© Presses Universitaires de France/Humensis, 1960

Published by arrangement with Lester Literary Agency & Associates

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2026

В недавней книге, дополняющей наши прежние работы о поэтическом воображении, мы пытались показать, как полезен может быть в таких изысканиях феноменологический метод. Следуя принципам феноменологии, мы стремились пролить свет на акт осознания у субъекта, плененного поэтическими образами. Это осознание, – а современная феноменология стремится добавить его ко всем феноменам психики, – как нам казалось, придает устойчивую субъективную ценность даже тем образам, которые зачастую обладают лишь сомнительной, мимолетной объективностью. Вынуждая нас снова и снова вглядываться в себя, искать ясности в том, как мы осознаем поэтический образ, феноменологический метод подводит нас к попытке установить связь с творческим сознанием поэта. И тогда новый поэтический образ – простой образ! – незаметно становится абсолютным началом, первопричиной сознания. В минуты больших озарений поэтический образ может породить в грезах поэта целый мир, стать зерном воображаемой вселенной. Сознание восхищения этим миром, созданным поэтом, раскрывается во всей своей наивности. Хотя, конечно, сознание предназначено для куда более значительных подвигов. Чем более упорядочена деятельность, в которую оно вовлечено, тем надежнее его становление. Так, «рациональное сознание» обладает устойчивостью, и это ставит феноменолога перед трудной проблемой: ему надлежит объяснить, как сознание встраивается в цепь истин. И наоборот, открываясь отдельному образу, воображающее сознание несет на себе меньшую ответственность – по крайней мере, на первый взгляд. Воображающее сознание в его взаимодействии с отдельными образами может служить материалом в простейшей методике преподавания основ феноменологии.

Однако тут нас поджидает двойной парадокс. Зачем – спросит неискушенный читатель – перегружать книгу о грезах таким тяжелым философским аппаратом, как феноменологический метод?

Зачем объяснять принципы феноменологии на такой зыбкой материи, как образы? – спросит в свою очередь ученый-феноменолог.

Не проще ли было бы следовать проверенным методам психолога, который описывает то, что наблюдает, измеряет уровни, классифицирует типы; видит, как рождается воображение у детей, никогда, правда, не задумываясь над тем, как оно умирает у большинства взрослых?

Но может ли философ стать психологом? Способен ли умерить гордыню, довольствуясь простой констатацией фактов, если он уже со всей должной страстью вступил в царство ценностей? Философ остается, как нынче принято говорить, в «философской ситуации»; иногда он заявляет о намерении начать всё с нуля, но – увы! – остается в привычной колее… Он прочел столько философских книг! А сколько «систем» исказил под тем предлогом, что изучает и преподает их! Когда же наступает вечер, он больше не стоит на кафедре, он воображает, что заслужил право замкнуться в той системе, которая ему по душе.

Вот так и я выбрал феноменологию в надежде применить новый взгляд к близким сердцу образам, так глубоко засевшим в моей памяти, что я уже, право, не знаю, вспоминаю ли я или только воображаю, когда они оживают в моих грезах.

Впрочем, требование феноменологии в отношении поэтических образов достаточно простое и состоит в том, чтобы подчеркнуть их изначальную силу, уловить самую суть их своеобразия и тем самым воспользоваться плодами того невероятно продуктивного состояния психики, каким является воображение.

Вместе с тем требование к поэтическому образу как к источнику психической активности показалось бы излишне суровым, если бы мы не находили свойств оригинальности в самих вариациях наиболее укоренившихся архетипов. И поскольку мы хотели, с позиции феноменолога, углубиться в психологию восхищения, малейшее изменение чудесного образа должно служить уточнению результатов наших исследований. Острота новизны оживляет истоки, освежает и умножает радость восхищения.

К чувству восхищения добавляется в поэзии радость речи. Эту радость следует понимать в ее абсолютно позитивном смысле. Поэтический образ, возникающий как новая ипостась языка, совершенно нельзя сравнивать, следуя вульгарной метафоре, с клапаном, который открывается, чтобы выпустить подавленные инстинкты. Поэтический образ озаряет сознание таким светом, что искать ему предпосылки в области бессознательного – пустая трата времени. Во всяком случае, у феноменологии есть основания рассматривать поэтический образ в его собственном бытии, не связанном с предшествующим бытием, но как позитивное завоевание речи. Если послушать психоаналитика, то окажется, что поэзия – не что иное, как ее величество Оговорка. Но порыв вдохновения не может быть ошибочным действием. Поэзия – одно из воплощений речи. В стремлении заострить восприятие языка поэтического текста мы обретаем чувство, что трогаем человека новым словом, это слово не ограничивается выражением мыслей или ощущений, оно стремится в будущее. Можно сказать, что поэтический образ в своей новизне открывает будущее языка.

Соответственно, применяя феноменологический метод при разборе поэтических образов, мы, как нам казалось, автоматически подвергались психоанализу и могли с чистой совестью отбросить наши прежние заботы, диктуемые психоаналитическим подходом. Позиция феноменолога дает ощущение свободы от предпочтений – тех предпочтений, которые превращают литературный вкус в привычку. Настоящее – вот что интересует феноменологию, вот почему мы были открыты к восприятию новых образов, которые дарит нам поэт. Образ являлся нам, проникал внутрь, отделенный от всего того прошлого, которое подготовило его появление в душе поэта. Не заботясь о «комплексах» поэта, не копаясь в истории его жизни, мы могли свободно, безусловно свободно переходить от одного поэта к другому, от большого поэта к менее значимому, и всё это благодаря простому образу, раскрывавшему свою поэтическую ценность через само богатство вариаций.

Итак, феноменологический метод предписывал нам наглядно показать работу сознания при рождении малейшей вариации образа. Невозможно читать стихи, думая о чем-то другом. Как только поэтический образ обновляется, пусть одним лишь штрихом, он обнаруживает всю свою изначальную наивность.

Именно эта наивность, пробуждаясь снова и снова, должна настраивать нас на чистое восприятие поэзии. Поэтому в наших исследованиях активного воображения мы будем следовать феноменологии как школе наивности.

Подобная наивность восхищения совершенно естественна при встрече с образами, которые нам дарят поэты, образами, которые мы никогда не смогли бы выдумать сами. Но если переживать такое восхищение пассивно, наше участие в творческом воображении не будет глубоким. Феноменология образа предписывает нам активнее включаться в творческое воображение. И поскольку цель любой феноменологии – поместить акт осознания в настоящее, в момент крайнего напряжения, то из этого следует вывод: в том, что касается свойств воображения, феноменологии пассивности не существует. Напомним, что вопреки расхожему заблуждению феноменология – это не эмпирическое описание явлений. Описывать эмпирически – значит подчиниться объекту, приняв за правило пассивность субъекта. Описание психологов может, конечно, снабдить нас материалами, но задача феноменолога – вмешаться, чтобы нанести эти материалы на ось интенциональности. Пусть этот образ, который мне дали, станет моим, по-настоящему моим, пусть он будет – верх читательской гордыни! – моим детищем! И какой триумф чтения, если бы я смог, с помощью поэта, испытать поэтическую интенциональность! Именно через интенциональность поэтического воображения душа поэта обретает открытость сознания, присущую всякой истинной поэзии.

Подобная непомерная амбиция вкупе с тем фактом, что любая наша книга – плод наших грез, сталкивают феноменолога с радикальным парадоксом. И в самом деле, мечтание принято относить к явлениям психической разрядки. Мечтанию предаются в минуты расслабления, когда время лишено связующей силы. Грезы рассеянны, а потому чаще всего не оседают и в памяти. Грезы – это побег от реальности, и этот побег не всегда приводит в какой-то устойчивый нереальный мир. Скользя по «склону грезы» – всегда ведущему вниз – сознание расслабляется и рассеивается, а потому затуманивается. То есть грезящему не до того, чтобы «заниматься феноменологией».

Как же нам относиться к подобному парадоксу? Не пытаясь сгладить очевидное противоречие между простым психологическим подходом к изучению грез и подходом собственно феноменологическим, мы еще больше обострим различие и подчиним наши поиски философскому тезису, который прежде нуждается в обосновании: мы исходим из того, что любое осознание – это приращение сознания, просветление, упрочение психической целостности. Скорость, с которой происходит осознание, его молниеносность могут скрыть от нас рост, но осознание всегда подразумевает прирост бытия. Сознание соразмерно мощному психическому становлению, энергия которого распространяется на всю психику. Сознание само по себе – это акт, человеческая деятельность. Этот акт – живой, наполненный. Даже если действие, которое следует, могло или должно было последовать, остается подвешенным, акт сознания является полностью позитивным. В данной работе мы рассмотрим этот акт лишь в области языка, а еще точнее – в поэтической речи, когда творческое сознание порождает и переживает поэтический образ. Пополнять язык, творить, возвышать его, любить язык – через все эти действия растет сознание речи. Нет сомнения, что в столь узко очерченной области мы найдем многочисленные примеры, подтверждающие наш более общий философский тезис об увеличительной природе любого акта осознания.

Теперь, когда мы подчеркнули ясность и силу поэтического осознания, встает вопрос – под каким углом нам следует рассматривать грезы, если мы хотим воспользоваться уроками феноменологии? Ведь наш собственный философский тезис усложняет нам задачу. Из этого тезиса неизбежно следует вывод: сознание, которое убывает, засыпает, «витает в облаках», больше не является сознанием. Греза толкает нас по наклонной, направляет по склону вниз.

Спасти ситуацию и преодолеть скороспелые возражения психологии поможет нам прилагательное. Греза, которую мы хотим изучить, – поэтическая, эту грезу поэзия направляет по склону в верном направлении, вслед за ней может идти растущее сознание. Эта греза ложится на бумагу или, по крайней мере, содержит в себе такое обещание. Перед ней расстилается бескрайняя вселенная – чистый лист. И вот образы уже обретают форму, выстраиваются по порядку. В ушах мечтателя уже звучит письменное слово. Один автор, имени я не помню, говорил, что кончик пера – это орган мозга. Я с этим полностью согласен: если мое перо брызжет кляксой, значит мысли идут вразброд. Кто вернет мне добрые чернила моих школьных лет?

В поэтической грезе все чувства пробуждаются и обретают гармонию. Именно эту полифонию чувств слушает поэтическая греза и фиксирует поэтическое сознание. Поэтический образ можно описать словами, сказанными Фридрихом Шлегелем о языке: это «творение на одном дыхании»[2]. Вот эти полеты фантазии и должен стремиться вновь пережить феноменолог, изучающий воображение.

Психолог, конечно, предпочел бы изучать самого поэта во власти муз. На примере конкретных гениев он провел бы конкретные исследования вдохновения. Но значит ли это, что он сам пережил бы феномены вдохновения[3]? Его человеческие документы – свидетельства о поэтах в порыве вдохновения – имели бы ценность лишь в том случае, если были бы сделаны в идеальной ситуации объективных внешних наблюдений. Такое сравнение окрыленных поэтов быстро привело бы к потере самой сути явления. Любое сравнение снижает выразительную ценность сравниваемых понятий. Слово «вдохновение» слишком общее, чтобы передать своеобразие вдохновенных строк. По сути, психология вдохновения, даже рассказывая об «искусственном рае», грешит очевидной бедностью. В таких исследованиях у психолога слишком мало документов для работы, а главное, он не несет за них полной ответственности.

Понятие Музы, которое позволило бы нам дать бытие вдохновению и заключить, что у глагола «вдохновлять» существует трансцендентный субъект, конечно, не может войти в словарь феноменолога. Даже совсем юнцом я не мог понять, как горячо любимый мной поэт мог писать о лютнях и музах. Разве можно убедительно, с выражением прочитать, едва не лопаясь от смеха, первую строку великого стихотворения:

Для мальчишки из шампанской деревни это было слишком.

Нет! Муза, лира Орфея, опиумные и гашишные призраки лишь скрывают от нас существование вдохновения. Записанная поэтическая греза, та, что даст начало книжной странице, – вот та греза, которой можно делиться, воспламеняющая греза, вдохновение, равное нашему таланту читателя.

Феноменолог будит свое поэтическое сознание, и ему для этого не нужно общество – у него предостаточно материала, в книгах дремлют тысячи образов. Он откликается на поэтический образ в том смысле феноменологического «отклика», который так хорошо описал Евгений Минковский[5].

Заметим, впрочем, что грезу, в отличие от сна, невозможно рассказать. Чтобы грезу передать, нужно ее написать, написать с чувством, со вкусом, переживая с новой остротой. Тут мы касаемся сферы написанной любви. Мода на нее уходит, но свет остается. Есть еще души, для которых любовь – это соединение двух стихов, слияние двух грез. Роман в письмах говорит о любви через высокое соперничество образов и метафор. Чтобы выразить любовь, надо о ней написать, и, сколько ни пиши, никогда не будет слишком. Сколько влюбленных, едва вернувшись с нежного свидания, берут в руки перо! Любовь всегда стремится высказать себя, и чем больше поэзии в любовных грезах, тем удачнее высказывание. Грезы двух одиноких душ – залог любовной неги. Реалист в любви увидит тут не более чем зыбкие формулы. И тем не менее великие страсти рождаются в великих мечтах. Отрезая от любви всё ирреальное, мы калечим саму любовь.

В такой ситуации сразу становится ясно, насколько сложной и плавающей будет дискуссия между психологией грезы, основанной на наблюдениях за мечтающим, и феноменологией творческих образов, нацеленной на то, чтобы пробудить даже скромного читателя к новаторскому действию языка поэзии. В более общем смысле вполне понятна, мы полагаем, целесообразность определения феноменологии воображаемого, где воображение ставится на свое – первое – место, в качестве принципа прямой активации психического становления. Воображение заглядывает в будущее. Подталкивая нас к легкомыслию, отрывает от прочного основания. Мы увидим, что иные поэтические грезы – это воображаемые жизни, которые раздвигают границы нашего существования, позволяя почувствовать себя увереннее во Вселенной. По ходу изложения мы приведем многочисленные свидетельства обретения этой уверенности. В наших фантазиях рождается мир, это наш мир. И этот выдуманный мир показывает нам возможности расширения границ нашего бытия во вселенной, нашей вселенной. В любом воображаемом мире есть устремленность в будущее. Жоэ Буске[6] сказал:

И если взять поэзию во всём неистовстве человеческого становления, на вершине вдохновения, несущего нам новое слово, то что толку от биографии, которая рассказывает нам о прошлом, тягостном прошлом поэта? Будь у нас хоть малейшая склонность к полемике, какое досье из бесполезных биографических фактов мы могли бы собрать! Приведем лишь один пример.

Полвека назад один король литературной критики поставил себе задачу объяснить поэзию Верлена, которая ему не нравилась. Да и как любить стихи поэта, обретающегося на задворках образованного общества:

Плохое вино! Какое унижение для божоле, которое в то время подавали в маленьких кафе на холме Святой Женевьевы!

Тот же критик добавляет последний штрих к характеру поэта, описывая его шляпу. Он пишет: «Даже бесформенная шляпа, казалось, вторила его унылым мыслям, обрамляя тревожное лицо своими вялыми полями наподобие черного ореола. И что за шляпа! Временами она игрива и капризна, как жгучая брюнетка, а то кругла и наивна, как у ребятишек из Оверни и Савойи, порой напоминает треснувший тирольский конус, лихо сдвинутый набекрень, а то забавно-ужасна: этакая ухарская бандитская шляпа, один край глядит вниз, другой вверх, спереди козырьком, сзади прикрывает затылок»[8].

Найдется ли во всём творчестве поэта хоть одно стихотворение, которое можно было бы объяснить этими художественными вывертами шляпы?

Насколько сложно соединить жизнь и творчество! Может ли нам помочь биограф, сообщая, что такое-то стихотворение было написано Верленом в тюрьме Монса:

В тюрьме! Кто в минуты меланхолии не чувствует себя в тюрьме? В своей парижской квартире, вдали от родной земли, я предаюсь верленовским грезам. Над каменным городом простирается небо прошлого, и в моей памяти звучит вокальный цикл Рейнальдо Ана на стихи Верлена. Эмоции, грезы и воспоминания в полную мощь разворачиваются передо мной над этими стихами. Именно «над»: не под ними, не в той жизни, которой я не жил, – дурно прожитой жизни несчастного поэта. Разве для него, внутри него творчество не было выше жизни, разве творчество – не искупление для того, кто жил дурно?

Как бы то ни было, именно в этом смысле поэзия может собирать грезы, связывать воедино мечты и воспоминания.

Литературная критика психологического толка ведет нас к иной цели. Ее занимает не поэт, а человек. Но великие образцы поэзии по-прежнему заставляют нас задуматься: как человек, невзирая на жизнь, становится поэтом?

Однако вернемся к нашей простой задаче – показать созидательный характер поэтической грезы и, чтобы подготовиться к ее решению, спросим себя, действительно ли греза – это всегда явление расслабления и забытья, как это нам внушает классическая психология.

Психология больше теряет, чем выигрывает, когда формулирует свои основные понятия исходя из этимологии слов. Так, этимология стирает самые явные различия между сновидением и грезой[10]. С другой стороны, психологи стремятся прежде всего найти специфическое, а потому изучают в первую очередь сновидение, удивительный ночной сон, и не очень обращают внимание на грезы, греза для них – не более чем путаное сновидение без структуры, без истории, без загадки. Нечто вроде обрывков ночной материи, случайно забытой при свете дня. Когда эта онирическая материя сгущается в душе мечтающего, греза переходит в сон, «приступы мечтательности», описанные психиатрами, удушают психику, мечтательная задумчивость переходит в дремоту, грезящий засыпает. Таким образом, переход из состояния грезы в сон неизбежно отмечен этим провалом. Жалка та греза, от которой клонит ко сну. Невольно задаешься вопросом, не ведет ли такое «засыпание» к затуханию бытия самого бессознательного. Бессознательное вновь примется за работу в сновидениях настоящего сна. Психология действует в направлении двух полюсов – ясной мысли и ночного сновидения, пребывая в уверенности, что охватывает таким образом всю сферу человеческой психики.

Но есть и иные грезы, они не относятся к тому сумеречному состоянию, где дневная жизнь сливается с ночной; и во многих отношениях дневные грезы заслуживают непосредственного изучения. Мечтание – духовное явление, слишком естественное, но и слишком важное для психического равновесия, чтобы рассматривать его как производное от сновидения, чтобы безоговорочно ставить его в один ряд с онирическими явлениями. Коротко говоря, чтобы определить сущность грезы, нам надо обратиться к самой грезе. Именно феноменология позволяет прояснить различие между сном и грезой, и определяющим критерием тут выступает возможное вмешательство сознания.

Встает вопрос, присутствует ли сознание в сновидении. Сны бывают такими странными, что кажется, будто сон за нас видит кто-то другой. «Мне приснился сон» – эта фраза ясно показывает пассивность субъекта в выразительных ночных снах. Мы должны снова пережить эти видения, чтобы убедиться, что они действительно принадлежат нам. Позже мы превратим их в истории о приключениях в другом времени, в другом мире. Добро тому врать, кто за морем бывал. Часто – нечаянно, неосознанно – мы добавляем красок, чтобы усилить драматизм своих похождений в царстве ночи. Вы когда-нибудь обращали внимание на выражение лица человека, который рассказывает свой сон? Он посмеивается над пережитыми злоключениями, над своими страхами. Его это забавляет; он хочет, чтобы и вы позабавились[11]. Рассказчик часто наслаждается своим сном как оригинальным произведением. Во сне он переживает заимствованную подлинность и бывает крайне удивлен, когда узнает от психоаналитика, что столь же «уникальное» и очень похожее приснилось кому-то еще. Уверенность человека в том, что он пережил во сне то, о чем рассказывает, не должна вводить нас в заблуждение. Это привнесенная уверенность, крепнущая с каждым новым пересказом сна. Субъект, который рассказывает, и субъект, который видел сон, безусловно, не тождественны. А потому собственно феноменологическое толкование ночных сновидений – трудная задача. У нас, вероятно, появились бы данные для решения этой задачи, если бы мы продвинулись дальше в развитии психологии, а следовательно, и феноменологии грез.

Вместо того чтобы искать сон в грезах, стоит поискать грезы в снах. В море кошмаров встречаются островки безмятежности. Вот что писал об этих наложениях грез и сновидений Робер Деснос: «Я сплю и вижу сон, не в силах точно разделить сон и грезу, и всё же сохраняю ощущение окружающей обстановки»[12]. Иными словами, в темной пелене сна спящему вновь открывается сияние дня. Он вновь осознает красоту мира. Красота мира грез на мгновение возвращает ему ясность сознания.

Так, греза являет покой бытия, греза являет благость бытия. Мечтатель и его греза душой и телом погружаются в субстанцию счастья. В одну из поездок в Немур в 1844 году Виктор Гюго вышел в сумерках «осмотреть диковинные песчаники». Темнеет, город умолкает, где же город?

Иными словами, когда грезы углубляют тишину внутри нас, вся вселенная содействует нашему счастью. Если вы хотите мечтать в полную силу, вот вам совет: вначале почувствуйте себя счастливым. Тогда греза может исполнить свое истинное предназначение и стать поэтической грезой: всё в ней, через нее становится прекрасным. Если бы мечтание было профессией, мечтатель превратил бы свою грезу в произведение искусства. И это был бы шедевр, ведь мир грез сам по себе грандиозен.

Метафизики часто упоминают «открытость миру». Но если их послушать, можно подумать, что стоит только отдернуть занавеску, не успеешь и глазом моргнуть, как вот он, Мир, – перед тобой. Сколько опыта конкретной метафизики мы бы получили, если бы уделили больше внимания поэтической грезе. Открыться объективному Миру, войти в объективный Мир, создать Мир, который мы считаем объективным, – небыстрые действия, которые может описать лишь позитивная психология. Но эти попытки путем бесконечных доделок создать устойчивый мир вытесняют из нашей памяти яркость первых открытий. Поэтическая греза дарит нам мир миров. Поэтическая греза – поистине космическая греза. Она открывает перед нами восхитительный мир, множество чудесных миров. Моему «я» она дает «не-я», которое есть идеал меня; «мое не-я». Это «мое не-я» завораживает «я» грезовидца, а поэты умеют разделить его с нами. Именно это «мое не-я» позволяет моему грезящему «я» проникнуться доверием к миру. Лицом к лицу с реальным миром мы можем обнаружить в себе тревогу, чувство, что мы заброшены в мир, отданы на волю его бесчеловечности, негативности, где мир – это небытие человека. Требования нашей функции реального вынуждают нас приспосабливаться к реальности, выстраивать себя как реальность, создавать произведения, которые являются реальностью. Но разве греза по самой своей сути не освобождает нас от функции реального? Если мы присмотримся к грезе во всей ее безыскусности, мы увидим, как в ней проявляется функция нереального, нормальная, полезная функция, которая оберегает человеческую психику от любых происков враждебного, чуждого «не-я».

В жизни поэта бывают часы, когда греза вбирает в себя саму реальность. И тогда всё, что он воспринимает, становится частью грезы. Реальный мир поглощается воображаемым. Шелли предлагает нам настоящую феноменологическую теорему, говоря, что воображение способно «побудить нас создать то, что нам грезится»[14]. Следуя Шелли, следуя поэтам, сама феноменология восприятия должна уступить место феноменологии творческого воображения.

Через воображение, благодаря тонким нюансам действия нереального мы входим в мир доверия, мир доверчивого бытия, собственный мир грезы. Дальше мы приведем немало примеров таких космических грез, соединяющих человека, который мечтает, с его миром. Это объединение – идеальный объект для феноменологического исследования. Познание реального мира потребовало бы сложных феноменологических изысканий. Вымышленные миры, миры дневных грез в состоянии бодрствования поддаются поистине элементарной феноменологии. Именно это рассуждение привело нас к мысли о том, что феноменологию следует изучать с помощью грезы.

Космическая греза в интересующем нас контексте – это феномен одиночества, явление, коренящееся в душе грезящего. Для того чтобы прижиться и начать расти, ей не нужно безлюдное пространство. Достаточно повода – не причины – и вот мы уже оказываемся в «ситуации одиночества», в состоянии мечтательного уединения. В таком состоянии воспоминания сами по себе складываются в картины, где декорации важнее, чем драматический сюжет. Грустные воспоминания по крайней мере обретают покой меланхолии. И в этом – еще одно отличие грезы от сна. Во сне продолжают кипеть тяжелые дневные страсти. Одиночество ночного сна всегда таит что-то враждебное, чужеродное. Это одиночество – не вполне наше.

Космические грезы уводят нас прочь от мечтаний о будущем. Они дают нам место в мире, а не в обществе. В космической грезе есть некое равновесие, спокойствие. Она помогает нам спрятаться от времени. Греза – это состояние. Заглянем в самую суть грезы: это – состояние души. В одной из предыдущих книг мы говорили, что поэзия дает нам материал для феноменологии души. Вся душа поэта раскрывается в его поэтической вселенной.

Выстраивать системы, проводить различные опыты, чтобы понять, как устроен мир, – задача разума. Уму пристало терпение, чтобы усвоить всё накопленное в прошлом знание. Прошлое души так далеко! Душа не живет по правилам времени. Она находит покой во вселенных, созданных грезой.

Полагаем, мы можем показать, что космические образы принадлежат душе, одинокой душе – душе, где рождается любое одиночество. Идеи оттачиваются и множатся в занятиях ума. Образы, во всем их великолепии, воплощают очень простое единение душ. Следовало бы составить два словаря: для изучения языка знаний и языка поэзии. Но эти словари не связаны между собой. Ни один словарь не помог бы в переводе с одного языка на другой. И язык поэтов возможно изучать лишь непосредственно, точно так же как язык душ.

Можно было бы, конечно, предложить философу изучить единение душ в сферах более драматических, с их человеческими или сверхчеловеческими ценностями, которые считаются более важными, нежели поэтические. Но есть ли польза в том, чтобы громко заявлять о сокровенных душевных переживаниях? Нельзя ли довериться глубине всякого «отклика» для того, чтобы каждый, читая с чувством написанные страницы, по-своему ощутил причастность к поэтической грезе? Наше мнение таково, – мы поясним это дальше в одной из глав, – что безымянное детство лучше раскрывает человеческую душу, чем определенное детство в контексте семейной истории. Главное – чтобы образ попадал в цель. И тогда есть надежда, что он тронет струны души, не запутается в возражениях критического ума, что его не остановит тяжелый механизм вытеснения. Как просто отыскать свою душу в глубинах грез! Греза погружает нас в состояние зарождения души.

Одним словом, в нашем скромном исследовании самых простых образов заключается большая философская амбиция: доказать, что греза дарит нам целый мир души, что поэтический образ свидетельствует о душе, которая открывает свой идеальный мир – мир, в котором она достойна жить.

Прежде чем более точно обозначить круг вопросов, которые мы обсудим в этой работе, я бы хотел объяснить ее название.

Долгое время я хотел назвать книгу просто «Поэтическая греза» и всё же остановился на «Поэтике грезы» – тем самым я хотел подчеркнуть ту цельность, которую обретает грезящий, если он действительно верен своим мечтам, а его мечты как раз становятся связными благодаря своему поэтическому значению. Поэзия одновременно создает и мечтателя, и его мир. Ведь если ночное сновидение способно внести в душу разлад, да такой, что пережитые безумства продолжают преследовать вас и днем, то подлинная греза помогает душе испытать наслаждение покоя, радость легкой гармонии. Психологи в своем опьянении реализмом настойчиво указывают на слишком отвлеченный характер наших грез. Они не всегда готовы согласиться, что греза оплетает мечтающего нежными узами, что греза – связующий материал, – короче говоря, греза в полном смысле слова «поэтизирует» мечтателя.

За самим же мечтателем – точнее, за тем, что определяет саму суть мечтателя, следует признать силу поэтизации – назовем ее психологической поэтикой; поэтикой Души, где все психические энергии обретают гармонию.

Итак, мы хотели бы перенести всю связующую и гармонизирующую энергию с прилагательного на существительное и ввести поэтику поэтической грезы (une poétique de la rêverie poétique), подчеркивая повторением, что существительное приобрело тональность бытия. Поэтика поэтической грезы! Смелая, даже чересчур смелая задача, ведь это значит наделить каждого, кто читает стихи, сознанием поэта.

Мы, конечно, никогда не сможем до конца осуществить такой разворот, который привел бы нас от поэтического выражения к творческому сознанию. Но если бы нам удалось, по крайней мере, сделать первые шаги в этом направлении, успокоив совесть мечтающего существа, наша Поэтика грезы достигла бы своей цели.

Теперь коротко о том, в каком духе написаны разные главы этого сочинения.

Прежде чем приступить к исследованию позитивной Поэтики, исследованию, которое мы по привычке осмотрительного философа подкрепили бы точными документами, нам хотелось написать главу менее очевидную – безусловно, слишком личную, – и уже во Введении мы хотели бы на этот счет объясниться. Мы выбрали для этой главы название «Грезы о грезе» и поделили ее на две части; название первой части – «Мечтатель о словах», второй – «Анимус и Анима». В этой двойной главе мы развиваем взгляды несколько рискованные, уязвимые, и, даже боимся, способные остановить читателя, которому не по душе оазисы праздности в сочинении, где обещано навести в мыслях порядок. Но поскольку мы сами пребывали в тумане грезящей психики, то обязаны были откровенно рассказать обо всех грезах, которые нас искушают, о странных грезах, которые часто нарушают наши благоразумные грезы; мы обязаны были до конца пройти привычными путаными тропами.

Мне и в самом деле свойственно мечтать о словах – тех словах, что написаны на бумаге. Мне кажется, я читаю. Вдруг какое-нибудь слово останавливает меня, я бросаю страницу. Слоги в слове начинают дрожать, прыгает ударение. Слово сбрасывает свой смысл, как слишком тяжелую ношу, мешающую грезить. Слова принимают другие значения, как будто они только что появились на свет. И вот они уже отправляются в словарные дебри на поиски новых связей, порочных связей. Сколько же мелких конфликтов приходится улаживать, возвращаясь из блуждающей грезы к нормальному лексикону!

Когда я берусь за письмо, выходит и того хуже. Под моим пером медленно раскрывается анатомия слогов. Слово оживает слог за слогом, легкая добыча для затаившихся грез. Как сохранить его цельность и подчинить привычным связям в наброске предложения, которое, может быть, придется вымарать из рукописи? Разве греза не заставляет начатое предложение ветвиться? Слово – будто почка, готовая дать побег. Как не грезить, когда пишешь: грезит перо, чистый лист дает право на мечтание. Если бы только можно было писать для себя одного… Как тяжела судьба сочинителя – кроить и снова сшивать, чтобы не потерять нить! Но если взялся за книгу о грезах, не пора ли дать волю перу и голос грезе, а еще лучше – раствориться в грезах, когда кажется, что лишь фиксируешь их?

Я – стоит ли говорить? – в лингвистике профан. Далекое прошлое слов – это прошлое, рожденное в моих грезах. Для мечтателя, грезящего словами, они переполнены безумием. Впрочем, пусть каждый, задумавшись, попробует «вы́носить» самое обычное слово, близкое и простое. И тогда из слова, которое дремало в своем значении, будто древний отпечаток в камне, расцветает нечто совершенно неожиданное[15].

Да, слова в самом деле могут грезить.

Однако признаюсь лишь в одной из своих шальных грез о словах: каждому слову мужского рода я воображаю подходящую пару женского рода, идеальную супругу. Мне нравится в два раза чаще встречать в мечтах красивые слова французского языка. Простого изменения грамматического окончания тут, конечно, будет мало – сложится впечатление, будто женский род – подчиненный. Я счастлив только тогда, когда получается найти слово женского рода у самого корня, на предельной глубине, иными словами – у истоков женского начала.

Род слов, что за развилка! Но можем ли мы быть уверены, что разделили верно? Какое знание, какое прозрение определяло первичный выбор? Словарь, похоже, пристрастен – он отдает предпочтение мужскому роду, часто обходясь с женским как с производным, подчиненным.

Отыскивать в самих словах женские глубины – вот одна из моих грез о способностях языка.

Если мы позволили себе поделиться всеми этими тщетными грезами, то лишь потому, что они подвели нас к одному из основных соображений, которые мы хотим защитить в этой работе. Если сновидение часто отмечено резкими акцентами мужского начала, то греза, как нам показалось – на сей раз по ту сторону всяких слов, – наоборот, имеет женскую сущность. Мечтание безмятежным днем, в тишине и неге – настоящая естественная греза – это неотъемлемая способность существа в состоянии покоя, одно из женских состояний души человека, будь то мужчина или женщина. Во второй главе мы попытаемся представить менее субъективные доказательства этого тезиса. Но новые идеи приходят лишь тому, кто любит фантазировать. Мы признались в своих химерах. Те, кто готов следовать этим химерическим знакам, кто соединит свои собственные грезы в грезы о грезах, тот, возможно, найдет в самой глубине мечты великое умиротворение своего сокровенного женского начала. Он вернется в гинекей воспоминаний, которым является любая память, древнейшая память.

Наша вторая глава носит более позитивный характер, чем первая, и всё же попадает под общий заголовок «Грезы о грезе». Мы стремимся по мере возможности опираться на материалы психологов, но поскольку мы сочетаем их со своими мыслями-фантазиями, то понятно, что философ, используя знания психологов, несет полную ответственность за свои аберрации.

Положению женщины в современном мире посвящено много исследований. Такие авторы, как Симона де Бовуар и Фредерик Якоб Бёйтендейк[16], в своих глубоких книгах затрагивают саму суть проблемы[17]. Мы же ограничим наши наблюдения лишь «онирическими ситуациями» и попробуем немного прояснить, как мужское и женское – особенно женское – начала управляют нашими грезами.

Итак, бо́льшую часть наших аргументов мы позаимствуем из глубинной психологии. В своих многочисленных работах Карл Густав Юнг показал, что психика человека глубоко дуалистична. Он обозначил эту двойственность парным знаком анимус – анима. По мнению Юнга и его последователей, в психике любого человека, будь то мужчина или женщина, присутствуют – иногда в сотрудничестве, иногда в конфликте – анимус и анима. Мы не будем вдаваться во все подробности развития темы внутреннего дуализма в глубинной психологии. Мы лишь хотим показать, что греза в самом своем простом и чистом виде – это свойство анимы. Любое упрощение, конечно, несет риск искажения реальности, но вместе с тем помогает обозначить позицию. Поэтому скажем, что для нас в общем сновидение восходит к анимусу, а греза – к аниме. Мечтание без драмы, без происшествий, без истории дарит нам настоящую тишину, безмятежность женского начала. Мы открываем радость жизни. Радость, неспешность, покой – вот девиз грезы в аниме. Именно в грезе можно найти основные элементы философии покоя.

К полюсу анимы стремятся мечты, возвращающие нас в детство. Грезам о детстве посвящена третья глава, но уже теперь следует обозначить, под каким углом мы рассматриваем детские воспоминания.

В предыдущих работах мы часто говорили, что нельзя заниматься психологией творческого воображения, если не делать четкого различия между воображением и памятью. И если существует область, где особенно трудно провести такое различие, то это область детских воспоминаний, часть памяти, с ранних лет хранящая дорогие образы. Эти воспоминания, живущие в образах, в силе образов становятся в определенные моменты нашей жизни, особенно на склоне лет, источником и материей сложных мечтаний: память грезит, греза вспоминает. Когда такая греза-воспоминание дает начало поэтическому произведению, союз памяти и воображения укрепляется, а их множественные взаимовлияния вводят поэта в искреннее заблуждение. К примеру, воспоминания о счастливом детстве проникнуты поэтической искренностью. Воображение без конца оживляет память, дорисовывает память.

Мы попытаемся в сжатой форме представить онтологическую философию детства, которая выявляет его неизбывную природу. В некоторых своих проявлениях детство длится всю жизнь. Оно возвращается оживить обширные области взрослой жизни. Во-первых, детство никогда не покидает своего ночного пристанища. Ребенок в нас часто присматривает за нами во сне. Но и когда мы уже не спим, когда греза работает над нашим прошлым, детство изнутри протягивает нам руку помощи. Нужно жить – и временами это просто чудесно – с тем ребенком, которым мы когда-то были. Он возвращает нас к корням. Он питает дерево бытия. Поэты помогут нам отыскать в себе наше живое детство, вечное, неизбывное, недвижное.

Уже во введении следует подчеркнуть, что в главе «Грезы, обращенные к детству» мы не развиваем тему детской психологии. Мы рассматриваем детство лишь как сюжет грез – сюжет, к которому возвращаемся на протяжении всей жизни. Мы предаемся мечтаниям и раздумьям анимы. Необходимо провести много исследований, чтобы объяснить детские драмы, показать, что эти драмы не проходят бесследно, что они могут вернуться, что они хотят вернуться. Негодование остается, вспышки первобытного гнева – отголоски дремлющего детства. Порой в одиночестве подавленный гнев вынашивает планы мести, преступные замыслы. Всё это – порождения анимуса. Это не мечтания анимы. Чтобы их изучить, нужен другой план исследования. Но всякому психологу, изучающему драматическое воображение, следует обратиться к детскому негодованию, к бунтам юности. И поэт психологии глубин Пьер-Жан Жув[18] это знает: в предисловии к своему сборнику новелл под названием «Кровавые истории» он выразил суть психоаналитической культуры, написав, что в основе его рассказов лежат «состояния детства»[19]. Незавершенные драмы дают плоды – творения, где анимус активен, проницателен, осторожен и решителен – одним словом, сложен. Наша задача – изучить грезы, оставим в стороне замыслы анимуса. И глава, посвященная грезам о детстве, – это лишь вклад в метафизику элегического времени. В конечном счете это время глубокой элегии, время непреходящего сожаления – реальность психологическая. Именно оно и есть – длящаяся длительность. Таким образом, наша глава представляет собой набросок метафизики незабываемого.

Однако философу трудно выйти за пределы привычного образа мышления. И даже если он берется за книгу для развлечения, на ум просятся всё те же старые слова. И вот мы решили, что должны написать главу под строгим заголовком «Cogito мечтателя». За сорок лет своих занятий философией я не раз слышал, что «cogito ergo sum» Декарта дало новый толчок развитию философии. Мне и самому доводилось повторять эту азбучную истину. Очевидный девиз порядка мышления, не так ли? Но не нарушим ли мы ее догматизм, если спросим у мечтателя, уверен ли он в том, что он и есть то существо, которому снится его сон? Такого, как Декарт, подобный вопрос бы не смутил. Думать, желать, любить, мечтать – для него всегда деятельность разума. Счастливец не сомневался, что это он, он сам, и только он – хозяин своих страстей и мудрости. Но настолько ли уверен в себе мечтатель, настоящий мечтатель, блуждавший закоулками ночных безумств? Что до нас, мы в этом сомневаемся. Мы всегда избегали анализа ночных снов. Так мы и пришли к этому – пусть схематичному – различению, которое, однако, послужило ориентиром в наших изысканиях. Сновидец не может заявить cogito. Сновидение – это греза без грезящего. Напротив, грезящий достаточно осознает происходящее, чтобы сказать: я сам создаю свои грезы, я счастлив предаваться мечтанию, я счастлив, что у меня есть свободное время, когда можно ни о чем не думать. Именно это мы и попытались показать с помощью поэтических грез в части, озаглавленной «Cogito мечтателя».

Но мечтатель не укрывается от реальности в одиночестве cogito. Грезящее cogito тут же получает, как выражаются философы, свое cogitatum[20]. У грезы сразу появляется объект, простой объект, спутник и друг мечтателя, и мы, конечно, обратились к поэтам за примерами объектов, опоэтизированных грезой. Оживая в бликах поэтических строк, «я» мечтающее раскрывается не как поэт, но как «я» поэтизирующее.

После такой порции концентрированной философии мы возвращаемся в заключительной главе к разбору предельных образов мечтания, постоянно искушаемого диалектикой возбужденного субъекта и чрезмерного мира; я хотел последовать за образами, которые раскрывают мир, увеличивают его. Космические образы порой столь внушительны, что философы принимают их за идеи. Мы попытались пережить их на свой лад и показать, что для нас это были минуты мечтательного расслабления. Мечтание помогает нам вживаться в мир, в счастье мира. Поэтому мы назвали эту главу «Греза и космос». Понятно, что столь обширный вопрос нельзя рассмотреть в короткой главе. Мы не раз касались его в наших предыдущих работах, посвященных воображению, но никогда не изучали обстоятельно; и сегодня мы будем вполне довольны, если нам удастся, по крайней мере, поставить проблему более четко. Воображаемые миры порождают столь глубокую общность мечтаний, что можно обратиться к любому сердцу, прося его излить свой восторг перед величием созерцаемого мира – мира, воображаемого в глубинах медитации. Сколько же новых ключей к тайнам души нашли бы психоаналитики, эти мастера косвенных вопросов, если бы обратились к космоанализу! Вот пример такого космоанализа, позаимствованный у Фромантена[21]. В моменты наивысшего напряжения своей страсти Доминик везет Мадлен в места, которые тщательно выбирал:

Кажется, что перед лицом бесконечности человек естественным образом будет отвечать искренне. Место доминирует над мелкими суетными социальными «ситуациями». Какую же ценность имел бы альбом пейзажей, чтобы воззвать к нашему одинокому существу, чтобы открыть нам мир, где мы смогли бы стать собой! Такой альбом пейзажей – дар грезы, дар щедрости, невообразимой ни в каких путешествиях. Мы представляем себе миры, где наша жизнь обрела бы все свои краски, всё тепло, всю свою полноту. Поэты каждый раз увлекают нас в новые вселенные. В эпоху романтизма пейзаж стал инструментом чувствительности. Мы же в последней главе нашей книги предприняли попытку исследовать расширение бытия, которое нам дарят космические грезы. В космических грезах мечтатель не думает об ответственности, мечтание не требует доказательств. В конце концов, мечтание о космосе – самое естественное предназначение грезы.

В заключение нашего Введения скажем несколько слов о том, где будем брать материалы для нашего исследования, оставаясь при этом в одиночестве и не прибегая к психологическим опросам. Наш источник – книги, вся наша жизнь – чтение.

Чтение – это измерение современной психики, измерение, которое преобразует психические явления, уже преобразованные письмом. Письменную речь следует воспринимать как особую психическую реальность. Книга вечна, она лежит перед вами как объект. Она обращается к вам с властной уверенностью, которой не было у самого автора. Нужно читать то, что написано. Но ведь чтобы это написать, автор уже совершил преобразование. Он не сказал бы так, как пишет. Как бы автор ни открещивался, он вошел в царство письменной формы существования психики.

Психика, переданная через текст, обретает устойчивость. В какие дали уводит нас страница, где Эдгар Кине[22] описывает выразительную силу «Рамаяны»[23]! Вальмики обращается к своим ученикам: «Слушайте сказание, посланное в откровении; оно несет добродетель и благоденствие: исполнено сладости, когда следует трем ритмам времени; еще сладостней в союзе с музыкой инструментов или в пении на семи струнах голоса. Восхищенный слух пробуждает любовь, мужество, тревогу, ужас… О великое творение, истины верное зерцало!» Молчаливое, медленное чтение дарит уху все эти созвучия.

Но лучшее доказательство того, что книга действительно особенная, в том, что она есть и реальность виртуального, и виртуальность реального одновременно. Роман переносит нас в другую жизнь, где мы страдаем, надеемся, сопереживаем и всё же не расстаемся со смешанным ощущением, что наши тревоги подвластны нашей воле, что наши переживания вторичны. И в этом смысле любая страшная книга несет в себе средство снижения страданий. Она предлагает напуганным читателям гомеопатическое лекарство от тревожности; но эта гомеопатия работает при медитативном чтении – чтении, подогреваемом литературным интересом. И тогда два плана психики разделяются, читатель существует в обоих, и в тот момент, когда он начинает осознавать эстетику тревоги, он уже готов раскрыть ее случайный характер – потому что тревога неестественна: мы созданы, чтобы дышать легко.

И в этом поэзия – вершина всех эстетических радостей – благотворна.

Если умудренный годами философ упорно желает говорить о воображении, что может он без помощи поэтов? Ему некого опрашивать. Он сейчас же запутается в паутине тестов и контртестов, где бьется изучаемый психологом субъект. Да и можно ли найти в арсенале психолога тесты на воображение? Существуют ли сами психологи, настолько восторженные, чтобы без конца изобретать объективные методы изучения восторженного воображения? Поэтическое воображение всегда будет работать быстрее, чем тот, кто за ним наблюдает.

Как проникнуть в поэтическую сферу нашего времени? Наступила эпоха свободного воображения. Образы со всех сторон вторгаются в пространство, путешествуют из миров в миры, пробуждают слух и зрение к новым, космическим мечтам. Поэтов становится всё больше, талантливых и слабых, знаменитых и безвестных, тех, кого любят, и тех, кто пускает пыль в глаза, – живущий поэзией должен читать всё. Сколько раз из простой книжицы мне сиял луч нового образа! Образы в старых книгах переливаются и искрятся для тех, чья душа открыта новому. Эпохи поэзии соединяются в живой памяти. Новое время будит старое, старое оживает в новом. Именно в разнообразии поэзия достигает наибольшей цельности.

Какое благо дарят нам новые книги! Я бы желал, чтобы каждый день мне щедрой рукой посылали с неба целые охапки книг, полных юных образов. Это желание естественно, а чудо так возможно. Ведь что такое рай там, наверху, если не огромная библиотека?

Однако получить недостаточно, нужно уметь принять. Нужно, чтобы «усвоилось», в один голос учат педагог и диетолог. Для этого нам рекомендуют не читать слишком быстро и не глотать чересчур большими порциями. Делите, говорят нам, каждый трудный кусок на столько маленьких кусочков, сколько необходимо для того, чтобы лучше понять. Да-да, тщательно пережевывайте, пейте маленькими глотками, смакуйте стих за стихом. Все эти наставления хороши, но только если выполняется главное условие: прежде всего должно быть большое желание есть, пить и читать. Желание читать много, читать больше, читать всегда.

И потому каждое утро перед завалами книг на моем столе богу чтения я возношу молитву жадного читателя:

Сны (rêve – м. р.) и грезы (rêverie – ж. р.), мечты (songe – м. р.) и мечтания (songerie – ж. р.), память (souvenir – м. р.) и воспоминания (souvenance – ж. р.) – все эти пары говорят о стремлении подобрать слово женского рода для всего обволакивающе-нежного за пределами слишком уж прямолинейно мужских обозначений наших душевных состояний. Это, конечно, совершенно незначительное замечание в глазах философов, говорящих на обезличенном языке, слишком мелкое замечание в глазах мыслителей, которые используют язык как простой инструмент для точной передачи всех тонкостей мысли. Но философ-мечтатель, философ, который перестает размышлять, если начинает грезить, объявляя тем самым разрыв между интеллектом и воображением, – когда такой философ мечтает о языке, видит, как слова возникают из самой глубины его грез, может ли он оставаться равнодушным к соперничеству мужского и женского, которое открывается ему у истоков речи? Различие между сном и грезой проявляется уже в грамматическом роде слов, обозначающих эти понятия. Тонкие различия между ними ускользнут от нас, если мы будем считать сновидение и грезу проявлениями одного и того же состояния на границе сна и яви. Давайте же будем верны духу ясности нашего языка – разберемся в этих различиях и попробуем осознать женственное начало грезы.

В общих чертах – попробую донести это до благосклонного читателя – у сна мужское начало, у грезы – женское. Дальше мы воспользуемся идеей разделения психики на анимус и аниму, принятой глубинной психологией, и покажем, что греза как у мужчин, так и у женщин – проявление анимы. Но прежде мы должны с помощью грезы о самих словах пробудить те интимные убеждения, которые обеспечивают в душе каждого человека постоянство женского начала.

Чтобы проникнуть в саму сердцевину женской грезы, доверимся женскому роду слов. Поэт[26] говорит:

Мечтая о родном языке, на родном языке – разве можно предаваться грезам на ином языке, помимо того, который верен «шелестящей памяти»? – мы как будто признаем особое право на грезы за словами женского рода. Сами женские окончания полны нежности, но той же мягкостью проникнут и третий слог с конца; есть слова, в которых все слоги отмечены женским началом, это – слова для грез. Они принадлежат языку анимы.

Но на пороге книги, где методом служит искренность феноменолога, я должен признаться, что нередко, полагая, что размышляю, на самом деле предавался мечтаниям о грамматическом роде моральных качеств – гордость (orgueil – м. р.) и тщеславие (vanité – ж. р.), мужество (courage – м. р.) и страсть (passion – ж. р). Мне казалось, что мужской и женский род в словах обостряют противоположности, драматизируют нравственную жизнь. Затем из этого неясного состояния я переходил к названиям вещей, где точно знал, что грежу. Мне нравилось, что во французском языке названия рек обычно женского рода – это так естественно! Об и Сена, Мозель и Луара (все женского рода)[27] – вот мои настоящие реки. Рона (м. р. – Rhône) и Рейн для меня – лингвистические чудовища. Они несут воду с ледников. Женские имена – знак почитания женственности истинной воды, может ли быть иначе?

Вот лишь первый пример моих грез о словах – ведь как только я стал счастливым обладателем словаря, женское начало слов надолго пленило меня. Часами моя греза скользила излучинами потока нежности. Женское в слове углубляет радость говорения, но для этого нужно любить долгие звуки.

Это не всегда так просто, как кажется. Есть предметы настолько прочные в своей материальности, что мы забываем грезить об их именах. Не так давно я вдруг обнаружил, что дымоход – это путь, дорога мягкого дыма, плавно уходящего в небо.

Иногда случается, что грамматическое действие, которое дает женский род слову, возвеличенному в мужском, – просто чистое недоразумение. Кентавр[28] знает, что его не выбить из седла, это идеал, к которому стремится каждый всадник. Но что нам говорит слово «кентавресса»? Кто станет мечтать о кентаврессе? Моя греза о словах обрела равновесие совсем недавно: мечтая, я листал страницы словаря растений аббата Миня[29] «Христианская ботаника» и обнаружил, что у слова «кентавр» есть поэтическая пара женского рода – «центаурея»[30]. Совсем маленький цветок, но полезная сила его достойна медицинских познаний наделенного сверхчеловеческими способностями кентавра Хирона. Не говорил ли нам Плиний, что центаурея залечивает рассеченную плоть? Отварите василек с кусками мяса, и части плоти восстановятся в изначальной целостности. Красивые слова – уже лекарство[31].

Когда я не решаюсь поделиться подобными грезами, – а они нередко посещают меня, – смелости мне придает чтение Шарля Нодье[32]. Нодье часто блуждал в мечтах где-то между словами и вещами в упоении радости называния. «Есть что-то необыкновенно приятное в познании природы, когда каждому существу дарится имя, каждому имени – мысль, каждой мысли – чувство и воспоминания»[33]. Вот еще одна тонкость в соединении имени и вещи, и эта любовь к удачно названным вещам поднимает в нас волны женственности. Любить вещи за их полезность – это мужское начало. Вещи включены в наши действия, активные действия. Но любить вещи душой, ради них самих, со всей мягкостью женского начала – вот что увлекает нас в лабиринт интимной Природы вещей. Так, в «женских грезах», оставляю я этот пленительный текст, где сходятся воедино любовь Нодье к словам с любовью к вещам, любовь грамматиста и любовь ботаника.

Разумеется, простого грамматического окончания – какого-нибудь немого «е»[34], добавленного к французскому существительному, вполне преуспевающему в мужском роде, – мне всегда было мало в моих словарных медитациях для того, чтобы по-настоящему грезить о женственном. Мне нужно было почувствовать, что слово феминизировано насквозь, что его женственность неоспорима.

Какое же смятение охватывает, когда, переходя с одного языка на другой, наблюдаешь, как женственность утрачивается или скрывается за мужскими звучаниями! К. Г. Юнг отмечает, что «в латыни названия деревьев имеют женский род, но при этом мужские окончания»[35]. Это несоответствие звуков и рода отчасти объясняет многочисленные андрогинные образы, связанные с миром деревьев. Сущность противоречит существительному. Возникают гермафродитизм и амфиболия[36], и вот они уже поддерживают друг друга в грезах мечтателя о словах. Сначала ошибаешься в словах, а потом получаешь удовольствие, соединяя противоположности. Прудон[37] – не мечтатель, он быстро становится ученым и тут же находит объяснение женскому роду латинских названий деревьев: «Вероятно, – говорит он, – это связано с плодоношением»[38]. Но у Прудона мы не найдем грез, которые помогли бы нам перейти от яблока (pomme – ж. р.) к яблоне (pommier – м. р.), направили бы женское начало от яблока к дереву.

Какое возмущение охватывает порой, когда, от одного языка к другому, приходится мириться с невероятными ликами женственности, женскими воплощениями, которые вносят разлад в самые естественные грезы! Многочисленные космические тексты на немецком языке, где встречаются солнце и луна, лично мне кажутся совершенно невозможными для поэтического переживания из-за немыслимой инверсии, которая причисляет солнце к женскому роду, а луну – к мужскому. Когда грамматическая норма вынуждает прилагательные согласовываться с луной в мужском роде, мечтателю-французу кажется, будто его лунную грезу развращают.

И наоборот, какие чудные минуты чтения приносит отвоеванный при переходе с языка на язык женский род! Приобретение женского рода может добавить глубины всему стихотворению. Приведем пример из Генриха Гейне – поэт описывает сон одинокой ели, дремлющей под снегом и льдом в бесплодной северной долине: «Ель мечтает о пальме, что на далеком Востоке безмолвно тоскует одна на склоне раскаленного утеса»[39]. Северная ель – южная пальма, ледяное одиночество – обжигающее одиночество – вот какие контрасты должны возбудить мечты французского читателя. Насколько же богаче фантазии немецкого читателя, если в немецком языке слово «ель» – мужского рода, а «пальма» – женского[40]! Насколько богаче будут грезы прямого, не сломленного льдами дерева о далекой подруге, раскрывающей объятия своих трепетных листьев, послушных легкому дыханию бризов? Когда я представляю это существо из пальмовой рощи в женском роде, мои грезы стремятся в бесконечность. Любуясь сочной зеленью пышных пальмовых листьев, выбивающихся из чешуйчатого корсета жесткого ствола, я принимаю это дитя Юга за ботаническую сирену, сирену песков.

Подобно тому как в живописи зеленый цвет заставляет «звучать» красный, в поэзии слово женского рода может наделить грацией существо мужского рода. В саду Рене Моперен садовник, какого встретишь разве что в сказке, посадил кусты роз прямо в корнях ели. Теперь старое дерево может «своими зелеными лапами перебирать розы»[41]. Кто еще поведает нам о браке розы и ели? Я благодарен писателям, чутким к человеческим страстям, за то, что они так щедро вложили розы в объятия холодного дерева.

Когда в другом языке меняется род у сущностей нашего врожденного онирического мира, мы ощущаем драматическое раздвоение своих поэтических устремлений. Мы хотели бы мечтать дважды о достойном предмете, который является нам своим двойником другого «пола».

В Нюрнберге перед «почтенным Фонтаном Добродетелей» Йоханнес Йоргенсен[42] восклицает: «Как прекрасно твое имя! В самом слове „фонтан“ заключена поэзия, которая всегда глубоко трогала меня, особенно в своей немецкой форме Brunnen, – гармония этого слова как будто отзывается внутри блаженным ощущением покоя»[43]. Чтобы понять упоение словами, испытанное датским писателем, неплохо бы знать, какого рода слово «фонтан» в его родном языке[44]. Но на нас, французских читателей, страница Йоргенсена действует волнующе, тревожит первозданные грезы. Возможно ли, что существуют языки, где у «фонтана» мужской род? И вот уже Brunnen пробуждает во мне дьявольские видения, будто весь мир перевернулся. Но я продолжаю грезить, мир меняется, и Brunnen наконец заговаривает со мной. Я отчетливо слышу, что Brunnen звучит глубже, чем fontaine. Россыпь его брызг не так мелодична, как у фонтанов моей страны. Brunnen-Fontaine – два чистых тона для воды – чистой, свежей. И всё же мечтатель о словах замечает, что вода в Brunnen и fontaine не одинакова. Различие в грамматическом роде переворачивает все мои фантазии – сама греза меняет род. Но это, что и говорить, – дьявольское искушение – предаваться грезам на чужом языке. Я должен хранить верность своему fontaine.

Наблюдая перемену значений мужского и женского рода в разных языках, лингвисты, конечно, нашли бы подобным аномалиям множество объяснений. Мне наверняка было бы полезно поучиться у грамматистов. Удивляет, однако, то, что немало языковедов отмахиваются от проблемы, утверждая, будто мужской или женский род слов – дело случая. Никаких оснований под этим действительно нет, если мы будем искать рациональных оснований. Может быть, нам стоит поискать объяснения в области грез.

Симона де Бовуар, похоже, разочарована тем, что ученые-филологи столь нелюбопытны. Она пишет: «В вопросе рода слов филология высказывается весьма загадочно; все лингвисты сходятся в том, что распределение конкретных слов по родам чисто случайно. Однако во французском языке абстрактные понятия в основном женского рода: красота, верность и т. д.»[45]. «И т. д.» несколько обедняет аргумент. Но важная тема женской природы слов в тексте обозначена. Женщина воплощает идеал человеческой природы, и «идеал, который мужчина полагает перед собой как сущностное Иное, феминизируя его, потому что женщина – это очевидный образ инаковости; вот почему практически все аллегории как в языке, так и в иконографии – женщины».

В наших просвещенных культурах значения слов столько раз определялись и уточнялись, слова так скрупулезно встроены в словари, что стали всего лишь инструментами мышления. Они растеряли свою внутреннюю онирическую силу. Чтобы вернуться в стихию грез, связанную с названиями, стоит обратить пристальное внимание на те из них, что всё еще хранят способность грезить: это слова – «дети ночи». Именно так действует Клеманс Рамну[46], изучая философию Гераклита; подзаголовок ее книги «В поисках человека среди вещей и слов»[47] говорит сам за себя. Названия важных сущностей – день (jour – м. р.) и ночь (nuit – ж. р.), сон (sommeil – м. р.) и смерть (mort – ж. р.), небо (ciel – м. р.) и земля (terre – ж. р.) – обретают всю полноту смысла, лишь образуя «пары». Одна пара властвует над другой, одна порождает другую. Всякая космология – это космология, облеченная в слова. Обожествляя их, мы совершаем насилие над смыслом. Но и при ближайшем рассмотрении, как это делают современные историки, как это делает Клеманс Рамну, проблема не решается сразу. На деле, как только некое существо обретает власть, оно тут же стремится определить себя как сила мужского либо женского пола. Всякая сила обладает полом. Она может быть даже двуполой, но никогда не бывает бесполой, по крайней мере, не остается бесполой надолго. Как только возникает космологическая троица, она обозначается как 1 + 2 – таков хаос, из которого выходят Эреб и Никта.

Со значениями, меняющимися от человеческого к божественному, от осязаемых фактов к грезам, у слов появляется определенная содержательная плотность.

Но как только мы понимаем, что всякой силе присущ сексуальный обертон, становится естественным прислушиваться к значимым словам – словам, в которых есть сила. Цивилизованный человек в индустриальную эпоху оказался во власти предметов. Каждый предмет символизирует множество подобных – откуда у предмета может появиться «сила», если он потерял индивидуальность? Но давайте заглянем в далекое прошлое вещей. Попробуем вернуться в наши грезы перед хорошо знакомым предметом. А затем продолжим мечтать до тех пор, пока не потеряемся в своих фантазиях, пытаясь понять, каким образом предмет получил свое название. Когда наши мечты витают между предметом и его названием в простоте привычных вещей подобно тому, как Клеманс Рамну грезит в сумерках Гераклитовых изречений о величии человеческой судьбы, этот предмет – скромный предмет – обретает свою роль в мире, который грезит как о малом, так и о великом. Греза сакрализует свой объект. От привычного любимого до личного чудотворного – один шаг. И вот уже предмет превращается в амулет, помогает нам и оберегает от жизненных невзгод. Эта помощь – либо материнская, либо отеческая. У любого амулета есть пол. Имя амулета не имеет права промахнуться с родом.

Так или иначе, мы не столь учены в проблемах лингвистики и не претендуем в этой книге для досуга на то, чтобы поучать читателя. Не от знания рождается настоящая греза, греза безудержная, неподвластная цензуре. В этой главе у меня нет иной цели, как представить «случай» – мой личный случай – случай мечтателя о словах.

Могут ли лингвистические объяснения на самом деле добавить нашим грезам глубины? Ведь мечты всегда пробуждает скорее какая-нибудь неожиданная, может быть даже дерзкая, гипотеза, нежели ученая демонстрация. Разве не вызывает улыбки двойной империализм, который Бернарден де Сен-Пьер усматривает в процессе называния? Разве не говорил этот великий мечтатель: «Было бы весьма любопытно выяснить, не женщины ли придумали мужские названия, а мужчины – женские названия вещам, что служат нуждам каждого пола в отдельности; быть может, первые получили названия мужского рода потому, что им присущи качества силы и крепости, а вторые – женского рода потому, что они изящны и прелестны». Бешереля[48] как лексикографа эта проблема не смущает, когда он без указания ссылки цитирует Бернардена де Сен-Пьера в статье «Род» своего словаря. Он, как и многие другие, закрывает глаза на проблему, заявляя, что мужской или женский род названий неодушевленных предметов носит случайный характер. Но так ли просто определить, – если хоть на мгновение дать волю грезам, – где заканчивается царство одушевленного?

А если одушевленный предмет тут главный, не следует ли поставить на первое место самые одушевленные из всех предметов – мужчину и женщину, которые и станут принципами персонализации? Шеллинг считал, что любые противоположности более-менее естественным образом можно толковать как оппозицию мужского и женского. «Разве любое присвоение имени не есть уже персонификация? И если во всех языках предметы, содержащие противопоставление, называются словами разного рода, если мы говорим, к примеру, небо (ciel – м. р.) и земля (terre – ж. р.) ⟨…⟩ не значит ли это, что мы почти готовы выразить таким образом духовные понятия через божества мужского и женского пола?» Эти слова взяты из «Введения в философию мифологии»[49]. Они указывают нам на долгий путь противопоставления мужского и женского, который, проходя через человека, ведет от вещей к божествам. И Шеллинг добавляет: «Так и хочется сказать, что сам язык – это мифология, лишенная жизненной силы, обескровленная мифология; в языке лишь в абстрактном и формальном виде сохранилось то, что содержит мифология в виде живом и конкретном». Если философ масштаба Шеллинга заходит так далеко, то, пожалуй, и грезовидец слов в своем стремлении вернуть стертым оппозициям немного «жизненной силы» может быть оправдан.

Прудон отмечает, что «у всех видов животных самка обычно меньшего размера, слабее, чувствительнее: вполне естественно было наделить этот пол признаком, который его характеризует; таким образом, к названию добавляется особенное окончание – образ, воплощающий изнеженность, слабость, малый размер. Можно назвать это образной аналогией, и слово женского рода вначале представляло собой то, что мы называем уменьшительным словом. Таким образом, во всех языках женское окончание было более мягким, более нежным, если можно так выразиться, чем окончание мужского рода»[50].

Эта отсылка к идее уменьшительного привносит смятение во многие грезы. Похоже, Прудону не были близки мечты о том, что не вышло размером. И всё же его замечание о нежной тональности слов женского рода не может не отозваться в грезах мечтателя о словах[51].

Однако не всё можно сказать с помощью слогов, наделенных значением. Иногда для того, чтобы выразить все психологические тонкости, великий писатель умеет создать или пробудить «дубликаты» по признаку рода, умело сочетая перекликающиеся мужское и женское начала. Например, когда блуждающие огни – существа неопределенного пола – появляются, чтобы сбить прохожего с пути, автор называет их «огнец» или «огнивка»[52] в зависимости от того, кто им повстречался – мужчина или женщина[53].

Какой музыкой звучит такое наставление для того, кто со всей страстью влюблен в слова.

Если это – мрачная история, и нужно нагнать еще больше страху на женщину или мужчину, черные вороны превращаются в «зловещих каркуний»[54].

Любой конфликт или притяжение в человеческой психике обостряется, углубляется, если добавить к самому устойчивому противоречию, к самому зыбкому единению тонкие различия, которые задают слову женский или мужской род. Какое же «увечье» получают языки, утрачивая в процессе старения своей грамматики первоначальное истинное значение рода! И какое же благо дарит нам французский – язык страстный, не пожелавший сохранить «средний» род – род, которому не дано выбирать, а ведь насколько приятнее умножать возможности выбора!

Рассмотрим, наконец, пример этой радости выбора, этого удовольствия сочетать мужское с женским. Мечтание о словах добавляет поэтическим грезам невыразимую пикантность. Нам кажется, что стилистика как наука выиграла бы, добавив к своим разнообразным методам исследования более или менее систематический анализ распределения слов по родам. Но в этой области одной статистики недостаточно. Нужно определить «веса», измерить тональность предпочтений. Для того чтобы подготовиться к такому эмоциональному анализу авторского словаря, возможно, следовало бы – мне, право, неловко давать такой совет – позволить себе в блаженные часы досуга превратиться в грезовидца слов.

Но если я и сомневаюсь в методе, то живым примерам из опыта поэтов доверяю куда больше.

Вот первый пример союза слов мужского и женского рода.

Добрый кюре Жан Перрен[55] – поэт, он мечтает

Подобное желание никогда не слетит с языка англиканского священника, обреченного мечтать на языке, где нет грамматической категории рода. В честь этого союза, воспетого поэтом, трезвонят все колокольчики вьюнка, опутавшего изгороди и кустарники прихода Фармутье.

Второй пример совсем другого плана, он выражает через предметы царственную власть женского начала. Мы позаимствуем его в одной из сказок Рашильд[57]. Эта сказка, из ранних, относится, скорее всего, к тому же периоду, когда она работала над «Господином Венерой». Рашильд хочет описать нашествие цветов, которые вернут жизнь тосканским равнинам, разоренным чумой[58]. Роза здесь – энергичное, воинственное, властное женское начало: «Розы – пылающие уста, огненная плоть – (лизали) вековечный мрамор». Другие розы, «цепкой породы», захватывали колокольню. Метнув «сквозь стрельчатый проем полк своих хищных шипов», она «вскарабкалась – цепкая порода – по веревке и заставила ее извиваться под тяжестью юных головок соцветий». Когда за веревку тянет вся сотня роз, гремит колокол. «Розы били в набат. Пожару влюбленного неба вторил зной их страстного аромата». И тогда «армия цветов отвечает на призыв своей королевы» во имя того, чтобы цветочная жизнь восторжествовала над жизнью проклятой. Растения с мужскими именами следуют, хоть и с меньшим запалом, общему порыву: «Жимолость с пальчатыми пестиками ползла вперед на когтистых лапах… Пырей, плаун, резеда[59] – серо-зеленая плебейская рать… стелилась бескрайним ковром, по которому, опережая всех, мчались бешеные вьюнки, расплескивая из своих чашечек голубой хмель»[60].

Мы видим, как точно в этом тексте подобраны слова мужского и женского рода, как тщательно сопоставлены. Мы дали лишь набросок анализа по признаку рода, но если продолжить, то можно без труда найти в сказке Рашильд много других примеров.

Психоаналитики с удовольствием ухватились бы за образ розы, лижущей мрамор. Но слишком отдаленные психологические мотивы поэтической страницы лишили бы нас радости речи. Они оставили бы нас без слов. Анализ литературного текста по признаку грамматического рода – «генос-анализ» – затрагивает ценности, которые психологи, психоаналитики и рациональные мыслители сочтут поверхностными. Но нам такой анализ кажется одним из возможных направлений исследования (существует и немало других!), позволяющих упорядочить простые радости речи.

Так или иначе, подошьем страницу Рашильд к делу о сверхженственном. И во избежание недоразумений напомним, что в 1927 году Рашильд опубликовала книгу под названием «Почему я не феминистка».

Добавим, наконец, опираясь на примеры, подобные приведенным выше, что страницы, ярко отмеченные предпочтением к тому или иному грамматическому роду или тщательно уравновешенные по женскому и мужскому роду, теряют часть своего «обаяния» при переводе на бесполый язык. Мы повторяем это замечание, разбирая весьма показательный текст. Но оно не выходит у нас из головы и всегда будет тем спорным доводом, который лишь укрепляет нашу веру в читательские грезы.

Давайте же попробуем прочитать тексты, питающие нашу страсть, так, как это сделал бы настоящий гурман.

Как оживить воспоминания подростка, жаждущего любви, если упустить женский род слов «нива» и «заря»: «Зардевшись над светлой нивой, заря обхаживала крупные застенчивые маки»[61].

Мак – редкий цветок мужского рода, с трудом удерживающий свои лепестки и готовый сбросить их при малейшем дуновении ветерка, – вяло отстаивает властный красный цвет своего имени[62].

Но слова, слова с присущим им темпераментом уже «обхаживают» друг друга – так утренняя заря голосом поэта дразнит красный мак.

В других текстах Сен-Жоржа де Буэлье[63] чувства зари и мака не столь нежны и, если можно так сказать, не обещают продолжения: «Заря ворчит в раскатах маков»[64]. А возлюбленной поэта, нежной Клариссе, «слишком крупные маки внушают ужас»[65]. И вот приходит день, когда на пороге детства и отрочества поэт напишет: «Я рвал огромные маки и больше не воспламенялся от них»[66]. Мужской огонь маков утратил «застенчивость». Есть и такие цветы, которые сопровождают нас всю жизнь, едва меняясь вместе со стихами. Куда канули пасторальные добродетели маков прежних лет? При слове «коклико»[67] мечтатель о словах едва сдержит смех. Оно звучит слишком крикливо. От такого слова вряд ли оттолкнется мечта, уносящая ввысь. Искусным мы назовем того мечтателя о словах, который подберет «маку» женский эквивалент, способный пробудить грезу. Маргаритка (marguerite) – еще одно апоэтичное слово – тут не помощница. Нужен талант к составлению литературных букетов.

О букетах, которые Феликс собирает для г-жи де Морсоф в «Лилии долины», грезить куда приятнее. У Бальзака это не только букеты цветов, это и букеты слов, и даже букеты слогов. Специалист по геносанализу слышит их в выверенном равновесии слов женского и мужского рода. Вот «бенгальские розы, рассыпанные в прорехах пышного кружева морковной зелени, перья пушицы, хвосты таволги, зонтики сныти, крохотные крестики молочно-белой подмарицы, щитки ахиллеи…»[68]. Мужские украшения идут женственным цветам, и наоборот. Трудно отделаться от мысли, что писатель нарочно искал эти равновесия; и если ботаник видит такие литературные букеты, то читатель, подобно Бальзаку, чье ухо чутко к звучанию слов мужского и женского рода, их слышит. Звучащими цветами наполняются целые страницы: «По краю широкого горла фарфоровой вазы представьте себе пышную кайму из одних лишь белых клубков очитка, какой растет в виноградниках Турени, – смутный образ желанных форм, изогнутых как у покорной рабыни. Из этой перины тянутся вверх спирали вьюнков с белыми колокольчиками, розовые веточки стальника, перемешанные с папоротником и молодыми дубовыми побегами с сочными глянцевыми листьями; все они смиренно никнут, словно плакучие ивы, кроткие и просительные, будто молитвы». Психолог, доверяющий словам, возможно, и разгадал бы чувственную композицию подобных букетов. Каждый цветок здесь – признание, тихое или звучное, продуманное или невольное. Иногда цветок выражает возмущение, иногда покорность, печаль, надежду. И насколько мы, простые читатели, сами прикасаемся к любовному переживанию, когда воображаем себя за писательским рабочим столом! Разве Бальзак не говорил, что всё цветочное убранство его страниц – не что иное, как «цветы чернильницы»[69]? На страницах, где роман замирает, когда собираются букеты, Бальзак сам – грезовидец слов. Букеты цветов – это букеты цветочных названий.

Когда на странице не хватает слов женского рода, стиль становится плотным, склоняется к абстрактному. Ухо поэта тут не обманешь. Так, Клодель отмечает монотонность холостяцкого ритма в текстах Флобера:

Затем Клодель делает замечание, достойное внимания стилистов, – он показывает, как начинает вибрировать фраза, если туда вставить вводное предложение с субъектом женского рода.

Предположим, говорит он, что Паскаль бы написал: «Человек – всего лишь тростник», – голос не находит никакой надежной опоры, тягостная неопределенность терзает разум. Но он написал: «Человек – всего лишь тростник, слабейшее из творений Природы, но он – тростник мыслящий», – и фраза заиграла во всей своей великолепной полноте. В другом месте Клодель прибавляет: «Было бы несправедливо не упомянуть, что у Флобера случались и удачные находки, хоть и весьма скромные. Например: „А я с последней ветви освещала лицом своим летние ночи“»[71].

Когда любишь предаваться подобным грезам о словах, большую поддержку приносит встреча на страницах книги с собратом по фантазиям. Недавно я читал одного поэта, который, переживая творческий расцвет, идет дальше меня: когда веское слово принимается грезить по самой своей сути, он стремится, вопреки всем правилам, поставить его в женском роде. Эдмон Жильяр[72] прежде всего хочет прочувствовать всю природную женственность слова silence (м. р.) – «тишина». Он считает, что сила тишины «совершенно женская; она должна позволить любому слову проникнуть в себя до самой материи Слова… Мне тяжело, – говорит поэт, – ставить перед словом „тишина“ артикль, который определяет его как слово мужского рода»[73].

Может быть, слово «тишина» получило мужскую строгость оттого, что часто его используют в повелительных предложениях. «Тишина!» – требует учитель, когда хочет, чтобы его слушали, сложив руки на парту. Но когда тишина несет покой в одинокую душу, мы чувствуем, как оно готовит атмосферу для безмятежной анимы.

Психологический анализ тут будет затруднен помехами – опытом повседневной жизни. Что может быть проще, чем описать молчание как убежище, полное раздражения, горечи, обиды. Поэт призывает нас выйти за пределы психологических конфликтов, которые разделяют людей, не умеющих мечтать.

Совершенно ясно, что нужно преодолеть барьер и ускользнуть от психологов, проникнуть в область, которая «не подлежит наблюдению», где мы сами не делим себя на наблюдателей и наблюдаемых. И тогда мечтатель целиком растворяется в грезах; грезы – это его жизнь, наполненная тишиной; вот этот безмолвный покой и хочет сообщить нам поэт.

Счастлив тот, кто знает, или тот, кто помнит вечера без слов, когда сама тишина скрепляет единение душ!

С какой нежностью, должно быть, вспоминал такие часы Франсис Жамм[74], когда писал:

Так рождается греза без планов, греза без прошлого, плод единения душ в тишине и покое женского начала.

Другое слово, овеянное Эдмоном Жильяром женской грезой, – это «пространство» (espace – м. р.). «Мое перо, – пишет он, – спотыкается об артикль, который перекрывает доступ в распахивающую объятия вселенную. Обращение бесконечной дали в мужской род – это оскорбление ее плодородию. Мое молчание (silence – м. р.) женственно, оно соприродно пространству».

Дважды попирая правила грамматики, Эдмон Жильяр открывает двойную женственность – молчания и пространства, где одна поддерживает другую.

Чтобы надежнее укрыть молчание в стихии женственности, поэт хочет, чтобы пространство стало «торбой» (outre – ж. р.)[75]. Он прикладывает ухо к отверстию, чтобы в звенящей тишине услышать шепот женственного. Он пишет: «Моя „Торба“ – это большое слуховое отверстие». Поэт слышит, как рождаются голоса, появляются на свет от истинно женского плодородия молчания и пространства, безмятежной тишины и бесконечной дали.

Название поэтической медитации Эдмона Жильяра – триумф женского начала – «Возвращение с той стороны» («Revenance (ж. р.) de l’Outre»)[76].

Психоаналитик тут же повесил бы на такое стихотворение свой ярлык: «Возвращение к матери»; но столь общее определение не объясняет чудесную работу слов. Если это не более чем «возвращение к матери», то как истолковать грезу в ее желании изменить родной язык? Или другое – как далекие неосознанные стремления, идущие от привязанности к матери, могут быть столь плодотворны в поэтической речи?

Психология далекого прошлого не должна перегружать психологию настоящего – настоящего, которое проявляется через свою речь, живет в своей речи. И как бы ни был далек тот очаг, чья искра их породила, поэтические грезы питаются живой энергией языка. Форма выражения активно преобразует выражаемые чувства. Когда психоаналитик пытается объяснить загадки, всё возникающие и множащиеся, довольствуясь простым указанием на «возвращение к матери», он не помогает нам проживать жизнь языка, разговорную жизнь в нюансах и через нюансы. Нужно больше мечтать, мечтать изнутри самой жизни языка, чтобы почувствовать, как, по выражению Прудона, человек смог «присвоить пол своим словам»[77].

В старой статье, перепечатанной в Carré rouge[78], Эдмон Жильяр делится своими радостями и горестями словотворца:

Что касается меня, то утром, в счастливые часы, когда мне помогают поэты, я люблю слегка перетряхнуть свои любимые слова. Я слежу за тем, чтобы уделить равное внимание рода́м. Я представляю, что доставлю словам маленькую радость, если соединю женский род с мужским – шуточное соперничество в дни литературного баловства. Кто лучше защитит дом – изгородь или забор? Сколько «психологических» тонкостей между строгим забором и приветливой изгородью! Как могут быть синонимами слова разного грамматического рода? Нужно совсем не любить писать, чтобы с этим согласиться.

Подобно баснописцу, рассказавшему нам, о чем беседовала городская крыса с полевой[79], я хотел бы дать слово дружелюбной лампе и глупому торшеру, этому Триссотену[80] салонных светил. Вещи могут видеть, они переговариваются между собой, думал славный Эстонье[81], позволяя вещам-сплетницам обсуждать драмы обитателей дома. Насколько живее, душевнее были бы разговоры между вещами и предметами, если бы «каждый мог найти себе пару». Ведь вещи любят друг друга: они, как и всё живое, «родились мужчинами и женщинами».

Вот так, в бесконечных грезах, я оживляю матримониальные смыслы своего словаря. Бывает, в мечтах плебейского свойства я соединяю ларчик и бадейку. Но восхищают меня совсем близкие синонимы, где мужской род соседствует с женским. Я безостановочно мечтаю о них. Все мои грезы раздваиваются. Все слова, будь то вещи, люди, чувства, монстры, – расходятся в поисках пары: стекло и зеркало, верные часы и точный хронометр, лист дерева и страница книги, дерево и лес, туча и облако, сказочный змей и дракон, лютня и лира, слезы и плач[82]…

Иногда, устав от таких качелей, я ищу прибежище в одном слове – слове, которое начинаю любить само по себе. Найти покой в сердце слова, оглядеться в ядре слова, почувствовать, что слово – это завязь жизни, растущая заря… Поэт умеет выразить всё это одной строчкой:

Как же отрадно читать, какая услада для уха, когда Мистраль[84], поэт Прованса, употребляет слово «колыбель» (berceau – м. р.) в женском роде!

Красота сюжета этой прелестной истории стоит того, чтобы ее пересказать. Желая сорвать «цветы ириса», четырехлетний Мистраль упал в пруд. Мать достала его и переодела в сухое белье. Но цветы в пруду так хороши, что малыш снова тянется за ними и снова оступается. Сухой одежды не осталось, приходится надеть на него выходной костюмчик. В нарядном платье – искушение сильнее любых запретов – ребенок возвращается к пруду и опять падает в воду. Матушка завернула его в свой фартук и, говорит Мистраль, «чтобы успокоить меня, дала ложку средства от глистов и уложила в колыбельку[85], где, вволю наплакавшись, я вскоре уснул»[86].

Историю, приведенную мной в кратком изложении, стоит прочитать целиком, я же попытался передать только ту нежность, которая сгущается в слове, утешающем и убаюкивающем. «Уложила в колыбельку», – говорит Мистраль, как сладок детский сон в колыбели!

Только в колыбели приходит настоящий сон, ведь сон имеет женскую природу.

Один из самых замечательных мастеров слова однажды заметил: «Вы, конечно, обращали внимание на один любопытный факт – какое-нибудь слово, совершенно ясное, когда мы его слышим или используем в повседневной речи, и не вызывающее никаких затруднений в быстром темпе обычной фразы, вдруг становится удивительно неловким, внезапно начинает бунтовать, срывает любые попытки дать ему определение, как только мы изымаем его из оборота, чтобы рассмотреть отдельно, и пытаемся понять его смысл, отстраняя от сиюминутной роли?»[87]. В качестве примера Валери приводит два слова, которые издавна «знают себе цену»: «время» и «жизнь». Оба вне контекста тут же превращаются в загадки. Но и в случае с менее высокопарными словами наблюдение Валери обретает психологическую тонкость. И тогда обычные, самые простые слова находят покой в обители грез. Валери вполне может сказать, что «мы понимаем себя только благодаря скорости, с которой проносимся сквозь слова»[88], но мечтание, медленное мечтание открывает глубины в неподвижности слова. В грезах нам кажется, что в слове раскрывается сама суть именования.

пишет поэт[89]. Они желают, чтоб мы грезили, нарекая их, – просто давали им имена, не копаясь в недрах этимологий. В своем текущем бытии слова, собирая грезы, обретают реальность. Что может остановить мечтание грезовидца слов, когда он читает строки Луи Эмье[90]:

Я бы хотел взять эти две строчки за основу теста на то, как онирическая чувствительность соотносится с чуткостью к языку. Вопрос я бы поставил так: не кажется ли вам, что некоторые слова обладают такой звучностью, что способны занимать и наполнять собой предметы в комнате? Что на самом деле полощет шторы в комнате Эдгара По – некое существо, воспоминание или имя?

У психолога, воспитанного на «ясных и четких» идеях, стихи Эмье вызовут недоумение. Он желает, чтобы ему, по крайней мере, назвали то слово, которое колышет занавески, и, получив слово, возможно, проследит за его призрачной метаморфозой. Требуя уточнений, психолог не чувствует, что поэт распахнул перед ним двери вселенной слов. Комната поэта полнится словами, слова витают в тени. Иногда слова изменяют вещам, пытаются установить между ними онирические синонимии. Фантомизацию объектов всегда описывают языком зрительных галлюцинаций. Но у мечтателя о словах фантомизация может происходить и через язык. Для того чтобы проникнуть в онирические глубины, нужно дать словам время грезить. И только тогда, осмысляя наблюдение Валери, можно освободиться от обусловленности фразы. Так, у мечтателя о словах есть свои слова-раковины – да-да, вслушиваясь в некоторые слова, совсем как ребенок слушает в ракушке шум моря, мечтатель о словах слышит шумы мира грез.

Другие мечты рождаются, когда, вместо того чтобы читать или говорить, мы пишем, как писали раньше, в школьные годы. Стараясь писать красиво, мы как будто перемещаемся внутри слов. Буква вдруг удивляет – неприметная при чтении, под внимательным пером она звучит иначе. Поэт пишет: «В петлях согласных, что никогда не звучат, в узлах гласных, что никогда не поют, смогу ли я обрести свой дом?»[92]

О том, как далеко может зайти мечтатель о буквах, свидетельствуют такие строки поэта: «Слова – это тела, буквы – конечности. На принадлежность полу всегда указывает гласная»[93]. В замечательном предисловии Габриэля Бунура к сборнику стихов Эдмона Жабеса мы читаем: поэт «знает, что на письме и в устной речи разворачивается жизнь – бурная, мятежная, сексуальная, полная аналогий. Согласные, образующие мужскую структуру слова, соединяются с изменчивыми оттенками, тонкой нюансированной окраской женственных гласных. Слова, как и мы, имеют пол и – как и мы – являются частью Логоса. Как и мы, слова стремятся к воплощению в царстве истины; их бунты, тоска, притяжения, искания, как и наши, притягивает, словно магнитом, архетип Андрогина»[94].

Но разве чтения довольно для таких дальних полетов мечты? Не стоит ли взяться за письмо? Писать, как мы писали в школьные годы, в те времена, когда, по словам Бунура, из-под нашего пера вперемешку выходили то каракули, то буквы напыщенно элегантные? Правописание тогда было драмой, драмой познания, которая разыгрывалась внутри слова. Эдмон Жабес возвращает мне стершиеся воспоминания. Он пишет: «Господи, сделай так, чтобы завтра в школе у меня получилось написать слово „хризантема“, чтобы из всех возможных способов я выбрал правильный. Прошу тебя, сделай так, чтобы буквы, из которых оно складывается, помогли мне, чтобы учитель понял, что речь идет о его любимом цветке, а не о пиксиде[95], скелет которой я раскрашиваю по воле случая, прорисовывая резные тени и глазницы-узоры, неотступно преследующие мое воображение»[96].

А это слово, хризантема, с таким теплом внутри, – какого же оно рода? Для меня этот род связан с давно минувшими ноябрями. В краю моего детства говорили то «он», то «она». Как, без помощи цвета, может род проникнуть в ухо?

Когда пишешь, в словах открываются внутренние созвучия. Дифтонги под пером звучат иначе. Звуки разводятся. Что это – страдание? Или новое блаженство? Кто может описать то мучительное наслаждение, с которым поэт сталкивает два гласных звука, позволив им проскользнуть в самое сердце слова! Прислушайтесь к страданиям стиха Малларме, где в каждом полустишии – свой конфликт гласных:

Алмаз (diamant) разлетается на три части, обнаруживая хрупкость своего имени. Так вскрывается садизм великого поэта.

При быстром чтении стих кажется десятисложным. Но когда мое перо выводит букву за буквой, стих вновь обретает свои двенадцать стоп, и ухо подчиняется благородному мастерству редкого александрийского стиха.

Однако эта большая работа с мелодикой поэтических строк непосильна для мечтателя. Наши грезы не углубляются в недра слов, и мы умеем декламировать стихи лишь во внутренней речи. Мы решительно предпочитаем чтение в одиночестве[98].

Раз уж я признался – пожалуй, даже излишне потворствуя себе – в этих блуждающих мыслях, крутящихся вокруг одной навязчивой идеи, в безумных фантазиях, множащихся в часы мечтаний, пусть мне будет дозволено обозначить место, которое им отведено в моей жизни интеллектуального труженика.

Если бы мне пришлось подвести итог своему пути – многотрудному, не всегда успешному и отмеченному очень разными книгами – вернее всего было бы сказать, что он прошел под двумя противоречивыми знаками, мужским и женским, концепта (concept – м. р.) и образа (image – ж. р.) Между концептом и образом нет синтеза. Нет и родства; особенно того родства, о котором всегда говорят, но никто никогда его не переживал и которое психологи берут за основу, выводя концепт из множественности образов. Тот, кто всем разумом отдается концепту, а душой – образу, хорошо знает, что понятия и образы развиваются по двум расходящимся линиям духовной жизни.

Возможно, было бы даже неплохо возбудить соперничество между концептуальной деятельностью и работой воображения. Так или иначе, любая попытка связать их сотрудничеством приведет лишь к разочарованию. Образ не может стать основой для рациональной идеи. Рациональная идея, придавая образу устойчивость, задушила бы в нем жизнь.

Я также не стану прибегать к сумбурным компромиссам, чтобы сгладить четкую полярность интеллекта и воображения. Когда-то я решил, что должен написать книгу с разоблачением образов, которые в научной культуре претендуют на то, чтобы порождать и поддерживать концепты[99]. Когда рациональная идея исполняет свою основную роль, то есть работает в концептуальном поле, какой слабостью – поистине женской слабостью! – будет выглядеть попытка использовать образы. В прочную ткань рационального мышления вплетаются меж-концепты – промежуточные концепты, обретающие свое значение и строгость лишь в своих рациональных связях. Мы приводили примеры таких меж-концептов в нашей работе «Прикладной рационализм». С точки зрения научного мышления рациональная идея работает тем лучше, чем свободнее она от всяких подспудных образов. Выполняя свою задачу, научная идея порывает со всеми перипетиями своей генетической эволюции – эволюции, которая отныне сводится к простой психологии.

Мужской характер знания укрепляется с каждым завоеванием продуктивной абстракции, чье действие так отличается от того, что описано в книгах по психологии. Организующая сила абстрактного мышления в математике очевидна. Как сказал Ницше, «в математике ⟨…⟩, абсолютное знание празднует свои сатурналии»[100].

Того, кто привержен рациональному мышлению, вряд ли увлекут пелена и туманности, которыми иррационалисты пытаются притенить яркий свет хорошо согласованных понятий.

Туманности (fumée – ж. р.) и пелена (brume – ж. р.) – стихия женского.

Но, с другой стороны, не следует от меня ожидать и серьезных концептуальных обоснований тех образов, о верной любви к которым я постоянно твержу. Интеллектуалистская критика поэзии никогда не приведет к тому горну, где куются поэтические образы. Не следует пытаться подчинить себе образ, словно гипнотизер – сомнамбулу[101]. Чтобы познать счастье образов, лучше плыть за лунатической грезой, прислушиваться – как это делал Нодье – к бормотанию грезящего разума. Образ можно изучать только с помощью самого образа, мечтая о переплетении образов в грезе. Нелепо претендовать на объективное изучение воображения, ведь воспринять образ возможно только тогда, когда мы восхищаемся им. Даже при сопоставлении двух образов мы чувствуем, как их самобытность ускользает от нас.

Итак, образы и концепты формируются на двух противоположных полюсах психической активности, какими являются воображение и разум. Полярность между ними – взаимоисключающая, не имеющая ничего общего с магнитными полюсами. Здесь противоположности не притягиваются друг к другу, а, наоборот, отталкиваются. Когда любишь и рациональные идеи, и образы – мужской и женский полюса Психеи, эти психические силы нужно любить по-разному. Я это понял слишком поздно. Слишком поздно я открыл гармонию сознания в чередующейся работе образов и концептов; две гармонии сознания – из которых одна присуща ясному дню, а другая принимает ночную сторону души. Чтобы насладиться двойной гармонией сознания, гармонией моей наконец получившей признание двойственной природы, мне нужно было бы написать еще две книги: одну – о прикладном рационализме, другую – об активном воображении. Для меня гармоничное сознание – пусть результаты трудов и несовершенны – это сознание за работой, никогда не пустое, сознание человека, до последнего вздоха занятого своим делом.

Пересказывая так безыскусно, как мы это только что сделали, с философской невинностью, наши мечтания о мужском и женском роде слов, мы прекрасно понимаем, что предлагаем лишь поверхностный психологический взгляд. Подобные словесные фантазии вряд ли заинтересуют психологов, которые стремятся описать точным и убедительным языком свои объективные наблюдения, как того требует образцовый научный подход. У них слова не грезят. Если бы наши доводы и привлекли внимание психолога, он бы непременно заметил, что скудные вербальные указатели рода рискуют привести к обесцениванию понятий мужского и женского. Нам легко возразят, сославшись на расхожую формулу, что мы подменяем сущность знаком и что признаки женственности и мужественности так глубоко укоренены в природе человека, что даже в ночных снах бушуют драмы конфликтующих сексуальностей. Но здесь, как и на многих других страницах этого эссе, мы разведем понятия сновидения и грезы. Тогда в наших любовных признаниях, в мечтах, где мы подбираем слова для той, кого нет рядом, слова – дивные слова – обретают полноту бытия; и пусть психолог однажды возьмется изучать жизнь в словах, жизнь, обретающую в речи свой смысл.

Мы полагаем, что сможем также показать: слова имеют не вполне равный психический «вес», когда принадлежат языку грезы и языку ясного бытия – языку свободному или языку подконтрольному – языку естественной поэзии или языку, подчиненному диктату властных просодий. Сновидение – арена яростной и хитроумной борьбы с цензурой. В грезах мы открываем язык, цензуре неподвластный. В мечтательном одиночестве мы можем признаться себе во всём. У нас всё еще достаточно ясное сознание, чтобы мы могли быть уверены – то, что мы себе говорим, мы говорим только себе.

Поэтому неудивительно, что в одиночестве грезы мы познаем себя одновременно в мужском и женском началах. Проживая будущее своей страсти, греза идеализирует ее объект. Страстному мечтателю внимает образ совершенной женственности. Мечтательница вдохновляет на признания идеального мужчину. В последующих главах мы еще вернемся к этому идеализирующему характеру некоторых грез. Такая идеализирующая психология – неоспоримая психическая реальность. Греза идеализирует одновременно и свой объект, и мечтателя. И когда греза пребывает в двойственности мужского и женского, идеализация одновременно конкретна и безгранична.

Чтобы познать себя с двух сторон – как реальное существо и как существо идеализирующее, – надобно прислушиваться к своим грезам. Мы верим, что наши мечтания – это лучшая школа «глубинной психологии». Все знания, полученные на уроках глубинной психологии, мы обратим на то, чтобы лучше понять экзистенциальную суть грезы.

Целостная психология, не отдающая предпочтения ни одному элементу человеческой психики, должна включить в себя и самую радикальную идеализацию – ту, что достигает сферы, которую мы обозначили в одной из предыдущих работ как область абсолютной сублимации. Иными словами, целостная психология должна вернуть человеческому то, что от него отрывается, – соединить поэтику грезы с прозой жизни.

На самом деле у нас нет сомнений в том, что речь остается связанной с самыми древними, самыми темными желаниями, которые движут человеческой психикой в ее глубинах. Бессознательное непрерывно что-то нашептывает, и только вслушиваясь в этот шепот, мы можем воспринять его истину. Порой в нас ведут диалог желания – желания? или, может быть, воспоминания, отголоски несбывшихся грез? – мужчина и женщина беседуют в глубине нашего одиночества. Вольные грезы дают им голос, чтобы они признались в своих желаниях, чтобы соединились в гармонии своей двойственной природы. Они никогда не вступают в борьбу. И если между этими сокровенными мужчиной и женщиной остается тень соперничества, значит наша греза несовершенна, значит мы даем сущностям вечных грез обыденные имена. Чем глубже мы погружаемся внутрь говорящего существа, тем очевиднее природная инаковость каждого говорящего существа проявляется как взаимодополняемость мужского и женского.

Среди всех школ современного психоанализа именно школа К. Г. Юнга наиболее ясно показала, что человеческая психика в своей изначальной природе андрогинна. Для Юнга бессознательное – это не вытесненное сознание, оно не состоит из забытых воспоминаний, это первичная основа психики. Поэтому бессознательное поддерживает в нас силы андрогинности. Тот, кто говорит об андрогинности, словно двойной антенной ощупывает глубины собственного бессознательного. Думаешь, что рассказываешь историю, а она, захватывая, сама становится актом психоанализа. Почему Ницше сообщает нам, что «Эмпедокл помнил себя ⟨…⟩ и мальчиком, и девочкой»[104]? Удивлен ли этим Ницше? Не усматривает ли он в этом Эмпедокловом воспоминании свидетельство глубины размышлений героя мысли? Полезен ли этот текст для «понимания» Эмпедокла? Помогает ли он нам погрузиться в бездонные глубины человеческой природы? И новый вопрос: когда Ницше объективно, как историк, цитирует текст, не оказывается ли он сам во власти грезы? Надо ли заново пережить те времена, когда философ был «мальчиком-девочкой», чтобы открыть путь для «анализа» мужественности сверхчеловека? Право же, о чем мечтают философы?..

Возможно ли оставаться только лишь психологом перед такими грандиозными мечтами? Мало просто напомнить, что Ницше так и не смог забыть свой странный потерянный рай – дом протестантского священника, переполненный женским присутствием. Женское начало у Ницше глубже, потому что оно глубже упрятано. Что скрывает сверхмужественная маска Заратустры? В текстах Ницше иногда проскальзывает пошлое пренебрежение к женщинам. Кто снимет все эти покровы и компенсаторные оболочки, чтобы показать нам женственного Ницше? И кто возьмется обосновать ницшеанскую философию женского начала?

Мы же в своих исследованиях не выходим за пределы мира грез, а потому можем утверждать, что гармоничная андрогинность как у мужчин, так и у женщин сохраняет свою роль, которая заключается в поддержании умиротворяющего действия грезы. Сознательные, а потому энергичные требования создают очевидные помехи для психического покоя. Они свидетельствуют о соперничестве мужского и женского в тот самый момент, когда оба этих начала отделяются от первичной андрогинности. Как только андрогинность покидает свою обитель – глубины мечтания, – она теряет уравновешенность, оказывается во власти колебаний. Именно эти колебания фиксирует психолог, отмечая их как признак аномалий. Но когда мечтание углубляется, колебания затихают, психика возвращается к гармонии полов, которая так близка грезовидцу слов.

Психолог Бёйтендейк в своей прекрасной книге «Женщина» приводит данные, согласно которым нормальный мужчина обладает 51% маскулинности, а женщина – 51% феминности[105]. Эти цифры, разумеется, приведены в полемических целях – чтобы разрушить спокойную уверенность в существовании двух параллельных монолитов: безусловно мужского и безусловно женского. Однако время расшатывает все пропорции; день и ночь, времена года и возраста не оставляют в покое нашу уравновешенную андрогинность. В каждом человеческом существе часы мужского времени и часы женского времени не подчиняются власти чисел и измерений. Женское время течет непрерывно, плавным потоком. Мужское время динамично и прерывисто. Это ощущалось бы лучше, если бы мы открыто диалектически столкнули грезу и познавательное усилие.

Впрочем, это не та параллельная диалектика, которая действует в одной плоскости, подобно убогой диалектике «да» и «нет». Диалектика мужского и женского пульсирует в глубинном ритме. Она движется от менее глубокого, всё менее глубокого (мужское) к всегда глубокому, всё более глубокому (женское). И именно в грезах, «в неиссякаемых запасах дремлющей жизни», как говорит Анри Боско[106][107], мы находим женское начало, раскрытое во всей своей полноте, пребывающее в простой безмятежности. Затем, когда нужно возродиться к жизни, часы внутреннего бытия отбивают мужской такт – мужской для всех, мужчин и женщин. У всех наступает время социальной активности – активности преимущественно мужской. Но и в эмоциональной жизни мужчины и женщины умеют черпать силу в своей двойственной природе. Тут возникает другая проблема, трудная проблема – создания или удержания в каждом из двух партнеров гармонии их двойственной природы.

Когда гений вмешивается в соотношение сил анимуса и анимы в одной душе, доминирующий знак создает из двух начал единое. Встретим ли мы у Милоша[108] слово «любовь»? «Он гордится тем, что пишет самой душой слов», он знает, что это слово вмещает «вечное женственно-божественное Алигьери и Гёте, ангельскую чувствительность и сексуальность, девственное материнство, где плавятся, словно в раскаленном тигле, адрамандоническое Сведенборга, гесперийское Гёльдерлина, элизийское Шиллера: совершенная человеческая гармония, рожденная притягательной мудростью супруга и силой любовного тяготения супруги, истинное духовное соотношение одного с другим, сущностная тайна, столь ужасающая и прекрасная, что, однажды постигнув ее, я не смогу говорить о ней без потоков слез». Этот текст из «Письма к Сторге» Жан Кассу цитирует в своем прекрасном исследовании, посвященном Милошу[109]. Милош не случайно сводит вместе этих гениев. От поэта к поэту слияния анимуса и анимы различаются, но эти слияния противостоят друг другу именно потому, что находятся под знаком изначального синтеза – синтеза высшего порядка, который объединяет силы анимуса и анимы в сакральной тайне. Слияния столь широкого охвата, союзы, скрепленные в сверхчеловеческих высотах духа, легко рушатся при контакте с повседневностью. Но мы чувствуем, как они намечаются, а может быть – возрождаются, когда слушаем выдающихся мечтателей о человеческом величии, которых цитирует Милош.

Чтобы избежать смешения с феноменами поверхностной психологии, К. Г. Юнгу пришла удачная идея поместить глубинные мужское и женское начала под двойной знак двух латинских существительных: анимус и анима. Два существительных для единой души необходимы, чтобы выразить реальность человеческой психики. Самый мужественный мужчина, слишком упрощенной характеристикой которого можно считать сильный анимус, обладает также анимой – и анима эта может проявляться парадоксальным образом. Точно так же и самая женственная женщина склонна к психическим проявлениям, выдающим в ней присутствие анимуса[110]. Современная общественная жизнь с ее конкуренцией, которая «смешивает гендерные роли», учит нас сдерживать проявления андрогинности. Но в грезах, в бесконечном одиночестве наших грез, когда мы так глубоко свободны, что даже не помышляем о возможном соперничестве, вся наша душа проникается влиянием анимы.

И вот мы подходим к главному тезису, который собираемся отстаивать в настоящем эссе: греза пребывает под знаком анимы. Когда наше мечтание глубоко, существо, что грезит внутри, – это наша анима.

Для философа, вдохновляемого феноменологией, греза о грезе есть не что иное, как феноменология анимы; именно упорядочивая грезы о грезах, он и надеется создать «Поэтику грезы». Иными словами, поэтика грезы – это поэтика анимы.

Во избежание любых ложных толкований напомним: наше эссе не претендует на то, чтобы охватить ни поэтику сновидений, ни поэтику фантастического. Поэтика фантастического потребовала бы пристального внимания к его интеллектуальной составляющей. Мы же ограничимся исследованием грезы.

С другой стороны, принимая отсылку к двум психологическим инстанциям – анимусу и аниме – для систематизации наших размышлений о женственности, присущей всякому глубокому мечтанию, мы, как нам кажется, защищаем себя от возможных возражений. В самом деле, нам могли бы возразить, поддавшись автоматизму, от которого страдают многие философские диалектические схемы, что если мужчина, ориентированный на анимус, грезит в аниме, то женщина, ориентированная на аниму, должна бы грезить в анимусе. Действительно, цивилизационное давление теперь таково, что «феминизм» постоянно усиливает анимус женщины… Уже достаточно сказано о том, что феминизм разрушает женственность. Однако повторюсь: если мы признаем основополагающую природу грезы, если рассматриваем ее как состояние в настоящем времени, состояние, не нуждающееся в построении планов, то мы должны согласиться с тем, что греза освобождает любого мечтателя, будь то мужчина или женщина, от мира притязаний. Греза следует в противоположном направлении от любых притязаний. В чистой грезе, возвращающей мечтателя его безмятежному одиночеству, всякое человеческое существо, мужчина или женщина, обретает покой в аниме глубины – в движении вниз, всегда только вниз по «склону грезы». Спуск без падения. В этой неопределенной глубине царит женственный покой. И в этом женственном покое, вдали от забот, амбиций, планов мы познаем истинное успокоение – то, что дает покой всей нашей сущности. Тот, кому знаком этот подлинный покой, когда душа и тело купаются в безмятежности грез, понимает истинность парадокса, высказанного Жорж Санд: «Дни даны нам для отдыха от ночей, то есть светлые дневные грезы созданы исцелять от ночных сновидений»[111]. Ведь ночной отдых снимает усталость лишь с тела и не всегда – лишь изредка – приносит покой душе. Ночной покой нам не принадлежит. Он не несет блага нашему существу. Сон открывает у нас внутри постоялый двор для призраков. Поутру нам приходится выметать тени, пинками психоанализа выталкивать засидевшихся гостей, а то и выгонять из бездонных глубин чудовищ других эпох – драконов и мифических змей, – все эти звериные сгущения мужского и женского, неприрученные и неприручаемые.

Греза, наоборот, обладает ясной безмятежностью. Даже когда она окрашена меланхолией, грусть эта – утешающая, связующая, она дает нашему покою непрерывность.

Можно было бы ошибочно решить, что эта безмятежность – не более чем сознание отсутствия забот. Но греза не могла бы длиться, если бы не питалась образами радости бытия, иллюзиями счастья. Грезы одного мечтателя достаточно, чтобы заставить грезить целую вселенную. Покой мечтателя способен усмирить воды, облака, укротить легкий ветер. На пороге выдающейся книги, где много места будет отведено грезам, Анри Боско пишет: «Я был счастлив. Ни одна нота не выпадала из этой гармонии, кроме хрустальной воды, шепота листьев, душистой вуали утреннего тумана, дыхания холмов»[112]. Так что греза – это не пустота сознания. Скорее, это полнота души, дар мгновения.

Таким образом, планы и тревоги, уводящие от себя, принадлежат анимусу. Мечты, живущие настоящим счастливых образов, – детища анимы. В счастливые часы мы познаем грезу, которая питает себя подобно тому, как питает себя жизнь. Безмятежные образы, дары подлинной беззаботности – сама суть женского начала – поддерживают и уравновешивают себя в покое анимы. Эти образы плавятся в сокровенном тепле, в бесконечной нежности, что омывает в каждой душе ядро женственности. Повторим еще раз этот тезис, поскольку он направляет наш поиск: чистая греза, населенная образами, – это проявление анимы: может быть, самое характерное ее проявление. Так или иначе, именно в царстве образов философ-мечтатель ищет благодатное влияние анимы. Образы воды опьяняют каждого мечтателя женственностью. Тот, кто отмечен знаком воды, остается верен своей аниме. И, обобщая, скажем, что великие простые образы, подхваченные в момент их рождения в простодушной грезе, часто несут печать женской природы.

Но где одиноким философам найти такие образы? В жизни? В книгах? В нашей личной жизни подобные образы были бы лишь бедными порождениями нашего «я». Но у нас нет доступа, как у наблюдающих психологов, к тому количеству «естественных» документов, которые позволили бы описать грезы усредненного человека. Таким образом, нам остается лишь роль психологов чтения. К счастью для наших книжных изысканий, если мы действительно воспринимаем образы поэтов через аниму, они являются нам как свидетельства естественной грезы. Едва встретив их, мы уже воображаем, что они могли бы родиться и в наших мечтах. Поэтические образы пробуждают наши грезы, растворяются в них – такова великая ассимилирующая сила анимы. Только что мы читали, и вот уже грезим. Образ, воспринятый через аниму, погружает нас в состояние непрерывного мечтания. На страницах нашей книги мы приведем много примеров читательских грез; каждая из них – вольный шаг к свободе от требований объективной литературной критики.

В целом следует выделить два типа чтения: чтение по мужскому типу – через анимус – и чтение женского типа – через аниму. Я становлюсь другим человеком в зависимости от того, читаю ли я книгу, где правят идеи и где бдительный анимус всегда должен быть готов дать отпор критике, или книгу поэта, где образы следует принимать безоговорочно, как высший дар. О! чтобы откликнуться на этот высший дар поэтического образа, наша анима должна была бы сложить благодарственный гимн![113]

Анимус читает мало; анима читает много.

Порой мой анимус ворчит, что я опять зачитался.

Читать, читать всегда – светлая страсть анимы. Но когда, насытившись чтением, ты решаешь превратить грезы в книгу, за работу берется анимус. Писать книгу – всегда тяжкий труд. Каждый раз велик соблазн ограничиться лишь мечтами.

Анима, к которой возвращают нас грезы покоя, не всегда четко определяется через свои проявления в повседневной жизни. Признаки женственности, используемые психологом для характерологических классификаций, не дают нам по-настоящему прикоснуться к нормальной аниме – той аниме, которая живет в каждой нормальной человеческой душе. Зачастую психолог видит лишь пену брожения встревоженной анимы – анимы, терзаемой «проблемами». Проблемы! Словно они что-то значат для того, кому знакомо чувство защищенности женственного покоя!

В клинической практике психиатров, несмотря на все отклонения от нормы, диалектика мужского и женского опирается на слишком выраженные черты. С точки зрения физиологического разделения полов кажется, что человеческая природа раскалывается слишком грубо для того, чтобы могла зародиться психология двойной нежности – нежности анимуса и нежности анимы. Именно поэтому, не желая попасть в капкан примитивных физиологических обозначений, адепты глубинной психологии заговорили о диалектике анимуса и анимы – диалектике, которая позволяет проводить более тонкие психологические исследования, чем жесткое противопоставление самца и самки.

Однако введение новых понятий не решает вопроса. Следует остерегаться того, чтобы новыми словами повторять старое. Тут важно выйти за рамки парных категорий. Некий геометр предложил определить отношения анимуса и анимы как две антипараллельные линии развития, что, по сути, означало бы: анимус проясняется и властвует в психическом росте, в то время как анима углубляется и царит, нисходя в глубины бытия. Спускаясь всё ниже и ниже, открываешь онтологическую сущность ценностей анимы. В повседневной жизни вполне достаточно обозначений «мужчина» и «женщина», «юбка» и «брюки». Но в скрытой жизни подсознательного, в замкнутой жизни одинокого мечтателя властные определения теряют свою силу. Термины анимус и анима мы выбрали для того, чтобы смягчить обозначения по половому признаку и избежать примитивности категорий гражданского статуса. Так что, используя слова, которые приходят на помощь нашим грезам, стоит следить за тем, чтобы не связывать их с привычными мыслями. На эту удочку попадаются даже великие. Когда Клодель, предлагая «ключ к пониманию некоторых стихов Артюра Рембо», пишет «притчу об Анимусе и Аниме», он сводит эти термины всего лишь к дуализму рассудка и души. Более того, рассудок-анимус становится почти телом, жалким телом, сковывающим всякую духовность: «В сущности, – говорит поэт, – Анимус – это буржуа со своими привычками; он любит, чтобы ему подавали одни и те же блюда. Но ⟨…⟩ однажды, когда Анимус неожиданно вернулся домой, или, может быть, задремал после ужина, или с головой ушел в работу, он вдруг услышал, как Анима поет, одна, за закрытой дверью: это была странная, незнакомая ему песня»[114]. И клоделевская «притча» совершает неожиданный вираж, переходя в дискуссию об александрийском стихе.

Выделим здесь лишь один проблеск света: это Анима мечтает и поет. Мечтать и петь – вот работа ее одиночества. Греза – а не сон – вот свободное раскрытие всякого женского начала. Пожалуй, именно в грезах своей анимы поэту удается придать идеям анимуса стройность и силу песни.

И как же тогда можно прочитать то, что поэт написал в грезах анимы, если самому не погрузиться в это состояние? Вот что я говорю себе в оправдание – ведь я не могу читать поэзию без того, чтобы мечтать.

Так, всегда вдохновляясь чужими грезами, прочитанными в неторопливом ритме наших собственных грез читателя, – всегда избегая обыденной психологии – мы должны наметить философию анимы, философию глубинной женственности психики. Наши ограниченные средства, возможно, служат гарантией сохранения философской позиции. В сущности, анима в повседневной жизни – всего лишь добропорядочная обывательница под стать буржуа-анимусу, которого представил нам Поль Клодель. Довольно часто слишком очевидная психология затуманивает взгляд философа. Психология людей ставит препоны философии человека. Так, К. Г. Юнг, проливший столько света на аниму в своих исследованиях космических грез Парацельса и взаимопроникающих вселенных женского и мужского начал в алхимических медитациях, – даже Юнг, как нам кажется, признается в упрощении своих философских идей, когда изучает аниму в клинической практике. Всем нам знакомы властные мужчины в своей социальной роли – этакий солдафон в жесткой фуражке, который вечером, вернувшись под власть супруги или пожилой матери, превращается в кроткого ягненка. Такие «противоречия» характера легко взять за основу понятного каждому романа; и это, конечно, доказывает, что писатель говорит правду, а его «психологические наблюдения» точны. Но если психология адресована каждому, философия может быть доступна лишь немногим. Раздутое самосознание, которое человеку дает его влиятельный статус, – не более чем грубая психологическая обусловленность, не обязательно соответствующая рельефу бытия, который интересует философа. Психолог прав, проявляя к этому интерес. Он должен учитывать это в своих исследованиях «среды». Ему скажет «спасибо» корпорация новых пользователей психологии, сортирующих человеческий поток по профессиональным уровням. Но с позиции философии глубинного, одинокого «я» не следует ли нам опасаться того, что столь простые, столь очевидные определения станут препятствием для тонкого онтологического анализа? Разве случайности раскрывают сущность? Когда Юнг говорит нам, что Бисмарк, бывало, плакал[115], то из подобных провалов мужского начала автоматически не следуют позитивные проявления женского. Анима – это не слабость. Она не подменяет уснувший разум. Анима обладает собственной мощью; женское начало – внутренний принцип нашего покоя. Отчего этот покой должен ждать нас лишь в конце аллеи грусти, сожалений, в конце аллеи усталости? Почему слезы разума, слезы Бисмарка должны быть знаком подавленной анимы?

Но есть знак и похуже пролитых слез – это слезы, застывшие в буквах. В славные времена журнала «Кляксы», в годы беззаботной юности Баррес[116] пишет Рашильд: «Обливаясь слезами, в одиночестве я порой находил больше истинного наслаждения, чем в объятиях женщины»[117]. Дает ли нам этот документ ощущение границ мужского и женского начал у автора «Сада Береники»? Стоит ли ему доверять, когда описанные переживания столь трудно себе представить?

Не удивительно ли, что противоречия между анимусом и анимой чаще всего дают повод для ироничных суждений? Ирония – это дешевый способ почувствовать себя искушенным знатоком человеческой души. В результате мы привыкаем считать достойными внимания лишь те случаи, где ирония изначально убеждает нас в «объективности». Но психологическое наблюдение устанавливает различия, разделяет. Чтобы участвовать в союзах анимуса и анимы, нужно владеть мечтательным наблюдением – а это, с точки зрения прирожденного наблюдателя, чудовищно.

Если мы хотим воспринять позитивные силы анимы, следует, как нам кажется, отказаться от подхода психологов, которым интересна лишь травмированная психика. Анима несовместима с надломами. Это нежная, цельная субстанция, она желает мягко, неторопливо наслаждаться своим неделимым бытием. Чтобы пребывать в сферах анимы, нужно углублять мечтание, любить грезы – особенно грезы водных стихий, в беспредельном спокойствии дремлющих вод. О, дивные безгрешные воды, что обновляют чистоту анимы в возвышающих грезах! На пороге мира, очищенного тихими водами, мечтательная душа пробуждается легко. Феноменология простой и чистой грезы открывает перед нами путь, ведущий к психике без изъяна, психике нашего покоя. Грезы перед дремлющими водами дарят нам опыт нерушимой душевной цельности – истинного блага анимы. Для нас это школа естественного спокойствия и призыв к осознанию безмятежности нашей природы, сущностной тишины нашей анимы. Анима – принцип безмятежности – это наша самодостаточная[118] природа, тихое женское начало. Анима – принцип глубоких грез – это бытие наших дремлющих вод.

Если мы сдержанно относимся к применению диалектики анимус-анима в обыденной психологии, то неизменно убеждаемся в ее действенности, когда вслед за Юнгом погружаемся в изучение грандиозных космических грез алхимии. Алхимия открывает психологу, желающему ухватить основы пытливого анимизма, целое поле грез, которые мыслят, и мыслей, которые грезят. Анимизму алхимика мало возносить общие хвалы жизни. Анимистические убеждения алхимика не сведены к непосредственному соучастию, как в случае наивного, природного анимизма. Здесь пытливый анимизм – это анимизм, который экспериментирует, множится в бесчисленных опытах. В своей лаборатории алхимик ставит опыты с грезами.

Таким образом, язык алхимии – это язык мечтания, родной язык космических грез. Этому языку нужно учиться так, как он был явлен в грезах – в одиночестве. Нет большего одиночества, чем при чтении алхимических текстов. Возникает ощущение, что ты «один на всём свете»; и вот уже грезишь Вселенной, говоришь на языке сотворения мира.

Чтобы погрузиться в эти мечты, заговорить на этом языке, нужно освободить привычные слова от житейской прозы. Необходимо совершить переворот, чтобы наделить метафору полнотой реальности. Сколько работы для мечтателя о словах! И тогда метафора становится источником, началом образа, действующего непосредственно и мгновенно. Когда в алхимической грезе Король и Королева присутствуют при образовании субстанции, они не просто благословляют союз элементов. Их роль не сводится к воплощению великого деяния. Они – подлинные величества мужского и женского начал, трудящихся над сотворением мира. В один миг мы возносимся к высшей точке дифференцированного анимизма. В величии своих деяний живые мужской и женский принципы предстают королем и королевой.

Под знаком двойной монаршей короны скрещиваются королевские лилии – соединяются женские и мужские силы космоса. Король и Королева – монархи без династии. Это две сопряженные силы, не существующие порознь. Король и Королева алхимиков – это Анимус и Анима Мира, увеличенные образы анимуса и анимы алхимика-мечтателя. И в мире эти принципы столь же близки, сколь они близки в нас.

В алхимии соединения мужского и женского начал многомерны. Никогда нельзя сказать достоверно, на каком уровне вершатся союзы. Во многих текстах, переданных Юнгом, мы находим следы кровосмешения. Кто раскроет нам все оттенки алхимических грез в работе грамматических родов, когда речь идет о союзе брата и сестры – Аполлона и Дианы, Солнца и Луны? Как же расширяются границы лабораторных опытов, когда можно поместить деяние под знак таких громких имен, когда можно освятить сродство материй самыми дорогими кровными узами! Позитивистский ум – какой-нибудь историк алхимии, желающий найти зачатки науки в недрах возвышенных текстов, – будет неутомимо редуцировать язык. Но эти тексты жили именно своим языком. И психолог не ошибется: язык алхимика – это язык страстный, его можно понять лишь как диалог анимы и анимуса, соединившихся в душе мечтателя.

Грандиозная греза о словах пронизывает алхимию. Тут-то и проявляются во всей полноте власти мужское и женское начала имен, данных бездушным сущностям, первичным материям.

Что значили бы тела и субстанции, если бы не были названы, если бы не это возвышение достоинства, где имена нарицательные становятся именами собственными? Редки субстанции с изменчивой сексуальностью: их роль мог бы прояснить лишь опытный сексолог. Так или иначе, у мужского начала свой словарь, у женского – свой. Из союза двух словарей может родиться что угодно, если мы следуем за грезами говорящего существа. Вещи, материи, светила должны подчиняться авторитету своего имени.

Эти имена – хвала или хула, но чаще всего – хвала. Во всяком случае, словарь брани короче. Брань разбивает грезу. В алхимии она знаменует поражение. Когда нужно пробудить силы субстанции, заправляет хвала. Вспомним, что хвала обладает волшебной силой. В человеческой психологии это очевидно. Значит, так должно быть и в психологии материи, наделяющей субстанции человеческими силами и желаниями. В своей книге «Сервий и Фортуна» Дюмезиль[119] пишет: «Осыпанный хвалами, Индра начал расти».

Замешивая материал, с ним обычно разговаривают, и тот отзывается, разбухает под рукой мастера. Анима, выходя из оцепенения, принимает льстивые речи анимуса. Руки грезят. Между рукой и вещами разворачивается целая психология. В этой психологии роль логичных идей ничтожна. Они остаются на периферии, следуя, как говорил Бергсон, пунктирной линии наших привычных действий. Тайна вещей, как и тайна души, скрыта внутри. Греза о сокровенном – всегда человеческом сокровенном – открывается тому, кто проникает в тайны материи.

Если за внимательным чтением алхимических книг мы не улавливаем всех отголосков грезы, облеченной в слова, мы рискуем стать жертвами искусственно перенесенной объективности. И в самом деле, следует опасаться присвоения субстанциям, задуманным как безмолвно живые, статуса неодушевленного мира современной науки. То есть мы должны снова и снова собирать воедино идеи и грезы. Для этого всякую алхимическую книгу следует прочитывать дважды – с точки зрения историка науки и с точки зрения психолога. Юнг очень удачно выбрал название своей работе: «Психология и Алхимия». И психология алхимика – это психология грез, стремящихся воплотиться в опыты над внешним миром. Между грезой и опытом нужен двуязычный глоссарий. Возвеличение названий субстанций становится прелюдией к опытам над «возвеличенными» субстанциями. Алхимическое золото – это овеществление странной жажды власти, превосходства, доминирования, которая движет мужским началом одинокого алхимика. Золото нужно мечтателю не для социального применения когда-нибудь потом, а для немедленного психологического действия – чтобы царствовать в величии своего анимуса. Ведь алхимик – это мечтатель желающий, он наслаждается желанием, он возвеличивается в своем «великом желании». Взывая к золоту – тому, что вот-вот родится в подземелье грез, – алхимик просит золото, как раньше взывали к Индре, «явить свою силу». Именно так алхимическая греза формирует сильную психику. О, сколько же мужского в этом «золоте»!

И слова бегут впереди, всегда вперед, маня, увлекая, окрыляя – возвещая и надежду, и гордость. Голос грезы субстанций вызывает материю к рождению, к жизни, к одушевлению. Здесь литература обладает прямым действием. Без нее всё гаснет, события теряют ореол своей значимости.

Так алхимия предстает наукой сакральной. Во всех своих размышлениях анимус алхимика живет в мире сакральной торжественности.

В психологии единения двух любящих существ диалектика анимуса и анимы выступает как явление «психологической проекции». Мужчина «проецирует» на любимую женщину все те ценности, которым поклоняется в своем собственном женском начале. И, соответственно, женщина «проецирует» на любимого мужчину все те ценности, которые стремится присвоить ее собственный анимус.

Равновесие двух пересекающихся «проекций» формирует крепкий союз. Когда та или иная из этих «проекций» разбивается о суровую реальность, начинаются драмы жизни, потраченной впустую. Однако эти драмы мало занимают нас в данном исследовании воображенной, воображаемой жизни. Греза как раз всегда открывает перед нами возможность отстраниться от семейных драм. Одна из ключевых функций грезы – избавлять нас от житейских тягот. В нашей аниме действует настоящий инстинкт мечтания, этот инстинкт и дарит психике непрерывность покоя[120]. Психология идеализации – вот всё, что нас теперь интересует. Поэтика грезы должна воплотить все идеализирующие мечтания. Недостаточно заявить, следуя шаблону психологов, что идеализирующие грезы – это побег от реальности. Ирреальное надежно выполняет свою функцию в слаженной идеализации, в идеализированной жизни, которая согревает сердце и придает существованию настоящий динамизм. Идеал мужчины, проецируемый анимусом женщины, и идеал женщины, проецируемый анимой мужчины, – это связующие силы, способные одолеть препоны реальности. Любовь живет в идеальном мире, возлагая на партнера воплощение того идеала, о котором грезит. В сокровенном уединении грез оживают не тени, но лучи, зажигающие зарю любви.

Итак, психолог в своем описании действительности справедливо определит место реальности идеализирующих сил, если поместит в основание человеческой психики все потенции, обозначенные диалектикой анимуса и анимы; ему предстоит установить четырехполюсные отношения между двумя психиками, где каждая включает и потенцию анимуса, и потенцию анимы. Тонкое психологическое исследование, ничего не упускающее – ни реального, ни идеального, – должно анализировать психологию единения двух душ по следующей схеме:

Именно на этой клавиатуре из четырех сущностей в двух лицах следует изучать добро и зло всех близких человеческих отношений. Разумеется, все эти многообразные связи двух мужских начал и двух женских то усиливаются, то ослабевают, то истончаются, то вновь крепнут вслед за перипетиями жизни. Эти связи живые, и психолог должен постоянно измерять силу их натяжения.

По сути, греза воображающего сознания каждого писателя-романиста следует за множественными проекциями, которые позволяют ему поочередно жить то как анимус, то как анима внутри своих персонажей. Любовные перипетии Феликса и г-жи де Морсоф в «Лилии долины» резонируют на всех струнах четырехполюсных отношений, особенно в первой половине книги, где Бальзаку удалось выдержать роман в тональности романа грез. Этот роман грез настолько уравновешен, что я с трудом воспринимаю концовку книги. В финале романа анимус Феликса кажется мне фальшивым, это мужское начало как будто взято со стороны и прилеплено Бальзаком к своему персонажу. Двор Людовика XVIII предстает в книге как миф о дворянской жизни, который мне трудно связать с простой и глубокой жизнью Феликса в начале. Гипертрофированный анимус искажает подлинный характер персонажа.

Но, вынося подобные суждения, я заступаю на чужую территорию. Я не умею грезить над романом, до конца следуя за сюжетной линией. В подобных историях я нахожу столь мощную динамику, что ищу отдыха в психологическом пространстве, где могу присвоить себе страницу, обратив ее в грезу. Читая и перечитывая «Лилию долины», мне каждый раз грустно оттого, что Феликс покинул свою реку, «их реку». Разве замка Клошгурд и всей Турени в придачу не было достаточно, чтобы мужское начало Феликса обрело источник силы? Неужели у Феликса – этого мальчика с несчастливым детством, почти не знавшего матери, – не было шанса стать настоящим мужчиной, проживая верную любовь? Как вышло, что возвышенный роман грез превратился в социальную, почти историческую хронику? Подобные вопросы – не что иное, как признание читателя, который не способен воспринимать книгу объективно, словно книга постоянна и неизменна.

Как можно сохранять объективность перед книгой, которую любишь, любил и перечитывал в разные периоды жизни? У такой книги есть читательское прошлое. При новом чтении страданием отзываются уже другие страницы. Да и страдание не то, и надежда, конечно, уже другая с каждой новой ступенькой читательского опыта. Разве можно дважды пережить надежды первого чтения, если ты уже знаешь, что Феликс станет предателем? Искания в мужском и женском началах на разных этапах жизни приносят разные богатства. Великие книги всегда остаются психологически живыми. Они не заканчиваются с последней страницей.

Схему, приведенную нами выше, дает Юнг в своей работе, посвященной «переносу» (Übertragung). Там он применяет ее к отношениям между мыслью и грезой, которые устанавливаются у алхимика с его напарницей по лаборатории. Мастер и сестра-соратница – двойной знак, выражающий сексуальность таинств преображения материи. Мы выходим за пределы дуальности ремесла и домашнего очага. Чтобы сочетать браком субстанции, требуется психическое двуначалие: анимус алхимика и анима сестры. В алхимии «соединение» субстанций – это всегда объединение сил мужского и женского принципов. Когда эти принципы достаточно возвышенны и совершенно идеализированы, они готовы ко священному браку.

Уповая на такие союзы, алхимик сначала должен разрушить невнятную андрогинность природных материй, выделив солнечные силы и силы лунные, активную энергию огня и принимающую потенцию воды. Греза о «чистоте» субстанций – почти нравственной чистоте – воодушевляет на долгие алхимические труды. Разумеется, это стремление к чистоте, направленное в самое сердце субстанций, не имеет ничего общего с получением чистых веществ в современной химии. Речь не об очищении от механических примесей в ходе методичного процесса дробной перегонки. Понять абсолютное различие между научной перегонкой и алхимической становится просто, если вспомнить, что алхимик, едва закончив дистилляцию, начинает ее снова, вновь смешивая эликсир с мертвой материей, чистое с нечистым, чтобы эликсир, образно говоря, научился освобождаться от земли. Ученый идет дальше. Алхимик начинает сначала. Таким образом, объективные данные об очищении вещества никак не объяснят нам грезы о чистоте, которые вдохновляют алхимика каждый раз начинать всё с нуля. В алхимии мы сталкиваемся не с интеллектуальным терпением, но оказываемся растворены внутри нравственного терпения, которое трудится над очищением сознания. Алхимик – это воспитатель материи.

И что за дивная мечта изначальной добродетели – вернуть свежесть юности всем веществам земли! После кропотливой нравственной работы принципы, прежде смешанные в изначальной андрогинности, теперь «очищены» и достойны священного брака. От андрогинности – к священному союзу – таков размах алхимических медитаций.

В наших предыдущих работах мы не раз указывали на то, что алхимические тексты в первую очередь обладают психологической значимостью. Здесь мы касаемся этого лишь мимоходом, чтобы напомнить о существовании выношенных грез. Грезы алхимика стремятся стать идеями. Долгое время при каждой нашей попытке проследить их историю они распинали наш разум на кресте мучительной ложной связи концепта и образа, о которой мы говорили в предыдущей главе. Во всех своих трудах алхимик ищет материальных подтверждений, как будто грезе недостаточно собственного бытия. Идеи мужского начала ищут подтверждений в грезах женского. Смысл такого подтверждения противоположен тому, что мог бы желать научный ум – ум, ограниченный своим сознанием анимуса.

В этом отступлении мы рассмотрели вопросы, которые поднимаются в алхимических текстах. Дело в том, что в таких текстах есть хорошие примеры сложных убеждений – убеждений, сводящих воедино синтезы мысли и конгломераты образов. Благодаря таким сложным убеждениям, питаемым силами мужского и женского начал, алхимик верит, что постигает душу мира, становится ее частью. Так, от мира к человеку, алхимия – это вопрошание о душах.

Ту же проблематику мы вновь находим в грезе о союзе двух человеческих душ – грезе, полной переворотов, иллюстрирующих тезис: завоевать душу – значит обрести собственную душу. В грезах влюбленного, в грезах существа, мечтающего о другом существе, его анима обретает глубину в созерцании анимы того, о ком он грезит. Такая мечта о единении – это уже не философия взаимодействия сознаний. Это вторая жизнь, жизнь в удвоении, одушевляемая интимной диалектикой анимуса и анимы. Удвоение и раздвоение меняются ролями. Удваивая свою сущность через идеализацию любимого существа, мы разделяем ее на две заключенные в ней потенции: анимус и аниму.

Чтобы постичь всю меру идеализации любимого существа, наделенного добродетелями в уединенном мечтании, чтобы проследить все трансформации, что дают психологическую реальность идеалам, рожденным в грезах о жизни, следует, как нам кажется, рассмотреть сложный перенос совершенно иного порядка, нежели тот, который имеют в виду психоаналитики. Рассматривая этот сложный перенос, мы хотели бы передать все его функции понятию Übertragung, как понимает его Юнг в своих работах по психологии алхимиков. Простой перевод слова Übertragung словом «перенос», столь широко принятым в классическом психоанализе, слишком упростил бы проблему. Übertragung – это в каком-то смысле перенос поверх самых противоположных свойств. Этот перенос происходит поверх частностей повседневных отношений, над социальными ситуациями, чтобы соединить ситуации космические. И тогда нам предстоит понять человека не только с точки зрения его включенности в мир, но и следуя за его стремлением к идеализации, преобразующей мир.

Чтобы убедиться в значимости такого психологического объяснения человека через мир, преображенный андрогинными грезами, достаточно задуматься над гравюрами из книги Юнга[121]: представленная в этой книге серия из двенадцати гравюр позаимствована в старом алхимическом трактате «Розарий философов» («Rosarium Philosophorum»). Все эти двенадцать гравюр – иллюстрации алхимического союза Короля и Королевы. «Король» и «Королева» властвуют в одной психике, это повелители психологических сил – благодаря Труду они будут править вещами. Андрогинность мечтателя проецируется на андрогинность мира. Рассматривая гравюры в подробностях, применяя к ним всю диалектику солнца и луны, огня и воды, змея и голубки, коротких волос и длинных локонов[122], мы постигаем силу ассоциативных грез, собранных под знаком алхимика и его спутницы. Здесь два типа культурного воображения приходят в равновесие. Мы балансируем в грезе, опираясь на два встречных переноса – проекцию анимуса на аниму и анимы на анимус.

На четырех из двенадцати гравюр «Розария философов» союз Короля и Королевы столь совершенен, что они обретают единое тело. Одно тело о двух венценосных головах. Прекрасный символ двойного прославления андрогинности. Андрогинность не спрятана в невнятном животном состоянии у темных истоков жизни. Она – диалектика вершины. Она показывает возвышение женского и мужского начал в одном существе, готовит путь для связанных грез сверхмужского и сверхженского.

Предложенная нами для поддержки философии грезы опора в психологи алхимика может показаться весьма хрупкой и абстрактной. Нам также могут возразить, что канонический образ алхимика как одинокого труженика вполне совпадает с образом философа, мечтающего об уединении. Разве метафизик – это не алхимик идей, слишком грандиозных и потому неосуществимых?

Но найдутся ли такие возражения, которые способны остановить грезящего о своих грезах? Я намерен разобрать все парадоксы, наделяющие эфемерные образы интенсивностью бытия. И вот, пожалуй, первый онтологический парадокс: перенося мечтателя в другой мир, греза превращает его в иного. И всё же этот иной – по-прежнему он сам, его двойник. О «двойнике» написано достаточно. Поэты и писатели могли бы нам подарить множество примеров. Раздвоение личности изучено психологами и психиатрами. Однако такое «раздвоение» – это крайний случай, когда тем или иным образом рвутся связи между частями раздвоенной личности. Греза – не сон! – держит свои раздвоения под контролем. В случаях из области психиатрии глубинная природа грез стерта. «Двойник» часто поддерживается интеллектом, фиксирующим свидетельства, которые, может быть, являются лишь галлюцинациями. Порой и сами писатели перегибают палку, населяя реальность фантасмагорическими существами. Они стараются ошеломить нас невиданными психологическими трюками.

Сколько материалов, для нас слишком объемных, столько и опытов, в которых мы не участвуем. Никогда литературный опиум не пьянил моего воображения.

Вернемся же к простой грезе – той, что нам близка. Нередко греза отправляется за нашим двойником в какие-то иные, далекие края. Еще чаще – в давно минувшее былое. И затем, после этих раздвоений, еще связанных с нашей историей, приходит другое – если бы мы «мыслили», назвали бы его философским раздвоением: где я? кто я? отражением какого бытия я являюсь? Но эти вопросы слишком вдумчивы. Философ подкрепил бы их сомнениями. На деле же греза раздваивает бытие мягче, естественнее. И с каким разнообразием! Есть грезы, где я меньше себя самого. Зато тень обретает плотность бытия, становясь более проницательным психологом, чем психолог в обычной жизни. Эта тень знает бытие, которое через грезу удваивает бытие мечтателя. Тень – двойник нашей сущности – познает в наших грезах «глубинную психологию». Таким образом, существо-проекция грезы – ведь наше мечтающее «я» есть существо-проекция – также удвоено, как и мы сами; оно, как и мы, есть и анимус и анима. Вот мы и нашли узел всех наших парадоксов: «двойник» есть двойник двойственного существа.

И вот, в самых одиноких грезах, когда мы вызываем образы ушедших или идеализируем тех, кто нам дорог, когда за чтением обретаем свободу жить одновременно как мужчина и женщина, – мы чувствуем, как вся жизнь удваивается – прошлое удваивается, все существа через идеал удваиваются, и мир вбирает всю красоту наших химер. Без химерической психологии нет и психологии настоящей, психологии целостной. В своих грезах человек – повелитель. Психология наблюдения, изучая реального человека, обнаруживает лишь существо, лишенное короны. Чтобы подвергнуть анализу все психологические возможности, доступные одинокому мечтателю, следует взять за основу девиз: я один, значит нас четверо. Одинокий мечтатель сталкивается с четырехполюсными ситуациями[123].

Я одинок, и вот я мечтаю о существе, которое исцеляло мое одиночество, которое могло бы исцелить все мои одиночества. Его жизнь вносила в мою жизнь идеализацию, все возможные идеализации, которые удваивают жизнь, возносят ее к вершинам, заставляют самого мечтателя непрерывно удваиваться, следуя великим словам Патриса де Ла Тур дю Пена[124] о поэтах, что находят «свою основу, воспаряя»[125].

Когда грезы приобретают такую окраску, это уже не простая идеализация живых существ. Это глубинная психологическая идеализация, работа созидательной психологии. Греза выводит на свет эстетику психологии. Объект идеализации вступает в диалог с тем, кто его идеализирует. Он говорит, подчиняясь своей собственной двойственности. В грезе одинокого мечтателя звучит концерт на четыре голоса. Для двойственного существа, которым он становится, говоря со своим двойником, дуального языка уже недостаточно, нужен двойной дуальный – «четверной». Один лингвист рассказал нам, что есть языки, где подобное чудо существует, правда, не назвал народ мечтателей, говорящих на таком языке[126].

Именно здесь сочетания мысли и грезы, психической функции реального и функции ирреального переплетаются и множатся, даруя нам чудесные плоды творческого воображения человека. Человек – существо, созданное воображать. Ведь функция ирреального действует в равной мере как в человеке, так и во вселенной. Что мы знали бы о другом, если бы не воображали его? Какие глубины психологии открывает нам писатель, создавая своего героя, и все те поэты, что чудесным образом возвеличивают человеческое! Именно такие превосхождения мы и проживаем, не смея высказать, в наших молчаливых грезах.

О, сколько мыслей непокорных, нескромных в мечтательном уединении! Какое воображаемое общество рождает одинокая греза!

А самое близкое нам существо, наш двойник – двойник нашего двойного бытия, – в каких пересекающихся проекциях он оживает! Так, в ясных грезах, мы познаем нечто сходное с внутренним переносом – Übertragung, который выносит нас за пределы нашего «я» в наше другое «я». И вот вся схема, предложенная нами выше для анализа межчеловеческих отношений, оказывается работающим, полезным инструментом анализа наших грез одинокого мечтателя.

Однако вернемся назад. Конечно, в алхимических трактатах найдется множество гравюр с изображением алхимика и сестры[127], стоящих перед атанором[128], в то время как полуобнаженный подмастерье что есть мочи раздувает огонь в нижней части горна. Но разве эта картина отображает действительность? Алхимику бы очень повезло, найди он подругу для медитаций, сестру в грезах. Почти наверняка он работал один, как и все великие мечтатели. Перед нами – ситуация грезы. Все персонажи – и задумчивая сестра, и раздувающий горн помощник – выдуманные опоры воображения. Психологическое единство картины достигается перекрестными переносами. Все эти переносы – внутренние, интимные. Они связывают двойника с другим интимным двойником. Доверие алхимика к своей медитации и трудам рождалось из поддержки, которую дарил ему двойник его двойника. В глубинах своего существа он получал помощь от сестры. Его анимус за работой черпал силы в преображенном женском начале.

Таким образом, старинные гравюры и тексты в нашем воображении доносят до нас отголоски утонченной психологии. Алхимия – это тонко нюансированный материализм, который можно понять, лишь участвуя в нем с женской чувствительностью, при этом не забывая и о вспышках мужской ярости, с какими алхимик терзает материю. Алхимик жаждет познать тайну мира, как психолог – тайну сердца. Рядом с ним сестра – она всё смягчает. В недрах любой грезы мы находим это существо, вечную спутницу, углубляющую сущее. Когда в поэтических строках возникает слово «сестра», я слышу далекое эхо алхимии. Кто автор этого текста – поэт ли? а может, алхимия сердца? Чей голос звучит в этих великих словах?

«Покой растений вечный» – какая мудрость анимы, какой символ отдохновения души в мире, достойном грезы!

Обозначив – надо признать, весьма опрометчиво – парадокс наших четырехполюсных мечтаний, мы лишились привычной опоры в поэтических грезах. С другой стороны, если бы мы позволили себе поискать ссылки в ученых книгах, мы бы без труда набросали философию андрогинного существа. Наша единственная цель – привлечь внимание к поэтике андрогинности, которая развивалась бы в направлении двойной идеализации человеческой природы. В любом случае мы читаем по-другому, более вовлеченно, ученые труды об андрогинии, если осознаем потенциал анимуса и анимы, соприсутствующих в глубине каждой человеческой души. Осознав в себе эту двойственность анимуса и анимы, мы могли бы освободить мифы от груза нарочитой историчности. Нужно ли обращаться к доисторическим легендам, чтобы осознанно проживать андрогинность, когда сама психика столь явно отмечена ею? Стоит ли ссылаться на платоновскую культуру Шлейермахера[130], как это делает Гизе[131] в своей прекрасной книге[132], чтобы уловить женственный динамизм переводчика Платона? Следует заметить, книга Фрица Гизе отличается необычайным богатством содержания. Социальная среда, в которой сформировался немецкий романтизм, представлена в ней как обширное культурное сообщество, объединившее мыслителей и их спутниц. Кажется, в таком соединении сердец сама культура была андрогинной. Немецкие писатели-романтики нередко ссылаются на «Пир» из риторической предосторожности, позволяющей говорить об андрогинии – истинной основе их поэтической чувственности. Если рассматривать проблему исключительно с точки зрения поэтического творчества, то привычное обращение к темпераментам, как нам кажется, затрудняет поиск. Эпитет weiblich (женственный) применительно к великим творцам – ложный ярлык. Открываясь возможностям анимуса и анимы, психика тем самым избегает спонтанных проявлений темперамента. Во всяком случае, такова наша концепция, и она позволяет нам предложить поэтику грезы как учение об устройстве бытия – устройстве, где сущее делится на анимус, с одной стороны, и аниму – с другой.

Следовательно, андрогинность – не в прошлом, не в далекой организации биологического существа, дошедшей до нас в мифах и легендах прошлого; она перед нами, открыта каждому, кто стремится воплотить в своих грезах как сверхженское, так и сверхмужское начала. Так, грезы в поле анимуса и анимы психологически устремлены в будущее.

Важно понять: если мы идеализируем мужское и женское начала, они становятся ценностями. И наоборот – если их не идеализировать, то что это, если не жалкая биологическая необходимость? Значит, именно так – как ценности поэтического мечтания, как принципы идеализирующего воображения – должна поэтика грезы исследовать андрогинность, явленную в дуальности Анимус – Анима.

Рвение превзойти бытие рождает ценности сверхбытия. Великая строка Элизабет Баррет Браунинг раздвигает границы бытия, полного любви:

Эти слова можно взять как эпиграф к психологии взаимной идеализации двух истинно любящих душ.

Вмешательство ценностного измерения полностью меняет проблематику, заданную фактами. Философия и религия могут сотрудничать – как в работах Соловьёва, – утверждая андрогинность как основу для антропологии. Материалы, к которым нам следовало бы обратиться, вышли из долгих размышлений над Евангелиями. Мы не можем ссылаться на них в работе, предмет которой – поэтические ценности в пределах грез одинокого мечтателя. Отметим лишь, что андрогин Соловьёва – это существо сверхземной судьбы. Это цельное существо рождается стремлением к идеалу, которым живут любящие сердца – верные рыцари всепоглощающей любви. Сквозь череду сердечных неудач великий русский философ пронес тот героизм чистой любви, что созидает андрогинную жизнь за гранью земной. Метафизические цели столь далеки от нашего опыта мечтателя, что могли бы нам приоткрыться лишь в ходе долгого изучения всей системы. Чтобы подготовиться к такому исследованию, читатель может обратиться к диссертации Стремоухова[133][134]. Запомним лишь, что для Соловьёва возвышенная любовь должна царить над жизнью, возводить ее к вершине: «Но истинный человек в полноте своей идеальной личности, очевидно, не может быть только мужчиной или только женщиной, а должен быть высшим единством обоих. Осуществить это единство, или создать истинного человека, как свободное единство мужского и женского начал, сохраняющих свою формальную обособленность, но преодолевших свою существенную рознь и распадение, – это и есть собственная ближайшая задача любви»[135].

Уже потому, что мы ограничиваем свои усилия выявлением принципа созидающей поэтики, мы лишены опоры на богатые материалы философской антропологии. В диссертации Койре[136] о Якобе Бёме и в работе Сюзини[137] о Франце фон Баадере много страниц посвящено тому, чтобы показать истинное предназначение человека как поиск утраченной андрогинности. Вновь обретенная андрогинность, согласно Баадеру, представляла бы собой союз в верхах взаимодополняющих высших ценностей. После падения, после утраты изначальной андрогинности Адам превратился в носителя «грубой силы», а Ева – в «воплощение нежной кротости»[138].

Эти ценности враждебны друг другу до тех пор, пока разделены. Греза о человеческих ценностях должна приводить их в согласие, возвеличивать через взаимную идеализацию. У такого мистика, как Баадер, идеализация эта – плод религиозной медитации, но даже в отрыве от молитвы она сохраняет психологическое бытие. Идеализация – одна из движущих сил грезы.

Разумеется, психолог, даже веря в реальность подобной идеализации мужского и женского, будет стремиться проследить, как она воплощается в повседневной жизни. В таком случае определяющими для него будут социальные признаки мужского и женского. Психолог всегда хочет от образов перейти к психологической реальности. Но наша позиция феноменолога упрощает проблему. Возвращаясь к образам мужского и женского – вернее, словам, которые их обозначают, – мы возвращаемся к идеализациям в их чистом виде. Женщина – это существо, которое идеализируют и которое жаждет этой идеализации: так было и будет всегда. От мужчины к женщине и от женщины к мужчине происходит движение анимы. Анима – вот общечеловеческий принцип идеализации, принцип мечтания о бытии, о таком бытии, что желает покоя и, следовательно, непрерывности существования. Идеализирующее мечтание, безусловно, полно реминисценций, именно поэтому юнгианская психология обоснованно усматривает в нем акт проекции. Многочисленные свидетельства показывают, что влюбленный проецирует на свою возлюбленную образы матери. Но весь этот материал, заимствованный из далекого, очень далекого прошлого, легко скрыл бы сами признаки идеализации. Идеализация вполне может использовать «проекции», но ее движение свободнее, идет дальше и заходит слишком далеко. Всякая реальность – та, что нас окружает, и та, что осталась в наследство от прошлых времен, – возводится в идеал, вовлекается в движение реальности воображаемой.

Однако ближе к проблематике нашей книги стоит одно выдающееся произведение, где психология анимуса и анимы явлена нам как настоящая эстетика жизни души. Мы говорим о философском эссе Бальзака «Серафита». Во многих отношениях «Серафита» – это поэма андрогинности.

Напомним для начала, что первая глава называется «Серафитус», вторая – «Серафита», а третья – «Серафита-Серафитус». Таким образом, полноценное существо, совокупность всего человеческого, последовательно представлено сначала через деятельные добродетели мужского элемента, затем через сохраняющие силы женского, до тех пор, пока не происходит их синтез – полное слияние анимуса и анимы. Этот синтез определяет духовное восхождение, отмеченное печатью сверхъестественного предназначения соловьёвского андрогина.

Лицом к лицу с этим андрогинным существом, возвышающимся над всем бренным, земным, Бальзак сталкивает невинную юную Минну и Вильфрида, искушенного страстями большого города. Для Минны андрогинное существо – Серафитус, а для Вильфрида – Серафита. Тут могли бы сложиться два союза с земными существами, если бы сверхземное существо сумело раздвоиться и социально воплотить обе свои ипостаси: мужскую и женскую.

Итак, когда в философском романе Бальзака двое влюблены в андрогина, двое любят двойственное существо, – ведь один Серафитус-Серафита наделен двойным магнетизмом, притягивающим все мечты, – тут перед нами и возникает четырехполюсная греза. Сколько же грез переплетено на страницах великого мечтателя! Как хорошо понимает Бальзак двойную психологию восприятия: Ее взгляд на Него и Его взгляд на Нее! Когда Минна любит Серафитуса, когда Вильфрид любит Серафиту, когда Серафитус-Серафита стремится возвысить две земные страсти до идеализированной жизни – какое тут множество «проекций» анимуса на аниму и анимы на анимуса! Так нам, читателям, открывается поэзия психики, устремленной к идеалу, психологическая поэзия восторженного духа. И пусть нас не обвиняют в том, что это сплошной вымысел. Все эти душевные напряжения, все эти озарения бытия были прожиты в душе-духе поэта. Где-то глубоко, в глубине души писатель знал, что человеческая природа замышляет варианты соединения – быть может, брачного союза – между Минной и Вильфридом.

В брачном быту угасают грезы, скудеют порывы, мельчают добродетели. Всё чаще анимус и анима проявляют себя лишь во взаимной неприязни. Это прекрасно осознает сам Юнг, когда пишет (как это далеко от алхимических грез!) о психологии супружеской жизни: «Анима вызывает немотивированные перепады настроения, анимус плодит раздражающие банальности»[139]. Отсутствие логики или пошлость – такова убогая диалектика повседневной жизни. Всё, что остается, отмечает Юнг, – это лишь «парциальные личности», личности «с признаками неполноценного мужчины или неполноценной женщины».

Не такой роман об ущербных личностях хотел подарить Бальзак своей Возлюбленной – «Госпоже Эвелине Ганской, урожденной графине Ржевуской», как указано в посвящении «Серафиты».

В обыденной жизни обозначения анимус и анима, пожалуй, излишни – вполне достаточно и простых определений «сильный и слабый пол». Но если мы хотим понять грезы существа, которое любит, желает любить, сожалеет о том, что его не любят так, как любит оно само, – а Бальзаку были знакомы эти грезы, – то следует призвать на помощь идеализирующие силы и добродетели анимы и анимуса. Приходит время четырехполюсного мечтания. Грезовидец вполне может проецировать на образ возлюбленной свою собственную аниму. Но это нечто большее, чем простой эгоизм воображения. Мечтатель хочет, чтобы проекция его анимы обрела свой анимус, который не был бы простым отражением его собственного мужского начала. Психоаналитик в своих толкованиях слишком погружен в прошлое. Аниму – проекцию анимуса должен сопровождать анимус, достойный мужского начала своего партнера. Таким образом, проецируется весь двойник – двойник бесконечной доброты (анима) и высокого интеллекта (анимус). Ни одна крупица не теряется в процессе идеализации. Грезы идеализации растут не из воспоминаний, но из непрестанного мечтания о достоинствах того, кого хотелось бы полюбить. Так в грезах великого мечтателя рождается его двойник; возвеличенный двойник служит ему поддержкой.

В конце философского романа «Серафита» андрогинное существо, вобравшее в себя сверхземные судьбы женского и мужского, покидает землю в акте «вознесения», в котором участвует весь искупленный космос; земные существа Вильфрид и Минна остаются, заряженные энергией идеализирующей судьбы. Главный урок бальзаковских размышлений – это встраивание идеала жизни в саму жизнь. Грезы, которые возводят в идеал отношения анимуса и анимы, становятся неотъемлемой частью подлинной жизни; грезы – активная сила в судьбе двоих, жаждущих соединить жизни во всевозрастающей любви. Через идеал разрешаются психологические сложности. Фрагментарная психология, изнуряющая себя поисками в человеке сущностного ядра, едва ли способна осмыслить эти темы. И всё же книга – человеческое деяние: великая книга, подобная «Серафите», вбирает множество психологических элементов, сплетающихся воедино благодаря своего рода психологической красоте. Для читателя это – дар. Когда любишь грезить в системе связей анимуса и анимы, чтение книги расширяет границы бытия. Когда любишь блуждать в лесах анимы, чтение книги углубляет бытие. Возникает чувство, будто мир должен быть искуплен через женскую ипостась.

После такого чтения – на всех парусах грез великого мечтателя – дивишься читателю, который не дивится книге удивительной. Ипполит Тэн смотрел во все глаза, да так ничего и не разглядел. Не он ли, прочтя «Серафиту» и «Луи Ламбера», окрестил их «законными или побочными отпрысками философии», заявив при этом: «Многие устают и бросают „Серафиту“ и „Луи Ламбера“ как пустые, невыносимо скучные фантазии»[140]?

Подобный приговор как нельзя лучше убеждает нас в том, что великую книгу следует читать дважды: один раз, «мысля» по-тэновски, другой – погрузившись в грезы в компании мечтателя, ее создавшего[141].

Во времена немецкого романтизма, когда природу человека пытались объяснить с помощью новых научных знаний о физических и химических явлениях, различие полов без колебаний сравнивали с полярностью как свойством электричества и с еще более загадочной полярностью магнетизма. Гёте писал: «Магнит – первичное явление». И далее: «Фундаментальное явление, которое достаточно выразить, чтобы получить его объяснение; таким образом, оно становится символом всех остальных явлений»[142]. Так, в наивной физике находили обоснование психологии, богатой наблюдениями величайших знатоков человеческой природы. И гений мысли Гёте, и гений мечтания Франц фон Баадер движутся по этой наклонной плоскости, где объяснение утрачивает саму суть того, что́ следует объяснить.

Современная психология, обогащенная различными школами психоанализа и глубинной психологии, должна перевернуть перспективу подобных интерпретаций. Психология должна подчинить автономные объяснительные модели. И более того, прогресс научного знания разрушает сами рамки старых толкований, слишком легкомысленно определявших космические признаки человеческой природы. Стальной магнит, притягивающий мягкое железо, – тот, что наблюдали в числе прочих Гёте, Шеллинг и Риттер, – не более чем игрушка, да еще и устаревшая. В современной научной культуре начального уровня магнит – всего лишь тема первого занятия. Физика ученых – физиков и математиков – превращает электромагнетизм в стройную теорию. В этой системе не осталось и тончайшей нити мечтаний, которая могла бы привести нас от магнитной полярности к полярности мужского и женского.

Это замечание нам нужно для того, чтобы подчеркнуть разграничение, которое мы сочли необходимым провести в конце предыдущей главы, между рационализмом научной мысли и философским раздумьем над ценностями, эстетизирующими человеческую природу.

Но стоит лишь исключить любые отсылки к физической полярности, как проблема полярности психологической, так волновавшая романтиков, снова встает перед нами. Человеческое существо, как в своей глубинной реальности, так и в драматической остроте становления, – это существо расколотое, существо, которое разделяется вновь и вновь, едва доверившись иллюзии цельности. Дробится, чтобы вновь обрести единство. В поле анимуса и анимы уход в крайности разделения превратил бы человека в гримасу. Подобные гримасы существуют: встречаются слишком мужественные мужчины и женщины, и есть мужчины и женщины, у которых переизбыток женского. Мудрая природа стремится избегать таких крайностей в пользу тесного взаимодействия в душе сил анимуса и анимы.

Явления полярности, которые глубинная психология описывает через диалектику анимус-анима, безусловно, сложны. Философ, далекий от точного знания физиологии, не слишком хорошо вооружен для измерения четко определенных органических причинно-следственных связей в психике. Но поскольку он порвал с реалиями физическими, велик соблазн отказаться и от физиологических. Так или иначе, один аспект проблемы остается с ним, а именно – идеализирующие полярности. Если вовлечь философа-мечтателя в полемику, он заявит: идеализирующие ценности не имеют причины. Идеализация не принадлежит царству причинных связей.

Давайте же вспомним, что в этой книге мы поставили перед собой четкую задачу: изучить идеализирующую грезу – грезу, приносящую в душу мечтателя человеческие ценности, вершащую идеальный союз анимуса и анимы – двух принципов целостного существа.

В таких штудиях идеализирующей грезы философ уже не ограничен своим собственным мечтанием. Совершенно весь романтизм, очищенный от присущих ему оккультизма, магии, тяжелой космичности, можно заново пережить как гуманизм идеальной любви. Если бы можно было забыть и его прошлое, оставив лишь бурление жизни, и перенести в идеальное настоящее, мы бы убедились, что он по-прежнему сохраняет свою психическую силу. Богатые и глубокие страницы Вильгельма фон Гумбольдта[143], посвященные проблемам различия полов, ярко показывают несхожесть между духом мужского и духом женского начал. Они помогают нам описывать существа через их наивысшие проявления[144]. Именно так Вильгельм фон Гумбольдт открывает нам глубокое воздействие мужского и женского начала на произведения литературы. В наших читательских грезах мы должны принять мужскую или женскую пристрастность автора. Если речь идет о человеке, творящем поэзию, среднего рода быть не может.

Когда мы читаем романтические тексты как мечтатели, то, оживляя их своими грезами, мы, конечно, предаемся утопии чтения. Мы рассматриваем литературу как абсолютную ценность. Мы изымаем литературный акт не только из его исторического контекста, но и из контекста обыденной психологии. Книга для нас – это всегда воспарение над повседневностью. Книга – это высказанная жизнь, то есть умножение жизни.

В утопическом пространстве чтения мы оставляем за бортом и заботы биографа, и расхожие оценки психолога, всегда выведенные из усредненного представления о человеке. И уж конечно, мы не считаем нужным в вопросах идеализации анимуса и анимы упоминать физиологические аспекты. Сами тексты вдохновляют нас на поиски совершенства. Объяснять «Серафитуса-Серафиту» или «Пеллеаса и Мелизанду» игрой гормонов – полная нелепость. Мы вправе относиться к поэтическим произведениям как к живой реальности бытия. В приведенных примерах мы находим истинное воплощение идеала в мужском и женском началах.

Идеализирующая греза движется в одном направлении: вверх, ступень за ступенью, выше и выше. Если читатель не поспевает за этим восхождением, ему может показаться, что текст ускользает, теряясь в небытии. Но истинный мечтатель учится ничего не отвергать. Грезы совершенной идеализации свободны от всякого подавления; в своем парении они «преодолели барьеры психоанализа».

Когда греза безудержная, греза идеализирующая затрагивает столь сложную основу, как отношения мужественного и женственного, она являет собой вершину воображаемой жизни. Эта воображаемая жизнь в грезе, осыпающая мечтателя своими дарами, благотворна для его анимы. Анима – вечное прибежище жизни простой, спокойной, плавной. Юнг сказал: «Я определил аниму просто – как Архетип жизни»[145]. Архетип неизменной, уравновешенной, ладной жизни в гармонии с глубинными ритмами лишенного драм существования. Мечтая о простой жизни, не пытаясь постичь ее умом, мы тяготеем к женскому началу. Собираясь вокруг анимы, грезы дарят покой. Лучшие наши грезы рождаются в каждом из нас, мужчинах и женщинах, из нашего женского начала, они отмечены неоспоримой женственностью. Не будь в нас этой женской сущности, как бы мы находили покой?

Вот почему мы сочли возможным объединить все наши грезы о Грезе под знаком Анимы.

Поскольку мы в своей работе ограничены лишь письменными свидетельствами, документами, созданными волевым актом «изложения», наши выводы неизбежно сохраняют некоторые следы сомнений. В самом деле – кто автор этих текстов? Анимус или анима? Может ли писатель сохранить до конца и свою искренность анимуса, и свою искренность анимы? Мы не столь уверены в этом, чтобы согласиться с автором комментариев к трудам Эккермана[146], который вывел аксиому для определения психологии писателя: «Скажи мне, кого ты создаешь, и я скажу, кто ты»[147]. Созидание в литературе женского образа мужчиной или мужского образа женщиной – акт высокого накала. Нам бы стоило задать автору двойной вопрос: что ты есть в анимусе – что ты есть в аниме? И тотчас же литературное произведение, акт творчества сползает в дурную двусмысленность. Следуя простейшей дорогой счастливого мечтания, мы предаемся грезам идеализации. Но когда автор стремится создать персонажей реальных, суровых, мужественных, греза отходит на второй план. Писатель сознательно идет на такое уничижение. Включаются механизмы компенсации. Анимус, не встретив в жизни достаточно чистой анимы, начинает презирать женственное. Он хотел бы найти корни идеализации в психологической реальности. Он противится идеализации, а между тем она коренится в нем самом.

Что до нас, мы запрещаем себе переступать эту грань – переходить от психологии произведения к психологии автора. Я так и останусь психологом книг. В этой книжной психологии по крайней мере две гипотезы требуют проверки: произведение – это зеркало автора или его противоположность. А может быть, обе гипотезы верны? Психология не чуждается противоречий. И только взвесив практическое приложение этих двух гипотез, можно исследовать психологию компенсации во всех ее тонкостях, во всех скрытых уловках.

В крайнем случае противоречий между анимусом и анимой – в произведениях, «опровергающих» своих авторов, – не следует пытаться объяснить это игрой грубых страстей. Поль Валери писал Андре Жиду в 1891 году: «Когда Ламартин писал „Падение ангела“, все женщины Парижа были у него в любовницах. Когда Рашильд сочиняла „Господина Венеру“, она была девственницей»[148].

Какой психоаналитик поможет нам разобраться во всех перипетиях предисловия с говорящим названием «Превратности любви», написанного Морисом Барресом в 1889 году к книге Рашильд «Господин Венера»? В какое смятение привела Барреса эта книга: «Изощренный порок, расцветший в грезах невинности». «Рашильд родилась с умом, так сказать, низким, жеманным». Цитируя Рашильд, Баррес продолжает: «Создавая любовь, Богу следовало бы отделить от нее чувственность. Истинная любовь должна состоять лишь из теплой дружбы»[149].

И Морис Баррес заключает: «Не кажется ли нам, что „Господин Венера“ не только проливает свет на некоторые извращения нашего времени, но и являет собой чрезвычайно занимательный случай для тех, кого увлекают едва уловимые связи, соединяющие произведение искусства с разумом его создателя?»[150]

Неизменно одно: чтобы по-настоящему идеализировать женщину, нужно быть мужчиной – мужчиной-мечтателем, которого поддерживает его сознание анимы. После первых страстей не мечтает ли Баррес «создать себе женский образ, нежный и утонченный, который пульсировал бы в нем, был бы им»[151]? В настоящем признании своей аниме он говорит: «Лишь себя люблю я за женственный аромат своей души». В этой формуле барресовский эгоизм обретает диалектику, которую можно объяснить только в контексте взаимодействия мужского и женского начал психики. Но это – не история любви, а скорее «история души, в которой сочетаются два элемента – женский и мужской»[152].

Что и говорить, нелегко придется мечтателю, если он задумал перейти от Береники к Беатриче, от скудной чувственности Барреса к величайшей идеализации человеческих достоинств у Данте. Нас, по крайней мере, удивляет, что Баррес сам стремился к этой идеализации. Он знаком с проблемой, которую ставит философия Данте; разве Беатриче не воплощает собой саму Женщину, Церковь, Теологию? Беатриче – синтез высших идеалов: мечтатель о человеческих добродетелях встречает в ее лице мудрую Аниму. Она сияет и сердцем и разумом. Чтобы раскрыть эту тему, потребовалась бы целая книга. Но такая книга уже написана. Читатель может обратиться к труду Этьена Жильсона[153] «Данте и философия»[154].

Когда, замечтавшись в одиночестве, мы уносимся в прошлое, чтобы вновь пережить свои ранние годы, нас встречает множество детских лиц. В той пробной, первоначальной жизни нас было много. И лишь в рассказах других мы открыли свою уникальность. Следя за нитью собственной истории, рассказанной другими, мы год за годом становимся всё больше похожи на себя. Мы собираем все свои сущности вокруг единства имени.

Но мечты не рассказывают о прошлом. Или, вернее, существуют мечты столь сокровенные, мечты, уводящие нас так глубоко в себя, что освобождают от прошлого. Они дарят нам свободу от имени. Моменты одиночества сегодняшнего возвращают нас в одиночество изначальное. Такое первичное, детское одиночество оставляет в некоторых душах неизгладимый след. Вся жизнь обретает чувствительность к поэтическому мечтанию – к той грезе, которая знает цену одиночества. Детство узнает несчастье через людей. В одиночестве оно может отпустить страдания. Когда людской мир оставляет его в покое, ребенок чувствует, что он – дитя космоса. Так, хозяин своих грез в моменты одиночества, он постигает счастье мечтания, которое позже обратится в счастье поэта. Как тут не распознать связь между нашим одиночеством мечтателя и одиночеством детства? И не случайно в безмятежной грезе мы часто скользим по склону, что возвращает нас в давно ушедшие годы.

Оставим же психоанализу заботу об исцелении детских потерь, страданий пережитого детства, давящих на психику столь многих взрослых. Одна задача открывается перед поэтико-анализом, который поможет нам восстановить в себе сущность освобождающего одиночества. Поэтико-анализ должен вернуть нам все дары воображения. Память – это руины психики, свалка обрывков прошлого. Нам предстоит перевообразить наше детство. Воображая его заново, мы можем отыскать наше детство в самой ткани грез маленького одинокого мечтателя.

Таким образом, тезисы, которые мы намерены отстаивать в этой главе, сводятся к признанию в человеческой душе неизменного ядра детства, детства застывшего, но всегда живого; вне прошлого, оно скрыто от других или маскируется под прошлое, когда о нем рассказывают, но обретает подлинное бытие лишь в моменты озарения – иначе говоря, в моменты своего поэтического существования.

Когда ребенок грезит в своем уединении, он погружается в безграничное бытие. Его мечтание – не просто бегство. Его мечтание – это полет души.

Есть детские грезы, которые рождаются словно огненная вспышка. Поэт воскрешает детство пламенем слов:

Детская чрезмерность – вот зерно, из которого прорастают стихи. Мы бы посмеялись над отцом, который из любви к своему чаду пошел бы «достать с неба луну». Но поэт не отступает перед таким космическим жестом. Пылающая память подсказывает ему, что этот жест – из детства. Ребенок знает, что луна – большая дивная птица – свила гнездо где-то в лесной чаще.

Так, образы детства – образы, созданные ребенком, образы, которые поэт описывает как созданные ребенком, для нас – не что иное, как проявления нескончаемого детства. Это – образы одиночества. Они свидетельствуют о неразрывной связи грез большого детства и поэтических грез.

Может показаться, что, если мы обращаемся к образам поэтов, детство предстает перед нами психологически прекрасным. Как не говорить о психологической красоте, вспоминая дорогое событие нашей сокровенной жизни? Это красота внутренняя, она таится в глубине нашей памяти, красота взлета, она пробуждает в нас жизнь, наполняя энергией красоты самой жизни. В детстве грезы дарили нам свободу. Поразительно, но именно мечтание – та самая сфера, где быстрее всего происходит осознание свободы. Поймать эту свободу, когда она возникает в детской мечте, – парадокс лишь для тех, кто забывает о том, что мы и поныне грезим о свободе так же, как грезили в детстве. Какая еще свобода духа нам дана, кроме свободы мечтать? С точки зрения психологии, лишь погружаясь в мечты, мы обретаем свободу бытия.

В нас дремлют нераскрытые возможности детства. В грезах – даже вернее, чем в реальности, – мы проживаем детство заново: таким, каким оно могло бы быть. Мы грезим обо всём, что не осуществилось, мы мечтаем на грани прошлого и легенды. Чтобы дотянуться до воспоминаний былого одиночества, мы идеализируем миры нашего детства. Таким образом, осмысление реальной – подчеркнем это – идеализации воспоминаний детства, а также личного интереса к этим воспоминаниям составляет задачу позитивной психологии. Вот так, через детство, которое продолжает жить в нас, возникает связь между поэтом детства и его читателем. Это детство подобно теплу доверия к жизни, оно позволяет нам понимать и любить детей как равных себе в том, первоначальном, существовании.

Стоит поэту заговорить с нами, и мы превращаемся в живую воду, новый родник. Послушаем Шарля Плинье[159]:

Читая эти строки, я вновь вижу голубое небо над моей речкой летним днем прошлого столетия. Существо из грезы проходит через все возрасты человека, не старея. И потому уже в зрелые годы мы испытываем нечто вроде удвоения грезы, когда пытаемся оживить фантазии детства.

Это удвоение, углубление грезы, которое мы переживаем, мечтая о детстве, объясняет, почему любая мечтательность – даже та, в которую нас погружает созерцание невероятной красоты мира, – вскоре выводит нас на склон воспоминаний; незаметно нас уносит к старым грезам, внезапно таким далеким, что мы уже и не думаем о том, когда это было. На красоту мира ложится отблеск вечности. Мы на берегу большого озера, название которого известно географам, среди высоких гор, и вот мы переносимся в далекое прошлое. Наши воспоминания перетекают в грезы, грезы – в воспоминания. В памяти появляется обычная речка с отражением неба, лежащего на холмах. Но холмы растут, петля реки ширится. Маленькое становится большим. Мир детских грез столь же велик, он даже больше, чем мир, открытый для грез сегодняшних. Мечтательное поэтическое созерцание красоты мира и детская греза делятся величием; вот почему самые возвышенные пейзажи вырастают из детства. Первозданная бескрайность – дар наших детских часов одиночества.

Мечтая о детстве, мы возвращаемся в обитель грез – тех грез, которые открыли нам мир. Грезы делают нас первыми обитателями мира одиночества; и тем лучше мы вживаемся в мир, чем более уподобляемся в этом одинокому ребенку, живущему в мире образов. В детских грезах над всем царит образ. Опыт вторичен. Он идет наперекор устремленным ввысь грезам. Ребенок видит огромное, ребенок видит прекрасное. Грезы, обращенные к детству, возвращают нам красоту первозданных образов.

Может ли мир после этого оставаться столь же восхитительным? Наше слияние с первородной красотой было столь полно, что – едва мечта уносит нас к самым дорогим воспоминаниям – нынешний мир теряет свои краски. Поэт, назвавший свой сборник стихов «Бетонные дни»[161], говорит:

О, насколько внутренне сильнее мы бы стали, если бы могли проживать вновь и вновь – страстно, без ностальгии – в нашем первозданном мире!

В сущности, разве эта открытость миру, которой хвастают философы, – не возвращение в чудесную вселенную первых озарений? Говоря иначе, можно ли считать эту интуитивную картину мира – это Weltanschauung[163] – чем-то иным, кроме как детством, которое не решается назвать своего имени? Истоки величия мира уходят в детство. Мир начинается для человека с душевного переворота, который чаще всего связан с детскими переживаниями. Пример мы найдем на страницах Вилье де Лиль-Адана; в романе «Изида» в 1862 году он пишет о своей героине, воплощающей образ властной женственности: «Склад ее ума оформился самостоятельно, через смутные переходы достигнув постоянных пропорций, где „я“ заявляет о своей сути. Безымянный час, вечный час, когда дети перестают рассеянно оглядывать небо и землю, пробил для нее на девятом году. То, что прежде смутно грезило в глазах малышки, с этого момента обрело более ровный свет: казалось, пробуждаясь в наших потемках, она искала смысл собственного бытия»[164].

Так, в «безымянный час» «мир заявляет о своей сути», и мечтающая душа становится сознанием одиночества. В конце романа героиня Вилье де Лиль-Адана скажет: «Моя память, рухнув в бездонную глубину грезы, обретала невероятные воспоминания». Таким образом, душа и мир вместе распахнуты в незапамятное.

Наше детство – ведь оно всегда с нами – может вдруг вспыхнуть подобно тлеющему огню. Огонь минувшего и холод настоящего встречаются в прекрасных стихах Висенте Уидобро[165]:

Эти образы, возникающие из глубины детства, – не совсем воспоминания. Чтобы в полной мере оценить их жизненную силу, философу следовало бы раскрыть все диалектические связи, слишком поспешно сведенные к двум словам – воображение и память. В коротком параграфе мы попытаемся сделать осязаемой тонкую грань между воспоминаниями и образами.

Когда мы готовили книгу «Поэтика пространства» и собирали темы, составляющие, на наш взгляд, «психологию» дома, мы наблюдали, как в бесконечном танце кружатся диалектические пары: факты и ценности, реалии и грезы, воспоминания и мифы, замыслы и фантазии. В зеркале этих оппозиций прошлое непостоянно, каждый раз память воскрешает его в новом свете, в новом облике. Как только прошлое попадает в систему человеческих ценностей, в пространство интимных ценностей того, кто не забывает, оно обретает двойную силу: духа, хранящего память, и души, чествующей свою преданность. У души и у духа – разная память. Сюлли-Прюдому было знакомо это раздвоение:

И только когда душа и дух объединяются в мечтании, силой самого мечтания, мы вкушаем плоды союза воображения и памяти. Именно в таком союзе мы можем заново прожить наше прошлое. Наше прежнее «я» воображает себя живущим вновь.

И теперь, чтобы выстроить поэтику ожившего в мечтании детства, нужно наделить воспоминания их образной атмосферой. Для придания более четких очертаний нашим философским размышлениям о грезах, обращенных к прошлому, выделим несколько ключевых моментов полемики между фактами и психологическими ценностями.

В изначальной психологической природе своей Воображение и Память предстают как нерасторжимое единство. Их ошибочно анализируют, привязывая к восприятию. Воспоминание о прошлом – это не просто слепок того, что однажды было воспринято. Уже само воспоминание в состоянии мечтания придает прошлому силу значимого образа. Воображение с самого начала раскрашивает те картины, которые ему будет отрадно видеть вновь. Чтобы проникнуть в архивы памяти, нужно за фактами отыскать то, что поистине значимо. Степень близости нельзя посчитать через количество повторений. Методы экспериментальной психологии мало пригодны для изучения созидательной ценности воображения. Чтобы воскресить ценности прошлого, нужно предаться грезам, принять грезы – это великое расширение души – в безмятежности глубокого покоя. И тогда Память и Воображение спорят, чтобы вернуть дорогие нам образы.

В общем, точно передавать факты в объективной истории жизни – это задача памяти анимуса. Но анимус – это человек извне: для того, чтобы мыслить, ему нужны другие. А кто поможет нам отыскать в себе мир сокровенных душевных ценностей? Чем больше я читаю поэтов, тем больше нахожу утешения и покоя в грезах воспоминаний. Поэты помогают нам лелеять счастливые моменты анимы. Поэт, конечно, не рассказывает нам настоящие истории из нашего прошлого. Но силой воображения поэт зажигает в нас новый свет: в грезах свободными мазками импрессионистов мы рисуем картины прошлого. Поэты убеждают нас в том, что все детские мечтания заслуживают того, чтобы мы пережили их снова.

Итак, триединство воображения, памяти и поэзии должно помочь нам найти место в царстве ценностей для такого человеческого явления, как одиночество детства, космос детства: и это вторая тема нашего исследования. Развивая концепцию, теперь нам следовало бы через поэзию, подчас благодаря единственному ее образу, пробудить в себе состояние нового детства, превосходящего наши воспоминания, словно поэт позволяет нам продолжить, осуществить детство, которое не смогло раскрыться полностью, но которое было нашим и так часто являлось нам в грезах. Собранные нами поэтические свидетельства должны вернуть нас в естественный, первоначальный мир грез, мир без предпосылок, в самую суть наших детских мечтаний.

Это детство, множащееся в тысячах образов, конечно, не знает дат. Пытаться вклинить эти образы в цепь совпадений, привязать к мелким событиям домашней жизни означало бы пойти против самой природы грезы. Греза движет сферами мыслей, не заботясь о том, чтобы следить за нитью сюжета, – в этом ее отличие от сновидения, которое всегда стремится рассказать историю.

История нашего детства не течет в психике линейно. Даты мы проставляем позже: они приходят извне, от других, из другого времени. Даты приходят как раз из того времени, где рассказывают. Виктор Сегален, великий грезовидец жизни, понимал разницу между детством рассказанным и детством, перенесенным в длительность грез: «Ребенку вновь и вновь рассказывают истории из раннего детства, он усваивает их и впоследствии использует для того, чтобы вспоминать, в свою очередь пересказывать и, через повторение, продолжать эту ненастоящую длительность»[167]. На другой странице Виктор Сегален мечтает отыскать «того первого подростка»[168], по-настоящему, «впервые» встретиться с подростком, которым он был. Если слишком часто повторять воспоминания, «эта мимолетная тень» превращается в безжизненную копию. Без конца повторяемые «чистые воспоминания» становятся избитыми клише личности.

Сколько раз «чистое воспоминание» способно согреть душу? Не может ли «чистое воспоминание» само превратиться в привычку? Какую поддержку дарят нам «вариации» поэтов, чтобы обогатить наши однообразные грезы, вдохнуть жизнь в «чистые воспоминания»! Психология воображения должна стать учением о «психологических вариациях». Воображение – столь действенное качество, что оно порождает «вариации» даже в наших детских воспоминаниях. Все эти поэтические вариации, возникающие в возвышенном мечтании, свидетельствуют: внутри у нас продолжает жить детство. Прошлое скорее мешает, нежели помогает нам, когда мы пытаемся постичь его сущность с позиций феноменологии.

Такой феноменологический замысел – впустить в свою личную действительность поэзию детских грез – разумеется, весьма отличается от важных объективных изысканий детских психологов. Даже наблюдая за детьми без вмешательства, в ситуации свободной речи, когда дети полностью погружены в игру, даже слушая их с мягким терпением детского психоаналитика, мы не обязательно достигаем той простой чистоты, которую дает феноменологический анализ. Мы слишком ученые для этого и потому предпочитаем использовать сравнительный метод. Мать знает лучше – она видит в своем ребенке существо несравненное. Но – увы! – знает она недолго. Как только ребенок достигает «разумного возраста», как только теряет свое абсолютное право выдумывать мир, мать, подобно всем воспитателям, считает своей обязанностью научить его быть объективным – в бытовом смысле взрослой «объективности». Ребенка пичкают социальными нормами. Его готовят к взрослой жизни по меркам «состоявшихся» взрослых. Ему дают уроки семейной истории. Ребенку прививают подавляющую часть ранних детских воспоминаний – прошлое, о котором он всегда сможет рассказать. Детство – этот податливый материал! – отливают в форму, чтобы ребенок повторил жизнь других.

Таким образом, ребенок вступает в зону конфликтов – семейных, общественных, психологических. Он преждевременно взрослеет. Иначе говоря, этот скороспелый взрослый пребывает в состоянии вытесненного детства.

Ребенок, которого опрашивает, изучает взрослый психолог с его рациональным сознанием анимуса, не выдает своего одиночества. Детское одиночество менее явно, чем взрослое. Зачастую только в зрелом возрасте мы обнаруживаем всю глубину нашего одиночества детских и юношеских лет. Лишь в последней четверти жизни – когда одиночество старости отзывается забытыми мотивами детских уединений – мы осознаем одиночество первой ее четверти[169]. Мечтающий ребенок одинок, невероятно одинок. Он живет в мире своих грез. Такое одиночество меньше связано с обществом и не бросает ему вызов, как это происходит у взрослых. Ребенок знает естественные грезы одиночества, которые не следует путать с сердитым молчанием дующегося ребенка. В счастливые минуты своего уединения ребенок предается грезам космическим, связывающим нас с миром.

Мы полагаем, что именно в воспоминаниях о таком космическом одиночестве следует искать само ядро детства, составляющее суть человеческой психики. Именно здесь теснейшим образом переплетаются воображение и память. Здесь существо детства связывает реальное с воображаемым, проживает в чистой фантазии образы реальности. И все эти образы его космического одиночества отзываются в глубинах детского существа; в стороне от его бытия-для-других по вселенскому вдохновению рождается бытие-для-мира. Вот оно – существо космического детства. Люди уходят, космос остается – всё тот же, изначальный, – космос, который за всю жизнь не затмят самые грандиозные зрелища мира. Космичность детства сохраняется внутри нас, проявляясь в грезах одиночества. Ядро космического детства подобно ложной памяти. Наши одинокие грезы – это проявления метамнезии. Кажется, что грезы, обращенные к грезам детства, позволяют нам познать бытие, предшествующее нашему бытию, развертывают перед нами целую панораму пред-бытия.

Существовали ли мы или грезили о существовании – и теперь, мечтая о детстве, остаемся ли собой?

Это пред-бытие теряется в тумане времени, точнее, в далях нашего сокровенного времени, в многоликой неопределенности психических рождений, ведь психика оттачивается в бесчисленных испытаниях. Психика пытается родиться снова и снова. Пред-бытие и бесконечность времени медленного детства взаимосвязаны. Прошлое – всегда чужое прошлое! – наложенное на темные области психики, подавляет силы личной метамнезии. И всё же, если говорить языком психологии, эти темные уголки сознания – не миф. Это нестираемые психические реальности. Чтобы помочь нам проникнуть в эти лимбы пред-бытия, лишь редкие поэты дарят нам слабые проблески света. Проблески? Свет бесконечный!

Эдмон Вандеркаммен[170] пишет:

Отправляясь на поиски самого отдаленного воспоминания, поэт ищет хлеб в дорогу – изначальную ценность, превосходящую простую память о событии из прошлого:

И в другом стихотворении, восходя к верховью верховья, поэт может сказать[172]:

Если чувства могут вспоминать, не отыщут ли они в археологии чувственного эти «в камень обращенные мечты» – грезы «стихий», которые связывают нас с миром через «вечное детство»?

«К моим верховьям», – говорит поэт; «к верховьям верховьев», – шепчет греза, стремясь взойти к истокам сущего, – вот свидетельства пред-бытия. Коль поэты ищут это пред-бытие, значит оно существует. Подобная уверенность – одна из аксиом философии ониризма.

Есть ли такие запредельные дали, куда не проникнет память поэтов? Разве начало жизни – это не эскиз вечности? Жан Фоллен[173] пишет:

Как грандиозна жизнь, когда размышляешь о ее зарождении!

Раздумывать об истоках – разве это не значит грезить? А грезить об истоках – не значит ли это преодолеть их? За гранью прошлого простирается «наша бездонная память» – по выражению, которое Бодлер заимствует у Томаса де Квинси[175].

Чтобы прорваться в прошлое, когда забвение сжимает свое кольцо, поэты призывают нас заново вообразить утраченное детство. Они учат нас «дерзостям памяти»[176]. Нужно придумать прошлое, говорит нам поэт[177]:

И когда поэт создает прекрасные образы, раскрывающие сокровенную глубину мира, – разве это не воспоминания?

Бывает, юность переворачивает всё вверх дном. Юность – что за лихорадка в жизни человека! Воспоминания слишком отчетливы, чтобы порождать большие грезы. И мечтателю хорошо известно, что нужно пройти время горячки, чтобы обрести время покоя, время детства, счастливого в самой своей сути. Какая острота восприятия на грани между безмятежностью детства и бурлением юности в этих строках Фоллена: «Случались утра, когда плакала сама материя бытия. Чувство вечности – дар раннего детства – растаяло навсегда»[179]. Как меняется жизнь, когда мы попадаем под власть истирающего времени, где субстанция бытия полнится слезами!

Давайте вдумаемся в приведенные выше стихи. Такие разные, они едины в стремлении выйти за грань, подняться к истокам, вновь найти бескрайнее озеро с тихими водами, где время берет передышку и замедляет свой бег. И озеро это – внутри нас, как извечная вода, как область, в которой до сих пор пребывает застывшее детство.

И когда поэты увлекают нас в эти сферы, мы познаем грезы нежные, грезы, очарованные далью. Такое сгущение детских грез мы и обозначаем – за неимением лучшего термина – как «пред-бытие». Чтобы заглянуть туда, нужно обратиться к детемпорализации, присущей состояниям глубокой грезы. Так, полагаем мы, можно познать состояния, которые онтологически – ниже бытия, но выше небытия. Здесь противоречие между бытием и небытием приглушается. Полубытие пробует стать бытием. Пред-бытие еще не несет на себе груз ответственности бытия. Нет у него и прочности сложившегося бытия, которое мнит себя способным противостоять небытию. В таком состоянии души ясно ощущаешь, что слишком яркий свет логического противопоставления вытесняет любую возможность сумеречной онтологии. Лишь очень мягкие мазки помогут проследить в диалектике света и тени за всеми проявлениями человеческого, которое пробует стать бытием. Жизнь и смерть – слишком грубые понятия. В пространстве грезы «смерть» – слово бранное. Нельзя употреблять его в микрометафизическом исследовании бытия, которое появляется и исчезает, чтобы вновь возникнуть в такт пульсации грезы о существовании. Впрочем, если в некоторых снах мы умираем, то в грезах – этом безмятежном онирическом состоянии – смерти нет. Нужно ли специально говорить о том, что рождение и смерть в целом психологически несимметричны? В человеческом существе столько рождающихся сил, которым изначально неведома монотонная фатальность смерти! Умирают лишь однажды. Но в душевной жизни мы рождаемся снова и снова. У детства столько источников, что тщетной кажется любая попытка составить его географию или написать историю. Вот слова поэта[180]:

Все эти блики души – наброски рождений – озаряют рождающийся космос, космос лимбов. Отблески и сумеречные зоны – вот диалектика преддверия бытия в детстве. От мечтателя о словах не ускользнет нежность речи, подчиняющая блики (lueurs) и лимбы (limbes) власти лилейных (labiées)[182]. Луч зажигает блики в капле, и Лимбы – словно водный мир. К нам вновь возвращается обычная уверенность грезы: Детство – это вода человека, вода, выходящая из тени. Детство в туманах и отсветах, жизнь в плавном ритме лимбов дают нам своеобразную плотность рождений. Сколько существований было начато, сколько забытых родников однажды пробились на свет! И вот грезы, обращенные к прошлому, грезы в поисках детства, кажется, вдыхают жизнь в жизни, которых не было, воображаемые жизни. Грезы – это мнемотехника воображения. В грезах нам вновь открывается доступ к возможностям, которые были упущены судьбой. Нашим грезам, обращенным в детство, присущ глубокий парадокс: мертвое прошлое внутри нас обретает будущее – будущее своих живых образов, будущее грез, раскрывающихся навстречу каждому вновь обретенному образу.

Мир по ту сторону рождения манит великих мечтателей о детстве. Карл Филипп Мориц[183] в своем автобиографическом сочинении «Антон Райзер», где грезы тесно переплетаются с воспоминаниями, часто возвращался в это преддверие существования. Может быть, идеи детства, говорил он, это те неуловимые связи, которые прикрепляют нас к прежним состояниям, если только наше нынешнее «я» однажды уже существовало в иных условиях. «И тогда наше детство – это река Лета, из которой мы пили, чтобы не раствориться в изначальном и грядущем Едином, чтобы личность наша обрела должные очертания. Нас будто заманили в лабиринт; мы не находим нити, что вывела бы отсюда, да и не должны, вероятно, ее найти. Вот почему мы привязываем нить Истории к обрывку нити наших (личных) воспоминаний и, когда наше собственное существование ускользает от нас, живем прошлым наших предков»[184].

Специалист в детской психологии тут же причислит такие грезы к разряду метафизических. Он сочтет их совершенно пустыми, ведь эти грезы являются не каждому, а самые безумные мечтатели не отважатся в них сознаться. Но факт остается фактом, греза случилась: великий мечтатель и выдающийся писатель оказал ей честь быть написанной. И все эти сумасбродства, пустые мечты, нелепые страницы находят своих восторженных читателей. Альбер Беген[185], цитируя строки Морица, добавляет, что Карл Густав Карус, врач и психолог, говорил: «За наблюдения такой глубины я отдал бы все мемуары, наводнившие литературу».

Грезы о лабиринте, оживляемые видениями Морица, нельзя объяснить пережитым опытом. И не из боязни коридоров они рождаются[186]. Не под влиянием опыта спрашивают себя великие мечтатели о детстве: откуда мы вышли? Выход к ясному сознанию, допустим, существует, но где же тогда был вход в лабиринт? И не говорил ли Ницше: «Если мы хотим наметить архитектуру, подобную структуре нашей души ⟨…⟩, следовало бы построить ее по образу лабиринта»[187]. Лабиринт с гибкими стенами, вдоль которых движется, скользит мечтатель. От грезы к грезе лабиринт меняется.

«Ночь времен» – внутри нас. Невозможно пережить «ночь времен», изучая темные века или смены «династий» в курсе истории. Разве мечтатель сможет когда-нибудь понять, как из десяти веков складывается тысячелетие? Так дайте же нам без счета мечтать о нашей юности, о нашем детстве, о Детстве. Ах, как же далеко это время! Как древне наше интимное тысячелетие – то, что принадлежит нам, живет в нас и вот-вот поглотит всё, что было до нас! Когда погружаешься в грезу без остатка, нет конца началу. Новалис сказал:

В грезе, обращенной к детству, глубина времени – это не метафора, заимствованная из пространственных измерений. Глубина времени конкретна, это сама ткань времени. Достаточно разделить грезу с таким великим певцом детства, как Мориц, чтобы содрогнуться перед этой глубиной.

Когда в расцвете сил или на склоне лет посещают подобные мечты, невольно замираешь от осознания: детство – это колодец бытия. Беспредельное детство принадлежит к архетипам, мечтая о нем, я ясно понимаю, что попадаю во власть другого архетипа: колодец – один из самых мощных образов человеческой души[189].

Эта черная далекая вода может оставить свой след в памяти детства. Она вернула наше удивленное отражение. Ее зеркало иное, чем зеркало фонтана. Нарцисс не найдет в нем услады. Ребенок не узнает себя в образе, живущем под землей. Над водой стелется туман, слишком яркая зелень обрамляет гладь зеркала. Холодное дыхание восходит из глубины. Черты, проступающие во мраке земных недр, принадлежат иному миру. И не воспоминания о пред-мире?

Был такой колодец и в моем раннем детстве. Я подходил к нему не иначе как крепко сжимая руку деда. Кому было страшно: деду или ребенку? Не спасал и высокий край колодца в том саду. Сад вскоре исчез… Но глухая тревога осталась во мне. Я знаю, что такое колодец бытия. И уж если рассказ о детстве требует откровенности, признаюсь: колодцем моих жутчайших страхов всегда был колодец из игры в «Гусёк». Самыми уютными вечерами он пугал меня больше, чем череп и кости[190].

Какое напряжение детства, должно быть, сокрыто в глубинах нашего существа, если образ, предложенный поэтом, вдруг пробуждает воспоминания, ладно подобранными словами оживляет близкие нам образы. Ведь поэтический образ – это образ словесный, а не тот, который видят наши глаза. Достаточно штриха словесного образа, чтобы стих отозвался эхом забытого прошлого.

Чтобы воссоздать, нужно преобразить. Поэтический образ возвращает нашим воспоминаниям их свет. Мы далеки от точной памяти, которая хранила бы чистое воспоминание, словно картину в раме. Чистые воспоминания Бергсона как раз подобны таким обрамленным образам. Зачем помнить, как учил урок на скамейке в саду? Большой важности исторический факт! Раз уж мы в саду, давайте вспомним, о чем грезили тогда над школьными книжками. Чистое воспоминание может найтись только в грезе. Оно не является по требованию, чтобы выручить нас в повседневной жизни. Бергсон – интеллектуал, не знающий самого себя. Заложник своего времени, он верит в психический факт, и его учение о памяти в конечном счете остается учением о полезности памяти. В стремлении развить позитивную психологию Бергсон так и не дошел до слияния памяти и мечты.

И всё же чистое воспоминание, пустое воспоминание никчемного детства является вновь и вновь, чтобы питать наши грезы, словно благодать не-жизни, даруя нам миг жизни на окраине бытия. В диалектической философии покоя и действия, мечты и мысли детское воспоминание провозглашает полезность бесполезного! Оно несет нам прошлое, бесплодное в реальном мире, но внезапно оживающее в целительной грезе – жизни вымышленной или преображенной. На склоне лет память о детстве возвращает нам тонкие чувства – «улыбку сожаления» великих бодлеровских настроений. В этой «улыбке сожаления» поэта мы, кажется, переживаем причудливое слияние печали и утешения. В красоте стиха мы отпускаем давнюю боль.

Чтобы погрузиться в атмосферу былого, нужно десоциализировать нашу память и – выйдя за пределы многократно рассказанных воспоминаний, которые повторяем мы сами и все те, кто научил нас, какими мы были в раннем детстве, – вновь обрести свою непознанную суть, ту бездну всего непостижимого, что составляет душу ребенка. Когда грезы уводят в такие дали, мы удивляемся своему прошлому: неужели тот малыш – это я? Бывают в детстве моменты, когда каждый ребенок превращается в чудесное существо – существо, воплощающее чудо существования. Так мы обнаруживаем в себе детство застывшее, детство без становления, свободное от мелькания календарных дат.

И вот уже памятью правит не человеческое время и даже не календарь святых – этих поденщиков будней, что присутствуют в детской жизни лишь именами родителей, но время четырех великих небесных божеств: времен года. У чистого воспоминания нет даты – есть время года. Время года – вот главная координата нашей памяти. Каким было солнце, какой дул ветер в тот памятный день? Вот вопрос, цепляющий живой нерв воспоминания. И тогда воспоминания превращаются в большие образы – образы возвеличенные и возвеличивающие. Они соединяются с миром определенного времени года. Время года не обманывает, его можно назвать временем абсолютным, пребывающим в неподвижности совершенства. Абсолютным, потому что все его образы несут одну ценность, потому что в единичном образе заключена вся его суть, как та заря, что восходит в памяти поэта[191]:

Зима, осень, солнце, летняя река – вот корни абсолютных времен года. Это не просто визуальные образы – это то, что дорого душе, прямые, неизменные, нерушимые психологические величины. Прожитые в памяти, они всегда целительны. Это неизбывные дары. Лето для меня – время букетов. Само Лето – букет, вечный неувядающий букет. Оно всегда напитано юностью своего символа: это подношение, живое, свежее.

Времена года памяти обладают волшебной силой преображения. Когда, предаваясь мечтам, проникаешь в средоточие их простоты, в их истинную суть, времена года детства обращаются поэтическими временами года.

Этим временам года удается быть одновременно особенными и общими для всех. Они совершают круговорот в небесах Детства, отмечая каждое детство нестираемыми знаками. Важные для нас воспоминания обретают дом на зодиакальном круге памяти – вселенской памяти, которой не нужны календарные метки, чтобы сохранить психологическую достоверность. Это память о нашей принадлежности миру, которым правит владыка-солнце. Каждое время года отзывается в нас тем или иным импульсом нашего вхождения в мир, о котором к месту и не к месту говорят столь многие философы. Время года распахивает мир, многие миры, где каждый мечтатель наблюдает расцвет своего существа. А сезоны, наделенные своей изначальной энергией, – это времена года Детства. Позже времена года могут лгать, смазываться, подменять друг друга, блекнуть. Но в нашем детстве их знаки всегда точны. Детство видит Мир в картинках, Мир, расцвеченный изначальными, подлинными красками. Великое когда-то, снова переживаемое нами в грезах о детстве, – это и есть мир, где всё впервые. Каждое лето нашего детства – «вечное лето». Сезоны памяти неизменны, потому что верно хранят краски первого раза. Смена настоящих времен года – главный цикл воображаемых вселенных. Он размечает жизнь наших иллюстрированных миров. В грезах мы вновь видим свою вселенную, раскрашенную в цвета детства.

Всякое детство сказочно, от природы сказочно. И не потому, что пропитано, как слишком легко полагают, сказками, которые слышит, – всегда одинаково фальшивыми и годными разве что для забавы предков-рассказчиков. Как часто бабушки принимают своих внуков за маленьких дурачков! А прирожденный плутишка знай разжигает запал словоохотливых стариков с их бесконечными перепевами. Но вовсе не эти допотопные небылицы, сказки-ископаемые питают детское воображение. В собственных грезах ребенок находит свои сказки – те, которые он никому не расскажет. И тогда сказка оказывается самой жизнью:

Эта чудная строчка взята из стихотворения «Я ни в чем не уверен»[193]. Только вечному ребенку под силу вернуть нам мир волшебства. Эдмон Вандеркаммен в своем мечтании о небе взывает к детству[194]:

Да и как нам рассказать наши сказки, если мы называем их «сказками»? Мы почти забыли, что такое подлинная сказка. Взрослые слишком запросто пишут выдумки для детей – не сказки, а побасенки. Но войти в сказочный мир может лишь тот, кто серьезен, как ребенок-мечтатель. Сказка не развлекает, она завораживает. Мы забыли волшебный язык. Дэвид Торо пишет: «Кажется, в зрелом возрасте мы лишь тоскуем, тщась высказать грезы детства, которые тают в нашей памяти прежде, чем мы успеваем выучить их язык»[195].

Чтобы вновь обрести язык сказки, нужно раствориться в экзистенциализме сказочного, душой и телом превратиться в существо, готовое удивляться, сменить восприятие мира на восхищение им. Восхищаться, чтобы принимать ценность воспринимаемого. И даже в прошлом восхищаться воспоминанием. Когда Ламартин в 1849 году возвращается в Сен-Пуэн, в места, где ему предстоит заново пережить прошлое, он пишет: «Душа моя была лишь гимн иллюзиям»[196]. Места и предметы – свидетели прошлого – оживляют и уточняют воспоминания, открывая поэту единство поэзии памяти и реальности иллюзий. Воспоминания детства, ожившие в грезах, поистине звучат в глубине души «гимнами иллюзиям».

Чем глубже мы погружаемся в прошлое, тем более неразрывной предстает психологическая комбинация память-воображение. Чтобы войти в экзистенциальное измерение поэтического, нужно укреплять союз воображения и памяти. Для этого необходимо избавиться от памяти историка, навязывающей свой диктат рассудочных схем. Память, которая скользит по шкале времени, не задерживаясь в местах воспоминаний, – не живая память. Память-воображение переносит нас в ситуации без событий, в экзистенциальное измерение поэзии, свободное от происшествий. Вернее сказать: мы погружаемся в стихию поэтического эссенциализма. В нашей грезе, где воображение сплетается с памятью, прошлое вновь обретает материальную плотность. По ту сторону выразительности человеческая душа и мир прочно связаны. И вот уже в нас оживает не память о прошлых событиях, а память о мироздании. Часы, когда ничего не происходило, возвращаются. Великие и прекрасные часы былого, где мечтающее существо побеждало любую скуку. Один замечательный писатель из моей родной Шампани писал[197]: «…скука – вот главная отрада провинции. Я говорю о той глубокой смертельной скуке, которая самой жестокостью своей высвобождает в нас мечтание…»[198]. Такие часы обнаруживают свою вневременность во вновь обретенном воображении. Они включены в иную длительность, отличную от прожитого отрезка времени, – ту не-длительность, которая дарует великие минуты покоя, прожитые в экзистенции поэтического. В те пустые часы мир был так прекрасен! Мы пребывали во вселенной тишины, вселенной грез. Эти часы не-жизни превосходят жизнь, углубляют прошлое, через одиночество отделяя его от случайностей, чуждых его сущности. Жить жизнью, превосходящей жизнь, во времени, которое не длится, – вот привилегия, которую возвращает нам поэт. Кристиана Бурукоа[199] пишет:

Поэты лучше биографов передают суть космических воспоминаний. Бодлер одним касанием пробуждает эту сокровенную струну: «Думаю, подлинная память с философской точки зрения есть не что иное, как воображение – очень живое, легко приходящее в волнение, а потому способное при каждом новом ощущении вызывать сцены прошлого, преподнося их как волшебство жизни»[201].

Кажется, Бодлер имеет здесь в виду лишь визуализацию воспоминания, некий инстинкт, побуждающий возвышенную душу к созданию образа, который затем вверяется памяти. Только во временном пространстве грезы можно выстроить эту эстетическую композицию. Греза дает реальности достаточно света, чтобы снимок вышел объемным. Мастера фотографии умеют вкладывать в свои моментальные снимки длительность – ту самую длительность грезы. Так же действует и поэт. И тогда всё, что мы доверяем памяти в экзистенциальном измерении поэтического, становится нашим, подлинно нашим, становится нами. Нужно всей душой принять само сердце образа. Слишком точно подмеченные обстоятельства искажают сокровенную природу воспоминания: их парафраз нарушает глубинную тишину памяти.

Наибольшая сложность для поэтического экзистенциализма – удержаться в пространстве грезы. Мы ждем, что великие писатели передадут нам свои грезы, утвердят нас в нашем мечтании, а значит – позволят жить в нашем вновь воображенном прошлом.

Сколько страниц Анри Боско помогают нам вновь представить себе наше прошлое! В размышлениях о Выздоровлении – ведь всякое выздоровление есть возврат в детство, не правда ли? – мы находим в стройном изложении целое пред-бытие существа, которое начинает жить заново, собирая воедино счастливые целительные образы. Вспомним замечательные строчки из рассказа «Гиацинт»: «Я не терял сознания, то впитывая первые подношения жизни, обрывки ощущений из внешнего мира, то подкрепляясь внутренней сущностью – редкой и скудной, но свободной от новых впечатлений. Всё стерлось из моей настоящей памяти, зато в памяти воображаемой всё дышало необычайной свежестью. Посреди широких просторов, разоренных забвением, ровным светом сияло чудесное детство, еще недавно казавшееся мне выдуманным…»

«Ведь это была моя юность, только моя – та, что я создал себе сам, а не та, что досталась мне по чужой воле от горестного детства»[202].

Читая Боско, мы слышим голос нашей грезы, зовущий нас перепридумать прошлое. Мы попадаем в совсем близкое «где-то», где реальность переплетается с мечтами. Там стоит Другой-Дом, Дом Другого-Детства, построенный из всего того, что должно-было-случиться, на том, чего не было и что вдруг обретает бытие, утверждая себя обителью наших грез.

Когда я читаю такие страницы, как у Боско, меня охватывает ревность: я так много мечтаю – но насколько же его мечтания совершеннее! Во всяком случае, вслед за ним я устремляюсь к невозможному: начинаю соединять острова грез, разбросанные в счастливых обителях прожитых лет. Грезы, обращенные в детство, позволяют нам собрать в одном месте россыпь самых дорогих воспоминаний. Такое сгущение складывает дом любимой и отчий дом – как будто все, кто был нам дорог, должны на склоне наших лет жить вместе, существовать под одной крышей. Биограф, вооружившись записями, скажет: вы ошибаетесь, любимой еще не было в вашей жизни в те славные дни, когда собирали виноград. Отца не было на вечерних посиделках у очага, когда пел чайник…

Но к чему моей мечте считаться с прошлым? Ведь она как раз простирает прошлое до границ с нереальным. Она – настоящая, несмотря на любые анахронизмы. Она многократно верна – и в фактах, и в смыслах. Силы образов становятся в грезах психологическими фактами. Случаются и такие грезы в жизни читателя, что, расцветая под пером автора, начинают казаться читателю его собственными. Книги о детстве обогащают мое детство. Но разве сам автор не пользуется плодами «написанной грезы», которая по своей природе превосходит его реальный опыт? У того же Анри Боско читаем: «Рядом с давящим прошлым моего настоящего существования, подвластного неумолимой природе, расцвело другое – легкое, как вздох, – прошлое, созвучное моим внутренним судьбам. И, возвращаясь к жизни, я естественно тянулся к простым радостям той, нереальной, памяти»[203].

После выздоровления, когда нереальное детство теряется в призрачном прошлом, к мечтателю Боско возвращаются отдельные реальные воспоминания: «Мои воспоминания не узнавали меня ⟨…⟩ не они, но я, казалось, стал бесплотным»[204].

Страницы – одновременно воздушные и глубокие – полны образов, которые могли бы быть воспоминаниями. В грезах, обращенных к прошлому, писатель умеет вдохнуть надежду в меланхолию и свежесть воображения – в память, которая хранит всё. Мы явно сталкиваемся с пограничной психологией: как будто подлинные воспоминания не решаются переступить черту и обрести свободу.

Сколько раз в своих книгах Анри Боско подходил к этой границе, жил между правдой и вымыслом, между памятью и фантазией! Разве не говорит он в «Гиацинте», самой загадочной своей книге, этом обширном опыте экзистенциализма воображаемой психологии: «Моя воображаемая память удерживала целое детство – я еще не осознавал его как свое, но уже узнавал»[205]. Мечтание писателя в настоящей жизни, подобно грезам детства, вибрирует на грани реальности и вымысла, реальной жизни и воображаемой. Боско пишет: «Вероятно, это было то самое запретное детство, о каком я мечтал еще ребенком. Я погружался в него, удивительно чуткий, полный восторга ⟨…⟩ Я жил в родном тихом доме, которого у меня никогда не было, с товарищами по играм, которых когда-то создавал себе в фантазиях»[206].

Ах! Неужели живущий в нас ребенок так и остается во власти запретного детства? Теперь мы пребываем в царстве образов, куда более свободных, чем воспоминания. Запрет, который нужно снять, чтобы обрести свободу мечтания, не относится к сфере психоанализа. Сверх родительских комплексов существуют комплексы антропокосмические, с которыми греза помогает нам справляться. Эти комплексы и замыкают ребенка в том, что мы вслед за Боско назовем запретным детством. Нам предстоит заново пережить все наши детские грезы, чтобы они обрели полную поэтическую силу: эту задачу и должен выполнить поэтико-анализ. Но как к нему подступиться? Ведь для этого нужно быть одновременно психологом и поэтом – не слишком ли для одного человека?.. И когда я откладываю книгу, когда погружаюсь в себя, когда вновь вижу прошлое, с каждым образом мне вспоминаются строки, то утешающие, то терзающие меня, – слова поэта[207], у которого тот же вопрос: что есть образ?

В наших грезах, обращенных в детство, в стихах, которые все мы мечтаем написать, чтобы оживить первые мечты, чтобы вернуть себе миры чистой радости, детство предстает, говоря языком глубинной психологии, как подлинный архетип, архетип простого счастья. Это, разумеется, некий внутренний образ, ядро образов, притягивающих счастливые видения и отталкивающих горестные; но образ, по своей природе, не вполне наш; корни его уходят глубже, чем наши незатейливые воспоминания. Наше детство свидетельствует о детстве человека – существа, познавшего величие бытия.

Оттого-то личные воспоминания, ясные и часто повторяемые, и не могут никогда до конца объяснить, почему грезы, возвращающие нас в детство, столь притягательны, так ценны для души. Причина этой ценности, неподвластной жизненным испытаниям, в том, что детство внутри нас – это принцип глубокой жизни – жизни, всегда открытой для нового начала. Всё, что начинается в нас с ясностью подлинного начала, есть буйство жизни. Великий архетип зарождающейся жизни наделяет любое начало психической энергией, которую Юнг признавал за всеми архетипами.

Подобно архетипам огня, воды и света, детство, которое есть вода, огонь и которое становится светом, вызывает пышный расцвет основных архетипов. В наших грезах, обращенных в детство, оживают, некоторым образом, все архетипы, связывающие человека с миром, в поэзии гармонизирующие человека со Вселенной.

Пусть читатель не отвергает с порога идею поэтической гармонии архетипов. Как бы нам хотелось доказать, что поэзия – это та сила, которая способна собирать наше существование воедино! Архетипы, как нам кажется, это те источники вдохновения, что помогают нам верить в мир, любить мир, создавать наш мир. Как зримо ожило бы философское понятие открытия миру, если бы философы читали поэтов! Каждый архетип – это открытие миру, приглашение в мир. С каждым раскрытием рвется ввысь греза взлета. И греза, обращенная к детству, возвращает нас к созидательным силам грез изначальных. Вода детства, огонь детства, деревья детства, ранние цветы детства… сколько истинных принципов для анализа мироздания!

Если слово «анализ» имеет смысл, когда речь заходит о детстве, нужно ясно понимать: детство лучше анализировать с помощью стихов, а не воспоминаний – грез, а не фактов. Мы полагаем, что имеет смысл говорить о поэтическом анализе человека. Психологи знают не всё. Поэты видят человека в ином свете.

Размышляя о ребенке, которым мы были, оставив в стороне семейную историю, покинув область сожалений, развеяв миражи ностальгии, мы наконец находим анонимное детство – чистый очаг жизни, изначальной жизни, первозданной человеческой жизни. Эта жизнь – внутри нас. Подчеркнем это снова: эта жизнь всегда с нами. Путь туда лежит через грезы. Воспоминание лишь открывает двери мечты. Архетип пребывает, незыблем, недвижим, под пластами памяти, недвижим в глубинах грез. И когда в своих мечтах мы пробуждаем архетипическую энергию детства, все великие архетипы родительских начал – отцовских и материнских – вновь обретают свою власть. Здесь и отец – прежний. Здесь и мать – прежняя. Над ними не властно время. Они живут с нами в ином времени. В одночасье всё меняется: огонь прошлого – не тот, что горит сегодня. Всё, что дает приют детству, обладает достоинством первоначала. И архетипы всегда останутся первопричиной мощных образов.

Анализ через архетипы как источники поэтических образов имеет большое преимущество – целостность: ведь архетипы часто усиливают друг друга. В их царстве детство не знает комплексов. В грезах ребенок обретает гармонию поэзии.

Соответственно, если использовать поэзию как инструмент психоанализа и посмотреть, как стихотворение резонирует на разных глубинах, иногда удается пробудить угасшие грезы, стертые воспоминания. Чужой, порой весьма причудливый образ увлекает нас в глубины грез. Поэт попал в точку. Его волнение волнует нас, его порыв – возносит. Ведь и «отцы из рассказов» не имеют ничего общего с нашим отцом – ничего, кроме глубины архетипа великих поэтических повествований. И тогда чтение растворяется в грезах и превращается в диалог с теми, кого больше нет. Плод фантазий и глубоких раздумий в сокровенной тиши одиноких грез, детство обретает звучание философской поэмы. Если философ впускает мечты в свой «философский анализ», ему – через раздумья о детстве – открывается доступ к cogito, выходящее из тени, сохраняющее лишь контур тени, – может быть, cogito самой «тени». Это cogito не сменяется немедленной уверенностью, подобно cogito университетских профессоров. Его свет – отражение, не ведающее своего источника. Существование здесь всегда ненадежно. Да и зачем быть, если ты мечтаешь? Где начинается жизнь – в жизни без грез или в жизни в грезах? Где точка отсчета? – спрашивает себя мечтатель. В воспоминании всё ясно, но как быть с грезой, которая появляется вослед? Греза словно отталкивается от непостижимого. Детство складывается из фрагментов в неопределенном времени прошлого, словно неловко связанный сноп туманных начал. «Сразу же» – это временная функция ясной мысли, жизни, которая разворачивается в одной плоскости. Чтобы, погрузившись в мечтание, достичь надежного основания архетипа, нужно «низойти в глубины» грезы, как любили выражаться некоторые алхимики.

И тогда, в контексте своих архетипических значений, возвращенное во вселенную великих архетипов в основании человеческой души, осмысленное детство – больше, чем просто сумма наших воспоминаний. Чтобы понять нашу привязанность к миру, нужно добавить к каждому архетипу детство, наше детство. Мы не сможем любить воду, любить огонь, любить дерево, не вложив в эту любовь привязанность и дружбу, восходящие к нашему детству. Мы любим их из детства. Мы любим все эти красоты мира в напевах стихов, потому что любим их во вновь обретенном детстве – детстве, ожившем из того детства, что дремлет в каждом из нас.

Так, достаточно одного слова поэта, нового, но архетипически точного образа, чтобы мы вновь обрели мир детства. Без детства нет и подлинной космичности. Без песни Вселенной нет поэзии. Поэт возвращает нам детское ощущение мироздания.

Дальше мы покажем множество образов, которыми поэты пробуждают в нас, как сказал бы Минковский, «отзвук» архетипов детства и космичности.

Именно в этом заключается решающий вывод феноменологии: детство как архетип можно передать. Душа никогда не остается глухой к ценностям детства. Даже самая странная черта, обладающая признаками детской изначальности, пробуждает в нас архетип детства. Детство – ворох мелочей человеческого бытия – обладает собственным феноменологическим смыслом, чистым феноменологическим значением, поскольку пребывает под знаком восхищения. По милости поэта мы стали чистым и простым субъектом глагола «восхищаться».

Сколько имен собственных являются ранить, изводить, ломать безымянное дитя уединений! Да и в самой памяти всплывает множество лиц: они мешают вспомнить часы одиночества, глубокого одиночества и глубокой скуки, где мы обретали свободу – свободу размышлять о мире, свободу наблюдать, как садится солнце, как вьется над крышей дым; все эти вечные явления, которые не разглядишь, если ты не один.

Дым над крышей!.. нить, связавшая деревню и не-бо… В памяти он всегда голубой, медленный, легкий. Отчего так?

В детстве нам показывают столько разных вещей, что мы утрачиваем истинный смысл слова «видеть». С точки зрения феноменологии видеть и показывать – действия практически несовместимые. Да и как взрослые могут показать нам мир, который они давно потеряли!

Они знают – они думают, что знают, говорят, что они знают… Они наглядно объясняют ребенку, что земля круглая, что она вращается вокруг солнца. Бедный маленький мечтатель, чего только не приходится ему выслушивать! С каким облегчением ты выбегаешь из класса, взлетаешь вверх по склону – твоему склону!

Что за космическое существо – этот маленький мечтатель!

Легкая меланхолия, из которой рождается всякая греза, и далекая грусть мечтательного ребенка глубоко созвучны. Меланхолия любой грезы обретает прошлое в грусти маленького мечтателя. Из этой гармонии ткется непрерывность бытия – экзистенциальная непрерывность мечтающего сознания. Всем нам знакомы мечты, питающие нас жизненной силой, приводящие в движение наши замыслы. Но такие мечты как раз стремятся порвать с прошлым, подстрекают к мятежу. Однако бунт из детских воспоминаний едва ли питает рассудочный протест дня сегодняшнего. Справляться с ним – задача психоанализа. А меланхолические грезы не приносят нам вреда. Они, скорее, успокаивают нас, наделяют отдых почти осязаемой полнотой.

Если бы наши исследования естественного мечтания, успокаивающего мечтания могли быть продолжены, они должны были бы оформиться в теорию, дополняющую психоанализ. Предмет психоанализа – жизнь, полная событий. Нас же занимает жизнь без событий, жизнь, не завязанная на жизни других. Именно чужая жизнь наполняет нашу событиями. По отношению к жизни, которая дорожит своим покоем, жизни без событий, любое событие грозит стать «травмой» – мужским вторжением, нарушающим естественный покой нашей анимы, того женского начала в нас, которое, повторим, может дышать лишь в пространстве грез.

Смягчить, стереть травматический характер некоторых детских воспоминаний – целительная задача психоанализа – сводится к тому, чтобы растворить психические сращения, сформировавшиеся вокруг отдельного события. Но разве можно растворить субстанцию в пустоте? Чтобы растворить болезненные уплотнения, греза дарит нам свои тихие, темные воды, дремлющие в глубине всякой жизни. Вода всегда успокаивает нас. Так или иначе, несущие покой грезы нуждаются в материальной основе.

Если ночь с ее кошмарами – это забота психоаналитика, то целительная сила мечтания безмятежных часов отдыха нуждается лишь в сознании покоя. В этом и состоит задача феноменологии грезы – приумножить благотворное действие мечтания через осознанное переживание мечтания. Поэтике грезы остается лишь определить те достоинства мечтания, которые удерживают мечтателя в сознании безмятежности.

В грезах, обращенных к детству, поэт призывает нас к осознанной безмятежности. Он готов передать нам умиротворяющую силу грезы. Но, повторим, у этой безмятежности есть основа – материя тихой грусти. Без этой материи грусти безмятежность была бы пуста. Она превратилась бы в покой пустоты.

Теперь становится понятно, чем влекут нас грезы, обращенные в детство: это своего рода ностальгия по самой ностальгии. Жоржу Роденбаху[209], певцу туманных и недвижных вод, хорошо знакома эта двойная ностальгия. Его грезы о детстве полны сожаления, но не о ребяческих забавах он тоскует – о тихой грусти, о беспричинной грусти одинокого ребенка. Жизнь слишком отвлекает нас от этой первозданной меланхолии. Именно меланхолии детства обязан Роденбах цельностью своего поэтического дара. Некоторым читателям кажется, что меланхолическая поэзия скучна. Но если греза пробуждает в нас чуткость к забытым оттенкам, то поэзия Роденбаха вновь учит нас мечтать мягко, мечтать преданно. Грезы, обращенные в детство, – ностальгия по верности!

Так, стихотворение XIV из сборника «Отражение родного неба» (1898) в каждой своей строфе пробуждает изначальную меланхолию:

Пылкой поэзии звенящего слога, той, что ищет яркости звуков и красок, не особенно близок задумчивый ребенок, «приникший лбом к стеклу». Роденбаха больше не читают. Но есть и такое детство: неприкаянное, в скуке познающее однотонную ткань жизни. В грезах с оттенком грусти, через эту ткань мечтатель познает экзистенциальную природу покоя. И тогда вслед за поэтом мы возвращаемся на берега детства, укрытые от любых бурь.

В том же стихотворении Роденбах пишет:

и дальше:

Так, без затей, поэт открывает нам воспоминаниесостояние. В стихах без красок, без происшествий мы узнаем состояния, близкие когда-то и нам; ведь в самом непоседливом, самом радостном детстве случаются «часы Севера»…

Эти часы, не знающие часов, до сих пор живут в нас. Они возвращаются к нам в грезах: живительные, ласковые. Всё в них – просто, и всё – в высшем проявлении человечно. Каждое слово у Роденбаха подлинно, и если мы грезим над его стихами, то вскоре понимаем, что слова эти не поверхностны: они влекут нас в глубины памяти. Ведь мы храним и такое детство: детство грусти, уже отмеченное строгостью и благородством человеческого. О нем не говорят рассказчики воспоминаний. Да и возможно ли, описывая события, погрузить нас в то или иное состояние? Пожалуй, лишь поэт способен открыть нам эти измерения бытия. В любом случае грезы, обращенные к детству, углубляясь вслед за мечтаниями поэта, обретают великую целительную силу покоя.

Детство – то, что внутри, по-прежнему с нами, навсегда с нами – это состояние души.

Это состояние души возвращается к нам в мечтании, помогая обрести внутренний покой. Настоящее детство без его неуемной энергии. Мы можем помнить, каким трудным были ребенком. Но вспышки гнева той далекой поры не будят гнев в нас сегодняшних. С точки зрения психологии прежние угрозы теперь не могут нанести нам вреда. Подлинное мечтание не бывает вздорным; грезы, обращенные в детство, – самые светлые из наших грез – должны дарить нам покой. В своей недавно опубликованной диссертации Андре Сонье исследовал «дух детства» в произведениях мадам Гюйон[211][212]. Вполне очевидно, что для набожной души детство – это воплощенная невинность. Поклонение Божественному Младенцу переносит молящуюся душу в состояние изначальной невинности. Но понятие изначальной невинности наделяется смыслами слишком поспешно. Нужен более тонкий нравственный поиск, чтобы придать прочное основание психологическим ценностям. Именно такой нравственный поиск должен помочь нам восстановить в себе дух детства, а главное – воплотить этот дух детства в нашей сложной жизни. В этом «воплощении» сохранившийся в нас ребенок должен стать подлинным субъектом нашей жизни в любви, нашего подвижничества и добрых дел. «Дух детства» позволяет мадам Гюйон найти в себе естественную, простую, безусловную доброту. Благо его столь велико, что, в глазах мадам Гюйон, не может быть не чем иным, как божественной милостью, Благодатью, что исходит от Младенца Иисуса. Мадам Гюйон пишет: «Повторю – я пребывала в состоянии детства: если приходилось мне говорить или писать, не было ничего больше меня; казалось, всё, что есть во мне, всё – Бог; и в то же время ничего не было ничтожнее и слабее; ибо была я как малое дитя. Господу нашему было угодно, чтобы не только несла я в себе его Детство, приводя в умиление способных к тому, но желал он более – чтобы начала я внешним поклонением чтить божественное Детство его. Он вдохновил доброго брата – сборщика милостыни, о коем я упоминала, послать мне Младенца Иисуса из воска, дивной красоты; и я заметила, что чем больше смотрела на него, тем глубже проникалась детским устроением. Трудно и представить, сколь мучительно было для меня это детское состояние: разум в нем тонул, и казалось мне, будто сама себя в оное ввергаю. Едва пыталась я осмыслить это состояние – оно ускользало, повергая меня в муку нестерпимую; но стоило вновь отдаться ему, обретала внутри чистоту, невинность, детскую простоту и нечто божественное»[213].

Кьеркегор понял, насколько метафизически велик был бы человек, если бы подчинился ребенку в себе. В своем размышлении под названием «Полевая лилия и птица небесная» он пишет: «И кто научил бы меня доброте детского сердца! Когда мнимая или действительная нужда погружает в тревогу и уныние, делает угрюмым или подавляет, как отрадно испытать целительное влияние ребенка, войти в его школу и, обретя в душе покой, с благодарностью назвать своим учителем»[214]. Как нам нужны уроки начинающейся жизни, только расцветающей души, пробуждающегося разума! В тяжелых испытаниях мы черпаем мужество в заботе о ребенке. Кьеркегора в его размышлениях занимает вечное предназначение. Но и в простой жизни, где нет твердости веры, образы его прекрасной книги всё же работают. Чтобы постичь саму суть кьеркегоровской медитации, нужно признать, что опору он находит именно в заботе. Забота о ребенке – источник несокрушимой отваги. «Дух детства» мадам Гюйон получает у Кьеркегора заряд воли.

Замысел этой книги не позволяет нам углубиться в исследования специалистов по мифологии, которые показали значение мифов о детстве в истории религий. Изучая в числе прочих труды Карла Кереньи[215], мы видим, какая перспектива углубления бытия открывается в обожествленном детстве[216]. Для Кереньи ребенок в мифологии – чистый пример мифологемы. Чтобы до конца понять значение и действие этой мифологемы, этого вхождения существа в мифологию, нужно остановить биографический поток, придать состоянию детства такую объемность, чтобы оно бесконечно царило в жизни, стало бессмертным божеством жизни. В превосходной статье в майском номере журнала Critique за 1959 год Эрве Руссо, исследуя Кереньи, ясно указывает на отчужденность божественного ребенка. Изоляция может быть следствием злого умысла: дитя брошено, колыбель его предана власти волн, уносящих ее прочь от человеческого жилья. Но об этой драматической предыстории легенды упоминают лишь для того, чтобы подчеркнуть отчуждение чудесного младенца, которому уготована иная – не человеческая – судьба. По словам Эрве Руссо, у Кереньи мифологема ребенка выражает «состояние одиночества ребенка – покинутого, но вместе с тем дома в первозданном мире под эгидой богов».

Сирота в мире людей и любимец в семье богов – вот два полюса мифологемы. Пережить весь ее ониризм в человеческом измерении возможно лишь в грезах наивысшего напряжения. Разве не случалось нам в мечтах чувствовать себя почти сиротами, взывая в надежде к существам идеальным – самим богам наших чаяний?

Но, мечтая о семье богов, мы соскальзываем в биографию. Мифологема детства зовет нас к мечтам высокого полета. В наших собственных грезах именно слияние с изначальным космосом открывает нам мифологему обожествленного детства. Во всех мифах о чудесном детстве мироздание берет ребенка под свое крыло. Божественный младенец – дитя мира. И мир юн перед этим ребенком, воплощающим непрерывное рождение. Иными словами, юная вселенная – это гимн детству.

С нашей простой точки зрения мечтателя, каждое обожествленное детство – это доказательство действия архетипа, живущего в недрах человеческой души. Архетип ребенка и мифологема божественного ребенка коррелятивны. Не будь архетипа ребенка, мы воспринимали бы многочисленные примеры из мифологии как обычные исторические факты. Как уже отмечалось, сколько бы мы ни прочли работ по мифологии, систематизация собранных ими материалов не входит в нашу задачу. Сам объем этих материалов свидетельствует о том, что вопрос божественного детства существует, а значит, детство непрерывно, постоянно в пространстве грез. В любом мечтателе живет ребенок, и мечтание возвеличивает и укрепляет его. Оно выхватывает ребенка из потока истории и помещает вне времени, вне власти времени. Стоит продлить мечтание, и вот этот возвеличенный, вечный ребенок – уже бог.

Так или иначе, сохраняя в себе ребенка, мы с особенной отзывчивостью читаем всё, что связано с архетипом и мифологемой детства. Кажется, мы принимаем участие в восстановлении власти свергнутых грез. Нам, конечно, нужна объективность – подлинная слава археолога. Но и это завоевание – объективность – не отменяет многообразия сложных интересов. Как не восхищаться предметом изучения, когда на твоих глазах из глубин прошлого проступают легенды о вехах человеческого бытия?

Если мы упомянули возвышенные состояния религиозного сознания, то лишь для того, чтобы наметить горизонт исследований, где ребенок предстает как идеал жизни. Религиозное измерение не входит в сферу наших интересов. Мы хотим сохранить связь с психологическими документами, которые находят отклик в скромном мире наших личных грез.

Но в этих привычных грезах, основная тональность которых – меланхолия, случаются и вариации, меняющие их характер. Кажется, меланхолическая греза – лишь увертюра грезы. Но какое утешение она несет, пробуждая в нас счастье мечтания! Новый оттенок звучания мы находим в замечательной книге Франца Элленса[217] «Секретные документы». Записывая воспоминания детства, поэт говорит нам о том, что потребность писать для него – жизненная необходимость[218]. В медленном письме детские воспоминания раскрываются, начинают дышать. Безмятежность детских лет служит писателю наградой. Франц Элленс знает, что воспоминания детства – это не случаи из жизни[219]. Случаи из жизни – часто лишь происшествия, скрывающие суть; увядшие цветы. Но, питаемая легендой, растительная энергия детства всегда внутри нас. В этом заключается секрет нашей глубинной растительной природы. Франц Элленс пишет: «Детство не умирает в нас, не высыхает, завершив свой цикл; детство – не воспоминание. Это самое живое из сокровищ, оно тайком продолжает обогащать нас ⟨…⟩ Горе тому, кто не способен вспомнить детство, вновь ощутить его в себе, как плоть внутри плоти, как новую кровь в старой: едва детство оставит его, он умирает»[220].

Элленс цитирует Гёльдерлина: «Не изгоняйте человека прежде времени из обители, где прошло его детство». Не кажется ли нам, что Гёльдерлин обращает свой призыв к психоаналитику – этому судебному приставу, почитающему за долг выгнать человека с чердака памяти, куда он приходил плакать ребенком? Родной дом – утраченный, разрушенный, стертый с лица земли – остается пристанищем наших грез, обращенных в детство. Укрытия прошлого принимают и оберегают наши грезы.

Найдя надежный кров, воспоминания оживают – скорее как лучи бытия, нежели как застывшие изображения. Франц Элленс делится с нами: «Память моя хрупка, я быстро забываю контуры, черты; остается лишь мелодия. Я плохо помню предмет, но не могу забыть атмосферу – звучание вещей и людей»[221]. Память Франца Элленса – память поэта.

И какое глубокое понимание мощной растительной природы детства, неизменной на протяжении всей жизни! Встретив в Италии Горького, Франц Элленс так описывает свои впечатления: «Передо мной стоял человек, один только взгляд голубых глаз которого странным образом воплощал и прояснял представление, которое я составил себе о зрелости, захваченной и словно обновленной свежестью детства, неустанно и незаметно росшего у него внутри»[222].

Непрерывно растущее детство – вот движущая сила грез поэта, когда он погружает нас в детство, когда побуждает заново прожить наше детство.

Следуя за поэтом, мы как будто углубляем наши грезы, обращенные в детство, глубже укореняем дерево своей судьбы. Остается лишь понять, где находятся истинные корни человеческой судьбы. Но рядом с реальным человеком, у которого, пожалуй, хватит сил для того, чтобы выправить линию своей судьбы вопреки внешним препятствиям и внутренним комплексам, в каждом из нас живет судьба мечты: судьба, которая мчится впереди нас на крыльях грез и обретает плоть в наших мечтаниях. Не в мечтах ли мы бываем по-настоящему верны себе? И если наши мечты хоть сколько-нибудь питают наши поступки, размышление о самых ранних грезах в атмосфере детства всегда будет нести нам благо. Франц Элленс понял это: «Я испытываю невероятное облегчение. Я вернулся из долгого путешествия, обретя уверенность: детство ставит перед человеком вопрос всей его жизни; зрелости суждено найти на него ответ. Тридцать лет я прошел с этой загадкой, ни разу не задумавшись над ней, – теперь мне ясно: всё было сказано, когда я вступил на этот путь. Невзгоды, печали, разочарования обошли меня стороной, не задев и не надломив»[223].

Визуальные образы столь ярки, так естественно складываются в картины, вмещающие целую жизнь, что им дано без труда оживать в нашей памяти детства. Но тому, кто стремится проникнуть в область детства зыбкого, детства без имен и без истории, – тому верными проводниками станут большие, смутные воспоминания, подобные воспоминаниям о запахах прошлого. Запахи! Первое свидетельство нашего слияния с миром. Мы закрываем глаза, и память приносит нам запахи прошлого. Мы и тогда закрывали глаза, чтобы вкусить полноту ароматов. А закрыв глаза, тут же начинали мечтать. Мечтая всей душой, мечтая безмятежно, мы обретаем их вновь. В прошлом, как и в настоящем, любимый запах – центр интимного пространства. Есть воспоминания, хранящие верность этой сфере сокровенного. Запахи живут в строчках поэтов, – ароматы, которыми напитаны времена года детства.

Замечательный мастер слова, безвременно ушедший из французской поэзии, писал[224]:

И в другой книге, описывая скитания вдали от родной земли, память Шадурна о былом живет под знаком запахов: «Дни детства, сами горести которых кажутся нам теперь блаженством и чей стойкий аромат наполняет благоуханием нашу осень»[226]. Дыханию памяти все запахи приятны. Великие мечтатели умеют дышать прошлым – так, Милош «вспоминает неуловимое очарование минувших дней»: «Мшистый дремотный дух старого жилища везде одинаков, и часто в моих одиноких паломничествах к святым местам памяти и ностальгии мне достаточно было сомкнуть веки в каком-нибудь ветхом прибежище, чтобы тут же перенестись в сумрачный дом моих датских предков и в одно мгновение снова пережить все радости и печали детства, свыкшегося с полным дождя и вечерних теней нежным запахом старинных домов»[227]. Комнаты потерянного дома, коридоры, подвал и чердак населяют верные запахи – запахи, принадлежащие одному только мечтателю:

Как же нас изумляет встреченный на страницах книги особенный аромат, оживший в памяти о былом: в этом особом аромате время года – всегда личное время года. Луи Шадурн пишет:

И дальше:

Ведь мокрый осенний капюшон вмещает это всё, вмещает целый мир.

Мокрого капюшона достаточно, чтобы в памяти ожили все октябри нашего детства, весь школярский кураж. Запах сохранился в слове. Для Пруста таким ключом к воспоминанию был вкус мадленки. Но и неожиданное слово обретает ту же силу. Какие богатства возвращает нам память, когда мы читаем поэтические строчки о детстве! Весна Шадурна – в аромате почки:

Стоит лишь поискать – и в памяти непременно найдется аромат весенних побегов. Мой аромат весны заключался в тополиной почке. Вы, юные мечтатели, разомните пальцами липкую почку тополя, вдохните ее маслянистую горечь, и воспоминание это останется с вами на всю жизнь[231].

Аромат в своем первом раскрытии – это корень мироздания, правда детства. Он несет нам расширяющиеся вселенные детства. Когда поэты вводят нас в сферу угасших запахов, стихи их очень просты. Эмилиана Кероас[232] в «Сен-Каду» (1957) пишет:

Капли смолы на стволе вбирают аромат всего летнего сада в Раю нашего детства.

В стихотворении «Детство» Клод-Анн Бозомбр[233] всё с той же простотой говорит:

Случается, причудливое слияние запахов вызывает из глубин нашей памяти столь необычный оттенок, что мы уже не знаем, греза это или воспоминание. Вот пример такого драгоценного откровения: «Мята обдавала нас своим дыханием, а свежая прохлада мха печальным отзвуком стелилась вслед»[235]. Аромат мяты сам по себе сочетает жар и свежесть. Здесь же его оттеняет влажная нежность мха. Эта встреча произошла в далекой жизни, в другом времени. Речь не о том, чтобы вновь пережить этот опыт. Нужно много мечтать, чтобы найти верный дух детства, способный уравновесить пыл мяты и холодок ручья. Так или иначе, мы понимаем: писатель, донесший до нас эту гармонию, дышит своим прошлым. Воспоминание и греза слились воедино.

В своей книге «Музы нашего времени. Очерк поэтической психологии» Жан де Гурмон[236] отводит важное место «образам ароматов – самым неуловимым, самым невыразимым из всех образов»[237]. Он приводит такую строчку Мари Доге:

Эти созвучия двух запахов принадлежат прошлому. Соединение происходит в памяти. Нынешние ощущения попали бы в плен своего предмета. Самшит и гвоздика – не возвращают ли они нам старый-старый сад, затерянный в закоулках памяти?

Жан де Гурмон видит здесь воплощение принципа синестезий, собранных Гюисмансом. Но поэт, помещая два запаха в сосуд стиха[238], сохраняет их навечно. Снег детства для Анри Боско дышал «запахом розы и соли»: так пахнет кусачий бодрящий мороз[239].

Запах заключает в себе целый исчезнувший мир. Люси Деларю-Мардрюс[240], прекрасная нормандка, пишет: «Свой запах, родина, ты в яблоко вложила»[241]. Строчка, так часто цитируемая без ссылки, из того же стихотворения[242]:

В жизни, полной странствий – реальных и воображаемых, – из далекого прошлого доносится и этот возглас:

Чем дальше от родной земли, тем острее ностальгия по ее запахам. В приключенческом повествовании о далеких Антильских островах персонаж Шадурна получает письмо от старой служанки, которая ведет хозяйство на его ферме в Перигоре. Письмо, «трепетное, кротко-нежное, напитанное запахом моего сенника, моего погреба – всех тех вещей, что жили в чувствах и в сердце моем»[243]. Все эти давние ароматы разом воскресают в сплаве воспоминаний о той поре детства, где старая служанка была доброй няней. Сено и погреб, сухое и влажное, подвал и чердак соединяются, чтобы донести до скитальца общий дух дома.

Анри Боско знакомы такие неделимые соединения: «Я вырос среди запахов земли, хлеба и молодого вина. Думая об этом, я до сих пор испытываю живое опьянение молодости и счастья»[244]. Боско отмечает важнейший нюанс: в памяти растет опьянение счастья. Воспоминания – бальзам, бережно хранимый прошлым. Один забытый автор сказал: «Ведь запахи, подобно звукам музыки, обладают редкой способностью возгонять эссенцию памяти». И поскольку Джордж Дюморье[245] был не чужд самоиронии, в скобках он добавляет: «Вот фраза поразительной тонкости – надеюсь, она что-нибудь да значит»[246]. Но что такое значить, если нужно вернуть воспоминаниям дух грезы? Детство с его обонятельными воспоминаниями пахнет чудесно. И не в вольных грезах, а в ночных кошмарах душу терзают запахи преисподней – смола и сера, кипящие в котле нечистот, где страдал Август Стриндберг. Родной дом не пахнет затхлостью. Память верна ароматам прошлого. Строчки Леон-Поля Фарга[247] передают эту верность запахам:

Каждый аромат детства – это лампада в комнате воспоминаний. Вот как звучит молитва Жана Бурдейета[249]:

Поэт всей душой стремится сохранить запахи в их чистоте:

Когда за чтением поэтов замечаешь, как один-единственный аромат воскрешает детство целиком, становится ясно: запах – в детстве, в судьбе – это, если можно так выразиться, великая мелочь. Эта мелочь в сумме с целым преобразует само существо мечтателя. Этот пустяк дарует ему переживание увеличивающей грезы: с какой симпатией мы читаем поэта, когда он в одном образе являет разрастание зачатка детства.

когда я читаю эту строчку Эдмона Вандеркаммена, аромат горячего хлеба наполняет дом моей юности. На столе, как и прежде, каравай и фруктовый пирог. Все праздники связаны с домашним хлебом. Горячий хлеб встречали всеобщим весельем. Перед пылающим очагом на одном вертеле подрумянивались два петуха.

Солнца масляный блин золотился в лазури

Если ты счастлив, мир кажется съедобным. И когда память приносит густые ароматы праздничных застолий, мне – тогдашнему поклоннику Бодлера – кажется, что «я поедаю воспоминания». Меня внезапно охватывает желание собрать все горячие хлеба поэзии. Как помогли бы они мне вернуть воспоминаниям чудесные запахи вновь вспыхнувшего праздника, жизни, которую можно прожить снова с благодарностью за первые моменты счастья.

Сновидение нам не принадлежит. Это не наше добро. Ночной сон – похититель, и самый коварный из похитителей – он крадет наше существо. Ночи лишены истории. Между ними нет связи. И когда позади уже целая жизнь, когда позади тысяч двадцать ночей, – не разобрать, в какую древнюю, незапамятную ночь ты провалился вглубь сна. У ночи нет будущего. Не все ночи одинаково черные: бывает, наше дневное «я» достаточно живо, чтобы торговаться с воспоминаниями. Такие сумерки – предмет для психоанализа: наше «я» всё еще там – бредет, волоча за собой людские драмы, весь груз несложившейся жизни. Но под ногами этой изувеченной жизни уже зияет бездна небытия, куда срываются некоторые ночные видения. Такие абсолютные сны возвращают нас в досубъектное состояние. Мы становимся неуловимы для самих себя, по частицам раздавая себя направо и налево. Сновидение рассеивает наше «я» на призраки разрозненных существ, забывших даже нашу тень. Слова «призрак» и «тень» всё еще слишком сильны, слишком привязаны к реальности. Они не дают нам достичь полного стирания бытия, тьмы бытия, растворенного в ночи. Метафизическая чувствительность поэта подводит нас к краю ночной бездны. Полю Валери казалось, что сны «создает какой-то другой спящий, будто в ночи перепутали того, кого нет»[254]. Уйти отсутствовать среди отсутствующих – вот оно, абсолютное бегство, полное отречение от власти бытия, распыление всех сущностей нашего «я». Так мы погружаемся в абсолютное сновидение.

Что можно спасти из этого краха бытия? Остались ли еще родники жизни на дне этой не-жизни? Сколько снов нужно познать – изнутри, не поверхностно – чтобы пробудить энергию прорывов? Если сон настолько глубоко нисходит в бездны бытия, можно ли вслед за психоаналитиками считать, что он сохраняет социальные значения? В ночном существовании есть пропасти, где мы добровольно хороним себя, где гаснет воля к жизни. В таких глубинах мы касаемся небытия, своего небытия. Существует ли иное небытие, кроме нашего сущностного небытия? Каждое ночное стирание ведет к небытию нашей сущности. В пределе абсолютные сновидения низвергают нас в стихию Небытия.

Жизнь возвращается, когда Небытие наполняется Водой. Наш сон становится глубже – мы спасены от онтологической драмы. Погружаясь в воды здорового сна, наше бытие обретает равновесие с умиротворенной вселенной. Однако можно ли считать, что пребывать в равновесии со вселенной – значит действительно быть? Не растворилось ли наше бытие в водах сна? Так или иначе, ступая в царство Ночи без прошлого, мы становимся существами без прошлого. В водах глубокого сна иногда случаются волнения, но не бывает течений. Нам снятся сны-остановки, а не сны-жизни. На один сон, который мы способны пересказать при свете дня, – бессчетное множество оборванных. Психоаналитик не работает на таких глубинах. Он полагает, что может заполнить пробелы, не обращая внимание на то, что черные дыры в ткани рассказанного сна – это, может быть, метки инстинкта смерти, роющего свои тоннели во мраке нашего подсознания. Лишь поэт порой может донести до нас образ той дальней остановки, отголосок онтологической драмы сна без памяти, когда наше бытие – кто знает? – искушалось не-бытием.

В Небытии и в Воде сны лишены истории, понять их можно только в перспективе собственного уничтожения. А потому очевидно, что в таких снах нельзя получить и гарантию своего существования. Подобные сны – сны глухой ночи – не оставляют места для декартовского «мыслю». Субъект теряет здесь свое бытие – это сны без субъекта, без сюжета.

Какой философ может дать нам Метафизику ночи, метафизику ночи человеческого сознания? Диалектики черного и белого, «да» и «нет», хаоса и порядка недостаточно, чтобы очертить небытие, трудящееся в глубинах нашего сна. Какой путь нужно пройти от берегов Небытия, от нашего Небытия, до некоего существа – каким бы ничтожным оно ни казалось, – обретающего себя на границе сна и яви! И как только Сознанию не боязно спать!

Не суждено ли Метафизике ночи сделаться лишь суммой периферийных взглядов без возможности однажды обрести утраченное cogito – подлинное cogito, а не cogito тени?

Видимо, нужно искать ночные сны меньшей глубины, для того чтобы получить свидетельства субъективного психического опыта. Когда мы научимся точнее измерять бытийные потери глубинных снов, мы станем осторожнее в оценках природы сновидения. Например, даже в случае со снами, которые выныривают из ночи и разворачиваются в последовательность событий, – возможно ли уверенно сказать, какова истинная сущность ведущего персонажа? Мы ли это? Всегда ли это мы? Узнаем ли мы в нем свое ведущее «я» – эту простую привычку постоянного становления, прикрепленную к нашей сущности? Даже если мы способны пересказать, проследить его странные метаморфозы, разве сон – не свидетельство потери сущности, исчезновения существа – существа, которое ускользает от нашей сущности?

И тогда философ сновидений спрашивает себя: могу ли я, в самом деле, перейти от сновидения к существованию видящего сны субъекта, подобно тому как философ дневного сознания переходит от мысли – какой-нибудь мысли – к существованию своего мыслящего «я»[255]? Иными словами, выражаясь языком философов, нам не кажется, что в случае субъекта ночных сновидений можно обсуждать реальное cogito. Трудно, конечно, разграничить области психики ночной и психики дневной, но такая граница существует. В нас есть два центра бытия, но ночной центр – это центр размытой фокусировки. Это – не «субъект».

Спускается ли психоанализ в глубины до-субъектного? Если бы он проник в эту сферу, смог бы он там отыскать ключи к разрешению драматических коллизий личности?

Вот вопрос, остающийся для нас открытым. Нам кажется, что человеческие несчастья не заходят так глубоко; горести остаются «поверхностными». Глубокие ночи возвращают нас к равновесию размеренной жизни.

Размышляя над уроками психоанализа, сразу понимаешь, что нас отсылают к поверхностному, культурно обусловленному пласту сознания. Впрочем, мы сталкиваемся с занятным парадоксом. Когда пациент описывает причудливые перипетии своего сна, подчеркивая неожиданный характер некоторых событий ночной жизни, психоаналитик, вооружившись своей обширной культурой, заявляет: «Это известно, это понятно, ничего нового. Вы – такой же, как все. И даже все странности вашего сна не дают вам права на исключительность».

Таким образом, психоаналитик берет на себя обязанность сформулировать cogito сновидца: «Ночью видит сны, следовательно ночью существует. Видит сны, как все, значит существует, как все».

«Ему кажется, что ночью он остается самим собой, а при этом он – неизвестно кто».

Неизвестно кто? Или, быть может, – крах человеческого бытия – неизвестно что́?

Неизвестно что́? Случайная пульсация горячей крови, лишний гормон, утративший мудрость закона органики.

Неизвестно что́, возникшее неизвестно когда? Скудные капли молока из давно забытого детского рожка.

Психическая субстанция под лупой психоаналитика предстала бы набором случайностей, оставаясь при этом пропитанной снами прошлого. Психоаналитик-философ должен был бы провозгласить по аналогии с Декартовым cogito: «Я грежу, следовательно я – мечтательная субстанция». В таком случае сны – это то, что укореняется в самой глубине мечтательной субстанции. Мысли можно оспорить – и тем самым стереть. Но сны? Сны мечтательной субстанции?

Итак, спросим еще раз: где место «я» в этой мечтательной субстанции? Внутри нее «я» растворяется, исчезает… Внутри нее «я» обречено поддерживать случайные пережитки прошлого. В ночном сне cogito мечтателя – лишь невнятный лепет. Сновидение не помогает нам даже сформулировать non-cogito, что наделило бы смыслом наше желание спать. Именно этот отказ мыслить метафизика ночи должна была бы связать с утратами бытия.

В целом психоаналитик слишком много думает и недостаточно грезит. В своем стремлении разъяснить всю нашу глубинную суть через тот шлак, который дневная жизнь выносит на поверхность, он лишь гасит для нас зов бездны. Но кто с нами вместе спустится в наши подземелья? Кто поможет отыскать, распознать, познать наше второе «я», из ночи в ночь удерживающее нас в существовании? Эту сомнамбулу, чьи шаги не мерят дороги жизни, но уходят вниз, всегда вниз в поиске заброшенных обителей.

Глубины ночного сна – онтологическая тайна. Что есть бытие сновидца, который во тьме ночи верит, что живет, что остается носителем призрачных жизней? Теряющий сущность, заблуждается в своем бытии. Подлежащее глагола «обманывать» даже при свете дня ускользает от определения. Разве в бездонных снах не случается ночей, когда заблудший сновидец путает бездны? В себя ли он погружается или выходит за свои пределы?

Сколько вопросов на пороге метафизики ночи.

Прежде чем отправиться в такие дали, следовало бы, вероятно, изучить погружения в минус-бытие в пространстве более доступном, нежели ночные сны психики. Этой проблемой мы и намерены заняться, сосредоточив внимание лишь на cogito грезы, а не на cogito ночного сна.

Если «субъект» ночных снов ускользает от нас, если он объективно более доступен тем, кто воссоздает его, анализируя рассказы сновидца, становится ясно: феноменолог не может работать с материалами сновидений. Изучение сновидений он оставляет психоаналитику, а также антропологу, который сопоставит сны с мифами. Все эти штудии предъявят нам человека застывшего, неизменного, человека без имени – с феноменологической точки зрения мы назовем такого человеком без субъектности.

Значит, изучая сновидения, мы едва ли сможем обнаружить попытки индивидуации, движущие человеком проснувшимся – человеком, которого будят идеи, чье восприятие обострено воображением.

Следовательно, если мы хотим прикоснуться к поэтическим потенциям человеческой психики, наилучший подход для нас – направить все усилия на изучение простого мечтания, старательно выявляя его уникальную природу.

И вот в чем, по нашему мнению, состоит ключевое различие между сновидением и грезой, различие феноменологического порядка: если сновидец – это тень, утратившая свое «я», то мечтатель, будучи немного философом, способен в ядре своего грезящего «я» сформулировать cogito. Иными словами, греза – это такая онирическая деятельность, в которой сохраняется проблеск сознания. Мечтатель сознает себя в своей грезе. Даже когда греза похожа на бегство от реальности, от времени и места, мечтатель знает, что это он отсутствует – он сам, в плоти и крови, становится «духом», призраком былого или дальних странствий.

Нам легко возразят, что существует целая палитра промежуточных состояний, от еще различимых грез до смутного забытья. Сквозь эту сумрачную зону фантастические образы незаметно увлекают нас от света к тьме, из дремоты в сон. Но значит ли это, что греза непременно переходит в сновидение? Существуют ли в самом деле сны – продолжения грез? Если мечтателем овладевает дрема, его греза распускается словно пряжа, тает в песках сна подобно ручейкам в пустыне, уступая место новому видению – сновидению, которое, подобно всем ночным снам, начинается внезапно. Спящий переступил черту между грезой и сном. И сон столь нов, что рассказчики сновидений очень редко упоминают предшествующие грезы.

Но не факты помогут нам ответить на замечание о связи грезы и сновидения. Принципы феноменологии будут нам главным подспорьем. И действительно, с точки зрения феноменологии, то есть по определению связывая феноменологический опыт со всяким актом осознания, мы вынуждены повторить, что затуманенное сознание – сознание, которое убывает, засыпает, – перестает быть сознанием. Грезы засыпания – это факты. Переживающий их субъект уже покинул царство психологических ценностей. Так что мы с полным правом можем пренебречь грезами, ступившими на скользкую дорожку, и сосредоточить усилия на тех мечтаниях, что сохраняют в нас самосознание.

Греза рождается сама собой, в акте осознания без напряжения, в естественном cogito, дающем уверенность в бытии через приятный образ – приятный именно потому, что мы только что создали его, вне всякой ответственности, в абсолютной свободе мечтания. Воображающее сознание удерживает свой предмет (создаваемый им образ) в абсолютной непосредственности. Жан Деле[256] в прекрасной статье, опубликованной в Médecinede France, использует термин психотропный, «чтобы обозначить совокупность всех химических веществ природного или искусственного происхождения, обладающих психологическим тропизмом, то есть способных изменять работу сознания. ⟨…⟩ Благодаря достижениям психофармакологии клиницистам сегодня доступен широкий спектр психотропных препаратов, позволяющих различным образом влиять на психологическое поведение и целенаправленно создавать режим расслабления, режим стимуляции, режим сновидений или бреда»[257]. Но если правильно подобранное вещество определяет психотропные эффекты, то лишь потому, что психотропные механизмы существуют. И грамотный психолог мог бы использовать психотропные образы. Ибо существуют психотропные образы, способные стимулировать психику, вовлекая ее в непрерывное движение. Психотропный образ вносит в психический хаос элемент упорядоченности. Психический хаос – это праздное состояние сознания, минус-бытие мечтателя без образов. Тут и появляется фармацевтика точных дозировок – наполнить эту зачаточную психику.

Мечтатель об эффективности не остановится на подобном успехе. Химическое вещество создает образы. Но разве тот, кто дал бы нам образ – всего один образ, – не даровал бы все блага этого вещества? Точно смоделировать эффект в сфере психического – значит почти вызвать причину. Бытие мечтателя формируется образами, которые он пробуждает. Образ выводит нас из оцепенения, и наше пробуждение выражается в cogito. Еще одно творческое усилие, и вот она – позитивная греза, созидающая греза – греза, которую смело можно назвать поэтической, сколь бы скромны ни были ее плоды. Как в творениях своих, так и в своем создателе греза действительно принимает этимологическое значение слова «поэтическая». Греза сгущает бытие вокруг мечтателя. Она дарит ему иллюзии выхода за пределы своей сущности. Так, в минус-бытии – дремотном состоянии, где рождается греза, – проступает рельеф: рельеф, который поэт наполнит до уровня плюс-бытия. Философское исследование грезы требует от нас различения тонких онтологических оттенков[258].

И такая онтология проста, ведь это онтология благого бытия – радости бытия, соразмерной природе мечтателя, грезящего об этой радости. Нет радости бытия без мечтания. Нет мечтания без радости бытия. В мечтании мы осознаем бытие как благо. Философ скажет: бытие есть ценность.

Должны ли мы отказаться от простого определения грезы через счастье под тем предлогом, что счастье – это состояние психологически плоское, бедное, легковесное, а равно и потому, что одно лишь слово «счастье» гасит всякий анализ, топит психику в банальности? Поэты – мы скоро обратимся к ним – откроют нам нюансы космического счастья, нюансы столь многочисленные и разнообразные, что можно смело утверждать: вселенная грез начинается с нюанса. Так приходит к мечтателю чувство самобытности. Нюанс – вот знак пробуждающегося cogito мечтателя.

Cogito мыслителя может блуждать, выжидать, выбирать – cogito грезы моментально соединяется со своим предметом, с образом. Нет дистанции короче, чем дистанция между воображающим и воображаемым. Греза живет своим первичным любопытством. Возникающий образ удивляет мечтателя – удивляет, восхищает, пробуждает. Большие мечтатели – мастера искрящегося сознания. В замкнутом мире стиха обновляется нечто вроде множественного cogito. Нужны, конечно, особые возможности сознания, чтобы охватить всё поэтическое произведение. Но и в блеске одного образа мы находим озарение. Сколько точечных грез поддерживают мечтателя! А может быть, существует два типа грез – в зависимости от того, отдаешься ты счастливому потоку образов или пребываешь в центре одного, купаясь в его сиянии? Cogito утверждается в душе мечтателя, живущего в сердце сияющего образа.

Образ внезапно оказывается в центре нашего воображающего «я». Он завладевает нами, приковывает. Он вдыхает в нас бытие. Cogito оказывается во власти земного предмета – предмета, вмещающего в себя целый мир. Воображаемая деталь, словно острый шип, вонзается в мечтателя, вызывая в нем определенную медитацию. Его существо – это одновременно и существо образа, и суть слияния с завораживающим образом. Образ визуализирует само наше удивление. Уровни чувственного восприятия приходят в гармонию. Они дополняют друг друга. В мечтании о простом предмете мы познаем многомерность нашего грезящего «я».

Цветок, плод – простые знакомые предметы вдруг начинают требовать, чтобы о них думали, чтобы возле них мечтали, чтобы им помогли возвыситься до уровня спутников человека. Без помощи поэтов мы бы не смогли найти верные дополнения к нашему cogito мечтателя. Не все предметы мира годны для поэтических грез. Но стоит поэту выбрать предмет – и предмет преображается в своей сути. Он возводится в поэтическое достоинство.

Какое же это удовольствие – ловить поэта на слове, мечтать вместе с ним, верить ему, жить в мире, который он создает под знаком предмета, плода земного, цветка вселенной!

Начало жизни, начало мечты – именно так Пьер Альбер-Биро[259] рисует нам счастье Адама: «Я чувствую, как мир входит в меня подобно плодам, которые я вкушаю, да, воистину – я насыщаюсь Миром»[260]. Каждый распробованный фрукт, каждый поэтически возвеличенный плод – это модель счастливого мира. И мечтатель в своих благих грезах знает, что он грезит о земных благах – тех простейших благах, что дарует ему мир.

Плоды и цветы уже живут в естестве мечтателя. Франсис Жамм знал об этом: «Едва ли я могу испытать чувство, которому не сопутствовал бы образ цветка или плода»[261].

Вот плод – всё существо мечтателя округляется. Вот цветок – всё существо мечтателя расслабляется. Что за легкость бытия в одной-единственной строчке Эдмона Вандеркаммена:

Такой цветок, рожденный в поэтической грезе, – сама суть мечтателя, его цветущее естество. Поэтический сад превосходит все земные сады. Ни в одном саду мира не растут такие гвоздики – гвоздики Анн-Мари де Бакер[263]:

Психоаналитик легко диагностирует в этой строфе патологию. Но сможет ли он объяснить нам пышное благоухание поэтического цветка, которым пропитана целая жизнь? И этот мед – нетленное бытие – вместе с ароматом черноты, сокрытым в гвоздиках, – кто скажет нам, каким образом он поддерживает в мечтателе жизнь? Открываясь тексту, чувствуешь, что реальное прошлое прирастает тем, что могло быть, но так и не случилось:

Так, образы поэтических грез углубляют жизнь, раскапывают ее недра. Сорвем и этот цветок в саду Психеи:

В какие бездны психической реальности проникает женский сюрреализм!

Цветы и плоды, прекрасные дары земные – чтобы подлинно мечтать о них, нужно описать их точным словом. Мечтатель о предметах находит лишь возгласы мимолетного восторга. Какую опору дает ему поэт, когда говорит: «Твой взгляд точен – теперь ты можешь мечтать!» И тогда, услышав голос поэта, мечтатель вливается в хор, поющий гимн бытию. Восславленные существа возводятся в новое достоинство. Вот как Рильке «воспевает» яблоко:

Переводчик столкнулся здесь с таким сгущением поэзии, что на нашем аналитическом языке вынужден был слегка ее разредить[267]. Однако центры сгущения сохраняются. Сладость в «сгустке света» вбирает в себя всю сладость мира. Плод, который держишь в руке, возглашает свою зрелость. Его зрелость прозрачна. Зрелость – время, скопленное ради моментального наслаждения. Как много сулит этот плод, отмеченный двойным знаком залитого солнцем неба и терпеливой земли. Сад поэта – чудесный сад. Прошлое, сотканное из легенд, открывает грезам тысячи дорог. Лучи проспектов-вселенных расходятся из восславленного предмета. Яблоко, воспетое поэтом, – центр мироздания, где жить радостно и спокойно.

говорит другой поэт, «прославляя» яблоко.

В другом сонете к Орфею[269] уже апельсин становится центром мира – энергетическим центром движений, буйства, избыточности: «Танцуйте апельсин», «Tanzt die Orange» – вот принцип жизни, который предлагает нам Рильке:

«Танцуйте апельсин!» – обращение к девушкам, легким, как ароматы. Ароматы! Воздух родного дома.

Яблоко, апельсин для Рильке – как и роза – «существа неисчерпаемые»[270]. «Неисчерпаемый» – вот истинный признак предмета, вырванного поэтической мечтой из его предметной косности! Поэтическая греза каждый раз смотрит на объект своего притяжения новыми глазами. От одной грезы к другой предмет меняется, обновляется, и это обновление есть возрождение самого мечтателя. Анжелло (французский переводчик Рильке) подробно комментирует сонет, «прославляющий» апельсин[271], связывая его с поэтикой «Души и танца» Поля Валери (где танцовщица – «чистый акт метаморфоз»), а также с теми страницами в «Яствах земных», где Андре Жид воспевает «хоровод граната» (la ronde de la grenade).

Несмотря на свой досадный изъян, гранат кругл – как яблоко, как апельсин.

Чем совершеннее округлость плода, тем увереннее проявляется его женская сущность. Грезить об этом в царстве анимы – двойное наслаждение!

Так или иначе, подобная поэзия переносит нас в состояние открытого символизма. Застывшая геральдика способна удержать лишь отжившие эстетические ценности. Подлинная греза требует измены всем гербам. Цветок, плод в стихах поэта возвращают нас к истокам счастья. Именно так Рильке обретает «счастье вечного детства»:

Для великого обновления мы, вероятно, должны взять с собой цветы в ночные сны. Но поэт показывает нам, что уже в грезе цветы организуют обобщенные образы. Не просто осязаемые образы, цвета и запахи, но образы человеческого: трепет чувств, тепло воспоминаний, порывы жертвенности – всё, что способно цвести в саду души.

Изобилие плодов, зовущих нас вкусить мир, Плоды-Вселенные, волнующие воображение, – как тут не признать, что человек мечтающий космически счастлив! Каждому образу соответствует свой тип счастья. О человеке мечтающем не скажешь, что он «брошен в мир». Мир раскрывает ему свои объятия, и сам он – раскрытые объятия. Человек мечтающий купается в счастье воображать мир, в блаженстве счастливого мироздания. Мечтатель есть двойное сознание собственного блаженства и счастливого мироздания. Его cogito не разделено диалектикой субъекта и объекта.

Связь мечтателя с его миром – крепкая связь. Именно этот мир, проживаемый в грезах, напрямую отсылает к существу одинокого человека. Одинокий человек непосредственно владеет мирами своих грез. Усомниться в них – значит не грезить вовсе, остановить мечтание. Человек мечтающий и мир его грез предельно близки, они соприкасаются, взаимопроникают. Они существуют в одном измерении бытия; если нужно связать бытие человека с бытием мира, cogito грезы будет звучать так: я воображаю мир, следовательно, мир существует таким, как я его воображаю.

Вот тут и проявляется особый дар поэтической грезы. Кажется, мечтая в полном уединении, мы соприкасаемся с миром столь особенным, что он чужд любому другому мечтателю. Однако одиночество наше относительно, и самыми глубокими, самыми личными грезами можно делиться. Во всяком случае, существуют целые братства мечтателей, чьи грезы взаимно усиливаются, чьи мечты обогащают бытие воспринимающего. Именно так великие поэты учат нас грезить. Они питают нас образами, на которых мы можем сосредоточить наши грезы покоя. Они дарят нам свои психотропные образы, помогая войти в онирическое состояние сна наяву. В таких встречах Поэтика Грез осознает свои задачи: находить точки опоры для воображаемых миров, развивать смелость созидательной мечты, утверждать спокойную совесть мечтателя, уравновешивать свободы, находить истину во всех бунтах языка, ломать все темницы бытия, – чтобы человеку открылись все пути становления. Столько задач, в которых часто заключено противоречие между тем, что концентрирует бытие, и тем, что его возвеличивает.

Разумеется, очерченная нами Поэтика Грез ни в коей мере не является Поэтикой Поэзии. Материалы снов наяву, которые дает нам греза, должны быть переработаны поэтом – и зачастую основательно переработаны, – чтобы именоваться стихами. Но в конечном счете именно эти материалы, созданные грезой, представляют собой идеальную основу для поэзии.

Для нас – не поэтов – это один из каналов доступа к поэзии. Поэты помогают нам направлять текучую субстанцию наших грез, подчиняют их движение своду правил. Поэт достаточно ясно осознает свое мечтание, чтобы справиться с задачей его письменного воплощения. Превратить грезу в творчество, быть творцом в самой грезе – какое возвышение бытия!

Как рельефно выступает поэтический образ в нашей речи! Если бы только мы могли говорить на этом возвышенном языке, воспарить вместе с поэтом в те выси одиночества говорящего существа, где привычные слова обретают новый смысл, мы вошли бы в царство, куда закрыт путь человеку действия, для которого человек мечтающий – «простой выдумщик», а мир грез – «пустая фантазия».

И что за дело философу грезы до чьих-то оправданий, когда человек, пробудившись от грез, вновь находит привычные предметы и лица! Мечтание было реально, несмотря на последовавшее за ним разоблачение иллюзий. И мне ясно: мечтателем был я. Я был там, когда все эти чудесные вещи являлись мне в грезах. Эти иллюзии были прекрасны, а значит – целительны. Поэтическое выражение, добытое в мечтании, обогащает язык. Стоит подвергнуть иллюзии концептуальному анализу, они, конечно, тут же рассыплются в прах. Но остались ли еще в наш век преподаватели риторики, которые анализируют стихи при помощи идей?

Так или иначе, немного поискав, психолог всегда отыщет за стихотворением грезу. Вот только была ли то греза поэта? Никогда нельзя сказать наверняка, но, если стихотворение полюбилось, невольно приписываешь ему онирические корни – так поэзия питает в нас мечты, которые нам выразить не по силам.

Неизменно одно: грезы – это первозданный покой. Поэты знают; поэты говорят нам об этом. Акт поэтического героизма преобразует мечтание из нирваны в гармонию поэзии.

Генри Бенрат[273] писал в книге о Стефане Георге[274]: «Для всякого творчества нужно что-то подобное нирване души»[275]. Именно через мечтание, в состоянии сновидения наяву, без погружения в нирвану поэты чувствуют, как приходят в гармонию их творческие силы. Греза – то естественное состояние, где сочинение, не скованное запретами, само находит свою истину. Именно так для доброго числа писателей и поэтов свобода мечтания открывает путь к творчеству: «Странная особенность моего ума, – пишет Жюльен Грин, – верить лишь в то, что я прежде увидел во сне. Верить – для меня не только знать наверняка, но удерживать в себе таким образом, что преображается само бытие»[276]. Прекрасная формула для философии мечтания: грезы организуют жизнь и вскармливают веру!

Поэт Жильбер Троллье называет одно из своих стихотворений «Всему начало – греза». Он пишет:

Так созидательная греза будит нерв грядущего. Нервные токи бегут вдоль линий образов, которые рисует фантазия[278].

Всего на одной странице «Антиквара» Анри Боско дает нам убедительное подтверждение того, что грезы – это materia prima литературного произведения. Формы, заимствованные в реальности, требуют наполнения онирической материей. Писатель показывает нам взаимодействие психической функции реального и функции воображаемого. В романе Боско говорит персонаж, но, когда писатель достигает одновременно такой глубины и такой прозрачности, нельзя обмануться в искренности признания: «Сомнений нет – в ту странную пору моей юности я путал сон и явь: прожитое я принимал за вымысел, а грезы – за подлинную жизнь. Часто эти два мира (реальности и грез) сливались и без моего ведома создавали третий, двусмысленный мир на грани мечты и действительности. Бывало, самая очевидная реальность таяла в дымке, а причудливая фантазия озаряла ум, делая его поразительно чутким и ясным. И тогда смутные мысленные образы сгущались настолько, что казалось, будто можно коснуться их пальцем. Осязаемые предметы, наоборот, превращались в собственные тени, и я почти верил, что сквозь них можно пройти так же легко, как сквозь стены во сне. О возвращении к обычному порядку мне говорил лишь один знак – внезапная и необычайная способность любить звуки, голоса, запахи, движения, цвета и формы, которые вдруг воспринимались по-новому, оставаясь привычными и близкими, – это приводило меня в восторг»[279].

Заманчивое приглашение к мечтанию о том, что видишь, о том, кто ты сам, не правда ли? Cogito мечтателя сдвигается, одалживая свое бытие вещам, звукам, запахам. Что же существует на самом деле? Какое освобождение нашего собственного существования!

Этот пассаж требует медленного чтения – только так можно испытать его целительный эффект. Мы слишком быстро понимаем, что хотел сказать автор, при этом забывая промечтать текст так, как это сделал он. Но если мы предадимся грезам в медленном чтении, мы поверим в это, примем как дар молодости в обмен на свежесть наших грез, ведь и мы когда-то путали сон с явью. Стоит подчиниться гипнотическому действию поэтической страницы, и наше «я» мечтающее вернется к нам из глубин памяти. Особая форма психологической памяти, воскрешая к жизни древнюю Психею, возвращая нам саму суть мечтателя, поддерживает наши читательские грезы. Книга вдруг заговорила с нами о нас самих.

Психиатру, конечно, не раз приходилось сталкиваться с тем, что пациенты фантомизируют привычные предметы. Но психиатр в своих объективных записях не помогает нам, подобно писателю, присвоить таких фантомов. В психиатрических отчетах фантомы – не более чем сгущения тумана, данные в ощущениях. Довольный определением, психиатр не станет объяснять, как сокровенная материя этих фантомов участвует в нашем воображении. Напротив, фантомы, возникающие в грезах писателя, служат нам проводниками в двойственную жизнь на тонкой грани реального и воображаемого.

Эти призраки из грез повинуются поэтической энергии. Поэтическая энергия пробуждает все чувства, мечтание становится полисенсорным. Поэтическая страница дарит нам обновленную радость восприятия, остроту всех чувств – эта обостренная чуткость передает дар восприятия от одного чувства к другому в некоем подобии возбужденных бодлеровских соответствий. Соответствий пробуждающих, а не наводящих сон. О, какой заряд жизни может дать понравившаяся страница! Так, читая Боско, мы узнаем, что и самые простые предметы благоухают, как мешочки с благовониями, что внутренний свет в особые мгновения может сделать плотные тела прозрачными, что любой звук – это голос. Как же звучит жестяная кружка, из которой пил в детстве! Все предметы вокруг делятся с нами сокровенным. Да, чтение погружает нас в грезы. Труженица поэзии – греза поддерживает нас в пространстве тайны, не знающем границ, – в пространстве, где тайна нашего мечтающего «я» сливается с тайной существ, о которых мы мечтаем. В этом слиянии тайн обретает гармонию поэтика грез. Всё бытие мира поэтически стягивается к cogito мечтателя.

И наоборот, активная жизнь – жизнь, движимая функцией реального, – это жизнь раздробленная, дробящая всё вне нас и внутри. Она выталкивает нас из всякой вещи – так, что мы всегда остаемся снаружи. Всегда лицом к лицу с вещами, лицом к лицу с миром, лицом к лицу с другими, чья природа – лоскутное одеяло. За исключением великих дней истинной любви, за исключением мгновений новалисовского Umarmung («объятие»), человек человеку – лишь оболочка. Человек скрывает свою глубину. Его «я», как в пародии Карлейля[280], сводится к тому, что на нем надето. Его cogito обеспечивает ему существование лишь в некотором режиме существования. А дальше, через искусственные сомнения – сомнения, в которые он, скажем так, сам не верит, – он определяет себя как человека мыслящего.

Cogito мечтателя не знает таких сложных предисловий. Оно простое, оно искреннее, оно органично связано со своим объектом. Добрые, милые вещи простодушно предлагают себя простодушному мечтателю. И грезы собираются вокруг привычного предмета. Предмет становится мечтателю товарищем по грезам. Мечтателя наполняют простые истины. Между мечтателем и его миром происходит обмен бытием. Жан Фоллен – великий мечтатель о предметах – переживал моменты, когда грезы оживают в колебательной онтологии. Двуполюсное бытие в грезах подтверждает интуицию мечтателя. Мечтателю было бы слишком одиноко, если бы знакомый предмет не откликался на его грезы. Жан Фоллен пишет:

Как ловко играет поэт в эту «игру бытия»! Он наделяет бытием предмет на столе, пустячную деталь, которая дает предмету существование:

Какой гимн безмятежности! Прочтите его медленно: вас наполнит время предмета. Предмет наших грез – как же он помогает нам забыть о часах, примириться с собой! «Закрыв все ставни» в доме, наедине с предметом, избранным в товарищи по одиночеству, – какой залог простого присутствия в мире! Придут и другие грезы – они смогут вернуть мечтателя к многоцветию жизни, подобно грезам художника, которому нравится проживать меняющиеся образы предмета; за ними другие – грезы из далеких воспоминаний. Но жажда простого присутствия влечет мечтателя о предметах к суб-человеческому существованию. Часто мечтателю кажется, что он находит суб-человеческое существование в глазах животных, в глазах собаки. Морису Барресу такие грезы навеял взгляд ослика Береники. Но восприимчивость мечтателей о взгляде столь обострена, что любой взгляд для них обретает человеческое достоинство. Неодушевленный предмет предлагает себя для грез более значительных. Суб-человеческая греза, уравнивающая мечтателя и объект, превращается в суб-живую грезу. Жить такой недо-жизнью – всё равно что довести до предела «игру бытия», в которую ведет нас Фоллен отлогими склонами своих стихов.

Столь чуткие грезы о предметах побуждают отзываться на драмы, в которые вовлекает нас поэт:

Бледная и круглая, цвета облаков, – в этом очаровании простых, поэтически соединенных слов тарелка обретает поэтическое существование. Без всякого описания мечтатель не спутает ее ни с какой другой. Для меня – это тарелка Фоллена. Такие стихи – проверка принятия нами поэзии обыденной жизни. Какое согласие между существами, населяющими дом! Каким человеческим состраданием наделяет поэт люстру, скорбящую о смерти тарелки! Пространство между служанкой и хозяевами, между тарелкой и хрустальными подвесками люстры – поле магнитного взаимодействия, сила которого измеряется человеческой природой обитателей дома, всех обитателей – людей и вещей. Поэт выводит нас из забытья безразличия. Разве может оставить равнодушным такой предмет? К чему искать где-то далеко, если можно парить в облаках, созерцая простую тарелку?

В грезах перед инертным предметом поэт неизменно находит драматическое напряжение жизни и ее отсутствия:

Пусть читатель откроет это стихотворение прелюдией своих печалей, снова пройдет через все те мелкие невзгоды, от которых тускнеет взгляд, через все горести, что превращают сердце в камень. В этом стихотворении из цикла «Первое Завещание» поэт призывает нас к мужеству, в котором закаляется жизнь. Впрочем, Ален Боске знает: чтобы выразить всё существо человека, нужно быть и камнем и ветром:

Но что есть натюрморт – «мертвая натура» – для мечтателя о предметах? Могут ли вещи, причастные к человеческому, стать безразличными? Разве однажды названные предметы не оживают вновь в грезах об их имени? Всё зависит от чуткости мечтателя. Честертон пишет: «Мертвые вещи обладают такой властью над сознанием живых, что задаешься вопросом – возможно ли, листая аукционный каталог, не наткнуться на предметы, которые вдруг цепляют вас настолько, что на глаза наворачиваются элементарные слезы»[286].

Лишь мечта способна пробудить такую чувствительность. Распроданные с молотка, попавшие в руки первому встречному, найдут ли эти милые вещи своего мечтателя? Пьер-Жан Гросле, прекрасный писатель из Труа в Шампани, вспоминал, как бабушка, не находя ответов на его детские вопросы, говорила: «Ступай, ступай, подрастешь – узнаешь, сколько еще всякой всячины в чулане».

Полон ли наш чулан? Или завален ничего не значащими для нас предметами? Наши витрины с безделушками не очень похожи на «чуланы» бабушки из Шампани. Едва заглянет в наш салон любопытный – мы тут же выставляем свои сокровища. Безделушки… сколько вещиц, стыдливо прячущих свои имена… Мы ищем в них уникальность. Они – посланцы неизведанных миров. Нужна «культура», чтобы понять, что к чему на этой барахолке осколков вселенных. Для общения с предметами их не должно быть слишком много. Развал вещей не породит полезного, благотворного мечтания. Грезы о предметах – это верность привычной вещи. Верность мечтателя своему предмету – непременное условие сокровенной грезы. Греза поддерживает близость.

Один немецкий автор сказал: «Каждый новый предмет, рассмотренный должным образом, открывает в нас новый орган». Однако вещи не столь стремительны. Нужно долго мечтать о предмете, чтобы он активировал в нас нечто вроде органа мечтания. Вещи, обласканные грезами, становятся прямыми дополнениями cogito мечтателя. Они держатся за мечтателя, они поддерживают его. Во внутреннем мире мечтателя они становятся органами мечтания. В нас нет места для мечтания о чем попало. Наши грезы о предметах, если только они глубоки, формируются во взаимодействии наших органов мечтания и нашего чулана. А потому мы дорожим своим чуланом, он дорог нашему мечтающему сознанию, ибо несет благо связанных с ним грез. В таких грезах мечтатель узнает себя как субъекта мечтающего. Какое доказательство бытия – открыть в верности мечтания и свое «я» мечтателя, и сам предмет, принимающий наши грезы. Таких связанных существований не найдешь в видениях ночного сна. Размытое cogito мечтателя получает от объектов своих грез уверенное подтверждение бытия.

Философы, приверженные строгой онтологии, познающие бытие во всей его полноте и сохраняющие эту целостность даже при описании самых мимолетных состояний, несомненно осудят рассеянную онтологию, цепляющуюся за детали, а то и за случай и полагающую, будто, умножая точки зрения, она умножает доказательства.

Но на протяжении всего нашего пути философа мы старались выбирать темы для исследований по своей мере. И философское изучение грез нас привлекает своим простым и одновременно четко определенным характером. Мечтание – это явная психическая активность. Оно дает документальные свидетельства об оттенках тональности бытия. А значит, на уровне тональности бытия может быть предложена дифференциальная онтология. Cogito мечтателя менее подвижно, чем cogito мыслителя. Cogito мечтателя менее надежно, чем cogito философа. Бытие мечтателя диффузно. Но зато это рассеянное бытие есть бытие рассеивания. Оно избегает жесткой привязки к hic et nunc[287]. Бытие мечтателя заполняет всё, к чему прикасается, растворяясь в мире. Тени наполняют пограничную область, отделяющую человека от мира, субстанцией невесомой плотности. Эта промежуточная область гасит диалектику бытия и не-бытия. Воображению неведомо не-бытие. Всё его бытие может сойти за не-бытие в глазах человека разума, в глазах человека труда, под пером метафизика строгой онтологии. Но зато философ, дающий себе достаточно уединения, чтобы войти в область теней, погружается в среду без преград, где ни одно существо не говорит «нет». Мечтание открывает для него мир, соразмерный его бытию, его полу-бытию. Человек мечтающий всегда пребывает в объемном пространстве. Наполняя собой весь объем своего пространства, человек мечтающий повсюду – в своем мире, внутри, у которого нет снаружи. Ведь не зря обычно говорят, что мечтатель погружен в свои мечты. Мир ему больше не противостоит. «Я» больше не стоит лицом к лицу с миром. В грезах исчезает разделение на «я» и «не-я». В грезе отрицание теряет свою функцию: всё – акт приятия.

Знаток философской традиции назвал бы пространство, куда погружен мечтатель, «пластическим посредником» между человеком и Вселенной. Кажется, что в этом промежуточном мире, где грезы смешиваются с реальностью, осуществляется пластичность человека и его мира, и не нужно даже спрашивать, откуда происходит эта двойная пластичность. Это свойство грез столь очевидно, что верно и обратное: где есть податливость, там есть и мечтание. В тиши уединения достаточно, чтобы под пальцами оказался податливый материал – и мы тут же отправляемся в мир грез[288].

В противоположность грезе, сновидение не знает такой мягкой пластичности. Его пространство загромождают твердые объекты – а твердое неизбежно таит в себе враждебность. Они держат форму, а когда возникает форма, нужно думать, нужно именовать. В ночном сне мечтатель страдает от жесткой геометрии. Стоит увидеть во сне острый предмет, как он нас ранит. В ночных кошмарах предметы злы. Психоанализ, учитывающий обе стороны – объективную и субъективную, – заключил бы, что злые предметы помогают нам, если можно так выразиться, исправить наши actes manqués – неудачи, ошибочные действия. Ночные кошмары зачастую и есть цепочки наших ошибочных действий. Они заставляют нас проживать ошибочные жизни. Отчего же психоанализ, столь плодовитый в исследовании снов-желаний, почти не проявил интереса к снам-сожалениям? Меланхолия некоторых наших грез не опускается до пережитых и вновь переживаемых горестей, которые всегда подстерегают нас в сновидениях.

Мы не устанем предпринимать всё новые попытки разграничить ночные сновидения и грезы ясного сознания. Мы догадываемся о том, что, исключая из своего предметного поля литературное творчество, вдохновленное кошмарами, мы перекрываем себе пути к пониманию судьбы человека, а равно лишаем себя художественного великолепия апокалиптических миров. Однако нам пришлось отбросить некоторые сопутствующие проблемы, чтобы в простоте рассмотреть вопрос о мечтательном состоянии бодрствующего сознания.

Если разобраться в этом вопросе, не исключено, что дневной ониризм помог бы лучше понять ониризм ночи.

Можно заметить, что встречаются и смешанные состояния: грезы-сны и сны-грезы – грезы, переходящие в сновидение, и сновидения, окрашенные грезой. Робер Деснос показал, что наши ночные сны прерываются простыми грезами. Эти грезы возвращают ночам нежность.

Более масштабное исследование эстетики онирических состояний должно было бы включать анализ «искусственного рая» в изображении писателей и поэтов. Сколько феноменологических подходов потребовалось бы, чтобы обнаружить «я» в различных состояниях, вызванных разными наркотическими веществами! По меньшей мере пришлось бы разделить эти «я» на три вида: «я» сна – если оно существует; «я» наркотического опьянения – если оно сохраняет индивидуальность; и «я» грезы, бдительное настолько, чтобы позволить себе счастье письма.

Возьмется ли кто-нибудь однажды измерить онтологический вес всех воображаемых «я»? Поэт пишет:

Существует ли «я», объединяющее все эти множественные «я»? «Я» всех «я», которое управляет нашим бытием, всеми нашими внутренними сущностями? Новалис пишет: «Высшая задача культуры – овладеть своим трансцендентальным „я“, будучи вместе с тем „я“ своего „я“»[290]. Если «я» резонирует в тональности бытия, где же тогда доминирующее «я»? Не найдем ли мы в поисках «я» всех «я», мечтая подобно Новалису, трансцендентальное «я»?

Но что ищем мы в искусственном раю – мы, простые кабинетные психологи? Сны? Грезы? Какие источники мы считаем достоверными? Книги, всё те же книги. Был бы искусственный рай раем, если бы о нем не написал поэт? Для нас, читателей, такой искусственный рай – это рай чтения. Каждый искусственный рай описан для того, чтобы о нем читали, в уверенности, что средством коммуникации от автора к читателю станет поэтическая ценность произведения. Творчество – вот ради чего многие поэты стремились пережить опиумные грезы. Но кто сможет измерить, сколько здесь опыта и сколько искусства? Эдмон Жалу, говоря об Эдгаре По, проницательно замечает: опиум Эдгара По – это опиум воображаемый. Воображенный до, переосмысленный после, но никогда не фиксируемый непосредственно. Кто может отделить реальный дурман от оды дурману? Мы, читатели, не желаем знать, но хотим мечтать, а потому обязаны соучаствовать в восхождении от опыта к поэзии. «Человеческое воображение, – заключает Эдмон Жалу, – сильнее любого дурмана»[291]. И дальше, также об Эдгаре По: «Он наделяет мак одной из самых захватывающих черт своей духовности»[292].

Но и здесь – разве тот, кто переживает психотропные образы, не может найти в них импульсы психотропного вещества? Красота образов усиливает их действенность. Множественность образов восполняет однородность причины. Поэт не задумываясь и без остатка отдается действенности образа. Анри Мишо пишет: «Не нужно опиума. Всё – наркотик тому, кто выбирает жить по ту сторону»[293].

И что есть прекрасная поэзия, если не подправленное безумие? Немного поэтической дисциплины для разнузданных образов? Разумная умеренность в активном употреблении воображаемых наркотиков. Грезы, безумные грезы правят жизнью.

Когда мечтатель прогнал все «заботы» – груз повседневной жизни, когда скинул с себя бремя тревог, порожденных другими, когда сделался наконец хозяином своего одиночества и может без счета времени созерцать дивный лик Вселенной, тогда он чувствует, как в нем раскрывается бытие. Такой мечтатель вдруг становится мечтателем мира: он открывается миру, и мир открывается ему. Невозможно по-настоящему увидеть мир, не пережив его в грезах. В одиноком мечтании, умножающем одиночество грезовидца, две бездны сливаются и отражаются эхом – из бытийной глубины мира к глубинам души мечтающего. Время замерло. Нет больше вчера, нет завтра. Время растворяется в двойной глубине: мечтателя и мира. Мир настолько царственно прекрасен, что в нем больше ничего не происходит: Мир погружается в состояние покоя. Мечтатель тих перед тихой Водой. Грезы обретают глубину лишь в безмятежности мира. Покой есть сама сущность Мира и его Мечтателя. Философ в своей грезе о грезах познает онтологию покоя. Покой – это нить, связующая Мечтателя и его Мир. В этой Тишине возникает психология заглавных букв. Слова мечтателя становятся именами Мира. Они возводятся в верхний регистр. И тогда Мир – велик и человек мечтающий – Величина. Эта возвышенность в образе часто вызывает сопротивление рационального человека. Ему было бы довольно признания поэта в своем поэтическом опьянении. Он мог бы понять грезящего, мысля опьянение как абстракцию. Но поэт – чтобы хмель был подлинным – пьет из чаши мироздания. Ему уже мало метафоры, он ищет образ. Как этот космический образ чаши:

Один критик, впрочем расположенный к поэту, говорит, что стихотворение Пьера Шаппюи «черпает свое обаяние в неожиданных метафорах и необычных сочетаниях слов»[298]. Но для читателя, который следует за разрастающимся образом, всё соединяется в величии. Поэт только что научил его в буквальном смысле пить из чаши Вселенной.

В своих одиноких космических грезах мечтатель становится истинным субъектом глагола «созерцать», первым свидетельством силы созерцания. И тогда Мир – прямое дополнение глагола «созерцать». Созерцать в мечтании – что это значит? Познавать? Или, может быть, понимать? Но уж точно не воспринимать. Взгляд мечтателя не видит или, по крайней мере, видит другим зрением. Это зрение не складывается из «обрывков». Космические грезы погружают нас в состояние, которое следовало бы назвать до-перцептивным. Связь мечтателя с его миром в одиноких грезах предельно тесна, она не предполагает «дистанции» – той дистанции, которая характеризует воспринимаемый мир – мир, раздробленный восприятием на фрагменты. Разумеется, мы говорим здесь не о грезах усталости – этом поствосприятии, где тонут в сумерках заблудшие ощущения. Что происходит с воспринятым образом, когда воображение присваивает его и превращает в знак мироздания? Поэтическая греза творит мир напрямую, без посредников. Здесь мы сталкиваемся с одним из парадоксов воображения: если мыслители, реконструируя мир, выстраивают длинную цепь рассуждений, то космический образ возникает мгновенно. Он дает нам целое раньше деталей. В избытке чувств он верит, что говорит всё о Целом. Он удерживает Вселенную за один только знак. Единственный образ заполняет собой весь мир. Он излучает во Вселенную счастье нашего пребывания в самом мире этого образа. Мечтатель в своих грезах, бескрайних и безудержных, душой и телом отдается космическому образу, его пленившему. Вокруг – целый мир, и в этом нет сомнений. Один-единственный космический образ дарит ему цельность мечтания, цельность мира. Из первоначального образа рождаются другие, сплетаясь и взаимно обогащаясь. Образы никогда не спорят между собой, мечтателю о мире незнаком внутренний раскол. Мыслитель о мире перед всеми «раскрытиями» Вселенной берет за правило сомнение. Мыслитель о мире – само воплощение сомнения. Но стоит лишь образу открыть мир перед мечтателем, как он уже обитает в дарованном ему мире. Обособленный образ способен породить космос. И вот мы снова видим в действии воображение, растущее согласно правилу Ханса Арпа:

В предыдущей главе мы отмечали, что один лишь плод уже содержит обещание мира, приглашение к существованию в мире. Когда над первичным образом работает космическое воображение, сам мир превращается в гигантский плод. Луна, Земля – небесные плоды. Только так можно распробовать стихи Жана Кейроля:

Таким предстает круглый мир в грезах – круглым, как плод. И вот уже счастье перетекает из мира в плод. А поэт, мысливший мир как плод, может сказать:

Если бы вместо книги для досуга мы писали диссертацию по эстетической философии, нам следовало бы привести множество примеров той космической мощи, которая заключена в поэтически избранных образах. Как только поэт наделяет особенный образ звездной судьбой, вокруг этого образа начинает складываться уникальная вселенная. Поэт снабжает реальный предмет воображаемым двойником, идеализированным двойником. Этот идеализированный двойник немедленно становится идеализирующим, и таким образом из расширяющегося образа рождается космос.

В своем космическом увеличении образы, конечно, выступают как единицы мечтания. Но эти единицы мечтания столь многочисленны, что практически эфемерны. Более устойчивая единица возникает тогда, когда мечтатель грезит о материи, когда в мечтах он стремится «вглубь вещей». Когда мечтание соединяет космос с материей, всё становится одновременно большим и прочным. В ходе бесконечных поисков в воображении «четырех стихий», в сфере материй, которые во все времена служили человеку основанием цельности мира, мы часто предавались мечтаниям о действии традиционно космических образов. Эти образы, вначале столь близкие к человеку, разрастаются сами собой до масштабов Вселенной. Мечтая у очага, сознание обнаруживает, что огонь – движущая сила мироздания. Мечтая у источника, сознание обнаруживает, что вода – это кровь земли, а глубоко под землей бьется пульс жизни. В ладонях – мягкое ароматное тесто, и вот ты уже месишь саму субстанцию бытия.

Очнувшись от таких грез, мы едва осмеливаемся признаться, как высок был наш полет. Как сказал поэт о человеке, «не в силах больше мечтать, он начал думать»[302]. И мечтатель о мире начинает мыслить о мире через мысли других. Если же всё-таки возникает желание поговорить о грезах, возвращающихся вновь и вновь, живых и деятельных, мы ищем прибежища в истории, в давнем прошлом, в преданиях былых времен, в хрониках забытых миров. Разве античные философы не оставили нам точных свидетельств о мирах, овеществленных космической материей? Это были мечты великих мыслителей. Меня не перестает удивлять, что историки философии рассуждают об этих великих космических образах, но никогда не грезят о них, отказывая им в привилегии поэтического существования. Мечтать мечты и мыслить мысли – вот две практики, которые, пожалуй, трудно уравновесить. После культурных потрясений нашей эпохи я всё больше убеждаюсь, что это практики двух разных способов существования. И тогда мне кажется, что лучше их разделить и порвать, таким образом, с расхожим мнением о том, что мечтание ведет к размышлению. Древние космогонии – не системы мысли, а дерзновения грез, и чтобы оживить их, нужно вновь научиться мечтать. Есть и в наши дни археологи, способные понять ониризм первых мифов. Когда Карл Кереньи пишет: «Вода – это самая мифологизированная стихия», он интуитивно чувствует, что вода есть элемент нежного ониризма. Появление из воды злонравных божеств – это скорее исключение. Но в настоящем эссе мы оставляем мифологические источники в стороне, сосредоточившись лишь на грезах, которые можем пережить непосредственно.

Итак, через космичность образа мы познаем мир, а космические грезы создают мир для обитания – вымышленную вселенную, где мы чувствуем себя как дома. Этот дом воображаемого мира постоянно расширяется, в отличие от дома в четырех стенах. Виктор Сегален, поэт странствий, говорил, что комната – вот «конечная цель всякого возвращения»[303]. Мечтая о космосе, мы всегда отправляемся в путь, обитаем где-то в иных краях – всегда чудесных краях. Чтобы верно определить мир грез, нужно поместить его под знаком счастья.

Таким образом, мы неизменно возвращаемся к тезису, который нам необходимо доказать как в большом, так и в малом: грезы – это осознанное переживание счастья. В космическом ли образе или в образе нашего жилища – мы пребываем в блаженстве покоя. Космический образ дает нам конкретный, определенный покой; этот покой отвечает потребности, жажде души. Известную философскую сентенцию «мир – это мое представление» следует заменить на другую: «мир – это жажда моей души». Вкушать мир, не зная другой «заботы», кроме счастья вкушения, – не это ли истинное погружение в мир? Впиться зубами – вот истинный захват мира! Мир становится прямым дополнением глагола «ем», как ягненок – прямым дополнением волка для Жана Валя. Так, комментируя Уильяма Блейка, философ бытия Жан Валь[304] пишет: «Агнец и тигр – единая сущность»[305]. Нежная плоть, острые клыки – какая гармония, какая подлинная цельность бытия!

Связывая мир с потребностями человека, Франц фон Баадер сказал: «Единственно возможное доказательство существования воды, самое убедительное и истинно верное, – это жажда»[306].

Как можно утверждать, при всех тех щедрых дарах, что Мир преподносит человеку, что человек изгнан из Мира, но прежде – заброшен в Мир?

Каждому аппетиту – свой мир. Именно так приобщается к миру мечтатель, питаясь одной из его субстанций – густой или воздушной, обжигающей или нежной, лучистой или сумрачной – соответственно темпераменту своего воображения. И когда поэт приходит мечтателю на помощь, обновляя прекрасные образы мира, тот приобщается к гармонии космоса.

Греза источает рассеянное блаженство. Рассеянноерассеивающее, в соответствии с онирическим правилом перехода прошедшего в длящееся. Длящееся блаженство преобразует мир в «среду». Приведем пример восстановления космического равновесия через единение со средой мироздания. Мы нашли этот пример в методике аутогенной тренировки психиатра Иоганна Генриха Шульца. Речь идет о том, чтобы заново обучить пациента с тревожным расстройством контролю через правильное дыхание: «В состояниях, которые мы пытаемся вызвать, дыхание очень часто становится, со слов пациентов, некой средой, в которой они движутся. ⟨…⟩ Я поднимаюсь и опускаюсь вместе с дыханием, словно лодка на спокойном море ⟨…⟩ Как правило, достаточно использовать формулу: „Дышите спокойно“. Дыхательный ритм может достичь такой степени внутренней[307] осязаемости, что человек может сказать: „Я становлюсь дыханием“»[308].

Переводчик Шульца добавляет в примечании: «Этот перевод – не более чем слабая попытка передать смысл немецкого выражения „Es atmet mich“, буквально: „Мной дышит“. Иными словами, мир дышит через меня, я участвую в гармоничном дыхании мира, я погружен в дышащий мир. Всё в мире дышит. Гармоничное дыхание, что исцелит меня от моей астмы, от моей тревоги, – это дыхание космоса».

В одной из своих «Восточных поэм» Мицкевич воспевает полноту дыхания:

Жюль Сюпервьель в своем поэтическом переводе стихотворения Хорхе Гильена вместе с ним участвует в дыхании мира:

Грудь счастливого человека вдыхает мир, вдыхает время. И дальше:

У великого мастера дыхания Гёте вся метеорология – наука о дыхании. В космическом респираторном цикле Земля вдыхает и выдыхает всю свою атмосферу. Однажды Гёте сказал Эккерману: «Земля с ее кольцом туманностей представляется мне гигантским живым существом, у которого вдох сменяется выдохом. Вдыхая, Земля притягивает к себе кольцо туманностей, оно же, приблизившись к ее поверхности, сгущается в тучи и в дождь. Это состояние я называю водным утверждением; продлись оно дольше положенного, и Земля была бы затоплена. Но этого она допустить не может; она делает выдох и выпускает водные пары вверх, где они, рассеявшись в высших слоях атмосферы, становятся до такой степени разреженными, что не только солнечный свет проникает сквозь них, но и вечный мрак нескончаемой Вселенной оборачивается для нашего взора радостной синевой. Такое состояние атмосферы я прозвал водным отрицанием. Если в противоположном ее состоянии сверху не только льется вода, но и сырость Земли упорно не испаряется и не высыхает, то в данном случае влага не только не низвергается сверху, но и сырость Земли улетучивается, так что, продлись это состояние дольше положенного, Земле будет грозить опасность иссохнуть и зачахнуть»[312].

Когда аналогии между человеком и миром проводятся с такой легкостью, логически мыслящий философ может смело диагностировать антропоморфизм. Логика, поддерживающая эти образы, проста: если Земля «живая», то очевидно, что, как и все живые существа, она дышит. Она дышит, как дышит человек, далеко выбрасывая свое дыхание. Но это слова Гёте, размышления Гёте, фантазии Гёте. А потому, если хочется достичь уровня Гёте, нужно развернуть сравнение в обратном направлении. Мало сказать: Земля дышит подобно человеку. Следует сказать: дыхание Гёте подобно дыханию Земли. Гёте дышит полной грудью, как планета дышит всей атмосферой. Человек, достигший высот дыхания, дышит в ритме космоса[313].

Первый сонет второй части «Сонетов к Орфею» посвящен дыханию – космическому дыханию[314]:

Таково взаимопроникновение двух сущностей в равновесии – того, кто дышит, и вдыхаемого мира. Ветер, бризы, шквальные порывы – само естество, чада дышащей груди поэта.

Тогда голос и стих – общее дыхание мечтателя и Вселенной. Об этом – последнее трехстишие:

Что это, как не жизнь в высшей точке слияния, когда дыхание мира наделяет голосом дерево и человека, смешивая чертоги лесные и поэтические?

Так поэзия помогает нам вернуть утраченное дыхание вихрей, чистое дыхание ребенка, вбирающего в себя мир. Моя утопия исцеления поэзией включала бы медитацию над одной-единственной строкой:

Легкие, которые говорят, поют, слагают стихи, – какое увеличение дыхания! Поэзия помогает вольно дышать.

Нужно ли говорить, что поэтические грезы – торжество тишины, абсолютное доверие к миру – дарят дыханию гармонию? Как выросла бы эффективность упражнений аутогенной тренировки, если рекомендации психиатра дополнить тщательно подобранными грезами! Пациенту Шульца недаром вспомнилась безмятежная лодка – люлька, колыбель, дремлющая в ласковом дыхании воды.

Кажется, такие образы, если их правильно связать, добавили бы новое измерение контакту, который грамотный психиатр умеет установить с пациентом.

Однако изучение мечтателей не является нашей целью. Мы бы умерли со скуки, доведись нам проводить опросы среди товарищей по расслаблению. Нас занимает не сонная мечтательность, а греза деятельная – та, что трудится над произведениями. И теперь уже книги, а не люди становятся нашими источниками; и вся наша задача сводится к тому, чтобы в переживании поэтической грезы прочувствовать ее созидательную природу. Такие поэтические грезы открывают нам доступ в мир психологических ценностей. Истинная ось космического мечтания – та, вдоль которой осязаемый мир преобразуется в мир красоты. Возможно ли в грезах мечтать о безобразном, о застывшем уродстве, которое не исправит никакой свет? Здесь мы вновь сталкиваемся с типическим различием между сновидением и грезой. Монстры – порождения ночи, ночных снов[317]. Они не создают чудовищных вселенных. Они – осколки вселенных. А в космическом мечтании мир обретает гармонию красоты.

Для размышлений о космосе, озаренном гармонией красоты, весьма плодотворно было бы созерцание живописи. Однако мы убеждены, что каждому искусству – своя феноменология, а потому наши наблюдения будут опираться на материалы литературные, единственно нам доступные. Отметим лишь емкое определение Новалиса, выражающее активный панкализм[318], движущий волей художника в работе: «Искусство художника – это искусство видеть красоту»[319].

Но эту волю видеть красоту принимает на себя поэт: он должен видеть красоту, чтобы говорить о прекрасном. Есть поэтические грезы, где сам взгляд превращается в действие. Как выразился Барбе д’Оревильи, описывая свои победы над женщинами, художник умеет «сделать себе взгляд», подобно тому как певец долгими упражнениями делает себе голос. И вот глаз – уже не просто центр геометрической перспективы. Для наблюдателя, который «сделал себе взгляд», глаз – это излучатель внутренней силы. Личный световой поток усиливает сияние мира. Есть грезы острого взгляда – грезы, рожденные гордыней зрения: видеть, видеть ясно, видеть верно, видеть далеко. И эта гордыня зрения, возможно, доступнее поэту, чем художнику: художник должен изобразить возвышенное видение, а поэту достаточно его изречь.

Сколько текстов говорят нам о том, что глаз – это источник света, крошечное человеческое солнце, направляющее свои лучи на предмет, в который мы вглядываемся в желании рассмотреть отчетливо.

Достаточно одного весьма любопытного текста Коперника, чтобы мы могли наметить космологию света, астрономию света. Вот что пишет о Солнце этот реформатор астрономии: «Одни называют его зрачком мира, другие – Духом (мира), третьи – его Настоятелем. Трисмегист зовет его зримым Богом. Электра Софокла – всевидящим»[320]. Так что планеты вращаются вокруг Ока Света, а не вокруг тела грубого притяжения. Взгляд – принцип космический.

Впрочем, наша аргументация будет убедительнее, если мы возьмем более поздние тексты, где гордыня взгляда проявляется отчетливее. В одной из «Восточных поэм» Мицкевича герой созерцающий восклицает:

В одном юношеском эссе Ницше пишет: «…заря играет в небе, расцвеченном множеством красок… Но мои глаза горят иным огнем. Страшно, как бы они не прожгли небо насквозь»[322].

Космичность взгляда у Клоделя более созерцательна, менее агрессивна: «Глаз, – говорит поэт, – это нечто вроде уменьшенного, карманного солнца, то есть прототип способности протягивать луч к любой точке периферии»[323]. Поэт не мог оставить слово «луч» в геометрическом покое. Ему нужно было вернуть лучу солнечную природу. Для этого глаз поэта должен стать центром мира, солнцем мира. Всё круглое готово стать глазом, когда поэт знаком с легкими формами творческого безумия:

И дальше, наделяя солнце-взгляд его властной силой, Иван Голль пишет:

Посвятив себя отрадным мечтаниям, мы не касаемся в этой скромной книге психологии «дурного глаза». А ведь сколько исследовательских усилий понадобилось бы, чтобы разграничить сглаз, направленный на людей, и сглаз, направленный на вещи! Тот, кто убежден в своей власти над людьми, охотно верит и в свою власть над предметами. В «Инфернальном словаре» («Dictionnaire infernal») Коллен де Планси[326] оставляет нам такое замечание: «В Италии водились такие ведьмы, что одним взглядом выедали сердца людей и мякоть огурцов».

Но мечтатель о мире не смотрит на мир как на объект, ему чужда агрессивность пронизывающего взгляда. Он – субъект созерцающий. И тогда кажется, что созерцаемый мир восходит к ясности по мере того, как сознание зрения становится сознанием видения великого, видения прекрасного. Красота активно преобразует осязаемое: она одновременно и рельеф созерцаемого мира, и возвышение достоинства зрения. Когда принимаешь решение проследить развитие эстетизирующего сознания во взаимном обогащении мира и мечтателя об этом мире, кажется, что постигаешь взаимодействие двух принципов видения – прекрасного в объекте и способности видеть прекрасное. В упоении созерцая красоту мира, мечтатель верит, что между ним и миром происходит обмен взглядами, подобно тому как встречаются глазами двое влюбленных. «Небо… будто огромный голубой глаз, влюбленно смотрящий на землю»[327]. Теперь идею Новалиса об активном панкализме следовало бы сформулировать так: всё, на что я смотрю, смотрит на меня.

Радость восхищенного взгляда и гордость оттого, что кто-то любуется тобой, связывают людей. Но эти двусторонние связи также крепки и в нашем восхищении миром. Мир хочет быть видимым, мир живет с широко открытыми глазами, полными любопытства. Соединяя мифологические фантазии, можно сказать: Космос – это Аргус. Космос, сумма всех красот, – это Аргус, сумма вечно открытых глаз. В масштабах Вселенной теорема грез видения звучит так: всё, что излучает свет, обладает зрением, и нет в мире света более яркого, чем свет глаз.

Вода может дать нам тысячу свидетельств о зрячей Вселенной, о Вселенной-аргусе. При малейшем ветерке озеро раскрывает множество глаз. Каждая волна привстает, чтобы лучше разглядеть мечтателя. Теодор де Банвиль писал: «Есть жутковатое сходство между глазницами озер и человеческими зрачками»[328]. Следует ли понимать это «жутковатое сходство» буквально? Испытывал ли поэт ужас, овладевающий мечтателем у зеркала, когда он чувствует на себе собственный взгляд? Если все зеркала озера видят тебя – кто знает, не обернется ли это навязчивым страхом, что на тебя постоянно кто-то смотрит… Кажется, у Альфреда де Виньи есть место, где женщину вдруг охватывает внезапный стыд в момент, когда она за переодеванием поймала на себе взгляд собаки.

Мы еще вернемся к тому, как мечтатель опрокидывает бытие, преображая мир, который художник воспринимает через призму прекрасного. Но еще более значителен переворот между миром и мечтателем, если поэт, превзойдя мир взгляда, преобразует его в Мир слова.

В мире слова, когда поэт оставляет знаковый язык ради языка поэтического, эстетизация психики становится главной психологической чертой. В жажде самовыражения греза становится поэтической грезой. Именно в этом русле мыслил Новалис, утверждая, что высвобождение чувственного в философской эстетике следовало по восходящей, от музыки через живопись к поэзии.

Мы не готовы подписаться под этой иерархией искусств. Для нас все человеческие свершения – это вершины. Вершины открывают нам чудеса душевных преображений. Благодаря поэту мир слова обновляется в своей основе. Поэт – по крайней мере, истинный – двуязычен: он не путает язык смыслов и язык поэзии. Переводить с одного языка на другой – жалкое ремесло.

Настоящий вызов для поэта на вершине космического мечтания – учредить вселенную слов[329]. Сколько соблазнов должен собрать поэт, чтобы увлечь за собой равнодушного читателя, чтобы тот познал восславленный поэтом мир! Жить в мире славословия – что за единение с миром! Всякая любимая вещь становится сущностью собственного восхваления. Через любовь к земным вещам мы учимся петь гимн Вселенной: так открывается нам космос слова.

Что за новое содружество – мир и его мечтатель! Греза, облеченная в слова, преобразует одиночество мечтателя в союз, открытый любой твари земной. Мечтатель говорит с миром – и мир отвечает ему. Как двойственность созерцаемого и смотрящего возрастает до двойственности Космоса и Аргуса, более тонкая двойственность Голоса и Звука поднимается до космического уровня двойственности дыхания и ветра. Кто есть истинный субъект облеченной в слова грезы? Когда мечтатель говорит, чей голос мы слышим – его собственный или голос мира?

Обратимся к одному из положений Поэтики грез, настоящей теореме, которая должна нас убедить в том, что Мечтатель и его Мир неразрывно связаны. Эту поэтическую теорему мы заимствуем у подлинного мастера поэтических грез: «Если сама материя мира грезит, ее греза – речь»[330].

Но грезит ли материя мира? Ах, кто бы усомнился в этом прежде, до «культуры»? Каждый знал: в шахте медленно зреет металл. Но как можно зреть, не мечтая? Как прекрасный предмет мира может накапливать блага, силы, запахи, не приумножая грезы? А Земля – когда она еще не вращалась – как, без грез, вынашивала бы свои времена года? Великие космические грезы гарантируют неподвижность земли. Пусть разум, после долгих потуг, доказывает, что Земля вертится, – и всё равно подобное утверждение остается онирически абсурдным. Кто способен убедить мечтателя о космосе в том, что Земля крутится вокруг себя и парит в небесах? Школьными знаниями не грезят[331].

Да, в докультурные времена мир много мечтал. Мифы возникали из земли, размыкали землю, чтобы та озерами глаз смотрела на небо. Устремленность ввысь рождалась в глубинах. Мифы тут же обретали человеческие голоса – голос человека, мечтающего о мире своих грез. Человек выражал землю, небо, волны. Человек становился словом макроантропоса – этого исполинского тела земли. В первобытных космических грезах мир – это человеческое тело, взгляд, дыхание, голос человека.

Но возможно ли вернуть эти времена говорящей Вселенной? Способный грезить до глубины мечты обретает изначальные грезы – грезы первозданного космоса и первого мечтателя. И тогда мир перестает быть немым. Поэтическая греза воскрешает мир первых слов. Каждое существо обретает голос в своем имени. Кто назвал его этим именем? Не сами ли вещи нарекли себя столь удачно подобранными именами? Одно слово тянет за собой другое. Слова торопятся выстроиться в предложения. Мечтателю это хорошо знакомо: из одного слова в грезе он умеет обрушить словесную лавину. Черная вода «дремлет» в пруду, под пеплом «дремлет» огонь, в одном аромате «дремлет» весь воздух мира: все эти «спящие» в сладкой дреме своей – свидетели беспробудного мечтания. В космической грезе ничто не безучастно – ни мир, ни мечтатель; всё живет тайной жизнью, а потому говорит откровенно. Поэт слушает и вторит. Голос поэта вливается в хор Вселенной.

Ничто не мешает нам, конечно, отмахнуться от всех этих безумных образов, этих «грез о грезах» праздного философа. Но тогда что даст нам страница Анри Боско? К чему читать поэтов? Поэты в своих космических грезах рассказывают о мире изначальными словами, первородными образами. Они говорят о мире на языке самого мира. Слова, прекрасные слова, великие чистые слова верят в сотворивший их образ. Мечтатель о словах распознает в слове, которым человек называет вещь этого мира, нечто сродни онирической этимологии. Не потому ли в ущелье есть «горловина», что когда-то здесь завывал ветер[332]? Как пишет Теофиль Готье в путевых заметках, в горловине ущелья он слышит «звериные» завывания ветра, «выдохшиеся стихии, измотанные вечным трудом»[333]. Мы видим, что есть слова космические – слова, которые наделяют вещи человеческим бытием. А потому поэт мог сказать: «Легче заключить Вселенную в слово, чем в предложение»[334]. Преображенные грезой, слова становятся огромными, сбрасывая оковы скудного первичного определения. Так, поэт находит самый большой квадрат поистине космических размеров:

Космические слова и космические образы ткут нити, связывающие человека с миром. Легкая поэтическая горячка заставляет мечтателя о космосе сменить привычный словарь на словарь вещей. Две тональности – человеческая и космическая – усиливают друг друга. Так, слушая ночной шелест деревьев, затевающих бурю, поэт скажет: «Леса трепещут под хрустальными перстами исступленных ласк»[336]. Чувствительный датчик поэтического образа безошибочно ловит электрический ток дрожи – бежит ли она по нервам человека или по древесным жилам. Не раскрывают ли нам подобные образы некую интимную космичность? Они соединяют внешний космос с внутренним. Поэтическая экзальтация – хрустальные персты исступленных ласк – приводит в трепет наш внутренний сокровенный лес.

Порой кажется, что в космических образах слова человека вдыхают человеческую энергию в саму суть вещей. Взять хотя бы траву – телесный динамизм поэта кладет конец ее униженному положению:

Так, поэт ставит на ноги существо беспомощное, придавленное. Через него зелень получает заряд энергии. Жажда жизни растет под напором слов. Поэт уже не описывает, он славит. Следуй порыву его вдохновения, и ты поймешь поэта. Мир откроется твоему восхищенному взгляду. Мир состоит из множества наших восторгов. И мы снова приходим к нашему правилу вдохновенного анализа поэзии: вначале восхитись, поймешь после.

В наших прежних трудах, посвященных воображению значимых материй, мы нередко сталкивались с проявлениями космического воображения; однако нам не всегда удавалось последовательно рассматривать ту сущностную космичность, которая увеличивает избранные образы. В настоящей главе, посвященной космическому воображению, мы, вероятно, упустили бы нечто важное, если бы не привели несколько примеров таких ключевых образов (images princeps). Мы позаимствуем эти примеры в произведениях, которые открыли для себя – увы! – слишком поздно для того, чтобы подкрепить наши тезисы о воображении материи, но которые побуждают нас продолжить исследования о феноменологии творческого воображения. Не поразительно ли, что стоит лишь начать грезить образами высокой космичности, такими как огонь, вода, птица, как тут же, читая поэтов, обнаруживаешь свидетельства совершенно новой активности творчской фантазии?

Начнем с простого мечтания перед очагом. Для этого обратимся к одному из самых глубоких текстов Анри Боско – «Маликруа».

Речь пойдет, разумеется, о грезах одиночки, свободных от традиционного обременения образом семейного вечера у камина. Мечтатель Боско настолько феноменологически одинок, что любые интерпретации психоаналитиков будут казаться поверхностными. Мечтатель Боско – один перед первобытным огнем.

Огонь, пылающий в камине Маликруа – это огонь корней. Огонь горящих корней вызывает иные грезы, чем огонь поленьев. Мечтатель, бросающий в огонь узловатый корень, готовит себе грезу особой силы, грезу двойной космичности, соединяя сакральную мощь огня с подземной тайной корня. Образы цепляются друг за друга: в жарких углях твердого дерева укореняется низкое пламя: «Живой язык пламени вспархивал, колеблясь в темноте, словно сама душа огня. Это существо ютилось у самой земли в старом очаге кирпичной кладки – терпеливо, с упорством тлеющих углей, долго не гаснущих и исподволь выедающих золу»[338]. Это низкое пламя, «выедающее золу» с медлительностью корня, – кажется, сама зола помогает ему гореть, будто зола – тот самый гумус, который питает огненный побег[339].

«Этот огонь, – продолжает Анри Боско, – был из тех, что ведут начало с древних времен: ему никогда не давали угаснуть, бессчетные годы сохраняя жизнь под покровом золы в том же очаге».

В какие же времена, к каким воспоминаниям уносят нас грезы у этого огня, который истачивает прошлое, словно «выедает золу»? «Этот огонь, – говорит поэт, – обладает такой властью над нашей памятью, что давно позабытые жизни, дремлющие за порогом самых старых воспоминаний, пробуждаются от его всполохов, являя нам самые дальние окраины нашей потаенной души. Он один озаряет – за гранью времени, правящего нашим бытием, – дни, шедшие до наших дней, и те непознаваемые мысли, чьей бледной тенью – кто знает? – часто бывает наша мысль. В созерцании этого огня, тысячелетиями горящего для человека, исчезает чувство бренности всего земного; время погружается в небытие; час за часом незаметно оставляет нас. Всё, что было, что есть, что будет, растворяясь, сливается в само ощущение бытия, и уже ничто в зачарованной душе не отделяет ее от самой себя, кроме разве что бесконечно чистого переживания собственного существования. Нельзя утверждать, что ты есть, но слабый отсвет твоего бытия еще мерцает. „Я ли?..“ – шепчешь ты, и лишь это едва высказанное сомнение еще связывает тебя с мирской жизнью. От человеческого в нас осталось лишь тепло; пламени, что дает это тепло, уже не видно. Мы и есть тот привычный огонь, который теплится у самой земли с начала времен, но живые языки которого всегда вспыхивают в очаге, хранимом дружбой»[340].

Нам не хотелось прерывать этот выдающийся образец поэтической онтологии, однако его следовало бы прокомментировать строка за строкой, чтобы извлечь все философские уроки. Он отсылает нас к cogito мечтателя – мечтателя, который не позволил бы себе усомниться в образах ради утверждения собственного существования. Cogito мечтателя в «Маликруа» открывает нам существование пред-существования. В грезах о «детстве» огня перед нами разверзается бездна времен. Все детства одинаковы: детство человека, детство мира, детство огня – всё это жизни, что не плывут по течению истории. Вселенная мечтателя помещает нас в застывшее время, растворяя в мире. Тепло живет в нас, и мы – в тепле, в тепле, равном нам самим. Тепло (chaleur – ж. р.) несет огню (feu – м. р.) поддержку своей женственной нежности. Явится ли брутальная метафизика сообщить нам, что мы заброшены в тепло, заброшены в царство огня. Метафизика оппозиций бессильна перед очевидностью грез. В каждой строчке Боско мы ощущаем всеобъемлющую гармонию мира. Всё растворяется, всё сливается воедино: блаженство источает аромат тамариска, тепло благоухает.

Через покой в блаженстве образа писатель дает нам пережить расширяющуюся вселенную покоя. На другой странице «Маликруа» Боско пишет: «Cнаружи недвижный воздух замер на верхушках деревьев. Внутри огонь берег силы, чтобы дотянуть до рассвета. Всё вокруг – лишь чистое переживание бытия. Во мне – ни движения: мои помыслы успокоились, думы дремали во тьме»[341].

У огня – вне времени, вне пространства – наше бытие больше не сковано вопросами «когда», «куда» и «сколько». Чтобы убедить себя в своем существовании, наше «я» больше не нуждается в категоричных заявлениях и решениях, открывающих путь энергичным замыслам. Цельная греза вернула нас к цельному существованию. О дивный поток грез, он позволяет нам влиться в мир, в его безмятежную гармонию! Греза вновь напоминает: суть бытия – это блаженство, блаженство, уходящее корнями в древнее бытие. Может ли философ быть уверен в том, что он есть, если его не было раньше? Архаическое бытие учит меня быть тождественным самому себе. Огонь «Маликруа» – такой стойкий, осторожный, такой терпеливый – это огонь, пребывающий в согласии с собственной природой.

Перед этим огнем, открывающим мечтателю древнее и непреходящее, душа больше не загнана в угол мироздания. Она – в центре мироздания, в центре своего мира. Самый простой очаг заключает в себе целую вселенную. Такое движение расширения – одно из двух метафизических движений грезы у огня. Существует и другое – оно возвращает нас к самим себе. Таким образом, мечтатель перед очагом попеременно становится то душой, то телом, телом и душой. Случается, всем существом завладевает тело. Мечтателю Боско знакомы такие моменты телесного доминирования: «Я сидел у огня, до глубокой ночи предаваясь созерцанию головешек, пламени, пепла. Но из очага ничего не появлялось. Головешки, пламя, пепел благоразумно оставались тем, чем были, и не обращались в таинственные чудеса (каковыми на самом деле являются). И всё-таки они радовали меня, но больше своим полезным теплом, нежели способностью пробуждать образы. Я не грезил – я грелся. Какое наслаждение – согреваясь, чувствовать свое тело, контакт с самим собой; а если что-то и возникает в воображении, так это ночь и холод за стенами, и ты зябко кутаешься в собственное, бережно лелеемое, тепло»[342]. Текст простой, но полезный – он учит нас ничего не упускать. Бывают часы, когда мечтание переплавляет реальность, часы, когда мечтатель вбирает в себя свое наслаждение, согревается изнутри. Чувствовать тепло – это телесный способ грезить. Так, через два разнонаправленных потока грез у огня – тот, который увлекает нас в счастливый мир, и другой, который превращает наше тело в средоточие блаженства, – Анри Боско учит нас согреваться душой и телом. Философ, способный столь же глубоко осмыслить тепло домашнего очага, без труда выстроил бы метафизику слияния с миром в противовес концепциям познания мира через оппозиции. Мечтатель об очаге не ошибется: мир теплоты – это мир безграничной нежности. А для мечтателя о словах теплота – это в самом глубоком смысле огонь в его женском начале.

Вечер у камина на страницах «Маликруа» продолжается. Наступает час, когда огонь засыпает. Теперь это лишь «лоскуток тепла, едва различимый глазом. Ни дымка, ни потрескивания. Застывшее свечение походило на минерал. ⟨…⟩ Была ли в нем жизнь? Да и что тут было живого, кроме меня и моего одинокого тела?». Может быть, огонь, умирая, гасит нашу душу? Наше единение с душой тлеющего очага было столь полно! Всё было светом внутри и вокруг нас. Ласковый свет – мы жили им, им наполнялись. Какая нежность в последних отблесках огня! В одиночестве казалось, что нас двое. От нас как будто отсекли половину мира.

Сколько еще страниц нам нужно пропустить через себя, чтобы понять, что огонь живет в доме? На языке прагматики скажут, что огонь делает дом пригодным для жилья. Это последнее выражение относится к словарю тех, кому незнакомы грезы глагола «жить»[343]. Огонь озаряет своей дружбой весь дом, превращая Дом во Вселенную тепла. Боско это знает, говорит об этом: «Разогретый жаром воздух растекался по дому, заполнял пустоты, давил на стены, пол, низкий потолок, массивную мебель. Жизнь здесь перетекала от очага к закрытым дверям и от дверей обратно к огню, выписывая невидимые тепловые круги, вскользь касавшиеся моего лица. Аромат золы и дров, подхваченный круговоротом, добавлял этой жизни густоты. Слабые отсветы пламени, дрожа, едва заметно окрашивали выбеленные стены. В мягком гудении труженика-очага таяла струйка легкого пара. Всё это сливалось в единый теплый организм, чья проникновенная нежность обещала покой и сердечную дружбу»[344].

Читая эту страницу, нам, может быть, возразят, что приведенный текст – не о грезах, а о том, как уютно писатель чувствует себя в четырех стенах. Но давайте читать вдумчиво, читать мечтая, читать вспоминая. Ведь это о нас – мечтателях, верных своей памяти, говорит с нами автор. Нам огонь скрашивал часы одиночества. Мы познали тепло его дружбы. Наша связь с писателем возникает через нашу связь с образами, хранимыми в глубинах души. В грезах мы возвращаемся в те комнаты, где огонь был нам другом. Анри Боско напоминает нам об обязательствах, которые предполагает эта дружба: «Нужно приглядывать ⟨…⟩ и поддерживать этот простой огонь, с почтением, с осторожностью. Он мой единственный друг, он греет камень очага – сердце дома, камень откровений, чье тепло и свет поднимаются к моим коленям, к моим глазам. Здесь между человеком и его пристанищем благоговейно скрепляется древний союз огня, земли и души»[345].

Все эти грезы у огня отмечены знаком совершенной простоты. Чтобы попасть в их простой мир, нужно любить покой. Глубокий душевный покой грез – вот награда мечтателю. Знаком огня отмечены, конечно, и другие образы. Надеемся однажды собрать все образы огня в отдельной книге. В настоящем исследовании грез мы всего лишь хотели показать, что перед очагом грезовидец получает опыт мечтания, которое углубляется. Созерцание пламени или воды погружает в особое состояние устойчивого мечтания. Огонь и вода обладают способностью проникать в ткань грез. Образы пускают корни. Следуя за ними, мы сливаемся с миром, прорастаем в бытие.

Проследив за грезами поэта перед спящей водой, мы найдем новые доводы в пользу метафизики единения с миром.

Грезы у неподвижной воды тоже приносят нам глубокое душевное умиротворение. Мягче, а значит, вернее, чем мечтания перед слишком живым пламенем, эти грезы у воды избавляют воображение от беспорядочных фантазий. Они упрощают мечтателя. С какой легкостью скидывают эти грезы власть времени! Как естественно связывают то, что видишь, с тем, что хранит память! Видишь? Или припоминаешь? Так ли уж необходимо видеть спокойную воду, смотреть на нее прямо сейчас? Мечтателя о словах завораживает гипнотическая нега спящей воды. В грезах проясняется: любой покой – это спящая вода. В глубине всякой памяти есть она. Во вселенной же спящая вода – это бездна покоя, масса неподвижности. В спящей воде мир отдыхает. У спящей воды мечтатель растворяется в покое вселенной.

Вот – озеро, пруд. Их сила – в явленности. Мечтатель мало-помалу входит в эту реальность. В этой реальности «я» больше не встречает сопротивления. Ничто не противостоит ему. Вселенная утратила все функции категории «против». Во вселенной, покоящейся на пруду, душа повсюду как дома. Гладь спящей воды вбирает в себя всякую сущность – и мир, и его мечтателя.

В этом союзе душа предается размышлениям. Именно у тихой воды мечтатель самым естественным образом утверждает свое cogito, подлинное cogito души, где раскрывается ее глубинное естество. Пройдя через полное, абсолютное забытье – назовем это так, – без пустословия и ненужных сомнений, душа мечтателя вновь выныривает на поверхность, возвращаясь к своему космическому существованию. Где обитают эти растения, чьи широкие листья ложатся на зеркало вод? Откуда приходят грезы – столь юные и столь древние? Зеркало вод? Это единственное зеркало, что живет внутренней жизнью. Как близки в тихой воде поверхность и глубина! Глубина и поверхность заключили мир. Чем глубже вода, тем чище отражение. Из бездны рождается свет. Глубина и поверхность принадлежат друг другу, и греза спящих вод без конца скользит между ними. Мечтатель ныряет в собственные глубины.

И тут снова Анри Боско поможет нам облечь фантазии в плоть. Из глухой «озерной обители» он пишет: «Лишь там мне порой удавалось подняться из черной пустоты своей души и забыть о себе. Пустота понемногу заполнялась. Текучесть мыслей, в которых я до сих пор тщетно пытался себя отыскать, теперь казалась более естественной, а потому не такой мучительной. Иногда я почти физически ощущал где-то внизу присутствие другого мира, чья материя, теплая и такая же подвижная, выходила на поверхность угрюмой равнины моего сознания. И тогда, подобно прозрачной воде пруда, она вздрагивала»[346]. Мысли скользили по угрюмому сознанию, не в силах утвердить бытие. Мечтание же закрепляет бытие в единении c бытием глубоких вод. Грезы в созерцании глубокой воды помогают выразить глубину души мечтателя: «Блуждая среди прудов, – продолжает автор, – я вскоре поймал себя на иллюзии, будто окружавший меня осязаемый мир тины, птиц, трав и многолетних зарослей исчез, и я нахожусь в самом центре души, чьи движения и затишья вторят моим внутренним колебаниям. И эта душа была похожа на меня. Мои чувства там без труда одолевали разум. Это было не бегством ⟨…⟩ но внутренним слиянием»[347].

Философы, конечно же, знают слово «слияние». Но что за ним стоит? Что, кроме силы образа, может нам дать метафизический опыт «слияния»? Слияние, полное срастание с субстанцией мира! Соединение всего нашего существа со способностью принятия, столь свойственной миру. Мечтатель Боско только что поведал нам, как его душа мечтателя растворилась в душе глубокой воды… Боско удалась страница подлинной психологии мироздания. Если бы можно было взять эту модель и выстроить психологию мироздания, созвучную психологии грезы, насколько лучше жилось бы нам в мире!

Озеро, пруд, спящая вода – красота отраженного мира легко и естественно пробуждает наше космическое воображение. У воды мечтатель учится простой вещи – как вообразить мир, чтобы реальный мир удвоить миром фантазии. Озеро – мастер природной акварели. Палитра отраженного мира нежнее, прозрачнее, более искусно-искусственна, чем густая красочная масса из тюбика. Сами краски отражений принадлежат идеализированному миру. Отражения так и склоняют грезовидца спящих вод к идеализации. Поэт, мечтающий у воды, не пишет с нее воображаемую картину. Он всегда чуть-чуть заступает за границы реального. Таков феноменологический закон поэтической грезы. Поэзия продлевает мир в красоте, эстетизирует мир. Обратившись к поэтам, мы найдем новые тому подтверждения.

В середине одного из своих полных страсти романов Д’Аннунцио описывает мечтание у прозрачной воды, куда стремится душа, чтобы обрести покой – покой в грезах о любви, хранящей чистоту: «Между душой моей и миром вокруг существовала тайная взаимосвязь, загадочная близость. Отражение леса в воде пруда казалось фантазийным образом реальной сцены. Как в поэме Шелли, каждый пруд походил на лоскут неба, погруженный в подземный мир, на тронутый зарей небосвод над темной землей, глубже глубокой ночи, яснее дня, где деревья росли так же, как и наверху, но с оттенками и формами, более совершенными, чем все те, что волновались в воздухе. И восхитительные пейзажи, каких не встретишь на поверхности нашего мира, были написаны любовью воды к прекрасному лесу; и на всю глубину свою они были пронизаны элизийским сиянием, вечно спокойным воздухом, сумерками нежнее наших. ⟨…⟩ Из каких глубин веков пришел к нам этот час!»[348]

Всё сказано одной страницей: чьи это грезы, если не самой воды? И разве не должна вода в пруду любить «прекрасный лес», чтобы мечтать так верно, так нежно, приумножая красоту предмета своих грез? Разве эта любовь не взаимна? Разве лес не любит воду, отражающую его красоту? И что это, если не взаимное преклонение между красотой неба и красотой вод?[349] В своем отражении мир прекрасен вдвойне.

Из каких глубин веков исходит этот элизийский свет души? Поэт узнал бы, если бы новой любви, которая вдохновляет его, не была уготована судьба чувств, обреченных на сластолюбие. Этот час мечтания – воспоминание о потерянной чистоте. Ведь вода, «припоминая», воскрешает в памяти те времена. Мечтающий у кристальных вод грезит об изначальной невинности. В мечтании у воды чистота передается от мира к мечтателю. О, если бы можно было начать жизнь заново, жизнь первозданных грез! У каждой мечты есть прошлое, далекое прошлое, но греза у воды обладает для некоторых душ преимуществом простоты.

Удвоение неба в зеркале вод подталкивает мечтание к более значительному выводу. Не является ли это небо, заключенное в воде, образом неба, заключенного в нашей душе? Такая греза – преувеличение, но ее взлелеял и пережил великий мечтатель Жан Поль (Иоганн Пауль Фридрих Рихтер). Жан Поль возводит в абсолют диалектику мира созерцаемого и мира, воссозданного в грезах. Разве не задается он вопросом, что более истинно – небо над нашими головами или небо, сокрытое в душе, грезящей у спокойной воды? И без колебаний отвечает: «Внутреннее небо воссоздает и отражает внешнее, которое само по себе истинным не является»[350]. Французский переводчик несколько ослабил текст, у Жан Поля читаем: «dass der innere Himmel den äusseren, der selten einer ist, erstatte, reflektiere, verbaue»[351]. Для мечтателя повести «Весельчак» созидающие силы принадлежат внутреннему небу, душе, которая грезит, вглядываясь в мир, отраженный в воде. Пропущенное немецкое слово «перекрывает» – сильнейшее обозначение для полного переворота мира. Мир не просто отражен и не статично воссоздан; чтобы сотворить внешнее небо, сам мечтатель расходует себя без остатка. Для великого мечтателя смотреть в воду – значит смотреть в душу, и вот уже внешний мир – не более чем плод его воображения. Теперь реальность – всего лишь отражение фантазии.

Нам кажется, что столь знаковый текст столь дерзкого мечтателя, как Жан Поль, открывает путь онтологии воображения. Если мы восприимчивы к этой онтологии, образ, мимоходом оброненный поэтом, звучит в нас долгим эхом. Образ всегда нов, но отклик – всегда один и тот же. Так, незатейливый образ способен явить нам Мир. Жан-Кларанс Ламбер[352] пишет:

Замерло важным павлином над озером солнце[353].

Такой образ вмещает всё. Он находится в той поворотной точке, где мир попеременно – то зрелище, то взгляд. Озеро вздрагивает, и солнце дарит ему сверкание тысячи глаз. Озеро – Аргус своего собственного Космоса. Каждое существо Вселенной достойно заглавной буквы. Озеро красуется, словно Павлин, распустивший хвост, чтобы выставить напоказ все глаза своего оперения. Вот новое доказательство нашей аксиомы воображаемой космологии: всё, что блестит, – способно видеть. Для мечтателя озер вода – самый первый взгляд мира. В стихотворении с названием «Глаз» Иван Голль пишет:

Психология воображения, играющего с отражениями в прозрачной воде, столь многогранна, что понадобилось бы отдельное исследование, чтобы описать ее во всех деталях. Приведем один лишь пример, где мечтатель предается игре воображения. Позаимствуем эту озорную фантазию у Сирано де Бержерака. Соловей видит свое отражение в зеркале воды: «Соловью, который с высокой ветки увидел свое отражение (в воде), кажется, будто он упал в реку. ⟨…⟩ Он свистит, заливается, надсаживая горло, и другой соловей, не нарушая тишины, надрывается ему в ответ, с таким обаянием спутывая чувства, что можно подумать – он надрывается лишь для того, чтобы мы услышали его глазами». Продолжая игру, Сирано пишет:

Физик без труда развеет иллюзии этой щуки: подобно философу грез, она верит, что способна питаться «виртуальными» образами. Но не физику останавливать поэта, когда тот, дав волю фантазии, берется за перо.

В качестве конкретного примера психологии вселенной мы обратимся к рассказу, где пейзаж горного озера словно создает героя, где сильная глубокая вода, возмущенная плывущим человеком, трансформирует человеческое существо в водное – обращает женщину в Мелюзину. Предмет нашего комментария – выдающаяся книга Жака Одиберти[356] «Резня».

Образы отражения у Одиберти почти случайны. Его грезы тянутся к воде так, словно само воображение причастно тайнам гадания по воде или подобно растениям-гидрофитам. Мечтатель грезит о жизни в водных глубинах, о жизни осязательными образами. Теперь воображение откроет нам больше, чем просто выход за пределы зримых образов, – оно откроет иное измерение мышечных удовольствий, выход за пределы энергии плавания. Страницы Жака Одиберти из главы «Озеро»[357] поначалу кажутся описанием позитивного опыта. Однако каждое подмеченное ощущение разрастается в образ. Мы входим в область поэтики осязательного. И уж если говорить об опыте, то это – подлинный опыт воображения. Голая реальность притупила бы это переживание поэтики осязательного. А потому не следует прочитывать подобные подвиги в водной стихии через призму нашего собственного опыта и воспоминаний – читать следует имагинативно, погружаясь в поэтику осязательного, поэтику касаний, поэтику мышечных ритмов. Мы еще отметим психологические украшения, возносящие простое восприятие до эстетического переживания. А теперь познакомимся с героиней водного царства.

Одиберти в грезах обращается непосредственно к силам природы. Чтобы создать Мелюзину, ему не нужны легенды и сказки. Пока она на земле, его Мелюзина – простая деревенская девушка. Она говорит, как все, живет, как все селяне. Но озеро делает ее одинокой, и стоит ей оказаться одной у воды, как озеро превращается во вселенную. Деревенская девушка ступает в зеленую воду – воду, зеленую душой, словно сестра-близнец сокровенной сущности Мелюзины. И вот она погружается: бездна вспенивается, белыми шапками боярышника скрывая глубины водного мира. Купальщица ушла под воду: «Отныне ничего больше не существовало, лишь блаженный шелест самой синей в мире синевы…»[358]

«Блаженный шелест самой синей в мире синевы». К какому способу восприятия относится этот образ? Пусть психолог судит; а мечтатель о словах в восторге, ведь водные грезы здесь облечены в речь. Тут царит поэтика живого слова. Чтобы ничего не упустить, нужно повторять за поэтом вновь и вновь. Если хочешь услышать голос волн, нет лучшей раковины, чем слово «шелест» (rumeur).

Писатель продолжает: купальщица «скользила в текучей лазури. Слившись воедино с голубой водой, которая обволакивала ее, заполняла и растворяла, она ловила черные вспышки молний, которые рисует под водой напоенный светом день». В глубине рождается другое солнце, свет вихрится россыпями ослепительных бликов. Если открываешь глаза под водой, приходится беречь сетчатку. С каждым гребком ярость водного мира меняет свой накал. Огненная Мелюзина, говорит Жак Одиберти, «опутывала стан ожерельями неистовых миров, где слышался храп невидимых коней, скрытых глубокой тайной». Ведь поэт – и в этом его призвание – должен дарить нам чудесные миры – миры, рожденные возвышенным космическим образом. И тогда, благодаря этому возвышению, космический образ уже не просто заимствуется из мира; он выходит за пределы мира, за грань воспринимаемой реальности. Одиберти пишет о своей пловчихе: «В искрящейся темени вод, тьме озерной, ласковой, она уходила глубже, скользила, забыв обо всём, далеко за пределами возможностей плавания»[359].

Однако столь новые, столь живо воображаемые миры не могут не тревожить глубин души своего мечтателя. Если мы простодушно доверимся поэтическим образам, нам покажется, что воображение уничтожает в нас земное «я». Велик соблазн позволить родиться в себе «я» водному. Поэт вызвал к жизни одно существо, значит, могут быть и другие. Для каждого придуманного мира поэт создает субъекта-творца. Он передает свою созидательную силу тому, кого создает. Мы вступаем в царство космизирующего «я». Благодаря поэту мы вновь переживаем динамику зарождения в нас и вне нас. Феномен бытия предстает перед нами в глубине мечты и наполняет светом читателя, готового принять импульсы поэтических образов. У Одиберти Мелюзина переживает метаморфозу своей сути, она уничтожает человеческую природу, чтобы обрести природу космическую. «Она перестает быть, чтобы быть неизмеримо больше», «готовая к торжеству самоуничтожения без смерти»[360]. Раствориться в первостихии – человеческий акт самоуничтожения, обязательный для того, кто жаждет возрождения в новом космосе. Забыть землю, отречься от нашей земной сущности – двойная необходимость для того, кто любит воду космической любовью. И тогда нет ничего прежде воды. Нет ничего выше воды. Весь мир – вода. Какую онтологическую драму предлагает нам пережить поэт! Что за новая жизнь, где события рождаются из образов! Придя к озеру, Мелюзина «рвала все связи с людской участью. Она наполняла чашу природного небытия, чтобы исчезнуть и возродиться в бесконечности. Но когда, напоенная влагой до дна души, Мелюзина возвращалась в иссохший мир, ей чудилось, будто она – озерная вода. Озерная вода поднимается и идет»[361]. Выйдя на землю, ступая по земле, Мелюзина сохраняет энергию плавания. Вода внутри – сама сущность этой энергии. В водной героине Одиберти встретились, как сказал бы Тристан Тцара, «вода ласковая с водою мускулистой»[362].

Вода, которая «поднимается» в полный рост, – что за новое существо, эта встающая вода!

Тут мы действительно подступаем к пределу мечтания. Если уж поэт дерзнул описать такую запредельную грезу, надобно, чтоб читатель дерзнул прочитать ее практически на пределе читательских грез, не сдерживая себя, не упрощая, не заботясь об «объективности», а если возможно, то и умножая своей собственной фантазией фантазию писателя. Навык чтения на пике образов, в стремлении воспарять выше и выше, послужит читателю весьма полезным упражнением в феноменологии. Читатель постигнет саму природу воображения, ибо испытает его в избытке, в абсолюте невероятного образа – знака необыкновенного бытия.

В привычных грезах о воде, в классической психологии воды, нимфы в конечном счете не были существами необыкновенными. Их можно было представить как туманные видения, водные миражи, гибких сестер блуждающих огней, скользящих по глади пруда. Нимфы были возведены в ранг низших человеческих существ – воплощений нежности, слабости, белизны. Но Мелюзина опровергает образ податливой субстанции. Она – вода, стремящаяся к вертикали, вода сильная и решительная. Она принадлежит скорее поэтике грез о силах, чем к поэтике грез о материи. Мы в этом убедимся, читая прекрасную книгу Одиберти дальше.

В воображаемой, иллюзорной космической жизни различные миры часто соприкасаются, дополняют друг друга. Грезы одного пробуждают грезы другого. В нашей предыдущей книге[363] мы собрали многочисленные свидетельства онирической непрерывности, которая соединяет грезы о плавании и грезы о полете. Так, в чистом зеркале озера небо превращается в воздушную воду, словно призывая ее к единению в вертикальном измерении бытия. Вода, отражающая небо, – это глубина неба. Двойное пространство воды и неба активирует все значения космического мечтания. Едва начав жить полной жизнью в одном из двух пространств, беспредельный мечтатель, открытый всем грезам, уже стремится жить и в другом. В своем мечтании о плавании Одиберти удалось создать воду столь динамичную, столь «мускулистую», что водная Мелюзина мечтает о силах, которые даруют ей бытие Мелюзины воздушной, стоит лишь нырнуть в глубь неба. Она хочет летать. Она грезит крылатыми существами. Сколько раз на берегу озера Мелюзина наблюдала полет ястреба, выписывающего круги вокруг зенита! Круги в небе – разве это не образы кругов, бегущих по зыбкой речной глади от легкого ветерка? Мир един.

Грезы соединяются, сливаются. Крылатое существо, кружащее в небе, и воды в кольце водоворота заключают союз. Но ястреб кружит искусней. О чем грезят ястребы, засыпая в движении? Не о том ли, как их, вслед за Луной философа, увлекают небесные вихри? И о чем грезят философы, когда образы воды мгновенно становятся мыслями о небе? А мечтатель бесконечно парит вместе с ястребом в его межгалактическом странствии. Сколько красоты, какое торжество полета в этой совершенной окружности с центром в зените! Плавание знает лишь прямые линии. Нужно летать, как ястреб, чтобы в полной мере постичь геометрию вселенной.

Однако оставим философствования и вернемся к изучению психологического искусства динамогении[364], следуя урокам поэтического мечтания.

Итак, грезы Мелюзины удваиваются, она всегда мечтает дважды – в лазури неба и в ультрамарине озера. И вот Одиберти пишет прекрасные страницы, полные динамической психологии, о попытке полета, состоявшемся полете и полете, потерпевшем неудачу. Вначале мы видим убеждения, рожденные в сновидениях, – онирические убеждения, подготовленные или укрепленные мечтами о невесомости, которые не покидают сознание Мелюзины на протяжении дня: «Иногда, закрыв глаза, лежа в траве или в постели, она пыталась сбросить груз земного притяжения. Вы выходите из своего тела со всеми его оковами, мешающими странствию налегке. Вы с усилием поднимаете себя в воздух, над своей оболочкой – и всё же эту оболочку, вашу плоть, вы забираете с собой, но уже лишенную остова, очищенную от скверны. Однажды ночью ей даже показалось, что она смогла. Она ощутила, как ее поднимает к потолку. Ни спина, ни ступни, ни живот больше не чувствовали опоры. Она плыла вверх. ⟨…⟩ Сон ли это был? Или явь? И всё-таки она ухватилась левой рукой за балку. Прежде чем опуститься, она успела отломить три щепки – надежное доказательство. И тут же рухнула – рухнула! – в сон. Наутро три щепки исчезли»[365].

Писатель, наделенный воображением, выступает здесь как тонкий психолог. Он знает, что в снах о полете мечтатель не испытывает недостатка в объективных подтверждениях. Он отламывает щепку с потолочной балки, срывает лист с верхушки дерева, берет яйцо из вороньего гнезда. К этим фактическим свидетельствам добавляются стройные рассуждения, аргументы, тщательно подобранные для тех, кто не умеет летать. Но, увы, по пробуждении вещественные доказательства исчезают из рук, а веские доводы – из сознания.

Но благо ночного сна о невесомости остается. Грезы подхватывают росток зародившегося ночью воздушного существа. Мечтание продолжает питать его, но уже не вещественными знаками, не опытом, а образами. И снова образы здесь – всесильны. Когда в душу проникает блаженное чувство легкости, оно наполняет и тело, так жизнь на мгновение подчиняется власти образов.

Чувство легкости так осязаемо! Так полезно, так ценно, так одушевляет! Отчего же психологи не задумываются о том, чтобы разработать для нас методику обучения этой легкости бытия? Выходит, поэту достается задача научить нас впускать ощущение легкости в нашу жизнь, придавать значение впечатлениям, которыми мы слишком часто пренебрегаем. И здесь снова Одиберти – наш проводник.

Едва Мелюзина взбирается по отлогому склону холма, ее шаги легки, она уже летит: «Захмелев от небес, проглоченных, словно крошки, словно капли лазурного эликсира, наделяющего способностью летать, она идет, шагает всё дальше, но вот уже растут у нее крылья, черные, как ночь, окаймленные шипастыми хребтами гор. Нет! Сами горы стали тканью ее крыльев, горы со своими альпийскими пастбищами, домиками, елями. ⟨…⟩ Она верит, что крылья живут, трепещут. Начинают биться. Взмах. Она идет. Взлетает. Отрывается от земли. Летит. Она – сам полет…»[366]

Эти страницы нужно читать с особым напряжением внимания, с доверием к каждому слову. Автор хочет заставить читателя поверить в реальность космических сил, работающих в образах полета. Его вера не просто способна сдвинуть горы, она дает им крылья. Разве вершины – не крылья? Ища поддержки у воображения, автор неотступно преследует читателя, тормошит его. Кажется, я слышу голос поэта: «Когда же ты наконец взлетишь, читатель! Или так и останешься безвольно сидеть, в то время как весь мир рвется ввысь?»

О! у книг тоже есть свои грезы. У каждой – своя тональность мечтания, ибо всякой грезе присуща особая тональность. И если индивидуальность грез слишком часто остается непризнанной, то лишь потому, что мы привыкли считать их спутанным состоянием психики. Но грезящие книги исправляют эту ошибку. Таким образом, книги – наши подлинные наставники в мечтании. Если с головой не уходить в чтение – зачем читать? А уж если по-настоящему погрузился в грезы – как оторваться от книги?

Итак, продолжая читать Одиберти, мы понимаем: полет покоряет мир. Мир должен летать. Столько тварей земных живут полетом, что не остается сомнений: полет – ближайшее будущее возвеличенного мира. «…Сколько птиц – больших, малых, и шуршащая стрекоза, и семблида[367]* со слюдяными[368] крыльями, вдвое короче своей самки. Да, это – озеро, вселенная. А она топчется по дну озера на полусогнутых, и ей стыдно»[369]. Значит, надо каждый раз повторять сначала дерзкий шаг, который вознесет мечтательницу в небесную лазурь. Если дано летать, нельзя оставаться на земле: «Она должна наконец взмыть ввысь. Должна взвиться и парить, рассекая воздух. Лети, дитя безродное, душа одинокая, тусклый огонек… Лети!.. Она летит… Материя истончается. Плотный, как волны, воздушный поток держит ее. Она обретает птичью силу. Она царит»[370].

Но в момент наивысшего торжества – обвал. Мечтание рушится. Великая скорбь «дрожит в набате поражения», колокола звонят по существу, низвергнутому с высоты грез в реальность. «Неужели она так и не взлетит? Неужели разрыв между природой воды и природой воздуха неодолим?» Возможно ли, чтобы столь прекрасная, столь могучая, столь пленительная греза разбилась о действительность? Она так прочно вплелась в жизнь – нашу жизнь! Она так явственно одушевляла взлет жизни! Она наделила наше воображающее существо такой полнотой бытия! Она стала для нас дверью в мир – такой новый, так высоко вознесшийся над миром, изношенным повседневностью!

Ах! И всё же, как бы ни были слабы наши воображаемые крылья, греза о полете открывает перед нами мир, она сама – дверь в мир, огромная, настежь распахнутая дверь. Небо – окно мира. Поэт учит нас держать его широко открытым.

Несмотря на пространные и многочисленные отрывки из книги Жака Одиберти, которые мы здесь привели, нам не удалось проследить за воздушной грезой во всех ее взлетах и виражах; мы не смогли описать все перипетии диалектики перехода от водного космоса к космосу воздушному. Разбивая цитаты, мы нарушили динамику текста, поэтическую взаимосвязь образов, богатых и причудливых, благодаря которой достигается целостность мечтания. И всё же мы надеемся, что смогли наглядно показать читателю особое психическое напряжение, которое искусство поэта вносит в простой пересказ событий грезы. Единство поэтической формы органически соединяется с цельностью мечты.

Если бы Поэтика Грезы могла оформиться как наука, она выработала бы методы исследования, позволяющие системно изучать активность воображения. На основе рассмотренного примера можно было бы составить вопросник для определения способности к восприятию поэзии образов. Именно поэтические достоинства делают грезу благотворной для психики. Через поэзию греза становится позитивной деятельностью, достойной внимания психолога.

Если не следовать за поэтом в его осознанно поэтическом мечтании, как можно создать психологию воображения? Неужели мы станем собирать материалы у тех, кто не фантазирует, кто запрещает себе фантазии, кто сводит буйство образов к устойчивой идее, или у других – еще более изощренных противников воображения, – что «интерпретируют» образы, подрывая одновременно всякую возможность онтологии образов и феноменологии воображения?

Что значили бы великие ночные сны, не будь они взлелеяны, вскормлены, одухотворены прекрасными грезами счастливых дней? Как мечтающий о полете смог бы распознать свой ночной опыт в том описании, которое дает ему Бергсон[371]? Бергсон, как и многие другие, объясняя этот сон психофизиологическими причинами, по-видимому, не принимает в расчет собственную деятельность воображения. Для него воображение не является автономной психологической реальностью. Вот те физические условия, которые, согласно Бергсону, определяют сон о полете. О вашем полете во сне: «…если вы внезапно проснетесь, вот что, как я полагаю, вы обнаружите. Вы чувствовали, что ваши ноги лишились точки опоры, потому что вы и в самом деле лежали. С другой стороны, полагая, что не спите, вы не осознавали своего лежачего положения. Таким образом, вы говорили себе, что больше не касаетесь земли, хотя стояли. Именно это убеждение и развивал ваш сон. Обратите внимание: в тех случаях, когда вам казалось, что вы летите, вы ощущали, как ваше тело наклоняется вправо или влево, когда вы поднимаете его ввысь резким взмахом руки, словно взмахом крыла. И ведь этот наклон как раз соответствует тому боку, на котором вы лежите. Если вы проснетесь, то обнаружите, что ощущение усилия полета – это не что иное, как ощущение давления руки и тела на кровать. Отделенное от своей причины, это ощущение свелось к смутному чувству усталости, будто от усилия. И, соединившись с убеждением, что ваше тело оторвалось от земли, оно преобразовалось в явственное ощущение полетного усилия».

Со многими пунктами этого телесного «описания» можно было бы поспорить. Часто сон о полете – это сон без крыльев. Чтобы оторваться от земли, достаточно и крылышек на сандалиях Меркурия. Довольно трудно связать упоение ночного полета с усталостью руки, затекшей в постели. Однако наши основные претензии относятся не к этим неверно истолкованным телесным фактам. В бергсоновском объяснении отсутствует главное: достоинства живого образа, жизни в чистом воображении. В этой области поэты знают больше, чем философ.

Рассматривая в последних параграфах этой главы различные грезы освобождения, рожденные избранными образами огня, воды, воздуха, ветров и полета, мы выбрали те образы, которые сами по себе расширяются, разрастаются, пока не становятся образами Вселенной. Можно было бы ожидать, что мы исследуем в том же духе образы, отмеченные печатью четвертой стихии – стихии земли. Однако такое исследование увело бы нас в сторону от целей настоящей работы. Нам бы не удалось ограничиться грезами покоя, мечтаниями нашей праздности. Для изучения того, что можно назвать психологией материй, нужна мысль и нужна воля.

Нам нередко приходилось встречать рефлексивные грезы в изысканиях, которые мы предпринимали в стремлении «понять» алхимию. Мы пробовали тогда применить метод смешанного познания – такого, что соединяло бы образы и идеи, созерцание и опыты. Но такое смешанное познание лишено чистоты, и уж если решил следовать за небывалым развитием научной мысли, придется навсегда разорвать связь образа и понятия. Чтобы претворить этот выбор в действие, мы приложили немало усилий в нашей практике преподавания философии. Среди прочего мы написали книгу с подзаголовком «Вклад в психоанализ объективного познания». Кроме того, проблеме эволюции знаний о материи посвящена наша книга «Рациональный материализм», где мы стремились показать, что алхимия четырех стихий ни в коей мере не способствовала развитию современного научного познания[372].

Таким образом, история мысли учит нас: образы материй – это поле битвы между воображением и разумом. Потому не стоило и думать о том, чтобы вернуться к анализу этих образов в книге, предмет которой – чистая греза.

Безусловно, грезы о материях земли тоже по-своему успокаивают. Тесто, которое разминают наши руки, рождает в пальцах тихие грезы. В прежних книгах о материях земли мы уделили таким грезам достаточно внимания, чтобы не возвращаться к ним в настоящей работе.

Помимо грез мысли, помимо образов, выдающих себя за мысли, существуют и грезы воли, которые несут поддержку и поднимают дух, ибо они взращивают намерение. Различные типы таких грез мы собрали в книге, которую так и назвали: «Земля и грезы воли». Подобные грезы воли питают и укрепляют рвение в труде. Изучая их поэтику, мы услышим песни труженика. Эти грезы возвеличивают ремесло, возносят его до масштаба Вселенной. Страницы, посвященные грезам о кузнечном деле, призваны показать космическое предназначение великих ремесел.

Однако наброски, сделанные нами в книге «Земля и грезы воли», следовало бы развить. Особенно важно продолжить их, чтобы включить все ремесла в динамику современной жизни. Какую же книгу нужно написать, чтобы возвести грезы воли до уровня современных профессий! Мы больше не можем довольствоваться примитивными методами трудового воспитания, когда вид ребенка, играющего в профессии, приводит нас в умиление. Человек вступил в эпоху новой зрелости. Теперь воображение должно служить воле, устремлять волю к совершенно новым горизонтам. Именно поэтому настоящему мечтателю уже недостаточно привычных грез. Как было бы чудесно, едва оторвавшись от одной книги, тут же взяться за новую! Однако нельзя, поддавшись такому желанию, смешивать жанры. Грезы воли не должны грубо вторгаться в грезы досуга, навязывая им мужское начало.

И уж если принято, заканчивая книгу, оглянуться на надежды, с которыми ее начинал, – я вижу, что все мои грезы остались верны легкости женского начала. Написанная под знаком анимы, эта простая книга, смеем надеяться, и прочитана будет под знаком анимы. Но всё же, чтобы не сложилось впечатление, будто анима – суть всей нашей жизни, мы бы желали написать еще одну книгу, на сей раз под знаком анимуса.

* «Moralités légendaires».

«Eine Hervorbringung im Ganzen». – Здесь и далее под цифрами даны примечания автора, под астерисками – переводчика.

«Поэзия – это нечто большее, чем поэты» (Жорж Санд). См.: Sand G. Questions d’art et de littérature.

* Альфред де Мюссе. «Майская ночь». Цит. по пер. В. Набокова.

О Минковском см. «Поэтику пространства» (Башляр Г. Поэтика пространства / пер. Н. Кулиш. М.: Ад Маргинем Пресс, 2025. C. 9, 50).

Жоэ Буске (1897–1950) – французский поэт и прозаик.

Цитата, приведенная Гастоном Пюэлем без ссылки в статье в журнале Le temps et les hommes (Mars 1958. P. 62).

Цит. по: Antheaume A., Dromard G. Poésie et folie. Paris: Octave Doin, Éditeur, 1908. P. 351.

* Из сборника «Sagesse». Пер. Ф. Сологуба.

* Французские слова rêve – «сновидение» и rêverie – «греза» имеют один корень.

Должен сознаться, часто рассказ о виденном во сне навевает на меня скуку. Пожалуй, он мог бы меня увлечь, если бы был откровенной выдумкой. Но слушать, как рассказчик хвалится своими душевными расстройствами! Я пока не подверг психоанализу эту тоску от пересказа чужих снов. Возможно, во мне еще есть остатки рационалистической ригидности. Мне тяжело навязать нарочито бессвязную историю. Каждый раз у меня возникает подозрение, что часть рассказанных глупостей – глупости выдуманные.

Desnos R. Domaine public. Paris: Gallimard, 1953. P. 348.

Hugo V. En voyage. France et Belgique. В романе «Человек, который смеется» Виктор Гюго писал: «Наблюдать за морем – значит мечтать».

Формулу Шелли можно принять за основное правило феноменологии живописи. В феноменологии поэзии ее применить труднее.

Мнение Шандора Ференци по вопросу происхождения слов наверняка вызовет презрительное негодование искушенных лингвистов. Ференци, один из тончайших психоаналитиков, считает, что поиск этимологий – это замена детских вопросов о том, откуда берутся дети. Ференци ссылается на статью Манеса Шпербера (Imago. 1914. I. Jahrgang) о сексуальной теории языка. Можно было бы, вероятно, примирить искушенных лингвистов и проницательных психоаналитиков, если поставить вопрос о психологии знания родного (maternelle) языка – того языка, который усваивается в лоне матери. В тот момент язык для человека расправляется, купая его в блаженстве, и, по выражению одного автора XVI века, является «ртутью маленького мира».

* Фредерик Якоб Бёйтендейк (1887–1974) – голландский антрополог и психолог.

Beauvoir S. de. Le deuxième sexe. Paris: Gallimard, 1949 (см.: Бовуар С. де. Второй пол / пер. с франц. М.: Прогресс, 1997); Buytendijk F. J. J. La femme. Ses modes d’être, de paraître, d’exister. Paris: Desclée de Brouwer, 1954.

* Пьер-Жан Жув (1887–1976) – французский поэт и прозаик.

Jouve P.-J. Histoires sanglantes. Paris: L.U.F, 1948. P. 16.

* Мыслимое, сознаваемое (лат.); подразумеваемый предмет cogito.

См. роман Эжена Фромантена «Доминик» (1863).

* Эдгар Кине (1803–1875) – французский историк и политический деятель.

Quinet E. Le génie des religions. L’épopée indienne. Paris, 1842. P. 143.

* «Premier poème».

* «Sites et paysages».

Capien H. Signes. Paris, 1955.

* Река Об – приток Сены, омоним слова «заря», что усиливает поэтический эффект.

* Centaure образно – искусный наездник.

* Жак Поль Минь (1800–1875) – французский католический священник, журналист и издатель.

* Сentaurée от лат. centaurea – «растение кентавра», или попросту василек, лекарственные свойства которого были, по легенде, открыты кентавром Хироном.

Будем снисходительны к слову «кентавресса», коль уж Рембо смог увидеть «вершины, где серафические кентаврессы прогуливаются между лавин» («Озарения. Города», пер. М. Кудинова). Главное, не представлять их себе скачущими галопом по равнине.

* Шарль Нодье (1780–1844) – писатель эпохи романтизма.

Nodier Ch. Souvenirs de jeunesse (1830).

* Речь идет о формальном изменении рода, которое не затрагивает глубинной семантики.

Jung C. G. Métamorphoses de l’âme et ses symboles / trad. Paris, 1927. P. 371.

* Амфиболия – двойственность или двусмысленность в тексте или высказывании.

* Пьер-Жозеф Прудон (1809–1865) – социальный мыслитель, один из основоположников анархизма.

Proudhon P.-J. Un essai de grammaire générale // N. Bergier. Les éléments primitifs des langues. Besançon, Paris, 1850. P. 266.

Цит. по: Béguin A. L’âme romantique et le rêve. Iе éd. T. II. Paris, 1939. P. 313.

* Во французском языке оба слова – мужского рода.

* «Рене Моперен» (1864) – роман братьев Гонкур.

* Йоханнес Йоргенсен (1866–1956) – датский писатель, поэт и публицист.

Joergensen J. Le livre de route / trad. T. de Wyzewa. Paris, 1916. P. 12.

* Французское слово fontaine женского рода, немецкое Brunnen – мужского.

Beauvoir S. de. Le deuxième sexe. Paris. T. I. P. 286; текст и примечание.

* Клеманс Рамну (1905–1997) – французский историк французской и античной философии.

Ramnoux C. Héraclite ou l’homme entre les choses et les mots. Paris: éd. Les Belles Lettres, 1959.

* Луи Николя Бешерель (1802–1883) – французский лексикограф и грамматик.

Цит. по: Schelling F. W. Introduction à la philosophie de la mythologie. T. I / trad. S. Jankélévitch. Paris, 1945. P. 62.

Proudhon P.-J. Un essai de grammaire générale. Op. cit. P. 265.

Но какова драма в семье слов, когда предмет мужского рода меньше предмета женского рода, когда бочка больше, чем бочонок!

* Flamboire, м. род и flambette, жен. р. – то же, что flambeau, или feu fou – «блуждающий огонек».

Ср.: Sand G. Légendes rustiques (Жорж Санд. «Деревенские повести»): «Les flambeaux, ou flambettes, ou flamboires, que l’on appelle aussi les feux fous, sont ces météores bleuâtres que tout le monde a rencontrés la nuit ou vu danser sur la surface immobile des eaux dormantes».

Ibid («grosses coares»).

* Жан Перрен (1910–2008) – католический священник и поэт.

Perrin J. La colline d’ivoire.

* Рашильд (1860–1953) – французская писательница и драматург.

Rachilde. Contes et nouvelles. Suivis de Théâtre. Paris, 1900. P. 54–55. Новелла называется «Le Mortis» и посвящена Альфреду Жарри, которого Рашильд назовет «сверхсамцом изящной словесности» (см.: Rachilde. Jarry, ou le Surmâle de lettres. Paris, 1928).

* Во французском все названия растений в этом отрывке – мужского рода.

Rachilde. Contes et nouvelles. Op. cit. P. 56.

Saint-Georges-de-Bouhélier. L’hiver en méditation. Paris, 1896. P. 46.

* Сoquelicot (франц.) – «мак», отсылает к красному гребешку петуха.

* Сен-Жорж де Буэлье (1876–1947) – французский поэт и драматург.

Saint-Georges-de-Bouhélier. L’hiver en méditation. P. 47.

Ibid. P. 29.

Ibid. P. 53.

* Сoquelicot – «мак», ономатопея крика петуха.

Balzac H. de. Le lys dans la vallée.

Balzac H. de. Le lys dans la vallée.

Claudel P. Positions et propositions. T. II. Paris. P. 78.

Грамматист Ф. Бургграф закончил главу, посвященную грамматическим родам, следующим замечанием о благозвучии в языке с разделением на два рода: «Разнообразие окончаний, определяющих род, как отмечает Кур де Жебелен, придает речи большую гармонию, изгоняет однообразие и монотонность, поскольку эти окончания – одни сильные, другие слабые – наполняют речь смешением звуков нежных и полных энергии, тем самым весьма украшая ее» (Burggraff F. Principes de grammaire générale ou exposition raisonnée des éléments du langage. Liège, 1863. P. 230).

* Эдмон Жильяр (1875–1969) – швейцарский писатель и литературный критик.

Gilliard E. Hymne Terrestre. Paris: Gilliard, 1958. P. 97–98.

* Франсис Жамм (1868–1938) – французский поэт-символист.

Outre (франц.) – «бурдюк», «козий мех». Второе значение – предлог «за, по ту сторону». Автор играет на этой омонимии, ставя слово в женском роде.

Не режет ли ухо, когда большой писатель ставит outre в мужском роде? Не Вольтер ли написал: «Повелитель, моего василиска не едят, я положил его в хорошо надутый бурдючок (petit outre – м. р.) из тонкой кожи». Цит. по: Poitevin M. P. La grammaire, les écrivains et les typographes modernes. Cacographie et cacologie historiques. 1863. P. 19.

Proudhon P.-J. Un essai de grammaire générale. Op. cit. P. 265.

Ежемесячный журнал, издаваемый в Лозанне, декабрь 1958.

* «Городская и полевая Крысы» – басня Жана де Лафонтена.

* Триссотен – педантичный ученый и посредственный писака, персонаж комедии Мольера «Ученые женщины».

* Эдуард Эстонье (1862–1942) – французский писатель.

* Французские существительные составляют пару мужского и женского родов.

Vandercammen E. La porte sans mémoire. Paris, 1952.

* Фредерик Мистраль (1830–1914) – провансальский поэт и лексикограф.

Автор вводит неологизм berce – производное женского рода от berceau, мужского.

Mistral F. Mémoires et récits (traduits du provençal). Paris, 1920. P. 19.

Valéry P. Variété V. Paris, 1945. P. 132.

Ibid. P. 133.

Libbrecht L. Mon orgue de Barbarie. Brussels, 1957.

* Луи Эмье (1900–1967) – поэт, прозаик и публицист.

Emié L. Le nom du feu. Paris: Gallimard, 1944.

Mallet R. Les signes de l’addition. Paris, 1952. P. 156.

Jabes E. Les mots tracent. Paris, 1951. P. 37.

Jabes E. Je bâtis ma demeure. Paris, 1975. P. 20.

* Pyxide (ж. р.) – ларец-реликварий, часто украшенный затейливой резьбой, встречавшийся в школьных учебниках; Жабес обыгрывает путаницу на диктантах, в основе которой – фонетическое сходство редких слов pyxide и chrysanthème.

Ibid. P. 336.

* «Конфликт гласных» можно услышать в словах ouïr и diamant; сонет «Даме без пылкого жара…»; пер. В. Кормана.

В свое время мы посвятили этой теме главу «Безмолвная декламация». См.: L’air et les songes. Paris, 1943.

См.: La formation de l’esprit scientifique. Contribution à une psychanalyse de la connaissance objective. 3ᵉéd. Paris, 1954.

Цит. по: Nietzsche F. La connaissance de la philosophie à l’époque de la tragédie grecque / trad. G. Bianquis. Paris. P. 204.

Риттер писал Францу фон Баадеру: «Каждый носит в себе свою сомнамбулу, чьим магнетизером он является» (цит. по: Béguin A. L’âme romantique et le rêve. Vol. I. Cahiers du Sud. 1937. P. 144). Когда греза цельна, когда она течет непрерывно, как всё прекрасное, – это в нас, незаметно, сомнамбула ведет под руку своего гипнотизера.

* «Multiple femme».

* «Le roman du lièvre».

Nietzsche F. La connaissance de la philosophie… Op. cit. P. 142.

Buytendijk F. J. J. La femme. Op. cit. P. 79.

Bosco H. Un rameau de la nuit. Paris, 1950. P. 13.

* Анри Боско (1888–1976) – французский писатель и поэт.

* Оскар Милош (1877–1939) – французский поэт, литовский дипломат.

Cassou J. Trois poètes: Rilke, Milosz, Machado. Paris: Librairie Plon, 1954. P. 77.

Такая двойная проявленность не всегда соблюдается во всей своей симметрии в многочисленных работах Юнга. Однако обращение к подобной симметрии весьма полезно при психологическом анализе. Порой оно помогает обнаружить малозаметные, но активные в свободных грезах психологические следы проявлений анимуса и анимы.

Эрнест Ла Женесс (L’imitation de notre maître Napoléon. Paris, 1897. P. 45) писал: «Сон – самое утомительное из всех занятий». Греза поглощает ночные кошмары, она – природный психоанализ наших ночных драм, драм бессознательного.

Bosco H. Un rameau de la nuit. Op. cit. P. 13.

По поводу одной новеллы Гёте об охоте, которую «строгий Гервинус» находил «невыразимо пустой», переводчик книги Эккермана Эмиль Дельро замечает (Conversations de Gœthe / trad. T. I. P. 268 note): «Однако Гёте утверждает, что вынашивал ее в себе тридцать лет. Чтобы оценить новеллу по достоинству, нужно прочесть ее на немецкий манер, то есть сопровождая длинным комментарием собственных грез. Произведения, лучше всего отвечающие немецкому вкусу, – это те, что дают бесконечный простор для мечтаний».

Claudel P. Positions et propositions. Paris, 1938. T. I. P. 56.

Jung C. G. Le Moi et l’incoscient / trad. A. Adamov. Paris, 1938; Глава называется «Анима и анимус».

* Морис Баррес (1862–1923) – французский писатель.

Этот отрывок из письма Барреса Рашильд приводит в главе, посвященной Барресу, своей книги «Мужские портреты» (Portraits d’hommes. Paris, 1929. P. 24).

Реми де Гурмон, изучавший в свойственной ему – скорее циничной, нежели поэтичной, – манере физику любви, пишет: «Самец – это случайность, самки было бы достаточно» (La physique de l’amour. Paris, 1940. P. 73). См. также: Buytendijk F. J. J. La femme. Op. cit. P. 39.

* Жорж Дюмезиль (1898–1986) – французский лингвист, мифолог.

«Любовь у слабого пола есть инстинктивное выражение этой слабости», цит. по: Pichot A. Les poètes amoureux. Paris, 1858. P. 97.

Jung C. G. Die Psychologie der Übertragung. Zürich, 1946.

* Перечисленные французские существительные, парные по роду: soleil (м. р.) – lune (ж. р.), feu (м. р.) – eau (ж. р.), serpent (м. р.) – colombe (ж. р.), cheveux (м. р.) – chevelure (ж. р.).

Кажется, Стриндберг познал это раздвоение двойника. В «Легендах» он пишет: «Мы начинаем любить женщину, частицу за частицей оставляя возле нее свою душу. Мы раздваиваем собственную личность, и любимая женщина – прежде чужая, безразличная нам – облачается в наше второе Я, становясь двойником». Цит. по: Rank O. Don Juan et le Double / trad. Paris, 1932. P. 161 и примечание.

* Патрис де Ла Тур дю Пен (1911–1976) – французский поэт.

La Tour du Pin P. de. La vie recluse en poésie. Paris, 1938. P. 85.

Guiraud P. La grammaire. Collection Que sais-je? № 788. Paris, 1961. P. 29.

* Сестра, или Мистическая Сестра, – символическая духовная спутница средневековых алхимиков.

* Атанор – алхимическая печь.

Vandercammen E. La porte sans mémoire. Op. cit. P. 49.

* Фридрих Шлейермахер (1768–1834) – немецкий философ, теолог и проповедник, переводил Платона.

* Фриц Гизе (1890–1935) – немецкий психолог, психотехник.

Giese F. Der romantische Charakter. T. I. Langensalza, 1919.

Stremooukoff D. Vladimir Soloview et son œuvre messianique. Paris, 1935.

* Дмитрий Стремоухов (1902–1961) – французский литературовед российского происхождения.

Соловьёв В. Смысл любви // Вопросы философии и психологии (1892–1894).

* Александр Койре (1892–1964) – французский философ и историк науки российского происхождения.

* Эжен Сюзини (1900–1982) – французский профессор-германист.

Susini E. Franz von Baader et le romantisme mystique. T. II. Paris: Vrin, 1942. P. 572.

Цит. по: Jung C. G. Psychologie et religion / trad. Paris: Corréa, 1958. P. 54.

Taine H. Nouveaux essais de critique et d’histoire. 9ᵉ éd. Paris, 1914. P. 90.

Позволим себе отослать читателя к предисловию, написанному нами к «Серафите». (Предисловие к «Серафите» Оноре де Бальзака // Г. Башляр. Право грезить. Очерки по эстетике / пер. Нины Кулиш. М.: Ад Маргинем, 2025. С. 163–173.)

Цит. по: Giese F. Der romantische Charakter. Op. cit. P. 298.

* Вильгельм фон Гумбольдт (1767–1835) – немецкий филолог, философ, государственный деятель.

См. Humboldts W. von Werke. T. I: Über den Geschlechtsunterschied und dessen Einfluß auf die organische Natur [1794]. Leitzsmann, 1903.

Jung C. G. Métamorphoses de l’âme et ses symboles / trad. Y. Le Lay. Genève, 1953. P. 72.

* Иоганн Петер Эккерман (1792–1854) – немецкий писатель, поэт, литературовед, друг и секретарь Гёте.

Conversations de Gœthe recueillies par Eckermann / trad. É. Délérot. T. I. Paris, 1883. P. 88.

Цит. по: Mondor H. Les premiers temps d’une amitié. Monaco, 1947. P. 146.

Rachilde. Monsieur Vénus. Préface de Maurice Barrès. Paris: Félix Brossier, 1889. P. XVII.

Ibid. P. XXI.

Barrès M. Sous l’œil des barbares. Paris, 1911. P. 115, 117.

Ibid. P. 57.

Этьен Жильсон (1884–1978) – французский религиозный философ, историк философии, медиевист.

Gilson E. Dante et la philosophie. Paris, 1939.

* «Symphonie de septembre».

* «L’amoureuse initiation».

* «Le second jeu».

Bosquet A. Premier Testament. Paris, 1957. P. 17.

* Шарль Плинье (1896–1952) – бельгийский поэт и романист.

Sacre, XXI. Пер. Е. Березиной.

* Поэтический сборник Поля Шоло (1914–1969) – французского поэта и писателя.

Chaulot P. Jours de béton. Paris, 1954. P. 98.

Weltanschauung (нем.) – мировоззрение, миросозерцание; понятие восходит к немецкой классической философии, к идеям Канта, Дильтея.

Villiers de L’Isle-Adam A. de. Isis. Paris, Bruxelles, 1862. P. 85.

* Висенте Уидобро (1893–1948) – чилийский поэт, прозаик, критик.

Huidobro V. Altaible / trad. V. Verhesen. Bruxelles, 1954. P. 56. Пер. Е. Березиной.

Ségalen V. Voyage au pays du réel. Paris, 1929. P. 214.

Ibid. P. 222.

Жерар де Нерваль пишет: «Воспоминания детства оживают, когда достигаешь середины жизни» (Les filles du feu. Angélique. 6ᵉ lettre. Paris, 1856. P. 80). Детство долго ждет, прежде чем снова войти в нашу жизнь. Эта реинтеграция становится возможной лишь во второй половине жизни, на склоне лет. Юнг пишет (Die Psychologie der Übertragung. Op. cit. P. 167): «Интеграция Самости в ее глубинном значении есть вопрос второй половины жизни». Пока мы полны сил, кажется, что живущая в нас юность стоит на пути у детства, которое ждет своего нового воплощения. Это детство суть царство Самости – юнговского Selbst. Психоанализ – занятие для стариков».

Эдмон Вандеркаммен (1901–1980) – бельгийский художник и поэт.

Vandercammen E. La porte sans mémoire. Op. cit. P. 15. Пер. Е. Березиной.

Ibid. P. 39.

* Жан Фоллен (1903–1971) – французский поэт, прозаик.

Follain J. Exister. Paris, 1947. P. 37.

Baudelaire C. Les paradis artificiels. Paris, 1860. P. 329.

Emmanuel P. Tombeau d’Orphée. Montreal, 1946. P. 49.

* Робер Ганзо (1898–1995) – французский поэт.

Ganzo R. L’œuvre poétique. Paris, 1956. P. 46.

Follain J. Chef-lieu. Paris, 1950. P. 201.

* Александр Арну (1884–1973) – французский писатель, критик и сценарист.

Arnoux A. Petits poèmes. Paris, 1953. P. 31. Пер. Е. Березиной.

* Семейство растений labiátae (лат.).

* Карл Филипп Мориц (1756–1793) – немецкий писатель, мыслитель эпохи Просвещения.

Цит. по: Béguin A. L’âme romantique et le rêve. T. I. P. 83–84. В том же состоянии сумеречного сознания следует читать стансы Сен-Жон Перса: «…Кто вспомнит нынче край, где он родился?» (цит. по: Bosquet A. Saint John Perse. Paris: 1967. P. 56).

* Альбер Беген (1901–1957) – швейцарский литературовед, редактор, переводчик.

Анализируя такие грезы, нам нет необходимости обращаться к травме рождения, изученной психоаналитиком Отто Ранком. Подобные кошмары и страдания относятся к сновидениям. В дальнейшем у нас еще появится возможность подчеркнуть глубокое различие между миром образов ночного сна и миром образов грезы.

Nietzsche F. Aurore / trad. Paris, 1901. P. 169.

Novalis. Schriften. T. II. Jena, 1907. P. 179.

Хуан Рамон Хименес (Platero et moi / trad. Paris, 1956. P. 64) пишет: «Колодец! ⟨…⟩ Какое глубокое, непроглядное, прохладное, звонкое слово! Не правда ли, кажется, будто само это слово буравит, вращаясь, темную землю, пока не достигнет живой воды». Мечтатель о словах не может равнодушно пропустить такую грезу.

В романе Карла Филиппа Морица «Андреас Харткнопф» есть страницы, где колодец, как нам кажется, изображен во всей своей архетипической полноте. «Маленький Андреас как-то спросил у матери, откуда он появился. В ответ та показала ему на колодец у дома. В минуты одиночества ребенок неизменно шел к колодцу. Грезы у колодца уносили его к истокам бытия. Мать являлась вырвать его из этой одержимости началом, этого морока сокрытой в недрах воды. Колодец – слишком сильный образ для мечтательного ребенка». Дальше, в примечании, которое поразило бы мечтателя о словах, Мориц добавляет, что одного слова «колодец» было достаточно, чтобы воскресить в душе Харткнопфа воспоминание о самом далеком детстве (см.: Moritz K. P. Andreas Hartknopf. Berlin, 1786. P. 54–55).

* Ноэль Рюэ (1898–1965) – бельгийский поэт.

Ruet N. Le bouquet de sang. 1958. P. 50. Пер. Е. Березиной.

Rousselot J. Il n’y a pas d’exil. Paris, 1954. P. 41.

Vandercammen E. Faucher plus près du ciel. Пер. Е. Березиной.

Thoreau H.-D. Un philosophe dans les bois / trad. R. Michaud, S. David. Paris, 1930. P. 48.

Lamartine A. de. Les foyers du peuple. 1re série. Paris, 1866. P. 172.

* Луи Ульбах (1822–1889) – писатель и журналист.

Ulbach L. Voyage autour de mon clocher. 1865. P. 199.

* Кристиана Бурукоа (1909–1996) – французская поэтесса.

Burucoa C. L’ombre et la proie. Paris, 1958. P. 14.

Baudelaire C. Curiosités esthétiques. Paris, 1868. P. 160.

Bosco H. Hyacinthe. Paris, 1941. P. 157.

Bosco H. Hyacinthe. Op. cit. P. 157.

Ibid. P. 168.

Ibid. P. 84.

Bosco H. Hyacinthe. Op. cit. P. 85.

* Жан Руссело (1913–2004) – французский поэт и писатель.

Rousselot J. Il n’y a pas d’exil. Paris, 1954. P. 10.

* Жорж Роденбах (1855–1898) – бельгийский писатель.

* Пер. Е. Березиной (здесь и ниже).

Saulnier A. L’esprit d’enfance dans la vie et la poésie de Mme Guyon [машинописная диссертация].

* Жанна-Мария Гюйон (1648–1717) – философ, христианский мистик, писательница.

Madame Guyon. Œuvres. Т. II. (Цит. по: Saulnier A. L’esprit d’enfance dans la vie et la poésie de Mme Guyon. 1958. P. 74).

Цит. по: Kierkegaard S. Les lis des champs et les oiseaux du ciel / trad. J.-H. Tisseau. Paris, 1935. P. 97.

* Карл Кереньи (1897–1973) – венгерский филолог-классик, религиовед.

См., например, книгу, написанную Кереньи в соавторстве с К. Г. Юнгом: Introduction à l’essence de la Mythologie / trad. Paris, 1953.

* Франц Элленс (1881–1972) – бельгийский писатель.

В Париже, в изгнании, Адам Мицкевич говорит: «Когда я пишу, мне кажется – я снова в Литве». Писать искренне – значит вернуть свою юность, свою родину.

Франц Элленс пишет (Documents secrets. Paris, 1958. P. 167): «История человека, подобно истории народов, состоит из легенд не меньше, чем из фактов, и мы не преувеличим, если скажем, что легенда – это высшая реальность. Я говорю – легенда, а не случай из жизни; случай дробит, легенда – созидает». И каждый, вспоминая свое детство, выступает свидетелем того, легендарного, детства. Всякое детство в глубине памяти легендарно.

Hellens F. Documents secrets. Op. cit. P. 146.

Hellens F. Documents secrets. Op. cit. P. 151.

Ibid. P. 161.

Hellens F. Documents secrets. Op. cit. P. 173.

* Луи Шадурн (1890–1925) – французский поэт и писатель.

Chadourne L. L’inquiète adolescence. Paris, 1920. P. 32.

Chadourne L. Le livre de Chanaan. Paris, 1921. P. 42.

Milosz O. W. L’amoureuse initiation. Paris, 1910. P. 17.

Cosson Y. Une croix de par Dieu. Paris, 1958.

Chadourne L. Accords. Paris, 1929. P. 31.

Ibid. P. 36.

Ален Боске в «Первом Завещании» пишет:

Эмилиана Кероас (1925–2018) – французская поэтесса.

* Клод-Анн Бозомбр Пармеджиани (род. 1937) – французская поэтесса.

Bozombres C. A. Tutoyer l’arcen-ciel. Paris, 1957. P. 24.

Bourbon-Busset J. de. Le silence et la joie. Paris, 1957. P. 110.

* Жан де Гурмон (1877–1928) – французский писатель.

Gourmont J. de. Muses d’aujourd’hui. Paris, 1910. P. 94.

Почему не дан мне божественный дар вдохновения, чтобы, подобно двадцатилетнему Валери, открыть «ларец сонета»? См.: Mondor H. Les premiers temps d’une amitié (André Gide et Valery). Paris, 1947. P. 15.

Bosco H. Bargabot. Paris, 1958 P. 130.

* Люси Деларю-Мардрюс (1874–1945) – французская поэтесса, писательница.

Все цитаты из этого стихотворения приведены в переводе Всеволода Рождественского.

Цит. по: Gourmont J. de. Muses d’aujourd’hui. Op. cit. P. 75.

Chadourne L. Terre de Chanaan. Op. cit. P. 155.

Bosco H. Antonin. Op. cit. P. 14.

* Джордж Дюморье (1834–1896) – франко-британский писатель, карикатурист.

Maurier G. du. Peter Ibbeston. P. 18.

* Леон-Поль Фарг (1876–1947) – французский поэт, прозаик.

Fargue L.-P. Poèmes. Paris, 1912. P. 76.

* Жан Бурдейет (1901–1981) – французский поэт и дипломат.

Bourdeillette J. Reliques des songes. Paris, 1958. P. 65.

* Пер. Е. Березиной.

* «Agrégation du temps».

* «Un homme libre».

Valéry P. Eupalinos. L’âme et la danse. Dialogue de l’arbre. Paris, 1951. P. 199.

Грамматика ночи отличается от грамматики дня. В сновидении отсутствует понятие неопределенности. Не существует какого-нибудь сна, каких-нибудь образов. Во сне все прилагательные – качественные. Философу, который считает, что может включить сон в сферу мысли, будет трудно, оставаясь в мире сновидения, перейти от «какой-нибудь» к «кто-нибудь» с той же легкостью, как в дневных размышлениях.

* Жан Деле (1907–1987) – французский психиатр, писатель.

Delay J. Dix ans de psycho-pharmaceutique en psychiatrie // Médecine en France. P. 19.

Я с грустью вспоминаю лекарства с чудесными названиями. Как возвышенно звучала медицина всего пару веков назад… Когда врач собирался «вбросить движущую силу в телесные соки», больной понимал, что его вот-вот вернут к жизни.

* Пьер Альбер-Биро (1876–1967) – французский поэт-авангардист, драматург.

Albert-Birot P. Mémoires d’Adam. Paris, 1943. P. 126.

Jammes F. Le roman du lièvre, notes adjointes. Paris, 1943. P. 271.

Vandercammen E. L’étoile du berger. 1949. P. 15.

* Анн-Мари де Бакер (1908–1987) – французская поэтесса, переводчица.

Backer A.-M. de. Les étoiles de novembre. Paris, 1956. P. 16. Пер. Е. Березиной.

Ibid. P. 19. Пер. Е. Березиной.

* Rilke R. M. Sonnets a Orphee I. № XIII // Les elegies de Duino et les sonnets a Orphee / trad. J. F. Angelloz. Paris, 1943. Здесь и далее «Сонеты к Орфею» Рильке цит. по: Миркина З. Невидимый собор. СПб., 1999.

* Замечание относится к французскому переводу сонета.

Bosquet A. Premier Testament. Op. cit. P. 26. Пер. Г. Русакова.

Rilke R. M. Sonnets I. № XV.

Sonnets II. № VI.

Rilke R. M. Sonnets. Op. cit. P. 266.

Sonnets à Orphée II. № XIV.

* Генри Бенрат (1882–1949) – немецкий поэт и писатель.

* Стефан Георге (1868–1933) – немецкий поэт-символист.

Benrath H. Stefan George. 1936. P. 27.

Green J. L’aube vermeille, 1950. P. 73. Психиатр Ян Хендрик ван ден Берг взял цитату Грина в качестве эпиграфа к своему исследованию о Робере Дезуале (Robert Desoille), см.: Evolution psychiatrique. № 1. 1952.

Trollet G. La bonne fortune. 1945. P. 61.

Преодолевая человеческую ограниченность, визионер Уильям Блейк мог сказать: «Всё сущее когда-то родилось в воображении». К этому абсолюту воображения обращается и Поль Элюар (Eluard P. Les sentiers et les routes de la poésie. Paris, 1952. P. 46).

Bosco H. L’antiquaire. Op. cit. P. 143.

* Томас Карлейль (1795–1881) – британский писатель, историк, философ.

Follain J. Territoires. 1947. P. 70.

Ibid. P. 15.

Follain J. Territoires. Op. cit. P. 30. Стихотворение «Тарелка».

Alain Bosquet A. Premier Testament. Paris: Gallimard, 1957. P. 28. Пер. Г. Русакова.

Ibid. P. 52.

Chesterton G. K. La vie de Robert Browning / trad. Paris, 1930. P. 66.

Здесь и сейчас (лат.).

См.: «Земля и грезы воли», глава IV (Башляр Г. Земля и грезы воли / пер. Б. Скуратова. М., 2025).

Libbrecht G. Enchanteur de toi-même // Poèmes choisis. Paris, 1952. P. 43.

Novalis. Schriften. T. II. Op. cit. P. 117.

Jaloux E. Edgar Poe et les femmes, Genève, 1943. P. 125.

Ibid. P. 129.

Michaux H. Plume. Paris, 1930. P. 68.

* «Chants pour l’âme d’Afrique».

* Préface aux Poèmes de O. V. de L. Milosz.

* «Dédicace d’un navire».

Пьер Шаппюи (Pierre Chap-puis), из стихотворения, опубликованного в La Revue neuchâteloise. Mars 1959. Стихотворение называется «На горизонте всё возможно». Не заботясь о создании образа, Баррес просто писал, что на берегах итальянских озер «допьяна напиваешься „из чаши света“ этого пейзажа» (Du sang, de la volupté et de la mort. Paris, 1894. P. 174). Со стихами Шаппюи мне мечтать проще – сила образа помогает больше, чем слишком короткая метафора.

Eigeldinger M. Revue neuchâteloise.

Arp H. Le siège de l’air. Paris, 1946. P. 75.

Cayrol J. Le miroir de la Rédemption du monde. Neuchâtel, 1944. P. 25.

Ibid. P. 45.

La Jeunesse E. L’imitation de notre maître Napoléon. Paris, 1897. P. 51.

Segalen V. Equipée. Voyage au pays réel. Paris, 1929. P. 92.

* Жан Валь (1888–1974) – французский философ и популяризатор экзистенциализма.

Wahl J. Pensée, Perception. 1948. P. 218. Вот это материал для метафизики челюсти! В «Основах фонологии» Трубецкого читаем: «Русский психиатр конца века Мартынов опубликовал брошюру под названием „Раскрытие тайны языка человеческого и обличение несостоятельности ученого языкознания“, где пытается доказать, что все слова человеческих языков восходят к корням со значением „есть“ (примечание Якобсона). Ведь кусать – это действительно способ войти в материю, чтобы приобщиться к миру» (Principes de phonologie / trad. Paris, 1949. P. XXIII en note).

Susini E. Franz von Baader et le romantisme mystique. T. I. Paris, 1942. P. 143.

Курсив наш.

Schultz J. H. Le training autogène. Paris, 1958. P. 37. Ср.: «Вдох, сделанный бездумно, мимоходом, не несет той живительной силы, как вдох ради самого вдоха» (Sand G. Dernières pages: Une nuit d’hiver. P. 33). В своей диссертации по медицине (Лион, 1958) Франсуа Дагонье осветил важные аспекты психологии дыхания. Одна из глав этой работы опубликована в журнале Thalès в 1960 году.

* Пер. В. Бенедиктова.

Supervielle J. Le corps tragique. Paris, 1959. P. 122–123.

* Пер. Е. Березиной.

* Цит. по: Эккерман И. П. Разговоры с Гёте / пер. Н. Ман. М.: Художественная литература, 1986. C. 225.

Баррес, который лечил свою тревогу, практикуя «чувственное дыхание», не пошел бы так далеко (Un homme libre. 1889. P. 234). Концепция воображения утверждает обратное: нужно много того, что «снаружи», чтобы хоть отчасти исцелить то, что «внутри».

Rilke R. M. Les élégies de Duino. Op. cit. P. 195.

Здесь и ниже пер. З. Миркиной.

Laugier J. L’espace muet. Paris: Seghers, 1956.

Карикатуры рождает «разум». Они «социальны». Уединенная греза не нашла бы в этом удовольствия.

* Панкализм (греч. «пан» – всё, «калос» – красивый) – эстетическая теория, утверждающая красоту в основе всех вещей.

Novalis. Schriften. T. II. Op. cit. P. 228.

Copernic N. Des révolutions des orbes célestes, Introduction. Traduction et notes de A. Koyré. Paris, 1934. P. 116.

* Пер. В. Бенедиктова.

Blunck R. Frédéric Nitzsche. Enfance et jeunesse / trad. E. Sauser. Paris, 1955. P. 97.

Claudel P. Art poétique. Paris, 1913. P. 106.

** Здесь и ниже пер. Е. Березиной.

Goll Y. Les cercles magiques. Paris, 1951. P. 45.

* Коллен де Планси (1794–1881) – французский писатель, оккультист.

Gautier T. Nouvelles. Fortunio. Paris, 1930. P. 94.

Revue fantastique. T. II. 15 juin 1861, в статье, посвященной Родольфу Бредену.

«Образ состоит из слов, им грезящих», – говорит Эдмон Жабес: Jabès E. Les mots tracent. Op. cit. P. 41.

Bosco H. L’antiquaire. Op. cit. P. 121; страницы 121–122 – настоящий ключ к пониманию того, как поэтическая греза соединяет мечтателя с миром!

Мюссе пишет: «Поэт никогда не думает о том, что Земля вращается вокруг Солнца» (Œuvres posthumes. P. 78).

Еще один бубенчик на мой шутовской колпак грезовидца слов: лишь географ, верящий, что слова служат для «объективного» описания «неровностей» рельефа, может называть «горловину» и «сужение» синонимами (étranglement (франц.) – «сужение», буквально – «удавление, удушение». – Примеч. пер.). Мечтатель о словах не сомневается в том, что только женский род здесь способен передать человеческую природу горы. Чтобы выразить мою нежность к холмам, лощинам, тропам и перелескам, утесам и гроту, мне пришлось бы написать «беспредметную» географию, географию названий. Во всяком случае, эта нефигуративная география есть география памяти.

Gautier Th. Les vacances du lundi. Paris, 1881. P. 306.

Havrenne M. Pour une physique de l’écriture. Verviers, 1953. P. 12.

Bauchau H. Géologie. Paris, 1958. P. 84.

Reverdy P. Risques et périls. Paris, 1930. P. 150. Точно так же Пьер Реверди слушает тополя, убегающие ввысь и перешептывающиеся в небесах: «Тополя тихо вздыхают на своем языке».

Lundkvist A. Feu contre feu / trand. J.-C. Lambert. Paris, 1958. P. 43.

Bosco H. Malicroix. Paris, 1948. P. 34.

Корни, горящие в очаге Маликруа, – это корни тамариска. Но, лишь глубже погружаясь в блаженное состояние, он почувствует «благоухание пламени» (р. 37). Сгорая, корень выдыхает свойства цветка – словно ритуальной жертвой скрепляя брачный союз дерева и огня. Огонь из корней порождает двойные грезы.

Bosco H. Malicroix. Op. cit. P. 35.

Ibid. P. 138.

Bosco H. Malicroix. Op. cit. P. 134–135.

Изучению таких грез мы посвятили нашу книгу «Поэтика пространства».

Bosco H. Malicroix. Op. cit. P. 165.

Ibid. P. 220.

Bosco H. Hyacinthe. Op. cit. P. 28.

Bosco H. Hyacinthe. Op. cit. P. 29.

D’Annunzio G. L’enfant de volupté / trad. G. Hérelle. Paris, 1895. P. 221.

Сам Сент-Бёв, не склонный к мечтаниям, написал в «Сладострастии»: «Луна небесная безмятежно любуется луной вод».

Richter J.-P. Le jubilée / trad. A. Beguin. Paris, 1930. P. 176.

Der Jubelsenior. Ein Appendix von Jean Paul. Leipzig, 1797. P. 364 [«…внутреннее небо заменяет, отражает, перекрывает внешнее…»].

* Жан-Кларанс Ламбер (род. 1930) – французский поэт, критик, переводчик.

Lambert J.-C. Dépaysage. Paris. P. 23.

Goll Y. Les cercles magiques. Paris, 1951. P. 41. Пер. Е. Березиной

Цит. по: Meeüs A. de. Le romantisme. Paris, 1948. P. 45.

* Жак Одиберти (1899–1965) – французский поэт, писатель, журналист.

Audiberti J. Carnage. Paris, 1942. P. 36. Ср.: P. 49–50.

Ibid. P. 49.

Ibid. P. 50. Курсив наш.

Audiberti J. Carnage. Op. cit. P. 60.

Ibid. P. 50.

Tzara T. Parler seul. Paris, 1955. P. 40.

См. «Грезы о воздухе», глава I (Башляр Г. Грезы о воздухе. Опыт о воображении движения / пер. Б. Скуратова. М, 1999).

* Динамогения – усиление функций нервной ткани под влиянием раздражения.

Audiberti J. Carnage. Op. cit. P. 56–57.

Ibid. P. 63.

* Авторский псевдонаучный неологизм.

А сколько еще пернатых, возносящих в небо кристаллы, все самоцветы земли!

Audiberti J. Carnage. Op. cit. P. 63.

Ibid. P. 64.

Bergson H. L’énergie spirituelle. Paris, 1922. P. 90.

См.: Bachelard G. La formation de l’esprit scientifique. Contribution à une psychanalyse de la connaissance objective. Paris, 1934; Le matérialisme rationnel. Paris, 1953.