Часть первая
Первопуток
Все начинается с нуля.
Нуль автор намерен рассматривать не как арифметическое понятие. Удобнее было бы начать так: все начинается из ничего. Но это начало может завести в дебри философии, а перо в неопытных руках может заблудиться в этих дебрях. Начнем проще.
Мысль взять перо в руки возникла неожиданно… Ободренный такой находкой, автор, обрадованно воскликнув: «Лиха беда начало»,— продолжает…
Шел спектакль «Воскресение» в Художественном театре. В антракте я зашел в артистическую уборную Василия Ивановича Качалова. Он, по установленному годами порядку, отдыхал, лежа на своем диванчике. Добрый и приветливый Василий Иванович пригласил меня присесть.
— Я вам помешаю отдыхать,— сказал я.
— Нет-нет, дорогой, нисколько. Я вот размышляю: сколько лет я отдыхаю на этом диванчике и почти всегда смотрю вот в эту точку, в этот угол,— кажется, это гвоздь или костыль, не вижу. И вот я заметил: раньше я глядел в эту точку и мечтал… а теперь смотрю вот в этот же угол, в эту же точку — и вспоминаю прошлое. Это, дорогой мой, старость… Да…
Мне стало как-то не по себе от этой мудрой, но невеселой мысли. Лучше мечтать! И пока я еще сохраняю эту чудесную возможность, я и мечтаю о том, чтобы все-таки достоверно и точно вспомнить о прошлом и, может быть, подумать о будущем, не пренебрегая настоящим.
И я вступил на тернистый путь мемуариста.
Знаешь ли, мой будущий читатель, я видел многих — и тех, кто останавливал на себе внимание и запомнился надолго, и тех, мимо которых нужно проходить побыстрее. Я многое начал понимать и научился (это не самоуверенность) видеть хорошее и плохое, отмечать в людях разное, ценить и уважать человека достойного и огорчаться, видя утрату достоинства. Словом, мне хочется говорить обо всем. Если тебя это не утомит, ты будешь со мной до конца этой книги.
Детство театрала
Родина моя Харьков. Очень в те времена пыльный, я бы сказал, грязный город, но с такими дорогими моему сердцу жителями.
С самого детства, с начала сознательной жизни меня приучали к труду. Я просиживал штаны, стараясь определить расстояние между городами А и Б. Я упорно высчитывал количество воды, которую перекачивали из бассейна в бассейн. И все эти предложенные Евтушевским сложности я обязан был постигнуть во имя права учиться.
Скажу только, что к математике, физике и тем более к тригонометрии с диким количеством синусов, косинусов, тангенсов и котангенсов стремления я не испытывал.
Не знаю почему, но первыми объектами для изображений (впоследствии мы это назовем образами) были педагоги. Они подсознательно вызывали желание уловить и представить их внутренние и внешние качества.
Учитель истории, учитель арифметики, француз Камилл Гаврилович Сюньи (отчество ему дано было по имени матери — Габриэль) давали для этой цели превосходный материал, почти гротескного плана. Они как будто бы сами напрашивались на пародирование, и я, к слову сказать, очень гордился успехом, который имел у непритязательной аудитории моих однокашников и даже старшеклассников.
Все сходило с рук до поры до времени, пока я не «засыпался» (прошу прощения за гимназический жаргон). Наш француз параллельно с учительской функцией нес еще обязанности классного надзирателя и на одной из перемен поймал меня с поличным — именно его и копировал я под гомерический хохот слушателей.
— Следующем урок,— подражал я Камиллу Гавриловичу,— готовить глаголь fermer — закрывать и ouvrir — открывать, а я пошель торговать.
Этими словами я закончил свое выступление. Но успех мой был сорван. В дверях стоял маленький пузатенький Камилл:
— Петкер, заберить ваш ранец и ступайт домой. Дайте дневник.
Свирепость Камилла была понятна. Я выдал его тайну. Помимо занятий в гимназии Камилл Гаврилович представлял в Харькове французскую мануфактурную фирму. Он это скрывал, и поэтому «я пошель торговать» его особенно разозлило.
Нужно ли говорить о мучительности переживаний, о почти гамлетовских сомнениях, которые предваряли мое сообщение родителям, что их вызывают к директору «по поводу возмутительного поведения сына».
Сыном я был единственным и среди четырех моих сестер далеко не доминировал как мужская сила. Напротив, мои сестры воздействовали на меня чрезмерно и заставляли вместе с ними шить куклам платья, укладывать их спать, лепить котлетки из песка, аккуратно есть и даже мыть руки перед едой.
Эти немужские занятия я добросовестно выполнял и, находясь в тисках матриархального уклада, рассказывал сестрам о бедах и радостях.
Старшая сестра «представительствовала» по родительскому поручению в гимназии. Я рассказал ей о моем «возмутительном поведении», и ее защита перед директором была основана на том, что у меня вообще есть склонность к театру, что злого чувства или неприязни к господину учителю у меня нет и что дома я тоже играю и успешно, закутавшись в простыню и густо напудрив лицо, читаю «Сумасшедшего» Апухтина, а вчера, изображая цирк (здесь я морщусь, потому что цирк фигурирует во всех актерских биографиях), вывихнул руку младшей сестренке.
Эта аргументация вызвала вдруг живой отклик у директора и преподавателя латыни Арташеса Михайловича Мелик-Гайказова. Я был прощен — и более того, Арташес Михайлович стал инициатором моих первых артистических шагов.
«Арташес», как фамильярно называли этого доброго учителя, принадлежал к той категории подлинных воспитателей, которые проявляли интерес к внутренним стремлениям своих учеников. Он был живым человеком, со всеми признаками дружелюбия и внимания.
Он организовывал кружки — по труду, по физике, очень любил музыку и театральное искусство.
В младших классах нам разрешали посещать театр лишь на утренниках. Вечером это возбранялось или допускалось с разрешения директора гимназии. Добрый Арташес Михайлович выдавал эти разрешения охотно и на другой день обязательно просил поделиться впечатлениями.
Какие чудесные вечера мы с ним устраивали! С четвертого класса я сыграл Агафью Тихоновну, Сальери, Варлаама, Маскариля в «Смешных жеманницах» и, наконец, позднее, уже приобретя и осознав свой огромный артистический опыт, в драматическом кружке «Стелла» стяжал неистовую славу в образе героя в чеховской сцене «О вреде табака».
На этот сборный чеховский спектакль пришел папа и, к моей большой радости, одобрил меня. Я учился тогда в шестом классе, и отец разрешил мне участвовать в этих спектаклях, если я не буду отставать в гимназии.
Нужно ли говорить, что я опьянялся успехом, выступая на всех благотворительных вечерах в качестве чтеца. Я читал все, без разбора: и пушкинскую «Полтаву» на два голоса — и за Кочубея и за Мазепу,— и «Ссору» Никитина на три голоса, и «Умирающую мать» Апухтина, и даже стихи из харьковского юмористического журнала «Жало».
Гимназисты меня называли «артист», а гимназистки во время танцев, «флирта цветов» и «почты» изъяснялись мне в любви. Еще бы: с каким драматизмом я читал «Умирающую мать»!
В самый кульминационный момент я считал обязательным для себя на словах «все кончено» закинуть голову назад, произнося «молитесь за нее» тряхнуть головой так, чтобы специально отпущенный для этой цели чуб падал на лоб. Я считал это самой эффектной точкой. Впоследствии, уже взрослым, я это увидел у целого ряда эстрадных рассказчиков и куплетистов.
Однажды после такого выступления, когда я ждал похвалы, Арташес Михайлович в присутствии «публики» сказал: «Отвратительное, бессмысленное кокетство. Чуб завтра же состриги». Это повергло меня в уныние, в результате которого я осознал уже тогда, как порочно подмешивать в искусство кокетство, самопоказ, заигрывание с публикой.
Само искусство прекрасно только тогда, когда оно очищено от шлаков и ракушек, пошлости и самовлюбленности. А воздействующая сила искусства таится в чистых сердцах и умах. Я рассуждаю сейчас так, потому что за моей спиной свыше сорока лет работы в театре. Не заведет ли меня сейчас мое неопытное перо в публицистику? Все же скажу: кокетливый «чуб» в детском, неосознанном актерстве, если его вовремя не «остричь», перерастет постепенно в ту актерскую наигранность, показное бахвальство, заносчивость, которые у юношей выглядят мило и наивно, а в зрелом возрасте отталкивающе и отвратительно.
Может быть, следовало бы и остановиться на этом и не тревожить память моих гимназических лет, но… они слишком тесно связаны с моей дальнейшей судьбой.
Успех чтеца-декламатора меня портил. Я стал небрежен к учению. Точные науки меня раздражали — количество пестиков и тычинок в тюльпанах и лилиях тормозило бушующую фантазию. Я ускорял свое развитие тем, что начал брить отсутствующие усы папиной бритвой. Желая бравировать, я попросту превращался в лгуна. Небрежность по отношению к урокам приводила к плохим отметкам в четверти, плохие отметки лишали меня права посещать театры, и это толкнуло меня на преступление…
Схватив перед рождественскими каникулами две двойки по географии и по геометрии, я получил от моего товарища Леши Р. (говорят, сейчас он исправился и работает в качестве ведущего инженера) предложение переделать эти двойки в пятерки, с тем чтобы после родительской подписи снова превратить эти пятерки в двойки. За обращение двоек в пятерки Леша «испросил» 50 копеек. За противоположную операцию — еще столько же. Платеж должен был состояться лишь при возвращении табеля в гимназию, только 7 января.
Надо отдать должное исключительному мастерству «реставратора»: он делал свое дело очень ловко. Я внес полтинник, щегольнул перед родителями пятерками, был поощрен, но затем поиздержался (посещение театра, шикарные поездки на конке и шоколад) и не сумел внести очередного полтинника за восстановление двоек. Поразмыслив, я решил действовать самостоятельно… В искусстве дилетантизм недопустим — я протер дырку.
Дальше действие развивалось гораздо стремительнее, чем можно предполагать. Я уличен, появляется папа, и… артист — чтец — герой — кумир лежит на папином колене со спущенными штанами, и каждый удар по неприкрытому месту комментируется: «это за жульничество», «это за подлог», «это за ложь». Все это сопровождается вздохами и сожалениями мамы.
Очевидно, эта экзекуция оказалась полезной.
Мне не хотелось бы, чтобы у вас возникло ощущение, что автор умиляется этими милыми детскими шалостями, но после этого я на всю жизнь сделал вывод: обман наказывается.
Позвольте же теперь, отдав должное памяти этих лет, расстаться с гимназическими воспоминаниями и перейти к более сознательному возрасту.
Театральный Харьков и я в нем
Память возвращается к моему родному Харькову. Грязная, в то время почти безводная Лопань представляется мне широкой рекой с заливными лугами. Конка — это «троянская колесница» моей молодости, а неистовая пыль, жаркая и песчаная, кажется мне и теперь дуновением чудесного ветерка.
Эти образы, поверь, мой дорогой читатель, не выдумываются мною, потому что для меня Харьков — это пора надежд, Харьков — это часть сбывшихся мечтаний, Харьков — это молодость, Харьков — это Синельниковский театр.
Кроме драматического театра Н. Н. Синельникова был в нашем городе еще Коммерческий клуб, в котором посезонно чередовалась опера с опереттой, цирк Муссури, концертный зал общественной библиотеки, Екатерининский театр, театр Сарматова, где игрались фарсы и пустые комедийки. Было, впрочем, и еще множество маленьких театральных зданий, где выступали любители. В крупном заводском районе располагался театр Народного дома.
Все эти большие и маленькие театры по вечерам заполнились серьезной и вдумчивой публикой. Театральные рецензии на синельниковские спектакли поражали своей глубокой, аналитической проникновенностью.
В харьковском «Южном крае» и «Утре» выступали умные и тонкие театральные критики. Статьи о театре, написанные такими эрудированными критиками, как Сергей Яблоновский, или Ф. М. (Федор Мельников), или Петроний (П. Краснов), представляют, несомненно, ценный материал для театроведения. Да и в самом деле, Синельниковский театр — это Мекка для актеров того времени. В артистическом мире была крылатая фраза: «Для того чтобы попасть в Москву, нужно проехать станцию «Синельниково». Эта фраза переходила из уст в уста. Может быть, географически это не точно, но фактически именно так.
Е. А. Полевицкая, В. В. Барановская, Е. И. Тиме, Е. М. Шатрова, Е. К. Леонтович, Татьяна Павлова — это все актеры, известные театральному миру не только нашей родины, они вписали славные страницы в историю драматического искусства и ряда зарубежных стран.
М. М. Тарханов, Степан Кузнецов, А. А. Баров, Виктор Петипа, В. В. Путята, А. П. Петровский, А. Л. Версанов, Н. С. Колобов — да разве перечтешь всех замечательных артистов, которые сверкали на харьковской сцене в дни моей молодости. Вероятно, следовало бы остановиться на каждом, потому что жизнь каждого — это прекрасный материал для монографии.
Возглавлял всю эту славную когорту Николай Николаевич Синельников.
Да, я не упомянул еще о молодежи, которая год от года росла под благотворными лучами расточительного синельниковского педагогического таланта. Лишин, Леондор, Новлянский, Дмитрий Орлов, Богданова, Межинский, Сальникова, Владиславский, Каминка… Мне хотелось бы называть и называть имена, не пропустив и не забыв ни одного…
Харьков изобиловал студентами, помогавшими создавать славу не только артистам, но и самому театру. Это они влияли на репертуар, это они выстаивали длинные морозные ночи в очередях, чтобы купить билеты по общедоступным ценам на «Орленка», «Гедду Габлер», «Последнюю жертву», «Дворянское гнездо», они состязались в вызовах любимых актеров.
Мы посещали все утренники, а позднее — вечерние спектакли, и нам передавался тот всепокоряющий смысл театрального искусства, который несли и великолепные актеры театра и прославленные режиссеры.
Каждая премьера Синельниковского театра была праздником не только для интеллигенции, но и для рабочих и служащих, которые любили и почитали свой театр. Обращаясь мыслями к прошлому, я смело утверждаю, что Синельниковский театр был подлинно народным театром.
Николай Николаевич был не только антрепренером и материально заинтересованным лицом, но и большим художником, гражданином и патриотом. Мне кажется, что основа успеха актеров харьковского театра тех времен была заключена в обязательном творческом труде артиста и дома и в театре. У артистов возникали эти обязательства, потому что они были связаны сроком, потому что они должны были заниматься изучением роли дома, потому что они во имя собственной творческой репутации не могли не быть в состоянии постоянной мобилизованности. Профессиональной мобилизованности.
Так было у Синельникова. Там царил дух серьезности, дух преданности театру, и Николай Николаевич был всегда примером для других. Нельзя было представить себе, чтобы актер уже на третью-четвертую репетицию пришел без того багажа, который он вынашивал дома, в пути, ложась спать и просыпаясь. И когда порой сейчас слышишь нелестное слово о старых провинциальных артистах, да еще сказанное тоном покровительственного снисхождения, хочется протестовать всем сердцем, ибо в большинстве своем это были люди труда, самоотверженности и профессиональной ответственности.
В чем заключалась работа Николая Николаевича? К каким приемам прибегал в своей работе с актерами этот замечательный режиссер? Есть разные подходы для возбуждения творческой фантазии актера. Но самое ужасное и губительное — это диктаторство. Николай Николаевич никогда не был «самодержцем». Он давал полную возможность проявить все то, что артист наработал самостоятельно. Осторожно, двумя-тремя штрихами он подсказывал, как усилить кульминационный момент роли или психологически точный отправной кусок. Он направлял действие по правильному пути, и актер, как по рельсам, динамически двигался к цели. Осмысленному слову, говорящему жесту, точному взгляду он обучал каждого, кто с ним встречался. Его педагогический метод основывался на глубоком знании психологии актера, на большом опыте и умении глубоко проникать в идейный смысл пьесы. Его авторитет художника, рожденный уважительным отношением к самому искусству и людям, его создающим, был непоколебим.
Мне хотелось бы рассказать о каждом из той блестящей плеяды артистов, которых я увидел в синельниковских сезонах. Но многим из них посвящены специальные исследования, другие рассказали о себе сами.
О Викторе Мариусовиче Петипа написано мало. А жаль! Петипа был неотъемлемой частью харьковских театральных сезонов. И мне хочется вспомнить о нем: и потому, что он выделялся даже в славной когорте «синеяьниковцев», и потому, что он оставил след в сердцах моих дорогих земляков. И я расскажу о нем специально, но позже.
Много интересного и полезного видено мною в харьковские сезоны. Театр и его актеры были властителями дум молодых людей. Мы, в особенности «любители-кружковцы», знали все, что делается в театре. Мы были далеки от бытовой его жизни, но что касается перспектив, репертуара, бенефисных пьес — тут для нас не было тайн.
В воображении я идеализировал артистов, создавая какой-то особый мир, в котором живут эти «жрецы». Я мог идти следом за актером целые кварталы, наблюдая за ним. Какое разочарование я испытал, когда однажды в гастрономическом магазине Акжитова в Харькове увидел Виктора Петипа за покупкой снеди. Слова «полфунта», «сардины» легко слетали с уст «герцога Рейхштадтского». Я был поражен в самое сердце! Эта встреча лишила меня моей мечты. Но все же и молодость и заразительная сила искусства берут свое. Меня все равно тянуло в театр. И я параллельно с гимназией посещал драматическую студию Литературно-художественного кружка, куда был принят после специального экзамена.
Занятия шли по вечерам. Мои товарищи по студии были старше меня, но они были так же одержимы театром. Надо сказать, что педагоги этой студии были артистами Синельниковского театра. М. М. Тарханов и Б. В. Путята возглавляли студию. Т. А. Калачевская, Н. С. Барабанов были в числе преподавателей и очень ревниво относились к своим педагогическим обязанностям. Я до сих пор сохраняю теплые чувства к моим первым наставникам. Они открыли мне двери в заповедники актерского искусства. И открыли радушно. Надо сказать, что учебные заведения тех времен резко отличались от современных студий. Тем более от студий, находящихся на правах высших учебных заведений.
Занятия по мастерству занимали все наше время. Было бы неправильным отвергать сегодняшние методы преподавания, но практическим занятиям, благодаря которым вырабатываются профессиональные навыки, с моей точки зрения, должно уделяться наибольшее время, ибо практика и тренаж — один из главных путей к овладению театральным искусством.
Проходили недолгие студийные месяцы. Мы учили гекзаметры, стихи, басни, ставили отрывки. Я, надсаживая голос, читал монолог Брута. Искал и находил способ правильного дыхания. А мне это было необходимо, так как с пяти до двадцати лет я страдал бронхиальной астмой.
Вы новый артист?
В студийных боях я креп, мужал и к летнему сезону 1919 года был рекомендован Михаил Михайловичем Тархановым в труппу Товарищества артистов Синельниковского театра статистом и исполнителем маленьких ролей. Именно с этого момента я считаю себя вступившим на путь актера-профессионала — путь, который изобиловал и огорчениями и радостями.
Не стану выдерживать точную последовательность событий моего первого сезона, тем более что меня чаще тянет говорить о других. А когда говоришь о других, то удобнее направить на людей свой взгляд, спрятавшись под черное покрывало старомодного фотографа, или, говоря языком современности, пользоваться скрытой камерой.
Итак, я вошел первый раз за кулисы театра. Неповторимый первый раз! Даже хрипловатый басок Матвея Прохоровича, кулисного сторожа харьковского театра, человека с моржовыми усами и добрым взглядом, даже, повторяю, его хрипловатый басок казался мне звуком эоловой арфы. Он первый произнес: «Вы новый артист? Разденьтесь здесь».
Чугунные узорные ступени лестницы, ведущей на сцену и в артистические уборные, навсегда врезались в мою память. Я разделся и сразу же попал в среду добрых людей. Это были артисты, уже «опытные» молодые артисты. На их счету было по два, а то и по три сезона. Я познакомился с Митей Орловым, Сеней Межинским, Шурочкой Сальниковой, Моней Каминкой. Много разного, большого и малого, радостного и грустного пережили мы вместе.
Первая роль для каждого актера — боевое крещение и памятная зарубка на сердце. На маленьком листике были напечатаны слова: сверху «Дурак. Фульд», ниже — «Роль слуги доктора». А слева от руки надпись: «Б. Пектеру» (я не обиделся!). А дальше — текст: «Какая-то дама под черной вуалью спрашивает, может ли ее принять господин доктор?»
Я шел домой. Дома, кроме младшей сестренки, никого не было. Это был первый слушатель моей настоящей роли. Я выпалил всю уже по дороге выученную тираду и ждал похвалы.
— Ну? — спросил я.
— Это все? — спросила она.
— Все.
— У-у-у,— презрительно сказала сестра,— подумаешь!
Я обиделся.
Вся моя многочисленная семья была атакована мною в течение этого и последующих дней. Я просил, чтобы все купили билеты на спектакль. Это был бенефис B. М. Петипа. Я играл слугу доктора. А доктора играл C. Л. Кузнецов. Подумать только — я партнер самого Кузнецова!
Все в доме, включая соседей, знали, что «какая-то дама под черной вуалью спрашивает, может ли ее принять господин доктор?». И, несмотря на то, что эта дама была под черной вуалью, ее просьба стала достоянием не только соседей, но даже и нашего домовладельца, доктора Каца («сифилис, кожные, венерические»). Он спросил меня:
— Боря, говорят, что ты уже артист и говоришь про какого-то доктора?
Я готовился к роли ответственно. Вечером перед спектаклем Ананий Федотович Федотов, мой первый гример, подрисовал мне баки. Грим этот потребовала моя бурная фантазия. Ведь я играл лакея. Загримирован я был к первому акту, хотя играл в третьем. Меня это не отягощало. Надо сказать, что «мой партнер» Степан Кузнецов, игравший доктора рассеянным человеком, добавлял к тексту роли все одно и то же слово: «Что?» В устах талантливейшего артиста это «что» звучало великолепно. Репетировал он в полтона, не открывал своих секретов, и когда я на спектакле впервые вышел, чтобы доложить о приходе «дамы под вуалью», «рассеянный доктор» подошел ко мне и неожиданно произнес:
— Что?
Я смутился и ответил:
— Ничего.
— А там не спрашивает ли меня кто-нибудь? Что? — спросил он.
— Нет,— ответил я, сбитый с толку этим неожиданным «что?».— Но какая-то дама под черной вуалью спрашивает, может ли принять ее господин доктор?
Я ушел.
Большого успеха дебютант не имел.
Бремя, разрыхленное бурей
Год 1919-й на Украине был годом политических бурь. Харьков оказался в их гуще. Власти сменялись одна за другой: на смену немцам, наводнившим город сигаретами, зажигалками и кофе по спекулятивным ценам, пришли петлюровцы, потом гайдамаки с «оселедьцами» (чубы на выбритом черепе), потом на несколько месяцев укрепились деникинцы, и, наконец, окончательно победила и утвердилась Советская власть. Все это время возникали самообороны, бои на улицах. Нам, юношам интеллигентского круга, трудно было разбираться во всех этих событиях. Многие молодые люди моих лет были настроены революционно, но эта революционность была романтически абстрактной, ни к каким политическим партиям мы не примыкали. Устраивались концерты, я выступал в них. В гимназической среде мне доверяли, и на общеученическом митинге я был избран в исполнительный комитет Совета учащихся делегатов. Меня назначили членом редакционной коллегии печатной газеты «Вольная мысль», где я выступал под псевдонимом Олег Южанин.
Как и многие мои сверстники, я находился в плену стихосложения модного в то время Игоря Северянина. Да и утлая фантазия моя ничего другого не подсказала.
В этот же 1919 год вышло постановление об отмене твердого знака, буквы «ять» и латыни. Я выступал с докладами на эту тему, краснобайствовал, громил не только твердый знак и «ять», но заодно и педагогов, которые внушали нам уважение ко всем этим «возлѣ, нынѣ, подлѣ, послѣ, вчужѣ, вьявѣ, вкратцѣ, вскорѣ», в словесных боях разил «гнѣзда, сѣдла, звѣзды, цвѣл, приобрѣл, надѣван и запечатлѣн», в разгоравшихся сражениях с наукой уничтожил латынь, но доброго Арташеса Михайловича, нашего преподавателя латыни, амнистировал.
Городской театр пустовал. Затем появился петроградский артист и режиссер В. С. Глаголин и поставил там «Пана» и «Ганнеле». На эстраде общественной библиотеки выступал священник-философ Григорий Петров с лекциями, его сменял знаток русской литературы Владимир Поссе. Но самый большой успех имел Александр Вертинский, который в костюме Пьеро пел «Маленького креольчика», «Кокаинеточку» и «Ваши пальцы пахнут ладаном».
Надо быть справедливым и сказать, что декадентский жанр Вертинского покорял в те времена многих слушателей. Когда я слушал Вертинского, уже вернувшегося во время второй мировой войны на родину, то это был великолепный эстрадный артист. А во времена моей юности Вертинский был прежде всего модой. В харьковских модных магазинах Альшванга витрины были украшены белыми мужскими рубашками с черной выпушкой «а ля Вертинский».
Из Одессы приезжала на гастроли исполнительница жанровых песенок Иза Кремер. Ее сменял Платон Цесевич. Кое-кто уже потянулся на Запад, через Черное море, в Константинополь.
Атмосфера сгущалась. Красная Армия вынуждена была на время оставить Харьков. Появились белые. Это было разгульно и страшно. В Харькове осели генерал Май-Маевский и Шкуро. Загудели ночные кабаки. В них мсье Али, известный жанровый певец, выступал со своими непритязательными песенками. В это время в Харькове мелькнул Н. Ф. Валиев, который на подбитых крыльях своей «Летучей мыши» пробирался в Баку.
Разбой свирепствовал в театрах, в садах, на улицах, в домах. Занятия в учебных заведениях прекратились. По городу ходили безусые офицеришки в фуражках с малиновыми околышами дроздовского полка. Они звенели шпорами, танцевали на «балах-гала», целовали ручки сомнительным дамам, убивали и устраивали самосуды.
К этому времени мои родители «изъяли» меня из театральной среды. В нашей семье произошло несчастье: на одного родственника какой-то провокатор на улице указал как на большевика — устроили самосуд, и он погиб. Родители неохотно выпускали меня из дому, боясь расправ.
И вдруг во всем этом сумбуре — дуэль. Да-да, дуэль! Настоящая дуэль с секундантами, с одновременными выстрелами и… смертельным исходом.
О дуэли я узнал случайно. Однажды проходными дворами подкрадывался я к синельниковскому дому на Садово-Куликовской улице, чтобы хоть как-то ощутить дыхание театра. Вдруг из дома вышел и направился в сторону театра Александр Александрович Баров, зять Н. Н. Синельникова, великолепный характерный актер, воспитанник Художественного театра. Я пошел за ним. Александр Александрович обернулся и, узнав меня, сказал:
— Юноша, я вас знаю. Прошу вас, бегите в театр, найдите там Григория Васильевича Ратова и скажите, что Баров просил передать: «Всё произошло и кончилось печально». Он знает. А я должен вернуться домой.
Как фельдъегерь, я помчался в театр, нашел Ратова и передал ему эти слова, не пытаясь вникнуть в их смысл. Выполнив поручение, я вернулся домой и рассказал об этом родным. Одобрения не получил. Вечером Харьков заполнился слухами. Для провинциального города это лучший вид связи, неточный, преувеличенный, но быстрый. Оказывается, сам того не подозревая, я принес в театр известие о трагической дуэли. Дуэль произошла между братом жены Глаголина и сыном Синельникова, тоже Николаем Николаевичем. С приходом белой армии в Харьков сын Синельникова, администратор в театре отца, начал носить военную форму. Однажды во время какого-то приема Синельников-сын произнес несколько оскорбительных слов в адрес жены Глаголина Б. Валерской. Вступился брат Валерской ротмистр Мельницкий (фамилия, возможно, и неточна).., А дальше — перчатка, секунданты, дуэль и смерть Синельникова-младшего.
Может быть, и не стоило бы отвлекать читателя такими старомодными сенсациями. Но что делать? Наверно, всякие, даже маленькие события, выходящие за рамки обыденной жизни, оставляют свои следы в тайничках нашего мозга и потом однажды оживают и дают плоды. Катаклизмы девятнадцатого года потрясали. Жизнь еще не умудрила меня, не обучила стремительно проникать в суть явлений. Пока я был просто юношей, влюбленным в театр, в его священнослужителей. Я только еще учился жизни, получая большие и маленькие травмы. Сначала от реального быта кулис, а потом от легкой смены убеждений и политической беспринципности некоторой части актеров, окружавших меня. Белый шабаш. И в этом угаре — бегство на Запад людей, которых знал, которым верил. Было обидно за театр, за мой харьковский театр…
Как странно… На фоне черных дел белых, убийств измен и лжи — светлые впечатления молодости не меркнут в памяти. Елена Александровна Полевицкая! Разве можно забыть ее Лизу Калитину в «Дворянском гнезде»? Теперь, наученный опытом долгой жизни, я могу расшифровывать свои юношеские восприятия и понять, что впечатление, производимое Полевицкой, было результатом и ее блестящей, отшлифованной техники и особо свойственной ей логичности поведения на сцене. Теперь я понимаю, как должен быть насыщен актер, чтобы держать внимание зрителя в долгой неподвижной паузе, чтобы за каждым спокойно сказанным словом бушевала буря или чтобы в каждой роли выходить сцену с другими, новыми глазами.
Я знаю, что многому Полевицкая научилась у Петровского и Синельникова. Но даже зная все это, я и сейчас не могу до конца объяснить это ощущение чистого света, какой исходил от ее Лизы Калитиной. Он изливался, этот свет, из ее глаз, из тембра голоса и даже из застывшей фигуры, когда она прощалась со своей комнатой. И я тогда — помню — чувствовал и понимал только одно: чистое сердце Лизы могло воплотиться чистым сердцем актрисы.
Характерному актеру помогает перевоплощаться грим. Но Полевицкая «без ничего» становилась каждый раз иной. И в «Романе» Шельдона или в «Даме с камелиями» Дюма-сына ничем не напоминала свою прозрачную Лизу Калитину.
Мы на десятки лет потеряли эту замечательную артистку: к концу первой мировой войны ее муж, немец по происхождению, решил уехать в Европу. Когда же она снова, в наши дни, вернулась на родину, вернулась, выстрадав свою разлуку с ней, мы читали в ее все еще молодых глазах любовь к обновленной России, любовь, которая новыми силами наполнила ее артистическое сердце.
Высоко ценились харьковскими зрителями артисты Синельниковского театра М. Н. Наблоцкая и Б. В. Путята.
Б. В. Путята запомнился своей интеллигентностью. Ум в нем счастливо сочетался с глубокой эмоциональностью. В своем амплуа фата он создал целый ряд графически четких, законченных образов. Я видел Южина и Радина в «Стакане воды», Путята в той же роли Болингброка достиг уровня этих актеров. Его Фигаро в комедии Бомарше был наделен тонким умом и брызжущим темпераментом.
Арсеналом выразительных средств своего амплуа Путята владел в совершенстве, его жест был плавным, изящным, барственным, речь изысканно аристократична. Остроумные реплики сверкали у него как отточенный клинок.
Мария Николаевна Наблоцкая отличалась внешней красотой. Елена Александровна Полевицкая была к тому же красива и внутренним светом. В Наблоцкой, может быть, не было такой глубокой наполненности и одухотворенности, но она была просто писаная красавица. И не только в жизни — на сцене. А это, как известно, не всегда совпадает.
Красота, ум, обаяние делали ее неотразимой. В любой из своих ролей, а особенно в роли королевы в «Стакане воды», она покоряла царственностью. Даже просто смотреть, как она ходит, как поворачивает голову, как поднимает руки, доставляло неизъяснимое наслаждение. Она сама была произведением искусства, на нее смотрели, как на изваяние, созданное великим мастером — природой. Но это было не только совершенство женской красоты — Наблоцкая была актрисой с отточенной техникой. Лучше всего ей удавались роли, воплощавшие изящество и расчетливость любви,— она была одной из самых ярких представительниц амплуа гранд-кокет.
Природа наградила ее глазами необыкновенной голубизны и бездонности. Они были по-небесному безмятежны — нечеловеческая страсть, скорбь, надорванность сердца не вмещались в эту голубизну. В «Грозе» Островского она была не Катериной, а Варварой. Уехала и она…
В 1956 году, во время гастролей Художественного театра в Люблянах (Югославия), я узнал, что на приеме, устроенном в честь нашего театра, среди гостей присутствовала известная словенская артистка Мария Наблоцкая.
— Не из России ли она?
— Да,— ответили мне. — Вечером она будет в ложе.
Я попросил администрацию театра устроить мне встречу. Перед началом спектакля меня пригласили в ложу.
Грубые отпечатки накладывает время. Прекрасное делает обыденным. И все же сквозь обыденное светится прекрасное. Следы времени изменили облик, но не потушили ни сердца, ни сияния голубых глаз актрисы. Я напомнил Марии Николаевне о Харькове и о том, что учился у Бориса Владимировича Путяты. Ей было приятно, что ученик ее мужа — в МХАТе. Она рассказывала о Борисе Владимировиче, а мне хотелось услышать все и о ней. Оказалось, что они приехали в Сербию. Сначала случайные спектакли на русском языке. Изучив словенский, работали в театрах Словении. Путята оказал большое влияние на развитие искусства этой маленькой федерации Югославии. С его именем связано развитие реализма в театре. Это он привнес в несколько формалистическое направление, заимствованное на Западе, правду жизни, реальное отражение действительности. Об этом мне говорил известный в Югославии театровед доктор Братко Крефт.
Мне было радостно услышать, что Б. В. Путята не превратился в ненавистника и злопыхателя, что он помогал развитию словенского театра.
Ни голод, ни холод
Установилась Советская власть. Николай Николаевич Синельников, потерявший сына, изнуренный жизнью, вернулся в свой театр, к которому был крепко привязан. Именно театр, наверно, и поддержал его силы. Совсем другие актеры составляли его труппу. В большинстве это были актеры, оставившие по разным причинам свои насиженные места и завязшие в провинции, режиссеры, собравшиеся из Киева, Ростова и других городов.
В поведении городских театральных руководителей было много неразберихи. Возникали извращенные представления о новом, революционном искусстве. Если бы я был историком, я бы описал разницу между передовым и псевдолевым искусством. Но я актер — и многое воспринимал сердцем. Я любил бывать в театре Таирова, восторгался «Саломеей» и «Жирофле-Жирофля», я с любопытством смотрел «Д. Е.» и «Рычи, Китай!» у Мейерхольда, но я не веровал в это искусство, я исповедовал другую веру. Мусульманин может войти в христианский храм, хотя бы из любопытства, но он не станет осенять себя крестом.
В театре появились всякого рода самозванцы. Ставили «Фуэнте Овехуна», копируя киевскую постановку Марджанова. Бедно и жалко. Какие-то неопределенные творческие направления появились в театре. Формалистическая дешевка, левачество. Душевный холод. Одному режиссеру — он по совместительству был и драматургом и поэтом — были посвящены такие стихи: «То академик, то пиит, то плагиатор ты, то нищий,— лишь только в этом холодище ты режиссером можешь быть». Вариантов подобных «творческих» личностей было в то время немало.
Сложные времена для искусства, но какие напоенные романтикой времена! Ни голод, ни холод, ни горящие в гарном масле, налитом в консервные коробки, фитильки,— пожалуй, единственный для того времени источник света — не останавливали страстного желания быть в театре, жить в искусстве, лелеять в себе мечту стать актером.
Наступило лето двадцатого года, белую армию теснили к югу. Политотдел армии формировал агитпоезд. На вагонах узорчатые надписи: «Даешь Крым!» В поезде — молодые люди, энтузиасты театра, литературу живописи; их привела сюда жажда активного участия в новой жизни.
В деловой и напряженной фронтовой обстановке этот революционный дух молодежи поддерживали руководители поезда В. П. Потемкин и А. Р. Орлинский. Вот передо мной листок из блокнота военного комиссара А. Р. Орлинского. Он пишет, что наш коллектив «играл роль художественного агитпропа обороны в прямом смысле слова». Записка эта датирована 1934 годом. То, о чем говорится в ней, относится к 1919-1920 году. Сорокапятилетняя давность! Это даже трудно произносимо. Но это моя молодость и моя гордость. Записка заканчивается словами: «Это был первый его закал, как актера революционной эпохи». Это обо мне. И, наверно, и о других моих «дорогих мальчишках и девчонках», которые шагали вместе и которые донесли до наших дней и аромат прошлого, и неугасаемую энергию, и знания, и опыт, и труд.
Мария Синельникова, Таня Боброва, Владимир Королевич, Дима Васнецов, Фабиан Гарин, Алексей Хвостов, да и все другие, которые живут и трудятся сегодня и в чьем труде сегодня ощущается дыхание замечательного прошлого.
Может быть, и не следовало занимать твоего внимания, читатель, рассказами о «своем революционном прошлом», но не о себе я говорю, я говорю о людях и времени. Я думаю о трудностях и их преодолении, я думаю о романтике, которой были наполнены нынешние шестидесяти-семидесятилетние, я думаю о тех, кто прокладывал путь в сегодня. Я не оборачиваюсь вспять. Нет, я оглядываюсь сейчас назад только затем, чтобы смелее и увереннее идти вперед. Я хочу проникать в жизнь, понимать ее, видеть ее глазами художника и сердцем художника отражать. Вот почему тот практицизм, который проглядывает у некоторой части нашей молодежи, работающей в искусстве,— мне непонятен я противен…
Мы закончили «свой поход» в сентябре 1920 года. Автору этих строк шел восемнадцатый год. Связь с центром России еще не наладилась. В Москву ездили по специальным пропускам. Начался сезон в театре. Играли «Савву» Андреева, «Сполошный зык» Юрьева, «Дон Жуана» Мольера, «Власть тьмы» Толстого. Было трудно.
Театр «Модерн»
На углу Московской улицы и Петровского переулка в двухэтажном доме помещался кинематограф «Модерн». Слово «кино» на фронтоне входа в двадцатом году было зачеркнуто, а слово «Модерн» не определяло его будущего. Никаких новаторств его руководители не обещали.
Здесь в едином творческом стремлении объединились и профессиональные артисты, которые, надо сказать, выступали здесь «по совместительству», и любители театрального искусства, которых в Харькове было множество и которые уважительно относились к своей второй профессии — актерству. Это были деятели харьковской адвокатуры, люди знаний, а главное, люди, любившие театр.
Мне казалось, что на театральные подмостки они принесли с собой помимо знания жизни и большой культуры еще и одно важное качество: трепет новизны. В числе руководителей был энтузиаст создания этого театра, синельниковский артист П. Д. Росций. Примерно в 1962 году, после длительного перерыва, я увидел его в Киеве. Павлу Далматовичу было в это время очень много лет, но он поразил меня свежестью своих мечтаний и такой молодой устремленностью в будущее, какой может позавидовать юноша. П. Д. Росций был давно уже на пенсии, но эта материальная успокоенность ни в какой мере не толкала его на бездеятельность.
Можно себе представить его заражающую энергию в двадцатые годы. Его энтузиазм поддерживался и любителями из «Модерна» — в первую очередь Л. К. Берманом, адвокатом по профессии и страстным театралом. Он и его друзья и коллеги Тиманов и Дмухановский внесли в этот маленький театр ту влюбленность, которая так необходима в любой человеческой деятельности, а в искусстве особенно.
Творческие устремления «Модерна» резко отличались от большинства профессиональных театров-миниатюр. Здесь не было пошлости, мещанства, безвкусицы. Напротив, даже, может быть, и не по времени, здесь доминировали претензии на изысканность. Нет, это не были новые открытия, скорее, отголоски первооткрытий в виде «стилизованных ампиров», виньеток и «лубков» ранней «Летучей мыши» Балиева, которые отличали основные постановки театра: «Путаницу» Беляева или «Саламанкскую пещеру».
Молодой Миша Косовский, харьковский поэт, в будущем «крокодиловец», и юный Дунаевский украшали стихами и музыкой посвящение зрителей в творчество дона Мигуэля Сервантеса де Сааведра.
Этот маленький театр был еще одним культурным центром, который воспитывал и развивал эстетический вкус нового зрителя и попутно давал выход творческим стремлениям молодежи, да и старых артистов. Наряду с юными Наташей Гретри, Эммануилом Каминкой и автором этих строк здесь подвизались И. А. Хворостов, Н. М. Шульгин, Михаил Доллер, ставший впоследствии в ряды кинодеятелей. Н. Н. Синельников, даривший этому театру свой досуг, поставил здесь одноактную оперетту Ш. Лекока «Рыцарь без страха и упрека». Мне выпало счастье играть в этой оперетте дворецкого Капракана, потому что петь под маленький оркестр куплеты было истинным наслаждением. Ощущались в этом какие-то особые уютность и интимность. Конечно, это была чисто дилетантская проба сил.
А какие радостные минуты приносил зрителям С. Б. Межинский в «Фарфоровых курантах» и какое музыкальное наслаждение он доставлял им своим пением куплетов!
«Старый-престарый маэстро, я перед вами стою. Слушайте звуки оркестра, слушайте повесть мою»,— пел он, и вас поражал голос «души» артиста. И честное же слово, слушая эту непритязательную арию, я уже был уверен, что моему другу Семену Борисовичу Межинскому предстоит прекрасная жизнь в театре. Я рад, что не ошибся.
В этих маленьких пьесах раскрывались возможности молодежи. В репертуаре театра были «Романтики» Ростана, и молодой Эм. Каминка находил себя в ритме стихов Щепкиной-Куперник, прекрасно воплощавшей мысли Э. Ростана. Недаром же он впоследствии целиком посвятил себя искусству чтения. Помню отчетливо и себя в этой пьесе — восемнадцатилетнего, играющего старика Бергамена. Бергамена сменял Арлекин в «Балаганчике» А. Блока. С чувством особой трепетности и ответственности отнеслись мы к этой нашей работе. В пути было много непривычных трудностей, и прежде всего пунктир сюжета сложного, символического, особого по стилистике стихосложения Блока.
В «Балаганчике» не было элементов реальности. Действие пьесы, по собственному выражению Блока, происходило в «душе поэта», и это требовало какой-то приподнятости и несколько бесплотной манеры чтения стихов. Это был тот тон условного театра, который для меня и в наши дни выглядит как один из путей конкретного воплощения идеи и фабульного развития.
Левая, правая где сторона
Трудно приходится в годы смятений неустановившимся взглядам. На харьковском литературно-театральном поле очень немного направлений. Мы питаемся отголосками Москвы. Неизвестно, по каким признакам в театре появляются режиссеры («nomina sunt odiosа»), никогда и нигде и ничего не ставившие. Они позируют, режиссируют, эпатируют артистов глупейшими фантазиями левачества, драпируются занавесом, стоя на «просцениуме» (термин, возродившийся в эти годы). Некий режиссер бушевал, ругал скуку, взывал к пробуждению революционного духа, так что вываливался с просцениума в партер. Увечья он не получил. А жаль!
Мы — молодые люди — не стоим в укрытиях. Тоже бушуем. Но по какому руслу направить свое бунтарство?
Е. Б. Вахтангов в Москве работает со студийцами. Мы об этом наслышаны. Заманчивые перспективы. Готовим реньяровского «Единственного наследника», чтобы и у себя завести «студийность». Мы перекраиваем и шьем сами себе костюмы, добытые из старых театральных хранилищ. Мы даже иногда репетируем ночью. Все-таки жертвенность. Мы доводим спектакль до конца. Показываем. Нравится. И тут же направления меняются. Бросаемся без повода в другую сторону. «Студийность» сменяется футуризмом. Давид Бурлюк. Владимир Маяковский. «Исповедь хулигана» Есенина. Где-то имажинизм. У районных властей (что-то вроде сегодняшних жэков) выпрашиваем маленькую квартирку на Сумской. Юра Мушинский размалевывает комнаты до пределов ужаса.
«Спокойной ночи!
Всем вам спокойной ночи!
Отзвенела по траве
Сумерек зари роса!»
Нет, этого мало. В этих строках нет озорства. Нам бы чего-нибудь покрепче! Чтоб Харьков заговорил. Чтоб пробудить интерес! И поэтому выбираем другие строки: «Мне сегодня хочется очень из окошка Луну…» и т.д. И вешаем это у самого входа. Юрий Мушинский увлечен Давидом Бурлюком. Где сейчас Юрий, не знаю, потерял след. А с Бурлюком познакомился в Нью-Йорке в 1965 году, недавно. Старик. Он представил мне своего спутника.
— Племянник Николая Второго,— отрекомендовал он.
Я внутренне растерялся и произнес обычное: «Очень приятно». Слава богу, что не испугался и не озирался вокруг.
Так вот, значит, квартира «леваков». Протискиваются к нам доморощенные поэты. Да и мы все пишем стихи, вернее, звукоподражания — по слову в строке. Модно! Здесь бывают студенты и курсистки. Молодые актеры и студийцы. Бутылок на эти слеты и сборы никто не приносил. Но фиксировалось озорное начало, больше чем познавательное, и веяло от этого чем-то весьма «провинциально-футуристическим».
С долей досады вспоминаю вечер поэтов-имажинистов в городском театре. Всякий ветерок из Москвы будоражит людей, тянущихся ко всему свежему, новому. Зрительный зал доверху полон. Поблескивают пенсне и очки пытливых харьковских адвокатов и врачей. Жены их, уже не опасаясь, окутали свои шейки и плечики палантинами, пелеринками, горжетками и боа. Вот на сцену торжественно водворяется стул. Он устаналивается в центре. Пауза томит зрителя. На сцену выходит очень красивый молодой человек. Природа не обделила его силой. В руках палка-дубинка. Красивый молодой человек — Борис Глубоковский. Стройность и довольно тонкие черты лица обещают приятность обхождения. «Слушайте, вы! Встаньте и внемлите. Сейчас выйдет на сцену Председатель Земного шара! Поэт. Гений человечества Велемир Хлебников».
Глаза зрителей под пенсне блеснули влево и вправо с быстротой молнии. Что делать? Возмущаться? Аплодировать? Может быть, это опасно. Притихли. На сцену вялой походкой каждодневности вышел Велемир Хлебников. Он был худ, невероятно бледен. Это были первые дни после сыпного тифа, который косил Украину. Поэт обессилен болезнью. Слабым голосом начал читать стихи. Дело исследователей творчества этого крупнейшего поэта и мыслителя анализировать его идеи, но атмосфера зала была скандализирована поведением Глубоковского. Раздались возгласы в адрес поэта: «Громче»,— и Глубоковский, угрожая дубинкой, внушающе заявил: «Вы сидите тише. Уши растопырьте раструбами». Кому-то это даже нравилось. Наглость и хулиганство воспринимались легче, и песнопения «председателя» тонули в отвратительных словоизлияниях ведущего капрала с палкой.
Помню я и Есенина. К сожалению, в его «Исповеди хулигана» проглядывало то, что портило репутацию и подавляло величайший лиризм поэта. Но, несмотря на браваду, я чувствовал излучаемую его сердцем и шальными голубыми глазами чистоту и бурную есенинскую смиренность.
Я был в Ленинграде в «Англетере» в страшном пятом номере. Я был на похоронах поэта в Москве. Нет, гротескный вызывающий костюм, сверхузенькие брюки, ботиночки «шимми», пиджачок в талию с клешистыми фалдами, белая хризантема в петлице не заслонили от меня поэтической души российского певца.
Анатолий Мариенгоф был плоть от плоти «имажинистов». Его рафинированная внешность, геометрически прямая линия пробора, изысканно изогнутая длинная фигура органично связывались со всем его творчеством. Мне даже представляется, что «выкрики» внешней формы, начиная от «габитуса» поэта, не могли противоречить его внутренним видениям. Я встречался с ним в Москве позднее. Почему-то никогда я не видел его в одиночестве, по московским улицам он проходил, крепко держа под руку свою жену, Анну Никритину. Одно время она служила в Синельниковском театре в Харькове.
Годы и люди отмели «левые» уклоны. Мариенгоф выровнялся и стал на более прочные основы. Увлечения должны быть. Это взлетные площадки для осуществления мечтаний. Но как странно, а может быть, как раз закономерно, что от того вечера поэтов-имажинистов мне больше, чем выслушанные стихи, запомнились развязность и дубинка Глубоковского.
Поэзия и дубинка — несовместимы.
Я вспомнил об этих славных «ратных делах моей молодости» мельком, потому что основой был все-таки Синельниковский театр… Но какое же влияние оказало на наши вкусы, взгляды и, я сказал бы, на наши судьбы это время, эти, казалось бы, проходные этапы театральной жизни? Будущее покажет.
Однажды Н. Н. Синельников подозвал меня, спросил: «Не хотите ли поехать в Москву, в Коршевский театр? Я могу и хочу порекомендовать вас моим друзьям».
Это заманчивое предложение «артисту» было удостоено «самостоятельного» и «решительного» ответа; «Если мама отпустит». Да-да, представьте себе, что ни пребывание на фронте, ни «закон жизни» не приучил еще «артиста» к самостоятельным решениям.
Мечта и первые итоги
А пока за моей спиной — Петр во «Власти тьмы», Алешка в «На дне», Вася-послушник в «Савве» Л. Андреева, Диманш в «Дон Жуане» Мольера — мои наиболее крупные роли в театре Синельникова.
Нашел ли я в театре то, что искал?
А чего же я, собственно, искал?
Славы? Без этой надежды не переступают театрального порога. Но слава — это что-то прекрасное, расплывчатое и далекое. А что я там хотел найти — конкретное? Теперь, в зрелые годы, я смогу это, может быть, определить, а тогда я промычал бы что-нибудь маловразумительное.
Что было у меня в этих ролях?
Были здесь, наверно, разные вещи: и копии виденного и очень приблизительное представление о тех людях, которых я изображал. И штампы, конечно. Штампы вообще рождаются раньше нас.
Я думаю, что в этих ролях были все признаки артистической кори, которой должен переболеть каждый артист в своем театральном младенчестве. И только после этого проснется в нем неудовлетворенность собой, стремление, способность к анализу.
В Петре все обозначалось условными знаками. Мне пришлось столкнуться с элементами быта, который знал не по собственному опыту и не по изучению источников, а по театральным ассоциациям.
Я видел уличных беспризорных, но не видел Алешек. А в нем гнездились крупицы мудрости, воспринятые от окружавших его.
Конечно, мне мог помочь Синельников и старшие товарищи. Но в эти смятенные годы им было не до меня, не до нас, не до таких, как я. Первые педагоги, с которыми я столкнулся в школе, покинули в это время Харьков, и мне не у кого было спросить совета. Я сам путался в своих образах, тонул и выплывал.
Если я что-то схватывал в человеческом существе верно — получалось искренне, если не догадывался — подражал, кому мог. Но жило во мне стремление быть настоящим, правдивым, таким, как Тарханов, Кузнецов, Баров. А секретов правды мне пока никто не раскрывал.
Как передать почти божественную чистоту послушника Васи? Я схватил ее интуитивно. Сознательных путей к этой чистоте я еще не знал. Говорили, что я хорошо играл эту роль. У меня была тоненькая талия, черная скуфейка подчеркивала белокурые локоны, я даже смахивал на ангелочка. Я делал то, что подсказывала интуиция, а я хотел знать, что я должен делать, чтобы быть божественно чистым и походить на ангелочка. Я хотел делать это сознательно.
Видимо, я хотел учиться мастерству — нет-нет, тогда такого слова в театре не существовало. Но именно этого я хотел.
Учили тому, что мы теперь называем мастерством, главным образом на чтении гекзаметров. Иных творческих дисциплин не существовало. Искусству обучались заимообразно у старших товарищей. Видеть больше образцов — вот была наша школа. И такую школу в театре Синельникова я получал.
Я почему-то всегда мечтал и до сих пор мечтаю (грустно сознавать, что эти мечты уже не осуществятся) сыграть Шейлока. Еще мальчиком я видел в этой роли провинциального актера Е. Ф. Павленко. Он потряс мою неискушенную душу. С тех пор я часто думал о Шейлоке.
Я мечтал об Орленке. Даже примеривался к нему, читая на вечерах его монологи. Я так и видел себя в белых рейтузах и маленьком мундирчике у подножья Ваграма.
Но только позже я понял, что и скуфейка и рейтузы — это не просто желание выглядеть эффектно, красиво на сцене — пусть бросит в меня камень тот, кого не соблазняла этакая театральная красота! — понял, что без этих маленьких ширмочек, за которыми я мог спрятать самого себя, я бы вообще не осмелился показаться на сцене.
И представьте себе, что потом меня всегда интересовали не грандиозные монологи, а отдельные фразы, значение которых можно было углублять до бесконечности. Писание миниатюр, тщательная обработка слов и жестов — вот что доставляло мне необычайное наслаждение. Так сложилось, что именно это дано мне было природой, и я доволен своей судьбой.
Москва! Корш!
Два письма, как два крыла, несут меня к Москве. Мои мечты начинают осуществляться. Друзья — меня это печалит — остаются в Харькове. Молодость не разрешает зависти вторгаться в сердце, и они провожают меня с доброй улыбкой и надеждами — авось встретимся! Надежды, надежды! Вы думаете, так просто в эти двадцатые годы осуществлять мечты! Выезд из Харькова сложен — на Москву нужны специальные пропуска. Въезд в Москву запрещен.
На Украине, в том числе и в Харькове, эпидемия сыпного тифа. Но находится добрая душа — Алексей Киселев, занимающий весомый государственный пост и одновременно поклонник театра. Молод сам и любит молодых, честный коммунист с расточительным сердцем. Он выдал мне пропуск, а заботливая мамина рука увешала меня марлевыми ладанками, наполненными камфарой, чрезмерно зловонной, но устрашающей белую вошь.
Я приехал в Москву на рассвете. Все мемуаристы прибывают куда-нибудь обычно осенью — под хмурое утро с дождем. Они бездомны и безденежны. Вопреки шаблону, я сохраню только последнее. День был хороший, хоть и сентябрьский, адрес моего двоюродного брата мне известен, и только в кармане нет миллионов, которыми, в двадцатых годах многие располагали в неограниченном количестве.
К моменту моего отъезда в Москву я уже накопил большой багаж случайных разностей, а мне всего восемнадцать лет.
Я усвоил множество театральных актерских штампов, прежде, при первых шагах на сцене, я посчитал бы это богатством.
Я видел уже подлинную смерть на сцене — так умер А. А. Гарин, играя Генриха в «Потонувшем колоколе». Он произнес слова «Магда, Магда» — и упал. Это был инфаркт. Люди тогда еще не знали этого слова, но уже умирали от него.
Я уже накопил кое-какую житейскую мудрость: харьковский кумир Виктор Петипа встретил меня на вокзале в Орле — наши поезда шли в разные стороны,— он выходил из буфета с чуть раскрасневшимся лицом и бросил мне на ходу: «Боря, никогда никому не делайте одолжений». И, удивив меня этим странным назиданием, уехал в противоположную сторону. Видимо, он нес в себе какую-то обиду или это был всплеск ущемленного самолюбия.
В оставшемся до Москвы пути я нет-нет да и вспоминал эту мрачную, тревожащую и такую непонятную мне сентенцию.
Об этом актере я расскажу позднее, когда снова вернусь в Харьков. Сейчас Харьков уже позади, где-то за длинной змеей рельсов, идущих от Курского вокзала.
...Коршевский театр из красного кирпича внешне выглядел так же, как и сегодня, но вестибюль его не был еще покрыт мраморными плитами, напоминающими вход в метро.
В окошечке кассы сидел Владислав Карлович Капалинский — ближайший помощник самого Федора Адамовича Корша, его правая рука — финансовый гений. Я знал его еще тогда, когда он в дирекции Морица Мироновича Шлуглейта занимал то же положение кассира. В дальнейшем я узнал другого кассира, Сергея Тимофеевича Лебедева, и заведующего отделом снабжения Джамара. Весь отдел представлял из себя монолитную организацию, состоящую из одного человека, которым и был сам Джамар, преданнейший помощник сначала Корша, а потом Шлуглейта. Была еще и Машенька Бухарина. Она вела бухгалтерию и снабжала нас, молодежь, авансами. Делала она это охотно и доброжелательно.
Эти подробности я рассказываю потому только, что уж очень боязно сразу переступить кулисный порог Коршевского театра и надо хоть как-то оттянуть знаменательное для меня событие. Что я встречу здесь? Какие люди ходят, живут, играют за этой таинственной для меня дверью?
Я очень хорошо помню старые коршевские кулисы, сейчас они строже и, мне кажется, менее романтичны, чем тогда. Не потому ли, что навсегда ушли люди торые жили здесь, не потому ли, что сейчас вы должны пройти кордон вахтеров, поставленных теми, для кого пропуск важнее романтики…
Первое слово, которое я услышал, было: «Вы к кому?» Я объяснил. Вопрошавшим был Петр Савельевич, кулисный сторож. Он станет моим другом, он, рискуя потерять работу, будет давать мне приют холодной зимой, устраивая меня на ночлег в артистических уборных.
Если уж начато восхождение на пик Коршевскоге театра, то, пожалуй, лучше всего постараться придерживаться постепенного осваивания каждой новой точки.
Я еще никого не знаю. Все это новые, чужие люди, Какие они? Добрые? Злые? Я постараюсь познакомить тебя с ними, читатель, по мере того как сам буду узнавать их.
Я был наслышан о старом Коршевском театре. К моему приходу здесь сохранился лишь тусклый след того театра, который создал Федор Адамович.
В это время оставались еще люди, умевшие имитировать его. Он изображался всеми одинаково:
— Голуба моя,— говорил «он» спокойно, высоким голосом актеру, который «загуливал»,— с завтрашнего дня вы у меня больше не служите.
Или:
— Голуба моя, вы будете получать на пять рублей больше.
Этот поощрительный прием переняли у Федора Адамовича, очевидно, многие. В том числе и М. М. Шлуглейт, который в дни моего знакомства с театром был его фактическим антрепренером. Н. М. Радин руководил художественной стороной дела, а А. П. Петровский был главным режиссером.
Мориц Миронович Шлуглейт… Я всегда вспоминаю этого человека, сыгравшего в судьбе многих актеров большую роль. Вот далеко не полный их перечень: Н. М. Радин, В. О. Топорков, Е. М. Шатрова, Н. Д. Борская, Н. Л. Коновалов, М. М. Климов, В. Н. Пашенная, М. М. Блюменталь-Тамарина, В. Н. Попова, А. П. Кторов, чуть позднее С. Б. Межинский, В. А. Владиславский, А. И. Зражевский, С. С. Лидин, Б. С. Борисов, В. И. Цыганков, Э. И. Каминка, М. И. Царев, П. И. Леонтьев и еще, и еще. Я убежден, что все, кто дожил до наших дней, с благодарностью хранят память об этом человеке. Мориц Миронович умел почувствовать каждого, кто с ним общался, и воздавал по заслугам. Возле него теснилась молодежь. Надо сказать, что в то время театр не делился на «молодежь» и «стариков», а только на нужных и ненужных.
Мне посчастливилось в жизни не сталкиваться с антрепренерами коммерческого типа, которые смотрели на актеров только как на средство заработать деньги.
А уж тех, что бросали актеров на произвол судьбы, убегая от кредиторов,— я и вовсе не упомню.
Шлуглейт относился к той категории театральных деятелей, которые беззаветно любили театр и порой вкладывали в него свои капиталы, приобретенные в коммерческих делах. Нажива и искусство были для них понятия несовместимые.
Насколько я знаю, Мориц Миронович не получил никакого специального театрального образования. Его воспитал сам театр, любовь к нему. Его чутье к актерским талантам, наверно, было врожденным. Организовывая в театре студию для молодых, он умело подбирал им педагогов. Чутье не подводило его и тогда, когда он собирал актерскую труппу.
И тем не менее он всегда прислушивался к авторитетным и знающим своим соратникам — Петровскому и Радину, с которыми работал многие годы, он интересовался жизнью других театров, судьбами актеров.
Набирая труппу, он соблюдал все этические нормы. И никогда не переманивал актеров рублем — он заинтересовывал их серией ролей. Организаторские способности у него были превосходные. Сложное театральное дело он умел поставить четко и как-то дружно.
И в последние годы жизни он не уходил от искусства: одно время был заместителем директора театра у В. Э. Мейерхольда, к которому относился очень уважительно, ведал на «Мосфильме» «актерским столом».
Он любил талантливых людей. Поощрял их. Дорожил людьми, полезными театру, но беззлобно расставался с теми, кто, по признанию авторитетов, не представлял особого интереса. Пожалуй, сегодняшним театральным директорам можно было бы у него многому поучиться. И прежде всего обязательному для директоров такту, умению прислушиваться к мнению художников. Ведь небрежное обращение с искусством, «всезнайство», быстрое, панибратское знакомство с серьезными творческими процессами погубили или задержали развитие многих театров…
Итак, сентябрьским вечером 1921 года я отправился в театр. И сейчас Николай Мариусович Радин и Андрей Павлович Петровский представят меня директору, да и сами подробнее познакомятся со мной.
До этого я знал Радина лишь по фотографиям. Попался мне как-то на глаза «Чтец-декламатор», который был в то время настольной книгой каждого молодого человека, любящего театр. Там-то и встретил я его небольшой овальный портретик.
И вот теперь — какое счастье! — я увижу его в жизни. Вахтер провел меня в уборную Радина, что помещалась прямо на сцене театра, в правом ее углу. Я подождал немного. Открылась дверь, и вошел он.
Наконец-то! Радин протянул мне руку и, пристально посмотрев, спросил:
— Вы откуда, юноша?
— С Харькова.
— А… с Харькова. Это очень мило.
На меня смотрели острые черные глаза, саркастически сложенные губы чуть улыбались. Потом он прочел письмо.
И, несмотря на то, что мне, застенчивому провинциальному юноше, было необычно беседовать с таким знаменитым артистом, на сердце было спокойно, легко и просто. Он расспрашивал, а я, не смущаясь, рассказывал Радину о жизни на Украине, о харьковском театре, о Н. Н. Синельникове. Я отвечал на все его вопросы, и как-то не верилось, что передо мной — овеянный театральными легендами Николай Мариусович Радин. Он был очень приветлив и очень, очень прост. Эта неожиданная и такая невероятная его простота затмила для меня всех остальных виденных мною ранее знаменитых актеров. От меня не ускользнули его легкие остроты по поводу моего харьковского «прононса». Он его заметил и сказал:
— Вы понимаете, конечно, что вам придется, если мы вас примем, работать прежде всего над словом. У вас очень много «вульгаризмов» в произношении.
Этот странный термин тогда я услышал впервые.
Нашу беседу прервал звонок. Начинался следующий акт спектакля «Канцлер и слесарь» Луначарского.
— Хотите посмотреть?
— Очень. А можно?
Радин взял меня за плечи и сам проводил в ложу.
Николай Мариусович играл в спектакле небольшую роль Кеппена. Шла как раз его картина. Я был потрясен магической силой артиста и почувствовал, что передо мной огромный талант. Только тогда осознал я до конца глубокий смысл ходивших между актерами слов: «это радинский шик», «радинская интонация». Даже когда он молчал, внимание зрительного зала было сосредоточено только на нем. На вопрос одного из действующих лиц: «А почему не пришла ваша жена?» Кеппен — Радин ответил: «Она робка».— Зал взорвался от хохота.
Какую же взрывчатую силу вложил в эту реплику актер! И дело было даже не в том, что жена Кеппена была дамой не очень скромной по поведению,— актером в эти простые слова был заложен такой многослойный подтекст, что, кажется, они все сказали о его жене.
В этой остроте мысли, я думаю, и была сила радинского слова. И тогда сама собой отпадала надобность в обычных, тривиальных актерских подчеркнутых интонациях.
И мне казалось — впрочем, и сейчас я так думаю,— что только он один умел окрашивать мысль такой едва уловимой, тонкой, по-радински иронической краской.
Вот там, в бельэтаже теперь мхатовского филиала, где сейчас курительная комната, помещался студийный зал. Здесь проводились занятия студии при театре бывш. Корша.
Тех, кто стоит сзади, за стульями, уже настигла удача — они играют в спектаклях маленькие роли и учатся — это Ася Додонова, Люся Кузьмичева, Боря Ливанов, Володя Березин, Боря Шмитько, Аня Тулубьева.
А вот тот, кто стоит перед ними,— это Боря Петкер. Меня и посвященных разделяют кресла, в которых А. П. Петровский, М. М. Шлуглейт, Н. М. Радин.
— Ну так что вы нам покажете, юноша? — спрашивает Петровский.
— А я не знаю.
— Вы прочтете что-нибудь? (Это сказал Радин.)
— Ага.
— Что же?
— Монолох.
Вспоминая нашу вчерашнюю первую встречу, Николай Мариусович очень серьезно посвящает Шлуглейта:
— Он с Харькова.
Все улыбнулись. «Провал», подумал я и начал читать «О вреде табака». После «Пятисобачьего переулка» был остановлен.
— Что еще? — улыбаясь спросил Андрей Павлович.
— Мелодекламация.
— Нет-нет, не надо,— почти пугаясь, остановил Радин.— Это опасно. Что-нибудь смешное.
— Монолох Бориса Годунова,— сказал я и, не дожидаясь ответа, взволнованно начал читать: «Шестой уж год я царствую спокойно…» «Да, жалок тот, в ком совесть не чиста»,— заключил я для эффекта речитативом.
Все смеялись.
«Провалился», опять подумал я, а Петровский сказал:
— Дай мне слово, что никогда не будешь этого читать.
— Честное слово,— сказал я очень искренне.
Меня приняли в студию. Я послал маме телеграмму.
И началась моя московская жизнь — театральная, студенческая. Она значительна для меня и не идет ни в какое сравнение с тем многим, что меня окружало.
Н. М. Радин
Мне посчастливилось играть с величайшими артистами. Романтизм великого В. Н. Давыдова, мощь Л. М. Леонидова, разнообразность таланта С. Л. Кузнецова, комизм М. М. Тарханова, отточенность Н. П. Хмелева, завораживающее очарование В. И. Качалова, глубина и темперамент И. М. Москвина, мягкость М. М. Климова, острота Б. Г. Добронравова — все это по-своему каждый раз удивляло и вдохновляло меня. Я играл с артистами, которые по характеру творчества были близки или похожи по приему на этих корифеев. Но такого таланта, как Радин, я не видел. В чем же сила его творческого обаяния?
Обычно говорят, что у писателя есть свой почерк, в полотнах художника чувствуется его рука. Когда заходит речь об артисте, то говорят об индивидуальности за неимением другого, более точного слова.
А Радин! Он неповторим, как небо и солнце. И как печально, что никакие человеческие слова не в состоянии передать его своеобразие, которое может понять и почувствовать только тот, кто сам видел и сльян актера.
Родителями Радина были крестьянка М. И. Казанкова и артист Мариус Мариусович Петипа, сын знаменитого балетмейстера. Может быть, оттого он был таким особенным. Описать его почти невозможно. Может быть, сравнение поможет уловить его стиль. Он представлялся мне тонкой, очень тонкой рапирой, с острым, разящим концом. В жизни и на сцене он был острый, насмешливый, но неожиданно сердечный. И очень красивый. Смуглые, гладко выбритые щеки его были подернуты легкой синевой, а волосы цвета седого бобра так гармонировали с черными, слегка приподнятыми бровями. Мизинцы его выразительных рук были согнуты. Он всегда теребил цепочку часов на едва заметном брюшке. Губы его почти постоянно были сложены в ироническую улыбку. Но презрения в ней не было. Были сарказм и ирония. Такого же качества был и его ум.
Николай Мариусович чутко воспринимал своего партнера и был к нему очень внимательным. Но стоило Радину подметить в нем недостатки, как он меткими, разящими словами точно «определял» актера и его образ.
В наш век, когда большинство актеров сильны в теории, возможно, кто-то и поставит Радина в список легковесных французских актеров. Мне бывает очень досадно, когда я встречаю в театральной литературе такие умозаключения: раз актер блестяще играл в легких комедиях Джерома, Мольнара, Кайяве и Флёра — значит, он актер поверхностного «жанра». Я всей душой восстаю против этого. Радин — блестящий комедийный актер, но в его исполнении комедийных образов, в его сарказме, его поучительности, его иногда злой иронии была настоящая глубина мысли. Даже недостаточно содержательным комедиям он умел придать значительность, их развлекательность он умел сделать полезной.
Игра Радина — практическое изложение последующих театральных теорий и методов, в том числе и метода физических действий.
Стихией Радина была высокая комедия. Мне довелось видеть его в разных вещах его репертуара, и, мне кажется, я могу сделать такой вывод. Здесь был и Шиллер («Дон Карлос»), и Шекспир («Укрощение строптивой»), и Газенклевер («Деловой человек»), и Скриб («Стакан воды»), и «Ревизор» Гоголя, и «Последняя жертва» Островского, и «Идеальный муж» Уайльда, и многое, многое другое. Во всех этих ролях он умел быть выдающимся, уникальным.
Помню, на гастролях в Харькове мы играли «Золотую осень» — пьесу Кайяве и Флёра весьма примитивного содержания. Радин играл отца, Е. М. Шатрова девушку, я — сына.
Радин никогда не был гастролером в худшем понимании этого слова. Он прежде всего был поводырем молодежи, ее наставником. У молодости всегда горячие стремления. Радин это учитывал. В то время в процессе работы над пьесой не было долгих застольных бесед. Радин тремя-четырьмя словами излагал поведение героя и предлагал действовать. Николай Мариусович готовил роль практически и всегда умел подсказать нам, молодым, такие точные, такие тонкие и меткие детали, что роль сразу становилась ясна.
И в домашней жизни нашей летней гастрольной группы Радин стремился к тому, чтобы наши дни были наполнены трудом, творчеством. Он сам вел жизнь труженика и нас учил этому.
Радин никогда не был ревнивцем, завистником. Успех спектакля он делил вместе со всеми. Он вовсе не считал, что ему всегда все удается. Умел признаваться в неудачах и даже извинялся за них перед товарищами. Помнится, произошел однажды такой случай. В спектакле «Чудеса в решете» А. Н. Толстого вместо не поехавшего на гастроли В. А. Владиславского играл Николай Мариусович. Роль эта ему не удалась, и он пришел к нам, молодым, и с искренним огорчением сказал:
— Ерунда, ничего не получилось. Если вам не стыдно, я буду продолжать играть эту роль.
В театре бывш. Корша Радин создавал атмосферу подлинного творчества. И я счастлив, что играл в этом театре в его время и вместе с ним. Сейчас во многих наших театрах почти совершенно исчезло понимание необходимости вдумчивой работы над ролью дома. Длительные сроки иногда охлаждают артистов, успокаивают и не стимулируют к домашнему анализу я разбору. Чрезмерное злоупотребление сроками подготовки постепенно укрепляет актера в мысли, что роль авось сама пойдет или что-нибудь придумает режиссер. А отсюда — самоуспокоение и малая производительность.
Я застал то время, когда Радин стремился к созданию ансамблевых спектаклей, работа над которыми не растягивалась на длительный период, а всегда была трудоемкой, ужатой и обязывала артиста к постоянному тренажу.
Поэтому почти у каждого в труппе было так много личных успехов. И в этом огромная заслуга Радина, который воспитывал каждого, зажигал каждого, вдохновлял каждого, с кем он встречался.
Современные актуальные пьесы тогда только что входили в репертуар театра. Мне пришлось играть с Радиным в пьесе Льва Никулина «Инженер Мерц». Это была пьеса о мучительных раздумьях над жизнью. В ней рассматривалась проблема отношения специалистов к Советской власти. Радин исполнял роль Мерца, честного работника, искренне отдавшего свои знания новому строительству. И вот случилось так, что Мерца сняли с работы. Обиженный, оскорбленный несправедливостью, он все же до конца остается верным Советской власти.
Надо было знать Радина — комедийного актера, чтобы понять, как необычна и непривычна была для него роль человека с большой душевной драмой. В это время Радин был уже в возрасте, он привык к другому образу сценического мышления, к другой манере поведения, к иной мелодии голоса и жеста. Радин отнесся к этой роли с чувством глубокой ответственности. Он старался ощутить и передать в спектакле дыхание времени, своим, радинским, путем прийти к тому, чтобы пьеса эта не была бы для него и для театра проходной, случайной, чтобы она осталась в репертуаре надолго.
Пытливыми, жадными глазами искал Радин в окружающей его жизни сходные проблемы, чтобы сделать достоверным, узнаваемым сложный образ инженера Мерца. Он искал и находил соответствующую форму раздумьям инженера Мерца в сценах отчаяния, в сценах, где нужно было быть глубоко искренним. Он старался прочувствовать и понять психологию современного человека и воплотить ее на сцене, а не подменить внешним изображением.
Может быть, только актер может понять, как это было трудно. Все было другое, нужны были новые краски. Помню, как во время монолога я с изумлением увидел необычную для него позу: он зябко ежился в своей домашней куртке — он, актер такого всегда открытого, блистательного жеста. Он отказался от своей нарядной, праздничной внешности, сидел ссутулившись, весь сосредоточившись на внутренней боли.
Ритм его речи, всегда легкий, парирующий, стал как-то грузнее. В этой роли он не прибег ни к одной из знаменитых «радинских» интонаций. Каким-то новым, глубоким блеском засверкали его глаза. Этот актер легкой комедии сумел создать образ человека у книжной полки, и эти книги были не декоративным фоном, а частью его существа.
В этой роли Радин для меня, да, я думаю, не только для меня, прозвучал совершенно по-новому. Прикосновение к новой жизни, которой он не сторонился, как можно было ожидать от актера его толка, а лез в нее, словно переродило его. Не случайно у него и знакомые появились другие, новые, неожиданные для него. Не для того чтобы скопировать, а чтобы проникнуться незнакомой ему психологией.
Он прорвался в новый пласт — и это открыло нового Радина. Я думаю, что именно роль Мерца проложила ему пути к «Высотам» и «Строителю Сольнесу», и, конечно, к «Бойцам» Ромашова, где он играл Ленчицкого-сына.
В «Высотах» Ю. Либединского тоже поднимаются острые, злободневные вопросы, тоже борьба коммунистов с вредителями. И здесь Радин в сходных образах сумел не повториться и создал характер, отличный от характера инженера Мерца.
Нашел Радин свою силу голоса и в антивоенной пьесе К. Вотейля «Ремесло г-на кюре». Эта новая французская комедия была тогда злободневна и не только во Франции. В ней есть и острота сценических положений и блеск диалога, но, главное, в ней был социальный протест и сатира на послевоенное буржуазное общество Франции.
Герой пьесы — деревенский священник — проходит всю первую мировую войну санитаром. Он возвращается к себе в приход, зараженный «идеями». Кюре хочет бороться за интересы «бедняков» и вымирающих аристократов, восстает против безнравственности, лицемерия господствующего класса во имя утверждения «христианской морали». Грубоватый, простодушный попик, он обнаруживает твердость и мужество, когда высшее духовенство потребовало от него поддержки консерватора на выборах в палату депутатов.
Как тщательно работал Радин над этой ролью, как превосходно сыграл ее. И каким воинствующим сарказмом был проникнут его монолог:
«Во времена войны французы ставили бога рядом с орудием и кричали: «С нами бог». Немцы сажали бога на перископ подводной лодки и тоже кричали: «С нами бог!» «С нами бог!» — кричали и те и другие. Бог был с теми и другими».
И дальше у Радина возникала пауза. Слова кюре — бывшего солдата — звучали как пощечина. Изменив интонацию, словно подрезывая эту мысль, Радин продолжал:
«Старик на части разрывался и не знал, что ему делать».
Эта незабываемая интонация Радина и сейчас звучит у меня в ушах.
А в «Торговцах славы», комедии о послевоенных нравах французской буржуазии, Радин играл темного дельца Берлюро. Ему говорили:
«Какой вы мерзавец! Вы мерзавец!»
Радин подхватывал эту фразу:
«Что? Я мерзавец? — И продолжал абсолютно бесстрастно и спокойно: — А я не обижаюсь».
И одна эта бесстрастная интонация раскрывала содержание пьесы французских писателей Паньоля и Нивуа лучше, может быть, пространных монологов.
Да, радинские интонации незабываемы. Они не были для него самоцелью, этакими штучками, чтобы поразить зрителя. Они рождались у него из глубины существа его и роли, недаром он часто мечтал о работе с К. С. Станиславским. Не случайно и Константин Сергеевич хотел привлечь Радина в лоно своего театра и в 1931 году пригласил его для беседы.
Радин был живым, общительным человеком. У него было много друзей. Большая творческая дружба соединяла его с А. Н. Толстым. Она началась со времен толстовской «Касатки».
Не любил Николай Мариусович мертвечины, спячки. Любил все живое, возникающее от творческих помыслов актеров и писателей. Ему казалось, что мы, молодые, воспринимаем жизнь вернее, чем он. Мы знали, где что происходит, нас все волновало и беспокоило. И мы приносили Радину в его маленькую уборную или домой, на Малую Дмитровку, события театральной Москвы.
Его поиски большого, крупного не останавливаются ни на минуту. Так он приходит к «Строителю Сольнесу» Ибсена. Он играл Сольнеса — роль, которая вызывала сомнения у него самого. Впрочем, он всегда был в сомнении. В этой роли мы увидели еще неизвестного нам Радина. В человеческом сочувствии, в лиризме, человеколюбии. Как-то вдруг исчез его знаменитый сарказм, а вместо веселых, смешливых, переливающихся искорками взглядов появились глубокие, серьезные, немного грустные, все понимающие радинские глаза. Это была блестящая работа, неожиданная в творчестве Николая Мариусовича. Ему оказались под силу самые сложные творческие задачи. Его творчество могло служить прекрасным практическим примером того, что впоследствии будет названо «слово-мысль», «действенное слово».
Помнится, после генеральной репетиции состоялось обсуждение «Строителя Сольнеса». Мне казалось, что Радину будет трудно н сложно полемизировать с такими «умельцами» литературоведческих и философских споров, но оказалось, что Радин — блестящий партнер и в искусстве полемики.
— Вы удовлетворены? — спросил А. В. Луначарский.
— Несомненно,— ответил Радин.—Для нас, актеров, пределом удовлетворения служат не аплодисменты, а те мысли, которые были высказаны здесь, и то, что взбудоражили столь высокие умы — мы!
Эта фраза вызвала бурную реакцию присутствующих.
Когда в искусство стал проникать формализм, Радин не принял его. Он, любивший погружаться во внутренний мир человека, не считал, что вращающийся круг или вынос действия в зрительный зал помогает артисту, но все же он старался вникнуть в происходящее и как человек и как художник понять новшества.
Мне, конечно, не удастся досконально рассказать о Радине как о мастере русской сцены. Не сохранились образцы его замечательного искусства. Радин умер раньше, чем возникли и получили распространение средства фиксации актерского творчества.
Ах, как грустно, что было мало сделано записей,— да и те, что сохранились, так несовершенны. Как огорчительно, что архаические киноленты не могут нам даже намекнуть на блистательные качества этого прекрасного актера!
Сохранилось несколько коротких истертых лент, но по ним ни о чем нельзя судить — это, скорее, технические пробы, которые могут только повредить репутации Радина-актера. Нет уж, пускай он остается в памяти современников да в мемуарах, где о нем будет сказано по крайней мере истинное слово.
Я закрываю глаза и вижу Радина на сцене в самы разных его ролях. Я не знаю ни одного радинского спектакля, который бы не был праздником. Он все играл с блеском, сочно, богато. Изумителен был во французских пьесах, неподражаем в спектаклях О. Уайльда, Б. Шоу!
К французской легкости он добавил русское, грибоедовское глубокомыслие. Говорили, что Радину легко играть французскую комедию,— что же в этом странного, его французская кровь делала его диалоги искрящимися, как шампанское. Он с прирожденной легкостью мог вести любую сцену. А внутренняя глубина была у него от русской природы, от русской крови его матери.
В ряду русских артистов Радин занимает совершенно особое место.
Во всем, что он делал на сцене, был шик, «радинский шик». Я, конечно, мог бы подобрать и другое определение, заранее предвидя возражения, что, дескать, шик — это что-то эстетское. Вовсе нет. Даже в простом рабочем комбинезоне может быть шик…
Какими глазами смотрел он на нас, когда мы приносили на сцену хлам и мусор, да еще снятый с чужого плеча. Он говорил:
— Оставьте этот вонючий тончик и прокатные интонации. Почему у вас такая по-собачьи подобострастная улыбка и ватные ноги?
В те времена большое место в искусстве занимал Маяковский, творчество которого еще ставилось под сомнение и многими отвергалось. Почему же Радин так вчитывался в его стихи? Он чувствовал в нем яркий, самобытный почерк, гигантский талант. Я не знаю, были ли знакомы Радин и Маяковский. Но если бы они были знакомы, то это принесло бы огромную пользу и замечательному артисту и величайшему поэту. Как жаль, что немногим удалось услышать Николая Мариусовича, читающего стихи Маяковского. Он пронизывал их издевательской, убивающей радинской иронией, жалящим сарказмом такой силы, какую мне приходилось слышать еще только у самого Маяковского и ни у кого другого.
Он был старше нас, молодых, на тридцать лет. Неужели он был старше настолько? Почему же нас так тянуло к нему, почему же его, тогда пятидесятилетнего, тянуло к нам, к молодым, двадцати-двадцатидвухлетним? Душа у него всегда была молодой, душой он был наш сверстник. Горячий, темпераментный, озорно пытливый, острый, иногда злой, иногда предельно добрый, но всегда уважаемый и самый авторитетный друг и наставник.
...Начали поговаривать о закрытии театра Корша. Я был в состоянии депрессии и разочарований. О своих болях я написал Никола Мариусовичу в Кисловодск. И вот что получил в ответ:
«Благодарю Вас, милый Боря,
И за письмо, и за стихи.
Немало вам приносит горя
Ангина, черт ее дери.
Мужайтесь, это не опасно,
Гораздо хуже то, что в Вас
Без оснований и напрасно
Актерский пыл уже погас.
Как Вам не стыдно, в Ваши годы,
Да плюньте Вы на все и всех.
Поверьте, не от теа-погоды,
От нас зависит наш успех.
Пройдет для театра безвременье,
Искусство прыгнет до небес,
К Вам возвратится вдохновенье
Для новых творческих чудес.
Нам, старикам, гораздо хуже,
Устали, износились мы.
Не верят нам, наш выход уже,
На новый путь из старой тьмы.
Вот я — и крепок по натуре,
Но старость — жалкая юдоль,
Мне фугой не пропеть в це-дуре,
А разве изредка в це-моль.
Простите, не моя стихия
Играть на рифме, мне Вас жаль.
Плохие написал стихи я,
Те лучше — к М. М. Блюменталь.
Чтобы не остаться в вечном сраме,
Кончаю и, как кавалер,
Целую ручку Вашей даме,
Вас обнимаю.
Ваш Н. Р.»
Я любовно храню это дорогое письмо, как и многое другое, с большой и глубокой памятью о дорогом Николае Мариусовиче.
А. П. Петровский
Коршевская студия не напоминала учебного заведения с систематическими занятиями. Главное — практическое освоение сценических навыков. Это разбивало свойственную ученикам скованность и помогало выявлению способностей. Андрей Павлович и Николай Мариусович руководили занятиями в студии и были внимательны к тем, кого они считали достойным.
В Коршевскую студию я пришел с актерским «сундучком», в котором хранилось накопленное у Синельникова: богатство и утиль. Тот утиль, что быстро собирается от неумения ценить богатство.
Штампы — пассив, но есть еще озорство, фантазия, смелость, дающая вольный выход темпераменту. Со всем этим и возник я однажды на уроке Андрея Павловича Петровского.
Когда Андрей Павлович появлялся, казалось, что входило само здоровье и оптимизм. От него всегда веяло свежестью. Коренастый, почти квадратный. Академическая шапочка скрывала лысину, раскрыленные темные брови придавали ему некоторую суровость, белая апашка, лежащая на воротнике пиджака, молодила его облик.
Многое поразило меня на уроке. О многом мне пришлось потом размышлять, ибо с подобным педагогом и по такой твердой системе я никогда еще не занимался. Готовили «Снегурочку» А. Н. Островского.
«Конец зиме, пропели петухи, Весна-Красна спускается на землю. Полночный час настал, сторожку Леший отсторожил,— ныряй в дупло и спи»,— начинала студийка Варенцова, игравшая Лешего.
А действительно, как это начать? И принимались за работу. Нет, это не были литературоведческие раздумья или психологические словоизлияния, которыми сейчас мы часто грешим.
— Это сказка,— говорил Андрей Павлович.
Как создать атмосферу сказочного леса? В чем ее искать? В звуках? В поступи зверей? В ощущении тишины или бурелома? В отзвуках эха? Все приводилось в движение. От каждого присутствующего на занятиях Петровский требовал активного участия.
— Отнеситесь ко всему, что вы делаете, серьезно. Даже если вы закричите петухом, верьте в то, что вы петух.
Петровский увлек всех. Вдруг неожиданно возникая хоровод леших. Начиналась пляска и прыжки с визгами. В этих вакханалиях ощущалась тренированности тела, которая приобреталась на уроках Виктора Александровича Жанто, циркового артиста, преподававшего акробатику. Я узнал, что много времени отдавалосм пластическим этюдам и танцам, которые во многих студиях Москвы с большим знанием дела вела А. Шаломытова.
Андрей Павлович своим ученикам давал возможность фантазировать, но требовал претворять эти фантазии на практике. От его опытного, наблюдательного глаза ничто не ускользало. Он незаметно и вовремя умел подсказать каждому нужное в сцене, а иногда снимал пиджак и увлеченный, забыв о годах, сам с полной отдачей включался в этюды.
Меньше всего он рассуждал. Разговоры и объяснения его утомляли.
— Ты не рассказывай, а показывай,— говорил он обычно и артистам и ученикам.
Может быть, сегодня я заменил бы термин «показывай» словом «действуй». Оно точно определяет педагогическое и режиссерское требование Андрея Павловича. Но тогда для театра этого слова еще не «изобрели». Он не учил с голоса. Ненавидел «попугайскую теорию». Умел очень ловко «привораживать» актера к нужному поведению, действию. Уловив в ученике что-то неповторимое, своеобразное, то, что будет заражать и притягивать зрителя, Петровский умел исподволь, не насилуя актерскую природу, дать возможность этим ценным качествам развиться до конца. Он умел точно определить характер, стремление, угадать внутреннюю, еще, может быть, скрытую силу молодого актера и методично, развивая ее, вырастить артиста. Это ведь одна из самых тонких и ответственных задач всякого педагога, а театрального в особенности. На уроках Петровского я осознал, что педагогом надо родиться, что учить должны и могут только хорошие, добрые люди.
Я не стану здесь подробно описывать метод Андрея Павловича, я отмечу только, что в системе Станиславского живут и развиваются зерна того, что делал педагог Андрей Павлович Петровский и другие, подобные ему.
Они — практики, они нащупывали здравые пути, чтобы сегодня улучшить дела своего театра. Станиславский увидел в этом величайшие возможности для актеров мирового театра, театра будущего.
В театроведении существует, на мой взгляд, огромный пробел — об одном из самых крупных учителей, творческом наставнике и режиссере А. П. Петровском нет не только монографии, нет сколько-нибудь полного анализа его работы. А ведь если говорить о его учениках, надо упомянуть десятки имен великолепнейших артистов столицы и периферии.
Впервые я увидел Андрея Павловича в Харькове, когда мне было шестнадцать-семнадцать лет. В этом возрасте увлечения особенно сильны и непосредственны. Среди множества ярких артистов харьковского театра Андрей Павлович Петровский для меня был прекраснее всех. Больше всего меня поражало, что я на сцене никогда не мог его узнать. Его гримы были необыкновенны. Это не было чудесами трансформации, подобными Фреголи или Франкарди. Это были чудеса актерского перевоплощения: внешний всегда очень выразительный вид гармонировал с внутренним миром его театральных героев. Сценические рисунки Петровского были неожиданными. Он буквально потряс меня в мольеровской комедии «Школа жен»: в одном и том же спектакле он играл двух философов. Один был толст, другой тонок. Они появлялись в разное время с двух сторон сцены, и нельзя было представить себе, что эти два таких непохожих, таких противоположных образа созданы одним и тем же артистом. Они были разными во всем, и, что самое главное, во внутреннем ритме: каждый жил в своих собственных измерениях. Один был степенный, глубокомысленный, сухой и догматичный. Другой — темпераментный, полнокровный и крикливо-глупый. И, что самое ценное, Петровский ни тем, ни другим не представлялся, а действительно был. Как это удавалось ему? Природа одарила его многими талантами и острым умом. Он умел глубоко и аналитически проникать во внутреннюю сущность пьесы, умело сочетать свое видение образа с авторским предложением, умел четко провести линию жизни своего героя и тонко переплести ее с линиями жизней всех остальных персонажей спектакля. Он мыслил образно и умел подчинять своим мыслям свое тело.
Ясности и абсолютной точности его режиссерских планов можно было удивляться. Я помню работу над спектаклем «Тартюф» в театре бывш. Корша. Весь спектакль Андрей Павлович решал декоративно, только в черных и белых тонах. Такое решение не было произвольным. Он отталкивался от цвета сутаны и воротников Тартюфа. Такое строгое цветовое решение требовало лаконичных декораций. Это слово было произнесено на первой же репетиции. Сейчас оно часто употребляется в суждениях о выразительности. Он понял его значение для театра одним из первых. Он точно знал, чего хотел от актера, был очень строг и не допускал никаких отклонений от намеченного рисунка.
Помнится, что к третьей репетиции все уже знали роли, да так, что суфлер Л. С. Волынский (один из последних представителей этой редкой сейчас профессии, кстати сказать, весьма нужной в театре) только присутствовал на репетициях. Сам Андрей Павлович, репетировавший Тартюфа, к этому времени твердо знал не только текст, но и всю внутреннюю линию и своего образа и всех остальных действующих лиц.
Будучи еще студийцем, я играл в этом спектакле Дамиса, это моя первая ответственная роль в театре. Я старался не отставать от других. Однажды Андрей Павлович сказал:
— Знаешь, Петкерчик, не маши руками, они тебе пользы не принесут. Когда станешь опытнее, поймешь это.
Следуя его наставлениям, на одной из репетиций я попросил портного спеленать мне руки кушаком, который составляет часть туалета Дамиса. Связанными руками трудно жестикулировать.
Поэтому волей-неволей весь мой темперамент ушел вглубь и клокотал там, когда я произносил первые слова Дамиса: «Небесный гром пусть разразит меня, пусть буду я последним негодяем, пусть все, что хочешь, если я чего-нибудь не выкину».
Андрей Павлович прервал репетицию и похвалил меня за находчивость в работе.
— Сам придумал? — спросил он.
— Нет, это мне посоветовала Мария Михайловна.
— Тогда хвалю вдвойне.
Он поцеловал ручку Марии Михайловне Блюменталь-Тамариной и мне посоветовал сделать то же. Я и тут последовал его совету.
Меня перевели в труппу после того, как я на показе сыграл роль Виктора в водевиле «Воздушные замки» Хмельницкого.
За все время пребывания в Коршевском театре я сыграл много ролей и за это своей судьбе премного благодарен.
В первый сезон мне дали роль Транио в пьесе «Укрощение строптивой», которую играли в филиале Коршевского театра (сейчас на этом месте театр имени Станиславского, а прежде был кинотеатр «Арс»).
У меня всегда было стремление к характерным образам. Но, получив роль в шекспировской комедии, я, признаюсь, струсил.
Мой учитель Н. М. Радин играл Петруччо и попросил В. А. Кригера, игравшего небольшую роль Сляя, помочь мне. Владимир Александрович был прирожденным комедийным артистом на амплуа «комика-простака с пением». В наше время эти определения отмирают, но в прошлом они очень точно характеризовали актера и определяли круг его ролей.
Началось все походя.
— Поди сюда,— сказал Владимир Александрович.— Роль, конечно, знаешь?
Надо сказать, что отрицательный или неуверенный ответ мог очень повредить актеру. Еще только узнав, что вам поручается какая-то роль (большая или маленькая, все равно), вы уже должны были, по традиции этого театра, сидеть с книгой или тетрадкой и сами разбираться в тексте.
Мой утвердительный ответ вызвал одобрение.
Началась рептиционная работа по тем канонам, которые облегчали соединение всех элементов актерского творчества в образе.
— Кто такой Транио? — спросил Владимир Александрович.
— Слуга,— ответил я.
— Будешь разговаривать почтительно. Начинай.
Я сел на того же конька изъезженных штампов, на который удобно усаживаются все актеры. В Коршевском театре начала двадцатых годов это не очень возбранялось. Владимир Александрович меня не останавливал, он давал полную возможность для «самовыявления». Иногда только вставлял дельные замечания. Не стану критиковать те приемы, к которым прибегал Владимир Александрович. В общем, они открывали путь к утешительным результатам в пределах потребности театра того времени. Не стесняюсь я признаться и в успехе: эта роль принесла мне
Решившись быть нескромным, расскажу, что нашем спектакле присутствовал А. И. Южин. Дрожащим от волнения меня представил ему Н. М. Радин, пояснив что я от Синельникова.
— Что же, это великолепный режиссер и учителя. Я бы взял к себе такого молодого человека, но у нас он дольше будет шлифоваться.
Это была очень большая похвала, и мой юношеский дневник пополнился еще одной радостной записью.
Помимо Транио я играл офицера Мортимера, а позднее танцмейстера Деперо в «Мадам Сан-Жен» В. Сарду.
Катрин Юбше играла В. Н. Пашенная. Она по доброй воле вводила меня на роль танцмейстера.
В этот период в Коршевском театре не было ассистентов режиссера, работавших по вводам,— все решалось доброжелательностью «старших» товарищей. Театр жил своей собственной, очевидно, отличной от других театров жизнью. Частые премьеры выявляли артистов со всех сторон. Профессиональная ответственность была опорной точкой в этом трудном деле. Творчеству отдавались все, кто жил и работал здесь. И обычное актерское соперничество больше походило на творческое соревнование.
Дни моей коршевской жизни были отмечены радостями, праздниками и тяжелыми буднями.
Я заговорил о «Мадам Сан-Жен». И, вспоминая об этом спектакле, вспомнил об уроке, продиктованном жизнью.
Я играл маленькую роль офицера Мортимера, а двух других офицеров играли Боря Ливанов и Володя Березин. Оба они были рослые и необыкновенно красивые юноши, я же в сравнении с ними — щупл и худ. Я мобилизовал котурны и толщинки, чтобы хоть как-то дотянуться до моих товарищей. Нос был наращен гуммозом. Кок парика настолько высок, что не соответствовал размеру маленького, еще юношеского лица. На просмотре гримов и костюмов Ливанова и Березина приняли без поправок. Но когда появился я, в зале начался невероятный хохот.
— Вот если бы ты играл пугало на грядках с цветной капустой, я бы тебя похвалил,— сказал Петровский.— Сейчас же вытащи вату, сними гуммоз и приходи обратно. Подберите ему другой костюм.
Через некоторое время Андрей Павлович позвал меня к себе. Мы долго беседовали. Он сказал, что понимает мое стремление к перевоплощению, но пути к нему идут не через вату и гумоз.
— Вот раздену тебя, не допущу никакого грима, и играй.
Наверно, он заметил мое вечное стремление выйти на сцену, запрятавшись в чью-нибудь личину.
В пьесе Эрнста Толлера «Эуген Несчастный» я получил роль балаганщика в очередь с А. П. Петровским. Я почти возгордился: получить интересную характерную роль, да еще делить честь этой работы с таким выдающимся артистом, каким был Андрей Павлович. Было отчего возрадоваться.
Репетиции шли ежедневно. Андрей Павлович уходил в зрительный зал к режиссерскому столу, и его место на сцене занимал я. Внимательно выслушивал и выполнял я режиссерские замечания. Они были доброжелательными и деловыми. Работа близилась к генеральным репетициям. Репетиций у меня становилось меньше и меньше. Это было естественно. Первый спектакль должен был играть Андрей Павлович. Это право принадлежало мастеру. Но я был вдруг охвачен отвратительным чувством зависти, постепенно вытеснившим доброе и разумное, и ревниво смотрел на сцену,— мне казалось, что меня буквально обкрадывают.
Я становился врагом того, кто меня учил, отдавая мне свои силы, время и знания. Наконец, не выдержав, я спросил прямо:
— Буду ли я репетировать?
— Вот укреплюсь, тогда и ты в репетициях понадобишься, — сказал мне Андрей Павлович.
Мне показалось, что мне нанесен удар в самое сердце. Уйду, затирают,— решил я и побежал в Камерный театр.
А. Я. Таиров принял меня очень любезно и, узнав о моем желании уйти из театра, спросил о причинах.
Я начал излагать все, что произошло. Александр Яковлевич слушал внимательно и молча, а затем сказал:
— Вот мой совет. Пойдите к Андрею Павловичу, принесите ему извинение, расскажите, что хотели стать перебежчиком, но Таиров к этому отнесся неодобрительно.
Я ушел посрамленный. К Андрею Павловичу мне не пришлось идти. Он сам меня подозвал:
— Ну, куда бегал, куда стучался…
Как великолепно знал психологию актера этот человек. С грустью и стыдом вспоминаю эту историю.
Умер Андрей Павлович в 1933 году. Это год моего вступления в Московский Художественный театр. В последние годы его жизни мы встречались редко. Андрей Павлович руководил Большим театром (титанический труд), работал в ГИТИСе (труд тоже нелегкий). За время своей деятельности с 1896 по 1933 год он совершил немало педагогических открытий. Они помогли множеству артистов стать большими мастерами.
Андрей Павлович был практиком, и, приходя к каким-то выводам, он и в силу своих лет и в силу укоренившихся традиций не сближал искусство с наукой и не стремился придать своим выводам обобщающее значение. Поэтому после него не осталось теоретических трудов. Но его практика обогащала всех, кто с ним работал.
Его наблюдения над природой поведения актера, развитием логической мысли, проявлением характерных человеческих черт приводили его к определенным выводам, которые подхватывались как некое устное творчество и передавались от одного к другому как своеобразный театральный фольклор.
Представления о ритме жизни человека претворялись Андреем Павловичем на практике в ежедневном труде с актерами и были его как бы рабочим инструментом. Он был музыкальным человеком и великолепно ощущал внутренние ритмы и драматургических произведений и жизни отдельных персонажей и умел виденное, нажитое и проверенное воплотить в жизнь спектакля.
Поэтому, я думаю, его приход в Большой театр не был случаен. Здесь его музыкальность, его чувство ритма в сочетании с острым ощущением сценической правды оказывали на оперные спектакли благотворное воздействие, освобождали их от излишней оперной ходульности.
Режиссерская экспозиция спектакля излагалась чрезвычайно четко. «Здесь должен стоять букет чайных роз»,— решал он, ибо видел уже и цвет декораций и цвет платья актера или актрисы, и общую гамму спектакля.
Подсказанные им актеру и художнику мизансцены всегда были предельно точны. Каждую роль он видел как бы в перспективе развития и помогал актеру скорректировать себя со всем стилем спектакля. Он подсказывал не диктаторски — содружество в поисках всегда его радовало.
Конкретными, короткими определениями он умел заразить и художника. Особенно плодотворно он работал с коршевским художником Евгением Соколовым, который виртуозно совмещал писаные декорации с объемными и представлял в мое время старую плеяду подлинных театральных декораторов, умевших воплотить образ спектакля без вычурности, без громоздкой тяжести и добиться точности впечатления. В его высказываниях, устных и печатных, много раздумий, настоящего знания сцены и зрителя.
Первая встреча с В. О. Топорковым
«Кин» репетировался для сцены филиала в бывш. кинотеатре «Арс». Задача — делать сборы. Постановочные откровения? Никаких.— Гастрольные мизансцены. Режиссерские откровения? — «Я актер-гастролер! Стало быть, я — в середине, остальные по бокам». Так безжалостно говорю я, актер сегодняшнего театра. Но тогда это не было так зазорно.
Филиал театра бывш. Корша возник с откровенной целью — поддержать материальное благосостояние. Здесь ставились пьесы с гастрольными ролями. Но и здесь была, конечно, возможность молодым, не оперившимся людям проявить свои таланты. Такие возможности есть всегда и всюду — нужно только иметь что проявлять.
«Кин» — не то произведение, в котором заложены взрывчатые идеи. Если есть главный герой, все остальное приложится. Я был еще очень юн, и, наверное, это явилось основанием дать мне в пьесе А. Дюма-отца «Кин» роль Пистоля. Обычно в театрах эту роль играют травести, то есть актрисы на роли мальчиков.
Как подойти мне к этой роли? Я с детских лет мечтал и пытался стать характерным актером. Я обязательно должен был прятаться за сочиненную мною оболочку образа и действовать изнутри этой чужой оболочки.
Виктор Александрович Жанто на уроках научил меня делать кульбиты, становиться на руки и, хоть и с поддержкой, «крутить сальто». Уроки акробатики не шли даром — я вошел в уборную Кина на руках.
Мой дорогой друг Василий Осипович Топорков, которого я почитаю как глубокого и тонкого мастера, в этой пьесе впервые встретился мне на моем театральном пути. Благословенно время нашей встречи и нашей дружбы, длящейся вот уже десятилетия. В «Кине» он играл суфлера Саломона. Здесь я впервые удивился силе воздействия его незаурядного таланта. Дальше я буду говорить о Василии Осиповиче подробнее. Сейчас же сделаю только эскиз к портрету моего друга, В образе суфлера Саломона собраны те черты, которыми в драматургии награждаются обычно все труженики кулис: здесь и преданность, и одиночество, и непогрешимость, здесь и коварство судьбы — словом, есть все то, что щекочет нервы в мелодрамах. Топорков с величайшим искусством обходил эти мели, и в его исполнении все было просто и достойно, даже мужественно,— ни сентиментальности, ни слезливости.
Его Саломон совсем не походил на условные персонажи мелодрам, но, наоборот, был очень земным и практическим человеком, не теряющимся ни в каких неожиданностях. Это его качество однажды просто спасло меня на спектакле.
Пистоль ищет в кулисах суфлера Саломона — Топоркова. На маленькой сцене «Арса», где мы играли, нельзя было особенно развернуться. И я заглянул в шкаф, где хранились костюмы Кина. Шкаф не был закрепляв и упал на меня. Саломон не растерялся и начал выпутывать барахтающегося в ворохе костюмов Пистоля. В публике раздался смех. Топорков извлек из-под шкафа и тряпок насмерть перепуганного уже не Пистоля, в Петкера, и так спросил: «Что с тобой, мой мальчик?», что переключил всю сцену на серьезный лад.
«Что с тобой, мой мальчик?» — эта фраза с тех пор врезалась мне в мозг. В ней не было преувеличенно аффектированной тревоги, она сказана была очень просто, но слышался в ней такой неподдельный, такой проникновенный интерес к происшествию, что сразу вся эта история приобрела естественность и жизненную достоверность.
Я был сражен тем, как этот простой вопрос, произнесенный с мгновенно найденной точной интонацией, словно рубильником перевел целый зал из одного состояния в другое.
Интонационная краска этого вопроса тогда так поразила меня, что я мысленно постоянно старался воскресить и воспроизвести дикционные особенности Топоркова. Эта интонация долго преследовала меня, и когда я вернулся в Харьков, то, играя в пьесе Н. Н. Евреинова «Самое главное», пытался произнести какой-то застольный тост «под Топоркова» и даже имел некоторый успех.
И с такой влюбленности порой начинается привычка к подражательству, сначала, наверно, бессознательная. Ведь так оно и бывает — понравился актер, невольно повторяешь его походку, голос, манеры. Некоторым не удавалось остановить себя вовремя, — и вот видишь, как ходят по сцене суррогаты Качалова, Южина, Остужева. И сейчас я часто вижу, как у некоторых моих современников нет-нет да и проскользнет чужая интонация, которая когда-то зафиксировалась в мозгу и надолго притаилась в актерской памяти. От такого чужого богатства надо уметь отмахиваться, не то, того и гляди, себя потеряешь.
Но я отвлекся в сторону.
Коршевский театр и его филиал, конечно, вырабатывали не только актеров-штамповиков или крепких профессионалов. Нет, здесь воспиталось множество своеобразных дарований, украсивших в дальнейшем сцены лучших московских театров. Жили здесь и те, кто сохранял прелесть старого Корша. И из богатого XIX века они протянули сказочную нить в наш XX век. Я обращаю свою память к одному из них.
В. А. Кригер
На булыжных, с трамваями улицах Москвы двадцатых годов можно было увидеть необыкновенного велосипедиста. Его округлый животик почти лежал на перекладине велосипеда и вздрагивал на дорожных ухабчиках. К маленькому носику на крупном лице было прищеплено пенсне на «машинке» (даже в те годы это было уникально). Голова увенчивалась пикейной шапочкой с маленькими полями. Входя в коршевский театральный подъезд, он на приветственные вопросы: «Как поживаете?» — бодро и лаконично бросал:
— Сверхъестественно.
Затем фигура его удалялась в глубь театра, оставляя за собой ощущение жизнелюбия, оптимизма и оглушительной громкости.
Вот только таким и представляется мне Владимир Александрович Кригер — известный московский артист, старожил и краса старого и нового Коршевского театра, один из последних в актерском племени, тонко выписанном Чеховым, Куприным, Островским.
Я отчетливо помню впечатление, которое произвел на меня В. А. Кригер в роли генерала Беренберга в пьесе А. В. Луначарского «Канцлер и слесарь». Я не знаю «рецептов», по которым изготовлялось это великолепное сценическое произведение. Возможно, здесь были приемы, уже использованные артистом раньше, и то, что мы сейчас неуважительно называем «номерочком»; возможно, были даже общеизвестные штампы. Может быть. Но все это было не важным, не главным, не заметный Этот гротеск был так блестящ, что, когда немецкий генерал с самодовольной тупостью в пьяном угаре, во время кутежа становился на голову и щелкал в воздухе шпорами,— это было ошеломляюще, необходимо, естественно для того образа, который создавал Кригер.
Это не просто эффектный трюк — это кульминация образа. Апофеоз, завершающий идею. Подобные веколепные, озорные находки, так своеобразно и остро выражающие мысль, случаются не часто. Я видел у М. А. Чехова в Хлестакове и Эрике XIV, в «Деле» Сухово-Кобылина и в Мальволио у Шекспира. У меня нет намерения сближать творчество названных актеров. Я говорю о В. А. Кригере, артистическое мастерство которого было основано на способности мгновенного перехода от одной роли к другой. Подобные навыки, приобретаемые в богатой и многообразной практике, великолепная школа для выявления таланта. Требования, которые предъявлялись актеру в старом Коршевском театре, вырабатывали быструю приспособляемость и профессионализм. Были, конечно, у этого метода и резко отрицательные стороны. Но что в театральной жизни всегда сияет одинаково ярко? Ведь и сам Станиславский создал свою систему и для того также, чтобы актеры умели хорошо и быстро готовить спектакли. Он хотел найти и нашел верные, безошибочные пути к энергичной, интенсивной актерской работе.
Медленность, постепенность первых «системных» спектаклей, думаю, была продиктована педагогическими соображениями, необходимостью изучения системы учениками.
Андреевские «Дни нашей жизни» ставились чуть дольше двух недель, а дуэт М. М. Блюменталь-Тамариной и В. А. Кригера — поручик Миронов и мать Оль-Оль — может служить эталоном высокого мастерства.
В. А. Кригер был артистом, которому интуиция помогала верно схватывать сущность образов и отливать их в точные формы. Были у него, конечно, и роли, «бодро сыгранные», по готовеньким меркам. Но Щеткин в «Детях Ванюшина» или Миронов в «Днях нашей жизни», упомянутый Беренберг («Канцлер и слесарь») — это образцы подлинного артистизма.
В последние годы жизни он все больше и больше жаждал работы, новых ролей.
— Я только тогда уйду, когда подойду к зеркалу и скажу себе честно, что мне надоел театр. Только тогда, когда в творчество вторгается лень, кончается жизнь артиста.
Владимир Александрович Кригер был из тех артистов-доброжелателей, которые охотно делились со своими товарищами опытом и знанием, делая все это по-дружески, без рисовки.
Это была органическая потребность русского артиста — передавать знания, утвердить свои ростки в другом и, стало быть, жить в другом. И этим поддерживать неумирающую преемственность традиций.
Удивительная вещь — Владимир Александрович в кругу товарищей имел репутацию «вещего человека». Он отгадывал сны, был «знахарем», как сам говорил со смехом, и лечил болезни, «заговаривал» боль.
В. О. Топорков рассказывал мне, что Кригер предрек ему вступление в Художественный театр:
— Вася, ты будешь служить в Художественном театре,— сказал он ему однажды.
— Почему? — удивленно спросил Топорков.
— Видел тебя во сне. Седой и весь… в меду.
Топорков расхохотался.
— Увидишь…
Через некоторое время Топорков действительно был приглашен в МХАТ.
То же предсказал он и несколько позже мне. Правда, по другим приметам. Нет, честное слово, я не верю ни в чудодейственные заклинания, ни в сверхъестественные силы, но у него был очень острый глаз и какая-то поистине колдовская сила. Может быть, психиатры смогут это объяснить. Случались просто дьявольские совпадения.
Проходя мимо больного, насквозь прокуренного кулисного сторожа Петра Савельича, он сказал мне, указывая на него:
— Дня через три умрет.
Так оно и случилось. Бедный Петр Савельич через три дня умер.
Добрый редактор, не говори мне, что это лучше не печатать. Нет, об этом нужно обязательно сказать, потому что так оно и было.
— Я умру… закроют театр. Тогда ты поступишь в МХАТ,— сказал мне Владимир Александрович.
В 1932 году я приехал в Сочи. В вестибюле гостиницы «Ривьера» я увидел М. М. Шлуглейта, мужа Викторины Владимировны Кригер. Он был взволнован.
— Что с вами? — спросил я.
— Умер Владимир Александрович…
В начале января 1933 года закрыли театр бывш. Корша, а с 1 февраля 1933 года в моей трудовой книжке значится: «Принят в Художественный театр».
Мистика? Наваждение? Ни в то, ни в другое не верю. Верю фактам.
А вот и смешной казус.
Выла премьера спектакля «Инженер Мерц». Я пришел задолго до начала: разыгравшийся радикулит не давал ходить быстро. Я передвигался в щадящей поясницу позе.
— Вот так загогулина,— сказал, увидев меня, Владимир Александрович.— Что с тобой?
— Болит,— ответил я.
— Это утюн,— поставил диагноз Кригер.— Сейчас вылечу. Щепку, метлу, топорик.
Я принес весь набор.
— Вася,— сказал он Топоркову,— садись на метлу, будешь бегать вокруг и три раза повторять фразу, которую я тебе скажу. Ты ложись поперек двери,— приказал он мне.
Я лег. Владимир Александрович положил на поясницу щепку. С опаской спрашиваю:
— Что вы делаете?
— Утюн рублю,— отвечает Кригер, ударяя топориком по щепке, а Василий Осипович, прыгая на метле вокруг, приговаривал:
— Руби, руби, чтоб не болел.
И так до трех раз. Вокруг все хохотали. Когда я встал, то почувствовал некоторое облегчение.
В спектакле я играл старика. Небольшая боль и согбенность в какой-то мере даже оказали мне «творческую» помощь.
На следующий день я пришел совершенно скрюченный. Владимир Александрович, увидев меня, серьезно заключил:
— Значит, это не утюн.
Я рассказал об этих особенностях Кригера для того, чтобы ты, читатель, представил себе по возможности полно этого необыкновенного человека и артиста.
Театральный Мюнхгаузен
Его знала вся театральная Москва двадцатых годов. Я познакомился с этим уникальным человеком в Коршевском театре.
Если услышите его мягкий, словно ворсистый, тенорово-баритональный голос, его несколько фатоватый с дворцово-петербургским акцентом говор, вы мигом вообразите себе элегантного брюнета с маленьким брюшком. Тонкость его манер буквально воспринималась, как это не странно, на слух.
Но если не только послушать, но и посмотреть на него, то обнаружится человек со следующими скромными антропологическими показателями: рост — 155, размах «косой сажени» в плечах всего — 46, грудь впалая, животик и того хуже, лысина, покрытая перьями желтоватой курицы, да два маленьких глазика, увлажняющиеся слезой от хохота и даже от улыбок. В театре его называли «Радин для бедных». Настоящая же его фамилия была… впрочем, здесь я останавливаю свое перо, дабы его потомки — убежден, хорошие люди, как и их предок,— не привлекли меня к ответственности за клевету.
Условимся называть его Георгием Владимировичем Лочкиным. Георгий Владимирович в театре играл характерные роли. Его физические данные не позволяли расширить диапазон, однако все, что он играл в театре, было достойно самой высокой похвалы. Он был музыкален — недурно играл на рояле, хотя больших опусов в его исполнении я не слышал.
Итак, отметив несколькими словами его артистичекие качества, я перейду к рассказу об особых качеств этого редкостного человека.
Наша первая встреча произошла во дворе Коршевского театра, когда мы, молодые актеры, играли во время перерыва в футбол. Площадка не соответствовала стандартным размерам, ворота были обозначены декоративными откосами. Во время игры возник спор. Мы шумно и беззлобно доказывали друг другу свою правоту. Но вдруг наши пререкания были остановлены громким, но авторитетным вмешательством Георгия Владимировича:
— Друзья,— мирно и снисходительно сказал он,— вы вообще играете, не соблюдая правил, вы опошляете прекрасную игру. Позвольте, я прореферирую.— Он взял свисток, и игра началась. Через минуту мы был остановлены нашим авторитетным судьей:
— Брёкенсвич,— сказал он.
Слово это было непонятно, и Георгий Владимиров пояснил:
— Игрок, пасующий мяч своему партнеру через противника левой ногой, должен обязательно после удара обойти противника справа, дав ему выход в поле, иначе получится «эбсфрич»,— а это недопустимо.
Его абсолютное снисходительное спокойствие было убедительно. Мы не могли не подчиниться.
Игра возобновилась, но вскоре объективный рефери резким свистком остановил игру: снова нарушение, на этот раз «каппербрюк». Эффектное английское слово на чистом «кокни» снова потребовало разъяснения. Оно сейчас же было дано:
— Посылка мяча через поле на противника, стоящего близ своей команды, штрафуется как нарушение установкой мяча справа от ворот в шести ярдах.
Эта футбольная эрудиция нас так поразила, что даже звонок, возвещавший о конце перерыва, был едва услышан.
Я восхищенно смотрел на Лочкина. Заметив взгляд, он подошел ко мне и доверительно произнес:
— Вы мне нравитесь, я хочу научить вас настоящему футболу. После Кембриджа я ни разу не реферировал.
— А вы были в Кембридже? — завистливо спросил я.
— Да, в Оксфорд я уже переехал после окончания Кембриджского университета, а уж когда получил бакалавра философии, переехал в Оксфорд.
Не помню уже, чем была прервана эта первая наша беседа, но ясно помню, что я подивился не только футбольной, но и философской эрудиции моего нового знакомого. Но как я был поражен, когда услышал в театре уже узаконенную здесь аттестацию: «врет, как Лочкин».
Я стал приглядываться к этому человеку, теребящему часовую цепочку на жилете, прикрывавшем втянутый животик. Его рассказы-враки возникали из ничего, они не преследовали корыстной цели.
— Ох-ох-ох! — проходя мимо вас, произносил Георгий Владимирович.
С вашей стороны естественно следует вопрос:
— Что вы вздыхаете, Георгий Владимирович?
— Ах, милый мой,— я голодаю, мой сын, моя жена голодают, но видеть, как голодает мой старый камердинер, я не могу,— и он смахивал с глаз настоящую слезу.
Все очень хорошо знали, что прошлое Георгия Владимировича не давало основания даже мечтать о старом камердинере — Георгий Владимирович был из семьи очень среднего достатка.
Кажется, до поступления в театр он служил конторщиком в известной московской фирме Кнопа, играл в любительских спектаклях, иногда выступал в профессиональных дачных гастролях, получая за спектакли деньги, что было подспорьем к его очень скромному жалованью. Но все его импровизации были связаны с великосветским обществом.
Заговорили как-то о войне четырнадцатого года. Лочкин вяло вступил в беседу:
— Для меня война началась неожиданно, что называется, свалилась как снег на голову… Мы, как обычно, я, Миша Климов, Ваня (имелся в виду И. М. Москвин) и Ленька Андреев — он был в это время в Москве — сидели в ресторане «Трехгорном», в нашем всегдашнем кабинете и ужинали. На сей раз дам не было. Часа в два ночи — стук в дверь, входит Прокофий Алексеевич (метрдотель, милейший человек, он потом умер): «Георгий Владимирович, вам телеграмма». Открываю, читаю: «Поздравляю походом. Николай». Я глазом не моргнул. «Господа, извините». Расплатился и на следующий день уехал в Петербург.
Этот и все остальные его рассказы исполнялись им с глубокой верой в их правдоподобность. Лочкин ничего не хотел ими добиться. Это была бескорыстная, мюнхгаузенская ложь. Но барон Мюнхгаузен — хоть и стал нарицательным именем,— выдуманный Рудольфом Распе литературный герой. А Георгий Владимирович — живой конкретный человек, которого многие знали, принимали, дружили с ним. Думаю, что эти рассказы, навеянные его мнимой, воображаемой жизнью, были гораздо богаче тех пьес, в которых играл Георгий Владимирович. Выпусти его истории под названием «Выдуманные рассказы», они, наверно, нашли бы своего читателя.
Но что же порождало эти фантазии Георгия Владимировича? Нельзя сказать, что он не преследовал никаких целей, что он врал из любви к искусству. Он хотел вырасти в наших глазах. Удивить нас, чем-то казаться. В эти тяжелые дни начала двадцатых годов среди честных людей было мало живущих в достатке. Лочкин рассказывал в кругу друзей:
— Когда я был молод, то утром, появившись к завтраку, поцеловав ручку у «маман» (какой фешенебельный дом!), подходил к отцу и, едва поздоровавшись, запускал руку в его карман, доставал бумажник и брал оттуда, сколько нужно было на мои вечерние шалости. Отец сердился, злился, но я это повторял каждое утро. И вот однажды, привычно опустив руку в карман, я обнаружил в нем пустой бумажник. И понял: мы разорены.
Все это он рассказывал так достоверно, что никто не смеялся, а пожалуй, и верили. Удивлялись, сомневались, но допускали возможность всех этих событий. Парадоксально, что на сцене он не был так убедителен. В «Плодах просвещения» он играл Петрищева, пустого светского человека. Казалось бы, ему и карты в руки, но чужой, авторский текст не звучал у него так органично, как тексты, выдуманные им самим. Его фантазии была больше его актерского таланта. Случай любопытный! Ведь, казалось бы, фантазия для актера — это все, без нее нет актера. Недаром Станиславский столько сил потратил на поиски ее возбудителей. А тут — бездна фантазии, но она как бы съеживалась, тускнела под давлением чужих слов.
Я думаю, что Лочкин был талантливый импровизатор типа актера комедии дель арте. В современном театре такие существа зрителям, возможно, и не несут особой радости, но для актерской среды — это клад. Они точно катализатор будируют творческую фантазию окружающих, заражают желанием создавать свои миры. Аномалия эта, мне кажется, любопытна не только для актеров, но для всех, кто стремится постигнуть сложность человеческой натуры, ее психологические парадоксы.
Прелесть фантазий Георгия Владимировича заключалась, может быть, и в том, что они рождались для вас одного или для сию минуту собравшегося круга собеседников. Говоря современным театральным языком, вытекали из предлагаемых обстоятельств.
— Боря, куда вы едете летом? — спросил меня Лочкин.
— Наверно, в Боржоми.
— У меня многое связано с Тифлисом.
— А вы бывали в Тифлисе?
Лочкин посмотрел на меня так уничтожающе, что мне стало стыдно. И хотя я уже был наслышан о его «странностях», я поверил его взгляду.
— У меня очень горестные воспоминания об этом чудном городе. Во время войны, еще до революции (это слово произносилось «ррэволюцыи») я был назначен в Тифлисе формировать части. Когда я приехал туда, меня просили организовать в казенном оперном театре благотворительный вечер в пользу раненых. Вечер был блестящий. Я с моим штабом сидел в ложе с левой стороны. Естественно, немного подвыпил. Увлекшись рассказом, я присел на барьер ложи и, сделав неловкий жест, вывалился за барьер. Упал прямо в оркестр. Бог меня спас. Я упал на литавры, и это амортизировало падение. Я был приведен в чувство моим адъютантом — он стоял возле меня и взволнованно приговаривал: «Ваше превосходительство, что с вами?». Перед поездкой в Грузию я получил генерала… — И через минуту Лочкин добавил: — От инфантерии.
Я отнимаю твое драгоценное время, читатель, пересказывая фантазии Лочкина, вовсе не для забавы — хотя отчего бы иногда и не позабавиться? Но на сей раз у меня совсем другая цель. Исследуя природу творчества актера, физиологи несомненно еще раз подтвердят свои выводы о сложности психики людей творческих. Я не раз на своем жизненном пути сталкивался с разными театральными деятелями, о которых никак скажешь «лгун», «обманщик», «враль». Хотя они предавались своим фантазиям не менее страстно, чем Лочкин, о них хотелось сказать «мечтатель», «сказочник», «романтик», и не только из уважения — эти определения точнее обозначали существо их психологии. Это проявилось в процессе творчества у К. С. Станиславского, у В. Н. Давыдова. Мне даже кажется, что творчество без подобных фантазий беднее и бледнее.
Психологический анализ пьесы толкает на путь бурной фантазии. Константин Сергеевич приводил «для примера» невероятные истории. В их правдоподобность трудно было поверить, но после них становилось легче развивать образы и идею пьесы.
Владимир Николаевич Давыдов много рассказывал нам о жизи И. И. Сосницкого, М. С. Щепкина, самого Гоголя… В рассказах его всегда присутствовала фантазия, наполненная поучительными выводами.
Маленькая, пустенькая бытовая фантазия никого удивить не может. А вот собрать вокруг себя «род веча», как это делал талантливый фантазер Георгий Лочкин, и рассказать по ассоциации с возникшей темой целую историю о том, например, как «однажды во время дерби я летел на великолепном коне. Пройдя второй круг и приближаясь к заветному финишу, я услышал почти у самого уха умоляющий голос принца Уэльского:
— Мистер Лочкин, умоляю, задержите коня, здесь замешана честь женщины.— Я с трудом задержал своего «Болла», и принц выиграл нос».
Эта гиперболическая история могла быть почерпнута и из книжки с пожелтевшими страницами, в потрепанном переплете, а может быть, и вся целиком была навеяна рассказчику его желанием прожить красивую жизнь.
Скорее всего, так оно и было. Все эти рассказы, непременно окутанные великосветским флером, шли от незавершенных стремлений, неосуществленных желаний, несостоявшихся возможностей. Лучше мечтается, когда нет ничего или есть очень мало. Тот, кто все имеет или может иметь,— о чем ему мечтать?
Актерское дарование Георгия Владимировича — человека во всем, кроме своих рассказов, очень скромного — открыло ему двери в Малый театр. Кажется, это случилось в конце двадцатых годов.
— Поздравляем вас, Георгий Владимирович, со вступлением в Малый театр.— И Георгий Владимирович утомленно и достойно отвечал: «Пора».
Фантазия его не иссякла и после этого знаменательного события.
«Наш друг Лочкин» был приглашен в один московский дом. Он много говорил о своих планах, новых друзьях, говорил о том, что А. И. Южин ждет от него помощи в управлении театром. Хозяйке дома, просившей его остаться, Георгий Владимирович сетовал на безмерную занятость и в подтверждение этого сказал, что сию минуту непременно должен быть в театре. Хозяйка была огорчена. Галантный Лочкин тоже выразил сожаление…
Но вдруг открылась дверь, и перед взором Георгия Владимировича возник стол, уставленный яствами и винами.
— Очень жаль, что вы не можете остаться,— еще раз пожалела хозяйка,— а то бы поужинали с нами.
Отступать было трудно, но Георгий Владимирович не растерялся.
— Где у вас телефон? — спросил он. И тут же позвонил в театр.— Кабинет Южина,— сказал он тихо и, подождав минуту, добавил:— Саша, это я говорю, начинайте без меня.
Как высоко поднялся он в глазах присутствующих и своих собственных после этого «разговора» с Южиным! Ситуация была рискованной, и если бы он попал впросак, то лишился бы и вкусного ужина и уважения присутствующих.
Как ни невинны и ни наивны были фантазии Георгия Владимировича, но однажды, увы, он стал их жертвой.
До июня 1941 года Георгий Владимирович работал на радио. Однажды он опоздал на репетицию. Его ждали. Наконец появившись, Георгий Владимирович, как всегда спокойно и очень серьезно, объяснил:
— Извините, я не мог прийти раньше. Я был в обществе моих друзей, играл в преферанс, моим партнером был граф Шуленбург и еще другие. Я выиграл и не мог прервать игру.
Этот текст, может быть, неточен. Абсолютно точно лишь то, что Шуленбург — последний германский посол в Москве перед второй мировой войной, точно и то, что это была последняя известная мне фантазия Георгия Владимировича. Время было суровое… Георгий Владимирович оказался за пределами Москвы. Где? — Не знаю. Растворился и исчез навсегда.
Я встретил Георгия Владимировича давно, на заре моей театральной жизни, и с удовольствием вспоминаю о нем — о человеке, у которого был такой любопытный дар, такое богатство в своеобразии.
Н. Л. Коновалов
А вот еще… Еще один памятный мне «коршевец». Я вспомнил о
«Уси туси, ракакуси…
Ули тули, ракатули…»
и далее:
«У меня труба под мышкой,
Во трубу-то он трубит,
Потом сказки говорит…»
Несмотря на кажущуюся драматичность и почти отрешенность странного сказителя с трубой под мышкой, мелодия и ритм этой абракадабровой песенки менялись в зависимости от душевного состояния Николая Леонидовича Коновалова — талантливого артиста, чудного товарища и замечательного импровизатора. Я убежден, что все, кто когда-нибудь встречался с Николаем Леонидовичем в театре или в кино, помнят этого веселого и одновременно глубокого человека, поражавшего до зависти вечной молодостью своей души.
Н. Л. Коновалов и Г. В. Ратов (позднее Грегор Ратов, американский актер, режиссер и голливудский продюсер) мне памятны еще по Синельниковскому театру в юношеские годы. Они играли Тилли и Полли в пьесе Л. Андреева «Тот, кто получает пощечины».
Этот артистический альянс был любим гимназистами, студентами, да и всей театральной публикой. Ратов эмигрировал, а Коновалов снова возник перед моими влюбленными глазами в Коршевском театре. За кулисами я увидел лысоватого человека, худенького. Он ходил по узенькому коридору между артистическими уборными.
— Фамилия?
— Петкер.
— Имя?
— Борис.
— Борис, Борис, все пред тобой трепещет,
Мне это не показалось остроумным, но я промолчал,
— Откуда?
— Из Харькова.
— У-у… из Харькова, от Синельникова, ну пойдем — расскажешь, свободен?
— Да.
Мы вышли. На Коновалове была очень длинная солдатская шинель и кепка. «Московский артист — и вдруг шинель»,— подумал я, но долго раздумывать мне не удалось. Выйдя на улицу, залитую солнцем, он произнес какие-то странные слова, вроде «Ибрит Уситули» и улыбнулся. Под глазами весело заиграли морщинки, и он очень душевно стал расспрашивать о Синельникове, о Харькове, об актерах.
Я позволил себе подробно, почти детально описать первые пристройки к нашему знакомству потому, что за всеми этими непонятными буквосочетаниями, вроде «Уситули», «Ибрит» и «Цам» (последнее слово сопровождалось жестом, изображавшим удар по литаврам), скрывалось другое: грустное неудовлетворение артиста и человека. Николай Леонидович, несмотря на сложность натуры и сердечность, производил впечатление поверхностного, легкомысленного человека.
Увы, театральные портреты почти все основаны на доверии к автору, пишущему эти портреты. Я вспомнил о Н. Коновалове потому, что он научил меня как актера своему умению бурно фантазировать на тему образа.
Его импровизации были ошеломляющи своим богатством. О, если бы он сам мог сохранить хотя бы часть рожденного и повторить это на спектакле — он стал бы грандиозным артистом. Но в наш артистический век оттачивания деталей импровизационная сторона творчества заглохла, она не поддается фиксированию. А ведь именно это фиксирование удачно порождает театральный штамп. Но импровизация — трудное искусство и доступно далеко не всем.
Н. Л. Коновалов был для меня загадочным человеком. Это был артист огромной музыкальности. Он пел наизусть почти все оперные партитуры. Арии он сопровождал изображением звучания оркестра о такими точными интонациями, что к нему не могло придраться даже самое придирчивое музыкальное ухо.
Когда я после первого коршевокого сезона уезжал на практику в Харьков, я попросил у Коновалова дать мне свой автограф. Он, не задумываясь, что называет одним махом, написал на карточке:
«Не для того, чтоб убивать бобров
Советую тебе поехать в Харьков,
Там будешь ты цветы срывать,
На сцене весело играть,
Меня прошу не забывать,
На остальное — наплевать.
Н. Коновалов».
Не скрою, что последнюю строку я заменил, так как убедился, что даже влюбленный в творчество Коновалова редактор не допустил бы текста, который на бумаге звучит менее убедительно, чем в живом слове.
Наши современники знают Коновалова по картинам «Музыкальная история», «Антон Иванович сердится», «Весна». Он в этих картинах оставил добрую память о себе.
Мы начали с ним сниматься одновременно. Он — в «Музыкальной истории», я — в «Голосе Тараса».
Вместе с Николаем Леонидовичем в свободный от съемок день мы отправились на дачу к С. Я. Лемешеву, которую ему предоставила студия «Ленфильм» на время работы в Ленинграде.
Мы сидели на веранде гостеприимного Сергея Яковлевича, и не было такой темы, которая в беспредельной фантазии Николая Леонидовича не приобретала бы какого-то особого оборота.
Всех нас — и хозяина и гостей — главным образом интересовала одна тема: мы были новичками в кино. Многое нам было непривычно, неудобно, многое мешало и на первых порах казалось непреодолимым затруднением. Но на примере других мы видели, что эти технические приспособления все актеры в конце концов преодолевают.
И все же вторжение техники в священный процесс творчества всем нам, сугубо театральным актерам, казался иногда дерзким, если не сказать — кощунственным. И мы без конца обсуждали эти проблемы, пытаясь найти и объяснение, и оправдание, и примирение.
И чаще всего наши вопросы мы обращали к Коновалову, который был старше и опытнее нас и на съемочной площадке производил впечатление человека бывалого.
Но в этой беседе Коновалов, как и мы, грешные, тоже искал свое место в необычном для нас кинематографическом мире. И нам было странно слышать о его колебаниях и сомнениях, ибо казалось, что он зрело и уверенно глядит на свою новую работу.
Но — это был его оптимизм, которым он поддерживал и нас, снимал нашу боязнь и нерешительность, заражал своей одержимостью.
Последний раз я встретился с Николаем Леонидовичем на съемках картины «Весна», происходивших на сцене Театра Советской Армии. Так же как и прежде, он ходил в ожидании съемок за кулисами театра, в котором он теперь работал, и так же весело распевал «Уси ту си, ракакуси, у ли ту ли, ракатули». На мой естественный вопрос о здоровье он успел сказать с усмешкой, показывая на свой живот: «Ракули — рракатули — цам!» Голос помощника режиссера «Съемка!» прервал эту беседу, оказавшуюся последней. Вскоре мы все на сцене этого же театра отдавали последний долг этому жизнерадостному артисту.
Зовет, зовет Харьков!
Может быть, и нескромно рассказывать о чужих желаниях, но сейчас это необходимо.
М. М. Шлуглейт считал, что я останусь у него в театре и на следующий сезон. Но вдруг он получил письмо от Н. Н. Синельникова с просьбой, смысл которой мне глубоко приятен. Он просил отпустить меня опять к нему и обещал Шлуглейту «пообтесать» меня.
Суди сам, мой читатель, что я должен был чувствовать. Такие соглашения между руководителями театров возникают редко. Это непостижимо: антрепренер Шлуглейт уступает молодого артиста, и не во имя собственных интересов, а для выращивания.
Я не могу не поклониться ему с благодарностью! Но… как быть мне самому?
Коршевским стенам я обязан моим первым московским приютом. Тут я обласкан Андреем Павловичем Петровским и Николаем Мариусовичем Радиным, и мне хочется остаться с ними. Но я тоже получаю доброе письмо из Харькова от Александра Рафаиловича Аксарина, возглавляющего харьковский театр. В письмо вложена ласковая записка от Н. Н. Синельникова с призывом, и я начинаю думать о встрече с ним, и чувствую, что передо мной открывается перспектива так называемого «положения» в театре, а значит, и роли, много ролей...
В Харькове — мама, папа, сестры, теплый дом... Тяготы самостоятельной жизни без родительского глаза и забот иногда повергали меня в тоску. А если быть совсем откровенным, то перевесила в колебаниях маленькая записочка, которая гласила: «Милый Боря, приезжайте в ненавистный вам Харьков. Привет. Л.» Иногда и в одной буковке может заключаться убеждающей силы больше, чем в сотне монологов, даже — я понимаю, что кощунствую,— в шекспировских.
Решено! Я еду в Харьков. С Коршевским театром не порываю. Еду с разрешения Н. М. Радина и М. М. Шлуглейта — они охотно отпускают меня к Синельникову: в руках этого мастера — прекрасный резец.
Каким опытом обогатился я у Корша? Познал ли новое? Сумел ли усвоить или хотя бы понять, в чем заключены основы актерского творчества? Что дала мне московская Мельпомена? — Я сидел в первом ряду знаменитого Художественного театра и видел Станиславского, Москвина, Лужского, Качалова. Я наслаждался великими творениями Ермоловой в «Холопах», Лешковской и Южина в «Стакане воды», Южина и Пашенной в «Шейлоке», Коонен в «Саломее» Уайльда, жил под одной крышей с Радиным. Изумлялся сценическим узорам, которые словно драгоценностями вышивала В. Н. Попова.
Это только перечисления, но ограничиться ими было бы грешно. Я должен хоть немного рассказать о том потрясении, которое испытал на спектакле Художественного театра. Оно памятно по сей день.
Я сидел в пяти шагах от людей, которые в рваных одеждах горьковских босяков жили передо мной так просто, так естественно, и мысли их были так глубоки и так легко понимаемы.
Этому подражать нельзя. Этим надо проникнуться, пропитаться. А можно ли этому научиться? Наверно, трудно. Сначала надо это понять. Поннманио — часть умения, И вкус! Как воспитать его в себе? Может быть, инстинктивно для этой цели я с упорством маньяка ходил в Третьяковскую галерею, в Румянцевский музей, часами простаивая у портретов работы великих мастеров, стараясь на лицах изображенных прочесть их биографии. Жанры меня привлекали: мне удавалось угадывать жизнь людей, застывших в динамике.
Карикатуры, рельефно выхватывавшие наиболее типическое, волновали меня своей выразительностью.
Об этом же думал я, сидя на оперных спектаклях в Большом или Экспериментальном театрах и с удовольствием вслушиваясь в виртуозное пение.
И во всем этом я ощущаю труд, труд и труд. И я начинаю недовольным, осуждающим глазом смотреть на себя — мне кажется, что я до сих пор мало трудился, а больше делал то, что легко получалось само. Как жаль, что я столько упустил времени, а может быть, получалось бы еще лучше, если бы я во имя искусства отказался от всех удовольствий и только работал, работал и работал — юности свойственны крайности, на которые ее порой толкает сама жизнь.
Я слышал великого Шаляпина в операх. Вряд ли нужно произносить здесь слова оценки. Но я не могу не поделиться с тобой, мой читатель, тем счастьем, которое выпало мне на долю…
В Коршевском театре шла пьеса «Здесь славят разум» В. Каменского, стоящая в стороне от реализма, с вычурной, выдуманной фабулой, с неистовыми, надуманными словообразованиями. Ставил пьесу Вахтанг Леванович Мчеделов, воспитанник Художественного театра.
В. О. Топорков играл Актера, который прощался с театром и, устало посылая воздушные поцелуи галерке, произносил: «Прощай! Ты — в Колизей, а я — в Паноптикум».
Далее открывалась декорация, изображавшая корабль. На капитанском мостике стоял я, приклеенный к бороде (мне было девятнадцать лет), и, изображая старого морского волка, произносил: «Бригам, арбента эджи бой, арбента эджи вира, майна».
Убей меня бог, если кто-нибудь, включая автора и режиссера, мог угадать, что обозначали эти слова (в поэзии В. Каменского это встречается). Только «вира» и «майна» давали основание думать, что это морские термины.
Спектакль шел приподнято, с волнением — в зрительном зале был Федор Иванович Шаляпин.
Квартира М. М. Шлуглейта, которая помещалась в глубине Коршевского театра,— уютна и гостеприимна. Здесь можно было встретить и писателей, и артистов и музыкантов, и скульпторов, и художников, и врачей
Сегодня мне оказана поощрительная честь: шепотом Мориц Миронович сказал мне:
— Зайди после спектакля ко мне.
На лестнице при входе я увидел В. О. Топоркова — стало не так стеснительно. В большой столовой, приятно обставленной, в кругу других гостей стоял Федор Иванович Шаляпин.
Испытывал ли ты когда-нибудь, мой читатель, то, что испытал я в эту минуту?.. Это было странное чувство, что-то вроде трепета, умноженного на страх, внутренняя дрожь, возведенная в степень взволнованной уважительности.
Мориц Миронович представил нас:
— Это участники спектакля.
— Вот как,— подходя, сказал Федор Иванович,— не завидую. На днях тоже смотрел чепуху какую-то, ничего не понял. И в этой корней нет!
Тема была снята.
Хозяйка пригласила к столу. Начались обычные для ужинов взлеты и угасания. Возникали паузы, поднимался общий гомон. Я смотрел только на Федора Ивановича. Нет, в нем не было и тени позирования. А ведь за столом сидел человек-легенда. Почему из недр народа единожды в веках вырастает такое совершенное, возвышенное, неповторимое?
А не будь это Шаляпин, чье имя овеяно славой, подумал я тогда,— приковал бы он мое внимание? Чем он заворожил меня? Почему от него нельзя оторвать глаз? Почему все существо, как магнитом, притянуто к нему?
Ужин был интимный, дружеский, и в конце вечера Федор Иванович без всяких просьб, обычно в таких случаях звучащих банально, бережно отодвинув бокал, вдруг предложил:
— Ну-ка, я спою.
Все, как по мановению волшебной палочки, смолкли.
Тоскующим вздохом «Эх, ты, ноченька» начал свою песню Шаляпин.
Это было очень давно, а время все не может сгладить силы впечатления. Бывает такое раз в жизни — и навсегда.
Шаляпин смолк, все молчали завороженные. Слава тебе господи, что рядом не было пошляков и никто не пытался аплодировать. Я старался понять, как же возникает такое чудо. Но это не удалось мне ни тогда, ни на следующий день, ни в остальные мои годы жизни. Конечно — талант, конечно — одаренность, конечно — любовь к родной земле. Но, наверно, и что-то еще... Что же?
Наверно, все-таки снова труд, который делает артиста мастером. Мастерство — оно чувствовалось и не чувствовалось в пении Шаляпина.
Не смейся надо мной, мой читатель, я совсем не мечтал быть Шаляпиным — до такой дерзости я не дошел. Но я ехал в Харьков с одной мыслью: работать, играть — размышляя, репетировать — анализируя. Стараться понимать — что, как и почему.
И вот, наконец, отъезд в Харьков назначен. Играются последние спектакли, и я могу отсчитывать дни до отъезда.
Рад ли я? Доволен ли? Еще бы! Я еду с Н. М. Радиным. Он берет меня на свои летние гастроли, которые состоятся до начала сезона в Харькове. Путешествие с ним будет интересным.
Во время отпуска Николай Мариусович выезжает обычно со спектаклями в южные города. Он и его жена Е. М. Шатрова на гастроли не брали с собой «балластов», которыми так тяготятся устроители. Труд среди всех участников распределялся равномерно.
Естественно, наибольшая тяжесть ложилась на плечи того, кто возглавлял поездку и чье имя писалось в афише красной строкой. А хорошая это была традиция — выделять имя известного артиста на афише. Это как-то сразу ориентировало зрителя. Сегодняшние уравновешивающие афиши не только выглядят серо и невыразительно, но и не выполняют своего прямого назначения — привлечь зрителя необыкновенным, выдающимся именем. Ведь в театр и кино многие ходят «на актеров». Но это так, к слову.
Пожалуй, и сейчас я не мог бы ответить, что побудило Н. М. Радина вовлечь меня в столь заманчивое во всех смыслах путешествие. А сколько было для меня привлекательного в этих гастролях, не говоря уже об общении с такими партнерами, как Е. М. Шатрова и Н. М. Радин. Разве можно было не гордиться — я не просто возвращался в Харьков, я ехал туда как партнер блестящих артистов.
Мне была поручена роль юноши в пьесе «Золотая осень» Ж. Кайяве и Р. де Флёра. Комедийный жанр труден. Работать на одних подмостках с таким крупнейшим комедийным артистом, каким был Радин,— значило пройти университетский курс.
Великое слово «стимул» на актерских трассах — это начало начал. Я получил объемистую тетрадь, в которой была моя роль. По поручению Николая Мариусовича моей подготовкой должен был заняться А. М. Незнамов — его все дружески называли Мусей. Муся, собственно, должен был начать ориентировать меня в пространстве и времени спектакля, но как же он был удивлен, когда я на первую встречу пришел с полным знанием роли, да не только своей, но и партнеров. Между прочим, в те времена в этом не было ничего удивительного. Это сейчас мы избаловались и от репетиции до репетиции не заглядываем в святцы. С профессиональной точки зрения этот нововведенный метод равносилен дилетантской игре на рояле по слуху.
Вооруженный первыми полезными советами, я был передан в мастерские руки Николая Мариусовича. Естественно, я робел вблизи этого великолепного артиста. Он говорил так просто, что я часто попадал в тупик от его реплик, сказанных так естественно, будто они обращены не к образу, а лично ко мне.
Наконец, я увидел на родных стенах афиши, где значилось: «при участии Н. М. Радина и Е. М. Шатровой», а пониже и помельче — мое имя. Я был горд. Было чем повеличаться перед знакомыми и друзьями — участниками кружковских спектаклей и гимназическими товарищами. В родном Харькове тогда еще обитало много непотерявшихся знакомых.
Актерская «корь» проявляется разными симптомами. Прежде всего она сказывается в особом внимании к своей внешности; как-то особенно «артистически» заламывается шляпа, на лице ярко выписывается гримаса уверенного снисхождения к окружающим, отрабатывается мерная походка «усталого гения».
В эти первые мои гастроли все шло как по-писаному. Был жаркий день. Мы только что закончили репетицию «Золотой осени». Через главный подъезд вышли на залитую солнцем Театральную площадь. И остановились. Перед глазами возвышался памятник Гоголю, чуть дальше блестели на циферблате стрелки часов немецкой кирки.
Мы стояли на площади. Рядом с элегантным Николаем Мариусовичем стоял я и чувствовал себя на седьмом небе. Под ногами у меня клубились облака, я был в желтых туфлях, брюках «пино» и синем пиджаке, на голове шляпа с загнутыми полями.
— Леля, ты иди домой, я вслед за тобой,— обратился он к Шатровой, а затем ко мне: — Зайдемте в подвальчик, выпьем по стаканчику каберне. Я вам разрешаю. (Кстати, Николай Мариусович никогда не обращался на «ты» к своим ученикам.)
Мы — я просто на крыльях — спустились в маленький подвальчик. Каберне утолило жажду и как будто умерило жару. Неожиданно к нашему столу подошел человек в синей небрежно расстегнутой косоворотке. Лицо его было воспалено, а нос с синим оттенком обличительно подтверждал пристрастие к спиртным напиткам.
— Коля, неужели не узнал? Черт! — с повышенной драматизацией спросил обладатель синей рубахи и такого же носа.
Николай Мариусович был спокоен.
— Не признаюсь, пока не узнаешь, — продолжал неизвестный, — ну, вспомни… Одесса.
— Алеша!
— Узнал,— торжествующе провозгласил раскрытый «инкогнито» и, не дожидаясь приглашения, подсел к столу.
Мне никогда не случалось раньше сидеть с бокалом вина в обществе старших, а хотелось — это импонировало. (Легкая сыпь в начальной стадии кори.)
Со стороны нового собеседника последовало предложение выпить еще одну бутылочку, потом на столе появилась и третья. Николай Мариусович пригубил начатый бокал, простился с нами, и я остался с глазу на глаз с неизвестным мне обветшалым артистом. Тема разговора не клеилась. «Алеша» молча пил, подливая мне. У меня начала кружиться голова. В сумбуре впечатлений я узнал, что передо мной сидит известный артист Алексей Петрович Харламов. Я много слышал о нем и знал, что он играл Ваську Пепла в Художественном театре.
Написав эти строки, я решил заглянуть в «литературу» и прочел, что на заре Художественного театра А. П. Харламов увлек Вл. И. Немировича-Данченко и что Владимир Иванович мечтал увидеть Харламова в «Одиноких» Гауптмана в роли пастора. Владимир Иванович в письмах к А. П. Чехову упоминал о Харламове как об интересном исполнителе Васьки Пепла и далее писал: «У меня осталось такое впечатление, что пьеса («Мещане») выиграла от новых исполнителей, в роли Петра во всяком случае».
Уже без литературы, по слухам я знал, что южные города Харламова боготворили. Роль Керженцева в «Мысли» Андреева принесла ему настоящую славу. А сейчас передо мной сидел угасший человек, гордое прошлое которого было утоплено в вине. На меня смотрели белесые, выцветшие, тусклые глаза. «Наверно, и я когда-нибудь буду таким»,— мелькнуло в моей туманной голове. Испугавшись этой мысли, я вздрогнул и на минуту протрезвел.
Харламов поднялся. Спина его синей косоворотки была в мелу.
— Сколько я должен? — спросил я.
— Что ты, дружок, Коля уже все оплатил.
Я вышел на улицу. Мне показалось, что Гоголь, который видел женя прежде вполне приличным мальчиком, смотрел теперь с явным укором. А часы говорили, что меня уже ждут мама, папа и сестры. Кружилась голова, домой идти нельзя: мама увидит «спившегося артиста». Завтра играть, а я не был уверен, что протрезвею до завтра. От жары и сознания грядущего позора я пьянел еще больше. Боже мой, как мне было стыдно. Я свернул в переулок и черным ходом по лестнице забрался на самую верхотуру, в артистическую уборную, «где статистам бороды приклеивали». Лег на гримировальный стол и уснул. Проснулся, когда уже стемнело, зайчики на желтых туфлях не бегали. Мне стало страшно — туфель на ногах не было.
В каких-то театральных чоботах я добрел домой. Если бы не обувь, я выглядел бы вполне прилично. «Беспробудное» пьянство еще не оставило следов на молодом лице. Но винцом попахивало.
Дверь мне открыла вся семья… Мама заплакала, сестры тоже. Только папа молча ушел в спальню
Этого урока хватит мне надолго, на всю жизнь.
Первый выпитый бокал каберне в обществе, как я хотел думать, «равных» тоже может стать «этапом» в растрате артистических сил. У многих это становилось основой «творчества» — сколько таких попадалось мне на пути.
В памяти возникают лица людей, которых я знал, с которыми дружил, рядом работал, но они продали свои силы, талант, красоту молодости и мудрость старости чудовищу под названием «алкоголь»... От них ничего не осталось.
Первые в моей жизни гастроли прошли для меня удачно. Их актив был в том, что я подготовил в Харькове почву для моей предстоящей работы.
К Синельникову под крыло
Я оставил свою московскую комнату в Каретном переулке, бросив ее на произвол судьбы. Много я принес ей огорчений — я ее не любил, не топил ее, а она мстила мне — не обогревала меня и заставляла прибегать к помощи Петра Савельевича (кулисного вахтера), который меня содержал как ночлежника в теплых коршевских уборных.
Есть такой театральный анекдот:
— Купи у меня чемодан.
— А зачем?
— Ты же актер и ездишь на гастроли.
— Ну?
— Положишь туда белье, брюки.
— А в чем я поеду?
Я и вернулся в милый Харьков примерно с таким «чемоданом». Вернулся в уют моих родных, в тепло театральных стен.
Я держу в руках пожелтевшее от времени свидетельство, на котором корявой рукой дьяка выведено, что 17 февраля 1855 года у уездного учителя Николая Синельникова родился сын Николай.
Свыше века, века событий величайшей исторической важности, отделяет нас от этой даты. Но она не может быть забыта. Николай Синельников, вступив на театральные подмостки в пору деятельности Чернышевского и Салтыкова-Щедрина, в годы зрелости Островского, всегда оставался верен передовым устремлениям русской общественной мысли, традициям демократического реалистического искусства.
Актер, режиссер, антрепренер, Синельников вошел в историю нашей сцены как неустанный борец за высокое гражданское предназначение театра, за его реализм и народность.
Трудно переоценить значение Синельникова в истории русской театральной провинции середины XIX — начала XX века. В эпоху, когда организация театрального дела была отдана на откуп предпринимателям, когда основная масса русского актерства жила в страшной нужде, лишенная уверенности в завтрашнем дне, когда о художественном уровне спектаклей из-за гонки премьер не было возможности даже и думать, Синельников неизменно боролся за утверждение полноценного репертуара, в первую очередь за Островского, за общедоступность искусства сцены.
Реформу театрального дела, проведенную Синельниковым, нельзя, конечно, считать столь всеобъемлющей, как коренная переделка, произведенная великими основателями Художественного театра,— да она и не могла быть такой в силу специфических условий жизни провинциального театра. Зато мы с уверенностью можем говорить о Синельникове как об одном из тех, кто своей практической деятельностью подготовил реформу Станиславского, поставил ее на повестку дня. Поразительно совпадение организационных и творческих исканий Синельникова с теми принципами, которые Станиславский положил в основу борьбы за обновление русской сцены.
Невозможно проследить весь путь Синельникова — от его первых режиссерских опытов, от первой антрепризы в Ростове до организации в Харькове одного из лучших русских театров, от первых общедоступных утренников до основания общедоступного театра на харьковской окраине, в рабочих кварталах города… Всестороннему анализу организационной и творческой деятельности Синельникова должны быть посвящены специальные исследования историков театра.
Я же — актер, и мои воспоминания о Синельникове, в театре которого я начал свой сценический путь, носят несколько иной характер. Мне хочется посмотреть, все ли взято нами, работниками современного театра, из его огромного творческого багажа, восприняли ли мы его отношение к профессии, к театру, к жизни артиста.
Предельно скромный в личной жизни, Синельников беззаветно отдавал всего себя театру. Его любовь к своей профессии, к людям театра и прежде всего к нам, актерам, была поистине безграничной. Вспомним, сколько волнующих, восторженных страниц в его книге «Шестьдесят лет на сцене» посвящено русским актерам, под руководством которых он начинал свой сценический путь. Ничто талантливое не ускользало от его взгляда, ничто гуманное, человечное не проходило мимо, не вызвав в его душе искреннего, радостного отклика.
И в то же время сколько горечи и боли слышится в его рассказах об актерах, загубленных собственным безволием, пренебрежением к систематической работе.
Нас не может не волновать сегодня отношение Синельникова к актеру, в котором он видел основного творца сценического произведения и воспитанию которого отдавал большую часть своего режиссерского таланта.
«Я поставил задачей всей своей жизни культивировать, растить, чеканить актерское дарование» — эти слова, написанные Синельниковым, можно было бы поставить эпиграфом ко всей его деятельности в театре. Целый ряд чудесных русских актеров, имена которых я уже называл, прошли «университет» Синельникова, навсегда сохранив в душе горячую благодарность своему учителю.
Синельников обладал редким свойством улавливать задатки большого дарования в молодых и неопытных актерах. Не случайно еще на заре своей режиссерской деятельности Синельников сумел разгадать огромные трагедийные возможности В. Ф. Комиссаржевской. Думаю, что угадывать таланты ему помогала любовь к молодежи. Он специально ездил в Петербург-Петроград, чтобы найти там талантливых молодых актеров. Он уезжал в Харьков, увозя молодых Елену Шатрову, Елену Полевицкую, Григория Ратова, Николая Коновалова, Константина Зубова, только что окончивших театральную студию или делавших на сцене свои первые шаги. Особенно он любил работать с учениками Петровского. Видимо, они были близки ему по своему творческому воспитанию и соответствовали его духу.
В своем театре Синельников заботился о тонком сочетании молодых актеров с актерами опытными, которые уже прошли у него общий курс его школы.
Но и опытных актеров он не оставлял самих по себе.
Работать у Синельникова — это значило быть окруженным постоянным вниманием и заботой. Он всегда воевал с пошлостью в актерском искусстве, был решительным противником поверхностного, даже технически виртуозного исполнительского мастерства. Он требовал от актера прежде всего глубокого проникновения в зерно образа, раскрытия внутренней мира персонажа.
Он старался выкорчевать крикливость, позерство, излишнюю театральность. Если было надо, он забирал актера к себе домой, на Садово-Куликовскую, и занимался с каждым отдельно. В такой работе объявилась великолепная Марфинька — Шатрова в «Обрыве», Полевицкая — Лиза Калитина, Елизавета Ивановна Тиме — Луиза в «Коварстве и любви» и Лариса в «Бесприданнице».
На репетиции он любил подсказывать актерам интонацию — особенно тонко он чувствовал модуляции женских голосов. Но, подсказывая интонацию, он не требовал, чтобы ее копировали,— он хотел только, чтобы актер схватил глубину ее смысла, чтобы она рождала у него нужное настроение.
К сожалению, сложные обязанности антрепренера не оставляли ему времени заниматься теорией актерского искусства. Но на репетиции он приходил всегда готовый, переиграв дома все роли.
Даже опытные артисты с много раз игранными ролями, такие, как Николай Николаевич Ходотов со своим Райским или Лаврецким, и те пытливо и заботливо старались приобрести у Синельникова его особую облагороженную мягкость образа.
Работа с Синельниковым всегда наполняла нашу жизнь трепетом и ответственностью. Он говорил не раз: «В волнующей работе — счастье, радость», и умел делать труд актера вдохновенным и увлекательным, передавая нам, своим ученикам, свойственное ему романтическое, приподнятое восприятие театра. И это в обстановке бесконечной нехватки времени, в постоянной спешке выпуска новых спектаклей.
Я считаю, что нам надо было бы задуматься над рядом вопросов, поднимавшихся Синельниковым, к примеру, над его словами о темпах актерской работы, о том, что наша «обеспеченная жизнь породила расточительность времени», что «современный актер много отдыхает, мало волнуется». Не страдает ли, действительно, интенсивность творчества актера от замедленных темпов наших репетиций, не притупляется ли у нас способность на лету подхватывать брошенное режиссером слово, не становимся ли мы слишком благодушными и неторопливыми в творчестве?
Давно стала действительностью мечта Синельникова, мечта всех крупных деятелей русской сцены о театре — трибуне всего передового в жизни народа.
Как же горячо, увлеченно, с какой пламенной отдачей всех своих сил, мыслей, чувств сцене должны работать мы, актеры советской сцены. И этому умению всего себя отдавать искусству нам следует учиться у замечательных мастеров прошлого, среди которых одним из лучших был Николай Николаевич Синельников.
Встреча с Н. Н. Синельниковым была очень доброй. Его испытующие глаза говорили: «Ну, чему научился, что умеешь?»
Скоро соберется труппа. С кем встречусь? Кого увижу? Многих я знал. В числе первых артистов: блестящий Н. Н. Рыбников, Л. С. Полевая, В. А. Владиславский из Киева, конечно, Виктор Петипа, красавица Ольга Жизнева, А. И. Зражевский (до харьковского сезона он работал в небольших провинциальных театрах), Семен Межинский и Эм. Каминка — мои друзья.
Явившись в театр Синельникова, я увидел Евгения Александровича Воронихина, актера Коршевского театра, и был смущен…
Жизнь течет размеренно, катится по положенным рельсам, но вот однажды происходит сенсация, и рядовой день перестает быть рядовым, он остается в памяти на всю жизнь. Я мог бы много рассказать различных историй, участником или свидетелем которых я стал, веселых и грустных, мрачных и забавных, но всегда неожиданных. Бывали случаи, когда я тушил на сцене пожар, видел, как во время монолога умирал актер, но эта история с Воронихиным, которую я сейчас расскажу, выходит за всякие рамки.
В театре бывш. Корша шел спектакль «Так приказал король» Р. Аурихеймера. Вот они, действующие лица этой сцены. Король восседает в кресле. Это Н. М. Радин. Из-за спины выглядывает коварный секретарь короля — это я. Вот Вера Будрейко — молоденькая, хорошенькая актриса — в роли невесты и, наконец, сын короля Анри — Евгений Александрович Воронихин, премьер Коршевского театра, его первый любовник.
Думаю, что ни автор, ни переводчик не будут на меня в особенной обиде, если я передам диалог этой сцены не очень точно.
«К о р о л ь. Анри, ты должен жениться.
А н р и. Ваше величество, отец, я не могу этого сделать.
К о р о л ь. Я приказываю тебе.
А н р и. Ваше величество, я не могу этого сделать! Не могу».
Этот диалог можно было бы и продолжать, но лучше вернуться к самому началу той истории, которую я хочу рассказать. К ее, так сказать, истокам. Они коренятся во взаимоотношениях двух главных исполнителей этой сцены — Воронихина и Радина.
Не любил Воронихин Радина, несправедливо, но считал себя обойденным Николаем Мариусовичем. А Радин от каждого требовал большого внимания к театру, почти подвижничества. Воронихин же расценивал это как выпады против него.
А теперь снова вернемся к диалогу. Итак:
«К о р о л ь. Анри, ты должен жениться.
А н р и. Ваше величество, отец, я не могу этого сделать.
К о р о л ь. Я приказываю тебе.
А н р и. Я не могу этого сделать. Не могу! Товарищи! Я не могу играть с этим человеком, который много лет преследует меня, не дает мне жить…»
...Монолог в публику, не предусмотренный ни автором, ни переводчиком, ни даже самим королем Н. М. Радиным. Дали занавес. Через минуту появились какие-то люди с портфелями.
— Я из отдела охраны труда,— отрекомендовался один из них.
Примчалась медицинская помощь. Столпились актеры. Никто ничего не понимал. Только слышались недоуменные вопросы.
А в это время в своей уборной бился в истерике Евгений Александрович Воронихин.
Эта история закончилась печально.
Актерская общественность бурно обсуждала этот из ряда вон выходящий поступок. Общественным обвинителем выступил А. И. Южин. Он всегда требовал огромного уважения к театру, требовал оберегать его моральные устои. Его речь была гневной.
Осужденный всеми, Воронихин оставил Коршевский театр и Москву.
Вот почему я был так предельно удивлен, увидев в Синельниковском театре Воронихина. Он был здесь в своем амплуа героя-любовника. Играл Чацкого, Лео в «Канцлере и слесаре» Луначарского и ряд других ролей.
Потом он уехал в Ленинград сниматься в картине «Дворец и крепость» в центральной роли. И через некоторое время умер, увы, в сумасшедшем доме. Думаю, что всплеск на сцене Коршевского театра был предвестником печального конца.
Сезон обещал быть продуктивным и интересным. В летней поездке мы уже встречались с Еленой Митрофановной Шатровой, и сейчас часть сезона она проведет здесь, в Харькове. Поговаривали, что должен приехать В. Н. Давыдов. Ах, сколько радостей сулило будущее!
Руководил делом Николай Николаевич Синельников, директором был крупный театральный деятель Александр Рафаилович Аксарин. Постоянными режиссерами были Владимир Бертольдович Вильнер и Владимир Евтихиевич Карпов — сын режиссера Александрийского театра, драматурга Евтихия Карпова.
Ты, дорогой читатель, сам сможешь проследить за творческими дорогами этих актеров и режиссеров. Эти люди много вложили в развитие основ советского театра.
Синельников искал себе в помощники близких по творческой вере людей, с настоящей театральной культурой, стремящихся к разумным экспериментам. Это и продиктовало приглашение в театр В. В. Вильнера и В. Е. Карпова.
Не было в театрах режиссеров-репетиторов, режиссеров-педагогов, ассистентов, этой «стаи славных», которые сегодня загромождают списки отделов кадров наших столичных театров. Однако явный недобор в прошлом, к сожалению, не восполняется перебором в наши дни.
Поставив «Озеро Люль» А. Файко — пьесу, обошедшую все сцены нашей страны, В. Б. Вильнер состязался с В. Э. Мейерхольдом. Пресса этого периода не поддерживала последнего, и работа В. Б. Вильнера выигрывала. Оффенбаховские «Сказки Гофмана» в оперном театре Харькова и «Слуга двух господ» Гольдони в драматическом театре свидетельствовали о росте молодого тогда Владимира Бертольдовича.
За год до этого нового сезона неразборчивые театральные руководители поставили на пост главного режиссера харьковского театра молодого человека из Петрограда, о котором я уже упоминал. Я не называю фамилии, так как не пытаюсь фиксировать в книге имена людей, мимо которых можно пройти, оставив их незамеченными. Не такой руководитель нужен был театру в эти трудные годы.
Одной из первых моих работ в этом сезоне была роль в пьесе Н. Н. Евреинова «Самое главное» в постановке В. Е. Карпова. Я получил в этой пьесе роль учителя. За последнее время я привык к тому, что в работе над ролью многое возлагалось на мою личную ответственность: А. П. Петровский и Н. М. Радин научили меня этому, вернее, еще не научили, а только внушили эту мысль — актер-профессионал сам должен прожевывать свою «пищу», беспомощно открывают клювики только неоперившиеся птенчики.
Учителю по пьесе «Самое главное» — лет пятьдесят, исполнителю — двадцать один, учитель умудрен житейским опытом, исполнитель — желторот. Где почерпнуть знания для образа? Как подступить к этой неизвестной для меня породе пятидесятилетиях, чем питать фантазию? Что такое старость? Может ли молодой актер проникнуть в глубины психологии старика? Геологические поиски в актерской природе возможны только при зорком участии режиссера-педагога. А таковыми в мое время театр был не очень-то обеспечен. Сам я знаю много правил, но еще не силен в их применении.
Вот и бросаешься в бездну интуиции. Интуиция своя, а форма чужая. Сплав получается неоднородный. Но как-то выплывать надо, и я «вспоминаю».
У коршевцев я начинал прибегать к ассоциативной памяти, пускал в дело чужие актерские приемы. Здесь быстро приходит на помощь «тон» или «тоичик» (в зависимости от мощности таланта) любимого артиста.
В эти годы, как я уже писал, я был в плену сценической простоты и убедительности В. О. Топоркова.
Незадолго перед этим в Москве мы сыграли «Здесь славят разум» В. Каменского. Актер, которого играл Василий Осипович Топорков, произносил монолог, обращенный в зрительный зал. Монолог звучал торжественно, но в эту торжественность Топорков сумел внести лирическую и трогательную, душевную ноту. Она покоряла и зрителей и нас, актеров. Никаких тождественных положений в роли моего учителя и топорковского актера не было. Пожалуй, лишь застольный тост, который был похож на речь Актера. Невольно я искал точки, которые могли бы сблизить эти роли. Можно было, пожалуй, найти общее в самом характере пьесы — и та и другая были достаточно символистичны.
В поисках скорее бессознательных, чем с заранее обдуманным злостным намерением, я стал воспроизводить нужную роли теплую ноту, позаимствовав ее у Топоркова. Но каждый раз, как только ступал на чужие следы, я становился стеклянным и бездушным. И режиссер и я сам — мы оба были недовольны. Тогда я стал искать необходимые ощущения. Припомнил все когда-либо пережитое, близкие ассоциации. Но особенно вспоминать было нечего — в двадцать один год опыт жизни не так уж велик. Однако кое-что и наскреблось. Однажды за торжественным столом, в семейном кругу мне пришлось произнести тост. На очередной репетиции попытался воспроизвести мою «находку». Окружающие похвалили, но заметили, что я слишком молодо выгляжу. Опять отчаяние. Теперь ищу ощущения старости. Не в себе — в окружающих: речь, походку, голос. Нашел внешнее — потерял внутреннее. Хвост вытащишь — нос увязнет. Как бы это слить в единый кусок, чтобы и швов не было видно. Так открывал я давно открытое другими. Но, видимо, есть в искусстве вещи, которые каждый должен открывать для себя сам. Я этого тогда еще не знал и потому так часто приходил в отчаяние. Болезни роста.
Итак, спектакль «Самое главное» не только подвел меня к ощущению органической правды, но и принес мне хороший успех. И в этом-то и было для меня самое главное. Роли посыпались, как из рога изобилия! Странно — мне всего хочется. Какой-то всепожирающий аппетит. Нормальные люди называют это «обжорством», я же хочу заменить это слово другим — «артистическое рвение». Однако все это вовсе не означает, что дальше все пошло как по маслу. В «Канцлере и слесаре» я играл генерала Беренберга. Его характеристики: 1) глуп; 2) фанфарон; 3) вояка; 4) шумлив. Наверное, теперь, оснащенный сегодняшней актерской техникой, я нашел бы целый ряд действенных, глагольных форм, которые приводили бы меня к нужным, активным характеристикам. А тогда? Блестящий исполнитель этой роли в театре Корша В. А. Кригер стоял у меня перед глазами на близком расстоянии. Великолепный образец! И опять полезли обезьяньи рефлексы: в этой роли Кригер картавил. И я тоже. При залпе орудий он многозначительно покашливал. И я тоже. Кригер был толст. Я влез в тяжелые толщинки, обклеил шею и щеки ватой. В картине кутежа он становился на голову. И я тоже. Мне было даже легче: Кригер пожилой, а я — помоложе. Подумать только: я даже считал, что играл лучше его — дольше стоял на голове. Кригер имел успех. И я тоже! Господи, сейчас я понимаю, чего стоил мой успех.
Мне импонировало, что многие, увидев меня без ваты, поражались моему умению перевоплощаться. На самом же деле это мое «перевоплощение» немногим отличалось от искусства звукоподражателей (паровозы, скотный двор, птицы, собаки, жеребцы и разные другие животные и машины) и трансформаторов. Но это относится уже к разделу так называемых оригинальных жанров, и их обычно демонстрируют в цирке.
«Самое главное» и «Канцлер и слесарь» поместились у меня, несмотря ни на что, в графе «прибыль». Для артиста понять, как не нужно,— тоже прибыль. Так что не улыбайся скептически, мой читатель, итог справедлив.
В этом харьковском сезоне играли у нас великолепные артисты, знакомство с которыми поучительно. Я был потрясен исполнением Н. Н. Рыбниковым роли царевича Алексея в одноименной пьесе Мережковского. Николай Николаевич был строен, всегда подтянут. Его строгое лицо не мешало появлению мягкой, притягательной улыбки, которая обаяла окружающих. Вместе с тем Николай Николаевич был твердым, волевым человеком. Может быть, потому в роли Алексея он так хорошо передавал состояние человека, которого давит чужая воля.
Меня поразила эта полярность артиста и образа. Но, очевидно, жизненные качества в свете театральной рампы видоизменяются. Я знал многих артистов неглубоких, я бы сказал легковесных, порой даже глупых, которые на сцене были глубокомысленны и значительны. Я видел артистов с заразительным юмором в жизни и тоскливо-скучной унылостью в театре. Красавицы в жизни становятся некрасивыми и нерадостными на сцене. Некрасивые, порой уродливые, преображенные творчеством, покоряют вас своим совершенством. В этом есть, наверно, какая-то закономерность: одухотворенные натуры словно озарены волшебным светом, который выявляет и подчеркивает в них только прекрасное.
А как ничтожен и жалок его Карандышев в «Бесприданнице». Какой-то особой теплотой отличал Рыбников своего героя от всех остальных. Он был в черном пальто с бархатным воротником и чиновничьей фуражке. Голос его неровен и часто срывается. Лицо серое, глаза маленькие, но в них огромное беспокойство. Куда девалась стройность артиста — перед нами была мятая фигура чивновника, фигура, в которой сосредоточилось все самое характерное для этого племени.
Рыбников, игравший роль графа в «Медвежьей свадьбе» А. Луначарского, создавал жуткий образ, в котором так и просвечивает звериный быт Жмудских лесов. Улыбаясь, граф показывал два настоящих звериных клыка, которые сгущали и без того сильное впечатление.
В прошлом коршевском сезоне в спектакле «Канцлер и слесарь» мне очень нравился в роли канцлера П. И. Леонтьев. Это был «железный» человек — политик, для которого даже его сыновья Лео и Роберт являются только лишь воплощением государственного долга. В исполнении Леонтьева это было так естественно, что иным канцлера я и не представлял.
Рыбников же в этой роли был не только государственным канцлером, но и отцом и человеком.
— Я понимаю,— говорил канцлер-Рыбников,— потребность молодости веселиться, но в доме канцлера в этот час не должно быть музыки и огней.— Его голос дрогнул, и он продолжал: — Лео, Роберт, пройдите, проститесь с вашей матерью.
Я помню эти слова, хотя произносились они сорок лет назад. Они звучали одно мгновение, а врезались в память на всю жизнь. Все другое растворилось в потоке времени. Одна фраза осталась. Столько в ней было человеческого понимания потребностей других людей и непререкаемости установленных традиций.
По мере возникновения новых спектаклей я вглядывался в новые приемы подхода к ролям у вновь встречающихся артистов. Николай Николаевич Васильев — артист, творческая техника которого была продуманной, изученной, культивированной. Он не обладал особым темпераментом и поэтому отрицал значение этого качества для артиста, мотивируя это тем, что темперамент ведет к натуралистическому, а стало быть, вне искусства стоящему театру. Формула не очень понятная, но принципиальная.
Однако образы, созданные Васильевым, были удивительными. И, конечно, всегда технически совершенными. Это была графика с четкими линиями и отшлифованными деталями. В «Самом главном» он играл Параклета. Этот сложный персонаж был сыгран так точно, что меня, старавшегося впитать в себя любую мудрость актерского искусства, он безоговорочно убедил, что рассудку и логике подчиняется не только первичная стадия построения образа, но и его сценическое воплощение. С истовостью новообращенного поверил я в эти откровения.
Верный мой друг интуиция, я не хочу отворачиваться от тебя. Иногда ты обгоняешь и логику и разумные суждения. Но ты так неверна. Ты клянешься в дружбе сегодня, а назавтра — изменяешь, подводишь и продаешь.
Итак, да здравствует разум, да здравствует логика! Поклянемся быть точными.
Так на себе и других постигал я тайны искусства сцены. Это постижение и есть моя прибыль.
В. М. Петипа
Уборщица из общежития «Эрмитажа», что помещалось за недостроенным театром Щукина в Каретном ряду, оправдала однажды свое опоздание сообщением:
— Задержалась. Сами знаете, уборка опосля похорон в театре.
— А кто умер?
— Да этот, как его… Партапе, что ли.
Сначала было неясно, потом пронзила догадка: умер Виктор Мариусович Петипа… Бесславно… Бесшумно. Где-то прозвучали скандирующие, далекие звенящие голоса: «Пе-ти-па»... Померкла слава артиста, и вряд ли услышишь ее зафиксированные отголоски. Это случилось в 1932 году в Москве.
Для харьковчан, которые разбрелись по широтам и меридианам нашей страны, это имя значило много.
Он оставил множество зарубок в памяти, потому что был неотделим от харьковского театра.
Десятки лет тому назад, на утреннем спектакле, я увидел его плутом и пройдохой Скапеном, который своими хитроумными проделками смешил нас до упаду. Мы не были притязательными зрителями. В мое время детская непосредственность ценилась так же высоко, как и сегодня. Его фамилия легко запоминалась. Она накрепко засела в детской памяти. Потом Хлестаков — первое знакомство с Гоголем. Первое восприятие сценического образа. Первые мысли. Первые представления дома. «Имитация» на семейных вечерах. И с годами — Фридер в «Семнадцатилетних», «Оболтусы-ветрогоны», «Старый Гейдельберг», «Темное пятно», «Хорошо сшитый фрак» и великое множество серьезных и пустых пьес, с быстротой кинематографических кадров отражавшихся в зеркале сцены.
Памятен герцог Рейхштадтский — «Орленок». Тот самый ростановский «Орленок», в котором Виктор Мариусович поднимался на высоты актерского искусства.
В ремарке ростановской пьесы в талантливом переводе Т. Л. Щепкиной-Куперник значится: «Ваграм, ночь…» и т. д.
Орленок Петипа в черном плаще, в треуголке, стоя у подножия горы, тихо начинал монолог герцога.
Я и сейчас слышу шорох зрителей, которые как бы отделялись от кресел. Это притягательная сила актера заставляла их потянуться к австрийскому пленнику.
«Я император?.. Завтра… Ты прощен.
Мне двадцать лет, и ждет меня корона».
Зрительный зал сочувствовал пленному герцогу. Зрительный зал был сентиментален. Я говорю о зрительном зале, а в нем вижу себя и живу ощущением того юноши, который начал лишь недавно ходить на вечерние спектакли, нося в кармане разовое разрешение на право посещения театра.
«...Париж, Париж!.. Я вижу волны Сены,
И слышу я твои колокола…
Вы здесь, друзья, не знавшие измены,
Вас тень отца и к сыну привела…».
В зале царила та напряженная тишина, которая околдовывает и переносит в мир прекрасного.
«... Париж, Париж, ее отдашь мне ты!».
Орленок делал полшага вперед, правая рука с повернутой кверху ладонью как бы бросала в зрительным зал это последнее «ты» — и… раскаты грома, обузданные сурдинкой, заполняли зрительный зал.
Позволь же мне, мой читатель, разобраться в том смятении, в котором я находился тогда. Юношеские восторги прочь! Отдадим «кесарю кесарево» и оценим актера по достоинству.
Передо мной В. М. Петипа тех времен. Он молод, обаятелен, подвижен, изящен, его голос звонок. Природа богато одарила его. Молодость и обаяние очаровывали и в «Орленке» и в «Ренессансе». В нем было много темперамента, и от этого он был блестящ и захватывал. Но потом вы начинали чувствовать, что актеру не хватает суровой опытной руки, чтобы придать гармоническую законченность этому сверкающему алмазу.
Петипа был актером театра представления, но ему отнюдь не были чужды душевные движения. Тому свидетельством — его будущий приход в Художественный театр в 1922 году.
Вернувшись в Харьков, я с пристрастием стал наблюдать за кумиром моей ранней молодости, как бы проверяя самого себя. И не разочаровался. Хотя я видел, как с годами тускнели блестки, как постепенно угасала заразительность, как непрерывный успех усыплял ответственность. Я не разочаровался, но сожалел.
Здесь, в Харькове, продолжали перерождаться мои взгляды на искусство актера. Я мог сопоставить сравнивать, у меня уже были в запасе образцы и эталоны. Я наблюдал за жизненным и артистическим укладом Виктора Мариусовича, и почти каждый такой мой анализ огорчал меня.
«Мне все можно». Змеиная сущность этой фразы — корень многих горьких артистических судеб. Печальным бывает конец. Этот развязный принцип сказывается на всем: на обращении с портными и гримерами, на репликах в зрительный зал в адрес рецензентов, дурно отозвавшихся об игре или просто промолчавших. Сюда же относится и раздражение на похвалу товарищу — эта страшная актерская ревность к успеху другого. Как противно ее видеть и как трудно ее искоренить в себе!
У Петипа была своя особенная нота в голосе. Именно эта нота многих сделала его поклонниками и повергла к его ногам. Но с годами непосредственность стиралась. А актер дорожил этой любимой нотой, как Самсон — волосами. Чаще и чаще он взамен смысла и подлинной страсти дарил зрителю «прокатную ноту» — заезженную, не обереженную. Стоя за кулисами или рядом на сцене, я видел, что для Петипа так и не нашелся суровый резец. Случались места, которые по-прежнему потрясали и заставляли вытирать слезу,— сцена прощания с колыбелью:
«Колыбель моя!.. Парижа дар…
Искусства перл, рисованный Прюдоном,—
Я спал в тебе…
Поставьте ж колыбель мою сюда…
Поближе… Рядом…»
Но это случалось все реже, и чувствовалось, что случайно, как напоминание о былом вдохновении и молодости. Силы уходили, и не было мастерства, чтобы заменить их.
Вот, например, изустный рассказ. Кто рассказал? Не помню. Я знаю их множество.
Известная петербургская актриса Л. Яворская собрала труппу и по примеру знаменитой Сары Бернар играла Орленка. В старину, когда еще зрители ходили «на артиста», это было в моде. В труппе графа Меттерниха играл артист — «бескорыстный служитель муз», сохранивший чистоту в отношении к искусству. Находясь на сцене рядом с Орленком — Яворской, он увидел, как во время прощания с колыбелью Яворская при словах: «Поставьте ж колыбель мою сюда… Поближе… Рядом» — поворачивалась спиной к залу (эффект № 1). Далее шла подготовительная кухня — она подносила близко носовой платочек, в котором спрятан был мелко нарезанный лук, и, вызвав слезотечение, поворачивалась к зрителям. По мертвенно-бледному лицу текли крупные слезы (эффект № 2).
Влюбленный в красоту и неподдельность театра, актер вместо своей реплики, видя всю эту ложь, отвесил низкий поклон зрителю и произнес:
— Во имя светлой памяти Веры Федоровны Комиссаржевской (открытая, указывающая в сторону Яворской ладонь) разврат со сцены долой.
Дали занавес.
Я вспомнил эту новеллу потому, что в этой же сцене, играя Прокеша с В. М. Петипа, я увидел почти такой же прием, такой же ошеломивший меня «ход». Это было сделано во имя успеха, во имя спасения собственной репутации. Я был сражен. Зритель доверчив, его можно подкупить непосредственностью, его можно обмануть техническим приемом, но такая «техника» для меня была оскорбительна.
Я написал об этом казнясь: может быть, я не должен был так беспощадно относиться к тому, кто устраивал мне такие «именины сердца». Поверьте, я чту имя Виктора Мариусовича Петипа, но я должен был, зажав сердце в кулак, сказать это. Он не смог вовремя объективно посмотреть на себя со стороны, не смог обуздать своенравие, чтобы другие не повторяли его ошибку, пресечь ячество, не захотел слушать добрые предостерегающие советы его почитателей — погубил себя. Он отравился «угаром» успеха.
Видел я его и позднее. Было обидно смотреть на свергнутого самим собой «властителя юношеских сердец». Он не сумел сохранить в себе Артиста и умер как «какой-то Партапе».
И. О. Дунаевский
Студенческая фуражка на юноше со здоровым, молодым румянцем казалась инородным телом. Этот вынужденный головной убор был по вкусу, пожалуй, только родителям юноши из небольшого городка Лохвицы, Полтавской губернии.
Юношу звали Дунечка, или Шуня, или Санечка, реже Исаак и уж никогда не Исаак Осипович. Дунаевским он стал позже, когда превратился в замечательного советского композитора.
Милый студентик играл в оркестре Синельниковского харьковского театра — играл на скрипке, на альте, умел играть на рояле. Позже Дунаевский рассказывал мне, что Синельников услышал как-то за кулисами театра его лирическое соло на скрипке и захотел познакомиться со скрипачом, который ему очень понравился.
Н. Н. Синельников всегда по-хозяйски, а часто даже по-отцовски поглядывал вокруг себя. Тонким своим чутьем он угадал в «милом юноше» незаурядные способности и начал выращивать из него театрального композитора. Без опаски, со смелостью подлинного художника Николай Николаевич поручил Дунечке написать музыку к пьесе Н. Шкляра «Мыльные пузыри». Эта романтическая пьеса вдохновила ранние труды молодого композитора. Он усиленно работал над этой музыкой. В моей памяти живы ее мелодии. Я помню, как взволнованно сел к «клавикордам» Дунечка, как проникновенно, посвятительно начал произносить первые слова, первые штрихи… «Мы из тайных звездных далей, вереницей в тихий час, все слетелись к колыбели, улыбнись одной из нас»,— слова перемежались с изображением на рояле музыкальных инструментов, которые должны были прозвучать в будущей оркестровой партитуре.
Николай Николаевич сидел в своем глубоком кресле и, помогая ему, подпевал. Интересно было присутствовать на режиссерских занятиях, которые велись совместно.
— Я расскажу, покажу, а вы, Дунечка, вдохнете. Вы это умеете,— говорил Николай Николаевич, и Дунечка, по-молодому гордый, «вдыхал» в актеров свою романтичную, такую естественную музыку.
Диву даешься, откуда брались во время его занятий термины в глагольной форме, действенные, направляющие актера на верный путь. Не было бы ничего удивительного, если бы указания делались опытным маэстро. Но ведь актеры любовно и нежно говорили «режиссеру» Шунечка, ведь Шунечке было в это время всего ничего лет. Конечно, трудно на бумаге изложить, как начиналась работа над тем или другим музыкальным куском и как постепенно вырастала, облекалась в прекрасную форму, обретала вкус и звук его творческая работа с актерами. Можно смело утверждать, что молодой Дунаевский своей работой давал право называть его, говоря современным шахматным языком, «кандидатом в мастера».
Как любовно вынашивал он каждую тему произведения, каждую найденную мелодию, которая всегда была и певуча и биографична. Однажды произошел курьезный случай.
Театр ставил «Слугу двух господ» Гольдони. Право мемуариста дает основания сослаться на пробелы в памяти, и я не перечисляю состава. К моменту постановки этого спектакля Дунаевский уже вошел в светлую полосу заслуженного внимания, и театр поручил ему музыкальную сторону спектакля. Гольдони дает много оснований для органичного введения музыки, к тому же молодежь театра в достаточной мере была музыкальна, ритмична. Все это окрыляет Дунечку, у кого уже есть опыт работы, он еще не велик, но путь композитора благословлен самим Синельниковым.
Только что прозвучали первые мелодии «Мыльных пузырей», только что отзвучали хвалебные дифирамбы ценителей, засияли перспективные огоньки — и Дунаевский, ободренный, с головой погружается в новую работу. Содружество с молодым харьковским поэтом Мишей Косовским неразрывно. Виктор Мариусович Петипа, игравший Труфальдино, был музыкальным человеком, к сожалению, лишенным певческого голоса. Ему легко давалась куплетная форма, которую, кстати сказать, он обогатил присущим ему французским брио. «Пусть мой путь тяжел и труден, утешенье все же есть, коль к обеду будет пудинг, слава пудингу и честь»,— это были первые выходные куплеты веселого слуги Труфальдино. Как же были все удивлены, когда в музыке этих куплетов узнали тему Судьбы из «Мыльных пузырей». Музыка целиком была заимствована у самого себя. Дунаевский изменил ритм, поставил другой музыкальный акцент, и получилась новая музыка. Это не было результатом спешки, лености, пренебрежения к творчеству… Нет, просто мелодия Судьбы из «Мыльных пузырей» укоренилась в извилинах композиторской души и родилась заново.
Когда на этот казус обратили внимание Дунечки, он был смущен, хотел написать новую музыку, но эта была так выразительна, так органична, что его попросили оставить ее.
Я позволю себе не приводить в доказательство нот, но готов вспомнить все «молодые» мелодии Дунаевского, если они не сохранены на бумаге. Дунаевский в это время занимался не только композициями. А. Свирский, А. Старосельский, П. Кутьин и он основали квартет струнных инструментов «Молодой филармонии». Позднее этому ансамблю было присвоено имя Вильома, но Дунаевского в это время в нем уже не было. Очевидно, исполнительская деятельность его не привлекала. На композиторскую стезю он встал прочно и шел по ней успешно.
Долгая и хорошая дружба связывала нас и в дальнейшем.
Задумав осуществить постановку оффенбаховской «Периколы», для которой в труппе были все исполнители — целый ряд поющих актеров, Синельников поставил за дирижерский пульт Дунаевского — и не ошибся. Дунаевский и сам считал это «выдающимся событием» в своей работе. Напомню кстати, что в истоках карьеры Николая Николаевича была работа в профессиональной оперетте. Может быть, следует сказать и то, что Н. Н. Синельников был сам превосходным Пикильо,— эта роль принесла ему славу. Заглядывая в театральную историю прошлого века, можно узнать, что Николай Николаевич был незаурядным музыкальным артистом, великолепным певцом. Сама мысль постановки в драматическом театре с драматическими актерами «Периколы» была чрезвычайно смелой. И осуществлена она была прекрасно. Я был участником этого спектакля. Вместе с Э. Каминкой мы играли двух нотариусов. «Просим крепче нас держать»,— начинал я, а Каминка поддерживал: «Нам одним не устоять. Ай-ай-ай, держите крепче нас. Херес лучшее вино, лучше коньяка оно».— «Как, вы любите мадеру?» — «А я пью ее не в меру».— «А малага какова?» — «Для меня что трын-трава».
Я привел этот текст не потому, что в нем скрыты глубокие мысли. Я просто вспоминаю, какими тонкими ходами и Синельников и Дунаевский подводили нас к правдивому воплощению образов. Очень легкая, почти кружевная музыка давала возможность определить состояние захмелевших нотариусов, поддерживаемых, как это и бывает в оперетте, развернутым финалом с большим хором. Когда дело дошло до завершения, все на сцене, вплоть до декораций, пошатывалось в ритмическом единстве с пьяненькими новобрачными и их друзьями и с завершающими бракосочетание нотариусами.
У пульта стоял дирижер-дебютант И. О. Дунаевский, который в течение всей репетиционной работы был первым подручным своего наставника и учителя Н. Н. Синельникова. «Я никогда не забуду тех репетиций, которые Н. Н. Синельников проводил на сцене. Учил музыкальной фразировке. Это было просто праздником искусства для всех, кто участвовал в этом спектакле»,— такими словами охарактеризовал Дунаевский совместный труд со своим театральным учителем над постановкой «Периколы».
И мне кажется, что именно в эти годы зародилось то зерно, которое оплодотворило советскую оперетту.
В моем домашнем архиве лежит маленькая нотная рукопись. Это нечто вроде доброго посвящения, сделанного в день семейного праздника. Наверно, когда-нибудь она будет опубликована. Мы очень дорожим этой реликвией.
Прошли годы… Между Москвой и Ленинградом много километров. Дела, время и расстояния обкрадывают дружбу.
Мы сидели в ресторане ленинградской гостиницы «Европейская». Дунечка потчевал нас копчеными сигами, и по контрасту мы вспоминали былые годы,— пышный стол напомнил нам о пайках, об уходе Дунаевского во Внешторг на секретарскую работу, которая не обогащала искусство, но обеспечивала пайком. Мы хохотали, вспоминая наш театр, друзей, мелодии тех лет,— в таких встречах всегда вспоминается забавное, но в мыслях о прошлом всегда звучит какая-то тосчинка... Через некоторое время мы встретились на деловой основе в Москве. Театр оперетты предложил мне поставить его «Белую акацию». Мы беседовали с Дунечкой несколько раз. Клавир был наполнен прекрасными мелодиями. Но я побаивался работы с актерами. МХАТ привил мне очень жесткие требования.
Наша совместная работа, к обоюдному огорчению, не состоялась.
Летом в Плёсе на Волге, когда село солнце, радио оповестило о смерти близкого нам Исаака Осиповича Дунаевского. Умер он неожиданно. Смерть всегда неожиданна.
Стало тяжко. Вспомнилось прошлое: студенческая фуражка и первые репетиции и всё, всё…
— Вспоминать — это значит ворошить свою жизнь, ворошить свою молодость. А молодость ворошить не следует — это грустно,— так говорил дорогой Дунечка. Вспомнились эти слова, и стало еще тяжелее.
Не берусь соревноваться с музыковедами в определении музыкальной «веры» моего друга. Но сердцем человека и артиста я чувствую тонкую лиричность и ласковую грустинку его музыки, я ощущаю ее. Я чту в нем большого художника и сожалею, что не могу найти такого емкого слова, которое определило бы всю творческую сущность Исаака Осиповича. Но я убежден, что это слово будет найдено. Оно родится в народе, для которого создавал свою музыку Дунаевский. А впрочем, может быть, оно уже рождено.
Совсем недавно я был на товарищеском ужине в честь семидесятилетия Леонида Осиповича Утесова. Среди поздравлявших был Тихон Николаевич Хренников — друг и коллега Дунаевского. Он связывал имя Утесова с именем Дунаевского, сказав о нем: «Наш великий композитор Дунаевский». Я искал подходящее слово, оно было у меня на кончике пера, но я не решался его написать. Тихон Хренников его произнес. Оно заслужено Исааком Осиповичем Дунаевским — этим Рыцарем жизнелюбия.
В. Н. Давыдов
А теперь о Давыдове, Владимире Николаевиче Давыдове. К этому рассказу я приступаю с особым удовольствием. О таких людях припоминаешь все легко, ничего не надо выжимать из тюбика памяти. Пишешь о нем и веришь, что нет сейчас на свете человека счастливее тебя. Если с тобой случалось что-нибудЬ подобное — ты меня поймешь, мой читатель.
Начну с лирико-исторического отступления. На Страстной площади открывали памятник А. С. Пушкину. После освящения и знаменитой речи Ф. М. Достоевского группа журналистов, в числе которых был Владимир Иванович Немирович-Данченко, направилась на Малую Никитскую с визитом к Анне Петровне Керн. Немирович-Данченко пожал руку, ту руку, которой касался Пушкин. Руку Владимира Ивановича пожимали мы, его молодые современники. Как неожиданно эпохи скрепились рукопожатием.
...Еще юношей я увидел «дедушку русской сцены» во время его гастрольных спектаклей,— он поразил притязательных харьковчан своей изумительной простотой и каким-то особым качеством, которое, может быть, можно назвать творческим радушием. Можно ли забыть первый выход Расплюева, когда молча он глядел на вас угнетенным, безысходным взглядом. Эта пауза, долгая пауза рассказала зрителю о горькой судьбе уязвленного человека.
Никогда и в голову не могло мне прийти, что через несколько лет судьба поотавит меня на подмостки сцены в этой же пьесе рядом с Давыдовым. Я играл ростовщика Бека. Счастливая судьба.
Почти незаметно нес Владимир Николаевич груз своих лет. Двадцатые годы наложили тяжелую печать на всех. Это были трудные годы после гражданской войны, это была разруха. Наш театр был в смятении. Владимир Николаевич приехал в харьковский театр не гастролером — он приехал, чтобы поднять дело, и вступил на часть сезона в труппу нашего театра. «Ревизор», «Последняя жертва», «Горе от ума» засверкали как драгоценные камни.
На первую репетицию «Ревизора» «дедушка» пришел в довольно изношенном коричневом вельветовом костюме. Старшие артисты, подходя к нему, целовали его руку. Тогда, так же как и сейчас, такая форма приветствия казалась необычной, но вскоре она была узаконена, и мы, молодежь, считали для себя честью, здороваясь с ним, прикладываться к его руке. Не знаю как это ощущали мои сверстники, но я всегда испытывал удовлетворение от этого уважительного и почтительного ритуала. И в самом деле, Владимир Николаевич внес в наш театр столько прекрасного: романтику старины, знание жизни, театра, подлинное наставничество. Но он совсем не считал себя непревзойденным. Как-то его спросили, что он думает об артистических качествах К. А. Варламова, и он ответил: «Кабы мне талант Варламова, я был бы большим артистом». Я убежден, что в этом не было «уничижения паче гордости».
Мне неизвестно, сохранились ли записи его монологов или сцен, но если даже и сохранились, то техника их, конечно, несовершенна, и я одержим желанием вспомнить максимально точно хотя бы маленькую часть первой сцены «Ревизора».
В двадцатые годы упругость фигуры Владимира Николаевича была утрачена, от былой могучести остались лишь следы. Лицо было подернуто усталостью, хотя для своего возраста он выглядел довольно бодро. Молодые глаза смотрели с хитринкой. Удивительно, но отсутствие зубов никак не мешало четкости его дикции.
«Ревизор» начинался так. Оглядев всех присутствующих весьма подозрительно, городничий — Давыдов произносил: «Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие». Он испытующе вглядывался в глаза каждого и затем очень спокойно, не поражая никого, мягко и чистосердечно преподносил радостную весть: «К нам едет ревизор». Ошеломленные чиновники, переглядываясь, в страхе искали «подтверждения»: «Как ревизор?», «Как ревизор?»,— и Давыдов очень охотно и любезно пояснял: «Ревизор из Петербурга, инкогнито. И еще с секретным предписанием».
Удовлетворенный этим сообщением и произведенным им эффектом, он, как бы призывая присутствующих к своим обязанностям, отходил от стола и молча следил за поведением чиновников.
Давыдов — городничий смотрел на своих подчиненных всезнающими глазами, в них можно было прочесть и приговор, и страх перед ответственностью, и злорадство. Городничий подавлял их не столько своим сообщением, сколько взглядом.
Я охотно развернул бы всю партитуру Давыдовского городничего, но убежден, что меня это увлечет в исследовательскую работу по изучению развития роли и идеи пьесы. Тема достойная, но не обязательная для воспоминаний.
Я играл Добчинского. Владимир Николаевич позвал нас, то есть меня и Бобчинского, которого играл Э. Каминка, и наглядно объяснил, в чем заключается стремление ошеломить общество «чрезвычайным происшествием» и «неожиданным известием». Делал это он очень просто и выразительно, никаких элементов характерности. Сейчас, когда я пишу эти строки, в метод «физического действия» уверовали все. Владимир Николаевич в совершенстве владел умением воздействовать на партнера, идя чистыми путями правды и мысли и видя перед собой развитие образа, названное впоследствии сквозным действием.
Константин Сергеевич Станиславский теоретически сумел обосновать то, что лежало в подсознании реалистических артистов, какими были «дедушка русской сцены» и многие его современники. Мне часто приходится слышать, что творчество актеров конца XIX и начала XX века сегодняшнему зрителю, пожалуй, не было бы понятно, что искусство Щепкина, Мочалова, Каратыгина, Семеновой, Варламова, Давыдова сегодня покажется неестественным, напыщенным, рутинным. Мне же кажется, что заражающая сила актера, его темперамент, его природное обаяние не могут оставлять равнодушным чуткое сердце.
Владимир Николаевич рассказывал о том, как читал великий Мочалов:
— Дивертисмент. Помощник режиссера выносил кресло, ставил его на авансцену, и из задней кулисы в сюртуке появлялся великий трагик. Влача усталой рукой шаль, он останавливался и артистическим жестом бросал ее на приготовленное кресло. Зал замирал, «Гляжу, как безумный, на черную шаль...» И семидесятилетний Давыдов становился похожим на портреты Мочалова, взор заострялся, голос его клокотал, и куда девался старческий рот и глаза, погашенные временем.
Мы не знали, так ли читал Мочалов, но буря страстей, огненность глаз, прекрасные жесты рук нам казались мочаловокими… Владимир Николаевич родился черев год после смерти П.С. Мочалова. Вот ведь!
В науке, в живописи, скульптуре, архитектуре, литературе, в музыке — легко проследить предшественников. Совсем не то в театральном искусстве. Рождаемое здесь, сейчас и тотчас умирающее искусство театра — это искусство мгновений, оно не фиксируется. Ни пленка, ни магнитофонная лента не могут передать единение актера со зрительным залом…
Вот так, наверно, и возникает театральная преемственность от одного актера к другому, от Мочалова и Щепкина к Давыдову, от Давыдова к Станиславскому, через живые глаза, через живое сердце, через живое рукопожатие.
Не знаю почему, но каждый раз, глядя на Владимира Николаевича, я ощущал веяние прошлого. За его спиной вставали старые кулисы чуть освещенного рожками театра. Писаные колоннадные залы с непременными бра, обитая бархатом мебель с помпончиками, множество наваленного как попало старого пыльного реквизита — этой очаровательной, романтической подробности кулис… Может быть, это возникло потому, что о старом театре Владимир Николаевич рассказывал так образно, с таким вкусом, так смачно, что быт этого театра становился для вас живым, почти осязаемым.
Удивительные истории прошлого звучали так, как будто бы они произошли вчера. О чем бы ни говорил Владимир Николаевич — воспитательное и педагогическое начало присутствовало всегда. Это шло не от желания поучать — седая старость давала на то право, — это было проявлением желания помочь молодым, передать им эстафету. Владимир Николаевич нес то, что называлось щепкинской линией. Он придавал большое значение тому, что сегодня мы называем технологией творчества. Вот почему до глубокой старости творчески он был неугасим.
Я говорил о связи времен… В. Н. Давыдов родился за три года до смерти Гоголя. Он дышал с ним одним воздухом. Как, оказывается, это близко!
Степан Леонидович Кузнецов сказал мне однажды:
— Я, как червь яблочный, питаюсь соками Марко Крапивницкого и Давыдова.
Это откровенное признание очень знаменательно. Не подражать, а уловить внутреннее, заражающее, пропустить его соки через себя, сделать их своими — вот что такое преемственность. В этом заложены зерна развития искусства.
Мне довелось участвовать в «Ревизоре» с Давыдовым — городничим и Кузнецовым — Хлестаковым. Это незабываемо.
Он всегда был любим. Ему прощалось многое, что не простилось бы никому другому. Потому что он был не важной развалиной, а живым родником с неиссякающими силами.
Случалось порой и такое, за что любого другого актера подняли бы на смех, но только не Давыдова…
...Напротив театра жил зубной врач 3. Г. Шепшелевич, страстный поклонник театра. Конечно, он любил Давыдова. И однажды он убедил Владимира Николаевича сделать протезы. На один из спектаклей «дедушка» пришел с полным ртом зубов. Но едва он произнес первые слова, как почувствовал ужасное неудобство. Вынув челюсть и передав свою обновку растерявшемуся суфлеру, сказал:
— Подержите.
Сделай это кто-нибудь другой — зал бы умер от хохота, но тогда в зрительном зале повисла сочувствующая тишина. Весь театр, от первых рядов до молодого «райка», сделал вид, что ничего не заметил.
В домашней обстановке «дедушка русской сцены» превращался в добрую, ласковую и заботливую бабушку. В Киеве как-то он позвал меня к себе домой. Меня поразил и расположил к отдыху старушечий уют его квартиры. Сам Владимир Николаевич принимал гостя очень домовито: поеживаясь, с полотенцем в руках, он ловко разливал чаек и аккуратно накладывал в маленькие розетки то спасительное повидло из «бог знает чего», которое в те годы было лакомством.
— После чая я тебе погадаю,— сказал Владимир Николаевич.
И верно, убрав посуду, он начал раскидывать на червонного валета. Всем «словарником» стародавних гадалок он владел великолепно, мастерски и бросал карты невероятно серьезно, с глубокой верой во все эти… «для тебя, для дома, что было, что будет, чем сердце успокоится».
На сей раз получилось, что «трефовый король» на казенного дома ко мне милостив и что «в близком будущем» предстоит встреча с червонной дамой.
— Это невеста,— ласково раскрывал он тайну карт.
Я радовался. Были основания.
Этот уютный, какой-то сдобный вечер я запомни на всю жизнь. «Бабушка» Давыдов окутывал меня успокаивающей добротой и заботливостью. И я блаженствовал.
Давыдов любил молодежь и дружил с ней.
Гитара была вечным его спутником. Собрав вокруг себя молодых, он брал гитару, настраивал ее, из нескольких переборов струн неожиданно возникало «пошла плясать, а ножки гнутся, сарафан короток, молодцы смеются», и, глядя на вас своими хитренькими, с чертиком, маленькими глазами, он продолжал: «корсетка моя» и задорно потряхивал отсутствующими кудрями.
Эти невинные музыкальные шалости Владимир Николаевич умел подавать тонко и остро. Крыловскую «Ворону и Лисицу» он рассказывал так, как будто вы слышали ее впервые. Но этого мало, каждый раз для Вороны находилась совершенно новая характеристика.
Владимир Николаевич к этим миниатюркам — куплетам, песенкам, романсам и басням — относился так же серьезно, как и к крупным творениям, не боясь, что они уронят его достоинство. «Звезды не боятся, что их примут за светляков». Эта мудрость Рабиндраната Тагора вполне к нему относима.
У каждого человека есть «сейф» для хранения того великолепия, которое встречалось ему на пути. Вот еще одно из богатств моего «сейфа». Мы отмечали 50-летие сценического труда Н. Н. Синельникова.
Когда в разгар ужина обратились к Владимиру Николаевичу Давыдову с просьбой спеть — он согласился:
— Спел бы вам, да гитары нет.
Его пригласили к роялю, а Николай Николаевич, указав на Исаака Осиповича Дунаевского, сказал:
— Этот молодой человек все сделает.
И действительно, через мгновение из уст Владимира Николаевича мы услышали напевные, волнующие слова: «Тень высокого старого дуба голосистая птичка любила…», а Дунаевский, едва дотрагиваясь до клавиш, создавал для этой песни мягкий, лирический, задушевный фон.
Я говорил о преемственности. Через много лет уже известный к тому времени композитор Дунаевский писал музыку к водевилю Шкваркина «Вредный элемент».
Образ Владимира Николаевича Давыдова и та их песня где-то сохранились в складочке его памяти.
И вот старый актер запел: «Все как прежде, все та же гитара…»
Даже в самой мелодии улавливалось далекое воспоминание.
«Тень высокого старого дуба» начинается с той же ноты. Вот она, преемственность. Звенья в великой цепи искусства.
Любви в жертву
Я застал еще то время, когда взаимоотношения между актерами и театрами были иными, чем теперь. Службы были сезонные. Мы могли быть нужны в одном сезоне, а на следующий — «свободны». И никто не позаботится о вашем трудоустройстве. Заботьтесь сами. Идите хоть на биржу труда. Они тогда были очень «популярны».
Сезон в Харькове окончился, и мы поехали в Киев. А киевская труппа приехала в Харьков. Как видите, творческий обмен родился не сегодня.
Сам Синельников оставался в Харькове, а нашу труппу возглавил Владимир Николаевич Давыдов.
Говоря откровенно, мне в Киев ехать не очень-то хотелось. В Харькове оставалось мое сердце…
Так как состав нашей труппы был ограничен, то мне пришлось играть ролей больше, и в этих гастролях я был очень занят. Свои жадные потребности, свое актерское обжорство я удовлетворял полностью.
Особенно я был рад, что вместо Безано, которого я играл в андреевском «Тоте», надо скааать, ужасающе — не удавались мне красавцы любовники! — мне была поручена роль барона, да еще императора н «Канцлере и слесаре».
Я хочу рассказать сейчас — пусть это будет исповедью и покаянием перед тобой, мой читатель,— как я совершил беспрецедентный поступок, как принес в жертву собственным интересам, пусть даже любви,— театр.
Да, я был влюблен. В таких вещах всем подряд не открываются. Но ведь я человек — и ничто человеческое не миновало меня. Итак, я должен был расстаться с ней на самой звенящей ноте нашей любви. Конечно, в это время уже существовала почта! Но как же можно прожить целый месяц одними только письмами! Я жаждал свиданий!
И вот как-то, сидя в одном обществе, я невольно пожаловался на свою судьбу. Свет не без добрых людей. Нашелся друг, который обещал все для меня сделать. Это очень просто: я сяду в поезд утром, вечером буду в Харькове. Побуду там день и — обратно в Киев. Никто ничего не узнает.
Каюсь, читатель! Я соблазнился. И воспользовался этим так хорошо рассчитанным предложением озорно, но… неблагополучно для себя.
В Харьков я приехал действительно очень точно, а затем… возвращение в Киев было очень осложнено. В то время с билетами тоже было туго.
В Харькове я прожил два дня — несчастный и счастливый. О том, что делается в Киеве, я боялся и думать. Там меня уже заменили в «Ревизоре». Это разрывало мне сердце. Но самое страшное — неизвестно, когда я уеду.
Я пришел с повинной к Николаю Николаевичу Синельникову. Объяснил ему все, но он не принял моих извинений. Я ушел от него убитый. То, что я уронил себя в его глазах,— усугубляло мое горе.
Вернувшись в конце концов в Киев, я написал письмо Николаю Николаевичу. На этот раз Синельников меня понял и простил.
А директор не понял и не простил. Директора бывают суше. Такова, видимо, их миссия на земле. И где-то против меня у него отложился осадок. В дальнейшем он сыграет свою грустную роль.
Гастроли наши окончились. Я вернулся в Харьков и женился. В июне «товарищество» направилось в Новороссийск. Первый раз я еду как солидный семейный человек. Глава семьи, сознающий всю ответственность своего нового положения. По молодости лет и отсутствию опыта — теоретически, конечно.
Во главе товарищества — Стефанов. В труппе — Полевая, Владиславский, Межинский. У нас в репертуаре сбродные, не отрепетированные еще спектакли. Жарко, нудно, и особенно привлекать публику нечем.
Солидные состоятельные актеры проводят это время на берегу моря. Нам же, молодым людям,— трудновато. Товарищеская марка колеблется, не доходя до высоких норм, и поэтому «жизненный уровень» невысок.
Мы еще молоды, и в такую жару нам хочется мороженого. Его продает добрый грек, который соглашается даже записывать на счет. Но ведь когда-нибудь наступит день расплаты!.. Все равно, мороженого хочется. И все-таки еда…
Мы переписываем роли по ночам — на мороженое, и на хлеб с маслом. Нас увлекает море, и все невзгоды переносятся просто. Но где-то уже начинает гвоздить, чувство ответственности. Ведь я — муж, и помощи ждать неоткуда. Надо оказывать ее самому. И к родителям — не вернешься. Какая им радость, подумаешь, безработный, безденежный сын-актер, который только и успел, что жениться. Нет, такое возвращение было бы позорным для моей гордости, моего мужского самолюбия. Я мог вернуться только во всеоружии.
Но беда не приходит одна. Николай Николаевич не будет работать в Харькове — он уезжает в готовое, налаженное дело. И, памятуя мои отношения с директором, не зовет меня с собой… из-за моего действительно злого поступка. И я остаюсь без приглашения.
Лето почти на исходе. Кто использовал его удачно — едет отдыхать. А вам, Борис Яковлевич Петкер,— никаких перспектив.
Как стыдно идти на биржу. Может быть, потому что это первый раз… потом привыкнешь. Первые горькие жизненные шаги.
Но все-таки молодость — это пора неунывания. Пусть сейчас неважно — должно все наладиться, все должно пойти хорошо. Как? Еще неизвестно. Но должно. Не может же плохое продолжаться без конца.
В Новороссийске я получил с Эммануилом Каминкой пополам бенефис. Все-таки кое-что. Ночью мы прибивали с ним в городе плакаты. Я помню, не разобравшись в темноте, пытался приколотить его на чьи-то ставни, за что был награжден несколькими «ободряющими» словами.
Для бенефися мы выбрали «Ревность» Арцыбашева. Каминка играл Сережу, я — доктора Коваленко. Но даже такие зазывные слова, как с «разрешения Реперткома», не оказали на публику особого действия и не привили в порядок наши кошельки. Наше «состояние» оставалось разоренным.
А чудесное море манит. Недалеко от бухты играют дельфины. Даже солнечная площадь города, которую днем все обходят тенистыми переулками, не страшна. Молодость!
Перспективы, в общем, ужасны, но юность все побеждает, хотя бы в мечтах.
Утро. Лежим на пляже. Моя уверенность меня не покидает, но как-то щемит сердце. Это, наверно, первые обиды. Да, поступок неблагородный, но ведь он — по зову сердца… Разве любовь не самый оправдывающий аргумент?
Но теперь мы вместе. Все позади. Вот только бы появилась работа, хоть какой-нибудь завалящий ангажемент.
И вдруг неожиданно,— впрочем, почему же неожиданно, я этого ждал, хотя все равно этому трудно поверить,— флюгер счастья повернулся в мою сторону…
Ах, как же звали этого черного маленького мальчика, который работал у нас бутафором… Потом он стал администратором. Как же звали его? Того, который принес нам добрую весть:
— Там вам телеграмма в Рабисе. И Стефанову.
Мы подскочили от волнения. Вскочили — и бежать. Нет, сначала надо одеться. Да, надо еще крикнуть Стефанову. Эх, заплыл далеко, так долго ждать, пока услышит, поймет и вернется. Кричу изо всех сил и машу рукой. Подплывает.
Мм срываемся и бежим. Мчимся.
Нам торжественно вручают бланк: «Стефанову Петкеру Предлагаю службу зимний сезон московском театре бывший Корш сообщите принципиальное согласие условия договоримся Шлуглейт».
Вот и радость! Молодость права в своем оптимизме! В моем весьма немногочисленном семействе горестные минуты сменяются радужными надеждами…
Неизвестно зачем мчимся домой, а там… письмо от Давида Ионовича Постолова, одного из помощников Александра Яковлевича Таирова, приглашающего в Камерный театр. Будь тогда мне столько лет, сколько сегодня, я бы схватился за сердце.
А к вечеру… новый телеграфный бланк: «Предлагаю работу киевском театре условия при согласии сообщу Галантер».
Вот тебе и на! Теперь мне уже надо выбирать. Нет, выбора, колебаний, сомнений быть не может. Мориц Миронович Шлуглейт отпустил меня в Харьков с добрым напутствием: пообтесаться, набраться опыта. Теперь он зовет меня к себе, обратно. Скорее, скорее на телеграф, послать ответы. Ключ телеграфистки отстукивает благодарности Галантеру, Постолову и согласие — Шлуглейту.
Теперь мы уже могли нормально отдохнуть и к сентябрю отправиться в Москву. Думаю, надеюсь, что в этот раз — насовсем.
Итак, дорогой мой Харьков, я уезжаю. Москва, ее театры, артисты…
Стрелка судьбы повернулась в розовую сторону, и я, счастливый надеждами, в задоре, обогащенный опытом, еду. Еду!
Снова бывш. Корша
Нет, поистине каждый месяц, каждый день самостоятельного труда обогащает в первые годы какими-то по-особому острыми впечатлениями. Недаром они так прочно отпечатываются в памяти.
Я приехал в Москву, и Шлуглейт принял меня радушно. В знакомом Коршевском театре я увидел новых людей, и не только актеров, что было бы вполне естественно.
За время моего отсутствия театр в чем-то неуловимо изменился. А внутренний порядок в нем приобрел, мне показалось, другую форму: все стало как будто строже, официальное.
Так оно и было. Новый порядок сводился к «чиновничьему педантизму», который насаждал человек огромного роста и, как потом выяснилось, бывший гвардеец.
Аккуратно причесанные и нафиксатуаренные волосы придавали ему внушительность. Его кругозор был обратно пропорционален его росту.
Будучи в свое время причастным к материально-финансовой жизни Художественного театра, он все же не уловил основ творческой жизни и все сводил к аккуратнейшему вывешиванию на доску объявлений, выговоров, предупреждений и прочих нужных, но не главных в организации театральной жизни бумажек или к мелким замечаниям в адрес молодых актеров и актрис, случайно громко заговоривших, даже далеко от сцены, даже днем в коридоре. Делал он это «для порядка». В театре его прозвали «Кнопка».
«Кнопка» бережно укладывал в карман ключик на цепочке, поправлял пенсне и, сложив ротик в бантик» самодовольно произносил: «Тэ-э-к». Проходя мимо, он глухим голосом приветствовал: «Здравствуйте, дорогуша моя». Все остальное, свободное от «доски» время он отдавал Бахусу и при каждом возлиянии провозглашал: «Здравствуй, донышко, прощай, вино».
Он происходил из очень знатной московской семьи и обладал значительными средствами. Средства эти из финансовых соображений или из странной для подобного существа любви к театру он вложил в театральное дело, которое возглавляли М. М. Шлуглейт и Ю. П. Солонин.
Позвольте же от этой малозначительной в творчестве театра единицы перейти к вещам более интересным, то есть к спектаклям театра бывш. Корша этого периода.
На репертуарной доске впервые вывешено: «Анна Кристи» О’Нейля. Боцман Кристи — В. О. Топорков. Анна, его дочь — В. Н. Попова. Мед Берг — М. К. Стефанов».
Маленькая роль Ларри — бармена — поручена мне. За свою театральную жизнь я видел много необыкновенного, но этот спектакль, созданный «без руля и без ветрил», от которого и особенного-то ничего не ожидали, который готовили как очередной,— подучился шедевром. Почему так вышло? Если бы кто-нибудь мог дать на это ответ с практическими советами на будущее! Мне это не под силу. Я расскажу только о людях, которые его создали: о В. Н. Поповой и В. О. Топоркове я буду еще говорить. Мне хочется только вспомнить о новом для тогдашней Москвы актере.
Михаил Константинович Стефанов пришел в Коршевский театр после долгих лет работы в театрах Ростова-на-Дону, Киева и Харькова. Н. Н. Синельников говорил о нем, что это актер «милостью божьей», актер бурного темперамента. Его модулирующий бас отлично дополнял выразительную внешность.
Я видел его Отелло, страстного, душевного, почти детски наивного.
Позже я видел многих в этой роли. Романтического А. Остужева, неудержимую стихию А. Хоравы, наивного Лоренса Оливье. Все они, каждый по-своему, открывали новые грани мудрости шекспировского творения. Но среди них в моем сердце никогда не затеряется образ, созданный Стефановым,— видимо, было в нем поистине неповторимое своеобразие. Какая беда для театрального искусства, что невозможно сохранить великие минуты творчества.
Московские театралы запомнили, наверно, этого артиста в пьесе А. Толстого и П. Щеголева «Заговор императрицы». Мед Берг был первой ролью М. Стефанова в Москве.
Я близко знал Михаила Константиновича. Нас объединил одновременный приход в Коршевский театр. Несмотря на разницу лет и «положения» в театре, он относился ко мне по-дружески, и я ценил это.
Я навещал его в клинике в дни его длительной болезни. На моих глазах он менялся и внутренне, и внешне. Куда же уходит все? Темперамент? Красота? Сила? Какой вихрь сметает с человека разумность его суждений и энергию его мышц. Стефанов умер рано, в зените творческого расцвета.
К серьезным работам в этом периоде надо отнести «Плоды просвещения» Л. Толстого. Этот спектакль был украшен великолепием М. М. Климова, исполнявшего роль Звездинцева. Это был подлинно московский барин, не только по манерам, но и по пристрастию ко всякой мистике и чертовщине. До сих пор в моей памяти звучит его теноровый голос. С какой фанатической благодарностью и экстатическим восторгом вскрикивал Звездинцев Климова: «Он меня по голове ударил!»
Рядом с Климовым в роли Бетси пленяла сверкающей красотой очаровательная Ольга Жизнева. А мужики М. К. Стефанова и В. О. Топоркова со своими житейскими заботами, с плотным земным юмором казались почти мудрецами на фоне этих спиритов. Самобытный образ Якова создавал в этом спектакле артист Иван Романович Пельтцер. До последних лет своей глубокой старости Пельтцер сохранял свежим свой талант, что подтверждают его кинороли.
«Плоды просвещения» по количеству выходов, кажется, самая богатая пьеса. И молодым актерам в ней представлялись широкие возможности показывать себя в благородном соревновании талантов со своими коллегами и в маленьких ролях этой изобретательной пьесы. Кому-то удавалось подниматься до высот прекрасного.
Я пишу обо всем этом так, как сохраняла факты моя память в течение сорока лет. Знай я тогда, что буду писать воспоминания, я зафиксировал бы и мысли А. В. Луначарского, который был близок к нашему театру и сказал о нем однажды как о прекрасном созвездии артистов самобытных и непревзойденных.
В стае славных была М. М. Блюменталь-Тамарина. Это доброе имя надо читать в одной строке с Г. Н. Федотовой, В. Н. Рыжовой, О. О. Садовской — «великими русскими старухами».
Встреча с Марией Михайловной — счастливые дни моей жизни. Она была неутомимой артисткой и щедро дополняла свое творчество множеством общественно полезных дел. Жизнь ее была омрачена безобразиями сына, которого водка сделала беспринципным и довела до измены Родине. Даже эти тяжелейшие преступления сына не могли бросить тень на ее честную жизнь и не очернили чистоту ее сердца.
Мария Михайловна умерла в 1938 году, окруженная почетом и уважением. Последний спектакль, в котором мы встретились,— «Бесприданница».
Можно сказать, что роли свои она во многом создавала речью, своей ясной музыкальной русской речью. Она умела передавать ею тончайшие душевные подробности. Именно говором прежде всего разнились ее персонажи.
У мадам Пернель в «Тартюфе» Мария Михайловна улавливала в речи особую французскую искристость. А в пьесе Переца Маркиша «Земля» томно и тактично, но не стирая яркого своеобразия, передала колорит еврейского говора. Как-то так у нее получалось, что речь в этой ее роли была не только подробностью образа,— она превращалась в самый образ, приобретая почти скульптурную выразительность.
Не могу не вспомнить, что в постановке этой пьесы была чудесная сцена — силуэты людей, отправляющихся со своим скарбом в «обетованную землю» — юмор и трагедия перемешивались, щемили сердце.
Всякая роль Марии Михайловны была совершенством, но в чем хочется буквально воспеть ее, так это в «Волках и овцах». Нет края прекрасному…
Кажется, нельзя быть более совершенной, чем Блюменталь-Тамарина в роли Анфусы Тихоновны. Все эти «да уж» и «что уж» таили в себе такую невысказанную жизненную силу, что это всегда вызывало дружный смех зрительного зала.
В 1926 году Мария Михайловна отмечала 40-летие своей сценической деятельности. Этот юбилей совпал с 40-летием другой знаменитой коршевской «старухи» — Глафиры Ивановны Мартыновой. Праздник был объединен. Ставили «Правда — хорошо, а счастье лучше» А. Н. Островского.
Глафиру Ивановну москвичи в это время на сцене видели уже редко. Мы же, актеры, живя недалеко от театра, часто приглашались к Глафире Ивановне на лото. Это скрашивало жизнь одинокой и больной актрисы.
На этом юбилее Борис Самойлович Борисов, славившийся в Москве экспромтами на подобных вечерах, взял гитару и запел на мотив старинного цыганского романса:
«Пара «старух», идеал наш московский,
Нервов и сил не жалея своих,
Бодро плетутся с утра в Богословский,
Перегоняя порой молодых.
Были когда-то и вы легче пуха,
Юности пыл в вас немного потух,
И на старуху бывает проруха,
Пара «старух», пара «старух».
Знакомая мелодия «Пары гнедых», неподдельная душевность исполнения и, конечно, всеобщая любовь и уважение к этим актрисам обеспечили сюрпризу Борисова огромный успех.
А теперь я хочу закрепить в своей и твоей, читатель, памяти облик театра, которым историки пренебрегают или, если сказать мягче,— не интересуются. Я не буду его оправдывать или незаслуженно хвалить, я просто хочу рассказать, как оно было на самом деле или, точнее, каким его видел я — без субъективизма мне не обойтись.
Театр бывш. Корша обычно называют эклектичным. Я не знаю, эклектизм ли это — хотеть найти свою линию, свое направление. Он искал… Но для него самого не нашлось ни своего Станиславского, ни Немировича-Данченко. И в течение всех лет моей жизни в нем я чувствовал, он никак не мог пристать к своему берегу, найти для себя пристань. Конечно, «пятничные премьеры» в это время уже не существовали. Конечно, на смену легковесным пьесам каких-нибудь Кайяве и Флёра начали появляться другие, с более глубокими идеями. Иногда вспыхивали зарницы советской темы. В театра возникла фигура Алексея Николаевича Толстого. У кабинета Шлуглейта стали появляться переводчики.
В портфеле театра ожидали своей очереди «Деловой человек» В. Газенклевера, «Эуген Несчастный» Э. Толлера, «Человек не без странностей» Р. Бенжамена, «Человек, зверь и добродетель» Л. Пиранделло.
Пьесу «Человек не без странностей» режиссировал Б. С. Ромашов. Я рад, что встретился и близко познакомился с этим даровитым человеком. Пьеса, в которой нам довелось совместно работать, не была особо глубокомысленной, но в ней были заложены элементы подлинного фарса. И это было уже интересно. Борис Сергеевич увлеченно трудился как режиссер, вторгаясь иногда в пьесу и как автор. Эти функции легко у него сочетались. Этим он заражал и нас. И мы каждый день приносили все новые и новые идеи и даже изменяли и дополняли перипетии пьесы. Такое многосложное соавторство — причем, надо заметить, дружное — устраняло на нашем пути многие, и в том числе бюрократические, препятствия. Мы работали быстро, на каком-то подъеме, с улыбкой и шуткой.
Понимая плодотворность такого метода, Борис Сергеевич Ромашов — тогда малоопытный режиссер и начинающий писатель, — поддерживал в нас эту радостную непринужденность и душевную легкость.
Не пытаюсь внедряться в творческую лабораторию драматурга, но думаю, что такая близость к театру, в какой оказался Борис Сергеевич, несомненно во многом помогла будущему автору «Воздушного пирога» и «Огненного моста». Потом, работая в МХАТе, в период наших репертуарных кризисов, которые, к сожалению, время от времени всегда возникают в театрах, я, пользуясь его добрым расположением, обращался к нему с просьбой отдать нам его новую пьесу, но каждый раз, увы, успеха не добивался. На это были, видимо, свои причины, о которых я мог только догадываться. Одна на них, может быть, заключалась в том, что он не видел в Художественном театре оперативности. Драматургам тоже, наверное, приятно какой-то театр называть своим домом. В сегодняшней нашей жизни есть уже немало примеров, когда авторы сживаются с театрами и общими усилиями создают ценности искусства.
Итак, в выборе репертуара театром наметились какие-то просветы. Л. Толстой и О’Нейль, Л. Пиранделло и Л. Андреев, А. Толстой — это уже не случайность, а, пожалуй, определенная линия. И все же вокруг этой линии обвиваются легковесные пьесы, притягательная сила которых еще не ослабела ни для театра, ни для зрителя.
Ну а я, что же в этом театре делаю я?
Играю Ларри в «Анне Кристи», Коко в «Плодах просвещения», две роли в «Человеке не без странностей», ученика в пьесе «Человек, зверь и добродетель», Копейкина в «Заговоре императрицы». За эти месяцы, а не годы меняются режиссеры, характеры пьес, образы, в актерском багажнике накапливаются золотые крупицы того, что назовется в дальнейшем мастерством, но прикапливаются и испытанные приемы, штампы.
Целый ряд небольших и малых ролей. Некоторые принесли радость (я читал добрые слова о себе, к это щекотало самолюбие) и огорчения (критика, особенно Н. М. Радина, и самокритика, вернее, самосъедение). Но не было ни одной роли, к которой я приступил бы с легким сердцем. Сознание полной беспомощности повергало меня в отчаяние. Не хотелось бы это приписывать только нервической структуре или болезненной психике. Порой я переставал верить в себя. Еще бы: все, что виделось в мечтах, не претворялось на практике так, как я хотел бы это претворить. С завистью я смотрел на моих театральных однокашников. Обладая таким же опытом, они были спокойны и уверенны. И трудились и отдыхали легко и весело. Я же раздражался. Мечтал о наставниках. Николай Мариусович относился ко мне внимательно и часто говорил: «Лучше быть в таком состоянии неуверенности и сомнений, чем успокоиться и почивать на лаврах». Я верил этому. Хотя бы для утешения.
Московские театры этого времени — я имею в виду середину двадцатых годов, годов нэпа — Камерный, Мейерхольда, Вахтанговский, Художественный, МХАТ 2-й, Малый — были достаточно своеобразны и не похожи друг на друга. Между ними, конечно, было невольное соревнование, каждый желал перещеголять своих собратьев не только оригинальностью постановок, но и в привлечении зрителей. Театру имени МГСПС, руководимому в то время Б. О. Любимовым-Ланским, принадлежало в этом, пожалуй, первое место. Любимов-Ланской был очень опытным организатором. Он умел привлекать в театр молодых драматургов, которые стояли у начала развития советской литературы.
В это время обострились споры о течениях в театре. Сторонники левых течений стремились разрушить творческие основы МХАТ, со счетов театральной истории пытались сбросить реализм Малого.
Начиналась пора дискуссий. Публика валила валом. Гвоздем программы встреч, ужинов и чаев был театр, театр и театр. Уж очень были они разные, московские театры этого времени. Диспуты превращались в бои, иногда ограничивались злословием. Доставалось всем и в печати и в живом слове. На выставке карикатур появилась одна — свежая пища для посетителей множества школ злословия,— кажется, она называлась «Три богатыря». На ней были изображены К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко, как они стоят на известной фотографии. Где же третий? — доискивался смотрящий и, внимательно вглядевшись, находил на высоком каблуке Немировича-Данченко во весь рост изображенного Б. О. Любимова-Ланского. Зло и несправедливо.
В таком окружении продолжал жить и работать театр бывш. Корша, не ввязываясь в споры, ставя спектакли-экспресс, если применимо сюда это слово, воспитывал актеров, требуя от них обязательного домашнего труда. Может быть, сама эта театральная вольница без режиссеров с очень высшим образованием и чужим лицом давала простор для размаха большим талантам, их не подстригали и не подравнивали под часто меняющиеся «измы», и они росли, говоря цирковым языком, «на свободе», то есть без подпруг и уздечек. Такие вольные периоды, я думаю, тоже полезны для выковывания актера.
Но и в этом театре происходили свои изменения. Как из щелей, появились какие-то люди, которые прежде ютились где-то возле театра, не имея природных прав быть его деятелями. Это были финансовые компаньоны. А с финансами было туго. В театре перестали вовремя выплачивать деньги. Я нуждался.
В театре не было не только творческой, но и организационной руки. Перспективы не сулили радостей. Квартиры нет. Ролей нет.
А вот Театр сатиры играет: летом в «Аквариуме», потом на гастролях, потом зимой в театре в Гнездниковском переулке и в «Альказаре» на Садово-Триумфальной.
Театр сатиры может помочь с жильем. Это заманчиво. Вернее, это больше чем заманчиво! Это спасение!
Коршевский театр — единственный частный театр (называли это скрытой антрепризой), Театр сатиры — государственный театр. Решено! Приглашение Г. К. Холмского, директора Театра сатиры, принято. Еще бы — дана квартира. Быт улажен.
Московский театр сатиры был начат В. Я. Типотом — поэтом, драматургом, журналистом, и Д. Г. Гутманом — режиссером с крылатой фантазией.
В. Я. Типот и Д. Г. Гутман — это чудесный сплав, своеобразное единство противоположностей. В этом трудном деле создавания театра их поддержало участие таких людей, как В. Ардов, Н. Адуев, А. Арго, Л. Никулин, В. Масс, Н. Эрдман. Они писали для них сатирические обозрения. Здесь в театре произошло мое знакомство с Николаем Эрдманом, дружбой которого я дорожу и по сей день.
В Московском театре сатиры собрались хорошие артисты — энергичные, разносторонние. Проведя жизнь в маленьких театрах, они воспитали себя в потребностях этих театров. А «потребности» были суровые. С подлинным интересом познавал я новых для меня людей. Среди них был артист легкого остроумия Федор Николаевич Курихин. Был он когда-то кумиром петербургской публики, работая то в «Троицком фарсе», то в «Гротеске». По особенности своей работы он хорошо знал писательский мир старого, дореволюционного Петербурга. Сатириконовцы во главе с Аркадием Аверченко уделяли много внимания театрам миниатюр, и, к их чести надо сказать, прививали этим театрам хороший литературный вкус. Федор Николаевич Курихин вошел в Театр сатиры, что называется, с дорогой душой и все свое актерское умение отдавал этому театру до конца жизни, до настигнувшей его внезапной смерти в 1951 году.
Я с удовольствием выслушивал его всегда интересные, исполненные богатых знаний, живого юмора рассказы об А. П. Куприне, Л. Н. Андрееве, Арк. Аверченко, Н. Тэффи, О. Дымове, о знаменитом ресторане «Вена», в котором собиралась петербургская, а потом и петроградская «богема». Юмор Курихина привел его к сложной и тонкой профессии конферансье. Он создал на эстраде образ немного рассеянного, застенчивого человека. Впервые я увидел его в театре «Кривой Джимми», который действовал в летнее время в московском «Эрмитаже», а с наступлением осени и длинной российской зимы уходил в кочевье по необъятным просторам. Приятным в рассказах Курихина о дружбе с популярными писателями было то, что себя Федор Николаевич всегда оставлял в скромной тени.
К качествам весельчака и балагура у Ф. Н. Курихина прибавлялось еще одно, важное для артиста,— настоящая высокая культура и знание живописи. Его коллекция цветных литографий достигала уровня систематизированных собраний.
Спутником и настоящим соратником Курихина был Павел Николаевич Поль. Вот уж поистнне был самородок, с талантом густого юмора. Мне доводилось встречаться с Павлом Николаевичем много лет. Мы сохраняли дружеские отношения почти до его последних дней, и я с удивлением наблюдал за его никогда не угасающим огоньком актерской пытливости. Он заражал оптимизмом.
Актерская природа его не выносила внешних насилий. Это бывало даже в тех случаях, если ему приходилось встречаться с крупными режиссерами. Он всегда сохранял свою самобытность. Никому не удавалось подмять его под себя.
Я диву давался, как в нем инстинктивно проявлялся режиссер-педагог. Сейчас в технологии актера существует понятие о «пристройке», то есть о приспособлении к партнеру для того, чтобы воздействовать на него. Павел Николаевич излагал это так: «Подойди к нему, сначала набери воздух, а потом скажи». В этой своеобразной рекомендации заключалась догадка талантливого практика. Вот на основе таких догадок и создаются системы.
Вспоминаются мне Рафаил Корф и Яков Рудин. Я связал два эти имени не только потому, что они были соавторами маленьких пьес, которые вместе как партнеры исполняли на эстраде. Оба они погибли в годы Великой Отечественной войны, во время выступления на передовой линии фронта. Я знаю, какую радость доставляли они бойцам в блиндажах и на привалах. Они умерли как бойцы. Вечная им слава!
Но я не хотел бы, чтобы от этих строк остались только горестные ощущения. Поэтому расскажу об их веселом творчестве. Рафаил Корф принадлежал к тем актерам Театра сатиры, которые хотели утвердить в репертуаре серьезную линию. Он стремился углубить сатиру в Театре сатиры. А театр этот нелегко уходил от поверхностных, но проверенных успехом тем, успехом у нэпмановского зрителя,— а именно в тот период возник этот театр.
Рафаил Корф был прирожденным буффонным комиком. Сколько бы раз я его ни видел — а смотрел я его во множестве ролей,— он всегда заставлял меня хохотать.
Изобретательности и творческой фантазии Якова Михайловича Рудина можно не только позавидовать. Выступал ли он в театре или на концертной эстраде, он всегда был неожидан.
Когда вы общались с ним, даже самые тяжелые тяготы жизни не казались уже такими мрачными. Я считаю, что люди с подобным даром должны находиться, как редкостные произведения искусства, под особой охраной и покровительством государства как люди необыкновенной ценности: ведь они действуют на окружающих как эликсир здоровья и вечной молодости.
Много было в то время интересных людей в Театре сатиры. Достаточно назвать имена братьев Ивана и Михаила Зениных, Б. Я. Милютину, Я. М. Волкова и, конечно, Д. Л. Кара-Дмитриева, которые вообще не нуждаются в комментариях.
Театр сатиры и в то время был театром современности. Он с удовольствием варился в соку жизни. Но в первые годы существования «сатировцам» не хватало серьезной сатирической мысли. Это были чудесные забавники, которые свой ум, наблюдательность, умение заражать, свою озорную веселость не приложили к достойной теме. От такой бездумной легкости затоскуешь и в отчаяние впадешь, что со мной в конце концов и произошло.
Все тяжелее и тяжелее становилось мне в Театре сатиры. Да и среди его старожилов намечались расколы. Кто-то доказывал, что главное — это обозрения со всей их развлекательностью, другие стояли за переключение театра на «большую сатиру». Мечтали о Салтыкове-Щедрине, о Шоу.
Режиссеры Д. Гутман и Я. Типот сначала выступали за острую сатирическую борьбу с крупными общественными недостатками. Однако с течением времени стрела сатиры притупилась из-за разного рода пародийных обозрений, типа «Мишка, верти!» или «Ой, не ходи, Грицю, на «Заговор императрицы» (пародия на модную в то время пьесу «Заговор императрицы» А. Толстого и П. Щеголева).
Нет, я чувствовал себя здесь не постоянным жильцом. Я сыграл в малозначащих обозрениях ряд малозначащих ролей, не говоривших ни уму, ни сердцу, кроме, может быть, роли в пьесе Л. Никулина и В. Ардова «114 статья». Мне начинало казаться, что театр идет по проторенным дорожкам пародий, подобных тем, что знакомы по маленьким театрам; что он цепляет на крючок остроумия литературные ошибки и мелкие недостатки театральной жизни.
И вдруг театр бывш. Корша становится государственным театром и называется отныне театром «Комедия», и я получаю приглашение вернуться в родные пенаты. И возвращаюсь с радостью.
Начинается время театрального калейдоскопа. В круговороте этих восьми лет, когда возник, расцвел, одряхлел и умер нэп, в художественной жизни страны происходит множество необыкновенных событий. Трудно улавливаются начала и концы театров. Мелькают афиши на тумбах и стендах. Как из рога изобилия сыплются новые театры, новые концертные исполнители, лекторы, режиссеры. Все это производит впечатление кипящего котла. Поражения и эффекты!
Первый рабочий театр Пролеткульта настойчиво утверждается как самостоятельный театр. Здесь уже выросла Глизер — это ее колыбель. В Детском театре Наталья Сац демонстрирует энергию советской женщины. Необычно: молодая женщина — театральный руководитель. Она пионер.
И в это же время Лешковская в Малом театре играет княжну Плавутину-Плавунцову в «Холопах». А у Таирова идет «Жирофле-Жирофля». А рядом — «Синяя блуза». Изощрение и первозданность. Нет-нет… сейчас это нужно. Одна «эпоха» — а тогда все мерили только эпохами — с феерической быстротой сменяет другую.
Степан Кузнецов завоевывает Москву своим непомерным талантом то в Шванде, то в Людовике XI. Какое разнообразие во всем… или разношерстность?
Поражают булгаковские «Турбины» во МХАТ и «Зойкина квартира» у вахтанговцев. В «Проходной комнате» Мусина-Пушкина у Корша — скандалы и взрывы негодования. Ошеломляет «Горе уму» у Мейерхольда.
Только перевернешь обложку журнала «Новый зритель» за какой-нибудь серединный двадцатый год — и на тебя обрушивается каскад реклам и объявлений: Москворецкий, Современный, Семперанте (забавно), «Блоха», «Лизистрата», «Анго», «Кинороман». Нет, невозможно перечислить. Кружится голова! А тут еще неуместно лезут — из театрального журнала — объявления: «Есть дороже, но нет лучше пудры «Киска Ламерсье» — это кричит Бельгийская парфюмерно-косметическая фабрика с Чистых прудов, 16. «Продажа вещей б. дворцового имущества — нитка заграничного жемчуга от 20 руб.». Продается старинный фарфор, хрусталь, меха, мебель, музыкальные инструменты, картины.
Взгляд падает на зазывную рекламу московских ресторанов. Хорошо бы поесть после спектакля. Но где? И, еще не успев себя спросить и не решив, ужинать ли вообще, получаешь ответ: во вновь оборудованном ресторане «Европа» или в ресторане «Прага». Лучше в «Прагу» — там сегодня большая концертная программа. Нет-нет, обязательно ужинать, потому что я молод, потому что мне двадцать шестой год, потому что все бурлит, потому что в свободный день мы пойдем в театр, а потом (если есть деньги) в ресторан. В «Прагу» — это хорошо. Там бывают актеры МХАТ. Они здесь шутят и шалят.
— А что, Станиславский здесь? — спрашивает кто-то, остря,— всем известен аскетизм К. С. Станиславского.
И молниеносный ответ официанта:
— Нет, сегодня еще не приходили.
— А Немирович-Данченко?
— Вчера изволили быть. («Изволили быть». Архаика.)
Пора дискуссий продолжается. На страницах журналов идут сражения. В Малом театре ставят пьесы, которые «украшали» сцену еще в XIX веке. А. Таиров, А. Грановский и В. Мейерхольд полемизируют с «художественниками». А. В. Луначарский в диспутах разит митрополита Введенского. Пишут: «Работает Мейерхольд, потому что его реализм — реализм сегодняшний, а реализм павильончиков, реализм четвертой стены, реализм шепчущего «как в жизни» актера… — реализм мертвый, похоронный, кладбищенский. Могила».
В Политехническом Вл. Маяковский мерно прохаживается по эстраде и отвечает на записки. Каждый ответ, иногда грубоватый,— блеск остроумия или озорства.
— Вы слышали, вчера Маяковский полемизировал с Петром Коганом? Когана поддержал литератор X.
X. маленького роста. Маяковский в его адрес сказал:
— Да, тут выступал еще этот… прыщик. Он пищал глупости.
Нам интересно побывать здесь, увидеть живого Маяковского. Потом перекинуться в «Кафе поэтов» — услышать новые стихи. Кофе пить не на что, вот мы и ютимся у стен и на подоконниках.
Я встречался в это время с первыми комсомольскими поэтами — с Джеком Алтаузеном, с Борей Ивантером. Любовался Иосифом Уткиным — красивым, с кокетливо спадающей прядью волос. Шумит его поэтический дар. Из уст в уста переходит конфуз, в который он попал в кружке на Пименовском. В маленьком зале устраивались импровизационные выступления. Слушали стоя. Эстрада в три метра.
— Среди нас находится поэт Иосиф Уткин,— объявил дежурный член клуба.
Это своеобразное приглашение неожиданно и для зрителей и для выступающего. Голоса:
— Просим, просим.
Пауза. Сквозь стоящую публику Уткин проходит на эстраду. Услужливая рука подает стул. Водворяется тишина. Взявшись за спинку, поэт картинно забросил свисающую прядь.
— Право, я не знаю, что вам прочесть.
Голос из публики просительно:
— Прочтите что-нибудь Пушкина.
Хохот. Выступление не состоялось.
Может быть, в этом и есть саркастическая нотка, но она подчеркивает атмосферу этих лет, в которой перемежались шутка и серьез.
В один из коршевских сезонов мы играли пьесу Мусина-Пушкина «Проходная комната». Пьеса дрянная, почти бульварная, с обнаженным натурализмом, как раз для нэпмановского зрителя. Не стоит пересказывать ее сюжет. В пьесе была сцена тайного ночного свидания в распавшейся семье, где Швабе (Межинский) и актер-певец Нерин (я) соблазняли в буквальном смысле слова сына хозяина квартиры (Кторова). Скандальность этой сцены, ее отвратительная скользкая сущность привлекали зрителей. За билетами стояли очереди.
Однажды после этой сцены, во время которой зал обычно замирал в напряженном внимании, едва закрылся занавес, как из ложи раздался оглушительный свист и в нас полетели куски смятой бумаги, огрызки яблок и все, что было под рукой. В ложе у барьера стоял Маяковский и, не скрываясь от публики, а, наоборот, подчеркнуто выразительно бросал в нас этот мусор, посылая вдогонку уничтожающие реплики. Как расценить актеру этот необычный прием? Публика, присутствующая в зале, протестовала и возмущалась поведением поэта. Были посрамлены и мы. И вот сейчас, когда я пишу эти строки, когда время отсчитало почти сорок лет, я, вспоминая этот огорчивший нас вечер, восхищаюсь цельностью натуры В. В. Маяковского. Его свист и огрызки — это протест человека и гражданина, презиравшего пошлость, презиравшего искусство, которое служит этой пошлости. Я не был близко знаком с Владимиром Владимировичем, но мы часто встречались в нашем Пименовском кружке, и вскоре после этого случая он подошел ко мне и сказал:
— Это я не вам свистел, это я освистывал дрянную пьесёнку.
Вспоминая это, я думаю с уважением и благодарностью о поэте, который этими словами хоть часть тяжести снял с моего сердца. К сожалению, такие пьесы время от времени появлялись на сцене театра бывш. Корша из финансовых соображений, но это не определяло направления театра.
Этот театр тоже начинает преображаться. Где-то, пока еще вперемежку, возникают имена приглашаемых на отдельные постановки режиссеров: то А. Д. Дикий, то В. Г. Сахновский, то Л. А. Волков, то Н. О. Волконский. Амплитуда идейной значительности пьес еще колеблется. Но все же в театре уже появился Ал. Толстой, Л. Никулин, Ю. Либединский, Ю. Слезкин. «Ремесло г-на кюре», пьеса К. Вотейля, направленная против войны, вытесняет более легковесные пьесы, прижившиеся в театре. Газенклевер, Шоу, Паньоль — такие тенденции намечаются во второй половине двадцатых годов. И все же, несмотря на то, что Коршевский театр перевалил за кордоны, воздвигнутые безыдейностью,— стремление лягнуть, обругать, обвинить преследует этот многострадальный театр. Ругать — это было, пожалуй, криком моды. Тогда, в общем-то, все друг друга ругали. И все-таки Коршевский театр стоял в шеренге реалистических театров. И на реалистические театры шли тараканьи войска «левачествующих критиков». Конечно, театру не хватало «головы», и поэтому он метался от одного течения к другому. Пришел В. Г. Сахновский и поставил «Делового человека» Газенклевера. В Германии этот автор входил в моду. Сочетание в данном случае было странным — экспрессионист Газенклевер и реализм Художественного театра, от которого как бы представительствовал Василий Григорьевич.
С В. Г. Сахновским я познакомился на этой интересной работе и почувствовал к нему влечение. В. Г. Сахновский был режиссером своеобразным, не похожим на тех, что воспитаны были в Художественном театре, и именно поэтому К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко привлекли его в МХАТ. В эти годы особенно нужен был свежий воздух.
«Деловой человек» — пьеса для театра бывш. Корша была несколько необычна. Поэтому и работать было очень интересно, да еще с таким режиссером, как Сахновский, который обладал энциклопедической эрудицией, а его чистое отношение к театру просто умиляло. Для оформления спектакля он пригласил художника Д. Штеренберга, который в это время преподавал во Вхутемасе. Василий Григорьевич нашел себе подлинного единомышленника. В «Деловом человеке» играли: Радин, Борская, Шатрова, Блюменталь-Тамарина, Кригер. Эти «старые» коршевские актеры с редким единодушием объединялись вокруг режиссера и решали свои роли смело, неожиданно, на лету подхватывая замечания В. Г. Сахновского и отлично понимая его.
Н. М. Радин с прилежанием ученика прислушивался и приспосабливал себя к требованиям Сахновского, А. И. Зражевский, по его словам, «покупал себе знания» и советовал мне «класть в копилку капитал».
Этот спектакль не был «этапным» для театра, но участники его, я думаю, получили от него многое. Однако языки «общества» привычно почесывались и ранки посыпались солью:
«Смотря на постановку эту,
Так новый зритель говорил:
Не то, что Компаса здесь нету,
Здесь ни руля нет, ни ветрил».
Нет, не блестки стихосложения и остроумия заставили меня цитировать эти вирши. Я просто хотел показать, какие укусы и отравы приходилось переваривать театру, старающемуся как-то обновить свою жизнь.
В «Деловом человеке» мне была поручена роль Распера, секретаря Мебиуса. Как и все, я был заражен тем новым, что принес с собой Сахновский, и мне хотелось сыграть эту роль в какой-нибудь необычной для себя, особо острой манере.
В этой роли мне хотелось найти элементы первобытности. Пряча голову глубоко в плечи, сделав небольшой горб, я старался обезьяньим манерам придать элементы чрезмерной галантности. Конструктивность декорации позволила мне ловко взбираться по стремянке к верхним полкам книжного шкафа и, разбирая дела, вести диалоги. Элегантность костюма — гетры, котелок — подчеркивала остроту, внутреннее беспокойство этого получеловека. Я не ходил, а скользил. Взбираясь на стремянку с обезьяньей легкостью, я не отрывал глаз от моих собеседников. Мне думается, что именно в этой роли я начал понимать, что стремительная смена внутреннего ритма помогает передавать сложную внутреннюю жизнь человека.
Так сформулировать это открытие для себя я тогда бы не мог, но я почувствовал это интуитивно, скорее телом, чем головой, а это, пожалуй, еще важнее для актера.
А. Н. Толстой и Б. С. Борисов
Алексей Николаевич Толстой. Вспоминаешь его и видишь перед собой огромного жизнедышащего человека. Его темперамент прорывался даже в тихих беседах. Он смотрел на вас и читал вашу душу. Он говорил не громко, и в его речи были очень певучие гласные. Давнишняя дружба связывала Алексея Николаевича с Н. М. Радиным — «Касатка», когда-то сыгранная артистом, принесла славу автору и исполнителю. Вот почему после «Заговора императрицы», пьесы, прошедшей с шумом в сезон 1925/26 года, пьесы, которая шла и в Ленинграде и в Москве с непрерывными аншлагами, Алексей Николаевич вновь вернулся на гостеприимную коршевскую сцену. На этот раз в руках Толстого была папка с недописанной комедией, на обложке которой значилось: «Чудеса в решете».
И началась такая кипучая и азартная работа, что, право же, никакая методика с ней сравниться не может. На службу делу были поставлены и здоровое творческое соревнование, и фантазия актеров, и юмор. В. А. Владиславский и Н. Л. Коновалов, М. М. Блюменталь-Тамарина и В. С. Борисов, С. Б. Межинский и В. А. Кригер, В. Н. Попова и М. И. Холодов — это был такой прекрасный союз комедийных талантов, что, право же, до слез жаль, что такие союзы недолговечны — рассыпаются сразу после того, как спектакль обкатается на зрителе.
Автор еще не поставил точки на последней странице, а на сцене бурлила работа. Алексей Николаевич, с неизменной дымящейся трубкой в углу рта, в подтяжках, стоял у высокой конторки и ударами по клавиатуре пишущей машинки наносил на белые листы перлы своего остроумия — он как бы приобщил писательский труд к актерскому, совершая его публично.
Неожиданно на сцене появляется маленькая, разжиревшая собачонка. Межинский раздобыл ее у кого-то во дворе. Он выдумал сам этого удачного партнера. Собачка повинуется: он ее закармливает сладким. Если она упрямится, то окрик и приманка заставляют ее слушаться.
— Мономах, за мной,— и собачонка-увалень шествует за своим хозяином.
С каждой репетицией Мономах осваивался все больше и вскоре стал великолепным партнером Межинского. Говорят, что детей и животных трудно переиграть — Мономах был тактичен.
М. М. Блюменталь-Тамарина не отставала от своих коллег. В сегодняшнем издании пьесы можно найти много фраз, рожденных на сцене Марией Михайловной и зафиксированных Алексеем Николаевичем. История театра знает много случаев, когда авторы, даже Гоголь и Островский, включали в свой текст рожденные актерами удачные реплики.
В одной сцене — я играл актера Хирина — у меня была большая безмолвная, но полная действия пауза: я созерцательно присутствовал во дворе, читая газету. На одной из репетиций, уловив момент, когда Хирин мог разрядить атмосферу общего молчания, я хотел было это совершить, но текста не было. В антракте, осмелев, я направился к Алексею Николаевичу. В комнате, задымленной до предела пряным кепстэном, Толстой дописывал пьесу. Приблизившись к комнате, я не решался постучать, боясь нарушить это занятие. Я переминался с ноги на ногу, когда из-за дверей раздался певучий голос писателя:
— Просители и страждущие, входите.
И как это он догадался. Очевидно, я был не первый. Выслушав мою просьбу, Толстой воскликнул:
— Черт вас знает, шляетесь тут все. Мешаете работать. Я убегу от вас.
И тут же добродушно прибавил:
— Завтра утром зайди, что-нибудь придумаем.
Я подождал утра.
— Вот что, милочек,— сказал мне Алексей Николаевич назавтра,— ты читаешь газету молча, а когда наступит пауза, прочтешь там вслух: «Шаляпин признал СССР». И все. Увидишь — это ядреная фраза.
И действительно, на спектакле она вызвала бурную реакцию зала. Алексей Николаевич, если это не уводило в сторону авторскую мысль, охотно давал приют актерской фантазии.
В этом же спектакле, на генеральной репетиции, я почувствовал, что у меня нет финального аккорда. Взывая к справедливости (а мой герой сотворил в пьесе много отрицательных поступков), я закончил импровизированной фразой: «Таких надо за ушко да на солнышко! Боже мой! РКИ, куда ты смотришь?»
В это время многие статьи заканчивались именно такими призывами к Рабоче-Крестьянской инспекции (РКИ). Алексей Николаевич сохранил в пьесе этот призыв.
Борис Самойлович Борисов играл в спектакле «Чудеса в решете» эпизодическую роль духанщика. Толстой и Борисов лепили образ совместно. Прототип персонажа пьесы — Захар Захарович — владел духаном на Военно-Грузинской дороге. Не было такого человека, который, совершая путешествие по этой живописной трассе, не воспользовался бы гостеприимством толстого «батоно Захара».
Б. С. Борисов хорошо его знал и привнес в роль множество характерных черточек быта, словечек, ухваток и даже пел под гитару. Сочиненные им самим коллизии, навеянные этим знакомством, были так забавны, что и сами по себе, вне пьесы, были достаточно интересны.
Носителям насупленных бровей, может быть, и не понравился бы весь стиль подготовки этого спектакля, но в ней, этой артельной азартности, было столько романтической любви к актеру, к театру!..
Это был спектакль актеров. Сцена была отдана в их безграничное владение. Актерское искусство любимо на Руси, и я думаю, что длительное недружелюбие к Художественному театру было вызвано опасением, что актер будет отодвинут на второе и, может быть, даже на третье место.
Коршевский театр всегда на первое место ставил актера. Может быть, поэтому и актеры так тянулись к этому театру. Б. С. Борисов занимал у Корша в течение долгих лет, правда, с перерывами, одно из первых мест. Мне довелось сыграть с ним на коршевской сцене множество спектаклей.
Он был человеком несколько разбросанным. Многогранность его интересов и способностей, неистовый артистический темперамент порой мешали ему быть организованным, собранным, ответственным, но что делать — такова была его натура. Бывали случаи, когда Борис Самойлович в занятости, в кипучей каждодневности пренебрегал даже домашней работой и выходил на сцену, надеясь только на опыт, действительно богатый. В зрелые годы это опасно. И все же талант всегда его выручал. Где Борисов — там веселье, непринужденность и жизнедеятельность.
Но с такой же страстностью, горячностью и одержимой прилежностью он умел быть учеником. Когда ему пришлось работать с В. Г. Сахновским, Л. А. Волковым над ролью Лыняева в «Волках и овцах», он с завидной примерностью и серьезностью постигал новую для себя науку. Он все мог, для этого ему нужно было только увлечься. Честь и хвала ему!
Борис Самойлович принадлежал к последним могиканам старого актерского театра и, пожалуй, наиболее полно сохранил в себе его элементы. Поэтому у театральных деятелей новой формации он вызывал некоторое раздражение. К суфлеру он относился с уважительным подобострастием. И молодые питали уважение к этой профессии, но уже предпочитали не пользоваться ее услугами.
Шла пьеса «Ремесло г-на кюре». Борисов играл Кузина, глупого, но темпераментного нувориша. Борис Самойлович знал смысл и направление роли, но, увы, не знал текста. Приближалась премьера. Перед главной репетицией он сказал суфлеру Л. С. Волынскому (его величали «королем суфлеров»):
— Леня, держи меня на привязи. Я буду заикаться. Буду готовиться к произнесению слова, начинающегося с гласной. Например, поставлю рот в готовность к букве «а»,— вот тут ты мне и подавай, построю рот для «у» — ты подавай с согласной.
Получился неожиданный эффект. Борисов вроде как обманывал зрителей тем, что, готовясь произнести гласную, произносил согласную. Играть с ним на премьере было невозможно; это было невероятно смешно. А он проделывал все эти губные манипуляции с необыкновенной серьезностью, и от этого было еще смешнее. Для спектакля это все очень годилось.
Одаренность, я сказал бы, легкая воспламеняемость этого артиста помогали ему во всех жанрах..
На концертной эстраде он был так же оригинален, как и на сцене. На эстраде он больше всего прославился исполнением песен Беранже и собственных романсов. Его романсы были популярны среди современников. Кто же не пел его «Хризантемы» или «Я помню день»?
Бо время чествований и юбилеев его всегда ждали с нетерпением. Несравненный импровизатор, он сочинял оды, сатиры и мадригалы в честь именинников.
Это был очень беспокойный — в хорошем смысле слова — артист. Беспокойный и непоседливый. Частые перерывы в работе, уходы то на эстраду, то в оперетту, длительные гастрольные поездки тормозили получение им вполне заслуженных наград. Это его удручало, и в минуты откровенности он на правах родства (дядюшка моей жены) говорил:
— Ну, как будет дальше?
И начиналась очень откровенная беседа. Он жаловался на то, что у него «берега нет». Передо мной сидел не толстый весельчак Борисов, не анекдотист, не шумливый Фальстаф, а страдающий, уходящий в прошлое прекрасный артист, творческий закат которого приближался. Он огорчался безмерно, что слава его угасает, что он не признан. На юбилее Павла Николаевича Орленева в Большом театре А. В. Луначарский произнес теплое слово в адрес юбиляра. Слово его было закончено сообщением о правительственном решении присвоить П. Н. Орленеву звание народного артиста республики. Это было одобрено рукоплесканиями. Последовали приветствия и поздравления. И вот в традиционной визитке появляется знакомый и любимый москвичами Борсамбор, как назвал себя сам Борис Самойлович Борисов. В руках бумага со стихотворными приветствием. Зрительный зал ждал от Бориса Самойловича чего-то острого, неожиданного. Он начал взволнованно (голос у него был великолепный, мощный, тембристый):
«Актеры-братья. Сорок лет
И чувств, и сил, и нервов трата…
Тебе, народному, привет
От незаслуженного брата».
Зал взорвался от оваций. Это был самый подлинный голос народа, который любил артиста и вместе с ним сочувственно огорчался.
А. Н. Толстой принес в эти же годы еще одну пьесу — «Фабрика молодости».
И автор и театр стремились зашагать по мало исхоженным дорогам современности. Алексей Николаевич больше всего был озабочен не наличием или отсутствием примет времени, а глубиной темы, пониманием психологии современника. «Фабрику молодости» ругали и за фабулу и за надуманность. Автор страдал. Он признавался: «Ощущение, когда пишешь пьесу, это — сумасшедший полет с горы. Не знаешь — там, в конце, станешь на четыре лапы или разобьешься вдребезги».
В этой пьесе Б. С. Борисов играл роль Прищемихина — ученого-изобретателя, производившего опыты над «машиной времени». Алексей Николаевич писал роли «на актера», и здесь он одарил Борисова прекрасной ролью, но пьеса прошла бесславно.
Познакомившись со мной, Алексей Николаевич нашел в пьесе место и для меня. Я играл роль какого-то спекулянта из общей квартиры.
На одном спектакле, уйдя со сцены, я слушал пьесу за кулисами. Из окна в комнату доносились звуки улицы, выкрики… Актер-шумовик опоздал, и помощник режиссера сам начал вертеть какие-то приводы шумовых механизмов, а мне бросил:
— Крикни что-нибудь.
— Что? — встревоженно спросил я.
— Какой-нибудь голос со двора. Приготовься.
Он махнул рукой мне, и я неожиданно прокричал:
— Берем старье. Старье берем.
Эта фраза совершенно неожиданно оказалась очень подходящей к теме героини, произносившей в этот момент монолог о надвигающейся старости. В зале раздались аплодисменты. Такие случайности, конечно, недопустимы. Но на этот раз случайность оказалась выигрышем. Этого старьевщика оставили в спектакле.
«Фабрика молодости» была последней пьесой, в которой Б. С. Борисов выступил на коршевской сцене. Мы часто встречались с ним и вне театра, и каждая встреча была полна веселья и радости. В маленьком конверте моих домашних реликвий сохранился раздвоенный временем листок бумаги. На нем бисерным четким почерком (наверное, автор имел пятерки по чистописанию) борисовские стихи: «Лидочке на добрую память»:
«Среди запаха асторий,
Среди тихих санаторий,
Средь угара шумных пьяниц,
Среди всех моих племянниц
Не теряю я из виду
Мою маленькую Лиду,
И желаю я, как дядя,
На тебя любовно глядя,
Чтоб в десятой пятилетке
Был с тобой твой Боря Петкер,
И чтоб ты и Петкер Боря
Знали бы поменьше горя
И, судьбу свою храня,
Вспоминали бы меня.
Горячо любящий дядя Б. С. Борисов.
Ессентуки, 22/VIII-35 года»
Вот мы и вспомнили!
Последние работы театра «Комедия» (бывш. Корша)
На нашей коршевской сцене в последние годы ее существования появились пьесы западных драматургов, близких нам своим сатирическим обличением капиталистического мира. Театр познакомил зрителей с «Торговцами славы» Паньоля и Нивуа и «Болотом» Паньоля, с пьесой «Ремесло г-на кюре» Вотейля.
Старались привлекать и молодых советских писателей. Юрий Слезкин вошел в нашу театральную жизнь с пьесой «Ураган», в которой В. Н. Попова очень достоверно играла современную женщину, боровшуюся с кулаками и восставшую против женского неравноправия. Мне эта пьеса памятна еще и потому, что я сам в ней играл болотного охотника Ракву.
Театр поставил первую пьесу на партийную тему — «Высоты» Ю. Либединского. В ней прекрасно дебютировал Георгий Ковров — один из первых советских артистов, в послужном списке которого числится целый ряд монументальных образов. Театральные сезоны Москвы этого времени были обогащены пьесами Фадеева, Тренева, Леонова, Катаева, Вс. Иванова. Появился в театре бывш. Корша Лев Никулин, который принес «Инженера Мерца». Пьеса не разрешала всех проблем современной жизни, а какой это под силу? Но она заметно отличалась от того ставшего уже банальным круга тем, где техническая интеллигенция изображалась не иначе как в роговых очках, с сакраментальной бородкой, без усов и с обязательным диверсионным камнем за пазухой. Инженер Мерц — это образ честного человека, противопоставленный интеллигенции «шахтинского» склада. Н. М. Радин в роли Мерца доказывал, что он способен на серьезные психологические роли, и окончательно разрушал утвердившуюся за ним репутацию артиста «французской» комедии.
Нет-нет, положительно театр начинал утверждать новое. Здесь побывали Сахновский и Волков. И. М. Лапицкий ставил «Высоты». Здесь было провозглашено «Время, вперед!» пьесой В. Катаева, которую поставил А. Дикий (как художник здесь дебютировал Б. Ливанов).
Пришел к нам и Перец Маркиш. У него были бирюзовые глаза, вьющиеся волосы, он был строен, такими должны рождаться поэты, которые воспевают самое дорогое на земле — человеческую жизнь. Он мне нравился. Когда в театре готовили «Землю» — мы часто обсуждали с ним разные вопросы, и каждый раз я уходил очарованным. «Земля» написана поэтически. Когда обсуждаются пьесы, авторы часто назойливо навязывают свои мысли и не принимают ничего, что, так сказать, против шерсти. Перец Маркиш собственной воодушевленностью незаметно склонял всех на свою сторону.
Его судьба сложилась трагически. Когда читаешь то, что можно еще прочесть, когда внимаешь его мыслям, встают большие поэтические образы. Он был честнейшим носителем ленинских заветов.
Пьеса Маркиша «Нит гедайгет» в переводе для Коршевского театра была названа «Земля». На «обетованную землю», на целину переселялись евреи, дабы получить право на оседлую жизнь. Засушливую землю они увлажняли водой и хотели пробудить плодородие. На репетициях много спорили об образе кулака-мясника Кивы. Кажется мне, что мысли, высказанные в этих спорах, натолкнули Маркиша на создание поэмы «Смерть кулака» (1933 год).
В спектакле «Земля» лучшими исполнителями были М. М. Блюменталь-Тамарина и С. Б. Межинский. Они играли супружескую чету, сохранившую любовь на все долгие годы своей совместной жизни. У Менделя — Межинского пылали глаза в ненависти и таяло сердце в лирическом покое.
С именем Семена Борисовича Межинского связана моя артистическая юность. Амплитуда его дарования чрезвычайно широка. От крикливой, бурлящей комической роли Мюша в «Болоте» до высоко драматического «папаши» Гранде, от пустякового скетча до профессора Мамлока.
А теперь посмотрите-ка на фотографию — это кулак Кива, о котором я говорил. Нетрудно убедиться, что из-под нависших бровей проглядывают два испуганных глаза Петкера. Голый череп и седая взлохмаченная борода, искусно приспособленные прекрасных мастером Сергеем Яковлевичем Яковлевым, не стали моими «собственными», несмотря на все искусство гримера. Может быть, именно таким видел его поэт Маркиш, но в моей личной палитре нет ни одной краски, которой я мог бы прочертить и обозначить этот образ. Как и прежде в затруднительных случаях, я укутался в буквальном смысла слова: так поступают с преждевременно родившимися младенцами.
У Кивы богатая мускулатура, несмотря на тучнсть он легко ворочает громадные туши мяса. Его голос — иерихонская труба. А в душе… Взгляд его отражает только ненависть. Каждый — это жертва. Обмануть, изжить — вот внутренние порывы этого человека. Я стремился проникнуть в тайны его существа, в его жизненные стимулы. Пытался к тому, что я понял, приспособить и внешние черты. Но эта роль внешне и внутренне не для тенорового регистра. Она требует, если можно ток сказать, кряжистой фактуры. Я старательно говорил хриплым голосом и после каждого спектакля сидел в кресле и демонстрировал свое горло прекрасному ларингологу — профессору Александру Исидоровичу Фельдману. Я надсаживался, терял во время спектакля силы, наливался кровью, и, наверно, только молодость спасала от гипертонических кризов. Я напоминал крыловскую лягушку, которая пыталась дорасти до размеров вола.
Вата, укутывающая недоношенных, помогает дойти до нормы только младенцам. Роли же до полного созревания надо донашивать в себе. Меня прельщали эффекты. В бурной сцене Кива распахивал пиджак, и из него случайно выпадал нож. Я, вместо того чтобы понять в этой сцене его состояние, вытренировал движение, которое помогло, распахнув пиджак, бросить нож на полтора метра от себя и вонзить его в пол сцены. Нож впивался в пол и качался там чуть ли не со звоном, но желанного эффекта не производил. Выглядело это, конечно, как не очень высокого качества цирковой трюк.
Вглядываюсь в ваши глаза, в глаза вашего Кивы, уважаемый Борис Яковлевич, и не высоко расцениваю упомянутый опус. Плохую услугу оказали вы прекрасному поэту Перецу Маркишу. Но моя неудача не помешала спектаклю быть успешным.
Послушайте бродячий рассказ. Актера Н. невзлюбил театральный критик одной провинциальной газеты. Премьеры часты, часты и рецензии. Каждая из них констатировала: «Плох был г-н Н. в роли такой-то». «Из рук вон скверно выглядела роль… в исполнении г-на Н.» «Даже такая выигрышная роль, как… в исполнении г-на Н. выглядела ужасно».
Настал день, когда злополучный г-н Н. не был занят в очередной премьере. Он заснул счастливым, безмятежным сном. За утренним кофе, развернув газету, он прочел: «...и несмотря на то, что г-н Н. не был занят в этом спектакле, все же постановка этой пьесы выглядела отвратительно». Критика злопамятна, и все хорошие и достойные работы театра бывш. Корша не могли заглушить репутацию «Проходной комнаты».
Не было никаких симптомов и признаков предсмертной агонии. Напротив, был драматург В. В. Шкваркин, продебютировавший недавно в Студии Малого театра и в Театре сатиры. Он принес к нам пьесу «Вокруг света на самом себе», о проникновении в нашу действительность разгулявшейся «пошлости в телесных чулках», и она шла с большим успехом.
В. В. Шкваркин, незаурядный советский комедиограф, к сожалению, сейчас почти забыт. Но я думаю — не навсегда. Некоторые его пьесы еще будут возвращаться на наши сцены. История советской драматургии тоже не сможет умолчать о Шкваркине. О спектакле «Вокруг света на самом себе» мне интересно вспомнить еще и потому, что в работе над ним произошло мое знакомство с Рубеном Николаевичем Симоновым — он ставил этот спектакль. Так часто бывает: встречаются люди однажды, а затем идут по жизни своими дорогами. Видятся. Застольно беседуют. Провозглашают тосты, чтобы, как и встарь, «под зеленой лампой» пожелать здоровья друг другу, и расходятся — иногда надолго. Но такой, видимо, человек Рубен Николаевич, что помнятся любые общения с ним — и короткие и более затяжные.
Это ничего, что черные, черные волосы Симонова сейчас побелели, что некоторая округлость фигуры не позволяет мне называть его худеньким… Это, ей-богу, не важно. Внутренний молодой ритм артиста не изменился. И это — самое главное. Так и вижу его, как он в ту пору так виртуозно держит поднос, уставленный бутылками и бокалами, и показывает актеру, как носит его лакей по шумному кафе в шкваркинской пьесе «Вокруг света на самом себе». Легкость его фигуры, пластичность движений такова, что глаз не оторвать. Изящество и своеобразная симоновская виртуозность были во всех его работах актерских и режиссерских. Но что особенно прекрасно — этих качеств Симонов не теряет и в жизни. Беседовать с ним — все равно о чем: о театре, или о жизни, или просто ни о чем — истинное наслаждение. Помню, как, отдыхая в «Узком», я с нетерпением ждал вечера, предвкушая нашу вечернюю встречу — какое раздолье для фантазии, курьезных рассказов с изображениями, имитаций. Не может быть лучшего слушателя, чем Симонов, и не представляю себе лучшего участника беседы, умеющего и вовремя подбодрить, и вовремя поддержать, и вовремя подкрепить рассказчика. Но никогда, наверно, не испытывал я большей застольной радости, чем когда Рубен Николаевич за рюмкой коньяка или бокалом вина читает Пушкина. Вы словно присутствуете при свершении прекрасного таинства.
Я на минутку отвлек твое внимание, читатель, от далеких дней еще коршевской действительности, захваченный сегодняшними видениями. Может быть, это оттого, что, вспоминая о Симонове, не можешь оставаться в прошлом — его целеустремленность всех увлекает за собой вперед. Да, у него прибавилось седины, но вместе с ней и глубины, но не утрачены ни обаяние, ни легкость, ни виртуозность. Паспорт — не та книга, которую нужно читать и перечитывать. Его нужно предъявлять в разных случаях, по возможности не заглядывая.
О Шкваркине и Симонове я вспоминаю потому, что время приближается к тридцатым годам. Меня не влечет к восстановлению точных дат. Я, правда, пытался было это сделать, но, как на грех, театроведение обходило своим вниманием коршевский театр, и ни по каким «историям» я восстановить этого не мог.
B. В. Шкваркин принес к нам и еще одну пьесу: «Доктор Егор Кузнецов». Пьеса заинтересовала своей современной темой.
Надо сказать, что Д. Л. Тальников, ведший тогда литературную часть театра, был человеком и критиком серьезным, уважительно относился к театру, твердо выправлял его репертуарную линию. Он одобрил эту пьесу, в которой вступали в идеологический и творческий конфликт старый и молодой врачи.
C. Б. Межинский играл старого, а новый для нас актер М. П. Болдуман, который, по существу, дебютировал в этой роли,— молодого врача. Новый для Москвы режиссер Е. А. Брилль мобилизовал весь свой опыт, знание и вкус — и поставил хороший спектакль.
И все же тучи над Коршевским театром собирались все гуще и гуще. Надвигалась гроза. После «Егора Кузнецова» последовали разбор и, как это часто бывает,— критика. «Автор и театр здесь примерно на одном уровне». Этой фразой хотели оскорбить и автора и театр. Все это подрывало моральные силы многострадального бывшего Корша.
Но вот снова возникает надежда. В. Г. Сахновский и Е. С. Телешева предложили ставить «Бесприданницу». Пьесы Островского всегда звучали в Коршевском театре своеобразно и свежо. Мхатовские режиссеры нашли для выражения идеи пьесы новые, еще не жившие в нашем театре решения. Для меня этот спектакль был праздником.
В. Г. Сахновский предложил мне на выбор играть Карандышева или Робинзона. Конечно, соблазн сыграть Карандышева велик, но я знаю, что эта роль не для меня. И я выбираю Робинзона. Таким образом, в составе спектакля оказались: Огудалова — Н. Д. Борская, Лариса — В. Н. Попова, Кнуров — С. Б. Межинский, Паратов — Н. Н. Соснин, Вася Вожеватов — М. П. Болдуман, Карандышев — А. П. Кторов, Илья — В. П. Агапов, тетка Карандышева — М. М. Блюменталь-Тамарина, трактирщик — В. П. Сердюк.
Какой парад блистательных артистов! В этом прекрасном обществе, честное слово, лестно было бы принимать участие даже самому известному из известных.
В Робинзоне мне хотелось восстановить утерянное человеческое достоинство, придать ему черты, которые смыли бы с этого образа (подобного образу Аркашки и Шмаги) качества, приобретенные в жалком и зависимом существовании,— беспринципность, ничтожность, лакейство.
Из множества виденных мною «Бесприданниц» и до и после коршевского спектакля я лучшего себе не представляю.
Вот афиша «Цианистого калия»,
бережно сложенная и лежащая в ящике секретера. И ты, памятная, дождалась своего часа. Обычная театральная афиша. Но то, что встает из-за нее,— очень сложно. Грозная 218-я статья германского кодекса запрещала аборты. Для Фридриха Вольфа это только отправная точка, чтобы показать трагедию немецкого народа. Д. Тальников в своей статье о спектакле цитировал отзыв Яна Матейки о постановке пьесы Вольфа в немецком театре: «Режиссерская работа проста и ничем не замечательна, сценическая конструкция не сложна, даже подчеркнуто примитивна, и не потому, что театр (как ошибочно считают некоторые наши критики) является передвижным театром, но потому, что труппа сознательно протестует против господствующего в немецком театре формализма, и этот протест — один из приемов для того, чтобы сосредоточить внимание слушателя на единственном значимом — на социальном содержании».
Я позволил себе сослаться на эту выдержку только потому, что этот же принцип исповедовал Н. М. Радин, ставивший спектакль. Я вместе с В. Владиславскии и Каминкой помогали ему в режиссуре. Художником был Игнатий Нивинский, который сделал скромные декорации, созвучные социальному смыслу пьесы. Клементий Корчмаров написал музыку, призывом к борьбе звучала баллада о немецком рабочем Э. Багрицкого. Все это еще лишний раз подтверждает, что Коршевский театр стремился идти в ногу со временем, хотел служить ему. Приближалось его 50-летие.
Большой удачей театра в эти последние годы был «Строитель Сольнес» Г. Ибсена в постановке Марджанова.
К. А. Марджанов
В калейдоскопе встреч, знакомств, дружеских отношений за долгие годы театральной жизни есть множество резко запомнившихся, отложившихся в сердце. Так запомнилось 17 апреля 1933 года, когда мы узнали, что ночью в автомобиле, возвращаясь домой от А. В. Луначарского из гостеприимного Денежного переулка, умер Константин Александрович Марджанов. Я живо представил себе до крайности возбужденного Константина Александровича. Да… да… вечером в уютном доме Луначарских были споры о театре, о его взлетах, неудачах, о форме в искусстве, которая занимала умы людей искусства, о путях… Да-да, я убежден, споры были горячие, азартные, ибо спокойные «парламентарные» диспуты не вяжутся с буйным, огненным темпераментом Котэ Марджанишвили…
До 1931 года я только слышал о нем. Театральные рассказы почти всегда обрастают или невинным пушком, или злой плесенью. О Константине Александровиче всегда говорили как о крупном, никогда не успокаивающемся художнике. В 1910 году Вл. И. Немирович-Данченко писал: «Марджанов, вообще великолепно, с непрерывной энергией работающий...» или в другом случае: «Он великолепно толкует психологию, не хуже меня». Можно понять, что сравнительно краткое пребывание (с 1910 по 1913) Константина Александровича в Художественном театре обогатило этого взыскательного художника чрезмерно. Театральное имя Марджанова увековечивается победами: «Свободный театр», где по-новому поставлена оффенбаховская ”Прекрасная Елена», далее — киевский театр ошеломил зрителей постановкой «Овечьего источника» Лопа де Вега с великолепной В. Л. Юреневой в роли Лауренсии и открытым Марджановым юным театральным художником Исааком Рабиновичем. «Овечий источник» — спектакль, в котором Марджанов переосмыслил классическую пьесу и создал подлинное произведение революционного пафоса — спектакль, который в развитии советского театра занимает одно из первых мест. Неуспокоенный Марджанов в Грузии. Он дерется с «дуруджистами» и их идеологами, выигрывает грозные битвы на многочисленных формалистических фронтах у своих театральных противников. Наконец, вновь в Москве появляется К. А. Марджанов, утомленный, но и окрепший в боях. Он будет ставить театре бывш. Корша «Строителя Сольнеса» Ибсена. Пресса, и не только театральная, с большим вниманием, я бы даже сказал, с бурным ажиотажем, отнеслась к приезду в Москву этого славного режиссера.
Константин Александрович приехал к нам ожидаемый, но неожиданно, не в тот день и час, когда его можно было ждать. Шумно открылась дверь зрительного зала во время очередной репетиции, Константин Александрович с целой группой своих помощников появился в театре. Он держал себя даже с теми кого он не знал, искренне располагающе, как будто бы вы дружны с ним множество лет. Есть люди, которые светятся приветливостью и заботливым вниманием,— это примета чистого душевного человека. С Константином Александровичем нас знакомил Николай Мариусович Радин, а Марджанов, в свою очередь, представил нам своих спутников — Тамару Вахвахову, композитора, Лелю Гогоберидзе, режиссера, и Петю Оцхели, милого молодого Петю, даровитейшего художника, рано ушедшего из жизни.
Первые моменты знакомства... Какой проницательный острый взгляд и вместе с тем такая добрая улыбкa… Незабываемая… Он небольшого роста. Седина покрыла черные волосы, аккуратно подстриженные. Темные усики. Простой и очень элегантный костюм подчеркивал его мягкие, сдержанные и выразительные движения. Я до сих пор слышу его голос, мягкий, баритонального тембра. Чуть-чуть, еле уловимый грузинский акцент и превосходная интеллигентная лексика — таков Константин Александрович Марджанов. В первый день нашей репетиции нас поразила абсолютная, буквально симфоническая партитура всего спектакля. От первого музыкального (связанного со светом) аккорда до финала пьесы все мелкие детали были отточены и продуманы. Его фантазия революционного художника увидела в образе Сольнеса, возможно вопреки замыслу Ибсена, обобщенный тип строителя нового мира. Эту обобщенность он подчеркивал и формой спектакля. На круглой площадке, на черном бархате с графической четкостью выделялись фигуры актеров. Ничто внешне не должно было мешать восприятию мыслей. От актеров он требовал, чтобы ибсеновские мысли были поняты ими современно. Его спектакль звучал как романтический, революционный гимн человечеству. Это было отмечено не только театральной общественностью, а и на внутритеатральном диспуте, уже по поводу марджановского «Сольнеса». Между ораторами возник острый и интересный спор. Вот состав выступавших: А. В. Луначарский, А. Н. Афиногенов, К. А. Марджанов, Н. М. Радин. Я мысленно переношусь в IV век до нашей эры. Наверно, так на площадях Эллады спорили философы, ораторское искусство которых прославилось в веках. Я не берусь восстановить в памяти мысли, высказанные полемизирующими. Форма сочеталась с остроумным содержанием. Горячий темперамент побеждался логикой. Углы споров делались острыми. Цитаты великих классиков философии летели из уст ораторов, как разящие стрелы. Это был настоящий бой равносильных рыцарей искусства и мысли. Победили жгучий мозг и огненное сердце Марджанова.
Однажды за кулисами театра появился П. Н. Орленев. Он пришел, как он сказал, «ведомый сердцем». Он обнимал и целовал Марджанова. Так подлинный артист воздает должное подлинному артисту. Пресса по заслугам расценивала труд театра и режиссера. Думаю, что театроведы и историографы марджановского творчества работают над изучением режиссерских трудов этого выдающегося художника. Я часто думаю, как великолепно сливались в Константине Александровиче поэт, гражданин и человек большого сердца. Как художник неудержимого темперамента, он жаждал тем, соответствующих масштабу устремлений,— вот почему его творчество расцветало в «Пере Гюнте», в «Овечьем источнике», в «Строителе Сольнесе» и в героическом «Арсене». Я удивлялся, глядя на Марджанова,— бывали дни, когда вследствие дурного самочувствия он вместо отдыха и покоя предпочитал работать с актерами дома. Все располагались у его постели в гостинице. Репетировались парные, тройные сцены. Укреплялись все внутренние, сложные взаимоотношения между действующими лицами. Все это было пронизано тонким знанием психологии и природы творчества артиста. Если бы великий Станиславский мог наблюдать режиссерские будни Марджанова в те годы, уже после двадцатилетней разлуки,— я убежден, он бы одобрил не только творческий метод Марджанова, а и порадовался бы за свою систему, так творчески переосмысленную и воплощаемую в жизни театра. В своих требованиях Константин Александрович был придирчив даже к самым маленьким неточностям. Он не признавал никаких «растеканий» мысли, все детали должны были актерами выполняться точно, буквально «по снайперски» попадать в яблочко мысли и действия. Никаких случайностей. Неожиданность, рождаемая «растекающимся» темпераментом, уводит артиста от сквозного действия. Творческая и профессиональная дисциплина — стержень, основа благополучного завершения любой работы. Это девиз репетиционной работы Марджанова. Вот пример начала репетиций.
До официального часа, за десять минут, Константин Александрович — на режиссерском месте. Осведомившись у помощника, все ли на месте, без столь частых теперь посторонних бесед, сразу же устремление в пьесу. Световые репетиции начинались, как и музыкальные, с первых же дней. Тренировке всех компонентов спектакля Константин Александрович уделял такое же внимание, как и занятиям с артистами. Свет в спектакле вне ритма сцены не может существовать. Свет в спектакле должен дышать вместе с актерами — это почти дословная формула Константина Александровича. И поэтому он от осветителей добивался нужного ритма, так же как и от актеров. Мне довелось играть в пьесах, которые ставил Марджанов в театре бывш. Корша — в «Попутчиках» Сейфуллиной и в ибсеновском «Сольнесе», где я играл роль старика Бровика. Как подробно, постепенно лепил он этот образ. Шаг за шагом от усвоенного внутреннего духовного мира Бровика Константин Александрович подводил меня к сложным драматическим коллизиям. Марджанов великолепно распоряжался всеми технологическими богатствами театра — он умел прекрасно и логично сочетать свет, цвет, ритм, музыку, звуковые эффекты с очень яркой духовной сущностью образа актера и образа спектакля. Помню одну репетицию, когда Константин Александрович добивался от меня наибольшей выразительности в сцене смерти Бровика. Вот психологическое развитие сцены. Бровик неожиданно почувствовал боль в сердце. Внутренне очень острое внимание. Бровик встал. Шаг. Пауза. Еще полшага. Рука хочет поддержать сердце. Гримаса боли исказила лицо. Хотел сделать еще шаг. Лицо стало спокойным. Ноги не держат. Бровик рухнул. Смерть. Вот точная партитура, казалось бы, схематических, внешних выразителей, но с какой тщательностью, сначала внутренних ходов, а потом целой цепи технических приспособлений, оттренированных — Марджанов добивался наибольшего артистического совершенства. Вместе со мной репетировал свою партию и электрик. Он должен был быть в абсолютном ритмическом слиянии с действующим лицом. «Ты знаешь, что такое «рухнул». Это надо репетировать дома. Надо, чтобы ты упал, а зрительный зал встал»,— кричал из партера Константин Александрович, и я, взмокший, повторял десятки раз одно и то же движение. Через несколько дней я умел технически «рухнуть», но потерял внутренний смысл. «Так не умирают»,— раздалось из зрительного зала, и, остановив действие, Марджанов в партере театра показал, как надо «умирать» в данной сцене. Эта была ритмически развивающаяся демонстрация логически оправданных движений души и тела — отобранных, скупых… Только теперь я начинаю ценить и понимать великую силу техники актерского мастерства, рожденную К. С. Станиславским, переосмысленную и внедренную в свои художественные труды К. А. Марджановым и развиваемую сегодня и дающую ростки в будущее — М. Н. Кедровым. Марджанов не терпел случайностей. Произвола. Творчество актера должно было рождаться —
Я помню, что, когда кончались репетиции, он, не желая оставаться в одиночестве (какая неукротимость!), забирал несколько человек и тащил к себе обедать. Обеды были пышные, но щедрость Константина Александровича не знала границ. И все равно — за обедом продолжались разговоры о театре, о сегодняшней репетиции, о больших принципиальных вопросах искусства. Здесь не было сплетен, мелких недовольств, мещанской досужей болтовни. Там, где присутствовал Марджанов,— там была такая горячая, бьющая из обильного источника тема жизни по законам красоты. Завистники приписывали ему «богемные» настроения. Нет, нет и нет. Не было и тени неустойчивости, беспечности и аполитичной беспринципности, столь свойственных значительной части художественной интеллигенции его времени. Марджанов был настоящим поэтом, одним из пионеров творчески принципиального, революционного театра, театра большого общественного дыхания. Театра — организатора и воспитателя народных масс. Константин Александрович никогда не стремился «казаться», он всегда «был». Был безотказным до конца. Рассвирепевшим до конца. Добрым до конца. Никаких половинок. И все страстно, из глубины большого расточительного сердца. Я помню приезд Коршевского театра на гастроли в Тбилиси. Еще задолго до конечной цели, на станции Баланджары, встретили нас Константин Александрович и его друзья. Музыканты с национальными инструментами вошли в наши вагоны, танцоры плясали в узких проходах вагона, а женщины потчевали нас вином, наливая его из бурдюков в традиционный рог. Это было драгоценное внимание, и это был великолепный импровизированный театр. Так могут встречать только актеры — актеров.
Вот передо мной коричневая фотография — на меня смотрят чистые, умные бездонные глаза Константина Александровича. На обороте драгоценная надпися «Боба! Не сомневайтесь в моей сердечной привязанности к Вам. Я хочу, чтобы Вы на сцене завоевали себе скорее то, что справедливо заслуживаете. ». Эта надпись датирована 1931 годом. Сколько лет прошло, а я и сейчас, вспоминая о К. А. Марджанове, слышу его голос, ощущаю физически его бурлящую клокочущую сущность.
...Высадив по пути поэта Василия Каменского и директора Малого театра С. Амаглобели, машина направилась к дому № 12 по Брюсовскому переулку. Сидевший рядом с Марджановым режиссер С. Челидзе сказала «Приехали». Марджанов не откликнулся. Он был мертв. Никто не видел, схватился ли он за сердце, искривилось ли его лицо гримасой. А утром мы узнали, что оборвалась жизнь замечательного человека.
Finita la commedia
«Какие нервные дни наступают в театре. Я не рискую задать вопрос Николаю Мариусовичу впрямую. Но он в мерлехлюндии. И Елена Митрофановна молчит. Почему-то вводятся в старые пьесы Н. Н. Соснин, А. Е. Хохлов. Мне на днях намекнул В. О. Топорков, что Николай Мариусович уходит в МХАТ. Говорят о давнишнем желании уйти — ссоры с Анной Никитичной Фурмановой, нынешним директором театра. Что будет, если он и впрямь уйдет. Ведь в театре начинает быть интересно… А там и 50-летие… Говорят, что уже есть юбилейный комитет…». Эту выдержку из моего письма жене, адресованного в Сочи, я позволил себе привести сейчас, так как именно в те дни я узнал, что Н. М. Радин уходит в Малый театр. Корш без Радина! Без этого неповторимого артиста.
После ухода Николая Мариусовича тяготы руководства принял на себя Леонид Андреевич Волков. Он был знаком с нашим театром по прошлым встречам.
За дело он принялся рьяно и ответственно. Но дух Николая Мариусовича, манера его игры, своеобразие его устремления, его творческая вера, к сожалению, постепенно испарялись, и это огорчало. Исчезло не только украшение, а существо. А соединение Радина с Волковым могло бы вывести театр на великолепные просторы.
В моей актерской жизни наступили безоблачные дни. Если не считать только что происшедшее — уход Н. М. Радина, то лучшего и желать нельзя. Несколько удачных ролей. В газетах много хороших и очень хороших отзывов о «Бесприданнице». И сам я чувствую, как крепнут мои актерские крылья, взмахи их становятся все увереннее и сильнее. Меня радует, что я, вопреки ненасытному аппетиту вызывать смех, отказывался от возможности «быть угодным» зрителю. Радует, что теперь мне важнее добиться раскрытия человеческих качеств, важнее «удивить» зрителя благородством человека, которого все стремятся унизить. И этим благородством унизить унизителей. Это мне, по отзывам многих, удавалось. И это сулило мне в грядущем счастье.
Всякие события подготовляются. Штиль вовсе не гарантирует от бури. Часто он ее предвещает. После нескольких удачных спектаклей в театре у всех было приподнятое настроение. Но однажды — поневоле станешь суеверным — директор театра А. В. Покровский призвал труппу в фойе и объявил о «точке зрения» Главискусства: ликвидации театра бывш. Корша.
Все оцепенели, как в шоке.
В кабинете секретаря ВЦИКа А. С. Енукндзе нас убеждали понять всю необходимость ликвидации Московского драматического театра бывш. Корша. Нас успокаивали: труппа будет распределена по театрам Москвы. Никто не останется без работы. Мы молча, все еще потерянные, слушали эти слова. Глядя на говорившего, я следил за его руками. Пальцы теребили какой-то блестящий предмет. Я слушал медленно произносимые убеждающие слова и неотрывно следил за блестящим предметом. Пальцы задвигались медленнее и наконец остановились: они держали государственную печать.
— Успокойте труппу, — продолжал говоривший,— ни один человек не останется без дела, у всех будет работа.
Он отложил печать в сторону и добавил:
— Марию Михайловну, Попову, Кторова и Петкера приглашают в Художественный театр. Константин Сергеевич одобрил эти кандидатуры,— заключил Авель Софронович и, вставая, дал нам понять об окончании аудиенции.
Я был ошеломлен. Огорчение и радость боролись, побеждали друг друга, исчезали и снова всплывали. Возникающую гордость стремительно сокрушала обида за уходящее, близкое, обжитое. Обида сменялась розовыми мечтами. Мы жили дружно в стенах, высушенный темпераментом коршевских старожилов. Мы не были объединены большой творческой идеей — это огорчало. Но были в пути, наши глаза были устремлены к горизонту — это разрушалось теперь. Мы, приглашенные в МХАТ, сознавали, какую высокую честь нам оказали Но что-то будет? Возникал страх, боязнь копошилась в сумбурных мыслях.
Мария Михайловна Блюменталь-Тамарина считала, что ее сердцу ближе Малый театр, и изъявила желание быть в нем. Каким тоскливым было расставание с милыми сердцу людьми. Казалось, уходила почва из-под ног. Были и слезы.
Мы, будущие мхатовцы, понимали, что характер работы в Художественном театре будет совершенно иным, чем прежде,— это нас тревожило, как все неизведанное, но уже мобилизовало наши силы, наши души.
«...Театр Корша, ныне Московский драматический театр, бывший Корш был хорошо известен мелкобуржуазным слоям либеральной интеллигенции дореволюционной Москвы.
Спрятавшийся в узком переулке, отгородившийся с одной стороны церковью, с другой многоэтажным домом, театр бывший Корш жил обособленной жизнью. И еще недавно ватные старички и пронафталиненные старушки из числа бывших «душой» и «телом» отдыхали в этом театре. Чисто мещанский уют, пьесы, бесконечно далекие от сегодняшнего дня, прежние знакомые лица — хотя бы на несколько часов переносили живые трупы в милое их сердцу прошлое.
На смену старым хозяевам пришел новый рабочий зритель. «Мадам Сан-Жен», «Дети Ванюшина», «Дни нашей жизни» и им подобные пьесы не трогали и не волновали. Он требовал своего репертуара…»
Театр бывш. Корша, увы, не имеет своей истории. О нем не найдешь специальных театроведческих исследований. Но когда-нибудь историки сделают попытку проанализировать развитие этого театра. Итак, у театра была почти пятидесятилетняя дата существования, и, не имея истории, он сохранил репутацию.
Увы, плохую! Она держится и по сей день. Приведенная выше цитата из «Нового зрителя» — это одна из «скрижалей», которыми, возможно, будет пользоваться историк.
Не знаю, жив ли, нет ли тот автор, имя которого сегодня никому ничего не говорит, но он, написавший эту отповедь, датированную 31 декабря 1930 года, был не одинок. Подобные уколы в сердце театра наносились и раньше и позднее, вплоть до закрытия в 1933 году.
...И вот я иду по «узкому» переулку, приближаюсь к тебе, моему дорогому Коршевскому театру, открывшему для меня ворота в Москву. Стены твоего зала вмещали ежедневно служивый народ московский, который подвозился к Богословскому переулку сначала конками, а потом трамваями. С двух сторон подъезжали к входу извозчики, которые, откинув полость уютных саночек, высаживали упитанных достаточных людей,— этим, наверное, интереснее всего было смотреть «Проходную комнату». Но были и другие. Их большинство. Это московские адвокаты и врачи, это инженерская интеллигенция. С одной стороны на углу Петровки, с другой — на Большой Дмитровке группы московских студентов и курсисток, дыханием обогревая озябшие руки, однообразно вопрошали: «Нет ли билетика?» По переулку ходили укутанные в башлыки и надвинув папочки на глаза «барышники». Все это людское скопление посыпалось маленькими звездочками снежка, подсвеченного старинными фонарями.
По этому переулку ходили и богомольные старушки, радом с театром стояла церковь Богослова (Москва называлась тогда еще и «златоглавой»).
В старом Коршевском театре премьеры шли по пятницам, точнее, каждую пятницу — новая премьера. Может быть, молящиеся под влиянием близкого соседства реже стали посещать своды своего прихода. Современники, вспоминая о театре, передавали любопытные диалоги между Ф. А. Коршем и священником церкви Богослова.
С в я щ е н н и к. Хорошие у вас сборы?
К о р ш. Ничего.
С в я щ е н н и к. А у нас что-то прихожан меньше стало.
К о р ш. Что, батюшка, поделаешь, надо репертуар чаще менять.
Так было, так, наверно, было, так могло быть. И в этом нет ничего удивительного — ведь сцену театра украшали Светлов, Солонин, Велизарий, Остужев, Леонидов, Петровский, Блюменталь-Тамарнна, Мартынова!!! Вона какие!
А ведь это только малая часть! Да, в Малом театре М. Н. Ермолова своим вдохновенным словом правды обращала зрителей в революционных бунтарей. Здесь же в «Детях Ванюшина» заставляли сидящих в зале проливать слезы над горькой судьбой и детей и взрослых. Не думаю, чтобы это были «пустячки» и «вздохи»,— это были откровения, а вовсе не уход в «милое сердцу прошлое».
На утренних спектаклях мелькали мундирчики гимназистов и нарядные переднички с бретельками крошечек — «приготовишек». Их радовали и «Недоросль», и «Горе от ума», и «Кот в сапогах», и бесчисленное количество лирических и драматических ситуаций в детских пьесах Н. Кригер-Богдановской.
Так это же, ей-богу, хорошо! Так вырастали дети добрые и отважные, стойкие и мудрые — будущие взрослые. Сверху над сценой была надпись: Feci quod pitui,— faciant meliora potentes! (Я сделал все, что мог,— кто может, пусть сделает больше!)
Перед тем как начать рассказ о новом этапе своей жизни, я хочу остановиться на… эстраде. Вот уже сорок лет параллельно с работой в театре я выступаю в концертах. Это не хобби. Это труд, емкий, кропотливый. Грущу, что могу уделить здесь лишь несколько страниц тому, что создали великолепные, талантливые артисты Н. П. Смирнов-Сокольский, М. Н. Гаркави, И. С. Набатов, Л. А. Русланова и еще многие ушедшие и живые. Они преобразовали искусство малых форм в большое искусство, носящее гордое имя:
Эстрада
Я начал выступать на эстраде в 1927 году. Случайно, а настоящий аппетит пришел уже потом. Можно было бы написать: неудовлетворенность, отдушина, поиски — это прозвучало бы красиво. Но я решил быть искренним. Мой приход на эстраду гораздо прозаичнее: у меня был мяленький оклад, и денег хватало в обрез. Приработок был просто необходим.
Однажды мой друг Семен Борисович Межинский предложил мне сыграть с ним на эстраде маленькую вещичку. «Необыкновенный случай». Я согласился. По неопытности мы и наша партнерша М. С. Эттинген прибегли к гриму, а Межинский и я что-то даже на себя наклеили.
Неожиданно мы имели успех, и нас стали часто приглашать на концерты.
Тогда мы решили, что репертуар надо обновить и пополнить. Обратились к писателю Грамену, старому крокодиловцу, с просьбой написать для нас сценку. Они вместе с Межинским написали скетч «Современное».
Сейчас многие, думаю, даже и некоторые эстрадные артисты, забыли, что первоначально обозначало слово «скетч» — англичане называли им борьбу двоих вокруг воображаемого или настоящего столба. Значит, самое главное в скетче — это столкновение, поединок.
Такой и была эта сценка, хотя сюжет ее был не самым изобретательным: в паспорте одному бедолаге вместо «Семен» написали «Софья». И вот человек доказывает, что он мужчина, доказывает другому человеку, ошалевшему от телефонных разговоров и бесконечных однообразных дел. И борьба между ними шла ожесточенная.
Сценок, подобных «Необыкновенному случаю» и «Современному», на эстраде до тех пор, пожалуй что, и не было. Но, видимо, необходимость их рождения назрела, и подобные нам эстрадные драматические пары стали появляться одна за другой. Из наиболее известных можно назвать В. А. Владиславского и В. А. Слободинскую.
Трудно теперь припомнить, когда и как появились другие, но думаю, что мы с Межинским были одни из первых. Интересно, что новые пары не копировали друг друга — стили у всех были разные. Драматические дуэты рождались и утверждались не в подражании, а в споре.
Материальная сторона моей жизни при помощи этих выступлений была поправлена и потеряла актуальность. Но зато появился подлинный интерес к самой эстраде. Вступал в права настоящий творческий стимул. Мы все требовательнее стали относиться к своим выступлениям.
Вопросы репертуара здесь, как и в театре, были так же трудно разрешимы. Всегда перед нами стояла проблема: что играть. И на поиски сценок мы тратили не меньше времени и сил, чем на их созидание.
Мы многое перепробовали, и естественно, что наш репертуар не мог состоять из одних шедевров — у драматургов тоже порой бывают серые дни. Так что, не смотря на упорные и тщательные поиски, был у нас и шлак. Но если уж мы что-то выбирали, то старались вытянуть из драматургического материала все, что в нем было заложено по воле автора. Впрочем, бывало, и мы ошибались в выборе — репетировали, надеялись на успех, а сценка не принималась зрителем — видимо, мы еще недостаточно тонко понимали законы эстрады.
Иногда нам попадались и очень удачные. Например, мы долго с огромным успехом и удовольствием играли скетч «У них выходной день». Это был настоящий шлягер.
Иногда я выступал самостоятельно. Так, в пьесе «Ураган» я играл болотного охотника с экзотической внешностью — в онучах, с винтовкой и в рваной шапке. Когда спектакль сошел со сцены театра бывш. Корта, а костюм еще оставался «неизношенным», я решил для этого болотного охотника из терских мест написать моиолог, построенный на игре слов и ассоциаций.
С ним я сразу попал на центральную эстрадную сцену — в «Эрмитаж».
Мы относились ко всем нашим сценам серьезно — нам хотелось понять законы эстрады. Конечно, я «говорил» тогда на коршевском языке, это были по-коршевски сделанные образы, в которых главным было внешнее изображение. Но выходило, видимо, удачно, и мы имели успех.
В это время я встречался (и подружился) со многими интересными людьми, которые тоже работали на эстраде. Мне было приятно, что такой серьезный и уважаемый театральный деятель, как С. В. Образцов, тоже пришел на эстраду.
Приход театральных мастеров был просто необходим. На эстраде в это время еще пели и плясали остатки нэпмановского «искусства». Его надо было выкорчевывать. Ему надо было противопоставить настоящую культуру.
Одной из самых ярких, самых талантливых фигур этого времени на эстраде был Владимир Яковлевич Хенкин. Я знал его хорошо — нас связывала длительная дружба.
Он был настоящим эстрадным артистом, который умел без всяких театральных приспособлений — декораций, грима и костюма — завлечь зрителя в мир смешных рассказов. Он обладал изумительной способностью общения. Одного взгляда в зрительный зал было для него достаточно, чтобы расположить и привязать к себе всех. Он был любимцем публики, и его имя встречалось громом аплодисментов.
А он не жалел своего темперамента, он отдавал всего себя этим маленьким смешным сценкам. Все, что бы Хенкин ни читал, получалось смешно и остроумно. Он очень чувствовал бытовой гротеск Зощенко и улавливал его близость с Достоевским. Он умел читать Зощенко между строк, и это придавало «забавным» рассказам серьезное социальное звучание.
Я слышал в его исполнении и рассказы Аркадия Аверченко, которые он читал необыкновенно колоритно, создавая своеобразный мир аверченковских аномалий.
В жизни Хенкин был очень интересным человеком. Талантливое умение и мастерство оправдывали его стремление работать в театре. И его пригласили в Театр сатиры.
Роли, созданные им в спектаклях: лифтер в «Факире на час», Подвыпивший гражданин в «Потерянном письме»,— стали своеобразной классикой сатирического театра. Это были настоящие талантливые работы, в которых Хенкин доказал свое право и умение создавать крупные театральные произведения.
Публика любила его и здесь. В Театр сатиры ходили специально «на Хенкина».
Он дружил с В. И. Качаловым и читал с ним Санчо в «Дон-Кихоте» и Аркашку в «Лесе».
Владимир Яковлевич был мастером веселого жанра, его видели всегда улыбающимся. Он был глубокомысленным, пытливым, вдумчивым, много размышлял и имел свои твердые взгляды на искусство. Умер В. Я. Хенкин — заглох жанр
С Тамарой Церетели я часто встречался, когда она, приехав из Тбилиси, поражала всех тонким своим исполнением.
Цыганские романсы всегда звучали на русской эстраде, но во времена нэпа они приобрели разухабистую, вульгарную форму, исчезли их благородство и романтизм. Эта певица вернула им их первородную простоту, фольклорность.
Она выступала вместе с Борисом Прозоровским, который аккомпанировал ей и создавал для нее новые произведения. Прозоровский был человеком большой культуры. Он учился в Военно-медицинской Петербургской академии и у Зилотти по классу фортепиано. Сама Тамара Церетели тоже сначала училась на медицинском факультете в Тбилиси. Но музыка все-таки пересилила.
Однажды в Тбилиси ее пригласили в спектакле Ходотова и Жихаревой спеть цыганский романс, но предупредили, чтобы она, если ей будут аплодировать, удалилась со сцены, не отвечая на призывы публики, потому что никто не смеет отвлекать внимание от Жихаревой. Церетели спела, раздались аплодисменты, и она ушла. Но тогда сама Жихарева сказала:
— Нельзя ли вернуть цыганку, может быть, она споет мне еще раз.
С тех пор Церетели стала появляться на различных эстрадах. И во времена, когда цыганский романс стал жанром опальным из-за той пошлости, какой щедро сдабривали его многие исполнители, Церетели пела в лучших залах страны — в концертах Большого зала консерватории и Большого театра. В устах молодой грузинской женщины трепетно звучали и русские песни и романсы. Была в ее романсах пленительная чистота и безыскусственность, которые так нужны были на эстраде в то время.
Я застал чудесное время, когда в качестве конферансье на эстраде выступал блистательный артист Алексей Григорьевич Алексеев.
Вот, действительно, человек настоящей культуры и эрудиции. Его прелесть на эстраде была в том, что слова его конферанса рождались на зрителе, от общения с ним. У него не было готовых, визированных конферансов. Он создавал настроение зала, словно учитывая дыхание каждого зрителя. Он спокойно вступал в собеседование с публикой и никогда не попадал в неловкое положение. Некоторые специально приходили состязаться с ним в остроумии. А он блестяще парировал выпады «противников». Поражения в этих турнирах были ему неизвестны.
Алексеев никогда не задерживался на сцене долго. То, что он говорил, походило на ослепительную вспышку остроумия.
А. Редель и М. Хрусталев — еще совсем недавно эти имена повторялись так часто, что превратились в некую формулу, в некий символ танца. Впервые я увидел маленькую изящную девушку с эфирной легкостью движений и жеста рядом с великолепным мужчиной, во всем блеске мужской выразительной скульптурности. Казалось, что это сочетание — только дар природы, но за кулисами знали, что это трудом выкованная легкость.
На эстраде они не просто принимали всякие эффектные позы и сплетали свои тела в изящные скульптурные композиции — они создавали новый, свой эстрадный танец. Отринув модную тогда салонность, вовсе не прибегая к акробатическим приемам, они в четкость и строгость академического балета внесли женскую искрометность, порывистость, пленительное очарование. Мужская партия их танца не просто состояла из по-новому выполненных поддержек — нет, прекрасный, мужественный рыцарь благоговейно и с восторгом как бы поднимал на пьедестал истинную женскую красоту. И этому стилю исполнения как нельзя больше соответствовала музыка Листа, И. Штрауса, Алябьева, Скрябина, Чайковского и других старинных и современных композиторов.
Клавдия Ивановна Шульженко — любимая всеми нами эстрадная певица. Я отчетливо помню, когда она была драматической актрисой харьковского театра, какой она была милой и славной Клавочкой с приятным голосочком. Потом она, как и многие другие, вышла из этого театра, унося с собой все лучшее, чем награждал он своих питомцев. Недаром же столько славных имен считают его своей alma mater.
Жизнь развела нас в разные стороны, мне почти не приходилось сталкиваться с Клавдией Ивановной на подмостках одной и той же эстрадной площадки, разве что на мимолетных сборных концертах. Но я помню, как М. Яншин рассказывал, что занимается с дивной певицей, Шульженко, что это талант своеобразный, что слушателям не устоять перед его своеобразием. И действительно, огромное удовольствие испытывал я, слушая ее «Синий платочек», «Давай закурим» или «Три вальса».
Как это удается ей — одной песней воссоздать атмосферу времени! Я думаю, что в каждой песне она ставит для себя какую-то цель, каждой песней знаем чего хочет добиться, какое вызвать настроение, а не просто бездумно напевает одну мелодию за другой.
Ее музыкальность больше ее голоса,— и я не знаю, недостаток ли это: ведь музыкальность — это уже артистизм.
В таком окружении надо было много и серьезна работать, чтобы достойно соревноваться. Кроме того, так называемое разговорное и театральное драматическое искусство хлынуло вдруг на эстраду. Это была прекрасно — потому что своевременно.
Образовалась целая плеяда артистов, которые совмещали эстраду и театр. Они принесли с собой вековую театральную культуру и школу, в том числе и вокальную,— это прежде всего артисты Большого театра, а позже и Музыкального театра имени Вл. И. Немировича-Данченко.
Постепенно я начинал постигать секреты эстрады и на своем опыте и на опыте таких артистов, как Хенкин, Алексеев, и подобных им талантов. Я понял, что эстрада требует точных решений, а точные решения даются только очень большим трудом. Значит, на эстраде, как и в любой человеческой деятельности, главное — это труд.
Понял я и еще одно — очень важное для эстрадного артиста: каждая эстрадная сценка, пусть самая маленькая, должна быть законченным произведением, она требует четкой темы, яркой мысли, стройного построения — завязка, кульминация, развязка. И все это за двенадцать минут. Какими тщательно отобранными должны быть слово и жест. Никаких длительных описаний, долгих периодов: четкому замыслу — телеграфный язык.
И самое главное, я постиг специфику актерского творчества на эстраде.
Актер на эстраде — как на ладошке перед зрителем. У него нет декораций или иных театральных аксессуаров, за которые он в случае чего мог бы «схватиться», за которые он мог бы «спрятаться». У него есть только способность заражать зрителя и вести его за собой. «Голый» актер на голой эстраде. Только мысли и чувства. Его сердце, ум, глаза протягивают незримые нити к уму, чувствам и зрению зрителя, и между ними заключается союз, рождается взаимопонимание.
По сути дела,— это главное в любом актерском творчестве. И все театральные системы, какие только ни на есть в мире, основываются именно на этом свойстве, на этой природе актерского таланта. Но на эстраде эти особенности выступают как бы в чистом виде. Гротеск ли, реализм или классицизм — они все только тогда и существуют, когда актер поведет зрителя за собой, заразит его тем, чем взволнован сам.
Не поэтому ли и полюбилась мне эстрада!
Слава богу, что успех не вскружил мне голову и не лишил меня здравого смысла,— я сумел не только умом, но и сердцем разобраться во всем этом.
Мои эстрадные выступления все больше становились популярными, когда я в 1933 году оказался волею судеб в Московском Художественном театре. Вначале я был очень смущен и, не побоюсь сказать, растерян. Я невольно отодвинулся от всего, что не Художественный театр, и отстал от жизни на эстраде. Мне нужно было постигнуть метод Художественного театра, а это требовало не только напряжения всех сил, но и всего времени. Кроме того, удерживало меня и еще одно: я сомневался, как это может быть воспринято коренными мхатовцами — мое участие в эстрадных концертах. Но, осмотревшись немного, я успокоился.
Большие мхатовские мастера очень уважительно относились к эстраде: Качалов, Москвин, Тарханов имели свои собственные эстрадные программы. Я встречался на эстраде с Москвиным, когда он читал чеховские рассказы и «Пушку» Горбунова. Я понял, что концерты художественникам не возбраняются.
Освоившись с новым положением, мы вместе с моим другом Анатолием Петровичем Кторовым начали искать материалы для совместных эстрадных выступлении. Тем более что это было не только наше личное желание — этого требовала от нас сама эстрада в лице ее руководства. Ведь у нас уже были обязанности.
Мы нашли с Кторовым «Дорогую собаку». Если не считать, что мы играем ее с тридцать четвертого года до сегодняшнего дня, то это действительно необыкновенная собака — она пережила все возрасты всех собак мира.
В этом номере нам пришлось сделать монтаж из рассказов Чехова. Мы решились на это после некоторых колебаний. Тем более когда узнали, что это разрешал себе сам Москвин — и при жизни автора. И что Антон Павлович не возражал против этих литературных вольностей.
В «Дорогую собаку» очень осторожно и аккуратно мы вставили некоторые фразы из других чеховских рассказов. Судя по долголетию этой «собаки», сделано это было удачно и никого не шокировало.
Окрыленные, мы с Анатолием Петровичем начали играть и «Живую хронологию» — рассказ, который не очень поддается инсценированию. Но, как нам кажется, мы нашли именно такую форму, которая сохранила и атмосферу и содержание этого произведения Чехова.
Вскоре я совершенно оставил сольные выступления — эта форма перестала меня интересовать — и сосредоточил свое внимание на нашем дуэте. Нам с Кторовым очень хотелось найти какую-то свою собственную форму, эмблему, что ли, нашего номера. Никакого реквизита нам себе заводить не хотелось. Тогда мы, внимательно оглядев пустую эстраду, заметили на ней… рояль. Эврика! Это именно то, что нам надо. Один вид этого короля инструментов приводит к мысли о концерте. Вокруг него будем мы строить свое действие. Он будет у нас вместо того «столба», которого требует скетч.
Отныне мы строили свои сценки, рассчитывая на троих — два артиста и рояль. Конечно, мы могли бы обойтись столиком, который обычно дежурит за кулисами всех эстрадных залов и клубов и служит «опорой» в комедийной и трагической борьбе, происходящей на глазах у зрителя. Но… но у столика нам было как-то скучно и сиротливо. Рояль «вдохновлял» гораздо больше.
Сообразительность наша заработала, и рояль стал у нас «перевоплощаться» — то в стол, то в сейф, то в шкаф, однажды мы даже вешали на нем воображаемое белье. Одним словом, от этой благородной печки танцевать нам было очень удобно, и она очень подогревала наше воображение.
Со временем, отыскивая для себя скетчи, мы старались находить такие, в которых все содержание заключалось бы в самом действии, которые не требовали никаких пояснительных слов «от автора». Это придавало всему происходящему легкость, изящество и сразу же овладевало вниманием зрителя, не мучая его переключениями с «театра» на «комментарий».
Репертуар наш разрастался. Наиболее удачными явились скетчи «Достойный кандидат» Р. Рубинштейна, «Дама под вуалью», «Редкая скрипка», в которой рояль и «перевоплощался» и выступал в своей основной роли музыканта.
В 1947 году я получил приглашение во вновь образованную Всесоюзную студию эстрадного искусства. Мне было предложено художественное руководство этим учебным заведением. И я с радостью взялся за эту работу: накопившийся опыт и размышления требовали проверки в спорах, проверки на опыте других.
Я взялся за это дело, многому наученный за пятнадцать лет пребывания в Художественном театре. Я приобрел в этом театре главное: сознательное отношение к мастерству актера, умение понимать сущность этого мастерства и его истоки.
В студии было несколько отделений. Я пригласил актеров с педагогическим талантом — О. Н. Андровскую, П. У. Татаринова, опытного эстрадного режиссера П. И. Ильина, В. Д. Ушакова — преподавателя акробатики, мхатовского артиста, исключительно изобретательного выдумщика Н. П. Ларина.
Я стремился, как ни покажется это странным, поставить дело на строгий, академический лад. Мне хотелось, чтобы эта фабрика веселья и хорошего настроения была серьезным и ответственным «учреждением». Я мечтал, чтобы эта студия стала настоящей школой эстрадных артистов.
Выдумка и изобретательность поощрялись у нас больше всего. На акробатическом отделении в основу одного из номеров мы рискнули положить чеховский рассказ «Беззащитное существо». Что тут может быть общего — Чехов и акробатика? Но получилось неожиданно и остроумно. Дотошная госпожа Мерчуткина в своей назойливости садилась в буквальном смысле слова на голову и на плечи несчастному чиновнику. Он не мог сбросить ее с себя ни каскадами, ни сальто. Она брала его приступом. Эти приемы очень соответствовали характеру госпожи Мерчуткиной, и номер наших студийцев Н. Дюкиной и А. Горячева долго существовал на эстраде.
Нам хотелось находить все новые и новые эстрадные жанры. Ведь часто и справедливо раздаются жалобы на однообразие эстрадных концертов. Мы увлеченно искали, изобретали, модернизировали. И кое-что нам сделать удалось.
Мне думается, что многие из тех, кто был в те годы в студии — Г. Великанова, Эмиль Радов, Н. Глазкова,— тепло вспоминают об этом времени, проведенном в поисках нового.
Как все на свете, студия распалась, а потом снова возникла — наверно, в другом качестве — и где-то существует и сейчас.
Этот опыт руководства был у меня не первым. Еще до войны, в 1939 году, я руководил Московским театром эстрады и миниатюр. Он помещался тогда на улице Горького в здании, где сейчас играет театр имени Ермоловой.
Это был очень привлекательный театр, в нем можно было демонстрировать самые разные эстрадные формы. Здесь я встретился с великолепными артистами Ринои Зеленой, Л. Домогацкой и Н. Тоддесом, М. Мироновой и А. Менакером, Аркадием Райкиным, Борисом Бельским.
Тогда все еще очень молодые, они обладали необходимой для такого театра особенностью — остро чувствовали слово, умели посылать репризное слово в зрительный зал без крика, не навязчиво, но по-снайперски точно.
Я очень любил этот театр. Война оборвала его существование, разбросав его артистов.
Мои связи с эстрадой не прекращаются и по сегодняшний день. Думаю, что, пока будут во мне силы и не иссякнет фантазия, я не расстанусь с эстрадой по доброй своей воле.
Вот какая смешная вещь: я совсем недавно был на его семидесятилетии. Утесову — семьдесят! Да подите вы… Этого не может быть. Семьдесят лет — это совсем не вяжется с непрерывным кипением. Он никогда не бывает рядом с искусством, он всегда в нем, в своем, утесовском.
Никогда, даже в самые молодые годы, я не чувствовал, что он старше меня. Он действительно очень молодой человек.
Только таким я и знаю, и помню, и воспринимаю его. Нет, мы не перезваниваемся ежедневно, я не выступаю с ним на концертах, но я всегда думаю о нем с радостной улыбкой.
У каждого артиста есть рассказы и сценки для дома, для стола, для гостей.
Леонид Осипович буквально начинен ими. Есть и у нас с ним любимые дуэтные сценки, их, наверно, хватит на целый вечер — эта разнообразная программа составлена из импровизированных рассказов, бесед и диалогов. В молодости мы с удовольствием играли их за чайным, а иногда и не совсем чайным столом.
Меня поражает невероятная фантазия и многогранность сюжетов, подсмотренных Леонидом Осиповичем в жизни. Иногда он облекает их в литературную форму. Как-то летом я слушал его новеллы — они были напечатаны,— да ведь они просто прелестны!
Мы порой дурачились, но это не просто дурашливые вещи. Я потом часто задумывался: как они рождаются, откуда они выливаются, эти утесовские эстрадные блестки. Специально придумать такое часто просто невозможно. Вот так они и рождаются, во время милых встреч от искусства «для себя», для гостей — kleine Kunst! — обогащающего душу артиста маленького искусства, из которого может вырасти и большое, настоящее, для всех.
От живого глаза собеседника, от его непосредственной реакции рождаются фразы и жесты, выразительность которых из вечера в вечер оттачивается до крылатости.
В галактике эстрады Утесов — ярчайшая звезда.
С Михаилом Михайловичем Климовым была у нас игра. Она началась случайно, но продолжалась несколько лет. Несколько лет мы жили с ним… в диалоге.
Встречаясь, мы, вместо того чтобы обменяться новостями личной жизни, заводили странный для непосвященных разговор. Мы сами словно бы отходили куда-то в тень, а наше место занимали другие персонажи, иногда персонажи этих диалогов менялись, а некоторые упорно не покидали нас.
Дольше других жили в нас два образа. Он — Климов — важный барин, я — девушка не очень высоконравственных стремлений. Сначала она была безымянной, и барин обращался к ней просто «ты». Но однажды у нее возникло имя — Зося. Эта Зося приехала в Москву откуда-то с юга.
Наши, вернее, их разговоры велись на самые разные образные темы и могли продолжаться бесконечно долго!
Едва увидев меня, Михаил Михайлович сейчас же включался в игру:
— Ну, здравствуй, Зося. Как твои дела?
— Здравствуйте, Михаил Михайлович, что же дела...
Этот диалог мы могли вести часами к обоюдному удовольствию. Фантазия работала безотказно. Зося попадала у меня в самые невероятные положения, подробности и перипетии, которые возникали тут же, во время беседы, навеянные событиями дня и личной жизни. В образе Зоси я мог жить в любых обстоятельствах! Это была занятная особа.
Однажды Михаил Михайлович затеял беседу с Зосей в присутствии Василия Ивановича Качалова. Василий Иванович заинтересовался и… перехватил эстафету у Климова. И уже при следующей встрече он приветствовал меня неожиданно:
— Здравствуйте, милая Зося, как вы себя чувствуете?
Моя Зося сейчас же почувствовала расположение в собеседнику, оценив его обращение на «вы», его мягкую вежливость и такт, и наша беседа зажурчала ручейком.
Хочу кстати здесь дополнить воспоминания В. Я. Виленкина о Качалове и, может быть, уточнить: Василий Иванович был не только отличным слушателем своих товарищей, но и участником импровизаций, он охотно подыгрывал им в их рассказах, занимая, как ни прозвучит это парадоксально, положение второстепенного артиста.
— Здравствуйте, милая Зося, как вы поживаете?
— Спасибочки, Василий Иванович, хорошо.
— Не вышли замуж?
— Да как вам сказать, в общем — нет.
— Как ваши домашние дела? У вас есть родные?
— Мамочку я никогда не забываю. Она у меня всегда на первом месте.
— Вы хорошая дочь.
— А то как же! Когда у меня будут дети, я их всех, сукиных сынов, поперезарежу, чтобы маму свою уважали…
Это, конечно, не фиксированные тексты, и сейчас я передаю их по памяти. Это рождалось во время разговоров, и повороты темы были подчас самые неожиданные.
Я вспомнил об этих играх-состязаниях не для того, чтобы развлечь тебя, читатель, или рассказать тебе забавный анекдот из жизни артистов. Нет, мне просто хочется немного приоткрыть тебе тайны актерской природы в человеке. Мне хочется показать эту неистребимую потребность актеров беспрерывно играть, придумывать, изображать других людей.
Обычно у каждого из нас есть свой коронный номер-импровизация, который он охотно исполняет за дружеским столом, когда собираются знакомые и добрые гости. Этими номерами славился, я бы сказал — был даже велик, Михаил Чехов. И, конечно, Соломон Михайлович Михоэлс.
С Соломоном Михайловичем у нас был другой «репертуар». Мы постоянно разыгрывали с ним одну и ту же сценку с часовым мастером, задолго еще до «Кремлевских курантов». Но, видимо, где-то с тех пор и поселился во мне тот, кто впоследствии будет рассказывать «из Эзопа».
Михоэлс любил эту игру, считал ее полезной для актеров и даже рекомендовал своим слушателям-ученикам на одной из бесед заводить подобные игры с товарищами постоянно.
Сколько такой игры происходило между Михоэлсом и Утесовым, и не только на темы бытового фольклора!
Вот почему мы, актеры, так любим общение, компании, людей. И дружеский стол может послужить трамплином, откуда берут «темп» радостные актерские находки.
У каждого, пожалуй, актера есть любимые образы, которых не написал ни один драматург. Есть они и у актеров нашего театра. У Топоркова, у Массальского. Будучи в Америке, мы с Массальским, приходя закусить в кафе, начинали игру «в папу и сына». Папа — Массальский, аристократ голубых кровей, постоянно корит сына — вашего покорного слугу —— за то, что он плебейским поведением убивает свою не менее папы голубокровную мать:
— Ты позоришь наш род! Ты сам гладишь себе брюки. Ты ходишь пешком! Это недопустимо! — восклицал папа трагически. И был недалек от истины. В жизни все было именно так — и брюки и пешком.
Эта игра продолжалась в течение всего времени пребывания в Америке. Ну не забавно ли? Взрослые люди, убеленные сединами и урозовленные лысинами, играют в куклы. Если и забавно, то что же… Зато омолаживав душу и мысль. Будем играть!
Часть вторая
Художественный театр
Мы отлично сознавали, какую высокую честь нам оказали. И в то же время понимали, что работа в Художественном театре совершенно иная, чем где-либо.
Я знал, что приход в Художественный театр раскроет передо мной широкие творческие горизонты. Я это знал, но вместе с тем чувствовал, какая огромная ответственность ляжет на мои плечи.
Ведь в это самое время работа МХАТа знаменовалась важнейшими в развитии театра событиями. Основоположники и руководители театра К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко теоретически разработали принципы искусства актера. Константин Сергеевич заканчивал книгу «Работа актера над собой», а Владимир Иванович выдвинул принцип синтеза трех элементов: «жизненного», «социального» и «театрального», принципы «мужественной простоты», «высокого реализма», проблему «второго плана».
И все это мне предстояло постичь, а значит, и играть придется по-новому и работать над ролью по-иному. Страшно.
Художественный театр был уже всемирно известным, воспитавшим два поколения замечательных актеров: И. М. Москвина, В. И. Качалова, О. Л. Книппер-Чехову, М. М. Тарханова, В. Ф. Грибунина, Л. М. Леонидова, А. К. Тарасову, Н. П. Хмелева, Б. Г. Добронравова, М. И. Прудкина, О. Н. Андровскую, В. Я. Станицына.
На сцене театра шли такие спектакли, как «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова, «Страх» А. Афиногенова, «Унтиловск» Л. Леонова, «Растратчики» В. Катаева, «Воскресение» по Л. Толстому, «Мертвые души» по Гоголю и «Дни Турбиных» М. Булгакова.
Я понимал, что МХАТ — это не только театр, но это и школа, университет, где под руководством выдающихся режиссеров-педагогов К. С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко совершенствуется, оттачивается и укрепляется сложнейшее художественное мастерство актера.
И я должен буду вступить в это выдающееся содружество единомышленников!
Начались мучительные дни ожидания. Но из театра — никаких известий…
Недавно я сыграл в «Бесприданнице» (в постановке В. Г. Сахновского) Робинзона. Говорили, сыграл удачно. Поэтому на одном из заседаний Главискусства меня пригласили сразу еще в два театра — в Малый и в МХАТ 2-й.
«Амуры и Зефиры все распроданы поодиночке», а я мечтаю только о Художественном театре! А вдруг в МХАТе все сорвется, и что тогда? Не скрою, такие мысли меня не раз посещали.
— Был звонок,— сказала соседка.
— Откуда?— тревожно спросил я.
— Из этого, из театра… женщина.
— Ну хорошо, что женщина. А что она сказала?
— Женщина… голос такой хлипкий…
— Из Художественного??? — пытал я несчастную.
— А мне почем знать?
Вечером позвонил 3. Г. Дальцев. Я узнал его по мягкой и обходительной интонации. Конечно, это безмерно лестно, ведь Зиновий Григорьевич — и. о. директора Малого театра. Он приглашает меня посетить его в кабинете театра. Назначает час. С уважением и благодарностью к Малому театру и к 3. Г. Дальцеву — соглашаюсь. Ведь если приглашают, да еще в Малый,— отказываться нельзя. Это честь. Но буду с ним говорить откровенно. Пожалуй, дипломатничать не нужно. Непристойно. А я хочу, безмерно рвусь, мечтаю о Художественном!
Когда я пришел в Малый театр, мне все казалось каким-то торжественным, и я боялся, что дам согласие. Я напомнил о разговоре во ВЦИКе, и Дальцев отнесся к этому серьезно, сказав, что подождет моего ответа. Я был благодарен.
Но вот наступил долгожданный день. Раздался телефонный звонок, и я услышал: «Вас завтра приглашает заведующий художественной частью МХАТа Сахновский».
Можно представить, как я провел эти сутки. Я никогда не был за кулисами этого театра, но знал, хотя и приблизительно, их атмосферу.
Когда приходилось обращаться к администратору с просьбой посмотреть спектакль, бывало даже получая отказ, я ощущал какую-то необычность в обращении — вежливость, корректность. А ведь это только часть театра. Его визитная карточка. Я отчетливо вижу е окошечке администраторской конторы доброго С. А. Трубникова, вспоминаю гостеприимное радушие и внимательную улыбку приветливого Ф. Н. Михальского. Кто это? Администраторы? — Нет, это гостеприимные хозяева для публики, и это заботливые и оберегающие опекуны коллектива. А что же скрывается за администраторским окошечком?..
И вот я в театре, ступаю по ковровым дорожкам, расстеленным повсюду, так что моих шагов не слышно. Тихо переговариваются капельдинеры. Я хожу по фойе и в ожидании вызова всматриваюсь в портреты актеров, развешанные по стенам.
Сахновский принял меня радушно и сообщил, что К. С. Станиславский утвердил мою кандидатуру. И мне предложено вступить в труппу Художественного театра. Затем он повел меня за кулисы, на сцену. И всюду чувствовался какой-то озаренный мудростью покой, умиротворение.
Я был так взволнован этим первым приобщением к жизни театра, что никак не мог сосредоточиться.
В накуренном кабинете, в серо-синем тумане сидел Евгений Васильевич Калужский, заведующий Режиссерским управлением Художественного театра. Приветливо усадив меня в кресло, он сказал, что сейчас придут «ваши друзья Вера Николаевна Попова и Анатолий Петрович Кторов». Мне стало немного легче. Конечно, Евгений Васильевич прекрасно понимал, что вхождение в Художественный театр для артиста — волнующее событие, и не пытался развеять это ощущение.
Этого и не надо было делать. К событиям следует подходить без обычного мерила каждодневности! Пришли Попова и Кторов, и мы вместе отправились осматривать кулисные, репетиционные и другие заповедные для нас места.
Евгений Васильевич был прекрасным гидом. Объяснял он все с добрым сердцем, и его понимающие глаза улыбались. Если тебе, мой дорогой читатель, не скучно с нами, то пойдем вместе, и ты приобщишься к романтике театральных кулис. Мы идем под сценой, по утишающей шаги зеленой ковровой дорожке. По лестнице мы пришли в зал «К. О.» Такое название появилось со времени начала репетиций «Комической оперы», вылившейся потом в Музыкальный театр имени Вл. И. Немировича-Данченко. Далее осматриваем «Нов. Реп. Пом.» (так называется новое репетиционное помещение). Здесь витает и витал дух творчества, теоретических гипотез, споров, чтений и всего того, что отсчитывает пульс сердца театра. Чайный буфет — стены его обиты циновками; за стойкой с большим самоваром — А. А. Прокофьев, когда-то хозяин театрального буфета, теперь его заведующий. «Старики» уважают Алексея Александровича за его неизменную заботу, расположение и распорядительность в голодные и тяжелые времена.
Здесь в буфете встречаем старых знакомых и представлямся новым. На нас смотрят. Нас обсуждают. Вот за чашечкой кофе Ольга Леонардовна Книппер-Чехова. Нас подводят к ней и представляют. «В добрый час»,— говорит она, а подошедший Василий Иванович Качалов предлагает посидеть с ним. Но все это праздник только для нас, а сегодня обыкновенный деловой, рабочий день, сейчас все разойдутся по репетиционным помещениям, заполнятся «К. О.» и «Нов. Реп. Пом.».
Как интересно, я, актер Коршевского театра, театра по-своему тоже знаменитого, без методологии, но с удивительной труппой, театра, из которого Станиславский взял к себе многих, хоть и говорил часто, критикуя чуждое Художественному театру: «Это Корш»,— театра тоже своеобразной вершины театрального искусства, я, актер этого театра, уже опытный, много игравший, постигший тайны актерского искусства, сегодня не просто меняю театр на театр, сегодня я вступаю в необыкновенный, овеянный легендами храм.
Я в труппе Художественного театра! Даже как-то не верилось. Не сон ли это? Ведь эти ласковые глаза капельдинеров П. П. Морозова, И. И. Дмитриева, горящая «дежурка», вокализы, доносящиеся из-за кулис,— всё, всё, и пожатия рук, и зеленые дорожки, и даже новые запахи, вся эта особая атмосфера — это не просто театр, это место эстетических устремлений, начинающаяся новая жизнь.
Итак, 1 февраля 1933 года — дата вступления в Художественный театр, дата, которая значится в моей трудовой книжке и в сердце.
Сейчас я пишу книгу, пробыв в этом театре много — десятки лет. Но и сегодня, словно бы проходя пропилеями Художественного театра, я не могу не остановиться у его портала, где как бы высятся две монументальные фигуры — Константина Сергеевича Станиславского и Владимира Ивановича Немировича-Данченко, не остановиться и не рассказать о них то, что я знаю, хотя это и собьет хронологическую стройность моего пути.
Едва ли найдется такой художник или писатель, который создал бы всеобъемлющие образы Станиславского и Немировича-Данченко. То, что запечатлено в мемуарной литературе современников, лишь фрагменты, эскизы к их полным портретам. Будут ли они когда-нибудь созданы, настоящие портреты этих необыкновенных людей, — не знаю. Я даже не знаю, возможно ли это: слишком сложными они были людьми. Но стремиться к этому надо. И надо, чтобы те, кто хоть как-то соприкасался в своей жизни с Константином Сергеевичем и Владимиром Ивановичем, закрепили на бумаге своп впечатления я наблюдения. Так, по круппцам, мы приблизимся к их истинному образу.
Если мой скромный труд внесет хотя бы самый хиленький штрих в этот коллективный портрет — я буду счастлив.
Пять этюдов о Станиславском
У ЗАПОВЕДНЫХ ДВЕРЕЙ
В одно воскресное утро я проходил мимо МХАТ. Папа вел за руку маленького мальчика того возраста, когда у детей возникают неодолимые вопросы: «почему?» » Мальчик спросил, указывая на театральную витрину: «А это что?» «Театр,— ответил папа,— я буду водить тебя в Художественный театр как можно чаще». «Почему?» — повторял настойчиво мальчик. «Я хочу, чтобы, когда ты вырастешь, у тебя была хорошая память о…»
Я не мог дослушать. Воскресный людской поток разъединил нас.
Это не эпиграф. Это случайно подслушанная уличная мимолетно донесшаяся беседа.
...В узком коридоре кулис Московского художественного театра — артистическая уборная Константина Сергеевича. Над дверью маленькая табличка: «К. С. Станиславскiй». Вот это «i» свидетельствует о давности.
Я приглашаю вас всех сюда; и тех, кто ежедневно проходит мимо заповедных дверей, сделав это, к сожалению, привычным, и тех, кто проходит трепетно, и вас, кто здесь никогда не был.
Да... когда вы входите в эту заставленную по стенам трехоконную комнату, вас не может не охватить трепет преклонения. Вы приобщаетесь к чему-то неизведанному. Так бывает со всяким, кто молча взирает на конторку Гоголя, за которой он творил свои шедевры, или на низенький столик и стульчик, на котором сидел Л. Толстой в Ясной Поляне, создавая «Анну Каренину». И пока вы еще не перешли порога комнаты, на секунду остановитесь. Пусть расшевелится ваше воображение. Вы в вашей реальной прекрасной жизни, но, как только заглянете в этот заповедник, вы обогатите себя, потому что каждый предмет, находящийся здесь,— как манок, будоражащий фантазию. Вещи оживают, потому что они связаны с вечно живым Константином Сергеевичем.
Итак, остановитесь в дверях и оглядите артистические покои Великого Артиста. Драпировкой эта комната могла бы быть разделена на две части. Справа от входа гримировальный стол, стол особый, большой, цвета слоновой кости, с тремя зеркалами, к боковым створкам которых приделаны еще и простые стекла. Очевидно, это дает возможность просматривать лицо во всех ракурсах. Я никогда не видел такого. На столе «стоюшка» для париков. И даже эта деревянная принадлежность гримировального стола для меня является драгоценным свидетелем жизни Артиста. Шкаф, где хранятся театральные костюмы идущих пьес,— в закрытой его части, а нужные в спектакле — вывешивались и прикрывались шторой. Эта почти педантическая аккуратность воспитана Константином Сергеевичем в себе сознательно. Любовью к искусству. Вот по стенам развешаны портреты И. И. Титова, Я. И. Гремиславского, И. И. Гудкова, И. К. Тщедушнова — спутников его творческой жизни. Да, это Константин Сергеевич вырастил их — хранителей традиций Станиславского. Это он создал тип театрального труженика — не прислужника, а друга актера. Ученики Станиславского, они стали учителями сегодняшних мхатовских гримеров, портных и рабочих сцены. Они приходили в стены театра по зову сердца, влюбленные в театр и до конца своей жизни были верны ему, неся свою службу, как знамя искусства. Это верные воспитанники Станиславского.
А свидетелем скольких радостей и огорчений был этот стоящий у входа угловой диван! Еще в коридоре около двери, ведущей на сцену, раздавалось «грозное» приглашение «Каэса» — так называли Константина Сергеевича в театре — «Пожалуйте сюда», и начиналась наставническая отеческая беседа по поводу какого-нибудь происшедшего на сцене инцидента. Здесь чаще всего взывал Константин Сергеевич к артистической совести виновника, и тот вырастал духовно, становился лучше, чище… Актриса закапризничала, не явилась на репетицию. Константин Сергеевич тут же ее заменяет, а когда она приехала, не допускает ее к работе, лишает ее радости участвовать в ряде спектаклей, и в течение долгого времени приглашает ее к себе в часы спектакля, читает ей лекции об этике артиста…
Он чтил артиста, влюбленного в свое дело, в труд, ценил тех, кто отзывался честным сердцем на его призывы. Суровость и деспотичность не отличали характера Константина Сергеевича. Вглядитесь в его фотографии. Какой улыбкой озаряется его лицо, когда ему нравится кто-нибудь, как по-детски непосредственно он хохочет от заразительного искусства артиста. Как смеется он над самим собой, когда по рассеянности, столь присущей ему, попадает в неловкое положение. Юмор — это спасительный фактор в человеческой жизни, в интеллектуальной жизни человека, присущий жизнелюбивым и любвеобильным сердцам. Как хохотал Константин Сергеевич, когда однажды на спектакле «Три сестры» он, играя Вершинина, подойдя к Лужскому — Прозорову, отрекомендовался ему: «Прозоров».— «Странно, и я тоже»,— ответил, не смутившись, Лужский. И Константин Сергеевич не бранил его, а после спектакля, пригласив его к себе, сказал только: «Василий Васильевич, как вы находчивы» — и хохотал. Хохотал и хвалил В. В. Лужского за то, что он так легко воспринимал на сцене живое, рожденное здесь, сейчас.
Есть часы, когда после репетиции кулисы театра погружаются в какую-то торжественную, успокоенную тишину. Мхатовские кулисы в эти часы особенно романтичны. Здесь нет ничего лишнего, ни позолоченных кресел, ни пышных портьер, здесь тихо и безлюдно. В артистических уборных, маленьких и чистых, уже развешаны костюмы к вечернему спектаклю. Гримеры в халатах уже закончили подготовку париков и наклеек. Все замерло, как перед боем. На вешалках костюмы, подготовленные к спектаклю заботливыми руками портных, ждут «своего часа», чтобы вечером встряхнуться, встрепенуться… Прижавшись друг к другу, стоит утомленная театральная обувь. «Дежурка» освещает тусклым светом декорации на сцене. На занавесе притихла «чайка», задремали люстры, кресла, вещи…
Я не знаю почему, но в МХАТе никогда нельзя услышать громкого говора, окриков, шума, хождений, и в эти часы это чувствуется еще сильнее.
Но вот наступает время! Стрелки часов по вертикали пересекают циферблат. Отойдите в сторону и не нарушайте замечательного покоя этих вечерних часов. Константин Сергеевич спит. Была репетиция, а вечером спектакль. Обычно в такие дни он не уходил из театра. К святым обязанностям артиста он относился благоговейно. Тишину коридора никто не охраняет. В этом нет нужды. Из маленького оконца, выходящего в коридор, раздается столь привычное для Константина Сергеевича «гм-гм», сначала тихо, потом громче, как бы восстанавливая силы, и затем уже совсем громко: «Иван», но это не вызов, это проверка звука. Константин Сергеевич делает даже упор на букву «а». Она удобна для пробы голоса.
Борис Николаевич Ливанов со свойственным ему юмором рассказывает, что каждый возглас «Иван» он принимал как грозный вызов. Ему казалось, что Константин Сергеевич произносит «Ливанов», и вздрагивал.
Вот сейчас уже все подчинено «туалету» артиста, о котором так много говорит Константин Сергеевич в своих теоретических трудах…
Появляется Иван Куприянович Тщедушнов, театральный портной. Он очень хорошо знает все привычки Константина Сергеевича. Он уважает их и ведет себя чрезвычайно достойно. Делово. Собранно. Так же, как и Станиславский. Все готово у «Куприяныча». Мелкие, нужные к спектаклю вещи разложены по местам, по карманам костюма. Нет нужды проверять Ивана Куприяновича. Но нет… Константин Сергеевич сам внимательно проводит рукой по костюму, как бы снимает пыль, поглаживает его. Да-да! Всмотритесь внимательно, и вы увидите, как глаза Константина Сергеевича начинают жить по-другому, сердце его начинает биться по-другому, оно отстукивает другой ритм. Безудержно возбудимая фантазия художника начинает разгораться. Как музыкант, он настраивает струны своего существа. Изредка в тишине раздается рокочущий басок Ивана Куприяновича: «Шнурки перетянул» или «Колечко расширено». Он знает, что сейчас нельзя отвлекать Константина Сергеевича. Он это чувствует душой художника. Константин Сергеевич еще не начал одеваться. Это будет потом. Кто знает, чем сейчас одержим он, какие внутренние процессы происходят в его мыслях. Ничего сверхъестественного, ничего таинственного, все закономерно… Это разработанные «тренингом» рефлексы вступают в свои права. Это восстанавливается в памяти «что я делаю», это еще раз мысль пронизывает «сквозное действие», это сами, как по полочкам, распределяются ближайшие «задачи», и все это делается молниеносно, но собранно, без распылений. Вот еще раз сквозь мысли раздается «гм-гм», и Иван Куприянович, как бы возвращая Константина Сергеевича в реальность, заявляет: «Ну, довольно тебе, пора ладить».— «А! Да-да. Пора».
Неслышными шагами в комнату вошел Яков Иванович Гремиславский. Да. Это тот самый Яша, гример, с которым Константин Сергеевич встретился, чтобы «никогда не расставаться», и которому «суждено было сыграть большую роль в театре и поставить свое искусство на ту высоту, которая заставила удивляться его работе Европу и Америку». И это действительно так.
Я никогда не слышал полновесного голоса Якова Ивановича. Он почему-то всегда говорил шепотом.
И наверно, в этом была дань уважения к творчеству. А как он умел вдохнуть в актера сущность образа!
Константин Сергеевич одет и загримерован. «Ну, все»,— говорит Иван Куприянович. «Спасибо»,— коротко бросает Константин Сергеевич. Но это говорит не он, это говорит его образ, человек, живущий не здесь, в артистической уборной не в общении с портным или гримером, а во взаимоотношении с партнерами из сегодняшней пьесы.
Эти монументальные творения актера и режиссера изучаются и будут служить плеяде театральных поколений путеводной звездой, компасом, определяющим развитие искусства театра, и надо благодарить всех тех, кто развивает основу его учения, кто понял их. А на языке сцены понять это значит — суметь, и надо отстранять всех, кто превращает его учение о театре в догму.
Вот Константин Сергеевич возвращается к себе в уборную. Если он мрачнее тучи, то не дай бог. Нет... Здесь действует не злость, не ненависть, здесь возникает пытливый, неистовый, всесокрушающий критический анализ. Часто Константин Сергеевич, возвращаясь к себе, говорил: «Вам кажется, что вы сыграли, как Сальвини, а на самом деле это было очень плохо». Константин Сергеевич всегда задавал и себе, и актером один и тот же вопрос: «Что вам (или мне) удалось и что не удалось». Это артистическая честность, выращиваемая в самом себе,— самое важное в творческой жизни актера. Я не был свидетелем всего рассказанного, но знаю и чувствую это сердцем актера.
Говоря о Константине Сергеевиче, хочется говорить без конца. Хочется верить в него больше. Хочется знать его еще больше. И не надо закрывать двери этой мемориальной комнаты. И. может быть, через много лет придет сюда тот маленький мальчик, ставший взрослым, с которым я познакомил вас в начале моего рассказа, и благодарными глазами осмотрит этот памятник Великому Артисту,
ПЕРВАЯ ВСТРЕЧА
1933 год. Этим утром, часов в одиннадцать, мне позвонили из МХАТа и сказали, что Константин Сергеевич вечером намерен нас принять. Нас — это В. Н. Попову, А. П. Кторова и меня, недавно вступивших в труппу Художественного театра.
Всякий покой был нарушен. Мы без конца перезванивались друг с другом, совещались о форме одежды, о том, как вести себя, старались предугадать каждую мелочь.
Весь день, наполненный мыслями о предстоящем свидании с великим художником, под руководством которого нам теперь выпало счастье работать, был настолько тревожен, что, когда наступил час встречи, я оказался в полной растерянности — меня не покидала навязчивая мысль, что чего-то я все-таки не предусмотрел…
Раньше я много раз видел Константина Сергеевича в спектаклях. Однажды (это казалось мне почти неправдоподобным случаем) я встретил его на улице. Он зашел в гастрономический магазин и купил ветчины. Такая «проза» ошеломила меня. Все земные заботы совершенно не вязались с моими представлениями о возвышенном, прекрасном облике артиста. Так, вероятно, думают все, когда им девятнадцать лет.
И вот сейчас, парадно одетый, дрожа от волнения, я стою на пороге кабинета этого великого человека…
Да, это понятно, почему даже теперь, войдя в кабинет Константина Сергеевича, вы невольно сосредоточиваете свое внимание на самом главном, на том, что составляет его жизнь: небольшой прислоненный к стене диван, маленький круглый столик, несколько кресел… Все это сразу как-то очень ясно ассоциируется с самим Константином Сергеевичем. Здесь на диване он сидел, думал, систематизировал свои мысли, беседовал с актерами… Лампа с абажуром-колпачком бросает яркий сноп света на стол. И от всего этого маленького, скромного уголка веет мудростью, тишиной, напряженной, сосредоточенной работой.
Освещенный кабинет — это уже совсем другое. Он большой, просторный, в нем много воздуха, но на первый взгляд он кажется слишком парадным и роскошным, что никак но вяжется с предельно скромным обликом Константина Сергеевичи. Расписанный потолок, богатая люстра, большие зеркала между окнами, золоченые чашечки на книжном шкафу и только где-то совсем к стороне, у левой стены — маленький столик, диван, несколько кресел.
Правда, внимательнее осмотрев комнату, в ней можно заметить множество мелочей, так свойственных ее владельцу и таких характерных для него. Под роскошными зеркалами вы вдруг замечаете простые большие сундуки, в которые сложены (это почему-то сразу чувствуется) театральные костюмы Константина Сергеевича — спутники его успехов и исканий… А вот между дорогими чашечками возвышаются два тяжелых медных подсвечника, оставшиеся у Константина Сергеевича со времен спектакля «Уриэлъ Акоста». Или дверь, низкая, мрачная, веющая средневековьем,— дверь, охранявшая когда-то богатства «скупого рыцаря». Несколько картин — это все эскизы декораций — «Мнимый больной», «Хозяйка гостиницы», «Гамлет». А в самом верху, над диваном — шестиламповый соффитик — маленькая, трогательная примета театра. Все это я разглядел позднее, но вот…
И с дивана навстречу нам поднялся Константин Сергеевич. Как всегда, величественный и изящный, сегодня он предстал перед нами особенно парадным и торжественным. Синий костюм, черный галстук бабочкой резко оттеняли великолепную посадку его посеребренной головы.
— Очень рад, очень рад,— приветливо сказал он, прикладывая обе руки к груди.
Мы расположились напротив Константина Сергеевича. Здесь же находились Е. С. Телешева и В. Г. Сахновский, с которыми мы встречались еще на коршевской сцене.
Облокотившись на спинку дивана, сложив на коленях свои большие красивые руки, Константин Сергеевич направил свет лампы прямо в нашу сторону и, улыбаясь, с интересом оглядывал нас.
— Ну-с, гм… гм…
Это столь типичное для Константина Сергеевича «гм-гм» он всегда произносил очень громко и каждый раз с новым подтекстом. В данном случае оно как бы говорило: ну, раскрывайтесь, дайте мне материал, по которому бы я смог судить о вас, узнать вас.
— Как вы себя чувствуете у нас?— обратился он вдруг к Вере Николаевне. Очаровательная актриса, она превратилась внезапно в маленькую институтку.
— Мы прошли через сцену,— взволнованно, робко, сбивчиво начала В. Н. Попова рассказ о нашем первом дне за кулисами МХАТа,— и я ощутила громадную преданность и почтение к этим подмосткам.
От волнения голос у нее стал совсем слабым и очень, очень тихим. Я не знаю, все ли услышал Константин Сергеевич, но он внимательно смотрел на Веру Николаевну и, очевидно, почувствовав в ее трепетных словЭ глубокую искренность, радостно, счастливо заулыбался как-то по-особенному тепло и приветливо.
— Очень хорошо, что вы так относитесь к нашем театру.— Константин Сергеевич перевел взгляд в мою сторону.
Нечего и говорить, что в эту первую встречу с Константином Сергеевичем все мы от волнения чувствовала себя крайне напряженно. Я сидел на трех четвертях стула, не касаясь спинки, вытянув носок (есть такая салонная поза). Я знал, что Константин Сергеевич любит воспитанных людей, и изо всех сил старался прийтись ему по вкусу.
— А вы как себя чувствуете, Петр Анатольевич? — обратился ко мне Константин Сергеевич, уловив, конечно, всю смешную неловкость моей позы (имена и фамилии он очень часто путал).
— Очень хорошо,— ответил я, натянуто улыбаясь, с неудержимым желанием понравиться ему.
— Он всегда себя чувствует хорошо. Борис, он у нас…
Я не знаю, как хотел аттестовать меня Сахновский, но появились Мария Петровна Лилина и Ольга Леонардовна Книппер-Чехова.
Мы вскочили, галантно расшаркались, поцеловали ручки вошедшим дамам. У Кторова это было органично, у меня же подражательно. Константин Сергеевич следил за нашим поведением, и, ловя на себе его понимающий взгляд, я чувствовал, что пересаливаю в галантности.
Завязалась шумная, оживленная беседа.
— А Левушка (речь шла о композиторе Л. Книппере — племяннике Ольги Леонардовны) написал песню и вчера играл ее публично. Получил большое одобрение,— произнесла Ольга Леонардовна.
— Ваш Левушка талантливый человек, а вы его прячете… Как называется песня?
— «Полюшко, поле».
— Крестьянская?
— Нет, военная.
Разговор завязался вокруг Дальнего Востока.
— Кто же это там бунтует?
— Хунхузы,— почти извиняясь, сообщил Кторов.
Потом перескочили на что-то другое — темы беседы калейдоскопически менялись. И всякие сообщения, а все хотели сообщить непременно что-нибудь интересное и важное, вызывали у Константина Сергеевича реакцию неудержимо пытливого ребенка. Он то хохотал,— и это всех радовало,— то мрачнел, то заслушивался. Казалось, что все поры его громадного существа участвовали в беседе.
— Мария Петровна, ты плохо принимаешь наших гостей.
— Нет, все уже готово.
И действительно, вскоре вкатили сервированный стол. Сделала это степенная старушка — такие старушки водились раньше в особняках. На столе был замечательный пирог, печенье и бутылка «Карданахи».
Для тех, кто не посвящен, я хочу напомнить, что Константин Сергеевич очень неуважительно относился к людям, пристрастным в той или другой мере к спиртным напиткам. Мария Петровна разлила по рюмкам вино (Константину Сергеевичу она только капнула, и он, чтобы не стеснять нас, закрыл свою рюмку рукой) и предложила мне. То ли от галантности, то ли от смущения я громко произнес:
— Ради бога, не беспокойтесь. Я очень благодарен. Я красного не пью,— и тут же поймал на себе острейший взгляд Станиславского.
— Что? Не пьете красного, значит, предпочитаете белое? Ох-ох-ох…
На помощь мне подоспел Сахновский с каким-то веселым замечанием. Все засмеялись, и наступила маленькая обычная в таких случаях пауза, во время которой Кторов случайно убил пролетавшую мимо моль.
— Кому это вы аплодируете? — тотчас спросил Константин Сергеевич.
— Это я так просто…
Константин Сергеевич беспрестанно шутил, поддерживал разговор, выдумывал какие-то интересные истории, смешил всех. Но ни на минуту во время этой непринужденной беседы мы не переставали чувствовать на себе его пристального внимания. Глаза его, как щупальца, охватывали нас, изучающе проникали в самую глубину наших существ. Скрыть от него что-либо было невозможно. И такая высокая требовательность, такая духовная чистота была во всем его облике, что поневоле становилось стыдно, неловко от каких-то своих, пусть даже самых пустяковых грешков.
К нему надо было приходить очищенным. Насколько глубоко и верно знал и понимал человека Константин Сергеевич, мы вполне убедились потом, на его репетициях.
— Почему у вас такое неестественное выраж глаз? — спросил он однажды у какого-то актера.— Разожмите пальцы ног.
Эффект получился необычайный…
«Верю», «не верю» — эти известные слова Константина Сергеевича Станиславского определяли жизненность, правдивость актерского поведения. Но чтобы иметь право сказать это «верю», надо действительно уметь ощущать и понимать людей, понимать актерскую психику (психофизику) так, как это умел Станиславский.
Когда мы уходили, нам бросился в глаза ряд книг примерно следующих названий: «Очерки психологии», «О душе человека и животных», «Очерки по физиологии здорового и больного человеческого организма».
Мы прощались.
— Надеюсь, будем встречаться. Освойтесь с нашим театром. Полюбите наших товарищей. Но не торопитесь, спокойно, умейте брать от нас хорошее и не заражайтесь дурным,— радушно, доброжелательно напутствовал нас Константин Сергеевич, чью заботу и внимание мы, как и все, ощущали потом в театре на каждом шагу.
Не помню, откуда в его руках появился букет цветов. Он сам бережно упаковал его в папиросную бумагу, вынул из лацкана булавку, кольнул руку Веры Николаевны, потом свою, попутно заметив: «Это чтоб нам не поссориться». Он протянул Вере Николаевне букет, и мы простились.
Оставшись на лестнице, переглянулись и заговорили шепотом и жестами:
— Ну как? — спросил я.
— У вас был такой вид, что я чуть не умер от хохота. Вы внутренне жили таким ощущением, будто хотели сказать Константину Сергеевичу, что вы воспитаны в пажеском корпусе.
Я не хотел мстить Кторову и только сказал:
— Вера Николаевна, а вы заметили, что Петрович во время визита стал еще худее и из старых арсеналов вытаскивал архаические слова вроде «хунхузы»?
Мы рассмеялись. На душе было и взволнованно, и радостно, и легко. Мы были околдованы этой первой встречей.
ПЕРВАЯ РЕПЕТИЦИЯ
Первым исполнителем роли Плюшкина в спектакле «Мертвые души», как известно, был Л. М. Леонидов. Меня вводили на эту роль уже в готовый спектакль. Таким образом, я был лишен постоянных репетиций со Станиславским, о чем очень сожалел. Работала со мной над этой ролью Б. С. Телешова, один из режиссеров спектакля. Но вот однажды и на мою долю выпала репетиция у Станиславского.
Это была моя первая репетиция с Константином Сергеевичем! Вряд ли нужно говорить о том, каким громадным событием она явилась для меня.
Однако проходить эта репетиция должна была в несколько необычной обстановке, и поэтому, узнав о ней, я в первую минуту был не столько обрадован, сколько растерян и напуган. Дело в том, что накануне по случаю театрального фестиваля наш театр посетила целая группа иностранцев. Константин Сергеевич находился с ними во время утреннего спектакля, а по окончании пригласил их с собой за кулисы.
— Вы увидели парадную сторону Художественного театра — спектакль,— обратился он здесь к ним после приветствия.— Интересно показать вам и наши репетиции.
— Что у нас сегодня на очереди?— спросил Константин Сергеевич Телешову.
— Хотелось бы показать Петкера в роли Плюшкина.
Так судьба моя была решена. Репетицию назначили на утро завтрашнего дня.
Надо сказать, товарищи не позавидовали мне. Показная работа перед посторонней публикой, когда роль еще не сделана, а только намечается, всегда трудна и неприятна для актера. А тут еще сознание всей ответственности этой встречи, на которой Константин Сергеевич должен был впервые познакомиться со мной в практической работе. Очень многое, как мне казалось, зависело от этой встречи.
— Да… разложат тебя, как на анатомическом столе,— сочувственно вздыхали мои товарищи по театру. И их слова и вздохи, откровенно говоря, не прибавляли мне бодрости.
Но я еще надеялся. Когда ждешь чего-нибудь со страхом, часто кажется, что пугающее тебя событие может еще по какой-то причине не состояться, отодвинуться. Это, конечно, малодушие, но я цеплялся за мысль, что репетицию, может быть, перенесут на другое число, тем более что назавтра должно было быть воскресенье, и это меня хоть несколько успокаивало.
Однако вечером на доске объявлений я все же прочитал о том, что на завтра к Станиславскому вызываются Е. С. Телешева, В. Г. Сахновский, В. О. Топорков и ряд актеров, в числе которых был и я. Репетиция должна проходить на квартире у Константина Сергеевича.
Весь, так сказать, творческий ход этой репетиции, те задачи, которые ставил тогда передо мной Константин Сергеевич, довольно подробно описаны в книге Топоркова «Станиславский на репетиции». Мне же хочется сейчас рассказать о ней с несколько иных позиций.
В назначенный час я вошел во двор в Леонтьевском переулке. За столом, под большим навесом-зонтом, Константин Сергеевич сидел, окруженный целым ареапагом людей. Мне бросились в глаза турецкий режиссер в роговых очках, какая-то дама в пенсне, переводчики. Тут же были и работники театра. Из них, помню, Константин Сергеевич с какой-то особой почтительностью представил меня Симову: «А это наш художник Симов».
Я всегда робел только от одного присутствия Константина Сергеевича. Теперь же страх и смущение полностью овладели мною. Я с трудом понимал, что происходило вокруг. Осталась одна неотступная давящая мысль — меня сейчас будут демонстрировать. Такое состояние бывает, наверное, когда идешь на сложную и болезненную, но необходимую операцию. Идешь и знаешь — сейчас с тобой будут проделывать что-то страшно неприятное, и ты сам будешь уже не в состоянии что-либо изменить.
Ужасно было и то, что я надел твердый воротничок, думая, что в нем буду выглядеть строже и официальнее. Воротничок туго стягивал мне шею, и от этого я еще больше чувствовал себя не в своей тарелке.
— Ну-с, как себя чувствуете? — обратился ко мне Константин Сергеевич.
— Ничего, неплохо,— ответила за меня Е. С. Телешева.
— Расскажите нам о ходе ваших мыслей. Как он выглядит — Плюшкин? Вы ведь помните, как Чичиков долго не мог решить, баба это или мужик.
И опять ответила Е. С. Телешева:
— Мы пробовали грим, костюм. Он похож на бабу.
Константин Сергеевич посмотрел на меня как-то недоверчиво. Мне стало понятно его недоверие. Выглядел я тогда очень молодо. Однако эта внешняя сторона меня самого как раз нисколько не смущала. К тому времени я переиграл уже немало «стариков» в театре бывш. Корша и примерно представлял себе, что надо сделать, чтобы передать старость. Разумеется, такой мой «опыт», в котором было большое количество штампов, не мог удовлетворить Константина Сергеевича.
— Садитесь, пожалуйста,— указал он мне на место против себя.
Я сел и когда поднял голову, то увидел очень близко его глаза, устремленные на меня из-под нависших седых бровей. Они смотрели пытливо, выжидательно, изучающе. Под этим взглядом я весь как-то оцепенел. А сбоку, сзади сидели еще эти гости — важные чужие люди — и оглядывали меня с холодным интересом…
Из оцепенения, показавшегося мне вечностью, а на самом деле длившегося, наверное, не более минуты, меня вывел вопрос Константина Сергеевича:
— С чего вы начинаете?
— Сижу на куче хлама,— торопливо ответил я.
— Это все равно, на чем вы сидите. Но что вы делаете?
— Разбираю принесенное ведро.
— То есть заняты определенным делом. Вот на столе лежат различные предметы, попробуйте внимательно изучить и рассортировать их, разложить по порядку.
Я принялся старательно рассматривать каждую вещичку в отдельности. Брал в руки карандаш, оглядывал его с разных сторон и, положив обратно, присматривался к другим предметам. Делал я это сумбурно, без всякой видимой цели.
— Нет-нет, не так,— прервал меня Константин Сергеевич.— Надо относиться к каждому предмету по-хозяйски. Вот смотрите.
И он начал тщательно отделять карандаш от перьев, блокноты от других бумаг, уверенно и деловито раскладывать их на столе в определенном порядке.
Мое тревожное состояние было очень некстати. Оно мешало сосредоточиться на том, что конкретно должен был я делать по ходу репетиции, отвлекало, стесняло меня. Станиславский, конечно, видел это и делал все, чтобы успокоить меня. И постепенно та заинтересованность, которую выказывал он к моей работе, все больше успокаивали меня.
— Теперь я к вам вошел. Кто перед вами?— продолжал он свои вопросы.
— Константин Сергеевич Станиславский.
— Нет — жулик, вор, вот кто… Как вы будете не меня смотреть? Что вы будете делать, если к вам вошел жулик, а у вас в доме драгоценности — он может обокрасть вас и даже убить. Ведь Плюшкин очень подозрителей…
Я в испуге бросился бежать.
— Не надо наигрыша. Смотрите на меня и отходите, но только медленно, медленно. Ваша задача — изучить, проверить меня, выведать мои намерения.
Тут я заметил, что Константин Сергеевич хочет взять лежащую на столе ручку. Я подскочил и быстро отложил ее в сторону. Ему понравилась эта незамедлительная реакция.
— Правильно. Продолжайте так же настороженно следить за каждым моим движением.
Вся репетиция шла не по тексту роли. Вот Константин Сергеевич вдруг взял меня под руку и повел вдоль двора.
Мы вели беседу, неторопливо говорили о том, что нам бросалось в глаза.
— Надо починить стену дома.
— Много денег будет стоить…
Я назвал баснословную сумму.
— Вот сразу видно, что вы ничего не строили.
В какие-то минуты я уже забывал, что рядом со мной шел Константин Сергеевич Станиславский. Я чувствовал около себя только прекрасного партнера, желающего и умеющего помочь мне.
А там, где-то сзади, сидели гости. Но теперь они уже не смущали меня, он увел меня от них и, казалось, сам забыл об их присутствии. Ни слова к ним, ни одного кивка головы в их сторону. Он был занят только мною и, наверное, действительно меньше всего думал о том. что гостям следует что-то объяснять в нашей работе.
Во двор въехала телега.
— Что это нам привезли,— мгновенно заинтересовавшись, увлек он меня к телеге рассматривать, что в ней навалено.
Он как-то обласкал всего меня своей благожелательностью, заставил почувствовать себя уверенно, просто, легко.
Предсказания товарищей не оправдались. Показа как будто бы никакого и не было, то есть не было ничего нарочитого. Все внимание Константина Сергеевича было направлено на то, чтобы создать нормальную, спокойную обстановку для работы, и не ради присутствующих гостей, а ради самого меня, ради моей роли, моего Плюшкина. В репетицию включился Топорков, и мы начали нормальную работу над гоголевским текстом.
Да, я понимаю, что этими действиями Константин Сергеевич не только хотел успокоить меня, отвлечь от необычного «зрительного зала»... Он хотел увести меня с пути ремесленного актерского наигрыша и поставить на путь жизненной правды. Он осторожно делал прививку мне, живому человеку — Петкеру — прививал живую почку будущего образа скупца Плюшкина, созданного Гоголем.
Репетиция кончилась.
Я вышел от Константина Сергеевича в каком-то ликующе радостном состоянии. Пошел направо по переулку, затем не выдержал, свернул в какой-то двор и там, не в силах сдержать себя, расплакался, прижавшись к стене. Сказалось, конечно, и то напряжение, в котором я находился все это время, и волнение от встречи, но главное — я не мог справиться с переполнившим меня чувством громадной благодарности великому художнику, который сумел с такой человечностью, так трогательно чутко понять меня, насмерть перепуганного, обескураженного актера, и помочь мне.
«ПРИСЛУШАЙТЕСЬ ВСЕ,— ЭТО ЧРЕЗВЫЧАЙНО ВАЖНО»
Тяжелая болезнь, необычайная подверженность простуде все чаще приковывали Константина Сергеевича к постели. В театре он бывал уже редко. Большей частью репетировал дома — в своем кабинете, а летом, в хорошую погоду, во дворе.
Но и в это время, до самых последних дней не ослабевало его острое заинтересованное внимание к делам и людям театра, его желание помочь, подсказать так, чтобы было и лучше и правильнее. Каждый разговор с актером, каждая весть из театра вызывали у него всегда вдумчивый и страстный отклик. Не было такой области в жизни актеров, о которой бы не расспрашивал Константин Сергеевич своих посетителей. Чего стоят например, взволнованные строки, полные огромной заботы об актере, о его положении в театре, о сохранности спектаклей, написанные Станиславским в письма директору МХАТа М. С. Гейтцу накануне ленинградских гастролей.
«Вот о чем была речь с Москвиным и Леонидовым,— писал он тотчас после беседы с ними.— Труппа очень сильно истрепана. Старики все больные, и, если они нужны делу, их надо беречь. Надо самому быть актером, чтоб понять, как трудно четыре дня подряд играть трагедию» (в этом месте в письме есть сноска, сделанная, очевидно, для того, чтобы не вызвать у директора недовольства актерами: «Об этом говорил не Москвин, а я. Он не жаловался и вопроса не подымал»). Я знаю, что главные роли меняются. Тем не менее такая поездка трудна. Кроме того, она очень дорого стоит. Костюмы «Федора» истрепаны, едва держатся, и возобновить их уже нельзя. Такого материала для костюмов нет. А музейных вещей (которые взяты из моих личных вещей) достать невозможно».
Какая-то удивительно трогательная, всегда нужная и своевременная забота Константина Сергеевича об актере постоянно сочеталась у него с колоссальной требовательностью.
Сейчас у нас порой устанавливается слишком снисходительное отношение к актеру. Мы много говорим о наших трудностях, о большой загруженности, об отсутствии свободного времени. Может быть, все это в какой-то мере и верно, особенно по отношению к молодым актерам. Но беда в том, что, делая скидку на отдельные трудности, мы постепенно перестаем требовать от артистов той большой и ежедневной работы над собой, с которой невозможно подлинное мастерство, без которого вянет творческая активность, глохнет даже самый яркий талант.
Константин Сергеевич требовал от актера очень многого — полной отдачи себя театру, непрестанного совершенствования физических и творческих возможностей, любви и неугомонного интереса к своему делу.
На тех немногих репетициях Константина Сергеевича, которые мне удалось наблюдать, меня сразу же, как новичка, поразило не только богатство его ума, фантазии, мастерства, не только его огромный талант режиссера, но — и, может быть, это даже прежде всего мне бросилось в глаза — его умение охватывать своей работой всех окружающих, всех заражать ею. Делал он это не то чтобы непроизвольно, а совершенно сознательно, нарочно будоража каждого, даже нас, просто наблюдавших за репетициями.
«Прислушайтесь все…» — нередко увлеченный чем-то, обращался он к нам, и возникал большой разговор о путях и задачах творчества, в котором не могли не участвовать все присутствующие.
Вот, например, идет репетиция сцены свидания двух любящих друг друга героев пьесы. Вдруг ее прерывают знакомые слова:
— Прислушайтесь все,— это чрезвычайно важно… Можете ли вы сценически определить любовь? — говорит Константин Сергеевич.— Вздохи, взгляды — все это только изображение любви, но не само чувство,— нам нужно найти действенное выражение любви, а оно заключается прежде всего в желании сделать приятное любимому человеку. Надо внимательно следить за каждым словом, за каждым жестом любимой и исполнять даже еле заметные, незначительные ее желания. Так, если она хочет пить, он должен найти удобный момент, чтобы принести ей стакан воды, если ей холодно, нужно закутать ее в шаль. В каждом чувстве мы должны искать его действенную сторону.
Однажды на сцене в декорациях репетировали один из актов «Талантов и поклонников». Репетиция затянулась, и было уже около пяти часов, когда Константин Сергеевич отпустил исполнителей. Мы — «зрители» — тоже поднялись было уходить, как вдруг нас остановил голос Константина Сергеевича:
— А ну-ка, пойдите поживите на сцене, обживите комнату.
Удивленные, мы поднялись на сцену и нерешительно стали располагаться на ней — кто-то сел на диван, кто-то подошел к окну… Нашей задачей было вести себя на сцене как можно естественнее — удобно, уютно устроиться среди окружающих предметов. Константин Сергеевич внимательно следил за нами, что-то подсказывал, хвалил отдельные мизансцены и жесты, радовался интересной выдумке, вызывая в нас ответное стремление к новым находкам, к поискам большей выразительности.
Представьте себе — это после напряженнейшей репетиции, к концу дня! Как часто необходимость задержаться в театре лишние полчаса вызывает резкое недовольство, а то и протест! Не равнодушие ли это?!
А больной, усталый Станиславский находил время, чтобы задержаться, и для такого, казалось бы, пустяка, как предложить актерам, не имеющим никакого отношения к выпускаемому спектаклю, пожить в новых декорациях. Все это шло от беспредельной любви Станиславского к театру, в котором для него никогда не было дел незначительных, необязательных.
До вступления в Художественный театр я повидал немало крупных и интересных режиссеров. Но каждый из них обычно был поглощен задачами, непосредственно касающимися выпуска того или иного спектакля.
Для Станиславского же было далеко не достаточным только помочь актерам правильно, глубоко, интересно воплотить на сцене произведение. На репетициях он никому не давал покоя, постоянно возвращая актеров от непосредственных задач данной роли к вопросам о характере, о законах актерского творчества, учил, воспитывал, заставлял думать. Да и не только на репетициях. Каждое свое появление в театре он стремился использовать, чтобы кому-то в чем-то помочь, подсказать новое, отвергнуть все ненужное, мешающее работе артиста, театра. За режиссерским столиком, за кулисами, в частной беседе и на общих собраниях он оставался всегда педагогом, воспитателем, пытливым исследователем.
Народный артист РСФСР Иван Михайлович Кудрявцев рассказал мне об одном разговоре с Константином Сергеевичем, происшедшем как будто бы случайно, но в высшей степени характерном для Станиславского.
Шел спектакль «Дни Турбиных». Кудрявцев стоял на выходе. Сзади к нему подошел Константин Сергеевич.
— Волнуетесь? — спросил он.
— Очень,— откровенно признался Кудрявцев.
— Значит, вы недостаточно серьезны. Вы сейчас идите делайте свое дело, а после спектакля мы обязательно поговорим.
И действительно, он позвал к себе Кудрявцева.
— Откуда появляется такое волнение? Оно ничего общего не имеет с действительно творческим состоянием, а идет исключительно от того, что думаете вы в этот момент только о себе, о том впечатлении, которое вы произведете на публику. Между тем, если бы вы были по-настоящему серьезны и сосредоточены на том, что вам предстоит делать на сцене, на действенных задачах роли, такое волнение не примешалось бы… Представьте себе такой случай. Женщина с ребенком подошла к клетке льва. Случайно, по небрежности работников зоопарка, клетка оказалась незапертой и ребенок вошел в нее. Что бы сделала мать, как бы она повела себя?
— Она бросилась бы в клетку…
— Да, верно. Она успела бы выбросить ребенка из клетки, но сама, может быть, жестоко поплатилась бы за свою смелость. Волновалась бы она при этом? Конечно, волновалась бы, но не за себя, а за судьбу своего ребенка. Бояться за себя у нее просто не было бы времени. Она вся сосредоточилась бы на одной задаче — спасти ребенка. И у нас тоже — если вы живете только делом, постороннее волнение не примешается.
Интересно, что к этой теме Станиславский возвращался потом не раз.
В Москву как-то прилетел один из первых французских летчиков. Было это на заре авиации, и естественно, что в театре им заинтересовались и пригласили к себе в гости. В беседе с ним кто-то — кажется, Иван Михайлович Москвин — спросил:
— А вам не было страшно лететь? Неужели вы не боитесь воздуха?
— Мне некогда бояться,— ответил тот.— Когда ведешь самолет, надо быть очень внимательным, следить за приборами. Волноваться и некогда и опасно, так как малейшее волнение, нервность могут привести к катастрофе.
Константин Сергеевич тотчас заинтересовался этим.
— Прислушайтесь все,— тут же обратился он к актерам и, находя в этом примере подтверждение своей мысли, прочел чуть ли не лекцию о природе и вреде наносного актерского волнения.
Известно, что целый ряд крупнейших мастеров театра до конца своей творческой жизни не могли без волнения вступить на сцену. Страшно волновался перед своими выступлениями и сам Константин Сергеевич. Однако он, работая над системой актерского мастерства, понимал, что это волнение не то, которое рождается в творчестве, что оно лишь мешает нормальному сценическому самочувствию, и поэтому призывал и учил актеров освобождаться от него, тренировать свою волю.
На протяжении всей своей деятельности Константк Сергеевич пристально изучал природу человека, интересовался различными науками, такими, как физилогия, психология, так или иначе раскрывавшими характер человеческого мышления и действий, причин той или иной возбудимости.
Его система сценического поведения актера нередко прямо перекликалась с крупнейшими передовыми открытиями медицины, физиологии. Конечно, искания Константина Сергеевича отнюдь не носили характера клинического исследования человеческого организма! Его творческая система, открывавшая актерам природу сценического выражения человеческих чувств, безусловно, питалась новейшими научными теориями, но прежде всего была построена на изучении поведения человека в жизни, на точных жизненных наблюдениях. Поэтому открытия Станиславского в таких областях его науки о театре, как творческая интуиция и фантазия, никогда не уводили актеров от реальности возникновения передаваемых ими чувств, они носили материалистический характер. Это-то и сближало Константина Сергеевича с целым рядом крупных исследователей, и в первую очередь с выдающимся ученым нашего времени И. П. Павловым. Это чувствовал и сам Константин Сергеевич и не раз высказывал желание встретиться с великим физиологом, так же как и И. П. Павлов хотел лично познакомиться с Константином Сергеевичем. Но встреча их, к сожалению, так и не состоялась.
Добиваясь от актеров необходимого ритма, темпоритма для более выразительного раскрытия на сцене страстей героев, биения их сердец и мыслей, Константин Сергеевич порой начинал задумываться даже о возможности техницизировать выполнение таких задач. Так, одно время он мечтал о построении некоего аппарата, который мог бы суфлировать актеру нужные ритмы, о создании особой сценической нотной системы. Правда, подобные стремления рождались у Константина Сергеевича лишь в минуту его особой творческой неудовлетворенности и неуспокоенности. Потом все это обычно решительно им самим опровергалось и даже высмеивалось. Ведь Константин Сергеевич вообще был ярый противником всякой механизации за кулисами (как, например, внутритеатральное радио для оповещения) — он считал, что внимание актера является непременным условием его артистичности и не должно нуждаться в подобного рода напоминаниях.
Однако поиски предельного совершенствования актерской техники, актерских возможностей никогда не оставляли Константина Сергеевича, но достижения этого он требовал прежде всего от самих актеров.
— Тренинг, тренинг необходим,— постоянно повторяет он всем свое любимое слово.
Все мы сейчас как будто бы признаем необходимость технического совершенствования актера. Однако, как часто бывает на практике, мы преступно пренебрегаем этим, и как порой бывает неприятно видеть отсутствие легкости в движениях актера там, где это нужно, невыразительность жестов, нечеткость дикции, видеть, что актер не владеет еще как следует ни своим голосом, ни телом, не может свободно управлять своими движениями.
— Пианист, скрипач, балерина,— часто говорил нам Станиславский,— считают совершенно обязательным для себя изо дня в день проигрывать одни и те же гаммы, проделывать определенные упражнения. Почему же только среди нас, актеров, существует еще небрежное отношение к самим себе, к своей работе? Почему же многие до сих пор не могут понять, что нам тоже, как воздух, необходима постоянная тренировка тела, голоса, дыхания.
В «Мольере» Булгакова я в очередь с Яншиным должен был исполнять роль Бутона. Выпала на мою долю одна репетиция у Константина Сергеевича — сцена в уборной у Мольера.
Начал я говорить текст, и, как обычно, пошли в ход руки. Неожиданно Константин Сергеевич прерывает.
— Это сцена, я бы сказал, глазная. Ни одного движения, только изучайте друг друга глазами. Руки — услужливые дураки.
Повторяем сначала. Опять руки мне мешают. Константин Сергеевич поднялся.
— Вот, посмотрите.
Он начал показывать, как нужно проводить эту сцену.
Вдруг я замечаю, что у него тоже пошла рука. Неожиданно для самого себя (в присутствии Станиславского я всегда чувствовал себя робко) я сказал ему об этом.
— Да-да,— спохватился он и задумался. Потом говорит: — Видите, как трудно. Всем нам трудно. Тренинг, тренинг необходим. Надо вытренировать себя так, чтобы суметь каждое свое движение подчинить воле, быть в состоянии выполнить любую самую сложную техническую задачу.
Помню, на репетициях того же «Мольера» Станиславский однажды показывал актерам, как ходили французы времен Мольера. Тут же у нас на глазах сымпровизировал он эту сцену. Простая палка в его руках как бы обратилась в тонкий жезл. Он величественно держал его в правой руке, на довольно большом расстоянии от себя. Константин Сергеевич сделал несколько больших и в то же время необычайно плавных неторопливых шагов и затем остановился, перенес «жезл» в левую руку, а правой начал снимать воображаемую шляпу. И так необыкновенно выразительны были все эти движения, что в его руке действительно ощущалась большая мягкая шляпа с огромными перьями. Он сделал низкая поклон, провел «шляпой» чуть ли не по полу, затем выпрямился. Надел «шляпу», перенес «жезл» обратно в правую руку и той же величественной поступью продолжил шествие. Как легко и грациозно, торжественно и в то же время просто, с удивительной достоверность проделывал он эти движения! И, словно почувствовав всю невыразимую прелесть и достоверность их, Константин Сергеевич вдруг сказал:
— Это мне лично показал Коклен.
Вряд ли так было на самом деле. Скорее всего он сказал это для нас, чтобы как-то оправдать свою фантазию, воплотившуюся у него внезапно в такой блестящей форме.
Фантазия Константина Сергеевича, часто неожиданная, всегда очень яркая, была действительно безудержной, неиссякаемой. Ее убедительность была такой сильной, что порой стирались грани действительного и вымышленного.
И. М. Кудрявцев вспоминает замечательный рассказ Константина Сергеевича о Венеции. Константин Сергеевич и Мария Петровна Лилина тогда только что вернулись из Италии и делились своими впечатлениями о поездке.
— Когда мы подъезжали к Венеции,— говорил Константин Сергеевич,— до меня прежде всего долетела звуки этого города — перекличка мужских и женских голосов, гитарные аккорды, множество сменявшихся музыкальных мелодий, затем мы увидели Венецию в разноцветных фонариках, гондолы. Веселый венецианец-гондольер — у него чудесная широкая, приветливая улыбка — вез нас по воде. Все это очень походило на необыкновенный ночной карнавал.
Но тут Константина Сергеевича перебивает М. П. Лилина.
— Что ты, это совсем не так! Мы приехали замерзшие, было темно, промозгло. В гондоле чем-то очень дурно пахло. А какая ужасная гостиница! Грязная, сырая! Белье влажное…
— Чему же верить?— спросил Кудрявцев.
На что Константин Сергеевич, подумав, ответил:
— Верьте мне. Если бы я видел только то, о чем говорит Мария Петровна, было бы очень скучно.
До сих пор в театре вспоминают о бабушке Константина Сергеевича. Ее никогда никто из актеров не видел, но многочисленные истории ее жизни, рассказанные Константином Сергеевичем, стали своего рода легендой.
Дело в том, что Константин Сергеевич приписывал своей бабушке самые невероятные поступки и происшествия в зависимости от того… что Константину Сергеевичу было необходимо для подтверждения своей мысли.
Помню, мы репетировали сцену из «Мольера», где Мольер врывался к Арманде в то время, когда у нее сидел Муаррон.
— Арманда здесь испытывает силу и выдержку мужского характера,— заметил Константин Сергеевич.— С моей бабушкой был один случай. Она ехала по бульвару. Вдруг в ее кабриолет подсели увлеченные ею молодые люди, которым она подмигивала. Бабушка смеялась и весьма мило беседовала с ними, с интересом наблюдая за их поведением. Но вот кабриолет подъехал к какому-то дому, бабушка сошла и многозначительно попросила молодых людей подождать ее. Но она не вернулась, а ушла тайными ходами, которые она знала.
Таких историй было немало. В передаче Константина Сергеевича его бабушка принимала то облик самой благочестивой святоши, то последней распутницы. Но каждый из этих рассказов, был передан интересно, увлекательно — все они звучали убедительно.
Огромное внимание уделял Константин Сергеевич чистоте и выразительности речи, четкости дикции. Известно, что сам он до последних дней не переставал следить за своим голосом — развивал дыхание, каждое утро продолжал проделывать музыкальные упражнения, хотя в это время уже голос ему и не так-то был нужен — на сцене он не выступал.
И вот как-то на репетиции, на которой я присутствовал в качестве «зрителя», зашла речь сначала о созвучиях, о трудно произносимых сочетаниях слов, а потом и о дикции.
— Прислушайтесь все,— тихонько постукивая пальцами по столу, призвал ко вниманию Константин Сергеевич. Он произнес какую-то сложную скороговорку, несколько раз быстро повторил ее, внимательно наблюдая за нашей реакцией.
— Ну а теперь попробуйте вы,— и по очереди попросил каждого из нас повторить скороговорку.
— Вот так ежедневно,— сказал он, доказав нам несовершенство нашей дикции,— повторяйте, разучивайте такие скороговорки. Речь, дикция у актера должны быть безукоризненны.
Замечательно, что если Константина Сергеевичи что-нибудь занимало, то ни одно событие, случай или встреча, так или иначе отвечавшие кругу интересующих его вопросов, никогда не оставались им не замеченными, тотчас приковывали к себе его внимание. Е. С. Телешева рассказывает, что как-то, придя домой, Константна Сергеевич застал своих внуков, нарядившихся в платья взрослых. Один карапуз, надвинув на лоб мужскую шляпу, вооружившись палкой и выпятив грудь, изображал походку степенного мужчины. Увидев это, Константин Сергеевич воскликнул: «Да, штампы родились раньше нас!»
Был однажды такой случай. Мы — О. Н. Андровская, В. Л. Ершов и я — отправились встречать прибывавшего в Сочи на пароходе Е. В. Калужского. Долго мы ждали его на пристани, а потом, не дождавшись, решили сами отправиться на пароход. Сделать это было нелегко, так как на пароход, который стоял на рейде, уже никого не пускали. Тогда мы решили проникнуть туда под видом иностранцев, якобы пришедших на экскурсию. Взяли лодку и, разговаривая на каком-то тарабарском наречии, подражая иностранной экстравагантности, подплыли к пароходу. Нам вежливо помогли взойти на палубу, и мы медленно шли сквозь строй, шныряя по сторонам глазами,— Ершов и я позади, а впереди — подпрыгивающей походкой, поднося к сощуренным глазам лорнет, Андровская то и дело бесцеремонно и любопытно заглядывала во все закоулки, произнося одну-единственную фразу: «Мсье Калужский, мсье Калужский».
Матросы очень удивлялись нашему поведению и манерам, но были весьма почтительны.
Кто-то из актеров живо и остроумно пересказал этот случай Константину Сергеевичу. Он страшно смеялся, буквально заливался смехом и был невероятно доволен. Константин Сергеевич вообще очень любил все смешное, но тут его еще порадовал наш «артистический» успех.
— Значит, им поверили?— хохотал он.— Интересно бы посмотреть на эту сцену. Молодцы, значит, верно сыграли.
Это тоже было в его глазах своеобразным «тренингом». Его творческая одержимость во всем, что касалось театра, иногда приводила даже к курьезным случаям.
Вот один из них. Как-то Константин Сергеевич пришел в театр в смятении.
— Послушайте,— сказал он,— я сейчас встретил у нас в театре человека, который совершенно не умеет говорить — ни одного слова нельзя как следует разобрать. Это возмутительно!
После долгих расспросов выяснилось, что Константин Сергеевич говорил со сторожем артистического подъезда Иваном Никифоровичем Максимовым, который действительно очень шепелявил, глотал слова, не произносил отдельных букв. Сказали об этом Константину Сергеевичу.
— С такой дикцией не может быть сторожа в Художественном театре,— ответил он, не задумываясь.
Однако преданного театру Максимова Константин Сергеевич ценил за его труд и за умение поддерживать закулисные мхатовские традиции, которыми так он дорожил. Максимов сохранил множество рассказов о Константине Сергеевиче и каждый раз, вспоминая о нем, говорит: «Только к декции моей он каждый раз придирался. А так мы с ним были друзья».
ЕГО РУКОЙ
Умирая, Константин Сергеевич Станиславский среди множества начатых и, к сожалению, не оконченных им трудов оставил в своем столе папку с краткой надписью «Этика». Материалы эти уже собраны сейчас и опубликованы, и, читая их, поневоле еще раз удивляешься, как сумел этот гениальный художник охватить все стороны жизни театра, обо всем сказать свое новое и вместе с тем такое простое — как, впрочем, и все гениальное — слово.
Не перестаешь поражаться и тому, как тесно связаны заметки Константина Сергеевича о театральной этике со всем его учением о театре, с его новаторством в области актерского творчества и организационного переустройства театра.
Эти заметки об этике, написанные требовательно и строго, конечно, не закончены Константином Сергеевичем, подчас конспективны, хотя в то же время чрезвычайно точно говорят об отношении самого Константина Сергеевича к театру, о его требованиях ко всему театральному коллективу.
Недаром в практику и быт советского театра прочно вошли основные принципы деятельности МХАТа. Сила, жизненность их не в сугубо административных мероприятиях, проведенных К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко в их организационной реформе, а в том, что реформа эта — творческая, закономерно возникшая из требований самого искусства. Забота Константина Сергеевича о создании наилучших условий и для творчества актера и для восприятия спектакля зрителем — это тоже своеобразная система его взглядов на театр, которым в основном и были посвящены его заметки об этике.
Каждодневные появления Константина Сергеевича в театре неизменно вновь и вновь ставили перед всем коллективом все эти вопросы. И не схоластически, не абстрактно. Все, кто вникал в жизнь театра, то и дело были свидетелями неустанной, непримиримой борьбы Константина Сергеевича за чистоту и порядок в театре, за чистоту взаимоотношений, за страстное, трепетное отношение к сцене, к творчеству.
Однажды вскоре после поступления в МХАТ мне случилось наблюдать такую картину. Это было днем. В театре шли репетиции. Я был в фойе и видел, как вошел Константин Сергеевич в сопровождении Ф. Н. Михальского и других работников театра.
Станиславский! Каким представлялся он мне в момент моего вступления в труппу Художественного театра?!
Я даже думал о нем с каким-то благоговением. И это естественно. Во всем он мне казался абсолютно непохожим ни на кого из людей. Громадный, красивый, седой, постоянно светящийся каким-то внутренним светом, он был в моих глазах олицетворением чего-то необычайно возвышенного, романтичного. Вот человек, думалось мне, живущий исключительно идеалами прекрасного, в сфере высокого искусства, чуждый нашим мелким будничным заботам.
И что же?
То, чему я стал невольно свидетелем, потрясло меня до глубины души — до того это все не соответствовало моим представлениям о гениальном человеке, выдающемся творце.
Проходя по коридору, Станиславский вдруг, резко обернувшись, сделал несколько шагов назад и остановился у зеркала. Подошел ближе, провел рукой по верху зеркала и только тогда с неожиданной радостной улыбкой пояснил присутствующим:
— Гм… это отсвет от парчи (зеркало было обито зеленой парчой),— а мне показалось пыль…
Пыль?! Не кощунство ли это? Что ему за дело до нее?
О том, что в театре Константин Сергеевич постоянно устраивал подобные осмотры, я еще не знал, не придавал я значения тогда и его известным словам о «пароходной чистоте» в театре.
А спустя некоторое время мне пришлось быть свидетелем уже настоящей тревоги, которая разыгралась в театре, когда на дверях однажды Константин Сергеевич увидел потускневшую медь… Потом вскоре услышал возмущенный голос Константина Сергеевича, когда во время спектакля кто-то слишком шумно проходил за кулисами…
Но тогда я уже относился к этому совсем по-другому.
Станиславского-актера, Станиславского-режиссера можно было знать, любить и высоко ценить из зрительного зала. Но Станиславский — руководитель, организатор театра во всем величии раскрывался, конечно, лишь за кулисами, в ежедневных рабочих буднях. И чем непосредственней входил я в жизнь МХАТа, и чем чаще мне приходилось видеть Константина Сергеевича, тем более волнующе раскрывались передо мной истинные масштабы его деятельности.
Мы знаем немало выдающихся актеров, которые действительно жили в театре вопросами чисто творческими. Это нисколько не умаляет, конечно, их значения для русской сцены. Таковой, например, была великая Мария Николаевна Ермолова. Известно, что она, входя в театр, умела не видеть, не замечать того, что могло бы хоть на миг выключить ее из творческого самочувствия, тщательно оберегая прежде всего свою внутреннюю актерскую наполненность.
Станиславский был в первую очередь деятелем театра, поэтому все в театре имело для него первенствующем значение, все в его глазах было воедино связано с основным — с творчеством. Трудно передать ту всепоглощающую любовь к театру, которой жил Станиславский,— страстную, бесконечно неуспокоенную любовь художника, для которого в искусстве поистине малые и большие дела существовали неразрывно. Всю жизнь воюя с дурным влиянием старого театрального быта, он знал, как заразительно его влияние. Отсюда и его беспокойство, его каждодневная тревога за театр.
Мне всегда казалось, что Константин Сергеевич входил в театр в каком-то особенном, приподнятом, я бы сказал даже, в торжественном состоянии, настроенный, если можно так выразиться, на очень высокую волну. Несмотря на десятки лет, проведенных в театре, он до самых последних дней не мог относиться к нему по-будничному. Сцена для него постоянно оставалась чем-то возвышенным, волнующим, необыкновенным. Может быть, как раз от такого ощущения театра возникало и обостренное ощущение Константином Сергеевичем всех шероховатостей, его болезненное восприятие каждой соринки в стенах театра. И именно потому был так велик его авторитет, так глубоко западало сказанное им слово, что сам он был для всех нас воплощением чистого, возвышенного, строгого отношения к своему делу, к искусству.
«Подходи к каждой роли, как к первой» — это требование искренности, горячности, непосредственности в творчестве целиком можно отнести и к его стремлению оставить в той же свежести, нетронутости и организационные, этические нормы созданного им театра. «Приходи в театр всегда, как в первый раз,— с той же любовью, с той же трепетностью» — такими словами можно было выразить требования, предъявляемые Константином Сергеевичем к нашему театральному быту, к нашей жизни на сцене и за кулисами. Он учил этому каждого, кто переступал порог театра,— и зрителя, и артистов, и технических служащих.
Однажды в спектакле «Братья Карамазовы» у Л. М. Леонидова отклеились усы. Г. Д. Синицын тогда еще недавно принятый в театр гример — тотчас поспешил на сцену. Он торопливо пробирался за кулисы, но присутствовавший здесь Константин Сергеевич возмущенно остановил его: «Куда вы?» Узнав о причине спешки, он отпустил Синицына. Когда все было закончено, Константин Сергеевич взял Синицына за руку и долго водил по сцене, показывая ему, как надо ходить и вести себя за кулисами. Константин Сергеевич шел на цыпочках, осторожно переступая с ноги на ногу, как ходят, боясь нарушить чей-то покой.
Сам я не видел, но многие вспоминают о том, что часто, идя на сцену или уходя с нее, Константин Сергеевич шел именно так, умышленно наигрывая тишину. Шум шагов и голосов за сценой во время спектакля или репетиций приносил ему буквально физические страдания.
Сколько гневных, горьких слов записано его рукой об этом в театральном журнале!
«Те, кто не чувствует сцены, не будут артистами. К ним я переменю отношение»,— писал он о разговаривающих за кулисами.
«За сценой топали. Нужно воззвание к артистам и артисткам, и старым и молодым!!!»
«Среди тишины простые шаги кажутся лошадиным топотом!!!»
Многие сохранившиеся в театральном журнале записи Константина Сергеевича необычайно красноречивы. Сделанные, как он нередко говорил, «в самый момент боя», они даже внешне, зрительно не могут не впечатлять нас. Возмущение, протест, гнев, скорбь как бы пронизывают даже почерк Константина Сергеевича. Сколько таких строк в журнале — размашистых, жирных, со следами гневно вдавленного пера! Кажется, что писавший их не мог сдержать своего волнения, темперамента, чтоб заставить руку спокойно водить пером. А восклицательные знаки! Иногда их можно заметить четыре, пять подряд. И от всего этого веет большой искренностью, необыкновенной силой безыскусственного гнева и протеста, наполняющих того, перу которого принадлежат такие строки.
Но, конечно, главное — это само содержание записей Константина Сергеевича. Как много и как волнующе говорят они о беспокойной натуре Станиславского, о его страстной, всепоглощающей любви к своему делу, о его тревогах, опасениях, о мечте и мудрости.
Нет ни одной области в деятельности театра, которой бы не коснулись эти записи. И в любом случае они — результат пристального внимания, неподдельной одержимости интересами сцены и тесно связаны с поведением самого Константина Сергеевича в театре, с тем, что он внушал всем ежедневно и в часы репетиций, и во время бесед, и просто в случайном разговоре. Здесь встречаются и удивительные по своей тонкости замечания, имеющие непосредственное отношение к творческому процессу. Вот, например, после одного из спектаклей «Вишневого сада» Константин Сергеевич пишет:
«Необходимо сделать обращение ко всем участникам «Вишневого сада» (а может быть, и других пьес?!) — все выгрались в пьесу и роли. Всем уютно, хорошо, и они начинают жить для себя своей личной жизнью. Многое в этом ценно и хорошо. Но, живя для себя, они забывают о пьесе, о Чехове, его мыслях и чувствах, которые передают друг другу, забывают о сквозном действии и идут не по его начертанному пути… Вот и получается: в то время как один артист ведет важную сцену, говорит важную мысль,— другие разыгравшиеся артисты очень хорошо и жизненно пестрят деталями, мелочами, вновь введенными мизансценами. Одно убивает другое. Получается общая пестрота, правдивая… [неразборчиво], но не ярко и просто выявленная жизнь духа, очищенная от лишнего, которая должна быть в искусстве… Надо помнить о главном».
Станиславский, всегда требующий от актеров простоты и естественности сценического самочувствия, никогда не делал это самоцелью. Такое самочувствие нужно ему было именно для того, чтобы полнее, глубже, выразительнее раскрыть замысел драматурга.
А через несколько дней он писал о технических неполадках в том же «Вишневом саде»: «В первом акте деревья вишневые истрепались. Они ужасны, они перестали быть белыми и стали серыми. Они обтрепались и лишены всякой поэзии…
Такой Вишневый сад, как у нас, надо вырубать… Ну его ко всем чертям. Поправить деревья, добавить ветви со светло-зеленой листвой».
Поразительно, как при всем обилии дел, которыми занимался Константин Сергеевич, он успевал все видеть в театре — и плохое и хорошее — и откликаться мгновенно, горячо, всем сердцем.
Вот Константин Сергеевич заметил неграмотно написанное объявление, и тотчас замечание в журнале: «В мужском фойе висит объявление о том, чтобы не бросать окурков и проч.— с грамматическими ошибками. Для Художественного театра — это нельзя».
А сколько боли и возмущения в другой записи:
«Рукомойник в нашем умывальнике оказался не вымытым с последнего спектакля «Федора», трубы засорены, краска и грязная вода — стоит в рукомойнике!! Неужели это картина постепенного разрушения».
Страх за театр, за то, что он может прийти в запустение, перестает восприниматься как храм, заставлял Константина Сергеевича фиксировать малейшие неполадки, пусть даже случайные, чтобы привлечь к ним внимание всего коллектива.
Не было ничего страшнее для Константина Сергеевича, чем проявление небрежности, халатности или просто неряшливости со стороны ли служащих театра или самих актеров.
«Полюбуйтесь нашим швейцаром,— в ужасе обращался он ко всем работникам театра,— тот, который у кассы,, например,— надел ливрею с чужого плеча, накриво(бок) застегнул верхние пуговицы, а нижние поломались. И оттуда торчит нечистоплотное платье. Воображение дорисовывает остальное… Клопы, остатки кушанья и пр. и пр.».
Как пристально следил Константин Сергеевич за каждым шагом актера в театре. С какой искренней благодарностью воспринимал он каждую мелочь, так или иначе говорящую о нашей заинтересованности театром.
«В. В. Готовцев заменил заболевшего Подгорного,— записано им после очередного спектакля «Три сестры».— Играл прекрасно. Ни один человек в зрительном зале не поверит, что он прямо без репетиции на сцене. Спасибо ему, у него получился хороший образ, ближе к автору». Сейчас трудно себе даже представить, что значила для актера похвала Станиславского!
Часто Константин Сергеевич придавал своим записям нарочито гиперболический характер. Так, после одного спектакля «Три сестры» он пишет: «В четвертом акте упал фонарь (слава богу, никого не убил)». На это следует приписка А. А. Санина: «Фонарь в 4 акте не упал, так как он на гвоздях, а наклонился на своем основании (со столбом)». Станиславский отвечает: «раз наклонился, значит, если не предупредить, он может в следующий раз упасть, значит надо не допустить этого. Но, чтобы все увидели такую опасность, лучше возможное представить действительностью. Это подействует скорее, нежели простое предостережение».
Когда читаешь записки Станиславского, они воспринимаются как зов набатного колокола, столько в них ощущения грозящих опасностей, предостерегающих театр, столько в них призыва — охраняйте, повседневно охраняйте театр, будьте верными тем высоким принципам, на которых создавался он, не портите, не загрязняйте его в текучке будней.
Именно так набатно звучат страницы, посвященные, если можно так сказать, «противопожарной обороне», исписанные почерком Станиславского. Они вызваны пожаром, случившимся в одном из московских театров, необычайно взволновавшим Константина Сергеевича. Свою тревогу он выражает на страницах журнала, чтобы охватить ею весь театр. Но не для того, чтобы повергнуть всех в страх и смятение. Нет! Это целый трактат о предотвращении пожара. Здесь потрясает осведомленность Константина Сергеевича в этом, казалось бы, столь далеком от него деле. Очевидно, он сам специально занимался изучением этого вопроса, чтобы потом всех вооружить такими знаниями.
Особый интерес вызывают записи Станиславского, посвященные работе театра в первые годы революции, где он говорит о взаимоотношении МХАТа с новым зрителем.
Революция, годы гражданской войны. Новые люди заполнили залы театров. Они приходили после сражений, не отряхнув окопную пыль, приходили обветренные в боях, в борьбе за землю, за хлеб, за будущее страны. Новые зрители сидели в партере театра — люди, строившие новое общество. Они приходили в театры с великой пробудившейся жаждой эстетических откровений, они искали в спектаклях ответы на волновавшие их вопросы жизни. Но большинство из них до сего времени никогда не заглядывало в театральные залы, большинство из них не знало культуры театра и тем более тех основ, на которых держалось искусство МХАТа, тех организационных принципов, на которых оно создавалось. Они входили в зрительный зал в шапках, подчас в шинелях, в залепленных грязью сапогах — они приходили с фронта, чтобы назавтра вновь сражаться с врагами революции. Они выражали свои чувства и впечатления во время спектакля со всей грубоватой непосредственностью,— уж очень велики, необычны были эти впечатления.
Такой зритель пришел в МХАТ. Здесь его привлекала большая правда жизни, неподдельность происходящего на сцене. Он был благодарен артистам, но даже не представлял себе, сколько вместе с творческой радостью хлопот и беспокойств принес он создателям и руководителям этого театра, которые еще на заре своей деятельности так упорно стремились добиться дисциплинированности зрителя.
Для Станиславского — руководителя театра это было сложное и мучительное время. Несмотря на огромную благодарность новым зрителем, принесшим в театр горячее дыхание кипучей жизни, его — организатора МХАТа — не могло не тревожить «нетворческое» на первый взгляд поведение зрителей на спектакле: он не мог простить им опоздания, шума во время действия; он протестовал против того, чтобы в зрительный зал входили в калошах и шапках. Миссией МХАТа он считал культурное воспитание зрителя, не только его эстетических запросов, но и его внешнего облика, манеры поведения и т. п. Не отрицание нового, необычного зрителя, не отвращение к нему, нет! (А такое снобистское настроение можно было встретить тогда у целого ряда театральных деятелей.) Воспитание зрителя — вот что заботило Станиславского.
Для этого нужно было прежде всего подтянуть, подчинить особенно жесткой дисциплине самих работников театра. Театр должен быть образцом культуры для нового зрителя. Поэтому с таким негодованием записывал в те годы Константин Сергеевич в журнале о том, что в уборных для зрителей платяная щетка лежала рядом с полотенцем, поэтому он обрушивался на актеров, пренебрегавших дисциплиной… На одном из спектаклей артист Мозалевский не приклеил полагающуюся ему бороду. Константин Сергеевич пишет по этому поводу:
«В тот момент, когда мы все бьемся вернуть театру его прежнюю прославленную дисциплину и порядок, С. А. Мозалевский как один из старейших, знающих хорошо значение дисциплины, должен первым прийти нам на помощь, это его гражданский товарищеский долг».
«Именно теперь, с новой публикой, которую надо воспитывать,— необходимо настоять на том, чтобы наши правила соблюдались»,— пишет он в другом месте, возмущенный тем обстоятельством, что в середине действия какого-то спектакля открывали дверь и впускали публику.
Константин Сергеевич добивался в те годы неуклонной требовательности по отношению к публике — «надо быть с ней неуклонно строгим, не уступать ей ни в чем от наших порядков». Это было требованием подчинить публику с первых же лет театральной дисциплине, требованием сохранить порядок, творческую атмосферу жизни театра. И в том, что Константин Сергеевич не испугался, не был растерян, не пустил работу и жизнь театра в то сложное время на самотек — во всем этом сказались гениальное чутье, прозорливость его руководства.
«Необходимо,— записывал он в эти годы,— придумать какие-нибудь объявления в коридорах и афишах о том, как вредно для самой публики шуметь и кашлять».
«Нельзя ли сделать надпись в коридорах театра и напечатать в программах: «кашель — первый враг спектакля. Он мешает слушать зрителю и убивает творческую волю (или порыв) артиста. Забота о тишине предоставляется самим зрителям»,— снова возвращался он в другом месте к этим вопросам.
Более того, во время одного из спектаклей «Дяди Вани» (15 февраля 1919 года) Станиславский перед началом второго акта сам вышел перед занавесом и объяснял публике значение тишины для хода спектакля и игры артистов. «Заявление,— записал потом Константин Сергеевич,— было встречено одобрительно. Весь спектакль шел при полной тишине. Даже не позволяли смеяться. Если б на каждом спектакле делали то же, то через месяц, я ручаюсь, не узнают публику. Она (подберется!) и не посмеет входить в театр в пальто и шляпах. После второго акта потребовали, чтобы удалили из зала пьяного. Он был удален. К. Станиславский».
В декабре 1917 года он записывал в театральном журнале (спектакль «Три сестры»): «В первом акте на блюде ничего не было. Тарелки были пустые. Видно сверху. Если нет хлеба, пусть дают бутафорский».
Нужно было обладать подлинным мужеством, большой силой, необычайной верой в свое дело, чтобы в то время, когда шла великая переоценка достижений прошлого, когда страна жила трудно, когда в быту актерам не хватало хлеба, продолжать работу без всяких скидок на трудности, держать весь коллектив в постоянном творческом напряжении. Станиславский по-прежнему считал все вопросы жизни театра важными и принципиальными — и поведение актеров, и дисциплину зрителей, и состояние спектаклей.
В своих записях Константин Сергеевич меньше всего администрировал. Он взывал к общественному мнению, в первую очередь рассчитывал на добровольную сознательность коллектива. Отсюда — его частые требования о необходимости воззваний к актерам по поводу тех или иных неполадок. (Например, о тех же мерах по предотвращению пожара и др.) Решение всей труппы по тому или иному вопросу было для него важнее формальных приказов, необходимость которых он в то же время никогда не отрицал. Он отдавал руководство театра в руки коллектива, но никогда не пускал это дело на самотек, контролировал, проверял коллектив. Учил его науке о жизни театра. Но прежде всего — каждый работник должен сам отвечать за весь театр.
Поэтому всякие нарушения дисциплины, всякое проявление халатности со стороны актеров воспринимались Константином Сергеевичем особенно болезненно и гневно, тем более если это касалось непосредственно спектакля, будь то невнимание актера, или нетщательность работы, или организационные неполадки. Тут Константин Сергеевич не боялся любых крайностей в оценке подобных явлений и порой, кажется, не в силах был подыскать точных слов для выражения своего возмущения. Вот запись Константина Сергеевича после одного из спектаклей «Горя от ума» (октябрь 1918 года):
«Вместо Сушкевича играет Сворожич без репетиции.
В прошлый и позапрошлый раз играл Павлов без репетиций.
Понимаю необходимость замены — но… «Горе от ума»!!! без репетиций!! в какой глухой провинции очутился театр! Как же можно будет после этого требовать от других уважения и (почтения?) творчества. Отчего бы не предупредить исполнителей. Мы бы нашли минутку между делом. Вот у меня сцена с ним и очень важная…Костюм на Сворожиче с чужого плеча — толщины нет. Все висит. Брюки длинны. Стыдно, больно и обидно за театр!! Станиславский».
Сейчас мы, мхатовцы, уже давно привыкли к висящему перед сценой объявлению о том, что здесь, у входа на сцену, имеют право находиться только непосредственные участники спектакля. Это объявление давно и раз навсегда воспринято нами как приказ, в котором выражается один из законов нашей театральной жизни. Мы давно свыклись с ним, и он кажется нам чем-то неотъемлемым от всей обстановки этой комнаты.
Однако это объявление появилось в МХАТе далеко не сразу. Долгое время такой приказ существовал негласно, нигде не зафиксированным. Он появился, лишь когда выявилась его необходимость, когда стало ясно, что надеяться только на сознательность нашей актерской братии недостаточно. Только в 1926 году встречаем мы в театральном журнале такую запись Константина Сергеевича, являющуюся как бы черновым вариантом этого приказа:
«Замечаю, что (на лестнице, где большой диван, перед выходом на сцену),— комнату ожидания наполняют лица, не участвующие в спектакле. Напоминаю, что это не клуб, а место подготовления к творчеству актера перед самым выходом. Здесь не может быть ни посторонних лиц, ни посторонних разговоров. Здесь должно царить только искусство, и здесь имеют право находиться только актеры, участвующие в спектакле (неучаствующих прошу быть в фойе), заведующий сцены, музыканты, портнихи, костюмер, гример — которые нужны в пьесе и… [неразборчиво] за кулисами режиссер и помощники. Все остальные по традиции театра не имеют доступа в комнату ожидания.
Это мое заявление написано наскоро, прошу моего секретаря редактировать, дать на подпись и в рамке повесить (навсегда, над диваном). К. Станиславский».
А вот Константин Сергеевич пишет по поводу отсутствия в спектакле «Село Степанчиково» актеров, занятых в толпе:
«В прежнее время, когда однажды не пришел Баранов, его немедленно исключили из труппы, хотя он был очень видное лицо в труппе.
Теперь же не только не исключают, но даже не поднимают по этому вопросу шума.
Кричу КАРАУЛ.
Настаиваю… [неразборчиво], прошу немедленно расследовать случившиеся… [неразборчиво] наказание преступно виноватым перед театром и искусством. Иначе буду считать театр совсем бессильным…» (январь 1919 года).
Еще более страстно, еще более резкими, размашистыми буквами пишет он об отсутствии на спектакле одного из артистов. Эти строки словно бьют тревогу, их нельзя пропустить, они вопиют о диком, недопустимом, страшном…
«Караул — Гейрот не пришел, не известил и, когда ему дали знать, он ответил, что он убежден, что сегодня «Синяя птица» (речь идет о спектакле «Горе от ума».— Б. П.).
Я кричу караул и изо всех сил требую самых строжайших мер для прекращения этого вопиющего безобразия. Пусть люди, которые желают гулять,— отвечают перед всем коллективом. Пусть будет назначен суд над всеми теми, кто ставит нас в ужасное положение и губит театр. К. Станиславский».
Каждое нарушение дисциплины вырастало в его глазах в серьезное преступление, преступный акт по отношению к искусству театра. Константин Сергеевич прекрасно понимал, как пагубно влияет оставленный без внимания малейший проступок одного члена труппы на весь коллектив, на всю жизнедеятельность театрального организма. Поэтому он постоянно фиксировал эти проступки, стремясь передать свое волнение другим, мобилизовывал, вел постоянную борьбу с равнодушием.
Длительное время на страницах театрального протокольного журнала велась переписка по поводу невыхода на сцену О. В. Баклановой. Сначала запись дежурных И. Лазарева и М. Чехова: «О. В. не вышла два спектакля («Сверчок на печи».— Б. П.) в конце третьего акта. В первый раз она объяснила свой поступок тем, что «заговорилась и забыла», во второй раз тем, что «Устала». Тут же приписка Константина Сергеевича, никогда не пропускавшего ни одного замечания: «Очень отрадно, что у Лазарева и Чехова хватило гражданского мужества, чтобы не оставить важной ошибки без последствий. Станиславский».
Но, очевидно, этот факт не переставал беспокоить Константина Сергеевича, так как на следующей странице он снова пишет, и уже с большей горечью и негодованием:
”Считаю недопустимым такое заявление и прошу как член труппы и режиссер, заявить О. В., что я считаю себя обиженным таким отношением к театру и искусству».
Затем следует приписка, вероятно, помощника режиссера с объяснением случившегося: «О. В. предупредила меня, что чувствует себя плохо и выйти не может». Но именно такое оправдание и вызывает у Константина Сергеевича особенный взрыв возмущения.
«Как! — широким, нервным росчерком пишет он.— Что же это такое — не может выйти на сцену играть роль. Можно умереть на сцене, но не выйти на сцену — невозможно! Считаю себя дважды обиженным. Станиславский».
«Я прошу поставить на обсуждение этот инцидент в ближайшем общем собрании. К. Станиславский».
И, только прочитав извинение О. В. Баклановой, Константин Сергеевич несколько успокоился. Чувствуется, что это извинение выстрадано и написано искренне. «Вполне признаю, что даже для такого, как мне казалось, незначительного выхода я должна была спросить разрешения режиссера и ни в коем случае не ограничиваться заявлением помощнику.
Глубоко огорчена, что этим неосторожным проступком так взволновала Константина Сергеевича и всех старших представителей театра.
Приношу им свои искреннейшие извинения. Ольга Бакланова».
Но Константин Сергеевич в то же время был и необычайно доверчивым человеком, искренне и нежно расположенным к актерам руководителем. Сам человек кристальной чистоты, необычайного внутреннего благородства, он безгранично верил всем окружавшим его людям, их добровольной сознательности.
Правда, такая доверчивость порой не оправдывалась, принося Константину Сергеевичу новые страдания, порой оказывалась беспочвенной и подчас выглядела со стороны даже несколько смешной. В театре ходили анекдоты, связанные с такой доверчивостью Станиславского к людям.
Вот один из них. Был в МХАТе один сотрудник — очень хороший работник, до конца преданный Константину Сергеевичу и театру, но страдавший запоями.
Я позволю себе условно назвать его X. Константин Сергеевич остро переживал эту болезнь X, и однажды между ними состоялся разговор, в конце которого Константин Сергеевич пригласил его к себе домой на завтрак. Когда X пришел, стол был уже накрыт и сервирован. Сели завтракать. Вдруг Константин Сергеевич встает и раскрывает спрятанную под салфеткой бутылку вина, что поразительно — вино в доме Константина Сергеевича крайне редкий гость! Но Константин Сергеевич налил вино в бокал и сам поднес его X со словами: «Вот выпейте в последний раз и поклянитесь, что вы уже больше никогда не будете пить».
Смущенный, растроганный X не нашел в себе сил отказаться и дал такую клятву.
С этого дня Константин Сергеевич был твердо уверен, что сумел верно подействовать на X и излечить его. Он даже несколько гордился этим обстоятельством, а при случае говорил: «X больше не пьет, ведь он дал мне слово».
А между тем весь театр знал, что ничего подобного ве случилось, что запои по-прежнему губят хорошего, преданного делу театрального деятеля.
Были, конечно, подобные случаи. Но в основном доверчмвость Константина Сергеевича хватала за сердце, его вера в человека ко многому обязывала, многое заставляла переосмыслить, заставляла быть лучше, чище, быть достойным такого доверия.
Артист вокальной части МХАТа Д. Ф. Левков рассказал мне интересный и в высшей степени примечательный случай, происшедший с ним самим.
Однажды он опоздал на какой-то выход. Это стало известно Константину Сергеевичу и, как всякая невнимательность, крайне возмутило его. Тогда к Константину Сергеевичу пришел помощник режиссера В. П. Баталов, стремясь как-то защитить Левкова, убедить Константина Сергеевича, что он исполнительный, аккуратный артист и очень хороший человек, не вызывавший до сих пор никаких замечаний. Константин Сергеевич внимательно выслушал все это и сказал:
— Говорите, он исправный, хороший человек? Я верю вам. В таком случае пусть он сам придумает себе наказание с тем, чтобы обязательно выполнить его.
— Такой приговор,— рассказывает Левков,— был для меня, честное слово, страшнее любого взыскания, так теперь уже я все время мучался и все меры наказания казались мне по отношению к самому себе чересчур снисходительными.
Случай с Левковым не единичен. Если порыться в истории, то можно в том же журнале прочитать выговор, сделанный Константином Сергеевичем помощнику режиссера Понсу в 1919 году, очень напоминающий описанный случай с Левковым:
«11 января не явился во время
На его месте и на месте театра я жесточайшим образом наказал бы Понса, чтобы другим не было повадно. Станиславский».
Во всех этих записях, каких бы вопросов жизни театра они ни касались, Константин Сергеевич Станиславский предстает перед нами как трибун, как страстный агитатор за нормальную, полнокровную жизнь театра, за нерушимость и предельную организованность творческого процесса. Этот неиссякаемый боевой агитационный запал был неотъемлем от всего облика Станиславского — организатора и руководителя театра. Но не только предельная требовательность к актерам была характерна для деятельности Константина Сергеевича. Эта требовательность органически сочеталась с его постоянной заботой об актерах, с его громадным уважением к их труду, с трогательным вниманием к актерским нуждам и в театре и в личной жизни.
Ф. Н. Михальский, долгое время работавший главным администратором МХАТа, рассказывая о своих беседах с Константином Сергеевичем, говорит о том огромном внимании, которого требовал Константин Сергеевич к актерам со стороны всех работников театра.
— Актер должен быть дома всем обеспечен,— говорил он,— чтобы ему было тепло, чтобы его как можно меньше отвлекали посторонние заботы. Только тогда он может прийти на репетицию в форме и я буду вправе требовать с него.
Все это, по мнению Константина Сергеевича, лежало на обязанности администратора. И надо сказать, что ученик Станиславского (а у Константина Сергеевича учились не только актеры, но и все работники театра) Ф. Н. Михальский был именно таким администратором — заботливым, внимательным, чутким.
Обращаясь к тому же театральному журналу, мы читаем в нем написанные рукой Константина Сергеевича слова, требующие предельного уважения к актеру, создания наилучших условий для его работы. Вот он пишет об одной из участниц спектакля «Дядя Ваня», которая играла с больной ногой: «Чтоб не срывать спектакль, она прислала записку в контору с просьбой прислать за ней извозчика или просто уплатить ему деньги. Администрация не обратила на просьбу никакого внимания. Прошу объяснить мне причину такого неуважения к нам, артистам!!! К. Станиславский».
Или другое: «Считаю возмутительным, преступным держать театр в такой сырости. М. Н. Германова — больна. Для меня простуда равносильна прекращению работы на весь сезон или на всю жизнь. Такое неуважение к нашему труду до последней степени оскорбительно… Станиславский».
Помощь Константина Сергеевича, его внимание к актерам всегда проявлялись в высшей степени тонко.
До сих пор не могу забыть, как Константин Сергеевич пришел к нам в дом (я жил тогда в «Эрмитаже») поздравить знаменитого П. Н. Орленева. Была весна. Наш немощеный двор был залит грязью. И вдруг я увидел в окно знакомую громадную фигуру Константина Сергеевича. Выбирая камешки, чтобы не замочить ноги, осторожно переступая, шел он через наш обширный двор, уже возвращаясь от Орленева. Орленева он не видел, тот спал. И Константин Сергеевич просил не тревожить его, оставил Орленеву свое трогательное письмо и сейчас же ушел. Орленев потом вспоминал, что визит Константина Сергеевича был для него самым большим событием в этот день. И долго сетовал: «Пришел великий человек, а меня даже не разбудили».
А письма Константина Сергеевича директору МХАТ Гейтцу, в которых он настаивал на оказании отдельным актерам материальной поддержки, необходимой им на лечение! А постоянная забота Константина Сергеевича об отдыхе актеров, о том, чтобы они не были перегружены творчески! В одном из писем к Гейтцу, посвященном чисто режиссерским вопросам, Константин Сергеевич, уже сам больной, заканчивая письмо, вдруг приписал несколько тревожных строк о состоянии Леонидова — без всякой связи с предыдущим текстом:
«Боюсь очень за Леонидова — это актер особенный. Его нужно все время поддерживать, ободрять и не утомлять слишком сильно». И таких примеров бесконечной заботы Константина Сергеевича об актерах, внимании к ним немало.
В начале двадцатых годов Константин Сергеевич лично помог достать дрова и продукты артистке театра Бутовой, которая жила в тяжелых бытовых условиях. А когда Василий Осипович Топорков впервые пришел в МХАТ, стояла осенняя холодная погода. У Василия Осиповича было старое плохонькое демисезонное пальто, в котором ему было неприятно показаться в незнакомом театре. Поэтому он явился налегке, но зато в коверкотовом пальто, вполне приличном. В таком виде его заметил и Константин Сергеевич. Через несколько дней Василия Осиповича неожиданно вызывают в контору. Оказывается — чтобы получить деньги на пальто. Об этом тоже распорядился Константин Сергеевич.
Как заботливый воспитатель, дороживший каждым своим воспитанником, относился Константин Сергеевич к актерам. Но он был и требователен не только к их творчеству, но и к их быту, поведению за стенами театра. Известно, какое значение он придавал образу жизни актеров, как тесно связывал их характеры и наклонности с творчеством.
...В. В. Готовцев рассказывает, как однажды он почувствовал некоторую внезапную неприязнь к себе со стороны Константина Сергеевича. В течение двух лет Готовцев не мог понять причину такого изменения в отношении Константина Сергеевича. Что же оказалось?
Как-то, когда театр был на гастролях в Петербурге (это было в 1911 году), В. В. Готовцев с двумя другими мхатовскими актерами возвращался после обеда из недорогого ресторана, безумно довольный тем, что этот обед обошелся им в какую-то смехотворно малую сумму денег. Все трое шли в радостно-приподнятом настроении и по естественной потребности молодости хохотали. Случайно им повстречался видный артист театра С. Этот артист занимал большое положение в аристократическом обществе — его шокировало шумное оживление. Осведомился о причине веселья — молодые люди рассказали ему об обеде, который обошелся им очень дешево. «Вот у Кюба (один из фешенебельных ресторанов Петербурга) стоит с вином столько-то». Он назвал большую сумму. Юноши расхохотались. С. расценил их поведение по-своему и, придя в театр, рассказал Константину Сергеевичу, что встретил компанию молодых актеров, среди которых был и Готовцев, в нетрезвом виде, неприлично ведущих себя на улице. Услышав такое сообщение, Константин Сергеевич, естественно, не мог остаться равнодушным. Готовцев, к которому он до того времени относился с большим доверием, тотчас упал в его глазах. А самое страшное заключалось-то в том, что Готовцев все годы славился в театре как святой трезвенник, что соответствовало действительности. Выяснилась эта история следующим образом. Однажды обсуждалась кандидатура Готовцева на предмет исполнения роли Голутвина в комедии Островского «На всякого мудреца довольно простоты», которую играл И. М. Москвин. Константин Сергеевич резко запротестовал: «Нет-нет, он пьет, таких людей я не хочу». Иван Михайлович поразился и стал уверять, что этого не может быть, что он прекрасно знает Готовцева и крайне удивлен таким обвинением. Тогда-то Константин Сергеевич рассказал о беседе с артистом С. Когда затем Иван Михайлович, смеясь, опроверг эту выдумку: «Он не только не пьет, он останавливает других». Константин Сергеевич вдруг по-детски радостно заулыбался и… расплакался от счастья, что все это оказалось неправдой, что актер не обманул его доверия. Имя Готовцева и по сей день занимает почетное место в МХАТе. Он является одним из организаторов Первой студии, в развитии которой сыграл виднейшую роль.
Свой большой теоретический труд Константин Сергеевич, к сожалению, не закончил. Но навсегда останется память о том огромном страстном и вдохновенном труде, который вложил он в свою повседневную практическую работу для того, чтобы те высокие этические принципы, в которые он верил, завоевали душу и сердце каждого актера, каждого работника театра.
О Владимире Ивановиче Немировиче-Данченко
Вспоминая о Владимире Ивановиче Немировиче-Данченко, я всегда думаю о том, какой внутренней силой, тонкостью, умением понимать, видеть людей должен обладать подлинный руководитель коллектива и какую огромную ответственность налагает на человека его звание. Никто не чувствовал себя с ним попросту, запанибрата. Но это не было отчужденностью. За кажущейся сдержанностью отношений скрывалось преклонение перед его авторитетом, уважение к нему — руководителю, к художнику, который как бы воплощал в своем облике весь строгий и величественный пафос искусства. Высок был авторитет Немировича-Данченко в театре, и он дорожил им, бережно охранял его.
Прежде чем руководить людьми, необходимо завоевать у коллектива авторитет, а завоевав его, следует дорожить им. Этому Владимир Иванович учил и всех своих учеников. Мне посчастливилось работать под его руководством в созданном им Музыкальном театре. Помню, как я впервые явился в этот театр. Владимир Иванович оставил меня за дверью, а сам о чем-то долго беседовал с труппой. Я так до сих пор и не знаю, что он им тогда говорил, но, когда я вошел, меня встретили дружелюбно. Очевидно, он как-то подготовил уже мой приход, внушил актерам уважение ко мне. А потом, когда начались репетиции «Прекрасной Елены», Владимир Иванович просто пригласил меня к себе домой поучиться науке руководства — «приходите ко мне в университет».
— Избегайте панибратства,— говорил он мне,— не советую вам ни становиться со всеми актерами запанибрата, ни дружить с избранными — все это неминуемо ослабит ваш авторитет. Пойдут о вас всякие бытовые разговоры, сплетни, найдут у вас несуществующих любимчиков, короче говоря, актеры будут видеть в вас обыкновенного человека, со всеми вашими слабостями. Вы потеряете уважение. А без уважения нет авторитета. Авторитет же этот вам еще только предстоит завоевать. Чем можно его добиться? Прежде всего нетерпимостью ко всякого рода недисциплинированности. Обязательно будьте требовательны, но будьте всегда справедливым в своих требованиях. Вот завтра вы придете репетировать «Елену». Хотите, я вам скажу, с чего надо начать?
И он назвал имя одного и доныне крупного актера театра, который развлекался на репетициях тем, что то и дело зацеплял посохом кого-нибудь из актеров.
— Остановите репетицию и попросите Н. удалиться как мешающего. Он будет изгнан, а вы поступите справедливо, и авторитет ваш повысится. Я же заранее переговорю с директором театра, чтобы он поддержал молодого режиссера. Бойтесь уронить перед коллективом авторитет. Без авторитета не сможете работать.
«Приходите ко мне в университет» — это не случайно оброненная фраза. Владимир Иванович действительно великолепно знал быт театра, со всеми его неурядицами и наростами, со светлыми и темными углами его жизни. Он до мельчайших тонкостей знал и понимал психологию актеров — он знал, до чего обострено в театре самолюбие актера,— это «актерская корь». И он умел пользоваться своим знанием закулисной жизни. Он был настоящий дипломат театра, но дипломат не в том смысле, какой придаем мы подчас этому слову. Не интриган, не хитрец, а кормчий, уверенно направляющий корабль сквозь непогоду благодаря совершенному знанию механизма, умению маневрировать, благодаря способности воодушевлять экипаж даже в самые тяжелые минуты плавания.
Немирович-Данченко был человеком колоссальной культуры. Он прожил богатую, насыщенную, интересную жизнь. В юности мечтал быть актером, был литератором, педагогом театрального училища, наконец, пришел в театр режиссером, руководителем. Он встречал на своем пути множество интересных людей. Достоевский, Толстой, Чехов, Горький. Он видел Анну Керн, дружил с Южиным, Ермоловой, Федотовой,— все оставили в его душе, в его разуме глубокий след. Все эти встречи, знакомства, беседы не прошли бесследно. Наслаиваясь друг на друга, они и создавали тот запас жизненных наблюдений, раздумий, которым был так богат Владимир Иванович.
Он был человеком огромного темперамента. Но его темперамент особый — внутренний, глубоко скрытый. Поэтому порой Владимир Иванович мог казаться даже слишком холодным и суховатым, тогда как на самом деле он был предельно чуток, внимателен и отзывчив к людям, но тоже по-своему — никогда не демонстрировал, не подчеркивал эту внимательность, не бросался к актеру с открытыми объятиями, а заботился о нем, о его душевном покое как бы со стороны, с особым тактом. Он был до жестокости принципиален в творческих вопросах. Если нужно было для дела, он не считался с положением, занимаемым актером в театре, и снимал с репетиции даже Станиславского. И в то же время всегда пытался как-то внутренне поддержать актера, не дать ему упасть духом.
— Быть обыкновенным заведующим труппой нетрудно,— напутствовал Владимир Иванович Николая Петровича Баталова, вступающего в должность заведующего труппой.— Например, легко и просто отобрать у актера роль, если это необходимо. Но взять эту роль так, чтобы актер ушел счастливым, чтобы он сам ее отдал,— это может сделать только хороший заведующий труппой.
Сам он умел это делать с необыкновенным тактом.
Мне рассказывали такой случай. Как-то одна из актрис театра долго отказывалась от предлагаемой ей роли только потому, что роль была маленькой и казалась ей незначительной. Заведующий труппой сообщил об этом Владимиру Ивановичу.
— Вы передайте ей,— ответил он, удобно расположившись в кресле,— что, когда я это узнал, я кричал очень волновался…
Голос его был тих и абсолютно спокоен. Но слова Немировича-Данченко дошли до актрисы, и роль вдруг перестала казаться ей маленькой. Говорят, что готовила она ее очень старательно, с какой-то особой ответственностью.
...Хорошее доброе утро ранней осени. Через несколько дней сбор труппы. Я отдохнул после сложного сезона. С Константином Сергеевичем Станиславским я уже знаком. Владимира Ивановича Немировича-Данченко знаю только по литературе, по его трудам, да по тому, как изображают его актеры.
А изображают его все. Существуют даже штампы его показа. Например, разглаживание бороды. Без этого поглаживания не обходится ни один копиист.
Его показывали всегда, к этому привыкли, это стало непременным атрибутом жизни театра. Как только речь заходила о Немировиче, сейчас же машинально переходили на его интонации. Даже в государственном учреждении, на одном весьма ответственном докладе известный деятель театра, дойдя до слов: «А Владимир Иванович сказал…» — то, что сказал Владимир Иванович, произнес голосом и интонацией Немировича и разгладил воображаемую бороду тыльной стороной руки.
Так что я, не будучи еще знаком с Владимиром Ивановичем, не мог сказать, что я его совершенно не знал.
Я, конечно, предполагал, что мне предстоит знакомство с ним, заранее волновался и внутренне готовился. Предстоящее знакомство казалось мне необычайно важным, может быть даже поворотным в моей жизни. Я представлял себе нашу встречу торжественной и полной значения. Несмотря на имитации, к Владимиру Ивановичу все относились с огромным уважением и пиететом.
И когда однажды у меня дома раздался звонок и я в трусах побежал к телефону, то, услышав голос секретаря Владимира Ивановича, Ольги Сергеевны Бокшанской, так растерялся от своего далеко не торжественного вида, что лихорадочно схватился за эти злосчастные трусы, словно она могла меня видеть, и старался предать себе более приличный вид, точно мне предстояло сию же минуту бежать к Немировичу.
— Борис Яковлевич? — спросила Ольга Сергеевна.
— Кто это? — спросил я, хотя уже знал кто.— Секретарь Владимира Ивановича,—— шепотом крикнул я жене, зажав трубку.
— Как вам известно,— продолжала Бокшанская,— Владимир Иванович вернулся из Италии. Он хочет с вами и вашими коллегами познакомиться. Но сейчас речь идет именно о вас.
— Приехал Немирович,— снова зажав трубку и сделав страшные глаза, прокомментировал я жене, которая, заразившись моим волнением, не отходила от телефона.— Да-дач Ольга Сергеевна, я вас слушаю.— Невольно я старался говорить изысканно, употребляя лексику и интонации «художественников».
— Так вот, Владимир Иванович хочет с вами познакомиться. Одну минутку,— воцарилась пауза и затем Ольга Сергеевна сообщила с деловой торжественностью в голосе: — Сейчас подойдёт сам Владимир Иванович.
Ноги у меня задрожали.
— Что-нибудь неприятное? — спросила с тоской жена, взглянув на мои ноги.
— Сам Немирович,— прошептал я страдальчески.
— Борис Яковлевич,— зарокотал знакомый по имитациям голос.
— Да, Владимир Иванович.
— Что ж, очень приятно. Хотел бы вас увидеть и познакомиться с вами. Вы могли бы зайти ко мне?
— Всенепременно! — ответил я и сам покраснел от жтого подхалимского, подобострастного, угоднического слова, которое выскочило из меня совершенно неожиданно.
— Сегодня, я думаю, в час. Или... одну минуту, я посоветуюсь с Ольгой Сергеевной.
Голос его замолк. Где-то на другом конце провода шло совещание.
— Нет, не в час, а так в половине второго я буду вас ждать.
— Слушаюсь,— поклонился я и едва не шаркнули голой ногой.
— Вы знаете, где мой кабинет? — спросил мой собеседник, и я почувствовал, что он разглаживает бороду.
— Вы не трудитесь, я найду.
— Он в бельэтаже. С правой стороны, в конце.
— Спасибо,— сказал я, осчастливленный и гордый. Я хотел было уже повесить трубку, но в ней снова раздался его голос:
— Только у меня к вам просьба. Когда подойдете к моему кабинету, смотрите от волнения…— и далее последовали слова, которых никак нельзя было ожидать из уст Владимира Ивановича.
Я остолбенел!
— Вы меня слышите?— продолжал тот же голос. Затем трубка была повешена.
Наверно, у меня был такой вид, что жена побледнела.
— Ничего не понимаю,— пробормотал я.
— Что такое?
И не успел я передать ей ошеломляющие подробности, как снова раздался звонок телефона.
— Бяклич? — услышал я голос Анатолия Кторова и его шутливое сокращение моего имени и отчества.— Вы не получили сейчас приглашение от Немировича-Данченко? — Я все еще остолбенело молчал, но уже о чем-то начинал догадываться.— Вас не предупредили,— продолжал Кторов,— чтобы, когда вы будете подходить к кабинету, воздержаться от некоторого действия?
— Черт возьми, вы меня разыграли!
— А вы что, поверили, что он вас так добивается? Очень вы ему нужны!
Я хохотал, мы оба хохотали, а в трубке прослушивался еще и женский хохот: это Вера Николаевна Попова, исполнившая роль Ольги Сергеевны Бокшанской, тоже заливалась от души. Только жена моя, которая ничего еще не успела узнать, смотрела на меня с бесконечным недоумением и тоской.
Как ловко меня провели! Но я утешался тем, что не я первый, не я последний. И сам научился потом отлично разыгрывать не только новичков, но даже и умудренных этим «опытом» людей.
Однажды я рассказал об этом эпизоде самому Владимиру Ивановичу, когда я уже мог себе позволить говорить с ним на подобные темы. И он признался, что давно подозревает неладное.
— При разговорах по телефону я часто попадаю в подобные мистификации. Когда я сам звоню по телефону, мне как бы не верят,— признался он, и рассказал, что либреттист В. Стенич обругал его по телефону, когда Владимир Иванович позвонил ему, чтобы расспросить о новом либретто «Пиковой дамы». Он хотел ставить ее в своем Музыкальном театре. Постановку Мейерхольда по этому либретто Владимир Иванович видел в Михайловском театре, и оно заинтересовало его.
— Это опять мистификация. Позвоните мне в гостиницу «Европейская», в номер…
Такие розыгрыши бывали с ним часто. Он не сердился, но как бы недоумевал и удивлялся им.
Позже, вскоре после розыгрыша, о котором я рассказал вначале, я попросил Ольгу Сергеевну Бокшанскую устроить мне свидание с Владимиром Ивановичем. Она обещала мне позвонить.
Когда в телефоне раздался мужской голос:
— Говорит Немирович-Данченко…
Я было протянул: «Ну да…»
— Возьмите шнур и прижмите ближе к трубке,— сказал голос, в котором я не мог не признать подлинности.
Извинившись, я начал с ним разговор.
...Перед премьерой «Любови Яровой» утром Немирович-Данченко вызвал нас для того, чтобы сделать последние напутствия. Он был в очень хорошем настроении.
Видя его хорошее настроение, один товарищ вдруг сообщил Владимиру Ивановичу, что я очень удачно его изображаю.
— Я знаю, меня все изображают.
— Нет, все изображают по-старому, а у Бориса Яковлевича вы новый, сегодняшний.
— Это любопытно. Покажите.
— У меня не получится,— сказал я, действительно смущаясь. Но, подзадориваемый дерзким азартом и товарищами, я отважился и продемонстрировал ему — его…
На меня смотрели удивленные, как бы непонимающие глаза Немировича-Данченко, и вдруг раздалось:
— Хых… хых… Не похоже,— и ушел.
Я остался растерянный, почти уничтоженный своим неуспехом, пеняя на тех, кто так подвел меня.
— Что вы, он же гомерически хохотал,— успокаивали меня.
И, видя, что я не верю, тут же рассказали, как на одном спектакле все время раздавался заливистый смех Станиславского и редкое «хых-хых» Немировича.
После спектакля Станиславский сказал:
— Совершенно не смешно.
А Немирович ответил:
— Что вы, а я хохотал невероятно.
Помню, как я впервые попал в кабинет Владимира Ивановича. Это был период, когда я не делал в театре ничего нового и в ближайшем будущем никаких ролей для меня не предвиделось. Об этом я и хотел поговорить с ним. И вот наконец Владимир Иванович назначил мне через ту же Бокшанскую день и час приема.
Я шел к нему, настроенный решительно. И в большом волнении. Владимир Иванович встретил меня в конторе и пригласил пройти в его кабинет. Он, конечно, прекрасно понимал мое состояние и знал, что я начну а ему сейчас жаловаться, выражать огорчение и т. д. Да, я был непримирим. Но… Он повел себя со мной так обескураживающе, что от моих намерений не осталось и следа. Сначала мне даже не понравилось, что он обращается ко мне с какими-то пустыми, ничего не значащими фразами.
— Сколько вам лет? — спросил он, открывая кабинет.
Я ответил.
— Боже, как вы еще молоды!
Мы зашли. Это был поистине деловой кабинет. Большой строгостью повеяло на меня при виде серого сукна, которым была обтянута мебель. Все очень строгое — стол, диван, кресла, и ничего лишнего. Я ждал решительного разговора. А Владимир Иванович, казалось, совершенно не замечал моего состояния.
— Раскройте, пожалуйста, окно,— попросил он меня.
Для этого нужно было забраться на стул, потом на подоконник, так как шнурок висел очень высоко. Я раздернул шторку. Следующая фраза Владимира Ивановича застала меня на подоконнике и диалог происходил в несколько необычном физическом положении.
— Сегодня выходной день,— как бы продолжал он легкую светскую беседу.— Знаете, я устал и немного прилягу тут на диванчик, а вы сядьте за мой стол.
Как я ни сопротивлялся, как ни старался сохранить свое боевое и решительное настроение, но весь этот разговор, или, вернее его «физическое самочувствие», говоря терминологией Владимира Ивановича, и особенно предложение занять место Владимира Ивановича против воли выбивали меня из колеи.
— О чем же мы с вами будем говорить? — Владимир Иванович достал записную книжку и стал листать ее, приговаривая как бы про себя: «Петкер, Петкер», словно вспоминая о каких-то своих планах относительно меня.
Тут уж я совсем смягчился. Что это? Значит, он уже думал обо мне, значит, страхи мои напрасны?
Так и ушел я тогда, не высказав и четверти того, о чем собирался говорить. Но ушел необыкновенно успокоенный, даже уверенный в своем будущем, хотя Владимир Иванович ничего конкретного мне не сказал.
Думал ли он действительно обо мне заранее?
Спустя много лет я внимательно просмотрел записные книжки Владимира Ивановича. Мне не встретилось в них ничего похожего, что напоминало бы эту нашу встречу. Где-то в глубине души мне кажется, что никаких записей относительно меня и не было у Владимира Ивановича. Это был, наверное, своего рода дипломатический ход, и, конечно, в тот момент очень нужный и удачный, если учитывать мое неспокойное состояние. Ведь ни о чем конкретно в то время все равно нельзя было говорить. Ему важно было успокоить меня, вселить в меня уверенность, и он достиг этого без всяких уговоров и сомнительных обещаний.
Мне кажется, что такая дипломатия иногда и значит несравненно больше и гораздо дороже грубой, прямолинейной резкости.
Строгий, несколько замкнутый, очень немногословный, Владимир Иванович, казалось, не допускал к себе никого близко, не раскрывал перед всеми своей души. Но за его обычной сдержанностью, внешней суровостью и кажущейся холодноватостью скрывались большая и трогательная забота о нас, тонкое понимание психологии актера и удивительное умение помочь ему в трудную минуту.
Чрезвычайно характерным для всего облика Немировича-Данченко — и человеческого и художественного — было отсутствие какой бы то ни было хаотичности, собранность и, я бы даже сказал, сосредоточенность.
Эти его качества проявлялись в методе работы, в разговоре с людьми, в манере поведения и даже в таких чисто внешних чертах, как отношение к своей одежде, к костюму. Я просто не могу представить себе Владимира Ивановича небрежно и не то что неаккуратно, но и нескладно одетым. Не говоря уж о том, что он изумительно умел носить костюм, но и сам этот костюм всегда был предельно элегантен. Ничего крикливого, ничего бросающегося в глаза, все строго, но тщательно продумано, представительно. Никогда нигде нельзя было его увидеть в помятых брюках, с торопливо повязанным галстуком, с расстегнутым воротничком, нигде — ни на улице, ни в театре, ни в домашней обстановке.
Помню, шли репетиции «Горя от ума». Неимоверная жара. Хочется сбросить с себя все лишнее. А он сидит как ни в чем не бывало в полном костюме, в пиджаке, в галстуке. Даже в последние дни своей жизни он не переставал так же внимательно следить за своим туалетом, даже уходя в больницу, накануне смерти, не забыл надеть новый чистый воротничок. Все в нем дышало свежестью, добротностью, подтянутостью.
Ни признака плохого самочувствия. Не могу забыть, как однажды восьмидесятилетний Владимир Иванович легко, по-молодому взбежал по лестнице на сцену, чтобы показать актерам нужный ритм, характер их движений. Многое трудно было ему в последние годы, но даже тогда нельзя было заметить в нем намека на слабость или болезнь. Чтобы пройти из зрительного зала в свой кабинет, Владимир Иванович должен был подняться по лестнице на второй этаж, и, конечно, одолеть два больших марша до кабинета ему было не просто. Но показать, что ему трудно, что у него больное сердце,— ни в коем случае. Он временами останавливался на лестнице и задумчиво поглядывал вниз, словно что-то забыл, оставил, а в эти минуты отдыхало его сердце.
Говорил Владимир Иванович обыкновенно очень тихо, медленно, несколько академично, с большими паузами между фразами. Эти паузы иногда казались почти обидными. Но в этом томительном молчании не было ничего показного, нарочитого. И, очевидно, мы все-таки чувствовали всю напряженность его мыслей, потому что на протяжении таких пауа, сколько бы человек при этом ни присутствовало, всегда стояла глубокая, нерушимая тишина.
Помню один визит к нему. 1937 год. МХАТ выехал на гастроли в Париж. П. А. Марков и я должны были на некоторое время задержаться в Киеве с Музыкальным театром. По приезде в Париж мы сейчас же явились в номер к Владимиру Ивановичу, чтобы рассказать о проделанной нами работе. Приветливо вотретив нас, поделившись впечатлениями о наших парижских гастролях, он углубился в кресло и приготовился слушать. Мы кончили, а он все продолжал сидеть, не глядя на нас, задумчиво пощипывая уголки бровей (это его постоянная привычка). Затем встал, прошелся несколько раз по комнате и куда-то вышел. Пауза. Переглядываемся.
— Ну что? — шепотом опрашиваю я у Маркова.
Он пожимает плечами. Стоим, ожидаем, а Владимир Иванович, войдя в комнату, жестом приглашает нас выйти. В смущении направляемся к выходу.
— Я вас не гоню.
Я держу шляпу в руках. Молча идем от гостиницы «Пьер дю Серб», направляемся к Елисейским полям. Так же молча последовало предложение занять в партере кафе «Триумф» места. И, только сидя за столиком в кафе, он вдруг чуть лукаво улыбнулся и сказал мне:
— Ну что ж, работу, по-моему, вы сделали большую.
И шутливо:
— Иначе бы я вас не пригласил сюда.
Или другой случай. Шла в фойе репетиция второго акта «Егора Булычова». Отдельные места в чем-то не удовлетворяли Владимира Ивановича.
— Не надо мизансцен. Вчитайтесь в текст.
Кончили акт. Ждут указаний, выводов. Пауза.
Владимир Иванович молчит. Ловим каждое движение его пальцев, нетерпеливо пощипывающих усы, видим, как часто мигают его ресницы, стараемся прочесть в его глазах похвалу, осуждение… А он внезапно встает и молча направляется к двери, остановился на полпути, медленно обернулся в нашу сторону.
— Я пойду подумаю.— И вышел.
Это молчание, конечно, нервировало. Но иначе работать он не мог. Он долго думал над своими фразами, не терпел поспешных выводов, всегда стремился до конца уяснить себе свои впечатления, искал точным доходчивых формулировок.
Он ненавидел предпремьерную горячку, суматоху, панику. Перед выпуском спектакля у всех бывает такое ощущение, будто не хватает одного дня — только бы еще один день, и все, кажется, станет на свое место. Но в этих случаях у Немировича-Данченко был свой метод — и, на мой взгляд, в высшей степени верный — планировки работы. Составляя график репетиций при выпуске спектакля, он всегда шел как бы от обратного — намечая не день премьеры в зависимости от необходимого количества репетиций, а, наоборот, распределяя репетиции от последней перед показом к предыдущим. Например: 1-го выпуск спектакля, значит, по Немировичу,—11-го во что бы то ни стало генеральная, 10-го — репетиция в костюмах и 9-го — костюм и грим и т. д.; оставшееся время отводилось рабочим репетициям. Таким образом, сроки работы он сжимал, но времени ему всегда хватало. И надо сказать, что от намеченного плана Владимир Иванович отходил лишь в исключительных случаях.
Сейчас, когда я по-новому оцениваю, осмысливаю все это, вспоминаю встречи и беседы Владимира Ивановича, мне кажется, что сверхзадачей всей его деятельности — и режиссера и руководителя театра — было стремление внушить людям, с которыми он работал, настоящее высокое уважение к творчеству, сознание величайшей ответственности своего дела, своего призвания.
Передо мной два совершенно разных письма, и по существу, и даже внешне: одно — с «чайкой» в углу, отпечатано на машинке, другое — два маленьких, вырванных из блокнота листочка, мелко исписанных один — синим, другой — красным карандашом. Но оба они принадлежат одному человеку, и их несколько строчек говорят о нем очень много. Вот смотрю на эти строчки, перечитываю их, и снова горькие и радостные чувства, пережитые много лет назад, охватывают меня.
Первое письмо я долго и нерешительно вертел в руках, прежде чем распечатать конверт. Трудно передать трепет, который мы, вступившие недавно в МХАТ,— молодые художественники — испытывали в те годы при получении таких писем, в верхнем углу которых скромно синела «чайка». Вот что она принесла мне тогда:
«Дорогой Борис Яковлевич!
Ввиду огромной ответственности за спектакль «Любовь Яровая» я вынужден предъявить исключительную требовательность к исполнителям и поэтому предупреждаю Вас, что Вашу роль будет играть еще и другой актер. Это, однако, не означает, что Вы лишаетесь этой роли. Вл. Немирович-Данченко».
Что вообще может быть тяжелее для актера, чем страх потерять роль? Это страшный удар, и не только потому, что оскорблено твое самолюбие артиста, но и потому, что это выбивает почву из-под ног. Каждая новая роль — это прежде всего возможность роста, а когда ее нет, когда ее забирают у тебя, как у не оправдавшего доверие,— это пропасть, это красный свет семафора — «стоп»! — дальше идти нельзя. Особенно в Художественном театре, где роли не даются, как у Корша, каждую неделю. Кажется, нет актера, который бы смог легко пережить эту весть. Но что могло сравниться с тем состоянием, когда я, остолбеневший, держал в руках этот листок письма, в углу которого скромно синела «чайка», машинально перечитывал строки и Думал, думал — прощай, Художественный театр…
Это были первые годы моей работы в МХАТе — тревожные, нервные. Многому приходилось учиться заново, многое не удавалось. Не так-то просто после Корша войти равным в сплоченную, годами воспитанную на стремлениях к высокой художественности труппу. Все мои старания обратить на себя внимание, «показаться» не привели пока ни к какому положительному результату. Напротив, первая роль, сыгранная мною в театре,— роль графа из гольдониевской «Трактирщицы» — была явным провалом. И как раз в то время, когда я еще остро переживал свой неудачный «дебют», начались под руководством Владимира Ивановича репетиции спектакля «Любовь Яровая», где я должен был исполнять роль полковника Малинина. Как же я рассчитывал на эту роль, сколько надежд связал с ней! Может показаться несколько странным, но я, уже почти зрелый актер, переигравший немало ролей в своей жизни, чувствовал себя в положении выпускника училища, получившего первую роль в настоящем театре, от успеха которой зависит, и это законно для Художественного театра, будущее. И я был уверен, что мое будущее — быть или не быть в Художественном театре — зависело от успеха этой роли, И что же?..
Мечта, долгожданная мечта работать в Художественном театре! Осущестпнлась ли она? Сколько было выстрадано за те часы, когда, выйдя из дому, я бесцельно бродил по московским улицам, думал, передумывал, заранее прощался с театром. Если бы на моем пути в тот миг встретился кто-нибудь из театра, я бы поспешил перейти на другую сторону, стыдно было смотреть людям в глаза, казалось, что о моем позоре известно всем.
И вдруг, на следующий день, телефонный звонок. Говорит секретарь Владимира Ивановича — О. С. Бокшанская, умная и приятная женщина, большой друг Владимира Ивановича.
— Ждем вас сегодня на обед, Борис Яковлевич. Обязательно приходите.
— Благодарю,— а сам так взволнован, что даже трубка дрожит: значит, помнят, значит, несмотря ни на что, меня еще считают своим. Ничто не может быть дороже, чем дружеское слово, чем внимание людей в тяжелые минуты жизни. Это азбучная истина. Но по-настоящему почувствовал значение ее, когда, обласканный, ободренный, выходил вечером от Бокшанской и Калужского.
Только много позднее я узнал, что этот обед устроен по инициативе Владимира Ивановича. Это он попросил Бокшанскую пригласить меня на обед, это он позаботился, чтобы я не сидел, горюя, в своей комнате (мое состояние он, конечно, превосходно понимал), а вывел меня к людям, дал почувствовать, что я еще в коллективе, что еще не решено окончательно и что нужно работать.
Или показ Немировичу отдельных сцен из «Анны Карениной». Я репетировал адвоката. В фойе, где проходил показ,— весь синклит. Волнуюсь страшно. Кончил сцену, спустился в буфет, выпил стакан чаю, закурил папиросу, а сам все время караулю Владимира Ивановича. Мы, актеры, часто ждем похвал, одобрения, заглядываем в глаза и иногда стоим с протянутой рукой, как нищие. А здесь подаяние было необходимо.
Поднимаюсь снова наверх, затем спускаюсь вниз и — наконец-то — попадаюсь ему на глаза. Он стоит и с кем-то разговаривает. Потом, оставив своего собеседника, подзывает меня к себе. Тепло пожимает руку.
— Петкер, вы хорошо показались, очень рад за вас. Малинина будете играть вы один, а письмо мое порвите, я ошибся.
Что и говорить, наверно, я вовсе не так уж хорошо показался. Это был верный психологический ход. Как больному для выздоровления делают вливание крови, так он влил в меня бодрость, уверенность, смелость.
Но сейчас, вспоминая об этом, я думаю: многие ли наши сегодняшние режиссеры могли бы так же подойти к актеру и просто сказать: порвите мое письмо, я ошибся? Всегда ли мы умеем признаваться в своих ошибках?
И вот другое письмо, совсем уж не такого трагического характера — это отзыв о написанной мною инсценировке повести Чехова «Дуэль».
Почему бы не попробовать свои силы в драматургии, смело решил я и размашисто написал пятиактную инсценировку, включив в нее мотивы и отдельные куски других чеховских рассказов. Вскоре об этом не без моего старания узнал Владимир Иванович и через О. С. Бокшанскую попросил дать ему почитать мое произведение. Я не замедлил. Я самоуверенно размышлял: «Всем известно, с каким вниманием и интересом относится к драматургии Владимир Иванович. Ему принадлежит честь открытия многих авторов-драматургов, прежде всего Чехова и Горького. С неослабным интересом следил он за творчеством советских писателей. Только благодаря вниманию Немировича-Данченко и его умению распознать в молодом авторе задатки большого таланта появился впервые на мхатовской сцене Александр Корнейчук».
Все это я знал и легкомысленно возмечтал поставить себя в эту славную плеяду. То, что Владимир Иванович заинтересовался моей инсценировкой, было, конечно, проявлением все того же постоянного интереса к творческой жизни своих актеров. На сей раз Владимир Иванович был безусловно разочарован. Вскоре я получаю обратно свою рукопись, всю исчерченную красным карандашом, и при ней коротенькую записку на двух листочках из блокнота. На одном из них:
«Может быть, для того, кто Чехова знает мало, это и недурно, но для хорошо знающего — как выразиться? Что-то противное… Бывают такие попурри музыкальнные…
Противно!»
А на другом — приписка, полная иронии:
«Извините за вопросительные знаки. Я не заметил, что на заголовке значится «по рассказам», и удивлялся»!
Что особенного в этой записке? Как будто бы ничего! Но всегда ли мы чувствуем такое внимание к своей работе, не чаще ли нам приходится выслушиваты отзывы, полные безразличия или снисходительности
Обычно мы, актеры, любим опубликовывать те письма, которые как-то льстят нашему самолюбию,— хорошие отзывы, похвалу, одобрение. И действительно, не так-то приятно выставлять на суд людской свои неудачи. И все же сейчас я не стыжусь огласить эти письма, потому что с историей их у меня связаны не только воспоминания о боли разочарований, испытанных мною, не только уколы самолюбия, но и, что гораздо значительнее, колоссальная благодарность и признательность за науку внимания.
Репетиции Владимир Иванович проводил содержательно и скромно. На репетиции Немирович-Данченко приходил всегда подобранный, элегантный, свежий, с неизменной булавкой в галстуке. Иногда он сидящим поближе протягивал руку, а чаще ограничивался общим приветствием: подняв и сжав кулачки, потряхивал ими. Затем он усаживался за стол, клал ногу на ногу. Возникала глубокомысленная пауза. Вокруг все и всё замолкало. Воцарялась тишина. Владимир Иванович как бы сосредоточивался сам и давал сосредоточиться другим.
Затем он, поглаживая усы и теребя бороду, начинал беседу. Она возникала как-то исподволь, словно рождалась сама собой.
Я видел его на репетициях «Любови Яровой». Он мог сломать все, сделанное предшественником,— в искусстве это приходится иногда делать,— но он ломал, не дискредитируя, не убивая творческих порывов. Он умел так тонко изменить кусок, что режиссеру казалось, будто все это сделал он сам. Вот так он переделал и сцену приезда главнокомандующего в «Любови Яровой», которая у режиссера была сделана совершенно иначе и не отвечала задачам спектакля.
О Немировиче-Данченко, мастере актерского показа, рассказывают почти все, кто вспоминает о нем. Я видел, как он переделывал сцену приезда генерала. Он шагал, останавливался по-военному, но не демонстративно. А когда выслушивал донесение — у него играл мускул на скуле и подергивался глаз от внутренней напряженности — и этого для выразительности сцены было достаточно. Он раскрывал перед А. В. Жильцовым не столько внешнее поведение генерала, а как бы общественную и человеческую сущность образа.
Показы Немировича-Данченко были лично для меня не просто блестящей импровизацией, но уроками поисков. Помню, как он долго искал положение фигуры Чацкого в пространстве для монолога «А судьи кто?». Он вставал у колонны, у стены, у двери то так, то этак, пробуя произносить слова монолога. И каждый раз, неудовлетворенный, пробовал еще и еще. Он искал не только выразительность голоса, лица, жеста, но и физическую позицию тела. Он входил на сцену, и в положении, в пластике его тела вы чувствовали мысль, ее выражение было даже и в том, как он стоял.
Он часто повторял, что искусство пластики — это большое искусство. И даже в малейших поворотах головы он требовал содержания, он начинял содержанием все жесты.
Помню, как в «Анне Карениной» он помогал нам искать наше самочувствие, испытывал и проверял на себе то, что хотел вложить в актера. Сама встреча с Карениным в дверях адвокатского кабинета варьировалась много раз. Владимир Иванович хотел столкнуть двух «достойных» — просителя и адвоката.
Иногда Немирович-Данченко, да простит он мне это, стеснялся своего небольшого роста. Даже не то что стеснялся, а как-то избегал наглядного сравнения с кем-либо. Не случайно, мне кажется, на фотографии, где Владимир Иванович рядом с Константином Сергеевичем, он стоит на ступеньке. Это, может быть, и подсознательно, но характерно. Да он и сам признавался, что если бы был выше ростом, то играл бы героев и любовников.
Когда теперь говорят об особенностях актерской техники, употребляют термины Станиславского. У Немировича-Данченко не было со Станиславским расхождения в толковании основополагающих понятий актерской техники, но он называл это несколько по-своему, у него были свои определения. То, что, например, для Станиславского было «сквозным действием», для Немировича — «направлением темперамента»,— тоже очень выразительно и удобно для актера. Я не рвусь в этих воспоминаниях в теорию творчества актера. Я практик театра. Но запечатлеть то, что говорил нам Немирович-Данченко во время репетиций,— а я много работал вместе с ним,— мне хочется.
Существует мнение о резких разногласиях между руководителями Художественного театра. Нет, между ними не было вражды — они находились в состояния творческого спора. И к одной цели шли разными путями. Это был плодотворный союз двух противоположностей.
9 августа 1938 года, когда к Ново-Девичьему кладбищу приближался скорбный кортеж с гробом К. С. Станиславского, я увидел издалека, у печальных ворот, одинокую фигуру его соратника, приехавшего сюда раньше всех, может быть для того, чтобы встретить своего друга в последний раз.
Поднявшись на трибуну у могилы, Владимир Иванович произнес речь над гробом единомышленника и друга. В этой речи мне слышались шекспировские интонации. Он закончил ее призывом: «Так поклянемся же в верности идеям Станиславского!» И все, собравшиеся у могилы, на едином вздохе ответили:
— Клянемся! — и от этого единодушного возгласа вздрогнули листья вишневого сада у могилы Чехова.
Единые и в противоречиях и контрастах, стояли они за существо искусства театра.
Однажды Владимир Иванович собрал нас, чтобы изложить свои позиции на сегодняшний — я говорю о его времени — день театра. Это было в предвидении «Трех сестер».
Он говорил о сентиментализме, о том, что этот сентиментализм мельчит и разжижает искусство, лишает его величественности. А эпоха требует мужественной простоты. И я видел, как он боролся за эту мужественную простоту. Эта логика и родила «Три сестры». Это был как бы манифест для актеров, участников будущего спектакля.
Я любил наблюдать в Немировиче-Данченко проявление его характера. А характер этот был очень не прост. И не лежал на поверхности.
Первое, что вспоминается,— это его погруженность в свои мысли. Серьезность. А вместе с тем он любил юмор. Он любил жизнь и старался, чтобы во всем его окружала красота. И он умел создавать эту красоту.
Даже когда хоронили его жену, Екатерину Николаевну Корф, он украсил ее в гробу и положил, как королеву, но видеть, как ее опускали, не захотел. Трагически спокойный ходил он по двору крематория…
Мужественность и даже жестокость (особенно в режиссуре) сочетались у него с нежным сердцем. Он заботился о людях без шума, без афиширования, но как-то очень надежно. На него можно было положиться. Страждущего в сердце допускал охотно, и каждый мог найти у него приют.
Когда кто-нибудь из актеров попадал в беду, Владимир Иванович не боялся хлопотать за него — ведь это были актеры его театра, и он был абсолютно уверен в их порядочности. Он лично добивался свидания с влиятельными людьми, и его хлопоты часто увенчивались успехом.
Владимир Иванович редко выходил из себя. Его обычно считали человеком, умевшим владеть собой. Не спокойным, а именно умевшим собой владеть.
И в самом деле, он был человеком бурного темперамента. И всегда решительно шел до конца. Видимо, он рано заметил, что внутренняя неуспокоенность, лихорадочность, возбужденность мешают мыслить, принимать обоснованные решения. И он научился сдерживать свой темперамент, свои порывы. Хоть это, может быть, и не всегда ему удавалось.
Надо было бросить курить — он бросил, хотя курил очень давно,— он был волевым человеком и, приняв решение, выполнял его неуклонно.
Он научился сосредоточиваться, смотря на часы, даже перед самым ответственным выступлением. И себя он умел обуздать мыслью — эта черта его характера перешла в творчество.
Мысль была для него импульсным началом. Он очень ценил в актере живое ощущение мысли. Поэтому, наверно, такое большое значение придавал он внутренним монологам, молчанию на сцене. Этому учил он и актеров.
— А что вы думаете о том, что говорит Чацкий? Какие ассоциации вызывают у вас его слова? — говорил он на репетиции «Горя от ума».
Он требовал от актеров наполненности внутренним монологом. Каждый должен был не только изучить характер своего героя и место его действий, но и знать, почему оказался он в этом месте. Для господина N. в «Горе от ума» я должен был прочертить перед Немировичем свои мизансцены по логике внутреннего монолога.
Владимир Иванович великолепно понимал психологию человека. Я помню, как в «Любови Яровой» я выходил с хоругвями и знаменем в общем хоре офицеров. Он долго меня расспрашивал, о чем я думаю, войдя сюда, не играю, не делаю, а именно думаю. Ему очень важно было знать, чем наполнен актер, выходящий на сцену.
На репетиции, как и везде, он всегда говорил спокойно и выразительно. Хотя речь его была простой, без всяких эффектов, но он требовал абсолютного внимания. Каждое его слово было обдумано, выверено, рождено в процессе размышления, поэтому он не хотел бросать его на ветер. Он был немногословен, но выразителен.
Он ненавидел людей безучастных и на сцене, и на репетиции, и просто в разговоре. Не дай бог, кто-то во время его беседы сидит с пустыми глазами, заглядывает в сумочку, а уж если зевнет — он нальется краской и скажет:
— Вы обижаете всех!
И если не попросит виновника оставить помещение, то уйдет сам.
В Немировиче-Данченко было два противоположных качества: обаятельность и умение держать человека на расстоянии, не подпускать его близко к своему интимному миру. Он умел поставить невидимую стену перед амикошонством. И самое удивительное, что это никого не обижало, хотя люди не осмеливались вторгаться в его мир.
Но он не был отшельником. Свято соблюдаемый им декорум не отгораживал его от людей и жизни. Он не был отчужденным и высокомерным. И в этом видел я его необыкновенное искусство общения с людьми. При его любви к несколько торжественной красоте жизни очень легко было оступиться в высокомерие.
Искусство строить такие отношения он немного приоткрыл мне, когда давал советы перед моим отъездом в Киев.
— Вы едете один? Помните, ни одна актриса не смеет переступить порог вашего номера гостиницы. Иначе — вы знаете театр — кто-то что-то подумает и начнутся пересуды и сочинение историй. И тогда все ваши слова и замечания будут расцениваться иначе, чем вы надеетесь. Ваша добросовестность и еще чья-то репутация могут быть попраны без основания… С актерами, как и вообще с людьми, надо уметь обращаться. Не стоит допускать интимности — это всегда подрывает авторитет. Не стремитесь часто обедать и ужинать вместе. Привычка сделает вас менее сдержанным. И в скором времени кто-то будет показывать, как вы жуете и сопите за едой.
Он никогда не рассказывал анекдотов. Но слушал охотно и иногда издавал даже свое неподражаемое «хых-хых».
Немирович-Данченко не любил упрощенных отношений между людьми. Он очень возмущался, на свой манер, конечно, когда в разговоре его спрашивали: «Вы понимаете?» В этом он видел невежливость, неуважительность к собеседнику, словно сомневались в его способности понимать. Он чувствовал в этом даже что-то оскорбительное.
И, видимо, он был прав, так бережно и тщательно сохраняя нарядность отношений между людьми. К дурному привыкают быстрее. Сегодня меня часто ранит несоответствие между достойным внутренним содержанием наших молодых людей и их поведением, внешними манерами. Как бы хотелось это противоречие изжить.
Я мечтаю не о пажеском корпусе с его внешним блеском и внутренней пустотой, которая иногда заполнялась подлостью и интригами. Но почему бы богатому внутреннему содержанию не придать блеска, яркости, элегантности, в конце концов.
Немирович-Данченко никогда не забывал о своем достоинстве человека и артиста. Он хотел и умел заставить уважать в себе и того и другого.
Я застал еще то время, когда говорили:
— А-а, артисты пришли, прячьте ложки.
Или пренебрежительным тоном:
— А-а, артисты…
У нас была репутация невесомой личности. В определенной среде считалось, что артисты — это незначительные, пустенькие люди.
Наше время придало совершенно другой смысл профессии актера. Он служитель культуры. И поскольку он все время на виду — невольный образец для подражания. Поэтому развязность, легкомыслие, дурной тон, то, что раньше было у многих, теперь со словом «артист» не вяжется. Или по крайней мере не должно вязаться.
Да и во времена, когда к актерам относились пренебрежительно, и тогда великие артисты Ермолова, Ленский, Качалов так сумели поставить себя, что имена их неизменно произносились с уважением.
Назвав Несчастливцева — это собирательное имя русских провинциальных трагиков — и поставив рядом с ним имя Качалова, мы сразу почувствуем, как изменилось отношение общества к актерам.
Для меня Владимир Иванович всегда был высоким мастером создания норм благородного человеческом поведения и в театре и в быту. Конечно, может быть, в нем и была некоторая старомодность. Некоторые новые явления, предметы и слова, например, он принимал с удивлением, но также всегда очень тактичным. Помню, как он, несколько раз повторив только что услышанное слово «трусики», с тонким юмором спросим
— А что такое «трусыки»?
И любопытства ради поехал на водную станцию, чтобы увидеть — что же это такое.
Как-то после репетиции, когда разговор легко переходит с одного на другое, Владимир Иванович вспомнил, какие очаровательные встречи Нового года и «капустники» устраивались в театре.
— Я их очень, очень любил. Эти сборища — пути к доброму общению.
И, обращаясь к Н. И. Дорохину и ко мне, высказал пожелание воскресить «капустники» в театре. Это не только веселье, но и объединяющее начало, это лучший способ выявлять человеческую фантазию.
Мы почувствовали в словах Владимира Ивановича неподдельное желание и рьяно взялись за дело, загоревшись и сами.
На одном из таких возрожденных «капустников» мы с Топорковым сыграли на немецком языке сцену из «Мертвых душ». Немецкий язык мы знали по-школьному, и весь разговор Чичикова с Плюшкиным (на котором был немецкий колпак с помпоном), из одних и тех же куцых фраз, но уверенно произносимых с привычными для этой сцены интонациями, выглядел примерно так:
— Was wollen Sie, mein Herr?
— Ich will kaufen die Bauern.
— O! das ist ein (по-русски) wor!
Сцена кончилась тем» что я вызвал «Прошку», как и положено по Гоголю, и появился неожиданно с самоваром Алексей Александрович Прокофьев — известный буфетчик Художественного театра, которого все знали и очень ценили, ибо в трудные годы он доставал актерам пропитание.
Эта сцена очень понравилась Владимиру Ивановичу.
Однажды, это было уже после постановки «Прекрасной Елены» в Музыкальном театре, раздался звонок. Меня дома не было, и к телефону подошла жена.
— Что вы думаете делать на Новый год? — спросил Владимир Иванович.
Жена даже не поверила в подлинность голоса, но сумела вовремя подавить коварное чувство недоверия.
— Если у вас не будет более заманчивых приглашений, может быть, вы посетите наш дом?
Жена ответила:
— Мы отбросим все приглашения, чтобы принять ваше.
Этим приглашением я был очень взволнован. Получив через несколько дней от него в конверте записочку: «Мы просим Вас быть на встрече Нового года, к такому-то часу. Ваши места за палевым столом», я взволновался еще больше.
...Это был тридцать девятый Новый год XX века.
Из Крыма самолетом один мой приятель прислал три розы: черную, красную и чайную. Я поднес их Екатерине Николаевне.
Владимир Иванович подношение оценил и сказал что-то о тонкости вкуса.
Мне интересно было посмотреть, как такой человек, как Немирович-Данченко, принимает у себя гостей. Он оказался очень общительным хозяином и кавалером.
Как он умел сделать все вокруг себя красивым. Не из барства, а из любви к жизни.
Есть люди, которые остро чувствуют, что человек живет только раз. Мне казалось, что Владимир Иванович никогда не терял остроты этого ощущения и потому старался прожить свою жизнь среди красоты и сделать красивым каждый свой шаг и слово.
Я позволю себе передать интимную беседу, в которой его внимание к интересам других выражено очень, я бы сказал, уважительно, без торопливости, суетливости и спешки, не между прочим.
Моя жена попросила показать ей его кабинет. Он сейчас же, но без суеты и угодливости, предложил ей руку и целиком переключился на разговор со своей собеседницей. Внимательно выслушивая вопросы, он отвечал так, словно эти ответы были очень интересны и важны и ему самому. Словно этот разговор помогал ему еще раз, по-новому воспринять вещи, находившиеся в его кабинете, и всю их историю.
В кабинете стоял книжный шкаф, не остекленный, а с глухими дверцами. А на дверцах были фарфоровые медальоны писателей, произведения которых скрывались внутри. На одной дверце никакого портрета не было. Моя жена спросила его:
— А почему здесь нет портрета?
— Здесь очень плохой писатель.
— Кто же?
— Владимир Иванович Немирович-Данченко.
Он водил ее по кабинету и объяснял все, что ее интересовало.
— Какое приятное лицо,— сказала жена, указывая на портрет красивой дамы.
— Это одна очаровательная негодяйка,— с какой-то внутренней доброжелательностью к изображенной даме сказал Владимир Иванович, вкладывая в это необычное сочетание слов и горечь каких-то воспоминаний. Но все же, видимо, приятных, потому что в слове «негодяйка» не звучал приговор.
В хороший солнечный день я встретил Владимира Ивановича на улице — это было редкостью. Виною, видимо, было веселое солнце. Он шел из театра к Большой Дмитровке. И тоже увидел меня:
— Какая у вас молодая походка,— сказал он на мое приветствие.
— Я не знал.
— На репетицию?
— Нет, должен на минутку зайти в театр, вечером у меня спектакль.
— Проводите меня.
Я не пользовался ни любовью, ни нелюбовью Владимира Ивановича. Я воспринимался им в общих рядах и ничем не заслужил особого внимания, хоть он и относился к моим работам в «Карениной» и «Любови Яровой» хорошо.
— Мне сказал о вас Павел Александрович Марков, что вы музыкальный человек и увлекаетесь музыкой. Это правда?
Я ответил несколько настороженно, не поняв, к чему этот вопрос.
— Музыку я очень люблю.
— А вы не хотели бы сыграть губернатора в «Периколе» в моем театре? — Он имел в виду Музыкальный театр.
У меня екнуло сердце: неужели он хочет отделаться от меня в Художественном театре? Хотя оснований для таких тревог у меня не было. Я сказал, что это трудно совместить с работой в театре.
— Почему трудно? В этом театре работали Лосский и Баратов. Актеру важно ощущать музыкальный ритм. Я думаю сейчас о «Прекрасной Елене». Может быть, вы пришли бы к нам, познакомились с моим театром?
Мы дошли уже до Глинищевского переулка, и я не успел ответить на его вопрос: незаметно разговор сошел на нет.
Да и трудно было сразу что-то ответить на такое неожиданное предложение. Разговор остался повисшим в воздухе где-то между домом 5/7 и углом Большой Дмитровки.
Мы разошлись. Я был озадачен. Как змея, вкралась эта фраза, его предложение: «Может быть, вы пришли бы…» Я сомневался, и во мне теплилась радость оттого, что он меня заметил, оценил и даже как-то на меня рассчитывает. Я знал, что конкретных предложений он сразу никогда не делает, а пускает пробные шары, чтобы разведать интересы собеседника.
Сомнения мучили меня до тех пор, пока однажды в коридоре театра Владимир Иванович не сказал мне, что «Горчаков не сможет уделить времени Музыкальному театру».
— А вас я прошу переговорить и со мной и со Шлуглейтом, Ильей Миронычем. (Это был директор Музыкального театра.)
Первый наш разговор на улице Владимир Иванович на этот раз считал, наверно, конкретным предложением, хотя я и не успел дать своего согласия. Но он умел верно ощущать внутреннее настроение собеседника, и мое «да» можно было не произносить.
Я переговорил с Ильей Миронычем, и мое вхождение в репетиционный поток, который уже возникал, было естественным. Я просто пришел на репетицию, где познакомился с Дм. Камерницким и Л. Беляковой, режиссерами «Елены». Они были коренными немировичевцами, актерами и режиссерами Музыкального театра.
Мы начали репетировать на Тверском бульваре, в особняке с прогнившим полом. Здесь театр арендовал помещение для репетиционной работы.
Меня приняли достаточно ласково, и наша работа потекла без торжественных входов и речей. И в этой деловой и дружной обстановке была своя прелесть.
С Владимиром Ивановичем у меня не было беседы. Я не знал, чего он от меня ждет, пригласив еще одним режиссером. Но не хотел задавать никаких вопросов. Я чувствовал, что сам должен присмотреться к характерам актеров, к их творческим особенностям и многое понять самостоятельно.
Все выяснилось постепенно. Я должен был сделать партитуру развития третьего акта. Это изложение развития действия, его динамики свидетельствовало о домашней подготовительной работе. До сих пор я бережно храню эту партитуру в своем архиве.
Эта режиссерская работа с Владимиром Ивановичем была для меня и очень полезна и очень радостна. И когда в дальнейшем я совместно с Н. Дорохиным ставил оперу «Пиковая дама» в Саратовском оперном театре, я во многом пользовался уроками, преподанными Немировичем-Данченко. А уроки были очень интересными.
Помню, мы сидели в комнате и разбирали макет «Прекрасной Елены» П. В. Вильямса. Рассмотрев внимательно декорации, Владимир Иванович сказал Вильямсу, что надо получше проработать стыки лестниц: в старом храме между плитами пробивается зелень. Это должно быть и видно зрителю и ощущаться актерами. Эта зелень напомнит всем, что храм древний, и родит особое настроение. Владимир Иванович всегда считал декорации помощниками актеров, а не самостоятельным элементом спектакля.
Запомнилась мне и еще одна репетиция Владимира Ивановича, когда ваятель высекает статую Елены. С каким тактом и вкусом Владимир Иванович искал в Надежде Кемарской — Елене необходимый поворот корпуса и возможность так обнажить спину Елены, чтобы не нарушить эстетические рамки, не дать пошлости переступить порог сцены.
Кемарская стояла спиной, и на оголенную спину был наброшен плащ. Владимир Иванович все больше и больше опускал этот плащ — у Кемарской была прекрасная спина,— и актриса хорошо чувствовала, что ищет Владимир Иванович, и старалась придать своей позе, изгибу стана строгую, античную красоту.
В сцене, где Елена и Парис лежат рядом на ложе, тоже важно было не допустить пошлости, насытить атмосферу этой сцены, как ни парадоксально это прозвучит,— целомудренностью. И Владимир Иванович умел добиваться этой чистоты.
Во время этой работы были у меня и осечки и удачи. Расскажу сначала о первых, так как на заключение всегда приятнее оставлять лучшее.
Ставя сцену с Калхасом, я перефразировал мизансцену Немировича-Данченко из «Воскресения»: заседатели проходят перед священником, и каждый клянется на святом Евангелии. Мне показалось забавным сделать такой психологический проход девушек к Калхасу, забавный именно своим несоответствием.
Этой сцены Владимир Иванович не принял. Но как не принял? Сначала похвалил. А потом начал задавать как бы уточняющие вопросы. А годится ли это для эпохи? А свойствен ли психологизм грекам? А не задерживает ли это действие комической оперы? А…? Он не ругал, не испепелял, не обрывал, даже не говорил, что это никуда не годится, хотя так оно и было.
Он исподволь привел меня к правильному решению, и я действительно понял, что это и для эпохи не годится, и действие замедляет, и… Одним словом, я сам отказался от этой сцены. Но до сих пор ощущаю то чувство наслаждения творческим поиском, взаимными рассуждениями и размышлениями, которые я испытал в «споре» с Владимиром Ивановичем. Мне тогда казалось, что до всего дошел я сам. Такова была его манера.
А ведь он мог быть суровым, мог и оборвать, мог высмеять или хотя бы просто подшутить, но он никогда этого не делал.
— Может быть, в этом есть смысл,— докажите! — любил он говорить в таких случаях.
Но за появление Париса «deus ex machina» получил от Немировича благодарность — за изобретательность.
Парис должен появиться в комнате Елены внезапно и необыкновенно, как бог. Так он и появился!
Сначала колыхался полог под потолком, наверху и показывалась одна рука, потом — другая, затем — нога и немного плаща. Все это начинало опускаться вниз, пока из-за занавеса не появлялся весь целиком натуральный Парис — Григорий Поляков! А наверху были муляжи.
В этой мистификации требовалась виртуозность от рабочего сцены, который спускал муляж. Помню, что сначала всю эту премудрость я демонстрировал Немировичу-Данченко на носовом платке. И он сказал:
— Очень просто. Это можно сделать.
Когда мы проверили это на макете — эффект произвел впечатление. Владимир Иванович похвалил простоту и выдумку.
Меня поражало и вначале даже удивляло, как тщательно продумывал Владимир Иванович каждую деталь спектакля, даже, на мой взгляд, не важную, малозначащую, которую, казалось, никто и не заметит. Так ли уж важно, думал я, какая у дирижера шевелюра? Однако же…
«Еленой» на репетициях дирижировал Григорий Арнольдович Столяров, с которым я дружил и неоднократно работал впоследствии над постановками («Пиковая дама», на радио и т. д.).
И теперь у нас с ним были хорошие отношения, хотя мы и спорили время от времени из-за темпов и ритмов, как это часто бывает в музыкальных театрах между режиссерами и дирижерами.
Когда столкновения очень уж участились, был приглашен другой дирижер — Гидгарц, из минского театра. Владимир Иванович еще не был с ним знаком. И когда тот приехал — Немирович увидел его лысину и смутился. И даже задумался.
— Дирижер… лысый… Это очень важно, кто станет у пульта в комической опере спиной к зрителю…
Он долго размышлял и рассуждал. Но потом решил, что в комической опере это, может быть, даже будет и хорошей визитной карточкой.
Такое внимание к тонкостям и мелочам очень для него характерно. Возможно, именно это позволяло ему так редко совершать ошибки.
Занятость в спектакле «Любовь Яровая» не позволила мне быть на премьере «Прекрасной Елены», которая состоялась в Ленинграде. В день премьеры я получил телеграмму от Павла Александровича Маркова, который в это время вел художественную часть театра: «Поздравляю рождением Елены».
Через несколько дней я помчался в «стреле» на свидание с «Прекрасной Еленой». Владимир Иванович и Екатерина Николаевна приняли меня, я был на спектакле и был счастлив необыкновенно, когда на вызовы Владимир Иванович вывел и меня на сцену. Мне показалось, что весь Ленинград смотрит на меня.
Сначала я думал, что «Прекрасная Елена» венчает мою работу в Музыкальном театре. Хотя у меня была мечта… И Владимир Иванович пригрел ее. Впереди маячила «Манон Леско». Подумывали и о «Сильве», в которой Немирович-Данченко видел настоящую драматургию.
Но это был уже тридцать восьмой год, появились другие заботы, и было как-то не до «Сильвы».
Рад, что «Елена» живет и сегодня. Да и то сказать — стареть ей не полагается, ведь она создана таким мастером, что всегда обязана оставаться прекрасной…
Приобщение…
25 апреля 1933 года я сыграл свою первую роль на сцене Художественного театра. Роль графа д’Альбафиорита в «Хозяйке гостиницы» Гольдони.
Надо сказать — дебют был чрезвычайно неудачным.
Когда-то в контрактах, заключающихся антрепренером с актерами, были пункты: актеры на амплуа любовников оговаривали в них — не играть роль Бориса в «Грозе» Островского, Нелькина в «Свадьбе Кречинского» Сухово-Кобылина. Эти роли относились к разряду невыигрышных, неэффектных.
А характерные актеры или комики-резонеры не включали роль графа. И вот именно эту-то роль мне и предложили сыграть. Предложили потому, что В. Я. Станицын, ранее назначенный на нее, был занят чем-то другим. Безусловно, я хотел сыграть свою первую роль хорошо — ведь это было первое столкновение с рабочей обстановкой Художественного театра. Но успеха не последовало.
Я как и другие, вступившие одновременно со мной в театр, был, что называется, ошеломлен его творческими приемами, так как фактически не представлял разницы между «переживанием» и «представлением». Я старался изо всех сил, внутренне тормошил себя. Проникнуть в существо искусства Художественного театра не просто. Пробыв уже довольно долго в Коршевском театре, было очень сложно отделаться от нажитых приемов, подчас выразительных, но все же не подлинных, не живых, а только похожих на правду.
Честно говоря, никак я не мог всего уловить и понять до конца. Мешало этому то, что в театре тогда первичными элементами системы занималось слишком много людей. Заниматься-то занимались, а ввести их в практическую работу, мне кажется, не умели. А главное то, что сам я еще не проварился в мхатовском соусе, не пропитался им.
А. П. Кторову, божественной Вере Николаевне Поповой и мне — актерам уже с большим опытом — пытались объяснить основы системы. С нами занимались первичными элементами, обучали практиковаться на этюдах… Это вносило разъедающее начало в наши умы и на некоторое время стопорило живое творчество.
Да что там говорить, я буду совершенно откровенен — мое мышление тогда расстраивалось, и дело не обошлось без вмешательства невропатологов.
Меня ежедневно, ежечасно мучил один и тот же вопрос — искренне или не искренне я говорю на сцене, живу, вижу, общаюсь… Может быть, это была боязнь? Не знаю. Но знаю одно, что первая роль, роль графа — принесла расстроенное душевное состояние.
Константин Сергеевич не видел этого спектакля, а следовательно, и меня в этой роли. Но я понимал, что «большого впечатления» я не произвел бы на него, скорее, мое исполнение могло заронить лишь сомнение в души тех, кто пригласил меня в Художественный театр.
От этого становилось еще хуже.
Внимательно следил я за ходом репетиций. Б. Н. Ливанов и М. М. Яншин были искренними партнерами в самом существе поведения. Они говорили живым языком, очень умело слушали своих партнеров. Я старался понять самый смысл их умения и, не улавливая существа,— оказывался инородной нитью в узоре их ткани. Но тем не менее, несмотря на неудачу, я старался проникнуть в тонкое ушко правды театра.
На репетициях я близко познакомился с исполнительницей роли Мирандолины — К. Н. Еланской.
Она, очевидно, видела и ощущала мое «безусловное недоумение», и старалась мне помочь, и ласковым своим вниманием успокаивающе на меня действовала.
Мы сидели в зрительном зале. Я смотрел на сцену филиала Московского Художественного театра — театра, в котором я отсчитывал годы…
На сцене «обживалась» крыша гостиницы, где мне предстояло вести эпизод с Мирандолиной. П. П. Кончаловский, замечательный художник, громко давал указания электрикам. Возникали новые пятна, по-итальянски красочные. Петр Петрович сам развешивал белье, менял ракурсы цветастых материй.
— Ну как? — спрашивал он.— Миша, как? — консультировался он со своим сыном.
— Папа — мёд! — отвечал Миша.
Все в зале хохотали, а у меня на сердце… Э-эх!
Ко мне подошла Клавдия Николаевна и предложила:
— Знаете что… попытайтесь во время нашей сцены помогать мне развешивать белье. Это вам поможет объясниться со мной. А? Попробуйте!
Я охотно принял это предложение — ритм сцены несколько изменился, и, несмотря на то, что это было далеко до совершенства, открывало какие-то неосознанные пути… Я сам хотел постигнуть все сложные элементы, самостоятельно в них разобраться. Почва была выбита из-под моих ног. Я оторвался от берега, где долго и удобно плавал, и не прибился к другому. Я барахтался в стремнине.
Так что же не получилось у меня в Альбафиорите?
Я играл его, как коршевский актер: знакомые приемы сразу подхватили меня и понесли к результату образа, к его итогу. Я играл условного гольдониевского графа, играл обстоятельства роли, не уточняя его конкретные человеческие реакции и состояния. Я мчался без пересадок и не задерживался на станциях чувств и ощущений. Я проскакивал мимо этих станций и был похож на пассажира, который, не высаживаясь, не выходя из вагона, старается судить о своеобразии городов, которые он проскакивает.
Я не погружался в атмосферу его души, я просто на ходу выбрасывал опознавательные знаки чувств и был как бы недоволен, как бы рассержен, как бы влюблен. Но заботы графа не затрагивали моего существа. И Альбафиорита действовал — наверно, в отместку мне — как бы помимо меня, только моими руками, ногами, глазами. Между нами не произошло диффузии — этот научный термин очень точно, мне кажется определяет процесс и результат слияния артиста и образа.
Всем существом своим ощущал я неудачу. И это ощущение особенно угнетало. А тут еще я узнал, что из Италии приезжает Немирович-Данченко. Конечно, он захочет посмотреть новичков своего театра. Ведь он увидит меня в первый раз, а я в таком неуверенном состоянии. Как это невыгодно, невыигрышно для меня! Что же делать? Ведь этот показ может иметь решающее значение для моего мхатовского будущего.
Вслед за ролью графа последовали, естественно, какие-то выводы. Нужно было сосредоточиться, более тщательно проникать в суть образов.
Вскоре мне поручили небольшую роль второго члена суда в «Воскресении». Работать над ней уже было проще и легче. Не было больших сцен. И это меня успокаивало. Подходя к роли серьезно, я полностью отдавался ей. Старался не замыкаться в образе, а жить на сцене по существу развивающихся событий.
Мне не хотелось бы повторять избитую истину, что нет маленьких ролей, а есть маленькие актеры. Я просто бы хотел поразмышлять вместе с тобой, мой читатель, о том, что это значит — маленькая роль, и почему К. С. Станиславский с такой императивностью мог утверждать эту истину. Я сам задумывался об этом, потому, может быть, что мне часто доводилось играть маленькие и эпизодические роли. Не скрою, что мне очень хотелось вникнуть в мудрые слова Константина Сергеевича.
Конечно, маленькие роли есть. Но что такое — маленькая роль? Из огромной и сложной человеческой жизни берется один маленький кусочек, секунда, минута, час его существования.
С точки зрения психолога, интересен любой человек, ибо в каждом идет своя неповторимая жизнь. И если вырвать из этой жизни кусочек, тысячей живых нитей, нервов он будет связан со всем существованием человека. Ощутить и показать эти нити, их корни, их узлы — это значит приоткрыть весь мир человеческой души.
Маленькая роль — это несколько слов или даже несколько пауз из человеческой жизни,— судите сами, большая это задача или маленькая.
Вот почему в эпизодических ролях актерские задачи не менее интересны, часто они даже трудней: в маленьком надо выразить многое и сложное. В капле времени — мир человеческой души.
Это я особенно понял, готовя роль второго члена суда и «Воскресении».
В подготовке этой роли не было лихорадочного дебюта, когда волнует и будоражит само сознание, что ты покапываешься. Тут не было такой ответственности. Я работал спокойно. Да и сама роль была неторопливой по ритму и давала возможность сосредоточиться до конца, я мог расположиться в ней свободно.
Роли, лишенные динамики, дорабатываются спокойнее. А здесь ситуация не сложная: надо тонко сыграть внимание к делу на суде и тревожное состояние человека, страдающего желудком.
И от второго члена суда зависит решение суда — судьба Катюши Масловой. Поэтому он должен быть особенно внимателен к ходу процесса. Физические же мои действия очень однообразны: сиди себе и сиди.
Как же выразить это внимание? Болезненное состояние «нарисовать», конечно, легче. Но вот внимание?
Мне казалось, что всякое играние внимательного состояния или, вернее, демонстрация внимания будет только означать: смотрите, как я внимателен,— в этом не будет настоящей художественной правды. Наверно, надо быть действительно внимательным. Но как этого добиться? Внимание — вещь такая пугливая и капризная, его постоянно надо чем-то «забавлять», чтобы удержать при себе. Ему надо все время что-то свеженькое. На одном-двух спектаклях удержать его — еще куда ни шло. Но ведь надо быть внимательным на каждом.
Наверно, надо углубиться в смысл процесса. Но включиться сразу в суть дела сложно. Поэтому надо найти заражающий момент. А потом направить его в сторону нужного и необходимого.
Так мне, во всяком случае, объясняли товарищи и режиссер еще на «Хозяйке гостиницы». Они исподволь обучали меня различным приемам, подсказывали, как проникнуться состоянием человека, погруженного во внимание.
Я начал что-то ухватывать и на роли второго члена суда проверил и свои догадки и подсказы товарищей. Действительно, достаточно по-правдашнему, по-настоящему рассматривать Катюшу — увидеть ее кудряшки, которые выбиваются из-под платка каждый раз по-разному, и даже подумать о том, насколько длинны рукава ее арестантского халата,— это дает ощущение подлинного внимания.
Я могу слушать, как Катюша говорит, нет ли шепелявости, не дрожит ли голос, как выговариваются буквы,— эти-то приемы и помогают подвести себя к настоящему вниманию. Самое важное — найти заменителя.
На каждом спектакле живая Еланская давала новые крючки для моего живого внимания — узелок на платке, завязанный где-то левее, по иному выбившиеся кудряшки...
В какой-то определенный момент я буду переключать внимание, прислушиваясь к тому, как бродит во мне болезнь, и в особо напряженные моменты я постараюсь убедить председателя прервать заседание.
Самым радостным открытием в этой роли было для меня то, что я начал понимать и чувствовать: система — это достижимо. Значит, можно освобождаться от старых навыков и нужно приобщаться к новым.
Осознав это, я начал искать для себя на каждом спектакле новые крючки. Стал задавать себе вопросы: могу ли я рассказать и, значит, замечаю ли, как ведут себя председатель и все другие участники сцены, чем отличается сегодня поведение Бреве — Прудкина от вчерашнего, какими он сегодня пользовался приемами и интонациями,— а он всегда пользуется новыми, неожиданными, каждый раз его манеры не похожи на прежние. То есть сами манеры одни и те же, но состояние и настроение Бреве придают им иную окраску, иной тембр, словно актер каждый раз ставит себе новую задачу,— улавливаю ли я это настроение?
Это меня особенно увлекало и мои наблюдения, мое внимание стали заинтересованными. И в этом, я чувствовал, можно уловить секреты подлинного мхатовского и проследить живыми глазами технические приемы: как Прудкин задает вопросы Еланской и как это цепляет мое, Петкера, а не второго члена суда внимание.
Входя в эту игру постепенно, я успокаивался, пребывал в этом состоянии как естественном для себя и однажды, на одном спектакле, почувствовал себя вторым судьей. Я вдруг уловил, что принимаю живое участие в жизни этих людей.
Затем наступил перерыв в работе. Ничего нового я не играл, если не считать Долгорукого в «Елизавете Петровне» Д. Смолина. Но в этой роли мне не удалось закрепить позиции, хотя и были маленькие зернышки познания. Постижение тонкостей актерской технологии не идет все время по восходящей. Тут часто бывает шаг вперед, а два назад, а то и бег на месте.
Но и эта роль принесла мне пользу. В. С. Соколова, исполнительница центральной роли, в ходе работы много подсказывала мне. Желая помочь, она невольно открывала маленькие тайны мхатовского искусства, умела, не обижая, с юмором снимать нежелательные штрихи. А таковых было достаточно: репетиции шли на Малой сцене — на сцене Коршевского театра. Это был мой театральный атавизм — сами стены заставляли приплюсовывать еще что-то к тому, что я делал.
Через некоторое время тогда молодой режиссер Виктор Яковлевич Станицын начал ставить «Пиквикский клуб» Диккенса. Мне поручили маленькую роль в прологе, роль Смиггереа. На фоне панно, созданного художником П. В. Вильямсом, мне предстояло произнести небольшой монолог.
Вначале мне показалось обидным назначение на такой крошечный эпизод. Но затем я увлекся предложенными творческими задачами. Можно было импровизировать, расцвечивать характер, находить все новые и новые краски. Но меня страшило — а не окажется ли эта импровизация в какой-то мере противопоказанной Художественному театру?
На одной из репетиций я, осмелев, предложил В. Я. Станицыну дополнить рисунок роли одной маленькой деталью. Мне показалось, что у Смиггереа, этого почтенного эсквайра, в торжественный вечер, посвященный приему новых членов в общество клуба, разыгрался насморк.
В сущности, к этой небогатой фантазии все отнеслись доверчиво, и я почувствовал некоторое облегчение. Да и инсценировщик романа Диккенса Н. А. Венкстерн, живая и очень творчески восприимчивая женщина, с удовольствием вписала в монолог всего несколько слов: «несмотря на легкое недомогание». Это дало мне основание ввести эти новые оттенки. И они совсем неожиданно окрасили мою небольшую роль.
Это стремление чихнуть прибавило не только внешние характерные черты — оно ввело меня в состояние борьбы. Но поскольку для столь мизерной ситуации это слово слишком величественно, поставим его лучше в кавычки — в «борьбу» с самим собой.
В театре — все борьба и действие. И эта борьба с нарастающим желанием чихнуть и старание удержаться придали оратору какой-то невольный конкретный признак. Без этого речь его была бы просто торжественной, пусть с блестками юмора, но достаточно дежурной.
Интересно, что чихнуть было нельзя. Нужно было именно пребывать в состоянии преодоления. Чихни я — это дало бы разрядку «борьбе», и она бы завершилась. А так это желание непрерывно причиняло беспокойство джентльмену и держало его в постоянном напряжении, нарушая торжественность речи.
Одно дело, когда человек просто говорит речь, а другое — когда его в этой речи непрерывно подстерегает что-то неожиданное и он его боится. Этот страх как бы приоткрывает в нем больше, чем он хочет приоткрыть сам. Люди, застигнутые врасплох, на мгновение открывают в себе очень многое. Для маленькой роли такие мгновения просто необходимы.
В этом чихании было что-то истинно диккенсовское, его колорит. Он ведь и сам любит заставать своих героев врасплох.
Я потому так подробно рассказываю об этой совсем незначительной роли, что она помогла мне понять два штокмановских пальца К. С. Станиславского. В маленьких ролях — да и в больших тоже — такие детали очень ценны: они укрупняют образ, наращивают на костяк роли «мясо».
Все это придало мне уверенность, которая всегда сопутствует удаче.
С этой ролью связан небольшой курьез. На генеральной репетиции присутствовал Константин Сергеевич. Это не было первым знакомством со мной, так как он уже ранее видел меня.
В это время Константина Сергеевича тщательно оберегали от всякой простуды и инфекции. А я так добросовестно и органично «не чихал», что, когда зашел разговор о свидании со мной, Константин Сергеевич спросил: «А это у него не настоящий насморк? Вот когда будет здоров, тогда и повидаемся».
Конечно, это шутка, но она меня во многом утвердила.
В ней мне послышалось его знаменитое «верю».
Великий английский писатель Чарльз Диккенс издавна привлекал внимание нашего театра. В Студии художественного театра блистательно был воплощен «Сверчок на печи». М. Чехов, Е. Вахтангов и Г. Хмара были блестящими исполнителями этого по-диккенсовски обаятельного спектакля. Сколько молодых артистов открылось на этом спектакле, сколько зрительской молодежи воспитывалось на «Сверчке», да и на «Битве жизни», студийных спектаклях МХАТа.
Сценическое воплощение «Пиквикского клуба» открыло нам Виктора Яковлевича Станицына и направило его на путь ведущего режиссера МХАТа. Расцвел на этом спектакле и блестящий театральный художник Петр Вильямс. Это подлинный шедевр декорационного искусства. Спектакль прошел шестьсот сорок три раза. Это блестящее доказательство огромного интереса к диккенсовской теме, к новому ее воплощению.
Это победоносное откровение, которое побудило театр вновь обратиться к великому романисту, и на этот раз сцену нашего театра украсил «Домби и сын» в постановке того же Станицына и художника Б. Волкова. И триста семнадцать раз раздвигалась наша «чайка» на занавесе, снова возвещая о величии творчества Диккенса.
Добросердечный, наивный мистер Пиквик (в прекрасном исполнении В. В. Грибкова), чванный, самоуверенный, бессердечный мистер Домби (А. И. Чебан, как из мрамора, высек этот образ) и другие, вырванные из жизни герои его романов — такие хорошие знакомые наших подростков, юношей и зрелых людей. Диккенса любят у нас свыше столетия. Первой из чужеземных стран, где появился в переводе «Пиквик», была Россия. Здесь узнали, полюбили Боза — Чарльза Диккенса и никогда с ним не расстаются. Как и всякие подлинные произведения искусства или литературы, романы Диккенса дают современному советскому художнику основание для глубокого проникновения в социальную суть эпохи. Новаторское прочтение нашим театром Диккенса проявилось в этом принципиально новом подходе к оценке поступков героев. Не сентиментальность, не примирение с действительностью, а гневное ее обличение — вот что является ведущим принципом в решении последних наших диккенсовских спектаклей.
В этом несомненная заслуга В. Я. Станицына (в «Пиквикском клубе» ему помогал И. М. Раевский) и молодых тогда С. К. Блинникова, П. В. Массальского, А. М. Комиссарова, А. П. Кторова, да и всех, кто составил великолепную, подлинно диккенсовскую выразительную галерею образов — своеобразную и неповторимую. Меня поразила в моем знакомстве с театром изумительная черта Комиссарова, черта, которая до сегодняшнего дня не становится бледнее. Она называется —молодостью. Завидная и такая богатая черта! Молодость в театре —это не только годы. Молодость в театре — это умение соблюсти целомудрие в творческом коллективе спектакля. Молодость — это неугасаемый азарт к роли. Влюбленность в нее, влюбленность во все компоненты пьес, спектакля. Прекрасно в продолжение свыше двадцати лет Комиссаров играл роль пажа Керубино в «Женитьбе Фигаро» Бомарше.
Константин Сергеевич одарил Комиссарова многими советами и знаниями. Он говорил (я повторяю его мысль со слов Александра Михайловича): «Вы долго будете играть эту роль, потому что поняли самое важное и существенное. А когда станете старше, не нужно прибегать к игранию молодости. Потому что природу молодости вы уже претворили. Об этом позаботится и публика — она доиграет вашу молодость своей фантазией».
Александр Михайлович Комиссаров продолжает уверенный путь не только актера. Он заражает своими знаниями не только студийцев. Объективный и знающий, он делится знаниями и с товарищами. Делится богатствами, которыми К. С. Станиславский одарил всех, кто приходил к нему учиться.
Итак, Смиггерс в «Пиквикском клубе» — это четвертая моя роль в Художественном театре. Маленькая роль. Ну и что же. Хорошая и тонкая миниатюра ценнее, чем «мазня» на большом полотне. Смиггерс, не скрою,— удача. Во всяком случае, достойно сделанная роль. Маленькое прикосновение к правде.
Какие чувства испытывал я при этом? Самые разнообразные и противоречивые: надежду постигнуть заманчивые тайны искусства МХАТа; гордость, что приобщаюсь к жизни этого знаменитого театра; робость — придусь ли ко двору; любопытство — а как художественники достигают своих поразительных результатов; уверенность, которую мне давал опыт. Я ждал только роли, чтобы удовлетворить все эти чувства. А где-то свербило и тщеславие — и мы не лыком шиты. Словом — дайте только роль. Какой-то она будет?
Часть третья
Постижения...
«Мертвые души»
Хороший бы рывок, и я окажусь в седле.
Кажется, меня начинают более или менее уже признавать в театре. Но это еще не седло. Я только занес ногу в стремя.
Все это происходило в то время, когда я начал репетировать роль Плюшкина в «Мертвых душах».
Что я могу сказать сейчас об этой работе? Только одно: в роли Плюшкина замешивалось тесто, добрые дрожжи были заложены здесь.
Большую помощь мне оказали в работе над этой ролью режиссеры Е. С. Телешева, В. Г. Сахновский. И, конечно, мой друг В. О. Топорков, который работал над образом Чичикова еще с К. С. Станиславским.
О помощи Константина Сергеевича я уже рассказывал.
А сейчас мне хочется восстановить в памяти те дни, когда я начал заниматься ролью Плюшкина.
Роль эта лежала у меня на столе. На ней была поставлена дата и подпись Е. В. Калужского.
Я буквально впился в поэму. Еще до занятий с режиссером устраивал дома самостоятельные этюды. Я ставил перед собой маленькие задачи: собирал пылинки, находил своим домашним утилитарным предметам полезное применение. Рассматривая раму картины, кусочки дерева на мебели, я пытался проникнуть в тайны правды. Никогда раньше я так не работал, никогда не прибегал к такой технике.
Но ведь меня никто не видит. Поэтому я сам присаживался в воображаемое режиссерское кресло и глазами режиссера смотрел на воображаемого самого себя.
От такой работы меня стали посещать странные мысли: еще немного такого творческого углубления в дебри искусства и «человеческого духа» — и окажешься, чего доброго, в смирительной рубашке.
Я много репетировал с зеркалом, хотя и понимал, что если актер смотрит в зеркало и в нем проверяет себя, то действием в данном случае будет — «я смотрю в зеркало», а не — «я делаю от имени образа то-то». Например, действие с горящей спичкой. Я не ее рассматриваю, а самого себя, ибо нельзя же, в самом деле, одновременно смотреть на себя в зеркало и на горящую спичку, но это меня не обескуражило. Я понял, что это не мешает работе. Я знал, что Василий Григорьевич Сахновский подскажет мне своим пусть иногда сумбурным, но очень выразительным словом. Я знал, что мне поможет и Елизавета Сергеевна Телешева — опытный режиссер-педагог, воспитанный К. С. Станиславским. И я знал, наконец, что Василий Осипович Топорков, сам ощупью, порой интуитивно, но пытливо постигавший метод художественников, тоже будет моим помощником. Я не сомневался в этом, потому что верное и интересное решение роли — забота всех создателей спектакля. Я понимал, что меня надо еще водить за руку, как слепого, но на одной из репетиций я понял общее и главное: только тогда, когда я упорно, шаг за шагом, в деталях постигну природу действия Плюшкина, только тогда, когда я начну теоретически, пока еще без текста постигать, что скупость подчеркивается безмерным размахом и расточительством Плюшкина; только тогда, когда я начну оценивать и точно читать в глазах моего собеседника Чичикова его мысли; только тогда, когда я сумею очень точно уловить, раньше чем услышать, его ответ на мои, Плюшкина, вопросы,— только тогда я вплотную подойду к истинной сущности моего героя.
Итак, я начинал постигать человеческую сущность. Да полноте, человеческая сущность — у Плюшкина! Именно! Как художник, которому предстоит нарисовать определенную картину жизни, я не могу не видеть в нем человеческого. Без этого исполнение образа Плюшкина будет простейшей арифметической задачей. А театр — это высшая математика в анализе человеческой души.
Представьте себе, у Плюшкина порой прорывается безграничная щедрость. Ну как же: дочь прислала кулич к празднику, а он угощает им Чичикова, которого и видит-то впервые. Именно такие порывы и дают мне возможность показать его широту, его расточительность.
Точно так же, говоря о «самом председателе», он может засветиться радостным воспоминанием, на мгновение умилиться растроганно, до слез: «по заборам вместе лазали». Видите, и Плюшкину свойственно грустить о друзьях, пусть хоть они и «перемерли и раззнакомились». Человеческая жизнь, как бархатный халат: где-то вытерлось, а что-то еще поблескивает в памяти.
Но мне надо показать этот плюшкинскнй парадокс правдиво, так, чтобы щедрость еще больше подчеркнула скупость, а растроганность — черствость. Поэтому, говоря о куличе, я должен увидеть своим внутренним взором и дочь, которая «собирает» мне этот кулич, и то место, где его надо поскрести от плесени, и мух, которых я буду вылавливать из ликерчика. Подумать только: Плюшкин — гостя потчует! Я должен буду увидеть забор и себя на нем и председателя озорным мальчишкой. Эти картины наполнят мои слова конкретностью. А отсюда родится и правда.
Но доходит ли эта, говоря языком современным, информация до зрителя? Это очень важно знать. Очень важно было для меня и то, что это доходило даже до зарубежного зрителя, для которого Плюшкин совсем не то, что для русского сердца. В Англии Гоголя сравнивали с Диккенсом. И гротесковость скупости и душевные человеческие струны в моем Плюшкине были английским зрителем восприняты.
Это был мой первый сложный образ в Художественном театре. Я играл Плюшкина после Леонидова (!), при жизни Станиславского и Немировича-Данченко — судите сами, какое это испытание.
В этой роли я уже по-хозяйски распоряжался своим вниманием и умел настраивать его по мере надобности.
Я начал постигать сущность новых для меня актерских приемов. Играю характерную роль, но не изображаю, как раньше, а погружаюсь в душу Плюшкина. Играю не просто вообще жадного старика, а именно Плюшкина. Стараюсь понять сам и показать зрителю противоречивость жизни этого человеческого духа.
Есть у актеров в ролях кормящие, питательные вещи, нечто вроде витаминов. Иногда даже трудно объяснить конкретно, что они дают. Их может не заметить зритель. Но актеру они необходимы, они его питают. От цвета галстука вдруг заиграет фантазия. Положение кармана на брюках диктует определенную посадку фигуры. Низкий карман — и другой сгиб ноги и положение тела.
Вот, например, в одной из моих последних ролей одной детали в костюме зрители не видят, а если и замечают, то с жалостью смотрят на меня — какая у меня подагра! А это не у меня подагра, а у моего героя — в туфли подложены толщинки, имитирующие подагрические косточки. Эти толщинки я сделал для себя — где-то у него должна заныть нога, и я поставлю ее так, чтобы она отошла. Это даст мне что-то неуловимое, но такое необходимое для ощущения образа.
Вот и у Плюшкина — мне так мила сзади, пониже спины заплата на женином халате. Эта заплата кормит мое воображение. Мне кажется, что благодаря ей я смогу показать, какой он бережливый, аккуратный. Вот ведь и халат веревочкой подвязал, чтобы не волочился по земле.
И еще мне приятно, что халат этот от воротника сборчатый. Я совру, если точно определю, что это мне дает. Но есть в этом какая-то питательная жилка. Как пробор у фата: ведь его не демонстрируют специально, но он дает что-то для ощущения фатовства и зрителю и актеру.
В роли генерала Печенегова во «Врагах» мне пришлось прибегать к толщинке. Но здесь это было уже совсем не то, что в роли Кивы, о которой я рассказывал в коршевский период. И толщинки и шея превратились в часть тела генерала Печенегова. Я ощущал их выросшими на мне, а не приклеенными.
— Неужели вам не скучно всегда играть одно и то же, особенно в маленьких ролях? — спрашивают меня иногда знакомые не актеры.
Не скучно, ей-богу, не скучно, потому что я не играю эти роли по жестким канонам. У меня есть канва и узор рисунка, а цвета я каждый раз подбираю разные.
И чтобы быть понятным каждому, я лучше спрошу сам:
— А вам не скучно каждый раз встречать Новый год? Ведь ритуал один и тот же, и бокалы поднимаются всегда в одно и то же время, и со стандартными тостами, и компании примерно одинаковы. Не скучно? Вот так и мне.
Живые люди со своими живыми заботами вносят разнообразие в любое дело. На Новый год — гости. А у актера — партнеры.
«Царь Федор Иоаннович»
Театр возобновляет «Царя Федора Иоанновича» A. К. Толстого. Здесь много ролей. На этих ролях выпестовывались подлинные художественники. Княжеские династии воплощали десятки блестящих артистов. Сам Иван Михайлович Москвин — пронесший высшую правду театра через образ царя Федора. Сияние этого образа озаряло сцену Художественного театра. Европа и Америка наслаждались мыслями и музыкой чудесных русских распевных, белых стихов. Иван Михайлович жил в образе Федора от младости до старости. Пронес бережно, любовно согревая его своим большим артистическим сердцем.
И вот теперь поймите, мои дорогие, что должен испытать артист, который находит свое имя в списке действующих лиц. Князь Василий Иванович Шуйский — Б. Я. Петкер. А вот целая плеяда предшественников: B. Э. Мейерхольд, Н. П. Хмелев, Г. С. Бурджалов, А. Н. Грибов.
Мне думается, что есть различные категории ролей. Одни требуют определенной индивидуальности, другие не дают возможности укрупненно, точно выделить их из числа других им подобных.
Роль Василия Ивановича Шуйского, этого лукавого царедворца, может исполнять актер или фактурно подходящий (таким был, кажется, Бурджалов), или умеющий точно очертить характер действующего лица.
Мне, характерному актеру, было интересно играть эту роль. Интересно потому, что пришлось очень многое преодолевать. Я стремился к высокому искусству — к умению логично действовать, выражать музыкой белого стиха авторскую мысль и не изображать, а фактически «быть». Эти сложные задачи я ставил для себя, может быть, и незаметно для других.
Для себя я старался быть предельно честным в исполнении, собранным. Для этого требовалась мобилизация всех чувств и мыслей. Но, к сожалению, бывали дни, когда я заражался будничной каждодневностью и в массовых сценах второй картины допускал небрежность, невнимательность.
Я себя ругал и, оставаясь наедине с самим собой, изрядно себя отхлестывал за оскорбительные для Художественного театра, для высокого звания артиста поступки.
Мне не стыдно сейчас об этом говорить, ибо я хочу объективно подходить к своему творчеству и к себе.
Мне не хочется показаться назидательным, но я утверждаю: чтобы сделаться настоящим актером, нужно ценить больше всего актерскую чистоту, не давать опутывать себя паутиной и пылью, не давать умереть в себе актеру. Я много получал полезного от В. А. Орлова, который тщательно занимался картиной заговора. Сквозь строй белых стихов старались мы донести четкую мысль картины. Это удавалось, но все же я в своей роли не ушел еще от чисто внешней характеристики. Я жил в спектакле, как не нарушающий правил общежития сосед. Был обязателен и тактичен. Этого мало!
Я уже не первый день в Художественном театре, кажется, начинаю пропитываться его стилем, но где-то все-таки живет во мне неуверенность, живет и отравляет многие минуты существования. Иногда я не выдерживаю…
В театральном буфете я задаю одному из рыцарей театра — Борису Львовичу Изралевскому мучительный для меня вопрос: привьюсь ли я здесь, достигну ли каких-нибудь хороших результатов. Изралевский, посмотрев на меня проницательным взглядом, снимает у меня с души тяжесть:
— Я в этом, Боря, не сомневаюсь.
А меня продолжают тревожить эти мысли. Я оглядываюсь вокруг и вижу, что многие актеры как-то быстрее и успешнее акклиматизировались. Михаил Болдуман уже блеснул в «Мольере», сыграв Людовика XIV. К этой роли он шел сложными путями и был действительно блистателен в ней. Все, каждая мелочь — от выразительных пальцев с отточенными ногтями, от плерезов его шляпы, бархатистого голоса до язвительных глаз — все было великолепным. Почему он все это умел? Смелость в освоении методов? Или случайность? Или совпадение роли и нутра? Наверно, все вместе — но это у него получилось всем на зависть.
Или Владимир Белокуров. Своим талантом и мастерством, своим умением и опытом — а он у нас моложе многих, но дольше всех на сцене, играет чуть ли не с пятнадцати лет — он быстро ориентировался в пространстве Художественного театра и тоже может служить мне примером.
В искусстве помимо таланта необходима еще убежденность в своей силе, смелость в преодолении трудностей — в данном случае трудностей освоения. Может быть, мне не хватает этой смелости и убежденности?
Я пока не отвечаю на этот вопрос, я еще только задумываюсь…
«Любовь Яровая»
«Любовь Яровую» начал репетировать Илья Яковлевич Судаков. Я отдаю должное его динамической струнке. Он всегда любил брать быка за рога. В то время у него было несметное количество сил и энергии. И он сам говорил о себе:
— Я Чапаев по природе.
Когда это было нужно, он умел пробивать глухие стены.
Систему Станиславского он понимал и мог рассказать о ней очень эмоционально. Но у него не было аппетита к скрупулезности и дотошности в работе. Он быстро схватывал общее и шел к результату. Частности, тонкости как-то от него ускользали. Для заботливого выращивания образов он был слишком энергичен.
Он был первым режиссером, открывшим путь советской драматургии в МХАТ.
В «Любови Яровой» мне была поручена роль полковника Малинина. Трудная роль. То есть трудная для меня в непривычных еще мхатовских условиях.
Но когда мы начали работать, мне все показалось как-то очень просто.
Судаков требовал от меня, грубо говоря, сколотить роль. Это я мог по-коршевски быстро и легко. И я было ринулся «в атаку». Но что-то меня удерживало. По-старому я уже не мог — я прошел школу Плюшкина. Поэтому в методе и результатах у меня получалось нечто неопределенное, половинчатое, какая-то раздвоенность, и не Корш и не МХАТ.
Мы работали с Ильей Яковлевичем до прихода Вл. И. Немировича-Данченко. Посмотрел, ему все не понравилось, и он начал работать сам.
Что же такое Малинин?
Человек свирепый, типичный белый полковник. Я видел белую армию, знал, как выглядят шкуровцы, корниловцы, дроздовцы. Но эти конкретные знания в работе с Судаковым мне почти не понадобились. Все, что мне было нужно,— это общее представление о белогвардейском полковнике.
Когда я стал работать над этой ролью с Владимиром Ивановичем, мне потребовались все мои воспоминания, ощущения и представления о белогвардейцах. Теперь необходимо было вспомнить даже военные формы различных белых отрядов. Я выбрал ту, что больше всего «грела» меня в этой роли,— корниловскую, с черепом и костями на рукаве. Она больше всего подходила к жестокости Малинина.
Работа пошла совсем по-другому. Но не странно ли, я совсем не жалею о «напрасно потраченном» времени первого этапа работы. Да оно и не напрасно потрачено — наоборот. Готовя одну и ту же роль с двумя такими разными режиссерами, я имел возможность в себе самом проследить, кровью почувствовать разницу двух методов и еще больше прикипеть сердцем к заманчивому, так много обещающему, открывающему новый мир творчества приему.
Когда я играл полковника вообще, от меня требовалось поскорее прийти к результату. Сразу показать его и жестоким и свирепым, не отклоняясь в сторону и не отвлекаясь на психологию. Как снова пошли у меня в ход коршевские приемы! Подавленные, но не изжитые предыдущими ролями, они справляли свой праздник. Но теперь все же не так своевольно: я заметил, почувствовал, что «психологическая школа» Плюшкина нет-нет да и подставляет им ножку.
Да, получалось неубедительно, нечетко, демонстративно, да, я копировал Судакова, и со стороны, на мхатовский глащ, это, наверное, производило отвратительное впечатление. Но чам я в глубокой глубине души чувствовал, что я уже «испорчен» Художественным театррм и возврат к прошлому невозможен.
Но все же я доверчиво отнесся к требованиям Судакова — я еще слишком приблизительно знал систему и не мог сам решить, что верно, а что нет. Кто знает, а может быть, и такие в ней есть приемы?
С этим и пришел я к Владимиру Ивановичу на показ. Некий полковник вообще, распорядительность вообще, свирепость вообще. Я изображал его важность, штабность, жестокость, как изображал бы это у Корша. Но ни одно это качество не имело своей биографии. И у меня получался не образ, а, так сказать, болванка образа.
Не было ничего удивительного, что Немирович-Данченко снял меня с роли. Потом вернул, и началась наша работа. Немирович сразу уловил то, чего не улавливал я.
— У вас отсутствует направленно темперамента,— сказал он мне.
Я не понял, что это такое, и страшно растерялся. Оказалось — это сквозное действие. С этим я был уже знаком. Недоумения рассеялись, и это успокоило меня. У моего полковника остались и штабность, и распорядительность, и высокомерие, но Немирович-Данченко дал мне такие психологические крючочки, которые подманивали меня к задаче, к сквозному действию образа. И всякая черта полковника приобрела и свои корни и свое неповторимое выражение.
Например, его важность и пренебрежительное высокомерие выражались в том, что он, давая распоряжения, словно бросал их людям через плечо, не поворачиваясь к ним. От этого физического положения фигуры родилось и нужное ощущение этого человека.
Интересно мне было осваивать и то, что называется «шлейфом роли». Как показать спокойную жестокость так, чтобы от нее побежали по спине мурашки? Немирович-Данченко предложил мне вещи, которые очень дразнили мое актерское воображение: вымытый, выбритый, надушенный полковник отдает приказ расстрелять людей.
Шлейф роли, перспектива роли — с этим я столкнулся впервые, и это очень увлекло меня. Увлекли поиски тонкостей внутреннего самочувствия, которое у человека всегда невольно прорывается и кладет отпечаток на внешнее поведение. Человек делает, говорит одно, а занят другим. И это другое просвечивает в интонациях и жестах и придает им еще один дополняющий смысл.
Для выявления этого скрытого Немирович-Данченко подсказал мне походку Малинина. У человека при грузном теле барская легкая походка. Он ходит стремительно и убежденно.
Это снова оживило мое воображение.
Как же сделать легкой походку при грузном теле? Ведь я был не грузным, а молодым человеком с тонкой талией. Однажды за кулисами я попросил портного принести мне самые мягкие сапоги из «Царя Федора». Надев их, я в неурочные часы долго ходил за кулисами.
Подсказ Владимира Ивановича постепенно толкал меня на связанную с внутренним миром и внешнюю форму. Отсюда я «намечтал» моему Малинину, а затем претворил в жизнь — черкеску. Она подчеркивала бы фигуру. Но нужны были полное тело и тонкая талия. И я вымерял толщинки и полному телу придал талию. Легкие сапожки родили стремление куда-то понестись легко и быстро. Затем я увидел своего героя с бритой головой, с нафабренными усами.
И вот постепенно вырисовывался «стремительный человек».
Владимир Иванович умел двумя-тремя словами вдохнуть в актера огромный мир мышления и действия. Я начинал понимать его терминологию и воплощать в образ.
С каждой репетицией, особенно с генеральных, я укреплялся, но не уштамповывался в роли свирепого полковника Малинина. Но работы еще было много.
На одной из генеральных репетиций мне никак не удавалась одна сцена с Яровым, когда я произносил: «Поручик Яровой, что означает это бездействие?» Подсознательно я понимал, что кроется за этими словами: нарастали шквалы. Белая армия убегала.
Я выходил на сцену стремительно. Администрировал. Появилась распорядительность. Но что-то все же не получалось.
Владимир Иванович сам несколько раз приходил на сцену и пытался прошить «шлейф», то есть логически выстраивал предыдущее, направлял темперамент этой сцены.
И вдруг я робко предложил:
— А что, если здесь выехать на автомобиле и не дать автомобилю остановиться, только притормозить? Затем на ходу выскочить из него и обратиться к Яровому: «Поручик Яровой, что означает это бездействие?» Повторить еще раз фразу. Как нагнетается тогда ритм?
Я помню, что Владимир Иванович, одобрив мою фантазию, посчитал находку удачной и тотчас же применил ее.
А вот другая сцена. Мы вели диалог о Пановой, которую играла Ольга Николаевна Андровскал. Я увлекал ее, соблазнял будущими радостями, нашептывал ей через плечо какие-то слова. Но в моих манорах были элементы театральности.
Владимир Иванович вызвал меня в партер и на ухо по секрету спросил:
— Вы никогда не видели, как ухаживают кошки? Старайтесь не отходить, а мурлыча, обходить Панову. Не спускайте с нее глаз, стерегите ее.
Я вернулся иа сцену и попытался воплотить подсказку Немировича-Данченко,— физическое самочувствие приобрело верное направление.
Как любили актеры Владимира Ивановича за эти подсказки! И какое громадное это наслаждение для режиссера видеть, что актер все понял, что ты добился желаемого результата!
Мне пришлось погрузиться в состояние кота Васьки, представить себе, как он обхаживает даму сердца. Ходит, ходит вокруг нее, мурлычет, а глаз не спускает. Так и я ходил за ее спиной, словно привязанный на невидимой ниточке взгляда, и шептал, шептал ей вкрадчиво соблазнительные речи.
Ольга Николаевна Андровская — актриса необыкновенного своеобразия. На сцене она воплощала тип женщины тонкой, рафинированной, изысканной.
Впервые я увидел Андровскую очаровательной субреткой Сюзон в «Фигаро». В этой роли она была далеко не простушка: шарм женственности, острота, комедийная легкость — и вместе с тем беспредельная искренность.
Обаятельная, заразительная актриса! Играть о ней было необыкновенно легко. В роли Пановой ее особенная активность придавала злобности и ненависти к враждебному ей классу какую-то презрительную непримиримость.
Жизненная непосредственность Андровской на сцене приобретала острые углы. Ее Панова — лучшее тому подтверждение. Это было воплощение той лукавой женской хитрости, перед которой неспособен устоять даже волевой мужчина.
«Анна Каренина»
«Любовь Яровая». Что дало мне, как актеру, участие в этом спектакле? Что дала мне роль Малинина?
Прежде всего — воочию убедиться в умении пользоваться сутью мхатовской терминологии, умении подобрать к ней ключи. Это, конечно, не значит, что я уже все умел.
Понять — это не значит уметь. Понять можно быстро! И многие пользуются этим. Понимая, начинают бурно развивать педагогическую деятельность. Но умеют ли? Уметь — это нечто иное.
До сих пор я еще не научился «уметь». Да это и понятно. Ведь художник никогда до конца не может все сделать. Всегда к творчеству примешивается испуг, право на поиск, роль можно развивать и обогащать до бесконечности.
Параллельно мы работали над «Анной Карениной».
Я пишу эти строки в 1966 году. Двадцать восемь лет прошло с тех пор, когда я впервые сыграл роль адвоката в этом спектакле. Всего одна картина. Я всегда был к себе достаточно суров, так что, надеюсь, хоть этим заслужил право похвастаться. Даже после первого спектакля, сыгранного мной, я получил признание. И не только у зрителей и прессы, но, что самое главное, внутри театра. На репетиции мне аплодировал Владимир Иванович. Это большая честь!
Работали все над спектаклем тщательно. Проштудировали Льва Толстого. Вместе с режиссером В. Г. Сахновским внимательно изучали законодательство по бракоразводным процессам. Я так знал все его нюансы, все сложности и хитросплетения, что сам мог быть специалистом по бракоразводным делам. В театр для консультации был приглашен профессор В. Н. Дурденевский, который посвятил нас в крючкотворство в деле расторжения брака. Мы хотели даже вставить в текст инсценировки «Дело о солдате хабаровского гарнизона». После службы в армии тот застал свою жену в публичном доме, без паспорта, но с желтым билетом. Он подал на развод, но Святейший синод запретил расторжение брака. Мотивировал он это тем, что у нее есть желтый билет, а пребывание в публичном доме не является доказательством измены.
Знакомство с подобными фактами пополняло мои знания о предмете, о «моей» профессии адвоката.
Адвокатам приходится много говорить, убеждать, растолковывать, доказывать. И, видимо, каждый аргумент тем убедительнее прозвучит в устах юриста, чех большим количеством ассоциаций подкрепится он внутренне, в самом его, юриста, воображении. Адвокат произносит слова «бракоразводный процесс», «кассация», «доказательство» — и перед его внутренним взорох встают десятки и сотни подобных процессов, кассаций, доказательств. Если и у меня, Петкера, играющего роль адвоката, не будут возникать эти «видения», то слова роли не наполнятся соком жизни, соком профессии и я буду болтать их вхолостую. Это будет то, что в народе называется «пустой звук». Зная «всё» о подобных процессах, мне легко будет нафантазировать обстоятельства и подробности «моего». Тогда аргументы, которыми я хочу и могу сразить Каренина, прозвучат весомо; тем более весомо, что все это крючкотворство, все препоны созданы самим Карениным или такими, как он, и это мое злорадство непременно зазвучит в каком-то слове.
Эти мои знания поставят задачи моей роли в круг подобных проблем, и процесс Каренина, «мое» дело, займет в этом кругу подобающее место, а значит, и приобретет связи в ткани прошедшей и будущей жизни Каренина, Анны, Вронского и самого адвоката.
Но знания — это, конечно, еще не роль. Даже выученный диалог Толстого — тоже еще не роль. Но вот когда я вступлю в обоснованные взаимоотношения с партнером, в данном случае с Карениным, и между нами начнется борьба, вот тогда это будет роль, будет театр.
Работая над этой маленькой ролью, я понял творческий метод самого Толстого, и этот метод показался мне применимым и к актерскому творчеству — и ему свойственны эти сложные переплетения событий жизни и судеб людей.
Адвоката я играю уже много лет. Роль невелика. Но сколько бы лет актер ни играл хоть и маленькую роль — поиски новых красок не прекращаются никогда. В конце концов, это уже и поисками нельзя называть — это превращается в органическую потребность быть немножко не таким, как накануне. Не надо придумывать искусственно крючочков — ты и так уже не можешь быть одним и тем же, как не бываешь в жизни всегда одинаковым со всеми знакомыми.
К привычным крючочкам внимания я уже отношусь не как к технологии, а как к чему-то естественному, жизненному, без чего нельзя.
Роль Каренина играл Хмелев. У нас с ним всего одна сцена. Он приходит ко мне, адвокату, поговорить о своем бракоразводном процессе.
Мы люди незнакомые и должны как-то примериться друг к другу, перекинуть между собой мостки. И вот в этой примерке рождается бездна всяких возможностей для актера.
Ситуация не из простых. Я — адвокат довольно средний, Каренин — видный чиновник. Как вести мне себя с ним? Подобострастно? Благодарить за честь? Или принять как должное? Это решилось не вдруг, не сразу, не на одной репетиции. Это нащупывалось постепенно и медленно.
Мы хотели создать в кабинете адвоката атмосферу таинства — ну как же, здесь царствуют законы. Их уважает и адвокат, который им служит, и Каренин, который их создает. В такой торжественной атмосфере Каренину легче будет приступить к своей исповеди — ведь его дело не какая-то тривиальность, как у всех, с ним произошло нечто сверхъестественное.
Еще не приступая к разговору, мы создавали как бы предпосылки общения, готовились к нему: всматривались друг другу в лицо, сосредоточивались, я клал собранные в кулачки руки на стол и застывал в выжидательной, но энергичной позе, как бы сию минуту готовый ринуться в дело, Хмелев в смущении брался за кончик левой перчатки.
— Хм-хм,— произносил он, приготавливаясь.
— Хм-хм,— отвечал я.
И повисала напряженная беспокойная тишина. Но мы все никак не могли приступить к разговору. «Хм-хм» повторялось. Иногда мы «хмыкали» так долго, что самим становилось смешно. Но в этой картине нам нужен был не смех зрителя, а атмосфера настороженности. Со временем эти «хм-хм» ушли вглубь, мы как бы произносили их про себя, но настроенность подготовки к чему-то важному оставалась.
Долго мы не могли решить, что же за существо адвокат. А без этого нельзя было найти стиль его поведения. Мы пробовали и так и этак, пока Василий Григорьевич Сахновский со свойственной ему фантазией не заявил нам однажды:
— Он рукосуй!
Мы недоуменно задумались, не поняли сразу, что хотел сказать режиссер. Рукосуй… какое-то новое слово. Но, еще не поняв точного смысла, мы своим актерским нутром почувствовали его действенную заразительность. Потом мы сами постарались объяснить его себе.
Рукосуй — это человек бесцеремонный до наглости, он может вмешаться в любой разговор, перебить собеседников и начать подробно излагать свои дела. Понятие «скромность», желание остаться незамеченным ему не знакомы. Он всем лезет на глаза, сует свою руку в вашу и долго трясет ее.
Сахновский сказал это слово так вкусно, что сейчас же повеяло от адвоката хамством, циничным знанием и участием во всех далеко не честных и не чистых процедурах. Он как-то сразу стал у нас на два ранга ниже. Поэтому появилась пыль на его картинах и мебели, моль, летающая по кабинету. Определилась атмосфера человека по натуре своей второсортного, хотя и ловкого в делах — иначе Каренин не обратился бы к нему.
Сразу стало понятно, что адвокат рассматривает и изучает Каренина, присматривается к его поведению не с интеллигентной осторожностью и тактичностью, не изощряясь, а открыто, бесцеремонно упиваясь славой — ведь Каренин мог прийти только к знаменитому адвокату!
Такой господин может в момент, когда Каренин решается наконец обратиться к нему с вопросом, вдруг поймать пролетающую мимо моль. Что он и делал, даже не замечая своей бестактности.
Постепенно из отдельных мелочей сцена приобретала нужную настроенность и наполненность. Такая скрупулезная работа очень меня увлекала, я просто наслаждался ею.
Позднее, когда роль Каренина начал исполнять М. Н. Кедров, он стал постоянно вносить освежающие элементы в нашу сцену. Но я уже чувствовал себя в ней так свободно, что мог соглашаться на любые предложения.
Часто перед нашей картиной мы договаривались с ним о новом действенном начале:
— Поставьте меня в неловкое, затруднительное положение,— говорил мне Кедров на одном спектакле.
— Поставьте меня в положение провинившегося мальчишки,— просил он в другой раз.
Мы выходили на сцену, и желание выполнить новую задачу оживляло нас. Каждая такая задача требовала, чтобы я с первых же секунд внутренне нацелился на нее, приготовил для нее плацдарм. А это дело очень тонкое — ведь адвокат еще не знает, о чем будет говорить с ним Каренин, но уже в самом любезном приглашении сесть я должен как-то привести в боевую готовность те свои особенности, которые понадобятся мне именно сегодня.
То я стелил ему мягкие ковры, то был неприступно тверд, то подчеркнуто церемонен. Фразу: «Я не был бы адвокатом, если бы не умел хранить тайны» я мог произносить на тысячу ладов: то с упреком, то доверительно, то негодующе, то злобно, то констатируя непреклонную истину.
Как выполнить ту или иную задачу, мы с Кедровым не договаривались: импровизация, неожиданные интонации, рожденные сию минуту от взгляда или поджатых губ партнера,— в этом вся соль, вся прелесть нашей с ним игры.
Крючочки внимания рождались сами собой, и я чувствовал себя так непринужденно, что не боялся неожиданностей. Потом проверяли, что удалось, что нет, и более интересное оставляли для следующих спектаклей.
Именно вот такая работа и не дает актеру заштамповываться. И по сей день удачи и промахи этой маленькой роли воспринимаются мною непосредственно, огорчают или радуют меня.
Каренины в спектакле менялись, были первооткрыватели и не первооткрыватели, но работа с разными партнерами всегда приносит мне радость, ибо помогает подмечать в них все новые и новые черточки, узнавать их подноготную.
Так я познавал и познаю ансамблевость, знаменитую ансамблевость Художественного театра, которая так много дала и актерам и зрителям.
«Воскресение»
«Мертвые души» и «Любовь Яровая» научили меня многому, чисто мхатовскому. Вступая и них, я готов был отказаться от всех своих прежних навыков и умений, готов был стать чистым листом, чтобы новое и совершенное написалось четко, без помарок.
Но неожиданно в процессе работы с удивлением и, не скрою, с радостью обнаружил, что мой прежний актерский «гардероб» не так уж негож, что «мундиры», сделанные ранее, не стоит выбрасывать. Их надо почистить, снять с них все лишнее, ветхое, подбить смыслом — и они еще послужат мне.
Взять хотя бы быстроту подготовки роли. К. С. Станиславский и сам говорил, что есть пьесы, над которыми надо работать долго, вынашивая их в своем сердце. Но встречаются и роли, которые, набив мхатовскую руку, надо уметь сделать быстро. Это я проверил на себе в роли председателя суда в «Воскресении».
На роль председателя меня ввели срочно. Роль эту я знал до тонкости — ведь я столько раз видел в ней разных исполнителей. И не просто видел — я внимательно следил за ними, отыскивая для себя крючочки. Не мудрено, что я знал ее досконально.
Вынужденный сыграть председателя без подготовки, я почувствовал, что без коршевского опыта быстрой адаптации к роли мне не обойтись. Но характерно, что я сразу же начал приспосабливать себя к ней мхатовскими методами.
Я никого не копировал. Я поставил себя в создавшиеся обстоятельства. Чем занят председатель? Он ведет заседание суда. Это его основная задача. Но не просто ведет — он хочет закончить это заседание как можно скорее, чтобы не опоздать к рыженькой Кларе.
И вот сквозь основную задачу просвечивает скрытое желание не дать затянуться заседанию, уложиться во времени,— скорей, скорей, скорей к рыженькой Кларе.
Из-за этой-то торопливости председателя и происходит судебная ошибка, роковая для судьбы Катюши Масловой.
Конечно, с первого же раза я не мог войти в спектакль без шероховатостей. Достаточно было просто не испортить его, не осложнить затяжным ритмом. Но тут моя внутренняя спешка к Кларе помогла мне держать нужный ритм. Естественное человеческое беспокойство тоже давало себя знать.
Но после первого спектакля, утвержденный на роль, я успокоился, еще раз огляделся и позволил себе добавить новые краски. Как актер я чаще всего стремлюсь защитить своего героя, то есть найти в нем человеческое, объяснить его срывы. Дети рождаются добрыми, но злые социальные силы делают человека Плюшкиным или Малининым.
И в образе председателя я искал, где же он хороший, где сохранилась в нем человечность.
Вот он торопится, он невнимателен, это понятно, его ждет Клара. Но не может же быть, что любовь к ближнему вымерла в нем совершенно и превратилась всего лишь в любовь — если это слово здесь уместно — к рыженькой Кларе. Где-то же должно быть в нем человеческое.
Когда Катюша, заканчивая свое слово, говорит: «Я всыпала порошок и дала выпить»,— мой председатель бросает карандаш на стол и с досадливым упреком произносит:
— Зачем же вы дали! — И вы не можете не услышать в его словах сожаления. Ведь если бы не дала, то не было бы ни отравления, ни всего дела.
Зритель, может быть, и не придаст этому большого значения, но для меня это дорогая находка. Праздники открытия, как именины Касьяна, редки. Но если хотя бы раз в четыре года делаешь в роли открытие — это для актера праздник.
Количество сыгранных ролей росло. К каждой из них, а они были неравноценны по значимости, к каждой я приступал с любопытством и ожиданием чего-то необыкновенного. Мне хотелось и закрепить свои прежние открытия и совершить новые находки. Но, к сожалению, творческий процесс не идет равномерно по восходящей. Вот, кажется, роль, просто созданная для тебя,— хватай и играй. Ан нет, бьешься, бьешься — и не выходит.
Нашел-потерял, нашел-потерял — так я продвигался в первые годы по сцене Художественного театра. Но даже и при неудачах старался закрепить умение пользоваться тем, что освоил, что приобрел, что постиг.
Иногда вдруг случалось, что в новых ролях я попадал вроде как на знакомые кусочки, похожие задачи, проверенные решения. Тогда становилось вдруг очень легко заниматься искусством — так и бежишь по проторенной тобой же дорожке. Но очень быстро я схватил себя за руку и сказал:
— Стоп, притормози. Если роль в тебе распределяется и размещается легко — это гибель. Ты идешь не вперед, а по кругу. Каждую надо начинать на белом листе, с ворохом сомнений и даже ощущением безнадежности. Это всегда будет мобилизовать все твои силы.
И я продолжал бороться с собой и иногда побеждать.
С чем же я боролся и что победил?
Я подавлял в себе желание смешить во что бы то ни стало. Победил привычку брать первое попавшееся, забавное само по себе, но мало связанное с духом роли. Я старался искать нужное в самом себе, а не у «соседей». Я хотел научиться быть строгим в отборе и неторопливым в обобщении. Одним словом — я хотел победить в себе штампы.
На маленьких ролях, которые я играл первые годы, все эти «максимумы» осуществить было легче.
В Художественном театре, как и во всяком другом, не миновать маленьких ролей. Кто-то заболевает, и надо заменять. Тебя просят, ты играешь и получаешь благодарность. Но дальше надо работать: ведь зрителя не касается — репетировал ты или нет.
Я начинаю ворошить роли, которые случайно возникали, но укоренялись в моей биографии: Печенегов и становой во «Врагах», Топман в «Пиквикском клубе», генерал на скачках и доктор в «Анне Карениной» — это роли, сыгранные от одного до множества раз. Но сколько бы раз ты ни играл роль — это всегда ответственно: появиться на сцене Художественного театра. Да ведь каждая роль отлагается и на моей репутации внутри театра, и за его пределами, и у зрителя.
Маленькая роль — это деталь спектакля. Это нота в симфонии. Если она верно взята, то сливается с музыкой, делается каплей гармонического моря и порой не заметна сама по себе. Но если она фальшива — ее замечают все, только от нее морщатся и передергивают плечами.
В спектакли Художественного театра я вводился не как в спектакли, а как в жизнь, в компанию людей, в круг их действий. Я внутренне готовился к этому входу, всего себя приводя в порядок, чтобы войти достойно, а не просто ворваться в спектакль, как это бывало порой у Корша.
В результате такой работы я все больше и больше укреплялся в мысли, что профессионализм — вещь актеру необходимая. Но в МХАТе этот профессионализм особый — он должен быть воспитан методом и приемами системы.
Иногда роли были так малы, что, казалось, ничего этакого от актера не требовали, да ничего ему и не давали. Но и в них, я чувствовал, надо быть не таким, каким бы я мог быть в прежней моей практике.
Пример. Задача станового — навести порядок. У Корша я употребил бы для этого зычный голос и стеклянные, обалдевшие глаза. Теперь мне хотелось живыми глазами увидеть тех, кто этот порядок нарушил, и поставить каждого из них на нужное мне место. А чтобы выбрать такое удобное место, даже и становой должен думать.
Генерал на скачках или доктор в «Анне Карениной» — это роли почти мгновенные, но и в них я не хочу прозвучать диссонирующей фальшивой нотой, а для этого я должен «хотя бы» жить в атмосфере сцены.
Но не все непременно получается и в более «богатых» актерским материалом ролях. Загорецкий — вот роль, которая не задалась у меня. Я не сумел выбраться из ее традиционной ткани, не сумел преодолеть многолетних штампов и канонов ее исполнения на русской сцене. Едва я произносил «Загорецкий», как сами собой возникали много раз виденные хрестоматийные его изображения.
Я играл, старался быть правдивым, с пользой для себя осваивал стихи. Но перешагнуть каноны мне не удалось. Видимо, какая-то не заделась во мне струнка.
И еще была у меня одна такая не то что не удавшаяся, а просто ничем особенным не примечательная роль. Это Бридуазон в «Женитьбе Фигаро».
1943 год для меня знаменателен — я принимаю участие в старом спектакле, ярком, захватывающем, одном из прекраснейших созданий Станиславского — «Женитьбе Фигаро». В нем, как в бокале, возникают искристые пузырьки остроумия и изобретательности. И театр и зритель с жадностью припали в то горестное время к этому бокалу и с наслаждением пили недостающую радость и веселье.
Художественный театр правильно сделал, что снова поднял занавес этого спектакля. Это опьянение прекрасным было необходимо.
В этом спектакле мне пришлось играть комическую роль судьи Дон Гусмана Бридуазона.
Так случилось, что я видел великолепных исполнителей этой роли еще до Художественного театра и в самом Художественном. И знал, что роль может быты очень выигрышна.
Судья глуп и толст — так выразил Бомарше отношение народа к власть имущим. Народ язвительно хохотал, когда тот попадал в дурацкое положение. А судья попадает в него непрерывно, потому что он еще и заика. Во французском тексте заикающийся Бридуазон искажает звучание слов и невольно придает им двусмысленное значение, часто даже неприличное. Осталось это и в русском переводе, конечно, в очень смягченном виде. Но это заикание было настоящим кладом для актера, он мог тут «резвиться» как хотел.
Вводила меня в этот спектакль снова Елизавета Сергеевна Телешева. Мне уже было легко с ней, мы могли работать по-дружески просто.
Эта роль была моей по природе, и я играл в меру весело и смешно. Однако то ли мы не довели работу до конца — Елизавета Сергеевна вскоре умерла,— то ли побоялись разломать установленные рамки, мы ко всему подходили очень осторожно. Я вел себя почтительно по отношению к классическому спектаклю и не решался своевольничать. Все, на что я рискнул,— это добавить несколько остроты в гротескный рисунок роли.
Я утешался тем, что спектакль от меня не пострадал.
Таковы были мои потери. Вероятно, они неизбежны в таком тонком деле, как актерское искусство.
В дальнейшем были у меня и другого рода «потери», которые зависели уже не только от меня.
Бывает страшно обидно, когда готовишь большую роль, вроде Самюэля Суна в «Ангеле-хранителе из Небраски» или Ионеля Миря в «За власть Советов», роли, требующие изучения громадного материала, траты времени и сердца,— и вдруг оказывается, что все впустую. Спектакль прошел несколько раз и исчез из репертуара. Зритель почти что и не видел его.
Роль ушла из твоей жизни незавершенной, а незавершенное мучает, тревожит, не дает чувствам прийти в равновесие. Проходит немало времени, пока освободишься от этого неприятного, неустойчивого состояния, которое порой может довести до разочарования в профессии. Как важно театру правильно угадать пьесу — ведь за каждую роль берешься с добрыми намерениями и отдаешь ей всего себя.
«Враги»
Генерал Печенегов — существо грузное, с апоплексической шеей и огромных животом. И мне волей-неволей пришлось прибегнуть к толщинкам и наклейкам. Но кроме толщинок у генерала Печенегова есть большая жизнь горьковского героя.
В эту роль я был введен из-за болезни М. Н. Тарханова. Вводил меня Кедров, и мне понравилась та лаконичная конкретность, с какой Михаил Николаевич разъяснил мне задачи, составляющие цепь поведения генерала.
Он глупый и недалекий, у него тупое лицо, толстая шея, моржовые усы и выпученные глаза. Красномордый, орущий, со склонностью к философии при минимуме возможностей. И при всем этом — жестокий человек. Самое страшное сочетание — жестокость и глупость.
Эти качества проявляются в нем одновременно. Издеваясь, он будет задавать каверзные, как ему кажется, вопросы, чтобы поставить другого в нелепое положение.
Как решить его актерский
В общем простыми действиями. Подозвать человека, задать несколько вопросов, дать ему на чай. Разыграть сцену так, словно ожидаешь от своих манипуляций взрыва, а этого взрыва не происходит и потому ”сам» оказываешься в положении кретина.
Укрепленный Плюшкиным и другими ролями, я шаг за шагом подходил к организации образа при помощи логических действий. Так, принимаясь цукать Коня, я гонял старика по комнате, все время убыстряя темп и доводя того чуть не до обморока. И где-то эта бессмысленная, а потому глупая жестокость переходила даже в свирепость, и от этого генерал испытывал еще большее наслаждение.
Я жил в образе, а шея и толщинки его только доигрывали, доводя до гиперболы. Я не старался обыгрывать или подчеркивать эти наклейки, я о них не думал, как не думают о горбе или хромоте.
В этой роли меня радовало то, что я как-то сразу ступил на правильные рельсы и верно чувствовал задачи, которые ставил передо мной М. Н. Кедров. Система начинала приводить меня в порядок, и я был уже, наверно, в таком состоянии, что пальцы сами ложились на нужные клавиши.
Война
Наступило лето 1941 года. Я строил самые приятные планы. Во-первых, мы составим интересную компанию и поедем отдыхать, возможно, в Прибалтику. Как это будет чудесно!
А во-вторых, мне обещана в «Последней жертве» А. Н. Островского роль Лавра Мироныча или Салая Салтаныча.
Я знаю, ожидают меня и другие завлекательные роли. А что еще нужно артисту? Как радостно жить, когда столько надежд и планов! Какие радужные перспективы!
А пока, в ожидании летнего отпуска, мы с Николаем Дорохиным готовим для радио совершенно необычную передачу. Мы назовем ее «За синими шторами» и представляем себе так:
...Вечер, трудовой день окончен. Артисты собираются в уютном салоне, опускают синие шторы — и вот тут начинается самое интересное. Давно знакомые и любимые актеры предстанут перед слушателями с совершенно неожиданной стороны. Один показывает свои отрывки, другой читает свои стихи, кто-то поет под гитару. Под гитару у нас будет петь Фаина Васильевна Шевченко. Ах, как изумительно исполняет она русские и цыганские романсы!
А потом Иван Михайлович Москвин выступит вместе с хором — он так хорошо умеет вести его…
Действительно, должно получиться очень интересно! И мы уже представляли себе, как это скоро появится в эфире. Таких передач на радио еще не было. Мы работаем с увлечением. А за окном живет Москва, звуча песнями и смехом… Какое хорошее настроение!
Часть моих товарищей уже на гастролях в Минске. Туда повезли «Дни Турбиных» и «Тартюфа». А 24-го поеду туда и я — заменить В. Я. Станицына. А потом снова возвращение в Москву. И сколько ждет меня разной и интересной работы!
Сегодня 22 июня 1941 года, воскресенье, день солнечный и безоблачный. Вечером у нас будут гости — отметим день нашей свадьбы.
Утром раздался телефонный звонок:
— Послушай сегодня радио,— сказал мой соратник по «Синим шторам»,— будут передавать песню, она может пригодиться для нашей постановки.
Я обещал, но позабыл спросить, на какой волне. Включил «Телефункен» и услышал всякий эфирный сумбур. Покрутил ручки в поисках мелодий и поймал одну, но она показалась мне неподходящей, и я выключил приемник.
День сегодня такой спокойный, тихий. Только вот во дворе кричит радиотарелка. Ее шум всегда раздражает меня, и я стараюсь не слушать… Настроение безоблачное, я жду гостей и настраиваюсь на хороший вечер.
И вдруг неожиданно в меня вонзились слова: «...бомбили Минск, Киев, Севастополь и другие города Советского Союза…»
Я замер. И внутренне сжался. Хотя еще ничего не понял… Но вдруг страшный смысл этих слов дошел до меня с ужасающей ясностью: война… Война… Война!
...Странно, в театре идет «Синяя птица» — ведь воскресенье… там много детей, и никто ничего не знает. А может быть, кто-то уже пришел за кулисы и принес страшные слова: Война! На нас напала Германия!
Я сидел не пошевелившись, но как сразу все изменилось, словно покрылось траурным покрывалом…
Здесь в Москве еще никто не понял до конца всей трагичности слова «война», а в это время в Минске уже бросали бомбы, горели дома, умирали люди, оставались сироты и вдовы.
Как не хочется из этого безоблачного дня переходить во мрак. Когда надвигается гроза, то так тревожно становится на сердце. Но гроза быстро проходит, и после нее легко дышится. А тут надвинулась война. Она сразу вошла в нашу жизнь страшным, разрушающим началом. Так же как дома и мосты, рушились надежды и планы.
Меня она застала врасплох, в мечтах и делах… А как встретили ее другие? Мои соседи, например? Мои товарищи?
— Что вы делали, когда узнали о том, что началась война? — спросил я несколько дней спустя своего знакомого.
— Ко мне деверь пришел. Я сбегал за «монашком» — гастроном, вы знаете, у нас в доме. Вернулся, расстелил газетку, нарезал колбаски. Вот, думаю, какой чудный денек проведем мы сегодня с деверем. Включили радио, музыку послушать. И вдруг — война!
Да, видимо, всех она застала врасплох, среди его повседневных дел, забот и радостей. А некоторые умирали от разрыва сердца, едва услыхав слово «война»! Действительно, страшное для человека слово!
Как ощутимо изменились сразу люди, они словно придвинулись, потеснились друг к другу. Косые взгляды, неурядицы, размолвки — повседневная мелочь — все это отошло, так же как и простые радости, удовольствия, веселье,— все было оттеснено войной и общими большими заботами. Люди стали внимательнее, отзывчивее, словно незримо протянули друг другу руки.
И наш театр стал каким-то другим.
Театрам, привыкшим к ярким огням рампы, смеху зрителей, праздничному настроению, кажется, так трудно перестроиться в воинов, в солдат. Но чуткие к человеческим настроениям, к боли человеческого сердца театры — и наш тоже — сразу посуровели и как бы возмужали.
Двадцать четвертого мне надо было быть в Минске. Но Минск бомбят. Что делать? Может быть, действительно, поехать, как того рьяно требует директор театра.
Связь с Минском прервалась, и мы не знаем, как там наши товарищи. Они там с Москвиным. Он человек твердый и надежный. Но ведь там рушатся дома, там огонь и смерть.
Когда они вернулись в Москву, мы услышали трагичный рассказ об их хождении по мукам.
Они отправились в путь через Борисов. Сквозь огонь вел их местный мальчик. А он только что потерял своих родителей. Шли сначала лесом, а потом вышли на шоссе. Всю дорогу держались страхом и юмором. Счастье, что юмор не покидает человека в трудные минуты. Что бы делали мы без него!
Через несколько дней дошли до Можайска, а оттуда уже доехали до Москвы. И театр принял их в своем родном доме.
Потом мне рассказывали, что за Москвиным прислали машину и предложили ему, как депутату Верховного Совета, уехать первому. Гнев исказил его лицо. И он так стукнул кулаком по столу, что разбил на нем стекло:
— Как депутат Верховного Совета я уеду последним,— сказал он и прогнал посланца.
В Минске осталось трудно восстановимое: декорации «Тартюфа», сложные костюмы по эскизам П. Вильямса, все оформление «Дней Турбиных». И эти постановки исчезли из репертуара.
Нормальная жизнь Москвы была нарушена. Когда же это раньше спектакли начинались в три часа дня и кончались к семи! Но теперь было именно так.
В определенные часы раздавались из динамиков и звучали над Москвой тревожные слова, которые возникали после неожиданно прерванной передачи и небольшой зловещей паузы в эфире: «Граждане, воздушная тревога». Улицы моментально пустели.
Организовывалось ополчение. В театре стояли напряженные дни, или, вернее, тревожные вечера. Мы уходили из дому как никогда рано, чтобы быть поближе друг к другу. Никто не проводил свой досуг дома. Да и был ли у кого в то время досуг? Это слово тогда просто бы нелепо прозвучало, решись его кто-нибудь произнести. Во время «досуга» мы оберегали театр от бомб.
Постепенно люди привыкали к суровым условиям. Даже борьба с бомбами-зажигалками стала для нас так же привычна, как репетиции, которых в это время, конечно, не было.
Мы обжили крышу нашего театра: на ней постоянно дежурили актеры. На каждой крыше теперь кто-то дежурил. Немало домов спасено в Москве этими «небожителями», немало домов и театров.
В одно из дежурств раздался сильный грохот — ударило где-то совсем близко. Взрывная волна ворвалась в тихий и уютный проезд Художественного театра. Двери нашего театра так раскачивались, что, стой кто-нибудь вблизи, его убило бы.
Через некоторое время мы узнали, что упали две бомбы: одна у гостиницы «Националь», а другая… другая на театр имени Вахтангова. Мы все ахнули: там ведь много друзей… Все ли живы? И вскоре нас всех поразила печальная весть о гибели актера Василия Васильевича Кузы.
В те же дни погибла артистка Н. М. Халатова из Театра сатиры. Сколько еще других знакомых и незнакомых людей. И по театральной «земле» война тоже шла разрушительной лавиной.
В словаре москвичей появилось новое слово «эвакуация». «Стариков» МХАТа эвакуировали прежде всего — это было правильно. Они — золотой фонд театра нашей страны. Они уехали в Нальчик во главе с Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко.
В те дни насильственных смертей «простая», «естественная» смерть от болезни казалась чем-то ненормальным, странным, алогичным и вызывала недоумение. Так неожиданно от болезни сердца умер в доме отдыха под Москвой Леонид Миронович Леонидов. Это казалось парадоксальным. Теперь вспоминается, что тогда, занятый подготовкой к эвакуации, театр не сумел похоронить его со всеми полагающимися ему почестями.
А сведения с фронтов поступали все тревожнее и тревожнее. Они болью отзывались в сердце. Но никто из нас и мысли не допускал о поражении.
Это был суровый и мокрый октябрь. В памяти остались дождь, изморозь и вести, от которых хотелось съежиться.
Мы уезжали. Старшим и главным у нас снова Иван Михайлович Москвин. Поэтому все льнут к нему. Около него — надежнее. К тому же у него уже есть «боевой» опыт.
Павелецкий вокзал. У каждого — по шестнадцать килограммов личных вещей. Театральное имущество будет следовать за нами. Люди с мешками и чемоданами, узлами и налегке, в каком-то нервозном ритме — не обычном вокзальном, торопливом, а именно нервозном и ошалевшем — снуют туда и сюда.
А где-то в уголке сидят послы иностранных государств, и во флаги завернуто что-то, может быть, дипломатические документы, а может быть, и просто домашний скарб.
А надо всем этим тревожным гулом раздаются неестественно домашние и какие-то теперь ненужные, бессмысленные слова: «Граждане пассажиры! При вокзале имеются комнаты, где можно почистить и погладить свое платье и произвести мелкий ремонт одежды». Кого сегодня могут заботить складки на брюках! Это объявление воспринимается как еще один вид шума, и его никто не слушает. Только слово «граждане» на мгновение переключает внимание, и все невольно вздрагивают.
На Павелецком вокзале паническая сутолока. Кому велено уехать, а кто хочет уехать сам. Поезда берут приступом. Военные и милиция стараются поддерживать порядок. Наш поезд вот-вот отправится, он уже оцеплен, чтобы никто к нему больше не прорвался,— кажется, что вагоны вздулись от натуги — столько в них людей.
Примерно такое же происходило и у наших товарных вагонов. В это время вагоны была самая дефицитная вещь. Проверяли их содержимое:
— Здесь что? — спросили провожающего, старого мхатовца. И он с обычной для него обстоятельностью начал перечислять:
— Здесь я везу кабинет Ленина…— имея в виду декорации к готовящимся «Кремлевским курантам». Дальнейших перечислений не потребовалось.
Позднее доотправляли других, уже на пароходе. Нашего актера Сергея Ивановича Калинина не пускают. И он смущенно и отчаянно топчется около цепи. Вдруг к нему подскакивает наш Иван Михайлович Кудрявцев. Диалог, как нам потом рассказали, был неожиданным, но импровизация имела успех.
— Михаила Ивановича Калинина знаете? — спросил он у красноармейца, который стоял у трапа.
— Знаю.
— А это Сергей Иванович Калинин,— и показал удостоверение.
Их сейчас же пропустили.
Наконец мы едем — в Саратов. Едем очень медленно. Пути забиты. На положенных и неположенных остановках толпы людей осаждают поезда: крики, просьбы, ругательства. Стучатся и к нам в вагон. Кто-то, защищая двери, объясняет:
— Здесь едет Художественный театр…
И неожиданный, но, может быть, вполне логичный ответ:
— Какой теперь театр! Пляс отпал!
Серое октябрьское небо. Мокрый снег лепит глаза. Неожиданно для себя — мы на вокзале в Саратове.
На саратовском вокзале носильщиков теперь нет, и поэтому выгружаемся сами. Это необычно для артистов Художественного театра. Но именно здесь вдруг почувствовал каждый локоть товарища — все помогали друг другу, как никогда.
Вокзальный зал — это просто пакгауз. Старикам и детям — с нами было много родственников — предоставили возможность сесть на скамьи. Сами работаем в поте лица, выгружая вещи. Среди громадного количества чемоданов, рюкзаков, узлов и мешков ходит Иван Михайлович Москвин. На нем черное осеннее пальто и черная шляпа. Воротник поднят. Сыро, промозгло, но Иван Михайлович бодр и очень собран. Лицо его сурово, но сквозь пенсне (он носил пенсне без оправы), виднелись ободряющие и острые глаза.
Пока было какое-то дело — было легче, а теперь сидим в ожидании звонка, который решит нашу судьбу на ближайшее время. Стало тоскливо. Одни бродят по мокрому вокзалу, по перрону, другие сидят внутри, среди вещей — потерянные, с ощущением покинутости и бездомности. Помнятся мрачные фигуры Хмелева, Прудкина, Ярова, который держит на коленях двух мальчиков — сыновей четырех-пяти лет, подбрасывая и успокаивая ребят.
Памятны неожиданные звонки и как мы все замираем, когда Москвин идет к телефону: быть может, это партийное руководство города, которому уже сообщили о нашем прибытии.
Но звонок опять не наш, и мы снова томимся в ожидании. Вспоминаем своих «стариков», которые в это время находятся в Тбилиси, а может быть, в Нальчике. Вспоминаем Москву и не успевших по разным обстоятельствам уехать вместе с нами товарищей.
Думаем и о том, как все будет у нас в этом незнакомом городе. Сейчас поздний вечер. Мы гости неожиданные, о нашем приезде хотя и знают, но разместить такое количество народу не так-то легко. Впрочем, наверно, как-нибудь, а устроимся.
Резкий телефонный звонок — в нашем тревожном состоянии все звонки кажутся резкими — разряжает обстановку.
— Иван Михайлович, вас к телефону. Секретарь обкома товарищ Власов.
— Тсс…— раздается со всех сторон, и мгновенно воцаряется тишина. Стараемся поймать каждое слово или хотя бы догадаться о нем по выражению лица Ивана Михайловича.
— С вами говорит Москви-ин. (Как эхо доносится «Москви-и-ин!») Здравствуйте, товарищ Власов. Волею правительства мы приехали к вам в Саратов.— Вторая буква «а» в слове «Саратов» от волнения пропала. Москвин сообщил о количестве людей. И выслушал, наверно, добрые, успокаивающие слова.
Потом к телефону подошел внешне необыкновенно спокойный Хмелев.
— Говорит народный артист Советского Союза Хмелев,— сказал он очень спокойно в трубку…
Вскоре за нами пришли машины. Шофер первой из них спросил, заглянув в бумажку:
— Где здесь Тарасов и Носкин? — Москвин и Тарасова с полной серьезностью прошли к машине, может быть, даже и не заметив оговорки. Вослед им погрузились и остальные…
Театр глубоко ценил заботу о себе. В общем потоке войны эта забота удивляла и трогала. И в нашей дальнейшей работе во время войны, когда мы выступали в госпиталях и на фронтах, сказывалось это чувство благодарности.
Через несколько дней мы начали приходить в себя. Потекли обыкновенные военные трудовые будни.
Сначала нас поселили в большом буфете театра имени К. Маркса, а потом разместили в гостинице «Европа», там и прожили мы те несколько месяцев, что работали в Саратове.
Начать настоящую работу — то есть показывать спектакли — мы сразу не могли: декорации и все необходимое театральное имущество находились еще в пути. Поэтому быстро подготовили сборный концерт и 13 ноября начали свой первый военный сезон. Мы с Н. Дорохиным играли «Дорогую собаку» Чехова, которую подготовили еще до войны, и эта «Собака» очень выручала нас в госпитальных концертах. Она стала чуть ли не модной в то время. Многие пары исполняли «Собаку», даже балетные. И она всегда «умела» рассмешить и развеселить бойцов, поднять их настроение. А это было так важно!
Немного пообжившись, мы стали мечтать о возобновлении «Царя Федора Иоанновича». Тем более что теперь уже собрались почти все наши артисты.
Наконец пришли и декорации. День, когда мы приступили к работе в полную силу, был для нас очень радостным. Он как бы стер чувство бесполезности нашего существования в эти дни, когда без дела сидеть было просто немыслимо. Постепенно мы начали играть «Анну Каренину», «Школу злословия», «На дне» и «Горячее сердце». Возобновили даже репетиции «Кремлевских курантов». Позднее мы их играли и в Саратове. Основная же премьера состоялась уже в Москве в январе 1943 года.
Мы были связаны со многими госпиталями не только в самом Саратове, но и в других соседних городах. В госпитали города Энгельса мы ездили на санях по замерзшей Волге. В госпиталях не только давали концерты, но каждый помогал, кто как мог. Наши жены и родственники писали письма, кормили раненых, читали им и просто отвлекали разговорами от печальных мыслей.
И вот забурлила, заполнила нас трудовая военная жизнь, и мы отдались ей всем существом, словно торопились сделать все нам положенное и неположенное.
Военные сводки и сообщения о жизни страны мы получали от старенького репродуктора, висевшего в гостиничном коридоре на стене. Как сейчас вижу фигуру А. И. Чебана, в шесть утра уже стоящего в красном халате у репродуктора. Отогнув ухо рукой, напряженно вслушивается он в шуршащие слова репродуктора, подкрученного максимально тихо, чтобы никого не разбудить. На его лице отражается каждый нюанс того, что он слышит. Но ничего утешительного пока нет… Что ж, пока нет… Будем продолжать свое дело.
В один из вечеров в тускло освещенном третьем номере саратовской гостиницы «Европа», в которой вместе жили два артиста МХАТа, два Бориса — Ливанов и Петкер, появилась укутанная, мало похожая на гостиничную горничную фигура и объявила:
— Вас там какие-то двое спрашивают.
Переглядываемся: кто бы это мог быть?
Я быстро спустился вниз и увидел двух обросших людей в изорванных ватниках и ушанках. Вид этих людей внушал самые различные опасения. Я осторожно разглядывал их.
— Ну-ну, всматривайся, всматривайся,— сказал один из них.
Я последовал его совету и вдруг закричал:
— Коля! Миша! — и потащил их в наш гостиничный третий номер.
Пришельцы вошли в комнату и сняли свои, мягко говоря, негигиеничные одежды.
Ливанов, встретив их в коридоре, тоже крикнул:
— Миша! Коля! — и гостеприимно засуетился, захлопотал. Мы провели их в комнату и усадили. Один из них хромал — на ноге у него не было валенка, и она была укутана в грязное тряпье.
Мы едва узнавали своих друзей. Это были Николай Эрдман и Михаил Вольпин — замечательные писатели и сценаристы и просто талантливые люди…
Николая Эрдмана я знал давно. Его «Мандат», поставленный в свое время Мейерхольдом, был очень популярной пьесой. «Самоубийцу» ставили в МХАТе, и, хоть работу не довели до конца, репетиции ее доставляли удовольствие. Эрдман — замечательный мастер интермедий. Это именно им были написаны интермедии к вахтанговским «Турандот» и «Мадемуазель Нитуш», в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко по его либретто шел «Нищий студент».
Эрдман отличается необыкновенным качеством — он знает наизусть все свои пьесы.
Как странно было мне видеть теперь писателя, у которого не было ни ручки, ни карандаша, ни записной книжки — у него вообще в этот момент ничего, кроме его таланта, конечно, не было — только трусы Ливанова и мой синий халат — голый человек на голой земле.
Чувство юмора Эрдмана не покидало никогда.
«Я живу между двух Ба-а-арисов»,— любил говорить он в то время. И, как ни странно, его заикание придавало особую прелесть философской интонации его юмора:
— Если бы я был ба-а-агатым человеком,— мечтательно и с хитринкой начинал он,— я на-а-нял бы себе льстецов, чтобы они без ка-а-анца твердили мне: ка-а-акой вы умный, ка-а-кой красивый, ка-а-акой талантливый.
К нам в Саратов они попали совсем случайно. Они выбирались из окружения и на маленькой, затерянной во мгле, промозглой станции, недалеко от Саратова, увидели запорошенный снегом ящик. Из-под снега пробивались буквы «МХАТ». Они стали с надеждой расспрашивать, и язык довел их до Саратова, до гостиницы «Европа», до нашей комнаты № 3.
Мы сейчас же принялись за их устройство. Эрдману сбили из чурбаков и досок топчан и поставили в нашем номере. Больше в нем установить уже ничего было нельзя, и Вольпина поместили в другом месте. Мы их вымыли, переодели и уложили спать.
Через несколько дней у Эрдмана началась гангрена ноги. Мы умолили прийти к нему лучшего хирурга Саратова профессора Миротворцева, и он спас Эрдману ногу.
С этого памятного вечера зажили мы втроем в далеко не трехместном номере саратовской гостиницы «Европа».
Однажды Эрдман прочитал нам наизусть свою новую трехактную комедию, написанную пока еще только в голове — очень неожиданную и смешную и, как всегда, оригинально придуманную.
Мы были в восторге. Рассказали о ней в театре, и театр заключил с Эрдманом договор. Но… к великому сожалению, даже в наше время случается еще такое — тема пьесы была у него украдена. Пьеса, написанная на эту тему, прошла по многим театрам нашей страны. Видимо, в ней имелись свои достоинства, но по сравнению с тем, что «читал» нам Эрдман, — она была гораздо хуже.
Дальше судьба наших друзей наладилась, горизонты их жизни прояснились. Они получили прекрасные предложения и поехали в Москву. Долгое время они возглавляли и вели все литературные дела ансамбля песни и пляски НКВД. В дальнейшем Вольпин и Эрдман стали авторами кино. Кто не знает теперь фильмов «Смелые люди», «Актриса» и многих других, поставленных по их сценариям.
Мне полюбился Николай Эрдман, полюбился за то, что даже в самые тяжелые минуты, которых у него в жизни было предостаточно, он заражал энергией, если можно так сказать, неунывания. От него исходил заразительный интерес к жизни. Для меня всегда часы, проведенные с ним,— самые увлекательные, а дружба, рожденная в трудное время,— самая крепкая.
Не только я ценю Эрдмана так высоко, гораздо важнее то, что так думали о нем и Горький, и Станиславский, и Немирович-Данченко. «...Попросите как-нибудь,— писал Станиславский Немировичу,— последнего (то есть Эрдмана.— В. П.) прочитать Вам эту пьесу («Самоубийца»). Его чтение совершенно исключительно для режиссера. В его манере говорить скрыт какой-то новый принцип, который я не мог разгадать. Я так хохотал, что должен был просить сделать длинный перерыв, так как сердце не выдерживало».
Наш третий номер был своеобразным оазисом, комнатой открытых дверей — в ней всегда толпились люди: актеры нашего театра, музыканты — С. Н. Кнушевицкий, Н. Д. Шпиллер и писатели — А. Е. Корнейчук, М. Ф. Рыльский. В комнате нашей всегда бывало шумно, раздавались песни либо споры. Для минут тишины на столике Бориса Ливанова лежал «Гамлет». Это была творческая потребность артиста.
Наш номер перевидал почти всех писателей, которые побывали в это время в Саратове. Гостей надо было принимать: и веселить и согревать. Повернув в этой узкой комнате комод ящиками внутрь угла, мы превратили его в стойку бара, чтобы хоть как-то скрасить одинокую бессемейную жизнь: в ящиках комода были плодово-ягодные вина, и мы угощали ими всех пришельцев.
Женщинам было запрещено переступать порог нашей комнаты, кроме Софьи Станиславовны Пилявской, которая имела право хозяйской ревизии и советов. «Няней» и «мамой» всех появлявшихся в этой комнате был я.
Вечерами порой заходили Москвин и Хмелев, да и все.
Вспоминая сейчас нашу бивуачную жизнь в Саратове, я стараюсь понять, что так тянуло к нам людей, в нашу с Ливановым комнату. Может быть, то, что мы жили без хандры, без подпертых щек, мы никогда не падали духом. И вокруг нас собирался такой же неунывающий народ. А к неунывающим тянутся и те, кому надо развеять свою печаль…
Особенно усиленно нашу комнату посещали тоскующие мужья и находили у нас утешение и силы для дальнейшего ожидания. Мы даже сочиняли в честь наших далеких жен, с которыми мы были в разлуке, песни. Мотивы и немудреные слова этих песен до сих пор звучат в памяти всех, кто их сочинял, распевал и слушал. Слова мы прилаживали к музыке Алеши Кузнецова, нашего театрального музыканта и гитариста. Это был фольклор одиноких мужчин. С каким чувством, тоской и надеждой мы выводили:
«Тебя, родную, дорогую,
Мне никогда не позабыть,
И никогда уже другую
Так нежно мне не полюбить…»
Вера в близкое свидание с женами в гостеприимном Саратове или даже в самой Москве никогда нас не покидала. И за этой-то верой и тянулись к нам люди.
В нашем землячестве, где каждого встречали с радостью, всегда было оживленно. Импровизации разыгрывались тут же! Шутки и смех были неотъемлемой частью нашей жизни. Шутка вела нас сквозь уныние и тяжелое настроение. Мы жили по принципу: пока живу — надеюсь!
А война шла. Она приближалась к нам, к Волге! Уже появлялись разведчики над Саратовом, уже звучали настоящие и ложные воздушные тревоги. Стоя у новых убежищ, мы наблюдали знакомые картины налетов. Вражеские самолеты кружились над трубами саратовских заводов.
Театр получил приказ отправиться по Каме в Пермь, а потом в Свердловск.
Но прежде чем покинуть гостеприимный Саратов, я хочу еще раз задержать свое внимание на И. М. Москвине.
С помощью друзей я через станцию Илецкая Защита должен был отправиться в Актюбинск. Здесь жила в эвакуации моя жена. Я хотел привезти ее в Саратов, чтобы дальше, если придется, кочевать вместе.
Ночью накануне отъезда я услышал стук, похожий на легкое царапанье. Вскочил и открыл дверь. За ней стоял Иван Михайлович в пижаме.
— Выйди сюда на минутку,— прошептал он.
Накинув что-то, я вышел в коридор.
Москвин протянул мне какую-то бумагу.
— Вот тебе письмо. Я пишу это на бланке депутата Верховного Совета секретарю обкома партии города Актюбинска (я был удивлен и растроган — ни о чем подобном я Ивана Михайловича не просил). Я обращаюсь к нему с просьбой,— продолжал Москвин,— принять тебя в городе и приютить. Если там будет трудно, то помочь тебе и с провиантом. Там с этим, наверно, тоже трудно. И теперь второе: деньги у тебя есть?
— Есть,— все больше удивляясь, ответил я,— конечно, есть.
— А то возьми у меня. Сколько тебе надо — я дам. В дороге деньги всегда пригодятся.
Я был потрясен не столько даже самим предложением, сколько звучавшей в голосе сердечностью. Ведь он был руководителем театра, и я не был с ним в дружеских отношениях. В его характере было много деловой суровости. И вдруг такие нежные и добрые советы. Это ноты, разбуженные войной.
Долго вспоминали его объявление, вывешенное в коридоре у ванной комнаты:
«Если не жалко, верните мне сломанную целлулоидную мыльницу с небольшим количеством мыла, которую я оставил в умывальной комнате вчера в 12-м часу утра. По-моему, надо вернуть.
Уважающий своих товарищей И. Москвин. (26/V-42 г. Саратов)».
Но и тогда и сегодня это объявление не казалось мне «мольбой жадного сердца». Он стоял во главе коллектива, члены которого и на работе и дома — всегда вместе. Чтобы все шло ладно и складно, требуется большая дисциплина и внимание к мелочам. Эта записочка и тогда воспринималась нами как воспитательный жест.
Итак, нас погрузили на пароход. Эта переброска была для нас значительно легче. Свердловск был предупрежден о нашем приезде, там уже хлопотали «квартирмейстеры» — мы ехали на готовое!
В Свердловске мы увидели необыкновенное: незатемненные окна и горящие фонари. Мы радовались этому открытому, неспрятанному свету, как дети.
Здесь мы были устроены прочно и надежно, словно обосновались надолго.
В Свердловске мы играли в здании оперного театра — на лучшей сцене города. Свердловск — город огромный. В нем больше, чем в Саратове, институтов, научных учреждений, промышленных предприятий. И больше госпиталей… Так что резервы зрителей были неисчерпаемы.
Жизнь наша в Свердловске покатилась, как обычная театральная жизнь: спектакли — концерты, концерты — спектакли. Мы играли здесь весь наш репертуар. И здесь же начали репетировать «Фронт» А. Корнейчука.
Но прежде чем начать рассказ о «Фронте», я хочу поведать печальную историю. Здесь в Свердловске потеряли мы нашего товарища — Веру Сергеевну Соколову, яркую и интереснейшую артистку.
Среди женщин нашего театра она была старшо́й, к ней обращались за сочувствием и советами, которые она давала только ей свойственными словами, может быть, и обычными, только произносила она их как-то по-особому, по-своему. У нее была своя, если можно так сказать, личная лексика и свой, неповторимый юмор.
И актрисой она была очень острой, контрастной, неожиданной.
Ее Елена в «Турбиных» была очаровательной, мягкой и какой-то ароматной женщиной, а Клеопатра во «Врагах» — истеричной, по-змеиному гибкой, язвительной, острой. Не менее прекрасно ею была сыграна роль Елизаветы Петровны в пьесе Д. Смолина.
Мы похоронили Веру Сергеевну в Свердловске. Нам казалось, что годы стерли место ее успокоения. И как велико было наше удовлетворение, когда сравнительно недавно, снова побывав в Свердловске, мы нашли могилу нашего товарища и украсили ее цветами.
В то время уже многие наши актеры побывали в Москве — враг был еще не очень отодвинут, но сила его напора уже ослабла. С замиранием сердца слушали мы рассказы о нашем городе, о его необычном, суровом облике.
Мы начали работать над «Фронтом» А. Корнейчука сразу, не терзаясь сомнениями выбора. Все чувствовали, что это именно та пьеса, которая так нужна сейчас нам, театру, зрителю — фронтовому и тыловому. Это была не просто пьеса — это была служба искусства современности. Искусство приводило к правильным выводам. Мы чувствовали, что наш театр должен сделать спектакль, который поддерживает главную линию государства в напряженный момент его жизни.
Перед нами стояла задача — и правильно прочесть пьесу и рассказать ее со сцены языком Художественного театра. Выпустить спектакль в кратчайшие сроки, не- I привычные для всех нас,— в этом, каждый чувствовал, активная реакция театра на события жизни.
Пьеса была разбита по актам, и ставили ее сразу несколько режиссеров. Репетировали во всех углах. В ней был занят весь состав, и каждый чувствовал себя ответственным за все.
Спектакль этот мы действительно поставили в неожиданные для МХАТа сроки. 2 сентября 1942 года был подписан приказ № 95 о начале работы и распределении ролей, 26 октября 1942 года состоялась первая генеральная репетиция еще в Свердловске, 6 ноября 1942 года — генеральная репетиция в Москве.
Постановкой руководил Н. П. Хмелев. В это время он уже успел съездить в Тбилиси к Немировичу-Данченко и получить благословение и на постановку и на художественное руководство московской частью театра.
И вот мы наконец в Москве. Мы не были здесь больше года, но, честное слово, эта разлука показалась нам многолетней. Как рады мы были насиженным местам, и этому знакомому и привычному запаху сцены, и нашим уборным, и лестничкам за кулисами, и часам у сцены — всё было близким и дорогим.
Тут, в затемненной Москве, на своих старых местах, у нас появилась особая мобилизованность и собранность.
Начали подтягиваться актеры из разных мест. Приехали и наши дорогие «тбилисцы». Встречались в перерывах за буфетными столиками. Рассказывали и показывали в лицах все, что происходило в Саратове и Тбилиси. В. И. Качалов любил и рассказывать и слушать — охотно, по многу раз, рассказы о наших злоключениях.
Во «Фронте» я играл фотокорреспондента Крикуна, который появляется в штабе командующего. В одном спектакле вышла любопытная неожиданность.
Отфотографировав в разных позах Горлова (Москвина), я откланялся и, желая сделать поворот по-военному шикарно, через левое плечо, развернулся было, но перепутал плечи и повернулся через правое. Мои внутренние поиски своего правого и левого плеча были очень заметны. В зале было много военных, да и вообще в то время все были умудрены в военных тонкостях — я ушел под аплодисменты.
Эта случайная актерская оплошность оказалась очень кстати в характере Крикуна. Она как бы подчеркнула его штатскость и желание приобщиться к войне, некоторая, так сказать, лесть самому себе.
Я был и доволен неожиданной находкой и растерян: «отсебятины» в спектаклях МХАТа не допускаются.
В антракте Иван Михайлович, который играл Горлова, проходя по актерскому фойе, бросил в мою сторону:
— Зайди ко мне!
Четыре шага было до его уборной. С каким тяжелым сердцем я прошел их. И не напрасно! Боже мой, какую он мне выдал трепку!
— Что это за трюки? Я веду сцену, а вы клоунские штучки выдаете, вызываете аплодисменты.
Я пытался уверить его, что это случайность, но случайность для роли очень подходящая и естественная. И Москвин, смягчившись, разрешил мне эту находку сохранить.
— Раз ты не нарочно, то продолжай. Я тогда выдержу паузу и буду делать все по-другому.
Начали наконец ставить и «Последнюю жертву», которую до войны начинали В. Г. Сахновский и Е. С. Телешева. Теперь постановку возглавил Н. П. Хмелев, а Г. Г. Конский ему помогал.
В 1943 году Вл. И. Немирович-Данченко смотрел отдельные куски «Последней жертвы» — это была его последила репетиции — и многое не одобрил.
По окончании просмотра он подозвал нас всех и с тактом, с необыкновенной точностью определил недостатки. Говорил и о достоинствах, говорил в деловом, а не хвалебном, не панегирическом тоне. Крайности вообще ему были не свойственны, он говорил и действовал мягко, в полутонах.
...Это был роковой для него день. Он отправился в Большой театр. Ни одного спектакля с Мариной Семеновой он никогда не пропускал. Подъехал к театру. Вышел на машины. И, как всегда, бодро и легко взбежал по лестнице. Взбежал, поскользнулся и упал…
Первый акт он просидел, а потом ему стало плохо. Вызвал машину и уехал домой. Это было началом его конца. Ему шел восемьдесят пятый год…
Война подходила к концу, В этой войне мы познали друг друга. Жизнь вбирала нас в свою гущу к круговорот. И мы возмужали, увидели полезность своего труда. Жестокие условия научили ценить каждый день своей жизни, проведенный с пользой.
Недавно один мой знакомый сказал:
«Я счастлив, что кончилась война. Но это было романтическое время. Оно многое требовало от человека. Нигде, только на войне, перед лицом смерти становишься настоящим, самим собой. А некоторым, может быть, даже многим удавалось стать выше себя».
...После войны мне довелоеь побывать в Харькове. Я ходил по родному городу, городу моей юности, разрушенному теперь войной. На месте гимназии — одни только железные лестницы. По ним когда-то бегали приготовишки… Многие из них отдали свои жизни на войне.
Как по-другому теперь смотрят и видят глаза. Долго стоял я растроганный посередине двора, разглядывая штрихи детства: обветшавшую дверь, качающуюся на ветру, зацепившуюся за один гвоздь вывеску. И вдруг меня потянуло в «родимые места» — «где жил еще ребенком». Я отправился в маленький Конторский переулок» в дом доктора Каца («сифилис, кожные, венерические»). И улица и переулок сохранились, но постарели так же, как и я. Четырехэтажный дом, когда-то он казался мне небоскребом. На нем еще сохранилась разбитая временем эмалевая вывеска. Отколовшиеся куски унесли с собой часть оповещений доктора Каца: «Док (отбито) ац (отбито) филис, (отбито) жны (отбито) рическ (отбито)» и только «за углом» сохранилось неприкосновенно. Но ни за углом, ни по фасаду не было и тени прошлого. Остался дом, разбитая вывеска, и ни одного человека, который бы был знаком. А так хотелось бы увидеть кого-нибудь.
Садилось солнце. В такие часы непогасшие сантименты окутывают особенно сильно. Мне хотелось услышать какой-нибудь голос, вопросы. Но все были устремлены в свои дела. А хорошо бы кто-нибудь опознал во мне «эдакую столичную штучку», задал бы вопрос: «Кого я ищу». Я ответил бы, что «я просто хожу по местам моего детства и юности», чего доброго, ввернул бы, что я артист, да еще Художественного театра, из Москвы. Но никого не было. Я вошел во двор, завернул за угол — это был пустырек, пыльный, грязный. В углу лежали пустые ящики. Когда-то в детстве мы играли здесь в футбол — простыми мячами, иногда камерами, а иногда и просто тряпками, связанными наподобие мяча. Мы поднимали пыль столбом. Нас ругали, гоняли. Напротив открывалось окно (оно выходило на пустырек), и мама грозно приказывала: «Боря, немедленно домой». Соседский мальчик кричал мне в окно, картавя: «Борька, идем играть в салочки» и, не дожидаясь согласия, не давая опомниться, посылал вдогонку: «Первый». Ах, дорогое детство! Картины наплывали одна за другой… Неожиданно появился старый еврей с пейсами, в сюртуке — очевидно, из белорусских земель, не успевший вернуться на родину. Это был сторож. «Что вы здесь делаете, молодой человек?» — спросил он не очень дружелюбно. Господи, я дождался человеческого голоса, он так мне был нужен. Я начал открывать свое сердце. Он внимательно слушал: «Спаминанье»,— сделал он вывод. «Да,— продолжал я, опутанный нахлынувшими откровениями.— Там были наши окна, и, бывало, мама…». «Вот что, молодой человек, идите уже со двора, потому что надо зачинять ворота. Вчера здесь украли ящик. Идите! Идите!» И он двумя пальцами подтолкнул мое плечо, показывая направление к выходу.
... Я растерялся, а потом усмехнулся и пошел в обратный путь, размышляя над своей жизнью, над своей молодостью, над этим стариком…
Я повернул страницы вспять и перечитал: «...Лопань представляется мне широкой рекой с заливными лугами… а неистовая пыль, жаркая и песчаная, кажется мне и теперь дуновением чудесного ветерка». Нет-нет... Я увидел пыль от развалин домов, обугленные кирпичи и многих искалеченных людей.
Такими наплывами война еще долго напоминает о себе нашей памяти, нашему сердцу… И, наверно, чем дольше она будет напоминать, тем дольше она не сможет повториться…
«Кремлевские куранты»
Первыми постановщиками этого спектакля были Л. М. Леонидов и М. О. Кнебель.
Как я оказался в роли часовщика? Однажды в фойе мы встретились с Л. М. Леонидовым. Признаюсь, все время я его побаивался. Мне даже казалось, что он относится ко мне с затаенной, невысказанной неприязнью, хотя я и знал, что он не расточителен на похвалы. Но в этот раз он неожиданно обратился ко мне:
— Слушайте, как вы отнесетесь к тому, что я дам вам одну интересную роль? Но чтобы из этой роли не получился анекдот. Прочтите.
Ничего не поняв, кроме того, что мне предлагают роль, я встревоженно спросил:
— Какую роль? — И неожиданно тихо добавил: — Я буду бесконечно рад, если встречусь с вами в работе.
— Ну, это будущее,— осадил он меня.— Я видел вас как-то в одной роли. Мне страшно понравилось. Вы там что-то поднимали. Я очень смеялся. (В пьесе Л. Никулина и В. Ардова «114 статья».) Конечно, это не то, что здесь, в погодинской пьесе. Но мы об этом еще поговорим.
Леонид Миронович говорил в основном метафорами. И иные вещи понять у него было не очень-то просто. Он обладал чувством необыкновенно глубокого юмора. Он умел улавливать не видимое простым глазом смешное и в людях и в образах.
Может быть, не совсем ловко начинать рассказ о Леонидове с анекдотов, но все-таки это было очень типично для него.
Однажды, сидя в буфете, он увидел О. Л. Кннппер-Чехову, задумчиво смотрящую в окно.
— Что с тобой. Леля? Почему ты грустишь?
— Ах, я провела ужасную ночь. У меня разболелся зуб.
— Ну знаешь ли, в наши годы говорить о зубной боли — это уже кокетство.
Я не могу забыть, как однажды, придя на репетицию. Л. М. Леонидов был страшно одухотворен.
— Вы знаете.— сказал он,— я все хотел расшифровать смысл тирады об Эзопе и рождении льва. Я перерыл все книги, что у меня имеются (у него была огромная библиотека). Я прочел Брема и других. Погодинская львица родила эзоповского льва. Я узнал, что львицы котятся пятью-шестью детенышами. Но вот любопытно: оказывается, что слонихи бывают брюхатыми два года. Два года — носить такую тяжесть в животе!
Суфлер Волынский вдруг сказал:
— Что вы говорите! А я и не знал!
— Можно подумать.— ответил Леонидов,— знай вы это раньше, вы могли бы что-нибудь изменить.
Меня всегда изумляла эта чисто леонидовекая способность добродушно осадить человека, поставить его на место.
При самом первом знакомстве роль показалась мне обыкновенной. Забавной, но не очень глубокой. Действительно, почти анекдот. Но ведь недаром же предостерегал меня от этого Леонидов. Значит, должны быть какие-то секреты.
Стал я разбирать своего часовщика по винтикам.
И нашел и глубину, и комизм, и мудрость.
Сначала я шел от быта. Вспомнил отца моего гимназического товарища, убогую квартиру, жалкое окно с витражом И согбенную, со стеклышками в глазу, фигуру самого часовщика. Он, казалось, вечно ходил по лабиринту колесиков и пружинок, иногда отрывался для беседы с клиентом и снова погружался в мир стрелок и мерного тиканья часов.
Мне начинало казаться, что в судьбе моего старого знакомого и часовщика из «Кремлевских курантов» много общего. Оба они заражали любовью к своей профессии, делали ее увлекательной и романтичной. Это — певцы труда. Для меня постепенно мой старый часовщик вырос в поэта. А у поэта в глазах должны светиться чистота и честность.
Прежде чем начать репетиции, я провел немало часов в раздумьях. Я смотрел «Лениниану» Н. А. Андреева, рисунки П. В. Васильева, картины В. А. Серова, фотографии Оцупа, читал книги, беседовал с людьми, видевшими Владимира Ильича, и в конце концов мне, часовщику, в моих творческих задачах самым близким оказался тот Ленин, который беседует с ходоками из рязанской деревни и который внимательно слушает каждого своего собеседника.
Часовщик пришел чинить часы с тонкими инструментами и увеличительным стеклом. И вдруг — Ленин! Вдруг — Спасские! Это его ошеломило. Вот тут и начинается анекдот, но не милый, веселенький рассказик, а анекдот в первоначальном, истинном значении этого слова — история с неожиданным, острым поворотом.
Надо только поглубже копнуть, чтобы перевести юмор не в комические репризы, а в философские раздумья. Фраза, мысль, обращенные к Ленину, должны быть громадны. Часовщик должен говорить достойно. Да, он голодает, как все, но в голосе его не может быть обывательской жалобы, он грустит о невзгодах земли, сочувствует страдающим. Он одновременно и с ними и оценивает их положение с высоты философской мудрости.
Но юмор ни в коем случае не должен исчезать из этой сцены. Ленину самому весело от того необычного положения, в какое попал часовщик. И искринки юмора все время посверкивают в интонациях артиста, исполняющего роль Ленина.
Мы избегали фраз-анекдотов. Смех зрительного зала должен был быть уважительным.
А часовщик где-то в глубине просто захлебывается от удовольствия, что говорит с человеком, который может его понять, с которым можно поговорить, как с умным собеседником,— и этот собеседник — Ленин.
Мне хотелось, чтобы мой часовщик был таким человеком, которым мог бы заинтересоваться Ленин. Чем же заинтересовать?.. Так появилась его поэтическая влюбленность в свою профессию, выраженную знанием самых редких марок и неторопливым блужданием по лабиринтам колесиков, как по лабиринтам мудрости.
Работать над ролью с Леонидом Мироновичем Леонидовым оказалось необыкновенно увлекательно. Боже мой, сколько он знал! И о самых неожиданных вещах. И, что самое главное, знания его не были сухими и педантичными, это были взволнованные, восторженные, эмоциональные знания, точно они у него помещались не только в мозгу, но и в сердце. Именно такие знания, я уверен, и нужны актеру.
И здесь я не могу не поблагодарить Леонида Мироновича за то, что он не только делился со мной во время работы над «Кремлевскими курантами» своими знаниями, но и передал мне восторженное к ним отношение.
Спасибо вам, дорогой Леонид Миронович, что вы «насытили» меня часами, так поэтично рассказывая мне о «моем» ремесле, раскрывая предо мной почти сказочный мир тикающих колесиков. Это благодаря вам — страстному коллекционеру часов — я понял красоту этой профессии, научился прислушиваться к часам, как к живому существу.
Вы умели опоэтизировать даже самый бой часов! Вы вселили в меня влюбленность в механизмы, в маленькие камешки и винтики, в лабиринты колесиков.
Вы хотели, может быть, только обогатить мой образ — спасибо вам! — вы обогатили меня.
Зараженный страстью Леонидова, я углублялся в историю часов, и кремлевских курантов особенно. Ведь мой часовщик знает многое. Я не могу не знать то, что знает он. Наверняка, ему известно, что Спасскую башню построил А. Салай в 1491 году, а первые часы появились на ней в 1585-м. И, уж конечно, мой часовщик знает, что аглицкий часовой мастер Христофор Галлалей в 1625 году построил новые куранты с боем.
И уже вместе с ним мы все знали, что спасский бой, игравший «Коль славен» и «Преображенский марш», замолк в 1917 году — часы были разбиты снарядами.
И уже мне, советскому актеру, нельзя было не возмущаться тем («Кремлевские куранты» ставились в дни войны, в 1942 году), что немецкие часовые мастера, ремонтируя часы, нанесли музыкой «Ах, мой милый Августин!» непоправимый вред.
Не погрузись я в эти знания, может быть, не был бы мой часовщик так поражен предложением Владимира Ильича Ленина заставить куранты вновь заиграть, отсчитывать новое время, вызванивая «Интернационал».
«— Нам нужно научить куранты играть «Интернационал». Научите?
— Попробуем заставить».
Одна фраза, а сколько для этого нужно знать. Как интересна все-таки профессия актера!
В работу вошел Владимир Иванович Немирович-Данченко. Вошел с присущим ему режиссерским тактом. Я не стану описывать репетиции при его участии. Они отражены в целом ряде стенографических записей. Помню только, что в пьесе должна была быть одна сцена в Спасской башне. Но она была построена автором больше в символическом, переносном смысле, чем в рамках реалистической конкретности. Усилия не привели к желаемым результатам. И вскоре мы отказались от этой картины и поступили правильно.
Теперь к обогащению образа, к общению с Лениным надо было идти с меньшим количеством текста.
Я видел, как работала мысль Владимира Ивановича и как он, говоря о гениальности Ленина, о его непомерном труде, искал наиболее выразительного определения и в позе и в свете.
Владимир Иванович сидит за столом и ищет, ищет выразительности финала картины ленинского кабинета. Вот он ищет мизансцены у кремлевской стены.
Николай Федорович Погодин как-то рассказывал о том, что, показывая сцену Ленина у кремлевской стены, Владимир Иванович вышел на сцену, и перед нами возник образ гневного мечтателя.
— Это было неповторимое актерское исполнение. Выше этого я ничего не могу представить,— заключил Погодин.
Много лет играю я роль часовщика. Где бы я ни выступал, в Москве или за рубежом — в Париже, Лондоне, Нью-Йорке,— каждый раз я стремлюсь первозданными сохранить взволнованность, трепет и чувство ответственности.
Первым исполнил роль Ленина в этом спектакле Алексей Николаевич Грибов.
Я его всегда ценил и в тот период, когда он играл Ленина, и в тот, когда в Художественном театре «Кремлевские куранты» молчали.
Мы сталкивались с ним в концертах и позже, когда я играл английского писателя: мне всегда казалось, что в Ленине Грибова была та благородная гневность, которую однажды уловил Немирович-Данченко.
Создавая образ Ленина, Грибов пытливо и доверчиво взирал на Л. М. Леонидова, Вл. И. Немировича-Данченко и М. О. Кнебель и, как в губку, впитывал в себя их слова, объяснения, размышления, догадки. Но самое решающее значение для Грибова имел его негласный разговор с андреевской скульптурой. Он мог подолгу вглядываться в холодный мрамор и согревать свое сердце.
Я говорю с позиции наблюдателя. В анналах Художественного театра можно найти точные данные о том, как выстраивалась сцена «Кабинет Ленина». Но я всем существом своим переживал то рождение стройности, гармоничности, которое возникало в соединении труда режиссеров, актера, художников по свету и всех тех незримых распорядителей театральными приспособлениями, которые создавали сосредоточенную, священную тишину, кипучую тишину ленинского мышления.
Своеобразный актер Алексей Николаевич Грибов. Он говорит, что у него в каждой роли есть три режиссера: душа, сердце и разум. Иногда они в конфликте между собой. Но сам он в спор с ними не вступает. Ждет, когда они придут к единому мнению. Думаю, что это и есть интуиция, о которой Грибов так часто говорит.
Своеобразный актер Алексей Николаевич Грибов. Создать образ Ленина — и тут же рядом невероятный контраст — гоголевский жир Собакевича,— неуклюжесть душевная и телесная, сыгранная смачно, вкусно, разухабисто. Ухарская, гротесковая ширь Хлынова, а рядом лирический Непряхин в «Золотой карете» прощается со своим неверным другом и как бы с грустью рассекает пожатие руки.
В 1956 году в МХАТе снова раздался «звон» «курантов». Николай Федорович Погодин некоторые сцены переписал, другие создал заново. Например, сцену с английским писателем, которого играл В. Я. Станицын. Режиссерами возобновления были М. О. Кнебель, И. М. Раевский и В. П. Марков. В роли Ленина выступил Борис Александрович Смирнов.
Мне, ветерану «Курантов», было интересно наблюдать, как в старые мехи вливалось новое вино. Как устоявшийся спектакль по-новому резонировал от новых исполнителей — Смирнова и Ливанова.
В столкновение вступали иные характеры. Смирнов играл Ленина более нервным, подвижным, остро реагирующим. Сочетание этих черт с энергичным, мощным интеллектом создавало Забелину — Ливанову непреоборимого противника.
Забелин У Ливанова обладает упорной принципиальной замкнутостью, которая отгораживает его от мира глухой стеной. Его трудно сломить. Тем более интересно наблюдать, как под напором разума гения и фактов жизни выкорчевывается сопротивление Забелина. Все это, и особенно это, расставляло новые акценты в революционной симфонии Художественного театра.
«Последняя жертва»
В военные годы была сделана «Последняя жертва», задуманная еще в мирное время. С большими перебивками мы пытались возобновить репетиции. Наконец, твердо решив довести дело до конца, мы горячо принялись за него.
За эти годы откристаллизовался состав. Тарасова — Тугина, Москвин — Прибытков остались от прежнего распределения.
Судьба наградила меня: я участвовал в «Царе Федоре», который открывал жизнь Художественного театра. Я был на сцене и в тот день, когда семидесятилетний Иван Михайлович Москвин последний раз произнес фразу: «Боже, за что меня поставил ты царем!»
«Последняя жертва» была последней работой замечательного артиста.
На этот штурм пьесы Островского мы шли во главе с новым режиссером: Николай Павлович Хмелев дебютировал за режиссерским столом МХАТа.
Меня утвердили на роль Салая Салтаныча. Она не так проста, как кажется на первый взгляд. Недаром даже такой артист Малого театра, как Н. И. Музиль, выбрал ее для своего бенефиса. Я знакомлюсь с материалами и узнаю, что маленький, щуплый, тщедушный Музиль играл Салая по традиции «восточным человеком», приноравливая к своим внешним данным.
Как же играть его мне?
Впрочем, сначала понять, что он такое, этот Салай Салтаныч.
У Островского сказано, что он «не то турок, не то татарин, одним словом — восточный человек». Это его, так сказать, происхождение. А по социальному положению — он ростовщик. То и другое должно определять и внешнюю и внутреннюю его сущность.
Роль эта — эпизодическая, но в постановках Художественного театра — это я усвоил на собственном опыте — маленькие эпизоды часто выходят за свои ограниченные рамки и приобретают вдруг неожиданно широкое обобщающее значение. Поэтому и теперь, хотя за моей спиной уже десять лет работы в Художественном театре, а скорей всего, именно поэтому — я стараюсь проникать во все методологические подробности и опять-таки сталкиваюсь с простыми вещами, которые должны оберегать артиста Художественного театра на пути к правде.
Я стараюсь быть внимательным к любому штриху — ведь не знаешь, какая «мелочь» пробудит дремлющий, еще не созревающий в тебе образ.
Обычно эту пьесу, обошедшую всю Россию, играли без третьего акта, без сада. А «сад» этот очень важен. В нем проявляются все коллизии, рисующие атмосферу времени. Именно в этом акте лучше всего выражено то, чем наполнена вся пьеса.
Углубление в эти тонкие подробности превращало маленького ростовщика, требующего уплаты процентов, в обобщающий образ эпохи. При чтении пьесы эту возможность сразу и не схватишь, но в работе мы нашли для этого множество деталей.
И во внешней и во внутренней мощности Салая Салтаныча мне виделось что-то паучье, загребающее, подминающее под себя свои жертвы. Мерещились острые маленькие глаза с немного монгольским разрезом, бритая голова. Это очень подходило к его первой рекомендации в пьесе — «не то турок, не то татарин».
Когда я только еще подбирался к образу, осторожно нащупывая его на репетициях, во время наших бесед возникали вот эти рисуночки: то подчеркивался нос, то борода, то пристальный взгляд. Мне надо было найти в нем внешние и внутренние мягкие щупальца.
Внешне это легче: перстень на мизинце, перчатки с рельефной строчкой придавали руке громоздкость, что-то давящее. Эта грузная рука мне очень нравилась и пробуждала во мне какое-то определенное самочувствие.
Долго думал я: турок он или татарин. В таких тщательных поисках просто «восточный человек» меня не удовлетворял. Может быть, ответив определенно на этот вопрос, я найду и верное внутреннее состояние.
Однажды, сидя с Владимиром Александровичем Филипповым, я поведал ему о Салае и сказал, что мне кажется — он татарин.
— Совершенно верно,— подтвердил мою догадку Филиппов,— я помню старую Москву. В ней жило много казанских татар, которые различными, часто нечистыми путями и ростовщичеством добивались богатства.
И «паучье» в Салае Салтаныче Владимир Александрович поддержал тоже. Я был очень рад его поддержке. И тогда у меня определеннее стало вырисовываться обличье роли: он богат, значит, хорошо одет, в цилиндре… А что, если дать ему модный сюртук, но не цилиндр, а надеть на голубо голову каракулевую шапочку — мягкий национальный намек.
Так постепенно конкретизировался образ. Оставалось еще одно, очень важное: татарский говор на русском языке. Но где «достать» его образец?
Припомнилось, что есть у меня один «знакомый», старьевщик. Прелюбопытная фигура. Он называл себя «князем Волконским». Я поигласил «князя» в гости для беседы. Придирчивым ухом слушал я теперь старьевщика, и музыка его речи поразила меня: у него был московский говор, характерное для москвичей аканье и напевность. А татарская национальная мелодика сказывалась главным образом в гласных — он как бы сминал несколько букв, а другие растягивал. Мягкие согласные съедались.
Впрочем, все эти описания вряд ли дадут какое-то представление о своеобразии его речи. Как жаль, что нет еще нотных приспособлений для записи и передачи этой специфики. Ее может услышать и расшифровать только ухо логопеда да актера.
— Чаво табэ занмат? — так примерно звучала в его устах фраза «чего тебе занимать?»
После нескольких встреч я освоил его произношение, и мой Салай заговорил на очень своеобразном и таком колоритном наречии.
Но не подумай, дорогой читатель, что все у меня получалось сразу и хорошо. Что я быстро м заговорил, и заходил, и «зачувствовал», как Салай. В том-то и дело. То я схватывал все эти особенности, то они исчезали у меня, как дым. Так бывает всегда, во всяком случае, часто — найденное вдруг глохнет и опять возникает, как забытая мелодия, но только уже с новыми нюансами.
Трудней всего мне, пожалуй, давалось его «величие», его сознание собственного достоинства, которое рождается от мысли, что он полезный, нужный людям человек. Именно это дает ему внутреннее право говорить с Флором Федулычем, как с равным.
Стало легче, когда я понял, что он очень уважает сам себя, а потому со всеми чрезвычайно обходителен. Он никогда не повышает голос и не волнуется, никогда не кипятится. Только единственный раз взрывается в последнем акте. Но зато это его прорвавшееся волнение так дико, что может довести его до «кондрашки», как любили говорить в то время в его среде. Николай Павлович Хмелев очень помогал мне искать те внутренние пути, которыми можно подобраться к существу Салая.
Я пытался рассказать, как создается у актера образ. Но все-таки самое главное — неуловимо. И действительно, как засечь, когда в душе твоей произойдет сплав изученного, намечтанного, угаданного — и зародится образ. Физиологию возникновения образа уловить почти невозможно, а как бы хотелось — это ведь такая жгучая тайна.
Но, может быть, вместе с этим познанием исчезнет волнующая тайна творчества. И человек вряд ли когда-нибудь захочет расстаться с этой тайной — хоть и изобретает для ее расшифровки кибернетические машины — от нее во многом зависит очарование искусства.
«Плоды просвещения»
Я вошел в этот спектакль несколько позже, чем начались экспозиционные работы, всегда очень интересные. Уже налаживались некоторые сцены, и репетирующие начали подниматься со своих мест.
М. Н. Кедров включил меня в «Плоды просвещения», и я благодарен ему за это.
Задолго до того как я познакомился с Гросманом, я столкнулся с одним видным деятелем эстрады: наши номера в гостинице оказались рядом. Его имя достаточно известно и в Москве и на периферии.
При наших беседах, видимо для того, чтобы поддержать свою репутацию или лишний раз потренироваться,— он эпатировал меня повышенной нервозностью: таращил глаза, проникновенно смотрел на меня — одним словом, старался произвести впечатление сверхчеловека.
Я с замаскированным любопытством разглядывал его. Заметив на его лбу черную бородавку, я спросил, отчего он не вырежет это «украшение».
— Что вы,— сказал он с возмущением,— в этом вся сила!
Я еле удержался от смеха.
Вот почему мне теперь показалось, что я с Гросманом уже где-то встречался. И почувствовал, что тот, мой случайный собеседник очень «помогает» мне в работе над ролью. Чем серьезнее я буду относиться к «своей» профессии гипнотизера, тем смешнее будет образ. И особенно для современного зрителя, которого на такой мякине не проведешь.
Самое главное — удержаться на плоскости серьеза и непоколебимой веры в свои необыкновенные силы. Весь сарказм пьесы заключается в том, что люди, влияющие на общественную жизнь, создающие мнения, поглощены сумасбродной идеей спиритизма и с дурацким глубокомыслием «общаются» с потусторонним миром.
Гросман — образ характерный, как все, что я играю. Значит, у него много всяких внешних отличий. Но теперь я уже не думаю, как раньше, что, переделав походку, я перевоплотился. Я шел к перевоплощению изнутри, начиная с клеточек, где зарождается его вера в свою избранность — безоговорочную, раз он признан высшими умами государства — аристократией.
Работая над этой ролью, я почувствовал, что крепко стою на ногах,— мхатовский метод проник в мою плоть и кровь. И в этой роли были мучения, поиски, трудные решения, но технических актерских трудностей я не испытал. Я легко пользовался мхатовской терминологией, то есть при произнесении того или иного термина системы во мне словно срабатывал определенный механизм и пускал в ход нужное «колесо».
Теперь мне не надо было настороженно следить за собой, отыскивая приспособления. Я совсем не хочу сказать, что во мне нет черт и навыков, от которых актеру не надо отказываться,— вовсе нет: избавишься от одних, появляются другие, видимо, каждый актерский возраст имеет свои штампы — они становятся тоньше, а потому коварнее. Стремление подчеркнуть особо выигрышное место, зафиксировать то, что у тебя получается «верно», передержать удачную паузу, с шиком продемонстрировать свои возможности, позаимствовать у самого себя раннее найденное — эти соблазны, можно смело сказать, не оставляют актеров никогда.
Поэтому, как и раньше (внушаю я себе), начинай с чистого листа, начинай неуверенно, утопая в сомнениях и предаваясь отчаянию,— это спасет тебя от штампов.
Но я замечаю, что быстрее схватываю задачи и точнее пристраиваюсь в общий фарватер. Видимо, я уже вступил во владение первичными элементами системы.
«Золотая карета»
С Леонидом Максимовичем Леоновым я познакомился на конкретноц работе, в спектакле «Половчанские сады».
Пьеса серьезная. Как всегда у Леонова — философская. А философии эта выражена леоновским языком. Леонид Максимович всегда был наполнен острыми своеобразными мыслями и по существу пьесы и по форме ее воплощения.
Л, М. Леонов рассказывал мне об одной беседе с Вл. И. Немировичем-Данченко, который после «Половчанских садов» сказал:
— Мы вам недодали на этом спектакле. Пьеса ваша трудная и требует большого количества репетиций. Если на нее не жалеть времени» то будут хорошие результаты.
— Да,— говорил Леонид Максимович.— тексты мои требуют раскрытия. Глубина раскопок прямо пропорциональна времени.
На «Унтиловске» театр был сильнее автора, несмотря на то, что это была первая встреча с писателем.
«Половчанскне сады» Немирович-Данченко рассматривал как творческий поединок — кто окажется сильней.
— Но я рассчитываю,— сказал мне Л. М. Леонов,— что на «Золотой карете» театр окажется настоящим победителем, и я с великой радостью окажусь побежденным.
В «Золотой карете» я играл Рахуму. Мы долго беседовали с Леонидом Максимовичем в его кабинете. Многое он рассказывал мне о своем Рахуме. Многое — я ему, о своем. Не знаю, кто из нас победил, но Леонов и я — мы видели в Рахуме совершенно равных людей.
Рахума, написанный Леоновым, шире, многограннее того, что может вместить в себя актер. В какие-то моменты он остается только литературным образом. Образы Леонова сложны для актера тем, что имеют словно символический ореол. В них есть все то, что должно быть в реалистическом образе, а еще что-то сверх, неимоверно раздвигающее его рамки. И тогда он так много вбирает в себя, что становится почти символом, оставаясь земным и плотским.
Своего Рахуму Леонов видел в черных перчатках, немного шутующим, любящим выдавать зрителю «штучки». Он обладает необыкновенной пробивной силой и направляет ее на то, чтобы добиться своего благополучия. Он рассчитанными, проверенными средствами эпатировал собеседника неожиданными трюками. Именно сквозь это должна проглядывать глубокая человечность.
Таков был рисунок Леонова. В пьесе своей, словами, он изобразил это прекрасно. Я угадывал его желания, но считал, что они выходят за пределы реального воплощения. И еще мне казалось, что за этим исчезнет человек.
Мне же хотелось реального. Мне хотелось показать скитальца, непригретого старика в рваных башмаках.
На длинных дорогах стоптались его каблуки, он передвигается на больных, когда-то ловких ногах, которые стоптаны, как и ботинки, как вся его жизнь. Воротничок стертый и почти грязный. В нем уже нет былой актерской развязности. Есть лишь потуги быть прежним, блестящим — блестящим из последних сил. Он донашивает не только воротничок, но и самую жизнь — несчастную, разбитую, одинокую. Он слаб, у него осталась только шкурка актерского шика, только «выходка», все остальное — выносилось. Таким, почти трагичным виделся мне этот фокусник Рахума.
Одним словом, мне хотелось показать человека, вынесшего все тяготы войны, показать его в преддверии новой жизни.
В пьесе есть упоминание о том. что, когда Рахума хочет выпросить что-нибудь и поразить тех, от кого в эту минуту зависит, он пускает в ход мышонка, сидящего у него в кармане. Я много перепробовал мест, где можно было бы этого мышонка выпустить, и наконец нашел одно: пригревшись на балу, Рахума засыпает, играя в шахматы, и вдруг по его спине пробегает белая мышь.
Я чувствовал, что в этой мышке, ползущей по спящему человеку, есть что-то леоновское, символическое. Словно человек уже почти предмет, а не существо, и мыши могут обращаться с ним самовольно.
Я не думаю, что в такой трактовке было противоречие с леоновским ви́дением — это было разновидение образа. Леонид Максимович моего Рахуму не отверг.
Самым трудным в этой роли было для меня «отмежеваться» от часовщика — он еще очень отчетливо звучал во мне, а образы — однотипные. Поэтому я особенно тщательно искал другие элементы национальных черт.
И тот и другой образ очень мне полюбились, и я не хотел, чтобы они хоть чем-то напоминали друг друга.
Был в этой роли один трудный кусок. У Рахумы много смешных фраз, с особыми оборотами речи, свойственными старому, прожженному эстрадному волку. И как же сложен переход от этих фразочек к рассказу о Бабьем яре. Надо было найти эпическую, болью звенящую ноту, не прибегая ни к слезам, ни к сантиментам, чтобы зрителя пронизала эта скорбь Рахумы. И, кажется, мне удалось добиться этого.
Леонова читать сложно. Я помню, как однажды он с болью и в то же время с гордостью сказал:
— Некоторые считают, что у Леонова много достоевщины. Я горд таким сравнением, но уж очень бросаются Достоевским.
В торжественный для меня день, когда мне было присвоено звание народного артиста СССР, раздался телефонный звонок, и кто-то меня поздравил. Я услышал:
— Это писатель Леонтьев — бывший драматург. Я раньше пописывал для театра пьески, и для Художественного театра тоже.
Ну, конечно, я узнал его — это был Леонид Максимович Леонов. Но только как горько и мне и театру слышать такие слова.
Имя Л. Леонова — это украшение театральной афиши. Да что я, украшение,— это призыв постигать жизнь глубоко, тонко, не выпрямляя искусственно ее хитросплетений.
«Ревизор»
Вместе со всеми, кто готовится разыграть на сцене Художественного театра «Ревизора», я сижу сейчас за столом, расположенным против режиссерского места. Михаил Николаевич Кедров в своей обычной позе — под левой рукой спинка стула, одна нога поджата «по турецки»: я всегда поражаюсь, как он легко усаживается в эту трудную для человека солидной комплекции позу.
Сегодня уже в который раз режиссер требует от актеров «пристройки» к партнеру, наполненных замираний во время чужих реплик, скрупулезной точности фразы. Требования эти не удивительны — удивительно, что мы, профессионалы, об этом забываем, что мы, профессионалы, попираем самые начальные элементы актерской выразительности.
Мы репетируем «Ревизора» уже давно. И, может быть, потому, что роли у всех чиновников немногословны,— мы ощущаем эту работу как школу осмысленной, разумной виртуовности.
Я буду играть в этом спектакле роль смотрителя училищ Луки Лукича Хлопова. Гоголь считает, что «играющему это лицо актеру остается только выразить один постоянный страх».
Один только страх… Значит, мне надо играть одно только качество. Как же избежать однообразия? Путь, видимо, только один — найти как можно больше источников страха, «красок» его. По-гоголевски гиперболизировать для себя все те моменты, обстоятельства и действия партнеров, которые могут быть причиной страха Луки Лукича.
По совету Михаила Николаевича я прощупал все ходы проявления страха и убедился, что это совсем не однотипная вещь. У меня внутренне сложилась даже некая шкала нарастания — Хлопов должен пройти через все стадии страха. И где-то на высшей точке, которая не обязательно должна быть в конце, мне хотелось, чтобы он грохнулся в обморок от испуга.
Мы пробовали этот обморок в первом акте. На словах Добчинского: «А вот он-то и есть этот чиновник» — я падал на стол. Но это затормаживало действие, и падение отменили. Я был огорчен, хотя доказательства Михаила Николаевича были убедительны. Надо было найти другое место. Более логичное для этого нелепого, неправдоподобного события. Мне не только хотелось — мне чувствовалось, что такой апогей страха должен быть у Хлопова обязательно. К моему великому удовольствию, это место мы нашли в сцене вранья Хлестакова.
Я придумывал и придумывал себе разные варианты страха. Например, по приглашению Хлестакова Хлопов усаживается на диван, и шпага — торжественная, редконосимая, непривычная шпага — нагло вылезает из пазов мундира. В присутствии такой особы! Да ведь за это могут и в Сибирь! И у Луки Лукича стекленеют глаза и заплетается язык.
Некоторые находки доходили до гиперболы, до натурализма. Они были правдивы, но не художественны. И я отказывался от них (хотя мне рассказывали, что М. М. Тарханов, например, в этой роли разрешал Хлопову заболеть от страха медвежьей болезнью), но все эти варианты, проживая во мне даже какое-то время, оставляли ощущение своей возможности и давали перспективу следующим находкам.
Сегодня мы проходили сцену взяток. Еще один ракурс страха. Как же я буду вести себя в этой сцене? Кедров рекомендует целую цепь действий и ассоциаций, которые помогают ощутить особенности именно этой сцены.
У Гоголя Хлопова вталкивают к Хлестакову со словами: «Чего робеешь». Как мне робеть сейчас перед Хлестаковым? Характер робости? Кедров подсказывает: как перед цепной собакой. Михаил Николаевич начинает даже рычать и предлагает мне решиться погладить его руку. Я пытаюсь, и он рычит еще более устрашающе. Так я начинаю постигать ощущение человека, которого бросили в клетку ко льву. Он улавливает малейшие движения ноздрей и лап зверя, чтобы не опоздать со спасительным прыжком. Вот открывается пасть, вот выпускаются когти — и я невольно рванулся к выходу. Я чувствую, как эти ассоциации выращивают во мне точность ощущения состояния Хлопова.
И еще одна большая забота: как произносить апарты, эти мысли вслух, раскрывающие внутреннее состояние человека. У Луки Лукича этих апартов много. Мы от них отвыкли: в современной драматургии они редки. Может быть, именно оттого, что они слишком неестественны.
Как же мне найти правдивую манеру их произнесения? Хотя я упорно вытренировываю их, но чувствую, что еще не освоил эти злосчастные апарты до полной органичности. А генеральная репетиция неумолимо надвигается!
Беспокоят меня и некоторые фразы. Вот, например, я понимаю весь юмор слов Луки Лукича о скроенной роже, внушающей вольнодумные мысли юношеству, но актерским нутром еще никак не ухвачу ее. И даже не знаю, родится она у меня на премьере или нет…
Ах, господи, до чего же мучительна наша работа! Но как же жить без нее?
В этой части я рассказывал о своих ролях, сыгранных в Худоясественном театре. Может быть,— и тогда ты извини меня, мой читатель,— мне вспоминать о них было приятнее, чем тебе читать. Но что поделаешь, мне действительно было интересно пройтись мысленным взором по тому, что я сделал. Это ведь иногда и полезно — произвести ревизию самому себе.
Здесь я часто ставил себя под собственное критическое око. Не для того, чтобы ты меня пожалел. Просто я подумал, что, может быть, это пригодится тому, кто занимается театром профессионально. И еще, рассказывая о своих ролях, я думал о молодых: может быть, мои «муки творчества» разбередят их пытливость, их интерес к процессу создания образа.
Я, конечно, понимаю, что сложный этот процесс трудно выразить словами. В рассказе многое просачивается сквозь слова и исчезает. Очень часто, как ни мучаешься, а говоришь прописные истины о творчестве. А это все равно что прописывать пирамидон и тройчатку — они и без того всем известны, ими пользуются без врачей. Но я утешаюсь только тем, что хорошие истины от времени и повторения не тускнеют и не становятся менее справедливыми.
Заканчивая эту часть, я хотел бы только подчеркнуть, опасаясь, что я это выразил недостаточно четко: творчество — это вечные поиски и всегда неудовлетворение. Я верю в артиста, который все время созревает. У созревшего все позади. Созревшему фрукту пора портиться. Жить надо в атмосфере созреваний — это самые оптимальные условия для творчества.
Не знаю, как другие актеры, но я — в вечных сомнениях. Жена зовет меня «самоточник». Нет, я не самоточник. Я не грызу себя из удовольствия быть «самоедом». Но почему я не могу задать вопроса: «А? Хорошо я играю?!» Радуюсь минутку, только самую первую минутку успеха — не дольше. И часто спрашиваю себя, почему я не радуюсь полной радостью, почему никогда не знал блаженства удовлетворения. А может быть, предайся я этим радостям — исчезнут сомнения, неудовлетворенность, а вместе с ними и… все исчезнет.
С некоторой завистью, а больше с недоверием смотрю я на тех молодых актеров, которые, едва сделав по сцене первые шаги, уже все знают и все умеют. Как это, наверно, скучно — все знать и все уметь!
— Я никогда не сумел бы так! — говорю я себе часто, видя хорошую игру другого актера…
Кто знает, наверно, не так уж плохо всегда видеть перед собой яркую высокую звезду, до которой так никогда и не суждено дотянуться…
Часть четвертая
Альбом
Я был свидетелем в Художественном театре очень многого — и того, может быть, что и не хочется вспоминать, вещей нерадостных, а иногда и трагических. Но, увы, и их видели мои глаза, и их переживало мое сердце. Я не собираюсь похлопывать по плечу людей, с которыми не был близок, но и не собираюсь удаляться от фактов, свидетелем которых был.
В. И. Качалов
Тот, кто бывал в артистической уборной В. И. Качалова, не мог уйти отсюда, не унеся с собой ощущение романтики.
На стенах этой маленькой комнаты — громадное количество фотографических карточек. На каждой из них — выражение любви и признательности Василию Ивановичу.
Вот смотрит на нас Сергей Есенин, его имя так тесно связано с Василием Ивановичем, Федор Иванович Шаляпин с Иваном Михайловичем Москвиным, Александр Блок, В. Ф. Комиссаржевская почти во весь рост, К. С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко, «Куприяныч», Г. М. Хмара, А. Л. Вишневский, Иза Кремер. И множество известных и неизвестных людей. Но все их надписи наполнены таким огромным проникновением и восхищением дорогим другом. Я не встречал людей, которых бы не обласкал этот чудесный человек. Я не знал людей, с которыми бы Василий Иванович не был добр, любезен, внимателен.
В театре есть, как и всюду, разные люди. Но не было ни одного человека из сослуживцев, с которым сталкивался Василий Иванович, имени-отчества которого он не знал бы. Многие младшие товарищи Василия Ивановича говорили ему «Вася». Они говорили ему «ты», но в этом, казалось бы, коротком обращении чувствовались всегда глубочайшее уважение и почтительность. Когда он входил в фойе, в зрительный зал, все вставали. Никто не смел сидеть при появлении Василия Ивановича.
— Пожалуйста, садитесь,— говорил он, усаживая всех, и в этом сквозила невероятная скромность. Затем подсаживался к кому-нибудь, вынимал портсигар с сигаретами. Какие у него были мягкие руки с очень длинными, загнутыми немного кверху пальцами. Он брал сигарету и, как будто бы просматривая ее, чуть пршцурясь, вдевал в мундштук.
Как на магнит, к нему шли все находящиеся поблизости товарищи. Василий Иванович был чудесным рассказчиком, и пройденный им огромный путь отложил в его памяти множество случаев.
Он очень любил смеяться и умел слушать и очень тонко и легко воспринимал вас.
Он был любим советским народом. Я думаю, что не только его артистические заслуги вызывали такое к нему отношение. Нет. Все его поступки были таковы, что нельзя было не раствориться перед его обаянием. Вот Василий Иванович идет по улице. Среди массы людей его фигура была особенно рельефна. Несмотря на огромный рост и статность, он ходил как будто на немного согнутых ногах. Глаза его всматривались сквозь пенсне в витрины магазинов, в людей. На левой руке всегда висела его знаменитая бамбуковая трость. Иногда он брал ее в правую руку, останавливался и оборачивался назад, как бы измеряя пройденный путь. На сколько уважительных приветствий приходилось ему отвечать. Даже те, кто не был с ним лично знаком, считали своим долгом приветствовать его.
Это был человек, который не мог никого обидеть. Василий Иванович однажды рассказал: во время гастролей в Ленинграде некая его давнишняя знакомая усиленно добивалась встречи с ним. Василия Ивановича не очень устраивала эта встреча, но наконец она состоялась. На пороге номера появилась дама. Время наложило заметные следы на внешность этой дамы. После первых приветствий посетительница, вглядываясь в Василия Ивановича, сказала: «Боже мой, боже мой, как вы изменились». «А вы ничуть»,— ответил Василий Иванович.
Не очень часто встречаются люди, от которых исходили бы какая-то необыкновенно чистая, я бы сказал — располагающая уважительность к чувствам других.
Многие старожилы-москвичи, не веря в будущее России, бросили свою родину, предпочитая жалкое прозябание за границей. Во время нашего пребывания в Париже в 1937 году мне особенно ярко запомнилось: в антрактах внимание зала привлекает ложа — в ней Вл. И. Немирович-Данченко, наш посол во Франции Я. 3. Суриц, представители посольства. Бинокли направлены на ложу. Но вот только что закончились горьковские «Враги» — зрительный зал ярко освещен, он полон людей, имена которых шумели когда-то в дореволюционные годы. В партере мелькают фигуры П. Н. Милюкова, издателя и редактора «Последних новостей». Здесь же злобствовавший В. В. Шульгин из «Возрождения», известная писательница Н. Тэффи, поэтесса Зинаида Гиппиус, театральный критик Ю. Сазонова и вся та эмигрантская масса, которая наводняла Париж.
Мы, свободные от спектакля артисты, сидели в артистической ложе. Естественно, что нас очень интересовало все связанное с гастролями: внешний вид и публика в зале, и реакция ее на горьковские мысли, и отношение этой необычной для нас аудитории к МХАТу, и все… все…
Кончился третий акт, и на бурные овации зрителей (в зале были и недруги и расположенные к нам) стали выходить артисты… Вот появился Владимир Иванович Немирович-Данченко. На лацкане его смокинга гордо блестит орден Ленина.
Василий Иванович и Ольга Леонардовна бережно и почтительно взяли Владимира Ивановича за руки и приблизились к рампе — в зрительном зале усиливается овация. И вот под нашей ложей какая-то дама, рыдая, уткнувшись в крахмальную грудь своего спутника, восклицает:
— Живой, живой Качалов! Наш дорогой Качалов! Моя молодость, мое солнце.
Трудно и тяжело было смотреть на эту сцену. Это был настоящий припадок.
Я рассказал Василию Ивановичу этот эпизод. Он очень помрачнел, задумался и сказал:
— А жаль этих людей. Многие из них просто заблудшие. Хотя и подлецов много. Но тех, кто умеет тосковать по своей родине,— жаль. Это ведь болезнь.
Василий Иванович был необыкновенно внимателен к проявлению чувств людей, с которыми он был знаком.
Здесь же, в Париже, я был случайным свидетелем одной встречи.
Утром после репетиции, выходя из театра «Сhamps Elyseés», в арке ворот я встретил даму в глубоком трауре и под густой вуалью. Замедлив шаги, она вдруг обратилась ко мне, подняв вуаль и мягко улыбнувшись:
— Вы из Художественного театра?
Всмотревшись в лицо, в прекрасные черты ее, я сказал:
— Да, мадам Гиршман.— Нельзя было не узнать оригинал знаменитого серовского портрета.
— Не будете ли вы любезны сказать, Василий Иванович Качалов в театре?
— Да, он здесь,— ответил я в трепетном волнении.— Позвольте вас проводить.
И вместе с ней я направился в маленькое круглое фойе за кулисами, предназначенное для визитеров.
Отыскав Качалова, я сказал ему, кто его ждет.
— Что вы говорите! — радостно и ошеломленно воскликнул он.— Идемте скорей.
Дом Гиршманов был хлебосольным, открытым домом, и московские артисты, писатели, художники часто бывали у банкира Гиршмана, теперь больше известного по портрету того же Серова. В. И. Качалов был принят в их доме. И был его частым и желанным гостем.
Я ввел его в фойе. Василий Иванович остановился на пороге, внимательно вгляделся в женскую фигуру и вдруг, протянув руки, быстро подошел.
— Милая, добрая, славная…— Он взял руку мадам Гиршман и почтительно поцеловал. Она прижалась к его лбу…
Я вышел растроганный. Вот как встречаются старые друзья. Но нет, здесь не только давность разлуки. В этой встрече звучала печальная, может быть, даже трагическая нота — встретились люди, оказавшиеся по разные стороны политических бурь и мировоззрений.
Можно много и долго рассказывать о жизни Качалова. Но писать о таком гиганте очень трудно, перо постоянно застывает в сомнениях и с робостью движется дальше.
Нужно проникнуться глубоким знанием жизни, творческих устремлений большого художника, внедриться в его огромный внутренний мир, чтобы написать о нем исчерпывающе точно и полно.
В книжном моем шкафу — объемистый том «Памяти В. И. Качалова». В книге пятьдесят семь печатных листов — девятьсот десять страниц!
Я решился только на несколько штрихов, но я надеюсь, что эти строки дополнят все друзья, которые шаг за шагом прошли свой путь рядом с выдающимся человеком, и золотая книга о Василии Ивановиче Качалове украсится новыми страницами.
Н. П. Хмелев
Утром случилось несчастье…
Шла репетиция пьесы А. Н. Толстого «Трудные годы». Нет, меня не было в зрительном зале, я знаю начало этого горестного события по рассказам.
Николай Павлович Хмелев в костюме и гриме Грозного, совершенно неожиданно прервав репетицию, сошел со сцены в зрительный зал.
— Ха-ха, смотри, у меня подвернулась нога! — сказал он.—Что такое! — И вдруг… улыбка исчезла…
Его перенесли в самое удобное место — в комнатку директорской ложи — и положили на диванчик, обитый красно-коричневой кожей. Полный покой, никаких движений, никаких переносов, дежурство врачей и сестер… Инсульт…
Комната, в которой обычно вечерами витали ароматы духов парадных зрителей, сейчас пропиталась запахом лекарств, спирта и всего того, что не украшает, спасает жизнь.
Хмелев пролежал здесь до вечера. И вечером, когда уже начался спектакль «Мертвые души», врачи и сестры продолжали бороться за его жизнь, двигаясь совершенно бесшумно: зрители, пришедшие на спектакль, ни о чем не должны знать.
Я сижу у гримировального столика. Через некоторое время мне играть Плюшкина… Плюшкина… Но о Плюшкине я сейчас думаю меньше всего. Весь я там, в маленькой комнатке с красно-коричневым диванчиком. Что там?
Первый звонок. Из той комнаты нет никаких вестей. Я сижу и не думаю о Плюшкине. Второй звонок… Я поднимаюсь и выхожу из уборной, прохожу артистическое фойе, приближаюсь к сцене… Навстречу мне идет гример. Его глаза влажны, лицо какое-то смятое.
— Все! — говорит он.— Только что.
...Я сижу спиной к зрительному залу на богатстве, источенном скупостью. И вопреки нормам Художественного театра не думаю сейчас ни о своих сценических задачах, ни о сценическом самочувствии, я совсем не ощущаю в себе Плюшкина: в тридцати метрах от меня, слева, там — нет Хмелева.
Он ушел от нас невысказавшийся.
Ведь еще вчера мы хохотали с ним на репетиции. Хохотали из-за того, что меня и Л. М. Эзова выкорчевали из татарской сцены в «Трудных годах». Эту сцену мы с Эзовым выучили на татарском языке, не просто на татарском, а именно на крымском наречии. Но вдруг выяснилось, что эти татары должны говорить на казанском. Мы переучились на казанское. И в конце концов, нас — и казанских и крымских — вымарали из-за длиннот. Было обидно и забавно.
— Черт! А все-таки ты с одним татарином остался! — сказал, заливаясь смехом, Хмелев, имея в виду Салая Салтаныча из «Последней жертвы».
Это было вчера… а сегодня — сегодня Хмелева больше нет.
Я не могу похвалиться большой дружбой с Николаем Павловичем. Но война, эвакуация и работа над «Последней жертвой» сблизили нас. Мне всегда казалось, что его отношение ко мне было душевным.
Я высоко ценил его как артиста и как человека. Больше всего внушала уважение его особая способность придавать всему, что он делал на сцене, значительность. Что бы он ни делал и ни произносил, во всем ощущался большой и все возрастающий смысл. Самые простые слова в его устах становились откровениями мудреца, проникшего в суть человеческого.
В его творческом процессе созидания роли меня всегда изумляла трепетная неуверенность в предстоящем, хотя казалось, что его высокая профессиональная техника застраховывала его от всяких неприятных неожиданностей. И все же он трепетал перед каждой новой ролью, перед каждым выходом на сцёиу.
И еще что удивляло меня в нем — это его уважительное отношение к форме в ее благородном и высоком понимании. Это был тот художник, который умел эластично удержать форму образа. Он всегда был точен в выражении своих мыслей, но вы никогда не ощущали раз и навсегда заданного, жесткого и стеснительного каркаса. И что при этом самое изумительное — это его умение находить острые грани в эластичности.
Я совсем не собираюсь писать театроведческий труд о Хмелеве — это уже сделано во многих серьезных исследованиях. Хмелева справедливо относят к плеяде великих артистов. Я просто хотел дополнить его портрет несколькими деталями, которые, как мне кажется, в этих трудах недостаточно ясно подчеркнуты.
У Хмелева было чудесное, наивное, почти детское восприятие вещей, и товарищи его иногда подлавливали на этом.
— Какой у тебя чудесный галстук! — говорили ему.
— Да! Тебе нравится? Да, хороший.— По-детски гордился он своим необыкновенным галстуком.
Но собеседник вдруг заявлял:
— У меня есть такой же.
Хмелев искренне не верил и даже возмущался:
— Да-а, пойди найди такой же,— говорил он, не сомневаясь в уникальности своего галстука. Самое любопытное, что весь этот диалог велся им с полной серьезностью.
В саратовский период жизни театра Хмелев часто проводил время в нашей третьей комнате и был добрым собеседником, веселым рассказчиком и восторженным слушателем.
Другом он был чрезвычайно внимательным. А в простых отношениях с людьми очень естественным. Никто, даже недоброжелатели не смогут вспомнить эпизодов, которые бросили бы на него тень бахвальства, высокомерия, черствости и всего того, что так неприятно в человеке. Наоборот, он был исполнен неподдельной доброжелательности к людям.
Естественно после удачно сыгранной роли поздравить актера с успехом. Но случается, что актеры, увлеченные собственным триумфом, особенно актеры, исполнявшие главную роль, не замечают удачи товарища, игравшего с ним рядом. С Хмелевым этого не случалось никогда.
Когда я сыграл адвоката в «Карениной» — это была одна из моих первых ролей в МХАТ,— Хмелев, несмотря на свой триумф, зашел ко мне за кулисами, обнял, поцеловал и сказал слова, которые у героя вечера не часто находятся для исполнителя эпизодической роли, но именно ему-то, может быть, больше всего и нужны.
Мало того, ночью он снова позвонил мне по телефону:
— Здорово мы сыграли с вами нашу сцену!
Надо ли говорить, как окрылило меня его внимание.
В дальнейшем я убедился, что это внимание не случайное, не разовое. Он постоянно следил за творчеством своих коллег, следил заинтересованно и улавливал порой очень тонкие и неосязаемые для равнодушного глаза вещи.
Так, на репетиции «Последней жертвы» Хмелев сказал мне:
— Сегодня вы правильно уловили ритм начала сцены с Марком Прудкиным. Вы хорошо приспосабливаетесь друг к другу.
Эта его способность все замечать удивляла меня. Но потом я понял, что то творческое состояние, в котором он постоянно находился, и давало ему возможность быть столь цепким в своих наблюдениях и размышлениях.
— Вот почему так бывает,— сказал он мне, как только репетиция была закончена,— актер чувствует себя голым, если он не укрыт характерными признаками действующего лица. Вот вы надели сегодня шапочку и зажили по-другому. Где-то именно здесь скрыта тайна актерской игры. Но как ее разгадать? А вас я начинаю разгадывать. Вам нужны внешние укрытия, и именно от них вы начинаете жить органически.— Он вдруг оглянулся, как будто хотел сообщить что-то конфиденциальное.— Я тоже такой.
Таким — живым, мыслящим, творчески озаренным — остается он в моем сердце, таким и сохраняю я его в моей памяти. Многое начинаешь понимать и делать по-новому рядом с людьми, в которых навсегда зажжен творческий огонь. И какое счастье хоть часть своего пути пройти рядом с ними!
Б. Г. Добронравов
В одной из артистических уборных на четвертом этаже часто можно было услышать довольный смех с несколько дьявольским оттенком. Одновременно чувствовалось, что смеющийся удовлетворенно потирает руки. Затем доносились слова:
— Ходи-ходи-похаживай!
Это Борис Георгиевич Добронравов наслаждался очередным хитроумным ходом, которым поставил своего партнера в тупик. Шахматы — его страсть. Даже когда он не был занят в репетиции или спектакле, он приходил в театр, чтобы сыграть в шахматы. Не на выигрыш. На анализ. С таким же. категорником.
Дома, в тишине послеспектакльного успокоения, он просиживал часами: анализировал, решал, доигрывал неоконченные партии международных турниров.
Он — актер — испытывал странную, неожиданную для его профессии тягу к математике, точности. И в шахматах его увлекало именно это: точность расчетов. Эту страсть к точности, к математике унаследовала, говорят, и его дочь, но, как истинная дочь своего отца, пошла все-таки по его стезе.
Борис Добронравов был человеком странного внутреннего склада. Свое состояние он выражал до отказа полно. Его смех — открытый, непосредственный — слышался во всех уголках театра. Не от отсутствия дисциплинированности. И не от непреодолимого веселья. Этим смехом он выражал самые разные свои состояния. Он мог хохотать от совершенно неожиданных, на ваш взгляд, причин. У него была способность видеть смешное в вещах, которые никак не относились к жанру смешных.
Добронравов был человек неудержимого, гигантского темперамента. Это сказывалось в монологах его героев. Особенно, по-моему, в монологе Платона Кречета. Он потрясал железной математической логикой и в то же время бушующей стихией чувства. Артист словно выплескивал из себя свои мысли и чувства. И в жизни и на сцене у Добронравова был даже такой выплескивающий жест рук, точно он помогал этим жестом сердцу излить свое волнение, свою наполненность.
Театроведы найдут, может быть, для определения этого соответствующую терминологию, я же говорю словами актера.
Я никогда специально не следил за образом его жизни. Но, видимо, жизнь его была такой, что цепляла глаз. Он не притворялся, не мимикрировал в своем существовании, он был откровенен — при всей скрытности своего характера — в своем самовыражении.
Помню, в самом начале войны он все возвращался к одной теме:
— Ах, черт возьми! Могли же мы предугадать начало войны. Немцы-то, они все знали, все записывали, записывали. Делегации приезжали — и шпионили. И все узнали, сволочи. Разгадать бы их раньше. Как же это мы их не разгадали!
Но наступали иногда такие периоды, когда он уходил в себя. При всей своей непосредственности он был человеком по-настоящему скрытным, труднодоступным. Он мог рассказывать анекдоты, а в сердце свое не пускал.
В периоды такого ухода в себя его часто можно было видеть в углу за столиком в чайном буфете. В эти минуты он был мрачноват и мурлыкал себе под нос все одну и ту же мелодию «ры-ры-ры, ры-ры-ры». Потом односложно перекидывался с кем-нибудь словом. Такие периоды иногда затягивались надолго.
Новым людям подступиться к нему было нелегко. Но иногда, как это было со мной, помогала неожиданная случайность.
Возле администраторской конторы есть маленькая дверка с двумя ступеньками. Не помню точно когда, но это были первые месяцы моего вступления в театр,— я поднимался по этим двум ступеньках и неожиданно наскочил на радостно мятущегося Бориса Георгиевича.
— Вы меня извините,— сказал я.
— Вы меня извините. Это я от радости: дочка родилась.
И в этот момент он словно раскрылся для меня. Нет, он не делился своей радостью, не слюнтяйничал, а именно на минуту раскрылся, чтобы выплеснуть радость. И этого мгновения было достаточно, чтобы увидеть его светлое средце.
Узнать его дальше мне помогли его образы. Необыкновенный Мышлаевский, мучительно, молчаливо угнетенный Тихон в «Грозе», да и все остальные. Нетрудно было почувствовать, что качества его героев живут в нем самом. Мы, актеры, знающие друг друга и на сцене и в жизни, чувствуем это особенно остро. Особенности этих героев как бы произрастали из заложенных в Добронравове-человеке черт.
Вот уж у кого был богатейший набор тонкостей и особенностей для воплощения жизни человеческого духа. Это не общие слова, это не просто восторженные слова, — в этом действительно была его сущность.
Много ли он читал? Думал? Философствовал ли? Трудно сказать, потому что в общении он был немногословен и редко давал выход своим мыслям и знаниям. Но его анализ образа отличался такой психологической глубиной, что сомневаться в его эрудиции, в силе его мышления не было никаких основании. Может быть, в этой беспощадной логичности сказывалась его склонность к математике, его, если можно так сказать, шахматность — не знаю. Наверное. Но во всем сквозила его незаурядность.
Я не хочу делать никаких выводов — такого человека, как Добронравов, трудно, невозможно определить однозначно. Но отметить то, что прочерчивается в жизненных проявлениях необычного человека, интересно и поучительно. Кроме того, о человеке всегда знаешь больше, чем рассказываешь и пишешь, но судишь о нем по всему, что знаешь.
Наши уборные на «Федоре Иоанновиче» были рядом.
В его последний вечер я сидел у Добронравова, пока он одевался и гримировался. Но после свершения одевания и грима никто не мог быть у него в уборной. Он запирался на ключ и оставался на некоторое время один. Именно в это время и свершалось, видимо, его преображение.
Дверь открывалась, и из нее выходил не Добронравов, а царь Федор, Платон Кречет…
В этот вечер он ничем от себя самого не отличался. Самочувствие и настроение были как обычно. Во второй картине «Я вас позвал, бояре…» он играл с привычным для него подъемом.
Понижения тонуса я не заметил и потом, когда стоял в ожидании выхода перед зеркалом у сцены и слышал доносившиеся до меня слова: «Пусть посидят…»
Борис Георгиевич Добронравов, как и полагается, ушел со сцены, потом дошел до маленькой кабины помощника режиссера, открыл железную дверь и неожиданно упал, ударившись о тяжелую дверь.
Все бросились к нему, пытаясь оказать помощь. Появился врач, наш, театральный, потом врач «скорой помощи»...
Мы видели, как был сделан глубокий укол в область сердца. И через несколько минут — страшная констатация…
Мы стояли ошеломленные. До конца спектакля оставались еще две картины. Что делать? Придется объявить зрителям о смерти исполнителя главного действующего лица. Но это слишком жестоко. Сказали, что Добронравову внезапно стало плохо и спектакль останется незаконченным.
Молча, без протеста поднялись люди и пошли к выходу. На улице многие остались. Догадывались? Любопытство? Сочувствие? Все сразу.
Хотя о смерти никому не объявили, но весть по городу разнеслась стремительно.
Вялой рукой снимал я с лица грим. Было страшно пройти мимо его уборной, где в шкафу еще висели одежды, которые он носил в свой последний день.
А через некоторое время из ворот выехала машина «скорой помощи», увозившая тело неразгримированного артиста Московского Художественного театра. На этой сцене умер Иван Грозный и теперь его сын Федор Иоаннович. Умирала династия Рюриковичей. Рюриковичей? Или мхатовичей? Какое причудливое сплетение истории с жизнью…
А. П. Кторов
Скажи мне, пожалуйста, читатель, что, дружба обязательно выражается коротким «ты», похлопыванием по плечу, бесцеремонностью обращения? Или она может, сохранив почтительность и даже стыдливость, выразить себя в том, что вы проникаете в душу человека, как в святая святых, постигаете его сокровенное и уважаете его? Мне кажется, что это более обязательно в понятии «дружба».
У нас с Кторовым существуют именно такие взаимоотношения. Он обращается ко мне «Бяклич», то — Борис Яковлевич, и обязательно на «вы». Я к нему «Петрович», и тоже непременно на «вы».
Конечно же, эта взаимная уважительность, внутренняя вежливость не препона для шуток, розыгрышей, споров, столкновений и несогласий. Но в этом «вы» многое из того, что дало сорокапятилетнее знакомство. За полвека можно было бы и на «ты» перейти, но в этом «вы» мы сохранили праздничную нарядность отношений. Оно не дает нашей дружбе опроститься.
Первый раз я увидел дорогого Петровича в Коршевском театре в те годы, когда он носил маленькую с опущенными полями английскую шапочку и короткое пальто. Орлиную линию носа подчеркивала трубка с белый мундштуком. Серые глаза смотрели в упор и насмешливо.
И во всем облике — такая изумительная элегантность, хоть и несколько подчеркнутая. И море непреодолимого, обезоруживающего шарма.
Вот и описал, скажут мне, какого-то пшюта, легкомысленного фата. А вот и нет! В этой блестящей внешности было что-то по-особому достойное. А в его творчестве, всегда прекрасном, всегда тонком, была и глубина мысли и способность проникать в недра человеческого существа. И тогда уже, в молодости, он мог высиживать долгие вечера у своего письменного стола, под окном, выходящим на Брюсовский переулок, и именно здесь предусматривать каждый жест, каждое движение, каждый взгляд будущего образа. За этим столом рождались и взвешивались мельчайшие детали, отбрасывалось ненужное, лишнее, а оставшееся отделывалось с трудолюбием и чуткостью лесковского Левши.
Поэтому нет ничего неожиданного в том, что такой человек, как Петрович, может иногда с насмешливой шуткой отнестись к моим фантазиям, ералашным душевным порывам и творческим мечтаниям. Он называет меня «Моцартом», но отнюдь не для определения безмерного таланта, увы! — этим он определяет неорганизованность, а порой бесцельность моих порывов и полетов.
Ему странно в человеке отсутствие четкой системы в поступках. Для него, человека размеренного, точного и даже до некоторой степени педантичного, такая разбросанность немыслима.
Ну и пусть! Может быть, это и хорошо! Еще Пушкин подметил, что лед и пламень отлично уживаются между собой.
Итак, мы однажды выяснили наши характеры раз и навсегда, и приняли друг друга. Сначала, возможно, по законам контраста и из любопытства.
Не знаю, как Кторов… впрочем, нет, знаю, уверен — он не завидует мне ни в чем,— я же люблю его и завидую стройности, точности, скрупулезности Анатолия Кторова.
Зная Кторова, я предвижу, что самому ему эти признания могут оказаться не по сердцу, ибо он страсть как не любит выпячивания своей личности. Пусть он извинит меня, пусть даже поворчит немного, но не могу же я не сказать о нем в этой книге моей жизни — и моя книга и моя жизнь были бы неполными без Петровича.
А не приемлет он всякого афиширования своей персоны до анекдотов.
Звонит телефон:
— Вы Кторов? Товарищ Кторов, это говорит ваша поклонница.
— Это не Кторов, вы ошиблись.
На улице. Его встречают, вглядываются и спрашивают:
— Вы не Кторов? Очень похожи.
— Нет-нет…
— Извините.
— Вы не первый так ошибаетесь.
В тамбуре вагона (мы ехали в Териоки) молодой человек долго всматривался в него:
— Это не вы ли играли в «Процессе о трех миллионах»?
— Нет-нет, вы обознались. А что, неужели похож? — спрашивает Кторов неуверенно.
И тут уж я не могу удержаться и вступаю в разговор:
— Наверно, вас принимают за Кторова.— И рассказываю внимательному и обескураженному попутчику, что тот Кторов, который играл в кино, содержится в доме для престарелых артистов под Ленинградом. Он уже старика-а-ашечка. Весь рассыпается. А этот же — молодой. Разве незаметно?
Заметно. Это я говорю уже лично от себя. Кторов образец оттренированной молодости. Ведь еще несколько лет назад он играл в футбол. Я и сам играл, но кончил значительно раньше.
Черт возьми, а ведь я снова завидую его худобе и прекрасной фигуре.
Сделав такое легкомысленное описание своего друга, я хотел, чтобы характеристика его глубокого творчества прозвучала контрастней.
Пожалуй, нет ролей моего дорогого Петровича, в которых бы я его не видел. И каждая его роль — это чеканное ювелирство. А ювелирство — это работоспсобность.
Но не подумайте, что форма для него — все, что он любуется ею, не обращая внимания на внутреннюю суть, Нет, она нужна ему — ясная и четкая — для того, чтобы огонь и кровь образа хлынули по установленным, найденным и выверенным каналам и не сломали бы своим напором всего сооружения.
Тайны заключения глубоких мыслей в идеальную форму были ему известны уже тогда, когда он блестяще играл Печерского в «Инженере Мерце» Л. Никулина — роль, в которой я не уставал им восхищаться. Не меньше я был поражен и его Петлицем в «Канцлере и слесаре» Луначарского, роли, которая принесла ему в двадцатых годах настоящую славу, которая открыла ему путь на экран, в «Праздник святого Йоргена», в «Процесс о трех миллионах», в «Круг», в «Бесприданницу».
Все его создания так были наполнены внутренне, что пестрой, цветистой внешней формы им было и не нужно. Малейший жест — это как маленький взрыв мысли и чувства.
Как жалко, что в его послужном списке только десятки, а не сотни, не тысячи ролей. Представляю себе, какими бы они все были неповторимыми, эти нерожденные образы.
Ах, мхатовские артисты по многим причинам не начисляют на свой счет громадного количества несыгранных ролей. Где же в репертуаре Кторова Хлестаков, Вурм, Кречинский, где герои Шоу, Уайльда, Бальзака, где классика, где современность? А в жизни я встречаю много типов, которых бы только и изображать Кторову.
Какого наслаждения лишились зрители, не встретившись с Кторовым в этих ролях. Давайте будем надеяться, что еще встретимся и насладимся!
До чего же я люблю его, братцы!
М. М. Яншин
Я пишу книгу, в которой все мое внимание занято моим дорогим Художественным театром. Даже когда я пишу не о нем, когда я пишу о своем домхатовском существовании, я весь нацелен на него. Каждый эпизод моей жизни я проверяю Художественным театром, им оцениваю.
И сегодня судьба его тревожит меня и моих товарищей. Часто у нас можно увидеть насуровленные брови. И сейчас я держу ручку в тревожном размышлении.
Вчера — ах, как это стало часто случаться — мы стояли у гроба Ивана Михайловича Кудрявцева. Он запомнился мне в давние дни Николкой в «Турбиных», замечательным Дениской в «Нашей молодости». В последние годы я знал его своеобразным, глубоким, вдумчивым человеком, увлеченным литературой, поэзией.
Михаил Михайлович Яншин сказал мне в этот печальный день:
— Из тех, кто приходил в гости к Турбиным,— нас осталось только трое: я, Калужский да Прудкин — четвертого мы похоронили сегодня. А прочих — и еще раньше.
Я посмотрел на седовласого человека в очках. Несмотря на его грустный тон, мне рядом с ним, таким энергичным, таким жизненаполненным,— не грустилось, хотя терять товарища всегда грустно. Но как только я уловил в его глазах что-то от того, далекого Лариосика — мне захотелось улыбнуться.
Вот оглядываюсь назад и вспоминаю цепь ролей. Восторги в адрес Лариосика не прекращаются и сегодня. Да что там восторги. Ощущение этого человека не проходит. Обращаюсь к театральному старожилу:
— Вы видели «Турбиных»?
И если ваш собеседник был мрачен — его глаза сразу засветятся, губы расцветут в улыбке — это он вспомнил Лариосика, неопытного, неуклюжего и такого обаятельного своей наивностью и искренностью.
Самое интересное, что эти же категории — искренность, правдивость, чистота — присущи Яншину-артисту. В этом — привлекательность его искусства.
Можно ли провести параллель между далеким Лариосиком и сегодняшним городничим из «Горячего сердца», Маргаритовым из «Поздней любви», Бубликом из «Платона Кречета» и, наконец, Сориным из «Чайки»? Наверно, можно. Можно потому, что во всех его ролях артистическая правда, правда художественного образа так незаметно переходит в человеческую правду жизни, что вы не всегда можете нащупать умом и сердцем их границу.
Потому-то, наверно, его образы становятся для тех, кто с ними познакомился, фактами личной жизни.
И как по-своему, по-яншински воплощает он различные образы. В них во всех есть что-то общее с их совдателем. Но это не тончик, не яншинский штамп — это художнический прием актера. Это даже нельзя назвать просто профессиональным мастерством, потому что в этом термине мало жизни. А от образов, созданных Яншиным, жизнь брызжет — румяная, ароматная, звонкая. Это его человеческая и актерская суть, отличная от других, неповторимая, как всегда у больших художников.
На Яншине всегда сосредоточиваются токи горячих споров. Он и сам говорун. Иногда трудно пробиться сквозь толщу его слов. Но какие это плотные, емкие, многослойные слова. Оттого они, наверно, такие, что он всегда напоен или безумной радостью, или горячей обидой, выраженной впрямую, по-честному, иногда зло.
Если искать Яншину место среди артистов, то я для себя всегда ставлю его рядом с теми, кто прославился в истории театра своим искусством комизма, порой граничащего с трагедией, рядом с Варламовым и Давыдовым. И уверен, что это место он занимает по праву.
Но никак нельзя представить себе Яншина завершенным, олимпийцем, который все знает и все постиг. Легче всего мне представить его себе… за партой. Так часто я и говорю ему на репетиции «Ревизора».
— Ну, пойдем, сядем за парты.— Мы учимся с ним рядом на репетициях М. Н. Кедрова.
С поразительной детской пытливостью и свежестью восприятия впитывает в себя Яншин все откровения и новооткрытия во взаимоотношениях действующих лиц, казалось бы, давно исследованного и переисследованного «Ревизора».
Вижу, как кропотливость анализов, внимательность к мысли Кедрова превращает нас всех в удивленных и растерянных учеников, сидящих за партой.
И еще я хочу сказать об одном Яншине — прекрасном, остром, заразительном рассказчике. Он свидетель множества историй и событий. Его острый глаз многое подмечает а людях, у него широкое общественное ви́дение. Его тонкие замечания всегда бывают интересны.
Нет, он не имеет права хранить это только для себя. Он должен написать книгу.
Дорогой Михаил Михайлович, напишите!
А. О. Степанова
Если бы не сей раз я писал не о женщине, не об актрисе, то сделал бы это чрезвычайно легко. Крепкая мужская актерская хватка характеризует едва ли не каждую ее роль. Но эта сталь не уничтожает изящество и очаровательную девичью угловатость. И все эти качества какими-то неведомыми путями сочетаются в актрисе Ангелина Степановой.
С необыкновенной лебединой женственностью движутся руки в черных перчатках у пленительной Мариетт из «Воскресения». И каким контрастом ей выглядит угловатая, педантичная Шарлотта из «Вишневого сада».
Черные перчатки Мариетт и пенсне Шарлотты — это точно найденные детали, ступеньки и тропинки во внутренний мир ее образов.
Вместе со всеми зрителями и театром я очаровывался коварством Елизаветы — Степановой в «Марии Стюарт», именно коварством и ее интриганским складом ума, который так близок по изворотливости Талейрану и Фуше.
Это образ такой силы, который может писать только художник, обладающий стальным мазком.
И рядом — Патрик Кемпбел в «Милом лжеце». Словно женская рука вылизывает кружева чувств. Но и здесь мысль прочерчивается строго и глубоко — ни одной засоряющей детали.
Образы, перечисленные и не перечисленные в этом маленьком альбоме,— все это категории раздумий актрисы. А крепко держать форму, я думаю, ее научила Третья студия МХАТ, превратившаяся потом в театр Вахтангова.
Я пришел на очередную премьеру — «Милый лжец» Джерома Килти… И если мне кто-нибудь скажет, что это не совсем этично — писать о спектакле, поставленном в вашем театре, сыгранном вашими же товарищами, я смело отведу этот упрек, потому что хочу безудержно говорить об этом. Какая умная, труднейшая по форме и глубокая помысли пьеса решена в моем замечательном МХАТе. Она полностью не определяет главную магистраль, но решена она режиссером И. Раевским и выполнена блестяще А. Степановой и А. Кторовым так, как это предназначено Станиславским. В этой пьесе так звучит правдивая нота жизни человеческой, с извечной проблемой молодости и старости, треволнений, ломок, изменяющих течение лет, и так тонка структура драматургическая, что, пожалуй, только мхатовское умение проникать в глубокие недра человеческих мыслей и чувств открывает нам сверхзадачу пьесы: жизнь и увядание искусства. Эпистолярное изложение мыслей не ново в литературе, но необычно в драматургии. И какое гармоничное звучание достигнуто в этом достойном и прекрасном спектакле, оно выражено и в скупой выразительности артистов, и в мастерстве их, и в точном воплощении идеи.
И все это доставляет вам эстетическую радость в течении двух с половиной часов в вашей жизни в театре, Степанова и Кторов. Вглядываясь только в их глаза, вы можете проследить, какие тонкие нити сплетают кружева их взаимоотношений. Ангелина Степанова воплотилась в существо Патрик Кемпбел, а Анатолий Кторов впитал в сердце свое и разум и сердце Джорджа Бернарда Шоу. Ах, какая мастерская игра! Отчетливая мысль, динамическая скульптура тела, воплощенная на сцене строгая режиссерская форма и глубокий интерес к судьбе людей искусства, который так доминирует в этой пьесе.
Я написал это не в качестве театрального рецензента, я написал об этом в моем альбоме, потому что все сомнення рассеялись, великая уверенность в будущности моего театра укрепилась во мне, как, впрочем, и в каждом, кто любит наше искусство. Я говорю об этом совсем не потому, что хочу возвеличить спектакль. Может быть, каждый найдет немало просчетов, и это будет справедливо или оспоримо,— это вопрос другой. Для меня «Милый лжец» — явление принципиальное потому, что спектакль убедительно показывает, какие громадные художественные силы таятся в возможностях драгоценного моего театра.
К. Н. Еланская
В первые же дни, как я вошел в труппу Художественного театра, я ежевечерне ходил на спектакли, смотрел, потрясенный органичностью жизни на сцене.
В «Страхе» меня поразил Л. М. Леонидов в роли профессора Бородина. Среди стеллажей книг, доверху, до потолка забивавших комнату, бродил растерянный, мучительно размышлявший о жизни старик профессор. Я верил, что мудрость этих книг поглощена, впитана им. Казалось, из него исходило сияние человеческого знания. И сомневаться, что он найдет для себя выход в новую жизнь,— было невозможно — ведь он такой мудрец.
Здесь же, в «Страхе», меня удивил тонкостью, непринужденностью национального колорита Борис Ливанов в образе казаха Кимбаева. Он был умилительно застенчив. А его наивное смущение, когда он, сильно захлопнув книгу, выбивал из нее пыль и растерянно отступал от этого неожиданного облака, до сих пор вызывает улыбку.
Евгению Николаевну Морес я увидел сначала в образе Митиль, а потом в «Страхе», в образе современной девочки. И я долго думал, как это ей удается в сказочном образе передать сегодняшнюю остроту, призыв к счастью, а в современном — светиться сказочной правдивостью и чистотой.
Да, фантастическая музыка — это те же ноты, но в необычном сочетании. Это я знаю теперь, уже в зрелые годы, а тогда я искал, хотел допытаться до тайны художественников, чтобы проникнуть в их особое искусство чистоты и правды.
В эти дни мне открывались и другие артисты Художественного театра. Первое место моего внимания сразу же заняли Еланская и Тарасова, прекрасные каждая по-своему, в своих женских и актерских качествах.
Первое, незабываемое впечатление — это Катерина Маслова Еланской. Вот как сейчас помню стоящую Катюшу Маслову в арестантском халате, закрывающем длинными рукавами ее руки. Оставались видны только неспокойные пальцы. Ее фигура была неподвижна, а сердце Катюши бешено колотилось. Глаза вопрошали и жалобно искали помощи у присяжных заседателей, в чистосердечие которых она глубоко верила.
Ее слова на суде отложились в памяти исповедью. И звучали в этой исповеди прекрасное женское достоинство и поруганная честь, которую она отстаивала. Попранная честь, которая обвиняла.
Ни слезливостью, ни сантиментом не унизила эту роль Клавдия Еланская. Поэтому, наверно, ее Катюша осталась в моей памяти скульптурным изваянием с чистыми тонкими контурами.
Я видел Клавдию Николаевну и в комедийной роли, в «Трактирщице» Гольдони, где она играла Мирандолину. Мне казалось, что это не совсем ее сфера, и я не отнес бы эту роль к особенным удачам. И, уж во всяком случае, мне и сравнить ее не хотелось с блистательной и нежной Элиной в «У врат царства».
Я восторгался искусством художественников, часто не всегда отдавая себе отчет в том, как они достигают такой чистоты и жизненности. Но вот, глядя на Еланскую, я мог бы точно определить, откуда у них эта неподдельность. Глядя на нее, я думал, что это мастерство рождается здесь, сию минуту, что актеры выходят на сцену жить, а не мастерить. Высокая техника тоже, конечно, поражает. Но техника — это дело упорства и терпения. А вот эти необыкновенные интонации — они могут родиться только от взаимодействия с партнером, от его глаз, движений, слов. Такие интонации рождаются однажды и, может быть, не повторятся никогда. Они не подвластны никакой технике. Вернее — только технике. Это именно то драгоценное, во имя чего существует искусство.
А. К. Тарасова
Как неожиданны бывают переломы. Первый раз я видел Тарасову в «Страхе». Это было на уровне хорошей, честной игры — я говорю о своем впечатлении. Но вот на репетиционной доске появилась Негина в «Талантах и поклонниках».
К сожалению, я не мог бывать на домашних репетициях у Станиславского, но с выходом на сцену я жадно следил за репетициями этого спектакля и с новым поднятием занавеса видел новую Тарасову. Впитав в себя, она излучала теперь то, что было дано ей Станиславским, который сумел растормошить природу ее русского женского сердца.
Ее первый выход — застывшая динамика. Ее хотелось сравнить с натянутой звенящей струной, которая стонет гордо и мужественно. И вообще, как чудесно она воспроизводила все то, что является выражением русского сердца.
Тарасова умела выводить своих героинь из трудных жизненных ситуаций с тихой гордостью, они умели у нее достойно вырваться из цепей.
Роли Негиной, Тугиной, Кручининой словно специально созданы для нее. Актриса находила такие внутренние нюансы, которые делали их разными, общими и чрезвычайно национально выразительными. Порабощенные, зависимые социально и лично — они оставались прекрасными своей гордостью, человеческим достоинством и стремлением к свободе.
Если я сейчас поставлю вопрос, передается ли тонкость внутреннего артистического рисунка только акварелью? Как ответить на него, говоря о Тарасовой? И в таком случае мне хочется сказать: это — кружево, написанное маслом, и в то же время — сталь, написанная акварелью.
Однажды Владимир Иванович, глядя на Тарасову — Анну Каренину, слыша ее фразу: «Няня, что же мне делать?» — смахнул с глаз слезу.
— Это праздник,— сказал он,— великий праздник артиста. Можно выступать тысячу раз, но один раз так произнести фразу, что за ней прочитается и прочувствуется глубочайший внутренний монолог.
У Тарасовой эти праздники нередки.
Я наблюдал Аллу Константиновну не только в артистической жизни, а видел ее простой, повседневный аскетический жизненный уклад. С моей точки зрения, это мужество — так ограничивать себя во всем, неустанно тренироваться, чтобы сохранять тонкую талию для еще одного образа. А если это не мужество, если это обычность, то почему же так мало актрис подвергают себя такой дисциплинарной творческой норме во имя искусства, во имя профессионального достоинства.
У нас с актрисами не заключают контрактов, в которых есть графа «вес». Тарасова аскет по собственной инициативе. Так бывает только тогда, когда театр — цель и смысл жизни.
У Тарасовой не угасающий жизненный темперамент. Долгое время она сочетала и совмещала в себе государственного деятеля и первую актрису не только Художественного театра, но и всего Союза. И тому и другому делу она расточительно отдавала свои силы, энергию. Я бы сказал, сознательно шла на это расточительство. Но она считала, что не принадлежит себе.
Прямолинейность — это ее отличительная черта. Вот почему Анна Каренина на сцене Художественного театра была такой непосредственно чистой и честной перед людьми и перед собой.
Есть период жизни, особенно у актрис, когда воплощение образа требует известной возрастной и внешней выразительности. На театральном языке это называется переход на новое амплуа.
Я не знаю, мне кажется, что Алла Константиновна переживает сейчас то, что переживает с возрастом каждая героиня. У нее мощные душевные силы, энергия, динамичность и достаточно мужества. Надо только немного позаботиться о ней.
Как обидно, что наша драматургическая бедность, а может быть, и неповоротливость нашего театра не дают открыть хранилища, в которых таятся драгоценные богатства этой актрисы, да и только ли этом.,.
Но я уверен, что Алла Константиновна преодолеет и этот трудный переход — талант ее в трепетном ожидании.
П. В. Массальский
Когда я думаю о Павле Владимировиче Массальском, с которым — правда же, это так — сдружила нас театральная служба, и убеждения, и общие взгляды на искусства нашего театра, мне бывает безмерно обидно, что наше театральное устройство, наша лаборатория такова, что очень сложно соединить свои творческие силы за общим репетиционным столом. А он такой великолепный партнер на сцене, отзывчивый, тонкий, точный.
И вот именно на сцене-то мне и приходится так редко с ним встречаться.
Все знают Массальского — блестящего героя-любовника, красивого тонкой капризной красотой. Но однажды, увидев Массальского мистером Джинглем в диккенсовском «Пиквикском клубе», я сразу же и навсегда уверился, что Павел Владимирович — батюшки! да он смотрит на меня суровыми глазами — великолепный характерный актер.
Скольких очаровательных пройдох, проходимцев, бродяг, жуликов — мистеров джинглей могла наплодить на сцене его фантазия.
Просто так, ни с того ни с сего, без всяких задатков не нафантазируешь эти короткие рукава, из которых с благородной хищностью выглядывают выразительные руки мистера Джингля, руки, которые не прочь потянуться к чужому. Вот уж поистине его руки — зеркало души.
Увидев Массальского в «Воскресении», где он заменил Качалова — Качалова! — я уверился, что Массальский — актер психологических решений. У меня нет стремления сравнивать его с Качаловым. Но выступить в «Воскресении» после Василия Ивановича и не уронить репутации спектакля — это значит очень многое.
Так кто же, в конце концов, Массальский? Артист широкого диапазона. Только вот диапазон этот, к сожалению, использован не всесторонне.
А сейчас я хочу говорить о Массальском — человеке, друге и, может быть, не только моем. Как другу, со стороны, мне было приметней видеть и ощущать его человеческую чуткость.
Я вспоминаю дни болезни нашего общего друга Владимира Львовича Ершова. Для Массальского это были дни беспокойства, забот, волнений и нежнейшего участия.
Мы узнали о смерти Ершова в Лондоне. И я видел, чувствовал, что поселилось в сердце Павла Владимировича, как, может быть, ни у кого другого — глубокий траур.
Но оставим эти печальные темы, они так не вяжутся с образом Павла Владимировича Массальского. Потому что он веселый, доброжелательный и может заразить своей непринужденностью всех окружающих его людей.
Наверно, именно поэтому он прекрасный педагог. Скольких он выпустил учеников! И каждому отдал частичку своего сердца.
Вот совсем недавно, как мне было приятно смотреть на него — наставника. В одном из спектаклей он встретился с совсем зелеными актерами — Лешей Борзуновым и Ирочкой Печерниковой. И хотя они не были лично его учениками, трудно было решить, что больше он переживает — успех своего героя или дебют питомцев нашей школы.
Я уже писал, что педагогом нужно родиться и что быть педагогом может только человек, у которого хорошее, доброе сердце. Сердце Павла Массальского — доброе, чуткое сердце артиста и педагога.
В. Н. Попова
Я видел на сцене много хохотушек, умело инсценировавших непосредственность: они прихлопывали в ладоши, прыгали «от радости», сверкали заученной веселой улыбкой — но не заражали. Вы, может быть, с интересом следили, как они это делают, но не веселились вместе с ними.
Веру Николаевну Попову я впервые увидел тоже в легкой комедии «Когда заговорит сердце». Там были и ладоши, и прыжки, и сверкания улыбок. Но боже мой! — какое же здесь было море неподдельного веселья, какой захлеб радости, а улыбки сыпались, как искры сверкающего сердца! И не только это. В беспечной искрящейся радости ощущалось течение глубокой, круто замешанной жизни знания актрисой этой жизни. Знание не книжное, не поверхностное, а актерское — всем существом, клетками всего организма.
Впечатление было таким неожиданным и сильным, что я долгое время жил с его ощущением.
Имя Поповой в двадцатых годах начало склоняться на каждом шагу — она очаровывала. Улыбкой, озаренностью, переливающимся, каким-то жемчужным голосом. Природа не скупилась в наградах ей.
Вот хотя бы ее ласковый, завораживающий голос. Где-то в груди, в недрах ее существа образуются такие мелодические рисунки, которые сами по себе поражают ваш слух и душу.
А ее задор, ее неподдельная веселость, заразительный смех — невозможно было не поддаться ее обаянию! Вся она была какая-то звенящая мягким, мелодичным, модулирующим звоном.
А гибкость ее творческой натуры! — И драма и комедия — любые контрасты выражались ею органично и так убедительно, что, казалось выразить это иначе уже невозможно.
Мне посчастливилось — иными словами это и определить нельзя — играть с Верой Николаевной в спектакле «Анна Кристи» О'Нейля. Она играла портовую девку, дочь старого, спившегося боцмана Кристоферсона. Но и в этой такой острой по содержанию роли сквозь стиль поведения угадывались мягкая женственность и, как это ни парадоксально, бессмертная девственность чистой души. Но с какой ноющей грустью оплакивалась это попранная чистота.
Мне довелось играть с ней и Горецкого в «Волках и овцах». Ее Глафира была гибридом волка и овцы. Как же богаты возможности актрисы Веры Поповой! Какие неожиданные, неповторимые черты находила она для воплощения граней этого оборотничества. Именно здесь особенно сказалась ее способность создавать темпераментное сочетание цветов и оттенков человеческих чувств. В уголках глаз умела она сохранять тонкие, почти акварельные душевные переходы Островского.
Этим образом просто наслаждались московские зрители. «Волки и овцы» долго были украшением сцены Коршевского театра. Участие в нем Поповой главным образом и делало его особенным.
Ее ”Бесприданницу» мне всегда хотелось сравнить со стройной русской березкой, которая одиноко стоит в поле и тоскливо причитает своей шуршащей листвой.
«Я вчера на Волгу смотрела»,— какая щемящая тоска и опустошенность были в этих словах!
Каких бы женщин не играла Попова — пусть самых развеселых, или поруганных и ничтожных созданий, или женщин властных и сильных,— она никогда не ограничивалась частным впечатлением, их личной судьбой. Я не знаю, как, чем она этого достигала, но, глядя на ее героинь, вы вдруг начинали ощущать общность их судьбы с судьбами тысячи подобных женщин.
Широкий диапазон ее творческих возможностей всегда поражал меня. Если бы можно было эти особенности актрисы перевести на язык музыки, то я бы сказал, что она владеет четырьмя октавами, владеет технически свободно, умея гармонично распределять себя от самой низкой до самой высокой ноты.
Вместе с ней мы пришли в Художественный театр, С тревогой я думал, сумеет ли Вера Николаевна заковать в рамки системы стихию своего таланта.
Ты, читатель, конечно, помнишь Марго в «Глубокой разведке»? Да, Попова сумела. Но не заковала, а вплавила себя в ансамблевость и монолитность мхатовского языка. И я думаю, что она всегда оставалась благодарной М. Н. Кедрову, который очень помог ей в этом.
Счастливая актриса — она никогда не знала штампов. Ее женщины не похожи одна на другую, ибо ей доступна многоликая природа женского сердца.
У женщин-актрис на творческом пути неминуемо наступает трудный переход. Но Вера Николаевна легко перешла на роли пожилых женщин, легко перешла от Глафиры и Марго, от Любови Яровой к Войницкой в «Дяде Ване» и к бабушке в «Дворянском гнезде».
А сейчас я скажу дерзость — да простится она мне актрисой — Вера Николаевна не была красивой. Но разве можно рядом с ней иным отдать предпочтение!
Красавицы, посторонитесь!
А. П. Зуева
Есть актеры, которых в старину называли «кабинетный артист». Они постигали методологии, изучали системы, осваивали канонические законы и при помощи их карабкались к артистическим монбланам. И все же, несмотря на множество знаний, они часто не добирались до вершин.
И есть актеры-самородки, которые не оснащены теоретическими формулами, не стремятся проанализировать весь сопутствующий роли материал, а просто точно и глубоко схватывают сущность и перемалывают в себе, в своем подсознании, где творческие импульсы действуют результативнее, чем разум.
Можно быть выдающимся знатоком систем, методов и теорий, и можно быть тем, с чьей помощью создаются теории и системы. Их игра, их воплощения подсказывают теории, рождают обобщения, подтверждают выводы; на основе созданного легче написать теорию, чем наоборот.
Я не знаю институтов, в которых воспитываются такие деятели театра, мне совершенно неизвестно количество книг, проштудированных ими, но я видел захватывающие образы, которые созданы шестым чувством актера — интуицией.
Коробочка — сложный образ у Гоголя. Он выписан великим комедиографом точно и требует для воплощения глубокого анализа, социальных знаний.
Но этот образ можно создать, ощутив однажды маленькие моргающие глазки и короткие, бледные, как вымя, шевелящиеся пальчики-отростки на грузной, бесформенной фигуре. И от них, от этих пальчиков, чуткая интуиция актрисы родит образ Коробочки, отпечатавшей в кресле непрерывным сидением свои силуэт — такое кресло было специально сделано по желанию актрисы.
Интуиция рождала образ толстовской Матрены из «Воскресения» со всем ее крестьянским, кондовым бытом, насквозь «островскую» Домну Пантелевну из «Талантов и поклонников» и совершенно отличную от этих образов странницу Феклушу из «Грозы», уникальную в своей самобытности, в своей стародавней, фресковой народности, со своей особой музыкой фразы. Образ этот отработан с такой изощренной ювелирностыо, так ошеломляюще достоверен и убедителен, что порой начинало казаться — таких Феклуш на самом деле и не было, такие может только выдумать, изобрести богатая народная фантазия.
Вот она какая — Анастасия Платоновна Зуева, о которой Станиславский сказал, что она — сама система.
А. Н. Грибов
— У меня не было никаких таких дерзких мыслей, чтобы попасть в Художественный театр,— признавался Алексей Николаевич Грибов, рассказывая о своих впечатлениях от впервые увиденных спектаклей «На Дне» и «Дядя Ваня». Так он был ошеломлен красотой и правдой,— как он выразился,— звучащими со сцены.
Сын простого шофера, он, мне думается, прожил суровое детство, которое вряд ли могло воспитать в нем восприятие тонких вещей, необходимых искусству. Стиль жизни требовал от него, наверно, совсем иного.
Я не настолько знаю его жизнь, чтобы быть его биографом. Но этот контраст всегда удивлял меня и был мне приятен. В его натуре он нашел счастливое сочетание: когда надо, его ответы прямолинейны, жестоки, но всегда доброжелательны.
В этой кряжистой фигуре живет чуткое, тонкое существо. Я всегда думаю, откуда эти мягкие черты, которыми наделяет Грибов своих человечных героев? Скорбно задушевный Чебутыкин, не открывающийся до конца Непряхин, сурово и в то же время печально взирающий на оскорбление дружбы чванством.
Меня удивляет в Грибове-актере его обязательность. Что это значит? Ни к одной роли он не может подойти легковесно, он должен поддразнить интуицию глубоким знанием, проникновением в сущность роли, хотя его интуиция подсказывает ему точные и глубокие вещи.
Для него служба искусству — всегда во главе жизни. Обиды, которые бывают у каждого актера, словно не смеют коснуться его сердца.
Так случилось, что он долго не играл роль Ленина. Но однажды театр должен был обратиться к нему с просьбой снова сыграть эту роль. Он мог бы отказаться сославшись на то, что многое забыл. Но обязательность, артистический долг и ответственность перед театром, уважение к своей профессии — победили.
Скрупулезно, с огромным вниманием к делу, без всякого желания что-то доказать он взялся за этот безмерный труд и ради одного спектакля воскресил всю роль, хотя интервал был огромен.
Он поражал нас на репетиции не только мастерством, не только тем, как он играл, но и тем, во имя чего играл; мы все были поражены чувством его ответственности перед святостью темы.
И этот случай не единственный. Заболел Яншин, не мог прийти на репетицию в любую минуту. Чтобы не тормозить работу, попросили Грибова, и он не отказался, хотя понимал временность своего труда.
Есть категория актеров, которые рвутся только к центральным ролям. Их могут «вдохновить» лишь Гамлет или Отелло, городничий или Хлестаков. А кто-нибудь, скажем, из группы чиновников в «Ревизоре» им не интересен.
Грибов говорит о любой роли с равным глубоким интересом, потому что его вдохновляют не странички текста, а сама роль.
Недавно появилось распределение ролей в новой пьесе. Его фамилия стояла не в начале списка. Но это актера ни в коей мере не смутило. Мне даже показалось, что он заметил только роль, а не место, на котором она стояла. И убежден, примется за нее во всю силу своего недюжинного таланта.
В этом собрании я не мог не уделить внимания Алексею Николаевичу Грибову, принадлежащему к тому типу актеров, на которых, как на фундаменте, держится все здание театра.
В. О. Топорков
«Моему милому другу в день его совершеннолетия. Общение с Вами, дорогой Борис Яковлевич, было всегда для меня веселым и радостным, за что и приношу Вам свою благодарность. Ваш В. Топорков». (Надпись на портрете.)
«Милому веселому моему другу, Борису Яковлевичу, с которым вместе много было пережито и у «Корша», и в МХАТе. Автор В. Топорков». (Надпись на книге «Станиславский на репетиции».)
«Старому другу Борису Петкер. Автор В. Топорков». (Надпись на книге «О технике актера».)
Говоря откровенно, эти надписи на книгах и портрете для постороннего глаза, ей-богу, ничем не примечательны. В них нет ни поэтических метафор, ни глубокомысленных философских изречений, но для меня их теплота и дружественность бесценны. С портрета, на котором сделана первая надпись, на меня смотрит веселыми и умными глазами «мой молодой друг» (установившаяся форма наших обращений).
Вторая надпись — на замечательной его книге «Станиславский на репетиции». Почему же «веселому моему другу», ведь его книга — это серьезный исследовательский труд, а не мемуары. А третья, короткая, «Старому другу». Э…э…э… Как быстро бежит время. Кажется, мы познакомились совсем недавно, и вот уже старые друзья. Но старые только по годам, не по душе. Именно на это, наверно, намекает наклеенная на синюю обложку цветная фотография хорошенькой девушки, задумчиво сидящей на скамейке. Девушка в купальном костюмчике, подчеркивающем прелесть молодости. «Женственность» — написано на цветной репродукции.
Я убежден, что доктор искусствоведения Василий Осипович Топорков не обидится за публикацию этой его остроумной шутки. Надеюсь, он не воскликнет: «Почему вы так легкомысленно и несолидно начинаете рассказ обо мне?» Он не скажет ничего такого академически строгого. И если даже кто-нибудь натолкнет его на такие мысли, Василий Осипович при всем своем уважении к чужому мнению ответит примерно так: «Мы хорошо знаем друг друга. И каждое слово для нас полно только нам понятных намеков».
Действительно, мы знакомы давно. Первое пожатие рук произошло в двадцатом году, в Харькове. В маленький театр «Модерн» к своему петербургскому сослуживцу И. А. Хворостову пришел В. О. Топоркои. У меня представление об артистах, да особенно столичных, было определенное, я внешность Василия Осиповича говорили о другом.
— Он какой-то маленький, невзрачный,— сказал я после его ухода.
— Ну да, невзрачный,— ответил Хворостов,— зато артист взрачный.
А через некоторое время я получил письмо от В. М. Петипа, он писал, что на коршевской сцене видел артиста Топоркова и пришел в восторг от его простоты и сценической искренности. Письмо было пересыпано самыми лестными эпитетами. А потом… Потом наше близкое знакомство в Коршевском театре.
Я мог бы рассказать и о его детстве, и о творчестве, о его первых сценических шагах. Мы часто встречались с ним, и он много рассказывал о себе. Но обо всем об этом можно прочесть в его книге «Станиславский на репетиции».
Я же хочу говорить о том дорогом мне Василии Осиповиче, которого я видел сам.
Я никогда не видел его в праздности. Он всегда мобилизован, всегда в состоянии поисков. Даже в те часы, когда он бывает дома и в халате расхаживает по квартире с попугаем на плече, он находится в состоянии творческого труда. Вы можете говорить с ним на любую тему, и совершенно незаметно невидимый стрелочник переведет ее на рельсы искусства, педагогики, театра. От письменного стола после нескольких часов работы ом перейдет к гитаре и увлеченно начнет разучивать новый романс. На смену гитаре появятся желтоватые маски, подаренные ему на одном из зарубежных симпозиумов французским педагогом театра Мишелем Сен-Дени. Маски мертвенны и ничего не выражают. Василий Осипович будет долго и терпеливо прилаживать к ним себя и вас, заставляя проделывать в маске элементарные маленькие этюды на простые действия. Возникают новые гипотезы о вреде наносной мимики, снимающей действенную выразительность. И так бывает не только сегодня, когда в столе лежат дипломы об ученых степенях и когда множество его учеников уже обучают множество своих учеников. Так было и в дни артистического созревания.
Серьезность и глубина всегда уживались у него с шуткой, а иногда и с озорством — этими прекрасными спутниками.
Память подсказывает, что М. М. Климов и И. М. Москвин традиционно повторяли «день пельменей»: за день до намеченного числа они объединялись у кого-нибудь дома и занимались замешиванием теста, заготовкой фарша.
В торжественный день они надевали поварские колпаки и фартуки, сшитые специально для этого традиционного дня. Делалось это во имя смеха — великого спутника творчества.
Какой-нибудь насупленный «скушняк» поморщится от этих историй. Но такой один на тысячу. Шутку любят все — она, если она не очень злая,— украшает и разнообразит будни. Я убежден, что искусство двинулось бы намного вперед, если бы в репертуарных и литературных отделах сидели жизнерадостные люди, а не догматики. «Смеха опасаются только те, кто боится повиснуть на собственном удельном весе». Так говорил Герцен. В человеческом и артистическом таланте Василия Осиповича привлекает сочетание серьезного отношения к своему делу с чувством юмора, с иронией. Я наблюдал его в разные периоды. Бывали у него и кризисные дни, когда ему отказывало здоровье — туберкулез. И это как раз на подъемном этапе его творчества, большом успехе в «Анне Кристи». И Топорков преодолел недуг, не устраивая вокруг себя больницы. Болезнь оставлена в снежных горах Абастумани, и вместе с восстановленным здоровьем он привозит с собой десяток смешных, тонко подмеченных и артистически изложенных рассказов «для друзей, для стола, для гостей».
Этот «жанр» очень распространен в артистических и писательских семьях.
В ячейках памяти Василия Осиповича множество сохраненных ассоциаций, которые всплывают в необходимые моменты. Это что-то подобное притаившимся вирусам. Они возбуждаются, становятся активными, как только возникает благоприятная среда. Талантливый глаз у Топоркова. Он великолепно видит и самое главное, и монологи, и тонкие особенности людей и явлений. Это так же драгоценно, как абсолютный слух.
С Василием Осиповичем я дружу очень давно. Несмотря на некоторую разницу лет, я никогда не чувствовал давления «опыта» — напротив, он тянется к молодости, и юные всегда окружают его шумной и веселой гурьбой всюду — в студиях, в театре, в труде и отдыхе.
Я отчетливо помню торжественные и мучительные дни перехода Василия Осиповича из Коршевского театра в МХАТ. Мои коллеги В. В. Белокуров, М. П. Болдуман, Н. Н. Соснин, В. Н. Попова, А. П. Кторов, Н. К. Свободин, так же как и я, войдя в МХАТ, были растерянны. Сами мхатовские стены как будто бы потребовали другого самоощущения, не только уважительного отношения к искусству, но и какого-то внутреннего самоконтроля. Может быть, даже покорной уважительной робости. Самовлюбленность надо было оставлять перед входом в театр. Самовлюбленность противопоказана настоящему искусству. И Василий Осипович со всей честностью артиста презрел свою завоеванную славу и стал верным учеником своего учителя, каким для него был и есть Станиславский.
Ванечка в «Растратчиках» Катаева был окутан артистической робостью и смущением.
Я помню мое и моих коршевских товарищей огорченное состояние после посещения генеральной репетиции. Произошло то, что бывает, когда оказываешься в семье чужим, еще не полюбившимся даже пасынком или, проще, инородным телом в группе однородных.
Точно так же случилось, когда в Коршевский театр вошел мхатовец Петр Бакшеев и растерялся в среде творческих анархистов. Мы утешались этим сравнением.
В те дни Василий Осипович часто заходил за кулисы театра бывш. Корша, делился с товарищами своими новостями. Мы порой улавливали в его тоне и мыслях нотки совсем не радостного настроения. Больше того, нам казалось, что в его оптимизме приютилась какая-то еле уловимая червоточинка. Мы допытывались, докапывались и сошлись на том, что причиной тому непривычная и особенная мхатовская обстановка.
Давнишний мхатовец Николай Леонидович Коновалов пытался анализировать и в лицах представлять «растворяющегося» в атмосфере МХАТа Топоркова. Делал он это, как всегда, остроумно, насыщая свои догадки щедрой фантазией. В его гипотезах было много точно угаданного.
В. О. Топорков в своей книге «Станиславский на репетиции» подробно описывает ход «вжития» в МХАТ, в процессы работы. Я не хочу приписывать ему того, о чем он сам не написал. Но по некоторым его репликам того времени и по рассказам последующих лет, да и по ответу на очень конкретно поставленный ему мною вопрос Василий Осипович сказал:
— Меня в это время (разговор идет о первых годах во МХАТе) учили так, что я плохо понимал суть дела. Я пытался понять существо,— но это была догматика. Мое прозрение началось с момента занятий непосредственно с Константином Сергеевичем. Иногда, стараясь проникнуть в сущность предлагаемых обстоятельств, я начинал оспаривать ту или другую деталь сцены. Станиславский терпеливо выслушивал меня и давал исчерпывающие ответы. Правда, один раз Константин Сергеевич сказал шутливо: «Какого спорщика мы пригласили в театр!»
Я этот пример привожу непосредственно из уст Василия Осиповича.
Прошло много времени и со дня работы над «Растратчиками» и со дня встреч с Константином Сергеевичем. Однако как глубоко врезалось в память все, что было связано с мучительным ростом и проникновением в тайны прекрасного мхатовского искусства. Практика не оторвана от глубоких теоретических знаний артиста. Работающие над изучением трудов Василия Осиповича в его и о нем написанных книгах прочтут и подробно проанализируют весь путь артиста.
Это было на моих глазах. Конечно, накопления происходили раньше. Бог знает, откуда появились ростки на тучном поле толстовского текста. Когда-то почти весь монолог о медиумизме в спиритическом сеансе вымарывался, расчищалось место для развития дальнейшего действия. В. О. Топорков — Кругосветлов, буквально паря в сфере «духовного эфира», горячо, почти фанатически рассказывал о «невидимом мире».
И вот в ходе работы я помню, как увлеченный В. О. Топорков ловил с легкостью жонглера посылаемые кз зрительного зала М. Н. Кедровым «шарики» помощи.
— Увлекай всех своей фантазией конкретнее, лови глаза каждого слушающего,— раздавалась творческая команда с земли, и Топорков схватывал эти обращения и с тренированной легкостью советы претворял в действие. Это часы наслаждения — не только принимать участие в такой работе, но и просто присутствовать при ее свершении. Словно приближаешься к таинству творчества, проникаешь в святая святых храма искусства. Я счастлив своим участием в этих репетициях.
Я видел Топоркова — Оргона в «Тартюфе», здесь через трагедию Василий Осипович приходил к высотам комедии. Читая главу о «Тартюфе» в той же книге «Станиславский на репетиции», видишь, как сложны раскопки, как мучительны поиски, как разбиваются надежды и уверенность и как радуется сердце, когда вдруг заблестят в не промытых еще песках крупицы золота. Золото, добытое Топорковым в Оргоне — да и в других работах,— результат упорного, кропотливого труда и неугасаемой увлеченности. Увлеченность Топоркова — это его жизненный импульс, это то, что приводит в движение и заставляет биться сердце. Эта увлеченность в любом деле, которым он занимает свое время. И я не знаю более азартного спортивного болельщика, чем Василий Осипович Топорков.
Увидев впервые велосипедные гонки, в детстве, на международных состязаниях в Михайловском манеже в Петербурге, он на всю жизнь заболел этим видом спорта. Жадными глазами смотрел он на знаменитого Сергея Исаевича Уточкина, предельно азартного спортсмена.
— Велосипедист и авиатор, он заразил меня своим азартом,— рассказывал мне Василий Осипович.— И я сел на седло велосипеда, но педагог капеллы, в которой я учился по классу скрипки, запретил мне заниматься этим спортом: утружденные рулем руки не годятся для игры на скрипке.
Огорченный Василий Осипович расстался с велосипедом. Но страсть осталась. Я сказал «страсть» потому, что и сейчас глаза его горят, когда он сидит на треке. Он сидит на краю скамьи в ритме стайеров или спринтеров, за которыми азартно следят его глаза. Состязания, происходящие вне Москвы, не охлаждают его порывов. Если для утоления этой жажды нужно выехать из Москвы, он выезжает на состязания из Москвы. Мне по душе такой темперамент «моего молодого друга».
Но есть у него еще одна, совершенно неожиданная для велосипедного болельщика страсть. Пчелы. Со смелостью настоящего пчеловода обращается Василий Осипович с этим кусачим народом. Всеми приспособлениями и инвентарем пчеловода Василий Осипович владеет в совершенстве (маской, перчатками и т.п.). Однажды этот пасечник рассказал мне историю о том, как он пропагандировал труд и пользу, приносимые трудолюбием:
— Я стоял возле улья и наблюдал за поведением матки, а рядом со мной стоял мальчишка, славный озорник. Вот видишь, говорю я ему, какие пчелки трудолюбивые. Вот посмотри, последи за этой. Видишь, она выпивает нектар из этого цветочка, смотри, теперь летит в улей, там она сложит в соты все, что набрала. А потом мы будем пить чай с медом. Видишь, как сладок плод труда. Тебе это нравится? Мальчик ответил: «Угу... убей ея». На этом моя пчелиная пропаганда закончилась, но пчеловодство я и сейчас люблю.
Велосипед… пчелы — это не хобби, это не развлечение, а увлечения — это то, без чего немыслим Топорков, это то, что питает его творчество.
Попугай, сидящий на плече Василия Топоркова, не только забавный отдых. Здесь кейф живет рядом с наблюдением.
Попугай — его подопытное животное. С ним производится работа над словом. Совсем недавно я заметил исследователю:
— Вы, Василий Осипович, не очень осторожны с вашей Лурой (так зовут попугая),— она не так уж сознательна. Вы сажаете ее на плечо, она целует глаза, а клюв у нее острый, вдруг клюнет.
— Нет, не клюнет. Чужого Лура может больно укусить, а меня никогда. Вот говорит Лура мало. Всего три слова: Лура! Алло! и Толстой! «Толстой» нечетко, я с ней занимаюсь.
Топорков сказал это серьезно, без тени юмора. И а понял, что это не шуточные увлечения, не забава сноба. Я не удивлюсь, если в работах сегодняшних физиологов, увлеченных исследованиями в области природы артистического творчества, мы найдем и вклады, сделанные Василием Осиповичем.
Но может быть, оставив в стороне научные увлечения, ты позволишь, читатель, рассказать несколько фактов, тоже типичных для Топоркова. Я придержу попугая за цветистый его хвост, чтобы он не мешал этому рассказу. До Луры у Топоркова был попугай Кайя, это был «умнейший человек», я бы сказал, с высшим образованием. Я бывал в его обществе множество раз и нахожу, что лексика его была очень богата, чуть меньше, чем у некоторых очеркистов, Василий Осипович возил его о собой всюду. Кайя скрашивала нам вечера в саратовской эвакуации.
Как обрадован был однажды Василий Осипович когда неожиданно Кайя наказал собеседника. Во время путешествия один приставучий попутчик, увидя клетку с попугаем, засыпал Топоркова нелепыми вопросами, наставлениями и всем тем, что в дороге может показаться назойливым.
— Попочка, скажи, попочка.
Кайя молчал.
— Он говорит?
— Да.
— Молодой еще,— заключил любопытный попутчик,— тебя еще надо учить.
И Кайя неожиданно отчетливо произнес:
— Не ори, дурак.
Все были ошеломлены. А Топорков сказал:
— Видите, он не только говорит, он и понимает.
Пусть эти маленькие рассказики, как цветные ниточки, выдернутые из серьезной, содержательной жизни замечательного артиста, не расцениваются только анекдотами. В них заложено зерно пытливости, наблюдательности, изучения природы живого, анализ наносного и подлинного.
Готовя летом «Лису и виноград», шли мы с ним тропинками Серебряного бора. Василий Осипович был в рубище Эзопа. Я был его партнером, играя философа Ксанфа. И для меня часы наших занятий были еще одной возможностью проникновения в тайны творчества артиста. Разгуливая по обширной площади дачного участка, мы отрабатывали наши сцены и искали ощущения широты и трудности дорог Древней Греции. Большая веранда дома легко заменяла нам просторные покои Ксанфа. Стоя на лестнице, Топорков произносил монолог о достоинствах и недостатках языка.
Наши репетиции подсматривали из-за заборов и из-за кустов. Мы же, работая не за страх, а за совесть, кажется, не огорчали наших закамуфлированных зрителей.
Я пишу книгу воспоминаний, но не могу отказаться от сегодняшних впечатлений. Замечательные достижения, открытия, педагогические новаторства ни на секунду не притушили творческую жажду Василия Осиповича. Каждый день я вижусь с ним на репетициях «Ревизора». Перед нами труднейший гоголевский текст.
Репетиции ведет М. Н. Кедров. Вокруг стола — артисты разных поколений. У иных длинный театральный путь. Здесь знание и опыт живут рядом с новыми открытиями — вот где утверждается истина о постоянном динамическом развитии искусства, о неостанавливающихся стремлениях.
Самый большой путь театральной жизни у моего «молодого друга». Жадно, как и все, слушает он предложения, гипотезы и открытия М. Н. Кедрова, и за этой жаждой нового нет и тени самоуспокоенности, самовлюбленности, снобизма и всего того, чем довольствуются многие и многие, не замечая, что их «удельный вес» тянет вниз, в творческую пропасть.
Я украсил мою книгу несколькими страницами о замечательном Василии Осиповиче не просто по дружбе, а потому что он сочетает в себе гражданственность, знания, глубину, скромность, высокий артистизм, заразительную веселость и жизнерадостность.
М. А. Чехов
Потрясения длятся недолго. Потрясение — это миг. Что-то произошло: удар, вспышка, восторг,— а потом годы ходишь под этим впечатлением.
И у меня в жизни были потрясения: когда слушал Шаляпина за столом у Шлуглейта; когда впервые увидел Михаила Чехова. Чехов, наверно, потрясал не только меня и не один раз.
Трудно пересчитать книги о Венере Милосской. В ней заложена и действует объединяющая людей сила. Можно ли говорить так об артисте? Мне кажется, что Можно. Особенно о таком, каким был Михаил Чехов.
Впервые, как это ни странно, я увидел Чехова просто в домашней обстановке. Мы собрались у одного из общих знакомых.
— Миша, ну прочти «Ворону и Лисицу»! — почти сейчас же пристали к нему.
Исполнять «Ворону и Лисицу», басню, зачитанную до полного исчезновения смысла? Но все сразу потянулись к нему, окружили плотным кольцом, и мне пришлось следить за ним из-за спин.
А Михаил Александрович хриплым, я бы даже сказал, тусклым голосом — вот где я понял, что и эти тембры могут быть симфоничны,— начал:
— Ворона и Лисица…
Общество было мужское, поэтому здесь не к чему было придерживаться особо изысканных норм поведения. Басня была пересказана по-новому, другими словами, и при этом возникали некоторые фривольные ассоциации. С каждым словом он запутывался все больше, и глаза его выражали страх, растерянность, уже почти отчаяние: куда деваться и как выбраться из этого положения ему и вороне.
Его язык выпутывался из слов, как рыба из сетей, но, несмотря на громадные усилия, увязал еще больше в коварных сочетаниях букв. С ним происходило что-то подобное Хлопову из гоголевского «Ревизора»: желание выбраться еще больше запутывало, и «язык как в грязь завязнул» от ужаса.
Я был потрясен: никогда не слышал я такую «Ворону и Лисицу». Артист словно до конца вычерпывал свое сердце. Потом, когда я увидел его в ролях, эта мысль снова пришла мне в голову. Его Фрезер из «Потопа» был темпераментен до бесконечности, его Калеб Племер в «Сверчке на печи» — лирически мечтателен и уютен до беспредельности. И так в каждой роли.
Сейчас басня Крылова была только канвой, а по ней вышивались вольными стежками импровизированные, неожиданные узоры. Это была гениальная шалость.
Я чувствовал, что это была именно импровизация. В другой раз, в такой же дружеской компании все было бы совершенно по-другому. Потом я убедился, что и в больших, крупных ролях всегда были импровизации.
При всем моем восхищении плеядой великих артистов я не могу отрицать, что у них были повторения однажды найденного. И в этом нет ничего зазорного. Но у Чехова вы всегда все видели единожды, а завтра — другое.
Это делалось не из озорства или небрежности. Он не мог иначе. Образ в нем каждый раз словно рождался заново и по-другому. И самое потрясающее, что главная мысль, идея образа всегда звучала кристально ясно и определенно.
От себя ли он шел?
Казалось, что мажордом Мальволио — не для Чехова. Но он находил у себя те краски, какие должны были соответствовать этому образу во что бы то ни стало. Он находил их даже в своем несоответствии — физическом и духовном.
Одно из великих качеств Чехова — это его умение молча слушать партнера и моментально претворять в ответах точные и неожиданные интонации. Он как бы насыщался выслушанным, и это рождало единственно возможные в данном положении модуляции голоса.
И так было не только с Мальволио. Муромский по внешней выразительности не подходил еще больше. На сцене появлялась развалина, рамоли, и это противоречие с пьесой почти возмущало. Но проходили минуты, и он убеждал вас, что Муромский только таким и может быть, и ваше недоверие и неприятие угасали.
Его Хлестакова я видел несколько раз в разных сочетаниях. В Художественном театре с Москвиным, Тархановым, Грибуниным. Я видел его с Кузнецовым и Радиным в случайных спектаклях, сколоченных для Экспериментального театра. И убеждался каждый раз, как важен был для Чехова его конкретный партнер.
Это был всегда другой Хлестаков. И тогда я понял, что для него важны живые люди, которые вступают с ним в общение. Для него важно не то, как он играет Хлестакова, а то, как этот Хлестаков воспринимает людей, с которыми общается.
Иногда Чехов доходил до крайностей в своих действенных красках и переступал порой границы дозволенного. Но, видимо, надо иметь право делать шокирующие вещи и умение не шокировать ими. И Чехов это мог и умел.
В «Эрике», в «Потопе», в «Сверчке на печи» он был совершенно бесподобным. Как могли в этом щупленьком человеке чередоваться и совмещаться не только разные характеры, но и разные организмы и всегда находить предельное выражение и изложение своих страстей.
Неповторимо — это банальное слово. Его употребляют, когда не находят слов, чтобы выразить индивидуальность. Но Чехов был неповторим в прямом смысле этого слова: он никогда не повторял ни самого себя, ни, уж конечно, никого другого. И позвольте мне написать это слово протяжно, через тире: не-по-вто-рим. Это самое поразительное его качество.
Я не знал его близко, но и сейчас, вглядываясь в глаза на фотографии из американского фильма «Тройка», где он играет нищего, видишь почти хрустального, почти светящегося изнутри артиста.
Пожелания вместо заключения
Мир театра — это мой мир. Это не только кулисы, сцена, костюмы, пьесы, роли… Прежде всего это люди, в дружбе и спорах, с которыми он и создавался.
Меня давно уже томило желание написать о тех, кого мне посчастливилось повстречать в жизни, и о том, чем одарили они меня на трудном пути по тонким мосткам искусства.
Сегодня я выполнил перед ними свой долг. И счастлив.
Но, видимо, то, что они сделали для меня,— был их долг перед грядущими поколениями. Традиции передаются из рук в руки, из сердца в сердце.
Я рассказал о трудах и поисках актеров разных поколений в надежде, что эта книга попадет в руки молодому актеру, в надежде, что чья-нибудь история, чья-нибудь театральная судьба заинтересует, захватит моего молодого современника, зажжет его сердце самоотверженным огнем любви к театру.
Я рассказал о прошлом и настоящем своем и своего театра. О будущем рассказывают ученые и фантасты. Они почти точно знают, каким оно будет. Я — актер и могу только мечтать. На этих заключительных листочках моей книги я хотел бы предаться мечтам, как до сих пор предавался воспоминаниям.
Большую часть своей творческой жизни я провел в МХАТе. Я считаю его лучшим театром на земле.
Он был задуман как театр особый, как театр максимумов во всем: в мыслях, в идеях, в выразительности, в артистической технике, в человеческой этике. Он был задуман как идеальный театр, как совершенство театра.
Но театры живут, как и люди,— во времени, в определенных условиях. И стиль времени накладывает на них свою печать. «Жизнь прожить — не поле перейти». Это можно сказать и о театре. Трудно пронести сквозь жизнь свои принципы неизменными. Но некоторым — сильным — это удается. Нашему театру удалось многое. Но многое и не удалось. И это естественно. То, что было задумано Станиславским и Немировичем-Данченко,— не под силу одному, даже двум поколениям.
Я обращаюсь к тебе, мой молодой современник, к тебе который, принимает эстафету традиций из наших рук, как мы ее принимали когда-то на репетициях, в беседах, в душевном общении — от наших учителей.
Я не хочу прикрываться тогой проповедника и произносить наставления. Я хочу только поделиться с тобой моими мечтами и надеждами. А мечтаю я и надеюсь, что принципы нашего Художественного театра ты воспримешь также трепетно, как восприняли их твои старшие товарищи. Я надеюсь, что принципы эти ты сделаешь своей театральной верой, что ты не дашь им коснеть, залеживаться, покрываться пылью,— их надо беречь творчески. Пусть эти принципы развиваются вместе со временем, пусть они всегда будут созвучны современности.
Если ты согласишься принять высокие мхатовские традиции из сердца в сердце — сурово оцени себя, спроси себя, что ты есть. На собственном опыте я понял, что без этого не выполнить своей миссии.
Мхатовское искусство — требовательное искусство. Это искусство глубоких проникновений в судьбы и мысли людей. Но глубоко проникать могут только глубокие натуры. Я мечтаю, чтобы традиции мхатовского искусства дальше в жизнь пронесла глубокая, вдумчивая, пытливая молодежь, и надеюсь, что ей удастся сделать больше, чем удалось нам.
И чтобы имена Станиславский, Немирович-Данченко, Москвин, Качалов, Хмелев, Радин, Давыдов, Синельников, Добронравов были всегда для них образцом и призывом.
Вот почему каждый должен спрашивать с себя по самому большому счету, без поблажек, без уступок, без увиливаний.
Поверьте мне — быть подвижником очень нетрудно, надо только больше всего на свете любить свое дело.
А наше театральное дело — это усилия сотен сердец, среди которых твое сердце выполняет одну из «производственных операций» сложнейшего театрального механизма. И если сердце холодно — механизм работает по инерции.
В этой книге я рассказывал о тех, кто не умел и не хотел жить по инерции,— такие люди всегда восхищали меня, я завидовал им и мечтал походить на них. Мне хотелось, чтобы и ты, мой молодой современник, заразился их примером и не давал бы своему сердцу работать на холостых оборотах.
Когда-то Чкалов сказал: «Я буду летать до тех пор, пока глаза видят землю и руки держат штурвал». Настоящий художник тоже творит, пока его не покидают силы.
Театр — дело коллективное, и ты зависишь от сотни людей. Может быть, поэтому мы, актеры, завидуем иногда писателям и художникам, которые, взяв перо или кисти, могут начать свое творчество сейчас же, как только загорится их сердце. Нам же нужно ждать вечера. Но этот вечер ждет не всех актеров.
Печально видеть творчески не загруженных замечательных мастеров, которые вечер за вечером коротают как придется.
Пенсия, что такое пенсия для настоящего артиста? Это, конечно, проявление заботы, внимания и благодарности нашего общества к нашему нелегкому труду. Но для творца это атмосфера моральной смерти.
У человека, способного творить, сердце всегда молодое.
Мой молодой современник, сделай так, чтобы не угасли в безделье горячие, полноценные, трудолюбивые мастера театра, чтобы не надевали они халатов и не устраивались бы на уютных скамеечках приветливых бульваров. Нам это не всегда удается. Но ведь для того и приходят на землю новые — молодые — поколения, чтобы совершенствовать жизнь.
И еще я прошу тебя, мои молодой современник, не давай серости переступать порог нашего театра. Нам это тоже не всегда было под силу.
Запомни, что дорогу этой серости прокладывают самоуспокоенность, самолюбование, беспринципность.
Не допускай, чтобы на ниве искусства паслись себялюбцы, обросшие коростой равнодушия ко всему, кроме собственной персоны. Следи за этими чудовищами с пыльными глазами, они могут прийти в любой момент, к любому актеру и особенно к тому, который в зените славы. Именно он больше всего перед ними беззащитен и безоружен.
Я шел по тонким мосткам искусства, надеясь добраться до обетованной земли творчества. Каждый идет к этому по своим мосткам. Трудно, весело и гордо идти по этой дороге. Потому что по ней идут только одержимые, только влюбленные, только способные к самозабвению.
Я шел по ней, поддерживаемый заботливыми руками, и не знаю, дошел ли бы я без помощи этих рук. Я им благодарен за это. Сама эта книга — признательность за их человеческий талант.
Я мечтаю, чтобы у молодежи всегда были надежные спутники. Но помни, мой молодой современник, самый лучший спутник — твоя собственная любовь к искусству.
Счастливого пути!