Конец XIX – начало XX века стали периодом активного становления женского авторства и поиска новых моделей субъектности в литературе. Многие женщины того времени, реализуя себя в творчестве и осваивая новые профессии – редакторов, издателей, критиков, переводчиков, – выбирали стратегии, часто вступавшие в конфликт с традиционными «мужскими» литературными практиками. Коллективная монография анализирует эти стратегии, исследуя, насколько они были обусловлены социальными факторами, а насколько – личными качествами писательниц. Можно ли в этом контексте говорить об особом «женском стиле»? Насколько тексты, созданные авторами того времени, раскрывают или скрывают их женскую идентичность? Исследователи обращаются как к известным именам, так и к тем, кто находился на периферии литературного процесса – от Елены Гуро и Марины Цветаевой до Екатерины Бакуниной и Анны Барковой.
v1.0 – создание FB2 – Ostermann
УДК [821-055.2](091)«193»
ББК 83.3(0)61-008.7
Ж56
Женщина-автор: писательские стратегии и практики в эпоху модерна. – М.: Новое литературное обозрение, 2025. – (Серия «Studia Identitatis»).
Конец XIX – начало XX века стали периодом активного становления женского авторства и поиска новых моделей субъектности в литературе. Многие женщины того времени, реализуя себя в творчестве и осваивая новые профессии – редакторов, издателей, критиков, переводчиков, – выбирали стратегии, часто вступавшие в конфликт с традиционными «мужскими» литературными практиками. Коллективная монография анализирует эти стратегии, исследуя, насколько они были обусловлены социальными факторами, а насколько – личными качествами писательниц. Можно ли в этом контексте говорить об особом «женском стиле»? Насколько тексты, созданные авторами того времени, раскрывают или скрывают их женскую идентичность? Исследователи обращаются как к известным именам, так и к тем, кто находился на периферии литературного процесса – от Елены Гуро и Марины Цветаевой до Екатерины Бакуниной и Анны Барковой.
В оформлении обложки использована фотография женщины-машинистки. Сиракузы, Нью-Йорк. 1892. Фото Дж. Э. Филлипс. Библиотека Конгресса США.
ISBN 978-5-4448-2929-5
© Е. В. Кузнецова, состав, 2025
© Авторы, 2025
© Д. Черногаев, дизайн обложки, 2025
© ООО «Новое литературное обозрение», 2025
В 1975 году, выступая на конференции историков, в рамках Международного года женщины, академик М. В. Нечкина заявила, что отдельных призывов, обращенных к женщинам в праздники 1 Мая и 7 Ноября, быть не должно, так как с победой Октябрьской революции в жизни женщин на одной шестой суши уже наступила эра, которая «делает женщину творцом истории»1. Думается, что пока история не определила, насколько справедливо это утверждение, но в России период 1880–1930‑х действительно был ознаменован важными переменами в социальной сфере в целом и в положении женщин и их репрезентации в искусстве в частности. Справедливо замечание В. Б. Зусевой-Озкан о двусторонности этого процесса: «<…> литература не только отражала изменяющуюся социальную реальность, но и сама становилась пространством разработки новой системы ценностей, которой предстояло изменить социальную реальность»2.
Всплеск женского творчества прежде всего был обусловлен интенсивным развитием протофеминистского движения на всех уровнях. Всеобщий интерес к «женскому вопросу» буквально захлестнул общество еще в середине XIX столетия, и его бурное обсуждение продолжилось и в начале ХX века. Он подготовил «почву» и «климат», нужные для развития женского коллективного «голосообразования» в творческой сфере. Интенсивное включение женщин в общественную жизнь, попытки во что бы то ни стало получить образование и добиться возможности реализовать себя в социальной сфере начались еще в 1860‑х годах, когда идеи эмансипации стали завоевывать себе все больше сторонников. Именно тогда математик и писательница С. В. Ковалевская смогла произнести смелую фразу: «Очень рада, что родилась женщиной, так как это дает мне возможность одновременно служить истине и справедливости»3.
Но подлинный расцвет женское творчество в гуманитарной сфере получило именно на рубеже XIX–ХХ столетий. Словесно-визуальное искусство, включая театр и набирающий популярность в начале ХX века кинематограф, предлагало новые ролевые модели, и в результате привычный «женский мир» расширялся за счет включения в него чисто «мужских» занятий. Позже возникло запоминающееся определение «амазонки авангарда», применяемое к художницам (Н. Гончарова, Л. Попова, О. Розанова, А. Экстер и др.). Появилась и целая плеяда ярких писательниц (М. Лохвицкая, А. Вербицкая, Л. Зиновьева-Аннибал, Е. Нагродская, Л. Чарская, Е. Гуро, Н. Львова, В. Инбер, Л. Столица, А. Ахматова, М. Цветаева и др.). Некоторые из них, например Н. Тэффи, завоевывали всероссийскую славу, другие же становились «королевами бульваров», издавая свои произведения многотысячными тиражами (А. Вербицкая, Л. Чарская). Все большее число женщин вступало на литературное поприще и начинало зарабатывать на жизнь не только публикациями художественных произведений, но и критикой, переводами, публичными лекциями (А. Мирэ, Е. Колтоновская, Л. Гуревич, М. Веселовская, Т. Щепкина-Куперник, Н. Лухманова и др.). Они осваивали профессии редакторов, издательниц, владелиц книжных складов, становились наборщицами, корректорами, работницами отделов в редакциях и нередко – новыми героинями литературных произведений. Например, много рефлексировал на тему женской самореализации А. П. Чехов, не вполне доверявший «ученым дамам», «бабам с пьесами»4 или новомодным эмансипанткам вроде жены Гурова из «Дамы с собачкой». Явно не жаловал писатель и праздных кокеток, и недалеких «матерей семейства». Чехов создал целую галерею ищущих и не находящих себя в жизни женщин, отразив сложности женской судьбы в эпоху переменa.
В России путь в искусстве не был легок и для мужчин, конечно, тоже: царская цензура, вражда литературных группировок, безапелляционный тон некоторых критиков (В. Буренина, например), низкая оплата труда – все это ставило подчас писателей на грань выживания. И все же положение женщин было гораздо сложнее. Помимо исторических катаклизмов и индивидуальных обстоятельств, одна из причин неуспеха писательской карьеры той или иной женщины заключалась в том, что гендерный порядок эпохи рубежа веков был маскулинным.
Набирающей силу культуре русского модернизма, наследующей в этом отношении романтизму, был свойственен взгляд на женщину как на объект поклонения, прекрасный, возвышенный образ, идеал, вдохновляющий художника, но при этом
Указанные представления, сложившиеся еще в XIX векеa, приводили к тому, что женщин-авторов зачастую судили предвзято, ставили ниже авторов-мужчин и не прощали в их сочинениях того, что относилось к табуированной теме сексуальности (у мужчин эротика допускалась, а если и критиковалась, то приносила скандальную славу)b или к вопросам политической жизни страны. Показательна в этом отношении оценка критика Ф. Шперка в статье 1896 года. По его мнению, стоит писательнице выйти «из круга женского» (очерченного критиком-мужчиной), как происходит мучительное созидание «якобы идейных и якобы образных, а в действительности тенденциозных и безжизненно искусственных произведений»6.
Круг допустимых для женщин в литературе тем сложился в XIX веке, и еще в начале 1880‑х годов авторские притязания женщин чаще всего не выходили за рамки жанра «женского романа», с четко обозначенной проблематикой: семья, дети, взаимоотношения с противоположным полом, личные переживания. То есть продолжали функционировать прежние стереотипы, согласно которым женскому осмыслению оказывалась доступна в основном
О неизбежном женском
Почти все мужчины-литераторы той эпохи неизменно приходили к выводу, что если женщина пишет не для самоотчета, не для постижения своей сущности (дневники, личные документы), а стремится к общественному признанию и освещению общечеловеческих вопросов, то ее ждет трагическая судьба (надо признать, что подтверждений этому наблюдению находилось вполне достаточноa). Обосновывая свои мизогинистские взгляды всякими философскими предпосылками и даже природным, биологическим неравноправием полов, и критики, и образованные читатели-мужчины всегда делали исключения для ярких творческих женских индивидуальностей. Поэтому параллельно звучали и другие мнения, и это говорит о том, что «монолитной» точки зрения на женское авторство не существовало даже в XIX веке. Известно, что идеи Жорж Санд в свое время покорили многих в России, а критик М. Н. Макаров еще в 1829 году опубликовал серию статей о русских писательницах и, несмотря на сдержанность в оценках, приветствовал их творчество11.
Постепенно, к концу XIX – началу ХX века, женское творчество стало восприниматься как серьезная самостоятельная область литературы. С. И. Пономарев в книге «Наши писательницы» (1891) подчеркивал, что стремление женщин писать нуждается в поощрении, так как «общество цивилизуется истинно по-человечески только при содействии женщин»12. В это же время уже упоминавшийся критик Ф. Шперк подвел под обоснование взлета женского творчества теоретическую базу, указав, что все большее распространение получает не литература «пластическая», «изобразительная», то есть направленная вовне, к внешнему миру, а «литература чувства, субъективная литература»13, нацеленная на раскрытие индивидуальной душевной жизни. А в женских дарованиях имеется «доля этой естественной силы, этой бессознательно наивной материи таланта»14. Такая литература, по мнению критика, родственна «женской индивидуальности», а потому представляет определенную ценность. Писательницы способны переводить «образы на чувства, мысли на настроения»15, и это обогащает литературу. «Женщина-писательница откликнулась на все господствующие в жизни и литературе направления, отразила в своих сочинениях все главнейшие настроения минуты»16, – писал также критик Н. Надеждин.
Позитивное отношение к женскому творчеству проявил и критик Аким Волынский, ездивший с лекциями о современной русской беллетристике по городам России. И хотя у него буквально красной нитью проходит гендерно окрашенная оценка, что некоторые женщины «с почти неженской смелостью и простотою»17 говорят о знаковых явлениях действительности, что у них обычно встречаются женские недостатки («наивная чувствительность», «ветреность в отношении формы и стиля»18), он обнаружил писательницу, так сказать, с «двойным дном». То есть критик почувствовал, что не стоит безоговорочно доверять женской «наивной» манере, которая бросается в первую очередь в глаза. Вот что он написал о Т. Л. Щепкиной-Куперник:
Она изображает всегда людей до того честных, до того трогательных, до того добродетельных, что можно было бы признать ее писания за лепет прелестной детки, если бы за ними не мерещилось что-то очень нарядное, плутоватое и кокетливое. Иногда в ее беллетристике пробегают какие-то странные, ехидные намеки на личности, иногда в ее лирических стихах мелькают двусмысленные настроения, для которых большая, наивная русская публика не имеет ключа19.
Таким образом, Волынский намекнул, что к женской литературе следует подбирать ключи, а не судить о ней клишированно и опрометчиво.
В целом же еще в начале ХX века продолжала на разные лады варьироваться мысль, что реализовать себя по-настоящему женщина может только в роли жены, матери, заботливой дочери, а остальное – удел незамужних девиц, бесприданниц или ветрениц, пренебрегающих своим долгом. Самостоятельные, независимые, самодостаточные женщины были все еще редким, а не массовым явлением. «Женская литература» не столько стояла особняком, сколько просто объявлялась не имеющей достаточного потенциала для того, чтобы считаться искусством. Некоторые «послабления» делались только для поэзии, где «женский голос» начал цениться достаточно рано (Анна Бунина, например), однако и там женщинам не дозволялось подниматься до уровня пророка или нравственно-идейного голоса эпохи, на который претендовали поэты-мужчиныa. И все же в эпоху модерна масштабные сдвиги, происходившие в общественной жизни, выдвинули женское письмо на первый план вопреки предубеждениям против него. Историки женской литературы предлагают рассматривать развитие женской литературы как прерывистую, фрагментарную линию. Женщины обычно выдвигаются вперед на литературной сцене именно во времена культурных сломов и пересмотра канона, когда
маргинальные, не престижные с точки зрения старого канона элементы начинают вторгаться в отлаженный литературный процесс, вызывая «помехи», «искажения», которые по прошествии времени осмысляются как новации, порождающие не существовавшие ранее формы и смыслы20.
Таким и был интересующий нас период. И в начале ХX века хором мужских голосов, определявших общественное мнение, было дано великодушное разрешение: пусть писательницы работают, но возделывают исключительно свой сад, не претендуя на «захват» чужих территорийa.
Однако и в мужской критике в это время уже начали раздаваться голоса, признавшие смелость открытий, совершенных женщинами не только в одной, «вмененной» в женское владение области, но и в перспективе развития всей литературы. Так поступили С. Городецкий, написавший статью о творчестве Л. Д. Зиновьевой-Аннибал, и Вл. Пяст, оценивший усилия Е. Нагродской. Статья С. Городецкого называлась «Огонь за решеткой» (1908) и посвящалась в основном сборнику «Трагический зверинец», но так как она была создана после смерти жены Вяч. Иванова, то ее восприняли как подытожившую весь творческий путь писательницы. Городецкий уловил в творчестве Зиновьевой-Аннибал главное: «<…> женское тело, женская душа, женская доля почувствованы ею с великой простотой и остротой»21.
Именно с манерой Нагродской, которую почти все критики без исключения воспринимали как представительницу бульварной литературы, Пяст связал дальнейшие перспективы развития прозы в своей статье 1910 года. Отметив изменения в характере постижения окружающей действительности современным человеком, он указал на его сосредоточенность на том, что ранее признавалось несущественным, и интерес к броскому, выразительному, исключительному: «
весь составлен из разноцветных кусочков, он дает художественное целое <…> изображение
Однако ключевые труды авторов-мужчин о «психологии пола» (Вл. Соловьева, Д. Мережковского, Н. Бердяева, В. Розанова, О. Вейнингера и др.) все же «отставали» от реальных процессов, происходивших в литературе. Они продолжали конструировать философски-религиозные представления о некой идеальной женственности или стремились найти биологические обоснования различий женской и мужской психологии, сексуальности и творчества (и закрепить их раз и навсегда).
Даже при положительной оценке женской прозы в ее характеристиках присутствовали указания на то, что та или иная писательница оказалась не способна «дотянуться» до уровня «мужской» литературы. Таким образом, творческая продуктивность женщины все же ставилась под сомнение, а слова «женское» и «дамское» в искусстве приобрели коннотацию «вторичное», «худшее», «производное от чего-либо», «дилетантское». Как видим, именно по поводу «узости» женской сферы или, напротив, степени глубины самопостижения разворачивались самые бурные дискуссии.
Не были свободны от традиционных представлений о женщине, ее роли в обществе, творческих и интеллектуальных способностях и сами писательницы. Даже самым умным и талантливым из них требовалось время и большие усилия, чтобы разобраться в себе, в требованиях и ожиданиях социума, в литературной конъюнктуре и занять ту или иную позицию. И одним из самых проблемных вопросов было отношение к любви, так как способность глубоко и жертвенно любить, отдавая всю себя объекту страсти, считалась одной из высших женских добродетелей и чуть ли не главным предназначением женщины наравне с материнством. Поэтому трактовка женщины как самостоятельной личности связывалась у русских писательниц не столько с материальной независимостью, сколько с «эмансипацией» от традиционных ролей. И в первую очередь от любовного чувства, о чем со всей определенностью сказала Вера Рудич в повести «Ступени» (1913), где несвобода женщины связывается с ее эмоциональностью и потребностью в обретении любви. Показательно, что теоретик феминизма в его марксистской огласовке А. Коллонтай, создавая кодекс «новой женщины», выделила ее умение отводить любви «то подчиненное место, какое она играет у большинства мужчин»25. Но обретение свободы от любви, как и достижение субъектности, было сложным и неоднозначным процессом, осмысленным, в частности, более детально в противоречиях в художественных произведениях той же Коллонтай. Полная самостоятельность и независимость не помогали избавлению от всех проблем, стоящих перед женщиной. Поэтому верна и заключительная фраза из трактата «Новая женщина»: «Женщина из объекта трагедии мужской души превращается постепенно в субъект самостоятельной трагедии…»26
В результате давление культурных стереотипов и вторжение в литературную традицию новых элементов принуждали пишущую женщину к выбору одной из двух стратегий –
Сложное соединение бунтарства и согласия демонстрировали многие участницы литературного процесса. И большинство из них мучительно пытались согласовать эти две стратегии. Сочетанием традиционных и прогрессивных взглядов характеризуется позиция писательницы Надежды Лухмановой, хотя в реальной жизни она бросила вызов как нормативным семейным формам (два развода и длительный гражданский брак), так и гендерным стереотипам, отправившись
Наиболее показательными можно считать выбранные Зиновьевой-Аннибал тактику и стратегию. Под «писательскими стратегиями» подразумеваются как способы построения литературной карьеры, профессионального продвижения в сфере литературы, так и способы конструирования образа автора в тексте, артикулируемая или скрываемая гендерная позиция, культурные архетипы и модели, служащие для самоидентификации и рефлексии. Ее тактикой стало исполнение воли мужа, поэта Вяч. Иванова, увидевшего в ней воплощение вакханки и менады, а стратегией – отталкивание от этого образа, внутреннее сопротивление и несогласие. Может быть, поэтому ей и удалось создать оригинальную концепцию феминизма, которую она представила в рецензии на книгу актрисы Жоржетт Леблан, жены М. Метерлинка, «Выбор жизни» (1904). Ей грезился
Писательница явно надорвалась, переживая внутренний конфликт, в котором смешались любовь к мужу и стремление к свободе. В 1907 году она единственная среди всей семьи заболела скоротечной скарлатиной и почти в одночасье скончалась. Ее жизнь и творчество подвигли Вяч. Иванова к написанию статьи «О достоинстве женщины» (1909), где он попытался пересмотреть сформировавшуюся в символизме точку зрения на женщину исключительно как на Беатриче-вдохновительницуa. Иванов утверждал, что
в переживаемую нами эпоху мы застаем женщину в начальных стадиях нового возвышения, которое, обеспечив за нею общественное равноправие и все внешние возможности свободного соревнования с мужчиной в материальной и духовной жизни, может или как бы смешать ее с другим полом <…>, или же открыть ей, в самом равноправии, пути ее чисто-женского самоутверждения, окончательно раскрывая в человечестве идею полов, поскольку они различествуют в представляемых обоими энергиях своеобразного мировосприятия и творчества33.
Очевидно, что Иванов еще не мог окончательно отказаться от устоявшейся гендерной парадигмы, отводившей мужчине сферу культуры, а женщину рассматривающей как часть природного мира. В женщине он ценил прежде всего подсознательное, мистическое начало, в мужчине – интеллектуальное богатство. Но значимость его концепции заключается в призыве не утратить и сохранить «органическое всечувствование» «живой плоти» Матери-Земли, что возможно именно при всемерном участии женщины во всех делах. И думается, что его слова:
Каждый пол в человечестве должен раскрыть свой гений отдельно и самостоятельно: мужчина и женщина равно должны достичь своей своеобразной красоты и мощи, своей завершительной энтелехии, не оценивая свой пол критериями другого, не приспособляя свой пол к запросам и требованиям другого34,
не утратили своей актуальности и сегодня.
Однако все чаще в начале ХX века стали встречаться примеры успешного объединения полярных стратегий мимикрии и бунта: следуя традиционным ценностям и ориентируясь на классические литературные образцы, некоторые писательницы в то же время
Схожим образом поступила и Ольга Негрескул, скрывавшаяся под мужским псевдонимом О. Миртов. Она создавала произведения, в которых за реалистической манерой и традиционными сюжетными ходами просвечивало ненормотипичное понимание гендерных ролей, возникали новые женские типы, рисовались иные отношения между полами35. Поэзия Мирры Лохвицкой также казалась современникам не выходящей за пределы женской тематики любви и мечты, однако пределы допустимого в описании любовной страсти она существенно расширила, а главное – сконструировала образ лирической героини, ни в чем не совпадающий с благородной матерью семейства, коей являлась в жизни36. И. Л. Савкина пишет о необходимости всегда иметь в виду «двойственное положение» женщин в культуре и стараться обращать внимание на те способы, которыми они обустраивают свою «промежуточную», «пограничную» культурную территорию, на то, как они пытаются «лавировать» внутри господствующего патриархатного дискурса, структурированного через жесткие идеологические бинаризмы37.
Ясно, что доминирование приватной сферы в сюжетике произведений, написанных женщинами, постепенно изживается. Теперь писательницы вступают в полемику на страницах ведущих изданий, поднимают самые насущные общественные вопросы (проституция, женские права, образование, религия, политика и др.). Достаточно указать на политические романы А. Тырковой «Добыча», Р. Шенталь «Виктор Стойницкий», Р. Г. Лемберг «На ущербе» (печаталась под псевдонимом Р. Григорьев). В результате этой экспансии меняются критерии оценки женского творчества. Снисходительное отношение уступает место серьезным размышлениям. И подвигают к этому прежде всего достижения в области женской поэзии, которые невозможно было игнорировать.
Вторжение женщин в область поэзии в конце XIX – начале ХX века было масштабным, а расцвет женской лирики произошел в 1910‑х годах, то есть в период постсимволизма, когда появилось большое количество учениц, занимающихся в поэтических студиях, например в «Цехе поэтов» или «Звучащей раковине» (Н. Берберова, И. Одоевцева, О. Глебова-Судейкина, В. Лурье, А. Радлова и др.), или делающих первые шаги в литературе (М. Цветаева, В. Инбер, Н. Грушко, Н. Поплавская, М. Лёвберг, М. Шкапская и др.). «Возникает совершенно самостоятельно и целостно ряд женских попыток к самоопределению, почти сплошь интересных»38, – отметила М. Шагинян в своей статье «Женская поэзия» (1914), также дебютировавшая в литературе в области поэзии именно в это время. Автор связала успех женского творчества с эпохой социального и политического безвременья, когда почти нет общественных тем и больших идей и каждый живет и размышляет уединенно, что, на наш взгляд, представляет собой интересное дополнение к вопросу о причине активизации женщин в русской культуре. Этот посыл Шагинян не получил ни анализа, ни опровержения в научной сфере, однако он, несомненно, подталкивает к размышлению об особых импульсах, приведших к распространению женской поэзии.
И это, в свою очередь, подвигало женщин к поискам нового способа самовыражения. В стихах женщин выделяли «исступленную правдивость» и документальность39, возникающую потому, что поэтессы теперь «говорят от своего женского имени и про свое интимное, женское»40. Шел поиск и нового образа женственности. Например, в 1914 году поэтесса Любовь Столица посвятила статью «Новая Ева» различным типам раскрепощенной женщины и предлагала ей носить тунику, как богиня-охотница Диана, и «любить играя, но не играть любя»41. Подлинные эмоции, их противоречивость, царящие в душе «Новой Евы», открывались женскому опыту, тем более что все слышнее становится призыв к современницам перестать молчать о своих потаенных чувствах и помыслах. Женщина-поэтесса пыталась заговорить от своего имени. С таким обращением выступила на одном из собраний поэтесса М. Л. Моравская: «Пусть женщина выскажет все свое интимное. Это очень важно для женщины, это несет ей освобождение»42.
По поводу начавшей «говорить» женщины Н. Г. Львова, ученица В. Я. Брюсова, в отличие от М. С. Шагинян, написала, что объяснение этому следует искать не в общественной жизни, а внутри самой поэзии. В статье «Холод утра (несколько слов о женском творчестве)» (1913) она утверждала, что женщина открыто заявила о себе в литературе в тот миг, когда поэтическое творчество оказалось в тупике, возникшем из‑за слишком «мужского характера русской поэзии»43, то есть превалирования рациональности и рассудочности. И спасение от избытка рациональности Львова видела во внесении в эту область женского начала. А именно: «стихийности, непосредственности восприятий и переживаний»44. Сама Львова за свою короткую творческую биографию отразила в своих лирических произведениях многие знаковые модели фемининности эпохи, но так и не смогла создать самостоятельный женский субъект, встать на позицию творца, а не музы45.
Буквально прорыв в сфере изучения женской поэзии совершил Ин. Анненский, опубликовавший в 1909 году вторую часть статьи «О современном лиризме» под заголовком «Онѣ» (мн. ч., 3 л. объектов ж. р. в дореформенной орфографии), где охарактеризовал особенности «женского» лиризма. Прозвучал тезис, определивший суть женского Sturm und Drang нового времени: «В современной поэзии обожествленной женщины уже
Следовательно, уже в начале ХX века была ясно зафиксирована задача, которая встает перед исследователями и сегодня, –
О вариантах «женского языка» и о его соотношении с большим каноном русской лирики (созданной мужчинами, разумеется) размышлял и В. Ф. Ходасевич в статье «„Женские“ стихи» (1931), где отметил «почти неизбывный интимизм женского стихотворства, так же как его формальный дилетантизм»: «Как человеческий документ „женская поэзия“ содержательнее и ценнее, чем как собственно поэзия»54. Исключение Ходасевич сделал для Анны Ахматовой, предположив, что ее поэзия соединяет «ростопчинскую „женскость“» и «„мужественность“ в поэзии Павловой». Ахматовой удалось, по его мнению, создать «синтез между „женской“ поэзией и поэзией в точном смысле слова»55. Иными словами, «сохранив тематику и многие приемы женской поэзии, она коренным образом переработала и то, и другое в духе не женской, а общечеловеческой поэтики»56. Скепсис автора по отношению к женской поэзии выражен кавычками, в которые поставлено слово «женские», но то, что женское начало будет питать и «общечеловеческую» поэтику будущего, для него несомненно.
Итак, мы удостоверились, что к 30‑м годам XX века медленно и постепенно женщина-автор все же завоевала свое место в «большой» литературе. Доминирование андроцентризма предписывало женскому началу (и его реальным носительницам) пассивность, а отказ от пассивности грозил утратой женственности (в глазах социума), но для самих женщин способность действовать и творить стала означать подлинное самоопределение в новых исторических условиях.
Женщины-литераторы реализовывали в своем творчестве (художественная литература, критика) и в профессиональной деятельности (книгоиздание, редакторская и переводческая работа) разные модели субъектности и писательские стратегии. И надо признать, что на этом пути женщины-творцы добились несомненного успеха. Описанные явления (связь успехов эмансипации с расцветом женской креативности) происходили практически одновременно и в Европе, и в Российской империи. И не случайно уже упомянутый критик Ф. Шперк прозорливо заметил, что «женское художественное или, точнее, психологическое дарование начинает
Осмысление проблематики женского творчества представляет собой масштабную задачу, решение которой на теоретическом уровне началось примерно в середине ХХ столетия и все еще далеко от завершения. «Женщина-автор» как научный объект возникла в результате осознания того, что целый пласт литературного наследия прошлых эпох, созданный женщинами, оказался вытеснен из истории культуры. В 1994 году американский профессор Гарольд Блум (
Тенденцию «вытеснения» женщин-авторов из официального канона или их «забывания» можно наблюдать как в русской, так и в других национальных литературах в большей или меньшей степени. Она проявляется не только в персоналиях трудов по истории литературы, но и в отборе авторов, обязательных для изучения в школьной программе2. В результате создается впечатление, что женщины почти ничего не писали. Анализируя русскую литературную традицию, Барбара Хелдт (
Для большинства читателей за пределами России русская литература – это сугубо мужская традиция. Имеется в виду русский роман девятнадцатого века, в котором Чехов завершает столетие, а Пастернак в лице «Доктора Живаго» представляет двадцатый. Для россиян этот список значительно расширяется и включает в себя их модернистскую и поэтическую традицию, в которой две женщины-поэтессы, Анна Ахматова и Марина Цветаева, занимают почетное место. Это все еще почти исключительно мужская традиция, но в русской поэзии есть несколько позиций, на которые могут претендовать не более двух-трех поэтесс3.
Эти факты подтверждают, что в отношении истории женской литературы «модель забвения» работает более продуктивно, нежели в отношении мужской4.
Очевидно, что такое искаженное представление нуждается в корректировке, без возвращения женских имен и их произведений из небытия невозможно в полной мере осознать уникальность литературной жизни того или иного периода, осмыслить механизмы формирования литературного канона и работы культурной памяти, выдвигающих некоторых писателей на первый план, а других, порой не менее популярных при жизни, обрекающих на полное небытие или на перепрочтение, переоткрывание спустя большой промежуток времени. Женские писательские судьбы в этом плане особенно показательны. Так, популярнейшая в свое время Лидия Чарская была просто запрещена к переизданию в 1920–1930‑х (как и Анастасия Вербицкая), а заслуженная деятельница советской литературы Мариэтта Шагинян утратила актуальность в 1980–1990‑х, хотя отдельные произведения этих писательниц сейчас переиздаются. Забыты оказались и первая профессиональная поэтесса в казахской литературе, творившая в начале 1920‑х годов, Шолпан Иманбаева, и многие другие.
О женских писательских судьбах неоднократно размышляла М. В. Михайлова. По ее мнению,
традиция женской литературы не воспроизводится непрерывно: женщины выходят на «сцену» только во времена культурных сломов и пересмотра канона, когда «маргинальные с точки зрения старого канона элементы начинают вторгаться в отлаженный литературный процесс». По отношению к прерывистой и фрагментарной истории женской литературы выдвинута «модель забвения», которая доказывает, что «преемственная связь» между писательницами разных поколений осуществляется преимущественно в таких формах письма, как лирика и автобиография5.
Следствием «вытеснения» женского писательского наследия из актуального культурного контекста является и то, что практически не отрефлексирован факт знакомства авторов-мужчин эпохи предмодернизма и модернизма с произведениями писательниц, созданными чуть ранее их собственных текстов, ставших потом классическими. А при внимательном анализе обнаруживается много интересного. Так, например, «написанный за год до „Господина из Сан-Франциско“ рассказ Петровской „В стране любви и смерти“ явил читателю язву фальши, разъедающую всю жизненную постройку сверху донизу (ее Palace Hotel очень напоминает бунинский пароход „Атлантиду“)»6. О влиянии чтения рассказов Е. Нагродской свидетельствуют многие страницы романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита»7. Софья Ковалевская отразила в своих воспоминаниях, что Ф. М. Достоевский использовал для создания образа Алеши Карамазова некоторые черты образа послушника Михаила из рассказа ее сестры Анны, опубликованного писателем в его журнале «Эпоха» (и сам Достоевский не отрицал этого подспудного влияния)8.
Взаимный интерес писателей к проникновению в психологию и творческую «кухню» противоположного пола усиливался, нарастал и спровоцировал в начале ХX века обмен
В рамках предисловия невозможно охватить все подходы к женскому творчеству, существующие в современном научном поле. Придется остановиться только на тех, что наиболее актуальны для работ, составивших данную коллективную монографию, а также постараться обозначить ряд триггерных вопросов, с которыми сталкивается каждый интересующийся женским письмом.
Изучение проблематики женского авторства и стиля до сих пор сталкивается в гуманитарной науке с рядом проблем теоретического и методологического характера. «Следует признать, что единой методологии анализа гендерно маркированных текстов до сих пор не существует», – пишет Э. Х. Манкиева10. По мнению И. Л. Савкиной,
вопрос о том, существует ли отдельная женская литературная традиция (и, значит, сепаратная женская литературная история) – один из самых «горячих». Так или иначе его ставят почти все авторы. По Greene & Climan, на этот вопрос можно ответить «и да, и нет». Да, так как женщины-писательницы сильнее влияли друг на друга и изучение этого влияния обогатило бы наши знания, да, так как мы сегодня можем посмотреть на женское творчество исключительно в его собственных терминах, спрашивая, как бы изменилось наше понимание мира и литературы, если бы мы принимали за норму женский опыт и точку зрения. Нет, так как ясно, что все женщины-писательницы испытывали мощное влияние «мужской литературы»11.
Однако соблазн описывать женскую литературу и ее историю как некую отдельную ветвь эволюции, применяя при этом особые термины, чреват рядом осложнений. Женщины-авторы как бы вторично маргинализуются, выводятся из-под действия общих эстетических законов. По словам М. Нестеренко,
выделение «женской литературы» как специфического объекта требовало своего обоснования, и поэтому исследователи акцентировали именно ее своеобразие, отличительные особенности, что в ряде случаев приводило к обособлению писательниц в культурной истории12.
Исследовав большое количество текстов, созданных женщинами-авторами, американская исследовательница Э. Шоуолтер (
Доказано, что биологические характеристики женщин и мужчин разных народов и разных исторических эпох не имеют принципиальных различий, но существенной может быть разница их социального статуса и гендерных стереотипов. Почти в каждой монографии по гендерной проблематике можно встретить положение о том, что в патриархальном обществе все мужское, маскулинное, считается первичным, значимым и доминирующим, а все женское, фемининное, квалифицируется как вторичное, малозначимое и зависимое15.
Другие «слабые места» при анализе женских писательских практик обозначила И. Л. Савкина:
<…> сосредоточенность исключительно на женских произведениях может привести к аберрации: мы будем воспринимать и оценивать как специфически женские такие особенности текста, которые имеют не гендерную, а, например, национальную, жанровую и т. п. природу или связаны с индивидуальным стилем автора16.
То есть, когда женскую литературу принимаются изучать, зачастую это приводит к определенным перегибам. Женские тексты анализируются априори как особые, как иной вид художественного и критического дискурса, и под «женскость» подводятся черты стиля, свойственные и целому ряду текстов авторов-мужчин, или же специфичность женского письма вообще игнорируется там, где она очевидно присутствует. Представление о том, что произведение, написанное женщиной,
Но порой без особой
Произведения эпохи модернаa в этом плане наглядны, так как, с одной стороны, это период становления
Творчество многих русских писательниц этого периода хорошо известно на Западе и становится предметом научных изысканий в рамках гендерных исследований, изучения социологии литературы, поэтики русского символизма17. Интерес к гендерному подходу в российском литературоведении возник в 1990‑х и связан с отменой советских идеологических рамок и установокb. Стали появляться научные труды, где исследование художественного текста велось с помощью гендерного анализа, и начала формироваться терминологическая база. Так, на страницах «Литературной газеты» в 1991 году случилась бурная дискуссия по поводу публикации сборника женских текстов «Новые амазонки»18, подготовленного членами одноименной группы, возникшей в 1988‑м. Эта полемика отразила становление отечественной гендеристики, хотя отдельные тенденции этого процесса проявлялись и ранееc:
Принято считать, что гендерные исследования начали развиваться в России в конце 80‑х – начале 90‑х годов ХX века, когда стали возникать первые феминистские группы и независимые женские организации, а в журналах появились первые публикации и переводы статей по гендерной проблематике. Опубликованная в 1989 году в журнале «Коммунист» статья А. Посадской, Н. Римашевской и Н. Захаровой «Как мы решали женский вопрос» стала своего рода программным документом начальной стадии нового направления в науке и общественном женском движении…19
На протяжении 1990‑х годов шло накопление теоретической базы и, собственно, самих женских текстов, как вновь создаваемых, так и воскрешаемых из небытия. Огромную роль в этом «воскрешении» сыграла исследовательская и издательская работа М. В. Михайловой, связанная с републикацией творчества таких писательниц и критиков, как А. Мирэ, А. Мар, Н. Лухманова, Л. Зиновьева-Аннибал, Н. Петровская, Е. Колтоновская и др.20, а также с выявлением особенностей именно женского литературного опыта в культуре Серебряного века, в том числе в аспекте сравнения с опытом мужским.
А в конце 1990‑х – начале 2000‑х годов наметился существенный сдвиг в изучении женского творчества как за счет публикации оригинальных, так и переводных научных сочинений, касающихся литературного развития, становления новых социальных практик, истории женского общественного движения21. Этот всплеск интереса к сферам женского и мужского во всех их проявлениях (роли в семье и обществе, возрастные группы, дефиниции и т. д.) был связан с рядом процессов в эволюции гуманитарного знания. Э. Х. Манкиева справедливо отмечает, что
развитие антропоцентрического литературоведения на рубеже ХХ–XXI вв. обострило интерес исследователей к гендерной проблематике. К представителям самых разных гуманитарных наук приходит осознание того, что философская категория «человек» так и останется абстрактной категорией, если не конкретизировать ее сущность подкатегориями «взрослый», «ребенок», «юноша», «девушка», «мужчина», «женщина», «старик», «старуха» и т. д.22
Далее исследовательница уточняет:
До 1990‑х годов «гендерные» и «женские» исследования воспринимались как синонимы и означали сугубо «женский эмпирический или духовный опыт», «женскую специфику мировосприятия», вычлененные из общечеловеческого и противопоставленные аспектам «мужского». К началу же нового тысячелетия когнитивным общественным сознанием преодолевается сугубо монистическое значение термина, под гендером начинают понимать параллельное изучение «мужских и женских сущностей», всех мыслимых форм их взаимодействия и сосуществования в различных культурах и обществах. Как плодотворное и перспективное направление утверждается гендерная компаративистика, предусматривающая сравнительно-сопоставительное изучение социокультурной природы мужчин и женщин (masculinity-femininity)23.
В 2020‑х годах внимание к творчеству авторов-женщин не ослабевает и выходит целый ряд значимых изданий и переизданий24. В Институте мировой литературы (ИМЛИ РАН) за время проведения исследований в рамках нескольких проектов по изучению фемининности и маскулинности в русской литературе рубежа XIX–XX веков и культуре русского зарубежья были подготовлены концептуально значимые коллективные монографии под редакцией В. Б. Зусевой-Озкан25. Их итогом стала отработка методов рассмотрения женственности и мужественности в культуре конкретной эпохи в качестве конструируемых, зачастую мифологизированных, идеалистических представлений, являемых в различных художественных образах и проекциях. В. Б. Зусевой-Озкан принадлежит также фундаментальный труд, рассматривающий функционирование образа девы-воительницы в литературе русского модернизма и акцентирующий внимание на актуальных гендерных аспектах репрезентации этого архетипа26.
Плодотворная просветительская работа в плане ознакомления русскоязычного читателя с гендерными аспектами литературы, истории, социологии, визуальных и киноискусств ведется в издательстве «Новое литературное обозрение». В рамках серии «Studia identitatis» (бывшая «Гендерные исследования») «Нового литературного обозрения» публикуются как труды отечественных ученых, так и самые передовые зарубежные исследования27.
Можно констатировать, что женские судьбы эпохи модерна и в России, и в других странах вызывают к себе научный интерес, хотя все еще изучены недостаточно. Несмотря на наличие большого количества работ по женскому творчеству, принципиальные подходы к его изучению до сих пор окончательно не устоялись. Кроме того, в одних случаях (преимущественно в трудах западных славистов) отчетливо доминирует методология гендерных исследований, а в других (преимущественно в российских научных трудах) превалирует традиционный историко-литературный подход. Следовательно, первые делают упор на сферу женского опыта, его травматичность и бунтарский дух (что верно лишь для некоторых случаев авторства), а вторые зачастую не учитывают различия между женским и мужским писательским положением в XIX – начале ХX века.
В рамках научного поля самым продуктивным для изучения, на наш взгляд, представляется то, как женщины отстаивали и выражали в литературном творчестве свою
А доминирующий дискурс в эпоху модерна был маскулинным и андроцентричным, то есть отталкивался от фигуры мужчины как образца в искусстве и науке и только мужчину наделял креативными способностями. Женщина в такой системе воспринималась как «Другой» по отношению к мужчине, стоящий на более низкой ступени интеллектуального развития, находящийся ближе к природе за счет способности к деторождению, но обделенный качествами творца-новатора. При этом допускалась возможность того, что женщины талантливо развивают и стилистически оттачивают открытия мужчин, но торить новые пути в искусстве им не полагалось.
История формирования дискредитирующих женщину убеждений и социальных практик рассмотрена, например, в классическом труде С. де Бовуар «Второй пол» (1949). Исследовательница приводит множество фактов и высказываний, подтверждающих тезис об «относительности» женского гендера в западной культуреa:
Подобно тому как у древних существовала абсолютная вертикаль, по отношению к которой определялась наклонная, существует абсолютный человеческий тип – тип мужской. <…> Человечество мужского рода, и мужчина определяет женщину не как таковую, а в соотнесении с собой; ее не рассматривают как автономное существо. <…> Женщина определяет себя и свою особость относительно мужчины, а не мужчина относительно женщины; она – несущностное в сравнении с сущностным. Он – Субъект, он – Абсолют, она – Другой29.
На примере литературы русского символизма идеи де Бовуар (как и ряда других теоретиков) были проверены и развиты К. Эконен, чья монография «Творец, субъект, женщина. Стратегии женского письма в русском символизме» (на русском языке издана в 2011 году) представляется одним из значимых трудов по женскому творчеству эпохи модерна, в котором предложены как теоретические подходы, так и конкретный анализ художественных произведений:
Маскулинность в гендерном порядке мало репрезентирована, на ней не делают акцента – именно из‑за того, что в андроцентричном и патриархальном порядке данная категория является представителем «нейтральности», причем фемининность является маркированной частью асимметричной пары. Таким образом, хотя символистский дискурс выдвигает вперед категорию фемининного, она не функционирует самостоятельно, но лишь вместе с категорией маскулинного, воспринятой как оппозиционная ей30.
Результатом доминирования подобных установок стали эксперименты женщин со своим авторским лицом, литературной маской или субъектом речи, нацеленные и на адаптацию к мужскому миру искусства, и на его трансформацию, то есть на обретение возможности говорить от своего голоса, но так, чтобы этот голос не оценивался снисходительно как специфически женский, а воспринимался как полноценный, наделенный способностью формулировать высшие смыслы. Порой успешнее было приспособление, а порой – ставка на инаковость женского голоса. Например, как убедительно показала К. Эконен, в рамках русского символизма З. Гиппиус удалось состояться как писательнице во многом благодаря использованию мужского альтер эго, но уже в 1910‑х в период постсимволизма М. Цветаева и А. Ахматова достигают признания, выступая в творчестве от лица женского субъекта.
Хотя следует оговориться, что этот процесс не был однонаправленным (от несвободы к свободе, от объектности к субъектности), так как зависимое и объектное положение женщины имело свои преимущества как в жизни, так и в профессии – защита, покровительство мужчины, его привязанность, а многие женщины находили удовольствие в своей роли «Другого» – музы, зеркала, адресатаa. Но зачастую эта традиционная модель усложнялась, совмещалась с собственными творческими поисками и включала в себя разные поведенческие и авторские стратегии, изучение которых представляет собой продуктивное поле в современном научном контексте. Западные гендеристы выделяют на материале женских текстов миметическую (подражательную) стратегию, культурное сопротивление, расшатывание, смену значений репрезентации и др.31
Тереза де Лауретис сформулировала важную мысль, что процессы женского чтения и письма, актуализировавшиеся именно в эпоху модерна, являются способами культурного сопротивления:
Стратегии письма и чтения – это формы культурного сопротивления. Они могут работать не только над тем, чтобы вывернуть доминирующие дискурсы наизнанку (и показать, что это возможно), подорвать их формулировку и адресацию, раскопать археологические наслоения, на которых они построены, но также и над подтверждением исторического наличия непреодолимых противоречий для существования женщин в дискурсе…32
Показательно, что до сих пор оценить масштабы этого сопротивления и роста женского присутствия в интеллектуальной сфере было затруднительно из‑за отсутствия качественно изданных произведений. В последние годы в этом направлении наметились положительные сдвиги. В 2014 году усилиями М. В. Михайловой и О. Велавичюте была выпущена проза Н. Петровской. В 2020‑м М. В. Михайлова и М. Нестеренко собрали разрозненную по журналам критику и неопубликованные воспоминания Е. Колтоновской. В 2021 году вышло переиздание единственного прижизненного сборника Н. Львовой «Старая сказка» и были опубликованы ее письма к В. Брюсову (сост. Т. Карпачева), а в 2022 году впервые издан том избранных произведений М. Лёвберг, подготовленный В. Б. Зусевой-Озкан. Издаются в дополненном виде сочинения Е. Кузьминой-Караваевой, А. и Е. Герцык, И. Одоевцевой и др.33 В конце 2025 года состоялось переиздание самой полной на данный момент антологии женской лирики «1001 поэтесса Серебряного века», собранной В. Кудрявцевым34.
Книга, предлагаемая вниманию читателя, во многом сформировалась из статей, подготовленных на основе докладов, прозвучавших на международной конференции «Женщина-автор: писательские стратегии и практики в эпоху модерна», которая прошла 2–3 апреля 2024 года в Институте мировой литературы имени А. М. Горького РАН в рамках одноименного проекта Российского научного фонда под руководством М. В. Михайловой. Однако по мере работы над коллективным трудом многие темы значительно расширились и между ними возникли интересные пересечения.
Авторы коллективного труда предлагают взглянуть на роль женщин в литературе и искусстве конца XIX – первой трети XX века, актуализировать разноплановый опыт женской самореализации, воскресить ряд забытых имен. Выбранный период характеризуется активным становлением женского авторства, появлением новых женских типов и профессий. Женское творчество, долгое время несправедливо оценивавшееся как маргинальное, нишевое, позволяет выйти на новое осмысление этого этапа литературного процесса, при котором полемика между женскими и мужскими текстами и писательскими стратегиями предстает как продуктивное взаимодействие, а не как борьба магистрального пути и различных ответвлений от него.
В своих работах авторы данной коллективной монографии обратились как к известным авторам (Е. Гуро, М. Цветаева, А. Кристи), так и к тем, кто по разным причинам выпал из актуального литературного контекста (Б. Рунт, А. Мирэ, Ш. Иманбаева, С. Лялицкая, М. Шагинян, В. Инбер) или же не так давно стал возвращаться к читателям (А. Баркова, Е. Бакунина, Н. Петровская), а также к архивным материалам, связанным с творческим наследием женщин (Е. Н. Щепкина). Некоторые из представленных женщин-творцов раскрываются с малоизвестной стороны, например танцовщица Лои Фуллер как мемуаристка, а известная переводчица Татьяна Щепкина-Куперник как автор-драматург, или же рассматриваются с неожиданных ракурсов. В частности, зрелая лирика Марины Цветаевой в статье Д. А. Бережнова анализируется сквозь призму теории трансгрессии, а к произведениям Елены Гуро авторы двух статей ищут подходы с помощью методов гендеристики, медиевистики, философии и теории бессознательного.
Исследователи пытаются ответить на вопрос, насколько писательские стратегии и практики женщин эпохи модерна и их художественная стилистика обусловлены гендером (социальным полом), а насколько – личными свойствами, степенью таланта и мастерства. Соответствовали ли они их внутреннему самоощущению, психотипу и способу мышления или были маскарадом, вынужденным приспособлением к требованиям андроцентричной эпохи? Можно ли вообще говорить об особом «женском стиле»? В какой мере текст, написанный женщиной, раскрывает или скрывает ее как женщину? Так, например, внимательное изучение лирики Елены Гуро, единственной крупной писательницы среди русских футуристов, демонстрирует, что ей нелегко было преодолеть давление дискурса и выступить в поэзии от женского лица и она нередко обращалась к мужским альтер эго. Заметную гендерную двойственность лирической героини демонстрирует ранняя лирика Анны Барковой и поздняя лирика Марины Цветаевой, а Поликсена Соловьева сознательно нивелирует гендерные характеристики своего лирического субъекта.
Общественные факторы создавали различные условия для конструирования авторства мужчинами и женщинами. Но самое главное, что эти факторы не были незыблемыми. Для решения этой проблемы принципиальным является вопрос об изменчивости дискурса. И целый ряд статей данной коллективной монографии демонстрирует, как женщины трансформировали его в том или ином случае для достижения собственных целей – занятия субъектной позиции. Например, Мариэтта Шагинян в силу исторических причин за свою долгую жизнь творила в рамках нескольких литературных направлений и стала свидетельницей смены художественной парадигмы. Она создала несколько разных образов автора, каждый раз приспосабливая под свое творчество те литературные тенденции, которые были наиболее актуальными, но одновременно она вносила и свой собственный, женский голос в такие «мужские» жанры, как, например, авантюрный или производственный роман.
С точки зрения ряда исследователей, исторические факторы не только обусловили молчание женщин, но и способствовали тому, что это молчание, как в жизни, так и в литературной практике, разрушалось специфическим образом – с помощью тела. Французский критик Элен Сиксу в эссе «Хохот медузы» (1975) выстроила такую последовательность: женщины «телесны больше, чем мужчины, склонные к общественному успеху и к сублимации»35; репрессивные практики, направленные на подавление женской сексуальности и тела, привели к дискриминации и женского творчества. Соответственно, освобождение тела от подавления может быть произведено с помощью языка, посредством творческого акта, и, наоборот, творческая потенция женщины может быть в полной мере проявлена только посредством тела, так как женщина и устно, и на письме всегда «физически материализует свою речь, обозначает ее телом»36. Сиксу подразумевает под этим большую выразительность и изобразительность женского языка в противовес рациональности языка мужского. В результате этого само высказывание, позволяющее передать женский опыт, приобретает, по мнению исследовательницы, качества телесности. Именно Сиксу впервые ввела термин «женское письмо» (
Тело было важной категорией не только для Сиксу, но и для ее более ранних предшественниц, в том числе для Симоны де Бовуар, к которой мы уже обращались. В работе «Второй пол» она уделяет большое внимание биологическим предпосылкам, которые закрепощали телесность женщины и, как следствие, ее творческий потенциал. Однако подобное прямолинейное перенесение якобы повышенной женской телесности (и последствий ее подавления) на качества литературных произведений, написанных женщинами, представляется утрированным. Женское письмо в широком смысле, как все тексты, созданные женщинамиa, не является априори более телесным, нежели мужское, по своим имманентным признакам, хотя о некоторых проблемах плоти смелее заговорили именно женщины (в русской литературе, например, лесбийское и мазохистское влечение было исследовано в произведениях Л. Зиновьевой-Аннибал и А. Мар, признанных современниками аморальными). Иными словами, манифест Сиксу о телесности женского письма не констатирует данность, обусловленную полом или гендером, а является таким же культурным конструктом, как и утверждение о логичности и абстрактности письма мужского.
Некоторые женщины-авторы эпохи модерна, в частности Е. Бакунина и М. Цветаева, действительно обратились к собственному телу и его проявлениям как к способу осмысления своего бытия (в том числе и через отрицание плоти) и конструирования новаторского литературного стиля, а их открытия (как и громкие призывы Э. Сиксу «писать телом») до сих пор используются в современной театральной практике, художественных перформансах и автофикциональных произведениях. Цветаева настойчиво стремилась преодолеть плоть, которая представлялась ей препятствием к самовыражению, что свидетельствует, тем не менее, о важности телесности в ее картине мира (мужчинам-писателям их тело никак не мешало, к слову). Именно тело, с точки зрения Е. Бакуниной, определяет судьбу женщины (помимо ее воли), а значит, его следует пристально исследовать. На конкретных примерах проблематика телесности женского креативного опыта рассматривается в статьях Д. А. Бережнова, К. Н. Матвиенко и Р. Р. Рустамова.
Так как женщины исследуемого периода создали мало теоретических статей, то важным источником для осмысления их авторских стратегий и тактик являются написанные ими художественные произведения, а также воспоминания современников и их собственные эго-документы. В частности, три мемуарных текста историка Е. Н. Щепкиной, впервые публикуемые в данном труде, отражают три этапа ее личностного развития и профессионального становления, а также демонстрируют изменение отношения к роли и положению женщины в российском обществе второй половины XIX века. Таким образом, представилось логичным сгруппировать статьи в четыре раздела: «Женщины модерна в критике, публицистике и издательском деле», «Писательские стратегии в женской лирике и драматургии», «Женская проза: особенности стилистики и наррации», «Автобиографические и автофикциональные произведения в творчестве женщин», а также включить в книгу «Приложение».
Представленные статьи демонстрируют, что даже в отдельно взятый период истории фемининность
«Женский вестник»b (1904–1917, СПб.) – один из первых журналов в России, связанных с женским движением. Его изданием занималась Мария Ивановна Покровская (1852–1927), учительница, писательница, публицистка, исследовательница, популяризатор медицинского знания, врач и одна из ключевых и самых известных фигур второго этапа движения за права женщин в Россииc. Целевой аудиторией журнала были образованные женщины, обладавшие ресурсами, чтобы включиться в борьбу за равноправие. В издании не было разделов, посвященных моде, кулинарии или красоте, зато в нем активно публиковали материалы об успехах и неудачах женского движения в России и по всему миру, о правах женщин, проблеме проституции, политике, медицине, литературе и др.
Хотя литературный раздел не был главным в ЖВ, он определенно имел значение, что подтверждается и подзаголовком: ЖВ был «общественно-научно-литературным» журналом. К этому разделу относятся «Литературное обозрение» – критические статьи, посвященные классическим и современным произведениям, как российским, так и зарубежным, а также публицистическим статьям, – и сама беллетристика. Литературные тексты, публиковавшиеся в ЖВ, должны были привлечь внимание читательниц и всего общества к проблемам, с которыми сталкиваются женщины. В связи с кампанией за женское избирательное право, начавшейся после создания Государственной думы по результатам революции 1905–1907 годов, в журнале прослеживается эволюция литературной героини, как интеллигентки, так и крестьянки, которые предстают как женщины, пытающиеся решить проблему неравенства, включившись в политическую деятельность. Эта трансформация героини и будет предметом рассмотрения в данной статье.
Для ЖВ характерно стремление к диалогу со своими читательницами: с первого же номера Покровская призывала аудиторию к корреспонденции – письма из разных уголков России помогли бы составить более полное представление о положении женщин в стране. В конце журнала довольно часто публиковали вопросы от редакции, которые должны были положить начало новым дискуссиям: неравенство в браке, самозащита женщин и т. п. В № 10 за 1909 год редакция поместила следующие вопросы к читателям и читательницам: «Кто из новейших писателей наиболее верно и ярко изображает в художественной литературе типы современной русской женщины? В каком художественном произведении лучше всего выражены стремления новой русской женщины?»1
Такие же вопросы по просьбе редакции поместили и в других периодических изданиях, так как целью было узнать предпочтения современного читателя вообще. Ответы были собраны в двух статьях под заголовком «Ищите женщину в русской литературе», опубликованных в № 12 за 1909 год (8 отзывов) и № 1 за 1910 год (5 отзывов). От мужчин ответов пришло больше (8), чем от женщин (5), однако женские ответы были более развернутыми. Одна из читательниц, Щировская, и вовсе ответила на вопросы статьей в газете «Харбин», ее краткий пересказ воспроизведен в январском номере ЖВ за 1910 год.
Ответы, присланные некоторыми читателями других изданий, отличаются консервативностью и ироничностью: это кулинарная книга Е. И. Молоховец «Подарок молодым хозяйкам» и оскорбительное письмо депутата В. М. Пуришкевича к А. П. Философовой по поводу I Всероссийского женского съезда, прошедшего 10–16 декабря 1908 года. Вероятно, респонденты посчитали эти варианты ответа остроумными.
Ответы аудитории ЖВ больше соответствовали духу журнала. Среди названных авторов были А. Вербицкая (4), М. Горький (4), Л. Андреев (2), Ф. Сологуб (2), А. Чехов (2), Е. Чириков (2), А. Амфитеатров, В. Дмитриева, С. Жеромский, В. Короленко, И. Потапенко, а также зарубежные произведения: этнографический сборник писательницы Amédée Vignola «Toutes les femmes»2 и тексты Ибсена (которые, по мнению читателя, идеализируют реальность). Среди тринадцати названных авторов только три женщины.
Большинство респондентов утверждает, что героини, которую можно было бы назвать типичной современной женщиной, не существует. Читатели и читательницы критикуют современную литературу за то, что в качестве протагонисток в ней чаще выступают представительницы низших сословий, «падшие» женщины или женщины, живущие в нищете; женские образы поверхностны и представляют собой лишь «эскизы»3, а интересы героини ограничены любовью, половыми отношениями или материнством. Удачный образ современной женщины, по мнению аудитории, должен отличаться глубиной, «хорошими и цельными чертами»4.
В современной литературе читательницы ЖВ хотели бы увидеть образованную женщину, интеллигентку, вышедшую за пределы частной сферы жизни, традиционно считавшейся женской; она ищет себя не в материнстве и не в любви, а в активной деятельности. Такая героиня должна была стать четким ориентиром, примером. Другими словами, это должна быть действительно «новая женщина» – самодостаточная личность, которая интересуется политикой, принимает активное участие в движении за права женщин, отрицает двойную половую мораль. Ей характерны бунтарство и противостояние гендерным стереотипам5.
Как отмечает К. Эконен, женское движение в начале ХX века ассоциировалось с низкой, массовой культурой, а потому «новая женщина» почти полностью игнорируется модернизмом и является героиней массовой литературы6, к которой и относятся художественные произведения ЖВ. В свою очередь, многие участницы женского движения рубежа XIX–XX веков, такие как М. И. Покровская или М. К. Цебрикова, не принимали «женщину модерна» и героинь модернистской прозы, то есть декадентский тип богемной роковой женщины или женщины искусства. Цебрикова даже характеризовала их как «развинченных полунесчастных полудур»7, хотя на самом деле в вопросах двойной морали или женской самореализации между этими типами «новой женщины» было много общегоa. Бескомпромиссный подход редакции ЖВ и стремление представить героиню, которая бы точно соответствовала идеологии журнала, привели к его маргинальной позиции в литературном поле и были одной из причин постоянных денежных затруднений.
Зарождение образа «новой женщины» можно увидеть в ранних текстах ЖВ, автором которых была его издательница и главный редактор М. И. Покровская. Так, в очерке Покровской «День итога» (1906) повествуется о становлении женщины как гражданки на фоне исторических событий. Взгляды героини, замужней интеллигентки Ширковой, эволюционируют под воздействием внешних обстоятельств (Русско-японской войны, революции 1905–1907 годов): от прежней «инертности»8 она переходит к поддержке насилия, затем начинает стремиться к активным, но мирным действиям. Ширкова хочет «изменить свою собственную жизнь и воспитать детей в духе высоких идеалов»9. Воспитание детей было устоявшимся, распространенным и довольно очевидным доводом в пользу женского образования и равноправия вообще, который часто противопоставляли мнению, что эмансипированные женщины захотят избавиться от семейных обязанностей. Героиня делает первый шаг в сторону эмансипации, проявляя живой интерес и сочувствие к пострадавшим во время войны и революции, тех масштабных исторических событий, которые становятся поводом для переосмысления собственной жизни и занятия активной позиции.
Жажда деятельности и возможность ее реализовать доступна Ширковой во многом благодаря ее привилегированному положению: ей не приходится направлять все силы на выживание, она провела жизнь в комфортных условиях. Важно и то, что в своих устремлениях она не одна: все в ее окружении ищут решение проблем, с которыми столкнулась страна. Общение с людьми, заинтересованными в переменах, также поддерживало ее стремление к активным действиям. Позже эту идею Покровская раскроет в произведениях, описывающих, как женщины объединяются в организации и поддерживают друг друга.
Более активное участие женщины в политике изображено и в другом рассказе Покровской «Кадетка (Дневник провинциалки)» (1908), опубликованном в двух частях. В «Кадетке» намечены пути в политику, открытые для женщины начала ХX века. Рассказчица Варя – образованная провинциалка. Заразившись примером знакомой учительницы Ольги Петровны Латышевой и своего мужа Миши, она вступает в партию кадетов. Однако, когда ее муж теряет интерес к прогрессивным реформам, он не дает и героине продолжить политическую деятельность, а она слишком зависима от него, чтобы отстоять свое мнение. Текст Покровской обличает мужчин-политиков, которые пользуются проблемой неравенства в своих целях, и показывает, что женщинам необходима самостоятельность, чтобы бороться за свои права.
Миша разыгрывает роль благодетеля, что видно по тому, как он говорит об избирательном праве женщин: «Сегодня в земском собрании
Латышева представляет собой пример политически активной, независимой женщиныa. Принимая решения, она опирается только на свое мнение, ей не нужно оглядываться на мужа или семью. После ухода из партии она хочет открыть женский кружок и приглашает в него Варю. Таким образом, для женщины единственным верным путем в политику оказывается объединение с другими женщинами.
Героиню, которая в силу тех или иных обстоятельств начинает интересоваться политикой, можно назвать прототипом «новой женщины». При этом прямое участие в политических событиях может быть для нее плачевным: участницы революции получают серьезные ранения или погибают («Дети на баррикадах» (1906) М. И. Покровской; «Жертвы» (1906) С. Горевой); забастовки приводят к потере заработка и преступной деятельности («Грабительница» (1909) М. И. Покровской).
Социальные изменения коснулись не только героинь-интеллигенток, но и представительниц крестьянского сословия. В произведении Покровской «Как крестьянки добивались земли и воли» (1907) крестьянские женщины под руководством сельской учительницы написали письмо в Государственную думу с требованием предоставить им равные с мужчинами права. Текст появился в связи с акцией14, проведенной Комиссией помощи голодающим при Союзе равноправия женщинb, суть которой состояла в помощи крестьянкам, желавшим составить письменное обращение в Госдуму. Акция привлекла внимание всех, кто выступал за женские права; некоторые письма были напечатаны и в ЖВ15.
Героиню рассказа, учительницу, которая помогает крестьянкам, можно считать первой по-настоящему «новой женщиной» журнала, так как это произведение было опубликовано раньше, чем «Кадетка», о которой шла речь выше. Учительница самостоятельно зарабатывает на жизнь, при этом ее труд направлен на благо общества; вероятно, она считает себя участницей женского движения или хотя бы следит за его деятельностью; кроме того, у нее развиты ораторские навыки – в конце текста героиня произносит импровизированную речь, чтобы успокоить крестьян, возмущенных желанием их жен добиться равенства.
В 1907 году было опубликовано пять рассказов, в которых фигурируют крестьянки, – заметное количество для одного года (всего в корпусе 19 текстов помечено тегом «крестьянство», но остальные более равномерно распределены по годам). Кроме уже упомянутого «Как крестьянки добивались земли и воли», это «Матрёна», «Эдла», «Фёкла в городе» и «Бабы». В «Матрёне» К. Прониной главная героиня, несмотря на общественное порицание, уходит от мужчины, за которого вышла замуж не по любви, и начинает работать на заводе. В «Эдле» Ю. Ленской одноименная героиня влюбляется в проезжего художника (сюжет напоминает «Бедную Лизу», но конец «Эдлы» не столь трагичен). Героиня произведения С. Кавелина «Фёкла в городе», впервые покинув родную деревню, оказывается обманута купцом, который пытается вовлечь ее в проституцию. Наконец, в «Бабах» Л. Мищенко повествуется о бунте крестьянок, чьи мужья не вернулись с фронта Русско-японской войны.
Тексты ЖВ освещают разнообразные проблемы, с которыми сталкиваются представительницы крестьянского сословия. Происхождение новой героини-крестьянки играет важную роль по сравнению с прежними беллетристическими произведениями ЖВ, а ее образ выглядит более проработанным. Подобные сочинения соответствовали позиции журнала, согласно которой интеллигентки обязаны помогать представительницам других сословий, чтобы они вместе могли бороться за равноправие16. Кампания СРЖ повлияла на содержание художественных текстов, которые были опубликованы в ЖВ в 1907 году, что сказалось не только на тематике произведений, но и на становлении новой героини ЖВ – крестьянки.
Авторы ЖВ опирались на классические литературные образцы – произведения Н. Карамзина, Н. Некрасова, И. Тургенева и других авторов о женщинах из сельского сословия (позже в журнале был напечатан ряд критических статей об образе крестьянки в отечественной литературе17). Впрочем, имеют место и некоторые нововведения: крестьянка становится политически активной, что трудно представить в литературе XIX века. Новая героиня не боится высказать свое мнение, она способна проявить политическую сознательность и бороться за свои права петицией и даже бунтом. В то же время традиция изображения работницы только складывалась, что, вероятно, и объясняет малое количество текстов о пролетарках (8 – это в два раза меньше, чем текстов о крестьянках —19), несмотря на то что женское движение активно боролось за их внимание с социал-демократами.
Произведения, в которых изображалась деятельность женских кружков, пришлись на поздние годы существования журнала (1912–1917): чем активнее было женское движение, тем значительнее становилась его репрезентация в беллетристике ЖВ. В 1912 году опубликовали «Знаменье времени» В. Митиной; в 1914–1915 годах вышла повесть Покровской в десяти частях «За женские права (Необычайное происшествие)»; в номерах за 1916–1917 годы напечатали шесть частей «Дневника суфражистки», также написанного редактором-издательницей. В этих текстах появляется «новая женщина», какой ее видит редакция ЖВ: независимая, с активной гражданской позицией, готовая отстаивать свои взгляды, работающая на благо общества и стремящаяся к эмансипации всех женщин.
Возрастающий интерес к политически активной женщине связан с кампанией за женские избирательные права, начало которой было положено в 1905 году, когда избирательное право получили только мужчины18. Это отразилось на публицистических материалах ЖВ, в котором активно писали об избирательном праве женщин19 и даже выделили подраздел «Хроника женских избирательных прав»20.
В составленном нами корпусе всего 14 текстов, помеченных соответствующим тегом. Об избирательном праве в ЖВ пишут начиная с 1905 года, однако в художественном произведении этот вопрос впервые прозвучал в 1907 году. Литература, в отличие от журналистики, не всегда может молниеносно реагировать на изменения. Возможно, эта временная дистанция была необходима для осмысления перемен в российском обществе и формирования нового типа героини.
В этих более поздних текстах в наибольшей степени проявляется эволюция «новой женщины». Например, в рассказе «Знаменье времени» В. Митиной (1912) главная героиня, Лена, готова уйти из родительского дома, так как отец принуждает ее отказаться от членства в СРЖ. Это первый и единственный раз, когда в беллетристике ЖВ была названа реальная женская организация. Несмотря на то что СРЖ распался в конце 1908 года21, он оказал большое влияние на развитие женского движения, и, возможно, поэтому выбор пал именно на него.
Знакомство с женским движением изменило взгляды Лены, героини рассказа, на многие вещи: она отказалась от брака, так как видела в нем только рабство для женщины; тайно посетила публичный дом, и увиденное заставило ее проникнуться презрением к мужчинамa; осознание своего низкого положения в обществе привело к тому, что Лена возненавидела мужчин, увидев в большинстве из них врагов. От прежних героинь ее отличает решительность: она не боится потерять расположение значимых в ее жизни мужчин, не боится бороться за свою независимость. Поэтому, когда брат смеется над ней, а отец, пытаясь переубедить ее, заявляет, что «если наши дамы депутатами станут, так они разве только новые моды выдумают: в юбки нас нарядят для полного равноправия»22, она решительно рвет с семьей, чтобы быть самостоятельной, и призывает мать сделать то же самое. Однако, в отличие от своих литературных предшественниц, Лена уже не одна: она может положиться на подруг, придерживающихся тех же взглядов. Кроме того, в каком-то смысле ей нечего терять: у нее нет детей и мужа, который мог бы отобрать их при разводе.
Рассказ «Знаменье времени» и образ его главной героини частично отражают реальную биографию редактора-издательницы ЖВ Марии Покровскойa и достаточно точно передают ее убеждения. Покровская в своем стремлении к самостоятельности и профессиональному труду не нашла поддержки в родительской семье; она не вступила в брак, серьезно занималась изучением вопроса проституции и искала его решение, враждебно относилась ко всему «мужскому», искала «новые формы коллективной идентичности и потому активно включилась в женское движение»23.
В повести Покровской «За женские права (Необычайный случай)» на протяжении десяти частей развивается сюжет, отдаленно напоминающий «Лисистрату» Аристофана: жены членов городской думы объявляют им ультиматум, согласно которому либо их мужья рассматривают прошение о предоставлении избирательного права женщинам, либо они не вернутся домой. Только в этом тексте героини достигают успеха: их забастовка завершается, когда гордума соглашается рассмотреть прошение. Кроме проблемы избирательного права в произведении затронуты разные аспекты женского неравенства и деятельности женских организаций, на которые до этого редко обращали внимание.
Движущей силой женской забастовки стала учительница Зоя Дмитриевна. В первой главе она подвергается нападению бродяги во время прогулки по лесу. Ей удается убежать от него отчасти собственными усилиями, отчасти благодаря помощи случайного прохожего, которым оказался член гордумы Страхов. В разговоре с ним девушка излагает свою точку зрения: хрупкость, которую навязывает женщинам общество, делает из них идеальных жертв, потому Зоя Дмитриевна хочет развить мышцы и стать сильнее. В ЖВ эта тема была скорее редкостью, тем не менее о самозащите писали несколько раз, в том числе и главный редактор Покровская24; кроме того, журнал предлагал читательницам ответить на анкету по соответствующему вопросу25.
Зоя Дмитриевна также объясняет Страхову, почему она хочет эмансипации женщин: она верит, что весь мир станет лучше, если женщины добьются равенства, – точка зрения, которую часто можно встретить в ЖВa. Она считает, что женщины смогут направить силы, которые в них спрятаны, на духовное усовершенствование общества, и тогда «наступит золотая эра»26. В следующих частях повести аргументов становится больше. Дважды женщины объявляют, что хотят равноправия, чтобы упразднить проституцию. Художественные произведения на страницах журнала следуют за идеями Покровской, изложенными в ее статьях о проституции27: только равноправие может изменить положение женщин, которым приходится торговать своим телом28. Одна из героинь, Лиза Далина, хочет добиться эмансипации женщин, чтобы ее дети жили в лучшем мире и были счастливее. На страницах «За женские права» звучит также тезис, что равноправие пойдет на пользу мужчинам, поскольку «будет меньше случаев для проявления <…> эгоизма и деспотизма»29.
Брак в повести представлен как ограничивающий женщин институт. Так, во второй главе, «Заговорщицы», Зоя Дмитриевна навещает Надежду Павловну, замужнюю подругу, которая тоже интересуется «женским вопросом». Женщины спорят, может ли жена повлиять на мужа, и Зоя Дмитриевна произносит речь, обличающую женщин, чья личность «стирается» после замужества: «Меня возмущают наши дамы <…>. Они играют роль какого-то придатка к мужу, а не самостоятельной личности»30. Надежда Павловна сама была одной из них: не имея собственных амбиций, она уступала мужу во всем, чтобы помочь ему устроить карьеру, а теперь ей казалось, что жизнь она провела бессмысленно. Так, даже благополучный брак, в котором, на первый взгляд, муж не ограничивает жену, может сделать женщину безликой и несамостоятельной.
Другая сторона брака показана на примере семьи Подпрыганцевых. Степан Кириллович Подпрыганцев был убежденным «антифеминистом»: он считал женщин глупыми, низкими существами, неспособными на серьезную деятельность, и вопрос о равноправии воспринимал в штыки. Потому он оказался единственным, кто во время женской забастовки воспользовался правом вызвать к себе жену, Катерину Львовну, обратившись в полицию. Это событие дало понять всем женщинам, скрывавшимся на даче Страхова, что их свобода находится в руках мужей, и это еще сильнее убедило их в правильности поступка. Катерина Львовна не стала мириться с унизительным положением: она лишь на минуту зашла в квартиру мужа и снова ушла, а после окончания забастовки уехала к матери. Несмотря на ограничения со стороны закона, женщина все же сделала самостоятельный выбор, не побоявшись потерять свое положение в обществе.
В повести поднимается также тема распределения обязанностей в браке: член городской думы Далин, как и некоторые другие мужчины, впервые оказался в ситуации, когда не мог положиться на жену в вопросе воспитания детей. Только теперь он понимает, что его обязанность зарабатывать деньги на жизнь семьи, возможно, гораздо проще, чем всё, что делает его жена для их детей. Он же совершенно не имеет ни знаний, ни навыков, чтобы заняться их воспитанием: «Далин смущенно признавал, что он, наверное, не сумеет позаботиться о детях так, как заботилась мать, что будет много хлопот и беспокойства»31. Вопросы отцовства и материнства не раз поднимались на страницах журнала как в публицистических32, так и в художественных33 текстах; в этом отношении повесть Покровской также следует общим тенденциям издания.
Вовлечение в женское движение заставляет женщин повзрослеть: они становятся политически активными, самостоятельными, больше узнают об устройстве мира. Так, Лена Гаврилова, совсем недавно вышедшая замуж, только от подруг по забастовке узнала о проституции. Поэтому для нее было важно добиться равноправия: хотя муж ни в чем не стеснял ее, она сочувствовала женщинам, оказавшимся в тяжелом положении. Взросление жены оказало влияние и на Гаврилова: он понял, что инфантильность, которую он раньше так ценил в ней, должна остаться в прошлом, а его чувства стали только сильнее оттого, что жена превратилась в рассудительную женщину со своими убеждениями. Благодаря забастовке он увидел в ней равную.
Эта повесть, как и большинство материалов ЖВ, и художественных, и публицистических, критикует многие стороны семейной жизни, основанной на власти мужчины над женщиной. Авторы ЖВ часто в качестве образца «новой женщины» выбирают героиню, которая сознательно отказалась от замужества. Тем не менее «полный отказ от нормативного семейного уклада» противоречил идеологии журнала, как и призывы к безбрачию или экспериментам со свободным браком и полигамными союзами34. Устоявшуюся половую мораль, сильно ограничивающую женщин (особенно незамужних), но предоставляющую полную свободу мужчинам, Покровская и другие авторы ЖВ порицали, а в качестве решения предлагали ограничить сексуальную свободу мужчин. Развитие идей «свободной любви» в современной литературе подвергалось серьезной критике на страницах журнала35. На примере героинь, их судеб и отношений с мужьями Покровская пыталась продемонстрировать, что счастливая семейная жизнь возможна только при условии обретения женщиной политической свободы и развития собственной личности.
В повести «За женские права» Покровская с других ракурсов подавала уже привычные аудитории темы и идеи и разрабатывала новые. Одну из глав она посвятила проблеме демонизации женского движения: из‑за бесконтрольного распространения слухов о забастовке кто-то из горожан даже поверил в скорое явление Антихриста. Подробно описана ею и пропагандистская работа активисток: они раздавали и расклеивали листовки, проводили беседы со знакомыми. Наконец, последняя глава повествует о том, как женщины организовали кружок и обсудили его устав. Их деятельность не закончилась, когда городская дума выполнила их требование. Политический успех забастовки дал им понять, что вместе они могут добиться изменений, которых так желают. Они сумели преодолеть ограничения, которые накладывало на них общество и брак, либо убедив мужей в своей правоте, либо покинув супруга навсегда. Они стали «новыми женщинами», преобразующими мир вокруг себя.
Последний текст, подробно исследующий становление «новой женщины», – это «Дневник провинциалки» (1916–1917) Покровской, который не был закончен в связи с закрытием журнала. Рассказчица описывает свою жизнь начиная с самого детства, чтобы объяснить, как она стала суфражисткой. Неизвестно, чем должен был завершиться путь этой героини, однако в текстах о ней Покровская обращалась к разным аспектам женской жизни: неравенство в воспитании девочек и мальчиков, ограниченный доступ к образованию из‑за пола и бедности, сложности трудоустройства. «Дневник суфражистки», скорее всего, был задуман как самое масштабное по охвату тем и проблем произведение Покровской, основанное отчасти на ее собственной биографии, но он оборвался на середине, как и деятельность второго этапа женского движения в России, в связи с Октябрьской революцией.
Изменчивое положение героини ЖВ, в которой только пробуждается интерес к политике и общественной деятельности, является отражением реальности начала ХX века – «переходного состояния современной женщины»36. Образ современной «новой женщины» только формировался, что проявилось и в ЖВ. Изменения коснулись не только политически активной интеллигентки, но и крестьянки: героини, представляющие это сословие, также становятся более самостоятельными, а их образы – разнообразными.
Можно выделить два основных подтипа героинь в беллетристике ЖВ. Первый, умеренный, – это молодая, наивная женщина, только вступающая в жизнь. Под воздействием внешних событий она проходит некий путь взросления, открывая для себя новые коллективные формы идентичности и включаясь в женское движение. Второй тип – состоявшаяся и экономически независимая женщина-активистка, не обремененная браком или семейной жизнью, имеющая жесткий характер, твердые, а порой и категорические суждения в вопросах гендерного неравенства, морали, социального и политического устройства современного общества. Обычно героини второго типа транслируют идеи, близкие Покровской, написавшей большинство рассмотренных текстов, а их биография может быть близка биографии редактора-издательницы.
Эволюция героинь ЖВ стала возможна благодаря активизации женского движения и кампании за избирательные права женщин. Тексты о «новых женщинах» зачастую выступают в качестве агитационных материалов: они должны подтолкнуть читательниц в нужную сторону или создать эффект узнавания. Беллетристика в упрощенном виде пересказывает идеи, изложенные в публицистике журнала: художественные произведения повествуют о трудностях, с которыми сталкиваются женщины из‑за неравенства, призывают читательниц к политической активности и объединению, готовят к сотрудничеству с представительницами других сословий.
Назвать «музу символистов» Нину Петровскую (1884–1928) театральным критиком вряд ли возможно. Зафиксировано лишь несколько ее обращений к творчеству драматургов и театральным постановкам. И это при том, что она явно любила театр, посещала его, интересовалась театральными событиями. Но в том, что она не писала о сценических новинках постоянно, сыграли свою роль обстоятельства личной жизни. К несчастью, ее возлюбленный Валерий Яковлевич Брюсов театр не любил. В воспоминаниях Петровской приводятся такие печальные факты: «<…> ни в концерты, ни в театры мы почти никогда не ходили, иногда разве, и то словно по наряду, на значительные премьеры. Серьезная музыка, да что, даже опера, наводили на него буквально сон. Самый сладкий, запретный и неприличный сон»1. Даже на «Мадам Баттерфляй» в Большом театре, которую «вся Москва сбежалась слушать и смотреть», он заскучал и в завершение «первого акта В. Я. начал зевать, в начале второго просто заснул, а в конце его уехал…»2.
С горечью она признается: «„Братьев Карамазовых“ я, благодаря ему, из двух представлений видела три четверти первого с грехом пополам. А на „Жизнь человека“, где я проплакала от поднятия занавеса до конца над „разбитой жизнью“, он и совсем не пошел»3. Петровская пытается найти объяснение этому равнодушию к сценическим представлениям: «Современный театр его не удовлетворял. Он находил его обветшалым, слишком связанным с отжившими традициями. Даже Художественный тех лет…»4
Петровская же реагировала на театральные постановки эмоционально (недаром она вспоминает, как «проплакала» всю андреевскую пьесу, совсем, впрочем, не рассчитанную на подобное восприятие). Об этой эмоциональности говорит и такая деталь: при посещении Горького на Капри их встретила радостным возгласом Мария Андреева – «такой знакомый и низкий голос <…>. И уже затуманились, потеряли реальность, стали декорациями мебель, терраса и море, и горы. Это „Художественный театр“, когда-то любимый и близкий каждому сердцу»5. Поэтому можно себе представить, как огорчало ее поведение Брюсова. А далее, рано уехав из России, она уже не могла быть в курсе того, что свершалось на театральных подмостках ее родины. За границей ей удалось приобщиться только к итальянским постановкам. И об этом Петровская написала очерк «Современный итальянский театр» – довольно обширный текст, где встречаются отсылки и к тому, что ей было знакомо еще в России.
В ее критических заметках, которые печатались в «Весах», имелось несколько отзывов о книгах, где были напечатаны пьесы. Сейчас невозможно сказать, были ли они ей рекомендованы Брюсовым, или это было ее самостоятельное решение. Однако уже со своих первых литературных шагов Петровская обнаруживает, как видим, интерес к театру.
Так, ею дан отзыв на книгу Изабеллы Гриневской, на пьесу С. Н. Сергеева-Ценского «Смерть» (здесь можно подозревать, что это был, вероятнее всего, ее выбор, поскольку с Сергеевым-Ценским как писателем она вела долгую полемику на страницах «Весов» и даже избрала псевдоним Н. Останин, чтобы уйти от известного в литературных кругах образа Нины Петровской, креатуры Брюсова) и пьесу С. Найденова «Хорошенькая». Ею был опубликован в «Золотом руне» цикл под названием «Московская театральная жизнь», состоящий из трех статей. Она дала отзыв на постановку «Бранда» Г. Ибсена на сцене Художественного театра и охарактеризовала творческое лицо немецкого драматурга Франка Ведекинда. Косвенным обращением к теме театра можно считать ее рецензию на «Грибоедовскую Москву» М. Гершензона, который был вдохновлен текстом А. Грибоедова. В газете «Накануне» она отозвалась на публикацию «драматического этюда» Ольги Форш «Смерть Коперника».
Как видим, в этих откликах вряд ли можно уловить какую-то систему. Но все-таки они дают материал для обнаружения подходов Петровской. И стоит подчеркнуть, что она выступает преимущественно не как театральный критик, а как критик, читающий напечатанные драматургом пьесы. В этом, может быть, отличие критики начала ХХ столетия от сегодняшнего дня. Тогда было принято отзываться на напечатанную пьесу. Возможно, это делалось для того, чтобы не «отвлекаться» на постановку. Самый яркий пример: знаменитый разбор И. Ф. Анненским пьесы М. Горького «На дне» (1902). Он в самом начале специально оговаривает, что пишет отзыв именно на пьесу:
Я не видел пьесы Горького. Вероятно, ее играли превосходно. Я готов поверить, что реалистичность, тонкость и нервность ее исполнения заполнят новую страницу в истории русской сцены, но для моей сегодняшней цели, может быть, лучше даже, что я могу пользоваться текстом Горького без театрального комментария, без навязанных и ярких, но деспотически ограничивающих концепцию поэта сценических иллюзий6.
И далее еще более настойчиво проводит эту мысль:
Мне лично мешали бы, я знаю, вглядываться в интересную ткань поэтической концепции Горького: весь этот нестройный гул жизни, недоговоренные реплики, хлопанье дверей, мельканье мокрых подолов, свист напилка, плач ребенка, – словом, все, что неизбежно в жизни и что, может быть, составляет торжество сценического искусства, но что мешает думать и в театре, как в действительности7.
Так же поступает А. Луначарский, когда делает вывод о появлении социально-символической драмы только на основании прочтения пьесы Е. Н. Чирикова «Евреи» (1904). И он даже задался вопросом, а возможно ли воссоздать на сцене атмосферу страха и ужаса, которыми проникнута драма: «Но можно ли сгустить, сценически сгустить краски такого и без того кроваво-яркого, ослепительно-багрового явления, как подлые и зверские погромы евреев?»8
Трудно сказать, знала ли Петровская о подходе Анненского. Можно допустить, что она прочитала его статью, опубликованную в «Первой книге отражений» в 1906 году, но, скорее, она следовала общей тенденции, когда рецензии на книги пьес появлялись в печати регулярно. И тут надо признать, что она не всегда учитывает такой признак, как
Так, представляется не совсем справедливой ее оценка «Смерти Коперника» (1919) Ольги Форш, которую она характеризует как литературу «сомнительного качества», как «неудачную стилизацию»9. Она высмеивает авторские ремарки, которые всего-навсего сообщают о положении актера на сцене, о его состоянии. Ее возмущает завершение пьесы, когда на сцене появляется «огромный глобус в движении, вокруг него дети кружатся в обратную сторону»10. Думается, что на самом деле это удачное емкое обобщение, найденное Форш, которое должно означать, что ясность мысли Коперника не полностью охватывает сложную противоречивую реальность. И кажется, что Петровская совсем не оценила находки драматурга, которая вводит в действие черта, находящегося в публике и иронично осмеивающего все то, что только что было показано на сцене. Приговор черта: «Коперник как ученый вульгаризирован, как религиозный мыслитель куплетизирован…»11 – как раз ведь и соответствует тому, что вынесла из прочтения Петровская. Форш использует практически брехтовский прием: ее черт выражает сомнение в правдивости изображенного на сцене, высмеивает наивность автора, предложившего такое решение. Здесь, несомненно, улавливается воздействие блоковского «Балаганчика». Но Петровская не захотела увидеть влияние символизма и театральную условность.
Но если у Форш она символизма не обнаружила, то у Сергеева-Ценского отметила присутствие «неудобоваримых блюд декадентской кухни»12. И в этом плане рецензия на пьесу «Смерть» вписывается в оформившуюся у Петровской концепцию символистского искусства, от которого она отсекает все внешнее и поверхностное. К такому непроработанному, грубому, подражательному относит она и пьесу Сергеева-Ценского, ставшую, по ее мнению, «смешной карикатурой на Метерлинка»13. Она подозревает, что «плагиат» драматурга «бессознательный»14, что он слышал, что в символистском произведении должны сочетаться «отвлеченность замысла с пластичностью воплощения»15, но в итоге у него возникли только «паузы, точки, тягучие разговоры, аллегории и ошеломляющие эффекты»16.
В целом следует отметить придирчивость и строгость Петровской-критика, готовность нелицеприятно свидетельствовать об авторских промахах. Поскольку большинство ее откликов предельно кратки (это, по существу, реплики «по поводу»), то говорить об аргументированности приговора не всегда представляется возможным. Можно только так же кратко возразить или парировать, тем более что она чаще всего избирает издевательский тон, нацеленный на то, чтобы «припечатать» драматурга. Это и происходит у нее с рецензией на пьесу С. Найденова «Хорошенькая» (1907). Она разбирает ее как явление бульварной литературы и как типичную для репертуара театра Корша продукцию, рассчитанную на невзыскательную публику. «Хорошенькой», считает она, гарантирован «низкопробный успех»17. Пьеса «бездарна», потому что мораль из нее торчит, «как голая проволока», потому что быт нарисован в ней «водянисто-бледными красками». Петровская убеждена, что Найденов ни на йоту не продвигается в решении «женского вопроса», поскольку только констатирует, что опасно для женщины быть только «хорошенькой», не имея ни ума, ни таланта. Вряд ли можно согласиться с таким выводом, ибо комедийный нерв в пьесе заключался как раз в ложной, поверхностной трактовке «женского вопроса», которая завлекает женщину в новую ловушку. Но надо подчеркнуть, что Петровскую все эти нюансы феминизма попросту не занимали. Поэтому она и не стала докапываться до сути найденовской пьесы.
Кстати, именно равнодушие Петровской к специфике женского творчества заставляет ее с одинаковой требовательностью подходить и к мужским, и к женским текстам. Ее главный критерий – художественность (пусть и в ее особом толковании). Поэтому крепко достается Изабелле Гриневской, в предуведомлении которой к своим пьесам она видит и материнскую заботливость, и институтскую пылкость, на что и указывает с насмешкой18. Действительно, предисловие Гриневской местами выглядит очень наивно. В ее защите, как справедливо отмечает Петровская, одноактная драматургия не нуждается. Однако признаемся, что ее приговор опытам Гриневской («странный и упорный анахронизм, паразитирующий на дряхлом теле отживающего театра»19) все же излишне суров, тем более что она ничего не написала о сути этих пьес.
Превыше всего Петровская ценит индивидуальность драматургов. Высокая оценка книги М. Гершензона «Грибоедовская Москва» (1914) проистекает у нее из утверждения, что со страниц книги «во весь рост над хаосом грехов и грешков, тщеславия, жестокости и внешнего блеска встает фигура творца „Горя от ума“ с тяжелым близоруким взглядом из-под очков, с едва уловимой горькой усмешкой на тонких губах»20. Но несдобровать тому драматургу, который за современность выдает действительно острые общественные проблемы, толкуемые на старый манер, то есть в старую форму «вливает» новое содержание.
К таким она отнесла немецкого поэта, прозаика и драматурга Франка Ведекинда. Эта статья очень показательна для понимания существовавшей в сознании Петровской концепции искусства. Для нее важно, чтобы художник поднимался «над тривиальностью ординарного мышления»21, чтобы он мог «отразить фантастический полет души, ту почти безумную неумеренность ее требований, которая таит в себе высшую правду»22. Не чувствуется ли здесь нечто общее с горьковским требованием изображать третью реальность, рисовать не то, что есть, а что могло бы быть?
Думается, что такое представление об искусстве зародилось у Петровской вне знакомства с высказываниями Горького, хотя не исключено, что она, готовясь посетить писателя на Капри, читала его тексты. Во всяком случае статья «Франк Ведекинд», написанная на рубеже 1907–1908 годов (удалось найти ее напечатанной в газете «Волга» 17 февраля 1908 года, хотя не исключено, что это была перепечатка из центральной прессы), говорит о схожести принципиального подхода двух писателей-современников к изображению действительности в художественных произведениях. «Утопичность» как непременный атрибут истинного художественного творчества входит в состав концептуального построения критика. Она будет «движущей силой»23, открывающей перспективу высказанных художником мыслей. И основная ее претензия к Ведекинду в том, что он «нигде не заставляет нас углубить в душе переживания его героев. Нас не трогают их вопли, мы почти равнодушны к их страданиям и смерти, потому что во всем этом хаосе преувеличенного жизненного напряжения не слышится души, вопиющей к небу»24. При этом она признает, что трагедии Ведекинда выстроены почти безукоризненно, что в обрисовке характеров он несомненный мастер. Но все эти «художественные достоинства <…> меркнут и тускнеют от грубо-натуралистического и неглубокого восприятия жизни»25.
Последние строки этой статьи позволяют причислить Петровскую к сторонникам «новой драмы». Она убеждена, что
наши трагедии переживаем мы не под громом револьверных выстрелов, не во внешнем возвышении и падении. С нами почти ничего не случается <…>, и пафос нашего страданья, напоенный горьким ядом неотвратимого одиночества‚ незаметен под бледной маской заученно-вежливой улыбки. Трагедия души нашей эпохи давно уж совершается на плане внутреннем‚ целомудренно скрытом от взглядов26.
Петровская справедливо указывает, что материалом творчества Ведекинда служит «проблема пола», которую он представляет сквозь призму разного возрастного восприятия, но он не в состоянии предъявить зрителю ее «идеальное будущее разрешение»27. Можно предположить, что суровость требований Петровской к драматургу была продиктована выстраданным ею представлением о той идеальной любви, которую она надеялась обрести в союзе с Брюсовым.
Чтобы показать, сколь продуктивным было размышление Петровской о природе драматургического дарования Ведекинда, сравним ее статью с появившейся почти одновременно статьей о драматурге Льва Троцкого, который подошел к пьесам с классовых позиций и обнаружил в них «социальный цинизм с оттенком презрения к самому себе»28. Для него Ведекинд – это детище городской буржуазной культуры, вскормленной неверием в «судьбу коллективного человека» и ищущей спасения в «эротическом эстетизме»29. При этом Троцкий довольно снисходителен к разработке Ведекиндом «трех фаз в жизни пола»30. Он в целом одобрительно воспринял «робкие трепетания <…>, овеянные ароматом юности»31, в «Пробуждении весны» и даже назвал эту пьесу лучшим произведением художника. Убедительным показалось ему и раскрытие опьяняющей стихийности Лулу, воплотившей злой «Дух земли» и гибнущей в конце концов «на кровавом алтаре исступленной чувственности»32. Но критик беспощаден к автору, который из всего «освободительного движения» извлек только призыв к освобождению плоти, хотя все же сумел обнаружить, что «анархизм плоти имеет свое естественное завершение – в практике Джека Потрошителя» (указание на финальную сцену «Ящика Пандоры», где знаменитый убийца расправляется с Лулу).
Проанализированные выше отзывы все же большее отношение имеют к литературной критике. Но у Петровской есть отклики и на театральные постановки. Ее голос влился в хор голосов, отозвавшихся на постановку пьесы Ибсена «Бранд» на сцене Художественного театра в 1906 году. И если большинство постановку приняло и даже отметило ее как успех художественников, то Петровская оказалась намного строже. Постоянное сличение театрального представления с текстом драматурга говорит о том, что для нее воля автора священна. Театр не должен позволять себе «легкомыслия»33. Ее возмутило то, что было опущено начало первого акта. Спектакль начинается почти с его конца. Она называет это «искажением», «фокусами»34. И далее подробно и убедительно обосновывает значимость встречи Бранда с крестьянином в горах. Именно из этого разговора становится понятным, чью волю выполняет Бранд. Только тогда, считает Петровская, «беспощадно-суровая фигура <…> вырастает во весь свой гигантский рост»35. Очевидно, что в этом случае она выступает адвокатом автора, будучи убеждена, что ценность работы Ибсена именно в тщательной проработке и «строгой последовательности психологических моментов»36. У него «каждое слово – откровение»37. Театр же предпочитает «грубо» ударять «по нервам».
Как видим, здесь она продолжает свою последовательную борьбу с экспрессионистскими тенденциями в театральном искусстве. Ведь и Ведекинда она отвергла потому, что он повторяет «на тысячу ладов один и тот же мотив», умножает, «как в зеркалах, одни и те же образы», прибегает к «чрезмерным <…> эффектам»38. Иными словами, устремленность к экспрессивному воздействию на зрителя, начавшая пробивать себе дорогу в театральном искусстве Серебряного века, оставалась ей чужда. Она являлась сторонницей чеховской «новой драмы». Именно это признание можно расслышать в ее словах: «<…> те пьесы, которые погибли под хламом рутины в других театрах (как, напр., все чеховские, такие нужные и дорогие на русской сцене) нашли своих истинных толкователей»39 в труппе Художественного театра.
В постановке «Бранда», по ее мнению, актеры искупили «грехи режиссерского легкомыслия». В их игре она опять-таки подчеркнула психологическую тонкость и проникновенность. Германова-Агнес была «пленительна», а Качалов-Бранд передал «неземной склад души»40 своего героя. Надо сказать, что в этом с ней согласился П. Муратов, который подчеркнул художественный такт артиста, блиставшего обычно в чеховских ролях. Но и этот критик решил, что сделанные «бесчисленные пропуски» и «своевольные изменения» текста не пошли на пользу спектаклю, хотя счел все же отказ от сценического воплощения первой картины за «грех небольшой и вполне оправдываемый»41.
Уважение к творческой индивидуальности драматурга пронизывает последнее обращение Петровской к театральной практике – статью «Современный итальянский театр», которую она опубликовала уже после того, как покинула Италию, в 1923 году в берлинской газете «Накануне». В данном случае она избрала социологический критерий: что нужно зрителю сегодня, после мировой катастрофы. Следует напомнить, что газета «Накануне» была просоветской, руководящий ею А. Н. Толстой заигрывал с советской властью, подготавливая себе почву для возвращения (все это потом сыграло трагическую роль в судьбе Петровской), поэтому характерным признаком публикаций на ее страницах была критика буржуазной культуры. Петровская в этом отношении действовала вполне в согласии с программой издания. Вот и в этой статье она не скупится при выборе негативных определений публики, наполняющей итальянские залы. Это «дикари, влюбленные в блеск стеклянных бус»42, потребители «пряных, щекочущих чувственность, раздражающих и возбуждающих, как кокаин»43 зрелищ. В угоду им действуют и драматурги, прибегающие к «ошарашивающим эффектам»44.
Кажется, что Петровская нашла подтверждение своим театральным прогнозам. В своих ранних статьях она опасалась распространения грубых красок, подчеркивания только острых положений и моментов, выхваченных из череды последовательных действий. Теперь на итальянской сцене господствует гротеск, включающий изображение «сцены на сцене, магические превращения, танцы марионеток»45. Она констатирует, что выдаваемое за новаторство на самом деле является повторением пройденного:
<…> схематизация, стилизация душевного и внешнего движения, лукавые и печальные намеки на трагическую сущность вещей, ненависть к объективной точности в изображении предметного мира, паноптикум среди жизни и горящие виденья мечты потусторонних миров…46
В России уже почти 20 лет тому назад это было предъявлено и в «Балаганчике» Блока, и в некоторых постановках Художественного театра (спектаклях по Гауптману, Гамсуну, Метерлинку). Но то, что тогда было пережито и прочувствовано, жизненно необходимо, сегодня вынесено «на базар для розничной продажи»47.
Во всей итальянской драматургии она находит только одно исключение. Это Луиджи Пиранделло. У него близкое Петровской трагическое мироощущение. Она явно разделяет мучения его персонажей, которые «живут разорванные внутренними сомнениями, отравленные ядовитым сознанием контраста между человеческим „быть“ и „казаться“. Петровская называет его „экспрессионистом“ в самом глубоком значении этого слова»48. Следовательно, она различает внешнюю крикливую броскость и наполненную трагизмом выразительность. Но вот его-то в отличие от «беззастенчивых драматургов-модернистов»49, публика «понимает» лишь «наполовину»50. По мнению Петровской, с ним сопоставим Эрколо Луиджи Морселли, воскрешающий в своих пьесах античные мифы. В отличие от Пиранделло он целиком отдается живописной стихии, не пренебрегая деталями и психологической точностью. Тот и другой – «редкие феномены», которые ярко выделяются среди прочих «угодников толпы»51.
Уже из проанализированных отзывов можно составить представление о театральных предпочтениях Петровской, но более полную информацию дает цикл «Московская театральная жизнь», состоящий из трех статей, напечатанных в журнале «Золотое руно» в 1906 году. Несомненно, ее привлек к этой работе ее муж, редактор литературного отдела С. Кречетов. Возможно, он и рекомендовал ей обратить внимание на деятельность московских театров. Но 1906‑й – это год наибольшего сближения Петровской и Брюсова. Поэтому мы найдем в ее статьях отголоски брюсовских инвектив в адрес современного театра. Так, она категорически отвергает установки театра Корша, Малого и Нового театров, в которых обнаруживает только омертвелость, нежелание поиска новых путей в искусстве. Разбирая постановки пьес Дрейера на их сценах, она делает вывод о «торжествующей пошлости», о «служении вульгарным вкусам толпы»52, которые продемонстрированы со сцены и на этот раз.
Но в то же время можно вычитать в них и внутреннее несогласие с оценками Брюсова, который еще в 1902 году в статье «Ненужная правда» усомнился в достоинствах Художественного театра. Петровская же, напротив, говорит об этом театре как «театре с истинно культурными задачами»53, хотя и продолжает мысль Брюсова о том, что стремление игнорировать художественную условность приводит к фальши. Брюсов писал, что надо не восставать против условностей, как это делают художественники, а следует стараться «их покорить, приручить, взнуздать, оседлать»54. Вот и Петровская считает, что Художественный театр «реалистическими приемами» отяжелил «созданную из символов воздушно-кружевную ткань»55 пьес Метерлинка.
Но основной удар Петровская направляет на попытку Н. Вашкевича воссоздать «Дионисово действо» на площадке «Театра Диониса». Ею подробно разбирается поставленная там драма К. Бальмонта «Три расцвета» (1907). При этом совершенно правильно она привлекает к разбору и брошюру Вашкевича «Дионисово действо современности. О слиянии искусств. Эскиз» (1905), рассматривая ее как программу театрального эксперимента. При разборе спектакля она во многом опирается на впечатления Брюсова, которыми он поделился с читателями «Весов», опубликовав в 1905 году в № 12 статью «Вехи. Искания новой сцены». Но если Брюсов иронично отмечает, что, хотя Вашкевич в своей «брошюрке» (sic!) и «проповедовал „слияние искусств“, требовал, чтобы в театральную технику были введены „звуковые фоны“, „красочная темнота“, „вуалирование сцены“, „осязательные впечатления“», на спектакле «из этих страшных угроз ничего осуществлено не было»56. Петровская же, отталкиваясь от тех же самых положений, изложенных в брошюре, напротив, считает, что «было все, что, по мнению Вашкевича, могло создать новый театр, „живущий тишиной и изображающий оболочки случайностей, а не внутренности их“, но не было нового театра, и что-то варварское совершилось над Бальмонтом»57. Создается впечатление, что Петровская пишет эту работу, советуясь с Брюсовым, но при этом стремится сохранить свою самостоятельность в суждениях. И если отзыв Брюсова достаточно лаконичен, то Петровская довольно подробно разбирает постановку пьесы Бальмонта, пытаясь найти даже позитивные моменты (она отмечает, что третий акт можно даже «считать наиболее удачным»58).
Можно сказать, что у Петровской почти во всех ее работах о театре есть постоянный пункт, к которому она возвращается. Это величайшее уважение к автору-драматургу. Она твердо убеждена:
Таким безукоризненным автором, несущим новое слово, стал для Петровской Станислав Пшибышевский. Известно, что она «заразила» интересом к этому писателю Брюсова, буквально открыла его ему. Поэтому для нее очень важно, что московский зритель познакомился с его пьесой «Для счастья», поставленной в Новом театре. Она чутко улавливает нерв пьесы (сердцевину всего творчества польского писателя): сопряжение любви и смерти, роковой их нерасторжимости и предопределенности трагического разрешения вечного конфликта между ними. Разбирая сюжет пьесы, она, сознательно или бессознательно, исследует свои отношения с Брюсовым. Когда она пишет об Елене, что это «один из неисчезающих женских типов», которые воплощают «пошлость», которые сильны «ничтожеством своим; как цепкие сорные травы опутывают они слабую душу и ведут к позору сделок между „их“ долгом и Любовью»60, она думает об Иоанне Матвеевне Брюсовой. Ведь ей кажется, что жена насильно удерживает Брюсова у семейного очага, взывая к чувству долга. Такое понимание возникшей в ее биографии любовной ситуации полностью укладывается в ее концепцию личности Брюсова, который видится ей необычайно сильным человеком в общественном плане и слабым и мягкотелым в личных отношениях. Не случайно для подкрепления своих мыслей о драме Пшибышевского Петровская привлекает строки из стихотворения Брюсова. Себя же она явно идентифицирует с другой героиней пьесы, Ольгой, которая призывает ради Любви расстаться со своим прошлым. «<…> „Все можно, если любишь“, – говорит Ольга, и слышится в этих словах голос самого Пшибышевского, глубоко познавшего сущность любви». На самом деле здесь Петровская лукавит. Это не Пшибышевский, а она сама произносит эти слова. И итоговое ее заключение – «мир и люди еще не знают и не приняли Любви» – обращено к себе и ее возлюбленному.
Однако нельзя утверждать, что Петровская старомодна в своих предпочтениях. Вслед за Брюсовым она постоянно повторяет, что многие театры (особенно казенные) «застыли в <…> омертвелых формах»61. Но создается впечатление, что под «омертвелыми формами» она имеет в виду преимущественно бытовой театр. Поэтому постоянны ее нападки на Малый театр, репертуар которого ее не удовлетворяет. Он «безнадежно безвкусен и неразборчив в выборе пьес»62. Но некоторым режиссерам удается даже из «глубоко нехудожественной»63 вещи, какой она считает пьесу Е. Чирикова «Евреи», сделать едва ли не шедевр. Так произошло в Новом драматическом театре Л. Б. Яворской. Но и современным, даже талантливым драматургам не всегда удается подняться над «бытовизмом». Вот и Артур Шницлер, «желая дать сложный и запутанный психологический узор, <…> не устоял от соблазна воспользоваться старинными ошеломляющими эффектами»64. Только лишь временами в его пьесе «Крик жизни» (1908) звучат слова, «исходящие из глубины великого человеческого духа, а не бунтующего тела»65. Только Комиссаржевской удалось смягчить «слишком грубое» и очевидное, что составляло содержание этой пьесы. Здесь голос Петровской звучит в унисон с голосами других критиков, тоже отметивших необычайно глубокую разработку Комиссаржевской образа Мари. Вот мнение Е. Колтоновской: актриса угадала в этой героине «тот трепет современности», тот «элемент общечеловечности, почти мистики»66, отличающий поступки женщин ХX века, в результате текст «этой скромной пьесы Шницлера»67, в котором было что-то едва намечено и угадано, она дополнила и обогатила собственным видением.
Петровская дает очень точное определение нового направления, получившего название «новой драмы». Хочется привести ее рассуждение полностью:
Люди современности уходят от внешнего, утрачивают стремительность рефлексов, вся острота переживаний переносится внутрь, в тихую жуткую глубь. Там зреют новые формы жизни, там – борьба и решение вопросов, там часто смерть, а лица недвижны и спокойны, как маски, а жесты условны и заучены, как у актеров. Внешнее перестает быть главным, и если свершается катастрофа, то центр тяжести не в ней, потому что она приходит лишь как вывод и имеет смысл заключения того, что было важнее и значительнее ее самой. И жизнь, с ее могучим инстинктом, не кричит в современной душе диким голосом лесного фавна, не рвет в бешенстве цепей, лишающих ее свободы, а осторожной или лукавой рукой пытается распутать хитросплетенные нити Судьбы. А когда не дается и это, она находит иные пути, иные высшие радости и торжествует в тюрьме, пленная, но не побежденная68.
Как критик она не вполне разделяет восторги по поводу возникшей символистской драмы главным образом потому, что понимает, насколько трудно ее воплотить на сцене, где символы чаще всего превращаются в грубые аллегории. «Хаотическая борьба великих мировых начал, озаренная лучами бесстрастного Вечного Солнца»69, являющаяся содержанием пьесы Г. Гауптмана «А Пиппа пляшет», на сцене театра Яворской обрела лишь внешнюю сказочность, далекую от воплощения «красоты, мечты <…>, прозрачно-лучезарного образа несказанных далей»70.
Естественно, что при такой концепции драматургического искусства на новом этапе наибольшее неприятие вызывали у нее пьесы публицистической направленности. Вот как она характеризует деятельность Чирикова:
Чириковская муза неизменно закутывается в плащ гражданственности, она всегда преднамеренна, и это обстоятельство лишает все плоды его творчества какого бы то ни было художественного значения. Когда минует интерес злободневности, пьеса («Евреи». –
К такого рода пьесам отнесла она и раннюю пьесу Гауптмана «Перед восходом солнца» (1889), «тенденциозность» которой напомнила ей нечто «надоедливое, однообразное, как долгий осенний дождь»72.
Подведем некоторые итоги. Даже разрозненные впечатления Петровской от постановок и чтения пьес складываются в некую общую картину, позволяющую судить если не о законченном представлении писательницы о тенденциях развития драматургического искусства, то все же дающую понять, какой она представляла новую драму, какой видела роль драматурга в новых исторических условиях. Кроме того, они свидетельствуют о тонком эстетическом чутье Петровской, позволявшем ей довольно точно отделять зерна от плевел. Но самое интересное то, что она, будучи в первую очередь эмоциональным зрителем (помним ее слезы на представлении «Жизни человека»!), впитывала законы сцены и переносила их в свои произведения. В них почти всегда присутствует выразительный диалог, напряженность во взаимоотношениях героев, сквозящая в их поведении и жестах.
Но самым удачным применением принципа «театральности» можно считать описание ею сцены любовного объяснения между ней и Брюсовым в ее воспоминаниях:
В ту осень В. Брюсов протянул мне бокал с темным терпким вином, где, как жемчужина Клеопатры, была растворена его душа, и сказал:
– Пей!
Я выпила и отравилась на семь лет…73
В этой небольшой сцене присутствуют яркий жест, прямая речь, символизм, аллегоричность, ассоциативность и подтекст – все то, что так ценила Петровская на сцене и в драматургии.
Петровская не стала профессиональным театральным критиком, но вдумчивое, аналитическое прочтение драматических произведений присутствовало в ее жизни и в России, и в эмиграции. Оно выливалось в отзывы, рецензии и статьи, отмеченные собственными независимыми взглядами и суждениями писательницы, отличными от господствующих трендов (бурный расцвет символистской драматургии и сценического экспрессионизма), которые оказались ей скорее чужды. Петровская отрицает злободневные пьесы, тесно связанные с историческим моментом, и выдвигает требования глубокого психологизма, вечных ценностей и вневременной проблематики. В этом отношении к драме прослеживается ее понимание задач искусства в целом, и в этом она совпадала и с не любившим театр Валерием Брюсовым. Приоритетом для нее были воля и творческая индивидуальность автора, передать которые обязан был режиссер-постановщик, собственное видение которого она не признавала и сурово осуждала за отклонение от первоисточника.
Видная деятельница российского женского движения Мария Константиновна Цебрикова (1835–1917) была не менее заметной участницей литературного процесса второй половины XIX – начала ХХ столетия. Она выступала как писательница, переводчица, публицистка и критик, разбирая произведения современных ей авторов сквозь призму «женского вопроса». Ее статьи, например «Наши бабушки» (1868) о героинях толстовской «Войны и мира», «Женские типы Шпильгагена» (1869), «Гуманный защитник женских прав» (1870) о творчестве А. Ф. Писемского, «Псевдоновая героиня» (1870) о женских образах в «Обрыве» И. А. Гончарова и др., пользовались большой популярностью у читающей молодежи, поскольку носили по преимуществу разгромный для литераторов характер1. В этих публикациях Цебрикова демонстрировала, что взгляд авторов-мужчин на положение женщины остается глубоко консервативным. И даже немногие из тех, кто, как, например, А. Ф. Писемский и М. В. Авдеев, в своих произведениях сочувственно освещают проблему женской эмансипации, в действительности не стремятся указать современницам подлинный путь обретения независимости, которым для Цебриковой являются образование и включение в общественную деятельность.
Доказательство своей правоты она видела в том, что в их романах свобода женщины понимается крайне узко – лишь как свобода от супружеских обязательств. Рецензентка же считала, что литература должна способствовать пробуждению сознания представительниц слабого пола и подталкивать их не только к борьбе за личное счастье, но и к активному участию в жизни общества. Озвученные в публикациях Цебриковой идеи вызвали полемику в прессе и быстро сделали ее имя известным и уважаемым в демократических кругах, создав автору репутацию «передового критика, откликающегося на остросоциальные темы»2.
Не меньше интересовало Цебрикову и само женское творчество. Ее перу принадлежат статьи о русских и зарубежных писательницах, в том числе Надежде Хвощинской, писавшей под мужскими псевдонимами – В. Крестовский, В. Поречников, Н. Воздвиженский, Н. Х. и др., Жорж Санд, Элизе Ожешко, Джордж Элиот и др. С некоторыми из героинь своих публикаций, в частности Хвощинской и Ожешко, она была знакома лично и даже состояла в переписке. Цебрикова неизменно отстаивала право женщин на творческое самовыражение и в своих разборах стремилась продемонстрировать читательской аудитории, что они способны создавать произведения высокого идейно-философского и эстетического качества наравне с писателями-мужчинами, иногда даже опережая тех в умении предугадать зарождение значимого общественного явления и дать глубокий анализ его предпосылок.
Цебрикова писала о женщинах-авторах на протяжении всей критической деятельности, которая продолжалась около четырех десятилетий, однако на сегодняшний день сложно определить точное количество принадлежащих ей работ о творчестве писательниц, как и объем всего критического наследия в целом. Будучи преследуемой властями за публикацию «Письма Александру III», где она обличала политический курс царского правительства, Цебрикова так и не смогла при жизни выпустить отдельным изданием ни свои статьи о женском творчестве, ни отклики на произведения современных ей литераторов-мужчин, ни сочинения по вопросам детского чтения. При этом она не вела учет своих печатных работ, что осложняет их поиск, тем более что некоторые тексты были опубликованы под разными псевдонимами, часть из них осталась в рукописи, а некоторые были уничтожены по постановлению цензурного комитета.
Обзор научной литературы и архивных материалов о Цебриковой позволяет говорить примерно о полусотне ее критических выступлений в различных изданиях демократической направленности, большая часть которых увидела свет в 1870–1880 годах – время сотрудничества автора с «Отечественными записками», а затем журналами «Неделя», «Слово», «Дело» и др. В последующие десятилетия публицистическая активность Цебриковой заметно снизилась, что было обусловлено ее двухлетней ссылкой в Вологодскую губернию в 1890 году. И хотя она продолжала внимательно следить за общественной жизнью и литературным процессом, «многие журналы опасались публиковать статьи опальной писательницы»3. После возвращения из ссылки в 1892‑м препятствием к работе стало пошатнувшееся здоровье, вынудившее Цебрикову постепенно отказаться от труда критика. В общей сложности в этот период ею было написано около десяти статей, однако публикация некоторых из них в силу объема заняла несколько журнальных номеров. Одновременно с этим сузилась и сфера интересов рецензентки. Если в ее текстах последней четверти XIX века можно обнаружить широкий круг вопросов, связанных со словесным искусством, и внимание к разным писательским индивидуальностям, то в поздних статьях она практически полностью сосредоточилась на анализе именно женского творчества.
В советскую эпоху имя Цебриковой несколько десятилетий было подвергнуто забвению, хотя с конца 1860‑х годов и до смерти Н. А. Некрасова она была одним из наиболее деятельных сотрудников «Отечественных записок». Причины этого замалчивания автор одной из научных публикаций о Цебриковой, которые стали появляться лишь в 1970‑х, попытался объяснить тем, что долгое время интерес советских литературоведов был «почти всецело» сосредоточен на наследии В. Белинского, Н. Чернышевского, А. Герцена и Н. Добролюбова. В результате не только Цебрикова, но и другие не менее авторитетные лица революционно-демократического движения, такие как Д. Писарев, Н. Шелгунов, П. Ткачев и П. Лавров, оказались в их тени4.
Однако думается, что в действительности поводом для игнорирования сочинений критика послужили ее этические убеждения, решительно противоречившие многим идеологическим установкам советской власти. Несмотря на идейную близость революционным демократам, Цебрикова наравне с Ф. Достоевским предостерегала современников об опасности революционной «бесовщины» (в частности, решительно осудила принципы, которые в своем «Катехизисе революционера» изложил С. Нечаев) и всеми силами стремилась вырвать молодежь «из-под увлечения „поэзией разрушения“», направив ее «к „культурной“ работе»5. Такая позиция не позволяла советским историкам литературы включить фигуру Цебриковой в пантеон изучаемых представителей реальной критики, даже несмотря на присущий ей «воинствующий демократизм»6.
В постсоветский период началось возвращение литературных работ Цебриковой к российскому читателю, ее жизненный и творческий путь все чаще становится объектом научного осмысления. Однако в фокусе внимания нового поколения исследователей оказались по преимуществу ее гражданско-правозащитная активность7 и педагогическая деятельность8. В результате критические статьи Цебриковой 1890 – начала 1900‑х о произведениях женщин-авторов (как и ее критическое наследие в целом) все еще не вписаны ни в историю русской критики, ни в контекст отечественной гендеристики, хотя они внесли немалый вклад в изучение женской литературы в России на рубеже столетий.
Как было отмечено выше, большинство выступлений Цебриковой в печати на рубеже веков посвящены писательницам, чей творческий расцвет пришелся на середину – вторую половину XIX столетия, в их числе уже упомянутые Н. Хвощинская, Э. Ожешко и Дж. Элиот, а также О. Шапир. Сама критик сетовала, что, хотя по сравнению с минувшей эпохой число женщин-авторов увеличилось, а уровень их художественного мастерства возрос, литературная продукция нынешних художниц слова заметно уступает творениям предшественниц. Так, «г-жа Смирноваa обещала гораздо более, чем сдержала, и значение произведений ее все более и более суживаются с каждым романом»9. То же, по мнению критика, справедливо по отношению к «начавшей хорошо» госпоже Северинb, которую неумение находить среди мелочей то, что «придает смысл жизни», превратило во всего лишь «поставщицу мелодраматических рассказов»10. «У г-жи Шабельскойc мы видели только зачатки, но еще нет ничего сложившегося, есть много недоговоренного, неоформленного», считает рецензентка, а в писаниях госпожи Виницкойd она обнаруживает лишь «смесь черт, выхваченных из жизни», переплетенных «с измышлениями фантазии»11. То есть в своих поздних статьях Цебрикова продолжала отстаивать тезис о связи искусства с действительностью, его тенденциозности, о необходимости пафоса в произведении, приветствовала прямое авторское вторжение в повествование, видя в фигуре писателя в первую очередь учителя и проповедника12.
Вот почему, думается, художественные тексты представительниц «нового искусства», прежде всего тех из них, кто входил в символистский круг, оказались ею проигнорированы. В одной из статей Цебрикова оговаривает, что литература «живет своей жизнью, творит живые произведения, а не иллюстрации к тем или другим принципам», тем не менее критик неизменно отдает приоритет идее над эстетической составляющей обозреваемых сочинений, поскольку убеждена: искусство должно заставлять читателя «задуматься над жизнью»13. Отсутствие же в творчестве сторонниц модернистского лагеря социальной проблематики, отказ от реалистических принципов отображения окружающей действительности и провозглашение самоценности искусства не могли вызвать у Цебриковой сочувствия. Ее требованиям в наибольшей степени удовлетворяют романы и повести Надежды Хвощинской, которые являются своего рода эталоном женского письма, поскольку в них «ясно сквозит идейное начало», а герои «имеют свои индивидуальные физиономии»14.
В то же время фигура Хвощинской важна для Цебриковой еще и потому, что покойная писательница вошла в литературу в тот период, когда возможности самореализации для женщины, избравшей стезю творчества, были более ограниченны, чем в 1890‑х, а давление социума более сильно: «„Не твое дело“, – говорили ей, чуть только мысль и чувство выходили за пределы исключительно женской жизни»15. Тем самым Цебрикова подводит читателя к выводу, что развитием писательского дара и обретением своего места в литературе второй половины XIX столетия Хвощинская обязана лишь самой себе, а значит, является достойным примером, на который должна ориентироваться новая генерация женщин-авторов. Но, несмотря на то что спустя полвека с ее литературного дебюта «общий уровень женского самосознания вырос», эти перемены не отразились на женском творчестве, с сожалением констатирует рецензентка. Более того, содержание многих современных женских романов отмечено регрессом «в отношении широты замысла и общественных идеалов»16. «Проблеск» недолго виделся ей в творчестве В. Дмитриевойa, однако имя последней «давно уже не встречается в оглавлении журналов», отмечает Цебрикова, приходя к неутешительному выводу, что «прочие женщины-писательницы <…> создают свои изображения действительности, относясь к ней, как Бог на душу положит, т. е. смотря по минутному вдохновению»17.
Особняком в этой плеяде, на первый взгляд, стоит Ольга Андреевна Шапир (1850–1916), в чьих книгах неоднократно появляется значимый для критика тип девушки-труженицы и затрагивается проблема женской эмансипации. Однако «за исключением одной-двух черт» подобная героиня (как, впрочем, едва ли не все, по мнению Цебриковой, персонажи ее повестей и романов) неизменно выходит из-под пера автора не живым лицом, а картонной куклой, слепленной «из разных, плохо приложенных друг к другу кусочков»18. В подобной неудаче Цебрикова видит едва ли не профанирование Шапир «женского вопроса», упрекая ту в незнании социальной психологии, что объясняется узостью ее кругозора и отсутствием идеалов, на основании которых писательница могла бы судить «об явлениях общественной жизни»19. Поэтому критик делает вывод, что наиболее удачны из произведений Шапир те, где она сосредоточена на «амурных и супружеских драмах», то есть «не выходит из сферы чисто женских интересов»20. Так, Цебрикова как будто повторяет стереотипное суждение о женском творчестве, согласно которому оно не способно проникнуть в глубокий смысл жизненных явлений и направлено исключительно на осмысление «традиционных и „подобающих“ женщине природных, естественных» ролей «жены и матери»21. Но на самом деле она не отвергает само по себе изображение любовных коллизий современными ей художницами слова, признавая, что в силу устоявшейся системы воспитания «любовь занимает большое место в женской жизни»22.
И все же романам Шапир и ей подобных рецензентка противопоставляет книги Надежды Дмитриевны Хвощинской (1821–1889), в которых, по ее мнению, на первый план сознательно выдвинуто «чувство общего», тогда как все «частное» и «личное» занимает в повествовании ровно то место, «какое им подобает по законам действительности»23. Подобный «баланс» этих начал в ее прозе позволяет критику охарактеризовать Хвощинскую, в отличие от Шапир, как «психологическую реалистку», которая способна проникнуть в душу человека и показать читателю, «что думают и чувствуют ее герои», а главное, «куда ведут их мысли и чувства»24.
В то же время идейную ограниченность женского творчества 1890‑х годов, частным проявлением которой являются художественные просчеты Шапир, Цебрикова объясняет «общим упадком литературы», который, по ее мнению, длится «последнее двадцатилетие»25. Его корни она видит в кризисном периоде развития русского общества, наступившем из‑за незавершенности процесса реформ 1860‑х. С преодолением этого кризиса рецензентка связывает надежду на появление новых имен женщин-авторов, чье творчество сможет вслед за сочинениями Хвощинской подняться «на почву морали общественной»26.
Особый интерес в этой связи для Цебриковой представляют романы Джордж Элиот, в которых критик находит целую галерею «правильных» женских образов. Анализируя условия формирования личности той или иной героини Элиот, рецензентка с удовлетворением подчеркивает, что вне зависимости от эпохи каждая из них представляет собой «зачаток крупной женской силы»27. Однако, следуя жизненной правде, автор демонстрирует, что во все времена семья и социум за редким исключением не способны дать носительнице этой силы «никаких общественных идеалов, никакой высшей цели жизни, никакой опоры в горе и беде»28. Поэтому она оказывается перед в равной мере страшным выбором:
<…> или отуплять себя, <…> давя все порывы и стремления к лучшему, и уноситься мечтами в заоблачное
Джордж Элиот показала современницам всю ненормальность подобного положения женщины, а значит, помогла следующим поколениям «выступить из положенной преданиями колеи»30, убеждена Цебрикова, заключая, что творчество писательницы сослужило «великую службу <…> женскому вопросу»31.
Следует еще раз сделать оговорку и отметить умеренный характер позиции Цебриковой по отношению к семье, браку и романтической любви. Она «снижает значение любовных отношений в жизни женщины»32, но не призывает вовсе отказаться от любви. Продвигая идею общественного служения женщины и сама отвергнув замужество, она тем не менее приветствовала героинь, которые «не отказываются от женской гендерной роли», не теряют женственности и не копируют мужчин33. И именно в создании образов таких гармоничных героинь она видела заслугу Элиот:
В деле «женского вопроса», который, в сущности, не исключительно женский, но и мужской, Джордж Элиот сочувственно относилась к стремлениям женщин раздвинуть тесный мир, в котором ее держали предания, и это мы видим в героине одного из первых произведений ее <…> «Мельница на Флоссе». Но «омужичившиеся» женщины, рабские копии мужчин, были ей смешны и противны. И она была права34.
Не менее яркие типы тружениц создали Ожешко и Хвощинская, чьих героинь рецензентка противопоставляет так называемым «сильфидам» – образам девушек, все жизненные интересы которых ограничены лишь поиском любви и выгодной партии для замужества. Причем в произведениях Ожешко «сильфиды» имеют особую национальную черту – так называемый «польский гонор», то есть бо́льшую, хотя и во многом показную «чуткость к сословной чести» или «приниженность, которая ведет за собой попрание человеческой личности»35. Проникая во все сословия, этот гонор и его обратная сторона коверкают жизнь каждой героини вне зависимости от происхождения, тем самым лишь ярче высвечивая, считает Цебрикова, необходимость борьбы и польских, и русских женщин с предрассудками, навязываемыми им несправедливыми общественными условиями и устаревшими культурно-историческими традициями. Содержание книг Ожешко, по мнению критика, в равной мере значимо как для европейских, так и отечественных читателей и читательниц, что возможно лишь при условии, если женщина-автор обладает прогрессивным мировоззрением «и позицией в общественной борьбе»36.
Таким образом, в статьях Цебриковой выстраивается своеобразная иерархия писательниц, на вершине которой в соответствии с эстетическими критериями реальной критики оказываются те фигуры, в чьих произведениях отчетливо звучит «злоба дня» и «злоба веков»37. К ним помимо Хвощинской, которую она помещает на вершину, Цебрикова причисляет Ожешко и Элиот, так как созданные ими типы женщин-тружениц и близкие к ним женские персонажи, ищущие идею и (или) дело, служению которым они могли бы посвятить жизнь, представляются ей, в отличие от героинь Шапир, убедительными. Последняя оказывается на нижней ступени этой табели о рангах, поскольку ее произведения лишены в глазах рецензентки подлинного общественного значения.
В оценке таланта своих «фавориток» Цебрикова вслед за требованием М. Салтыкова-Щедрина к художникам слова «провидеть будущее» часто использует образы прорицательниц Кассандры и Эгерии. С помощью такого сравнения она, как уже было сказано, намекает на способность женщин-авторов уловить едва нарождающиеся феномены в жизни общества, которые порой ускользают от большинства писателей-мужчин. Так, Хвощинская, по мнению критика, первой вывела перед читателем «не замеченное» русской литературой поколение 1850‑х годов, осуществив тонкий разбор психологического состояния людей, которым «жить нечем»38.
При этом для Цебриковой немаловажно, что в способе освещения Хвощинской значимых вопросов современности сказалась именно «женская натура» автора, то есть то, что они преподнесены «преимущественно со стороны чувства, настроения, а не со стороны практических фактов»39. Подобный авторский субъективизм (или лиризм в терминологии Цебриковой) она противопоставляет объективной и беспристрастной (а вернее, бесстрастной) манере письма, которая, по ее мнению, в большей степени присуща современным авторам-мужчинам. И хотя она тут же вынуждена признать, что подобной объективностью отмечены также и романы Ожешко, рецензентка противопоставляет ее повествовательную манеру стилю Золя и других писателей-натуралистов, чья авторская личность якобы намеренно скрыта за создаваемыми ими образами и бытовыми деталями. В «протокольном» описании действительности Цебрикова видит равнодушие натуралистов к «душевному миру героев и переживаемым ими перипетиям»40. Оно, в свою очередь, является следствием их доминирующего положения в мире на протяжении многих веков, убеждена рецензентка. Внимание женщины к психологическому состоянию окружающих ее людей, в том числе тех, «от которых она зависела», объясняется тем, что эта «нравственная сторона прежде всего была для нее вопросом жизни»41.
Кроме того, натурализм, по мнению Цебриковой, нарушает основной закон художественного творчества, который предписывает осмысление, обобщение и типизацию фактов действительности. Отказ от этого принципа во имя внешнего правдоподобия изображаемого, по сути, требует от художника слова отказа от системы ценностей, то есть критерия отбора фактов из всего многообразия явлений действительности и ракурса их освещения. В случае Ожешко, напротив, «мы знаем, что автор любит и что ненавидит», «мысль ее всегда ясна читателю», поскольку «абсолютная объективность невозможна» и все симпатии и антипатии творца невольно отразятся «в его тоне, в большей разработке»42. То же качество, полагает Цебрикова, характеризует и наследие Хвощинской и Элиот, где голос женщин-творцов нередко отчетливо слышится «из‑за действующих лиц и, как хор древних трагедий, комментирует речи и действия»43. Поэтому
При этом Цебрикова решительно возражает «ходячему мнению» в текущей критике, согласно которому за подобной субъективной манерой кроется будто бы присущая всем без исключения женщинам-авторам тяга к морализированию, то есть назойливой проповеди моральных принципов и норм, основывающихся на абстрактных идеалах и представлениях, без учета реалий окружающей действительности44. Говоря о Хвощинской, рецензентка отмечает в ее пользу, что та «не отрешилась вполне от манеры великих писателей» вроде Диккенса и Гюго, чья авторская индивидуальность также вполне явственно «выступает порой из‑за их созданий», а потому «несравненно лучше» раскрывает «дух времени, чем несчетные печатные листы сцен, изображенных наиобъективнейшим способом»45. Тем самым «субъективные места, в которых высказывается душа автора»46, следуя логике Цебриковой, можно обнаружить как в женской, так и в мужской прозе, и их наличие свидетельствует для критика, что вне зависимости от пола автор прежде всего стоит на почве не индивидуальной, а общественной морали, то есть «не только плакал горячими слезами над жизнью, но и изучал законы ее»47.
Вместе с тем Цебрикова не предпринимает попыток сопоставить сочинения писателей и писательниц, дабы выявить разницу в степени проявленности авторской личности творцов, принадлежащих к мужской и женской половинам человечества. Более того, озвученное ею выше суждение о своеобразии писательской манеры Хвощинской переходит из статьи в статью практически без изменений (хотя имя Гюго в них сменяется на Гёте, а к «великим» помимо него оказываются причислены Жорж Санд и та же Джордж Элиот). Последнее обстоятельство свидетельствует, что рецензентка не пыталась сформулировать какую бы то ни было целостную теорию «женского письма», специально проследив способы выражения женщинами-авторами своего мировидения и психоэмоционального состояния в различных фигурах речи (метафоре, ритме, тональности) и т. п. Однако она неизменно стремилась переломить предвзятое отношение современной ей читательской аудитории к создаваемой женской литературе, а также активно призывала других представительниц «слабого» пола посвятить себя творческому труду, твердо веря, что рано или поздно они, подобно мужчинам, взрастят на этой ниве не менее блистательный и щедрый урожай.
Обращаясь же к вопросу о художественном совершенстве прозы названных писательниц, Цебрикова вынуждена признать, что женское творчество в целом уступает «в силе и яркости таланту наших первоклассных писателей»48, проигрывает им в «пафосе и юморе»49. Однако этот факт ничуть ее не смущает, и в своих обзорах по отношению к перечисленным художницам слова критик не раз цитирует строчку Альфреда де Мюссе: «Стакан мой не велик, но я пью из своего стакана»50. Как и французский поэт, отвергавший таким образом упреки в подражании Байрону, Цебрикова решительно отстаивает самобытность творчества женщин-авторов. К примеру, в статье о Хвощинской она уже в самом начале считает нужным подчеркнуть, что та с первых шагов не примкнула ни к эстетической, ни к тенденциозной школам, «враждовавшим на русском Парнасе», и всегда оставалась «сама собой»51. Однако мы видим двойственность позиции критика, которая наблюдается, например, и у ее младшей современницы Е. Колтоновской: стремясь найти и подчеркнуть исключительные особенности у женщин-писательниц, Цебрикова неизменно сравнивает их с мужчинами и мужским творчеством, которое не перестает восприниматься как эталонное. Это доказывает, что от ощущения вторичности «дамской литературы» были не свободны даже те критики, кто всячески содействовал женскому творчеству.
Более того, рецензентка едва ли не сознательно разводит «мастерскую полноту рисовки» и «анализ психологии героев», заявляя, что совместить их «в равной и высокой степени» могут только гениальные писатели, а просто одаренным это недоступно: «такого гармонического соединения обеих сторон творчества не встретить у талантливых писателей», в произведениях которых «всегда будет преобладать которая-нибудь сторона в ущерб другой»52. То есть Цебрикова косвенно соглашается, что
Круг имен женщин-авторов в статьях Цебриковой 1890‑х – начала 1900‑х и выстроенная в них градация писательниц свидетельствуют, что ее взгляды на миссию литературы и критическая методология не претерпели в новую эпоху радикальных изменений по сравнению с прежним периодом творчества. От художниц слова она ждала анализа и оценки нравственного состояния общества и его отдельных членов, отражения актуальных социальных проблем, в особенности женской социализации и эмансипации, а также приверженности реалистической манере письма, то есть типологического познания жизненных явлений. В то же время рецензентка не уставала отстаивать мысль, что женское творчество должно содержать и развивать собственные специфически «женские» черты, в числе которых более высокие по сравнению с мужской прозой психологизм, экспрессивность и проявленность личности автора. В результате в своих критических работах Цебрикова приближается к идее создания альтернативного «женского» литературного канона, включающего имена как русских, так и европейских художниц слова, чей немалый вклад в развитие национальных литератур вплоть до сегодняшнего дня все еще не оценен по достоинству.
Софья Дмитриевна Лялицкая (1895–1987) – одна из тех советских писательниц, про которых известно не много: ее творчество было связано с узкой нишей географически/краеведчески ориентированной литературы для детей и фактически никак не выделялось на общем фоне худлита и научпопа 1920–1970‑х годов. При этом оно охватывает разные эпохи, регионы и, главное, дискурсы о географических и природных особенностях того или иного края.
С одной стороны, огромное влияние на писательницу оказал редактор журнала «Всемирный следопыт», писатель и педагог В. А. Попов с его увлечением скаутизмом и сконструированной им концепцией следопытства. С другой – и сам Попов, и Лялицкая не могли не учитывать сталинской модели воспитательной географии, особенно в 1930‑х, когда они приехали на Урал и стали писать о нем (В. А. Попов организовал журнал «Уральский следопыт»). После войны советское географическое мышление поменяло приоритеты, и Лялицкая, уже не жившая на Урале, но тем не менее все еще писавшая о нем, совершила в своих книгах гендерный переворот,
Связь географии и политики оказывается в центре разного рода направлений научных изысканий – от геополитики и геопоэтики до постколониальных исследований. При этом, говоря о Российской империи и Советском Союзе, нельзя не согласиться с Г. Орловой, замечающей, что «вклад научной географии („имперской науки“) и популярных географических репрезентаций в производство империи – один из основных сюжетов культурной истории географии/картографии»1.
О географическом мышлении сталинского времени также написано немало: «В сталинской культуре конца 1930‑х годов мы обнаруживаем поворот от производственной и урбанистической тематики к образам дикой природы и возвышенного. Воображение захватывают география и ландшафты…»2 – утверждает К. Кларк. Г. Орлова отмечает:
При помощи карт власть устанавливала контроль над пространством, ресурс физической географии – от изобилия лесов, полей и рек до размеров ледника Федченко – использовался для конструирования «географического первенства» советской империи, а «победы большевиков» – будь то преобразование пустынь или превращение Москвы в «порт пяти морей» – описывались в категориях «новой географии»3.
М. В. Кирчанов также указывает, что «в эпоху „высокого сталинизма“ географы играли значительную роль в выработке и конструировании советской версии политической идентичности <…>»4. Политика и география неизменно сопрягались в пространстве советских нарративов, порождая вербальные и визуальные продукты – от директив и планов до полноценных художественных произведений и строк известного каждому человеку тех лет шлягера «Широка страна моя родная, / Много в ней лесов, полей и рек».
Между тем перед советскими авторами отнюдь не снималась задача правдоподобия и мимезиса. Кино и литература, в отличие от советской публицистики, обладали большим спектром инструментов работы с действительностью и оставляли пространство для индивидуальных стратегий самореализации. В этой связи существенной задачей для исследователей представляется не только установление связи между моделью географии, конструируемой советской властью в 1930‑х – начале 1950‑х годов, и художественными практиками, обслуживающими эту политику, но и выявление подобного рода стратегий, особенно в том случае, если они корреспондировали с общими процессами и производством географического воображаемого.
Выбранная нами для анализа писательница С. Д. Лялицкая – фигура более чем показательная. Во-первых, своей творческой деятельностью она охватывает разные итерации советской власти и разные регионы СССР – от Крыма до Урала и, что для нас особенно важно, демонстрирует
Но для начала скажем несколько слов о самой писательнице. Как указано в словаре «Литературное Оренбуржье»6, Софья Дмитриевна Лялицкая родилась в 1895 году в Черниговской губернии, окончила с золотой медалью Глуховскую женскую гимназию. Училась также на историко-филологическом факультете Московских высших женских курсов (с 1912 года жила в Москве), а в 1917 году получила право преподавать русский язык в школе. В 1924 году Лялицкая начала заниматься литературной работой. Важной вехой в ее жизни и творчестве стало знакомство с редактором журналов «Вокруг света» и «Всемирный следопыт», писателем, педагогом и путешественником, «русским Кэмпбеллом» Владимиром Алексеевичем Поповым-Штарком (1875–1942)7. Она вышла за него замуж и прожила с ним вплоть до его трагической гибели в 1942 году в автокатастрофе.
Поскольку архив Лялицкой (равно как и Попова) не найден, сложно что-либо достоверно сказать не только о фактах биографии писательницы, но и о ее текстах вплоть до 1926 года. Однако именно начиная с этого года в издательстве Г. Ф. Мириманова одна за другой выходят книги Лялицкой, а также переводы и в некоторых случаях пересказы Майн Рида, Брета Гарта, Э. Сетона-Томпсона и др. Некоторые переведенные ею книги публикуют «Госиздат» и «Земля и фабрика».
Стоит обратить внимание на литературный дебют Лялицкой. Небольшие книги, вышедшие в миримановской серии «Библиотека школьника», были посвящены путешествиям и птицам. Так, сборник «Маленькие пингвины» (1926), состоящий из четырех рассказов, представлял пингвинов, воронов, кондоров и медовниц. Сборник «Птицы – помощники человека» (1926) включал тоже четыре рассказа, описывающие повадки журавля, секретаря, корморана и птиц, которые быстро летают. К ним примыкает третья книга рассказов: «Маяк на „Птичьих скалах“» (1928), наполненная историями о птицах. Эти сборники были рассчитаны на средний школьный возраст. Однако в ситуации Лялицкой разговора только о детской литературе недостаточно. Перед нами литература авантюрно-приключенческая, разворачивающаяся «на суше и на море», культивирующая любовь к «музе дальних странствий» и познанию окружающего мира. К примеру, книга «Маленькие пингвины» начинается в Антарктиде (первый рассказ), затем действие переносится в широты Новой Гвинеи, затем в Южную Калифорнию, чтобы закончиться в джунглях Африки. Все четыре рассказа имеют сюжеты, но при этом в фокусе внимания оказываются экзотические птицы: их особенности обитания и повадки в естественной среде.
Довольно интересно было бы разобраться, почему Лялицкая, филолог по образованию, обратилась к птичьей теме, но в целом подчеркнем, что, дебютировав в «Библиотеке школьника» с книгами про географическую и биологическую экзотику, она оказалась во вполне обозримой литературной нише, направление которой задавали два журнала: «Вокруг света», возобновивший выпуск в 1927 году (в двух редакциях: московской и ленинградской), и журнал «Всемирный следопыт», издававшийся с 1925 года («Гудок», затем «Земля и фабрика»).
Найти публикации Лялицкой в самих журналах нам не удалось (к сожалению, журналы не указывали имена переводчиков и у нас нет сведений об использовании писательницей псевдонимов). Только в рубрике «Следопыт среди книг» «Всемирного следопыта» (№ 1 за 1927) обнаружилось упоминание книги Майн Рида «На дне трюма», вышедшей в 1927 году в переводе Лялицкой. Другими словами, у нас нет возможности понять, насколько непосредственно Попов повлиял на ее писательскую судьбу, но очевидно, что супруги занимались одним делом. При том что Попов сотрудничал с государственно-акционерной «Землей и фабрикой», а Лялицкая была связана с частником и бывшим офицером царской армии Г. Ф. Миримановым. Попов занимался редактированием и изданием журналов и только во вторую очередь писал тексты, Лялицкая же переводила и сочиняла книги для детей. Он был состоявшийся литератор и редактор, а она – дебютантка, постепенно осваивающая язык географически ориентированной литературы.
И тем не менее дебют Лялицкой был своего рода гендерным прорывом в конкретной литературной нише, сформировавшейся вокруг следопытства как конкретной исследовательской деятельности и концептуального понятия, способа отношения к окружающему миру. Следопытство было однозначно гендеризированной сферой, мужской вотчиной, идейно связанной не только с литературой приключений и географических открытий (и, соответственно, ее гендерными порядками), но и со скаутским движением начала ХX века.
Попов считается организатором скаутизма в Москве. Он был начальником Первого московского отряда скаутов, инструктором Второго московского отряда скаутов при Императорском речном яхт-клубе, создателем первого в мире скаутского музея. Известно, что он написал музыку к гимну скаутов «Будь готов!» и слова к песне «Картошка» (впоследствии популярной у пионеров)8. В 1917 году вместе с В. С. Преображенским он выпустил брошюру «Бой-скауты: Руководство самовоспитания молодежи», изложившую систему воспитания молодежи английского генерала Р. С. С. Баден-Пауэлла. Из брошюры:
Средства скаутского воспитания основаны на изучении и хорошем знании натуры мальчиков. Мальчики любят все героическое, в какой бы форме оно ни проявлялось: в форме ли необыкновенных приключений, или в форме самоотверженных подвигов служения ближним. Этой потребности героического скаутизм идет навстречу в своих играх <…>. Кроме элемента героического, мальчиков привлекает к скаутизму его вечно-деятельный характер. <…> Наконец, еще две черты в скаутизме привлекательны для мальчиков: тот простор, который он дает воображению, и возможность жизни на лоне природы (лагерь)9.
Как известно, скаутские отряды просуществовали в СССР вплоть до 1926 года, уступив место пионерамa, которые заимствовали у предшественников целый ряд практик и ритуалов, в том числе милитаристскую структуру организации. Но в отличие от пионеров скауты оставались более закрытым сообществом и, допуская в ряды девочек, предполагали, что ими будет усвоена гендеризованная идеология бойскаутинга. Лялицкая, начинающая писательница, связавшая свою жизнь с руководителем скаутов, не стала исключением. Герои ее ранних книг – мальчики и мужчины: путешественники, следопыты, любознательные аборигены, охотники и воины:
Джонн Карлин, сын одного из островных рыбаков, был еще совсем малюткой, когда два отважных, закаленных в борьбе с морем рыбака его поселка после целого ряда неудачных попыток пробрались, наконец, на грозный утесистый остров10;
Затем устраивается пиршество с угощением из мяса пленников, и мальчикам, участникам, даются лучшие куски мяса, чтобы было поощрено их мужество и они сделались бы более сильными11 (о нравах каннибалов Новой Гвинеи).
Влияние скаутизма на концепции журналов «Вокруг света» и «Всемирный следопыт», без сомнения, заслуживает отдельного исследования, но, что очевидно, в 1920‑х годах Попов в силу формирования новой советской идеологии уже не мог развивать скаутизм и перелицевал его в следопытство, чем дальше, тем больше мимикрирующее под производственную и экспансионистскую риторику государства. Так, в программной статье журнала «Всемирный следопыт» подчеркивалось, что он
ориентируется не на одних геройских мальчиков (которые, кстати сказать, в некоторой пропорции и приближенные к действительности отнюдь не являются недопустимыми), а прежде всего на выполнение лозунга, ставшего его названием. Провести читателя вокруг всего света, помочь его жадной пытливости в развертывании пред ней всего разнообразного мира в его конкретной пестроте – вот установка, ясно вырисовывающаяся при просмотре ряда номеров «Следопыта» и «Вокруг Света»12.
В 1930‑х даже такой идеологической начинки было уже недостаточно. В начале 1930‑х «Землю и фабрику» поглотил «Госиздат», журнал закрыли и заклеймили с трибун I Всесоюзного съезда советских писателейa.
Судьба Попова и Лялицкой фактически неизвестна до 1935 года, когда они приехали в Свердловск, где Попов организовал журнал «Уральский следопыт» (вышло девять номеров), а затем – серию «Уральская библиотека занимательного краеведения», которую он курировал в 1936–1937 годах.
Таким образом, неутомимый Попов вновь трансформировал концепцию следопытства. В качестве ориентира он использовал передовицу «Правды» от 24 июля 1935 года с названием «Знать прекрасную нашу страну», в которой была озвучена цель государства воспитать «ресурсный» патриотизм в широких массах. Напомню, что в 1934 году был организован журнал «География в школе», развивающий концепцию массового воспитания с помощью географии. Как пишет Г. Орлова, характеризуя политику формирования «сталинской» географии:
По сути, речь шла о включении географии в эпистемологический минимум советского человека и установлении связи между «советским» и «географическим». Неудивительно, что в годы первых пятилеток география была опознана в качестве «базы всей нашей производственной пропаганды» и стала ресурсом для конструирования советской картины мира13.
Попов, без сомнения, считывал запрос времени. К примеру, в установочной статье уральского журнала звучало:
На огромной территории Урала от Обдорска-Вишеры до Магнитогорска <…> огромные природные богатства края взяты на службу социализму. <…> В условиях социалистической стройки приобретает необычайно важное значение познание своего края14.
Следопыт теперь – советский человек, оснащенный научным аппаратом, связующий мир природы и государство:
Молодые краеведы-следопыты – ученые и поэты одновременно. Они пропитаны запахом болот хвои, ветра, кизеловского дыма, едких химических паров и смазочных масел. Объем их исследований очень обширен, а энтузиазм может заразить даже самого скучного человека. Широкое развертывание следопыто-краеведческого движения на Урале может дать большие практические результаты для строительства социализма15.
Организованный Поповым «Уральский следопыт» (а затем и серия «Уральская библиотека занимательного краеведения») исповедовал «ресурсную логику», утверждал ценность природы и краевых богатств и одновременно оперировал характерной для производственных практик и культурных продуктов эпохи «социализма» риторикой подчинения природы человеку. За «ресурсной логикой», производственной прагматикой и краеведческим энтузиазмомa Попову удалось спрятать не только скаутизм, но и авантюрное начало следопытского проекта.
На примере творчества Лялицкой, на Урале уже открыто выступавшей как жена своего мужаa, участвовавшей во всех его проектах, видно, как это работало непосредственно в литературе. Переводы произведений с приключенческим сюжетом для писательницы остались в прошлом. Теперь она обратилась к путевому производственному очерку («В поселке Арамиль», 1937; «Гранильное искусство», 1937), краеведческому научпопу (очерк «Подземные реки и озера Урала», 1936), стала писать геологоразведочную прозу (повесть «Подземные робинзоны», рассказ «Чертов провал», 1938) и создала детский путеводитель по уральским подземельям (книга «Дворцы под землей», 1939). В 1940 году в Чкалове вышла еще одна ее краеведчески ориентированная книга «Дороже золота».
Очевидно, что в 1930‑х годах творчество Лялицкой прагматизировалось, ее очерки, включенные в сборники серии «Уральская библиотека занимательного краеведения», демонстрировали язык советской риторики. Про арамильских старателей она пишет:
У меня, например, крепко сложился образ старателя – героя Джек-Лондоновских романов и сходный с ним тип русского старателя из романов Мамина-Сибиряка. Старатель – безбашенный авантюрист, старатель – опасный человек, убийца и преступник, таящий зависть и вражду к своим товарищам… <…> И вдруг мы их увидели – этих новых старателей, новых чудесных людей великой страны социализма16.
Или о карте индустриализации СССР, которую свердловские гранильщики создавали к Всемирной выставке 1937 года: «Эта карта будет филигранным произведением искусства, достойным величайших побед социалистической индустрии…»17 Усвоенные ею ранее гендерные порядки, как видно из приведенных фрагментов, только укрепились: старателя нового советского типа она представляет неизменно как мужчину.
При этом писательнице в целом удавалось работать на тот читательский возраст, который она определила для себя еще в 1920‑х. Ее рассказы и повести были рассчитаны главным образом на детей, в них действуют дети. Так, героями повести «Подземные робинзоны» стали братья Павлик и Борис и их кузен Виталий, им всем от 12 до 19 лет. В рассказе «Чертов провал» – девятилетний пастушок Панко, в книге «Дороже золота» – мальчики Василек и Гриша (а также – во вставном рассказе – юный охотник первобытного племени Синий Глаз).
На уральском материале Лялицкая разрабатывала две темы: ее интересовали, во-первых,
Другой момент, который имеет для нас значение, – это то, как взаимодействовали сталинская география и литература следопытства, оставляющая «героическим мальчикам» право на действие в новых условиях. Лялицкая, без сомнения, идет на компромиссы со временем, создавая производственно ориентированные тексты с персонажами, максимально приближенными к действительности (советские школьники и студенты), но стараясь сохранить в них авантюрный элемент и ощущение прикосновения к тайнам природы. Юные герои, раз уж они оказались в солевой шахте, должны там заблудиться, а затем бодро спастись. А Василек еще и скажет маме: «Мама, когда я вырасту, я буду горным инженером. И буду работать по соли в соляном руднике. Там так много интересного! Ты бы только посмотрела! А старая шахта! А подземное озеро! Ах, мама, какая богатая, какая замечательная наша страна!»18 Студент-геолог должен найти пастушка в Чертовом провале у Грязного ручья, а через некоторое количество лет обнаружить тут же залежи бурого железняка («Чертов провал»). Братья, загнанные в пещеры ливнем и оползнем, должны познать науку выживания, но притом найти время полюбоваться подземными интерьерами:
При свете фонаря – Виталий не мог удержаться, чтобы не достать свой электрический фонарик, – зал представлял собою волшебное феерическое зрелище. Стены сверкали, словно усыпанные драгоценными камнями, переливали разными цветами. Игра их при свете фонариков была изумительна19.
Кроме того, уральские произведения Лялицкой обозначили ранее нехарактерный для авторского стиля синтез познавательности, занимательности и дидактики. Подобно Жюлю Верну, писательница стремится просвещать своих читателей. Исторические факты предваряют разговор о Кунгурской ледяной пещере в книге «Подземные реки и озера Урала»:
Еще в древности чудские племена, населявшие тогда Урал, пытались вырвать у него хотя бы часть его неисчислимых богатств. Многочисленные подземные ходы и древние рудники, уцелевшие до нашего времени, подтверждают свидетельство историка Геродота о существовании чудских копей на Урале20.
А в очерках «Дворцы под землей» писательница дает целую научную справку о гидроструктуре пещер:
Так растут сталактиты и сталагмиты, а капли воды непрерывно продолжают свою кропотливейшую работу. По одной собираются они в капельные колодцы, добираются, наконец, до подземных стоков воды, а те когда-нибудь вынесут их на поверхность21.
Или о землетрясениях:
Причиной денудационных землетрясений являются горные обвалы. Обвалы обычно происходят после весеннего разлива надземных рек, имеющих сообщение с пещерами. Вода постепенно размывает потолок пещер. Наконец, потолок не выдерживает тяжести верхних слоев и обрушивается22.
Подобного рода соединение художественного, научно-популярного и даже педагогического дискурсов было общим местом в советской детской литературе23, но перед Поповым и Лялицкой и не стояло задачи изобрести новый язык, а, скорее, наоборот, они стремились вписаться в сложившийся литературный ландшафт и стилистически менялись под него.
Что еще дал Урал писательнице? Думаю, здесь Лялицкая в полной мере усвоила связку «литература путешествий / краеведение». «Необходима разнообразная детская и юношеская литература, где бы в яркой, увлекательной форме были показаны природные богатства, культура, быт различных районов Советского Союза»24, – писал Попов в проспекте «Уральской библиотеки занимательного краеведения», пряча авантюризм следопытства за наукообразием и патриотической риторикой краеведения. С этим пониманием Лялицкая уже не расстанется и в последующие годы напишет книги, посвященные Поволжью, Крыму и т. д.
В Свердловске супруги жили недолго, вероятно до конца 1937 года, то есть до момента, когда серию «Уральская библиотека занимательного краеведения» передали другим редакторам, но с Уралом, судя по всему, они расставаться не собирались, перемещая сначала свои интересы на юг – Челябинск и Оренбург – и только затем вернувшись в Москву. Попов занялся Севером, а вот Лялицкая продолжала думать об Урале.
Среди ее последующих книг мы можем назвать несколько написанных на уральском материале: «Волшебный лес» (Челябинск, 1948), «Следопыты Ильменских гор» (Челябинск, 1951), «Молотовские камнерезы» (Москва, 1955)a. Эти произведения примечательны тем, что в них появилось место для негероических девочек.
Гендерный сдвиг наметился в книгах Лялицкой несколько раньше. Так, еще в «Дворцах под землей» среди мальчиков, бодро спешащих исследовать пещеры Башкирии, фигурирует девочка Маня:
Дедушка присматривается к щелям в скалах, залезает на высокие горы, а оттуда заглядывает в пропасти. Всюду за ним следует Маня. <…> В этом году Мане исполнилось семь лет. Теперь она уже и сама бесстрашно карабкается по обрывистым склонам гор, залезает в трещины и пещеры. По первому этажу Каповой пещеры Маня прогуливается, словно у себя в избушке. <…> Быть может, из Мани Косовой, белокурой девочки с прищуренными глазками на тихом пухлом личике, вырастет великий человек ее замечательной родины, знаменитый исследователь подземных сокровищ ее богатейшей в мире страны25.
В радиосценарии 1941 года «Охотники за камнями», написанном для Всесоюзного радиокомитета, мальчики и девочки вместе нашли фосфорит в Тульской области. Что касается послевоенных уральских книг, то в «Волшебном лесу» группа девочек, только что перешедших в восьмой класс, отправляется в заповедник «Бузулукский бор» – и с ними только один мальчик – 10-летний Рустем: «Девочки не обращали на малыша Рустема никакого внимания и говорили без умолку»26. В «Следопытах Ильменских гор» несостоявшимися следопытами оказались две сестры-подростка. Тетя Оля – настоящий геолог из Свердловска – привила им интерес к камням, но началась война, тетя погибла (в книге ей явно переданы мужские функции), а в настоящее царство природы, Ильменский заповедник, одна из сестер попала уже во взрослом возрасте с группой школьниц и студенток Ленинградского геологического института. В книге изображены флора и фауна Ильменского заповедника и Тургояка. Здесь действуют как девочки, так и мальчики.
– Откуда ты все это знаешь, Катя? – спросила я.
– А как же мне не знать? – удивилась девочка. – Дядя мне все рассказывает. Я с ним в обход часто хожу, помогаю ему. Наблюдаю за животными и птицами. Знаю их норы, логова и гнезда27.
Что же сподвигло Лялицкую населить свои книги любознательными девочками, помимо очевидной военной и послевоенной демографии, без сомнения повлиявшей на гендерное перераспределение в профессиональных сферах в пользу женщин?
Как замечают исследователи детского туризма в СССР, «к началу 1940‑х годов в СССР сложилась полноценная, соответствовавшая государственным требованиям того времени система туристско-экскурсионной работы с детьми, идеологическое руководство которой осуществлялось Всесоюзной пионерской организацией и Ленинским союзом коммунистической молодежи (ВЛКСМ)»28. Становление обширной инфраструктуры массового туризма29, усиленная пропаганда по вовлечению школьников в туристическую деятельность, краеведение в школе как прививка патриотизма – все это не то чтобы пресекало на корню энтузиазм писателей и педагогов-одиночек, еще помнящих заветы скаутизма, но перенаправляло его в общее, полностью контролируемое государством русло.
Положение Всесоюзной пионерской организации и иные официальные документы, связанные с пионерией, избегали какой-либо гендерной риторики, предполагая полное вовлечение всех советских детей в работу организации, а также соответствие общей гендерной политике государства, которая описывается примерно так: 1920‑е – время дефамилизации и политической мобилизации женщин; 1930–1940‑е – период стабилизации этакратического контракта, подразумевающий мобилизацию экономическую и трудовую30. Послевоенные девочки рассматривались в первую очередь как пионерки или, скажем, активистки, помощницы в профессиональной деятельности, в том числе и в советском туризме, имевшем экономическое и воспитательное значение.
Девочки в книгах Лялицкой 1940‑х – начала 1950‑х так или иначе при профессии и приносят пользу. Даже в сухом, исторически ориентированном научпопе, посвященном камнерезному делу, Лялицкая не обходит стороной женский и детский труд:
Женщины шлифовали и полировали <…> эти изделия чистой полотняной тряпочкой при помощи стеблей хвоща, трепела и коровьего масла. Дети – девочки и мальчики – присматривались к работе старших, помогали им, а в 10–12 лет уже начинали работать самостоятельно, зарабатывая несколько копеек в день31.
Другой вопрос: что меняет этот гендерный сдвиг в так называемом географическом мышлении и репрезентации географии в книгах Лялицкой? Казалось бы, ничего – мы по-прежнему говорим о художественных измерениях сталинской воспитательной географии, готовящей подрастающие поколения советских детей к трудовым подвигам и деятельному патриотизму. Однако некоторые моменты «географии девочек» у Лялицкой весьма примечательны.
Так, жесткая ресурсная логика первых пятилеток, когда герои шли в поход, чтобы найти или добыть необходимые для производства ресурсы, уступила место глубинному осознанию ценности живой природы. Писательница как бы вышла из подземелий на природу, чаще всего – в лес, и предложила своим девочкам роль следопыток-наблюдательниц, а затем и знатоков флоры и фауны родного края (в книгах очень важны фигуры ученых, исследователей и старожилов-знатоков). Их не интересует охота, но для них имеют значение ареалы обитания зверей и птиц, их поголовье, повадки и т. д. Лялицкая возвращается к пернатым и снова с нескрываемым удовольствием рассказывает о них:
Иволга – очень полезная птица, истребляет множество вредных гусениц и бабочек. Впрочем, любит полакомиться и ягодкой, особенно спелой вишней. А какое у нее гнездо оригинальное <…>. Если смотреть на него снизу, то кажется, что висит какой-то странный шарообразный, раскачивающийся на ветру комок. <…> Внутри гнездо иволги выложено шерстью животных, растительным мхом32.
Собственно, весь «Волшебный лес» строится вокруг поиска детьми жар-птицы – птицы с ярким оперением, которую видел дядя мальчика Рустема в лесах под Бузулуком.
В послевоенных книгах Лялицкой деактуализирована и риторика покорения природы человеком. На первый план теперь выходит разговор о природосбережении, утверждающий ценность любой жизни и даже эмпатию в отношении зверей и птиц (подключение эмоциональной составляющей):
Около трех недель все сотрудники, боясь вспугнуть новых обитателей заповедника, далеко обходили те места, где были выпущены бобры33;
Вдруг внимание детей привлек маленький зеленый островок. Девочки поспешили к нему. Перед ними был густой куст шиповника. Сергей хорошо его знал, а также знал, что до пожара вокруг него всегда стояла лужица <…>. На этом кусте было гнездышко пеструшки-мухоловки, а в нем было пять голубоватых крошечных яичек. С замиранием сердца Сергей раздвинул колючие ветки…34
Не случайно лейтмотивом «Волшебного леса» стало именно волшебство заповедной природы, которое ощущают все, кто с ней соприкасается. «Прощай, чудесный старый бор… – заканчивалась запись Светланы, – мы никогда не забудем тебя…»35
Вымываются из книг Лялицкой и соцреалистические сюжеты встречи с «пространством экстремального»36, представленные ранее в адаптированном для детей виде в книгах об уральских подземельях. И если приключенческие произведения все же непредставимы без испытаний героев, то теперь любые испытания быстро заканчиваются (например, лесной пожар). Девочкам-следопыткам не нужно заботиться о выживании, им комфортно в заповедниках, поэтому основными сюжетами в книгах про девочек стали
Разумеется, Лялицкая не стала изобретательницей «географии девочек», и даже природоохранный поворот в ее произведениях не явился результатом напряжения авторской воли, поскольку он был заявлен на официальном уровне в «Сталинском плане преобразования природы», введенном в действие в 1948 году. Реализация этого плана и последовавшие за его принятием республиканские законы об охране природы и агитация среди широких слоев населения, как отмечают исследователи, положили начало формированию экологического мышления в СССР37. Однако для нас важно совпадение гендерного поворота и природоохранных интенций книг Лялицкой, вымывания из них хронотопа подземелий и своего рода персонального выхода из чулана (проявление элементов женской картины мира), ведь следопыты Лялицкой, созданные по лекалам скаутизма, сначала превратились в следопытов-пионеров и комсомольцев, ищущих ресурсы для производств, а затем и бережно относящихся к природе следопыток, то есть в некий набор зеркал самой писательницы, любящей природу и птиц.
Писательская стратегия Лялицкой, как бы усердно следующей за директивами государства, с одной стороны, позволила сохранить дух следопытства в ее прозе после смерти Попова, а с другой – дала возможность пересмотреть гендерные порядки в нише географически ориентированной литературы для детей.
Поэтическая рецепция произведений итальянской писательницы Ады Негри (1870–1945) ранее рассматривалась преимущественно в контексте творчества И. Ф. Анненского, который перевел несколько стихотворений поэтессы предположительно в конце 1890‑х годов. Впервые они были опубликованы А. В. Федоровым как оригинальные стихотворения в прозе, принадлежащие перу поэта-символиста1. Позже исследователь выявил исходные тексты, которые оказались произведениями итальянской поэтессы. В издании, подготовленном А. В. Федоровым («Стихотворения и трагедии» И. Ф. Анненского), стихотворения в прозе атрибутированы Аде Негри2. По наблюдению Ю. Б. Орлицкого, они стали материалом для жанровых поисков Анненского3. Его увлечение поэзией Негри относится ко времени наибольшей ее популярности в русской печати (ко второй половине 1890‑х годов). Тем не менее восприятие ее творчества и личности в литературной критике эпохи модерна и переводы ее стихотворений на русский язык все еще не отрефлексированы.
Первый сборник Ады Негри «Судьба» («Fatalità»)a увидел свет в 1893 году и принес ей мгновенную славу поэтессы из народа, изобразившей социальную среду простых рабочих. Известность Негри в России относится к несколько более позднему периоду, к концу 1890‑х годов, когда уже был опубликован ее второй сборник «Буря» («Tempeste», 1896), развивавший начатые в первом сборнике темы и упрочивший славу Негри в Италии. К концу 1890‑х годов появляются первые переводы ее стихотворений на русский язык и очерки о ее жизни и творчестве. Однако полностью не был переведен ни один сборник поэтессы, собрание ее сочинений на русском языке также отсутствует.
В 1890–1900‑х годах в периодической печати появлялись публикации переводов стихотворений Негри на русский язык, чаще всего по одному стихотворению, реже публиковались подборки текстов. Полностью русские переводы стихотворений поэтессы не были каталогизированы. В приложении к публикации Ю. Б. Орлицкого «Поэтические переводы Анненского из книги стихов Ады Негри „Судьба“ (
Первые известные нам переводы стихотворений Негри появились в русской печати в конце 1890‑х годов. В «Вестнике Европы» (1897. Т. 186) были опубликованы четыре ее стихотворения из сборников «Fatalità» и «Tempeste» в переводе А. П. Колтоновского (1862–1934), мужа известной критикессы Е. А. Колтоновской: «Великие» («I grandi», сборник «Tempeste»), «Водопад» («Cascata», сборник «Fatalità»), «Spes.» («Spes», сборник «Fatalità»), «Не долго» («Storia breve» <«Короткая история»>, сборник «Fatalità»).
В первом стихотворении «Великие» развивается образ нищих, страждущих людей, обладающих в то же время нравственной силой, которая не позволила им совершить преступление против угнетателей. Герои стихотворения сохранили человечность и веру в любовь, невзирая на тяготы жизни и несправедливое отношение со стороны других людей:
В стихотворении «Водопад» развивается философская идея неостановимого движения, выраженная через метафору потока воды, который, в свою очередь, сравнивается с возникновением человеческой мысли («Из каких глубин таинственных струится / Твой, о мысль, родник живой?..»)6.
В стихотворении «Spes.»a (в переводе с латыни означает «надежда», данное заглавие обычно не переводится) происходит возврат к теме первого стихотворения: люди, подавленные страданиями, тем не менее помнят о любви, их «душа стремится в высь, чтоб цепи зла земного / С себя стряхнуть»7.
В стихотворении «Не долго» («Storia breve» <«Короткая история»>), напоминающем старинную итальянскую песню, говорится о красивой девушке, которая молча страдала, потому что была влюблена. Никто не узнал о том, что она была смертельно больна, и она умерла в безвестности:
Тема человеческих страданий в подборке стихотворений в переводе Колтоновского соседствует со стихотворениями на философскую и любовную темы. Переводчик помогает русскому читателю увидеть в мире угнетенных людей любовь, красоту и веру в лучшее. В действительности в сборниках Негри темы социального неравенства, образы, ужасающие своим натурализмом (одно из наиболее тягостных стихотворений – «Вскрытие» («Autopsia»)), как кажется, более сгущены. Однако переводчик, возможно, руководствовался не только желанием смягчить представленные итальянской поэтессой картины неприглядной реальности, но и акцентировать темы, образы и социальные проблемы, знакомые русскоязычному читателю. Показанные глазами иностранного автора и с нового ракурса, как бы со стороны и более универсально, они по-новому воздействовали на читателя.
Отчетливее всего темы неравенства в обществе и бедствий простого народа выделены М. В. Ватсон (1848–1932), впервые познакомившей российскую публику с биографией итальянской поэтессы в своем сочинении «Ада Негри. Критико-биографический очерк» (1899)9, вышедшем отдельным изданием в серии «Итальянская библиотека». Выбор Негри в качестве героини очерка был связан, вероятно, с интересом критикессы к социальным проблемам и их отражению в поэзии. Ватсон была поклонницей творчества С. Я. Надсона и в поэзии Негри не могла не видеть перекличек с ним. В очерке изложена биография поэтессы, даны характеристика ее творчества и разборы нескольких стихотворений с подстрочными и стихотворными переводами. Жизнь Негри и проблематику ее поэзии Ватсон рассматривает в их тесной взаимосвязи.
Прежде всего, происхождение поэтессы из среды простых трудящихся людей позволило ей стать «выразительницей печали и скорби родного народа» 10. Ватсон пишет: «По своему происхождению она – истое дитя народа. Отец ее был простой крестьянин-батрак и умер в больнице, когда девочка была еще совсем малютка»11. В качестве основных свойств поэзии Негри Ватсон называет «глубокую жалость и сострадание ко всем угнетенным, одиноким и несчастным, голодным и сирым, восторженное поклонение труду, страстную любовь к матери, жажду славы и неутомимое желание преодолеть препятствия, лежащие на ее пути»12.
Все эти характеристики делают акцент на личных чувствах поэтессы по отношению к предмету описания. Как правило, в критике так писали именно о женском творчестве, подчеркивая тем самым
Вопрос о поэтической форме увел бы Ватсон от социальной темы, которая являлась для нее самой главной. Считая брак с крупным промышленником Джованни Гарландой значимым событием в жизни Негри, Ватсон полагает, что это не заставит ее забыть униженных и нищих людей, голосом которых она стала в поэзии:
Сумеет ли юная поэтесса, которая была с детства, по ее выражению, – «отмечена для скорби», удержаться среди спокойствия «буржуазного» своего довольства, среди счастливой личной обстановки <…>, сумеет ли она отозваться с прежней страстностью и воодушевлением на чужое горе и несчастие? Нам кажется, что да, так как душевный ее склад таков, что он навряд ли может измениться13.
Примечательно при этом, что Ватсон надеется и дальше видеть острую общественную проблематику в поэзии Негри, находя, вероятно, переклички в ней с социальной ситуацией в своей стране (и надо отметить, что, действительно, в поэзии Негри нет таких реалий, которые были бы непонятны русскоязычному читателю). Она рассматривает поэтессу как явление не только итальянское, но и всеобщее: «В Италии теперь так же, как и во многих других странах, все громче и громче раздаются крики голода и стоны нищеты». Далее она пишет: «Выразительницей печали и скорби родного народа, главным образом, и является Ада Негри. <…> В ее стихах болеет, скорбит, трепещет и надеется, – если можно так выразиться, – молодая
Стихотворения Негри, переведенные прозой и стихом, инкорпорированы в повествование Ватсон о жизни и творчестве поэтессы, что позволяет ей говорить о них словами самого автора. В основном для описания ее интересов в поэзии отобраны стихотворения, где развивается главная тема очерка, а многие из этих стихотворений будут и дальше переводиться другими переводчиками. Ватсон выбрала стихотворения из двух сборников Негри, не делая различия между двумя ее книгами: «Великие», «Мать-работница», «Работал ли ты?», «Привет вам», «Здравствуй, нищета», «Побежденные», «И ты к нам придешь!», «Уличный мальчик» и др. В меньшей степени представлены стихотворения на любовные темы («И все же я изменю тебе», «Te solo»), о природе («Весенняя песня», «Туманы»), о радостях жизни («Immortale») и на другие темы.
Спустя год, в 1900‑м, вышел сборник стихотворений Негри на русском языке в переводе и с предисловием Владимира Шулятикова (1872–1912). Переводчик, в отличие от Ватсон, в большей степени был сосредоточен на мировоззрении поэтессы, на философских категориях счастья и горя в ее жизни и поэзии, нежели на социальных темах. Шулятиков отметил «двойственность» поэтессы, которая способна была «пользоваться благами жизни», подразумевая под этим
страстную жажду полноты жизненных ощущений, жажду, доходящую до обоготворения мускулов, здоровья, чувства любви, малейших инстинктов человеческой природы, далее, жажду света, теплоты солнечных лучей, живительных весенних ласк и, с другой стороны, отвращение ко всему, напоминающему смерть и тление15.
Шулятиков, как и Ватсон, напрямую соотносит содержание поэзии Негри и ее психологический облик («душевный мир»), хотя и фокусируется на других темах. Общим в восприятии Негри у Ватсон и Шулятикова является также то, что оба автора включили в свой сборник переводы из обеих книг, не делая различий между ними и не отмечая, из какой книги какое стихотворение взято. Важное отличие заключается в том, что в то время, как стихотворения в очерке Ватсон являются частью повествования о жизни и мировоззрении поэтессы, у Шулятикова вступительная статья и подборка стихотворений отделены друг от друга и в смысловом отношении несколько автономны.
Тематический репертуар стихотворений, опубликованных Шулятиковым, столь же широк, как и в очерке Ватсон: «Судьба», «К матери» («A te, mamma»), «Я пришла» («Arrivo»), «Зимнее утро» («Mattinata invernale»), «Пойдем в поля» («Vieni ai campi»), «Волны катятся» («Va l’onda»), «Поездка ночью» («Viaggio notturno»), «Неси меня» («Portami via»), «Работница» («Popolana»), «Наедине» («Te solo»), «Все же я изменю тебе» («Eppur ti tradirò»), «Одинокая» («Sola»), «В музее» («Vecchi libri»,), «Уличный мальчик» («Birichino di strada»), «Короткая история» («Storia breve»), «Мертвый поцелуй» («Bacio morto»), «Снег идет» («Nevicata»), «Здравствуй, нужда» («Buon dì, Miseria»), «Не тревожь!» («Non mi turbar»), «Ночь» («Notte»). Стихотворения о социальном зле и страданиях здесь уравновешиваются стихотворениями на философские, любовные темы, о природе и искусстве и не выступают на первый план, как это было в очерке Ватсон.
Характерно также, что в новое издание сборника в 1918 году с предисловием В. М. Фриче16, литературоведа марксистских взглядов, Шулятиков включил те же стихотворения, ничего не перестраивая и не добавляя. Вероятно, его восприятие поэзии Негри не поменялось с течением времени. Придерживаясь и сам социалистических взглядов, Шулятиков тем не менее не вывел тему социального неравенства на первый план в своем очерке и в отобранных переводах.
Судьба и интересы Шулятикова отчасти созвучны биографии Ф. С. Шкулева (1868–1930), автора еще одного очерка и переводов стихотворений Ады Негри, вышедших в 1904 году. И тот и другой переводчики публиковали переводы в журналах, в частности в «Русской мысли». Шкулев, как и Шулятиков, был социалистом, происходил из бедной семьи и с детства трудился, чем, вероятно, и обусловлен его интерес к поэзии Негри и социальным мотивам в ее творчестве.
В очерке Шкулева прослеживаются переклички с тем, что писала об итальянской поэтессе Ватсон. Оба критика говорят о Негри как о выразительнице «горя» народа Италии:
Произведения Ады Негри блещут новизной, силой, теплотой и правдой; в них она является великой и горячей заступницей за всех угнетенных и обездоленных своей страны, где в настоящее время, как и во многих других странах, раздаются крики и стоны голодного народа; она смело и сильно поет в защиту своих бедных собратьев и плачет о их нуждах и горе, и голос ее, как глас пророка, звучный и мощный, разносится по всей стране; как острая стрела он вонзается в грудь сытых и довольных, а для плачущих служит надеждой и утешением17.
Как и Ватсон, Шкулев говорит о ее верности прежним темам, несмотря на изменившийся вследствие замужества социальный статус:
Несмотря на то, что Ада Негри вышла замуж за очень богатого человека и живет в полном довольстве, она и теперь время от времени дарит читающую публику своими прекрасными произведениями и поклонники ее таланта ждут от нее все новых, сильных и дивных песен; и нет сомнения, что она удовлетворит их желание и докажет еще раз своему бедному народу, что она не ушла от него и по-прежнему не забывает его горе и нужды18.
В сборник Шкулева были включенные многие уже ранее переведенные стихотворения: «Великие», «Побежденные», «Вдова», «В больнице», «Уличный мальчик». Здесь, как и в очерке Ватсон, перевес на стороне стихотворений о тяготах и жизни трудового бедного народа и практически нет стихотворений на другие темы.
В 1904 году был издан третий сборник Негри «Материнство» («Maternità»), посвященный новому опыту в жизни поэтессы. В нем откровенно и часто натуралистично описано ожидание ребенка, его младенчество, кормление и т. д. Для начала ХX века это были новые темы в поэзии, и в русской литературе они не получили еще освещения. В сборнике в то же время описываются ужасающие события, нищета и смерть простых людей, но всегда через призму темы материнства, что тоже составляло новизну этой книги. Однако для русской критики проблематика материнства оказалась неактуальна, авторы очерков оставили их без внимания. В отечественной критике развивалась и углублялась тема народного горя и социального угнетения, и Негри продолжала считаться представительницей Италии в ее изображении, наряду с Марией Конопницкой и Элизой Ожешко в Польше.
Отдельно сопоставлению Негри и Конопницкой посвящен очерк Л. Н. «Две поэтессы народного горя» (1906), возможно принадлежавший писательнице Лидии Филипповне Нелидовой (1851–1936), придерживавшейся либеральных и социалистических взглядов. В очерке она отталкивается от животрепещущих тем современности, таким образом помещая двух поэтесс в более широкий контекст по сравнению с предшествующими критиками: «Раньше бедность была явлением более или менее случайным, теперь она прямо обязательна для целых общественных классов и с роковой необходимостью тяготеет над ними. В таком смысле бедность новое общественное явление»19.
В обеих поэтессах автор отмечает «сочувствие» своим героям и при этом отсутствие «резонерства». Л. Н., очевидно, опирается на очерк Марии Ватсон и называет Негри «певцом новой демократической Италии»20. То есть, как и Ватсон, она локализует поэтессу в Италии и ее реалиях, но видит и общечеловеческие тенденции в ее творчестве. Л. Н. далее утверждает, что у Марии Конопницкой «область сочувствия шире и захватывает больше людей», а Негри – «по преимуществу поэтесса рабочего класса; ее интересы и симпатии всецело в родственной ей „плебейской“ среде». Конопницкая, по мнению критика, «космополитичнее», нежели Негри, и «ее симпатии шире классовых перегородок и простираются на все человечество»21.
Для автора очерка Негри прежде всего неожиданное явление итальянской литературы, самородок, «дочь народа». Ее поэзия позволяет критику изложить близкую и ей самой социалистическую программу:
Это светлое настроение спасает поэтессу от крайностей социализма и анархизма, в которые поневоле впадают люди, имеющие дело с печальными несовершенствами нынешнего общественного строя. А. Негри не проповедует ни классовой борьбы, ни захвата частной собственности, ни насилий, ни разрушений, ни коллективизма и т. п. «Ей достаточно, чтобы всякий имел право на луч солнца, на работу, на помощь и участие ближних в горе и беде» – словом, на самое скромное человеческое существование.
Всего этого можно достигнуть мирным путем, но не сразу, конечно, а медленно и постепенно. Нужно только трудиться, трудиться упорно, энергично – в этом залог истинного счастья и верное обеспечение общего улучшения жизни. «Жизнь есть труд», – говорит А. Негри в одном стихотворении <…>. К труду она относится с каким-то уважением, благоговением и проповедует его, как панацею от всех социальных зол. Поэтесса одушевляется, ободряется, когда говорит о труде22.
В том же 1906 году вышло издание «Иностранные народные поэты в биографиях и образцах» под редакцией И. А. Белоусова (1863–1930)23, переводчика и критика, который интересовался проблемой социального неравенства и писал о ней в своих сочинениях. В издание помещены биографические очерки и переводы на русский язык стихотворений тех поэтов, которые имели репутацию заступников простого народа и привлекали внимание к его проблемам в своем творчестве, – Р. Бернса, П. Беранже, А. Петефи, А. Негри, М. Конопницкой, И. Амброзиус. В изданиях Белоусова и Л. Н. прослеживается общий посыл: в них на первый план выходит внеэстетическая реальность и попытка представить бедность и неравенство как общеевропейскую проблему, характерную для многих стран, найти для каждой национальной литературы представителей, способных выразить тяготы трудящихся людей.
Можно говорить о том, что былая репутация Ады Негри повлияла на последующее восприятие ее творчества. Так, например, говоря о последнем сборнике «Материнство», Белоусов не рассуждает о новых темах в ее произведениях, особенном женском опыте материнства, а поверх него снова обращается к теме «народного горя»:
В этом сборнике поэтесса воспевает слезы и горе, которыми так обильна жизнь матерей из народа, угнетенных ярмом нужды и непосильным трудом. Негри в своих стихах – сильных и страстных, говорит свое слово за всех угнетенных, упавших духом, нищих, бездомных – таких людей, из среды которых вышла она сама24.
Отметим при этом, что в помещенных в сборнике стихотворениях Негри не всегда говорится именно о социальной стороне и причинах страдания. Например, в стихотворении «Гроза» в переводе И. Хитрово поэтесса обращается к дочери. Укрывая ее от грозы и успокаивая, она предвещает, что, когда девочка станет взрослой, матери уже не будет рядом и не будет груди, на которой она сможет найти утешение. В этом стихотворении причиной неизбежного страдания становится само время, разлучающее любящих людей.
Таким образом, тема материнства и эмоциональной связи между дочерью и матерью хотя и присутствует в отобранных Белоусовым для публикации переводах, но намеренно нивелируется в сопроводительной заметке, в которой автор переносит акцент с этой «женской» проблематики на более общие, социальные вопросы.
В профеминистских журналах и в женской литературной критике творчество Негри мало освещалось. Уже упомянутый нами сборник «Материнство» не рассматривался. Надо сказать, что вообще в профеминистских журналах не поднималась и практически не обсуждалась проблема материнства, хотя в очерках об иностранных писательницах упоминались отношения некоторых из них с их детьми и вообще говорилось об отсутствии или наличии у них детей, поддерживались традиционные ролевые модели жены и матери25. Отметим, что эта тема выйдет на первый план уже в 1920‑х годах в поэзии следующего поколения русских писательниц: С. Дубновой, М. Шкапской, Н. Грушко и др., а в 1900–1910‑х годах она не была популярна в лирике русских поэтесс26.
Освещение творчества Ады Негри в журнале «Женское дело» (1910. № 1) вновь принадлежит И. А. Белоусову, который поместил в нем перевод стихотворения «Скорбные». В этом произведении лирическая героиня говорит о своем сочувствии к страждущим людям, чьи мучения она слышит и видит, а они просят ее заступиться за них:
Стихотворение сопровождается кратким очерком о Негри, в котором акцент снова сделан на теме социального страдания:
В своих стихах А. Негри описывает жизнь людей хилых и скромных мира сего, – людей рабочей среды и всех тружеников, добывающих в поте лица свой хлеб. Она с большой любовью относится ко всем угнетенным, несчастным, голодным, одиноким и как будто говорит за всех, побежденных жизнью, упавших духом, бездомных свое слово, и все, что говорит она, не есть выдумка, а сама жизнь, потому что все, что говорит она, ею самою выстрадано, пережито. В последнем сборнике «Материнство» Негри почти все стихи посвящает вопросам о материнстве, но не счастие и радость воспевает она, – в ее песнях слышны слезы и горе, которыми так обильна жизнь матерей из народа, угнетенных ярмом нужды и тяжелым трудом28.
Примечательно, что похожую характеристику Белоусов дает и в биографическом очерке о Марии Конопницкой (Женское дело. 1909. № 6. С. 2). Как и в судьбе Негри, в жизни польской поэтессы отмечены нелегкие периоды: «<…> жизненный путь ее, до начала литературной известности, был не легок, – приходилось бороться за существование, работать для себя и семьи, давать уроки, переписывать»29.
В то же время проблемы социального неравенства и бедности не единственное, что Белоусов отмечает в поэзии Конопницкой, говоря о природе, традициях народной жизни, любви к родине как о ведущих темах ее творчества. Содержание лирики польской поэтессы в изложении критика оказывается более универсальным, нежели поэзии Негри. Вместе с тем обе поэтессы, как считает Белоусов, с любовью и сочувствием относились к главному предмету своего творчества: Конопницкая – к родине, любимой Польше, а Негри – к «угнетенным, несчастным, голодным, одиноким» 30.
Как мы видим, Конопницкая и Негри стали для своего времени
Внимание к жизни простых людей автор заметки объясняет свойствами натуры Конопницкой, ее «чутким сердцем и отзывчивой душой», которыми она «проникла в заметные тайники народных масс, и там проникновенная мысль печальницы горя народного нашла неисчерпаемый источник для своего творчества и вдохновения»32. При этом критик ничего не говорит о биографии Конопницкой. В отличие от Негри, чья жизнь обязательно обсуждалась во всех очерках (и, как правило, делался акцент на ее несчастном, нищем детстве и юности и удачном замужестве), в случае Конопницкой факты ее биографии, по-видимому, не казались столь важными. Негри, судя по всему, для русских критиков и переводчиков была лучшим примером и воплощением человека «из народа», который не только описал изнутри жизнь трудящихся людей, но и смог возвыситься над своей средой, состояться благодаря таланту, трудолюбию и доле везения.
Общим же в критическом восприятии всех трех женщин-авторов, Ады Негри, Марии Конопницкой и Элизы Ожешко, является то, что в их творчестве в первую очередь отмечалось внимание к социальным проблемам, а «женский вопрос» не затрагивался. Негри, в большей степени заинтересовавшая публицистов социалистических взглядов, практически не появлялась на страницах женских журналов. Восприятие ее жизни и творчества в русской печати демонстрирует
Переходя к заключению, отметим, что в русской критике об итальянской поэтессе не анализировалась эволюция ее творчества, напротив, многие выражали надежду на то, что она продолжит писать о страданиях простого народа, в связи с чем два первых сборника не воспринимались отдельно друг от друга и не был замечен сборник «Материнство». Поэтическое мастерство Негри тоже осталось не рассмотренным критиками. Ее биография и поэзия прежде всего были востребованы как материал для обсуждения насущных, лежавших за пределами литературы проблем социального неравенства, о которых не всегда было безопасно по причине цензуры говорить в публицистике. По этой же причине, вероятно, в критике предпочитали писать о Негри как об итальянском явлении, несмотря на то что в ее стихах практически нет сугубо итальянских реалий, а сюжеты ее произведений легко экстраполируются на любую другую страну.
В 1906 году, возможно под влиянием социально-политических событий Первой русской революции 1905–1907 годов, поэтесса помещается русской критикой в более широкий, чем раньше, литературный контекст. Актуализируется образ «поэта народного горя», одной из представительниц которого она и становится. Популярность Негри у русскоязычного читателя, как и ее польских современниц, связана с запросом публики увидеть иную гендерную модель – «
Бронислава Матвеевна Рунт (1885–1983) – переводчица, редактор журнала «Женское дело», хозяйка литературного салона, театральный критик, писательница, мемуаристка. Наиболее подробно ее биография была восстановлена в небольшой брошюре М. А. Немировой, посвященной альбому Рунт, в котором оставляли дарственные надписи знакомые ей поэты3: многие факты в данной статье взяты из этого исследования. Однако творчество Рунт изучалось только в рамках брюсоведения, а сама писательница рассматривалась не как самостоятельная личность, а как участница «круга Брюсова». В данной статье предлагается взглянуть на ее наследие комплексно как на пример пути творческой самореализации женщины на рубеже XIX–XX веков, показать сознательность и последовательность профессиональной стратегии Рунт.
Кратко остановимся на дореволюционной биографии писательницы, так как именно в этот период ей довелось внести свой вклад в русскую культуру. Чешка по национальности, Бронислава родилась в Варшаве в большой семье, рано потеряла мать. Впоследствии семья переехала в Москву, где Рунт получила хорошее образование, училась во французском католическом пансионе Св. Петра и Павла в Милютинском переулке. После окончания пансиона ее ждала типичная судьба молодых девушек, самостоятельно зарабатывающих себе на жизнь: она стала гувернанткой, жила в семье богатых предпринимателей, обучала их детей. В 1899 году Рунт устроилась учительницей с проживанием в доме, о чем писала сестре Иоанне Брюсовой:
Тебе только одной скажу, что с первой же минуты отъезда в Тулу я мысленно рассталась со своим прошлым, и с тех пор вижу одну ровную, гладкую, <нрзб> дорогу с выбитой коле<е>й – преподавательницы в частном доме, где ты должна, если есть совесть, сознавать, что не следует спасовать ни перед одним вопросом детей и окружающих, что при моем знании и самолюбии чрезвычайно трудно4.
И, видимо, так бы все и продолжалось, если бы мужем ее сестры не был В. Я. Брюсов. В 1904 году он назначил Рунт секретарем символистского журнала «Весы»a. В 1905 году она выполняла уже основную часть редакторской работы, о чем Брюсов писал в частном письме, критикуя С. А. Полякова: «Он очень доволен, что я покинул редакторство, делает вид, что сам редактирует, но фактически все дело в руках Брониславы Матвеевны. И надо признать, что она „набила руку“ и „навострила глаз“ в литературных мастерствах»5. В знак уважения к этой работе поэт подарил ей экземпляр своего сборника «Венок» («Stephanos») с автографом на авантитуле: «Дорогой сопутнице в звездном мире между созвездиями „Скорпиона“ и „Весов“ Брониславе Матвеевне Рунт. Дек<абрь. 1>905. Валерий Брюсов»6. Помимо секретарской работы она публиковала в журнале под криптонимом Б. Р. свои рецензии на современную литературу.
Также она была секретарем Брюсова в журнале «Русская мысль». Впоследствии по инициативе поэта она начала переводить с французского языка произведения, непосредственно связанные с кругом его интересов: символизмом, оккультизмом, мистикой. Об этом периоде Рунт вспоминала спустя годы:
Не только по родственным встречам знала я Брюсова. Уже взрослой мне немало случалось работать под его строгим началом. В то время, когда В. Я. состоял литературным редактором журнала «Русская мысль», я исполняла для него секретарские обязанности. Ту же должность занимала в журнале «Весы» при издательстве «Скорпион», где В. Я. был одним из главных редакторов. Под его редакцией вышел мой перевод д’Орсье «Агриппа Неттесгеймский». Кроме того, по его поручению исполнялись мной те или иные переводы. Должна сказать, что в области русского языка и литературы он долгое время был моим учителем, очень требовательным и столь же сведущим7.
Еще до начала совместной работы Брюсов всячески поддерживал интерес Рунт к современной литературе, присылал ей в начале 1904 года книги (в том числе Рене Гиля по-французски) и номера журнала «Весы» в Ростов, где она работала гувернанткой у Каяловых. В то время она читала И.-В. Гёте по-немецки, готовясь к зарубежной поездке с семьей, в которой работала: «<…> вообще усиленно изучаю немецкий язык, придется за границей говорить за всех…»8 Но для чтения Гиля в оригинале ей не хватало словаря; образ поэта впечатлял ее: «Странно, что René Ghil еще молодой, я его себе представляла в виде того старца, волшебника, у которого Joysellea томилась до окончания пьесы»9. В 1905 году Рунт уже сама переписывается с Гилем.
К Брюсову у Рунт было особое доверие, что подтверждает ее письмо 1909 года, в котором она делится с ним подробностями своего неудачного романа:
<…> у меня теперь одно только сожаление о том, что «любовь» оказалась гораздо ниже того, что я себе представляла. И еще у меня появилось сильное желание написать роман <…>. Меня страшно тронуло Ваше участие <…>. Письмо это, где je dévoilea столько позорного, разорвите и, боже упаси, носить его на Цветной <бульвар>b. Ваша отчаянная и отчаявшаяся Броня10.
Необходимо отметить, что в эти годы секретарская и переводческая деятельность не стала для Рунт единственной работой. В 1906–1909 годах она вновь живет в семьях (Каяловых, потом Решетниковых, Арно) и обучает детей. К концу 1900‑х годов она глубже погрузится в переводы. Многие выпущенные в 1908–1914 годах переводы Рунт выполнены под редакцией и со вступительной статьей Брюсова (Вилье де Лиль-Адан, Анри де Ренье, Эркман-Шатриан, Жозеф Ф. Орсье и др.). В 1910 году по настоянию поэта она переводит сборник «Рейнские рассказы» Эркмана-Шатриана (литературное имя двух французских писателей-соавторов Александра Шатриана и Эмиля Эркмана). Авторы пользовались большой популярностью у русского читателя в 1860–1870‑х годах, но, как отмечает Брюсов, преимущественно благодаря своим историческим и общественным романам11. Поэту же важно было показать русскому читателю то чувство ужаса повседневности, которым проникнуты рассказы Эркмана-Шатриана.
Наиболее примечателен был вклад Рунт в ознакомление русской публики с современной модернистской французской литературой. С публикации «Жестоких рассказов» Вилье де Лиль-Адана в ее переводе началось распространение книг писателя среди русского читателя начала XX века. Как отмечает исследовательница рецепции творчества Вилье де Лиль-Адана в России А. Д. Савина,
именно выход «Жестоких рассказов» под редакцией Брюсова положил начало вхождению писателя в круг западноевропейских модернистов, произведения которых занимали устойчивую нишу на книжном рынке начала XX века. <…> В книгу вошло семь (в последующих изданиях – восемь) разнородных рассказов, так как редактор и переводчица стремились представить разные стороны таланта Вилье де Лиль-Адана12.
Несмотря на скрупулезность в подборе материала и серьезность подхода редактора, в переводе было множество недочетов:
<…> много шероховатостей, связанных в большей степени с невниманием к русскому языку, чем с непониманием оригинала (излишние указательные местоимения, тавтология <…>, синтаксические и лексические кальки). <…> авторитетное имя Брюсова не обеспечило «точность и художественность перевода», на которые делало ставку издательство13.
При этом Рунт отменно знала французский язык. В 1925 году она писала сестре из Братиславы о том, что благодаря рекомендации французского профессора она смогла найти уроки: «Когда я у него сдавала экзамен, он мне сказал, что не встречал иностранца, который так знал бы другой язык, как я французский…»14 Проблемы с русским языком были вполне объяснимы: Брониславе, чешке по рождению, русский язык был не родной, перевод на него требовал немало работы с ее стороны, но, что парадоксально, и чешским она не владела. Уже в эмиграции, обращаясь за помощью в Комитет по улучшению быта русских писателей в Чехословакии, она писала:
Будучи по документам гражданкой Чехо-Словацкой республики, я – по месту своего рождения, по языку, по образованию и роду занятий – являюсь рядовой русской труженицей пера и, при незнании своего родного языка, нахожусь в крайнем затруднении в смысле подыскания каких-либо занятий15.
Однако, несмотря на неровности языка, рассказы Вилье де Лиль-Адана именно в переводе Рунт многократно переиздавались. Столь же высоко был оценен выполненный ею в 1911 году перевод романа французского поэта Анри де Ренье «Первая страсть» («La flambée», 1909): Брюсов предложил включить его в собрание сочинений писателя (19-томник был издан в 1926–1927 годах в ленинградском издательстве «Academia»).
Часть переводов была опубликована Рунт в журнале «Русская мысль». Здесь, например, печатался изданный посмертно, оставшийся неоконченным роман Ипполита Тэна «Этьен Мэран» (Étienne Mayran. Русская мысль. 1911. № 1–2). В одном из номеров 1911 года был помещен рассказ «Вечерние огни» (№ 9) французского прозаика Анри Бордо в переводе Рунт, тогда же был опубликован рассказ Теодора Ласкариса (T. Lascaris) «Встреча», – оба впоследствии вошли в составленный Брюсовым сборник маленьких рассказов французских авторов «Разноцветные каменья» (1914).
В дальнейшем не только практический опыт редакторской работы в «Весах», но и вкус к модернистской литературе, сформировавшийся в этот период в том числе под влиянием переводческой деятельности, окажет влияние на Рунт как редактора женского журнала и как писательницы, погружающейся в исследование психологических сторон жизни и человеческих отношений.
Необходимо отметить разнообразие литературных стилей и направлений, из которых Брюсов и Рунт выбирали книги для перевода. Часть книг можно отнести к биографическим исследованиям. Это уже упомянутое жизнеописание врача, алхимика, оккультиста и астролога Агриппы Неттесгеймского работы Орсье (1913). Издание было крайне важно для Брюсова, с его помощью он пытался реабилитировать фигуру ученого-гуманиста. Биографический очерк поэт снабдил примечаниями и дополнил своими статьями и библиографией работ Агриппы.
Неочевидно участие Брюсова в других просветительских изданиях, предпринятых Рунт. Так, в ее переводе вышел труд бывшего константинопольского патриарха Малахии Орманиана «Армянская церковь: Ее история, учение, управление, внутренний строй, литургия, литература, ее настоящее» (1913). Стоит отметить, что этот перевод был выполнен до возникновения интереса Брюсова к армянской поэзии (1915), а потому, по-видимому, не был инспирирован мэтром символизма. Заслугой Рунт было представить российской публике историю армянской церкви. Орманиан отмечал, что история армян долгое время не привлекала интереса, неизвестной оставалась и специфика церкви, которая составляла «неразрывное целое с нацией – сыграла значительную роль в национальной жизни»16.
Рунт был выполнен перевод воспоминаний французского генерала Филиппа Поля Сегюра «Поход в Москву в 1812 году: Мемуары участника, французского генерала графа де-Сегюра» (1911). Так, в преддверии столетия Отечественной войны Рунт способствовала созданию объемного многостороннего знания об этом конфликте. В предисловии Г. Балицкий писал: «Сегюр смотрит на русских с точки зрения француза, но и этот взгляд нам интересен для полноты освещения такого важного события прошлого России, как 12-ый год»17. Неизвестно, сама ли Рунт выбрала эти книги для перевода, но ее трудами создавалась мозаика представлений об исторических событиях и явлениях; памятники разных национальных культур становились достоянием русской интеллектуальной среды.
Несомненно, мэтр символизма Брюсов оказывал огромное влияние на работу Рунт в первый период ее литературной деятельности. Она была исполнительницей идей поэта по популяризации в России французской литературы. Кроме того, Рунт и сама общалась с крупнейшими представителями символизма, состоя в переписке с Рене Гилем, встречаясь в Москве с Эмилем Верхарном. Познакомилась она, по-видимому, и с Анатолем Франсом, о нем она писала сестре: «В Москву приезжал Анатоль Франс, пробыл что-то вроде суток и уехал. Никто ему не устраивал ни оваций, ни встречи»18.
Помимо модернистских текстов и исторической литературы Рунт переводила новый женский роман («Погоня за любовью» Полины Вальми19). Но и в своих самостоятельных переводах она вынуждена была прибегать к авторитету Брюсова. В письме к сестре она обращалась с просьбой к поэту написать вступительную статью к роману Вальми:
«Je remets à vos pièds mes humbles prières…»a Ради Бога, упроси Вал. Як. написать предисловие. Он может ограничиться всего несколькими строками, вставив в середину признания m-me Вальми. Я их перевела – tant bien que malb: совсем разучилась переводить. Милая, только нельзя ли поскорее. «Польза» изводит меня и письмами, и телефоном. Je perds la têtec.
Привлекала она Брюсова и к сотрудничеству в «Женском деле» в первые годы издания, публикуя его стихи, что, очевидно, способствовало продвижению журнала.
C одной стороны, складывается портрет мало уверенной в себе переводчицы, практически полностью зависимой от редактора и вынужденной обращаться к его авторитету для успеха своих предприятий. С другой стороны, значение Рунт в популяризации французской литературы в России не может быть корректно оценено, так как она выполняла часть работы, приписываемой Брюсову. В 1905 году она пишет Брюсову: «Перевела Гиля – два отзыва, а он пишет, что не желает, чтобы эти отзывы были помещены, прислал два других, их опять надо переводить, да поскорей»20. Как поясняет Р. Дубровкин, письмо Гиля к Брюсову вносит
дополнительную ясность в запутанный вопрос об авторстве Брюсова при переводе гилевских «Писем о французской поэзии», рецензий и других «весовских» публикаций. Складывается впечатление, что после первых опытов 1904 г. Брюсов перепоручил основную часть этой работы Б. Рунт <…> и другим сотрудникам21.
Так, часть переводов, подписанных именем Брюсова, на самом деле была сделана Рунт. Этот первый период деятельности переводчицы (1904–1913 годы) – период ученичества и зависимости от Брюсова – стал наиболее заметной страницей в ее биографии, так как она непосредственно вращалась в символистских кругах и публиковала переводы известных западных авторов. Но Рунт смогла преодолеть зависимость от своего учителя и стать значимой участницей культурной жизни предреволюционной России.
В 1913–1914 годах Рунт снимала квартиру в Дегтярном переулке. В это время она стала хозяйкой своего литературного салона, где бывали В. В. Маяковский, Г. Ф. Шершеневич, Дон-Аминадо, В. Ф. Ходасевич, Г. Б. Якулов, Е. В. Выставкина, С. А. Заречная, М. А. Каллаш, Анна Мар. В 1914 году Рунт помогала Анне Мар с публикацией романа «Тебе Единому согрешила» в «Русской мысли». Отметим здесь, что свой писательский круг Рунт формировала из представителей более молодого поколения: футуристов, сатириков, деятельниц женского движения.
Постепенно от переводческой деятельности Рунт обратилась к более практической работе, начав сотрудничать в журнале «Женское дело» (1910–1918) и став впоследствии его редактором. В начале XX века женские журналы в России переживали свой расцвет. В градации изданий от феминистских до дамских «Женское дело» занимало срединное положение, будучи синтетическим по наполнению. «Идеологические» отделы, такие как публицистика и литературный отдел, дополнялись «практическими» (модами, советами по хозяйству и воспитанию детей, ответами читательницам на их письма) и множеством иллюстраций. Такого типа журналы были более популярны и коммерчески востребованы в сравнении с феминистскими. В этот период выходило только одно феминистское издание – «Женский вестник» (1904–1917), критиковавшееся за скромный объем, стоимость подписки и за «идеологическую сторону»22. В то же время по глубине обсуждаемых тем по «женскому вопросу» журнал был уникален23.
Таким журналам, как «Женское дело», удавалось распространять идеи женского движения на более широкую аудиторию. Однако синтетизм содержания издания становился поводом для самокритики. В сатирическом рассказе Александра Никитина «Мирный день редактора: Этюд» изображена работа редактора журнала «Женское счастье», которому одна из посетительниц высказывает свое разочарование:
Мы думали, что в вашем журнале мы найдем ответы на сокровенные наши думы об участи женщины. Мы думали, что женский журнал стоит на стороже интересов женщины как человека! И что же?!.. <…>
И публицистика, и беллетристика и т. д. – все у вас на заднем плане. А культ моды, роскоши, внешнего блеска – на первом плане; именно то, что делает женщину рабой мужчины, что становится ей поперек дороги в ее лучших достижениях… <…>
Ваш журнал служит не эмансипации, а закрепощению женщин, особенно малосознательных24.
Редактор же помнил о «коммерческой стороне журнального дела», о том, «что без отдела мод, кулинарии и косметики тираж журнала упадет по крайней мере в десять раз!»25. Такое двойственное отношение к содержанию издания, необходимость подчинять идеологию экономике, вполне возможно, разделялось и самой Рунт, которая стремилась к освобождению женщины от тяжести уз брака и в то же время много писала о домашнем хозяйстве. В «Женском деле» Рунт вначале вела отдел моды и почтовый ящик, писала рецензии на театральные постановки. «Одаренной, на редкость остроумной»26 назвал ее в своих воспоминаниях юморист Дон-Аминадо, стихи и прозу которого она печатала в журнале «Женское дело». Работу в этом издании он не воспринимал серьезно и приписал Рунт свое отношение к журналу:
Бронислава Матвеевна писала милые, легкие, как дуновение, и без всякого «надрывчика» рассказы, новеллы и так называемые «Письма женщин», на которые был тогда большой и нелепый спрос.
Литературный почерк ее называли японским, вероятно потому, что в нем было больше скольжений и касаний, чем претензии на глубину, чернозем и суглинок.
Кроме того, она славилась в качестве отличной переводчицы, обнаруживая при этом большой природный вкус и недюжинную добросовестность27.
Однако для самой Рунт ведение журнала было нелегким трудом: «В „Женском деле“ у меня все как-то увеличивается работа. Сегодня просидела в редакции до 8 ч<асов> – пришлось верстать номер…»28
Рубрика «Сцена и эстрада» в журнале в 1913 году была авторской и наполнялась практически исключительно материалами Рунт. Но выбор спектаклей, о которых она писала, естественно, зависел и от репертуара московских театров. В основном она обращала внимание на положение женщин в обществе, на появление на сцене «новых героинь», бросающих вызов существующему социальному порядку. Пьесу Малого театра «Две правды» В. О. Шмидт Рунт сочла очень современной и сожалела о том, что постановка пользовалась меньшей популярностью, чем арцыбашевская «Ревность». Она приветствовала появление новой героини – работающей женщины:
Мы как раз переживаем тот период, когда женщина, стремясь раскрепостить себя от многих пут, всеми силами завоевывает себе экономическую независимость от мужчины. И если даже в пылу борьбы за это освобождение разбивается «личное счастье» – это хрупкое «личное счастье» нередко разбивается и без всякой борьбы, и без всяких видимых причин, – то все же женщина не остается беспомощным покинутым созданьем, как это было раньше29.
В 1914 году Рунт пишет статью о творчестве Чехова, в которой указывает на то, что после его смерти «русская женщина ни у кого из беллетристов не находит такого бережного и благородного внимания»30: в то время как Арцыбашев и компания изображают исключительно вожделеющую самку, писатели, пишущие «под Достоевского», показывают только женскую патологию. Интересно, что в своих взглядах Рунт сближается с критиками журнала «Женский вестник», а именно Марией Покровской, для которой русская литература XIX века, в особенности Тургенев и Чехов, была образцом. Феминистские критики начала XX века демонстрировали консервативные взгляды в оценке современной литературы и приверженность классике, что в последнее время неоднократно отмечалось исследователями31.
28 января 1914 года Рунт выступает в Литературно-художественном кружке с лекцией «Женщина и любовь», которая собрала полный зал слушателей. В журнале «Мир женщины» был опубликован отзыв об этом мероприятии, подписанный
После лекции была бурная дискуссия, в которой упоминалось и о важности экономических оснований для освобождения женщины. Однако их Рунт учитывала не полностью, рефлексируя преимущественно в сфере психологии и творчества. Характерно, что некоторые оппоненты доклада были авторами «Женского дела» – Анна Мар, Екатерина Выставкина, Мария Каллаш (Гаррис), Любовь Столица, – они продемонстрировали весь спектр восприятия положения женщины в любви: от покорности и страдания (Мар) до необходимости преодоления женщиной служебной роли и поиска в любви вдохновения и силы (Столица). Требуя независимости женщины, Рунт оказывается одной из самых феминистски ориентированных публицисток журнала, однако и она пребывает в романтической убежденности в существовании «золотого века» настоящей любви и уважения к женщине, когда большие писатели создавали настоящих героинь.
Архивные материалы фонда Брюсова в ОР РГБ помогают выявить неизвестные ранее псевдонимы Рунт – Irma Laurent и Б. Круглова. Под псевдонимом Irma Laurent Рунт издала две книги по ведению домашнего хозяйства. Под подписью Б. Круглова в 1914 году в журнале «Женское дело» выходит большая повесть «Долой мечты», которая была очень важна для писательницы и неоднократно упоминалась в ее переписке с коллегами. Анна Мар писала ей: «Хорошо, что Вы кончили роман. Теперь сможете заняться новым, ибо только первый шаг труден»35.
Постепенно Рунт выковывается как
В этом она следовала за немецкой писательницей Розой Раунау (настоящая фамилия Кон (
Эта книга всеми своими строками указывает читателю на ту оторванность от жизни, на ту ненужность и отсталость, на которые обречена всякая женщина, полагающая в наши дни, что любовь, любовные связи и интриги могут служить единственным оправданием и целью жизни37,
то рассказы Раунау видятся ей возможным ключом к преодолению этой зависимости:
Критики называли г-жу Раунау немецким Мопассаном. Пожалуй, по смелости некоторых картин, по изумительной искренности и по красочности стиля они тождественны.
Но у Розы Раунау есть и свое. Это, главным образом, разочарованность в мужчине и жалость к женщине. Мопассан не знал таких подразделений, он – шире и беспристрастнее. Вот почему Розе Раунау удались только женские типы. Герои – все сплошь отрицательны. Впрочем, рассказы читаются с интересом и переведены с достаточной тщательностью38.
Характерно, что эти ее высказывания дословно совпадают с фразами из неподписанной вступительной статьи к изданию Раунау 1914 году, где эти идеи получили развитие. Очевидно, что Рунт, будучи фактическим редактором журнала и издателем «Библиотеки…», стала проводницей творчества немецкой писательницы в российском литературном пространстве. Она не только публиковала ее рассказы, писала на них рецензии, но и сама пыталась развивать ее идеи. Так, в повести Рунт «Без спутника» главная героиня Анна, расставшаяся с мужем, читает книгу Раунау:
Разыскала книгу, купленную на одной из станций. Это был небольшой сборник изящных психологических миниатюр. Автор женщина – искусно и бережно, как опытный хирург, но и так же беспощадно касалась самых мучительных, самых невидимых язв женского сердца39.
Анна размышляет о счастье женщины. Одна из героинь Раунау утверждает, что оно возможно только в браке. Анна задается вопросом, правда ли это:
Но разве нет ничего среднего между браком и одиночеством? Она давно искала это среднее и всякий раз возвращалась… к одиночеству в браке. <…> И нельзя же падать духом от мысли, высказанной какой-то неизвестной немецкой писательницей. Роза Раунау – я даже никогда не слыхала раньше этого имени!..40
Заимствуя для названия повести измененную фразу из стихотворения А. Блока и ее же ставя эпиграфом («…Всегда без спутника, одна…»), Рунт размышляет о возможности одиночества для женщины и о двусмысленности этого положения в глазах окружающих. Героиня Рунт, как и сама журналистка, устраивается на работу в женский журнал, пишет свои художественные тексты, но остается погруженной в размышления об отношениях, пока одна молоденькая гимназистка не выказывает свое презрение к любви. Главная героиня рассказа задумывается об этом, повторяя выводы лекции Рунт:
Презрение к любви! Не является ли это одним из ближайших путей, который выведет женщину из темного лабиринта исконно женского внутреннего хаоса, уродливо сплетенного из рабского преклонения перед мужчиной и из вспышек возмущения против зазнавшегося, вечно попирающего их человеческое достоинство господина?41
Таким образом, фигура Раунау оказывается ключевой для становления собственного мировоззрения Рунт, а как издательница и критик она популяризирует творчество писательницы в России. Но самое главное, Раунау становится мостиком между посреднической деятельностью Рунт (переводческой и издательской) и ее собственным творчеством: Рунт опиралась на мысли писательницы и развивала их.
Именно в 1914 году Рунт обращается к форме большой повести, в которой рассуждает о связи счастья в жизни современной женщины с любовью и браком, о возможности ее самореализации вне этих концептов. Повести становятся площадкой для художественного осмысления тех идей, которые Рунт развивала в своей лекции и рецензиях. «Долой мечты: Повесть из жизни современной женщины» в черновике называлась «Три жизни (судьбы)». В ней изображены три подруги, которые разными путями приходят к одному и тому же – отказу от отношений с мужчинами. Важно, что в контексте Серебряного века подобный сюжет прочитывается как сюжет так называемой «женской литературы», в том же году он был психологически разработан Евдокией Нагродской в романе «Белая колоннада», которая также переосмысляла место любви к мужчине в жизни женщины42. Рунт, в пандан Нагродской, писала о «разрушительном влиянии „любви“ на жизнь женщины»43. Одна из героинь повести Рунт Ида Георгиевна, ораторша и деятельница женского движения за рубежом, излагает главной героине, врачу Елене Александровне, те принципы, которые продвигает сама писательница:
О, эта потребность женского сердца – прощать, какое это проклятие! Как медленно душа женщины освобождается от глубоких следов былого рабства! Когда я подхожу вплотную к такой раскрытой душе, как ваша, у меня опускаются руки. Я перестаю верить в свое дело, и мне начинает казаться, что мягкой, всепрощающей, уступчивой женщине никогда не стать равной мужчине. Грустно сознаться, но никакие парламенты, никакие новые гуманные законы не в силах дать нам свободу, когда наша душа так несвободна и так непостижимо любит свое рабство…44
Важно, что, в отличие от суфражисток, Рунт не верит в освобождение женщины через приобретение политических прав, она призывает к ее душевной перестройке, обретению психологической независимости от отношений. Ида представляет собой тот тип «новой женщины»-холостячки, появление которого в современной литературе фиксировала Александра Коллонтай в статье «Новая женщина» 1913 года. Это
тип героинь с самостоятельными запросами на жизнь, героинь, утверждающих свою личность, героинь, протестующих против всестороннего порабощения женщины в государстве, в семье, в обществе, героинь, борющихся за свои права, как представительницы пола. «Холостые женщины» – так все чаще определяют этот тип45.
Сама Коллонтай в своем творчестве создает подобную героиню гораздо позже Рунт (в романе «Большая любовь», 1927). Изображая женщину-холостячку, Рунт показывает расхождение с идеалами классической литературы, которых придерживалась в литературной критике и воплощением которых считала героинь Чехова. В своем художественном творчестве она стремилась расширить палитру типов, предлагаемых современной массовой литературой, и разработать тип «женщины будущего». Ида отказывается от ограничений брака в пользу свободы:
Я – прирожденный холостяк, в роде тех, что мы чаще и чаще встречаем среди мужчин. Выйти замуж для меня – это значит, прежде всего, поступиться лучшей частью своей жизни – свободой, стать очень посредственной матерью, дурной хозяйкой дома и совершенно немыслимой женой…46
Выбрав своим
За столом человеческого счастья нам нет места пока <…>. Мужчин, наших современников, все еще тянет к покорным рабыням, любящим свою беспомощность, свое рабство. Мы же пугаем их самостоятельностью, скрытым презрением и нежеланием лгать. За свою свободу и за право говорить то, что мы думаем, мы будем платить одиночеством, пока не выработаем в себе чисто мужской точки зрения на любовь или пока не дождемся других мужчин, более чутких, более справедливых и вполне равных нам…48
Таким образом, Рунт подчеркивает невозможность полной самореализации независимой женщины в настоящем, но именно такая женщина видится ей воплощением будущего. Повесть становится жесткой критикой современных мужчин и их необязательности в отношениях с женщинами.
В рецензиях на написанные женщинами книги Рунт закрепляется на феминистических позициях. Лейтмотив этих критических текстов – трагедия жизни современной женщины, все бытие которой сосредоточено на любви. В самой известной своей рецензии она пишет:
Книга Анны Ахматовой, помимо ее чисто художественных достоинств, интересна еще и как иллюстративный материал к тому психологическому кризису, к тому перелому, который переживает современная женщина на пути к завоеванию внутренней свободы, без которой все внешние раскрепощения женщины явятся одной лишь фикцией49.
В своих рецензиях на современную женскую поэзию она подмечала и черты, которые указывали на ее знание западной литературы. Например, Рунт обнаруживает неожиданную связь творчества Любови Столицы и Эмиля Верхарна в том воспевании сельской жизни, плодородия и радости, которое есть у обоих поэтов50.
Критика Рунт не была направлена только на отношения полов. Так, в начале 1915 года она публикует рассказ «Многострадальная Бельгия», в котором обыгрывает штампы литературы, характерные для первого периода войны. В рассказе редактор журнала заказывает журналисту не обычный рождественский рассказ, а «более изысканный, так сказать, более редкостный праздничный материал»51 – из жизни современной Бельгии. Рунт показывает, что автор ничего не знает о Бельгии, всё и все мешают ему писать рассказ. В итоге журналист отправляется к приятелю, который, оказывается, тоже получил заказ на «вещицу в связи с переживаемыми политическими событиями» и решил «написать рассказец из жизни современных бельгийцев»52. Писательница показывает, как журналисты эксплуатируют столь болезненную тему, превращают ее из военной трагедии в расхожий штамп, способ заработка денег.
В то же время Рунт пишет вполне патриотичный рассказ «Герой» о мальчике, бежавшем на войну и возращенном городничим матери53. Очевидно, сатира писательницы не распространялась на критику войны и других решений государства, концентрируясь в области отношений полов. Эта фиксация на частном знаменовала расхождение писательницы с феминистским движением, целью которого было устранение ограничений, налагаемых на женщин государством и обществом.
Работа в «Женском деле» давала Рунт площадку для трансляции своих идей о необходимости освобождения женщины. Но синтетическое наполнение журнала, в котором публицистика соседствовала с отделом мод, не могло удовлетворить просвещенную женщину. Рунт удается совмещать модусы восприятия «женского вопроса»: показывая серьезное отношение в публицистике, она позволяет себе иронию в художественных текстах. В вышеупомянутой повести «Без спутника» она описывает журнал «Женщина и прогресс» и пародирует традиционную фигуру советчицы, отвечающей на письма читательниц. Здесь это мужчина-редактор под именем «Розовая виконтесса». Оказывается, что тираж журнала зависит от этих писем, выкроек и модного отдела. А отданный героиней рассказ должен быть сюжетным: «Читатель не любит философии, да еще феминистической: ему фабулу подавай»54. Цитата же из Оскара Уайльда, попав на страницы женского журнала, приобретает грубый оттенок.
Появление в рассказах Рунт такой рефлексии по поводу работы женских журналов («С тех пор как Анна поступила в число сотрудниц „Женщины и прогресса“, жизнь ее потекла равномерной, бесцветной и скупою волной»55) показывает, что эта работа начала ей наскучивать. Отчасти оказываются верными и слова Дон-Аминадо: «<…> не для души, а для денег она, скрепя сердце, еще редактировала пустопорожний еженедельник „Женское дело“»56. Другая коллега писала ей о себе: «Вести газету куда интереснее, чем вести женский журнал, да еще так, чтобы скомбинировать косметику с феминизмом»57 – и продолжала, что по месту ее проживания не достать журнал Рунт, «а то я бы, конечно, покупала и смотрела, как Вы с присущим Вам „brio“a оборачиваете вокруг пальца эфемерные дамские души»58.
Между тем в 1917 году Рунт официально становится редактором журнала, который уже в 1918 году был закрыт, как и вся негосударственная периодика. Годы жизни при советской власти дались ей тяжело. В начале 1918 года она писала сестре: «Настроение кругом паническое. Ждут немцев, анархии, погромов и даже пожаров»59. В 1920 году умирает Михаил Б. (фамилия не раскрыта), ее любимый человек. В 1923 году Рунт эмигрирует в Братиславу, где ищет материальной поддержки, так как после шести лет в Москве, «где ничего не зарабатывала, а лишь подвергалась многочисленным реквизициям и налогам»60 и «при здоровии, совершенно расшатанном коммунистическим режимом»61, не имела ни копейки денег. Ей удается найти уроки французского.
В конце 1923 года она выходит замуж за лингвиста, бывшего профессора Варшавского университета, профессора русского языка в Братиславе В. А. Погорелова, о котором пишет сестре: «Его зовут… Ты никогда не угадаешь…
Несколько раз принималась: видимо, и технически я отпетый для писательства человек, да и, по существу, у меня нету целого, а какое-то двоякое отношение. С одной стороны, изумительный механизм ума, плюс юношеский пыл, необычайное трудолюбие, ты, Коля63, а с другой, вспоминается что-то такое мелко житейское, вроде ключа, в который набился сахарин, m-me Адалис, кокаин и лживость какая-то стихийная, сатанинская. Главное, чувство обиды за тебя, но, видимо, напрасное, потому что ты с какой-то индийской мудростью сумела отделить весь сор от подлинного, ценного, и этим наполнила свою жизнь64.
Между нами, В. Я. (que Dieu garde son âmea) как-то оттирал тебя от более высоких течений жизни, что было крайне обидно и незаслуженно!65
Рунт возьмет фамилию мужа, будет растить его детей от первого брака. За рубежом она проживет еще 60 лет, будет публиковать рассказы и очерки в словацкой и эмигрантской периодике. Однако в России известны только два мемуарных очерка 1950‑х годов, опубликованные в «Новом журнале»: «Валерий Брюсов и его окружение» и «„Скорпион“ и „Весы“».
Итак, творчество Рунт, несмотря на всю ее обширную деятельность в качестве переводчицы и журналистки, до сих пор осмыслено только в связи с ее принадлежностью к кругу символистов и работой под руководством Брюсова. Однако до отъезда в эмиграцию писательница успела стать самостоятельной творческой личностью с собственными взглядами на то, как должна выстраивать свою судьбу одаренная современная женщина. Несомненными видятся заслуги Рунт в знакомстве русской публики с творчеством западноевропейских модернистов, в частности Вилье де Лиль-Адана. Ее работа в женской периодике, ведение литературного салона, выступление в качестве лектора требует дополнительного изучения. Очевидно, что Рунт с коллегами удалось создать один из самых значительных женских журналов начала ХX века.
Интерес представляют разрабатывавшиеся ею темы психологического освобождения женщины от зависимости от любви и брака. Опыт работы Рунт с модернистской литературой (сотрудничество в «Весах», переводы, издание произведений зарубежных писательниц), несомненно, влиял на ее собственное творчество. Но не менее существенное воздействие оказала на ее взгляды немецкая писательница Роза Раунау. Вслед за ней Рунт стала одной из первых проводниц образа «женщины будущего» в литературе, привлекавшего и других заметных писательниц эпохи (Е. Нагродская, А. Коллонтай). Судьба Рунт доказывает, что область «женского» творчества эпохи модерна, несмотря на ряд исследований последних лет, все еще требует пристального внимания.
Вторая книга стихов Поликсены Сергеевны Соловьевой (1867–1924) «Иней», изданная под псевдонимом Allegro в 1905 году, включает в себя 60 стихотворений, драму «Слепой» и рисунки поэтессы. Книга была достаточно сдержанно принята современниками1. Между тем в настоящее время филологи не обходят ее вниманием, и в научной литературе сборник «Иней» рассматривается с разных точек зрения: как отражение символистских исканий2, как опыт работы со стилем3, в аспекте гендерной проблематики4.
Исследователи уже обращали внимание на то, что проблема репрезентации авторского «я» в книге «Иней» является одной из наиболее существенных. Например, К. Эконен отмечает, что слово «Allegro», взятое в качестве псевдонима, скрывает не только личность автора, но и за счет того, что этот латинский термин воспринимается в русском языке как слово среднего рода, позволяет избежать акцента на том, что сборник создан именно женщиной5. И действительно, ни в одном из стихотворений не эксплицировано женское «я» поэтессы. Отсюда возникают вопросы: как создается образ лирического «я»?; маркируется ли гендерная принадлежность лирического субъекта?; каким в сборнике «Иней» – книге, написанной женщиной-автором, – предстает образ лирического «я»? Ответы на эти вопросы, как представляется, позволят приблизиться к пониманию и специфики репрезентации литературной маски, за которой скрывается авторское «я», и особенностей художественного метода, воплотившегося в книге. Поэтому предпринимаемое в настоящей статье исследование нацелено на выявление способов конструирования лирического субъекта в книге «Иней».
Образ лирического субъекта поэтической книги складывается постепенно, по мере развития сюжета. При этом гендерная идентичность авторского «я» обнаруживается не с самого начала: она оказывается маркированной только в третьем стихотворении – «День умер, ночь близка…»: здесь впервые актуализируется мужская маска («я один»). Именно мужская маска и является основным способом репрезентации авторского «я» в книге. Ведущими средствами создания мужского «я» оказываются грамматические: в частности, мужской род имен прилагательных или глаголов прошедшего времени в сочетании с личным местоимением первого лица единственного числа («я»).
Одна из ярчайших «ипостасей» этого образа проявляется в стихотворениях любовной тематики: в них герой предстает влюбленным в некую даму (реальным прообразом которой обычно считается писательница и издатель Н. И. Манасеина – многолетняя спутница жизни Соловьевой). Например, в названном выше стихотворении «День умер, ночь близка… извилистой каймою…» репрезентация «мужской» маски лирического героя осуществляется благодаря словосочетанию личного местоимения первого лица и выступающего в роли прилагательного числительного «один», а обращение к лирической героине выражается словосочетанием местоимения второго лица с тем же словом «один», но в форме женского рода («Быть может, мне лишь чудится во сне, / Что я один с туманной тишиною, / Что ты одна в далекой стороне»6). Внутреннее состояние лирического героя в этом произведении предстает сложным: он испытывает противоречивые эмоции. Надежда на взаимность («Боюсь спугнуть простым холодным словом, / Что эта ночь душе передала»7) совмещается с чувством одиночества (неслучайна подчеркивающая разъединенность анафора последних стихов «Что я один…» – «Что ты одна…»). Вместе с тем, будучи влюбленным, он ощущает незримое присутствие героини («Я верить не могу, что нет тебя со мною»8).
При конструировании мужского персонажа Соловьева сосредоточена прежде всего на его психологическом состоянии, сложном и изменчивом. В динамике представлена эмоциональная палитра лирического героя в стихотворении «Я сбросить хотел роковую неволю мучений…». Фиксация событий его внутренней жизни формирует проблемное поле произведения. Модальность состояний трансформируется: меланхолическое переживание безответной любви («Я сбросить хотел роковую неволю мучений»9) сменяется надеждой («Быть может, раздастся ответ»10). При этом возникновению надежды способствует мистическое мироощущение: «И вдруг я услышал средь тихих / ночных дуновений, / Что кто-то душе прошептал: / – Не бойся страданий, не бойся / любви безответной»11. Душевно-духовная сонастроенность лирического героя лирики Соловьевой с ночной природой роднит его с лирическим субъектом стихотворений А. А. Фета – таких, например, как «Каждое чувство бывает понятней мне ночью, и каждый…», «Как нежишь ты, серебряная ночь…», «Ночь лазурная смотрит на скошенный луг».
Стихотворение «Я пришел не за тем, чтоб тебя упрекать…» отражает иной этап развития взаимоотношений возлюбленной и лирического субъекта, который возвращается к ней после размолвки: «Я пришел не за тем, чтоб тебя упрекать. / Я в полях растерял все упреки»12. Таким образом, анализ репрезентации «мужской маски» позволяет реконструировать один из ведущих мотивов поэтической книги, а именно проследить в динамике любовную линию: как, едва возникнув, любовное чувство не слабеет под влиянием сомнений, а, напротив, укрепляется благодаря надежде на взаимность и перерастает в полноценные любовные отношения, не безоблачные, но доверительные.
«Мужской» лирический субъект книги выступает не только в «роли» влюбленного, безответно или счастливо, но и предстает героем, склонным к философским раздумьям и духовным исканиям. При этом, как и в стихотворениях любовной тематики, в метафизической лирике акцент – на душевных переживаниях лирического субъекта. Например, в стихотворении «Смерти», поэтически описывающем две «встречи» героя со смертью, раскрываются различные модусы его психологического состояния: сначала он потрясен первой встречей со смертью («Тебя я долго забывал»13, – обращается он к ней), затем он погружен в суету житейских обстоятельств («безумьем жизни увлеченный»14). Наконец, в финале стихотворения он оказывается охваченным глубокой меланхолией и предчувствующим новую встречу со смертью: «Но вот недуг мне сердце сжал, / И я поникнул, утомленный. / Все спит в душевной глубине: / Желанья, радость и мученье, / И вновь я чую в тишине / Прохладных крыл прикосновенье»15.
Соловьева разворачивает танатологическую тему не в религиозно-метафизической перспективе, а скорее в психологическом измерении: смерть понимается как отсутствие чувств и переживаний, эмоциональная холодность, отрешенность.
В книге «Иней» религиозно-философские мотивы богоискательства, духовной жажды – мотивы, тоже связанные с «мужской маской» лирического субъекта, – получают развитие не в онтологическом ключе, а в эмоционально-психологическом. Лирический герой представлен углубленным в себя, сосредоточенным на своих чувствах, а не на попытках познать внешний мир, окружающую его действительность. Например, в стихотворении «Бессонница» он предстает истомленным и страдающим от одиночества – состояния, вызванного не безраздельной любовью, как это происходит в стихотворении «Я сбросить хотел…», а духовными исканиями и стремлением к богообщению. Именно эта жажда богообщения продуцирует и надежду: «Я устал, но в душе, как на небе, светлей и светлей, / Тьма уходит, дрожит… Не безрадостен путь впереди… / Тихий свет Свой, Господь, в мое сердце больное пролей / Я спасения жду… Приходи, юный день, приходи!»16
При этом характерно, что, раскрывая душевное состояние лирического героя, поэтесса актуализирует возможности излюбленного романтиками психологического параллелизма, когда выражению эмоций способствует описание происходящего в природе. Так, в стихотворении «Бессонница» рассвет соотносится с внутренним преображением лирического героя («В душе, как на небе, светлей и светлей»). Интересно, что в стихотворении «В окно глядится сумрак предрассветный…», в котором тоже воссоздается картина наступающего утра, состояние окружающего мира, напротив, воспринимается лирическим субъектом пессимистично, как тревожно-волнующее: «Душа полна тревогою больною, / Усталая склонилась голова, / A синий сумрак шепчет надо мною / Последних снов неясные слова»17. Одно и то же природное явление – рассвет – в разных стихотворениях наполнено разным символическим смыслом в зависимости от того, какое внутреннее состояние лирического субъекта фиксируется.
Лирический герой книги Соловьевой может быть не только философствующим и рефлексирующим, но и предающимся ностальгии. Таким он оказывается в стихотворении «Старый дом», в котором основным способом формирования «мужской» маски является прилагательное мужского рода «усталый». Центральный образ этого произведения – «дом, заросший весь кустами», а лирический герой оказывается ностальгирующим и романтически размышляющим о связи времен: «Я вечером сюда усталый возвращаюсь; / Здесь ждет меня в траве чуть видная скамья. / С воспоминаньями я ласково встречаюсь, / И долго думаю – и жду чего-то я»18.
Параллели между природой и чувствами героя могут функционировать в качестве основания художественной образности отдельных произведений: таково, например, стихотворение «В сумерках». Оно построено на развернутой метафоре «догоревший костер – страдающее сердце»: «Нет желанья, нет силы тоску превозмочь… / Догоревший костер не дымится»19. Аналогично в открывающем книгу стихотворении «Иней», где с заиндевевшим преображенным пространством города соотносится чаяние преображения изнемогающей души. При этом описание психологического состояния опосредованно: смятенное состояние передается иносказанием «моя потемневшая душа», выражение надежды – метафорой «иней души моей»: «Пусть же под белым сплетеньем ветвей / Путь мне откроется новый и ясный, / Дымом серебряным жизнь мне овей, / Иней души моей, иней прекрасный!»20
Поскольку в предпосланных стихотворению инициалах «Н. И. М.» вполне отчетливо угадывается адресат – «Наталья Ивановна Манасеина», можно предположить, что словосочетание «иней души моей» является иносказательным обращением к реальному человеку. Заметим, что посвящение, стоящее перед первым стихотворением сборника, которое называется так же, как и книга, указывает на то, что весь сборник в целом имеет конкретного адресата. Благодаря этому лирический субъект предстает обращающимся не к широкой аудитории, а к определенному человеку. По-видимому, во многом именно это и предопределяет интимную тональность целого ряда вошедших в книгу стихотворений, их исповедальный характер, а также высокую степень детализации духовно-душевных движений. Недаром в отзыве на книгу А. Блок отмечал: «Такие слова произносятся теперь только шепотом – для себя и для своих…»21
«Мужская» маска оказывается не единственным способом выражения лирического «я» в стихотворениях книги «Иней». Лирический субъект может быть, как отмечалось в начале статьи, не идентифицирован в гендерном отношении. «Нейтральность» достигается благодаря синтаксическим конструкциям, в которых у глагола, выступающего в роли предиката, нет рода. Это могут быть двусоставные предложения, в которых субъект – личное местоимение первого лица единственного числа, а предикат – глагол настоящего времени («я иду»), а также двусоставные предложения, в которых подлежащее выражено местоимением первого лица множественного числа («мы пели»). Это могут быть и односоставные предложения, в которых предикат выражен глагольной формой, не имеющей рода («помню»), а субъект опущен.
Первый тип конструкций возникает главным образом в стихотворениях-медитациях, а также в натурфилософской и урбанистической лирике. В стихотворении «К ночи», сочетающем философские и медитативные мотивы, герой предстает идущим по пустынному ночному побережью («
Схожий способ репрезентации лирического «я» представлен и в стихотворении «Ветер коснулся кустов обнаженных…», в котором лирический герой, надеющийся на приближение весны, прислушивается к мирозданию в ожидании перемен: «Слышу я лепет ветвей пробужденных: – Где же весна?»24 Аналогично и в стихотворении «Молчат в ответ заре прощальной…», однако в этом произведении лирический герой предается созерцанию осенней природы. Правда, если стихотворение о весне обращено к будущему, то в стихотворении об осени, в излюбленной поэтами XIX века традиции «осенней лирики», созерцание унылого осеннего пейзажа («Средь темноты / Иду, унылая дорога, / Недвижны крылья облаков, / А там, в немой громаде стога, / Тьмы бездыханные цветов»25) обращает его к воспоминаниям об ушедшем лете: «А помню зной, и трав дыханья, / И все цветы кругом, цветы»26. Интересно, что, в отличие от «весеннего» и «осеннего» стихотворений, в «летнем» стихотворении «Колокольчик» маской лирического героя оказывается не нейтральная, а мужская, на что указывает мужской род краткого прилагательного «окрылен»: «Я вперед улетаю горячей мечтой / Светлой радостью я окрылен»27). При этом внутреннее состояние лирического субъекта вновь предстает амбивалентным, его настроению свойственно противоречивое совмещение радости, летней легкости и тревоги, которая находит отражение в риторическом вопросе последних двух стихов произведения: «Ах, зачем же опять загудел под дугой / Непонятный, таинственный стон?»28 Так, можно констатировать, что прямой зависимости между натурфилософскими мотивами и гендерно нейтральным лирическим субъектом в стихотворениях не наблюдается.
Иным способом избежать маркировки гендерной идентичности оказывается обращение лирического субъекта к самому себе в форме повелительного наклонения. Такая форма выражения авторского «я» встречается в философско-психологических стихотворениях. Так, например, это можно увидеть в стихотворении «Счастья нет, есть только отраженье…» – произведении, для которого символистское мироощущение лирического субъекта, уповающего на то, что разлад между незримым миром идей и эмпирической данностью может быть преодолен эстетически. Он обращается сам к себе: «Брось весло, пусть волны замирают / Чуть заметно зыблясь в тишине, / И любуйся ярким отраженьем / Светлых звезд на дремлющей волне»29. С другой стороны, такая же форма глагола используется в иной функции: для обращения уже не к самому себе, но к другому. Так, в стихотворении «Что-то страшно чернеет в углу…» содержится обращение к человеку, с которым лирического героя связывают близкие отношения: «Если ж тьма в моем сердце лежит / И пугает тебя и томит, / Не пытайся ее превозмочь, / И в беззвездную ночь / Не гляди, / Уходи…»30 В этом стихотворении актуализируется маска «благородного» героя, стремящегося избавить свою возлюбленную от тех душевных страданий, которые ей может причинить болезненное состояние его собственной психики.
Прагматика синтаксических конструкций второго типа (где в роли субъекта выступает местоимение «мы») разнопланова. С одной стороны, такие предложения выражают связь лирического субъекта с его поколением, с веяниями его эпохи. Так происходит в стихотворении «Мы пели солнцу в былые годы…», в котором декларируется «смена» парадигмы аполлонических чаяний увлеченностью дионисийством: «Венки сплетаем во славу тьмы: / За бурей ярче восторг лазури, / И дня без ночи – не знаем мы»31. С другой стороны, обобщенно-личное «мы» служит способом выражения сложных близких отношений двоих. Например, в стихотворении «Помнишь, мы над тихою рекою…» слово «мы» указывает на единство любящих, а противопоставление местоимений «я» и «ты» заостряет внимание на их разъединенности: «Помнишь, мы над тихою рекою / В ранний час шли детскою четой, / Я – с моею огненной тоскою, / Ты – с твоею белою мечтой»32. При этом местоимением «мы» отделяется союз двоих людей, одинаково мистически воспринимающих мироздание, от мира других, живущих своими «житейскими» интересами: «Люди шли, рождались, умирали, / Их пути нам были далеки, / Мы, склонясь над берегом, внимали / Тихим сказкам медленной реки»33. Можно предположить, что эта оппозиция «мы» и «люди» продолжает свойственное романтикам XIX века стремление делить людей на филистеров и гениев.
Третий тип конструкций с опущенным субъектом представлен в стихотворении «Иней», первый же стих которого начинается глаголом первого лица единственного числа: «
Подводя итог наблюдениям, отметим, что в книге стихов Соловьевой «Иней» действительно наиболее ярко выраженным оказывается образ маскулинного персонажа, который внутренне неоднороден: герой влюблен в некую даму («Я пришел не за тем, чтоб тебя упрекать…»), он оказывается поэтом-философом, истомленным духовными исканиями и жаждой богообщения (стихотворение «Бессонница»). При этом лирический герой предстает мятущимися, тоскующим, глубоко погруженным в нюансы собственных душевных состояний и, с другой стороны, мистически настроенным, созерцающим природу и чувствующим свое единение с ней.
Еще одним знаковым способом выражения лирического субъекта является не окрашенное в гендерном отношении «я». Такого рода «нейтральность» достигается благодаря таким конструкциям, в которых ни у субъекта, ни у предиката нет категории рода. Первый тип конструкций возникает в «натурфилософских» стихотворениях (например, в стихотворении «К ночи»). Обобщенное «мы», с одной стороны, призвано показать связь с лирического субъекта со своим поколением, с веяниями своей эпохи («Мы пели солнцу в былые годы…») и, с другой стороны, указывает на душевную близость двоих, любовный союз («Помнишь, мы над тихою рекою…»). При этом прямой зависимости между грамматическим способом выражения авторского «я» и тематикой стихотворений не обнаруживается.
М. И. Цветаева (1892–1941) делила поэтов на два разряда – «поэтов-столпников» и «поэтов-пешеходов», исходя из критериев
Литературный путь Цветаевой представляет серию творческих трансформаций, или «периодов». При наблюдении над поэтической эволюцией Цветаевой мы видим нерасторжимое и обоюдное влияние письма на автора и автора на письмо, при котором качества обоих непрерывно воздействуют друг на друга (такая система воздействий-давлений становится центральной в цикле «Стол»). Цветаева непрерывно менялась, и стихи меняли Цветаеву.
Недоумение Адамовича в 1925 году – «Что с Мариной Цветаевой?»3 – это именно неузнавание новой «версии» Цветаевой под прежним именем. Цветаева отвечала Адамовичу утвердительно: «Ждать от поэта одинаковых стихов в 1915 г. и в 1925 г., – то же самое, что ждать – от него же в 1915 г. и в 1925 г. одинаковых черт лица»4. Истинное «лицо» автора, таким образом, врастает в языковую структуру и меняется вместе с ней. В языковой структуре отражаются авторские влечения, психологические черты. Для Цветаевой динамика, готовность к изменению и творческому росту имели нравственную и философскую ценность. Собственную жизнь она видела как трудное движение, требующее усилия, порыв к освобождению. В языке Цветаевой отразились коренные свойства ее натуры – свобода и одержимость, «неистовая страсть» и влечение к последней границе – хотя бы ценой и чужой, и собственной жизни (см. «Молодец») – ее «безмерность», «бег», преодолевающий статику всех внешних определений: литературных, сословных, моральных, исторических, гендерных и, наконец, языковых. В прямом смысле
Это общее устремление отразилось на динамике цветаевского стиха, воспроизводящего как бы восходящее «трансгрессивное» движение. Но прежде чем перейти к понятию «трансгрессия», условно используемому нами, чтобы обобщить основные тенденции в лирике Цветаевой, мы хотели бы остановиться на проблеме стиховой динамики – «Звуке, передающем движение. Движении, превращенном в звучание»6, как в эмигрантской печати охарактеризовала особенности цветаевского стиля А. Чернова.
Пастернак писал в «Людях и положениях»: «Меня сразу покорило лирическое могущество цветаевской формы, кровно пережитой, не слабогрудой, круто сжатой и сгущенной, не запыхивающейся на отдельных строчках, охватывающей без обрыва ритма целые последовательности строф развитием своих периодов»7. В характеристике Пастернака удивительным образом отразились ключевые характеристики «цветаевской формы», ее тяготение к «безграничности», в которой установленные поэтические «правила» преодолеваются «без обрыва ритма», то есть синтаксис, границы строф, все, что может ставить ограничение, не разрушает единства сквозного «развития периодов».
Опыт изучения конфликта между «правилом» и «нарушением» в лирике Цветаевой принадлежит Е. Г. Эткинду («Материя стиха», глава «Синтаксис – Ритм»). Эткинд рассматривает несколько стихотворений Цветаевой, исходя из предположения, что основной эффект всякого стихотворного текста рождается из «системы внутренних конфликтов»: противостояния и напряжения между «правилом» и «нарушением правила». Таким правилом, например, может считаться требование тождества между синтаксисом и стихом, совпадение их границ. Он пишет: «В новейшей поэзии все чаще используется выразительность несовпадения между стихом и предложением. Они сталкиваются между собой, вступая в художественно впечатляющий конфликт. Наиболее яркие примеры такого рода конфликтов дает лирика М. Цветаевой»8.
Для иллюстрации конфликта между синтаксисом и стихом Эткинд выбирает шестое стихотворение из цикла «Стихи к Пушкину» («Нет, бил барабан перед смутным полком…»). Исследователь обращает внимание на следующие строки:
и для наглядности переводит их в «правильный» синтаксис:
В исходных строках Цветаевой наблюдается несовпадение между паузой синтаксической и стиховой. Стиховая выходит из границ синтаксиса: слова
Цветаева концентрирует внимание на конфликте. Она ставит перед глазами читателя «правило», чтобы его демонстративно нарушить. Выбор конвенциональной строфики в лирике Цветаевой (двустиший, четверостиший и т. п.) делается намеренно, чтобы развитие и динамику стиха подчеркнуть на фоне инерции. В отличие от футуристов Цветаева не отбрасывает стиховые ограничения (в заумных стихах Крученых, например, нет языка, следовательно – нет и ограничений), но предельно концентрирует на них внимание, само преодоление делает предметом эстетического наблюдения.
В корпусе текстов Цветаевой есть много стихотворений, которые можно назвать программными. Наиболее значимым в этом смысле можно считать первое стихотворение из цикла «Поэты» («Поэт издалека заводит речь…»), в котором Цветаева открыто противопоставляет поэтическое творчество всем формам внешней регламентации и измерения: «Он <поэт> тот, кто смешивает карты, / Обманывает вес и счет»10. Поэзия – «это заговор против века: / Веса, счета, времени, дроби»11 («Кто-то едет к смертной победе…»). Внешняя статическая соразмерность, таким образом, приравнивается к «правилу» и считается «низостию двуединой / Золота и середины»12. Поэзия же, по Цветаевой, – это
«Матерьял произведения искусства (не звук, не слово, не камень, не холст, а – дух) неучтим и бесконечен», – считала Цветаева14. Система измерения для Цветаевой – это система подчинения, сквозь которую пробивается «своеволье»15. В стиле Маяковского она обращается к читателю: «Подставляйте миски и тарелки! / Каждая тарелка будет мелкой, / Миска – плоской», поскольку стих выливается «через край» и «мимо» в «землю черную питать тростник» («Вскрыла жилы: неостановимо…»)16. Образы замкнутого пространства противопоставляются в стихах Цветаевой «неучтимому» творческому порыву.
Свобода становится внутренним свойством цветаевского стиха: нравственное и личное уходит корнями в суть самого языкового выражения. «Выход из меры» – движение
Мы наблюдаем в лирике Цветаевой, как стих забегает немного дальше, чем указывает синтаксическая черта («тот поезд, на который все опаздывают…»). Если представить себе движение стиха продольной линией (1), поперек которой возводятся перпендикулярные границы (2), то в точке этого нарушения между стихом и синтаксисом стих проходит за установленную черту. Именно это мы и называем
Цветаева использовала много образных уподоблений для иллюстрации данного «выхода из границ», то есть
Нетрудно догадаться, что в данных строках Цветаева говорит о себе. В стихотворении, содержащем автохарактеристику («Кто создан из камня, кто создан из глины…»), она уподобляет себя морю, актуализируя внутреннюю форму собственного имени: «Мне дело – измена, мне имя – Марина, / Я – бренная пена морская»19. Образ моря призван охарактеризовать неуловимость авторской идентичности. Эта постоянная флуктуация уподобляется бесформенности, неопределенности морских колебаний, противопоставляется же – всему ограниченному, неподвижному («земной соли»). Миф об Афродите в данном стихотворении обращается вспять, как бы следуя призыву О. Э. Мандельштама («Silentium») – лирическая героиня, в отличие от классической Афродиты, отказывается рождаться в теле («Меня земною не сделаешь солью»): оставаясь «пеной», она «возвращается в музыку».
Всякая определенность, будь она выражена в слове или социальной роли, для Цветаевой есть «мера», а Цветаева, в отличие от художников «аполлонического типа», мыслит «меру» как мертвую симметриюa.
Себя Цветаева ощущала как «безмерность» в «мире мер» («Что же мне делать, слепцу и пасынку…») среди людей средних чувств, которых за безликость называла «собирательным убожеством» («Сон»). Она считала, в частности, что человеческая личность не исчерпывается общественным ярлыком или тем или иным статическим определением. Можно определенно сказать в связи с этим, что Цветаева имела весьма принципиальную художественную и авторскую установку на неопределенность и неуловимость. В первую очередь неуловимость от статических характеристик – Цветаева себя не осмысляла ни дворянкой, ни женщиной, ни мужчиной, ни футуристкой, ни акмеисткой, как она однажды высказалась в письме Р. Н. Ломоносовой:
Цветаева нередко присваивала себе образы из древнегреческой, древнерусской мифологии и мировой литературы и определяла себя посредством них. Они становились составными элементами авторского мифа и средством самопознания. Среди них большое значение имеет образ
По мнению В. Лосской, «поэт приравнивается к неуловимо быстрому, ускользающему от разума и стоящему выше пространственных, временных или причинных категорий мышления»23. В таком смысле вполне закономерными для Цветаевой являются разрывы синтаксического ряда, имитирующие зигзагообразное, непрямое движение, поддержанное, в частности, наличием внутренних рифм (
Цветаева была отнюдь не первой, кто боролся против «геометрической необходимости». Это общая тенденция в русской модернистской литературе. На противопоставлении линейной пространственности («государственной планиметрии») и мистического опыта основывается ведущая мысль «Петербурга» А. Белого. Похожая идея положена в основу восьмистишия Мандельштама «Скажи мне, чертежник пустыни…». Наконец, в статье «О Хлебникове» Ю. Н. Тынянов называет поэта «Лобачевским слова»24, потому что Хлебникову удавалось «искривить» нормативные параметры языка на уровне морфемики, семантики, грамматики и т. п. Цветаева же выходит из нормативных границ языка в том числе за счет новой стиховой динамики.
Стих Цветаевой развивается, ускоряется, отбрасывает позади «станции», «полустанки» и «заставы» – символические подобия «границ» и предполагаемые остановки в речи. Сама речь Цветаевой испещрена всеми возможными «запинками» и «хезитациями», которые олицетворяют преграды, поставленные языковыми ограничениями. Цветаева имела пристрастие к иконическому изображению: «рельсы – строки» («Рельсы»), «строки – провода» («Все перебрав и все отбросив…»), «синтаксис – древесная структура» («Та, что без виде́ния спала…»). В данном случае «станциями» и «заставами» – иконическими образами – выступают различные языковые преграды: синтаксические, пунктуационные, звуковые, лексические и т. п.
Речь в стихах Цветаевой как бы проталкивается сквозь оговорки, ошибки, повторы. Она характеризует свой дискретно-пунктирный стиль посредством образно-звуковых подобий: прерывистая речь изображается в цикле «Куст» как «пни преткновения» (столкновение согласных звуков) и «сплошные препинания звуки» (нагромождение пунктуационных знаков и синтаксических конструкций).
Разумеется, слова
В письме Пастернаку от 1923 года Цветаева утверждала: «Лирические стихи (то, что называют) – отдельные мгновения
В другом стихотворении, чтобы подчеркнуть, во-первых, напряжение, во-вторых, усилие и скорость стиха, Цветаева уподобляет стихотворные строки электрическим проводам: «Гудят моей высокой тяги / Лирические провода»27. Стоит напомнить, что «высокой тягой» называют силу, вырабатываемую двигателями, благодаря которой самолет набирает скорость и летит сквозь воздушную среду, преодолевая лобовое сопротивлениеa. Образы скорости частотны в лирике Цветаевой и имеют футуристический оттенок, несмотря на поздние высказывания против «современной техники» («Ода пешему ходу»). Помимо того, что определение стиховой динамики как «движения в прерывности» может служить отголоском картины М. В. Матюшина «Движение в пространстве», для которой пространство и есть – дискретность, прерывность, противопоставленная непрерывному движению (тезис очень популярной в ту пору философии Анри Бергсона), в лирике Цветаевой предлагается целый инвентарь различных футуристических образов скорости.
В некоторых стихотворениях Цветаевой центральное значение имеют образы – «автомобиля» («Педали»), «поезда» («Чтобы поезд шел, шел…»), «аэроплана» («Поэма Воздуха»), а также – «бега», вероятно извлеченного из известного лозунга В. В. Маяковского «Наш бог бег» («Наш марш»). Цветаева характеризует себя как скорость: «Ты погоня, но я есмь бег»28 (цикл «Жизни»), называет «стол» (пространство письма) «просторным – во весь мой бег»29. Наконец, в «Стихах Пушкину» есть строки, в которых «бег» приобретает вертикальную устремленность и в нем подчеркивается усилие трансгрессивного движения. В чем-то композиционное напряжение и усилие («мускул полета») из «Стихов Пушкину» напоминает «Прыжок» А. М. Родченко (1935):
Поступательный взлет (метафизический и технический) является основой сюжета «Поэмы Воздуха», написанной по случаю перелета Атлантического океана американским летчиком Чарльзом Линдбергом в 1927 году. Лирического субъекта Цветаева называет
Поэма также сообщает следующую мысль. Речь,
Скорость речи в поздних текстах Цветаевой действительно опережает способность рассудка уследить за смысловым потоком. Так, «готический шпиль» не может «нагнать смысл собственный» в последних строках «Поэмы Воздуха»34.
«Поэма Воздуха» начинается словами: «Ну, вот и двустишье / Начальное»35. Само движение осмысляется как движение письма – как опыт работы над текстом: «Чистым слухом / Или чистым звуком / Движемся?»36 Чем дальше читатель следует за текстом, тем больше утверждается в мысли, что это наращивающееся движение (
Самого лирического субъекта Цветаева называет
Итак, в тексте Цветаевой всегда ощущаются преграды, поставленные перед стихом, само
Чтобы не звучало голословно, читатель, проверь: хотелось ли тебе хоть раз продлить стихотворение Брюсова? <…> Было ли у тебя хоть раз чувство оборванности (вел и бросил!), разверзлась ли хоть раз на неучтимость сердечного обмирания за строками – страна, куда стихи только ход: в самой дальней дали – на самую дальнюю даль – распахнутые врата <…> Под каждым стихотворением Брюсова невидимо проставленное «конец». Брюсов, для цельности, должен был бы проставлять его и графически (типографически) <…> Дописывайте до конца, из жил бейтесь, чтобы дописать до конца, но если я, читая, этот конец почувствую, тогда – конец – Вам. <…>
Совершенство не есть завершенность <…> Где Гёте ставит точку – там только и начинается! Первая примета совершенности творения (абсолюта) – возбужденное в нас чувство сравнительности. Высота только тем и высота, что она выше – чего? – предшествующего «выше», а это уже поглощено последующим. Гора выше лба, облако выше горы, Бог выше облака – и уже беспредельное повышение идеи Бога. Совершенство (состояние) я бы заменила совершаемостью (непрерывностью)40.
Понятие «трансгрессии» призвано охарактеризовать данную бесконечную «совершаемость» стиха, его динамическую природу, последовательность переходов за установленную черту. Трансгрессия предполагает, что стихотворение не будет иметь завершения, останется «открытым». Многие тексты Цветаевой действительно являются «открытыми», создавая «чувство оборванности» («вел и бросил!»): «Свет, смерти блаженнее, / И – обрывается связь»41. В лирике Цветаевой принципиально не может быть «точки» как символа завершения, потому что последняя точка – невыразима. В связи с этим всякая точка, претендующая быть «последней», обманывает ожидания. На всяком отрезке текста, где мы ожидаем от Цветаевой «точки», оказывается анжамбеман, переход, смещение. Порождается
На читательских ожиданиях и основывается переживание трансгрессии. Ожидания формируются на основе нормативного языка, мы ждем «запятой» или «точки» в тех местах, которые диктует языковая и стиховая норма – синтаксис, строфика, «линейная» рифма, – но стих проходит сквозь ожидания, строка ломается, после рифмы следует внутренняя, «новая превосходная степень, когда „потолок“ градации, казалось, уже достигнут»42. Трансгрессия, таким образом, подразумевает переход, когда он уже кажется невозможным, и совершает последующий, когда читатель не успел оправиться от предыдущего. Такие переходы в отдельном стихотворении многочисленны. Ввиду того, что количество нормативных остановок в стихе подразумевает целое множество языковых границ, и трансгрессия данных границ выстраивается в динамический ряд, согласно следующей схеме:
Рассмотрим на конкретном примере из цикла «Заводские» («Книгу вечности на людских устах…»), как трансгрессия выражается на структурном уровне:
Указанные строфы лучше всего иллюстрируют, что такое трансгрессия стиха. Трансгрессия нередко выражается в форме восходящей градации, совершается как поступательное «повышение степени» за границы суперлатива. Грамматический суперлатив, как демонстрирует Цветаева, может оказаться недостаточно «превосходящим» остальные степени: как мы указывали, последних степеней быть не может. Посмотрим, как стих трансгрессирует в последней строфе и как в нем образуются читательские ожидания.
Слово
Слово
Трансгрессия стиха возможна только при условии наличия границ, которые стих будет преодолевать. Границами в стихе выступают
Но повторы не ограничиваются только итерацией корней, морфем или других частей слова. «Повторами» можно считать всякие статические атрибуты языка (например, фиксированное лексическое значение слова), которые ставятся перед стихом в виде формального правила и ограничения. Такие «правила» имеют абстрактное значение. Например, абстрактным является метр, противопоставленный ритму: метр существует
В стихотворении 3 цикла «Провода» есть строки:
В лирике Цветаевой функцию границ выполняют следующие стиховые аспекты:
Посмотрим на разновидности данных ограничений в стихотворении 1 из цикла «Стол» («Мой письменный верный стол…») и покажем, как они участвуют в стиховой трансгрессии:
В приведенной строфе производится очень характерный для Цветаевой прием – нагромождение языковых преград. Поперечной чертой обозначены знаки границ: | – границы-паузы, поставленные звуковым, ритмическим повтором и асиндетоном, а также границами строки; || – границы, поставленные вставочным причастным оборотом в конструкции с двойными тире; ||| – вторая вставочная конструкция с двойным тире, которая как бы удваивает, множит предыдущую. Предложение без этих речевых осложнений выглядело бы просто:
Разумеется, сама необходимость вмещать мысль в строфические границы естественным образом затрудняет высказывание («теснота стихового ряда»), однако, помимо самих строфических границ, Цветаева дополнительно ставит затруднения фонетические, ритмические и синтаксические. Во-первых, во всех трех случаях, где границей служат завершения строки как синтаксической единицы, они размыкаются анжамбеманом (строфика). Во-вторых, Цветаева помещает целых два причастных оборота, осложненных анжамбеманами, внутрь одной вставочной конструкции, – сначала во второй строке, потом в третьей – откладывая завершение на несколько строк (синтаксис). В-третьих, во второй строке есть затруднение ритмико-фонетическое (ритмика и фонетика). Стихи написаны логаэдом, сбивчивым за счет спондеев во второй и четвертой строках («лбо́м, ло́ктем…», «в гру́дь въе́вшийся…»). Во второй строке спондей актуализирует звуковой повтор, составляемый в фонетический комплекс –
Каждое из указанных затруднений заставляет ощутить и пережить
Цветаева была поэтом лингвистического склада. Трансгрессия – это не столько концепт, сколько непосредственный опыт, переживаемый в самом языке: продукт столкновения динамики и статики в речи. Трансгрессия становится внутренней энергией стиха, его вектором и порывом, вводящим автора в определенное – ускоренное и пограничное – душевное состояние, которое требует постоянного топлива. «Громадная печь, для разогревания которой необходимы дрова, дрова и дрова»48, – беспощадно характеризовал Цветаеву С. Я. Эфрон в письме М. Волошину. Определенные наклонности к трансгрессивному поведению были свойственны Цветаевой в житейской плоскости («выход из роли»: гендерной, материнской, сословной) и во взгляде на мир и собственное тело («В теле как в трюме, / В себе как в тюрьме. / Мир – это стены. / Выход – топор»49). «Мне во всем – в каждом человеке и чувстве – тесно, как во всякой комнате, будь то нора или дворец. Не умею жить во днях <…> – всегда живу вне себя. Эта болезнь неизлечима и зовется: душа»50, – писала она в письме О. Е. Колбасиной-Черновой в 1925 году. Склонность к «огромным чувствам» и экстремальному переходу за черту дозволенного в чем-то определили трансгрессивность цветаевского художественного языка: его напористость, агрессивность, сверхдинамизм, отразившийся, как мы показали, на системе правил и нарушений в стихах Цветаевой.
Как верно отмечает И. Бродский, «технические достижения <Цветаевой> продиктованы не формальными поисками» и не были отвлеченным экспериментом51. Трансгрессивное письмо отражает психологические качества и влечения Цветаевой как личности и не является только «идеей» или «мыслью», посторонней как языку, так и авторскому опыту. Внешне, конечно, можно предположить, что трансгрессия напоминает «затрудненность формы», по В. Б. Шкловскому, а «совершаемость» стиха Цветаевой – его же утверждение: «Искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно»52.
Вряд ли, однако, чтобы пережить «деланье вещи», автор бы пошел на такой экстремум, на такой риск, как Цветаева. Трансгрессивный опыт действительно очень близок к смерти, похож на поступательное приближение к свету, который, по Цветаевой, «смерти блаженнее». Сама она неоднократно указывала, что состояние поэта похоже на пересечение какой-то последней черты и писала, что «в звуке – мрут» («Крысолов»), что смерть есть восходящий «ряд новых рифм» («Новогоднее») и предсмертная скорость: «Так, на полном скаку погонь / – Пригибающийся – и жилу / Перекусывающий конь / Аравийский» (из цикла «Жизни»53). Наконец, в «Поэме Воздуха» Цветаева отчетливо проговаривает, что трансгрессия держит «курс» на смерть: «Курс воздухоплаванья / Смерть, и ничего / Нового в ней»54.
Цветаева не интересовалась вопросами «чистой эстетики» (о чем она пишет в статье «Поэт о критике»), искусство для нее было плацдармом для пограничного опыта. Цветаевой столько же «тесно» было в строфе и языке, сколько в жизни, так что потребность выйти из границ, то есть трансгрессировать – вплоть до небытия, была в ней кровной жаждой чего-то едва ли вербализуемого – чему на протяжении всей жизни она искала название: «полная зарифмованность», «заочность», «огнь-синь», иными словами – последнего предела своей трансгрессии.
Итак, подведем некоторые итоги. В данной статье мы постарались продемонстрировать, как, начав с осмысления поэтического движения, то есть творческой эволюции того или иного автора, через освоение конкретных приемов поэтической выразительности и посредством создания системы внутренних конфликтов и особой стиховой динамики, Цветаева в конечном итоге приходит к созданию
Бесконечное преодоление экзистенциальных и языковых границ сливается у писательницы в единый порыв, который можно отнести к разновидности жизнетворчества – постоянного пересоздания себя через искусство, а искусства – через себя, в то же время формирующего особый опыт чтения и приобщения к этому порыву. Восприятие цветаевского, намеренно затрудненного текста невозможно без повторения вслед за автором его пути преодоления. Иными словами, для Цветаевой трансгрессия – это способ письма и бытия, а для ее читателя – это способ чтения: «эхо» авторского трансгрессивного опыта.
Женское литературное творчество XIX – первой трети XX века подвергалось дискриминации в большинстве стран, объединенных сейчас в Содружество Независимых Государств. Их истории глубоко связаны и оказывали влияние друг на друга. Именно в этот период на территориях, входивших ранее в состав Российской империи, появились яркие творческие женские индивидуальности. В традиционном казахском обществе поэзия была преимущественно мужским занятием, особенно ценились дар импровизации и умение исполнять стихи под музыку. Такие певцы-импровизаторы назывались акынами, и для них проводились специальные поэтические состязания (айтысы). Однако и женщины могли при желании принять участие в соревнованиях акынов. В XIX веке такие поэтессы, как Алмажан Азаматкызы и Улбике Жанкелдыкызы, участвовали в айтысах и даже побеждали в нихa.
Шолпан Иманбаева (1904–1926) вошла в казахскую литературу в эпоху революционных преобразований, коснувшихся всех сфер жизни, она творила в то время, когда устная традиция стала уступать место печати. Иманбаева – первая
В 1927 году вышел первый сборник ее стихотворений «Избранные стихи Шолпан» (составитель С. Есова)3. Тексты в нем представлены на казахском языке, записанном с использованием новой арабской графики (төте жазу), которая применялась до реформы письменности в 1929 годуa. Следует отметить, что это не переводы на арабский язык, а оригинальные казахские стихотворения. Полнотекстовая версия сборника, транслитерированная и адаптированная к современной кириллической графике, отсутствует. Это создает определенные трудности для исследователей, не владеющих арабицей, и в то же время поднимает важные текстологические вопросы: степень сохранности оригинального авторского текста, возможное вмешательство редакторов при позднейших публикациях, изменения лексики и стилистики, обусловленные идеологическими нормами советского периода. Сам сборник был издан ограниченным тиражом, не переиздавался и не получил широкого распространения, что также способствовало постепенному забвению имени Шолпан4.
Причины этого забывания лежат в гендерной, идеологической и эстетической плоскостях, которые связаны с изменением приоритетов в советской и постсоветской казахской литературе: с усилением цензуры и продвижением социалистического реализма критика патриархата и искренние женские переживания в творчестве Иманбаевой оказались вне официального канона, а после падения советского строя неактуальной стала уже тематика социалистического строительства, свойственная ее поэзии. В 1930–1940‑х годах акцент на коллективизм, партийную дисциплину и упрощенные образы советского героя не оставлял места для сложных личных драм и женских голосов, которые отрицали традиционные устои. С одной стороны, такие пережитки прошлого, как многоженство, рабство или калым, считались искорененными в советских республиках, а значит, и несущественными для литературы, а с другой стороны, сталинский поворот к традиционным формам семьи и брака заметно охладил женскую эмансипацию, столь характерную для бурных 1920‑х годов.
В то время творчество Иманбаевой и ее судьба органично вписывались в кампанию по освобождению женщин Востока, или, как их называли на партийном сленге, «восточниц», предложенную А. Коллонтай и осуществлявшуюся силами женотделов. «Освобожденная женщина Востока» должна была стать «эмблемой советской эмансипации»5. В 1927 году женотделы объявили «Худжум» (с арабского – наступление), целью которого была борьба с безграмотностью, «искоренение патриархальных традиций – ранних браков, калыма, избиений и убийства женщин, покрывания лица и тела»6:
Женщина, преступившая традиции, была главной героиней советской модернизации 1920–1930‑х гг. <…> Эмансипация «женщин Востока» также строилась на обострении их конфликтов с мужьями и
Деятельность женотделов по женской эмансипации и просвещению встречала большое сопротивление в Центральной Азии, а вскоре перестала получать поддержку и из Москвы: «Женотделы далеко отошли от поставленных партией задач трудовой и политической мобилизации женщин, а потому давление на них было постоянным», а в 1923 году XII съезд партии даже «призвал к изживанию „феминистических уклонов“»8. Тем не менее еще несколько лет на низовом уровне коммунистического женского движения проводилась феминистская повестка и велась активная работа по защите прав и интересов женщин, в которой Иманбаева, несомненно, участвовала. Поэтические призывы Иманбаевой к женщинам своего поколения полностью укладываются в содержание деятельности и идеологию женотделов и женсоветов: «Обсуждение и практика реформирования отношений в семье, построение брака на основах „новой морали“, защита достоинства женщин – все это позволяет говорить об очередном витке в развитии феминистских идей и практик под влиянием новых социально-политических условий в рамках марксистской идеологии и риторики»9. И. Юкина отмечает, что «„раскрепощение“ женщин проходило по феминистскому варианту. В отечественной историографии встречается мнение о „женской революции“, происшедшей в 1920‑х годах под воздействием делегатского движения»10.
Женотделы ликвидировали в 1930 годуa, к началу идеологического поворота, осуществленного И. Сталиным в 1930‑х годах. Пафос творчества Иманбаевой стал неуместен, хотя «с началом второй пятилетки те немногие из
В 1950 году стихотворения поэтессы были собраны в небольшую книгу, состоящую из 28 произведений, созданных с 1921 по 1925 год. Мариям Хакимжанова (1906–1993), современница Шолпан и народная поэтесса Казахской ССР, взялась за реконструкцию биографии Иманбаевой и издание нового сборника ее произведений, записанных теперь с помощью кириллического алфавита, принятого в 1940 году. Была произведена транслитерация стихов Иманбаевой с арабицы на кириллицу. Но отдельные стихотворения не попали в этот сборник и существуют только на страницах казахских газет и журналов 1923–1925 годов. Открыло книгу стихотворение «Қоңыр қаз» («Бурый гусь», 1921), а финальным текстом стал некролог В. И. Ленину. В качестве заключения редактор добавил раздел «О Шолпан», в котором известные личности, такие как журналистка и подруга Шолпан Н. Кулжанова и казахская партийная деятельница Н. Арыкова, написали о значении творчества автора.
В 1956 году вышла монография А. Конратбаева «Шолпанның ақындығы» («Поэтический талант Шолпан»), после которой значимых исследований об Иманбаевой не проводилось. Книга состоит из шести глав. Первая глава – «Шолпан кім?» («Кто такая Шолпан?») – посвящена реконструкции жизненного пути поэтессы. В этой главе также приведены мнения поэтов и общественных деятелей, высоко оценивавших ее вклад в становление казахской женской поэзии. Так, творчество Шолпан сравнивается с «поэзией утренней звезды» («поэзия шолпаны»), «поэзией соловья» («поэзия бұлбұлы») – метафорами, отражающими ее новаторский стиль и символическое значение для современной казахской литературы12.
Вторая глава – «Шолпан – идеолог Октября и пламенная поэтесса советского строя» («Шолпан – Октябрь идеясы мен советтік құрылыстың жалынды жыршысы») анализирует гражданскую лирику Иманбаевой, в которой она изображает Октябрьскую революцию как поворотный момент в истории не только казахского народа, но и всех угнетенных тюркских этносов (казахов, киргизов, узбеков, таджиков, каракалпаков и др.) Третья глава посвящена образу В. И. Ленина в ее поэзии. В четвертой главе рассматривается женская тематика и отмечается, что Шолпан одной из первых раскрыла внутренний мир казахской женщины, ее чувства, мечты и надежды. Пятая часть монографии посвящена сатирическим произведениям Шолпан, в которых она критикует социальную несправедливость, ложь и лицемерие. Завершающий раздел – «Мастерство Шолпан» («Шолпанның шеберлігі») – акцентирует внимание на художественных достижениях поэтессы, ее метафорическом мышлении и языковом богатстве.
Однако монография Конратбаева является на данный момент сильно устаревшим и во многом идеологизированным исследованием. Поэтому можно констатировать, что до настоящего времени наследие поэтессы остается недостаточно изученным, особенно в широком литературном и культурном контексте: творчество ее предшественников, современников и устная фольклорная традиция, чрезвычайно важная для бытования казахской поэзии. Оно не вошло в академический литературный канон даже на ее родине и практически неизвестно за пределами Казахстана. Казахстанская национальная электронная энциклопедия 2005 года, например, содержит очень скудную информацию о жизни и творчестве Иманбаевой13. В данной статье мы только подступимся к исследованию творчества поэтессы, указав на ряд самых значимых истоков ее поэзии и перекличек с другими авторами и наметив пути для дальнейшего изучения.
Родилась Иманбаева в Акмолинской области в семье бедного крестьянина Иманбая14. Происхождение Шолпан сыграло особую роль в ее творчестве. Познав бедность с самого детства, девушка рано столкнулась с теми невзгодами, которые преследовали всех женщин ее поколения. Родители выдали 14-летнюю Шолпан замуж за богача Бекея, который был намного старше ее (она стала его второй женой). Брак оказался несчастным. Осознав отсутствие какой-либо любви со стороны молодой жены, муж стал жестоко избивать ее и относиться как к рабыне15. Шолпан занималась крестьянским хозяйством и домашними делами, страдая от домашнего насилия.
Свои чувства и мысли о замужестве поэтесса позднее выразила в одном из самых известных своих стихотворений «Устами батрачек»a («Жалшы әйелдер аузынан», 1925, газета «Еңбекші қазақ»)b:
В стихотворении выражены чувства бесправия, угнетения и мечта о свободе и равенстве не только самой Иманбаевой. Она подобно зеркалу отражала те насущные проблемы, с которыми сталкивались женщины всего мира в разной степени, так как равных прав с мужчинами в начале ХX века у них не было ни в одной стране. Большая часть стихотворения – это «вчерашний день», угнетение, длящееся веками. Это – «прошлое», которое не отпускает. А заключительная строка – это уже проекция в будущее, надежда на новую, светлую реальность. Эта трансформация – от отчаяния к надежде – и делает поэзию Иманбаевой особенно выразительной. Поэтесса описывает себя как домашнюю рабочую скотину, бродящую вместе телятами-ягнятами по степи, что символизирует утрату ею личного достоинства. Стихотворение также выражает разочарование в Боге. Лирическая героиня обращается к Всевышнему, надеясь на спасение и освобождение от домашнего рабства, но не находит ответа на свои молитвы.
Иманбаева не просто описывает страдание, а дает ему голос, который переходит в форму протестного высказывания. Можно предположить, что в изображенных картинах бедности, тяжелого труда, побоев и унижений, описанных от лица молодой женщины, она следовала за поэмой «Сирота» («Жетім қыз»), созданной в середине XIX века Алмажан Азаматкызы (1823 – ?). Это единственное дошедшее до нас поэтическое произведение поэтессы, которая была в свое время знаменитым акыном. Но Иманбаева не просто сетует в стихах на судьбу, она призывает к действию и видит конкретный путь к изменению ситуации. В «Устами батрачек» присутствуют картины крестьянской жизни, которые переплетаются с лирическим самовыражением (в чем можно также усмотреть влияние поэмы «Сирота»). Таким образом, границы личного опыта раздвигаются, и он становится всеобщим.
Молодая поэтесса демонстрирует мастерство поэтического языка, сочетая устойчивую фразеологию и авторские метафоры. Она использует такие традиционные для казахского фольклора эпитеты, как «жестокий бай» (
После окончания Гражданской войны и укрепления советской власти Шолпан осознала свое положение и решила сбежать от мужа-тирана. Случайно попав из аула в город, она смогла подать заявление председателю уревкома С. Сейфуллину, что ее держат в рабстве, и он потребовал ее освободить (по новым советским законам второй брак не признавался действительным и официально Шолпан была свободной женщиной). Далее Сейфуллин, который сам был талантливым поэтом, принял участие в ее судьбе, помог отправиться на учебу и, возможно, содействовал публикации ее первых произведений17. В 1921–1922 годах Иманбаева подрабатывала воспитателем в интернате (детской городской коммуне), параллельно окончив шестимесячные курсы по письменной грамотности (ликбез)18, хотя, скорее всего, как мы поясним далее, грамотой она овладела еще до брака.
В 1921 году Иманбаева впервые открыла для себя искусство стихосложения. В то время она не признавала себя поэтом, а лишь стремилась излить с помощью письма всю ту боль, что накопилась в ее сердце за время жизни с Бекеем. Несмотря на то что на темы, связанные с «женским вопросом» и трагической судьбой женщины в браке, писали и другие авторыa, Иманбаева стала первой поэтессой, чьи стихи на эту тему печатались в республиканской прессе и приобрели действительно массовую известность. В 1922 году она отправилась в Акмолинск, вступила в комсомол и активно участвовала в различных общественных движениях, в частности, читала стихи слушательницам женских курсов19.
Первой публикацией Иманбаевой считается стихотворение «Жолаушыb мен жұмыскер» («Странник и рабочий»), опубликованное в газете «Еңбекші қазақ» в 1923 году. Оно написано в виде диалога. Оба беседующих делятся своей радостью в связи с долгожданной индустриализацией, благодаря которой главной опорой страны стали рабочие на заводах и фабриках и наступила эра процветания.
Странник в анализируемом стихотворении может олицетворять казаха, вернувшегося после долгого отсутствия (эмиграция, переселение); иностранца, удивленного новыми реалиями в Казахстане. Образ путника в поэзии Шолпан Иманбаевой, в том числе в рассматриваемом стихотворении, может быть осмыслен как отсылка к традиционным формам казахской литературы. В устной народной традиции встречаются формы диалога между странником и местным жителем, поэтом, старцем или другим персонажем. Такой диалог часто становится способом обсуждения общественных изменений, моральных ценностей и вопросов бытия. Странник в таком случае выражает внешнюю точку зрения – он тот, кто смотрит на происходящее со стороны. Это позволяет более контрастно показать перемены или, напротив, неизменность определенных национальных черт и образа жизни. В таких жанрах, как толгау (хвалебная песнь) и айтыс (импровизированное состязание двух поэтов), казахские поэты (Асан Кайгы, Доспамбет, Букар Жырау и др.) часто выступали
В стихотворении Иманбаевой странник с удивлением и искренним восхищением замечает перемены: преображенную природу, признаки обновления и процветания. Метафоры весны, подснежников, цветения передают его эмоциональный отклик – радость от увиденного, сопряженную с легким недоумением: кто стоит за этим преображением? Отвечая ему, рабочий гиперболизированно описывает человека, которая «пришел, чтобы тесный мир расширять», «черный камень, словно свинец, расплавлять», «вдов и сирот от врагов защищать». Эти иносказания указывают на Владимира Ленина как на символ революционных преобразований, индустриализации и социальной справедливости.
Стихотворения Иманбаевой о социалистическом строительстве написаны в духе нарождающейся советской литературы. «Рабочий» – это собирательный образ, интернациональный тип, революционный персонаж. «Странник» на самом деле ему не противопоставлен и тоже выступает от лица народа, который состоит не только из крестьян и рабочих, но и интеллигенции. Воспевание достижений Октябрьской революции неудивительно в творчестве Иманбаевой, в ее случае это не было социальным заказом: женщинам ее поколения революционные перемены дали возможность изменить судьбу, получить право на образование, работу, независимость. Несмотря на то что порой достичь этого было женщине непросто, тем не менее нельзя отрицать огромную модернизацию, которую принесла в Казахстан советская власть, и многие женщины Востока действительно стали более свободными.
Иманбаева нашла смелость и слова, чтобы описать те притеснения, с которыми сталкивались казахские женщины на протяжении долгих веков. Их судьбы, как и жизни, первоначально принадлежали их отцам, а позже мужьям. Девушек продавали за скот, оценивая их стоимость в количестве голов. Родители старались подобрать жениха постарше и побогаче, ведь это давало возможность получить больше выкупа, а старики, становившиеся мужьями юных девушек, воспринимали их исключительно как вещь, которой можно распоряжаться по своему усмотрению.
Судьба Шолпан Иманбаевой перекликается с судьбой другой выдающейся казахской женщины-акына и поэтессы Улбике Жанкелдыкызы. Она родилась в 1825 году в районе реки Сырдарья в современной Кызылординской области, а умерла (была убита) в 1849 году в возрасте 24 лет. Впервые Улбике заявила о себе как поэтесса в 13 лет, а в 15 на равных состязалась с именитыми акынами того времени. По легенде, Улбике никто не мог победить в поэтических состязаниях. Акын Кудери был влюблен в красавицу-поэтессу, но ее отдали замуж за богача, от руки которого она и погибла. Из поэтического наследия Улбике-акын до сегодняшнего дня сохранилось порядка 20 айтысов, а также некоторое количество стихов21.
На данный момент в доступных источниках нет подтверждений того, что Иманбаева упоминала Жанкелдыкызы в своих стихах или других текстах, ссылок на произведения Улбике также не обнаружено. Однако, несмотря на отсутствие прямых упоминаний, между судьбами и творчеством этих двух поэтесс можно провести параллели. Обе писали о своей тяжелой жизни в браке и выступали против угнетения женщин. Одним из наиболее пронзительных текстов Улбике Жанкелдыкызы является стихотворение «Әкеге сәлемдеме» («Послание отцу»), в котором поэтесса передает отчаянную мольбу о помощи:
По преданию, при встрече с близким человеком (родственником), направлявшимся в ее родной аул, она сложила и произнесла это стихотворение как «сәлемдеме» (весточка от замужней дочери) – послание своему отцу. Стихотворение было исполнено как импровизация, но сохранено в памяти казахского народа. В этих строках звучит не только горе дочери, но и ее протест против семейных и брачных традиций: она взывает ко всему обществу и, по сути, просит отменить заключенный брак, вернув уплаченный калым. Это стихотворение созвучно женской тематике в творчестве Иманбаевой. Обе поэтессы опираются на личный опыт, эмоционально и точно описывают свою жизнь, что делает их произведения художественными и историческими свидетельствами эпохи.
Значимым стихотворением в поэтическом наследии Иманбаевой является сатира «Бұлбұл мен қарға» («Соловей и ворон», 1925)a. В ней поднята тема, которая редко затрагивалась в литературе начала ХX века, – тема чувств и переживаний женщин, вынужденных вступать в брак с мужчинами вдвое, а иногда и втрое старше себя. Поэтесса выразила женское стремление к свободе в метафоре соловья, пойманного вороном и заточенного в клетке. Эта картина символизирует самоощущение женщины, которая, словно птица, живет в ограниченном пространстве дома под гнетом запретов и предписаний. Иманбаева создает контрастные образы «ворона» и «белого сокола» – аллегории мужа-тирана и противопоставленного ему возлюбленного, выбранного по велению сердца. Соловей, мечтающий о свободном полете, является также аллегорией стремления женщины к самовыражению:
Стихотворение привлекло внимание читателей не только своей метафорической глубиной и острой сатирической направленностью, но и тем, что оно вызвало бурное обсуждение проблем ограниченности прав и дискриминации, с которыми сталкивались женщины в казахском обществе. Иманбаева предвосхитила многие подходы к решению женского вопроса, акцентировала внимание на необходимости изменения отношения к женщинам.
Это произведение усиливает ту линию, которую Иманбаева последовательно развивала в других своих стихах, – освобождение казахской женщины не только от бытового насилия, но и от культурных, религиозных и социальных оков. В ее поэзии прослеживаются и личный протест, и актуальная феминистская повестка, окрашенная в национальные тона. Она призывала женщин к пробуждению, к мечтам – и, самое главное, к действию.
Стихотворение «Устами батрачек», к которому мы уже обращались, – это не единственное произведение, в котором поэтесса осветила проблему бытового насилия и женского бесправия. Строки стихотворения «Казахской женщине» («Қазақ әйеліне», 1925, газета «Еңбекші қазақ») должны были вдохновлять и мотивировать женщин в борьбе за независимость и стремлении к лучшей доле:
Данный стихотворный текст отражает эволюцию общественных норм в Казахстане и борьбу за равноправие женщин в первые годы после установления советской власти. Создавая это произведение о пробуждении женского самосознания, Иманбаева, возможно, была вдохновлена творчеством казахского литератора и лидера национально-освободительного движения Миржакыпа Дулатова (1885–1935), который прославился своим стихотворением «Проснись, казах!» («Оян, қазақ!», 1909), ставшим призывом к активной борьбе за свободу и независимость казахского народа, за возрождение национальных ценностей и идентичности. Об этом влиянии свидетельствуют строки Иманбаевой с призывом к пробуждению женщин: «Мои юные цветочки, просыпайтесь». Но, безусловно, этот текст также отражает лозунги советской компании по освобождению женщин Востока, которая активно развернулась в Центральной Азии именно в середине 1920‑х годов. Так, строка «Ашылды маңдайыңның қалың соры», которая дословно означает «Рассеялся густой мрак на лице», может, помимо метафорического смысла (прозрение и обретение новых представлений, смыслов), иносказательно означать избавление восточных женщин от черной чадры, которая традиционно скрывала их лица. Борьба с чадрой/паранджой была одним из основных пунктов деятельности женсоветов на территории среднеазиатских республик.
В строке «„Пять кобылиц“ была женщины цена» возникает отсылка к другому известному казахскому поэту, одному из основателей новой казахской литературы Магжану Жумабаеву (1893–1938). Слова «Цена женщины – пять кобылиц»25 можно найти в его стихотворении «Делает» («Жатыр», 1912). Жумабаев с горечью констатирует тот факт, что и в начале ХX века родители девушек, как и в древности, заботятся исключительно о материальной выгоде, а брак подобен торговой сделке. Отцы готовы отдавать своих несовершеннолетних дочерей замуж за стариков, лишь бы получить скот, в частности лошадей, в качестве выкупа. Используя данную отсылку, Иманбаева, вероятно, стремилась подчеркнуть серьезность проблемы низкого статуса женщин в современном обществе, хотя она и указывает на положительные перемены. Таким образом, она утверждает свою литературную преемственность, продолжив дело тех поэтов, которые до нее говорили на тему торговли женщинами.
В январе 1924 года Иманбаева написала стихотворение «Странник и женщина» («Жолаушы және әйел», газета «Еңбекші қазақ»), которое было по смыслу и стилю практически идентично процитированному стихотворению «Странник и рабочий», и подписала его словами: «В день, когда казахские женщины освободились от традиции калыма»26:
Произведение «Странник и женщина» может быть прочитано как аллегорический рассказ о женщине, которая путешествует сквозь время, и ее путь отражает социальные изменения в обществе и трансформацию представлений о роли женщин в нем. Строки о счастливом дне отражают историческое событие в Казахстане – официальную отмену калыма на законодательном уровне, произошедшую 28 декабря 1920 годаa. Рассказчица в стихотворении говорит о том, что теперь женщины могут смело держать в руках флаг свободы, не следуя устаревшим обычаям и не подчиняясь патриархатным предписаниям. Этот образ символизирует наступление новой эры равноправия и самоопределения для всех женщин и отражает влияние нового агитационного искусства. Женщина Востока с красным флагом в руке – героиня многочисленных агитационных советских плакатов 1920–1930‑х годов. Так, С. А. Атанова указывает, что подобный образ был на плакате 1921 года:
<…> один из первых плакатов был выпущен для Центральной Азии в 1921 г., в период установления советской власти. Надпись арабскими буквами на узбекском языке провозглашает: «Sharq xotuni! Tushuninglaki: butun dunyo mehnatkashlarining birlashgan o’rtoq turmushlari seni qulliq bo’g’ovlarindan ham qorongg’ilikdan ozod qilachakdir» (Женщины Востока! Поймите: товарищество объединенных тружеников всего мира освободит и вас от уз рабства и тьмы)28, b.
Завершается стихотворение Иманбаевой феминистским посылом: «Пусть гимн свободы и равенства всех женщин распространится по всему миру»29.
По свидетельствам современников, уже в юности у Шолпан проявился яркий импровизаторский талант и стремление к образованию. До переезда к Бекею она, вероятно, научилась читать и писать по-арабски. По словам Назипы Кулжановой, первой казахской женщины-журналиста и подруги поэтессы, Шолпан не знала русского языка30, но она хорошо знала арабский, много читала и вдохновлялась такими писателями, как А. Кунанбаев, С. Торайгыров, Ы. Алтынсарин. С Кулжановой Иманбаеву связывали особенно тесные отношенияa, и в ее доме ей, по всей видимости, была доступна богатая библиотека. Если это предположение верно, то уже в 1921–1922 годах Шолпан могла прочитать много книг, в том числе и поэтические сборники знаменитых казахских поэтов.
Особенно близки ей были гуманистические идеи Абая (Ибрагима) Кунанбаева (1845–1904), выдающегося казахского писателя и просветителя XIX века: стремление к знаниям, культуре и духовному возрождению народа, протест против рабского положения женщины и устаревших родовых предрассудков. Символично, что Кунанбаев скончался в том же 1904 году, когда родилась Шолпан, – как будто ее поколению было суждено продолжить начатое им дело. В стихах поэтессы мы видим развитие его мыслей о необходимости образования, труда и нравственного воспитания, но они звучат с новой, женской точки зрения. В стихотворении «Жолдастарыма» («Моим приятелям», 1925) Иманбаева пишет:
Иманбаева не боялась бросить вызов устоявшимся стереотипам в своем творчестве. Она одна из первых в казахской поэзии заговорила не только о равенстве полов, но и
В стихотворении «Жас ініме» («Моему младшему брату») она обращается к юному поколению с наставлением в дидактическом тоне, свойственном произведениям Кунанбаева:
В этих строках Шолпан выступает уже не только как поэтесса, говорящая о страданиях, но и как социальный педагог. Таким образом, она восприняла и развила просветительскую миссию своих великих предшественников, но уже с позиции новой, советской женщины35.
Свидетельством ее знакомства с творчеством Кунанбаева является не только идейное, но и формальное влияние. Так, ее стихотворение «Тёте» использует перекрестную рифму – редкую для устной казахской поэзии того времени, но характерную для переводов поэта:
В данном стихотворении использована перекрестная рифма (а б а б), и оно написано хореем со строгим чередованием строк в семь и восемь слогов с мужской и женской рифмой, что напрямую отсылает к стихотворным формам, введенным Кунанбаевым в казахскую литературу на основе его переводов русской поэзии. Стихотворение «Тёте», написанное силлабо-тоникой, вряд ли могло бы возникнуть исключительно под влиянием устной традиции: оно показывает знакомство поэтессы с книжной, классической поэтикой.
Как мы уже показали, Иманбаеву волновали не только проблемы гендерного неравенства, но и проблемы власти, труда и социальной справедливости. Расцвет ее литературной деятельности совпал с культурным подъемом в Казахстане в начале 1920‑х годов. Читатели быстро заметили талант поэтессы. Женщины, мечтавшие о новых возможностях, глубоко проникались ее стихотворениями и заучивали их наизусть. В августе 1924 года Иманбаева отправилась учиться в Орынбор, присоединившись к женским курсамa, где была вплоть до марта 1925 года. Ее произведения все чаще появлялись в журнале «Әйел теңдігі» («Женское равенство», 1925 – настоящее время). Она участвовала во всех литературных кружках и вечерах начала 1920‑х годов, популяризируя свою поэзию. Самыми значимыми работами в ее творчестве стали процитированные нами стихотворения про женские судьбы «Қазақ әйеліне» («Казахской женщине», 1925) и «Жалшы әйелдер аузынан» («Устами батрачек», 1925).
Иманбаева не была первым автором в Казахстане, противостоявшим гендерным стереотипам, но из женщин-писательниц она первая заговорила об этом в печати. Ее творчество перекликается с темами и мотивами прогрессивных писателей начала ХX века. Так, Миржакып Дулатов создал в 1910 году первый казахский роман «Бақытсыз Жамал» («Несчастная Жамал»), в котором рассказал о жизни угнетенной казахской женщины. Но подобные произведения зачастую ограничивались темой невзаимной любви или невозможности быть с любимым и избегали бытовых подробностей, а Иманбаева затрагивает проблемы ежедневного морального унижения, избиения мужьями своих жен, непосильной заботы о домашнем хозяйстве, таскания тяжелых грузов, голода и т. д. Ее стихотворения осветили незамечаемые трудности, с которыми сталкиваются женщины в традиционном казахском обществе. Они стали настоящим голосом «Другого», прежде немого, маргинализированного субъекта. Иманбаева дала слово тем, чьи истории долгое время оставались невысказанными.
Из 28 известных на сегодняшний день ее произведений 11 посвящены положению женщин. К таким стихотворениям относятся: «Қазақ әйеліне» («Казахской женщине»), «Бұлбұл мен қарға» («Соловей и ворон»), «Жолаушы және әйел» («Странник и женщина»), «Өлкелік әйелдер курсынан» («С региональных женских курсов»), «Апайға» («Тёте»), «Зейнепке» («Для Зейнеп»), «Қоңыр қаз» («Бурый гусь»), «Арыз» («Прошение»), «Қалима жолдасқа» («Приятельнице Калиме»), «Біздің Сәуле» («Наша Сәуле») и «Жалшы әйелдер аузынан» («Устами батрачек»).
Другая группа произведений (девять текстов) связана с темой революции, просвещения и социальной мобилизации молодежи. Это тексты, в которых поэтесса обращается к своим современникам и будущим поколениям с призывом к образованию и активному участию в построении нового общества. В эту категорию входят: «Жолдастарыма» («Моим приятелям»), «Жолдасыма» («Приятелю»), «Жас ініме» («Моему младшему брату»), «Жолаушы мен жұмыскер» («Странник и рабочий»), «Жас Қайратқа және жастарға» («Кайрату и молодежи»), «Жамал жолдасқа» («Приятельнице Жамал»), «Балғамбетке» («Балгамбету»), «Октябрь мейрамына» («Октябрьскому празднику»), и «Жеттік міне» («Вот и свершилось»). Здесь Иманбаева предстает не только как лирик, но и как публицист, просветитель и агитатор.
Еще одной выразительной группой произведений является сатира. В этих текстах поэтесса критикует общественные пороки и человеческие слабости с остроумием и иронией. К сатирическим стихам Шолпан относятся: «Бұлбұл мен қарға» («Соловей и ворон»), «Зейнепке» («Для Зейнеп») и «Жәкең жаман сасады» («Жакен плохо пахнет»). Эти произведения свидетельствуют о широте ее творческого диапазона и умении использовать художественную форму для социальной критики. Кроме того, Иманбаева откликалась и на политические события своего времени, такие как смерть Ленина, – этому посвящены элегии «Естірту» («Возвещение») и «Бүгінгі күні» («Сегодня»).
В формальном отношении поэзия Иманбаевой характеризуется ролевой лирикой, лирическими монологами с исповедальными мотивами и публицистическими обращениями/призывами. Примером ролевой лирики служат «Странник и рабочий», «Странник и женщина», «Для Зейнеп». В них драматургия диалога становится способом показать столкновение двух миров – старого и нового. Примерами исповедальных монологов являются «Казахской женщине», «Приятельнице Калиме», «Бурый гусь», «Прошение», где личные переживания, страхи и надежды звучат особенно эмоционально. А к публицистике в стихотворной форме можно отнести «Моему младшему брату», «Кайрату и молодежи», «Октябрьскому празднику», «Сегодня».
Таким образом, поэзия Шолпан Иманбаевой – это не просто свидетельство эпохи, но и художественно ценный корпус текстов, в которых сочетаются острая социальная наблюдательность, личная боль и надежда. Тематическое и формальное богатство ее творчества доказывает, что забвение этой поэтессы было не только несправедливым, но и обедняющим для казахской литературной традиции. Возвращение ее имени в культурную память позволяет по-новому взглянуть на женский голос в истории казахской поэзии и углубить наше понимание тех проблем, с которыми сталкивались женщины начала XX века.
Творчество поэтессы способствовало развитию казахского литературного языка. Поэтический язык Иманбаевой был богатым, сочетающим устойчивые поэтизмы и живую разговорную речь, традиционные образы и приметы нового времени. Стихи Иманбаевой соединили устную поэтическую традицию казахского народа с новой революционной интонацией. В ее произведениях встречаются как традиционные образы (белый сокол, ворон, тучи, клетка, поток слез), так и лексика нового времени: слова, связанные с просвещением, трудом, комсомолом, наукой. Благодаря грамотному использованию фольклорных мотивов, пословиц и приемов айтыса она делала свое творчество близким и понятным простым читателям, особенно женщинам. При этом ее стиль не был подражанием – это был язык протеста и побуждения.
Произведения поэтессы служат зеркалом, отразившим жизнь казахского общества на заре преобразований. В ее поэзии гармонично сочетаются: феминистский и патриотический пафос; социальный реализм и символическая образность; традиционные мотивы и стилистическая новизна.
Вклад Иманбаевой в казахскую литературу заключается не только в поэтическом таланте, но и в публицистической смелости высказываться на болезненные и важные темы, которые требовали освещения. Контраст неприкрытой прозы жизни и высокого гуманистического идеала делает ее творчество уникальным для своего времени. Возвращение к наследию Шолпан сегодня – это не просто акт исторической справедливости, но и возможность переосмыслить путь казахской литературы и культурных трансформаций в целом.
В литературоведении нередко говорят о «подахматовках», заимствуя определение Н. С. Гумилева в отношении начинающих поэтесс начала ХX века, стремившихся подражать стихотворениям А. А. Ахматовой, но делавших это неловко и неумело, бездумно подменяя образы ее стихотворений внешне подобными: «„Подахматовками“ Гумилев называл всех неудачных подражательниц Ахматовой. – Это особый сорт грибов-поганок, растущих под „Четками“, – объяснял он, – подахматовки. Вроде мухоморов»1.
В некоторых современных исследованиях женской литературы также порой делают поэзию Анны Ахматовой неким «общим аршином», которым поверяют уровень творчества поэтессы. В предисловии к антологии «Сто одна поэтесса Серебряного века» составители пишут: «Всех поэтесс Серебряного века можно разделить на тех, кто Ахматову прочитал (их собственные дольники свидетельствуют об этом с очевидной прямотой), и тех, кто „прошел мимо“ (что для стиля оказывалось порой еще губительнее)»2, и даже предлагают лучших поэтесс 1910–1920‑х годов собрать под заголовком «Преодолевшие Ахматову». Эта формула подчеркивает поэтические заслуги Ахматовой, но ее вряд ли можно считать справедливой, учитывая разнообразие женских поэтических голосов в этот период времени, а также то, что тенденция соотносить творчество женщины с чьим-то другим вместо его анализа сложилась еще в советском литературоведении в 1970‑х годахa.
В другом недавнем исследовании выделено три варианта взаимодействия поэтесс 1910‑х годов с ахматовскими приемами по степени зависимости: первый связан с копированием поведенческого стиля ее лирической героини или отдельных черт поэтики стихотворений; второй – с поиском «собственной поэтической манеры», но с опорой «на ахматовское самоопределение», а третий – это творческий диалог, при котором другие поэтессы «улавливали глубину поэзии Ахматовой», творчески ее наследовали и развивали3. В то же время, с точки зрения изучения женского творчества, а также исследования литературы первой половины ХX века, восприятие творчества каждой поэтессы как подражательное не вполне справедливо. Само собой, что на этапе ученичества поэту свойственно заимствовать те или иные образы или поэтические средства у мастеров, но ретроспективный взгляд позволяет выявить не только эти сближения, но и динамику творчества поэта, преломление тех или иных мотивов в его собственном творчестве.
К числу «подахматовок» относят и Веру Инбер (1890–1972), имея в виду ее раннюю поэзию. «Неизбежная», как иногда определяют, ориентация Инбер на лирику Ахматовой состоит в том, что она приближает «субъектный план стихотворения к вещному ряду»4, хотя отмечаются также некоторые диаметрально противоположные особенности их творчества. Так, Л. Цзоу и М. В. Михайлова полагают, что, восприняв опыт А. Ахматовой, Инбер сумела предложить собственный вариант «психологического анализа бытия», который состоит, в частности, в стремлении Инбер изобразить будущее, в то время как Ахматова предпочитала «ретроспективный анализ и осмысление событий»5.
Влияние поэзии Ахматовой на творчество Инбер отмечает и М. Л. Гаспаров. Он пишет, что поэтесса «всем вплоть до заглавий вписывается в картину послеахматовской „женской поэзии“. Недаром Р. В. Иванов-Разумник объединил „Четки“ Ахматовой и „Печальное вино“ Инбер в одной рецензии и озаглавил эту рецензию „Жеманницы“»6. Обратившись же к тексту самой рецензии, мы заметим неточность: дело в том, что Иванов-Разумник оба сборника (к слову, они вышли в 1914 году) сопоставляет на том основании, что они подражают поэзии М. Кузмина, и, хваля Ахматову, критик в то же время отмечает, что Вера Инбер – «подлинный поэт; она и природу, и „быт“, и людей – видит по-своему и дает целый ряд ярких
Приведем еще несколько высказываний, свидетельствующих о достоинстве и самостоятельности творчества Инбер. По свидетельству, например, В. Шаламова, «Вера Михайловна была слишком нормальным человеком, слишком любила настоящую поэзию и понимала, что стихи не рождаются от стихов». Чуть далее писатель высоко оценивает культурный уровень поэтессы и пишет, что она была «носительницей культуры, культуры общей, а не только культуры стиха»8.
Л. Я. Гинзбург в скобках отмечает: «Вера Инбер, кстати, в стихах и в прозе талантлива. Она пишет ни под кого; ее можно узнать»9. Примем во внимание, что здесь речь идет о следующем творческом десятилетии поэтессы (о 1920‑х годах), когда она обратилась к прозе. Но и в своих литературно-критических очерках, говоря о литературе, Инбер в первую очередь упоминает Ч. Диккенса, А. Франса (тот же Шаламов отмечал: «Видно было ее горячее желание спасти для молодежи настоящее, подлинное искусство Запада»10), русских писателей и поэтов11. Поиск иных литературных влияний – дело будущего. Сама поэтесса признавалась, что ее «работа над словом» (Инбер берет эти слова в кавычки) началась еще до того, как она «впервые срифмовала две строчки, и даже до того, как научилась грамотно писать»12, а стихи начала писать «очень рано – до поступления в гимназию»13.
Уже первый сборник поэтессы «Печальное вино» (1914) дает богатый материал для установления литературного контекста, важного для становления молодого автора. Среди посвящений в эпиграфах и названиях стихотворений мы видим имена французских поэтов А. де Мюссе и А. Самена, норвежского писателя К. Гамсуна, русского поэта-символиста А. Блока, древнеримского поэта Петрония, русского писателя и искусствоведа П. П. Муратова, а также мужа поэтессы Н. Инбера; среди женских имен упомянуты дочь Жанна и некто Женя З. Эти упоминания создают представление о круге лирических адресатов и поэтических диалогах, которые могла вести поэтесса. Ахматову она не называет, хотя в поздних дневниковых записях, сделанных во время Великой Отечественной войны, Инбер вспоминает, что в юности читала стихотворения Ахматовой:
Вчера был и радиомитинг в Пушкине (145 лет со дня рождения). Митинг происходил в Доме культуры, бывшей ратуше, как сказала мне Ахматова. Подымаясь по лестнице, она добавила: «Сколько раз я танцевала здесь». И от этих слов и моя юность пронеслась передо мной. Я вспомнила себя совсем юной. Над книгой Ахматовой (литературно она гораздо старше меня, хотя человечески, вероятно, не очень).
И вот теперь мы, постаревшие – я совершенно седая, она с сединой, – мы выступаем перед микрофоном в бывшем Царском Селе под далекий (а иногда и не слишком) гул рвущихся мин. Это работают саперы, разминируя окраины города14.
Однако широта литературных обращений не позволяет однозначно связывать раннюю поэзию Веры Инбер исключительно с одним именем Ахматовой.
Долгое время в советском и постсоветском культурном пространстве творчество Инбер воспринималось не столько забытым, сколько неактуальным: сказывалось и ее родство с Л. Троцким (степень родства в разных источниках указывается по-разному: троюродный брат или двоюродный дядя со стороны матери, но в годы учебы в Одессе он воспитывался в их доме), негативно оценивались современниками ее высказывания в адрес других писателей в послевоенное время, до сих пор вспоминают также нелестные отзывы Ольги Берггольц и Анны Ахматовой о поэтессе. Однако можно заметить и зарождающийся в настоящее время интерес: исследователи обращаются к поэзии Инбер, например в связи с ее стихотворениями, в которых она запечатлевает образы различных городов. Так, А. А. Соколов вскользь упоминает, что поэтесса в одном из ранних стихотворений «создала яркий и запоминающийся образ Сайгона, который называли жемчужиной Дальнего Востока»15, более того – «детали описания Сайгона позволяют предположить, что поэтесса побывала в этом городе»16, хотя прямых свидетельств этого не сохранилось.
Недавно вышла интересная статья, посвященная кинематографической работе Инбер, в которой А. В. Марков среди прочего отмечает своеобразие творчества писательницы:
Что поэзия, что проза Инбер, при всей широте жанровой палитры, совершенно не кинематографична в расхожем смысле – в ней не используются приемы монтажной хроники или серийность отдельных пластически выразительных эпизодов. Но сама оптика, которая позволяет выстроить высказывание, принадлежащее сразу нескольким культурным полям, от салонного повествования до массовой агитации, у Веры Инбер была кинематографической; и понять замысел художественного целого отдельного произведения иногда легче, если увидеть, как кинематографическая оптика преломляется в различных словесных высказываниях17.
Таким образом, представляется целесообразным обратиться к творчеству Веры Инбер и взглянуть на него не через призму подражательности, а признавая его самобытность. В настоящей статье мы выявим некоторые стратегии ее творчества:
Вера Михайловна Инбер (1890–1972; имя при рождении – Вера Моисеевна Шпенцер) прожила достаточно долгую жизнь, похоронила всех своих родных, на жизнь зарабатывала журналистикой. Во время блокады оставалась в Ленинграде со своим мужем-врачом, все это время писала стихи, выступала перед бойцами, вела дневник, запечатлевший как личную трагедию поэтессы (в эвакуации от болезни умер ее совсем маленький внук), так и процесс создания поэмы «Пулковский меридиан» и других произведений, посвященных отдельным событиям военной истории середины ХХ в. Но в данной статье мы обратимся к ее раннему творчеству – поэзии 1910‑х годов. В этот период поэтессе было 20–30 лет. В 1912 году у нее родилась дочь Жанна, с 1910 по 1914 Инбер лечилась и жила с первым мужем за границей, работала журналисткой; с 1914 и до начала 1920‑х годов – в Одессе. О жизни в те годы Инбер писала позднее:
По окончании гимназии я поступила на Одесские высшие женские курсы, на историко-филологический факультет, но вскоре уехала в Западную Европу и провела там около четырех лет, год жила в Швейцарии, где лечилась от болезни легких, остальное время – в Париже18.
Там же, в Париже, в 1914 году выходит дебютный сборник стихотворений «Печальное вино», а в 1917 году уже в России – второй сборник «Горькая услада». С 1920‑х годов Инбер увлекается конструктивизмом, который задает новые ракурсы ее поэзии.
Восприятие ранней лирики поэтессы и ее самой в разные периоды было неоднозначным. Так, В. Шаламов в уже упомянутой нами заметке писал: «Маленькая, рыженькая, кокетливая, она всем нравилась. Все знали, что она из Франции, где Блок хвалил ее первую книгу „Печальное вино“, вышедшую в Париже в 1912 г. <неточность: книга датирована 1914 годом. –
как в зеркале, отражается та «хорошая жизнь», которую вела писательница как представительница той молодежи начала ХX века, которая не знала ни борьбы за существование, ни серьезных общественных интересов, не путалась в политику, не занималась проклятыми вопросами, а жила чисто потребительской жизнью и преимущественно на доходы родителей или мужа, снимала сливки буржуазной культуры, обычно за границей, где и Вера Инбер провела долгий ряд лет. Потребительское бытие формировало соответственную психологию. Культ красоты, в частности культ красивых вещей, вздохи о сказочном дворянском прошлом, следы которого можно найти в антикварных магазинах, беззаботное, поверхностное отношение к жизни, аполитизм – всем этим пронизаны книжечки «Печальное вино» и «Горькая услада»20.
И. Гринберг спустя несколько десятилетий замечает, что, хотя «среда буржуазной интеллигенции, настроения и вкусы этой среды наложили свой отпечаток на стихотворения, собранные в первых книгах писательницы», однако
в ряде этих стихотворений, в отдельных наиболее удачных строфах можно различить уже голос Веры Инбер тридцатых и сороковых годов, уловить характерные черты ее писательской индивидуальности: зоркость поэтического зрения, умение дать точную характеристику одним броским штрихом, смелым сравнением, психологическую тонкость, великолепное чувство природы, мягкий ненавязчивый юмор21.
В 1922 году выходит третья книга писательницы «Бренные слова». В 1920‑х годах Инбер обратилась к прозе. Многие ее произведения после 1927 года написаны уже с оглядкой на власть после начала гонений на ее родственника Л. Троцкого и «троцкистов», но раннее творчество Инбер в этом плане является наиболее свободным и независимым, а также показательным для анализа одного из путей развития женской лирики начала ХX века. Далее мы рассмотрим ряд стихотворений Инбер этого периода, представленных в сборниках и собрании сочинений (в некоторых случаях поэтесса позднее редактировала стихотворения для прижизненных изданий).
Уже в ранней поэзии Инбер мы можем заметить внимание поэтессы к
В то же время увиденная случайно картина может всколыхнуть мысли о будущем. Героиня стихотворения «Выставка», глядя на «девочкин портрет», понимает: «Мне это личико совсем знакомо. / Ах, это мой ребенок в восемь лет», а потом задумывается о самой себе:
Дата написания стихотворения в сборнике не указана, но, принимая во внимание факты биографии, предположим, что стихотворение было написано во время беременности или сразу после рождения дочери. Ребенок тут выступает мерилом возраста женщины. Обращает на себя внимание образ «умного жуира», который рассматривает портрет вместе с лирической героиней. Он лишь стоит рядом, мы не знаем, какие впечатления вызвал этот портрет у него: он либо молчит, либо героиня слишком поглощена своими размышлениями и не слушает его.
В поэзии Инбер в целом нередко появляются размышления о смерти. Помимо упомянутых, приведем, например, стихотворение «В рай пойдут старики и дети…», в котором поэтесса продолжает идею, высказанную героем средневекового романаa. Современникам уготован ад, но отправятся они туда «веселой гурьбою», как обычно идут «к вечернему чаю»26. В этом и других стихотворениях, говорящих о смерти, можно заметить тот самый «мягкий ненавязчивый юмор» поэтессы, который отмечал И. Гринберг. Вот и здесь разница между раем и адом заключается в самом распорядке дня: «В раю будут рано вставать и ложиться, / Будут делать по саду множеству туров». Ад располагается отнюдь не в подземелье, а «в адовых сферах неба», его обитатели будут «засыпая, видеть звезды и тучи» и «гореть, как на земле горели, / Разве только немного жутче»27. Или в стихотворении, посвященном И. Эренбургу, поэтесса пишет: «Когда я умру, я превращусь в овчарку: / Я всегда ловила самый дальний шум и самый смутный запах». Возлюбленный, следуя лирическому сюжету, подберет эту собаку и расскажет ей «о ней самой», и именно в этот момент произойдет узнавание:
Смерть осмысляется поэтессой скорее в кокетливом ключе, она рассуждает о ней и в контексте женско-мужских отношений, в меньшей степени – после разлуки, но чаще – предчувствуя разрыв отношений. Приведем в пример еще одно стихотворение, которое начинается словами: «Я часто думаю и о смерти тоже. / Ведь она придет. Не обманет»29. Правда, единственное переживание лирической героини связано не с собственной судьбой, а с ее возлюбленным: «Как ты будешь жить, когда меня не станет?» Комичность ситуации заключается в самих размышлениях героини, не вполне соответствующих печальной ситуации:
Эта жалость к самой себе лишь укрепляет в героине жажду жизни и неверие в конечность собственного существования:
Образ немного наивной, искренней молодой женщины поддерживается и стихотворением «Скоро осень настанет, и мы остынем…», которое завершается трогательным вопросом: «Как ты думаешь, на том свете / Будут яблоки и груши?»32
Жажда жизни лирической героини Инбер выражается не только в кокетливо-игривом разговоре о смерти, делающем эту смерть как бы не страшной, но и во взгляде на окружающую природу: «прозрачность неба» («что можно ангела увидеть»), «плавная летучесть» воздуха, отчетливо-далекий край моря, – все это навевает мысли о том, что участь человека не так плоха, как кажется («И даже смертных, нас, прекрасней участь»33), а какие-то материальные ценности («куклы голова, / Плоды и книги, золото и ткани») «теряют тяжесть вещества / От чьих-то нам невидимых касаний»34.
В стихотворении, посвященном наступлению осени (а этот сезон традиционно связывают со смертью, и одно из стихотворений Инбер начинается словами: «Умру я осенью, когда / Душа летуча, словно дым»35), мы слышим размышления о перипетиях жизни и предчувствие изменений, которые проецируются на закат года и умирание природы:
Традиционный, даже, можно сказать, чрезмерно частотный для русской поэзии лирический сюжет поэтесса реализует с подлинным мастерством, добиваясь не пафосного, не риторического, а искреннего, свежего звучания этой темы и подтверждая предположения, высказанные в критических статьях Ин. Анненского, М. Волошина и Н. Львовой о том, что женская лирика способствует обновлению поэзии за счет внесения в нее более личностного, интимного взгляда.
Как мы видим, уже на материале ранней поэзии можно говорить об особом
Обращение к чувству природы в художественном тексте позволяет выявить специфику мировосприятия как отдельного автора, так и группы писателей-современников. Также можно говорить о том, что отношение к природе отражает особенности женского опыта, а специальные исследования природы в художественном произведении помогают выявить черты женского текста.
Надо сказать, что само развитие чувства природы в литературе проходит ряд этапов: от условности и подражательности до самобытности и индивидуальности. Так, и в поэзии Инбер с первых же стихотворений появляются природные образы, но они во многом условны, типичны. В нескольких ранних стихотворениях мы находим обращение к сказочным героям. Например, в «Осени»38 (1910) возникают две бледные царевны-русалки, чьи кокошники и бусы напоминают «отблески жар-птицы». Эти образы сближают поэзию Инбер с творчеством поэтов, публиковавшихся в детском журнале «Тропинка», считавшемся оплотом русского символизма, а также отражают увлечение славянским фольклором в русской модернистской поэзии (К. Бальмонт, С. Городецкий, Л. Столица и др.), но в ее поэзии они не приживаются. Осень в этом стихотворении предстает в образе обнаженной девушки: «Осень, сняв венок и платье, / Косы подобрав гребенкой, / Плещется чуть слышно у скалы»39. В финале стихотворения появляется самобытный, даже «кинематографичный» образ заката:
Как мы указывали выше, поэтесса в 1910 году из России уезжает в Европу, и в ее стихотворениях появляется сопоставление «своей» и «чужой» природы. Кстати, эта разница в описании природы нашла отражение и в некоторых произведениях журнала «Тропинка»41. В стихотворениях Инбер мы находим упоминание и других сезонов. Сопоставление времен года в стихотворении «Снег» (1912) обусловлено значимым «ты» и проецируется на любовные отношения: «его» мысли «от холодных ветров умирают», они подобны розам, расцветающим «от южного солнца», а «ее» – «разгораются ярче на пышном снегу», они сравниваются с ветвями березы, которым нужны «и пороша, и вьюга, и льдистые слезы». Героиня приходит к выводу: «В январе не хочу я подобия мая. / Снег мне нужен»42, а чужая природа для нее губительна и не вдохновляет на творчество. Точно такой же «чуждой», «странной» воспринимается героиней-«южанкой» «северная весна» (стихотворение «Волна без пены. Солнце без огня…», 1915). Такая красота ей непонятна, поскольку лишена яркости. Там все «без»: волна
Этот же мотив противопоставления своего и чужого, но уже не столь остро проявляется и после возвращения поэтессы из‑за границы. В стихотворении о лете («Здесь нежная заря робка…», 1915) «чужое» лето «кротче голубка», а «свое» – «как упоенная цикада»; в воспоминания о «своем» лете вплетаются и телесные, любовные переживания: среди прочего вспоминаются «чьи-то бронзовые пальцы, / Полузарытые в песок»44. В более позднем стихотворении «Как пальцы от свежих грецких орехов…» (1916) этот образ загорелых пальцев возникает в первой строке45 и помогает передать цвет порыжелых верхушек сосен. В послевоенной лирике (стихотворение «Победительница») сохраняется похожий образ, но уже не пальцев, а руки (ладони), который и передает разницу социальных ролей женщины (женщина на войне и на заводе и женщина-мать).
Сопоставление «своей» и «чужой» природы сопровождается не только трагическими, но и ироническими нотками. Во время речной прогулки героиня стихотворения «В час заката выпуклей и глаже…» (1915) вспоминает южный пейзаж. Картины контрастны: тишине и спокойствию нынешнего (судя по всему, европейского) города противопоставлены «шум толпы, расплавленный асфальт», а также «автомобиля нежный альт», но именно этого шума и суеты требует «душа, отравленная югом». С иронией героиня замечает, что боится крика своей души: «А не то, боюсь, ты закричишь с испугом: / „Отвези меня домой!“»46
Когда поэтесса возвращается на родину, контраст проявляется, например, в образах «весна у моря» и «простая весна» («Ты представить себе не можешь…», 1916), которые совершенно не похожи друг на друга. Она создает картинку постепенного наступления весны: сначала «туман розовый и серый», а потом – «красные почки старых каштанов», светлый пух на яблонях, «высокое море», алый от солнца город. И все эти изменения показаны на фоне жизни человека: главное «ни словом, ни взглядом / Не спугнуть весны, пугливой, как серна»47, поэтому человек раскладывает пасьянс, путая масти; шьет, восторгается новым поэтом, испытывая при этом «какое-то легкое счастье» от наступающей весны. В финале стихотворения появляется «тот, кто зимою / Не глядел на тебя, а если глядел, то мало», но чувства героини сдержанны, иронично она говорит: «Он отдает тебе свою душу. / И что тут сказать? И как тут ответить?»48
В стихотворении «Такой покой, как будто выпал снег…» (1916) тоже отражается это «двуличие» значимого «ты», неискренность, обманчивость возлюбленного-адресата: «Дни осени – большие скоморохи: / Как ты в любовь, сентябрь играет в май». Впрочем, героиню это уже не вводит в заблуждение: она предпочитает «благородный холод / Искусно подогретому питью»49. Горечь расставания с возлюбленным преходяща, воспоминания о нем почти полностью смываются грозовым дождем и затаптываются прошедшим соседом.
В природном мире Инбер нередко появляются весьма прозаические детали: «сухие злаки»50, тыквы, которые «сняли с огорода»51. Они подчеркивают простоту жизни, ее незатейливость: «В такие дни возможно, мнится, / Простыми средствами создать прекрасное»52, – завершает стихотворение поэтесса. Такими же обыденными образами в стихотворении «Как уйти от этой жизни милой…» (1919) осмысливается ценность жизни: «дожди под звездной сеткой», «жар в камине», «плоды на блюде». Самым же трогательным, за который лирическая героиня даже просит прощения, становится образ собаки: «Как оставить (да простят мне люди!) / Лапы толстые моей собаки»53. Интересно, что зачастую стихотворения поэтессы начинаются с вопросительных слов (как, где), но она не ставит ни одного вопросительного знака, не столько вопрошая, сколько утверждая что-либо. Пейзажи Инбер наполнены запахами, звуками, что делает их объемными и самобытными.
Таким образом,
Философия смерти и природные мотивы в лирике Инбер почти не отмечены влиянием женской точки зрения и женского письма (присущие им ирония, кокетливость, игривость, наигранная наивность специфически женскими качествами не являются). В целом они отражают магистральное течение в развитии русской лирики и ее главных тем. Но «телесность» становится чертой, наиболее полно отражающей особенности ее поэзии как
На протяжении первого десятилетия ее творчества этот аспект существенно меняется. Например, в стихотворениях 1910 года («Круглый портрет» и «Восток») заметно влияние ролевой лирики и стилизации, свойственных эпохе постсимволизма. Лирическая героиня сопоставляет себя с маркизой прошлого века, которая «любила тонкие духи», «носила бледные атласы», «большие жемчуга» в локонах, «часто надевала плащ и маску, / И в алой туфельке была ее нога»54. Естественно, финалом таких сопоставлений становится отчаяние, что ее собственная судьба будет совсем другой, более прозаической: «Моя душа, давно, была маркизой, / Вот почему я не живу, как все»55. Во втором стихотворении («Восток») после перечисления обобщенных природных деталей («Я помню ночь на бархатной воде, / Безлюдный, заколдованный Босфор…») и деталей интерьера (фонтан, духи, ковры и лестницы и пр.) героиня идет к возлюбленному: «И я иду, иду, не забывая, / Что я под покрывалом вся нагая», а в финале она сбрасывает с себя покрывало и ложится у «смуглых ног» мужчины56.
Приведенные стихотворения создают традиционные образы женственности в историческом антураже: ветреная красавица или покорная раба любви. Но после развода с первым мужем меняются жизнь и мироощущение поэтессы, ищущей отныне
В стихотворении «Лучи полудня тяжко пламенеют…» (1919) героиня также наслаждается бытием наедине с собой, она буквально сливается с природой – в то же время осознавая самое себя и свою красоту. Она входит в море, отмечая: «Мои колени смугло розовеют, / Как яблоки в траве», а «раковины алые ладоней / Врастают в неподатливый песок»; ее тело растворяется «в водном лоне», его качают «твердые и медленные волны». После купания ее плечи становятся холодными, «как луна», потому им особенно приятны «теплые касанья / Нагретого полуднем полотна»58. Интересно заметить, что не только приятные, но и тяжелые, болезненные ощущения находят свое отражение в тексте. В «Пулковском меридиане», созданном во время блокады, оставшаяся в одиночестве героиня также осмысливает свои телесные переживания: поэтесса воссоздает чувство голода, которое испытывает, физиологичность этого описания предельна, вплоть до распада белка в организме.
Можно констатировать, что Инбер ищет способы выразить в поэтическом творчестве собственную женскую идентичность вне связи с мужчиной, вне постоянного оценивающего взгляда «Другого» и диалога со значимым «ты», хотя и не всегда она от него отказывается. Над проблемой власти и оков женского тела размышляли в эти годы и другие женщины-поэтессы: Н. Грушко, Н. Львова, Н. Поплавская, М. Шкапская и др.
Телесность женщины связана не только с природой, но и со значимым «Другим» – представителем противоположного пола, образ которого колеблется от мужчин, присутствие которых вызывает дискомфорт, до привлекательного, но недоступного и не понимающего намеков героини объекта ее интереса. И потому настроение лирической героини в разных стихотворениях меняется от страха до самоиронии. Так, в произведении «Предместье» один из эпизодов пристального мужского внимания намекает на возможное насилие над женщиной:
Напротив, в стихотворении «Петроний» обнаженная героиня («Рука, белее самой белой пены, / Обнажена. / На длинных пальцах ногти розоваты / И нет перстней. / Движенья кисти плавны и крылаты / И свет на ней») входит в «библиотеку древнего поэта», начинает разговор с сидящим за чтением мужчиной, но «эстет и скептик <а в более поздней версии, вошедшей в трехтомник избранных стихотворений, „проконсул римский“60. –
Женско-мужские отношения наполнены в ранней поэзии Инбер не только чувственными переживаниями, но и трогательными подробностями. Миру влюбленных не чужды запах лука на улице, ошибки и путаницы: в стихотворении «Ты помнишь Геную? Прогулки по утрам…» (1916) они едва не уехали «за бедным эмигрантом в Чили», «путали деньги и слова»62, но чувства ее героев – живые, искренние. Или в стихотворении «Мне не нужны румяна и котурны…» (1916) героиня читает свои стихотворения возлюбленному («Я вижу, как мой стих не точен, зыбок»), реакция которого скупа: он не критикует и не хвалит, но от его «скупых улыбок» «светлеют» и «несовершенные творенья». И в то же время она замечает, как солнце «роняет… золотые пятна» на «холодные овалы» щек возлюбленного63. Гендерные отношения представлены не только любовной игрой, но и соперничеством в искусстве, в котором лирическая героиня предстает в уязвимой, зависимой позиции, но «в отличие от неразрешимых конфликтов между мужчиной и женщиной, запечатленных в поэзии Ахматовой, у Инбер чаще возникает некая „гармония“»64. А в милых подробностях любовного быта, возможно, сказывается влияние прозы и поэзии Н. Тэффи.
Интересно, что еще в стихотворении 1911 года «И у меня есть сад» Инбер размышляет о поэтическом таланте и обращается к завуалированному сопоставлению мужского и женского творчества. Стихотворение начинается строками «Красивые стихи рождаются не часто, / Как очень редкие и странные цветы…»65. Далее следует аллегорическая история: принц, в чьем саду выросла прекрасная черная орхидея, готов отдать за нее все – «и ландышей поток, / И белые, и кремовые розы»66. Лирическая героиня сопоставляет себя с этим принцем, говоря о себе также в мужском роде, она признает, что ее сад «фантастичнее, ярче, свежее», но в нем «так редки орхидеи»67. Такое сопоставление позволяет в раннем стихотворении заметить не только манерность и ложную скромность, но и отсылку к более глубоким размышлениям о бессилии, бесправии женского творчества в контексте мужского искусства, а также гендерную игру – примерку мужской маски, образа мужского лирического субъекта, которая встречается и в других стихотворениях поэтессы, например «Ваши руки пахнут апельсином…» (1914). Центральный образ стихотворения «И у меня есть сад» – образ поэтического сада или сада поэзии – перекликается с магистральным образом-символом сборника Л. Вилькиной «Мой сад» (1907).
Особо отметим стихотворения Веры Инбер, адресованные детям, которые во многом являются продолжением опыта собственного материнства. И эти произведения также позволяют проследить особенности поэтики Инбер в контексте женского творчества на рубеже XIX–XX веков. В этот период материнство не было широко представлено в женской поэзии, которая обратилась к этой теме уже в 1920‑х годах68. В этом плане несколько стихотворений Инбер 1910‑х годов особенно интересны.
Стихотворение «Моя девочка» (1913) посвящено Жанне, дочери поэтессы, и представляет собой небольшой диалог перед сном. Мама называет дочку «мой мальчик маленький», на возражение девочки («Я не мальчик. Я же дочь») она отвечает: «Все равно, какая разница, / Спи, мой мальчик, скоро ночь»69. Но такая подмена пола ребенка связана отнюдь не с желанием обрести сына (даже колыбельную «Сыну, которого нет» Инбер напишет значительно позже, в 1927 году), а с ошибкой, которую допускает маленькая девочка, говоря о празднике – «праздница» и не считая это искажение слова существенным («Все равно, какая разница, / Лишь бы дали шоколад»).
Отметим, что первая строфа этого стихотворения с течением времени претерпевает изменения. В собраниях сочинений мы видим такой вариант: «День окончен. Делать нечего. / Вечер снежно-голубой. / Хорошо уютным вечером / Нам беседовать с тобой»70. В изначальном варианте, зафиксированном в сборнике 1914 года, интимность пространства нарушается, добавляются новые субъекты:
Материнство в поэзии Инбер лишено каких-то тяжелых переживаний (как, например, у М. Моравской или М. Шкапской), напротив, мама в стихотворении «Как жизнь идет! У моей дочурки…» (1916) играет со своей дочерью («Я с ней играю в куклы и в жмурки»), рассказывает ей сказки («А в вечерние часы / Я рассказываю ей, что козлята / Не слушались мамы-козы»), подмечает, как она растет («У моей дочурки / Уже толстеньких две косы»). Наконец она спрашивает у дочери: «Скажи серьезно, / Кого ты любишь больше всех?». И «с замиранием сердца» ждет ее ответ: «Тебя»72.
Очарованием вечера, проведенного с ребенком, наполнено и стихотворение «Поздно ночью у подушки…» (1915), объединившее образы самых приятных детских снов: «чудеса», «приключения, дорога, реки и леса», «лыжи, снеговые горки, солнечный газон», «школьная тетрадь, где все пятерки»73. Удовольствие от полноты жизни представлено и в стихотворении «Сласти» (1916), в котором появляются и прохладная дыня, и «черные черешни», и «гроздь изюма», «пирожки, посыпанные маком», рахат-лукум. Именно черешни затевают разговор с рахат-лукумом, жалуясь на несправедливость жизни («О, за что подвергнуты мы каре / На прилавке этом окаянном?») и вспоминая базар в Смирне, где «турчанка»-покупательница «просить не стала бы уступки»74.
Или, как в стихотворении «Есть много неоткрытых тайн природы…» (1918), которое первой строчкой настраивает на некое философское осмысление (вспомним тютчевское «Не то, что мните вы, природа…» и пр.), но полностью обманывает ожидание читателя, поскольку дальше речь идет о том, что «есть на солнце огороды» и «птицы на луне» и там на золотых грядках растет много «моркови, пятипалой, как перчатки», «лук благоуханней ананаса», «солнечные огурцы и дыни», которые астрономы принимают за метеоры75.
«Детские» стихотворения Инбер зачастую аллегоричны. Стихотворение «У первой мухи головокруженье…» (1919) также представляет собой диалог героини и мухи, только-только проснувшейся от зимнего сна. На тревогу героини («Сударыня, о небо, / Как вы бледны!») муха отвечает, что она «просто очень рада» видеть свет, а также признается, что было «тяжко видеть сны», в которых «мухи белые владеют миром, / А мы побеждены»76. Возможно, в этих строках звучит отсылка к революционным событиям, хотя Инбер особо не интересовалась ими в тот период (о чем впоследствии сожалела). К слову, в 1945 году она пишет стихотворение для детей «Домой, Домой!»77, в котором осмысляет прошедшую войну.
Таким образом, раннюю поэзию Инбер сложно назвать исключительно подражательной или потерявшей актуальность. Мы видим, что в ее лирике находит отражение ряд стратегий, свойственных женской литературе модерна в целом (ставка на искренность, интимность поэтического голоса, особый женский взгляд на любовные отношения и телесность жизненного опыта), но в то же время воплощающих и авторскую индивидуальность. В первую очередь – это создание
В связи с этим хотелось бы отметить ее особое жизнелюбие, которое преобладает над свойственными эпохе модерна размышлениями о смерти, внимание к повседневности, чувство юмора, сопровождающее женско-мужские отношения, глубокое понимание природы, позволяющее многогранно воспроизвести в стихотворениях окружающий мир и внутренние переживания героини, смелость в изображении женской телесности и сексуальности, рефлексию над проблематикой женской творческой самореализации и теплоту стихотворений, посвященных детям.
Бельгийским институтом французской культуры управляли три женщины: Мари Гаспар, новеллистка Бланш Руссо и создательница Института Мари Клоссе, более известная как французский поэт Жан Доминик <…>. Это была хрупкая, слабая здоровьем женщина, с огромными выразительными серыми глазами и лицом, светящимся одухотворенностью. Она основала Институт, чтобы обучать литературе не как школьному предмету, но образу жизни, сердечной страстиa.
Так описывает в своей книге «Мэй Сартон: биография» американская писательница Марго Петерс бельгийскую поэтессу Мари Клоссе (1873–1952)2. Творчество Клоссе несправедливо обойдено вниманием исследователей и мало изучено; кажется, мы не ошибемся, если будем утверждать, что на русском языке не существует ни одной работы, посвященной этой поэтессе. В данной статье мы остановимся на анализе произведений одного сборника поэтессы «Les Puits d’Azur» (1912), с целью продемонстрировать основные особенности ее поэтики. Однако перед тем, как приступить к рассмотрению ее творчества, позволим себе вкратце привести биографию писательницы.
Мари Клоссе родилась в Брюсселе 16 августа 1873 года. Все раннее детство она была окружена любовью, ее родители с нежностью относились к девочке и ее братьям. Об этих временах поэтесса впоследствии вспоминала в автобиографии «Une Syllabe d’Oiseau»3. После смерти родителей маленькую Мари воспитывали бабушка и тетка. В новом доме, показавшемся ей холодным и безразличным, девочка пристрастилась к чтению. Она не только начала писать стихи (свои первые поэтические опыты Мари решилась отправить бельгийскому поэту-символисту Эмилю Верхарну, который удостоил их своей похвалы), но и решила, что в дальнейшем хочет связать свою жизнь с преподаванием4.
Окончив школу Изабелль Гатти де Гамон в Брюсселе, Клоссе стала преподавать литературу: сначала в качестве частного репетитора, затем (вместе со своей подругой Бланш Руссо) она была приглашена на работу в ту же школу де Гамон. Спустя пять лет девушки покинули эти должности: им не нравилось, как было устроено «стандартное» преподавание5. Вероятно, в это же время Клоссе решает основать собственное учебное заведениеa, 6.
Накануне Первой мировой войны Клоссе начала читать лекции в Новом университете в Брюсселе (l’Université Nouvelle). В этот период она знакомится с представителями творческих кругов, в том числе с анархистом Элизе Реклю и с художником Тео ван Риссельнбергом. С семейством ван Риссельнберг – Тео и его женой Марией – Клоссе совершает несколько путешествий. Вероятно, именно она (а также, чуть дальше от зрителя, Бланш Руссо) изображена на переднем плане полотна Т. ван Риссельнберга «Прогулка»a, 7. Второе название картины, «Марш Павлинов», связано, по всей видимости, с секретным литературным кружком «Peacocks» («Павлины»), который в 1910 году Клоссе организовала вместе с Бланш Руссо и Мари Гаспар; позже к ним присоединился также Франсис де Миомандр8.
В 1913 году Клоссе основала в городе Уккел Бельгийский институт французской культуры – по одним данным, вместе с Мари Гаспар и некой «мадам Реклю», вероятно женой Элизе Реклю9, по другим – вместе с Мари Гаспар и Бланш Руссо10. В Бельгийском институте использовались новаторские педагогические приемы: тут практиковалось совместное обучение, а внимание уделялось не только теоретическим (в первую очередь гуманитарным) предметам, но и трудовому воспитанию11. Клоссе была чутким педагогом, внимательно наблюдавшим за своими учениками. Именно в Бельгийском институте французской культуры обучалась американская поэтесса Мэй Сартон; впоследствии она писала Клоссе в письмах: «Права ли я в своей вере, что вы… понимаете меня лучше, чем кто угодно еще?»12 Нельзя с уверенностью сказать, что значило общение с ней для самой Клоссе, но для Сартон это была очень важная связь, и, видимо, до самой смерти Клоссе она вела с ней переписку.
По всей видимости, в Уккеле Клоссе осела до конца своей жизни, посвятив себя заботам об институте и творческим трудам. Нам почти ничего не известно достоверно о ее личной жизни: мы знаем, с кем она общалась, но были ли у нее возлюбленные, судить (по крайней мере, на данный момент) сложно.
Умерла Клоссе 20 июля 1952 года, вероятно после тяжелой болезни: как написала 24 июля того года Сартон, бывшая с ней в ее последние дни, «это странно, но я не чувствую ничего насчет <смерти> Жан-До, кроме облегчения, что ее долгие страдания закончились»13.
Преподавание литературы, по всей видимости, заметно сказалось на творчестве Клоссе. Это хорошо видно по сохранившемуся тексту лекции, прочитанной Клоссе по случаю тридцатилетия журнала «Le Thyrse». В ней описываются «ступени создания» поэтического текста: Клоссе подходит к написанию стихотворений рационалистически, с позиций литературоведа. Любопытно, что в той же лекции Клоссе утверждает: творчество есть, во-первых, интеллектуальное упражнение, а во-вторых, способ самопознания: «<…> для таких людей <то есть поэтов; Клоссе приводит в пример опыт Ронсара и Бодлера. –
Интересно и другое (потенциальное) влияние педагогической деятельности Клоссе на ее творчество: возможно, именно для того, чтобы разграничить «педагогическую» и «поэтическую» сферы своей жизни, она была вынуждена взять псевдоним Жан Доминик (Jean Dominique)15. По другой версии, Клоссе желала, чтобы ее оценивали «как поэта, а не как женщину»16, то есть выбор псевдонима был связан с гендерными предрассудками конца XIX века по отношению к женскому творчеству. Псевдоним этот отсылает нас к роману «Доминик» (1863) французского писателя Эжена Фромантена17 – истории несчастной любви главного героя, Доминика, к замужней женщинеa. Любопытно отметить, что «Доминик» посвящен писательнице Жорж Санд. Сложно сказать однозначно, брала ли Клоссе мужской псевдоним под влиянием Санд (и, в том числе, именно из‑за этого посвящения решила стать Жаном Домиником) или же это простое совпадение, однако, учитывая ее глубокое знание франкофонной литературы (и любовь к ней), предполагать подобное влияние кажется вполне разумным.
Вообще сложно сказать, какая деятельность была важнее для Клоссе – литературная или педагогическая. Вернее всего, кажется, что она была одновременно и в одинаковой степени и педагогом, и поэтессой. Кроме сборников стихотворений, она активно публиковала работы о воспитании, о преподавании литературы; наконец, самая суть Бельгийского института французской культуры состояла в том, чтобы преподавать литературу как «образ жизни».
При жизни Клоссе ее поэзия получала весьма высокие оценки современников. Как уже говорилось выше, о ее стихотворениях положительно отзывался Эмиль Верхарн. Известно, что поэзию Клоссе ценил Андре Жид; в письме к Марии ван Риссельберг от 27 декабря 1906 года он писал: «Знаете ли вы, что Жан Доминик прислал мне несколько своих
Замечателен отзыв о поэзии Клоссе в сборнике «Les muses françaises» (1908): «Мы не всегда уверены, что правильно понимаем <стихотворения Клоссе>, но, несмотря на это, из ее <…> стихов получается немного монотонная музыка, которая восхитительно убаюкивает»19. Тут автор сборника обращает наше внимание на две (довольно очевидные, но очень важные) особенности этих текстов.
С одной стороны, это «непонятность» («мы не всегда уверены, что правильно понимаем…»), которую мы можем объяснить несомненным влиянием на Клоссе символизма и авангардизма. Она высоко ценила поэзию Ш. Бодлера, читала символистов-современников; ее стихотворения печатали символистские журналы (как, например, упомянутый выше «Le Thyrse»). Действительно, кажется вполне возможным вписать творчество Клоссе в магистральную литературную традицию первой трети XX века, а именно в модернизм.
При этом сама поэтесса не относила свои произведения к какой-либо литературной школе, к какому-либо направлению. Стоит отметить, что, несмотря на эту соотнесенность с современной ей литературой и на определенную известность среди современников, ее тексты так и остались на обочине литературного процесса. Возможно, тут сказалась некоторая архаичность ее поэтики. Клоссе, по всей видимости, в значительной степени ориентировалась на литературу XIX столетия, хотя и не избежала многих модернистских влияний. Пока что это только гипотеза, которую предстоит проверить сравнением образности поэтессы и заметных поэтов XIX века, в первую очередь франкофонных, но которая представляется нам весьма перспективной.
Вторая важная особенность стиля Клоссе – монотонность («восхитительно убаюкивает») – более сложная для трактовки характеристика. Одно из возможных объяснений этой монотонности (которую в самом деле можно почувствовать при чтении стихотворений поэтессы) – повторяемость излюбленных, сквозных мотивов и образовa.
Для анализа поэзии Клоссе мы избрали сборник «Les Puits d’Azur» (1912), название которого можно перевести как «Лазурные колодцы» и который, насколько мы можем судить, является довольно типичным образцом зрелого творчества поэтессы.
Необходимо отметить, что сборники Клоссе важно анализировать целиком, не разбивая их на отдельные стихотворения в связи с тем, что тексты внутри них, как правило, представляют собой варианты нескольких сквозных сюжетов. Эта целостность поэтической книги Клоссе поддерживается пронизывающей весь сборник системой образов и идей, которую мы постараемся продемонстрировать.
При первом чтении возникает ощущение, что основной мотив «Les Puits d’Azur» –
Однако, если внимательно отмечать стихотворения сборника, в которых эксплицитно присутствует (в том или ином виде) мотив смерти, окажется, что сконцентрированы они по большей части в первой половине сборника. Постепенно мотив смерти – как лирического героя, так и его возлюбленной – сходит на нет.
С этим мотивом близко связан
Это одиночество в «Les Puits d’Azur» прямо вытекает из смерти возлюбленной (или, реже, лирического героя). Вообще
Но это взаимодействие не исключает постоянного «балансирования» возлюбленной на грани нашего мира и мира потустороннего, на грани жизни и смерти, реальности и ирреальности. Например, в тексте XVIII, из которого взят приведенный выше отрывок, лирический герой постоянно задается вопросом: «Es-tu l’Amour encore, ou n’es-tu que l’Automne ?
Наконец лирический герой приходит к выводу, что его возлюбленная на самом деле мертва:
Он в последний раз целует возлюбленную:
Однако последний терцет заставляет сомневаться, действительно ли мертва Любовь:
Возможно, возлюбленная умерла, и под ее видом к герою является Осень, то есть смерть; на подобную интерпретацию могут наталкивать нас и «окоченевшие пальцы» Любви. В таком случае возлюбленная – и сама Любовь – оказалась в некоторой потусторонней реальности, которая, однако, не вполне скрыта от лирического героя, ср. также в стихотворении I:
На этом произведении яснее всего видна сложность образа возлюбленной: она мертва или нереальна, однако с ней все еще возможно взаимодействовать; но взаимодействие это, по всей видимости, недостаточно для того, чтобы полностью избавить лирического героя от чувства одиночества – возлюбленная как бы присутствует, но она слишком призрачна.
Подчеркивает эту призрачность и то, что мы не знаем про возлюбленную лирического героя абсолютно ничего. Она даже не называется нигде по имени. Лирический герой обращается к ней как к «тени» (как в примере выше, «chère Ombre» –
Упомянутый выше
Образ тени проходит через некоторое развитие: сначала тенью, как уже упомянуто, оказывается возлюбленная лирического героя:
Однако постепенно тень оказывается «маской» не для возлюбленной, но для смерти; например, приведенное выше «Et je franchis enfin le porche solennel / De la haute maison où m’attendent des ombres …» или:
Так в образе тени любовь сливается со смертью.
Подобная текучесть характерна, впрочем, не только для этого образа. Нередко сложно понять, обращается ли лирический герой к своей возлюбленной или перед нами риторическое обращение: «ô Mélancolie –
Отдельно отметим риторическое обращение в стихотворении XXXI:
При анализе этого стихотворения невозможно однозначно отдать предпочтение какой-либо одной трактовке – посвящение ли перед нами самой Поэзии или возлюбленной, объединяемой с Поэзией: это результат упомянутой выше новой версии мифа об Орфее и Эвридике как истории отношений творца и творения. В конце стихотворения вновь появляется мотив смерти, дополнительно подчеркивающий это смешение образов:
Это стихотворение – единственное, в котором появляется образ Поэзии. Поэзия при этом соотносится с возлюбленной, поэт – с влюбленным (в конце стихотворения, кроме того, перед нами проходит ряд других ассоциаций: сестра–брат, мать–сын). Мы помним при этом, что Клоссе полагала поэзию высшим проявлением любви и милосердия – так, например, она говорила о поэзии в своей лекции по случаю юбилея журнала «Le Thyrse»: «Здесь я прославила поэзию за то, что она – разум и рассудительность, героизм и духовность, действие и любовь. <Так> я хотела поблагодарить ее за то, что в конце концов она – высшее милосердие»46.
Исходя из этого, можно сказать, что появление Поэзии в заключительном тексте – еще один элемент стройной системы мотивов; не упомянутая прямо Любовь присутствует и в этом стихотворении – в виде любви к Поэзииa.
Отметим еще одну любопытную деталь: в сборнике регулярно встречается эпитет «azuré»
Вероятно, здесь голубой, лазурный цвет выбирается как цвет Вечной Женственности – традиция, идущая еще с XII века, когда голубое одеяние стало одним из атрибутов Девы Марии50. Другая ассоциация – с голубым цветком из «Генриха фон Офтердингена» Новалиса – требует отдельного исследования. По нашим данным, первым изданием Новалиса на французский язык стало двухтомное собрание его сочинений в переводе Армеля Герне, изданное только в 1975 году51. Читала ли Клоссе по-немецки, нам, по крайней мере на настоящий момент, неизвестно. Мы вправе предполагать, что она, как образованный человек, должна была быть (в том или ином виде) знакома с творчеством Новалиса, хотя прямого подтверждения этому у нас нет. Даже если это предположение окажется неверным (или недоказуемым) – связь оттенков синего с Вечной Женственностью, обусловленная образом Марии, как нам кажется, представляет собой некоторое «общее место» романтической и символистской литературы и потому может служить объяснением обилию лазурного цвета в текстах сборника.
И только в одном стихотворении (номер VI) образ «таинственной возлюбленной» разрушается и появляется более конкретный возлюбленный лирической героини, названный по имени – Жиль:
Жиль здесь, вероятно, живой человек, у которого есть не только будущее («Prends ma main, joue et chante, traîne-moi sur la route / Éclatante au bord de la mer, / En Provence, là-bas … –
С другой стороны, в этом стихотворении напрямую говорится о предстоящей смерти лирической героини, хотя обычно этот мотив проявляется более скрыто:
И все же, несмотря на разительное внешнее отличие этого стихотворения от прочих стихотворений сборника, суть его остается та же:
Следует сказать, что образ возлюбленного Жиля появляется также в небольшом прозаическом тексте (сама Клоссе никак не определила его жанровую природу) «Le Gilles en blanc» («Жиль в белом»), входящем в состав первого сборника Клоссе – «L’Ombre des Roses» («Тень роз»)58. Сложный вопрос о том, как связаны два этих текста, оставим за пределами настоящей статьи, а здесь отметим лишь сам факт неоднократного обращения Клоссе к фигуре Жиля-возлюбленного.
Итак, мы видим, что весь сборник «Les Puits d’Azur» строится на одной антитезе:
Еще один способ в явном виде подчеркнуть это противопоставление – эпитет «immortel» (бессмертный), ярко выделяющийся на фоне мотивов смерти и одиночества:
Это объясняет замечательный парадокс поэзии Клоссе: наполненная ожиданием смерти, она лишена мрачности. Оказывается, что все мы одиноки и смертны – но Любовь бесконечна и прекрасна.
Итак, творчество Мари Клоссе, с одной стороны, представляет собой не вполне типичный образец модернистской поэзии начала XX века, не столько стремящейся к стихотворному, формальному новаторству (и даже несколько архаичной на общем фоне), сколько
Несмотря на нежелание самой поэтессы относить себя к какой-либо существующей литературной школе, она творила в характерной модернистской манере. В ее текстах мы находим и сложный символизм, которого Клоссе добивается с помощью насыщения их абстрактными, максимально отвлеченными образами, и типичное декадентское противо- и сопоставление «любовь–смерть» (поддерживаемое идеей бессмертия любви), и обращение к образу Вечной Женственности, и гендерную игру с читателем. Любопытно, что эта игра ведется как бы исподволь, Клоссе не привлекает к ней специального внимания – и тем не менее она примеряет на себя типично маскулинные роли, смешивает мужские и женские образы, а понять, идет ли речь о возлюбленной или о возлюбленном во многих стихотворениях рассматриваемого сборника, просто невозможно.
Несмотря на упомянутую абстрактность и отвлеченность, тексты Клоссе в целом неплохо поддаются литературоведческому анализу. Мы легко можем вычленить из текста сборника (который представляет собой на самом деле цельное произведение) магистральную тему – отношения лирического героя и его призрачной возлюбленной-Тени. Возлюбленная эта легко меняет маски, становясь то Осенью, то Меланхолией, то Поэзией – вплоть до полного смешения с этими абстракциями и отвлеченными идеями. Лирический герой Клоссе одинок, отделен от своей возлюбленной Смертью. Тем не менее это одиночество не абсолютно. В ряде текстов сборника прослеживается мотив бессмертной Любви, побеждающей Смерть.
В настоящей статье мы желали в первую очередь открыть русскоязычному читателю наследие Мари Клоссе. Кроме того, мы стремились проанализировать типичные для нее мотивы и образы (к ним она обращается и в иных своих произведениях, не только в книге «Les Puits d’Azur») и доказать важность рассмотрения ее сборников как цельных произведений.
Разумеется, в творчестве Клоссе остается еще много неизученного. На ряд направлений дальнейшего исследования мы указали непосредственно в тексте статьи. Упомянем также, что весьма любопытным представляется анализ античных мотивов в поэзии Клоссе (в первую очередь – рассмотренного в статье модернистского переосмысления мифа об Орфее и Эвридикеa). Кроме того, стоит обратить внимание и на христианские мотивы в ее творчестве: абсолютно христианской выглядит идея бессмертной и бескрайней Любви, к христианству восходит используемый Клоссе образ Вечной Женственности; крайне интересно, кроме того, появление в сборнике ангела Азраила, который упоминается в ряде апокрифовb.
Поэзия Анны Барковой, проведшей практически 23 года в лагерях, остается на данный момент малоизученной. При жизни она смогла издать единственный поэтический сборник «Женщина» (1922), который обнаруживает незаурядный талант автора, а также перекидывает мостик от поэзии модернизма к новым формам 1920–1930‑х годов. Книга наполнена рефлексией на тему «старого» и «нового» – женщины, времени, культуры, поэзии, а также раздумьями о времени грядущем, способном породить нового человека и литературу. В стихотворениях сборника отражается внутреннее амбивалентное самоощущение автора, в котором сталкиваются модели и нормы старой и новой фемининности, поэтическое наследие Серебряного века и новаторство 1920‑х годов. Становление молодого поэта идет дискретно, прерывисто, полного разрыва с прошлым не происходит, несмотря на декларирование этого.
В статье будут рассмотрены основные образно-мотивные особенности сборника, создающие образ лирической героини, в контексте творчества предшественниц Барковой, женщин-поэтесс Серебряного века. Год издания «Женщины» показателен – 1922‑й. К этому времени страшные потрясения революции и Гражданской войны немного утихли, количество публикуемых книг выросло, а большевистская власть особенно нуждалась в новых, молодых авторах «из народа». Баркова, журналистка из провинциального города Иваново-Вознесенска, пришлась как нельзя кстати, и ее дебюту способствовал сам нарком просвещения А. В. Луначарский, у которого она даже некоторое время работала секретаремa.
Знаковым и многообещающим является и название книги – «Женщина», – претендующее на иной, нетривиальный, пролетарско-народный (исходя из происхождения автора) взгляд на представительниц прекрасного пола. Женская тема была как никогда актуальной в начале 1920‑х годов. Во время революционных лет коренной слом наметился во всех сферах социальной и политической жизни, пересмотру подверглись традиционный уклад и ценности, искусство и культура, а также отношения между полами:
<…> каждой исторической эпохе свойственны определенные представления о «мужском» и «женском», и крушение этих социокультурных стереотипов – процесс, затрагивающий разные социальные институты и дискурсивные практики. Особой остроты и драматизма различение пол/гендер достигает в ситуациях социального динамизма, и русская революция 1917 года являет собой пример наиболее радикального пересмотра утвердившихся социальных стратификаций и ценностных ориентиров, что, при обращении к литературе послереволюционной эпохи, дает богатый материал для анализа процессов перераспределения смыслов на оси мужское/женское и форм их представлений1.
В начале 1920‑х годов на всем пространстве бывшей Российской империи формируется новая эмансипаторная политика, практика ликбезов, рабфаков и культурного просвещения, декларируется и сексуальная свобода, невиданная в России, наверное, ни до, ни после первых пятилеток советской власти. Кажется, что новая женщина действительно родилась. «Оглянитесь кругом, присмотритесь, задумайтесь, – новая женщина – она есть, она существует. Вы ее уже знаете, вы уже привыкли встречаться с нею в жизни на всех ступенях социальной лестницы, от работницы до служительницы науки, от скромной конторщицы до яркой представительницы свободного искусства», – утверждала А. М. Коллонтай2.
Однако можно констатировать, что в это время женственность, сталкиваясь с вызовами времени, переживает и глубокий кризис. Традиционные женские роли жены и матери на время отходят на второй план, в прогрессивном дискурсе они заменяются на роли боевой подруги, революционерки, товарища, комиссара. Женщина, порой оставшаяся совсем одна, если ее муж или родители погибли или эмигрировали, и буквально борющаяся за выживание, не может себе позволить быть хрупкой, ранимой, беззащитной, просто красивой. Меняется мода, уходят в прошлое такие атрибуты женственности, как длинные волосы и платья с корсетамиa.
В непростой ситуации оказывается и женское литературное творчество. После бума женского авторства 1910‑х годов количество женщин-писательниц в начале 1920‑х резко сократилось: «Если следить за уральскими газетами и литературными журналами, то именно в 1920‑е гг. обозначился
С одной стороны, публицистические отделы новых, уже советских изданий были наполнены пламенными воззваниями создавать женотделы, освободить женщину от гнета домашнего труда, превратить ее в общественницу и пр. Призывы к «освобождению» и «включению в ряды» были непременным элементом советской внутриполитической риторики того времени, которая, впрочем, подтверждалась вполне конкретными действиями, самым существенным из которых стало предоставление в Конституции 1918 г. избирательного права всем гражданам страны, вне зависимости от биологического пола. <…>
С другой стороны, в связи с постреволюционной перестройкой печати, прежняя политика публикации литературных произведений была кардинально пересмотрена. Постреволюционные газеты требовали от авторов идеологического соответствия духу времени и делали ставку на пролетарскую молодежь. Женская картина мира и женская лирика чем дальше, тем больше не вписывались в новые газетные рамки и в повестку, которую формировала эпоха5.
Например, над девочками в школе могли издеваться за чтение сентиментальных дореволюционных романов Л. Чарской, потому что прежний быт, семья и отношения полов отрицались. «Участие в социалистическом строительстве, т. е. социально-политическая функция, объявляется приоритетной по сравнению со всеми остальными»6. Это ожидалось и от советской женщины, которой приходилось встраиваться в мир мужских профессий и перенимать мужские модели поведения.
Поэтому в конце 1910 – начале 1920‑х годов мы можем говорить и об очевидном
Представляется интересным проследить, как слом эпохи проявляется в «Женщине» Барковой, в какой мере она наследует (вольно или невольно) женскую лирическую традицию рубежа XIX – начала ХX века, а в какой степени отражает запросы времени и новые модели фемининности.
На первый взгляд, поэтическая книга Барковой – образец пролетарской поэзии. Поэтесса декларативно расстается с прошлым и приветствует перемены, решает для себя самой, быть или не быть женственной в традиционном смысле слова, носить или не носить длинные волосы и красивую одежду, хоть и не без сожалений, но принимает новый образ строительницы коммунизма с короткой стрижкой (см., например, стихотворение «Побежденная»: «Длинных волос мне так жалко, так жалко!»)7, а также выступает в роли женщины-воина, борца за дело революции, красноармейки. Об этой самой нетипичной для женщины социальной роли она пишет стихотворение «Красноармейка»:
Образ красноармейки не был биографическим, Баркова не участвовала в Гражданской войне, хотя революцию в самом начале встретила восторженно, ожидая от нее шанса на лучшую жизнь для простых людей. Однако она весьма убедительно вписывает роль красноармейки в свой биографический миф, заставляя читателя поверить, что это реальный опыт. Такой эффект возникает благодаря тому, что стихотворение «Красноармейка» окружено вполне достоверными текстами с жизненной основой или стихотворениями, написанными с точки зрения очевидца, свидетеля и фиксирующими исторические реалии начала 1920‑х годов. Вероятно, на ролевую модель женщины-воина, смелой, сильной и дерзкой, повлияла слава легендарной «атаманши-Маруси» (Марии Григорьевны Никифоровой, 1890–1919), воевавшей в Украине9.
Но можно предложить и другие контексты. В одном из стихотворений «Славянам-освободителям» (сборник «Orientalia»), написанном 14 октября 1912 года, в период Первой Балканской войны, Мариэтта Шагинян сетует, что она готова воевать в «Священной войне», но ее руки и плечи слишком слабы: «Костра балканского багрянец, / И эта радость братских встреч! / Зачем, зачем ремнёвый ранец / Не для бессильных женских плеч? / Война священная, когда бы / В твой круг смогла вступить и я, / Но эти руки слишком слабы / Для смертоносного ружья»10. Баркова, подчеркивая, что ее красноармейка легко крепкой рукой играет винтовкой, словно отвечает Шагинян: женские плечи и руки вовсе не бессильные, новая женщина равна в бою мужчине и на войне ей самое место.
Спор со старыми устоями и порядками составляет верхний смысловой слой книги Барковой, в которой, по мнению Л. Таганова,
было много такого, что давало основание зачислить ее в разряд самых горячих ниспровергателей проклятого прошлого. Здесь взрывают церкви и пляшут на кладбище. Здесь идет в освободительный бой красноармейка с красной звездой на рукаве. Здесь прославляется любовь к «красному ткачу» и отвергается любовь «хрупколилейного» принца. И впрямь, как выразился о Барковой один из критиков двадцатых годов, перед нами Жанна д’Арк новой поэзии…11
Однако, несмотря на кажущееся соответствие канонам и требованиям тотального обновления, свойственным раннему советскому времени, на прямолинейное порывание с прошлым, культ военной силы, наличие вполне революционных деклараций и лозунгов, поэтическая книга Барковой не была понята современниками, а пролетарская критика встретила сборник с неприязнью. В одном из писем к Л. Таганову Баркова заметила:
Пролеткультовцы приняли в штыки мои стихи (а читал их в Доме печати, том же самом, что сейчас Дом журналистов, А. В. Луначарский 5‑го июня 1922 г.). Все обвинения свалились на мою голову: мистицизм, эстетизм, индивидуализм, полнейшая чуждость пролетарской идеологии и, разумеется, «пролетарской» поэзии. В защиту мою выступил только покойный Б. Пастернак… Заревые, Огневые (фамилий их я не помню) усердно громили меня12.
Чуждость лирики Барковой действительно ощущалась. Прежний косный мир самодержавия был ей искренне ненавистен, но в рамках (само)образования начитанная и окончившая гимназию молодая девушка
Что же показалось в лирике Барковой враждебным складывающейся советской литературной традиции, которую и олицетворяли вышеназванные «Заревые» и «Огневые» – прототипы булгаковского поэта Бездомного? Л. Таганов справедливо утверждает, что ее поэзия «далеко выходила за рамки ортодоксальной пролеткультовской эстетики», была антидогматичной, своевольной, не вмещалась в готовые схемы жизни и творчества, как и ее автор, наделенный острым критическим мышлением14. Выскажем предположение, что за броскими приметами революционной лирики первые читатели Барковой почувствовали глубоко усвоенную ею поэтическую традицию Серебряного века, в том числе сюжеты и образы поэтесс начала ХX века.
Настороженность вызывала и стилистическая невыдержанность книги. Баркова смело пробует писать в разных манерах, имитирует приемы, в том числе риторические, свойственные поэтическим голосам прошлого. Столкновение литературных матриц, как и конфликт внутренних установок и психологических, поведенческих стереотипов молодого автора, породили антиномичность мотивно-образной структуры сборника, ставшую его определяющей чертой. По словам Л. Таганова,
через всю книгу «Женщина» проходит мотив внутренней борьбы, раздвоенности лирической героини, которая, отрицая «вечные» чувства, любовь в ее прежнем виде, не может в то же время освободиться от груза «прошлых» лет. «Амазонка с грозным оружием» встречается в ее стихах с «пугливой женщиной-ребенком». Поэтесса не знает, что делать ей с этим, говоря словами Пастернака, «призраком на разливе души». Она готова пожаловаться на свою слабость, на свое неумение освободиться от плена любовной тоски, делающей ее «маленькой и робкой»15.
Французская исследовательница творчества Барковой К. Бремо описывает раздвоенность ее лирической героини следующим образом: «Она мечется между бунтом и согласием, романтизмом и цинизмом, иррациональным и разумным, страстным желанием жить и тягой к смерти»16.
Наиболее красноречиво амбивалентность новой фемининности проговаривается в стихотворении «Амазонка». Его героиня «тоскует по традиционной фемининности, по нормативному „женскому миру“, включающему в себя такие категории, как „тепло“, „мягкость“, „отдых“, „досуг“, „развлечение“, „красота“, „мечты“, безопасное, „огороженное“ пространство (и в то же время подразумевающему подчиненность женщины, искусственность и ограниченность ее маленького мирка), но осознает невозможность для себя в этот мир вписаться»17, – пишет В. Б. Зусева-Озкан:
Но эта внутренняя раздвоенность женской лирической героини и противоречивый образ амазонки, царицы степей, характерен также для лирики Е. Кузьминой-Караваевой. Лирическая героиня Кузьминой-Караваевой в дебютном сборнике «Скифские черепки» (1912) отличается двойственностью: в главном цикле «Курганная царевна» – это дерзкая, смелая
В «Скифских черепках» поэтесса создала женскую вариацию образа удалого воина, жителя причерноморских степей, –
Возникновение подобной фигуры в лирике молодой поэтессы – свидетельство «гендерного беспокойства» (К. Эконен), проявляющегося в узурпации патриархальной маскулинной роли воина (степного разбойника) и в отказе от традиционной женственности (мягкость, слабость, кротость). По мнению В. Б. Зусевой-Озкан, претендующая на подобную роль женщина «неизбежно воспринимается как существо особой, странной, непонятной, промежуточной (андрогинной) природы»22. Это вызывающая необычность была художественно привлекательной, а также содействовала пересмотру традиционных представлений о гендере, поэтому
Размышляя о гендерной специфике поэтического творчества Барковой, В. Б. Зусева-Озкан полагает, что мифологизированный образ воительницы, апроприирующий маскулинные модели поведения воина и защитника, становится ключевым для нее. Фемининная гендерная роль проблематизируется, отчасти ощущается как внешняя, навязываемая, не соответствующая буйной жизненной силе, смелости, удали героини, которые ей хочется проявить. Соглашаясь с наблюдениями В. Б. Зусевой-Озкан, все же уточним, что воинственный маскулинизированный образ воительницы не перевешивает в поэтическом сборнике Барковой другие модели женственности, хотя, безусловно, является очень ярким. Борьба с собой дается нелегко, приносит душевные раны, одиночество (см., например, в стихотворении «Нежность»: «Над нежностью своей я молоток поднимаю», «Нежность мое сердце точит и точит»)23. Роль женщины-воина в той же мере не вполне органична для лирической героини, как и роль хрупкой и беззащитной «барышни» прошлого. И далее В. Б. Зусева-Озкан справедливо указывает на наличие столкновения противоположностей в книге «Женщина», которая
строится на борьбе полюсов, борьбе противоречий в душе лирической героини: это, с одной стороны, стремление стать «новой» женщиной, отринувшей все цепи прошлого – в том числе нежность, жалость, хрупкость (а также материнство), и неспособность вполне это осуществить, с другой24.
Нельзя утверждать, что Баркова стремится полностью изжить или редуцировать традиционную женственность, скорее речь идет о пересмотре нормативности, о расширении представлений о том, что есть современная женщина, рожденная революцией и Гражданской войной, и самое главное – в фокусе ее внимания постоянная демонстрация противоречия, конфликта «старой» и «новой» женщины, фемининности и маскулинности в самоощущении лирической героини.
Двойственность декларируется практически во всех произведениях сборника, например в следующих строках стихотворения «Я холодную свободу люблю…»:
И в другом стихотворении, «Губительный цветок»:
Амбивалентность лирической героини Барковой «считывали» критики еще в 1920‑х годах: «<…> какая богатая связь у этой дочери пролетариата между амазонкой в ней и скорбной влюбленной», – писал А. Луначарский27. И мы видим, как в творчестве Барковой проявляется поэтическая традиция и в обращении к образу воительницы, и в устойчивом образе «скорбной влюбленной».
Другой узнаваемый образ из наследия женской лирики Серебряного века, который неожиданно возникает у Барковой, – это образ древнегреческой поэтессы Сафо. Фигура Сафо в качестве предтечи, прародительницы всей многовековой и современной женской поэтической традиции чрезвычайно важен для лирики XIX – начала ХX века. К нему обращаются М. Лохвицкая, А. Герцык, М. Цветаева, Н. Крандиевская, С. Парнок и др. Но Мирра Лохвицкая была, наверное, одной из первых, кто создал культ Сафо в женской лирике Серебряного века. Она запечатлела ее в образе «десятой музы», любимицы харит и богов, описала как женщину, наделенную небывалой силой любовного чувства и огромным поэтическим, песенным талантом. Она посвятила ей стихотворения «Сафо» (1889), «Сафо в гостях у Эрота» (1891), саму поэтессу в критике называли «русская Сафо», и под этим же именем ее воспел К. Бальмонт в ряде своих стихотворений. Процитируем стихотворение Лохвицкой «Сафо»:
К поэтическому мифу о Сафо обращается и Баркова, тоже рисуя древнегреческую поэтессу страстной красавицей и жрицей любви. И хотя последние строки ее стихотворения декларируют отречение от этой носительницы «любовного зла», образ, созданный в первых четверостишиях, получился слишком ярким, привлекательным и по своему генезису, конечно, чуждым пролетарской поэзии:
Слишком восторженно и поэтически изощренно, с использованием приемов стилизации под лирику XIX века, описывает Баркова «звезду сладострастия» и ее сети, чтобы читатель поверил в ее отречение от древнегреческой поэтессы. Сохраняет она и легкий намек на возможные лесбийские любовные отношения («любовное зло», «кубок ласканий», «томно-таинственный» взор), на падение души лирической героини под влиянием чар «вкрадчивых песен». Отметим стилистическое сходство пышных и сложных эпитетов Лохвицкой («темноокая», «сладостно-стройная», «семиструнная», «легкокрылый») и эпитетов Барковой («сладострастная», «сладко опасная», «томно-таинственный», «звеняще-острые», «благоуханные», «страстнокудрая»), которая добивается еще большего их сгущения, словно стремясь не только воспроизвести, но и превзойти изысканный, условно-поэтический язык прежней эпохи, представленный в стихотворении ее предшественницы. К. Бремо указывает, что стихотворение «Сафо» на всю жизнь осталось одним из любимейших произведений Барковой, поэтому отречения на самом деле не происходит30.
Лирика Лохвицкой и Барковой на первый взгляд представляется совершенно разной: различен их жизненный опыт, кажутся антагонистичными их лирические героини. Лохвицкая считается одной из самых женственных поэтесс своей эпохи, сделавшей фемининность основой своего поэтического мира. Но их объединяет установка на прямолинейное утверждение в творчестве женского гендера, на его исследование и открытую репрезентацию, а также на расширение границ дозволенного (с точки зрения патриархатного социума).
Именно Лохвицкая утвердила такие краеугольные камни женской поэзии, как рефлексия по поводу отношения к собственной внешности, к романтической любви и материнству. И Баркова не упускает ни одной из этих тем, стремясь представить ее исходя из обстоятельств нового времени. Несмотря на образ женщины-воина, посвятившей себя делу революции, она включает в сборник стихотворения с типично женскими упоминаниями о прическе и нарядах, о тяжелом разрыве с каким-то неведомым возлюбленным, то ли погибшим, то ли ставшим белогвардейцем, то есть идейным врагом. Интересно решает поэтесса и тему материнства, столь ярко прозвучавшую у ее современниц, например у С. Дубновой или М. Шкапской. Баркова не ощущает себя способной к естественному деторождению, предпочитая мыслить о себе в переносном смысле как о всеобщей праматери всех новых поколений, о чем она пишет в стихотворении «Мать»:
Еще одним ярким образом старой, дореволюционной «женской» литературы является образ Христа-возлюбленного, который проявился в творчестве таких поэтесс, как М. Лохвицкая, З. Гиппиус, А. Герцык, Черубина де Габриак, Е. Кузьмина-Караваева, и был унаследован Барковой32. Амазонка революции тоскует по любви к Богу, освещавшему ее жизнь в детстве, но мучается от горького ощущения богооставленности, которое воспринимается читателем намного острее в поэзии 1920‑х годов, создававшейся на фоне взрываемых церквей, нежели в текстах рубежа XIX— XX веков, когда утрату живой связи с Господом переживала Зинаида Гиппиус.
Печальными размышлениями поэтессы о потерянном небесном возлюбленном наполнен цикл «Христос» (1922), в заглавном стихотворении которого переплетаются религиозные и эротические мотивы:
Экстаз божественной любви и дух «любви исступленной», выраженной в образе пантер, наносящих кровавые раны, на первый взгляд противопоставлены, разведены как земное и небесное. Но данную антиномию можно трактовать и как мнимую: эротизированная влюбленность в Христа, непозволительная для ортодоксально верующего человека, расщепляется, и ее чувственная проекция предстает
Лохвицкая не отказывается от образа традиционного возлюбленного, который предстает в ее лирике в виде прекрасного духа, рыцаря, Лионеля и т. д. Но она создает и ряд стихотворений, пронизанных сильными чувствами к Христу и скользящих по грани между любовью божественной и романтической. Стихотворения «Искание Христа», «Спящая» и «Любовь совершенная» написаны от первого лица, образ лирической героини не содержит каких-либо конкретных примет (эпоха, возраст, внешность, национальность и др.), он обобщен и представляет собой тип экзальтированной девушки, центр духовного бытия которой (даже после смерти) фиксирован на переживании любви к Христу и других религиозных чувств (освобождения, чистоты, парения, умиления и т. д.).
В стихотворении «Искание Христа» отражаются этапы становления веры-влюбленности от детства к зрелости. Период детской наивной веры сменяется забвением (отречением), а во взрослом возрасте Христос снова является в виде прекрасного и милосердного мужского образа, любовь к которому спасает от тягот бытия и от страха смерти («С тех пор тоски и страха нет. / Что жизни гнет и мрак могилы? / Когда надежды блещет свет, / Любить и верить хватит силы»34). И мы видим, как точно лирический сюжет стихотворения Барковой повторяет сюжет произведения ее предшественницы: познание Христа в детских, невинных снах-мечтах, утрата небесного возлюбленного во время взросления и снова возвращение к мыслям о нем в более зрелые годы. Разница заключается в том, что Лохвицкая утверждает установление душевной близости с Христом, а Баркова констатирует невозможность этого в новых условиях, потому что эпоха религиозной веры завершилась. «Любить и верить хватит силы», – восклицает Лохвицкая; «Лучистый Христос не придет», – отвечает ей Баркова. Однако всю жизнь она хранила семейную Библию, и, по мнению К. Бремо, глубинная народная религиозность сохранялась в ее душе, несмотря на интеллектуальный скептицизм35.
Неочевидные на первый взгляд параллели в ранней лирике Барковой и Лохвицкой вполне объяснимы ее кругом чтения. Популярность поэзии старшей современницы была на рубеже XIX–ХX веков массовым явлением. Четыре книги стихотворений «певицы страсти», изданные при жизни, а также посмертный пятый сборник «Перед закатом» и собрание сочинений в пяти томах были для провинциальной гимназистки Барковой доступным и притягательным чтением в годы ее отрочества. Их большой совокупный тираж позволял их найти в провинциальных библиотеках. Если в столицах слава Лохвицкой быстро пошла на спад после ее смерти в 1905 году, то уездные барышни охотно читали ее и в 1910‑х годах. Произведения других поэтесс, писавших о Сафо или Христе, например стихотворения Аделаиды Герцык, Софии Парнок или Черубины де Габриак (Е. Дмитриевой), были куда менее известны и мало доступны в небольшом рабочем городе Иваново-Вознесенске, где училась в гимназии Баркова. Хотя сборник Парнок «Розы Пиерии (Антологические стихи)», изданный в 1922 году, когда Баркова жила уже в Москве, был ею внимательно прочитан и она даже написала на него рецензию в 1923 году, специально отметив в нем стихотворения, посвященные Сафо, тем не менее ее собственные стихотворения, вошедшие в «Женщину» (выпущенную весной 1922 года), создавались, очевидно, ранее, и наибольшее влияние на них оказала именно лирика Лохвицкойa.
Рассмотренные поэтические сюжеты и амбивалентный характер лирической героини «дочери пролетариата» Барковой демонстрируют, насколько сильна власть традиции в поэтическом творчестве, а в женском – еще более, нежели в мужском. Свою связь с поэтическим наследием поэтесс Серебряного века сама Баркова, очевидно, осознавала. Это проявляется в той рефлексии о культуре начала ХX века, которая прорывается в ее сборнике. С одной стороны, она обращается к грядущей писательнице, которая воплотится в новую эру (стихотворения «Две поэтессы», «Грядущая», «Женщина»). С другой стороны, размышляет о женщинах прошлого («Сафо», «Две женщины»), а саму себя ощущает только предтечей, вестницей какой-то иной «сверхженщины» («Я – с печальным взором предтеча. / Мне суждено о другой вещать…»). В стихах ее дебютного сборника модели нормативной фемининности вступают в трагическое столкновение с новыми ролями и стереотипами поведения, диктуемыми эпохой.
Вопрос репрезентации Средних веков в культуре Нового времени (медиевализм) становится все более актуальным для современных исследований. Под
В текстах Елены Генриховны Гуро (1877–1913), художницы и писательницы Серебряного века, широко задействованы интертексты, связанные со Средневековьем. В первую очередь, исследователи обращают внимание на образ
Если медиевализм в текстах авторов-мужчин широко обсуждается, будь это, например, в английской литературе У. Шекспир, Т. С. Элиот или в русской – А. С. Пушкин и А. А. Блок, то область «женского» медиевализма по-прежнему остается в тени. Средневековая образность затрагивалась, например, в некоторых работах по творчеству Мирры Лохвицкой3, но не ставился вопрос о том, может ли «воображаемое» Средневековье выглядеть как-то иначе не с мужской, а с женской точки зрения. Между тем использование медиевализма в текстах женщин действительно отличается от того, что мы наблюдаем в произведениях мужчин. Среди существующих работ в этой области можно отметить книгу К. Б. Сандерс «Female writers and nineteenth-century medievalism»4, в которой средневековые образы рассматриваются как язык, которым женщины викторианской Англии могли обходить цензуру и говорить о волнующих их вопросах, таких как война и женская сексуальность, а также переозначивать с помощью женской оптики существующие в культуре сексуализированные медиевальные образы женщин, созданные «мужским взглядом». Вопрос, который интересует нас в данной статье, – может ли медиевализм у Елены Гуро, как и у викторианских писательниц, складываться в особый «язык», способ говорить о волнующих ее вопросах и формировать тем самым картину ее «личного» Средневековья?
В этой статье мы рассматриваем тексты Гуро как продукт «женского письма». Этим термином, вслед за К. Эконен, обозначается любой текст, написанный женщиной, «независимо от того, являются ли эти тексты „женскими“»5 в узком смысле слова (описывающие сугубо женский взгляд на мир или круг проблем, свойственный только женщинам). Так же, как и Эконен, мы рассматриваем само творчество как способ манифестации женской субъектности6 и исходим из того, что гендер автора автоматически влияет на характер изображения действительности в тексте. Анализируя работы Гуро, мы будем использовать термины «фемининный» и «маскулинный», маркируя таким образом черты, которые традиционно в культуре ассоциируются с условно «женским» или «мужским», при этом считая такие черты внутренне присущими людям с определенным биологическим полом, но полагая их зависящими от сложившихся гендерных представлений.
Медиевализм в творчестве Гуро уже был отмечен Е. Мельничук в статье «Категория рыцарства и символика рыцаря в сверхповести Елены Гуро „Бедный рыцарь“ (в контекстуальном освещении)»7, в которой рассмотрено, как медиевальный образ рыцаря, синтезированный в XX веке под влиянием «Парсифаля» В. фон Эшенбаха, «Лоэнгрина» Р. Вагнера, а также традиции русской литературы («Жил на свете рыцарь бедный…» А. С. Пушкина, князь Мышкин в «Идиоте» Ф. М. Достоевского и категория рыцарства в символизме начала XX века), повлиял на создание образа Бедного рыцаря в одноименной повести Елены Гуро. В статье, однако, не был поставлен вопрос о том, как меняется образ рыцаря под влиянием «женского письма», как он отличается от того же образа, например, у В. Соловьева и А. Блока. Кроме того, в тени остаются тексты Елены Генриховны с медиевальными образами в ее трех опубликованных стихотворных сборниках «Шарманка» (1909), «Осенний сон» (1912) и «Небесные верблюжата» (1913). В этой статье предполагается рассмотреть, каким образом Гуро использует медиевализм преимущественно в своей лирике, для решения каких художественных задач она к нему прибегает и можно ли говорить об отличиях «женского» медиевализма от «мужского».
Первая особенность, которую можно отметить в рамках средневековой тематики и образности у Гуро: довольно часто в ее медиевальных текстах появляются
Во втором медиевальном стихотворении «Из средневековья» представлена уже не такая идиллическая картина, возникают темы Крестовых походов и религиозных войн: «Расходилися темные силы, / души Сарацинов неверных: / скалы грызут зубами»12. Вольфрам спасается от враждебного мира в молитве у гроба Елизаветы, тщетно ожидавшей возвращения любимого ею Тангейзера. Картины из истории Средневековья как будто все дальше опускаются в «темные века», где поэту все тяжелее существовать.
Одна из главных тем всего сборника «Шарманка» – тема города и его жестокости к творцам, свободно мыслящим людям. Средневековые миниатюры в сборнике перемежаются с современными зарисовками, где герои (в основном девочки и девушки) чувствуют себя пренебрегаемыми, подавленными большим городом. Возможно, медиевализм работает на композиционную динамику сборника: если в первом «средневековом» стихотворении представлена идиллическая картинка, то во втором над поэтом сгущаются «темные силы», а после этого произведения в сборнике Средневековье уже не появляется, оно как бы полностью поглощается современностью.
Динамику в теме поэзии мы можем увидеть, когда обратимся к «скандинавским» текстам «Договор» («Небесные верблюжата», 1914) и «Ингеборга и Фритьоф» (не был опубликован Гуро). Здесь писательница, наоборот, не скрывает гендер субъекта речи за ролевой лирикой (образами средневековых миннезингеров), а подчеркивает фигуру
Кроме того, в «Договоре» у поэтессы есть божественный покровитель, поскольку она исполняет волю Бальдра. Этот бог появляется и в «Ингеборге и Фритьофе», однако здесь, на наш взгляд, точка зрения рассказчицы уже лежит в одной плоскости с Бальдром. В тексте два плана: сначала описывается, как герои Ингеборга и Фритьофa входят в храм Бальдра и как этот храм отвечает на их появление: «По столбам, карнизам звенели, звучали зеленые, красные и голубые краски. Яркие узоры отвечали поющему солнцу»15. В конце мы понимаем, что сюжет саги был привлечен писательницей для возможности создать картину осеннего пейзажа, который является и пейзажем ее души, соответствует ее внутреннему миру: «Так
В то же время, если в «Договоре» мы видим уязвимую поэтессу, переживающую краткий эпизод уверенности в себе, то в «Ингеборге и Фритьофе» гендер рассказчицы максимально редуцирован – словно истинный поэт не может позволить себе условно фемининной слабости, неуверенности. Установить гендер авторского «я» затруднительно: Гуро выбирает такие грамматические конструкции, которые делают определение невозможным, – «мне все мечтается», «мне мнится». Можно прийти к выводу, что фигура «истинного», уверенного в собственном даре поэта в медиевальных текстах писательницы развивается преимущественно
Однако в еще одном тексте из «Небесных верблюжат», «Наконец-то поэта, создателя миров…», такая схема не работает. Гуро создает образ поэта, которому норны сулят суровую судьбу: «Не быть тебе угретым, поэт, – хотя бы имел два теплых одеяла, тьму знакомых и семь теток, не быть, не быть тебе ни сытым, ни угретым»17. Такой поэт, в отличие от рассказчицы в «Договоре», заслужил ее сострадание: «Я боюсь за тебя. Слишком ты сродни пушистому ростку земляники, вылезающему из земли. И неспроста ты целуешь котят между ушками. Я боюсь, как бы тебя не обидели люди»18. Сочувствующая рассказчица здесь появляется, словно фемининная антитеза другим женским образам того же стихотворения – беспощадным норнам. Такой образ уязвимого поэта – это, скорее, развитие образа Вальтера фон дер Фогельвейде из «Готической миниатюры»: он неуклюж, доверчив, беспомощен, мечтателен. Он совсем непохож на ту поэтессу, которую мы видим в «Договоре», и если к поэтам, которых она сравнивает с «пушистым ростком земляники», считает необходимым их оберегать, то в своих силах сомневается и постоянно ищет внутреннюю опору.
Отойдем от темы поэзии и остановимся подробнее на
Такое представление об образе Бальдра в Серебряном веке осложняется, если посмотреть на тексты Гуро, где Локи вовсе не появляется. Снимая противопоставление героев, писательница лишает образ Бальдра коннотаций жертвенности и пассивности, давая возможность ему обрести
Во-первых, скандинавский бог предстает как вдохновитель поэтессы-рассказчицы в «Договоре» или покровитель влюбленных в «Ингеборге и Фритьофе», то есть как сильная фигура, а не жертва. Если жертвенность и появляется, то она переосмысляется Гуро как сильная сторона личности. В «Договоре» после громких заявлений вначале поэт учится смиряться, вслушиваться в тихие звуки природы: «Ты могла бы разговаривать глубокими тихими знаками, как разговаривает вечернее тихое небо»24. Он, с одной стороны, готов быть «верным и непреклонным», с другой – пойти на подвиг чистого безмолвия, что для Гуро находится на одном полюсе: непреклонность обозначается как способность пойти на подвиг молчания («подвиг чистого безмолвия»), а не завоевания.
Во-вторых, из всех богов древнескандинавской мифологии у Гуро встречается только Бальдр, так как ей, видимо, важно отсутствие насилия, стремления к завоеванию в его образе, которые есть у других богов. В отличие от воинствующих богов, схожих с викингами, Бальдр не участвует в боях, а, наоборот, является жертвой агрессии, погибнув от небольшого дротика из омелы. От смерти его пытается уберечь мать, однако ей это не удается; он воскресает уже после Рагнарёка. Сама сюжетная схема мифа о Бальдре напоминает мифологему о матери и умершем и воскресающем сыне25, важную для творчества Гуро, а тема смирения встраивается в философию непротивления злу насилием, которая возникает в «Бедном рыцаре». В итоге писательница находит идейный потенциал в скандинавском персонаже, неинтересном для авторов-мужчин, она подчеркивает его фемининные характеристики: его неагрессивность, покровительство любви и поэзии, но при этом активность, самостоятельность и субъектность.
Подход писательницы интересен тем, что многие поэтессы Серебряного века в качестве обоснования своей авторской субъектности обращались к женскому образу древнегреческой поэтессы
Рассмотрев часть медиевальных образов у Гуро, мы можем констатировать, что выбирает она в первую очередь героев-мужчин, но обладающих «фемининными» чертами в ее понимании: что поэты в «Шарманке», что Бальдр – это герои миролюбивые, тихие, сострадательные, чуткие к природной красоте.
В череде авторских масок, перебираемых в процессе осмысления собственной авторской субъектности, имеет смысл вспомнить еще один медиевальный текст Гуро – пьесу «Осенний сон»27, опубликованную в 1912 году в одноименном сборнике. В этом произведении впервые развернуто рассказывается история излюбленного героя Гуро – умирающего молодого человека Вильгельма фон Нотенберга, который в ее художественном мире является ее вымышленным сыном (в другом обличье он предстает в повести «Бедный рыцарь»)a. Вильгельм – это фигура изгоя, не принимаемого обществом в силу своей непохожести, слабости, отрешенности от мира. В первой картине он описывается в средневековой обстановке: герой смотрит в «готическое окно», сам он принц, его сестры – принцессы. Если здесь его еще понимают, он еще органичен в своем амплуа «бедного рыцаря» в средневековых декорациях, то в последующих трех картинах он чахнет в мире дачной России начала ХX века. От него все требуют «мужских» поступков и карьеры: и его сестры («болезнь могла быть схвачена Вашим благородным телом в трудах славного похода, или Вы могли подвергнуть себя действию вредоносного ночного воздуха, чтобы спеть серенаду…»28), и его отец, который «никак не может ему простить высокоидейный отказ от военной службы!»29.
Отказ от службы в армии высмеивается в пьесе и гостями-мужчинами Орловым и Андросовым. Вильгельм ставится в оппозицию к ним – успешным представителям «дачного общества» из военного сословия, которые унижают героя и говорят нечто подобное: «Когда меня единственный раз ударили, я того человека чуть не зарубил шашкой!»30 Даже на уровне имен прослеживается противопоставление: корень фамилии Андросов – «андро», что с древнегреческого переводится как «мужчина», образ орла в фамилии Орлов тоже обычно ассоциируется с агрессивной маскулинностью, с Римской империей и ее завоеваниями (орел был на всех римских штандартах), с русским князем Г. Орловым-Чесменским, героем-любовником, фаворитом и военачальником. Немецкая же фамилия Кранц означает «венок» (нем.
Интересно это сопоставление русских военных и барона с немецкими корнями (а в первой картине понятно по имени Гильом, что он и французский принц). Первые лишены благородства, мягкости, ранимости главного героя, похожего на Рыцаря Печального Образа; европейское медиевальное более симпатично автору, чем «русская» брутальность, а европейская мужественность, облагороженная куртуазной культурой, кажется более приемлемой. Именно такой герой заслуживает сострадания, материнской любви автора-Гуро. В «Осеннем сне», таким образом, писательница высказывает наиболее внятное отношение к маскулинности, выписывая негативный образ военных, а в других произведениях она склоняется к смиренным героям – таковы миннезингеры и Бальдр. «Маскулинный» образ поэтессы в «Договоре» не представляется негативным у Гуро – ее поведение связывается с творческой свободой, а не с насилием, как у военных в «Осеннем сне».
Взглянув в целом на эволюцию медиевальных образов Гуро, можно увидеть, как меняется у нее общая картина Средневековья. В сборниках «Шарманка» (1909) и «Осенний сон» (1912) обращение к романо-германской образности более буквальное. Рыцарский мир у Гуро представлен как нечто обособленное и далекое, книжное (не случайно некоторые из произведений этих сборников названы «миниатюрами», словно иллюстрации в средневековых книгах). Это в буквальном смысле предмет
В «Шарманке» средневековые топосы представлены как контрапункт зарисовкам из петербургской современности, где близкие автору герои унижены и поруганы, причем динамика текстов такова, что этот «темный» мир постепенно сгущается и над средневеково-вагнеровскими персонажами («Из средневековья»).
В пьесе «Осенний сон» первая медиевальная картина тоже представлена в оппозиции к остальным трем картинам из «современной дачной России», где главный герой-рыцарь погибает. Связанный с романскими образами рыцаря или Дон Кихота, он не вписывается в эту реальность.
Еще одно произведение «Из сладостных»31, в котором описан куртуазный сюжет ожидания дамой рыцаря и его состязание на турнире, наполнено предчувствием смерти, что Гуро подчеркивает цветовой символикой черного и красного: «конь вороный», «красная пыль». Все ее произведения со средневековой образностью, в особенности это, наполнены трагизмом, мрачными обертонами (кроме разве что «Готической миниатюры», где Гуро с любовью описывает Вальтера фон дер Фогельвейде). «Романская» средневековая тема звучит, с одной стороны, незаметно и появляется точечно, с другой стороны, оказывается в первых сборниках довольно неожиданной посреди текстов о современности и начинает играть ключевую роль в понимании поэтики Гуро, учитывая, какую значимость приобретает у нее
Совершенно не так дело обстоит со скандинавскими образами в итоговом сборнике «Небесные верблюжата». Бальдр и норны, мир исландских саг – все это тесно вплетено в реальность рассказчицы. Очевиден поворот от французского к скандинавскому Средневековью. Если «я» в романо-германских текстах максимально редуцировано, то здесь как раз самоощущение рассказчицы составляет главную тему. Любопытно, что скандинавский мир у Гуро скорее связан с положительными коннотациями, в отличие от романского. В этом она сильно отходит от типичного для русской литературы образа Скандинавии, который анализирует Д. М. Шарыпкин в монографии «Скандинавская литература в России»32. Обычно жители Скандинавии представлялись в русской культуре как кровожадные и суровые воины, захватившие Русь в IX веке. Если посмотреть на современные для Гуро примеры, то можно привести рассказ «Возвращение норманнов из Англии», написанный в 1895 году М. Горьким, где «люди Севера» возвращаются домой после очередного «кровавого боя», а потомок одного из героев описан, например, как потомок «знаменитого Рагнара Кожаные Штаны, неукротимого конунга, морского орла, которого сакс Эрих скормил змеям своего острова, кинув его, покрытого ранами, в яму к ним»33. Как показывает Шарыпкин, так было и в XVIII–XIX веках: например, у А. Радищева в «Песнях, петых на состязаниях в честь древним славянским божествам» врагами Русской земли выступают «многолюдные колена кельтски», а их вождь Ингвар описан как «лютый» и «суровый», его голос «подобен рычанию вола свирепа»34.
В эпоху романтизма Скандинавия перестает быть для России угрожающим пространством жестоких древних захватчиков, но начинает подпитывать романтические фантазии о мистике, мифических существах типа русалок и призраков, что можно увидеть у К. Батюшкова, Е. Баратынского35. Постепенно русская культура начинает знакомиться с реальной Скандинавией и ее литературой, однако старинное увлечение северным Средневековьем не забывается, что мы видим на примере поэтов Серебряного века, где смешиваются традиции изображения Скандинавии и как страны кровожадных воинов, и как таинственной родины скальдов или русалок36. На фоне исторически сложившегося представления о Скандинавии именно с такими маскулинными коннотациями интересно увидеть, как у Гуро Север превращается в пространство, наполненное положительными ассоциациями, подпитывающими
Рассмотрев «средневековые» образы у Гуро с опорой на подход гендерных исследований, можно сделать следующие выводы. Средневековье у нее, безусловно, «вымышленное», принадлежащее области медиевализма, так как средневековые образы Гуро видоизменяет, наделяет особой ценностной характеристикой в собственном художественном мире. Мы рассмотрели, как писательница развивает тему поэзии и самосознания себя как поэтессы через средневековые образы, и выявили их гетерогенность, сочетание фемининного и маскулинного; продемонстрировали, как она приспосабливает образ Бальдра в текстах к задачам поиска собственной идентичности и интенсифицирует его фемининные черты; как она отходит от русской традиции изображения Скандинавии и делает ее более позитивным пространством, а романское Средневековье, наоборот, более мрачным.
Проблемы, которые автор решает внутри этого мира, проистекают из «женской» природы ее письма и из необходимости как-то противостоять доминированию представления о маскулинной фигуре творца в культуре русского модерна, поэтому можно говорить о существовании так называемого «женского» медиевализма, возникающего как способ конструирования собственной авторской субъектности. Как показала К. Сандерс в отношении викторианских писательниц, «женский» медиевализм можно использовать как особый язык, который помогает утверждать новые, «женские» черты в ключевых темах творца и творчества. И Гуро именно так его и применяет: через «образы инаковости»37 она создает собственное альтер эго и, в отличие от «мужского» медиевализма, который закрепляет «мужской» взгляд за воображаемым Средневековьем, творит «женские» Средние века.
Рубеж XIX–ХX веков становится временем, когда женщины активно заявляют о себе как о талантливых авторах, способных составить в литературе серьезную конкуренцию мужчинам. Не стала исключением и драматургия. На литературной арене появляются М. Лохвицкая, З. Н. Гиппиус, Н. А. Лухманова, Т. Л. Щепкина-Куперник, Н. Тэффи, Л. Д. Зиновьева-Аннибал, И. Гриневская и писательницы, которые достаточно успешно выступали в качестве драматургов, особенно Т. Л. Щепкина-Куперник и Н. Тэффи. Несмотря на это, значительная часть женских пьес оказалась почти не замеченной современниками, хотя, несомненно, заслуживала внимания. Так, М. В. Михайлова, анализируя положение женщин-драматургов в литературе модерна, отмечает, что «на театральных афишах появлялись они не часто: путь к сцене был долог, прерывист, иногда его не удавалось пройти даже известным писательницам»1.
В это время начинает свой творческий путь Татьяна Львовна Щепкина-Куперник (1874–1952), талантливая переводчица Э. Ростана, У. Шекспира и др., которая также была одаренной писательницей. Она вошла в литературу как автор небольших «картинок в одном действии», пользовавшихся успехом, а позже создала несколько многоактных драматических произведений, множество рассказов и стихотворений. По ее пьесам ставили спектакли в столичных театрах, на ее произведения, как и на постановки, активно откликались критики – они находили немало слабых мест, упрекали в тенденциозности, морализаторстве и поверхностности, подчеркивали недостаточную глубину разработки тем, неоригинальность сюжетов, но все-таки по преимуществу хвалили, отмечая в первую очередь особую искренность сочинений Щепкиной-Куперник, их тонкость, душевность, талантливую детализацию. Такой отзыв на пьесу «Одна из них» (1908) критика под псевдонимом «Старый друг» мы находим в журнале «Театр» 2:
Если захотеть, можно, что говорится, в клочки разнести ее последнюю пьесу <…>. Фабула – ветхая. Психология – поверхностная. Мораль – наивная. Приемы – старомодные. Фигуры – знакомые. Эффекты – дешевые, давно другими использованные. И как будто все эти упреки будут правда. И все-таки неправда. Потому что все разложишь на элементы и каждый элемент в отдельности победоносно опрокинешь, – но что-то еще остается, что ни на что не раскладывается и не опрокидывается. И это неразложимое, ничем не опорочиваемое – трогательность. Доподлинная, непосредственная трогательность, которая идет от авторской искренности3.
Во всех работах Щепкиной-Куперник заметна особенная наблюдательность, женская чуткость, внимательность к мелочам. Об этом писал, например, театральный критик Эм. Бескин: «Есть те краски <…>, которых не может дать мужчина, которые способна воспринять только женщина. Шелк, бархат, духи, цветы. Их у Щепкиной-Куперник очень много. И комбинирует их она очень удачно. Знает, к какой ткани какие духи, какие цветы»4.
Отдельного внимания заслуживает и то, что художественный дар Щепкиной-Куперник был отмечен А. П. Чеховым, с которым она была близко знакома: «<…> отношения между ними, особенно интенсивные в середине 1890‑х годов, когда они только познакомились и подружились, были простые и сердечные»5. Именно Чехов оказал непосредственное влияние на ее драматическое творчество – небезосновательно критики отмечали схожесть некоторых ее пьес с чеховскими произведениями, в особенности с его «Чайкой». Однако талантливая ученица не во всем следовала за знаменитым учителем, который был к ней весьма критически настроен. Как отмечает М. В. Михайлова, «в драматургии Щепкиной-Куперник Чехову не импонировала идейная заданность, морализаторский характер пьес, экзальтированность тона»6, что все же не мешало ему оставаться вовлеченным в судьбу своей знакомой и рекомендовать к постановкам ее пьесы.
Отмечали разницу между дарованиями Чехова и Щепкиной-Куперник и другие критики, однако само это сравнение показательно: «Т. Л. Щепкина-Куперник – не Чехов. Она не умеет вскрывать глубину. Она не умеет написать Нину Заречную и Тригорина. Но она всегда умеет находить трогательное. Рука у этой писательницы не сильная, но какая-то ласковая»7.
Варианты реализации
Однако источником ее театра становится не только водевильная, но и классическая традиция русской комедии. Несомненно, значительное влияние на ее творчество оказал не только Чехов, но и А. Н. Островский: она не принадлежала к авторам «новой драмы», полностью следовала реалистической традиции, работала с типажами. Про отдельные переклички с Островским мы еще скажем далее. Сама Щепкина-Куперник признавала простоту своих сюжетов. Однако незамысловатость конфликтов и характеров не уменьшают художественной ценности ее произведений, заключающейся в форме и содержании:
Обратимся к одноактной комедии 1893 года «Ирэн», где появляется образ молодой актрисы, только начинающей свой путь на сцене. В дальнейшем Щепкина-Куперник не раз будет прибегать к сюжетам, связанным с поиском девушкой свободы и счастья в театре, и этот образ станет одним из центральных в ее творчестве.
Ирэн – дочь актрисы, привыкшая к театральной среде и гастрольной жизни с детства. После смерти матери девушка попадает в дом дяди – солидного коммерсанта Чемеринского, который намерен воспитать свою уже взрослую племянницу согласно общепринятым традициям и, как отмечает сама Ирэн, сделать из нее «обыкновенную барышню», тогда как она «рождена быть актрисой»8. Не случайно Щепкина-Куперник делает молодую героиню полной копией матери, их удивительное внешнее сходство не раз подчеркивается в репликах персонажей. Помимо этого, автор дает героиням одинаковые имена, чем значительно усиливает очевидное однообразие судеб женщин, связанных не только кровными узами, но и душевными устремлениями, поиском независимости от семьи и избавления от предопределенного жизненного сценария. Таким образом подчеркивается типичность ситуации и выбираемой женщинами стратегии поведения.
Когда-то сестра Чемеринского сбежала на сцену, а ее исчезновение перед светом, подвергавшим остракизму женщин, нарушивших установленные нормы поведения, объяснили отъездом в Италию для поправления здоровья. Свою короткую жизнь она провела на сцене провинциальных театров, где единственно и была счастливой, что не раз упоминает ее осиротевшая 19-летняя дочь, как и мать, очарованная театральным миром. Строптивая, свободолюбивая Ирэн не готова к жизни в пансионате, которую приготовил для нее дядя, и не согласна смириться с надзором гувернанток. Вся речь девушки пронизана репликами из различных пьес, что делает ее повседневную жизнь непрерывной игрой на сцене. Ирэн готова на любую хитрость ради освобождения из-под надзора родственника, и здесь она снова прибегает к уловкам, усвоенным в театре.
Предопределенным решением для выбранного автором жанра становится фальшивая женитьба: Щепкина-Куперник прибегает к мотиву сватовства. По счастливому стечению обстоятельств в городе оказывается давний знакомый матери – красивый 36-летний актер Неволин (примечательна фамилия героя, играющего роль освободителя девушки из патриархатной среды), который в отсутствие Чемеринского тайно пробирается в комнату девушки с помощью прислуги. Подобный сюжетный ход также является характерной чертой водевилей. Неожиданно обретающий в Ирэн свое истинное счастье и единственную любовь актер без промедления соглашается не только сыграть роль жениха, но и стать им в реальности. Таким образом дядя оказывается вынужден принять выбор племянницы, а она окрыляется счастливой надеждой на яркое сценическое будущее. Как видим, борьба героини за свободу приобретает водевильную форму, но от этого не теряет своей значимости, не травестируется.
Подобные сюжеты с шаблонно счастливым концом характерны для одноактной драматургии Щепкиной-Куперник. Несмотря на недостаток новаторских черт в разработке сюжетов этих «картинок», использование шаблонов при создании образов и отсутствие их развития, интересна тактика работы автора с типажами. Обращаясь к классическим проблемам и традиционной форме, Щепкина-Куперник сосредоточивается на внешних подробностях при описании героев и уклада жизни, укрупняет фон каждого произведения, в мельчайших подробностях документируя обстановку, становящуюся отражением психологии персонажей. Эта историческая точность становится сильной стороной ее творчества, особенно ярко проявившейся в крупных работах.
В ранних пьесах уже виден импульс к будущим многоактным произведениям, изображающим различные возможности судьбы молодых актрис. В поздних произведениях не всегда есть место однозначно оптимистическому финалу. Если в пьесе «Одна из них» перед нами история окончательного крушения надежд на свободную, безбедную жизнь и блестящую театральную карьеру, преображение яркой и живой девочки в уставшую и опустошенную провинциальную актрису, то в «Счастливой женщине» – открытый вопрос о будущем юной актрисы, успешно начинающей свой путь, сулящий как взлеты, так и падения. Щепкина-Куперник отходит от идиллических представлений о свободной театральной жизни и изображает трудный и бедный актерский быт, глубже погружается в изучение социальных проблем, лишь штрихами обозначенных в первых пьесах, приглашает читателя к размышлению. В ее крупных драматургических произведениях сцена уже не романтическое пространство свободы, а место, где ведется непрерывная, иногда обреченная борьба за нее.
Показательной в этом плане является многоактная пьеса 1908 года «Одна из них». Ее сюжет, очевидно, перекликается с чеховской «Чайкой», созданной гораздо раньше, в 1895 году, но приобретает совершенно иное звучание. Как и Нина Заречная, героиня пьесы Щепкиной-Куперник, юная Маруся, или, как она просит себя называть, Мирра, выбирает сцену, стремясь к самореализации. Девушку не толкает на актерский путь нужда или низкое происхождение, как, например, героинь А. Н. Островского. Мирра пытается освободиться от давления патриархатного общества, в котором ей уготована роль почтенной матери семейства, и найти свое призвание при почти полном отсутствии возможностей.
Щепкина-Куперник в пьесах не раз подчеркивает, каким сложным был путь девушек к независимости. Мирра восклицает: «Так захоти я ходить в университет – меня же не пустят! Были какие-то высшие курсы, медицинские, – теперь они все закрыты. Что мне остается? Я делаю, что могу. Вот поступлю в театральную школу…»9 Незавершенность данной фразы становится явным маркером поверхностности и неопределенности представлений девушки о собственном будущем и реалиях театральной жизни.
Сцена действительно ненадолго становится выходом в плане обретения профессии и самостоятельности: идеалистические представления Мирры в итоге быстро разбиваются о неустроенный быт актерской жизни, а роскошь и легкость сменяются нищетой и невостребованностью. Ее возлюбленный, актер Поранов, спивается, винит Мирру в испорченной карьере. Оба они с небольшой труппой вынуждены скитаться по бедным провинциальным театрам, искать пристанища в крестьянских домах, потому что в гостиницы актеров не пускают. Усиливает воздействие контраст в изображении жизни героев: во втором акте детально описывается веселый вечер в загородном ресторане с хором, с богатыми блюдами, устрицами, коньяком, а в третьем акте не менее подробно изображается скудный ужин около дома сторожа в небольшом провинциальном городке. Так начинает работать поэтика контраста в творчестве Щепкиной-Куперник. В финале пьесы Мирра, не нашедшая свободы, не раскрывшая свой талант, угнетаемая Порановым, стремится вернуться обратно в благополучный мир, надеясь на помощь некогда влюбленного в нее молодого учителя Строева, теперь уже женатого и – увы! – неспособного оказать ей поддержку.
Система взаимоотношений героев в данной пьесе перекликается с комедией Островского «Таланты и поклонники» (1881), в центре которой – фигура молодой актрисы, пытающейся выстроить театральную карьеру. В финале Островский изображает воодушевленную возможным успехом Негину: она навсегда расстается с женихом-учителем, поскольку не готова отказаться от мечты о славе. Щепкина-Куперник же идет дальше: ее Мирра, поначалу тоже очарованная сценой, переживает неудачу и в итоге, узнав нищету и растратив молодость, возвращается к учителю Строеву, литературным предком которого можно считать Мелузова. Щепкина-Куперник акцентирует трагическое завершение судьбы героини – финал пьесы открыт, но очевидно, что в существующих социальных условиях едва ли Мирра найдет спасение без поддержки мужчины, хотя также очевидно, что не найдет она поддержки и у бывших поклонников, суливших ей когда-то блистательную карьеру. Можно сказать, что Щепкина-Куперник «дописывает» продолжение пьесы Островского в весьма пессимистическом ключе (характерном и для «Чайки» А. П. Чехова).
Подобное положение героини еще раз отсылает к проблеме эмансипации и самореализации женщины на рубеже веков. И наиболее удачно с этой точки зрения обращение именно к социально незащищенной героине-актрисе. Важно, что в финале пьесы Щепкина-Куперник подчеркивает изменения, произошедшие с героиней: когда-то любивший ее мужчина не сразу узнает нежданную гостью, в ней не осталось прежней легкости характера и красоты юности. Понимает это и сама Мирра, осознавшая безвыходность своего положения.
В драме неоднократно подчеркивалась красота героини: уже в 15 лет все видели в ней будущую очаровательную женщину. Крестный, кузен проявляли к ней неродственную нежность. Они подпитывали ее ложные представления о легкой, беззаботной жизни актрисы, подкрепляли стремление девушки к иллюзорной свободе и осознанно толкали ее к опасным приключениям. Каждый видел в Мирре только красивую женщину, очаровательную спутницу с веселым и легким нравом. Но никто, кроме учителя, не готов был поддержать ее на пути к самореализации. Неудивительно, что в итоге она скучала и ленилась на уроках, предпочитая обманчиво легкий путь, обрисованный в рассказах крестного. Здесь намечается интересное разрешение конфликта, далекое от шаблонного: помимо отражения стороннего негативного влияния автором подчеркивается и значимость собственных решений героини, что во многом и определило ее судьбу. На наш взгляд, в этой пьесе писательница пошла вслед за чеховской «Чайкой», но позже вернулась к собственным, более оптимистическим взглядам на женскую театральную самореализацию.
В этом плане интересна пьеса «Барышня с фиалками» («Кулисы», 1913), где в развитии показаны образы как состоявшейся актрисы, так и начинающей свою карьеру девушки, очарованной сценой. В этом произведении дается своеобразная альтернатива безрадостному будущему женщины, стремящейся к эмансипации и избравшей для этого путь актрисы, поскольку, как отмечает Нелли, «сцена – идеальная свобода для современной женщины. Завоеванная, признанная»10. Щепкина-Куперник, знавшая примеры удачной театральной карьеры современниц и сама вполне успешно реализовавшаяся в театре, в этом произведении показывает, что
В «Барышне с фиалками» показано столкновение успешной 35-летней актрисы Марины Александровны Лесновской и молодой Нелли Павловны Чемезовой, принадлежащей к хорошей семье и привыкшей следовать правилам света. Возлюбленный Лесновской, адвокат Нерадов (отметим фамилию персонажа) неожиданно увлекается идеалом светской девушки, Нелли, и готовится просить ее руки. Уязвленная актриса решается на коварную месть, она мечтает увидеть падение молодой соперницы, крушение эталона Лесновского. Ради этого она сближается с Нелли и толкает ее на сцену, однако быстро отказывается от первоначального плана, очарованная искренностью и талантом девушки. В итоге верным путем к сцене становится наставничество, лишенное внутренней конкуренции. Это сюжетное решение звучит ново – героини не только отказываются от сражения за мужчину, которое лежит в завязке конфликта, но и солидаризируются в борьбе за возможность самовыражения и самореализации на сцене. Они обретают ясную цель и внутреннюю гармонию лишь после того, как прекращают соперничество. В сознании Нелли окончательно формируется представление о свободе, путь к которой ей показывает Лесновская:
Марина Александровна, я хочу быть совсем свободной. Я хочу… Не знаю, надолго ли… Я хочу жить только… Отбросить все… Как бы это сказать?.. Чьи-то права на меня, какие-то мои обязанности. Хочу узнать самое себя!.. И… Хочу работать, Марина Александровна! А всё вы со мной сделали. Вы моя добрая фея11.
Обе женщины находят силы для построения успешной сценической карьеры. Так, например, для Лесновской счастье в любви в итоге оказывается гораздо менее значимым, чем служба в театре, являющаяся главным в ее жизни. Отвергая вернувшегося к ней в финале пьесы Нерадова, женщина восклицает: «Ты разбил мое счастье, это я тебе простила. Но если бы ты убил во мне мое настоящее, если бы ты убил во мне артистку – этого я никогда бы тебе не простила»12.
В творчестве писательницы прослеживается эволюция образа женщины от зависимой, во всем опирающейся на мужчину, до самостоятельной, свободной героини, способной наравне с мужчинами реализовываться в обществе, а в некоторых случаях быть даже более успешной. Лесновская блистает на сцене, она востребована, известна, способна обеспечить свою жизнь, и отражение подобного успеха в русской драматургии встречается достаточно редко.
Очевидно внимание автора к процессу взросления и становления девушек. Щепкина-Куперник пытается показать, как юные создания превращаются в женщин, каковы особенности их воспитания и как навязанные обществом нормы поведения оказывают влияние на их судьбу. Примечательна в этом плане одноактная пьеса «Летняя картинка» (1899), где образ взрослеющей девушки дан в двойной перспективе – глазами самой героини Шурочки, ласково названной в семье Крошкой, и глазами взрослого мужчины, ее дальнего родственника. Интересно, что почти взрослую девушку (героиня упоминает, что скоро ей исполнится 18) все воспринимают как ребенка: тетя одевает ее в короткие платья, няня ласково отчитывает воспитанницу, Юрий, брат Маргариты Петровны, дарит ей воздушные шары, игрушки, в то время как именно в него Шурочка давно тайно влюблена.
Тем более интересно резкое изменение отношения героя к ней, когда он вдруг начинает видеть в ней женщину и осознает свои романтические чувства. Взгляд Юрия меняется, только когда он замечает интерес к Шурочке другого мужчины – своего молодого соперника Поля, который давно видит в подруге взрослого человека. И вот уже Юрий замечает плутовскую родинку Шурочки, блеск ее глаз. Щепкина-Куперник подчеркивает в тексте пьесы объективацию женщины – мужчинами отмечается исключительно внешняя красота Шурочки, ее ценность эквивалентна количеству обращенных на нее мужских взглядов, и именно это в первую очередь превращает ее из ребенка в женщину.
По ходу действия разворачивается комически реализованная борьба кавалеров-соперников за внимание дамы: Юрий боится опоздать, не успеть очаровать Шурочку, потому что не понимает ее чувств, не видит ее давней влюбленности, заинтересованный в первую очередь внешним обликом девушки, а не ее переживаниями. Быстро совершается скоропалительный брак, и создается видимость счастливого финала. Шурочка таким образом встраивается в патриархатную систему, где женщине отводится лишь роль матери семейства. В отличие от других юных героинь Щепкиной-Куперник Шурочка не успевает осознать своей привлекательности и вытекающей из нее власти над мужчинами, которой другие женщины учатся пользоваться, как, например, ранее упомянутая Ирэн.
Писательница создает в своих пьесах целую галерею женских портретов, каждый из которых тщательно прорисован, ничто не ускользает от цепкого взгляда автора – ни материал платья, ни мельчайшая эмоция, овладевающая героиней. Начав с одноактных произведений, в которых несколько схематично даны характеры героинь, Щепкина-Куперник приходит к более детальному их изображению, пытаясь отразить различные пути становления женских характеров. Отсутствие психологизма и недостаток новаторства в разрешении традиционных сюжетных коллизий, в чем писательницу нередко упрекали критики, даже в не самых удачных работах компенсируется точным отражением быта и общественных настроений, оказывающих значительное влияние на формирование женщин и изменение социальной обстановки. В пьесе «Барышня с фиалками» и вовсе появляется достаточно неожиданное разрешение классического любовного конфликта – творческий союз бывших соперниц.
Интерес к характерам актрис обусловлен не только автобиографическими, но и социальными предпосылками – ведь это были представительницы уязвимой, незащищенной профессии, судьбы которых ярче других показывали особенности устройства всего общества. При этом значимо, что молодые героини Щепкиной-Куперник ищут в театре не спасение от нужды (и Мирра, и Нелли выросли в обеспеченных семьях), как молодые актрисы Островского (Аксинья, Негина), а способ самореализации, что сближает их с чеховской Ниной Заречной.
В работах писательницы становится очевиден отход от негативных стереотипов изображения актрисы в литературе, не раз отмеченных исследователями:
<…> в массовой литературе возник отчетливый стереотипный образ актрисы, несчастной даже в случае сценического успеха, страдающей, активно действующей, экзальтированной, сосредоточенной на собственных проблемах, и стереотипный сюжет об актрисе, состоящий из стандартного набора мотивов с неизменным безысходным финалом13.
Однако попытки Щепкиной-Куперник вносить в свои пьесы злободневность и публицистическую значимость, привлекать внимание к женским проблемам и откликаться на феминистские веяния не встречали понимания у критиков:
Щепкина бывает тенденциозна. Ей хочется не только изображать, но и морализировать, ее не удовлетворяет интимная психология, она затрагивает общественные вопросы, она пускается в публицистику. И это ошибка – ошибка досадная, потому что Т. Л. Щепкина по-настоящему талантлива, взор ее от природы остер и наблюдателен14.
Наблюдательность, действительно, является сильной чертой драматургии писательницы, благодаря которой ее произведения и сегодня читаются с интересом.
Пьесы женщины-драматурга изображают привычный, детально воссозданный быт небольших столичных квартир и провинциальных поместий, воплощенный с удивительной отчетливостью и реалистичностью: «По пьесам Щепкиной-Куперник можно изучать каждодневную жизнь среднеинтеллигентской семьи, всех этих профессоров, редакторов газет и журналов, критиков, писателей, не очень крупных ученых и чиновников»15. Бытовые подробности становятся основой ее драматургии, и именно они позволяют понять круг интересов ее героев. Щепкина-Куперник делает акцент на обстоятельствах жизни и среде, в которой сформировались характеры, как правило, данные в ее пьесах изначально без развития. Но именно подробное описание фактов внешней действительности становится основным способом репрезентации внутреннего мира персонажей. Наблюдения, подчеркивающие значимость детали для повествования, были сделаны не только современниками автора, но и исследователями, обращающимися к творчеству Щепкиной-Куперник сегодня:
<…> обилие бытовых подробностей в пьесе «Счастливая женщина» (шляпки, вазочки, жардиньерки, баночки с кремом и др.), сосредоточенность на них главной героини служат, в первую очередь, воплощению внутреннего психологического конфликта. Время героини заполнено суетой – отсюда обилие ремарок, обозначающих подробности предметного мира16.
Одна из причин подобной работы с текстом – ориентация на зрительский успех. Пьесы Щепкиной-Куперник просты для постановки, рассчитаны на актеров средней руки и традиционную систему амплуа. А потому бытовые подробности, насыщающие их действие, становятся основной психологической характеристикой персонажей и помогают удерживать внимание зрителя.
Характерно, что почти во всех рецензиях в качестве одного из главных достоинств писательницы называли обилие деталей, отражающих быт человека начала ХX века. Рецензенты, как мы уже упоминали, находили немало слабых мест в работах Щепкиной-Куперник, но почти каждый выделял особую искренность ее произведений, задушевность, сценическую выигрышность сцен, наличие эффектных ролей для актеров и, главное, талантливую детализацию, с помощью которой писательнице удается зафиксировать почти без искажений описываемое ею времяa. Зрители положительно принимали ее драматические произведения, поскольку все они были людьми любовно описанной автором belle époque, то есть Прекрасной эпохи.
Так, например, в журнале «Рампа» критик Р. в отзыве на пьесу 1908 года «На станции» отмечает, что Щепкина-Куперник «берет современную жизнь больше в ширину, чем в глубину»17. И действительно, несмотря на сюжетные упущения, нередко встречающиеся клише, писательница даже в небольших произведениях дает широкую панораму жизни. Не всегда ей подвластна серьезная разработка социальных, политических тем, но она тонкий аналитик в вопросах, касающихся повседневности.
Писательница создает предельно подробную и точную картину своего времени. Для нее важно, что пили, ели, носили, во что играли современники. Каждая деталь несет смысловую нагрузку и становится способом выражения значимых для повествования характеристик героев и среды, где они формируются и обитают.
Например, в пьесе «Барышня с фиалками» (1913) артистический быт разработан особенно подробно, даже указываются конкретные суммы, которые выплачиваются актерам за службу в театре:
<…> а то ведь теперь без балласта ни одного порядочного актера найти нельзя! Платишь ему, каналье, семьсот целковых, изволь триста какой-нибудь инженюшке платить; берешь актрису на восемьсот, глядишь – при ней супруг на роли лакеев, – пожалуйте ему двести, а то служить не пойдет, так до тысячи и догоняют18.
Благодаря подобным уточнениям Щепкина-Куперник запечатлевает настоящую жизнь, а не создает театральную условность. И везде чувствуется внимание автора к повседневности и ее бытовым характеристикам.
Поэтизация еды – то, что отличает пьесы Щепкиной-Куперник и достаточно редко встречается в литературе в том масштабе, который дан даже в небольших работах писательницы. Удивительно подробное описание гастрономических изысков мы встречаем в ранее упомянутой пьесе 1911 года «Одна из них». Молодые актрисы проводят вечер в загородном ресторане в обществе приятелей-аристократов. Щепкина-Куперник тщательно перечисляет заказанные компанией блюда: здесь и устрицы, которые непременно нужно открывать на глубокую сторону, причем четыре десятка, и перепелки – одни филейчики, а к ним ризотто с костяным мозжечком, а не с маслом, свежий салат трех видов (андевиль, ромен, латук) и спаржа. В завершение заказа даже дается почти полный рецепт десерта: «Так, значит, вели ты ему взять плоский бокал, до половины наполнить его мороженым, затем влить туда…»19 и т. д. Подобные описания становятся важной чертой поэтики писательницы. Мы узнаем, что аристократы предпочитали шампанское изысканного сорта «Cordon rouge», а провинциальные актеры, которых не пускали в гостиницы, довольствовались дешевой водкой «Российская очищенная».
Не менее интересна в этом плане пьеса «В детской» (1893), благодаря которой становится понятно, какие сладости продавались в кондитерской «у Абрикосова» (крупная и успешная кондитерская фабрика «Фабрично-торговое товарищество на паях А. И. Абрикосова и Сыновей»), пользовавшейся большой популярностью, и даже их примерная стоимость. Герои решают приобрести сласти и подробно обсуждают не только разновидности конфет и десертов, но говорят и об их цене: «На копейку купим подсолнухов, на 2 маковников, на пять пряников»20. Это особый, пристальный взгляд женщины, хорошо знакомой с ведением домашнего хозяйства. И этот взгляд сохранил для современного читателя представления об особенностях быта столетней давности.
Продолжая анализ гастрономических деталей в творчестве Щепкиной-Куперник, вновь обратимся к «картинке в 1‑м действии» «Ирэн», где посредством описания обычного рациона обозначается разница между театральной и светской жизнью. В этой пьесе писательница снова обращается к теме еды: жившая среди актеров Ирэн с детства привыкла есть редьку под сметаной, картошку с селедкой, печеную репу – и все это для нее блюда, соответствующие торжественному обеду, в то время как повар Митрофан из дома ее дяди не может вообразить столь простые блюда на гала-обеде в барском доме, искренне ужасается и предлагает суп «Консоме о дьябль», рябчиков «а-ля Женевьевъ». Подобный короткий диалог, кажущийся лишним и неоправданным в одноактной пьесе, на самом деле отчетливо обрисовывает бедственное положение провинциальных актеров – их жизнь нередко оказывалась более бедной, чем жизнь прислуги в богатом доме. Но все это не смущает завороженную сценой, привыкшую к простоте и готовую к жертве Ирэн. И одновременно эта контрастная зарисовка усиливает комическую ситуацию, ибо в устах повара с именем Митрофан нелепо звучат подобные французские названия блюд.
Таким образом, можно сделать вывод о важности бытовых деталей в драматических произведениях Щепкиной-Куперник, в центре которых всегда оказывается женская фигура. Автор почти не обращается к использованию портретных деталей, внешность героев описывается кратко, несколькими штрихами, однако большое значение придается тем внешним явлениям, которые характеризуют условия их жизни. Эти детали несут особую функциональную нагрузку – отражают эпоху, особенности национального колорита, являются выразителями психологического состояния персонажей, а также создают комический эффект.
На фоне возросшего на рубеже веков интереса к драматургии в целом особенно любопытно обращение авторов-женщин к малой драматической форме, которая нередко воспринималась как более «простая». Однако многие исследователи утверждают ошибочность отношения к одноактной драматургии как к упрощенной форме. Несмотря на компактность произведения, ограниченность действующих лиц и сюжетных линий, в подобных произведениях нередко затрагивается комплекс сложных бытийных проблем, а не только дается короткая бытовая, житейская зарисовка. Но и последнее небезынтересно.
История малой драматической формы восходит к Античности, ее развитие шло параллельно с большой и было в разной степени востребовано в отдельные периоды истории. Отмечая всплеск интереса к одноактной драматургии в русской литературе в ХX веке, многие исследователи упоминают, что писателям-мужчинам эта форма редко удавалась и была для них малопривлекательна:
Андреев, Блок, Брюсов, Горький, Куприн, А. Толстой, Луначарский практически неизвестны как авторы одноактных пьес для читателей конца XX века. И это не случайно, так как иногда миниатюры (Горького, А. Толстого, так же как и Грибоедова, Островского) оказывались значительно слабее больших, многоактных пьес21.
При этом из перечислительного ряда вновь исключаются женские имена, хотя именно женщины-драматурги много и успешно творили в малой драматической форме. Это свидетельствует о неизученности их влияния на русскую драму эпохи модерна, хотя многие писательницы активно печатали свои произведения, а многочисленные постановки их пьес (как одноактных, так и многоактных) пользовались большим успехом и признанием современников. Так об удачной постановке «Барышни с фиалками» Щепкиной-Куперник пишет М. В. Михайлова:
Премьера прошла с большим успехом, актрисы и автор бесконечно выходили на вызовы и, как отметили репортеры, едва протискивались через корзины цветов, которыми была заставлена сцена. Представление прошло более 50 раз, что по тем временам являлось редким событием. И в течение последующих лет она пользовалась неизменной популярностью22.
На наш взгляд, именно в малой форме Щепкина-Куперник достигла значительного художественного совершенства как драматург. В 1892 году появляется ее «картинка в 1‑м действии» «На станции» – пьеса со стремительно развивающимся действием и парадоксальным финалом, в которой случайная встреча на вокзале двоих давних знакомых по гимназическим годам неожиданно приводит к женитьбе. Щепкина-Куперник подмечает, казалось бы, незначительные мелочи – в раздумья героя о возлюбленной вклиниваются размышления о том, что предпочитают пить его современницы: «Зато и пьют же они… Мускат-люнель, лакрима-кристи… Одна сладость! Хотел бы я встретить женщину, которая бы любила… Ну хоть коньяк. Такого чуда я не видывал»23. Это уточнение не напрасно, так как мечта героя о женщине столь необычных вкусов незамедлительно воплощается в жизнь. Владимир, в ожидании поезда размышлявший о женщинах, сентиментально и отвлеченно вспоминавший свою первую любовь, внезапно сталкивается с ней на железнодорожной станции и обретает в Лидии (той самой никем не превзойденной возлюбленной юности) предел своих мечтаний – незаурядную женщину, интересную собеседницу, эмансипированную особу, предпочитающую коньяк сладкому мускат-люнелю. Гастрономические пристрастия персонажей точно отражают их характер и происхождение. Но в то же время подобные замечания характеризуют и систему ценностей главного героя: с одной стороны, он весьма приземленно измеряет достоинства женщины маркой алкоголя, который она выбирает, но, с другой, отдает предпочтение нестандартным, так называемым «новым женщинам», что говорит о его прогрессивности.
Героиня же, рано овдовевшая, не сразу узнавшая в изменившемся за восемь лет Владимире мальчика Валю, после недолгих уговоров и идиллических картин совместного будущего легко забывает свой ранее упомянутый горький опыт замужества и размышляет уже о платье для венчания. В итоге Владимир отказывается от оговоренной ранее женитьбы, являвшейся целью его поездки, а Лидочка – от уединенной жизни с тетушкой в тихом поместье, и причина всему этому не раз упомянутая в тексте пьесы fatalité.
Цепочка неожиданных событий (случайная встреча героев, пропущенные ими из‑за оживленной беседы поезда) и полностью переворачивающий судьбу, не мотивированный логически выбор типичны для поэтики одноактной пьесы, характеризующейся предельной концентрацией, интенсивностью действия, компрессией текста. Подобная стремительность развития сюжетной ситуации диктуется требованиями ограниченного, сжатого объема повествования. Происходит неизбежное преобразование последовательного, стадиального развития действия в стремительное изменение судьбы героев. Это всегда рождает острое столкновение и резкий переворот.
Примечательно, что при обыденности окружающей героев обстановки действительность, прорисованная Щепкиной-Куперник, оказывается многолюдной, шумной и детально воссозданной. В экспозиции пьесы передается суетливая атмосфера небольшого провинциального вокзала: среди действующих лиц фигурируют и Дама с уставшим от долгой дороги ребенком, и участливая Старушка с ридикюльчиком, и молодожены Бобочка с Вовочкой, и взыскательный Господин в клетчатом пальто, и Толстый господин, разыскивающий потерянного женой кота, и Рассеянная дама, перепутавшая свой саквояж с багажом Доктора, а также Мальчишка, два артельщика, Швейцар и Лакей. Притом каждый персонаж представлен в комической ситуации (безальтернативный выбор блюда, подмена багажа, кота и т. д.). Всего в нескольких (по преимуществу комических) репликах отражаются преобладающие черты характера героев и их краткая история – в этом проявляются драматургический талант Щепкиной-Куперник и особая сложность создания малой драматической формы: в предельно сжатом сюжете представить типические ситуации и образы, но наполнить произведение жизнью, а не ее отголосками. Каждая реплика несет определенную смысловую нагрузку, зрителю запоминаются прописанные автором детали.
Определенное тематическое и структурное сходство обнаруживается между упомянутой выше «картинкой» Щепкиной-Куперник и одноактной пьесой Н. Тэффи «Тонкая психология», являющейся переложением ее одноименного рассказа 1910 года. Два произведения сближает сюжетная схема: действие в них разворачивается на станции в ожидании прибытия поезда, в результате случайной встречи возникает любовная интрига, но в произведении Тэффи преобладает фарсовое начало, комизм и сниженный общий тон пьесы, так как автор обращается к мотивам обмана, мошенничества в любовных отношениях. В основе конфликта «Тонкой психологии» лежит сюжет несостоявшегося обольщения, используется типичный для фарса набор амплуа – простак, волокита и т. д. В финале пьесы нелепая ошибка, случайная путаница приводит неудачливого ухажера к провалу, в то время как Студент, которому он давал советы опытного обольстителя, неожиданно оказывается в выигрыше. Автор обращается к совершенно иной реализации женского образа – Дама у Тэффи «разряженная, но простоватая»24, она не обладает никакими примечательными особенностями, а ее кавалером становится такой же, ничем, кроме своей застенчивости, не выделяющийся юноша, которого сама же героиня и обучает незамысловатому искусству покорения женского сердца.
Еще одно очевидное различие между пьесами – предельное упрощение сюжета у Тэффи, отсутствие каких-либо осложнений, побочных сюжетных линий и большого количества действующих лиц, что гораздо более характерно для фарса и малой драматической формы в целом. Пьеса сводится исключительно к комическим диалогам и поступкам четырех действующих лиц, все пространство сцены наполнено безликой публикой, «которая то приходит, то уходит, с корзинами, чемоданами»25. О судьбе персонажей Тэффи не известно абсолютно ничего, в то время как у Щепкиной-Куперник, что отмечалось выше, пьеса наполнена второстепенными действующими лицами, каждое из которых наделяется собственной мини-историей, а главные герои – значимой предысторией, хотя обращение к событиям прошлого (тем более настолько далекого) гораздо менее характерно для одноактной драматургии, где время обычно сжимается до сегодняшнего дня и почти полностью теряет протяженность.
Обращаясь к схожим сюжетным схемам, образам и проблематике, каждая из писательниц создает яркое произведение, свидетельствующее о наличии собственной творческой манеры. Если Щепкина-Куперник рисует преимущественно светлую, сентиментально-идиллическую «картинку» позднего обретения упущенной любви с истинно счастливым концом, то Тэффи в свойственной ей сатирической манере исследует природу человека и его пороков, внутреннюю пустоту героев, созвучную странной пустоте обыкновенно многолюдного вокзала. Отсюда возникает и псевдоположительная развязка, наполненная едкой насмешкой.
В центре драматургии Щепкиной-Куперник всегда находится женщина, погруженная в привычные, знакомые многим житейские обстоятельства. Ее героини – это девушки, едва вступающие в свет и вынужденные приспосабливаться к его требованиям, молодые матери семейств, увлеченные домашними интригами, начинающие или уже состоявшиеся актрисы. Обращаясь к довольно простым сюжетам и «бытовому» материалу, Щепкина-Куперник тонко отражает психологию своих героинь, говорит новое об образе «новой женщины» в широком смысле слова.
На ранних порах следуя за классическими французскими водевилями, а также за находками Островского и Чехова, постепенно она выходит из-под диктата традиции и, во многом учась у своих предшественников работе с живым разговорным языком, создает новаторские образы успешных эмансипированных женщин, способных решительно и успешно управлять своей судьбой. Без сомнения, дар писательницы уступает уникальному таланту Чехова или масштабу Островского, но это не умаляет ее очевидных художественных заслуг в плане разработки яркого, правдоподобного драматического языка и обновления некоторых характеров и традиционных сюжетов.
И вот на русской сцене возникают новые положительные героини – Марина Лесновская, Нелли Чемезова, отличающиеся от Негиной Островского или чеховской Нины Заречной, на которую была так сильно похожа Мирра, первая героиня-актриса Щепкиной-Куперник. Каждая из этих женщин удивительно последовательно идет по пути самореализации.
Стоит отметить, что Щепкина-Куперник, сама игравшая на сцене, но быстро осознавшая, что в качестве драматурга добьется большего успеха (хотя ее недолгая сценическая карьера была вполне удачной), как никто другой знала мир театра, что помогло ей в создании живых, правдоподобных образов. Она была лично знакома с М. Ермоловой (и написала книгу воспоминаний о ней), видела гастроли великой французской актрисы Сары Бернар по России в 1892 и 1908 годах. В это время сцена стала одной из первых профессиональных областей, отвоеванных себе женщинами, и успех великих актрис второй половины XIX – начала ХX века (М. Савиной, М. Ермоловой, В. Комиссаржевской и др.) открыл дорогу на это поприще и другим женщинам, сделав его незазорным.
Тема «судьбы актрисы», выбранная писательницей, вполне соответствовала тенденциям в женской литературе современной ей эпохи. К материалу из театральной жизни обращались и другие женщины-авторы. Так, в 1914 и 1916 годах выходит большой роман в двух книгах А. А. Вербицкой «Иго любви», описывающий счастливую судьбу провинциальной актрисы, добившейся еще в середине XIX века достатка и успеха благодаря своему таланту, смелости и независимостиa.
Героинь Щепкиной-Куперник ожидают совершенно разные судьбы – здесь и ослепительный успех, и полный крах, и размеренно текущая обыденная жизнь. Но все же заметно стремление писательницы показывать новые жизненные сценарии, связанные с женской эмансипацией, а также умение запечатлевать язык и саму бытовую ткань своей эпохи. Традиция и новаторство органично переплелись в драматургии Щепкиной-Куперник, обеспечив ей зрительский успех и значимую роль в развитии русской женской драматургии. Можно говорить об определенном влиянии ее одноактных драм на сценические опыты Тэффи, которая была всего на год младше Щепкиной-Куперник, но к драматургии обратилась значительно позже, уже в 1910‑х годах.
Начало ХX века в Азербайджане характеризуется вступлением в новый этап развития общества и усилением просветительских идей. Именно в этот период формируется «новая» литература, в которой отражаются воззрения и прогрессивные мысли таких азербайджанских просветителей, как А. Бакиханов, Г. Зардаби, Н. Везиров, М. Ф. Ахундзаде, Дж. Мамедкулизаде, Сабир, Дж. Джаббарлы и др. Как пишет А. Балаев:
Значение проделанной политической элитой Азербайджана работы по созданию национальной государственности особенно возрастает на фоне того факта, что еще в начале ХX века для самосознания подавляющего большинства азербайджанцев, как и других мусульманских народов, было характерно явное превалирование конфессионального фактора над собственно этническим компонентом1.
Надо сказать, что национальная идентичность азербайджанцев в это время основывалась на традициях мусульманской общины. Благодаря усилиям общественно-политических и творческих деятелей Азербайджана за достаточно короткое время удалось сформулировать представление о национальной идентичности и начать процесс работы с общественным сознанием и этом направлении.
Интеллигенция Нового времени привнесла в азербайджанскую литературу и новые темы, среди которых особое место заняла
Нужно особо подчеркнуть, что впервые на Востоке еще в 1918 году, в период Азербайджанской Демократической Республики, женщины получили политические права. Даже в некоторых европейских странах женщины обрели право голоса намного позже, чем в Азербайджане.
Естественно, обретение гражданских прав стало мощным толчком для активизации деятельности женщин и усиления их роли во всех сферах жизни общества в начале ХX века. Это был особый период, когда начинали закладываться основы для развития женского профессионального творчества. Именно тогда женщины пусть и не массово, но получили доступ к высшему образованию. Как результат происходит увеличение числа женщин-авторов: критиков, писателей, журналистов, переводчиков. Аналогичную картину можно наблюдать во многих странах: «Начиная с середины XIX столетия во Франции с периодическим постоянством выражалось, то с сожалением, то с радостью, удивление по поводу увеличения числа женщин-писательниц»2.
Расцвет женской литературы в Азербайджане ХX века возник не на пустом месте. Наличие сильной женской поэтической традиции на Ближнем Востоке отмечает Т. Джафарова: «Женская поэзия в Азербайджане имеет многовековую историю, она начинается по меньшей мере с XII в., и это древняя, необычная и яркая восточная поэзия. Мало в какой стране мира поэтический голос женщины прозвучал так рано и так звонко»3. В XII веке жила и творила азербайджанская поэтесса Мехсети Гянджеви (1097/1098–1188), сведения о которой весьма отрывочны, как и дошедшие до нас тексты (на данный момент издано 257 рубаи):
Время не сохранило изображения Мехсети Гянджеви, первой азербайджанской поэтессы, современницы великого Низами, не оставило полных сведений о ее судьбе, не донесло всего творчества ее. Но разве скудность биографических сведений не покрывается с лихвой щедростью народных преданий и легенд? А из тех произведений, которыми располагаем мы, вырастает женственный и мужественный образ вольнолюбивой мятежницы! Восставать против мракобесия и ханжества, подрывать основы основ исламизма, Коран и шариат, – на такое отваживались немногие из самых бесстрашных мужей Востока. Но когда подобный подвиг совершала женщина, да еще восемь веков назад, он должен быть признан трижды и трижды великим4.
Впервые рубаи и газели, написанные Мехсети, были собраны из различных источников и опубликованы азербайджанским поэтом Сахабом Тахири только в середине ХX века. Ее литературное наследие представляет большую ценность не только с точки зрения роли и значения ее творчества в истории азербайджанской литературы, но и как образец для женской творческой самоидентификации, на который опирались позднейшие писательницы. Несмотря на то что основная тема ее поэзии – любовь – кажется традиционной, раскрывается она оригинально. Приведем несколько примеров стихотворений Гянджеви в жанре рубаи:
Процитированные стихотворения не уступают по меткости и лаконичности выражения мысли рубаям выдающегося персидского математика и поэта Омара Хайяма (1048–1131), старшего современника поэтессы. Мехсети была прекрасно образованна, хорошо разбиралась в восточной литературе и музыке, и очевидно, что творчество Хайяма оказало на нее свое влияние. Она прославилась своими стихами еще в юном возрасте, когда участвовала в поэтических чтениях при дворе султана, который дал ей прозвище Величайшая. Живя в патриархатном обществе, поэтесса находила смелость отрицать тот факт, что основной удел женщины – это брак и семья, ставя творческую самореализацию на первое место («Мой брачный договор – четверостишье»). К концу жизни она пришла к осознанию самодостаточности («Я спутника себе всю жизнь искала. / Им оказался собственный мой вздох») и философскому отношению к превратностям судьбы.
В XIX веке в Азербайджане формируется женская поэтическая традиция в лице таких писательниц, как Агабеим Ханум (1782–1832), Хейран Ханум (1790–1848), Ашуг Пэри (1811–1848), Хуршидбану Натаван (1832–1897). Они внесли свою весомую лепту в развитие женской литературы в Азербайджане. Следует отметить, что и в Европе, и в России, и в Азербайджане в это время в большинстве случаев женщины-авторы были представителями высших сословий. Яркая поэтесса XIX века Хуршидбану Натаван (псевд. Натаван, 1832–1897) была дочерью последнего карабахского хана. Она писала уже в основном на азербайджанском, а не на персидском языке, а также занималась живописью и декоративно-прикладным искусством. В своем творчестве поэтесса воспевала красоту природы родного края, высоту и величие человеческой души, страдания и надежды влюбленных. Одни из немногих дошедших до нас стихотворений Натаван собраны в альбом «Цветочная тетрадь» (1886), иллюстрированный самой поэтессой. Процитируем стихотворение «Роза», интерпретирующее классический сюжет ориентальной поэзии – любовь верного соловья к ветреной красавице-розе:
Начало стихотворения представляет собой изложение суфийской легенды: Аллах назначил царицей мира прекрасную белую розу с острыми шипами, и, пораженный ее красотой, соловей в восторге так сильно прижался к ней грудью, что поранился, а лепестки розы покраснели от капель его крови. К этому сюжету обращались такие великие поэты, как Хафиз, Саади, Низамиa.
Однако Натаван не просто излагает легенду в стихотворной форме. Она виртуозно стилистически обыгрывает и переплетает традиционные образы певца-соловья и «неверного созданья» – розы с образом лирической героини, глазами которой представлена вся история. О поэтическом мастерстве поэтессы свидетельствует внутренняя рифма, присутствующая в каждой строке. Смерть от острого шипа влюбленного в розу соловья и умирание самого цветка, облетающего с наступлением зимы, становятся метафорой несчастной любви, приводящей к гибели возлюбленных, а также аллегорией скоротечности всей человеческой жизни. Красота губительной страсти искусно сравнивается поэтессой с совершенством цветка и ароматом красной розы, чей цвет символизирует и кровь, и румянец на девичьих щеках, а капли крови несчастных влюбленных превращаются в новые цветы («Ты кровь, что хлынула из ран…»)b. Все стихотворение прочитывается как иллюстрация любви самой поэтессы, назвавшей себя в стихотворении по имени – Натаван. Создать образ лирической героини позволяют психологический параллелизм и приемы олицетворения: «Бутон мучительно алел, он всех разжалобить хотел»; «И ночью думаю, и днем / Я о твоем пытанье, роза».
Некоторые стихотворения Натаван наполнены грустью по рано умершему сыну («Я плачу», «Ушел», «Сыну моему» и др.), проскальзывают в них и социальные мотивы – жалобы на бесправие женщин в консервативном обществе. Многие произведения поэтессы были утеряны, так как не были записаны и передавались долгие годы в устной форме. Ее первый сборник стихов был издан Салманом Мумтазом в 1928 году, а в 1982‑м был опубликован перевод ее лирики на русском языке.
Интересно также рассмотреть процесс включения женщин в общественную и литературную жизнь на примере зарождения и развития в Азербайджане женской журналистики. Например, в Европе женская журналистика возникла намного раньше. В Англии в 1693 году стала издаваться газета «Дамский вестник», а 1709‑м Мэри де Ларивьер Мэнли, которая писала под псевдонимом Миссис Крекенторп, начала выпускать «Сплетницу». Во Франции еще в 1603 году Мари-Жанн Л’Эритье издавала газету под мудреным названием «Веселая эрудиция, или Ученые сатирические и галантные новости, написанные одной французской дамой, находящейся в Мадриде»7.
Азербайджанская женская журналистика начала свой путь значительно позже. Но если рассмотреть достижения в этой области в сравнении с другими восточными странами, мы увидим существенное опережение именно в Азербайджане. Так, в 1911–1912 годах выходит первый женский журнал «Свет» (
Хадиджа Алибекова была также активным членом Бакинского мусульманского женского благотворительного общества, созданного в ноябре 1914 года. Переехав в Шеки, она организовала там женские курсы и клубы. Но ее деятельность носила больше организаторский, общественный, нежели творческий характер.
С 1923 года в Азербайджане был учрежден и начал издаваться еще один женский журнал под названием «Шерг гадыны» (
Процесс все более активного участия женщин в литературной жизни активизировался с появлением женских сообществ. В XIX веке на Кавказе возникает ряд женских благотворительных обществ, где обсуждаются проблемы прав женщин, и активное участие в них принимают азербайджанки. Например, в числе членов сообщества «Святая Нина» в Тифлисе было 17 азербайджанок. А в Эриванской губернии (Армения) общество «Святая Рипсиме» открыло школу, где из 65 учениц 45 были азербайджанками. В последующие годы именно эти женщины станут способствовать развитию женского образования в Азербайджане.
Например, выпускница Бакинского филиала школы Святой Нины Сона Ахундова (1886–1982) стала врачом-офтальмологом, была общественным деятелем и одной из первых женщин, стихи которой публиковались в журнале «Свет» (
Старшая дочь известного азербайджанского адвоката Искендер бека Ахундова и представительницы знатного рода Зулейхи Байрамалибековой – Сона отличалась широкой образованностью: переступив через запреты шариата, она поступает сначала в училище при Бакинской городской управе, а позже оканчивает Бакинское женское учебное заведение Св. Нины. Семьи Гараевых и Ахундовых, породнившись, представляли собой на редкость органичный союз, основанный на корневом аристократизме, высокой образованности, прогрессивности взглядов и убеждений8.
Следует отметить, что и на Востоке, и в Европе было сложно убедить общество в необходимости получения образования женщинами. Духовенство не хотело выпускать бразды правления из своих рук и позволить женщинам участвовать в светской жизни. И тем не менее уже в этот период в различных регионах Азербайджана стали открываться женские гимназии. Так, например, в 1872 году появляется такая гимназия в Загаталы, в 1873 – в Шуше, в 1883 году в Елизаветполе (Гяндже) учреждаются женские гимназии, где девочки обучались различным наукам. А в 1901 году за счет мецената Зейналабдина Тагиева его жена Сона Ханум открывает первую Русско-мусульманскую педагогическую школу для девочек. В 1910 году в Тифлисе создают Благотворительное общество мусульманских женщин Кавказа, которое также способствует открытию женских школ. А в 1914 году ячейка этого общества открывается и в Баку.
Поэтому не случайно, что первыми на Ближнем Востоке представительницами таких сложных, творческих профессий, как композитор, художник, писатель, становятся женщины из Азербайджана. В целом Азербайджан в вопросе эмансипации и прогрессивности женщин являлся ведущей страной в этом регионе. А в вопросах равноправия женщин и мужчин Азербайджан в начале ХX века опередил даже многие прогрессивные европейские страны.
Первой ближневосточной женщиной-драматургом и просветительницей, автором пьес, прозы и даже учебника явилась Сакина Ахундзаде (1865–1927). Она написала такие известные в свое время произведения, как «Невеста и свекровь», «Принц Абульфаз и Рена», «Польза науки», «Несчастный». Всего ее перу принадлежали пять пьес и роман. Время выхода этих произведений – ориентировочно 1905 – 1920‑е годы. Писательница также на свои средства организовала у себя дома школу, в которой обучала девочек. Позже она была приглашена в Баку известным меценатом З. Тагиевым в школу для девочек, где преподавала литературу и создала театральный кружок. По ее переводам на азербайджанской сцене были поставлены драматические произведения тюркской литературы, сочинения Намыка Кемаля. Ахундзаде является автором пьесы по мотивам оперы французского композитора Лео Делиба «Лакме», которая также была поставлена на сцене в Тифлисе в 1914 году. В дальнейшем эту пьесу играли на сцене Национального драматического театра Баку в 20‑х годах ХX века. К сожалению, племянница Сакины Ахундзаде, первая азербайджанская художница Рейхан Топчубашева, боясь сталинских репрессий, сожгла все ее произведения. А основания для страха, конечно же, были, если учесть тот факт, что сын Сакины Юсиф Агабеков в 1937 году был сослан и позднее расстрелян.
Еще один автор данного периода – это Шафига Эфендизаде (1883–1959). Ее литературный дебют состоялся в 1903 году в седьмом номере газеты «Шарги-рус». Это была ее первая публицистическая статья, где она, опираясь на просветительские взгляды М. Шахтахтинского, выражала свою надежду на скорейшее решение проблемы женского образования. Основной темой ее публицистики и художественного творчества были права женщин. Она сотрудничала с различными изданиями, где публиковала свои рассказы для детей, а в 1914 году издала повесть «Две сироты и семья Карима». В 1963 году, уже после смерти писательницы, была выпушена книга, в которую вошли все ее произведения. Шафига Эфендизаде была одним из первых редакторов женского журнала «Шерг гадыны» (
Показательно, что женское творчество начала ХX века носило больше публицистический, нежели художественный характер, и этому были, конечно, объективные исторические и политические причины. Основной общественной проблемой на рубеже XIX–XX веков стала безграмотность, а победа над ней – главным призывом со стороны всех культурных людей. Женщины-литераторы активно вели агитацию по борьбе с безграмотностью, а также выступали за права женщин и утверждение нового образа женщины Востока, свободной от семейного и религиозного гнета, которая должна была стать примером для подражания. Деятельность многих азербайджанских писательниц, педагогов и журналисток 1920‑х годов связана с модернизационной политикой советской власти и с деятельностью женотделов, которые стремились к освобождению женщин Востока от устаревших традиций, сковывавших их возможности в самореализации и участии в построении нового общества.
Одной из ярких представительниц женского творчества советской эпохи, которая продолжила поэтические традиции поэтесс XIX века, была Нигяр Рафибейли (1913–1981). Ее первое стихотворение «Чадра» было опубликовано в 1928 году в журнале «Дан улдузу» («
Нигяр обращается к традиционной цветочной метафорике восточной поэзии, но от одиночества у нее гибнет не только роза – устойчивый символ неразделенной любви, но и нарциссы, фиалки, гвоздики и маки – вся природа скорбит в разлуке вместе с лирической героиней, а безысходность подчеркивается риторическими вопросами, завершающими каждую строфу.
Другой не менее значительной творческой личностью среди женщин-писательниц этого поколения была Мирварид Дильбази (1912–2001), первое стихотворение которой было опубликовано в 1927 году и называлось «Свобода женщин», а дебютная книга была издана, так же как у Нигяр, в 1934 году. Дильбази является автором поэмы «Мехсети» (1945), которая посвящена поэтессе XII века Мехсети Гянджеви. Мы видим, что для обоснования собственного права на творческую самореализацию молодые поэтессы опирались на авторитет своих знаменитых предшественниц. Тематика поэзии Дильбази была обширна: права женщин, тема Родины, детские стихи, любовная лирика, красота природы и человеческой души и т. п. Народный писатель Азербайджана Мирза Ибрагимов отметил ее вклад в развитие национальной литературы:
Мирварид Дильбази – одна из самых вдохновенных поэтесс. Ее творчество, опирающееся на глубокую народность, отражает мысли и чаяния народа, нашего современника. Как поэтесса Мирварид Дильбази росла на бессмертных классических традициях Мехсети Гянджеви, Хуршидбану Натаван, Хейран ханум. Развивая традиции замечательных предшественниц, она обогатила своим творчеством азербайджанскую поэзию, внесла достойный вклад в поэтическую сокровищницу многонациональной литературы народов мира…10
Приведем отрывок из ее стихотворения «Мечта», повествующего о творческом бессмертии:
Создавая поэтический «сад мечты», Дильзаби утверждает свое право говорить от лица народа и надеется, что ее строки окажутся неподвластны времени.
Названные нами женщины-авторы были не единственными, кто творил в этот период. Литературная деятельность таких поэтесс, как Сона Ахундова (1886–1982), Марал Ханум (1889–1967), Уммугюльсум (1899–1944) и др., также относится к первой половине ХX века. В их судьбе и художественных произведениях отразились картины современной им действительности, проблемы эпохи и надежды на будущее.
В начале ХX века продолжает развиваться и женское традиционное национальное ашугское творчество (пение любовных и героических дастанов под аккомпанемент тюркского музыкального инструмента саз), которое до конца XIX века было преимущественно мужским занятием. Но с приходом Ашуг Пери (1811–1847), считающейся основательницей женской ашугской школы, начало расти число женщин-ашугов. Пери происходила из просвещенной и прогрессивной семьи и жила в Шуше, столице Карабахского ханства. Ее родители не препятствовали учебе дочери, и она получила духовное образование в медресе, где изучила арабский и персидский языки. До нас дошла лишь малая часть стихов Пери, в которых она описала быт, обычаи и нравы азербайджанского общества, в частности свою нелегкую семейную жизнь в браке (муж не разделял творческие устремления жены и был против ее участия в поэтических выступлениях), мечты женщин о свободе и независимости.
В середине XIX века получила известность младшая современница Пери, поэтесса Ашуг Басти (1836–1936). Особенность ашугского творчества заключается в словесном состязании между ашугами-импровизаторами, и Басти была одной из первых женщин-ашугов, которая участвовала в подобных состязаниях (дейишме) наравне с мужчинами и побеждала в этих «поединках». Как гласит предание, она ослепла, оплакивая своего убитого возлюбленного. Так возникло ее прозвище Слепая Басти. Многие ее произведения посвящены теме несчастной любви и воспоминаниям о погибшем возлюбленном:
Сложная рифмовка, искусное использование флоральных и бестиарных сравнений и метафор, умение найти искреннюю интонацию и выразить тонкие оттенки чувств и эмоций создали Басти заслуженную славу. Как и Натаван, Басти называет себя в своих стихотворениях по имени, достигая эффекта прямого высказывания, полной открытости и дневниковой близости литературного образа лирической героини самому автору. Эта характерная черта женской восточной поэзии – говорить о себе в третьем лице, как бы смотря на себя со стороны, не свойственна, например, русской поэтической традиции. Ашуг Басти так и не создала семью и умерла, дожив до 100 лет.
Таким образом, мы можем с уверенностью говорить об эволюции женской литературы в Азербайджане в XIX – первой половине ХX века. Женщины-авторы продолжили традиции своих предшественниц, как в творчестве, так и в своей общественной деятельности. Как дань уважения их памяти, они зачастую обращались к их наследию, продолжали развивать их темы и мотивы. Например, Мирварид Дильбази в произведении «Мехсети» рисует портрет легендарной поэтессы XII века, а Азиза Джафарзаде в сборнике «Рассказы о Натаван» обращается к судьбе другой знаменитой писательницы.
Именно благодаря этим образованным и талантливым женщинам сформировался новый образ женщины Востока. В своих произведениях они отразили историю, быт и нравы своего непростого времени глазами женщины. Они стали примером для многих женщин, которые пошли по их стопам, обрели профессию, занялись карьерой и стали полноправными активными членами общества. Писательницы и журналистки, которые жили и творили в начале ХX века, обосновывали необходимость равноправия женщин и мужчин, развития женского образования, ликвидации безграмотности, обретения женщинами права голоса и других общественно-политических прав. Благодаря им появилось новое поколение женщин-авторов уже в середине ХX века.
Подводя итоги, хотелось бы отметить некоторые особенности, которые были присущи всем азербайджанским писательницам, издательницам и журналисткам первой половины ХX века. Во-первых, почти все они параллельно с творчеством занимались также общественно-политической деятельностью. Они демонстрировали четкую, принципиальную и прогрессивную гражданскую позицию. Первичным в их творчестве было освещение проблем общества, в частности, основной темой в их произведениях была судьба женщин, их проблемы, надежды и стремления. Во-вторых, почти все они также осуществляли работу по переводу и внесли огромный вклад в развитие литературных связей между азербайджанской и мировой литературой. В-третьих, многие из них вели при этом педагогическую деятельность, пропагандировали женское образование, тем самым способствуя развитию грамотности и повышению общего культурного уровня. В-четвертых, хотя многие из них были представительницами высших сословий, но всю свою жизнь они посвятили своему народу и стали образцом подражания для девочек из бедных семей. Они занимались благотворительностью, открывали у себя на дому школы, где девочки из разных социальных слоев общества могли получать образование.
Женщины-авторы конца XX – начала XXI века с достоинством продолжают дело своих предшественниц. Бурное развитие женского творчества в Азербайджане на современном этапе – яркое тому подтверждение.
Писательница А. Мирэ (настоящее имя – Александра Михайловна Моисеева, 1874–1913) сейчас практически неизвестна широкой публике. Однако современники были прекрасно знакомы с ее творчеством. Ее тексты появляются на страницах модернистских журналов («Золотое руно», «Перевал»), она посещает известные литературные собрания на «башне» Вяч. Иванова, сближается с писательницами Л. Д. Зиновьевой-Аннибал и А. Н. Чеботаревской1. Как замечает М. В. Михайлова, «на особый колорит ее произведений»2 обращают внимание такие поэты первой величины, как А. Блок и В. Брюсов.
В втором сборнике Мирэ «Черная пантера» (1909), где появляется одноименный рассказ, отразилась не только авторская оригинальность, но и характерные тенденции декадентской и женской литературы начала ХX века. В рассказе Мирэ экспозиция представляет собой вполне обыденную ситуацию. В зверинце – локусе несвободы – происходит встреча мужского персонажа (Альфреда Д***) с черной пантерой, заключенной в клетке, которая ночью является ему уже в женском облике. Любовное слияние с ней то ли во сне, то ли наяву ведет к смерти героя и к освобождению героини. Сюжет рассказа сознательно исключает однозначную трактовку, предлагая читателю череду символов, самым главным из которых становится образ пантеры.
Опасные и экзотические животные всегда пугали и в то же время привлекали человека. Они представляют образ «Другого»3, которого возможно пленить и наблюдать за ним без угрозы для жизни. Зоопарк становится таким пространством встречи с «Другим» (диким зверем). Параллелизм Мирэ легко читается, – «Другим» для маскулинного субъекта в патриархатной культуре является женщина и фемининность в целом, порабощение которой реализуется в образе пленной пантеры.
В искусстве и литературе модерна она зачастую изображается через звериные образы, указывающие на ее связь с природой. Например, подобные описания можно найти в «Трагическом зверинце» (1907) Л. Д. Зиновьевой-Аннибал. Порой такое видение соответствует романтическому пониманию того, что «женское чувство стоит ближе к бесконечному и божественному, чем мужское»4. Сближение с природой в сборнике Зиновьевой-Аннибал позволяет героине Вере «сохранить свою свободу и независимость от гнева душных городов, от бесчеловечности»5. Она «открывает свое сердце, чтобы приветствовать Бога»6, присутствующего в природе. Вера существует в диалоге с мужской фигурой Творца и скорее занимает позицию подчиненную. У Мирэ же слияние с природным, через воплощение героини в облике пантеры, дает возможность обрести свободу не от бездушной людской массы, а от маскулинного субъекта.
Тем не менее, как потенциальное создание мужского подсознания/воображения, героиня Мирэ не является полностью самостоятельной, и весь рассказ можно прочитать как иносказание о творчестве, как ситуацию, когда, по мнению К. Эконен, «диалог своего и чужого внутри одного субъекта воспроизводит (модернистский) творческий процесс»7.
Итак, главным объектом нашего анализа будет образ плененной фемининности и мотив обретения ею свободы в контексте литературы модерна. Образ главной героини наполнен символами, связанными с женским началом и относящимися к тревожащей, мортальной сексуальности. О губительной, опасной фемининности, которая грозит вырваться из-под контроля, захватить власть и уничтожить если не весь мир, то мужчину-возлюбленного, размышляли многие писатели модерна (К. Бальмонт, В. Брюсов, Ф. Сологуб и др.). Ш. Бодлер описал этот женский тип в своих «Цветах зла», Оскар Уайльд воплотил его в образе своей Саломеи (трагедия «Саломея»), неотразимо притягательной и смертельно опасной, и он стал чрезвычайно популярен на рубеже XIX–XX веков. Мистическая новелла Мирэ о явлении женщины-пантеры влюбленному в нее мужчине метафорическим языком излагает представления своей эпохи о фемининности и, даруя победу женскому началу, по сути переписывает модернистский миф, согласно которому фемининность чаще всего оказывается повержена.
В рассказе Мирэ разрушается классическая пара
Последнее сравнение вполне традиционно для метафорического описания длинных женских темных волос, но нельзя не отметить, что
В контексте архетипа «женщина-змея» прежде всего вспоминается миф о Медузе, чей образ тоже двойственен. Она прекрасна, и ее лик даже назван «целомудренным»11 уже после надругательства со стороны Посейдона. Но она же, со своими ядовитыми волосами-змеями и убийственным взглядом, представляет смертельную опасность. И хотя в конце мифа Медуза побеждена мужчиной, она все еще репрезентирует ужас, который испытывают все перед ее взглядом. В ней парадоксально сочетаются жизнь и смерть: кровь из ее правого бока стала лечебным снадобьем, а кровь из левого породила ядовитых змей12. Часто ее образ интерпретируется как страх перед женской сексуальностью13, что применимо и к неоднозначному отношению мужского персонажа к героине «Черной пантеры». В целом Медуза по большей части воплощает негативный аспект змеиной символики, к которому примыкает мотив «дурманящего яда от змеиного укуса»14.
Змеи как атрибут женского начала связаны с культом Великой Матери. Сохранилось множество изображений, которые предположительно идентифицируются как Magna Mater: настенная роспись в Помпеях, памятник из Акмонии во Фригии, богиня на дунайских рельефах и т. п. В Малой Азии можно увидеть алтари и рельефы, на которых богини держат змей в руках или змеи их сопровождают15. Речь идет не столько о положительном или отрицательном значении змеиной богини, сколько о мистической составляющей образа. Однозначной оценки (как злой или доброй силы) не получил эдемский змей и у гностиков. Нелишним будет упомянуть, что «змей» на арабском и арамейском языках этимологически близок имени Ева на древнееврейском16. Эта двойственная символика змеи, выражающая
В «Черной пантере» важна также колористическая символика. Белизну, бледность и неподвижность дополняют мортальные мотивы, а совершенная красота женщины сравнивается с неживой природой (алебастр, мрамор): «тело было белизны алебастра», «лицо – недвижно и бесстрастно»; «скорбь омертвила ее лицо»; «бледная, швырнула ему в лицо свой красный шарф»17. Если женщина-пантера все же рождена подсознанием героя, то сравнение с неживым, созданным руками человека может дополнять известный в модернизме мотив искусственности мира искусства. Творец этого мира, что близко к ситуации в тексте Мирэ, становится его «пленником и рабом»18.
В рассказе частотны красный и его оттенки, в совокупности с бледностью напоминающие о канонической внешности демонической возлюбленной у символистов, зачастую предстающей в образе вампира: «Ее губы стали багряными и увлажнились кровью»19. Подобный образ встречается у К. Д. Бальмонта в стихотворении «Я сбросил ее» (1900): «Я буду лобзать в забытьи, <…> Румяные губы твои, // Кровавые губы вампира!»20 Среди прозаических примеров следует назвать Н. И. Петровскую и ее книгу рассказов «Sanctus Amor» (1908). У ее героини демонического типа также присутствуют вампирские черты в рассказах «Я и собака» и «Любовь»: «Лицо ее – бледное, со слишком алыми жадными губами» и «ей хочется прокусить мне шею <…> и смеяться красными, испачканными кровью губами»21. Ярким примером подобной внешности в прозе русского модерна является Лидия-Лилит из новеллы Ф. К. Сологуба «Красногубая гостья» (1909), которая также сама является к выбранному мужчине и стремится покорить его:
Лицо было так же спокойно,
Такая возлюбленная всегда несет погибель для мужчины, если он сам не убивает ее, оказываясь сильнее. Подобная ситуация разворачивается в финале уже упомянутой книги Петровской «Sanctus Amor». Как и в «Черной пантере», в последнем рассказе сборника Петровской «Любовь» присутствуют две смерти. Одна – убийство героем инфернальной женщины-вампира (у Мирэ, напротив, убивает женщина). Другая – добровольная смерть мужчины в природном пространстве, которая рассматривается не как конец, но как перемещение в иную реальность для встречи с идиллической возлюбленной. Если у Петровской свободу от женщины обретает маскулинный субъект, то у Мирэ эта ситуация переворачивается.
Для героини «Черной пантеры» значимы такие детали внешнего вида, как красный шарф и красный цветокa, нагруженные символическими смыслами. Отдельно упоминаются и багряные цветы, которые можно идентифицировать как маки, погружающие в сон. Красный – первый из цветов, относящийся к самой ранней цветовой гамме, открытой человеком23. Значение первенства может иметь смысл в контексте того, что героиня рассказа, названная «первой звездой» и «сердцем мира», соотносится с Magna Mater. Не исключено, что здесь прослеживается связь и с первой женщиной на земле – Лилит. Она часто предстает как змееподобное существо, что объясняется слиянием ее образа с образом Ламии из‑за неверного перевода еврейской Библии. Пусть не пантеры, но другие представители семейства кошачьих сопутствуют Лилит. Таковыми являются львицы, которые символизируют ее самодостаточность и отказ подчиняться мужчинам24. Считалось, что Лилит и ее дочери по ночам вступают в сексуальную связь с мужчинами, вызывая эротические сны25. В «Черной пантере» женщина-оборотень тоже провоцирует погружение героя в подобного рода фантазии.
В контексте гендерной проблематики литературы русского модерна показателен рассказ З. Н. Гиппиус «Лилит. Апокриф» (1904), который, вероятно, был важен и для Мирэ. Героиню Елену-Лилит роднит с героиней «Черной пантеры» ее двойственность, соотнесенность с первой женой Адама и черной кошкой. Мужской персонаж у Гиппиус одновременно любит ее и боится. Причем кошек в рассказе как бы две, что соответствует двум противоположным началам амбивалентной природы героини (добро/зло, Ева/Лилит): черная кошечка Елены – Лоло и сама Елена – «белая, с пушистой черной головой»26.
Возвращаясь к колористической символике, отметим, что красный – это еще и цвет власти, а красный цветок связан с ее проявлением, ведь он необходим, чтобы «завладеть им, избранником»27. Одна из самых стойких ассоциаций красного в разных культурах – с кровью и огнем28. Значение подобных сопоставлений амбивалентно. Кровь поддерживает жизнь, но ее потеря несет смерть: «<…> то священная, то запретная, кровь может быть спасительной и оплодотворяющей, а может быть опасной или смертоносной»29. Огненная символика сопутствует и героине Мирэ: «Ее глаза жгли. Уста пламенели»; «Ее каждое движение было огнем», «глаза <…> пламенеющие, сжигающие»30. Огонь выступает как разрушительная сила, в том числе в значении сжигающего огня страсти. Однако еще Гераклит определил огонь как первоэлемент всего сущего: «Огонь – начало и конец всех вещей»31. Огонь принадлежит к божественной сфере: «Вечно идущий по кругу огонь есть бог»32. Героиня, находящаяся между Эросом и Танатосом, оказывается, как стихия огня, первоосновой мироздания: «воплощение первобытной божественной страсти»; «Она – первая звезда, последний луч, ужас без исцеления, радость без границ, без конца, без начала. Она на пороге между тем, чем мы были, и тем, чем мы будем. Она – сердце мира, Любовь»33.
Помимо красного и белого другой цветовой символ, связанный с образом губительной фемининности, – черный цвет. Выбор этого цвета в рассказе, вероятно, воспроизводит устоявшееся тогда представление о внешнем виде пантеры. Но нельзя не отметить, что символически черный цвет имеет отношение к культу богини-матери, в том числе Исиды (отсюда черные статуэтки или черные атрибуты в руках богинь)34. И если Диониса будут сопровождать пятнистые пантеры, то Magna Mater – черные. В архаичных источниках хищный и эротический характер пантеры имеет большое значение, но в средневековом бестиарии она в основном ассоциируется с Христом. Одна из ее особенностей в средневековых текстах – манящий прекрасный запах. Хотя иногда эта способность трактуется отрицательно: «<…> в эмблеме Иоахима Камерария: этот зверь использует свой приятный запах, чтобы заманивать других животных и убивать их»35. Схожим образом об этом пишет Леонардо да Винчи: «Пантера знает, сколь она привлекательна, и пользуется своей красотой как приманкой, <…> завороженные звери следуют за ней и становятся легкой добычей хищницы»36. Отсюда вытекают сравнения пантеры с грехом сладострастияa, влекущего юношей. Подобно своему тотему, героиня рассказа заманивает и соблазняет мужчину. В геральдике же пантера часто изображается с пламенем (стихия огня, сопутствующая героине), вырывающимся из ушей и рта. Изначально огонь олицетворял ее благоуханное дыхание37. Но такая пантера позднее станет называться «разъяренной»b, олицетворяя опасность38.
Кроме цветовой символики, в тексте присутствует и звуковая. Дважды повторяется фраза про «железный крик пламенных сфер, вращающихся в Вечности»39. Во второй раз этот космический звук слышится в голосе героини незадолго до смерти мужского персонажа. Этот звуковой символ мог бы отсылать к учению о гармонии сфер, но отсутствие благозвучия ставит под вопрос состоятельность такого сопоставления. В другом эпизоде, в соответствии с двойственностью героини, ее голос наделяется скорее положительными характеристиками: «звенящим голосом, похожим на страстное пение виолы»40. Музыка этого струнного инструмента названа страстной, и именно этим чувством порабощен мужской персонаж, что и приведет его к смерти. Виола в одном контексте с мотивом власти женщины над мужчиной встречается в романе Д. С. Мережковского «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи» (1900):
<…> дамы с любезной улыбкой водили своих кавалеров на золотых цепях, как узников, и когда они с томными вздохами падали ниц, ― ставили им ногу на спину, как победительницы. <…> Музыка стихла. Одна лишь виола, на которой играл тугой на ухо, подслеповатый старичок, долго еще заливалась в безмолвии жалобно-трепетным звуком41.
Неоднозначность присутствует и в мелодии, которая предшествует одному из появлений женщины-пантеры. Она «резкая» и «наводящая ужас», но заставляет «предчувствовать чудо»42. В целом условная «мировая музыка» здесь обладает темным началом и одновременно связана с вечностью, мирозданием, олицетворяет также и продуктивную, светлую сторону.
В рассказе Мирэ и в ее сборнике в целом ряд бестиарных образов, а также орнаментальная пышность прозы и восточный колорит сознательно спроецированы на прозу О. Уайльда. По замечанию М. В. Михайловой и С. В. Кудрицкой, образ пантеры восходит к образу в «De Profundis» (1905) Уайльда, но Мирэ расширяет его, наполняя новыми смыслами43.
В зарубежной литературе в чем-то близкий к рассказу Мирэ образ пантеры существует также в стихотворениях Р. М. Рильке «Пантера» (1907) и Дж. Х. Уиллока «Черная пантера» (1920). В обоих текстах присутствует мотив несвободы, бесцельного хождения взаперти, ср.: «Кругом стена из прутьев опостылых»44 и «В моей груди заперта пантера»45; «Переступая мягко и упруго, // в пространстве узком мечется она»46 и «Взад-вперед, в неустанном поиске <…>. Мягкие подушечки лап ступают бесшумно, пересекая темницу моего тела»47. Пантера и человек в этих произведениях или сливаются в одно, или зверь олицетворяет часть внутреннего мира человека. Для финала данных стихотворений характерен катарсис единения животного и человеческого начал, а конец «Пантеры» Рильке можно трактовать как смерть человека «в анималистическом самосознании»48. С рассказом Мирэ эти тексты объединяет локус несвободы, запертой в клетке пантеры, при этом стихотворение Рильке может быть важным для нее претекстом. Схожим оказывается и момент проникновения внутренних миров мужского и женского персонажей друг в друга. У Мирэ герой, глядя на пантеру, как бы переносит ее образ в свое сознание.
В Серебряном веке в русской литературе образ черной пантеры получает символический смысл гибели и предательства у Н. С. Гумилева49. Отдельные упоминания пантеры есть у В. Брюсова, но они не приобретают устойчивого значения. Самым интересным является сравнение пантеры с женщиной, которую лирический субъект Брюсова желает подчинить: «Как укрощенная пантера, // Покорной будь»50. Стихотворение с названием «Пантера» есть у К. Бальмонта, где он воспроизводит образ хищного животного и использует устойчивый мотив приятного дыхания. К полюсу смерти образ пантеры приближается у А. И. Куприна в рассказе «В зверинце» (1895): «<…> черная пантера, или черная смерть, называется иначе гробокопательница»51. В основном в литературе русского модерна пантера – маркер экзотического, стихийного, природного начала, но важна и эротическая, чувственная составляющая этого образа.
У Мирэ тоже сохраняется связь между этим зверем и далекой страной (Египет). Бестиарный образ в рассказе не лишен оригинальности за счет расширения символического контекста и двоякого значения не только природы пантеры, но и взаимоотношений женщины-оборотня с мужчиной. Тем не менее традиция изображения пантеры в литературе влияет на Мирэ. Кроме очевидной ориентации на творчество Уайльда и вероятного влияния Рильке, не исключена связь со сборником стихотворений Ш. Бодлера «Цветы зла» (1857). Хотя непосредственно образ женщины-пантеры там отсутствует, в нем частотны кошачьи образы. В стихотворении «Кошка» домашний питомец сравнивается с женой, то есть женщиной. Как и у Мирэ, образ двойственен: кошечка хоть и ласковая, ее взгляд, как у жены, «холодный, пристальный, пронзающий»52. К финалу и вовсе появляется устойчивый мотив приятного запаха и темной шерсти пантеры, и домашняя кошка становится похожа на свою дикую сестру: «И соблазнительный, опасный аромат // Исходит, как дурман, ни с чем другим не схожий, // От смуглой и блестящей кожи»53. Причем и здесь заметно сочетание в образе угрозы и искушения. В другом стихотворении Бодлера «Кошки» присутствует локус Египта, важный и для Мирэ.
Мы описали круг символических значений образа женщины-оборотня у Мирэ, складывающийся из художественных деталей текста, его цветовой и звуковой символики. Но, кроме
В тексте Мирэ Альфред именуется «утонченным художником», что применимо и к художнику слова. Мужской персонаж выступает как автор фантазий, его склонность к воображению неоднократно подмечается: «не имея сил оторваться от своих грез»; «тихим неслышным полетом Мечты»; «он стал рисовать себе упоительные картины Востока»; «мог представлять себе эти картины с поразительной реальностью»56. Наблюдая за земными женщинами, он не воспринимает их как они есть, но пытается досоздать, превращая в своей голове в «волшебных призраков»57. И если у женщин силуэты цветные, то у мужчин – черные. Они не больше чем тени в сравнении с яркими женщинами – «прекрасными детьми вселенной»58. В рассказе прослеживается прямой намек на литературные занятия мужского персонажа: «Альфред Д*** свернул свои рукописи, связал их красным шнурком»59. Когда появляется героиня, то ее тело, подобно рукописи, также обвито красным шарфом. Женщина словно оказывается лишь плодом подсознания мужчины-творца. В таком случае, как замечает К. Эконен, фемининность становится «зеркалом маскулинного творческого субъекта» в процессе его «самоотражения и самоконструирования»60. Об идее «творящего» мужского начала и фемининного как того, что «отпечатывает чужой ум»61, писала и Гиппиус в статье «Зверебог».
Героиня Мирэ всегда является ночью в момент переходного состояния между сном и бодрствованием. Выбор ночи объясним, ведь это время в принципе воспринимается как мистическое, пора нечистых сил. Но также ночь связана с женским началом в его двойственности: «сливаются смерть и возрождение, гроб и колыбель», «это сочетание оценивается то как позитивно-конструктивное (креативное-эротическое), то как негативно-деструктивное (танатическое)»62. Рассуждая о фемининности в культуре модерна, Эконен указывает на ее связь
Сфера подсознания обладает многими гендерно-фемининными признаками: кроме воды, ее символизируют, например,
Последний эпизод встречи мужского персонажа с героиней буквально начинается с констатации неуверенности в реальности происходящего: «Может быть, ему снилось…»64 Действительность и пространство сна изображены одинаково убедительно, описания восточной страны полны деталей, и трудно отделить то, что существует, от того, что является бредом, – возникает эффект «иллюзии реальности»65. Можно поставить под вопрос и реальность самой героини. Эпизоды первой встречи Альфреда с пантерой и финальный, с сообщением об их смерти, обрамляют основное повествование. В этом смысле центральная часть рассказа реальна для Альфреда, но не исключено, что по отношению к внешнему миру это только иллюзия.
Двойственная природа героини, если она все же является продуктом подсознания маскулинного творческого субъекта, вытекает из его противоречивых чувств к женщине вообще. С одной стороны, он испытывает тревогу и ужас перед женским телом и ее сексуальностью, ему претит телесность, а предпочтение отдается эфемерным образам. С другой – он испытывает вожделение, что заметно в его страсти к героине. В его фантазиях присутствует желание доминировать. Он получает удовлетворение, представляя пантеру как «невольницу, истерзанную бичами»66 и заставляя ее повторять слова о любви. И пантера в начале рассказа действительно является невольницей – зверем, заключенным в клетку. Но в итоге именно мужчина оказывается покорен, побежден всеобъемлющей силой, сочетающей в себе божественное и инфернальное. Убивая егоa, женщина-пантера (и высшее божественное женское начало вообще) обретает свободу, ее высшая сущность избавляется от бренного звериного тела.
Учитывая проанализированную символику и структуру мотивов, объединенных вокруг образа женщины-пантеры, можно сказать, что женское начало в прозе Мирэ представляет сверхъестественную силу, находящуюся вне однозначной оценки. Оно добро, потому что обладает способностью к творению, но оно и зло, потому что несет в себе смерть. Погружение мужчины-творца в глубины своего подсознания ради обретения свободы творчества чревато гибелью. Мужской персонаж видит обе стороны прекрасного оборотня, но как будто занимается самообманом, пытаясь закрыть глаза на его демоническую ипостась. В определенные моменты он пытается прогнать героиню, понимая опасность (не просто так в комнате после ее ухода становится «как в могиле»67), но отдается ей, не в силах противостоять искушению. Амбивалентные черты присутствуют в героине изначально, и в дальнейшем их отделение друг от друга не происходит. Она не похожа, например, на стихийных героинь А. Блока, которые являются земной демонической ипостасью его божественно-возвышенного образа Вечной Женственности68.
Подход Мирэ отличается от доминировавших в культуре русского модерна мужских подходов к изображению женственности. Она привносит «освободительное» женское начало, о котором позднее писала Н. Львова в статье «Холод утра» (1914) как о «единственном спасении»69 от власти мужского мироощущения в литературе (поэзии). Сильная героиня противостоит слабому мужскому персонажу, но поначалу она все же зависима от него, являясь зеркалом маскулинного творческого субъекта. Постепенно она порабощает его.
Мирэ демонстрирует два взгляда на женскую телесность. В том, как мужской персонаж видит героиню, заметна ее объективация. Но со стороны женщины-пантеры мы можем говорить о демонстрации права на выражение собственной сексуальности, которую она с успехом использует. Слияние с героем необходимо ей для обретения свободы, для того, чтобы вырваться из тела пантеры, запертой в клетке, и снова обрести сущность богини. Можно сказать, что Мирэ переосмысляет традиционный и популярный, особенно у младших символистов, сюжет о плененной героине. У нее спасителем становится не мужчина (рыцарь, поэт и т. д.), как в мифическом сверхсюжете лирики Блока, а женщина сама отвоевывает свободу, одерживая верх благодаря своей красоте. В рассказе воспроизведены характерные для эпохи модерна представления об инфернальной фемининности, но Мирэ не изображает ее как абсолютно злое начало. Божественная стихийная сущность женщины неподвластна мужчинам, которые стремятся ее заточить, как пантеру в зверинце (о ее подчинении мечтает и Альфред). Вступающее в диалог с «Другим» (женским началом) в акте творчества подсознание героя оказывается слабым и неспособным выдержать опасной первобытной силы фемининности.
Исследование сюжета художественного произведения является одной из важнейших проблем литературоведения. Теоретически впервые она была осмыслена формалистами. В 1929 году вышел сборник В. Б. Шкловского «О теории прозы», в статьях которого были рассмотрены особенности различных сюжетов, приемы их построения и методы удержания читательского внимания. Так или иначе этих проблем в своих работах касались Б. Эйхенбаум, младоформалисты в сборнике «Русская проза» (1926), В. Пропп в работе «Морфология волшебной сказки» (1928), Л. Гинзбург в ряде своих трудов и др. С практической точки зрения эти вопросы затрагивали и многие писатели. Г. И. Романова и Э. Каспшак-Тышковска в своей статье «Л. Толстой и формалисты о сюжете» подробно разобрали, как формалисты, например, использовали опыт Льва Толстого в своей аналитической работе1.
После формалистов проблемы, связанные с сюжетом, обсуждались многократно в рамках чуть ли не всех методологических подходов, были выявлены основные типы сюжетов, созданы их классификации и т. д. Даже если художественное произведение нельзя отнести к интеллектуальной прозе, его сюжет позволяет многое сказать о мировоззрении писателя. Именно в сюжете так или иначе выражаются авторская установка и философская позиция. Но, как правило, в поле зрения исследователей попадали произведения авторов-мужчин. Однако у литературных произведений, написанных женщинами, есть своя специфика.
Деконструкции сюжета истории любви творца и его творения в романах Марины Степновой «Хирург» и Ольги Славниковой «2017» посвящена статья Ю. Ф. Панибратовой, в которой описана трансформация традиционного архетипа женщины-ангела и прекрасной Галатеи в инфернальное демоническое существо2. В первом романе речь идет об истории Пигмалиона, а во втором – о Хозяйке Медной горы. Еще одна статья Ю. Ф. Панибратовой, написанная в соавторстве с Т. А. Бреевой, посвящена изменению традиционного материнско-дочернего сюжета в современной женской прозе (на материале романа Е. Чижовой «Крошки Цахес»), когда дочь и мать как бы меняются местами и матери в поисках идентичности приходится выстраивать собственный мир3.
Образ девы-воительницы и связанные с ним сюжеты в литературе русского модернизма рассмотрела в своей монография В. Б. Зусева-Озкан. Это основательное исследование позволяет проследить трансформацию фольклорного образа в модернистской культуре, осмыслить репрезентацию активного женского начала и восприятие таких сюжетов читательской аудиторией этого периода4.
В двух статьях Е. В. Кузнецовой женская лирика Серебряного века изучена с точки зрения интерпретации образа святой Терезы Авильской5. Этот образ был важен не только для новой религиозной философии, но и как способ женской культурной самоидентификации.
Специфически женским является сюжет встречи начинающей писательницы с известным литератором, рассмотренный в статье А. А. Пономаревой на материале русской литературы середины XIX века. Исследовательница проанализировала переписку Н. Д. Хвощинской, Е. А. Ладыженской, Н. С. Соханской, а также роман Н. Д. Хвощинской «Встреча» (1860) и выявила общие закономерности, проявлявшиеся в этом общении вне зависимости от характера и взглядов обоих участников коммуникации6.
Как мы видим, проблема трансформации в женской прозе и поэзии традиционных сюжетов и появление абсолютно новых уже неоднократно привлекала внимание исследователей. В данной статье будет рассмотрен один сюжетный поворот, демонстрирующий изменения гендерных представлений и неожиданно совпавший в двух романах, написанных очень разными женщинами – Евдокией Нагродской и Александрой Коллонтай.
Евдокия Нагродская (Головачева, 1868–1930) была дочерью писательницы Авдотьи Панаевой-Головачевой (1820–1893), гражданской жены Николая Некрасова и хозяйки литературного салона. Первые романы были написаны ею в конце 1880 – начале 1890‑х годов. Затем последовал большой перерыв и триумфальное возвращение в 1910 году с романом «Гнев Диониса», который стал очень популярен и несколько раз переиздавался. В этом романе поднимаются важнейшие и до сих пор актуальные вопросы гендерной социализации и поисков женщиной своего призвания.
Творчество Нагродской хорошо исследовано в первую очередь благодаря усилиям М. В. Михайловой. В монографии «Творчество хозяйки „нехорошей квартиры“, или феномен Е. А. Нагродской», написанной в соавторстве с китайской исследовательницей Инь Лю, Михайлова подробно рассмотрела поэтику Нагродской и особенности ее творческого пути7. В том числе речь шла и о романе «Белая колоннада» с точки зрения отражения в нем масонских идей. В других работах Михайлова также много внимания уделила отдельным произведениям Нагродской и ее полемике с гендерными стереотипами и идеями радикальных феминисток.
Роман «Белая колоннада»8 был опубликован в 1914 году. Сюжет его, с одной стороны, достаточно прост и побуждает отнести это произведение (как и попыталась сделать современная ему критика) к так называемой «женской» литературе. С другой стороны, Нагродская вносит существенные изменения, которые переворачивают привычную сюжетную схему. Героиня «Белой колоннады» собирается замуж за мужчину, который ей сначала кажется идеальным, но затем она замечает в его поведении различные раздражающие мелочи. Постепенно они складываются в неприглядную картину, пока наконец к ней не является возлюбленная этого мужчины и не объясняет его план жениться ради денег. Героиня к этому времени уже беременна. Тем не менее ей удается при помощи друзей пережить разрыв и найти поддержку в близком круге единомышленников. Сюжет отказа от любимого мужчины ради его семьи или же карьеры, как и сюжет предательства и обмана влюбленной женщины, достаточно часто встречается в мировой литературе. Однако Нагродская выстраивает сложную систему из психологических нюансов и бытовых деталей, наглядно демонстрирующую преодоление героиней навязанных обществом моделей поведения, в том числе и эмоциональных.
Екатерина Антоновна Накатова, главная героиня романа, – молодая богатая вдова, которая хорошо понимает преимущества своего положения: «Следует ли ей выходить замуж? Иначе она не допускала любви. Теперь ей живется так хорошо и покойно. Ах, кто знает, что за волнения и беспокойства может принести эта любовь!»9 Но при этом она все равно мечтает о романтическом чувстве и браке и постепенно уступает ухаживаниям «красивого и блестящего» Николая Платоновича Лопатова. Начинаются приготовления к свадьбе, и уже на этом этапе возникает непонимание. Лопатин хочет свадьбу как можно скорее, Накатова желает выдержать «приличия». После свадьбы она хотела бы поехать в Италию, Лопатов предлагает провести медовый месяц у нее в имении. Ей очень не хочется менять квартиру, но приходится сделать это ради любимого человека. Она считает, что к мебели подходят светло-серые шторы, а он хочет ярко-вишневые и настаивает на этом.
Нагродская очень точно подмечает, как из‑за всех этих мелочей, которые на самом деле вовсе не мелочи, разрушается удобно и хорошо выстроенная женская жизнь:
Екатерине Антоновне было очень грустно покидать свое жилище. В этой квартире она жила со смерти мужа вот уже лет пять. К ней она привыкла и устроила ее по своему вкусу. Ей не хотелось переезжать в другую часть города, менее чистую и спокойную и более отдаленную от центра, но та была удобнее для ее будущего мужа. Теперь очень часто ее вкусы, привычки и понятия не совпадали со вкусами и привычками этого «будущего мужа». Один табачный дым чего стоил!10
Подробное описание внутреннего состояния героини, ее попыток самоанализа и пересмотра уже состоявшихся отношений важно в первую очередь именно для женской литературы. Причем честность анализа и способность выйти за рамки гендерных штампов характерны в первую очередь для Нагродской, которая, в отличие от других писательниц, прямо говорит о разрушительном влиянии «любви» на жизнь женщины: «Она приносила эти жертвы с удовольствием, она чувствовала, что ее любовь к нему растет с каждым днем, но все же это были жертвы, правда, маленькие, но многочисленные и ежедневные»11.
Слово «жертва» здесь очень важно, оно еще до момента появления соперницы ставит под сомнение искренность чувств героя, требующего от возлюбленной все больших уступок и фактического отказа от ее собственной жизни. Более того, любовь погружает героиню в состояние своего рода бесчувственности, лишает привычных связей с окружающими:
Она не сердилась, не жаловалась, когда приходилось изменять своим привычкам, она теперь как-то ничего не замечала вне своей любви, она сделалась равнодушна ко всем и ко всему, для нее стало все безразлично, что так или иначе не касалось ее любви. Она даже стала равнодушна к своим друзьям – ее уже не трогали, как прежде, чужие горести и радости; она могла радоваться и огорчаться только тем, что теперь составляло ее жизнь, – т. е. любовью к Лопатову12.
При этом жизнь мужчины ничуть не меняется, ни от каких своих привычек герой не отказывается:
Накатова всегда чувствовала пустоту, когда он уходил, особенно по вечерам ей хотелось, чтобы он был тут, с нею. Ее огорчало, что, собственно говоря, он мало уделяет ей времени. Он бы мог меньше бывать со своими товарищами: ведь товарищи не могут обижаться на то, что он не принимает участия в их пирушках, они знают, что он жених13.
Параллельно описанию взаимоотношений героев в романе разворачивается линия, связанная с
Теперь он ей стал близок, но эта близость словно ничего не изменила, она так же чувствует себя ему чуждой, так же продолжает огорчаться его сдержанностью. Моменты страсти так коротки, так бедны ласками, словно официальны. Что это? Отчего? Таков ли его темперамент, или он мало ее любит? Но ведь она не может этого думать. Он все время говорит о свадьбе, огорчается, что они ее отложили до февраля14.
Постепенно взаимное непонимание все увеличивается. Накатовой хочется большей душевной близости, но вместо этого она получает упреки в излишней эмоциональности:
Конечно, она не желает быть смешной, сентиментальной в его глазах, и она вечно должна думать, что можно и чего нельзя говорить и делать, вечно сдерживать себя и быть неискренней. Да, да, быть неискренней, всегда разыгрывать сдержанную, холодную светскую женщину, тогда как ей хотелось любить страстно, пылко, с нежными глупыми словами, «по-мещански». <…> Вот и сегодня она сидела, опустив голову, не решаясь высказать ему свои чувства, попросить приласкать ее. Он был так холоден сегодня – больше обыкновенного15.
Однако есть ситуации, способные просто воспламенить ее возлюбленного. Лопатов произносит целую взволнованную речь, когда начинает подозревать, что его невеста может лишиться будущего тетушкиного наследства:
– Пусть! Я не нуждаюсь, и мне не надо этого наследства.
– Да вы знаете ли, сколько оно составляет, это наследство?
– Я никогда этим не интересовалась.
– Около двухсот тысяч, я это знаю наверное, а вы говорите: пусть! Я удивляюсь вашей доверчивости, вашей наивности. Женщина за тридцать лет рассуждает как институтка!
Он замолк и сердито стал смотреть в окно. Она молчала, смотря на него с испугом16.
И, конечно, сразу после этого эпизода появляется будущая актриса Зиночка, другая возлюбленная Лопатова. Однако еще до этой встречи героиня начинает подозревать возлюбленного в нечестности, то есть в желании жениться на ней ради денег. Подозрения эти вызваны столкновением ее собственного мнения о своих знакомых и мнения, которое ей пытается навязать Лопатов. В общем-то, появление Зины только подтверждает уже появившиеся подозрения: «Ложь, все ложь, – задыхаясь сказала Зина. – Земли эти заложены и перезаложены, и на них еще процесс с казной. У него нет ни гроша, ему дают под векселя, потому что знают, что он женится на вас, он даже живет на счет брата»17. В конечном итоге благодаря взаимопомощи – друзья помогают Накатовой, а она сама помогает Зине и даже бывшему жениху – эту ситуацию удается преодолеть. Героиня оставляет свою петербургскую жизнь и уезжает за границу, чтобы там родить ребенка и научиться приносить пользу людям.
В этом романе много интересных мотивов и сюжетных поворотов. Но до сих пор он читается как актуальное произведение, на наш взгляд, именно благодаря подробному описанию несоответствия сформированных культурой женских ожиданий от союза с мужчиной и реальности, постепенно разрушающей иллюзии героини. И реальность в конечном итоге оказывается сильнее выдуманных представлений.
Как было показано выше, Нагродской удается это продемонстрировать благодаря умелому использованию детализации и тонких психологических наблюдений. «Белая колоннада» – это роман о переосмыслении места любви к мужчине в жизни женщины, о преодолении гендерных штампов, о поиске и обретении независимости и комфортной поддерживающей среды.
Тот же самый конфликт идеала и реальности описывается в романе «Большая любовь» Александры Коллонтай (Домонтович, 1872–1952) – революционной деятельницы, писательницы, публицистки с совершенно иными политическими взглядами, чем у отправившейся в эмиграцию Нагродской. Тем не менее обе они неожиданно совпадают в точке критического отношения к привычным представлениям о любви мужчины и женщины. Обычно Коллонтай рассматривают именно как политическую фигуру и активную сторонницу женского движения, революционного обновления быта и отношений между полами. В этом же ключе интерпретируются и ее художественные произведения: «Василиса Малыгина» (1922), «Женщина на переломе» (1923), «Любовь пчел трудовых» (1924), «Большая любовь» и «Сестры» (1927).
К примеру, А. М. Пушкарев в статье о «новом быте» анализирует тексты А. Коллонтай, П. Романова и С. Малашкина с точки зрения идеологической борьбы за «нормальную сексуальность»18. М. Д. Купарашвили и А. В. Новоселов в статье «Социальные эффекты советского феминизма (А. Коллонтай)» обращаются к размышлениям писательницы о женском вопросе19. О. Д. Минаева и И. Ю. Говряков исследуют размышления писательницы по поводу «свободной любви» и полемику об эмансипации советских женщин20. Е. А. Цветкова в своей работе обращается к статьям Коллонтай и приходит к выводу, что для женщины важнее всего должен быть труд21. О. А. Мартынова исследует труды Коллонтай с точки зрения марксистского феминизма22.
Безусловно, взгляды писательницы на женский вопрос прямо отразились в образах персонажей и сюжетах ее произведений. Однако в данной работе нас интересует именно столкновение идеальных женских представлений о любви с реальностью. Наиболее показательным в этом контексте, на наш взгляд, как раз и является роман «Большая любовь» (1927)23. Хотя похожие мотивы разрабатывались и в ее более раннем романе «Василиса Малыгина» (1923), но по описываемой эпохе «Большая любовь» ближе к «Беллой колоннаде». Это произведение Коллонтай было опубликовано в 1927 году, однако его действие происходит до революции, а в «Василисе Малыгиной» описываются события первых лет революции и начало НЭПа. Однако и там, и там в центре повествования яркая активная женщина, обретающая полноценную жизнь после расставания с мужчиной.
В «Большой любви» анализируются любовные отношения двух революционеров, ведущих интенсивную подпольную и пропагандистскую работу. Главная героиня Наталья Александровна, судя по косвенным упоминаниям, не находится на нелегальном положении, но занимается организационной и пропагандистской деятельностью в некоем партийном объединении. Ее возлюбленный Семен Семенович – публицист и мыслитель, читающий лекции и выступающий в прессе со своими статьями. Сюжет романа начинается в тот момент, когда герои собираются встретиться после семимесячной разлуки, и Наталья вспоминает сначала расставание, а затем начало их любовной истории. Эта достаточно сложная временная конструкция позволяет показать все протекание их взаимоотношений с разных точек зрения.
Вначале Наталья была поклонницей своего будущего возлюбленного, «она была его „последовательницей“ и успела выпустить ряд брошюр, где популяризировала его теорию»24. С момента знакомства отношения складывались как дружеские и перешли в любовные по инициативе Семена Семеновича и во многом неожиданно для самой героини:
Наташа ошеломлена. Как будто обрадована. И вместе с тем ей как-то неловко, даже немного жутко. В этом преображенном страстью лице она не узнает милого, знакомого облика «мыслителя». Это чужой и новый Семен Семенович, не тот – с детской улыбкой, которую она так любит. А новый Семен Семенович наклоняется все ближе, ищет ее глаз… Он говорит о том, что не может представить себе жизнь без нее, без Наташи25.
Мотив двойственности героя-мужчины затем не раз будет повторяться в романе. Семен Семенович женат и не собирается оставлять семью. Обе женщины были знакомы еще до возникновения близких отношений между Натальей и Семеном Семеновичем. Собственно, из‑за нежелания ломать семью и причинять боль жене герой и разрывает эти отношения. Однако после семи месяцев полного молчания героиня вдруг получает телеграмму с приглашением на встречу в другом городе, и этот призыв вызывает у нее смешанные чувства.
Как и Нагродская, Коллонтай рисует жизненную ситуацию до начала отношений (и во время перерыва в них) как вполне гармоничную для героини: «Ей радостно, что она снова одна, свободна, что ее крылья не связаны „переживаниями“, что она „холостая женщина“. Она и дело. Больше ничего не надо. Жизнь полна. Жить хорошо, заманчиво хорошо»26. У Натальи есть любимое занятие, отношения с друзьями и соратниками и свой устоявшийся образ жизни: «Рабочая деловая атмосфера стала давать Наташе новое удовлетворение. Она ощущала себя винтиком в общем, дружно завертевшемся механизме. Она была нужна. И эта нужность сказывалась в более теплом отношении к ней друзей-соратников»27. Деятельная жизнь с трудом сочетается с любовной историей, хотя оба ее участника занимаются одним делом. Коллонтай прямо проговаривает, что отношения с мужчиной не являются удовольствием, а требуют от женщины дополнительных усилий:
Поднимаясь к себе, Наташа мечтала о капоте, о горячем чае и о новом журнале с нашумевшей статьей единомышленника. Она даже подумала: как хорошо быть свободной, одинокой женщиной и после трудового дня иметь моральное право по-своему, для себя, провести остаток вечера. Если б Сеня был тут, ей, наверное, пришлось бы бежать по его делам, спешить на свидание с ним на другой конец города или у себя хлопотать над скучным ужином28.
Сразу же после этого эпизода Наталья получает упомянутую выше телеграмму от Семена Семеновича, и это заставляет ее еще раз вспомнить и пересмотреть историю их отношений. Прежде всего героиня разделяет «до» и «после», то есть отношения на дружеской дистанции и любовные, и признает их различными до такой степени, как будто это в буквальном смысле два разных человека:
Тот Семен Семенович – мыслитель, друг, почти «подруга», каким он был для Наташи, пока между ними еще «ничего не было», и «ее Сеня», ее нелегальный муж, – это было два разных человека. Так стало казаться Наташе в эти семь месяцев разлуки29.
И если дружеские отношения были ей скорее приятны и интересны, то любовная история начинается по инициативе мужчины. Семен Семенович навязывает себя героине чуть ли не силой:
Наташа сама не знала, что говорить. Ей просто было неловко – хотелось высвободиться. Но он целовал жадными, зовущими, ищущими поцелуями ее губы, вымазанные порошком, шею, оголенные плечи… От первой ночи у Наташи так и осталось воспоминание мятного порошка, неприятно хрустящего на зубах, и его слишком спешно-жадных ласк30.
Однако затем у героини возникают ответные чувства, и первые впечатления немного сглаживаются. Но когда Наталья начинает вспоминать эти досадные мелочи, они перестают казаться такими уж безобидными. На первый план выступает иной их смысл – демонстрация недостатка внимания и уважения к женщине, которую мужчина, по его словам, так сильно любит. В отличие от Нагродской Александра Коллонтай несколько раз проговаривает этот момент осознания от лица своей героини:
Теперь за эти семь долгих месяцев разлуки Наташа начинала осмысливать, понимать, что отравляло их счастье, что оставляло осадок горечи даже после часов счастья, даже после пьяных ласк… Сеня, Семен Семенович, не слышал ее души. Она стояла перед ним, правдивая, готовая раскрыться до дна, а он не видел ее, Наташу, не слышал ее голоса… Он брал ее как женщину, а Наташа так и осталась одна, с протянутыми к нему руками31.
Но при этом герой постоянно оскорбляет в ней и женское начало тоже. Семен Семенович не только ревнует Наталью и устраивает ей безобразные сцены, но и ставит ее в зависимость от своих отношений с женой, которая для него всегда на первом месте, и он постоянно это подчеркивает.
Как и у Нагродской, в отношениях между героями также возникает тема денег. Для революционно настроенной Натальи деньги – только средство, поэтому она не задумываясь тратит их на любимого мужчину. Семен Семенович без малейшего колебания пользуется имуществом своей возлюбленной:
Она считалась «богаче его», и как-то так с самого начала сложилось, что все расходы при свиданиях несла она. Не «обирать» же семью из‑за своих прихотей! Да и в доме Семена Семеновича всегда был «кризис». Хозяйство типичное, интеллигентско-богемное, безалаберно русское. Бывали и деньги, но еще больше было мелких, постоянно нарастающих долгов. У Наташи же были недурные заработки и получки от родных32.
Кроме финансовой Наталья оказывает партнеру и психологическую поддержку:
Наташа не несла ему своих забот, своих мук… Перед его горем, его муками она склонялась, исчезала, стиралась. Оставалась только ее раскрытая душа, полная благоговейной нежности к нему, к мыслителю… Перехватить его заботы, взять их на себя, помочь нести его крест. <…> Могла ли Наташа думать о своих заботах, когда ему, обожаемому, светлому, было так скверно, так трудно жить?33
Она также помогает Семену Семеновичу в его работе, обсуждает с ним важные для него проблемы. Недаром в его письме сказано, что «работа все время шла вяло, и только за последнее время он напал на одну „интересную идею“, ею он должен, обязательно должен поделиться с Наташей»34.
После длительной разлуки телеграмма с предложением приехать и «привезти капиталы» произвела на героиню гнетущее впечатление, и сначала она хотела отказаться от поездки. За это время она довольно далеко продвинулась по пути осмысления этих отношений. Неприятные моменты, пережитые за время их тесного любовного общения, словно укрупнились и сильно испортили былую картину любви:
Опять быть рядом и чувствовать, будто рядом глухой, тот, кто не слышит ее, Наташу. Опять чувствовать, будто все время ходишь в профиль, и Сеня видит тебя не всю, не ту, какая есть, а лишь контур, абрис, то, что ему хочется видеть… Нет, нет… Эта телеграмма – новый укол иголочкой в самое сердце, новое оскорбление… Этот раз она не размякнет, не попадется. Довольно35.
Однако затем Наталья начинает читать подробное письмо Семена Семеновича с уверениями в любви и в том, что все эти месяцы он только о ней и думал, и меняет свое решение. Потребность в любви и взаимопонимании оказывается сильнее:
По мере того, как она читала, таяло, умирало ее раздражение, отходила обида. Теплая нежность к нему, к Сенечке, этому большому человеку с детской душою, – заливала сердце забытой радостью. Давно уж не писал он так ласково, любовно. Столько было тоски в его тяготении к ней, столько самобичевания36.
Подготовка к отъезду требует труда: нужно найти деньги, отложить все свои дела, изменить планы. Но в результате встреча все равно не приносит героине никакой радости, потому что «уколы иголочкой» никуда не исчезли, их стало гораздо больше. И Коллонтай подробно и психологически точно подмечает каждый из этих моментов.
В поезде Наталья мечтает о встрече, рисует себе картины живого общения, обмена мнениями и эмоциональной поддержкой. Писательница подробно описывает идеальное воображаемое своей героини:
Вчера, да, вчера подъезжая к Г., ей казалось, что ее рассказы польются нескончаемой вереницей. Она рисовала, что они будут говорить, говорить всю ночь, до зари. Она старалась припомнить все характерные мелочи своей жизни, ничего не забыть. Даже решила «покаяться» в своих сомнениях в нем, пожаловаться ему на него самого, а потом нежной лаской прощения, понимания отогнать навеянную ее жалобами грусть. Сначала найти опять друг друга, почувствовать, что души слились, что есть гармония… А потом, как завершение, как финальный аккорд, заговорит тяготение страсти, и сама страсть загорится таким ярким, обжигающим, победным пламенем… В ее мечтах было столько красок, столько оттенков совместных переживаний37.
Реальность оказывается совершенно иной. Семен Семенович встретил ее на вокзале вместо объятий холодными словами и предложил идти за ним следом, как будто они незнакомы. Зато в номере проявил неприятную героине пылкость с полным пренебрежением к ее чувствам и состоянию. Он засыпает, а она лежит на кровати и снова думает о несовпадении ожиданий и реальности в их отношениях:
Подступает, подкатывает к сердцу беспредельное, невыразимое отчаяние… Как будто совершилось что-то непоправимое. И хочется заломить руки, забиться в слезах. Наташе кажется, что теперь, сейчас, после его особенно горячих ласк, она поняла, осмыслила, что у ней никогда не было Сенечки, Сенечки-друга, что есть и был всегда лишь «мужчина Семен Семенович», влюбленный в нее, женщину… Зачем, зачем она приехала?! Там, за тысячи верст от него, она не была так беспредельно одинока, обкрадена, несчастна, как сейчас… Там жива была греза, надежда… Сейчас греза разбита… Совсем, бесповоротно… Навсегда38.
Но это еще не завершение истории. Писательница аккуратно и психологически достоверно ведет свою героиню по пути к разочарованию и дальнейшему отчуждению. Они переезжают в другой отель, где она снимает ему хорошую комнату, а себе «конуру». Теперь они делают вид, что не знают друг друга. Семен Семенович очень боится, что их увидят знакомые и об этих отношениях узнает его жена. Он разработал целую систему предосторожностей, очень унизительную для героини. В этот город герой приехал по делу, чтобы обсудить свои работы и общие проблемы с одним профессором, у которого проводит много времени, бросая Наталью одну. Более того, он восхищается профессором как собеседником, обесценивая таким образом ее многолетние усилия по собственному развитию. И это предпочтение вызывает у героини своего рода интеллектуальную ревность: «Значит, она, Наташа, в его глазах никогда не была умным собеседником, значит, она ошибалась, ошибалась долгие годы, когда-воображала, что „толкает его на мысль“, что „нужна“ ему для работы»39. Герои холодно расстаются на ночь, но затем Наталья решает еще раз поговорить со своим возлюбленным.
Кульминацией романа, на наш взгляд, становится путь героини на ночное свидание по бесконечному коридору гостиницы, описанный автором со множеством подробностей:
Наташа, придерживая развевающиеся полы белого халатика, осторожно оглядываясь, боясь встречных, пробирается по длинному отельскому коридору в номер Сенечки. Нога неприятно тонет в мягком, слишком мягком красном ковре отельного коридора, а самому коридору конца нет. Шестьдесят четыре, шестьдесят шесть, шестьдесят восемь… Кажется, этот. Его сапоги40.
Пройдя через страх и унижение от встречи в подобных условиях, Наталья снова не находит понимания, и разговора опять не получается. Героиня в очередной раз оказывается в положении влюбленной и непонятно чего требующей женщины. К ее просьбам и пожеланиям Семен Семенович не прислушивается. Все больше времени он проводит с профессором, а Наталья сидит у себя в номере, ждет его и пытается работать, но у нее ничего не складывается. Затем любовник просит ее переехать на время в другой город. Сначала Наталья оскорблена этой просьбой, но затем соглашается.
И вот эта возникшая физическая дистанция между ними внезапно расставляет все по местам. Молодая женщина понимает, что ей хорошо одной и что на самом деле она давно тяготится этими отношениями. Она снимает себе хорошую уютную комнату, которая ей самой очень нравится, и начинает работать:
Наташа чувствовала себя счастливой. Она наслаждалась своей вновь приобретенной свободой. Будто школьница на каникулах… Она улыбалась, идя по улице, улыбалась, выбирая обед в дешевом ресторане, улыбалась, ловя горячие лучи весеннего солнца, улыбалась, когда с чувством легкого, но приятного утомления после напряженной работы ложилась в постель41.
Затем к ней все же приезжает Семен Семенович, но прежнее очарование куда-то ушло. Наталья больше ничего не чувствует, и это неожиданным образом делает их отношения легкими и приятными. Семен Семенович уезжает обратно с мыслями о том, что давно так хорошо не проводил время и что все «глупые женские» разговоры закончились. Наталья после прощания с ним садится в поезд с мыслями о предстоящей работе, а о бывшем любовнике она даже и не думает.
Коллонтай поднимает в этом произведении много важных вопросов, но прежде всего «Большая любовь» – это роман о непреодолимой дистанции между «любовью», прежде всего романтической, и реальностью, о возвращении субъектности через нарастание отчуждения, отстаивание личных границ и в близких отношениях, и в общении с коллегами и соратниками по работе. Благодаря этой дистанции героине постепенно удается освободиться от любовного чувства и прекратить мучительную связь. Интересно, кстати, что в начале романа Коллонтай помещает своего рода «спойлер»:
Наташа растерялась. Ее считали «опытной» и в делах любви. Она и сама верила в свою «мудрость», смеялась, что ее больше не поймать в сети любовных драм. Довольно с нее тех, что были… Всегда те же боли, уколы, всегда та же борьба, непонимание. Она не хочет любви… Только дружбы, только понимания и работы, совместной, общей, большой, ответственной42.
То есть это далеко не первая подобная история в биографии героини, и все они заканчивались одинаково, сообщает нам автор. Вероятно, полученный опыт, хотя это никак не отражено в сюжете, помогает преодолеть и описанные в «Большой любви» отношения, которые фактически построены на унижении и использовании женских ресурсов – денег, времени, внимания, эмоций.
Подведем некоторые итоги. Нагродская изображает обеспеченную женщину из привилегированного сословия, ведущую обычный праздный образ жизни, но сделавшую при этом ее комфортной и спокойной. Коллонтай рисует женщину передовую, увлеченную наукой и общественной деятельностью, но также вполне независимую материально и создавшую себе быт по своему вкусу. Вторжение мужчины в эту жизнь приносит только проблемы, хотя и Накатова, и Наталья пытаются смотреть на своих избранников сквозь призму привычных традиционных представлений о романтической любви: они ждут душевной близости, эмоциональных восторгов, тесного общения и «слияния душ», спасения от одиночества, поддержки. Но получают взамен или дежурные ухаживания, или откровенную сексуальную, интеллектуальную и финансовую эксплуатацию. И обе находят в себе силы избавиться от такой отягощающей связи, сохранив и свои капиталы, и самоуважение.
Мы видим, как две писательницы переосмысляют устойчивую модель описания любовных переживаний, сложившуюся в мировой литературе, где чувство страсти воспринимается как высшая ценность, ради которой женщина может идти на большие жертвы: репутация, положение в обществе, деньги, покой, ребенок, даже жизнь. Любовь в традиционном обществе фактически является оправданием всего бытия женщины, выступая своего рода его онтологическим основанием и целью ее существования как человеческой личности. В этой картине мира утрата любви и распад связи с мужчиной оказывается экзистенциальной катастрофой, которая тяжело переживается и наносит женщине неизлечимую травму или даже приводит к самоубийству. Ни в мировом, ни в классическом русском литературном каноне практически нет произведений, достоверно описывающих столкновение идеальных женских представлений о любви с реальностью, ведущее в конечном итоге к ее утрате, то есть разочарованию, и к обретению новых оснований бытия. В этом плане можно вспомнить, наверное, только не опубликованную в свое время повесть С. А. Толстой «Чья вина?» (1893), где женщина тоже проходит путем утраты иллюзий, но завершается он смертью героини, что не оставляет ей возможности построить какую-то иную жизнь.
На этом фоне романы «Белая колоннада» Евдокии Нагродской (1914) и «Большая любовь» (1927) Александры Коллонтай представляют читательницам новаторскую картину изображения любовных отношений именно с женской точки зрения, и оказывается, что для счастливой и полноценной жизни мужчина совсем не является абсолютной необходимостью. Показательно также, что при некоторой разнице сюжетных коллизий и исходных социально-политических взглядов двух писательниц их основные выводы на пути осмысления места любви в жизни современной женщины оказываются практически идентичными.
Елена Генриховна Гуро (1877–1913) – одна из самых заметных и до сих пор не разгаданных женских фигур в поэзии Серебряного века. Необычность ее творчества выражается в пронизывающем разные виды искусства синкретизме, стихийном смешении сложившихся литературных направлений, стилей, жанров и мистической завуалированности большинства художественных образов. Эти черты присутствуют и в последнем неоконченном произведении писательницы «Бедный рыцарь» (1913).
Это творение Гуро стало искушением для исследовательских интерпретаций как в разъяснении отдельных сегментов сохранившегося текста, так и в структурном анализе всего повествования. Первое издание повести, состоящей из двух частей, под названием «Бедный рыцарь» подготовила Зоя Эндер в 1988 году по рукописям архива супруга Гуро Михаила Матюшина. Первая часть, «История госпожи Эльзы», и особенно вторая часть, «Из поучений Светлой горницы», вызвали критическое опровержение Е. М. Биневича, который составил в 1999 году новое издание повести, озаглавленное пушкинской цитатой «Жил на свете рыцарь бедный» и дополненное народными легендами «Перисто Финиста Ясна Сокола» и «Сказания об Алафе Белобрысом», которые Гуро изначально собиралась включить в общий текст. Разные редакции концептуально различаются. Если издание «Бедный рыцарь» 1988 года похоже на художественную проповедь о следующем христианском Завете, то издание «Жил на свете рыцарь бедный» 1999 года больше развивает сюжет в русле языческих верований, одухотворяющих природу. В данном исследовании мы будем опираться на издание Е. М. Биневича как более полное и более последовательно отражающее авторский замысел.
Для раскрытия сущности главного героя данного произведения (Бедного рыцаря) читателю может потребоваться обращение к ряду теософских, мистических, оккультных, апокрифических, мифологических учений (В. Топоров1). Усложненность и многоуровневость поэтической образности произведения связаны как с предшествующим творчеством Гуро, так и с фактами ее биографии, отразившимися в творчестве. В частности, повесть «Бедный рыцарь» генетически связана с пьесой 1912 года «Осенний сон»2, наполненной сочувствием к утраченным идеалам рыцарского благородства и повествующей об умершем сыне, которого у Гуро никогда не было. Один из первых критиков пьесы, символист Вяч. Иванов, увидел в главном герое того, кто подобен Христу и князю Мышкину из «Идиота» Ф. Достоевского3. Эта религиозно-аксиологическая и этическая трактовка рыцарства в творчестве Гуро остается преобладающей среди современных российских литературоведов (К. В. Синегубова4, В. В. Костюк5 и др.). Но мистическая иносказательность в изображении героя-«духа» придает «Бедному рыцарю» скрытый символический смысл. Возможно, на писательницу оказала влияние эзотерическая теософия П. Д. Успенского, по-своему толкующая оккультную связь смертного и вечного, просветленного измерения земного и небесного (В. Гехтман6). Повесть сплетена из мистических фрагментов этого учения, доведенных до художественного символа
С нашей точки зрения, «Бедный рыцарь» проникнут идеями
Художественное представление отверженного ангела (сына) и Христа (брата) настраивает читателя на мистическое общение по меньшей мере с медиумом, направляемым потусторонним миром. Каждая часть в структуре произведения выполняет функцию посвящения в новое учение о «Втором слове». В первой части, в «Истории госпожи Эльзы», нам открывается одинокий опыт духовидения госпожи Эльзы, матери, обретшей в конце концов единство со всем миром; во второй части, состоящей из «Поучений Светлой Горницы», легенд «Перисто Финиста Ясна Сокола» и «Сказания об Алафе Белобрысом», раскрываются идея индивидуального спасения через любовь и красоту и путь обретения спасительного пристанища в вере.
Интуитивное созерцание, высвечивающее глубины бессознательного, в полной мере характеризует внутренний мир главной героини первой части – мечтательной госпожи Эльзы. Целостное рассмотрение этого образа приводит нас к мысли о его необычайном созвучии с личностью самой Гуро. На момент написания «Бедного рыцаря» писательница была смертельно больна лейкемией, каждодневно слабея и готовясь покинуть бренный мир. Пожалуй, самые пронзительные заметки о ней и ее творчестве в 1913 году оставил В. Хлебников:
Последние вещи сильны возвышенным нравственным учением, силой и искренностью высказываемых убеждений. Здесь плащ милосердия падает на весь животный мир, и люди заслуживают жалости, как небесные верблюжата, как гибнущие молодые звери «с золотистым пушком». <…> У Елены Генриховны белое, как мел, лицо, чуть сумасшедшие, черные, как березовый уголь, глаза, торопливо зачесанные золотистые волосы. Теперь она ждет встреч там, где будем и мы когда-нибудь10.
Произведения Гуро, написанные до «Бедного рыцаря», – «Осенний сон» и «Пир земли» – не были благовествованием; скорее они наполнены обостренной чуткостью к осмеянному героизму смирения, опустошающей жертвенности, незаметности извечного единства природы и духа. В изображении персонажей присутствует скрытый исповедальный смысл, заданный мистификациями и эпическими отступлениями. Гуро умела выразить в слове красочность художественных деталей, как будто срисованных с натуры, и музыкальность настроения своих героев, которая особенно ярко проявилась в финале пьесы «Осенний сон». Как отмечает Маргарета Тилльберг, Гуро «стремилась к достижению более высокого уровня развития зрения – „расширенного восприятия“», мечтая «создать новый визуальный и поэтический язык», и была «природным синестетиком»11. Интуитивно полагаясь на синестезию, писательница в своих прозрениях передает в мельчайших подробностях то, что тайно и скрыто от людей в материальном мире, но переливается красками и полутонами в воссозданном в слове внутреннем мире спасенной души.
Символическая связь видимого и невидимого, физического и духовного на психическом уровне превращается у созданных Гуро персонажей
Герои Гуро асоциальны, гонимы, не поняты и находят прибежище только в своем собственном воображении и незыблемых внутренних ценностях. Исследовательница С. Н. Бунина относит этих литературных изгнанников, в особенности персонажей «Бедного рыцаря», к проявлениям маргинального сознания их автора12. Отсутствие ожидаемой человеческой драмы в реальности может восполняться молитвой или мистическим речением духов. В этом отгороженном от общества мировосприятии соединяются несочетаемые черты, будь то смертное и вечное, плотское и духовное, единичное и всеобщее.
Польский литературовед М. Цимборска-Лебода переводит идею спасения через любовь в одиноком воображении госпожи Эльзы в необычные пределы психического эротизма. Квалифицированно используя герменевтические и структурные методы работы с текстом, исследовательница выстраивает связную систему сакрализованных образов, притом что каждый из них обладает смысловой избыточностью в объяснении союза Земли и Неба, Эльзы и Падшего Духа, женщины и Ангела-Хранителя, матери и сына, рождения и смерти и пр. Вольное изложение Гуро евангельских сюжетов в картинах с затаенной чувственностью позволяет польской исследовательнице высказать предположение о присутствии в повести художественного воплощения «эротического сознания»13. Пылкое поэтическое воображение единолично, замкнуто на себе, свободно от поклонения религиозным догмам и эзотерическим культам. Сам факт смешения сакрального и чувственного в повести «Бедный рыцарь» уже является для верующих возмутительным богохульством или предосудительным искажением, но автор творит на этой основе свою человеческую трагедию разлученных матери и сына, а из блеклого земного естества выводит одушевленные антропоморфные образы (лучи солнца из глаз, «чистый лоб неба», «очертания облаков на висках»14 и пр.). Так в художественном произведении рождается индивидуально-авторская жертвенная проповедь о спасении мира, посвященная всем верующим: «Доверьтесь мне. Вы, получившие меня, вошедшие со мной в непосредственное прикосновение, получите ваше посвящение через меня, все вещи научитесь видеть сквозь меня, я приведу вас, вкусивших меня, кратким путем ко Христу»15. В повести Гуро всеобщая христианская любовь даже в аскетичной вере отверженных имеет свое эротическое очарование.
Исходя из перечисленных трактовок этого незавершенного произведения, можно предположить, что в содержательном плане одной из его самых сильных и малоизученных сторон является
Введение концепта «бессознательного», имеющего свои исторические корни, ко многому обязывает исследователя. Со времени его появления в трудах Г. Ф. Лейбница до начала XX века оно приобрело множество философских и психологических значений, которые следует учесть. Изначально бессознательному приписывался субстанциональный, врожденный, но неосознанный характер душевных переживаний. В немецкой классической философии у И. Фихте и особенно у Ф. Шеллинга, популярного в России, бессознательное объективируется до абсолютного уровня божественного самосознания, который для человека временно непостижим и определяется как «субъект без предиката»18 (в повести «Бедный рыцарь» при описании потустороннего мира, в который Эльза попадает во сне, черты узнаваемых ею духов, ангелов, Бога крайне неотчетливы и не детальны – «Архангел крылатый», «Дух Необъятный», «Дух Падший» и пр.).
В «Философии бессознательного» Н. фон Гартмана и А. Шопенгауэра вообще отбрасывается какой-либо теологический смысл бессознательного, и оно сводится к бесконтрольным природным и волевым влечениям или аффектам. В психоанализе З. Фрейда бессознательное, вступающее в конфликт с сознанием, рассматривается в качестве причины невроза, нервного расстройства, вызванного искусственным подавлением желаний.
В данной работе мы используем термины «бессознательное» и «подсознание» в том же смысле, что и финская исследовательница К. Эконен, которая обращается к ним для анализа ряда ключевых произведений эпохи модерна в монографии «Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме»19. В разделе «Фемининность как подсознание творческого субъекта» она, в частности, пишет: «Сфера подсознания обладает многими гендерно-фемининными признаками: кроме воды, ее символизируют, например, ночь, темнота или глубина. С темнотой связана символика луны, с глубиной – феномены смерти, рождения и (женской) сексуальности»20.
Мы рассматриваем термин
В повести «Бедный рыцарь» есть граница между сознанием и бессознательным, но в момент боговдохновенной молитвы («Семь крестов»21), поэтической теургии или состояния просветления госпожи Эльзы она исчезает, как исчезает различие между полярностью плоти и духа, жизни и смерти, физического и астрального, вещи и мысли, земного и небесного, природного и сверхъестественного. Для вдумчивого читателя эти сплетения сознательного и бессознательного объективируются и дешифруются как художественный вымысел автора, за которым стоит страстное желание заглянуть в запретную область потустороннего мира и обрести вечную жизнь.
Бессознательное Эльзы постепенно раскрывается во время сна, когда после вечерних встреч со своим сыном-духом «она не вставала с постели, но почувствовала себя в воздухе»22. Ощущаемые пределы ее сознательного существования заметно расширились, ее окружала «знакомая комната со стеклянным потолком и белым огнем креста»23. Крест на небе – это известное евангельское знамение воскресения и обретения вечной жизни. При этом упоминается луна, сопровождающая символический переход в иномирие во многих произведениях русских модернистов, прежде всего символистов. Во сне героиня на время покидает физический мир и перед «иконостасом» видит другой мир, который будет ее окружать после смерти. Молитвенные кресты, устремленные в небо, становятся знаками присутствия Эльзы рядом с божественным «Необъятным Духом». Откровение о Страшном суде или таинстве сошествия Святого Духа, которые слышит Эльза во сне, с пробуждением обрываются так же быстро, как и начинается переход в мир духов.
Религиозные черты «высших духов» передаются крайне скупо, как будто на это наложен священный запрет, зато ангельская сущность ее сына обнажается со всей отчетливостью. Вначале она узнает о нем как о Духе «опозоренном», «гонимом», «падшем», «отвергнутом»24, затем он предстает в облике «журавлиного барона», и она открывает тайну его вполне человеческих страданий. Опозоренный ангел в земном теле барона-аристократа с «обнаженной согнутой смешной спиной рыцаря» в наказание был «до гола высечен»25. При этом Эльза сама теряет болезненную стыдливость, понимая, что эта исступленная жертва принесена ради нее и «она виновата перед Богом»26. За «обнаженным смирением» сына скрывается его непоколебимая «доблесть» перед «чернью»27, созданной для наказаний и унижений. После ряда сновидческих картин, наполненных скрытым эротизмом, Эльзу оставляют все рассудочные сомнения в существовании ее призрачного сына.
Интересна в связи с этим развязка произведения, когда главная героиня «проснулась и не может вспомнить имя сына… перестала слышать сына»28. Бессознательное с пробуждением Эльзы в привычном мире вновь становится для нее непроницаемым, но с исчезновением воскресшего сына-духа она вскоре теряет и собственную жизнь. Умирающей от лейкемии Елене Гуро в момент написания повести эти непостижимые на первый взгляд летаргические прозрения искренне казались спасительными и ожидаемыми.
Разрозненные эпизоды повести связаны между собой центральной тематикой духовного воплощения природы. Первая часть рассказывает о событиях, непосредственно предшествующих смерти Эльзы. Сквозная сюжетная линия объединяет картины появления ее сына, сострадания к нему, сомнения в его сущности и, наконец, утешительного примирения с собой. Реальное сознательное и надчувственное бессознательное существование Эльзы отчетливо прослеживается с первых страниц произведения как взаимопереход мира Плоти и мира Духа друг в друга.
Бытие госпожи Эльзы замкнуто в пространстве, ограничено ее комнатой с высоким окном, дверью, потолком, где чаще всего в мрачных раздумьях она занимается рукоделием. Этот очерченный в тексте локус представляет воспринимаемую реальность, иногда привычную, как обступающие стены, иногда преображенную воображением одинокой женщины 32 лет, воодушевленной собственными мечтами. Завязка сюжета – явление через окно комнаты юноши «высокого, воздушного, тощего». Внутренний голос Эльзы подсказывает: «Ведь это мечта моя – и не захочу и его на свете не будет, – захочу – так и будет со мной»29. От случайных посещений видения, исчезающего через балкон, женщина не испытывает испуга; напротив, осязаемо и абстрактно подчиняется она сострадательному обаянию юноши с «нежной, мечтательной, верблюжьей шеей» и «гордым горлом»30, который робко садится у ее локтя, ног или изголовья. По-христиански он желает ей мира, называет госпожой и матерью. Но вскоре рассуждения юноши и череда странных событий начинают выходить за границы понимания Эльзы, вынуждают ее теряться в собственных догадках и сновидениях, делают покорной созерцательницей всего мироздания, не имеющей сил что-либо изменить в нем. Читателю открывается интуитивная бессознательная сторона внутреннего мира самой героини с его бессвязными космогоническими прозрениями о таинстве Плоти и Духа, жестоком противостоянии Тьмы и Света, божественного и демонического. Можно сказать, что Эльза выступает в роли медиума, не имеющего возможности действовать в открывшейся ему иной реальности.
Через окно, дверь и потолок (то есть через пространственные объекты) осуществляется переход Эльзы в потусторонний мир Духа. Сверхчувственная связь с ним из обыденного или профанного пространства комнаты устанавливается по всем правилам оккультизма с молитвой («Семь крестов»), измененным сознанием, жертвой (ее сын), медитацией. При иллюстрации эзотерических ритуалов в тексте повести неизбежно используется мистический символизм видимого и скрытого, естественного и сверхъестественного. Но если в эзотерических практиках всегда присутствуют утвержденные ритуалы, то в художественном тексте символы допускают множество разночтений, иногда взаимоотрицающих, – «у каждого смысла – тысяча смыслов»31. Исторически сложившиеся религиозные символы, например Богочеловека Иисуса и Богоматери, дополняются откровениями о скором «втором Слове», теософском смешении христианства с восточным учением о карме (12 рождений «бедного рыцаря») или средневековой легендой о Лоэнгрине, рыцаре-лебеде, воспетом немецким поэтом Вольфрамом фон Эшенбахомa.
Явившийся юноша, «изможденный и несчастный», ведущий с кем-то пока неведомую Эльзе мучительную и неравную борьбу, становится ее проводником в потустороннем мире. Раздвигаемые границы ее сознания позволяют по-иному воспринимать природу: «золотые лучи солнца», «лазурную небесную реку»32, цветочную красоту земли, единство мира растительного, животного, человеческого. За окружающим естеством скрывается духовная сущность («един дух во всех вещах»33), малой частью которой стал этот молодой человек – сын госпожи Эльзы, который у нее на глазах, как невесомый дух, может «входить» в облака, деревья, цветы. От него она узнает о священной всеобъединяющей силе любви («любовью мир живет»), которой противится все «жестокое, тупое и злое»34. Из зла и несовершенства возник «князь Земли», который повелел «бить» юношу35. Земная сила враждебна миру Духа, чем объясняется унизительная ненависть «милой черни» к ее сыну, который оказывается воплощенным страждущим ангелом («Журавлиный барон»). Вопреки разуму, он любит обреченных людей («полюбил землю в ее бедности»)36, чем вызывает у черни еще большую злобу и насмешку37. Являясь Эльзе «изможденным, больным и в струпьях», будучи «казнимым и отверженным»38, он, знающий вечный закон, кротким примером показывает скудость ума и духа людей, убивающих других и себя. Он безнадежно борется за всеискупляющее спасение их ослепленных душ без щита и меча, чтобы помочь поверить каждому, что «нет места во вселенной, где не было Духа»39.
Сын госпожи Эльзы – это странный рыцарь, не понятый даже Необъятным Духом (Богом) и ангельским сословием, из которого за несогласие он был с позором изгнан. Чем ближе бедный рыцарь, падший ангел, приближается к людям, тем больше страданий ему предстоит перенести, но эти «страдания не за грехи, а за возвеличивание духа»40. Таким образом, перед нами не падение Люцифера, выбравшего зло, а сохранившаяся в своей чистоте свободная вера в новое чудо воскресения, спасение «поруганной красоты» и воссоединение бренной природы с бессмертным духом. Несгибаемость и невероятная «доблесть» рыцаря в том, что он, обрекая себя на вечное одиночество, сумел бросить вызов и греховному миру людей, и Богу, не утратив при этом смирение и милосердие.
Эльза скорее сердцем, чем разумом, принимает откровение рыцаря, с нетерпением ждет предзакатной встречи с ним, вместе они «плачут и смеются», она «как волчица жаждет оберегать волчонка»41. Поразительно то понимание, которое рыцарь встречает в Эльзе, как будто он сам является ее двойником, только в мужском и духовном обличье. Он должен помочь Эльзе увидеть ее собственную духовную сущность и перейти в нее. Совершается нечто напоминающее ритуал, когда бесплотный юноша становится для нее «мостиком» в скрытый сакральный мир «Светлой Горницы». Самому бедному рыцарю за его предосудительное неповиновение вход в эту духовную обитель закрыт, а для Эльзы, пока только в снах, сбывается желание собственного посмертного воскресения. В дремоте она оказывается во власти бессознательных видений, чувствует себя «в воздухе», после молитвы перед ней растворяется потолок, и она может обращаться к «Необъятному Духу», относясь к Христу как «своему брату», любящему «детей своих»42. В подобном экстатическом состоянии она больше узнает о «бедном рыцаре», у которого, помимо недругов, есть и защитник в потустороннем мире – архангел Михаил, после отчаянной борьбы на земле бережно уносящий его, как «больное дитя», в «сферу блаженных»43.
Если рыцарь-дух осуществляет свой крестовый поход на землю ради спасения от поругания любви и красоты, то Эльза возвышается над своим земным существованием, чтобы проникнуть в божественный мир Духа, преодолевая человеческие сомнения и греховность плоти. Нисходящее движение рыцаря и восходящее движение Эльзы имеют как психологическое, так и мировоззренческое объяснение. Психологически это напоминает стремление к союзу чувственного и внечувственного в символике явного и скрытого, а с философской точки зрения можно наблюдать сближение временной природы и ее вечной доматериальной сущности. Сознательное и бессознательное, представленные в измерениях земного и божественного, параллельны друг другу, но относительно общего первоначала они едины, на что указывает рыцарь: «Дух только сам может рождать себя, он вечен»44. Если учесть, что Эльза (в переводе с немецкого «истинная», «благословенная») его мать, то в ее теле тоже был заключен Дух.
Заключительная глава первой части – «Посвящение сыну плотника» —является переложением новозаветного сюжета о плотнике Иисусе и непорочном зачатии Девы Марии. В монотеистическом преломлении мир земной и мир божественный не могут пересекаться, по крайней мере до смерти и духовного воскресения Богочеловека, но в художественном изображении Гуро рыцарь скитается на земле как уже воплощенный Дух, а Эльза живет в соответствии со своим кармическим предначертанием, – следовательно, эти миры постоянно находятся в незримом соприкосновении. Христианское учение сводится к новой панпсихической картине мира, воссозданной воображением Эльзы и дополненной средневековой рыцарской легендой о Лоэнгрине. Только так можно свести воедино все разрозненные эзотерические и религиозные образы, промелькнувшие в ее сознании.
Одушевленность природы как первобытное верование в существование неуничтожаемого духа вещей и схожее с ним древнегреческое учение панпсихизма (душа во всем) генетически предвосхищали многие мифы, религии, философии и течения искусства. В XIX – начале XX века панпсихизм фрагментарно мог прослеживаться как в бодлеровском символизме, так и космизме К. Э. Циолковского. Для художницы Елены Гуро эстетическая идея об одушевлении нарисованных с натуры вещей, передаче им психической энергии их автора вполне могла быть воплощена в повести «Бедный рыцарь». Как по-другому можно понять фразу «Все претворенное в духовность освободится скоро»?45 Освобождение именем Иисуса души Эльзы еще при сохранении телесной жизни с точки зрения религиозных канонов и догматов веры выглядит ересью, но в художественной прозе библейские «таинства Плоти», «таинства Духа», «таинства сошествия Святого Духа» могут быть красочно описаны и даже дополнены немецким народным эпосом о «рыцаре-лебеде». Игнорирующая церковные запреты проповедь Гуро о «втором слове Бога», «евангелии Страшного Суда» и «Воскресении всего» выглядит отступничеством и мистицизмом. В средневековой истории уже были примеры схожих духовных прозрений в житиях Екатерины Сиенской и Терезы Авильской, но эти святые не развенчивали Бога, как Гуро («Высшие Духи отвергают меня по незнанию»46), а своими благочестивыми признаниями в любви к Иисусу только укрепляли католические догматы церкви, поэтому и были впоследствии сопричтены к лику святых.
Желанием заглянуть по другую сторону окружающей реальности были вдохновлены многие знакомые Гуро эзотерики и спиритуалисты, но в ее творчестве такой бессознательный переход в потусторонность мира осуществляется через природный антропоморфизм
Человеческие души, заключенные в телах, не могут быть изолированными, так как они едины по природе своей. Понимание этого трансформирует сознание Эльзы, и в момент молитвы «Семь крестов» перед ней расступается священная граница предметного и духовного (потолок), за которой начинается сверхъестественное измерение вечного и бесконечного. Внутренняя душевная борьба Эльзы между ее мирским сознанием и божественным бессознательным прекращается, она получает искупление грехов и защиту ото всех сил зла. Через слово молитвы она обретает начальную форму существования в духе, после чего следует развязка всего повествования – она «сделалась однородным по плоти»47. В панпсихизме плоть и ее вневременное духовное предназначение неотделимы друг от друга, поэтому мы не делаем вывода о земной смерти Эльзы. Возможно, речь идет о телесном развоплощении ее души, кармическая жизнь которой продолжается с героями второй части «Бедного рыцаря».
При сохранении христианского и мистического контекста сказания о Лоэнгрине, Финисте Ясном Соколе и Алафе Белобрысом, представленные во второй части повести, проникнуты идеей
Обращение к средневековым преданиям присутствует у многих авторов Серебряного века, современников Гуро. К примеру, драма А. Блока «Роза и крест», написанная примерно в то же время, что и «Бедный рыцарь», повествует о жертвенном подвиге Бертрана во имя Прекрасной Дамы, но метафизическим рассуждениям поэт предпочитает лирическую песнь о счастливом разрешении любовного треугольника. Все герои Гуро, напротив, чувствуют себя одиноко и неприютно в земном мире обманутых желаний («испуганная жизнь… тюрьма»49) и бессознательно устремляются из реальности прочь в вызволяющую потусторонность, красочно воплощенную в «Бедном рыцаре».
В соединении человеческой и ангельской сущностей происходит нескончаемая трагедия кармического воплощения вечной души, через страдание и любовь воскресающей в телах народных героев. Для художницы Гуро крайне важно отобразить в слове не столько внешность своих персонажей, сколько внутреннюю бессознательную сторону их характеров («огонек в хрустальной чаше»50), которая раскрывается в отношении к сакральному и чудесному. Представляемые воплощения Духа в повести натуралистичны, антропоморфны и несут в себе смысл нерасторжимого единства земного и небесного (божественного)a. В литературном творчестве Гуро преодолевается запрет большинства религий на подобное взаимопересечение греховной телесности и чистого духа, и при этом сохраняется мистическая вера в Бога и вечную жизнь.
Эльза выполнила свою земную миссию – стала «матерью воплощенного», чья, хоть и угнетенная, душа будет продолжать вечную борьбу со злом. В последнем произведении, написанном в период неизлечимой болезни, сама Гуро находила «утешение во все дни»51.
Умерла Елена Генриховна в 1913 году в Усикирко Выборгской губернии Российской империи. Многие читатели узнали о Гуро как о писательнице только после публикации некролога «Неоцененная» А. Ростиславова52. Могила ее не сохранилась, но созданный ею художественный мир получил продолжение в творчестве единомышленников (сборник «Трое») и деятельности основанного при ее участии издательства.
Таким образом, проведенный анализ повести Гуро позволяет выявить своеобразную мистическую картину мира со своей системой художественных образов. Введение психологических терминов
В статье «Писатель-универсалист» (1929), название которой вынесено в заголовок нашей статьи, забытый «перевальский» критик Н. И. Замошкин отмечает важные черты писательского облика Мариэтты Шагинян (1888–1982): отсутствие «устоявшейся художественной репутации», обусловленной «литературно-формальной разносторонностью и непостоянством», «неустойчивое художественное равновесие» писательского пути, но при этом «огромное количество самобытного материала», «художественные произведения, которые всегда публицистичны, и публицистика, которая неизменно художественна», а в самом творчестве Шагинян «самые разнообразные соединения и опыты, нарушая порядок, трутся друг о друга и не имеют законченной „своей судьбы“»1.
В. Ф. Ходасевич, до эмиграции друживший с Шагинян, вспоминал о ней как о «ходячей восемнадцатилетней путанице из бесчисленных идей, из всевозможных „измов“ и „анств“, которые она схватывала на лету и усваивала стремительно, чтобы стремительно же отбросить»2. Очевидно, что эти «разнообразные соединения и опыты» и эта «путаница» стали фундаментом, на котором создавалась творческая биография писательницыa.
Сочетание всех этих разнообразных стилей и жанров – одна из важных черт творчества Шагинян: от книги стихов «Orientalia»b (1913), напечатанной в издательстве с типично многозначным для символистского дискурса названием «Альциона»3, «кинематографической», фантастико-авантюрной трилогии «Месс-Менд» (1924–1935) под псевдонимом Джим Доллар4, через экспериментальный роман-комплекс «КиК» (1929) до несправедливо забытого ныне «производственного» романа «Гидроцентраль» (1931), «Дневника депутата Моссовета» (1936), литературоведческих исследований о Т. Шевченкоc, И. Крылове и Гёте и текстов «ленинианы» «Семья Ульяновых» (1959)5.
Это разнообразие родов и жанров литературы ставит перед исследователем творчества Шагинян немало вопросов. И самый, пожалуй, важный: где же «настоящая» писательница, в чем истинный пафос ее, условно говоря, такого «протеистического» творчества: «Широту ее размаха / Не уложишь в писчий лист. / Поэтесса, лектор, пряха, / Шерстовед и романист»6? Может быть, суть ее творческого метода в сложных, напряженных личных и творческих связях с поэтами-современниками старшего поколения – З. Н. Гиппиус и почти одногодками В. Ф. Ходасевичем и Н. С. Гумилевым7? Или в романтических отношениях с С. В. Рахманиновым, писавшим романсы на ее стихи, любовные письма к которому она подписывала нотой-псевдонимом «Re», или в ее собственных стихах, положенных на музыку8? В провокационной строчке «Девы нет меня благоуханней…», в описании ужасов Гражданской войны на Дону, в сцене убийства отрицательного героя в повести «Дорога в Багдад» толпой фанатиков, которая из него «выпустила кишки, как дети выпускают из тюбика клей синдетикон»a, в советском канцелярите «Дневника депутата Моссовета»b? Или же все это «История человеческого становления» (подзаголовок ее итоговой книги с важным в контексте наших рассуждений названием – «Человек и время»)?
Не менее важен и вопрос о том, почему творчество писательницы забыто, ведь помимо произведений о социалистическом строительстве Шагинян писала и остросюжетные романы и повести, предназначенные для широкой аудитории, а также умело травестировала формы массовой литературы, что может быть привлекательно для искушенного читателя. «Младоформалист» Т. Ю. Хмельницкая в своей статье о поэте В. Соколовском писала о проблеме забытого поэта и ставила актуальный и для нашей статьи вопрос:
<…> почему именно забыли – случайно,
Вопросов, естественно, пока больше, чем ответов, и в нашей статье мы лишь ставим проблему и обозначаем возможные стратегии дальнейшего изучения, которого, несомненно, заслуживает творчество Мариэтты Шагинян, вобравшее в себя «две правды» – дореволюционной, модернистской, и постреволюционной, соцреалистической по преимуществу литературы.
В российском литературоведении начала XXI века закономерно продолжается переосмысление сути и специфики литературно-художественного развития 1920‑х годов как особого этапа – «больших двадцатых годов»10, характеризующихся сложным переплетением школ, подходов и направлений.
При этом с позиций «большого времени» (М. Бахтин) происходит естественная, научно обоснованная переоценка итогов развития литературы всего послереволюционного периода и, шире, всей русской литературы ХX века, совершенствуются метаязыки описания этой сложной системы, состоящей из соотнесенных друг с другом рядов. Подчеркнем в этой связи необходимость комплексного описания историко-литературного процесса, теоретически обоснованную Ю. Тыняновым и Р. Якобсоном11. Эту же мысль высказывают также А. Меньшутин и А. Синявский в не потерявшей своего значения книге о поэзии первых лет революции: «<…> литературный процесс эпохи может быть уловлен лишь при внимательном изучении, условно говоря, как массовых, так и вершинных достижений искусства»12. По словам Д. С. Лихачева, в процессе исследования следует не только «расчленять» литературу, литературный процесс, но и восстанавливать целостность изучаемых явлений13.
При таком подходе в поле зрения исследователей неизбежно попадают не только «литературные генералы», но и авторы так называемого «второго ряда», или «обыкновенные таланты», по несколько забытой классификации В. Г. Белинского, который писал:
Бедна литература, не блистающая именами гениальными; но не богата и литература, в которой всё – или произведения гениальные, или произведения бездарные и пошлые. Обыкновенные таланты необходимы для богатства литературы, и чем больше их, тем лучше для литературы14.
Здесь необходимо также учитывать особенности восприятия текстов эпохи ее современниками, и литературное наследие Шагинян представляет собой адекватный пример этого: ее книга стихов «Orientalia», которая постепенно возвращается в поле зрения историков литературы15, пользовалась большим успехом у читающей публики первой четверти ХX века и выдержала семь (!) переизданий, а роман «Месс-Менд, или Янки в Петрограде» (1924) не только снискал огромную популярность у нескольких поколений читателей, но и был успешно экранизирован в 1926 году Ф. Оцепом и Б. Барнетом, став самым кассовым фильмом 1920‑х годов.
Возможно, следует обратить внимание на то, как мы читаем тексты Шагинян 1920–1930‑х годов сегодня: в статьях М. Маликовой предпринята адекватная попытка представить новый взгляд на роман «Месс-Менд, или Янки в Петрограде» в общем дискурсе авантюрного псевдопереводного романа 1920–1930‑х годов – проекта по созданию «красного Пинкертона»16. Необходимо также учитывать картину мира автора, в том числе и языковую, обращать внимание и на нормативное мировоззрениеa, и на сам «аромат эпохи» (Ап. Григорьев), эпохи, в которую страна переживала момент создания нового общего, многомерного интеллектуального пространства, формирования новой исторической памяти17 и новой мифологии, когда Слово воплощалось в визуальных искусствах и архитектуре авангарда. В этом процессе литература принимала непосредственное участие.
На наш взгляд, современной гуманитаристике с ее вниманием к контексту, к историческому, литературному и человеческому документу, с интересом к истории повседневности, занятой описанием не «героев», а коллективов, сообществ, повседневных практик, с одной стороны, свойственно особое внимание к большим корпусам текстов – «дальнему чтению» (Ф. Моретти), а с другой стороны – определенное стремление при оценке тех или иных персоналий встать, выражаясь словами В. Ф. Ходасевича, под «уже воздвигнутое знамя»18. В результате в стороне остаются писатели так называемого «второго» и прочих рядов, разделение на которые напоминает ветки рапповского «дерева пролетарской литературы» И. Новича19. Внимание и к ним, и к тем авторам, которые были в последние годы отодвинуты, перефразируя А. А. Фадеева, на обочину «столбовой дороги» истории русской литературы, в числе которых оказалась и Шагинян, актуально не только необходимостью восстановить полноту историко-литературного процесса 1920–1930‑х годов, но и тем, что творческая биография нашей героини, сегодня почти забытая, отсутствующая в современных научных исследованиях и академических учебниках, представляет собой
Шагинян, на наш взгляд, вполне в духе символистского жизнестроения
Посмертная «творческая судьба» нашей героини в конце ХХ – начале XXI века – пример истории литературы, написанной пунктиром:
Высоким достоинством пунктира является то, что в пустоты можно проваливать все, что считается необходимым: некоторые биографические подробности, которые кажутся вредными, произведения, которые не следовало писать по многим причинам, люди, с которыми лучше было бы не дружить в связи с известными обстоятельствами21.
В современных академических учебниках истории русской литературы ХX века книги Шагинян если и упоминаются, то лишь в перечне текстов эпохи, стихи и ранняя проза (претерпевшие и сокращение, и носящие следы многочисленных авторских редакций в составе поздних переизданий), равно как и основной корпус прозаических текстов, были изданы последний по времени раз в составе собрания сочинений в 1989 году, поэтические книги также не переизданы. Схожая судьба и у литературно-критических текстов Шагинян. Пожалуй, лишь трилогия «Месс-Менд» («Месс-Менд, или Янки в Петрограде», «Лори Лэн, металлист», «Дорога в Багдад»), опубликованная под псевдонимом Джим Доллар с предисловием Н. Л. Мещерякова и М. Шагинян, пользуется неизменным успехом как у читателей, так и у историков литературыa, что лишний раз подтверждает мысли Ю. Н. Тынянова о том, что второстепенный или считавшийся низким жанр в ходе литературной эволюции зачастую выдвигается на первый план, занимает одно из первых мест22.
Здесь возникает тема
Существует также проблема академической и читательской инерции восприятия художественных текстов. Вновь возникает опасение, что этот новый канон может превратиться в «эстетический шлагбаум», о котором писал В. Ф. Ходасевич еще в 1921 году:
Времена меняются, с ними – и жизнь, и форма художества. Нельзя и не надо превращать пушкинский канон в прокрустово ложе. Знамя с именем Пушкина должно стоять вертикально: да не будет оно чем-то вроде эстетического шлагбаума, бьющего по голове всякого, кто хочет идти вперед. Пушкин не преграждает пути, он его открывает25.
Для научной объективности важна оценка того или иного автора не только с позиций сегодняшнего дня, но и с позиций места и роли этого писателя в современном ему литературном процессе. Например, в 1920–1930‑х годах «Разгром» (1927) А. Фадеева, «Наталья Тарпова» (1927) С. Семенова, «Цемент» (1925) Ф. Гладкова, «Неделя» (1925) Ю. Либединского, «Правонарушители» (1922) Л. Сейфуллиной играли не меньшую роль в осмыслении новой реальности и в диалоге с массовым читателем, чем проза А. Платонова, С. Клычкова, К. Вагинова или Л. Добычина. «Революционная правоверность» авторов также не должна мешать оценке, что довольно часто наблюдается в современном литературоведении, ведь многие считающиеся сейчас «магистральными» произведения были написаны самыми «идейными» авторами своего времени: пролетарскими и по происхождению, и по духу своего творчества – Андреем Платоновым и Михаилом Шолоховым.
Мы сосредоточимся на самых важных, с нашей точки зрения, текстах писательницы, позволяющих говорить о генезисе и специфике ее творческой судьбы и стиля, сплетении реальной биографии и жизнетворчества. Сама писательница не разделяла для себя эти понятия, она воспринимала их (возможно, и с ориентацией на хорошо знакомый ей символистский дискурс) как одно целое – «пережитый кусок жизни», «все пережитое в течение четырех лет работы», как она сама рассказывала о своей работе над романом «Гидроцентраль»26.
Каноническое, если не сказать – стереотипное, восприятие книги стихов «Orientalia» критикой 1910‑х годов переходит и на некоторые сегодняшние оценки – внимание привлекают чувственность, влияние поэтических образов Н. Гумилева, наполненность восточными, ориентальными образами, предметами и цветовой гаммой (
Но смысловым центром книги, на что пока почти не обращали вниманияa, является программный стихотворный тетраптих о традиционных социальных ролях женщины, который так и называется «Женщина»: «I. Сватовство; II. Невеста; III. Возлюбленная; IV. Мать»28. Этот поэтический цикл описывает типичный для патриархатного общества жизненный путь женщины. Все эти нормативные роли после 1917 года были заменены новыми. А. Воронский в статье о творчестве Л. Сейфуллиной пишет о расширении традиционных социальных ролей женщины: «мать, любовница, сестра, подруга» стали «товарищ, работница», что особенно наглядно представлено в общем тренде визуальной репрезентации новой женщины как в популярных журналах эпохи – «Коммунистка», «Работница», «Крестьянка», «Общественница», «Делегатка»29, так и в экранном воплощении – классических предвоенных фильмах 1930–1940‑х годов30.
Целесообразно воспринимать эту книгу стихов Шагинян в рамках раннего, переходного от символизма творчества писательницы, в которое входит также книга «О блаженстве имущего. Поэзия З. Н. Гиппиус», вышедшая в издательстве «Альциона» в 1912 году. Сюда же можно отнести и недавно введенную в научный оборот переписку Зинаиды Гиппиус и Мариэтты Шагинян31, критический очерк «Две морали» (1914), первую редакцию романа «Своя судьба» (начальные шесть глав были опубликованы в «Вестнике Европы» в 1916 году до закрытия журнала), впервые опубликованного полностью в 1923 году, повесть «Перемена» (1922), написанную уже на материале Гражданской войны, которую писательница пережила на Дону32, и повесть или «маленький роман», по авторскому определению, «Приключения дамы из общества» (1923).
Все эти произведения так или иначе отражают
Проходят годы. Наступает революция. Барыня разорена, муж ее украл ее бриллианты и уехал за границу. Она продает лепешки на рынке, ее арестовывают и вдруг перед ее восхищенным взором вырастает цюрихский носильщик, теперь грозный комиссар, начинается любовь. Комиссар холоден, барыня страстна и горяча. Он ее не понимает. Она его не понимает. Но все равно, барыня теперь знает, что правда в революции, – иронично писал об этом сюжете Г. Адамович33.
Конечно, синтетический жанр «Литературных бесед» критика, их определенная журнальными требованиями краткость, стремление самого Адамовича создать своеобразный «Бедекер» – путеводитель по современной литературе – ограничивали его подход к тексту Шагинян, но, на наш взгляд, в повести больше важных смыслов, нежели предполагает бульварная любовная история в антураже революции и Гражданской войны. И проблема не в том, что «комиссар холоден – барыня горяча», как и в отношениях Ольги Зотовой и Емельянова в опубликованной пятью годами позже «Гадюке» А. Н. Толстого, не в чувственной стороне отношений, а в том, что время для таких чувств еще не пришло: «Женой бы тебя сделал, Оля, да
Хотя у Шагинян нет героинь, подобных Виринее Л. Сейфуллиной, в прозе которой формировались первые эстетические представления о «новой женщине» в новой советской литературе, но и Шагинян, и Сейфуллина были сами примерами этой «новой женщины» в общем дискурсе смены гендерных социальных ролей в 1920–1930‑х годах.
В одном из последних стихотворений из книги «Orientalia» – «Славянам-освободителям», написанном 14 октября 1912 года, в период Первой Балканской войны, Шагинян, уже напечатавшая рецензию на первую книгу стихов М. Цветаевой35, вступает с ней в поэтический спор. В стихотворении «В Люксембургском саду» Цветаева выбирает «обычное женское счастье»: «Я женщин люблю, что в бою не робели, / Умевших и шпагу держать, и копье, – / Но знаю, что только в плену колыбели / Обычное – женское – счастье мое!»36 Шагинян же готова воевать, но ее руки слишком слабы: «Зачем, зачем ремнёвый ранец / Не для бессильных женских плеч? <…> Но эти руки слишком слабы / Для смертоносного ружья»37. Это выбор между обычным женским счастьем, «исподней жизнью» (А. Воронский), и борьбой за новое счастье, за настоящие чувства, чуждые и половому прагматизму Жени, героини повести А. Коллонтай «Любовь трех поколений» (1923), и «афинским ночам» Тани Аристарховой из повести С. Малашкина «Луна с правой стороны, или Необыкновенная любовь» (1926), и отношениям героев повести «Без черемухи» П. Романова (1926), любовь для которых – это ненужная «психология».
Заслуживает большего внимания, хотя бы и потому, что малоизвестен, очерк или, вернее, своеобразный манифест Шагинян «Две морали», опубликованный в 1914 году, через год после известной статьи А. Коллонтай «Новая женщина». Шагинян пишет о необходимости изменения не только института брака, но и глубже – самой женской сущности, созданной мужчинами для своего удобства, явно проявляя осведомленность в феминистском дискурсе:
<…> тут бунт против насильственной, планомерно вырабатываемой
Она говорит также о поиске путей новой фемининности и новой роли женщины в обществе. Еще до повести «Приключения дамы из общества» писательница выступает за разрыв с родовыми отношениями, за преобразование традиционного брака, за свободу социального и личного выбора женщины, развивая идеи А. Коллонтай:
Женщине, как уже было замечено выше, труднее выйти из рода; ведь она держит и закрепляет его своею кровью,
Сюда можно отнести и важные для того времени женские образы «мужской прозы» – Дашу Чумалову из романа Ф. Гладкова («Цемент», 1925), Елену Кудрину Б. Лавренёва («Гравюра на дереве», 1928) и Александру И. Катаева («Ленинградское шоссе», 1930). Для них отказ от семейного уюта, от архетипично-патриархальной роли «хозяйки дома» был сознательным идеологическим выбором. Даша говорит Глебу:
Ты хотишь, Глеб, чтобы на оконцах кучерявились цветочки, а кровать надувалась пуховыми подушками? Нет, Глеб: зиму я живу в нетопленной каморе (топливный кризис у нас, знай), а обедаю в столовой нарпита. Ты ж видишь,
Елена «свою квартиру <…> склонна была считать проходной казармой, этапным пунктом, ночлежкой… Детей она иметь не хотела»41. Александра была «поэтесса и журналистка, разводка, женщина суматошной и неуютной жизни», которая «думала про себя, что она все же не плохая и любящая мать и что ей удалось примирить биологические инстинкты с общественными запросами». Однако «материнских забот ее в свое время хватило только на то, чтобы родить дочь, придумать ей замысловатое имя и через полгода сдать на попечение бабушки…»42.
Интересен пока остающийся вне должного внимания диалог «женской» (эмансипация) и «мужской» (традиция) прозы «ровесников века» в литературе 1920–1930‑х годов. В «мужской» прозе («Сердце» и «Жена» И. Катаева, «Закон яблока» Н. Зарудина, «Известная Шурка Шапкина» Б. Губера и др.) образ женщины амбивалентен: возвышен, с одной стороны, а с другой – традиционен: дом, семья, дети. Принципиальный отказ от этой традиционности представлен как «безбытность», жертвой которой становится Нюрка – дочь Даши и Глеба43, героев романа «Цемент». А в самом показательном произведении женской прозы 1920‑х годов, романе А. Коллонтай «Василиса Малыгина» (1922), отрицание мещанского быта, материального благополучия, традиционной и полной семьи совмещается с попыткой реализовать женскую функцию деторождения: отвергнув мужа, сибарита и изменника, Василиса становится матерью-одиночкой, чтобы растить ребенка с помощью новых форм социальной жизни (ясли, коммуна и т. д.).
Таким образом, одно из представлений о роли новой женщины можно представить как движение от безбытности, отказа от традиционной семьи и рождения детей к культу телесной красоты (творчество А. Дейнеки) и культу нового, общественного материнства. Однако это предмет будущих исследований, а в данном разделе мы постарались продемонстрировать, как Шагинян предсказывала многие явления 1920‑х годов в своей статье «Две морали» и как сама она проходила этот путь, отражая его в стихах, прозе и критике.
Роман «Гидроцентраль», первое издание – 1931 год, сегодня упоминается лишь в перечне «производственных» романов: «Цемент», «Энергия», «Доменная печь», «Соть» и многих других, заглавия которых закрепляют представление о созидательной, но механической деятельности человека, обладают ограниченным ассоциативным потенциалом, настраивают на понимание последующего текста как единичного, изолированного от других, сообщавшего и единичную непреложную истину.
В конце 1920‑х – начале 1930‑х годов появилось много произведений на «производственную» тему. Для их создания практиковались выезды писателей на новостройки и в союзные республики; Госплан совместно с ФОСП разработал план «включения» писателей в работу крупнейших строительств. Большинство созданных таким образом произведений было посвящено различным сторонам индустриального производства, они изобиловали научными терминами, все технические процессы описывались так подробно, что это иссушало художественную ткань, а писатель превращался в некоего иллюстратора.
«Гидроцентраль» показывает нам новый облик писательницы, о котором пишет в предисловии к роману «Своя судьба» (1916–1923), заслуживающему отдельного разговора, Д. Выгодский, двоюродный брат психолога Л. Выготского:
Ей не пришлось принимать революцию извне, она нашла ее в себе… Она не столько старалась осознать ее в себе, сколько себя в ней. Она не приняла революцию, а извлекла ее из себя, не «заразилась» ею, а дала ей проявиться в себе, и ей оставалось только найти свое место в ней44.
Роман состоит из 16 глав, композиция и названия которых также отражают движение к цели – заключительная глава тоже носит название «Гидроцентраль», а центральная и ключевая для смыслового плана романа глава – это «Железная дорога» про поезд, следующий в Москву. Образ поезда, движущегося не только в пространстве страны, но и во времени, как это было в очерке М. Цветаевой «Октябрь в вагоне» (1917), а затем в рассказе «перевальца» А. Малышкина «Поезд на юг» (1925), представлен Шагинян как образ всей страны. Первое издание романа включало подробный словарь специальных терминов, которые писательница, проведшая четыре года на строительстве ДзораГЭС, знала очень хорошо, а также знакомило читателя с реалиями природы Армении и армянского быта, что делает этот текст
Роман заслужил хвалебные отзывы критики. Н. Тихонов утверждал, что Шагинян разрушила «домашность» литературы, вывела ее на простор современной жизни и «оказалось, что вокруг грандиозные вещи», озаренные «пафосом первородного огня»45. Конечно, сегодня эта книга может показаться скучной и изобилующей техническими подробностями, как казалась она такой и некоторым первым читателям:
Я знаю отзывы и положительные, и отрицательные, причем последние сводятся к одному выводу: «Скучно. Нет сил читать». Многие из вас не могут осилить эту книгу, и в этом нет ничего для автора обидного. Книга, которая писалась четыре года, не может быть прочитана в четыре часа или четыре дня46.
Однако, на наш взгляд, Шагинян удалось найти удачное сочетание технологической точности и занимательности, включив в роман и свою любимую детективную линию. Но главным для нее было непосредственное и, несомненно, искреннее участие в «социалистической практике», свое собственное личностное развитие «от гостьи-поэтессы до любознательной журналистки <…>, до страстной и прочно определившей свою задачу публицистки»a, 47, когда «борьба за новый материал» (обратим внимание – не поиски, а борьба) приводят писательницу к непосредственному участию в работе строительства ДзораГЭС, поскольку «<…> заданья, выполненные для газеты,
Шагинян создает новый образ писателя, некий симбиоз, «сращение внештатного человека с рабочим комплексом», и эта, по словам писательницы, «естественная и живая прививка материализма» помогла ей создать новый жанр – «жесткий документ» и одновременно показать труд таким, чтобы можно было увлечь, заразить «радостью добровольного, творческого, социалистического труда»49. Труд в романе Шагинян эстетизируется, облекается в более позитивные тона, нежели в таких классических текстах, как «Молох» (1896) А. И. Куприна или «Мать» (1906) М. Горького, фраза из которой – «кончилась каторга труда» – стала фактически мемом.
Но не менее важен в романе и образ художника-лефовца – Аршака Гнуни. Образ, созданный Шагинян, характерен для общего большого текста «романов о художнике» в литературе 1920–1930‑х годов: «Гравюра на дереве» (1929) Б. Лавренёва, «Художник неизвестен» (1931) В. Каверина, повестей «Мастерство» (1930) П. Слётова и «Поэт» (1928) И. Катаева и др. Интересно, что три производственных романа «Доменная печь» (1929) Н. Ляшко, «Цемент» (первая редакция – 1925) Ф. Гладкова и «Гидроцентраль» Шагинян создают, на наш взгляд, метафорическую основу всего формирующегося советского ментального пространства, охватывая и подчиняя новой индустриальной эпохе три стихии –
Возникший из путевых заметок Шагинян-журналистки (так же мало исследованных), связанный тематически с дневниковыми записями во время поездок по родной Армении, роман «Гидроцентраль» заслуживает нового прочтения.
Другим синтетическим жанром в творческом наследии писательницы можно считать приключенческий и авантюрно-шпионский роман «Месс-Менд, или Янки в Петрограде» (1924). Если о романе в контексте историко-литературного процесса 1920–1930‑х годов уже немало написано50, то сам текст еще предстоит прочесть заново51.
Детективный жанр был для Шагинян едва ли не самым любимым:
Я вообще люблю детектив. Считаю, что детектив – форма уголовного романа – самая удачная выдумка, какая вообще существует в области сюжета в старой литературе. Как вы, вероятно, знаете, я в своих собственных вещах довольно часто обращалась к детективу52.
Возможно, это внимание к авантюрной фабуле идет от «Серапионовых братьев», от Л. Лунца в первую очередь53. Рассказывая о работе над романом-сериалом, Шагинян пишет:
Первый роман из серии «Месс-Менд» «Янки в Петрограде» я писала очень легко, по выпуску в неделю. Каждое воскресенье я читала написанное своим товарищам-писателям: Тихонову, Слонимскому, Елизавете Полонскойa, Давиду Выгодскому и целому ряду других товарищей, которые были объединены в группе «Серапионовы братья»54.
Когда мы говорим о Шагинян как о создательнице нового синтетического жанра, то трилогия «Месс-Менд» яркий тому пример: авторский подзаголовок «роман-сказка», определения «кинематографический роман», детектив и – пародия. Писательница предупреждала: «Не забудьте, что это пародия. Месс-Менд пародирует форму авантюрного романа, пародирует, а не подражает ей, как ошибочно думают некоторые критики»55.
Думается, что дальнейшее прочтение этого романа должно быть и направлено на выявление его сложной жанровой природы, на связь с другими текстами той эпохи, такими как кинематографический роман «Никаких случайностей: (Дипломатическая тайна)» (1922) Л. В. Никулина, и с другими пародийно-детективными книгами, например «Джин Грин – неприкасаемый: Карьера агента ЦРУ GB № 014» Гривадия Горпожакса (О. Горчаков, Г. Поженян, В. Аксёнов). И, конечно, важны слова самой писательницы, и не только о том, что свою рукопись она передала лично в руки Н. И. Бухарина, призвавшего к созданию «красного Пинкертона», а о том, что «Месс-Менд –
Эго-документы, преимущественно дневниковые записи Шагинян, и примыкающие к ним (полу)автобиографические и критические тексты представляют ее разные социальные ипостаси: лирический дневник первых книг стихов юной дебютантки, «литературный дневник» критических статей начала 1920‑х и 1950‑х годов (по прямой специальности)57, записки депутата Моссовета58 и дневник 1917–1931 годов, формально личный, но, как и дневники других прозаиков и поэтов Серебряного века (Вяч. Иванова, М. Кузмина, А. Блока и др.), а позднее как дневники К. Чуковского, многолетняя хроника М. Пришвина или дневники В. П. Полонского с характерным названием «Моя борьба на литературном фронте»59, являющийся неотъемлемой частью художественного творчества или литературно-политической позиции.
Эти жанровые разновидности дневников писательницы, не просто рассчитанные на обнародование (М. Кузмин читал, например, свой дневник на «Башне» Вяч. Иванова, но широкой публике он был долгое время недоступен), но и подготовленные к публикации и изданные, дали выход «проблемологическим потребностям нашего мышления», позволили, с точки зрения самой Шагинян, «рассматривать окружающее уже не как эпос и анекдот, а как новую систему связей, и под этим углом зрения воспитывать наш вкус к новой жизни» и, возможно, положили начало своеобразному жанру «особого репортажа – репортажа, ставящего проблемы»60. Это декларированное стремление к публичности, возникшее задолго до «публичной интимности» (М. Кронгауз)61 и сегодняшней коммуникативной революции. Печатание своих дневников, как сугубо профессиональных, творческих, так и личных, довольно точно иллюстрируют слова самой писательницы о том, что талант – это «глас на площади». В этой фразе из письма к З. Н. Гиппиус, с которой Шагинян связывали непростые отношения62, «глас на площади» противопоставлен психозу (разговор в одиночку в камере сумасшедшего)63. На наш взгляд, это одно из возможных, но не единственных объяснений публикации писательницей своих дневников в течение всей жизни. Эти «персональные формы отношений автора и читателя» она считала крайне важными: «Огромное значение имеет читка в коллективе. В наших условиях особенно надо проверять себя на коллективе. И надо перестать стыдиться»64.
У Веры Инбер дневник – это тоже лирическая хроника, описание ее жизни от революции и Гражданской войны до конца 1920‑х годов. Дневник написан как художественное произведение. Задачи этой лирической хроники изложены в послесловии – передать веяния эпохи. Это эго-документ подчеркнуто женский, в нем представлены все трудности и вся тяжесть переходной эпохи, пережитой Инбер (сцены из коммунального быта напоминают отношения соседей к Ольге Зотовой из рассказа «Гадюка» А. Н. Толстого). Это пережитое и определило эмоциональный настрой текста:
Мне представляется, что наше время не есть время холодных и безупречных объективностей.
Важными для нас здесь являются авторские рамочные тексты, предисловия и послесловия, настраивающие читателя на нужное автору восприятие книги. У Шагинян такую роль играют предисловия и к «Дневнику 1917–1931», и к «Литературному дневнику», и к «Дневнику писателя». Безусловно, эго-документы любой эпохи представляют огромный интерес66, но ХX век в России лишь сегодня, благодаря проекту «Прожито», возвращается к нам в дневниковых записях совершенно разных людей. Дневники Шагинян, на наш взгляд, представляют новый жанр – своеобразную автопрезентацию. В них она выступает, как мы уже говорили, как активная участница событий и во вступлении к своим дневникам пишет, что заканчивает их 1931 годом – и тем самым заканчивает «весь предыдущий период моей жизни, до поступления в Плановую академию при Госплане СССР»67.
Довольно сложно найти в дневниках этого периода, «выборках», по словам писательницы, собственно «женский текст», легче – понимание дневника как документа эпохи, своеобразного «учебника жизни», который «рассказывает о путях переделки писателя, одновременно разворачивая рост и развитие воздействующих на него сил, т. е. нашего перестраивающегося хозяйства»68, но вместе с тем уже в последние годы жизни в книге воспоминаний «Человек и время» она пишет о Времени с большой буквы, говорит о его «связующем дыхании» и о «направляющем несении времени в себе»69.
Татьяна Чернавина (Сапожникова), женщина удивительной судьбы70, дружившая с Шагинян до 1931 года, в своей книге «Мы, советские женщины» вспоминает, что 1931 год, возможно, стал для Шагинян рубежным:
В 1931 году я подумывала о том, чтобы навестить Мариэтту. Но я вспомнила, что, когда она узнала о том, что я провела пять месяцев в тюрьме, она прислала мне сообщение, в котором сказала, что очень рада и надеется, что тюрьма заставила меня переосмыслить всю мою жизнь и сделала из меня настоящего советского гражданина. Это правда, что в тюрьме я действительно переосмыслила всю свою жизнь, но результат оказался прямо противоположным тому, на что она надеялась, и поэтому я решила больше с ней не встречаться71.
Завершая наш анализ наследия Шагинян, в котором мы постарались выделить самые значимые, узловые моменты, актуальные и сегодня, мы видим, что она прошла интересный путь от представительницы женской лирики с эмансипаторским и эротическим уклоном к писательнице, оттачивавшей новые жанры зарождающейся советской литературы (производственный роман, авантюрно-приключенческий шпионский триллер, эго-документальные тексты «свидетеля эпохи») и ставшей постфактум одной из ее матерей-основательниц. Ее произведения в прозе 1920–1930‑х годов написаны вполне на уровне образцов эталонной мужской прозы и зачастую отличаются смелостью экспериментаторских подходов, фактической и научной добросовестностью.
Творя, как мы уже говорили, вполне в духе символистского жизнестроения, свою творческую биографию
Элизабет Боуэн (1899–1973) – англо-ирландская писательница, романист и автор многочисленных сборников рассказов, представительница английской литературы периода модернизма. В Британии ее называют «великой дамой» современного романа, тем более удивительно, что русскому читателю это имя мало знакомо: впервые на русский Боуэн переводят в 1984 году (сборник рассказов «Плющ оплел ступени»). Следующий перевод, который увидел читатель, был опубликован только в 2019 году: это перевод одного из главных романов в наследии Элизабет Боуэн «Смерть сердца» («The Death of the Heart», 1938).
Творчество Боуэн, тем не менее, представляется особенно ценным в контексте анализа женской прозы XX века, а также прозы позднего модернизма. В данной работе мы обратимся к одному из центральных ее романов – «Смерть сердца» – и рассмотрим особенности его субъектной организации. В финале этого произведения один из героев, Сент-Квентин, произносит следующий монолог:
Видишь, куда она <Порция, главная героиня романа.
Что это за сцена, о которой говорит Сент-Квентин, и какие роли стремится сыграть главная героиня? По нашему мнению, речь идет о «внутренней сцене» – одном из ключевых топосов, связанных с проблемой субъекта в английской литературе в целом и в романе Боуэн в частности.
Мы намереваемся говорить
У Боуэн реализация топоса сцены происходит как раз через шекспировский текст (аллюзии и цитаты на английского барда маркируют топос в тексте романа) и с ориентацией на него. Тем не менее Боуэн значительно модифицирует его. Одна из составляющих этого «общего места» у писательницы оказывается совсем не актуализирована: мысль о том, что происходящее на сцене (то есть в жизни) определено автором-творцом-Богом, для нее совершенно чужда. Зато Боуэн развивает и усложняет представление
Ключевое понятие здесь – «Другой». Топос внутренней сцены, как всякий топос, находится на границе – на границе с другими картинами мира, другими этическими и аксиологическими системами. Отсюда возникает диалог, взаимовлияние. Необходимо как-то на эти системы отреагировать, представить их на собственной внутренней сцене в качестве проекций «Других», принять или отвергнуть предлагаемые (а часто даже навязываемые) ценностные установки.
В романе «Смерть сердца» топос внутренней сцены реализуется за счет форм прямой и несобственно-прямой речи (внутренние монологи, реплики героев, дневник главной героини – Порции), а также того, что мы назовем театральным текстом. Театральный текст включает в себя систему тропов в романе, где объектом сравнения становится нечто связанное с театром, сценой, игрой. Включается сюда и шекспировский текст.
В романе Элизабет Боуэн «Смерть сердца» рассказывается история 16-летней Порции Квейн, которая после смерти матери оказывается в доме своего сводного брата Томаса Квейна и его жены Анны – оба они закрытые и отстраненные, а присутствие Порции их явно смущает. Скучающая и одинокая Порция влюбляется в Эдди, протеже Анны, но он не отвечает ей взаимностью и предает ее доверие. Спустя несколько недель девочка узнает, что Анна читала ее дневник. Униженная, Порция сбегает из дома и делает предложение руки и сердца другу семьи – майору Брутту, который отказывает ей и советует вернуться домой. Порция согласна, но только в том случае, если Анна и Томас поступят «правильно». Роман заканчивается тем, что Томас и Анна отправляют свою служанку Матчетт в гостиницу майора Брутта за Порцией.
До переезда в Лондон к Квейнам Порции не приходилось встречаться с «Другим», так как она жила с матерью, составляя с ней одно целое, не воспринимая ее как «Другого»: «Ничему не учась, они ходили под руку по городским тротуарам, а по ночам сдвигали кровати или спали в одной – стараясь, насколько возможно, преодолеть вызванную родами разлуку»3.
«Я» Порции еще не сформировано, не существует как таковое в своей отдельности: оно как бы рассеяно вокруг, оно есть одно только восприятие, одно только чувство без осмысления, без оценки. Во взаимодействии с «Другим» Порция должна «собрать» свое «Я», ощутить границы собственной личности: где кончается «Я» и где начинается «Другой». «Другого» мы понимаем широко – как все, что не принадлежит внутреннему миру героини, ее личности. И потому ее встреча с «Другим» – это встреча с миром, встреча с другими личностями и встреча с Дьяволом, то есть грехом, пороком (здесь мы следуем за названиями частей романа). Эти встречи нужны для того, чтобы Порция могла включиться в общее, совместное бытие с «Другими», определить свое место в нем, выстроить, исходя из этого, свою идентичность.
Мир предлагает Порции разные роли: сестра, дочь, возлюбленная. Каждая из ролей предполагает определенную модель поведения – с каждой связаны какие-то ожидания окружающих:
Анна о Порции: «Упрямо стоит на том, что мы чем-то ото всех отличаемся, хотя я толком не понимаю, чем именно»4.
Порция – Эдди: «<…> я чувствую, что все от меня этого ждут, что все теряют терпение, – я не могу не меняться. Все будут ждать от меня каких-то перемен через год или два»5.
Порция – Матчетт: «Они все так думают. Поэтому они всегда так на меня смотрят. Будь я какой-нибудь особенной, они бы меня простили. Но я даже не знаю, зачем я нужна»6.
Эдди – о себе: «Я слишком легко поддаюсь чужому ко мне отношению – тем более, когда речь идет об Анне. Мне прямо в глаза говорят что-нибудь неприятное, я с этим соглашаюсь, ненавижу себя, а потом и тех, кто мне это сказал, – и чем больше я их люблю, тем сильнее ненавижу»7.
Порция, может быть, и рада бы воспринять предложенные ей роли. Конфликт, однако, возникает, когда наполнение этих ролей в понимании Порции не совпадает с тем, как видят его все окружающие. Ей никак не удается понять, чего от нее ждут, не удается разгадать язык, на котором говорят все вокруг.
Дело в том, что мир, который наблюдает Порция, представлен в первую очередь домом Квейнов:
В таком просторном и жизнерадостном доме, сплошь глянец да зеркала, не было места теням, не было уголков, где чувства подступали бы к горлу. Комнаты были обставлены для близости между чужими друг другу людьми или для одинокого уединения в минуты усталости8.
В этом доме все устроено так, чтобы не допустить прямого проявления чувства – все скрывается, прячется, а если о чем-то и говорится, то намеками, которые Порции непонятны. Проблема, как определяет ее Порция, заключается в том, что люди говорят то, чего не думают, и не говорят того, о чем думают, – то есть в том, что внешнее не равняется внутреннему, в том, что существует какой-то язык, которого Порция не знает.
Вторая часть романа посвящена путешествию героини в прибрежный городок Сил-он-Си, где она живет в доме бывшей гувернантки Анны. Прибыв туда, Порция оказывается в мире ином, открытом, в мире, где все на виду: в Вайкики слышно, как входят, – и по звуку шагов можно определить, кто вошел, слышно трубы в ванной, слышно, как Дафна прикасается к предметам. Здесь заметны все физические проявления обитателей дома: «В доме по Виндзор-террас, со множеством перекрытий и разветвленной системой водопроводных труб, приватная жизнь Томаса проходила незаметно. А Дикки был слышимым, мощным существом»9.
Мир Вайкики, на первый взгляд, полностью противоположен миру на Виндзор-террас. Порции начинает казаться, что она понимает, что чувствуют люди. Как в первой части романа Порция сравнивала свою новую жизнь в Лондоне с прежней – в отелях и виллах на берегу моря, так и теперь она сравнивает Сил с Лондоном, Вайкики – с домом Квейнов. Теперь, когда она понимает, как ей кажется, чувства людей, она может проецировать увиденное на мир Виндзор-террас, в котором чувство скрыто. Порцию поражает то, что она узнает вдруг в чужих людях свойственное и ее знакомым из Лондона – разве что, порой, в преувеличенном виде.
Однако вскоре Порция, которой казалось, что она начала понимать людей, сталкивается с тем, что никак не может объяснить поступок Эдди – своего возлюбленного, которого она приглашает в Вайкики погостить: он проявляет знаки внимания к другой девушке – Дафне. Эдди же, в свою очередь, сопротивляется желанию Порции определить его поступок: «<…> теперь ты ничем не отличаешься от других местных девушек, которые только и делают, что смотрят на меня и меня оценивают, а потом выдумывают обо мне бог весть что»10. Желая разобраться, Порция задает вопрос Эдди и Дафне. И вновь перед нами «глухой» диалог. В первой части романа Порция пытается рассказать Томасу и Анне о том, что «шла пешком всю дорогу», но никто не обращал внимания на ее слова. Теперь высказывание Порции не просто утверждение, но вопрос, который тем более требует ответа, – его она не получает. Попытка Порции выразить свои чувства оборачивается неудачей: она не знает языка, на котором ей стоило бы их выразить. Дафна обвиняет девочку в вульгарности, в отсутствии понятий – представлений (
Оказывается, что Вайкики не так сильно отличается от дома на Виндзор-террас: здесь тоже есть свой собственный язык, тоже есть то, о чем говорить нельзя, – «unspeakable». «Понятиям» противопоставлены здесь «идеалы», причем первые мало согласуются со вторыми. В Лондоне все говорят не то, что подразумевают, а в Силе все делают не то, что считают правильным. Так, Порция замечает, что Дикки, уверявший ее, что его не привлекают «перемазанные» девушки, выбирает себе партнершу с накрашенными ногтями.
Конфликт здесь обусловлен несовпадением представлений о том,
Понятие роли связано в романе с понятием имени. Единство героя пьесы определяется в первую очередь его именем и статусом – тем, что мы читаем обыкновенно на афише. Отсюда попытки с помощью слова, имени определить человека, с которым необходимо выстроить те или иные отношения. Это пытается сделать и Анна. Она стремится определить Порцию, ее статус: «Она ведь кто такая, если вдуматься? Результат незаконной связи, паники, жалкого обострения сексуальности у старика»12. Этих определений, однако же, Анне недостаточно: их нельзя назвать исчерпывающими, они не определяют до конца, какими должны быть в таком случае отношения Анны и Порции.
Важными оказываются у Боуэн сами имена героев, некоторые из них составляют часть шекспировского текста в романе. Так, Сент-Квентин задается вопросом: «Но почему ее назвали Порцией?» Героям, должно быть, это кажется ироничным: Порция из шекспировского «Венецианского купца» получает от отца богатое наследство. Кроме того, девушка красива, умна, находчива, чего нельзя сказать о Порции из романа Боуэн. Имя Порции уже содержит в себе «ожидания», но героиня Боуэн, на первый взгляд, не соответствует и не может соответствовать им. С другой стороны, c героиней «Венецианского купца» Порцию из романа Боуэн соотнести позволяет финал романа, в котором Сент-Квентин произносит: «Чистое сердцем дитя уложило нас сегодня на лопатки одной левой»13.
Говоря о Шекспире, можно вспомнить еще одну героиню, которую зовут Порция, – это жена Брута из трагедии «Юлий Цезарь». Такая аллюзия должна намекать на развитие отношений между главной героиней романа и майором Бруттом, старым знакомым Анны. Однако в этот раз именно майор Брутт отказывается следовать предзаданной роли.
Герои, таким образом, разрушают заданные нарративы и перестраивают их. Более того, Порция не только играет предложенные ей роли «неправильно», она выбирает еще одну роль – роль писателя, чем вызывает негодование других героев. Сент-Квентин обвиняет ее:
Ты делаешь очень опасное дело. Ты все время цепляешь одно к другому, а это уже порочно. <…>
Ты нас пишешь, превращаешь нас во что-то новое. А это нечестно – мы ведь не следим за собой в твоем обществе. Например, теперь я знаю, что ты ведешь дневник, и мне всегда будет казаться, будто я – часть какого-то сюжета. Ты сгущаешь краски. Конечно, – по-доброму сказал Сент-Квентин, – пишешь ты, наверное, одни глупости, но в то же время позволяешь себе всякие вольности. Расставляешь нам ловушки. Отбираешь у нас всякую свободную волю. <…>
Ты создаешь из событий конструкции14.
Но ведь то, что он описывает, – не что иное, как создание собственного нарратива, собственной картины мира. На страницах дневника Порции локализован топос внутренней сцены, а именно представление героини о происходящем вокруг нее, о том, какую роль она сама во всем этом играет. Здесь выстраивается ценностная система Порции, устанавливается ее идентичность15.
Сложность, однако же, заключается не только в том, чтобы понять язык представлений, окружающих героиню, и под них подстроиться, им соответствовать или, наоборот, их отвергнуть. Это значило бы оставаться исключительно на границах топоса внутренней сцены – или даже за ними. Выбранная роль должна соответствовать представлениям «я» о себе самом.
Воплотить это не удается Эдди, и в этом отношении его можно назвать одной из самых трагических фигур в романе. Эдди не скрывает ни от себя, ни от других того факта, что он все время играет. Он произносит такие слова:
Все, с кем я разговариваю, в душе глумятся надо мной, считая, что я все драматизирую. Ну да, драматизирую – а что в этом такого? Да, я все драматизирую. Да весь Шекспир про меня. Остальные, конечно, это тоже чувствуют, поэтому-то они все так разбираются в Шекспире. Но я делаю то, на что у них нервишек не хватает, и поэтому они все ко мне придираются. Чертовы глупые рожи…16
Эдди напоминает Гамлета – страдающего и разыгрывающего роль сумасшедшего, о котором Элиот писал:
<…> легкомыслие Гамлета, его игра словами, повторение одной и той же фразы – не детали продуманного плана симуляции, а средство эмоциональной разрядки героя. В нем это буффонада чувства, которое не может найти выход в действии… <…> Неодолимое чувство беспричинного, чрезмерного восторга или ужаса знакомо каждому, кто обладает повышенной чувствительностью; без сомнения, это интересный случай для патологов. Такое часто случается в отрочестве…17
Проблема Эдди как раз в том, что для его чувства среди предлагаемых ролей не находится «объективного коррелята». Он приравнивает свою личность к набору масок, именно поэтому он «драматизирует», каждый раз разыгрывает роль, которая вырастает из ожиданий окружающих. Анне нужен был трубадур – и Эдди берет на себя эту роль. «Для Эдди оставаться бесформенным, быть „переводимым неточно“ безопасно, потому что это, по всей видимости, удовлетворяет ожиданиям всех окружающих» (перевод мой. –
При всем том Эдди ненавидит себя за эту театральность, так как ощущает, что ни одна из масок-ролей не соответствует его сущности. Потому-то ему и комфортно рядом с Порцией, которая поначалу ничего не ждет от него – не проецирует на него никакой роли, не выполняет роль «Другого»:
Одной Порции дозволено было присутствовать при этой мрачной перемене – перед ней одной ему не нужно было притворяться, что она существует, потому что для него ее больше не существовало. Нежная или дерзкая игра в полувлюбленность со взрослыми людьми становилась подчас слишком изнурительной, слишком утомительной для Эдди. От одной Порции он мог отмахнуться – вот так, в мгновение ока – с усталой простотой. И потому у нее одной было особое право: он позволял ей оставаться с ним рядом так ненавязчиво, как она. Он воспринимал ее как стихию (например, воздух) или как некое состояние (темноту) – это они соприкасаются с тобой ровно и легко, когда человеческих прикосновений вынести невозможно. Он мог смотреть сквозь нее, не удостаивая ее ни малейшим взглядом, не чувствуя никакого стыда за пустоту, которая наверняка заметна в его глазах19.
И потому-то Эдди так злится, когда у Порции вдруг появляются какие-то ожидания в отношении него.
Особенно трагически звучат последние страницы второй части романа. Боуэн изображает эмоциональный кризис Эдди, который осознает во всей полноте сложность своего положения, его неадекватность своему внутреннему миру.
Такая театральность, игра, воспроизведение ролей становятся для героев одним из способов выстраивания собственной идентичности, выстраивания себя. Здесь воплощается понятие схожести (
Порой в беседе с ним она принималась немного
Приглядимся к оригиналу Боуэн: тут топос сцены, внешней и внутренней, маркирован более отчетливо:
For she had this little way of
О майоре Брутте:
Тем временем майор Брутт, прислонившись к каминной полке, изучал стеклянную, похожую на лодку вазу с цветами, аромат которых уже некоторое время не давал ему покоя. Он благоговейно вдавил самый кончик пальца в мягкость пунцовых лепестков, а затем, нагнувшись, старательно их понюхал. Этим
Сама Порция сравнивается в романе с актрисой два раза. В первый раз – во время разговора с Матчетт о своем отце и том, какое значение ее рождение имело для семьи Квейн:
И расплакалась – робко, не возмущаясь и даже не в полную силу, словно
Речь здесь не о наигранности, неправдивости этого чувства. Дело в том, что юная героиня, впервые оказавшись в подобной ситуации, не зная толком, что чувствовать и что она на самом деле чувствует, как бы перенимает определенное чувство, изображает его. Оформляясь так четко и определенно, оно становится игрой, которая помогает Порции перенести встречу с реальностью. А. Беннет и Н. Ройл, исследователи творчества Боуэн, комментируя роман «Смерть сердца», пишут:
Настоящие чувства всегда заранее являют собой «имитацию», невольную или несознательную «карикатуру» (как глубинный вид сатиры на себя); театральное и драматическое накладывают отпечаток на многие отношения, на каждый личный опыт. Сент-Квентин заявляет в своей писательской и почти шекспировской манере, что «мир и вправду театр»: это стоит понимать в самом что ни на есть прямом смысле, а именно, что имитация, театр, драма – в самом начале или даже прежде того, прежде самого первого театра, прежде любой постановки отношений с собой или другими (перевод мой. –
У Боуэн четко артикулированное чувство как способ общения с собой становится уже игрой, защищая человека от встречи с реальностью собственного «я», с реальностью окружающей его действительности. При этом идентичность человека выстраивается за счет выявления того, что роли соответствует, и того, что отличается от нее.
Присмотримся к сцене, когда в финале романа Порция засыпает в комнате майора Брутта:
Ничего не отвечая, она отвернулась и подложила ладонь под щеку. В своей отстраненности она словно перестала быть женщиной, превратившись в кого-то вроде
Отличает этот фрагмент мотив пассивности: Порцию как бы направляют внешние силы, она подчиняется заранее определенному ходу пьесы (отсюда и образ «трагической судьбы»). И все-таки, как мы уже сказали, Порция не следует здесь предустановленному нарративу. Она действительно отдается в руки судьбы, но выбирает это сознательно – после череды самостоятельных действий.
Боуэн, таким образом, изображает человека как неравного себе. Роль, которую разыгрывает человек, эта форма подобия (сходства с самим собой), оказывается формой разобщения личности. Можно было бы предположить, что субъект здесь – нецельный, расколотый. Но мы хотели бы предложить несколько другое понимание.
Внутренняя сцена организована в романе Боуэн по законам брехтовского театра: между актером и его ролью создается дистанция, герои романа играют не все время. Боуэн создает этот зазор, эти лакуны, когда герои вдруг перестают играть, так что порой мы чувствуем их отношение к собственной игре. Для Томаса, играющего счастливого супруга, это, например, часы уединения в кабинете:
В это время по вечерам он хотел только одного – чтобы лицо обмякло до пустых линий. А когда кто-то сидел с ним рядом, ему казалось, будто он обязательно должен что-то из себя представлять, нацепить какое-нибудь выражение. Но, по правде сказать, между шестью и семью часами вечера он почти ни о чем не думал и почти ничего не чувствовал26.
В этом промежутке фокусируется этико-аксиологическая составляющая топоса внутренней сцены. Выбранной роли необходимо вынести оценку. Субъекта, таким образом, невозможно приравнять к одной из выбранных ролей или их совокупности. Субъект у Боуэн –
Стоит отметить, что понимание личности как постоянно становящейся в целом характерно для модернистского романа, а особенно для романа воспитанияa. С нашей точки зрения, Грегори Касл, размышляя над ошибочностью телеологического подхода к роману воспитания, отмечает, что в модернистском романе герой, как правило, отказывается признавать существование идеала, обнаруживая, что он – фикция. Это осознание становится «отправной точкой для представления новых способов формирования себя и социальной принадлежности, которые не зависят от достижения цели и в которых стремление вознаграждается как самоцель»27.
Нам представляется, что такое «выпадение из телеологии достижения» происходит наиболее отчетливо в женском романе воспитания. Спектр социальных ролей и положений, доступных женщине, был очень ограничен – в отличие от потребностей ее внутреннего мира, ее желаний и стремлений. Потому добиться цели, адекватной внутренним требованиям, а порой даже поставить ее не оказывалось возможным. Не зря Сюзен Розовски определяет женский роман воспитания как «роман пробуждения»29. Рейчел Бэш комментирует:
Пробуждение – это движение вовнутрь, к более глубокому познанию себя, которое приводит, в свою очередь, к несоответствию между знанием о себе и о природе мира. Как следствие, главная героиня не постигает «искусство жить», как юноша, но вместо того – осознает, что для женщины постижение этого «искусства жить» сложно или невозможно: это пробуждение к осознанию ограниченности. <…> Главная героиня «романа пробуждения» обращается вовнутрь себя и обнаруживает огромный потенциал силы, знания и желания лишь для того, чтобы в результате не найти места в окружающем мире, где она могла бы развить или применить их (перевод мой. –
Отсюда проистекает острое переживание неидентичности «я» и предписанной роли (или набора ролей). Процесс становления в высокой степени интериоризован, то есть перенесен во внутренний мир героини, а во внешнем же мире проявлен мало – или почти не проявлен. Такая интериоризованность становится почти тотальной в период раннего и высокого модернизма (как у Вирджинии Вулф, Дороти Ричардсон, Хильды Дулитл31).
У Боуэн, тем не менее, такой высокой степени интериоризованности нет. Имея в виду тексты Боуэн, Д. Мефем отмечает:
Литература 1930–40‑х годов задается вопросом, как изобразить диалог так, чтобы было понятно, что происходит, когда персонажи говорят не наедине с собой, а в процессе социального взаимодействия. Проявляется интерес не к внутренней субъектности, но к интерсубъектности и к социальным контекстам, в которых происходят действия отдельных людей (перевод мой. –
В своих текстах Боуэн предлагает выход в пространство «Другого». Ее интересует не только внутренний мир человека, но и проблема коммуникации с внешним миром и с другими людьми. На это как раз и ориентирован
Обращение к театральной топике в романе Элизабет Боуэн «Смерть сердца» происходит с опорой на вариант топоса сцены, разработанный Уильямом Шекспиром. При этом Боуэн в нем интересует не аспект, связанный с
Важно отметить, что «актерский» аспект топоса у Шекспира нередко оказывается связан с оппозицией «реальное – фальшивое», «действительное – мнимое». У Боуэн же эта оппозиция, можно сказать, снимается: игра, притворство существуют везде, даже во внутренней жизни человека. При этом сама возможность знать правду, адекватно ее выражать в романе поставлена под вопрос. Боуэн, тем не менее, преодолевает в своем тексте крайне релятивистскую, почти солипсистскую позицию: личная правда субъекта оказывается соотнесенной с правдами других людей. Точно так же исчезает и полная интериоризованность процесса становления: оно проходит как бы на границе с другими идентичностями, в постоянном обращении к ним. При этом опосредующим пространством как раз и выступает
Обращение к
Эксперименты с организацией повествования и игра точками зрения – излюбленные приемы, которые авторы криминальной литературы используют со времен У. Коллинза, создателя «Женщины в белом» (1860) и «Лунного камня» (1866). Так называемый «золотой век детективной литературы» (20–30‑е годы ХX века) стал эпохой, когда канонизация жанраa сопровождалась смелыми нарушениями жанрового канона. Для самой Агаты Кристи (1890–1976) использование перволичного повествованияb первоначально было продиктовано следованием традициям рассказов и романов А. К. Дойла о приключениях Шерлока Холмса, рассказчиком в которых, как правило, являлся доктор Уотсон, но уже с середины 1920‑х годов писательница стала использовать этот прием для различных экспериментов с жанровым канономc.
Данная статья посвящена анализу организации повествования и образов рассказчиков в романах «Убийство в доме викария» (1930) и «Убийство в Месопотамии» (1936), в которых в роли нарратора выступает не созданный в конце 1910‑х годов полковник Артур Гастингс, а новые персонажи и используются иные принципы создания образа рассказчика и организации перволичного повествования.
Согласно мнению исследователя массовой литературы Дж. Кавелти, система образов криминальной литературы включает в себя четыре обязательных типа персонажей, выделенных еще Э. А. По: жертву, преступника, сыщика и многочисленных второстепенных героев, «those threatened by the crime but incapable of solving it» («которые напуганы преступлением, но не могут его раскрыть». –
Канон классического детектива, например, прямо запрещает повествование от лица преступника («Преступником должен быть кто-то, упомянутый в начале романа, но им не должен оказаться человек, за ходом мыслей которого читателю было позволено следить»)2, а седьмое правило С. С. Ван Дайна, согласно которому лучшим преступлением в произведении криминальной литературы является убийство3, делает бессмысленным выбор жертвы на роль рассказчика. Кроме того, в классическом детективе невозможен рассказ от лица сыщика (хотя это не возбраняется в полицейском романе и расследовании жертвы)4, поэтому, если автор не готов бросить вызов канонам, рассказчик в классическом детективе всегда принадлежит к типу второстепенных персонажей и, как правило, является постоянным или ситуативным помощником сыщика. Эта роль дает рассказчику возможность быть в курсе событий и обеспечивает реализацию принципа «честной игры», согласно которому читатель владеет теми же фактами, что и ведущий расследование сыщик, и может попытаться раскрыть преступление самостоятельно.
Однако для Кристи в начале ее творческого пути были характерны разного рода эксперименты как с каноном классического детектива, так и обращение к другим жанрам криминальной литературы: именно обман читательских ожиданий и «талант водить за нос»a обеспечили писательнице популярность. В перволичном повествовании анализируемых романов рассказчики пытаются (по своей воле или с подачи других героев произведений) позиционировать себя в качестве персонажа одного из других типов.
В романе «Убийство в доме викария» рассказчиком выступает священник деревни Сент-Мэри-Мид, ироничный и наблюдательный человек в возрасте немного за 40, в доме которого, как следует из названия, был убит церковный староста полковник Протеро. Нашедший тело викарий немедленно становится главным свидетелем (то есть, по типологии Э. А. По и Дж. Кавелти, является второстепенным персонажем, участвующим в расследовании), но по мере развития действия оказывается, что он и сам претендует на роль сыщикаb, что, по мнению Н. Н. Кириленко, отражает характерную для классического детектива избыточность следствия5: преступление пытаются раскрыть и племянник викария Деннис, и пожилые прихожанки (в том числе мисс Марпл), и сообщник убийцы (тем самым стараясь запутать следствие), и, конечно, полиция в лице инспектора Слака и полковника Мельчетта (последний выглядит в роли сыщика довольно убедительно). Поскольку это первое произведение о мисс Марпл, читатель до последнего не понимает, кто из перечисленных персонажей окажется тем самым Великим Сыщиком, которому удастся изобличить преступника.
Если в собственных глазах преподобный Клемент пытается быть сыщиком, то в глазах окружающих он – один из первых подозреваемых, который вполне мог быть истинным виновником смерти полковника Протеро. Даже мисс Марпл признает, что у викария был мотив:
Вы уж простите великодушно – я в это ни минуты не верила, но был разговор об исчезающих церковных сборах. Один из вас – либо вы, либо мистер Хоуз, – наверно, был виноват, и миссис Прайс Ридли повсюду намекала, что это дело ваших рук, главным образом на основании того, что вы так резко протестовали против всяких расследований. Разумеется, я-то была уверена с самого начала, что это мистер Хоуз, он очень напомнил мне того несчастного органиста, о котором я вам рассказывала, но все же никогда нельзя быть
Таким образом Кристи сохраняет интригу: по мере разворачивания сюжета рассказчик вполне может оказаться не просто одним из многочисленных свидетелей, но и сыщиком, и даже преступником.
Не менее интересную игру с читателем Кристи ведет в романе «Убийство в Месопотамии», где основным нарратором (по типологии В. Шмида, вторичным нарратором – об этом ниже) выступает 32-летняя медицинская сестра Эми Ледерен, нанятая для ухода за супругой руководителя археологической экспедиции. Подопечную Ледерен жестоко убивают, и медсестра в силу сложившихся обстоятельств становится помощницей Эркюля Пуаро. Казалось бы, никаких предпосылок для ассоциации ее с другим типом персонажей криминальной литературы нет, однако сама сестра Ледерен со странной настойчивостью претендует на роль жертвы. Сначала она делится своими опасениями с Эркюлем Пуаро и доктором Райли:
– А что, если меня убьют, а, доктор?
Я сказала это полушутя. И доктор Райли тоже не принял моих слов всерьез. Сейчас отпустит шуточку, подумала я.
Однако мосье Пуаро, к моему удивлению, остановился как вкопанный посреди комнаты и прижал пальцы к вискам.
– Ах! Если бы можно было… – пробормотал он. – Это опасно… да… страшно опасно… Но что же делать? Как уберечься от этого?7
Желание поставить себя на место жертвы так велико, что рассказчица даже вводит себя в транс, пытаясь реконструировать произошедшее убийство. Одновременно Эми Ледерен надеется «приоткрыть тайну смерти миссис Лайднер»8, то есть выступить и в роли жертвы, и в роли сыщика. Сцена заканчивается признанием рассказчицы в том, что «этот спиритический вздор» не для нее, но, не став ни жертвой, ни сыщиком, рассказчица не перестает быть одной из подозреваемых. Эркюль Пуаро прямо говорит, что возможность совершить преступление у нее была:
– Да, мисс Ледерен, боюсь, придется вас тоже включить в список подозреваемых. Ну что вам стоило, например, пока во дворе никого не было, войти к миссис Лайднер и убить ее. Силы у вас вполне достаточно, а миссис Лайднер… она до самого последнего момента ничего бы и не заподозрила9.
Следует отметить, что использование перволичного повествования в анализируемых текстах позволяет Кристи играть с читателем и каноном классического детектива: ее нарраторы или сами пытаются выйти за рамки того типа персонажей, к которому принадлежат изначально, или являются не теми, за кого себя выдают, с точки зрения других персонажей романа. Перволичный нарратор в анализируемых текстах не является (в отличие от доктора Уотсона) заслуживающим доверия рассказчиком, чему способствуют особенности организации повествования.
Несмотря на сходство повествовательной организации анализируемых романов, они дают представление о том, как развивается талант писательницы и усложняются ее тексты.
В романе «Убийство в доме викария» преподобный Клемент, являясь, согласно типологии В. Шмида10, первичным диегетическим нарратором, эксплицитно презентует себя и своих домочадцев на первой же странице романа:
Разделавшись с куском вареного мяса (надо сказать, на редкость жесткого), который мне пришлось разрезать
– Тебе это припомнят, когда найдут старика плавающим в луже крови. Вот и Мэри покажет на тебя, верно, Мэри? Скажет на суде, как ты кровожадно размахивал кухонным ножом!
– Он тебя очень замучил?11 (Курсив мой. –
Определяя свою позицию по отношению к описываемым событиям, рассказчик не скрывает, что время рассказывания и время действия не совпадают, а отбор событий, о которых он собирается рассказывать, будет определяться их важностью для расследования убийства:
Немалого труда стоило мне выбрать день и час, с которого надо начать рассказ, но я, наконец, остановил свой выбор на одной из сред, когда мы собрались ко второму завтраку. Беседа, в общем, не касалась того, о чем я собираюсь рассказать, но все же в ней промелькнуло нечто, оказавшее влияние на последующие события12.
Используя те находки, которые уже помогли писательнице сделать качественный скачок от тугодума Гастингса к наблюдательному и ироничному Шеппардуa, Кристи совершенствует свой талант в организации перволичного повествования: если последний был убежден как в том, что ему удалось спланировать и совершить идеальное преступление, так и в собственной неотразимости как рассказчика, который может убедить читателя в своей объективности (меткие комментарии о сестре Каролине и других жителях Кингз-Эббот, преобладание нарраториальной точки зрения над персональной), то Леонарду Клементу, ироничностью не уступающему доктору, присуща скорее персональная точка зрения. Следовать своему решению говорить о том, что так или иначе связано с преступлением, рассказчику удается плохо: в поле его зрения постоянно попадает то, что важно не в моменте рассказа, а в моменте разворачивания самого действия (семейные дела и житейская суета Сент-Мэри-Мид), что позволяет писательнице создать гораздо более объемный образ и вполне реалистично изобразить повседневность английской деревни межвоенных лет. В то же время Кристи удается играть точками зрения, тем самым порождая у читателя сомнения в надежности рассказчика.
Преподобный Клемент, безусловно, гордится своей проницательностью и знанием жизни. Например, своих пожилых прихожанок он характеризует так: «Мисс Марпл – седовласая старая дама с необыкновенной приятностью в манерах, а мисс Уэзерби – неиссякаемый источник злословия. Мисс Марпл, безусловно, гораздо опаснее»13. Однако окружающие не разделяют его уверенность: мисс Марпл прямо называет священника человеком не от мира сего, а его собственная молодая жена считает, что его очень легко обмануть: «Если бы только ты не был таким простачком! Тебя же ничего не стоит обвести вокруг пальца! Ты готов поверить всему, что бы я ни сказала»14.
Гораздо более сложную повествовательную организацию мы находим в «Убийстве в Месопотамии». Первичным диегетическим нарратором выступает Джайлс Райли, от его лица ведется рассказ в предисловии (обозначение времени действия и причины передачи повествования вторичному диегетическому нарратору – Эми Ледерен). Из предисловия становится известно, что доктор Райли уже знаком с текстом, написанным Ледерен, имеет непосредственное отношение к истории, о которой пойдет речь, но не считает себя достаточно осведомленным, чтобы самому написать и «представить на суд общества беспристрастный и честный отчет обо всем, что случилось в те дни»15. Однако первая глава, как признается доктор Райли, была написана им, чтобы представить ту, кому он передоверяет ведение рассказа.
Большую часть этой короткой главы занимает письмо Эми Ледерен (рассказ о посещении Багдада и сообщение о предлагаемой ей новой работе), за которым следует эпизод знакомства с работодателем и взаимные впечатления медсестры и ее нанимателя. Сам доктор Райли при этой встрече не присутствовал, поэтому повествование ведется безличным всезнающим повествователем, который в финале принимает сначала точку зрения Эми Ледерен («Перед ней стоял среднего роста джентльмен, чуть сутуловатый, с темно-русой бородкой и добрыми усталыми глазами»16), а затем Эрика Лайднера («Типичная сестра милосердия, подумал он, именно такая и нужна, чтобы ходить за больными с расстроенной нервной системой»17). Дальнейшее повествование ведется от лица Эми Ледерен, которая излагает свою версию того, каким образом и почему она решилась рассказать эту историю (она гораздо менее уверена в себе как в литераторе, чем преподобный Клемент, и взялась за перо только по настоянию доктора Райли), как познакомилась с последним, а благодаря его протекции – и с доктором Лайднером. Доктор Райли появляется в повествовании, но только как один из объектов рассказа.
Хотя, как и преподобный Клемент, Эми Ледерен собирается рассказывать историю преступления, в поле ее зрения неизбежно попадают быт участников археологической экспедиции и само место раскопок, несмотря на то что рассказчица признает свою некомпетентность и не хочет заострять на ней внимание:
Вероятно, лучше сразу повиниться в том, что в моем повествовании отсутствуют приметы местного антуража. В археологии я ничего не смыслю и не уверена, что хочу ликвидировать этот пробел в моем образовании. Возиться с тем, что погребено, с чем давно покончено, представляется мне занятием довольно бесцельным18.
В сценах, в которых Эми Ледерен описывает раскоп, она вынужденно оказывается в позиции ненадежного нарратора, которой описывает увиденное, не вполне понимая, что он видит:
Интересно, какие же были дворцы в древние времена, похожи ли они на те, что я видела в гробнице Тутанхамона в стенных росписях. Каково же было мое удивление, когда вместо дворца мне показали просто кучи земли и стены два фута высотой – и все!.. Раскопки показались мне просто кучами земли – ни мрамора, ни золота, ничего мало-мальски примечательного. Если дом моей тетки в Криклвуде когда-нибудь рухнет от старости, уверяю вас, развалины будут выглядеть куда более живописно! А эти древние ассирийцы, или как их там, ведь они называли себя царями19.
Согласно типологии У. Риггана20, Эми Ледерен является наивным нарратором, который в силу ограниченности жизненного опыта не может осознать и оценивать то, что становится предметом рассказывания, однако данная позиция не является для Эми Ледерен постоянной: доктор Райли отзывается о ней как о профессионалке в сестринском деле и человеке с достаточным жизненным опытом. Этот опыт, однако, не всегда релевантен ситуации, в которой рассказчица оказалась и которую она вынуждена описывать. Данная амбивалентность позиции рассказчицы порождает и несколько двойственное отношение к ней со стороны читателя: надежность нарратора оказывается под вопросом и заставляет читателя критически оценивать любую сообщаемую им информацию.
Автобиографическая основа романа «Убийство в Месопотамии» прозрачна и освещается биографами Кристи21: писательница опиралась на впечатления, полученные в ходе посещения раскопок в Уре (Ирак) осенью 1928 и весной 1930 года. Знакомство с участниками экспедиции под руководством археолога Леонарда Вулли послужило началом интереса Кристи к археологии и привело к важным переменам в ее личной жизни – браку с молодым археологом Максом Маллоуэном. Участники экспедиции во главе с доктором Вулли и его супругой Кэтрин стали прототипами персонажей романа22, который писательница посвятила «многочисленным друзьям – археологам в Ираке и Сирии»23. Биографы писательницы обычно упускают из виду, что археологические раскопки и второй брак вдохновили ее и на создание более раннего романа – «Убийство в доме викария» (1930)a. Будучи по натуре человеком застенчивым, закрытым и не любящим публичность, Кристи, прячась за образами создаваемых ее рассказчиков, проговаривает в своих произведениях те проблемы, которые волнуют ее в момент работы над текстами.
Роман «Убийство в доме викария» вышел в свет в октябре 1930 года, но сама Кристи уверяла, что совершенно не помнит, «где, когда, при каких обстоятельствах написала его»24. В этом, конечно, было некоторое лукавство, ибо в романе освещается проблема, которая занимает ее в течение 1930 года, – брак между людьми с большой разницей в возрасте: в феврале она познакомилась с археологом Максом Маллоуэном, который был моложе ее почти на 14 лет, уже в апреле согласилась стать его женой, а 11 сентября того же года пара обвенчалась, несмотря на неодобрение этого союза со стороны старшей сестры невесты. Брак, в котором женщина намного старше мужчины, с точки зрения общественного мнения был настолько скандальным, что Кристи старалась всячески избегать внимания прессы и даже выправила себе новый паспорт, уменьшив свой возраст25, однако в своих текстах она оказалась еще менее решительной, чем в жизни: в «Убийстве в доме викария» есть мотив связи женщины с мужчиной моложе себя (Анна Протеро и художник Лоуренс Реддинг), но она не приносит героям счастья, и пара в финале оказывается преступниками: героиня убивает своего мужа под влиянием любовника, которым движет не столько желание спасти любимую от супруга-абьюзера, сколько меркантильные соображения.
Не пытаясь бороться с предубеждением против пар, в которых женщина старше мужчины, а также с общественным осуждением женского адюльтера и развода, писательница вкладывает размышления о неравном браке в уста рассказчика, деревенского викария Леонарда Клемента, который только что женился на женщине моложе себя почти на 20 лет, сделав ей предложение спустя всего 24 часа после знакомства.
Благодаря своей профессии рассказчик имеет большой вес в деревушке Сент-Мэри-Мид, а обнаружение им в собственном кабинете трупа церковного старосты делает отца Клемента главным свидетелем и участником следствия, поскольку к его помощи для установления контактов с другими свидетелями регулярно прибегают ведущие официальное расследование инспектор Слак и полковник Мельчетт. Самого же викария волнует не только следствие и сплетни вокруг него, но и собственные домашние проблемы, а также реакция паствы на его скоропалительную женитьбу и молодую супругу Гризельду. Неравный брак приносит рассказчику бытовые неудобства (жена сама не умеет вести хозяйство и не может заставить служанку Мэри), муки ревности (подозрения в неверности подогреваются полученным анонимным письмом) и сомнения в правильности принятого решения, которые усугубляются уверенностью в том, что все жители Сент-Мэри-Мид (за неимением более интересных новостей и занятий) обсуждают супружескую жизнь своего пастыря.
Но, как ни парадоксально звучит, брак супругов Клемент оказывается вполне счастливым: несмотря на разницу в возрасте, их роднит сходство характеров (оба отличаются наблюдательностью и чувством юмора, остры на язык, лишены иллюзий по отношению к ближним, но при этом всегда готовы прийти на помощь нуждающимся), а также общие интересы (супруги любят детективную литературу). Гризельда, кроме того, искренне интересуется профессиональной деятельностью мужа и старается помогать ему в приходских делах, а если прибавить к этому взаимные чувства, которые соединяют эту пару, становится очевидным, что, по мнению Кристи, брак людей, принадлежащих к разным поколениям, может быть вполне удачным. Надо признать, что предчувствия не обманули писательницу и рецепт счастливого (несмотря на неизбежную притирку характеров и бытовых привычек) брака викария Клемента оказался впоследствии вполне справедлив и для супругов Маллоуэн.
В «Убийстве в Месопотамии» используется совершенно иной принцип введения автобиографических мотивов: вместо создания образа рассказчика с иным, чем у автора, гендером, обеспечивающего снижение остроты проблемы социально неодобряемых брачных практик, которая волновала Кристи во время работы над «Убийством в доме викария», мы видим, что образ вторичного нарратора (медицинской сестры Эми Ледерен) строится на обращении писательницы как к собственному раннему жизненному опыту (профессия медсестры), так и к сравнительно недавним событиям (путешествие по Ближнему Востоку).
Знакомство Кристи (тогда Агаты Миллер) с профессией медицинской сестры началось на курсах, которые будущая писательница посещала в 1913–1914 годах в ее родном городе Торки. Волонтерство в госпитале во время Первой мировой войны убедило ее, что медицинская сестра – одна из самых социально значимых и полезных профессий. На склоне жизни писательница признавалась: «Думаю, что если бы я не вышла замуж, то после войны поступила бы на курсы сестер и стала бы работать в больнице»26. Жизненный опыт Кристиa лежит в основе биографии Эми Ледерен, профессиональной медсестры, и некоторых ее суждений: например, замечания об ипохондриках, которые используют болезнь для привлечения внимания и манипулирования своими близкими, а также постоянного сравнения расследования преступления с операцией, в которой Эркюль Пуаро действует как хирург, а сама рассказчица, помогая сыщику, выполняет функции операционной сестрыb: «Это как во время операции. Надо угадать, что именно нужно хирургу, и, главное, не сделать того, что ему помешает»27.
Кристи вложила в уста рассказчицы свои впечатления от первого знакомства с Ближним Востоком. Багдад, например, обманул ожидания Эми Ледерен, которая описала его следующим образом: «<…> кругом грязь и горы мусора, ничего романтического и в помине нет… Майор Келси как-то раз повел меня на базар – слов нет, живописное зрелище, но грязь, но мусор, но грохот – тут же чеканят медную посуду, просто голова раскалывается»28.
Свойственная Эми Ледерен прямота в высказыванияхa и наличие собственной точки зрения на все происходящее выдают в ней независимую женщину, профессионалку, не нуждающуюся в покровительстве со стороны мужчин. Именно такой была сама Кристи в 1928–1930 годах, когда после развода с первым мужем в одиночку путешествовала на Восточном экспрессе и посетила раскопки в Уре. В уста первичного нарратора доктора Райли Кристи вкладывает следующую мотивацию выбора Эми Ледерен как основного рассказчика текста, чья точка зрения будет организовывать повествование:
<…> она именно тот человек, который обладает всеми необходимыми качествами, чтобы с честью справиться со столь деликатным поручением. Профессиональная репутация Эми Ледерен безупречна, кроме того, она не имеет никакого отношения к иракской археологической экспедиции Питтстоунского университета, и, наконец, она наделена наблюдательностью и острым умом29.
Всеми отмеченными качествами в полной мере обладала и сама писательница. Наряду с другими британками, работавшими в жанре криминального романа в 1920–1930‑х годах, она, как отмечает Л. Уорсли, «писала, чтобы ее услышали, писала, чтобы отстоять свою независимость и утвердиться в мире, завоевав в нем достойное место. Они <А. Кристи, Д. Сэйерс, М. Аллингем и Н. Марш> использовали литературу как способ хранить свои секреты»30.
Таким образом, использование перволичного нарратора давало Кристи возможность открыто говорить о волновавших ее темах, среди которых были такие значимые для ее современниц проблемы, как неравный брак, развод, статус независимой женщины-профессионалки, не связанные напрямую с проблематикой криминальной литературы.
Подводя итоги анализу организации повествования и образов рассказчиков в романах «Убийство в доме викария» и «Убийство в Месопотамии», мы отмечаем следующие тенденции, появившиеся в творчестве Агаты Кристи в 1930‑х годах:
Стиль модерн, или ар-нуво, содержит семантически нагруженные визуальные символы эпохи, транслирующие магистральные тенденции в образе мыслей и научных исследованиях конца XIX – XX века, когда открытия в области таких наук, как лепидоптерология (наука о бабочках), ботаника и акклиматизация растений, стали культурным кодом, пронизывающим самые разные виды искусства: живопись, графику, театр, танец, декоративно-прикладное искусство. Вот как определял истоки искусства модерна популяризатор научных знаний немецкий ученый и философ Эрнест Геккель в издании «Мировые загадки. Общедоступные очерки монистической философии»:
<…> новая форма искусства, которая возникла в нашем столетии на почве современного естествознания. Изумительное расширение нашего научного кругозора, открытие бесчисленных новых жизненных форм, поражающих своей красотой, породило в наше время совершенно новое эстетическое чувство и дало другое направление искусству. Многочисленные путешествия и научные экспедиции для исследования неизвестных земель и морей открыли нам уже в XVIII в., а в особенности в XIX столетии целую массу неизвестных дотоль органических форм, о которых прежде и догадываться нельзя было. Число новых животных и растительных видов росло в неизмеримой прогрессии, и между ними (в особенности в низших группах, которым прежде уделяли мало внимания) оказались тысячи красивых и интересных экземпляров, совершенно новые мотивы для живописи и скульптуры, для архитектуры и художественных промыслов. Обширные микроскопические исследования во второй половине XIX столетия открыли нам совершенно новый мир2.
Художественные образы
Триста ночей подряд танцевала Фуллер в знаменитом кабаре «Фоли-Бержер» (
Теоретик французского искусства Ж.-П. Мидан дает следующее описание ее необычного выступления в издании, посвященном стилю модерн:
Успех Лои Фуллер. Танцовщица представила спектакль, где сочетались балет и пантомима. Кроме того, в танце змеи она темпераментно вращала вокруг себя цветное полотнище из вуали, которое создавало впечатление волшебно светящегося круга. Использование стробоскопического эффекта, дробящего движения, опыт с искусственным освещением, проектирующим на экран ее платье, создавали хроматическую шкалу, ранее нигде не виданную. Танец мотылька, танец лилии, кувшинки, танец облака, поиски синхронизации движений со светом в течение спектакля давали пищу уму и фантазии. В глазах своих поклонников, увидевших в ее исполнении материализацию союза науки и искусства, некий энергетический поток и даже, по словам Стефана Малларме, «кружение воздуха, как при запуске ракеты», Лои Фуллер воплощала эстетику трансформации, эстетику динамического контура, одним словом, «Модерн»3.
Фуллер явилась автором танца, который нашел отражение в живописных решениях художников, скульпторов и дизайнеров модерна. Он запечатлен в работах французских художников Анри де Тулуз-Лотрека, Жюля Шере, скульпторов Рауля Ларша, Пьера Роша, Огюста Родена, а также на многочисленных фотографиях. Самым знаменитым ее номером стал «Серпантин». Он исполнялся с длинными покрывалами, которые окрашивались в разные цвета электрическими прожекторами. Некоторые исследователи указывают, что он оказал влияние на идею знаменитого танца Саломеи – «Танца семи вуалей» в трагедии Оскара Уайльда «Саломея» (1891)4. В 1895 году на киностудии Томаса Эдисона был снят короткометражный немой фильм, в котором бродвейская танцовщица Аннабела Мур исполняла танец Фуллер «Серпантин», или «Змеиный танец». Чтобы передать всю эстетику номера, фильм был покадрово раскрашен вручную и стал первой цветной кинолентой в истории кино. Намного позже и сама Фуллер исполнила свой танец перед кинокамерой, но эта запись не получила такой известности, как фильм с Аннабелой Мур.
На серии фотографий, сделанных Сэмюэлем Джошуа Беккетом около 1900 года, Фуллер предстает как женщина, кружащаяся в потоке света, постоянно трансформируясь и меняясь, как и само название ее танца: «Серпантин» превращается в «Танец бабочки», а затем и в «Белый танец». Суть же его остается неизменной, как и его философия, в которой отражена главная идея модерна – идея света, энергии, приносящей в мир новые открытия в научной сфере и порождающей их отражения в художественной и культурной парадигме эпохи.
Один из самых значимых символов этого времени – это образ огненной, струящейся, парящей женщины, воспроизведенный Фуллер в «Серпантине». По ее словам, она придумала этот танец совершенно случайно, играя в Нью-Йорке загипнотизированную молодую девушку в пьесе «Доктор медицины Квак» в 1890 году. По сюжету ее героиня должна была медленно двигаться по сцене под влиянием гипноза под тихую музыку. Костюм артистка себе соорудила сама. По сути, это был очень свободный балахон из белой тончайшей шелковой ткани, полученной ей в подарок из Индии. Методичные поднимания рук и странный «индийский» костюм с удлиненной юбкой и длинными широкими рукавами были приняты зрителем за лепестки цветов орхидеи или крылья бабочки и вызвали бурный восторг. Первое исполнение танца актриса описала так:
Он <доктор> поднял руки, я – тоже. Зачарованная, в полусне – по меньшей мере с виду – мой взгляд прикованный к его <доктора> взгляду, я повторяла все его движения. Мое платье было так длинно, что я то и дело на него наступала. Машинально поддерживая его обеими руками, я их поднимала вместе с ним в воздух, продолжая в то же время носиться, как крылатый дух вокруг сцены.
Вдруг из зала раздалось:
– Бабочка! Бабочка!
Я начала кружиться с одного конца сцены до другого, и раздался другой крик:
– Орхидея!
К моему глубокому изумлению, раздались дружные рукоплескания.
Доктор все быстрее и быстрее носился вокруг сцены, и я быстрее и быстрее следовала за ним. Наконец в упоении я опустилась на землю, вся закутанная в облако воздушной материи.
Публика бисировала сцену раз, другой… и, наконец, столько, что мы должны были повторить ее более двадцати раз5.
Позже, когда Фуллер исполняла удачный танец во время гастролей в Лондоне, «порхать крыльями» танцовщице уже помогала струя воздуха, поднимавшаяся из люка в сцене, благодаря которой легкая ткань красиво развевалась вокруг тела молодой женщины.
О многих подробностях творческой биографии Фуллер мы узнаем от нее самой. Мысль о том, чтобы написать мемуары, подал танцовщице писатель Александр Дюма – сын, а настоял на этом ее друг и издатель Клярти. В своих воспоминаниях танцовщица цитирует отрывки из его статьи о ней, где приводится их разговор об истории создания танца:
Я <Клярти> хотел узнать от нее самой, как она напала на мысль о своих светящихся танцах, на которые никогда не устаешь смотреть, которые она только что возобновила в «Гипподроме». Но она охотнее говорит о философии, чем о театре. Веселая, со своими голубыми глазами и со своей улыбкой молодой нимфы, она отвечала мне: «Это случай! Свет скорее сам подвернулся мне, чем я его выдумала»6.
Танцевальные эксперименты Фуллер, действительно, были невозможны без правильно подобранного освещения. О том, какую важную роль свет играл в ее постановках, можно понять на основании того, что системой освещения, применяемой в этих танцевальных номерах, заинтересовалась французская актриса Сара Бернар, оказавшая значительное влияние на художественные образы модерна и культуру Франции. Вот как вспоминает в своих мемуарах об этом эпизоде сама Фуллер:
Предприимчивый директор того театра, где я танцевала, на другой день возвестил во всех газетах – не посоветовавшись со мной, – что Сара Бернар приходила смотреть систему освещения Лойе Фуллер для своей новой пьесы «Красавица в спящем лесу».
Я послала к Саре спросить, каких из моих приспособлений она желает? И вот что она ответила:
– Мои электротехники устроили бы забастовку, если бы к ним приставили бы кого-нибудь со стороны. Все, что мне нужно, они говорят, могут сделать сами. Все, что мне нужно, – занавес из газа и одна вертящаяся лампа. Тысяча признательностей, Лойя!7
Придавая особенное внимание работе со светом, Фуллер (как и ее современница Айседора Дункан) была воплощением социальных изменений и научно-технического прогресса своего времени. В области освещения и постановки она совершила настоящий прорыв в театральном мире. В то время не существовало техники, которая могла бы обеспечить световые эффекты, о которых она мечтала, что побудило ее создать их. Артистка стала светодизайнером, сценографом, химиком, костюмером и рабочей сцены: она изобрела деревянную конструкцию, чтобы удлинить движения своих рук и заставить ткань своих костюмов летать, а также посетила лаборатории М. Кюри и Т. Эдисона, чтобы одолжить немного их химических составов. Фуллер использовала соли Эдисона, чтобы создать фосфоресцирующий эффект на своих костюмах, и сочетала их с освещением собственного изобретения, чтобы получить мерцание, похожее на свет звездного неба. Порошок, который использовали Кюри для выделения ультрафиолетовых лучей, был включен и в ее костюм для создания «ультрафиолетового танца».
С самого начала «змеевидная танцовщица» купалась в цветном свете: она постоянно экспериментировала, чтобы найти правильную технологию, от электрических ламп Томаса Эдисона до потенциально смертельного фосфора. Однажды в ее лаборатории в Латинском квартале даже взорвалось фосфоресцирующее платье, опалив брови Фуллер и ее танцоров. Ее научный интерес возник из дружбы с Марией Кюри, у которой она пыталась одолжить некоторое количество радия для совершенствования освещения своих номеров и костюмов. Кюри заверила ее, что это невозможно и безумно, поэтому Фуллер сама создала химический состав для люминесцентного свечения своего костюма в «Радиевом танце», а в 1911 году даже прочитала в Лондоне лекцию о радии, восхваляя его магические возможности.
Успех танцовщицы был основан не только на новейших достижениях в науке и технике, но и на создании образа, который отвечал культурным запросам эпохи. В нем отразилась любовь к
Художественный
Если бы мы в борьбе с подавляющими нас нуждами, например в борьбе со страданиями, со старостью или смертью, употребили бы половину той энергии, которую развивает любой маленький цветок в нашем саду, то позволительно думать, что наша судьба во многом отличалась бы от того, чем она пребывает теперь8.
Таким образом, озвученная Метерлинком философия понимания жизни цветка, который растет, прилагая массу усилий, чтобы принести в мир красоту, становится метафорой жизни целого поколения, создавшего культуру рубежа XIX–XX веков и провозгласившего красоту главной ценностью и смыслом искусства. Самые разные виды цветов, характерные для определенного региона, символизировали жизнь человека. В этом контексте природное наследие воспринималось как часть культуры и потому требовало бережного отношения и сохранения.
Но не только флоральные или энтомологические природные образы, но и сам по себе
Любовь к жизни, символом которой является пышный сад, и душа человека, подобно освещенному солнцем цветку тянущаяся к свету, становятся основными сюжетами художественных произведений Прекрасной эпохи. И в это же время были изданы богато иллюстрированные научные сборники по категоризации ботанического, энтомологического, в частности лепидоптерологического материала, опубликованы новые исследования в этих областях знания, а также совершался прорыв в изучении химии, радиации и рентгена. Все это будоражило воображение людей, стремившихся охватить все культурные и научные богатства человечества.
В мемуарах Фуллер есть упоминание о французском коллекционере и исследователе истории искусства Чарльзе Камиле Грульте (1832–1908). Она вспоминает о впечатлении, которое произвел на него ее танец в контексте его увлечения живописью и собиранием коллекций. Он сравнил световые эффекты, созданные ею, с живописными приемами английского живописца Уильяма Тёрнера, ее костюмы – с коллекциями бабочек, которые были необычайно популярны в конце XIX века, а пластику – с позами античных фигур:
Несколько дней спустя Рашель повезла меня и еще одну приятельницу осматривать пресловутую галлерею Грульта. Коллекция была прекрасна, но коллекционер мне казался, как личность, несравненно интереснее своей коллекции.
Прежде всего он подвел нас к одной из витрин, которую раскрыл почти с религиозным благоговением. И это была чудная, какую только можно вообразить, коллекция бабочек. Тут их было тысяча восемьсот штук. Он нам показал особо четырех и объяснил, что только из‑за них купил всех остальных, и затем, к моему великому смущению, добавил, что все это лишь потому, что они напоминали меня.
– Эти краски – это вы! Почти резко добавил он. Смотрите, какое богатство! Эта розовая, эта голубая. Совсем, как вы!
И говоря это, он смотрел на меня, словно опасаясь, как бы я не усомнилась в его искренности и не приняла его слова за простые комплименты. <…>
Я думала, что мы уже видели всю коллекцию Грульта, так как тут было столько вещей, что их хватило бы на целый музей; но оказалось, что мы еще почти не видели ничего. Грульт отворил дверь и ввел нас в огромную галерею, где нас ожидали 72 Турнэра. <….>
Затем он повел нас от картины к картине, всюду объясняя, что составило прелесть каждого произведения. Под конец он подошел ко мне и, окидывая взглядом и жестом всю залу, сказал:
– Это – ваши краски! Турнэр, наверное, вас предвидел, когда их создавал.
Потом он показывал нам свои коллекции гравюр, офортов, эстампов, которые изображали старых, знаменитых танцовщиц; и говорил мне, к какой я подходила во время моих танцев. Он показал мне один фриз из Помпеи и затем, в упор посмотрев на меня, добавил:
– Смотрите! Это – ваши жесты!10
Процитированный отрывок показателен. Грульт транслирует в этом эпизоде стремление своей эпохи к
В образе
Японской артистке Садаякко, которую он видел в Париже в 1908 году, Николай Гумилев посвятил стихотворение. В нем отразился прекрасный образ женщины-природы, или природной фемининности, созданный танцовщицей в кимоно, в котором соединились насекомые, животные и растения, представители мира ботаники и мира энтомологии:
В стихотворении Гумилева переплетаются образы бабочек, цветов, жуков, белых кошечек, с которыми сравниваются традиционные белые носочки костюма гейши, электрического света и изящных движений девушки, которая, словно химера, меняет свои очертания, будоража воображение поэта. Садаякко стала музой на рубеже XIX–XX веков для таких художников, как Анри де Тулуз-Лотрек и Пабло Пикассо, Альфред Миллер и Рупперт Банни.
Образ Садаякко в традиционном для гейши цветном кимоно, демонстрирующем широкие и длинные рукава, также напоминал об образах бабочки и цветка, которые воплощались в танцевальной интерпретации Фуллер в легких невесомых платьях, подсвеченных мастерами по свету. В своих мемуарах танцовщица вспоминает, что принимала участие вместе с Садаякко и во Всемирной выставке в Париже (1900) с показом этих танцев, оказавших значительное влияние на визуальные коды модерна. Также Фуллер кратко, но весьма иронично отмечает, что сотрудничество с труппой Садаякко стоило ей огромных денег, так как она в определенный период времени действовала уже как импресарио и обеспечивала гастроли японцев, требовавших себе отдельный прицепной вагон и особый набор продуктов для питания.
Расставшись наконец-то с труппой Садаякко, Фуллер, однако, хотела использовать по максимуму огромный интерес к восточному искусству в Европе и стала продюсером другой японской актрисы и танцовщицы, Ганако. Для маленькой труппы Ганако, состоявшей всего из четырех человек, исполнявших две женские и две мужские роли, Фуллер сама сочинила шесть пьес, пользовавшихся большим успехом: «Драма в Йошиваре», «Маленькая японка», «Японская игрушка», «Политический шпион», «Японская Офелия» и «Чайный домик в Японии».
Соединение европейской и японской культуры во время проведения знаменитых Всемирных выставок в Париже сочеталось с научным обменом знаниями о новых тенденциях, открытиях в науке при помощи современных оптических устройств, достижениях в медицине, в ботанике и агрономии, в фольклоре и этнографии. Изучение национальных традиций и обращение к исследованию сказок и устойчивых мифологических архетипов также нашли отражение в создании причудливых образов ар-нуво.
Следует отметить, что взаимопроникновение восточной и европейской культуры началось еще раньше, в XVIII – середине XIX века. Эстетика Востока и образы японских красавиц проникали в Европу в виде рисунков на фарфоре, вазах, веерах, гравюрах и шелковых тканях. Примером подобного искусства является триптих знаменитого японского художника Утагава Куниёси (
Мы уже цитировали книгу, которую оставила Фуллер потомкам, и настало время остановиться на ней подробнее. Воспоминания были написаны по-английски и сразу же переведены на французский язык князем Божидаром Карагеоргиевичем, большим поклонником и другом танцовщицы. Впервые мемуары увидели свет во Франции в 1908 году и имели название «Пятнадцать лет моей жизни» («Quinze ans de ma vie», Paris)14, а по-английски книга была опубликована в 1913 году под титулом «Пятнадцать лет из жизни танцовщицы» («Fifteen Years of a Dancer’s Life», London). Однако в переводе на русский язык она вышла в Санкт-Петербурге в 1910 году под другим заголовком – «Что видела танцовщица»15. В 2017 году Ольгой Михнюк был осуществлен новый, более точный и литературно качественный перевод этих воспоминаний на русский язык и восстановлено первоначальное заглавие16, но в данной статье мы будем опираться все же на перевод 1910 года, так как он был прижизненным для автора и стал сам по себе фактом русской литературы эпохи модерна.
И. В. Синова, проанализировав целый ряд женских эго-документальных произведений рубежа XIX–XX веков, выделила среди женских эго-текстов две основные подгруппы: воспоминания, посвященные выдающимся мужчинам, отцам или мужьям, с которыми рядом проходила жизнь мемуаристки (М. П. Бок, Т. Л. Сухотина-Толстая, К. А. Куприна, А. Г. Достоевская, А. И. Менделеева, С. А. Толстая и т. д.), и воспоминания женщин, самостоятельно состоявшихся в профессиональной или общественной среде (М. Ф. Кшесинская, А. П. Остроумова-Лебедева, М. И. Покровская, М. К. Тенишева, М. И. Ключева и др.)17. Если в центре произведений авторов первой группы стоит образ мужчины, а женщина выступает в роли летописца, свидетеля его выдающейся жизни, то представительницы второй группы ставят себя в центр повествования:
Все эти авторы так или иначе представляли собой вариации «новой женщины» рубежа XIX–XX веков, которая самостоятельно достигает успеха в условиях, с одной стороны, модернизации общества, а с другой – сохранявшегося гендерного неравенства, добивается своей цели, исходя из собственных жизненных приоритетов и представлений о самореализации, преодолевая трудности субъективного и объективного характера18.
Безусловно, воспоминания Фуллер относятся ко второй группе женских эго-текстов: в центре повествования фигура автора, которую можно назвать женщиной, сделавшей саму себя (
Вступительное и, по сути, панегирическое слово к первому изданию мемуаров Фуллер написал Анатоль Франс, подчеркнув, что она смогла воплотить на сцене забытое греческое искусство танца, передающее природные метаморфозы. Таким образом, новый танец парадоксальным образом воспринимался как возрожденный древний. Франс также с восхищением описал ум и широкие познания очаровательной американки, которая могла с легкостью поддерживать разговор на научные темы от агрономии до астрономии и философии, а также высказывать тонкие суждения о современном искусстве. Но самыми главными качествами в ней все же были, по мнению Франса, редкая художественная одаренность и возвышенная душа, открытая мистическим и религиозным откровениям:
Вы издали, с очарованием любуетесь этим воздушным видением, по грации своей равным тем танцовщицам, которых можно видеть на картинах Помпеи, развевающими свои воздушные одеяния. И в один прекрасный день вы сталкиваетесь в действительной жизни с этим видением <…> и вы замечаете, что это создание исполнено разума и сердца и одарено душой немножко мистической, очень возвышенной, очень радостной и очень благородной19.
Танец Фуллер, по мнению некоторых выдающихся деятелей культуры эпохи модерна, транслировал сам дух Вечной Женственности и дух мудрости. Он символизировал женскую энергию, тепло, свет, любовь – то, что не меняется со временем и является константой в сознании мужчины, следующего за фигурой женщины-музы, подобно мифологическим героям Античности и ученым и философам Ренессанса, вдохновленным «Божественной комедией» Данте.
В мемуарах Фуллер нашли отражение культурно-исторические контексты, объединившие науку, искусство и культуру рубежа XIX–XX веков и наиболее ярко отразившиеся в стиле ар-нуво. Но в них запечатлелось и большое количество личных встреч, которые подробно описаны и передают эмоциональные реакции танцовщицы на признание ее таланта, ее переживания, разочарования и размышления. В них же можно найти ключ к тем художественным и научным открытиям, которые отражает ее танец, имевший стольких подражательниц и сделавший ее иконой стиля эпохи.
Сама мемуаристка признается в конце книги, что написать ее стоило ей огромных усилий, хотя текст совсем небольшой и многое в него не вошло: «Длинна была для меня эта книга! Так длинна и трудна! А между тем, вокруг этой, уже законченной рукописи, вьется столько еще мелких приключений и комических, и трагических, что ими кажется хватило бы наполнить еще целый том»20. Очевидно, что, не имея сил, времени и писательского мастерства рассказывать подробно про свое детство, юность и период славы, мемуаристка решила идти путем отбора и описания только самых значимых эпизодов, между которыми не всегда устанавливаются мосты и переклички. Хронологическая канва порой также не выдерживается, и примерно на середине повествования Фуллер начинает сочетать эпизоды тематически, а не хронологически. Связный нарратив, таким образом, она не создает, а словно наносит на картину своей жизни отдельные мазки. На наш взгляд, для определения жанра такого рода сочинений лучше всего подходит наименование «записки».
Такими узловыми эпизодами или отдельными «записками» становятся рождение в стенах небольшого бара в американской глубинке в лютый мороз посреди особенно холодной зимы 1862 года по причине того, что собственный дом супруги Фуллер не могли отопить, а единственная нормальная печь во всей округе была в этом сельском баре. Затем следует рассказ о театральной карьере начинающей артистки и создании ее особого танцевального стиля, о том, что никто не верил в ее успех на новом поприще, ведь все в США знали ее как актрису, а не как танцовщицу. А когда этот успех последовал, то сразу же возникли и подражательницы, и нечистые на руку импресарио, которые хотели присвоить себе ее открытие. Надо отметить, что молодая женщина проявила настоящее упорство и деловые качества, чтобы стать единственной признанной исполнительницей танца «Серпантин», что особо подчеркнуто в тексте. Она рискнула приехать во Францию, не зная французского языка и привезя с собой через океан пожилую мать. Это важнейшее жизненное решение находит отражение в мемуарах, хотя причины, побудившие Фуллер его принять, она не раскрывает. Несколько глав ее «записок» посвящены тем трудностям, с которыми она столкнулась в Старом Свете, рассказу о том, как много она трудилась, на какие скромные средства жила, как сорвалась ее поездка в Россию из‑за болезни матери. Достигнув более устойчивого положения в Европе, Фуллер не останавливается на успехе танцовщицы и скоро становится сама продюсером и режиссером как собственного шоу, так и японской труппы «маленькой актрисы» Ганако.
Отдельный эпизод в ее воспоминаниях посвящен некрасивой истории знакомства с Айседорой Дункан, которую она из деликатности не называет по имени, но сомнений не остается, что речь идет именно о ней. Этот эпизод является единственным случаем негативного высказывания о ком-либо из современников в ее мемуарах. Молодая танцовщица обратилась к Фуллер, уже признанной звезде, за помощью и поддержкой. И та познакомила ее со многими влиятельными людьми, чье мнение и поддержка могли быть решающими для успеха дебютантки, и всячески рекомендовала. Получив протекцию и почувствовав себя увереннее, Дункан сразу же прекратила с Фуллер всяческое общение, по сути дела сбежав без объяснений и воспользовавшись ее именем, хотя ранее было оговорено их сотрудничество. Раздосадованная артистка подчеркивает, что полупрозрачный и слишком короткий сценический костюм Дункан воспринимался изначально публикой как чрезвычайно откровенный и непристойный, тогда как сама Фуллер избегала обнажения и каких-либо эротических коннотаций, связанных со своими танцами.
В мемуарах она не касается своих любовных романов и практически не упоминает частной стороны своей жизни, представляя всех упоминаемых современников в качестве собеседников, друзей и партнеров по взаимным интересам в области изучения и познания мира, собирания и сохранения его культурного богатстваa. Она не выступает в роли коварной соблазнительницы и покорительницы мужских сердец (как, например, балерина Матильда Кшесинская, тоже оставившая воспоминания), наоборот, образ автора-повествовательницы в тексте достаточно скромный, можно даже сказать, целомудренный. Она пишет о своей любви к танцу и своем служении искусству до изнеможения (номера Фуллер требовали огромной физической отдачи), транслирует радушие и сердечность, создавая впечатление интимной доверительности. Мемуаристка рисует образ деловой, целеустремленной, но эмоциональной, ранимой и поначалу даже стеснительной женщины, заботливой и преданной дочери, но самое главное –
Душевной теплотой пронизаны страницы о матери танцовщицы, заботам о которой она посвящает свое свободное время с благодарностью и любовью. Искренняя интонация мемуаров создает ощущения покоя, радости, гармоничного существования. Тревожные моменты и неприятности заканчиваются неизменным решением сложностей, предатели и интриганы оказываются в проигрыше, а взаимоотношения с коллегами характеризуются желанием делиться знаниями и умениями. Автор избегает упреков или нелестных высказываний в чей-либо адрес и зачастую старается с иронией и юмором представить какие-то человеческие слабости. Особо упоминаются имена знаменитостей (Сары Бернар, Александра Дюма – сына, Огюста Родена, королевы Виктории и др.), которые в связи с ее собственным именем подчеркивают высокий статус танцовщицы, занявшей со временем подобающее место в культурной элите Старого Света. В рассказах о встречах с великими людьми раскрывается история творческой жизни артистки – яркой, утонченной, отражающей богатый интеллектуальный мир рубежа XIX–XX веков.
Итак, с одной стороны, читателю предлагается история «новой женщины», родившейся в американской глуши и сделавшей себе имя благодаря труду, таланту и толике везения, а с другой стороны, на страницах воспоминаний Фуллер разворачивается история ее познания мира высокой европейской культуры, восхищающей и будоражащей. Можно сказать, что отважная американка покорила Старый Свет, а он покорил ее. Эти две стороны мемуаров отразились и в двух вариантах заглавия: во французском сделан акцент на ее собственной истории успеха («Пятнадцать лет моей жизни»), а в русском – на индивидуальном свидетельстве о Прекрасной эпохе («Что видела танцовщица»). Наличие двух вариантов заглавий также указывает на взаимопроникновение в тексте двух тенденций: автобиографической и мемуарной. Для первой характерен акцент «на воссоздании истории личности автора», а во второй «повествователь выступает в роли свидетеля, описывающего увиденное»21. Можно сказать, что в произведении, созданном Фуллер, оба этих подхода реализуются примерно в равной мере, что достаточно часто встречается в подобных сочинениях, «содержащих как мемуарный, так и автобиографический пласт»22. В таком случае решающей является именно авторская установка: что же он хотел описать в первую очередь – историю своей жизни или образ эпохи? Исходя из первого, авторского, заглавия книги «Пятнадцать лет моей жизни», можно сделать вывод, что автобиографизм у Фуллер все же превалирует.
Женский образ, созданный писательницей и на сцене, и в тексте, соединяет в себе научные и визуальные контексты рубежа XIX–XX веков, а также ее обращение к истокам культуры – открытиям Античности и Ренессанса. Позднее это же воскрешение древности отразится в танцах Айседоры Дункан, младшей современницы Фуллер. Описывая то, как воспринимали ее сценический образ ведущие деятели культуры этой эпохи, артистка благодаря множественным культурным аллюзиям создает образ женщины вне времени и пространства, по сути – образ Вечной Женственности. Но, с другой стороны, давая возможность читателю узнать про свой нелегкий путь к славе и признанию и заглянуть за кулисы, она демонстрирует и модель поведения «новой женщины» – самостоятельной, активной, предприимчивой, стремящейся к полной независимости, не сдающейся и побеждающей.
Исследование мемуаров Фуллер позволяет открыть новые контексты возникновения художественных особенностей стиля ар-нуво и одних из главных его образов –
Название романа Екатерины Васильевны Бакуниной (1889–1976) «Тело», изданного в 1933 году, символично и принципиально важно для современного театрального автофикшена. В данной статье мы постараемся обозначить общие принципы, на которых строится и нарратив писательницы-эмигрантки, и драматургические произведения ряда российских авторов, и их постановки. Отчасти эти пересечения обусловлены сходством подходов к пониманию бытия человеческой личности, и прежде всего женщины, сходством приемов раскрытия и представления этого бытия в слове (письме, действии), а отчасти – фактом перепрочтения произведений Бакуниной, к которым в последнее время усилился интересa.
Полемика, развернувшаяся вокруг романа Екатерины Бакуниной как во французской, так и в русской эмигрантской среде в начале 1930‑х годов, подтвердила его новаторство, нетипичность для художественной прозы, особенно женской. Причины крылись в натурализме и физиологичности повествования Бакуниной, в ее смелости в демонстрации женского тела как такового, вне идеализации или ложной скромности. М. Рубинс верно замечает, что «в прозе Бакуниной намечен двусторонний процесс: с одной стороны, ее героини пытаются обрести контроль над своим телом, а с другой – выразить свой уникальный опыт путем наррации»1. Такой способ построения повествования, при котором устанавливаются особые отношения близости между автором и героем-нарратором, в современном литературоведении принято называть автофикциональнымb. Роман Бакуниной был создан до того, как появился соответствующий термин, но благодаря особой авторской прямоте, создающей ощущение открытости и невыдуманности, его можно рассматривать как автофикциональное произведение или предавтофикшен.
Сделаем оговорку: произведение Екатерины Бакуниной не вполне автофикшен, поскольку нельзя поставить знак равенства между фигурой рассказчика и собственно автором (точнее, сама писательница не настаивает на этом равенстве, не постулирует его, в отличие от авторов типичных автофикциональных произведений, например романов Оксаны Васякиной), но этот роман обладает многими качествами эго-текста. Поэтому в контексте данной статьи выбран именно этот аспект творчества Бакуниной,
Литературные принципы построения художественной прозы русской эмигрантки поразительно созвучны опыту другой ее современницы. Американская писательница и теоретик литературы Гертруда Стайн (1874–1946) считается автором одних из первых автофикшен-произведений (хотя созданные ею «вымышленные» автобиографии, например «Автобиография Элис Б. Токлас» 1933 года, так себя не аттестовали – термин появился позднее). Она показывает, как в такого рода литературе язык утрачивает самодостаточность, размыкаясь в сферу самой жизни. Такой рассказ – не изображение и не изложение событий, а своеобразное интеллектуальное воссоздание прошлого в настоящем времени. Для Стайн это совершенная форма повествования от третьего лица, под маской «Другого», способ письма, построенного не на сентиментальном припоминании, а на свободном бытии человеческого разума, способного вызвать к жизни новую реальность2. Снова возникает тема бесконечного становления, процессуальности автофикшена, который может быть создан любым («Элис Б. Токлас создала свою книгу, а теперь каждый напишет свою», – говорит Стайн)3.
Расхождение между героем-повествователем и автором было характерно для произведений американской писательницы. Исследовательница А. М. Раскова справедливо отмечает:
Смещая фокус, расширяя угол зрения, Стайн обнажает дистанцию между пишущим сейчас автором-рассказчиком и предметом его изображения – «я», существовавшим когда-то. <…> Вместо развертывания собственной индивидуальности, раскрытия собственного я, Стайн вплотную подходит к литературе в том виде, в котором она ее понимает. Историю она превращает в художественную конструкцию. Вместо сложного портрета, построенного на психологии и воспоминаниях, Стайн создает абстрактный артефакт. И действительно, несмотря на то что «Автобиография каждого» изобилует фактами из жизни автора, в ней, тем не менее, сохраняется особая форма безличности. Даже название отсылает нас не к конкретному человеку, а к абстрактному любому, каждому4.
Нас этот аспект также интересует, поскольку предполагает возможность любому актеру или перформеру исполнять чужой автофикшен, не скрывая, а порой обнаруживая и подчеркивая несовпадение героя, рассказчика и реального автора, стоящего за текстом. Именно театр проявляет эту смену субличностей и делает ее видимой.
Перформанс (от англ.
И у писательницы-эмигрантки первой половины XX века, и у создательниц сегодняшнего (речь о 2020‑х годах) автофикшена или перформанса наличествует специфическая
Перформативность существования героя автофикшена в том, что он, стремясь к самоописанию, непременно
Итак, для автофикшена, как мы его понимаем применительно к сегодняшнему театру, характерны
Васякина пишет, что «Тело» как текст является материальным свидетельством трагического прошлого и мучительного настоящего автора7. Действительно, Бакунина ведет реестр своих эмигрантских утрат, связанных с бытом, резко изменившимся в худшую сторону, социальным статусом и привилегиями, отнятыми у русских аристократов после революции. Но, кроме того, она погружает читателя в фактуру своей нынешней жизни, каждый день и даже час которой вынуждают бороться за чистоту, сытость, здоровье, безопасность себя, дочери и нелюбимого мужа. Вся эта борьба протекает и описывается материально, через мембрану собственного тела – женского и потому, как полагает Бакунина, ограниченного, несвободного и уязвимого:
Совершенно ясно, что многое недоступно мне только потому, что
Для театрального автофикшена существенна как раз эта телесность репортажа, ведущегося героиней от первого лица здесь и сейчас, потому что она и заключает в себе потенциальное действие, так важное для театра и перформанса.
Артем Томилов, российский режиссер и куратор, одним из первых концептуализировавший автофикшен в театре, пишет о том, что у него есть свойства, которые требуют другого подхода при его осуществлении на сцене:
Мне хотелось <…> выстроить диалектический процесс появления текста и сценического действия. <…> Но мой случай обладал еще одним уровнем –
Беря автофикшен-текст за основу и за ориентир, авторы театрального автофикшена ищут в нем ресурс для перформативного действия, а не только способ рассказать о себе и сделать тем самым свой опыт видимым для других. И этот ресурс связан именно со спецификой автофикционального письма, иначе говоря, имманентно присущ ему.
Называя свой роман «Тело» и вообще перенося жизненные впечатления и травмы в сугубо телесный аспект, думая телом, фиксируя происходящие в нем изменения как реакцию на переживаемое, Екатерина Бакунина записывает словами «кардиограмму» самой себя, и это становится моментальным и точным снимком ее физиологии, через который мы видим и окружающие героиню-автора событияa. Свою внешность и отношения с собственным телом писательница характеризует следующим образом:
Потом
Все это возмущает меня нестерпимым контрсчетом между сущим и должным. <…>
Роды всегда срамны. Мне было чрезвычайно трудно освоиться с мыслью, что я больше не принадлежу себе, что в любое мгновение и при всяком настроении меня назойливо может позвать к себе постоянно марающееся мутноглазое ненасытное существо. Меня возмущали
Мыть и убирать
Доктор умен, осторожен, нежен. Но то, что он для меня то же, что я сама, исключает вожделение.
При чтении мы внутренним слухом слышим исповедь писательницы, и нам может казаться, что рассказ Бакуниной обращен прямо к нам, хотя он вращается вокруг самой писательницы, размышляющей и задающей вопросы о том, почему так все сложилось и как быть с этой, не ею выбранной, жизнью.
Та же взаимосвязь психологических переживаний и телесных проявлений женщины, вплоть до совпадения припадков удушья и болезненного стеснения в груди, прослеживается в дневниках С. А. Толстой, которые также можно рассматривать как автофикциональный способ описания и познания себя посредством других, а других – через себя. Голландский психиатр Бессел ван дер Колк, исследующий травму, пишет: «В 14 лет брат всю ночь напролет рассказывал мне про замысловатую работу почек – когда же настал черед психиатрии, я был поражен, насколько мало они знают о причинах болезней, которые они лечат, как невообразимо сложен мозг»12. В автофикшен-перформансах, особенно когда они связаны с современным танцем, эта связь тела и психики (чувства, эмоции) не просто подчеркивается – на ее исследовании, иначе говоря, на самоисследовании часто строится сам перформанс и основывается его терапевтическое воздействие.
Исследование собственной телесности, как мы постарались продемонстрировать, является общим методом для литературного и театрального автофикшена и тесно переплетается с проблематикой «„Я“ – „Другой“», столь же важной для современной драматургии и театра. Натуралистическая поэтика прозы Бакуниной, снимающая табу с таких проявлений женской физиологии, как роды или сексуальная близость, точно отражает телесность современных автофикциональных практик в театре и перформансе: именно в них часто происходит полное слияние личности перформера/актера и автора; но и в тех случаях, когда актер исполняет чужой автофикциональный текст, зритель видит то самое изменение или трансформацию, которую переживает и делает видимой находящийся на сцене человек. Иначе говоря, с помощью автофикциональных слов, которые произносятся со сцены, порождается действенный опытa.
Мерцание между разными идентичностями,
В романе «Тело» Екатерина Бакунина фиксирует свой жизненный опыт и при этом
Отметим, что подобные эксперименты над своей жизнью и искусством проводили и русские символисты в начале ХX века, осмысляя это как
В театре или в перформансе мы имеем дело либо с полным слиянием личности актера или перформера с автором текста – то есть это одно и то же лицо; либо с тем, что актер исполняет чужой автофикциональный текст, примеряя на себя этого «Другого», который, как мы помним из признаний Бакуниной, не вполне равен самому автору: «То, что я пишу от первого лица, не значит, что я пишу о себе»14. Это свойство автофикшена, а также его принципиальная бедность, откровенная уязвимость, непарадность и ненарядность позволяют зрителям подключаться к нему эмпатически, перенося на себя переживания женщины, жившей в начале XX века в России и переместившейся в Париж или живущей в русской провинции в начале XXI века и отправляющейся в грустное сибирское путешествие в связи с похоронами матери, как автор послесловия к «Телу» и нескольких романов-автофикшенов Оксана Васякина. Интересно, что Бакунина сама описывает себя как женщину, исключительно способную к эмпатии, примеряющую чужие судьбы:
Мудрые же путеводные книги мне недоступны. Но зато я не только не пробегаю равнодушно рубрику «происшествия», но подолгу думаю над каждым человеческим несчастьем или катастрофой. Я мысленно ставлю себя на место пострадавших и в моем одиночестве достигаю чрезвычайно искусственного сосредоточения на каждом событии, как бы вживаюсь в него15.
Та же сосредоточенность на событии из чужой жизни, на факте прошлой жизни «Другого» охватывает подчас зрителя автофикционального спектакля или перформанса, поскольку все действие и/или рассказ тут построены на честной и предельно конкретной документации чужого опыта.
Примером первого способа реализации автофикшена на сцене российского театра и в практике перформанса является работа Полины Кардымон «Утопия от слова утопить» (
Примером второго подхода – когда
Эти примеры – одни из множества автофикшен-спектаклей, появившихся в последние годы на отечественной сцене (или вне сцены, как бывает с сайт-специфическими проектами), но они показательны: в первом случае мы имеем дело с рассказом от первого лица, во втором – с попыткой примерить на себя опыт «Другого», запечатленный в автофикшен-прозе, то есть максимально достоверный, исповедальный и принадлежащий автору. Но поскольку, как нам кажется, в автофикшене получается совмещать оптику сугубо индивидуального взгляда на самого себя с парадоксальной способностью к воссозданию опыта Другого, то есть к выходу за пределы собственной истории, то и в том, и в другом случае перед нами автофикциональный театр, то есть тот, который удерживает настоящее время в его длительности и провоцирует действенные изменения как в исполнителе, так и в зрителе.
Так, в спектакле-инсталляции «Диалог» (
В танцперформансе «Венера-1» (
Связь – только, наоборот, между поступком и последствиями в виде реакций мира на поступок – определяет как стоящую в основе своего интереса к автофикшену в театре Артем Томилов:
Наверное, все в детстве при слиянии с динамиками окружающего мира улавливали, что за любым поступком идет шлейф реакций извне. Это существует как рациональная информация, например, когда слышишь от родителей «будешь баловаться – не получишь подарок», но также и как
В своем спектакле, названном просто и в полном соответствии с содержанием «Артем Томилов» (
Мы проанализировали, как реализуется в литературном и театральном автофикшене дихотомия «„Я“ – „Другой“», а теперь рассмотрим, как это закономерно приводит к тому, что границы частного опыта раздвигаются и становится возможным обобщение, осмысление более универсальных закономерностей.
Свой роман Бакунина обсуждала в переписке с Николаем Евреиновым (1879–1953) – режиссером, драматургом, теоретиком театра и важнейшей фигурой русского Серебряного века, чье наследие оказало в дальнейшем сильное влияние, прямое и опосредованное, как на психодраму, так и на театр и педагогику. И этот диалог двух творческих личностей перекидывает еще один мостик между эго-литературой и театром. Для Евреинова идея
Демократизируя процесс писания, авторы автофикшена прокладывают дорогу своим потенциальным последователям, словно говоря, смотри, опыт каждого важен,
И Евреинов, и Стайн в разные времена говорили примерно об одном и том же – о том, что искусство (театра и литературы соответственно) может принадлежать каждому. Евреинов еще и подчеркивал нужность, полезность искусства театра для каждого, поскольку видел в нем возможность удовлетворить тягу к изменению или становлению себя. Автофикшен аккумулирует в себе эти ресурсы – он дает проявиться конкретному обычному человеку, позволяя фиксировать его мимолетный опыт, и дает возможность трансформации, осуществляя в тексте процедуру становления (личности, событий, происходящих с ней, и т. д.) именно потому, что автофикшен пишется как будто в настоящем времени.
Еще один немаловажный аспект, который можно отнести к размыканию автофикшена в саму реальность, – это связь личного опыта пишущего с историческим контекстом, в котором автор-герой живет, находится, пребывает. Евреинову Бакунина сообщает, что стремится писать честно, а не хорошо: «Мне кажется, единственный критерий – совестливая правда»18. Под честностью и совестливой правдой подразумевается не фотографическое, не миметическое изображение действительности, а письмо, преломленное сквозь личность, которая «смотрит на себя как на часть страны, пережившей потрясения»19. В опыте этой личности – революция, эмигрантская жизнь и т. д. Но все эти факты истории не описываются отдельно, а лишь в слитности или в той степени присутствия, в которой они появлялись в жизни автора, по касательной или прямо, но всегда исходя из личной оптики.
Подобным же образом, сквозь призму личной оптики, оккупация Дании немцами присутствует, например, в автофикшене Тове Дитлевсен (1917–1976), которая, идя по улице и размышляя о собственной горькой судьбе, главным образом о любви и проблемах с работой, краем глаза видит эсэсовца, стреляющего в еврейскую женщину20. У Стайн подобная оптика наблюдается в романе «Войны, которые я видела» (1945), где собственно война присутствует в тексте в череде других, не менее (но и не более) важных событий, таких как доставка продуктов в приграничную деревню и каждодневный быт женщины, живущей тут вынужденно, по причине идущей войны21.
Эта взаимосвязь всего со всем, например личного с историческим и общественно-политическим, и одновременно отказ от системы координат, в которой всегда должно быть главное и второстепенное, в высшей степени характерны для автофикшена. Этот литературный жанр вроде бы крайне сосредоточен на личности пишущего, но при этом является успешной попыткой переноса реальности на бумагу. По мнению А. М. Расковой, фигура рассказчика в автофикциональном нарративе – «лишь линза, которая помогает нам разглядеть произошедшее»22. Но эта линза в случае с женским автофикшеном крайне заряжена, нагружена чувством собственной угнетенности или недостаточности, как у Бакуниной, или травматичными воспоминаниями об отношениях с матерью и отцом, как у Васякиной, или стыдным воссозданием убогой семейной обстановки или опыта аборта, как у Анни Эрно. Словом, обращаясь к феминистскому нарративу, мы имеем дело с тем, что
Помимо телесности, исповедальности, метарефлексии, флюидности автора и размыкании границ индивидуального бытия рассмотрим еще несколько общих аспектов между автофикциональными романами и современным автофикшен-театром или перформансом. И женские эго-тексты, и перформативные спектакли, поставленные женщинами-режиссерами, помимо проблематики «„Я“ и „Другой“», «„Я-прошлый“ и „Я-настоящий“», «внутреннее и внешнее», «телесное и психологическое», затрагивают также
Описывая себя как мужественно-стойкую и женственную, вольнолюбивую и одновременно жаждущую безграничного подчинения, Бакунина – героиня собственного романа – подчеркивает драматичность своего существования: ведь, к сожалению, она не принадлежит к числу тех «поверхностных, мужеподобных, спортивных женщин, для которых один из видов спорта – любовь – протекает легко, разнообразно и приятно»24. Не находя себе покоя в традиционной женственности, точнее, считая ее источником своего угнетения, но и порицая мужеподобных эмансипе, Бакунина оказывается где-то между этими идентичностями, демонстрируя опять же текучесть, вечное становление себя как ни в чем никогда не находящей удовлетворения личности.
В автофикциональных произведениях искусства важна сама возможность автора перемещаться от себя, существовавшего когда-то, к себе, существующему сейчас, и от мужского к женскому. Как и у Стайн, мы замечаем дистанцию между пишущим сейчас субъектом и предметом его изображения, существовавшим когда-то и переживавшим свою неполноту или угнетенность из‑за собственного гендера или мучительного разрыва между гендером и биологическим полом25.
Эта дистанция, помимо гендерного («Я-мужчина» и «Я-женщина»), имеет разные смыслы, например политический, потому что именно так мы получаем институциональную критику властных структур или утвержденных в обществе стандартов нормы, паттернов, заставляющих нас действовать так, а не иначе. Можно говорить и об экзистенциальном аспекте, если речь идет о переживаемом вместе с пишущим опыте становления личности, проходящей сквозь разного рода сомнения и пертурбации. Если говорить о театре, то дистанция там априори присутствует, потому что на сцене перед нами всегда человек играющий, даже если он предъявляет собственный опыт, ведь сама рамка сцены есть условность, превращающая автора в «Другого».
Как мы постарались продемонстрировать в данной статье, автофикшен-литература является огромным ресурсом для современного театра и перформанса, что осознают и сами режиссеры, и авторы текстов пьес, и молодые писатели, обращаясь, подобно Оксане Васякиной, к перепрочтению и осмыслению произведений Екатерины Бакуниной. Возникнув на территории литературы, автофикшен сильно повлиял на сегодняшнюю сцену: мы видим все больше самых разных опытов новой исповедальности, которые даруют нам встречу с множеством «Других», похожих и одновременно не похожих на меня, но «достойных оплакивания», как сказала бы Джудит Батлер26, мы же скажем – достойных быть услышанными и увиденными. Но, кроме того, сама технология автофикшена, предполагающая довольно сложные отношения между автором, рассказчиком и персонажем, представляется нам перформативной по сути, то есть предполагающей, что
Кроме того, важным аспектом в контексте сегодняшнего дня представляется фигура
Региональная «прописка» многих авторов/режиссеров, их способность путешествовать по своему прошлому, в котором отразилось также прошлое всей страны, и видеть его как источник сегодняшних проблем и маркер состояния российского общества делают это автофикциональное повествование ценнейшим свидетельством времени. Мы имеем его запечатленным и на бумаге, и в живом театральном или перформативном событии. Переживая по-разному книгу и спектакль, мы проходим и многократную трансформацию к лучшей версии себя – вслед за теми, кто это рассказал, записал и сыграл.
«Тело» – первый роман эмигрантской писательницы Екатерины Васильевны Бакуниной (1889 –1976, в замужестве – Новосёлова), опубликованный в Берлине в 1933 году в эмигрантском издательстве «Парабола». Несмотря на возникшую после выхода романа бурную полемику как в эмигрантских, так и во французских литературных кругах, с тех пор на творческую и критическую деятельность Бакуниной практически не обращали внимания. Существует мнение, что младоэмигранты в целом остались незамеченным поколением (которому, тем не менее, посвящены различные исследования)1, однако И. М. Каспэ выделяет среди них «вдвойне незамеченных» писателей, которые традиционным литературоведением считались недостаточно яркими и даже «вторичными», – к ним автор причисляет и Бакунину2.
В 2000‑х годах в России «Тело» выпускалось в сборнике вместе с повестью «33 урода» Л. Зиновьевой-Аннибал и романом «Женщина на кресте» А. Мар, под общей маркировкой эротического романа. Несмотря на некоторые параллели в этих произведениях, «Тело» Бакуниной написано и издано двадцатью годами позже. Как справедливо отмечает О. Васякина, это проза после-конца, оглядывающаяся на прошлое; в некотором смысле она – эпилог к тому, что принято было называть «эротическим утопизмом» эпохи fin de siècle3. Можно применить к творчеству Бакуниной и термин «вторая проза», характеризующий тексты наследников Серебряного века как в СССР, так и в эмиграции в 1920–1930‑х годах4.
Количество научных работ о русском зарубежье увеличилось в начале XXI века, что отмечено в рецензии историка М. И. Раева на книгу «Елена Менегальдо. Русские в Париже 1919–1939»: «О русской эмиграции в Париже между революцией и Второй мировой войной теперь написано много»5. Однако в подобных монографиях Бакуниной было посвящено всего несколько страниц6. Более подробно жизнь и письмо писательницы рассматриваются в работах И. М. Каспэ7 и М. О. Рубинс8, посвященных творчеству русских эмигрантов 1920–1930‑х годов в Париже. Важно выделить недавние исследования Ю. А. Маричик-Сьоли, а именно докторскую диссертацию о русских писательницах в Париже 1920–1940‑х годов9, публикацию писем Бакуниной к Н. Н. Евреинову10 и исследование противоречивой рецепции романа «Тело» во французской и эмигрантской литературной критике11. Так, можно констатировать все больший исследовательский интерес к фигуре писательницы.
В конце 2023 года «Тело» было впервые опубликовано отдельным изданием в России независимым издательством «SOYAPRESS» в серии «XX–XXI Archive», в рамках которой предполагается выход ранее не опубликованных либо «забытых» текстов ХХ – начала XXI века, приобретающих особую значимость и остроту в настоящее время. Проект удалось осуществить благодаря сбору средств потенциальных читателей, что также свидетельствует об актуальности романа, его созвучности проблемам современной литературы. В связи с первым отдельным изданием романа в России представляется важным рассмотреть произведение, «предвосхитившее столь популярные в культурологии конца XX века дискурсы „тела“»12, в отрыве от его предыдущих публикаций под знаком эротического романа и всесторонне осмыслить затронутый в нем телесный дискурс.
Эмигрировав в Париж в 1923 году, Бакунина стала членом парижского Союза русских писателей и журналистов и секретарем эмигрантского журнала «Числа», выходившего с 1930 по 1934 год и служившего, по выражению Н. В. Летаевой, «выразителем настроений» творческой молодежи эмиграции первой волны13. Именно периодические издания явились организующим звеном для политических и общественных сил, сформировавшихся в среде русских эмигрантов. В «Числах» выходили первые отрывки «Тела», прежде чем роман был опубликован целиком в издательстве «Парабола».
В рецензиях, написанных для «Чисел», можно выявить и проследить эстетические установки, которыми Бакунина руководствовалась как при оценке чужих произведений, так и при написании собственных14. Особенно важно выделить эссе «Для кого и для чего писать»: в нем писательница размышляет о положении писателей-эмигрантов и их восприятии читателями, отмечая, что те авторы, которые из‑за эмиграции лишились своего читателя, пишут потому, что «невозможно выдержать молчаливо противопоставление себя миру, в немоте принять всю его боль. В конце концов нужно или умереть, или как-то из себя выйти, преодолеть одинокое непонимание бессмыслия рождения и насилие смерти»15.
Бакунина разделяет писателей и «не писателей» – первые, по ее мысли, обязательно являются членами какого-то литературного сообщества, в то время как вторых отличает «любопытство к подлинности». Про себя она пишет: «Не считаю себя писателем или во всяком случае не совсем подхожу под это понятие»16. Соответственно, сама Бакунина относит себя скорее к «не писателям», при этом акцентируя внимание на важности правдивого изображения действительности, даже если это изображение не достигает художественного совершенства: «Может быть, искусство, как таковое, утратило свою непререкаемую ценность. Важнее не то, „как“ сказано или сделано, а то, „что“ сказано или сделано. Доходчивой оказывается предельная правдивая простота – безыскусственность…»17
Один из краеугольных вопросов, возникающих при рассмотрении «Тела», касается его неясной
В. Ходасевич считал, что «тельный „вопрос“»21 никогда не был и не будет серьезным, важным в литературе. «Человеческий документ», по мнению критика, мог заинтересовать лишь определенную аудиторию, «читател<ей> с таким же ограниченным умом»22, как у главной героини автора. З. Гиппиус не оценила попытку «вскрыть „тайну женского“» и считала, что «„женское“ остается женским, пока молчит. Начиная же само говорить о себе, превращается в „бабье“»23. Писательница и критик отметила, что Бакунина избрала «неблагодарный путь» и что ее творчество является упрямыми попытками «втиснуть в литературу то, что в нее не входит и никогда не войдет»24.
В то же время Г. Адамович и Ю. Фельзен отстаивали право «человеческого документа» и романа писательницы на существование в качестве литературного произведения. По мнению Адамовича, «незабываем<ый>» исповедальный текст Бакуниной, ориентированный на «одинокого читателя», на «чтение „про себя“», являет собой «нечто не менее важное и значительное, чем то, что литературой по праву называется»25. Отмечая стилистические помарки молодого автора, Ю. Фельзен все же хвалит произведение: «Книга Бакуниной – одна из самых искренних и бесстрашных, какие приходится читать. Это – сплошное медленное усилие превратить „крик отчаяния“ в осторожные, точные, конкретно-правдивые слова»26.
Более положительно роман восприняли франкоязычные критики, которые рассматривали его в парадигме модернизированного жанра исповеди, хорошо знакомого французской литературе. Некоторые прочитывали «Тело» как типично русский роман, в котором герои склонны к страданиям, в то время как другие считали его отчаянной, подлинной и универсальной исповедью души, отражающую общечеловеческую правду жизни, писали о глубине и подлинности мучений затерянной в эмиграции русской женщины27. Ключевым отличием от реакции русской критики, как отмечает Ю. А. Маричик-Сьоли, стала оценка описаний «женской плоти»: «<…> ни один из упоминаемых французских читателей романа не говорил о нелепых описаниях и „опасных“ словах, найденных Бакуниной для вербализации телесного опыта»28.
Как пишет Б. Ю. Поплавский, «человеческий документ» в русском зарубежье воспринимался не как жанр, а как «литературная программа», направленная на репрезентацию частного опыта29. В то время широкое распространение получили мемуарные тексты, ретроспективно воссоздающие атмосферу и детали как доэмигрантской российской жизни, так и уже новые, эмигрантские реалии, «читательский интерес к правдивым повествованиям из „реальной жизни“ подстегнул развитие всевозможных документальных форм письма»30. Анализируя женские эго-документы рубежа XIX–XX веков, И. В. Синова приходит к выводу, что мемуары отражают постепенное расширение сферы женской деятельности, а их героини являются «новыми женщинами», то есть женщинами нового типа31. Схожую тенденцию отмечал П. М. Бицилли в рецензии на роман Г. Кузнецовой «Пролог», упоминая Бакунину как одну из важных писательниц современности: «Размножение и повышение качества женской литературы – характерная черта как раз нашего времени, этого поистине жестокого века: жизнь словно сама вносит „поправки“ в свою эволюцию»32.
Согласно О. Р. Демидовой, непринятие метода Бакуниной корифеями русской эмиграции первой волны также было обусловлено восприятием эмиграции как культурной и духовной миссии, установкой на сохранение и приумножение традиционных ценностей «первого рода, оформивших/задавших аксиологическое основание для диаспоры, державшейся на ряде ценностных инвариантов, основными из которых были „Россия“, „свобода“ и „память“»33. Ю. А. Маричик-Сьоли справедливо отмечает, что
если реакция на роман Е. Бакуниной была крайне бурной и жесткой, – значит, писательница нанесла удар по одному из самых слабых мест, а именно: по устоявшимся русским культурным ценностям, наделенным позитивной значимостью. Писательница, пусть даже бессознательно, поставила проблему соотношения голое/нагое: смело прочертила границы того, о чем дозволено и не дозволено писать, попыталась противостоять «культурному риторическому ритму» эмиграции34.
Именно поэтому вопрос телесности, поднятый Бакуниной, был наделен «негативной культурной значимостью и рассматривался критикой как низкий, лишенный художественности элемент в серии бинарных оппозиций»35: «сакральное (библейская Песнь песней, Суламифь, Андромаха, Федра, Татьяна) – профанное („человеческий документ“, „дамская“ литература)», «эротическое – сексуальное», «вкус – отсутствие вкуса», «мера – без- и чрезмерность»36.
Однако воспринимать текст Бакуниной только как человеческий документ, эго-документ или протоавтофикшен было бы неверно: героиня отделена от имплицитного автора уже своим именем – Елена. М. Цетлин, например, пусть и называя «Тело» неким подражанием «Любовнику Леди Чаттерлей» Д. Г. Лоуренса (об этом писала и Гиппиус), признавал, что речь идет не о рассказе о случайных индивидуальных переживаниях, а именно о романе, «художественн<ом> синтез<е>, искусств<е>»37. Причем роман этот «написан не только о себе, в нем есть „общезначимость“, сверхиндивидуальность»38.
Бакунина понимала, что пишет «дерзость» и что за ней последует «волна фарисейски-ханжеского негодования»39. Писательница признается: «Я могла ее <книгу> только уничтожить или оставить с ужасом – так как есть. Я и оставила»40. В письме драматургу Н. Евреинову Бакунина предчувствует критику и определяет свой метод письма следующим образом:
Не знаю только, как Вы отнесетесь к моей книге, когда ее прочтете. Она мне причинит много боли, и много будет на нее хулы. Но мне, конечно, важнее всего мнение людей Вашей категории – мыслящих свободно и не ставящих искусству запрета иного, кроме искажения правды. Потому что ведь и красота относительна и ее нельзя <сделать> критерием. Мне кажется, единственный критерий – совестливая правда. (Конечно, не фотографичность, не автобиографичность, а преломление сквозь личность.)41
Можно считать, что личный опыт Бакуниной является как бы отправным пунктом для художественной обработки, развертывания художественного повествования, которое станет своего рода «формой написания собственной истории»42. Бакунина утверждает это и в первом предложении самого романа: «То, что я пишу от первого лица, вовсе не значит, что я пишу о себе»43. Как отмечает А. Морар, подобный прием можно считать не просто предупреждением и напоминанием наивному читателю о необходимости разделения фигур автора и рассказчика, но также признанием героини в том, что даже повествование от первого лица не позволит ей полноценно выразить собственное «я», служащее лишь эхом безликого женского хора44.
Роман открывается описанием внешности героини, которая смотрится в зеркало:
Я видела лицо, которое совершенно не выражает того, что за ним. Между тем это мое лицо. Случайная смесь длинного ряда поколений. Я совсем не хочу иметь такое лицо <…> в нем нет моей сущности. <…> Между изломанными бурыми бровями – две продольные морщинки. Темно-рыжие, остриженные после тифа волосы почти прямы и гладко зачесаны назад. Лоб большой, выпуклый; широкий татарский нос; жестко (или горько) по-бабьему поджатый рот. Потом начинающий отвисать подбородок и шея с вянущей кожей. Тело еще твердое, но уже начинающее полнеть45.
Как отмечает И. Каспэ, такой прием был обусловлен происходящим конструированием нового героя, «человека 30‑х годов», результатом активных экспериментов с инстанцией персонажа, повествовательной оптикой, способами манифестации нарративного «я», в результате которых читатель был вынужден тайно подсматривать за протагонистом: внешность главного героя удавалось детально рассмотреть лишь при помощи дополнительных оптических приспособлений, как то же зеркало, но в любом случае акцентировалась запретность процесса разглядывания46.
Уже в этом описании кроется одна из ключевых тем романа –
Неоднократно упоминается желание героини вырваться из своей физической оболочки: «Я замкнута в свое тело, слита с ним и, оказывается, замкнута в нечто мне враждебное»48. Также:
С каким остервенением я сорвала бы эту стареющую кожу, выбросила груди, колышущиеся при ходьбе, вырвала ненавистные, не такие, как хочу, глаза. Родиться с неудобным женским телом и быть обделенной из‑за внешности в своих возможностях! В этом есть нечто непоправимое и озлобляющее меня. Но приходится выносить свою наружность и все остальное49.
Дихотомия «свой – чужой» неоднократно рассматривалась в рамках исследований телаa. Можно вспомнить концепцию В. А. Подороги, согласно которой наше собственное тело является тем, что ограждает нас от других людей и от всей окружающей реальности, в результате чего человек всегда находится «в центре мировой предметности»: «Мы всегда – вне других тел и внутри собственного»50. Восприятие тела является ограниченным, оно выступает как бы препятствием к полноценному и всестороннему восприятию мира. Как отмечает А. Корбен,
в XX веке тело становится главным; следует <…> доставлять ему физические удовольствия, что продиктовано нарастающим самолюбованием. Происходит революция <…> – телесная идентификация, смягчающая презрение ко всему органическому, животному. Постепенно желания индивидуализируются, начинают восприниматься как свои собственные, а не спровоцированные Другим. Это одновременно пугает и привлекает51.
М. Мерло-Понти отмечает, что в XX веке стерлась граница между телом и духом, было признано, что человеческая жизнь, «будучи от начала и до конца и духовной, и телесной, всегда опирается на тело. <…> XX век восстановил и углубил понятие плоти, то есть одушевленного тела»52. Во многом это было связано с созданием психоанализа З. Фрейдом, который упоминается и у Бакуниной в связи с идеей сексуального происхождения психики (врач, друг Елены, пытается объяснить ее измены и говорит с ней о ее бессознательном).
Безусловно,
В первой половине произведения Елена лишена контроля над собственным телом. Начиная «разматывать клубок воспоминаний», героиня мысленно возвращается в Петербург, вспоминает, как предложила себя заинтересовавшему ее музыканту «с равнодушной девичьей любознательностью к тому, что будет»54. Можно возразить, что героиня сделала выбор самостоятельно, однако она отмечает, что в ней есть нечто, «жаждущее безграничного подчинения»55. В итоге «навязанное <…> тело забеременело»56; Елена с досадой отмечает, что оно создано для воспроизведения жизни. Ход жизни героини «определяет репродуктивная возможность того самого тела, которое, уже в ретроспективе осмысляя свою историю, Елена винит в поражении»57.
Понимая, что материнство – это не ее, героиня Бакуниной испытывает одновременно неприязнь и необъяснимую материнскую связь с дочерью Верой. Она видит в материнстве лишь проявление слепого, обессиливающего инстинкта. Так Бакунина подробно описывает тяжесть беременности и родов: «Случайно зачатая, она вросла в мое тело, а потом в душу, как ядовитый нарост, сосущий соски. <…> Я увидела ее, выдавленную из себя, беспомощно свешивающуюся с ладони акушерки, еще опачканную кровью и слизью, багрово-сизую, казавшуюся мясным комком, вырванным из моего живого тела»58. С того момента Елена четко ощущает: «<…> я больше не принадлежу себе»59.
В потере связи с собственной личностью ключевую роль играют и отношения с мужем, которого Елена по привычке терпит и которому мысленно изменяет с выдуманными героями. Сцены близости Елены с мужем написаны Бакуниной скомканно и неловко, они отражают «глубочайшую брезгливость» героини к творящейся «судороге в темном закутке»: «Это совсем не похоже на ласку… Надо не замечать… не думать… <…> чужое инородное внутри и тяжесть во вне <…>, грубые, насилующие движения <…>, ее сокровенное разбуждено и не гаснет, наполняя ее мучительным томлением»60. Проклятие женского тела Бакунина видит в том, что оно может отдаваться без страсти.
Однако отношения с военным врачом Федором, некогда спасшим Елену, также не дают ей самообретения: «Мое тело равнодушно к выбранному мною человеку»61, – с горечью отмечает она. Платонические отношения и женская жалость к врачу приводят Елену к осознанию: «Дальнейший ход событий опять определяется моим телом»62.
Отдельным, вставным эпизодом является воспоминание Елены о лете, проведенном в Крыму. Тогда она не была обременена мужем и ребенком и ей нравилось свое тело, пока еще не испытавшее мук эмиграции. Здесь разворачивается ключевой эротический пассаж романа – Елена переживает близость с увлекшим ее незнакомцем, англичанином Ричардом. Именно в этой любовной связи она «возвращает» себе власть над телом, полностью его осознает и ощущает: «Я его <англичанина> чувствую всей кожей, всем существом», «Тело мое отдается всецело»63. Ричард (Дик) описывается как человек другой расы, голый, как дикарь, подчеркивается его экзотичность.
Бакунина утверждает право женщины на безвозмездное и лишенное стыда удовольствие, прежде табуированное:
Прикосновение наполняет меня негой; может быть, она переливается в ласкающие пальцы Дика, – и чем сильней, тем горячей разливается по моему телу истома <…> там, где путник оставляет свой след, все расцветает, преисполняется крепостью, силой, желанием. Девственно-невинное тело мое оживляется…64
И пусть критики отмечали нелепость и слабость этого фрагмента с художественной точки зрения (в частности, М. О. Цетлин писал, что эти страницы «смешны в своей наивной убежденности и беспомощности фантазии»65), думается, необходимо учитывать тот факт, что Бакунина одной из первых стала писать о проблемах, с которыми сталкивались русские женщины, «когда им нужно было найти художественный язык, подходящий для описания сексуальных вопросов»66. Подобная рецепция также могла быть вызвана предубеждением, ложной стыдливостью, непониманием женской сексуальности.
Попытки Бакуниной создать необходимый русский лексикон осложнялись работой в условиях «многоуровневой маргинальности»67: доминирующего мужского (маскулинного) взгляда и канона в русскоязычной литературной среде. По сути, весь романный проект Бакуниной («Тело», «Любовь к шестерым») «состоит в поиске соответствующих нарративных стратегий и языка для передачи специфически женской проблематики», ее задачей было «дать голос женщине»68. При этом Бакунина десексуализирует женское тело, стремится преодолеть типично мужское изображение женской красоты и страсти, позволяет женскому телу существовать вне рамок конвенциональной красоты.
Воспоминание о времени в Крыму резко контрастирует с нынешней эмигрантской действительностью, передает «первобытную красочность природы и интенсивность чувств без реквизитного морализирующего контекста»69. Елена удивляется («Может быть, я стала красивой?»), с упоением «вслушивается в мелодию тела» и впервые восхищается данной ей телесностью:
Тело человека дивно! Музыка его – бессмертна, равной нет на земле… Я полна восторга, если бы я могла петь – я спела бы о том ликовании, какое внушает тайна слияния, тайна зачатия, неиссякаемый, сокровенный источник нежности к жизни. <…> Мне кажется, только сейчас я увидела мир, ощутила себя70.
Елена осознает, что, «по Фрейду или не по Фрейду», у ее тела «есть свой закон, может быть, мудрый, может быть, безумный»71. Героиня размышляет о том, должна ли она бороться со своим телом или же приветствовать его, признаваясь: «Я его не понимаю»72.
Неоднократно в романе говорится о взаимосвязи (или ее отсутствии) души и тела: «Страшная душевная подавленность (влияние того, что независимо от меня происходит в моем теле) выражается в это время в том, что у меня до боли в груди стесняется дыхание»73, «Ложка хирурга скребет ей внутренность. Это больно, но больней и страшней совершаемое при этом изнасилование души»74, «Всегда остается разрыв между плотским и духовным»75.
Размышляя о вечной дихотомии души и тела, Елена пытается осознать природу своих желаний и причины чувства вины, которое как бы навязывается ей социумом:
Или же
По мнению О. Васякиной, столкновение с собственным желанием провоцирует в Елене внутренний конфликт, который не может остаться неразрешенным. Тело, обозначившее судьбу героини, является не только подавляющей ее волю силой, но одновременно источником освобождения: лишь отбросив стыдливость и приняв свою телесность, сексуальность, перестав забывать о собственных желаниях и «изменять самой себе», женщина может получить от тела удовольствие и обрести себя. Более того, необходимо принять и метаморфозы тела в течение жизни, отражающие индивидуальный опыт и тяготы жизни: «В новой реальности, реальности после-конца, реальности безвременья, <тело> является материальным свидетельством трагического прошлого и мучительного настоящего»77.
Действительно, телесность Елены ожидаемо оказывается неразрывно связанной с переживаемыми событиями – тяжелой дорогой из России в товарном вагоне с тифозными, ежедневным «бесплодным женским трудом», которым вынуждены заниматься «несовершенно созданные тела»78.
Как отмечает О. Демидова, положительные рецензии на произведения Бакуниной признают достоинством «прежде всего и главным образом правдивое изображение эмигрантского быта, а не попытку автора выйти за пределы привычных формально-эстетических и содержательных стереотипов»79. Перед нами собирательный образ русской эмигрантки, «в нем коллективный опыт поражения»80. М. О. Цетлин находит правдивость и точность изображения ключевым достоинством творчества писательницы: «Умение говорить правду дается немногим. Екатерина Бакунина этим умением обладает в большой степени. Зоркость, напряженная воля к правде, способность эту правду видеть, чувствовать и показывать другим в ней незаурядны»81.
Ночная работа над шитьем, забота о муже и дочери, бесконечные бытовые дела… Елена описывает словно повторяющийся в кошмарном сне день эмигрантки, вынужденной ютиться в двух полутемных комнатах, напоминающих погреб и склеп:
Стандартная русская женщина в эмиграции. Та, которую революция и последовавшие за ней разрушительные годы от юности враз перенесли к преддверию старости и втиснули в однообразный, неизбежный уклад. Вот так же точно, как я (а говорят, я неповторима), по отелям и по квартирам, из угла в угол, изо дня в день. Тождество сомнамбул. Сон, от которого никак не проснешься. Мне кажется, страшно смотреть на меня (и на них) со стороны82.
Бакунина в первую очередь обращает внимание на тяжесть каждодневного труда женщины: «Женское тело не приспособлено для тяжелой работы. Жирное, с открытой полостью, оно грязнится от физических усилий»83. Елена вспоминает, как вместе с другими женщинами таскала тяжелые мешки картошки, отчего у некоторых выпирало внутренности. Не менее, а пожалуй, и более детально, чем реакцию тела на физическую близость, автор описывает его реакцию на труд (при этом Елена стесняется, что ее увидят за противным занятием – стиркой):
Руки ноют, кожа на пальцах (целованных) становится серою и съеживается в крупные морщины. Из суставов сочится кровь. Саднит от мыла и щелока. Пот градом льется с багрового лица. В висках стучит… Чтобы не вымочить юбку, я обвернута клеенкой, подпоясанной веревкой. От непроницаемой клеенки телу нудно и тяжело… Босые ноги в тяжелых сабо отекли от стояния84.
Как отмечает М. Рубинс, у Елены «вполне богоборческие амбиции», она бунтует против женской доли как таковой85: «Не хочу подчинения лживо-развратному телу»86, «Не могу, не желаю стирать, так же как не желала рожать, крича природе исступленное „не хочу“, от которого улыбались повивальная бабка и врач»87.
Бакунина последовательно проводит мысль, что прихоть тела (нежелательная беременность) определила судьбу женщины, с которой та вынуждена смириться. В конце романа героиня трагически и беспомощно признается, что она лишь «переносит свою жизнь – от тела и для тела»88 и не смеет желать другой. Елена с досадой размышляет об упущенной возможности заниматься музыкой, о гнете материнства и потере прошлой себя:
Теперь от той меня, которая когда-то играла и, бредя, пела дикие, ни на что не похожие, пугавшие больше болезней песни, не осталось ничего.
По выражению И. Каспэ, биография героини представляет собой «последовательную победу неумолимых обстоятельств над нереализованными возможностями», которые переносятся в область «безнадежных мечтаний», а характеристики настоящего времени задаются через образы «невыносимой повседневности, через подчеркнутое внимание ко всему, что может быть воспринято как ужасы быта»90.
Таким образом, роман Екатерины Бакуниной «Тело» является важным и, вероятно, незаслуженно недооцененным произведением. Его можно считать одним из ключевых текстов, созданных писательницами того времени (А. Мар, Л. Зиновьева-Аннибал, Е. Нагродская, А. Вербицкая и др.), в которых открыто, искренне и без прикрас говорится о сложном отношении женщины к собственному телу и предпринимается попытка не просто вербализировать телесный опыт, но и отыскать адекватную нарративную структуру для его воспроизводства.
Как отмечает Маричик-Сьоли, изучение такого «малого» автора, как Екатерина Бакунина, ставит вопрос о значимости ее творческого наследия и позволяет переосмыслить его без упрощенной схематизации91. Одним из ключевых аспектов, подлежащих пересмотру современными литературоведами, становится именно поднятая Бакуниной телесная тематика и связанные с ней некогда запретные темы.
Бакунина утверждает мысль о том, что тело женщины, во все эпохи регулируемое социальными нормами, должно всецело принадлежать самой женщине. Именно телесность является возможным ключом к осознанию собственной идентичности, поскольку оказывается неразрывно связанной с прожитым опытом, нынешними потребностями и будущими желаниями. В таком контексте тело само по себе можно рассматривать как буквальное воплощение «человеческого документа».
Екатерина Николаевна Щепкина (1854–1938) – одна из первых профессиональных женщин-историков в Российской империи, получившая заслуженное признание среди коллег за труды по истории России XVII–XVIII веков1. Хотя круг ее научных и общественных интересов был гораздо шире: она занималась историей русской литературной критики, историей женского движения во Франции и России, проблемами среднего образования. Щепкина активно включилась в общественно-политические процессы конца XIX – начала ХX века: преподавала историю на курсах для рабочих Императорского русского технического общества и стала участницей многочисленных женских организаций (Петербургского отделения Союза равноправия женщин, Российской лиги равноправия женщин). Сочувствовавшая революционному движению, историк после 1917 года приняла решение остаться в Советской России, продолжала занятия наукой, но от преподавания и общественного активизма отошла.
Во второй половине 1920‑х годов новым литературным проектом, которому Щепкина посвящала все свое время, стали подробнейшие мемуары. Их главной темой стало личное созревание и профессиональное становление автора в 1870–1890‑х годах. В «Воспоминаниях»
В данной статье предполагается рассмотреть повести Е. Н. Щепкиной с точки зрения теории женского автодокументального письма XIX – начала ХX века как уникального явления в конкретном историческом и социокультурном контексте. Используя методологические приемы анализа женских текстов в русской литературе, разработанные И. Л. Савкиной3, Н. Л. Пушкаревой4, К. Келли5 и др., становится возможным увидеть в автодокументальном нарративе
Хотя Кавказская война была одной из магистральных тем русской классической литературы «золотой эпохи», женских текстов, посвященных Кавказу XIX века, в русской художественной и мемуарной литературе удивительно мало6. Повесть «Былой Кавказ» (написанная в конце 1920‑х годов) посвящена воспоминаниям Щепкиной о ее регулярных поездках на Пятигорские минеральные воды в 1871–1873 годах. Сопровождая родителей на лечение, она получала огромное удовольствие от путешествий: в первую очередь ее привлекало наследие и ореол былого «погибельного Кавказа», его народов и их культуры. Оконченная в 1864 году Кавказская война была еще жива в памяти ветеранов, лечившихся на водах: каждый год в августе они шумно праздновали взятие аула Гуниб и пленение имама Шамиля, «обменивались воспоминаниями, подробностями походов, боев, местной политики»7.
В этой автобиографической повести Щепкина презентовала себя в двух ипостасях, юной девушки, беззаботно наслаждающейся отдыхом и мужским вниманием, и будущего историка, уже смутно ощущающего свое предназначение: своей миссией она считала передачу свидетельств – собственных или чужих – о быте и традициях «русского Кавказа». Щепкина пересказала воспоминания «старушек-офицерш» – вдов русских военных, после смерти супругов оставшихся на Кавказе и владевших номерами и квартирками для приезжих, об их молодости, сопровождении мужей в военных кампаниях. Ее сильно интересовала личность М. Ю. Лермонтова: она не только посещала места, связанные с «Героем нашего времени», но и встречалась со свидетельницей последнего столкновения его с Мартыновым, беседовала со священником, отказавшимся отпевать дуэлянта. Мотивы первого русского психологического романа Щепкина ощущала не только в природных и архитектурных достопримечательностях, но и в особой атмосфере военных городков: отдельные эпизоды «Былого Кавказа» описывают приключения молодой девушки в компании военных – они особенно важны как конструирующие образ автора-героини в юности.
В 1860‑х годах города Северного Кавказа (Георгиевск, Пятигорск, Кисловодск, Ессентуки) только начинали свое превращение во всероссийские курорты. Эти небольшие городки были полны «военных и звона шпор. Штатские приезжие, „курсовые“ на местном языке, терялись среди военных»8. Наиболее тесно приезжавшие на курорты отдыхающие общались с драгунами и артиллеристами, причем «изобилие военных» делало пребывание на водах порой неприятным для молодых дам: «Было неудобно от обращения нахалов, нелепых любезностей». Описывая встречавшихся ей офицеров, писательница восхищается уроженцами Кавказа и горцами-магометанами, служившими драгунами в русской армии, так как они не позволяли себе вольностей по отношению к женщинам. Сама она предпочитала общаться с офицерами-артиллеристами, в чью более образованную среду «проникло дуновение 60‑х годов»9. В повести «Былой Кавказ» Щепкина пересказывает несколько анекдотов из жизни офицерства, свидетельницами которых была она сама.
Юная дворянка стала предметом ухаживаний «последнего бретера Северного Кавказа», офицера Тихонова. «Я его знала, месяц-другой каталась с ним верхом»10, – так описывает это знакомство сама Екатерина Николаевна, ни словом не упоминая о каких-либо романтических чувствах, что вполне согласовывалось с конструируемым ею в эго-документах
Самым стыдным своим воспоминанием о том лете Щепкина считала прогулку с Тихоновым, двумя его товарищами и денщиком и участие в их проделках: в ночь накануне базарного дня в Ессентуках, когда из Пятигорска начинали выезжать возы и телеги с товарами, офицеры из укрытия пускали в них пылающие шутихи – «огненных змей». В старости, в 1920‑х годах, писательница сочла необходимым осудить выходки своих приятелей, тем не менее признаваясь, что в тот момент сама вполне поддерживала жестокую забаву:
Когда представление кончилось, Тихонов вынул из сапога скляницу водки и стаканчик, сунул мне: «Прикажите поднести»; и я разливала влагу ему и путникам. Обходились без закуски. Как я ненавидела впоследствии офицерские вольности, а тут не негодовала, не протестовала под каким-то давлением пережитков барской старины… Непонятно12.
После отъезда семьи Щепкиных отношения девушки и бретера прекратились, но от знакомых она продолжала получать известия о новых выходках артиллериста и о его удачно сложившейся карьере.
Кульминацией повести «Былой Кавказ» служит рассказ о другом приключении Щепкиной. В одну из следующих поездок на воды девушка «по-товарищески сошлась» с самым младшим офицером бригады, 19-летним прапорщиком. Молодой человек выступал «присяжным кавалером в прогулках» – подразумевалось, что ездить верхом дворянке одной было небезопасно. В один из дней второй половины августа, когда все офицеры уехали на бал в Пятигорск, прапорщик, его приятель-юнкер и Щепкина в очередной раз отправились на прогулку верхом и стали свидетелями того, как молния попала в оружейный склад. Когда начался пожар и прогремели взрывы снарядов, «кавалер», оказавшийся единственным офицером при бригаде артиллеристов в тот день в Кисловодске, покинул даму и устремился ликвидировать последствия катастрофы. Щепкина и юнкер, рискуя жизнью, вместе выбирались на окраину Кисловодска через картофельное поле. История окончилась благополучно, хотя плохо организованный склад боеприпасов оказался полностью уничтожен пожаром:
Дела не решились поднимать. Бригадный командир оказался бы первым виновником беды, так как перевел орудия и снаряды в недостроенный парк; офицеры не смели уезжать, оставляя бригаду при одном младшем офицере и года не служившем. Все это старались замять, рисуя яркую необычайность происшествия, какого невозможно предвидеть. Великий Князь-наместник согласился официально признать всё проявлением воли божией13.
Мир русского фронтира предстал в повести Щепкиной одновременно неуютным и привлекательным: опасность переживалась остро, но давала возможность юной девушке испытать собственную смелость. Екатерина Николаевна акцентировала необычность своего положения: в отличие от «мужской» литературы о Кавказе, в которой любая женщина была объектом, а иногда и трофеем, в «Былом Кавказе» автогероиня, с одной стороны, против своей воли вовлекается в жестокие офицерские развлечения, но, с другой, вполне активно действует сама в самых экстремальных ситуациях (и даже хлопочет за своего «кавалера» перед начальством). Таким образом, в автобиографической повести Щепкиной женщина на Кавказе предстает не объектом, а субъектом действия.
Мотивы романтизма, лермонтовские реминисценции (как в Тихонове легко узнается Печорин, так и в коллективном портрете ветеранов Кавказской войны – Максим Максимыч) переосмысляются Щепкиной в условиях пореформенной эпохи. Убежденная народница, она осуждает поведение офицеров за издевательства над простыми людьми, но в то же время оценивает их безрассудно смелые поступки как элементы утраченного очарования русской офицерской культуры. Представление о себе как о защитнице обездоленных, обязанной проявлять сочувствие к людям, оказавшимся ниже ее по социальному положению, не совпадало с осознанием себя как носительницы дворянской культуры, той самой ненавистной «барской старины» – этот внутренний конфликт продолжает развиваться в следующей автобиографической повести Щепкиной.
В эпизоде «Санитарный поезд в Турецкую войну», написанном также в конце 1920‑х годов, рассказывается о волонтерской работе Щепкиной во время Русско-турецкой войны 1877–1878 годов и дается ее примечательная оценка с позиции тогда и сейчас. В конце 1870‑х годов война на границах империи, по словам писательницы, «была популярна в народной массе» – тыл стремился помочь «братьям-христианам», страдавшим от турецкого владычества, хотя правительство преследовало свои, политические цели, мечтая взять под свой контроль черноморские проливы Босфор и Дарданеллы. Впервые в практике организации медицинской помощи в ходе военных действий в 1877–1878 годах в русских войсках была организована система эвакуации раненых и больных на территорию Центральной России (стремились не оставлять раненых и больных в госпиталях вблизи линии фронта, переполненных и опасных распространением эпидемий). Специально-санитарные и военно-санитарные поезда перевозили больных по русским, румынским и позднее турецким железным дорогам14. В этой работе массово участвовали женщины – в первую очередь как сестры милосердия и фельдшерицы. Многие женщины, работавшие на поездах во время военных конфликтов конца XIX – начала ХX века, оставили воспоминания о своем труде, позволяющие реконструировать жизненный мир санитарного транспорта15. Хотя в целом воспоминания Щепкиной написаны в русле этой традиции женской автодокументальной медицинской прозы, они особенно интересны в рамках исследуемого нами развития
В тексте подробно описывается мотивация образованной обеспеченной дворянки отправиться на помощь действующей армии в 1877 году. Сцены тыловой жизни, наблюдаемые ею в Саратове и Москве, интересовали ее и заставляли неравнодушно относиться к происходящему: она переживала за неаккуратный сбор гуманитарной помощи и «бесчестное обращение с этими пожертвованиями», удивлялась многочисленным сценам встреч и проводов солдат на войну, происходивших на Курском вокзале, в близлежащих трактирах и распивочных. Знакомые Екатерины Николаевны также не оставались в стороне от помощи фронту: богатые кузины снаряжали санитарный поезд на частные средства, а дальний родственник инженер-механик Экарев (его инициалы в тексте не упоминаются, возможно, речь шла об инженере путей сообщения Алексее Александровиче Экареве) занимался организацией движения военно-санитарных поездов по Московско-Рязанской железной дороге.
Щепкина твердо решила отправиться на помощь фронту. Для нее важны были не только патриотические мотивы, сколько проверка себя, возможность обрести возможность настоящей работы, общественного деяния. В Москве она нашла возможность выучиться санитарному делу – работала на амбулаторных приемах в Шереметьевской больнице, училась перевязкам, лечению нарывов и застарелых ран, иногда посещала операции. Обучение шло тяжело, так как «эти занятия, правду сказать, чужды моей натуре и ловкости рук не имею»16, но ей удалось все же после обучения получить место даровой помощницы сестер милосердия на санитарном поезде под руководством Экарева, который был ее родственником.
Для большинства военно-санитарных поездов было принято «Высочайшее покровительство лиц царской фамилии». Поезд, на котором работала Щепкина, был освящен именем цесаревны Марии Александровны. Состав из более чем 30 вагонов был организован образцово: в нем были два вагона первого класса с купе для персонала, вагон службы со столовой и кухней, отдельный вагон с аптекой и складом, два офицерских вагона с одними нижними койками, один из них с особым «полковничьим» отделением, солдатские вагоны с верхними и нижними койками. В штат санитарного поезда входили начальник поезда, комендант (военное начальство), врач и его помощник, аптекарь, восемь сестер милосердия (хотя по штату полагалось двенадцать). По мнению Щепкиной, служба на поезде была организована хорошо: кормили сытно, везде царила чистота.
Тем не менее нахождение в женском коллективе было непростым, особенно пока поезд долго двигался в сторону линии фронта и настоящей работы не было: сослуживицы Щепкиной проявляли «придирчивость вкусов… и женскую мелочность»17. Поезд двигался очень медленно, не более 20 верст в час, и долгие часы стоял на больших и малых станциях, пропуская другие поезда. Описание дороги в повести передает царившую в составе скуку: сестер милосердия почти не выпускали наружу, беспокоясь о них и прося «сохранять всяческую скромность, помня о наших передниках и повязках с красными крестами»18. Безделье в дороге убивали игрой в карты и чтением.
В Николаеве Екатерину Николаевну ждало первое столкновение с военной реальностью: в санитарный вагон прибыли больные солдаты. После суматошного принятия их в вагоны, переодевания и кормления сестры милосердия стали интересоваться судьбой военных. Выяснилось, что ни один солдат из этого полка не бывал на войне. В конце зимы 1876 года, еще в ожидании войны их полк продвинули из центра на юг, к границам. Военнослужащие ехали в разрушающихся, неотапливаемых товарных вагонах, с бесконечными остановками: «Солдаты лежали друг на друге, покрытые толстым слоем смерзшегося снега, промерзали насквозь и из вагонов попадали прямо в лазареты»19. Больные, поступившие на санитарный поезд, страдали от отмороженных конечностей, тяжелых форм ревматизма, лихорадки и дизентерии. Екатерина Николаевна писала о своих впечатлениях:
<…> мы получили целый отряд мучеников военных неурядиц и безобразий. Мое настроение упало, война встретила меня своей самой возмутительной дико-бесчеловечной стороной. Отношение к подкомандной массе гораздо хуже обращения с любым грязным скотом. Командиры – бессмысленные дикари… Приуныли и сестры; с больными скучновато, и сами больные, особенно не видавшие войны, всегда скучные, жалкие, какие-то пришибленные20.
Солдат транспортировали в провинциальный госпиталь недалеко от Москвы, и поезд отправился в новый рейс к линии фронта. Дорога снова была непростой: сначала поезд попал в снежный занос в степи, а уже в Бессарабии на крутом спуске не выдержали тормоза нескольких вагонов. Спутником сестер милосердия стал некий любезный таинственный господин, который вез под Шипку вагон пожертвованных армии вещей. Он предложил Екатерине Николаевне сопровождать его к Шипке, обещая добыть паспорт. В повести замечательно описаны душевные метания молодой женщины: с одной стороны, «у меня вся душа взыграла, так захотелось броситься в самую пасть войны»21, с другой – авантюрист был ей неприятен, а сестры милосердия пришли в ужас и хором отговаривали ее, пугая, что проходимец завезет ее в трущобу и продаст в гарем22. И Щепкина к линии фронта с ним все-таки не поехала и вернулась на поезд.
Кульминационное событие всего произведения – транспортировка поездом раненных под Плевной русских офицеров и солдат, а также плененного Осман-паши – турецкого военачальника, руководившего обороной Плевны. Щепкина искренне возмущалась не только особенно комфортными условиями для вражеского генерала, но и своим двусмысленным статусом: старшая сестра потребовала ее в офицерский вагон «как вольную», где та была вынуждена не заниматься своими прямыми обязанностями (раздачей лекарств, перевязками), а подавать чай и развлекать легко раненных господ офицеров, истосковавшихся по интеллигентному обществу и желавших играть в карты с образованной сестрой. В то же время в солдатских вагонах Щепкину ждала работа по сложным перевязкам, тем более что другие сестры были недовольны таким разделением труда, «негодовали на возню с Османом и офицерами, шпиговали и меня»23.
Завершает повесть еще несколько коротких трагических эпизодов из повседневности санитарного поезда: неудачная транспортировка раненых в Киеве в госпиталь Сан-Донато в сильный мороз, самоубийство девушки на вокзале станции Раздельная и последний для Щепкиной рейс из Ясс в тыл, в ходе которого она впервые стала свидетельницей смерти больного. Короткие зарисовки экстремальной повседневности придают воспоминаниям дополнительный объем: кажется, что сама писательница легко и даже с радостью переживала собственные лишения (сон в промерзшем вагоне, тяжелый труд) – и в то же время искренне сочувствовала бедам других.
Повесть производит впечатление незаконченного произведения, набора ярких эпизодов, не получивших завершения, но тема жизненного мира санитарного транспорта для самого автора виделась исчерпанной. В целом этот период жизни отразился на судьбе автогероини: работа в санитарном поезде полностью отвратила ее от врачебной карьеры (хотя позднее из любопытства Щепкина посещала лекции по медицине, дружила с несколькими врачами). Отправляясь на помощь русским войскам, она вдохновлялась идеями панславизма, но после увиденного разочаровалась в войне и ее целях. В молодости Щепкина была убеждена в необходимости поддержки балканских народов против турок – в старости же вспоминала об этом с нескрываемой иронией. Помогая раненым, Щепкина столкнулась с неприглядной стороной ближнего тыла (хаосом, неорганизованностью, трагическими событиями) и многое пересмотрела в собственных политических идеалах. При этом работа сестрой милосердия удовлетворяла ее желанию служить народу, быть полезной и заодно приобретать бесценный жизненный опыт. Уже в 1920‑х годах Щепкина воспринимала это событие как одно из знаковых для ее последующего выбора между научной работой, интересной лишь небольшой группе ученых, и возможностью практически помогать большому количеству людей. Работа санитаркой склонила чашу весов в сторону научной карьеры как более спокойной, хотя и по-своему увлекательной. Тем не менее описанное в следующей автобиографической повести эмоциональное потрясение случилось с Щепкиной в тот момент, когда она полностью погрузилась в занятия наукой и уже не искала острых ощущений.
Пристальный, почти болезненный интерес Щепкиной к проблеме самоубийства периодически проявляется в ее автобиографических текстах. В воспоминаниях она подробно описывает свою длительную депрессию после окончания гимназии и собственные суицидальные мысли, вдохновленные безудержным чтением криминальной хроники. В повести «Санитарный поезд в турецкую войну» отдельный эпизод посвящен любовной трагедии на станции Раздельная: в дамской комнате застрелилась молодая девушка, против воли семьи сбежавшая с женихом и настигнутая братом. Щепкина отмечала шок, с которым служившие на санитарном поезде – люди, ежедневно выхаживающие тяжело раненных, – отреагировали на смерть девушки:
Удивительна людская психика! Сколько видели крови, сколько страдающих, сколько наслушались рассказов о кровавых ужасах, о бойнях на полях битв. Волновались, негодовали, но не испытывали такого душевного потрясения, такого чувства подавленности. Обе бойкие сестры окружали своими заботами только представителей серой массы, безвольных жертв деспотизма и зверского произвола всяких начальств, а тут охватывает их глубокая тоска при виде смелой расправы с жизнью заурядной особы, почти барышни. Так сильно может действовать на людей психоз самоубийства. Поддались ему не только женщины, но врач и другие мужчины24.
Повесть «Драма в Париже» была написана в конце 1920‑х годов по воспоминаниям о событиях 1884–1885 годов, произошедших во время длительной заграничной поездки на учебу (подробнее об образовании в Сорбонне она писала в разделе воспоминаний «Петербургские курсы и заграница»25). Образ автора автобиографической повести уже иной: в 1884 году это не неопытная девушка, жаждущая приключений и играющая, отчасти, в исследовательницу нравов и быта русского Кавказа, не интеллигентка, стремящаяся исполнить свой гражданский долг, но молодая женщина, целеустремленно стремящаяся к успешной научной карьере.
Повесть представляет собой своего рода «историю болезни» – описание, с одной стороны, психоза приятельницы Щепкиной, с другой – «болезни» общественной, характеризующейся равнодушием русских эмигрантов к судьбе товарищей. Русские студенты в Париже (и мужчины, и женщины), хорошо знакомые друг с другом, представляли собой многочисленную и разнородную корпорацию26. Щепкина, хотя и была поглощена занятиями, с удовольствием посещала эмигрантские вечера (особенно радовалась знакомству со знаменитым народником и политическим эмигрантом П. Л. Лавровым).
В Париже она также возобновила знакомство с гимназической приятельницей, дочерью богатого торговца голландского происхождения Бетти Метцгер, которую аттестовала ее как «малоспособную и легкомысленную», «бойкую клубную барышню», «смягченный тип женщины с картины Рубенса»27. Будучи старше ее на три года, Щепкина осуждала Метцгер за петербургскую жизнь в одной коммуне со студентами-медиками (и за связь с врачом – лидером коммуны), за неумение учиться и расточительность, за равнодушие к политическим проблемам. В феврале 1885 года для Щепкиной стало очевидным душевное нездоровье Бетти, у которой «замечалась нервность под прежними смешками, деньги тратились бесцельно, и снабжать ее можно было только самыми маленькими суммами»28. Однажды, придя в гости к Щепкиной, Метцгер добилась разрешения остаться жить у нее – признаки болезни прогрессировали, пять дней гостья практически не спала, «всюду, как тень, ходила за мною по пятам. По-французски перестала говорить». В результате Щепкина обратилась к своей знакомой, врачу Берлиной, которая заметила у Метцгер признаки мании преследования и предложила поместить ее в клинику Святой Анны (известнейшую психиатрическую больницу в Париже). Оформить медицинское свидетельство для госпитализации можно было только на следующий день, поэтому Щепкина, почти не спавшая уже пять суток, поняла, что не справится без помощи, и дала знать в русский кружок, особенно просив двух «солидных русских медиков-студентов прийти вечером сменить меня и побыть со мной утром, пока я пойду в больницу. К моему ужасу, никто не пришел»29. Наутро, пока Екатерина Николаевна бегала в больницу, оставшаяся одна в запертой комнате Бетти покончила жизнь самоубийством.
Щепкина подробно и с натуралистическими деталями описывает сцену, которую увидела в собственной комнате, действия представителей закона, допросы, организацию похорон. Постфактум Щепкина считала своим долгом описать реакцию окружающих на события тех дней. Поведение француженок – хозяек гостиницы, в которой произошло самоубийство, французских полицейских, городового (
Спустя долгие годы Щепкина попыталась проанализировать случившуюся трагедию. В первую очередь в смерти Бетти она винила себя, так как оставила ее в одиночестве в самый опасный момент. Тем не менее ее она стремится разделить ответственность за смерть девушки. По ее мнению, русская диаспора в Париже также могла бы спасти больную, проявив чуть больше участия в ее судьбе, тем более что сама Щепкина была не близкой подругой Метцгер, а всего лишь случайной знакомой. «Земляки, земляки, в вас Рудин не умирал» – этими словами завершается повесть «Драма в Париже». Приведя такую аналогию, Щепкина сравнивает современных русских студентов с таким же прекраснодушным мечтателем Рудиным, главным героем одноименного романа И. С. Тургенева, погибшим на парижских баррикадах в 1848 году за простой французский народ, но равнодушным к близким ему людям. Ее современники и соотечественники так и не изжили в себе Рудина.
Примечательно, что к 1920‑м годам Щепкина наверняка была знакома не только с романами Достоевского, но и с нашумевшим социологическим этюдом Э. Дюркгейма34 «Самоубийство» (1897), но при этом в нарративе о самоубийстве ей вспоминается именно роман Тургенева. В своей повести она не пыталась искать причины душевной болезни Бетти, гораздо важнее ей было выявить и сформулировать собственные непреодолимые противоречия с русской интеллигенцией, из‑за которых позднее она не пошла по пути политического активизма и революционной борьбы. Общественно-политический пафос текста контрастирует с собственным нравственным опытом Щепкиной: она делает открытие, что политические единомышленники далеко не всегда совпадают с ней ценностно. Как и в двух предыдущих повестях, писательница описывает важные события в определенный период своей жизни, повлиявшие на формирование ее мировоззрения. Ее наблюдения за нравами русской эмиграции и политически активного студенчества особенно ценны для исследователей тем, что в 1910–1920‑х годах политические установки и симпатии автора были подвергнуты тщательному пересмотру.
Повести Щепкиной написаны в русле отечественной женской автобиографической традиции (условно включающей женские мемуарные и дневниковые тексты от Екатерины II до писательниц эпохи модерна – Е. А. Дьяконовой, Е. Н. Водовозовой, М. И. Покровской и др.), но они необычны своеобразным конструированием образа героини. Автор постоянно держит в уме заданный идеальный женский социальный типаж – «ученой дамы», «самоотверженной гражданки», «историка» – и, следовательно, желает не исповедоваться читателю, а создать уникальный исторический документ, описывающий несколько доступных для женщины ее эпохи моделей самореализации.
Оптика профессионального историка в текстах выступает как «защита» от проговаривания собственных травм – Щепкина выстраивает автобиографический сюжет через описание «анекдотов» старинной жизни и случавшихся с ее героиней необычных приключений. Можно сказать, что, несмотря на душевную близость и совпадение характера, устремлений и идеалов со своим альтер эго, писательница стремится дистанцироваться от своей героини, избегая излишней исповедальности. Автобиографические повести Щепкиной пишутся как тексты для широкой публики, занимательные для будущего читателя, и эта установка влияет на отбор тех или иных событий, но те внутренние психологические конфликты, чьи отголоски мы видим в нарративах об экстремальной повседневности, демонстрируют необычайную важность этих текстов для самоидентификации героини. Щепкина пишет свои автобиографические повести от первого лица, давая понять читателю, что в них зафиксирован именно ее опыт, значимый в контексте личной биографии.
Общественно-политический пафос повестей уступает место описанию взаимоотношений между людьми, психологическим и историческим портретам на фоне ушедшей эпохи, подернутой уже дымкой забвения. Узнаваемые литературные образцы, созданные писателями-мужчинами (М. Ю. Лермонтовым, И. С. Тургеневым), переосмысляются и заново перекодируются в призме женского опыта. Очевидно, что писательница спорит с Лермонтовым, изображавшим женщин на Кавказе в роли княжны Мэри, и Тургеневым, негативно относившимся к народницам и нигилисткам и создавшим карикатурный образ Кукшиной. Внутренний диалог Щепкиной с «большим каноном» русской литературы и мемуарами своих современниц был необходим ей для конструирования собственной идентичности в сравнении с иными судьбами и жизненными сюжетами.
Перебирая в памяти многочисленные социальные роли из своего прошлого, Щепкина подчиняла воспоминания анализу и оправданию своего ключевого выбора между собственной профессиональной самореализацией как историка и неоплачиваемой практической работой на благо народа в школах для рабочих. Оказавшись перед историей собственной жизни, Щепкина была вынуждена объяснять себе, почему ее научная карьера сложилась не столь успешно, как ей того хотелось бы, почему ей не удалось создать семью, почему ее политические идеалы оказались несостоятельными. Как и многие ее современницы из дворянской среды, она мечтала о практическом результате собственного труда (этим был обусловлен ее выбор между работой в образовании и научными занятиями), но далеко не каждая ее современница имела столь выдающиеся способности к исторической науке.
Образ автора-героини у Щепкиной ориентируется на канон настоящей народницы, ученой дамы, нравственно ответственной не только перед собой, но и перед обществом, однако собственные убеждения ставящей выше социально одобряемых и принятых в той или иной среде. Она конструирует образ женщины, способной на критическое мышление и пересмотр своих взглядов. Повести объединяет стремление продемонстрировать умение автогероини находить выход из сложных ситуаций, выживать в экстремальных условиях. Щепкина хочет убедить читателя, что она не «синий чулок», видевший в жизни только архивы и библиотеки, но женщина с богатым жизненным опытом. Автогероиня рассмотренных произведений значительно меняется под влиянием внешних событий и личностно значимых образцов поведения: наивная девушка из повести «Былой Кавказ» имеет немного общего со взрослой исследовательницей из повести «Драма в Париже». Неоднозначная самоинтерпретация и глубокое переживание собственной маргинальности превращают неопубликованные повести Щепкиной в значимый памятник русской литературы эпохи модерна, выделяющийся даже на фоне иных, ярких и самобытных женских автодокументальных текстов второй половины XIX – начала XX века.
Автобиографические повести «Былой Кавказ», «Санитарный поезд в турецкую войну» и «Драма в Париже», как и другие документы из архива Е. Н. Щепкиной, поступили в Центральный государственный литературный архив (ЦГЛА, ныне – РГАЛИ) в 1941 году из собрания Государственного литературного музея. Тексты рукописи не датированы, но, вероятно, были написаны во второй половине 1920 – начале 1930‑х годов, когда Щепкина жила в Доме престарелых ученых в Ленинграде и работала над воспоминаниями и иными автобиографическими и научными текстами.
Тексты повестей публикуются впервые по рукописи, хранящейся в РГАЛИ (Ф. 569. Оп. 2. Д. 4, 11, 132). Рукопись представляет собой, по-видимому, вариант, близкий к беловому, хотя и содержит ряд исправлений/дополнений, сделанных рукой самой Щепкиной на полях.
В основу публикации положены принципы, соответствующие методическим рекомендациям по публикации архивных документов в печатном виде (М.: Росархив; ВНИИДАД, 2022). Применяются правила современной орфографии и пунктуации, за некоторыми исключениями, сохраняющими языковые и стилистические особенности документа и передающими дух времени (например, формы таких слов, как «конфект», «пачпорт», названия географических объектов – Эссентуки, Унгени и др.) Приписки, сделанные на полях рукописи, воспроизводятся в публикации без графических отметок и иных знаков (в оригинальном документе их местонахождение в тексте выделено знаком √). Зачеркнутые слова в публикации не воспроизводятся. Слова и фразы на французском языке приводятся в оригинале, перевод дается в текстуальных примечаниях. Сокращенно написанные слова публикуются полностью, восстановленные слова или части слов – в угловых скобках.
В 1871/72/73 возили больного отца на Пятигорские минеральные воды. В первой год мать взяла четвертой с нами, всегда тремя, милую внимательную горничную. Потом ездили только втроем. В 1871 году еще же не было железной дороги из Саратова на Козловb; ехали пароходом через Нижний на Москву; оттуда по железной дороге на Ростов, далее по старинному пути на почтовых. В Ростове купили тарантас, по неопытности с устаревшими колесами. Совсем юная, я наслаждалась ездой на тройках по ровной, гладкой степи среди густой, высокой травы. Поверхность степи так ровна, что проезжающие сами пробивали дороги, как находили удобным. Жаркий июнь в начале, ни одной тучки; темные, сравнительно прохладные ночи; вставанье к рассвету, когда запрягали. Станции – большие здания по размерам, но полные пыли и мух, царивших в них. Мы с горничной приятно спали и в тарантасе. Интересные попутчики и встречи в разнообразных экипажах, самые частые на перекладных тележках. Много военных.
С громом и звоном подлетает перекладная к станции. Звону всегда много: на дуге всегда два колокольчика; звенят, гремят пачки бубенцов на пристяжных. В тележке молодой офицер, совсем юная жена с ребенком, которого на станции моют, перепеленывают, кормят; при них денщик, заботливо за всем наблюдающий, часто с собакой; иногда девочка-подросток при барыне, едет с собачкой на коленях, а то и с птичкой в клетке. Тележка очень легка на ходу; ямщики любят ее возить и толпой бросаются вынимать и перекладывать подушки, чемодан, свертки, все несложное походное хозяйство. Военные крупнее чином, полковники, полковницы едут в щегольских тарантасах, перед которыми наш – безобразный рыдван. Все это последние слуги былого, «погибельного» Кавказаc. Особенно яркое напоминание о нем все чаще и чаще встречается на степных путях: то там, то сям на пригорке, на холмике, иногда как будто насыпном стоят пикеты: два-три казака в черкесках дежурят по очереди с винтовкой на плече; около них оседланные лошади; хоть сейчас скачи наблюдать за врагом или сообщать про опасность.
Ехали мы четверо суток и нисколько не устали, как и сам больной отец, так хороша была дорога, воздух, свет; так все было ново, интересно. За Георгиевском, ничтожным тогда городишком, две станции до Пятигорска; живо пролетели. Невелик и Пятигорск, но очень красив у своей группы гор. Несмотря на лечебные места, это еще совсем военный город. Он полон военных и звона шпор. Штатские приезжие, «курсовые» на местном языке, терялись среди военных. Здесь искони, как и в лермонтовские времена, стоял нижегородский драгунский полкa. С утра до поздней ночи военные топтались по бульвару, по предгорью и по улочкам внизу и у въезда в город. Один гуляющий спрашивает другого: «Ты куда?» «Никуда», – звучит ответ. «Ну, погоди, и я с тобой». Так подсмеивались над собой сами драгуны.
Много старых военных обычаев среди них поисчезло, хотя в Пятигорске еще жили старушки – представительницы «слободы капитанш», гнездившейся когда-то у въезда близ почтового тракта; они помнили, как в лермонтовские времена разгулявшиеся офицеры неслись верхами мимо их домиков и на скаку подхватывали избранниц с галереек, из окон прямо к себе на седло. Развеселые были времена. Да и теперь хозяйки номеров и квартирок были все вроде «капитанш», вдовы военных. Драгуны держались как хозяева города, ходили всегда в форме, носили огромные шпоры в четверть длинны с загибом вверх и звонким колесиком. Они очень строго хранили честь полка. Дуэли еще были в ходу. Помню, как в Кисловодске шел «Гувернер»b (модная комедия) на любительском спектакле. Красивый драгун Вестман отличался в заглавной роли. Публика разошлась довольная, веселая, а утром всех поразило и расстроило известие, что на рассвете состоялась дуэль и красивый Вестман убит товарищем драгуном Витте. Причин жестокого столкновения нам чужакам «курсовым», конечно, не сообщили.
Кстати, о дуэлях: в Пятигорске долго жил простоватый протопоп отец Василий, известный тем, что молодым священником отказался хоронить Лермонтова, как дуэлянта, «незаконно» умершегоa. Я спрашивала его, почему он так сурово отнесся к знаменитому поэту. «А кто ж его знал, – добродушно отвечал старик, – много у нас офицеров писали стихи, бывали храбрецами на войне; а у меня молодая попадья, ребенок; недавно получил приход в городе. Начальство построже могло и в монастырь засадить, не то, что отправить в глухую станицу. Ведь всяк себя бережет».
Одно лето изобилие военных делало неприятным пребывание на водах. В 1872 году из‑за Тифлиса привели почему-то еще два драгунских полка той же дивизииb и посадили лагерем под Кисловодском между Березовкойc и Подкумкомd; шатающиеся вокруг лагеря юнкера и новички офицеры мешали спокойно гулять и кататься верхом по прекрасной долине и по дорожкам к Подкумку и Кольцо-горе. Нам, юным девицам, бывало и совсем неудобно от обращения нахалов, нелепых любезностей. Странно сказать, едва ли не лучшими представителями этой драгунской кавалерии были тогда кавказские уроженцы и горцы-магометане, особенно последние. В них жило своеобразное и очень устойчивое чувство чести, большая выдержка. Русские легко распускались; заражали кутежами местных юношей (не однополчан). Помню красавца Калантарова, изящного, грациозного в своей черкеске, члена большой местной семьи с обширными связями; драгуны, как говорят, споили его, он захирел и рано умер.
В Эссентукахa и Кисловодске издавна пребывали бригады артиллеристов. Здесь уже замечался иной дух, недрагунский; в эту более образованную среду проникло дуновение 60‑х годов. Отсюда каждый год отправлялись кандидаты в военные академии. Но кое-какие отзвуки старины мелькали и здесь, в Эссентуках, где стояли батареи летучего казачьего паркаb, а по зимам без приезжих курсовых жилось очень скучно.
Тут отличался «последний», как уверяли, бретер Северного Кавказа, заражавший своими выходками кое-кого из товарищей. Я его знала, месяц, другой каталась с ним верхом. Уже штабс-капитан, он долго не получал батареи за свое дерзкое поведение; успел побывать в артиллерийской академии, откуда скоро вылетел, и любил при случае подчеркивать: «Когда меня из академии поперли»; но за что именно, за какую проделку, не пояснялось. Крупных его выходок, кроме его весьма вольного по дерзости отношения к военным начальствам, я не знала; юной девице не все рассказывали, но выходок было много, на что указывает кое-что рассказываемое в пятигорском обществе. Раз в дамский кружок эссентукских офицерш прибежал запыхавшийся артиллерист с криком: «Беда, беда, Тихонов заколол кинжалом NN». Дамы с перепугу в слезы, истерики, даже обмороки. Все поверили ужасной вести – такова была слава моего кавалера-бретера. Затем появилась группа офицеров, неся на бурке NN, как убитого. Понемногу злая шутка выяснилась.
Участвовала и я в глупых выходках; об одной поездке стыдно было вспоминать. В один очень темный вечер Тихонов пригласил меня пройтись в дальний конец парка близь большой дороги из Пятигорска. С ним пошли два товарища. Темень, в двух шагах ничего не видно, около нас появилась еще черкеска – денщик затейщика. Был канун базарного дня в Эссентуках; из города уже двигались разные возы и тележки с товаром. Во тьме нам слышалось только громыханье колес. Вдруг Тихонов размахнулся… что-то ярко вспыхнуло и закрутилось по дороге огненной змеей, освещая колеса и тени перепуганных волов. Визг испуганных торговок, крики, брань мужчин. Их благородия забавлялись пусканием пылающих шутих под возы. С промежутками, пропуская иные группы проезжих, бросали огненных змей на путь других, вызывая испуг и метанья. Когда представление кончилось, Тихонов вынул из сапога скляницу водки и стаканчик, сунул мне: «Прикажите поднести»; и я разливала влагу ему и спутникам. Обходились без закуски. Как я ненавидела впоследствии офицерские вольности, а тут не негодовала, не протестовала под каким-то давлением пережитков барской старины… Непонятно.
Года через четыре самый милый и образованный из сослуживцев учителей саратовской гимназии провел лето на минеральных водах и привез мне поклон и приветствия от Тихонова, с которым часто видался. Он дивился, как при своих выходках бретер еще держится на военной службе, хотя как хорошим знатоком дела им видимо дорожат. Тихонов ездил развлекаться по группам; в Железноводске дразнил и пугал дам, в Кисловодске издевался над чиновными «курсовыми». Но на следующий год над своеобразным служакой чуть было не разразилась катастрофа: за какую-то резкую выходку против дисциплины его отправили в Тифлис на суд великого князя наместника (Михаила Николаевича, артиллеристаa), а остроумный неслух сумел как-то пленить и верховного командира: «Молодец воин, – сказало высочество, – а наказать все-таки надо». И остроумно приказал бедокуру, конному, ходить три месяца пешком фланговым при пехоте с сохранением мундира, то есть в своей щеголевской черкеске. Хороша фигура! Однако дальше все пошло хорошо. Бретер получил батарею, полковника и вышел в отставку генералом.
Среди лечившихся летом на водах тоже премировали военные всех родов оружия. Интересней всех среди них были заслуженные старики из покорителей Кавказа, люди боевые, израненные, испытавшие всю тяготу военного дела. В августе они всегда шумно праздновали взятие Гунибаa и пленение Шамиля, как последний акт борьбы за Кавказ. Помню среди них милейшего генерала Мищенко Василия Кузьмичаb с его 23‑мя ранами; всегда простой в обращении со всеми, он шутливо хвалился, что на нем все заживало, «как на собаке». Рядом с ним Аргутинский-Долгорукийc с грубо-громким армянским говором. Несколько отделялся генерал Девельd из немцев, более образованный, тоже с тяжелыми ранами; каждый день с немецкой аккуратностью ходил он в Эссентуках мимо нас на небольшую горку, чтобы упражнять отяжелевшие ноги.
Увлекательно бывало послушать, когда эти герои сходились группой и обменивались воспоминаниями, подробностями походов, боев, местной политики. Тогда пятигорские воды еще отзывались былым, «погибельным Кавказом», как гласила старая песня. Местная жизнь поглощала приезжих; штатские тонули среди военных. Много рассказывали и старушки-офицерши о былой жизни, о своих походах за полками мужей в немирной стране близ вражеских аулов. Ездили они с детьми в повозках среди непроглядной пыли; пушки впереди, пушки сзади с отрядами команд. Подолгу сиживали в палатках за неименьем жилья. А жизнь, молодость брали свое: пускались в такие походы, чтобы просто погостить, повеселиться, где съезжалось побольше знакомых. Жила еще в Пятигорске старушка Шан-Гирей, Эмилия Александровнаa, знакомая Лермонтова, постоянного гостя ее семьи. На ее глазах произошло последнее столкновение с Мартыновым, вызвавшее роковую дуэль. Вся она живой осколок прошлого, смягченная пережитым представительница старой общественности.
Интересны и сообщения из текущих дней. В 1871 году Александр II-й, кажется, впервые объехал Кавказ. Для него переделывали дороги, мосты, где всегда передвигались упрощенными способами. Новые дороги потом прозывались «царскими». На северо-западном берегу Черного моря царь закладывал сам Новороссийск. Место совсем пустое тогда, рассказывала очень неглупая, но наивная генеральша; публика собиралась в палатках военных. Для царя поставили великолепный шатер. Там парадный обед. Как всегда полагалось в поездках Александра II-го, рядом с ним сажали интересного собеседника из местных; в данном случае посадили полковника – выслуженца из солдат. Царь увлекся его рассказами о подвигах на Кавказе и засиделся с ним вдвоем после обеда перед бутылками шампанского. У берега яхта Ливадияb ждала высокого путника. Публика, жаждавшая повидать повелителя, столпилась близь охраняемых сходен. Когда-то раскинулись полы шатра, две очень высокие фигуры, нежно поддерживавшие друг друга, продолжая беседу, подошли к золоченым сходням яхты. «Ну дорогой гость, иди вперед, я за тобой», – приказывает царь. «Что ты, что ты, батюшка! Ведь ты мой царь, как я смею опережать тебя», – протестует полковник. «А ты у меня герой, слава страны, иди же». Поспорив, оба вместе приступом взяли сходни. Простота уверенного в себе самодержца понравилась публике. Она напоминает подобные выходки еще более уверенного в себе Петра I, собираемые его историками.
В Кисловодске особенно вспоминались лермонтовские времена. Против самой галереи Нарзана у слияния Березовки и Ольховки, протекавшей в парке, на невысокой горке красовалась старинная крепостица с постоянным караулом казаковa. Большая казенная гостиницаb в парке с обширным бальным залом, как говорили, сохранилась без перемен со времен поэта. Сохранились и старинные дома Реброваc в переулочке близ галереи; в одном жил сам Лермонтов, в другом через дорогу за палисадником, высоком, с мезонином и белыми колоннами, жили герои его романа Лиговские и Вера наверху. Печорин на лошадях спускался вдоль этих колонн. Прогулки на Кольцо-гору с переправой верхом через Подкумок на широкой быстрине горной реки, картина обширной гористой долины, все отзывалось «Героем нашего времени». В Кисловодске тоже стояла артиллерийская бригада с офицерами, готовившимися в военные академии, но более строгого, выдержанного поведения, без признаков вольностей эссентукских казаков. Среди городка на площади стояла другая крепость, более обширная, служившая казармой артиллеристам.
Благовоспитанны были офицеры, но зато отличилось их начальство. В Кисловодске моим присяжным кавалером в прогулках был самый младший офицер бригады, девятнадцатилетний недавно произведенный прапорщик. Почти сверстники, мы по-товарищески сошлись. Он мне показывал свой новый артиллерийский парк в длинных турлучныхa зданиях, крытых камышом в широком месте долины Березовки. Там стояли все пушки с заряженными гранатами в передкахb, зарядные ящики, одним словом, всё вооружение бригады. Я изумлялась, как могли такие разрушительные силы храниться в легком здании с почти соломенной крышей, а кавалер по секрету сообщил, что парк почему-то незаконно поспешили перевести в неготовое помещение; еще нет порохового погреба; весь запас пороха – несколько десятков пудов пока запрятали в санитарный фургон, поставленный у самой маленькой горки берега, по которой проходит единственная дорога из Пятигорска в Кисловодск. И вот произошел казус, прогремевший по всему Кавказу.
В половине августа был тихий облачный день. Тихо в городке; все офицеры и местные приезжие, много молодежи уехали в Пятигорск, где предстояло какое-то празднество и бал… Мы с моим кавалером и юнкером из знакомой семьи в шестом часу собрались кататься. Находили тучки. Моя мать навязала нам на всякий случай два непромокаемых плаща. Выехали мы как-то особенно весело; за аллеей увидали низкую тучку; накинули плащи и решили: едем скорей. Во весь опор поскакали к станице на Подкумке. У самого въезда жгучая молния словно охватила все кругом, а гром потряс горы. Лошади задрожали. Я внимательно оглядывалась, и вдруг мелькает огонь позади нас у Березовки. «Смотрите, ваш парк загорелся!» – кричу кавалеру; он дико глядит на меня в свои очки. «Не может быть, невозможно!» Потом осмотрелся, дал шпоры и во весь опор поскакал назад. Мы с юнкером тоже повернули к дому, сперва тихо, потом галопом; размышляли, как миновать опасную дорогу у парка. Но по картофельным полям лошади еле шли. Зная секрет о порохе, решаю проскочить скорей по дороге; может огонь еще не дошел до фургона. Скачу… меня оглушает страшный звук; синяя воронка огня лезет на меня из-под дороги, летит вверх через голову. Обезумевшая лошадь села на задние ноги. Еле поднимаю ее в галоп. Юнкер скачет по картофелю. Пробрались задами в Кисловодск. Там мечутся в ожидании мой отец и мать юнкера. Узнаем, что мой кавалер прискакал вовремя, чтобы предупредить беды. По дороге вспомнил, что он один при бригаде; все уехали в Пятигорск; вспомнил наказы: на сто шагов дистанции не допускать к пожару; отогнал солдат, успевших из-под горящей крыши вытащить несколько передков и зарядных ящиков; таково чувство долга. Окружил цепью караула весь парк. Запретил въезд к аллее и галерее. Нарочный поскакал навстречу дилижансуa, чтобы остановить движение по дороге. Телеграммы полетели в Пятигорск. Вскоре начались взрывы гранат и продолжались почти всю <ночь>. Снаряды взлетали только вверх, не попадая в здания. Кисловодск выдержал бомбардировку только потрясающими звуками. В десятом часу вечера прискакали начальства, подъезжали офицеры из Пятигорска. В галерее собралось военное заседание; допрашивали солдат – свидетелей страшного события. Мы с отцом пошли туда справляться о моем кавалере. Он подошел к нам в полной форме, бледный, вздрагивающим голосом пробормотал: «Под суд! Могут разжаловать! Грозит крепость!» Дело действительно могли повернуть против него: он забыл, даже и не знал, что все товарищи уехали, оставив его одного при бригаде, а он уехал кататься с барышней. Единственный сильный удар молнии маленькой грозы разрядился в край крыши парка в стороне речки у будки караульного, и все быстро вспыхнуло. Спрашивали караульного:
– Видел, что бьет молния?
– Видел.
– Что ты сделал?
– Я, ваше-ство, пусторонился.
На следующее утро ходили смотреть на пожарище. Сгорело совершенно все кроме перекалившихся металлических частей, почерневших пушек, ободов, винтов и пр. Солдаты аккуратно сложили эти остатки по принадлежности кучками; отдельно красовались три спасенных пушечных передка, два зарядных ящика. Сами они ходили с ушатами воды, подбирали руками еще горячие нелопнувшие гранаты, опускали их в воду, где они шипели, сами добродушно приговаривали: «А ну-ка, матушка, на-ка тебе, кончайся». Артиллеристы понемногу поуспокаивались. Все сошло благополучно для юного кавалера. Дела не решились поднимать. Бригадный командир оказался бы первым виновником беды, так как перевел орудия и снаряды в недостроенный парк; офицеры не смели уезжать, оставляя бригаду при одном младшем офицере и года не служившем. Все это старались замять, рисуя яркую необычайность происшествия, какого невозможно предвидеть. Великий князь наместник согласился официально признать все проявлением воли божией.
Долго потом посмеивались над бригадой без пушек, обезоруженной молнией. Эссентукские товарищи особенно острили: один артиллеристик нашелся, да и тот прискакал в женском плаще.
Последний год моего пребывания в Саратове оказался довольно бурным: в апреле разразилась давно готовившаяся война с Турциейb. Что бы ни говорили о ней в обществе из правого и левого лагеря, вначале она была довольно популярна в народной массе; только позже безобразные неурядицы и жестокости вызывали недовольство, даже негодование. О бедствиях братьев-славян христиан под тяжким игом неверных так много говорили и писали, что отзвуки шумных толков проникали в деревни. И действительно, немало крестьянок добровольно доставляли куски полотна своей работы на одежду разоренных, раздетых неверными злодеями братьев-христиан и их детей. Далее проявилось отвратительно бесчестное обращение с этими пожертвованиями: служащие губернского правления (в Саратове) сваливали их куда попало по сараям и складам, где они массами расхищались, а остальное сырело и гнило.
К войне относились различно; с одной стороны, среди крупных чиновников и помещиков считали ее разорительной авантюрой; находили особенно важным мнение банкиров, если банкиры скажут, что для войны имеется достаточно денег, то воевать можно, а в данном случае они неодобрительно помалкивают. С другой стороны, еще в 1876 году даже революционеры-народники шли добровольцами в Сербию, когда вспыхнуло столкновение с Турцией. Грешным делом, волновалась и я, националистка в душе, горячо стоявшая за права всех народностей на свободу и самостоятельность, что не мешало мне разделять мечты чиновников о присоединении Константинополя к России; тогда я его еще не видала и не понимала, что России нечего делать с этим огромным, слишком дорогим для меня музеем древностей.
Осенью в разгар войны мы переехали все трое в Москву. Служба отца в городской управе Саратова не клеилась. Хотелось помочь ему оставить провинцию и устроиться иначе. Поселились мы на Садовой у самого Курского вокзала; тут день и ночь кипело шумное движение. Курская железная дорога служила тогда главной артерией сообщения с югом и с румынской военной границей. Отсюда отправляли и военные и санитарные поезда. И день и ночь приходили и отходили эти поезда; на площади у вокзала, да и на улице, постоянно толпились провожающие и встречающие. Здесь родные безумно рыдали над уходящими на войну и над ранеными, которых переносили из вагонов в санитарные рыдваны. Многие прощались очень шумно, подогревшись в ближних трактирах и распивочных.
Часто разыгрывались трогательные сцены. Сидит на тумбе молоденький мозглявый пехотинец и тихо, но горько плачет. Около него остановилась старая грязная нищенка: «Что ты, родименький, так горюешь? Али не все слезы дома выплакал? Али потерял что?» «Тетенька, – всхлипывал тот, – один-то я одинешенек на свете, и дома у меня нету. Еду на муку, на смерть, а проводить меня некому, не с кем поплакать. С другими сидят, провожают, а я все один, как собака бродячая…» «Ах ты, болезный мой, сиротинушка горький! И впрямь тяжко одинокому на горькую судьбу идти! Дай-ка я с тобой поплачу, провожу по-христиански». Купила старуха калач, повела солдатика к вокзалу честь честью. Юнец просветлел, а нищенка утирает слезы умиления; сунула ему гостинец, крестила его, поцеловала. Беседовали они вполне по-родственному. Последнего акта прощания я не видала, не дождалась. Трогательная народная сценка. Славянофильствующие и народники вывели бы из нее, пожалуй, для себя нравоучение.
Война и вызываемые ею явления волновали московское общество. Мои кузины Богдановы занимались снаряжением санитарного поезда, организованного на частные средства. Я усердно помогала им; старшая кузина сама уехала санитаркой с этим поездом. Признаю, мне очень хотелось хоть краем глаза посмотреть, что такое война, что делается вокруг нее. Еще свободная, не имея уроков, я решила походить в Шереметьевскую больницуa на амбулаторный прием присматриваться к перевязкам и уходу за больными. Эти занятия, правду сказать, чужды моей натуре, и ловкости рук не имею, но уж очень раззадорил меня пример кузины. Трое, четверо нас заходило по больнице по особому разрешению; фельдшера предоставляли нам заниматься с нарывами, застарелыми ранами и прочим у приходящих больных. Допускали и к операциям, что особенно важно. Тут меня поразила и вызвала жгучую зависть ловкость молоденькой, очень миленькой курсистки курсов Герьеb. На очень сложной операции вырезания рака в шее у самого горла, причем кровь била фонтаном из перерезываемых артерий, курсистка просто и смело, как к письменному столу, подошла вплотную к голове усыпленного больного, забрала пинцеты, вату в обе руки и точными движениями, не сводя глаз с рук хирурга, моментально, прижав ватой, сжимала пинцетом артерию и задерживала кровь. Нетерпеливые окрики, толчки, грубость хирурга, весьма неприятного начальника больницы, нисколько не смущали твердую практикантку. Наш хирург вел дело в операционной бестолково, грубо, не щадя ни больных, ни персонал. На этой операции от обилия разбрызганного хлороформа сделалось дурно опытной фельдшерице; ее увели, и она долго спала на скамье. Шереметьевский хирург мог недурно готовить практикантов ко всяким тяжелым приключениям при операциях и перевязках военного времени. После операции я спросила курсистку, где она упражнялась. Она удивилась; на операции она была впервые, только слыхала, что при них делают. Пришла же она в больницу поупражняться на всякий случай, может быть, придется состоять при раненых и больных.
Недели через две очень милая старшая фельдшерица за коробки хороших конфект в два, три вечера ознакомила меня с основными приемами очистки ран, обращением с бинтами, липким пластырем и т. д. Мое внимательное отношение к делу на амбулаторных приемах вызвало внимание служащих ко мне, и в результате эти теоретические уроки после практических упражнений <сделали из меня санитарку>.
Скорехонько удалось и «приблизиться к войне». Мой родственник, инженер-механик на московско-рязанской дороге Экаревa, предложил мне поездить на санитарном поезде его дороги в качестве даровой помощницы сестер. Конечно, с радостью согласилась. Поезд этот, освященный именем цесаревны, был тогда едва ли не лучшим из всех санитарных поездовb. Так называемый поезд императрицы, сооруженный Николаевской дорогой, состоял из огромных старинных вагонов, которые едва продвигались на узких приграничных и румынских путях. Более подвижный рязанский поезд собрал и устроил начальник тракции дороги князь Хилковc, довольно оригинальная тогда личность: ученик пажеского корпуса, гвардейский офицер, в 60‑х годах он с женой уехал в Америку (вероятно, по экономической причине). Был простым рабочим, слесарем, затем служил в железнодорожной компании; вернувшись в Россию, занимал видные места на русских дорогах; война забрала его на Рязанской, где он особенно выдвинулся. Первые разы он сам проводил свой поезд, затем посадил уполномоченным своего помощника Экарева.
Весь поезд состоял из 30-ти, если не более вагонов. В средине два вагона 1‑го класса с купе для персонала; вагон службы со столовой, кухней, другой с аптекой и складом. По обе стороны этой середины по офицерскому вагону с одними нижними койками, один из них с особым «полковничьим» отделением. Все чин чином. Затем солдатские вагоны с верхними и нижними койками. Военное начальство изображал комендант – юный гусарик с громкой фамилией Пушкин, безличный, ничтожный, боявшийся больных и сношений с ними, да и всякого дела. За глаза он прозывался «куколка-Пушкин». Во главе медицинского персонала стоял дельный врач – поляк Червинскийa. Его помощник, русский из кончающих студентов, был всегда в подпитии, мрачный, ото всех скрывался. Я не слыхала его голоса. При них добродушный глуповатый немчик-аптекарь.
Сестер по штату полагалось 12, но их было меньше; лично я знала восьмерых. Все фельдшерицы-акушерки из общины, что на Выборгскойb, все хорошо подготовленные, ловкие; некоторые очень милые. Экарев представил меня как свою кузину и поместил в купе с молодыми сестрами Голубковой и Шершовой. Первая, 22‑х лет, очень стройная, почти хорошенькая лицом со стрижеными необычайно густыми волосами считалась вместе со своим другом Топорковой лучшей, самой умелой сестрой на поезде. Она была дочерью священника, кажется, сельского. Окончив эпархиальноеc училище, она самовольно ушла учиться в Петербург. Средств не было, пробивалась кое-чем; в тяжелую минуту продала свои великолепные косы парикмахеру. Когда волосы подросли, опять продала. В три года окончила фельдшерицей-акушеркой, начала где-то работать и вскоре попала на поезд с подругами по общине. Всегда работавшая с нею в одних вагонах Топоркова была сестрой состоявшей под судом известной народницы-революционерки Топорковойd. Она решила работать изо всех сил на великокняжеском поезде, чтобы в награду иметь права хлопотать за улучшение участи сестры. Сама она скромно, тактично никогда не проявляла своего политического направления, но, по-видимому, имела большое знакомство в радикальных кругах сестры. Некрасивая, она как-то стушевывалась за видной Голубковой.
Раньше всех вошла в разговоры со мной Шершова, без особого поощрения с моей стороны. Особа всем неудовлетворенная, метущаяся, немного истеричная, часто ныла, скучала. Говорили, что она заскучала после ухода с поезда первого врача Головачева Адриана Алексеевича, сына известного шестидесятника, публициста и брата моих саратовских подругa. Может быть, это общее знакомство и привлекало ее ко мне. Но с ранеными Шершова была очень внимательна, возилась с ними от души, но как-то немного по-барски. Раз, при высадке раненых в Киеве в большой мороз из госпиталя не прислали необходимых теплых вещей. Шершова заплакала от негодования, разорвала на куски свой плед, еще какие-то вещи и обвязывала ими головы и шеи наиболее слабых солдат. Порыв трогательный, но он мог с пользой выразиться иначе: отказаться отпускать своих пациентов, пока им не пришлют всего необходимого по зимнему времени. Киевский госпиталь принадлежал богачу Сан-Донатоb, откуда можно было все вытребовать. Шершова скоро покинула службу на поезде.
Содержали нас очень хорошо, кормили сытно. Утром сколько угодно чаю или кофе с хлебом, в 12 часов завтрак – солидный бифштекс, иногда пирог. В 6‑м часу обед из трех блюд; вечером опять чай. Все было чисто, сытно. Но часто сказывалась за столом придирчивость вкусов… и женская мелочность. В юности я подолгу ела поварскую кухню и здесь была всем довольна, а сестры постарше часто роптали: и то не так, невкусно, и то надоело, а что они ели раньше по их же рассказам о себе? Часто ли видали настоящие бифштексы?
Двигался наш поезд очень медленно, как все такие поезда верст 20 в час; стоял целыми часами на мелких и больших станциях, вследствие загромождения железнодорожных путей, вовсе не подготовленных к вызванному войной огромному движению. Нередко стояли целые сутки и двое, а раз даже целую неделю у румынской границы. Насколько позволяла ноябрьская погода, мы, молодежь, выскакивали побродить. По нашим путям, часто окольным, более свободным, чем главная магистраль, редко встречалось что-нибудь красивое: грязные еврейские местечки, станции на пустых местах скрещения путей, где вдали виднелись малороссийские селения и хутора. Туда вдаль мы не пускались; нас очень просили сохранять всяческую скромность, помня о наших передничках и повязках с красными крестами. Помню только в первом моем рейсе на Николаев прогулку по грязнейшему еврейскому городку с громким греческим именем Ольвиопольa. Там мы втроем побродили по базару, покупая вещицы на память. Осторожно, не помню через кого, я купила местного вина, удивительно дешевого – 20 копеек кварта, почти две бутылки. На поезде под шумок угощала доктора и кузена.
В ясный день прибыли в Николаев. Улицы утопали в невиданной мною грязи (да и позже, помнится, такой не видала), на аршин, а то и на полтора аршина на улицах стояла густая, черная липкая масса. Ездили только на волах, лошади тонули и ничего не могли вывозить. Волы как-то ухитрялись двигаться в этой каше. Тащили дроги, тарантасы с офицерами, телеги. Мужчины и женщины выходили из домов в длиннейших сапогах много выше колен и с палками пробирались по камням, набросанным по бывшим где-то тротуарам; через улицы кое-как перевозились. Таково было обыкновенное состояние торгового портового города России каждую весну и осень в 70‑х годах XIX‑го века!! После обеда мы приготовились принимать раненых; вынесли носилки, около них собрались санитары. Слухи, впрочем, предупреждали, что в Николаеве не найдем раненых; в нем держали только больных. Вот из‑за станции появился большой караван длинных дрог; запряжки не помню, не до того было; на дрогах съеженные, качающиеся, держащиеся друг за друга серые фигуры с нахлобученными кепками. Перед вагонами появились офицеры-пехотинцы, дикие, краснолицые, словно полупьяные. Толстый старший чин зычно скомандовал: «На ноги, стройся». Несчастные серякиa еле сползли с дрог и шатаясь стали рядами. Новая команда: «Кругом марш, по вагонам». Серяки еле вползли по ступенькам и многие повалились тут же на площадках и в дверях вагонов. Вот те и носилки, с которых легко перекладывать больных прямо на койки! Поднялась страшная возня, пришлось на руках поднимать с полу обессилевших людей, собирать упавшие кепки и разные вещи. Нужно помнить, что, принимая больных и раненых в поезд, с них снимают все платье до гола и одевают наше белье и платье, то есть халаты из склада поезда; все снятые доспехи свертываются отдельными узелками с N-ром каждого солдата и укладываются в склад, где тщательно берегутся; за казенное имущество отвечают. Когда сдают больных, их снова одевают, каждого в платье с его N-ром. Беспорядочное водворение больных усложнило всю эту возню.
С трудом разложили по койкам жалкие тела, так беспомощно валившиеся друг на друга. Позже принесли 5–6 человек, совсем не ходивших. «Да как же вы шли?» – допрашивали мы новых пациентов. «Сестрица, начальство командует… Нужда пляшет! Теперь вздохнем!» Принесли чай, булок. Завели беседы. Оказалось, весь полк и не бывал на войне. В конце прошлой зимы, еще в ожидании войны их полк продвинули из центра на юг к границам. Рассажали по дырявым разрушающимся товарным вагонам. Везли долго с бесконечными остановками. Крутили сильные метели, подолгу стояли в заносах. Массы снега проникали сквозь дырявые крыши и стены внутрь вагонов. Солдаты лежали друг на друге, покрытые толстым слоем смерзшегося снега, промерзали насквозь и из вагонов попадали прямо в лазареты. С тех пор большая часть их и не поправлялась; многие умерли. Среди наших больных отмороженные конечности, самые тяжелые формы ревматизма, злые лихорадки; к этому прибавились дизентерии от дурной воды на стоянках (чего много на юге, мы это скоро сами испытали). Всех таких расслабленных погибающих людей стягивали в грязный Николаев, и мы получили целый отряд мучеников военных неурядиц и безобразий. Мое настроение упало; война встретила меня своей самой возмутительной, дико-бесчеловечной стороной. Отношение к подкомандной массе гораздо хуже обращения с любым дрянным скотом. Командиры бессмысленные дикари… Приуныли и сестры; с больными скучновато, и сами больные, особенно не видавшие войны, всегда скучные, жалкие, какие-то пришибленные. То ли дело раненые, говорили сестры, даже тяжелые, опасные! Те всегда веселее, шумнее, возбуждены пережитым; в них горит чувство исполненного долга в кровавой борьбе. Рассказы наших больных тяжело-грустные; между собой они больше молчат.
Я занималась главным образом ношением по вагонам лекарств из аптеки, расправлением бинтов, кроением повязок и пр. Любезный полячек по временам водил меня с собой на осмотр больных, поручал моему ведению иных менее слабых. Нагруженный больными поезд тащился еще медленнее с бесконечными остановками. Мы сдали больных не доезжая Москвы, не помню в каком городе, без приключений. Экарев взял отпуск. Его заместителем недели на три явился простой чиновник из управления дороги, весьма несимпатичный и бестолковый, ничего не понимавший в сложном деле ведения поезда, да еще с высоким именем. Явилась старшая сестра, без которой до тех пор прекрасно обходились, настоящая сытая барыня, m-me Зеленко, чуть ли не родственница семье Виттеa, о которой она с восторгом говорила. Явился на поезде таинственный господин, довольно любезный со всеми, особенно с дамами. Он вез вагон каких-то пожертвованных вещей на самую Шипкуb; какие-то покровители прицепили его к нашему поезду.
Тронулись мы в путь уже среди зимнего пейзажа и испытали немало приключений. Лично меня для чего-то перевели в вагон мужского персонала в единственное женское купе, где ютились две старшие возрастом сестры; одна солидная вдова, другая… сомнительная особа, очень льнувшая к гусарику Пушкину. Мне не о чем было беседовать с этими особами, да и их я стесняла, и спасалась в вагон Голубковой, в маленький салончик, где за занавеской спали две сестры, Топоркова и особа, чьей фамилии не помню. Тут мы коротали время всяким вздором, даже в карты играли. Книги я берегла для чтения вечером в моем скучном купе. К счастью, вспомнили тайный приказ молоденьких сестер по возможности не помещать близ мужского персонала, и меня вскоре пересадили в маленькое купе женского вагона, где мы устроились вдвоем с Голубковой. Без Экарева мы с молодыми сестрами вели себя тише, осторожнее при новых лицах. Важная, хотя и всегда любезная старшая сестра; особа заметно любившая втайне повеселиться, ничего не делавшая и, к счастью, – не командовавшая.
На этом перегоне я впервые познакомилась с заносами на степных дорогах. Утром проснулись среди странного белого света и мертвой тишины. Мы стояли среди снежных стен более сажени вышины. Положение оказалось надолго безнадежным. В поезде стояла мертвая скука. Дня три нас и ряд других поездов откапывали сотни крестьян, отчасти и солдаты. Делалось это где-то впереди, и открылось, когда несколько паровозов начали продвигать поезда, протащили и нас до какой-то станции. Далее стали растаскивать скопившиеся поезда по боковым линиям, чтобы освободить главный путь на Румынию. Протаскавшись по ним, прибыли в Раздельную (60 верст от Одессы)a; оттуда стали продвигаться на Кишенев и Унгениb. Тогда Плевну взялиc, и пошла более энергичная эвакуация пострадавших.
В Бессарабии местность становилась все красивее и красивее. Много холмов, даже сплошными цепями, как бы предгорий. Частые спуски и подъемы. Всюду виноградники. Мы уже радовались: вот наконец попадем в Яссыd, заберем настоящих воинов; а я впервые попаду за границу в военную зону. Очень красивая кругом высокая местность с перевалом у станции Корнештыe. Подъем был хорошо виден при закате. Тут было еще тепло; чувствовался юг; почти не видно снегу. Стемнело. Пили чай. Где-то стояли. Расходились по купе. Голубкова с Топорковой волновались: после подъема, говорили они, будет крутой неудобный спуск; при невнимании поездной администрации бывают беды. Экарев всегда осматривал здесь все тормоза и сам стоял на паровозе или у главного тормоза; а глупый чиновник, ничего не понимая, только посмеивается, когда говорят об осторожности. Настроенная беседой, я долго смотрела со своей койки в сторону окна. Спускаемся. Вдруг толчки, грохот, вагон закачался, стукаясь обо что-то. К счастью, стали. Промчался по коридору наш чиновник; захныкала старшая сестра; заметались обитатели поезда. Мужчины выскочили на путь. Для нас вагон стоял слишком высоко. Оказалось, что иные невыверенные тормоза не выдержали напора; некоторые вагоны ударились в ближние передние, сломали у них скрепления, погнули площадки и пооторвали дощечки переходов. Кое-как спустились под надзором местной команды и утром стали на запасный путь у станции Пырлицыf, последней перед границей – Унгени. И стали надолго, на целую неделю. Повреждения исправили скоро, но наш чиновник, не умея вести переговоров с властями, не умел добиться пути, когда масса раненых нуждалась в удобных поездах.
Мы стояли среди долины; вдали виднелись холмы и горы. Близь станции молдавские деревни со строениями оригинального типа. Я вызвалась сопровождать доктора, тотчас получившего практику по деревням. В них не наши избы, а маленькие домики глиняные и каменные. В домиках светло, довольно чисто; одна большая комната со станком, иногда двумя для тканья ковров. Белые печи, изразцовые с трубами в колонках. За колонками на печке видны подушки и разные вещи; там шевелятся, смеются, когда входят посторонние. В теплом месте гнездятся молоденькие девушки семьи. Среди молдаванок немало красивых лиц. К самой красивой чаще захаживали и доктор, и уполномоченный. Красотка усердно работала за станком, кокетливо улыбаясь посетителям. Но сближение с этими красотками уже опасно. Я хотела попробовать так называемой мамалыги, род пресного хлеба из кукурузы; доктор схватил меня за руку: «Не трогайте ничего; здесь всюду зараза». Войска всюду разнесли сифилис; врачи находили его во всех домиках, в самых зажиточных семьях. Мне думалось, не преувеличивают ли.
Неблагополучно и в поезде. В Пырлице и около нее нигде нет хорошей воды; из колодцев и ручейков добывают какую-то мутную, беловатую жидкость. Чай противный, мутный. Хорошо еще, что добывали дешевое кисленькое вино; но и оно здесь плоховато: лучшее чистое вывозят. Сразу начали страдать желудки; а у иных, у Пушкина, у аптекаря, настоящая дизентерия. Мы, младшие, как-то выдержали плохое питье. Таинственный попутчик с вещами Красного Креста собрался прицепляться к другому поезду в Яссы, чтобы не терять времени. Разгуливая по окрестностям, он начал что-то любезно разговаривать со мной и предложил ехать с ним на Шипку, обещая легко добыть пачпортa. У меня вся душа взыграла, так захотелось броситься в самую пасть войны. Там так нужны люди; там все пригодятся, и неопытные, уговаривал этот господин. Так бы и бросилась в путь, будь передо <мною> другое лицо; а этот какой-то авантюрист, искатель чего-то, каких-то благ, из того сорта, каких много двигалось в места, где пахло деньгами. Правда он показал мне кое-какие свидетельства, доверенности, и все-таки всем своим существованием был неприятен.
Я поговорила с сестрами; те пришли в ужас и хором меня отговаривали, пугали даже, что проходимец завезет меня в трущобу и продаст в гарем. Хоть и права в своих порываниях, думала я, а все-таки глупо пускаться в опасный путь с таким сомнительным путником. При авантюристе стану сама авантюристкой. И осталась.
Скучавшая старшая сестра предложила мне как вольному лицу проехаться с нею на сутки в Яссы вместе с шипкинским господином. В Унгенях мне нужно суметь добыть пачпорт. Поехали. Дивлюсь сама, как смело я, дичок, ворвалась в камеру агента Красного креста и очень бойко пристала: дайте мне возможность проехать границу. Агент разразился удивительно пылкой, но, в сущности, добродушной иеремиадой: «Каково вот возиться с какими-то женскими драмами! Все эти женщины куда-то к кому-то рвутся, словно жаждут кого-то спасать!» Я улыбаюсь: «Видите, тут нет драмы за душой, никого не мечтаю спасать, а просто отпущена в Яссы со старшей сестрой поезда цесаревны по делам одного служащего. Вот мой вид. Не откажите в пропуске». Показываю справку из гимназии. Агент посмотрел на меня, покачал головой, с досадой вытащил и бросил на стол пачпорт: «Вот вам, возьмите, да сейчас сотрите красный карандаш». Смотрю, пачпорт сестры милосердия Елизаветы Кузнецовой, перечеркнут красным поперек с отметкой: «Скончалась тифом во Фратештах». Живо все это стираю. «А что я сделаю, если вы умрете? У меня Кузнецова два раза умерла», – резонно спрашивает благодетель. Обещаю ему немедленно заготовить бумажку с признанием, что я украла пачпорт. Тут и он рассмеялся.
Вот как на Руси можно легко и просто обратиться в другое лицо! Теперь иди куда хочешь, поезжай за границу, поступай в подполье к революционерам; никто тебя не узнает. Приятно и выручить народницу-пропагандистку, снабдив ее пачпартом. Отлично.
Скоро нашла Зеленку с кавалером, и мы двинулись в Яссы по красивым местам. Проехали мост через Прутa, где было немало несчастий, так как он узок для наших вагонов. Экарев рассказывал, как летом несколько солдат, не вслушавшись в предупреждения, сели по привычке, свесив ноги с края открытого вагона, и им оторвало ноги. Изувеченных на том берегу сняли и положили на траву; врачи и санитары унимали кровь первой перевязкой; и вдруг один солдатик, сидевший очень твердо, без стона, вгляделся в подошедшего врача: «Ваше блгр-ие, будьте милостивы, дайте папиросочку». И беззаботно закурил, поглядывая на свои и чужие изуродованные конечности. Удивителен русский человек!
Стало холоднее, выпадал снежок. Я плохо видела Яссы. Посидели с m-me Зеленко в ресторане, грелись чаем с ромом. Надо мной посмеивались: «Так вы Лизавета Кузнецова? Теперь можете куда угодно ехать по княжествам и Турции». И спутник опять о Шипке, но слегка при старшей сестре. А та разглядывала офицеров, как будто искала знакомых или стремилась побеседовать, и скоро нашла собеседников; а я часу в 11‑м вечера скрылась в наш номер, где успела перечитать газеты, пока, наконец, явилась старшая на покой. На другой день еще погуляли по городу. Отвели душу поездкой и после обеда собрались назад в Пырлицу.
В поезде тоска и негодование на уполномоченного, который не успел добиться пути для высочайшего поезда и держит персонал на зловредной воде. Бранились в кухне, жаловались санитары. И все-таки выстояли полную неделю. Наконец-то за вечерним чаем чувствуем, что нас двигают, и все оживились. Доктор Червинский с газетой в руках объявил, что, если бы ему предложили на выбор, кого он хочет видеть, Наполеона или Османа-пашу Плевненскогоa, он бы выбрал последнего. И его желание исполнилось. Медленно, тихонько притащились в Яссы, и там еще сестры успели погулять. Любовались стройными хорошенькими румынскими дамами. Они одевались по-своему, не совсем по моде; шляп и шапочек они не носили, а, как испанки, покрывали головы какими-то густыми кружевами, если не из шерсти, то из очень толстого шелка. Слышалась французская речь. «Des russes!» – приветствовали усмешками наши шапочки (платки молодые сестры снимали для приватных выходов).
Уже слышали, что на поезд поместят раненых под Плевнойb, и пошла тщательная подготовка к приему. Однако поезд только перед вечером поставили к перрону. Уполномоченные заметались в страшном волнении. К нам везут много офицеров из-под Плевны и… знатнейшего пленника Османа-пашу. В полковничьем вагоне успели произвести новую уборку. Раненых принимали аккуратно, соблюдая все предосторожности, не то, что в Николаеве. Неожиданно наталкиваюсь на шествие: Червинский с помощником на скрещенных руках несут сидящую фигуру в феске с одной забинтованной ногой (Осман был легко ранен в ногу перед сдачей). Благоговейно с огромными предосторожностями водворили пашу в полковничий вагон. За ним вошли карауливший его, как пленного, молодой офицер (Бибиковc) и несколько турок. Обе кровати Османа и офицера отделили тяжелой портьерой, в первой части вагона остался огромного роста турок, личный врач паши, с тремя турками свиты, которые скромно сели на пол по углам. Уполномоченный метался у вагона с вопросами: что курит генерал? Какое вино предпочитает? Бибиков назвал рейнвейн, и тотчас понеслись за ним в город. Тем временем наполнился офицерский вагон; из‑за Османа, занявшего целый вагон, там не хватило места, хотя несколько коек пристроили посреди вагона. На вокзале шумели, требовали еще мест для офицеров. Вот что вышло из‑за недельных задержек санитарных поездов; могли бы давно эвакуировать массу тяжелораненых; задержками добились их скопления в Яссах и некоторых других местах. Думали, что военное ведомство не любит баловать солдат удобными поездами, предпочитает возить их в своих самого первобытного устройства. Так, вероятно, и было.
После позднего обеда мы тронулись в путь. По вагонам шла хлопотливая работа по очень сложным перевязкам, почти все пациенты ранены под Плевной и при взятии ее. Мне заготовили огромную корзину для разноса лекарств, бинтов и всякой всячины из аптеки и склада, но тотчас взяться за нее я не могла: сестра Зеленко потребовала меня в офицерский вагон, как вольную; по правилам к офицерам посылались сестры старшие годами и, следует думать, попроще. У нас офицеров перевязывали те самые подруги, вдова и подозрительного поведения особа, с которыми я одно время сидела в одном купе; обе неинтересные, минимального развития. Если таких сестер специально приставляют к больным и раненым офицерам, подумала я, понятно, что о происходящем в офицерских палатах ходят анекдоты и некрасивые разговоры. Являюсь в благородный вагон. Сестра Зеленко с самым любезным видом сама разливает чай; я должна разносить, подавать. Она нарочно заговаривает по-французски, и несколько офицеров тотчас подхватывают; один с очень интеллигентным лицом, занимавший чуть ли не полторы койки, с искренним удовольствием воскликнул: «А, интеллигентная сестра!» Я извиняюсь, что я собственно временный гость на поезде и только стараюсь быть полезной. После этого представления схватилась за свою корзинку. Сквозной проход в поезде закрыли из‑за пленника Османа, и работа стала потрудней: приходилось на стоянках, к счастью довольно частых, выскакивать на путь и на другой половине поезда вновь влезать в вагон.
К ночи потеплело; снег размок. Выскочив на путь, я провалилась чуть не по пояс в собранную кучу снега и намочила обувь и платье. После перевала дунул северный ветер; захолодало. Мои юбки смерзлись, залубенели, похрустывая на бегу. Так и пропрыгала ночь, почти не спав. Наутро Зеленко опять потребовала меня к офицерам; опять любезные угощенье, варенье, масло. Гигант завел со мной длинный разговор по-французски; он давно тоскует по обществу, просит навещать его, поиграть с ним хоть в карты, во что умею. У него три раны в одной и той же ноге, одна с повреждением кости. Он не оставлял своей роты под градом выстрелов в последнем штурме Плевны; вот его так и обстреляли. Я пообещала прийти попозже, и опять за свою корзину. Среди солдат царило большое оживление; бывало даже весело. В плевненцах еще не улеглось возбуждение последних боев. Раненые победители с увлечением беседовали с сестрами и между собой; обменивались впечатлениями и подробностями событий. Даже тяжело пострадавшие, вытянутые как пласт, вступали в беседы. Все были довольные поездом и покоем.
А забот по сложным перевязкам было много. По ночам слышались стоны даже тех, кто днем был оживлен. Перевязывала и я самых крепких. Усердно смачивала накладываемые кусочки ваты и полотна маслом с хлороформом, что утешало боль (но не помогало заживлению, почему было не вполне законно). Эта поблажка дала мне друзей, которые шептали: «Сестричка, пожалуйста, перевяжите меня как вчера. Спал-то я как хорошо! Раны не слыхал». Голубкова с Топорковой работали артистически; любо-дорого смотреть. Но резко негодовали они на возню с Османом и офицерами, шпиговали и меня. Они были конечно, совершенно правы, но уж очень захватило меня любопытство. Забиралась я и в вагон Османа. Турок-врач с трудом одолевал несколько французских фраз, но очень старался поговорить; он даже подарил мне на память перевязь на руку с красной луной. Пришлось ее продезинфицировать: доктор и перевязь отдавали тяжелым восточным духом. Заглядывала и за занавес. У Османа, как мне показалось, была обыкновенная турецкая физиономия с умными глазами, что не редкость у турок его класса.
Пошла играть в карты с гренадером. В эти часы после завтрака прочие офицеры дремали или читали; сам он стоял на одной ноге среди вагона, перекинув руку за перекладину под самой крышей; редкий рост. За пикетом узнала, что гренадер немец по происхождению, получил образование в Дрездене; знает несколько языков; по-русски говорит как русский. Были тут и другие интересные герои. Старик 60-ти лет армейский поручик; он участвовал в Крымской кампании, страдал от наших поражений, и в 1877 году вернулся в пехоту тем же чином, чтобы отомстить туркам. При взятии Плевны он бежал перед полком с криком «ура». Пуля попала ему прямо в открытый рот, перебила зубы, повредила челюсть; сильные острые боли мучили его. Говорил он горлом, хриплым криком и, чтобы заглушить боль, часто накрикивал шансонетки и всякую всячину; любил поговорить с перерывами и стонами. Еще обращал на себя внимание совсем особенный офицер, немолодой, в феске. Он день и ночь сидел в полукресле между подушек и упорно молчал; с неподвижным, удрученным лицом, он смотрел больше в одну точку, редко поводя глазами. Рядом с ним, почти не отходя, стоял его денщик. Изредка, когда все другие дремали или наступала ночь, он приказывал солдату сесть. Зеленко объяснила, что этот офицер контужен в голову; у него был столбняк, и теперь он медленно поправляется.
Утром после вечернего выезда узнаем, что в самом конце поезда прицеплен плохой солдатский вагон с двумя рядами коек с офицерами и чиновниками Красного Креста. Туда поместили выздоровевших раненых и пострадавших без ран. К тревоге уполномоченного, на верхней койке оказался весьма знатный москвич, князь Шаховской со сломанной ногой из видных чинов московского Красного Крестаa. Он держал себя тихо, скромно с большой выдержкой; но какие-то чиновники около него шумно негодовали на администрацию поезда и свой неудобный вагон. Сестры не допускались на перевязки к незарегистрированным лицам. Зеленко опять толкала туда меня с французским языком занять обиженных и смягчить настроение, а там и сидеть негде было. Мне уже становилось противно торчать перед сестрами какой-то барышней из гостиной.
Вечером стали у большой станции с рестораном. Офицеры главного вагона под предводительством старого поручика, поющего и приплясывающего с повязанной большим платком головой, отправились в вокзал закусывать. Остались трое, четверо, среди них гренадер, пожелавший опять играть со мной в карты, и мрачный молчальник в феске. Довольно поздно все вернулись и понемногу улеглись. Поезд тронулся. Не спали один молчальник и его верный денщик. Санитара не было. Я не ушла, приткнувшись у стола. Вдруг глухой голос тихо позвал: «Сестра, сестра!» Заговорил офицер в феске. Я подошла, денщик подал стул. «Сестра, – почти шептал несчастный, – я смотрел на вас, и вот… Вы здесь, кажется, самая молоденькая. Скажите правду: я очень страшен?» Удивленная, я мягко утешала, как умела. Почему же страшен? Больной, сильно пострадавший и выздоравливающий, но совсем не страшный. «Боюсь я очень, что увижу дома, видите ли: у меня маленькие дети; не узнают меня, испугаются! Покажи». Денщик подал портфельчик; офицер вынул кабинетные карточки. Двое хорошеньких, хорошо снятых детей в разных видах, портреты, по-видимому, очень молодой дамы, – это жена. Помолчали, всматриваясь. И опять горькие думы, как-то встретят близкие такого пострадавшего головой, искаженного человека; как-то наладится жизнь, удастся ли совсем справиться; вернут ли опять на службу. И все приходилось искать теплых слов. А тяжкое раздумье так понятно: жена, видимо, значительно моложе, а несчастный действительно непривлекателен. Беседовали с передышками и молчаниями. Тяжелая бессонница не давала больному спать. Ложиться он не решался, мог только дремать сидя. О своем состоянии, были ли боли, он не распространялся. Санитар незаметно улегся спать. Сильно за полночь я оставила несчастного.
К 11-ти утра мы подъезжали к Кишиневу. Слышали военную музыку. Трубачи на станции играют марши. Там масса народа и множество нарядных дам с цветами. Послышалось даже легкое «ура». Персонал выскочил из вагонов. Я осталась на конце поезда и не видала курьезной и противной картины, как группа дам ворвалась в вагон к Осману и поднесла ему огромный венок. Наш торжествующий доктор забылся на станции; не понимаю, куда девались сестры в этой кутерьме. Солдаты, еще не знавшие, что имеют попутчиком Османа-пашу, которого так бранили и честили, как злостного врага, перебившего массу русского люда, повскакали с коек, запрыгали и заползали к окнам. «Османка здесь! Ах, чтоб его!» – и град русских словечек; ругательства на торжественную встречу. Я не знала, как утихомирить расходившихся воинов. Тут вбегает кто-то из прицепного вагона с криком, где персонал? Никого не дозовешься! Пришлось идти к обиженным помещением. Там галдели пуще солдат, негодуя на почет и удобства, которыми пользуется Османка. Кто-то рассказал про овации и подношения. Встретили любезно; опять: «А, интеллигентная сестра! Хорошо хоть вы пришли, хотя не вас бы нам нужно». Шаховской и еще кто-то просили передать в агентство на станции кое-какие пакеты и письма, что следовало сделать через администрацию поезда. Пакеты удалось скоро сплавить, и опять успокаивать разволновавшихся. Шаховской улыбался, поглядывая на меня сверху: «А я вас видал, сестрица, не припомню где! Вы москвичка; слышал вашу московскую фамилию». Я отшучивалась неведением. Видеть меня такая персона могла только курсисткой на студенческом балу (Татьяны)a и другом подобном вечере. Лев и Сергей Шаховскиеb были обычными распорядителями таких балов.
В это утро долго не сходились к завтраку, а сойдясь, пересуживали события. Встречу Османа с музыкой, говорили, придумал местный воинский начальник, рассчитывая кому-то угодить; а скучающие провинциалки прицепились к случаю позабавиться и выкинули глупейший фокус с венком. Негодовали лучшие сестры, и в сумерки пробрались в отделение турка-доктора и исподтишка изрядно расщипали венок. Раненые весь день и вечер толковали про Османа. В самом деле, нельзя не задаться вопросом, где? в какой другой стране стали бы устраивать такие овации вчерашнему врагу, на которого двигали массу невинных подневольных бедняков, погибавших в борьбе с ним? Спору нет, уважать врагов следует; но овации, прославления, когда кругом еще горяч пыл борьбы, – дики, неприятны. В этой особой мягкости русских не сказывается ли влияние громадности страны, шестой части света, на чьем пространстве растекаются все патриотические и политические настроения, мельчают, замешиваясь песком и всякой мутью.
За Кишиневом нас снова охватила зима. На станции Казатинa, где поворот на прямой путь в Петербург, Осман-паша со свитой и целая группа офицеров пересели на другой поезд. Выбыл и мой приятель гренадер. Наш же поезд направлялся в Киев. Плевнинских раненых ожидал там роскошный госпиталь богача Сан-Донато; но их высадка все-таки прошла неблагополучно; стояли сильные морозы, а богатое учреждение не позаботилось привести хоть каких-нибудь теплых вещей для перевозки наших пациентов. Мы же одевали их в летнюю казенную амуницию, в которой они сражались в Турции. Произошло замешательство. Я уже писала, как волновалась сестра Шершова, обвязывая шеи и груди самых слабых своими платками, обрывками одеяла и пледа. Всех раненых мы высадили на вокзал, пока прислуга Сан-Донато ездила добывать теплые прикрытия. Что добыли, мы не видали: поезд спешно перевели на запасный путь. Опять долго возили порожняком по свободным линиям, пока не стали в Конотопеb. На пути нас нагнал Экарев; грустный, смущенный слушал рассказы о неурядицах, происходивших при его заместителе; жалел, что взял отпуск в пору взятия Плевны, когда эвакуация раненых требовала особого внимания.
В Конотопе встречали Рождество. Два месяца я на важном поезде, а сделано всего два рейса. Раненые без конца лежат во Фратештах и других местечках, насквозь продушенных тифом, дизентерией, лихорадками. Непонятно, неужто нельзя заботливей перевозить их?
Из Конотопа двинулись опять в Яссы окольными путями с обычной медленностью. Ярко вспоминается одно трагическое происшествие на этом переезде. В Раздельной в нашу столовую вбежал впопыхах кто-то со станции: «Доктора, сестер скорей, скорей! В дамской комнате девушка застрелилась!» Червинский и все мы бросились на вокзал. В дамской на полу, на сорванной красной занавеси лежала молодая девушка с револьвером в руке. Из виска сочилась кровь. Первой подхватила ее самая скромная из сестер; положили на кушетку. Принесли тазы, ведра со льдом и снегом. И началось что-то странное. Червинский с дрожащими руками еле осилил сделать первый осмотр. Голубкова с Топорковой словно остолбенели. Подружка первой сестры на коленях целовала руки умирающей; спасенья очевидно не было: пуля приподняла лобную кость, проникнув в мозг. Из носа текла розоватая жидкость; из груди слышались легкие хрипы. Спокойней всех оказался Экарев; своими пальцами силача он разжал судорожно сведенные пальцы самоубийцы и вынул револьвер. Полицейский потребовал протокола. Червинский сел, взял было перо и бросил: «Ничего не понимаю; не могу», – и ушел на платформу. Привели дежурившего на станции военного врача с лицом пропойца, и втроем с Экаревым начали мастерить бумагу. В зале публика двигалась тихо, робко; говорили почти шепотом. Лежали в полуобмороке две перепуганные дамы, застигнутые событием в дамской. У стола сидел высокий брюнет с диким выражением глаз; перед ним открытый саквояж. «Это брат ее», – шепнул кто-то. На платформе юноша тоже высокий, но белокурый, рыдал и стонал, навалившись на заборчик сада; около него хлопотали с водой и разными пузырьками.
Подышав на платформе, я потянулась к самоубийце. Две простенькие сестры все время возились со льдом; вытирали мозговую жидкость. Слышались те же хрипы. Погибшая притягивала внимание, как мучительная загадка. Незаметно прошло часа два. Наш поезд подали к платформе; звонки, нужно ехать. Когда мы тронулись, кто-то, кажется, Червинский, рассказал, что слышал про узел трагедии. Девушка, одесситка-еврейка, влюбилась в русского юношу, того, который рыдал у садика. Еврейская семья восстала против ее крещения и брака. Но влюбленные решили уехать потихоньку и устроиться на родине юноши. Евреи-родители тотчас отрядили сына в погоню за сестрой. Брат настиг беглецов очень близко в Раздельной. Видели их втроем, взволнованных в горячей беседе. Брат уговаривал пару вернуться: семья будто бы готова устроить их брак. Жених первый начал сдаваться на уговоры. Девушка была поражена тем, как любимый скоро отступает от обдуманного плана. Она не верила родным и мрачно притихла. Пока мужчины мирно продолжали беседу, она ощупала сак своего брата и нашла в нем знакомый заряженный револьвер, незаметно отошла в дамскую комнату и покончила.
Суток двое все мы, особенно Голубкова, Топоркова и я, бродили, лежали молча, как под давлением кошмара. Удивительна людская психика! Сколько видели крови, сколько страдающих, сколько наслушались рассказов о кровавых ужасах, о бойнях на полях битв! Волновались, негодовали, но не испытывали такого душевного потрясения, такого чувства подавленности. Обе бойкие сестры окружали своими заботами только представителей серой массы, безвольных жертв деспотизма и зверского произвола всяких начальств, а тут охватывает их глубокая тоска при виде смелой расправы с жизнью заурядной особы, почти барышни. Так сильно может действовать на людей психоз самоубийства. Поддались ему не только женщины, но врач и другие мужчины.
На этот раз поезд принял в Яссах одних нижних чинов, больных и раненых. Было много тифозных и с дизентерией; люди хмурые, слабые, настрадавшиеся в госпиталях. Без Шершовой сестер стало меньше. Я дежурила в двух вагонах, часто призывая на помощь наших ученых фельдшериц. Очень беспокойно бывало в вагонах тифозных; больные вскакивали, ходили по вагону, кричали, угрожали проходившим. Санитары боялись их и становились очень любезными с сестрами. Стоит высокий солдат, не ложится, бредит, грозя туркам; а санитар вертится около: «Сестрица, вы его пальчиками, пальчиками к койке. Меня-то он за турку примет… Так хлопнет, что беда». Подойдешь, отвечаешь на бред, спрашиваешь, как, что было; больной отвечает невпопад, но видит иное лицо, не турку, чувствует иное мягкое прикосновение и поддается направляющим рукам, удается уложить. Вскочит другой, недрачливый, шагнет вперед… «Как залп дали… ну и все пропало!», – и назад в постель.
Помогать «пальчиками» в этой возне приходилось по чужим вагонам. Под моим наблюдением находились тихие дизентерики и просто слабые выздоравливающие. Тут-то и приключилась грустная история. Под утро хмурый старообразыйa солдатик тихонько объявил мне, что ему худо; дома у него семья: «Сестрица, возьмите мои деньги; запишите адрес; их нужно домой послать». «Голубчик, да что это вы так грустно? Ведь и вставать можете; выздоравливаете». Но он твердо стоял на своем; ему не доехать, чувствует, как подходит конец. Говорю, что денег не могу взять; это дело коменданта. Солдатик просил как можно раньше позвать начальство. Спозаранку подняла нашего гусарика; пришел с ним Червинский. Торжественно и спокойно, как бы исполняя гражданский долг, солдатик передал деньги и диктовал письмо жене и родителям. Тихо, почти не шевелясь, провел он день, ничего не ел. Соседи по вагону как-то почтительно поглядывали на него.
В этот переезд в служебном вагоне сестер приключилась беда. Мы помещались вдвоем с Голубковой в маленьком крайнем купе у входа; она на верхнем месте, я внизу. Хорошо запомнилось мне это узенькое купе, где одновременно одеваться было невозможно, и приходилось в тесноте пережидать друг друга. Из входной двери очень дуло. Здесь и настигла беда: попортились тепловые трубы вагона, и весь он промерзал. Грелись только у чугунки маленького салончика. У нас стоял особенно жестокий мороз; стены по ночам покрывались инеем. Над головами образовались ледяшки, с которых от дыхания падали на нос лежащих холодные капли. Мы завертывались всякой всячиной и все-таки крепко засыпали. Топоркова и еще кто-то перебрались чуть ли не в полковничий вагон. Мы обе твердо выдержали искус; как самые молодые не поддались простуде. Так бы могли и Шипку выдержать. И вот, когда я ночью под утро улеглась, разнеся лекарства, вдруг тревожный стук в дверь; голос старшей сестры: «Катерина Николаевна, у вас покойник!» Вскочила из-под покровов, как была, полуодетая, в лихорадке набросила что-то на себя и в вагон больных. Скончался мой солдатик; замер тихо, молча, как и не было его на свете. Вынесли его из вагона, сдали на большой. Там сделают гроб и отправят в общую могилу. Опять у нас сумрачный день. Сестры ворчали на Зеленку: как дико так пугать; все это иначе делают, считаясь с нервами.
Больных сдали, не доезжая Москвы, забыла, в каком именно городе. Еще где-то постояли и направились порожним в Москву подновлять и чинить кое-что в поезде.
В сентябре 1884 года, через два года после окончания Бестужевских курсовb, состоялась моя первая поездка за границу, и мне удалось провести зиму в Париже, где я слушала лекции в Сорбонне и College de France. Я наняла хорошую комнату, на улице d’Assas против клиники женских болезнейc у площади Обсерватории. Здесь было солнечно, просторно и весело. До конца осени разносился запах цветов из Люксембургского садаd, и во все сезоны в конце вечеров шумели толпы посетителей бала Бюлльеe. Прежняя обитательница комнаты, врач Берлина, сестра очень популярного в Москве певца Карсоваf, поселилась в квартирке поблизости и пригласила меня обедать у нее по воскресеньям с П. Л. Лавровымg; она тогда наблюдала за его здоровьем. Мы уговорились, что я буду ему рассказывать о России, просто о русском житье-бытье. С ним приходили три-четыре эмигранта из молодежи, более или менее ему близкие.
Устроившись со своими лекциями и занятиями, я начала посещать из любопытства другие высшие школы поблизости, и прежде всего медицинскую. Тут у главных ворот я столкнулась лицом к лицу с саратовкой, которую знала еще в гимназии (она была класса на два моложе меня). Малоспособная, легкомысленная, она с головой окуналась в глубь провинциального бытия. Дочь видного торговца голландского происхождения, она имела средства, появлялась на всех балах клубов и на частных вечерах. Дорогие модистки пробовали на ней самые рискованные измышления мод, пользуясь ее простодушием. И вдруг простенькая, знавшая одно веселье Бетти Метцгер оказалась почему-то в среде учащихся женщин!
Еще ранее осенью 1880 года я с изумлением встретила ее на Бестужевских курсах. Странным, полусерьезным тоном она объявила, что готовится на медицинские курсы; ради этого слушает у нас профессоров естествознания и ходит к Лесгафту на его знаменитые занятия анатомиейa. Затем она не без торжества сообщила, что устроилась как подобает настоящей студентке: откликнулась на предложение двух совершенно незнакомых студентов медиков снять общую дешевую квартиру на Шпалерной, чуть ли не с общим столом. Она заходила ко мне, и я была у нее в маленьком общежитии. Там ютилось 5–6 студентов-медиков, Бетти и еще одна бестужевка; обе имели по комнате. Я с любопытством присматривалась к этому подобию былых женщин 60‑х годов и откровенно высказывала свои опасения, чтобы она, Бетти, с ее характером и темпераментом, могла успешно заниматься в такой обстановке; она отшучивалась со своим обычным чувственным смешком; сама оставалась прежней Бетти, бойкой клубной барышней; была глуха и равнодушна к жутко-нервному настроению, охватывавшему в ту зиму даже далеких от революционных кругов представителей учащейся молодежи. Всех волновали террористические покушения, листки и прокламации, почти на глазах полиции вылетавшие из каких-то тайных уголков, смелые обращения к высшей администрации. Эти удивительные проявления если еще не «народной», то все-таки чьей-то кристаллизовавшейся напряженной «воли» таинственных, на все готовых людей захватывали молодое воображение чувством жуткого ожидания. 1‑е марта надвигалось, как нечто неизбежное. Среди зимы Бетти на время исчезла; затем явилась ко мне, вся сияющая, сладко волнующаяся. «Соловьи поют во всех углах души моей», – твердила она среди недолгой беседы. Видимо, разыгрывался роман с самым видным из медиков, хозяином коммуны, и не на шутку. Я не вникала в подробности, но как будто ожидался брак. Весной Бетти совсем исчезла.
Теперь через три года она явилась в Париж одна, опять мечтающая о занятиях медициной. Грешным делом, я заговорила немного резко: «Зачем вы в Париже? Для вашего ли нрава, вашего трепетного сердца бурный Вавилон? Что вам тут делать?..» Она почти не изменилась; ей было лет 27. Высокая, полная, но статная, как и ранее, очень белая, с ярким цветом лица, почти блондинка, она была очень недурна; смягченный тип женщины с картины Рубенса. Ничем не обижаясь, с обычным смешком и добродушием она уверяла, что хорошо и усердно занималась в Петербурге; теперь может работать и в Париже и сумеет себя поставить среди студенчества медицинской школы. Родители умерли, оставив ей кое-что; отчего же не пожить так, как думается лучше? И мы опять перешли к дружески глумливому тону. О романе на Шпалерной ни слова, точно все ликвидировано. Бетти жила в скромной приличной комнатке. Иногда мы вместе ходили в рестораны и на гулянья. Она часто рассказывала о столкновениях со студентами-медиками, тогда часто грубо и бесцеремонно относившимся к учащимся женщинам. В обращении с ними требовалось много такта и осторожности. А Бетти по своей простоте, по-видимому, часто попадалась впросак; заводила колкие перепалки; а над нею просто издевались, судя по ее же словам.
В феврале она заметно изменилась; замечалась нервность под прежними смешками; деньги тратились бесцельно, и снабжать ее можно было только самыми маленькими суммами. Наконец, просидев у меня вечер, поговорив о старине, о Саратове, она кончила просьбой: «Позвольте мне остаться у вас. Я немного боюсь теперь ходить одна, даже дома сидеть». Пришлось, конечно, оставить. С нею был даже узелок вещей. Потом ей еще прислали. Бетти почти не спала ночь и мне мешала. Начались пять мучительных суток. Она всюду, как тень, ходила за мною по пятам. По-французски перестала говорить. Обед хозяйки должны были подавать ко мне в комнату. Психика ее видимо расстраивалась. Она еще не заговаривалась, но становилась чуждой окружающему миру; никуда не смотрела на улице; не знала, куда и зачем идет; только тянулась за мной, как привязанная. В мучительные бессонные ночи приходилось подавать реплики на ее разговоры. У нас оказалось какое-то письмо, которое она перебросила мне для прочтения; а ночью вдруг закричала: «Да скажите же мне, жив ли Александр Ильич?» (медик, предмет увлечения). Ей вернули из России ее же письмо, где она предлагала ему помириться.
Приходилось что-нибудь предпринимать. С трудом отобрав у больной адрес ее петербургских родственников, семьи банкира с собственными домами, я кое-как ушла от нее к Берлиной и уговорилась с нею, что она с другой знакомой русской осмотрят Бетти. Больная легко согласилась повидать врачих, даже повеселела на то время. В результате обе дамы сообщили мне, что заметили в ней признаки мании преследования, но в Россию ее можно отвезти, а сейчас <временно> нужно поместить хоть в санаторию, если не в клинику Святой Анныa, которую очень хвалили. «Не разобрать ли ее вещи; нет ли чего опасного?» – спросила я. «Ну что же у нее может быть», – успокоили меня. Но предстояло пережить еще ночь, а я уже изнемогала от бессонницы. При участии врачих и моих хозяек мы дали знать в русский кружок и по нескольким адресам, особенно просили двух солидных русских медиков-студентов прийти вечером сменить меня и побыть с больной утром, пока я пойду в больницы. К моему ужасу, никто не пришел. Гостившая у хозяек девушка согласилась лечь у меня третьей на всякий случай.
После бессонной ночи Бетти к утру стала спокойнее. В семь часов, в Париже жизнь начинается рано, я зажгла бульоткуa для чая больной и ушла. Девушка и хозяйки обещали посматривать в комнату.
Домики клиники Святой Анны показались мне такими светлыми и уютными, что я, сообщив правлению о больной студентке, стремглав побежала к Берлиной с просьбой о свидетельстве для нее и тотчас домой. Свою комнату я нашла запертой и совершенно тихой, точно в ней никого не было. Я упрашивала Бетти отпереть мне. Ответом была мертвая тишина. Подошла дочь хозяйки и сообщила, что больная с шумом заперлась, как только к ней заглянули. Как быть? Она не выходила и, наверное, там. Решили послать консьержа за слесарем. Мы обе не отходили от двери. Очень скоро прибежал подросток, garçon ouvrierb со связкой ключей. Я убеждала его работать осторожней, там притаилась больная. Возможность кровавой развязки не приходила мне в голову, так она не вязалась с обликом Бетти Метцгер. Проходила от соседей русская, врач. Я пожаловалась ей, что никто из земляков не пришел; больная осталась одна, и вот что приходится делать, просила ее не уходить. Та дико посмотрела на меня и заторопилась уйти за недосугом. Француженка укоризненно покачала головой. Замок резко щелкнул; дверь открылась. Ее загораживала складная кровать ночевавшей девушки. Посреди комнаты перед большим зеркальным шкапом глубоко в большом кресле сидела Бетти, вся залитая кровью, со склоненной на левую руку головой, правая тяжело свисала вниз; брызги крови разнеслись по всей комнате, по зеркалу в котором она вся отражалась. «N’entrez pas, elle s’est tueé!»c – крикнула я хозяйке, а та уже отступила на лестницу и падала, свесившись через перила над пролетом: она не выносила вида крови. Я подхватила ее за талию. Подросток с ключами, как безумный, скатился с лестницы. С трудом свела я девушку вниз к матери и побежала за Берлиной. Она уже шла мне навстречу, помахивая свидетельством. Я провела рукой по горлу. Она остановилась, побледнела. По улице уже бежали два городовых; они видели перепуганного слесаря и торопились к нам. Мы все вошли в мою несчастную комнату. Бетти перерезала себе горло до позвонков чем-то очень острым. Удар был нанесен сильной, твердой рукой. Лицо с закрытыми глазами было совершенно спокойно. Хозяйка-мать молилась. В доме все притихли; по лестнице не ходили. Берлина шепнула мне: «Зачем вы сами открыли дверь, не послав за полицией? Вам наделают неприятностей». Один sergeant de villed остался у тела, другой поспешил за комиссаром полиции. Мы спустились к хозяйке; там заставили выпить вина. А меня все тянуло наверх к телу. Душа не мирилась с этой развязкой; щемило чувство ответственности, что погубила несчастную, оставив ее одну.
Забегал студент, которого просили прийти вечером, и растерялся перед катастрофой. «Отчего не пришел вчера?» «Поздно освободился; половина десятого; думал не время идти к дамам». Странный ответ, когда его настойчиво, как медика, просили подежурить именно ночью. Скоро явился комиссар. На вопрос, имела ли я право открыть дверь, он поклонился: «Vous êtes chez vous, madame»a. Стало стыдно: мы, русские, забыли, что мы в Европе. Он осматривал все очень легко и бегло. Я при нем нашла бритву под креслом и подала ему. «Вы говорите, что давали ей деньги; вот она тайком приобрела бритву, великолепную, крайне острую». Потом Берлина вспомнила, что все студенты имеют бритвы очень острые для очистки тканей. Мне дали почувствовать, что я должна побыть дома, пока будет установлено самоубийство, а не убийство, и прокурор республики подпишет разрешение хоронить. Еще был только 12‑й час, а казалось, что с ночи тянулись целые дни. К половине второго консьерж должен был отвести меня в комиссариат для формального допроса, а сюда должны были явиться из клиники служители привести в порядок тело и убрать кровь. Третья хозяйка, милая и заботливая, обещала присутствовать при одевании, заменяя меня. Я села перед телом. В голове крутились отрывки мыслей, полузабытые изречения. «Здесь раненый олень лежит, а лань здоровая смеется. Один заснул, другой не спит. И так на свете все ведется!»b – гремел когда-то Гамлет-Мочаловc. Есть что-то особенное загадочное в самоубийстве, своеобразно волнующее, что действует на самых привычных к виду страданий и смерти людей. Это особый волевой акт, а не просто смерть. Вдруг надо мной раздался голос: «Dans des moments pareil, madame, il ne reste qu là devenir philosophe!»d – и далее несколько размышлений, немного наивных, но искренних, человечных. Говорил забытый мной страж городовой. И стало легче на душе от неожиданного участья; такой привычный ко всему человек смог так отзывчиво отнестись к бессмысленной гибели одинокого молодого существа на чужбине.
Явились в комиссариат. Дежурный впустил нас обоих в маленькую, очень душную приемную комиссара и крепко припер толстую тяжелую дверь. Первым отвечал консьерж о моем уходе, посылке за слесарем и т. д. Мне пришлось говорить дольше, и с трудом: мучительная усталость стискивала меня. Комиссар читал нам свой протокол. Не испытывавшей обмороков, мне становилось совсем дурно и страшно, – вот упаду. Но комиссар возвысил голос… заболевшая в ужасе… отражение в зеркале испуганного лица… «elle s’affole… et voila l’horrible spectacle dont vous êtez present»a. Эффектные слова встряхнули меня. Хорошо говорят французы! И дурнота прошла. Комиссар заявил, что в 3¼ часа бумаги будут у прокурора республики. Он тотчас прочтет и подпишет. В начале 5‑го в мэрии получат разрешение на погребение. Если мы тотчас закажем в отделении pompes funèbresb свои похороны, к половине 7‑го вечера доставят гроб. Мы так и сделали. Дома Бетти лежала на матрасе, чистая, очень бледная под покрывалом. Ровно к половине 7‑го принесли гроб и все, что полагалось. Мы все, хозяйки, Берлина, кое-кто из жильцов, собрались около тела; осторожно, тихо его уложили в гроб. Как старшая в доме, хозяйка-мать благословила протестантку. Похороны назначили самые ранние, в 8 часов утра – très précisesc, чтобы скорее успокоить живущих в доме. Мне запретили оставаться дома: «Nous ne voulons pas de vous pour ce temps»d, – сказали хозяйки. Берлина увела ночевать к себе. Спалось худо, мешала боязнь опоздать.
Все делалось так точно, что мы застали дроги, карету, служителей у дома. Прочие русские более или менее опоздали. Нужно сознаться, странное и тяжелое впечатление производили земляки: они громко перекрикивались у гроба и неся его. Один схватил было спички с моего стола, чтобы закурить над покойницей. Француженки в ужасе дергали меня. Пришлось остановить руку странного недоросля; он извинился и оставил папиросу. Другие звали служителей «Ohe! Les croque-morts!»a – неприличным кабацким прозвищем. Французы спокойно отмалчивались, как будто не замечая. Дошли пешком до далекого унылого временного кладбища. И там было странно тяжело среди русских, так они холодно, выжидающе присматривались. Потом узнала, что от меня, измученной, ждали речи. А что сказать о Бетти, <да еще> и людям, которые ее почти не знали? Только одно тогда вертелось на языке: молодая жизнь оборвалась, потому что мы, земляки, не сумели поберечь ее, оставили больную одну, а под надзором врачей она бы уцелела, могла бы поправиться, еще пожить; а так говорить было неудобно.
Много приходилось слышать про дефекты французского судопроизводства, про резкое обращение судей с обвиняемыми, про грубость и бездушие полиции; про замкнутость и безучастие буржуазных обывателей. Я видела иное: ту самую людскость французов, замеченную еще нашими путешественниками древних времен. Болезненно-нервная парижанка не покидала меня одну перед запертой дверью, за которой таилось недоброе страшное, и сама рисковала дурнотой и падением с узкой лестницы. Представители комиссариата были вежливы и любезны с возбуждающей живостью речи. Городовой проявил удивительное участие, трогательно и красноречиво. Все выполнялось спокойно, точно, быстро, по минутам. Хозяйки буржуазного пансиона ласковым вниманием и полным содействием ободряли, поднимали силы. Французы-медики и врачи приходили поклониться погибшей. Из наших же одна Берлина, немка из Лифляндии, сделала все, что могла. Русские товарищи поражали бестактностью, бестолковостью, неумением дельно помочь; вертелись, толкались, шумели, не считаясь с людьми и положением, словно чуждые всякой общественности люди. А ведь в большинстве-то были добрые, в душе очень отзывчивые люди, полные гуманных идей, готовые служить прогрессу и человечеству, пострадавшие и страдающие за убеждения. А смотреть на них было грустно и нудно… Земляки, земляки, в вас Рудин не умирал.
Академик М. В. Нечкина. Из творческого наследия / Сост. В. Г. Бухерт. М.; СПб.: Нестор-История. 2021. С. 508.
Некоторые наименования, данные им женским типажам, например «Попрыгунья», «Душечка», стали нарицательными.
По поводу культурных ожиданий от женского письма см. также:
Яркий пример – различное отношение к повестям М. Кузмина «Крылья» и Л. Д. Зиновьевой-Аннибал «Тридцать три урода».
См.:
Цит. по:
См.: Московские ведомости. 1916. 14 июля.
См.: Театр и искусство. 1916. № 30. С. 606.
Положение многих писательниц на литературной арене было сложным, и в ряде случаев в совокупности с личной неустроенностью это привело к подлинным трагедиям: самоубийствам поэтессы Н. Львовой и романистки А. Мар, затяжной депрессии и практически уходу из творчества А. Мирэ, Н. Петровской и Е. Дмитриевой (Черубины де Габриак). Почти полностью были вынуждены отказаться от собственной самореализации жены крупных писателей – С. Толстая и Н. Крандиевская. В последующие десятилетия в ранг канонических писательниц попали единицы (З. Гиппиус, А. Ахматова, М. Цветаева), а большинство оказалось забыто.
См.:
Там же. С. 136.
Там же. С. 132.
Там же. С. 191.
Там же. С. 192. Стоит отметить, что есть сведения, будто бы и Чехов говорил о стихотворных переводах Щепкиной-Куперник: «У нее только 25 слов. Упоенье, моленье, трепет, лепет, слезы, грезы. И она с этими словами пишет
По мнению Б. Хелдт, ярче всего женское творчество проявляет себя в таких формах письма, как
Подобную же точку зрения можно встретить и на страницах академических изданий тех лет. А. М. Скабичевский вставил характеристику творчества писательниц-беллетристок в свою «Историю новейшей русской литературы. 1848–1903», что свидетельствует о заметности этого явления, но подчеркнул, что их внимание к интимным чувствам обусловило бедность наблюдений ими внешней жизни, зато благодаря сосредоточенности на себе они все же преуспели «в психическом анализе»:
Там же.
Там же. С. 35.
См.:
См., например, статью Ю. С. Кравченко в данной монографии.
См.:
Там же.
Там же.
Стоит отметить, что в это самое время Н. Бердяев со всей определенностью зафиксировал кризис женской идентичности, но оценил его негативно с мужской точки зрения: «Женщина как бы уже не хочет быть прекрасной, вызвать к себе восхищение, быть предметом любви, она теряет обаяние, грубеет, заражается вульгарностью. Женщина не хочет быть прекрасным творением божьим, произведением искусства, она сама хочет создавать произведения искусства. Это глубокий кризис» (
Там же. С. 390.
Показательно, как обошел острые углы проблемы М. Горький, сделав свою воскресшую в борьбе героиню, Ниловну, женщиной, вышедшей из детородного возраста. Подробнее о различных моделях «новой женщины» см.:
См. подробнее:
Цит. по: Сто одна поэтесса Серебряного века / Сост. и биогр. ст. М. Л. Гаспаров и др. СПб.: ДЕАН, 2000. С. 6.
Там же.
См. подробнее:
Там же. С. 336.
Там же. С. 333.
Там же. С. 341.
Там же. С. 345.
Там же. С. 359.
См. подробнее:
Там же.
Там же.
О русскоязычном каноне существует дискуссия на страницах филологических журналов и предпринимались попытки его (пере)создания в антологиях, научно-популярных изданиях и на различных онлайн-площадках:
Ibid. P. 4, 6–8.
Подробнее см.:
См.:
См. подробнее об особенностях самораскрытия Н. Петровской в лице маскулинного повествователя:
Современная литературная теория: Антология / Сост., перевод, примеч. И. В. Кабановой. М.: Флинта-наука, 2004. С. 324.
Определение временных границ модерна – вопрос дискуссионный. Чаще всего указывают 1880–1920‑е годы. В рамках данной монографии мы придерживаемся в основном этих временных рамок, но включаем также тексты, написанные чуть ранее (1870‑е годы) и чуть позднее (1930‑е), так как в одном случае мы имеем дело с предмодернистскими тенденциями, а в другом – с отголосками модерна, которые можно проследить вплоть до начала Второй мировой войны как в русской, так и в зарубежной литературе.
Создан, например, впечатляющий «Словарь русских писательниц» (Dictionary of Russian Women Writers / Ed. by M. Ledkovsky et al. Westport (Conn.); London: Greenwood Press, 1994), а также издана «История женского письма в России» (A History of women’s writting in Russia / Ed. by A. M. Barker, J. M. Gheith. Cambridge [etc.]: Cambridge UP, 2002) и еще одна обобщающая монография (
В 1930‑х годах богатая традиция женского движения в России и развитие теоретических научных методов, основанных на изучении мужского/женского, были надолго прерваны, так как оказались под запретом в СССР.
Новые амазонки / Сост. С. В. Василенко, обществ. редкол.: Зоя Богуславская и др.; худож. Т. Морозова. М.: Московский рабочий, 1991.
Развитие гендеристики как подхода в российской гуманитарной науке следует отделять от возрождения женского движения в позднем СССР, которое возникло в самом конце 1970‑х годов. В 1979 году вышел самиздатовский альманах «Женщина и Россия», критиковавший положение и права женщин в СССР и вызвавший негодование власти. После ряда угроз редакторы в 1980 году стали издавать журнал «Мария», который просуществовал до 1982 года, когда большая часть членов редакторской коллегии была выслана из СССР. Позднее женское движение начало развиваться уже в годы перестройки, в конце 1980‑х годов (см. подробнее:
Перечислим некоторые значимые работы: Женский вызов: русские писательницы XIX – начала XX века / Под ред. Е. Строгановой и Э. Шоре. Тверь, 2006;
Там же. С. 39.
Например: Введение в гендерные исследования. Хрестоматия / Под ред. И. А. Жеребкиной, С. В. Жеребкина. СПб.: Алетейя, 2021;
Женщина модерна: Гендер в русской культуре 1890–1930‑х годов / Под ред. В. Б. Зусевой-Озкан. М.: Новое литературное обозрение, 2022; Фемининность и маскулинность в культуре модерна: Россия и Зарубежье / Отв. ред. В. Б. Зусева-Озкан. М.: ИМЛИ РАН, 2023.
В эпоху модерна до открытия генетики даже существовало представление, что каждый человеческий эмбрион изначально мужского пола, а женские половые признаки примерно у половины зародышей формируются как вариация, отклонение, к концу третьего месяца беременности. Современная наука доказала, что все происходит наоборот: несмотря на наличие Y-хромосомы, именно мужские признаки у зародыша формируются (или не формируются) внутриутробно под воздействием ряда факторов.
Успешную реализацию подобной стратегии «зависимой женщины» рассматривает И. Жеребкина на примере судьбы Лили Брик, а трагическую (по причине навязанности роли земного воплощения Вечной Женственности и как следствие этого – анормальности семейной жизни) иллюстрирует историей «музы символистов» Л. Менделеевой-Блок (см.:
См.:
1001 поэтесса Серебряного века: В 3 т. / Сост., вступ. ст. В. Кудрявцева. М.: Престиж Бук, 2025.
Там же. С. 806.
На данный момент в российских исследованиях с гендерной оптикой доминирует широкое понимание термина «женское письмо», отличающееся от того, что представлено в эссеистике Сиксу и произведениях ряда других исследователей (К. Клеман, Люс Иригарэ и т. д.). Под этим термином подразумеваются все произведения, созданные женщинами, вне зависимости от того, несут ли они специфически женские, в трактовке ряда исследователей, черты стиля или нет.
Материалы, которые легли в основу статьи, были собраны в ходе работы над базой данных для дореволюционных женских журналов (далее – БД). В ней может храниться библиографическая информация (годы издания, номера, заглавия, страницы и т. п.), информация об авторах и материалах журналов. Сейчас в БД внесены данные обо всех 135 номерах журнала «Женский вестник», корпус состоит из 126 художественных текстов. Тексты размечены 45 тегами, разделенными на тематические подгруппы; среди них женское движение, избирательное право и др. Таблицы БД, ее подробное описание, а также библиографический список материалов «Женского вестника» см. по ссылке: https://drive.google.com/drive/folders/1jYMgbWjRx3oGf_W2fosK66oo72wnWXv6 (дата обращения: 10.07.2024).
Далее – ЖВ.
Согласно периодизации, предложенной И. Юкиной, можно выделить три этапа женского движения в России: первый (1858–1905), «женский», для которого характерно стремление участниц движения улучшить положение женщин в традиционном обществе, не производя глобальных изменений в устоях; второй (1905–1918), «феминистский», связанный с критическим осмыслением привычного мироустройства активистками и расширением круга проблем, с которыми работает движение: к доступности образования и профессионального труда прибавляется требование женского избирательного права; и третий (1918 – 1930‑е), «советский», совмещающий наработки прежних лет с марксизмом (
От редакции // Женский вестник. 1909. № 10. С. 215.
В русском переводе:
Там же. С. 55–56.
В современных исследованиях понятие «новая женщина» стало более широким и объединяет в себе все типы женщин эпохи модерна, порвавших с традиционной патриархатной моделью поведения, это не только активистки и участницы женского движения, но и ученые, актрисы, писательницы, художницы и т. д. Среди героинь-интеллигенток ЖВ, занимающихся профессиональной деятельностью и претендующих на звание «новой женщины», чаще всего встречаются учительницы, изредка – медработницы (врач, фельдшерица) и представительницы творческих профессий (писательница, актриса). Так, в очерке С. Кавелина (Ковелина) «Каждый при своем» (1905) главная героиня расстается с женихом, чтобы стать актрисой; в рассказе Е. Глуховцевой «Женщина с прошлым» (1909) главная героиня – скульптор, в прошлом вступившая во внебрачную связь по любви; она отказывается от брака с недостаточно прогрессивным человеком, так как хочет равенства. Авторы делают упор на невозможности для современной женщины «жертвовать своим миром» ради чужого (
Там же.
Там же.
См.:
Латышева не первая интеллигентная героиня ЖВ, зарабатывающая на жизнь собственным трудом. Однако она одна из немногих сумела самостоятельно устроить собственную жизнь; ей не приходится бороться с голодом и нищетой, как в «Будничной истории» (1905) М. Адам, или спасать дело своей жизни, как в «Профессоре-гражданке» (1908) Покровской, а потому она может включиться в политическую деятельность.
Далее – СРЖ.
Письма крестьянок // Женский вестник. 1907. № 3. С. 87–88.
От редакции // Женский вестник. 1904. № 1. С. 1.
См.: Об избирательных правах русских женщин // Женский вестник. 1905. № 4. С. 121–125;
Впервые в 1912 году: Хроника женских избирательных прав // Женский вестник. 1912. № 7–8. С. 164–167.
Проституция – одна из проблем, сильно волновавших и возмущавших Покровскую, а потому занимавших видное место в ЖВ. Столкновение с проституцией как трансформирующий опыт описано и в других художественных произведениях ЖВ. В сюжетно схожих рассказах «Необыкновенная гостья» (1905) Покровской и «Ночью» (1913) А. Буткевич встреча главной героини с проституткой заставляет ее задуматься о несправедливости мироустройства, в котором женщины оказываются вовлечены в проституцию. В другом тексте Покровской, «Больница-тюрьма» (1906), повествование женщины-врача, работавшей в больнице для проституток, заставляет слушательниц изменить отношение к этим женщинам и проникнуться к ним сочувствием. Героиня рассказа О. Некрасовой «Жизнь прекрасна» (1907), курсистка Надежда Федоровна, становится жертвой врачебно-полицейского надзора и получает «билет», но не отчаивается, а решает стать врачом и посвятить свою жизнь помощи другим женщинам. Однако, в отличие от героинь, упомянутых в статье, героини этих произведений не обращаются к политической деятельности. Впрочем, помещение подобных текстов в ЖВ само по себе говорит читательнице, что решение проблемы проституции можно найти в женском движении.
Близость фактографии рассказа к биографии М. И. Покровской позволяет предположить, что В. Митина – это ее псевдоним, которым Покровская воспользовалась, чтобы не публиковать в журнале слишком много текстов под собственным именем и создать впечатление широкого круга авторов издания. Другой рассказ, опубликованный под той же фамилией, «Два типа» (1911), судя по сюжету и идейному содержанию, также мог принадлежать перу редактора-издательницы.
Ответы на анкету о самозащите женщин // Женский вестник. 1916. № 4, 5–6;
Зою Дмитриевну можно считать еще одной героиней, максимально близкой к автору и являющейся ее альтер эго: несколько лет Покровская работала в начальной школе в городе Темникове Тамбовской губернии (1873–1876), а окончив медицинские курсы, стала земским врачом в Опочском уезде Псковской губернии, так что она не понаслышке была знакома с трудностями, с которыми встречается работающая женщина в провинции. В образе Страхова также отразился реальный человек – председатель гордумы города Опочка. Он поддерживал Покровскую в тяжелый период жизни, когда она стремилась реализоваться как женщина-врач и с большим трудом работала в Опочском уезде Псковской губернии, постоянно сталкиваясь с предубеждениями и осуждением со стороны властей, горожан и коллег-мужчин.
См.:
См. подробнее:
См. рецензию на «Ключи счастья» А. Вербицкой:
Там же.
Там же.
Там же. С. 459.
Там же. С. 400.
Там же.
Там же. С. 737.
Там же.
Там же. С. 530.
Там же.
Там же. С. 531.
Там же. С. 530.
Там же. С. 531.
Там же. С. 522.
Речь идет о сборнике:
Там же. С. 515.
Там же. С. 712.
Там же. С. 584.
Там же.
Там же.
Там же. С. 585.
Там же. С. 586.
Там же. С. 585–586.
Там же. С. 583.
Там же. С. 345.
Там же. С. 341.
Там же.
Там же.
Там же. С. 562.
Там же.
Там же.
Там же.
Там же. С. 585.
Там же. С. 539.
Там же. С. 563.
Московский Художественный театр в русской театральной критике. 1906–1918. М., 2007. С. 27.
Там же. С. 348.
Там же. С. 349.
Там же.
Там же. С. 349–350.
Там же. С. 350.
Там же. С. 349.
Там же. С. 350.
Там же. С. 349.
Там же. С. 351.
Там же С. 540.
Там же. С. 539.
Там же.
Там же. С. 544.
Там же. С. 547.
Там же. С. 539.
Там же. С. 546.
Там же. С. 551.
Там же. С. 550.
Там же. С. 551.
Там же. С. 230.
Там же. С. 550.
Там же. С. 553.
Там же.
Там же. С. 552.
Там же. С. 554.
Там же. С. 457.
См.:
См.:
См.:
Смирнова-Сазонова Софья Ивановна (1852 или 1854 – 1921) – прозаик, публицист, драматург.
Мердер Надежда Ивановна (псевд. Северин; 1839 или 1837 – 1906) – прозаик.
Там же. С. 103.
Монвиж-Монтвид Александра Станиславовна (псевд. Шабельская; 1845–1921) – прозаик, драматург.
Виницкая Александра Александровна (наст фам. Будзианик; 1847–1914) – прозаик, автор мемуаров.
Там же.
См.:
Там же. С. 102.
Дмитриева Валентина Иововна (в замуж. Ершова; 1859–1947) – прозаик, автор детских рассказов.
Там же. С. 102–103.
Там же. С. 113.
Там же. С. 104.
Там же. С. 108–109.
Там же. С. 17–18.
Там же. С. 102.
Там же. С. 265.
Там же. С. 21.
См.:
Там же. С. 102.
Там же.
См.:
Там же.
Там же.
Литературное Оренбуржье: Биобибл. словарь / Сост. А. Г. Прокофьева, В. Ю. Прокофьева, О. В. Федосова, Г. Ф. Хомутов. Оренбург: Оренбургская книга, 2006.
Пионерское движение было создано в 1922 году и в течение четырех лет существовало параллельно со скаутским. Их главным отличием было то, что пионерская организация была полностью государственной и встроенной в систему пропаганды. Конфликт пролетарских детей с бойскаутами наглядно представлен, например, в повести В. П. Беляева «Старая крепость» и отражает взгляды власти на это движение. Беляев даже поясняет: «Бойскауты – буржуазно-националистическая юношеская организация. Воспитывая в бойскаутах ненависть к советской власти, петлюровцы готовили из них пополнение своих банд». Цит. по:
«…легковесной полунаучной, полубульварной литературе, в которой нельзя отличить геолога-разведчика от частного сыщика, нет места в советской стране. Недаром хиреют у нас всякие „Всемирные следопыты“ и другие журналы, пытающиеся возродить воскресную литературу „сильных ощущений“». Содоклад С. Я. Маршака о детской литературе // Первый Всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет. М., 1934. С. 30.
К читателям нашего журнала // Уральский следопыт. 1935. № 1. С. 1.
Там же. С. 2.
Краеведение рассматривалось государством как элемент коммунистического воспитания в детско-юношеской среде. См. постановление Наркомпроса «Об усилении экскурсионной работы среди детей и подростков» (1927) или постановление ЦК ВКП(б) «Об учебных программах и режиме в начальной и средней школе» (1932).
Именно в этом амплуа выводит ее в мемуарах Б. С. Рябинин (
Там же. С. 78.
Уральская библиотека занимательного краеведения. Проспект. Свердловск: СвердлОГИЗ, 1936. С. 4.
Кроме того, в 1978 году Южно-Уральское книжное издательство выпустило ее книгу «Забавные зверьки». Рассказы в ней не содержали географических привязок, но некоторые ландшафты наводили на мысль об Урале.
Там же. С. 92.
Другой вариант перевода названия – «Рок».
Вестник Европы. 1897. Т. 186. С. 263.
Там же. С. 264.
Точка в переводе, в тексте оригинала точки нет.
Там же. С. 265.
Там же. С. 266.
Там же. С. 3.
Там же. С. 4.
Там же. С. 20.
Способность испытывать сострадание к несчастным и обездоленным подчеркивалось, например, в творчестве М. Ожешко и М. Конопницкой в критике «Женского вестника» (см. статью:
Там же. С. 79.
Там же. С. 2.
Там же. С. 6.
Там же. С. 7.
Там же. С. 34.
Там же. С. 25.
Иностранные народные поэты в биографиях и образцах: Р. Борнс, П. Беранже, А. Петефи, А. Негри, М. Конопницкая, И. Амброзиус / Под ред. И. А. Белоусова. М.: Ф. Д. Постников (типолит. П. К. Прянишникова), 1906.
Там же. С. 31–32.
См. подробнее:
Женское дело. 1910. № 1. С. 7.
Там же. С. 8.
Женское дело. 1909. № 6. С. 2.
Там же.
Женское дело. 1910. № 35–36. С. 2.
Там же.
Статья первоначально написана на русском языке и переведена на французский для проекта «Les médiatrices de la littérature russe du XVIIIe siècle à nos jours» («Посредницы русской литературы, XVIII – XXI вв.»), инициированного Ольгой Александровной Блиновой (Страсбург, Франция). Публикация статьи на французском языке ожидается:
ОР РГБ (Отдел рукописей Российской государственной библиотеки). Ф. 386. К. 148. Д. 80. Л. 1.
ОР РГБ. Ф. 386. К. 152. Д. 42. Л. 27–27 об.
Год установлен по письму Брюсова Вяч. Иванову от 20 сент. (3 окт.) 1904 года, в котором он пишет о намерении взять Рунт в «Весы» на «всю неответственную работу: читать не-последние корректуры, переводить не столь важные отрывки и письма корреспондентов, ездить в типографию, вести корреспонденцию и т. д.» (Литературное наследство. Т. 85: Валерий Брюсов / Ред. А. Н. Дубовиков и Н. А. Трифонов; вступ. статья С. В. Шервинского. М.: Наука, 1976. С. 461).
Литературное наследство. Т. 85: Валерий Брюсов. М.: Наука, 1976. С. 481.
ОР РГБ. Ф. 386. К. 152. Д. 42. Л. 9.
Жойзель – героиня одноименной пьесы М. Метерлинка.
Там же. Л. 10 об.
Я раскрываю (
Имеется в виду: домой к Брюсову.
РГАЛИ (Российский государственный архив литературы и искусства). Ф. 56. Оп. 1. Д. 97. Л. 3–4.
Там же. С. 119–120.
ОР РГБ. Ф. 386. К. 152. Д. 46. Л. 5.
РГАЛИ. Ф. 1568. Оп. 1. Д. 159. Л. 2.
ОР РГБ. Ф. 386. К. 152. Д. 44. Л. 17.
Впервые был напечатан в «Русской мысли» (1912. № 5–9) под названием «Семья Бериль», отдельное издание в 1914 г., впоследствии многократно переиздавался.
Я обращаю к Вам свои смиренные молитвы (
Так или иначе (
Я схожу с ума (
Литературное наследство. Т. 98. Кн. 1. Валерий Брюсов и его корреспонденты / Отв. ред. Н. А. Трифонов. М.: ИМЛИ РАН, 1994. С. 106.
Рене Гиль – Валерий Брюсов. Переписка, 1904–1915 / Публ., вступ. ст. и коммент. Р. Дубровкина. СПб.: Академический проект, 2005. С. 311.
Ibid. P. 179.
Там же. С. 14.
Там же.
ОР РГБ. Ф. 386. К. 152. Д. 44. Л. 11.
Там же.
ОР РГБ. Ф. 386. К. 151. Д. 13. Л. 4.
Там же.
Там же.
Там же. № 21. С. 3.
Подробнее см.:
Там же.
Там же. № 17. С. 20.
Там же. № 21. С. 22.
Там же. С. 16.
Там же. С. 6.
ОР РГБ. Ф. 386. К. 153. Д. 10. Л. 2 – 2 об.
Живость (
ОР РГБ. Ф. 386. К. 153. Д. 10. Л. 2 об.
Там же. К. 152. Д. 44. Л. 28.
РГАЛИ. Ф. 1568. Оп. 1. Д. 159. Л. 1.
Там же. Л. 3.
ОР РГБ. Ф. 386. К. 152. Д. 45. Л. 9.
Николай Николаевич Филипенко, воспитанник четы Брюсовых, сын Елены Матвеевны Рунт.
ОР РГБ. Ф. 386. К. 152. Д. 46. Л. 24 об.
Да хранит Бог его душу (
ОР РГБ. Ф. 386. К. 152. Д. 47. Л. 1.
См.:
См.:
Там же.
Там же.
Там же.
Там же.
Там же.
Там же. С. 85.
Там же. С. 37.
Там же.
Там же.
Там же. С. 75.
Там же. С. 49.
Там же. С. 105.
Там же. С. 21.
Там же. С. 3.
Там же. С. 88.
Там же.
Там же. С. 31.
Там же. С. 43.
Там же.
Там же. С. 45.
Там же.
Там же. С. 25.
Там же. С. 104.
Там же. С. 81.
Там же. С. 100.
Там же.
Исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда (проект «Женщина-автор: писательские стратегии и практики в эпоху модерна», № 23-28-00348) в ИМЛИ РАН.
Там же. С. 399.
Звено. 1925. № 116. С. 2. Цит. по:
Там же. С. 60.
Там же. С. 110.
Там же. С. 148.
Там же. С. 283.
Трансгрессия (от фр.
Любопытно заметить, что и трансгрессия Ж. Батая в первую очередь противопоставлена сократовскому принципу «
Семантическое развитие образ «лба» получает в других стихотворениях Цветаевой как символ «возвышения», «гордости» и «творческого роста». Себя она называла «мятежницей лбом и чревом» («Руку на сердце положа…»). В «Записных книжках» у нее есть запись: «Лоб – гора в мироздании».
Там же. С. 313.
Там же. С. 287.
Там же. С. 137.
Там же. С. 143.
Там же. С. 141.
Там же. С. 143.
Отметим, что этот же прием развивал И. Бродский, внимательно изучавший поэтику Марины Цветаевой.
Войтехович Р.: «Тебе – через сто лет» М. Цветаевой – Exegi monumentum от противного // Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia X: «Век нынешний и век минувший»: культурная рефлексия прошедшей эпохи: В 2 ч. Тарту: Tartu Ülikooli Kirjastus, 2006. Ч. 1. С. 7–8.
Там же. С. 177.
Там же. С. 310.
Единственным доступным на сегодняшний день собранием стихотворений Улбике Жанкелдыкызы и некоторых других женщин-акынов является антология «Ақындар аманаты» («Наследие поэтесс»). Сборник подчеркивает уникальное явление в истории мировой литературы – массовое присутствие женщин-поэтесс в казахской устной поэтической традиции (Ақындар аманаты. Қазақтың ауызша әдебиеті: Қараүлек ана, Қамқа Қазыбекқызы, Алмажан Азаматқызы, Ұлбике Жанкелдіқызы, т. б. шығармалары / Ред.: С. Пірəлиев, С. Қирабаев, Т. Кəкішев, У. Қалижанов, Б. Ыбырайым, Б. Сманов. Алматы: НұрлыPress.kz, 2014).
Алма-Ата. Энциклопедия / Гл. ред. Козыбаев М. К. Алма-Ата: Гл. редакция Казахской советской энциклопедии, 1983. С. 273.
Шолпан Иманбаева ушла из жизни 18 сентября 1926 года от болезни.
Там же.
Схожие процессы происходили и в России после революции 1917 года и Гражданской войны. В начале 1920‑х годов в литературе заявили о себе многие поэтессы и женская тема стала одной из ключевых в их творчестве. См. подробнее:
Казахская ССР: краткая энциклопедия / Гл. ред. Р. Н. Нургалиев. Алма-Ата: Гл. редакция Казахской советской энциклопедии, 1991. Т. 4: Язык. Литература. Фольклор. Искусство. Архитектура. С. 261.
Арабское письмо из 29 букв с добавлением особого знака хамза использовалось для записи казахского языка (и других тюркских языков) с X века. Но в этом алфавите не было букв для гласных звуков. Новый алфавит для казахского языка на основе арабского стал разрабатываться лингвистом Ахметом Байтурсыновым. Он создал первую версию в 1912 году и дорабатывал правила письма до 1924 года. Арабица в Казахстане применялась до 1929 года, после чего была заменена на латиницу, которой пользовались до создания кириллического алфавита в 1940 году. В настоящее время (с 2017 года) Казахстан снова переходит на латиницу.
Там же. С. 97.
Там же. С. 98.
Там же. С. 594.
Там же. С. 593.
И. Юкина сообщает, что женотделы действовали с 1919 по 1930 год, хотя решение об их упразднении было принято еще 5 января 1929 года (
Иманбаева, Шолпан // Казахстан. Национальная энциклопедия. Алматы: Қазақ энциклопедиясы, 2005. Т. II. // [Электронный ресурс] URL: https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Kazakhstan_National_encyclopedia_(ru)_Vol_2_of_5_(2005).pdf&page=454 (дата обращения: 28.05.2025).
Там же. С. 18–19.
Другой вариант перевода заглавия, встречающийся в справочной литературе: «Устами порабощенных женщин».
Все стихотворения Иманбаевой в данной статье переведены М. М. Габдулловой и Е. В. Кузнецовой по возможности близко к тексту первоисточника, который приводится в сносках, и с учетом способа рифмовки.
Шолпан Иманбаева // Большая советская энциклопедия (БЭС). [Электронный ресурс] https://ru.wikisource.org/wiki/БСЭ1/Шолпан_Иманбаева (дата обращения: 28.05.2025).
Казахская ССР: краткая энциклопедия. С. 261.
После утверждения советской власти многие писатели, такие как М. Дулатов («Несчастная Жамал», 1910), Б. Майлин («Коммунистка Раушан», 1923), М. Ауэзов («Прегрешение Шолпан, 1922) и другие, писавшие о равноправии женщин, приобрели признание и известность.
Там же.
Другой вариант перевода названия: «Пассажир и рабочий». Именно так обычно указывается в справочных изданиях в кратких статьях о творчестве Иманбаевой, но этот вариант не представляется верным. Казахское слово
Ақындар аманаты. Қазақтың ауызша әдебиеті: Қараүлек ана, Қамқа Қазыбекқызы, Алмажан Азаматқызы, Ұлбике Жанкелдіқызы, т. б. шығармалары / Ред. С. Піралиев, С. Кирабаев, Т. Кэкішев, У. Калижанов, Б. Ыбырайым, Б. Смано. Алматы: НұрлыPress.kz, 2014.
(Отрывок из стихотворения «Послание отцу» переведен М. М. Габдулловой)
Әкеге сәлемдеме [Электронный ресурс]. URL: https://www.zharar.com/index.php?do=shorttexts&action=item&id=90833 (дата обращения: 02.06.2025).
В справочной литературе встречается неверный перевод названия «Соловей и ворона», но речь в стихотворении идет именно о во́роне.
Там же. С. 58.
Жатыр – Мағжан Жұмабаев – Өлеңдер [Электронный ресурс]. URL: https://bilim–all.kz/olen/1250–ZHatyr (дата обращения: 15.03.2024).
Там же. С. 29–30.
Отмена калыма стала символом женской эмансипации не только в Казахстане, но и в Туркменистане, Узбекистане и в других закавказских и среднеазиатских республиках, которые одна за другой принимали декреты о запрете выплаты выкупа за женщину, а по сути, о запрете заключения договорных браков: «В 1927 году искусная ковровщица Бибинияз Ахмедова из Байрам Али в Туркменистане соткала необычный шерстяной ковер. Необычным он был потому, что наряду с традиционными туркменскими орнаментами ковер украшали надпись „Далой калим“ (Долой калым) и портрет Владимира Ленина» (
Можно привести в качестве примера еще один плакат 1921 года, изображающий женщину с красным флагом в руке (худ. Плотник Грав) и содержащий надпись: «Работница свободной России! Крепче держи знамя коммунизма. За тобой идут женщины всего мира на борьбу с капиталом».
Именно Кулжановой Шолпан посвятила стихотворения «Арыз» («Прошение») и «Апайға» («Тёте»).
Там же. С. 18–19.
Эти курсы были частью политической школы партийного типа, где обучались казахстанские женщины.
Сто одна поэтесса Серебряного века. Антология / Сост. и биогр. статьи М. Л. Гаспаров, О. Б. Кушлина, Т. Л. Никольская. СПб.: ДЕАН, 2000. С. 9.
Например, Н. В. Банников в предисловии к сборнику «Русские поэтессы XIX века» (М.: Советская Россия, 1979) после перечисления ряда недостатков женской поэзии отмечает: «Надо ли говорить о том, как резко на таком фоне женской поэзии 20–30‑х годов выделялось творчество Евдокии Ростопчиной и Каролины Павловой» (С. 9–10). Или ценность женского творчества исследователь определяет тем, что оно «по-своему ярко освещает фигуры корифеев русской поэзии той поры» (С. 10), то есть оттеняет мужскую поэзию.
Там же. С. 215.
Там же. С. 219.
Русская поэзия «серебряного века», 1890–1917: Антология. М.: Наука, 1993. C. 728.
Надо сказать, что позднее содержание статьи было переработано критиком, он оставил только то, что касается поэзии А. А. Ахматовой, также было изменено название – «Жеманница» (см.:
Там же. С. 539.
Там же. С. 258.
Там же. С. 29.
Там же. С. 56.
Там же. С. 59.
Речь идет о данном фрагменте романа «Об Окассене и Николет»: «Что мне делать в раю? Я совсем не желаю туда идти; мне нужна Николет, моя нежная подруга, которую я так люблю. Ведь в рай идут только те люди, которых я вам сейчас назову. Туда идут старые попы, убогие и калеки, которые день и ночь томятся у алтарей и старых склепов, и те, кто ходит в лохмотьях, истрепанных капюшонах, и те, которые босы и наги и оборваны, кто умирает от голода, холода, жажды и всяких лишений. Все они идут в рай, но мне с ними там нечего делать. Я хочу попасть в ад, куда идут добрые ученые и прекрасные рыцари, погибшие на турнирах или в славных войнах, и хорошие воины и свободные люди. С ними хочу быть и я. Туда же идут и нежные, благородные дамы, у которых два или три возлюбленных, кроме их собственного мужа; идет туда золото, серебро и цветные меха; идут туда музыканты и жонглеры и короли мира. С ними хочу быть и я, пусть только Николет, моя нежная подруга, будет со мною» (цит. по: Об Окассене и Николет // Русская мысль: Ежемесячное научно-политическое издание. М.; Пб., 1914. Кн. III. С. 177. Текст приведен в современной орфографии).
Там же.
Там же. С. 23.
Выделение по тексту в стихотворениях В. М. Инбер здесь и далее мое. –
Там же. С. 59.
Там же.
Там же.
Там же. С. 58.
Там же. С. 55.
Там же.
Там же. С. 60.
Там же. С. 54.
Подробнее о природе в художественном тексте см.:
Там же.
Там же.
Подробнее см.:
Там же. С. 55.
Там же. С. 56.
Там же. С. 65.
Там же. С. 54.
Там же. С. 60.
Там же.
Там же. С. 66.
Там же. С. 63.
Там же. С. 64.
Там же.
Там же. С. 70.
Там же.
Там же. С. 12–13.
Там же. С. 72
Там же. С. 47.
Там же. С. 49–50.
Там же. С. 58.
Там же. С. 15.
Там же.
См. подробнее:
Там же.
Там же. С. 61.
Там же. С. 57.
Там же. С. 53.
Там же. С. 61.
Там же. С. 69.
Там же. С. 71.
Там же. С. 224.
Цит. по:
Перевод с английского и французского здесь и далее наш. –
Ibid.
Согласно «Biographie Nationale de Belgique», Клоссе сразу после ухода из школы де Гамон основала Бельгийский институт французской культуры (Institut belge de Culture française): «Она <Мари Клоссе> занимала эту должность <в школе де Гамон> до тех пор, пока не основала Бельгийский институт французской культуры, которым руководила до самой смерти» (см.:
Две дамы в глубине картины – это, по всей видимости, мадам Верхарн (жена поэта Эмиля Верхарна) и ее подруга (
Closset Marie // Dictionnaire des femmes belges XIXe et XXe siècles. Bruxelles: Lannoo Uitgeverij, 2006. P. 112.
Ibid. P. 111.
Ibid. P. 193.
Dictionnaire des femmes belges… P. 110.
Ibid.
Может быть крайне интересно сблизить этот факт с творчеством Клоссе или же с ее личной жизнью – однако это сюжет для отдельного исследования.
André Gide – Maria Van Rysselberghe. Correspondance 1899–1950 / Ed. présentée, établie et annotée par Peter Schyder et Juliette Solvès. Paris: Gallimard, 2016. P. 239.
Разумеется, в создании «монотонности» большую роль играет фонетическая сторона текстов: ритм, повторяемость звуков и т. п. Действительно, Клоссе, как кажется, использует в основном восьми- и двенадцатисложники, традиционные для французской поэзии, что может создавать впечатление монотонности ее стихотворений. Однако анализ ритма, ассонансов и аллитераций в творчестве Клоссе – отдельный сложный сюжет, к которому мы надеемся обратиться в следующих наших работах.
Здесь и далее римскими цифрами указывается номер стихотворения, из которого взята приведенная цитата.
В приведенных отрывках обращает на себя внимание образ Азраила – ангела смерти. Далее этот образ нигде в сборнике не появляется – чем особенно привлекает внимательного читателя. Несмотря на то что Азраил не упоминается ни в одной из канонических книг Библии, его образ был довольно популярен в европейской и русской культуре (образ Азраила присутствует, например, на картине М. Врубеля «Ангел смерти» или «Ангел с мечом и кадилом», 1904). В более поздних, по сравнению с рассматриваемым сборником Клоссе, текстах образ Азраила может сливаться с образами возлюбленных или сам воплощать амбивалентную идею любви-смерти. Уместно тут будет вспомнить роман И. Одоевцевой «Ангел смерти» (1929), где Азраил сопоставляется с возлюбленным героини (за указание на это произведение благодарю Е. В. Кузнецову), или стихотворение «Азраил» (1943) английской поэтессы-мистика Кэтлин Рейн, написанное от лица самого ангела смерти, где говорится: «
Ibid. P. 45.
Ibid. P. 56.
Ibid. P. 8.
Ibid. P. 66.
Ibid. P. 11.
Ibid. P. 37.
Ibid. P. 80.
Ibid. P. 45.
Ibid. P. 54.
Ibid. P. 60.
Ibid. P. 54.
Олицетворенная, Любовь тут становится похожей не то на голубя (важный для поэзии Клоссе образ), не то на ангела.
Ibid.
Ibid. P. 55.
Ibid.
Ibid. P. 9.
См.:
Здесь синтаксическая неоднозначность: возможна также интерпретация «послушай белого голубя, позолоченного моей любовью».
Ibid. P. 11–12.
Ibid. P. 24.
Образ «путешественника в страну теней» – это намек на Орфея, спустившегося в Аид за Эвридикой. Далее в этом тексте Клоссе ведет сложную игру с образами Орфея и Эвридики: образ путешественника сливается с образом «безнадежной Тени» – «Ombre désespérée».
Ibid. P. 15.
Ibid. P. 50.
Ibid. P. 32.
Ibid. P. 43.
Ibid. P. 87.
Ibid. P. 89.
Кроме того, это произведение становится своеобразной кульминацией всего сборника – что служит еще одним доказательством его целостности; перед нами, по сути, один большой текст, поделенный на 31 отрывок.
Ibid. P. 33.
Ibid. P. 51.
Ibid. P. 23.
По всей видимости, Ирландия – важный для Клоссе топос. В Ирландии жила сестра ее подруги Бланш Руссо, у которой Клоссе побывала как минимум единожды; впечатления от ирландской поездки легли в основу стихотворения «Chanson» («Песня»): «Que cela nous a charmés, / A Folkestone, en Angleterre! –
Ibid. P. 22.
Ibid. P. 23.
Ibid. P. 22.
Ibid.
Ibid. P. 44.
За указание на этот мотив благодарю Е. В. Кузнецову.
Азраил – в первую очередь иудейский и исламский ангел, однако влияние какой-либо из этих традиций на Клоссе представляется нам сомнительным.
Участие А. В. Луначарского в литературном продвижении молодой, начинающий поэтессы из народа, пишущей о «новой женщине», созданной в результате революционных преобразований, перекликается с судьбой казахской поэтессы Шолпан Иманбаевой (см. статью М. М. Габдулловой и Е. В. Кузнецовой в составе данной коллективной монографии), которой оказал протекцию видный казахский партийный деятель С. Сейфуллин. Это свидетельствует о схожести культурных процессов, которые шли как в столице, так и на окраинах бывшей Российской империи.
Этот процесс начался еще в годы Первой мировой войны. В России эта война привела к расширению сфер гражданской деятельности, к вовлечению в нее новых слоев и групп, в том числе и женщин. Важным проявлением социокультурных трансформаций стало размывание традиционных гендерных ролей, моделей мужественности и женственности, приобщение женщин к «мужским» видам деятельности. Именно Первая мировая впервые ознаменовалась работой женщин не только в медицине на фронте и в тылу, но и их участием в боевых действиях, привела к радикальному расширению круга освоенных женщинами специальностей (подробнее:
Там же. С. 10.
См. подробнее в статье:
Там же.
Там же.
Там же. С. 10–11.
Там же.
Там же.
Там же. С. 28.
Там же. С. 51.
Там же. С. 59.
См. подробнее:
Т. С. Карпачева указывает: «На сборник „Розы Пиерии“ (1922) появляются два отзыва – оба в журнале „Печать и революция“ за 1923 г.: А. Барковой в № 3 и В. Брюсова в № 4, оба далеко не восторженные» (см.:
Тексты со средневековыми образами: из сборника «Шарманка»: «Готическая миниатюра», «Из средневекового»; из сборника «Осенний сон» пьеса «Осенний сон»; из сборника «Небесные верблюжата»: «Договор», «Наконец-то поэта, создателя миров…», сверхповесть «Бедный рыцарь»; из коллективных сборников и архивов: «Из сладостных», «Ингеборга и Фритьоф» и архивный текст об Ингеборге (РГАЛИ. Ф. 134. Оп. 1. Ед. хр. 17). Тексты со средневековыми отсылками (упоминание саг и развитие образа рыцаря): из сборника «Осенний сон»: «Но в утро осеннее, час покорно-бледный…»; из сборника «Небесные верблюжата»: «Весна», «Когда он уже слег…», «Мама, а Дон Кихот…», «Несомненно, когда рыцарь…», «Вдвоем»; из коллективных сборников и архивов: «Сегамилья», «Сквозное окошко». Всего около 7% текстов Гуро можно отнести к «средневековым», но удельный вес их намного выше, так как они включают в себя ее итоговое произведение и творческое завещание – сверхповесть «Бедный рыцарь».
См., например:
Там же.
Тангейзер: Опера Р. Вагнера. М., 1957.
Там же. С. 147.
Там же.
Ингеборга и Фритьоф – герои древнеисландской «Саги о Фритьофе Смелом» (рубеж XIII–XIV веков); в XIX веке шведский поэт Э. Тегнер написал поэтическое переложение «Фритьоф Смелый» (1825), которое потом перевел Я. Грот (1841) как «Фритьоф, скандинавский богатырь», позднее выходили еще русские переводы в 1874 и 1898 годах, которые могла читать Гуро. Писательница воспринимала скандинавскую мифологию в целом как часть средневековой культуры, связанной с эпохой викингов и временем фиксации народных легенд («Старшая Эдда» и «Младшая Эдда»), в противовес греческой, которая ассоциировалась с Античностью.
Там же. С. 288.
Там же. С. 299.
Там же. С. 144.
Там же.
Беовульф. Старшая Эдда. Песнь о Нибелунгах. М.: Художественная литература, 1975.
См. статью В. В. Никульцевой и В. И. Щерова в данной коллективной монографии.
Там же. С. 14.
Там же. С. 28.
Там же. С. 29.
Ср. архивный текст, где развивается образ Ингеборг: «В юности так мечталось <нрзб> когда, задыхаясь от мечты, бегать по саду поздно после вечернего чая, …я мечтал задыхась (sic!) о северных героях и об Ингеборг. <…> Я молил благоговейно о высокой цели, подвигах и росте. Ночи были тревожно-белые. В юности так мечталось! / ? Ингеборг, Ингеборг!» См.: РГАЛИ. Ф. 134. Оп. 1. Ед. хр. 17.
Там же. С. 124–191.
Например, «Гондла» Н. Гумилева, «Сольвейг» А. Блока. См.:
Театр. 1908. № 360. С. 9.
Там же. С. 58.
Там же. С. 80.
Там же. С. 86.
См., например, анонимную рецензию в журнале «Театр» (1908. № 359. С. 6): «И все-таки пьеса <…> смотрится с интересом. Тема – не новая и разработана она не очень глубоко; мало оригинальности. Но много разнообразия, много эффектных сцен, есть правда в абрисах некоторых фигур. И отличные роли. Актеры полюбят эту пьесу».
Отзыв на пьесу «Одна из них» // Рампа. 1908. № 18. С. 286.
Там же.
Прототипом главной героини театральной дилогии А. Вербицкой стала ее бабушка, известная провинциальная актриса Анастасия Никитична Мочалова (урожденная Данилова, в замужестве Бушуйкина, 1816–1879), много лет с успехом игравшая в драматическом театре Воронежа и гастролировавшая по другим городам Российской империи.
Этот сюжет был популярен и в русской поэзии, он отразился в стихотворениях с названием «Соловей и роза» в творчестве таких поэтов, как А. Пушкин, А. Одоевский, Н. Некрасов, А. Блок и др., а также в поэме А. Фета «Соловей и роза».
Эта строка может быть аллюзией на античную легенду, согласно которой однажды во время ссоры между Венерой и ее сыном Купидоном несколько капель божественной крови упали на землю и превратились в розы. На связь розы с Венерой указывает и А. Пушкин, в стихотворении «Есть роза дивная: она…» он называет этот цветок «благословенная Венерой» (
Подробнее см.:
Здесь и далее в примерах из текстов курсив мой. –
Там же. С. 9–10, 14, 18.
Конечно, возникает вопрос о влиянии на этот образ рассказа Вс. М. Гаршина «Красный цветок» (1883). Общей между ними будет ситуация нахождения главного мужского персонажа между реальностью и иллюзией, бредом, хотя у Мирэ она не так выражена.
Ibid. P. 83.
Там же. С. 9.
Там же. С. 10.
Там же. С. 13, 17–18.
Гераклит Эфесский: все наследие: на языках оригинала и в рус. пер. / Подгот. С. Н. Муравьев. М.: Ад Маргинем Пресс, 2012. С. 92–93.
Там же. С. 94.
Собственно, у Данте в «Божественной комедии» пантера является аллегорией сладострастия.
Двойственность значения пантеры в геральдике можно проследить на этимологическом уровне. Устойчивое обозначение «разъяренной, изрыгающей пламя» пантеры в английском – Panther incensed. Выражение, за счет последнего слова, оказывается связано со значениями «сладко пахнущее вещество» и «благовоние», восходя к следующему: среднеангл. encens
Там же. С. 17.
См. подробнее:
Западноевропейская поэзия XX века. М.: Художественная литература, 1977. С. 21.
Западноевропейская поэзия XX века. С. 21.
Там же. С. 58.
Там же. С. 8.
Там же. С. 7.
Там же. С. 10.
Трагическая развязка рассказа в совокупности с тем, что повествование строится на потенциальном столкновении двух миров (реальное и фантастическое), а пришелец из иного мира несет погибель, напоминает сюжетную схему жанра баллады.
Там же. С. 14.
См.:
Там же. С. 212.
Там же. С. 236.
Там же. С. 237.
Там же. С. 238.
Там же. С. 241.
Там же. С. 258.
Там же. С. 267.
Там же. С. 274.
Там же. С. 297.
Там же. С. 183.
Там же. С. 188.
Там же. С. 184.
Там же. С. 199.
Там же. С. 200.
Там же. С. 194.
Там же. С. 195.
Там же. С. 190.
Там же. С. 202.
Там же. С. 191.
Там же. С. 202.
Там же. С. 201.
Там же. С. 202.
Там же. С. 211.
Там же. С. 210–211.
Там же. С. 217.
Там же. С. 220.
Там же. С. 242.
Там же. С. 185–186.
Психологизм в философии эпохи модерна – это акцентирование внимания на индивидуальной душевной жизни человека, ее психических явлениях и процессах в их динамичном развитии. В эту эпоху мыслители ушли от теософии, то есть от стремления познать Бога, и обратились к постижению природы человека и общества. Творчество представителей модерна соотносится по ряду идейных аспектов с учением З. Фрейда (хотя многие из них не были знакомы с его сочинениями). И для Фрейда, и для русских писателей-модернистов были важны мотивы сна, умирания (смерти), ассоциативные связи объектов и явлений, эротические образы, чувство безысходности и отчаяния как отражение «бессознательного» – глубинной и темной области человеческой психики.
Там же. С. 6.
Слова Велимира Хлебникова цит. по источнику: Елена Гуро. Поэт и художник. 1877–1913: Каталог выставки. Живопись. Графика. Рукописи. Книги. СПб., 1994. С. 48.
Там же. С. 65–66.
Там же. С. 31.
Там же. С. 28.
Там же. С. 20.
Там же.
Там же.
Там же. С. 21.
Там же. С. 74–75.
Там же. С. 13.
Там же. С. 15.
Средневековые легенды связаны и с образом цветка, встречающегося в ранних произведениях Елены Гуро («Осеннем сне» и «Пире земли») и то произрастающего из почвы, то стоящего в вазе на столе госпожи Эльзы («желтый цветок на голубой скатерти»), что, возможно, является аллюзией на произведение Новалиса «Генрих фон Офтендингер».
Там же. С. 25.
Там же. С. 15.
Там же. С. 17.
Там же. С. 29.
Там же. С. 19.
Там же. С. 29.
Там же. С. 27.
Там же. С. 71.
Там же. С. 31.
Там же. С. 63.
Там же. С. 20.
Там же. С. 23.
Там же. С. 27.
Там же. С. 19.
В описании сына Эльзы присутствуют антропоморфные сравнения: «лучи солнца из глаз», «чистый лоб неба», «очертания облаков на висках».
Там же. С. 75.
Там же. С. 14.
Там же. С. 25.
Там же. С. 26.
Единство земного и небесного в повести аналогично природному воплощению любви в воде и облаке: «…переплавилась любовь в облако и сияет призывом… облако в любовь, любовь в воду сияние…»
Там же.
Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания / Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького РАН; сост.: В. Н. Терехина, А. П. Зименков. М.: Наследие, 1999. С. 323.
Отметим при этом, что Шагинян, как и Б. Пастернак, получила фундаментальное высшее философское образование в дореволюционной России, продолженное затем в Гейдельберге и прерванное Первой мировой войной.
Дебютный сборник Шагинян «Первые встречи» (1909) прошел незамеченным, а второй, умело использующий мотивы восточной экзотики и эротики, получил положительные отзывы В. В. Розанова, Ю. И. Айхенвальда, В. И. Нарбута, В. Ф. Ходасевича, К. В. Мочульского и др.
Более подробно см.:
За монографию о творчестве Т. Шевченко Шагинян получила степень доктора филологических наук.
В этой фразе проявилось типичное для писательницы стремление к точному воссозданию картины эпохи: не просто клей, а одна из самых популярных в начале ХX века торговых марок – немецкий «Клей Синдетикон Отто Ринга». Парадоксально, но название клея, происходящее от греческого «syndetikon» – «связывающий, скрепляющий», довольно точно отражает одну из сторон творческого метода Шагинян – соединять в текстах разные жанры, документ и вымысел, как это было сделано в романе-эксперименте «КиК».
«Вначале такая широта возможностей влияла на меня в сторону разбрасывания. Записавшись в секцию культуры, я выполнила обследовательскую работу по секции здравотдела (со статьей в „Правде“ о психиатрии); выполнила обследовательскую работу по школьной секции (обследование школы № 21 БОНО); попыталась в секции общественного питания поднять вопрос об организации вегетарианских столовых (с передовой в „Правде“ о вегетарианской столовой)» (
См., например, статью А. И. Павловского «Orientalia» в коллективной монографии «Творчество Мариэтты Шагинян» (Л.: Художественная литература, 1980), а также онлайн-публикацию 2022 г., подготовленную Армянским музеем Москвы и культуры наций «Orientalia. Восточные мотивы в творчестве Мариэтты Шагинян» // [Электронный ресурс] URL: https://www.armmuseum.ru/news-blog/marietta-shaginyan-orientalia?ysclid=mbnkc11yh7563174 (дата обращения: 05.10.2025).
Генезис этого мировоззрения – «моей нормативной эстетики», как говорила сама Шагинян, – хорошо заметен и в ее текстах, рефлексирующих над художественным методом, и в их заголовках, от «Введения в эстетику» (1919), книги, составленной из лекций, прочитанных писательницей для слушателей консерватории Ростова-на-Дону, до заметок «Как я писала „Месс-Менд“» (1926), «Как я работала над „Гидроцентралью“» (1933), книг «Литература и план» (1934) и «Беседы об искусстве» (1937).
Здесь возникает вполне закономерный вопрос, формулировка которого отчасти обоснована дуальными моделями русской культуры и литературы: в процессе концептуализации понятия «женский текст» не следует ли теоретически обосновать и понятие «мужского текста»? Здесь так же встает не менее сложный, как в и отношении «женского текста», вопрос о критериях его определения.
В Ростове-на-Дону с 2013 года в рамках Шагиняновских чтений прошло уже 11 конференций (URL: https://www.shfginian.sfedu.ru (дата обращения: 30.07.2024)); в 2018 году издательство «Престиж Бук» переиздало трилогию Шагинян «Месс-Менд» (М., 2018. 864 с.). См. также работы:
Соцреалистический канон – понятие, которое в литературоведении обозначает систему художественных норм, регулирующих развитие социалистического реализма (соцреализма). Канон включает: идеологические постулаты, литературные образцы, стилистические и жанровые нормы. См. подробнее: Соцреалистический канон / [Под общ. ред. Ханса Гюнтера и Е. Добренко]. М.: Академический проект, 2000.
Слава нашей родины (б. а.) // Литературная газета. Москва, февраль 1937. № 8 (664). С. 2.
И. Н. Сухих придерживается иной точки зрения на историю «литературных генералов», справедливо полагая, что «история генералов, библиотеки классики, лучшие книги, канон – позвоночник литературы», что, однако, не исключает необходимости присутствия на этом позвоночнике мышц и кожи:
См., например: Acta Slavica Estonica IV. Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение, IX. Хрестоматийные тексты: русская педагогическая практика XIX в. и поэтический канон. Тарту: Тартуский ун-т, 2013. 345 с.;
Ю. Айхенвальд указывает на мотивы святости истинной любви и деторождения в цикле «Женщина»:
Там же. С. 21–25.
Об экранном воплощении образа женщины см., например:
Образ «удобрения», «перегноя» в прозе тех лет обладает другими смыслами. В повестях Л. Сейфуллиной «Перегной» (1922) и «Жестокость» (1922) С. Сергеева-Ценского это умершие страшной смертью, закопанные живыми в землю большевики и комиссары: «Земля нынче хорошо родит. Большевиками унавожена»:
Там же. С. 30–31.
Обратим внимание на этот феминитив, указывающий на формирование в русской языковой картине мира человека 1920–1930‑х годов новых социальных ролей: делегатка, партийка, большевичка, вузовка и др.
Там же.
См., например:
С «серапионовой сестрой» – «Братом без прозвища» – Е. Г. Полонской Шагинян, как известно, дружила и переписывалась всю жизнь.
Там же. С. 5.
Письма Зинаиды Николаевны Гиппиус к Мариэтте Сергеевне Шагинян // Зинаида Николавна Гиппиус. Новые материалы. Исследования. М.: ИМЛИ РАН, 2002. С. 89–142.
См., например:
Там же. С. 8–9.
Там же. С. 57.
Там же. С. 343.
Там же. С. 134.
Там же. С. 96.
Там же. С. 77.
Там же. С. 233.
Там же. С. 321.
Там же. С. 331.
Там же. С. 396.
Там же. С. 498.
Там же. С. 401–402.
См. об этом подробно:
Там же. С. 170.
Там же. С. 25.
Там же. С. 423.
Там же. С. 135.
Там же. С. 60.
Термин «роман воспитания» мы используем здесь в широком значении, имея в виду не только тексты XVIII–XIX веков, но и всю последующую традицию изображения становления человека. Подробнее об этом см.:
Ibid.
См.:
Подробнее об этом см.:
Уже к концу 1920‑х годов предпринимаются попытки сформулировать свод правил для авторов детективов, самые известные из них: С. С. Ван Дайн «Двадцать правил для писания детективных романов» (1928) и Р. Нокс «Десять заповедей детективного романа» (1929).
Многочисленные романы 1920‑х и 1930‑х годов, в которых рассказчиком выступает полковник Артур Гастингс, друг и помощник Эркюля Пуаро: «Загадочное происшествие в Стайлзе» (1920), «Убийство на поле для гольфа» (1923), «Большая четверка» (1927), «Загадка Эндхауза» (1932), «Смерть лорда Эджвера» (1933), «Убийства по алфавиту» (1936), «Безмолвный свидетель» (1937).
Например, роман «Смерть Роджера Экройда» (1926), в котором повествование ведется от лица доктора Шеппарда, преступника, выдающего себя за помощника Эркюля Пуаро.
Именно так называется одна из известных монографий о творчестве А. Кристи, написанная Р. Барнардом (
Здесь можно отметить аллюзию на образ отца Брауна, созданного Г. К. Честертоном: к моменту написания «Убийства в доме викария» четыре из пяти сборников рассказов об отце Брауне уже вышли в свет и пользовались большим успехом.
Там же. С. 102.
Там же. С. 556.
Там же. С. 495–496.
Там же. С. 425.
Доктор Джеймс Шеппард – нарратор в романе «Убийство Роджера Экройда».
Там же. С. 436.
Там же. С. 441.
Там же. С. 402.
Там же.
Там же. С. 435.
Там же. С. 436.
Подробнее об этом:
В романе тоже ведутся раскопки, хотя выдающий себя за археолога доктор Стоун оказывается мошенником, покушающимся на фамильное серебро полковника Протеро. Таким образом, в этом тексте, как и в более позднем «Убийстве в Месопотамии», имеют место два преступления, совершенные разными людьми, действующими независимо друг от друга: убийство и кража драгоценностей.
Кристи вспоминала один из эпизодов, произошедший во время ее работы в госпитале:
«Другой раненый отчаянно стонал:
– Я страшно болен, сестра. Это точно. У меня температура.
Я вгляделась в его вполне здоровое, хотя и малинового цвета лицо, а потом посмотрела на протянутый мне градусник, который показывал температуру между 41° и 42°.
– Батареи, конечно, очень удобная штука, – сказала я. – Но будьте осторожны, если вы расположите градусник слишком близко, ртуть может вытечь вовсе.
– Ох, сестра, вы совсем не любите меня. Вы, молоденькие, такие жестокие, у вас нет сердца. Не то что те, постарше. Они всегда волнуются от такой температуры и бегут предупредить старшую сестру» (
Кристи с удивлением отмечала как то, насколько благоговейно относились медсестры к докторам, так и сложные этикетные нормы, которым женщины должны были следовать, ассистируя на операции:
«Однажды доктор, раздраженный, как это свойственно всем госпитальным докторам, и не потому, что он действительно раздражен, а потому, что именно этого ждут от него сестры, нетерпеливо воскликнул:
– Нет-нет, сестра, совсем другой пинцет. Дайте мне… – Сейчас не помню, как это называлось, но у меня на подносе оно было, и я простодушно предложила его доктору. В течение последующих двадцати четырех часов мне пришлось выслушать немало упреков.
– Ну в самом деле, сестра, как вы могли передать пинцет доктору сами?
– Простите, сестра, – бормотала я смиренно. – А что же я должна была сделать?
– Помилуйте, я думаю, вам пора было бы уже знать это. Если доктор просит вас о чем-то, вы, конечно, должны передать это м н е, а я – доктору» (Там же. С. 279).
Там же. С. 401.
Сама писательница, обладавшая большим жизненным опытом, чем ее героиня, была гораздо более осторожна в оценках и более толерантна.
Там же. С. 399.
Цитируется по переводу с фр. Ольги Михнюк (
Здесь и далее воспоминания Фуллер цитируются по первому изданию на русском языке:
Там же. С. 284.
Там же. С. 111–112.
См. подробнее:
Там же. С. 147.
Там же. С. 285.
В мемуарах других женщин, состоявшихся в профессии, И. В. Синова отмечает ту же тенденцию к замалчиванию приватной стороны жизни, или же «любовные сюжеты, супружеские отношения, частная жизнь, материнство служат скорее фоном для описания профессиональной деятельности, и это очень знаменательно для эпохи социальных перемен» (
Там же.
Об этом свидетельствует, например, факт переиздания романа «Тело» в 2024 году, осуществленный в издательстве SOYAPRESS по подписке и на пожертвования читателей (
Автофикшен (фр.
Впервые слово «перформанс» было использовано в 1952 году по отношению к музыкальному произведению-действию американского композитора и философа Джона Кейджа «4’33’’».
Там же. С. 73.
В этом аспекте поэтика Бакуниной соответствует представлениям французской феминистки Э. Сиксу (
Там же. С. 15.
Говоря о перекличках между поэтикой романа Бакуниной «Тело» и современным театральным перформансом, мы не утверждаем преемственность последнего по отношению к творчеству писательницы русской эмиграции, так как ее тексты до недавнего времени были мало известны в России, но мы хотим подчеркнуть наличие у них общих эстетических подходов и движения от тела к действию и слову.
Цит. по:
Там же. С. 72.
Там же. С. 11.
См.:
См.: «Вторая проза»: русская проза 20‑х–30‑х ХX века / Сост. В. Вестстейн [и др.]. Trento: Dipartimento di scienze filologiche e storiche, 1995.
См.:
Подробнее см.:
Там же.
Там же.
Там же.
Там же. С. 228–229.
Там же. С. 224.
Цит. по:
Там же.
Там же.
Там же.
Там же. С. 14–15.
Там же. С. 31.
Там же. С. 10–11.
Пожалуй, наиболее полным исследованием тела и телесности можно считать трехтомную «Историю тела». Учитывая время написания и публикации рассматриваемого романа, см.: История тела: В 3 т. / Под ред. А. Корбена, Ж.-Ж. Куртина, Ж. Вигарелло. Т. 3: Перемена взгляда: XX век. М.: Новое литературное обозрение, 2016.
История частной жизни / Под общ. ред. Ф. Арьеса и Ж. Дюби. Т. 4: От Великой французской революции до I Мировой войны; под ред. М. Перро. М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 447.
Там же. С. 11.
Там же.
Там же.
Там же. С. 21–22.
Там же. С. 31.
Там же. С. 29.
Там же. С. 33.
Там же. С. 34.
Там же. С. 285.
Там же. С. 42.
Там же.
Там же. С. 15.
Там же. С. 28.
Там же. С. 44.
Там же. С. 42.
Там же. С. 25.
Там же. С. 55.
Там же. С. 56.
Там же. С. 65.
Там же. С. 50.
Выполнено в рамках проекта РНФ 24-78-10005 «Женский голос российской науки 1800–1980‑х гг.».
Подробнее о биографии Е. Н. Щепкиной см.:
Там же. Л. 2.
Там же. Л. 3.
Там же. Л. 3 об.
Там же. Л. 2 – 2 об.
Там же. Л. 4.
Там же. Л. 8.
Там же. Л. 4.
Там же. Л. 5.
Там же. Л. 6.
Там же. Л. 6 об.
Там же. Л. 8 об.
Там же. Л. 9.
Там же. Л. 12.
Там же. Л. 16.
Там же. Л. 4.
Там же. Л. 5.
Там же. Л. 12.
Там же.
Там же. Л. 10.
Там же. Л. 11.
16‑й драгунский Нижегородский Его Величества короля Виртембергского полк.
«Гувернер» – комедия
Пятигорской Скорбященской церкви священник Василий Эрастов не только отказал в отпевании М. Ю. Лермонтова, но и пытался помешать это сделать протоиерею, настоятелю Скорбященской церкви о. Павлу Александровскому. Подробнее о погребении М. Ю. Лермонтова см.:
Кавказская кавалерийская дивизия, 16‑й драгунский Нижегородский Его Величества короля Виртембергского полк и 17‑й драгунский Северский Его Величества короля Датского полк.
Так в тексте.
Вероятно, вместо «летучего казачьего парка» Е. Н. Щепкина имела в виду «летучий артиллерийский парк» – войсковые части, служащие для пополнения расхода боевых припасов в войсках на поле сражения. В мирное время артиллерийские парки содержались в кадровом составе из расчета один парк на пехотную дивизию (ЭСБЕ. URL: https://dic.academic.ru/dic.nsf/brokgauz_efron/60961/Летучие (дата обращения: 04.11.2024)).
25 августа 1859 года в результате военной операции русских войск в ходе Кавказской войны (1817–1864) был взят аул Гуниб и пленен имам Шамиль.
Неясно, о каком представителе княжеского рода Аргутинских-Долгоруких идет речь: по возрасту, положению и боевому опыту на Кавказе более всех подходит
Кисловодская крепость была упразднена в 1862 году, помещения крепости оставались в управлении военного ведомства (см.:
Вероятно, Е. Н. Щепкина имела в виду здание Казенной ресторации, построенное в 1823 году по проекту архитекторов Иоганна Карловича и Иосифа Карловича Бернардацци. При ресторации находилось несколько дорогих номеров, в которых приезжие останавливались на несколько дней, пока не находили свободное жилье в частных домах (
Передок – в артиллерии передний ход системы лафета или зарядного ящика. В полевой артиллерии – с коробом, вмещающим заряды и снаряды (Энциклопедия военных и морских наук / Под ред. Г. А. Леера. СПб.: Тип. В. Безобразова и Комп., 1891. Т. 5 (Маансельке – Пещеры). С. 591).
Имеется в виду Русско-турецкая война 1877–1878 годов.
Вероятно, речь идет об
Санитарный поезд № 4 имени Ее Императорского Высочества цесаревны Марии Александровны.
Община сестер милосердия Святого Георгия, открытая в 1870 году в Санкт-Петербурге на Выборгской стороне.
Так в тексте.
Оборона Шипкинского перевала русско-болгарскими войсками происходила в июле 1877 – декабре 1877 (январе 1878) года.
26 ноября (10 декабря) 1877 года Осман-паша сдался в плен – завершилась осада Плевны (ныне г. Плевен, Болгария), ключевого узла путей сообщения и стратегической турецкой крепости.
Так в тексте.
Вероятно,
Так в тексте.
Речь шла о Клинике Стефана Тарнье – врача и изобретателя различных приспособлений для облегчения родов. Вероятно, Е. Н. Щепкина жила в одном из домов № 124–134 по улице Асса.
Вероятно, речь идет об оперном певце Богомире Богомировиче Корсове (настоящее имя – Готфрид Готфридович Геринг (1845–1920)).
Мальчик-рабочий (
Не входите, она покончила с собой! (
Городской полицейский во Франции (
Вы у себя дома, мадам (
Немного неточная цитата из «Гамлета» У. Шекспира в переводе А. И. Кронеберга. В оригинале:
В такие моменты, мадам, ничего не остается, кроме как стать философом! (
Она сходит с ума… и вот жуткое зрелище, на котором вы присутствуете (
Похоронное бюро (
Точь-в-точь (
Вы нам не нужны на это время (
О! Гробовщики! (