыскиваемых лаканианцев»[208], и повторяющиеся выпады в ряде докладов (один из этих докладов, «Можно ли сделать приличный римейк Хичкока», включен составителями и в русского «Лакана/Хичкока»). На проблемах методологии хотелось бы остановиться и нам, поскольку теперь, когда книга люблянской школы благодаря стараниям издательства «Логос»[209] стала доступна русским читателям, некоторый недостаток соответствующих дискуссионных контекстов может нуждаться в восполнении.

Книга «То, что вы всегда хотели знать о Лакане, но боялись спросить у Хичкока» носит практически характер манифеста, исследовательской программы, демонстрирующей возможности перевода кинематографической проблематики на язык лакановского психоанализа; предполагается, что данное совмещение должно обогатить обе стороны. Конечно, Жижек и его коллеги не становятся здесь первопроходцами: возможность психоаналитического подхода, как и многое другое, была заложена в фильмах Хичкока абсолютно сознательно и не ускользнула от многочисленных интерпретаторов (на которых люблянцы всегда добросовестно ссылаются; среди любимых авторов — Паскаль Бонитцер, Раймон Беллур, Дональд Спото). Но последовательность и объем проделанной ими работы все-таки впечатляют. Все авторы книги используют в целом лакановское представление о человеческой психике и концентрируются на важнейших терминах и смысловых полях, где психоанализ и кинематографическая специфика особенно тесно пересекаются: зрение в соотношении с психическими процессами, противопоставление «взгляда» и «глаза», «значения» и «удовольствия», понятия «синтома» и «пятна», место идеологии и социальной критики в повествовании, проблема интерпретации и т. д. Максимально велико участие самого Славоя Жижека: от общего введения и ряда текстов, анализирующих отдельные аспекты — «Порнография, ностальгия, монтаж: триада взгляда», «Хичкоковские синтомы», «Исчезающие леди», «Хичкоковское пятно», — до объемной статьи «В бесстыдном его взгляде — моя погибель!». Во введении к книге «Альфред Хичкок, или Форма и ее историческое опосредование» Жижек набрасывает общую «сетку» лакановских концептов и историко-культурных координат «модернизм — постмодернизм» на всю совокупность работ режиссера. В целом получается, что Хичкок через пять своих крупных периодов двигался от модернизма к постмодернизму и от либерального капитализма с его классической идеологией автономного субъекта к постиндустриальному капитализму, выраженному в патологическом нарциссизме. Вообще, вскрытие глубинных социальных основ хичкоковской вселенной, произведенное не через грубые буквальные прочтения, а через совмещение социально-политической рамки с психоаналитическими процедурами — один из самых важных для Жижека результатов анализа, его «конек»[210]. Социальная критика действительно обретает в психоаналитическом языке необходимую глубину, переходя от одной лишь констатации фактов неблагополучия к объяснению их мотивов. «Социальный» Хичкок, таким образом, оказывается у Жижека проницательным наблюдателем и критиком современной действительности — и хотя кинематографичность в подобных рассуждениях часто остается в стороне, анализу подвергается именно содержание фильмов и более всего фигуры их расколотых, травмированных персонажей. Та часть введения, которая касается применения лакановских концептов, тоже претендует на то, чтобы задать все интерпретативное движение книги. Жижек «раздает имена» — то есть красиво и на первый взгляд мотивированно обозначает различные элементы фильмов Хичкока лакановскими понятиями. Так, макгаффин есть objet petit a[211], «нехватка, пустота Реального, запускающая символическое движение интерпретации»[212], массивные возвышенные объекты (птицы или гора Рашмор) воплощают невозможное наслаждение, а циркулирующий объект обмена (кольцо, ключ, зажигалка) выступает в роли частицы, структурирующей символический порядок. Соответственно характеризуется и желание, движущее персонажами Хичкока: от беспокойства из-за ускользающего objet petit a в ранних фильмах к подавленности невозможностью наслаждения и к зачарованности Вещью в поздних. В дальнейших своих текстах Жижек порой развивает эту логику, но она тут же обнаруживает и свою уязвимость. Понятия «плавают», их значения распределяются произвольно, и при сохранении общих «раскладов», взаимообусловленности углов лакановского треугольника, те кинематографические моменты (фигуры), которые с ними соотносятся, оказываются совершенно различны[213]. Так, в главе «Исчезающие леди» возвышенным объектом, Вещью «назначается» уже «обычный повседневный предмет, который подвергается некоему преображению и начинает в символической экономике субъекта олицетворять невозможную вещь, т. е. материализованное ничто»[214]. Им оказывается Джуди-Мадлен из «Головокружения». А в тексте «В бесстыдном его взгляде…» непредсказуемый Фатум (уже не Вещь и не наслаждение) воплощают статуи на горе Рашмор. Дэвид Бордуэлл не преминул бы коварно подметить, что различие между термином и метафорой в текстах оппонента регулярно размывается и строгая теоретическая логика оборачивается произвольной интерпретативной. То же самое с objet petit a, с фигурой нехватки. Рената Салецл в своей короткой и очень удачной феминистской интерпретации фильма «Не тот человек» использует это понятие для обозначения пятна, указывающего на то, что нечто выпало из поля реальности. Далее сам Жижек в тексте «Хичкоковское пятно» говорит о таком же пятне как о тревожащей детали, «выпячивающейся» из общей картины, и приравнивает ее уже не к objet petit a, а к point de caption (точке пристежки) Лакана — вероятно, только потому, что в данном случае речь идет о фаллоцентризме Хичкока, и метафора «выпячивания» куда милее автору, чем метафора «выпадения». В обоих случаях это пятно указывает на скрытое значение, вносит тревожность и разлад в идиллическую картину реальности. Но в обоих случаях это все же не заявленный в начале макгаффин! Подобных «перекраиваний» правил игры в ходе самой игры в книге предостаточно, и особенно это касается самого длинного текста Жижека «В бесстыдном его взгляде — моя погибель!». На обширном протяжении повествования Жижек не удерживает собственную логику означивания, так же как не удерживается он в строгой привязке к Хичкоку и к кино. Немало интересных «заходов» из вроде бы устойчивых позиций (понятие взгляда, наслаждения, садизма и т. д.) заканчивается в этом тексте метафорически-интерпретативными «скачками», словно срывами линии на графике. Так, лакановская диалектика садизма иллюстрируется, с одной стороны, хичкоковской игрой со зрителем: «…полностью реализовав свое желание, зритель получает больше, чем просил… акт убийства во всем его тошнотворном присутствии» — трудно удержаться и не сравнить этот адекватный хичкоковской вселенной механизм с его современным действием, например, у Ларса фон Триера в «Танцующей в темноте» и «Догвилле»; так Жижек делает очевидной одну из основных связей Хичкока с современным кино. С другой стороны, мы тут же вынуждены погрузиться в мир мифических абстракций, где различаются «сталинист» и «коммунист», а также действует субстантивированный «народ», по-разному мучимый этими двумя «субъектами», и где интерес Жижека к идеологии, оторвавшись от спасительной твердой почвы хичкоковских фильмов, оборачивается глобальной спекуляцией в духе TOE (Theory of Everything).

Тексты коллег Жижека менее уязвимы в этом смысле и менее провокативны в целом, они обращаются чаще к отдельным аспектам «проблемы Хичкока» и либо аккуратно трактуют их психоаналитически, либо совершают некоторые движения «вокруг Хичкока» — последние весьма познавательны, хотя порой не имеют прямого отношения к делу. Таков любопытный культурно-исторический текст Мирана Божовича «К вопросу о „дальнейшем использовании мертвых живыми“»[215], вводящий нас в философскую историю таксидермии. Аленка Зупанчич дает психоаналитическую трактовку механизма «пьеса в пьесе» применительно к Хичкоку и шекспировскому «Гамлету»[216]. Младен Долар в статье «Хичкоковские объекты», интерпретируя фильмы «Тень сомнения» и «Незнакомцы в поезде», продолжает разрабатывать проблему объекта, поставленную выше Жижеком, и подробно характеризует вещественный объект Хичкока, обладающий «определенным смертоносным свойством». Он же описывает роль «пятна» в хичкоковском саспенсе в тексте «Зритель, который слишком много знал». Отдельного внимания заслуживает работа Стояна Пелко «Punctum Caecum, или О прозрении и слепоте», ориентирующаяся не столько на Лакана, сколько на Делёза и его определение Хичкока как режиссера, стоящего «на переломе двух кинематографов» — классического и современного. «Фигуры мысли», «мыслящий взгляд» и особая роль публики в кинематографе Хичкока, выделенные Делёзом, становятся для Пелко отправными точками при анализе слепоты в хичкоковских фильмах и приводят к размышлению над возможностями «преодоления изначального раскола» между «субъективным» и «объективным» в фигурах, являющихся одновременно «и зрителем, и действующим лицом»[217]. Работа Стояна Пелко, одна из самых коротких и сложных в сборнике, в то же время более всех посвящена и собственно кино. Возможно, именно эта делёзианская работа позволяет по контрасту очертить предел методологических возможностей большинства вошедших в сборник текстов. Коллективный метод словенских авторов, активно утверждаемый ими в противовес «вульгарному психоанализу», заключается в последовательном теоретизировании по поводу ряда формальных повествовательных приемов, типичных для кинематографа Хичкока, с помощью лакановского психоаналитического аппарата и его производных. К примеру, Жижек многократно разбирает с точки зрения психоанализа хичкоковский монтаж, выделяя в нем «разрешенные» приемы и фиксируя значимое отсутствие приемов «запрещенных»:

Хичкоковский монтаж поднимает обычный, повседневный предмет до уровня возвышенной Вещи. Чисто формальный прием создает вокруг привычного объекта ауру тревоги и странности <…> Разрешена объективная съемка героя, приближающегося к Вещи, и субъективная съемка, показывающая Вещь, как ее видит герой. Запрещена объективная съемка Вещи, «зловещего» объекта…[218]

Или:

…измерение субъекта за пределами субъективации предстает в наиболее чистом виде в том, что, разумеется, является ключевым планом в «Психозе», а возможно, и квинтэссенцией Хичкока: в плане, снятом сверху и изображающем холл второго этажа и лестницу в «доме матери»[219].

Полученные результаты используются для выведения суждений об идеологических основаниях современной культуры, или — в более скромных случаях — для анализа идеологических режимов функционирования аппарата самого Хичкока. Но кинематограф в целом, кино как таковое попадает в сферу действия этого метода лишь опосредованно, там, где в ходе анализа оказывается невозможно избавиться от метакинематографичности Хичкока. В каком-то смысле можно сказать, что лаканианцы до Хичкока «недотягивают», и тайна великого макгаффина (кинематографической теории) не открывается тем, кто всего лишь вступил в сонм его послушных жрецов (интерпретаторов), пусть и с набором наисакральнейших текстов! Основатель «пост-теоретического движения» Дэвид Бордуэлл, который является вовсе не ненавистником теории[220], а наоборот, ее защитником, многое сделал в своей книге «Производство значения» для «обличения» интерпретации, для вскрытия риторических средств, которыми она пользуется с целью мимикрии под теоретическое высказывание. Это и уже упоминавшееся неразличение терминов и метафор, и незаметные подмены значения понятий, и — что особенно симптоматично — использование интерпретатором фрагментов теории для решения сиюминутных текстовых задач при полном равнодушии к другим (противоречащим) фрагментам, общему смыслу теории, а также выстраиванию решенных задач в нечто более цельное. Кризис cinema studies, отчетливо проявившийся к началу 1990-х гг., Дэвид Бордуэлл недвусмысленно связал с упадком теории, то есть систематического доказательного знания о природе и функциях кинематографа[221], — и с расцветом интерпретации как знания фрагментарного, риторически-процедурного и частного. Соответственно, обвинения пост-теоретиков в адрес «лаканианцев» строятся на претензии к интерпретативному — жестко терминологизированному, но по сути своей не теоретическому, но скорее «мифопоэтическому» — характеру их письма, прикрывающегося «большой теорией» Лакана. Славой Жижек не признает этих обвинений в свой адрес и даже через десятилетие после выхода «Лакана/Хичкока» не устает открещиваться от «странного дела разыскиваемых лаканианцев» — то есть от той части теории, которая превращается в жаргон и неизбежно теорию сопровождает, но за которую «подлинные лаканианцы» ответственности не несут. Но можем ли мы назвать вполне теоретической саму книгу Жижека и его люблянской группы? Увы, не можем. Отдельные яркие находки, идеи, убедительно заявленные термины все же не превращают письмо люблянцев в теорию — и даже размышления по поводу формальных приемов Хичкока не есть еще теория кинематографа. Жижеку удалось заставить Лакана думать о фильмах, но не удалось заставить Хичкока думать при помощи Лакана о кино.

Однако это не означает, что вся книга, стоящая на грани теории и интерпретации, «ущербна»: осторожное «распутывание клубка» позволяет обнаружить в «Лакане/Хичкоке» множество теоретически продуктивных, эвристических моментов. В первую очередь это относится к понятию взгляда, уже вошедшему в кинематографическую теорию в том числе и в этом лакановском значении. Проблему взгляда как пятна, с помощью которого объект возвращает субъекту его собственный образ, картина «смотрит на нас», Жижек и его коллеги многократно и убедительно демонстрируют на примере хичкоковских фильмов, в самом деле изрядно сконцентрированных на этом дестабилизирующем субъективность отношении. Работа с лакановским «взглядом» позволяет выявить причины притягательности хичкоковского саспенса, но и в целом может быть спроецирована на кинематограф — поскольку и взгляд, и лакановское «пятно» касаются базовой ситуации видения, восприятия и субъект-объектных отношений. И конечно, хичкоковские примеры проясняют работу лакановских схем. Так, анализируя специфическую для фильмов Хичкока ситуацию совпадения нашего взгляда со взглядом Вещи, Жижек приходит к выводу, что «план, снятый с ее точки зрения, делает ее еще недоступнее — мы смотрим ее глазами, и само совпадение нашего взгляда со взглядом Вещи усиливает ее радикальную Другость до почти невыносимой степени». В дальнейшем развитие идеи «опустошения субъективности» и «краха интерсубъективных отношений» приводит Жижека к противопоставлению позднего и раннего Лакана, по-разному смотревшего на диалектику такого рода отношений, и это противопоставление проводится через аналогию с развитием Хичкока, нашедшего в конце концов ту же лакановскую формулу «скрытого сокровища», объекта в субъекте, с помощью созданного им кинематографа[222]. Понятие «взгляда» Жижеку удается отстоять в жесткой методологической борьбе, связанной с обвинениями пост-теоретиков в метафоричности и «мифичности» этого понятия[223]:

В своей критике понятия «Взгляда» пост-теоретики опираются на обыденное понятие «зрителя» (как субъекта, который воспринимает кинематографическую реальность на экране, наделенного эмоциональными и когнитивными предпочтениями и т. д.), и в этой простой оппозиции между субъектом и объектом кинематографического восприятия, конечно, не остается места для «Взгляда» как точки, из которой увиденный объект сам «возвращает Взгляд» и наблюдает за нами, зрителями. Неудивительно в таком случае, что пост-теоретики говорят о «потерянном Взгляде», выражая недовольство тем, что фрейдо-лакановский «Взгляд» представляет собой мифическую сущность, никогда не обнаруживаемую в реальном зрительском опыте <…> этот Взгляд в самом деле потерян, поскольку его статус чисто «фантазматический»[224].

Но вопрос о многозначности терминов тем самым не снимается, напротив — необходимость быть предельно внимательными к двоящейся терминологии представляется нам одним из главных уроков этого спора. Несмотря на общую правоту Жижека, понятия взгляда и зрителя в «Лакане/Хичкоке» временами заметно «плывут»[225], и уж тем более «плывут» они в неустойчивом дискурсе жижековских подражателей, зачастую в принципе не различающих в понятии «зритель» ту конкретную «социологическую» audience, о которой говорит сам Хичкок в своих многочисленных интервью, и того spectator, который является частью теоретической оппозиции spectator — screen. Другая очень интересная линия рассуждений, которая у Жижека возникает регулярно, связана с анализом повторяющихся элементов в фильмах Хичкока — и не только у него. Ведь роль Хичкока на переломе двух кинематографов, сложно описанная Делёзом, может быть охарактеризована и более просто: это роль режиссера, создавшего «формульное кино», впервые осознанно выведшего повторяющиеся жанровые элементы на такое значимое место в организации повествования. Но смысл и характер формульных элементов, их роль в зрительском восприятии до сих пор нуждаются в серьезном анализе (хотя после работы Джона Кавелти[226], который ввел понятие формулы в научный оборот, о формульном жанровом кино принято говорить как о чем-то само собой разумеющемся). Жижек описывает повторяющиеся элементы как синтомы в лакановском смысле — «как констелляцию означающих (формула), фиксирующих определенное ядро удовольствия», как «то, что сопротивляется интерпретации, что вписывается в текстуру особого визуального удовольствия»[227]. Эта психоаналитическая связь повторения и удовольствия очень важна для понимания действия формульного кино. То, что исследователи впоследствии назвали «кризисом повествования»: перенос в современном кино существенных моментов зрительского восприятия с перипетий нового сюжета на повторяющиеся формульные элементы, — хорошо описывается с помощью феномена синтома. С этим же связана формула зрительского желания, тоже в полной мере отработанная именно Хичкоком, формула, которую Жижек называет «фетишистской расщепленностью»: одновременно вера и неверие в то, что нечто (например, убийство) произойдет, основанные на зазоре между «своим» желанием и реальностью желания Другого.

В качестве зрителей «Психоза» мы желаем смерти Арбогаста, и функция нашей веры в то, что на Арбогаста не нападет фигура «матери», заключается как раз в том, чтобы помочь нам избежать конфронтации с Реальным нашего желания[228].

Жижек делает из этого вывод о том, что «именно в своих синтомах Хичкок будет жить вечно»[229]. Но мы настаиваем на другом выводе: Хичкок будет «жить вечно», потому что «его» синтомы совпали с преимущественными «местами» зрительского удовольствия и перешли от него к сотням других режиссеров, эксплуатирующих этот механизм наслаждения зрителя, — то есть, по сути, сформировали картину современного кино.

Другой продуктивный момент у Жижека — понятие ностальгии, с помощью которого он описывает современное восприятие Хичкока в своей, может быть, лучшей статье — «Порнография, ностальгия, монтаж». Это понятие позволяет начать разбираться с парадоксами современного восприятия Хичкока, в частности, с возрастающей зачарованностью его фильмами исследователя и «культурного» зрителя, притом что они давно оставляют равнодушным зрителя «обычного», не желающего помнить, кому он обязан сериалом о Джеймсе Бонде. Кроме описанных выше механизмов, отвечающих за интерес к интерпретации Хичкока, Жижек выделяет еще и механизм ностальгии — как зачарованности «взглядом „другого“», то есть предполагаемого «наивного зрителя», который мог бы воспринимать вселенную Хичкока серьезно. Разорванность нашего восприятия между этой зачарованностью «чужим взглядом» и иронической отстраненностью от повествования, описанная Жижеком как ностальгия применительно к Хичкоку и к film noir, может добавить немало существенного к нашему пониманию «культового кино». К воображаемой общности зрителей, одной из характеристик культового фильма, понятие ностальгии прибавляет воображаемую общность «первозрителей», фантазм «наивного взгляда», одинаково ярко срабатывающий и в случае с «Касабланкой» (1942), и, к примеру, с фильмами Мельеса, где, как и в film noir, «реальный объект очарования — не сцена на экране, но взгляд наивного „другого“, поглощенного, зачарованного ею»[230]. Понятие ностальгии у Жижека — один из примеров потенциального бриллианта, который исследователь потом «забывает» в «груде словесной руды». Ведь фильмы Хичкока можно было бы более последовательно описать как ностальгические благодаря их уникальному месту в «предсовременном» кино. На наш взгляд, «кинематографическое время» Хичкока следует сравнивать со временем конца XIX в., а нашу зачарованность многим в его фильмах — с сегодняшней зачарованностью исследователей фотографией и различными проекционными аппаратами того времени — аппаратами, которые не знают о том, что вот-вот превратятся в кино и навсегда изменят мир. Забавным и примечательным нам показался тот факт, что специфический юмор Хичкока совершенно не становится объектом анализа в книге лаканианцев, книге с таким веселым и оригинальным названием. А ведь после «Остроумия и его отношения к бессознательному» Зигмунда Фрейда роль юмора в повествовании считается одним из почтеннейших психоаналитических объектов, да и Славоя Жижека в отсутствии чувства юмора не упрекнешь. Жрецам великого макгаффина не удалось на этот раз вырваться за рамки установленных ими самими ограничений: они «видят одновременно слишком много и слишком мало», они чересчур серьезны («мы всерьез играем в игру», как заявляет Жижек во введении) — и недостаточно серьезны, чтобы по-настоящему отрефлексировать возможности своего метода и тупики, в которые он порой заводит. Но роль и место книги «Лакан/Хичкок» в современном знании о кино таковы, что знакомство с ней для человека, занимающегося этой профессией, можно считать почти обязательным. А великий макгаффин, как всегда, приберегает надежду сказать «последнее слово» кому-то еще!

Несмотря на десятки изданий, выходящих ежегодно на английском языке под условной рубрикой cinema studies, а также на хорошо разработанные в учебной литературе методики анализа фильма, книг, целиком посвященных одному кинопроизведению, все же встречается не так много. Для возникновения книги о фильме в рамках аналитического дискурса должно совпасть несколько редких обстоятельств: от методологических склонностей автора, готового сколь угодно долго совершать погружение в глубины произведения (книга о фильме, таким образом, неизбежно связывается с идеей интерпретации), и от возникающих «по касательной» просветительских функций (входящих в основную задачу именно таких организаций, как British Film Institute) до статуса самого этого фильма на перекрестке критического внимания и зрительской любви. Как нам представляется, книга Мишеля Шиона о фильме «2001: Космическая одиссея» (1968) Стэнли Кубрика и есть результат такого плодотворного, почти предопределенного совпадения.

Сама «Одиссея» здесь, вероятно, первична. Этот фильм Кубрика, выпущенный на экраны в 1968 г., удостоился с тех пор огромного количества исследовательских разборов в самых различных контекстах[232] — значительного даже с учетом того обстоятельства, что Кубрик вообще является одним из самых востребованных кинотеорией режиссеров наравне с Хичкоком и Орсоном Уэллсом. Общепринятым кажется мнение, что «2001» не только открыл новое будущее для фантастического кино, повлияв на футуристическую образность, но одним из первых соединил вместе популярный жанровый фильм такого масштаба и экспериментальный кинематограф. Являясь, безусловно, фантастическим фильмом, он в каком-то смысле столь же безусловно им не является, составляя вместе с «Солярисом» (1972) Тарковского, «Альфавилем» (1965) Годара, «451 по Фаренгейту» (1966) Франсуа Трюффо группу единичных произведений на фантастические темы, анализируемых по критериям авторского интеллектуального кино. Отчетливо ощутимая стилистическая неповторимость этого фильма, его визуальная и философская привлекательность для сотен интерпретаторов, неизменно высокие места, занимаемые им в списках лучших фильмов «всех времен и народов» рождают закономерное подозрение, что в нем были затронуты и обнажены базовые механизмы кинематографического смыслопорождения — и удовольствия, что он может выступать образцом «чистого кино», демонстрировать саму сущность аудиовизуальности. Некоторые из этих заключений разделяет и Мишель Шион, применяющий к «Космической одиссее» термин «абсолютный фильм»: фильм, в котором максимально обнажена фильмическая структура, выложены как на ладони и проблематизированы все основные элементы, из которых ткется кинематографическое полотно.

Мишель Шион, исследователь, критик и композитор, один из тех французских авторов, чьи книги регулярно переводятся на английский язык[233], известен в первую очередь своими работами по анализу кинематографического звука[234]. Анализ звука — его настоящий конек, украшающий любую написанную им книгу и сразу отличающий его от большинства исследователей, привычно ориентированных на изображение («Во-первых, вальс»[235] — так он начинает короткий анализ фильма «Широко закрытые глаза», завершающий книгу о «Космической одиссее»). Другая столь же очевидная характеристика Шиона-исследователя — это приверженность авторскому дискурсу (тому, что по-английски называется auteurism, или auteur theory). Возможность говорить о Кубрике как о режиссере-авторе, а о «Космической одиссее» прежде всего как о «фильме Кубрика» им подробно доказывается через перечисление основных характеристик стиля и принципов работы режиссера. При этом метод Шиона, разумеется, — один из вариантов авторского дискурса уже конца 1990-х гг., вобравшего в себя современные представления о функционировании жанров, о кино как институции и создавшего в итоге не теорию даже, но технику анализа фильма. Книга целиком написана именно в такой технике «мелких шагов», контекстуального анализа всех поочередно элементов, из которых складывается кинематографическое произведение. Анализ одного фильма, развернутый на целую книгу, осуществляется как бы в обратной перспективе, получившей название problem solving и во многом связанной с именем Дэвида Бордуэлла, автора базового учебника «Введение в искусство фильма»[236]. Дано: «2001: Космическая одиссея», фильм, производящий мало с чем сопоставимое впечатление на зрителей. Требуется доказать: как это впечатление становится возможным, как оно создается на уровне монтажа, строения кадров, задач актерской игры, характера звука, темы и сюжета, общего стиля произведения в соотношении со зрительскими ожиданиями, с требованиями жанра и т. д. Любая интерпретация развивается только на основе «технического», доказательного анализа киноэлементов[237], а кинематограф в целом Шион, по другой профессии музыкант, называет «искусством исполнения»[238] — исполнения, а не замыслов, намерений и концепций. Этот принцип решительно выделяет работу Шиона из бесконечного ряда тематических интерпретаций «Космической одиссеи», упражняющихся на тему греческой мифологии, и даже просто из ряда добротных комплексных анализов. Книга французского автора предоставляет читателю некоторую сумму почти точного знания о конкретном фильме. Помогает ли это приблизиться к его «загадке»? Позволяет ли понять, о чем мы можем думать с помощью «Космической одиссеи» или как с ее помощью мы можем думать о кино? Попробуем ответить на эти вопросы, коротко передав содержание книги.

Первые две части, «Генезис 2001» и «Контекст», содержат компендиум необходимой контекстуальной информации, служащей важным фоном для последующих интерпретаций. Шион бегло очерчивает исторический и культурный контекст, в котором возникала «Космическая одиссея»: холодная война, соперничество сверхдержав за космическое пространство, общая увлеченность массовой культуры развитием науки и техники. Психоделическая культура 1960-х, графика поп-арта, начало активной работы европейских режиссеров с цветной пленкой, пустынные ландшафты Антониони как один из возможных визуальных источников картины. Особенно важно в этом смысле описание Шионом кинематографической фантастики до «Одиссеи», фильмов с безумными роботами, злыми гениями, пацифистской моралью и сексуальными женщинами в фантастических костюмах. Знание подробностей процесса съемки «Одиссеи» и кинематографического контекста позволяет Шиону обозначить один из основных принципов работы Кубрика над этим фильмом — принцип отказа. Количество элементов, свидетельствующих о погруженности фильма в свою эпоху, ничтожно по сравнению с количеством отказов от существующих на тот момент (а во многом и сегодня) конвенций. Кубрик не только отказался от планировавшегося первоначально документального пролога и от закадрового повествователя, создававших псевдонаучную патетику, но отказался при монтаже от ряда «связующих сцен», что усилило и без того высокую «эллиптичность» нарративной конструкции. В фильме очевиден отказ и от конвенционального драматизма: от любовной линии и связанных с ней сексуальных фантастических костюмов, от выраженной актерской игры и вообще от «звездных» актеров, от «эмпатической» музыки, «сопереживающей» героям в критические минуты, и т. д. Две следующие части, «Структура» и «Стиль», Шион посвящает подробному разбору уже собственно кинематографической ткани «Космической одиссеи».

По мнению Шиона, на структурно-стилистическом уровне Кубрик последовательно проблематизирует классический киноязык. Режиссер привлекает внимание ко всем формальным элементам, ничего не наделяя определенным и стабильным значением, создает множественные лакуны и технические «сдвиги», как бы выворачивая наизнанку традиционную технику. «Космическая одиссея» имеет четкую структуру, делится на максимально удаленные в пространстве и времени части: но на две, три или четыре по-разному соотнесенные части — решать зрителю в зависимости от выбранной им линии интерпретации. Приверженность Кубрика статичным экспозициям, как бы диорамам, медленно разворачивающим перед зрителем пространство действия (а еще чаще без-действия), даже побуждает Шиона сравнить его с Толстым. Но статичность, наличие долгих планов, съемки длиннофокусным объективом в «Космической одиссее» сочетаются с нехарактерным для такого типа изображения монтажом. Монтаж очень резок — кадры противопоставляются друг другу, подчеркивая идею разрыва, внезапного переключения (Шион использует термин «коммутация») из одного регистра в другой. Разрывность и «шоковость» монтажа в «2001» прекрасно иллюстрируется одним из немногих моментов активного действия в этом фильме, а именно убийством астронавта Фрэнка Пула, которое совершается «между кадрами». Пула, как замечает Шион, в буквальном смысле убивает монтаж. Этот «обнажившийся», ставший заметным монтаж подчеркивается и другими параллельными элементами фильма. На уровне визуальной реализации сюжета ему соответствует космический монолит, воплощающий идею разрывности: его ни с чем не сопоставимое присутствие вызывает изменение, слом в тех сценах, где он появляется. Совершенно особым образом работает музыкальное оформление — и рассчитанное на шок использование вальса Иоганна Штрауса «Голубой Дунай» для иллюстрации вращения космических кораблей, и отказ от оригинальной музыки, задействование только готовых концертных произведений, между которыми нет ничего общего стилистически, и «экспонирование» этой наложенной на изображение полновластной музыки, не смешанной ни с голосами, ни со звуковыми спецэффектами. Не говоря уже об использовании Кубриком долгих моментов абсолютной тишины или «субъективирующего» действие человеческого дыхания, что заставляет нас резко ощущать наиболее скрытые от обычного внимания элементы киноязыка.

Анализируя кадр за кадром, Мишель Шион не только подтверждает многие естественные зрительские ощущения (например, часто повторяющиеся в текстах соображения, что персонажи «Одиссеи» как бы находятся каждый в своей ячейке: они самодостаточны и замкнуты, как и окружающее их пространство корабля, симметричны и взаимозаменяемы в соответствии с симметричностью помещения). Он делает своеобразное открытие, также работающее на его идею обнажения «Космической одиссеей» механизма действия кино. Ощутимая интуитивно невозможность встречи лицом к лицу с Другим, становящаяся на философском уровне основной темой «Одиссеи», подтверждается на монтажном уровне полным исключением базовой, «нулевой» для классического киноязыка конструкции shot — reverse shot[239] между двумя персонажами. Люди не обмениваются «субъективными» взглядами, они не присутствуют в субъективном горизонте друг друга, и для зрителя возможность отождествления с персонажами резко осложняется. Применение этой конструкции в фильме зарезервировано, во-первых, для финальной сцены в комнате в стиле ампир, где вылетевший «за пределы бесконечности» астронавт встречается вместо инопланетян[240] со своими же проекциями во времени:

Единственная классическая конструкция shot — reverse shot со съемкой из-за плеча по оси движения имеет место, когда Дэйв, один в своих абсурдных апартаментах, кажется, кого-то видит, но этот кто-то — он сам, то в зеркале, то на поздней стадии старения[241].

И во-вторых, эта конструкция субъективного взаимодействия несколько раз используется в диалогах людей с самым интересным персонажем фильма, всевидящим и невидимым, не локализованным в пространстве компьютером Хэлом:

Парадокс ряда субъективных кадров, «видимых» глазами Хэла, во-первых, в том, что они принадлежат проблематичному субъекту, и, во-вторых, в том, что они принадлежат глазам, которые не всегда возможно точно локализировать[242].

Зритель не только вынужден следить за людьми на борту корабля глазами этого нечеловеческого персонажа, но и вступает с ними в интерсубъективное взаимодействие только при его посредничестве. Этот технический парадокс позволяет совершенно по-новому размышлять о решении проблемы субъективности в «Космической одиссее».

В рамках рецензии невозможно передать и десятой части той интересной информации, которая вскрывается в процессе детального анализа фильма Кубрика. Но остановимся теперь на более общих выводах, которые Мишель Шион собирает в заключительной части, «По направлению к абсолютному фильму», и без того уже считая «абсолютность» «Космической одиссеи» доказанной.

Самой интересной из «выпадающих в сухой остаток» идей можно назвать разработку понятия «коммутация», примененного Шионом к специфическому монтажу у Кубрика. Коммутация обозначает мгновенное исчезновение или появление, прерывание или переключение (то, что свойственно электрической лампочке — в отличие от свечи, или компьютеру, от которого требуется скорость, совершение действия «здесь и сейчас»). В этом мерцании, в шоке, который вызывается мгновенным переключением, Шион видит основное свойство современной аудиовизуальности[243]. Кино — это искусство коммутации как таковой, и доводя ее до предела в своих монтажных и нарративных принципах (где ни сменяющиеся кадры, ни отдельные эпизоды «не помнят» о существовании друг друга), Кубрик до предела доводит кино. «Странный и уникальный шедевр этот фильм: он кажется непрестанным „здесь и сейчас“, избавленным от памяти — ради освобождения места для будущего, — и это в то время, как его действие разворачивается на миллионы лет и миллионы миллионов миль в пространстве», «во многих смыслах „2001“ — это фильм об амнезии или чем-то подобном»[244]. Однако Шион не поясняет, как концепция фильма об амнезии согласуется с финалом «Одиссеи», где герой попадает фактически в комнату памяти, в интерьер XVIII в. Он также не задается вопросом о том, что же культура коммутации может сказать нам об изменениях, происходящих (или не происходящих) с конструкциями человеческой памяти и человеческого мышления, а это — тема, вполне вписывающаяся в проблемный горизонт «Космической одиссеи».

Другая удача Шиона — опровержение многочисленных голословных утверждений о «чистой визуальности» «Космической одиссеи», делаемых обычно на том основании, что в этом фильме относительно мало звучащего текста. Чтобы отчетливее продемонстрировать, как сложно работают в фильме сказанное и показанное, образ и текст[245], Шион припоминает опыт Кубрика-фотографа, чьи снимки в газетах страдали долгое время от наложения подписей, придающих им юмористический или аллегорический смысл. Став режиссером, Кубрик не забыл, как подписи изменяли и ограничивали представленное на фотографиях, и постарался сделать различие между сказанным и показанным, между наложенными текстами и визуальной тканью фильма одним из центральных смыслообразующих механизмов своего кино. «Для Кубрика преимущество визуального никогда не является чем-то безусловным, проистекающим из самого определения киноискусства. Нужно защищать образ, каждый раз заново, нужно возвышать его, ставить в центр, заставлять сиять»[246]. Это «сияние» исходит из многочисленных разрывов между образами и текстуальными рядами, из сложной игры лжи, умолчания или неявности очевидного, на которой построены те части «Одиссеи», где взаимодействуют люди. Диалоги в фильме «децентрированы», то есть вынесены на периферию восприятия в силу своей банальности, они уступают мощному визуальному движению футуристических образов — но в то же время все сильнее приковывают к себе внимание по ходу разворачивания действия, поскольку почти все, что говорится, говорится для того, чтобы скрыть правду (этот режим утаивания замечательно подчеркивается интонационно: интонации персонажей сглажены, никто не повышает голоса, и напряжение, связанное с ложью, передается через минимальный уровень различия между спокойной и очень спокойной интонацией). Разрыв между видимой правдой и произнесенной ложью нигде не становится так очевиден, как в сцене, где Хэл по губам астронавтов читает их планы. Важно и то, что Кубрик практически не допускает взаимопересечения диалога и действия: речь с экрана прерывается, чтобы позволить нам видеть то, что важно видеть, и действие замораживается, чтобы позволить нам слышать слова. Зато в знаменитой сцене с убийством лежащих в анабиозе астронавтов, когда информацию об их смерти мы прочитываем в тишине на экранах мониторов («жизненные функции на пределе», «жизненные функции отсутствуют»), текст и действие совпадают, формальный разрыв ликвидируется, чтобы уступить место другому — сюжетному — разрыву: между состоянием жизни и состоянием смерти.

Однако, обращая наше внимание на всю эту безусловно присутствующую в фильме игру, Мишель Шион не делает из нее каких-то серьезных выводов, позволяющих резюмировать его понимание текста и образа у Кубрика, и не развивает на этой почве мысли об образе и тексте в кино вообще[247]. Несоответствие уровня наблюдений и уровня обобщений превращает эту интересную часть в копилку для будущих аналитиков. Чего стоит один «эпизод с Клавиусом», который Шион приводит как курьезный пример разрыва между словом и образом и оставляет без комментария. В диалоге между доктором Флойдом и русскими учеными звучит фраза Флойда: «Я лечу на Клавиус», за которой следует обсуждение того, что на Клавиусе не все в порядке. У подавляющего большинства зрителей надолго остается ощущение, что Клавиус — это самостоятельная планета, в то время как, по замыслу авторов фильма, Клавиус — база на Луне, и все действие сопровождается многочисленными узнаваемыми кадрами Луны, на которые зрители не обращают никакого внимания. Произнесенное слово (особенно в силу того, что это имя собственное) выигрывает борьбу за восприятие, оказывается барьером, надолго перекрывающим поток визуальной информации (если относиться к образам как к информации, но только стоит ли?) и создающим как бы свой, альтернативный образ, присутствующий в воспоминании как образ другой планеты. Что же за Клавиус мы видим в фильме?.. Или другая проблема: всегда ли радикально проводится Кубриком и всегда ли вообще возможно разделение визуального и вербального, как на том настаивает в своем анализе Шион, если в одном из ключевых эпизодов фильма — упоминавшемся уже убийстве астронавтов — вербальное является одновременно визуальным, написанный текст и прямые линии на экране монитора — образом смерти? Какие режимы субъективности, новые парадоксы отождествления задает диалектическая игра сказанного/увиденного в «Космической одиссее», если, как верно отмечает Шион, благодаря исключению конструкции shot — reverse shot прямым адресатом лжи регулярно оказывается зритель?

Проблема конструкций субъективности в фильме вообще могла бы находиться в центре исследовательского внимания, и далеко не только на тематическом уровне (хотя ретроспективно, после «Бегущего по лезвию» и десятков его менее удачных подражаний, мы знаем, что популярная в научной фантастике проблема приобретения высокотехнологичным разумом «человеческих» качеств всегда связана с проблематизацией понятия субъекта). Ведь «Космическая одиссея» содержит несколько мало с чем сопоставимых по силе воздействия субъективных кадров. Таков знаменитый кадр чтения по губам, когда уже прослушанный диалог двух астронавтов по поводу планируемого отключения (убийства) компьютера Хэла мы вдруг видим его «глазами». Ужас, вызываемый этим кадром, сродни работе «жуткого» по Фрейду: известное и знакомое неожиданно предстает чудовищным, и это указывает на внезапно открывшееся изменение в нас. Чудовищное относится не только к содержанию разговора и не только к острому пониманию, что «заговор» раскрыт и астронавтам угрожает смертельная опасность. Чудовищно то, что мы совпадаем с этим невероятным взглядом Другого: ни живого, ни мертвого, не имеющего тела, но имеющего множество глаз и всеобъемлющий голос Бога (Шион справедливо обращает наше внимание на то, что Хэл — не просто акузметр[248], но «Я-голос»: голос, звучащий непосредственно, вне содержащего его персонажа, всегда полновесный и ровный).

Другой момент нарушения всех норм субъективности — финальная комната XVIII в., главная загадка «2001», указывающая, по общепринятому мнению, на пределы человеческого разума. Шион почти не задается вопросом о возможных смыслах комнаты, ограничиваясь ссылкой на гомеровскую «Одиссею» как возвращение «к себе» и описанием оригинальных монтажных конструкций, позволяющих «размножить» Дэйва, несколько раз попадающего в поле собственного взгляда. Но под чьим взглядом, из чьей памяти в космосе возникает эта неуместная комната из земного прошлого — единственное из всего земного, попавшего в фильм? В замкнутых взаимозаменяемых астронавтах будущего, похожих на технические инструменты, меньше всего можно заподозрить носителей знания о стилях прошедших столетий. Мы понимаем, что комната всплывает на поверхность через ви́дение тех, с кем Дэйв выходит на контакт, тех Других, представить которых мы не в состоянии. Но они обретают форму нашего прошлого, форму того знания о XVIII в., которое присутствует в каждом из нас (и здесь возникает дополнительная тема — тема памяти как основы субъективности). С помощью комнаты в стиле ампир они оказываются нами, и вместе с ними мы наблюдаем, как Дэйв в изумлении пытается понять то, что нам уже стало известно. Кино подбирает уникальные средства для выражения нашего стремления выйти за свои пределы, и, может быть, основная причина притягательности «Космической одиссеи» — именно в ее сознательной попытке подвести нас к этим пределам, к краю, за который мы безнадежно мечтаем заглянуть[249]. Во всяком случае, фильм, всячески препятствующий нашему отождествлению с персонажами и нередко апеллирующий к нам как к соучастникам происходящего в разных качествах, создает ряд прорывов в другую субъективность, заставляя нас остро переживать совпадение и несовпадение с нею и позволяя рассуждать о последствиях этого несовпадения. К сожалению, этот сюжет далеко выходит за пределы историй, рассказанных Мишелем Шионом.

Наконец, последний из теоретических вопросов книги касается интерпретации. Фигура космического монолита становится для Шиона всеобъемлющей метафорой, позволяющей ему рассуждать о статусе интерпретации как элементе, заложенном внутри самого фильма. По его мнению, невзирая на визуальное наслаждение, на соблазн, присутствующий в кружении космических кораблей и музыке небесных сфер, «2001» — один из самых неоднозначных фильмов в истории, взывающих к интерпретации, и фильм о самой интерпретации. Кубрик подчеркивает наше желание понимать, вырывая нас из расслабляющего ритма, используя монтажные ходы, требующие мышления абстракциями, помещая непостижимые объекты в несовместимое с ними окружение. Статичные кадры связываются с другими статичными кадрами, персонажи, занятые своим делом, смотрят на экраны. Или мы видим их со спины, и выражение их лиц нам недоступно — или мы видим их фронтально, и выражение их лиц не говорит ничего. И над всем этим — монолит, значение которого должны разгадать герои фильма (он больше любого спроецированного на него значения). Монолит отождествляется с монтажом, поскольку он, как непроницаемый экран, «отражает» каждый пройденный кусок фильма, оставляет его позади в структуре разрыва. (Но не так же ли можно было бы сказать, что он все связывает и объединяет? Монтаж — элемент разрыва — есть одновременно и элемент соединения.) Шион дает шесть одинаково возможных интерпретаций монолита — антропологического, фаллического, похоронного символа, символа абстракции, анализа и разрыва. Но более всего монолит — символ самой интерпретации, миллиона возможностей, равным образом отскакивающих от его гладкой поверхности. Соглашаясь и с емкой метафорой Шиона, и с идеей интерпретации как одного из содержательных моментов фильма, мы не можем отделаться от другой метафоры. В каком-то смысле монолит становится и символом фильма перед лицом книги, написанной Мишелем Шионом. Книги, сказавшей так много, ответившей на столько вопросов — и все же не соответствующей уровню загадки. Умышленные противоречия, подчеркнутая неоднозначность, обнаженность «Космической одиссеи» в ее «абсолютном» фильмическом качестве могут быть не только диагностированы (хотя с этой задачей книга справляется блестяще). Они могут и должны быть использованы в качестве, выходящем за рамки интерпретации: в виде отправных точек для размышлений о месте кино в нашем знании, о возможностях и границах кинематографического. Разговор об интерпретации и отнесение главного смысла «Космической одиссеи» Кубрика на ее счет становится пределом того метода, которым пользуется Шион. Однако, как учит та же «Одиссея», предел может быть местом рождения нового, пока не видимого нами.

Бывают издания, значение которых никак не связано с их внешним видом. Небольшой сборник «Би-текстуальность и кинематограф», выпущенный Европейским гуманитарным университетом в Минске, представляет собой серенькую книжечку в мягкой обложке, с черно-белыми фотографиями не лучшего качества внутри. Однако фактически «Би-текстуальность и кинематограф» — первое за очень многие годы, в каком-то смысле вообще первое на русском языке[251] издание, представляющее современную западную (можно читать — научную) парадигму кинематографических исследований. И представляющее ее даже не переводами классических западных статей, а собственными текстами русскоязычных авторов, находящимися где-то на перекрестье cinema studies, cultural studies и gay and lesbian studies. Уже само появление такого сборника можно было бы приветствовать, независимо от качества. Но к счастью, уровень рецензируемого издания позволяет говорить о нем серьезно, без упоминаний о «первом блине» и без опасений нанести непоправимый урон начинающемуся хорошему делу. Сборник «Би-текстуальность и кинематограф» выпущен под редакцией и с решающим авторским участием Альмиры Усмановой, одного из признанных специалистов в области гендерной теории[252]. Из предисловия можно узнать, что это издание является результатом работы исследовательского семинара, проводившегося в Европейском гуманитарном университете, вероятно, под руководством Усмановой. В сборник включено восемь статей, три из которых — плюс теоретическое введение — принадлежат самому редактору-составителю. Такая ситуация казалась бы странной, если бы возникла в какой-то другой научной сфере; но в области визуальных исследований катастрофическое отсутствие специалистов позволяет отнестись к ней с пониманием. Понятно и существенно также то обстоятельство, что кинематографические (и визуальные в целом) исследования имеют больше шансов пробраться к русскоязычному[253] читателю через гендерную лазейку: и потому, что именно гендерная проблематика была так обильно поддержана в последние годы грантодающими институциями, работающими с Восточной Европой, и потому, что на Западе гендерная и психоаналитическая теории оказывают сильнейшее влияние на формирование дискурса о кино.

Сборник производит достаточно цельное впечатление, и все же, рецензируя его, мы вынуждены говорить отдельно о текстах Усмановой, особенно о ее введении, предлагающем теоретическую рамку для последующих работ, и об остальных статьях, в чем-то соответствующих, а в чем-то выпадающих из предложенных редактором-составителем координат. Проделанные самой Усмановой и ее коллегами анализы фильмов нескольких режиссеров — Фассбиндера, Альмодовара, Уорхола, Хичкока, Пазолини, Джармена, Салли Поттер — более или менее исходят из рамочного понятия би-текстуальности, и каждый из них в какой-то мере обладает теми преимуществами и недостатками, которые предполагает подобная рамка. Термин «би-текстуальность» не является осторожным эвфемизмом (что оговаривается Усмановой во введении: «власть, слава богу, совсем не интересуется теориями чтения»[254]); не является он, разумеется, и изобретением белорусских исследователей, взявших его на вооружение у западной гендерной теории в изводе gay and lesbian studies. Однако это и не самый общеупотребимый термин, появляющийся как ключевой скорее в единицах, чем в десятках изданий[255]. Поэтому ту решительность, с которой группа Усмановой берет его на вооружение, уже можно назвать самостоятельным теоретическим ходом.

Итак, под би-текстуальностью предлагается понимать прежде всего способ чтения культурных текстов: способ, направленный на выявление и акцентирование всего того, что в этих текстах не укладывается в режим репрезентации традиционной гетеросексуальной идентичности. «Би-текстуальность — это, прежде всего, напоминание о репрессированном тексте. О том, что было подавлено, вытеснено, сокрыто в различных модусах репрезентации»[256], поскольку опыт людей нетрадиционной сексуальной ориентации в условиях жесткого фаллологоцентричного дискурса — это «трансгрессия, нарушение правил, пересечение границ, попытка ускользнуть от властных предписаний и суметь что-то сказать» (там же, курсив везде Усмановой). Кроме того, исходя из широко известного тезиса Фрейда об изначальной бисексуальности субъекта, которую он (субъект) впоследствии преодолевает в самом процессе становления культурной субъективности и определенной гендерной идентичности, сторонники метода би-текстуальности фактически проводят параллель между становлением сексуальной идентичности индивида и порядком представления сексуальности в классической культуре, то есть в текстах. Би- в любых порядках представления стремится к замене на моно-, и если в традиционной патриархатной культуре мы имеем дело с вытеснением гомосексуальных репрезентаций, то в активном (сперва «подпольном» и «чуланном»[257], а во второй половине ХХ в. и вполне открытом) гомосексуальном дискурсе, напротив, чаще всего не делаются скидки на систему восприятия гетеросексуальной публики. Поэтому теория би-текстуальности оказывается в первую очередь заинтересована в том, чтобы «попытаться совместить оба <…> плана — план универсальной бисексуальности и гетеросексуальной патриархатной репрезентации — с тем чтобы понять, по каким правилам существует и самовыражается Другая культура: в данном случае <…> кинематограф, созданный би- и гомосексуальными режиссерами или созданный для би- или гомосексуальной публики»[258].

Уже этого краткого пересказа методологических оснований из введения к сборнику достаточно, чтобы понять, что исследователи из семинара Усмановой отважно бросаются в омут проблем, сформулированных современной культурой по поводу понятий текста и репрезентации. Идеологические достоинства теории би-текстуальности не хотелось бы подвергать сомнению: и желание предоставить возможности для выражения всем подавленным голосам, и заявление о том, что «в стремлении разблокировать полисемичный множественный текст, выявить несколько смысловых центров его прочтения мы не должны заменять канонические интерпретации новыми догмами»[259] носят выраженный этический характер[260]. Это разблокирование, умножение взглядов и различий должно давать и дает существенный прирост знания в сочетании с удовлетворением от «восстановления справедливости», с привнесением дополнительных понимающих оптик. Однако это не позволяет справиться со сложностями, очевидными и во введении, и в более «прикладных» анализах фильмов. Прежде всего, би-текстуальность противоречиво позиционируется и как «теория чтения»[261], и одновременно неожиданно эссенциалистски — как некоторое свойство самих текстов: «Би-текстуальность, подобно фрейдовской бисексуальности, — также в некотором смысле универсальное явление, присущее тексту вообще и присутствующее в латентной форме в каждом отдельно взятом литературном или, в данном случае, визуальном тексте»[262]. Это противоречие влечет за собой другое, неразрывно с ним связанное. Би-текстуальность есть одновременно «теория чтения определенных культурных текстов»[263] и теория чтения любых текстов, в том числе никак не маркированных исторически с данной точки зрения. Из всех анализов, произведенных в сборнике, только один текст — статья самой Усмановой о «Веревке» Хичкока «Непристойные намеки: Хичкок экспериментирует» — посвящен не открыто гомосексуально ориентированному фильму, а фильму, которому лишь приписываются путем игры слов и вчитывания двусмысленных намеков потенциальные би-текстуальные возможности. Приписываются остроумно, с соответствующей «поддержкой» со стороны понятия «коннотация» и постмодернистской теории чтения в версии Умберто Эко. И при этом все же, с тысячей извинений и оговорок, превращающих статью скорее в веселую интеллектуальную игру из серии «докажу все, что захочу». Остальные исследователи решительно предпочитают иметь дело не с подавленной или «мерцающей» бисексуальной, а с явной гомосексуальной репрезентацией. «Какова должна быть исследовательская стратегия при работе с би-текстуальным фильмом?»[264] — риторически вопрошает Усманова. Так понятие би-текстуальности становится вариантом логической ошибки, круга в определении: чтобы прочитать текст как би-текстуальный, мы должны взять би-текстуальный текст и посмотреть, как он устроен. К сожалению, подавляющее большинство представленных в сборнике работ, вне зависимости от их прочих достоинств, находятся в ловушке этого круга.

Нам представляется, что негативные последствия этого противоречия, заложенного в самом понятии «би-текстуальность», можно было бы снизить, используя другую стратегию выбора фильмов для анализа. Объектом изучения могли бы стать произведения, зафиксированные в истории культуры именно как «двоящиеся» или «многослойные» — произведения, дающие выражение сразу нескольким сексуальным идентичностям и воспринимаемые разными категориями зрителей как «пограничные». В кино таким примером могло бы стать исследование различных экранизаций «Портрета Дориана Грея» — текста, принципиально неразложимого на отдельные гомосексуальное и гетеросексуальное прочтения, но по-разному раскладываемого на них в экранизациях разных времен. Именно в этой «пограничной» зоне, там, где «мерцают» таинственные и двусмысленные фильмы Лукино Висконти («Семейный портрет в интерьере»), Джозефа Лоузи («Слуга», «Посредник»), Дарио Ардженто, Элии Казана, Жана Кокто, Клода Миллера, Дэвида Кроненберга, Гаса Ван Сэнта, Атома Эгояна, понятие «би-текстуальность» могло бы эффективно послужить для фиксации способов конструирования разных сексуальных идентичностей на экране, для изучения сбоев в визуальной и нарративной норме, которые становятся еле уловимыми намеками и впускают в киноповествование другую точку зрения, провоцируют иное восприятие. Мы ни в коем случае не стали бы сравнивать подобное «мерцание» с личностным и произвольным бартовским punctum’ом, как это делает Усманова[265] — но, наоборот, со studium’ом, с исследованием коллективно разделяемых культурных конвенций. И вероятно, работая с понятием «би-текстуальность», стоило бы как можно дальше разводить выраженную гомосексуальную репрезентацию и би-текстуальность как принципиальное совмещение в исследовательском взгляде всех потенциальных возможностей (то есть би-текстуальность на уровне культуры в целом, где допускается существование сразу нескольких репрезентативных линий, и би-текстуальность на уровне поиска в конкретных произведениях следов неоднозначной гендерной идентификации).

Другая проблема, которая видится нам в предложенном использовании понятия «би-текстуальность», связана с очень высокой степенью «текстуализации» всего мероприятия, посвященного все-таки не литературе, а кино. Главными словами для участников сборника оказываются «репрезентация» и «интерпретация», а не «взгляд» и «зрительская идентификация», несмотря на то что некоторые из них — например, Елена Князева, пишущая об «Орландо» Салли Поттер, — хорошо владеют психоаналитическим языком анализа фильма[266]. Наиболее интересные находки сборника, результаты, побуждающие к дальнейшим размышлениям, связаны скорее не с тем, что авторы оказываются способны сказать о фильме как о тексте, а с тем, что они говорят о самом кино. Кино оказывается феноменом современности, меняющим многое в нашем восприятии (Ольга Шпарага, статья о Фассбиндере). Кино наделяет нас взглядами Других, которые мы иначе никак не могли бы разделить, дестабилизирует наши представления о субъективности и идентичности (Князева об «Орландо», Усманова об Альмодоваре). Кино проблематизирует культурные возможности зрения, с помощью крупного плана ставит в центр обсуждения базовый объект восприятия — человеческое лицо (Усманова об Уорхоле). Постановка этих проблем, проблем собственно кинематографа, так же как и сочетание их с проблемами репрезентации сексуальности, совсем не завязаны на возможностях би-текстуальной рамки и даже порой ей противоречат. Скорее, можно было бы приветствовать в этом контексте другое понимание этой приставки би-, почти не артикулированное в сборнике, но так или иначе составляющее основу для ряда статей: би-текстуальный анализ как анализ соотношения «изображение — текст»; анализ, исходящий из приоритета культуры движущихся изображений и делающий предметом внимания ее взаимодействие с текстуальной культурой, ее богатые возможности в репрезентации Другого. Применительно к кинематографу подобная би-текстуальность, «игра» вербального и визуального может реализовываться как напряжение между сказанным и показанным (мастером создания этого напряжения был, к примеру, Стэнли Кубрик[267]), как в аспекте экранизации литературного источника, так и «внутри» самого фильма.

Наши предложения, сделанные в дискуссионном порядке, конечно, уменьшили бы предсказуемость полученных результатов, хотя, возможно, увеличили бы их ценность. Тем не менее нужно сказать, что и без того ценностью обладает многое из представленного в сборнике «Би-текстуальность и кинематограф». Почти все статьи хорошо сделаны, информативны, не замыкаются на текстуальном анализе одного фильма, а обращаются к культурным и биографическим контекстам. Хорошо, кстати, что наряду с научными функциями сборник «Би-текстуальность и кинематограф» выполняет в каком-то смысле и функции просвещенческие, попутно рассказывая различные эпизоды из плохо известной у нас «другой истории». Все статьи содержат обильную библиографию на разных языках (печально, но в данной области это conditio sine qua non приходится отмечать как большое достижение). Две из них — текст Аллы Пигальской о «120 дней Содома» Пазолини и Инны Хатковской о «Караваджо» Дерека Джармена — можно, к сожалению, охарактеризовать как более тривиальные, содержащие скорее описания, чем проблемные постановки. Текст Хатковской вообще выпадает из общего стиля сборника, как в силу штампованности языка: «бедность и нужда подорвали здоровье Караваджо»[268], так и компрометирующих все предприятие заявлений: «„чтение“ его (Караваджо. —  ) произведений другим художником-геем ничуть не менее ценно, чем интерпретации маститых (гетеросексуальных) историков искусств»[269]. Если критерием и аргументом анализа, а также ценности выступает наше предзнание о сексуальной ориентации того или иного автора, его «маститости», цвете глаз и любимой марке сигарет, обсуждение текста как научного лишено смысла.

В противоположность этому статьи Альмиры Усмановой отличаются высоким теоретическим уровнем и умением каждый раз оригинально, провоцирующе поставить проблему применительно к конкретному фильму или режиссеру. В ее статье «Разноцветная сексуальность и визуальное наслаждение в фильмах Педро Альмодовара» есть момент, почти снимающий на уровне case study противоречия би-текстуальной «рамки». Анализируя структуру отношений персонажей фильма «Закон желания», исследовательница практически доказывает возможность говорить об этом гомосексуальном фильме, полностью исключившем женщину из ситуации желания, с точки зрения би-текстуальности: «…то, что в фильме зашифровано или даже вытеснено, — это Женщина <…> Закон желания мужчины оказывается здесь законом вытеснения другого желания (желания женщины и к женщине), как, впрочем, и самого Другого. Вторым Я гомосексуализма оказывается неистребимый мачизм»[270]. Важно то, что это утверждение действительно доказано разбором нарратива фильма, тематически посвященного семейным отношениям; оно не является верным применительно ко множеству других фильмов о гомосексуальной любви. А статья о Хичкоке, вне зависимости от желания читателя принять предложенные интерпретации, в любом случае открывает интересные возможности для размышления о визуальных кодах гомосексуальности на экране и тех значениях, которыми они бывают нагружены. Так, фрагмент о визуальной близости героев «Веревки», «поддразнивании» зрителя с помощью нетипичных взглядов и чуть менее конвенционального сближения лиц[271] — что прочитано Усмановой через оптику гомосексуальности — заставляет подумать о том, что в «традиционном» истолковании эта близость означает, вероятнее всего, заговорщичество, сообщничество. Не показательно ли, не нуждается ли в идеологическом анализе то обстоятельство, что один визуальный код побуждает нас связать в воображении гомосексуальность, сообщество и преступление? А можно в этой связи вспомнить другой аналогичный случай — «Молчание» Ингмара Бергмана, где сближение лиц в пространстве и предполагаемая на этом основании бисексуальность персонажей служат для указания на совсем иной набор смыслов и кинематографических задач[272] (бисексуальность не как конечное искомое значение, а как способ сказать о чем-то еще).

Ольга Шпарага, автор одной из лучших статей сборника «„Обладание без обладания“: би-текстуальность в основании кино и мира сегодня (на материале фильма Райнера Вернера Фассбиндера „Горькие слезы Петры фон Кант“)» делает видимым и пытается осмыслить самый «нерв» интереса к репрезентации иных сексуальных желаний на экране через понятие «обладание», ведущее к проблематике Другого в варианте кинофеноменологии. Другое отношение к обладанию, более характерное для гомосексуальной репрезентации («любовь без обладания»; «оно репрезентируется, но неоднозначно и множественно, как-то иначе»[273]), позволяет понять очень важные характеристики мира сегодня, в котором «всякое обладание — это преимущественно иллюзия» (там же). Разбор проблематики обладания в фильме Фассбиндера, и через диалоги, и через визуальные решения (роль картины Пуссена, строение кадра, использование пространства), приводит Шпарагу к аналогии между изменяющейся в современности идеей обладания и идеей кино: «кино и говорит о новом виде обладания без обладания, и само является его примером» (с. 40). Оригинальность этого небольшого текста удивляет тем более, что фильм «Горькие слезы Петры фон Кант» принадлежит к излюбленным объектам интерпретации западной кинотеории. В то же время статья о Фассбиндере другого автора, Елены Солодкой, несмотря на множество отдельных интересных наблюдений над устройством его фильмов, решительно не близка нам (да и остальным текстам сборника) по метафорически-натуралистическому языку. Солодкая не только конструирует из работ режиссера некое единство, но и доводит до юмористического предела органицистский подход к «телу текста», где «фильм представляет собой целокупный телос», «родовая травма» «впивается в плоть фильма», после чего «фильм, кажется, <…> сам душит своих персонажей»[274]. Венчает эту феерию «совокупление» зрителя с фильмом, которое «перерастает в длительную привязанность»[275]. Но как бы ни было велико это расхождение, оно методологическое и языковое. Непосредственно «ошибок», говорить о которых — печальная обязанность рецензента, в книге достаточно мало[276], что лишний раз напоминает о ее достоинствах. Обсуждать же все множество спорных нюансов нет смысла и возможности — тем более, что спорность, желание заставить думать и не соглашаться явно входит в саму задачу сборника.

Всего более хотелось бы пожелать минской серии «Визуальные и культурные исследования» скорейшего продолжения[277].

Задача историка заключается теперь не только в том, чтобы собирать неизвестные источники и делать их доступными для всех: вместо этого он должен научиться использовать материал, который уже широко известен. Если бы ученые прошлого не выполнили своих грандиозных задач, сегодня не было бы «позитивной», или «научной», истории. Но если современные историки будут игнорировать аудиовизуальный материал, он продолжит свое существование и без них как история посредством изображений. И в конечном итоге публика потеряет всякий интерес к специалистам, а сами специалисты окажутся в курьезной двойственной ситуации, производя свои исследования в замкнутом пространстве библиотек, но обращаясь к телевизору всякий раз, когда им нужна информация о настоящем. Историки обязаны проявлять интерес к миру аудиовизуального, если они не хотят стать шизофрениками, отвергнутыми обществом как носители вышедшей из моды эрудиции[279].

Сегодня содержание и пафос этого высказывания Пьера Сорлена (из текста 1980 г., перепечатанного тем не менее в сборнике 2001 г. в качестве текста по-прежнему актуального) мало кто станет оспаривать. Непризнание работы с современным аудиовизуальным материалом и отрицание ценности того же кино как исторического источника тянет нынче уже не на почтенный «позитивизм», а на открытую реакционность. Но между добрыми намерениями и качественным, удовлетворяющим все стороны (самих историков; общество читателей; сообщество исследователей и теоретиков медиа и т. д.) воплощением лежит большая пропасть. Не случайно тема «история и кино» во всех ее многочисленных разворотах остается, по крайней мере в англоязычной исследовательской литературе, одной из самых обсуждаемых[280]. Как «пионеры» из сообщества историков и социологов, спровоцировавшие возникновение этого дискурса «история/кино», — Марк Ферро, Роберт Розенстоун, Пьер Сорлен, — так и десятки их коллег с обеих сторон невидимой, но прочной баррикады продолжают дискутировать о специфике фильма как историко-культурного текста, о проблеме соотношения исторического содержания и художественной формы в аудиовизуальных медиа, о возможностях новации и достоинствах традиции в самом способе думать об истории с помощью кино.

Этот дискурс, реализующийся, как правило, либо на уровне case study — в разборе фильмов, так или иначе имеющих дело с концептом прошлого, либо в качестве более широких размышлений о специфике исторического знания в соотнесении с характером кинематографического изображения, успел за несколько десятилетий и выйти из подполья (по свидетельствам очевидцев, первые курсы лекций Марка Ферро об истории в кино, сопровождавшиеся показом фильмов, намеренно ставились руководством университета на субботу, чтобы снизить поток желающих их прослушать студентов. Надо ли говорить, что эффект был обратный), и даже приобрести некоторый налет традиционной научной «скучности». А между тем он имеет дело с набором чрезвычайно актуальных и даже, если угодно, политически заостренных вопросов — как всегда политически заострен вопрос о том, какое прошлое мы для себя конструируем, что из прошлого вытесняем и не признаем и, наконец, для чего вообще о прошлом хотим знать.

Дополнительный интерес этому дискурсу в его «западном» изводе обычно придает столкновение различных научных и образовательных мотиваций, взаимодействие на одном поле более осторожных и умеренных историков с философски и политически мыслящими теоретиками кино. В то время как первые осторожно пытаются оторваться от концептов «документальной реальности» и «научно достоверного факта», вторые задают резонные вопросы о том колоссальном разрыве, который существует сегодня между, к примеру, традиционной письменной образовательной культурой и обстоятельствами повседневной жизни в мире медиа, перед которыми оказывается бессилен воспитанный исключительно на фактографии человек. В центр методологического обсуждения и в поле дидактики выносится необходимость задавать вопросы о том, как и для чего отбирается/конструируется то, что нам привычно считать «фактом», необходимость «считывать» идеологию различных кинематографических жанров, отдавать себе отчет и сопротивляться манипулированию ценностными конструкциями «исторического», в том числе в их визуальном варианте (для самого простого примера укажем на постоянно воспроизводящуюся в массовой культуре конструкцию прошлого как «высокого», идущую обычно в связке с «национальным» как «самоценным» и «ушедшим» как «утраченным», нуждающимся в «обретении». Некоторые фильмы и жанры, например американское политическое кино или европейское heritage cinema, в ряде своих вариантов трансформируют и проблематизируют эту конструкцию, некоторые же — например, нацистское романтическое кино или «Сибирский цирюльник» (1998) Никиты Михалкова — утверждают ее в абсолютной чистоте). Внимания и методологической аккуратности со стороны историков требует очевидная для теоретиков кино невозможность говорить применительно к фильму об «индивидуальном авторстве» и «творческом самовыражении» без одновременного фиксирования историчности и идеологичности кинематографических структур — моделей, жанров, нарративных конструкций и т. д. Под большим вопросом и в поле дискуссий находится тема разнообразия исторических идентичностей — национальных, этнических, религиозных, и возможность выражения разных идентичностей в таком специфическом медиуме как кино, которое все есть «имплицитный Голливуд». Наконец, плодотворный разговор об истории и кино возникает там, где самими кинематографистами и вслед за ними теоретиками и историками нащупываются возможности нетрадиционного использования кино для сотворения иных, не-евроцентристских, не-тотальных и даже в каком-то смысле трансформирующих понятие исторического нарратива «историй». Дискуссия о возможности иной визуальной историчности, начатая в поле определения «Третьего кино»[281], строится в основном на таких источниках, как африканский и бразильский кинематограф («Седдо» (1977) сенегальца Усмана Сембена, «Киломбу» (1986) бразильца Карлуша Диегеша), а также на попытках преобразовывать понятие «исторического» в рамках того, что условно может быть названо постмодернистским кино об истории («Без солнца» (1983) Криса Маркера, «Патриотка» (1979) Александра Клюге, «Контракт рисовальщика» (1982) Питера Гринуэя)[282]. С умением задать себе все эти вопросы связаны и мастерство историка, обращающегося к медиа и вынужденного решать их для себя в рабочем варианте, и, что не менее важно, способность граждан адекватно существовать в пространстве исторических медиапосланий, ощущать в изменившейся современной жизни необходимость и продуктивность чувства истории. В связи с этим логично предположить, что наилучшие работы подобного характера должны отвечать нескольким базовым требованиям: хорошему представлению о «традиционной» истории, то есть умению ярко актуализировать материал, хранящийся в архивах; знанию теории и истории конкретного медиума, то есть кинематографической специфики репрезентации всего, что попадает в поле «исторического»; и пониманию того, как устроено само историописание, постоянной рефлексии по поводу конструирования определенного дискурса. Соблюдающие эти непростые условия тексты начинают претендовать на высокое культурно-историческое качество — а сложность этой задачи, частое неумение историков сделать шаг за порог привычных им методов работы продолжает оставлять актуальным призыв Пьера Сорлена учиться находить свое место в явно претерпевающих изменения современных системах знания.

Разумеется, по сравнению с этими шагами, проделанными на Западе, очевидна бедность аналогичного поля в российском «околоисторическом» пространстве, отсутствие в нем полноценных дискуссий и традиции аналитической работы с медиа. Очевидна и острая актуальность этих вопросов для России, где в ситуации недавнего резкого слома социокультурных систем любое выяснение отношений с прошлым, конструирование его приемлемых образов, заполнение иногда намеренно оставленных лакун оказываются не просто в пространстве политики, но в пространстве скандала. Работы по образам истории в различных медиа начинают постепенно появляться, оставаясь при этом как бы «за пределами» настоящих дискуссий, представая «западническими» маргиналиями, и вообще часто выполняются не историками, а филологами и культурологами[283]. Вот в этот контекст, в эту неравноценную систему координат и попадает новый сборник «История страны / история кино», выпущенный в начале 2004 г. под эгидой журнала «Отечественная история» и представляющий практически первую крупную попытку российских историков «прописать» историю страны, как она видится им посредством медиа. Столь подробная характеристика контекста понадобилось нам не случайно: к этому сборнику хочется быть справедливым. Как практически в любом коллективном издании, в нем есть слабые и сильные работы; как любой сборник, его трудно описывать целиком, исходить из якобы цельного впечатления — хотя это впечатление все равно так или иначе складывается и обобщается. Наше рассуждение об истории и историках, о кино и фильмах провоцирует нас на выведение некой почти анекдотичной формулы описания этого издания: много лучше, чем могло бы быть; много хуже, чем хотелось бы. Сильной стороной российских историков в этой ситуации, как вероятно, и во многих других, остается владение своей профессией в традиционном, «позитивистском», ее понимании. Большинство статей сборника основаны на архивных источниках и нередко представляют важный и любопытный материал для размышления. Опять же, традиционно блок по 1920-м и 1930-м гг. выглядит наиболее содержательно благодаря множеству приведенной информации о функционировании кинематографа этих исторических периодов, полученной не только из обобщения исторических изданий и каталогов, но и из анализа прессы, мемуарной литературы, архивных документов. Владислав Аксенов в статье «1917 год: социальные реалии и киносюжеты» дает представление о посещаемости кинотеатров в революционные годы и об основной тематике кинолент, данные о которых сохранились. Игорь Орлов в тексте «„Гримасы НЭПа“ в историко-революционном кино 20-х годов» содержательно характеризует расцвет «коммерческого» кино в эпоху новой экономической политики, как и последующее «закручивание гаек» и полную ликвидацию частного кинопроката. Василий Токарев анализирует и особенности проката, и идеологическое содержание предвоенного советского кино в драматичном контексте советско-польских отношений: «„Кара панам!“: польская тема в предвоенном кино (1939–1941 гг.)». Статья немецкого историка Ларса Карла «„Падение Берлина“ и культ Сталина в Восточной Германии» предоставляет информацию о восприятии советского кино немецким населением в зоне советской оккупации. Точно так же посвященная уже другому периоду статья Марии Зезиной «Кинопрокат и массовый зритель в годы „оттепели“» пестрит статистикой кинопроката. Вся эта масса сведений по истории кинопроизводства и кинопроката, обширно представленная в сборнике, может, как, кстати, и указано в аннотации, послужить материалом не только для дальнейших исторических исследований, но и для учебного процесса. Но она не имеет особого отношения к специфике кино и, по сути, не отличается от результата любой другой исторической «поисковой» работы.

Второй, наиболее представленный в сборнике тип статей напрямую затрагивает работу с фильмами как с историческими источниками. И вот тут начинается одна из самых проблемных зон, от проколов в которой не спасает даже небольшая общеметодологическая часть в начале, пытающаяся на уровне обыденного языка «прописать» некоторое количество основных рабочих принципов издания. Потому что «прописать» что-то отдельно и применить это в своем анализе — те самые «две большие разницы». Составитель издания Сергей Секиринский произносит абсолютно справедливые слова о междисциплинарном взаимодействии в современном историописании, о художественном коде времени, складывающемся из разнородных исторических источников. Киновед Виктор Листов столь же справедливо подчеркивает, что картины о прошлом документируют «не столько „дела давно минувших дней“, сколько текущую социально-психологическую ситуацию, то есть время и обстоятельства, в которых эти фильмы были созданы»[284]. Ирина Лапшина (единственная из всех) даже демонстрирует знакомство с работами Марка Ферро и Роберта Розенстоуна. (Хотя в целом оторванность большинства авторов от зарубежного контекста, их замкнутость на российские издания выглядит трагически и почти не позволяет им ввести какую-либо кросскультурную перспективу, увидеть процессы, происходящие в советском кино, в более широкой рамке истории кинематографа в ХХ в. Примечательным нам показалось отсутствие ссылок даже на тексты тех русских исследователей, которые в зарубежном контексте давно и органично существуют, — Оксаны Булгаковой, Натальи Нусиновой, Михаила Ямпольского, Бориса Гройса.) К сожалению, доминирующим становится ощущение равнодушия историков, пишущих о кино, к методологической рефлексии, их неспособности усомниться в используемом ими языке и, соответственно, досадного самоограничения в постановке задач. Зачастую это дополняется нелепостями в работе с кинематографическими произведениями, проистекающими из незнания их истории и непонимания их специфики.

Олег Усенко, поклонник «истории ментальностей» (которая особенно устрашающе выглядит в проекции на кинематограф, с его технической природой и всей спецификой международного средства массовой коммуникации ХХ в.), исследует «Жизненные идеалы и нормы поведения русских в „немом“ игровом кино (1908–1919)». Фильмы уподобляются автором не просто текстам (было бы простительно для историка), но «фольклорным произведениям», и работа с ними производится аналогичная: получение информации о быте, поведении и характере определенного, в данном случае «русского», носителя «менталитета». Традиционные, базовые для массовой культуры с конца XIX в. структуры мелодрамы, общие для всего зарождающегося языка кино нарративные и визуальные конструкции оборачиваются для историка «представлениями о социуме, присущими носителям реконструируемого менталитета», а по аффектированным жестам немого кинематографа он изучает якобы принятые в обществе нормы поведения. Статья Вардана Багдасаряна «Образ врага в исторических кинолентах 1930–1940-х гг.» лишена подобных эксцессов, но лишена и какой-либо непредсказуемости в области интерпретации. Автор традиционно концентрируется на роли Сталина в критике и одобрении кинокартин, реконструированной по материалам записок Бориса Шумяцкого, а сам разбор образов врага чаще оставляет на уровне очевидного: «фобии массового сознания преломлялись на экране фильмами о шпионах, вредителях, диверсантах»[285]. Насколько познавательным оказывается в этом тексте все, что идет от «архива», настолько же сомнительны вульгарно-социологические трактовки самого автора:

Когда же в «Семнадцати мгновениях весны» (1973) деятели Третьего Рейха впервые на советском экране были представлены вне гротескных форм, то под впечатлением этого телесериала среди юношества стали зарождаться симптомы интереса к национал-социализму[286].

А Инесса Ципоркина производит на свет редкой одиозности статью «„Утоли моя печали“: интеллигенция и кинематограф Андрея Тарковского», смысл которой сводится к разоблачению и обвинению в несостоятельности и беспомощности как первого, так и второго вынесенного в заглавие явления. Из по-школьному многословно прописанной, но в общем банальной предпосылки (произведения классического искусства часто используются в кино как провоцирующие смыслопорождение знаки; прошлое в кино редко глубоко анализируется, но чаще заново конструируется — кто же с этим будет спорить?) автор статьи делает выводы об использовании Тарковским классических цитат исключительно для создания «аллюзии (наверное, иллюзии? —  ) глубоких исторических корней самой российской интеллигенции»[287], о «поверхностном» отношении Тарковского и его «окружения» к культуре и истории. Оставляющие ощущение неловкости авторские интерпретации романов Лема и Стругацких, якобы более «глубокие», чем «интеллигентская» интерпретация Тарковского, вкупе со снобистской ненавистью Ирины Ципоркиной к теме страдания и ностальгии (хорошо бы историку задать себе вопрос об исторической обусловленности этой своей позиции) совершенно заслоняют и достаточно важную (хотя не новую) постановку задачи, и ряд справедливых наблюдений автора над восприятием Тарковского его аудиторией. И опять встает проблема неадекватной работы с кинематографическим источником, незнания специфики модели авторского интеллектуального кино в международном контексте (было бы забавно подставить вместо фамилии Тарковского фамилии Ангелопулоса или Кесьлёвского, Висконти или Годара; значительная часть того, что «обличается» Ципоркиной в фильмах Тарковского, осталась бы на своих местах — исчезла бы только советская интеллигенция).

Некоторую радость и утешение читателю может принести третья группа текстов, написанных скорее с культурологических, чем с исторических позиций, и в самом деле воспроизводящих яркие исторические образы различных эпох путем анализа кинематографической репрезентации. Статьи Татьяны Дашковой «Любовь и быт в кинофильмах 1930 — начала 1950-х гг.» и Виктории Тяжельниковой «„Москва слезам не верит“: жизненные стратегии советских женщин в 1950–1970-е гг.», украшающие сборник, демонстрируют как отсутствие прямого социологизма, так и наличие знания о современных гендерных теориях. Любопытны работы составителя сборника Сергея Секиринского о четырех экранизациях «Капитанской дочки» и о чертах эпохи 1970-х гг. в сериале «Семнадцать мгновений весны». Как всегда, информативны общекультурные размышления Кирилла Разлогова «„Новое русское кино“ как воплощение духа времени». Наконец, замечательным материалом к пониманию «духа своего времени» служит публикация заметок и дружеской переписки историка Александра Зимина, относящаяся к 1970-м гг. и эффектно передающая атмосферу и характер кинопросмотров и кинообсуждений той поры («…Я сделала важное дело — записала подробно содержание „Гибели богов“ — мне удалось-таки попасть на фильм и, зная хорошо изъяны памяти, я во время просмотра записывала по мере сил слова и сцены — каракули в темноте, которые восстанавливала недели две»[288]).

Объемно, на современном уровне написать историю страны посредством истории кино — задача пока для отечественных историков непосильная, задача на далекое будущее. Для этого необходима как модернизация самого исторического знания, так и возникновение дискуссий об историческом и аудиовизуальном, подобных тем, которые мы постарались кратко охарактеризовать в начале рецензии. И тем не менее, сборник «История страны / история кино» заслуживает своей доли похвал как опыт первый, опыт отважный, по-своему качественный (во всяком случае, собранный и выстроенный его главным редактором «со смыслом») и внушающий некоторые надежды. В отличие от киноведов «старой волны», в массе скатившихся в невежественный эссеизм[289], историки обладают хотя бы некоторым «твердым фундаментом» под ногами: навыками своей профессии, среди которых не последнюю роль играет доказательность, стремление к точности информации и добросовестности научного поиска. Если эти качества смогут дополниться мыслью о методе, умением проблематизировать основания своего высказывания и думать о специфике источника, нас ждет немало интересного.

Скрытое сокровище, раннее кино более восьмидесяти лет «дремало» в недрах киноистории. Именно истории — потому что вплоть до середины 80-х гг. ХХ в. (времени серьезных изменений в разных областях киноисследований, открывших для себя методы «археологии знания») раннее кино изучалось в лучшем случае как архивный источник, интересный отдельным авторам по каким-то специфическим причинам. Господствующие прогрессистские истории и теории кино отдавали должное раннему, или «примитивному», кино с точки зрения изобретения отдельных приемов или с точки зрения истории общественно значимого технического средства, но одновременно переживали по поводу непреодолимой архаичной «театральности» Мельеса, отсутствия «чего-то действительно выдающегося» среди съемок операторов братьев Люмьер[291] или долгого неумения кино ощутить свои специфические возможности. «Только после Первой мировой войны немецкий кинематограф заявил о своих художественных возможностях. Все, что происходило в немецком кино прежде, принадлежало предыстории, архаическому периоду, который сам по себе не представляет интереса»[292]. Показателен сам термин, использовавшийся до 1980-х гг. и редко встречающийся в современных текстах, — «примитивное кино», «примитивный способ репрезентации».

После Брайтонской конференции Федерации изучения архивных фильмов 1978 г. (когда большой массив недоступных ранее фильмов конца XIX в. был показан заинтересованной группе исследователей) и особенно после появления пионерских работ Ноэля Бёрча, Анри Годро, Тома Ганнинга, социально-философских концепций Мириам Хансен и Мэри Энн Доан, а также тщательных исследований истории кинопоказов и киновосприятия Чарльза Массера, Рассела Мерритта, Роберта Аллена, Ричарда Абеля и других[293], термин «примитивное кино» повсеместно сменился на термин «раннее кино»[294], а сам образ этого явления, его исторические и теоретические описания претерпели принципиальные изменения. Раннее кино было поставлено в теоретические контексты: во-первых, в контекст теории современности (modernity), концептуализирующей изобретение современных режимов визуального в конце XIX в., и, во-вторых, в контекст проблемы зрительского восприятия, его историко-культурных изменений и анализа условий самой его возможности (проблема «кинематографического аппарата»). Более того, в последние десятилетия изменения также коснулись образа и значения раннего кино для кинотеории в целом, для тех ее областей, которые к изучению собственно раннего кино отношения не имеют. В частности, без имени Мельеса редко обходится современная статья по фантастическому кино, и речь далеко не всегда идет просто об упоминании предшественника всей традиции спецэффектов и трюкового монтажа (в давно изжившем себя противопоставлении «Люмьеры — Мельес»). Для раннего кино ищутся и находятся новые места в логике рассуждений о современной визуальности, и само оно «оживает» в этих рассуждениях, становится или, по крайней мере, вполне может становиться инструментом для актуальной мысли. И все-таки — для чего нужно обращаться к раннему кино тем авторам, которые занимаются, к примеру, цифровыми спецэффектами? Что обеспечивает возможность актуализации этого предмета в нашем размышлении, и актуализации тем большей, чем больше мы узнаем о реальном культурно-историческом разрыве между ранним кино и кино современным? Это проблемное поле мне хотелось бы сделать объектом внимания, а также по возможности указать на один из действующих здесь культурных механизмов, который, несмотря на некоторую условность этого понятия, я буду называть переводом.

Если попытаться кратко охарактеризовать суть открытий, которые были сделаны в конце 80-х гг. ХХ в. в отношении раннего кино, придется прибегнуть к таким сильным словам, как «разрыв» и «Другое». В самом деле, в отличие от прогрессистских теорий, видевших в раннем кино просто «недоразвитое» классическое нарративное кино, концепции Тома Ганнинга или Ноэля Бёрча ориентированы на «переизобретение» раннего кино как самостоятельного вида кинематографа — на выявление другой парадигмы существования этого средства, характеризуемой иными институциональными, производственно-техническими, эстетическими признаками, иными нормами зрительского восприятия[295]. Можно предположить, что если современному зрителю показать на экране даже относительно сюжетный ранний фильм, а затем показать фильмы Гриффита и Орсона Уэллса, то восприятие им этих изображений будет неоднозначно и многослойно. То, что было снято на пленку Мельесом или Уолтером Бутом, является в нашем восприятии фильмами, наряду с фильмами Орсона Уэллса, и зачастую принимается нами очень тепло, с ностальгической эмоцией, ведущей в своем пределе к концепции «милого примитива», «наивного взгляда», многократно эксплуатирующейся в современном использовании раннего кино[296]. Однако, смотря фильмы Мельеса так же, как Орсона Уэллса, современный зритель в некотором смысле не смотрит их вовсе или смотрит не их; его взгляд, неосознанно для него самого, упирается в отражающую поверхность «виртуального экрана», находящегося в точке разрыва между двумя культурными языками.

Перечислю коротко, из чего складывается этот разрыв. Кино аттракционов (емкое и повсеместно признанное определение Тома Ганнинга, распространяющееся не просто на трюковый кинематограф, но на все фильмы до 1906 г.) — это прежде всего кино, которое демонстрировалось и воспринималось современным ему зрителем в отсутствие идеи фильма как отдельного «произведения», идеи кинотеатра как особого места для долгого сосредоточенного просмотра и в контексте индустрии ярмарочных представлений, водевилей, мюзик-холлов, иллюзионистских «магических шоу», ориентированных на удивление и развлечение аудитории путем показа «зрелищного», «небывалого», «ужасного» или «чудесного». Как особо подчеркивает Ганнинг, аттракционом было само кино: зрители приглашались посмотреть на аппарат, более качественно, чем другие аппараты, создающий иллюзию движущихся изображений; то, какие именно фильмы крутились на этом аппарате, было делом второстепенным, и ряд особенностей некоторых ранних лент, в частности хаотичное движение в кадре или бурная жестикуляция (у Мельеса), имеет отношение не к «эстетическим решениям», как мы подумали бы сегодня, но к производственно-техническим моментам. («Движущиеся изображения» должны были быть как можно более подвижными; только активная жестикуляция могла выделить фигуры, сливающиеся с фоном, при недостаточном освещении в павильоне.) Типичный кинопоказ до 1908 г. длился 15–30 минут, а длина первых фильмов была семнадцать метров, то есть менее одной минуты[297]. Затем, когда фильмы стали удлиняться путем склеивания, обычной практикой была продажа ленты по метражу, зачастую без особого учета «содержания» (из пяти частей фильма Мельеса могли быть куплены и соответственно показаны любые три). Отсутствовала, разумеется, и идея авторства применительно к тематике: один и тот же выигрышный сюжет вроде «битвы подушками»[298] переснимался в разных странах разными «режиссерами» десятки раз просто потому, что показ этой динамичной и смешной сценки вызывал у аудитории неизменно радостную реакцию. Кинопоказы обрамлялись или даже перемежались песнями, скетчами, а также другими «оптическими проекциями» — слайдами волшебного фонаря, стереоскопическими фотографиями, магическими иллюзиями. По сведениям Жоржа Садуля, кино показывали даже директора цирков и зверинцев: «В зверинцах экран ставили между клетками с дикими зверями»[299]. Соответственно, «между клетками с дикими зверями» ранние фильмы демонстрировали зрителю свои возможности в качестве «аттракциона»: ненарративного зрелища (одинаково значимы здесь оба слова).

Как правило, то, что мы сегодня называем сюжетом, служило в раннем кино только поводом для демонстрации возможностей камеры, кинематографии как технического средства. И для производства сиюминутного эффекта, для взрыва эмоций: восхищения, смеха или испуга. «Микрошоки» зрелища, воздействующие на аудиторию непосредственно, не предполагали никакого развертывания (аналогично тому, как номера в мюзик-холле всегда адресуются немедленной зрительской реакции и предполагают даже повторение на бис)[300]. Ноэль Бёрч, описывая раннее кино как «примитивный способ репрезентации» (в противопоставлении «институциональному способу репрезентации», характерному для классического нарративного кино), обратил внимание на принципиальную формальную «открытость» ранних фильмов, отсутствие в них смыслового завершения и существующую во многих случаях зависимость их значения от внешних факторов — комментатора, лектора или контекста показа — в противовес «эмблематическим кадрам» и замкнутому диегезису классического фильма[301]. Ранние фильмы чаще всего просто обрываются, когда заканчивается пленка, или даже «взрываются» с помощью цирковых элементов, провоцирующих немедленную зрительскую реакцию (комических избиений и надувательств, как в «Политом поливальщике» (1895) Люмьеров или «Волшебном живом веере» (1904) Мельеса, а иногда — в традиции феерий, идущей от театра варьете, — «апофеозов» с изображением ликующей толпы).

По словам Тома Ганнинга, зритель первых фильмов «не теряется в вымышленном мире и его драматургии, а остается в курсе самого акта смотрения, возбуждения любопытства и его удовлетворения»[302]. Базовое отношение к зрителю, учет позиции зрительского восприятия, что входит в сам язык кино как социального средства коммуникации, Ганнинг применительно к раннему кинематографу характеризует следующим образом: «В противоположность вуайеристскому аспекту нарративного кино, проанализированному Кристианом Метцем, это — эксгибиционистское кино… Это кино, которое демонстрирует свою видимость»[303]. В случае раннего кино мы не можем оперировать понятием «классического зрителя», вовлеченного и как бы «вшитого» (теория suture) в ткань повествования с помощью крупных планов и основной фигуры зрительского отождествления shot — reverse shot, а также следящего за развитием событий и эмоционально переживающего за судьбы героев — того зрителя, с которым связывается существование и классического, и пока что современного фильма. Его нет, поскольку здесь нет непрерывного диегезиса, основы нарративного кинематографа, нет развития событий в привычном понимании этих слов и нет «героев», нет вообще «персоны» на экране, как замечает Ноэль Бёрч[304], — есть лишь двигающееся и жестикулирующее тело. «Персонажи» ранних фильмов часто смотрят в камеру или подчеркнуто играют для нее[305], вызывая нашу моментальную симпатию и искренний смех, но не разворачивая свое существование в историю или судьбу. А ряд элементов раннего кино, провоцирующих нас на рассуждения о сходстве с классическим кинематографом, при внимательном рассмотрении лишь еще больше подчеркивают существующие различия. Таков крупный план, изобретенный очень рано, но используемый в кино рубежа столетий совершенно иначе — как самостоятельный аттракцион, как способ напугать или удивить зрителя (огромная забавная голова кошки в «Бабушкиной лупе» (1900) Джорджа А. Смита или увеличивающийся рот в «Большом глотке» (1901) Джеймса Уильямсона).

Особенно показательным теоретики кино признают пример Жоржа Мельеса, режиссера, снимающего в запоминающейся авторской манере сравнительно длинные и сюжетно насыщенные фильмы со сменой мест и изменением судеб героев, не говоря уже об изобретении и применении им большинства основных технических приемов самого кино (трэвеллинг, стоп-кадр, двойная экспозиция, каше, съемка через воду и т. д.). Из всего жанрового репертуара раннего кино «феерии» Мельеса наиболее близки к образу современного фильма — приключенческой фантастике («Путешествие на Луну» (1902), «Путешествие через невозможное» (1904), «Завоевание полюса» (1912)) и даже историческому кино, сделанному методом реконструкции («Дело Дрейфуса» (1899), картины взрыва крейсера Мэн, «Извержение вулкана на острове Мартиника» (1902) и ряд самых разных «исторических событий», которые Мельес снимал, как и другие кинематографисты, в павильоне с нанятыми актерами или на макетах: морские эпизоды обычно снимались в тазу с водой). Но даже Жоржа Садуля в 1940-е гг. многое останавливает на пути «модернизации» Мельеса. Он с сожалением замечает, что Мельес «открыл и употреблял почти все средства, применяющиеся в современной кинематографической технике, но никогда не использовал их для достижения драматических эффектов, он их использовал как абракадабру… Трюк для него средство фантастики, но никак не средство выражения»[306]. В логике концепции кино аттракционов об этом говорит и Том Ганнинг:

Многие трюковые фильмы на самом деле бессюжетны и представляют собой серии трансформаций, приметанных друг к другу без особой связи и без намека на создание характеров. Но видеть даже в сюжетных трюковых фильмах, таких как «Путешествие на луну», всего лишь предшественников позднейших повествовательных структур было бы большой ошибкой. История здесь просто обеспечивает рамку, в которой разворачивается демонстрация магических возможностей кино[307].

Дополнительным подтверждением этого является поистине фантастическая история с монтажом у Мельеса. В конце 1970-х гг. исследователи, работающие в архиве с подлинными пленками Мельеса, обнаружили, что этот первый маг кино знал, что такое монтаж как техническое средство: пленка многократно им разрезалась и склеивалась. Однако Мельесу не пришло в голову делать монтаж заметным и использовать его для развития повествования. Напротив, его монтаж использовался для сокрытия трюка, для создания эффекта целостного «монолитного» кадра, «немигающего» взгляда «как бы театрального» зрителя, которого должны потрясти появившиеся из ниоткуда предметы или внезапно «ожившие» на холсте изображения. Получается, что производство монтажного спецэффекта у Мельеса носило иллюзионистский характер и было направлено на «обман зрения», остающегося стабильным в рамках единства времени, места и действия. Понятно, что эта концепция прямо противоположна классической концепции continuity editing, служащей расширению пространства, сжатию времени, динамизации событий и созданию «мобилизованного виртуального взгляда» (в терминологии Анны Фридберг)[308].

Обобщая, можно сказать, что современная исследовательская культура сделала очень многое не только для «реабилитации» раннего кино в его культурно-исторической подлинности (прежде всего подлинности зрительского восприятия), но и для теоретизации этого явления. Оно было концептуализировано, с одной стороны, как первое пространство видимого, как шаг по «эту» сторону современности, воспринимающей мир посредством движущихся изображений. Но, и это еще более важно, раннее кино закрепилось как пространство возможности Другого, как некогда существовавший (и в принципе поддающийся реконструкции) иной способ восприятия мира посредством движущихся изображений в рамках того же самого средства. Отличие зрительского восприятия в ситуации раннего кино вписывается как принципиальная составляющая в сам язык кино как культурной практики и социального средства коммуникации. Сначала (у Ноэля Бёрча) речь идет о другом модусе репрезентации, потом (у Тома Ганнинга) — о другом взаимоотношении ключевых актантов (зритель, кинокамера, произведение, или «текст» фильма) в самой ситуации существования кино[309]. Вероятно, представление о кино аттракционов не завоевало бы такую популярность, если бы сама кинотеория, преодолев семиотический этап 1960–1970-х гг., не пришла к широкому нелингвистическому пониманию киноязыка и не признала, что кино как средство массовой коммуникации, как специфический язык без минимальных единиц, оперирующий комплексными визуальными образами мира, несет в себе большие возможности нетекстового, неизобразительного порядка[310].

Однако помимо доказательства самого отличия раннего кино от классического, помимо фактического постулирования двух кинематографов в рамках того, что мы называем кино (двух языков единого средства), теоретики медиа — в первую очередь Том Ганнинг, Мириам Хансен, Анна Фридберг, Мэри Энн Доан — поставили и вопрос о том, что именно означает это различие: как нам надлежит описывать восприятие зрителя раннего кино с точки зрения теории культуры и почему столь радикальный переход к другому восприятию не только оказался возможен, но и произошел достаточно быстро. Последние «очаги сопротивления» раннего кино замечены на рубеже 1910-х гг. с увеличением числа лекторов и комментаторов, выступающих по всей Америке в растущих как грибы никельодеонах. Лекторы представляют зрителям подобранные и различным образом сбалансированные кинопрограммы, комментируют происходящее на экране, по многим причинам бывшее непонятным зрителю, рассказывают сюжеты экранизированных книг и т. д., работая в целом на поддержание формы кино аттракционов против вовлеченности зрителя в изображение. Однако нарастающее увеличение длины фильма, появление титров, распространение повествовательных монтажных практик, а также общий рост «кинематографической грамотности» сделали фигуру лектора ненужной[311].

В самых общих чертах возникший разрыв, а также скорость и безболезненность перехода от одной к другой кинематографической форме объясняется «рождением современности», в которой кино вообще «фигурирует как часть насильственной реконструкции человеческого восприятия и взаимодействия, произведенного индустриальными капиталистическими способами производства и обмена с помощью таких технологий модерна, как поезда, фотография, электрическое освещение, телеграф и телефон, и с помощью масштабного строительства улиц мегаполисов, населенных анонимными толпами, проститутками и не такими уж анонимными фланерами»[312]. Возникновение классического нарративного кино отвечало экономическим и политическим требованиям формирующегося массового зрителя: в отличие от гораздо более социально и культурно дифференцированного раннего кино, начиная с 1910-х гг. кинематограф демократично предоставляет любому, купившему недорогой билет (рабочему, иммигранту, банкиру, женщине, ребенку), базовый набор универсалистских ценностей в содержательно завершенной, психологически сбалансированной и не требующей дополнительных усилий или знаний нарративной упаковке.

В этой логике становится очевидной исключительная противоречивость раннего кино. С одной стороны, оно уже есть кино и современность: оно венчает долгую традицию фотографического воспроизведения видимого мира и открывает новую традицию фотографического воспроизведения мира-в-движении, определяющую сегодня нашу чувственность. С другой стороны, восприятие зрителя раннего кино характеризуется своеобразным шоковым эффектом, эффектом взрыва, впоследствии существенно сглаженным в ходе культурного развития модерна. Как подчеркивает Том Ганнинг, «колоссальное развитие индустрии развлечений начиная с 1910-х гг. и растущее признание ее со стороны культуры среднего класса (а также привыкание, сделавшее это признание возможным) с трудом позволяют нам осознать, какое освобождение популярное развлечение принесло в начале столетия. <…> Именно эксгибиционистское свойство популярного искусства рубежа столетий впоследствии так привлекло в нем авангард — его свобода от сотворения диегезиса, его акцент на прямой стимуляции»[313]. Опыт зрительского восприятия конца XIX — начала ХХ в. был одновременно и привычным для нас сегодня модернистским опытом, описанным уже Беньямином, Зиммелем и Кракауэром (рассеянное внимание, фрагментарность, отсутствие связности, многообразие внешнего удовлетворения, выраженное впоследствии Бодрийяром в понятии симулякра, и т. д.), — и все же он был первой, гипертрофированной формой этого опыта, существенно сглаженной в процессе развития не только самого кино, но и всех остальных технологических средств конструирования современности. Тот шок, который, по мнению Мириам Хансен, соответствует адаптации человеческого восприятия к индустриальным способам производства, ощутим в раннем кино намного сильнее еще и потому, что оно содержит в себе немало следов совсем иного, докинематографического опыта, следов сопротивления «мобилизованному виртуальному взгляду» современного монтажного кинематографа: достаточно обратить внимание на то, как робко оно решается на движение камеры, не мотивированное отождествлением с движущимся средством (поезд, лодка, экипаж и т. д.), какие предпринимает ухищрения для фиксации точки зрения (включая описанный выше мельесовский монтаж), как долго раннее кино борется за свою фрагментарность и отсутствие повествовательной самодостаточности.

Итак, зафиксируем два существенных момента, характеризующих раннее кино и необходимых нам для дальнейшего разговора о переводе. Во-первых, с формой и языком раннего кино мы можем связывать определенный опыт восприятия, отсылающий к описанной выше ситуации «шока» от встречи с новыми принципами структурирования экономических и пространственно-временных отношений. Во-вторых, раннее кино можно описать как уникальное место длящегося изменения, как язык, которому не суждено было успеть сложиться до конца. (Совсем в другой мыслительной логике похожее ощущение от раннего кино выражает Жиль Делёз, когда утверждает, что «сущность вещи никогда не проявляется при ее возникновении, но всегда — „в середине“ ее существования <…> Разве кинематограф на заре своего существования не был вынужден имитировать естественное восприятие? <…> Эволюция кино, обретение им собственной сущности или новизны произошли благодаря монтажу, подвижной кинокамере и утрате зависимости съемки от проекции»[314].

Другое дело, что для исследователя раннего кино подобное суждение выглядит более утонченной версией «прогрессистского» взгляда, сводящего все кино к единственной «сущностной» форме.) Два языка кино — ранний и классический — не вполне эквивалентны друг другу не только по протяженности существования, но и по степени внутренней конфликтности. Существование раннего кино для теоретиков естественно связывается с такими словами, как «борьба», «изменение» и «сопротивление», будь то единство и борьба рациональности и случайности в версии модерна от Мэри Энн Доан или сопротивление ярко зародившейся формы «аттракциона» и «прямой стимуляции» переводу пусть в такую же массовую, но все же более классическую буржуазную форму психологического нарративного зрелища. Соответственно, воссоздавая опыт восприятия раннего кино, мы должны оперировать именно этим набором культурно-языковых характеристик. Ими весьма успешно оперирует сам Том Ганнинг, устанавливая соответствие между языком раннего кино и языком авангарда 1920-х гг., который во многом сознательно пытался воскресить уходящий опыт атакующего воздействия — прямой стимуляции зрительского восприятия. Но если Ганнинг и его коллеги научили нас не смотреть раннее кино как современное и фактически совершать при просмотре раннего кино операцию перевода (на другой язык восприятия, в ситуацию иного опыта), а также пробовали осторожно, посредством упоминания «заимствований» и «сознательного использования» авангардистами техник раннего кино, переводить «в обратную сторону», что тогда мешает нам совершить этот перевод более радикально и посмотреть через призму или язык кино аттракционов на современное кино, которое мы автоматически воспринимаем как нормативное и единственно возможное, якобы кино вообще? Не откроются ли в нем плохо видимые нами пространства изменения, не обнаружим ли мы вдруг, что уже смотрим не то кино, какое смотрели недавно? Используя раннее кино как инструмент анализа кино современного, не получим ли мы такие результаты, которые заставят нас заново увидеть многое в последнем — как в языке, способе передачи нашего опыта и средстве, выражающем уже современность начала XXI в.? Ниже я попробую тезисно наметить некоторые из таких возможностей.

Прежде всего стоит особо подчеркнуть, что операция перевода, которую я пытаюсь теоретически «проявить» в ситуации «раннее кино — современное кино» через выявление недостаточности ее других описаний, довольно сильно отличается от обычного набора операций, связанных в нашем понимании с проблемой «перевод и кино». Этот перевод чаще всего анализируется на примере экранизации — перевода на кинематографический язык некинематографического содержания; в этом случае основным механизмом смыслообразования становится сама разница языков литературы и кино, а размышления в основном располагаются по оси «форма — содержание» и «соответствие — несоответствие». Другой, уже внутрикинематографический, вариант перевода связан с феноменом римейка, осмысляемым более интересно: не только через понятие иных культурных смыслов, наполняющих близкую форму («Семь самураев» (1954) Акиры Куросавы и «Великолепная семерка» (1960) Джона Стёрджеса), но и через то непереводимое, неязыковое в языке кино, что в случае римейка неизбежно выходит на первый план и обеспечивает удачу или неудачу этого предприятия в глазах зрителей. Именно так ставит вопрос Славой Жижек, анализируя «Психоз» (1998) Гаса Ван Сэнта: «Можно ли сделать приличный римейк Хичкока?»[315] Относительную удачу Жижек видит в попытках работать с «либидинальной экономикой» фильмов Хичкока и с основными характеристиками его условного киноязыка (повторяющиеся синтомы как само кинематографическое письмо, не имеющее определенного значения; конструирование пространства невозможной субъективности через фантазматический взгляд; имплицитный резонанс множественных концовок, дающий выражение нашему новому опыту восприятия жизни). При этом одинаково удачными могут оказаться как римейки, максимально близкие к форме оригинала — такие, как собственные римейки Хичкока, где повторяется форма, но кардинально различается система желаний и фантазмов, — так и условные «римейки», воспроизводящие лишь эту систему или ряд ее элементов без воспроизведения жесткой формы, как один из эпизодов «Разговора» (1974) Фрэнсиса Форда Копполы, который Жижек называет «предвосхищением идеального римейка» Хичкока[316].

Этот предложенный Жижеком перевод экономики желаний и фантазмов существенно ближе к интересующему меня переводу опыта киновосприятия, чем более распространенный анализ текстуальных различий в римейках, которым любит заниматься семиотическая традиция. Еще более интересна концептуализация перевода, проделанная Олегом Аронсоном на примере экранизации Робером Брессоном произведений Льва Толстого[317]. Аронсон закономерно обращается к работе Вальтера Беньямина «Задача переводчика», которая важна и для моей аргументации. В этой чрезвычайно влиятельной работе Вальтер Беньямин определяет задачу переводчика или, точнее, задачу перевода вне распространенной «прикладной» логики точности/неточности и адекватности/неадекватности между оригиналом и переводом, говоря о некоем «чистом языке» — языке, утопически складывающемся из «интенций» всех существующих языков (в интерпретации Аронсона речь здесь идет об имманентности самой мысли). Поэтому измерение, которое оказывается в ситуации перевода по-настоящему важным, — это измерение самой переводимости, служащей «для выражения глубинных взаимосвязей между языками»[318], а не мера адекватности «сообщения» или «смысла» (что Беньямин остроумно характеризует как «неточную передачу несущественного содержания»[319]). Интенция перевода всегда направлена «на язык в целом, исходя из одного-единственного произведения искусства в чужом языке»[320], и его настоящая задача, в сущности, — изменение и развитие, с помощью переводимого произведения, возможностей того языка, на который перевод производится; расширение, переосмысление и «очищение» этого языка за счет воздействия на него словно бы лучами чужого.

Спасти этот чистый язык в своем собственном языке от изгнания на чужбину, освободить этого пленника поэтического произведения с помощью поэтического переложения на другой язык — вот задача переводчика. Ради этого языка он крушит замшелые законы собственного…[321]

Соответственно, интерпретируя текст Беньямина и применяя эту интерпретацию к фильмам Брессона, Олег Аронсон отказывается понимать экранизацию в «режиме соответствия» и концентрируется на том обстоятельстве, что «кино <…> предлагает не просто иной язык, но прежде всего иной опыт самого восприятия»[322]. Радикальная переводческая задача Брессона «позволяет ему кинематографическими средствами обнаружить некоторую недостаточность классических литературных текстов»[323], позволяет мыслить произведениями Толстого в своем кинематографическом языке и в итоге продлевать им жизнь, осуществляя подлинный перевод в беньяминовском смысле:

Именно выявление в экранизации «чистого языка», или <…> сферы опыта, позволяет литературному произведению продолжить существование в ином опыте восприятия, в котором знаки, сформировавшие его как нечто значимое, ценное и даже священное, уже перестали играть прежнюю ключевую роль[324].

Достижения Брессона в этом направлении не имеют отношения к моему тексту, а вот понимание перевода как перевода в другой опыт восприятия и осмысление его задачи в духе Беньямина как продления жизни оригинала (пусть и литературного) в другом, кинематографическом языке представляются мне принципиальным шагом в понимании перевода в кино и в продуктивной теоретической работе с переводимостью кинематографических форм.

«Проявление» этого радикального перевода в уже существующем кино есть, разумеется, теоретическая операция. Почти интуитивные указания на «беньяминовский перевод» опыта восприятия применительно к раннему кино и современному кино (когда само кино работает переводчиком или, говоря по-другому, переводчиком работаем мы как сообщество, выражая свой опыт посредством кино) можно встретить в некоторых статьях, упоминающих, как уже отмечалось, Жоржа Мельеса в связи с современной кинофантастикой. Может быть, ярче всех этот перевод удался исследователю спецэффектов Бруксу Лэндону, который в статье «Диегетическое или дигитальное? Сближение фантастической литературы и фантастического кино в гипермедиа» предложил не только Мельеса, но и все раннее кино — например, «Механическую колбасную» братьев Люмьер или рядовые actualities — считать кино фантастическим. Лэндон кратко излагает теорию кино аттракционов и аргументирует свое предложение принципиальным сходством опыта восприятия раннего кино и кинофантастики:

Моя потенциальная ревизионистская история кино исходит из допущения, что фантастический фильм необязательно должен предлагать нам фантастический сюжет; что визуальная сторона фильма и связанные с ней использование и изображение технологии вполне могут вызывать у зрителя реакцию, сходную с той, что провоцируется фантастическими историями[325].

И ниже:

А такой взгляд на историю фантастического кино, который признает приоритет зрелищности в раннем кинематографе, способен по-другому увидеть и недавние фантастические фильмы, где спецэффекты, или «аттракционы», по большей части цифрового характера, совершенно затмевают оставшиеся нарративные элементы[326].

Этот перевод необходим Лэндону и для разговора о специфике фантастического кино, и для того, чтобы обратить наше внимание на те возможности, которые имеются у кино для адекватного выражения идеи «фантастического» как поражающего наше восприятие. Необходим он и для работы с современным кино, позволяя Лэндону в сегодняшних, на первый взгляд сверхнарративных, фильмах выделить атакующие зрителя «аттракционы», противопоставить их нарративу столь же решительно, как Ганнинг делает это с ранним кино, и попытаться переосмыслить устройство современного фантастического кино через понятие спецэффекта и кинематографического события. Раннее кино служит исследователю именно инструментом для переосмысления кино современного.

Разумеется, зрелищное фантастическое кино, блокбастеры и фильмы катастроф в любом случае выступают первыми кандидатами на эту операцию перевода. Не очень трудно (особенно после работ Брукса Лэндона, Скотта Бьюкатмана или статьи Валерия Подороги о «поэтике разрушения»[327]) обратить внимание на то, что дигитальное в современном кино все больше перевешивает диегетическое, и не просто перевешивает, но работает против него — на торможение и структурное переоформление повествования, на увеличение длины и количества таких зрелищных эпизодов со спецэффектами, которые требуют полного изменения характера внимания, то есть психоэмоционального напряжения совсем иного рода. Формально в тексте фильма и в ситуации показа все остается на месте — приключенческий сюжет, отождествление с персонажами, завершенная форма, полная изоляция от окружающего мира в специальном помещении (не «между клеток с дикими зверями», а в глубокой темноте зала) и т. д. И все же исподволь под прежней маской начинает проглядывать неизвестное — или забытое — лицо. Кино аттракционов «прорастает» в современном кинематографе, и качественно проанализировать эту ситуацию, понять ее смысл возможно только обращаясь к изменению ряда параметров восприятия — тех параметров, которые формируют описанное выше базовое различие между ранним и классическим кино.

Если кратко перечислить элементы, которым предстоит стать объектом первостепенного внимания, то в первую очередь стоит упомянуть влияние новых технологий на изменение характера восприятия — широкоэкранных и трехмерных форматов, звука Dolby Surround, колоссального увеличения доли компьютерного изображения и общего эффекта «прямого воздействия», визуальной и звуковой агрессии, которые резко отличают американское кино последних десятилетий от всей предшествующей киноиндустрии. Точнее всего на это указывает В. Подорога:

В голливудских блокбастерах 1990-х придается громадное значение именно технологиям «прямого воздействия». Теперь меновую стоимость получает наряду с «раскрытым, пораженным глазом» и все то, что его окружает до, во время и после сеанса. Экранная «картинка» уже не просто выражает или отражает, она — атакует. <…> Мы видим из глубины, а не видим глубину (даль, дымку туманных горизонтов, действие перспективных планов, смещаемых по воле режиссера-оператора). Как бы мы ни относились к голливудским блокбастерам, нам, вероятно, нужно признать: их фильмическая ценность определяется силой массового шока (воздействия), и ради достижения этой цели и идет захват пред-экранного пространства (зрительного зала)[328].

Такое переключение акцентов в кинопроизводстве затрагивает не только все элементы киноязыка, но и всю ситуацию кино в целом, всю «работу аппарата». Нарратив, с одной стороны, максимально упрощается, банализируется. С другой стороны, он заметно перестраивается для того, чтобы предоставить возможности для воздействия новых технологий. Он становится разрывным, чередуя динамичные зрелищные эпизоды, требующие от зрителя огромного напряжения, с относительно спокойными паузами, дающими возможность чуть «перевести дух» и отпустить ненадолго ручки кресел, чтобы затем вновь в них вцепиться. Так устроены практически все блокбастеры, но в качестве недавнего яркого примера можно назвать «Войну миров» (2005) Стивена Спилберга, где даже небанальное культурное содержание не перебарывает эту обязательную схему воздействия по типу «напряжение — разрядка». Подорога называет историю, рассказанную в таких фильмах, «психогенной замазкой», «которая свяжет между собой технологически отработанные фрагменты виртуальных образов и так называемую сюжетную линию»[329].

На самом деле, как мне кажется, «психогенной замазкой» является не история, в лучшем случае выступающая бесплатным приложением к технологическим образам, а именно эта схема воздействия. Схема, которая по своим функциям и устройству полностью соответствует показам раннего кино: зритель пугается крупного плана у Джорджа А. Смита, потом замирает в восхищении перед феерией Мельеса, затем хохочет над «Сражением в снежки» (1897) Люмьеров, бывает поражен экзотическими видами и т. д. — притом что между этими эпизодами, в паузах, обнажается действие кинематографического аппарата (например, перезаряжается пленка), так же как в современном блокбастере есть возможность в минуту разрядки перехватить попкорн или перекинуться ироническими замечаниями с соседом. Кроме того, сегодня таким обнажением можно считать битву современной киноиндустрии за то, что окружает зрителя до и после сеанса (о чем, не расшифровывая, говорит Подорога): это вся атмосфера мультиплекса, где кино является лишь одним из десятка покупаемых удовольствий. В этом контексте кино все больше напоминает аттракцион в буквальном смысле этого слова — американские горки, которые в структуре нашего развлечения расположены между фастфудом и шопингом. Парадоксальным образом сегодня, как и в раннем кино (и в противовес традиционному повествовательному), аппарат одновременно обнажается в обстоятельствах кинопоказа и скрывается в самом акте производства шока, который опережает восприятие и уничтожает дистанцию.

К этому можно было бы добавить изменение роли и функции актера, больше не имеющего пространства и времени для минимальной игры. Динамичная нарезка крупных планов в блокбастере служит только опознанию дорогостоящей глянцевой внешности кинозвезды, в отведенную ей долю секунды несущей на лице одно-единственное выражение: радость, горе, гримасу ужаса, практически как в народном театре. Не говоря уже о том, что благодаря отсутствию актерской игры голливудские звезды все больше превращаются на экране в знаки самих себя: Брэд Питт или Джулия Робертс несут свою идентичность и маску звезд далеко впереди исполняемой роли. Крупный план продолжает поддерживать эффект опознания главных героев, и по этому показателю голливудские фильмы трудно сравнивать с ранним кино, фактически крупного плана не знающим. Однако «развоплощение» актера, превращение его в маску в цифровой кинематографии имеет много общего с актером-функцией, актером-не-персоной у Мельеса или Фердинана Зекка. И здесь также раннее кино подсказывает возможность другого отношения к глубоко привычным нам вещам.

Второй пример перевода по принципу опыта восприятия предоставляет нам, как ни странно, «Гарри Поттер», кино не просто нарративное, но имеющее тотальную литературную основу, которая является предметом головной боли сценаристов и ревностного внимания как самой писательницы Джоан Роулинг, так и миллионов поклонников книги. Собственно, это внимание, это уникальное восприятие и делает фильмы о Гарри Поттере не обычной экранизацией литературного произведения, но кинематографическим аттракционом, аналогичным «Путешествию на Луну» или «Дьявольскому постояльцу» (1909) Жоржа Мельеса. Дело, конечно, не в теме магии и демонстрации всевозможных чудес (хотя это совпадение порадовало бы иллюзиониста и волшебника Мельеса). Дело в том, что стандартный зритель фильмов о Гарри Поттере, зритель, которому эти фильмы адресованы, досконально знаком с сюжетом и даже мелкими деталями этого повествования из книг. Приходя в кинотеатр, он приходит посмотреть именно на возможности кинематографии: на то, каким образом известные ему эпизоды, герои, предметы будут визуализированы средствами кино, например, как выглядят на экране игра в квиддич, великаны и волшебная шляпа. Демонстрация трюковых, компьютерных и прочих возможностей кинематографии в данном случае обнажена абсолютно. Эта ситуация не только аналогична первым экранизациям в киноистории (которые еще не были повествовательно самодостаточны и предполагали для мало-мальски адекватного восприятия обязательное знание зрителями экранизированных произведений — или помощь «переводчика»-комментатора), она аналогична восприятию раннего кино вообще и, кроме того, особенно напоминает период 1910–1920-х гг., время зарождения киноповествования. Том Ганнинг говорит о том, что в этот период соотношение нарративного и зрелищного элементов в фильмах еще не было определенным и устойчивым, между ними порой шла борьба, что вызывало к жизни различные «подпорки»: даже так поздно, как на показах «Бен Гура» 1925 г., выдавались программы, в которых было указано расписание основных «аттракционов» этого длинного повествовательного фильма (8:35 — Вифлеемская звезда; 10:29 — Тайная вечеря[330] и т. д.; кстати, подчеркну, что большинство событий этого фильма уж точно известно всем зрителям)[331]. Аналогичным образом фильмы о Гарри Поттере членятся для детей на любимые «ударные» эпизоды, которые многократно пересматриваются на видеокассетах отдельно, — тот же квиддич, главная удача первого фильма, или чудесное спасение гиппогрифа уже из фильма третьего. Феномен кинематографического «Гарри Поттера» указывает нам на еще один вариант переоформления базовых условий киновосприятия: вариант «тотальной слежки» зрителя за фильмом, что парадоксально не препятствует и своеобразной «включенности» в изображение. Только это другого типа включенность, имеющая большее отношение к заинтересованности волшебным фонарем, чем к захваченности приключенческим кино.

Третий и последний пример присутствия раннего кино в современном связан с пока не названным как-то отдельно жанром документального «зрелищного кино», который приобрел в последние годы небывалые для себя популярность и кассовый успех. Фильмы о дикой природе, такие как «Микрокосмос» (1996) и «Птицы» (2001) Жака Перрена, «Путь императора» (2005) Люка Жаке и ряд других, переместились обратно с телеэкранов на киноэкраны, обретя свой формат, не сводимый ни к формату художественного кино, ни к документалистике, для которой путь в кинотеатры, за редкими исключениями, закрыт (особо зрелищную технологию IMAX я в этом контексте не разбираю за очевидностью). Основная интенция или, если угодно, девиз таких фильмов совершенно совпадает с девизом британской компании Чарльза Урбана, на рубеже XIX-ХХ вв. сделавшей ставку на actualities со всего мира, а также на «научные» и просветительские фильмы: «We put the world before you»[332]. Столетие спустя обретение мира с помощью новейших технических средств, делание видимым того, о чем мы, может быть, знали, но с чем никогда не соприкасались, или того, что в принципе недоступно человеческому восприятию, вновь стало актуальным. Забавными выглядят попытки продюсеров и режиссеров «зрелищного кино» нарративизировать свой материал, придумать про птиц связные истории или, на худой конец, оснастить свои фильмы широко разрекламированной музыкой. Все равно главным в них остаются потрясающие воображение визуальные возможности: ощущение полета посреди птичьей стаи или фактура оперения пингвина, данная сверхкрупным планом. Появление в последнее время ряда таких фильмов и очевидный интерес к ним публики свидетельствуют о массе недораскрытых зрелищных возможностей кино, связанных опять же с технологическими возможностями оптики, несущей камеру аппаратуры, компьютерной обработки самого изображения. «Что отличает Зрелище от Не-зрелища?» — задает вопрос Подорога. «Вероятно, — продолжает он, — очевидность Невозможного (странного, чудовищного, ужасающего и несоразмерного и т. д.). Вы „видите“ не просто как в грезах или во сне, но реально, даже в мельчайших деталях то, что, например, остается недоступным при смене сновидных образов»[333]. Гиперреальность изображения, предоставленного нам Жаком Перреном и Люком Жаке, соответствует этому описанию в той же мере, что и компьютерно смоделированная шоковая реальность катастрофы от Спилберга или Эммериха. В очередной раз, как и в раннем кино, «линия Люмьеров» и «линия Мельеса» смыкаются в идентичном опыте восприятия кино аттракционов, «очевидности Невозможного». А ощущения современного зрителя, приближающегося на сверхблизкое расстояние к муравьям и осам, вполне переводимы — несмотря на весь опыт столетнего кино, на «напитанность» зрения киноизображением (Жан-Люк Нанси) — в ощущения зрителя XIX в., впервые увидевшего на экране Калькутту или силача Юджина Сэндоу, демонстрирующего свои знаменитые мускулы в фильме для кинетоскопа Эдисона.

Производя операции сравнения или аналогии, мы говорим, что некоторые вещи «похожи». Пользуясь словом «перевод», мы говорим, что перед нами то же самое, но в другом языке (измененное само и изменившее свой новый язык, согласно Беньямину). Про современное кино невозможно сказать, что оно похоже на раннее. Но мы можем сказать, что раннее кино как язык и опыт киновосприятия обнаруживается в кино современном и язык современного кино сам по себе серьезно меняется. Дальнейшая работа с такого рода переводом предполагает уже ответ на вопрос, каков смысл, идеологические и технологические основания этих изменений, с какой «визуальной антропологией» и новой современностью мы вынуждены иметь дело там, где на новом витке развития кинематограф вновь частично воспроизводит ситуацию своего зарождения. Почему кино опять понадобились формы и элементы если не потерянные, то подавленные в нем на протяжении целого столетия? Возможно, возвращение кино аттракционов связано с очередным переходным периодом, новым технологическим шоком постпостсовременной визуальности. А может быть, напротив, кино пытается отказаться от ряда выработанных возможностей и на новом витке виртуализации навсегда вернуться к опыту раннего модерна, поставив на беспроигрышную эмоцию — потрясение от слишком крупного плана, слишком быстрой скорости, слишком громкого взрыва. В любом случае понятие перевода и сохранение в этой логике опыта раннего кино поможет как минимум более четкой и радикальной постановке этих вопросов, в пределе же — поиску ответов на них. А великий выдумщик и маг аттракциона Жорж Мельес живет в фильмах Джорджа Лукаса, Тима Бёртона и Жака Перрена. В 10-е гг. ХХ в., на фоне нового повествовательного кино, феерии и магические превращения Мельеса смотрелись архаично и перестали пользоваться спросом. Но Мельес категорически отказался делать фильмы по-новому. В результате он полностью разорился и оставшиеся годы жизни торговал игрушками в лавке на одном из парижских вокзалов. Приятно думать об этом как об очередном трюке Мельеса, верившего, что время для его кино обязательно снова придет.

Одна из характерных черт сегодняшних медиа — это колоссальная скорость распространения нововведений и наша стремительная к ним адаптация, а также высокая степень нашего пользовательского участия в их развитии с самых первых этапов, в том случае, конечно, когда нововведение отвечает важным потребностям современных обществ. Среди пользователей интернета сегодня мало найдется людей, не знающих, что такое YouTube: самый популярный, демократичный и простой в использовании интернет-портал для циркуляции любительского видео, созданный в 2005 г. Система YouTube устроена таким образом, что любой короткий (пять — десять минут) материал, не защищенный копирайтом, от фрагментов фильмов, телепередач, музыкальных видео, показов мод и до домашней съемки и личных фотографий, может быть выложен на этот портал любым пользователем, любым же пользователем просмотрен и даже внесен на отдельную страничку в свои «фавориты» или в один из самостоятельно сформированных плейлистов. Ролики на YouTube не существуют в изоляции: все они открыты немедленным публичным реакциям, вплоть до перемонтирования и переозвучки, они участвуют в различных конкурсах и рейтингах, их число непрестанно множится, и вместе они формируют пеструю современную ярмарку кинообразов, к которым пользователь получает доступ в относительно новом мультимедийном и интерактивном режиме[335]. В YouTube не редкость сочетание в одном ролике разных типов медиа, например мультипликации и фотографий, фрагментов фильмов и повседневной съемки, да и сами YouTube’овские ролики тоже легко отправляются в плавание по другим интернет-формам, когда их переносят, к примеру, в блоги, сопровождая комментариями или выстраивая из них содержательную подборку, отвечающую какой-то логике автора-составителя. Постараюсь коротко описать две такие подборки, ставшие отправной точкой для моего исследования.

Первая подборка — это самые популярные ролики 2008 г.[336], номинированные и победившие в конкурсе YouTube Video Awards 2008 — в предельно демократичном, всеобщем голосовании пользователей этого ресурса. Номинаций в 2008 г. было двенадцать, в каждой из них оказалось представлено по пять коротких фильмов. Все представленные и победившие видеоролики чем-то особенно хороши, немножко превосходят средний уровень в своей категории — хотя в глаза бросается и безусловная, подчеркнутая репрезентативность победившего материала. Так, ролик «Смеющийся ребенок» (Laughing Baby), другое название «Итан хохочет», победивший в категории «милых» видео (adorable), показывает нам смех ребенка, разрывающего пополам листок бумаги, поднесенный ему отцом — и это всего лишь один довольно «милый» ребенок из сотен «милых» детей, чей смех и улыбки записали на камеру и выложили в YouTube их гордые родители. А ролик в категории «свидетельство» под названием «Невероятное торнадо», снятый группой профессиональных «охотников за ураганами» (stormchasers) — один из множества роликов с изображением торнадо, града, ураганов и цунами, свидетелями которых то расчетливо, то абсолютно случайно становятся люди с видеокамерами в руках. Итак, ребенок полторы минуты хохочет перед камерой — это и есть предмет и сюжет фильма. «Охотники за торнадо» не могут сдержать криков восхищения при виде возвышенного природного зрелища, принимают меры предосторожности — и в то же время стараются подобраться к торнадо поближе и поймать как можно более выразительный кадр. В номинации «милое видео» мы видим еще кошку, три минуты играющую на пианино. В номинации «спорт» можно посмотреть на неожиданный неправдоподобно высокий прыжок с места вверх в исполнении спортсмена-штангиста и на то, как скейтбордист катается в чаше, переполненной воздушными шариками. В номинации «комедия» побеждает скетч театра кукол-перчаток, веселая и немного циничная пародия на «Гарри Поттера» под названием «Мистическое тиканье». В номинации «креатив» — игра тетрис, где вместо привычных разноцветных шариков вставлены фотографические человеческие фигурки. Один из роликов в этой же номинации показывает нам человека, поющего перед камерой песню сначала задом наперед, а потом в естественном режиме, в сопровождении лопающихся и «чудесно восстанавливающихся» воздушных шариков. Не сомневаюсь, что большинство читающих этот текст имели возможность когда-нибудь видеть один из ранних фильмов братьев Люмьер «Разрушение стены» (1896) — который был, как утверждают историки, по ошибке пущен во время показа задом наперед, отчего целехонькая стена «собралась» из пыли и обломков на глазах изумленных зрителей. Люмьеры оценили этот эффект и всегда включали в программы показов этот фильм дважды: сначала в прямой и сразу же вслед за этим в обратной последовательности.

Но вернемся в современность. Номинация «инструкции»: приятный молодой человек объясняет, обращаясь к зрителям с экрана, как собрать кубик Рубика («магия и ее полное разоблачение»). Номинация «короткий фильм»: побеждает социальная драма, где девочка рассказывает нам свою историю от первого лица, но уже вторым номером опять идет ролик, выстроенный по принципу люмьеровского «разрушения стены»: двое рэперов сначала здороваются, а потом прощаются зеркальной серией танцевальных жестов. Ну и так далее. Миллионы людей по всему миру (судя по статистике YouTube, один только ролик «Итан хохочет» был просмотрен с момента своего появления в сети и до сдачи этой статьи в печать около 27 миллионов раз, к нему оставлено 32 тысячи комментариев, и обе эти цифры ежедневно растут) снимают, смотрят и голосуют — а значит, можно утверждать, любят, хотят видеть и умеют ценить то, что представляют нам эти, как правило, совсем простые в исполнении, дешевые, технически непритязательные фильмы, которые и фильмами-то назвать получается с некоторым усилием, настолько они далеки от современных профессиональных продуктов кино как индустрии развлечений. То есть люди любят, хотят видеть и умеют ценить несколько составляющих кинематографического зрелища, которые я и предполагаю сделать предметом обсуждения в своем тексте — как ряд характеристик, отвечающих потребностям современного зрительского восприятия, позволяющих поставить в центр внимания актуальную антропологию зрения.

Среди этих характеристик, прежде всего, особая темпоральность кинематографического события, показанного нам в YouTube: его стремительный характер, его неподдельная уникальность (эффект присутствия «здесь и сейчас»), наличие параметров свидетельства (событие регистрируется на камеру, причем заведомо воспринимается как подлежащее этой регистрации) и потребность свидетеля разделить опыт события с потенциальным сообществом зрителей (наблюдателю торнадо одинаково важно и увидеть торнадо вживую самому, и заснять это мимолетное единичное событие, вместе со своей реакцией, на пленку, выложить в интернет, насладиться восторженными комментариями). Затем «магическая», иллюзионистская составляющая события, в сочетании с обязательным требованием простоты трюка, его подчеркнутой кустарности. Технически сложным спецэффектам нет места в этом пространстве, где симпатии зрителей отданы простейшим решениям и предполагают доверие к любой самой высокой степени условности, готовность принимать правила игры народного театра, балагана, цирка или радоваться самым базовым кинематографическим приемам, помещенным в ситуацию остранения, словно бы изобретенным впервые как какое-то особенное средство воздействия (в этой роли часто выступает замедленная съемка или трюковый монтаж с исчезновением предметов). Главное, чтобы в результате был спровоцирован вздох изумления, задержка дыхания или хохот — любая резкая реакция разрядки. И неожиданность, которая эту реакцию провоцирует, организуется тем вернее, тем эффектнее, чем более элементарны первоначальные условия. Требование простоты, обусловленное и технически, и экономически, и социально (интернет и любительская видеосъемка — средства повышенной социальной доступности, они не предполагают серьезных барьеров по овладению своими языковыми возможностями, а технические средства, обеспечивающие их функционирование, непрестанно развиваются и дешевеют), приводит также к тому, что зритель YouTube’овских роликов словно «подписывает согласие» на возвращение к самым ранним стадиям развития кинематографического языка: значительная часть роликов, оказавшихся в числе победителей конкурса, и вообще огромная часть роликов, функционирующих в YouTube, если речь не идет о фрагментах профессиональной продукции, снимаются неподвижной камерой или грубо скачущей ручной камерой, само изображение может быть очень невысокого качества. На фоне этого соскальзывания кинематографических средств в «первоначальную простоту» любой прием начинает восприниматься как прием многократно усиленный, а неожиданная оригинальность одного монтажного стыка на весь фильм существенно перевешивает по произведенному эффекту все то, что мог бы продемонстрировать в заданном формате чуть более продвинутый монтажер.

Наконец, последняя группа существенных характеристик может быть обозначена как обращенность к всегда присутствующему в самих условиях события сообществу, как подчеркнутая видимость для других и того, кто снимает, и того, кто смотрит (комментирует, пользуется предложенной инструкцией, переозвучивает или перемонтирует материал по-своему). Сосуществование в YouTube демонстратора фильма (трюка) и зрителя в их обоюдной видимости изначально опирается на многообразно предзаданные условия соучастия, если не сказать солидарности. Это и солидарность интереса к частному пространству других людей, готовность подивиться чужим достижениям, оценить песню или акробатический номер, похвалить карнавальный костюм, серию комиксов или пирог; солидарность общей страсти, ведущая к созданию сообществ фанатов музыкальных групп, фильмов, тех или иных хобби, таких как паркуры или съемки гор; солидарность смеха, которая подкармливается тысячами выложенных в YouTube приколов и дурачеств собственного и чужого производства; солидарность бесплатного совета, бескорыстной помощи, частично завязанная, разумеется, на возможности стать популярным, которую YouTube как средство массовой коммуникации потенциально обеспечивает каждому, — но эту мотивацию нельзя назвать ни единственной, ни даже основной. Это и солидарность равенства возможностей, отсюда такая востребованность самых простых и вместе с тем оригинальных решений — здесь задействовано утопическое качество аудиовизуального пространства интернета, фиксируемое не только в случае с YouTube, но и в случае тех же блогов или многочисленных чатов и форумов. Утопическая мотивация освобождения из-под контроля капитала, хотя бы частичного снятия с месседжа его коммерческой рекламной нагрузки логично соединяется с негативным отношением описанных пространств к понятию цензуры[337], с их относительной вольностью, распространенностью в них черного юмора и всех видов «неполиткорректности», как в аудиовизуальном материале, так и особенно в ничем не контролируемых зрительских оценках. Ну и так далее.

По совокупности названных характеристик определить и описать это аудиовизуальное пространство мне кажется возможным в первую очередь с помощью понятия, которое станет ключевым в данной статье. Это понятие «кино аттракционов», применяющееся в западной кинотеории на протяжении последних двадцати лет для характеристики раннего кино (1894–1908), после основополагающей статьи Тома Ганнинга «Кино аттракционов: ранние фильмы, их зритель и авангард»[338].

Зафиксируем для начала поражающее киноисследователя сходство между нарисованной только что картиной и картиной раннего кино, такой, какой мы ее имеем сегодня, после двадцати лет исторической и теоретической работы с фильмами первого десятилетия. Практически все, сказанное мною применительно к роликам в YouTube, сегодня используется в общепринятой характеристике раннего кино: его формы, его воздействия на зрителя, способов его циркуляции в публичном пространстве, — и, что важнее всего, в характеристике той антропологической конструкции, которая в это кино вписана, тех способов зрения и восприятия, которые оно предполагает и производит, впервые делает возможными в конце XIX в. Именно киноантропология, одна из значимых областей антропологии визуальности, позволяет соотнести вопрос, кто мы, современные люди и современное общество, есть, с вопросом о том, чему наш взгляд радуется и как мы вообще умеем смотреть, когда и как возникают почти незамечаемые сегодня, но глубоко укорененные социально и исторически возможности зрения, посредством каких форм они реализуются, какие из них расцветают и какие подавляются в различных историко-культурных обстоятельствах. Настаивая с самого начала на заметном совпадении характеристик взгляда раннего кино и некоторых форм современного аудиовизуального пространства, я не даю окончательный ответ, но пытаюсь поставить вопрос, и это, с одной стороны, вопрос об условиях, создаваемых новыми медиа для кинематографической образности и всего того, что ранее связывалось именно с работой кинематографического аппарата. С другой стороны, это вопрос о том, как мы сегодня смотрим, каким из своих потребностей позволяем реализоваться. Это и вопрос о том, почему раннее кино «возвращается» к нам во многих формах после столетия существования и развития кинематографа. Как можно толковать эту повышенную востребованность аттракциона в новых медиа: и в широком смысле понятия «аттракцион» — то есть ненарративное зрелище, и в смысле узком — то есть смешное, удивительное или шокирующее зрелище «прямого воздействия», поражающее нас без долгой подготовки, быстро и эффективно, но при этом зрелище подчеркнуто простое, а также в значительной мере интерактивное и, как правило, обнажающее техническую природу кино.

У самого раннего кино практически не было выбора — и по тому, каким оно было, мы сегодня в значительной степени реконструируем культурное зрение конца XIX — начала ХХ в. Мы говорим об обучении зрителей современности и производстве этой современности с их непосредственным участием. Об индивидуальных прорывах[339], коллективной инерции и коллективном же согласии на обновление конвенций. О глубоком культурно-антропологическом смысле таких феноменов, как сопротивление введению подвижной точки зрения (как известно, камера в раннем кино практически не двигалась, если только ее движение не было очевидным для зрителя образом обусловлено движением транспортного средства, на котором она стояла), или как мельесовский монтаж — когда пленка разрезается и склеивается заново гениальным изобретателем не для того, чтобы трансформировать пространство и время привычным для нас сегодня способом, но для того, чтобы «обмануть» зрителя, сидящего в театре, реализовав трюк в рамках одной неподвижной точки зрения[340]. Но сегодняшний выбор бесконечно более широк. Он совершается спустя столетие существования нарративного кино, в условиях, когда кинематограф одновременно является глобальной индустрией, стремящейся предопределять все возможные позиции и реакции на кинематографическое событие, — и основным поставщиком образов, или фреймов, для представления нашей современности. Сегодня в нашем распоряжении «мобилизованный виртуальный взгляд»[341], предполагающий возможность без затруднений и, как кажется, без пределов расширять границы видимого, принимать и «присваивать» предельно технизированное зрение (вплоть до «взгляда» видеокамер наблюдения и боевых ракет, летящих к цели), регулярно наращивать скорость восприятия. Можно сказать, что в нашем распоряжении оказывается сам эффект скорости, ставший одним из ключевых эффектов развития современности, — той скорости, о которой пишет Поль Вирильо и которую Валерий Подорога определяет как часть поэтики взрыва, то есть аттракциона и спецэффекта как эксплозии, в прямом смысле (увлеченность киноиндустрии катастрофами, взрывами, моментами разрушения) и в смысле переносном[342]. У нас есть взмывающая над землей или погружающаяся на морское дно кинокамера, есть навык стремительной смены точек зрения с помощью стремительного же монтажа, есть различные приемы деконструкции взгляда, то есть дестабилизации и новой сборки зрительской субъективности (большинство этих приемов связаны с монтажными решениями), есть, наконец, технологические секвенции спецэффектов фантастического кино, последнее время уже преимущественно цифровой природы. Эти возможности в значительной мере формируют спектр аттракционов «большого» жанрового кинематографа, научившегося атаковать наше восприятие с помощью визуальных и звуковых волн не менее эффективно, чем раннее кино атаковало восприятие своих зрителей — что и позволяет современным киноисследователям выстроить один из вариантов анализа цифровых спецэффектов современного Голливуда через сравнение с аттракционами раннего кино, через подчеркивание аналогичного эффекта воздействия на аудиторию[343]. Почему же этого недостаточно? Почему трюк и аттракцион, завоевывая себе все более прочные позиции в глобальной киноиндустрии, ищет и другие способы обозначить свое присутствие и с легкостью добивается нашего внимания практически в любой форме? О чем на самом деле рассказывает нам видеоролик «Итан хохочет»?

Желание увязать вопрос о современной антропологии зрения с проблематикой раннего кино обязывает меня посмотреть в том числе на то, как само раннее кино представлено в пространстве современной аудиовизуальной культуры. Прибегнуть и в этом случае к помощи YouTube целесообразно потому, что именно в этом пространстве, а также в интернете в целом мы можем сегодня получить самые полные и качественные сведения не только о спонтанном производстве аналогов раннего кино обычным зрителем, но и о восприятии им самих первых фильмов. Именно в YouTube и на любительских интернет-сайтах раннее кино присутствует как объект относительно свободного интереса и как способ выстраивания определенного рода высказываний[344].

Действительно, циркуляция раннего кино по традиционным каналам массовой коммуникации ограничена. Оно изредка показывается в музеях кино — как архивный материал, оно выпускается на видео и DVD в недешевых коллекционных изданиях, включается в образовательные программы — все это можно назвать местами специального, очень направленного (в том числе направленного официальной теорией и историей) восприятия. В пространстве «высокой культуры» за ранним кино зарезервировано несколько небольших, но заметных мест. Оно периодически становится материалом для авангардных экспериментов и рефлексий авторского интеллектуального кинематографа. Тут можно упомянуть, например, режиссера Кена Джекобса, автора фильмов «Том, Том, сын волынщика» (1969) и Razzle Dazzle (2007), построенных на различной обработке раннего кино. Или Тео Ангелопулоса, сделавшего крохотный ранний фильм братьев Манаки основой своего эпоса «Взгляд Улисса» (1995) и сотворившего тем самым своеобразный темпоральный аттракцион[345]. Или Мишеля Гондри, весело цитирующего Жоржа Мельеса и Уолтера Бута в своих короткометражках и полнометражных фильмах, особенно в «Науке сна» (2006), где главный герой развешивает свои картины по стенам офиса с помощью неведомой силы, в точности как «Дьявольский постоялец», а резво передвигающиеся по улицам картонные машинки становятся «реинкарнацией» «Автомобилиста» (1906). Или Тарсема Сингха, чей фильм «Падение» (2006) (в русском прокате — «Запределье») представляет собой развернутую под предлогом сказки череду ослепительно ярких аттракционов, парад смешных и абсурдных, а порой страшных зрелищ, укорененных в самых простых культурных формах — цирке, парке развлечений, магическом театре, в раскрашенных от руки ранних фильмах. «История здесь просто обеспечивает рамку, в которой разворачивается демонстрация магических возможностей кино»[346] — эту фразу, сказанную Томом Ганнингом о Мельесе (ее произносит немного другими словами и сам Мельес в своих мемуарах), можно легко применить к Тарсему Сингху или Мишелю Гондри. Стоит заметить, кстати, что «высокой культуре», требующей от кино в первую очередь традиционно понимаемой содержательности, бывает чрезвычайно трудно с этим смириться. На режиссеров-авторов, столь отчетливо отдающих предпочтение «мельесовской линии», она склонна обрушиваться с определенными социальными и эстетическими претензиями[347].

Но давайте наконец посмотрим на вторую подборку роликов в YouTube, собранную в «фаворитах» уже лично мной, — подборку, которую можно было бы назвать «раннее кино возвращается». Ее основу составляет само раннее кино, которого в YouTube выложено на удивление много. Там присутствуют практически все самые известные фильмы пионеров кинематографа: братьев Люмьер, Жоржа Мельеса, Томаса Эдисона, Эдвина Портера, Джона Уильямсона, плюс изрядное количество редкостей, носящих к тому же очевидные следы самостоятельной работы зрителей с материалом, попыток разобраться, с чем они имеют дело. Так, например, поклонники раннего кино выкладывают в YouTube как отдельную единицу просмотра двухсекундный фильм «Падающая кошка» (1890), составленный из хронофотографий Этьена-Жюля Маре, а также собирают в небольшие фильмики фотографии Эдварда Майбриджа: его знаменитых скачущих лошадей, играющих спортсменов и женщин с кувшинами. В YouTube широко представлены actualities[348] самого разного свойства, они по-разному группируются и заявляются теми, кто их выкладывает: иногда просто воспроизводится логика DVD, с которого взят материал, иногда же пользователи сами создают и обсуждают у себя тематические подборки, например «Нью-Йорк в начале XX века». Комментарии под роликами с ранним кино, то ироничные, то восхищенные, позволяют прямо зафиксировать основные эмоции, переживаемые по этому поводу современным зрителем.

Начать можно с того, что раннее кино массово определяется пользователями YouTube как «машина времени». Восторг и удивление, которые высказываются по его поводу, чаще всего бывают связаны не с «содержанием» фильма — оно скорее провоцирует традиционное умиление «наивным взглядом» ранних зрителей (в комментариях немало остроумных шуток по поводу простоты использованных в раннем кино приемов: так, например, под роликом Эдисона «Иллюзионист» (1900), состоящим в основном из подбрасывания вверх и исчезновения, а также трансформации — в результате монтажа, разумеется — различных предметов, красуется реплика «О боже мой, как он это делает?»). Изумление, даже можно сказать шок, вызывает именно сам факт просмотра фильма, сама эта короткая и невероятно интенсивная встреча с «законсервированным временем», — когда голова будто начинает кружиться от ощущения временной бездны, от достаточно редкой для современного зрителя возможности «заглянуть» на сто лет назад. Примечательно, что комментаторы устилают эту бездну сотнями примерно одинаковых реплик. Реплики про падающую кошку Маре звучат буквально так: «Это невероятно — заглядывать назад в прошлое!», «Эта кошка тысячу раз мертва, в самом деле… изумительно… 1890, башню сносит», а их авторы пускаются в забавные рассуждения о том, сколько поколений котят у этой кошки уже выросло. Реплики под самым первым фильмом братьев Люмьер «Выход рабочих с фабрики Люмьер» «догоняют и перегоняют» кошку:

Будто сидишь на поезде времени. Вот это ощущения;

Все эти люди давно мертвы, и никто из них и подумать не мог, что 110 лет спустя другие люди будут сидеть у себя дома и наблюдать сцены их жизни в интернете;

А может быть, в 2108 люди переберутся в виртуальную реальность и уже оттуда будут смотреть наши видео в YouTube и говорить: «Вау! Эти люди из 2008! Все они давно мертвы, и никто из них и подумать не мог, что 100 лет спустя другие люди будут наблюдать сцены их жизни из виртуальной реальности!»

Как бы ни поражало зрителей это погружение на несколько секунд в само время, они неизменно «остаются в курсе самого акта смотрения, возбуждения любопытства и его удовлетворения» — уже цитировавшаяся выше характеристика рецепции первого кино первыми зрителями. Сегодняшние зрители точно так же оказываются вынуждены дистанцироваться от технического средства и размышлять о его свойствах. «Машина времени» работает эффективно (в первую очередь благодаря нашему знанию о фотографической, аналоговой природе кино — на фоне повсеместного перехода к цифровому изображению), но она работает не как повествовательная форма вроде романа и не как виртуально воссозданная среда для погружения — но как минутное сцепление, как непродолжительное зрелище чуда, явленного нам посредством специфических возможностей техники, которые вдобавок незамедлительно обнажаются. Как аттракцион, по отношению к которому зритель занимает позицию участника заинтересованного, открытого прямому воздействию и помнящего о своем статусе и возможностях интернет-пользователя. Акт просмотра раннего кино в интернете, как мы видим, побуждает зрителя к рефлексии по поводу своего собственного положения, по поводу тех медиа, с которыми он в данный момент имеет дело — и к перекидыванию еще одного мостика сравнения между ранним кино и современностью. Зрители видят себя в этот момент объектами взглядов, точно такими же, какими только что представали перед ними танцоры, фокусники или обычные люди на улицах Парижа и Нью-Йорка конца XIX — начала ХХ в.

Кроме того, временной разрыв[349] и возможность его обозначения/преодоления с помощью доступных медиа многократно обыгрывается в различных способах самостоятельного обращения пользователей с материалом раннего кино, его обработки, «осовременивания» путем сопоставления с сегодняшними реалиями. Один из популярных вариантов — это подкладывание под ранние фильмы современной музыки, изготовление нарезок типа Alternative Hip Hop Video, где танцовщицы serpentine dances, многочисленных этнических танцев или канкана из фильмов Люмьеров и Эдисона забавно двигаются в ритме хип-хопа. Нарезки и коллажи с использованием раннего кино вообще достаточно распространены. Здесь же, в этой подборке, у меня собраны все профессиональные видеоклипы, в которых использованы ранние фильмы или воспроизводится, цитируется, пародируется их образность — This Could Be Heaven for Everyone (1995) группы Queen, Tonight, Tonight (1996) Smashing Pumpkins, Us (2006) Регины Спектор, ряд клипов авторства Мишеля Гондри. Фаворит профессиональных клипмейкеров — безусловно, Жорж Мельес: его образность не только смешна, трогательна и оригинальна, но и достаточно узнаваема массовым зрителем, чтобы быть использованной или процитированной в такой коммерческой продукции как видеоклип. Разумеется, изначально видеоклипы производятся для ротации на музыкальных каналах, они не «принадлежат» YouTube — и однако они в YouTube широко представлены, и, более того, именно там они становятся видимы как объект нестареющих симпатий фанатов, а не только как более или менее успешный коммерческий продукт.

И в любительских обработках, и в профессиональных музыкальных видео, где изобразительный ряд чаще всего метафорически соотносится с текстом, с помощью раннего кино отыгрывается, то иронично, то серьезно, все тот же аттракцион с установлением и относительным преодолением временной дистанции. Тот самый «рай для всех», о котором ностальгически мечтает в своем последнем альбоме Фредди Меркьюри и который восстанавливает для него в клипе режиссер Давид Малле через посредничество Мельеса, обнаруживается не собственно в самих фильмах Мельеса, но в их соположении с современным изображением и с современной музыкой. Поскольку именно это соположение устанавливает в рамках одного видеоклипа тот закон, с которым связано восприятие ранних фильмов современным массовым зрителем вообще: признание инаковости этих фильмов, нахождения их по какую-то другую сторону от того, что мы считаем «своим», — и относительное, мгновенное, нередко производящее шок преодоление этой инаковости в рамках аттракциона. Причем последнее связано не просто со способностью сополагать образы раннего кино и выступления современных артистов, соединять их в одном медиа через ритм движений или общую рамку идеи (например, ностальгическая мечта о несбывшемся обещании рая). Важнее всего то, что в этом аттракционе мы сами можем быть помыслены как иные, другие для будущих других, как удивительно точно зафиксировал в комментарии неизвестный пользователь YouTube: через сто лет из «виртуальной реальности» такие же люди, как мы, точно так же с удивлением посмотрят на YouTube и на нас, сегодняшних. Аттракцион с обнажением технологии через временной разрыв, который нам сегодня предлагает соединение раннего кино с YouTube, затрагивает одну из важнейших антропологических характеристик современности — наличие в горизонте массовых представлений социального и даже антропологического другого, наличие возможности восприятия различия, получения человеческого удовольствия от различия, и возможности обнаружения другого в том числе путем смещения рамок зрительского взгляда в аудиовизуальных медиа.

Нетрудно догадаться также, с учетом уже сказанного, что в моей группе роликов раннего кино в YouTube собрано немало кино аттракционов совсем недавнего производства, нередко до мелочей совпадающего с фильмами первого десятилетия кинематографа и по форме, и по вызываемой эмоции. Сама логика, по которой подобный отбор может быть произведен, уже была заявлена при характеристике первой подборки, поэтому приведу просто несколько ярких примеров, важных для полноты картины. Во-первых, взрывы. Взрывы домов, мостов и любых крупных объектов привлекают огромное внимание, они уже стали целым специальным жанром, процветающим в любительском видео. Дополнительно стоит заметить, что взрыв достаточно известных объектов, таких как казино Stardust в Лас-Вегасе (13 марта 2007 г.), официально оформляется властями города как аудиовизуальное представление, с фейерверками и обратным отсчетом на фронтоне здания — в расчете в том числе на эффект массовой съемки. Фильмы об этом в YouTube содержат шум и крики гуляющей толпы, радостное ожидание, гул восхищенных голосов в тот момент, когда здание обрушивается на наших глазах, — и сотни вспышек фотоаппаратов и работающих огоньков видеокамер, которые свидетельствуют о тотальной видимости происходящего и самих зрителей. Другой мой любимый фильм в подборке — это неудавшееся разрушение дома где-то в Америке. Напряженное ожидание и привычный крик при взрыве сменяются настоящим карнавальным хохотом зрителей за кадром — после того как здание оседает на один бок, но не рассыпается в пыль. На этом фильм окончен, время вышло, как и когда последовало окончательное разрушение здания, мы не знаем — для нас все, как в раннем кино, кончается нелепостью, «комическим избиением» (как называет Ноэль Бёрч самый распространенный способ концовки в фильмах рубежа XIX и ХХ вв.), и юмористический факт неудачи, а также очевидная аффективная реакция на него окружающих остаются единственным предметом и «смыслом» фильма (который посмотрело на момент написания этого текста более 65 тысяч человек).

Еще одна большая группа «аттракционов» — это свидетельские видео природных катастроф. Достаточно часто они не являются по-настоящему, по современным стандартам, зрелищными, особенно по сравнению с профессиональной съемкой, использованной в телерепортажах: так, страшное цунами 2004 г. в Юго-Восточной Азии выглядит на этих видео как невысокая грязноватая волна, заливающая курортное побережье. Ценность таких роликов для размещающих их в сети, а также для зрителей, больше всего сосредоточена в самом факте присутствия на месте события, в возможности на несколько минут оказаться в шкуре свидетеля, что порождает противоречивые эмоции: сначала мы захвачены происходящим, замираем в предвкушении события и в предвкушении шока — а затем, как правило, переживаем некоторое разочарование, поскольку образ события редко совпадает с его образом в «больших СМИ», и «воображение катастрофы» (термин Сьюзен Зонтаг) не получает достаточной пищи. Комментарии под свидетельскими роликами полны негативных откликов, социальной критики, посторонних обсуждений. Отчасти поэтому рядом со свидетельствами, не до конца реализующими потенциал аттракциона, часто можно видеть дополнительные ролики, представляющие «официальную» телевизионную картинку событий, или кусочки из документальных фильмов о стихийных бедствиях.

Наконец, последняя важная группа кино аттракционов, как самого первого, так и современного, балансирует на грани «документальности»/вымысла, смещает эту грань и делает ее саму предметом аттракциона — поскольку восприятие и раннего зрителя, и сегодняшнего интернет-пользователя оставляет некоторое место для восхищения кинематографическим эффектом вне дихотомии «документальное — художественное». Мы не знаем в точности, как реагировал ранний зритель на фильмы вроде «Извержения вулкана на острове Мартиника» (1902) Жоржа Мельеса, сделанного на модели и раскрашенного потом в огненные цвета от руки, — это является предметом споров. Том Ганнинг и его сторонники, подвергающие сомнению возможность автоматического применения современного критерия «реалистичности» к раннему кино, предполагают, что любые фильмы, будь то военная битва в тазу с водой или действительно заснятый променад страусов на парижских бульварах, воспринимались зрителями в первую очередь и главным образом как эффектный трюк, а не как «сама жизнь», и значит, таз с водой и парижские бульвары были в некотором роде равны. Известно только, что реконструкции подобного рода производились во множестве с самого начала существования кино, и не только Мельесом, хотя он особенно в этом преуспел, снимая исторические события на моделях и в декорациях своей студии. Сегодня YouTube предлагает нам, наряду с этим мельесовским фильмом и вместе со свидетельскими съемками цунами и катастроф, вместе с телевизионным материалом и компьютерными моделями, еще один своеобразный вид зрелищ, которым тоже вполне мог бы гордиться Мельес. Это реконструкции землетрясений на моделях, это взрывы игрушечных зданий, это сымитированные катастрофы поездов. Кроме того, моя коллекция аттракционов в YouTube содержит и такой замечательный экземпляр, как съемка аттракциона студии Universal «Землетрясение в метро». Зрители аттракциона сидят в поезде и очень реалистично переживают все ужасы крушения вагонов, прорыва водопровода, пожара и т. д. — снимая это на видеокамеру. Затем изображение помещается в YouTube, и степень его реалистичности еще повышается — по гневным комментариями «это фальшивка!» под этим роликом можно предположить, что «фальшивость» его не представляется зрителям стопроцентно очевидной, зрелище предполагает некоторую возможность испуга, пусть и полусерьезного, с самого начала основанного на подозрении, что здесь что-то неладно. А вся эта группа роликов-аттракционов в целом предусматривает как получение удовольствия от балансирования на грани «реальности», от постепенного осознания факта реконструкции, так и удовольствие от действенности испуга в начале процесса разоблачения не так уж и сильно скрываемого «обмана».

Прежде чем перейти к характеристике тех существенных черт современности, которые нам позволяет видеть раннее кино, реинкарнировавшееся в YouTube, необходимо более подробно остановиться на том, что позволило нам само раннее кино увидеть подобным образом. Я имею в виду теорию кино аттракционов Тома Ганнинга[350], одну из самых влиятельных «действующих» теорий в современных cinema studies — судя по изданиям последних лет, не теряющую, а только набирающую эвристический потенциал. Теория кино аттракционов, появившись в середине 1980-х гг., не только полностью изменила наше представление о первом десятилетии нового средства массовой коммуникации. Она позволила также по-новому поставить вопрос о соотношении зрелища и нарратива в кинематографе вообще, она сделала объектом повышенного внимания зрительское восприятие, его институциональные, технологические и культурно-антропологические условия (сам Том Ганнинг отмечает сегодня, что важнейший элемент теории аттракционов — это возможность фиксировать «другую конфигурацию зрительской вовлеченности»[351]).

Теория аттракционов закрепила заложенное ранее, прежде всего Ноэлем Бёрчем[352], представление о радикальном разрыве — институциональном, формальном, эстетическом — между тем кино как техническим аттракционом, «движущимися картинками», которое видели как часть иллюзионистского представления первые зрители в кафе, на ярмарках и в мюзик-холлах, «между клетками с диким зверями», по яркому (и исторически точному) выражению Жоржа Садуля[353], — и тем кино, состоящим из длинных повествовательных (и закономерно практически сразу подцензурных) кинолент, которое приходили смотреть в никельодеоны на дневные сеансы жены рабочих-эмигрантов вместе с детьми, а на вечерние и воскресные сеансы — сами эмигранты, нуждавшиеся в доступных финансово и содержательно развлечениях. Приходили по всей Америке, начиная примерно с 1911 г., и создали своими запросами и потребностями современный фильм как массовое, предельно понятное, мелодраматическое в основе, диегетически замкнутое повествование с четко выделенными главными героями, что достаточно быстро привело к становлению института звезд. Понятие аттракциона как ненарративного зрелища, прямо адресующегося воспринимающему, с самого начала задается Ганнингом достаточно широко: он не только характеризует подобным образом раннее кино, но и намечает линию, по которой можно проследить за судьбой принципа «аттракционного» восприятия, подавленного в нарративном мейнстриме, с его пассивным вовлеченным зрителем, но все равно сохранившегося в различных областях визуальной культуры, а то и прорывающегося в самых конвенциональных мейнстримных формах. Ганнинг видит его прежде всего в киноавангарде, увлеченном трюком и шоковым воздействием, нарушающем все пространственно-временные условности повествовательного кино и устанавливающем совершенно другие отношения со своим зрителем, а также в танцевально-музыкальных номерах голливудских мюзиклов. Достаточно быстро в кинотеории установилась тенденция понимать подобным образом все значительные антинарративные элементы, особенно в том случае, если автор текста задается вопросом о том, на какое восприятие рассчитаны и как адресуются зрителю те или иные составляющие киноизображения. Именно как аттракционы — самодостаточные зрелища, приостанавливающие движение нарратива, прямо атакующие пороги зрительской чувственности и одновременно тестирующие технологические возможности кино вплоть до обнажения его природы, — теория современной фантастики рассматривает продолжительные секвенции цифровых спецэффектов. Однако теория кино аттракционов и близко не получила бы такого влияния без убедительной и качественной характеристики раннего кино, без аргументированной укорененности в исторической антропологии восприятия (в эту область существенный вклад внесла также Мэри Энн Доан со своей чрезвычайно влиятельной книгой «Возникновение кинематографического времени. Современность, случайность, архив»), иными словами, пребывая в статусе всего лишь эффектной метафоры.

Мне хотелось бы сделать предметом отдельного внимания не только редкий интеллектуальный потенциал теории раннего кино по версии Тома Ганнинга, но и ее особенное место в современных киноисследованиях — как образцового примера сочетания теоретического и исторического знания во благо обеих этих составляющих[354]. Похожими задачами — желанием прочертить интеллектуальную историю понятия «кино аттракционов» и обозначить возможности и пределы расширения термина в дальнейшем — руководствовались и организаторы сборника статей «Кино аттракционов: перезагрузка», выпущенного к двадцатилетию знаменитой статьи Ганнинга (1986)[355]. Один из основных вопросов сборника задает во введении его редактор Ванда Страувен: «Почему кино аттракционов стало такой успешной формулой, таким ключевым словом? Может быть, потому, что оно одновременно может обозначать конкретный период и внеисторический стиль, исторически укорененную практику кинопроизводства и универсальную практику производства фильма, которая появляется, исчезает и появляется снова как циклический феномен?»[356] В другой форме эти вопросы всплывают тогда, когда авторы сборника начинают спорить о терминологии. Эта проблема выбора ключевого термина всего поля оказывается совсем не надуманной, потому что выбор значимого понятия во многом определяет перспективу, в которой автор работы предполагает разворачивать свою исследовательскую логику. Цепочка содержательных возможностей выглядит так: примитивное кино — раннее кино — кино аттракционов.

Термин «примитивное кино», как почти единственный термин для обозначения первых фильмов до появления теории кино аттракционов, сразу стал с ее стороны объектом справедливой критики. Оценочное понятие «примитивный» в работах большинства историков кино — традиционалистов прямо указывало на прогрессистское понимание киноистории, свидетельствовало о недооценке особенного характера и уникального качества кино первого десятилетия — или работало на поддержание сентиментальных фантазий о «чистоте» и «наивности» первого кинематографического взгляда: фантазий понятных и даже продуктивных в сферах действия обыденного восприятия, например при использовании фильмов Мельеса в видеоклипе группы Queen, но непростительных для исторического знания, которому они, как правило, в корне противоречат. Раннее кино не было ни наивным, ни целомудренным, оно было относительно свободным от цензуры, фотографически качественным и технически изощренным — в рамках той традиции зрелищ и развлечений, которую увенчало своим появлением. «Простота» же его приемов находится в прямой связи с исторической и культурной спецификой его основного зрителя. По глубокому наблюдению Тома Ганнинга, «колоссальное развитие индустрии развлечений начиная с 1910-х гг. и растущее признание ее со стороны культуры среднего класса (а также привыкание, сделавшее это признание возможным) с трудом позволяют нам осознать, какое освобождение популярное развлечение принесло в начале столетия <…> его свобода от сотворения диегезиса, его акцент на прямой стимуляции»[357]). Соответственно, теория Ганнинга и Годро, изменив наше знание о раннем кинематографе и обозначив его пространство как «альтернативное», вписанное в иную культурную традицию, изменила и его «официальное название». Как пишет сегодня Андре Годро: «Само использование понятия „раннее кино“ <…> направляет взгляд историка, определяет его или ее подходы и окрашивает его дискурс»[358]. Термин «примитивное кино» оказался, таким образом, серьезно дискредитирован, и даже сегодня достаточно провокационно выглядят редкие попытки его реабилитации, уже, впрочем, не оценочной, а содержательной. Так, Ванда Страувен в своей статье «От „примитивного“ кино к „чудесному“»[359] напоминает нам именно о по преимуществу трюковой природе этого пространства и о том, что нам имеет смысл говорить о «примитивном модусе репрезентации» не с точки зрения предшествования «институциональному модусу репрезентации», но с точки зрения его принципиальной альтернативности. Это должно позволить нам более внимательно относиться к характеру этой инаковости раннего кино, в том числе проецируя ситуацию на современные феномены, такие как часто приводящаяся в пример «Матрица» (1999) и примененная в ней технология bullet time. Соглашаясь с сутью этой аргументации, трудно тем не менее согласиться с необходимостью возвращения в научный оборот так сильно скомпрометировавшего себя термина, тем более что неизбежно возникающие в этой связи аналогии с «примитивами», как уже было сказано, исторически несостоятельны.

Чуть более сложная история возникает с понятиями «кино аттракционов» и «аттракцион», что стало особенно заметно после выхода книги под редакцией Ванды Страувен — хотя описанные ниже проблемы как раз для этого издания характерны в меньшей степени: его методологическая рефлексивность достаточно высока. Понятием «аттракцион» пользуется немало исследователей, и его использование варьируется от предельно содержательного, отвечающего духу и букве нашего знания об этой проблематике до достаточно метафоричного и даже механистичного. Как правило, использование понятия «аттракцион» оказывается тем содержательнее, чем более историчен и/или антропологичен подход автора — например, как в том случае, когда Андре Годро и Николас Дюлак в своей статье «Вращение и повторение в сердце аттракциона: оптические игрушки и возникновение новых культурных серий»[360] рассказывают историю различных технологий производства зрелища, историю постепенного отделения носителей образов от проецирующего аппарата и составляют что-то вроде каталога антинарративных элементов в аппаратах оптических проекций, предшествующих киноаппарату (закольцованность, повторяемость, характерная темпоральность настоящего времени, чистота презентации и отсутствие репрезентативных элементов и т. д.). Или когда Вивиан Собчак задается философско-антропологическим вопросом о характере темпоральности современных аттракционов и делает вывод о том, что сегодняшнему восприятию соответствует не аттракцион-ускорение, как в начале ХХ в., в момент становления кинематографической культуры модерна, но напротив, аттракцион-замедление, переход от движущихся к почти неподвижным образам как бы «за порогом» скорости, дистилляция и новое обнаружение «сущности движения» на уровне «микротемпоральности»[361]. Или когда Томас Эльзессер провокационно утверждает, что традиционная дихотомия «нарратив — аттракцион» уже неприменима к новым условиям существования медиасреды, где мы имеем дело не просто с кадрами или окнами, а скорее с по-новому организованными потоками информации и образов, формирующими в итоге тотальное окружение и новый тип диегезиса[362]. Но содержательность понятия «аттракцион» существенно уменьшается при его использовании в областях нарратологии и семиотики, не выходящих за пределы интереса к устройству текста (там аттракцион оказывается просто характеристикой композиции или стиля), и переходит на уровень обычного сравнения, скорее менее, чем более удачной метафоры, там, где исследователи пытаются просто обозначить этим термином зрелищные элементы в современном кино, с дежурной ссылкой на Ганнинга в начале — как будто все остальное кино в течение столетия было категорически незрелищным. Отчасти во избежание этих нежелательных эффектов, но более всего ради сохранения в наших рассуждениях уникального культурно-антропологического содержания кинематографического пространства первого десятилетия, я стараюсь использовать в своем тексте оба эти понятия: и «кино аттракционов», и «раннее кино».

Потому что именно само раннее кино, в его уникальной специфике, становится в данном контексте аналитическим инструментом для понимания современности, теорией современности в широком смысле и теорией настоящего как нашего сегодняшнего момента и как особого модуса темпоральности в смысле узком (о чем пойдет речь в завершение). Эта теория практически не может полностью состояться, если какая-то часть теоретически же обозначенных историко-культурных особенностей раннего кино будет в процессе рассуждений утрачена. Укорененность самого этого способа думать, этой «археологии массмедиа» в результатах изучения первого десятилетия существования кинематографа неоднократно символически подчеркивалась как всеми причастными к разработке теории, так и их нынешними «биографами», в том числе с помощью регулярного упоминания «первособытия», послужившего главным толчком к пересмотру всего понимания раннего кино и историками, и теоретиками. Этим «первособытием» стала Брайтонская конференция Федерации изучения архивного кино, прошедшая в 1978 г., — конференция, на которой группе заинтересованных исследователей был показан большой массив имеющихся в архивах фильмов, произведенных между 1900 и 1906 г. Как замечает Ванда Страувен: «Именно экстенсивные и систематические кинопросмотры радикально изменили (Старую) Историю Кино»[363]. Но дело, конечно, не только в исторических событиях, пусть даже и Самых Первых, — дело в том, как и о чем позволяет строить рассуждения теория раннего кино именно в таком своем качестве. Ее неоспоримое достоинство видится мне в том, что она объединяет в себе потенциал теоретизации киноистории в разных временных промежутках, и в первую очередь на рубежах XIX-ХХ и ХХ-XXI вв., с потенциалом теоретизации современности в целом, выявления ее характеристик, антропологических свойств и напряжений, как константного, так и переменного типа.

Изучая устройство самого первого кино, мы можем, к примеру, как это делает скрупулезно исторически работающий Чарльз Массер[364], покритиковать обобщения теории аттракционов Ганнинга и указать на то, что кино очень быстро, в течение нескольких лет, утрачивает свойство удивлять и шокировать с помощью кинематографического аппарата (что Ганнинг выделяет как базовое свойство раннего кино в целом). Кино перестает быть «аппаратом Люмьеров» и становится отдельными фильмами несколько раньше, чем последнее время было принято думать, все же сохраняя при этом другие свойства кино аттракционов, такие как отсутствие замкнутого диегезиса и прямая зрительская адресация, сжатая темпоральность трюка, неподвижность камеры и т. д. Что означает, с исторической точки зрения, необходимость выработки новой периодизации внутри самого раннего кино, слишком широко обозначенного Ганнингом как единый период с 1894–1895 до примерно 1906–1908 гг. Но вместе с тем эта же самая дилемма отчетливо — и содержательно — просматривается во многих теоретических текстах, задающихся вопросом, что же такое, в сущности, аттракцион, как тогда, в первые годы существования кино, так и особенно впоследствии, на протяжении его истории. Есть ли это всегда прямая зрительская адресация, шоковый разрыв нарративной или диегетической связности, провоцирование незамедлительной зрительской реакции и радикальное обнажение таким образом действия кинематографического аппарата? Как же тогда быть со всей линией спецэффектов, не исключающих зрительскую погруженность в происходящее и не исключающих также гораздо более растянутой темпоральности — напротив, даже склонных к «зависанию», к погружению зрителя в продолжительное состояние созерцания, в пространство воздействия комплексного аудиовизуального эффекта?[365] Напряжение между обнажением аппарата и его сокрытием в спецэффекте (аттракционе), между аттракционом-трюком и аттракционом-зрелищем, вполне можно назвать одним из самых значимых напряжений, осмысляемых в контексте теории кино аттракционов. В том числе к проблематике данной работы это имеет непосредственное отношение, поскольку я сделала предметом своего внимания в первой части лишь одну из линий существования аттракционов в современности, намного меньше затрагивая вторую, ей прямо противоположную, но с ней же и прямо соотнесенную (то есть линию блокбастеров и фантастических фильмов, которые предполагают не только серии атакующих воздействий светом, звуком, быстрым монтажом, но и возможность продолжительного созерцания спецэффектов как таковых, как это происходит в классическом эпизоде перелета за пределы бесконечности, созданном Дугласом Трамбаллом для фильма Стэнли Кубрика «2001: Космическая одиссея» (1968). Можно охарактеризовать это напряжение как «спецэффект против трюка» — и утверждать, что в общей рамке кино аттракционов спецэффект и трюк взаимно дополняют друг друга и в исторической перспективе, и в актуальном поле воздействия современных аттракционов, будучи одинаково противопоставлены законам восприятия традиционного нарративного кино.

Значение теории аттракционов для восстановления исторической специфики раннего кино невозможно переоценить: с ее появлением раннее кино, можно сказать, впервые по-настоящему сделалось видимо. Его различие с кино современным (в том числе интуитивно обозначаемое массовым восприятием как ощущение «другого», к которому положено спускаться на машине времени) по большинству параметров было слишком велико, чтобы быть понятым без концептуализации всех этих параметров. Однако раннее кино, если можно так сказать, отплатило теории сполна, став уникальным пространством и эффективным инструментом для дальнейшей теоретической работы, и прежде всего работы по осмыслению самой современности через анализ введенных ею режимов визуальности, антропологических характеристик зрения. Раннее кино, определенное «по версии» Тома Ганнинга, достаточно быстро стало осознаваться как еще одна — на самом деле, одна из центральных — «лабораторий современности», наряду с городами, железными дорогами и другими средствами «реструктуризации человеческого восприятия». Раннее кино полностью выявило в этой оптике свою специфику и свой переходный характер. Неудивительно, что накануне столетия кинематографа, в ситуации ощутимых изменений, происходящих в связи с появлением новых средств массовой коммуникации, с изменением природы самого кино, способов его циркуляции и т. д., исследователи произвели на свет немало аналогий между концом XIX и концом ХХ в. Теоретически состоятельными, однако, при этом кажутся только те аналогии, которые задействуют опыт раннего кино именно как комплексной ситуации восприятия[366]. Это те работы, которые не останавливаются на формальных аналогиях и тем более не рассуждают спекулятивно о грядущем возвращении архаики (как легко было бы объяснить пристрастие зрителей YouTube к простеньким фокусам трагическим падением культурного уровня!), но задаются вопросом об антропологических конструкциях, предполагающихся кинематографом вообще и кинематографом в процессе трансформации в частности. Раннее кино помогает нам, таким образом, увидеть нас сегодняшних в ситуации изменения, из прошлого проливает свет на наше настоящее, выступает как утопическое пространство различных возможностей, открытое теорией в прошлом ради размышления, в том числе, над возможностями настоящего.

Как уже говорилось выше, наиболее удачная работа, поставившая вопрос об антропологии современности в том числе, хотя не исключительно, с помощью теории раннего кино, принадлежит Мэри Энн Доан. В книге «Возникновение кинематографического времени. Современность, случайность, архив» исследовательница задается вопросом об основных характеристиках современности (modernity). Их можно обозначить через проблематику становления нового восприятия времени, через анализ ставшего типичным для модерна противоречивого и конфликтного взаимодействия между рационализацией и случайностью: между стандартизацией, унификацией, необратимостью прирученного, взятого под контроль времени становящейся городской современности и необходимостью инкорпорировать в эту временную систему случайность, непредсказуемость, разрыв и шок, — с самого начала вошедшие базовой индексальной составляющей в условия кинематографической (ре)презентации. Основной тезис Мэри Энн Доан заключается в том, что рационализация времени в процессе индустриализации и экспансии капитализма «сопровождалась структурированием случайности и темпоральности с помощью возникающих технологий репрезентации»[367], кино в первую очередь.

В доказательстве этого ей оказывает принципиальную поддержку именно раннее кино, взятое во всей полноте актуального знания о нем (хотя Мэри Энн Доан подчеркивает несколько иные качества нового средства массовой коммуникации, чем Том Ганнинг и Андре Годро, и помещает кинематограф скорее не в контекст предшествующих ему зрелищ, а в контекст других современных ему дискурсов, производящих переоформление времени: статистики, психоанализа, физики и фотографических экспериментов Маре и Майбриджа). Появление кино осмысляется ею как появление уникальной возможности архивирования настоящего, что очень импонирует архивному импульсу, даже можно сказать, архивной страсти XIX в. — но только архивируется в данном случае сам опыт настоящего, опыт присутствия «здесь и сейчас», во всей его случайности. «Значение кино в этом контексте заключается в его очевидной способности идеально репрезентировать случайность, обеспечивать чистую запись времени»[368], что особенно подтверждается расцветом жанра actualities: сотен дошедших до нас или просто обозначенных в каталогах фирмы братьев Люмьер и других фирм-производителей того времени фильмов, фиксирующих настоящее, его привилегированные и его самые обычные мгновения. С появлением первого кино все в мире становится кинематографически видимым и все потенциально подлежит съемке, причем не как серии отдельных моментов, а как полноценное пространственное и временное движение. И если мы можем говорить в данном случае об аттракционе (Мэри Энн Доан не очень активно пользуется этим понятием, но зато она в похожем значении пользуется беньяминовским понятием шока), то это в первую очередь аттракцион всеобщей видимости и шок этой случайной видимости, довольно быстро упрятанный, инкорпорированный в сложившиеся системы темпоральности, не атакующий больше восприятие, а незаметно адаптирующий и определяющий его — и остающийся явным, распознаваемым во всей своей новизне только в кинематографе первых лет. Разрыв между ранним кино и кино нарративным с точки зрения исследовательницы оказывается существенным по линии «обнаженное — скрытое», когда все симптомы освоения современности и производства ее новых темпоральных режимов кино впоследствии «загоняет вглубь», как бы вытесняет в процессе развития своей основополагающей повествовательной формы: «Темпоральная случайность, которую равно приветствуют и Мельес, и Люмьеры, приручается путем инкорпорирования в жестко кодифицированную систему производства темпоральности, полностью поглощающей зрителя»[369]. Разумеется, исследование Мэри Энн Доан не меньше, чем работы Ганнинга, побуждает обратиться уже к нашей сегодняшней современности, к настоящему, с тем же культурно-антропологическим вопросом об изменении зрения и восприятия, о способствующих этому или сигнализирующих об этом культурных формах. Сама Мэри Энн Доан настаивает на том, что принципиального разрыва между модерном и постмодерном, по крайней мере с точки зрения структурирования темпоральности, не произошло, и «работа современных и „постсовременных“ технологий репрезентации одинаково характеризуется напряжением между страстью к сиюминутности и потребностью в архивации»[370].

Вернемся к началу текста, к подробному описанию свойств видеороликов в формате YouTube, — и сведем воедино некоторые характеристики современного восприятия, как они могут быть предварительно намечены с помощью так активно реализующего себя сегодня кино аттракционов. Прежде всего, нужно говорить о характере темпоральности и о ключевом значении временных параметров реализации аттракциона, с которыми сегодня имеет дело зритель даже относительно «старого», видео- или кинематографического, изображения в совершенно новой ситуации просмотра в рамках такого медиума, как интернет. Во-вторых, важнейшую роль приобретает специфика зрительской позиции в этой новой конфигурации аппарата — уже не совсем кинематографического, но связанного с кинематографом чрезвычайно тесно и последовательно. Наконец, способы воздействия и задачи современного кино аттракционов хорошо было бы рассматривать в целом, в комплексе взаимодополняющих режимов их реализации, от самых простых и доступных форм до форм технологически сложных, вынужденных к тому же существовать в более тесной связке с формами нарративными, вступать с ними в конфликт или в различные конфигурации. Раннее кино может стать полноценной теорией настоящего, если все важные черты настоящего будут рассмотрены через его оптику, через этот своеобразный взгляд в культурном поле, в котором многое, оставаясь прежним, начинается заново.

Как мне представляется, о теории настоящего в связи с ранним кино можно говорить и во втором значении слова «настоящее». Настоящее как временной модус, противопоставленный прошлому и будущему, настоящее как «здесь и сейчас» момента, как полноценная и даже несколько агрессивная реабилитация моментальности события — это важнейшая характеристика современного аттракциона. Посредством него в наш зрительский опыт полностью возвращается настоящее время — никогда, конечно, не исчезавшее из кино, но изрядно замаскированное, вытесненное нарративной репрезентацией и иллюзионистской функцией кинематографического аппарата, прежде всего монтажом. Возвращается и настоящее случайности, и настоящее индексальности (знаков-следов промелькнувших событий), и настоящее трюка, шока, короткого фрагмента — порой исполненного на такой высокой скорости, что его начало и конец практически схлопываются и потому требуют незамедлительного повторения, которое тоже становится важным элементом в функционировании аттракциона в целом. Феномен многократного повторения понравившихся, «зацепивших» коротких роликов — очень характерный момент в функционировании пространства YouTube, в этом регулярно признаются зрители в комментариях, это можно легко проверить на собственном опыте. Короткие, яркие, удивляющие или радующие нас ролики словно взывают к немедленному пересматриванию, к созданию временной петли — и для этой цели в системе на самом видном месте красуется кнопка Replay. Вторая, равная ей по размеру кнопка — Share, она предполагает возможность сразу же поделиться увиденным с другими пользователями, переслав ролик друзьям. Эти две кнопки едва ли не лучше всего остального характеризуют темпоральность современных аттракционов и их роль в поддержании эффекта сообщества, ощущения видимости, возможности незамедлительно разделить собственное зрение с другими. В этом режиме настоящего нами востребовано и уникальное событие торнадо — неподвластное нам, ухваченное случайно, — хотя эта случайность заранее готовилась и ожидалась. И замечательное, особенно смешное своей неожиданностью в высшем смысле этого слова, то есть непроизвольным обманом всех имеющихся ожиданий, событие взрыва дома, который взял и не взорвался, породив взамен взрыв освобождающего хохота зрителей за кадром и зрителей перед экраном. Нас привлекает событие свидетельства, причем любой модальности, от радостной до трагической, — привлекает неподдельностью и неповторимостью пережитого отдельным человеком настоящего момента, вкупе с возможностью получить этот момент «из рук в руки». Ну и еще трюк: секундное смещение камеры, производящее переворот всей картины в кадре, применение одного, но значимого технического приема там, где он совсем не ожидался (например, пленка, пущенная вспять, или неожиданный крупный план, утрачивающий функцию повествования и вновь, как сто лет назад, становящийся аттракционом, и комментарии зрителей, включившихся в столетнюю игру: «О боже, да это ведь человек без головы, как он теперь будет машину водить»). Или приглашение разделить слишком заразительную эмоцию, которой мы бессильны противостоять: Итан хохочет, и мы хохочем вместе с ним, нам не нужно ничего знать об Итане, мы не нуждаемся в качественной съемке Итана и не думаем о том, что с ним станет через час или год. Мы просто нажимаем на Replay, потому что Итан хохочет заразительно, а мы имеем доступ к кнопке, управляющей аттракционом, и несколько секунд свободного времени перед тем, как столь же стремительно переключиться на проверку почты, чат, новости или вообще выключить компьютер.

Совершенно не случайно, что монтаж не играет в таких местах, как YouTube, роли, отведенной ему в повествовательном кинематографе и в других медиа, где происходит структурирование образной материи путем предельного монтажного сжатия пространства и времени. Моментальный, неповествовательный характер «аттракционного воздействия» не предполагает ориентации на монтажную фразу, в лучшем случае допускает ее в качестве производителя трюка — вообще же в роликах YouTube очень распространен даже не трюковый монтаж Мельеса, но характерный для любительского видео последовательный монтаж относительно долгих кадров. Более всего он напоминает монтаж фильмов-погонь, chase films, массово производившихся на излете периода раннего кино, в годы примерно 1906–1912-й, когда базовые правила классического монтажа, «вшивающего» зрителя в изображение, еще не установились, а усовершенствование кинопроекции (с 1908 г.) и зрительские желания неудержимо подталкивали кинематограф к увеличению длины фильма. Мэри Энн Доан характеризует в своей книге роль монтажа в становлении доминирующей кинематографической темпоральности, различая по этому показателю, как и Том Ганнинг, раннюю и нарративную форму кино. В момент своего возникновения кино оказывается царством торжествующей случайности, и безусловная, очень качественная срежиссированность люмьеровских фильмов только подчеркивает это, изумляя зрителей «Кормления ребенка» (1895) не постановкой сцены, а трепещущей листвой на заднем плане. «Раннее кино в массе своей — про случайные мгновения и их ответственность за производство значения»[371]. Однако монтаж подвергает время воздействию, вводит в кино различные темпоральные уровни, маскирует «настоящее» момента, включает случайное в систему нового типа времени. Времени институционально организованных кинематографических повествований: размеренного, подверженного манипуляции, отчужденного от личного опыта. «Длинный кадр (раннего кино. —  ) — это взгляд на автономно разворачивающуюся сцену, продолжительность которой есть функция длительности и подразумеваемого своенравия самих текущих событий. Продолжительность кадра делает его приглашением к случайности и непредсказуемости, приглашением, которое резко разрывается монтажным срезом. Монтаж — это механизм, с помощью которого темпоральность становится продуктом аппарата, а роль кино как записи внешнего времени размывается. Кино становится фрейдистской машиной времени в гораздо большей степени, чем простым обещанием индексальной связи с референтом. Но несмотря на то что индексальная связь оказывается скомпрометированной, она не утрачена»[372].

Почему же в новые медийные формы и в наш человеческий опыт восприятия возвращается, посредством изменившегося кино и того нового, что из него вырастает (интернета), эта чувствительность к моментальному? В рамках статьи, где делается попытка аргументированно поставить этот вопрос, невозможно дать на него исчерпывающий ответ. Но все же хотелось бы наметить несколько линий дальнейших размышлений, делая объектом внимания характеристики и конфигурации современного зрительского опыта. Совокупность этих конфигураций сегодня, в историко-культурной специфике настоящего момента, отличается от условий того времени, когда развитие модерна потребовало от новых средств массовой коммуникации установления приемлемого баланса рационализации и случайности (свободы). Сегодняшний период вновь оказывается лицом к лицу с аналогичной проблемой, но, несмотря на структурное сходство, условия возникновения этой проблемы достаточно сильно отличаются от условий конца XIX в.

Новый «прорыв к настоящему» востребуется и совершается сегодня на фоне изношенности традиционных форм организации кинематографической образности, на фоне отчетливо проговоренного постмодернистской философией и воспроизводимого рядовым зрителем в персональном опыте недоверия к манипулятивному характеру современного аудиовизуального пространства, в особенности в тех его формах, которые существуют как коммерциализированные и/или политизированные средства массовой коммуникации. В индексальности «здесь и сейчас» любительского видеоролика; в интерактивности существования в интернет-среде, где фильм, фотография, личный дневник обретают существование в результате простого нажатия кнопок на клавиатуре; там, где скорость изменений стремительна, но не внеположна индивидуальному действию, современный пользователь возвращает себе некоторую часть утраченной свободы и независимости. И более того, эта свобода и независимость, эта новая видимость, проявленность личного опыта оказывается принципиальным образом связана с фигурой «других»: со случайным, но всегда уже присутствующим «здесь и сейчас» медийным сообществом зрителей-пользователей, с наличием потенциальных наблюдателей и комментаторов ролика о самом невероятном торнадо уже в тот момент, когда это торнадо одновременно наблюдается и записывается на пленку. Это они, «другие», должны нажать на кнопку Replay и состояться в кинематографическом удовольствии от аттракциона, подтверждая таким образом, делая явственным и свободным один момент из жизни свидетеля случайного события. Зритель современного кино в YouTube делается «видимым» так же, как зритель раннего кино: это для него организаторами «сеанса» устроен показ и проговаривается комментарий, это ему бесплатно кланяется с экрана «иллюзионист», только что успешно вытащивший кролика из монтажного среза[373]. Есть и еще одно существенное сходство: так же как зрители раннего кино в кафешантанах и ярмарочных павильонах приветствовали или зашикивали демонстратора «магического аппарата синематограф», современный зритель может «поклониться» своему иллюзионисту в ответ, обрести голос благодаря возможностям медиасреды. Если осмелиться утверждать, что раннее кино частично возвращается к нам сегодня в YouTube в своей альтернативной утопической линии, побежденной в начале ХХ в. институциональным модусом репрезентации (а я утверждаю именно это), то более всего оно, наверное, возвращается в этом стремительном «обмене поклонами».

Можно предположить также, что актуализация этой проблематики применительно к визуальной, кинематографической культуре, повышенная чувствительность разных категорий зрителей к случайности и к индексальным знакам, или следам референта, связаны с изменением природы кино, с массовым переходом как в больших, так и в малых кинематографических формах к цифровому изображению, с увеличением доли спецэффектов в кино и видеопродукции, а также с изменением способов циркуляции даже классического кино, с его доступностью на видео, DVD и в интернете. Знаменитая исследовательница классического Голливуда Лора Малви пишет свою последнюю на данный момент книгу «Смерть 24 кадра в секунду» уже как бы «из будущего», оборачиваясь назад к классическому кино как к гигантскому архиву времени и пытаясь отыскать в нем «спящие детали» — ждущие того, кто готов их заметить. Для оживления этих деталей, для поиска в этом архиве случайных, но теперь бесконечно ценных мгновений она предлагает множество процедур зрения, выполняемых уже с помощью новых носителей: это, например, такие процедуры, как повторение фрагмента, замедление движения пленки и даже ее обратная перемотка. Кажется порой, что речь идет о своеобразном «аттракционе теоретика», о возможности актуализации прошлого и переводе его в настоящее с помощью взгляда «обладающего зрителя»[374]. Случайность вновь предлагается на роль «производителя значения», значения особого типа.

А один из самых проницательных исследователей современного кино Томас Эльзессер делает предметом внимания в своей статье о синефилии изменение самого объекта пристрастия нынешних синефилов, изменение с появлением новых медиа важнейших темпоральных свойств синефильской эмоции (притом что до сих пор все авторы, высказывающиеся о предмете страсти синефилов, традиционно сходились в определении ее именно как страсти к случайности, как восхищения кинематографичностью самого кино, его способностью реализовывать не только один лишь режим репрезентации). По мнению Эльзессера, традиционная синефилия, всегда уже тронутая разочарованием, всегда обращенная в прошлое[375], уступает место в новых медиа совсем другому типу любви к кино, другому способу реализации желания. Несмотря на то что обязательные для синефилии и культового отношения к кино «отсрочки» — такие как отложенность во времени, перемещение в пространстве и сдвиг в регистре восприятия — сохраняют свое значение и без них синефильская активность, наверное, невозможна в принципе, разочарование и ностальгия начинают отходить на задний план в процессе циркуляции возлюбленных киноманами объектов в современных средствах коммуникации, на таких носителях, как DVD, или в интернет-трансляции, да и в том же YouTube.

Томас Эльзессер характеризует сегодняшнюю «пост-авторскую», «пост-теоретическую» синефилию, находящую свой «дом» не в кинотеатре или на кинофестивале, а в чатах и на форумах, сайтах любителей кино, в пунктах DVD-проката и т. д., как синефилию технологического фетишизма, и выделяет основные характерные для нее процедуры — все они, замечу, выводят на первый план не само кино как набор определенных текстов, но активный индивидуальный опыт восприятия и персонализированный опыт освоения медиума.

В новой синефилии больше всего поражает мобильность ее объектов, нестабильность и способность к адаптации образов, находящихся в постоянной циркуляции; их, образов, готовность приспосабливаться даже на уровне формы, не говоря уже о множественности содержаний. Процедура рефрейминга работает также в темпоральном измерении, поскольку новый синефил должен уметь справиться (так же как и спасти свое чувство идентичности) с ситуацией анахронизма, произведенной тотальной доступностью, то есть тем фактом, что вся киноистория нынче присутствует перед нами «здесь и сейчас»[376].

Все это делает зрительскую позицию необычайно напряженной и активной даже по сравнению с позицией классического синефила, и кроме того — что очень важно — это открывает дорогу к пониманию уникальности самого зрительского опыта, осознаваемого в этом качестве как ценное приобретение и как поле постоянной борьбы за «точки сборки» индивидуального восприятия. Современная синефилия, как утверждает Эльзессер, «не столько про то, как ускользает уникальный момент, но почти напротив, про то, как справиться с потоком, вовсе не знающим никаких привилегированных точек захвата, — и все же она жаждет этого особенного чувства полноты присутствия (self-presence), которое любовь обещает и иногда даже дает»[377]. C изменением качества и характера функционирования кино в новых медиа, с изменением расклада сил в отношениях прошлого, настоящего и будущего в кинематографической образности и в условиях восприятия кино по-новому встает вопрос и о требованиях медиа к этому восприятию, к его способности «подтягиваться» в случае, если заданные рамки оказываются довольно жесткими. Действительно, одним из наиболее очевидных предварительных ответов на вопрос об изменении этих рамок будет указание на то, что требования к восприятию усложняются — несмотря на кажущееся упрощение самих кинематографических форм. Становясь другим, обнаруживая себя в других медиа, кино и к нам предъявляет другие претензии, учит нас большей медийной гибкости, скорости реакций на изменения контекстов, освоению нового понимания опыта в глобальных медийных потоках, умению соотнести этот опыт с опытом других не только содержательно, но и технологически — через новые формы коммуникации.

Эта логика рассуждений отчасти возвращает нас к разговору о скорости как важнейшем антропологическом факторе в ситуации модерна: о том, что с самого рождения кино одной из его основных задач была аккомодация человеческого восприятия к измененным условиям существования в городской среде и к скорости новых технологий. Кино учило человека динамичнее перемещать взгляд, воспринимать больше информации, быстрее двигаться в убыстряющихся ритмах измененных пространств жизни и работы. И сегодня сама возможность современного кино в версии блокбастеров, фильмов-катастроф, фантастических зрелищ любого рода основана на нашей привычке к подвижному виртуальному взгляду, на нашей способности адаптироваться к невероятной визуальной динамике, выражающейся и в движении камеры, и в скорости монтажа, выросшей в разы за последние десятилетия. Новейшее высокотехнологичное кино аттракционов все время тестирует эту нашу способность, развивает ее, требует от зрителя взятия все новых порогов чувственности — можно привести в пример хотя бы недавние изменения в звуковом аппарате кино, появление систем Dolby Surround и переключение современного, особенно фантастического, кинематографа на такие звуковые ряды, которые зачастую складываются из полностью синтезированных, не соотносимых ни с какой «реальностью» звуков — однако мы немедленно привыкли не только к восприятию фильмов в современном объемном пространстве кинотеатра, где на нас обрушиваются звуковые волны, опережающие образ[378], но и к адекватному пониманию этой звуковой палитры.

Но и здесь мы тоже сталкиваемся с тем, что первый период аккомодации, соотносимый сегодня с появлением кино, будучи даже сильно похож на нынешний, совсем не равен ему качественно. Используя раннее кино и понятие аттракциона как инструмент для анализа современной антропологии аудиовизуального восприятия (что, безусловно, необходимо), мы обязаны принимать во внимание комплексный и проблемный характер последней, ее определенность уже пережитым «столетием ускорения». Важный шаг в этом смысле делает Вивиан Собчак в своей статье в сборнике «Кино аттракционов: перезагрузка», когда она обращается к анализу очень распространенных в современном кино, особенно в китайском зрелищном эпосе, аттракционов с замедлением движения — замедлением, никогда тем не менее не доходящим до полной неподвижности. По мнению исследовательницы, современное кино, увиденное сквозь призму теории аттракционов, указывает нам в том числе на проблемы с параметром скорости, которая вообще перестает ощущаться после какого-то предела — так же как все новое и удивительное перестает удивлять и становится обыденностью с каждым разом все быстрее, порождая множественные социальные и антропологические эффекты.

С помощью кинематографической технологии предельность замедления внезапно открывает для нас не только радикальную энергетику и микроуровни движения, которые мы проживаем, хотя не можем схватить, но она также вопрошает, открывает и разворачивает перед нами предельную узость диапазона нашей антропоцентричной ориентации и привычной перцепции «бытия в мире»[379].

Увеличение доли аттракционов в современном кино рассматривается Вивиан Собчак, таким образом, как симптом неблагополучия и вместе с тем как призыв, или подарок, кинематографической технологии не успевающему за ней зрительскому восприятию — так, технологии замедления открывают нам сущность движения и дарят возможности иного взгляда, иного, не-антропоцентричного переживания пространства и времени.

Мы можем сказать в этих обстоятельствах, что нарратив «поставлен на место». Укорененное в радикальной инаковости, замедление движения урезает антропоцентричную темпоральную важность нарратива, открывая время-пространство physis, которое «за пределами» и в то же время «в основе» любого человеческого восприятия и устремления[380].

Не побоюсь предположить, что исследования современной антропологии зрительского восприятия еще уделят немало внимания и этому, и всем обозначенным выше пунктам, потому что ответить на эти вопросы означает фактически ответить на вопрос о том, как мы смотрим на мир, как мы живем и что с нами будет.

А раннее кино, с его поющими головами Жоржа Мельеса и крупными планами бушующего моря, с самыми первыми видами Венеции из гондолы и раскрашенными от руки платьями танцовщиц, с «Кормлением ребенка», банальной бытовой сценкой, некогда заставлявшей первых зрителей вскрикивать от удивления перед возможностями явленного им технического средства, — как видим, само проделало с нами удивительный трюк. Оно внезапно оказалось аттракционом, закрутившим на американских горках наше настоящее и наше прошлое, нашу теорию и нашу историю. Сегодня этот аттракцион привлекает многих.

В книге «Виртуальная жизнь фильма»[382] философ и теоретик кино Дэвид Родовик уделяет немало внимания разбору концепции Ноэля Кэрролла, киноисследователя когнитивистского направления, который борется с распространенным эссенциалистским пониманием медиаспецифики и предлагает от определения «кино» переходить к более корректному определению «движущееся изображение». В самом деле, констатация факта высокой конвергентности способов создания и трансляции изображений в современном медиапространстве, факта, одновременно технологически и эстетически релевантного, является общим местом, или отправной точкой, практически для каждого, кто пытается писать о происходящих с миром изображений изменениях, как бы по-разному в дальнейшем ни прописывались характеристики и основания этих изменений и место «старого» кино в «новом» цифровом мире. Но вот что примечательно. Пытаясь дать непротиворечивое современное «неэссенциалистское» определение «движущихся изображений», Кэрролл выделяет всего пять обязательных технологических характеристик, одной из которых оказывается двухмерность.

Эта серия статей Кэрролла опубликована с 1996 по 2000 г. Книга Родовика, внимательная к самым разным деталям новых цифровых изображений и на функциональном, и на онтологическом уровне, но практически не упоминающая технологии 3D, увидела свет в 2007 г. Эта статья пишется весной и летом 2010 г., и в моем личном багаже киномана насчитывается целый ряд просмотров полноформатных художественных фильмов в кинотеатрах с 3D-проекцией варьирующегося качества. А «бытовая социология», то есть беседы с самыми разными людьми о принципах организации их зрительского опыта, уже позволяет начать набрасывать примерную картину оформления жителями больших городов своего отношения к 3D как к привычной части кинематографического в своей основе развлечения. Разумеется, преимущество в несколько лет, позволяющее нам сегодня созерцать зависшую в пространстве зрительного зала стаю фиолетовых птиц с планеты Пандора или побуждающее зрителей непроизвольно дернуться в креслах, когда на 3D-показе «Алисы в Стране чудес» им в лицо летит шляпа, не дает права упрекать коллег в недальновидности[383]. Скорее, оно призвано указать нам на два важных момента. Во-первых, на скорость изменений того, что какое-то время назад мы уверенно называли словом «кино», а теперь компромиссно добавляем «кино и новые медиа» (обсуждая актуальное состояние киноисследований, многие привлекают внимание к тому знаковому факту, что в 2002 г. крупнейшее профессиональное сообщество The Society for Cinema Studies сменило свое название на The Society for Cinema and Media Studies[384]). Во-вторых, на необходимость постановки вопроса о том, почему те или иные технологии становятся актуальны, каким потребностям создателей и зрителей они соответствуют, как технологическое развитие кино и медиа взаимосвязано с самыми разными факторами эстетического, культурного, антропологического, политического характера. Что, в свою очередь, заставляет нас размышлять и о самих киноисследованиях, их методологических возможностях и предметных границах. Характерно, что одна из главок в книге Родовика называется «Смерть кино и рождение киноисследований» — поскольку «…то, что мы всегда считали самым современным из искусств, внезапно оказалось антиквариатом»[385], и киноисследования вынуждены со всей серьезностью подойти к вопросу о том, чем кино было когда-то и чем оно становится теперь. Удерживать эту перспективу двойного взгляда — в прошлое и на настоящее, не говоря уже о немногочисленных прогнозах на будущее, — вынуждает почти любое заметное изменение последнего времени, связанное с кинематографом. Популярная технология 3D — мелочь на фоне общего масштаба новых факторов и всего лишь один пример стремительности их ввода в действие.

Даже относительная уверенность в том, что такое кино, пережившая его сосуществование с телевидением и видео, но забуксовавшая на дигитальном пороге, какое-то время назад покинула киноисследования (открыв, впрочем, возможность для дискуссий)[386]. А вместе с ней киноисследования покинула и уверенность в том, чем они сами могут и должны быть, — хотя предположить, что такая единая уверенность когда-то существовала, тоже будет преувеличением. Одно дело — совместная борьба за укрепление знания о кино в академических институциях и учебных программах, борьба, ведущаяся на протяжении сорока лет и выигранная cinema studies во всех странах, которые в таком контексте тянет назвать цивилизованными, — от Америки и Европы до Японии и Австралии (минус, что показательно, Россия). Другое — договоренность, хотя бы приблизительная, между различными исследовательскими направлениями по поводу того, чем и как cinema studies должны заниматься (в качестве характерного примера можно вспомнить нашумевшую дискуссию конца 1990-х гг. между «посттеоретиками», ратующими за позитивистски основательную «историческую поэтику» кино, и группой лаканианцев)[387]. Тем не менее ощущение, что «все бывшее прочным в очередной раз взметнулось в воздух» и произошло это буквально на наших глазах, на протяжении какой-то пары десятилетий, является сегодня доминирующим и активно обсуждается, пусть даже критики «ностальгической риторики» и указывают в таких случаях на то, что сама конструкция «прочности» — не что иное, как производное от этого нынешнего синдрома неопределенности, растерянности перед увеличением скорости изменений самого объекта исследований. «Имеет ли смысл придумывать теории настоящего, когда оно меняется так стремительно?»[388] — вопрошает Лев Манович, но все же пишет свою книгу «Язык новых медиа», и принимая вызов скорости, и остроумно задействуя риторику археологии знания. Полушутя-полусерьезно Манович оправдывает необходимость все-таки осмыслять происходящее заботой о будущих историках медиа, которые просто не в силах будут разобраться в нашем времени, не имея хоть каких-то концептуально выстроенных описаний.

Разумеется, дело не только и не столько в будущих историках. Дело в нас самих, в том, что и как мы изучаем сейчас и собираемся изучать дальше. Ряд текстов последних примерно пяти лет, посвященных содержательным и ценностным характеристикам изменений, происходящих с кино и с киноисследованиями, объединяет несколько важных моментов. Как бы нынешнее состояние кино их авторами ни характеризовалось, какие бы обозначения для этого состояния ни были подобраны — от распространенной метафоры смерти и сопутствующего ей кластера значений типа «утраты», «несостоятельности», «подмены» и т. д. до концептуально обоснованных выражений типа «трансформация объекта», «диверсификация каналов распространения» и «новые стратегии зрительской рецепции», — одно кажется сегодня непреложным. Это повышенная методологическая требовательность самой ситуации. Это невозможность говорить о кино «как таковом», не уточняя, что именно имеется в виду. Объект больше не дан нам непроблемно, объект претерпевает многочисленные изменения, объект взывает к тому, чтобы все поле киноисследований заново посмотрело на себя со стороны и задало себе вопрос о степени адекватности имеющихся наборов аналитических инструментов для осмысления всего происходящего в последние два десятилетия в условно обозначенном «поле кинематографического». Трансформация объекта киноисследований становится вызовом эвристическому потенциалу теорий кино[389] и важным вопросом для теорий новых медиа, вынужденных так или иначе разбираться с тем, что раньше было принято называть «кино», — как со своим одновременно предшественником и существенной составной частью.

Проблема теории всплывает в современных обсуждениях film studies и в синхроническом, и в диахроническом аспекте. Нередко авторы, пишущие в этом контексте о кинотеории, берут за точку отсчета ее самый «жесткий» вариант — screen theory, то есть набор семиотических моделей 1970-х гг., от семиотики кинотекста и теорий зрительской субъективности до идеологии кинематографического аппарата (иногда ее, приплюсовывая к ней «философское крыло», от Мишеля Фуко до Жака Деррида, называют «континентальной теорией», иногда, концентрируясь на Кристиане Метце и Жаке Лакане, — «психосемиотикой», иногда же попросту «Теорией»)[390]. Вдобавок исторически этот вариант совпадает с утверждением film studies в Академии[391], что придает ему статус «первособытия» и наделяет риторическими коннотациями «потерянного рая», места, против которого сначала бунтуют, а затем тоскуют по нему. Дадли Эндрю удачно характеризует этот момент наибольшего увлечения теорией как таковой, момент, в таком виде уже не повторявшийся:

Во многом именно благодаря континентальной критической теории — наскоро сколоченному каркасу из семиотики, нарратологии, психоанализа и марксизма — американские film studies завоевали свое место на передней линии фронта гуманитарной науки второй половины семидесятых. Screen theory, как ее иногда называли (потому что значительная ее часть появлялась в журнале Screen), утвердилась в качестве новой религии, заворожившей или запугавшей практически всех, кто имел отношение к преподаванию кино. <…> Многие были шокированы стилем и методами киносемиотики, но другие, особенно на факультетах романской филологии и сравнительного литературоведения, почувствовали себя избранными для миссии большей, чем любой фильм, большей, чем само кино, — для Теории[392].

Будучи ответственна за высокий статус теории и за введение в оборот целого ряда концептов как сугубо привязанного к кино, так и общегуманитарного ряда (от кинематографического текста, аппарата, «шва» (suture), взгляда (gaze) до структуры, нарратива, идеологии, гендера и т. д.), screen theory одновременно поспособствовала закреплению киноисследований в Академии в статусе науки. Позже место screen theory заняли, то сменяя друг друга, то причудливо перемешиваясь[393], частично вытесняя ее, а частично избавляясь от нее путем отрицания релевантности ее задач или (что хитрее) путем ее классикализации, медиаархеология с идеей разрывов и самостоятельных кинематографических форм, отражающих разные этапы развития модерна; cultural studies с их предельной методологической пестротой и понятиями культурной идентичности и культурного различия в производстве и рецепции фильмов; постколониальные исследования, включая теорию «третьего кино»; философия кино как попытка соотносить мышление и кинематографический образ, всегда стоящая несколько особняком, но все же нарастившая, после двухтомника Жиля Делёза, немалый удельный вес в исследовательском и образовательном пространстве; вступившие в «творческий альянс» формалистская историческая поэтика и когнитивная теория, равно внимательные к конкретным историческим обстоятельствам развития кино как институции и к нашим способам производства высказываний о ней; набирающие силу с конца 1990-х гг. рецептивные исследования, изучающие зрительские сообщества и концептуализирующие различные способы зрительского восприятия, и т. д. Опять же, не стоит забывать о «классической теории», о том корпусе влиятельных текстов, осмысляющих онтологическую сущность киноизображения и способы его функционирования в массовом обществе, который сформировался до институционализации cinema studies в 1970-е гг., но постоянно находится «в работе», в поле достаточно живых отсылок, попыток развития и переосмысления (в первую очередь это Сергей Эйзенштейн, Жан Эпштейн, Луи Деллюк, Зигфрид Кракауэр, Бела Балаш, Андре Базен, а в последнее десятилетие более всего, наверное, Вальтер Беньямин).

На эту решетку заметных «научных трендов» надо наложить еще одну сеть, которая частично с ней совпадет, а частично даст другой рисунок: набор методологических линий, как бы заимствованных из других областей гуманитарного знания, но привязанных именно к кинематографу, то есть движущимся или фотографическим изображениям. Поскольку специфика кино как материала вступает во взаимодействие с выбранной исследователем методологической линией, «на выходе» мы имеем множество версий различных «насыщенных описаний»: социологических, антропологических, исторических и т. д. Так, к примеру, серия работ Роберта Розенстоуна[394], посвященная влиянию кинематографа на современные представления об истории и на саму идею истории, в равной мере относится и к исследованиям специфики жанрового кинематографического высказывания, и к теории исторического знания, и к анализу медиа и экранной культуры. Книга Оксаны Булгаковой «Фабрика жестов»[395] представляет собой культурно-антропологическое исследование телесного поведения в русской и советской культуре, реконструированное через кинематографические репрезентации — со всем должным вниманием к специфике последних. «Виртуальное окно: от Альберти до Майкрософта» Энн Фридберг исторически и философски вписывает кино как один из промежуточных, хотя и важных, элементов в долгую культурную историю окна, рамки (картины и кадра) и экрана, определяющих наше восприятие[396].

Иными словами, не образованная путем механического сложения элементов, а принципиальная, сущностная междисциплинарность всегда была и останется важнейшей характеристикой поля киноисследований, как бы это поле ни менялось в ходе развития гуманитарного знания и трансформаций самого кино.

Будучи междисциплинарным полем очень высокой методологической вариативности, с самого начала ограниченным ради удобства именно по объектному принципу, киноисследования напрямую зависят от того, как понимается этот объект. В процессе обсуждения потенциала этого поля и его дисциплинарного статуса порой звучат — и бывают горячо поддержаны — такие, например, утверждения:

Какой бы подмогой ни оказывались для нас, в наших film studies, теории самого разного рода, от философии до социологии и экономики, большинство из нас не философы, не социологи, не экономисты, но исследователи кино. Главное, что от нас требуется в конце концов, — это использовать наше знание, приобретенное в результате просмотра и осмысления изрядного количества фильмов вместе с реакцией на них зрителей, а также в результате исследования контекстов их производства и распространения — для того чтобы оценить теории, которые мы заимствуем из других дисциплин, на предмет их релевантности для объяснения кино[397].

Эти слова Малкольма Турви появились на страницах журнала October в полемике о будущем кинотеории с Дэвидом Родовиком (настроенным в отношении ее настоящего довольно скептично и предлагающим обратить более пристальное внимание на философию в качестве платформы для обновления кинотеории)[398].

Пафос защиты кино в его институциональной специфике и теории кино в ее методологической избирательности трудно не понять и отчасти не разделить. Однако здесь заложены подводные камни.

Во-первых, сам момент трансформации кино, приобретающий последнее время необратимые масштабы с точки зрения перехода на цифровые носители и рекордно высокую скорость с точки зрения увеличения способов распространения и форм конвергенции с другими видами движущихся и не движущихся изображений, делает открытым вопрос о том, исследователями какого, собственно, кино мы являемся. Фильмов Микеланджело Антониони, «Аватара» (2009) 3D, фрагментов съемки «Аватара», размещенных в YouTube, или всплывающих в режиме скринсейвера ста лучших кадров фильма «Сумерки» (2008) на ноутбуке юной поклонницы Роберта Паттинсона? Как быть с роликами на гигантских экранах над стадионами во время выступления рок-групп; с видеоиграми, в которых участнику положено достичь цели за определенное время в некоторой имитации реального пространства, преодолев множество препятствий и как бы телесно воплотив свою историю; с мультимедийными обучающими дисками? Чтобы ответить на вопрос, кино ли это все и если нет, то где именно кино кончается, нужна достаточно широкая теоретическая рамка, проблематизирующая само понятие «кино», а не берущая его как данность в форме «просмотра и осмысления изрядного количества фильмов».

Во-вторых, актуальная ситуация все большего размывания границ дисциплинарных полей в области изучения современной культуры делает порой ответ на вопрос, принадлежит ли конкретный текст к области cinema studies, почти невозможным. Примером могут служить недавние версии новых studies, стремящихся утвердить себя как субдисциплинарные поля, со своими канонами, своими авторами, конференциями, журналами и наборами методологических и методических приемов. Например, adaptation studies равно рассматривают через призму понятия «адаптация» фильмы («экранизации»), тексты («новеллизации»), компьютерные игры, мультипликацию, комиксы и т. д.; а fan studies анализируют — преимущественно из методологической перспективы социологии культуры, но также культурной антропологии, психологии, опять же теории новых медиа — современные практики поведения, ценности и нормы фанатских сообществ, уделяя внимание всему конгломерату релевантных текстов: от книг и фильмов до фанфиков, ролевых игр, конвентов, бесчисленных атрибутов и форм интернет-активности каких-нибудь современных эльфов и джедаев. В ситуации нарастающего расширения поля (возможно, эту стабильную метафору поля пора заменить более релевантной для исследований медиа метафорой потока) существенную роль должна играть не успокаивающая констатация неизменно центрального места кино, а именно теоретическая работа по осмыслению происходящих с кинематографом и с нами изменений, внимание к тому, из какой методологической перспективы мы эти изменения характеризуем.

В-третьих, «оценить теории, которые мы заимствуем из других дисциплин, на предмет их релевантности для объяснения кино» можно было бы только с точки зрения какой-то «внешней» теории кино, устанавливающей критерии релевантности объяснения и претендующей, таким образом, на роль метатеории. Той самой Теории, тлеющие надежды на возникновение которой, наверное, более всего отражают ностальгию по специфическому интеллектуальному климату 1970-х гг. — но не реальную ситуацию в максимально диверсифицированном исследовательском поле современных cinema (и media) studies. Когнитивистская критика понятия перцепции у Делёза, осуществленная Малкольмом Турви как пример теоретической работы по «прояснению концептов», не релевантна с точки зрения самой делёзианской философии кино, поскольку не учитывает ряда ее важных концептуальных моментов, в частности понятия десубъективации[399]. Критикуя Делёза исходя из своих собственных критериев релевантности, Турви как бы отказывает делёзианскому кино в существовании, заменяет один фильм другим в кинотеатре, где уже сидит много заинтересованных зрителей. В то время как к середине этого сеанса (вообразим на секунду, что, как в эпоху классического кино в Америке, сеанс состоит из двух фильмов) в кинотеатр могут подойти еще и новые зрители — например, социологи и киноантропологи, которые, не работая с кино философски, тем не менее разделяют с Делёзом представление о том, что с появлением кино изменились и переоформились все наши условия восприятия[400]. Разделяют они и представление о том, что кино «становится», разворачивается на протяжении своей истории, оказываясь не медиа даже и не художественной формой, а условием зрения и условием мышления, — в этом смысле и в кинотеатре Делёза, и в кинотеатре киноантропологов сегодня могут показывать не только фильм, но и ролики из YouTube, фотографии на скринсейвере и многое другое. Соприкасаясь, цитируя друг друга, устраивая бесконечные камео и «фильмы в фильме», теории в какие-то моменты не менее решительно расходятся, и критерий оценки их релевантности «кино» вряд ли может оказаться универсален.

Однако возможность концептуализировать новое, попытаться ухватить сущность изменения, проследить его причины и следствия или, может быть, настаивать на опровержении факта новизны с применением более тонкой оптики — эта возможность остается неизменной для всех теорий. А их способность новое заметить, поставить о нем вопрос и предложить ответы представляется критерием, действенным даже для переживающего сложные переходные времена поля cinema studies. Если не тосковать по глобальной Теории кино, а посмотреть на концептуальные работы и программы последней пары десятилетий с точки зрения этих возможностей, ситуация не покажется такой уж мрачной. Кроме того, надо обратить внимание на единодушие всех участников дискуссии о киноисследованиях и новых медиа (и Дадли Эндрю, и Дэвида Родовика, и Льва Мановича, и Томаса Эльзессера, и других) по вопросу о ценности концептуального аппарата киноисследований, — аппарата, который пригодится в будущем, вне зависимости от того, во что кино собирается превратиться. Лев Манович выступает последовательным защитником кино как визуального языка, вошедшего значительной частью в язык новых медиа. Родовик выделяет группу концептов cinema studies, остающихся практически неизменными на протяжении уже долгого времени. Форма и контекст, в которых ставятся вопросы, меняется, но, так или иначе, это все равно проблемы экрана, образа, движения, темпоральности; репрезентации и проблемы реализма; нарратива и способов означивания; зрительского восприятия; соотношения технологии и эстетики и т. д. Родовик обращает внимание и на такой существенный позитивный момент дискурса современных киноисследований, как изрядная дистанцированность его от «устаревшего эстетического суждения». В самом деле, на фоне того, какое значительное место в теоретическом багаже cinema studies занимают социологические, антропологические, философские способы работы, очень заметно, насколько мало у них пересечений с традиционно понимаемым искусствоведением.

Полностью поддерживая эти соображения о ценности теоретической традиции cinema studies, я хотела бы обратить внимание на основные моменты трансформации ее объекта, которые эта традиция сегодня выделяет и обсуждает, — на несколько центральных проблемных полей, очень тесно связанных между собой, так что, говоря об одном из них, трудно не упоминать другие, составляющие в совокупности картину того, как мы думаем об изменении места кино в современности и как наблюдаем развитие самой современности, обращаясь к понятию кино. Но прежде — одно небольшое «лирическое отступление», кажущееся в этом контексте нелишним и касающееся одной риторической, но вместе с тем симптоматичной особенности текстов, имеющих своим предметом трансформацию кино.

Почти все авторы, вне зависимости от склонности к более строгой или более литературной интонации письма, находят возможным сделать что-то вроде «персонального признания», вспоминая о том, насколько другим был раньше их собственный опыт просмотра и исследования фильмов. Книга Лоры Малви «Смерть 24 кадра в секунду»[401], несмотря на ее академический характер, кажется написанной под сильнейшим впечатлением от разрыва между «тогда» (1970-е, фильмы смотрят в кинотеатрах, только избранные исследователи могут «остановить изображение», получив доступ к монтажному столу, Малви пишет свой ставший классическим в феминистской парадигме screen theory текст «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф»)[402] и «теперь» (начало 2000-х, Малви работает над книгой о моментах остановки кинематографического движения и новых типах зрительского восприятия, бесконечно останавливая или даже пуская вспять на кассете и диске фильмы, контроль над которыми теперь в ее собственных руках, в любую минуту). Томас Эльзессер апеллирует к собственному опыту синефила в лондонских кинотеатрах 1960-х, показывая, насколько изменилась синефилия с появлением интернета. Манович начинает книгу о новых медиа с воспоминания об изучении компьютерных языков без компьютеров, по бумажке, в советской школе и с рассказа о своих первых опытах в Нью-Йорке с неуклюжей компьютерной 3D-анимацией, которой в то время, казалось, никто не интересовался. Родовик признается, что осознал «конец кино» тогда, когда впервые увидел в районном видеопрокате полное собрание фильмов Пьера Паоло Пазолини — фактически, лежащую на полке ретроспективу Пазолини, для посещения которой ему довелось однажды специально поехать в Нью-Йорк, — и прошел мимо, понимая, что пространство возможностей неограниченно расширилось, а вот время теперь стало еще ценнее, структурировалось по-другому и включает в себя потенциальную возможность в любой момент взять все фильмы Пазолини или вообще любые фильмы в прокате — вот только будет ли выделен этот момент? Ну и так далее. В этой потребности в персональном высказывании, пусть лишь «на полях» научных работ, мне видится еще один ценностный фактор, свидетельствующий о будущем выживании концептуального знания о кино. В том, что кино будет все время меняться, нет никаких сомнений — но их нет и в том, что сложно устроенные способы сочетать страстный интерес к нему и научную работу с ним, желание понимать его в перспективе его изменений и доказательно обсуждать с другими составляет важную часть нашего персонального стиля и нашего жизненного опыта. Для любого поколения исследователей в этой области «кино» или «движущиеся изображения» становятся частью биографии, способом взаимодействия с миром, отправной точкой для выстраивания разного рода сообществ.

Ключевых факторов трансформации кино на протяжении последних полутора десятилетий можно выделить как минимум четыре. Перечислю их вначале и затем постараюсь коротко охарактеризовать, останавливаясь на тех теоретических моделях последних лет, которые, на мой взгляд, работают с ними из наиболее артикулированных перспектив.

Во-первых, это, разумеется, переход кино с аналогового способа передачи изображения на цифровой.

Во-вторых, дифференциация способов распространения и, соответственно, стратегий просмотра кинопродукции, включающая и такой принципиальный момент, как возможность вмешательства зрителей в сами «тела фильмов»: их остановка, фрагментация, прямое цитирование без изменения медианосителя, отделение изображения от звука и т. д.

В-третьих, «кризис нарратива», то есть возникновение, с развитием новых технологий и изменением состава аудиторий, специфических проблем с устройством кинематографического повествования.

В-четвертых, новое соотношение сил в области основных кинематографических моделей и раздел их «сфер влияния» — в первую очередь за счет «ослабления» модели арт-синема в Европе и «перераспределения канонов» в пользу восточных кинематографий и американского кино, как независимого, так и голливудского.

Первый фактор, с которого приходится начинать хотя бы потому, что о нем уже слишком много говорилось, и говорится в первую очередь всегда, — это массовое и, судя по всему, необратимое изменение физических носителей движущихся изображений. Существенной особенностью этого изменения, как почти любых изменений в поле современных конвергентных медиа, является постепенность и кажущаяся незаметность этого перехода для «обычного» зрителя (что, в том числе, побудило, например, Гертруд Кох прибегнуть к метафоре хамелеона, характеризуя киноисследования и их протеичный объект)[403]. Фильм как «произведение», как институционализированная повествовательная форма на первый взгляд никуда не исчезает, его по-прежнему можно посмотреть в кинотеатре и попытаться проанализировать традиционными методами, он расскажет нам историю, возможно, будет придерживаться одного из привычных жанров и т. д. При этом съемка, производство фильма (стадия postproduction, включающая в себя теперь не только монтаж, но компьютерную обработку разной степени насыщенности) и дистрибуция на новых носителях, включая «распыление» по сети Интернет, полностью или частично дигитальны, все в большей мере полностью, чем частично[404].

Родовик посвящает свою книгу «Виртуальная жизнь фильма» заметным и скрытым последствиям этого перехода, видимым из феноменологической перспективы. Для характеристики свойства дигитальных медиа маскировать свой приход и притворяться «такими же, как предыдущие фотографические, только лучше», он использует понятие «перцептивный реализм». На уровне репрезентации и сюжета фильмов принципы дигитального перцептивного реализма обыгрываются в ряде голливудских блокбастеров, как бы смягчающих произошедшую подмену путем перевода ее на открытый уровень сюжета. Родовик приводит в пример «Матрицу» (1999–2003) с ее разными уровнями «реального» и «виртуального», где опасность, идущая от цифрового кодирования, должна нейтрализоваться в ходе революции. Но настолько же показателен и «Аватар» Джеймса Кэмерона, новейшее достижение голливудских цифровых технологий. Этот фильм, использующий многократно усовершенствованные технологии motion capture для передачи мимики актеров и трансляции всех их движений на экран компьютера, то есть делающий актера материалом (очень ценным материалом, но только одним из ряда других) для построения изображения фантастического персонажа, сам посвящен рассказу о человеке, ставшем материалом для искусственно созданного существа, своего Аватара. Только в фильме Кэмерона Аватар побеждает, открывая персонажу (и зрителю) доступ в другие реальности, в волшебное пространство трехмерного дигитального изображения (мир другой планеты). Однако и здесь мы встречаемся с тем же самым удвоением: само устройство этого изображения следует принципам перцептивного реализма неукоснительно. Фантастический мир планеты Пандора создан компьютерными дизайнерами и аниматорами на основе законов и предметов реального мира, с вниманием к мельчайшим деталям анатомии животных и строению растений, к правдоподобию движений и потенциальной узнаваемости, несмотря на кажущуюся красочность и необычность, большинства вымышленных образов. Правдоподобие становится девизом дигитального реализма, а сюжетное обыгрывание беспокойства и трудностей перехода к «цветущему миру правдоподобия» кажется симптомом озабоченности индустрии обстоятельствами этого перехода и ее стремления сгладить его потенциальные острые углы.

Однако никакой перцептивный реализм не может отвлечь внимание теоретиков от принципиального разрыва онтологического свойства, который существует между фотохимическим и цифровым изображением. Пленка, несущая на себе «след» фотографируемого объекта, знаменитое бартовское «это было здесь», характеризующее индексальную природу фотографических медиа, уступает место системе двоичного кодирования и программирования — царству бесконечно манипулируемой, обратимой информации, существующей во множестве вариантов и невообразимом, но подлежащем точному подсчету числе пикселей. Один раз перекодированное в цифру, аналоговое изображение утрачивает непрерывность. Статус «реальности» объектов, никогда не существовавших нигде, кроме компьютерной программы, и объектов, оцифрованных из «реального мира», тех же актеров в фильме «Аватар», в дигитальном кино одинаков — все они состоят из пикселей. Родовик даже отмечает определенное ощущение жуткого (uncanny), которое возникает порой при наблюдении за подобием новых образов дигитального «перцептивного реализма» старым фотографическим образам: они мимикрируют, они способны притвориться не такими яркими, слегка поношенными, имитируя иную основу, и мы зачастую не способны распознать такую имитацию, даже хорошо зная о ней[405]. Здесь начинает развиваться любопытный парадокс. Лев Манович, описавший в книге «Язык новых медиа» основные принципы устройства цифровой технологии вместе со всем богатством ее культурных импликаций, настаивает на том, что новые медиа наследуют кинематографу по множеству параметров, продолжая и трансформируя кинематографические принципы организации опыта зрения и восприятия (с чем в значительной мере согласна вся антропологическая традиция исследования визуальной культуры[406]). Так, «динамичный экран», ставший новаторством кинематографической технологии по сравнению со статичным экраном классической живописи, продолжая присутствовать в качестве монитора компьютера, стремится тем не менее к исчезновению в иллюзионистском опыте виртуальной реальности, разбивается на множество «окон» компьютерных программ, «впускает» в себя опыт реального времени и т. д. Манович фактически присоединяется к аргументации антропологов зрительского восприятия, представленных в киноисследованиях последних двадцати лет такими именами, как Том Ганнинг, Мэри Энн Доан, Томас Эльзессер и другие, утверждая, что «кино, ведущая культурная форма XX столетия, обрело новую жизнь в панели инструментов компьютерного пользователя. Кинематографические способы восприятия, связывания пространства и времени, репрезентации человеческой памяти, мышления и эмоций предоставили возможность для работы и жизни миллионов в компьютерную эпоху»[407].

Но, продолжаясь в новых медиа в прежнем и разворачиваясь в новом качестве, кино — парадоксально — заканчивается в одной из самых своих привычных форм, в той самой форме «неотменимого присутствия реальности», обсуждению онтологического статуса которой посвятила немало рассуждений классическая кинотеория. Цифровое кино, как собственно кино или как новая форма организации компьютерного пространства, больше не связывает нас с «реальностью» тем способом, который столетие был для нас привычным. Это изменение объекта не только бросает вызов кинотеории (в виде вопросов: что такое «реальное» и что такое кинематограф сегодня?), но и открывает несколько разнонаправленных перспектив работы по определению характера и нового статуса традиционного аналогового кинематографа. Так, Манович считает, что цифровое кино знаменует собой «возвращение к докинематографическим практикам XIX столетия, когда образы рисовались от руки <…> кинематограф не может больше быть принципиально отличим от анимации. Это больше не индексальная медиатехнология, а поджанр живописи», «не киноглаз, а кинокисть»[408]. Возможность увидеть развитие кино подобным образом, между прочим, заставляет нас заново переосмыслить концепцию авторства в этом новом пространстве, в значительной мере творимом руками компьютерных дизайнеров и программистов. Так же как переосмысляется, например, концепция тела актера, лишенного всех «подпорок реальности», вынужденного воплощать фантазийный мир в специальном костюме с датчиками и в шлеме с цифровой камерой, дающей на экран компьютера изображение его лица. Действительно, все это вместе намечает некоторые парадоксальные шаги назад к традиционным, докинематографическим технологиям творчества, но с опорой при этом на новейшие технологии как таковые.

Появление цифрового кинематографа в целом ряде аспектов переоформляет отношения кино и прошлого, вообще связывается современными исследователями с принципиально другой темпоральностью: со специфической связкой «настоящее — будущее» (настоящее как полная реализация информационного присутствия здесь и сейчас в цифровом потоке, будущее как возможность каждого дигитального элемента к неограниченным изменениям) и почти полным элиминированием прошлого. Драматичная привязанность фотографического кино к индексальному эффекту следа: «это здесь было, этого здесь больше нет, и все же оно в каком-то смысле есть», привязанность, ставшая, между прочим, изначальным оплотом синефилии и некоторых кинематографических культов, связанных с актерскими персоналиями, отсутствует в вечном настоящем цифровых образов. Родовик приводит эффектный пример неоднозначного режиссерского решения, не пожелавшего учитывать природу цифрового изображения при реализации амбициозного проекта о прошлом, — «Русский ковчег» (2002) Александра Сокурова. Исследователь считает, что манипулятивная стадия постпродакшен, где к оцифрованному изображению комнат Эрмитажа добавлялся искусственный снег на «разбитом» окне, свела на нет предполагаемую идею Сокурова о соотнесении кинематографической длительности и исторического прошлого России в путешествии по залам Эрмитажа, снятом единым кадром без монтажных склеек. Потому что цифровое изображение и его постпродакшен создают гораздо более сильный эффект манипуляции, чем любая монтажная склейка. В отсутствие фотографического референта не может быть соотносящейся с «реальным» кинематографической длительности, а при наличии компьютерной обработки изображения, вообще при наличии цифрового аппарата, для которого вся входящая информация есть информация, а не «реальность» классической теории, просто не было смысла в безмонтажной съемке, превратившейся в фильме из онтологического инструмента всего лишь в стилистический прием, имеющий в своей основе имитацию.

Разрыв между аналоговым и цифровым изображением автоматически превращает все кино ХХ в. в колоссальный архив времени, в хранилище уникальных кинематографических моментов, «реальность» или случайность которых может теперь сравниться по силе только с их прежней незамечаемостью, неразличимостью. Каждый из них становится потенциально ценным и подлежащим переоткрытию. Многие авторы так или иначе уделяют этому внимание, указывая на усиление документального статуса и архивных функций аналогового кинематографа перед лицом перехода индустрии на цифровые носители. Наиболее эффектно это делает Лора Малви, вводя в своей последней книге понятие «отложенного кино», или «зависшего кино» (delayed cinema), — застывшего во времени, замедленного буквально или метафорически, полного «спящих деталей», ждущих, когда к ним обратятся внимательным взглядом, и взывающих к соответствующему зрительскому опыту. К тому опыту и тем стратегиям зрительского восприятия, которые появились только вместе с новыми способами дистрибуции и новыми доступными опциями кинопросмотра.

Изменения, которые претерпела эта сфера в последние десятилетия, кажутся ничуть не менее радикальными, чем собственно смена аналогового изображения на цифровое, и равно касаются как стратегий распространения и просмотра нового цифрового кино, так и способов зрительского восприятия кино старого — или, как назвала бы это Малви, способов чтения архива времени. Перед лицом этой невероятной, невозможной прежде диверсификации способов смотреть и воспринимать кино оба типа кинематографа в каком-то смысле равны. Любое кино сегодня доступно зрителю в самом прямом смысле — зритель может как «подержать его в руках» в виде дигитальных образов, легко меняющих носители, так и «переснять» — будь то в самых разных формах цитирования или трансформации в интернете, или просто в процессе кинопросмотра, опираясь на новые влиятельные коллективные стратегии зрительского восприятия, возникшие благодаря таким носителям, как DVD и интернет[409]. Нелишне упомянуть и об экономической основе этого перехода, этой новой стадии отношений кинематографа и зрителей. Вслед за многими исследователями индустрии Родовик отмечает: «Показы фильмов в кинотеатрах стали маркетинговой стратегией для продвижения видео-/DVD-продаж и для промоутирования франшиз в форме игрушек, компьютерных игр и всех подобных соотносимых с фильмом ресурсов <…> Кинопроекция потеряла свое приоритетное экономическое значение, и, соответственно, культурный статус фильма трансформируется вместе с феноменологией кинопросмотра»[410]. В подобной ситуации изучение зрительских аудиторий и новых способов кинопросмотра в разных теоретических перспективах, от социологии до философской антропологии, становится делом первоочередной важности и интереса[411]. Но вернемся непосредственно к моменту трансформации, заданному переходом кинематографа в новое качество, туда, где, предположительно, закончились классически понимаемые фильмы, но остается кино. Как именно это меняет фигуру зрителя старых фильмов и формирует аудиторию нового цифрового изображения?

Лора Малви указывает на то, что дигитальные медиа, во-первых, открыли новые способы смотреть старые фильмы и, во-вторых, создали ситуацию, в которой множество прежних старательно проводимых исследователями эстетических или функциональных различий потеряли смысл. За цифровым поворотом обнаружилась способность аналогового кино любого типа, от документальной драмы до фантастического треша, быть «вместилищем времени» и властно отсылать нас к прошлому, становясь проводником другого опыта кинопросмотра:

Эрик Хобсбаум описывает момент, когда персональные воспоминания растворяются в истории, как «сумеречную зону». В целлулоиде персональные и коллективные воспоминания сохраняются и длятся, расширяя «сумеречную зону», смешивая индивидуальную память с запечатленной историей. Течение времени оказывает сильное влияние на кино, и присутствие прошлого, даже в художественном фильме, может внезапно отвлечь зрителя от сюжета[412].

Это «внезапное отвлечение от сюжета» в аналоговом кино структурно похоже на фрагментацию фильма, производимую зрителем дигитального кино в интернете, но в силу своей обращенности к прошлому содержательно отличается от нее. «Отложенное кино» превращается в пространство исторического и в то же время очень персонального приключения, позволяющего по-новому комбинировать аффективные частные и общезначимые моменты истории в ситуации, когда «даже студийные декорации, даже звезды приобретают статус документа»[413], а все аналоговое кино в целом может рассматриваться современным зрителем как горизонт исторического и одновременно как неисчерпаемый резервуар аффективной случайности. Получить доступ к этой случайности, так же как к «дремлющим» деталям истории, можно с помощью новых процедур просмотра и пересмотра изображения, доступных благодаря современным техническим средствам.

Интересный аналог рассуждению Малви о длящемся и «отложенном» образе целлулоидных фильмов можно найти в статье Дадли Эндрю, который тоже пытается выделить способность к отсрочке как базовое качество кино, но хочет избавить его от привязки к медиаспецифике. Это качество, по мнению Эндрю, кино приобретает в своей первоначальной, аналоговой форме и не должно потерять даже в форме дигитальной, вообще-то настроенной в значительной мере на непосредственность и моментальность контакта, на настоящее, в отличие от вечно запаздываюшего, отстраняющего прошлого, связанного с самой длительностью фильма:

Технологические медиа, как правило, стремятся к моментальности и обещают ее, но кино довольно быстро стало и, что самое интересное, продолжает оставаться объектом, полным лакун, объектом, способным отсутствовать. <…> С самого начала сила культурного воздействия кино во многом была связана с отсрочками и ускользанием <…> Фильмы несут в себе следы того, что прошло, что недоступно более, в то время как ТВ и интернет, конечно, подразумевают ощущение полного присутствия <…> Любой подлинный кинематографический опыт подразумевает décalage, временну́ю задержку. Мы как будто совершаем полет, во время и после которого мы сами не свои[414].

Не очень понятно, правда, что именно, с точки зрения Эндрю, позволит этому кинематографическому опыту бесконечно длиться в новых медиа — похоже, что он надеется доказать неизбежность сохранения традиционного опыта «полного погружения» в современных зрелищных кинотеатрах, деля кинематографический опыт на подлинный и суррогатный, отказывая опыту компьютерного зрителя в аутентичности. Как бы то ни было, попытка соотнести кино и отсрочку, кино и длительность через процедуру зрительского опыта намечает альтернативную линию рассуждения о продолжении кинематографического существования за пределами кинематографа как строго понимаемого медиума.

Многие современные исследователи, анализирующие изменившиеся способы кинопросмотра и новые варианты коммуникации посредством кинематографических образов, пытаются дать название альтернативным стратегиям зрительского восприятия, описать характер их культурной работы. Одной из таких стратегий было и остается культовое кино, во многом совпадающее сегодня с синефильским импульсом. За аргументацией хотелось бы отослать к нескольким своим текстам по данной проблематике и к принципиально важной статье Томаса Эльзессера о синефилии[415]. Эльзессер разграничивает синефилию традиционную, «аналоговую», связанную с посещением особых мест, вроде синематек и альтернативных кинотеатров, и ловлей там уникальных кинематографических мгновений — и современную «цифровую» синефилию в интернет-пространстве, больше завязанную на способы организации подобающего зрительского опыта на пересечении хаотичных потоков медиаобразов.

Еще несколько теоретических рамок представляются заслуживающими внимания в развивающемся поле рецептивных киноисследований.

Во-первых, это введенное Лорой Малви понятие «зритель-собственник» (possessive spectator). В принципе, потенциал для реализации подобной стратегии восприятия существовал всегда, но в традиционном кино, существующем в кинотеатрах и вовлекающем зрителя в нарративное движение, «вшивающем» его в замкнутый диегетический мир, заставляющем отождествляться с протагонистами, эти возможности были подавлены. Способы существования кино на DVD или экране компьютера, позволяющие любую степень отвлеченности от действия, его приостановку, по-другому организующие предэкранное пространство, а также допускающие бесконечное количество пересмотров любого фрагмента фильма, его самостоятельный перемонтаж, возможность смотреть его одновременно с проверкой почты или обменом сообщениями в чате, — все это в каком-то смысле призывает «зрителя-собственника» присвоить желанный образ. И прежде всего, как подчеркивает Малви, присвоить образ звезды, лицо и тело звезды, извлеченное для этой цели из кинематографического потока.

Поскольку фильм приостановлен и фрагментирован, а линейный нарратив раздроблен на привилегированные моменты или любимые сцены, зритель в состоянии ухватить, получить в свое распоряжение прежде ускользающий образ. В этом приостановленном кино зритель оказывается в особо напряженных отношениях с человеческим телом на экране, особенно телом звезды[416].

Понятие «зрителя-собственника» оказывается особенно продуктивно не только при анализе современных фанатских сообществ и практик, но и для размышления о реконфигурации составных элементов фильма и определения места звезды в современном кино — звезды как «продуманной иконы, ведущей развернутое существование одновременно внутри и снаружи фикционального действия»[417]. Это качество звезды объединяет традиционный и современный кинематограф, поскольку символическая структура «звездного образа», само устройство института звезд всегда предполагали подобную многослойность[418]. Но что меняется в современном медиасуществовании звезды — так это перевод «отсрочки» и «ощущения дали», можно даже сказать — «ауры», присущей звездному образу, в режим соприсутствия и сравнительно легкой доступности, в режим настоящего времени. Фан-сообщества, функционирующие в интернете, предполагают отслеживание всех публичных появлений звезды, графика ее перелетов из страны в страну и режима ее съемок вкупе с моментальным распространением любых изображений, которые звезда производит, будь то в фильмах или за их пределами. Малейший шаг звезды документируется, и этот параллельный режим существования накладывается на все манипуляции с собственно кинематографическим образом, доставляющие наслаждение «обладающему зрителю».

Такой режим «охоты» за звездой и отождествления со звездным образом можно наблюдать, например, в интернет-сообществе поклонниц популярного молодого актера Роберта Паттинсона, звезды вампирской франшизы «Сумерки», в англоязычном секторе LiveJournal[419]. Обладание образом Паттинсона или сопричастность этому образу предполагает не только обязательное наличие у каждой из участниц сообщества множества юзерпиков с разными выражениями его лица и умения выражать свои чувства с помощью смены этих юзерпиков, не только детальное знакомство со всеми основными и «побочными» (вроде трейлеров и дополнительных материалов) появлениями Паттинсона в роли вампира Эдварда и в любых других ролях, не только регулярный совместный пересмотр любимых моментов из фильмов с его участием, обсуждение его мимики, одежды, манеры игры — но и фактически совместное проживание с самим Паттинсоном в одном информационном пространстве. Когда актер вылетает со съемок в Европе на съемки в Канаде, европейские поклонницы провожают его в аэропорту и снабжают сообщество фотографиями из зала вылета, ожидая того же от канадских поклонниц, встречающих героя по другую сторону океана с фотоаппаратами наперевес. Надо ли говорить, что наличие постоянного присутствия актерского образа в жизни «зрителя-собственника» довольно сильно меняет для зрителя «удельный вес» этого образа в соотношении с любым нарративом и любой фикциональной рамкой, способствует дальнейшей фрагментации кинематографического материала. Даже когда «зритель-собственник» доходит до традиционного кинотеатра (а поклонницы звезд обычно туда доходят совместно, в день премьеры), он в значительной мере сам собирает на экране образ из имеющихся у него заранее многочисленных фрагментов, не склеивая их окончательно. С помощью цифровых медиа фетишизация звездного образа, присущая и традиционному кинематографическому восприятию, оказалась доведена до логического предела — вечно длящегося настоящего, разделенного сообществом причастных.

Другая альтернативная стратегия зрительского восприятия, не столь уж новая, но описанная совсем недавно исследователем треш-синема и проблем кинематографического вкуса Джеффри Сконсом, имеет дело с проблемой изношенности кинематографических средств и с отчетливо артикулированным в культурном пространстве представлением о плачевном состоянии современного кинематографа как индустрии массовых развлечений самого невысокого уровня. В статье «Кино: столетие несостоятельности»[420] Сконс, не жалея красок, описывает массовую стратегию разочарования кинематографом как таковым, выразившуюся в «синдроме негативных ожиданий» или своеобразной синефильской «культуре негативных гарантий» (впрочем, одна из задач информативной статьи Сконса — показать, что сама фигура разочарования кинематографом как активная реакция ряда групп зрителей, прежде всего «вечно недовольных синефилов», может быть зафиксирована очень давно, еще с первых синефильских волн начала 1960-х гг.). Стратегия «негативных гарантий» предполагает просмотр определенной категорией зрителей современной массовой кинопродукции с заведомо негативным мнением обо всех подобного рода коммодифицированных поделках и предполагает особую стратегию публичного высказывания, которую на русский язык вернее всего перевести словом «глумление». Носитель зрительской стратегии «негативных гарантий», глумливый киноскептик, намеренно приходит на мейнстримный голливудский фильм, вроде «Женщины-кошки» (2004) или «Армагеддона» (1998), заведомо зная, что ничего хорошего его там не ждет, — и смотрит его «поперек» всех нормативных значений, не вовлекаясь в действие, смотрит одновременно дистанцированно и пристрастно, с единственной целью — развернуто поглумиться над ним впоследствии в своем блоге или в комментариях на специализированном сайте, где собирается сообщество таких же разочарованных кинозрителей. Эту стратегию зрительского восприятия принципиально связывает с современностью, с кинематографом последних двадцати лет, появление общей площадки для ее презентации — площадки, где вербуются сторонники, где происходит обучение направленному критическому зрению, где прирастает сообщество разочарованных синефилов уже новой цифровой эры. Площадки, которую каждый глумливый зритель потенциально имеет в голове даже не в момент просмотра, а только еще выходя из дома по направлению к кинотеатру или к полке в супермаркете с DVD-дисками, с которой он брезгливо возьмет новый сезонный блокбастер. Сконс вскрывает механизмы развития подобных реакций и, несмотря на понимание всей степени конформизма этой удобной непритязательной критики, видит в ней скорее позитивный симптом массового недовольства устройством кино как культурной индустрии:

Но что, если массовая аудитория кино ныне осознала то, что многие историки и критики кинематографа знают или подозревают уже немало лет: что в действительности кино — вообще не искусство, а некий балаган от культуры и культурной индустрии, скрывающийся за фасадом устаревших дискурсов и несбыточных ожиданий? <…> Возможно, наш нынешний ехидный киноскептицизм, в свою очередь, — тот самый мишурный развращенный глас критики, который кино заслужило. Культура кинопроизводства все больше вращается вокруг славы, а не искусства, корпорации все более централизованно определяют спектр возможностей больших и малых фильмов, а авангард намертво застрял в солипсическом захолустье галерей и музеев — возможно, в этом контексте кинокартинам следует давать отпор, осмеивая их и противодействуя им на всех фронтах[421].

Наконец, последнее понятие, на котором важно остановиться в этой части, — это понятие «коммуникативный образ», введенное в оборот философом и теоретиком кино Олегом Аронсоном в одноименной книге 2007 г. На первый взгляд, работа Аронсона далека от анализа трансформаций кинематографического объекта и какого-либо объекта вообще — он отдельно подчеркивает необъектную, нерепрезентативную природу коммуникативных образов. Он говорит об образах общности, равно работающих, или проявляющихся, в современной литературе и кино — в книге речь даже больше идет о литературе, — а еще точнее, об «аффективных связях», образующих «пространство коллективного опыта, с которым как раз имеет дело кинематограф»[422]. Далека работа и от анализа новых стратегий кинематографического восприятия: когда Аронсон, в традиции делёзианского понимания кино, рассуждает о восприятии, он говорит опять же о специфическом сообществе, или общности, всех потенциальных читателей и зрителей, о коллективных аффектах и никому не принадлежащих, никак не проявленных в зонах власти или субъективности смутных образах, с трудом уловимых в мире, — но возможностью их разделять и при некоторых условиях замечать мы первоначально были обязаны кино. В этом смысле историческое время действия или привязанность к какому-то конкретному медийному носителю для коммуникативного образа не релевантны. Именно на эту продуктивную нерелевантность хотелось бы обратить внимание с точки зрения возможности мыслить происходящие с кино изменения по-другому. Свободный от медийной специфики, коммуникативный образ позволяет нам продолжать размышлять о месте кино в мире, говоря при этом о совершенно других вещах. Так, Аронсон посвящает статью «Народный сюрреализм: поэзия в Интернете» массовому графоманскому творчеству полуанонимного интернет-сообщества, пространству коллективного аффекта, говорящему на языке общности, притом что этот язык оказывается далеко за пределами конституированной культурной нормы, признания, власти или влияния. Впервые проявленное кинематографом этическое бытие-с-другими в общем пространстве аффективной коммуникации продолжает обнаруживать себя в разных формах, которые, как утверждает Аронсон, наследуют кино.

Можно вернуться к примеру с сообществом поклонниц Роберта Паттинсона, с этим необычным для внешнего взгляда действом, в реализации которого фанаты участвуют каждый день, производя и перепощивая видеоклипы, обмениваясь цитатами, обсуждая последние новости, добывая по всему интернету и в реальной жизни малейшие свидетельства жизни звездного персонажа и проявления его экранного образа. Если перенести акцент с образа кинозвезды на само сообщество, то это интернет-кино, говорящее так охотно, так настойчиво и страстно (хотя и неартикулированно: значительная часть комментариев под любым сообщением в блоге состоит просто из восклицаний, из эмоциональных маркеров: How cute! LOL! This! I can’t stand it! Mmmmmm. Love these! и т. д.), как раз может быть увидено как пример коммуникативного соприсутствия в едином пространстве всех объединенных желанием. Эта коммуникация нужна им, она бескорыстна и часто очень щедра — участницы сообщества наперегонки стремятся делиться всеми новостями и образами, которые им удается добыть; ни одна просьба о музыкальной записи или информации, как правило, не остается без ответа. И даже «присвоение» образа актера-звезды, которое соответствует фетишистскому желанию «зрителя-собственника», не есть ни в коем случае собственность в том смысле, в каком мы понимаем ее экономически и социально. Это ничего не стоит, это открыто для всех и каждого, это требует от вас только проявить желание и захотеть быть в этом желании с другими, просто обнаружить себя в этом необычном кинозале рядом со многими. Интернет-пространство сообщества Роберта Паттинсона (только одно из множества сообществ подобного рода) с этой точки зрения отвечает всем базовым характеристикам «коммуникативного образа», как они выделены Аронсоном, и представляет собой, в сущности, кино без кинематографического аппарата и традиционной медийной основы.

Остановлюсь коротко также на третьем и четвертом пунктах: кризисе нарратива и размывании жестких кинематографических моделей (под которыми имеются в виду общие принципы организации производства, распространения и показа фильмов). Один из наиболее действенных инструментов для разговора о кризисе нарратива предоставляет сегодня научная программа, подробно проанализированная мною в работе «Раннее кино как теория настоящего»: киноантропология восприятия, или социокультурная история визуальности. В качестве яркой отправной точки она имеет концепцию кино аттракционов Тома Ганнинга, которая разворачивалась и развивалась усилиями многих исследователей с момента ее появления в 1986 г. и вплоть до сборника работ «Кино аттракционов: перезагрузка»[423]. Сборник вышел в 2006 г. под редакцией Ванды Страувен и был посвящен двадцатилетию концепции кино аттракционов и обсуждению ряда наиболее существенных ее методологических ответвлений.

Концепция кино аттракционов, берущая свое начало в theoretically informed history, то есть в исследованиях раннего кино, предполагает, что современная институциональная система кинематографической репрезентации, включая понятие кинематографического нарратива, сложилась где-то на рубеже 1910–1912 гг. Первое десятилетие кино, как раз и получившее в этой системе координат название «кино аттракционов», или «раннее кино», демонстрировало существенно иную картину взаимоотношения зрителя и киноаппарата, зрителя и фильма, зрителей как аудитории друг с другом и так далее — и было в ходе развития модерна, с его специфическими социальными потребностями, частично загнано «вглубь» доминирующей институциональной системой на своих условиях, частично ею вытеснено и подавлено. Доминирующая система, основанная на замкнутом диегезисе и связном, конечном, идеологически внятном, психологизированном повествовании с главными и второстепенными персонажами, с трудом выделяет место, если вообще выделяет, для аттракционов, фактически составлявших основу и сущность раннего кино как совершенно другой кинематографической модели. Аттракционы адресуются зрителю напрямую и шокируют его, используя для этого самые простые приемы и задействуя самые базисные аффекты: испуг, взрыв смеха, эротическую эмоцию или, напротив, интенсивный непродолжительный ступор, вроде завороженности вращательным движением спирали; аттракционы не знают нарративной идеологической закрытости, так же как в принципе не ориентированы на репрезентацию — но, напротив, на презентацию и, некоторым образом, бессодержательность; аттракционы коротки, ибо их потребность в моментальном воздействии не уживается с развернутой темпоральностью нарратива и т. д.

Существование такого модуса зрительской адресации Ганнинг, так же как впоследствии Мэри Энн Доан и другие, связывает со специфической антропологией переходного периода: с освободительной силой неприрученного, неокультуренного удовольствия, получающего свое прямое выражение до тех пор, пока оно не стало слишком массовым, слишком заметным и не подверглось цензуре и вытеснению. Уже в первой своей программной работе[424] Том Ганнинг толкует аттракционы расширительно, связывая их дальнейшее существование в кино, после утверждения нарративной модели репрезентации, с практиками авангарда. Сегодня теорию кино аттракционов особенно уважают те, кто работает с кинематографом спецэффектов и с развернутыми зрелищами, — то есть в первую очередь теоретики фантастического кино и исследователи современных блокбастеров, настаивающие на том, что с появлением компьютерных спецэффектов и развитием современных визуальных технологий аттракционы возвращаются в кино с новой силой[425]. Действительно, как показывает, например, в своей статье о блокбастерах Дик Томасович, анализируя зрелищность в фильмах «Человек-паук» и «Человек-паук 2», некоторые образные секвенции в этих фильмах, как и в других фильмах подобного рода, больше напоминают американские горки, чем кино: стремительное, превышающее возможности человеческого восприятия мельтешение ярких, насыщенных образов, дающее эффект полета и не требующее ни понимания, ни рассмотрения. «Их настоящая задача — растормошить перцептивный аппарат зрителя, дать аудитории ощущение головокружительной мобильности. Их единственное оправдание в фильме — поразить зрителя, даже ценой доставленного ему дискомфорта»[426].

В результате в современном кино мы имеем довольно странную картину дисбаланаса, дестабилизации всей конструкции — вкупе с явным нежеланием киноиндустрии производить в этой конструкции какие-то радикальные изменения (или ее неспособностью это сделать). То, что Дэвид Родовик в своей книге называет «фундаментальной нарративной архитектурой фильма», продолжает присутствовать в сегодняшних фильмах в неизменном виде, переживая при этом определенный содержательный кризис. Здесь стоит упомянуть и причины социальные, такие как существенная инфантилизация кино, массовое снижение, начиная с конца 1970-х гг., возраста и уровня запросов его аудиторий и параллельно достигшая небывалых масштабов глобализация, неизбежно влекущая за собой предпочтения легких проверенных способов получения прибыли перед усложненными моделями, предположительно работающими не во всех локальных контекстах. И причины институционально-структурные — такие, например, как истощение имеющихся жанровых формул. На этом фоне последние два десятилетия подарили нам расцвет спецэффектов и спровоцировали определенный реванш аттракционов, ставший возможным в результате развития цифрового кино. В зрелищном кинематографе они стали теснить нарратив с небывалой силой, за счет количества и качества, скорости и «головокружительности».

Яркой иллюстрацией этого процесса может служить тот же «Аватар» (2009) Джеймса Кэмерона, современный фильм-аттракцион в самом предельном понимании этого слова. Технологическая и визуальная стороны этого блокбастера оказались так сильны и были так новаторски организованы, что продюсерам и прокатчикам удалось заставить зрителей по всему миру надеть 3D-очки — действие, прямо сопоставимое с согласием зрителей первых фильмов заплатить немного денег и войти в ярмарочный павильон с белым экраном на стене, поглядеть на новую технологию, аппарат братьев Люмьер, заставляющий картинки двигаться. Кэмерон тоже показал всему миру измененный аппарат, новый тип актера и движущиеся в пространстве зала картинки — в этом контексте развернутое подобие одной из первых сцен на Пандоре пейзажу с гигантскими грибами Жоржа Мельеса из «Путешествия на Луну» (1902) кажется демонстративным оммажем. Потребности современных аудиторий в качественном аттракционе этот фильм соответствует полностью. Но в то же время неудивительно, что, как и в ряде других фильмов последнего времени, техническое развитие в сочетании с усилением эффекта аттракционов самым плачевным образом сказалось на нарративе, упростившемся и уплощенном до самой предельной степени: до недифференцированной схемы борьбы добра со злом. Все-таки жанровый кинематограф конца 1980-х — 1990-х гг., затронутый постмодернистскими веяниями, сделал немало для придания некоторой объемности этой конструкции, будь то в жанре боевика, допускающего культурную сложность и неоднозначную мотивированность действий врага («Черный дождь» (1989) Ридли Скотта), или в жанре фантастики, научившейся отчасти сочувствовать инопланетным монстрам (последние серии «Чужих»).

На этом фоне интерпретировать образы землян-военных в «Аватаре», так же как и сцены насилия с их участием, можно двояко. Или как окончательное самоумаление нарратива перед лицом наступления цифровых аттракционов. Или, и эта версия кажется столь же вероятной, — как попытку перевести сам нарратив на уровень аттракциона, сделать его таким же простым и прямым в воздействии, таким же мощным и не допускающим уклонения, как взрывы и завораживающие картинки ночной планеты Пандоры. Но чем бы ни была история, рассказанная Кэмероном, — незатейливым, но очень моральным предлогом для развернутого применения аттракционов или попыткой перевести аттракционы на новый уровень, распространив их принципы на само повествование, — эта конструкция пока работает не очень внятно и не слишком отлаженно, добавляя «Аватару» какую-то неожиданную экспериментальность, ощутимую «недоделанность», невзирая на весь мейнстримный глобализм и жанровую прямоту. Огромное количество зрителей по всему миру осталось недовольно тем фактом, что колоссальные средства и новаторские технологии соседствуют с несопоставимым по уровню сюжетом. Специфические проблемы с устройством кинематографического повествования, вызванные бурным развитием компьютерных технологий и давлением кино аттракционов, голливудским производителям фильмов придется тем или иным способом решать в ближайшее время, чтобы не начать терять значительные проценты зрителей.

Наконец, несколько слов о кинематографических моделях и европейском кино, о последнем значительном факторе изменения, который можно, в соответствии с отмеченной выше тенденцией, проиллюстрировать персональной историей. Как многие из тех, чье взросление пришлось на 1990-е гг., в смысле кинематографического вкуса и интересов я росла в московском Музее кино, проводя в этом здании несколько вечеров в неделю на показах авторского кино всех стран и времен. Мои первые научные работы были посвящены модели арт-синема, европейскому кино и образам Европы в фильмах 1990-х — то есть всему тому, что я в то время искренне считала самым существенным в области кино[427]. Начав преподавать в самом начале 2000-х, я построила свой курс, посвященный введению в социологию кино, киноантропологию и анализ фильма, в значительной мере вокруг рассказа об основных кинематографических моделях: арт-синема, классический и современный Голливуд, национальные кинематографии, авангард. Первые годы мне было довольно легко отвечать на вопросы студентов о принадлежности того или иного фильма к той или иной модели, и понятие гибридности выручало в случае совсем уж запутанных вариантов. Однако чем дальше, тем труднее становилось рассказывать и о действенности модели арт-синема, с ее могущественными режиссерами-авторами и неискоренимым стремлением к кинематографическому новаторству, и о предполагаемом этой моделью доминировании европейского «кино как искусства» на интеллектуальном рынке и в канонических списках современности. Студенты все больше обнаруживали способность интересоваться восточными фильмами сильнее, чем европейскими (не говоря уже о пестром репертуаре массовых кинотеатров и торрентов, пользование которыми прочно вошло в их социальный опыт и начисто отсутствовало в первоначальном моем, надо признать, вынужденно элитистском), а также задавать каверзные вопросы о бытовых социальных драмах, побеждающих на крупных кинофестивалях, — действительно ли это то самое новаторство, взламывающее границы формы и бескомпромиссное содержательно, о котором я говорю, упоминая Бергмана, Антониони и Тарковского. Наконец, в какой-то момент я поймала себя на том, что в разговоре о модели арт-синема употребляю прошедшее время. Оставаясь историческим фактором, сыгравшим огромную роль в становлении европейской кинематографической культуры, сегодня классическое арт-синема вряд ли может быть описано в качестве полноценной действующей модели, и даже все пространство европейских фестивалей, ее некогда незыблемый оплот, кажется сегодня перекроенным и перемешанным на каких-то других основаниях. Не говоря уже о пространстве в головах зрителей, синефилов дигитального призыва, с легкостью оперирующих десятками труднопроизносимых имен, сериями почти неразличимых фильмов и числящих все это по ведомству артхауса (о котором Олег Аронсон однажды отозвался в публичной лекции как об авторском кино после конца идеи эксперимента).

В последней части книги «Европейское кино: лицом к лицу с Голливудом», носящей название «Европейское кино как мировое кино. Новое начало?», Томас Эльзессер наполняет современным содержанием продуктивный в этой ситуации концепт «мировое кино» (world cinema). Это понятие должно использоваться сегодня не в универсалистском смысле, подобно «мировой литературе» как идеалу эпохи Просвещения, а, напротив, в том локальном смысле, в котором мы встречаем употребление слов «мировая музыка» (world music). Действительно, не только элитарная модернистская модель арт-синема, с ее канонами великих имен и образцовых произведений искусства, кажется архаичной в сегодняшнем пестром и демократичном кинематографическом пространстве, но и сама эта пестрота теснит ее, наполняя наш кинематографический опыт множеством феноменов совершенно иного происхождения. Азиатское кино, австралийское кино, индийское кино, африканское кино не только становятся предметом интереса и внимания, но и, будучи очень по-разному устроены производственно и финансово, рассчитывая на одних зрителей и попадая порой к совершенно другим, опрокидывают наши привычные представления о кинематографических моделях. Чего стоит один феномен западного увлечения индийскими мелодрамами с целью тотально ироничного, но притом очень насыщенного их восприятия. И Голливуд, а также американское кино в целом, далеко не сводящееся к Голливуду, делает шаг навстречу этой пестроте, диверсифицируя каналы производства и распространения, соглашаясь порой на коммерческий риск при производстве «малых» фильмов и поставляя в итоге на мировой рынок все большее количество запоминающихся «прорывов» — фильмов, пробивших потолок своей ниши и превратившихся в массовом сознании во что-то совершенно другое. Цитируя Эльзессера и соглашаясь с ним, можно сказать, что «иерархическая модель, которая имплицитно связывала режиссера как автора, арт-синема как высокую культуру и нацию, представленную посредством своих артистов, расширяющимися, но концентрическими кругами, — эта модель должна быть пересмотрена, если мы хотим понимать современные реалии европейского кино в их собственных категориях. Аналогичная ревизия требуется в отношении бинарной оппозиции, видящей Голливуд непримиримым антагонистом европейского кинематографа»[428]. Увидеть европейское кино не в качестве верховного арбитра вкуса и вершителя судеб кинообраза, но как всего лишь один фрагмент разнообразного, содержательно и формально насыщенного мирового кинематографа — значит, пожалуй, найти способ взгляда, адекватный актуальному состоянию предмета, претерпевшего существенные изменения.

Что может быть общим итогом для текста о событиях, исхода которых мы не знаем, и о методах, которые всем нам придется изобретать в соответствии с задачами объяснения новизны, на каждом повороте требующей переоформления всей кинематографической картины мира? Наверное, очередная констатация того факта, что ускользающий объект cinema studies сегодня уже достаточно широк, чтобы вместить в себя устремленные в будущее дигитальные образы «Аватара»; «аналоговую» изобретательность синефила Квентина Тарантино, по-прежнему употребляющего весь блеск своего таланта на производство культовых мгновений, заставляющих наше сердце биться чаще от неподдельного аффекта кинематографического удовольствия; новые платформы для реализации коммуникативного образа в сообществах Всемирной сети; складывающуюся на глазах культуру просмотра серийных повествований и множество других вариантов различных кинематографических культур — кинематографических в своей основе, хотя не всегда с точки зрения узко понимаемых медиа. И конечно, надежда на то, что cinema studies, как бы они ни назывались, по-прежнему будут стремиться соответствовать разнообразию и силе воздействия на нашу современность этого непросто устроенного объекта.

Исследователь, желающий поставить проблему «классического» применительно к кинематографу, с самого начала сталкивается с сетью парадоксов и культурных противоречий. Классического и классики в кинематографе в каком-то смысле нет и не может быть вовсе — но есть и такие области, которые сплошь заполнены отсылками к понятию классики и рассуждениями о «классическом кино» (и прежде всего такова одна из самых симптоматичных областей — область обыденного употребления слов). Теоретические киноисследования, насколько мы можем судить, напрямую почти не обращаются к этой проблеме, а история кино охотно занимается тем, что в других культурных практиках называется «авангарды», «каноны» или «стили», но опять же не «классикой» как таковой. Хотя определенные области современных киноисследований, сделавшие предметом своего внимания зрительские сообщества и альтернативные стратегии зрительского восприятия, подходят очень близко в том числе к проблеме классического, в основном через похожую на нее типологически проблему культового.

Поэтому разговор о возможности выделения и анализа «классического» в кино требует, на наш взгляд, разбора всей конструкции нормативности в кинематографе — ведь ядро значений слова «классика» в применении к какой-либо из культурных практик предполагает обязательное использование таких понятий, как «образец», «пример», задействование таких значений, как «высокое» или хотя бы «упорядоченное», «положенное в основание» в противопоставлении если не обязательно «низкому», то по крайней мере ненормативному, случайному, несистемному, странному — и кроме того, предполагает непременное обращение к измерению истории. Невозможно говорить о классике, не обозначая специфику отношения к прошлому, а обозначая отношение к прошлому, не избежать разговора об отношении к традиции, о самом характере традиционности в данной сфере культурного производства (средстве коммуникации, культурной практике).

«Запутывающая» исследователя, почти комичная ситуация с употреблением слова «классика» применительно к кино в нашем случае служит дополнительным вызовом. Исследовательское употребление понятия «классический» в качестве прилагательного в значении, отличном от обыденного, то есть хоть как-то мало-мальски проясненном, встречается очень редко: пожалуй, можно сослаться только на влиятельную (саму давно ставшую классической) книгу Дэвида Бордуэлла, Дженет Стейджер и Кристин Томпсон «Классическое голливудское кино: стиль и способ производства до 1960 года»[430]. Употребление авторами слова «классическое» призвано в данном случае указать на исторический разрыв, на переход голливудского кино с начала 1950-х к другой производственной форме (изменение функционирования студийной системы в результате действия антимонопольного законодательства), что одновременно означало давно назревший стилистический взрыв, снятие ряда цензурных ограничений, определявших художественную специфику голливудской продукции, распространение на кино действия Первой и Четырнадцатой поправок к Конституции США с формулировкой «выражение идей посредством художественного фильма» и т. д. «Классической» оказывается одна система организации кино по сравнению с другой, последующей системой, организации как производственной и технологической, так и художественной — и это можно считать хоть каким-то внятным образцом употребления термина, даже вне проблематизации его значения.

В других случаях дело обстоит куда запутаннее: «классической» назначается какая-либо из зон кино, интуитивно ощущаемая как нечто целое, нечто обладающее общими признаками и нечто «давнее». При этом как в научных статьях, так и в огромном пространстве обыденного употребления слов «классика» и «классический» мы можем сталкиваться с объединением в этом понятии очень разных значений: то с указанием на давность, то на влиятельность, то на авторскую изобретательность режиссеров арт-синема, то на базовую образность, связанную со становлением какого-либо из киножанров. Фактически нужно признать, что в обыденном словоупотреблении прилагательным classic может описываться фильм любого жанра, что образует своеобразный перечень часто упоминающихся жанровых канонов: horror classics, classic melodrama, classics of science fiction cinema и т. д. «Классическим» может оказаться фильм любого качества и типа: таково поразительное словосочетание, вынесенное в название этой статьи и содержащее в себе, на первый взгляд, слова, абсолютно противоречащие друг другу — «cult camp classics» (встречено на одном из интернет-сайтов, торгующих DVD)[431]. Или — на многих других сайтах — такое сочетание, как trash classics. В зрительских дискуссиях в интернете или в анонсах телепередач классику кино «ищут», «ловят», бесконечно произвольно переопределяют, назначая ей какие-то принципы работы, например способность фильма не стареть, быть актуальным долгое время — или его способность влиять на современное кино, «прочитываться» стилистически в произведениях современных кинематографистов — такому кино посвящается, например, сайт с названием catching the classics. Серии книг и DVD также охотно апеллируют к понятию классики, вводя в оборот маркетинговые ходы вроде Forgotten Classics (рекламная подборка на сайте Amazon), объединяя таким образом с целью продажи книги о не самых известных фильмах прошлого — но ведь если классика «забыта», то она явно не может быть актуальна и влиятельна; или Modern Classics (авторитетная серия книг об отдельных фильмах от British Film Institute), что уже почти совпадает с каноном выдающихся кинособытий ХХ в., включая достаточно современные фильмы.

Какие вопросы мы можем задать этому обширному полю зрительского восприятия? Возможно ли просто отмахнуться от «неправильного», неопределенного термина или стоит попытаться понять, почему столь неопределенный термин продолжает так активно употребляться и служить средством организации зрительских ожиданий, оказывается важным словом, которое понимается носителями культуры контекстуально, интуитивно и используется для называния чего-то, что стоит, наверное, определять на не совсем привычных для исследователя основаниях? Совершенно очевидно, что никакие общие черты формы или содержания не объединяют эти произведения, выделенные массовым восприятием как «классические», и в этом отношении феномен «киноклассики» подобен феномену культового кино, чрезвычайно важному и ставшему предметом активного изучения в последние годы. Классика в кино, множественная, протеичная и определяемая каждый раз ситуативно, должна изучаться как одна из стратегий зрительского восприятия, исходя из общей специфики кино как культурной практики и средства массовой коммуникации, из характера функционирования зрительских сообществ и из особенностей организации знания о кино, в том числе знания, транслируемого через научные и образовательные институции.

Итак, мы попробуем проанализировать характер кинематографической нормативности, обратим внимание на соответствующие ей зрительские ожидания и стратегии восприятия и попытаемся понять, какие культурные механизмы стоят за этой распространенностью «стихийной классикализации», за потребностью зрителя провести в пространстве кино какие-то значимые границы по принципу «классика — современность». Сразу же стоит уточнить, что в соответствии со спецификой кино как средства массовой коммуникации, как медиума, предполагающего коллективное производство и коллективное же потребление массового продукта, образность нас будет интересовать в той же мере, что и образцы. «Классическими» в кино оказываются не только какие-то фильмы или работы определенных режиссеров, не просто фигуры «классиков жанра» вроде классика треш-хоррора Роджера Кормена или классика вестерна Джона Форда, но и сами типы образности, воспринимаемые зрителями комплексно, как характерные для того или иного периода киноистории или жанра. Таков, например, образ черно-белого голливудского кино 1930–1950-х гг. для современного зрителя — основной образ старого голливудского фильма, с константным набором формальных характеристик, как то: отсутствие цвета; незаметный монтаж без какого-либо нарушения правил (continuity editing); тщательно выстроенные мизансцены (преимущественно городских улиц и комнат); качественная глубинная съемка, нередко с использованием углубляющих пространство нижних и верхних диагональных ракурсов; большой процент диалогов, снятых преимущественно с помощью монтажной фигуры shot — reverse shot (порой занимающей, по мнению исследователей классического Голливуда, около 50 % фильма); определенный расклад характеров, предполагающий наличие сильного мужественного амбивалентного героя, равномерно сильной женщины-вамп и ее антагонистки, добропорядочной домохозяйки, а также обаятельных персонажей второго плана, оттеняющих и комментирующих историю; развитие сюжета таким образом, чтобы концовка выглядела одновременно логичной и неожиданной; нередко — большая роль музыки в повествовании, как закадровой, так и диегетической, часто в форме вокальных номеров, исполняемых актрисами-певицами; наконец, способы съемки звезд, включающие в себя «лестницу планов» с доминирующим крупным планом лица в конце, контровый свет, особенно удачно выглядящий в черно-белом изображении, эффектно-нереалистичные костюмы[432].

Этот образ равно создают новаторская драма «Гражданин Кейн» (1941) Орсона Уэллса, мрачный детектив «Мальтийский сокол» (1941) Джона Хьюстона, драма характеров «Гильда» (1946) Чарльза Видора, экзотическая антифашистская мелодрама «Касабланка» (1942) Майкла Кёртица, комедии «Ниночка» (1939) Эрнста Любича и «Некоторые любят погорячее» (1959) Билли Уайлдера, и сотни «каких угодно» фильмов этой или более низкой категории (в прямом смысле, в терминах того времени, «категории Б»). Главное, что, будучи процитирован в современном кино или случайно обнаружен в процессе ТВ-заппинга, этот образ однозначно идентифицируется как «классический Голливуд», даже если сам фильм, как это чаще всего и бывает, зрителями не узнан. Так же работает образ цветного голливудского кино 1950–1960-х гг., чаще всего связанный с жанром исторической драмы, чем-то вроде «Спартака» (1960) или «Клеопатры» (1963) — предполагающий цвета пленки «Техниколор», легко отличимые от современных «кодаковских» цветов, широкий формат, аисторичные грим и костюмы, так удачно высмеянные в «Сладкой жизни» (1960) Федерико Феллини («Что это вообще за тога? Какая-то пошлая смесь римского и финикийского»), и т. д. Эти коллективные образы распознаются как «классические» с первого взгляда (например, на обложку DVD или фрагмент фильма в телепрограмме) и несут в себе представление о «другом кино»: о кино, которое было когда-то, о его истории, воплотившейся не только в именах и названиях, но и в разных способах организации кинематографического материала. Еще раз заметим (и об этом пойдет речь ниже), что распознавание этих классических образов зрителем происходит как при его непосредственном столкновении со старыми фильмами, так и в ситуации цитирования или частичного воспроизводства этих образов в современном кино.

Говоря в самом начале статьи о том, что в каком-то смысле в кино нет и не может быть классики, мы имели в виду не аморфность этого понятия, а специфику кино как социокультурного института, как средства массовой коммуникации ХХ в., обретающего жизнь уже в рамках модерного общества, в условиях существования массовой культуры. Идея и культурные функции классики в литературе и традиционном искусстве претерпевают ряд изменений на протяжении столетий[433], но с конца XVIII в. они фактически вписаны в конструкцию этих культурных институтов — во-первых, в значении, своеобразно противопоставленном «современности», во-вторых, в значении «национального достояния», и в-третьих, в значении «высокого» и «элитарного» в противовес нарождающемуся «массовому». Это находит свое выражение в конструкции «классической национальной литературы» и в становлении канонов общезначимых (изучаемых в школе, составляющих базу художественной «образованности», то есть вкуса, и вообще национальной культурной идентичности) классических произведений. Борис Дубин в нескольких работах последовательно просматривает на примере института литературы этот сюжет выработки значений классического, начиная с романтиков, и, как и ряд других авторов, подчеркивает прежде всего, что «„Классика“, равно как и „история“, — феномены XIX в., буржуазного общества»[434]. В процессе автономизации литературы как культурного института и в процессе возникновения массовой литературы как определенной альтернативы высоким образцам (альтернативы с точки зрения адресации и устройства, но, на что многократно указывает Дубин, не с точки зрения решаемых антропологических задач, аналогичных в каждом из модусов литературного существования) первоначально складываются достаточно внятные культурные оппозиции, в том числе оппозиции восприятия: так, восприятие, или понимание, классики предполагает и образованность, и хороший вкус, во многом на этой же классике воспитанный. Наконец, «к середине ХХ в. противопоставление авангарда и классики, гения и рынка, элитарного и массового в Европе и США окончательно теряет принципиальную остроту и культуротворческий смысл»[435]. Отчасти похожей будет и культурная история изобразительного искусства, на всех стадиях его перехода от традиционного искусства «мастеров» к концептуальному «современному искусству», в само название которого понятие современности вписано неудалимым образом.

В данном контексте кино принципиально отличается от традиционных медиа. Кино молодо, из него по определению исключено такое значение «классики», как «давность»: оно рождается на рубеже XIX и XX вв., а как институциональная система складывается начиная с 1910-х гг. С этим обретением кинематографом институциональной конструкции, соответствующей культуре развитых демократий, связан весь сюжет выработки как приемлемой формы потребления фильмов, так и самой формы фильма — выработки через мощный запрос, посылаемый посредством кино никельодеонов в первую очередь эмигрантскими зрительскими аудиториями в Америке в начале 1910-х гг.[436] Кино изначально возникает в ситуации существования массовой культуры, возникает и как ответ на потребность развивающихся массовых обществ в динамичной, емкой, демократичной и универсальной форме трансляции информации — и как по-другому, в сравнении с литературой, организованное средство удовлетворения эмоциональных потребностей человека нового времени, человека мегаполиса, как форма чувственности, соответствующая условиям непрерывно развивающейся массовой культуры.

Об этом, среди прочих, пишет Том Ганнинг в своих влиятельных статьях «Кино аттракционов: раннее кино, его зритель и авангард» и «Эстетика изумления: раннее кино и (не)вероятный зритель»[437]:

…Колоссальное развитие индустрии развлечений начиная с 1910-х гг. и растущее признание ее со стороны культуры среднего класса (а также привыкание, сделавшее это признание возможным) с трудом позволяют нам осознать, какое освобождение популярное развлечение принесло в начале столетия[438].

Поезд, «бросающийся» на зрителей, производил не просто негативный опыт страха, но специфически модернистскую форму развлечения-ужаса, воплощенную повсюду в недавно построенных аттракционах парков развлечений, таких как американские горки, сочетающие чувство взлета и падения с ощущением безопасности, гарантированной индустриальными технологиями модерна[439].

Соединять эту «обнаженную» визуальность опыта с более традиционной повествовательностью и переводить «эксгибиционистскую» позицию зрителя раннего кино в «вуайеристскую» позицию зрителя кино нарративного массовая культура научилась очень быстро, в соответствии с существующими запросами и потребностями растущих аудиторий — но сам момент микрошока, своеобразного аттракциона, воплощенный в киномонтаже, в развитии «подвижного виртуального взгляда» (Энн Фридберг), во фрагментированном восприятии реальности через смену кинематографических планов, видоискатель кино- и фотокамеры, фиксируется исследователями, начиная с Вальтера Беньямина, как один из существенных моментов антропологического изменения, связанного с появлением кино в качестве визуального режима современности. Изменения, предполагающего освобождение во многих смыслах, и в особенности освобождение от специфической формы труда на благо развлечения — труда, требующего в более традиционных культурных формах серьезного образования и «воспитания вкуса», для получения небольшой группой избранных умственного и эстетического удовольствия от сложной и хорошо написанной книги или от изящного произведения искусства.

С самого своего рождения кино предполагает предельную массовость, универсальность и доступность «нового зрелища», «популярного развлечения», предполагает изменение самой развлекательной формы и параллельно — решение ряда адаптационных задач, предоставление человеку большого города, человеку толпы, рабочему, «нового зрения» для адекватного существования в складывающейся на рубеже веков среде мегаполиса. Современность — вот ключевое слово для этого медиума, и все значения и ценности этой конструкции, та антропологическая модель, на которую кино ориентировано, те функции, которые оно в целом как культурный институт выполняет, изначально прямо противоположны конструкциям и значениям «классического», или даже шире — «традиции», как они сложились к тому времени в литературе и изобразительном искусстве. Это, кстати, приводит к впечатляющему парадоксу восприятия, на который со свойственной ему проницательностью указывает Вальтер Беньямин в «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости»:

Техническая воспроизводимость произведения искусства изменяет отношение масс к искусству. Из наиболее консервативного, например по отношению к Пикассо, оно превращается в самое прогрессивное, например по отношению к Чаплину. Для прогрессивного отношения характерно при этом тесное сплетение зрительского удовольствия, сопереживания с позицией экспертной оценки[440].

И далее:

Массы — это матрица, из которой в настоящий момент всякое привычное отношение к произведениям искусства выходит перерожденным[441].

И масса, и кино оказываются такой матрицей современности, культурным условием происходящих изменений, и сами они одновременно изменениями обусловлены, они есть причина и следствие становления культурных режимов модерна в его наиболее реализованной форме — форме аудиовизуальной культуры.

Поэтому изначально кино никаких традиционалистских значений не несет, и все возможности «быть искусством», адресоваться элитам, отсекать кого-то не способного к восприятию по причине недостаточной образованности или квалификации оно вырабатывает постепенно и довольно трудно, и выделяет в конце концов в отдельные модели, такие как модель авторского интеллектуального кино и модель авангардного кино. Кино современно, молодо, кино «другое» — техническая воспроизводимость и коллективный характер производства, а также массовый характер потребления очень замедляют его вхождение в консервативные институты «высокой культуры», национальных ценностей и образования. Последние два пункта особенно принципиальны для сравнения с литературной классикой, одной из основных форм которой начиная с XIX в., как известно, становятся каноны произведений на национальных языках, обязательных к изучению в образовательной системе, в первую очередь — в школе. Произведений, формирующих влиятельный корпус «национальной классики», служащих до определенной степени образцами литературного письма, наделенных повышенной культурной ценностью и подлежащих исследованию средствами филологической науки, а также определенной «защите» от «дурного влияния» и «неверного использования» другими медиа (в связи с этим характерно, что даже сегодня, в начале XXI в., во многих странах возможно зафиксировать чрезвычайно трепетные и пристрастные общественные реакции на экранизации национальной классики, требования точного соответствия «духу и букве» оригинала — на самом же деле точного соответствия школьно-ориентированным массовым ожиданиям)[442]. У кино же «возникают проблемы» и с образовательными канонами, и с понятием «национального».

Изучаться как предмет науки, систематически преподаваться в университетах и колледжах (что влечет за собой формирование канонов исследовательски значимых фильмов и вообще создание некоторой верифицируемой историко-теоретической карты развития кинематографа) кино начинает только с 1970-х гг., с формированием парадигмы структурно-семиотического анализа фильма, гендерных киноисследований, теории кинематографического аппарата, всего того, что получило название screen theory, по имени влиятельного британского журнала Screen. Это совпадает с — и даже прямо провоцируется — процессом демократизации университетского образования после политических событий конца 1960-х гг., это связано с рождением новых междисциплинарных программ, таких как cultural studies, визуальные исследования или теория медиа — на стыке социологии, философии, филологии, культурной антропологии, теории искусства. В относительно консервативный образовательный институт кино попадает именно в контексте трансформации гуманитарных наук, под лозунгами современности, и пройдет несколько десятилетий, прежде чем образовательные каноны cinema studies обвинят в традиционности и подвергнут пересмотру. В то же время относительно литературных и арт-канонов эти кинематографические каноны в любом случае выглядят как нестабильные, допускающие куда большую вариативность, подверженные значительному различию интерпретации — и выделяющие образцы для изучения по целому комплексу признаков, порой совершенно далеких от того, что мы привыкли соотносить с понятием классического (например, влиятельный канон феминистских исследований).

И более того, здесь необходимо обозначить существенное в случае с кино различие между понятиями «канон» и «классика». Понимание — и изучение — кинематографа как канона авторитетных имен и неизбежных в любых списках произведений (десять или двести великих фильмов «всех времен и народов» по версии такого-то журнала, критика, учебной программы) свойственно в первую очередь модели арт-синема, модели режиссерски ориентированной[443], высоко ставящей новаторство формы, стилистическую и смысловую оригинальность, нашедшей в кино возможности для выражения идеологии высокой культуры, неотделимой в том числе от потребности в идеальных образцах и в лидерах художественных движений. Впрочем, на эту модель, с учетом всех достижений auteur theory, ориентируется и массовое восприятие жанрового кино в тех случаях, когда оно конструирует каноны, превознося неповторимый авторский почерк мастеров треша Эда Вуда, Дарио Ардженто или ранних фильмов Питера Джексона (подобно тому, как в 1950-е гг. основоположники auteur theory из круга журнала Cahiers du Cinéma возвели в ранг «авторского письма» фильмы Ховарда Хоукса и Дугласа Сирка, не говоря уже об особом случае Альфреда Хичкока). Модель арт-синема, столь влиятельная в критическом и образовательном дискурсе, предполагает, вполне в духе традиционной классикализации, производство, определение и изучение ценностных образцов, а также различных способов удержания этих образцов в зоне внимания — таков не только центральный канон лучших режиссеров-авторов «всех времен и народов», но и множество более мелких канонов, порожденных современной культурной ситуацией: пресловутый феминистский канон женщин-режиссеров, канон режиссеров, выработанный queer studies, каноны «третьего кино» (самые парадоксальные, ибо они чаще всего состоят из описаний фильмов, малодоступных для просмотра, вроде авторских фильмов режиссеров Бразилии или малобюджетных экспериментов режиссеров Африки).

Основное и радикальное отличие конструкции канонов авторского кино от любой конструкции классики заключается в том, что в рамках арт-синема определяются — и получают высокий статус — образцы (имена), но не транслируется образность. Для авторского кино в целом важен максимально высокий статус новаторства, индивидуального творчества, оно ориентировано на постоянное обновление формы, поиск оригинальных решений в области киноязыка — и режиссеры, не соответствующие этим требованиям, из актуальных канонов авторского кино рано или поздно выпадают, получая обвинения в самоповторах или вторичности своего творчества в целом («вспыхнувшие» и не оправдавшие ожиданий звезды режиссуры). Институт классики, одной из главных составляющих которого в культуре является подражание высоким образцам (их воспроизводство, цитирование и т. д.), по определению несовместим с системой, в которой подражание образцам осуждается. Каждый режиссер-автор, до тех пор пока его помнят в этом качестве, остается единственным, а выражение «классика авторского кино» лишено смысла более, чем любое другое выражение с прилагательным «классика» — ибо в авторском кино «классик», наверное, каждый, от Жана Ренуара или Карла Теодора Дрейера до Бернардо Бертолуччи, Ларса фон Триера, Михаэля Ханеке и того неизвестного нам режиссера, который в следующем году проснется знаменитым, получив главный приз Каннского кинофестиваля. Авторское кино как система аисторично, для него не существует государственных или культурных границ — это постоянно длящийся здесь и сейчас «фестиваль фестивалей», соревнование «всех со всеми» на самое оригинальное индивидуальное видение, самую обоснованную художественную и политическую позицию, самое осмысленное употребление кинематографических средств. Не случайно в исследовательском дискурсе понятие «классика авторства» не употребляется вовсе, а примеры его обыденного или рекламного употребления сравнительно редки и не несут другой смысловой нагрузки, кроме подчеркивания величины фигуры режиссера-автора[444]. Несмотря на всю его культурную нагруженность и кажущуюся близость к литературе, к «затрудненному чтению» компетентным зрителем сложного кинопроизведения, авторское интеллектуальное кино необходимо полностью выводить за рамки вопроса о киноклассике.

Не менее оригинальная ситуация складывается в кино с «национальным вопросом». Такие понятия, как «национальная киноклассика» и «режиссеры — классики национального кино», являются (в отличие от положения дел с признанной национальной классикой в литературе, где один из принципиальных моментов классикализации — это привязка литературы к национальному языку и национальной образовательной системе) в основном понятиями обыденного языка, точно такими же, в сущности, как «классика хоррора» или «классика треша». «Национальное» в этом случае прилагается к «классическому» в равно нерефлексивном качестве. Социологически и медиаориентированная теория кино не признает непроблемного разговора о национальном кинематографе, многообразно указывает на условность и ограниченность применения этого понятия. Этот подход суммирован уже в 1989 г. в получившей большую известность статье Эндрю Хигсона «Понятие национального кино» в журнале Screen[445], опирающейся и на работы Томаса Эльзессера о немецком кино, и на статью Стива Нила «Арт-синема как институция», и на весь корпус современных текстов, отказывающих кино в прямой аналогии с более традиционными практиками национальных культур. Первоначальное мощное требование универсальности языка, которое предъявляется к кинематографу массовой культурой и массовыми обществами, впоследствии дополняется и претензией кино на глобальность, стремлением наиболее успешной кинематографической формы, то есть голливудского жанрового кино, к максимальной экспансии[446]. Причем эта экспансия распространяется не только на поставку готовых продуктов (фильмов, которые с минимальной степенью сопротивления востребуются любыми национальными аудиториями), но и на стили и языки художественной выразительности, жанровые конвенции, способы организации (в каком-то смысле, воспитания) зрительских реакций и ожиданий. «Голливуд — это не просто самый интернационально влиятельный кинематограф, но он был и остается в течение многих лет интегрированной и натурализованной частью национальной культуры, или массового воображения, в большинстве стран, в которых кино существует как устоявшаяся форма развлечения», — пишет Эндрю Хигсон и затем цитирует Томаса Эльзессера: «Голливуд едва ли может быть осмыслен как тотальное другое, с учетом того, какая большая часть каждой национальной кинокультуры есть имплицитный „Голливуд“»[447].

Как «тотальное другое» Голливуд всегда готов осмыслять авторское интеллектуальное кино, но оно никак не может быть признано национальным продуктом, несмотря на всю ту финансовую и символическую поддержку, которой пользуются в национальных государствах успешные режиссеры-авторы, добывающие для этих государств призы на международных фестивалях. Ибо авторское интеллектуальное кино, как уже говорилось выше, рассчитано на интернациональную аудиторию «квалифицированных зрителей» и имеет своей основной задачей не только постановку общезначимых культурных, социальных, философских проблем, но и развитие самого кинематографа как искусства, как одного из универсальных языков современной «высокой культуры». Авторское интеллектуальное кино выделяется в отдельную модель со своими задачами и соотносится с голливудским кино примерно так же, как в описаниях социологов культуры соотносятся высокая и массовая литература ХХ в.: и то и другое кино универсально и интернационально, и то и другое говорит на языке современности о проблемах современности, и основное различие проходит по критерию открытой артикуляции этих проблем или их непрямого выражения в развлекательной форме.

А вот кинематографам национальных государств, то есть кинематографам, работающим на деньги, на территории, на языке национальных государств и рассчитанным преимущественно на внутреннее потребление, приходится вести постоянную трудную работу по освоению и репрезентации меняющейся в исторических обстоятельствах национальной культуры (во всей сложности и противоречивости этого понятия в век культуры массовой, когда даже изображение в фильме культурных и социальных проблем конкретного узнаваемого общества не предполагает никакой обязательной отсылки к национальной истории или национальному культурному содержанию — допуская при этом вполне конвенциональные голливудские средства выражения). Говорить о стабильной, образцовой, влиятельной и общепризнанной национальной классике в кинематографах различных государств практически не приходится. Подчеркнем еще раз, что фильмы Сергея Эйзенштейна или Андрея Тарковского (Роберто Росселлини, Марселя Карне, Ингмара Бергмана), порой относимые к таковой классике в обыденном словоупотреблении, особенно там, где задействован националистический дискурс в принципе — например, в перечислении «доблестных заслуг» национальной культуры перед мировым сообществом, — в научной литературе о кино будут описаны в первую очередь как произведения режиссеров-авторов, виднейших представителей авторского интеллектуального кино, в каждом случае в контексте, во-первых, задач этого самого авторского кино, и во-вторых, в контексте кинематографических стилей и направлений соответствующей эпохи — советского революционного авангарда, итальянского неореализма, французского поэтического реализма и т. д.[448] А внутренняя продукция национальных кинематографий будет квалифицироваться как типичная для своего места и времени — например, французское кино 1950-х или итальянская комедия 1970–1980-х гг., — но не как образцовая или «классическая» для такого конструкта, как «национальный кинематограф» в целом (каковому конструкту в принципе мало кто из исследователей позволяет состояться, с учетом того, что уже было сказано о характере голливудского универсализма). Пожалуй, единственным убедительным пространством одновременной национализации и классикализации кинематографа как медиа окажется только зона экранизаций национальной литературной классики: можно сказать, что в этом случае традиция восприятия литературы одерживает верх над силами кинематографа, и процедура классикализации будет тем более настойчивой, чем большую роль в данной национальной культуре играет литература. То есть эта ситуация опять же не создает всеобщих правил, позволяя исторически выделять как кинематографические культуры, имеющие образцы классических экранизаций — самым ярким примером будет советское кино, с его внутренне образцовыми экранизациями классических литературных произведений XIX в., — так и кинематографии, не уделяющие значительного внимания подобному опыту.

Итак, подведем промежуточные итоги. В кино как культурном институте развитого модерна, как средстве массовой коммуникации и массовой культурной практике нет и не может быть института классики в том значении, в каком это слово употребляется применительно к более традиционным культурным сферам. Основные оппозиции в поле значений «классическое — элитарное — массовое» (см. одноименную статью Бориса Дубина[449]), с которыми связано современное существование понятия «классика», применительно к кинематографу не работают или работают неузнаваемым образом. Массовое не выстраивается как оппозиция классическому: кино массовое всё, никакой единственно влиятельной и образцовой культурной формы в нем не существует, а впоследствии классическими признаются как раз самые массовые образцы. Среди тех образцов, которые обыденное употребление фиксирует как классические, равно наличествуют и самые элитарные, из области авторского интеллектуального кино, и самые «низкие», не соответствующие зачастую даже критериям приемлемого технического качества («классика треша») — то есть оппозиция высокого/низкого в отношении понятия «классика» в данном случае тоже несостоятельна. Пытаться разбираться с актуальным функционированием понятия «классика» и искать возможности его теоретизации применительно к кино необходимо с учетом уже другого, измененного значения термина — с четким пониманием того, что речь идет больше об аналогии, о необходимости закрепить и обозначить нечто в современном состоянии культуры, что может быть удобно закрепить и обозначить в том числе с помощью этого старого понятия, позаимствованного у языка культуры более раннего времени. Классика в кино, даже если мы попытаемся ее обнаружить, по определению будет переизобретенной, в очередной раз заново для чего-то назначенной классикой, подобно тому, как регулярно изобретается или заново назначается традиция в современной культуре в целом (нельзя не упомянуть в этом контексте известную концепцию Эрика Хобсбаума)[450]. Изобретенная классика, как в свое время изобретенная традиция, отвечает ряду существенных потребностей современности, современных обществ и современных кинозрителей. Два возможных пути работы с этой изобретенной классикой мы попытаемся указать.

Первый путь связан с основной кинематографической системой нормативности — то есть системой жанров. Для кино (и это сближает его с массовой литературой, позволяя и то и другое частично описывать через понятие формульности, «формульных повествований»[451]) именно жанр достаточно рано становится основным, неудалимым из системы конвенций способом деления фильмов на типы и одновременно способом организации зрительских ожиданий[452]. Система жанровых кодов и конвенций голливудского кино, сложившись очень рано, уже где-то в районе 1910–1920-х гг., определяет на уровне обыденного знания и производство, и циркуляцию, и восприятие фильмов как продуктов массовой индустрии, предусматривает возможность трансляции идеологических посланий, в первую очередь вписанных в саму «идеологию жанров»[453], и, кроме того, на уровне всей системы жанров предполагает то же, что в жанровом кино регулярно осуществляется на уровне отдельного фильма, а именно: динамику и напряжение формулы и ее наполнения, постоянного каркаса и исторически изменяемого содержания.

Так, например, определенные конвенции остаются обязательными для кино фантастического жанра на протяжении всей его истории: сюжеты о покорении космоса или невероятных возможностях человеческого тела; соответствующая технологическая/биотехнологическая образность и общее внимание фантастического кино к технологии, в том числе его склонность к использованию спецэффектов; сравнительно меньшее, чем в других жанрах, приглашение актеров-звезд даже на главные роли; сравнительно меньшее значение открытых эротических сцен, внешнее целомудрие и сублимация любовных историй до предельно общей нормативной ситуации влюбленности (обретения законного партнера), не мешающей общему исследовательскому делу[454]; адресация в первую очередь подростковым аудиториям и т. д. Однако фантастический жанр, сохраняя эту основу, переживает тем не менее различные исторические периоды, времена расцвета и относительного забвения, он сигнализирует о различных общественных проблемах и идеологических состояниях, как самим своим наличием или отсутствием в доминирующем в конкретный период репертуаре жанров, так и изменением отдельных элементов собственной жанровой структуры. Приведем в пример взлет фантастического жанра в 1950-е гг. в Америке, на фоне холодной войны, и особый, почти не повторяющийся расклад сил внутри самих фантастических фильмов 1950-х, предполагающий чаще всего противостояние слаженных, идеально работающих команд военных/астронавтов и абсолютного, нечеловеческого зла, воплощенного в фигурах инопланетных Чужих. По сравнению с этим Чужие, произведенные в постмодернистские (критика классических концепций субъективности) и политкорректные 1980-е, кажутся почти очеловеченными — и их угрожающее присутствие используется не в последнюю очередь для того, чтобы вскрыть внутреннюю нестабильность самого человека и монструозность человеческого социума. Не говоря уже о том, что с конца 1970-х гг. фантастическое кино развивается по пути наращивания воздействия спецэффектов и постепенно оказывается в авангарде кино измененной чувственности, кино, все более жертвующего осмысленной нарративностью ради аттракциона, сюжетом ради зрелища — что, оставляя это кино в рамках фантастического жанра, довольно далеко уводит его от тематически, но не технологически сопоставимых образцов 1930-х или 1950-х гг.

Жанровая формула переживает ряд трансформаций, целые циклы изменений, затрагивающих то один, то другой, то несколько сразу из четырех принципиальных жанровых компонентов (технология, нарратив, иконография и звезды)[455]. Всегда говоря на каком-то общем уровне об одном и том же, например о принципиальном идеологическом посыле фантастического зрелища — нашем желании и невозможности увидеть иное, преодолеть пределы собственного воображения, и, соответственно, указывая на эти пределы[456], — с помощью изменений формулы фильмы одного и того же жанра порой говорят об очень разных вещах, указывают на разные проблемы и состояния как общества, так и самой кинематографической индустрии, ибо жанр есть всегда в некотором смысле «кино о кино», это память фильмов обо всех предыдущих фильмах аналогичного типа. Жанр, одна из, казалось бы, самых устойчивых нормативных систем кинематографа, рассматривается в современных киноисследованиях преимущественно в состоянии динамики, жанровые ожидания описываются как пластичные, поддающиеся изменению и тесному взаимопроникновению, взаимообмену — с учетом, кроме всего прочего, большой доли автопародийности в устройстве жанрового кино в принципе. Фильмы-пародии, такие как «Марс атакует» (1996) Тима Бёртона или «Пятый элемент» (1997) Люка Бессона, пародируют не просто определенный жанр, как можно было бы подумать по их фантастическим сюжетам и антуражу, а сам жанровый механизм кино в целом, все жанровые штампы по очереди, как будто указывая нам на общность этой материи, в которой перемешаны штампы фантастики, боевиков, военных фильмов, комедий, мелодрам, фильмов ужасов и т. д. И в то же время жанровые формулы никуда не исчезают, их взаимопроникновение и обмен не лишают нас умения различать на уровне произведений устойчивые жанры, пусть более дифференцированно (специалисты пользуются понятием «поджанры») и осмысленно выделяемые.

Жанровый механизм кино нуждается в понятии классики, потому что именно оно может содержательно обозначить специфику механизма преемственности — изменения в кинематографе — медиуме, который с самого начала своего существования стал зависим от этого достаточно жесткого нормативно-регулирующего средства[457]. Понятие «классики жанра», так прижившееся в обыденном словоупотреблении, — «классический вестерн» (в противовес современному, пародийному или цитатному, вестерну или, например, «спагетти-вестерну»), «классическая мелодрама» (не только мелодрама классического голливудского кино, но мелодрама, образцово отвечающая всем канонам мелодраматического повествования), «классика фантастики» (фантастическое кино, самим своим возникновением установившее базовые законы фантастического на экране, выступившее авторитетным образцом и повлиявшее на развитие жанра в целом) и т. д. — оказывается очень удобным способом указать одновременно на нормативность образца, на многократную его реализацию в последующих образцах и на наличие некоторого разрыва между «классическим» и «современным» состоянием жанровой конвенции.

Этот обязательный разрыв между классикой и современностью жанра — один из самых существенных и интересных моментов всего процесса кинематографической классикализации. Он интересен не только своей основной функцией — предоставлением зрительскому восприятию (равно как и производству фильма) возможности отбрасывать ступени своеобразной жанровой ракеты, пародировать и преодолевать полностью устоявшиеся, «отработанные до автоматизма»[458] и в конце концов переставшие соответствовать своей задаче (социальной, идеологической) жанровые элементы. Но и момент неравномерности, различной глубины этого разрыва оказывается значим и указывает на некоторые важные обстоятельства. Разрыв между классикой жанра и современным его состоянием может быть минимален в наименее кинематографичных, наиболее универсальных (с точки зрения медиа) жанрах: классическая мелодрама регулярно воспроизводится в неизменном виде, во всей полноте своих, рожденных еще популярным театром и массовой литературой XIX в., конвенций и компенсаторных механизмов (хотя все равно, конечно, в области социальных значений изменения заметны: меняется роль женщины в обществе, и границы возможных для женщины действий и ситуаций все время сдвигаются). В случае мелодрамы понятие классики менее выражено и фактически останавливается на значении типичности. Но жанры, рожденные непосредственно кинематографом, жанры, сформированные иконографией, звездами и технологией не меньше, а больше, чем сюжетом, ведут себя не так. В этих жанрах разрыв между классическим и современным проходит гораздо глубже, вплоть до возможности рассуждать о смерти жанра в момент истечения его «исторических полномочий» и о новом прочтении, о цитатной или пародийной интерпретации этого давно почившего жанра в современном кино. Одним из самых очевидных примеров такого жанра, пережившего стадию «классики», гибель и возвращение на уровне цитатного разыгрывания, пародирования, воспроизведения всей формулы в модусе «оммажа» (характерно, что лучшие «первообразцы» жанра в этом случае наделяются чем-то вроде статуса «высоких», непревзойденных, требующих почтительного отношения), или переосмысления, «выворачивания» наизнанку жанровых конвенций (традиционно «плохие» становятся «хорошими», решения принимаются не в пользу привычного победителя и т. д.), конечно же, является вестерн. Здесь разрыв обоснован уходом социального содержания жанра, утратой культурной актуальности проблематики фронтира и типа героя, стоящего на границе цивилизации и дикости (wilderness)[459], а также, вследствие этого, потерей жанром своей аудитории — мужской аудитории, с определенного времени находящей больше удовольствия в актуальных городских и военных боевиках.

Другим примером может послужить film noir, не жанр, а фактически поджанр криминального триллера 1930-х — середины 1940-х гг., и иконография, и идеология которого были сформированы достаточно очевидными историческими и экономическими обстоятельствами (Великая депрессия, Вторая мировая война). Исследователи указывают как на существенный факт в становлении этого сумрачного, тревожного детективного жанра на то обстоятельство, что среди его авторов оказалось немало режиссеров, эмигрировавших из Германии и Австрии (некоторые из них буквально бежали в Америку с приходом к власти нацистов) — режиссеров, не только особенно чутких к социально-политической ситуации времени, но и хорошо знакомых со стилистическими и смысловыми решениями немецкого экспрессионизма (Фриц Ланг, Отто Преминджер, Дуглас Сирк, Билли Уайлдер, Фред Циннеман и другие). Классический нуар был жанром малобюджетным (что хорошо согласовывалось с экономической системой кино того времени, с введением в кинопроизводство понятия «категория Б»), жанром с минималистской запоминающейся иконографией (снаружи — темные, часто ночные, улицы, пустыри, подворотни; в помещении — интерьеры детективных агентств или бюро, гангстерских квартир, задних комнат ресторанов и бильярдных; пробивающийся сквозь жалюзи свет, колышущиеся занавески на окнах), с четко обозначенным гендерным конфликтом (активное использование амплуа женщины-вамп, социально, или даже асоциально, активной, сильной, раскованно сексуальной, вступающей в борьбу с главным героем), жанром с опять же классическими приемами по созданию напряжения, характерными именно для голливудского жанрового кино (детективный сюжет, убийства или угрозы убийств, полный сюжетный переворот и раскрытие тайны не раньше последней сцены, использование штампов-обманок, когда красавица-блондинка, просящая о помощи, оказывается главным преступником — как в «Леди из Шанхая» (1947) Орсона Уэллса или «Мальтийском соколе» Джона Хьюстона).

С начала 1950-х гг. этот жанр, эта узнаваемая иконография исчезают или уходят в репертуар случайных решений, цитат (как в «Бегущем по лезвию» (1982) Ридли Скотта или «На последнем дыхании» (1960) Жан-Люка Годара), или украшают собой индивидуальную стилистику, например Жан-Пьера Мельвиля, режиссера французских полицейских детективов. Но в современном кино наблюдается невероятный взлет этого жанра, или, точнее, активное обращение к этому жанру как к классическому образцу. Жанр воспроизводится как стиль, жанр обыгрывается и цитируется, отдельные его формульные элементы (такие как костюмы 1940-х гг. и даже целиком образы кинозвезд того времени — как в «Тайнах Лос-Анджелеса» (1997), где Ким Бейсингер изображает двойника Вероники Лейк) проникают в современные фильмы. Фильм «Черная орхидея» (2006) Брайана де Пальмы сделан с учетом максимального числа конвенций жанра film noir — и можно сказать, сделан вопреки современному восприятию, вопреки учету потребностей сегодняшнего зрителя, — что не могло не сказаться на рецензиях и сборах. Зрители и критики отдавали должное любви режиссера к жанру, знатоки радостно смаковали мельчайшие формульные детали, от интерьеров отдела расследований до деталей противостояния блондинки и брюнетки, их образов, костюмов, характера реплик. Но все это не отменяет того факта, что перипетии сюжета слишком запутанны и сложны для запоминания, что современный зритель, привыкший к зрелищному кино «прямого воздействия», уже почти не в состоянии следить за последовательным развитием детективного расследования на протяжении двух часов, чтобы только в последние десять минут (это требование жанра в фильме соблюдено) получить разгадку. И содержательный посыл, «смысл» фильма ускользает от современного восприятия, ограничиваясь в первую очередь, а может, и исключительно той самой исторической отсылкой к film noir, идеей добросовестной реконструкции формы.

Современный образец, сделанный по лекалам классического жанра, воспринимается совсем не так, как сам образец классического жанра. С одной стороны, работа с классикой жанра приветствуется, ожидается, свидетельствует о потребности кино в воспроизведении и сохранении своей истории (а можно сказать — и о нашей зрительской потребности в исчезающем чувстве исторического, о нашем желании видеть в кино не только механизм перевода всего на свете в измерение тотального настоящего, идеально реконструированный и вновь погибающий на наших глазах «Титаник» — но и обратный механизм сохранения исторического в самой кинематографической ткани, в разнообразно проявленной памяти жанра). С другой стороны, именно в силу указанной потребности эта работа должна производиться с пониманием того, что время вернуть нельзя, с ощущением исторического разрыва, и успех, глубину содержания, оригинальность формы в данном случае может гарантировать только переосмысление классического образца, только рефлексивное отношение к нему как к отправной точке для размышлений. Содержание, художественное и идеологическое, должно быть новым — это одно из условий, позволяющих нам указать на востребованность и ценность понятия «классика». Соблюдение этого условия — чрезвычайно трудная культурная задача, выводящая жанровое кино на очередной виток творческого развития, и потенциал этой задачи ощущается современными кинематографистами. Ряд фильмов задействует жанр film noir более оригинально — можно назвать хотя бы «Город грехов» (2005) Роберта Родригеса, где атмосфера и образы, характерные для нуара, воссоздаются средствами новейшей кинематографии, а сам классический жанр цитируется, обыгрывается для производства определенного эффекта, но не существует вне столкновения с новыми возможностями компьютерных технологий и принципами повествования, пришедшими из популярных комиксов (задающими небывалый для нуара уровень условности). «Ночь и город» Ирвина Уинклера (1992, римейк одноименного нуара 1950 г.), «Антенна» Эстебана Сапира (2007, аргентинский фильм, соединяющий иконографию нуара с сюжетными и изобразительными элементами фантастической антиутопии), «Кирпич» Райана Джонсона (2005), где формула нуара воспроизводится усилиями персонажей-школьников, и многие другие фильмы так или иначе работают с этим классическим жанром и обозначаются в современном восприятии понятием «неонуар».

Третий яркий пример — все то же фантастическое кино, пережившее с конца 1970-х гг. принципиальный технологический переворот. Увеличение доли и характера спецэффектов в этом жанре привело к изменению всей структуры зрелища, к тому, что фантастическое кино, будь то в варианте блокбастеров («Война миров» Спилберга (2005)) или в варианте почти комиксового характера, в варианте игр с кинематографическими стилями («Небесный капитан и мир будущего», 2004, режиссер Кэрри Конран), становится кинематографом прямого воздействия, оно атакует зрительское восприятие, вовлекая зрителя в захватывающий аттракцион, в гораздо большей степени, чем рассказывает историю или побуждает к размышлениям — а его нарратив перестает отвечать старым (хочется сказать, классическим) голливудским требованиям к связному динамичному повествованию. Теперь повествование скорее строится по принципу американских горок, многократно переходя от напряженных сцен катастрофы или угрозы к относительно спокойным лирическим эпизодам «для переведения духа». Интенсификация спецэффектов, переход их количества в совершенно новое качество не только ставит фантастику в авангард изменений кинематографической технологии (она была на этом месте всегда), но и проводит видимую черту между классическими образцами жанра, будь то «Потерянный горизонт» (1937) Фрэнка Капры или «2001: Космическая одиссея» (1968) Стэнли Кубрика, и любыми, пусть даже ни в коей мере не сопоставимыми по уровню примерами современного применения компьютерных технологий. Разрыв между классикой и современностью, не очень заметный в области иконографии или сюжета, совсем не маркированный в области звезд, оказывается достаточно глубоким по критерию технологии. Сохраняя серьезную, неотменимую преемственность с классикой жанра, фантастическое кино нового типа тем не менее делает эту классику историей и таким образом, надо заметить, создает живое ощущение исторического, самой истории на уровне жанровой формулы — и одновременно реализует необходимость изменения.

Более того, этот последний пример побуждает нас думать о том, что, поскольку фантастическое кино располагается в авангарде технологического развития кинематографа, мы можем и должны предполагать подобную метаморфозу и проведение такой границы в целом между старым пленочным кино с его трюками и комбинированными съемками — и новым кинематографом компьютерных и цифровых технологий, кинематографом спецэффекта, атаки зрительского восприятия, кинематографом аттракционов, как любят о нем говорить исследователи, вспоминая об институциональном и эстетическом устройстве раннего кино. Может быть, совсем скоро значение понятия «классика» распространится на весь кинематограф ХХ в., отделяя его от в чем-то сходной, какие-то базовые принципы воспроизводящей, но бесконечно ушедшей вперед технологически кинематографической формы. Такой выход на более высокие уровни нормативности, чем даже жанр, но сопоставимые с жанром, возвращает нас к книге Бордуэлла, Стейджер и Томпсон о классическом голливудском кино — к тому смыслу, в котором они употребили понятие «классический», обозначив им в сущности институциональную систему: не только стиль, но и способ производства, не только какой-то из отдельных жанров, но всю (относительно устойчивую в этой форме) жанровую систему и т. д. В таких контекстах, на самом глобальном уровне размышления о кино как индустрии, форме массовой культуры, режиме визуальности, и при наличии безусловного разрыва между двумя крупными формами, вероятно, можно будет говорить и о каких-то еще вариантах классичности — к примеру, если авторское интеллектуальное кино в его современном виде прекратит свое существование. Но пока это, разумеется, только гипотезы.

Таким образом, через понятие жанра возможно выйти на содержательное использование понятия «классика» в кинематографе, отметив попутно и зрительскую готовность принимать логику такого суждения (дискуссии в синефильских чатах о неонуаре, например, повторяют всю приведенную нами логическую процедуру: описание первичного, исторического состояния жанра нуар, фиксация в современности образцов, так или иначе апеллирующих к историческому жанру, выделение типов этой апелляции и оценка их по критериям осмысленности и удачности, рассуждения о сходстве и различии исторического и актуального состояния жанра), и соответствие ее условиям высказывания о кино в рамках современной кинотеории. Фигура жанровой классики позволяет обозначить ряд сущностных механизмов устройства кинематографа: относительно жесткая, несмотря на все современные изменения и «раскачивания», нормативная система, организующая зрительское восприятие; наличие возможности серьезной смены идеологического (или даже антропологического — как в случае с фантастикой) содержания конкретных жанров, влекущее их временную «смерть» или уход в тень, а затем образование разрыва и вероятное «воскрешение» с рядом новых условий. С работой этого механизма связана «внутренняя», передающаяся по жанровой цепочке из фильма в фильм историчность кино. И кроме того, относительные, но все же наличествующие значения «первого» и «высокого», или хотя бы «авторитетного», и образцовость, лежащая в основе существующих жанровых канонов, тоже входят в условие восприятия «классики жанра».

Второе, не менее значимое место изобретения классики в кинематографе мы склонны обнаруживать неподалеку от той сферы активности зрительских сообществ, которая стала предметом изучения сравнительно недавно, под условными названиями «синефилия» и «культовое кино». Этот ход возвращает нас к началу статьи — во-первых, к разнообразию зрительской апелляции к понятию «классика» — вне деления на высокие и низкие, выдающиеся и типичные, давние и более близкие по времени образцы — словом, к такому словоупотреблению, как «cult camp classics» во всей его противоречивости и нелогичности. И во-вторых, к образности «классического Голливуда», к тем неопределенно-размытым, но тем не менее моментально узнаваемым визуальным пространствам, которые для рядового зрителя могут служить объектом почтительной и одновременно снисходительной реакции (стереотип «наивности» старого кино сопровождает его восприятие почти неизбежно) — а для современного режиссера, такого, например, как Квентин Тарантино, бездонным колодцем для черпания цитат, стилистических решений, для оформления целых сцен как «оммаж» тому или иному воспоминанию или жанру[460]. Обращаясь в данном случае к области «обыденного восприятия», пытаясь разобраться с тем, что стоит за определенными зрительскими предпочтениями и описаниями, за зрительской оценкой, мы имеем возможность опереться на одну из влиятельных традиций современных киноисследований: традицию, решительно выводящую вперед фигуру зрителя. И не просто зрителя, но зрительские сообщества, по-разному организованные, иногда ограниченные субкультурно, иногда реализующие себя через движения фанатов, иногда просто возникающие в случайной констелляции обстоятельств, в момент непредсказуемого, а порой и необъяснимого, успеха какого-либо фильма.

И активность зрительских сообществ, и их способность создавать свои собственные влиятельные описания, свои когнитивные и исторические карты кинематографического пространства, никогда не были для исследователей секретом, и даже в определениях феномена жанра зрительское восприятие и его умение изменять конвенции всегда занимало почетное место. Но, как справедливо замечает в одной из самых содержательных на сегодняшний день статей о понятии синефилии Томас Эльзессер[461], «психосемиотика» 1970-х (еще известная под условным названием screen theory), возникнув как наука в том числе на волне разочарования первого поколения синефилов в современном кино, сконцентрировалась более всего на анализе текста, его символической экономии и «объективных» значениях, если и зависящих от внешних факторов, то исключительно в смысле контекста[462]. Наличие в самой природе кино как медиа и аудиовизуальной практики больших возможностей для воздействия «за пределами репрезентации», на что в известном диалоге о синефилии указывает даже Пол Уиллемен[463], один из ведущих авторов журнала Screen в 1970-е гг.; феномен переописания зрительскими сообществами «базовых значений» фильма, или просто игнорирования их в процессе восприятия, направленном более на самопрезентацию, на делание видимыми посредством кино своих желаний и фантазий; феномен ярко манифестированной зрительской любви к фильмам, beyond all reason — все это стало предметом исследования, как одна из неотъемлемых составляющих устройства кино, с момента появления в 1991 г. первого теоретического издания о культовом кино — сборника The Cult Film Experience. Beyond All Reason под редакцией Джея Телотта, с программной статьей Тимоти Корригана «Фильм и культура культа»[464].

С тех пор проблематизированное понятие «культовое кино» вошло в обиход кинематографических исследований в качестве одной из возможностей описания зрительского восприятия и зрительской активности (в более традиционном социокультурном дискурсе подобные виды активности скорее изучались как культурные практики различных групп фанатов, с определенного момента в этом контексте стали применять и придуманный Джеффри Сконсом термин paracinema[465], и еще более расширительное paracinematic fan activity — что не мешает большинству исследователей культового кино отличать культовое отношение от фанатского). С большей или меньшей степенью успешности ряд изданий и авторов пытались прояснить общие принципы работы «культового механизма» и описать те возможности, которые он открывает и для кино (как почти отдельная культурная форма, некоторое дополнительное измерение в смысле действий и влияний, производимых фильмом), и для понимания нас самих и тех способов, которые мы выбираем для культурной рефлексии или выражения аффекта (а также характеристик этой рефлексии и причин этого аффекта)[466]. Примечательно, что предметом отдельной дискуссии стали способы выражения и специфика культового отношения к кино в среде самих киноисследователей. Наконец, с появлением сперва нарочито публицистичной статьи Сьюзен Зонтаг[467], а затем поднимающей дискуссию на новый уровень книги «Cinephilia: Movies, Love and Memory» с емкой статьей Томаса Эльзессера, к проблематизации культового отношения прибавилось еще и осмысление синефилии, аналогичным образом — как особого взгляда, особой зрительской позиции (сложно объединяющей, по мнению Эльзессера, возможности критического метода, коллективной идентификации в практиках зрительских сообществ и организации индивидуального зрительского опыта). С нашей точки зрения, эти явления так близко расположены друг к другу, что заслуживают быть рассмотренными из общей перспективы — различаясь, в сущности, лишь в деталях употребления понятий (понятие синефилии более принято относить к зрительским группам повышенной компетентности в соответствии с его историческим происхождением — из самоназвания французских синефилов 1950–1960-х гг., объединившихся вокруг журнала Cahiers du Cinéma).

Подобно тому, как Ролан Барт[468] сделал предметом дискуссии в разговоре о фотографии не studium, а punctum, не знание, а восприятие и отношение, не общее, а уникальное — и показал, что фотография как медиум предоставляет этой уникальности возможность быть «проявленной», — точно так же теоретики культового кино «вернули» зрителю свободу восприятия и право на самостоятельное наделение любого фильма уникальностью, а кинематографу в целом — одну из его важнейших антропологических задач. Культовое кино не только «проявляет» зрительскую любовь как культурный механизм, но и делает очевидной зрительскую общность в ее активной функции, не особо предполагавшейся традиционными интерпретациями позиции зрителя. Наконец, культовое кино — именно «культовое» — вскрывает в кинематографе ту связь с ритуалом и своеобразной сакрализацией объекта, которую он, как казалось, долго не проявлял или затушевывал, выступая в своем очевидном качестве экономического механизма и медиума больших идеологий, средства предельно политизированного и потому окончательно «расколдованного» (на чем очень настаивал Вальтер Беньямин в «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости»). Первый серьезный теоретик культового кино Тимоти Корриган начинает свою статью «Фильм и культура культа» с дискуссии с Умберто Эко, утверждавшим в ряде работ, что есть фильмы, которые «рождаются, чтобы стать культовыми объектами»[469]. Корриган возражает: «Ни один фильм, осмелюсь утверждать, не есть культовый фильм изначально; все культовые фильмы — это приемные дети»[470]. Случайным или не случайным образом сложившиеся зрительские сообщества (произвольное объединение именно вокруг данного фильма или отчасти предзаданная субкультурная маргинальность) избирают какие-то из фильмов для проявления самых разных видов paracinematic activity, они объединяются вокруг фильмов, делают фильмы как местом инвестиции эмоций и времени, так и зеркалом, показывающим им самих себя, их готовность любить кино (а также его готовность и способность быть любимым — не только прочитанным или понятым, но зачастую и вовсе не прочитанным, не понятым, но переосмысленным по-своему, ответившим на какие-то запросы аудиторий и неотменимо ценным).

Корриган лучше всех осознал эту принципиальную «непрочитанность» культовых фильмов «культовыми» аудиториями:

О чем более всего свидетельствует это уникальное отношение между аудиторией и экраном, и почему я думаю, что оно так важно (важно настолько, что преодолевает часто сомнительное качество самих фильмов) — это о нетипичном равнодушии к авторитету текста и системной связности. Иными словами, оно выводит на первый план сравнительно редкую инстанцию доминирующего восприятия и семиотическую практику, отказывающуюся соблюдать правила традиционной киноигры <…> Культовые фильмы, таковые «изначально» или «избранные», неминуемо сопротивляются неподвижности и пассивности, характеризующей стандартные практики чтения и просмотра. Если они провоцируют некий тип идентификации, то это совсем не привычная о-внутренная идентификация фантазии, но скорее идентификация с материальностью образа, овнешненные воображаемые означающие как маркеры значения образа: отдельные фразы диалога, жест, образец одежды. Эти образы и маркеры лишены какой-либо сущностной стабильности или собственного баланса, и без этих составляющих не может организоваться та бинарная структура, которая поддерживает само понятие чтения (читатель — текст, зритель — идентификация, знак — отношения интерпретации). Вместо этого всегда представлены «перечитывания», поскольку аудитория в этих случаях неизменно приходит подготовленной и вооруженной собственным текстом, делающим текст фильма фактически вторичным. Для культовых фильмов не существует первых просмотров, эти фильмы по определению предлагают себя сразу для бесконечного пересматривания: их полностью сношенные приемы становятся проводниками не оригинального означивания, но потенциально бесконечного возобновления значений и коннотаций, посредством чего аудитория читает и перечитывает себя в большей степени, чем фильм[471].

Это «перечитывание себя» аудиторией в процессе культовой активности, эта повышенная «забота о себе» и своем праве переописывать, «переснимать» фильмы[472], та произвольность, с которой избираются культовые объекты (как многократно показано в различных текстах о культовом кино, объектом культового отношения может быть и трогательная нелепость голливудских мелодрам вроде «Касабланки» Майкла Кёртица, и завораживающие фантастические образы «Бегущего по лезвию» Ридли Скотта, и гипертрофированность хоррор-приемов «Техасской резни бензопилой» (1974) Тоба Хупера, и пародийная субкультурная вампука «Шоу ужасов Рокки Хоррора» (1975) Джима Шермана, и постмодернистская изощренность работы с кинематографическими клише вкупе с детальной проработанностью фактуры декораций и костюмов «Криминального чтива» (1994) Квентина Тарантино, и т. д.), — все это сопровождается рядом очевидных культурных следствий. Перечислим эти следствия, одновременно держа в поле зрения все сказанное выше применительно к понятию классики в кино.

Итак, в культовом отношении к кино не работает оппозиция дурного/хорошего вкуса — и вообще в кино, взятом в данном аспекте, не работает понятие вкуса, потому что «дурной вкус» по-своему канонизирован, переведен в режим положительной оценки, а выделение того, что будет считаться стильным, талантливым, имеющим ценность, происходит почти произвольно, с соблюдением только одного обязательного условия: сопротивления «мейнстриму». Содержание понятия «мейнстрим» при этом, разумеется, тоже далеко не константно и каждый раз определяется заново, самим фактом выстраивания оппозиции — а также регулярно размывается с появлением все новых и новых «спорных случаев» (чего стоит хотя бы случай Питера Джексона, культового режиссера сначала культовых же треш-ужастиков, затем загадочного — и тоже культового — фильма «Небесные создания» (1994) и, наконец, максимально коммерческого блокбастера «Властелин колец» (2001–2003), снятого притом по культовой книге Джона Толкина и имеющего заведомую аудиторию книжных фанатов, тоже стремящихся к определению своего отношения как культового)[473]. И размывается содержание тем больше, чем сильнее коммерциализируется само культовое поведение, давно включенное в маркетинговые стратегии кинопроизводителей в качестве необходимого элемента. Культовая стратегия зрительского восприятия, то есть зрительской активности, ибо культ все же предполагает ритуалы почитания, пересматривание, разыгрывание (образов актеров, сцен из фильма), тематическую интернет-коммуникацию, сбор или публикацию информации о ценных для «культового» зрителя фрагментах фильмов, проведение просмотров и даже фестивалей и т. д. — обрекает зрителя на постоянную борьбу с мейнстримом (в первую очередь с современной конвенциональной голливудской кинопродукцией) и с коммерциализацией за чистоту любви к кинематографу и за право свободно «карать и миловать», давать имена, выбирать образцы и создавать из них каноны[474].

Культовым, как и классическим, может быть фильм любого «культурного ранга», главное, чтобы он отзывался на требования активной зрительской любви — требования достаточно неопределенные в области причин (так же и с классикой — то ли образцы «классического кино» должны быть нормативно-актуальными, то ли совершенно вынесенными в область истории, а то и вовсе первыми; то ли типичными и рекомендованными к применению, то ли оригинальными и неповторимыми). Но эти требования весьма определенны в том, что касается самого факта утверждения коллективным зрителем своей интерпретации объекта как культового, а также в задании своих правил восприятия этого объекта, каковые правила чаще всего не очень согласуются с культурно-исторической нормой, предполагающейся для этого восприятия всей формой фильма. Наиболее наглядным примером здесь может служить даже не Голливуд, хотя и там примеров множество, но восприятие современными российскими зрителями образцов советского кино как любимых и ценностно нагруженных, известных наизусть до каждого кадра, до каждой «крылатой» реплики — но при этом чаще всего полностью лишенных своего первоначального идеологического содержания[475]. И кроме того, есть еще один общий принцип, одна черта в отношении зрителей к фильмам, которая кажется неудалимой из самой конструкции «культового кино» — и которая, на наш взгляд, иным, но в чем-то похожим образом просматривается в конструировании зрительским восприятием «киноклассики». Именно эта черта, рассмотренная несколькими исследователями применительно к культовому кино, может стать завершающим штрихом в определении специфики и функций «стихийной классикализации» киноматериала зрительскими сообществами.

Эту черту мы хотели бы назвать уже использовавшимся выше словом «разрыв», или словом «дистанция» — напомним, именно как дистанцию Вальтер Беньямин понимает ауру («уникальное ощущение дали, как бы близок при этом предмет ни был»[476]). Беньямин отказывает в способности создавать ауру кинематографу и искусствам технической воспроизводимости в целом, объясняя это тем, что при массовом тиражировании происходит удаление этой, он называет ее «традиционной», составляющей из восприятия предмета, ликвидируется это «уникальное ощущение дали» в условиях отсутствия оригинала и предельного омассовления каждой «копии копии». Но теория культового кино опровергает это предположение, показывая, что аура и сакрализация, вытесненные, на первый взгляд чуждые этому средству массовой коммуникации, возвращаются в него окольными путями. Культовые аудитории вступают с объектами своей страсти в сложные игры с соблюдением/нарушением дистанции, с попытками проникнуть за запретную черту по ту сторону экрана, но эти попытки всегда ими же самими страхуются от успешности с помощью множественности ступеней отдаленности образа. Возможно, именно в этом смысле был прав Умберто Эко, говоря, что есть фильмы, имеющие больше шансов на культовую реакцию, чем другие, — это те фильмы, в которых многообразно представлены маргиналии: экзотические страны и просто необычные, пугающие, влекущие пространства, субкультурные группы и редкие, загадочные персонажи, обильные детали, множество непонятного и удивляющего, будь то в образах или фактуре реквизита, костюмов, декораций; где сакрализующая сила концентрируется вокруг недоступных и привлекательных актеров-звезд, звезд особого типа, представляющих влиятельные киномифы (например, в «Касабланке» Хамфри Богарт — «Двойной Искатель приключений», Ингрид Бергман — «Таинственная или Роковая женщина» и т. д.)[477].

Но определения Тимоти Корригана все равно точнее: «приемные дети», всегда сохраняющие в себе элемент чуждости, недоступности, несмотря на любовь и возникающее родство, — и еще «зрение туриста», превращение фильма в туристский сувенир, в добычу, приобретенную или даже украденную на чужой территории. Корриган многократно подчеркивает странность (включающую и ино-странность) большого количества известных культовых образцов — порой предзаданную, очевидную в тексте (хотя бы самим фактом использования в этом качестве иностранного фильма)[478], порой же возникающую именно в результате культового присвоения и перечитывания фильма, «усыновления» этого «ребенка». В случае, когда дистанция не пространственна, а исторична, когда культовое отношение охватывает образцы «классического Голливуда», Корриган считает нужным говорить об «историческом культовом фильме», а составители сборника даже, подхватывая это на уровне структуры, используют такой оборот, как «культовая классика», относя к этому разряду все фильмы классического Голливуда, любимые культовыми аудиториями, и прежде всего, разумеется, «Касабланку». Впоследствии эту линию продолжает и Томас Эльзессер в своей концептуализации синефилии, утверждая, что синефилия всегда сразу поймана в несколько видов отсрочки (мы бы сказали, дистанции): отдаленность в пространстве, сдвиг в регистре (интонации или идеологии) и отложенность во времени. В основе синефилии он видит не только любовь или страсть, но вечное недовольство современностью, вечное предпочтение далекого близкому, и в сущности, еще более глубоко, симптом «кризиса памяти» — не только кинематографической памяти, но нашей модернистской идеи памяти и истории в целом.

В потоке медиаобразов, где утрачивается историческое измерение, где все прошлое развернуто как на ладони в убедительности настоящего момента, а ловушки присвоения расставляются все глубже (синефил, как справедливо указывает Эльзессер, догадывается о том, что его реакция заранее является частью пакета продаж, и это тревожит его, так же как «культовых» зрителей тревожит перспектива оказаться частью мейнстрима), где от нас постоянно ускользают возможности «рефрейминга» смыслов, образов, ситуаций восприятия, синефил вынужден выстраивать все более сложные стратегии организации собственного зрительского опыта, бороться за уникальность неповторимого — хотя всегда разделенного с другими зрителями, предполагающего эту разделенность, ведь мы говорим о кино — переживания, воспоминания, чувства пространства и времени, сотворенного из кинообразов, ухваченных его активным зрением. Там, где все может быть коммерциализировано, присвоено и приближено, во многих смыслах, от доступности кинопродукции на DVD и в интернете до неоспоримой тенденции медиапространства к уничтожению чувства истории, — борьба синефила за дистанцию, за сохранение уникальности приобретает особый смысл. И в этой борьбе за дистанцию — о чем не пишет ни один из исследователей — понятию классики может принадлежать отдельное место. Понятие классического в кинематографе оказывается одним из постоянных инструментов обозначения и сохранения дистанции, в первую очередь — дистанции временной, дистанции, отвечающей за механизм историчности.

Как бы ни походили по многим параметрам стратегии зрительского восприятия классики в кино на стратегии культовой активности, все же нам видится тут важное различие, позволяющее подвести классическое в данном контексте довольно близко к культовому, но не заменить одно другим. Напомню, что под классическим в данном случае имеется в виду прежде всего обобщенный образ старого голливудского кино, описанный нами выше, или другие комплексные образы «классического старого кино», если их комплексность и историчность в зрительском восприятии будет достаточно убедительно доказана. И та и другая стратегия обыденного восприятия — то есть культ и классикализация — сметают на своем пути все преграды более традиционной нормативности («высокое — низкое», «простое — сложное», «авторское интеллектуальное — жанровое», «дорогое — малобюджетное», «глобальное — локальное» и т. д.), реализуя таким образом активную зрительскую позицию, зрительское видение или даже «картографирование» зрителем всего пространства имеющихся фильмов: так, по стратегиям позиционирования DVD-дисков на рынках продаж можно легко нарисовать «карту классикализации» кино, и старый Голливуд окажется на ней весь, от интеллектуальных драм Элии Казана и психологических мелодрам с Бетт Дэвис до мюзиклов и вестернов первого, второго и десятого ряда. Невозможно усомниться в том, что отношение к классике в данном случае строится именно исходя из ощущения разрыва (дистанции), из неспособности зрителя принять этот образ как свой и необходимости поместить его в опознаваемое прошлое. Массовое сознание порой даже может оперировать классикой Голливуда как синонимом кинематографической истории в принципе, потому что этот «приемный ребенок» легко делается своим, «усыновляется» через существующую систему жанров и практик восприятия популярного кино — хотя он всегда чужой в смысле четкого понимания того, что у него есть свое настоящее, полностью расположенное в прошлом.

Что еще отличает при этом классику от культового кино и позволяет выделять ее в отдельный тип, кроме самого факта наличия исторической дистанции, — это цельность, нерасчлененность в массовом сознании общего образа «классического», с одной стороны, вкупе с готовностью содержательно реагировать на центральные значения и идеологические посылы отдельных фильмов с учетом их исторического качества — с другой. В то время как культовое кино пестует маргинальность и аисторичность интерпретации, выступает в индивидуальном качестве (культовый фильм всегда «один в своем роде»), классика оказывается прямым выражением своеобразного зрительского чувства истории, что позволяет массовому зрителю, не интересуясь аналитическими процедурами, создавать и хранить образы групп фильмов — таково, например, хорошо понятное любому зрителю различие между черно-белой и цветной голливудской классикой — и в то же время на удивление грамотно интерпретировать действия героев, сюжетные конфликты и стилистический выбор режиссеров в старом, классическом кино, как детерминированные своим временем, культурно-историческим контекстом. Восприятие классического кино не предполагает его модернизации. А борьба за дистанцию, которая в культовом кино выглядит как страсть ко всему (ино)странному, непреодолимо и влекуще другому, в случае с классикой предстает более привычной нам по другим культурным практикам борьбой за распознаваемость прошлого в этом качестве, за его дистанцированность: в данном случае и как прошлого всего медиума кино вообще, и как прошлого голливудского кино в частности. Разрыв между классическим и современным образом кино, выраженный в понятии классики, если мы рассматриваем его как стратегию зрительского восприятия, оказывается безусловным, историзирующим и продуктивным. В остальном культовое кино и классика кино имеют больше черт сходства, чем различия.

В заключение, чтобы подтвердить свою конструкцию более развернутым примером, обратимся к тому самому фильму, без которого не обходится ни одно серьезное рассуждение о культовом кино — к «Касабланке» Майкла Кёртица[479]. Надо ли говорить также, что «Касабланка» — один из фильмов, наиболее часто упоминающихся вместе с интересующим нас прилагательным «классический» — даже видеокассета с фильмом, лежащая сейчас перед нами, имеет торговый лейбл «Мировая классика». Действительно, особый статус этого фильма в зрительском восприятии, зафиксированный в десятках, а может быть, и сотнях культурных источников, позволяет последовательно рассмотреть его с одной и с другой точки зрения, то есть и как фильм классический, и как фильм культовый.

В первом случае объектом внимания должна стать типичность этого фильма с точки зрения конвенционального представления о классическом голливудском кино. Эту типичность легко подтвердить анализом какой угодно степени подробности, и даже до любого анализа на память придет запоминающаяся черно-белая образность фильма, качественная глубинная кинематография, легко узнаваемая павильонная съемка, мягкая световая гамма, позволяющая говорить о комфортности изображения для зрения, и в то же время наличие «затемненных сцен», как уличных, так и в интерьере, совпадающих с моментами наивысшего драматизма[480]. Исследователи сразу обратили бы внимание на то, на что зритель внимания не обращает, просто автоматически «плюсуя» это к норме «голливудского реализма», не мешающей беспрепятственно следить за историей: на абсолютную конвенциональность фильма с точки зрения киноязыка, неукоснительное соблюдение всех основных правил непрерывного монтажа (правило линии взгляда, классические восьмерки в диалогах, лестницы планов, постановка и движение камеры в массовых сценах и т. д.). И точно так же — на использование весьма штампованных жанровых монтажных приемов: например, сопровождение неожиданности громким тревожным музыкальным аккордом, или показ персонажа сначала через деталь (как мы впервые видим Рика через данные крупным планом руки, выписывающие чек), или флешбэк, обозначенный плавным наездом на лицо Рика. Далее, «Касабланка» довольно традиционно устроена композиционно, в ней соединились легко выделяемые формульные схемы военного приключения и мелодрамы, при пересечении которых конфликт нередко определяется вмешательством долга в любовную интригу — и победой в ней, как происходит и здесь.

В фильме снимаются крупнейшие голливудские звезды того времени, Хамфри Богарт и Ингрид Бергман, амплуа которых, равно как и способы представления на экране (новые платья в каждой сцене, мягкие фильтры при съемке лица и контровый свет на затемненных крупных планах для звезды-актрисы, безупречные дорогие костюмы актера, высокий общий процент крупных планов в фильме) не менее нормативны, чем лирическая музыка в сценах объяснения персонажей в любви и регламентация действующим производственным кодексом продолжительности их поцелуя, вообще предельного целомудрия любовной линии. Сюда же можно добавить динамичность развития малоправдоподобного сюжета, яркость образов второстепенных персонажей, написанные как по учебнику сценариста юмористические диалоги — перебрасывания репликами, выделенную в отдельный сюжет роль заглавной песни, предельную ясность и моралистичность концовки. Разбирать «Касабланку» по элементам можно бесконечно долго, но специфичных, уникальных среди них действительно окажется немного, и значительная часть сконцентрируется даже не «внутри», а в контекстуальном пласте фильма — в том, что фильм снимался в середине войны, но уверенность главных героев в победе над нацистами безусловна, победный дух фильма в целом силен, и восприятие его без мысли об этом почти невозможно; в том, что актерам, по довольно распространенной версии, до конца не было известно, с кем и при каких обстоятельствах останется Ильза, и потому их, и особенно ее, игра чуть более амбивалентна, чем это принято; в конкретном «шлейфе» ролей ряда второстепенных героев (например, Питера Лорре, легендарного убийцы из «М» Фрица Ланга) — хотя в самом факте наличия у героев шлейфа предыдущих актерских ролей ничего особенного нет. Но в целом фильм может быть увиден глазами обычного зрителя как жанрово качественное и увлекательное, исторически интересное кино, в чем-то захватывающее эмоциональным и даже идеологическим драйвом, в чем-то отталкивающее или смешащее характерной наивностью, обычным для классического Голливуда набором допущений. Кино, полностью принадлежащее своему времени, о нем свидетельствующее, его репрезентирующее. Не полностью чужое сегодняшнему зрителю, более чем понятное, но и не совсем свое, сделанное не по тем образцам, по которым кино делается в современном Голливуде. То есть типичный, популярный, в каком-то смысле даже обязательный к просмотру классический образец.

Если же мы попробуем поговорить о «Касабланке» как о фильме культовом, в первую очередь нам надо заручиться поддержкой как можно большего числа других «культовых» зрителей — в данном случае их парад возглавит сам Умберто Эко, а продолжат не только сотни рядовых поклонников, чья активность сегодня может быть легко зафиксирована в интернете, но и десятки поклонников-исследователей, и к ним еще присоединятся самые разные режиссеры, наделившие в различное время своих героев страстной любовью к этому фильму, его атмосфере и героям. «Касабланку» пересматривает герой Вуди Аллена в «Сыграй это снова, Сэм» (1972), мечтая стать похожим на Богарта, в конце концов выходящего к нему с экрана и дающего советы по устройству личной жизни. На финальной сцене с репликой «это начало великой дружбы» помешан цыган из фильма «Черная кошка, белый кот» (1998) Эмира Кустурицы. Фильм так или иначе цитируют, пародируют, вспоминают, случайно обнаруживают на экране режиссеры или герои мелодрам («Когда Гарри встретил Салли» (1989)) и комедий («Ночь в Касабланке» (1945) братьев Маркс), авторского кино («Бразилия» (1985) Терри Гиллиама) и приключенческого детектива («Кабобланко» (1980) Джона Ли Томпсона с Чарльзом Бронсоном в главной роли), ему равно преданы персонажи фильмов и даже мультфильмов (в одной из серий мультсериала «Симпсоны» находят альтернативный финал «Касабланки»[481], в «Короле Льве» (1994) и «Рататуе» (2007) ее упоминают, а в «Маппет-шоу» на нее делают пародию[482] — через несколько десятилетий после ее выхода на экраны). География путешествий «Касабланки» по кинематографическим образцам превышает размеры зрительского опыта автора данной статьи. Это цитирование и упоминание носит между тем особый характер — не просто характер цитаты, но характер цитаты, которую уже все цитируют («всегда уже пересматривание», по Корригану) — упоминание слишком демонстративно, слишком рассчитано на ожидаемую реакцию вроде радостного свиста в зрительном зале. Далее, «Касабланка» максимально растащена на словесные цитаты: фильм «Обычные подозреваемые»; бесконечно произносимое всеми вокруг, даже не в англоязычном контексте, «начало великой дружбы»; и весь список, который приводит по этому случаю Умберто Эко в уже упомянутой статье «„Касабланка“, или Воскрешение богов». Множество фраз из «Касабланки» стали крылатыми, подтверждая в своем повторении не что иное, как ритуально-культовую основу коммуникации посредством кинообраза.

Для «культового» зрителя нелепая, пестрая, фрагментированная атмосфера «Касабланки», будь то на улицах или в кафе Рика, гораздо важнее, в сущности, чем общий сюжет; отдельные сцены важнее неправдоподобной композиции. Именно финальная сцена «Касабланки», сцена в тумане, сцена, где тревожное напряжение разряжается переменой ролей, где бросаются самые запоминающиеся взгляды и звучат самые благородные слова, разумеется, не случайно стала рекордсменом по зрительской симпатии-вовлеченности в магию кинообраза. Но и сцены с «сумасшедшим русским» в баре, и упоминание комических сходок подпольщиков, и, разумеется, совершенно невероятная, граничащая с интонацией «кэмпа» сцена, в которой Виктор Ласло в присутствии нацистов дирижирует «Марсельезой», а нетрезвая барышня легкого поведения проникается духом патриотизма и поет ее со слезами на глазах — все эти фрагменты встречаются при просмотрах аплодисментами, помнятся в малейших подробностях. Здесь же и незапятнанная белизна костюмов и платьев Ильзы, и все props, которые зрителям удается высмотреть на экране в бесконечной перемотке, и пространственное измерение этого «полностью обустроенного мира» (так Умберто Эко определяет одно из требований к культовым фильмам), может быть и обязанного своим качеством обычному голливудскому студийному дизайну, но ценимого «своим» зрителем за возможность, в сотый раз пересматривая фильм, все равно находить в углу кадра что-нибудь новенькое. И сам факт экзотики, пространственной и временной удаленности фильма: в «Касабланку» можно погрузиться как в экзотическую вселенную, далекую и давнюю, но погрузиться с твердым намерением там не теряться, вести себя активно и выбирать все, что может понравиться.

Наконец, «культовый» зритель не может не обнаружить в «Касабланке» пространство скрытых желаний, бушующие подводные течения, которые на поверхности дают некоторую неловкость, небольшие нарративные сбои — и, соответственно, могут быть переосмыслены в том или ином маргинальном ключе, могут стать предметом альтернативных повествований или игры. Например, такова широко распространенная версия о симпатии-соперничестве двух главных героев фильма. Есть видимое противоречие в том, что Виктор Ласло так мягок и неловок, что и его, и героиню спасает гораздо более мужественный Рик — притом что о доблести Ласло мы все время слышим, но почти не видим ее, если не считать серии полукомических эпизодов подпольной деятельности в совершенно для этого непригодной Касабланке. Такого колебания, микроразрыва уже достаточно для того, чтобы психоаналитические объяснения и маргинальные версии ринулись в эту щель. Культовое кино не отбрасывает ни одну из них — в значительной степени оно для этого и существует, этим и отличается от других возможных видов прочтения — в том числе от прочтения фильма как классики. Классика не терпит произвола, она требует понимания всех обстоятельств действия и считывания всех «центральных значений» повествования — культ же приветствует произвол, во многом реализуется через него, используя эту возможность для проявления потенциала активности зрительских сообществ.

Итак, по мере разворачивания системы аргументов и примеров мы последовательно зафиксировали ограничения и сложности, возникающие с употреблением понятия «классика» применительно к кино, а также наметили ряд возможностей, открывающихся в результате проблематизации этого понятия, выявления его теоретического потенциала и связанных с ним культурных значений. Говорить о классике в кино с точки зрения обыденного словоупотребления в научном тексте не представляется возможным — но использовать это словоупотребление как указание на работу определенных культурных механизмов не только возможно, но и необходимо. Мы постарались показать, что употребление понятия «классика» в кино всегда так или иначе связано с проблемой истории, с тем очевидным кризисом исторического восприятия, одна из причин которого, собственно, и усматривается многими в работе кинематографа. И тем не менее, как показывает наличие механизмов производства классики в этом молодом средстве массовой коммуникации, к выражению чувства истории, казалось бы, совсем не приспособленном, — кино несет в себе самом ряд возможностей для фиксации прошлого в этом, историческом, качестве, для сохранения разрыва и осмысленной дистанции по отношению к своим историческим состояниям. Одна из этих возможностей отчетливо просматривается в историческом измерении жанров, вторую мы постарались проявить в классикализации как стратегии активного зрительского восприятия, направленной на сохранение различия между историческими образами кино. Вновь, в подтверждение уже цитировавшейся гипотезы Вальтера Беньямина, самый массовый зритель и самое массовое кино оказываются в некотором смысле более прогрессивны, чем традиционные историки, сокрушающиеся по поводу аисторичности отдельных кинопроизведений, или чем философы, указывающие на временную тотальность кинематографического образа, его необратимую захваченность настоящим. Остается выразить надежду, что понятие классики применительно к кино отныне ждет более рефлексивное использование, содержательное развитие и дальнейшая проблематизация, с учетом возможностей современной теории кино и с учетом всей институциональной, медийной и технологической специфики кинематографа.

В русском языке словосочетанию «культовое кино» не повезло. Попав в рекламно-стебовое пространство русского «постмодернизма», прилагательное «культовый» быстро превратилось в эпитет-паразит, ничего по существу не означающий и применяемый по желанию автора текста абсолютно к любому фильму — нам случалось видеть в рекламе и телеанонсах выражения «культовый фильм „Волга-Волга“», «культовый режиссер Антониони» и «культовый блокбастер (!) „Титаник“». Подобное обращение со словом «культовый» во многом блокировало сами возможности размышления об этом феномене. Нам неизвестны какие-либо попытки внятной терминологической работы как с понятием культовости, так и с феноменом культового кино, несмотря на то что пространство советского и постсоветского кинематографа как раз предоставляет для этого множество интересных возможностей. В то же время в западных киноисследованиях понятие cult movies давно выступает как термин с не самым определенным, но все же вполне уловимым содержанием; проводится анализ как самого феномена культовости, так и различных подвидов культового кинематографа. Цель нашей статьи — и познакомить русскоязычного читателя с основными направлениями размышлений о культовом кино, и продолжить эти размышления. Как нам представляется, сам феномен культовости применительно к кинематографу связан с принципиально другим типом конструирования зрительского пространства; с заданием такой зрительской позиции, которая меняет наше представление о кино как исключительно о «медиуме больших идеологий» (Сергей Добротворский). Одному из самых несвободных существ на свете — кинозрителю — культовое кино предоставляет право на свободу в кинематографическом пространстве, право на частный выбор и на реализацию своих фантазий. Сборник статей о культовом кинематографе, выпущенный в 1991 г. издательством Техасского университета, носит удачное название: «Опыт культового кино: вне всяческих причин»[484]. Это beyond all reason, что можно перевести и как «за гранью разума», прекрасно передает замешательство исследователей перед необходимостью объединить в одну группу безоговорочно культовые в массовом восприятии фильмы «Касабланка» (1942), «Бегущий по лезвию» (1982) и «Нападение помидоров-убийц» (1978). Системные параметры, на которые опирается кинематографическая теория, здесь очевидным образом перестают работать: первый фильм принадлежит к образцовой голливудской классике, второй — сочетание мейнстримного фантастического сюжета с выдающимся художественным дизайном, третий — самый последний треш. Эффект культовости отрицает сразу две возможности говорить о кино: возможность системного моделирования и возможность качественной оценки. Попасть в эту странную категорию, в эту систему вне систем может как безупречно выстроенный, глубокий и даже авангардный для своего времени фильм (среди культовых названий в киноведческих статьях регулярно мелькают «2001: Космическая одиссея» (1968), «Метрополис» (1927), «Носферату — призрак ночи» (1979), «Криминальное чтиво» (1994), «Мертвец» Джармуша (1995) и т. д.), так и отвязные, малобюджетные, порой рассчитанные на очень небольшие маргинальные круги постановки («Ночь живых мертвецов» (1990), «Человек, который упал на Землю» (1976), «Шоу ужасов Рокки Хоррора» (1975)).

Один из основных вопросов, задаваемых в этом контексте англоязычными исследователями, позволяет задеть самую сердцевину феномена «культовости»: это вопрос о том, можно ли снять культовый фильм намеренно; может ли произведение рассматриваться как «культовое» изначально, по своим текстуальным характеристикам, или оно становится таковым только в процессе зрительского восприятия. Все аргументы текстуального плана будут приведены ниже, но наша позиция в данном случае совпадает с позицией крупного исследователя, автора концептуальной статьи «Фильм и культура культа»[485] Тимоти Корригана, давшего культовым фильмам красивое определение «приемные дети» — не планово рожденные и спокойно выращенные свои, а необычные, странные и насмерть полюбленные чужие. Понятие «культовое кино» имеет самое большое отношение к понятию любви; к чувству «вне всяческих причин»; это восприятие кино как пространства для реализации очень личных ощущений, как возможности для самовыражения. Эффект «культовости» выводит на первый план фигуру зрителя и делает его не пассивным потребителем, а активным производителем кинематографического удовольствия, участником ритуала, собственно и давшего этому эффекту свое название — «культа» с набором сакральных текстов, эзотерического знания, ритуальных процедур, необходимых для выполнения, и, конечно, со своим кругом посвященных, прихожан именно этой церкви. Как правило, культовый фильм задается специальной зрительской активностью: не только бесконечными просмотрами на видео (как смотрит «Касабланку» цыган из «Черной кошки, белого кота»), но и способностью «вжиться» в этот фильм, играть в него, покупать рекламные футболки и саундтреки, шить костюмы и ездить на фестивали (таков ежегодный фестиваль The Rocky Horror Picture Show), создавать интернет-сайты и собирать на них информацию от десятков таких же поклонников фильма.

По мнению Корригана, такая зрительская реакция провоцируется разными факторами, соотносимыми в целом с общим понятием странности (далекости, чуждости). Эта странность присваивается через отыгрывание и все же в чем-то остается странностью, позволяя и после сотого просмотра считать фильм непредсказуемым «приемным ребенком». Странность может быть результатом интертекстуальной каши из жанров и клише различных субкультур; может возникать в процессе исторического остранения, что производит на свет поклонение старому кино — «Унесенным ветром» (1939) или «Метрополису»; может оказаться производной от экзотики, от подчеркнутой ино-странности фильма; в треш-кино она нередко сочетается с гипертрофированной сексуальностью и насилием, давая при этом выход не пассивным вуайеристским, как в «обычном» кинематографе, а активным эксгибиционистским наклонностям. Странность опознается и приветствуется не только в характерах персонажей и рассказанной истории, но и в визуальном стиле, в строении кадра, в текстуре образов. Культовый зритель, по Корригану, — турист, проходящий по краю города и наблюдающий его удивительные обычаи; он отождествляется с материальностью увиденных образов, с их поверхностью, жестами, предметами одежды, со случайной услышанной фразой и уносит все это с собой как туристский сувенир, чтобы снова и снова возрождать эти ощущения в пересматривании. Как нам представляется, возникающий при этом эффект «личного» в отношении к культовому кино, чувство «персональной встречи» с фильмом, созданным «специально для тебя», связано также с разницей в типах желаемого у различных категорий людей — будь то любовь одних к фантастическому дискурсу или потребность других в карнавальном переживании ужасного. Это и задает невероятный протеизм культового кинематографа, его способность разными способами отвечать на самые заветные желания аудитории. Культовость — это особый тип отношения, установленный фильмом со зрителем и существующий только в этом взаимодействии.

Среди основных типов культового кино можно выделить три большие группы, наиболее охотно описываемые исследователями. Первая — это старые, «проверенные историей» фильмы, на любовь к которым не оказывает влияния смена поколений — все та же «Касабланка», «Волшебник из страны Оз» (1939) или «Некоторые любят погорячее» (1959). Вторая большая группа — midnight movies, включающая в себя три подраздела. Во-первых, это кинематограф маргинальных групп, прежде всего гомосексуалистов и трансвеститов — от «Присциллы, королевы пустыни» (1994) до «Моего личного штата Айдахо» (1991) и — что особенно интересно — работ авангардистов Кеннета Энгера и Дерека Джармена. Во-вторых, это треш-кино, старые фильмы категории «Б» от боготворимых историками кино Эда Вуда и Роджера Кормена или современные беспомощные малобюджетные фантазии, часто идущие в специальных кинотеатрах after midnight. К ним примыкают жанровые фильмы, связанные с демонстративной иронизацией, доведением до предела абсурда, или, по-другому, «подачей на ладони» жанра триллера, боевика, или фантастики — таково творчество Дарио Ардженто, таковы же бесчисленные боевики, выстроенные вокруг фигуры Рутгера Хауэра, уничтожающего одной своей ироничной улыбкой всякую возможность серьезной вовлеченности в действие. Наконец, третье существенное место, где возникает эффект культовости, — сериалы и продолжающиеся фильмы, «зацепившие» часть аудитории: «Звездные войны» (1977…) со всеми их сиквелами и приквелами, «Твин Пикс» (1990…), «Бэтмен» (1966…) и т. д. Можно легко заметить, что все это богатое и многообразное пространство культового кино вполне откликается на определение «странного» и «маргинального», будь то маргинальность сексуальных меньшинств или обособленность мира подростков, для которых первые «Звездные войны» 1977 г. стали отправной точкой для бесконечных игровых фантазий.

К тому, каким образом работает маргинальность при возникновении эффекта культового фильма, мы еще намерены вернуться. Пока же, отдав должное непредсказуемости зрительской любви, посмотрим, какие типологические черты культового кино в целом выделяет почтенный ряд аналитиков (который возглавляет Умберто Эко[486] himself).

Подчеркивая, как и все исследователи, особую вовлеченность культового зрителя в кинотекст, Эко называет одной из главных предпосылок для такого отношения экзотичность представленного на экране мира — это должен быть непременно Другой мир, мир фантазии и мечты, будь то социальной или сексуальной. Среди культовых фильмов не случайно много фантастики — именно фантастический дискурс дает нам надежду «заглянуть за край», увидеть своими глазами невозможные образы иных миров. Эта надежда чаще всего оказывается обманутой, но тем больше любовь зрителей к тем фильмам, которые позволяют ей хоть на секунду сбыться, — к «2001: Космической одиссее» или «Бегущему по лезвию». Кроме того, одним из самых важных условий возникновения культовости, возможности «играть в фильм», «проживать» в нем другую жизнь является полнота, продуманность и обустроенность созданного в фильме пространства (completely furnished world). Культовый фильм представляет на экране мир, претендующий на полноценное самостоятельное существование. Примерно таким же образом для нас выглядят критерии качества телесериала — наличие на экране «лишнего»: вещей, слов, событий, не соотносимых прямо с развитием основной сюжетной линии и работающих на атмосферу, на ощущение полноты придуманного мира (можно сравнить по этому параметру культовый «Твин Пикс» и российский «Азазель» (2002), где количество «лишнего» было сведено к абсолютному нулю). Соблазнительное «лишнее» всегда способствует эскапизму, желанию зрителя погрузиться полностью в этот захватывающий «Другой мир», но особенно это работает в случае ориентации на определенную субкультуру, как феерические костюмы трансвеститов из «Присциллы». Культовый фильм практически всегда — «размывание нарратива» (Тимоти Корриган) за счет ярких, провоцирующих зрительскую активность деталей. Отчасти к этим моментам «разрыва», остановки, вызывающей другое отношение к части изображения, относятся описанные Эко «магические кадры». Это кадры, которые могут легко быть выделены из целого, превратиться в своеобразный фетиш и сделать культовым весь фильм. Такова Мэрилин Монро, со слезами поющая I’m through with love. Таков Рик (Хамфри Богарт), сидящий над бутылкой вина и слушающий, как Сэм играет As time goes by. И таков же, несмотря на всю сентиментальность и ощущение штампа, умирающий репликант Рой (Рутгер Хауэр) с голубем в руке на фоне заливаемого дождем города.

Достаточно спорным остается вопрос о роли штампа в культовых фильмах. Умберто Эко «воспел» клише в «Касабланке» столь высоким слогом, что мало какая статья о культовом кино обходится без этой цитаты: «…Именно потому, что в ней можно найти все архетипы, именно потому, что „Касабланка“ цитирует тысячи и тысячи других фильмов, где каждый актер играет уже много раз сыгранную роль, именно поэтому она вызывает у зрителей впечатление, выходящее за рамки собственно текста»; «Когда на сцену бесстыдно врываются все архетипы, открываются гомеровские глубины. Два клише смешны. Сто клише волнуют. Потому что мы неотчетливо слышим, как клише разговаривают между собой, празднуя встречу. Как боль встречается на вершине с наслаждением и верх извращения переходит в мистическую энергию, так за пределом банальности высвечивается величие. Что-то говорит вместо режиссера. Явление, достойное как минимум уважения»[487]. Проблема, на наш взгляд, заключается в том, что сто клише встречаются, «празднуя встречу», практически в каждом «формульном» жанровом фильме, и жанр «говорит вместо режиссера» в «Титанике» (1997), «Годзилле» (1954…) или «Кошмаре на улице Вязов» (1984…) не хуже, чем в «Касабланке». Использование клише в культовом кино (особенно в midnight movies) отличается скорее не количеством и многообразием, а демонстративностью, той самой иронией, утрирующей каноны жанров, о которой мы уже говорили выше. Декорации картонные, кровь неестественно алая, головы летят направо и налево, сюжет не лезет ни в какие ворота. Выделение специальных, будь то архетипических или интертекстуальных, клише, «отвечающих» за культовость фильма, кажется нам проблематичным, с учетом того, что практически вся киноткань уже столетие ткется из этих клише. «Формульность» и клишированность почти всегда характерны для культового кино, но не они являются определяющим фактором в возникновении эффекта культовости, несмотря на «гомеровские глубины».

Более правильным ходом нам представляется анализ особого рода повторяющихся фрагментов, сопровождающих существование любого фильма в качестве культового, — музыкальных тем и «крылатых фраз», которые становятся своеобразными кодами при общении поклонников между собой. Как и в случае с «магическими кадрами», трудно понять, что первично в возникновении эффекта культовости — музыкальная тема фильма или сам фильм. Музыка в этом смысле особенно активна — она «привязчива», ритмична, и каждый новый просмотр оказывается связан с особым удовольствием от узнавания любимой мелодии, а «ударные» музыкальные фрагменты вполне могут стать основной составляющей «магического кадра» — как в случае с уже упоминавшейся поющей Мэрилин Монро. Хорошим примером взаимосвязи музыкального и кинематографического в едином культовом эффекте может служить саундтрек к фильму «Криминальное чтиво», выпущенный не в дистиллированной студийной записи, а с теми фразами и звуковыми фрагментами, которые в фильме звучат. Надо ли говорить, что культовые фразы обладают для поклонников фильма не меньшей ценностью, превращаясь в ритуальный набор сакральных текстов, пронизывающих будничную повседневную жизнь. Призрак карнавального веселья и подлинности любимого фильма встает за каждой из фраз: «это начало великой дружбы», «сыграй это снова, Сэм», «где мой маленький черный медицинский справочник», «я о-очень разочарован», «какая гадость эта ваша заливная рыба», «а вас, Штирлиц, я попрошу остаться», «кто возьмет билетов пачку, тот получит…» и т. д., и т. п.

Почти такую же роль, как музыка и крылатые фразы, играют в возникновении этого эффекта культовые звезды, приходящие иногда в кино даже из других областей искусства. Так канонизированы практически все фильмы с Дэвидом Боуи, обладающим такой «аурой» культового персонажа, что ему достаточно просто появиться на экране, чтобы преобразовать окружающее пространство в странный искривленный мир (это касается и фантастического «Человека, который упал на Землю», и интеллектуального «Счастливого Рождества, мистер Лоуренс» (1983), и даже сказочного подросткового «Лабиринта» (1986)). Культовой звездой, с дополнительным шлейфом загадочности своей матери[488], выглядит в «Синем бархате» (1986) Изабелла Росселлини. Вокруг ускользающей фигуры Збигнева Цыбульского выстроены не только те фильмы, в которых он играет, но и посмертный «Всё на продажу» (1969). Статус культового актера должен изучаться как интереснейшая хрупкая позиция, которую можно в одну секунду завоевать и утратить; она имеет свои трудноуловимые правила и свои железные запреты (самый главный из которых — избегать высокобюджетного мейнстрима, с его глобальностью образов и однозначностью характеров). Эта актерская фигура призвана воплощать самые странные, самые потаенные стороны души зрителя, ей должен быть присущ «темный» демонизм, ради встречи с которым сотни поклонников midnight movies собираются по ночам у дешевых кинотеатров. Такие амбивалентные карнавальные персонажи лишний раз провоцируют вызванный всей атмосферой культового кино переход границ «официальной культуры». Их «неуловимость» составляет основу их привлекательности и позволяет им так же свободно пересекать границы жанров и систем, как это делает сам эффект культовости.

Возвращаясь к маргинальности, этому принципиальному моменту для культового кинематографа, заметим, что она должна анализироваться в двух различных значениях. Социологически возникновение культового эффекта чаще всего связано с понятием маргинальной группы (за исключением исторических культовых лент), которой культовый фильм обеспечивает репрезентацию сексуальной или творческой идентичности, предоставляет возможности для выражения «бунта без причин» и т. д. Определение «культовый фильм», как правило, необходимо снабжать дополнительной пометкой — культовый «для кого». «Беспечный ездок» (1969) Хоппера — культовый фильм для хиппи конца 1960-х — 1970-х гг.; «Витгенштейн» (1993) Джармена — для философов и гомосексуалистов с оксфордским образованием; а «К северу через северо-запад» (1959) Хичкока — для записных киноманов. Но маргинальность в феномене культового кино касается не только состава аудитории. Культовый фильм всегда возникает в результате использования маргинальных значений. Эта «маргинализация смысла» и становится основанием той зрительской свободы, с которой для нас связано само понятие «культовое кино».

Напомним, что классическое описание ситуации «произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости», данное Вальтером Беньямином в конце 20-х гг. ХХ в., связывает именно с появлением кинематографа рубеж окончательной десакрализации искусства. Техническая репродуцируемость кинематографического произведения, отсутствие у него «ауры» и «подлинности», неразрывно связанных с сакральностью, полностью освобождают его, по мнению Беньямина, «от паразитарного существования на ритуале»[489]. Тот вывод, который Беньямин делает из этой мысли, на многие десятилетия определил размышления о сущности кинематографа в системе культуры ХХ в.:

В тот момент, когда мерило подлинности перестает работать в процессе создания произведений искусства, преображается вся социальная функция искусства. Место ритуального основания занимает другая практическая деятельность: политическая[490].

Аксиомой кинотеории является утверждение о связи всех основных технико-экономических кинематографических систем с крупными идеологическими программами. Европейское авторское интеллектуальное кино связано с идеологией «высокой классической культуры» вообще и с европеизмом в частности; глобальная голливудская система транслирует значения, которые западные исследователи значительно более спокойно, чем мы, называют «буржуазными ценностями» и «капиталистическими идеологиями»: культ потребления, индивидуализм и прагматизм, ценность развлечения, систему звезд как наивысшего выражения успеха и т. д. В 90 процентах случаев эта идеологическая рамка затрагивает даже малейшие из элементов фильма, произведенного в технико-экономических параметрах данной системы: сюжет, тип изображения, монтажа, характер музыки и спецэффектов, даже тип звукозаписи — все так или иначе работает на «основной смысл» произведения. Характер кинематографа как большой производственной машины с миллиардными затратами и расчетом на коллективного потребителя практически не оставляет места индивидуальным отношениям с кинообразом.

Однако феномен культового кино бросает вызов этой глобальности кинообраза. Культовый фильм возникает в результате отношения к кино как к частному пространству; зритель, создающий культовое кино своим отношением, игнорирует центральные значения фильма и концентрируется на принципиально важных для него деталях, на частностях и маргиналиях. Что такое «Криминальное чтиво» для большинства его яростных поклонников? Танец Умы Турман и Джона Траволты, массаж ступни, блинчики с кленовым сиропом и «отстань, кетчуп». Что такое «Касабланка»? Атмосфера кафе «У Рика», ослепительные платья Ингрид Бергман, «немцы были в сером, а ты в голубом». Культовость всегда действует вопреки идеологии; она склонна задействовать не «продаваемые» основные значения произведения, а его наименее включенную в идеологическую ткань составляющую; если угодно, в меньшей степени сюжет фильма и его смысл, и в большей — костюмы, особенности диалогов, атмосферу. У сильно идеологизированного кинематографа, разделяющего основные системные конвенции и не оставляющего на периферии игровых элементов, почти нет шансов на «культовость» — поэтому выражение «культовый блокбастер» абсурдно по своей сути (хотя именно «Касабланка» является идеальным примером конвенционального идеологического фильма, который, став культовым, эту идеологичность в зрительском восприятии полностью утратил; мораль была побеждена буйством маргиналий). Маргиналии тех фильмов, которые зрительское желание производит в культовые, включаются в ритуальные практики и тем самым сакрализуются. Политическая функция при этом игнорируется практически полностью, а в пространство технической воспроизводимости, «очеловеченное» и вновь «заколдованное» любовью зрителя, возвращается функция сакральная.

Подчеркнем еще раз произвольность этой любви. Маргинальность культового эффекта проявляется в этой произвольности особенно ярко, не позволяя культовости застыть, реализуя ее всегда в некоторой неопределенности, в ускользании. Культовый фильм сегодня может не быть таковым завтра, вопрос культового статуса может обсуждаться бесконечно, и в этом обсуждении судьба фильма будет решаться в ту или иную сторону — так на наших глазах становились культовыми «Карты, деньги, два ствола» (1998) и Desperado (1995). Даже эта подвижность лишний раз подчеркивает несистемность, принципиальную второстепенность значения культовости. Протеизм культового кинематографа — не несчастье и головная боль для исследователей, а принципиально важная характеристика самого этого феномена. С культовым кино, как с религией и с любовью, никогда ничего нельзя знать точно. Популярность фильма измеряется кассовыми сборами и количеством проданных видеокассет; культовость не измеряется ничем. Ее можно лишь почувствовать, как «ауру» уникального отношения к объекту, избранному из миллионов, и разделить в небольшом кругу таких же «посвященных». Существование «эффекта культовости» представляется нам еще одним доказательством удивительного богатства кинематографа как культурной практики — практики, сумевшей развить в себе даже те возможности, которые кажутся противоречащими ее технической природе. В борьбе с идеологией, репрезентацией, захватывающим сюжетом и всепоглощающей улыбкой Джулии Робертс зритель отстоял свое свободное право любить Самый Плохой Фильм в Мире. И еще, конечно, «Касабланку».

Фантастическая комедия Мишеля Гондри, вышедшая в прокат в России как «Перемотка» (2008), в оригинале называется Be Kind, Rewind (что-то вроде «Будь другом, перемотай кассету»). Однако до того, как буквы складываются в титрах в правильном порядке, на экране на пару секунд возникает фраза Be kind, remind («Будь другом, напомни»). Так обозначается смысловое поле, центральное и для фильма, и вообще для работы одного из самых симпатичных современных режиссеров. Мишель Гондри регулярно делает предметом внимания, пусть в игровой и фантазийной эстетике, фигуру припоминания и повторения: во-первых, в максимально ценностном аспекте, в связке с нашими представлениями о субъективности и о потребности в совместном существовании со значимыми другими, с которыми какое-то прошлое неизбежно оказывается общим; и во-вторых, в противоречивой связи субъективности и памяти с современными технологиями. Перемотать видеокассету назад — или перемотать культуру медиа чуть-чуть назад, например от более актуальных DVD к таким важным еще недавно в нашем обиходе, но устаревшим VHS — означает что-то вместе с кем-то пересмотреть или о чем-то кому-то напомнить. О чем, кому, зачем сегодня необходимо напоминать?

Персонажи «Перемотки» Джерри и Майк, по фантастической случайности размагнитившие все кассеты в и без того еле сводящем концы с концами видеопрокате, вынуждены на свой страх и риск переснимать самые популярные у зрителей проката фильмы. Реквизит они находят на помойке, «спецэффекты» изобретают по ходу дела, все роли играют сами и производят в итоге, конечно, не фильм в традиционном смысле слова, но напоминание о фильме — двадцатиминутную выжимку из самых эффектных сцен и моментов, принципиальных цветовых и фактурных решений, крылатых фраз, в первую очередь приходящих в голову тем, кто фильм когда-то видел. Однако они находят самую горячую поддержку в среде киноманов: в их видеопрокат выстраивается очередь из желающих заказать такую перемотку-напоминание, «перешведить» тот или иной любимый фильм («Шведия» — это «очень далекая и дорогая» страна, где якобы делают эти самые шведевры), а заканчивается это все подключением зрителей к процессу пересъемки и — после того, как сатирически обрисованные алчные корпорации накладывают запрет на деятельность Джерри и Майка, обвиняя их в нарушении авторских прав — съемкой своего, всенародного фильма, такого же трешевого по сценарию и реквизиту, такого же персонально значимого для всех вовлеченных в производство участников.

Сообщество зрителей, наличие у зрителей возможности и способности говорить о жизни, о своих ценностях и симпатиях с помощью любимого кино — вот что в первую очередь делается видимым при такой «перемотке». Еще — почти обязательная альтернативность любой «перемотки» первоначальному просмотру, альтернативность, за которой тянется не такая уж короткая цепь противопоставлений и отрицаний: любимое, то есть по большей части старое или «другое» кино, противопоставляется мейнстриму; право искать, выбирать и персонально наделять значением фильм, по-своему его помнить противопоставляется пассивному потреблению глобализированного, постоянно бессмысленно обновляющегося коммерческого продукта; наконец, те, кто вовлекается в процесс «перемотки», решительно неравнодушны к технологическому, медийному аспекту ситуации. Медиа выступают для них не только как средство получить тот или иной контент во все лучшем качестве — чего требует современная «гонка медийных вооружений», — но и как место, к которому относятся с вниманием, фиксируют различия и при определенных обстоятельствах готовы выступить в окрашенную ностальгией защиту исчезающего, но ставшего ценным для каких-то сообществ способа смотреть, передавать, делиться. Мишель Гондри сделал популярный развлекательный фильм про те культурные механизмы, которые в последние десятилетия находятся в центре внимания исследователей современной культуры (не хочется говорить «массовой культуры», потому что в этом контексте, в рамках cultural studies, мы как раз имеем дело с многократно проговоренным принципиальным разграничением массовой культуры (mass culture), определяемой через глобальные механизмы производства и распространения культурных продуктов в современном массовом обществе, — и народной культуры (popular culture), которая понимается скорее как аналог домодерного фольклора, то есть определяется больше с точки зрения характера восприятия — и неизбежного переосмысления, переделки, опять же «перемотки» различных культурных текстов локальными сообществами). Однако Гондри зацепил в своем фильме в том числе некоторые вещи, попавшие в поле обсуждения сравнительно недавно, недостаточно зафиксированные в своей специфике и в ценности той культурной позиции, той зоны изменений, с которой они соотносятся. Этим феноменам — то есть альтернативным стратегиям зрительского восприятия, носящим в общем виде названия «культовое кино» и «синефилия»[492], — я и хотела бы посвятить следующие рассуждения.

Началом исследований культового кино, самой постановкой проблемы культового фильма и его аудитории, мы обязаны Умберто Эко — его ставшей классической заметке «„Касабланка“, или Воскрешение богов» (1977), расширенной затем в книге «Путешествия в гиперреальном пространстве» (1987)[493]. Эко фиксирует, во-первых, феномен удивительной популярности старого фильма у разных аудиторий («Несколько недель назад каждый сорокалетний уселся перед телевизором, чтобы снова посмотреть „Касабланку“…»; «…когда „Касабланку“ показывали в американских университетах, двадцатилетние студенты овацией, какая обычно бывает только на баскетбольных матчах, встречали каждую перипетию, каждую драгоценную реплику…»)[494]; во-вторых, феномен пристрастия аудитории таких фильмов к совместным или по крайней мере одновременным (по телевизору) просмотрам-пересмотрам избранного объекта желания, к бурному выражению своих чувств, совершенно не типичному для традиционного «пассивного» киновосприятия; в-третьих, нередко случающийся и даже в значительной степени вероятный контраст между скромными эстетическими достоинствами «культового фильма» и активной реакцией на него. Однако основной вопрос, сформулированный в итоге Умберто Эко, сравнительно прост: что именно делает культовый фильм культовым? — а ответ, данный им на этот вопрос, отклоняется в сторону от проблемы аудитории и полностью находится в русле основных принципов семиотической теории кино. Эко анализирует текстовые элементы фильма и, в сущности, объясняет популярность «Касабланки» (1942) ее беспрецедентной интертекстуальностью. Эта позиция почти сразу оказалась подвергнута критике в последующих попытках теоретизации культового кино — и в параллельных работах, осмысляющих феномен синефилии, как в историческом, так и в общетеоретическом ключе[495].

Дело даже не в том, что конкретно «Касабланка» ничуть не более интертекстуальна, клиширована и «мифологична», чем любой другой жанровый голливудский фильм того времени[496], а целые бесспорные зоны культового кино, такие, например, как midnight movies, вообще к понятию интертекстуальности — а порой и текста — имеют мало отношения, распадаясь на едва смётанные на нитку клишированного сюжета грозди эксцессивных образов. Дело в том, что современные исследователи этого феномена, включая автора данной статьи, гораздо больше хотят знать не что делает культовый фильм культовым (как правило, большинство аналитиков сходятся всё же на том, что таких условий неизбежно оказывается много, что единственного фактора, безусловного «генератора культовости», попросту не существует), но почему культовое кино в принципе возможно, о каких свойствах кинематографа как средства массовой коммуникации и культурной практики оно свидетельствует, какую антропологию зрительского восприятия утверждает и какие характеристики современности позволяет проявить. Если верно, что, в соответствии с основным постулатом киноантропологии, мы в значительной степени таковы, как мы смотрим, то на какую зону наших желаний и надежд, на какие пространства общности и свободы указывает нам существование культового кино — феномена относительно нового и все более расширяющего сферы своего влияния?

Если попытаться коротко суммировать то, что мы сегодня знаем о культовом кино, и восполнить некоторые недостающие звенья, то картина получается следующая. Прежде всего культовое кино — это стратегия зрительского восприятия, а не какое-то свойство самих фильмов как произведений. Культовыми фильмы становятся всегда постфактум, всегда в процессе «перемотки» — пересмотра, обмена информацией, рекомендаций, обсуждений, вписываний конкретных образцов в по-разному организованные вкусовые и стилистические ряды, и так далее. Культовый просмотр в обязательном порядке предполагает этот след дополнительного коллективного знания и дополнительный аффект, вложенный случайным сообществом кинозрителей в процесс восприятия фильма, уже маркированного как «культовый»; предполагает неотменимый взгляд неких «других», совмещенный со взглядом смотрящего даже в том случае, если он самолично скачал фильм из интернета и смотрит его в полном одиночестве на экране компьютера. Разумеется, этот эффект будет гораздо сильнее в том случае, если он посещает двухсотый сеанс «Челюстей» (1975) в кинотеатре ночного фильма в Нью-Йорке, держа под мышкой резиновую акулу, такую же, как и у других преданных культовых зрителей, пришедших на просмотр, — или если он просто зашел на этот сеанс случайно, как это однажды произошло с моим коллегой, никогда не видевшим фильма Спилберга. Такой зритель уже не может воспринимать «Челюсти» вне того обстоятельства, что каждый раз, когда акула появляется в кадре, сидящие в первом ряду поднимают своих резиновых акул вверх и радостно вопят. «Челюсти» существуют в этот момент на экране не просто как движущееся изображение, нарратив, образная система, но и как альтернативный сценарий просмотра, который знают наизусть все присутствующие — и зритель-неофит сконфуженно «припоминает» вместе со всеми как бы случайно не виденный им прежде фильм (который одновременно оказывается как бы уже виденным), разыгрывает на этой общей сцене несобственное удовольствие. Культовое кино всегда «уже культовое», или, говоря словами Тимоти Корригана, одного из первых и самых проницательных аналитиков феномена культовости в кино:

Для культовых фильмов не существует первых просмотров, эти фильмы по определению предлагают себя сразу для бесконечного пересматривания: их полностью сношенные приемы становятся проводниками не оригинального означивания, но потенциально бесконечного возобновления значений и коннотаций, посредством чего аудитория читает и перечитывает себя в большей степени, чем фильм[497].

Аудитория культового кино, таким образом, небывало активна — она назначает фильм культовым, она формирует стратегию просмотра, настаивая на альтернативных прочтениях (к этому я вернусь чуть ниже) и на пересмотрах, она в каких-то случаях обязывает к ритуальным действиям и разыгрыванию параллельного просмотру сценария — наивысшей реализации эта черта достигла в культе треш-мюзикла «Шоу ужасов Рокки Хоррора» (1975), идущего по всему свету в специальных кинотеатрах при обязательном участии локальных групп любителей, мастерящих костюмы, танцующих перед экраном и выполняющих ряд обязательных ритуалов, вроде подбрасывания вверх рулонов туалетной бумаги — и вовлекает все новых зрителей ни много ни мало в другую систему удовольствия. Без зрительского удовольствия кино немыслимо в принципе, но в силу изначального стремления кинематографического высказывания к универсальности, в силу нацеленности кинематографа как средства массовой коммуникации в массовом обществе на одновременную трансляцию системно организованных, идеологически нагруженных культурных посланий максимальному количеству потребителей — на протяжении ХХ в., во всяком случае его первых двух третей, кино как производственная, экономическая, эстетическая система максимально вложилось в один доминирующий тип удовольствия. Это так называемое пассивное вуайеристско-нарциссическое удовольствие, нашедшее свое предельное выражение в классическом голливудском нарративе и предполагающее предельную вовлеченность, «вшивание» зрителя в изображение с помощью доминирующего типа монтажа (теория «шва» (suture))[498], обязательную идентификацию с персонажами, замкнутость диегетического пространства и так далее. Относительную оппозицию этому типу восприятия издавна составляла одна из линий авторского интеллектуального кино, различными способами атакующая зрительскую пассивность; резко враждебен к нему всегда был киноавангард; но никогда обычный массовый зритель не испытывал такого соблазна покинуть уютный мир идеально выстроенной кинематографической иллюзии, чтобы предстать на фоне этого мира самому, во всей своей видимости, в режиме скорее эксгибиционистском и в связке теперь уже не со «всеми», как того требовала универсальная десубъективация нормативного кинематографического зрелища, но с «некоторыми другими», чье почти случайное, или всегда случайное, присутствие во взгляде оказалось вдруг настолько важным. Почему это оказалось важным и как это сделалось возможно? Чтобы попробовать ответить на эти вопросы, имеет смысл обратиться к самим культовым фильмам, посмотреть — идя по следам зрительской аудитории, их избравшей, — на то, каким образом они «перечитываются».

Настолько, насколько можно о чем-то что-то свидетельствовать определенно в системе такой степени подвижности, такого сознательного смещения норм и границ, — на сегодняшний день фиксируется несколько основных типов культового кино. Во-первых, midnight movies, то есть фильмы условной категории «Б», принадлежащие к жанрам, связанным со всеми видами эксцесса, будь то сексуальность, ужас, насилие, различные варианты травестийных образов или кажущееся порой запредельным плохое качество — изображения, сюжета, актерской игры, фильма в целом (этот тип символизирует «самый плохой фильм всех времен и народов» — «План 9 из открытого космоса» (1959) Эда Вуда, хотя признаюсь честно, что лично я видала фильмы и похуже). Во-вторых, «историческое» культовое кино — то есть фильмы, которые, даже будучи в момент выхода на экраны восприняты вполне нормативно, затем, в силу своей способности откликнуться на какие-то новые запросы аудиторий, или в силу изменения областей функционирования, или из-за появления дополнительных исторических обстоятельств, переживают отрыв от первоначально положенного им места в киноистории и отправляются «в свободное плавание» по волнам культовой активности в заметно другом качестве. «Волшебника из страны Оз» (1939) и «Всё о Еве» (1950) особо облюбовывают гей-аудитории, «Неприкаянные» (1961) и «Бунтовщик без причины» (1955) теряют статус социальных драм и становятся сакральными объектами, сохранившими последние экранные образы трагически погибших звезд, а старое фантастическое кино из образчиков сюжетных и идеологических штампов превращается в кладезь фактур, деталей, допотопных спецэффектов, пафосных диалогов, неповоротливых роботов, резиновых акул, анилиновых декораций далеких планет. В-третьих, это более современное кино, сделанное уже с учетом возможности нестандартных зрительских реакций, в надежде привести культовый механизм в действие, спровоцировать активность аудиторий — опять же через разные типы эксцесса, нестандартные фигуры звезд (таких как Дэвид Боуи или Кристофер Уокен), имитацию ретроизображения, иронию или пародийность, внимание к детализации и проработке кинематографических фактур (то, что Эко назвал «полностью обустроенные миры») и т. д. Среди удачных примеров — «Бегущий по лезвию» (1982) и «Лабиринт» (1986), «Криминальное чтиво» (1994) и «От заката до рассвета» (1996), Showgirls (1995) и «Пятый элемент» (1997). Наконец, есть еще немало дополнительных категорий: фильмы, неожиданно сделанные культовыми с помощью менее удачного римейка («Двойная рокировка» (2002) Эндрю Лау), «странные» или нетипичные фильмы режиссеров-авторов, угодившие в тот или иной стилистический или временной разрыв («2001: Космическая одиссея» (1968) Стэнли Кубрика, «На последнем дыхании» (1960) Жан-Люка Годара), фильмы, унаследовавшие статус от культовых книг (как это ни печально для последовательных борцов с мейнстримом, как ни раздвигает привычные представления о культовом кино, приходится признать, что голливудский блокбастер «Властелин колец» (2001–2003) Питера Джексона занял свою нишу где-то на самой границе этого поля), ну и так далее. Сама длина списка категорий демонстрирует то, о чем я уже упомянула выше: безуспешность стремления однозначно определить, какой фильм может быть или, что еще труднее, какой фильм непременно станет культовым.

И тем не менее принципиально общие вещи здесь есть. Каким бы подвижным и произвольным ни было культовое восприятие, как бы ни смещались в этой зоне все ограничители, ни осуществлялся постоянный медийный рефрейминг (термин, который ввел Томас Эльзессер для обозначения того, как современные синефилы, имеющие дело уже, как правило, не с кинотеатрами, а с DVD и с интернетом, борются за удержание уникальности своего взгляда, своего особого места и времени в потоках образов, не знающих «точки пристежки» — и создают эти точки, например, в моменты взаимодействия случайных сообществ на пересечении различных медийных практик[499]), у этого рефрейминга были и остаются несколько основных правил. Для культового восприятия характерен активный протест против нормативности, взлом всей системы центральных значений, будь то фильма или даже целого жанра, и постановка в центр маргиналии, получающей повышенный, если не сказать основной, статус. Отдельные реплики, фактуры, коммуникативные жесты, музыкальные фрагменты, случайные констелляции образов, преходящие особенности технологии, такие как цвет и сохранность пленки или устаревший характер звука, имеют для культового восприятия гораздо большее значение, чем идеологическое содержание и психологическая экономия фильма как целого: последними культовое восприятие порой полностью пренебрегает, фильм деисторизируется, фрагментируется, переозначивается, а результат «присваивается».

Идеально точные образы, найденные для этого механизма Тимоти Корриганом в уже цитировавшейся статье, — «туристские сувениры» и «приемные дети». Культовый зритель ведет себя как турист в чужом городе, скользящий по поверхности и захватывающий наиболее впечатлившие мелочи «на память»; фильм, ощущаемый как «свой», «прозрачный», «нормальный», не может быть предметом для идентификации в такой мере, как фильм чужой, далекий и странный — но именно в силу этой фрагментированности, далекости и странности «усыновленный» и введенный в горизонт функционирования в сообществе. Иногда этот чужой образец берется во всем своем великолепии из среды «очень плохих фильмов» или фильмов другой культуры (достаточно распространенный вариант культа — это культ экзотического режиссера или жанра); иногда что-то, что в традиционном восприятии, «на своем месте» было совершенно доступным и в силу этого непривлекательным, экзотизируется и начинает видеться совсем иначе (так называемый displacement). Так, определенную жалость и симпатию культовых аудиторий могут вызвать даже устаревшие блокбастеры или массовые комедии, вопреки принципиальной ненависти культа к мейнстриму — можем вспомнить, что среди фильмов, которые в первую очередь «перешведили» Майк и Джерри, не только «2001: Космическая одиссея», но и «Робокоп» (1987), и «Охотники за привидениями» (1984…).

На какие бы объекты оно ни было направлено, культовое восприятие предполагает наличие серьезного, неустранимого разрыва, который этим восприятием отрабатывается и включается в ценностную конструкцию как основа для идентификации, действия, наделения смыслом. Это разрыв между своим и чужим, преодолеваемый в процессе «усыновления» фильма, это уже указанный разлом между нормативными и маргинальными значениями, который осваивается как предпочтение вторых первым, это кажущаяся непроницаемой стена между отчужденным глобальным продуктом кинематографической индустрии и аффектом персональной вовлеченности в образную фактуру, каковой аффект становится возможен только тогда, когда фильм «перешведили», разыграли друг для друга заново и по-другому. Таким образом, феномен культового восприятия, во-первых, привязан к кинематографической специфике. Условия его возникновения заложены в самой культурной форме кино, соединяющей в себе набор возможностей для многоуровневой репрезентации и одновременно для воздействия за пределами репрезентации; в культурной форме, включающей такие сравнительно жесткие системы, как фильм/произведение с его завершенностью, смыслом, идеологией, такие семиотические структуры, как жанр и социальный институт звезд — и оставляющей вместе с тем большие пространства для незнакового. Для фактур и материй, технологий с их историчностью и способностью стареть, прямого действия спецэффектов, наконец, обширных полей случайного, попадающего в кадр и способного потом сработать как лакмусовая бумажка для проявления коллективного опыта, для вызова каких-то аффектов общности, реализующихся в таком «дисплейсменте» — перемещении, «перемотке». Для проявления какого-то сообщества.

И вот тут важно подчеркнуть, во-вторых, что характер, принцип действия и социальный смысл этого сообщества нуждается в серьезном внимании и большей концептуализации, чем то обычно принято в cinema studies и cultural studies. Первые — из-за видимой чуждости социально-философскому развороту темы, вторые — из-за привычки ограничиваться репрезентацией, то есть непонимания работы кинематографических механизмов, склонны последнее время терять уникальную специфику культового восприятия, смешивая ее то с социально определенной активностью разнообразных субкультур, то с практиками групп фанатов тех или иных произведений, игр, звезд, с идеей «фэндома» в целом[500]. Между тем сообщество, которое делается видимым в результате развития феномена культового кино, гораздо ближе по смыслу своего существования к сообществам, концептуализированным в русле традиции континентальной философии, — к «неработающему сообществу» Нанси, «сообществу любовников» Бланшо, «богеме» Аронсона. Говоря словами последнего:

Сообщество, понимаемое таким образом, это и не множественность (собрание индивидов), и не единство (социальная группа), но некое динамическое образование, переход, при котором обнажаются те границы, в которых всегда организуется наше представление о социуме[501].

Сообщество зрителей культового кино, задаваемое не социальным статусом, не возрастом, не знанием или умением, не вкусом, не какими-либо территориальными или даже медийными границами[502] (все эти маркеры в разной степени являются обязательными для определения субкультур и фанатских сообществ, для фиксации их достаточно определенного места на периферии культурного производства), но задаваемое «всего лишь» стратегией кинематографического восприятия, есть сообщество принципиально открытое, изменчивое, неприязненно настроенное по отношению к любым проявлениям власти. Оно бунтует, ускользает и переопределяется настолько же, насколько ускользает от любых попыток определения и закрепления то, что формирует это сообщество, делает его таким протеичным, свободным и живым — «квинтэссенция культовости» культового фильма.

Кино, оборачиваясь в результате культовой активности то своеобразной «машиной времени», то шкатулкой с чужестранными сокровищами, то праздничным тортом, подаренным другу и тут же разъеденным с прочими гостями, позволяет такому сообществу ненадолго стать видимым. А став видимым, увеличивая зоны своего влияния, перематывая все больше потрепанных видеокассет или качая из интернета пиратские копии и помогая друг другу отыскать к ним субтитры, сообщество культовых зрителей напоминает нам о многом. О том, что недоверие тотальным повествованиям и нежелание делить общее (отчужденное, до предела коммодифицированное) удовольствие не отменяет потребность в со-общении, но всего лишь требует найти — и находит — возможность устроить и удовольствие, и со-общение по-другому. О том, что иногда остановиться и «переснять» что-то полузабытое может быть не менее важно, чем стремительно мчаться вперед, вроде бы сохраняя память на уровне имен и оценок (канонов, жанров), но утрачивая ее на уровне фактур и повседневных взаимодействий, на уровне наполнения нашего опыта, которое мы к тому же практически лишены возможности кому-то передать. О том, наконец, что трудноуловимая свобода взгляда может быть не менее ценна и в каком-то смысле не менее влиятельна, чем более заметная свобода слова и действия. Культовое кино не возникает в тоталитарных обществах, а его распространение в обществах современных не в последнюю очередь связано с увеличением кинематографического и медийного разнообразия: для того чтобы что-то «несобственное» разыграть и «усыновить», нужно это несобственное сначала найти, опознать как чужое, оценить, полюбить и в конце концов перетащить через границу (бывает, что и по поддельному паспорту). Пространство культового кино — это прежде всего пространство свободы, реализованной вместе с другими.

«А что же у нас?» — спросите вы. Где следует в первую очередь искать культовые сообщества и культовое кино на русском языке? В первых двух частях я сознательно избегала любого упоминания отечественных фильмов, для того чтобы в заключение сделать отдельную, хотя и предельно тезисную, вводку в эту проблематику. Нет никакой необходимости доказывать очевидное: если вести речь о разрыве, если искать пространства, конституированные колоссальными культурными изменениями и находящиеся сегодня в работе переосмысления, в модусе смены всей ситуации восприятия, то в первую очередь нужно иметь в виду современное восприятие советского кино. На наших глазах формируется новое, принципиально другое отношение к советской образности. Этот процесс, который автоматически заслужил однозначный и неосмысленный (и негативно-оценочный) ярлык «ностальгического»[503], имеет множество черт, буквально требующих введения понятий «культовое кино» и «культовый зритель» в рамку его осмысления. Современный зритель советского кино — это зритель, практикующий сакральный ритуал пересматривания под Новый год «Иронии судьбы» (1975), параллельно с семейными шуточками и изготовлением салатов; это зритель, охотно соблюдающий чуть менее постоянные, но все равно важные ритуалы коллективного просмотра комедий Гайдая, с предвкушением и произнесением вслух памятных наизусть реплик; это зритель, поддерживающий финансово существование объемного рынка советского кино на DVD (что отметает подозрения в сугубой «навязанности» этого восприятия телевидением); это зритель, готовый вновь и вновь пересматривать сериал о Шерлоке Холмсе (1979–1986) и «Место встречи изменить нельзя» (1979) при каждом телевизионном показе, несмотря на то что эти фильмы давно лежат у него на полке — на DVD или кассете.

Тип удовольствия и общий тип восприятия в этих случаях практически ничем не отличаются от типа восприятия «исторического» культового кино, той же эталонной «Касабланки». Центральные идеологические значения советских фильмов изымаются и лишаются статуса, вплоть до полной «незаметности» (это происходит в тех случаях, когда культовому переосмыслению подвергается сильно идеологически нагруженное кино, такое, например, как музыкальные комедии 1930-х гг. — хотя гораздо чаще уже сам выбор фильма в этом смысле отдает предпочтение маргиналиям и падает на кино, более связанное с повседневностью и развлечениями, на комедии брежневского периода, советские детские фильмы, фантастику). Зритель «скользит по поверхности» и набирает яркие, эффектные сувениры, свидетельствующие о нелепости или комичности, двух доминирующих типах желаемого удовольствия — сувениры на современный взгляд странные, даже по-своему эксцессивные. Среди такого рода культовых объектов — все проявления «советской иностранности», так забавляющие современного зрителя, имеющего об иностранности совсем другое представление; обязательные для культовой экзотизации ткани и фактуры: весь резко отличающийся от современности иконографический пласт — от мундира Штирлица до резиновых динозавров из «Планеты бурь» (1962) и буквально воплощающих черты своего времени декораций «прекрасного будущего» в «Через тернии к звездам» (1981); здесь же, в этом ряду — советские актеры, в значительной степени лишенные в свое время возможности реализовать полноценную «звездность» и оттого тронутые этой нехваткой, особо любимые за такую неполноценность и большой временной разрыв между их жизнью и нашей способностью «отдать им должное». Любопытно наблюдать и за тем, как в современном восприятии черты культовой экзотики, способность поражать или беззлобно (это важно!) смешить обретают самые банальные и незначимые фрагменты повседневности, сохраненные советским кино «ни для чего», просто так, и составляющие львиную долю переозначенного, переигранного культового материала: автоматы с газированной водой, пространства улиц и площадей, лишенные рекламы, кефир из бутылок, который пьют космические пираты в «Гостье из будущего» (1985) — и сама пленка Шосткинского объединения «Свема», тусклая и потрескавшаяся, ставшая вдруг особым образом видимой и вызывающая такую же реакцию активной идентификации у наших культовых зрителей, какую вызывает у некоторых западных зрителей пленка «Техниколор».

Постановка в этой связи вопроса о культовом кино и именно культовом, не ностальгическом, зрении, позволяет проблематизировать еще один важный момент — момент социального описания произошедшего разрыва. С одной стороны, первое, что должен сделать социолог культуры, исследующий восприятие советского кино, — это задать вопрос «кто смотрит?». Действительно, с точки зрения обычных представлений о социуме наша задача — отделить восприятие сегодняшних студентов и школьников от восприятия людей, большая часть жизни которых прошла в то время, когда советское кино было не просто основным, но почти единственным источником кинематографического опыта[504]. И однако что-то при взгляде на полки магазинов, заваленные «советскими» DVD, при обнаружении в интернете сообществ, посвященных советским фильмам и чтении там многочисленных рецензий, написанных совсем юными авторами, взывает к тому, чтобы попытаться осмыслить эту ситуацию по-другому. Советское кино, увиденное как культовое, вполне может обнаружить в себе способность быть «кино для всех здесь», вне зависимости от возраста и опыта, быть точно таким же проявителем сообщества, не разделенного и не так уж безнадежно травмированного прошлым, каковым проявителем выступает сегодня для многих зрительских аудиторий деисторизированная «Касабланка». Стоит задать себе вопрос, как сегодня логичнее оценивать, например, пересмотр «Покровских ворот» (1983) современным молодым человеком в компании родителей и друзей родителей, пересмотр, который на самом деле для него — первый просмотр, в чем он, может быть, никому не решится признаться, ибо «Покровские ворота» «все» смотрели много раз и знают наизусть: как всеобщее ностальгическое желание вернуться в прошлое — или как всеобщий же способ проститься с прошлым смеясь, как способ оформить и разыграть в культурном опыте, в процессе этой веселой перемотки, одновременно и колоссальный непреодолимый разрыв между советским прошлым и нашей современностью, и обеспеченную кинематографом возможность это бывшее свое, ставшее в какой-то момент чужим, заново переприсвоить уже как фрагмент, как крылатую реплику, как вынутый из идеологического контекста звездный образ — и вручить кому-то в подарок. Может быть, отчасти именно об этом свидетельствует такая популярность и востребованность некоторых типов советского кино в нашей современности — о попытках в невероятно трудных условиях разобщенности все же проявить сообщество по-другому. В таком случае мой первый тост — за процветание Шведии.

Место советского кино в окружающей нас культурной реальности можно одновременно назвать одним из самых очевидных, самых заметных — и в то же время самых мало осмысленных. Дело тут не только в отсутствии в России качественных рецептивных исследований (хотя, кажется, что, если бы они были, уж им-то в первую очередь пришлось бы обратить внимание на этот огромный пласт материала, на разнообразие его трактовок, на различные реакции, которые демонстрируют в его отношении те или иные возрастные группы, на особенности трансляции этого материала различными медиа — по ТВ, на видео и DVD, в файлообменных сетях и т. д.). Дело еще и в том, что случившийся некоторое время назад «ренессанс» советского кино и всего того, что с ним связано (актеры, песни, значимые события, вроде «юбилеев фильмов», которые так полюбило отмечать отечественное телевидение), странным образом выпал из поля рефлексии и приобрел две-три неизменные идеологические характеристики с положительным или отрицательным знаком, в зависимости от убеждений говорящего и его отношения к советскому прошлому. Так возникла «ностальгия по советскому» как медийный штамп, так возникло «наше доброе советское кино» (произносится либо с восторженной, либо с презрительной интонацией), так возникло целое поле, практически не подвергающееся проблематизации — мы не можем указать сколько-нибудь значимых работ по современной рецепции советского кино, притом что по самому этому кино работы продолжают появляться. Данный текст призван прежде всего обратить внимание исследователей современной российской культуры на это симптоматичное несоответствие — как будто намеренно стремящееся свести возникшее разнообразие к простой черно-белой схеме, где насильственно вмененная ностальгия выполняет роль идеологии, между расчетами телепродюсеров и собственной активностью зрительских аудиторий ставится знак равенства, а высокая степень присутствия советского кино на наших экранах и в нашем зрительском опыте непостижимым образом свидетельствует в пользу воображаемого единства наших реакций.

Мы намеренно вынесли в эпиграф одну из реплик, прозвучавших в нашем любительском опросе доступных нам аудиторий[506]. Эта реплика примечательна тем, что ей абсолютно невозможно вменить такое качество, как ностальгия по советскому. Напротив, ее автор, тридцатилетняя жительница Санкт-Петербурга, сама вписывает любимый в ее семье советский фильм в одну из распространенных современных стратегий просмотра, характерных для любой из стран со свободной коммерческой циркуляцией кинопродукции: в стратегию культового киновосприятия. Собственно «советскость» «Шерлока Холмса и доктора Ватсона» (1979–1986) остается здесь моментом эстетики фильма и его истории, но не фактором, задающим для зрителя параметры предпочтения: этот зритель любит именно и конкретно «Шерлока Холмса», а не «наше доброе старое» кино. И как раз с тем, как и почему подобный зритель любит одни фильмы и отвергает другие, с базовыми характеристиками его взгляда, нам и предстоит разобраться. Нередко даже в тех случаях, когда приоритет советского обозначается (например, когда респонденты демонстрируют враждебность к современному российскому кино и выдвигают советское кино в качестве противовеса), характер пересмотров, характер коммуникации по поводу фильмов, способность некоторых из них пересекать границы любых возрастных групп, сам их набор, — выкристаллизовывающийся сегодня уже в некоторый канон советского кино, взятого именно в качестве культового, — все равно требуют от нас введения новых линий рассуждения о параметрах и социокультурных значениях этого феномена[507].

И разумеется, несмотря на увлекательность задачи поиска культовых фильмов и культовых реакций зрительских аудиторий в обширном пространстве разнообразной, плохо осмысленной пока рецепции советского кино, несмотря на важность выстраивания предварительных типологий и предсказания культового потенциала отдельных киноявлений, даже постановку в этой связи экспериментов (все эти задачи наша статья в первом приближении попытается решить), чрезвычайно существенным остается вопрос о смысле и содержании культового отношения. Что мы можем сказать о таком зрителе, очень быстро переоформившем советское кино из «лживого» и несущего бремя советской идеологии в ностальгическое, уже всячески приятное, соотнесенное с персональным опытом и хранящее набор «правильных ценностей» (таково «ностальгическое отношение», взятое в неусложненном его понимании как тоска по благоприятной атмосфере утраченного фантазматического прошлого), — и затем, следующим ходом, из «нашего доброго старого» начавшем вдруг извлекать «прикольное», как выражаются молодые респонденты, поразительное, смешное, странное, влекущее — культовое?[508]

Задействовано ли советское кино, особенно воспринимаемое как культовое, в осмыслении (или, скорее, освоении, поскольку речь идет о массовых реакциях) колоссального культурного разрыва между поколениями — в ситуации, когда активными потребителями кинопродукции уже становятся молодые люди, лишенные персонального советского опыта, получающие опыт кинематографического советского в первую очередь в детстве и вынужденные выстраивать отношения со всем этим уже совсем не как со «своим» и привычным повседневным, но как с внешним или растущим из смутного пространства детской памяти? Какого рода невидимым сообществам позволяет проявиться культовая стратегия зрительского восприятия, что именно и с какой целью эти сообщества захотят «спасти» из тонущего в реке времени материка советской культуры? Мы постараемся тезисно наметить в статье некоторые направления ответов на эти вопросы, с преимущественным вниманием именно к культовому кино и культовому восприятию и с надеждой на то, что предметом исследования станет со временем не только феномен культовости, но и в целом панорама зрительской рецепции советского кино.

Один из авторов этого текста уже давно занимается культовым кино и в более ранней публикации имел возможность дать краткий обзор истории понятия и описать основные группы фильмов, избранных (преимущественно западными зрителями) на особые позиции в кинематографических канонах благодаря работе этой альтернативной стратегии зрительского восприятия. Повторять все это здесь нет никакой возможности и необходимости, мы отсылаем вас к предыдущей статье, где содержится, кроме всего перечисленного, также подробная библиография по теме[509]. Напомним только об основных содержательных механизмах, задействованных в работе культового восприятия, и о принципиальных потребностях зрительских аудиторий, которые в этом процессе реализуются. Это позволит пояснить, почему советское кино имеет неплохие шансы на производство культовых объектов и насколько принципиально культовое прочтение того или иного советского фильма отличается от его идеологической или ностальгической трактовки. Если говорить совсем кратко, культовое кино представляет собой, по всей видимости, один из наиболее влиятельных способов альтернативного киновосприятия, изобретенный массовыми аудиториями. Кинематографическое мышление и кинематографическая чувственность, которые зрительские аудитории реализуют в процессе культовой активности (в процессе выбора для себя «особенных» фильмов и выстраивания из них различных канонов, кажущихся по традиционным критериям полностью произвольными; установления правил пересмотра; развития каналов трансляции — от специальных сеансов в «своих» кинотеатрах, например в кинотеатрах midnight movies, до сайтов, форумов и файлообменных сетей; поддержание циркуляции культовых цитат и т. д.) направлены, в сущности, на несколько основных культурных операций.

Во-первых, на оригинальную проработку дихотомии «свое — чужое» и установление здесь своеобразного баланса, позволяющего исследователям сравнивать культовые фильмы с привезенными из туристических поездок сувенирами или приемными детьми: культовое есть по преимуществу отношение с чужим, каковое присваивается, но присваивается не до конца, продуктивно балансирует на границе, сохраняя необходимую для поддержания очарования дистанцию. Тут важно заметить, что культовое кино бывает способно развернуть эту границу и организовать процедуру «неокончательного присвоения чужого» в любом масштабе: от локального культа Дарио Ардженто на территории Великобритании в 1980–1990-е гг. (привязанного содержательно к растущему интересу к разным формам триллеров, к экзотичности фигуры итальянского режиссера-интеллектуала, снимающего исключительно этот «низший» жанр, и формально к такой форме дистрибуции, как видеопрокат, к полузапретности и труднодоступности фильмов Ардженто)[510] — до «универсальных» культовых фильмов, таких как «Касабланка» (1942) или «Бегущий по лезвию» (1982).

Во-вторых, культовые стратегии предполагают установление неконфликтных отношений с трансформированным прошлым. Культовый фильм в очень значительной мере завязан на прошлое, на длительность и постоянство: о культовом феномене считается возможным говорить только тогда, когда особое отношение к фильму передается и длится годами, а сообщества культовых зрителей реализуются в качестве добровольных хранителей, если угодно, сменных «часовых любви», сберегающих культовые объекты, культовые практики и в особенности место для культового аффекта, место удовольствия, возникающего в процессе реализации этого ритуала.

Соответственно, культовое кино как стратегия восприятия решительно сопротивляется и работе «больших политических идеологий», проявленной в кинематографе с избытком, и работе собственно кинематографических идеологий: нарративной завершенности, восприятию фильма как произведения с единственным нормативным смыслом, влиянию модернистских авторских канонов, выстроенных по критерию новаторства. Участие в культовом просмотре переживается отдельным зрителем исключительно как свободный и в некотором смысле протестный выбор, как что-то сродни любви или страсти, не подлежащей программированию. Такой зритель с презрением реагирует на попытки «подкупа». Культовые аудитории доставляют немало хлопот киноиндустриям, стремящимся, особенно в последние десятилетия, когда культовое кино стало очевидной реалией кинематографического пространства, просчитывать такие реакции, создавать и позиционировать фильмы как культовые в надежде получить прибыль от их продаж — чаще всего неудачно.

Иными словами, с культовым кино начиная с последних десятилетий ХХ в. связано существенное расширение потенциала кинематографа как медиума, а в новой, конвергентной медиасреде, образующейся в последние годы на почве интернета, всем формам синефилии, возможностям коммуникации с помощью и по поводу кино, самой позиции активного зрительского взгляда придан дополнительный импульс[511].

На уровне более конкретных механизмов рецепции имеет смысл подчеркнуть, что культовое восприятие, как правило, организуется вокруг какого-то серьезного разрыва и само формируется как разрывное: культовые зрители фрагментируют фильм, удаляя или отправляя на периферию основные значения, выносят на передний план маргиналии и радостно разыгрывают (перечитывают) эти фрагменты, смакуют детали и наслаждаются поверхностями и фактурами, фетишизируют избранные актерские образы, создают списки культовых фраз и изъясняются оными, оказываясь во всех этих действиях максимально видимы сами[512]. В этот поток потенциально может быть вовлечен любой фильм, кроме разве что самых кондовых образцов мейнстрима, — но даже для фильмов, несущих сильную мейнстримную или идеологическую доминанту, существует такая возможность, как радикальное переосмысление, переигрывание всего материала, каковым переосмыслением некоторые аудитории занимаются с большим удовольствием (так, гей-аудитории и «сочувствующие» культовые зрители пересматривают с совершенно иными значениями голливудскую классику и создают из детских фильмов или модернистских произведений новые каноны, частично соотносимые сегодня с понятием кэмпа). Однако еще большим потенциалом в этом смысле обладают фильмы, маргинальные изначально: «самые плохие фильмы в истории», фильмы «неправильные», выпадающие из основных канонов и норм — либо по принципу эксцессивности, либо по принципу убогости и нелепости, либо по еще какому-то принципу, связанному с маргинализацией объекта и, соответственно, его способностью быть востребованным, «спасенным», переигранным заново «по ту сторону» первоначального существования. Наличие разрыва и границы, «той» и «этой» стороны, потенциала к усматриванию противоположных целей и задействованию совершенно иных кинематографических смыслов можно было бы назвать практически залогом образования культа, если бы такую важную роль в этом процессе не играла случайность.

Нам представляется, что сегодня, в ситуации принципиального и все более увеличивающегося разрыва (содержательного, жанрового, эстетического и фактурного, актерского, производственно-технического), с прежней системой кинематографического производства и потребления, с самим типом коммуникативных образов, предполагающих для современных зрителей другие эстетические и смысловые доминанты, советское кино все более обнаруживает возможности для проявления культовых реакций и культовых действий. Наличие культовой активности может являться одним из свидетельств того, что советское кино не обречено до конца своих дней оставаться исключительно сферой идеологической манипуляции. Сегодняшнее восприятие советского кино не задано жестко одним лишь опытом телепросмотров с присущими ему повторяемостью и ностальгическими ориентациями, который российские социологии считают важнейшим фактором формирования идентичности постсоветского человека[513]. И сам этот опыт телепросмотров нуждается в более пристальном анализе, поскольку его содержание вполне может различаться в зависимости от того, в какую общую конфигурацию медийного существования, отношения к тому или иному феномену, оно вписывается (так, зрители культового кино редко отказываются от соблазна в сотый раз пересмотреть «свой» фильм по телевизору, находят формы коммуникации по поводу этого телепросмотра, но это не означает, что их восприятие фильма сформировано телевидением). Степень массовости именно культового восприятия советского может, вероятно, устанавливаться далее с помощью методов социологии культуры, и мы можем предположить, что проявленность культовых сообществ в России пока не так велика, как на Западе, где культовое кино, синефилия и фэндом (более вовлеченная активность преимущественно молодежных групп по отношению к тем или иным медиаобъектам) не только заметны без всяких оговорок, но и являются в последние два десятилетия предметом постоянного изучения и научных дискуссий[514]. Достаточно понятно также, что потенциал культовых реакций существенно выше там, где выше медийная, содержательная, эстетическая, наконец, вариативность — у населения городского, более молодого, более образованного. Но цель нашей статьи — обратить внимание на сам смысл и содержание культового восприятия, на его безусловную проявленность сегодня в России по отношению к советскому кино, на его потенциал, который представляется нам вполне реальным в складывающемся сегодня пространстве зрительской рецепции.

Наиболее существенная особенность культовой стратегии восприятия советского кино заключается, разумеется, в ее отношении к идеологии, в том неожиданном обстоятельстве, что даже кино, несущее в самом своем названии содержательное определение «советский», может быть увидено, полюблено, разыграно в бесконечных повторениях, аллюзиях и цитатах — в рамках совсем иной логики, в новых контекстах, с новой, лишенной всякого интереса к расстановке исторических акцентов интонацией. Способность культового восприятия устанавливать неконфликтные, внеидеологические отношения с этим самым «советским» кажется особенно важной в ситуации такой травматичной истории и таких непроясненных, непроработанных отношений с прошлым, которые характерны для российского общества, болтающегося в этом смысле из крайности в крайность. В самом общем виде эти культовые действия выглядят как перетаскивание отдельных фильмов или отдельных кинематографических элементов (таких, например, как пленка Шосткинского объединения «Свема» с ее цветовой и изобразительной спецификой[515]) через основную границу, разделяющую два больших кинематографических пространства. Культовое восприятие, можно сказать, равнодушно по отношению к «целому», из которого оно выдергивает какие-то фрагменты, объясняя это ценностью самих этих фрагментов, их способностью радовать современный взгляд. Советский фильм, вытащенный из своего контекста и пересмотренный в сотый раз в промежутке между «Шоу-гёлз» (1995) и «Звездными войнами» (1977…), в каком-то смысле перестает быть «советским», лишается значительной доли историко-культурного наполнения, связанного с этим понятием, но в каком-то смысле им обязательно остается, представляя по отношению к современности один из типов «другого». Рискнем предположить, что оформление этого «другого» в сознании культовых зрителей уже идет и далее будет идти в значительной степени по линии двойной экзотизации. Современные аудитории, даже вне прямой привязки к возрасту, открывают для себя советское кино как, с одной стороны, кино очень странное, часто нелепое, плохо сделанное, дурацкое, «трешевое» — то есть кино экзотическое, а с другой стороны, но равно «экзотизирующим» образом, как кино, сохранившее на пленке черты реальности, представляющейся современным зрителям удивительной (улицы без рекламы, иначе устроенное домашнее пространство, странная и смешная одежда, другие интонации, непостижимые мотивации и т. д.)[516].

Удержание этого странного «другого» в горизонте внимания, с одновременным обязательным удалением из этого горизонта того, чем «другое» в значительной мере обеспечивалось — то есть конструкции советского общества в целом и советской кинематографии в частности, — становясь одной из главных стратегий культовых зрителей, оказывает прямое влияние на формирование канонов культового советского кино, провоцирует в этой области как публичные дискуссии, так и индивидуальные колебания/несогласия. Даже тень подозрения в идеологичности, в наследовании советского содержания может спровоцировать в этом случае реакцию отторжения[517]. Эта неприязнь к идеологии вкупе с естественным для культового внимания интересом к маргиналиям на уровне фактур, деталей, реплик, образов, музыкальных фрагментов и т. д., в значительной мере обеспечивает «культовое будущее» таким кинематографическим областям, как маргинальное советское жанровое кино (в первую очередь, фантастика), советское детское кино, музыкальное кино и взрослые сказки. Важным дополнительным, усиливающим эффект культовости элементом оказываются внутренние границы и разрывы в самих фильмах, изначально существовавшее по какой-либо причине напряжение по линии «свое — чужое», которое актуализируется в культовом контексте — в первую очередь, это такие конструкции, как «советская иностранность» и «персонализированное ностальгическое прошлое», введенные в сам фильм, как бы заведомо обезопасившие его от включения в работу идеологии. Под какой-либо из этих двух случаев подпадают все абсолютные лидеры по числу упоминаний в контексте культовости, не только в наших опросах, но и в интернет-среде в целом: «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона», «Кин-дза-дза» (1986), «Гостья из будущего» (1985), «Покровские ворота» (1983). В первом случае зрители наслаждаются качеством вымышленных миров, видимых через призму того мира, который для них тоже уже предстает если не вымышленным, то уж точно фантастическим — и дополнительный мощный эффект возникает тогда, когда эти две реальности, равно чужие, даны в сопоставлении. Второй случай можно рассмотреть на примере фильма «Покровские ворота»: введенная в него фигура воспоминания, в сочетании с задумчивыми песнями Окуджавы, разрывающими веселье, и россыпью крылатых реплик придает культовому объекту полноту и сложность, позволяет разнообразить набор эмоций, задает важную для культового восприятия дистанцию — без которой, возможно, фильм остался бы чем-то вроде водевиля. Таким образом, количество разрывов непрестанно множится, дистанция ощущается яснее, объект словно обретает ауру — в беньяминовском смысле. Восприятие все сильнее фрагментируется и наконец отчетливо зависает на той самой точке, из которой объект предстает равно чужим и своим, не до конца утраченным и не до конца обретенным, смутным объектом желания — и ритуального поклонения.

С этим эффектом «мерцания» культового объекта, одновременно своего и чужого, связано, между прочим, то обстоятельство, что культовое кино не задает жестких возрастных границ (в отличие, скажем, от фильмов, вокруг которых формируются фанатские группы, всегда довольно плотно сбитые по возрасту, почти всегда очень молодые)[518]. В применении к советскому материалу это означает наличие неожиданной формы преодоления культурного отчуждения поколений, когда транслируется не историко-культурная информация, а фрагментированный кинематографический опыт. В момент пересмотра возникает потенциал для преодоления возрастных и культурных границ, некоторый аффект общности, разделенности взгляда с другими (любыми другими, которые это кино любят), ощущение, что ты смотришь несобственным взглядом и с легкостью узнаешь то, чего, может быть, никогда ранее не видел[519]. Для примыкания к этому случайному сообществу принадлежность или непринадлежность к поколениям, заставшим Советский Союз, оказывается вторичной, поскольку культовое восприятие требует дистанции в любом случае, так же как любую влюбленность в какую-либо кинематографическую фактуру характеризует желание «присвоить», «усыновить» — пересматривать, произносить реплики вслух, напевать песни, обсуждать и восхищаться вместе с теми, кто в этот момент рядом. Это положение, очевидное для нас теоретически, подтверждается и всеми проведенными опросами: как правило, респонденты, заявляющие о том, что они часто пересматривают любимые советские фильмы, охотнее всего организуют эти просмотры как совместные с близкими и друзьями, а также (молодые люди) с родителями. Сообщества культового восприятия — это сообщества свободные и открытые, какими бы маргинальными они иногда ни казались.

Еще один момент, существенный для разговора о неприятии культовыми зрителями идеологии и способах формирования культовых канонов, — это уже упоминавшаяся гетерогенность самого советского кино. Исключительно продуктивным в принципе и работающим в том числе в отношении модели культового кино представляется подход Олега Аронсона, противопоставившего «эпоху советского кино» и «время советского фильма», кинематографическую историю «величия», с ее пафосом большой истории и осознающего свои задачи кинематографического движения — и «множество фильмов, или вовсе лишенных претензии на величие, или в силу каких-то причин не способных предъявить этот порыв»[520]. По мнению Аронсона, с которым трудно не согласиться, эпоха советского кино заканчивается в 1960-е, «„советское возвышенное“ постепенно покидает экран», и наступает время «советского фильма». Речь идет о кинематографе совершенно другого типа, объединяющем фильмы, не складывающиеся ни в какие целостные содержательные линии, связанные скорее каким-то общим качеством среды, коммуникативным образом позднего советского, который Аронсон называет «убогостью»:

Здесь не заметить интереса к абстрактному, к миру идей и идеалов <…> также не удерживается и интерес к самой жизни, который зачастую просто зачеркивается социальной цензурой или заранее ее учитывает[521].

Понятно, что на первый взгляд кажется трудным связать любимые всеми комедии Гайдая и Рязанова с этим «сумраком изобразительности», и описывал Аронсон в самом деле скорее не их, но основное противопоставление его статьи остается работающим при любой смене оптики: кино семидесятых — восьмидесятых серьезно отличается в смысле места идеологии и типа организации кинематографических образов от всего предыдущего советского кино. Неудивительно, что как раз в это время складываются советские прототипы культовых реакций: появляются «страстно любимые» фильмы, кинематографические и телевизионные, расцветает поле крылатых фраз и анекдотов, кинематографическое пространство распадается на серии маргиналий. Именно эти серии имеют в виду некоторые наши респонденты, высказывая сегодня позитивные или негативные мнения о советской «прото-культовости», сложившейся в 1970–1980-е гг., и именно это пространство, существовавшее на месте распавшейся кинематографической «большой идеологии», поставляет сегодняшнему восприятию наибольшее количество культовых фильмов.

А что же «великое советское кино», неужели оно в этом смысле совсем безнадежно? Мы бы так не сказали, и этому сюжету будет посвящена заключительная, в чем-то даже экспериментальная часть нашей статьи. Как уже говорилось, среди культовых стратегий перечитывания имеется и такая, как радикальное переозначивание фильма с очень сильной идеологической составляющей, его фрагментация, вписывание в совершенно иные смысловые ряды — в чем-то, разумеется, трансформирующее фильм, но в чем-то выявляющее даже не его качества, но особые качества времени, ту сторону разрыва между прошлым и настоящим, которая при обычном, нормативном прочтении фильма рискует остаться незамеченной. Можно было бы назвать ее изнанкой идеологии. Обычно этот процесс осуществляется как некоторое «движение навстречу»: существуют как культовые зрители, способные на эту операцию, на активное действие по производству «другого взгляда», так и фильмы, несущие подобный потенциал. Это, как правило, фильмы, где сильная идеология существует как бы на пределе своих возможностей, где вследствие ее непрестанной, утюжащей работы образуется надрыв на грани кэмпа (а Сьюзен Зонтаг имела все основания настаивать в своей знаменитой статье на том, что кэмп всегда предельно серьезен[522]). Подобным потенциалом обладает целый ряд советских фильмов 1930–1940-х гг. (по всей видимости, история советского кино как культового имеет все шансы начинаться с «Чапаева» (1934)), от комедий Александрова до совсем малоизвестных фильмов, прозябающих до поры до времени в статусе «советского идеологического треша» и ждущих своих веселых аудиторий — чтобы с помощью их ироничного культового взгляда быть вытащенными с дальних полок истории, открытыми заново в новом качестве и через эту операцию оживления если уж не изменить, то, может быть, существенно дополнить наше представление о советском кинематографическом прошлом новыми полутонами. Мы выбрали один из этих фильмов, чтобы показать, каким образом это могло бы стать возможным. В качестве потенциальных «культовых зрителей» в данном случае выступили мы сами.

Речь идет о фильме «Глинка» (режиссер Лео Арнштам, 1946). Эта картина — лауреат Сталинской премии 1947 г. — стала одной из первых в ряду историко-биографических фильмов о деятелях культуры и науки, призванных выстроить, в параллель к канонической версии государственной истории каноническую киноверсию истории культуры. Перед Арнштамом стояла государственная задача: создать монументальный образ творца национальной культуры, и в фильме присутствуют все характерные приемы такой монументализации. Режиссер делает акцент на близости художника к народу, который персонифицирован в фильме вымышленной фигурой крепостного Ульяныча, наставника Глинки, направляющего его на путь истинный на всех этапах жизненного пути, включая непосредственную помощь в написании музыки. Вдохновляемый любовью к родному краю и живо откликаясь на важнейшие события в жизни страны (войну 1812 г. и восстание декабристов), композитор неуклонно движется к созданию национальной музыки — борясь с распространенным в аристократических кругах низкопоклонством перед западной культурой и находя поддержку у представителей прогрессивной интеллигенции, во главе которых, разумеется, стоит Пушкин. Однако, несмотря на вполне очевидное официальное признание, картина Арнштама оказалась не вполне канонической: не случайно всего через пять лет Сталин поручил создать новый, теперь уже цветной, фильм о композиторе одному из творцов «большого стиля» — Григорию Александрову.

Природа неканоничности фильма Арнштама хорошо видна на фоне александровского «Композитора Глинки» (1952), с характерными для этого режиссера эпическим размахом съемок, высокопарностью диалогов и представительностью актеров. У Арнштама организация действия имеет более камерный характер, присутствует лирическая сюжетная линия, речь героев, уснащенная множеством устаревших оборотов, в большей степени воспроизводит язык классической литературы XIX в. Все это, вкупе с хара́ктерностью и психологизмом актерской игры, сближает фильм Арнштама скорее с экранизациями литературной классики, в которых прошлое представлялось в ином, более сниженном, модусе, чем в историко-биографических фильмах[523]. Но самым, может быть, неожиданным оказалось здесь соотношение актеров и ролей. В главных ролях — Глинки и Лукьяныча — снялись выдающиеся хара́ктерные актеры Борис Чирков и Василий Меркурьев, игра которых, а также эпизоды детства композитора придают фильму, несмотря на всю идеологичность сюжета, человеческую интонацию. Наиболее же казусным с точки зрения идеологического послания фильма оказалось приглашение на роль Пушкина Петра Алейникова[524]. Здесь особенно ярко проявился разрыв между рисунком роли, воспроизводящим школьную иконографию поэта, и шлейфом экранных образов Алейникова — разрыв, ставший очевидным для наблюдателей практически сразу: «Пушкин в ложе, снятый в профиль в фильме Л. Арнштама, еще больше поражает своей портретностью. Он показан в характерной для поэта позе. К сожалению, зритель не принял его работы благодаря курьезному стечению обстоятельств. Пока Пушкин в ложе сидел неподвижно, он встречался залом одобрительно. Но лишь только зрители узнавали, что Пушкина играет П. Алейников (их любимый артист!), в зале поднимался смех. Амплуа, в котором обычно работал талантливый актер, вызывало эту роковую реакцию, мешавшую зрителям смотреть и оценивать неожиданную для него роль объективно»[525].

То, что идеологическая конструкция фильма не просто нетипично выстроена, но и разваливается буквально на глазах, для сегодняшнего взгляда еще более очевидно. Зияние, которое этому взгляду открывается, обусловлено тем, что характерная для историко-биографического жанра идеологическая претензия на подлинное отражение исторической реальности дает в рамках авторской интерпретации жизненного пути Глинки причудливые плоды. Испытывая неподдельный интерес к сюжету и будучи хорошо знаком с историческими свидетельствами, Арнштам столкнулся с «сопротивлением материала». Главный источник биографической информации — мемуары самого композитора — не очень способствовал созданию величественного образа основателя национальной музыкальной традиции. В мемуарах Глинки нет программных рассуждений и раздумий о судьбах народа и страны, а главные события и действующие лица эпохи появляются на их страницах сугубо эпизодически. И Арнштам, как свидетельствуют, в частности, его позднейшие рассуждения о фильме, бросается в борьбу за подлинного Глинку против исследовательской традиции и, главным образом, против самого Глинки[526]. Прежде всего это касается важнейшей с точки зрения идеологической конструкции фигуры Пушкина, который в мемуарах Глинки упоминается редко и походя.

Попытка придать подлинную значимость отношениям Глинки и Пушкина, обнаружить символический смысл контактов двух гениев и соблюсти при этом верность материалу привела к результату, который современному взгляду представляется предельно двусмысленным. Первая встреча Пушкина и Глинки в фильме Арнштама происходит на балу у графа Виельгорского, где Пушкин ухаживает за Анной Керн (напомним, что в то время она была замужем) и одновременно защищает поэму «Руслан и Людмила» от хулителей народных начал в искусстве. Глинка выступает на балу с музыкальной импровизацией на тему народной песни. Кульминация сцены ошеломляет зрителя: услышав игру Глинки, Пушкин, до того томно взиравший на свою возлюбленную, срывается с места, быстро выбегает в бальную залу, переполненную народом, подходит сзади к Глинке, сидящему в центре за фортепьяно, и целует его в затылок. Воодушевление, испытанное поэтом и композитором при первой встрече, инспирирует дальнейшее развитие их взаимоотношений: Глинка ищет встречи с Пушкиным, мечтая сочинить музыку к его «народной» поэме, однако их разлучает ссылка поэта и отъезд Глинки на учебу в Италию. Связующим звеном между ними остается Анна Керн, от которой композитор получает текст стихотворения «Я помню чудное мгновенье…», написанием же романса на эти стихи он впоследствии будет обязан любви к ее дочери, каковая любовь как бы зеркально повторяет любовь поэта, но, опять же, с точки зрения современной интерпретации с легкостью прочитывается как замещение.

Наконец, долгожданная встреча Пушкина и Глинки происходит на премьере «Ивана Сусанина». Поведение Глинки здесь очень напоминает любовное томление; единственное, что его волнует в ситуации премьеры оперы, — это реакция Пушкина, сидящего в ложе напротив. Долгая сцена премьеры вся построена на нарастающем напряжении, созданном чередованием крупных планов терзающегося Глинки, следящего за Пушкиным в бинокль, и непроницаемого лица Пушкина, сидящего на балконе в вышеупомянутой канонической позе возвышенного и недоступного объекта. Смерть Пушкина вскоре после премьеры оперы, а затем и потеря возлюбленной заставляют Глинку припасть к истокам: вернуться в родительское имение и обратиться к выполнению давнишнего замысла — написанию оперы «Руслан и Людмила». Таким образом, идеологически значимая связь Глинки и Пушкина оказывается замешана на адюльтере и представлена весьма двусмысленными сценами, в которых современному зрителю трудно удержаться от гомосексуальных аллюзий. Экспрессивная игра Чиркова только довершает картину, создавая ощущение фантасмагоричности происходящего, практически кэмповой чувственности, спровоцированной сочетанием проникновенности отдельных эпизодов и идеологической прямолинейности, которая, как показано выше, постоянно подвергается аберрациям.

Феномен культового кино, формирование и умножение альтернативных стратегий зрительского восприятия, многообразие медийных возможностей (позволившее нам, к примеру, не делать большой разницы между кино и телефильмом в ситуации, когда наши культовые зрители одинаково качают их из интернета или смотрят на DVD) — все это черты культуры последних десятилетий, той изощренной коммуникативной и образной среды, которая является нормой для современных обществ. Проявление признаков этой нормы в современной российской культуре представляется нам обнадеживающим знаком, и таким же знаком можно считать попытки аудиторий культового кино переоформить и сохранить в новом режиме восприятия, для себя и для будущего, богатый культурный пласт советского кино. Произнося вслух реплику Мюллера с секундным опережением, так, как на культовых просмотрах обычно принято, сегодняшние российские зрители снова просят Штирлица остаться.

Фотограф-любитель, чей восторженный отзыв о царицынском фонтане[528] показался нам достаточно символичным, чтобы вынести его в заголовок статьи, далеко не одинок в подборе эпитетов для описания зрительских эмоций. «Настоящая водная феерия», «фантастические по красоте каскады», «светомузыкальное чудо», «напоминает то полярное сияние, то пышные цветы жарких тропиков», «восхитительный», «завораживающий», «волшебный», «такого чуда и правда никогда не видел» — вот лишь небольшая часть характеристик, которыми награждают фонтан посетители парка, возвращаясь домой и оставляя отзывы на различных интернет-сайтах. Им вторят журналисты и авторы рекламных текстов, давно распознавшие в фонтане самостоятельный объект, способный привлекать в Царицыно посетителей не меньше, чем историческая часть музейно-паркового комплекса. Наряду с подчеркиванием эстетических достоинств фонтана и «магического» завораживающего впечатления, производимого им на зрителя, в ход нередко идет столь же восхищенное перечисление технических характеристик. Как дилетантское: «Так вот, фонтан. Говорят, его струи бьют на 30 метров. Я не измеряла, но это реально очень высоко. И очень красиво!»[529], так и журналистски-информированное:

Это последнее достижение гидравлики, аквапластики и светотехники. Его можно сравнить с лучшими в мире фонтанами в Лас-Вегасе, в Барселоне и в богатых нефтедолларами странах Ближнего Востока. Но только наш работает на естественном, живом пруду, а не на искусственном водоеме. <…> Как уверяют специалисты «Гормоста», компьютерная база фонтана в Царицыне позволяет создавать бесконечное число программ. Их авторы добиваются невероятного эффекта: в танце движения воды узнаются готические образы архитектуры Василия Баженова и Матвея Казакова — творцов царицынского ансамбля[530].

Заметим, что в приведенных отрывках (вполне репрезентативных) необычный объект, созданный во время реконструкции царицынских прудов, не просто превозносится с точки зрения технических возможностей, но и вписывается в некоторые стилистические ряды. Часто повторяющиеся ассоциации легитимируют как барочную избыточность гигантского (55 метров в диаметре) фонтана, так и само его спорное с исторической точки зрения присутствие в пейзажном парке XVIII в., на маленьком насыпном островке в форме подковы, который был специально для этого укреплен и расширен, а также обзавелся двумя современными мостами, скамейками и громкоговорителями, транслирующими музыкальное сопровождение фонтана. Шик Лас-Вегаса, европейская художественная оригинальность, расточительность богатых арабских стран — и вместе с тем апелляция к традиции, попытки наладить стилистическое взаимодействие со строениями Баженова и Казакова, какими они были в исторической перспективе и, в еще большей степени, какими они стали в процессе произведенной в 2005–2007 гг. реставрации.

Многообразные конфигурации видимого и невидимого, смотрения и незамечания в городской среде неоднократно становились предметом рефлексии в разных традициях, от городских исследований до гендерной теории[555]. Одна из этих традиций — исследования модерного зрения и, шире, специфики модерного опыта восприятия в целом (см. критику Джонатаном Крэри конструкции «визуальности», оторванной от прочего телесного опыта) — обращает особое внимание на сходство кинематографического зрения и восприятия городской среды в движении, смыкаясь в этом вопросе с кинотеорией[556]. В частности, заметным современным представителем этой традиции, выросшей из работ Вальтера Беньямина и Зигфрида Кракауэра, теории монтажа Сергея Эйзенштейна, исследований раннего кино и других оптических технологий второй половины XIX — начала XX в., является Джулиана Бруно[557].

Исследовательница анализирует опыт кинопросмотра: движения заинтересованного взгляда по определенному маршруту (itinerary, или «путь» у Эйзенштейна), в результате чего фрагментированное пространство «сшивается» посредством монтажа. Она рассматривает это движение в связке, во-первых, с потоком уличного движения, устроенным аналогично («Кино родилось на тротуаре и с тех пор принимает самое серьезное участие в городском развитии»[558]), и, во-вторых, со всей конструкцией кинотеатра и определенных видов модерной «транзитной» архитектуры, таких как пассажи, универмаги, вестибюли больших отелей, железнодорожные вокзалы и т. д. Все это — пространства, где «сообщество незнакомцев собирается для того, чтобы практиковать публичную близость»[559]; это также пространства, где блеск, мельтешение, нескончаемый поток раздражителей, переключающий и рассеивающий внимание, создает некоторую специфически модерную ситуацию «подвешенности»: рассеянности, приторможенности восприятия, неосмысленного скольжения взгляда по поверхностям. Однако эта «подвешенность» неизбежно временна — она не отменяет необходимости выстраивать собственную траекторию, подразумевающую телесное движение к цели и сосредоточенное движение взгляда. Обращаясь к истории архитектуры кинотеатров первой половины ХХ в., Джулиана Бруно замечает:

Кинотеатр не только располагался вровень с остальной улицей, но и оформлялся как любой другой магазин. Многие магазины были переоборудованы и переоформлены под новую задачу показа фильмов — под новую городскую моду <…> Просмотр фильма оставался неотделим от фланирования: он был частью общего занятия «шататься по улицам»[560].

Итак, зрение (и восприятие в целом) современного горожанина, с детства привыкшего и к потоку жизни на улицах, и к потокам образов на экранах, во-первых, телесно, сопряжено с разными модусами и скоростями движения, разными ритмами и разной интенсивностью ощущений. Во-вторых, оно фрагментировано и содержит большие периферийные зоны, но также подразумевает возможность сосредоточиться, иногда моментально, и выстроить линию направленного взгляда, «монтирующего» собственное движение и движение окружающих объектов или фрагментов объектов в один, субъективно проложенный маршрут. Наличие зон незамечаемого и невидимого есть необходимое условие возможности прокладывания такого маршрута в условиях визуальной насыщенности урбанистической среды — и экрана: кинозритель никогда не воспринимает всю площадь экранного изображения целиком. Это также условие смысловой работы взгляда: возможность чего-то не видеть, даже имея это в буквальном смысле перед глазами, и возможность это впоследствии увидеть (например, рассматривая на мониторе остановленный кадр) — два равно содержательных, смыслообразующих действия.

В социологических работах о видимом и невидимом в городской среде особенно подчеркивается социальная природа соотношения центральных (видимых) и периферийных (невидимых) зон, как в непосредственном опыте восприятия горожанина, так и в процессе создания им «ментальных карт» пространства. Так, Андреа Бригенти в своей феноменологически насыщенной книге «Видимость в социальной теории и социальных исследованиях» определяет «видимое» в городе как «то поле, где город и субъект проникают друг в друга и конституируют друг друга»[561]. Эта модель работающего городского зрения предполагает, по мнению итальянского социолога, глубокую его (зрения) насыщенность эмоцией, шоковыми (микро)событиями и, в самом широком смысле, социальными отношениями. Зигмунт Бауман дает в «Текучей современности» яркий пример такой насыщенности. Он рассказывает, как прилетел в южный город, где его встретила на машине девушка, молодой преподаватель — и долго и мучительно везла по пробкам через центр, уверяя, что никакой другой дороги от аэропорта нет. На обратном пути он взял такси, и, к своему величайшему изумлению, оказался в аэропорту через десять минут. Таксист провез его свободной дорогой, по убогим трущобам, которые на «ментальную карту» образованной девушки из хорошей семьи просто не были нанесены: она всегда жила в центре. Бауман пишет:

Карты, которыми руководствуются в своем движении различные категории жителей, не совпадают, но чтобы любая карта «имела смысл», некоторые области города на ней должны быть опущены как бессмысленные и — насколько это касается приписываемого значения — бесперспективные. Исключение таких мест позволяет всему остальному сиять и наполняться значением[562].

Конкретные социальные характеристики и причины этого «наполнения значением» могут быть, разумеется, различными. Иногда они вовсе не очевидны — сама невидимость ряда феноменов в городской среде может становиться симптомом или диагнозом определенной социальной ситуации в том случае, если находится «переключатель режимов», переводящий невидимое в статус видимого, периферийное в центр. Такими «переключателями» традиционно выступает ряд культурных практик, работающих с городской видимостью напрямую: например, городская фотография или социальная реклама.

В конце девяностых — начале двухтысячных в визуальной среде постсовременного города заявила о себе сравнительно новая культурная практика, исключительно удачно подходящая для работы с этой границей между видимым и невидимым, сконцентрированным и неоформленным, осмысленным и вытесненным, — стрит-арт, уличное искусство. Стрит-арт наполнил улицы мегаполисов различного рода изображениями, как самостоятельно, по своей инициативе и в рамках осознанной задачи, проблематизирующими границы городской видимости, так и способными служить материалом для исследовательской рефлексии в этом отношении[563]. Образы стрит-арта — местами вполне санкционированные городскими властями, введенные в рамки экономических отношений и эстетических канонов, местами же совершенно стихийные и свободные, отвечающие актуальной потребности людей в предъявлении своего права на город, — ставят это «обучение» горожан «осмысленному зрению» одной из главных своих целей. Привлечь внимание расфокусированного городского взгляда, наполнить эту визуальную встречу эмоцией любого диапазона, от шока до смеха, выстроить осмысленное, нередко подчеркнуто социально-критическое высказывание с помощью процедуры перехода к внезапной видимости невидимого — эти задачи с успехом решают тысячи уличных художников по всему миру, от самых известных, таких как Banksy, Blu, JR, Os Gemeos, Swoon, Roa, Vhils, Паша 183, Кирилл Кто, Тимофей Радя, до множества анонимных участников этой захватывающей культурной практики, новой городской игры. Игры, основанной на базовых правилах и возможностях видимости в модерной городской среде, но эксплуатирующей эти правила и возможности так, как это не особо практиковалось прежде: во-первых, с позиции «обычного человека», горожанина, заявляющего свое право на трансформацию городской образности; и во-вторых, с конечным результатом в форме эфемерного, подвижного и ускользающего, но все же в некоторые моменты вполне «уловимого» городского сообщества «видящих». Изощренного, рефлексивного постсовременного сообщества, проявляющегося посредством стрит-арта в городской среде.

Более чем двухлетние наблюдения за устройством и рецепцией этой культурной практики в ряде городов (Лондон, Берлин, Гамбург, Дрезден, Лиссабон, Рим, Венеция, Флоренция, Москва) позволяют мне утверждать, что базовая способность стрит-арта работать «тренажером для зрения» — своеобразным инструментом, или рамкой, для перенастройки оптики горожанина, для проявления потенциала городских «сообществ взгляда», для подчеркивания проблемных мест городской среды и нашего существования в целом на микроуровне визуальной коммуникации — может проявляться в самых разных городских условиях. Эти условия, как правило, простираются от ожидаемого, повышенного — вплоть до специальных стрит-арт-экскурсий и специфических туристических практик — внимания к уличным изображениям в находящихся в разных стадиях джентрификации «неформальных» районах Лондона (Шордич), Берлина (Пренцлауэрберг, Кройцберг), Дрездена (Нойштадт), Гамбурга (Штерншанце) до совершенно не предвиденных, но оттого не менее впечатляющих встреч с работами уличных художников на окраинах городов, в «спальных районах» и множественных городских «не-местах».

Где бы они ни появлялись, образы стрит-арта в первую очередь взывают к компетенциям городского жителя: пешехода, фланера, путешественника — как «человека смотрящего». Они тестируют его способности к чтению города, к опосредованной визуальной коммуникации с другими горожанами, проявляют уровень его любопытства и терпимости к другому. Давая нам возможность видеть или, точнее, «внезапно увидеть», стрит-арт формирует эфемерные, но эмоционально значимые связи в городской среде, превращая порой всех участников «микроситуации наблюдения» в персонажей небольшого выразительного хореографического этюда. Так, на почти пустой площади на окраине Флоренции в воскресенье люди молча ждут автобуса на остановке, и кто-то из них вдруг замечает трансформированный дорожный знак Клета Абрахама (Clet Abraham), а потом еще один: «кирпичи» и стрелки переделаны в человечков. Унылая очередь немедленно распадается и объединяется по-новому, уже вокруг новой ситуации видения: люди разворачиваются друг к другу, начинают обсуждать человечков, кто-то фотографирует их; когда подходит автобус, все смеются над девушкой-туристкой, побежавшей через площадь сфотографировать еще один знак, и просят водителя ее дождаться. Точно так же в центре Шордича утром один человек останавливается возле нелепой гусеницы из мусорных мешков, с прилепленными бумажными лапами и головой. Гусеница сделана группой уличных художников под характерным названием Art is trash («Искусство — это мусор»): их «манифесты» в виде детских рисунков развешаны по всему району; но человек этого, может быть, вовсе не знает, он просто заметил гусеницу и остановился ее рассмотреть. На него — и на то, на что он смотрит — заглядываются еще несколько прохожих, кто-то неизбежно достает фотоаппарат и присаживается на корточки, кто-то начинает обсуждать обычай лондонцев выставлять мусорные мешки на тротуар. Группа смеется, распадается и расходится по своим делам; через какое-то время все происходит снова[564].

Разумеется, это только одна из возможностей стрит-арта, но именно она интересует меня в первую очередь: я оставляю в стороне прямой политический потенциал уличных изображений, таких как плакаты Шепарда Фейри (Shepard Fairey), или способность стрит-арта активизировать уже имеющиеся, прочные городские сообщества (в информативной статье «Искусство уличное, искусство милое? Возвращая „публику“ в публичное пространство» можно найти историю о том, как итальянский уличный художник Пао (Pao) не только успешно собрал деньги на краску с жителей миланского пригорода, но и «раскрутил» их на полное преобразование районного сквера, просто начав разговаривать с ними о том, нравится ли им его работа)[565]. Стрит-арт обладает очень большим потенциалом открытости любому взгляду: как культурная практика в целом и как набор конкретных приемов, форм и фактур, он работает с потенциальными непроявленными сообществами. Эта открытая адресация более всего отличает его от граффити, с которыми стрит-арт связан и генеалогически, через персональные истории участников — многие уличные художники начинают как граффити-райтеры, — и идеологически, через неприятие доминирующей идеологии публичного пространства «буржуазного города»: пространства, «нормализованного» исключительно в соответствии с экономическими и эстетическими критериями влиятельных групп[566]. Сплоченные граффити-сообщества адресуют свои изощренные послания на зашифрованном языке, который надо уметь читать, в первую очередь «посвященным», и во вторую — «системе», то есть репрессивному социальному порядку. Стрит-арт демонстративно открыт для проявления спонтанного отношения, не нуждающегося в дополнительных компетенциях, он стремится прервать поток городского движения и захватить внимание любых его участников, наконец, он способен переводить персональные истории взгляда в истории ситуативных эмоциональных микросообществ в городской среде. Интернет оказывает ему в этом большую помощь, создавая условия не только для общения художников и репрезентации их работ, но и для проявления зрительских сообществ, несущих в интернет множественные следы своих встреч со стрит-артом в виде фотографий, описаний и обсуждений.

Однако едва ли не больше, чем успешность стрит-арта как «тренажера для зрения» в насыщенной городской среде, исследователя его рецепции поражает число случаев невидимости стрит-арта, «неуспешности» визуальной коммуникации, возвращающее нас к началу текста: к рассуждению об устройстве модерного зрения с его обширными периферийными зонами. «Не представляю, как я мог этого не видеть раньше» — один из самых типичных комментариев к любому рассказу о стрит-арте в интернете на неспециализированных сайтах. Стабильные социальные группы и городские границы при этом не играют такой большой роли, как можно предположить. В том самом «хипстерском», богемно-артистическом лондонском районе Шордич, где стрит-артом заклеен или закрашен каждый угол, куда съезжаются художники со всего света, чтобы заявить о себе, где расположен ряд специализированных галерей и где летом проходит по несколько стрит-арт экскурсий в день, проживает множество людей, ежедневно наблюдающих эту активность, но в каком-то смысле все равно не видящих ее.

Мне довелось поставить своеобразный эксперимент с рецепцией стрит-арта летом 2013 г., когда я приехала в Лондон на конференцию и сняла комнату у одной из жительниц Шордича Д. — специально чтобы быть поближе к «эпицентру» интересующей меня культурной практики. Дом Д. находился в буквальном смысле за углом от гигантского, во всю стену, изображения ежа работы знаменитого уличного художника Roa; в течение дня десятки людей останавливались полюбоваться ежом и его сфотографировать. Д., молодая, образованная, деятельная жительница Лондона, конечно, видела ежа, как замечала и людей, фотографирующих что-то на стенах соседних домов. Но вся эта активность ничего для нее не значила, образы на стенах автоматически выносились ею за пределы видимости, на людей с фотоаппаратами она с какого-то момента перестала обращать внимание. Мой рассказ о стрит-арте совершенно ее поразил: на следующий вечер она вернулась домой с горящими глазами и с мобильным телефоном, переполненным картинками с окрестных улиц. Параллельно Д. вспомнила немало своих более ранних встреч со стрит-артом, значения которым она тогда не придала. Собственный район открылся для нее с неожиданной стороны. В то же время можно утверждать, например, что многие из индусов, работающих в ресторанчиках на Брик-Лейн — а в центре Шордича исторически расположено крупное этническое сообщество, — прекрасно осведомлены о том, что картинки, появляющиеся на их домах, привлекают в район туристов, потенциальных посетителей ресторанчиков и лавок. Ставни, пороги и стены частных магазинчиков в Шордиче нередко служат канвой для работ уличных художников, к полному удовольствию обеих сторон.

Эта заметность, но незамечаемость граффити и стрит-арта в потоке повседневного городского движения, так же как их внезапная, при определенных условиях, видимость, и разные формы отношений с ними городского взгляда составляют интереснейший сюжет в истории современного городского развития. Будучи инструментом актуализации видимости, стрит-арт, во многих своих формах, способствует изменению отношений разных типов жителей с городской средой, развитию городской рефлексии. А составление каталога городских визуальных историй, рассмотрение обозначенной проблематики в насыщенных локальных контекстах, вероятно, может помочь прояснить потенциал этого «тренажера для зрения» в общей содержательной и эмоциональной работе городских сообществ различной степени эфемерности по проявлению и поддержанию демократичного «человеческого измерения» города, в том числе измерения визуального.

Кейс, на котором я собираюсь подробно остановиться дальше, составляет одну из ячеек этого «каталога» и один из примеров нестандартной и последовательной работы уличного искусства с пограничной зоной между видимым и невидимым. В основе данного кейса — исследование, проведенное мною в Гамбурге на протяжении года, с осени 2012-го по осень 2013-го, с некоторыми перерывами. Источниками этого исследования послужили не только множество доступных интернет-материалов, но и собственные фотографии и наблюдения, интервью с участниками событий, опыт посещения выставки, а также эксперименты по рецепции стрит-арта, выполненные с участием городских жителей.

Гамбург, второй по величине город Германии, стоящий на реке Эльбе, может похвастаться не только общим финансовым и экологическим благополучием, но и большим разнообразием районов: от торгово-туристического буржуазного центра Hamburg Altstadt (Старый город) до богемных Sternschanze (Штерншанце) и Altona (Альтона); от недавно выстроенного на месте бывших портовых складов новенького Hafencity (Хафенсити, буквально — город в гавани) с заоблачными ценами на недвижимость до этнически пестрого Barmbek (Бармбек) с недорогим социальным жильем и турецкими овощными лавками и т. д. Не менее богата городская уличная культура. Каждый год в городе проходят десятки фестивалей, неформальных районных праздников, соревнований, организуются протестные и информационные публичные акции. Сообщество фанатов футбольного клуба Санкт-Паули (Ultras St. Pauli, или USP) представляет собой редкий в футбольной среде пример активного левого движения и очень заметно не только в «своем» анархистском районе Sankt Pauli, но и в городе в целом.

Граффити-сцена в Гамбурге — одна из самых напряженных в Германии и в Европе вообще, что в значительной мере определяется суровой политикой по отношению к «вандализму» на железных дорогах вкупе с большой протяженностью и разнообразием транспортных линий в городе. Несмотря на все запреты, статьи в прессе и победные рапорты специального подразделения по борьбе с граффити на поездах, практически каждый день в нескольких интернет-сообществах гамбургских граффити-райтеров (Graffiti Hamburg, Hamburg Vandals и т. д.) появляются новые ролики и фотографии — свидетельства успешного «трейнбомбинга»; заградительные щиты и прочие элементы железнодорожного полотна расписаны тегами почти на всем протяжении движения поездов U-Bahn и S-Bahn в городской черте. Количество и качество стрит-арта в городе тоже впечатляет и уступает, из немецких городов, наверное, только Берлину: в Гамбурге есть свой район повышенной концентрации стрит-арта, Штерншанце, а также немало мест, полностью преображенных творческими коммунами и наполненных произведениями уличных художников «первого ряда». Это и старейший в городе сквот Rote Flora в Штерншанце, и отвоеванный художниками исторический квартал Gaengeviertel в самом центре, и живописные подворотни в Альтоне и Санкт-Паули. На улицах Гамбурга, особенно в кварталах Штерншанце и Санкт-Паули, можно увидеть как работы местных авторов, таких как Rebelzer, Los Piratoz и TONA, так и множественные следы активности именитых гастролеров из других городов и стран — El Bocho, XooooX, Dave the Chimp, Alias, Funk25, Zonenkinder Collective и др.

Однако звездой, культовой фигурой и подлинным королем[567] этого пестрого богатого пространства визуальных сообщений является неприметный пожилой человек под псевдонимом Оз (Oz) с фантастической биографией и с индивидуальным проектом, который начинался как типичный протест граффити-райтера против «системы». В 2000-х этот проект совпал с идеями и принципами актуального стрит-арта, не теряя при этом своих корней, и принес своему создателю нешуточную известность за пределами граффити-сообществ. Если вспомнить о том, что все жители волшебной страны Оз носили розовые очки, чтобы видеть измененную реальность, приходится признать, что Оз своей деятельностью заслужил звание короля волшебной страны: вот уже больше двух десятилетий он пытается научить жителей Гамбурга видеть по-другому.

Вальтер Фишер (Walter Fischer), 1950 года рождения, начал свою карьеру граффити-райтера в 1977 г., он фактически является первым, или одним из самых первых, немецких райтеров. Оз работает только в Гамбурге, и работает с начала своей карьеры непрерывно — за вычетом тех восьми лет, которые он в совокупности провел в тюрьме за порчу общественного и частного имущества. Он является «идейным» граффити-райтером, жизнью подтвердившим свою бескомпромиссность, и уже это немало способствовало его авторитету и легендарному статусу в граффити-сообществах: в немецкой «Википедии», где ему посвящена отдельная статья, пересказываются легенды о том, как однажды ночью он был пойман полицией, оштрафован, выпущен — чтобы той же ночью вернуться к прежнему занятию и снова быть задержанным[568]. Со временем своеобразный культ Оза в Гамбурге принял еще более весомые формы: в 2009 г. вышла альбомного формата книга «Es lebe der spruhling» (название можно условно перевести как «Да здравствует заспреивание»), полностью состоящая из фотографий работ Оза и отзывов о них представителей граффити-сообщества и художественной среды города. Состоялось несколько выставок картин Оза в Гамбурге и Берлине: одну из них, скромно названную просто «Выставка Оза», в гамбургской галерее OZM, тесно ассоциированной с граффити-движением, мне довелось посетить в начале 2013 г.

Наталья Самутина определяла себя как исследователя современной культуры (центр, созданный ею и ее ближайшими коллегами в ИГИТИ им.  Полетаева, так и был назван — Центр исследований современной культуры) и всегда очень жестко дистанцировалась от позиции историка. Слова «современность» и «современный» занимают ключевое место едва ли не во всех ее статьях. Разумеется, в первую очередь при этом подразумевались концепции модерного общества и модерного человека — та самая «ускользающая» современность («современность, как ей и положено, существует лишь в непрерывном изменении, в ускользании от любых попыток определения»[580]), которая остается современной постольку, поскольку постоянно обновляется, перерастает себя и в конце концов обзаводится приставкой «пост−». Но также «современность» в текстах НС означала и «своевременность», «актуальность», присутствие «здесь и теперь»; близкое по контексту понятие — «настоящее»[581], в котором, помимо смыслов, связанных с темпоральностью, угадывалось еще одно значение: «настоящее» как «подлинное», то есть «живое», не омертвевшее, в конечном счете — «реальное».

Предполагаю, «современность» была для НС не только объектом исследования, но и безусловной ценностью, которой она придерживалась в своей работе. Похоже, ей было важно делать то, что актуально (востребовано), и ориентироваться на актуальные (новейшие) академические дискуссии — на те проблемы, которые ставятся в самых недавних публикациях, на то, что происходит «сегодня», «сейчас». И все, что НС удавалось (а удавалось ей, кажется, все, за что она бралась), — организованные ею семинары, коллективные исследовательские проекты, книги, выпущенные под ее научной редактурой, и, конечно, ее собственные тексты — все это обладало «аурой» (еще одно слово, которое НС нередко использовала) современности; иначе говоря — во всем этом было интересно участвовать, ко всему этому хотелось быть причастной, все это инициировало различные формы соучастия, включенности, присутствия здесь и теперь. Об этом ускользающем от определений, трудноуловимом веществе современности мне и хотелось бы дальше подумать — о том, что стои́т за таким эффектом исследовательской актуальности, что позволяет переживать его, воспринимать как живой, наполненный смыслом опыт, предельно далекий и от декоративности научной моды, и от формализованности научного отчета, где «актуальность» и «новизна» превращены в технические рубрики (впрочем, у НС каким-то образом получалось даже выхолощенные рамки академической документации наполнять живым содержанием).

Итак, уже в самых первых академических работах Натальи Самутиной проблематика современности заявлена отчетливо и прямо — на нее замыкается то, что интересует НС как начинающего исследователя, выпускницу Института европейских культур[582]: конструкции «культуры», «европейскости», «авторства» и «европейского авторского кино». Рассматривая, как конструируется европейская идентичность в фильмах 1990-х гг., снятых Микеланджело Антониони, Вимом Вендерсом, Кшиштофом Кесьлёвским или Тео Ангелопулосом, НС обнаруживает, что эта идентичность организована вокруг кризиса исторического сознания и переживания прошлого как невосполнимой утраты: «можно сказать, что европейский человек становится собой тогда, когда тоскует, а европейский зритель становится собой, когда разделяет эту тоску, воссозданную с помощью определенного набора кинематографических средств»[583]. Анализ репрезентации прошлого в авторском кино, как и, позднее, репрезентации будущего в кино фантастическом[584], встраивается НС не в историческую, а в феноменологическую перспективу — и прошлое как утрата, и будущее как предчувствие интересны постольку, поскольку включены в современность, заключены в ней, принадлежат к области актуального опыта.

Таким образом, опыт современности описывается НС как по-баумановски «текучий», принципиально динамичный, не закостеневающий и неостановимый — он неизменно оказывается о том, что уже было, и одновременно о том, чего еще никогда не было, и одновременно о том, что есть, но изначально обречено на исчезновение. Впоследствии НС ищет и находит опыт современности в «эфемерных» (по собственному определению) практиках: в ненадежности цифрового архива и скоротечной окказиональности интернет-общения[585], в заведомой недолговечности граффити и стрит-арта[586]. По сути, тот исследовательский путь, который проходит НС, — от размышлений о европейском авторском кино до изучения сообществ читателей и почитателей японских комиксов[587] — соответствует логике самого понятия современности, которое возникает как европейское изобретение, непосредственно связанное со становлением института авторства, но оказывается жизнеспособным лишь в сочетании с категориями «другого» и «маргинального», с идеями преодоления канонов и границ, и лишь при все возрастающей проявленности фигур читателя, зрителя, реципиента.

Современность в текстах НС эфемерна, но не аморфна. «Ускользающая», «текучая» современность теоретически собирается через антропологию взгляда:

…киноантропология, одна из значимых областей антропологии визуальности, позволяет соотнести вопрос: «кто мы, современные люди и современное общество, есть» с вопросами о том, чему наш взгляд радуется и как мы вообще умеем смотреть, <…> как мы сегодня смотрим, каким из своих потребностей позволяем реализоваться[588];

В соответствии с основным постулатом киноантропологии, мы в значительной степени таковы, как мы смотрим[589].

Верность антропологии взгляда позволяет НС существенно расширять круг объектов исследования, в то же время оставаясь устойчивой в собственных методологических основаниях, о которых она говорила при помощи той же метафоры зрения — как об «оптике». Свои любимые визуальные «аттракционы» и «тренажеры зрения» НС находила в самых разнообразных социальных сферах и культурных контекстах. Возможность увидеть читательские интернет-сообщества в контексте «экранной культуры»[590], а практики разглядывания стрит-арта по аналогии с практиками восприятия «культового кино»[591], увидеть, как посетители Царицынского парка «смотрят фонтан» словно фильм[592], а участницы фандома по «Гарри Поттеру» путешествуют по «эмоциональным ландшафтам чтения», будто по сложноустроенному городскому пространству[593] — все эти теоретические возможности открываются по мере того, как НС уточняет и совершенствует собственную исследовательскую оптику. Я убеждена, что цель, которая при этом преследовалась, — не игра теоретическими мускулами, не произвольное смешение контекстов, а их последовательное прояснение, сосредоточенный подбор фильтров, позволяющих с наибольшей ясностью увидеть то, что не было видимо прежде.

Следуя за Томасом Эльзессером или, в более поздних исследованиях, за Джонатаном Крэри, НС работала с категорией «взгляда», не отделяя визуальность от телесного опыта в целом. «Взгляд» в ее текстах постепенно приобретает все большую заземленность, все больше укореняется в повседневных практиках тех или иных сообществ, все более видимой (и телесной) становится фигура смотрящего. НС интересует уже не столько зритель, пассивно растворившийся «в темноте кинозала»[594], сколько наблюдатель, перформативным образом включенный в происходящее, находящийся, по замечанию Эльзессера, «внутри картинки» и потому утративший способность полностью ее контролировать[595]. Отталкиваясь от этого размышления Эльзессера о режимах визуальности, рождающихся в начале XX в., НС и ее соавтор Наталия Комарова описывают то, что видят «здесь и теперь» в Царицынском парке:

…граница между наблюдающими и наблюдаемыми очень непрочна, постоянно смещается, идущие люди внезапно оказываются в курсе собственной видимости, а сидящие на лавочке «зрители» в какой-то момент встают и становятся частью зрелища[596].

Включенный «в картинку» и, следовательно, видимый наблюдатель привлекает НС тем, что, рискуя предъявить себя миру, «предстать на фоне мира самому»[597], обретает свободу и агентность, право участвовать, эмансипируется от роли пассивного потребителя готовых культурных продуктов и безликого объекта разнообразных, в том числе идеологических манипуляций; причем — и это, наверное, самое существенное — его освобождение оказывается возможным исключительно в сообщничестве, в соучастии с другими. Так, обнаруживая сходство практик восприятия «раннего кино» (зрелища, устроенного по вольным принципам аттракциона, уличного балагана и во многом предполагавшего интерактивность) с рецептивными практиками пользователей YouTube, НС замечает:

…в интерактивности существования в интернет-среде… пользователь возвращает себе некоторую часть утраченной свободы и независимости. И более того, эта свобода и независимость, эта новая видимость, проявленность личного опыта оказывается принципиальным образом связана с фигурой «других»: со случайным, но всегда уже присутствующим «здесь и сейчас» медийным сообществом зрителей-пользователей, с наличием потенциальных наблюдателей и комментаторов[598].

НС и сама становится включенным наблюдателем, принимая в качестве дальнейшего ориентира идею participation culture, как она понимается Генри Дженкинсом и др. Прежние, кабинетные формы собственной исследовательской активности и даже прежние формы академического письма начинают казаться НС переусложненными, слишком теоретичными[599] и оставляются ради соприсутствия в жизни «сообществ соучастия», ради прямой коммуникации с героями своих исследований (важно, что академическая статья, похоже, расценивалась ею в том числе и как продолжение этой коммуникации; отсюда поиск соответствующего — доступного не только коллегам — языка).

Мне видится связь между образом включенного наблюдателя и теми стратегиями восприятия, которые в наибольшей степени привлекали исследовательское внимание НС, — пожалуй, тут можно выделить две основные: остранение и погружение. Именно эти стратегии описываются НС как проявления «современного» взгляда — взгляда, принадлежащего современности, улавливающего современность и производящего современность.

Размышления об остраняющем взгляде появляются в более ранних статьях НС — на этих размышлениях основывается ее концепция «культового кино» и вообще «культовости». Вводя в оборот родившийся из описки термин «остранение», Виктор Шкловский подразумевал под ним литературный прием, призванный поколебать автоматизм читательских реакций; однако для рецептивного исследователя очевидно, что инициировать остранение может не только автор художественного произведения, но и сам реципиент. НС рассматривает «культовое кино» не как особый тип фильмов, а как особый режим зрительского восприятия — всегда совместного, разделенного с другими — и увлеченно пишет о «культовых зрителях» (а впоследствии — о «культовых» любителях стрит-арта), сопротивляющихся нормативному, инерционному видению (будь то голливудские визуальные каноны или стандартные городские ракурсы), замечающих странное, маргинальное, периферийное, неценное, присваивающих объекты своего внимания через их экзотизацию, обменивающихся друг с другом своими находками — и получающих от этого удовольствие.

Остраняющая стратегия зрения предполагает определенную ироничную дистанцию по отношению к тому, на что направлен взгляд, является «изощренной рецептивной игрой»[600] и может показаться противоположной другому способу восприятия, который НС обнаруживает позднее у участниц фандомных сообществ, — «чтению-погружению». Взгляд фандомной читательницы в описании НС аффективен и «нетерпелив», то есть настроен на незамедлительную эмоциональную вовлеченность: «Те тексты, которые „не зацепили“ с самого начала, читательницы чаще всего просто закрывают и больше к ним не возвращаются»[601].

Тезис о чтении-погружении НС сопровождает историей одной из своих респонденток, которая отказалась от фанфиков из страха утратить навык читать что-то менее захватывающее: «Читательница так испугалась за свою идентичность, сильно привязанную к „работе над собой“, что вообще сделала шаг назад от соблазнов фандомного чтения»[602]. В этом комментарии НС — как всегда, подчеркнуто безоценочном и уважительном — все же отчетливо слышится несогласие. Решимость пойти на риск эмоциональной вовлеченности для нее, похоже, была таким же шагом к свободе, как и решимость оказаться «внутри картинки», «предстать на фоне мира самому». Строго говоря, в ее интерпретации это была одна и та же решимость: присутствовать, быть с другими и там, где другие, включаться в жизнь, в настоящее — в современность.

НС настаивает на том, что эмоциональная захваченность процессом восприятия вовсе не обязательно исключает возможность критической или ироничной дистанции, и обращается за поддержкой к исследованиям Майкла Сэлера, показавшего, как внутри популярной культуры складываются рецептивные практики «ироничного воображения». Эти практики, по мысли Сэлера, «развивали ту модерную форму зачарованности, которая ставила своей целью развлекать, но не уводить от истины»[603]. Основные принципы ироничного воображения — «удовольствие без заблуждения» (delight without delusion) и «как если бы» (as if) — НС поясняет следующим образом:

Притворимся, что мы верим в драконов и магию, в Шерлока Холмса и Ктулху, насладимся сполна пребыванием в разнообразных воображаемых мирах. Но не забудем о рациональных правилах устройства этих миров, как и о возможности рассуждать с их помощью о реальном мире, осмыслять его разнообразие, дискутировать о различных возможных стратегиях его понимания[604].

Думаю, что НС говорит здесь о чем-то особенно для себя значимом, определяющем ее исследовательскую позицию в последние годы: в поздних статьях она с почти подвижническим упорством, едва ли не отодвигая на задний план все прочие задачи, оспаривает снисходительное, элитистски-высокомерное отношение к объектам своих исследований. Весь свой теоретический талант, как и немалый дар убеждения, она обращает на службу этой полемике, доказывая предельно простой, однако ценностно нагруженный для нее тезис: она изучает не практики эскапизма, не пустое развлечение, то есть отвлечение от реальности, но саму реальность, саму ткань современности, сотканную из тех потребностей и тех проблем, которые не могут быть проявлены иначе, в других, менее маргинальных, более нормативных, более престижных культурных зонах.

Фанфикшн как средство коммуникации <…> обладает таким же эффектом, как ряд других медийных конструкций нашей (пост)современности: он выглядит легко, а действует серьезно, обещает мало, а дает много, притворяется необязательным развлечением, но способен изменять жизнь[605];

Манга, которую зачастую, от незнания, пытаются представить чтением «эскапистским», регрессивным, не адекватным современным потребностям и т. д., представляет собой совершенно обратное. Это чтение, ориентированное на познание мира в его сложности, осмысление его противоречий и проблем, в том числе не имеющих решения, и еще более действенное в глазах молодого читателя благодаря тому обстоятельству, что за это чтение в нынешнем контексте ему приходится бороться[606].

Избирая роль кропотливого антрополога этих непризнанных, не принятых всерьез практик, изучая и описывая их с неиссякающим неспешным вниманием (в полном соответствии с принципами «длительного наблюдения» и «насыщенного описания», сформулированными Клиффордом Гирцем[607]), НС, как представляется, реализует те ценности и те способы зрения, о приверженности которым пишет. Если «мы в значительной степени таковы, как мы смотрим», то достаточно описать оптику и ракурс взгляда, чтобы определить и ценностную позицию, и идентичность. Исследовательский взгляд НС — взгляд включенного наблюдателя: слегка отстраненный и остраняющий, умеющий обнаруживать и смаковать странное, и в то же время как будто постоянно преодолевающий свою дистанцированность, постоянно рискующий эмоционально вовлекаться. Собственно, это поиск способов смотреть так, чтобы, увлеченно погружаясь в пространство своего интереса, различать в нем других и не утрачивать при этом себя. В конечном счете тот тип академической активности, которому НС следовала, можно определить сэлеровской формулой «удовольствие без заблуждения» — это взгляд радостный и благожелательно открытый новому, и вместе с тем твердый в своем стремлении к ясности. Тексты НС разворачивались как некая настройка, фокусировка зрения, сопротивляясь любой невнятности, любой затемненности и мысли, и чувства, — всему, что, говоря словами Сэлера в переводе самой НС, «уводило от истины», а значит, от жизни.

Переживая свой интерес к жизни как исследовательский интерес к современности, НС понимала под последней (возможно, вслед за своим учителем Борисом Дубиным) особую этическую систему: это этика включенности и присутствия, участия и соучастия. Этика внутреннего усилия двигаться навстречу реальности, то есть тому, что нельзя контролировать. Но можно — как полагала и как убеждала нас Наташа — изучать.

С Наташей мы познакомились летом 2002 г., когда каким-то не до конца понятным образом очутились в автобусе, следовавшем от еще совсем не разгромленного и униженного, а либерального и обоснованно заносчивого РГГУ в Переделкино на летнюю школу. «Мы» — это я и моя будущая на тот момент жена Ольга Рогинская. А школу собрала Галина Андреевна Белая, которая на историко-филологическом факультете РГГУ была «большой мамой» всем, кто занимался XX веком и за глаза называл ее «дочь писателя». Наташа тоже специализировалась на XX веке, но только на кино. На этой почве мы и задружились.

Кажется, представились мы друг другу еще перед посадкой в автобус. Долго ждали профессора Юрия Троицкого, которого я видел впервые на другой летней школе, которой было суждено изменить мою жизнь. Именно там я, уроженец Эстонии, впервые осознал, что хочу остаться в России по-настоящему, а не потому, что так «само получилось». Летом 2000 г. в пансионате на берегу Бердского залива (так называемого Обского моря) при поддержке фонда Сороса и усилиями Сибирского отделения РАН и Новосибирского университета уже не первый раз проходила школа с характерным для тогдашней гуманитарной теории названием «Коммуникативные стратегии культуры». Кстати, Наташа тоже ездила туда годом раньше — все были тесно связаны, образовывали «сеть академических контактов». Троицкий тоже был из тех мест и относился к «сибирской мафии», как иногда называли костяк активной в 1990–2000-е гг. кафедры исторической и теоретической поэтики РГГУ.

Взойдя в автобус, Троицкий был встречен аплодисментами. Мне показалось, что Наташа хлопала громче всех, хотя мы, видимо, просто сидели к ней ближе всех, и кричала: «Юрий Львович! Ю-рий Льво-вич!» Я с раздражением подумал: вот к чему это, не иначе как хочет себя показать! Со временем я понял, что ошибался. Наташа по разным поводам испытывала неподдельный восторг. Мне это трудно понять и сейчас, но одно я знаю наверняка. Восторженное отношение к самым разным предметам — от фильмов Каурисмяки и каких-нибудь неубиваемых ниндзя до университетов и журналов, куда постоянно в охотку писалось, — было органично присуще Наташе.

Еще одна особенность тоже почти сразу дала о себе знать. Наташа называла своими близкими друзьями всех, кого назначала таковыми. Рассказывая об одной известной философской тусовке, в которую входили переводчики модных книг и авторы передовых концепций, Наташа говорила: «Мой близкий друг X уже писал об этом…» или «Я встретила на улице Y, она моя хорошая подруга, и мы проболтали целый час». У людей закомплексованных и снедаемых завистью это вызывало ярость, что я хорошо знал по себе. Но поскольку Наташа делала это естественно и трогательно, ярость довольно быстро поутихла и сменилась принятием причуды. Надо признать, очень человеческой.

Не всегда запоминая, что именно говорит Наташа, я часто ловил себя на том, что слушаю ее переливчатые интонации. Сначала я ошибочно распознал в этой речи признаки демонстративной кротости в духе позднесоветских хиппи. Вскоре стало понятно, что эта речевая маска (в смысле Бахтина) была частью самой Наташи, проявлением ее индивидуальности. И потенциальное раздражение, которое она могла вызывать и вызывала, была платой за последовательность поведения. Я не помню, чтобы Наташа подстраивалась или мимикрировала под собеседника.

Это, вероятно, и отличает человека цельного от человека расколотого. Первый (здесь, впрочем, первая) равен себе независимо от переживаемых изменений и всегда продвигает свою повестку, распространяет взгляд, который считает правильным. Второй пытается встать на точку зрения другого и признает, что она возможна. Это не идеал толерантности; у многих это просто бесхарактерность. Или же увлечение схоластикой: можно так доказать Бытие Божие, а можно так…

Кажется, Ноам Хомский еще до того, как прочно поехал налево и далеко, делил науку на два направления — God’s Truth и Hocus Pocus. Будучи ярким представителем первого направления, Наташа горячо не соглашалась, всегда возражала, чтобы «привести в порядок» то, что казалось ей нарушенным. При этом интонации были всегда очень примирительные, если не ласковые. Как я уже написал, переливчатые.

Этим голосом, напоминающим весенний ручей, Наташа артикулировала зачастую предельно жесткие вещи. Она всерьез подходила к теме, что делало ее реплики к докладам очень нероссийскими, то есть принципиальными и содержательными. Это напоминало группу T. Rex, в песнях которой Марк Болан подчеркнуто сладким и вкрадчивым голосом говорил о безжалостных вещах, а гламурный блеск одежды и сценографии контрастировал с разоблачаемой грязью жизни. Мягко стелящий голос, который грозит вас уничтожить, — он запоминался!

На летнюю школу в Переделкино в том году приехали с творческими вечерами Евгений Пастернак и Фазиль Искандер, читали лекции Георгий Кнабе и — в качестве, если не ошибаюсь, почти случайной предыстории— Сергей Аверинцев. Бывшая на той школе саратовская подруга Лена Трубецкова напомнила мне под постом памяти Наташи, который я написал вскоре после ее похорон в марте 2021 г., что Аверинцев собирался уезжать с какого-то предыдущего семинара, но по просьбе Белой задержался на несколько часов. Я помню, разумеется, расхожий, едва ли не открыточный облик Аверинцева, но в Переделкино его почему-то не помню. Как обычно, все пропустил.

Зато хорошо помню ночные вечеринки в номерах. Наташа с радостью участвовала в них. Мы танцевали под саундтрек фильма Pulp Fiction, за окном занимался рассвет, за стеной стучали изнуренные соседи. Боюсь, эти впечатления косвенно указывают на причины, по которым мне не запомнился Аверинцев. Но зычный голос Наташи, сообщавший, что переходящее звание Джона Траволты и Умы Турман сегодня получает такая-то пара, запомнился мне лучше всего на этих вечеринках. Кто-то спал, кто-то пытался целоваться, но функция тамады удавалась Наташе до самого утра. А потом она еще заставляла вместе с ней убираться. То есть нет, не так: ей просто нельзя было не помочь.

В Переделкино не было горячей воды, поэтому мы ходили мыться группами в нашу с Олей квартиру в Солнцево. Точнее, Оля снимала квартиру на улице Авиаторов напротив вертолетного поля (образ Ми-8 в окне был естественен, как троллейбус на Садовом кольце), а я туда заявился с несколькими коробками вещей за три месяца до школы в Переделкино. В квартире была ванная, а летняя профилактика, на наше счастье, уже прошла. Так что все «наслаждались», как позднее научились говорить официанты, пытаясь перевести «инджой». Наташа была в этой компании пару раз в течение школы. Разумеется, мы пили пиво (ведь баня же!), сидели на балконе, кто-то курил, играла музыка. Все были в простынях, что придавало сцене налет эротизма. А может, просто были молодые и все хотели друг друга.

В следующий раз Наташа пришла к нам в гости на масленицу следующего, 2003 года. Мы очень хотели повторить атмосферу, и это почти получилось. Историк театра Валера Золотухин, с которым мы подружились там же на школе, притащил несколько видов варенья, а Наташа — и это помнится точно — принесла тосканские паштеты из курицы, грибов и птичьей печени. Обычно из них делают кростини, объяснила нам Наташа, но мы будем их, так и быть, мазать на блины. И мы делали это! Водку пили мы с Золотухиным, то есть по гендеру. Женская часть — белое вино, которое в наши дни предпочитают все без разбору.

Весь этот мусор повседневности, который сейчас вспоминается как нечто крайне трогательное, хотя и незначимое, Наташу интересовал никак не меньше научных проектов. Но той весной у нее был на подходе препринт в серии «Гуманитарные исследования» ГУ-ВШЭ. Туда ее уже пригласил вести вместе с ним занятия Борис Владимирович Дубин, который читал курс в ИЕК РГГУ. Наташа была выпускницей этой программы, выбрав культурологию после Полиграфического института. О Дубине она отзывалась со знакомым восторгом, а о паштетах — вскользь.

На масленичном вечере было много разговоров о «Вышке»: теперь это место было, безусловно, лучшим на земле, а РГГУ меркнул, отъезжал и таял. Я жаждал работать в РГГУ и о какой-то «Вышке» слушал с недовольством. Но Наташа, у которой везде шел фарт (до кучи она еще и возглавила серию «Кинотексты» в издательстве «Новое литературное обозрение»), счастливо смеялась и приглашала написать статью в страшно увлекавший ее сборник по фантастическому кино. «Как ты можешь не любить Кубрика? — удивлялась она. — Ты просто его не понял, пересмотри!» Кубрика я пересмотрел, но статью не написал, а сборник у Наташи вышел отменным.

Дружбы у нас не получилось. Наташа вскоре целиком получила от Дубина курс по социологии культуры, вошла в команду ИГИТИ и застолбила за собой сначала тему кино (ее спецкурс помнят многие), потом фан-фикшн, потом начались граффити, манга, снова фанатские практики, но уже на витке именования их «культурами соучастия». Я, напротив, занимался какой-то ерундой и все больше сворачивал не туда, а с 2006 г. и вовсе принял приглашение работать в кинокомпании, что означало уход из академии. Вернулся я туда через несколько лет и оказался в той же «Вышке», где Наташа была уже крупной фигурой с учениками, раскрученными курсами и всей прочей машинерией, окружающей успешного университетского ученого. А потом она взяла и заболела.

Ее вытаскивали, а потом просто держали над водой всем миром. Не знаю, в какой степени это было эффективно. Вполне возможно, что, будь у Наташи только семья и близкий круг друзей, она бы не попала в гамбургскую клинику, потому что на это бы банально не хватило денег. Онкология — это дорого настолько, что в голове не помещается. Наташа проходила «химию», ужасно выглядела, то худела, то снова толстела, потом вроде оживала, но всегда писала и говорила много хорошего.

Сейчас я напишу то, что многих возмутит. Иных людей болезнь портит, делает вконец невыносимыми. А других — возносит над грязью блестками глэм-рока, то есть раскрывает с лучшей стороны. Наташа принадлежала ко второму типу. Болея, она стала более чуткой и внимательной к миру не как к объекту, а как к дару. Она стала благодарной, и это — признак богатого эмоционального интеллекта. Раньше он, видимо, расходовался по делу, целенаправленно. А болезнь отпустила этот дозатор. Поэтому, несмотря на мучения, которые Наташе пришлось перенести, я знаю, что она умерла счастливой. Спасибо ей и за это. В этом она важный пример для всех, кто ее знал.

Можно попенять мне, что Наташа — пример для многих коллег в первую очередь в том, что за свои неполные 49 лет она создала немало ярких исследований, часть из которых — первопроходческие. Да, несомненно, у нее получилось реализовать замыслы, до которых большинство из нас никогда бы и не додумались. Говорить на этом фоне о болезни, студенческих забавах и масленичном паштете — мелко и совсем не концептуально. Тем не менее дуновения обыденной жизни, все еще доносящиеся из прошлого, пока жив ты сам, напоминают нам нынешним о том, в чем же состояла уникальность человека, которого уже нет с нами. Даже в самых незначительных чертах, достраивающих образ человека, есть презумпция его чаемой полноты.

И вот я снова читаю знакомые и забытые тексты Натальи Самутиной про кино.

Когда Наташа пришла на собеседование в ИГИТИ в сентябре 2002 г., институт только создавался. Борис Дубин, настоящий учитель во всех смыслах, заботился в том числе и о том, чтобы отдать своих учеников в хорошие руки, и прислал нам на собеседование несколько выпускников Института европейских культур (ИЕК РГГУ). Меньше всего нас интересовал специалист по кино. Мы хотели бы еще одного социолога или историка. Возможно, лингвиста или антрополога, классика или искусствоведа, но точно не знатока cinema studies. Однако из всех иековцев тогда мы выбрали Наташу, сразу распознав в ней теоретика как по тексту недавно защищенной диссертации «Репрезентация европейского культурного сознания в кинематографе последней трети XX века», так и по способу говорить о кино во время интервью. Кино интересовало ее как феномен современности, дестабилизирующий наши представления о субъективности и идентичности, наделяющий нас взглядами Других, проблематизирующий культурные возможности зрения. Ни традиционный киноведческий, ни кинокритический, ни клубный под Новый год разговор о кино ее не увлекал и скорее даже раздражал. До сих пор помню отдельные саркастические пересказы подобных публикаций и выступлений.

Уже в своих ранних текстах Наталья Самутина выступала репрезентантом одновременно мировой и российской науки. Вводя в поле отечественного научного знания ведущие направления cinema studies за рубежом, она не ограничивалась качественным обзором, но выстраивала заочную дискуссию с авторами и одновременно привносила совершенно новую проблематику и манеры исследования в российское киноведение. Конечно, она не была единственной, но очень узок в то время круг этих революционеров, они легко могут поместиться на одном Синем диване. Некоторые из них легко опознаются во вводных текстах, рецензиях и сносках предлагаемой читателю книги.

Первым проектом ИГИТИ, в соответствии с нашими с Андреем Полетаевым тогдашними интересами, стало исследование образов прошлого в разных символических универсумах, чтобы показать, как конструируется и считывается образ прошлого в разных типах научного и вненаучного знания. Именно такой многомерный междисциплинарный взгляд на образ прошлого впервые в исследовательской практике предлагался в коллективной монографии «Феномен прошлого»[610], над которой мы работали в первые институтские годы. Несколько текстов в этой книге посвящалось репрезентации прошлого в искусстве, одной из важнейших систем знания о прошлом, к тому же, в отличие, например, от философии и науки, представляющей собой массовое знание (статьи Михаила Андреева и Бориса Дубина о художественной литературе, Натальи Самутиной о кино и Александра Антощенко о монументальном искусстве).

Наташе пришлось с колес готовить в книгу «Феномен прошлого» статью об особенностях образа прошлого в кинематографе. По ее словам, писать с нами для нее стало вызовом, работала она медленно, — но сегодня, перечитывая ее текст, опирающийся в анализе «прошлого» на концепты европейского и авторского кино, я вижу в нем в свернутом виде темы, которые она подробно будет исследовать в последующие годы, усложняя «свое кино» все новыми гранями, но сохраняя в поле зрения целостный объект. Разрабатывая впоследствии такие темы, как кино классическое и культовое, фантастическое, новое общеевропейское, ностальгирующее, заглядывающее в будущее, утопическое, heritage cinema, позднесоветское,   всегда видела ту или иную проблематику в связке с уже изученным, продолжая и оттачивая в любом новом исследовании анализ каждого из компонентов.

В «Феномене» Наталья Самутина очень внимательно относится к дистинкциям в целом и к проблеме жанровых различий в кино в частности, постоянно подчеркивая, что образ и образность, «игра» вербального и визуального, послание и зрительская аудитория отличаются в жанрах принципиально, а значит, несхожими будут и финальные ответы, полученные автором. Способом говорить о прошлом в кино стало воссоздание определенного культурного видения и конструирования той модели кинематографа, которая в современном исследовательском дискурсе именуется «европейской», вместе с анализом состояния исследований этой модели в cinema studies, сфокусированных на проблеме авторства. Тем самым предметом исследования оказывается определенный тип кинематографа и способы описания этого типа в научном поле.

Понятие «авторство» анализировала применительно к европейскому кино. Как она пишет в то же время в другой работе: «Сама возможность увидеть (увидеть и в процессе создания фильмов, и в процессе их критического анализа) кинематограф как канон великих имен и значительных произведений, решающих сложные культурные задачи, является одним из способов репрезентации европейского культурного сознания, а идея авторского кино в целом оказывается одним из вариантов европейской идеи оформления „великой культуры“»[611]. Однако в авторском кино конца ХХ и самого начала XXI в. она обнаруживает не только связку «прошлого» с «культурой», но и находит в этом союзе возможность «для полноценного обретения значения „современности“»[612]. Последнее слово, как заметила Ирина Каспэ в статье «Включенное наблюдение за современностью»[613], занимает центральное место едва ли не во всех статьях Н. С.

В статье о прошлом мы видим многие особенности ее фирменного исследовательского почерка. Автором прямо проговорено и реализовано стремление к научной строгости, гарантией которой «может служить лишь четкое задание параметров исследования, определение его исходных рамок — и соблюдение в дальнейшем заданных правил игры»[614]. Эти правила игры (кстати, «игра» — слово, часто употребляемое Наташей в разных текстах) прежде всего предполагали отказ от восприятия понятий как само собой разумеющихся, будь то «авторство», «режиссерский взгляд», «европейское кино» или «европейская культура». И не в том дело, что Наташа, отвергнув одни, предлагала собственные определения, как это часто делается в теоретических исследованиях. Она деконструировала понятия, обнажала смыслы и работала с ними. Эта борьба с дефицитом рефлексии стала константой в исследованиях, всегда опознающей конструкции, «машинально проводящие аналогию между кино и литературой и анализирующие „творчество Тарковского“, „режиссерский взгляд Спилберга“, „влияние Бергмана на Альмодовара“, „религиозный символизм у Кесьлёвского“»[615]. «Надо ли говорить, — писала она, — что эти конструкции находятся в рамках определенной парадигмы как создания, так и анализа кинопроизведений, парадигмы далеко не единственной, имеющей свой исторический контекст, свое начало и, возможно, в будущем — свой конец»[616]. Взгляд сквозь две линзы: «создания» и «анализа» — принцип, который Н. С. применяла в дальнейшем вполне последовательно.

К работе с понятиями относится и часто используемый модус вопрошания: каким образом нечто в кино является европейским? Каков набор необходимых и достаточных признаков для выделения такого кинематографического качества, как «европейскость»? Вопросы подразумевают четкий ответ, что эксплицитно формулируется как одна из задач исследования.

Более того, Н. С. вводит и концептуализирует новые понятия и раскрывает их теоретическую значимость. Согласно ее декларации, исследование кино предполагает обращенность к современности, вследствие чего «текст не просто оказывается в пространстве, где вещи меняют свои имена: во многом он вынужден касаться тех областей, где имена еще не розданы»[617]. Обнаружение еще не названного и «наделение именами» стало отличительным методом многих исследований Наташи за пределами кино, потому что все, что она исследовала, представляет собой продукты самой сиюминутной современности и суждения о ней.

Поиски специфики конструирования и считывания прошлого в кинематографе, хотя и не были магистральной темой для Н. С., не ограничились написанием статьи в книгу. Идея «прекрасной Европы» вела к теме ностальгии в кино и углублению сюжета cinema heritage. Много лет шел семинар ИГИТИ, одно из трех направлений которого тематизировалось как «образы прошлого», а Наташа за этот семинар отвечала, притом с предельной серьезностью. Мы проводили конференции в Москве и зимние школы в Варшаве в содружестве с институтом Artes liberales у профессора Ежи Аксера, и везде ее выступления оттеняли нашу сциентистскую палитру. Отдельно стоит вспомнить, что когда мы в 2003 г. впервые в истории Высшей школы экономики объявили Гуманитарные факультативы ИГИТИ, почти две сотни экономистов, маркетологов, политологов и социологов записались именно на курс Натальи Самутиной «Кино в культуре XX века». Кино оказалось вне конкуренции.

Когда, оставив «прошлое», мы обратились к значениям термина «классика» в науке, исследуя базовые основания и механизмы формирования корпуса классики в разных дисциплинах[618], Н. С. начала с очевидной для нее констатации, что постановка проблемы «классического» применительно к кинематографу с самого начала сталкивает исследователя с сетью парадоксов и противоречий. Кино молодо, из него по определению исключено такое значение «классики», как «давность»[619]. Теоретические киноисследования напрямую почти не обращаются к этой проблеме, а история кино охотно занимается тем, что в других культурных практиках называется «авангарды», «каноны» или «стили», но опять же не «классикой» как таковой. «Классического и классики в кинематографе в каком-то смысле нет и не может быть вовсе — но есть и такие области, которые сплошь заполнены отсылками к понятию классики и рассуждениями о „классическом кино“ (и прежде всего такова одна из самых симптоматичных областей — область обыденного употребления слов)»[620]. Но как быть, если готовится том о классике?

И тут Н. С. обращается к другой области своих интересов — к влиятельной традиции современных киноисследований, «решительно выводящей вперед фигуру зрителя. И не просто зрителя, но зрительские сообщества, по-разному организованные, иногда ограниченные субкультурно, иногда реализующие себя через движения фанатов, иногда просто возникающие в случайной констелляции обстоятельств»[621]. В статье о классике она виртуозно сопрягает стратегии зрительского восприятия с проблемой классического, в основном через похожую на нее типологически проблему культового кино. Зритель, читатель, слушатель навсегда становится для нее точкой сборки, и за реципиентом она следует на сайты фан-фикшн, в Царицыно и на страницы японской манги.

В целом в разговоре о кино ключевые слова для Наташи — не «прошлое» и «классика», а «современность» и «зритель». Современность и ее «культурные режимы», зритель и его восприятие. Отталкиваясь от них, она находит дорогу к понятиям, которые в 2000-е гг. были ключевыми для нас: прошлое и классика. Объединяет нас с ней скорее всего интерес к теории, важный для определения метода. Ее раскованная и выразительная речь отличалась теоретической точностью. Не случайно она так легко перешла с «Синего дивана», журнала почетного, но не строго научного, на западные скопусовские издания с высокими квартилями.

На голливудском, европейском и авторском кино, наверно, закончилось наше с Наташей в какой-то мере разделяемое практическое знание. Другие фильмы, о которых она писала, я не смотрела: ни фантастические, ни постсоветские, ни блокбастеры. Что за фильм «Бумер», а заодно и каковы особенности национальной охоты или рыбалки, я узнавала у Наташи. Помню с тех пор, что фильм «Бумер» — один из редких российских жанровых фильмов (роуд-муви), «которому присуща внутренняя критическая рефлексия по поводу фигуры бандита как центрального персонажа кинематографической картины современного российского общества, по поводу бандитской разборки как способа практического действия и, наконец, по поводу романтизирующих эту фигуру жанровых образцов»[622].

Ни любить кино, ни смотреть кино, ни писать о кино я у Наташи не научилась, но все же рискну предположить, что я немного научилась оценивать, что и как думают о кино любители и профессионалы. И еще. Одним из трех фильмов, которые я пересматриваю, стала «Касабланка».

Кажется, в 2008 г. мы вывезли большую компанию ученой молодежи из ИГИТИ провести международную зимнюю школу по научной классике в Варшаве в Институте Artes liberales. Наташа приехала с лекцией о значении понятия «культовое кино» для методологии современных киноисследований, и культовое кино как малоизученную стратегию зрительского восприятия собиралась объяснять на примере фильма «Касабланка». По дороге на заседание, около отеля Harenda, где мы жили, Наташа немедленно заметила кафе Casablanca. Я, в отличие от Наташи, не впервые была в Варшаве, останавливалась в Harenda, десятки раз проходила мимо этого кафе, но культового имени его не замечала. Конечно, это знак, конечно, мы зашли туда после занятий, конечно, со знаменитым кафе Рика оно не имело ничего общего, хотя, как поется в одноименном шлягере, You know I’ve never really been there so I don’t know. Так начинался серьезный разговор о культовом кино, продолжившийся рядом статей, которые можно найти в этой книге в разделе «Право на свободу».

А я пересмотрю, пожалуй, «Касабланку».

В 2006 г. в издательстве «Новое литературное обозрение» вышла книга «Аки Каурисмяки. Последний романтик», которую я написал вместе с моей женой Еленой Плаховой, тоже кинокритиком. Книжку готовили в рамках серии «Кинотексты», редактором ее (как и многих других, вышедших в этой серии) была Наталья Самутина.

Процесс редактуры, как мне хорошо известно по опыту, проходит по-разному, иногда сопровождается конфликтами. В данном случае все было настолько гладко и беспроблемно, что не могу припомнить ничего особенно примечательного, уместного к данному случаю. Мы, авторы, и Наталья понимали друг друга с полуслова; правки носили исключительно технический характер. И от общения, от совместной работы с толковым хорошим человеком осталось чувство благодарности.

А потом жизнь понеслась вперед; практически с тех пор с Натальей мы лицом к лицу больше не встречались. Спустя годы как-то нашлись и зафрендились в соцсети. Но что такое виртуальное общение? Честно говоря, я даже не был уверен, что это та же самая Наталья Самутина, а не ее однофамилица: по фотографии трудно было точно сказать.

Еще позже мы узнали, что Наталья серьезно больна, и немного помогали ей материально, и морально поддерживали в переписке. Когда ее не стало, я получил письмо от общих знакомых с просьбой написать о Наталье в этом сборнике. И тогда погрузился в чтение ее текстов; некоторые были знакомы по «Киноведческим запискам», но сейчас я увидел их в другом свете и в гораздо более полном объеме. Круг интересов Самутиной оказался чрезвычайно широк — от фантастического кинематографа и феномена культового кино до фан-фикшн и стрит-арта, причем в некоторых областях, как я выяснил, она сама стала культовым автором.

Выяснилось, среди прочего, что наши с Натальей профессиональные дороги часто пересекались; ее интересовали те же вещи, что и меня, и в их исследовании как киновед она добилась многого. Речь идет прежде всего о современном европейском кино. Мне близок взгляд Самутиной на авторское кино как порождение «европейской идеи», с присущей ему ностальгией по прошлому и в то же время отторжением этого прошлого: последнее особенно ощутимо в кинематографическом опыте Райнера Вернера Фассбиндера и Вернера Херцога. Я сам много писал об этих режиссерах, и мне было чрезвычайно интересно увидеть их через другую оптику.

Особенно глубоко и серьезно описан Самутиной дискурс «Прекрасной Европы», характерный для 1990-х гг. с их иллюзиями «конца истории» и «Европы от Лиссабона до Владивостока». В этом контексте автор статьи рассматривает образцовые продукты арт-кино — фильмы «Синий» и «Красный» Кшиштофа Кесьлёвского, «За облаками» Микеланджело Антониони / Вима Вендерса, «Ускользающая красота» Бернардо Бертолуччи. Это как раз те режиссеры, что именно тогда, в обозреваемый период, были в фокусе моего внимания. Самутина обратилась к ним позднее и увидела их с позиции историка; в этих фильмах проявилось то, что не было заметно на близком расстоянии. Тут и «визуальный образ пространства, внешность и одежда людей, их язык и музыка, техника и предметы повседневного обихода; культурные представления: об истории и личности, о любви и роли женщины в обществе, о памяти, правосудии, идеале, религии, значении творчества в жизни и т. д.».

Все это вместе создает ностальгический образ высокой европейской культуры, «красоты по-европейски», еще не деформированной массовой миграцией и прочими вызовами XXI в. Своего рода новая belle epoque, пришедшая ровно через столетие после классической. Глоток гармонии перед миллениумом, который принесет «возвращение истории» — с войнами, террором и тоталитарными режимами. Наталья Самутина не говорит этого, но подводит к такому выводу.

Пишет она и о том, как красота порой, даже у крупных режиссеров арт-кино, переходит в красивость и гламур. И об особом типе выбираемых для этих фильмов архитектурных и природных объектов, а также актеров, — к упоминаемым ею Жанне Моро, Максу фон Сюдову, Жану Маре, Марчелло Мастроянни добавим Джереми Айронса: квинтэссенция «европейскости». О том, что их герои — это часто писатели, фотографы и музыканты, но и манекенщицы рассматриваются как представительницы творческой профессии. В среде персонажей арт-кино царит гармония поколений, толерантность и — как главный принцип — уважение к личности.

Я подробно остановился на талантливо описанном Самутиной феномене арт-кино «Прекрасной Европы» как раз потому, что сильным контрастом к нему прозвучал в те же самые 1990-е гг. и в начале нулевых радикальный кинематограф, взрывавший иллюзорную гармонию, в которой как будто не было места оружию, крови, нищете, маргинальным слоям и этническим группам. На игровое насилие Тарантино европейское кино ответило взрывом насилия социального и экзистенциального — в фильмах Матьё Кассовица, Михаэля Ханеке, Дэнни Бойла и, в конце концов, Ларса фон Триера.

Самутина прекрасно осознает эти живые противоречия и, наряду с арт-кино «Прекрасной Европы», оперирует понятиями панъевропейского и общеевропейского кино, возникшего на территории Евросоюза на его средства, аккумулированные в различных культурных институциях и фондах европейских регионов. «Разумеется, доля европейских стран в этом производстве неравномерна: наибольшее участие принимает Франция, и современная кинематографическая Европа имеет заметный французский колорит; но есть и ряд хорошо развивающихся в этом пространстве более мелких кинематографий, например ирландская, исландская или датская. В целом этот кинематограф транслирует идеологию европеизма более открыто, чем какие-то другие модели», — справедливо пишет Самутина.

Она рассматривает этот тип кино — в отличие от «верхнего» — как «нижний регистр», более демократичный, не слишком интеллектуальный, ориентированный на рядового зрителя и средний класс. Автор статьи относит сюда и некоторые фильмы быстро коммерциализировавшейся датской «Догмы-95», и образцы молодого, активно развивающегося исландского кино, и так называемое heritage cinema — европейский костюмный кинематограф, в котором действие целиком или преимущественно разыгрывается в прошлом и где преобладает ностальгический дискурс.

Не нашел в текстах Натальи отсылок к фильмам Аки Каурисмяки, который нас «познакомил». Хотя он имеет прямое отношение к разговору о мутациях европейского кино рубежа веков. Теперь жалею, что мы недостаточно общались в период работы над книгой. Уверен, что у Натальи были небанальные мысли по поводу нашего героя тоже. Но она их не высказывала — вероятнее всего, из скромности.

Наша дружба случилась не вполне. Не только из-за преждевременной и такой недолжной, неправильной Наташиной смерти — казалось, ее витальность, хоть и с трудом, но могла оказаться победительной и в этот раз. Дружба, пожалуй, так и существовала в разного рода виртуальностях и потенциальностях. Мы приметили друг друга в «Живом журнале», вернее, я постучалась. A тогда обнаружилась и более ранняя мимолетность — в начале двухтысячных я встречала в Вильнюсе теперь ухнувший в пропасть войны поезд из Москвы, перевозивший соросовский люд: Наташа ехала на одну летнюю школу, а с ней в купе очутилась подруга, приобретенная на другой. Быстрый объединительный хохот. Потом были сложные конференционные перемещения, кто в Петербург, кто в Вильнюс, передача приветов-предметов, задуманный и доковылявший до редактуры, но так и не вышедший сборник о культовом кино. У меня для него был текст о Мэй Уэст, его русский вариант вышел уже в «Киноведческих записках»: болезнь подобралась, Наташиного внимания на все не хватало, а этого «всего» все прибывало — к разнообразному кино добавилась урбанистика, прежде всего в виде аттракционов Царицыно и граффити, а там и манга подтянулась. Мы продолжали пунктирно иметь друг друга в виду, переместившись из застывшего ЖЖ в FB[623], а мое восхищение Наташиной стойкостью, жаждой работы и точностью этой работы, остроумием и медицинско-институциональной трезвостью остается неизменным.

Наверное, в феврале 2022 г., уже год без Наташи, то, что можно было нащупать в качестве «нашего поколения», академического в том числе, перестало существовать. Как те уже век как провербиальные люди с прыгающей походкой. Как кажется, особенностью этого поколения, образовавшегося на политическом сломе конца восьмидесятых — начала девяностых, было то, что у него видимо общее, грузное начало, а к нашим пятидесяти возникла перспектива эксцентричности. Это можно наблюдать по тому, как изменились наши библиотеки. Еще в 1998–2003 гг. (разумеется, приблизительно), когда поколение заканчивало диссертации и обзаводилось степенями, переместившись из одного гуманитарно-социального дома в другой, почти по всему пространству действия Института открытого общества[624], по которому перемещались пока молодые ученые и где тогда еще местами читали по-русски, можно было по-прежнему сверять нужные сноски. И это доставляло удовольствие, хотя единообразие чтения и горы пиратски скопированных книг, ставших доступными во время первых стажировок или по иным причудливым каналам, свидетельствовало лишь о перенятии канона и формах престижа на рынке «наших университетов». Если не ошибаюсь, именно Наташей было подмечено, что это условное поколение можно очертить по тем, для кого «Память Тиресия» Михаила Ямпольского была важным интеллектуальным событием. У меня она изрядно потертая. Потом состав библиотек, хоть и медленно, но в конце концов сильно изменился, в том числе по языкам, появились неслыханные в университетской юности специализации и профессии, географически разнородные и едва пересекающиеся человеческие и институциональные связи. Сноску сверишь не всегда, но непредвиденного прибыло.

Напрямую цитировать Наташу мне довелось как раз по связанному с существованием-распадением канона поводу. Десять лет назад я написала литовскую книжку про странные экранизации русской классики — чем страннее, тем лучше (Savi ir svetimi olimpai: ekranizacijos tarp pasakojimo teorijos ir kultūros kritikos. Vilnius: Vilniaus universiteto leidykla, 2014). Странность определялась местом в структуре киноиндустрии, интересовала разного рода культурная дистанция и периферийность — жанра, автора, рода кино. «Русский жанр» и «Дубровский» в «Орле» Кларенса Брауна (1925), Гоголь, псевдо-Чехов и Толстой в итальянских ужасах giallo Марио Бавы или перепевы «Станционного смотрителя» в фильмах Теуво Тулио, вплоть до первого финского soft porno «Сенсуэла» (1973). То есть меня интересовали эффекты классичности в экранизациях, созданных в культурных средах, где классический статус автора или текста оказывался неочевидным, оспоренным, перенапряженным, обманным, подчиненным по отношению к режиссеру, звезде или жанровой номенклатуре кино. Для меня оказалась очень ценной Наташина статья «„Cult Camp Classics“: специфика нормативности и стратегии зрительского восприятия в кинематографе», в которой ее занимала специфика классичности («кинематографической нормативности») в кино по сравнению с литературой.

Тогда важной, а сейчас особенно острой, жалящей — но и в некотором смысле, пусть слабо, но все же обнадеживающей — мне кажется мысль о том, что классикализация и превращение фильма в культовый служат важными культурными механизмами зрительской активности, в том числе групповой, переписывающими пространство кино, картографирующими его заново, а одновременно очерчивающими искомый образ самой группы. Как и синефилия в работе Томаса Эльзассера, говорится в статье, этот способ выстраивания или обрыва дистанции (придание культового или классического статуса) исходит из недовольства современностью и в этом недовольстве выстраивает разной масштабности локальные иерархии. Катастрофическая современность в месте, где Наташи, человека и автора, столь внимательного к формам свободы и общности, больше нет, очевидно, потребует более мощных механизмов, чем культовая эксцентричность, однако работа с каноном и с идеей классики в их переопределяющем, пересобирающем сообщества смысле неизбежна и — при нам еще не ведомой настойчивости — может оказаться полезной. Но до этого еще далеко.

Этот текст выбивается из жанра мемуарных заметок, в нем мало персональной интонации, а изложение исторических фактов и наблюдений по поводу текстов Натальи Самутиной делают его несколько тяжеловесным и приближают к жанру биографического очерка. Он посвящен тому этапу ее жизни, который был отдан изучению кино и который, возможно, оказался несколько в тени следующего — более драматичного и вместе с тем более публичного. Однако важно и то, что это, совсем недавнее по историческим меркам, прошлое сегодня, в ситуации исторической неудачи, для многих из нас выступает зоной утраченного смысла. Жизненная и научная траектория Натальи, замечательная сама по себе, одновременно и хороший повод испытать это время — не просто вспоминая, но также и проверяя его на прочность. Перечитывая тексты, вошедшие в сборник, перелистывая страницы нашего общего прошлого, я стремился удержать и тот контекст, в котором разворачивалась эта работа, уточнить биографические цезуры, которые расплываются в потоке уходящего.

Наше знакомство началось в те почти былинные времена, когда в 1997 г. мы поступили в недавно созданный в РГГУ Институт европейских культур. Даже в период расцвета РГГУ, ставшего, пожалуй, самой передовой на тот момент кузницей кадров для обновленных гуманитарных наук, ИЕК был особой институцией, которая предлагала второе гуманитарное образование в совершенно новом формате[625]. Новым было не только содержание — широкий набор курсов (от современного искусства до теологии, от этнологии и семиотики до истории науки и социологии культуры), которые читались специалистами, способными вывести слушателей в пространство современной науки о культуре: Сергеем Зенкиным, Ильей Смирновым, Григорием Крейдлиным, Ольгой Вайнштейн, Андреем Толстым, Натальей Кузнецовой и другими. На острие этого педагогического эксперимента была команда молодых преподавателей-тьюторов, в которую входили Оксана Гавришина, Аркадий Перлов, Вера Зверева, Любовь Артемьева и Елена Балаховская, ставшие нашими друзьями и постоянными собеседниками. Ситуация равенства обучающих и обучаемых создавала особую, неформальную атмосферу — и вместе с тем благоприятные условия для того, чтобы попробовать себя в какой-то другой области знания, найти новую интеллектуальную и профессиональную траекторию.

Наташа в полной мере использовала эту возможность. Придя в ИЕК со скромным дипломом литературного редактора, она выбрала принципиально новую область работы — изучение современного кино[626]. Это был интересный момент в развитии кинокультуры: упадок постсоветского кинопроизводства компенсировался как набиравшим обороты распространением видеокассет, так и деятельностью новых институций, таких как Музей кино в Киноцентре на «Краснопресненской», в который мы часто ходили после занятий. В институте курс по кино читал один из ведущих киноведов — Кирилл Разлогов, специализировавшийся по современному кинопроцессу и снабжавший студентов пачками видеокассет с разнообразным фестивальным кино. Однако интерес Наташи лежал не в чисто эстетической, а в более широкой культурной плоскости. Тема выпускной работы, ставшая впоследствии и темой кандидатской диссертации, — «Образ Европы в кинематографе» — была выбрана не без влияния Георгия Кнабе, который в те годы много писал о «европейской идее». Однако «мастером» для Натальи (и на долгие годы — одним из главных интеллектуальных собеседников) стал Борис Дубин. Вместе со Львом Гудковым[627] Дубин читал годовой курс по социологии культуры, и мало кто мог сравниться с ними по степени интеллектуального влияния на студентов. И хотя ни один из них не занимался кинематографом, культурсоциологическая рамка, предполагавшая анализ кино как институции и работу с конструкциями кинематографического воображения, имела для Натальи принципиальное значение, что отразилось в ее диссертации и связанных с нею статьях. Из-за отсутствия ученой степени Дубин не мог быть руководителем диссертации, и в этом качестве выступила Галина Зверева, чье влияние на интеллектуальную атмосферу института также было очень значительным и заслуживало бы отдельного рассказа. Дубин же через несколько лет пригласит Наталью читать вместе курс по социологии культуры — для социологов в Высшей школе экономики.

В ИЕКовском пространстве «веселой науки» она почувствовала себя как рыба в воде. В небольшом эссе о культурологии, опубликованном в сборнике работ выпускников института, Наталья, вслед за Ричардом Рорти, определяла ее как пространство разговора, где «случайно встречаются и „беседуют“ множество независимых теорий культуры в надежде на согласие или, как минимум, на плодотворное и волнующее разногласие»[628]. Это высказывание определенно противоречило тому, что мы знали о реальном состоянии российской культурологии, которая виделась враждебным «океаном Соляриса», наполненным идеологизированными цивилизационными метанарративами. Вместе с тем оно было весьма симптоматично: на поверхности этого «океана» стали возникать «острова», и у нас «появилась надежда».

Наташа была одной из тех, кому удалось реализовать себя в науке, настоящей self made person. Она не хотела быть культурологом-преподавателем, тонущим в тысяче часов ежегодной рутинной нагрузки, и стремилась стать человеком свободной профессии, которая бы оставляла возможность для научного творчества. После непродолжительного периода работы в ИЕК, куда Наташа была первой из выпускников принята на позицию тьютора, она нашла эту возможность, став научным сотрудником Института гуманитарных историко-теоретических исследований (ИГИТИ), где и проработала с самого основания института до своей кончины. Как пишет в воспоминаниях Ирина Савельева, они с Андреем Полетаевым в последнюю очередь думали о том, чтобы взять на работу специалиста по кино[629]. Однако и рекомендация Бориса Дубина, и убедительность самой Натальи как исследователя-гуманитария склонили их к решению в ее пользу. И следующие двадцать лет подтвердили благотворность этого решения: ни своеобразие научных интересов Наташи, чем дальше, тем больше дрейфовавших в сторону сомнительных с точки зрения «высокой» науки объектов, ни определенная (и в чем-то понятная) настороженность основателей ИГИТИ по отношению к культурологии и культурным исследованиям, ничему здесь не помешали. Увлеченность и научная требовательность, приверженность теории и высокие стандарты командной работы, которые были основой жизни института, оказались важнее[630].

Желание сосредоточиться на исследовательской работе никогда не было у Наташи поиском академического кокона. Ее публикации конца 1990-х — первой половины 2000-х гг. стали результатом сотрудничества с очень разными изданиями: наряду с киноведческими журналами («Искусство кино», «Киноведческие записки»), где в качестве статей были напечатаны главы ее диплома и диссертации, она публиковалась преимущественно в новых изданиях, которые в значительной мере задавали тон интеллектуальной жизни того времени, освобождая ее от бремени сложившихся традиций и иерархий: в «Русском журнале» (с 1997 г.), «Неприкосновенном запасе» (с 1998 г.), «Критической массе» (с 2002 г.), «Историке и художнике» (с 2004 г.) и, больше всего, — в редактируемом Еленой Петровской «Синем диване» (с 2002 г.). Работа в качестве модератора «беседы теорий» была в это время основным ее занятием — с 2002 г. она занималась организацией семинара ИГИТИ, который стал одной из самых заметных площадок междисциплинарных дискуссий. А чуть позже Наталья оказалась соредактором созданной в издательстве «Новое литературное обозрение» серии «Кинотексты»[631].

Эта работа по созданию пространства диалога не была безоблачной и бесконфликтной. Публикации в киноведческих изданиях не стали «началом большой дружбы»: с учетом того, как виделось Наташе состояние исследований кино (и, как показывают публикации в этом сборнике, этого отношения она не скрывала), для встраивания в сообщество было мало оснований. Впрочем, и с западными киноведами особенно тесных контактов у нее не было. Ни сообщество культурологов, ни складывавшиеся постепенно сети исследователей культуры так и не приобрели каких-то устойчивых форм[632]. Даже создание в Высшей школе экономики Школы культурологии никак не изменило ее ситуацию. Но и взаимодействие с близким по духу гуманитарным сообществом тоже не всегда было благополучным. В 2004 г. на XII Лотмановских чтениях она выступила с докладом «Работы Лотмана о кино и проблематика современных киноисследований», в котором была высказана довольно радикальная критика семиотической теории кино как «киноведения XVIII в.», что, с учетом характера мероприятия, предсказуемо вызвало оторопь у многих слушателей. Даже и среди близких по духу специалистов по визуальности, таких как Олег Аронсон и Елена Петровская, ее идеи не всегда вызывали поддержку, как это произошло, например, с докладом о сообществе поклонников фильма «Сумерки» на конференции, организованной сотрудниками Русской антропологической школы[633]. Непросто складывались отношения с социологами (например, Вадимом Радаевым и Никитой Покровским), которые предпринимали попытки профессиональных интервенций в сферу киноанализа. Сотрудничество с историками, которое вылилось в написание рецензии на сборник «История страны / история кино» и публикацию статьи о фильме «Бумер» в журнале «Историк и художник», оказалось случайным эпизодом.

Тем не менее новая ткань интеллектуального сотрудничества создавалась — благодаря увлеченности и обаянию Наташи. В своих проектах ей удавалось собирать в полном смысле слова междисциплинарную команду. Пожалуй, первым авторским проектом, в котором приняли участие Олег Аронсон, Елена Петровская, Ян Левченко, Оксана Гавришина, Вера Зверева и Александр Филиппов, была подготовленная для «Русского журнала» серия небольших эссе о выставке «Вглядываясь в фотографии»[634]. Применительно же к кино таким масштабным проектом Наташи, основанным на междисциплинарном сотрудничестве, стал сборник «Фантастическое кино. Эпизод первый». Согласно замыслу, кинофантастика должна была стать полем виртуальной встречи зарубежных и российских киноисследователей. Отчетливо междисциплинарным здесь был не только состав авторов (Сергей Зенкин, Валерий Подорога, Олег Аронсон, Андрей Хренов, Александр Филиппов, Татьяна Дашкова, Борис Степанов), но и переводчиков, в качестве которых выступили Мария Неклюдова, Андрей Олейников, Светлана Силакова, Андрей Горных, Андрей Ковалев, Ксения Голубович, Татьяна Доброницкая. Аналогичная концепция была положена в основу второго задуманного Наташей сборника, тема которого отражала сдвиг ее интересов в направлении проблематики зрительских сообществ. Его название эволюционировало от раннего провокационного варианта («Невъ. бенное кино») к конвенциональной итоговой версии «Культовое кино. Что хотел сказать зритель». Среди авторов сборника, который должен был выйти в серии «Кинотексты», были как классики изучения культового кинематографа и синефилии (к публикации готовились переводы текстов Тимоти Корригана, Томаса Эльзессера, Питера Хатчинса, Джеффри Сконса, Мэтта Хиллса, Сары Гвенлиан Джонс), так и пестрая компания русскоязычных исследователей. Работа над сборником шла тяжело, рывками, предполагаемый состав авторов менялся, и хотя некоторые переводы и тексты были подготовлены, проект так и не был реализован.

Ближе к концу 2000-х гг. работа Натальи сосредоточилась преимущественно в рамках оформившегося внутри ИГИТИ Центра исследований современной культуры. Как известно, ИГИТИ оказался стартовой площадкой для нескольких гуманитарных подразделений в Высшей школе экономики (среди которых Школа философии и культурологии и Школа исторических наук). Но появление в институте, ориентированном на теоретическую рефлексию и интеллектуальную историю («историю знания»), центра по изучению популярной культуры выглядело событием «неожиданным», как сказали бы философы — «контингентным». Тем не менее, постепенно вызревая, центр стал органической частью разросшегося института, в первую очередь — благодаря Наталье. Название центра изначально было оммажем британской традиции культурных исследований, которую открыла для нас в свое время Галина Зверева, и тематика проектов 2010-х гг. давала все больше оснований для утверждения о сближении с этой традицией. Однако кино (а в определенном смысле и теория как определенный тип письма) в этот период уходили на периферию. Прежде всего — для самой Натальи.

Несколько слов о том, как в ее работах складывался проект киноантропологии. Антропологическое понимание культуры, ставшее отправной точкой для этого исследовательского проекта, вполне органично соотносилось с тем широким ви́дением пространства исследований культуры, о котором шла речь выше. И в ранних работах Наташи (примером здесь может быть публикуемая статья о Фассбиндере и Херцоге[635]) мы видим попытки экспериментировать в интерпретации кинотекстов с различными теориями современной культуры[636]. Ориентиром, как уже говорилось, для нее стала программа социологии культуры, которую в своих лекциях в Институте европейских культур и в своих работах о социологии литературы развивали Лев Гудков[637] и Борис Дубин. Для анализа творчества режиссеров-создателей кинематографического образа Европы необходимо было описать авторское кино как одну из моделей кинопроизводства, сформировавшуюся в рамках кино как социального института. Однако традиционный социологический анализ, будь то в форме описания моделей кинопроизводства или же анализа фильмов, не давал возможности описывать кино как специфическую сферу культурного опыта. Задача заключалась в том, чтобы выстроить рефлексию «изнутри», и традиционная социология здесь уже утрачивала свою актуальность[638].

В качестве одной из сквозных для Наташи тем постепенно выкристаллизовывался сюжет об утопической образности и утопическом зрении. К этой теме она подступала, работая с образами европейского кинопроекта, в которых обнаруживался не только внутренний драматизм искомой гармонии, но и ее (утопическая) эфемерность. «На наших глазах хрупкий, создававшийся титаническими усилиями образ мирной, мудрой, понимающей Европы разлетелся вдребезги так же, как разбилась о Первую мировую войну попытка начала века — блистательная belle epoque. Натовские бомбардировщики над Югославией оказались аргументом в пользу Ларса фон Триера, а не Антониони», — писала она в статье 1999 г.[639]

Непосредственно к теме утопии она подошла, обратившись к жанру кинофантастики. Важной отправной точкой для его интерпретации стал тезис Фредрика Джеймисона о том, что сам повествовательный характер этого жанра противоречит идее утопии и позволяет лишь «преуспеть через поражение», то есть не столько провидеть будущее, сколько обозначить пределы настоящего. В эстетической плоскости понимание нарративных ограничений фантастических киноповествований стало предпосылкой для осмысления значимости ненарративных элементов кинотекста: спецэффекта и аттракциона, — предпосылкой, которая окажется ключевой для позднейших работ о раннем кино. Кроме того, как отклик на философские размышления Олега Аронсона, одного из главных теоретических собеседников Наташи, здесь определенно уже возникает тема сообщества, объединенного специфическим кинематографическим опытом[640]. Принимая во внимание неискоренимую консервативность жанра, Наташа стремилась выявить в кинофантастике потенциал утопического мышления, субъектом которого является «сообщество, трудящееся в своем удовольствии над производством невозможного образа того, что находится „за пределом“» и формирующее «в новых асоциальных режимах условия будущих революций»[641].

Этот опыт осмысления кинофантастики позволил сделать новый шаг в интерпретации репрезентации истории в кино: не случайно статья «Идеология ностальгии», написанная вскоре после выхода сборника о кинофантастике, начинается со ссылок на тексты его участников — Фредрика Джеймисона и Валерия Подороги. Дистанцируясь от понимания ностальгии как формы консервативного эскапизма, которое мы находим в работах европейских теоретиков (например, Малкольма Чейза и Кристофера Шоу), а применительно к российской ситуации — в текстах Льва Гудкова[642], Бориса Дубина и других участников круга Юрия Левады, — Наталья примкнула к таким исследователям, как Сергей Ушакин, Оксана Шевченко и Майя Надкарни и др., которые поставили под вопрос утверждения об однозначной консервативности ностальгической эмоции. Опираясь на работы Линды Хатчеон и Франка Анкерсмита, она занялась изучением европейского heritage cinema, стремясь обнаружить «утопическое качество „альтернативности“, воображаемого изменения травматичной истории, присутствующее в ностальгических повествованиях»[643]. Непосредственно к теме кинематографической утопии Наталья обратилась в своей незавершенной статье «Остров Метрополис». Исходным для ее рассуждений стал тезис о редкости утопической образности в кино по сравнению с образностью дистопической. «Утопический образ антиидеологичен, трансгрессивен и возникает на экране в результате счастливого совпадения двух факторов: формы аттракциона и последующей неконвенциональной зрительской рецепции». В качестве двух примеров она исследовала образ города в классическом «Метрополисе» Фрица Ланга и его советского «побратима» — «живую модель Москвы» в «Новой Москве» Александра Медведкина. Анализируя эти примеры, Наталья делала вывод, что каждый из этих образов-аттракционов «в каком-то смысле и есть авангардное произведение, как авангардна любая утопия, противопоставленная конвенциональной идеологии кинематографического нарратива»[644].

Проблематика рецепции в статье возникла совершенно не случайно. Более того, можно сказать, что она имела ключевое значение для проекта киноантропологии и центральной для него фигуры зрителя. Ее появление на исследовательском горизонте Натальи произошло, кажется, несколько спонтанно, в связи с темой культового кино. Статью «Культовое кино: даже зритель имеет право на свободу», опубликованную в 2002 г. в журнале «Логос», вероятно, можно считать первым на русском языке опытом осмысления этого феномена. По-настоящему на первый план фигура зрителя вышла в работах Натальи во второй половине 2000-х гг. под влиянием общения в «Живом журнале», где у нее был блог под девизом «Фантастический мир каждого дня». В одном из докладов середины 2000-х гг. она так описывала этот опыт: «На текст, вывешенный в интернете, смотрит своеобразный зритель особого вида кино, продолжающегося здесь уже без кинематографического аппарата, — зритель, приобретший в процессе своего развития активную функцию, можно сказать, завоевавший самостоятельность»[645].

Еще более наглядно активность зрительских сообществ проявилась с созданием YouTube. Новая фаза ее проекта киноантропологии развернулась на стыке интереса к новым технологиям и раннему кино, обращение к опыту которого стало одним из важнейших импульсов обновления кинотеории начиная с 1980-х гг. Думаю, что Наталью вдохновляли параллели между новизной опыта зрителей первого десятилетия существования кинематографа и зрителей современных, живущих в условиях «пост»-кино, — а также отмеченная Львом Мановичем и Генри Дженкинсом важность документирования происходящих в этой области трансформаций. Анализ современной ситуации представал как своего рода восстановление исторической справедливости: «…раннее кино частично возвращается к нам сегодня в YouTube в своей альтернативной утопической линии, побежденной в начале XX века институциональным модусом репрезентации»[646].

Перекличка между опытом современного интернет-пользователя и ранним кино была лишь одним из направлений поиска утопического в зрительском опыте[647]. Другой сферой размышлений об этом стала тема культового кино. Культовый зритель демонстрирует привязанность к кино в отсутствии зависимости, причем эта привязанность носит спонтанный характер и может относиться к самым разным элементам фильмического. В этом опыте нет высокомерия киноскептика-синефила, это чистое удовольствие, которое, даже при частом пересматривании культового фильма, сохраняет в себе свежесть впечатления. Эстетическая целостность фильма при этом утрачивает самостоятельное значение, отступая перед многообразием точек зрения и проявлений активности культового зрителя.

Статьи «За процветание Шведии!» и «А вас, Штирлиц, я снова попрошу остаться!..» были новым шагом в осмыслении темы воспроизводства постсоветской ностальгии, намеченной еще в статье 2002 г. Их мишенью стал топос о «старом добром кино», которое в этот момент активно эксплуатировалось российским телевидением и воспринималось в качестве одного из ключевых элементов культурного рациона «человека советского», как его описывали представители круга Левады. Внимание к культовым практикам позволяло обозначить ту зону, где рецепция советского кино уже встроена в контекст современного киноопыта («Как именно мы смотрим „Шерлока Холмса и доктора Ватсона“? Примерно как „Доктора Хауса“, „День радио“ и „Гарри Поттера“…»[648]). В этом отношении принципиально важно утверждение, что культовое восприятие даже в домашних условиях противостоит рутинному традиционализму семейного кинопотребления. Возможность воспринимать в качестве культовых самые что ни на есть идеологизированные фильмы иллюстрировал разбор фильма «Глинка» (1947) Лео Арнштама[649].

Ирина Каспэ пишет о двух стратегиях изучения восприятия, которые исследовала Наталья, обозначая их терминами «погружение» и «остранение». И верно отмечает, что в исследованиях кино Наташа преимущественно работала со стратегией остраняющей, противостоящей разного рода устоявшимся эстетическим и идеологическим посланиям. Симптоматично, что «культовое зрение» она противопоставляла не только традиционалистскому, но также и фанатскому восприятию, замкнутому в рамках одной «вселенной». Культурный потенциал «погружения» в этот период только нащупывался. Поворотным стал упомянутый выше доклад о сообществе поклонниц звезды вампирской саги «Сумерки» актера Роберта Паттинсона, в котором Наталья, кажется, впервые обращалась к фанатским аудиториям и рассматривала их как среду бытования коммуникативных образов. Тема фан-сообществ возникла в самом позднем из ее кинотекстов и стала определяющей в следующий период ее исследовательской биографии. В области кино в этот период ее будут интересовать не столько фестивали, сколько такие явления, как перезапуск «Звездных войн», стратегии его инициаторов и реакции фанатов сериала.

В конце 2000-х гг. Наташа искала выход в другие, еще не затронутые исследовательским вниманием области. В то время как проблематика кино как самостоятельный объект исследования утрачивала для нее свою привлекательность, сам подход к исследованию современной культуры становился ближе к антропологии как практике полевого исследования. Изучение городских пространств было в определенном смысле возвращением к теме Европы, но уже на новом этапе, где оно подкреплялось не только опытом собственных путешествий по европейским городам, но и исследовательской и преподавательской проработкой проблематики городской модерности. Еще большее значение приобрела для Натальи цифровая антропология фанатских сообществ, которая развернулась в проект изучения «культур соучастия». Этот проект стал редким опытом реализации традиции англо-американских культурных исследований на русской почве. Отталкиваясь от работ Дженис Рэдуэй, Генри Дженкинса и Майкла Сэлера, Наташа стремилась дать голос сообществам «великих читательниц», фанатов анимэ, любителей манги, поклонников барочной музыки, расширить представление о творческом потенциале популярной культуры, вскрыть механизмы (само)геттоизации этих культурных практик, существующих в тени признанной культуры. Изучение популярной культуры предполагало и работу с другими моделями рефлексивности, о чем пишет в своем тексте Ирина Каспэ[650]. Кино могло интересовать Наташу как элемент рефлексии о визуальном опыте горожанина или как объект фанатской привязанности, но о себе как об исследователе кино она в 2010-е гг. говорила уже исключительно в прошедшем времени.

И тогда, и сейчас я думаю, что время кинотекстов Натальи Самутиной не только не прошло, но и в определенном смысле еще не наступило. Думаю, что будущее позволит не только оценить аналитические усилия, но высветит моменты, временные и контекстуальные, которыми наполнены ее тексты, свидетельства увлеченности и пристрастности. Этот текст я пишу в Монтрёе, пригороде Парижа. Именно здесь находилась студия Жоржа Мельеса, где он создавал свои фантастические фильмы. Сегодня от студии фактически ничего не осталось, о Мельесе напоминает лишь названный в честь него кинотеатр, с огромным макетом Луны и достаточно разнообразной кинопрограммой. Однако экспозиция музея Французской синематеки, которая сегодня располагается в Берси, в получасе езды отсюда, фактически посвящена Мельесу как создателю современного кинематографа. В этой ситуации, конечно, много случайного. Но вместе с тем, кажется, в ней есть и нечто резонирующее с надеждой на то, что наша работа приблизит возможность когда-нибудь увидеть восход film studies в России.