Сперва это была шутка. Непритязательная, ни к чему не обязывающая светская болтовня…

Посмеявшись над удивительной доверчивостью американской любительницы новейших литературных течений, а заодно над мнимым величием Анатолия Гладилина, мы готовы были уже навсегда забыть о «мовизме». Но в следующей своей книге — «Траве забвенья» Катаев неожиданно нам снова о нем напомнил:

Если это шутка, то следует признать, что она несколько затянулась.

Но вот новая вещь Катаева — «Кубик», и в ней мы снова встречаемся с рассуждениями о «мовизме». Рассуждениями на этот раз уже отнюдь не юмористического свойства:

«Учитель» — это, разумеется, Бунин. Речь идет все о том же — об отношении Бунина к так называемому флоберизму, к шлифовке и чеканке, к пресловутому литературному мастерству Выясняется, что отношение это было отнюдь не однозначным. Оно включало в себя одновременно и притяжение и отталкивание. Любовь и ненависть.

Констатацией этого противоречия Катаев не ограничивается. Он пытается его понять.

Шутка окончательно перестала быть шуткой. Слово обрело новый смысл.

Впервые Катаев прямо и недвусмысленно дал нам понять, что относится к введенному им термину и к тому, что за этим термином стоит, более чем серьезно.

Порой и раньше казалось, что «мовизм» для Катаева — не только шутка, рожденная стремлением эпатировать окололитературных дам. В конце концов, желание «писать без всякой формы, не согласуясь ни с какими литературными приемами», — вполне законно, даже если оно рождено лишь стремлением к оригинальности, даже если оно всецело обусловлено тем, что писать в прежней манере стало скучно, надоело. Но теперь выяснилось, что стремление «писать, как хочется», каким-то образом связано с желанием писать, «не кривя душой».

Имя Розанова многое тут объясняет:

Сперва может показаться, что речь идет о двух совершенно разных качествах прозы В. Розанова, представляющихся Катаеву равно привлекательными и равно для него недостижимыми:

1. Розанов отважился писать так, как ему хотелось, не согласуясь ни с какими литературными приемами.

2. Он был способен на предельное самообнажение. Однако на самом деле речь идет вовсе не о сочетании двух разных качеств. Способность писать, «как хочется», «без всякой формы» не только рождена жаждой предельного самообнажения. Эта способность — необходимейшее условие, без которого желание писать, «не кривя душой», попросту неосуществимо. Розанов умел, а вернее — смел писать, «как хочется», именно потому, что имел смелость быть предельно откровенным.

Впрочем, в качестве предтечи «мовизма» Катаев называет не только автора «Уединенного» и «Опавших листьев». Среди предшественников этой «новейшей литературной школы», оказывается, были и классики:

Может быть, подлинным основоположником «мовизма» был Достоевский? Как выяснится впоследствии, предположение это не так уж далеко от истины.

Ни о ком из великих писателей мира не говорили так часто, что он «пишет плохо», как именно о Достоевском.

«Достоевский часто так скверно писал, так слабо и недоделанно с технической стороны…» — говорил Л. Н. Толстой (дневник Гольденвейзера). Говорил, как о чем-то само собой разумеющемся, не требующем доказательств. Причем уничижительная оценка эта относилась вовсе не только к общепризнанным неудачам Достоевского, к каким-то заведомым его провалам. Убеждение, что Достоевский «часто писал скверно», Толстой распространял на лучшие создания этого писателя. На «Преступление и наказание», например:

Можно, конечно, сослаться на причудливую избирательность толстовского вкуса. Поставить эту оценку в один ряд со всеми прочими парадоксальными его суждениями об искусстве. Толстой, как известно, отрицал даже Шекспира. Да и не его одного. Работая над статьей «Что такое искусство?», Толстой мысленно перебрал чуть ли не все величайшие художественные создания человеческого гения. При этом у него «за борт вылетели Шекспир, Данте, Бетховен, Грибоедов. Как не общедоступные и потому не истинные».

Поймав себя однажды на том, что он целый вечер наслаждался стихами Гейне, Толстой остался очень собой недоволен и успокоился, лишь объяснив это тем, что он сам испорчен ложными взглядами на искусство.

Учитывая все эти странности великого человека, казалось бы, не так уж обязательно считаться с тем, что «нравилось», а что «не нравилось» ему в искусстве.

Но отношение Толстого к Достоевскому — явление совсем другого рода. В том-то все и дело, что Достоевский Толстому не просто нравился. Он его восхищал:

Эти восторженные отзывы неизменно сопровождаются оговорками:

Во всех оговорках такого рода есть намек на то, что художественная манера Достоевского таит в себе некую загадку Речь идет не о том, что «несовершенство формы» Достоевского — недостаток, на который можно закрыть глаза, принимая во внимание какие-то другие достоинства этого писателя. Скажем, писал плохо, небрежно, но все эти дефекты «формы» с лихвой искупаются значительностью «содержания».

«Несовершенство формы» Достоевского рассматривается как некий художественный принцип, который таит в себе какие-то еще не понятые до конца, но несомненно чисто «формальные», чисто эстетические достижения — «действительную красоту».

Еще определеннее высказался на этот счет Хемингуэй:

Тут уже прямо говорится о том, что проза Достоевского являет собой некий эстетический парадокс. Исключение из общего правила. С одной стороны, перед нами писатель, который пишет «плохо», «невероятно плохо». С другой стороны, эта «невероятно плохая» проза каким-то непостижимым образом оказывает на нас необыкновенно сильное художественное воздействие.

Прежде чем разбираться в существе этого парадокса, надо уяснить, что конкретно имеется в виду, когда речь идет о том, что Достоевский «пишет плохо».

На этот вопрос очень четко ответил И. Бунин, весьма пренебрежительно помянув Достоевского в своей статье «На поучение молодым писателям». Довольно ядовито отозвавшись о тех, кто не любит изобразительности в словесном искусстве, Бунин замечает:

Писать «хорошо» для Бунина — это значит в совершенстве владеть даром словесной пластики, уметь с помощью слов воссоздавать предмет во всей его пластической ощутимости, создавать иллюзию соприкосновения с описываемым предметом.

«Хорошо» пишет тот, кто умеет достичь предельной изобразительности. Изобразительные средства Достоевского крайне примитивны, бедны. Следовательно, Достоевский «писал плохо».

Если бы этот силлогизм был только следствием из неверно понятой формулы («писатель мыслит образами»), можно было бы рассматривать его как просто курьез, один из многих курьезов, которыми так богата школьная эстетика.

Но Бунин, как известно, знал толк в своем ремесле и, надо полагать, умел отличить хорошую прозу от плохой.

Итак, формула «Достоевский писал плохо» означает, что Достоевский не владел искусством словесной живописи.

Скорее всего, это же имел в виду и Толстой. Не случайно все преимущества и все дефекты прозы Достоевского он так часто рассматривал в сравнении с прозой Тургенева, этого образцового «изобразителя». Вспомним: «Одна его страничка стоит целой повести Тургенева…»

Тургенева Толстой вспоминал всякий раз, когда надо было назвать писателя, о котором доподлинно известно, что он «писал хорошо». Так, например, отдавая должное «хорошо написанному» рассказу Бунина («Счастье»), Толстой замечает:

Существует мнение, что Достоевский тоже считал прозу Тургенева своего рода эталоном художественности. Достоевский якобы и сам был убежден, что он, в отличие от Тургенева, «пишет плохо». Согласно этому мнению, художественные открытия Достоевского были чем-то до известной степени случайным, возникшим даже как бы вопреки воле и намерениям автора.

Шкловский комментирует свою мысль таким образом, что Достоевский «не уважал романы, которые писал, а хотел писать другие», так как «ему казалось, что его романы — газетные».

Выходит, что Достоевский хотел бы писать, как Тургенев. Но, не имея возможности отделывать свою прозу, то есть стремиться к художественному идеалу, случайно создал новый художественный идеал, более высокий, нежели проза Тургенева, ошибочно представлявшаяся ему эталоном художественности.

На самом деле Достоевский был бесконечно далек от того, чтобы рассматривать прозу Тургенева как эталон художественности, как идеал, к которому ему хотелось бы стремиться.

Художественную манеру Тургенева Достоевский сознательно отрицал и издевался над ней:

Я нарочно оставляю в стороне весь, так сказать, идеологический смысл пародии. Нам в данном случае важно негативное отношение Достоевского к тургеневской наблюдательности, к наиболее характерным особенностям ненавистного Достоевскому тургеневского зрения.

Как раз то, чем Тургенев необыкновенно гордился, что считал едва ли не самой сильной стороной своего дарования, своего художественного метода, рассматривается Достоевским как нечто предельно комичное, претенциозное, нелепое и уродливое.

Тургенев так гордился своей наблюдательностью, что иные слова даже подчеркнуто выделял курсивом:

Пластичность этого описания прямо кинематографическая. Но особенность, язвительно высмеянная в пародии Достоевского, здесь присутствует, автор как бы подчеркивает этими курсивами: вот, поглядите, я заметил то, что «никто никогда не примечал… То есть и все видели, но не умели приметить, а вот, дескать, я поглядел и описываю вам, дуракам, как самую обыкновенную вещь».

Вернее даже, не «как самую обыкновенную вещь», а как вещь необыкновенную, требующую особой наблюдательности и заслуживающую того, чтобы ее подчеркивали курсивом.

Впрочем, дело, конечно, не в курсивах. Дело в том, помогает ли эта повышенная наблюдательность, подаренная автором своему герою, выявлению душевной сути этого героя или же, напротив, мешает.

Достоевский считал, что мешает.

Он не раз это прямо декларировал. Вот, например, какими рассуждениями предваряет начало своего повествования герой-рассказчик романа «Подросток»:

Оказывается, выявлению человеческой сути героя, предельному обнажению правды, его души мешает не только повышенная наблюдательность. Мешает решительно все, что принадлежит собственно литературе: описания чувств, размышления и т. д. Мешает развратительное действие всякого литературного занятия, хотя бы и предпринимаемого единственно для себя.

В сущности, это означает, что любой известный литературе способ словесного выражения неизбежно превращается в литературный прием. А там, где царит «прием», уже нет и не может быть места для полной искренности.

Эта мысль, которую так определенно высказывает в начале своего жизнеописания герой «Подростка», мучила Достоевского всю жизнь. К этой мысли писатель не раз возвращается в своих письмах. Вот, например, в письмах Х. А. Алчевской (апрель 1876) он сетует на то, что его «Дневник писателя» оказался «вещью неудавшейся». Интересно тут не столько само это признание, сколько объяснение его причин:

И дальше в том же письме, объясняя, почему он вдруг решил отказаться от одного своего замысла:

Невозможность написать что-либо «со всею искренностью» упирается для Достоевского не в какие-то внешние (скажем, цензурные) препоны. Эта невозможность заложена в самой природе литературной профессии.

В письме Вс. С. Соловьеву (июль 1876) Достоевский признается:

Ссылка на знаменитые тютчевские стихи окончательно убеждает в том, что невозможность быть вполне искренним, о которой говорит Достоевский, имеет в основе своей сугубо внутренние причины:

В сущности, Тютчев говорит о том же, о чем говорил, предваряя свою историю, герой «Подростка». О невозможности «высказать себя», связанной с «развратительным действием всякого литературного занятия, хотя бы и предпринимаемого единственно для себя».

Достоевскому, судя по его письму Вс. Соловьеву, этот тютчевский совет не по душе. Он, в отличие от Тютчева, убежден в принципиальной возможности «показать всю свою подкладку разом, сущность свою…». Для этого, по его мнению, нужно одно: писать, по возможности избегая «развратительного воздействия всякого литературного занятия». Иначе говоря, создать принципиально новый литературный прием, заключающийся в полном отрицании литературного приема. А в этом, как мы помним, и состоит сущность «мовизма».

Так выясняется, что «писать плохо» в известном смысле гораздо труднее, чем «писать хорошо». Недаром тот, кого Катаев почтительно называет Учителем, всю жизнь лишь мечтал «писать без всякой формы, не согласуясь ни с какими литературными приемами». Мечтал как о чем-то недостижимом. А решиться на это так и не посмел.

На протяжении по крайней мере полувека Бунин был для Катаева не только Учителем, но и своего рода художественным кумиром, олицетворением некоего художественного идеала.

Так говорит Катаев в «Траве забвенья». Катаев, уже почти всерьез называющий себя «мовистом».

«Писать хорошо» для Катаева — это всегда значило «писать, как Бунин». (Разумеется, не подражая Бунину, не копируя его, не воспроизводя его манеру, а по возможности достигая в своих описаниях такой же стереоскопической объемности и точности, обнаруживая умение найти для каждой своей зрительной реакции максимально точное словесное выражение.)

Перечитывая Бунина, поминутно убеждаешься в справедливости этих слов. И в то же время, когда перечитываешь Бунина, поминутно, на каждом шагу, сами собой приходят на память язвительные строки Достоевского:

Невольно начинает казаться, что знаменитая пародия Достоевского к Бунину может быть отнесена даже в большей степени, чем к Тургеневу.

Бунина можно раскрыть наугад, на любой странице, и сразу же безошибочно наткнуться на что-нибудь в этом роде:

Все эти описания взяты из одного коротенького рассказа — «Зимний сон». Еще несколько примеров, наугад:

Бунин, в отличие от Тургенева, не имел обыкновения подчеркивать свою изощренную наблюдательность, выделяя наиболее выразительные места курсивом. И неудивительно: ему пришлось бы писать курсивом чуть ли не каждую фразу.

Сравнение солнечного диска с апельсином-корольком очень точно, но в своем роде не менее пародийно, чем сравнение льдинки с «замороженной слезой».

Нельзя сказать, чтобы Бунин не ощущал этой пародийности. Но он демонстративно пренебрегал ею. Он стремился только к точности, почитая ее высшей целью и единственным стимулом художественного творчества:

Тут есть какое-то нарочитое преувеличение, какая-то запальчивость, полемическое заострение и даже окарикатуривание мысли.

Но вот маленький рассказ Бунина — «Бернар». Рассказ в первой своей редакции был напечатан в парижской газете «Последние новости» 17 марта 1929 года.

Незначительно переработав его незадолго до смерти, Бунин поставил под рассказом новую дату: 1952 год.

Думаю, что он сделал это демонстративно, как бы подчеркивая, что в рассказе этом выражено его кредо, его «последнее слово», последнее определение смысла и ценности всей его жизни и работы.

Новая редакция начинается знаменательной фразой: «Дней моих на земле осталось уже мало».

Далее идет рассказ о Бернаре, старом французском моряке, спутнике Мопассана.

Перед смертью Бернар сказал: «Думаю, что я был хороший моряк».

Слова эти, как видно, поразили Бунина. Во всяком случае, весь рассказ — именно об этих словах. Бунин несколько раз возвращается к ним и в самом конце рассказа, уже в третий раз повторив их, размышляет:

Эти слова можно понимать так:

— Какая польза ближнему и какой толк мог быть в том, что я, как сумасшедший, вглядывался всю жизнь в окружающие меня предметы и мучительно пытался поймать какой-нибудь неуловимый, ускользающий оттенок и найти ему предельно точное выражение в слове? Ни один человек в мире, кроме меня самого, не заметит, точно ли уловлен и зафиксирован в слове именно тот самый оттенок. Однако же все-таки был во всем этом какой-то смысл и толк, ибо ведь и сам Бог любит, чтобы все было «хорошо». Вот для чего было нужно Бернару стирать эту никому не приметную каплю! Вот чем единственно оправдана моя маниакальная страсть, эта мания наблюдательности.

Навязчивое, почти маниакальное стремление вглядеться в предмет, уловить тончайшие, никем не замеченные оттенки и закрепить их в слове, найти для них адекватное словесное выражение — это преследовало Бунина всю жизнь. Это было для него не только единственным стимулом художественного творчества, но и единственным оправданием всей его жизни, его единственной нравственностью.

Еще недавно Катаев уверял нас, что для него дело обстоит точно так же.

Так рассказывал Катаев в «Траве забвенья» о последней своей встрече с Верой Николаевной Муромцевой, женой его кумира, его Учителя.

Эту бездушную, сугубо профессиональную реакцию, этот холодный исследовательский взгляд на дорогого человека, с которым ему больше не суждено было встретиться, легко можно счесть безнравственным.

Но, если верить Бунину, у художника своя нравственность.

Впрочем, об этой особой нравственности (или безнравственности) художника говорил не только Бунин. Даже такой нетерпимый моралист, как Толстой, пытался объяснить и оправдать ее.

В «Траве забвенья» Катаев уверял нас, что для него, как и для Бунина, маниакальное стремление увидеть, «что на что похоже», найти для каждой зрительной реакции предельно точное словесное выражение — это единственный смысл его существования, его единственная нравственность.

Теперь он нас в этом больше не уверяет.

Более того. Он старается уверить нас в обратном:

Катаев демонстративно дает понять, что его больше не интересует, «что на что похоже». Его не интересует пластика. У него теперь другие художественные идеалы.

Когда Катаев говорит, что он не хочет больше писать хорошо, что он предпочитает писать плохо, он вовсе не шутит. И не кокетничает.

Во всяком случае, это не простое кокетство. Это уничижение паче гордости. Это значит: «Я БОЛЬШЕ НЕ ХОЧУ ПИСАТЬ ХОРОШО, КАК БУНИН. Я ХОЧУ ПИСАТЬ ПЛОХО, КАК ДОСТОЕВСКИЙ!»

Эту формулу, конечно, не следует понимать буквально. Писать, «как Достоевский» (хотя бы даже в том условном смысле, в каком можно сказать, что он писал, «как Бунин»), Катаев не собирается.

Имя Достоевского — это не столько персонификация нынешних его художественных устремлений, сколько неопровержимое свидетельство законности и сугубой серьезности этих устремлений.

Новый художественный идеал Катаева персонифицирован совсем в других именах.

Из «Травы забвенья» мы узнали, что у Катаева в жизни было два Учителя: Бунин и Маяковский. Меж ними двумя, непримиримо враждебными, всю жизнь разрывалось его сердце. Теперь выяснилось, что были у него и другие кумиры. Один из них назван прямо, по имени — В. Розанов. Как мы помним, по мнению Катаева, именно Розанов сумел достичь полного самообнажения, полной независимости от «развратительного воздействия всякого литературного занятия». Именно Розанов сумел реализовать то, к чему так стремился Достоевский. Сумел «показать всю свою подкладку разом, сущность свою»…

Розанов рассматривается Катаевым не просто как один из предшественников «мовизма», а именно как некий художественный идеал, пока еще для него недостижимый:

Что же такое «посмел» совершить В. Розанов? И почему эта его дерзость представляется Катаеву такой привлекательной, а главное — такой недостижимой?

10 июля 1893 года Толстой в письме к Н. С. Лескову сделал одно любопытное признание:

Видимо, не случайно Толстой поделился этим своим состоянием именно с Лесковым. Он имел все основания предполагать, что Лесков тут поймет его скорее, чем кто-либо.

Как раз в это время Лесков предпринял попытку написать произведение, в котором совсем не было так называемого художественного вымысла («Загон»). Затеей этой он поделился с Толстым («Я очень люблю эту форму рассказа о том, что «было», — писал Лесков Толстому.)

Толстой отнесся к замыслу в высшей степени сочувственно, а когда рассказ был опубликован, отозвался о нем так:

Новый жанр, изобретенный Лесковым, впоследствии развился в то, что мы сегодня называем очерком. Толстой относился к созданию этого нового жанра с интересом, так как поиски эти отвечали его собственному ощущению, что форма художественная себя изжила. Однако сам он по этому пути не пошел.

Многочисленные сторонники «литературы факта» уверяли, что Толстой не пошел по этому пути только потому, что «не успел». Жизнь и силы его были уже на ущербе, а не то бы он тоже стал писать очерки о живых, реальных людях и их делах.

Между тем в то время, когда Толстому «стало совестно писать про людей, которых не было и которые ничего этого не делали», у него еще было вдоволь и времени и сил, чтобы реализовать свои новые художественные устремления.

И он их реализовал.

Он создал совершенно новую художественную форму которая лишь по недоразумению никогда не включалась в число прочих его художественных достижений.

Я имею в виду книги типа «Круг чтения», «На каждый день», «Свод мыслей».

Никто никогда не рассматривал эти проповеднические книги Толстого как попытку создать новую художественную форму, потому что эти книги, естественно, воспринимались как результат полного «отречения» Толстого от каких бы то ни было художественных устремлений. А между тем не исключено, что и само-то «отречение» это было следствием чисто «художнического» кризиса.

Такое предположение высказал некогда К. Леонтьев в своем критическом этюде о Толстом:

Предположение это сперва может показаться не слишком основательным, уж очень хорошо известны другие, казалось бы неизмеримо более важные стимулы, побудившие Толстого «отречься» от искусства и встать на путь религиозной проповеди. Но, если внимательно вглядеться в историю создания чуть ли не каждого крупного произведения Толстого, окажется, что те же мощные стимулы действовали на протяжении всей его творческой жизни.

В 1874 году, во время работы над «Анной Карениной», Толстой признался (в письме А. А. Толстой):

Этот особый, совершенно исключительный по своей мощи стимул творчества, резко отличающийся от обычных стимулов обычной писательской работы, чрезвычайно характерен для Толстого. Для того чтобы создать что-либо, он должен быть убежден, что весь мир погибнет, если он остановится. Он должен верить, что вот сейчас он закончит очередную свою вещь — и человечество наконец поймет, как ему надо жить дальше.

В этом смысле между художественными произведениями Толстого и его проповедническими книгами нет принципиальной разницы. Автор «Анны Карениной» ощущал себя пророком не в меньшей мере, чем автор книг «В чем моя вера?» и «Свод мыслей».

Таким образом, проповеднические книги Толстого вполне могут быть рассмотрены как своеобразная художественная форма, как новая ступень, как еще одна фаза его художественной эволюции.

Тем более что и сам Толстой вовсе не считал такой взгляд на эти книги ни кощунственным, ни даже неуместным.

Однажды, просматривая один из разделов своего «Свода мыслей», Толстой заметил:

В другой раз Толстой еще более определенно высказался на этот счет, разговаривая с В. Г. Чертковым о Канте:

«Разрозненность», «отрывочность» изложения, возникшая непреднамеренно, осознается Толстым как особый художественный принцип, дающий необыкновенные преимущества по сравнению с тем, когда «излагаешь свои мысли в последовательной связи».

Нетрудно разглядеть прямую связь этого особого художественного принципа с уже знакомыми нам принципами «мовизма».

Главная заповедь «мовизма» гласит: писать надо так, как хочется, ничем себя не стесняя. Но, если излагаешь свои мысли в последовательной связи, всегда «ужасно много балласта». Это происходит потому, что художник связан замыслом, планом, необходимостью осуществить задуманное. Приходится писать не только то, что «хочется», но и то, что «нужно», без чего нельзя обойтись.

Когда-то Н. Н. Страхов написал Толстому по поводу «Анны Карениной»:

Очевидно, речь идет о том, что про Облонского Толстому писать нравилось, это он делал с удовольствием. И это чувствуется в романе. Что же касается Вронского, то его Толстой писал «без удовольствия», не потому, что «хотелось», а потому, что было «нужно» для общего замысла. И все-таки получилось безукоризненно, потому что писал «великий мастер». Толстой возражал Страхову:

В этом же письме Н. Н. Страхову Толстой категорически отказывается выделить из своего романа какие-то «главные» мысли. Он прямо говорит.

Таким образом, Толстой прямо утверждал, что ничего лишнего, никакого «балласта» в его романе нет. Любая попытка освободить «главную мысль» романа от сопровождающего ее «балласта» неизбежно приводит к тому, что мысль «теряет свой смысл, страшно понижается».

В рассуждениях о Канте и о своем «Своде мыслей» Толстой, казалось бы, утверждает нечто противоположное: преимущество отрывочных, отдельно взятых, не связанных между собой мыслей.

Однако никакого непримиримого противоречия тут нет.

Как явствует из письма Страхову, художественная проза всегда была для Толстого единственно возможным способом обойтись без «балласта», излагая свои мысли в последовательной связи. Просто раньше он «не умел» выражать то, что ему хотелось выразить, «непосредственно словами», а только — «посредственно, словами описывая образы, действия, положения». Это был не «балласт». Это была своего рода «соединительная ткань», необходимая для создания того «лабиринта сцеплений», который один только и мог обеспечить его мыслям адекватное их выражение.

В то время Толстому казалось, что без этой «соединительной ткани» невозможно обойтись.

Но в какой-то момент эта необходимость прибегать для выявления своих мыслей к «соединительной ткани» стала его тяготить: стало «совестно писать про людей, которых не было и которые ничего этого не делали». И вот тут-то обнаружилось, что отсутствие «соединительной ткани», то есть разрозненность мыслей, таит в себе необыкновенные возможности. Обнаружилось, что мысли, казалось бы никак и ничем не связанные между собой, сами образуют некий «лабиринт сцеплений», потому что «видно, до чего с величайшими усилиями человек додумался. А так как он думал об этом в течение десятков лет, то читатель уже найдет для себя связь».

Необходимости в «соединительной ткани» больше нет, потому что незримой, но прочной «соединительной тканью» является личность автора — человека, ступеньками в духовной жизни которого были все эти мысли.

Собственно говоря, наиболее полным и абсолютным воплощением этого принципа были дневники Толстого. Но дневники свои Толстой не ощущал и не мог ощутить как некую художественную форму, потому что он вел их исключительно для себя. В том случае, если у него возникали опасения, что его дневник может быть прочитан хоть кем-то из близких ему людей, он заводил другой, особый дневник, который получал наименование «ДНЕВНИК ДЛЯ ОДНОГО СЕБЯ» и тщательно прятался от любых посторонних глаз.

Если бы Толстой решился вдруг опубликовать этот «Дневник для одного себя», он осуществил бы то, о чем мечтал Достоевский. (Вспомним его письмо Х. Д. Алчевской: «Я слишком наивно думал, что это будет настоящий «Дневник». Настоящий «Дневник» почти невозможен, а только показной, для публики…»)

То, что было невозможно для Достоевского и Толстого, оказалось возможно для В. В. Розанова.

Утверждение это может показаться дерзким и даже кощунственным, ибо оно невольно предполагает какое-то превосходство Розанова над двумя величайшими гениями нашей литературы.

Превосходство — не превосходство, но кое-какое преимущество перед Достоевским и Толстым у Розанова действительно было.

Решив впервые объединить свои разрозненные записи, заметки, мысли, наблюдения и издать их отдельной книгой, В. В. Розанов снабдил их таким предисловием:

Это, мягко говоря, своеобразное отношение к читателю отличает Розанова не только от Толстого и Достоевского, но и вообще от всех писателей, когда-либо бравшихся за перо.

Я не стану уверять, что до Розанова не было литераторов, которые так же решительно заявляли бы о полном своем пренебрежении к читателю. Заявления такие, может быть, и делались. Но при всем своем желании я не могу представить себе литератора, которому читатель был бы и в самом деле не нужен.

Таким фантастическим допущением начал некогда А. Н. Толстой свою статью «О читателе». Он не сомневался, что ответ на этот вопрос может быть только один:

А. Н. Толстой был не слишком оригинален, искренне полагая, что все вышеизложенное — абсолютный закон писательского бытия, столь же непреложный и нерушимый, как закон всемирного тяготения.

В сознании каждого литератора сидит незримый читатель (как говорит в той же статье А. Н. Толстой, — «мое первоначально заданное представление о читателе»). Освободиться от него — невозможно. Присутствие этого незримого читателя в душе художника несомненно являет собой некий искажающий фактор, мешающий душе излиться непроизвольно, естественно, свободно. Полностью освободиться от этого искажающего фактора — нельзя. Можно лишь приспособиться к нему, заставить его служить своим целям. «Свобода от читателя», таким образом, — не что иное, как осознанная необходимость. И настоящий писатель — по мысли А. Н. Толстого — тот, кто настраивает свою душу не на узкий круг литературных знакомых, не на «читающую публику сезона», а на Читателя с большой буквы: класс, народ, человечество.

Однако, если художник хочет выразить себя адекватно, он жаждет освободиться от внутреннего читателя совсем. И в этом смысле уже все равно, кто он — тот «искажающий фактор» — читающая публика сезона или все человечество.

Тютчев уверял, что полная адекватность невозможна («Мысль изреченная есть ложь»).

Достоевский стремился освободиться от законов «литературного рынка», сидящих в душе писателя и непроизвольно деформирующих его душу. Но полностью освободиться и он не мог. Полностью освободился Розанов.

Он освободился полностью, потому что ему, в отличие от Достоевского и Толстого, было в высшей степени наплевать на всякого читателя вообще. Равно на «читающую публику сезона» и на все человечество.

Розанов поистине представляет собой некую писательскую аномалию: вот так же невозмутимо продолжал бы он записывать, фиксировать «вздохи» своей души и на необитаемом острове…

Интересно, что сам Розанов осознавал эту свою особенность не как достоинство, и не как порок, а просто как данность, как врожденно присущее ему свойство души:

Розанов, в сущности, пытается объяснить здесь некий психологический феномен, названный им «врожденной рукописностью души». Парадокс состоит в том, что напечатанное никогда не воспринималось им как опубликованное. Оно казалось ему как бы брошенным в пропасть. (В другом месте он так прямо и говорит: «Писал, точно кидал в пропасть».) Это врожденное свойство приучило его обходиться совсем без «внимателя, сопереживателя».

Ему не нужна эта таинственная, мистическая связь с собеседником, подобная магнитному полю. У него лишь одна маниакальная страсть: самовыражение. Только одно его по-настоящему мучит — это то, что написанное, зафиксированное, как бы близко ни было оно к почувствованному, пережитому, все-таки не тождественно, не адекватно ему:

Тот «неумолчный шум в душе», к которому он так мучительно прислушивается, все равно не может быть выявлен, реализован, зафиксирован. Это безнадежно. «Наши мысли» приходят из безвестности и уходят в безвестность.

И все-таки, вопреки логике, вопреки здравому смыслу, словно побуждаемый какой-то таинственной силой, он продолжает самообнажаться, беспощадно и сладострастно фиксируя (стараясь зафиксировать) каждый мимолетный «вздох» своей души.

Он фиксирует все самое сокровенное, самое интимное, то, что не может, да и не должно, никого касаться:

Он не возражает. Он и сам знает: «Нехорошо». Но он пренебрегает соображениями такого рода.

Как мы помним, подобными соображениями пренебрегал и Толстой. Пренебрегал и даже уверял себя, что это «не безнравственно». Но у Толстого была огромная энергия заблуждения. Он не сомневался, что пресловутая «безнравственность» художника оправдана тем «благотворным» влиянием, какое имеет подлинное искусство на душу читателя.

У Розанова эта энергия заблуждения отсутствует начисто.

И все-таки он неустанно занят всепоглощающим вслушиванием в себя. Вслушивается, фиксирует, ловит каждый «выдох» души и тащит «на рынок» самое интимное, самое сокровенное. Во имя чего? Зачем?

Может быть, сокрытый двигатель этой энергии — тщеславие?

Нет, не тщеславие:

После «Уединенного» окончательно утвердилось мнение, что Розанов — человек без «Бога в душе», человек, для которого нет ничего святого.

Сам Розанов этой всеобщей уверенности не опровергал.

Можно предположить, что это — ирония по поводу всякого рода «лжеубеждений», «псевдоубеждений». Насмешка над теми, для кого понятие «Бога в душе» сводится исключительно к политической платформе. Я-де, мол, циник в политике, потому что я всю эту вашу политику и в грош не ставлю. Октябрист, кадет, эсер, эсдек. Не все ли равно? Все это суета сует и чушь собачья по сравнению с истинными, высшими духовными ценностями…

Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что и так называемые высшие духовные ценности отнюдь не являются для Розанова святыней. Истовый русофил, готовый глотку перегрызть каждому, кто позволит (или позволял) себе худое слово о России, с ненавистью называвший Щедрина «матерым волком», который «наелся русской крови и сытый отвалился в могилу», Розанов вдруг признается:

Что же побуждает его так страшно выворачиваться наизнанку, не опасаясь показаться и себе и другим отвратительным, отталкивающим, вызывающим последнюю степень омерзения?

Быть до такой степени равнодушным к такому отзыву можно, либо бесконечно презирая все и вся (то есть действительно ощущая себя Передоновым и Смердяковым), либо точно зная: «Пусть себе заблуждаются! Мне-то ведь лучше, чем кому-либо, известно, что я — не Передонов и не Смердяков!»

Но Розанов ничуть не задет этим всеобщим мнением о себе совсем по другой причине. Его «позицию» можно сформулировать так:

— Передонов?.. Смердяков?.. А хоть бы и так… Какое это имеет значение? Ведь это же Я…

Единственный смысл своей жизни, единственную цель бытия Розанов видит в том, чтобы прислушиваться к тому «неумолчному шуму», который идет в его душе. «Душа дохнула» — это для него высшая, всепоглощающая, единственная ценность. Что именно она при этом «выдохнула», как проявила себя, иначе говоря, какова эта душа, — все это совершенно несущественно. Важно, что это — ЕГО душа! А до остального ему нет дела.

Как написал один забытый поэт:

Стихотворение принадлежит Александру Тинякову, и взято из его «Третьей книги стихов», вышедшей в 1925 году в Ленинграде. (На титульном листе значится: «Издание автора».)

В этих стихах словно бы заговорил сам, собственной персоной, «человек из подполья» Достоевского. Тот самый, который честно говорил о себе:

Стихи Тинякова (мы к ним еще вернемся) явились художественным отражением важного социального процесса. Они обнажили существо одной из коренных проблем нашего века: «подпольный человек» Достоевского вышел из своего подполья непосредственно на арену Истории. Вышел и заговорил в полный голос. Заговорил даже стихами.

Однако еще до Тинякова и гораздо ярче, сильнее, художественно выразительнее, талантливее, чем у Тинякова, он заговорил в «Уединенном» и в «Опавших листьях» Розанова. Заговорил впервые не как собирательный художественный тип, не как плод фантасмагорических кошмаров больной совести Федора Достоевского, а как реальный, живой человек из плоти и крови.

Этот живой человек, правда, уже существенно отличался от персонажа «Записок из подполья». Отличался хотя бы тем, что не собирался удовлетворяться одним чаем. Он тоже не имел ничего против того, чтобы «всему свету провалиться». Но ему при этом не только «чаю пить», а чтобы была и «папироска после купанья», и «малина с молоком», и «малосольный огурец в конце июня», да непременно «чтоб сбоку прилипла ниточка укропа».

В «Опавших листьях» Розанова есть запись, поражающая почти буквальным совпадением с процитированным стихотворением Тинякова:

Но Тиняков плюет на мораль, дабы ублажить свою плоть. Розанов тоже плюет на мораль. Но исключительно ради того, чтобы ублажить душу.

Лирический герой Тинякова готов семь раз на день продавать душу дьяволу только бы удовлетворить самые примитивные потребности своего бренного тела:

Розанова превыше всего заботит как раз то, что лежит «за телесной сферою». Даже потребность в малосольном огурце с ниточкой укропа для него не только телесна, но и в своем роде духовна: иначе для чего бы нужна была эта ниточка укропа, которую «не надо снимать»? Но малосольный огурец и малина с молоком — все это так, между прочим. Смысл жизни для Розанова состоит в том, чтобы утолять самую насущную, самую неодолимую потребность души, проявляющуюся в поистине маниакальной жажде самовыражения:

Характерно, что, сравнивая себя с «головешкой», которой «Господь надымил в мире», Розанов не вкладывает в это сравнение никакого эмоционального оттенка: ни горечи, ни сожаления, ни самоуничижения, ни тщеславного удовлетворения, ни полемики с теми, кто рад был бы сравнить себя с факелом, которым Господь осветил непроглядную тьму.

Сравнение преследует лишь одну цель: точность. Образ дымящейся головешки несет в себе только один смысл: «Меня не видно», «дымящаяся головешка похожа на меня: ее совсем не видно, не видно щипцов, которыми ее держишь».

Невольный уничижительный смысл, содержащийся в этом образе («Господь надымил мною…»), неощутим, потому что для Розанова в нем нет и тени уничиженья. Он искренно уверен, что быть «головешкой» ничуть не хуже, чем быть «факелом». Вернее, даже не так. Мысль о том, что «лучше», а что «хуже», просто не приходит ему в голову, не умещается в его сознании, точно так же, как в сознании Наташи Ростовой не может уместиться мысль, что люди ниже ангелов. Помните, она высказала предположение, что люди были когда-то ангелами, а потом, во второй своей жизни, стали людьми. Когда ей говорят, что эта гипотеза предполагает какие-то грехи людей, за которые их поставили «ниже ангелов», Наташа искренно изумлена. «Почему ниже? — негодует она. — Вот глупости. Ничуть не ниже!»

Точно так же и Розанов был бы изумлен, если бы кто-нибудь сказал ему, что быть «головешкой» ниже, чем быть «факелом». Почему ниже? Кто сказал? Вот глупости! Ничуть не ниже. И вообще все это неважно. Важно совсем другое: реализовать себя, осуществить то, благодаря чему мое «Я» — это именно МОЕ «Я», то есть конкретная, неповторимая личность. Как сказали бы мы на сегодняшнем философском жаргоне, реализовать свою экзистенцию.

Свою экзистенцию Розанов осознал как неиссякающую, непреодолимую жажду самовыражения, самовыявления. Причем такого самовыявления, при котором «меня не видно».

На первый взгляд, тут непримиримое противоречие. Разве самовыявление, как таковое, не предполагает стремления к тому, чтобы мое «Я» стало чем-то осязаемым, зримым, видным? Мыслимо ли это — самовыражаться так, чтобы «меня» не было видно?

Но когда Розанов говорит «меня не видно», он имеет в виду нечто вполне определенное. Речь идет о том, что «не видно» никаких других, скрытых, побочных импульсов личности, ничего, кроме абсолютной, всепоглощающей жажды самовыявления.

Перечитав старую свою статью о Леонтьеве, Розанов замечает:

Розанов умел «не смотреться в зеркало», говоря не только о своих взаимоотношениях с другими, но даже рассказывая о своих взаимоотношениях с самим собой.

Именно это умение Розанова и кажется Катаеву чем-то немыслимым, несбыточным, недостижимым.

И правильно кажется.

Вот максимально возможная для Катаева степень приближения к этому розановскому уменью:

…Розанов написал однажды и даже напечатал:

«С выпученными глазами и облизывающийся — вот я. Некрасиво? Что делать».

Казалось бы, самообнажение это предельно. Но Катаев прав, честно предупреждая нас, что сравнение этого отрывка с приведенными им строчками Розанова будет не в его пользу. Он не кокетничает и не жеманится, говоря: «Я так не умею, просто не могу». Как Розанов, он действительно не умеет. Рисуя довольно неприглядный свой портрет, он все-таки успевает при этом хоть одним глазком «посмотреться в зеркало». Ему все-таки интересно, выглядит ли он при этом достаточно респектабельно.

Розанов говорит: «Некрасиво? Что делать».

Он сознает свою непривлекательность и принимает ее как данность.

Катаев повторяет эту формулу Розанова почти дословно. Но какая огромная дистанция в этом крохотном «почти».

Дело не только в том, что Розанов обращается к себе, и только к себе, а Катаев прямо и недвусмысленно обращается к нам: «Мне стыдно во всем этом признаваться, но что же делать, дорогие мои, что же делать?..»

В этом обращении — «дорогие мои» — не только признание того, что саморазоблачение делается не «для себя», а «для нас», но и ощутимый оттенок самолюбования: вот, мол, какой я молодец, вот как я честен перед вами, вот как я к себе беспощаден…

Руссо в своей «Исповеди» так говорил о Монтене:

Катаев поступает тоньше. Он выбирает для показа отнюдь не самые привлекательные из своих недостатков. Но, выбирая даже наименее привлекательные из них, он подчеркнутой откровенностью этого саморазоблачения все-таки демонстрирует нам свою привлекательность. Предмет выбран именно для показа. Выбирается не столько то, что больше всего тяготит автора, сколько то, что может представлять наибольший интерес, лучше даже сказать — наибольшую пикантность для читателя.

Всецело «на читателя» рассчитана и словесная ткань катаевской прозы, и в этом как раз самое заметное ее отличие от прозы Розанова.

Все своеобразие розановского стиля именно в том, что он стремится выразить свои полумысли, получувства именно в том необработанном виде, в каком они ему впервые представились. Недаром он так часто и так упорно говорит о необходимости «подавить в себе писателя» («Опавшие листья»).

Отсюда эта естественная торопливость слога, эти характерные розановские сокращения: он никогда не назовет свою книгу ее полным именем — «Уединенное», он обозначит ее название одной буквой — «У». Вместо того чтобы написать:

Розанов пишет:

Таков стиль всех розановских записей — торопливый, спешащий, обрывистый, изобилующий пропусками и сокращениями. Это — скоропись. Как было сказано по другому поводу — «скоропись духа». Все здесь подчинено тому, чтобы запись сохранила живое тепло пережитого, почувствованного. Отсюда же и эти ремарки, сопровождающие каждую запись: «На улице», «За нумизматикой», «На Троицком мосту», «На обороте транспаранта», «Луга-Петерб., вагон», «На обороте полученного письма» и пр. и т. п.

Таковы те внешние формы, в которых проявилась ненависть Розанова к литературе, к «писательству», его маниакальное стремление писать только «для себя».

Катаев с некоторых пор тоже очень охотно обнаруживает свою неприязнь к профессиональному «писательству», к тщательной отделке, «обработке» своих впечатлений. Он может вдруг оборвать себя на полуслове и неожиданно закончить затянувшееся описание ироническим пассажем:

Но это не столько результат подлинной неприязни к литературе, сколько нарочитая демонстрация своего пренебрежительного к ней отношения. Тем более что так внезапно прерванное описание само по себе выполнено на самом высоком уровне безукоризненной бунинской пластики:

Так, декларируя полное пренебрежение к «описательству», к пластике, даже всячески подчеркивая, что он и в грош не ставит это свое умение «писать хорошо», Катаев не может отказать себе в удовольствии лишний раз продемонстрировать свой редкостный изобразительный дар, не менее изощренный, чем даже знаменитый бунинский:

Нет, положительно Катаев так и не смог научиться писать «плохо». Он по-прежнему пишет «хорошо».

Провозглашенный им новый художественный принцип оказался недостижим для него, о чем, собственно, мы были предупреждены заранее:

Однако опытом Розанова нынешние художественные идеалы Катаева отнюдь не исчерпываются. С еще большей отчетливостью они были реализованы в опыте другого русского писателя.

В новой вещи Катаева этому «другому» уделено места гораздо больше, чем Розанову. Однако, в отличие от Розанова, он входит в повествование не под своим настоящим именем. Не без таинственности он назван Изгнанником. Но, чтобы раскрыть этот псевдоним, не требуется особой проницательности. Речь идет об Осипе Мандельштаме.

Сомнений на этот счет не может быть никаких, ибо Катаев вовсе не склонен пользоваться священным правом мемуариста, узаконенным чьей-то высокомерной фразой: «Вам не говорил, а мне говорил». Тот, кого он называет Изгнанником, как правило, делится с ним теми самыми мыслями, которые О. Э. Мандельштам не раз высказывал не только другим своим собеседникам, но и просто в печати. В «Кубике» Изгнанник доверительно сообщает автору:

Этот маленький монолог анонимного катаевского персонажа представляет собой дословную цитату из статьи О. Мандельштама «Выпад», опубликованной в № 3 журнала «Россия» за 1924 год. Впоследствии та же статья была включена в книгу О. Мандельштама «О поэзии» (1928).

Таким образом, полное тождество катаевского Изгнанника О. Мандельштаму устанавливается довольно легко и неопровержимо.

Надо сказать, что Мандельштам появляется в катаевской прозе не впервые. Впервые он появился в «Святом колодце», затем — в «Траве забвенья». И в той и в другой вещи Катаев называл его прямо — по имени и фамилии. Теперь же вдруг ему понадобился псевдоним. К чему бы это?

Я думаю, все дело в том, что в прежних катаевских вещах Мандельштам появлялся и действовал совершенно в иной роли.

В «Святом колодце» Мандельштам входит в повествование как приятель и собутыльник автора. Даже цитируя стихи Мандельштама, Катаев комментирует их без особой почтительности, скорее фамильярно.

В «Траве забвенья» Мандельштам изображен несколько иначе. Здесь Катаев уже смотрит на него как бы «снизу вверх», цитирует его стихи почтительно и восхищенно, вспоминает, что ими восхищался «сам Маяковский».

Но даже и тут Мандельштам изображается как «один из…». Один из плеяды замечательных, к сожалению, не всем известных, несправедливо забытых поэтов нашего века.

В «Кубике» роль Мандельштама совершенно иная. Здесь он впервые у Катаева начинает играть роль, которую в «Траве забвенья» играл Бунин.

С Буниным Катаев мог полемизировать, спорить, не соглашаться. Он мог даже его осуждать: это не меняло существа дела. Даже если речь шла об ограниченности Бунина, о недостаточной последовательности его, имелось в виду, что он ограничен и непоследователен по отношению к тем художественным принципам, которые сам же и выдвинул:

Бунин здесь уже не выступает в роли «чемпиона», достигшего наивысших художественных «показателей». Его уже «обошли» Иннокентий Анненский, Пастернак, поздний Мандельштам. Кроме того, выясняется, что Бунину «всегда было далеко до Пушкина», одной фразы которого оказалось достаточно, чтобы положить Бунина на обе лопатки.

Однако, невзирая на всю эту «фронду» по отношению к Учителю, критерии художественности, из которых исходит в своих оценках Катаев, — все те же, прежние, бунинские. Художественный идеал Катаева пока еще остался неизменным. Он по-прежнему целиком укладывается в уже приводившуюся мною брюзгливую бунинскую формулу:

Блестящий образец применения этих критериев дал Владимир Набоков в своем романе «Дар»:

Это совсем в духе иронической фразы Бунина о Достоевском: «Князь весь трясся…» и т. д.

Покончив таким образом с Гончаровым и Писемским, собеседники продолжают свой «смотр»:

Наконец дело доходит до Достоевского:

Подход типично бунинский. Он лишь доведен до некоего логического предела.

Художественную концепцию, которую персонаж В. Набокова высказывает полушутя, да и то в воображаемом, несбывшемся разговоре, Катаев исповедовал и утверждал самым серьезным образом.

Набоковский персонаж, правда, несколько свободнее в своих оценках. Он меньше связан преклонением перед авторитетами. Катаевский гамбургский счет, если можно так выразиться, ближе к официальному. У Катаева и по гамбургскому счету абсолютным чемпионом остается Пушкин. Но здесь, в отличие от официальных установок, Пушкина ценят не за то, что вслед Радищеву восславил он свободу, а за то, что написал «маленькие пестрые лапти».

Пушкина, вероятно, такой подход удивил бы несколько больше, чем тот, возможность которого он предвидел в своем «Памятнике». Однако реакция его, надо полагать, была бы все та же:

Пушкин был спокоен и мудр. Он понимал, что искажение неизбежно и что обижаться на это так же бессмысленно, как бессмысленно обижаться на то, что осенью идет дождь, а зимой бывают морозы.

Понимал это и Мандельштам.

Недаром, сравнив поэтическое зрение среднего русского интеллигента с зрительным миром рыбы, он добавил:

Катаев реагирует куда более бурно. Приведя слова Мандельштама о поэтическом зрении среднего русского интеллигента, он восклицает:

Между тем поэтическое зрение, которое Пушкина ценит за то, что он замечательно умел описывать лапти, а от всего Достоевского сохраняет только круглый след мокрой рюмки на садовом столе, — такое зрение в своем роде ничуть не менее ужасно, чем то, которое Мандельштам так талантливо уподобил зрительному миру рыбы.

Хотел ли Катаев этой жуткой метафорой отчасти намекнуть и на ограниченность прежних своих художественных идеалов?

Вряд ли.

Но, как бы то ни было, теперь у Катаева совсем другой художественный идеал.

И другой Учитель.

Учитель вещает. Ученик почтительно слушает.

Характерно, что художественные концепции Мандельштама Катаев излагает сейчас с тем же исключительным пиететом, с каким раньше он цитировал только Бунина и Маяковского:

Вся эстетика прежней катаевской прозы исходила из того, что слово обозначает предмет. Смысл, единственный стимул творчества состоял в том, чтобы найти слово, абсолютно адекватное предмету.

Предполагалось, что чем выразительнее, точнее, неожиданнее «образ» (троп), с помощью которого художник достигает иллюзии прикосновения к изображаемой им действительности, тем пластичнее, тем, в конце концов, художественнее его словесная ткань.

Предполагалось, что образ (троп), как вспышка молнии, дает читателю иллюзию непосредственного зрительного (или осязательного, или слухового) соприкосновения с описываемым предметом.

«У капель тяжесть запонок…» — написал Пастернак о дожде и необычайностью этого образа сразу «на какое-то деление» передвинул шкалу изобразительного мастерства.

Маяковский, как мы помним из «Травы забвенья», потряс молодого Катаева прежде всего своей необычной, резкой, новой изобразительностью: «В ушах оглохших пароходов горели серьги якорей».

И Мандельштам входил в его повествование прежде всего как изумительный портретист, великолепный изобразитель:

Щелкунчик… Тоже троп, тоже зрительный образ.

Катаев всю жизнь стремился к предельной пластичности прозы и достиг в этом немалых успехов. Он и сам тоже «на какое-то деление» передвинул шкалу изобразительного мастерства. Кому еще удалось бы так осязаемо передать в одной фразе ощущение летнего зноя:

И вдруг. «Живое слово не обозначает предмета…». Вдруг выясняется, что суть художественного творчества вовсе не в изобразительности. Оказывается, есть нечто более высокое и более ценное, нежели слепящий, как молния, поражающий сходством зрительный образ. Это — тот внутренний образ, который дает радость подлинного узнавания, радость соприкосновения душ, подобную чувству слепого, прикасающегося пальцами к милому лицу.

Характерно, что, даже декларируя эти новые для себя художественные принципы, Катаев не в силах отказаться от старых:

Метафора эта в том же роде, что и приводившееся мною бунинское сравнение заходящего солнца с апельсином-корольком. В нем та же точность и та же ограниченность самодовлеющего описательства.

Впрочем, сущность нового катаевского художественного идеала не сводится к отказу от тропов, не сводится и к полному, решительному отказу от в совершенстве достигнутого умения «писать хорошо», стереоскопической объемностью и точностью описаний превосходя самого Бунина.

Этот нарочитый отказ — лишь следствие из другого, гораздо более важного принципа, составляющего самую душу «мовизма»: цель художественного творчества состоит в том, чтобы любыми средствами спроецировать свою душу на экран читательского восприятия. Чем непосредственнее, чем непроизвольнее эта «проекция души», тем вернее будет достигнута цель. Отсюда — полный, подчеркнутый, демонстративный отказ от всех законов архитектоники, от традиционных жанровых признаков, от прочных, веками сложившихся «романных» форм построения прозы:

В осуществлении этих художественных принципов Катаев не мог найти себе лучшего учителя, чем Осип Мандельштам.

Задолго до модных ныне споров об «антиромане» Мандельштам заговорил о кризисе той художественной формы, которая на протяжении огромного промежутка времени была «центральной насущной необходимостью… европейского искусства»:

Не вдаваясь в оценку этой концепции, надо сказать, что она была для Мандельштама не столько суммой теоретических построений, сколько физическим ощущением. Это физическое ощущение, по-видимому, не на шутку его тяготило, но он ничего не мог с ним поделать. Признавался:

«Дикое мясо» — это именно нарост на живом организме. Сумасшедший, болезненный, патологический нарост. Не может ведь ВЕСЬ организм состоять из «дикого мяса». Для нормальной жизнедеятельности организма необходимы скелет, мышцы, нервы, кровеносные сосуды, лимфа. Необходима какая-то «соединительная ткань».

Окончательно уверившись, что «форма романа прошла» (см. записные книжки, дневники, письма и многочисленные устные высказывания 1890-х и 1900-х годов), Толстой пришел к следующим выводам:

Несколько позже, в разговоре с Гольденвейзером, Лев Николаевич высказался еще определеннее:

Похоже, что Толстой в последние годы жизни тоже начал ценить в художественной литературе только «дикое мясо». Но он хотел отказаться лишь от СТАРОЙ, изжившей себя «соединительной ткани», мечтал создать НОВУЮ, может быть, более совершенную, более экономную.

Мандельштам мечтал обойтись совсем без «соединительной ткани». В освобождении от того, что Достоевский называл «развратительным действием всякого литературного занятия», Мандельштам хотел пойти даже еще дальше Розанова.

Розанов непроизвольные «выдохи» своей души, эти полу-мысли, получувства все-таки как-то литературно оформлял. Одной из форм такого литературного «оформления» стали даже эти ремарки, сопровождающие каждую его запись: «На обороте папиросного коробка» или: «Утром, во время чаепития». Возникшие как способ разрушения литературности, форма отказа от нее, они все-таки воспринимаются как чисто литературный прием. Как некая новая форма все той же «соединительной ткани». (Точно так же форма дневника, возникшая как отказ от литературности, стала весьма традиционным и даже банальным литературным жанром, почему, собственно, Достоевский и говорил, что настоящий дневник невозможен, а только показной, для публики.)

Еще отчетливее видны следы «соединительной ткани» в названиях книг Розанова: «Уединенное», «Опавшие листья». Даже подзаголовки двух томов «Опавших листьев» («Короб первый», «Короб второй») звучат в конечном счете гораздо литературнее, нежели традиционное: «Книга первая», «Книга вторая». Если опять-таки воспользоваться словом Достоевского, Розанов вовсе не почел для себя неприличием «тащить внутренность души своей на литературный рынок».

Объяснял он это так:

Однако «субъективное» совпало с «внешними обстоятельствами» не само по себе. Совпадение это не было полным и абсолютным, Розанову пришлось все-таки слегка приспособить свое самообнажение к законам литературного рынка.

Мандельштам мечтал совсем без этого обойтись.

Розанов, как мы помним, был уверен, что его писательский опыт неповторим: «Больше этого вообще не сможет никто, если не появится такой же…» И в самом деле, его способность почти полностью «подавить в себе писателя», как я уже говорил, во многом была обусловлена поистине уникальным сочетанием довольно редких душевных качеств. Не только «врожденная рукописность души» и не только неслыханное для литератора равнодушие к читателю, но и пресловутый цинизм Розанова, его знаменитая беспринципность тоже в немалой степени способствовали зарождению и развитию этой его способности.

Почему же у Мандельштама возникла эта потребность «повторить» Розанова и даже «превзойти» его? Неужели появился «еще один такой же»?

Но в том-то и дело, что Мандельштам вовсе не был «такой же». Он был совершенно другой.

По строю души, по складу своей натуры Мандельштам не имел с Розановым ничего общего. Напротив! Он решительно во всем был ему полной противоположностью.

Розанов плюет на убеждения, он подчеркнуто, откровенно аморален. Его отношение к «священной миссии» писателя, в сущности, ничем не отличается от программы, четко сформулированной в бойких строчках уже знакомого нам Александра Тинякова:

Розанову эта идея вовсе не показалась бы чудовищной, кощунственной, ни даже далекой от истины. Он готов рассмотреть ее серьезно, вдумчиво, уважительно, не видя в сопоставлениях такого рода решительно ничего ужасного:

Там, где Розанов готов «бесконечно задуматься», Мандельштам способен именно «убить от негодования».

Полярно противоположен Мандельштам Розанову и своим отношением к читателю.

«А для чего иметь друга-читателя?..» — ухмыляется Розанов. Это — равнодушие не только к читателю-современнику, но и ко всякому читателю вообще, ирония по отношению к самому допущению, к самой возможности иметь в читателе «друга». Это своего рода полемика с известными строчками Баратынского: «И как нашел я друга в поколеньи, читателя найду в потомстве я».

То, что у Розанова стало поводом для презрительной, равнодушной полемики, для Мандельштама было единственным смыслом существования. Еще в юности, в статье «О собеседнике» («Аполлон», 1913, № 2), он выразил это свое кредо, которому оставался верен всю жизнь:

В противоположность Розанову, который декларирует полнейшее равнодушие к собеседнику, Мандельштам говорит:

Казалось бы, какая может быть «точка соприкосновения» меж двумя столь несхожими, так полярно противоположными друг другу людьми?

И все же такая «точка соприкосновения» есть.

Розанова и Мандельштама роднит одна, на первый взгляд, не очень существенная особенность. Оба они о «цехе писателей» говорят так, как будто сами к нему не принадлежат. Не только не принадлежат, но всем существом своим от него отличны, ему враждебны:

Но вот что самое интересное! Сознание своего отщепенчества, своей враждебности «цеху писателей» и для Розанова, и для Мандельштама является вернейшим знаком их писательской подлинности. Оба они в один голос твердят, что только из таких «гадких утят» и делаются настоящие писатели:

Понятия «настоящий писатель» и «смертельный враг литературы» для обоих — синонимы.

И вот тут-то обнаруживается, что это, казалось бы, случайное и в высшей степени частное сходство свидетельствует о необыкновенно глубокой, «экзистенциальной» близости этих двух действительно очень разных людей.

Да, Розанов презирает собеседника, он не верит в его существование, он настойчиво твердит, что пишет отнюдь не «для читателя», но единственно только «для себя».

Но вот как кончается уже упоминавшееся мною его предисловие к «Уединенному»:

Что это, как не та же мандельштамовская «бутылка»? Горькое «и хоть «ни для кому» не должно нас обманывать. Человек, бросающий бутылку в океан, тоже ведь не может быть вполне уверен, что океан во что бы то ни стало доставит ее неведомому адресату. Бутылка с запечатанным в ней посланием может навеки кануть в пучину вод. Но это соображение, вопреки притче А. Н. Толстого о писателе, оказавшемся на необитаемом острове, не парализует бездействием душу истинного художника.

Напротив. Истинный художник — и в этом Розанов и Мандельштам едины — именно тот, кто продолжал бы творить и на необитаемом острове, потому что он одержим маниакальной страстью воплощать жизнь своего духа в слова.

Подлинного писателя отличает от других смертных не высокий профессионализм, не изобретение новых формальных приемов, не художественная одаренность даже, но именно эта неодолимая потребность выражать себя в слове с максимальной адекватностью, совершенно независимо от того, какие последствия это за собой повлечет.

Розанову эта маниакальная страсть, как мы знаем, была присуща в самой высокой степени.

Вот почему Мандельштам узнал в этом «цинике» и «анархисте» родственную душу.

говорит Мандельштам в статье «О природе слова» и добавляет, что одно это —

Не знаю, способно ли это свойство Розанова окончательно снять с него обвинение в беспринципности, но не случайно оно имеет в глазах Мандельштама такую огромную цену. У художника своя нравственность. У поэта своя шкала ценностей. Задолго до Толстого об этом сказал Баратынский:

Выражать, фиксировать в слове любой мельчайший «неправедный изгиб» своей души, нимало не заботясь при этом о собственной репутации, не считаясь с чьим бы то ни было мнением, — это было для Розанова действительной, насущной, неодолимой потребностью. Именно это странное, граничащее с безумием свойство души исторгло из уст этого «циника» слова, исполненные необычного для него пафоса:

Если угодно, именно это отношение к правде как первооснове всех ценностей и породило пресловутую неприязнь Розанова к читателю. В основе этой неприязни — инстинктивное желание защитить себя от каких-либо посягательств читателя на его душу. В сущности, Розанов хочет быть свободен не от читателя, а от непроизвольно, неконтролируемо возникающего желания потрафить читателю, приспособиться к нему, понравиться ему. Свобода от читателя нужна Розанову как полная гарантия того, что он ни при каких обстоятельствах не изменит правде. Без читателя ему не для кого будет хотеть казаться лучше, чем он есть.

Вот тут-то и пролегает водораздел, отделяющий Катаева от его учителей и кумиров.

Не в том беда, что автор «Святого колодца», «Травы забвенья» и «Кубика» не свободен от читателя. Беда в том, что он не свободен от желания потрафить читателю, приспособиться к нему.

Строго говоря, сама попытка Катаева стать «мовистом» и даже само его обращение к Розанову и Мандельштаму как к образцам для подражания в основе своей имеют именно это стремление потрафить читателю, то есть оказаться на уровне самых последних художественных веяний эпохи. Может быть, он подумал: «Боже мой! Они там вопят на все голоса об «антиромане», а ведь настоящий антироман возник не где-нибудь, а именно у нас, на моих глазах. С одним из родоначальников этого нового жанра я был даже знаком!.. И ведь я же это умею! Я всегда хотел делать что-нибудь в этом роде. Я мог бы делать это еще тогда, когда все эти Бергманы и Феллини еле-еле умели читать по складам!»

Разумеется, я не стану уверять, что именно таков был ход катаевских мыслей. Но лишь подобные стимулы могли привести его к созданию той ультрасовременной художественной формы, которую он сам определил как «не повесть, не роман, не путевые очерки, а просто соло на фаготе с оркестром».

Что правда — то правда. Он всегда хотел писать что-нибудь в этом роде. Но приходилось писать совсем другое.

Это свидетельство проницательной современницы многое объясняет. Не совсем понятно только, при чем здесь «Вальтер-Скотт».

Книги Катаева 1930-х годов («Белеет парус одинокий», «Я сын трудового народа»), казалось бы, менее всего напоминают романы Вальтера Скотта.

Можно предположить, что, обдумывая свое писательское будущее, Катаев мысленно ориентировался на что-нибудь историческое, в духе «Вальтер-Скотта», полагая, что уйти в глубь веков, как это сделал, например, А. Н. Толстой со своим «Петром», по нынешним временам гораздо спокойнее, чем прикасаться к взрывоопасным темам современности. (Не на это ли намекает фраза Надежды Яковлевны: «Это был не самый легкий путь — для него требовались и трудоспособность и талант».)

Но я думаю, что упоминание Вальтера Скотта в этом контексте имело иной смысл.

Когда-то Николай Первый порекомендовал Пушкину переделать «Бориса Годунова» в роман «наподобие Вальтер-Скотта». Пушкин, как известно, не внял этому совету.

Катаеву никто таких советов не давал. Но, в совершенстве постигая веяния эпохи, он сам сообразил, чего она, эта эпоха, от него требует.

Запомнившаяся Надежде Яковлевне выразительная реплика: «Сейчас надо писать Вальтер-Скотта» — была метафорой. В переводе с изящного языка художественных образов на простой и грубый язык понятий она означала, что сейчас надо писать не то, что хочется, а то, что может прийтись по душе начальству.

И вот теперь, когда, выражаясь словами его любимого Розанова, «начальство ушло», «тридцать седьмой» уже никому не грозит, когда он уже достиг такого положения, что, казалось бы, может наконец-то позволить себе писать, «как хочется», он опять пишет «Вальтер-Скотта». На этот раз, правда, уже другого, новомодного «Вальтер-Скотта», оборудованного по последнему слову современной литературной техники. Совсем как женщина из знаменитого чеховского рассказа, которая вышла когда-то за богатого старика и вот теперь, когда нелюбимый муж наконец умер, с тоской восклицает:

— Боже мой! Я богата, свободна! Я могла бы любить и быть любима!

— Что же вам мешает? — спрашивают ее.

— Другой богатый старик…

Надо отдать Катаеву должное. Второй его «богатый старик» далеко не так богат, как первый. Готовность потрафлять начальству в сталинские времена оплачивалась широко. Желание потрафить тому читателю, к которому апеллирует новый, поздний Катаев, оплачивается не так щедро. Можно даже нажить кое-какие мелкие неприятности. Но все-таки и оно оплачивается: дает ореол смелости, новизны, художественной независимости, тот сладостный привкус запретного плода, который тоже дорогого стоит.

Первый катаевский антироман («Святой колодец») поразил свежестью, нерастраченностью, редкостной силой незаурядного художественного дарования. Казалось чудом, что человек, который без малого тридцать лет успешно притворялся мертвым, вдруг оказался куда живее многих живых. Впрочем, эта удивительная жизнеспособность таланта не только казалась, но и была подлинным чудом. Чудо состояло не в том, что Катаев сохранил и приумножил в высшей степени присущее ему уменье «писать хорошо». Оно состояло прежде всего в сохранившейся способности воплощать в слове то, что Мандельштам называл «диким мясом».

«Дикое мясо» — это то, что вылилось из сердца художника, соткано из его личного душевного опыта, из тайных душевных царапин, из травм, из того, что острее всего запало в его душу, больше всего ее ранило.

Даже гению не под силу создать крупное произведение, которое состояло бы только из «дикого мяса». Приходится заполнять свободное пространство между кусками «дикого мяса» так называемой «соединительной тканью». «Соединительная ткань» состоит из наблюденного, выдуманного, подсмотренного, рассказанного писателю очевидцами, изученного. Мастерство художника, пресловутая техника как раз в том и состоят, чтобы уметь доводить «соединительную ткань» до той же степени плотности, что и «дикое мясо», делать ее по возможности неотличимой от «дикого мяса».

М. Зощенко утверждал:

Выходит, великие стали великими потому, что были дилетантами, потому что могли позволить себе роскошь не становиться профессионалами.

Профессионал не может позволить себе писать только тогда, когда у него появляется эта неодолимая потребность. (Знаменитое толстовское: «Если можете не писать — не пишите…»)

Допустим, к Толстому мысль Зощенко применима полностью. Но как быть с Достоевским, который, как известно, не был помещиком и почти всю жизнь работал как литературный поденщик, как каторжник, прикованный к тачке?

По мнению Зощенко, в подобной ситуации возможен только один выход:

Достоевскому приходилось писать все время, без перерыва. Однако техники он себе никакой не выработал. Техника у него, как мы уже знаем, была довольно примитивная: «Князь весь дрожал, он был весь как в горячке… Настасья Филипповна вся тряслась, она была вся как в лихорадке…»

При такой технике не оставалось ничего другого, как всецело полагаться на старый способ, проверенный многими поколениями великих дилетантов, то есть работать «одним нутром».

Полагаясь на этот испытанный способ, Достоевский достиг такой удивительной цельности художественной ткани, что, за редчайшими исключениями, она кажется нам сплошь состоящей из «дикого мяса».

Часто он «дарит» персонажу собственное переживание, причем не случайное, не мимолетное, а самое сокровенное, самое мощное, до глубины потрясшее его душу. Таков рассказ князя Мышкина девицам Епанчиным о смертной казни, последних секундах приговоренного. Таково описание душевного состояния человека, переживающего приступ падучей. (В том же «Идиоте».)

Это все эпизоды, о которых нам доподлинно известно, что речь в них идет о том, что было с самим Достоевским. Но в том-то и состоит гипнотическая сила прозы Достоевского, что, о чем бы ни рассказывал нам автор, о каких бы чудовищных душевных изломах ни говорил, нас не покидает ощущение, что все это кровно касается не столько Раскольникова или Ставрогина, сколько самого Федора Достоевского.

Речь, разумеется, не о том, что Достоевский по личному опыту знал, как растлевают малолетних и убивают топором старух. Но и преступление Раскольникова, и поступок Ставрогина, о котором говорится в его «Исповеди», были его, Федора Достоевского, кошмаром. Это было его тайной душевной травмой, которую необходимо было как-то избыть, преодолеть, заглушить или сублимировать. Написать исповедь Ставрогина Достоевскому было так же внутренне необходимо, как Толстому написать свою «Исповедь», потому что все, что совершил Ставрогин, Достоевский пережил в сердце своем.

Настоящая проза отличается от так называемой беллетристики именно присутствием в ней «дикого мяса». Не исключено, что соотношение «дикого мяса» и «соединительной ткани» в произведении есть единственно точная мера подлинности художника. В конечном счете именно это соотношение решает, о крупном художнике или посредственном литераторе идет речь.

Катаев всю жизнь талантливо эксплуатировал свой душевный опыт (вернее, часть своего душевного опыта: детство), умело приспосабливая его к потребности литературного рынка. Так были написаны лучшие его вещи: «Белеет парус одинокий», «Электрическая машина» и т. п. В тех случаях, когда этого не было, Катаева не спасала даже его пристальная наблюдательность, даже его редкостный изобразительный дар.

Ничего удивительного в этом нет.

«Соединительная ткань», если ей не делать время от времени прививки «дикого мяса», неизбежно утрачивает присущую данному писателю меру плотности, становится, как говорят герои Зощенко, «маловысокохудожественной».

Когда появился «Святой колодец», впечатление было такое, как будто к писателю вернулась молодость, как будто он снова в зените, в самом расцвете своего таланта. Поражала прежде всего удивительная даже для молодого Катаева «плотность» ткани. Но чудо «Святого колодца», как я уже говорил, вовсе не в том, что плотность «соединительной ткани» здесь выше даже лучшего катаевского уровня. Чудо в том, что «Святой колодец» почти сплошь состоит из «дикого мяса».

Даже изобразительный дар Катаева обрел здесь новое качество…

Перед нами не просто ультрасовременная ванная комната, но некий тайный уголок души художника, обнажение его сокровенных желаний. Описание словно бы соткано из каких-то глубоко запрятанных, тайных вожделений автора. Даже в сладострастном перечислении предметов есть какая-то магия, чувствуется, что человек вдруг «освободился», перестал притворяться, обнажился, разрешил себе быть самим собой.

Это описание ванной комнаты несет в себе, может быть, даже более концентрированную информацию о душе художника, чем саморазоблачительная история про то, как он «струсил», когда на него слегка повысил голос «один крупный руководитель».

В «Святом колодце» Катаев художественно осознал свою жизнь как небытие, как жуткую фантасмагорию, осложненную псевдозаботами и псевдожеланиями. Пестрый калейдоскоп событий и сцен, составляющих содержание «Святого колодца», — это, в сущности, не что иное, как попытка писателя найти некое материальное выражение тому, что происходит с его душой.

Но даже в этой, безусловно лучшей, своей книге Катаев не обходится без «соединительной ткани». Причем «соединительная ткань» эта настолько сомнительного качества, что Катаев и сам несколько ее стыдится. «А может быть, я все это выдумал», — роняет он, как бы извиняясь за банальность сюжета, призванного «соединить» разрозненные обрывки впечатлений, воспоминаний, мыслей, кошмаров и фантасмагорий, отражающих реальность его души.

В «Святом колодце» роль «соединительной ткани» выполняет история детской любви автора, романтическая встреча его с предметом своей первой любви почти полвека спустя.

В «Траве забвенья» — следующей вещи Катаева — роль «соединительной ткани» выполняет в высшей степени драматическая история «девушки из совпартшколы», которой Катаев «для удобства изложения» дает вымышленное имя — Клавдия Заремба.

Возникает своего рода гибридный жанр — смесь «дикого мяса» с «Вальтер-Скоттом».

Наиболее откровенным порождением этой искусственной гибридизации стал «Кубик». Слой «дикого мяса» здесь уже довольно тонок. А художественный дар Катаева, как я уже говорил, жизнеспособен до тех пор, пока писатель пытается выразить в слове то, что спрятано «глубоко на темном, неосвещенном дне той субстанции, которую до сих пор принято называть душой».

Вот, например:

Катаев, разумеется, великолепно понимает, что художественная сила его новой прозы именно в этом «диком мясе», а не в «Вальтер-Скотте». Но без «Вальтер-Скотта» он уже не может обойтись. И вот он нашел довольно остроумный выход из положения. Он обнажил прием.

Качество «соединительной ткани» вообще не имеет значения, как бы говорит он этим обнажением приема. Дело ведь не в ней. А коли дело не в ней, пусть эта «соединительная ткань» будет как можно хуже, пусть она будет самого низкого пошиба.

Так вместо «Вальтер-Скотта» в прозу Катаева вошел «Мопассан»:

И так далее, вплоть до изящной развязки:

Тайные свидания, романы и адюльтеры, откровенности и даже сальности — у Мопассана все это было «диким мясом», а не «соединительной тканью».

Мопассана всю жизнь мучило сознание бесконечного одиночества человека в мире. Он готов был кричать от муки: женщина, самое близкое существо, и, может быть, сейчас она Бог знает что думает, смеется над тобой… Даже эта, казалось бы, предельная близость, возможная между людьми, даже она — фикция, обман! Это было его маниакальным бредом, кошмаром, преследовавшим его до самой смерти.

Но так всегда бывает в искусстве. Художник страдает, терзается, бьется как рыба об лед, воплощая свою душевную муку в слова, в краски, в мелодии. А потом приходят эпигоны и то, что было болью, превращают в «художественный прием».

Мопассан, может быть, и был «мовистом». Но катаевская проза «в духе Мопассана» не имеет с принципами «мовизма» уже решительно ничего общего. Это просто плохая проза. Плохая без кавычек, в самом прямом, самом плоском значении этого слова.

Чтобы писать в таком духе, не нужно было быть не только Мопассаном, но даже Катаевым.

Писать «плохую» прозу имеет смысл лишь в том случае, если в конечном счете она оказывается лучше «хорошей».

Вероятно, Катаев и сам почувствовал, что «Кубик» — это сползание назад, к «Вальтер-Скотту».

Прекрасно сознавая, где его сила, а где слабость, он задумал новую вещь, которая, по его замыслу, должна была почти сплошь состоять из «дикого мяса».

Новая книга была озаглавлена — «Алмазный мой венец».

То, что название это взято из «Бориса Годунова», той самой драмы, которую Николай Павлович рекомендовал Пушкину переделать в роман «наподобие Вальтер-Скотта», разумеется, могло быть просто случайным совпадением. Но, как это часто бывает, совпадение оказалось многозначительным. Самим названием своей новой вещи Катаев как бы говорил, что «Вальтер-Скотт», которому он отдал столь щедрую дань, на этот раз будет окончательно им отброшен.

Вот сцена из «Бориса Годунова», в которой прозвучали слова, ставшие названием этой катаевской книги:

Сославшись на эту сцену Катаев так объясняет смысл названия, которое он решил дать своей новой книге:

Нетрудно догадаться, о каком решительном свидании тут идет речь. Жизнь подходит к концу. Подводятся итоги. Пора подумать о Страшном суде. В конце концов, не так даже важно, будет ли это суд Божий или суд потомков. Важно, что предъявить на этом суде он хочет самое драгоценное из своих сокровищ.

Что же это за единственная драгоценность, в сравнении с которой все прочее его достояние отбрасывается как ни на что не годный, ничего не стоящий мусор?

Поначалу может показаться, что речь идет всего-навсего о том, что эта вот новая задуманная им книга, что она-то и будет тем «алмазным венцом», то есть наивысшим его художественным достижением.

На самом деле, однако, метафора несет в себе не этот — во всяком случае, не только этот смысл.

Книга начинается описанием встречи автора с каким-то странным, полусумасшедшим скульптором, мечтающим найти для своих замыслов новый, неслыханный, возможно, даже внеземной материал:

Подходящий материал в конце концов нашелся, и сумасшедший гениальный скульптор выполнил свое обещание.

В финале книги автор — неведомо как — оказался в парижском парке Монсо и сразу же наткнулся на изваяние одного из своих друзей — тех самых, о которых он когда-то рассказывал Брунсвику.

Впрочем, слово «изваяние» тут не совсем подходит:

Оказалось, что они все — тут, в парке Монсо, как и было обещано. Все, о ком он рассказывал скульптору и рассказал нам на страницах этой своей книги. Конармеец (Бабель), королевич (Есенин), синеглазый (Булгаков), штабс-капитан (Зощенко), мулат (Пастернак), ключик (Олеша), командор (Маяковский), будетлянин (Хлебников), щелкунчик (Мандельштам), колченогий (Нарбут)…

Вот он, его «алмазный венец», самое драгоценное, единственное его достояние: сознание, что он был одним из них. Что он «сделан» из того же вещества, из того же неведомого космического материала:

Вряд ли надо объяснять, кто этот Ваятель, имя которого, как его ни называй (Создатель, Творец или как-нибудь иначе), полагается писать с заглавной буквы. Это именно Он, а не какой-то там Брунсвик, создал его (заметьте: тут уже и слово «создал» не кажется ему слишком возвышенным) из того же материала, из которого были созданы все его друзья, удостоившиеся бессмертия.

Стремлением доказать, что он создан из того же «вещества», что и они, пронизана вся его книга. Каждой своей страницей, каждой строкой она вопиет: «Я был одним из них! Каждого из них я дружески хлопал по плечу. Мы были на «ты». Даже те из них, кого я считал своими учителями, относились ко мне как к равному. А некоторые из них так даже глядели на меня снизу вверх, как на мэтра. Не говоря уже о том, что один из них был моим младшим братом. Этого шалопая, недоучку, который уже готов был пойти работать надзирателем в Бутырской тюрьме, я сам обучил своему ремеслу, сделал писателем. И вот теперь все они бессмертны. А я?..»

Версия Набокова, объясняющая, почему названным им писателям удалось создать «ряд совершенно первоклассных произведений», если вдуматься, не так уж далека от истины. Тем или иным способом, но они и в самом деле смогли добиться того, что никому — во всяком случае, до поры до времени — не пришло в голову их учить, о чем и как им писать.

Что касается Катаева, то он сразу признал за теми, кто этого желал, право учить его, «о чем писать и как должен оканчиваться его роман»[3].

Попадись ему на глаза процитированное мною суждение Набокова, у него были бы все основания задуматься и повторить вслед за пушкинским Сальери: «Но ужель он прав, и я не гений?»

Сомнения в собственной «гениальности» (а именно эти сомнения лежат в основе упорного стремления Катаева во что бы то ни стало доказать — хотя бы даже самому себе, — что он сделан из того же «вещества», из которого были сотворены все его ставшие бессмертными современники) — эти сомнения мучили его не зря. Они возникли не на пустом месте. И ассоциация с пушкинским Сальери, как это мы сейчас увидим, тоже возникла у меня, увы, не на пустом месте.

Олеша думает о Катаеве с той же братской нежностью, с какой Пастернак только что сказал ему: «Я с вами говорю, как с братом». Оба они думают и чувствуют точь-в-точь, как пушкинский Моцарт: «Он же гений, как ты да я». В такого рода отношениях нет места соперничеству, ревности, зависти. Пастернак искренне не чувствует себя вправе давать советы Олеше. И так же искренне Олеша замечает о Катаеве: «Кажется, он пишет сейчас лучше всех…»

Не то что камня, самой крохотной песчинки не кинет Олеша в друга своей юности. Но нарисованная им картина говорит свое. И говорит красноречивее и яснее, чем любая инвектива. Слишком разителен контраст между Пастернаком, выходящим из подъезда с галошами в руках, и Катаевым, проплывшим мимо в своей машине, «как в лакированной комнате». И почему-то невольно вспоминаются сразу другие записи, другие отрывки из той же книги Олеши, другие его замечания, брошенные совсем в другой связи и совершенно по другому поводу:

Мысль, что гений неизменно «вступает в разлад с имущественной стороной жизни», мучает Олешу постоянно. Он то и дело к ней возвращается:

На протяжении всей книги ни разу, ни в одной записи, ни в одном наброске его размышления на эту тему не прилагаются к Катаеву. Но, в свете этих постоянно терзающих его размышлений, раз возникшая перед нашими глазами картина — друг его нищей юности, величественно проплывающий по улице в машине, как в лакированной комнате, — невольно укрупняется, растет, вырастает почти до символа.

Не обязательно, конечно, гению быть похороненным в могиле для нищих, как Моцарту. Может быть, не обязательно с такой уж фатальной необходимостью «вступить в разлад с имущественной стороной жизни». Но у настоящего художника эта самая «имущественная сторона» никогда не станет главным содержанием жизни, не сумеет заслонить, подменить собой то, что, собственно, и делает его художником. А тут случилось именно это.

Рассказывая (уже не в первый раз) о том, как он подарил своему младшему брату и его соавтору сюжет «Двенадцати стульев», Катаев сообщает новую любопытную подробность. Оказывается, угадав, что роману Ильфа и Петрова суждена громкая мировая слава, он заключил с соавторами договор, согласно которому они обязались: а) посвятить этот роман ему и б) из первого гонорара купить и преподнести ему золотой портсигар. Оба пункта были неукоснительно выполнены, о чем он и сообщал не без удовольствия во всех своих публичных лекциях, в которых рассказывал об истории создания этого знаменитого романа.

Реакция аудитории всегда была одна и та же:

Насчет важного философского смысла — это, конечно, шутка. Хотя…

Он добился своего. Было все: и деньги, и доверие начальства, и собрание сочинений — хоть и не двенадцать, а всего лишь десять томов и без золотых обрезов, но солидных, увесистых и с золотым тиснением на переплетах. И было это во времена, когда почти каждому из тех, о ком он рассказывает в своей книге, выпала другая, более высокая честь:

Вспомним, как сложилась судьба каждого из тех, чьи изваяния Катаев поместил в своем воображаемом пантеоне бессмертных.

Сергей Есенин. Повесился в возрасте тридцати лет, не сумев принять то, что случилось в его стране. («В своей стране я словно иностранец…»)

Владимир Маяковский. Застрелился в возрасте тридцати шести лет, потеряв веру в то дело, которому отдал «всю свою звонкую силу поэта».

Исаак Бабель. Расстрелян в возрасте сорока пяти лет. Роман о коллективизации, над которым он работал последние годы жизни, был изъят при аресте и пропал.

Велимир Хлебников. Умер в возрасте тридцати семи лет в сельской больнице в сорока верстах от железной дороги

«…Шел пешком, спал на земле и лишился ног. Не ходят» (из последнего, предсмертного, письма). Стихи его не издавались на протяжении полувека.

Борис Пастернак. На протяжении многих лет был отлучен от официальной советской литературы. Умер вскоре после того, как был подвергнут всенародной травле за присуждение ему Нобелевской премии. Роман «Доктор Живаго», который он считал главным делом своей жизни, на родине писателя был опубликован через тридцать лет после его смерти.

Михаил Булгаков. Умер в возрасте сорока девяти лет. Главные книги, написанные им, были опубликованы через тридцать лет после его смерти.

Михаил Зощенко. Был подвергнут остракизму, исключен из Союза писателей, лишен куска хлеба. Умер задолго до отмены известного постановления ЦК, обрекшего его на насильственное отлучение от главного дела его жизни.

Юрий Олеша. Блистательно заявив о себе своей первой книгой, не написал больше ничего существенного. Делал отчаянные попытки «вписаться» в официальную советскую литературу. Ни одна из этих попыток не удалась. Оставшиеся после него разрозненные полудневниковые записи («Ни дня без строчки») были опубликованы после его смерти.

Осип Мандельштам. Погиб в лагере в возрасте сорока семи лет. В советское время был отлучен от официальной литературы. Чудом сохранившиеся стихи (далеко не все) были опубликованы на родине поэта через тридцать лет после его гибели.

Владимир Нарбут. Погиб в лагере в возрасте пятидесяти двух лет. После ареста и тринадцати месяцев тюрьмы, оказавшись на Колыме, в Магадане, писал жене в чудом дошедшем письме: «…может, и нужно было это потрясение, чтобы вернуть меня к стихам». Последняя книга, опубликованная при жизни поэта, вышла в свет в 1922 году. Следующая — в 1990-м. Львиная доля вошедших в нее стихов никогда прежде не публиковалась…

Можно ли считать случайностью, что этот перечень имен и судеб, отобранных Катаевым для своего пантеона, оказался мартирологом!

Первый мартиролог мучеников русской литературы составил Герцен. В трагической судьбе русских писателей, оказавшихся в этом составленном им списке, он винил деспотизм самодержавия.

Применительно к нашей эпохе, когда в тюрьмах и лагерях погибли десятки миллионов ни в чем не повинных людей, еще легче прийти к выводу, что «огонь» велся не прицельно, «снаряды» падали куда ни попадя, одни люди (и писатели в их числе) случайно попали в эту чудовищную мясорубку, другие так же случайно уцелели.

Такая точка зрения кажется не только соблазнительной, но даже неопровержимой. И следует признать, что во множестве случаев так оно на самом деле и было.

И все-таки более проницательным представляется мне другое объяснение:

Этот свой пророчественный дух, обрекающий каждого из ее верных сынов на мученическое служение и мученический венец, русская литература, по мысли Ходасевича, унаследовала от Пушкина:

Немало хвалебных и даже восторженных слов можно сказать о прозе Валентина Катаева — о ее словесном изяществе, яркой метафоричности, несравненной пластической выразительности. Одного только о ней не скажешь: что она стоит на крови и пророчестве.

Пророчественный дух русской литературы Катаева не коснулся. И только поэтому (а вовсе не потому, что он в благополучии дожил до глубокой старости) в том воображаемом «пантеоне бессмертных», куда он справедливо поместил всех героев своей книги, для него самого вряд ли могло найтись место.

Осенью 1933 года Осип Мандельштам написал небольшое стихотворение:

В ночь с 13 на 14 мая 1934 года О. Мандельштам был арестован. По просьбе жены поэта за Мандельштама взялся хлопотать Н. И. Бухарин. Однако, узнав, что Мандельштам арестован «за эпиграмму на Сталина», Бухарин пришел в неописуемый ужас.

Друзья и близкие поэта поняли, что надеяться не на что. Да и раньше, до ареста, все, кто знал эти стихи, не сомневались, что он за них поплатится жизнью. Сам Мандельштам говорил, что с момента ареста он все время готовился к расстрелу: «Ведь у нас это случается и по меньшим поводам». Следователь прямо угрожал расстрелом не только ему, но и всем «сообщникам». (То есть тем, кому Мандельштам прочел стихотворение.)

И вдруг произошло чудо.

Мандельштама не только не расстреляли, но даже не послали «на канал». Он отделался сравнительно легкой ссылкой в Чердынь, куда вместе с ним разрешили выехать и его жене. А вскоре и эта ссылка была отменена. Мандельштамам разрешено было поселиться где угодно, кроме двенадцати крупнейших городов страны. (Тогда это называлось «минус двенадцать».) Не имея возможности долго выбирать (знакомых, кроме как в двенадцати запрещенных городах, у них не было нигде), Осип Эмильевич и Надежда Яковлевна наугад назвали Воронеж.

Жизнь в Воронеже у Мандельштамов была трудная, но не ужасная. Время от времени удавалось даже зарабатывать переводами, чего раньше, до ареста, давно уже не бывало.

Причиной «чуда» была фраза Сталина: «Изолировать, но сохранить».

Н. Я. Мандельштам считает, что тут возымели свое действие хлопоты Бухарина. (Бухарин ведь отступился не сразу, а только после того, как узнал, что было подлинной причиной ареста.)

В конце бухаринского письма Сталину была приписка: «Пастернак тоже беспокоится».

Получив записку Бухарина, Сталин позвонил Пастернаку.

Между ними произошел следующий разговор:

На этом Сталин бросил трубку.

Никто не понимал, почему Сталин проявил такое неожиданное мягкосердечие. Почему велел «изолировать, но сохранить»? Зачем звонил Пастернаку?

Н. Я. Мандельштам, как я уже говорил, полагает, что «чудо» объяснялось заступничеством Бухарина. По ее свидетельству, примерно так же думала и А. А. Ахматова:

Дело действительно обернулось не по трафарету. Но я думаю, что оно приняло столь нетрафаретный оборот совсем по другой причине.

Совершенно очевидно, что Сталин звонил Пастернаку не только затем, чтобы его унизить. Он хотел получить от него квалифицированное заключение о реальной ценности поэта Осипа Мандельштама. Он хотел узнать, как котируется Мандельштам на поэтической бирже, как ценится он в своей профессиональной среде.

Именно в этом на первый взгляд странном и необъяснимом интересе я и вижу разгадку так называемого чуда.

Сталин всю жизнь испытывал суеверное уважение к поэзии и поэтам.

Мандельштам это остро чувствовал. Недаром он говорил жене:

— Чего ты жалуешься? Поэзию уважают только у нас. За нее убивают. Только у нас. Больше нигде…

Уважение Сталина к поэтам проявлялось не только в том, что поэтов убивали. Сталин прекрасно понимал, что мнение о нем потомков во многом будет зависеть от того, что о нем напишут поэты. Разумеется, не всякие, а те, стихам которых суждена долгая жизнь.

Узнав, что Мандельштам считается крупным поэтом, он решил до поры до времени его не убивать. Он понимал, что убийством поэта действие стихов не остановишь. Стихи уже существовали, распространялись в списках, передавались изустно.

Убить поэта — это пустяки. Это самое простое. Сталин был умнее. Он хотел добиться большего. Он хотел заставить Мандельштама написать другие стихи. Стихи, возвеличивающие Сталина.

Почему это было ему так важно? В конце концов не все ли равно: Мандельштам или кто-нибудь другой? В поэтах не было недостатка.

Кажется, ведь это сам Сталин сформулировал известный лозунг «У нас незаменимых нет!».

В отличие от своих учеников и последователей Сталин был не настолько наивен, чтобы надеяться на то, что великими поэтами в будущем будут считаться те, кого он сегодня назначит на эту должность. Рассказывают, что, когда Д. А. Поликарпов, бывший тогда секретарем Союза писателей, донес Сталину о безобразиях, творящихся во вверенном ему ведомстве, Сталин ответил:

— В настоящий момент, товарищ Поликарпов, мы не сможем предоставить вам других писателей. Хотите работать — работайте с этими.

Сталин прекрасно понимал, что в таком сложном и тонком деле, как литература, незаменимые люди должны быть. Но он полагал, что вся их незаменимость лежит в сфере узкой специализации, в сфере мастерства. «Незаменимый» в рамках привычных для Сталина понятий — это значило «уникальный специалист», «спец». А если «спец» действительно уникальный, важно, чтобы тебя обслужил именно он, а никто другой. Точно так же, как если бы речь шла о хирургическом вмешательстве, важно, чтобы оперировал выдающийся хирург, а не заурядный.

Впрочем, возможно, тут было еще и другое.

Стихи, возвеличивающие Сталина, писали многие поэты. Но Сталину было нужно, чтобы его воспел именно Мандельштам.

Потому что Мандельштам был «чужой».

У Сталина был острый интерес к «чужим». К Булгакову например. Не случайно он смотрел «Дни Турбиных» пятнадцать раз и не случайно заставил Поскребышева в ночь смерти Булгакова звонить и справляться: «Правда ли, что писатель Булгаков умер?»

Когда стало известно о смерти Н. Аллилуевой, группа писателей направила Сталину свои соболезнования. Пастернак, видимо, не успел подписать это письмо. Как бы то ни было, в том же номере «Литературной газеты», в котором было опубликовано коллективное соболезнование, появилось индивидуальное письмо Пастернака:

Не исключено, что этим письмом Пастернак спас себе жизнь.

Во всяком случае, Сталину явно импонировало, что именно такой человек, как Пастернак, «глубоко и упорно» думал о нем.

У Сталина была психология узурпатора, психология человека, незаконно утвердившегося на интеллектуальном троне. Корифей науки (хотелось бы знать, какой именно?) инстинктивно считался с научными и художественными авторитетами, особенно с «чужими». Писатель, признанный всем миром, в глазах Ленина мог оказаться ничтожеством, филистером, — кем угодно. В глазах Сталина — никогда. Мнение «чужих» было для Сталина очень высокой маркой.

Будучи сам неудавшимся стихотворцем, в этой области Сталин особенно безотчетно готов был прислушаться к мнению авторитетов.

Не зря он так настойчиво домогался у Пастернака:

— Но ведь он же мастер? Мастер?

В ответе на этот вопрос для него было все. Крупный поэт-это значило крупный мастер. Другого значения слова «поэт» Сталин не понимал. А если мастер, значит, сможет возвеличить «на том же уровне мастерства», что и разоблачал. И тогда возвеличивающие стихи перечеркнут те, разоблачительные. Если все дело в мастерстве, то как смогут потомки отличить стихи, написанные «под нажимом», от стихов, родившихся по естественному велению души?

Мандельштам понял намерения Сталина. (А может быть, ему намекнули, помогли их понять?) Так или иначе, доведенный до отчаяния, загнанный в угол, он решил попробовать спасти жизнь ценой нескольких вымученных строк. Он решил написать ожидаемую от него «оду Сталину».

Вот как вспоминает об этом вдова поэта:

В результате явилась на свет долгожданная «Ода», завершающаяся такой торжественной концовкой:

Казалось бы, расчет Сталина полностью оправдался. Стихи были написаны. Теперь Мандельштама можно было убить. (Что и было сделано.)

Но Сталин ошибся.

Мандельштам написал стихи, возвеличивающие Сталина. И тем не менее план Сталина потерпел полный крах. Чтобы написать такие стихи, не надо было быть Мандельштамом. Чтобы получить такие стихи, не стоило вести всю эту сложную игру.

Мандельштам не был мастером. Он был поэтом. Он ткал свою поэтическую ткань не из слов. Этого он не умел. Его стихи были сотканы из другого материала.

Невольная свидетельница рождения едва ли не всех его стихов (невольная, потому что у Мандельштама никогда не было не то что «кабинета», но даже кухоньки, каморки, где он мог бы уединиться), Надежда Яковлевна свидетельствует:

Пастернак, которому все это было знакомо с младенчества («Так начинают. Года в два от мамки рвутся в тьму мелодий, щебечут, свищут, — а слова являются о третьем годе»), потому-то и поморщился, досадливо на вопрос Сталина («Но ведь он же мастер?»), что вопрос этот предполагал принципиально иное представление о существе дела. Представление это, резонно казавшееся Пастернаку чудовищной чушью, так как оно находилось в вопиющем противоречии со всем его опытом, предполагает, что единый и нераздельный процесс отчетливо делится на «содержание» и «форму», причем собственно писание стихов состоит как раз в том, что для «содержания» подбирается соответствующая «форма».

Идущих этим путем Мандельштам в «Разговоре о Данте» называл «переводчиками готового смысла». Тут слово «мастер» было бы вполне уместно. Но оно имело бы смысл скорее уничижительный, нежели комплиментарный.

Попытаться написать стихи, прославляющие Сталина, — это значило для Мандельштама прежде всего найти где-то на самом дне своей души хоть какую-то точку опоры для этого чувства.

В «Оде» не сплошь мертвые, безликие строки.

Попадаются и такие, где попытка прославления как будто бы даже удалась:

Строки эти кажутся живыми, потому что к их мертвому остову сделана искусственная прививка живой плоти. Этот крошечный кусочек живой ткани — словосочетание «бугры голов».

Надежда Яковлевна вспоминает, что, мучительно пытаясь сочинить «Оду», Мандельштам повторял:

— Почему, когда я думаю о нем, передо мной все головы, бугры голов? Что он делает с этими головами?

Разумеется, Мандельштам не мог не знать, «что он делает с этими головами». Но этому знанию в «Оде» не было места.

Изо всех сил стараясь убедить себя в том, что «Он» делает «с ними» не то, что ему мерещилось, а нечто противоположное, то есть доброе, Мандельштам невольно срывается на крик:

Не просто глаза, но — могучие! Не просто добры, но — решительно добры!

Еще Гоголь проницательно заметил, что в лирической поэзии ложь всегда обнаружит себя надутостью.

«Ода» была не единственной попыткой вымученного, искусственного прославления «отца народов».

В 1937 году там же, в Воронеже, Мандельштам написал стихотворение «Если б меня наши враги взяли…», завершающееся такой патетической концовкой:

Существует версия, согласно которой у Мандельштама был другой, противоположный по смыслу вариант последней, концовочной строки:

Можно не сомневаться, что именно этот вариант отражал истинное представление поэта, а том, какую роль в жизни его родины играл тот, кого он уже однажды назвал «душегубцем». (В стихотворении, послужившем причиной ареста Мандельштама, был такой вариант строки о «кремлевском горце»: «Душегубца и мужикоборца».)

Но это дела не меняет. Стихи от такой замены лучше не становятся.

Даже наоборот. Легкость, с какой одна строка заменяется другой, прямо противоположной по смыслу, лишь ярче оттеняет искусственность, неподлинность, мертворожденность стихотворения.

Все-таки Сталин зря отказался встретиться с Пастернаком и поговорить с ним «о жизни и смерти». Хотя он бы все равно ничего не понял. Не мог он понять, что означает досадливая фраза Пастернака — «Да дело не в этом!», сказанная в ответ на простой и ясный вопрос: «Но ведь он же мастер? Мастер?»

Конечно, Сталин не без основания считал себя крупнейшим специалистом по вопросам «жизни и смерти». Он знал, что сломать можно любого человека, даже самого сильного. А Мандельштам вовсе не принадлежал к числу самых сильных.

Но Сталин не знал, что сломать человека — это еще не значит сломать поэта.

Он не знал, что поэта легче убить, чем заставить его воспеть то, что ему враждебно.

После неудавшейся попытки Мандельштама сочинить оду Сталину прошел месяц. И тут произошло нечто поразительное.

Перед нами стихотворение Мандельштама, явившееся на свет всего лишь месяц спустя после «Оды»:

Как ни относись к этим стихам, как ни воспринимай их, одно несомненно. Как небо от земли отличаются они от тех, казенно-прославляющих рифмованных строк, которые Мандельштам так трудно выдавливал из себя, завидуя Асееву, который в отличие от него был «мастер».

На этот раз стихи вышли совсем другие: обжигающие искренностью, несомненностью выраженного в них чувства.

Так что же? Неужели Сталин в своих предположениях все-таки был прав? Неужели он лучше, чем кто другой, знал меру прочности человеческой души и имел все основания не сомневаться в результатах своего эксперимента?

Может быть, он был не только непревзойденным специалистом по вопросам жизни и смерти, но и тончайшим психологом, проникшим в самые тайные глубины художественного сознания?

13 февраля 1921 года на торжественном заседании, посвященном 84-й годовщине смерти Пушкина, Блок произнес свою пророческую речь «О назначении поэта». По мысли Блока, служение поэта можно разделить на три стадии, три этапа, три дела.

«Первое дело, которого требует от поэта его служение, — бросить «заботы суетного света» для того, чтобы… открыть глубину».

Второе дело поэта, — говорит далее Блок, — «заключается в том, чтобы поднятый из глубины и чужеродный внешнему миру звук был заключен в прочную и осязательную форму слова… Это — область мастерства».

Оговорив, что мастерство тоже требует вдохновения и что поэтому никаких точных границ между первым и вторым делом поэта провести нельзя, Блок переходит к последнему, третьему этапу:

Чернь — это категория людей, исконно враждебных поэту и его назначению в мире. По самой сути своей эти люди призваны ему мешать. Но на протяжении всей истории человечества они научились мешать поэту лишь в самом последнем его, третьем деле.

Так говорил Блок. И то ли из суеверия, то ли побуждаемый каким-то смутным предчувствием, он добавил: «А может быть, такие средства уже изыскиваются?»

И он был прав.

Решив до поры до времени не расстреливать Мандельштама, приказав его «изолировать, но сохранить», Сталин, конечно, знать не знал и думать не думал ни о каком искусственном замутнении каких-то неведомых ему источников гармонии.

Не следует, однако, думать, что Сталин так-таки уж совсем ничегошеньки не понимал в психологии. Да, он не гнушался и тех старых, испытанных средств воздействия, к которым прибегали палачи всех времен и народов. Пытки, побои, самые гнусные и жестокие издевательства — все эти так называемые недозволенные методы ведения следствия, как известно, широко использовались следователями НКВД. И все это делалось по прямому указанию Сталина. Но при этом Сталин великолепно понимал, что в некоторых случаях даже эти «сильнодействующие средства» могут не сработать. Он знал, что есть нечто более страшное для психологии подследственного, чем самая изощренная пытка.

Допросы Каменева вел следователь Миронов. Каменев не сдавался. Миронов доложил Сталину, что Каменев отказывается давать показания.

— А вы знаете, сколько весит наше государство, со всеми его заводами, машинами, армией, со всем вооружением и флотом? — спросил Сталин.

Миронов и все, кто присутствовал при этом разговоре, удивленно глядели на него, не понимая, куда он клонит.

— Подумайте и ответьте мне, — требовал Сталин.

Миронов улыбнулся, решив, что Сталин шутит. Но Сталин шутить не собирался. Он смотрел на Миронова вполне серьезно.

— Я вас спрашиваю, сколько все это весит? — настаивал он.

Миронов пожал плечами и неуверенно сказал:

— Никто не может этого знать, Иосиф Виссарионович. Это уже астрономические цифры.

— Хорошо, — кивнул Сталин. — А теперь скажите, как вы думаете: может один человек противостоять давлению такого астрономического веса?

— Нет, — ответил Миронов.

— Ну так вот, — заключил Сталин. — Никогда не говорите мне больше, что Каменев или другой заключенный способен выдержать такое давление.

Для того чтобы попытка прославления Сталина ему удалась, у такого поэта, как Мандельштам, мог быть только один путь: эта попытка должна была быть искренней.

Точкой опоры для мало-мальски искренней попытки примирения с реальностью сталинского режима для Мандельштама могло быть только одно чувство: надежда. Прежде всего надежда на перемены.

Если бы это была только надежда на перемены в его личной судьбе, тут еще не было бы самообмана. Но, по самой природе своей души озабоченный не только личной своей судьбой, поэт пытается выразить некие общественные надежды. И тут-то и начинается самообман, самоуговаривание.

Так уговаривал себя Пушкин.

Спустя более чем столетие после своего появления на свет, пушкинские «Стансы» вдруг вновь обрели неожиданную актуальность.

В 1931 году Б. Пастернак, отнюдь не побуждаемый никакими внешними силами, написал стихи, представляющие прямой перифраз знаменитых пушкинских:

Пушкин прямо говорит, что в надежде славы и добра он глядит в будущее без страха.

Пастернак говорит совсем о другом. О том, что есть огромная сила в соблазне смотреть на вещи так, как смотрел Пушкин.

Собственно говоря, стихи Пастернака — это плач о невозможности для него такого взгляда.

Пастернак мучительно переживал свою несхожесть «со всеми», ощущал ее как некую недостаточность, как непоправимое, причиняющее страдание уродство. Сознавая невозможность стать таким, «как все», даже пытаясь утвердить свое право на это, он еще не смел ощущать свою непохожесть на всех как некую избранность. Сознание своего избранничества появилось у него гораздо позже, во времена, когда писался «Доктор Живаго». А тогда, в 1931 году, Пастернак не столько даже утверждал свою правоту, сколько оправдывался:

Когда-то давным-давно (в статье 1913 года) Мандельштам написал, что поэт ни при каких обстоятельствах не должен оправдываться. Это, говорил он, «…непростительно! Недопустимо для поэта! Единственное, чего нельзя простить! Ведь поэзия есть сознание своей правоты».

У Мандельштама сознание своей правоты было уверенным, абсолютным, непримиримым.

В тот самый год, когда Пастернак «мерился пятилеткой» и самобичевался, признавая свою интеллигентскую косность, Мандельштам открыто провозглашал готовность принять мученический венец «за гремучую доблесть грядущих веков, за высокое племя людей».

Ощущение своего социального отщепенчества Мандельштама не пугало. Наоборот. Оно давало ему силу, помогало утвердиться в столь необходимом ему сознании своей правоты. Демонстративно, запальчиво славил он все то, чего у него никогда не было, лишь бы утвердить свою непричастность, свою до конца осознанную враждебность веку-волкодаву…

Пастернак жил тоже не на Олимпе. Его тоже преследовал образ «кровавых костей в колесе». Иначе не было бы нужды «утешаться параллелью», вспоминать о начале «славных дней Петра».

Но для Пастернака петровская дыба, призрак которой нежданно воскрес в XX веке, была всего лишь нравственной преградой на пути его духовного развития. Вопрос стоял так: имеет ли он моральное право через эту преграду переступить? Ведь и кровь, и грязь — все это окупится немыслимым будущим братством, «счастьем сотен тысяч»!

Душе Мандельштама плохо давались эти резоны, потому что в качестве объекта пыток и казней он неизменно пророчески видел себя:

Еще страшнее было то, что несло гибель его душе, делу его жизни, поэзии:

Может ли найтись для поэта перспектива более жуткая, чем

Мандельштам не хотел быть «как все».

Особенности своей духовной конституции, которые Пастернак, оправдываясь, называл «тем, что всякой косности косней», искренно полагая, что они затрудняют его путь к тем, кто прав, — именно эти особенности Мандельштам рассматривал как своеобразную гарантию непреложности и неколебимости своей правоты.

И тем не менее, как это ни парадоксально, в какой-то момент Мандельштам тоже захотел «труда со всеми сообща». Вопреки всегдашней своей трезвости и безыллюзорности он даже еще острее, чем Пастернак, готов был ощутить в своем сердце любовь и нежность к жизни, прежде ему чужой. Потому что из этой жизни его насильственно выкинули.

Осознав, что его лишили права чувствовать себя «советским человеком», Мандельштам вдруг с ужасом ощутил это как потерю:

Чувство это было подлинное, невыдуманное, реальное. И Мандельштам ухватился за него, как утопающий за соломинку, стал судорожно раздувать эту крохотную искорку, чтобы она, не дай бог, не угасла, стал беречь и лелеять ее как единственную возможность выжить:

Он сам еще не понимал, что с ним произошло. Он думал, что он — все тот же, прежний, несломленный, одержимый неистребимым сознанием своей правоты:

А «блестящий расчет» тем временем уже дал в его душе свои первые всходы. И «шевелящиеся губы» непроизвольно лепили уже совсем иные слова:

Когда-то, в стародавние времена, факт ареста сам по себе еще не делал естественное желание «побыть с людьми» столь трагически неосуществимым. Человек был отторгнут от жизни, но связь его с людьми не прерывалась.

Сталинская тюрьма (или ссылка) представляла в этом смысле совсем особый случай. Здесь сам факт насильственного изъятия из жизни сразу отнимал у заключенного право на сочувствие, хотя бы тайное, тех, кто остался на воле. Отнимал даже право на их жалость.

Мандельштам столкнулся с этим тотчас же после ареста, по дороге в Чердынь.

Потрясло Мандельштама не просто равнодушие. С равнодушием и даже с враждебностью толпы арестант мог столкнуться и по дороге в царскую ссылку. Но тут было другое. Это было столкновение с монолитом, официально именуемым «морально-политическим единством советского народа».

Мандельштам с ужасом ощутил, что фактом ареста его обрекли на полное, абсолютное отщепенчество. А жизнь между тем продолжалась. Люди смеялись, плакали, любили. В Москве строили метро.

Н. Я. Мандельштам считает эти настроения последствием травматического психоза, который Мандельштам перенес вскоре после ареста. Болезнь была очень тяжелой, с бредом, галлюцинациями, с попыткой самоубийства.

Говоря о том, как быстро Мандельштам сумел преодолеть эту тяжелейшую травму, Надежда Яковлевна замечает:

Можно, конечно, считать это болезнью. Но тогда придется признать, что болезнь эта была чрезвычайно широко распространена.

Очень трудно человеку жить с сознанием, что вся рота шагает не в ногу и один только он, злополучный прапорщик, знает истину. Особенно, если «рота» эта — весь многомиллионный народ.

Очень мучительно ощущать свое социальное одиночество, очень болезненно это чувство отщепенчества, даже если в основе его лежит прозорливость, безусловное знание истины.

Заклеймив каждого арестованного по политическому обвинению именем «врага народа», Сталин вряд ли вдавался в какие-либо психологические тонкости, связанные с особым складом души российского интеллигента.

Но слово было выбрано на редкость удачно.

«Если истина вне Христа, то я предпочитаю оставаться не с истиной, а с Христом», — говорил Достоевский.

Христом русской интеллигенции был народ.

Русский интеллигент всегда предпочитал остаться не с истиной, а с народом. Остаться вне народа всегда было для него страшней, чем остаться вне истины. Вот почему этот жупел — «враг народа» — действовал на душу русского интеллигента так безошибочно и так страшно.

Хуже всего было то, что и народ поверил в эту формулу, принял ее, привык к ней. Привык, быть может, не слишком даже вникая в смысл понятия. Но принял, пустил в оборот, бессознательно ее узаконил.

К этому можно добавить, что Мандельштамом смолоду владело сознание прочной, нерасторжимой, чуть ли не мистической связи поэта, художника с будущим.

Маяковский мог надеяться, что люди будущего простят ему, что он ради них наступал на горло собственной песне.

У Мандельштама не могло быть таких надежд.

Настоящее было фундаментом, на котором воздвигалось прекрасное завтра. Ощутить себя чужим сталинскому настоящему значило вычеркнуть себя не только из жизни, но и из памяти потомства.

Вот почему Мандельштам не выдержал.

Вот почему он стал так судорожно и неумело «перековываться»:

Из последних сил он пытается убедить себя в том, прав был тот, «строитель чудотворный», а он, Мандельштам, заблуждался, и чем скорее он откажется от своих заблуждений, тем вернее приблизится к истине:

Ограбленный и надломленный, он пытается уверить себя в обратном: в том, что наконец-то он оправился от тяжелой болезни.

Причина «грехопадения» Мандельштама коренилась отнюдь не в слабости его, не в готовности к компромиссу. Мандельштам не уступил грубой силе, не сдался. С ним случилось нечто худшее.

Он утратил сознание своей правоты.

На рубеже 20-х и 30-х, на этом «великом переломе», Мандельштам смотрел на положение поэта в этой новой исторической ситуации безнадежнее, чем кто бы то ни было из его собратьев по поэтическому цеху:

Он не занимался самообманом, не пытался убедить себя в том, что гнусная обязанность «играть на гребенке» имеет какое-то, хотя бы косвенное отношение к поэзии. С поэзией было покончено, божественный источник иссяк:

Именно страх остаться вне поэзии привел Мандельштама к этому самогипнозу:

«Точка опоры» для убеждения себя в собственной благонадежности была найдена.

Вероятно, эти «тепличные юноши» (в другом варианте стихотворения они названы «архивными»), почитающие себя единственными законными наследниками и хранителями культуры и презрительно третирующие новую власть, и раньше раздражали Мандельштама, побуждая его из чувства противоречия искать с этой новой властью черты духовного родства.

В России со времен Петра существовало нечто вроде государственной монополии на духовную жизнь общества. Наполеон это оценил. Он говорил Александру I: «Вы одновременно император и папа. Это очень удобно».

Это и в самом деле было неплохо придумано. Но это не было доведено до конца.

Имелись некоторые неудобства. Кое-какие сферы духа находились в частном владении и, хотя и были подконтрольны цензуре, но все-таки монополизации не подлежали. Во всяком случае, когда веселые создатели Козьмы Пруткова сочиняли свой знаменитый «Проект: о введении единомыслия в России», они наивно полагали, что это — шутка, гротеск, чудовищная гипербола, фантасмагория. Им и в голову не приходила возможность ситуации, при которой весь народ, все население огромной страны, от академика до дворника, будет постигать «смысл философии всей» по одной и той же великой книге.

Сталин ввел государственную монополию на духовную жизнь каждого члена общества.

По давней традиции, унаследованной от русских императоров, он сам, лично объединил в своем лице светскую и духовную власть. Но он пошел гораздо дальше русских императоров. Он являлся в то же время как бы незримым духовником и цензором каждого мыслящего члена общества.

Каждое свое душевное движение, каждый поступок, каждую тайную мысль поверять мысленным обращением к Сталину (или к его портрету), затаив дыхание гадать, одобрит Сталин или нет, нахмурится или улыбнется, поощрит или упрекнет — все это стало нормой мироощущения советского человека:

Трагическая ирония состоит в том, что создателем этой нормы, ее предтечей, был тот единственный поэт, который позволил себе открытый бунт. Тот, кто проклял сияющие голенища «кремлевского горца». Он первый принял и узаконил духовную цензуру Сталина, признал законность ее власти над своей бедной, заблудшей дущой.

Резиновая дубинка сталинского государства ударила Мандельштама в самое больное место: в совесть.

Все шло к тому чтобы неясный комплекс вины, терзавший душу поэта, принял четкие и определенные очертания вины перед Сталиным.

Сталин говорил от имени вечности, от имени истории, от имени народа, от имени вековой мечты русской интеллигенции — от имени ее Христа. Он узурпировал даже право говорить от имени самой поэзии, от лица таинственного «ключа Ипокрены».

До поры до времени все эти многочисленные аргументы не действовали на Мандельштама, они были бессильны перед присущим ему сознанием своей правоты.

Но все мгновенно изменилось, едва только оказалась задета его совесть. Случилось это «средь народного шума и спеха на вокзалах и площадях», там, где «шла пермяцкого говора сила, пассажирская шла борьба…». Дело тут было уже не в самом Сталине, не в низкорослом и низколобом «кремлевском горце» с жирными пальцами, а в его идеальных чертах, в его облике, в его портрете, который вся эта голодная, нищая толпа вобрала в свою душу, приняла и узаконила так же бессознательно, как она приняла и узаконила словосочетание «враг народа».

Дело было уже не в Сталине, а в народе, к которому Мандельштам едва ли не впервые прикоснулся своей судьбой, к беде которого он причастился, из одной кружки с которым пил.

Это чувство слитности со страной, с ее многомиллионным народом было таким мощным, таким всепоглощающим («сильнее и чище нельзя причаститься», — говорил Маяковский), что оно незаметно перевернуло, поставило с ног на голову все представления Мандельштама об истине, всю его вселенную:

Страну, бывшую для него прежде некой абстракцией, он вдруг увидел воочию («как очевидец»), приобщился к ней, к ее повседневной жизни, пил с нею из одной кружки. И сквозь дальность ее расстояний, сквозь эти орущие, спешащие куда-то толпы людей, сквозь это великое переселение народов он вдруг, как сквозь гигантскую стеклянную чечевицу, заново увидел крохотный лучик адмиралтейской иглы.

Когда-то, до ареста, Мандельштама ужасала мысль о неизбежном конце петербургского периода русской истории. Душа его не могла смириться с концом Санкт-Петербурга, города «Медного всадника» и «Белых ночей».

И вдруг, в далекой дали от прежней своей жизни, средь «народного шума и спеха», Мандельштаму показалось, что петербургский период русской истории продолжается. Лучик Петровского адмиралтейства не угас, он вошел составной частью в этот кровавый пожар.

Мандельштам инстинктивно ухватился за эту надежду, как за последнюю возможность спасенья.

Принять ее значило признать, что «душегубец и мужико-борец» прав, что он воистину «строитель чудотворный».

Но не принять было еще страшней: ведь это значило «выпасть» из истории, остаться в стороне от этого «народного шума и спеха», от великого исторического дела.

Слова Мандельштама о том, что он входит в жизнь, «как в колхоз идет единоличник», не были риторической фигурой. Он действительно как бы вступал в мир заново, отказавшись от всего накопленного им прежде духовного имущества, от всех — без исключения! — даже самых интимных, самых дорогих ему «предметов» своего духовного обихода.

На том же заседании, посвященном 84-й годовщине смерти Пушкина, где Блок говорил о назначении поэта, Владислав Ходасевич высказал предположение, что желание ежегодно отмечать пушкинскую годовщину рождено предчувствием надвигающейся непроглядной тьмы. «Это мы уславливаемся, — сказал он, — каким именем нам аукаться, как нам перекликаться в надвигающемся мраке».

Мандельштаму не оставили даже этого. Его убедили, что даже Пушкин принадлежит не ему, а его конвоирам:

Тот самый Мандельштам, который сопротивлялся дольше всех, который ни за что на свете не соглашался «присевших на школьной скамейке учить щебетать палачей», испытал вдруг потребность вступить со своими палачами в духовный контакт. Захотев, подобно Ходасевичу, аукнуться с кем-нибудь в надвигающемся мраке, он не нашел ничего лучшего, как крикнуть «ау!» трем славным ребятам «из железных ворот ГПУ».

Вступая в жизнь заново, «как в колхоз идет единоличник», Мандельштам смирился с тем, что «обобществили» все его духовное достояние. Даже Пушкина.

У него отняли все, не оставив ни малейшей зацепки, ни даже крохотного островка, где он мог бы утвердить свое не тронутое, не уничтоженное, не распавшееся сознание. Единственное, за что он еще мог ухватиться, — было вот это, вновь нажитое: летящая по ветру белая занавеска, кружка-жестянка, «тот с водой кипяченой бак». И можно ли упрекать его в том, что он вцепился в эту занавеску, как в последнюю ниточку, связывающую его с жизнью?

Жить «дыша и большевея», вступить в жизнь заново, «как в колхоз идет единоличник», — это был единственный выход. Никакой иной альтернативы не было и быть не могло. Существовал только этот, необсуждаемый вариант. Не зря о необходимости жить «большевея» Мандельштам не говорит: «Я хочу». Он говорит: «Я должен». И это вопль человека, загнанного в ловушку.

В стихах Мандельштама о его вине перед Сталиным («И ласкала меня, и сверлила от стены этих глаз журьба»), при всей их искренности, почти неощутима связь этого конкретного чувства с самыми основами личности художника. Как будто все прежние его жизненные впечатления, знакомые нам «до прожилок, до детских припухлых желез», были стерты до основания.

В известном смысле эти, искренние стихи Мандельштама свидетельствуют против Сталина даже сильнее, чем те, написанные под прямым нажимом. Они свидетельствуют о вторжении сталинской машины в самую душу поэта.

Мандельштама держали в Воронеже как заложника. Взяв его в этом качестве, Сталин хотел продиктовать свои условия самой вечности. Он хотел, чтобы перед судом далеких потомков загнанный, затравленный поэт выступил свидетелем его, Сталина, исторической правоты.

Что говорить! Он многого добился, расчетливый кремлевский горец. В его распоряжении были армия и флот, и Лубянка, и самая совершенная в мире машина психологического воздействия, официально именуемая морально-политическим единством советского народа. А всему этому противостояла такая малость — слабая, раздавленная, кровоточащая человеческая душа.

Но главная победа сталинского государства над душой художника была достигнута почти без применения грубой силы. Заложника вечности убедили в том, что нет и никогда больше не будет другой вечности, кроме той, от имени которой говорил Сталин.

Значение этой победы ни в коем случае нельзя сбрасывать со счета. Но можно ли ее считать полной и окончательной?

Время, в плену у которого жил Мандельштам, не признавало никаких законов, никаких женевских конвенций. С пленными поступали как хотели. Заложников расстреливали.

В такой ситуации не грех было и позабыть о вечности.

Но вот бутылку прибило к берегу. В ней — письмо. Оно адресовано нам с вами.

В письме этом — все, что полагается в письмах, брошенных в океан.

Указание места катастрофы:

Дата:

Описание судьбы погибшего:

Когда-нибудь это письмо прочтут внимательнее, спокойнее. И, быть может, окажется, что главное, самое важное в нем — вовсе не это.

Но мы не потомки Мандельштама. Мы младшие его современники и товарищи по несчастью. Может быть, именно поэтому явственнее всего мы слышим в его посмертном голосе сигнал бедствия:

А может быть, этот сигнал бедствия и есть взгляд из вечности, ее суд, ее торжество над временем, в плену у которого мы живем.

Через четыре года после первого ареста, 2 мая 1938 года, Мандельштам был арестован вторично. В июне 1940-го жене поэта вручили свидетельство о смерти мужа. Согласно этому свидетельству, он умер в лагере 27 декабря 1938 года от паралича сердца. Помимо этой, официальной версии, существует множество других. Кто-то рассказывал, что видел Мандельштама весной 1940-го в партии заключенных, отправлявшейся на Колыму. На вид ему было лет 70, и производил он впечатление душевнобольного. По этой версии умер он на судне по дороге на Колыму, и тело его было брошено в океан. По другой версии — Мандельштам в лагере у костра читал Петрарку и был убит уголовниками. Но это все легенды. Подлинные обстоятельства гибели поэта неизвестны.

Читаю в «Известиях» (5 мая 1995) письмо дочерей Твардовского — Валентины и Ольги: они справедливо защищают от глумления поэму своего отца «Василий Теркин». И среди множества аргументов в защиту этой поэмы, между прочим, появляется такой:

Вот как переменилась (перевернулась) старая шкала ценностей.

Приходится защищать книгу Твардовского, подпирая ее авторитетом поэта, к которому сам автор «Теркина», как это хорошо известно, относился в лучшем случае снисходительно.

Этот поворот общественного сознания можно только приветствовать. Ведь он свидетельствует о возвращении к реальности, к истинной, а не мнимой шкале ценностей.

Однако даже и в тех случаях, когда (как, например, в случае с Пастернаком) необходимость переоценки сама по себе не вызывает ни малейших сомнений, конкретные формы, которые принимает у нас это благодетельное возвращение к реальности часто выглядят весьма неуклюже и даже уродливо.

Не так давно в очерке о жизни и судьбе Сергея Адамовича Ковалева («Евгения Альбац. «Чужой, «Известия», 25 августа 1995 года) был рассказан такой эпизод:

Мальчик, безусловно, был прав.

Но случай этот произошел, как пишет автор очерка, в стародавние времена.

А вот несколько эпизодов из времен нынешних. Просмотрев оглавление недавно вышедшей книжечки «100 сочинений для школьников и абитуриентов», я с удовольствием отметил, что рядом с прежними, традиционными темами школьных сочинений появились новые, недавно еще совершенно немыслимые. Но тут же в этой бочке меда обнаружилась и немалая толика дегтя. Сочинение о творчестве Александра Солженицына называется: «Мой любимый писатель». Сочинение о стихах и песнях Владимира Высоцкого — «Мой любимый поэт». Что же касается Пастернака, то ему повезло больше всех: сочинение, в котором рассказывается о его жизни и творчестве, озаглавлено так: «Мой любимый поэт и писатель».

Автор предлагаемых текстов таким образом как бы заранее исключает возможность, при которой школьник (или абитуриент) может высоко ценить художественные и гражданские заслуги литератора, о котором он пишет, и в то же время вовсе не считать его своим любимым писателем. В случае же с Пастернаком он даже отнимает у него право считать Бориса Леонидовича своим любимым поэтом, не считая его при этом своим любимым прозаиком. Как говорится, пришел в армию — будь добр! За тебя уже решили, кто отныне будет твоим любимым писателем, кто любимым поэтом, а кто — и тем и другим в одном лице. И нечего умничать.

Анонимная брошюрка «Сто сочинений», быть может, и не заслуживала бы такого пристального внимания. Это ведь уровень, так сказать, обывательский. Но самый этот тип мышления характерен отнюдь не только для обывательского, «школьного» мышления. С такой же определенностью он проявляет себя и на самых высоких, «элитарных» уровнях общественного сознания.

Имя Пастернака стало символом предельной, тотальной несовместимости с изуверским ликом сталинского государства задолго до того как поэт вступил на путь открытой конфронтации с советской властью. Впервые столкнул эти два имени («Сталин» и «Пастернак») Наум Коржавин в 1945 году. Строки, о которых идет речь, мгновенно стали знаменитыми именно благодаря столкновению, сшибке этих двух имен. Но характерно при этом, что тотчас принявшая и подхватившая их стоустая молва тут же их переиначила. У Коржавина Сталин в этом стихотворении представал как человек, «воплотивший трезвый век», и только поэтому «не понимавший Пастернака». Неспособность понять Пастернака трактовалась поэтом не как ущербность, а как суровая необходимость, как некий знак жестокой реальности, которой нынче не до поэзии:

Молва переиначила эти строки на свой лад, придав поэтической антитезе Коржавина недостающую ей примитивную, грубую ясность:

Антитеза сразу обрела четкие смысловые очертания: Сталин и Пастернак впервые (и уже надолго) предстали в этом противостоянии: один — как воплощение тьмы, другой — как олицетворение света.

С тех пор два эти имени уже постоянно воспринимались как два полюса нашей вселенной, как некая смысловая пара, такая же неразрывная, как Бог и Дьявол, Христос и Антихрист. И не случайно другой поэт (Григорий Поженян) так обозначил для себя наступление новой, «послесталинской» эры:

То же противостояние Сталина и Пастернака как двух «полярностей», но выраженное уже на более сложном, «философском» уровне, можно обнаружить в статье С. С. Аверинцева «Пастернак и Мандельштам: опыт сопоставления».

Анализируя посвященное Сталину стихотворение Пастернака «Мне по душе строптивый норов…», автор этой статьи замечает:

Из наивной этой попытки, по убеждению Аверинцева, ничего не вышло, да и не могло выйти, потому что — «у всемогущего носителя власти отнята данная самому последнему из людей способность: ответить на слово в разговоре».

Факты как будто бы это подтверждают.

В ночь с 13-го на 14-е мая 1934 года был арестован О. Мандельштам. Поводом для ареста явилось его стихотворение о Сталине — «Мы живем под собою не чуя страны…» Прекрасно понимая, что стихотворение это может стоить ему жизни (так оно в конце концов и вышло), Мандельштам не удержался и прочел его нескольким друзьям и знакомым. В числе их был и Пастернак.

Услышав эти крамольные стихи, Пастернак пришел в ужас. Он сказал Мандельштаму:

— Я этого не слышал! Я этих стихов не знаю и знать не хочу! Это не стихи, это — акт самоубийства!

Тем не менее, когда Мандельштама арестовали, он стал хлопотать за него. О том, чтобы по такому поводу обратиться к самому Сталину разумеется, не могло быть и речи. Он обратился к Бухарину. Но и ему признаться, что знает — или хотя бы догадывается — об истинной причине ареста, он не решился.

Если верить автору этих мемуаров, в том знаменитом своем разговоре со Сталиным Пастернак вел себя «на двойку». В лучшем случае — «на тройку с минусом».

Надежда Яковлевна Мандельштам и Анна Андреевна Ахматова, которым Борис Леонидович сразу же пересказал весь этот разговор, считали, что «Борис вел себя на крепкую четверку». Их версию я уже приводил в статье «Заложник вечности». Приведу ее и здесь:

Нетрудно заметить, что в этом изложении разговор Пастернака со Сталиным довольно-таки сильно отличается от того же разговора в изложении Н. Вильмонта. И дело совсем не в том, что в варианте Н. Я. Мандельштам и А. А. Ахматовой Пастернак вел себя «на крепкую четверку», а в варианте Вильмонта в лучшем случае — «на троечку».

Если верить Вильмонту, никакого разговора, в сущности, даже и не было. Просто Сталин прочел Пастернаку нотацию и, не желая слушать никаких оправданий, разговор прекратил.

В изложении Н. Я. Мандельштам — разговор был. И разговор весьма примечательный. Но говорили при этом собеседники — на разных языках.

То, что Пастернаку в этом разговоре представлялось жизненно важным, для Сталина никакого интереса не представляло. С другой стороны, от того, что Сталин так настойчиво хотел у Пастернака выяснить (является ли арестованный поэт «мастером», то есть — в терминологии Сталина — правда ли, что он высоко котируется на поэтической бирже), — от этого, видимо, важного для Сталина вопроса Пастернак пренебрежительно отмахивается:

— Да не в этом дело! Существует еще одна, третья версия этого легендарного разговора, изложенная в воспоминаниях вдовы поэта — Зинаиды Николаевны Пастернак. Некоторыми своими деталями она существенно отличается от первых двух и кое в чем кажется менее достоверной, чем уже приведенные мною. Тем не менее, привести ее здесь стоит полностью, и не только потому, что она принадлежит жене поэта, то есть самому близкому к нему человеку, но и потому, что бросает свет на обстоятельства, которые во всех других изложениях описываемого события остались, так сказать, «за кадром»:

Последняя деталь не только красноречиво рисует «их нравы». Она важна главным образом тем, что звонок Сталина Пастернаку, несмотря на резкость тона, упреки в трусости и явное нежелание вождя беседовать с поэтом на посторонние темы, в Союзе писателей был воспринят как знак высочайшего благоволения.

Но гораздо важнее в приведенном отрывке рассказ З.Н. об отношениях Пастернака с Мандельштамом. Рассказ этот безусловно правдив, и из него с несомненностью следует, что Пастернак не лукавил, говоря Сталину, что никакой дружбы с Мандельштамом у него не было. Дружбы и в самом деле не было, были даже расхождения — «не только политического характера, но и поэтического».

Что касается политических расхождений, то они, конечно, тоже были. Не зря ведь, прослушав стихотворение про «Кремлевского горца», Пастернак сказал, что он этих стихов не слышал, не знает и знать не хочет.

Не исключено, однако, что в намеке Сталина на его дружбу с Мандельштамом, Пастернак почувствовал желание собеседника узнать: читал ли и ему Мандельштам крамольные стихи? Если они друзья, так наверняка читал. И если он, зная эти ужасные стихи, отважился все-таки заступаться за их автора…

Не исключено, что все эти мысли в тот момент промелькнули в его мозгу, и что именно поэтому он счел необходимым тут же сообщить, что друзьями с Мандельштамом они никогда не были.

Но это всё — детали. Что же касается самой сути дела, то все три версии излагают ее более или менее одинаково.

То обстоятельство, что в рассказе жены Пастернак выглядит лучше, чем в рассказе Н. Вильмонта, большого значения не имеет. Так же, как и то, что Сталин, если верить Вильмонту, был с Пастернаком груб, а если верить Зинаиде Николаевне, — напротив, любезен. Поверим, что Сталин и в самом деле не бросил трубку, а сказал, что с удовольствием поговорил бы с поэтом и на разные отвлеченные темы, но просто не знает, как это сделать. Суть дела от этого не меняется: совершенно очевидно, что разговор с Пастернаком о жизни и смерти был ему не интересен.

Выходит, все известные нам варианты этого знаменитого разговора только подтверждают мысль С. С. Аверинцева о невозможности диалога между поэтом и носителем верховной власти.

В реальности, однако, все было гораздо сложнее.

На самом деле Сталин и Пастернак все-таки вели между собою некий диалог. И продолжался он не те несколько минут, о которых рассказали Н. Вильмонт, Н. Я. Мандельштам и вдова Бориса Леонидовича.

Этот напряженный, полный намеков и умолчаний, но тем не менее достаточно внятный для обоих диалог они вели друг с другом не минуты, не часы и не дни, и даже не месяцы, а — годы.

В 1932 году внезапно умерла жена Сталина Надежда Сергеевна Аллилуева. Ходили слухи о самоубийстве. Говорили даже, что жена вождя не покончила с собой, а была застрелена мужем во время семейной, а может быть, и политической ссоры.

В те дни (17 ноября 1932) в «Литературной газете» появилось такое письмо:

Трудно сказать, сам ли Пастернак отказался подписать общее письмо или была какая-то другая причина, из-за которой его фамилия не попала в общий список писателей, допущенных к выражению соболезнований. Но в любом случае не может вызывать никаких сомнений тот факт, что это выделение его из общего списка было знаком особой милости, особого благоволения и даже — наверняка! — особого интереса кремлевского властителя к его персоне. Ведь и в общий-то список мог попасть не всякий. Наверняка каждая фамилия тут согласовывалась, придирчиво обсуждалась и тщательно отбиралась. А уж так вот выделиться, обособиться от всех, — это мог позволить себе только человек, про которого отвечающим за это мероприятие точно было известно, что такое его обособление не только не вызовет августейшего гнева, но, напротив, будет высокому адресату даже приятно.

И можно не сомневаться, что оно действительно было ему приятно.

Сталину наверняка импонировало, что такой человек, как Пастернак, «глубоко и упорно» думал о нем. Сурков или Павленко, которые бы «глубоко и упорно думали о Сталине», были ему далеко не так интересны.

Был слух, что в 1937-м, отказываясь дать санкцию на арест Пастернака, Сталин сказал: «Не трогайте этого небожителя!»

Дарованное Пастернаку позволение «присоединиться к письму товарищей» и выразить свои чувства на особицу, не в общем потоке и не в установленном порядке, проистекало из того же источника, что и эта реплика: от Пастернака ждали стихов, прославляющих вождя.

В свете этого сообщения мы можем с уверенностью сказать, что фраза Пастернака — «Накануне глубоко и упорно думал о Сталине; как художник — впервые» — была не просто красивым риторическим оборотом. Этой репликой Пастернак прямо давал понять, что известный «социальный заказ» им принят. Не надо только его торопить. Поэзия дело тонкое. Вот он уже всю ночь упорно думал о Сталине. И не просто думал, а — «как художник». То есть — присматриваясь, прицеливаясь к своей будущей модели. Стало быть, уже песня зреет.

Давая это свое обещание, Пастернак не обманывал. Он и в самом деле собирался его исполнить.

И исполнил.

1 января 1936 года в «Известиях» появилось стихотворение Пастернака «Мне по душе строптивый норов…» (то самое, которое я упоминал в связи со статьей Аверинцева).

Имя Сталина в нем названо не было. Но портрет вождя там был дан (при всей индивидуальной неповторимости пастернаковского голоса) в лучших традициях придворной поэзии Востока:

Анализируя это стихотворение, С. С. Аверинцев, как мы помним, писал, что Пастернак предпринял в нем попытку «окликнуть с одного полюса мироздания — другой полюс». О попытке такой «переклички», а тем более диалога, в стихотворении речи нет. Но предположение исследователя возникло не на пустом месте. Строчкам о человеке, живущем «за древней каменной стеной», предшествуют другие, в которых поэт говорит о себе.

Уже в этих — начальных — строчках содержится намек на некое сродство поэта и властителя: они оба — каждый по-своему — воплощают в себе некое историческое начало, вектор исторического процесса.

«Как век стоял его верстак», — говорит поэт об «артисте», в облике которого легко угадывается сам автор. И почти теми же словами — о Сталине: «Столетья так к нему привыкли, как к бою башни часовой».

И хотя поэт и ощущает свою малость в сравнении с человеком, каждый поступок которого «ростом с шар земной», но в то же время он утверждает и некое их равенство. Равенство, основанное на какой-то таинственной связи, существующей между этими двумя «полюсами мироздания»:

На первый взгляд, не совсем понятно, можем ли мы с уверенностью утверждать, что поэт («артист»), о котором идет тут речь — не кто иной, как сам автор: если он говорит о себе, то почему в третьем лице? Однако никаких сомнений в том, что Пастернак разумел тут именно себя, ни у кого никогда не возникало. Да он и сам не делал из этого тайны: прямо написал однажды, что в этом стихотворении «разумел Сталина и себя». И пояснил, что это была —

Как видим, мысль о Пастернаке и Сталине как о двух полюсах, двух крайних точках мироздания внушил своим интерпретаторам сам Пастернак. Но, в отличие от них, в его представлении эти два «крайние начала» не просто противостоят друг другу: между ними существует некая мистическая связь.

Строки о поэте, который «тяжелеет, словно губка, любою из его примет», как и приписка Пастернака к «письму товарищей» по поводу смерти Аллилуевой, содержат в себе некое — уже новое! — обещание. Они довольно прямо намекают на то, что поэт уже забеременел («тяжелеет») заданной ему темой, что цитируемое стихотворение — лишь первый подступ к ней: полное воплощение и разрешение этой грандиозной темы — впереди.

Тут Пастернак, быть может, и слегка лукавил. Но вера его «в знанье друг о друге предельно крайних двух начал» была искренней.

Примерно в это же время (в марте 1936) он обратился к Сталину с письмом, в котором благодарил его за освобождение мужа и сына Анны Ахматовой, которое приписал (не без оснований) своему заступничеству, а также за произнесенные Сталиным незадолго до этого знаменитые его слова о Маяковском, как «лучшем, талантливейшем» поэте эпохи. Начиналось это письмо так:

И заканчивалось таким же намеком на таинственную, мистическую связь, существующую между ними, благодаря которой токи благодарности, или любви и преданности, или каких-либо иных чувств, обуревающих поэта, каким-то неведомым образом достигнут августейшего адресата даже и без посредства почты и телеграфа:

Современному читателю, особенно молодому, это обращение к Сталину («Горячо любящий и преданный Вам») может показаться унизительным и даже лакейским. Но Пастернак, я думаю, был искренен.

Вот — запись в «Дневнике» К. И. Чуковского, помеченная 22 апреля 1936 года:

Даже если допустить, что в этом случае Борис Леонидович притворялся, подыгрывая Чуковскому (да и сам Чуковский мог быть не вполне искренен — это бурное обожание Сталина ведь было публичным и, так сказать, входило в правила игры, да и запись в «Дневнике» могла быть нарочитой, рассчитанной на то, что в «Дневник» нет-нет, да и заглянет чье-нибудь постороннее око), можно не сомневаться: Пастернак искренне верил, что между ним и «отцом народов» и в самом деле существует некое духовное сродство. Во всяком случае, он хотел надеяться, что Сталину тоже по душе «строптивый норов» художника, который честно говорит обо всех своих сомнениях и бореньях «с самим собой», а не просто льстит и рукоплещет носителю верховной власти, какой бы она, эта власть, ни была.

В чем же они состояли тогда — эти его сомнения и боренья?

Сверстник и пылкий поклонник Пастернака Николай Любимов в своих — недавно опубликованных — воспоминаниях о Борисе Леонидовиче рассказывает:

Далее автор воспоминаний откровенно признается, что по-настоящему полюбил Пастернака позже, когда узнал, что тот «вовлечен в круг христианских идей», даже еще позже, когда окончательно удостоверился, что «разговоры о христианстве Пастернака — разговоры не пустые и что он уже отдает себе полный отчет в том, какое тысячелетье теперь на нашем российском дворе».

А до того:

Любовь — дело тонкое и сугубо индивидуальное. Как говорится, сердцу не прикажешь. Но в объяснении причин этой прежней нелюбви автора к поэзии Пастернака много неправды.

К эзопову языку Борис Леонидович и в самом деле никогда не прибегал. Но «какое тысячелетье» у нас на дворе знал всегда. И кое-что о «нашем страшном времени» сказал задолго до того как оказался «вовлечен в круг христианских идей». Во всяком случае, «в прятки с нашей грозной и грязной эпохой» он не играл никогда. На самой ее заре он высказался о ней так:

Кончалась, правда, эта его поэма (точнее, — «отрывок», как он сам ее назвал) вполне апологетическим портретом Ленина:

Процитированный отрывок впервые был опубликован в 1928 году.

В последующие годы отношение к Ленину у Пастернака, быть может, менялось. Но убеждение, выраженное в последних двух строчках («Он управлял теченьем мыслей и только потому — страной»), он сохранил надолго. (Если не навсегда.) Вот, например, что он говорил 10 февраля 1942 года А. К. Гладкову (за точность записи можно ручаться, автор воспоминаний был человек дотошный и реплики своих собеседников — в особенности таких, как Пастернак или Мейерхольд — записывал дословно):

На отношении Пастернака к Ленину тут надо было задержаться не только потому, что оно важно и само по себе, но еще и потому, что только на фоне этого отношения, по контрасту с ним, можно понять природу его отношения к Сталину.

Процитированный выше отрывок из поэмы «Высокая болезнь» заключают такие строки:

Строки эти не оставляют ни малейших сомнений насчет того, что он думал о Сталине в 1928 году.

Но есть и другие свидетельства того же свойства.

Три года спустя Пастернак написал и опубликовал стихотворение, представляющее собою прямой перифраз знаменитых пушкинских «Стансов»:

Пушкин, как мы знаем, своими «Стансами» обращался к императору Николаю Павловичу. Выражал надежду, что «мятежи и казни» (восстание декабристов, пятеро повешенных на кронверке Петропавловской крепости) омрачили лишь начало славных дней Николаева царствования, а само царствование не будет таким мрачным.

Насчет того, к кому обращал, перефразируя Пушкина, свои надежды Борис Пастернак, не может быть ни малейших сомнений.

Но нетрудно при этом заметить, что начало сталинского «царствования» внушает Пастернаку куда меньше оптимистических надежд, чем начало Николаева царствования — Пушкину.

При всем очевидном и нарочито подчеркнутом оптимизме финала, при самом искреннем желании автора признать «величье» дня нынешнего, при столь же очевидном его намерении повторить применительно к новым обстоятельствам то, что столетье с лишним назад сказал Пушкин, стихи эти гораздо менее определенны, менее однозначны, чем пушкинские.

Пушкин прямо говорил, что в надежде славы и добра он глядит в будущее без страха.

Пастернак говорит совсем о другом. О том, что есть огромная сила в соблазне смотреть на вещи так, как смотрел Пушкин. Он говорит: я бы тоже хотел смотреть в будущее без боязни. О, как бы я хотел! Как это было бы хорошо, если бы я мог, подобно Пушкину, не считая это соблазном, глядеть в будущее без страха, верить и надеяться!

«Итак, вперед, не трепеща!» — это окрик, понукание самому себе. И это признание того, что в душе он трепещет, чувствуя, зная, что рано или поздно все кончится недобром.

Почему же все-таки так велик соблазн надеяться, что все будет к лучшему в этом лучшем из миров?

Прежде всего по извечной человеческой слабости. Той естественной и неодолимой слабости, которую Владислав Ходасевич назвал священной.

Свою статью о пророческом и потому извечно трагическом призвании русского писателя он закончил так:

Слабость эта действительно естественна и священна. Ведь даже тот, кто был послан на эту землю для того, чтобы принять страдание за весь род человеческий, даже он испытал в какой-то миг эту простую человеческую слабость и попросил, чтобы «чаша сия» его миновала.

Впоследствии Пастернак напишет стихи о человеке, знающем, что «неотвратим конец пути», и все-таки умоляющем: «чашу эту мимо пронеси». Нет, он не откажется от своей трагической миссии. Он скажет: я давно уже знаю, что мне предстоит, «и играть согласен эту роль». Он только попросит: «Но на этот раз меня уволь!» («Гамлет»).

Но все это будет позже, когда для надежд уже вовсе не останется места.

А пока еще только 1931 год. И он еще надеется. Вернее, хочет надеяться.

Впрочем, кроме великого этого соблазна, был еще один мощный стимул, властно побуждавший его предпринять эту отчаянную попытку: изменить свой взгляд на действительность.

Очень трудно человеку жить с сознанием, что вся рота шагает не в ногу, и один только он, злополучный прапорщик, знает истину. Особенно, если «рота» эта — 160-миллионный народ.

Очень мучительно ощущать свое социальное одиночество, очень болезненно это чувство отщепенчества, даже если в основе его лежит прозорливость, ощущение безусловного знания истины.

Очень естественно для нормального здорового сознания хотеть — «труда со всеми сообща и заодно с правопорядком».

Пастернак мучительно переживал свою несхожесть «со всеми», ощущал ее как некую недостаточность, как непоправимое, причиняющее страдание уродство:

Надежда на то, что несхожесть его «со всеми», эта доставлявшая ему столько страданий проклятая его странность, — что она, в сущности, сродни странностям века, — эта наивная и трогательная надежда с особенной силой охватила его и завладела его душой в день трагической гибели Маяковского:

Ему хотелось думать, что и своими собственными странностями он был тоже странен «странностями эпохи, наполовину еще неосуществленными». Но «век в своей красе» («век-волкодав», как в это же самое время назвал его Мандельштам) уже показал свои железные зубы. И захватившая его иллюзия своей сродности с этим веком не могла длиться долго.

Оставалась другая возможность: сознавая неспособность стать таким «как все», ощутить эту свою «странность» как некую избранность.

Но это сознание своего избранничества появилось у него гораздо позже. А тогда, в 1931 году, Пастернак не столько утверждал свою правоту, сколько оправдывался:

Перед кем он оправдывался? Уж конечно, не перед теми, кто мог заподозрить его в нелояльности, в недопустимом для советского человека пренебрежении к всенародному обязательству выполнить пятилетку в четыре года.

Он оправдывался, пытаясь доказать всем, и прежде всего самому себе, что, раздираясь противоречиями, он озабочен соображениями высшей, мировой справедливости. Он убеждал себя, что некий нравственный закон, управляющий его душой, велит ему отказаться от себя, дабы «счастье сотен тысяч» предпочесть положенному на другую чашу весов «пустому счастью ста».

Когда-то, давным-давно, Мандельштам написал, что поэт ни при каких обстоятельствах не должен оправдываться. Это, — говорил он, —

Пастернак оправдывался, и это значит, что у него не было тогда сознания своей правоты, которое Мандельштам полагал главной прерогативой поэта.

Это сознание пришло к нему позже: в начале 40-х. Окончательно оно завладело им в послевоенные годы. И, как это часто случалось с русскими писателями, не просто завладело, но трансформировалось в представление о великой миссии, предназначенной ему судьбой. Миссии, едва ли не мессианской.

Следствием, прямым результатом этого его нового сознания явился замысел романа «Доктор Живаго».

«Доктор Живаго» в творческой судьбе Пастернака ознаменовал не только отказ от былых иллюзий, колебаний и сомнений, от самоуговаривания и самообмана. Это был и отказ от всех его прежних эстетических, художественных достижений и завоеваний. Отказ от органически ему присущего и доведенного им к тому времени уже до некоего совершенства неповторимо индивидуального художественного языка.

Я говорю не только о стихах.

«Доктор Живаго» был далеко не первым обращением Пастернака к прозе. Его прежние прозаические опыты («Детство Люверс», «Охранная грамота») свидетельствовали о рождении какой-то новой прозы. Это была попытка создания совершенно нового художественного языка. Во многом удавшаяся, но еще больше обещавшая.

Начав работу над романом, Пастернак решительно отказался от этого своего старого опыта. Свою главную книгу он хотел написать (и написал) совсем по-другому. Желание естественное для художника, ставящего перед собою новую, да еще такую грандиозную задачу: выяснить наконец свои взаимоотношения с эпохой, трезво, без иллюзий взглянуть на то, что принесла его родине революция и все, что за нею последовало.

Да, желание писать эту книгу по-иному, не так, как он писал прежние свои прозаические вещи, было естественным.

Неестественно было другое. Обращение к этому новому для него художественному опыту было не только изменой его прежним художественным устремлениям. Оно было изменой искусству.

Он и не скрывал этого. Во всяком случае, от себя. А в иные минуты и от других:

Тут еще слышится какая-то извиняющаяся нота, признание, что писал роман так, а не иначе, потому что лучше не получалось. Его прежние художественные достижения еще не совсем поблекли в его глазах. Он даже видит несомненные их преимущества перед его новой прозой, которую он пишет (иначе не выходит) «непрофессионально, без сознательно выдерживаемого творческого прицела». Но вскоре эти качества его новой прозы преображаются в его сознании в несомненные и даже выдающиеся ее достоинства:

А о былых своих художественных свершениях он отзывается теперь в таком презрительно-пренебрежительном тоне:

Добро бы еще, если бы этот пренебрежительный тон был порожден естественным недовольством художника прежними своими творениями, — недовольством, обусловленным тем, что изменилось, стало иным его художественное зрение. Но тут — другое. Презрительный тон этот проистекал из его новой миссии: миссии пророка. Ситуация хорошо нам знакомая по творческой биографии Гоголя и Льва Толстого.

Поистине в судьбе русского писателя «что-то лежит роковое».

«Я не говорю, что роман нечто яркое, что он талантлив, что он — удачен. Но это — переворот, это — принятие решения, это было желание начать договаривать все до конца и оценивать жизнь в духе былой безусловности», — писал Пастернак в 1958 году в письме к В. В. Иванову.

Казалось бы, это «принятие решения» должно было навсегда покончить с терзавшими его «бореньями». Но эти его «боренья с самим собой» не прекратились, и не стали менее острыми. Они лишь переместились на другой плацдарм.

В одном из писем того времени он говорит о своем романе, что это — «труд только для души, который никогда или только в далеком будущем увидит свет».

В другом утверждает прямо противоположное:

Он то сомневается в объективной ценности своей «главной книги», оправдывая ее создание внутренней, сугубо личной, интимной необходимостью («…Я по-другому не мог»), то прямо-таки упивается выпавшей на ее долю мировой славой: «Эта книга во всем мире, как все чаще и чаще слышится, стоит после Библии на втором месте» (19 марта 1959).

Рассказывая в автобиографическом очерке «Люди и положения» о письме, в котором он благодарил Сталина за слова, сказанные им о Маяковском, Пастернак писал:

Грандиозный мировой скандал вокруг романа «Доктор Живаго» поместил его в самый центр этой «выставочной витрины». И нельзя сказать, чтобы очутившись вдруг в ее «зеркальном блеске», он чувствовал себя там так уж неуютно:

В 1956 году Пастернак написал очень важное для тогдашнего его душевного состояния, поистине программное стихотворение — «Быть знаменитым некрасиво…»

Спустя два года, став знаменитым, он словно бы начисто забыл об этой своей заповеди: он не просто радуется своей знаменитости, но прямо-таки упивается ею!

Что же это? Естественная слабость человека, прошедшего огонь и воду, но не выдержавшего испытания «медными трубами», льстивыми фанфарами славы?

Нет, это другое.

В критической литературе о Пастернаке однажды метко было замечено, что стихотворение «Быть знаменитым некрасиво…» — «может показаться дидактичным, но перестает быть таким, когда вскрываются его подтексты».

Это очень тонкое замечание. (Оно принадлежит литературоведу Вадиму Баевскому.) Но проницательность его, как мне кажется, смазана дальнейшими объяснениями автора.

Пастернак и в самом деле часто полемизировал с Маяковским.

Началось это рано. Сперва — с какой-то случайной размолвки, с пустяка: Маяковский, не спросясь у него, поставил его имя в свою афишу:

На своей правоте в той, первой размолвке он не настаивает. Даже как будто бы подвергает ее сомнению. Повод для раздражения, однако, был, и довольно серьезный: ведь в той афише рядом с его именем стояли имена поэтов совсем ему не близких, — соратников, спутников Маяковского по футуризму, один из которых славился тем, что на совместных их вечерах разбивал лбом вершковые доски. Этих спутников Маяковского Пастернак уже тогда терпеть не мог, всячески их сторонился:

Но Маяковский не только не послал «все это» к чертям, но чем дальше, тем больше отходил от того понимания сущности и задач поэтического творчества, которое сближало его с Пастернаком. И тут уже пошли не размолвки: началось отчуждение, которое в конце концов привело к почти полному разрыву.

Это был еще только намек на полемику. От настоящей полемики он пока уклонился.

Это можно понять: «Охранная грамота» вышла в свет в 1931 году, вскоре после трагической гибели Маяковского. Полемизировать с покойником было бы по меньшей мере бестактно.

Но уже тогда была ясно, что к «позднему» Маяковскому у Пастернака — множество претензий.

Главную из них он сформулировал в обращенной к Маяковскому дарственной надписи на книге «Сестра моя — жизнь»:

Настоящая его полемика с Маяковским началась позже, когда произошел уже полный, окончательный их разрыв.

Разрыв, собственно, был односторонним, поскольку Маяковского уже много лет как не было в живых.

Весной 1956 года Пастернак начал и в ноябре 1957 закончил свой автобиографический очерк, в котором задним числом переписал всю историю своих отношений с Маяковским:

Повторилась история с афишей.

Но об этой, второй ссоре он рассказывает уже не как о случайной размолвке, а как о принципиальном и окончательном разрыве отношений.

Взорвавшее Пастернака появление его имени в списке сотрудников «ЛЕФа» было, конечно, только поводом. Истинной причиной разрыва отношений было другое:

Друзьями их считали, конечно, не по ошибке.

Они были не просто друзьями: они были влюблены друг в друга.

Так было не только до, но и после пресловутого «разрыва»:

Влюбленность эта была взаимной. И в былые времена Пастернак даже и не думал эту свою влюбленность скрывать или хотя бы преуменьшать. Напротив, он всячески ее подчеркивал:

В «Людях и положениях» Пастернак не скрывает, что любил и высоко ценил раннюю лирику Маяковского. Но вот эту свою влюбленность в Маяковского, свою ошеломленность его гениальностью, всем его обликом и небывалым, невиданным и неслыханным поэтическим даром он там перечеркнул начисто. В этом позднем своем автобиографическом очерке он как бы решил прочесть свою жизнь заново и безжалостно вычеркнуть из нее все, что ему в ней теперь казалось случайным, неверным, ненастоящим, ошибочным:

Вот она — причина второго и главного его разрыва с Маяковским. Он доволен своей жизнью и, в отличие от Маяковского, не нуждается в ее дополнительной позолоте.

Дополнительная позолота — это «жизнь в зеркальном блеске выставочной витрины», публичность, известность, льстивые, хвалебные слова, награды, то есть, попросту говоря, — знаменитость, к которой Маяковский всем складом своей личности был приспособлен, а он, Пастернак, — бесконечно всему этому чужд.

Как видим, у Вадима Баевского, высказавшего предположение, что стихотворение Пастернака «Быть знаменитым некрасиво» полемично по отношению к Маяковскому, основания для такого вывода были весьма серьезные.

И тем не менее вывод этот — ошибочен.

Стихотворение, о котором идет речь, действительно полемично. Но по отношению не к Маяковскому, а к себе.

В интереснейших записях А. К. Гладкова о его встречах и разговорах с Пастернаком поражает постоянно проявляемый Борисом Леонидовичем острый интерес к природе успеха. Его интересовал и огромный успех у читателя молодого Симонова, и триумфальный успех только что написанной тогда пьесы самого Гладкова «Давным давно»:

Интонация этих откровенных признаний могла быть чуть более или чуть менее оптимистичной, но суть дела от интонации не менялась: он явно тяготился своим изгойством, своей безвестностью, своим — во многом вынужденным — отрывом от широкого читателя.

Вот еще одна, — совсем уже удивительная в его устах, — реплика из его разговоров с тем же собеседником:

Я думаю, что эти волновавшие его мысли о природе читательского успеха не могли не отразиться и на замысле и на воплощении замысла зарождавшегося тогда в его сознании романа.

Создавая эту, как он думал тогда, главную свою книгу, он подсознательно ориентировался уже не на прежнего своего, элитарного, а на совсем другого, более массового читателя.

Не знаю, докатилось ли до Бориса Леонидовича это замечательное высказывание, но нет сомнений: его мучило сознание, что он, глядишь, так вот и проживет всю свою жизнь «Пастернаком», — всеми забытым безвестным отшельником. Ему явно хотелось быть знаменитым.

Это видно невооруженным глазом. Видно даже по тем строчкам из очерка «Люди и положения», которые я только что приводил:

В самой интонации этой реплики — не только подчеркнутое противопоставление себя Маяковскому, которому достался титул лучшего поэта эпохи, но и ревность к «лучшему, талантливейшему». И даже обида: «Почему он, а не я?»

31 января 1939 года Президиум Верховного Совета СССР издал указ о награждении ста семидесяти двух советских писателей орденами. Пастернака в списке награжденных не было. Но старый его друг и однокашник Асеев — был. (Был он и в числе первых лауреатов Сталинской премии.)

На эту государственную (правительственную) ласку Асеев откликнулся стихами:

На эти лакейские стишки и на всю шумиху, связанную с награждением писателей орденами (а шумиха была большая: по всей стране шли митинги, писатели сочиняли и подписывали благодарственные письма «товарищу Сталину») язвительно откликнулся из Парижа Вл. Ходасевич:

Естественно предположить, что реакция Пастернака должна была быть примерно такой же, как у Ходасевича.

На самом деле, однако, он реагировал на все эти (и им подобные) события иначе.

Об этом можно судить по недавно опубликованным письмам Бориса Леонидовича, адресованным одному из ближайших в то время «соратников» Сталина — А. С. Щербакову:

Пастернаку казалось, что он говорит «без обиняков». Так оно, в сущности, и было. Для него это был — предел ясности, который он мог себе позволить, затрагивая столь щекотливую тему. Щербаков, однако, из этих его обиняков мало что понял. На одном из этих писем он начертал такую резолюцию:

Между тем понять, «что хочет Пастернак конкретно» было не так уж трудно. Он хотел, чтобы его труд был оценен так, как он того заслуживал. Иными словами, он хотел принадлежать к сонму обласканных.

Обращаться «с этими пустяками» к Иосифу Виссарионовичу он действительно не хотел — с ним, как он полагал, ему приличествовало вести разговоры лишь на высокие темы: о жизни, о смерти. Но на возможность личного обращения к самому все-таки намекнул.

Временами он, вероятно, стыдился этих своих тайных, подспудных желаний, «вытеснял» их, гнал от себя прочь. И вот этим сознанием, что ему не всегда удавалось удержаться на уровне прежних, высоких своих представлений о назначении художника, презирающего зеркальный блеск выставочной витрины, и пронизано, — от начала до конца, — его стихотворение «Быть знаменитым некрасиво…».

Нет, не с Маяковским, и не с кем-либо другим из своих собратьев по перу спорит Пастернак в этом своем стихотворении, а — «с самим собой, с самим собой». Не кому-нибудь, а именно себе он внушает, именно себя уговаривает:

И все же он зря стыдился этой своей жажды публичности, этих потаенных «низких» своих желаний. Ведь даже изменяя искусству, он никогда не изменял себе. Даже когда он бичевал себя, уверяя, что писал свой знаменитый роман «непрофессионально», потому что «лишился художественной собранности, внутренне опустился», — даже в эти минуты острого (и, конечно, искреннего) самобичевания он твердо знал, что писать, как прежде, «с верностью приему со страстью мастерства» — было бы «какой-то позой, притворством перед собой, чем-то нереальным и фальшивым».

Нет, он прожил свою жизнь именно так, как ему хотелось: «ни единой долькой не отступаясь от лица». В точном соответствии с начертанными им самим скрижалями, он жил, не отличая «пораженья от победы», не пытаясь быть последовательным, логичным, непротиворечивым, до последнего часа оставаясь живым. Живым и только. До конца.

Возвращается ветер на круги своя. Вернулся и старый клич русских футуристов — «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и прочих классиков с Парохода современности». Сегодня, правда, речь идет не о Пушкине, не о Толстом и не о Достоевском. Нынче с радостным гиканьем кидают за борт других классиков. И необходимость «сбрасывания» их с «Парохода современности» объясняется не тем, что в пределах созданных ими художественных форм нельзя отобразить сложную нашу сегодняшнюю жизнь.

Смысл происходящего трудно обозначить короткой и ясной формулой. Для явлений такого рода еще не придумано четких и однозначных определений. Сказать об этом можно только описательно. Попробую сделать это, оставаясь в пределах той же метафоры, какой пользовались в начале нашего века русские футуристы. В этом мне поможет один полузабытый рассказ Михаила Зощенко…

В рассказе этом описывается путешествие по Волге на пароходе, который назывался — «Товарищ Пенкин». Во время стоянки близ одного из волжских городов пассажиры вышли погулять, провели в городе несколько приятных часов, а вернувшись на пристань, с ужасом обнаружили, что их парохода там нет. Тут, конечно, началась паника, крики, причитания. Ведь там, на пароходе, остались все их вещи, деньги, документы.

Но вскоре выяснилось, что ничего страшного не произошло. На самом деле пароход «Товарищ Пенкин» никуда не ушел, а просто, как выразился один из героев рассказа, «ему перекрасили теперь название». За то время, что пассажиры гуляли по городу, «Товарищ Пенкин» перестал быть «Пенкиным» и стал называться — «Гроза».

Пассажиры успокоились и радостно разошлись по своим каютам, не забыв, правда, поинтересоваться у капитана, почему вдруг так спешно понадобилось сменить название их парохода. Капитан объяснил: пока они гуляли, пришла телеграмма, сообщившая, что товарищ Пенкин, именем которого был назван пароход, оказался «не на высоте своего положения и в настоящее время находится под судом». Поэтому и пришлось в таком срочном порядке закрасить это название и назвать пароход по-новому.

Продолжая этот зощенковский сюжет, можно представить себе, что одной только «перекраской» названия парохода дело не обошлось. Ведь имя злополучного товарища Пенкина, как это полагается на пароходах, наверняка красовалось на шлюпках, ведрах, спасательных кругах и всех прочих атрибутах корабельного оборудования. Это имя, вероятно, было вышито также и на салфетках, выгравировано на ложках, ножах, вилках и подстаканниках, значилось на тарелках, чашках и блюдцах, принадлежащих корабельной кают-компании. Да мало ли еще могло оказаться на этом пароходе предметов, клейменых именем скомпрометировавшего себя товарища. Может быть, в кают-компании даже стоял какой-нибудь гипсовый бюст этого самого Пенкина, а в корабельной библиотеке имелось собрание его сочинений? Надо полагать, все эти предметы, — во всяком случае, те из них, которые невозможно было «перекрасить», — тотчас же полетели за борт.

В рассказе Зощенко ничего об этом не сообщается. Быть может, ничего такого даже и не было, поскольку герои этого рассказа к переименованию парохода отнеслись с полнейшим равнодушием. Им было решительно все равно, как называется пароход, на котором они совершают свое путешествие. «Пенкин» — так «Пенкин». «Гроза» — так «Гроза»…

Совсем не то с командой и пассажирами нашего гигантского Парохода. У нас известие о его переименовании было встречено с энтузиазмом. И тут уж за борт полетели не только те предметы, на которых было четко обозначено старое его название, но даже и те иногда весьма ценные вещи, которые в сознании вовлеченных в эту азартную игру пассажиров почему-либо ассоциировались — иногда с достаточным на то основанием, а иногда и без всякого основания — с тем, прежним наименованием, которое они решили раз и навсегда вытравить из своей памяти.

Пока расправлялись с Бабаевским, Панферовым, Фадеевым и прочими советскими корифеями, оценки которым, по меткому выражению Виктора Шкловского, ставили не за успехи, а за поведение, все это выглядело более или менее нормально. И даже, когда полетели за борт все тридцать томов Горького и тринадцать томов Маяковского… Заведомая несправедливость этой «гражданской казни» была очевидна. Но в ней по крайней мере была своя логика.

Горький — отчасти заслуженно, отчасти с помощью разных жульнических подтасовок и фальсификаций — был превращен в одного из тех атлантов, скульптурные изображения которых не только украшали, но и поддерживали; помпезный фасад созданной Сталиным Империи Зла. В еще большей мере это относится и к Маяковскому. Можно ли было рассчитывать, что сохранятся в целости и неприкосновенности эти атланты, если рухнул не только фасад, но и само поддерживаемое ими здание вдруг осело и рассыпалось, разлетелось на куски?

Но за Горьким и Маяковским последовали другие. Те, кто, казалось бы, именно сейчас, когда этот фасад со всеми своими атлантами и кариатидами превратился в труху, как раз и должны были бы занять самые почетные места в пантеоне русской культуры.

Основания для «сбрасывания» были те же. Разве только аргументы приходилось изыскивать более тонкие и хитроумные. Суть же дела всякий раз сводилась к одному и тому же.

Помните замечательный диалог из старого рассказа Ильфа и Петрова?

— Кто была Екатерина Вторая? — экзаменовал там папа сына-школьника.

Сын отвечал:

— Продукт.

— Как продукт?

— Я сейчас вспомню. Мы прорабатывали… Ага! Продукт эпохи нарастающего влияния торгового капита…

Схема осталась та же. Только в нашем случае лица, подлежащие сбрасыванию с «Парохода современности», объявлялись продуктами эпохи развитого социализма. Или — еще проще, еще яснее, еще убийственнее: продуктами тоталитаризма.

Первым таким «продуктом» был объявлен Михаил Булгаков:

Статья, из которой я выписал эти цитаты, опубликована уже в наши, новые времена. Но написана она была раньше (первый вариант в 1976-м). В редакционной сноске отдается «дань восхищения смелости мысли, интуиции, высокому нравственному чувству» автора, «намного опередившего в этой статье свое время».

Что верно — то верно. Этой своей статьей Камил Икрамов, — если вспомнить, когда она была написана, — и в самом деле сильно забежал вперед. Но сегодняшним нашим временам она пришлась точно впору. А осторожностью (или, лучше сказать, тактичностью) формулировок так даже и отстает от более откровенных и более размашистых современных суждений.

Тут, впрочем, разница не столько в смелости и резкости суждений, сколько в тоне. Как бы ни относился Икрамов к жизненной позиции Булгакова, определенную художественную значимость и даже ценность его романа он сомнению не подвергает. Позже по отношению к Булгакову и его художественному наследию утвердился иной тон — высокомерный, снисходительно-небрежный:

Итог у Ерофеева — тот же, что у Икрамова. Но он договаривает до конца то, что Икрамов так и не решился выговорить:

Последняя фраза может быть истолкована двояко. Можно понять ее в том смысле, что Булгакова как писателя создала советская власть, поскольку всем пафосом своего художественного мышления он не вырвался за ее пределы. А можно понять ее проще: советская власть создала писателя Булгакова, «сделала ему имя» — тем, что травила его, придала его имени сладкий аромат запретности.

При всей своей пошлости (а может быть, как раз благодаря ей) эта последняя идея сейчас особенно распространена. Она последовательно прилагается ко всем недавним нашим художественным кумирам:

Цитируемая статья была не первой: ей предшествовала появившаяся раньше (в той же газете) статья Михаила Зо-лотоносова, автор которой атаковал Цветаеву так сказать, в биографическом плане: он доказывал лишь, что Цветаева безусловно знала о подпольной жизни своего мужа, Сергея Эфрона, о его связях с НКВД и даже — конкретно — о тех заданиях этого учреждения, которые приходилось ему выполнять. На поэзию Цветаевой он еще не замахивался. Но «в наступательном тоне» его статьи, как пишет продолживший тему Михаил Синельников, ощущалась «жгучая потребность начать на Цветаеву натиск более фронтальный». Там было даже что-то вроде обещания в недалеком будущем разобраться не только с сомнительной биографией Цветаевой, но и с ее творчеством: «Что касается Цветаевой, то ее творчество и она сама уже давно нуждаются в демифологизации».

Уступив Золотоносову первенство в демифологизации личности Цветаевой, Синельников подхватил эстафету и занялся «демифологизацией» ее творчества:

Тут я вынужден прервать затянувшуюся цитату.

Пока автор высказывал свое мнение, следовало дать ему высказаться до конца, не перебивая. Но ссылка его на авторитетных единомышленников нуждается в некотором комментарии. В перечень «самых крупных и проницательных» попал у него не только Горький, славившийся своим непониманием поэзии, и не только Бунин, отношение которого к Блоку было куда более враждебным, чем к Цветаевой, но и совсем не крупный и не слишком проницательный Адамович. Горький и Ходасевич выглядят у Синельникова единомышленниками, хотя Ходасевич к литературно-критическим оценкам Горького, а в особенности к его суждениям о поэзии относился в высшей степени нелицеприятно:

Уже из одного только этого примера ясно видно, что список «самых крупных и проницательных» составлен Синельниковым по принципу гоголевского Осипа: «Подавай все! Все пойдет впрок. Что там? Веревочка? Давай и веревочку! И веревочка… пригодится…»

А вот еще один пример — в том же духе:

Допустим, так оно и было. Ну и что?

Известно, что «антицветаевцем» называл себя и Мандельштам. Но Ахматова, когда ей однажды напомнили об этом, возразила, что это, может быть, оттого, что зарубежная Цветаева осталась ему неизвестной. Кому ж нам верить? Тарковскому который полагал, что Цветаева «кончилась» в 1916 году, или Ахматовой, которая предположила, что «антицветаевец» Мандельштам изменил бы свое отрицательное отношение к Цветаевой, если бы ему были знакомы более поздние, эмигрантские ее стихи?

Я столкнул эти два суждения не для того, чтобы козырной дамой покрыть валета. Мнение Тарковского о Цветаевой безусловно представляет интерес. Но главным образом тем, что оно открывает нам в Тарковском, а не в Цветаевой. Каждый истинный поэт неизбежно субъективен в своих художественных пристрастиях, притяжениях и отталкиваниях. Каждый строит свою поэтическую вселенную, в центр ее помещая себя. Это — энергия заблуждения, без которой поэт не может стать самим собой. И Синельников (он автор многих стихотворных сборников) тоже имеет право быть и субъективным, и даже несправедливым в своих суждениях и оценках. Но вся штука в том, что статья его, имеющая подзаголовок «Очень субъективный отклик», вне всякого сомнения, претендует на нечто большее: на выстраивание истинной, объективной, единственной возможной иерархии художественных ценностей. «В искусстве нет демократии, — говорит он, — в нем существует иерархия. Место в литературе — вопрос не праздный, не пустой, не пошлый. Ведь речь идет о сумме, составе и качестве наследуемой культуры».

Это все верно. Но какова же она, та «объективная» иерархия ценностей, с высот которой Синельников судит Цветаеву?

Нет, в таланте он ей не отказывает. Он отказывает ей в гениальности:

Мандельштама и Пастернака наш автор тронуть все-таки не отваживается. Хотя и намекает, что тут тоже не все обстоит благополучно. Придет время, и мы разберемся и с этими двумя тоже. Но Ахматова — как была, так и останется абсолютным гением. На нее-то уж ни у кого рука не поднимется, — ни сейчас, ни позже, сколько бы еще времени ни «набежало». Надеждам этим, однако, не суждено было сбыться. Синельников, быть может, еще только задумывался о том, не настала ли пора «демифологизировать» Цветаеву, а под Ахматову тем временем уже велся подкоп. Под бронзу и мрамор ее посмертной славы уже подкладывалось начиненное солидной дозой взрывчатки, хоть и кустарное, но вот-вот готовое сработать взрывное устройство.

В апреле 1946 года, в Москве, в Колонном зале был большой вечер поэзии. Среди выступавших поэтов была Ахматова. Это было первое ее публичное выступление после многолетнего прозябания где-то на задворках литературы (многие даже и не знали, что она еще жива), и при ее появлении зал встал.

Сталин, когда ему доложили об этом, пришел в ярость. Но, будучи человеком не склонным к многословию, он выразил свои чувства коротким деловым вопросом:

— Кто организовал вставание?

Мысль, что «вставание» могло явиться результатом незапланированного, искреннего, внезапного душевного порыва пришедших на тот вечер людей, — эта простая и такая естественная мысль была ему недоступна.

Недоступна она и литературоведу Александру Жолковскому, приступившему к «демифологизации» человеческого и творческого облика Ахматовой.

Вот как он комментирует легендарную сталинскую реплику:

Что подразумевается под личным вкладом Сталина в «делание» ахматовской биографии, угадать не трудно. Да и угадывать не нужно — в статье об этом говорится прямо:

Тут может показаться, что Жолковский просто повторяет то, что Виктор Ерофеев говорил о Булгакове, а Михаил Синельников о Цветаевой: славе художника более всего способствует, как сформулировал это Синельников, «политический спрос на мучеников предыдущего режима». На самом деле, однако, Жолковский не просто повторяет это тривиальное объяснение своих предшественников. Он идет дальше. Гораздо дальше.

Предположение, что интересу и сочувствию толпы страдальческий нимб, венчающий чело поэта, способствует в большей мере, чем его творчество, во-первых, не лишено некоторых оснований. Но кроме того, — и это главное! — такое предположение вовсе не исключает, что и это сочувствие может выплеснуться в искреннем душевном порыве. Иными словами, что «вставание» при имени или появлении поэта даже и в этом случае не обязательно должно быть «организовано».

Жолковский такую возможность исключает начисто. Суть его концепции, объясняющей природу «ахматовского мифа», состоит в том, что Анна Андреевна Ахматова сама «организовала вставание». И действовала она при этом так искусно, что ухитрилась таким вот, вполне «рукотворным» способом обеспечить себе не только восторженное признание современников, но и любовь и преклонение потомства.

Это ее искусство он называет «особой технологией жизнетворчества». И довольно прямо дает понять, что именно в нем, а не в создании поэтических текстов, полнее всего проявилась ее человеческая незаурядность.

В принципе такая точка зрения возможна. В истории мировой литературы можно найти немало примеров, когда творческое наследие художника не в полной, а иногда даже лишь в малой мере выражает незаурядность его человеческого облика (Байрон, Андрей Белый). Вероятно, об этом и говорил А. Л. Зорин. Не думаю, однако, чтобы он всерьез мог назвать стихи Ахматовой «посредственными текстами». Жолковский, однако, принимает это определение всерьез и как будто готов даже отнестись к нему не без благосклонности.

Как бы то ни было, на протяжении всей своей статьи к стихам Ахматовой он обращается крайне редко. Они мало его интересуют.

Объясняет он это так:

Высказавшись так нелицеприятно о человеческом облике Ахматовой, приоткрывшемся ему в воспоминаниях современников, автор статьи прямо дает понять, что знает, на что идет:

Да, ноша его нелегка, но он готов нести ее до конца, поскольку считает крайне важной и как нельзя более своевременной —

Слово «технология» в приложении к Ахматовой нам в рассуждениях А. Жолковского уже встречалось («Технология жизнетворчества»). И слово «власть» — тоже («Властолюбие»). Но поставленные рядом и превращенные в слитное словосочетание эти два слова обретают новый, особый смысл. Словосочетание «Технология власти» прямо отсылает нас к названию известной книги А. Авторханова.

Нет нужды напоминать, чьей деятельности эта книга была посвящена.

Ахматова, таким образом, тут предстает перед нами уже не как жертва сталинщины, и даже не как «продукт» тоталитарной системы, а как фигура, в некотором смысле равная самому создателю этой системы. И не противостоящая ему, как это намечалось в начале статьи, где речь шла о «поединке Поэта с Тираном», а выступающая с ним, так сказать, в одной роли и в одном качестве. Даже соревнуясь с ним на этом поприще.

Попытка сопоставить некоторые индивидуальные особенности художественного мышления великого поэта со сталинской «технологией власти» уже была сделана однажды:

«Есть условия для работы» — это незакавыченная цитата из анекдота. Был в 60-е годы такой анекдот о Сталине. (В ту пору мы только еще учились смеяться над тем, о ком еще недавно даже на короткий миг жутко было помыслить в юмористическом духе.)

Анекдот такой. Утром вождь сидит в своем кремлевском кабинете — мрачный, раздражительный, злой: нет условий для работы… Он морщит свой низкий лоб, думает, ищет выход. Наконец, его осеняет. Сняв трубку, он звонит по вертушке Молотову.

— Вячеслав?.. Здравствуй, Вячеслав… Слушай, тут на тебя сигнал поступил… Будто бы ты заикаешься…

Молотова прошибает холодный пот. Заикаясь от страха больше обычного, он говорит:

— Д-да, т-товарищ Ст-т-талин… Я д-действит-тельно з-заикаюсь. Но я н-ни-когда не ск-крывал это от п-партии…

— Не скрывал?.. А вот товарищ Каганович утверждает… Ну ладно, работай пока… Спокойно работай, Вячеслав…

Слегка повеселев, Сталин звонит Кагановичу.

— Лазарь?.. Здравствуй, Лазарь… Тут мне сообщили, что ты, оказывается, еврей…

— Да, товарищ Сталин, я действительно… я, да… я еврей, — не смеет отрицать Каганович. — Но я готов любой ценой искупить… И я никогда не скрывал это от партии…

— Не скрывал, говоришь?.. А вот Вячеслав говорит… Впрочем, ладно. Партия тебе доверяет. Пока. Так что работай, Лазарь. Оставайся на своем посту…

Положив трубку, вождь довольно усмехается и весело потирает руки: есть условия для работы.

Намек, как видите, был довольно прозрачный. Но дальше намека Андрей Донатович все-таки не пошел. Жолковский намеками не ограничивается. Он свою мысль о духовном родстве Ахматовой со Сталиным высказывает прямо, со всей, так сказать, большевистской откровенностью:

Эту мысль автор не просто высказывает, он ее разворачивает, подтверждает, иллюстрирует множеством фактов, свидетельств, высказываний мемуаристов, проявляя в этом недюжинную эрудицию. «У меня сперло дыхание…» — вспоминает о своей первой встрече с Ахматовой Маргарита Алигер. Каждый в ее присутствии «робел и лишался обычной непринужденности», — свидетельствует Г. А. Козловская. «Величавость поведения сдерживала свободное излияние мысли», — вторит ей С. В. Шервинский. «Присутствие Ахматовой сковывало», — подтверждает Наталия Ильина. Один из мемуаристов даже сообщает, что многие «падали в обморок или теряли способность к речи при визитах к этой страшноватой даме».

Это — последнее — сообщение и в самом деле заставляет вспомнить о Сталине. Даже не о реальном, а о легендарном Сталине — том, образ которого создал в своих устных рассказах о нем Михаил Булгаков:

Или вот другой, тоже знаменитый и тоже легендарный рассказ о том гипнотическом ужасе, который внушал своим приближенным «Хозяин».

На каком-то большом кремлевском приеме, проходя мимо двух сановников, стоящих в центре зала и мирно о чем-то беседующих, он кинул им какую-то реплику. И тут все с ужасом увидели, как один из этих двух немолодых и даже довольно грузных мужчин (это был председатель комитета по делам искусств Храпченко) обнял другого (а это был министр высшего образования Кафтанов) за талию, и они медленно закружились в вальсе.

Как потом выяснилось, проходя мимо них, Сталин сказал:

— Все о дэлах, о дэлах… Потанцевали бы!

С этой историей прямо рифмуется рассказ Ахматовой, который Жолковский, разумеется, тоже не преминул привести в своей статье:

А вот еще одно мемуарное свидетельство об Анне Андреевне, как будто бы даже еще больше сближающее ее со Сталиным.

Сидит у нее гость. Сидит долго. Не знает, надо ли уходить или еще остаться. Ахматову спрашивают:

— Анна Андреевна, что делать с N?

Она отвечает:

— Оставить в живых.

Так и в самом деле вполне мог бы пошутить Сталин. Да и не то что «мог бы», а именно так и шутил. Во время войны то и дело говорил какому-то генералу: «Боюсь, все-таки нам придется вас расстрелять!», а когда война кончилась, на одном из банкетов, посвященных ее окончанию, сказал:

— В самых трудных обстоятельствах, в самые страшные моменты этой жестокой войны мы не теряли чувства юмора, у нас всегда находилось время для шутки. Товарищ такой-то (он назвал фамилию злополучного генерала) может это подтвердить.

Получается довольно гладко. «Дискурс» и в самом деле выходит, как будто, один и тот же.

На самом деле, однако, все это — чистейшей воды обман.

Возьмем хоть вот этот, последний случай.

Когда Сталин, мило поговорив, ну хоть с тем же генералом, о том, что рано или поздно его все-таки придется расстрелять, в конце разговора давал понять, что пока решил оставить его в живых, это была вроде как шутка. Но в то же время — и не совсем шутка. Во всяком случае, собеседник не теряющего чувства юмора вождя никогда при этом не мог знать, а не обернется ли эта шутка вдруг самой что ни на есть доподлинной, жуткой реальностью.

На этом примере особенно ясно видно, что страх, который внушала — даже одним только своим появлением в биллиардной писательского клуба — Ахматова, не имел ничего общего с тем страхом, который внушал своим собеседникам Сталин.

В основе того чувства, которое испытали писатели, переставшие при появлении Ахматовой «катать шары», лежало сознание некоторой неловкости. Им было стыдно, или, лучше сказать, совестно, что вот они, люди вроде как одной с нею профессии, беззаботно катают шары в то время, как тут, рядом с ними, живет эта затравленная, гордая, одинокая женщина. Если это и был страх, то страх перед «ревизором», — не тем, за которого приняли Хлестакова, а настоящим ревизором, который самим своим появлением как бы говорит о том, чего стоит каждый из них.

Страх, который испытывали, общаясь с вождем, был самым что ни на есть натуральным, физическим страхом, в основе которого лежало сознание, что вот, слава Богу, на этот раз пронесло, а ведь, как сказано было в известном анекдоте, — мог бы и полоснуть!

Таков главный обман, на котором зиждется построенная Жолковским конструкция. Но, помимо этого главного обмана, сконструированный им тандем (Сталин — Ахматова) держится еще и на множестве других, совсем уже грубых подтасовок. И если главный обман еще можно объяснить некоторым авторским недомыслием, то об этих мелких подтасовках уже невозможно говорить иначе, как об откровенной и преднамеренной фальсификации.

Технология эта, в общем-то, незатейлива.

Каждое приводимое Жолковским свидетельство о страхе, который якобы умела и любила внушать своим собеседникам Ахматова, представляет собой одну-две фразы, искусственно вырванные из контекста повествования. Поставив их в другой ряд, автор без труда придает им нужный ему смысл, как правило, совсем не тот, какой они несли в рассказе мемуариста, а иногда даже и прямо ему противоположный.

Возьмем для начала уже знакомую нам реплику Анны Андреевны о писателях в биллиардной, переставших при ее появлении катать шары.

Приводя ее, Жолковский довольно ловко создает впечатление, что о страхе, который все испытывают при ее появлении, Ахматова рассказывает не без удовольствия. Может даже показаться, что ей безусловно нравится, что она внушает окружающим этот священный трепет.

А вот как звучит эта реплика в записи Л. Чуковской, откуда Жолковский ее вытащил и так ловко препарировал:

Другой пример.

В доказательство того, что Ахматова не только «умела внушать страх», но и делала это сознательно (как он выражается, — «сознательно вставала на позицию силы»), Жолковский приводит довольно длинный перечень высказываний свидетелей-мемуаристов. Не последнее место в этом списке занимает такая выписка из воспоминаний В. Я. Виленкина:

А вот — весь текст, из которого эта фраза искусственно выдрана:

Контраст между тем смыслом, который несет в себе эта фраза у Виленкина, и тем, который придает ей Жолковский, становится особенно разительным, когда читаешь у Виленкина на следующих страницах, например, такое:

Еще один пример из того же свидетельского списка. Из воспоминаний Г. Л. Козловской:

У Жолковского на этом цитата, естественно, обрывается. А вот — продолжение (Жолковскому оно, конечно, ни к чему):

Справедливость этого предположения подтверждается многими мемуаристами. Примерно так же рисует сходную ситуацию Наталия Ильина, отрывок из воспоминаний которой Жолковский тоже приводит в своем списке, как всегда, в сильно усеченном виде:

А вот как эта сцена выглядит полностью, без купюр и изъятий:

Да, всякий раз были для этого, — как и для других особенностей ее поведения, — свои причины, о которых наш автор предпочитает умалчивать. Или упоминать о них вскользь, проборматывать скороговоркой, словно речь идет о пустяках, не имеющих сколько-нибудь существенного значения:

Эта фраза отсылает к предыдущей странице, где рассказывается, что среди недавно провожавших Ахматову в Москве была «одна благостная старушка… [которая] задолго до отхода поезда несколько раз обняла и перекрестила ее, даже прослезилась. Когда она ушла, Ахматова… сказала: «Бедная! Она так жалеет меня! Так за меня боится! Она думает, что я такая слабенькая. Она и не подозревает, что я танк!»

Для Жолковского в этой пересказанной им (очень конспективно и даже весьма мутно) истории важно только одно: Ахматова — танк. Такова ее автохарактеристика, ее, так сказать, самопризнание. А также, — что для него, пожалуй даже еще важнее, — свидетельство В. Г. Адмони, который имел несчастье, так сказать, лично, на собственном опыте убедиться в безусловной справедливости и точности этой автохарактеристики. О драматической, — поистине душераздирающей! — коллизии, которая эту автохарактеристику проявила и подтвердила, сообщается чуть ли не в придаточном предложении. А между тем именно в ней — самая суть истории, рассказанной Владимиром Григорьевичем Адмони:

Не надо обладать особым воображением, чтобы представить себе, что творилось в душе Ахматовой, когда она «оживленно» говорила о поэтах ирландского Возрождения, точно и метко оценивала изменения, происшедшие на улицах Ленинграда за время войны и «с легкой улыбкой» благодарила своих спутников за помощь. Ведь мало того, что ей сейчас, только что, публично, при этих вот случайных свидетелях был нанесен жестокий и оскорбительный удар. За эти пять или восемь минут перевернулась вся ее жизнь!

Впрочем, взывать к воображению читателя тут даже и не обязательно, поскольку о том, какая буря чувств скрывалась под маской этой ее любезной светской улыбки, мы можем узнать от нее самой. Для этого достаточно лишь заглянуть в ее лирический дневник 1944 года:

Описанная в воспоминаниях Адмони встреча Ахматовой с Гаршиным на перроне Московского вокзала состоялась 31 мая 1944 года. А под процитированным четверостишием стоит дата: июнь 1944. Стало быть, вырвались у нее эти отчаянные строки сразу же после разразившейся катастрофы.

Жолковский не только полностью игнорирует все это. Возвращаясь (в другом месте своей статьи) к этой драматической истории, он предлагает свою трактовку вышеописанной драмы, прямо противоположную той, которой придерживаются решительно все мемуаристы:

Из этого объяснения мы можем заключить, что сам Жолковский, окажись он на месте Гаршина, на Ахматовой тоже не женился бы. Более того: случись ему быть судьей, рассматривающим дело «О нарушении брачного обещания» (подобном тому, которое так печально окончилось для мистера Пиквика), он безусловно принял бы сторону ответчика, а не «истицы, ответственной за уничтожение вещественных доказательств». Тем более что «не документирован даже самый факт брачного предложения». Но самое замечательное в процитированном рассуждении все-таки не это, а — ссылка на «оруэлловскую технику вычеркивания человека даже из прошлого».

Желание Ахматовой вычеркнуть этот эпизод из своего прошлого по-человечески так понятно! Ведь каждое неосторожное прикосновение к этой незаживающей ране было для нее не просто болезненно, — мучительно! И запретить друзьям даже произносить имя того, кто нанес ей эту рану, ей-богу, можно было и без влияния Оруэлла.

Что же касается слов Ахматовой: «Я — танк!», которые приводит В. Г. Адмони, то в контексте его рассказа они значат — и могут значить — только одно: моя защитная броня такой прочной закалки, что вы можете за меня не бояться, я выдержу любое, самое страшное давление, любой, самый страшный удар.

В интерпретации Жолковского эти слова Ахматовой означают, что она — танк, который давит других!

С некоторыми из перечисленных Жолковским фактов ахматовской агрессии мы уже разобрались. Но и писатели, переставшие при ее появлении «катать шары», и В. Я. Виленкин, и Г. Л. Козловская, о которых речь шла выше, все-таки не были так-таки уж совсем раздавлены гусеницами этого «танка». «В других случаях, — говорит Жолковский, — попадание под ахматовский «танк» происходило более вплотную».

Присмотримся же поближе хоть к одному из этих кошмарных случаев. Одним из первых в перечне жертв, «попадание» которых под ахматовский «танк» происходило, как изящно выражается наш автор, «более вплотную», был Анатолий Найман. Вот как, — если верить Жолковскому, — он (сам Найман) об этом рассказывает:

Читая такое и впрямь может показаться, что автор воспоминаний побывал у Медузы Горгоны.

Слегка нарушает это впечатление слово «обреченность». Непонятно, как обреченность может внушать силу? Да и вообще, причем тут обреченность? Для понимания того впечатления, которое вынес Анатолий Найман из первой своей встречи с Ахматовой, слово это, быть может, — главное, ключевое. Но Жолковскому это слово ничего не говорит. Более того — оно ему мешает. И оставляет он его, цитируя Наймана, лишь только потому, что ему для его целей нужны слова «излучавшая силу». Приводя же этот деепричастный оборот, никак нельзя было обойтись без существительного, раскрывающего, что в облике Ахматовой излучало эту самую силу.

Чтобы разобраться во всем этом, придется довольно далеко раздвинуть границы цитаты.

Вот как выглядит рассказ Анатолия Наймана в полном, — на самом деле далеко не полном, конечно, но, во всяком случае, его собственном — изложении, без изъятий и купюр, грубо извращающих смысл им рассказанного:

Я нарочно выделил слова, которые Жолковский даже в приведенном им жалком огрызке цитаты заменил тремя точками. Слова, как я уже сказал, ключевые для понимания не только того впечатления, которое вынес из своего визита к Ахматовой Анатолий Найман, но и для понимания чего-то очень важного, быть может, самого важного в тогдашнем облике Ахматовой. Недаром об этом, — разными словами, но с достаточной степенью определенности, — говорят все, общавшиеся с нею в те годы. Не исключая, разумеется, и тех, на чьи высказывания — изувеченные и вырванные из контекста — опирается Жолковский в своих построениях и выводах:

Да, на людях она бывала и другой — надменной, царственной, капризной, избалованной, холодно светской. Но ведь это была — все та же защитная броня! Маска.

Вот какова на самом деле была эта мощная стальная броня, которая пошла на изготовление пресловутого ахматовского «танка».

Статья в «Звезде» — не первая, которую Александр Жолковский посвятил разоблачению «ахматовского мифа». Годом раньше он опубликовал другую статью на ту же тему[4].

Аргументация там — все та же, уже довольно хорошо нам знакомая, и в этом смысле публикация в венском альманахе мало что добавляет к статье «Звезды». Но материала, ставшего, так сказать, фундаментом для его концепции, там не в пример больше. Да и формулировки иногда отличаются большей определенностью. Так, например, отметив, что «Ахматова могла не только испытывать страх, но и внушать его», автор поясняет: «Иными словами, была не только жертвой параноической атмосферы, но и ее проводником и даже ее источником».

В подтверждение этой мысли приводится, например, такой факт:

История эта, — особенно в том виде, в каком Жолковский ее преподносит, — очень легко вписывается в раздел его публикации, озаглавленный «Тяжесть и агрессия».

Поводы для каждой такой неспровоцированной агрессии были, как он говорит, самые разные. Например, такие: «…ревнивое отношение к другим поэтам и даже недовольство критиками, занимавшимися не ее творчеством или недооценивавшими ее», «…любая непредусмотренная утечка информации», «…вообще все, что выходило из-под ее контроля или нарушало желанный самообраз, вплоть до мелочей быта, снижающих ее олимпийски-королевственный имидж».

Внезапная агрессия против ни в чем особенно не провинившегося Казакевича по его классификации попадает под рубрику — «нарушение этикета по отношению к ее литературному имени».

На самом деле, однако, причина этой резкой вспышки раздражения, о которой рассказывает в своих воспоминаниях Наталия Роскина, была совсем другая.

Для начала восстановим полный текст мемуариста, искаженный у Жолковского (как это всегда у него бывает), хоть и небольшими, но существенными купюрами:

В цитате, приведенной Жолковским, фраза «Вы никогда не станете литератором!» выглядит совершенно бессмысленной, продиктованной разве что только стремлением как можно больнее задеть, уязвить собеседника. На самом деле фраза несет в себе вполне определенный и очень ясный смысл: если вы не понимаете, что таких вещей делать нельзя, вы никогда не станете литератором!

Не поняла же мемуаристка, что фраза «девочки увлекались стихами Анны Андреевны Ахматовой» возмутила Ахматову вовсе не «нарушением этикета по отношению к ее литературному имени». Дело тут не в этикете, не в случайной, ненароком допущенной бестактности, а в некой глухоте писателя, обнаружившего непонимание чего-то очень существенного, может быть, даже самого существенного во взаимоотношениях поэта с читателем. Если бы речь у Казакевича шла о том, что кто-то из героев его книги — или даже он сам — был знаком «с Анной Андреевной Ахматовой», Анна Андреевна вряд ли возмущенно воскликнула бы, что она «не имеет чести быть знакомой с этим господином». Потому что быть знакомым с Анной Андреевной Ахматовой — можно. А вот «увлекаться стихами Анны Андреевны Ахматовой» — нельзя. Когда речь идет о стихах, никакой «Анны Андреевны» уже нет и быть не может: есть поэт Анна Ахматова.

В этом своем убеждении Ахматова была не оригинальна. Задолго до нее об этом — с присущей ему ясностью — сказал Пушкин. И не только в стихах.

Ни современники, ни потомки, однако, не вняли этому пушкинскому завету Литераторы (в том числе и весьма почтенные литераторы) то и дело проявляли острое любопытство к частной жизни поэта, упивались разного рода интимными подробностями этой его жизни, жадно ловили и обсасывали каждую такую подробность, нипочем не соглашаясь оставить нездоровое любопытство толпе.

Нередко возникали по этому поводу довольно бурные дискуссии. Вот, например, В. Вересаев в предисловии к своей знаменитой книге «Пушкин в жизни» утверждал, что в этой его книге —

Откликаясь на переизданную к столетию со дня смерти Пушкина вересаевскую книгу В. Шкловский по этому поводу писал:

Упрек Шкловского Вересаеву не только убедителен: во многом он справедлив. И тем не менее, я не думаю, что в этом споре Шкловский был безусловно прав. Книга Вересаева, что ни говори, представляет важный вклад в отечественную пушкиниану. Да и успех ее (она издается и переиздается и поныне) объясняется не только тем, что она потрафляет вульгарным и низким вкусам «толпы», которая «в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего».

Маяковский начал свою автобиографию словами: «Я — поэт. Этим и интересен. Об этом и пишу. Об остальном — только если это отстоялось словом». Однако в этой же — очень краткой! — автобиографии он рассказывает о совершеннейших пустяках: о том, например, как в детстве опростоволосился, предлагая взрослым смеяться над совсем не смешной картинкой в «Ниве». Или о том, как красивого студента Борю, приехавшего в гости, наивно отождествлял с «Евгенионегиным». Или о том, как не спал всю ночь, пытаясь угадать, что означают загадочные слова отца: «Рассрочка платежа». В стихи все это, — как и многое другое, — не попало. Зачем же об этом вспоминать? Тут явное противоречие.

Впрочем, если бы даже Маяковский и соблюл все правила заданной им игры, то есть упоминал в своем автобиографическом очерке лишь те факты и события, которые и в самом деле «отстоялись словом», он все равно не смог бы навязать эти правила всем своим последующим исследователям и биографам. Все равно были бы написаны многочисленные книги, исследования и статьи, авторы которых дотошно отыскивали бы и пускали в оборот все новые и новые факты, свидетельства и даже слухи, воссоздающие не только творческий, но и повседневный, бытовой облик — не поэта «Владимира Маяковского», а человека — «Владима Владимыча», «Володи», иногда даже и «Володички».

Все равно ученые мужи затрачивали бы сотни и тысячи человекочасов, дотошно выясняя, кто скрывается за какими-нибудь таинственными инициалами («Загадка Н. Ф. И.»), как будто ценность лермонтовского стихотворения увеличится, если мы узнаем имя женщины, которой оно посвящено.

Пишутся ведь статьи и исследования, в которых фигурируют милицейские протоколы о многочисленных «приводах» скандалившего в кабаках Сергея Александровича Есенина. И еще более солидные исследования, выясняющие знала или не знала Марина Ивановна Цветаева о связях ее мужа — Сергея Яковлевича Эфрона — с НКВД.

Значит, это зачем-то нужно? Или не нужно?

На сей счет, как известно, существуют разные точки зрения. Некоторые ученые полагают, что для литературоведа существует только текст, а все, что сверх того, — то от лукавого.

Другие готовы всю жизнь посвятить изучению каких-нибудь не до конца выясненных обстоятельств биографии поэта. Кто же прав?

Самое толковое и трезвое суждение на этот счет, как мне кажется, высказал К. И. Чуковский в своем — сравнительно недавно опубликованном — письме А. М. Горькому:

Все сказанное здесь о сторонниках так называемого формального метода в полной мере может быть отнесено и к последователям метода биографического. Стремление проникнуть в самые тайные, самые интимные обстоятельства биографии художника более чем правомерно. Но лишь в том случае, если это — не самоцель. Если в основе этого стремления лежит попытка понять и, как говорит Чуковский, «конструировать то, что прежде называлось душою поэта».

Собственно говоря, все мало-мальски серьезные ученые, идущие этим путем, именно так и поступали.

Вот, пожалуй, самый яркий пример.

В 1925 году в журнале «Печать и Революция» (кн. 5–6) В. Вересаев напечатал статью «Об автобиографичности Пушкина», в которой на основе довольно-таки субъективного анализа воспоминаний И. И. Пущина предложил свою версию знаменитого пушкинского «крепостного романа». Возникла дискуссия, суть которой на первых порах заключалась в том, была ли крепостная девушка, о которой говорил Вересаев, той самой, которую Пушкин отослал Вяземскому с признанием, что он ее «неосторожно обрюхатил», или же это был совсем другой, еще один, до того не известный биографам пушкинский «крепостной роман». Вересаеву весьма резко возразил П. Е. Щеголев. Опираясь на досконально изученный им биографический материал, он решительно опроверг вересаевскую версию, заметив попутно, что если бы Вересаев был прав, Пушкин предстал бы перед нами «профессиональным растлителем дворовых девок», «крепостным развратником — что ни год, то новая девка».

Попутно от Щеголева сильно досталось и В. Ф. Ходасевичу, который в статье, вошедшей в его книгу «Поэтическое хозяйство Пушкина», высказал предположение, что забеременевшая от Пушкина крестьянская девушка утопилась, и именно это натолкнуло поэта на сюжет «Русалки»:

От этого построения Ходасевича Щеголев не оставил камня на камне. Он высмеял его жестоко и беспощадно. Столь же резко оспорил эту сомнительную гипотезу и Вересаев. (И Ходасевич, видимо, признал их правоту. Во всяком случае, в книгу своих статей на пушкинские темы, выпущенную им в Париже в 1937 году, он эту статью не включил, а «Поэтическое хозяйство Пушкина» в предисловии к этой парижской книге полностью дезавуировал.)

Может показаться, что все участники этого спора занимаются, в сущности, тем же, чем занимается в своей работе об Ахматовой Александр Жолковский. Разница же между ними лишь в том, что Вересаев, а отчасти даже и Ходасевич, при этом — совсем как Жолковский! — вольно или невольно дискредитируют образ Пушкина, так сказать, очерняют его, а Щеголев, напротив, всячески старается его реабилитировать. Читателю же, внимательно следящему за этой дискуссией, остается только, сопоставив эти три суждения, составить собственное мнение насчет того, кто из них ближе к истине.

На самом деле, однако, суть дела тут вовсе не сводится к выяснению, кто был прав в этом споре, а кто заблуждался. Для нашей темы тут важно совсем другое. А именно — то, что и Ходасевича, и Щеголева вся эта история интересует лишь постольку, поскольку она бросает свет на «духовную личность» Пушкина, помогает «конструировать то, что прежде называлось душою поэта». Характерно при этом, что и Ходасевич, и Щеголев — оба они при этом исходят из того, что самую полную и самую достоверную информацию о том, что происходило в душе поэта, нам сообщают его стихи.

Отрицая автобиографичность «Русалки» и даже издеваясь над фантастическими построениями Ходасевича, Щеголев — в другом месте своей статьи говорит:

Предположение Ходасевича, что девушка, которую Пушкин «обрюхатил», утопилась, и сюжет пушкинской «Русалки», таким образом, автобиографичен (автобиографичен в самом прямом, буквальном смысле слова), — и в самом деле наивно. Но сама попытка сопоставить жизненный сюжет пушкинского «крепостного романа» с сюжетом «Русалки» далеко не бессмысленна. И совсем уж не наивен, а по-настоящему глубок главный вывод, который Ходасевич сделал из этого сопоставления:

Как бы ни изгалялся Щеголев над Ходасевичем, какими бы далекими и даже несовместимыми ни были их взгляды на «крепостной роман» Пушкина, в одном они едины: и тот и другой от факта биографии поэта — пусть и по-разному понятого и истолкованного — движутся к стихам, к постижению глубинного, сокровенного их смысла. В полной мере это относится и к Вересаеву. Заключая свою статью «Об автобиографичности Пушкина», он замечает:

То есть прямо дает понять, что пристальное вглядывание в «биографическую подкладку» необходимо ему для максимального приближения к адекватному пониманию пушкинских стихов, а не для чего-либо другого.

Жолковский идет противоположным путем. Да и цель его прямо противоположна той, какую ставит перед собою всякий нормальный исследователь.

В тех редких, — я бы даже сказал, редчайших, — случаях, когда он обращается к тем или иным строчкам Ахматовой, они интересуют его лишь постольку, поскольку могут пролить свет на какие-то тайные ее душевные изъяны. Или просто подтвердить точность его психопатологического диагноза. Говоря проще, стихи Ахматовой ему нужны лишь как улики, подкрепляющие небеспочвенность того «дела», которое он «шьет» их автору:

Все здесь поставлено с ног на голову Не факты и обстоятельства биографии поэта служат комментарием к стихам, а, наоборот, стихотворные строки нужны автору как свидетельство «дурного поведения» автора. Это, так сказать, еще один штрих к рисуемому Жолковским психологическому портрету Ахматовой. Штрих, лишний раз подчеркивающий ее «властный монологизм и оруэлловскую технику вычеркивания человека даже из прошлого».

С наибольшей наглядностью этот метод «анализа поэтического текста» проявился в рассуждениях Жолковского о стихотворении Ахматовой, посвященном памяти Мандельштама:

Сложный образный и ассоциативный строй этого стихотворения, поразительное и необыкновенно органичное сочетание высокой поэтической речи («Это кружатся Эвридики», «Это голос таинственной лиры») с прозаизмами и «советизмами» («пропуск», «ключики от квартиры», «ни гу-гу…»), — все это дает огромный простор для анализа. Одним из «инструментов» такого анализа по праву могло бы стать естественное стремление проследить, куда ведут те или иные ахматовские ассоциации. Скажем, строка «ключики от квартиры» — прямо и непосредственно отсылает нас к мандельштамовской строфе:

Из всех реалий, образующих сложную и тонкую ткань ахматовского стихотворения, Жолковского заинтересовала только одна: пропуск. В этом слове ему померещилась какая-то важная для него пожива, он сразу — безошибочным своим охотничьим чутьем — унюхал в нем какой-то компромат. И тут же сделал на него стойку.

Я готов допустить, что из этого обращения к мемуарам, свидетельствующим о том, какую роль слово «пропуск» играло на протяжении многих лет в жизни самой Ахматовой, можно извлечь и какой-то смысл, проливающий некий дополнительный свет на цитируемую Жолковским строку ее стихотворения. Но он об этом даже и не помышляет. Обращение к свидетельствам мемуаристов, как и сама цитируемая ахматовская строка, здесь, как и во всех иных случаях, служит совсем иной цели: Жолковский и тут ловит Ахматову на слове, изо всех сил стараясь доказать, что она — во всех своих проявлениях! — не более чем продукт советской тоталитарной системы. (На современном бытовом жаргоне — совок.)

Такого рода глубокомысленными интерпретациями самых разных реалий ахматовского быта и бытия Жолковский — после всего, о чем тут мною уже было говорено, — вряд ли может удивить. Но на своеобразном его истолковании обращенной к Мандельштаму ахматовской строки — «Это пропуск в бессмертие твой» — пожалуй, стоит остановиться чуть дольше.

Поэтика как «свидетель обвинения», анализ поэтики как накопление улик, изобличающих автора, — это, по правде говоря, некоторая новация в отечественном литературоведении. И я уже совсем было собрался объявить Александра Жолковского Колумбом, первым ступившим на этот новый материк. Но вдруг вспомнил, что с попытками такого рода мне уже приходилось сталкиваться и раньше.

Вот Станислав Рассадин анализирует стихотворение Маяковского «Разговор с фининспектором о поэзии», сопоставляя его с близким, как ему кажется, по теме стихотворением Пушкина «Разговор книгопродавца с поэтом».

«По-моему, никто не заметил, — пишет он, — что… «Разговор с фининспектором о поэзии» Маяковского — вряд ли намеренный, но точный аналог «Разговора» пушкинского…» И далее он сопоставляет стихотворение Маяковского с пушкинским.

Разумеется, Маяковский в ходе этого сопоставления сильно проигрывает. Но вся штука в том, что не поэт Маяковский проигрывает тут поэту Пушкину, а Маяковский — продукт «системы, отрицающей рынок», — Пушкину, который был тоже продукт, но — продукт свободных рыночных отношений:

Мандельштам тут помянут не зря. Сакраментальное словечко («запродан»), вошедшее в заглавие его статьи, Рассадин заимствовал именно у Мандельштама. Факт заимствования он не только не скрывает, но и нарочито его подчеркивает соответствующей цитатой из «Четвертой прозы», где речь идет о писателях, которые «пишут заведомо разрешенные вещи», потому что «запроданы рябому черту на три поколения вперед». Вот так же, выходит, был запродан весь, с потрохами! — и не кому-нибудь, а прямо и непосредственно Сталину (это ведь именно его, а не кого другого обозначил Мандельштам под именем «рябого черта») и Маяковский.

И сам вывод, и все сложное, хитроумное построение, из которого этот вывод как бы вытекает, основывается только на том, что в своем разговоре с фининспектором грубиян Маяковский, против ожидания, предупредительно вежлив, чуть ли даже не угодлив: «Спасибо… не тревожьтесь… я постою…» Поэтика, видите ли, не умеет врать!

Рассадин, конечно, отличается от Жолковского. Может даже показаться, что он — антагонист, антипод Жолковского: тот верит слухам, сплетням, не всегда достоверным свидетельствам современников, а он утверждает, что даже если в жизни все было совсем не так, как в стихах, верить надо стихам, потому что свидетели могут и соврать, а поэтика не лжет никогда. Но анализ поэтики при этом служит у него одной-единственной — между нами говоря, довольно жалкой — цели. Той же самой, которая движет пером Александра Жолковского: во что бы то ни стало доказать, что автор анализируемых стихов (у Жолковского — это Ахматова, у Рассадина — Маяковский) был — совок. (Замечу, кстати, что система налогообложения вовсе не является приметой социализма. Она была в советской действительности рудиментом — едва ли не последним — как раз рыночных отношений.)

Не могу не напомнить тут еще об одном «исследовании» совершенно того же толка. Я имею в виду статью М. Гаспарова — «Стихи о неизвестном солдате» О. Мандельштама: апокалипсис и/или агитка». («Новое литературное обозрение», № 16.) Статья эта поразительна не столько даже тем, что в роли «совка» в ней предстает Мандельштам. Более всего поражает в ней то, что заурядной советской «агиткой» автор объявляет одно из самых трагических мандельштамовских стихотворений:

Вот как объясняет «подлинный» смысл этого пронзительного лирического апокалипсиса М. Гаспаров:

На самом же деле, —

В этих строчках выразилась, — прямо говорит он далее, —

И — вывод:

Нет никакой необходимости доказывать полную абсурдность такого прочтения мандельштамовского текста и я, быть может, и не стал бы обращаться к этому сюжету, если бы он не получил вскоре нового — и довольно бурного — развития. Упомянутая статья М. Гаспарова вместе с другой его работой («Ода Сталину и ее метрическое сопровождение») вскоре была выпущена отдельным изданием под общим — весьма пикантным — заглавием: «О. Мандельштам: гражданская лирика 1937 года». Мандельштам, таким образом, оказывается уже не просто одним из «официозных советских поэтов», но и чуть ли даже не певцом кровавого сталинского террора: не мог же автор, вынося в заглавие своей книги эту жуткую дату, не понимать, в какое смысловое поле помещает он «гражданскую лирику» О. Мандельштама.

Но и это еще не все! Версия М. Гаспарова была радостно подхвачена и тиражирована уже не в специальном, а в массовом, общественно-политическом издании — еженедельнике «Итоги» (1997, № 6) восторженной рецензией Михаила Шейнкера. Называя новую книгу М. Гаспарова «чрезвычайно значительным событием в современной культуре», автор этого отклика видит главную ее ценность в том, что она — наконец-то! — разрушает сложившийся в 60-е годы «миф о Мандельштаме», согласно которому «его позицию принято понимать как индивидуальное тираноборчество, противопоставляющее культуру ложным святыням тоталитаризма».

Как видите, идея пресловутой «демифологизации» уже начинает овладевать массами и вот-вот станет материальной силой. В особенности, если учесть, что в хорошо пристрелянную мишень стали уже бить из тяжелых орудий. Я имею в виду не столько даже весомый научный авторитет М. Гаспарова, сколько всю систему его доказательств, гипнотизирующую девственное сознание рядового гуманитария несложным набором квазинаучной авгурской лексики: «Сложение текста», «Композиция текста», «Закрепление текста», «Метрическое сопровождение» и т. д.

Да, поэтика, конечно, не врет. Она, действительно, не умеет врать. Но произвольно, ложно, да и просто жульнически истолковать любой поэтический троп ничуть не труднее, чем фальсифицировать жизненный факт, изложенный мемуаристом.

Пользуясь методом Жолковского, можно, например, совершенно неожиданным образом истолковать известное стихотворение Фета «На книжке стихотворений Тютчева», — то самое, которое кончается хрестоматийными строчками насчет того, что «эта книжка небольшая томов премногих тяжелей». Начинается оно так:

Заглянем в Даля, чтобы выяснить, какой смысл имело во времена Фета слово «патент».

Читаем:

Простор для истолкования фетовских стихов открывается огромный. Основываясь на первом значении слова «патент» («свидетельство от власти начин, сан» и пр.), можно объявить Фета «продуктом» самодержавно-бюрократического строя. Основываясь на втором значении («свидетельство на дозволение торговать чем-либо»), — представить его «продуктом» торгового капитала. Но и в том и в другом случае — человеком, озабоченным «атрибутами престижа и официальным распределением благ» и нахально присвоившим себе права и прерогативы некоего «загробного патентного бюро». Ну, а если заглянуть в воспоминания Фета да прочесть там про то, какой ужас охватил Афанасия Афанасьевича, когда однажды ему померещилось, что у него пропала полковая печать, и какой восторг испытал он, когда злополучная печать нашлась:

Вот, оказывается, как оно было на самом-то деле! Ни шепот, ни робкое дыханье, ни трели соловья, ни «тенистый дремлющих кленов шатер», ни «лучистый детски задумчивый взор», ни даже «чистый влево бегущий пробор» не вызывали у Фета такого бурного прилива радости, как эта считавшаяся потерянной и вдруг счастливо найденная полковая печать.

Легко можно себе представить, какой замечательный суп сварил бы из этого эпизода представитель того направления советского литературоведения, которое вошло в историю под именем вульгарной социологии!

Но метод Александра Жолковского, да и конечный смысл его труда, к опыту вульгарной социологии не сводятся. Хоть некоторыми достижениями этого старого метода он и не брезгует, но по сути своей он — не вульгарный социолог. Он — постмодернист. А посему Ахматова у него — не только продукт. Вернее, главное для него — не то, что она продукт, а то, что вся ее жизнь, весь ее, как он выражается, «жизнетворческий перформанс» — это некий непрерывный хеппенинг. Она постоянно лепит, моделирует, конструирует свой образ.

Образ этот имеет множество граней. Вот — имперская грань (наслаждается эмблематикой Фонтанного дворца). А вот — советская (испытывает административный восторг, отмечая пропуск). Наслаждается, имитируя то слабость, то силу, то мастерски превращая слабость в силу:

Над Ахматовой, проявившей излишнюю «оперативность в перестройке работы отдела памятников», Жолковский глумится. Но себе самому в таком же оперативном и куда более радикальном вмешательстве в работу этого самого «отдела памятников» он не отказывает.

Местоположение будущих памятников Ахматовой его, впрочем, не особенно волнует. Гораздо больше он озабочен материалом, из которого эти памятники будут изготовлены. И тут у него нет ни малейших сомнений: это должны быть либо мрамор, либо бронза, поскольку —

Последняя фраза звучит вроде как иронически. Но на самом деле Жолковский не вкладывает в нее даже малой толики иронии. В том, что Ахматова, безусловно, достойна и, безусловно, будет удостоена памятников — и не каких-нибудь, а именно мраморных и бронзовых, — он не сомневается. Памятники будут. Это, как любят выражаться зощенковские герои, для него — не вопрос. Вопрос заключается в том, какой текст будет высечен на этих ахматовских памятниках. Иными словами, за что, за какие такие заслуги будет удостоена она памятника.

Как — за что? Разумеется, за стихи! — скажет изумленный такой постановкой вопроса наивный читатель.

То-то и дело, что не за стихи. Отнюдь не за стихи. Совсем за другое.

За что же? Неужели за этот самый «жизнетворческий перформанс»? За тот постоянный, непрерывный хеппенинг, в который она так хитроумно, так искусно и так прозорливо претворила свою жизнь?

Да, представьте, именно за это:

Может показаться, что речь тут идет все-таки не о памятнике, то есть не о вечной славе, а всего лишь о временном и отчасти даже конъюнктурном успехе. На самом деле, однако, имеется в виду именно памятник. И даже не один, а — множество памятников:

Последняя фраза, конечно, таит в себе малую толику яда. Вот, мол, нате! Да, бронза и мрамор, может быть, и будут. Но совсем не за то, в чем поклонникам Ахматовой видится ее главный жизненный подвиг! Так что фразу эту (она заключает статью Жолковского в венском альманахе) вполне можно счесть и иронической. Но в самом перечне компонентов, из которых, по убеждению Жолковского, слагается посмертная ахматовская слава, никакой иронии нету и в помине. Тут он искренен и глубоко серьезен.

Нельзя сказать, чтобы в этом перечне так-таки уж совсем не было никакого «рационального зерна». Но ведь, рассуждая таким образом, и о Пушкине можно сказать, что любителям «попользоваться насчет клубнички» Александр Сергеевич импонирует своим донжуанским списком, а приверженцам прочных семейных устоев — тем, что он подставил грудь под пулю Дантеса, защищая честь жены. Противникам самодержавия — тем, что был другом декабристов и дерзил царю, а монархистам — тем, что перед смертью просил передать Николаю Павловичу, что если бы не эта глупая дуэль, «весь был бы его». Патриотам — тем, что не хотел для себя ни другого отечества, ни другой истории, а космополитам — тем, что сказал: «Черт догадал меня родиться в России с душою и талантом». Атеистам — «Гавриилиадой», а верующим — смиренным ответом Филарету…

Сам Пушкин, однако, очень определенно высказался по этому поводу. Его взгляд на эту проблему хорошо разъяснил в свое время М. О. Гершензон в статье о пушкинском «Памятнике». Он отметил, что у Пушкина там —

Рассуждая о посмертной славе Ахматовой, Жолковский не то чтобы спутал, смешал эти два вида славы. Он прямо и откровенно признал, что слух («слава пошлая, среди толпы», которую Гершензон называет клеветою) гораздо для него важнее той подлинной славы, которая будет осенять чело гения до тех пор, «пока в подлунном мире жив будет хоть один пиит».

Заключая свою статью (тот ее вариант, который опубликован в «Звезде»), он все-таки считает нужным оговориться:

В это можно было бы поверить, если бы к «биографическим сплетням» Жолковский обращался для того, чтобы выяснить, показать, исследовать, «из какого сорарастут стихи». Но то-то и дело, что его интересуют не стихи, а только сам этот сор. И преимущественно как раз такой сор, из которого решительно ничего не вырастает.

Вероятно, именно в предвидении появления исследователей такого рода, Пушкин и разделил так строго два вида посмертной славы поэта. И, во избежание грядущих недоразумений, сам счел необходимым разъяснить, какой и за что надлежит ему воздвигнуть памятник.

Сделала это и Ахматова:

Эти стихи приводит в своей статье и Жолковский. Но у него они выглядят так:

На этом цитата обрывается. А комментирует он процитированные строки таким образом:

Только одно увидел наш автор в этом страшном, трагическом эпилоге ахматовского «Реквиема»: женский каприз и тщеславие. Углядел, что Ахматова «ясно провидит бронзовые веки собственной статуи», и не заметил, что так же ясно провидит она, как с этих бронзовых век струятся неиссякающие слезы. Надо ли удивляться при этом, что он вычеркнул, заменил отточиями строки — и про море, с которым у нее «разорвана связь», и про «безутешную тень», которая ищет ее «в царском саду у заветного пня», и про «громыхание черных марусь», и про то, как «постылая хлопала дверь», и «выла старуха, как раненый зверь».

Вычеркнуть, заменить отточиями эти строки ему было необходимо, потому что поэтика не только не лжет, но и не даст солгать, если с ней обращаются честно.

В основе того пафоса «демифологизации», которым одержимы названные (а так же и многие не названные) мною авторы, лежит, конечно, комплекс Герострата. Но какая-то толика истины есть и в рассуждениях Александра Жолковского, и в инвективах Михаила Синельникова, и даже в высокомерно-снисходительных сентенциях Виктора Ерофеева:

С рассуждениями и соображениями такого рода можно спорить, но совсем, не принимать их во внимание нельзя. И уж совсем не стоит оспаривать тот очевидный и несомненный факт, что и Булгаков, и Цветаева, и Ахматова, в силу некоторых — легко объяснимых — причин и в самом деле стали объектами самого что ни на есть доподлинного культа. И дело тут не только в «джинсовых девочках» и «институте ААА». Создалась ситуация, в которой любая — даже обоснованная — критика того или иного булгаковского, или цветаевского, или ахматовского текста воспринимается как незаконное и даже кощунственное вторжение на территорию некоего табуированного пространства, куда «посторонним» вход разрешен лишь при неукоснительном соблюдении соответствующих — сугубо культовых — правил поведения.

Всякий культ раздражает. И не только раздражает, но и вызывает определенную реакцию, довольно точно обозначаемую старинной русской пословицей, гласящей, что клин клином вышибают.

О том, что может проистечь (и проистекало) из практики такого вышибания клина клином, можно было бы написать не одну драму, и даже трагедию.

Вот, например, Николай Гаврилович Чернышевский был очень снисходителен к некоторым слабостям своей жены. Объяснял он это тем, что мужчины так долго держали женщин в повиновении, так чудовищно угнетали их требованиями супружеской верности (хоть сами при этом отнюдь не склонны были блюсти эту самую верность), что не грех теперь и перегнуть палку в другую сторону. Ничего хорошего из этого «перегибания палки» у Николая Гавриловича, как известно, не вышло. И не могло выйти.

Вышибать клин клином — это значит заменять одно зло — другим злом, прежнюю дурь — другой дурью, старую ложь — новой ложью.

Кое-кто, конечно, станет защищать многочисленных «вышибателей клина клином», доказывая, что движет ими никакой не «комплекс Герострата», а естественный и до некоторой степени даже обоснованный протест против культового сознания.

Ну что ж, может, и так. Но сути дела это не меняет. Бороться с мифами можно только одним способом: поиском истины. В любом ином случае стремление к «демифологизации» грозит обернуться созданием другого, нового мифа, еще более злокачественного, чем прежний.

Или даже еще худшим злом, о непоправимых последствиях которого проницательно высказался однажды Андре Жид. Путешествуя по Советскому Союзу и наблюдая разнообразные причуды советской жизни, он весьма кстати припомнил известную пословицу насчет опрокидываемой купели, из которой вместе с водой выплеснули ребенка. Этот старый и, между нами говоря, довольно-таки затасканный образ он довольно удачно обновил и даже обогатил некоторыми новыми красками. Поводом для этого ему послужило крайне нетерпимое отношение тогдашних советских властей к религии.

К самой идее борьбы с религиозным дурманом маститый французский писатель, как ни странно, отнесся с пониманием. Даже с сочувствием. Но были у него при этом и кое-какие сомнения:

И когда я слышу теперь, как говорят, что по соображениям терпимости, по прочим разным соображениям надо отливать заново колокола, боюсь, чтобы это не стало началом, чтобы не заполнили снова грязной водой купель… в которой уже нет ребенка.

Стимулы, которые движут людьми, опрокидывающими купели, могут быть самые разные. Купель может быть опрокинута, как говорит Жид, «по невежеству и в великой спешке». Но эта операция может проделываться и вполне обдуманно, а также отнюдь не невежественными, а, напротив, высокоучеными людьми. Побудительной причиной может быть «комплекс Герострата», но могут тут действовать и совсем иные, так сказать, вполне благие намерения… Но результат при этом всегда будет один и тот же. В любом случае перед нами вновь окажется все та же купель, наполненная грязной, может быть, даже еще более грязной водой, но — уже без ребенка.

В 1922 году, покидая родную землю (как оказалось и как он, конечно, предчувствовал, навсегда), Владислав Ходасевич написал:

Это не было ни риторической фигурой, ни даже метафорой.

Уезжавшая вместе с ним Н. Берберова вспоминает:

Это свидетельство интересно не только тем, что подтверждает: все было в точности так, как «отстоялось словом» — и дорожные мешки на полу товарного вагона (именно мешки, а не, скажем, чемоданы или саквояжи), и восемь томов собрания сочинений Пушкина в издании А. С. Суворина (действительно восемь, а не шесть или десять). Гораздо интереснее и важнее тут другое: то, что даже Берберова, самый близкий ему тогда человек, не могла полностью идентифицироваться с ним в своем отношении к родине.

Но это была лишь крохотная, едва заметная трещина. В других же случаях «трещина» разрасталась в непроходимую пропасть.

У П. Я. Чаадаева в его «Апологии сумасшедшего» есть рассуждение, которое представляется мне и поныне — к великому нашему несчастью! — сохраняющим свою актуальность. Вот оно:

Для Чаадаева не было и не могло быть ни малейших сомнений насчет того, какой из этих двух «способов любить свое отечество» предпочтительнее. Но Чаадаев в этом смысле был у нас едва ли не белой вороной. Для многих ответ на этот вопрос был далеко не так прост и однозначен. А кое-кто из самых выдающихся деятелей русской культуры так даже определенно предпочитал жалкую «самоедскую» любовь к отчизне — гордой британской. И не только предпочитал, но и настойчиво, упорно, неистово эту «самоедскую» любовь культивировал:

Вглядитесь пристально в эту картину нарисованную Александром Блоком. Посмотрите, как нарочито, подчеркнуто отобраны поэтом самые непривлекательные и даже гнусные подробности российского бытия.

В храме, куда российский грешник приходит отмаливать свои грехи, пол — заплеванный. Голодного пса русский человек отпихивает, и не как-нибудь, а — икнув. Купоны он не просто пересчитывает, как это делал бы какой-нибудь французский Гарпагон или папаша Горио, а-слюнит и даже переслюнивает. И все это — для того, чтобы с упоением воскликнуть, что даже и такой, заплеванной, загаженной, омерзительной, — его родина ему дороже всех прочих стран и краев земли.

Но сама эта формула (и такой) все-таки предполагает, что есть и какая-то другая, может быть, чистая и прекрасная Россия, которая ему тоже дорога. Что он просто не желает отделять одну от другой, а принимает свою родину целиком, с ее не только лицевой, парадной, но и — оборотной, грязной стороной, всю омерзительность которой он не хочет, не считает нужным, считает даже недостойным скрывать и замалчивать.

Да, у Блока это, может, и так. (У него даже слышится в этих строчках не только любовь, но и ненависть — «и страсть, и ненависть к отчизне», как написал он однажды.)

Но были в России писатели, поэты, мыслители, философы — и отнюдь не какого-нибудь там третьего ряда, а весьма даже крупные, — которые решительно предпочитали именно вот эту оборотную сторону, сладострастно восхваляли именно эту — нищую, грязную, грешную, измызганную Россию. Хотели видеть и любить ее только такой, и никакой иной.

Особенно искренно, а потому особенно талантливо это получалось у одного из замечательнейших писателей русских — Василия Васильевича Розанова.

Цитируя одно из наиболее откровенных высказываний Розанова на эту тему, Дмитрий Мережковский комментировал его с изумлением и некоторым даже ужасом:

В этой характеристике не было ни малейшего преувеличения. Розанов и в самом деле полагал, что именно вот такая, «самоедская» любовь к России, — что только она и есть — подлинная, настоящая.

Вот была, например, у него статья — «Левитан и Гершензон».

О трудах известного историка русской литературы и русской общественной мысли М. О. Гершензона он писал там так:

Отдав дань восхищения и живописцу и историку русской литературы, Розанов сперва, как бы непроизвольно, сбивается на несколько иронический тон. И вдруг эта легкая, едва заметная ирония взрывается нескрываемым сарказмом:

Да, такую Россию «в дорожном мешке с собой» не увезешь! А те, чью очищенную, «ублагороженную», дистиллированную Россию можно увезти с собой в эмиграцию (хоть картиною Левитана, хоть восемью томами Пушкина), они — чужие, не родные ей, как бы старательно — и даже талантливо — ни притворялись своими:

Тут — камень в огород уже не только Левитана и Гершензона, а всех деятелей русской культуры, тщетно старающихся утаить свое инородчество.

Были бы они русскими, так изображали бы «русского грешника» не только в тот момент, когда он «кладет в тарелку грошик медный» и целует «столетний, бедный и зацелованный оклад», но и в те неприглядные мгновения его бытия, когда он готов — «воротясь домой, обмерить на тот же грош кого-нибудь, и пса голодного от двери, икнув, ногою отпихнуть».

Хотя изобразить этого «русского грешника» он (инородец) еще, быть может, и изобразит. А вот полюбить, признать в нем своего единокровного брата, а быть может, даже и увидеть в нем самого себя… И — мало того! — от души воскликнуть: «Д а, вот такая она, наша Русь, и никакой другой Руси нам не над о!..» — вот этого инородцу не дано…

Владислав Ходасевич тоже — как Левитан, как Гершензон — был инородцем. Ни капли русской крови не текло в его жилах. (Его дед по отцовской линии Я. И. Ходасевич был польский дворянин, участник восстания 1830 года, за что он был лишен дворянства, земли и имущества. Отцом матери поэта был известный в свое время публицист Я. А. Брафман — еврей, принявший православие.)

Но — в этом же стихотворении — он не боится признаться и в том, что любит Россию не «самоедской» любовью. А что, подобно «английскому гражданину», он горд своей причастностью к наивысшим из ее достояний. У англичан — это «учреждения и высокая цивилизация» их «славного острова». У нас — иное:

«Твой чудотворный гений» — это, конечно, Пушкин. Так возникает вторая — не менее важная — тема стихотворения. Выясняется, что это свое «мучительное право», свою кровную связь с Россией, свое бытие в русском языке и в русской поэзии Ходасевич не только «высосал» с молоком своей кормилицы, но и перенял, унаследовал от учителя — от Пушкина.

Ритм, синтаксис, архаическая лексика процитированного стихотворения — да и не его одного! — говорят о жестком консерватизме художественных вкусов Ходасевича. Да он никогда и не скрывал этого — свою упрямую приверженность классическим образцам формулировал не только внятно, но даже и подчеркнуто:

Это поэтическое кредо Ходасевича — отчетливо полемично. Может показаться, что жало этой полемики строго и точно нацелено в футуристов — недаром же в коротеньком стихотворении поэт дважды саркастически подчеркивает свое упрямое неприятие футуристической (конечно, футуристической, а какой же еще?) зауми. («Глупыйбык», который «мычит заумно и ревет», — это уж не Маяковский ли?)

На самом деле, однако, Ходасевич метит тут не в футуристов. Во всяком случае, не только в них.

14 февраля 1921 года на Пушкинском вечере в Доме литераторов — том самом, на котором Блок произнес свою знаменитую речь «О назначении поэта», — Ходасевич выступил со своей пушкинской речью. Он говорил там о наступлении «второго затмения» Пушкина. (Первое было во времена Писарева.) О том, что обращаясь в эти дни к Пушкину, «мы уславливаемся, каким именем нам аукаться, как нам перекликаться в надвигающемся мраке».

Упрямый консерватизм Ходасевича во многом был сродни яростному консерватизму Бунина. И в характере его было много черт, роднящих его с Буниным. Знаменитая злость Бунина была притчею во языцех. Да он и сам сказал о себе (в письме Телешову): «Я стар, сед, сух, но еще ядовит». О злости Ходасевича тоже ходили легенды. В. Б. Шкловский признавался, что однажды сказал Владиславу Фелицианови-чу: «У вас туберкулез, но вы не умираете, потому что палочки Коха дохнут в вашей крови, такая она ядовитая».

Но при всем этом — отнюдь не только внешнем — сходстве была в отношении этих двух художников к тому, что случилось с Россией и русской литературой, огромная разница. Говоря (в той же пушкинской речи) о своих современниках, которые, к несчастью, уже «не слышат Пушкина», Ходасевич замечает, что это — «не отщепенцы, не выродки: это просто новые люди. Многие из них безусыми юношами, чуть не мальчиками, посланы были в окопы, перевидали целые горы трупов, сами распороли не мало человеческих животов, нажгли городов, разворотили дорог, вытоптали полей — и вот, вчера возвратились, разнося свою психическую заразу».

И тут он роняет такую совершенно невозможную в устах Бунина фразу: «Не они в этом виноваты…»

Нет, они! — с яростью возразил бы на это Бунин. — Кто же, как не они!

Отвечая (в 1926 году) на анкету о Пушкине, Бунин не удержался от такого злобного выпада:

Процитировав несколько строк Блока и Есенина и высказавшись попутно насчет «заборной орфографии», он продолжает:

Ходасевич к числу поклонников Есенина тоже не принадлежал. Однако он о Есенине высказывался совсем не так, как Бунин:

Можно, конечно, сделать вывод, что Бунин был больше «желчевик», чем Ходасевич, и на том успокоиться. Но суть этих разногласий отнюдь не в большем или меньшем «разлитии желчи». И совсем не в Есенине и различном отношении к нему тут было дело.

Еще до эмиграции, до «Европейской ночи» — самой мощной и самой трагической его поэтической книги — в голосе Ходасевича вдруг зазвучала совсем новая нота, весьма неожиданная для привычно традиционного и даже архаического строя прежних его стихов:

Границы пушкинского словаря и синтаксиса тут уже резко нарушены. Но резче всего его «уход» от Пушкина проявился не в немыслимом для Пушкина словоупотреблении («пере — что хочешь»), и не в необычности синтаксической конструкции даже. В разорванном синтаксисе выразилась разорванность сознания:

Но перемена произошла не только с его душой. Новыми, совсем другими стали все органы его чувств: слух, зрение…

С Пушкиным, как мы помним, тоже случилось нечто подобное, когда шестикрылый серафим коснулся органов его зрения и слуха. Но с Ходасевичем случилось совсем другое. Тут дело было не только в том, что он услышал новые звуки, прежде недоступные его слуху Удивительно было другое: эти новые — скрежещущие, диссонирующие звуки, которые прежде лишь раздражили бы его, теперь вдруг стали ему милы:

Запечатлеть этот новый звук, звучание новой жизни, оставаясь в пределах пушкинского словаря и синтаксиса, было невозможно. Это обернулось бы нестерпимой фальшью. Ходасевич очень рано почувствовал это. Но — при всем при том — звучавший вокруг него советский «новояз» внушал ему непобедимое отвращение.

В статье «О Маяковском», написанной спустя всего десять дней после его самоубийства, Ходасевич, приведя (полностью) предсмертное письмо Владимира Владимировича, высказался об этом трагическом документе с нескрываемой брезгливостью:

О «советском говорке» сказано с такой же степенью неприязненности, как о ненавистной ему «советской благонамеренности». Наверное, не только потому, что пресловутый «говорок» был для него непременным знаком этой самой благонамеренности. Скорее, наверное, потому, что, находясь у врат смерти, поэту, по его мнению, пристойнее было бы не прибегать к этому малопочтенному жаргону.

Однако попытка «свой предсмертный стон облечь в торжественную оду» не удалась и ему тоже.

В стихотворении «Не матерью, но тульскою крестьянкой…», под которым стоят две даты: 12 февраля 1917 и 2 марта 1922, он гордился своей причастностью и своим трепетным отношением к волшебному, с давних времен и до нынешнего дня не стареющему русскому языку:

Прошло всего три года, и предметом величайшей его гордости стало иное:

Отчеканивая эту поэтическую формулу, Ходасевич, видимо, искренне полагал, что, привив советскому дичку классическую розу, он тем самым оказал этому безродному и сомнительному «дичку» великую услугу. Но можно ведь угадать тут и противоположный смысл, решив, что ничуть не меньшую услугу он оказал и обреченной на увядание «классической розе»: в дряхлеющую кровь великого языка влил новую, свежую струю.

Такое предположение его, вероятно, сильно бы шокировало. Быть может, даже оскорбило. Но в том, что оранжерейное бытие «классической розы» обрекает ее на неизбежное увядание, он не сомневался.

В той же своей пушкинской речи он говорил:

Стилизация — это уже не увядшая роза, это муляж: восковая роза, роза из папье-маше, бумажная роза… Уровень подделки может быть очень высоким. Искусство «ставить слово после слова», как выразилась однажды Белла Ахмадулина, никогда еще не достигало такого совершенства, как в наши дни. Но искусственная роза, как бы искусно она ни была сделана, живым цветком все равно не станет.

Новый «музикийский лад» не зря открылся Ходасевичу в «сногсшибательных ветрах», пронизывавших пустынные улицы послереволюционного Петрограда, когда он, «скользя с обломанных ступеней, треску зловонную таскал».

Тут все дело было в том, какую Россию увез он с собой в эмиграцию. Увез, стало быть, не только ту, что уместилась в восьми томах суворинского издания Пушкина.

Эмигрантка новой, так называемой третьей волны Мария Розанова, столкнувшись в Париже с осколками первой эмиграции — той, к которой принадлежал Ходасевич, — была потрясена одной всем им присущей особенностью:

Приведя далее краткое газетное объявление, извещающее, что «30 октября в госпитале гор. Хьюстон, Тексас, скончался б. ученик император. Алекс. Киевской гимназии и студент Пражского университета инжен. — элект. Виктор Гаврилович Сорокин», она заключает:

Чтобы понять, какую Россию увез с собой Ходасевич в новую, эмигрантскую свою жизнь, надо ясно представить себе тот момент исторического бытия его родины, в который «остановились его часы». И тут нам опять поможет сравнение с Буниным.

Бунин пересек границу отечества в 1920 году. Ходасевич — в 1922-м. Казалось бы — пустяки, всего-навсего два года.

Но за эти два года Владислав Фелицианович успел вобрать в себя многое: не только вонючую треску зловоние которой он так и не смог вытравить из своей памяти, но и воспоминания о своих советских службах, о пролеткульте, о лекциях, которые он читал малограмотным матросам и пролетариям…

Бунин, хоть и покинул он родину только в 20-м, вскоре после революции из Петрограда переехал в Москву, откуда — со всеми, кто уповал на победу добровольческой армии, откатывался все дальше на юг и весной 1919 года был уже в Одессе. Новой, советской жизни он, в сущности, даже и не понюхал.

Но главное, что отличало Ходасевича от Бунина, заключалось совсем не в этом хоть и небольшом, но прочно вошедшем в состав его личности советском опыте.

Для Бунина то, что случилось с Россией, было — морок, наваждение. Происходящее вызывало у него только одно чувство — бешеную ненависть:

Ненависть эта довела его до такого умоисступления, что он даже ловит себя на никогда прежде ему не свойственных «черносотенных чувствах»:

Ходасевич в те дни думал, чувствовал, воспринимал происходящее иначе:

Эти настроения (лучше сказать — иллюзии) владели им не долго. Но даже и тогда, когда они были изжиты полностью, его отношение к тому, что случилось с Россией в октябре семнадцатого, продолжало оставаться резко отличным от бунинского. Он понимал, что, какой бы уродливой и даже чудовищной ни оказалась русская революция, она была неизбежным результатом всей предшествующей ей истории российской. А главное, он понимал, что к старому возврата нет.

Ахматова, когда эмигранты возмущенно спрашивали ее, почему Петербург она называет Ленинградом, не вдаваясь в подробности, надменно отвечала: «Потому что он так называется».

В этом «диалоге глухих» выразились два противоположных взгляда на то, что случилось с Россией в 1917 году. Первый исходил из того, что случившееся было полным и уже необратимым разрывом с историческим прошлым отечества. («С Россией кончено!» — подвел итог разразившейся катастрофе Максимилиан Волошин.) Второй предполагал, что страна лишь ненадолго свернула со своего исторического пути. Пройдет совсем немного времени, и временное торжество «советчины» забудется, как кошмарный сон: «Россия вспрянет ото сна» и вновь вернется к нормальному, каким-то дьявольским наваждением прерванному историческому существованию. (Такая точка зрения, кстати говоря, весьма распространена и сегодня: многие всерьез считают, что 70 лет советской власти можно просто взять да и вычеркнуть из нашей жизни, как будто их не было.)

Ходасевич не принадлежал ни к тем, ни к другим.

Слова о «советском дичке», к которому он «привил классическую розу», не были ни случайной обмолвкой, ни плодом минутного настроения. Это был результат долгих раздумий о будущем России и о своем месте в этом ее будущем. Итогом этих раздумий стало коротенькое стихотворение, по давней, еще от Державина идущей российской традиции названное «Памятником»:

До реального, «рукотворного» памятника дело пока не дошло. И дойдет ли когда — неизвестно. Но вот, только что завершилось первое (далеко не полное, всего лишь четырехтомное) собрание сочинений Владислава Ходасевича. И эти четыре тома уже являют собой немалую и весьма существенную часть той России, которую каждый, кому она дорога, мог бы — если бы так случилось — увезти с собою в своем дорожном мешке.

В конце 20-х, начале 30-х годов Михаил Зощенко был — без преувеличения! — самым знаменитым русским писателем. Популярность его была безгранична. Рассказы Зощенко под гомерический хохот тысяч зрителей читали с эстрады знаменитейшие артисты. Где-то в провинции постоянно обнаруживался самозванец, выдававший себя за писателя Зощенко, дабы, пользуясь его славой, срывать разнообразные цветы удовольствия.

Да, это была самая настоящая слава, которую даже величайшим из великих нечасто доводилось обрести при жизни. Но это была слава особого рода.

Выступая на Первом всесоюзном съезде советских писателей (1934) с докладом о достижениях советских писателей-сатириков, Михаил Кольцов рассказал такую историю:

Рассказ Кольцова был встречен смехом и бурными аплодисментами.

На примере этого эпизода ясно видно, какая жалкая роль отводилась обществом первому сатирику страны.

Зощенко был признанным главой сатирического цеха советской литературы. Все признавали, что он на голову выше своих собратьев по цеху — Виктора Ардова, Леонида Ленча, Ефима Зозули… Некоторые его поклонники шли гораздо дальше, уверяя, что Зощенко превзошел самого «короля смеха», неподражаемого и непревзойденного Аркадия Аверченко. Но никому — даже из самых близких его друзей — не приходило тогда в голову, что Михаила Зощенко следует сравнивать не с Ардовым и Ленчем, талантливо «продергивающими» в своих фельетонах пьяниц и хулиганов, и далее не с Аверченко, а с Гоголем, с Достоевским…

Слава, успех — все это вещи чрезвычайно приятные. Но больше, чем слава, больше, чем успех, больше, чем признание современников, даже больше, чем сознание нужности своего труда, художнику необходимо понимание. Потому что понимание, как было сказано еще в давние-давние времена, это — отблеск творения.

При всей огромной славе, которая была у Зощенко в двадцатые и тридцатые годы, при всей его неслыханной популярности, настоящим пониманием смысла и значения своего труда он и тогда избалован не был.

Рассказав эту историю, Федин в своей (кстати, очень хорошей) статье о молодом Зощенко вспоминает, что в ту, раннюю пору их знакомства и только еще завязавшейся дружбы, Зощенко был чрезвычайно обидчив. У «Серапионов» даже была в ходу такая традиционная фраза; «Зощенко обиделся!»

Федин уверяет, что обижался Зощенко так часто и по таким ничтожным поводам, что постоянная реплика эта стала у них чем-то вроде пословицы.

Может быть, это и так Может быть, Зощенко и в самом деле был тогда не в меру обидчив. Но в тот раз, когда Федин легкомысленно сравнил его с Горбуновым, Зощенко обиделся не зря. В этом случае у него для обиды были очень серьезные основания.

Он обиделся потому, что у него были совершенно другие представления о своей роли, о смысле и значении своей литературной работы.

В 1929 году Госиздат предложил Михаилу Зощенко издать трехтомное собрание его рассказов. Один из руководителей издательства обратился к К. И. Чуковскому с просьбой передать Михаилу Михайловичу это предложение и узнать, каковы будут его условия.

Корней Иванович не сомневался, что Зощенко будет не только польщен, но и от души обрадован: издание трехтомника — это ведь не только признание заслуг писателя перед литературой, но еще и немалая материальная выгода. А какой писатель не дорожит возможностью получить хороший гонорар. Помимо чисто житейских радостей, это еще и возможность спокойно работать, не размениваясь на мелочи, на обязательную литературную поденщину. Благословенная и столь редко достижимая возможность писать для себя, для души, — так, как хочется, не думая о заработке, о хлебе насущном.

Короче говоря, Чуковский имел все основания полагать, что Зощенко, узнав, какой он ему приготовил сюрприз, будет счастлив.

Но Зощенко не только не выразил по этому поводу никакого восторга, но даже не проявил ни малейшей заинтересованности. Он сказал:

— Это мне не любопытно. Получишь пятнадцать тысяч и разленишься, ничего делать не захочешь. Писать бросишь. Да и не хочется мне в красивых коленкоровых переплетах выходить. Я хочу еще года два на воле погулять — с диким читателем иметь дело.

Первая мотивировка: «Получишь пятнадцать тысяч и разленишься», конечно, тоже очень интересна. В ней тоже проявился необыкновенный склад ума и характера этого удивительного человека. Но для понимания творчества писателя Михаила Зощенко, для проникновения в самую суть его художественного метода гораздо важнее вторая: «Хочу с диким читателем дело иметь».

Кто же он такой — этот «дикий» читатель, контакт с которым был для него важнее и денег, и почета, и красивых коленкоровых переплетов?

В той же дневниковой записи от 26 марта 1929 года Чуковский замечает:

Года за полтора до этого (8 августа 1927 года) Чуковский записал в своем дневнике такую реплику Зощенко:

Не исключено, что Зощенко лукавил, сознательно делал вид, что не придает этому серьезного значения. Но очень может быть, что тогда он еще и в самом деле не подозревал, во что выльется эта его, вскользь брошенная, идея.

Так или иначе, но письма читателей, о которых он говорит, были названы им «дурацкими», а будущая книга, в которую ему хотелось бы эти письма собрать, — всего лишь «забавной». Немудрено, что когда книга была готова, она показалась Чуковскому не более чем собранием курьезов.

В 1933 году, окидывая взглядом все, сделанное им за 15 лет работы в литературе, Зощенко именно эту книгу назвал самой интересной из всех им написанных.

Говоря так, он не кривил душой, не хитрил, не лукавил. Это было сказано и не в запальчивости, не в пылу полемического задора. Книгу «Письма к писателю» Зощенко и в самом деле считал принципиально для себя важной.

В предисловии к ней он писал:

Критика воспринимала Зощенко как сатирика и юмориста. Его «мелкая журнальная юмористика» рассматривалась критикой как своего рода коллекция казусов, курьезов. Его персонажи воспринимались как некое сборище монстров. Так было спокойнее.

Гораздо спокойнее было думать, что все особенности зощенковской прозы обусловлены тем, что в поле зрения этого писателя находятся исключительно разные мелкие людишки, «несозвучные и несоритмичные» с нашей героической эпохой.

При таком (и только при таком) взгляде Зощенко получал право на существование. В противном случае его пришлось бы осудить как человеконенавистника примерно лет на двадцать раньше, чем это произошло. Впрочем, такие попытки делались уже в 20-е годы. Зощенко осуждали. Правда, не как человеконенавистника, а как обывателя. Говорили, что сам Зощенко и есть тот обыватель, от имени которого он и ведет свои сказы, что «лирический герой» его прозы — мещанин, филистер.

Люди понимающие презрительно усмехались и терпеливо объясняли, в чем тут дело.

Они объясняли, что писатель Михаил Михайлович Зощенко ни в коем случае не тождествен ни тому герою-рассказчику, от имени которого он ведет свой сказ, ни тому человеку, о котором он неизменно говорит в третьем лице и которого называет «автор». Этот мнимый «автор» и настоящий автор — Михаил Михайлович Зощенко — в сущности, не только не тождественны, они — противоположны.

Поклонникам Зощенко, его защитникам, людям, немало сил положившим на то, чтобы реабилитировать Зощенко в глазах советской общественности, представлялось совершенной аксиомой, что зощенковский стиль — это не что иное, как инструмент сатиры, едва ли не самый действенный инструмент, с помощью которого Зощенко так талантливо, так убийственно разоблачает, дискредитирует мещанина. Выходило очень гладко.

Но сам Зощенко глядел на это иначе.

Не имея привычки вдаваться в какую бы то ни было полемику насчет смысла и целей своей литературной работы, он однажды все-таки высказался на эту тему. Кратко отметив, что критика заблуждается на его счет, отводя ему роль фельетониста, глумящегося над невежеством и косноязычием своих персонажей, он слегка приоткрыл свой собственный взгляд на свою роль, на свое особое место в литературном процессе:

Высказав это странное признание, Зощенко тут же спохватился и поспешно поправился:

Но хотя Зощенко дважды повторяет слово «пародирую», создается впечатление, что, невольно проговорившись («я — пролетарский писатель»), он делает вид, что просто оговорился. И тут же спешит извиниться, загладить эту свою бестактную оговорку. Он словно бы сам испугался многозначительности того признания, которое вырвалось у него ненароком.

Нет, это не была оговорка.

Это не была даже метафора.

Вот почему для Зощенко было так важно, что «дикий» читатель воспринял его не так, как воспринимала критика.

Этот читатель воспринял Зощенко именно как «пролетарского писателя», всерьез описывающего его «пролетарскую» жизнь. Он воспринял его комические истории всерьез. Не как казусы и курьезы, а как маленькие драмы и трагедии, как поучительные — иногда веселые, а иногда грустные — «случаи из жизни». Он воспринял его в том качестве, в каком всякий российский читатель воспринимает своего писателя: в качестве отобразителя и учителя жизни. Именно поэтому он «предлагает ему сюжеты» и «запрашивает его как жить».

«Письма к писателю» имели для Зощенко огромное значение, потому что они подтверждали: настоящий, подлинный его читатель воспринимает его совсем не так, как читатель-интеллигент (критика). И вся штука в том, что именно он, вот этот самый «дикий» читатель, и воспринимает его правильно Так, как он сам хотел бы, чтобы его воспринимали.

Но это была не единственная и, пожалуй, даже не главная причина, побудившая его собрать эти письма в книгу. Тут была и другая, куда более важная цель.

В этой книге Зощенко собрал не просто письма своих читателей, а преимущественно их литературную продукцию.

Подавляющее большинство писем, вошедших в книгу, составляли стихи.

Все они были присланы автору книги с просьбой напечатать, каковую просьбу он и выполнил, всякий раз считая своим долгом предупредить: «Печатаю с сохранением орфографии».

Впрочем, некоторые стихи он счел нужным сопроводить более подробными комментариями.

Например, вот это:

Включив это стихотворение в свою книгу и напечатав его, как и все остальные, «с сохранением орфографии», Зощенко предпослал ему коротенькое предисловие:

Стихи до того чудовищны, все их уродства так тщательно и скрупулезно воспроизведены, и все они так резко контрастируют с этим патетическим предисловием, что невольно напрашивается самое простое, самое естественное, казалось бы, неопровержимое объяснение: «Зощенко издевается!»

Но Зощенко и не думает издеваться. Он глубоко искренен и вполне серьезен.

Но неужели «подлинную и неприкрытую жизнь» нельзя было показать каким-нибудь другим способом? Почему с той же целью нельзя было собрать стихи и письма хотя бы чуть более грамотные? Зачем ему понадобилось отобрать для своей книги самые косноязычные, самые корявые, наиболее злостно и грубо калечащие русскую речь?

Можно не сомневаться, что в числе «сознательных граждан», приславших писателю Михаилу Зощенко свои сочинения, было немало людей, умеющих сочинять хотя и «маловысокохудожественные» (воспользуемся этим любимым зощенковским словцом), но, по крайней мере, более или менее гладкие, литературно грамотные стихи. Но они не представляли для Зощенко интереса. Они были бледной копией, бледным отражением старой, уже существовавшей литературы. А эти — донельзя уродливые, чудовищные, корявые — были зародышем чего-то нового. Худо ли, хорошо ли, они все-таки давали какое-то представление о том, что где-то там, «по ту сторону добра и зла», существует целый громадный пласт новых, «неописуемых» людей.

Конечно, нельзя утверждать, что такой поэзии прежде никогда не было, что она была новой в полном, буквальном смысле этого слова.

Такая «лебядкинская» поэзия существовала и раньше. Она существовала всегда. Так же как всегда существовала так называемая «петрушкина литература». Но раньше эта «лебядкинская» поэзия пребывала где-то далеко-далеко за пределами изящной словесности. Лишь изредка она случайно попадала в поле зрения людей просвещенных, неизменно вызывая у них бурное негодование, смешанное с откровенной, неприкрытой брезгливостью.

Первым человеком, который не только обратил внимание на это явление, но и догадался, что оно — явление, был К. И. Чуковский. Это было давно, очень давно, в 1908 году, еще до появления знаменитого сборника «Вехи».

Чуковский отнесся к этому явлению с сугубой, как казалось тогда, даже преувеличенной серьезностью. Но отношение к этому явлению у него было весьма однозначное. «Лебядкинско-смердяковская» поэзия вызывала у него только одну реакцию, только одно чувство — ужас.

Хотя Чуковский, как я уже отметил, был первым, голос его не был гласом вопиющего в пустыне. Не он один, многие тогда уже чувствовали, что предрекаемый им потоп близок, что скоро, совсем скоро он обрушится на славный некогда материк «великой русской культуры» и смоет, затопит его как некую новую Атлантиду.

Правда, не всех подобная перспектива ужасала. Кое-кого она даже радовала:

Согласно традиции, «новые варвары», несущие неизбежную гибель старой культуре, именовались гуннами. Лишь один русский писатель высказал сомнение по поводу абсолютной правомерности этого термина:

Зощенко пошел еще дальше. Возможность того, что «новые варвары» окажутся «гуннами, от которых не останется и следа», он просто не принял во внимание. Он твердо решил исходить из того, что они окажутся «германцами»:

Зощенко исходил из того, что косноязычные, беспомощные сочинения малограмотных графоманов — это первые ростки новой литературы. Он всерьез отнесся к ним как к культурному явлению. Он всерьез считал, что русской литературе, если она хочет продолжаться, следует отнестись к этому явлению с почтительным и непредвзятым вниманием.

Итак, косноязычные излияния графоманов несут в себе «дыхание нашей жизни». В них запечатлелось «дыхание» тех людей, которых «мы, писатели, стараемся изобразить в так называемых «художественных» произведениях…».

Теперь, я надеюсь, более или менее понятно, почему Зощенко собрал в этой своей книге только образцы «лебядкинско-смердяковской» лирики, почему более или менее гладкие, литературно грамотные стихи (даже и не лишенные примет подлинного дарования, которые наверняка ведь ему тоже попадались, не могли не попасться) он в эту свою книгу включать не стал.

Было, правда, одно исключение из этого правила.

Исключение представляли три стихотворения шестнадцатилетней Нины Д. Они резко отличались от всех прочих не только несомненной интеллигентностью автора и даже некоторой, я бы сказал, его литературной искушенностью, но и серьезностью стимулов, вызвавших их к жизни:

Как ни относись к этим стихам (можно и не очень высоко оценивать дарование автора), но одно несомненно: они решительно ничем не напоминают те — «смердяковско-лебядкинские», — к которым Зощенко, как уже было сказано, испытывал особый интерес.

И авторский комментарий, которым он сопроводил эти несколько стихотворений, тоже разительно отличался от обычных его коротеньких замечаний, предваряющих или заключающих убогие вирши очередного потомка капитана Лебядкина. О стихах Нины Д. Зощенко отозвался так:

По правде говоря, стихи не настолько уж хороши, чтобы вызвать такой фейерверк комплиментов. Не настолько они незаурядны, чтобы Зощенко мог плениться ими в надежде и в самом деле открыть какое-то исключительное поэтическое дарование, какого-нибудь будущего гения. Да и не с такой целью собирал он эту свою книгу. С другой стороны, стихи эти отнюдь не «варварские», а самые обыкновенные. Их лирический герой (точнее, лирическая героиня) ни в коем случае не принадлежит к категории тех «неописуемых» людей, удивительные «сечинения» которых Зощенко собрал в своей книге.

Почему же вдруг Зощенко решил сделать для них исключение? Почему вдруг изменил избранному им, столь определенному, ни разу до того не нарушаемому принципу отбора?

Тут, вероятно, можно было бы строить разные предположения. Но загадка разъяснилась неожиданно.

Разъяснилась она совсем недавно, ни мало ни много — шестьдесят лет спустя после выхода в свет той давней зощенковской книги.

В № 3 журнала «Искусство Ленинграда» за 1990 год был опубликован небольшой очерк, озаглавленный «Чужая и маленькая. Мои встречи с М. М. Зощенко». Автор очерка — Нина Борисовна Дейнека, которой ко времени этой публикации исполнилось бы 76 лет (она умерла в марте 1989 года), — та самая Нина Д., которой шесть десятков лет назад Зощенко предрекал будущность «отличного поэта».

Интерес Зощенко к шестнадцатилетней Нине, оказывается, был вызван вовсе не ее стихами.

Нет, стихи ему, наверно, тоже понравились. Но главным для него были не стихи, а письмо, которое она ему написала. Письмо было донельзя откровенное, девочка открывала ему — совершенно незнакомому человеку — самые страшные свои девичьи тайны.

Вот это-то письмо Зощенко и хотел опубликовать в своей книге.

Последнее соображение было решающим. Мысль, что мама, прочитав ее письма к писателю, узнает все ее тайны, привела ее в ужас.

И тут Зощенко предложил такой выход:

Для нее во всей этой авантюре главное было — стихи. Для Зощенко же главным было — ее письма. Стихи были им взяты «для мамы», для отвода глаз. Отчасти как приманка для девочки, которая мечтала увидеть свои первые поэтические опыты напечатанными. Для него это было что-то вроде «принудительного ассортимента», когда покупаешь в магазине до зарезу нужную тебе вещь, продающуюся только в комплекте с другой, совершенно ненужной. Печатая стихи, он, вероятно, даже и готов был слегка покривить душой, чуть-чуть переложить комплиментов. Но когда дело дошло до писем, тут вся его мягкость, покладистость, вся столь свойственная ему деликатность сменилась неумолимой холодностью, жесткой, иногда даже раздраженной беспощадностью.

В этом слове — образ — ключ не только истории Нины Д. В нем — ключ к пониманию всей этой странной, необычной зощенковской книги.

Каждое из отобранных для включения в эту книгу писем было для Зощенко законченной новеллой, потому что за каждым стоял резко и выразительно вылепленный образ. А косноязычная речь авторов этих писем, этот уродливый, нелепый, смешной язык, к которому Зощенко испытывал такое неодолимое, чуть ли не маниакальное влечение, был для него лишь способом создания образа. По его глубокому убеждению, наилучшим способом, с помощью которого можно передать «дыхание нашей жизни». Старая литература (в этом он был убежден еще больше) передать это дыхание уже не способна.

Это серьезное и вполне искреннее объяснение не было принято во внимание. Все были убеждены, что Зощенко хитрит, лукавит, прикидывается.

Разумеется, критики понимали, что интерес Зощенко к малограмотным виршам сугубо профессионален. Они понимали, что Зощенко хочет овладеть этим странным языком, научиться писать на нем.

Но зачем?

Все были убеждены, что ответ тут может быть только один.

Рассуждение это содержит по меньшей мере три серьезных постулата:

1. Язык, о котором идет речь, — чудовищно, невозможно уродлив.

2. Это язык определенного слоя людей.

3. Слой людей, говорящих на этом языке, писателю Михаилу Зощенко заведомо отвратителен, ненавистен.

Возможность какого-то иного взгляда Чуковскому просто не приходит в голову по той простой причине, что писателя Михаила Зощенко он, естественно, рассматривает как человека того круга, того культурного (и, следовательно, языкового) слоя, к которому принадлежит сам. Но Зощенко глядел на это иначе.

Вслушиваясь в эту новую языковую стихию, он не испытывал никаких отрицательных эмоций. Эти выражения не вызывали у него ни моральных страданий, ни тем более физической боли. Более того! Иные из них ему даже нравились.

Поместив это письмо в своей книге, Зощенко замечает:

И далее он комментирует его так:

Для Зощенко язык «его героя» сам по себе — выразителен и художественно ярок.

Для Чуковского этот язык может быть художественно выразительным лишь постольку, поскольку он выступает резким, уродливым контрастом по отношению к некой языковой норме:

Тут все та же непререкаемая уверенность, что этот «уродливый» язык — всего лишь жаргон определенного слоя — того самого «вбетонированного в обывательщину» круга мелких стяжателей и мещан, который Зощенко сделал мишенью своей сатиры и по которой он бил нещадно «всем разнообразием своего оружия».

Там, где Чуковский мечет громы и молнии, где он способен только негодовать и изгаляться, Зощенко исполнен самого искреннего доброжелательства и даже восхищения. Зощенко убежден, что язык, который, по мнению Чуковского, способен передать лишь недомыслие и душевное уродство, может выразить и запечатлеть всю сложность жизни, самые разные и противоречивые ее проявления. Не только «глупость», «мещанство», «жульничество», но и «настоящую трагедию, незаурядный ум, наивное добродушие, энтузиазм».

«Вывихи синтаксиса», «опухоли словаря» и «идиотические повторы» действительно являются важными структурными особенностями этой новой художественной речи. В сущности, из них-то в конечном счете и складывается ее поэтика. Но, в отличие от Чуковского, Зощенко никогда не назвал бы язык потомков капитана Лебядкина бессильным. Напротив, бессильным и худосочным ему представляется тот «строго нормированный, правильный, образцовый язык», который в глазах Чуковского продолжал оставаться безукоризненной нормой.

В убогой, беспомощной, жалкой и косноязычной речи своего героя Зощенко открыл поистине золотоносную жилу новой художественной выразительности.

Тут надо сказать, что в этой своей ориентации «на графомана» Зощенко был не одинок. Вспомним как Николай Заболоцкий вполне серьезно, без тени иронии отреагировал на насмешливое сравнение его стихов с убогими, графоманскими виршами капитана Лебядкина.

Напомню, что примерно в это же время Николай Олейников свою поэму «Таракан» посвятил «бессмертному таракану капитана Лебядкина».

Но для Заболоцкого (как и для Олейникова, и даже Платонова) все, что выплеснулось в графоманских сочинениях капитана Лебядкина и его потомков, было лишь предвестием нового художественного языка, с помощью которого можно передать «дыхание нашей жизни».

Для Зощенко — почти мировоззрением.

Особенно ясно это видно на примере одного из главных его творений — «Голубой книги».

Обратившись к далекой истории, Зощенко не изменил ни своему обычному зрению, ни своим привычным, давно уже определившимся синтаксису и лексикону.

Казалось бы, он точно реализовал тот совет, который некогда ему дал Горький: «По-моему, вы и теперь могли бы пестрым бисером вашего лексикона изобразить-вышить что-то вроде юмористической «Истории культуры»».

Надо сказать, что этот совет учителя сперва не очень-то пришелся ученику по душе.

Юмористическая история культуры, вышитая пестрым бисером зощенковского лексикона… Такой замысел, даже при самом блистательном исполнении, вполне соотносим с юмористическими книгами Аверченко, Тэффи и других талантливых сатириконцев.

Такой замысел Зощенко не вдохновлял.

Он решил принять совет Горького или сделать вид, что он принял его совет лишь потому, что перед ним вдруг забрезжил совсем иной замысел, соотносимый разве только с тем, какой некогда осуществил Свифт.

Однажды я разговаривал с литератором, довольно близко знавшим Михаила Михайловича Зощенко. Высказываемые им соображения были не слишком интересны, беседа текла вяло и вскоре стала меня слегка утомлять. Я уже слушал своего собеседника, как говорится, вполуха, как вдруг одна фраза заставила меня встрепенуться.

Впрочем, это сказано слишком слабо. Впечатление, которое эта фраза на меня произвела, можно сравнить только с молнией, вдруг осветившей непроглядную тьму.

Фраза была такая:

— ЗОЩЕНКО — ЭТО СВИФТ, КОТОРОГО ПРИНЯЛИ ЗА АВЕРЧЕНКО.

Мой собеседник, произнесший эту чеканную формулу, ни в коей мере не пытался выдать ее за свою. Он, по-моему, даже и не придавал ей особого значения. На мои попытки установить, кто же автор этого блистательного афоризма, он так и не смог дать внятного ответа.

Позже кто-то мне сказал, что фраза эта принадлежит М. Бронштейну, талантливому физику, арестованному в 1937 году и погибшему в сталинских лагерях. Если это действительно так, если это — поразительное по глубине и точности — определение действительно принадлежит не писателю, не критику, не литературоведу, а физику, нам, литераторам, остается только покраснеть от стыда.

Необыкновенная проницательность этой афористичной характеристики далеко не исчерпывается установлением чисто оценочных, измерительных градаций: вот, мол, великана приняли за карлика. Смысл ее гораздо глубже, чем это может показаться с первого взгляда.

Принять Зощенко за Аверченко было нетрудно. Многие и по сей день принимают его за Аверченко, даже сами этого не осознавая. Быть может, если им сказать об этом, они возмутятся. Как же! Ведь они прекрасно понимают, что Зощенко бесконечно превосходит Аверченко и своей необыкновенной словесной одаренностью, и своим удивительным, поистине виртуозным мастерством.

Но ведь все это означает только то, что Зощенко — это Аверченко более крупного калибра. Так сказать, идеальный Аверченко. Если угодно, даже — гениальный Аверченко…

На первый взгляд и в самом деле может показаться, что вся сила и обаяние Зощенко в том, что некоторые художественные принципы, разработанные сатириконцами, он довел до совершенства. Может даже показаться, что природа юмора в исторических новеллах «Голубой книги» и в некоторых рассказах Аверченко — одна и та же.

Вот, например, есть у Аверченко рассказ, начинающийся с того, что некий писатель Кукушкин приносит издателю Залежалову свою новую повесть. Желая вытянуть из него подходящий аванс, Кукушкин выборочно читает ему отрывки из своего нового произведения, представляющиеся ему наиболее завлекательными:

Или:

Однако все эти пикантные подробности почему-то не оказывают на издателя своего всегдашнего действия. Оказывается, спрос на порнографическую литературу упал. Среди читающей публики теперь прошли новые веяния. Теперь большой спрос на литературу историческую.

Узнав, что под будущий исторический роман Залежалов готов незамедлительно выдать ему аванс, Кукушкин мгновенно соглашается переквалифицироваться на исторического романиста. Через неделю он приносит издателю свое новое произведение «Боярская проруха»:

Совершенно очевидно, что жало этой художественной сатиры направлено исключительно на писателя Кукушкина. Цель рассказа сводится к тому, чтобы разоблачить этого незадачливого литератора, взявшегося не за свое дело. Разоблачить его темноту и невежество, смехотворно жалкий уровень его представлений о том, как жили и как разговаривали предки наши.

Казалось бы, на том же основан и юмор исторических новелл в зощенковской «Голубой книге».

Вот, например, история о том, как персидский царь Камбиз, сын знаменитого Кира, пожелал жениться на дочери египетского фараона Амазиса II (529 год до н. э.). Фараон, не посмев отказать могущественному владыке, но не желая в то же время отдавать ему в жены свою любимую дочь, послал в Персию красивую рабыню, выдав ее за наследную принцессу:

Представления зощенковского рассказчика о жизни персидского царя Камбиза недалеко ушли от представлений аверченковского писателя Кукушкина о любовных отношениях боярышни Лидии и молодого князя Курбского. Из конкретных реалий этой воображаемой царской персидской жизни ему более или менее отчетливо видится лишь персидская оттоманка и рахат-лукум. Все остальное уже — как в тумане… О чем может беседовать влюбленный царь Камбиз со своей очаровательной молодой супругой, он тоже представляет себе крайне смутно. «Ах ты моя египтяночка!» Ну, как там у вас в Египте?» — это, конечно, изящнее и остроумнее, чем — «Ой, ты, гой еси, исполать тебе, добрый молодец!» Но суть художественного приема совершенно та же. Писатель Кукушкин, не мудрствуя лукаво, сообщает: «Воскликнул он на старинном языке своего времени». И зощенковский рассказчик действует точно таким же образом:

«Как?! — закричал он по-персидски. — Повтори, что ты сказала!..»

Короче говоря, создается впечатление, что жало художественной сатиры у Зощенко направлено туда же, что и у Аверченко: на героя-рассказчика. Создается впечатление, что, как и в рассказе Аверченко, цель Зощенко состоит в том, чтобы высмеять и разоблачить своего всегдашнего, постоянного героя более или менее ясно представляющего себе лишь свой «клоповный» коммунальный быт. А все, что лежит за его пределами, для него, пользуясь любимым зощенковским определением, «проходит как в тумане».

Но зощенковский герой, как мы отчасти уже выяснили, представляет собой феномен, никем до этого писателя художественно не познанный.

Своеобразие этого человеческого типа состоит в том, что вся его так называемая духовная жизнь строго и четко ограничена рамками его повседневного существования.

О герое Зощенко обычно говорят, что он мещанин. Господи, Боже ты мой! Да какой же он мещанин!.. Самый занюханный мещанин уж хоть как-нибудь реализовал бы в материальных предметах свои мещанские наклонности. Не зеркальным шкафом, так хоть горшком герани, канарейкой, картиночкой какой-нибудь, фотографией, повешенной на стену.

Зощенковский герой обо всех этих красотах и не помышляет. Все это представляется ему совершенно никчемушными излишествами. Единственное, на что он способен, — это гвозди приколотить, «чтоб уютней выглядело».

Тут совершенно очевидно, что дело в ограниченности не материальных, а именно духовных ресурсов зощенковского героя. Если мог разориться на «шпалеры», так уж мог бы, если б захотел, расщедриться и на какой-нибудь плакатик Автодора, повешенный на стенку просто так, для красоты. Но в том-то вся и штука, что никаких (даже самых убогих, даже уродливых, искаженных, «мещанских») потребностей в красоте у зощенковского героя просто нет.

Да что там красота! Он вообще не способен представить себе, что на свете существуют вещи, имеющие не материальную, а какую-то иную ценность. Для героя Зощенко любая вещь, которую, выражаясь высоким слогом, «ни съесть, ни выпить, ни поцеловать», выступает только в одной, единственно ему доступной функции: в роли предмета, который надо сохранить, спрятать, чтоб не украли. Либо продать. Иного значения, иной функции окружающих его вещей он не знает.

Герой Зощенко — это до такой степени «голый человек на голой земле», его потребности до того элементарны, что он не то что среди картин или каких-нибудь там скульптур, но даже в самой скромной «мещанской» комнатенке с канарейкой, геранью и фикусами — и то чувствовал бы себя как в музее. Ему для нормального самочувствия нужен не дом, не квартира, не комната даже, а — жилплощадь.

О том, почему Зощенко выбрал себе именно такого героя, в свое время было много споров. Но все в конечном счете сходились на том, что герой Зощенко — это человек, который смотрит на жизнь не так, как надо. И нужен он автору только для того, чтобы прочнее утвердиться в том, как надо.

Интеллигенты (на каких бы разных идеологических или эстетических позициях они ни стояли) не сомневались, что решение взглянуть на мир глазами столь примитивного существа может преследовать лишь одну цель: обратить внимание на тот чудовищный угол искажения реальности, который возникает при таком взгляде. Разумеется, они исходили при этом из того, что единственно нормальным взглядом, не искажающим предмет, является их собственный.

Но это была ошибка, поскольку любой взгляд неадекватен предмету. И угол искажения, свойственный интеллигентскому зрению, в своем роде не менее чудовищен, чем тот угол искажения, который характерен для зрения героя Зощенко.

Статья О. Мандельштама, из которой я выписал этот издевательский пассаж (я уже приводил его в этой книге), была написана в 1923 году и называлась «Выпад».

Зощенко тоже обратил внимание на этот любопытный факт. Но он, в отличие от Мандельштама, не увидел в нем повода для иронии. Он весьма резонно решил, что тот угол искажения реальности, который характерен для глаз его героя, может представить интерес не только как некий курьез, над которым можно поглумиться, но и как способ постижения некоторых весьма существенных сторон этой самой реальности.

Он решил осуществить на практике то, о чем в предположительной и отчасти даже метафорической форме говорил Мандельштам. Пользуясь этой мандельштамовской метафорой, можно сказать, что он решил сфотографировать глаз рыбы.

Нет, он не просто сфотографировал «глаз рыбы». Он — если уж нам угодно воспользоваться этой метафорой, — досконально изучив законы «рыбьего» зрения, сконструировал фотоаппарат, объектив которого воспринимает и искажает мир точь-в-точь так же, как это делает «глаз рыбы».

Сперва он посредством этого уникального объектива фиксировал повседневную «рыбью» жизнь. А затем, — следуя той же логике, какой следовал в своем сопоставлении Мандельштам, — решил взглянуть этим глазом, так удивительно искажающим реальность, на всю мировую историю, на все ценности, накопленные человечеством за долгие века его исторического бытия. На религию. На красоту. На поэзию. На любовь.

Можно по-разному отнестись к процитированным стихотворным строчкам. Кое-кому быть может, покажется, что они чересчур романтически приподняты, излишне сентиментальны, что поэт видит событие, так сказать, исключительно в розовом свете. Но как бы то ни было, взгляд, зафиксированный в этих стихотворных строчках, — это человеческий взгляд.

А вот как то же событие, тот же факт зафиксировало зрение зощенковского героя-рассказчика:

Нельзя сказать, чтобы зощенковский герой-рассказчик, так своеобразно истолковавший процитированное стихотворение, вовсе не понял замысел его автора. Нет, он прекрасно понял, что поэт в этом стихотворении «говорит о любви как о наивысшем чувстве, которое, при некоторой доле легкомыслия, способно заменить человеку самые насущные вещи, вплоть даже до квартирных дел». Понять-то он это понял. Но предпочел не поверить автору, заметив: «Каковое последнее утверждение всецело оставляю на совести поэта». А не поверил он поэту не в силу какой-либо особой низменности своей натуры. И заподозрил его в каких-то там недопустимых комбинациях опять-таки не потому, что от природы наделен какой-то повышенной злобностью и подозрительностью. Разве глаз рыбы искажает наш мир потому, что рыба к нему несправедлива? Нет, он искажает его просто потому, что он, этот глаз, самой природой устроен иначе, чем человеческий.

Зощенковский герой простодушно исходит из того, что у всех людей, в каких бы странах и в какие бы эпохи они ни жили, их любовные дела протекали примерно так же, как они протекают в окружающей его повседневной жизни. А здесь они протекают так:

На что бы ни обратил зощенковский герой свой рыбий глаз, какую бы жизнь ни пытался он пересказать нам «своими словами» — будь то жизнь Александра Македонского, или Люция Корнелия Суллы, или Екатерины Второй, — мы не можем отделаться от ощущения, что перед нами все тот же, бесконечно нам знакомый, многократно виденный и досконально нами изученный коммунальный советский «клоповник».

Это свойство зощенковского героя представляет собой как бы зеркальное отражение волшебного дара царя Мидаса: тот любую груду мусора прикосновением своим мгновенно обращал в золото, а этот мгновенно обесценивает любой предмет даже не прикосновением, а одним своим взглядом. Весь мир под его взглядом преображается в жалкую, заплеванную коммунальную квартиру. На какие бы высокие ценности этого мира он ни обратил бы свой взор, видит он всегда лишь одно: мелкие, грубо утилитарные побуждения. Только самые элементарные и низменные мотивы.

Вот автор «Голубой книги» пересказывает знаменитую средневековую легенду о рыцаре, который, отправляясь в поход, поручил жену своему другу. Друг влюбился в жену рыцаря, жена влюбилась в него. Но клятва верности и долг дружбы для них превыше всего. И чтобы доказать самим себе эту свою высокую верность, влюбленные спят в одной постели, положив между собой обоюдоострый меч.

И даже в рассказ об этом высочайшем проявлении человеческого благородства зощенковский рассказчик, не удержавшись, добавляет свою неизменную ложку дегтя:

Но вот совсем другой, казалось бы, несомненный факт, свидетельствующий о самой возвышенной, поистине необыкновенной, неземной любви. Он тоже из тех, что нашему рассказчику с трудом удалось «наскрести», прочитав со старанием всю мировую историю от сотворения мира и до наших дней.

Хотя рассказчик и пытается уверить нас, что случившееся в дальнейшем «не так важно», нам совершенно ясно, что для него как раз именно это в рассказанной истории важнее всего.

В сущности, знаменитый поэт в этом случае поступил совершенно так же, как герой зощенковского рассказа из той же «Голубой книги» — инженер Николай Николаевич Горбатов. Этот инженер тоже ужасно любил свою молодую жену — поэтическую особу, о которой в рассказе говорится, что она могла «целый день нюхать цветки и настурции или сидеть на бережку и глядеть вдаль, как будто там что-нибудь имеется определенное — фрукты или ливерная колбаса».

А этот инженер Горбатов, он тоже был натурой в высшей степени поэтической. Совсем под стать своей супруге.

И вот случилось так, что эта самая дама в один прекрасный день пошла на речку купаться и не вернулась. Она утонула. Инженер Николай Николаевич сперва вел себя совершенно так же, как английский поэт. Он безумно убивался.

Не умея сочинять сонеты, инженер Горбатов ограничился тем, что «настриг листочков и на этих листочках написал крупным шрифтом: мол, нашедшему тело, и так далее, будет дано крупное вознаграждение».

И по прошествии некоторого времени тело его покойной супруги нашли.

Как видим, взгляд зощенковского героя остается неизменным, на кого бы он ни глядел, на никому не известного инженера Горбатова или на всемирно знаменитого английского поэта. На двух жильцов коммунальной квартиры, поссорившихся из-за ежика, которым примус чистят, или на императрицу Екатерину Вторую и княжну Тараканову, не поделивших царский престол.

Никаких высоких чувств, никаких возвышенных побуждений в мире не существует. Ни любви. Ни дружбы. Ни долга. Ни интересов, вызванных так называемой государственной необходимостью. Есть только одна, единственная пружина, управляющая всеми поступками людей.

В этом смысле зощенковский рассказчик действительно слегка напоминает аверченковского писателя Кукушкина. Тому, куда бы ни обращал он свой взор, всюду мерещилось лишь одно: высокая волнующаяся грудь и упругие бедра. Вот так же и герою Зощенко — куда бы ни направлял он свой взгляд — всюду видится лишь один-единственный стимул человеческого поведения: желание урвать лакомый кусок. Кусок может быть побольше или поменьше. Это может быть девять квадратных метров жилой площади. Или огромная империя, простершаяся «от финских хладных скал до пламенной Колхиды». Суть дела от этого не меняется.

Казалось бы, это лишний раз подтверждает, что цель у Зощенко и Аверченко одна. И состоит она в том, чтобы высмеять, сатирически разоблачить своего героя.

Интересно, а с какой же еще целью мог Зощенко заставить этого своего смехотворного героя глядеть на Александра Македонского, на Диогена, на Роберта Броунинга? Не Роберта же Броунинга хотел он разоблачить?

Представьте, именно его.

Зощенко вознамерился поглядеть на мир, на всю мировую историю, на все человечество (в том числе и на великого английского поэта) глазами рыбы с той самой целью, с какой некогда Свифт решил взглянуть на человечество глазами лошади.

Свифт решил рассмотреть основы человеческого бытия «с точки зрения лошади» вовсе не для того, чтобы сатирически разоблачить узость и ограниченность «лошадиного взгляда». Он хотел разоблачить человечество. Он хотел с помощью этого «лошадиного взгляда» остранить, то есть показать всю странность, всю нелепость, все уродство, всю ненормальность кажущихся нам естественными человеческих отношений, установлений, законов. Он хотел показать абсурдность и алогизм привычного, установившегося миропорядка. Более того: чудовищное уродство самого человека, этого омерзительного животного (йеху), самого гнусного и самого омерзительного из всех живых существ, какие только создала мать-природа.

Лошади Свифта (гуигнгнмы) — это, правда, не совсем лошади. Это, скорее, некие идеальные существа, принявшие обличье лошадей. Они на редкость благородны и простодушны. Им совершенно неведомы такие, как сказал бы Зощенко, «чисто человеческие» свойства, как, например, коварство и обман.

Хотя, если вдуматься, несомненное нравственное превосходство свифтовских гуигнгнмов над людьми объясняется все-таки именно тем, что они — лошади, то есть — животные. Ведь именно поэтому у них нет никаких иных потребностей, кроме потребности в самом необходимом. Именно поэтому они искренне не понимают, зачем йеху отбирают друг у друга разноцветные камешки, прячут их и даже зверски убивают друг друга из-за жалких побрякушек. Как все животные, едят они только для того, чтобы утолить голод. Поэтому им совершенно непонятно, как это за какое-нибудь изысканное блюдо из чисто престижных соображений можно заплатить столько, сколько за год каторжного труда не заработает целая семья. Опять-таки едят они только отборный овес, а пьют только чистую воду. Этой простой и здоровой пищи хватает на всех, поэтому у них не существует ни богатства, ни нищеты.

Это очевидное преимущество простой и естественной «животной» жизни над сутолокой человеческого бытия не укрылось и от глаз зощенковского героя.

Все это еще раз подтверждает, что у Свифта были довольно-таки серьезные основания для того, чтобы взглянуть на жизнь людей с точки зрения лошади. Он вполне резонно исходил из того, что в известном смысле эта точка зрения — более высокая, более естественная, более нравственная, чем привычная, человеческая. Он полагал, что с этой высоты он легче и скорее сможет увидеть и показать другим истину о человеке и человечестве.

Но какую, спрашивается, истину о человеке и человечестве можно увидеть, пытаясь взглянуть на этот серьезный предмет глазами зощенковского героя?

Неужели Зощенко всерьез полагал, что точка зрения его героя на ход мировой истории хоть в чем-то может оказаться выше той, к которой мы привыкли?

Нет, этого он не думал.

Но он всерьез полагал, что привычный высокий (то есть интеллигентский) взгляд на историю сильно искажает реальную картину далекого прошлого, поскольку интеллигенты тут «накрутили много лишнего». Он был уверен, что тусклый, обесценивающий все ценности взгляд его героя лучше, чем взгляд интеллигента, привыкшего во всем видеть какой-то скрытый, тайный смысл, сумеет разглядеть самую, что ли, суть дела. Он исходил из того, что его герой имеет гораздо больше шансов увидеть все события мировой истории в их истинном свете, поскольку он — это ведь, в сущности, и есть человек, каков он на самом деле, — так сказать, человек в свою натуральную величину.

Короче говоря, Зощенко решил исходить из той предпосылки, что любой исторический факт, увиденный глазами и пересказанный языком его героя, ближе к реальности, чем тот же факт, увиденный глазами и пересказанный языком интеллигента.

И он не ошибся.

Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить один и тот же факт, изложенный сперва сухим, «объективным» слогом историка, а потом «переведенный» зощенковским героем на язык близких ему представлений и понятий.

Зощенко словно бы нарочно предлагает нам материал для такого сравнения. В «Голубой книге», как правило, его герой-рассказчик один и тот же исторический факт излагает дважды. Сперва он как бы делает выписку из какого-нибудь исторического документа. Как бы дает незакавыченную цитату из учебника истории:

Сделав еще несколько таких выписок, рассказчик вновь возвращается к этому факту и излагает его своими словами. Так, как он представляется его живому воображению:

Мы привыкли к мысли, что «пестрый бисер зощенковского лексикона» уводит нас куда-то в сторону от изображаемой писателем действительности. Создает некий угол искажения.

На самом деле, однако, дело обстоит совершенно иначе. Наукообразный, анемичный, невыразительный слог интеллигента совершенно не способен передать самую природу описываемых событий. В этом унылом изложении факт ничуть не поражает нас своей чудовищностью. Он даже обретает налет известной благопристойности.

А своеобразное зрение зощенковского рассказчика, его характернейшая лексика не только не искажают факт и даже не только делают его более осязаемым и конкретным. Они вскрывают самую суть факта. Вскрывают, так сказать, его внутреннюю реальность.

Выясняется, что отражение факта в сознании зощенковского героя более адекватно этому факту, нежели его отражение в сознании (и речевом строе) интеллигента (журналиста или историка).

Распространенное убеждение, что причудливый зощенковский язык, которым написаны исторические новеллы «Голубой книги», имеет целью охарактеризовать рассказчика, — не совсем беспочвенно. Но оно верно лишь наполовину.

Как правило, у Зощенко даже какое-нибудь одно словечко несет двойную функцию. Как говорится, стреляет туда и сюда.

Вот, например, рассказывается история коварного убийства германского императора Генриха Седьмого. Его отравили в церкви: подсыпали ему яд в Святое причастие.

Может показаться, что фраза «Он правил Германией еще значительно до фашизма» имеет только одну-единственную функцию: она характеризует рассказчика, для которого история — это темный лес, где ему ничего не стоит заблудиться. Еле-еле, с грехом пополам, он еще может как-то сориентироваться в том, что у нас происходит «на сегодняшнее число».

Вот так же и герой Зощенко: он с трудом усвоил, что «на сегодняшнее число» в Германии «мы имеем фашизм». И это — единственный известный ему ориентир, отправляясь от которого он может позволить себе пуститься в рискованное путешествие по истории Германии. Клише с надписью «фашизм» выскакивает в его голове мгновенно вслед за словом «Германия».

На самом деле, однако, эта простодушная фраза имеет еще и другой, более глубокий смысл. Она говорит о том, что «значительно до фашизма» в Германии происходило то же, что и сейчас, при фашизме. Убивали ни в чем не повинных людей. Гноили в ямах философов. Злодейски подсыпали яд в Святое причастие. Все это было «значительно до фашизма». И в Германии, и во многих других странах. Поэтому «для общего хода истории это абсолютно неважно, где находился этот Генрих».

Фраза означает, что фашизм — это не какая-то там удивительная аномалия. Фашизм — это, так сказать, нормальное состояние мировой истории.

Такой взгляд на мировую историю, естественно, не внушает ни бодрости, ни оптимизма. Он оставляет впечатление скорее тягостное. Однако, судя по всему, создать такое тягостное впечатление — не только входило в намерения автора, но и было чуть ли не основной, главной его задачей.

В «Голубой книге» Зощенко, в сущности, развернул и превратил в законченный сюжет это ужасное восклицание поэта. Он сделал так, что вся мировая история вдруг свернулась «одним кварталом», одной коммунальной квартирой. Превратилась в жалкую и ужасную мышиную нору. Или — еще лучше воспользоваться тут классической формулой капитана Лебядкина — в «стакан, полный мухоедства».

Кто бы ни попадал в поле зрения автора — Александр Македонский, Юлий Цезарь, Люций Корнелий Сулла, персидский царь Камбиз, сын великого Кира, — перед нами отнюдь не житие и даже не бытие, не историческое существование, но лишь — «жизни мышья беготня».

Конечно, Зощенко был далеко не первым и уж тем более не единственным писателем, намеревавшимся «разбить» традиционный подход к исторической теме. В русской (да и в мировой) литературе существует давняя традиция изображения исторических событий в сатирическом, пародийном смысле, снижающем, убивающем всю их привычную торжественность. Чтобы далеко не ходить за примерами, назову лишь «Историю города Глупова» Щедрина, «Историю государства Российского от Гостомысла…» А. К. Толстого, «Левшу» Лескова. Из современников Зощенко в той же художественной традиции с блеском работали Е. Замятин («Блоха», написанная по мотивам лесковского «Левши») и М. Булгаков («Иван Васильевич»).

Но Зощенко внес в эту традицию нечто принципиально новое. Он намеревался разбить не только эстетику традиционного читательского подхода к исторической теме, но и ее философию. Он не хотел, чтобы историческая часть выглядела в его книге торжественно, потому что совершенно намеренно решил всю мировую историю представить «одной мышиною норой». Зощенко хотел сказать своему читателю: Смотрите! Вот она — история! Та самая, которую вы изучали в гимназиях и университетах. Не думайте, пожалуйста, что это мой герой, несчастный потомок капитана Лебядкина, увидел ее такой. В том-то и ужас, что вот такая, какой вы ее здесь видите, — такая она и была!

Я начал с утверждения, что больше всего на свете писателю Михаилу Зощенко недоставало понимания истинного масштаба и смысла его труда. Тут судьба сыграла с ним самую скверную шутку из всех, какие только она может сыграть с писателем. Постигшая его неудача заключалась не только в том, что это был «Свифт», которого «приняли за Аверченко», но еще и в том, что этого «Свифта» всю жизнь упорно причесывали и гримировали «под Аверченко», а иногда даже довольно искусно и небезуспешно превращали в Аверченко. Мало того: вынуждали его в добровольно-принудительном порядке самому выдавать себя за Аверченко, притворяться «Аверченкой».

Чтобы как можно нагляднее продемонстрировать, как именно это происходило, мне придется сделать небольшое отступление.

Начну с того, что напомню читателю один зощенковский рассказ. Не какой-нибудь там выдающийся, а самый что ни на есть рядовой. Из числа тех, которые сплошь и рядом публиковались им под рубрикой «Фельетоны».

И тема у этого рассказа нельзя сказать, чтобы такая уж крупная. Вполне фельетонная тема.

Строго говоря, это даже и не фельетон, а просто — зарисовка. Дословная, так сказать, запись беседы, как бы случайно подслушанной автором.

Беседу эту вели между собой пациенты, дожидающиеся в поликлинике своей очереди на прием к врачу.

Диалог — что говорить! — впечатляющий. Но не более чем другие, столь же выразительные беседы, которые обычно ведут между собой зощенковские герои — не только в больницах, поликлиниках и амбулаториях, но и в других каких-нибудь учреждениях. В магазинах, в трамваях, в своих коммунальных кухнях, наконец.

Нет, яркостью и выразительностью реплик, всеми этими милыми любезностями, которыми обмениваются здесь зощенковские персонажи, эта маленькая зарисовка от других зощенковских рассказов и фельетонов не отличается.

Отличается она от них лишь небольшим авторским рассуждением, предваряющим самую сценку:

Думаю, что ничуть не погрешу против истины, если скажу, что примерно такое рассуждение могло бы предварять каждую зощенковскую новеллу, каждую воспроизведенную им беседу своих героев, каждую изображенную им сцену. Потому что во всех своих рассказах Зощенко изображает не «управдома», «монтера», «молочницу», «продавщицу», «зубного техника», не отдельных особей пестрого человеческого «зверинца», а — человека вообще. Его интересуют не отдельные виды и подвиды разнообразных человеческих типов, профессий, занятий, социальных категорий, а именно — человек, это «довольно странное животное», которое всем своим поведением так разительно отличается от других представителей животного мира, что «навряд ли оно произошло от обезьяны».

Рассказ «Больные», как я уже отметил, от других рассказов Зощенко отличается только тем, что в нем эту свою задушевную мысль писатель высказал прямо. Что называется, в лоб. С не слишком свойственной ему откровенностью.

Обычно он высказывается на этот счет гораздо осторожнее. А чаще даже нарочно напускает тут некоторого туману. Вот, например, как в «Рассказе о старом дураке», где самой истории, ставшей его сюжетной основой, предшествует небольшое авторское рассуждение о знаменитой картине русского художника Пукирева «Неравный брак»:

Вроде рассказчик и в самом деле уверен, что ничего похожего на то, что изобразил на своей картине художник Пукирев, у нас не бывает и быть не может. И свою историю про «старого дурака» он решил рассказать нам исключительно для того, чтобы подтвердить эту мысль, подкрепить ее конкретным примером.

Короче говоря, происходит неравный брак. Такой же, как художник Пукирев изобразил на своей знаменитой картине. С той, правда, разницей, что жених на картине Пукирева был князь, граф или сенатор, а наш герой — самый что ни на есть обыкновенный, ничем не примечательный субъект из таких, какие «в каждом трамвае по десять штук едут».

Но как раз это — самый крупный его козырь. Поскольку именно эта очевидная его непримечательность могла служить самой надежной гарантией того, что юная красавица решила выйти за него замуж не из каких-то там гнусных корыстных побуждений, а исключительно по влечению своего юного пылкого сердца. А что касается некоторого возрастного несоответствия, то это — пустяки. Это не имеет решительно никакого значения. Как пелось в те годы в популярной советской песне:

Именно так наш герой все это и объяснил любопытным соседям и сослуживцам:

Казалось бы, логика эта неотразима. Однако новая жизнь действительно принесла с собой новую шкалу ценностей.

Автор даже не считает нужным подробно что-либо объяснять. Он лишь вскользь упоминает, что юная красавица, выскочившая замуж за ничем не примечательного старика, прибыла из Пензы. Какому-нибудь там жителю Парижа, Лондона или Нью-Йорка это, конечно, мало что скажет. Но соотечественник автора уже наверняка смекнул, как называется та необыкновенная, никакими силами и талантами не достижимая драгоценность, которую стремилась заполучить наша энергичная молодая особа: ленинградская прописка.

Дальше весь этот музыкальный этюд был разыгран как по нотам:

Увы, увы! Ничего не изменилось! Никаких благодетельных перемен революция с собой не принесла. Изменились только кое-какие детали. Внешние обстоятельства. Изменился фон жизни. Но на этом новом фоне происходят те же события, и всеми поступками людей движут те же стимулы, те же желания, те же страсти.

Да, обстоятельства слегка изменились. Но вряд ли — к лучшему. А люди — какими были, такими и остались.

К этой любимой своей мысли Зощенко возвращается постоянно. Этим «ключом», этой «универсальной отмычкой» открывается конечный смысл всех его творений — от самых сложных, претендующих на глубокие философские обобщения, до самых простых, не выходящих за жанровые границы газетного фельетона. Вот, скажем, прочел он сообщение, что в каком-то научном центре ведется работа над созданием бесшумного трамвая. И тут же умственному взору его представилась такая картина. Движется по улице трамвай. Мягко этак, легко, а главное — совершенно бесшумно. Никакого лязга, скрежета, грохота, ни малейшего даже звяканья. Ни звука. Но это — снаружи. А внутри…

Внутри шум стоит невообразимый. То есть — совершенно такой же, какой стоял всегда в том, старом, с лязгом и грохотом тащившемся по рельсам, допотопном трамвайчике. Пассажиры собачатся, давка невообразимая. Кондуктор орет. Кто-то кому-то ногу отдавил. Кто-то притиснул барышню, и она визжит. Кто-то под шумок залез кому-то в карман. Кто-то выхватил у дамы сумочку. Крики, брань, женские визги и слезы…

Или вот такая — тоже фантастическая — картинка, представившаяся его воображению. Письмо в редакцию газеты, написанное через сто лет:

В любые технические изменения готов поверить наш автор. И в то, что бесшумные трамваи будут легко и изящно скользить по ленинградским проспектам. И в то, что даже мелкие «совслужащие» будут летать на службу и со службы в самолетах. И в то, что современные фабрики-кухни или столовые уступят место каким-то усовершенствованным «радиокухням». Но человек — это «странное животное» — во веки веков останется таким же, каким он был всегда и каким мы наблюдаем его сегодня.

Этот мизантропический, «свифтовский» взгляд на человеческую природу проявляется у Зощенко едва ли не в каждой реплике его героев, едва ли не в каждой авторской фразе, в каждой клеточке его художественной ткани.

Но тут возникает такой вопрос.

Если это действительно так, если «свифтовское начало» органически присуще художественному зрению Михаила Зощенко, если оно проявляет себя, так сказать, на клеточном, даже на молекулярном уровне, можно ли в таком случае это органическое свойство его художественного мышления вытравить, свести на нет даже с помощью самой тщательной редактуры (или саморедактуры)?

В полной мере это, конечно, невозможно. Но кое-каких успехов в этом правлении достичь все же удалось.

Как это делалось, я постараюсь показать на примере довольно мелких и на первый взгляд вроде бы даже не слишком принципиальных изменений, внесенных автором в первоначальный текст одного своего рассказа.

Действие развернувшейся в этом рассказе маленькой драмы разыгрывается на самой типичной для героев Зощенко, наиболее излюбленной этим писателем «сценической площадке» — в трамвае. Рассказ, кстати, так и называется — «В трамвае».

Выясняется, что один пассажир упрямо не желает платить за проезд. Молодая, интересная собой кондукторша настойчиво требует, чтобы он уплатил, а он всячески отвиливает. Сначала пытается свести дело к шутке, потом обещает сойти на следующей остановке. Потом бьет на жалость: говорит, что у него на ногах пузыри и он не может ходить пешком.

В дело вмешивается автор (точнее — рассказчик). Пожалев безденежного пассажира с пузырями на ногах, он пытается внести за него полагающуюся лепту. Но кондукторшу такой вариант почему-то не устраивает.

Увидав, что дело безнадежно, что от этой приставучей кондукторши он так просто не отвяжется, склочный пассажир вынимает из кармана тридцатку и со вздохом говорит:

Сдачи у кондукторши, конечно, не нашлось, и она обратилась к пассажирам с просьбой разменять крупную купюру Гуманный рассказчик опять хотел было вмешаться, но, встретив суровый взгляд виновника инцидента, отказался от этих своих человеколюбивых поползновений.

Рассказ кончается репликой кондукторши — «Какие бывают отпетые подлецы!» и признанием, что она «через это пропустила массу безбилетных пассажиров, и его пятнадцать копеек обошлись государству рублей в шесть».

Жало художественной сатиры, как любил говорить в таких случаях Зощенко, выходит, направлено не только на отпетого подлеца-пассажира, затратившего столько усилий, чтобы сэкономить пятнадцать копеек, но и на кондукторшу с ее бессмысленным (обошедшимся государству рублей в шесть) административным восторгом. То есть, как всегда у Зощенко, оно направлено на извечные свойства человеческой натуры.

Рассказ был написан в 1936 году и тогда же появился в «Крокодиле». Но в более поздних изданиях под ним уже стояла другая дата: 1936–1938. Рассказ, следовательно, был переработан.

Изменения, внесенные автором в первоначальный текст, как я уже отметил, были невелики. Но, как вы сейчас сможете убедиться, довольно принципиальны.

Изменился конец рассказа. Самый его финал. Он стал выглядеть так:

Все эти изменения были внесены, конечно, авторской рукой. Автор коснулся первоначального текста «перстами легкими, как сон», стараясь не нанести ему особенно чувствительных повреждений. Он пытался обойтись без купюр и вымарок, по мере возможности не вторгаться в уже сотканную художественную ткань рассказа, а отделаться лишь несколькими, вроде бы ничего не значащими добавлениями. И может даже показаться, что урон, нанесенный рассказу в результате этой ювелирной работы, — не так и значителен.

На самом деле, однако, урон велик.

Рассказ не то чтобы «подпорчен». Перед нами, в сущности, другое произведение. И можно только удивляться, как такими мелкими средствами автору (явно под нажимом редактора) удалось достичь такого разрушительного результата.

Вычеркнута оказалась лишь одна фраза из реплики кондукторши: «И его пятнадцать копеек обошлись государству рублей в шесть». Но, убрав эту фразу, обнажающую бессмысленность и даже некоторую вредоносность действий «ядовитой» кондукторши, автор сразу превратил ее в «положительную героиню», противостоящую, как некое светлое начало, «отрицательному» скупердяю, норовящему обмануть государство. Эта «отрицательность» усиливается фразой, из которой мы узнаем, что этот склочный пассажир, покидая место действия, «грубо и нецензурно выругался», чем окончательно себя разоблачил (в первоначальном тексте этой фразы не было).

Но главное — не это. Главное — реплика другого пассажира, гласящая, что если бы не отдельно взятые, к сожалению, все еще попадающиеся на нашем светлом пути мелкие и дрянные людишки, «все было бы расчудесно и безоблачно». Ну и, разумеется, — стихи, так кстати пришедшие на ум автору «в соответствии с этим моментом»:

Эта поэтическая метафора означает, что случай сам по себе хотя и досаден, но ничего такого уж страшного в описанной автором сценке, в сущности, нет. Что эта мелкая склока кажется нам такой неприглядной и даже отвратительной только лишь потому, что слишком уж ясен и прозрачен «свод небес» нашей прекрасной советской действительности, слишком уж чиста его ослепительная синева. Так чиста, так глубока и безоблачна, что даже крохотное облачко на этом хрустально чистом фоне кажется безобразной тучей.

Короче говоря, был рассказ про то, что человек — это, в сущности, очень странное животное и навряд ли оно произошло от обезьяны, потому что поступки у него «совершенно, как бы сказать, чисто человеческие». А стал — про то, что встречаются еще у нас отдельно взятые мелкие людишки, гнусным своим поведением отравляющие чистую атмосферу нашей лучезарной советской жизни.

Думаю, что не слишком погрешу против истины, если скажу, что нечто очень похожее на метаморфозу, происшедшую с этим зощенковским рассказом, случилось со всем творческим наследием Михаила Зощенко.

Великий мизантроп, с жалостливой грустью взирающий на человечество, превратился в разоблачителя хамоватых управдомов, пошлых невежд и мелких склочников.

Ничего в этом смысле не изменилось даже и в последние годы, когда был провозглашен «поворот всем вдруг», ознаменовавший тотальную переоценку всех ценностей. Как и во многих других случаях, здесь поменялись только знаки. Если раньше защитники Зощенко уверяли, что он всю жизнь только и делал, что бичевал «пережитки капитализма», то теперь новоявленные поклонники его таланта утверждают, что жало его художественной сатиры было направлено на разоблачение черт, порожденных именно советским, большевистским образом жизни.

Вот, например, такой характерный диалог из беседы корреспондента газеты «Литературные новости» (№ 34–35, 1993) Б. Никитина с писателем Вячеславом Пьецухом:

Доходящие сейчас до читателя творения Зощенко можно сравнить с палимпсестом — старинным пергаментом, на котором под каракулями, начертанными рукой невежественного средневекового монаха, угадывается совершенно иной, чудом сохранившийся драгоценный текст, оставленный забытым античным поэтом.

Трудно, мучительно возвращались к нам книги Зощенко из тьмы искусственно созданного для них забвения. Теперь все, слава Богу, уже позади. Возвращение Зощенко к читателю, можно считать, уже состоялось. Но открытие этого не разгаданного современниками художественного феномена нам еще только предстоит.

Тут невольно приходят на память знаменитые слова Достоевского, заключающие его пушкинскую речь:

Строго говоря, каждый большой художник, уходя, уносит с собою «некоторую тайну». Почти о каждом из великих можно сказать, что современники его не поняли, недооценили, что истинное значение его художественного наследия открылось потомкам спустя много лет (а порою и десятилетий) после того, как он завершил свой жизненный путь. А в случае, если, подобно Пушкину, он ушел из жизни преждевременно, «в полном развитии своих сил», потомки гадают, каким бы он стал, как изменился, какое наследие оставил, случись ему прожить дольше.

Но Достоевский в своей речи о Пушкине, вероятно, имел в виду не это. Самая тональность его высказывания намекает на скрытый в нем какой-то неясный, загадочный, быть может, даже мистический смысл.

В приложении к посмертной судьбе Михаила Зощенко эти старые, стершиеся от частого цитирования слова наполняются новым смыслом. Они обретают совершенно особое, далекое от тривиального и в то же время совсем не таинственное, не символическое, а вполне конкретное, буквальное значение.

О Зощенко с гораздо большим основанием, чем о ком-нибудь другом из его современников, можно сказать, что он унес с собою некую тайну.

И вот мы теперь без него эту тайну разгадываем.

Примерно в то же время, когда Михаил Зощенко задумывал и писал свою «Голубую книгу», другой русский писатель, его сверстник, работал над большим романом, в котором «клоповник» советской жизни с ее мелким арапством, грошовым жульничеством, коммунальным бытом и всеми прочими, хорошо нам известными аксессуарами тоже был рассмотрен на фоне мировой истории.

В этом романе, как и в «Голубой книге» Зощенко, современные главы перемежаются историческими.

Но здесь эти исторические главы стилистически резко отделены от основного повествования.

В пестрый лексикон, отражающий причудливый, неустоявшийся нэповский и посленэповский советский быт, с характерными, ныне уже почти забытыми словечками, типа «жилтоварищество», «застройщик», «финдиректор», «торгсин» и пр., этот слог, чеканный и строгий, входит как нож в масло. Он звучит торжественно как медная латынь.

У Зощенко исторические главы стилистически неотличимы от советских. Высокопоставленные римляне изъясняются у него на том же жаргоне, на каком говорят друг с другом завзятые советские обыватели. Вот, например, Люций Корнелий Сулла. По своему, так сказать, социальному положению он стоит неизмеримо выше, чем Понтий Пилат: тот всего лишь прокуратор Иудеи, мелкой и незначительной римской провинции, а этот — всемогущий диктатор, полновластно владеющий всей огромной Римской империей:

Как-то этот Сулла проигрывает рядом с величественным Понтием Пилатом. Какой-то он несолидный, что ли. Непрезентабельный. Не такой, каким подобает быть историческому лицу. И говорит странновато: «Ты что мне тычешь?!» — будто это не диктатор Древнего Рима, а кассирша в булочной, которой сунули трешку вместо пятерки. И одет легкомысленно. То есть вообще-то он одет вроде именно так, как и полагается одеваться древнему римлянину, «в легкой тунике и в сандалиях на босу ногу». Всем известно, что древние римляне ходили в сандалиях. Но странное дело! Почему-то эти «сандалии на босу ногу» вызывают у нас совсем не древнеримские ассоциации. Почему-то они скорее вызывают в памяти те «баретки», которые хотели купить героине другого зощенковского рассказа — девочке Нюшке, «небольшому дефективному переростку семи лет», а она — помните? — возьми, да и уйди из магазина в этих новеньких баретках, хотя за них еще не было уплачено. Или почему-то вспоминаются те черные спортивные тапочки при белых жеваных брюках, в которых впервые явился нашему взору герой булгаковского романа — поэт Иван Николаевич Бездомный.

Нет, если сравнивать зощенковского Суллу с героями Булгакова, так уж с кем угодно, но только не с Понтием Пилатом. Скорее уж его хочется поставить рядом со Степой Лиходеевым или Варенухой, или, скажем, с Никанором Ивановичем Босым, председателем жилтоварищества дома № 302-бис по Садовой улице.

Короче говоря, обратившись к далекой истории, Зощенко не изменил ни своему обычному зрению, ни своим привычным, давно уже определившимся синтаксису и лексикону.

Булгаков пошел принципиально иным путем.

Понять, почему он выбрал для себя именно такой путь, чрезвычайно важно для проникновения в самую суть его замысла. И сопоставление «Мастера и Маргариты» с зощенковской «Голубой книгой» тут может оказаться в высшей степени полезным.

Свой взгляд на мировую историю Зощенко высказал еще до «Голубой книги». Высказал, правда, мимоходом, рассуждая о том, почему он дал герою своей повести такую непрезентабельную фамилию — Волосатов:

Мысль автора выражена ясно и четко, без обиняков. Василий Петрович Волосатов фактом своего бытия ни в коей мере не нарушает мирового порядка.

Лишь невнимательному взгляду может показаться, что речь тут идет о непрезентабельной, не слишком благозвучной фамилии героя. На деле все гораздо серьезнее. Речь идет — не больше не меньше — о том, что Василий Петрович Волосатов, с такой легкостью сумевший растоптать все свои воспоминания и превратиться в животное, по самой человеческой сути своей — наизаконнейшее дитя древнего, веками утвердившегося миропорядка. Он — естественный и закономерный продукт всей мировой истории.

Этим крошечным полупародийным отрывком Зощенко посягнул на многое.

Словно бы мимоходом, невзначай, легко и просто он проделал то, что когда-то пытался доказать шлиссельбуржец Н. А. Морозов в своих многотомных исторических трудах «Пророки» (1914), «Христос» (т. 1–7, 1924–1932). На основании сложных астрономических выкладок он отрицал реальность таких исторических лиц, как Юлий Цезарь, Август, Цицерон, Гораций…

Зощенко, в сущности, проделал то же самое. С той только разницей, что ему для этого не потребовалось никаких научных (а вернее, псевдонаучных) доказательств, никаких математических и астрономических выкладок.

Только что мы с вами, дорогой читатель, пребывали в уверенности, что римский император Калигула существовал на самом деле. И вдруг выясняется, что никакого Калигулы не было. И Тиберия не было. И Клавдия. И может быть, даже никакого Юлия Цезаря и никакого Августа тоже не было и в помине. А был просто-напросто некто Сапогов. Или Башмачкин.

Только что мы с вами были убеждены в том, что герои и полководцы сражались, апостолы проповедовали, мученики страдали, поэты пели, а живописцы Ботичелли и Тинторетто писали свои божественные картины. И вдруг выясняется, что ничего этого не было. Ботичелли вовсе не Ботичелли, а какой-то Бутылочкин. Или Посудинкин. А Тинторетто — просто-напросто Маляров. Или Красильщиков. И вся величественная картина мировой истории, таким образом, оказывается — не что иное, как мираж. Или говоря проще, — обман.

Такой взгляд на мировую историю не внушает ни бодрости, ни оптимизма.

Он оставляет впечатление скорее тягостное. Однако, судя по всему, создать такое тягостное впечатление не только входило в намерения автора, но было чуть ли не основной, главной его задачей.

Смутно чувствуя, что что-то тут не то, что взрывной волной этой злой насмешки оказался задет отнюдь не только привычный зощенковский герой, узаконенный объект сатиры (даже в самые мрачные для советской литературы годы хапу-гу-у правд ома сатирически разоблачать разрешалось), что эта мощная взрывная волна захватила и кое-какие другие, более крупные фигуры и сооружения, ортодоксальные советские критики попытались объявить это художественным просчетом автора, чисто формальной, стилистической его ошибкой. Им показалось, что Зощенко, эксплуатируя обаяние своего стиля, нечаянно получил эффект, на который он вовсе не рассчитывал. Некоторые даже увидели тут проявление формализма (модного в ту пору жупела). Им показалось, что язык исторических новелл «Голубой книги» — своего рода чистое комикование. Смех ради смеха.

Зощенко возражал. Он осторожно дал понять, что тот эффект, который показался его критикам побочной реакцией, возник отнюдь не случайно. Он прямо заявил, что достижение этого эффекта входило в его намерения и что оно было для него отнюдь не второстепенной задачей.

Убеждение, что история должна «выглядеть торжественно», как раз и составляет главную отличительную черту того традиционного подхода читателя к исторической теме, который Зощенко намеревался «разбить».

О том, до какой степени прочно въелся этот традиционный подход в сознание интеллигента, можно судить хотя бы по такому примеру.

Знаменитая картина Репина «Иоанн Грозный и его сын», как известно, представляет собой довольно натуральное изображение одного из самых драматических моментов жизни великого царя. В свое время именно эта натуральность изображения спровоцировала известный казус: один из зрителей с возгласом «Довольно крови!» кинулся на картину с ножом. Между тем никак нельзя сказать, чтобы, заботясь об этой самой натуральности, Репин так-таки уж совсем пренебрег торжественностью. Тщательно выписанное царское облачение, обстановка царских палат, ковры и прочее — все это довольно наглядно дает понять, что перед нами не какой-нибудь там мелкий домашний скандал, а историческое событие, что действующими лицами разыгравшейся драмы являются фигуры, находившиеся, так сказать, на авансцене истории. Репину в голову не пришло изобразить царя Иоанна Грозного в затрапезной одежде, в какой-нибудь монашеской скуфейке или, упаси господи, «в длинной ночной рубашке, грязной и заплатанной на левом плече», в какой Булгаков отважился показать своего Воланда.

Короче говоря, как ни относись к этой картине Репина, одно несомненно: изображенное на ней событие выглядит достаточно торжественно. Так, как и надлежит выглядеть историческому событию, преображенному кистью живописца.

Однако в момент своего появления на свет картина эта, оказывается, сильно шокировала интеллигентов именно отсутствием подобающей случаю торжественности:

Если даже картина Репина показалась профессору Императорской академии художеств шаржем и «непозволительным безвкусием», если даже на этой картине благолепный лик представился ему «какой-то обезьяноподобной физиономией», легко можно вообразить, в какое неистовство пришел бы почтенный профессор, доведись ему прочесть (или увидеть на сцене) комедию Михаила Булгакова «Иван Васильевич», в которой сюжетно обыгрывается поразительное сходство грозного царя с советским управдомом Иваном Васильевичем Буншей (на время царь и управдом даже меняются местами):

Булгаков не зря называет в ремарках царя не Иваном, а Иоанном: он и держится, и разговаривает совсем не как управдом. Но как бы то ни было, нам дают понять, что при известном (разумеется, совершенно фантастическом) стечении обстоятельств Иоанна Грозного все-таки можно принять за управдома Правда, управдома принять (или даже сознательно выдать) за царя уже несколько сложнее:

Да, у Булгакова Иоанн Грозный — не управдом. Но все-таки он похож, очень похож, ну просто поразительно похож на управдома.

Зощенко сделал следующий шаг. Он своей «Голубой книгой» как бы говорит: «В том-то вся и штука, что не просто похож, а решительно ничем, ни единым атомом, ни одной молекулой он от управдома не отличается. Если хотите знать, Иван Грозный — не кто иной, как этот самый управдом и есть!»

Зощенко хотел разбить не только эстетику традиционного читательского подхода к исторической теме, но и ее философию. Он не хотел, чтобы историческая часть выглядела в его книге торжественно, потому что совершенно намеренно решил всю мировую историю представить «одной мышиною норой». Он хотел сказать своему читателю: «Смотрите! Вот она — история. Та самая, которую вы изучали в гимназиях и университетах. Не думайте, пожалуйста, что это мой герой, несчастный потомок капитана Лебядкина, увидел ее такой. В том-то и ужас, что вот такая, какой вы ее здесь видите, она и была!»

Неприглядность мировой истории, ее сходство с «мышиною норой», со «стаканом, полным мухоедства» — не в том, что вся она до краев наполю кровью, грязью, преступлениями. Во всяком случае, дело не только в этом.

Все дело в чудовищной примитивности и столь же чудовищном постоянстве тех пружин, которые двигали и двигают людьми на протяжении всего их исторического существования.

Булгаков тоже не закрывает глаза на неизменность основных стимулов человеческого поведения. Он отчетливо видит в поведении людей действие тех же пружин. И, видимо, не случайно самый механизм действия этих пружин он выясняет порой совершенно теми же способами, какими этого достигает Зощенко.

Как и зощенковского рассказчика, Воланда совершенно не интересует то обстоятельство, что со времени его прошлого визита на Землю люди «научились шибче ездить по дорогам. И сами бреются. И радио понимать умеют. И стали летать под самые небеса». Его интересует, в какой мере вся эта «аппаратура» изменила человеческую природу.

Задача, таким образом, сформулирована. Теперь можно приступать и к самому эксперименту.

Результаты эксперимента не вызывают сомнений. Пора переходить к выводам. И Воланд задумчиво резюмирует.

Эксперимент, поставленный Воландом в театре «Варьете», в сущности, воспроизводит (лишь в несколько иных масштабах) ту же ситуацию, с которой мы не раз сталкивались в рассказах Зощенко. А реплика Воланда насчет того, что москвичи эпохи «торгсина» отличаются от людей всех предшествующих эпох лишь тем, что они испорчены «квартирным вопросом», мгновенно вызывает в памяти зощенковский «Рассказ о старом дураке».

Как видим, мир, изображенный Булгаковым, имеет несомненные — и отнюдь не внешние — черты сходства с миром, созданным Зощенко. Причем совпадают не только взгляды Булгакова и Зощенко на современность. Столь же явные черты сходства можно обнаружить и во взглядах этих двух писателей на историю.

Как мы уже выяснили, своеобразие зощенковского изображения разнообразных фактов и событий истории состоит в том, что вся история человечества рассматривается как одна «мышиная нора», одна коммунальная квартира:

Нерон, Калигула, Екатерина Вторая, Сулла, герцог Голштинский, прибывший в Россию во времена Иоанна Грозного, персидский царь Камбиз и какой-нибудь там агент по сбору объявлений Василий Митрофанович Леденцов или проживавший некогда в Ленинграде спекулянт и валютчик Сисяев — все они находятся как бы в одной точке времени и пространства.

В одной из глав своего романа Булгаков тоже достигает того же эффекта (правда, совершенно иными средствами).

В одной точке времени и пространства он собрал и поместил великое множество исторических деятелей, подвизавшихся на разных поприщах в разные исторические времена.

Не все ли равно, как зовут этого визитера, замыкающего гигантский поток гостей на великом балу у сатаны. И не все ли равно, сохранит ли история его имя, как сохранила она имена Калигулы и Малюты Скуратова.

Как и Зощенко, Булгаков не опьяняется громкими историческими именами. Гай Кесарь Калигула и в его глазах не слишком отличается от какого-нибудь заштатного мерзавца — Башмачникова или Сапожкова. Все они стоят друг друга. И недаром имена всех гостей Воланда спутались у Маргариты в голове, и недаром все их лица слепились в одну громадную лепешку.

Однако лебядкинский образ («стакан, полный мухоедства»), так точно приставший к зощенковскому изображению истории, к булгаковскому пониманию существа дела неприменим.

Помимо главы «Великий бал у сатаны», в романе Булгакова есть ведь еще и другие главы, в которых автор выводит на сцену разных исторических лиц. И там, как мы уже убедились, в задачи автора почему-то все-таки входило, чтобы история выглядела торжественно. Разрушать традиционный подход читателя к исторической теме Булгаков не хотел.

Чтобы понять коренное отличие булгаковского взгляда на историю от взглядов Зощенко на тот же предмет, вернемся еще раз к сопоставлению булгаковского Понтия Пилата и зощен-ковского Корнелия Суллы. Сходство этих двух отрывков не исчерпывается тем, что у Булгакова и у Зощенко изображена примерно одна и та же историческая эпоха. В сущности, в этих двух отрывках изображена одна и та же ситуация, одна и та же сюжетная и психологическая коллизия: казнят не того, кого надо.

В зощенковской новелле тоже происходит судебная ошибка: гибнет ни в чем не повинный человек, имени которого нет в проскрипционных списках, составленных Суллой.

Кричащий контраст этих двух отрывков не только в том, что Пилат у Булгакова ведет себя так, как и подобает себя вести знаменитому историческому лицу, всесильному прокуратору Иудеи, а Сулла у Зощенко — как приказчик в овощной лавке. Этот стилистический контраст отражает более глубокое расхождение двух авторов в их взгляде на историю. Для булгаковского Пилата почему-то крайне важно, чтобы невинно осужденный бродяга Иешуа был спасен. А зощенковскому Сулле в высшей степени наплевать на смерть ни в чем не повинного человека. Он озабочен лишь тем, чтобы не переплатить лишнего, не отдать обещанных двенадцати тысяч сестерций за какую-то «постороннюю голову». Соответственно тут и торг идет такой, словно речь не о человеческих головах, а о кочанах капусты, среди которых попался один бракованный: «Возьмите тогда вот эту головку. Вот эта головка без сомнения правильная…»

Но, может быть, наше сравнение не правомерно? Может быть, различие это объясняется просто-напросто тем, что в этих двух и в самом деле сходных ситуациях действуют очень разные люди? Один — холодный и жестокий циник, не верящий ни во что, кроме «чистогана», а другой — верящий в добро, в истину, в справедливость, во всяком случае, руководствующийся какой-то определенной системой нравственных координат?

Нет, непохоже.

По своему человеческому типу булгаковский Пилат мало чем отличается от зощенковского Суллы. Он холоден и жесток, не верит ни в Бога, ни в черта. Учение Иешуа, проповедующего веру в добро и истину, вызывает у него живейшую ярость:

Да и ведет себя Пилат, в сущности, совершенно так же, как Сулла. Конечный результат его поступков такой же. И пружины, движущие его поведением, те же…

Он совсем было уже готов помиловать бродягу Иешуа. Разумеется, не потому, что на него произвели хоть какое-то впечатление эти дурацкие речи о добре и истине. И совсем не потому, что ему стало жалко этого нелепого чудака. Жалость, как мы уже говорили, ему отнюдь не свойственна. Может быть, он хотел пощадить преступника, потому что тот сумел прогнать мучившую прокуратора страшную головную боль?

Как бы то ни было, он уже готов был продиктовать секретарю свое милостивое решение, но тут в дело неожиданно вмешались обстоятельства, над которыми, как оказалось, и сам всесильный прокуратор Иудеи был не властен.

Ужасающая конкретность этого видения, возникшего перед глазами прокуратора, обнаженный реализм этого портрета императора Тиберия (плешивая голова в редкозубом венце, круглая язва на лбу, разъедающая кожу и смазанная мазью, запавший беззубый рот с отвисшей нижней губой) выполняют у Булгакова двойную функцию.

Благодаря этой конкретности историческая картина на миг лишается всей своей традиционной торжественности. Император Тиберий предстает перед нами почти таким же обыкновеннейшим забулдыгой и мерзавцем (Сапожковым или Башмачниковым), каким Зощенко изобразил другого римского императора — Калигулу.

Но есть тут еще и другой, пожалуй, даже более важный для Булгакова смысл. Реальный портрет плешивого человечка с язвой на лбу и беззубым ртом особенно резко контрастирует с последующей бурной реакцией прокуратора:

Если бы не видение ничтожного плешивого человечка с запавшим беззубым ртом, мы бы, пожалуй, еще поверили, что пятый прокуратор Иудеи, всадник «Золотое копье» и в самом деле всей душой предан идее божественной императорской власти. Но теперь, — после видения, — поверить в это уже невозможно. Так же, как, скажем, невозможно представить себе, что Зоя Космодемьянская прежде чем крикнуть с эшафота «Сталин придет!», вдруг воочию увидела перед собой знакомое усатое лицо с низким лбом и желтоватыми оспинами, из-за которых люди, не любившие Хозяина, называли его презрительно — «Рябой».

Девушка, крикнувшая с эшафота «Сталин придет!», думала не о реальном человеке, которого она никогда в жизни не видела, а о дорогом и любимом «вожде народов», тщательно отретушированные портреты которого ежедневно глядели на нее с плакатов и газетных страниц.

Судя по тому видению, которое внезапно возникло перед глазами Понтия Пилата, император Тиберий был для него не бронзовым изваянием, а вполне конкретным, живым человеком, цену которому он прекрасно знал. Нет, он не был для него олицетворением божественной императорской власти. Скорее всего наедине с собой он тоже называл его «Рябой», или «Лысый», или «Беззубый», или еще как-нибудь. Так, как принято у челяди называть втихомолку нелюбимого и втайне презираемого господина.

Волна мерзкого животного страха затопила душу прокуратора. (Недаром, произнося свой истерический монолог о прекрасной и великой власти императора Тиберия, он почему-то, как отмечает автор, с ненавистью глядит на секретаря и конвой. Знает, что не может позволить себе роскошь быть самим собой. Надо, необходимо притворяться: ведь донесут! Обязательно донесут!)

Теперь у Пилата уже не может возникнуть даже и мимолетная тень мысли, что в этих новых, мгновенно изменившихся обстоятельствах преступник все-таки может быть помилован им. Нет, судьба Иешуа решилась именно в этот миг. Решилась окончательно и бесповоротно.

Итак, не только поступками своими, но и побудительными мотивами, заставляющими его поступать так, а не иначе, булгаковский Пилат мало чем отличается от зощенковского Суллы.

Так почему же в таком случае Пилат у Булгакова, в отличие от зощенковского Суллы и прочих исторических персонажей «Голубой книги», выглядит торжественно?

Тут можно предположить разное. Скажем, такое: Булгаков просто не отважился так смело отринуть канон традиционного исторического повествования, как это сделал Зощенко. На первый взгляд, это предположение кажется довольно убедительным, хотя оно несколько противоречит прежнему опыту писателя. Он ведь довольно далеко отошел от этого канона в «Иване Васильевиче». Да и не только в «Иване Васильевиче». Сохранились (в записях вдовы писателя Е. С. Булгаковой и К. Г. Паустовского) устные рассказы Булгакова о Сталине и его соратниках, в которых эти исторические персонажи тоже выглядят совсем не торжественно:

В записи К. Г. Паустовского Сталин в этом булгаковском рассказе выглядит еще менее респектабельно:

Ну, а уж в устных рассказах самого Булгакова все «вожди» и «лично товарищ Сталин», надо полагать, выглядели еще пародийнее. («Всю речь Сталина, — замечает Елена Сергеевна, — Миша всегда говорил с грузинским акцентом», что, разумеется, еще больше усиливало комический пародийный эффект.) Правда, устный рассказ — это всего только устный рассказ. Для домашнего, так сказать, употребления.

Но вряд ли все-таки исторические эпизоды в «Мастере и Маргарите» выглядят торжественно потому, что Булгаков не посмел нарушить традицию. Художественной смелости ему было не занимать.

Наверняка была тут какая-то другая, более серьезная причина.

Высказывалось, например, еще такое соображение. За установкой на «торжественное» изображение истории в те времена, когда Булгаков писал роман, просматривалась весьма определенная тенденция. Суть ее очень точно и ясно выразил Б. Л. Пастернак:

А годом позже, в марте 42-го, узнав, что на этот социальный заказ уже успел откликнуться А. Н. Толстой, в письме Т.В. и В. В. Ивановым Борис Леонидович уточнил:

Стиль вампир. Точнее и убийственнее не скажешь!

Ярче, выразительнее, чем у кого бы то ни было, этот «стиль вампир» проявился в творчестве Сергея Эйзенштейна. Виктор Шкловский, анализируя в своей книге о великом кинорежиссере интерпретацию образа Мал юты Скуратова в фильме «Иван Грозный», словно бы вздохнув, замечает: «Григорий Малюта — трудный герой для сочувственного изображения». В этом вздохе нет иронии, но лишь соболезнование мастеру, поставившему перед собой такую архитрудную, почти невыполнимую задачу: вызвать симпатию к человеку, имя которого стало нарицательным для обозначения самых изощренных форм палачества.

Но, как вскоре выясняется, Эйзенштейн с присущей ему гениальностью довольно легко эту трудность преодолел:

Процитировав этот выразительный отрывок из монтажных листов фильма, Шкловский начинает свой анализ:

Сопоставление этого ключевого эпизода эйзенштейнов-ского фильма с одним из самых трогательных и драматических эпизодов знаменитого романа Дюма само по себе замечательно. Генезис эйзенштейновской метафоры выявлен здесь с присущими Шкловскому блеском и аналитической точностью. Но вывод («Малюта погибает как титан, но и как герой фельетонного романа, как герой сюжетного аттракциона»), мягко говоря, сомнителен.

Малюта у Эйзенштейна погибает именно как титан. Он даже более титан, чем Портос, который при своем гигантском росте и геркулесовой силе еле сдерживает рухнувшую на него скалу обеими руками и спиной. Малюта же, прозванный так за свой почти карликовый рост, удерживает рухнувшую на него стену одной рукой, другой не выпуская царский стяг. Все это сделано режиссером с единственной целью: выполнить очень хорошо понятый и крепко усвоенный прямой сталинский заказ (точнее — приказ):

В отношении Понтия Пилата таких прямых указаний Сталин вроде бы никогда не давал. Но мнение, что Булгаков, создавая образ прокуратора Иудеи, был движим теми же побуждениями, которыми руководствовался Сергей Эйзенштейн, создавая образ своего Малюты, — такое мнение тем не менее было высказано. И не просто высказано, но развернуто в своего рода концепцию, якобы объясняющую самый сокровенный смысл булгаковского романа:

Подробно анализируя далее роман (к некоторым аспектам этого анализа мы еще вернемся), автор статьи замечает:

Намек более чем понятен. Грозный слишком прямо ассоциировался в те времена со Сталиным. Но автор статьи далек от мысли, что вывести Грозного в числе грешников на балу у Воланда Булгакову помешал страх. Нет, не страх, не боязнь переступить «рубеж запретной зоны», а именно вот это трепетное преклонение, сладкое замирание сердца, которое испытывает автор перед каждым носителем верховной власти, — только оно помешало, по мысли автора статьи, привести на бал к Воланду царя Иоанна Грозного, не помешав, однако, включить в число его гостей на этом балу Малюту.

В верности такого предположения окончательно убеждает такое рассуждение автора:

О самой искренней и преданной любви, которую автор «Мастера и Маргариты» якобы питал к своему благодетелю — «отцу народов», писали и другие исследователи творчества Булгакова:

Но и И. Бэлза и В. Петелин, на которого он ссылается, муссировали эту тему, так сказать, в чисто биографическом плане. К. Икрамов, в отличие от них, пытается разобраться в том, как отношение Булгакова к Сталину и его подручным (тем самым «людям в Кремле», которые «никогда не спят») выразилось, воплотилось в его романе:

Последнее предположение разочаровывает. Вся логика статьи вела, казалось бы, к тому, что прототипом всемогущего Воланда окажется не какой-то там Ягода (или Ежов, или Берия), а уж никак не меньше, чем сам Сталин. Но это, в конце концов, не так уж важно. Важен конечный вывод, который делает автор статьи из всех этих своих рассуждений:

Сегодня (в постсоветские времена) эта проблема толкуется несколько иначе:

Вывод: советская власть рухнула, и вместе с ней «рухнул» Булгаков, несчастье которого, если верить автору этого умозаключения, состояло в том, что он был сатирик, а не мистик. «Сатирик, — безапелляционно заключает Ерофеев, — не может быть мистиком».

При всей противоположности суждений Симонова и Ерофеева разница между этими двумя суждениями невелика. Не все ли, в конце концов, равно, советский писатель Булгаков или антисоветский?

Невольно вспоминается тут замечательная история, которую мне рассказали в Америке. В какую-то коммунистическую демонстрацию то ли случайно, то ли из любопытства затесался один из наших эмигрантов, довольно известный (в узких, правда, кругах) антисоветчик. Полицейский в суматохе и его огрел резиновой дубинкой. Тот возмутился: «Как вы смеете меня бить? Я не коммунист! Я антикоммунист!» На что полицейский резонно, с полным сознанием своей правоты, ответил: «Мне совершенно все равно, сэр, какого сорта коммунистом вы являетесь!»

Утверждая, что Воланд и его свита состоят в несомненном родстве с работниками советских карательных органов, Икрамов подкрепляет эту мысль таким рассуждением:

Это соображение было бы верным, если бы Булгаков был советским писателем. Говоря проще, если бы его тоже мы могли отнести к «большинству нашего населения», которое, как объяснил Берлиоз Воланду, «сознательно и давно перестало верить сказкам о Боге».

Но вся штука в том, что на самом деле Булгаков был, конечно же, не советский и не антисоветский писатель.

О том, какой он был писатель, Булгаков откровенно сказал в том самом своем письме, обращенном к «людям в Кремле», которые «никогда не спят»:

Как видим, Булгаков вовсе не считал, что «сатирик не может быть мистиком». Прямо именуя себя сатириком (так и написал в том же письме, что… «стал сатириком как раз в то время, когда никакая настоящая сатира в СССР абсолютно немыслима»), он в то же время признавался, что он — «мистический писатель». Именно вот в этом его признании и заключен ответ на вопрос, поставленный в названии этой главы.

На самом деле Понтий Пилат (как, впрочем, и другие исторические персонажи булгаковского романа) выглядит у Булгакова «торжественно» вовсе не потому, что Булгаков испытывает восторженный трепет перед всеми аксессуарами могущественной государственной власти. Эта «торжественность» рождена и обусловлена прежде всего тем, что он, Михаил Булгаков, — писатель мистический.

Да, сходство булгаковского Понтия Пилата с зощенковским Суллой велико. Да, он, как и Сулла, отправил на казнь ни в чем не повинного человека. Но при этом вдруг какая-то странная, нелепая мысль пронеслась у него в голове, — о каком-то бессмертии, «причем бессмертие почему-то вызвало нестерпимую тоску…».

Откуда вдруг такая мысль у такого человека, как Понтий Пилат? И откуда вдруг у него эта внезапная, нестерпимая тоска?

Нетрудно догадаться, что странные мысли эти принадлежат не столько Понтию Пилату, сколько его создателю — Михаилу Булгакову.

Нет, я не собираюсь утверждать, что булгаковский Пилат — безжизненный манекен или, как принято говорить в таких случаях, рупор идей автора книги. Но, как и всякое создание, он связан со своим создателем. Вот почему мы можем утверждать, что, ощутив вдруг ни с того ни с сего нестерпимую тоску, странным образом связанную с неясной ему самому мыслью о бессмертии, Пилат лишь смутно чувствует то, что автор романа знает.

Роман Булгакова, как известно, при жизни автора напечатан не был. Да и после смерти писателя он без малого три десятка лет оставался рукописью, и никто из знавших о его существовании уже не верил, что доживет до того времени, когда рукопись станет книгой.

Не удивительно, что когда роман наконец был опубликован, современники восприняли это как чудо. И не удивительно, что критики, писавшие о романе, единодушно и восторженно цитировали один и тот же эпизод. Эпизод, в котором, как им казалось, содержалось пророческое указание автора «Мастера и Маргариты» на грядущую судьбу его детища.

Приводя эту цитату критики обычно изображали дело так, будто Булгаков хотел в образной форме сказать нечто до крайности простое и даже плоское. Что-нибудь вроде того, что Бог, мол, правду видит, да не скоро скажет. Все равно, мол, правда пробьется сквозь все цензурные рогатки, — раньше ли, позже, но обязательно пробьется…

История появления в печати (хотя и с опозданием на тридцать лет) булгаковского романа людям, привыкшим к социальному климату нашего отечества, не могла не показаться чудом. Поэтому не стоит, наверное, насмешничать над теми, кто пытался в реплике булгаковского Воланда найти опору для своего социального оптимизма. Человеку свойственно верить в чудо. Особенно, когда больше ему уже не во что верить.

Противник такого оптимистического взгляда мог бы, вероятно, привести множество фактов, столь же неопровержимо свидетельствующих о том, что рукописи горят. Боже ты мой! Сколько тонн пепла, оставшегося от этих сгоревших рукописей, было развеяно по ветру даже на нашей короткой памяти!

Но реплика Воланда не имеет ни малейшею отношения ни к социальному оптимизму, ни к социальному пессимизму. Формула «рукописи не горят» в контексте булгаковского романа имеет совершенно иной смысл.

Прежде всего несколько слов о самой этой рукописи, которая была сожжена Мастером в печке и не сгорела.

Рукопись эта хорошо нам знакома, поскольку так называемые исторические главы булгаковского романа — не что иное как дословно воспроизведенные отрывки из этой самой рукописи. На этот счет имеются прямые и недвусмысленные указания:

— так кончается 24-я глава романа. А вот начало следующей, 25-й главы:

Однако не все главы булгаковского романа, повествующие о сложных взаимоотношениях Понтия Пилата и Иешуа Га-Ноцри, представляют собой цитаты из рукописи, сочиненной Мастером.

Одна из важнейших глав этой исторической части — «Казнь» — введена в роман как сон, привидевшийся в сумасшедшем доме несчастной жертве Воланда — поэту Ивану Бездомному:

— так кончается 15-я глава романа. А вот начало следующей, 16-й главы:

И даже о самом начале романа, написанного Мастером, о его завязке, о первой встрече прокуратора Иудеи Понтия Пилата с бродячим философом Иешуа Га-Ноцри мы узнаем не из рукописи Мастера:

Таким образом, нам сразу дают понять, что сейчас мы узнаем не еще одну версию событий, по поводу которых уже имеется так много разноречивых версий и суждений. Нет, сейчас мы узнаем, как все это было на самом деле.

В то же время эта история, рассказанная очевидцем, по-видимому, совершенно совпадает с соответствующей главой рукописи, сочиненной Мастером:

История, описанная Мастером в его романе, была не выдумана им. Она была им угадана. Причем, как видно, угадана верно, вплоть до мельчайших подробностей.

И сон, приснившийся в сумасшедшем доме Ивану Бездомному, и рассказ, «сплетенный» Воландом на Патриарших прудах, судя по всему, совпадает с соответствующими главами рукописи Мастера не только точным изложением всех фактов и обстоятельств дела, но и — буквально! — каждой фразой, каждым словечком, каждой запятой. А иначе зачем бы нужны эти постоянные повторы? Иначе зачем фраза Воланда, которой он начинает свой рассказ, была бы так точно, дословно повторена в начале следующей главы?

Очевидно, нам хотят намекнуть, что история, которую рассказывает Воланд, не только соответствует тому, что было в жизни, но и будет сейчас рассказана теми единственными словами, которыми она только и может быть изложена.

История встречи Понтия Пилата с Иешуа Га-Ноцри, рассказанная Воландом, изложена им так, словно Воланд уже читал роман Мастера и даже выучил его наизусть. Между тем, дойдя до 24-й главы, названной «Извлечение Мастера», мы узнаем, что Воланд даже и не подозревал о существовании такого романа:

Ну, что касается Воланда, то его всеведенье неудивительно. Он всесилен, следовательно, ему ничего не стоит «сплести» рассказ, дословно повторяющий главу из неизвестного ему романа. К тому же, как мы уже знаем, он был очевидцем всех описанных в романе Мастера событий. Но Иванушка!

Как вышло, что ему приснилась целая глава из романа, которого он не читал? Да еще приснилась дословно, в тех самых словах и выражениях, как она записана в романе Мастера?

Объяснение этому может быть только одно. Очевидно, Мастер в своем романе угадал и зафиксировал на бумаге нечто такое, что существует объективно.

Очевидно, не только сама история, но и все ее словесное выражение представляет собой угаданную Мастером реальность. Рукопись — листы бумаги, испещренные буквами, — лишь внешнее отражение этой реальности. Сама же реальность существует где-то еще, вне рукописи и независимо от нее. И, следовательно, нет ничего удивительного в том, что частица этой реальности открылась Иванушке Бездомному в его сне точно так же, как вся она открылась Мастеру в процессе его работы над романом.

Итак, не только сама история взаимоотношений Понтия Пилата и Иешуа Га-Ноцри, но и то, как она выражена Мастером в слове, представляет собой некую объективную реальность, не вымышленную, не сочиненную, а угаданную Мастером и перенесенную им на бумагу. Вот почему рукопись Мастера не может сгореть.

Говоря проще, рукопись романа, написанного Мастером, — эти хрупкие, непрочные листы бумаги, испещренные буквами, — лишь внешняя оболочка созданного им произведения, его тело. Оно, разумеется, может быть сожжено в печке. Оно может сгореть точно так же, как сгорает в печи крематория тело умершего человека. Но помимо тела у рукописи есть еще душа. И она — бессмертна.

Сказанное относится не только к рукописи Мастера. И вообще не только к рукописям. Не только к «творчеству и чудотворству». Не исчезает, не может исчезнуть, бесследно раствориться в небытии все, что имеет душу — не только сам человек, но и каждый поступок человека, каждый его жест, каждое движение его души.

Сон прокуратора оказался вещим. Он оказался вещим не только в том смысле, что вся дальнейшая история человечества полностью подтвердила дерзкое пророчество нищего бродяги, осмелившегося сказать прокуратору: «Мы теперь будем всегда вместе. Помянут меня, сейчас же помянут и тебя…»

Нет, сон этот оказался вещим в самом прямом, буквальном смысле этого слова: в финале булгаковского романа, — двенадцать тысяч лун спустя, — этот нелепый сон превратился в реальность. Оказалось, что всемогущий прокуратор Иудеи в этом удивительном сне не зря смеялся и плакал от радости, заручившись снисходительным обещанием идущего с ним рядом нищего бродяги когда-нибудь помянуть его. Вся будущая вечная жизнь Понтия Пилата, как выяснилось позже, определилась тем, что Иешуа сдержал свое слово и действительно помянул прокуратора, походатайствовал за него перед высшими силами, управляющими мирозданьем.

Воланд не зря насмешливо спросил сердобольную Маргариту: «Повторяется история с Фридой?» Этим насмешливым вопросом он напомнил ей (и читателю тоже), что каждый поступок каждого человека, живущего на земле, отбрасывает свою тень в вечность. И там, в вечности, где в целости и сохранности пребывают все рукописи, сгоревшие тут, на земле, — бесконечно повторяются поступки людей, совершенные ими в их земной жизни. Как это бывает с тенью, она чудовищно увеличивает реальные размеры предмета. Так страшная бессонница прокуратора, продолжавшаяся в его земной жизни всего-навсего одну-единственную лунную ночь, здесь, в вечности, растянулась на двенадцать тысяч ночей. И это произошло не только потому, что жизненный путь Понтия Пилата волею обстоятельств пересекся с крестным путем Сына Бога. Дело не только в особом значении поступка прокуратора, не только в особой его вине. И даже прощение его связано не только с заступничеством Того, кто, по-видимому, имеет там, в вечности, какую-то немалую власть, хотя, быть может, и не такую всеобъемлющую, как власть Воланда.

Тут, судя по всему, действует какой-то неумолимый закон. Жестокий, не всегда доступный пониманию смертных, но справедливый в самой своей основе: «Все будет правильно, на этом построен мир». И бедняжке Фриде, безвестной служанке из кафе, здесь, в вечности, воздается по этому же закону, по которому получил свое знаменитый прокуратор Иудеи Понтий Пилат.

Тень, которую отбросил в вечность поступок Фриды, не так длинна, как та чудовищно разросшаяся тень, которую отбросило в вечность предательство Пилата. Его наказание длилось двенадцать тысяч лун, а наказание Фриды — всего-навсего тридцать лет. Может быть, и ее кара продолжалась бы дольше, если бы у нее, как и у Пилата, не нашелся свой заступник.

Какую-то роль в судьбе несчастной Фриды заступничество Маргариты, может, и сыграло. Но главную роль, надо полагать, тут сыграло другое. Фрида была прощена, потому что она оплатила свой счет. За грех, совершенный когда-то, она расплатилась сполна. Именно поэтому, а не почему-либо другому, нам с вами довелось присутствовать при закрытии этого счета.

То же самое происходит в финале романа и с Коровьевым. И причудливые шуточки «бывшего регента», забавлявшие одних и ужасавшие других, получают тут вдруг свое объяснение:

А вот Михаилу Александровичу Берлиозу не пришлось так долго ожидать расплаты. Он расплатился по своему счету сразу:

И на сей раз Воланд держится так, словно в его приговоре нет ни малейшего произвола, никакой случайности. Словно кара, постигшая Берлиоза, отмерена точно и строго, словно она полностью соответствует его вине.

Но тут — не только тут, но тут с особенной силой — нас начинает томить одно сомненье. И, как будто, немаловажное. Мы вдруг начинаем сомневаться в непреложности этого воландова утверждения, в истинность которого чуть было уже не поверили: «Все будет правильно, на этом построен мир…»

Полно, так ли уж все правильно в этом мире, где правит свой бал сатана? Так ли уж безупречна, так ли уж справедлива юрисдикция Воланда?

Эти «живые, полные мысли и страдания глаза» несчастного Берлиоза — и злорадная реплика Воланда: «Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие…» Не слышится ли здесь отголосок мелкого чувства удовлетворенной личной мести? И даже еще более мелкое утоленное тщеславие торжествующего полемиста: «Заседание не состоялось, и я живу в вашей квартире…» Неужели всемогущего Воланда может тешить победа над таким ничтожным оппонентом? Поистине связался черт с младенцем… Может быть, не только тут, но и во всех прочих случаях действует никакой не закон, а чистейший произвол Воланда?

Берлиоз, конечно, не святой и наверняка он заслуживает известной кары. Но неужели такой жестокой? Вот ведь даже Пилат, вина которого, казалось бы, гораздо серьезней, — и тот заслужил прощенье, хотя бы и через двенадцать тысяч лун. А с другой стороны, взять, например, первосвященника Кайфу. Его вина несоизмерима даже с виной Понтия Пилата. Пилат изо всех сил пытался спасти от казни несчастного Иешуа Га-Ноцри. А когда это ему не удалось, своей властью наказал предателя Иуду и хоть этим до некоторой степени искупил свой грех. А Кайфа — ведь это именно он и есть главный виновник ужасной гибели Иешуа. Он нанял за тридцать сребреников предателя Иуду, он приказал арестовать бродячего философа, он приговорил его к смерти, а главное, — именно на него, на его нетерпимость, на его страстное, фанатичное упорство, как на каменную стену, наткнулись все отчаянные попытки Пилата спасти невинно осужденного.

И что же? Пилат, пытавшийся — хотя и безуспешно — спасти Иешуа, подвергнут суровой каре (правда, не такой суровой, как Берлиоз). А Кайфа — даже не наказан! Во всяком случае, о том, какая кара постигла Кайфу, да и постигла ли она его вообще, мы из романа не узнаем. Судьбой Каифы Воланд не занимается, она (эта судьба) его совершенно не интересует.

Что же это? Полный и беспросветный хаос? А где же в таком случае хваленая воландова справедливость? Чего стоит тогда эта его похвальба, что «все правильно» в управляемом им мире?

Нет, Воланд не соврал. Его мир и в самом деле устроен правильно. В основе всех сложных и хитроумных казней, которым подвергаются подлежащие его суду правонарушители, — отнюдь не произвол. Тут вполне определенная и ясная логика. Ключ к этой логике — Понтий Пилат. Недаром же он — центральная фигура всей этой многофигурной композиции. И недаром Мастер на вопрос, о чем написал он свой роман, отвечает: о Понтии Пилате.

Итак, Понтии Пилат. Но не тот, исторически реальный, который был прокуратором Иудеи при императоре Тиберии. И не тот апокрифический образ, который известен нам из Евангелия.

Речь идет о том Понтии Пилате, каким он предстает перед нами здесь. А чтобы понять все своеобразие именно этого Пилата, попробуем сравнить его с Понтием Пилатом, изображенным каким-нибудь другим художником (возможности здесь поистине неисчерпаемые, поскольку пророчество Иешуа — «Помянут меня, сейчас же помянут и тебя» — сбылось полностью):

Разговор этот ведется по меньшей мере три десятилетия спустя после интересующих нас событий. Понтий Пилат, выведенный в этом рассказе Анатоля Франса, стар. Однако забывчивость бывшего прокуратора Иудеи вовсе не объясняется немощью его старческой памяти. «Благодарение богам, — говорит он о себе, — я сохранил ясность ума, память моя не ослабела». Нет, если он не может вспомнить, кто такой этот Иисус Назарей, о котором спрашивает его собеседник, так совсем по другой причине:

Но и не потому, что случай с Иисусом Назареем был одним из великого множества подобных, не может вспомнить о нем бывший прокуратор. Этот случай (как и другие подобные же) не отложился ни сильным рубцом, ни даже мельчайшей царапиной на его памяти, потому что, ясно понимая, что он отправляет на казнь ни в чем не повинных людей, прокуратор ни в малейшей степени не терзался угрызениями совести. Он делал то, что должен был делать. Только и всего.

Если бы булгаковский Воланд имел дело с этим Пилатом, у него даже и в мыслях не было бы ни наказывать его, ни прощать, — как не было у него никаких оснований наказывать или прощать первосвященника Кайфу. Тот ведь тоже всего-навсего делал то, что должен был делать, оставаясь самим собой.

Пилат у Булгакова наказан не за то, что он санкционировал казнь Иешуа. Если бы он совершил то же самое, находясь в ладу с самим собой и своим понятием о долге, чести, совести, — за ним не было бы никакой вины. Его вина в том, что он не сделал то, что, оставаясь самим собой, должен был сделать.

Знаменитый жест, благодаря которому имя Пилата стало нарицательным, как стало расхожим само это выражение — «умыть руки», здесь означает нечто противоположное евангельскому. Там этим символическим жестом Пилат демонстрирует свою равнодушную непричастность к происходящему Выражаясь нынешним нашим языком, жест этот — не что иное, как знак перестраховки («Вы, мол, поступайте, как знаете, но я лично снимаю с себя всякую ответственность…»):

У Булгакова тот же жест является признаком сильнейшего душевного волнения. Прокуратор и сам не понимает, что с ним происходит. А происходит с ним между тем нечто весьма обыкновенное. Он смертельно не хочет, чтобы бродячий философ Иешуа Га-Ноцри был казнен. И страдает от сознания своего бессилия, от сознания, что он не сможет спасти его. Вернее, не только от этого: в сущности, это ведь целиком в его власти — спасти философа. Но он наперед знает, что не сделает этого. Пилат страдает оттого, что чувствует: он поступит не так, как велит ему его собственная душа, или совесть, или что там томит его, называйте это как хотите, — а так, как велит ему владеющий всем его существом страх.

Вот за что подлежит он суду высших сил. Не за то, что отправил на казнь какого-то бродягу, а за то, что сделал это вопреки себе, вопреки своей воле и своим желаниям, из одной только трусости. И он сам прекрасно знает это. Вот почему случайная (а может, и не такая уж случайная) фраза бродячего философа, что трусость — один из самых страшных пороков, ранит его в самое сердце:

Эта фраза преследует прокуратора наяву:

Превратившись в подобие чудовищной опухоли, заполнившей его мозг, она преследует его даже во сне:

Тут особенно ясно видно, как не похож булгаковский Пилат на Пилата евангельского. Тот лицемерно перекладывает свою вину на других («…не виновен я в крови Праведника Сего, смотрите вы»). Булгаковский Пилат не только не слагает с себя вины. Он сам судит себя даже более жестоко и сурово, чем судил его тот, кого он предал.

Нет, это не всемогущий Воланд наказал Пилата его страшной бессонницей. Эта бессонница, длящаяся двенадцать тысяч лун, представляет собой не что иное, как длинную, чудовищно разросшуюся тень, которую отбросило в вечность мучительное осознание Пилатом своей вины.

Но как ни длинна была эта тень, даже она имела свой предел — настал момент, когда счет был оплачен сполна.

Да, не только поступок, но и воспоминание об этом поступке отбрасывают тень в вечность. И не просто величиной срока искупил Понтий Пилат свой давний грех. Как и бедняжка Фрида искупила свой не просто величиной срока, в продолжение которого ей подавали платок, которым она удушила ребенка. Она искупила его своими душевными страданиями, муками совести. А то, что совесть у нее есть — не вызывает сомнений: все наказание ее ведь в том и состоит, чтобы постоянным напоминанием о преступлении беспрерывно терзать ее измученную совесть. Если бы она не в состоянии была испытывать мук совести, это наказание просто не было бы для нее наказанием — вот и все…

Да, Воланд не соврал. Все правильно, на этом построен мир. И сознание вины, даже если оно пришло к тебе слишком поздно, — тоже отбрасывает свою тень в вечность. И рано или поздно приходит искупление.

А Берлиоз? Неужели он так страшно расплатился только за то, что не чувствовал за собою никакой вины? Но ведь ее не чувствовал за собой и Кайфа… Выходит, право на бытие имеют все чудовищные преступники и злодеи, каких только знала история, висельники, отравители, жуткие извращенные убийцы, сладострастные садисты и палачи…

Все их имена спутались в голове, лица слепились в одну громадную лепешку, и только одно мучительно сидело в памяти лицо, окаймленное огненной бородой, лицо Малюты Скуратова.

Даже изувер Малюта — и тот появляется на балу у сатаны, чтобы хоть в эту единственную ночь насладиться радостью существования, хоть чуть-чуть пригубить, выражаясь высокопарно, из чаши бытия. И один только Берлиоз исчезает совсем, без следа. Навсегда. Окончательно и бесповоротно.

Почему? Неужели он хуже их всех?

Да, в каком-то смысле хуже. Потому что, как ни ужасны они все, за ним стоит нечто неизмеримо более ужасное. Так в чем же, в конце концов, состоит эта его вина, до такой степени не соизмеримая с грехами самых отъявленных мерзавцев, каких только знала история, что все они могут заслужить прощение, а он — нет?

Может быть, именно в этом вина Берлиоза? В том, что он — атеист, не верит в Бога и, мало того, пытается соблазнить неверием одного из малых сих — невежественного юного поэта Иванушку Бездомного.

Предположение это, при всей его соблазнительности, сразу надо отбросить, поскольку Михаил Александрович не врал, сообщая иностранцу, что «большинство нашего населения сознательно и давно перестало верить сказкам о Боге».

В этом откровенном признании особенно любопытна последняя фраза — о старухах. В ней-то как раз и содержится указание на то, что Михаил Зощенко, точь-в-точь как его тезка и единомышленник Михаил Берлиоз, говорит от имени большинства населения нашей страны. Вера в Бога в его представлении — удел количественно ничтожного и наиболее отсталого слоя этого населения, главную часть которого составляют старухи.

Даже не шибко грамотному священнослужителю химия представляется чем-то неизмеримо более респектабельным и внушающим доверие, нежели «раскрашенная картина». При таком положении дел Бог, конечно, не жилец. Вот умрет эта древняя старушка, за которой бабка Фекла заняла очередь к исповеди, умрет и сама бабка Фекла. Сомневающийся поп расстрижется и устроится на какую-нибудь советскую службу, скажем, счетоводом. И все. С Богом будет окончательно покончено. «Химия» победит.

Разумеется, было бы некоторым упрощением считать, что все — решительно все — интеллигенты относились в ту пору к этому щекотливому вопросу столь же однолинейно и радикально. Выслушаем еще одного свидетеля — коллегу и сверстника Михаила Зощенко, человека примерно того же воспитания и того же круга:

Михаил Булгаков (он был сверстником Зощенко и Эренбурга) вырос в другой среде. Отец его — Афанасий Иванович Булгаков — был профессором Киевской духовной академии, и религия в семье сохранялась не только в виде отдельных суеверий. Слово «Бог», надо полагать, сызмала ассоциировалось у Булгакова не с кряхтящими невежественными старухами и не с постным маслом. По рождению и воспитанию он принадлежал к той категории интеллигентов, для которых это слово было таким же естественным, как «жизнь» или «смерть». Но не исключено, что и для него «Бог» был псевдонимом, за которым скрывалась если не справедливость, так что-то другое, не менее (а может быть, и более) важное.

Впрочем, к чему эти домыслы? Обратимся снова к роману: там взгляд автора на этот деликатный предмет выразился хотя и не прямо, но все же с достаточной определенностью:

Что и говорить, этот Иешуа Га-Ноцри — не совсем обычный человек. Однако эта сцена все же не дает достаточных оснований для того, чтобы прийти к выводу, что он — Мессия, Христос, Сын Божий. Он сказал: «Мучения твои сейчас кончатся, голова пройдет». И, судя по всему, головная боль, терзавшая Пилата, действительно тотчас же прекратилась. Но совершенно не обязательно считать это чудом. Может быть, тут подействовала просто умная и тактичная психотерапия. Так же можно объяснить и все прочие чудеса, которые явил Пилату в самом начале их знакомства бродячий философ Иешуа Га-Ноцри. Немного наблюдательности, ну и, конечно, сочувствие, сострадание, доброта. Вот, собственно, и вся разгадка чуда. Положительно, у нас есть все основания считать, что этот Иешуа — никакой не Сын Божий, а такой же человек, как и мы с вами, сын неизвестных родителей, подкидыш, нищий из Эн-Сарида.

Как видим, «Евангелие от Булгакова» не совпадает с каноническими Евангелиями. Более того — оно преисполнено весьма ядовитой иронии, целящей прямо и непосредственно в автора одного из канонических Евангелий:

Если перевести смысл тех сцен романа, где действует Иешуа Га-Ноцри, с языка образов на язык ясных и четких формулировок, у нас получится примерно следующее:

— Да, я не настаиваю на том, что Иисус был Сын Божий. Я готов допустить, что он был просто человек, как мы все. Но разве это что-нибудь меняет? Ведь мы только что убедились, что он действительно знает истину. И как бы то ни было, истина все равно с ним. А если это так, не все ли нам равно, кто он: Сын Божий или сын человеческий?

Помнится, однажды мы уже присутствовали при любопытном разговоре на эту тему. И вряд ли можно считать простой случайностью то обстоятельство, что и тогда разговор возник при взгляде на картину, изображающую беседу прокуратора Иудеи Понтия Пилата с бродячим философом Иисусом из Назарета:

Для образованных людей (или, как говорил Зощенко, для интеллигентного человека) никакого спора на эту тему уже быть не может.

Так думал не только толстовский художник Михайлов. Такой же точки зрения придерживался и сам автор «Анны Карениной». Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить самые первые, начальные строки любого из канонических Евангелий с «Соединением и переводом четырех евангелий», сделанным Толстым:

Вот что получается из этого канонического евангельского текста после редактуры Толстого:

Редактура весьма определенная и недвусмысленная. Там, где евангелист говорит «рождество», Толстой поправляет: «рождение». Евангелист пишет: «…оказалось, что она имеет во чреве от духа святого». Толстой изменяет так «оказалось, что она беременна». У евангелиста «…се, ангел Господен явился ему во сне…». У Толстого: «…ему приснилось, что посланный от Бога явился ему».

Короче говоря, Толстой вполне ясно и определенно утверждает:

— Мы все — сыны Божии. И Иисус тоже сын Божий только в этом смысле, больше ни в каком. И явился он на свет не каким-нибудь там чудесным, а самым обыкновенным образом, разве только при не вполне выясненных обстоятельствах. И конец его земного пути был совсем не таким, каким изображает его евангельская легенда.

Все это, однако, ни в коей мере не отменяет того несомненного, непреложного, даже не нуждающегося ни в каких доказательствах факта, что жизнь и смерть Иисуса Христа — «величайшая тема, которая представляется искусству» (да и не только искусству: иначе с какой стати стал бы он тратить столько времени и сил на соединение и перевод четырех Евангелий!).

И дело тут не в том, что сюжет этот представляет особый интерес для художников своим внутренним драматизмом или какими-либо иными, чисто эстетическими свойствами.

Жизнь и смерть Иисуса Христа навсегда пребудет величайшей темой, какая только может представиться искусству, по той простой причине, что это — главное событие мировой истории.

В этом рассуждении особенно замечательно то, что две эти формулы — «Христианство напрасно являлось на земле» и «Всемирная история не имеет смысла» — для автора абсолютно синонимичны, поскольку он исходит из того, что христианство — это и есть то, что внесло в мировую историю смысл.

Вероятно, из этого же исходил и Гегель, назвав явление Христа осью мировой истории.

Для понимания «Мастера и Маргариты» эта старая гегелевская формула особенно важна. Она помогает понять не только философию этого романа, но и чисто конструктивные его особенности, всю его сложную архитектонику. События, связанные с казнью Иешуа Га-Ноцри, в «Мастере и Маргарите» в самом буквальном смысле этого слова являются осью, вокруг которой медленно вращается весь пестрый и сложный мир романа. Однако вряд ли было бы правильно, основываясь на этом, умозаключить, что Булгаков стремился обратить своих читателей в лоно православной церкви или какой-либо другой разновидности христианства. Ведь под гегелевской формулой, надо думать, охотно подписались бы не только мистики и религиозные философы, и не только философы-идеалисты, рассматривавшие историю как движение духа, но и неисправимые позитивисты и рационалисты вроде Ренана, в юности отказавшегося от сана католического священника и решившего целиком посвятить себя науке. Не без оснований можно предположить, что под ней, например, охотно подписался бы человек такого ясного, рационалистического, отнюдь не склонного к мистицизму ума, как А. П. Чехов.

Явление и казнь Иисуса Христа еще и потому будет вечно привлекать к себе мыслителей, художников и поэтов, что это единственное событие мировой истории, имеющее самое прямое и непосредственное отношение к жизни каждого человека, живущего на земле.

Таинственная связь, существующая между двумя неграмотными бабами и апостолом Петром, малодушно предавшим своего учителя, осознается студентом как связь не с Богом, а с человечеством. Иисус и Петр, с одной стороны, и Василиса и Лукерья — с другой, рассматриваются как два конца одной великой цепи, имя которой — история.

Михаил Александрович Берлиоз, как человек образованный, не знать всего этого не мог. Поэтому утверждение его, что никакого Иисуса вообще никогда не существовало, вовсе не так безобидно, как это может показаться с первого взгляда. Но Берлиоз этим не ограничивается:

Резонно предположить, что на сей раз раздражение Воланда уж точно рождено личной обидой: как-никак, вопрос о существовании дьявола касается его самым непосредственным образом. Так, может, этой личной обидой Воланда продиктована и та страшная кара, которая постигла беднягу Берлиоза?

Нет, дело тут и не в личной обиде. Ключ к разгадке этой таинственной истории — в этой иронической фразе Воланда: «Что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет!»

Вина Берлиоза, его страшный непрощеный грех состоит в том, что он отрицает существование не только Иисуса Христа, и даже не только дьявола, но и вообще чего бы то ни было. Суть той концепции мироздания, адептом и проповедником которой является Берлиоз, состоит в том, что на свете вообще ничего нет, кроме той грубой эмпирической реальности, которая доступна нашему человеческому зрению. Именно поэтому, в отличие от всех прочих «клиентов» Воланда, Берлиоз и получает ничто, полное и абсолютное небытие. Вспомним еще раз, как Воланд мотивирует это свое решение:

Берлиоз получил по своей вере.

Среди множества сочинений, исследующих ту поистине уникальную, полуфантастическую реальность, которую представляла собой наша советская жизнь, весьма заметное место принадлежит книге Романа Редлиха «Сталинщина как духовный феномен».

Ключом к пониманию автором этой книги самой сути исследуемого им явления без особой натяжки можно считать такие его строки:

Такое понимание сути дела очень близко тому которое выразил в «Мастере и Маргарите» Булгаков. С одной, правда, довольно существенной поправкой.

У Булгакова «сталинщина как духовный феномен» противостоит не только религиозному сознанию, пусть даже самому примитивному. Не говоря уже о том, что суть советской реальности, то есть самый дух сталинщины, вовсе не сводится к догмам марксистского миропонимания. Дело тут не в религиозном или атеистическом сознании, а в уверенности, основанной не столько даже на мировоззрении, сколько на некоем инстинкте, что мир — не двухмерен, что существует, пусть не видимое, не различимое простым глазом, но безусловно реальное третье измерение бытия:

Вот эта инстинктивная уверенность (пусть даже иллюзорная), что «все происходящее совершается не только на земле, в которую закапывают мертвых», — она-то и есть то «третье измерение бытия», без которого жизнь на земле превращается в нелепую и бессмысленную пляску смерти. В этой своей уверенности Булгаков был не одинок. Так думали — вернее, так чувствовали — все крупные художники нашего века. Для обозначения этого «третьего измерения» у каждого из них было свое любимое слово. Блок называл его музыкой. Мандельштам — телеологическим теплом. Пастернак был согласен назвать его как угодно: Царством Божиим. Или историей. Или «еще как-нибудь». Разве дело в названии? Важно то, что жить без этого «третьего измерения» они не могли, жизни вне его себе не представляли.

Есенин однажды написал (экспромтом, в альбом) такие стихи:

Альбом попался на глаза Блоку.

— Сергей Александрович, вы это серьезно написали? — спросил он у Есенина.

— Серьезно, — сказал Есенин.

— Тогда я вам отвечу, — сказал Блок. И в этом же альбоме написал свой ответ Есенину — отрывок из поэмы «Возмездие», над которой он в то время работал.

По глубокому убеждению Блока (и не его одного), художник не может не верить, что бессмыслица и хаос — это лишь видимость, лишь «случайные черты» бытия, которые необходимо стереть, от которых надо отрешиться.

Но постепенно и Блоком овладевало подозрение, что эти «случайные черты» — не что иное, как единственная реальность бытия, что «третье измерение» навсегда ушло из жизни и человек отныне движим только «механизмом собственных забот»:

Так он приступал к своему повествованию о двадцатом веке, так издалека подбирался к рассказу о своем времени, к строкам:

Блок едва ли не первым почувствовал, что в начале двадцатого века человечество перешло некий рубеж. Он предрек своим современникам неслыханные перемены. Но даже он, один из самых чутких «сейсмографов» эпохи, не смог ощутить масштаба грядущих перемен. Двадцатый век казался ему всего лишь продолжением уже известного («…еще бездомней, еще страшнее…»).

Действительность превзошла самые мрачные его предчувствия:

В этих воспоминаниях о Блоке Чуковский словно бы не исключает, что перемена произошла, быть может, не с миром, а с поэтом. Не мир перестал звучать, не музыка покинула мир, а Блок (в этом и состояла его болезнь) утратил способность слышать, воспринимать всей кожей, всем своим существом музыку мира.

Мандельштам не сомневался, что несчастье произошло не с ним, а с миром:

Сходство (смысловое) этих строк с процитированными выше есенинскими («сгнившая вечная даль») не может не поразить.

Смысл той грандиозной психологической перемены, которая выразилась в этих строчках двух — таких разных! — поэтов, вкратце может быть определен двумя словами: конец вечности.

Л. Толстой сказал однажды:

Вот этой-то вечности, искони бывшей последним прибежищем поэта, художника, — не стало. Она рухнула, разлетелась вдребезги, перестала существовать. В советской действительности от нее не осталось уже и следа. Единственной реальностью, единственным смыслом, единственной правдой бытия тут стала та внешняя жизнь, которая совершается только на земле, «в которую закапывают мертвых».

И вот взамен этой рухнувшей, исчезнувшей, канувшей в небытие вечности, из которой некогда глядел на мир каждый истинный поэт, каждый подлинный художник, Булгаков в своем романе создает, строит свою вечность. Пусть не такую, какой была та, рухнувшая, но стоящую на столь же прочных и нерушимых опорах. В этой выстроенной (вымышленной) им вечности «рукописи не горят», и все устроено в ней «правильно»: каждому воздается по его делам. Точнее — по его вере.

Роман Редлих — тот самый специалист по «большевизмоведению», на книгу которого «Сталинщина как духовный феномен» я только что ссылался, в одной из своих работ задался вопросом: можно ли понять природу сталинщины, оставаясь в пределах художественного мира, созданного Достоевским? Ответ на этот вопрос он дал в высшей степени неопределенный. Скорее, пожалуй, все-таки отрицательный:

Не только сюжетная основа «Мастера и Маргариты», но и вся художественная пластика этого романа наталкивает на мысль, что именно Булгакову дано было осознать и выразить вот это самое «мистическое начало в сталинщине».

Предположение это соблазнительно, да и отнюдь не беспочвенно. Но именно в этом предположении и таился соблазн истолковать символику булгаковского романа искаженно: утвердившись в мысли, что природа сталинщины обретается «в сфере сатанинского зла», непроизвольно и — казалось бы, вполне логично — отождествить всевластие Воланда с всевластием Сталина.

При желании можно даже найти в тексте романа, помимо тех намекающих фраз и фразочек, на которые обратил наше внимание Икрамов, и другие, пожалуй, даже еще более прозрачные указания на правомерность такого истолкования:

Вряд ли могут возникнуть какие-либо сомнения в том, что таинственное исчезновение этого жильца — прямой результат деятельности наших славных органов. В то же время все это необыкновенно похоже на другие события, происходящие в другой главе романа, озаглавленной «Коровьевские штуки».

Кстати, и сам Коровьев, один из активнейших сподвижников Воланда, когда ему намекают на предполагаемую его связь с «органами» (а кто же еще может вдруг, ни с того ни с сего, оказаться в квартире, опечатанной сургучной печатью?), отвечает на этот деликатный вопрос весьма уклончиво:

Дело не ограничивается такого рода намеками. При случае Коровьев не брезгует и прямым контактом с «органами», охотно прибегая в своих целях к их услугам:

Да что Коровьев! Сам Воланд роняет однажды реплику, которую при случае вполне мог бы произнести какой-нибудь Ежов, или Берия, или Абакумов. Это когда Маргарита просит его помиловать Фриду:

Реплику кота тоже мог бы произнести какой-нибудь Кобу-лов, или Рюмин, или другой высокопоставленный чин Госбезопасности, гордящийся возможностями своего «ведомства».

Вывод напрашивается недвусмысленный. Ведомство Воланда, очевидно, занимается исключительно карательными акциями. Что же касается амнистий, помилований, реабилитаций и прочих актов милосердия — это уже дела совсем другого ведомства.

Можно отыскать и другие, даже еще более прозрачные намеки, позволяющие предположить, что природа Сталинщины как-то связана у Булгакова с таинственной природой Воланда и его свиты.

Такое предположение невольно напрашивается еще и потому, что большевистский переворот и порожденный этим переворотом режим многими русскими писателями и поэтами воспринимался через призму разного рода мистических откровений. Зловещий, палаческий характер режима, основы которого были заложены Лениным и окончательно сформированы Сталиным, представал при этом если не как торжество именно сатанинского зла, то, во всяком случае, как порождение некоего недоступного пониманию простых смертных верховного замысла:

С этим пониманием природы русской революции и порожденного ею кровавого режима связана и оригинальная трактовка Волошиным поэмы Александра Блока «Двенадцать».

Все писавшие когда-либо об этой поэме (и до Волошина, и после него) исходили из убеждения, что в поэме этой изображены двенадцать красногвардейцев в виде апостолов, во главе которых идет Иисус Христос. Волошин был единственным, кто выступил против этого общепринятого и, казалось бы, самоочевидного толкования. Он высказал смелую и парадоксальную догадку, что Христос в поэме Блока вовсе не идет в главе двенадцати красногфардейцев, а напротив, преследуется ими.

Это, разумеется, только версия, с которой можно и не согласиться. Но дело не в том, верна или неверна волошинская трактовка знаменитой блоковской поэмы. Дело тут в другом.

Что бы ни вытворяли герои блоковской поэмы, как бы чудовищно ни искажали они свой «лик человеческий», Блок неизменно рассматривает это именно как искажение этого лика, в идеале долженствующего представлять собой подобие иного — божественного — образа.

И с этой точки зрения совершенно безразлично, благословляет Христос, являющийся в финале поэмы, ее героев или, наоборот, проклинает. Совершенно безразлично, преследуют они Христа или, напротив, идут вслед за ним, осененные его светом, как новые двенадцать апостолов.

Не важно, по какую сторону оси координат обретаются герои Блока. Важно, что сама эта ось остается неизменной. Какой бы нелепой, какой бы темной и кровавой ни была их жизнь, она в самом существе своем соотнесена с Христом.

Важно то, что Блок (как и Волошин) тоже исходит из того, что самые нелепые, темные, жестокие, кровавые события, происходящие в мире, что-то значат. Мировая история не просто кровавый хаос, а какая-то (пусть уродливая, искаженная) трансформация мирового духа. Какие бы уродливые, страшные, пусть даже безумные формы ни приняло развитие событий, поэт готов приветствовать свершающееся, лишь бы только брезжил ему в этом безумии хоть какой-то смысл. При этом даже не обязательно, чтобы этот смысл был ему понятен. Достаточно знать, что он есть, что все совершающееся совершается не просто так, а ради чего-то. Пусть даже ради чего-то такого, что ему не дано ни понять, ни даже вообразить.

Интеллигент может смириться с любой пакостью, лишь бы только ему объяснили (или он сам, своим умом допер), что именно в ней, в этой пакости, как говорил Васисуалий Лоханкин, — «великая сермяжная правда». Пусть его выпорют. Или даже убьют. Пусть пьяная матросня ворвется в больницу и приколет штыками честнейших интеллигентов, всю жизнь положивших на служение «меньшому брату», — Шингарева и Кокошкина. Пусть! Только бы верить, что это в такой причудливой форме проявился «дух музыки».

Конечно, хочется верить, что музыка остановит кровопролитие. Ну, а если нет… Интеллигент готов примириться с мыслью о неизбежности кровопролития, жертвой которого, вероятнее всего, станет и он сам, только бы это кровопролитие не стало «тоскливой пошлостью», оставалось «священным безумием».

Интеллигент может внезапно проделать, как говорят на флоте, «поворот всем вдруг». Его внезапно может осенить, что истина не с Христом, а с Антихристом. Но и в этом случае он будет исходить из неколебимой уверенности, что все, совершающееся в мире, совершается для него, для интеллигента.

Вот, например, писатель Михаил Булгаков решил исходить из предположения, что миром управляет не Бог, а дьявол. Казалось бы, уж дальше некуда. Но для интеллигента даже власть Воланда — величайшее благо в мире, существующем по ту сторону добра и зла. Каков бы ни был Воланд, он все-таки вносит в мироздание смысл и цель. И какова бы она ни была, эта цель, лучше с нею, чем совсем без цели. Как-никак, а в мире, управляемом Воландом, существует Вечность, и рукописи там не горят.

Нет и не может быть для интеллигента ничего более ужасного, чем мысль, что жизнь устроена «вообще никак», что это «никак» и есть основной закон жизни, ее сущность. Вот почему некоторые интеллигенты, приучившие себя к мысли, что природа сталинщины обретается «в сфере сатанинского зла», инстинктивно стремящиеся понять «мистический смысл» сталинского кровавого безумия, восприняли символику булгаковского романа по-своему. Они непроизвольно (и вполне логично, с их точки зрения) отождествили всевластие Воланда с всевластием Сталина.

На самом деле, однако, трудно выдвинуть предположение более далекое и даже враждебное самой сути выстроенной Булгаковым системы мироздания. Дух сталинщины никогда не казался Булгакову «священным безумием». Он всегда был для него «тоскливой пошлостью». И отнюдь не Воланд, а совсем другой персонаж романа был для него наиболее законченным, наиболее полным и абсолютным воплощением этого духа.

Персонаж этот — Михаил Александрович Берлиоз. Именно он воплощает в себе представление о мире, которым никто не управляет и где поэтому все дозволено. О мире, где посягательство на чужую жизнь именуется безликим, тусклым, ничего не выражающим словом «ликвидировать», а слово «грех» неизменно берется в иронические кавычки.

Ведь именно эта — берлиозова — концепция мироздания лежит в основе спокойных, будничных рассуждений «товарища И. В. Сталина» об ошибках Ивана Грозного: «…не сумел ликвидировать пять оставшихся крупных феодальных семейств…», «…ликвидирует одно семейство феодалов, один боярский род, а потом целый год кается и замаливает «грех», тогда как ему нужно было действовать еще решительнее…»

В этих рассуждениях поражает даже не столько смысл высказанных Сталиным упреков, сколько вот эта будничная, спокойная интонация. О неспособности Ивана «ликвидировать» еще несколько боярских родов Сталин говорит как о чисто профессиональном изъяне своего коллеги. Примерно вот так же медики, рецензировавшие книгу Вересаева «Записки врача», единодушно утверждали, что ее автор оказался слишком впечатлительным человеком, чтобы стать врачом-профессионалом. Не случайно, в конце концов, он и не стал врачом, а стал писателем. Вероятно, с такой же снисходительной жалостью машинист паровоза говорил бы о своем приятеле-машинисте, замечательном знатоке паровозного дела, но, к сожалению, страдающем неподходящей для этой профессии болезнью — дальтонизмом.

Да, именно так. Речь идет всего-навсего о профнепригодности. И при этом как-то совершенно не учитывается то немаловажное обстоятельство, что профессия убийцы — это все-таки не вполне обычная профессия. Оказывается, обычная. Такая же, как всякая другая. И как каждая профессия она предъявляет человеку, желающему заниматься ею, свои требования. В основе этой спокойной будничной интонации — все тот же исповедуемый и проповедуемый Михаилом Александровичем Берлиозом абсолютный нигилизм.

Мысль, что король «совсем голый», даже горьковскому Караморе кажется настолько кощунственной, что он высказывает ее как-то робко, боязливо, предположительно, явно не желая расставаться с надеждой, что кто-то авторитетный его все-таки опровергнет. Чувствуется, что ему куда легче было бы узнать, что он — человек без «хрусталика» в душе — все-таки выродок. А у обыкновенных, нормальных людей, может быть, он все-таки есть — этот самый «хрусталик».

А вот Михаил Александрович Берлиоз чуть ли не с самого рождения знает, что король «совсем голый». И знание это не вселяет в него ни малейшей тревоги.

Он знает, что в давние, полудикие времена, когда люди были темны и невежественны, когда человек был жалок и беззащитен перед грозными силами природы, ему не оставалось ничего другого, как верить в могущество каких-то там высших сил, управляющих мирозданием. И вот тогда, в эти полудикие времена, возникло это туманное, антинаучное, насквозь пропахшее поповским ладаном понятие — душа.

Только теперь мы, наконец, можем вполне оценить мудрую логику Воланда, согласно которой Михаил Александрович Берлиоз хуже всех мировых злодеев. Только теперь мы, наконец, по-настоящему поняли, почему с ним расправились более жестоко, чем даже с «руководителем опричнины» Малютой Скуратовым.

В «Мастере и Маргарите» нет ничего случайного. Архитектоника этого романа геометрически точна. В основе ее — строжайшая симметрия. Так, например, едва ли не каждому персонажу исторической части романа соответствует более или менее точный его аналог, действующий в современности. Иешуа имеет своего аналога в лице Мастера. Ученику Иешуа, Левию Матвею, соответствует ученик Мастера — Иванушка Бездомный.

Как и Левий Матвей, Иванушка сперва был соблазнен лжеучителем, с которым он был «согласен на все сто». Но, как и Левий Матвей, узрев свет истины, он начисто забыл обо всем, что соблазняло его прежде:

Судьба Берлиоза, которая так взволновала его, что он попал из-за этого в психушку, теперь трогала его не больше, чем Левия Матвея те деньги, которые он кинул на дорогу, пойдя за бродячим философом Иешуа.

Сходство это усугубляется еще и тем, что Иванушка — совершенно, как Левий Матвей, — весьма искаженно воспринимает заветы учителя, он лишь инстинктивно тянется к ним душой, чувствуя, что там — истина.

Судьба барона Майгеля прямо соотносится с судьбой Иуды из Кириафа. И кара, постигающая этого профессионального предателя, недаром так похожа на кару, постигшую его давнего предшественника.

Этот перечень аналогий можно продолжить. Но дело отнюдь не в геометрически строгом соответствии исторических глав романа современным его главам, не в том, что давние, исторические события более или менее точно «рифмуются» с похожими современными. Меньше всего Булгаков хотел подтвердить своим романом распространенную идею, выражаемую обычно пошлыми сентенциями типа «Все повторяется» или «Ничто не ново под луною».

В основе этой симметрии совсем иная логика, и, только поняв эту логику, можно с достаточной ясностью представить себе то место, которое занимает в сложном построении романа фигура Михаила Александровича Берлиоза.

Сбывшееся пророчество Воланда («Вам отрежут голову…»), с которого начинается роман, тоже получает потом свое, хотя и несколько смазанное, зеркальное отражение в одном из последующих эпизодов романа. Берлиоз — не единственный персонаж «Мастера и Маргариты», которому отрезают голову…

Этому Жоржу Бенгальскому в романе уделено не более страницы. С ним связан всего лишь один крохотный эпизод. Даже не эпизод, а, так сказать, мелкая деталь одного из тех удивительных событий, которыми сопровождалось появление в Москве Воланда и его свиты.

Жорж Бенгальский промелькнул на миг и затерялся в пестром калейдоскопе других, гораздо более удивительных событий романа, не сыграв ни в судьбе его главных героев, ни в судьбе каких-либо других — второстепенных или третьестепенных — его персонажей решительно никакой роли. И тем не менее в эпилоге своего громоздкого повествования, среди прочих, куда более важных лиц, автор не забыл упомянуть и его:

На шее Бенгальского не осталось ни малейшего шрама. Но шрам, и, как видим, заметный, остался в его душе. Стало быть, даже Жорж Бенгальский, даже это жалкое подобие человека, голову которого можно легко снять и так же легко приставить на прежнее место, даже эта кукла имеет душу И в этой его душе произошли некоторые необратимые изменения: никогда уже Жорж Бенгальский не будет прежним — «полным, веселым, как дитя…» Оказывается, даже архипошлое существование этого архипошлого существа не исчерпывается плоскостью его двухмерного земного бытия.

А существование Берлиоза исчерпывается этим полностью. Жорж Бенгальский, который только что нес на наших глазах совершеннейшую чепуху и не без оснований представлялся нам не слишком искусно сделанным манекеном, оказывается вдруг живым и страдающим человеком. И голова его, которая только что легко снялась с его шеи, словно она была сделана из папье-маше, в конце концов оказывается настоящей, живой:

А голова Берлиоза, которая только что несла отнюдь не чепуху, а нечто весьма солидное и высокоученое, а если даже и чепуху, так неизмеримо более высокого порядка, чем та чепуха, которую нес Жорж Бенгальский, — так вот, эта высокоумная и высокоученая голова вдруг оказывается и впрямь сделанной то ли из папье-маше, то ли из резины:

Так прямо и сказано, как о куске неживой, мертвой материи — «предмет». А в финале голова Берлиоза на наших глазах уже окончательно, навсегда превращается в материальный предмет.

Тут особенно ясно видно, в чем отличие художественного метода Булгакова от художественного метода Зощенко.

Зощенко снимает покровы благопристойности с вещей и предметов, с людей и событий. И мы видим их голую и неприкрашенную суть. При этом видимость и суть явлений у него полностью совпадают. В этом состоит главный его художественный принцип. Он сразу видит (и нас заставляет увидеть) вещи в их истинном свете, — такими, какие они есть.

Булгаков поступает иначе. Он сперва показывает нам видимость всех предметов и явлений окружающего нас мира. И только потом, приподняв а то и отбросив покровы, составляющие эту видимость, постепенно открывает суть.

Художественный метод Булгакова призван утвердить в сознании читателя уверенность, что жизнь не двухмерна, что она не замыкается плоскостью земного существования, что каждое (даже микроскопически ничтожное) событие этой плоской земной жизни только кажется нам плоским, двухмерным. А на самом деле оно несомненно имеет, пусть невидимое, не различимое нашим простым человеческим глазом, но вполне реальное и безусловное «третье измерение».

Сатирические страницы романа Булгакова часто сравнивают с сатирическим изображением советского быта в знаменитых романах Ильфа и Петрова. Многим такое сравнение кажется оскорбительным (для Булгакова, разумеется). Между тем эти популярные советские сатирики (Ильф в особенности) пластичностью изображения чудовищной абсурдности этого фантасмагорического быта достигали порой поистине булгаковской силы:

Эта «соленая акула» — не просто знак абсурдности происходящего. В этом как магическое заклинание повторяемом вопросе — «Откуда в Малаховке акула?» — мучительное раздражение человека, вконец отчаявшегося понять смысл происходящего на его глазах:

Перед глазами Булгакова была та же натура. Та же соленая акула. Та же массовка, едущая на трех грузовиках в пыли, с музыкой… Но, в отличие от его коллег по «Гудку» (в этой газете они — Ильф, Петров, Катаев, Олеша — вместе начинали), для Булгакова эта натура отнюдь не была ребусом. Во всяком случае, он знал ключ к этому ребусу.

Прохожие, бегущие по своим делам, давно привыкшие к тому, что у нас по всякому поводу (и без повода) поют — поют на заседаниях, в служебное и рабочее время (вспомним, как негодовал по этому поводу профессор Преображенский в булгаковском «Собачьем сердце», считавший, что петь должны в Большом театре, а он, врач, должен оперировать), — прохожие не удивляются, увидав среди бела дня грузовики, набитые поющими людьми. Им это нелепое и странное зрелище представляется будничным, вполне обычным.

Им невдомек, что даже это сверхбанальное событие, которое никого не в состоянии удивить, — что даже оно имеет свою тайную, глубоко скрытую от их зрения причину Что и за ним кроются каверзные штучки той всемогущей силы, которая призвана следить за тем, чтобы «все было правильно» в мире.

Весь, как у нас нынче говорят, «сюр», всю абсурдность, всю нелепую фантасмагорию советского бытия Булгаков видит так же остро и так же остраненно, как Зощенко. И частенько он даже изображает ее как будто совершенно теми же средствами.

Сравним этот зощенковский рассказ с коротеньким диалогом из ранней булгаковской сатирической вещи:

Сходство чисто фабульное — велико. Можно, пожалуй, даже говорить не о сходстве, а о почти полном тождестве.

Но видна и разница.

Зощенко делает упор на привычность, будничность для его героя всей абсурдной канители. Его герой не то что не ропщет на идиотизм происходящего, он даже изумлен тем, как легко и сравнительно просто у него все вышло: «Неделю не хлопотал… Вот, думаю, славно канцелярия работает!..»

У Булгакова обнажена именно абсурдность происходящего, граничащая с чертовщиной. Не зря у него домоуправ назван домовым, а весь рассказ называется — «Дьяволиада». (Пока еще эта «дьяволиада» — чистейшая аллегория, не то что в «Мастере и Маргарите». Но Зощенко и на аллегорическое употребление всех этих мистических категорий и понятий нипочем бы не согласился.)

В «Мастере и Маргарите» разворачивается дьяволиада уже не аллегорическая, а самая что ни на есть доподлинная. Здесь воистину, «не в аллегории», как говорит Р. Редлих, «правит тот, кого в средние века называли imitator Dei». В псевдодьяволиаду, в мелкое бесовство советской жизни входит настоящий Дьявол. Это — настоящий ревизор. Он является в город, где орудуют легионы Хлестаковых, Сквозник-Дмуха-новских и Ляпкиных-Тяпкиных.

В «Мастере и Маргарите» тоже рассыпано множество эпизодов, словно бы дублирующих сюжеты известных зощенковских рассказов.

Вот, скажем, самое что ни на есть обыкновенное, будничное происшествие, случившееся внутри роскошной громады восьмиэтажного, только что выстроенного дома, фасад которого выложен черным мрамором, а за стеклом подъезда виднеется даже в высшей степени респектабельная фуражка с золотым галуном и пуговицы швейцара.

Привычная расторопность, с которой домработница Кванта подставила под струю таз, а домработница Хустовых кричала бегущим по лестнице, что их залило, свидетельствует о том, что такие происшествия не в диковинку обитателям роскошного дома, облицованного черным мрамором. Ситуация типично зощенковская. У Зощенко даже есть рассказ, воспроизводящий не просто сходную, а именно эту вот самую ситуацию. Это рассказ про одного москвича, который приехал в Ленинград и поселился в шикарном номере гостиницы «Европа»:

Хотя автор и пытается уверить нас, что причиной катастрофы явились «технические неполадки, которым не место в нашей славной современности», нетрудно заметить, что подлинной причиной случившегося было то, что зощенков-ские обыватели ведут себя в роскошном номере гостиницы «Европа» совершенно как киплинговские бандерлоги в развалинах древнего дворца. Далее сюда они тащат за собой весь свой привычный, клоповный, барачный быт.

Где бы ни оказались зощенковские герои — в коммунальной лачуге, в номере люкс гостиницы «Европа», в императорском дворце Люция Корнелия Суллы, — они все те же. Меняется лишь внешний антураж. Самая суть их остается неизменной. Очередь, постирушка, привычки коммунального быта, мышление, логика и даже лексика коммунальных склок, все это — единственная реальность их бытия.

У Булгакова же этот коммунальный, клоповный быт — только видимость, сквозь которую неизменно просвечивает другая, истинная, высшая реальность.

Оказывается, даже такое мелкое и ничтожное событие, как потоп в доме «Драмлита», произошло не без санкции той Высшей Силы, которая призвана следить, чтобы «все было правильно» в этом разумно и правильно устроенном мире.

Маргарита, учинившая все это безобразие, правда, слегка посвоевольничала. Но Воланд это ее своеволие санкционировал и даже одобрил.

В отличие от Зощенко Булгаков говорит нам, что видимость обманчива. Тот, кто хочет понять самую суть окружающих нас вещей и явлений, должен не принимать во внимание их внешнюю оболочку, потому что видимость и суть явления никогда не совпадают.

Понтий Пилат является перед нами в белом плаще с кровавым подбоем, в ореоле могущества, власти, силы, торжествующей уверенности в себе. Рядом с ним — нищий бродяжка, сын потаскухи и какого-то сирийца. Смешно даже задаваться вопросом, кто из этих двоих от кого зависит. Всевластному прокуратору стоит шевельнуть мизинцем — и бродячий философ исчезнет, перестанет существовать, погибнет страшной, мученической смертью. Но это только видимость. А вот — суть:

Пока это еще только сон. Но сон этот — вещий. И в конце романа он сбывается:

Хоть и нельзя разобрать, плачет он или смеется, мы с вами прекрасно знаем, что означает эта немая сцена: он плачет и смеется от радости, что нищий бродяжка из Эн-Сарида, наконец, вспомнил о нем…

Вот широкая дубовая кровать со смятыми и скомканными грязными простынями и подушкою, а на ней — какая-то фигура, одетая в одну ночную длинную рубашку, грязную и заплатанную на левом плече…

Но теперь мы уже знаем, что эти грязные простыни и эта грязная, заплатанная ночная рубашка — только видимость. Такая же видимость, как величественный белый плащ с кровавым подбоем, накинутый на плечи несчастного, измученного, бесконечно страдающего человека.

Булгаков нигде не пытается выдать видимость за суть. Постоянно, на всем протяжении романа он дает нам понять, что видимость обманчива, что не следует придавать ни малейшего значения одеждам его героев — всем этим кургузым пиджачкам, дурацким жокейским картузикам, грязным ночным рубашкам.

И только в самом финале романа последние лоскутья этой видимости спадают, и герои наконец предстают перед нами в своем истинном обличье:

Вряд ли стоит задаваться вопросом: был ли Булгаков и в самом деле мистиком. Говоря попросту верил ли он всерьез в существование Воланда или каких-либо иных «высших сил», призванных время от времени восстанавливать нарушенную гармонию Вселенной.

Но одно несомненно: Булгаков безусловно верил в то, что жизнь человека на земле не сводится к его «плоскому», «двухмерному» земному бытию. Что есть еще какое-то иное, «третье измерение», придающее этой земной жизни смысл и цель. Порой это «третье измерение» явственно присутствует в жизни людей, они о нем знают, и оно окрашивает всю их жизнь, придает смысл каждому их поступку. А порой создается иллюзия, что никакого «третьего измерения» нет, что в мире царит хаос и его верный слуга случай, что жизнь бесцельна и лишена смысла по самой сути своей.

Но это — лишь иллюзия. И цель художника как раз в том и состоит, чтобы факт существования этого «третьего измерения», скрытого от наших глаз, делать явным, постоянно напоминать людям о том, что это «третье измерение» и есть высшая, истинная, единственная реальность:

Строго говоря, художник не просто верует в это. Он это твердо знает. Знает не абстрактным, кем-то ему внушенным знанием, а из собственного опыта.

Испокон веков (со времен Платона, а может, и того раньше) существует эта уверенность в том, что поэт (художник), если он не лжет, а выражает подлинную реальность своей души, тем самым приобщает, приближает нас к некой, чудом открывшейся ему в момент творчества, скрытой от нас, простых смертных, но безусловно существующей высшей реальности.

Эта иная реальность не то чтобы так же истинна, как та, с которой мы сталкиваемся повсеместно и в подлинности которой поэтому не приходит в голову усомниться. То-то и дело, что эта другая реальность, которую способен видеть и постигать только поэт, более истинна, чем наша повседневность. Это, если можно так выразиться, высшая реальность, сверхреальность.

Как правило, простому смертному не дано даже приблизиться к этой сверхреальности, разве что испытать на себе ее таинственную власть. А уж о том, чтобы вмешаться в эту самую сверхреальность, попробовать переделать, перекроить ее по собственному произволу, — об этом не приходится и мечтать. Но иногда — разумеется, в редчайших, исключительных случаях — такие чудеса все-таки случаются:

Такой же счастливый случай выпадает в романе Булгакова на долю Мастера. Подобно тому как Маргарита получила право вмешаться в посмертную судьбу несчастной Фриды, Мастер получил право вмешаться в посмертную судьбу Понтия Пилата. Сцена прощения Пилата является почти точным повторением сцены прощения Фриды. Тождество этих двух сцен, хотя оно и само бросается в глаза, еще и особым образом оговаривается в романе:

Маргарита перед тем, как распорядиться судьбой Фриды, все-таки слегка поколебалась. Она не вполне была уверена в своей власти, в какой-то мере ощущала себя самозванкой.

Что касается Мастера, то он в своей власти уверен вполне. Ни в чьей подсказке он не нуждается. Еще до того, как Воланд обратился к нему со своим предложением, он «будто бы этого ждал уже». Немудрено — он ведь всего лишь закончил (одной фразой) свой собственный роман.

Художник вторгается в сверхреальность, в «третье измерение» бытия просто по праву таланта, который уже сам по себе есть не что иное, как знак причастности человека к этой самой сверхреальности. Но на каком основании это таинственное право вручено Маргарите? Она-то чем заслужила особую милость высших сил, управляющих Вселенной? Неужели дело объясняется только тем, что кто-то из далеких предков Маргариты путался с царственной особой. Право, это было бы недостойно Воланда (а тем более Булгакова).

Нет, все-таки есть, наверное, еще какая-то более основательная причина, побудившая Воланда наделить Маргариту властью — не той призрачной и временной властью, от которой у нее распухло колено, а вполне реальной, позволившей ей вмешаться в судьбу Фриды.

Да, такая причина есть. И состоит она в том, что Маргарита — вероятно, единственная из тех ста двадцати двух Маргарит, о которых говорил Коровьев, — знает, что такое любовь.

Булгаков — трезвый и беспощадный реалист. Его Маргарита — земная, грешная женщина. Она ругается как извозчик. Она готова кокетничать даже с уродливым Азазелло, увидав, какой тот первоклассный стрелок: «У нее была страсть ко всем людям, которые делают что-либо первоклассно». И даже мысль о том, что ей предстоит отдаться тому «знатному иностранцу», с которым собирается ее свести Азазелло, — даже эта не слишком приятная мысль совсем ее не шокирует. Короче говоря, Маргарита — женщина без предрассудков.

И все же…

Любовь. Вот второй путь в сверхреальность, другая, не менее надежная, чем поэзия, дорога, ведущая к постижению «третьего измерения» бытия…

Вернемся, однако, к первому пути — тому, который открылся не только герою булгаковского романа, но и его автору. Он не так прост, как это может показаться. Не прост и не легок. Особенно в такие эпохи, как наша:

Картина мира, открывающаяся в этом стихотворении, не слишком отличается от той, что зафиксирована в уже цитировавшихся мною строчках Заболоцкого:

Однако и в этой новой ситуации, заставившей всю Вселенную свернуться до размеров жалкой мышиной норы, поэт видит для себя лишь все тот же один-единственный путь к спасению:

В сущности, Ходасевич говорит здесь то же, что Блок. Он лишь, в отличие от Блока («Но ты, художник, твердо веруй!..»), не только убеждает себя, но еще и жалуется на то, как трудно ему нести этот свой крест в доставшихся ему новых исторических обстоятельствах. В этих новых обстоятельствах в существование той сверхреальности, к которой должен сквозь мрак и тьму прорываться поэт, недостаточно просто слепо верить. Эту сверхреальность теперь «всю жизнь», то есть каждодневно, ему приходится воссоздавать мечтой.

«Воссоздавать мечтой» не значит, конечно, тешиться самообманом. Это значит прорываться, продираться к истине сквозь муть и грязь той «постыдной лужи», в которой нам выпало жить. Но мечта тем не менее, — это всего лишь мечта. Что ни говори, а она все-таки плод воображения художника, его фантазии. И тут с неизбежностью возникает вопрос: почему все-таки в том мире, который «воссоздал мечтой» писатель Михаил Булгаков в главной своей книге, в роли единственной силы, обеспечивающей порядок, справедливость и гармонию во Вселенной («Все будет правильно, на этом построен мир…»), выступает Сатана. Быть может, это объясняется тем, что писатель утратил веру в могущество добра?

На такой ответ наталкивает одна из последних сцен романа:

Не станем вдаваться в существо спора, который ведет (точнее, не хочет вести) Левий Матвей с Воландом. Не станем вдаваться также в объяснение тех причин, по которым Мастер «не заслужил света». Так, вероятно, решил Тот, кто послал Левия Матвея к Воланду, и, надо полагать, у Него были для этого свои серьезные основания. Но, решив, что Мастер «заслужил покой», Тот, кто принял это решение, сам его осуществить не может. Мало того! Он не может даже просто переадресовать его Воланду, возглавляющему то «ведомство», ведению которого, как можно предположить, такого рода решения как раз и подвластны. Он вынужден просить. Левий Матвей так прямо и говорит: «Он просит тебя». Он даже чуть ли не заискивает: «Неужели это трудно тебе сделать, дух зла?»

И тотчас выясняется, что Воланду это сделать совсем не трудно. Ему достаточно только подозвать к себе Азазелло и приказать: «Лети к ним и все устрой».

Но, может быть, эта беспомощность Левия Матвея и Того, кто его послал, связана только с судьбой Мастера и Маргариты? Может, в других случаях они могут действовать и самостоятельно, не унижая себя просьбами, обращенными к духу зла?

Нет, судя по всему, они так же беспомощны и во всех других случаях. Недаром же Воланд, предлагая Мастеру одной фразой закончить его роман, говорит: «Вам не надо просить за него, Маргарита, потому что за него уже попросил тот, с кем он так стремился разговаривать». Выходит, что и за Понтия Пилата, уже заслужившего прощение, Тот, кто это прощение соизволил даровать, тоже вынужден был просить. И не кого-нибудь, а все того же Воланда.

Почему же так беспомощен у Булгакова Тот, кому, согласно вере его отцов, должна принадлежать верховная власть во Вселенной? Почему эту власть художник силой своего воображения отнял у Бога и отдал Дьяволу?

Ответ тут может быть только один: Булгаков «вымеч-тал» себе ту вечность, в какую у него достало душевных сил поверить. И — тоже получил по своей вере: рукопись его не сгорела.

Бабеля арестовали в 39-м, и почти на 20 лет имя его стало не-упоминаемым. Вернулся он к читателю в 1957-м, небольшим томиком «Избранного». И в том самом году был у меня такой разговор с одним моим сверстником.

— Бабеля прочел? — спросил он.

Я сказал, что да, конечно, прочел.

— Ну, и как?

И увидав, что истинный смысл этого вопроса до меня не дошел, пояснил:

— Я даже представить себе не мог, что такого огромного писателя можно утаить.

Я сказал:

— Все-таки не смогли же.

В отличие от него, я Бабеля прочел раньше.

Было это в 42-м. Военной судьбой (эвакуация) нас занесло в город Серов — километров четыреста севернее Свердловска. В городе был огромный Дворец культуры. В годы войны там размещался госпиталь — иногда мы, школьники, ходили туда читать раненым бойцам какие-нибудь стихи или рассказы.

Госпиталь потеснил почти все дворцовые — клубные — комнаты и залы. Но размещавшаяся во Дворце городская библиотека оставалась в неприкосновенности.

Я был тогда влюблен в Маяковского. И этой своей влюбленностью заразил троих своих одноклассников.

Ушибленные этим нашим увлечением, мы не вылезали из библиотеки. Старушка-библиотекарша, почуяв настоящих любителей, допускала нас к полкам. И вот однажды на какой-то из давно заброшенных, насквозь пропыленных полок мы обнаружили несколько разрозненных номеров ЛЕФа. Восторгу нашему не было предела. В особенности, когда в одном из этих номеров мы обнаружили рассказы неведомого нам писателя Бабеля. Это были рассказы из бабелевской «Конармии» — «Письмо», «Соль», «Начальник конзапаса»…

Прочитав их, мы сразу же кинулись к покровительствовавшей нам старушке: нет ли в библиотеке каких-нибудь книг этого самого Бабеля? Одна затрепанная книжонка отыскалась.

От этой бабелевской книжки мы просто ошалели. Вскоре мы чуть ли не всю ее знали на память. Мы щедро уснащали нашу речь бабелевскими фразами, как незадолго до этого то и дело вклинивали в нее реплики из «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка».

— Беня знает за облаву, — говорил кто-нибудь из нас, если его спрашивали, помнит ли он, что завтра субботник.

— Холоднокровней, Маня, вы не на работе, — говорили мы девочке, в которую все четверо были влюблены, когда она начинала слишком уж бурно, повышая голос и тараща глаза, выражать по какому-нибудь поводу свои чувства.

И — без всякого повода, просто так, наслаждаясь любимыми репликами: «У нас плохая положения» — или «Само-любствие мне дороже» — или «Что вы скажете на это несчастье?» — или «Папаша, выпивайте и закусывайте, и пусть вас не волнует этих глупостей».

Все это как будто говорит о том, что в том разговоре с моим сверстником, узнавшим Бабеля только в 1957 году, прав был я, — что утаить, совсем вычеркнуть его из жизни и литературы ОНИ все-таки не смогли. На самом деле, однако, прав был все-таки он: вычеркнули, утаили. Сталин не зря похвалялся, что нет таких крепостей, которые большевики не могли бы взять. По крайней мере от нескольких поколений утаить Бабеля им удалось.

Вот свидетельство еще одного, другого моего почти сверстника:

Эта встреча с Бабелем, приключившаяся со старшеклассниками 49-го или 51-го года, я думаю, вернее отражает реальность посмертной судьбы утаенного классика, чем та, что в какой-то счастливой лотерее выпала мне и троим моим друзьям — старшеклассникам 42-го.

Вернемся, однако, в 1957-й — год возвращения Бабеля в лоно родной литературы.

Только что отгремел XX съезд с потрясшим мир «закрытым», но тут же сделавшимся открытым докладом Хрущева. Лифт с гробом Сталина, до этого медленно опускавшийся с этажа на этаж, в одночасье рухнул вниз, словно вдруг перерезали, перерубили удерживавшие его стальные тросы. И с неожиданной силой вспыхнул интерес к революции, к Гражданской войне, — к тем «досталинским» временам, когда алое знамя Великого Октября еще не было запятнано кровавыми сталинскими преступлениями.

Мудрено ли, что поэтам, захваченным этим «свежим ветром перемен», Октябрь семнадцатого года и Гражданская война виделись в романтическом свете:

Стихотворение, прямо говорящее о том, что человек, несущий в сердце своем «огонь семнадцатого года», должен был укрывать его «от погонь» и проносить «сквозь непогоду», — такое стихотворение могло появиться именно тогда, когда появилось. (Оно было напечатано в «Дне поэзии» 1956 года).

С неожиданной силой эта тема зазвучала тогда в стихах самых разных поэтов.

У кого-то — прикровенно, туманным ностальгическим вздохом:

У кого-то — впрямую, как откровенная декларация, почти как вызов:

А у кого-то уже и с ноткой некоторого сомнения — а было ли это на самом деле или только привиделось, примечталось?

Коржавин — проницательнее других: он уже знает (во всяком случае, догадывается), что эти романтические «комиссары в пыльных шлемах» в действительности были «совсем не такие», какими они ему представлялись. Но романтический ореол, окружающий этих героев «той единственной Гражданской», и для него тоже еще сохраняет свое обаяние, всю свою чарующую силу.

Вот в это самое время к молодым людям, одурманенным всеми этими (и многими другими, им подобными) стихами, и пришла бабелевская «Конармия». И им вдруг открылась истина: так вот, оказывается, какой она была на самом деле — та единственная Гражданская!

А в том, что она была именно такой, у читателей Бабеля не могло быть ни малейших сомнений.

Когда тот мой приятель, который до 1957 года про Бабеля не слыхал, пытался передать мне, что больше всего поразило его в этом вдруг открывшемся ему писателе, он, между прочим, кинул такую — только нам с ним двоим понятную — реплику:

— Невероятно глубоко уходит лактометр.

Это странное слово («лактометр») давно уже вошло в наш лексикон.

Приблудилось оно к нам из каверинских «Двух капитанов»: упоминавшийся там «лактометр» погружали в молоко, чтобы узнать, какой в нем процент жирности, — не разбавлено ли оно водой. Однажды, вспомнив про этот загадочный прибор, кто-то из нас в шутку сказал, что хорошо бы изобрести что-то похожее для определения степени талантливости писателя, а еще лучше — для определения уровня запечатленной в литературном произведении художественной (а значит, и жизненной) правды.

На самом деле никакой нужды в таком приборе, конечно, нет, потому что у каждого читателя где-то там, внутри, — в сознании или в подсознании, — уже есть такой свой «лактометр», безошибочно подсказывающий ему, насколько художественна, а значит, и правдива та или иная книга. Именно вот об этом, нашем собственном — у каждого своем — лактометре и шла речь. Об одних прочитанных книгах мы говорили, что «лактометр» отскакивает от самой их поверхности, о других, — что он показывает совсем не ту глубину, которую мы поначалу в них предполагали.

Но в разговоре о Бабеле мы сразу сошлись на том, что тут «лактометр» уходит невероятно глубоко. И хотя художественное обаяние бабелевской прозы было многомерно и никак не сводилось к открывшемуся нам новому уровню правды, главным для нас тут было именно вот это чувство: так вот, стало быть как оно было на самом деле! Вот, значит, какой она была в действительности — эта Гражданская война, которую мы знали по книгам Фадеева и Фурманова, по кинофильму «Чапаев» братьев Васильевых!

Нельзя сказать, чтобы те книги и кинофильмы были лживыми или даже лакировочными. Гражданская война и там представала перед нами как дело жестокое и даже страшное. Но погружаясь в мир тех книг и тех кинофильмов, ни на миг, ни на единое мгновенье не могли мы засомневаться: на чьей же стороне в той кровавой, жестокой войне была правда.

Белогвардейский полковник Бороздин, которого в «Чапаеве» изумительно играл Илларион Певцов, был по-своему обаятелен и даже вызывал сочувствие. Но сердце зрителя на протяжении всего фильма было повернуто к Чапаеву, Петьке, Анке. Они были — наши. Им мы желали победы, за их жизни дрожали. И ходившая тогда история про мальчика, который бегал смотреть «Чапаева» одиннадцать раз, надеясь, что в какой-то из этих разов тонущий Чапай в своей белой рубахе, может быть, выплывет, не утонет, в известном смысле была историей про каждого из нас.

В тех книгах и кинофильмах, из которых люди моего поколения узнавали о Гражданской войне, мир отчетливо делился на красных и белых. И какими привлекательными ни выглядели бы в иных из них белогвардейские полковники или поручики, читатель (зритель) всегда знал, что правда не на их стороне, что только наши в той жестокой, кровавой, братоубийственной войне сражаются за правое дело.

«Конармия» Бабеля эту нашу уверенность не просто поколебала — она ее развеяла:

Далее автор этого замечательного (невыдуманного, подлинного, если верить Бабелю) письма подробно рассказывает матери, как его геройский брат Семен Тимофеич «кончал» своего папашу-деникинца, когда тот попал в его руки:

Если бы не услали, он, конечно, досмотрел бы эту сцену до конца и во всех подробностях описал ее «любезной маме Евдокии Федоровне». И мы с вами тоже во всех подробностях узнали бы, как красный герой Семен Тимофеич «кончал» своего папашу.

Но дело, надо полагать, не только в том, что автора этого якобы подлинного письма, когда дело дошло до финальной сцены, «услали со двора». Просто никакие подробности тут уже больше не нужны: ровным счетом ничего не добавят они к тому, что мы уже знаем. А знаем мы, что «красный герой» Семен Тимофеич поступил со своим папашей точно так же, как тот с родным своим сыном и родным братом Семена — Федей.

Вопрос — кто прав, а кто виноват, кто лучше, а кто хуже — красные или белые — этот вопрос тут даже не возникает.

Ничем, решительно ничем не отличаются у Бабеля красные от белых. И дело тут не только в том, что буденновцы Федор и Семен, и их папаша, командовавший ротой у Деникина, — одинаково жестоки и звероподобны. И уж тем более не в том, что «окрестные мужики хоронятся от красных орлов по лесам»: мы ведь и раньше уже знали, что тут между красными и белыми орлами не было никакой разницы. Знали хотя бы по реплике крестьянина из того же «Чапаева»: «Белые приходют — грабють, красные приходют — грабють». Теперь мы узнали, что красные и белые не только одинаково грабили мирных жителей, но и с одинаковой — зверской — жестокостью убивали, резали друг друга.

Нельзя сказать, чтобы в этом так-таки уж не было для нас ничего нового. Но по-настоящему новым знанием, открывшимся нам даже в одном только этом небольшом бабелевском рассказе было совсем другое.

Ведь читая те, и раньше знакомые нам книги о Гражданской войне — «Школу» Гайдара, «Разгром» Фадеева, «Чапаева» Фурманова, — мы всей душой были на стороне красных не потому, что нас так учили.

Да, конечно, до некоторой степени все мы были жертвами официальной советской пропаганды. И нельзя сказать, чтобы эта пропаганда так-таки уж совсем на нас не действовала. Но главным тут все-таки было другое. Для того чтобы всей душой, всем трепетом своего сердца быть на стороне красных, у читателя тех книг были и другие, гораздо более серьезные основания:

Это написал человек не только не сочувствовавший идеям революционной демократии, но всю жизнь считавшийся (да и сам себя считавший) их злейшим врагом: Василий Васильевич Розанов. Тот самый, который не иначе как с брезгливой ненавистью говорил всегда о Чернышевском, Добролюбове, Щедрине и прочих, как он их называл, «колебателях устоев». А ненавидимых «ревдемократами» графа Клейнмихеля и императора Александра Второго упрекал лишь в том, что они «не пороли на съезжей профессоришек, как следовало бы».

И именно он, вот этот самый Розанов, ненавидевший «вонючих разночинцев», разрушивших «великую дворянскую культуру от Державина до Пушкина», — именно он пропел этот гимн великому братству «русских республиканцев», которым (только им — и никому другому!) предстояло в недалеком будущем создать, построить, утвердить Царство Божие на земле.

Вот это и притягивало — как магнитом — наши сердца к героям Гайдара, Фадеева и Фурманова.

Каким бы очаровательным, тонко чувствующим, привлекательным ни был полковник Бороздин, вылепленный Илларионом Певцовым, он олицетворял собой старое мироустройство, основанное на несправедливости, а потому обреченное на уничтожение, на слом. А Чапаев, Петька, Анка, герои Гайдара и те самые «комиссары в пыльных шлемах», о которых пел Булат Окуджава, — все они олицетворяли тот новый, еще неведомый человечеству мир, ту «новую цивилизацию», то Царство Божие на земле, в которое, оказывается, верил (пусть не надолго, но поверил) даже такой убежденный противник колебания устоев, как Василий Васильевич Розанов.

Мир, открывшийся нам в «Конармии» Бабеля, ужаснул нас не тем, что был он жесток, кровав, грязен и смраден. Ужаснувшее нас открытие состояло в том, что это был тот самый, прежний, ненавистный нам старый мир, который они — эти красные герои — призваны были «разрушить до основанья».

Михаил Зощенко, размышляя о сути происшедшего в России в 1917 году катаклизма, вспоминает (в книге «Перед восходом солнца») крепко, видать, задевший его разговор с одной своей знакомой:

К этой замечательной формуле Зощенко не раз возвращается в своих книгах. В сущности, каждая из них представляет художественное исследование именно вот этого исторического и психологического феномена. И в каждой автор в конце концов приходит к печальному выводу, что никакие социальные потрясения не в силах изменить природу человека. Новые, казалось бы, кардинально изменившиеся устои их социального бытия люди так или иначе все равно приспособят к этой вечной своей, неизменной сущности, к своей подлой человеческой природе.

Но Зощенко видел свою задачу в том, чтобы показать, как именно стаптывался этот «новый башмак», постепенно принимая форму ноги.

У Бабеля «башмак» не стаптывается по ноге: этот новый, еще не разношенный «башмак» сразу оказывается ноге точно впору.

Орден Красного Знамени, полученный красным героем Семеном Тимофеичем Курдюковым, дает ему право не только на двух коней, справную одежу и отдельную телегу для барахла. Он открывает перед ним и другие, куда более существенные и привлекательные возможности: «Таперича какой сосед вас начнет забижать — то Семен Тимофеич может его вполне зарезать».

Смысл разразившегося катаклизма у Бабеля сводится к тому, что новые хозяева жизни, которых выперло на поверхность с самого ее дна, вытеснив (или просто «порубав») прежних хозяев, переселившись из своих подвалов в барские покои, очень быстро, — в сущности, сразу, — освоились в этих покоях, восприняли их и всю находящуюся в них «движимость», как принадлежащие им по праву.

В пьесе Бабеля «Мария» тонкий, изящный, хрупкий мир дворянской культуры, начистоту которого посягал ненавидимый Розановым «вонючий разночинец», в одночасье рушится в тартарары. В пьесе этот мир олицетворяет семья генерала Муковнина. Младшую дочь генерала, Людмилу, — Люку, как ее называют домашние, — грубо насилуют, заражают сифилисом. Она попадает в каталажку. Генерал — старый интеллигент, историк, — не перенеся этого известия, умирает. От прежней жизни остались только осколки. И уцелевшие владельцы хотят даже не спасти их, не сохранить (об этом не приходится и мечтать), но хоть выручить за них какие-то жалкие крохи — просто, чтобы не умереть с голоду:

Что говорить, сделка — грабительская. Но спорить не приходится, и Катя уступает. Мебель продана. И вот тут на сцену выходит новый хозяин жизни:

Мария Николаевна, которой принадлежит мебель, — это та самая Мария, именем которой названа пьеса — старшая дочь генерала Муковнина. Ее нет в городе, она — на фронте. Незадолго до разразившейся катастрофы Муковнины читают пришедшее от нее письмо, из которого мы узнаем не только о теперешней ее жизни, но и о том, что она за человек, чем живет, чем дышит ее душа:

Теперь Марии больше не придется стыдиться за то, что ее семья живет хорошо. Дом ее отца и сестры, в недавнем прошлом ее дом — раздавлен грубым солдатским сапогом. И не помогли ни бумажка, подписанная Аким Ивановичем, ни охранная грамота на отцовскую библиотеку.

В письме Марии жизнь — и ее собственная, и ее семьи, от которой она оторвана, — видится как прекрасный сон.

А наяву тем временем петербургскую квартиру Муковниных обживают новые хозяева:

Выставив живот, женщина осторожно идет вдоль стен, трогает их, заглядывает в соседние комнаты, зажигает люстру, гасит ее. Входит Нюша, непомерная багровая девка, с ведром и тряпкой — мыть окна. Она становится на подоконник, затыкает подол выше колен, лучи солнца льются на нее. Подобно статуе, поддерживающей своды, стоит она на фоне весеннего неба.

Это — последняя сцена пьесы, ее финал.

Похоже, что Бабель тут — точь-в-точь как та зощенковская дама — тоже оплакивает исчезающий старый мир. Но не потому, что он был «декоративный», а пришедший ему на смену новый мир — грубый, мужицкий.

Новый мир в изображении Бабеля ужасает не грубостью, а полным, абсолютным, тотальным пренебрежением к каким-либо моральным ценностям, ибо, как было сказано, — морально все, что служит делу пролетариата.

В той же «Марии» ненадолго появляется некий Яшка Кравченко, бывший прапорщик, а ныне красный артиллерист. И вот какую судьбу предрекает ему другой персонаж той же пьесы, бывший гвардейский ротмистр Висковский.

Для начала он предсказывает Яшке, что тот, если прикажут, повернет свои орудия (десятидюймовые орудия Кронштадтской крепости) в любом направлении. Бывшего прапорщика это предположение, естественно, оскорбляет. Но Висковский жестко обрывает его слабое негодование:

Следует признать, что бывший ротмистр Висковский был недурным пророком. Впрочем, недурным пророком был не Висковский, а Бабель.

Может показаться, что, строго говоря, это было даже не пророчество, а констатация уже свершившегося, поскольку пьеса «Мария» была написана Бабелем в 1934 году, когда Яшка Кравченко, надо думать, уже пережил все, что предрекал ему ротмистр Висковский.

Но Бабель не был пророком, «предсказывающим назад». Он был самым настоящим, самым что ни на есть доподлинным пророком. Ведь главное его пророчество было связано не с судьбой красного артиллериста Яшки Кравченко, а с той героиней его пьесы, именем которой эта пьеса была названа.

Современники — даже самые проницательные и чуткие к художественному слову — не сразу это поняли.

Горький, например, счел эту пьесу Бабеля неудачей. Прочитав ее, он писал автору:

Смысл этого горьковского высказывания предельно ясен: пьеса не получилась именно как произведение драматургического жанра, она неуклюжа, недостаточно ловко драматургически выстроена.

Этот вывод напоминает суждение одного из первых читателей «Анны Карениной» (С. А. Рачинского) об этом толстовском романе.

Вот что писал он Льву Николаевичу по свежим впечатлениям от только что прочитанной книги:

Толстой возражал:

Примерно так же мог бы ответить Горькому и Бабель. Ошибка Горького не просто сродни ошибке Рачинского — это, в сущности, одна и та же ошибка. Роман Толстого, его построение, его архитектуру Рачинский мерил, исходя из представлений о традиционном построении романа. А Толстой создал новое, свое, принципиально иное построение.

Вот так же и Бабель создал свою, новую драматургию, принципиально иное драматургическое построение пьесы, резко отличающееся от традиционного. Эта новая драматургия была вызвана к жизни необходимостью выразить то, что он хотел выразить. А хотел он выразить совсем не то, в чем подозревал его Горький.

Структура «Марии», само ее драматургическое построение воплощает главную мысль автора. Мария так и не появляется в пьесе (читают только романтическое ее письмо), потому что на самом деле никакой Марии нет. Мария — это сон, прекрасный сон русской интеллигенции, персонификация ее вековой мечты, ее демократического идеала, ее патологического народолюбия. (Дивный сон этот снился не только героине Чернышевского Вере Павловне, — однажды, как мы помним, он приснился даже Розанову.)

Мария — это мираж, такая же химера, как те «комиссары в пыльных шлемах», которыми полвека спустя бредил Булат Окуджава. В реальности, — той реальности, какой ее видел и хотел изобразить Бабель, — для этой Марии не могло найтись места.

Кое в чем, впрочем, Горький оказался прав. Письмо его кончалось таким трезвым предостережением:

Публикация пьесы в журнале, как и предвидел Горький, вызвала резкие отклики критики. И тут же в печати появились сообщения о том, что Бабель якобы собирается писать продолжение «Марии» — новую пьесу, посвященную «утверждению новых, революционных начал и роли в этом Марии».

Однако никаких следов работы Бабеля над продолжением «Марии» в бумагах писателя отыскать не удалось. Может быть, какие-то туманные намеки на этот счет Бабель и высказывал, но скорее всего, я думаю, он просто морочил критикам голову: в пьесе им было сказано все, что он хотел сказать, и никаких продолжений она не требовала.

В начале 20-х, сразу после появления в печати первых глав бабелевской «Конармии», явилась на свет эпиграмма:

Для того чтобы объявить Зощенко предшественником и даже литературным родителем Бабеля, причин было несколько.

Первая заключалась в том, что зощенковские «Рассказы Назара Ильича господина Синебрюхова» были написаны летом и осенью 1921 года и в том же году вышли отдельным изданием. А появление рассказов из бабелевской «Конармии», — даже тех, что были напечатаны в одесских газетах и журналах еще до первых их московских публикаций в ЛЕФе и «Красной нови», — относится к 1923–1924 гг.

Честь открытия нового героя и нового способа его изображения, таким образом, действительно принадлежала автору «Синебрюхова».

Главной приметой открытия был сказ. И у Зощенко, и у Бабеля герой говорил о себе сам, от первого лица. И говорил своим, только ему присущим, неведомым прежней литературе языком.

Эту — главную — черту избранного им способа повествования Зощенко объяснял так:

В другой раз он выразился еще определеннее:

С не меньшим основанием это мог бы сказать о себе и Бабель.

Но сходство художественных манер Бабеля и Зощенко этим не исчерпывается:

Именно это сплошь и рядом происходит не только у Зощенко, но и у Бабеля.

Герой зощенковского рассказа «Жертва революции» рассказывает о том, как он пострадал в Октябрьскую революцию. И не только рассказывает, но даже и показывает «признаки», — какие-то уже зажившие ссадины и царапины:

После этого краткого вступления следует история, из которой мы узнаем, что в 17-м году рассказчик натирал полы у бывшего графа Орешина. И жена графа — бывшая графиня — обвинила его в том, что он будто бы спер ее дамские часики, девяносто шестой пробы, обсыпанные брильянтами.

От этого обвинения он пришел в ужасное расстройство. Четыре дня не ел, не спал. Страдал от взведенной на него напраслины. А на пятый день его осенило:

Сообразив это, он «сию минуту» накинул на себя пиджачок и, не покушав даже, побежал на улицу.

Тут и попал он под мотор — под тот самый грузовик, в который как раз в этот самый момент сажали — с другими арестованными аристократами — бывшего графа Орешина:

Вот здесь как раз и видна разница между тем, что человек рассказывает, — и тем, что как бы случайно прорывается в его рассказе. Со всей очевидностью выясняется, что главным событием в жизни рассказчика в те роковые дни была не Октябрьская революция, а вот это несправедливое обвинение бывших графов Орешиных в том, что он будто бы спер у них те проклятые «обсыпанные часики». Здесь, как говорит Шкловский, и есть сюжет вещи.

То же сплошь и рядом происходит и у Бабеля:

Рассказ так и называется — «Измена». И представляет он собой что-то вроде докладной записки конармейца Никиты Балмашева на имя следователя Бурденко. Суть этой записки заключается в том, что трое раненых бойцов — боец Головицын, боец Кустов и он, Никита Балмашев, попав на излечение в госпиталь отказались выполнить требование врача — сдать оружие, сменить свою одежду на казенную, госпитальную, и искупаться в ванной. Вместо этого они «вышли на площадь, перед госпиталем, где обезоружили милицию в составе одного человека кавалерии и нарушили со слезами три незавидных стекла». Стекла эти они «нарушили», открыв стрельбу из офицерского нагана. И совершили все это, потому что в самое сердце были ужалены открывшейся их взору изменой:

Чуя, что тут пахнет изменой, героические бойцы Первой конной изо всех сил старались не потерять бдительность и решили даже ночами не спать, а отдыхать — «в очередь, имея один глаз раскрывши, и в отхожее даже по малой нужде ходили в полной форме, с наганами».

Но и эти меры предосторожности не помогли:

Контраст между тем, что чистосердечно пытается изложить автор этой «докладной записки» следователю Бурденко и тем, что невольно прорывается в его рассказе, пожалуй, даже еще разительнее, чем у Зощенко.

Сходство между Зощенко и Бабелем, таким образом, не только в том, что оба они пользовались одним и тем же художественным приемом, а еще и в том, что оба были неправильно прочитаны, неправильно поняты.

Но на этом сходство кончается.

У Бабеля функция сказа нередко исчерпывается тем, что Шкловский называет «иллюзией живой речи». И тут «второй план» повествования уже не опровергает впечатление, создаваемое «первым планом», а лишь углубляет, подкрепляет, усиливает его.

Особенно ясно видно это на примере рассказа «Письмо», который я уже цитировал.

Начинается он так:

В конце рассказа автор снова, еще раз подчеркивает подлинность якобы дословно переписанного им письма:

Показав нам семейство Курдюковых сперва «изнутри», глазами Курдюкова-младшего, автор завершает повествование взглядом со стороны, как бы своим собственным взглядом. И этот новый ракурс не только не разрушает картину, открывшуюся нам в «подлинном» письме мальчика, но придает ей еще большую, уже совсем несомненную — документальную достоверность.

Проза Зощенко всегда окрашена в пародийные тона. У Бабеля эта пародийная краска, как правило, отсутствует. Он постоянно дает нам понять, что претендует на адекватное отражение реальности. Отчасти поэтому и сказ для него — отнюдь не единственный, даже и не главный способ повествования.

Но и там, где он отказывается от сказа, тоже торжествует новый, не имеющий почти ничего общего со старой литературной традицией принцип художественного отражения реальности. Принцип, рожденный необходимостью выразить сущность нового человека, вышедшего на арену истории:

Чтобы яснее была видна новизна бабелевского художественного метода, сравним эту сцену с тем, как сходная коллизия описана в романе А. Фадеева «Разгром».

Коллизия даже не сходная, а — совершенно та же. Роль, которую у Бабеля играет Лютов, у Фадеева отдана Мечи-ку, роль Долгушова — смертельно раненому Фролову, роль Афоньки — врачу отряда Сташинскому.

У Фадеева ситуация описана, так сказать, в лучших традициях старой литературы.

Ритм, синтаксис, конструкция фразы, все интонации этой прозы — типично толстовские. Да Фадеев и не скрывал никогда, что считает себя учеником Толстого. Однако он при этом наивно полагал, что воспримет литературные, так сказать, чисто художественные достижения Толстого, отринув неприемлемое для него толстовское мировоззрение. Он не собирался учиться у Толстого думать, чувствовать, постигать и осознавать мир. Он хотел лишь одного: учиться писать у Толстого.

Но оказалось, что учиться писать у Толстого — это и значит учиться у него главному: отношению к жизни.

Вместе с синтаксисом Толстого, вместе с ритмом и интонациями толстовских фраз Фадеев невольно усвоил толику толстовского миропонимания. Подобно толстовскому Ивану Ильичу, Фролов у Фадеева умирает как философ. Умирает, сознавая, что нечто бесконечно важное происходит сейчас с душой его. Долгушов у Бабеля умирает совсем иначе.

Мы так ничего и не узнаем о тех словах, которые Долгушов сказал Афоньке, прежде чем тот выстрелил ему в рот. И, разумеется, не только потому, что Лютов этих слов не расслышал. Очевидно, если бы мы даже и слышали эти его последние слова, мы все равно не узнали бы ничего нового о его предсмертных чувствах и мыслях, кроме того, что нам на этот счет уже известно. А известно нам только то, что Долгушов выразил одной-единственной короткой фразой: «Патрон на меня надо стратить». Словно в том, что ему предстоит, самое главное и самое для него досадное — это то, что придется пойти на какие-то незапланированные затраты и израсходовать на его личные нужды патрон, предназначавшийся для других целей.

В отличие от толстовского Ивана Ильича и фадеевского Фролова, Долгушов, как видно, ни секунды не сомневается в том, что ему правильно умирать.

Фролов у Фадеева в конце концов тоже приходит к такому сознанию. Но приходит не сразу, а победив долгие и мучительные сомнения, преодолев страх смерти, ужас перед тем, что он должен превратиться в ничто. Что касается Долгушова, то ему вроде и преодолевать-то нечего. Он изначально исходит из того, что ему правильно умирать.

Долгушов — живой человек из мяса и костей. Ему больно. Мы видим, как бьется его сердце. И убить его страшно.

Но вот Афоньке, оказывается, это не только не страшно, но даже совсем просто. Об этом нам говорит само описание совершенного им поступка. Вернее, даже не описание, а сообщение, сделанное полуфразой, чуть ли не придаточным предложением. Одна короткая фраза включает в себя два действия, два поступка Афоньки: «спрятал ее в сапог и выстрелил Долгушову в рот». Интонация фразы, само ее синтаксическое построение ощутимо показывают, что выстрелить Долгушову в рот для Афоньки — такое же ясное, простое, само собой разумеющееся действие, как спрятать в сапог бумагу.

В старой литературе человек, переступивший через чужую жизнь, сразу становился не таким, каким он был за минуту до этого. В нем мгновенно происходила какая-то неуловимая перемена. И в глазах окружающих, и в собственных своих глазах он становился убийцей. На весь облик его ложилась каинова печать:

Афонька Бида выстрелил Долгушову в рот, и в мире ничего не изменилось. И в самом Афоньке ничего не изменилось тоже. Он выстрелил Долгушову в рот так же просто и легко, как поделился бы с ним щепоткой табаку.

Короткая фраза говорит об этом красноречивее любых многословных описаний, точнее любых рассуждений. То, что для бывшего кандидата прав Петербургского университета Лютова — немыслимо, невозможно, для Афоньки, как выражаются в таких случаях герои Зощенко, — «не вопрос». И бывший кандидат прав видит в этом несомненное превосходство Афоньки перед ним, интеллигентом, очкариком. А свою неспособность совершить невозможное воспринимает как ущербность:

Нечто похожее происходит и у Фадеева в «Разгроме». На ужас Мечика, не умеющего принять нечеловеческую эту коллизию, Сташинский реагирует совершенно так же, как Афонька Бида на жалкую слабость Лютова:

Реакция у Сташинского — совершенно та же, что у Афоньки. С тою лишь, казалось бы, не слишком существенной разницей, что Сташинский ограничился чисто словесной угрозой, а Афонька — существо не столь цивилизованное и потому более непосредственное — готов был немедленно эту свою угрозу осуществить.

На самом деле, однако, разница тут велика.

Острое желание немедленно убить — нет, даже не убить, а раздавить Мечика, как какую-нибудь последнюю нечисть, погань, паука или таракана, — Сташинский почувствовал потому, что в инстинктивном ужасе Мечика перед тем, что он, Сташинский, должен был совершить, он усмотрел стремление остаться чистеньким. Остаться чистеньким — это значит переложить свою ответственность на чьи-то чужие плечи. Он этого делать не собирается. Он готов нести свое страшное бремя. Но это вовсе не значит, что ему легко.

Мечик даже не способен понять все величие души Сташинского — таков подтекст этой сцены. Рядом со Сташинским он — не человек. Скорее, крыса какая-то, вызывающая невольную гадливость: «Мечик взвизгнул и, не помня себя, выскочил из барака…»

Афонька готов был убить Лютова совсем по другой причине. Объясняет эту причину загадочная, казалось бы, даже бессмысленная в этом контексте его реплика: «Холуйская кровь!.. Он от моей руки не уйдет!»

Бывший кандидат прав должен быть уничтожен, потому что он не смог порвать пуповину, связывающую его со старым миром, с прежней, ненавистной новым людям системой христианских ценностей. Он — пленник, раб, холуй этой ненавистной им старой морали:

Вина Лютова, самый страшный, непрощеный грех его — не в том, что он не способен убить человека. Если бы тут дело было просто в слабости, в малодушии, в трусости — это бы еще полбеды. Но Акинфиев не без основания подозревает Лютова в том, что он «патронов не залаживал» по соображениям сугубо идейным. Акинфиев подозревает Лютова в том, что тот не хочет убивать не потому, что боится крови, но потому, что он «Бога почитает». А тут уже не просто слабость. Тут — измена.

Акинфиев разоблачает Лютова — как если бы он угадал в нем вражеского лазутчика. Как человека долго — и довольно успешно — притворявшегося своим и вдруг, невзначай обнаружившего свою чужую природу.

Признаваясь Афоньке в том, что не смог пристрелить Долгушова, Лютов признается ему не только в своей человеческой слабости. Жалкая улыбка, с которой он делает это свое признание, означает еще и признание того печального обстоятельства, что вся его так называемая «закадычная дружба» с Афонькой, вся их прежняя близость была основана на обмане, на сплошном его, Лютова, притворстве. И вот теперь этот обман раскрылся, его постыдная тайна вышла наружу.

Лютов с самого начала был предупрежден, на каких условиях он, интеллигент, очкарик, может быть принят бойцами за своего:

Да, шанс быть принятым в это фронтовое братство у очкарика Лютова был не велик. Но каким ничтожным он ни был, этот шанс, Лютов решил использовать его до конца:

Сердце интеллигента обагрено убийством. А ведь убит был всего-навсего гусь.

Этот гусь был убит не по той вульгарной причине, что кандидат прав, решивший стать красным кавалеристом, «хотел жрать». Истинная причина гибели гуся состояла в том, что бывший кандидат прав Петербургского университета хотел «причаститься великому чувству по имени класс». Лихим убийством гуся он хотел сказать героическим бойцам Первой конной: «Мы с вами одной крови, вы и я!»

И вот теперь, после того как он не смог пристрелить Долгушова, его обман вышел наружу. Окончательно и неопровержимо выяснилось, что он — не такой, как они. Он с ними не одной крови.

Как уже было сказано, поколение, узнавшее Бабеля в момент его возвращения к нам (1957), было поражено открывшимся в произведениях этого писателя новым взглядом на революцию и Гражданскую войну. Но каждое новое поколение открывало для себя своего, нового Бабеля. И в немалой степени этому способствовало то обстоятельство, что Бабель (как раньше Есенин, а позже Цветаева) возвращался к читателю постепенно, каждый раз потрясая его какой-нибудь новой публикацией, неведомо как просочившейся сквозь частое сито тогдашней советской цензуры.

Впрочем, те публикации открывали все новые и новые грани творчества этого уже знакомого нам писателя даже и тем, кто открыл его для себя раньше.

Для меня, например, таким (еще одним) открытием, я бы даже сказал откровением, были рассказы «Мой первый гонорар» и «Фроим Грач», впервые опубликованные в 1963 году в нью-йоркском альманахе «Воздушные пути», а у нас несколько позже в журналах «Знамя» и «Заря Востока».

Но чтобы объяснить природу этого откровения, надо, хотя бы вкратце, сказать еще об одной целине, открытой и освоенной Бабелем.

Этой целиной была Одесса.

История русской литературы — это, помимо всего прочего, еще и история расширения ее пространства: не только художественного, но, если угодно, и географического.

Не Богдан Хмельницкий, а Гоголь навеки присоединил Украину к России, к великой русской литературе. И никакой украинский суверенитет никогда с этим уже ничего не поделает, никакими силами эту кровную связь не разорвет.

Вот так же — уже в нашем веке — автор «Тихого Дона» присоединил к русской литературе область войска Донского.

И точно так же Бабель (а уже вслед за ним — Багрицкий, Олеша, Катаев, Паустовский) присоединил к русской литературе Одессу, этот уникальный, единственный в своем роде русский город, российский Марсель.

Можно ли сегодня представить себе русскую литературу двадцатого века без бабелевского Бени Крика? Пожалуй, можно. Но это все равно, что из французской литературы изъять бессмертного Тартарена из Тараскона.

Первую «заявку» на освоение этой целины Бабель сделал очень рано. Еще в 1916 году в очерке «Одесса» («Журнал журналов», 1916, № 51) он писал:

И там же:

В становлении Бабеля как художника его любовь к Мопассану сыграла весьма важную роль. (К этой теме мы еще вернемся.) Но живописуя наш русский Марсель, любуясь яркими, сочными, солнечными его красками, Бабель далеко ушел от Мопассана. Он создал свой художественный мир и свою поэтику, свой стиль:

Поразивший меня в 1964-м году рассказ Бабеля «Фроим Грач» как бы замыкал всем нам тогда уже хорошо знакомый цикл его «Одесских рассказов». Это был эпилог, трагический финал яркой, бурной, рисковой жизни прежних бабелевских героев — знаменитых одесских налетчиков:

Дело тут, конечно, совсем не в том, что Боровой — одессит, а двадцатитрехлетний его начальник только недавно приехал в Одессу из Москвы. И даже не только в том, что легендарный Фроим Грач, истинный глава сорока тысяч одесских воров, был убит подло, без суда и следствия.

Не только подлость и цинизм новой власти открылись вдруг герою этого рассказа Саше Боровому (а вместе с ним — и нам, читателям), не только холодная, будничная ее жестокость (позже подробно рассмотренная в известном романе Павла Нилина). Урок, преподанный молодому чекисту его старшим товарищем, помимо всего прочего, подтверждал неизбежность той судьбы, которую ротмистр Висковский — помните? — предрекал красному артиллеристу Яшке: «Книги тебя заставят читать скучные, и песни, которым тебя станут обучать, тоже будут скучные…»

Едва ли не первой появившейся в печати попыткой литературного портрета Бабеля была короткая (пять страниц) статья Виктора Шкловского: «Бабель. Критический романс» («ЛЕФ», 1924, № 2).

В рукописном варианте той же статьи была еще и такая фраза: «Нарядный и иностранный, он русский писатель».

В этой последней реплике, в печатный текст статьи почему-то не попавшей, было, я думаю, гораздо больше правды, чем в первой. Но ощущение, что на Россию Бабель глядит как бы извне, глазами чужака, иностранца, возникло у автора этой статьи не на пустом месте.

Взгляд кандидата прав Петербургского университета на красную казачью вольницу был и в самом деле взглядом иностранца — ничуть не менее отстраненным, чем если бы это был взгляд иностранца из Парижа. И у автора «Конармии» были весьма серьезные основания для того, чтобы сосредоточить свое внимание именно на отстраненности этого взгляда.

Известна мысль Ленина о двух нациях в каждой нации.

Ленин указывал на закономерность, характеризующую, как ему представлялось, нормальное историческое развитие любого цивилизованного народа. И Россия не была для него исключением из этого — общего — правила.

А между тем в России, вследствие некоторых особенностей ее исторического развития, сложилась принципиально иная ситуация. Применительно к нашей стране речь может — и должна — идти о совершенно других «двух нациях».

Та из них, к которой принадлежал кандидат прав Петербургского университета Лютов, — это не нация «Пуришкевичей, Гучковых и Струве». Но и не нация «Чернышевского и Плеханова». Это нация Пестеля и Бенкендорфа, Белинского и Кавелина, Чернышевского и Каткова, Герцена и Победоносцева, Михайловского и Суворина, Пуришкевича и Мартова, Гучкова и Плеханова, Милюкова и Ленина. Эта нация имела свою политическую историю, своих «правых» и «левых», своих либералов и экстремистов. Своих палачей и своих великомучеников, своих провокаторов и своих святых. На протяжении почти двух столетий разные представители этой нации полемизировали друг с другом, спорили, препирались, допрашивали друг друга, заключали в казематы, отлучали от церкви. Кончилось дело тем, что они стали стрелять друг в друга. Но как бы конфликтно ни складывались их отношения, они всегда понимали друг друга, всегда говорили друг с другом на одном языке.

А наряду с этим — вне истории, вне культуры, вне всех этих споров, драк и междоусобиц — жила другая русская нация — нация вот этого парня «с льняным висячим волосом и прекрасным рязанским лицом», который демонстрировал Лютову свое нехитрое уменье, нация Акинфиева и Афоньки Биды, нация Никиты Балмашева и семьи Курдюковых, — нация тех самых, почти неведомых старой русской литературе «неописуемых» людей, которых, как некую вулканическую магму, вынесло, выперло вдруг на поверхность — на арену мировой истории. Столкновение именно вот этих «двух наций», а не «красных» и «белых», рассматривает и показывает нам Бабель. И именно в этом прежде всего проявилось то, что он — русский писатель.

Виктор Шкловский — в той же своей статье, — отметив, что Бабеля обычно сравнивают с Мопассаном, объяснил это тем, что сравнивающие «чувствуют французское влияние, и торопятся назвать достаточно похвальное имя».

Сравнение — очень внешнее.

Если уж говорить о литературных предшественниках Бабеля, об истоках его сочной фламандской живописи, буйной яркости его красок, скорее надо было бы тут вспомнить Гоголя, бессмертного его «Тараса Бульбу»:

Разве не отсюда эпические бабелевские перечисления:

А диалог отца и сына Курдюковых перед тем, как сын собрался «кончать папашу»:

Разве не напоминает это грозный вопрос гоголевского Тараса: «Что, сынку, помогли тебе твои ляхи?»

Нет, с Флобером, который уверял, что в мире нет ничего более истинного, чем хорошо сделанная фраза, у Бабеля мало общего.

Иное дело — Мопассан.

Как уже было сказано, к Мопассану у Бабеля издавна было особое отношение.

В 20-х годах он перевел три новеллы Мопассана, в том числе и ту («Признание»), о которой шла речь в его очерке 1916 года. (Эти его переводы были опубликованы в вышедшем под его редакцией собрании сочинений Ги де Мопассана в трех томах. М.-Л., 1926–1927.)

И вновь, уже в третий раз обращается он к тому же мопассановскому «Признанию» в рассказе «Гюи де Мопассан», который он начал в 1920, закончил в 1922, а опубликовать решился лишь десять лет спустя — в 1932 году.

Приведу последние строки, заключающие этот — в известном смысле программный для Бабеля — рассказ:

Истина, предвестие которой коснулось его в тот день, состояла в том, что мир — этот прекрасный солнечный мир, открывшийся ему в рассказах Мопассана, — на самом деле ужасен. Что жизнь — страшна, груба, иногда даже омерзительна. И чтобы сказать всю правду о ней, не обойтись без вызывающих рвотный рефлекс, оскорбляющих эстетическое чувство подробностей. (Кстати говоря, фраза из этого бабелевского рассказа, в которой упоминалось что превратившийся в животное Мопассан поедал свои испражнения, неизменно изымалась шокированными этой жуткой подробностью редакторами и цензорами.)

Согласно канонам классической эстетики, сущность искусства состоит в том, что художник — боль, грязь, страдания, муки — преобразует в гармонию. Читая о жестокостях, несправедливостях, переживая вместе с героями великих книг все их страдания и муки, их неизбывную, горькую, гнетущую тоску, мы одновременно переживаем еще и то особое состояние, имя которому — катарсис.

Но русский писатель, — об этом я уже говорил, но повторю еще раз, — не хочет никакого катарсиса. «Для вас, русских, — сказал мне один иностранец, — литература, как баня. Она доставляет вам мучительное наслаждение».

Но русский писатель не хочет доставлять своим читателям даже и такого, мучительного наслаждения. Он хочет их мучить, терзать, тревожить, тыкать мордой в «свинцовые мерзости русской жизни». Хочет, чтобы прочитав его сочинения, они кинули свое спокойное обывательское благополучие и взялись за переустройство этого ненавистного ему мира. Или, на худой конец — за переустройство собственной своей души. Он хочет не ублажать эстетически своего читателя, а именно терзать его, мучить, не преображать в гармонию, не умягчать гармонией испытываемую им боль, а, наоборот, усиливать, растревоживать, расковыривать ее.

В этом смысле Бабель не просто русский писатель, а, что называется, — русский из русских.

Жестоким и страшным картинам, рисуемым его пером, он не старается придать и тени благообразия, не гнушается самыми омерзительными, самыми отталкивающими подробностями изображаемой им жизни:

Если вы хотите представить себе, как говорится, воочию, музу Бабеля, перечитайте коротенький его рассказ «Иисусов грех». Баба Арина, живущая при номерах (а «в номерах служить — подол заворотить»), уставшая от тяжкой, нечистой своей жизни, взмолилась к Господу, и тот, сжалившись над ней, послал ей в утешение ангела по имени Альфред. И вот:

Рядом с этой грешной и несчастной, ражей бабелевской музой, «кнутом иссеченная» в кровь муза Некрасова кажется прекрасной античной статуей.

Эта склонность Бабеля к грубому физиологизму вызывала множество нареканий, отвращала многих, даже самых преданных поклонников его таланта. Искренне любивший и высоко ценивший Бабеля Горький, уговаривая его не публиковать и не ставить на сцене «Марию», назвал имя еще одного французского его совратителя — Бодлера. В своем отзыве об этой пьесе, который я уже цитировал, он писал:

Другой критик Бабеля — С. М. Буденный, — слыхом не слыхавший ни о каком Бодлере, объяснял интерес Бабеля к «испорченному мясу» совсем уж просто:

И — вывод: «дегенерат от литературы Бабель» просто напросто оплевал ненавистных ему новых хозяев жизни «художественной слюной классовой ненависти».

На самом деле ни Бодлер, ни «художественная слюна классовой ненависти» тут были ни при чем. Виновато тут было устройство его зрения, его трезвый, беспощадный глаз. Именно это свойство художественного дара Бабеля в конечном счете определило писательскую, да и человеческую его судьбу:

Это стихотворение Эренбурга было написано в 1965 году. Но о том, чтобы напечатать его, тогда не приходилось и мечтать. Даже Эренбургу, которому было позволено многое.

Бабель в ту пору давно уже не был утаенным писателем. Но чтобы открылась возможность сказать вслух то, что было сказано в этом коротком стихотворении, должно было пройти еще четверть века.

Рассказывал К. Г. Паустовский.

Дело было в Ялте, в литфондовском Доме творчества. Он ездил туда с друзьями чуть не каждый год. И сбилась у них там своя тесная компания: он, Гайдар, Роскин и кто-то еще, четвертый, кажется, Гехт.

А в тот год (дело было перед самой войной) жил там и Василий Семенович Гроссман.

Время было тревожное. Невеселое было время. Но они были еще сравнительно молоды. И веселились напропалую. Шутили, смеялись, разыгрывали друг друга. А Василий Семенович, хоть он и был самым младшим из них, в этом веселье не участвовал. Держался особняком. Сидел, как бирюк, в своем номере и работал. И это их, естественно, слегка раздражало, поскольку такое его поведение было для них как бы немым укором. Он, быть может, вовсе даже и не хотел играть эту роль, но им казалось, что он слишком уж важен. Слишком исполнен сознания своей высокой писательской миссии.

И вот однажды поздно вечером, а может быть, даже уже и за полночь, они — все четверо — постучались к нему в номер.

И когда он открыл дверь, дружно опустились перед ним на колени и хором произнесли заранее заготовленную фразу:

— Учитель! Научи нас, как жить!

Прошло много лет. И вот однажды — уже в Москве — столкнулись на улице Паустовский и Гроссман. Разговорились. Вспомнили Гайдара и Роскина, которые не вернулись с войны. Вспомнили Ялту. И Паустовский сказал:

— А помните, Василий Семенович, как мы пришли к вам тогда вчетвером, ночью?..

— Гроссман улыбнулся. А потом задумался и как-то вдруг погрустнел.

— Да, — сказал он. — Тогда мне казалось, что я знаю, как надо жить. А теперь…

Он вздохнул.

— Теперь не знаю.

В сочетании его имени с фамилией есть какая-то двойственность. Я бы даже сказал, некий нарочитый дуализм. Гроссман — фамилия вроде как немецкая, а в наших широтах, как правило, еврейская. Имя же «Василий» — чисто русское. Еврей в России (я имею в виду людей того поколения, к которому принадлежал Василий Семенович), даже вполне ассимилированный, мог быть Григорием или Львом, Ильей или Борисом, на худой конец — Леонидом. Но Василии среди «лиц еврейской национальности» мне что-то не попадались.

Это наводит на мысль, что Гроссман стал Василием примерно на тех же основаниях, на которых Кирилл Михайлович Симонов стал Константином. Но причина перемены имени в его случае была другая. Симонов стал Константином, потому что сильно грассировал. Он не выговаривал не только «р», но и «л». И имя «Кирилл» — скажем, знакомясь с кем-нибудь, — ему было не произнести: получалось — «Кивив». Гроссман же, назвав себя Василием, я думаю, хотел подчеркнуть, что он — русский писатель. Каковым он, разумеется, и был — не только формально (жил в России, писал на русском языке, о российской жизни), но и по самой глубинной своей внутренней сути: мало кто из его современников дал такой срез всех слоев и пластов российской реальности, с потрясающей достоверностью, изнутри представив русского человека в самых разных его социальных ипостасях — от рабочего, крестьянина и солдата до крупного военачальника, академика и достигшего чуть ли не самой вершины социальной пирамиды партийного функционера.

Но и это — не главное.

Василий Гроссман был русским писателем прежде всего потому, что духу и традициям русской литературы, ее нравственным и эстетическим основам он был привержен гораздо в большей степени, чем едва ли не все его современники. Это проявлялось не только в собственных его художественных установках, в избранном им (точнее, органически ему присущем) способе повествования, но и во всех его литературных пристрастиях и вкусах, художественных симпатиях и антипатиях.

Вот, например, он делится с другом первым впечатлением о только что прочитанном им романе «Доктор Живаго»:

Этот живой, непосредственный отклик интересен не столько резкой оценкой знаменитого романа Пастернака, сколько выплеснувшейся в нем болью за родную русскую литературу, за то, что происходит сейчас с ней — «самой великой из литератур, самой доброй, самой человечной». Отклик интересен прежде всего тем ярким светом, который он бросает не на Пастернака и его роман, а на самого Гроссмана.

Именно это свойство своей души, я думаю, он и хотел выразить, подписывая свои книги не тем именем, которое значилось в его «паспортных данных» (там он фигурировал как Иосиф), а измененным, «псевдонимным».

При всем при том, заменив данное ему при рождении имя литературным псевдонимом, родовую фамилию — в отличие от многих своих литературных собратьев — он менять не стал.

За этим стояло прежде всего нежелание, — точнее, нравственная невозможность, — отказаться от своих кровных корней. Такой отказ, вероятно, представлялся ему чем-то смахивающим на предательство.

Анна Самойловна Берзер в своих воспоминаниях о Гроссмане рассказывает, как он читал принесенную ему кем-то в больницу рукопись лагерных воспоминаний, написанных одной женщиной:

Но я думаю, что помимо «нравственного выражения его личности» в основе его нежелания сменить фамилию лежало и что-то еще, более глубокое, хотя, быть может, и неосознанное. Василию Семеновичу в высшей степени было присуще то свойство, та черта его соплеменников, которая в Библии именуется жестоковыйностью:

Примеров, обнажающих и подтверждающих эту гроссмановскую жестоковыйность, можно было бы привести множество. Но я остановлюсь только на одном, пожалуй, самом впечатляющем.

После того как разразилась главная драма его жизни, когда роман его «Жизнь и судьба» был арестован («Меня задушили в подворотне», — сказал он об этом), его перестали печатать. Ему не на что было жить. Он поехал в Армению переводить пухлый роман какого-то местного автора. В результате этой поездки — помимо заказного перевода — родились его «Путевые заметки пожилого человека». Маленькая повесть эта, вернее, очерк, а еще точнее — удивительная поэма в прозе, годы спустя увидевшая свет под другим названием («Добро вам!») была предложена им — без больших надежд — «Новому миру». И вдруг — о, чудо! Рукопись — не без колебаний — была принята. Твардовский отважился поставить ее в номер. И, наконец, еще одно — самое большое чудо! — она прошла Главлит. Это означало, что запрет с его имени снят…

Но счастье, как известно, никогда не бывает полным. Прочитав рукопись крамольного писателя, цензор все-таки сделал одно замечание. В сущности, пустяковое. Он потребовал изъять из произведения, насчитывающего около ста журнальных страниц всего лишь одну.

«Переводчик» (так Гроссман с грустным юмором именует в своих армянских записках себя) приглашен на крестьянскую свадьбу в глухую горную армянскую деревушку. И там, за свадебным столом к нему обращается старый плотник:

Абзацы и отдельные фразы, выделенные мною в этом тексте, цензорский карандаш отметил как подлежащие изъятию. Конечно, уступить требованию цензора и вычеркнуть их было бы для автора неким моральным компромиссом. Но, с другой стороны, никакой такой уж особенной художественной ценности эти строки собою не представляли. (Абзац, в котором упоминается Ленин и «работники идеологического фронта» — просто газетное клише).

Для сравнения приведу один — совсем крохотный — отрывок из той же повести:

Вот если бы на этот абзац посягнул красный цензорский карандаш!..

Юрий Карлович Олеша, накопивший огромный опыт общения с цензорами и редакторами (в советских условиях это было почти одно и то же) сказал однажды:

— Приносишь рукопись редактору и тот сразу безошибочно точным ударом выкалывает ей глаз.

В этой замечательной метафоре содержится, конечно, некоторое преувеличение. В ней ощущается некоторый, я бы даже сказал, мистический ужас, внушаемый жертве палачом. Ужас, заставляющий жертву невольно преувеличивать не только безграничную власть палача, но и его сверхъестественную проницательность, граничащую с всеведением. Ну откуда, в самом деле, у тупого и невежественного цензора вдруг возьмется это безошибочное знание? Как может он с такой поразительной точностью сразу определить, где в положенной ему на стол рукописи находится глаз?

Дело, я думаю, объясняется много проще.

У истинного художника куда ни ткни — всюду глаз. На какой бы абзац (реплику, фразу) ни посягнул цензор, у бедняги автора тотчас же возникает уверенность, что вот именно этот абзац (реплика, фраза) — самая важная, что именно от нее ему отказаться невозможно, немыслимо. И при мысли, что отказаться все-таки придется, возникает явственное ощущение острой физической боли, словно это не рукописи, а ему самому ткнули пальцем не куда-нибудь, а именно в глаз.

И все-таки те абзацы и строки из гроссмановской рукописи, на которые посягнул красный карандаш цензора, несопоставимы с тем, который я привел для сравнения. Что ни говори, а изъятие их не нанесло бы произведению такого уж страшного художественного урона. Это не стало бы той зияющей раной, из-за которой вся вещь оказалась бы безнадежно искалеченной.

Но Гроссман даже и слышать не хотел о том, чтобы печатать «Добро вам!» без этих строк.

Его уговаривали, убеждали, приводили самые разные резоны, умоляли. Но он был непреклонен. Так и не вышла эта вещь тогда в «Новом мире». И так и не суждено было ему увидеть ее напечатанной.

Была, правда, еще одна отчаянная попытка напечатать из этой гроссмановской рукописи хотя бы небольшой отрывок. Его предприняла Анна Самойловна Берзер, работавашая тогда в «Новом мире». Вот как рассказывает она об этом:

А Гроссман сохранил оба варианта этого уникального номера. Он сберег не только тот, в котором был напечатан его «Севан», но и другой, из которого он был так безжалостно и грубо изъят. Об этом я прочел в воспоминаниях Бориса Ямпольского, небольшой отрывок из которых стоит здесь привести:

Вопрос, который Василий Семенович задал Борису Ямпольскому, многозначителен. Яснее ясного говорит он о том, что предложение выкинуть злосчастный абзац глубоко оскорбило его — как писателя и как еврея. Пожалуй, в равной степени. Как еврей он этим, быть может, был задет больнее. Но отдать этот абзац он не мог и потому, что таково было его представление о достоинстве и долге русского писателя.

История эта тогда широко обсуждалась в литературных кругах. И чуть ли не все, помню, в один голос осуждали упрямца. Кто — резче, называя его поступок глупостью или проявлением дурного характера, кто — мягче, почтительно именуя его максималистом или ригористом, но тоже безоговорочно осуждая эту его роковую и непоправимую ошибку.

Да и потом, уже после смерти писателя, возвращаясь к этой истории, повторяли те же — или сходные — аргументы. Вот, например, как вспоминает об этом ближайший друг Василия Семеновича — Семен Израилевич Липкин:

Вероятно, нечто подобное говорил тогда и я тоже.

Но сейчас, вспоминая все это, я думаю: Господи! Как же изувечила наши души эта трижды проклятая советская жизнь, если такую естественную для нормального человека неспособность покорно проглотить плевок мы воспринимали как глупый каприз, в лучшем случае как нелепую причуду угрюмого, ожесточившегося характера.

В книге «Люди, годы жизнь», в главе, посвященной Гроссману, Илья Эренбург вспоминает:

Убеждение (точнее, упорное желание убедить себя), что жизнь в самой основе своей ясна и проста, как притча, пришло к Гроссману не сразу.

Ранние его рассказы были бесконечно далеки от такой мировоззренческой установки: они противостояли ей не только самой своей эстетической природой, но и всей выразившейся в них жизненной философией.

Первый рассказ Василия Гроссмана появился в апреле 1934 года в «Литературной газете». Назывался он — «В городе Бердичеве».

Сейчас этот рассказ известен многим, благодаря замечательному фильму Александра Аскольдова «Комиссар»: он был снят в середине шестидесятых, запрещен, двадцать лет пролежал на полке и только в середине 80-х вышел на широкий экран. (Время от времени его и сейчас показывают по ТВ.) Фильм имел заслуженный успех, которому в немалой степени способствовали Ролан Быков и Нонна Мордюкова, снимавшиеся в главных ролях. Но первопричиной этого успеха (как, впрочем, и одной из главных причин всей обрушившейся на этот фильм хулы и опалы) явилось то, что режиссер прочел рассказанную Гроссманом историю совсем не так, как она запомнилась давним ее читателям. Некоторым даже показалось, что он прочел и изобразил ее «с точностью до наоборот».

Какая-то — пусть даже микроскопическая — доля истины в этом, пожалуй, есть. Как известно, каждая эпоха прочитывает и трактует художественное произведение на свой лад, извлекая из него тот смысл, который ей особенно близок. И нет ничего странного в том, что, снимая свой фильм, Александр Аскольдов пытался выразить в нем общественные настроения своего времени. Но он потому-то и обратился к этому старому рассказу Гроссмана, что тот давал ему возможность эти общественные настроения выразить, не привнося в ткань этого художественного произведения ничего ему чуждого, а тем более враждебного.

Это легко можно было бы подтвердить конкретным сравнительным анализом рассказа и фильма. Но это, как говорится, был бы уже совсем иной сюжет. А потому оставим фильм в покое и обратимся непосредственно к рассказу. Постараемся прочесть его, не соотнося ни с какими новейшими трактовками, а — так, как он был написан.

С. И. Липкин рассказал мне однажды, как они с Гроссманом обсуждали только что прочитанный рассказ Хемингуэя «Снега Килиманджаро». Рассказ этот был написан в 1936 году. Но на русском языке впервые был опубликован позднее. (Эрнст Хемингуэй. «Пятая колонна и первые тридцать восемь рассказов», М., 1939). Дело, стало быть, происходило в конце 30-х, когда Гроссман был уже не новичком в литературе, а зрелым, сложившимся мастером, со своими, давно определившимися и прочно устоявшимися художественными вкусами и представлениями.

Рассказ Хемингуэя произвел на него сильное впечатление. Он оценил его очень высоко. Однако, подумав, сказал:

— Но Чехов написал бы эту историю по-другому. Он начал бы примерно так: «Знаменитый писатель, женатый на богатой женщине, поехал с женой в Африку, поохотиться. Случайно оцарапав ногу, он забыл прижечь царапину, и у него началась гангрена…» Ну, и так далее…

У Хемингуэя рассказ начинается совершенно иначе — с раздраженного диалога, который умирающий писатель ведет с женой. О том, что с ним произошло, почему он умирает, как попал сюда, на гору Килиманджаро, о его непростых отношениях с женой, — короче, о том, как бездарно, плохо, не так, как надо было, прожил он свою жизнь, о чем смутно догадывался и прежде, но только теперь, умирая, по-настоящему понял это, — читатель узнаёт потом, из таких же раздраженных и злых диалогов его с женой, из ретроспекций-воспоминаний, из галлюцинаций, которые являются ему в полубреду…

Реплика Гроссмана означала, что такой тип повествования — с отступлениями и ретроспекциями — представляется ему ненужным изыском. Чехов, на его взгляд, написал бы такой рассказ правильнее.

При всем своем восхищении талантом и мастерством знаменитого американского собрата Гроссман, таким образом, ясно дал понять, что новый, изобретенный (точнее — открытый) Хемингуэем способ разворачивания сюжета ему чужд. Он безусловно предпочитает ему традиционный, чеховский…

Рассказ «В городе Бердичеве» этот художественный принцип вроде бы подтверждает. Разворачивающаяся в нем история изложена последовательно и прямо. И начинается рассказ с того, с чего, собственно, вся эта история «завязалась»:

Сюжет «завязался» сразу. Буквально с первых же строк рассказа мы узнаём, что случилось с его героиней и сразу видим, какова она, эта героиня, что она собой представляет.

У Хемингуэя мы всё это узнали бы далеко не сразу Вот, например, один из самых знаменитых, хрестоматийных его рассказов. Самых, так сказать, «хемингуэистых»:

Я прошу прощения за эту непомерно длинную цитату из знаменитого хэмингуэевского рассказа. Но еще больше сократив ее, пропустив и другие (кроме пропущенных мною) реплики из этого долгого, бессвязного, не слишком вразумительного диалога его героев, я совсем не смог бы наглядно продемонстрировать, в чем состоит самая суть открытого этим писателем способа повествования. Рассказ очень короток. В нем всего-навсего шесть страниц. Но лишь на исходе третьей страницы, то есть где-то в середине рассказа мы только начинаем догадываться, в чем тут дело. И только в самом конце рассказа туман рассеивается окончательно, и мы наконец утверждаемся в этой своей догадке: девушка беременна, и мужчина уговаривает ее сделать аборт.

У Гроссмана мы сразу, с первых же строк его повествования узнаем и о том, что его героиня беременна, и даже о том, что аборт сделать она уже пыталась, даже угрожала врачу маузером, но тот не взялся, потому что было поздно.

К этому мотиву, впрочем, Гроссман еще вернется:

Как видите, даже Гроссман, при всей своей приверженности к прямому, последовательному изложению событий, все-таки не обошелся без ретроспекции. Но ретроспекция, — это совершенно очевидно, — понадобилась ему не только для того, чтобы рассказать, как упорно и старательно пыталась Вавилова «извести» будущего своего отпрыска. Гораздо важнее было тут для него опровергнуть те «несколько похабств», которыми обменялись насчет ее беременности Козырев и вестовой: не просто по извечной «бабьей слабости» забеременела она, тут была — любовь.

Строго говоря, если уж идти традиционным, чеховским путем, который — на словах — так упрямо отстаивал Гроссман, рассказ надо было начать именно с этого: с истории короткой любви Вавиловой к «молчаливому», с его гибели… Однако Гроссман ограничился этой короткой ретроспекцией и больше к этому мотиву уже не возвращался.

За вычетом этого коротенького отступления в прошлое, сюжет рассказа — повторю еще раз — разворачивается последовательно и даже несколько прямолинейно.

Беременную Вавилову поселяют в комнате, реквизированной у местного жителя — Хаима Магазаника. Въехала она туда со скандалом: Магазаник сперва долго ругался по-еврейски, потом перешел на русский, обращаясь уже не к сотруднику коммунотдела, который привел Вавилову, а к ней самой:

Скандал, однако, быстро рассосался. Жена Магазаника Бэйла легко нашла с Вавиловой общий язык. А догадавшись, что «комиссарша» беременна, она сразу взяла над ней шефство.

И сразу выяснилось, что Вавилова — самая обыкновенная баба, совершенно такая же, как вот эта, целиком погруженная в свои повседневные материнские дела и заботы многодетная Бэйла:

Только одно, как оказалось, отличало Вавилову от Бэйлы: мучаясь родовыми схватками, она выкрикивала совсем другие слова, — не те, какие привык слышать в таких случаях от своей жены-роженицы Магазаник:

Ну, а потом, на третий день после родов, «комиссарша» в глазах Магазаника уже совсем ничем не отличалась от его жены Бэйлы:

И поначалу казалось, что этой глубокомысленной репликой Магазаника, в сущности, все сказано.

Нет, Вавилова не собиралась расстаться навсегда со своими комиссарскими кожаными штанами. Она искренно верила, что этот вынужденный перерыв в ее боевой, комиссарской жизни — всего только перерыв. Она не особенно задумывалась о том, как ее жизнь сложится дальше, но не сомневалась, что через месяц вернется в строй.

Но о том, что ей придется расстаться с только что родившимся сыном — с Алешей, Алешенькой — она тоже не думала. И даже, когда вдруг стало известно, что поляки перешли в наступление и наши части отходят, она продолжала верить, что все как-нибудь образуется — и в отряд, к своим бойцам, она вернется, и Алеша останется при ней:

Но все эти планы, все расчеты, мечты и надежды Вавиловой в одночасье, даже в одну короткую секунду были перечеркнуты внезапно налетевшим на нее и захватившим ее душевным порывом. И тут, уже в самом конце рассказа, перед самым драматическим его финалом, ради которого, собственно, весь рассказ и был написан, Гроссман еще раз изменяет раз и навсегда избранному им «чеховскому» принципу последовательного изложения событий. В повествование вдруг врывается еще одна ретроспекция. Еще одна картина из прошлого.

Картина эта, вдруг возникшая в памяти Вавиловой и повлекшая за собой внезапную перемену всех ее жизненных планов, сейчас предстанет перед вами. Но я начну цитату чуть раньше, чтобы вы увидели, что буквально за секунду до того, как картина эта всплыла перед ее глазами, ничто, решительно ничто не предвещало такого крутого перелома в сознании — и судьбе — героини рассказа:

Казалось бы — это всё. Можно ставить точку. Притча закончена.

Но то-то и дело, что рассказ, о котором идет речь, лишь при очень беглом, поверхностном прочтении может сойти за притчу. Под тем слоем его содержания, который лежит на поверхности и к которому — пока! — целиком свелся мой пересказ составляющих его событий, лежит второй слой, не только не совпадающий с первым, но даже вступающий с ним в спор, в жестокое и непримиримое противоречие.

Внезапный порыв, толкнувший Вавилову на подвиг, на самопожертвование (именно так, как будто, хоть и не произнося этих красивых слов, воспринимает ее поступок не только Магазаник, но и сам автор рассказа), высок и прекрасен. Соглашаясь остаться в Бердичеве, она думала, что ей предстоит пережить — переждать! — временное (конечно, временное, в этом у нее не было никаких сомнений) отступление ее отряда. И вдруг оказалось, что отряд не отступает, а движется в ту сторону, откуда в город должны войти враги. Курсанты, поющие свою протяжную и печальную песню, готовятся вступить в бой. Вероятно, в последний свой бой. И осознав это, она почувствовала, что в эту смертельную, гибельную для них минуту она должна быть с ними.

Да, пожалуй, иначе как подвигом самопожертвования этот порыв Вавиловой не назовешь. Но читателю, только что прочитавшему рассказ, трудно отрешиться от мысли, что, подчиняясь этому высокому порыву, Вавилова приносит ему в жертву не только свою жизнь.

Магазаник не кривил душой, он был искренен, произнося свою патетическую реплику: «Это настоящие люди, Бэйла. А мы разве люди? Мы навоз». Но что-то мешает нам согласиться с этим выводом. Не только с отрицающей, уничижительной («мы навоз»), но и с утверждающей его частью («это настоящие люди»).

Говоря проще, мы не только сочувствуем Вавиловой, не только восхищаемся (если восхищаемся) ее поступком, но и ужасаемся ему. Что-то в этом ее поступке нас если и не отвращает, то, во всяком случае, настораживает и даже отталкивает. И отталкивание это, душевное наше сопротивление восторженной реплике Магазаника проистекает не только из сегодняшнего нашего восприятия тех далеких событий. Оно подсказано, внушено нам автором, самим текстом его рассказа.

Мир, в котором живут Магазаник и его жена Бэйла, умеющие только дрожать, отстаивая свое жалкое существование, да рожать детей, этот тусклый и жалкий «обывательский мирок» не только не разоблачается автором как нечто низменное в сравнении с миром высоких и героических идей, в котором живет Вавилова. Он по-своему даже возвеличивается, противопоставляется ему как вечное — временному.

На словах Бэйла проклинает эту свою вечную каторгу: «Дети — это такое горе, это такое несчастье!» Но при этом так и светится от счастья, прижимая к груди самого своего маленького и гладя головку дочери. Она вроде как жалуется: «И все они живут у меня, ни один не сдохнет!» — но тут же рассказывает, как сердце у нее «вот-вот разорвется от страха, что дитё умрет», когда ребенок заходится и синеет от крика.

Для Вавиловой беременность — некстати постигшая ее тяжелая и случайная неприятность.

Для Бэйлы — счастливое событие, самое важное и нужное в жизни женщины.

Но самое интересное, что так думает и чувствует не только погрязшая в этом душном и затхлом своем мирке Бэйла. Похоже, что совершенно так же думает и чувствует и сам автор рассказа:

Этот голос звучит и в конце рассказа, в самых последних, заключающих его словах. Ведь репликой Магазаника («Это настоящие люди, Бэйла. А мы разве люди? Мы навоз.») рассказ не кончается. После нее следует еще несколько строк. И именно они, а не реплика Магазаника, заключают, как некий финальный аккорд, всю эту драматическую историю:

Бытовая, подчеркнуто будничная реплика Бэйлы звучит здесь как тот самый голос всегда побеждающей жизни, который стремилась услышать слепая бабушка в миг появления на свет сына Вавиловой — Алеши. И она звучит как утверждение некой вечной правды, более важной и в конечном счете более высокой, чем правда, выраженная в реплике Магазаника, да и в самом порыве ринувшейся на смерть Вавиловой.

Последняя строчка — «отряд скрылся за поворотом улицы» — не разрушает этого впечатления. Ведь мы совершенно точно знаем, что произойдет несколько минут спустя после того, как отряд курсантов скрылся за поворотом улицы. Об этом в рассказе сказано четко и внятно:

Произнося свою простую, будничную реплику, Бэйла наперед знала все это. Но она знала и другое. Надо жить и делать свое вечное дело. Разжигать примус, греть молоко. Потому что ребенок проснулся, и надо его накормить. Не думая о том, что вот-вот в их халупу ворвется какой-нибудь из этих добродушных, но способных к убийству хозяйственных мужиков, и… Нет, лучше не думать о том, что будет с проснувшимся маленьким Алешей, и с ними со всеми, если это произойдет…

Вот почему эта простая, будничная реплика Бэйлы звучит не так уж буднично.

По-своему, она даже героична — эта реплика. Не менее героична, чем внезапный порыв забывшей обо всем на свете и ринувшейся вслед за отрядом идущих на смерть курсантов Вавиловой.

Эти две героические темы образуют своего рода контрапункт, полифоническое сочетание разных, несхожих между собой мелодий, сливающихся в некое гармоническое целое. И именно вот эта полифония несет в себе едва ли не главное обаяние и главную примету художественной подлинности этого раннего гроссмановского рассказа.

Так называлась небольшая поэма, которую Евгений Винокуров опубликовал в самом конце 60-х.

Пафос этой винокуровской баллады в том, что извечное противостояние «холостяка» и «отца семейства», — революционера, бунтаря и — «обывателя», этих двух вечных полюсов бытия, предстает в ней как антиномия.

Все более уничижительными, разоблачающими становятся характеристики холостяка. И все патетичнее, все величественнее встает перед нами образ «отца семейства», превращаясь в фигуру поистине героическую:

Холостяк — вечный бунтарь, неизменный враг всех традиций. Отец семейства — сторонник прочных, незыблемых устоев. Но в том-то и состоит парадокс — по Винокурову вечный парадокс бытия, — что именно он, отец семейства, вот с этой самой своей повседневной обывательской возней, постоянными заботами о «низменном», земном, что именно он-то и есть — мотор истории, ее главная двигательная сила:

Антиномия-то — антиномия, но при этом чувствуется, что все душевные симпатии поэта — на стороне «отца семейства». Бесспорные заслуги «холостяка» он признает рассудком. Что же касается «отца семейства», то с ним он — всей душой и всем сердцем.

Это можно понять. Поэма, как я уже сказал, была задумана и написана на пороге 70-х, когда разочарование в революционном эксперименте, в попытках насильственного переустройства мира уже владело многими. Первым эту «смену вех» заметил (во всяком случае, публично выразил) Борис Пастернак:

Столетье и в самом деле, если и не совсем еще «вышло из опеки» революционной идеологии, постепенно все-таки начало от нее освобождаться. Выражением этих общественных настроений и была «Баллада» Винокурова.

Василий Гроссман свою «Балладу о холостяке и об отце семейства» написал в 1935 году, когда такой взгляд на эту вечную коллизию был, мягко говоря, далеко не ординарен. (Не говоря уже о том, что автору за такие настроения могло крепко достаться на орехи. Доставалось и за гораздо меньшие провинности.)

Рассказ, о котором я говорю, назывался — «Четыре дня». Изображенная в нем ситуация словно бы продолжает ситуацию рассказа «В городе Бердичеве»:

Военкомы переглянулись и значительно подмигнули друг другу не потому что рыжий старик Верхотурский, с которым их так неожиданно свела судьба, был «верховный комиссар над…». Во всяком случае, не только поэтому, а главным образом потому, что был он — старый революционер, большевик-подпольщик, то есть «холостяк» самой высокой пробы. Что же касается его старого товарища по гимназии — доктора, приютившего их в своей квартире, то он, как это видно из уже приведенной мною сцены, — типичнейший «отец семейства». Сцена, следующая непосредственно за той, которую я только что привел, подтверждает это самым наглядным образом:

Верхотурский и не старается скрыть, что относится к бывшему товарищу по гимназии и к его обывательским страхам и заботам с откровенным презрением. Ему даже в голову не приходит, что, вынуждая «презренного обывателя» прятать у себя комиссаров в только что занятом белополяками городе, он обрекает его и всю его семью на смертельный риск. Ему представляется, что риск этот — в порядке вещей. Обыватель обязан рисковать, принося хоть эту малую лепту на алтарь того великого дела, на алтарь которого Верхотурский и его товарищи принесли всю свою жизнь без остатка: они-то рискуют ежедневно, ежечасно, ежесекундно, и это по их искреннему убеждению дает им право не считаться с жалкими судьбами тех, услугами которых — вольными или невольными — они вынуждены пользоваться, верша свое великое историческое дело:

Да, сила была на их стороне. И именно она, эта упорная, несгибаемая, яростная сила питала презрение этих людей к остающимся в стороне от их великой борьбы обывателям. Но если презрение старика Верхотурского к своему старому гимназическому товарищу, погрязшему в обывательском болоте, было легким, насмешливым, отчасти даже добродушным, то у военкома Фактаровича оно граничило чуть ли не с ненавистью:

Жена доктора Марья Андреевна напомнила Фактаровичу его тетку старшую сестру отца. А сам доктор, — хоть об этом тут и не говорится, — вероятно, мало чем отличался от его дяди Зямы, киевского присяжного поверенного, погибшего в концентрационном лагере. Во всяком случае, ему вполне могла выпасть такая же судьба. И можно не сомневаться, что Фактарович, если бы ему пришлось арестовывать доктора, не дрогнул бы, выполняя это очередное партийное поручение, как он не дрогнул, арестовывая мужа своей родной тетки. О том, что доктор — «чуждый элемент», чуть ли даже не «недорезанный буржуй», комиссары говорят, ничуть не стесняясь присутствием членов его семьи — жены Марьи Андреевны и сына (подростка) Коли, который глядит на них с обожанием.

Разговоры эти велись обычно за обедом, — «этим великим таинством, которое Марья Андреевна совершала с торжественностью и серьезностью»:

Не только Москвин, заступившийся за доктора (скорее всего из деликатности, чтобы замять неприятный разговор), но и Фактарович, и Верхотурский, этот неприятный разговор начавший, всерьез, конечно, не думают, что доктор — недорезанный буржуй. Но… Вот, например, такой эпизод, вроде бы даже и не имеющий никакого отношения к сюжету рассказа, к главной его теме. Комиссары глядят в окно и видят там такую картинку Польский солдат снял с какого-то обывателя ботинки. Но обыватель ботинки не отдает, подымает крик, из окон высовываются другие обыватели, и солдат в конце концов швыряет эти злосчастные ботинки своей жертве и, посрамленный, уходит:

В этой многозначительной сентенции Верхотурского самое интересное то, что произнес он ее, «почему-то оглянувшись на дверь». А оглянулся он на дверь потому, что высказанная им мысль навеяна не только картинкой, которую они сейчас наблюдали из окна, но и всем бытовым укладом семьи приютившего их доктора: запасами продовольствия, которыми набита отведенная военкомом комната, полками, уставленными китайскими пепельницами из розового мрамора, каменными мартышками, фарфоровыми львами и слонами и прочими атрибутами «буржуазного» образа жизни, которыми полным полна докторская квартира.

На самом же деле доктор, конечно, никакой не буржуй. Он даже не просто труженик, как справедливо отметил Москвин, но и человек, исполненный высокого сознания своего профессионального долга:

Несколько таких врачебных визитов, на которые доктор, немало при этом рискуя, отправлялся ежедневно, описаны в рассказе подробно. А из одного застольного разговора мы узнаем, что он — единственный из всех врачей города, никогда, ни при каких обстоятельствах не отказывающий больным в необходимой им врачебной помощи:

Всех этих человеческих достоинств приютившего их доктора комиссары не замечают. И к нему, и к Марье Андреевне, которая так заботится о том, чтобы ее гости были ухожены и накормлены, они относятся с прямо-таки поразительным бездушием. Все их заботы принимают как должное, не только не испытывая ни малейшей благодарности, но как бы даже и осчастливливая их, предоставив великолепную возможность тоже — хоть немного — послужить великому делу. И покидают они этот щедрый и теплый дом, даже и не вспомнив о гостеприимных его хозяевах:

Вот такой рассказ написал Василий Гроссман на заре своей литературной деятельности, в 1935 году.

А несколько лет спустя он вновь вернулся к этой коллизии. И на этот раз разработал ее уже иначе.

Коллизия эта возникает в одной из глав романа «Степан Кольчугин», над которым писатель работал в конце 30-х. Старый подпольщик, большевик Бахмутский, прошедший огонь и воду и царскую каторгу, приезжает в Юзово по своим подпольным большевистским делам и поселяется в квартире либерального доктора — брата своей жены. К доктору он относится совершенно так же, как уже знакомый нам старый большевик Верхотурский к такому же либералу доктору, приютившему его и его товарищей в своей буржуазной квартире, когда город внезапно был занят белополяками: с небрежной, жалостливой снисходительностью, как, собственно, и полагается непримиримому, твердокаменному большевику относиться к «мягкотелому» либералу:

Характер этого диалога и других, ему подобных, автор чуть позже определяет такой короткой ремаркой:

Но даже стиль этой внешней ласковости и приязни Бахмутскому выдержать не удается. Ни с того ни с сего он вдруг начинает раздражаться, грубить. Резко, не боясь и даже нарочно стараясь обидеть, отчитывает за чайным столом зашедшего на огонек гостя — инженера Воловика:

Обстановка и психологический настрой совершенно те же, что в рассказе «Четыре дня». Буржуазный уют докторского дома раздражает Бахмутского совершенно так же, как такой же буржуазный уют такого же докторского дома раздражал комиссара Верхотурского. Но есть тут и разница. И весьма существенная. В рассказе «Четыре дня» большевик Верхотурский, ослепленный этим своим раздражением, был несправедлив к доктору. Здесь же большевик Бахмутский не только справедлив — и к доктору, и к его гостям, — но даже и на редкость проницателен. Инженер Воловик, которого он видит первый раз в жизни и которого сразу определил как черносотенца, филистера и сукина сына, в конечном счете именно таким и оказывается. (Вскоре мы узнаем, что он жесток с рабочими, что рабочие его ненавидят и даже пытались убить.)

Но резче всего обозначила различие художественного осмысления одной и той же коллизии в рассказе и в романе — сцена ухода большевика Бахмутского из теплого, гостеприимного докторского дома.

Внезапно раздается резкий, длинный звонок в дверь квартиры. Полиция. Это за ним. Коротко посоветовав доктору, как тому надлежит себя вести, Бахмутский быстро одевается, собираясь уйти через кухню, черным ходом:

Уже из одной этой короткой сцены ясно видно, что ни о каком контрапункте здесь автор уже не помышляет. Полностью восторжествовала та эстетика, которую он декларировал в своей отповеди Эренбургу, отрубив, что жизнь в основе своей — проста, как притча.

Что же случилось с Гроссманом за те несколько лет, что минули со времени написания им его первых, ранних рассказов? Почему он вдруг перестал видеть то, что еще недавно видел так пронзительно, так четко и ясно? Или он сознательно решил закрыть на это глаза?

В 20-е и 30-е годы комиссар был едва ли не главным положительным — я бы даже сказал, идеальным — героем советской литературы.

Достаточно вспомнить «Чапаева» (и роман Дм. Фурманова, и фильм), «Оптимистическую трагедию» Всеволода Вишневского.

Потом этот образ несколько померк. Его отодвинули на второй план другие герои — «механики, чекисты, рыбоводы» (это в стихах Багрицкого), инженеры, строители, партработники.

Но во второй половине 50-х комиссары — на короткое время — снова заняли в сознании поэтов и писателей то место, какое занимали в 20-е и 30-е.

Вспомним песню Окуджавы о «комиссарах в пыльных шлемах», стихотворение Коржавина о «комиссарах двадцатого года», написанное как раз в это время.

Впрочем, примерно в то же время Коржавин сочинил свою — довольно язвительную — эпиграмму на Слуцкого:

Строчку — «Иная жизнь, иные нормы» — можно понимать двояко. Скажем, как относящуюся непосредственно к герою эпиграммы: мол, «съисть-то он съисть, да кто же ему дасть» комиссарить в жизни — с его еврейской фамилией и отчеством «Абрамович». А можно истолковать ее и в том смысле, что время комиссаров прошло.

Однако сам герой эпиграммы в то время, похоже, совсем не считал, что время комиссаров прошло. Во всяком случае, отнюдь не склонен был разделить иронию Коржавина по отношению к своему (и не только своему) комиссарству.

В те же годы он написал стихотворение, в котором с предельной прямотой и определенностью — как это вообще было ему свойственно — высказался на эту тему.

Стихотворение так прямо и называлось — «Комиссары»:

Насчет того, как обстояло дело во Франкфурте-на-Одере, автор этого стихотворения, наверно, не соврал. Но в наших широтах, где-нибудь на Украине, сплошь и рядом «трава вырастает» именно из вот таких, комиссарских костей, — о чем свидетельствует, например, судьба комиссара Когана, одного из героев поэмы Багрицкого «Дума про Опанаса»:

Этот «одинкий белый камень» — череп убитого «комиссара двадцатого века», большевистского комиссара Когана. А убит он был, потому что действовал в этих украинских степях совершенно так же, как комиссар века восемнадцатого, — «молодой парижанин, пустой человек» — в свое время во Франкфурте-на-Майне. Об этом в поэме Багрицкого тоже сказано достаточно прямо и определенно:

Это, правда, говорит о Когане обиженный им Опанас. Но автор не спорит с этим рассказом о грабительской и палаческой миссии своего комиссара и даже подтверждает ее:

Суть этого «большевистского разговора» — совершенно та же, что у комиссара восемнадцатого века: «Отпирай! Отворяй! Отмыкай! Вынимай! Собирай и вноси!» Ане отопрешь, не соберешь и не внесешь — «Усом в мусорную кучу, расстрелять — и крышка!»

Вот, стало быть, какие они были, те «комиссары в пыльных шлемах», о которых нам пел Булат. И мы подпевали, всей душой разделяя смысл и настрой этой его песни.

Я тоже подпевал и разделял. Хотя кое-что о зловещей, палаческой роли этих комиссаров и тогда кое-что уже знал. И не только из поэмы Багрицкого.

Знал от отца. Из множества историй, которые он рассказывал мне о Гражданской войне.

Одну из этих его историй я сейчас расскажу.

Гражданская война застала моего отца в Ялте.

Но прежде, чем приступить к этой истории, надо сказать несколько слов о том, кем он был, мой отец.

Был он, как и его отец, мой дед, — музыкантом. Но дед был самоучкой: играл на скрипке в «еврейском оркестре». (Такой оркестр упоминается в пьесе Чехова «Вишневый сад», и о таком же оркестре в какой-то повести Замятина говорится: «Какой это оркестр? Два жида в три ряда».)

Но отец, в отличие от деда, был уже настоящим музыкантом, профессионалом: окончил Одесскую консерваторию по классу скрипки. Мальчишкой уехал он из родного местечка, добрался до Одессы, поступил в школу при консерватории, потом в консерваторию. Зарабатывал, играя в ресторанах. И — учился. С последнего курса (в 1916-м году), выдав диплом об окончании, его мобилизовали и отправили на фронт, где он был, разумеется, капельмейстером. Сохранилась фотография, где он в папахе с кокардой, опираясь на саблю, сидит во главе своей музыкантской команды. (Фотография эта сильно волновала мое детское воображение.)

В Ялте, при Врангеле, пришлось ему вернуться к занятиям своей голодной юности: он сколотил и возглавил маленький оркестр, подвизавшийся в одном из самых роскошных ялтинских ресторанов.

И вот однажды, когда ресторан был битком набит самой разношерстной публикой (дело шло уже к ночи), какой-то сильно подвыпивший врангелевский офицер потребовал, чтобы оркестр сыграл «Боже, царя храни…». Кого-то из сидящих в зале ресторана это возмутило. (Среди врангелевцев были ведь не только монархисты, но и сторонники Учредительного собрания, может быть, даже и эсеры). Завязалась драка. Кто-то выстрелил в люстру.

Не дожидаясь развязки, отец взял в руки свою скрипочку, мигнул братьям-музыкантам, и они все дружно покинули залу.

Рассказывая мне об этом, отец не скрывал, что, хотя играть «Боже, царя храни…» ему, безусловно, не хотелось, увел он своих музыкантов совсем не потому, что пожелал таким образом выразить свою гражданскую позицию. Просто не шибко радовала его перспектива оказаться в эпицентре столь бурного скандала: ведь и пристрелить могли…

Инцидент этот как-то там рассосался. Жизнь продолжалась. А спустя какое-то время в город вошли красные. И тогда один из отцовских оркестрантов шепнул ему:

— Ты, Миша, не должен ни о чем беспокоиться. Я сказал, кому надо, что ты — свой. Сообщил, как ты повел себя, когда тот золотопогонник потребовал, чтобы мы играли «Боже, царя храни…»

Отец понял, кем был этот его оркестрант, и мысленно возблагодарил судьбу за то, что случай помог ему предстать в столь выгодном свете перед новыми хозяевами жизни.

Новые же хозяева тем временем издали указ, согласно которому все офицеры, служившие в рядах белой армии, должны были зарегистрироваться. Тем из них, кто не был замешан в особо злостных преступлениях против народа, новая власть клятвенно обещала сохранить не только жизнь, но и свободу.

И тогда другой оркестрант попросил у отца, как у человека, отчасти как бы даже близкого этой новой власти, дружеского совета. У него — сын. Юноша, совсем мальчишка. То ли прапорщик, то ли подпоручик. Служил он у Врангеля без году неделю. И вообще раньше он никогда военным не был, до всей это заварухи был студентом, ну, просто засосало его в эту воронку. Так вот, регистрироваться ему? Или, может, лучше затаиться? Пересидеть? Авось как-нибудь пронесет нелегкая…

Отец подумал и посоветовал зарегистрироваться. А то, не дай Бог, узнают… Кто-нибудь донесет — еще хуже будет…

Но хуже того, что случилось, ничего быть не могло.

Мальчик честно пошел и зарегистрировался. И был расстрелян. Вместе с тремя десятками тысяч других офицеров, отказавшихся эвакуироваться с остатками армии Врангеля.

Это был тот самый знаменитый расстрел, приказ о котором издали две бешеные собаки, вершившие суд и расправу тогда в Крыму — Бела Кун и Землячка.

Этот рассказ отца я вспоминал не раз. Особенно хорошо помню, как всплыл он в моей памяти, когда случилось мне прочесть такое стихотворение Демьяна Бедного:

Комиссар Коган у Багрицкого — фигура не зловещая. Он жесток, беспощаден. Но того, на что намекает это Демьяновское стихотворение, в нем нет. В образе «товарища Землячки», встающем в последних его строчках, есть что-то жуткое. В них слышится гораздо больше, чем сказано впрямую. О том же, что именно скрывается за ними, нам оставалось бы только гадать, если бы эта тема не была гораздо более внятно и подробно, а главное, с гораздо большей поэтической силой раскрыта в другом стихотворении, другого поэта:

Это стихотворение Ярослав Васильевич Смеляков написал в феврале 1963 года. Примерно тогда же я его прочитал. Даже переписал. И с восторгом читал друзьям и даже не совсем близким знакомым.

Некоторых из моих друзей и знакомых оно возмутило. Они кляли автора за антисемитизм. Я же, никакого антисемитизма в нем не почувствовав, отчаянно спорил и яростно защищал Смелякова от этих несправедливых и даже глупых нападок.

А когда, спустя четверть века, это стихотворение было наконец опубликовано (в «Новом мире», № 9, 1987), с огорчением увидал, что публикаторы изменили его название (вместо «Жидовка» оно стало называться «Курсистка») и первые строки, которые теперь выглядели так:

А может быть, это сделали и не публикаторы, а сам Ярослав Васильевич, уставший от обвинений в антисемитизме, которые наверняка ему приходилось слышать. Или решивший, что такая поправка поможет ему стихи напечатать.

Так или эдак, но стихотворение, как мне тогда показалось, было не просто испорчено. Этой, вроде не такой уж существенной редакторской правкой, оно было, на мой вкус, просто уничтожено. Убито.

Может быть, тут действовала сила первого впечатления, — не знаю.

Как бы то ни было, в память мне врезался и навсегда там остался первый вариант, а образ Смеляковской «Жидовки» слился в моем сознании с жутким образом «Товарища Землячки», при мысли о которой даже защищенный прочной броней близости к самым верхам партийной верхушки Демьян поеживался от страха.

Вот, стало быть, какие они были — эти «комиссары в пыльных шлемах», о которых тосковал Булат и которых с нежностью вспоминал Коржавин.

Гроссман, конечно, все это понимал, видел, знал. Но, как уже было сказано, — не хотел глядеть в эту сторону.

Его спор с Эренбургом лишь по видимости был спором эстетическим, то есть спором о том, как художнику надлежит изображать жизнь — как запутанную и сложную поэму или как ясную в своей определенности притчу.

На самом деле спор шел не о литературе, а о жизни.

Этот спор выявил не столько даже разность отношения спорящих к реальности сталинского социализма, сколько разность их отношения к его предтечам, создателям Советского государства, большевикам первого призыва, уже исчезающей, почти уже уничтоженной Сталиным когорте ближайших сподвижников Ленина.

Эренбург, как с достаточной прямотой было им сказано, и их не больно склонен был идеализировать. Его реплика — «Не понимаю, чем вы в товарищах восхищаетесь?» — это ведь именно о них, о «большевиках, вышедших из подполья».

Мало того! Другую реплику, брошенную им там же («О Ленине он говорил с благоговением») вполне можно истолковать в том смысле, что сам он отнюдь не склонен был относиться с благоговением к вождю мирового пролетариата.

И так оно, в сущности, и было. Среди тех «товарищей», которыми Гроссман восхищался и которых он (Эренбург) «встречал в эмиграции», был и Ленин. И о первой встрече с ним в 1918 году Илья Григорьевич рассказывал совсем не в тех тонах, в каких рисовал эту встречу позже:

Это — когда он еще был «наивным и восторженным». А вскоре, — каких-нибудь несколько месяцев спустя, — когда эту наивную восторженность с него как ветром сдуло, отношения его с Ильичем и вовсе разладились:

Сейчас для нас тут важно не столько то, что Ленину не понравился эренбурговский журнал, сколько то, что Ленина и его взаимоотношения с соратниками Эренбург тогда воспринимал юмористически. (Чтобы не сказать — иронически.)

Это подтверждает в своих воспоминаниях о Ленине Г. Зиновьев:

У Зиновьева, как человека мыслящего исключительно в пределах тогдашней внутрипартийной борьбы, тут возникла естественная (для него) аберрация. На самом деле Эренбург отошел не от большевиков, а от партийных дел и партийного мышления. Точнее — вообще от политики.

Едва ли не главной причиной этого отхода стало как раз его отталкивание от тогдашних партийных вождей. В частности — от Троцкого, который большевиком тогда не был.

«X.», о котором тут идет речь, — это Троцкий.

По понятным причинам Эренбург об этом не говорит, но — надо ли напоминать, что Ленин, как и Троцкий, тоже относился к искусству как к чему-то второстепенному, подсобному.

Юрий Анненков в своих мемуарах («Дневник моих встреч». Т. 2) приводит такую его реплику:

Могло ли это не оттолкнуть юношу, для которого искусство в то время — сразу и навсегда — стало главным содержанием его жизни.

Эренбург был старше Гроссмана на четырнадцать лет. И литература стала главным делом его жизни по меньшей мере за десять лет до того, как в стране установилась новая (советская) власть. А советским писателем он и вовсе стал только в 1934 году, написав свой первый советский роман — «День второй».

Гроссман же с детских лет ощущал себя советским человеком. Мудрено ли, что к Ленину он относился с благоговением, и на соратников его, которых Эренбург узнал в эмиграции («…сорок унылых эмигрантов, с печатью на лице нужды, безделья, скуки…») глядел восторженными, влюбленными глазами.

Эту восторженность он не изжил до конца своих дней. Она ощущается даже в последней его книге, написанной незадолго до смерти, когда отношение его к реальности сталинского социализма было уже вполне трезвым и беспощадным:

И — ни слова о том, что «знаток международного рабочего движения, полемист-дуэлянт международного класса» был — палач, обрекший на смерть Гумилева.

Нет, он, конечно, видел, знал, понимал, что эти люди, влюбленность в которых еще тлела, догорала в его душе, — были палачами. И об этом достаточно прямо сказано в той же — последней его книге.

Но героиня Смелякова вызывает ужас. У Гроссмана же слышится усталое: «Да, виновны, но заслуживают снисхождения».

Что же это значит?

Как могло случиться, что Смеляков, который был советским поэтом уж никак не меньше, чем Гроссман советским писателем, оказался трезвее, проницательнее, мудрее мудреца-Гроссмана?

31 июля 1919 года Ленин написал Горькому письмо, смысл которого состоял в том, что все впечатления писателя, все его суждения об окружающей его действительности «совсем больные». Чтобы избавиться от такого искаженного, болезненного взгляда на реальность, Горькому, по мнению Ленина, следовало покинуть Питер, переселиться куда-нибудь в глубинку, в провинцию:

Ответ на все проклятые вопросы, которыми мучился Горький, был, таким образом, прост и кристально ясен: писатель видит НЕ ТО, потому что он смотрит НЕ ТУДА. Надо обратить свой взор в другую сторону, на другой объект наблюдения — и все будет в порядке.

Ленин, конечно, был большой новатор. Но в данном случае он лишь повторил то, что во все времена говорила художнику власть.

Как это ни парадоксально, как ни комично даже, но этот совет Ленина Горькому просто до изумления похож на отклик Николая Первого на только что прочитанный им роман Лермонтова «Герой нашего времени»:

Речь, как видим, — о том же. И здесь тоже писатель написал НЕ ТО, потому что глядел НЕ ТУДА. И чтобы написать ТО, ЧТО НАДО, ему необходимо переменить не только место жительства («Счастливый путь, господин Лермонтов!»), но и среду обитания: лишь в другой, новой среде сможет он «прочистить себе голову».

В сходстве (в сущности, тождестве) этих двух суждений столь несхожих меж собою людей, если вдуматься, нет ничего удивительного. В конце концов, и Владимира Ильича, и Николая Павловича можно понять. Они мыслили так, как только и могли мыслить. Но оба они — и Владимир Ильич, и Николай Павлович, — не знали, что советы их, — даже если бы те, к кому эти советы были обращены, искренне захотели ими воспользоваться, — все равно не привели бы к желаемому (для них, для Ленина и царя желаемому) результату. Потому что результат зависит вовсе не от того, куда смотрит художник, а от особого свойства его зрения.

Самое устройство глаз художника (разумеется, если это настоящий художник) таково, что, куда бы он ни смотрел, в какую бы сторону ни обращал свой взор, как бы ни старался увидеть то, что ему велят (или советуют, или упрашивают) увидеть, он все равно видит свое.

Писательская судьба Василия Гроссмана с особенной наглядностью подтверждает непреложность этого закона. А о том, что это — не казус, не парадокс, не частный случай, а именно закон, выражающий самую природу, самую суть художественного творчества, яснее и нагляднее, чем кто другой, сказал Л. Н. Толстой:

На эту особенность истинно художественного зрения Лев Николаевич обратил внимание, размышляя над рассказом А. П. Чехова «Душечка». С Чеховым в этом рассказе, полагает Толстой, случилось то же, что с Валаамом:

Но нередко, — замечает Толстой в той же своей статье, — случается и обратное: художник хочет восславить, воспеть, «благословить» какое-то жизненное явление, но, вопреки своим (самым искренним!) намерениям — отрицает, «проклинает» его:

С Гроссманом произошло именно это.

В ранних своих рассказах он, в сущности, «сделал совершенно противоположное тому, что хотел». Искренне хотел воспеть, восславить коммунистов, революционеров, борцов за народное дело, фанатически преданных идее, готовых во имя этой великой идеи без колебаний отдать свою жизнь.

Но не воспел, не восславил, не приподнял, а, как говорит Толстой, — свалил. И случилось это по той самой причине, о которой говорил Толстой: потому что «направил на них усиленное внимание».

Герои ранних гроссмановских рассказов («В городе Бердичеве», «Четыре дня») не столько привлекают наши сердца беззаветной своей преданностью великой идее, сколько отталкивают своей бесчеловечностью.

Пристально (может быть, даже чересчур пристально) вглядываясь в интересующий его объект наблюдения, молодой писатель сразу разглядел в этом объекте нечто такое, что до него — да и после него, пожалуй, тоже, — с такой обнаженной ясностью не сумел разглядеть никто.

Надо ли говорить, что с точки зрения официальной идеологии (которую Гроссман, к слову сказать, тогда полностью разделял) это было типичное НЕ ТО.

В то время уже не было в живых Владимира Ильича, который мог бы дать ему хороший совет. Нашлись бы, конечно, и другие высокопоставленные советчики, но Гроссман еще не был тогда настолько заметной фигурой, чтобы его писательские заблуждения стали предметом высоких государственных забот.

Как выяснилось, однако, в советах такого рода особой нужды даже и не было. Ощущение, что он смотрит НЕ ТУДА и видит НЕ ТО, возникло у него самого. Никто и не должен был ему на это указывать. Все было понятно без всяких советов и указаний. Он сам осознал свою ошибку. И решил ее исправить.

Именно вот тогда, я думаю, он и пришел к выводу, что, отражая жизнь, писатель должен ориентироваться не на поэму, где «чем запутаннее, тем лучше», а — на притчу, в которой все просто и ясно. О чем он и сообщил Эренбургу с некоторым даже раздражением: это легко прочитывается в самой интонации записанной Эренбургом гроссмановской реплики. Объясняется это раздражение просто: честный человек не может без раздражения защищать позицию, в истинности которой сам не слишком уверен.

Но была еще одна, куда более важная причина, заставившая Гроссмана изменить свой взгляд на героев его ранних рассказов.

За те несколько лет, которые прошли с того времени, как были написаны рассказы «В городе Бердичеве» и «Четыре дня», до начала его работы над романом «Степан Кольчугин» в стране произошли гигантские перемены. Партия большевиков хоть и называлась теперь «партией Ленина — Сталина», но всем мало мальски мыслящим людям было ясно, что с той, ленинской, она имеет уже мало общего. Разгром старой, ленинской партии, начавшийся несколько раньше, был окончательно довершен знаменитыми московскими процессами, на которых недавние вожди ее, ближайшие соратники Ленина, публично признавались, что давно уже были платными агентами иностранных разведок. Раздавлены и физически уничтожены были не только бывшие вожди ленинской партии, но и сотни тысяч рядовых ее членов. И по составу своему ВКП(б) к тому времени окончательно стала уже партией Сталина. Основной контингент ее составляли совершенно новые люди, преданные не идее, а, как прямо и откровенно тогда уже говорилось, «лично товарищу Сталину».

От «старых большевиков» эти новые партийцы отличались разительно. И на их фоне уцелевшие обломки, осколки той, старой ленинской гвардии и впрямь могли показаться рыцарями без страха и упрека.

Эту — новую для него — коллизию Гроссман попытался рассмотреть в небольшом рассказе «Несколько печальных дней»:

Так — несколькими короткими штрихами — обозначен поначалу один из героев этого рассказа. А вот какими красками изображен другой, вроде бы ему противостоящий:

Казалось бы, «расстановка сил» предельно ясна. Умному читателю не надо объяснять, кто таков Чепетников и чем он отличается от Григория Павловича Лобышева: разумеется, не только тем, что до 26-го года жил в деревне, не участвовал в Гражданской войне и в ВКП(б) вступил не в 20-м, как Лобышев, а в 1934-м. Но спустя несколько страниц автор добавляет к портрету Чепетникова еще один выразительный штрих:

Нет, тут не разные поколения столкнулись, и не выходцы из различных, несхожих социальных слоев. Это — две эпохи, два разных мира. Григорий Павлович Лобышев еще не понимает (хотя, быть может, смутно и догадывается), что пришло время Чепетниковых, а его песенка (не только его, а всех таких, как он) спета. И даже если кто из них случайно уцелеет, то будут они в этом новом мире победивших, торжествующих Чепетниковых — белыми воронами.

Автор об этом не просто догадывается — он это точно знает. В 1940 году, когда рассказ этот был начат, у него, быть может, еще и могли быть на этот счет какие-то сомнения. Но под рассказом стоит дата: 1940–1963. А к 63-му такой вот Чепетников, надо думать, был уже членом Политбюро, а редкие Лобышевы, которым посчастливилось уцелеть в той великой мясорубке, обивали пороги прокуратур, добиваясь справки о реабилитации.

Казалось бы, вот она — основная коллизия рассказа.

На самом деле, однако, рассказ — о другом. И герой его — не Григорий Павлович Лобышев, и не противостоящий ему «первобытный малый» Чепетников, а совсем другой человек. Живым на страницах рассказа он не появляется. Но именно он — центральная фигура рассказа, главное его действующее лицо. И не зря самые первые, начальные строки рассказа, образующие сюжетную его завязку — именно о нем:

Муж Марьи Андреевны, этот вот самый Гриша, известие о смерти шурина встретил совсем уж легко:

Он, конечно, огорчился, но больше потому, что, вернувшись из командировки, не застал жену дома: она уехала в Казань, хоронить брата. Явившемуся разделить его короткое холостяцкое одиночество другу, который хорошо помнил покойного и помянул его добрым словом, он честно признался:

Не Чепетников, а именно вот этот «беспартийный инженер», в котором было «что-то обывательское» — и противостоит в рассказе Григорию Павловичу Лобышеву. Собственно говоря, он противостоит им обоим. Потому что, в отличие от них обоих, он — человечен.

Человечность «беспартийного инженера» так разительно отличает его и от Лобышева и от Чепетникова, что в сравнении с ним разница между этими двумя персонажами, еще недавно представлявшаяся нам столь важной, оказывается не такой уж существенной.

Да, конечно, в отличие от «первобытного» Чепетникова, Григорий Павлович Гоголя читал. И доносов он как будто тоже не пишет. Но бесчеловечная суть этого характера, по видимости такого привлекательного, такого ясного, такого достойного, с каждой новой сценой, с каждым новым эпизодом, с каждой новой ретроспекцией проступает все отчетливее. И чем дальше, тем несомненнее для нас, что эта бесчеловечность — не просто следствие некоторой душевной черствости, эгоистической холодности. Нет, это не индивидуальная черта Григория Павловича Лобышева. Это — коренное свойство всех «деталей» той страшной, бездушной партийно-государственной машины, частью которой Григорий Павлович себя ощущает и вне которой он уже не мыслит, не представляет себе своей жизни:

Да, муж Марьи Андреевны, Григорий Павлович, такого безрассудства, конечно, никогда бы себе не разрешил. Да и сама Марья Андреевна, хоть и чувствует легкие уколы совести, целиком и полностью тут — на стороне мужа. Это видно хотя бы из письма, в котором она делится с мужем своими впечатлениями о семье брата:

Марья Андреевна даже не чувствует, не сознает, как бесчеловечно ее предложение устроить слабоумного Лёвушку в специальную колонию. Она не только не ощущает некоторой своей нравственной неполноценности в сравнении с женой брата, усыновившей Лёвушку и даже не помышляющей о том, чтобы с ним расстаться. Напротив: на невестку, да и на мать она смотрит свысока. Ей душно здесь, ее давит «обывательская затхлость», «отсутствие больших интересов». А жену брата она даже склонна обвинить в той самой нравственной тупости, которая свойственна как раз ей самой:

Выслушав эту отповедь, Марья Андреевна снова почувствовала легкий укол совести. Даже слегка всплакнула. Но возникшее на мгновенье сознание своей вины перед близкими очень быстро рассеялось:

Ощущение виновности вообще не свойственно этим людям. И это, — повторяю, — не индивидуальная, а некая родовая их черта. Она неотделима от сознания важности, значительности, величия того дела, которому они служат, которому отдали свою жизнь. И из этого же сознания безусловной своей правоты выросла и другая, главная их родовая черта — бесчеловечность.

К тому времени, когда был написан (вернее, дописан, завершен) рассказ «Несколько печальных дней», этот вывод у Гроссмана уже выкристаллизовался, обрел характер глубоко продуманной, выношенной, всем опытом его писательской жизни выстраданной формулы:

Последний абзац читается как приговор. Окончательный, никакому пересмотру не подлежащий. Но весь этот взволнованный монолог звучит как реквием. И по отношению к этому реквиему, пожалуй, тоже была бы уместна та, давнишняя, скептическая, отрезвляющая, так раздражившая его когда-то реплика Эренбурга: «Не понимаю, чем вы в товарищах так восхищаетесь?»

Даже и сейчас, когда он уже расстался со своими былыми иллюзиями, он не может скрыть своего восхищения этими людьми — их энергией, их волей, их человеческой яркостью и незаурядностью.

Да, эти яркие характеры еще сохраняли над ним свою власть. Он все еще чувствовал их обаяние и силу. К тому же на это накладывалась еще их ужасная, трагическая судьба («Ни один из них не умер своей смертью».) И в то же время никто не вскрыл, не разоблачил человеческую ущербность этих людей с такой беспощадной художественной силой, как это сделал он. А все — потому, что, как говорил Толстой, он «направил на них усиленное внимание». Именно острый его интерес к этим людям, именно то, что они так долго и так властно приковывали к себе его внимание, и привело его к тому беспощадному приговору, который он им вынес.

Я говорю сейчас не о том приговоре, который он так сжато и четко сформулировал в последней, предсмертной своей повести и который я только что процитировал, а о другом — художественном. Том, что явился результатом именно художественного, то есть сюжетного исследования.

Горький говорил, что сюжет — это «связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще взаимоотношения людей… История роста и организации того или иного характера, типа».

К главной книге Василия Гроссмана — его роману «Жизнь и судьба» — такое определение сюжета подходит как нельзя лучше. С той только поправкой, что тут мы сталкиваемся с художественным исследованием не одного, а многих, разных характеров. Но и те характеры, к которым его внимание было приковано смолоду, и которые, казалось бы, были им давно уже выяснены, в этом главном его романе проявляют себя с той же неожиданностью, с какой пушкинская Татьяна «удрала штуку», ни с того ни с сего вышла вдруг замуж за генерала. Ведь не только характер выясняется, исследуется посредством сюжета, но и сюжет складывается, разворачивается, формируется как результат движения, развития, проявления характера. В истинно художественном произведении герой всегда совершает неожиданные (неожиданные не только для читателя, но и для самого автора) поступки. Потому что поступать он может только так, как диктует логика его характера. А логика эта нередко входит в противоречие с первоначальными планами и намерениями автора.

Примером такой неожиданной трансформации образа (неожиданной во многом даже и для самого автора) может служить развитие характера одного из центральных персонажей романа Гроссмана «Жизнь и судьба» — Николая Крымова.

В этот роман (как, впрочем, и почти все персонажи «Жизни и судьбы») Крымов перекочевал из первой книги задуманной Гроссманом грандиозной эпопеи — романа «За правое дело».

Уже на страницах первого гроссмановского романа этот его герой отличается от других персонажей необычностью своей судьбы, нестандартностью поведения:

Начальник тыла рассвирепел не зря. Чтобы какой-то там батальонный комиссар вот так сгрубил генералу, да еще генералу, от которого зависит решение какого-то важного для него дела, — это в армии дело неслыханное. Откуда же у Крымова эта строптивость? Это не свойственное подчиненному во взаимоотношениях с высоким начальством чувство собственного достоинства?

Отчасти помогает разгадать эту загадку крымовского характера — другая его встреча, с другим генералом:

В двадцатом году, стало быть, Крымов был членом Реввоенсовета фронта. Петров, которого он принимал тогда в партию, из командира кавалерийского взвода превратился в генерала, командующего армией. А Крымов — всего только батальонный комиссар.

Крымов, таким образом, сразу предстает перед нами как человек, потерпевший какое-то серьезное жизненное крушение.

Говорится об этом в романе глухо. Да и вообще вся прежняя, довоенная жизнь Крымова дана в романе, если можно так выразиться, пунктиром. Но кое-что постепенно все-таки вырисовывается:

Крымов был сильным человеком, однажды она слушала его доклад в Октябрьскую годовщину на большом московском заводе, и когда его спокойный голос повышался и кулак, поднятый точно молот, опускался вниз, по огромному залу проходил ветерок волнения, а Женя почувствовала, что у нее холодеют кончики пальцев.

Все эти — и многие другие — подробности, всплывающие то в воспоминаниях самого Крымова, то его жены Жени, достаточно ясно рисуют не только облик этого человека, но и дают нам вполне ясное понятие обо всех сложностях, превратностях и перипетиях его судьбы. Совершенно очевидно, что Крымов — старый большевик, участник Гражданской войны, бывший коминтерновец, — случайно уцелевший осколок рухнувшего, вдребезги разбившегося мира. И так же очевидно, что он — обречен: война лишь оттянула, отдалила на время его неизбежный арест.

Все это заставляет нас следить за судьбой Крымова с искренним и острым сочувствием. И сочувствие это еще усиливается, обостряется тем, что знакомимся мы с Крымовым в самый драматический момент его жизни, когда его бросает горячо любимая им жена, Евгения Николаевна, Женя, — та самая, у которой когда-то от волнения холодели пальцы, когда на большом московском заводе он делал доклад и по огромному залу пробегал ветерок волнения.

По мере того как все ближе узнаем мы этого человека и открываются нам другие его черты, — бескорыстие, честность, благородство в отношениях с близкими, высокое сознание своего солдатского долга, — это наше сочувствие к нему растет все больше и больше. Но в какой-то момент этот сильный, незаурядный характер открывается нам другой своей стороной, и все это наше сочувствие вдруг гаснет. И даже не просто гаснет, а превращается в свою противоположность: в холодную, резкую антипатию.

Крымова посылают в «дом Грекова». (Это легендарный «дом Павлова», о котором написаны десятки военных очерков, статей, стихов). Посылают, чтобы он «по-партийному» разобрался с этой анархической вольницей, о которой говорят, что это — «не воинское подразделение, а какая-то Парижская коммуна».

И Крымов начинает разбираться:

В устах Крымова — это не пустая угроза. И Греков это понимает.

Когда стемнело и они остались одни, Крымов завел с «управдомом» (так все звали Грекова) откровенный разговор:

После этого, так неожиданно закончившегося разговора, тою же ночью во время сна Крымов был ранен шальною пулей. Ранен легко: пуля содрала кожу и поцарапала череп. На рассвете его эвакуировали из окруженного дома. Сварить свою «большевистскую кашу» Крымову не удалось.

Выйдя из госпиталя, Крымов взялся за докладную в политуправление фронта, которую обязан был написать после своей командировки в Сталинград:

Да, слово найдено. Все именно так. Он, которому Греков сказал: «А глаза у вас хорошие. Тоскуете вы…», он, большевик-ленинец, ненавидящий тех, кто после 37 года оттеснил его и таких как он на обочину жизни, этих, как он презрительно думал о них, случайных для партии, не связанных с ленинской традицией людей, выдвинувшихся только потому, что они писали доносы, разоблачали врагов народа, — он тоже написал самый что ни на есть настоящий донос.

Оказалось, что он, Крымов, со всей своей ленинской идейной неподкупностью и чистотой, со своими хорошими тоскующими глазами, — не человек, а рычаг, мертвая, бездушая деталь той страшной машины, которая перемолола и продолжает беспощадно перемалывать всех, в ком еще не убита до конца живая, сомневающаяся, думающая, страдающая человеческая душа.

Вновь, — уже в который раз, — мы сталкиваемся здесь все с той же, уже хорошо нам знакомой ситуацией. Одного из самых дорогих его сердцу, самых любимых своих героев, вопреки первоначальному своему намерению и замыслу писатель не возвысил, а — свалил. Но тут дело не исчерпывается тем объяснением, какое дал подобным казусам Л. Н. Толстой. На сей раз причина столь резкой трансформации образа состояла не только в том, что писатель обратил на привлекший его внимание характер чересчур пристальное внимание. Крымов «Жизни и судьбы» столь разительно отличается от Крымова, явившегося перед нами на страницах романа «За правое дело», потому что между этими двумя романами Василия Гроссмана пролегла целая эпоха.

Герои «Жизни и судьбы» (не один только Крымов, а многие герои этого романа, перекочевавшие на его страницы из первого гроссмановского романа) предстали перед нами в совершенно ином свете прежде всего потому, что за годы, отделяющие первую книгу от второй, изменился автор.

Свою сталинградскую эпопею Гроссман задумал и начал над ней работать в 1943 году. Первая книга была завершена в 50-м. Писатель отнес рукопись в «Новый мир», лучший тогдашний наш литературный журнал, куда как раз в это время пришел главным редактором Александр Твардовский.

Твардовский высоко оценил роман и твердо решил его печатать. Но дело было непростое, хотя Твардовского и поддержал в этом намерении официальный тогдашний глава советской литературы Александр Фадеев. Роман долго редактировали, потом долго еще чего-то выжидали: знали, что публикация такого романа была по тем временам делом рискованным. Так или иначе, напечатан роман был только в 1952-м (№ 7–10).

В критической литературе о Гроссмане подробно и обстоятельно рассказывается, какому страшному разгрому подверглось это его произведение чуть ли не сразу же по выходе в свет. Приводятся стенограммы и протоколы различных обсуждений и редакционных совещаний, на которых автора обвиняли во всех смертных грехах. Вспоминается злобная, разгромная статья Михаила Бубеннова в «Правде», уничтожающая роман: статья эта, как сразу же стало известно, была если не инспирирована, то, во всяком случае, одобрена самим Сталиным.

Все это действительно было. Но погром начался не сразу. Ему предшествовал короткий (увы, очень короткий!) период триумфа.

В октябре 1952 года на собрании секции прозы Союза писателей СССР только что опубликованный гроссмановский роман все дружно хвалили. И даже — по прямому указанию Фадеева — единодушно выдвинули его на Сталинскую премию. Роман готовился к выходу отдельной книгой сразу в двух издательствах — Воениздате и «Советском писателе».

И вот как раз в это время явился к Василию Семеновичу художник, которому какое-то из этих двух издательств заказало художественное оформление этой выдвинутой на Сталинскую премию, то есть уже заранее объявленной выдающимся литературным событием, книги.

Художник, выслушав разные пожелания автора, между прочим, задал ему такой вопрос:

— Насколько мне известно, — сказал он, — этот ваш роман лишь первая книга задуманной вами эпопеи. Я от души надеюсь, что буду оформлять и следующую вашу книгу. И, разумеется, хотел бы, чтобы все ее тома были выдержаны в одном стиле. Поэтому мне хотелось бы знать: как вы представляете себе всю вашу эпопею, когда она будет завершена? Как она будет выглядеть?

— Как будет выглядеть? — задумчиво спросил Гроссман.

Он подошел к книжной полке, снял с нее четыре тома «Войны и мира», положил на стол.

— Вот так, — сказал он. — Когда я ее закончу, она будет выглядеть примерно вот так.

Замах, как видите, был большой. Начатая им работа должна была стать — так, во всяком случае, это было им задумано — «Войной и миром» двадцатого века.

Да, замысел был дерзновенный. И — предельно опасный. Главная опасность заключалась совсем не в том, что автор как бы сознательно вступал в состязание с величайшим из российских — да и мировых — гениев. Как говорится, плох тот солдат, в ранце которого не лежит жезл маршала. Только постулируя невозможное художник может с наибольшей полнотой реализовать, раскрыть свое дарование. Нет, опасность задачи, которую Гроссман поставил перед собой, состояла отнюдь не в чрезмерной ее грандиозности.

Истинный художник не стремится стать вторым Толстым, вторым Достоевским, вторым Чеховым. Он хочет быть первым. То есть — остаться (а точнее — стать) самим собой. «Нет, я не Байрон, я другой…» — возражал Лермонтов, когда его пытались называть вторым Байроном. И был прав.

Вторая опасность, таившаяся в дерзновенном гроссмановском замысле, состояла в том, что время таких вот многотомных эпопей вроде как прошло.

Один из самых замечательных русских писателей нашего века — Михаил Зощенко — высказался на этот счет с особенной ясностью и прямотой.

И далее — в присущей ему иронически глумливой манере — он издевался над этим наивным, как ему казалось, и даже смешным заблуждением. Он был убежден, что новое время требует новых художественных форм.

Эту его уверенность тогда разделяли многие.

Но Гроссман, в отличие от Зощенко, был художником эпического склада. И выношенный им, захвативший его, прочно завладевший его сознанием грандиозный эпический замысел был в природе его дарования.

И была еще одна причина, толкнувшая его на такой дерзновенный замысел.

Война, с первых же дней своих названная Второй Отечественной, эта великая и страшная война, подобной которой человечество еще не знало, всеми бесчисленными жертвами своими, всеми невиданными и неслыханными прежде человеческими драмами словно бы взывала к современникам, властно требовала: вы должны, просто обязаны описать всё это с толстовской силой и толстовским размахом. Герои и жертвы нашей Отечественной заслуживают этого уж никак не меньше, чем те, кто прошел через ту, Первую Отечественную, вдохновившую автора «Войны и мира».

Гроссман принял, взял на себя этот «социальный заказ» эпохи. Он имел основания считать, что больше, чем кто другой, приспособлен для осуществления такого задания. И писательским, художественным своим опытом (за плечами у него уже была многолетняя работа над романом «Степан Кольчугин»), и военным, сталинградским запасом впечатлений, которых хватило бы, пожалуй, и больше, чем на четыре тома.

Таков был его замысел.

Но в процессе работы замысел художника часто меняется. Собственно, даже не часто, а всегда. Это некий закон художественного творчества — на то оно и творчество! И если бы гроссмановский замысел в ходе его работы над эпопеей претерпел даже очень существенные изменения, это вовсе не было бы явлением исключительным, из ряда вон выходящим. Ну, задумал автор написать четыре тома, а написал только два. Работа потребовала больших усилий и большего времени, чем он рассчитывал. Дело обычное.

Но случай Гроссмана в эту простую и тривиальную схему не укладывается. Это случай поистине исключительный.

Дело в том, что первоначальный гроссмановский замысел не просто изменился. Он был взорван.

Роман «За правое дело» венчала фраза: «Конец первой книги». Все знали, что Гроссман пишет продолжение.

Вторую книгу ждала непростая судьба. Она была арестована. Пришедшие за ней изъяли у автора все копии. На всякий случай забрали даже копировальную бумагу и ленту от пишущей машинки. И когда рукопись каким-то чудом (теперь уже точно известно, каким именно) все-таки оказалась на Западе, главы из нее сперва печатались (в эмигрантских журналах — «Континенте» и «Гранях») именно как главы из второй книги романа «За правое дело». Лишь последний из опубликованных в периодике отрывков («Континент», 1976, № 6) был обозначен как фрагмент из романа «Жизнь и судьба».

Необходимость такой перемены заглавия объяснялась в специальном редакционном предисловии.

Как явствует из этого примечания, даже уже зная и выполняя последнюю волю покойного писателя, редакция тем не менее продолжала привычно рассматривать роман «Жизнь и судьба» как вторую книгу романа «За правое дело». Между тем как для автора романа эта перемена названия значила неизмеримо больше. Она означала, что сам он склонен видеть в новом своем романе не второй том начатой им некогда эпопеи, а совершенно новое, отдельное, самостоятельное произведение, не имеющее с романом «За правое дело» почти ничего общего.

После многих сложностей роман «Жизнь и судьба» вышел, наконец, в свет — уже не в журнальных отрывках, а полностью, отдельной книгой — в 1980 году, в швейцарском издательстве «L’AGE D’OMME».

В редакционном предисловии к книге говорилось:

Вся, так сказать, фактическая сторона дела здесь изложена правильно. И насчет Пражского процесса, и насчет Московских, и насчет печально знаменитого дела врачей, и даже насчет автора статьи в «Правде».

Кое-что к этому перечню причин, из-за которых роман Гроссмана постигла такая печальная судьба, можно даже и добавить.

Литературовед Борис Фрезинский составил (на основе теперь уже рассекреченных и опубликованных документов) своеобразную хронику, в которой последовательность событий, связанных с публикацией гроссмановского романа, рассмотрел на фоне событий иного, так сказать, государственного масштаба.

Приведу лишь небольшой отрывок из этой «Хроники мук и крови», как он ее называет:

Эта «Хроника», казалось бы, не только подтверждает, но даже и делает совсем уже неоспоримым вывод авторов редакционного предисловия к первому (зарубежному) изданию романа Василия Гроссмана «Жизнь и судьба». Вывод этот, как мы помним, сводится к тому, что все несчастья, обрушившиеся на автора романа «За правое дело», были вызваны лишь проводившейся тогда и достигшей к концу 1952-го началу 1953-го года высшего своего накала политикой государственного антисемитизма. А разгромная статья об этом его романе, появившаяся в «Правде», была написана только лишь по той причине, что автор ее — Михаил Бубеннов, — был конкурентом Гроссмана по военной теме и — «одним из самых выдающихся антисемитов в Союзе писателей».

Не будь Гроссман евреем, не имей он несчастья принадлежать к этому злополучному племени, все у него было бы в порядке. Никаких других причин для государственной травли Гроссмана и его романа не было и в помине. Ведь «За правое дело», как прямо говорится в том же предисловии, это —

Звучит вроде убедительно. В действительности, однако, вывод этот бесконечно далек от истины.

Да, Гроссман, как я уже сказал, рассматривал свой роман «Жизнь и судьба» как новую книгу, не имеющую почти ничего общего с романом «За правое дело». И он сделал все, что было в его силах, чтобы оторвать свой второй роман от первого, придать ему как можно большую автономность. Но в полной мере это ему, конечно, не удалось. Ведь только из первого романа читатель может узнать, как складывалась жизнь героев второго в первый год войны: как и откуда попала в Куйбышев Женя, каким образом оказалась у немцев Софья Осиповна Левинтон, какими сложными путями дошло до Штрума письмо его матери… Но дело даже не в этом. Прежде всего невозможно согласиться с утверждением, что роман Гроссмана «За правое дело» — обыкновенный роман сталинской эпохи, место которого в одном ряду с «Белой березой» Бубеннова и «Днями и ночами» Симонова. И дело тут не только в несоизмеримости художественных дарований двух этих авторов с художественным дарованием Гроссмана, — не только в том, что роман Гроссмана, говоря попросту, гораздо ярче, талантливее и бубенновского, и симоновского.

Он несопоставим ни с одной тогдашней книгой о войне прежде всего по объему, уровню и качеству сказанной в нем правды.

Я имею в виду, разумеется, не правду факта, не документальную, а художественную правду. Никто из современников Гроссмана не выразил с такой потрясающей художественной глубиной и силой трагедию той войны.

Да, приступая к своему роману, Гроссман искренне верил, что война между гитлеровской Германией и Советским Союзом была смертельной схваткой не только двух государств, но — двух социальных систем, одна из которых олицетворяла для него свет, другая — тьму И не только потому, что гитлеровцы были агрессорами, захватчиками, а мы защищали свободу и независимость нашей родины. Германский фашизм для Гроссмана воплощал в себе все силы мирового зла. А Союз Советских Социалистических Республик — в это Гроссман тогда еще верил свято, — был страной, призванной осуществить на практике вековую мечту человечества о мире «без Россий, без Латвий», — прекрасном новом мире, основанном на принципах справедливости, свободы, равенства, братства.

Да, концепция первого его романа была ортодоксально советской. И композиционно он был выстроен в точном соответствии с этой концепцией. Как пирамида, в основании которой — народ, сражающийся за Родину и свободу, а на вершине — Ставка Верховного Главнокомандующего: Сталин.

Но писательский дар Гроссмана, органически присущее ему чувство художественной правды взорвало эту концепцию. Жестокий реализм в изображении не только батальных сцен, но и всех подробностей, всего густо прописанного жизненного фона, на котором разворачиваются главные события романа, сама художественная плоть книги, ее мясо заставляют читателя напрочь забыть об этом искусственном каркасе, на котором по первоначальному его замыслу должно было держаться все здание.

Роман «За правое дело» — книга трагическая. Она повествует о великой трагедии той страшной войны. А в официальной советской историографии, а значит, и в литературе, тогда уже прочно утвердилась версия войны победной. О немецких «котлах» и окружениях, в которых оказались в первые месяцы войны миллионы советских солдат, не принято было даже и вспоминать. Помнить надлежало не о поражениях, а о победах. Но даже и тут полагалось не слишком нажимать на то, какой ценой заплатили мы за все наши победы.

Писатели, стремящиеся открыть в своих книгах о войне хоть малую толику правды, вынуждены были балансировать на самом ее краю, искусно уравновешивая каждую трагическую сцену — победной. (Великим мастером такого балансирования был Константин Симонов.)

Гроссман этим искусством не владел. Да он и не хотел им владеть. Не оспаривая официальную, государственную концепцию и даже как бы положив ее в основу создаваемой им книги, во всех случаях, когда эта концепция вступала в противоречие с правдой (как он ее чувствовал и понимал), он доверялся не концепции, а своему военному опыту и своей художественной интуиции.

С концепцией дело тоже обстояло не так просто. (В этом мы еще не раз успеем убедиться.) Но даже одно только это его неумение балансировать на краю правды заранее обрекало его роман на жестокий разгром.

В редакции «Нового мира» знали, чувствовали, что роман обречен. Твардовскому это стало ясно задолго до появления в «Правде» погромной статьи Бубеннова.

2 февраля 1953 года, то есть за десять дней до появления бубенновской статьи, с которой начался официальный разгром романа, в редакции журнала, опубликовавшего роман, состоялось довольно широкое и представительное его обсуждение.

Тон этому обсуждению задал сам Твардовский. Сказав о выдающихся достоинствах романа (а как иначе можно было бы объяснить, что он решился его напечатать), он определил главную цель предстоящего разговора.

«…Могут ли все эти успехи ослепить нас в отношении существенных и серьезных недостатков, которые имеются в этой первой части романа?» — поставил он вопрос перед собравшимися. И недвусмысленно сам же на него ответил: «Нет!»

И — понеслась душа в рай.

Выступавшие, — а среди них были и писатели, и критики, и военачальники, — в один голос заговорили о том, что многие сцены и эпизоды романа «нехарактерны для Сталинградской эпопеи», что автор «не запечатлел мыслей советского командования», «не найдены те яркие, обобщенные образы, которые бы показали облик советского народа… Также роль товарища Сталина очень слабо показана», «в романе не видишь характеристики советского человека…» — и так далее, все в том же духе.

Но самой яростной, самой резкой и уничтожающей критике подверглась философия автора, высказанная в романе устами одного из его героев — академика Чепыжина. Тут были единодушны все участники обсуждения — и те, кто стремился окончательно угробить роман, и те, кто искренне хотел его «спасти».

Вот, например, как высказался на том совещании один из главных руководителей тогдашнего Союза писателей — Алексей Сурков:

Но тут же он заговаривает о философии романа, называя ее «чудовищной философской белибердой». И подытоживает, обращаясь к автору:

Тот же совет дает Гроссману и другой участник обсуждения — генерал и писатель Петр Вершигора:

Этот — пока еще — довольно туманно сформулированный упрек чуть позже превратится уже в главное обвинение против гроссмановского романа.

Полтора месяца спустя после обсуждения романа «За правое дело» в редакции «Нового мира» состоялось заседание Президиума Правления Союза советских писателей, на котором доклад делал уже сам Фадеев. Чуть ли не весь доклад этот был посвящен анализу и суровой критике идейных ошибок романа Гроссмана. (Было произнесено даже и более грозное слово — не просто ошибки, но — «главный идейный порок»).

Порок этот, по мнению Фадеева, состоял в следующем:

Из этого не слишком внятного монолога все же можно понять, что Фадееву тоже не очень хотелось совсем угробить гроссмановский роман. Он даже предлагает автору некий выход, своего рода лазейку: не просто выкинуть к чертовой матери всю эту мутную философию, как советуют Сурков и Вершигора, а вложить ее в уста какого-нибудь не столь обаятельного, лучше даже — отрицательного персонажа. С тем, чтобы противопоставить этой «неправильной», враждебной марксизму-ленинизму философии — другую, правильную.

Что же это за философия такая, что за крамольные мысли, которые так смертельно напугали не только лютых врагов гроссмановской книги, но даже и тех, кто искренне хотел защитить его роман, спасти его от полного и окончательного разгрома?

Задумав свой роман, Гроссман собирался назвать его коротко и просто — «Сталинград». Под этим названием он и принес рукопись в редакцию «Нового мира». Но там это название отклонили: оно показалось слишком громогласным, чересчур весомым, к слишком многому обязывающим. Сталинград — это ведь кульминация, высший, переломный момент всей той великой войны. Предложили назвать книгу как-нибудь поскромнее. Например, — «За правое дело».

Гроссман не возражал. Дело, за которое воевал с гитлеровской Германией советский народ, он вполне искренне считал правым. На этот счет никаких разногласий с официальной советской идеологией у него тогда не было. Диссидентом, то есть инакомыслящим он не был. Но он был — мыслящим. А всякий, кто пытается мыслить, а не повторять чужие мысли, уже самим этим своим поползновением обречен на то, чтобы мыслить инако, то есть — самостоятельно, по-своему, не в унисон со всеми.

Именно так мыслит в гроссмановском романе один из центральных его персонажей — Виктор Павлович Штрум. Образ этот, — хоть Штрум у Гроссмана не литератор, да и вообще не гуманитарий, а физик, — вобрал в себя многие черты автора книги. В романе он занимает примерно то же место и претендует на ту же роль, какую в «Войне и мире» играет Пьер Безухов.

На протяжении всего романа Штрум ищет истину, пытается понять суть происходящего. В частности, его мучает (как и всех думающих людей в то время) загадка германского фашизма: как случилось, что умный, работящий, цивилизованный народ, давший миру Канта и Гегеля, Шиллера и Гете, Баха и Бетховена, за несколько лет превратился в банду убийц, загнавшую всю Европу в гигантский концлагерь?

Задумываться об этом, конечно, разрешалось. Но все ответы на этот роковой вопрос были уже даны. В соответствующих партийных документах, в основополагающих высказываниях товарища Сталина.

Но Штрум почему-то не хочет довольствоваться этими ответами. Он размышляет. И делится этими размышлениями со своим учителем — академиком Чепыжиным. А у того есть свои, тоже не совсем банальные ответы на все сомнения и недоумения Штрума. И он тоже охотно делится ими со своим любимым учеником. И вот эти-то его ответы Алексей Сурков как раз и назвал чудовищной философской белибердой, именно эти, не укладывающиеся в привычную пропагандистскую советскую жвачку мысли, и советовал Гроссману выкинуть из головы искренний его доброжелатель Петр Вершигора, а другой, самый могущественный его доброжелатель, Фадеев, рекомендовал вложить их в уста какого-нибудь отрицательного персонажа:

Вот она — философия, на которую сделали стойку Сурков, Вершигора, Фадеев и прочие критики гроссмановского романа, настоятельно рекомендовавшие автору отказаться от этих «доморощенных», как они выражались, идей, от этих странных и в высшей степени сомнительных мыслей. Вот что так смертельно их перепугало. И надо признаться, что перепугались они не зря.

Вспомнив этот монолог академика Чепыжина, я решил проверить себя, перечитал его заново и убедился, что помню его почти дословно. Помню с тех самых пор, как впервые — еще в журнале — прочел роман Гроссмана «За правое дело». А было это — ни мало, ни много, — полвека тому назад.

Это, конечно, не случайная прихоть моей памяти. Рассуждения этого гроссмановского персонажа так меня тогда поразили и потому-то и врезались так крепко в мою память, что я тоже видел, как плавает на поверхности жизни, упиваясь своим торжеством, «мусор, дрянь всякая».

Все, о чем говорил в откровенном своем разговоре с Штрумом академик Чепыжин, крепко рифмовалось с тем, что все мы видели вокруг — не в Германии, а в родной своей стране, в любезном нашем отечестве.

Крестьяне, любившие землю и умевшие работать на этой земле, — этот истинный «хлеб жизни» — были уничтожены. Те же из них, кто уцелел, «ушли на дно», сделались невидимыми. Наверх же полезла всякая муть и дрянь. Болтуны, крикуны, умевшие только «руководить», а не работать. Тусклые партийные функционеры, не способные связать двух слов, важно поучали седовласых академиков. Вся страна — от дворника до президента Академии наук — должна была изучать историю по лживому и примитивному «Краткому курсу истории ВКП(б)». В литературе торжествовали Бубенновы и Бабаевские со своими «Кавалерами золотой звезды» и «Белыми березами», в театре — Софроновы и Суровы со своими «Стряпухами» и «Зелеными улицами». Мейерхольд и Бабель были расстреляны, Мандельштам погиб в лагере, Цветаева повесилась, Платонов выкашливал последние легкие, подметая литинститутский дворик, «ушли на дно» Ахматова, Зощенко, Пастернак, Заболоцкий, Булгаков…

Таково было тогда «соотношение частей» в нашей «жизненной квашне». И не замечать всего этого мог только слепец. Или человек, притворяющийся слепым.

Гроссман слепцом не был. Притворяться — не хотел. И «соотношение частей» в его романе более или менее соответствовало тому, что было в жизни. Истинные патриоты у него (капитан Берёзкин) воюют, не щадя живота. Болтуны, приспособленцы, трусы, умеющие только блюсти свою выгоду (карьеру), заискивая перед начальством, — отираются в штабах.

Генерал-майор Гарнич, участвовавший в самом первом обсуждении романа Гроссмана (том, что происходило еще в редакции «Нового мира») придумал даже по этому поводу специальный — надо сказать, весьма выразительный — термин: «Штабоед ство».

Он говорил:

Ему вторил другой военный, участвовавший в том обсуждении — полковник Маркин:

Генерал-майор объявил, что признаки «штабоедства» он обнаружил «в пятнадцати местах» романа. Перечисляя эти пятнадцать мест, приводя примеры, идя от страницы к странице, он, например, отмечает такую подробность:

Нетрудно догадаться, что все эти присяжные проработчики, все эти партийные функционеры в полковничьих и генеральских мундирах делали стойку именно на такие сцены, эпизоды, подробности и детали гроссмановского романа, потому что в них они узнавали себя.

Да, не далек, совсем не далек от истины был Фадеев, когда говорил, что философия академика Чепыжина у Гроссмана «находит свое проявление… в характере показа событий и людей на страницах романа».

Картина жизни, открывающаяся нам в романе «За правое дело», — картина нашей, советской жизни! — действительно во многом соответствует той схеме, которую академик Чепыжин предложил Штруму для понимания ситуации, возникшей в гитлеровской Германии.

Конечно, тогда это все еще не сложилось у Гроссмана в концепцию, согласно которой в той великой войне столкнулись две однотипные государственные системы, два однотипных тоталитарных режима. Но первый шаг к такой концепции был им сделан уже тогда.

Одна из ключевых фигур романа Гроссмана «Жизнь и судьба» — Михаил Сидорович Мостовской, старый большевик, один из основателей большевистской партии, в прошлом — близкий соратник Ленина. Это — единокровный брат Верхотурского из «Четырех дней» и Бахмутского из «Степана Кольчугина».

Волею обстоятельств он оказывается в немецком концлагере. Лагерная судьба его ничем особенно не отличается от судеб тысяч других заключенных, хотя лагерное начальство, по всей видимости, знает, кто он такой. Мостовской понимает, что долго так продолжаться не может: рано или поздно его выдернут из толпы пленных и начнут разбираться с ним по-особому, — так, как он этого заслуживает. И вот, похоже, этот страшный миг, которого он ждал и к которому давно был готов, — наступил:

Да, у Михаила Сидоровича нет никаких иллюзий насчет того, что ожидает его за этой нарядной полированной дверью, в этом уютном кабинете с коврами на полу, вазой с цветами на столе и мирным сельским пейзажем на стене. Будет допрос. Скорее всего с мордобоем. Может быть, даже, с пытками. Ну что ж, он готов ко всему…

Однако к тому, что ожидало его в этом кабинете, он оказался совсем не готов. Потому что ждало его здесь нечто непредставимое, фантастическое. Такое и в самом страшном сне не могло ему присниться.

От заключенных, которых в этом кабинете уже допрашивали, Михаил Сидорович знал, что Лисс был рижским немцем и по-русски говорил свободно. Поэтому его не удивило, что штурмбанфюрер в кабинете был один: он знал, что переводчик для допроса ему не понадобится. Удивило его другое:

Чернорабочие заплечных дел, однако, так и не появляются, и разговор Мостовского с Лиссом от начала до конца носит вполне мирный характер. Но суть этого разговора такова, что Михаил Сидорович, пожалуй, даже и предпочел бы ему самый суровый допрос, с пытками и мордобоем:

Именно в этот момент разговор переломился и сразу принял другой оборот. Мостовской все еще смотрит на собеседника как на жулика, опытного эсэсовского провокатора, который только и думает о том, как бы на чем-нибудь его подловить и заставить проболтаться. Но один только жест и последовавшая за ним фраза сразу напомнили ему, что это — его собственный жест и его собственная фраза, которую он повторял не раз. И его — словно обожгло. А демон-искуситель продолжал свои искусительные речи:

И чем дальше втягивает Лисс Мостовского в этот жуткий, немыслимый, невозможный, неприемлемый для него разговор, тем мучительнее, невыносимее он становится для старого верного ленинца. «Ох, лучше бы сразу приступили к мордобою», — мелькает у него мысль. И он не лукавит: мордобой и в самом деле ему вынести было бы не в пример легче, потому что каждым новым своим рассуждением, каждым новым примером Лисс все больше растревоживает его душу, все больнее напоминая о том, о чем он и сам порой задумывался, не мог не задумываться:

Мостовской уверен, что ему ничего не стоит опровергнуть всю эту «гнусную провокационную болтовню». Он победил свои минутные сомнения, задушил их. Все, о чем твердил ему Лисс, он готов сбросить с себя как грязную, липкую паутину. Забыть этот чудовищный разговор как дикий, нелепый кошмар. Стряхнуть его с себя и забыть! Забыть навсегда!

Он уверен, что это ему удастся. Уже удалось!

Но логика дальнейшего развития событий в романе, в том числе и логика дальнейшего поведения самого Мостовского неопровержимо убеждает нас в том, что в этих диких, кошмарных, кощунственных речах штурмбанфюрера Лисса заключалась некая ужасная, но несомненная правда.

В немецком концлагере душу старика Мостовского покорил незаурядный характер майора Ершова. Хоть и был майор беспартийным, но так уж вышло, что именно к нему тянулись все, кого не сломил лагерь, кто хотел и мог продолжать борьбу. И конечно, именно Ершову суждено было бы стать вождем восстания пленников концлагеря, если бы такое восстание вспыхнуло (а оно готовилось). Но вышло иначе:

Эта сцена — художественный итог тех душевных терзаний, которые разбередили в сознании Мостовского жуткие откровения штурмбанфюрера Лисса.

Более страшного приговора этим «людям особого склада, сделанным из особого материала», как назвал себя и своих товарищей по партии Сталин, я не знаю.

Казалось бы, тема эта была до конца исчерпана писателем в его большом романе. Но она не оставляла его и после того, как роман был завершен.

Завершен он был в 1960-м. А под рассказом, о котором сейчас пойдет речь, стоит дата: 1962–1963. Стало быть, Гроссман закончил работу над ним за год до смерти.

Называется он: «В Кисловодске». И это скромное, непритязательное заглавие совсем не предвещает того, что вновь, но уже в новом повороте откроется нам в этом коротком рассказе. Решительно ничего, кроме того, что главное событие, описанное в нем, произошло действительно в Кисловодске. Но не просто в Кисловодске, а в Кисловодске, оккупированном немцами.

С главным героем этого своего рассказа Гроссман, верный своей поэтике, своему неизменному художественному методу, знакомит нас сразу, на первой же его странице:

В короткой этой экспозиции герой рассказа нам явлен, казалось бы, с исчерпывающей полнотой. И внешность, и характер его, и биография, и служебное положение…

Зачем-то — пока еще непонятно зачем, как будто просто так, невзначай, к слову — автор знакомит нас с другим своим персонажем, являющем собой полную противоположность Николаю Викторовичу:

Противопоставление геометрически точно. Линия жизни Николая Викторовича являет собой не просто «угол отклонения», а прямой перпендикуляр, опущенный в самый центр линии жизни его старого гимназического товарища Володи Гладецкого.

Но этим противопоставлением Гроссман не ограничивается.

Для полной ясности он вводит в повествование еще одного «старого большевика»:

Коллизия хорошо нам знакомая еще по одному из самых ранних гроссмановских рассказов («Четыре дня»). Как и там, тут противопоставлены революционер, старый большевик, друг Ленина и — обыватель. И не просто обыватель, но, как и в том давнем его рассказе, — врач.

Разница лишь в том, что тот врач был обаятелен и по-своему даже героичен: каждый день в городе, захваченном белополяками, где еще продолжались уличные бои, под выстрелами, рискуя жизнью, отправлялся исполнять свой врачебный долг…

На сей раз революционеру, старому большевику, другу Ленина противостоит человек мелкий. Можно даже сказать — ничтожный.

Но это все — экспозиция. А главные события рассказа развиваются так.

В ту ночь Николай Викторович поделился своим смятением с женой — по-прежнему молодой и удивительно красивой Еленой Петровной:

В общем, они остались. И жизнь постепенно вошла в свою колею.

Николая Викторовича вызвали в городскую комендатуру и предложили стать врачом в госпитале, где лежали раненные красноармейцы. Раненых кормили сносно, продуктов на складе хватало. Николай Викторович старался держать их на постельном режиме, опасаясь, как бы их не перевели в лагерь.

А в остальном жизнь шла своим чередом. У Николая Викторовича, как и до войны, собирались гости, умевшие ценить прелесть фарфора и хрусталя и дивный изгиб старинной мебели, люди, понимавшие восхитительный рисунок персидского ковра…

Но однажды Николая Викторовича вызвал немецкий полковник — толстый низкорослый чин из ведомства «Sicher Dinst» (Службы Безопасности):

То, что Николаю Викторовичу предстояло совершить, было ужасно. Но выбора у него не было.

То есть выбор, конечно, был. В любой, самой страшной ситуации у человека есть выбор. Но для Николая Викторовича выбора не было. И жена его, Елена Петровна, когда он обо всем рассказал ей, сразу поняла, что никакого выбора у него нет. И у нее тоже.

В тот вечер они собирались в театр.

Слово «пошло» в этом коротеньком отрывке повторено трижды, и вряд ли это случайно. Пошлость поведения своих героев перед тем, как им предстоит убить себя, Гроссман не только не скрывает: он ее подчеркивает. Но тем сильнее контраст между ними, этими обыкновенными, слабыми и даже пошлыми людьми, без колебаний решившими умереть, чтобы не участвовать в убийстве, — и «сверхсилой» твердокаменных большевиков, во имя революции бестрепетно крушивших жизни детей, женщин, стариков и требовавших казни Бухарина, в невиновности которого они были убеждены.

При жизни Василия Семеновича Гроссмана на долю его выпали все тернии, которые полагаются честному русскому писателю. А недавно ко всем проклятиям, летевшим ему вслед, добавилось еще одно гнусное клеймо: «русофобия». Поводом для этого стало рассуждение из последней, предсмертной его повести:

Он стал избранником ее потому, что он избрал ее, и потому, что она избрала его.

Рассуждение, что и говорить, обидное. Но перечитывая эти и другие такие же горькие рассуждения Василия Семеновича, я вспоминаю строки из стихотворения Владислава Ходасевича (я уже цитировал его однажды):

Василий Гроссман тоже не просто и не легко присвоил себе это горькое право. Он выстрадал его несгибаемой жестоковыйностью своего дара, всеми трагическими поворотами своей писательской судьбы.

Думаю, что не сильно погрешу против истины, высказав предположение, что войновичевский Чонкин сейчас едва ли не так же знаменит, как в иные времена был знаменит гашековский Швейк. Во всяком случае, лет пятнадцать назад в Ленинграде (он тогда еще не был Санкт-Петербургом) на Невском продавали куклу, изображающую кривоногого солдатика в полной воинской амуниции, лопоухого, с наивной, простодушной, сразу узнаваемой физиономией. На мой (не скрою, откровенно провокационный) вопрос: «Кто это?» — де-вушка-продавщица ответила:

— Сами не видите, что ли? Чонкин!

Все это — сейчас, когда лучшие книги Войновича уже изданы на родине писателя миллионными тиражами. (Были и пиратские издания.) А в прежние времена, когда они были под запретом, мне не раз попадались на глаза аккуратно перепечатанные на пишущей машинке и старательно переплетенные в неказистые самодельные переплеты самиздатские экземпляры того же «Чонкина». А ведь «Чонкин» — не стихотворение, не поэма, даже не рассказ, а объемистый двухтомный роман!

Жизнь и литературная судьба Владимира Войновича были перерублены пополам — сперва невозможностью для писателя публиковать лучшие свои книги на родине, а потом — вынужденной эмиграцией. За десятилетия, прошедшие со времени его первых публикаций, выросли новые поколения читателей. Им знакомы лишь те его книги, которые создавались в последующие годы. А до первых его читателей эти — главные его книги! — доходили тогда, выражаясь дипломатично, крайне нерегулярно. Иногда — в самиздате, чаще — в тамиздате, а еще чаще — прорывались сквозь заглушки и другие помехи — тоже оттуда, с Запада.

Существует расхожее мнение, будто писатель, выпавший — точнее, вырвавшийся, выломившийся — из официальной советской литературы, ушедший из нее в самиздат или тамиздат (а уж тем более оказавшийся в эмиграции), — это как бы уже совсем другой художник, не имеющий с тем, каким он был раньше, уже почти ничего общего. Он, что называется, сжег за собой все корабли и «развернулся» на сто восемьдесят градусов: был — советским, стал — антисоветским. Перейдя этот рубикон, он как бы начинает свою литературную жизнь заново, что называется, с нуля, с чистой страницы. И в результате оказывается, что перед нами предстают как бы две разные художественные индивидуальности, ни в чем друг с другом не схожие.

Абсурдность подобных умозаключений, к сожалению, не для всех очевидна. Далеко не все (даже из тех, кто сделал литературу своей профессией) понимают, что настоящий художник, даже если бы и захотел, не смог бы совершить такой крутой поворот. Писатель милостью Божьей как раз тем и отличается от холодного ремесленника, что во всех своих книгах он предстает перед нами как один и тот же человек. Иногда постаревший, помудревший, в чем-то изменившийся, что-то потерявший, а что-то приобретший, от чего-то отказавшийся, но н е отказавшийся от себя, до самого конца пути донесший все, что было ему дано от Бога. («Донесший» — это, пожалуй, слишком слабо сказано. Не просто донесший, но осуществивший, реализовавший этот от Бога или от природы доставшийся ему дар.)

Конечно, бывают случаи, когда даже очень одаренный художник не только растрачивает попусту то, что было ему дано от Бога, не только зарывает этот Божий дар в землю, но и вполне сознательно убивает, растлевает его. (Именно это случилось с Шолоховым, если верить, что «Тихий Дон» написан действительно им. С Алексеем Толстым в повести «Хлеб», в драмах об Иване Грозном, в «Рассказах Ивана Сударева». Да мало ли еще таких примеров!) Но и тут тоже нельзя сказать, что один и тот же художник словно бы явил перед нами два разных своих лика, две разные, несхожие одна с другой художественные индивидуальности. Ведь тут речь уже должна идти не о развитии (трансформации), а о полной утрате художественной индивидуальности. Тут перед нами — измена художника своему дару, неизбежным следствием которой становится гибель этого дара, уничтожение его.

Тема верности своему дару издавна волновала Войновича. Время от времени он прикасался к ней в разных своих книгах. Но тема требовала более полного, более углубленного раскрытия. Так возник замысел книги, для которой он уже давно нашел как нельзя более подходящее название. Эта будущая, еще не дописанная им книга так и называется — «Замысел».

Рассказывая об этом своем «Замысле» («Замысле» в кавычках и замысле без кавычек), он говорил:

О том, какие препятствия и соблазны ждали его самого на пути постижения «Божьего замысла», а также о том, как трудно бывало ему порой этому «Божьему замыслу» следовать, вы прочтете в этой его книге, которую он назвал «Замысел». Пока же отметим только, что всю свою жизнь он честно старался этот «Божий замысел» понять и в меру своих сил реализовать.

Тому есть надежные свидетельства.

Все созданное художником, сумевшим верно понять «Божий замысел» о себе и не слишком далеко уклониться от него в сторону (ведь только гению дано осуществить этот замысел в полной мере), представляет собой некое художественное единство, цельный и неповторимый художественный мир.

Единство это ярче всего проявляется не на идейном (любимое слово советских критиков), а на клеточном, молекулярном уровне. Этот художественный мир предстает перед нами как живое, органическое целое, как дерево, росшее и в высоту, и вширь. Ранние книги писателя могут отличаться от поздних его книг, как тоненькое, слабое деревцо отличается от огромной сосны. Но это — одно и то же дерево. Тоненький, слабый росток, каким была некогда эта могучая — в два обхвата — сосна, не исчез, он вошел в ее состав, стал ее сердцевиной.

Это — едва ли не самый точный критерий, позволяющий отличить истинного художника от ремесленника. Тот тоже может расти, но не как дерево, а как дом, архитектура которого по произволу строителя меняется в самом процессе стройки. Слово «ремесленник» тут, пожалуй, даже не совсем удачно — слишком уж силен в нем уничижительный оттенок. Но суть дела не изменится, даже если мы воспользуемся словом другого, более высокого ряда — «мастер». Писателю-мастеру ничего не стоит изменить не только свой взгляд на мир, но и свою манеру письма. «Мастер» может пробовать себя не только в разных жанрах, но и в различных стилистических манерах, успешно осваивая и усваивая достижения самых разных, несхожих художественных «течений», «школ» и «направлений». Для истинного художника, не изменившего своему дару, это невозможно. Он, даже если бы и захотел, не сможет перестать быть самим собой.

Владимир Войнович за три десятка лет своей литературной работы обращался к самым разным, очень далеким друг от друга жанрам. Писал повести и рассказы, отмеченные той точностью бытовых подробностей и деталей, какая была характерна для жанра, в прошлом веке именовавшегося «физиологическим очерком» («Мы здесь живем», «Хочу быть честным»). В иных из них доминировало психологическое и даже лирическое начало («Расстояние в полкилометра», «Путем взаимной переписки»). Затем он обратился к сатире, граничащей с фантасмагорией и гротеском, а нередко и переходящей эту грань («Необычайные приключения солдата Ивана Чонкина», «Претендент на престол»). Написал историческую повесть о народовольцах («Степень доверия»), В какой-то момент обратился к жанру документального повествования, в котором откровенно преобладало публицистическое начало («Иванькиада, или Рассказ о вселении писателя Войновича в новую квартиру»). Много лет работал в жанре, если можно так выразиться, чистой публицистики, постоянно выступая со своими беседами, очерками и фельетонами на радиостанции «Свобода». (Далеко не все из них были собраны в книге «Антисоветский Советский Союз».) К тому же жанру «чистой публицистики» могут быть отнесены и его «открытые письма», хотя в иных из них преобладал гневный разоблачительный пафос («В секретариат Московского отделения Союза писателей РСФСР»), а в других — язвительная ирония, глумливая сатирическая насмешка («Членам литературного клуба «Бригантина», «Председателю ВААП», «Министру связи СССР т. Талызину Н. В.»). Написал даже фантастический роман, продолжающий и развивающий замятинско-оруэл-ловскую традицию, часто обозначаемую прочно вошедшим в литературоведческую терминологию словечком «антиутопия» («Москва, 2042»).

Помимо всего перечисленного, Войнович писал еще и пьесы, водевили, киносценарии и даже сказки.

При такой жанровой пестроте, казалось бы, должна была во всех этих произведениях проявиться и некоторая стилистическая пестрота и разноголосица. Но стоит нам заглянуть в любую из перечисленных книг, как сразу же бросится в глаза поразительное единство художественной манеры, художественного почерка — неповторимого, ярко индивидуального.

Очевиднее, несомненнее всего это единство проявляется, как я уже говорил, именно на клеточном, молекулярном уровне. И дело тут не только в построении фразы, выборе слов и выражений (хотя и в этом тоже), а в самом характере авторского мышления.

Из книги в книгу кочуют у Войновича персонажи, при всей своей разности — неуловимо схожие. Явное сходство это, впрочем, не столь уж неуловимо, оно проглядывает даже в сходстве фамилий, которыми наградил этих своих героев автор. Тюлькин в повести «Мы здесь живем», Очкин в рассказе «Расстояние в полкилометра» — и, наконец, Чонкин, герой главной, самой значительной книги писателя.

Среди излюбленных персонажей Войновича — и поэт-графоман, сочиняющий и охотно читающий всем кому ни попадя свои стихи.

Этот персонаж появляется уже в самой ранней, первой войновичевской повести:

Смех слушателей этих доморощенных стихов разоблачает фальшь их содержания. Дай авторская ирония метит туда же, обнажая кричащее несоответствие образа лирического героя стихотворения — реальному образу его автора. Несоответствие, к слову сказать, узаконенное официальной советской эстетикой.

(Была в свое время даже бурная дискуссия на эту тему официальный итог которой сводился к тому что так называемое самовыражение в лирической поэзии — дело сугубо вредное, во всяком случае, советским поэтам — глубоко чуждое.)

Образ поэта-графомана, появляющийся в другой повести Войновича («Два товарища»), несет вроде бы уже другую смысловую нагрузку:

Реакция героя, особенно та поспешность, с которой он соглашается признать выдающиеся достоинства явно не нравящегося ему стихотворения, обнажает всю его искусственность и фальшь, пожалуй, даже ярче, чем это могли бы сделать любые насмешливые реплики. Но тут эта авторская ирония направлена уже не на приспособленчество доморощенного стихотворца, стремящегося выполнить заранее ему известный «социальный заказ», а на другой тип графомана, который и сам не знает: куда летит? Зачем кричит?

Впрочем, в той же повести, в самом ее финале, появляется еще один графоман, откровенным и нескрываемым своим приспособленчеством повторяющий уже известного нам Вадима. Им — к великому изумлению главного героя — оказывается другой, тоже центральный ее персонаж, второй из «двух товарищей», о распавшейся дружбе которых написана повесть:

Герой растерян не только потому, что до этой — последней — их встречи Толик никакой склонности к стихотворству никогда не проявлял. Растерян он скорее всего потому, что его в самое сердце поразила мысль, что печатать свои стихи и даже получать за них гонорар может человек, для которого должность поэта в самом существе своем ничем не отличается от должности ординарца, обязанности которого всем хорошо известны: «подай-принеси».

Этот поразивший воображение автора образ стихотворца, понимающего должность поэта как ничем не отличающуюся от должности ординарца, возникает у Войновича еще не раз. Например, во второй книге «Необычайных приключений солдата Ивана Чонкина» («Претендент на престол»). Здесь он уже несколько повысился в ранге, обретя (в отличие от начинающего Толика) статус профессионала, стремящегося получить творческие ориентиры и указания, так сказать, из первых рук — от начальника местного НКВД майора Фигурина. И объект поэтических восторгов этого повысившего свой статус графомана тоже вырос в чине. У Толика это был всего-навсего старшина, у этого же — капитан НКВД Миляга, погибший при довольно постыдных обстоятельствах.

Поэт, появляющийся в написанной уже в эмиграции пьесе Войновича «Трибунал», казалось бы, решительно ничем не напоминает своих литературных предшественников. Авторская ремарка, предваряющая его появление, рисует его так:

Казалось бы, ну что может быть общего у такого пижона с неказистым и косноязычным Серафимом Бутылко? Да и сочиняемые им стихи отличаются от графоманских виршей, мелькавших в прежних войновичевских книгах, ничуть не меньше, чем его костюм и внешность от их затрапезных одежд и ничем не примечательной наружности.

Общее, однако, есть:

Графоманские стихи, становящиеся способом характеристики персонажа, — и даже не только одного конкретного персонажа, а определенного типа сознания, знаменующие даже появление на арене истории некоего нового человека, — не новость в литературе. Достаточно вспомнить бессмертного капитана Лебядкина. Но из приведенных мною текстов, я думаю, ясно видно, что у Войновича это — не просто художественная краска, не просто способ характеристики героя, а некая навязчивая, «маниакальная» идея. Недаром с таким удивительным постоянством, так настойчиво — из книги в книгу — возвращается автор к этому своему персонажу.

Я не оговорился. В известном смысле тут перед нами не разные персонажи, а как бы разные модификации, разные варианты одного и того же персонажа.

Меняется его социальный статус, меняется, трансформируется его стихотворная техника (стихи Вадима, Толика, Серафима Бутылко пародируют безликие вирши из редакционной корзины, стихи Поэта из «Трибунала» воспроизводят узнаваемую манеру очень знаменитого стихотворца), меняется даже ориентированность его на тот или иной социальный заказ (Вадим, Толик, Серафим Бутылко — откровенно хотят угодить вкусам начальства, графоманка-преподавательница из «Двух товарищей» — вкусам определенной литературной, или окололитературной среды, Поэт из «Трибунала» — вкусам и заранее предвкушаемым восторгам фрондирующего общества, жадно ловящего всякие политические намеки и «кукиши в кармане»), но во всех этих случаях неизменной остается суть: неподлинность стимула к стихотворству, ориентация не на внутренние стимулы, а на внешние: на успех. Если успех целиком зависит от начальства, «поэт» ориентируется на начальство, если от мнения той или иной общественной среды — он ориентируется на эту среду. И там и тут в основе «творчества» — желание кому-то потрафить, то есть все то же так хорошо нам знакомое «подай-принеси».

Главный герой повести Войновича «Два товарища» недаром испытывает одно и то же чувство (досады? неловкости? стыда?) — и когда ему декламирует свои «изощренные» строфы преподавательница института Ольга Тимофеевна, и когда ему «рассказывает» свои убогие вирши его бывший друг Толик. Чувство это сродни тому которое испытывал у Толстого в «Анне Карениной» художник Михайлов, глядя на неподлинную, поддельную, хотя и довольно искусную, живопись Вронского:

Герой «Двух товарищей» — не поэт, он и не мечтает стать поэтом, хочет быть летчиком. Но своим отношением к поэзии, своим восприятием стихов он отличается от желающего стать поэтом Толика именно тем, чем влюбленный отличается от человека, забавляющегося «восковой куклой»:

Как явствует из этой сцены, Толик к стихам относится совершенно «по-смердяковски». (Смердяков, как вы, наверно, помните, говорил: «Чтоб стих-с — это существенный вздор-с».) Но Смердяков при этом все-таки пел под гитару, быть может, им же самим сочиненные куплеты («Непобедимой силой прикован я к милой…») Если предположить, что куплеты эти и в самом деле сочинил он сам, придется признать, что стимул к творчеству даже и у Смердякова был более подлинный, чем у Толика: он ведь сочинял их уж во всяком случае не ради гонорара. Толика же интересует только гонорар. Убедившись (по стихам, печатающимся в газетах и журналах), что «не боги горшки обжигают», и будучи человеком практичным, он решил, что с помощью своего виршекропательства тоже сумеет в конце концов отхватить какой-нибудь (какой получится, но лучше, конечно, побольше) кусок государственного пирога.

Я нарочно так подробно остановился на этой теме, которая может показаться отнюдь не главной, боковой, даже очень частной и не слишком существенной. На самом же деле именно тут — исток всех творческих устремлений Войновича, самая сердцевина его отношения к жизни и к искусству.

Неподлинных стимулов для творчества может быть множество. Подлинный же — только один, и он не зависит от воли творящего, а, наоборот, властно подчиняет себе его волю. Разные художники формулировали это по-разному.

Единство художественного мышления, постоянство в обращении к одним и тем же словам, оборотам речи, сюжетам, темам, образам — знак подлинности художественного дара.

Приведенные мною примеры (есть и другие, но о них — речь впереди), как мне кажется, очень наглядно показывают, что таким постоянством Войнович обладал изначально и сохранил его на протяжении всей своей жизни в литературе. Они подтверждают, что отношение к жизни и к целям художественного творчества, обозначившееся в первой, самой ранней его вещи, на протяжении всего его литературного пути оставалось неизменным.

Из этого, однако, вовсе не следует, что он — не менялся.

Менялся. И еще как!

Повесть Владимира Войновича «Мы здесь живем», ставшая его литературным дебютом, увидела свет в первом номере журнала «Новый мир» за 1961 год.

Тут надо сказать несколько слов об общественной и литературной атмосфере тех лет.

После смерти Сталина и XX партийного съезда, на котором как гром среди ясного неба грянул знаменитый разоблачительный доклад Хрущева, общество, вмерзшее в лед сталинской «полярной преисподней», стало слегка оттаивать. Прежде всего, как оно всегда бывало в России, это проявилось в литературе.

Не случайно именно в это время прорезались в ней новые голоса, зазвучали новые, дотоле никому не ведомые имена, мгновенно привлекшие к себе читательский интерес и сразу занявшие свое место на литературном Олимпе. Среди этих имен были давно уже сложившиеся писатели и поэты, которые не могли прорваться к читателю в предшествующую эпоху (Александр Солженицын, Юрий Домбровский, Борис Слуцкий, Наум Коржавин). Но были и совсем молодые, делающие в литературе самые первые свои шаги (Евгений Евтушенко, Андрей Вознесенский, Белла Ахмадулина, Георгий Владимов, Виталий Семин — называю первые приходящие на ум имена).

Нельзя сказать, чтобы все это происходило так уж гладко. Забитая наглухо стальная дверь, преграждающая доступ к читателю всего мало-мальски свежего и правдивого, не спешила распахиваться настежь. Она лишь слегка приоткрылась, образовав небольшую щель. Но и щели этой оказалось довольно, чтобы обстановка в литературе круто переменилась.

Впрочем, не так уж и круто. Власть и ее идеологическая обслуга изо всех сил старались сузить эту — и без того узкую — щель и даже, если удастся, снова захлопнуть, закрыть, законопатить дверь наглухо. Злобным нападкам подвергался не только каждый появляющийся свежий, живой голос, но и ставшие возвращаться в литературу творения писателей и поэтов, в сталинские времена искусственно из нее выброшенные. Еще долгое время оставались неупоминаемыми имена Мандельштама, Цветаевой, Ходасевича, Гумилева, Волошина. А нещедро выходившие книги в прошлом репрессированных, а теперь реабилитированных писателей-прозаиков, бывших некогда классиками советской литературы (Бабеля, Пильняка, Артема Веселого, Ивана Катаева), официозной критикой неизменно встречались в штыки. Не говоря уже о том, что каждая такая книга предварялась предисловием, в котором перечислялись все идеологические грехи издаваемого «классика» и объяснялось, насколько он чужд и даже враждебен лучшим завоеваниям советской литературы.

Все это я говорю к тому, чтобы у читателей, для которых те времена уже давняя история, не сложилось ошибочного представления, будто прорваться к читателю и тем более занять в тогдашней официальной литературе свое место молодому писателю было так уж просто. Ох как не просто! Даже в таком либеральном, самом «прогрессивном», как тогда считалось, журнале, как «Новый мир» Твардовского. В «Новом мире», пожалуй, даже еще труднее, чем в других, не столь «прогрессивных» журналах: положение самого почитаемого, чуть ли не единственного, превратило этот журнал в некий бастион хорошего вкуса, высоких литературных критериев и привило его сотрудникам известное высокомерие, граничащее с нескрываемым снобизмом.

Учитывая все эти обстоятельства, можно с уверенностью сказать, что Войновичу удалось прорвать неизбежные для каждого входившего в то время в литературу рогатки — просто на удивление легко.

Он пришел в этот — повторяю, самый почитаемый, самый престижный, самый недоступный для молодого автора — журнал, что называется, с улицы. Редактор отдела прозы Анна Самойловна Берзер, к которой ему удалось проникнуть, холодно предложила никому не известному, начинающему автору, как это полагалось в таких случаях, оставить рукопись у секретаря. Но молодой, никому не известный, пришедший с улицы решительно от этого отказался.

Тут я не могу удержаться от соблазна рассказать небольшой, но выразительный эпизод редакционной жизни, действующим лицом которого был я сам. Дело было в том же «Новом мире». Правда, в более поздние времена: в «Новом мире» уже без Твардовского. Я, как и некоторые другие мои коллеги, рецензировал там рукописи из так называемого самотека и вот однажды, явившись в редакцию с очередной пачкой готовых рецензий, услыхал такой телефонный разговор. Говорила вахтерша, судя по всему, с каким-то автором, интересующимся судьбой своей рукописи:

— Сколько времени, как сдавали? Полтора месяца? Значит, скоро будет ответ… Скоро получите… Ждите… Пишут… Какой ответ? Отрицательный… Это уж я вам не могу сказать почему. Там все, что надо, вам напишут. Знаю только, что отрицательный…

Повторив все это еще несколько раз, она положила трубку. Я спросил у нее фамилию звонившего. Фамилия, как я и ожидал, была мне знакома. Она принадлежала одному из тех бедолаг, чьи рукописи я только что читал.

Вахтерша не ошиблась: рецензия моя на его повесть и в самом деле была отрицательная.

Я поинтересовался:

— А почему вы так уверены, что ответ будет отрицательный?

Она невозмутимо ответила:

— А у нас положительных не бывает.

Увы, она была права. Даже во времена Твардовского нужно было какое-то поистине необыкновенное стечение обстоятельств, чтобы рукопись из самотека легла на стол редактора отдела прозы, а уж тем более благополучно прошла все последующие рогатки (зав. отделом, ответственный секретарь, редколлегия, главный редактор и, наконец, цензор). Только после всех этих мытарств и треволнений молодой автор мог надеяться открыть однажды новенькую, пахнущую типографской краской книжку журнала и с вожделением прочесть там в оглавлении свою фамилию.

Всех подробностей этой редакционной кухни молодой Войнович тогда еще, понятно, не знал. Но кое-какой опыт хождения по редакциям у него уже был, и он не сомневался, что, если он оставит рукопись у секретаря, она будет зарегистрирована, а потом отправлена на рецензию какому-нибудь «внутреннему рецензенту», в результате чего после нескольких месяцев ожидания он получит неизменно отрицательный ответ, сопровождаемый стереотипными советами больше читать классиков и упорнее работать «над языком». Поэтому оставлять рукопись у секретаря он решительно отказался. Он сказал:

— Я вас очень прошу прочтите мою рукопись сами.

Анна Самойловна, впоследствии ставшая его первым редактором, а потом даже близким другом, ответила, что у нее нет времени самой читать все рукописи.

— Тогда прочтите десять страниц, — предложил он. — Если одиннадцатую вам читать не захочется, вернете мне рукопись молча.

Через неделю — в сентябре 1960 года — Войнович получил телеграмму с просьбой зайти в редакцию «Нового мира». Рукопись к тому времени была уже прочитана всеми членами редколлегии, включая Твардовского, и поставлена в ближайший номер. И перед молодым, начинающим, никому не известным автором даже еще и извинились, что не смогут (не успевают) поставить его повесть в предыдущий номер, поскольку тот уже сверстан.

Появившись на страницах «Нового мира», повесть сразу была замечена критикой. На нее тотчас откликнулся статьей в «Литературной газете» Владимир Тендряков — писатель, известный своей суровой честностью и нелицеприятностью. Статья его выразительно называлась: «Свежий голос есть!»

Эта и в самом деле свежая, но во многих отношениях далеко не совершенная повесть была переведена на несколько языков. А вскоре опубликованные на страницах того же «Нового мира» рассказы Войновича «Хочу быть честным» и «Расстояние в пол километра» заметили и отметили добрыми словами — кто в печати, кто в устных отзывах — такие корифеи тогдашней нашей литературы, как Илья Эренбург, Василий Гроссман, Самуил Маршак, Константин Симонов, Павел Нилин…

Были, однако, не только пироги и пышки, но и синяки и шишки. Вскоре появилась статья видного тогдашнего критика М. Гуса «Правда эпохи и мнимая объективность», в которой о Войновиче говорилось, что действительность он изображает приземленную, безрадостную и вообще придерживается «чуждой нам поэтики изображения жизни как она есть».

Особенно большой скандал вызвала повесть Войновича «Хочу быть честным». Главный идеолог страны Леонид Ильичев, игравший при Хрущеве ту же роль, какую при Сталине играл Жданов, разнес эту повесть на каком-то высоком совещании в пух и прах, после чего в центральных газетах («Известия», «Труд», «Строительная газета») появились статьи и заметки за подписями знатных строителей, сталеваров и прочих героев труда под такими красноречивыми заголовками: «Точка и кочка зрения», «Это фальшь!», «Литератор с квачом» (квач — это кисть, которой размазывают деготь).

Я думаю, что даже совсем молодым сегодняшним читателям, весьма приблизительно представляющим себе тогдашнюю литературную обстановку, не придет в голову, что такая противоречивость оценок связана с тем, что Твардовский, Тендряков, Эренбург, Гроссман, Маршак и Нилин сосредоточили свое внимание на достоинствах первых повестей и рассказов Войновича, а Леонид Ильичев и Михаил Гус на столь же реальных их недостатках. В том-то как раз и состоит весь комизм этой коллизии, что злобную ярость официозной критики вызвали именно те сразу бросающиеся в глаза черты и особенности ранней прозы Войновича, благодаря которым она пришлась по душе Твардовскому, Эренбургу, Гроссману, Маршаку, Нилину, Тендрякову, Борису Слуцкому…

Тут надо отдать должное чутью всех этих Ильичевых, Гусов и им подобных — их поразительному, безошибочному чутью на художественную правду, в каких бы малых дозах эта правда ни присутствовала в том произведении, на которое было нацелено их недреманное око.

В произведении истинного художника правда всегда «вылезет». Иногда даже вопреки запланированной автором концепции, вопреки его (еще одно любимое словцо советских критиков) идейной установке. Эта правда неизбежно проявится — если не в сюжете книги, не в композиции, не в других ее структурных особенностях, так в каких-нибудь деталях, частностях, живых подробностях, выхваченных прямо из жизни.

Художник (даже очень крупный художник) может быть в плену ложной идеи, ложной концепции, ложного — навязанного ему или им самим себе заданного — понимания постигаемой и изображаемой им реальности. Но в процессе создания художественного произведения участвует не только сознание художника, но и его подсознание — его эмоциональная память, весь запас его подспудных, не всегда им осознаваемых жизненных впечатлений, тайных индивидуальных склонностей и отталкиваний, симпатий и антипатий. В истинно художественном произведении всегда так или иначе сами собой проявятся все свойства личности художника, даже те, которые он постарается утаить. А если не проявятся, если сознательная «идейная установка» подавит, подчинит себе «нежелательные», не укладывающиеся в ее жесткие рамки черты и свойства души художника, произведение окажется неживым, мертворожденным, не содержащим в себе ни единой живой клетки того, что называют художественностью.

Для истинного художника такая задача неимоверно трудна. Талант — это, как говорил Маяковский, такая «пресволочнейшая штуковина», что совладать, справиться с ним человеку, наделенному этим даром, просто не под силу. Как ни старайся, «уши» все равно вылезут.

Очень наглядно это проявилось в первой, как я уже говорил, еще далеко не совершенной повести Войновича «Мы здесь живем».

Никаких устоев сотрясать этой своей повестью Войнович не собирался, ни на какие официальные святыни покушаться даже и в мыслях не держал. Но «уши» — то и дело вылезают:

Из короткого этого диалога видно, что не только сам автор, но даже и его герои с явной иронией относятся к самой идее деления литературных героев на положительных и отрицательных. А главное — к краеугольному положению официальной советской эстетики, согласно которому положительный герой должен обладать всеми полагающимися ему по штату достоинствами, начиная с послужного списка и кончая неукоснительно соблюдаемыми правилами общежития. Ирония эта состоит не только в том, что один из собеседников (Гошка) решительно отказывает своему другу (Анатолию) в праве считаться положительным героем только лишь на том основании, что тот, входя в хату, не вытирает ног. Гораздо выразительнее в этом смысле реплика Анатолия: «Дураки — они тоже отрицательные». Дураком же он считает Гошку как раз потому, что тот ведет себя именно так, как по всем канонам и полагается себя вести самому что ни на есть положительному герою.

Однако — ирония иронией, а в самый центр этой своей повести Войнович поместил как раз вот такого «дурака».

Главный герой его повести (вот этот самый Гошка, который не желает писать сочинение по шпаргалке) не только на экзаменах, но и во всех других жизненных ситуациях ведет себя даже не просто как положительный, а прямо-таки как идеальный герой:

Санька — не такая, как все другие девчата в деревне Поповка. Не такая, как, например, Лизка, у которой только и забот, что выйти замуж, получить полдома, полагающиеся молодоженам, купить «шифоньер» да красивый матерчатый коврик, на котором изображены непроходимые джунгли и полосатый тигр с оскаленной пастью. Санька — совсем другая. Она — особенная. Ее мечта — не замужество, не обзаведенье, а — любовь. Настоящая, какая бывает только в книгах. Но вот даже Саньке ее возлюбленный Гошка странен и непонятен, даже ее он поражает своей выходящей из ряда вон праведностью.

Гошка и во всех иных случаях ведет себя так, как полагается идеальному герою, сконструированному по всем канонам социалистического реализма. Вкалывает денно и нощно, не ожидая никаких наград и поощрений. Добровольно отказывается от полагающегося ему по закону отпуска на подготовку к экзаменам, потому что понимает: председатель колхоза не дает ему отпуска не из вредности, а потому, что не хватает у него рабочих рук — идет посевная.

Да и председатель этот тоже разве что только не совсем обычной фамилией (Пятница) отличается от множества других председателей колхозов, сконструированных по тем же освященным официальной советской эстетикой канонам социалистического реализма. Немолодой, бесконечно усталый человек, думающий только о деле и из всех мыслимых привилегий, полагающихся ответственному работнику, пользующийся только одной, о которой позже так проникновенно скажет незабвенный Егор Кузьмич Лигачев: единственной привилегией работать по четырнадцать часов в сутки. И биография у этого председателя самая что ни на есть подходящая: герой Гражданской войны, бывший боец Первой конной, получивший свой старый, потертый орден Боевого Красного Знамени из рук самого Буденного.

По тем же проверенным, десятилетиями складывавшимся, хорошо отработанным канонам социалистического реализма сконструирована и сюжетная основа повести. Деревенским жителям, труженикам села и давно сюда приехавшим и прочно прижившимся здесь молодым ребятам-целинникам противопоставлен городской интеллигент, «гастролер», пустобрех и белоручка Вадим. (Тот самый, за которого потел в шахте его лирический герой.)

О том, как поведет себя только что приехавший в Поповку Вадим и каким пшиком, каким постыдным фиаско завершится романтический порыв, приведший его на целину, известно заранее, с самого первого его появления на страницах повести.

При первой же встрече с Вадимом председатель колхоза Пятница говорит ему:

Старый буденновец как в воду глядел. Покантовавшись некоторое время в Поповке и убедившись, что эта жизнь не для него, Вадим решает вернуться в Москву, вызывая этим своим решением всеобщее презрение:

Последняя реплика Анатолия стала названием повести. А чтобы глубинный смысл ее не пропал для читателя втуне, автор возвращается к ней еще раз, завершая свое повествование такой — уже откровенно символической — сценой:

Справедливости ради надо отметить, что неприязнь Гошки и Анатолия Вадим отчасти заслужил некоторыми не слишком привлекательными чертами своего характера и даже некоторыми своими не слишком благовидными поступками. Но вся штука в том, что неприязнь эта у них возникла задолго до того, как этим и в самом деле не слишком привлекательным свойствам Вадимовой натуры автор дал возможность проявиться. Тут у Гошки, у Анатолия, у других героев повести безошибочно сработало их пролетарское, классовое чутье. Совершенно также, как некогда оно сработало у истинного пролетария Морозки по отношению к «гнилому интеллигенту» Мечику в стоящем у самых истоков социалистического реализма романе Александра Фадеева «Разгром»:

Финал повести Войновича так же неопровержимо доказывает, что такое же верное и безошибочное классовое чутье не подвело ни бывшего бойца Первой конной председателя колхоза Пятницу, ни бригадира Гурия Макаровича Гальченко, в бригаду которого на первых порах был направлен Вадим:

Откуда, собственно, взял Гурий Макарович, что Вадим любит Москву только за то, что там — ванна да телефон? А очень просто: он «вычислил» его по тем же «классово чуждым» признакам, по каким Морозка сразу раскусил Мечика. И тот и другой — чистенькие. Не в каком-нибудь там метафорическом, переносном, а в самом что ни на есть прямом, буквальном смысле этого слова.

Все это неопровержимо подтверждает, что повесть Войновича задумывалась и сочинялась как произведение, целиком укладывающееся в жесткие рамки соцреалистического канона. Казалось бы, при такой — заранее заданной — расстановке сил и при таком — опять-таки, заранее запланированном — развитии сюжета автору было не то что трудно, а прямо-таки невозможно из этих жестких рамок выпрыгнуть. Он и не выпрыгнул. Но «уши» как я уже говорил, то и дело вылезают. И даже не только «уши». Читая повесть, постоянно ощущаешь, что автору не то что тесно в этих рамках, а просто невыносимо.

Нельзя сказать, чтобы под напором живых, непридуманных жизненных реалий этот жесткий каркас повести с треском развалился. Чего нет, того нет. Слишком уж он еще прочен, этот каркас. Но буквально на каждом шагу пресловутые «рамки» не то чтобы трещат, а просто исчезают. Словно растворяются в воздухе.

Иногда даже возникает подозрение, что автор вместо традиционной соцреалистической повести подсовывает нам пародию на такую повесть.

Вот, скажем, председатель Пятница объясняет Гошке, почему не может дать полагающийся тому по закону отпуск:

Один легкий штрих — и вылепленный, казалось бы, по всем канонам соцреализма председатель колхоза Пятница оказывается вдруг фигурой комической, пародийной: чем-то вроде персонажа Аркадия Райкина, который, рассказывая о своих переживаниях на футбольном матче, неожиданно заключает: «И огородами, огородами — ушел к Котовскому».

Но этим единственным — хотя и выразительным — штрихом Войнович не ограничивается. Рядом ложится другой штрих, уже не такой безобидный, резко высвечивающий фигуру председателя с новой, совсем уже неожиданной для нас стороны:

Знакомый, примелькавшийся образ горящего на работе и не сомневающегося в высоком смысле своего труда старого энтузиаста вдруг исчез. В казавшейся нам только что сусальной, отчасти даже плакатной фигуре вдруг проглянули совсем другие черты: затаенный, давно уже ставший привычным, ни на миг не отпускающий председателя страх перед какой-нибудь очередной ревизией — то ли из обкома комсомола, то ли еще откуда повыше.

Из этого «зерна» позже у Войновича вырастет монументальный образ совсем другого председателя колхоза — Голубева, одного из главных действующих лиц его романа «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина».

Конечно, этот Голубев от благостного председателя Пятницы отличается сильно. Не меньше, чем все колхозы, лежащие в той округе, куда приземлился со своим самолетом Чонкин, отличаются от колхоза, в котором подвизается бывший буденновец Пятница:

О том, что же оно все-таки означало, это загадочное «Эх!!!», автор нам так и не сообщает. Но кое-какие догадки на этот счет у нас тем не менее возникают. Возникают они сразу же, как только от рассказа о покончившем с собой председателе колхоза имени Ворошилова автор переходит к описанию умонастроений и душевного состояния председателя колхоза «Красный колос».

Ничем, ну решительно ничем не похож председатель Голубев на героя Гражданской войны Пятницу Тот и не пьет, и семейные его обстоятельства не имеют с голубевскими ничего общего. Общее между ними только одно: постоянная зависимость от высших инстанций, которые в любой момент могут наслать на них какую-нибудь инспекцию либо ревизию. Вот и несут они — Пятница неведомо зачем приехавшему в Поповку московскому студенту, а Голубев нежданно-негаданно свалившемуся на него прямо с неба Чонкину — одну и ту же понесуху:

Из всего этого, разумеется, вовсе не следует, что, создавая первую, во многом еще довольно слабую вещь, Войнович уже достаточно ясно понимал то, что с такой обнаженной резкостью проявилось потом в его «Чонкине» — хоть в том же образе председателя Голубева. Скорее всего он тогда даже и думать не думал о том, что благостная фигура председателя Пятницы несет в себе и какие-то сатирические черты. Тут сработал инстинкт, изначально присущее каждому талантливому художнику инстинктивное чувство художественной (а значит, и жизненной) правды.

Этот же инстинкт привел к тому, что так называемые положительные, по замыслу автора и по месту, которое им определено в повести, главные ее герои — Гошка, Санька, Анатолий — вышли у него довольно бледными. А второстепенные, периферийные персонажи, которые, вероятно, мыслились автором как колоритный жизненный фон, на котором разыгрываются главные события повести, неожиданно, скорее всего даже помимо его авторской воли, вылезли на авансцену и даже заслонили собою главных. Это — Ваня-дурачок, Аркаша Марочкин, в котором уже проглядывают черты Ивана Алтынника, будущего героя повести «Путем взаимной переписки», заведующий сельским клубом Илья Бородавка.

На примере этого последнего особенно ясно видно, как вот это самое инстинктивное чувство художественной правды преобразует первоначальный авторский замысел, как волею этого инстинкта художественный образ лепится и в конце концов вылепляется совсем не таким, каким был замыслен.

Илья Бородавка — завзятый, фанатичный графоман. Определение это не оттеняет, не дорисовывает его образ, а полностью его исчерпывает. Собственно, никакой другой информации об этом своем герое, помимо того, что он одержим навязчивой манией стихотворства и время от времени посылает свои вирши в столичную газету под загадочным псевдонимом «Фан Тюльпан», автор нам даже и не сообщает.

Казалось бы, такой персонаж должен занять одно из самых почетных мест в той галерее образов натужливых, бездарных стихотворцев, которая, как я уже говорил, образуется из самых разных персонажей самых разных войновических книг. Однако что-то мешает нам поместить его в эту так легко выстроившуюся цепочку.

Судите сами:

Одного этого стихотворения (а только его в качестве образца поэтического творчества Ильи и приводит автор) достаточно, чтобы увидеть, как разительно отличается этот персонаж от всех других, уже знакомых нам образов графоманов, созданных Войновичем. Стихи его — просто чудовищны. Они даже более беспомощны и корявы, чем стихи Толика «Наш старшина», не говоря уже о неизмеримо более осмысленных и умелых словоизлияниях других войновичевских графоманов. Но при всем при том его лирическое самовыражение — бескорыстно. Оно не подчинено никаким меркантильным стимулам, да и вообще не преследует никаких иных целей, кроме стремления излить на бумаге томящую автора страсть к стихотворству. Поэтому Илья Бородавка, при всей своей комичности и несомненной бездарности, гораздо симпатичнее — и Вадима, и Толика, и преподавательницы института Ольги Тимофеевны, и, уж конечно, таких профессионалов, как Серафим Бутылко или поэт, появляющийся в одной из сцен «Трибунала».

Нечто подобное произошло и с другими второстепенными персонажами повести «Мы здесь живем». При всей своей дурашливости и недотепистости (а эти свойства в той или иной степени присущи каждому из них) чувствуется, что все они автору безусловно симпатичны. О деревенском дурачке — пастухе Иване — и говорить нечего. Он, видать, и задуман был как «положительный»: с первого своего появления (а появляется он в повести на самой первой ее странице). Он привлекает к себе читательские сердца — безответностью, бесхитростностью, отзывчивостью:

Но что уж говорить о бесхитростном, чистом душою Иване, если даже заведомый мерзавец и откровенный ворюга завскладом Тюлькин — и тот не лишен известного обаяния:

Наивный вопрос хозяйки дома вовсе не так уж глуп. Во всяком случае, он гораздо умнее дурацкого сообщения Тюлькина. И в то же время он — глуп, потому что разрушает тот благостный настрой, который создавало это сомнительное сообщение и который так необходим людям, предвкушающим удовольствие не только от выпивки и закуски, но и от сопутствующих приятному застолью вот таких бессмысленных, никуда не ведущих разговоров.

Слышал ли Тюлькин от кого-нибудь про удивительные бельгийские машины или все это является плодом его собственной фантазии? Кто его знает! Но одно несомненно: это дурацкая реплика Тюлькина — именно она! — сразу делает его живым. В сущности, образ вылеплен одной этой фразой.

И опять-таки, быть может, вопреки намерениям автора, образ этот вдруг оборачивается к нам какой-то новой своей стороной. Благодаря этой реплике Тюлькин предстает перед нами уже не только прожженным прохвостом, но и ярким представителем той обаятельной человеческой породы, к какой принадлежали два гоголевских мужика, рассуждавшие о том, «доедет это колесо до Москвы или не доедет». Тут вор и мерзавец Тюлькин является перед нами в том же качестве, в каком позже перед нами предстанет целая галерея других персонажей Войновича, к которым на протяжении всей своей жизни в литературе писатель испытывал острый интерес:

Конечно, рассуждения сельского книгочея о Чехове и Шекспире — глупы и невежественны. Пожалуй, они даже глупее, чем сообщение Тюлькина об изобретенной в Бельгии машине или глубокомысленные беседы завсегдатаев чайной о том, как нужно, допустим, жить с курицей. Но вот оказывается, что и глупость может быть обаятельной.

Автор любит всех этих людей, невзирая не только на очевидную их глупость, но даже и на все присущие им душевные изъяны: хамоватость, туповатость, вороватость…

Помните, один из героев повести «Мы здесь живем», напутствуя своего друга Гошку перед устным экзаменом по литературе, втолковывает ему: «Самое главное — это уметь отличить положительного героя от отрицательного».

Похоже, что сам автор повести не внял этому мудрому совету. Герои, которые по всем канонам соцреализма должны были считаться отрицательными (во всяком случае, не заслуживающими особых авторских симпатий), вышли у него не только более выразительными, но и более привлекательными, чем самые что ни на есть положительные.

Как я уже не раз говорил, это могло получиться непроизвольно. Но в то же время — отнюдь не случайно. И не случайно во всех последующих его книгах именно эти герои вышли на первый план, навсегда оттеснив, заслонив собою тех, кому, казалось бы, должно по праву принадлежать это видное и почетное место, а потом и вовсе заставив нас коренным образом пересмотреть все наши представления о том, кого из «героев нашего времени» следует считать положительными, а кого — отрицательными.

Вскоре после повести «Мы здесь живем» Войнович опубликовал (в том же «Новом мире») небольшой рассказ «Расстояние в полкилометра», главный герой которого Очкин по праву может считаться одним из предшественников принесшего писателю мировую славу Чонкина. Очкин — это, конечно, еще не Чонкин. Да и отношение автора к этому своему герою было, как принято теперь выражаться, отнюдь не однозначным. Тогдашним читателям вполне даже могло показаться, что автор относится к этому своему герою скорее неприязненно, что всей логикой своего повествования он его разоблачает.

На эту мысль наводила прежде всего концовка рассказа, как бы ставящая все точки над i. И точки довольно жирные, чтобы у читателя на счет намерений автора не оставалось совсем уже никаких сомнений:

Вряд ли эта «мораль» была к рассказу искусственно пристегнута для более легкого продвижения в печать сомнительного с точки зрения официальной идеологии сочинения. Конечно, тут сказалось и стремление «протащить» на страницы журнала то, что без такой виньетки «протащить» было бы совсем уже трудно. Но не следует исключать и того, что автор в то время самым искренним образом полагал, что единственным мерилом ценности человеческой личности являются его, так сказать, трудовые показатели.

Как бы то ни было, но по этой «морали» рассказа выходит, что Очкин был, если воспользоваться известным словцом, относимым обычно к некоторым героям Гоголя, типичный небокоптитель.

Казалось бы, такими же небокоптителями предстают перед нами и другие персонажи этого рассказа, бесконечно ведущие свой бесконечный спор о том, «доедет это колесо до Москвы или не доедет».

Пустотой и никчемностью этого бесконечно длящегося спора войновичевские персонажи сильно превосходят гоголевских мужиков, рассуждавших о колесе чичиковской брички. Те, надо думать, порассуждав на эту чисто умозрительную тему, поплетутся по каким-нибудь своим делам и скорее всего напрочь забудут об этом пустяковом своем разговоре. Что же касается героев Войновича, то для них этот спор, длящийся годами, стал чуть ли не единственным содержанием их жизни.

Разворачивая и выстраивая сюжет своего повествования, Войнович даже в мелочах честно следует известному правилу, согласно которому, если в первом акте драмы на стене висит ружье, в последнем ее акте оно непременно должно выстрелить. Одержимый страстным желанием во что бы то ни стало переспорить Тимофея, припереть его к стене, неопровержимо доказав свою правоту, Николай исхитрился добыть открытку, на которой был изображен Большой театр.

Казалось бы, вопрос исчерпан, сюжет завершен, «ружье» выстрелило. Николаю теперь только и остается, что раздавить с Тимофеем проспоренную тем поллитровку. Но Войнович не был бы Войновичем, если бы этот «выстрел» пресловутого «ружья» оказался последним.

Вот он — последний «выстрел»:

Так бессодержательна жизнь Николая и Тимофея, что если отнять у них эту последнюю радость — то и вовсе не останется в ней никакого смысла. Так кто же они, если не типичнейшие небокоптители? Казалось бы, приговор этот — окончателен и никакому обжалованию он не подлежит. Но что-то все-таки мешает нам вынести этот суровый приговор.

Прежде всего, конечно, мешает очевидная, нескрываемая симпатия автора к этим своим героям.

Есть, конечно, в его отношении к ним и насмешка. Но насмешка эта — не злая. Чувствуется, что, даже смеясь над никчемностью, недотепистостью этих своих персонажей, он искренне им симпатизирует:

Только что нам казалось, что сельский плотник Николай и вечный его собеседник Тимофей — люди, что называется, беспросветные, что единственный смысл появления в рассказе этих персонажей может состоять только в том, чтобы как можно ярче и выразительнее изобразить то, что издавна обнималось классической формулой — «идиотизм деревенской жизни». Но вот оказывается, что Николай в эту формулу не укладывается. Он человечен, совестлив (чувствует себя виноватым перед внезапно умершим Очкиным), а кроме того — и это, пожалуй, самое главное, — он художник. Это видно не только в том, что он дает своим изделиям человеческие имена и разговаривает с ними, как с людьми (хотя и в этом тоже), но и в том, как он работает.

Только истинный художник может так любовно и вдохновенно трудиться, и — заметьте! — не над какой-нибудь резной полочкой, которая постоянно на глазах у людей, которой можно ежедневно любоваться и даже хвастаться, а над гробом — предметом, который, каким прекрасным его ни сделай, все равно сгниет в могиле.

Но явная симпатия автора к Николаю объясняется, я думаю, не только этими индивидуальными его свойствами. Вернее, не зря этого своего героя он этими — не каждому от Бога данными — свойствами наградил.

Уже в первой повести Войновича (а чем дальше, тем больше) явственно обозначилась нескрываемая приязнь автора к тому явлению жизни, которое издавна было у нас заклеймено уничижительным словцом «обыватель».

Не только официальная государственная идеология, но и далеко не во всем подвластное этой идеологии общественное сознание к обывателю относилось в лучшем случае с жалостливым презрением. Людьми достойными, заслуживающими уважения, представлялись лишь те, чье жизненное поведение формулировалось строчками известной песни: «Жила бы страна родная, и нету других забот!» Целиком погрязнуть (именно так это называлось) в своих личных либо семейных делах и заботах — это многими вполне искренне почиталось чем-то постыдным, низменным. Ведь сам основоположник советской литературы о людях этого типа с презрением сказал: «Им, гагарам, недоступно…» И лучший, талантливейший поэт советской эпохи тоже вынес людям этого толка свой убийственный приговор, сочинив на мотив «Цыпленка жареного» такую самохарактеристику обывателя:

Дело, впрочем, тут было не только в Горьком и Маяковском, да и вообще не только в идеологии и самосознании советского общества. Это пренебрежительное отношение к обывателю досталось нам в наследство от старой — великой классической русской литературы, сочувственно изображавшей Онегиных, Печориных, Рудиных, Бельтовых, Пьеров Безуховых и Андреев Болконских, даже Штольцев — кого угодно, только не Обломовых.

Из всех русских писателей прошлого — великих и не великих, — кажется, только один осмелился заступиться за обывателя. Не просто защитить право человека на частную жизнь, но даже открыто и громогласно эту частную жизнь восславить:

Вряд ли, конечно, Войнович в ту пору, когда он сочинял свой рассказ «Расстояние в полкилометра» и даже когда задумал и начал писать своего «Чонкина», в полной мере осознавал эту «громовую истину». И уж тем более вряд ли он тогда читал Розанова. Но сперва неосознанно, инстинктивно, а потом все более и более сознательно он с искренней симпатией и даже нежностью обращает свой взгляд на героя, целиком погруженного в частную жизнь. Ив конце концов, главным, постоянным, любимым его героем становится человек, погруженный в эту свою частную жизнь настолько, что все — даже самые грандиозные — события мировой истории ему, что называется, до лампочки. Ему до этих событий нет никакого дела. Даже если волею обстоятельств он оказывается в самом эпицентре этих громовых событий:

Этот разговор на исторические темы, хоть и ведут его персонажи совсем другой книги, кажется прямым продолжением уже знакомого нам разговора героев рассказа «Расстояние в полкилометра» на темы литературные. (О том, хороший ли писатель был Чехов и грамотно ли писал на своем языке Шекспир.) Но Чехов от героев Войновича — далеко. Шекспир — еще дальше. А события, о которых рассказывает ШикаловТалдыкину, происходили на его глазах. Больше того: он сам был участником этих событий. И вот — ухитрился не только не понять их смысл, но даже и вовсе их не заметить.

Из этих двух собеседников один (Талдыкин) явно лучше знаком с историей вопроса, из чего можно заключить, что он умнее другого (Шикалова). Но такое заключение будет, пожалуй, ошибочным. На самом деле у Шикалова были все основания вздохнуть сочувственно: «Глупой ты, Талдыка». Шикалов, хотя он и не Бог весть какого ума, а невежество его прямо-таки поразительно, самую суть дела ухватил верно. По сути он — глубоко прав. Кое-что он, конечно, напутал. На тряпочках у демонстрантов «в шашнадцатом годе» было написано не «Долой Ленина!» и не «Долой Сталина!», там были написаны какие-то совсем другие слова. Но Шикалов прав, потому что он понимает, что дело не в словах. Дело в том, у кого «ружжо»:

Могут сказать, что надо быть поистине клиническим идиотом, чтобы жить в 1917 году в Петербурге и даже не заметить, что произошла Великая Октябрьская революция. Кое-кто, пожалуй, даже усомнится в том, что на свете бывают такие удивительные люди.

Октябрьская революция имела такие серьезные последствия, так повлияла на жизнь всех людей, что не заметить ее было просто невозможно! Но опять-таки, как поглядеть на это дело. Для Шикалова-то ведь ничего не изменилось. Он и раньше, до революции, был с «с ружжом». И после революции опять был «с ружжом». Следовательно, как раньше, до революции, урезонивал «фулюганов», так и после революции, судя по всему, занимался тем же. А то, что раньше эти «фулюганы» писали на тряпочках «Долой царя!» или, скажем, «Вся власть Учредительному собранию!», а потом стали писать «Долой Ленина!» или «Долой Сталина!» — это дело не меняет.

Все дело в том, что такие люди, как Шикалов, не придают большого значения словам. И, как мы еще сумеем убедиться, совершенно правильно делают.

Шикалов и Талдыкин — герои второстепенные, эпизодические. Но и главный герой этой главной войновичевской книги — Иван Чонкин — никак не в меньшей степени, чем эти эпизодические герои романа, погружен в ту самую частную жизнь, апологетом и пророком которой был В. В. Розанов. И хотя события мировой истории Чонкина достают и втягивают в свой водоворот куда круче, чем некогда они захватили Шикалова, для него тоже они далеко не так важны, как мелкие и вполне пустяковые, даже ничтожные повседневные его дела и заботы:

Конечно, автор так сосредоточен на всех этих мелких и даже ничтожных подробностях и бытовых деталях, все это дается нам такой замедленной съемкой и потому, что это последние детали мирной жизни, которая сейчас навсегда будет перечеркнута и заслонена событиями мирового значения. Но сосредоточенность автора на всех этих кажущихся такими милыми пустяках несет и другой, неизмеримо более глубокий смысл. Автор словно бы хочет сказать нам: смотрите, как прекрасны эти пустяки, из которых складывается повседневная жизнь Чонкина с Ню-рой, какого глубокого и важного значения исполнено каждое мгновение этой, казалось бы, такой пустой и бессмысленной частной жизни!

Здесь перед нами уже не случайный эффект, не просто невольный результат непроизвольно проявившегося художественного инстинкта, а сознательный, обдуманный художественный прием.

Похоже, что Чонкина своего автор лепил, уже прекрасно понимая, чего хочет, какого художественного эффекта добивается — точно зная, какую цель преследует.

Впрочем, мера сознательного и бессознательного в художественном произведении — дело тонкое. Так же как и взаимоотношения автора со своим героем. Только у плохих писателей замысел воплощается в строгом соответствии с их первоначальными планами и намерениями. И только у плохих писателей отношения с героем бывают простыми: как у начальства с подчиненными, когда автор предписывает герою, как он должен поступать, а тот — покорно выполняет волю автора. У настоящего художника отношения с героем создаваемой им книги складываются иначе.

На Западе у Войновича утвердилась прочная репутация сатирика. Более того, он воспринимается там как один из самых выдающихся представителей этого рода художественной литературы. Известный английский писатель-сатирик Малькольм Бредбери в одной своей статье даже назвал Войновича дуайеном (то есть старейшиной) сатириков XX века.

Такой взгляд на жанровую природу книг Войновича отчасти связан с тем, что человеку западного мира любые, даже вполне тривиальные реалии нашей действительности кажутся подчас плодом самой разнузданной писательской фантазии. Так, например, когда в Италии появился перевод романа Юрия Домбровского «Хранитель древностей», один итальянский критик, высоко оценивший этот роман, упрекнул автора в том, что его сюрреалистские фантазии принимают порой уж слишком гротескные, совершенно неправдоподобные формы. В качестве примера он привел эпизод, в котором один из персонажей романа пьет спирт, в котором хранятся заспиртованные музейные экспонаты. Знал бы этот итальянец, что для граждан нашей страны, привыкших пить денатурат, тройной одеколон, ацетон, политуру, неразбавленную краску, всевозможные лаки, клей БФ, тормозную жидкость, желудочные капли, клопомор, жидкость от мозолей, научившихся есть зубной порошок и даже мазать на хлеб гуталин, чтобы хоть чуточку «забалдеть», — что для таких многоопытных и неприхотливых алкашей этот спирт из-под мертвых музейных младенцев (какой-никакой, а все-таки самый настоящий спирт!!) — такое же изысканное лакомство, каким для жителей других, более счастливых стран стали бы лучшие марки изысканнейшего французского коньяка.

Но Войновичу не только на Западе, но даже и на родине часто приходилось слышать по поводу некоторых сцен и эпизодов его книг. «Ну, это уж слишком! Это — чересчур!» Причем говорилось это явными его доброжелателями, даже поклонниками. И говорилось еще в те времена, когда он даже и не помышлял о том, чтобы отклониться от избранной им «поэтики изображения жизни как она есть». Ну а позже, когда появились первые главы его «Чонкина», — тут уж даже и на родине прочно укрепилась за ним репутация художника, видящего и изображающего действительность в самых причудливых, гротескно-фантастических формах.

Я не имею тут в виду тех критиков его романа, которые — кто по партийному долгу, а кто просто по убогости своего художественного вкуса — воспринял Чонкина как «плевок в лицо русского народа», «преступное глумление над народом, выигравшим великую войну» — и так далее в том же духе. Суждения такого рода можно в расчет не принимать. Но, повторяю, многие искренние доброжелатели Войновича и даже пламенные поклонники его таланта восприняли Чонкина как образ заведомо пародийный, сатирический.

Такие примеры в истории мировой литературы бывали. Известно, например, что Сервантес задумал своего Дон-Кихота как фигуру пародийную. Именно так доблестного Ламанческого рыцаря и восприняли современники романа. Но в сознании потомков этот образ обрел совершенно иные черты, стал символом чуть ли не самых высоких и прекрасных свойств человеческих. Нечто похожее произошло и с диккенсовским мистером Пиквиком, и с гашековским Швейком, по поводу которого сам Гашек сказал с грустным юмором:

— Если слово «Швейк» станет новым ругательством в пышном венке бранных слов, то мне остается только удовлетвориться этим обогащением чешского языка.

Очевидно, и в гашековские времена находились читатели, ухитрившиеся воспринять Швейка как «плевок в лицо чешского народа».

Конечно, Иван Чонкин, явившийся нам в первых главах войновичевского романа, не совсем таков, каким он предстает перед нами позже, в особенности — во второй книге. От главы к главе образ менялся, трансформировался, обогащался, обретал новые, уже не только комические, но и патетические, поистине эпические черты.

Но, в отличие от Дон-Кихота, Пиквика и даже Швейка, Чонкин с самого начала был задуман автором как образ лирический. На это обстоятельство Войнович довольно прямо намекал нам уже на самых первых страницах своего романа:

Конечно, тут — и насмешка над въевшимися в сознание читателя (разумеется, под влиянием официальной советской критики) представлениями, будто образ полюбившегося писателю героя создается только лишь с одной-единственной целью: чтобы было «делать жизнь с кого». Но даже по этому (явно насмешливому, ироническому) признанию Войновича в любви к своему герою видно, что любит он его не только потому, «что он — свой». Любит не только так, как мать любит даже неудачного своего ребенка, родившегося заведомым уродцем.

Как бы ни любил Войнович всех предшественников своего Чонкина (Тюлькина, Очкина, Аркашу Марочкина, даже Ивана Алтынника, который из них ближе всего к Чонкину), любовь его к Чонкину — совсем другого рода. Только к нему он мог бы по праву, с полным на то основанием применить известную формулу Флобера, признавшись: «Чонкин — это я».

Знаменитая реплика Флобера («Эмма — это я») воспринимается обычно как эффектная, но мало что значащая фраза. Что-нибудь вроде того, что настоящий писатель в каждого своего героя вкладывает какую-то частицу своей души. Да и это утверждается не всерьез, а, так сказать, образно говоря. Между тем Флобер, надо думать, имел в виду нечто другое. Он хотел этой своей репликой сказать, что при всей несхожести со своей героиней (взбалмошной, влюбчивой, безвкусной Эммой Бовари) он все-таки воспринимаег ее как своего духовного двойника.

У автора романа о солдате Иване Чонкине сходства со своим героем как будто даже меньше, чем у Флобера с героиней его романа Эммой. В самом деле: с одной стороны — чудовищно невежественный, малограмотный, озабоченный лишь самыми примитивными, чуть ли не животными желаниями и интересами, пожалуй, даже придурковатый деревенский паренек, а с другой — человек ясного и точного ума, писатель, к голосу которого прислушиваются (и не метафорически, а буквально, это знает каждый, кому случалось слушать передачи радиостанции «Свобода») миллионы людей.

Казалось бы, что может быть общего между ними? Общего, однако, ничуть не меньше, чем у рафинированного эстета Гюстава Флобера, немолодого, брюзгливого холостяка, тончайшего стилиста, к голосу которого прислушивался взыскательный Тургенев, — с молоденькой безвкусной провинциалкой Эммой.

Вот, например, Чонкин из случайного разговора узнает, что человек произошел от обезьяны. Узнает он это от своего ученого соседа Гладышева, который в простых и понятных словах объясняет ему, как именно это случилось. «Люди, Ваня, — говорит Гладышев, — должны не воевать, а трудиться на благо будущих поколений, потому что именно труд превратил обезьяну в современного человека».

Нельзя сказать, чтобы это сообщение особенно заинтересовало Чонкина. «А по мне хоть от коровы», — ответил он. Но Гладышев не успокаивался. Уж очень хотелось ему просветить невежду Чонкина, открыть ему глаза на этот общеизвестный научный факт.

Потрясенный бестолковостью и тупостью Чонкина, Гладышев как только мог популярно изложил теорию эволюции. Чонкин вроде все понял. Но по прошествии некоторого времени выяснилось, что Чонкин был даже еще тупее, чем Гладышев мог это себе представить.

Неожиданно в поле зрения Чонкина попала гнедая лошадь, устало тащившая телегу, и тут внезапная идея озарила его. Сквозь толпу (дело происходило на митинге) Чонкин стал продираться к Гладышеву, который теперь уже был довольно далеко от него. А добравшись, спросил, толкнув его под локоть:

Гладышев даже выматерился и плюнул с досады, таким чудовищно глупым показался ему этот вопрос Чонкина. Но — странное дело! — бесконечно глупый вопрос этот крепко втемяшился ему в голову. И сколько он ни старался, ему никак не удавалось просто так вот взять да и отмахнуться от него.

Можно, конечно, сделать простой вывод: Гладышев, несмотря на то что он нахватался каких-то поверхностных знаний насчет происхождения человека, по сути своей так же глуп, как Чонкин. И только поэтому глупый вопрос Чонкина произвел на него такое сильное впечатление.

На самом деле, однако, тут все совсем не так просто. Чонкин озадачил Гладышева неожиданностью своего взгляда. А неожиданность эта рождена тем, что взгляд его, не обремененный какими-либо знаниями, теориями, концепциями, побочными, сызмала внушенными сведениями и объяснениями, предельно непредвзят и непосредствен. Чонкин (точь-в-точь как Шикалов, который, живя в Петербурге в 1917 году, ухитрился проморгать Октябрьскую революцию) не верит словам, он верит только собственным глазам, непосредственным своим ощущениям. Говоря по-научному, это взгляд человека, у которого первая сигнальная система превалирует над второй.

Вообще-то, наличие второй сигнальной системы — это именно то, что отличает человека от животного. И если у homo sapiens’a первая сигнальная система подавляет вторую, радоваться тут особенно вроде нечего. Может быть, это как раз и свидетельствует о некоторой умственной отсталости?

Нет, в данном случае это свидетельствует совсем о другом. Хотя наличие второй сигнальной системы, то есть наличие восприимчивости к словам, есть коренное свойство именно человеческой психики, чрезмерная восприимчивость такого рода чрезвычайно опасна. При этом возникает состояние, которое академик И. П. Павлов называл парадоксальным. Вот как рассказывает об этом один из его учеников и сотрудников:

Описанный здесь случай, конечно, за пределами нормы. Это — случай патологический. Но в той или иной степени всем нам свойственно это парадоксальное состояние. Мы все придаем чрезвычайно большое значение словам, мы загипнотизированы словами, мы находимся под таким мощным воздействием слов и других так называемых слабых возбудителей, что они порой полностью заслоняют от нас действительность.

В описываемую Войновичем эпоху миллионы людей находились в таком «парадоксальном состоянии». Живущие в гигантском ГУЛАГе и довольствующиеся ежедневной миской баланды, они верили, что им посчастливилось родиться и жить в самой свободной и процветающей стране мира. Обманутые, отравляемые ежедневной ложью, они не сомневались, что только им открыта истина. Сталкиваясь с повседневной жестокостью и несправедливостью, они были убеждены, что все эти жестокости и несправедливости совершаются ради самой величественной и благородной цели, какую когда-либо ставил перед собою род людской. И только таким людям, как Чонкин, случалось порой видеть действительность такой, какой она была на самом деле.

Взять хотя бы вот этот разговор Чонкина с Гладышевым.

Своим «глупым» вопросом Чонкин вернул Гладышева от слов, теорий и всяческой ученой трухи, которой были набиты его мозги, непосредственно к окружающей его реальности. Как и Чонкин, Гладышев видел в своей жизни много лошадей, и все они работали. Работали «побольше любой обезьяны». С этим очевидным фактом трудно было спорить. Так на мгновенье и в сознании Гладышева действительность вышла на первый план. Теория заколебалась, перестала казаться такой уж неуязвимой.

А если заколебалась одна теория, может заколебаться и другая — еще более основополагающая. И тогда, глядишь, и председатель колхоза Голубев (тоже пребывающий в «парадоксальном состоянии») вдруг поймет, что, быть может, вовсе не он виноват в том, что «дела в колхозе год от года идут все хуже и хуже», а как раз вот эта самая насильственно воплощаемая в жизнь основополагающая теория.

Дело, впрочем, не только в теориях, да и вообще не только в словах.

Дело в том, что каждый предмет, каждое явление повседневной жизни опутано множеством связей и опосредствований, невидимыми нитями соткано воедино с привычными для нас «условиями игры». А Чонкин — естественный человек. Он даже не подозревает о существовании этих обязательных для всех условий. Для него каждый предмет, каждое явление существует, так сказать, в своем первозданном, чистом виде. И значит только то, что оно значит.

Бедняга Чонкин так и не понял, в чем, собственно, он на этот раз провинился. Задать этот вопрос его подбил озорник Самушкин. Другой бы на месте Чонкина, конечно, сразу смекнул, что тут — подвох, что задавать такой вопрос политруку, да еще на политзанятиях — ни в коем случае нельзя. Но вся штука в том, что даже если бы какой-нибудь доброжелатель заранее предупредил Чонкина, что все вопросы, связанные с личной жизнью товарища Сталина, публичному обсуждению не подлежат, он бы все равно ничегошеньки не понял. Ну, было у человека две жены. Что тут такого? С кем не бывает? Почему нельзя об этом спрашивать? Что страшного в этом невинном вопросе?

В этом крошечном, на первый взгляд не несущем в себе никакого особого смысла комическом эпизоде отчетливо выразилось, что Чонкин, в отличие от политрука Ярцева и хитреца Самушкина, в отличие от всех, кто вместе с ним присутствовал на тех политзанятиях, — естественный человек. Он — естественный человек, которому выпало жить и действовать в неестественных, я бы даже сказал, в противоестественных обстоятельствах.

Именно это коренное свойство души необыкновенно роднит героя романа «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина» с его автором.

Вот весьма характерный в этом смысле отрывок из книги Владимира Войновича «Иванькиада, или Рассказ о вселении писателя Войновича в новую квартиру»:

В отличие от Чонкина, Войнович, конечно, понимает, почему «поклонник Солженицына» вел себя в этом случае так дико. Ему отлично известны правила этой игры: ««Да» и «нет» не говорите, черный и белый не берите…» и т. д. Но он не желает принимать эти правила, хоть в какой-то мере считаться с ними:

Конечно, он — не Чонкин. Он даже понимает, что «играя по правилам», имеет шанс выиграть, а игнорируя эти «правила», вряд ли чего добьется. Но «мудрые» советы доброжелателей для него неприемлемы. Неприемлемы не только потому, что он принципиальный, убежденный противник этих «правил», а просто потому, что ему противно им следовать. Потому что, в отличие от своих советчиков, которые уже как-то притерпелись к фальшивым «условиям игры», принимают их как некую неизбежность и потому искренне не видят в своих советах ничего плохого, он воспринимает эти условия как противоречащие всей его человеческой природе. Иными словами, он, как и Чонкин, в противоестественных обстоятельствах, в которых ему приходится жить, умудряется оставаться неискаженным, естественным человеком.

Нельзя сказать, чтобы конфликт этот был так уж нов. Встречался он и в старой, классической литературе. Вот, например, Маша Миронова, героиня пушкинской «Капитанской дочки», говорила, что ни за что, ни за какие блага не могла бы выйти за Швабрина:

Совершенно очевидно, что непреодолимое препятствие это связано не с какими-то там принципиальными убеждениями Маши. Не с тем, что она, например, исповедует знаменитый принцип: «Умри, но не дай поцелуя без любви». Тут дело не в принципах, а в естественной реакции, в непосредственном душевном порыве, над которым не властны никакие резоны, никакие рациональные доводы, пусть даже и вполне почтенные («Алексей Иванович конечно человек умный, и хорошей фамилии»). Тем, для кого эти резоны (внушенные извне) стали их второй натурой, объяснение Маши покажется несерьезным, ребяческим. Пожалуй, даже странным. Но если бы Маша дала себе труд (или, лучше сказать, оказалась способна) проанализировать эту свою «странность», она — с тем же, а может быть, даже и с большим основанием — могла бы счесть странными те резоны, которым ее натура (а она как будто даже слегка стыдится этого) не хочет, а точнее, не может подчиниться. И тогда вся эта — привычная, незыблемая для окружающих — система представлений показалась бы ей такой же неестественной и даже нелепой, какой, например, Наташе Ростовой представляется самая что ни на есть заурядная оперная сцена:

Этот художественный прием Виктор Шкловский некогда назвал остранением (от слова «странный»). Цель приема, согласно его теории (она потом так и была названа «теорией остранения»), состояла в том, чтобы вырвать предмет из автоматизма нашего восприятия, заставить нас привычное, примелькавшееся увидеть как странное.

Художественному зрению Войновича такое «остранение» присуще в высокой степени. Но у него (как, впрочем, и у Толстого) это не столько сознательный художественный прием, сколько органическое свойство его художественного мышления. Умению глядеть на мир глазами естественного человека нельзя научиться. Этим умением надо изначально обладать. И — это, пожалуй, самое трудное — не утерять его.

В 9-м номере журнала «Знамя» за 1992 год в цикле «Невыдуманных рассказов» Григорий Бакланов, вспоминая о том, как трудно было ему в 1973 году, когда развернулась травля Сахарова и Солженицына, уклониться от публичного участия в этой травле, мимоходом обронил:

Получается, что у Войновича положение было более легкое, чем у Бакланова и многих других маститых советских писателей, от которых высокое начальство домогалось, чтобы они приняли участие в карательной акции. Получается даже так, что сохранить право самому «распоряжаться своей совестью» было вовсе даже не сложно: достаточно было только изъявить готовность покинуть родину. А уж изъявив такую готовность, можно было как угодно и сколько угодно хлопать дверью, защищая Сахарова, Солженицына, выступая против ввода советских войск в Чехословакию или в Афганистан. Получается даже, что мечтающие только лишь о том, чтобы про них забыли, не выволокли из щелей, в которые они забились, и не заставили произнести вслух нечто непотребное, в чем-то даже лучше тех, кто отваживался «хлопать дверью»: ведь тем оказалось не так уж трудно порвать кровные узы, связывающие их с родной землей, — не то что истинным патриотам, для которых уехать навсегда из СССР означало «то же самое, что уехать от самого себя».

Самое горькое в этой обмолвке — то, что она искренна. И это ведь не Иван Стаднюк говорит, не Михаил Алексеев, не фюрер «Памяти» Дмитрий Васильев, для которых Войнович — «предатель, клевещущий на свой народ», и этим все сказано, Из процитированного мною абзаца баклановских воспоминаний ясно видно, что на самом-то деле общественное поведение Войновича представляется автору более достойным, чем его собственное. И весь смысл абзаца состоит в том, чтобы оправдаться, объяснить, почему сам он на такое поведение решиться не смог. (Хотя никто его, разумеется, в этом не упрекает.)

Если не художественное воображение, так хоть собственный военный опыт мог бы помочь Григорию Бакланову, писателю-фронтовику, автору многих честных книг о войне, догадаться, какой долгий, чреватый ежедневным смертельным риском путь надо было пройти человеку, решившему «хлопнуть дверью», от момента, когда он это решение принял, до того часа, когда это его решение совпало с решением тех, от кого зависела не только его собственная жизнь, но и жизнь каждого из членов его семьи.

В тех же своих «Невыдуманных рассказах», в которых зашла у него речь о Войновиче, Бакланов несколько раз возвращается к воспоминаниям о войне:

Вот так же и тот «Днестр», который переплывал Войнович, представляется автору воспоминаний узеньким ручейком, который ничего не стоило просто перешагнуть. А тогда, «под огнем», это было ох как непросто! И тоже многих жизней не хватило, чтобы ему его переплыть.

За годы своего «диссидентства» Войнович пережил исключение из Союза писателей (что означало запрет на профессию), обвинения в тунеядстве, отравление, неоднократные угрозы («Сдохнет в подвалах КГБ!»), нападение псевдохулиганов, лживое сообщение родителям, что сын их пропал и его уже, очевидно, нет в живых. Уже совсем перед отъездом из страны, который вот-вот должен был состояться, в один день скончались родители его жены, так и не сумевшие пережить мысль о неизбежной разлуке (навсегда!) с дочерью и внучкой… И — самое главное! — до последнего момента ведь так и не известно было, в какую сторону доведется ему отправиться: на Запад или на Восток.

Для каждого, кто хоть сколько-нибудь ясно представляет себе природу советского строя, не может быть сомнений в том, что даже если бы Войнович и в самом деле решил стать диссидентом, надеясь уехать на Запад, такая «игра» далеко не была бы «беспроигрышной лотереей». Как говорится, человек предполагает, а Бог — располагает. А в условиях тогдашней советской реальности «располагал» не Бог, а — КГБ. (Или — Политбюро, что, в сущности, одно и то же.)

Но главная неправда рассуждений Бакланова о поведении Войновича в той экстремальной ситуации (а подобным образом рассуждали и продолжают рассуждать на эту тему многие, иначе не стоило бы так подробно об этом говорить), — главная, коренная ошибка всех рассуждений такого рода состоит в том, что Войнович вообще никогда не принимал решения покинуть родину. Это решение за него приняли другие.

Вступая на путь своего так называемого диссидентства — путь, который и привел его в конце концов к неизбежности отъезда, Войнович и думать не думал, что конечным этапом этого пути станет эмиграция.

Строго говоря, он на этот путь даже и не вступал. Обстоятельства сложились так, что он оказался — это его собственное выражение — диссидентом поневоле. Ведь это его «диссидентство» началось вовсе не тогда, когда он, окончательно уверившись, что на родине его лучшие книги опубликованы быть не могут, решился публиковать их на Западе. Оно началось в тот день, когда он начал писать своего «Чонкина». И дело тут было не в выборе темы, не в выборе героя. Дело было в давно зревшем в нем и наконец осуществленном желании «отпустить тормоза», решиться писать без оглядки на цензуру, на редактора (даже такого уникального по тем временам редактора, как Твардовский), на любые внешние, привходящие обстоятельства. Писать, ни на миг не задумываясь о том — напечатают или не напечатают.

Не помню, была ли уже тогда сочинена знаменитая песня Галича про то, что «Эрика» берет четыре копии, и это все, и этого достаточно», но даже если песни такой тогда еще и не было, самиздат уже существовал. Во всяком случае, уже носилось в воздухе убеждение, что вовсе не обязательно писателю ориентироваться на прижизненную публикацию и прижизненное признание, что можно ведь писать в стол. Убеждение это, подкрепленное явлением на свет из небытия булгаковского «Мастера и Маргариты» с его знаменитой формулой — «рукописи не горят» — владело тогда многими.

Но Войнович, я думаю, даже и таких далеко идущих надежд тогда не питал. Просто писал так, как ему писалось. Он и сам еще не знал, отдаваясь на волю этого своего желания, куда оно его приведет.

Однако творчество (истинное творчество, свободное от насилия — любого насилия, не только идущего извне, но и того, источником которого бывает готовность самого художника ломать, насиловать живой поток своего воображения, вводя его в заранее заданное русло) — сама природа этого истинного творчества такова, что оно обретает огромную власть над творцом. Творение и творец как бы меняются местами. Уже не он отныне хозяин положения, а оно — меняет и ломает по своей воле всю его жизнь и судьбу.

Эта спокойная констатация, принадлежащая Тициану Табидзе (на русском языке — Борису Пастернаку), приложима к художественной прозе в той же мере, что и к лирическим стихам.

Именно это и произошло с Войновичем.

Едва только он начал сочинять своего «Чонкина», как книга эта — не только не напечатанная, но еще даже и не написанная — стала писать его жизнь как некую повесть, самим фактом своего существования обусловливая все новые и новые сюжетные повороты и перипетии этой невыдуманной повести.

Особенно круто переломилась его жизнь, когда рукопись первых глав романа об Иване Чонкине попала за границу и была напечатана в эмигрантском журнале «Грани».

— Позвольте! — слышу я тут ехидный, а может быть, даже и негодующий вопрос. — Как же это, интересно знать, она туда попала? Ведь вы же только что пытались нас уверить, что Войнович сочинял своего «Чонкина», даже и думать не думая о том, чтобы его опубликовать?

Да, сперва он об этом не думал. Заключил, правда, договор на будущую книгу все с тем же «Новым миром». Но — без всяких надежд увидеть ее напечатанной. Уже написанные главы сперва никому не показывал. Разве только позволял себе читать их в узком кругу самых близких друзей.

— Ну, а это зачем? — вновь слышу я тот же строгий, негодующий голос. — Если он и в самом деле, как вы только что пытались нас уверить, начал писать этот свой роман, даже и думать не думая об успехе у публики, а только лишь потому, что его толкал к столу бескорыстный творческий порыв, так зачем же тогда было друзей собирать, хотя бы даже и самых близких? Аплодисментов захотелось? Без авторского тщеславия, значит, все-таки не обошлось?

Да, пожалуй, что так. Не обошлось.

Но писательское тщеславие — явление особого рода.

Что вынудило слабого, затравленного, боящегося физических страданий Мандельштама, сочинившего свои крамольные стихи о Сталине, почти наверняка (он не мог не понимать этого!) чреватые для него гибелью, прочесть их — и не двум-трем самым верным и надежным друзьям, а одиннадцати знакомым?

Жена поэта так высказалась по этому поводу:

Да, режим самообуздания и самоареста был не для него. Но не только потому, что такой уж у него был строптивый, необузданный характер. Дело тут не в индивидуальных свойствах того или иного характера, а в самой природе того, что Блок называл назначением поэта.

— Но позвольте! — опять слышу я все тот же отрезвляющий, скептический голос. — Разве призвание поэта состоит в том, чтобы читать свои стихи первому встречному? Разве оно не исчерпывается целиком и полностью тем, чтобы их сочинить?

И в самом деле:

Эту заповедь Пушкина можно понять так, что читатель, слушатель поэту, писателю вовсе не нужен. Конечная, даже единственная цель творчества состоит в том, чтобы «усовершенствовать плоды любимых дум», довести это совершенствование до некоего (своего!) художественного идеала, а там — хоть трава не расти!

Но такой вывод был бы чересчур поспешным. И не только потому что поэту (как, впрочем, любому мастеру своего дела) по естественной человеческой слабости хочется хоть с кем-нибудь поделиться своим удовлетворением от хорошо удавшейся работы. («Гляди, чего сделал!» — горделиво кивает на сработанный им гроб плотник Николай из рассказа Войновича «Расстояние в полкилометра». Он тоже ждет от жены сочувствия и похвал, хоть и знает наперед, что «баба, она, известно, дура» и вовек ей не понять, что этот гроб «может, как Большой театр, один на весь Советский Союз».)

Нет, дело тут не в естественной человеческой слабости, не в трогательной жажде сочувствия и похвал.

По определению Александра Блока, сформулированному им в его знаменитой пушкинской речи, потребность во что бы то ни стало донести написанное до читателя или слушателя является необходимым условием, без которого служение поэта, его назначение не может быть осуществлено.

Служение это, по мысли Блока, следует разделить на три стадии, три этапа, три дела. Суть первых двух сводится к тому, чтобы верно почувствовать, угадать, разглядеть «сквозь магический кристалл» еще не вполне ясный самому художнику образ и по возможности точно воплотить его (в краски, в слова, в звуки). И вот тогда, когда труд художника, казалось бы, уже завершен, —

Столкновение это — неизбежно. В каждую историческую эпоху оно принимает свои формы, иногда выступая в форме конфликта поэта с не понимающей его публикой — толпой, как говорит Пушкин, иногда — в форме конфликта его с цензурой. В наше время потребность художника довести до конца свое третье дело неизбежно сталкивала его с самой мощной и влиятельной силой тоталитарного государства, с его «карающим мечом». Но это все — частности. (Хотя для художника, которому выпало жить в ту, а не в другую эпоху, — жизненно важные.) Суть же дела состоит в том, что труд писателя не может считаться завершенным до тех пор, пока рукопись сочиненного им произведения не стала книгой.

Страстное желание каждого писателя довести свое сочинение до печатного станка, таким образом, не просто плод авторского тщеславия, оно продиктовано не только естественной жаждой читательского сочувствия и одобрения. Эта глубокая внутренняя потребность есть не что иное, как стремление завершить, довести до конца главное дело своей жизни.

Именно это стремление и побудило Войновича не держать рукопись первых глав своего романа под спудом, а давать ее читать разным людям. Так она попала, как тогда говорили, в самиздат, то есть стала ходить по рукам. А в 1969 году эта первая часть первой книги недоконченного его романа каким-то образом попала в эмигрантский журнал «Грани» и была там опубликована. На сей раз без ведома и, уж само собой, без согласия автора. Это стало предметом разбирательства специально созданной для такого случая комиссии.

Но тут, пожалуй, имеет смысл предоставить слово самому герою описываемых событий:

На том этапе дело обошлось без вмешательства компетентных органов. Однако, как явствует из приведенной цитаты, за «преступлением» (которое состояло в том, что Войнович не пожелал изнасиловать или хотя бы зарыть в землю свой писательский дар) все же не замедлило последовать наказание.

Это было только началом того поворота в судьбе Владимира Войновича, причиной которого стал сочинявшийся им роман. Тихая травля продолжалась пять лет. А затем пришло время второго, следующего поворота в его судьбе.

На сей раз первый шаг сделал он сам:

После этого прошло еще шесть лет. И все эти шесть лет ему не переставали намекать, что здесь, на родине, ему все равно жизни не будет. Намекали иногда деликатно (прокалывали шины его автомобиля, отключали телефон), а иногда и не столь деликатно (однажды отравили искусно подмененной сигаретой, после чего он долго и тяжело болел).

Войнович упорно не желал понимать этих намеков. Но силы даже таких людей, как он, имеют предел. А кроме того, ему прямо дали понять, что те, от кого это зависит, решили уже не ограничиваться намеками:

Таковы основные сюжетные перипетии той повести, автором которой по справедливости следует признать выдуманного Войновичем солдата Ивана Чонкина. Пока Войнович сочинял свою главную книгу книга эта творила, преобразовывала, меняла не только его жизнь, но и его самого.

Под влиянием меняющихся обстоятельств менялось сознание автора «Чонкина», его понимание действительности и его отношение к ней. Взгляд его становился зорче и в то же время — жестче, злее. И как следствие этого — стала меняться его художественная манера.

От чуждой канонам социалистического реализма «поэтики изображения жизни как она есть» он сделал шаг в еще более чуждую этим канонам поэтику сатирического гротеска, граничащего с фантастикой. У него также возникло желание ввести в роман новые пласты действительности. Раздвинуть рамки повествования. Дать как бы срез всего общества, всей социальной структуры описываемого им уникального тоталитарного государства. Так в роман о солдате Иване Чонкине и его необычайных приключениях входят все новые и новые действующие лица: прокурор, редактор областной газеты, секретарь обкома и, наконец, лица уже самого высокого ранга: Сталин, Берия, Гиммлер, Гитлер…

В связи с этим меняющимся и изменившимся замыслом изменилась вся художественная структура романа.

Некогда была придумана теория движущегося героя. Считалось, что такой герой дает художнику наилучшую возможность изобразить широкую панораму действительности, показать самые разнообразные ее пласты и социальные сферы. Так, например, все преимущества композиции «Мертвых душ» в том, что Гоголь поставил в центр своего повествования движущегося героя: Чичиков только и делает, что ездит от одного помещика к другому, и это позволило Гоголю создать целую галерею ярчайших социальных типов и человеческих характеров. По такому же принципу «движущегося героя» построен и «Дон Кихот», и «Приключения бравого солдата Швейка», и приключения членов Пиквикского клуба, и знаменитые романы Ильфа и Петрова…

Вторая книга романа Войновича о Чонкине, озаглавленная «Претендент на престол», могла бы послужить поводом для создания противоположной теории — теории неподвижного героя.

Тут главный герой романа не только не совершает никаких передвижений в пространстве, но и вообще не действует. Он — лишь точка приложения вовлеченных в действие романа разнообразных зловещих сил. Никаких «необычайных приключений» с ним уже не происходит. На протяжении всего повествования Чонкин сидит в тюрьме, а главные события книги происходят уже не с ним, а — вокруг него. Происходят с другими персонажами романа, которые так или иначе оказываются втянутыми в «дело Чонкина» или заинтересованными в том или ином исходе этого «дела».

Как я уже говорил, менялся автор и, естественно, менялся его герой. А изменившийся герой в свою очередь продолжал менять автора…

В стихотворении Генри Лоусона, строки из которого Войнович взял эпиграфом к своей повести «Хочу быть честным», а мог бы, как он признался однажды, взять эпиграфом ко всей своей жизни, очень ясно сказано, кем мог бы стать, но так и не стал его лирический герой:

Вот, оказывается, ради чего «всю жизнь он лез из кожи»: чтобы не стать сытым, преуспевающим, благополучным. Применительно к меркам и понятиям западной жизни — преуспевающим дельцом, имеющим солидный счет в банке, применительно к меркам и представлениям жизни советской — партийным функционером, литературным бонзой, секретарем Союза писателей…

Но на самом деле, сказав, что процитированные выше строки Генри Лоусона могли бы стать эпиграфом ко всей его жизни, Войнович себя оклеветал. Для того чтобы НЕ СТАТЬ тем, кем он «мог бы стать», по этой лоусоновской схеме, ему вовсе не надо было всю жизнь «лезть из кожи». Смею думать, что если бы даже он очень захотел сделать вышеописанную карьеру, из этих его намерений все равно ровным счетом ничего бы не вышло. Ведь людям такого сорта корежить, насиловать себя — куда мучительнее, чем поступать по-своему, сколь бы это ни было трудно и даже опасно.

«Не рыпаться», «не лезть в бутылку», «послушно выполнять все предписания начальства» — ведь это значило бы ежедневно лгать, белое называть черным, а черное — белым. И даже — если прикажут (а ведь обязательно прикажут!) — принимать участие в различного рода карательных, палаческих акциях. Под силу ли такое человеку который хочет сохранить верность своим понятиям о чести и совести!

Издавая на Западе свою повесть «Хочу быть честным», Войнович вернул ей прежнее название — «Кем я мог бы стать» — и убранный редакцией эпиграф. Название «Хочу быть честным», навязанное ему редакцией, не нравилось ему чисто эстетически. Оно раздражало его своей декларативностью.

С эстетической точки зрения он, вероятно, был прав. Но по смыслу эта и в самом деле чересчур прямолинейная и декларативная формула целиком исчерпывала не только ситуацию, в которой оказался герой его повести, но и главную коллизию его собственной жизни.

Позже он сам так скажет об этом:

У всех нас, живших в то время, выбор был небольшой. Но все-таки так остро вопрос не стоял. Все-таки можно было, я думаю, не быть подлецом, не становясь при этом — даже на время — героем.

Но всего лишь «не быть подлецом» — этого ему было мало. Он ведь хотел не только сохранить верность своим понятиям о чести и совести, но и (казалось бы, такая малость!) — не отказываться от главных своих литературных намерений!

Нет, чтобы НЕ СТАТЬ «тем, кем он мог бы стать», прилагать особых усилий ему не пришлось. А вот для того, чтобы СТАТЬ ТЕМ, КЕМ ОН СТАЛ, ему и в самом деле приходилось не только лезть из кожи, но и на протяжении многих лет ежедневно рисковать своей жизнью и свободой.

В статье «Величие и падение «мовизма»» я уже рассказывал о «мысленном эксперименте», который проделал однажды (в предисловии к книге рассказов 1924 года) А. Н. Толстой. Он задался таким вопросом: нашелся бы хоть один чудак писатель, который, оказавшись, подобно Робинзону, на необитаемом острове, продолжал бы и в этих исключительных обстоятельствах сочинять пьесы, романы, рассказы, стихи? Ответ на этот в достаточной мере лукавый вопрос, как ему представлялось, мог быть только однозначно и категорически отрицательный, ибо «художник заряжен лишь однополой силой», а «для потока творчества нужен второй полюс, — вниматель, сопереживатель».

В той же статье я говорил о том, что такой «чудак» все-таки нашелся: Василий Розанов.

Но таких оригиналов, как В. В. Розанов, не то что в русской, но и в мировой литературе не шибко много. Возникает законный вопрос: не является ли индивидуальный опыт этого писателя тем исключением, которое, согласно известной поговорке, только подтверждает правило?

Художественный опыт Розанова во многом действительно уникален. Ему действительно в большей мере, чем кому другому, была свойственна чуть ли не маниакальная жажда самовыражения. Но я все же не думаю, что в этом своем качестве он был такой уж белой вороной.

У мифического царя Мидаса, как известно, были ослиные уши, которые он прятал под фригийской шапочкой. Только один-единственный человек из всех подданных царя мог видеть этот царский изъян: его брадобрей. Брадобреев поэтому всякий раз приходилось убивать. Но однажды царь пожалел мальчишку-цирюльника и не казнил его взяв при этом с него клятву, что тот ни за что, никому, ни при каких обстоятельствах не выдаст страшную тайну. Мальчишка знал, что, не сохранив тайну, он погибнет мученической смертью. Но тайна жгла, томила его, нести бремя этой тайны с каждым днем было для него все невыносимее. И вот он вырыл ямку в земле и крикнул туда: «У царя Мидаса — ослиные уши!»

Продолжение сказки известно. На месте той ямки вырос тростник. Тростинку срезал пастух, сделал из нее дудочку, и дудочка в устах пастуха пропела на весь белый свет, что у царя Мидаса ослиные уши. Тайна вышла наружу.

Вероятно, из этой притчи можно извлечь много смыслов. Но я рассказал ее здесь, чтобы подчеркнуть лишь один. Мальчишка-цирюльник, вырывший ямку и выкрикнувший в нее эти разрывающие его слова, ни о чем не думал, ни на что не рассчитывал. Он сделал это, просто чтобы отделаться от непосильного для него бремени.

Каждый истинный художник в чем-то сродни этому сказочному мальчику-брадобрею.

Крамской говорил о своей картине «Христос в пустыне»:

Можем ли мы с уверенностью утверждать, что видение Христа в пустыне, так упорно преследовавшее художника, что он не мог отделаться от него иначе, как попытавшись перенести его на холст, — можем ли мы утверждать, что видение это оставило бы его в покое, окажись он на необитаемом острове?

Конечно, не все творцы, не все подлинные художники созданы по единому образу и подобию. Вероятно, имеют право на существование и другие, заряженные, как говорит А. Н. Толстой, «лишь однополой силой». Не знаю. Но одно я знаю твердо. Писатель, о котором пойдет речь в этой статье, принадлежит именно к той категории художников, которые не перестали бы творить и на необитаемом острове.

В каком-то смысле можно даже сказать, что с ним именно так все и было. Он начал свой литературный труд и сложился как зрелый, состоявшийся, самобытный художник, находясь на «необитаемом острове» и почти не имея никаких надежд этот свой «необитаемый остров» когда-либо покинуть.

С автором этой книги Геннадием Файбусовичем (он тогда еще не был Борисом Хазановым) меня познакомил Борис Володин, работавший в то время в журнале «Химия и жизнь». Кто-то из знакомых будущего Бориса Хазанова предложил ему написать для этого журнала какую-нибудь статью. Скажем, о медицине. Или о биологии. (По образованию Геннадий Моисеевич был медиком и работал тогда врачом в одной из московских больниц.)

Глянув на статью опытным редакторским глазом, Володин сразу понял, что имеет дело с литератором высокого профессионального класса. Это, понятно, его удивило.

— А вы еще что-нибудь до этого писали? — поинтересовался он. Автор статейки, помявшись, признался, что да, действительно писал.

— А вы не могли бы мне показать все когда-либо вами написанное?

Без особого восторга, не слишком даже охотно, тот согласился. Прочитав это «все», Володин позвонил мне. Следом за ним повести и рассказы Геннадия Файбусовича (а их к тому времени было написано уже немало) прочитал и я. Прочитал и — что называется — разинул рот. Передо мной был вполне сложившийся, законченный писатель, со своим миром, своим художническим зрением. Но самым удивительным, пожалуй, тут было то, что проза эта была отмечена не только печатью несомненного художественного дарования, но и несла на себе все признаки зрелого, утонченного, я бы даже сказал — изысканного, мастерства. Видно было, что автор — далеко не новичок в писательском деле.

— Давно вы пишете? — задал я стереотипный вопрос, когда мы встретились.

Ответ последовал неопределенный. Но я и не ждал определенного ответа. Мне было ясно: чтобы так писать, надо было начать давно. Очень давно. В самой ранней юности. И отдаваться этому занятию не урывками, а постоянно. Всю жизнь.

Впоследствии выяснилось, что так оно в действительности и было. Но тогда я расспрашивать его об этом не стал. Я только спросил, давал ли он до меня и Володина кому-нибудь еще читать свои прозаические опыты. Выяснилось, что читала его повести и рассказы только жена. И ей они не нравятся.

— И у вас никогда не было потребности показать их еще кому-нибудь?

Он в ответ только пожал плечами.

Такое отношение к своим писаниям показалось мне по меньшей мере странным. В нашей литературной среде оно выглядело не то что необычным, а прямо-таки поразительным. Еще с литинститутских времен я привык, что каждый из нас, написав «что-нибудь новенькое», тотчас спешит сообщить об этом всем окружающим и с нетерпением ждет непременного: «прочти» или «дай почитать», чтобы поскорее получить долю причитающихся ему комплиментов. Впрочем, дело было не только в жажде аплодисментов. Больше всего на свете каждый из нас боялся вызвать подозрение в литературной импотенции. Литератор подобен курице, которая, снеся яйцо, долго кудахтает над ним, стремясь оповестить об этом важном событии всю вселенную.

Я подумал тогда, что отсутствие у моего нового знакомца потребности делиться результатами своего труда с кем бы то ни было обусловлено тем, что у него — сознание дилетанта, то есть человека, для которого литературные занятия — не профессия, а хобби. Ну и, конечно, мелькнула мысль, не обошлось здесь и без некоторого чудачества, порожденного то ли индивидуальными особенностями характера, то ли обстоятельствами сугубо биографическими. (Я уже тогда знал, что, будучи студентом последнего курса классического отделения филфака МГУ, он был арестован и шесть лет провел в сталинских лагерях, а после лагеря, перечеркнув всю свою прошлую долагерную жизнь, поступил на медицинский факультет, окончил его, стал врачом, тем самым как бы окончательно поставив крест на «гуманитарных» увлечениях своей юности. Кто знает, может быть, втайне он даже стыдился признаться вслух, что до седых волос не может расстаться со своей «детской» страстью к литературе.)

Позже мне пришло в голову еще одно, гораздо более серьезное соображение: подпольный, тайный характер его литературных занятий мог объясняться годами выработавшейся (и не только в лагере) привычкой к некоторой, ну, конспирации, что ли. Ведь в нашем государстве, даже в самые либеральные периоды его истории, всякая несанкционированная литературная деятельность неизменно была под подозрением. С одной стороны, писательство, конечно, поощрялось. Но лишь в том случае, если человек писал нечто «общественно полезное», стремился свои писания обнародовать, стать литератором-профессионалом, то есть членом Союза писателей, в худшем случае — Союза журналистов, членом групкома литераторов, наконец. Но если человек по ночам или в другое свободное от основной своей работы время кропает что-то такое для себя… Нет, это из рук вон! Это никуда не годится! Такую пагубную страсть, разумеется, надо было тщательно скрывать.

Но с тех пор утекло много воды. Внешние условия существования писателя Бориса Хазанова переменились радикально. Он давно уже живет в стране, где занятия такого рода никому не представляются подозрительными, а тем более криминальными.

Однако привычки и умонастроения его — не только поведение, но и, так сказать, внутреннее, интимное отношение к своим литературным занятиям — не изменилось ничуть.

В беседе с американским славистом, профессором Мэрилендского университета Джоном Глэдом (она была опубликована в журнале «Время и мы») на вопрос, что изменилось в его жизни после того, как он оказался в эмиграции, Борис Хазанов ответил так:

Да, конечно, многое тут объясняется индивидуальными особенностями характера — тем, что принято называть экзистенцией, то есть коренными, сущностными свойствами личности.

Но было тут и другое.

За этим образом поведения лежала сложившаяся, выношенная, во всех своих подробностях и деталях продуманная концепция.

Эту концепцию Борис Хазанов впервые изложил очень давно в одном частном письме, адресованном безвестному молодому литератору. Письмо представляло собой документ в известном смысле программный. Оно даже было несколько торжественно озаглавлено: «Письмо к писателю». Но, в полном соответствии с характером автора и исповедуемой теорией, так и осталось частным письмом и, насколько мне известно, никогда и нигде не публиковалось.

В этом «Письме» автор развивал свою любимую мысль, которую он частенько повторял в наших с ним постоянных разговорах на литературные темы. Речь шла о так называемой неклассической литературе и ее связи с неклассической физикой. Классический роман XIX века он сопоставлял с картиной мира, описанной Ньютоном, уподоблял его ньютоновской, компактной, прочно устроенной вселенной, где все происходит точно в соответствии с законами, где все будущее строго зависит от всего прошедшего.

В те времена предполагалось, что существует некоторый общеобязательный объективный мир и некоторая идеальная точка зрения, с которой этот мир может быть созерцаем наиболее совершенным образом: это и есть точка зрения художника. Время в этом мире было чем-то безусловно объективным, то есть протекающим для всех с одной и той же скоростью, что доводилось до сознания читателя при помощи классической линейной последовательности изложения: все следствия происходили после причин, герои никогда не умирали прежде, чем родиться. («Время в моем романе расчислено по календарю», — заверял читателей своего «Онегина» Пушкин.)

И вот эта уютная, прочно и толково устроенная вселенная рухнула.

Великой революции в физике соответствует столь же грандиозная революция в искусстве. И подобно тому как эта первая революция связывается обычно с именем Эйнштейна, так вторая по праву должна быть связана с именем Достоевского. Именно Достоевским, утверждает Борис Хазанов, был впервые дискредитирован объективный мир, а вместе с ним и всезнающий, всевидящий, всепонимающий мироо-писатель. В старом романе художник был подобен творцу, единодержавному богу: он незримо присутствовал везде, но его не было видно. Он воплощал ту идеальную точку зрения, с которой видно все: весь мир и все души. И никому не приходило в голову спросить: а откуда автор знает, о чем думала Анна Каренина за миг до смерти, ведь она ни с кем не успела поделиться этими мыслями? Такой вопрос не мог даже и возникнуть: на то он и автор, чтобы знать самые сокровенные мысли созданных им персонажей.

И вот этот бог исчез. И точка зрения, с которой отныне имеет дело читатель, уже, оказывается, вовсе для него не обязательна, потому что вдруг, нежданно-негаданно выяснилось, что нет на свете истины, одинаковой для всех: любая точка зрения более или менее случайна. И время, бывшее в старом, классическом романе единым для всех, теперь для разных персонажей протекает по-разному. Романист XX века обращается с временем весьма свободно: он то сгущает его, то растягивает…

Я не стану более подробно излагать суть этой концепции современного искусства: полагаю, что даже в этом моем довольно неуклюжем изложении основная мысль Б. Хазанова достаточно ясна. Стоит, пожалуй, только добавить, что «Письмо», в котором он излагал эти свои соображения, было подлинным гимном вот этой самой новой, неклассической прозе, в которой «мир предстает перед нами искривленным и поначалу кажется иррациональным. Но этот мир, в котором читатель чувствует себя заблудившимся, как Дант, потерявший Вергилия, пронзительно правдив».

Борисом Хазановым движет уверенность, что старый, классический роман уже не способен правдиво отразить действительность, в которой мы живем. Он не говорит об этом прямо, но мысль его именно такова, тут не может быть сомнений:

Последняя фраза нуждается в некоторых разъяснениях. Героические стимулы всегда были свойственны искусству. Классической прозе XIX века не в меньшей мере, нежели той неклассической прозе, убежденным приверженцем и апологетом которой выступает в этом отрывке Борис Хазанов.

Один из самых глубоких исследователей творчества Л. Н. Толстого Б. М. Эйхенбаум посвятил этой теме специальную статью. Рассуждая о стимулах, побуждавших Льва Николаевича творить, он приводил тот самый отрывок из его письма А. А. Толстой, на который я уже ссылался однажды.

Приведя эту цитату, Б. Эйхенбаум так ее комментирует:

Вывод этот, при всей своей кажущейся убедительности, не представляется мне вполне справедливым. Толстой ведь прекрасно понимал, что мир не погибнет, если он прекратит свою работу. Более того: в глубине души он, вероятно, понимал даже, что деятельностью своей, сколь гигантским ни было бы воздействие ее на людей, он не в силах хоть сколько-нибудь изменить ход мировой истории, хоть на йоту отклонить развитие мировых событий от «заданного курса»: вся философия истории Л. Н. Толстого может служить подтверждением несомненности этого вывода.

В письме к Н. Страхову, жалуясь на очередную остановку в работе, Толстой вскользь обронил:

Поразительное словосочетание это — энергия заблуждения — с исчерпывающей ясностью объясняет смысл его формулы: «весь мир погибнет, если я остановлюсь». Формулу эту ни в коем случае не следует понимать буквально. Это чувство, это сознание, что весь мир остановится, если он прекратит работу над своим романом, — всего лишь энергия заблуждения, то есть самообман, без которого он не может творить. Да и в письме к А. А. Толстой, которое цитирует Б. Эйхенбаум, эта мысль просвечивает довольно ясно. Толстой ведь прямо говорит там, что ему, в сущности, нет дела до того, живем ли мы и работаем «как белка в колесе». Пусть даже это действительно так. Чтобы жить и работать, «этого не надо говорить и думать».

В сущности, Толстой рассуждает как экзистенциалист: пусть моя жизнь и работа не имеют ни малейшего смысла, я все равно должен жить и работать так, как будто мир погибнет, если я остановлюсь.

Но если это так, в чем же тогда разница между героическими стимулами, движущими пером Льва Толстого, и героическими стимулами, побуждающими творить писателей новой эпохи?

Разница в том, что на тех писателей, от имени которых говорит в своем «Письме» Борис Хазанов, никакая энергия заблуждения уже не действует. В том мире, где им предстоит жить, источники этой энергии давно иссякли. Ни при каких обстоятельствах, никакими силами они уже не смогут заставить себя поверить, что их работа может хоть что-нибудь изменить в мире, где «все мы точно висим на подножке переполненного трамвая». Но даже ощущая себя «обездвиженным придатком в мире, который отлично может обойтись без него», он упорно, настойчиво, вопреки всем запретам и помехам, продолжает заниматься своим делом. Не потому, что верит, что это нужно его ближним или «дальним», современникам или потомкам, читающей публике сезона или человечеству, а только лишь по той единственной причине, что это необходимо ему самому.

Ему было 15 лет, когда он сделал ошеломившее его открытие. Но лучше пусть он расскажет об этом сам:

Я сделал эту длинную выписку из неопубликованного автобиографического наброска Бориса Хазанова не для того, чтобы показать, каким умным и проницательным подростком он был, как рано прозрел, как быстро открылись ему истины, которые многие его сверстники постигали десятилетиями, по капле выдавливая из себя прочно вбитые в их бедные головы фетиши. Цитата эта понадобилась мне для того, чтобы показать, какую огромную власть над его душой уже тогда имела литература. Все его жизненные впечатления, все социальные, политические и экономические откровения, рожденные первым столкновением (война, эвакуация) с реальностью советской жизни, переплетены, пронизаны литературными ассоциациями. Тут и чеховская «Палата № б», и драмы Шиллера, и «Фауст» Гёте, и Герцен, и Блок, и Великий инквизитор Достоевского…

Немудрено, что, окончив школу, он без колебаний выбрал для себя филологический факультет. Он не мыслил свою будущую жизнь вне литературы. Литература (точнее, классическая филология) должна была стать его профессией.

Но тут произошло событие, резко повернувшее всю его жизнь.

О причинах этого рокового события можно было бы не говорить, поскольку, как сказано в уже цитировавшемся мною его автобиографическом сочинении, в то время в нашей стране «вероятность попасть за колючую проволоку для каждого превысила вероятность заболеть раком, угодить под автомобиль или лишиться близкого человека».

И все-таки если не о причинах, то о конкретных обстоятельствах, послуживших поводом для его ареста, тут надо сказать. Потому что и тут дело не обошлось без художественной литературы:

Казалось бы, это комическое недоразумение тотчас же должно было разъясниться: стоило только подследственному тактично разъяснить следователю, что инкриминируемые ему крамольные стихи сочинил отнюдь не он, а Шекспир. И поскольку сочинены они были без малого четыреста лет назад, их ни при каких обстоятельствах нельзя счесть клеветой «на советский общественный и государственный строй».

Но вся штука в том, что сам он, оказывается, вовсе не считал случившееся недоразумением, поскольку эти стихи —

Впрочем, 66-й сонет Шекспира, переписанный его рукой и обнаруженный в его бумагах, был не единственным и даже не главным содержанием заведенного на него дела.

Главным содержанием дела оказалось другое, уже не столь зыбкое и эфемерное, а куда более основательное обвинение. Роковым образом оно тоже было связано с гибельной страстью подследственного к художественной литературе. Писатель вспоминает:

Рассказывать о том, что такое годы сталинских лагерей, как ломают и корежат они душу человека, не говоря уже о его бренном теле, нет необходимости. Немудрено, что, выйдя из лагеря с сомнительными документами, запрещавшими проживание в столицах, Геннадий Файбусович о филологии уже не помышлял. Он поступил на медицинский факультет и окончил его. Может быть, какая-то душевная склонность к медицине у него и была. Но главной причиной, определившей этот новый выбор профессии, я думаю, был все-таки его лагерный опыт. Многие мои друзья и знакомые, выйдя из «зоны» на свободу, поспешили — кто всерьез, а кто хоть накоротке — овладеть какими-то медицинскими познаниями. Камил Икрамов, например, выучился на фельдшера. С 15 лет скитаясь по лагерям, он убедился, что стать лагерным «лепилой» — едва ли не самый верный способ выжить в тех нечеловеческих условиях. А уверенности в том, что лагерь вновь не протянет к нему свои всесильные щупальца и не притянет его опять к себе, — такой уверенности тогда не было, да и не могло быть, ни у кого из вернувшихся.

По этой ли, по другой ли причине, но Геннадий Файбусович решил стать врачом. И стал им. Жизнь постепенно налаживалась. Не сразу, после множества мытарств, но все-таки появились и справка о реабилитации, и московская прописка, и квартира, сперва скромная, крохотная, а потом сравнительно большая, по московским понятиям просто отличная. Стали налаживаться и литературные дела. Была написана и вышла в издательстве «Детская литература» книга об истории медицины, в том же издательстве появилась написанная им художественная биография Ньютона.

Став литератором-профессионалом, он наконец решил распроститься со своей врачебной деятельностью, устроившись на работу в редакцию журнала «Химия и жизнь». Писал новую популярную книгу о медицине для издательства «Знание». Переводил философские письма Лейбница.

И вдруг все это хрупкое, ненадежное благополучие разлетелось вдребезги.

В один прекрасный день, точнее, в одно прекрасное утро в его квартиру вломились (это не метафора, именно вломились) семеро молодчиков, назвавшихся следователями Московской прокуратуры. Предъявив ордер на обыск и «изъятие материалов, порочащих советский общественный и государственный строй», они унесли с собой рукопись романа, над которым он в то время работал. Рукопись была изъята вся, целиком, до последней странички. И рукописный оригинал, и машинописные копии (автор только начал перебелять свой труд, успев перепечатать от силы пятую его часть).

Над романом, который у него отобрали, он работал три с половиной года. Работал самозабвенно, урывая для этого главного дела своей жизни каждую свободную минутку.

Самое поразительное во всей этой истории было то, что изъятый при обыске роман даже по понятиям и критериям того времени никаких устоев не подрывал и никакой общественный и государственный строй не порочил.

Рукопись изъятого романа (называется он «Антивремя»), хоть дело происходило и в новые, послесталинские времена, Борису Хазанову так и не вернули. Бесконечные жалобы, письма, ходатайства, бесконечные хождения в прокуратуру не помогли. Рукопись так и осталась навеки похороненной в анналах «Министерства любви», как назвал это таинственное ведомство Джордж Оруэлл в своем знаменитом романе. Может быть, она и по сей день обретается там среди пыльных дерматиновых папок, на которых вытиснен мрачный, горделивый девиз: «Хранить вечно». А может быть, ее сожгли или выкинули на помойку вместе с другими ненужными бумагами во время какого-нибудь очередного воскресника или субботника.

И все-таки роман появился. Он возник уже в другой, новой жизни его автора — в Мюнхене, где он оказался на положении политического эмигранта именно вследствие всей этой истории. Возник, как Феникс из пепла. (К вопросу о том, как именно это произошло, мы еще вернемся.) Там же, в Мюнхене, этот восставший из пепла роман был опубликован. И автор не мог отказать себе в удовольствии послать один из авторских экземпляров в Москву — тому самому прокурору, который на все его просьбы и ходатайства вернуть рукопись незаконно изъятого романа неизменно накладывал одну и ту же суровую резолюцию: «Считаю нецелесообразным».

Удивляться такому поведению прокурора не приходится. Вряд ли, конечно, он хоть одним глазком заглянул в изъятую рукопись. Да если бы даже и заглянул, вряд ли мог хоть сколько-нибудь компетентно судить о том, имело ли смысл автору продолжать работу над этим своим сочинением. (Да и кто вообще мог бы об этом судить, кроме самого автора?) Вопрос о целесообразности (или нецелесообразности) тех или иных литературных занятий — не прокурорского ума дело. Это вопрос сугубо философский. Дать на него сколько-нибудь вразумительный ответ, как мы отчасти уже убедились, не мог даже Лев Толстой. В письме к Д. Хилкову, написанном в 1899 году, во время работы над «Воскресением», Лев Николаевич так отвечал на этот проклятый вопрос:

Но то, что для Толстого было загадочным и необъяснимым, для прокурора не таило никаких загадок. Для него все определялось тем, что автор изъятого романа писал нечто несанкционированное. Да еще к тому же имел наглость заниматься этим делом, не будучи членом Союза писателей. Уже одного этого было довольно, чтобы отобрать у него (на всякий случай) рукопись подозрительного сочинения и ни при каких обстоятельствах эту рукопись ему не возвращать.

Но почему все-таки где-то там, в недрах «тайных канцелярий», возникла сама эта мысль о необходимости произвести обыск у ни в чем вроде бы не провинившегося сотрудника редакции журнала «Химия и жизнь»? Иными словами, чем посуществу был вызван этот внезапный налет следователей Московской прокуратуры на его квартиру?

Подлинной причиной этой «акции» было то, что в 1976 году Геннадий Файбусович под псевдонимом Борис Хазанов (именно тогда и возник этот псевдоним) опубликовал повесть «Час короля», которая сразу обратила на себя внимание всех, кому интересна и дорога русская литература. Эта повесть, рассказывающая о звездном часе короля, надевшего на себя желтую звезду, чтобы разделить гибельную участь горстки своих подданных, к несчастью автора, была опубликована в журнале, выходящем за рубежом. Хуже того! В журнале, который издавался тогда (о ужас!) в Иерусалиме.

Те, кто задумал и осуществил налет на квартиру писателя, вероятно, не сомневались, что факт публикации повести в таком неподобающем месте — более чем достаточное основание не только для обыска, но, может быть, даже и для чего-нибудь похуже. А между тем не мешало бы им задать себе простой вопрос: как и почему вышло, что писатель, живущий в Москве, столице государства, разгромившего нацистскую Германию, написав антифашистскую, антигитлеровскую повесть, вынужден был опубликовать ее не у себя на родине, а в Израиле? Да еще под псевдонимом?

Не грех, конечно, было бы и нам немного поразмышлять на эту тему Но это слишком далеко увело бы нас в сторону Если же не слишком отвлекаться от главного нашего сюжета, тут уместнее было бы задать совсем другой вопрос.

Как же все-таки получилось, что человек, так крепко обжегшийся однажды на литературе, заплативший за эту свою страсть такую дорогую цену, решился вновь перешагнуть рубеж «запретной зоны». Не знал он разве, что играет с огнем? Ведь только-только разразился судебный процесс над Синявским и Даниэлем, которые тоже пытались укрыться под псевдонимами. Но тайна вышла наружу, и они заплатили за эту свою опасную игру один – пятью, а другой семью годами лагеря. А ведь он уже побывал однажды за той чертой. Неужто не страшна была ему мысль, что все это может повториться? Или в самом деле так силен этот «инстинкт художественности», о котором говорил Толстой, что человек, одержимый этим инстинктом, не в силах совладать с ним?

А может быть, тут действует не инстинкт, а какая-нибудь еще более могучая, разумная сила?

Чтобы ответить на этот вопрос, нам придется заглянуть в повесть «Час короля» — ту самую, которой было суждено так круто переломить всю его судьбу.

Тут вновь вспоминается знаменитое флоберовское «Эмма — это я».

Я думаю, что Борис Хазанов тоже мог бы сказать: «Король Седрик — это я!» — вкладывая в эту реплику не только метафорический смысл.

Утверждение это может показаться даже еще более натянутым, чем в применении к Войновичу и его герою — солдату Чонкину. В самом деле! Что общего может быть между импозантным, величественным королем Седриком, потомком королей, от рождения наделенным королевской поступью и осанкой, и полуголодным студентом, который сидел на занятиях в университете в старенькой отцовской шинели, не решаясь раздеться, потому что под шинелью у него были какие-то жалкие отрепья. Да, конечно, студент этот вырос, стал мужчиной и совершил ряд поступков, которые требовали, быть может, не меньшего мужества, чем поступок короля Седрика. Но Седрик совершил этот свой великолепный поступок открыто, при свете дня и стечении народа, как и подобает королю: эффектно, словно на театральных подмостках. Что же касается автора повести о короле Седрике, то он действовал, что называется, втихаря. Втихомолку, втайне от всех скрипел перышком, а закончив свой труд, даже не отважился поставить под ним свое имя.

Что же может быть общего между ними?

При ближайшем рассмотрении, однако, оказывается, что общего не так уж мало.

Накануне того дня, когда, надев повязку с желтой звездой, рука об руку с королевой он прошел по улицам родного города (это и был его звездный час), королю Седрику приснился странный сон:

Тут не мешает отметить, что при всей своей откровенной символичности сон короля Седрика предельно достоверен. Почки, сердце, желудок, большая скользкая печень — весь этот скарб, который он несет с собою в мешке, символизирует, что там, за гробом, король уже ничем не отличается от самого убогого из своих подданных. Как любой смертный, он обладает здесь только тем, что было дано ему от природы. В то же время эта сумка с почками, печенью, желудком и прочей требухой вряд ли могла присниться математику, художнику или пианисту. Это — сон врача. А король Седрик у Бориса Хазанова — именно врач. И даже не просто врач, а хирург. Итак, король замешкался у врат рая.

Этот эпизод — ключ к пониманию не только повести Бориса Хазанова, но и всей его жизненной философии. Ключ к пониманию стимулов, управлявших каждым его поступком.

Человек должен при всех обстоятельствах оставаться самим собой. Вот «смысл философии всей». С кристальной, детской ясностью эту (не такую уж простую) мысль выразил легендарный еврейский мудрец — реб Зуся. Он сказал:

— Когда Господь призовет меня к себе, он не спросит меня: «Почему ты не стал Моисеем?» Он спросит: «Почему ты не стал Зусей?»

Рассуждая о могучем инстинкте, властно побуждающем его («неглупого старика в 70 лет») заниматься «такими пустяками, как писание романа», Толстой оставляет себе небольшую лазейку. Природа, говорит он, наделяет «некоторых людей кажущимся бессмысленным инстинктом «художественности», чтобы они «делали произведения, приятные и полезные другим людям». Коли произведения эти не только приятны, но и полезны «другим людям», стало быть, писание романов — не такие уж пустяки. Стало быть, странное занятие это все-таки целесообразно. Вот почему пресловутый «инстинкт художественности» только кажется бессмысленным.

Король Седрик никаких таких лазеек себе не оставляет. Он надевает желтую повязку и гибнет только для того, чтобы остаться самим собой. Никаких других целей он не преследует.

В действительности все это как будто выглядело иначе. Реальный король надел повязку с желтой звездой, подав тем самым пример всем своим подданным. Те тоже надели повязки, и обреченные на смерть евреи затерялись в общей массе. Воспользовавшись замешательством, вызванным этой неразберихой, евреев вывезли за пределы страны. Они были спасены. Да и король, кажется, остался жив. Как-никак, король — это король, и даже гитлеровцы не осмелились отправить его в концлагерь.

Автору «Часа короля» все эти мотивировки не нужны. Он не просто игнорирует их. Он их отрицает:

Изо всех сил автор повести старается доказать, что поступок короля Седрика был абсурден. Но именно в абсурдности и состоит все величие его поступка:

В глазах автора поступок его героя не нуждается в оправдании целесообразностью. Этот поступок — самоценен. Он нужен только королю Седрику. Больше никому. Нужен лишь для того, чтобы, когда Господь призовет его к себе и спросит: «Почему ты не стал Седриком?» — он мог с чистым сердцем ответить: «Я сделал для этого все, что было в моих силах».

Тут, пожалуй, имеет смысл вернуться к роману Ганса Фаллады «Каждый умирает в одиночку», который сыграл такую зловещую роль в жизни моего героя. Впрочем, как мы сейчас увидим, не только зловещую.

«Эта книга в те годы зажгла меня, она казалась жутким откровением о нашей стране», — вспоминает он четверть века спустя о том впечатлении, которое она произвела на него в юности.

«Способ протеста, изобретенный краснодеревщиком Отто Квангелем, очаровал меня», — признается он. И, как нечто само собой разумеющееся, замечает, что случилось это потому, что, восхищаясь романом Фаллады, он «странным образом остался глух к его безжалостной и безнадежной морали».

Смысл этого замечания предельно ясен. Мораль романа безжалостна и безнадежна, потому что все открытки, написанные и отправленные Отто Квангелем, оказались в гестапо. Ни один из тех, к кому обращался, рискуя жизнью, старый краснодеревщик, не осмелился оставить открытку у себя. Мистический ужас, который внушало людям всевидящее око тайной полиции, парализовал души людей, напрочь задавил в них желание видеть, слышать, знать правду. Выходит, сопротивляться бессмысленно! Любая попытка протеста безнадежна, заведомо обречена на провал.

Если исходить из того, что именно к этому выводу сводится мораль романа «Каждый умирает в одиночку», Борис Хазанов прав. Если так, он и в самом деле «странным образом остался глух» к его морали.

В действительности, однако, мораль романа Ганса Фаллады вовсе не в том, что зло всесильно, а следовательно, всякое сопротивление тотальному злу — бессмысленно. На самом деле его мораль другая. Зло может раздавить, уничтожить, подмять под себя целую нацию, весь народ, говорит Ганс Фаллада своим романом. Но оно бессильно перед такой малостью, как человек. Способ сопротивления тоталитарному режиму, избранный краснодеревщиком Отто Квангелем, потерпел крах, если исходить из соображений пропагандистской целесообразности. Но автор романа бесконечно далек от соображений такого рода. С полным основанием он мог бы назвать свою книгу «Каждый побеждает в одиночку». Подлинная мораль его романа в том, что протест имеет смысл, даже если он безрезультатен, а протестант — заведомо обречен. И вот к этой морали Борис Хазанов не только не остался глух, но воспринял ее всем сердцем, всеми клетками мозга. Мало сказать — воспринял. Она стала его символом веры. Той зародышевой клеткой, из которой выросла вся его жизненная философия.

Потеряв всякую надежду на то, что роман, изъятый при обыске, будет ему возвращен, он впал в отчаяние. Это была катастрофа. Ему даже показалось, что уже никогда больше к нему не вернется ни разу прежде не покидавшее его желание писать.

Но скоро его опять потянуло к письменному столу. То ли вновь ожил неистребимый «инстинкт художественности», на который ссылался Лев Толстой, то ли вдалеке забрезжила пока еще робкая и не вполне отчетливая, но в то же время уже достаточно внятная идея.

В результате на свет явился рассказ, витиевато озаглавленный: «Бешт, или Четвертое лицо глагола». Начинался он с несколько иронического изложения старинной легенды, повествующей о том, как знаменитый мудрец и праведник Исраэль Бешт «потерпел сокрушительное поражение».

При всем уважении к огромным заслугам Бешта, н а — верху это его выступление было сочтено несколько преждевременным.

Это была присказка. А основным предметом повествования в этом рассказе стала история некоего писателя, имя которого автор обозначил инициалами Б. Х. (Борис Хазанов?) Всю историю эту мы излагать не будем, а приведем только завершающий ее, финальный эпизод, содержание которого, впрочем, до некоторой степени нам уже знакомо:

Сугубо реалистическое, отчасти даже натуралистическое описание это находится в некотором стилистическом несоответствии с началом рассказа. Впрочем, несоответствие это не только стилистическое: не слишком понятно, какое отношение к истории, приключившейся с московским писателем Б.Х., имеет Исраэль Бешт, волею всевышнего оказавшийся со своим учеником на необитаемом острове?

На эту загадку проливает свет последняя глава повествования. Она настолько выразительна, что я позволю себе процитировать ее почти целиком:

Намек более чем прозрачен. Из романа, воровским образом у него отнятого, писатель Б.Х. не помнит ни единого слова. Но он, слава Богу, помнит алфавит. И этого достаточно. Подобно Исраэлю Бешту, сумевшему вспомнить заклинание, разрушившее чары и вызволившее его из ссылки на необитаемый остров, — начав с азов, с алфавита, он вспомнит свой роман: весь, от первого до последнего слова.

И он действительно вспомнил его, восстановил по памяти. Или написал заново, если такой вариант вам больше по вкусу. И если у вас есть воображение, вы сумеете представить себе, чего это ему стоило. Потому что на сей раз дело происходило не в сказке, а в жизни. К тому же в обстоятельствах, отнюдь не способствовавших такому утомительному и непродуктивному занятию.

Автобиографический набросок Бориса Хазанова, который я уже несколько раз тут цитировал, завершался рассуждением о невозможности для автора покинуть Россию. О бессмысленности отъезда в иной, чужой мир, переселения в иную, чуждую ему цивилизацию.

Перебирая мысленно весь свой духовный скарб, он заключал:

И вот — его прогнали. Точнее — выпихнули. Надо было начинать жизнь сначала, с нуля. А он, вместо того чтобы вживаться в чужой мир, наживать новое духовное имущество, словно в каком-то оцепенении, занят бессмысленным, никому не нужным делом: попыткой собрать из праха, склеить из кусочков, восстановить те «ценные бумаги», которые здесь, по его же собственному определению, не имеют хождения. Зачем? Для чего? С какой целью?

Подобно описанному им поступку короля Седрика, этот его шаг не был обоснован никакими разумными соображениями. Он не имел решительно никакой цели, кроме стремления, говоря его собственными словами, бросить вызов всему окружающему.

Ах, бросить вызов? А как же «необитаемый остров»? Писателю, который продолжал бы творить и на необитаемом острове, разве пришло бы в голову, что он своими писаниями бросает кому-то вызов?

Все в том же, давнем своем автобиографическом очерке Борис Хазанов, словно бы мимоходом, обронил:

Вот он — ответ.

Совсем недавно до меня дошло новое, последнее по времени автобиографическое сочинение Бориса Хазанова — нечто среднее между исповедью и попыткой самоанализа.

Там он вновь возвращается к любимой своей мысли:

Казалось бы, при таком положении дел продолжать свои странные занятия, это нелепое, выморочное существование «на необитаемом острове» — по меньшей мере бессмысленно.

Но сочинению, которое завершается этим безнадежным, глубоко пессимистическим выводом, предпослан эпиграф:

Настоящий писатель продолжает творить и «на необитаемом острове», чтобы для себя отстоять человечность в обезличенном и обесчеловеченном мире. Но из пустыни своего одиночества он «ломится наружу». Вот почему в конечном счете эта героическая попытка оказывается предпринятой не только для себя, но и для нас.

С Аркадием Викторовичем Белинковым я познакомился в начале 60-х. Но впервые услышал о нем задолго до этого.

В 1946 году я поступил в Литературный институт имени Горького. Старые литинститутцы с гордостью перечисляли всех, кто в разное время учился в их «лицее». Громко назывались имена Константина Симонова, Маргариты Алигер, совсем молодых тогда Гудзенко и Межирова. И шепотом — другие имена, тогда ничего нам, юнцам, не говорившие.

Из тех, о ком говорили шепотом, мне особенно запомнилось имя Аркадия Белинкова. О нем рассказывали, что он написал книгу, которую назвал так. «Черновик чувств. Антисоветский роман». Роман этот он довольно широко читал в кругу не очень близких знакомых. Ходили слухи, что Белинков расстрелян. (А на что еще, собственно, мог рассчитывать человек, который сам назвал сочиненный им роман антисоветским, если за сравнительно невинный анекдот в те годы свободно можно было схлопотать «десятку»?)

Впоследствии выяснилось, что после 22-месячного следствия он действительно был приговорен к «высшей мере», но приговор этот был заменен на более мягкий: 8 лет лагеря…

И вот он — жив. Реабилитирован. (Впрочем, нет. Кажется, пока еще только амнистирован.) Живет в Москве. И даже опубликовал книгу (говорят, замечательную, о Тынянове). И о книге этой появилась восторженная статья Виктора Шкловского в «Литературной газете», где я тогда работал. Статья называлась «Талантливо!». В ней говорилось:

А потом до меня стали доходить разного рода устные рассказы о Белинкове. В основном от общих знакомых: Виктора Борисовича Шкловского и его жены Серафимы Густавовны Нарбут. (Белинков одно время жил у них на даче в Шереметьеве.)

В рассказах этих он представал совсем не таким, каким рисовало его мое воображение. В них возникал образ человека жеманного, манерного, кокетливого и — отчаянного лгуна.

В том же духе изобразил мне как-то Белинкова — впрочем, без всякого осуждения, скорее с симпатией, пронизанной добродушным юмором, — мой друг Эма Мандель (Н. Коржавин). В одной компании ему передали рассказ Аркадия о том, как следователь пытал его, вымогая признание. Пытка была такая: следователь якобы опускал ноги подследственного в кастрюлю с кипящей водой. Кастрюля стояла на примусе, который следователю приходилось время от времени подкачивать. Соль рассказа состояла в том, что примус работал плохо, следователя это злило, а душу подследственного переполняло злорадным весельем: вот, даже орудия пытки (примус) и те у них никуда не годятся.

Выслушав эту историю, Мандель, который сам провел 11 месяцев во внутренней тюрьме Лубянки, выразил сомнение в ее правдоподобии. И вот однажды на улице к нему подошел Белинков и, церемонно раскланявшись, сказал:

— До меня дошли слухи, что вы защищали от меня сталинских палачей. Вас, вероятно, привели в негодование мои рассказы, бросающие тень на их светлый образ?

— Нет, — слегка растерявшись, ответил Мандель. — Я никого не защищал. Я только усомнился в достоверности вашей истории про примус.

— A-а, стало быть, сталинских палачей вы не защищали? — с удовлетворением констатировал Белинков.

— Нет, сталинских палачей не защищал, — решительно подтвердил Мандель.

— Тогда другое дело.

Вполне удовлетворенный этим объяснением, Белинков, так же церемонно раскланявшись, удалился.

Таких анекдотов о Белинкове я слышал множество. И хотя у меня не было никаких оснований им не верить, я все-таки думал, что на самом деле он совсем не таков, каким его обычно изображают. Очень уж не соответствовал этот образ моим представлениям о человеке, отважившемся в сталинские времена не только сочинить, но и читать вслух «антисоветский роман».

Однако, когда я познакомился с Аркадием и в особенности когда сошелся с ним поближе, я убедился, что все эти юмористические истории довольно точно передают самую суть этого необычного, причудливого, экстравагантного человека.

Он был миниатюрен, изящен. Внешне — узкое лицо, гладко зачесанные набок темные волосы, очки в тонкой оправе — слегка напоминал Грибоедова. Очень любил изысканные, архаические обороты речи. (Один из самых любимых — «Полноте, голубчик!») Ни один из моих сверстников и даже тех из моих знакомых, которым я годился в сыновья, таких выражений не употреблял. Все это наводило на мысль, что Аркадий стилизует себя — внешний облик, и манеры, и речь — под старого русского интеллигента. Но это не было чистым актерством. То ли облик этот пришелся ему точно впору, оказался самой подходящей одеждой для его душевного склада, то ли маска, как говорят в таких случаях, прочно приросла к лицу.

Однажды у нас зашла речь о довольно близком к нему человеке, которого многие тогда считали стукачом. Незадолго до того был обыск у одного видного литературоведа, который рассказывал потом, что обыскивавшие подходили к его книжным полкам и поразительным по точности жестом снимали с них именно те книги, которые их интересовали. Не было ни малейших сомнений, что они заранее были информированы о том, где каждая из таких книг стоит. Говорили, что именно эти книги на протяжении последних месяцев брал у литературоведа почитать тот самый человек, которого теперь подозревали в стукачестве.

Аркадий по этому поводу сказал:

— Вы, люди цивильные, очень падки на такие обвинения. С легкостью необыкновенной так прямо и припечатываете: «Стукач!» А мы, старые лагерники, на сей счет весьма щепетильны. Я бы не советовал вам, голубчик, повторять этот слух, по крайней мере до тех пор, покамест он не получит совершенно точных и неопровержимых подтверждений.

Я согласился, что называть человека стукачом, основываясь на слухах, возмутительно.

Прошло несколько дней, и Аркадий вернулся к этой теме.

— Вы помните, голубчик, давеча мы с вами говорили о таком-то, что он, дескать, тайный агент тайной полиции. Так вот, сведения эти, как ни грустно, полностью подтвердились.

— Да что вы?

— Увы, друг мой. С совершенной точностью. Однако не скрою от вас, что я вовсе не намерен на этом основании отказывать ему от дома.

— Вот как? И приятельствовать с ним по-прежнему будете? — спросил я, невольно впадая в свойственную Аркадию изысканную манеру речи.

— А почему бы и нет? Бояться мне, слава Богу, уже нечего. Я свое заплатил сполна. А что до его нравственных качеств, так они меня, по правде говоря, мало заботят.

— То есть как? — изумился я.

— А вот так. Человек он занятый. Притом у него множество достоинств.

— Например?

— Например, бескорыстная любовь к литературе.

— А как эта бескорыстная любовь, — уже слегка раздражаясь, сказал я, — сочетается у него с отнюдь не бескорыстной службой в Третьем отделении?

— Ах, полноте, голубчик! Разве Гончаров не был цензором? Ведь это же Россия!

Я не стал возражать, тем более что он быстро переменил тему.

— Я что-то сегодня совсем ужасно себя чувствую. Вы не проводите меня до дому? Боюсь, что один я нынче просто не дойду.

Жил он тогда неподалеку от меня — на Красноармейской. Мы двинулись в путь. Шел он очень медленно, поминутно останавливаясь и картинно изображая, что ему не хватает воздуху. Я не сомневался, что ему действительно худо: уже тогда знал, что человек он очень больной. Но не мог отделаться от ощущения, что он слегка актерствует. Незадолго до этого эпизода наш общий знакомый Юра Тимофеев, знавший Аркадия с детства, рассказывал мне, что в Доме творчества в Переделкине у Аркадия был тяжелейший сердечный приступ. Юра привел к нему по случаю оказавшегося в том же Доме творчества врача, тоже давнего своего приятеля. Отвечая на расспросы врача, Аркадий сообщил, что тяжелая сердечная болезнь, которой он страдает (ревмокардит), приобретена им в лагере и является результатом гнусных пыток и издевательств сталинско-бериевских палачей.

— Зачем он врачу-то морочил голову? — удивлялся Юра. — Я ведь прекрасно знаю, что ревмокардит у него с раннего детства!

Может быть, ощущение, что Аркадию не так уж худо, как он старается это изобразить, возникло у меня под влиянием этого рассказа.

Как бы то ни было, хоть и гораздо медленнее, чем мне бы хотелось, но мы все-таки дошли до его дома и остановились под окнами, намереваясь распрощаться и разойтись. Но тут вдруг распахнулось окно, и нас облили, как мне сперва показалось, водой.

— Вот черт! — довольно беззлобно пробормотал я. Но, принюхавшись, убедился, что это была отнюдь не вода. Не могло быть ни малейших сомнений, что кто-то из соседей Аркадия просто-напросто сблевал на нас сверху. Тут уж я «чертом» не ограничился, непроизвольно прибегнув к более сильным выражениям.

— Дорогой Бен, — попытался урезонить меня Аркадий. — Я не советовал бы вам так откровенно намекать на ваши интимные отношения с матушкой этого хама. Чего доброго, он еще решит, что вы и впрямь ее дефлорировали.

Тонкое рассуждение это меня не остановило. Я прибегнул к еще более сильным выражениям. На что услышал знакомое:

— Полноте, голубчик! Это же Россия!

«И как не надоест всегда притворяться, вечно играть какую-то роль, постоянно думать о том, чтобы не выйти из образа!» — с раздражением думал я.

К тому времени я уже достаточно хорошо знал Аркадия. Знал, что это благодушие, которое он так старался продемонстрировать, было ему совсем не свойственно. Человек он был крайне нетерпимый, раздражительный, запальчивый. Помню, прочитав в рукописи самый первый вариант его книги об Олеше, я сказал ему, что он явно несправедлив к своему герою. Что ни говори, Олеша все-таки жертва, а не палач. И та яростная нетерпимость, то жгучее презрение, с которым он говорит об этом «сдавшемся интеллигенте», мягко говоря, не вполне оправданны.

— В конце концов, все ваши мысли останутся при вас, — убеждал я его. — Но можно ведь высказать их в более парламентских выражениях.

— Не-е-ет! — пропел он с каким-то почти садистским сладострастием. — Я хочу глуми-и-иться!

Над затравленным, замордованным Олешей он хотел глумиться. А человека, которого сам же назвал стукачом, или пьяного скота, облевавшего нас из окна, готов оправдать. Ну конечно же — притворяется. Какие могут быть сомнения!..

На другой день я заглянул к нему, чтобы узнать, как он себя чувствует. Он лежал на кушетке в позе умирающего. На мое приветствие ответил слабым движением руки. Вид у него при этом был совсем не болезненный: на щеках играл румянец, глаза блестели.

— Выглядите вы отлично, — бодро сказал я, ничуть при этом не покривив душой.

— Да, — слабым голосом ответил он. — Как раз незадолго до вашего визита я написал об этом небольшой рассказ. Благоволите прочесть… Он совсем коротенький… Лежит прямо на машинке…

На машинке лежал листок бумаги.

— Да, это он, — подтвердил Аркадий, проследив за моим взглядом. — Сделайте милость, взгляните!

Взяв в руки листок и не обнаружив на нем никакого текста, я перевернул его. На обороте было написано следующее:

— Впрочем, — сказал Аркадий, — не будем сегодня говорить о смерти. У меня нынче день ангела. Приходите вечером. Будут… — И он перечислил несколько человек из числа наших общих знакомых, назвав в их числе и того, кто, по его утверждению, отличался бескорыстной любовью к литературе, состоя одновременно нештатным сотрудником КГБ.

Я, признаться, снова не без раздражения подумал об этой его всегдашней, порядком мне уже надоевшей позе. «Опять это вечное вранье!.. У него, видите ли, сегодня день ангела… Ну, какой у тебя, к чертовой матери, ангел! Крестили тебя, что ли? В 1921 году это было как-то уже не принято. Тем более в еврейских интеллигентных семьях…»

Я уже предвкушал унылый, тоскливый вечер. Что-то вроде известной картины: Белинский у постели больного Некрасова. Каково же было мое изумление, когда, явившись на эти именины, я застал шумное застолье. Комната была набита битком. Дым стоял коромыслом. Аркадий смеялся, острил, ораторствовал, пил шампанское, самозабвенно танцевал твист.

Все это продолжалось до глубокой ночи.

«Вот и верь после этого, что он болен! Актер, фанфарон, феерический лгун!» — уже не сдерживая своего раздражения, думал я.

Впоследствии я готов был сгореть со стыда, вспоминая эти свои мысли. Потому что в прочитанном мною в то утро ироническом «рассказе» Аркадия про Сергея Михайловича Эйзенштейна, как оказалось, не было и тени кокетства. Это была всего лишь спокойная констатация математически точного факта, истинность которого Аркадий вскоре неопровержимо подтвердил собственной смертью.

Он умер именно так, как предсказал в этом своем «рассказе». Успев перед смертью совершить свой последний головокружительный прыжок: по какой-то не очень надежной характеристике из групкома литераторов уехал с женой туристом в Югославию и, нырнув таким образом под «железный занавес», махнул оттуда через океан в Америку.

Но это уже совсем другая история, о которой, вероятно, расскажут другие — те, кому обстоятельства этой последней его феерии известны лучше, чем мне.

Я же вспомнил и решил записать все рассказанное выше, потому что в тот вечер, когда я глядел на вдохновенно пляшущего Аркадия и злился, предвестие истины все-таки коснулось меня. «Нет, — подумал я. — Он не лгун. Он — художник».

Так писал Аркадий Белинков в книге «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша» (Мадрид, 1976). Так он объяснял, что такое художник и чем он отличается от любого другого человека, которому тоже, быть может, есть что сказать людям. И развивая эту свою мысль:

И вот мы читаем это (цитату можно было бы продолжить, продолжать до бесконечности, до самого конца книги) и отчетливо понимаем, что он, автор этой — казалось бы, отнюдь не художественной, скорее научной, литературоведческой, в крайнем случае историко-публицистической — книги, что он тоже художник. Способ развития мысли, вернее, сам характер, тип мышления у него совершенно тот же, что у Лермонтова, который, вместо того чтобы просто и ясно сообщить, что ему не хочется ехать в ссылку, зачем-то начинает рассказывать нам о тучах, плывущих по небесам «с милого севера в сторону южную».

Ведь и он, Аркадий Викторович Белинков, тоже мог бы сказать коротко и просто, что истинный художник должен видеть правду, под какими бы яркими и красивыми покровами она ни пряталась. А он вместо этого зачем-то рассказывает нам про Маяковского, который сперва восхитился трещиной на столике Марии Антуанетты, а потом покончил с собой. О том, что трещина эта на самом деле — вовсе не трещина, а пропасть. И притом вроде бы совсем некстати поминает пожарников, групкомы и даже, казалось бы, уже вовсе не относящуюся к делу величественную станцию Московского метрополитена. Мало того: как всякий истинный художник, он заражает нас своим отношением к этим ненавистным ему групкомам и псевдовеличественным станциям метро, превращающимся под его пером в символы империи более могучей, более бесчеловечной, чем та, что была разрушена великой революцией, сброшена ею в пропасть.

При первом же, самом мимолетном столкновении с прозой Аркадия Белинкова тотчас же ощущаешь, что проза эта — художественная.

Вот как начинает он свою книгу о «сдаче и гибели» советского писателя Юрия Олеши:

Монография о творчестве советского писателя Юрия Олеши начинается как роман.

А продолжается она так:

Это уже не роман. Но и на классическое литературоведение тоже не похоже.

Но творческий метод (вернее, как я уже говорил, сам характер мышления) писателя Аркадия Белинкова я называю художественным не только потому, что избранный им способ повествования бесконечно далек от традиционного литературоведческого слога. Дело тут совсем не в том, что в книге этой сразу бросается в глаза зыбкость, неопределенность жанра, жанровая чересполосица, что страницы, исполненные жгучего сарказма, перемежаются бытовыми зарисовками, а в бытовые зарисовки вдруг врываются скрупулезно точные сноски и ссылки, с педантичным указанием источника: место и год издания, том, страница — все как полагается в ученых трудах заправских литературоведов.

Нет, это не жанровая чересполосица, а сплав. Не медь, не олово, не золото, не серебро, а все эти металлы, слившиеся воедино в жарком пламени и образовавшие совершенно новый металл, наподобие знаменитой коринфской бронзы.

И проза эта художественна не потому, что «мой друг Аркадий» стремится (и умеет) «говорить красиво», а потому, что художественна самая ее ткань. Каждая клеточка этой ткани.

Когда работа над книгой была близка к завершению, Аркадий дал ее прочесть друзьям Олеши: Виктору Борисовичу Шкловскому, Льву Славину, Каверину. Все они, естественно, очень за Олешу обиделись. Некоторые (как, например, Славин) возмущались. Негодовали, жаждали сатисфакции. Другие выражали свои чувства более сдержанно. Но тоже были крайне огорчены и раздосадованы этим неправедным судом над другом их юности.

Между тем обижаться на Аркадия Белинкова за то, что он несправедлив к Олеше, все равно что обижаться на Льва Толстого за то, что он несправедлив к Наполеону Бонапарту

Искать в книге Аркадия Белинкова об Олеше объективную картину литературного процесса 20-х и 30-х годов — это все равно что пытаться найти объективную картину истории русского раскола в книге протопопа Аввакума.

Из всех писателей старшего поколения, сверстников Олеши и старших его современников, по-настоящему это понял только один — С. Я. Маршак.

— Вы читали? — спросил он меня.

— Читал.

— И какое у вас впечатление?

Зная реакцию всех «стариков», я начал вилять: да, мол, конечно, к Олеше он несправедлив. Но…

— Голубчик, — сказал Маршак. — При чем тут Олеша? Разве это книга об Олеше?.. Ведь это же — Герцен!

Конечно, в этой фразе было и восхищение литературным даром Аркадия Белинкова. Но вряд ли все-таки Маршак всерьез намеревался поставить его дар вровень с герценовским. Он говорил не о масштабе, а о характере дарования. А характер дарования Аркадия Белинкова и в самом деле сродни герценовскому.

Он не был литературоведом. И книга его о Тынянове вовсе не была «одним из самых интересных явлений литературоведения нашего последнего пятилетия», как писал о ней Шкловский. И книга его об Олеше вовсе не была задумана как монография о творчестве этого писателя.

Была задумана трилогия. Опыт художественного исследования поведения русского интеллигента в новых, невиданных, не имеющих никаких аналогий в прошлом исторических обстоятельствах.

В первой книге трилогии (Тынянов) рассматривалась судьба художника, старающегося быть лояльным по отношению к новой власти. Во второй (Олеша) — история художника, мучительно пытавшегося верой и правдой служить этой власти, насилуя свой дар. Сюжетом третьей (сперва героем ее он хотел сделать Ахматову, потом Булгакова, позже колебался между первыми двумя и Солженицыным), по мысли автора, должна была стать судьба художника, сумевшего противостоять страшному давлению мощного тоталитарного государства и остаться самим собой.

О том, что он думает, художник сообщает с помощью примеров: луны, женской улыбки, истории несчастной любви, Ивана IV, хорошего или еще не оправдавшего надежд председателя месткома.

Аркадий Белинков был художник. О том, что он думал, он сообщал с помощью примеров: романа Юрия Олеши «Зависть» и стихов Анны Ахматовой, рассказа бывшего графа, а впоследствии советского генерала Игнатьева о первомайском параде, описания «подвигов» профессора Я. Е. Эльсберга, «одного из самых выдающихся и опытных доносчиков» в советской литературе, и множества других историй, фактов, событий и обстоятельств, иногда довольно значительных, а иногда мелких, кажущихся на первый взгляд совершенными пустяками.

Книга Аркадия Белинкова «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша», начатая автором в 1958 году и завершенная им десять лет спустя, в Советском Союзе в то время, конечно, опубликована быть не могла. Лишь несколько глав из нее появилось в журнале «Байкал» с коротеньким предисловием К. И. Чуковского.

Бегство Аркадия за «железный занавес» — этот отчаянный его прыжок через океан — было вызвано стремлением, естественным для каждого писателя, увидеть свою книгу напечатанной. Однако и там, за океаном, книга эта при жизни автора издана не была. Голландское издательство «Mouton» и американское «Double day», заключившие с автором договоры на ее издание, расторгли их после его смерти.

Аркадий Викторович Белинков скончался в мае 1970 года в США. А книга его вышла (благодаря героическим усилиям его вдовы Натальи Белинковой) шесть лет спустя после его смерти крошечным тиражом в Мадриде и, насколько мне известно, по сей день не получила заслуженного признания.

Комплименты были. Вот, например, в каких выражениях писал о ней К. И. Чуковский:

В эмиграции о книге Белинкова тоже писали как о «научном событии». Впрочем, в некоторых из зарубежных откликов на его книгу отмечались не только мифические «научные» ее достоинства. Говорилось о публицистическом, политическом ее значении. Комплиментов было много. Но художнику комплименты не нужны. Ему нужно понимание. А до настоящего понимания смысла и характера своего труда Аркадий Белинков так и не дожил.

Удивляться тут не приходится. С художниками это бывает.

Полтораста лет назад Евгений Баратынский сочинил стихотворение, которое звучит сейчас так, будто оно написано сегодня:

Это я к тому, что мысль, которая некогда поразила меня до глубины души и надолго — не совру, если скажу, что на всю

жизнь, — стала самой задушевной, самой для меня важной, можно сказать, основополагающей, сегодня оказалась достоянием журнальной полемики. Повторяя ее, я невольно толкую «давно уж ведомое всем».

А я помню ее, когда она была еще «как дева юная, темна». Ясно помню даже тот день, когда она впервые явилась мне, «воплощена в поэму сжатую поэта».

Поэтом этим был Наум Коржавин.

Впрочем, тогда еще не Коржавин, а Мандель — «Эмка Мандель», как ласково-фамильярно называла его вся литературная, да и не только литературная, Москва. А «поэма» (точнее — стихотворение) звучала так:

Стихотворение это совершенно меня покорило. Я сразу, со слуха, запомнил его и помню по сей день. Прежде всего оно покорило меня тем, что на нашем литературоведческо-критическом волапюке называется «единством формы и содержания».

Стихотворение прославляло легкость, веселую и беспечную свободу духа. И само оно было — звонким, легким, беспечным, веселым. Прославляемую им свободу оно утверждало не декларативно, а самим ритмом стиха — свободным и гибким. Даже несколько тяжеловесное слово «проделываемый» и такое же длинное, неуклюжее слово «зигзагообразный», с трудом влезающее в размер короткой строки, как бы вынуждено было слегка изгибаться, чтобы в этот размер влезть, отчего «проделываемый Гейне зигзагообразный путь» становился не умозрительным, а пластически осязаемым.

Но самым поразительным в этом стихотворении была венчающая его формула.

Чтобы в полной мере оценить ее, надо хоть на миг окунуться в атмосферу тех незабываемых лет. Со всех перекрестков, из всех репродукторов нам трубили, что превыше всего на свете для каждого гражданина нашей страны, а уж для поэта тем более, должна быть верность Родине, верность Партии, верность Народу. И уж само собой, верность, как тогда говорили, «Великому Делу Ленина — Сталина».

И вдруг.

Самым страшным словом эпохи было слово «двурушник». Не существовало тогда клейма более жуткого, более позорного. А стихотворение Манделл «Гейне» — все, от начала до конца, — было откровенным гимном этому самому (страшно выговорить!) «двурушничеству»:

Служил он и нашим, и вашим — И никому не служил.

Ужасная крамола эта, правда, слегка подпиралась именем Маркса, авторитет которого в ту пору был еще достаточно высок. Но был человек, чей авторитет стоял гораздо выше. И именно он пустил в ход это тяжелое, как смертный приговор, слово «двурушничество». И в полном расцвете сил и власти был другой человек, в только что прогремевшем своем докладе «О журналах «Звезда» и «Ленинград» пустивший в обращение другое, еще более уродливое слово — «наплевизм». А стихотворение, о котором идет речь, — все, от начала до конца, — было гимном этому самому «наплевизму»:

Не скрою, Маркс в ту пору показался мне тут притянутым за уши. Притянутым нарочно, чтобы хоть немного самортизировать содержащуюся в стихотворении крамолу.

Но я плохо знал Манделя.

Ни к каким искусственным подпоркам он не прибегал. И если ему надо было выразить нечто крамольное, он делал это не обиняками, а прямо, открыто, без каких-либо околичностей и экивоков.

Но это я узнал потом. Так же как и то, что мысль, как это мне тогда представлялось, не без лукавства приписанная автором стихотворения ни сном ни духом не ведавшему о ней Марксу, на самом деле принадлежала именно ему.

До сих пор не знаю, читал ли в ту пору своей жизни Мандель Маркса, знал ли понаслышке о суждениях Маркса по этому поводу, или — что всего вернее — мог бы повторить вслед за Маяковским: